DIRECCIÓN TEATRAL Pablo Martella Siempre existió alguien que “ordenara” la escena, llamado “organizador” TEATRO GRIEGO: Las historias representadas en forma de “Ditirambos”, que eran canciones cantadas en alabanza a Dionisio Luego se desarrolló en forma de narración cantada por un coro. Más adelante aparecer la TRAGEDIA, después las COMEDIAS. El Coro estaba conformado por un grupo de hombres entrenados en canto y baile. Hablaban/cantaban al unísono (Donde las voces mantenían un ritmo) y eran vistos como una unidad. Usaban máscaras que servían como amplificadores de la voz, y las mismas tenían rasgos expresivos, gestos que permitían verse desde lejos; y que servían para la interpretación de personajes femeninos, ya que las mujeres no podían actuar. Existía más importancia de la voz por sobre el cuerpo. Los integrantes del coro generalmente eran parte del ejército, ya que trabajar en conjunto y al unísono era parte del entrenamiento militar. Aparece el dramaturgo “TESPIS” quien fue el primero en introducir la noción de actor o personaje. TESPIS: UN ACTOR Y EL CORO ESQUILO: dos actores SÓFOCLES y EURÍPIDES que ascienden el número a tres actores. SÓFOCLES también introduce una noción de Escenografía (PERIACTO) EL AUTOR ERA LO MÁS IMPORTANTE DE LA OBRA, PORQUE ADEMÁS DE ESCRIBIRLA SE ENCARGABA DE LA “ORGANIZACIÓN” Con este contexto del teatro griego en su máximo esplendor, Roma invade Grecia y prácticamente desmantela el teatro conocido y le quita su status. TEATRO ROMANO Los romanos, adeptos a espectáculos dentro del Coliseo, como luchas de gladiadores, peleas de animales, carreras de carros, circo, mimos, música, etc (cosas grandilocuentes), no gustan de lo “aburrido” de las tragedias, y por ello éstas desaparecen, sobreviviendo únicamente las comedias. Se dejaron de usar las mascaras, no había más coros, los vestuario fueron más elaborados y había mucha música. Otro factor importante a tener en cuenta para seguir adelante en el tiempo, es el cristianismo, hasta ese momento “postergado”. Eso hizo que muchas obras de teatro se burlaban de los cristianos, e incluso algunos creyentes eran arrojados como alimento de leones en el medio del Coliseo como entretenimiento. Este comportamiento terminaría con la llegada de la iglesia al poder, la que determina que -por burlarse del cristianismo-, el teatro debía ser prohibido. Esto duró unos 300 años. EDAD MEDIA En este tiempo, solo quedaban algunas compañías errantes. Más adelante el teatro vuelve en forma de “dramas litúrgicos” Eran escenas para transmitir las escrituras, el nacimiento de Jesús, etc; dentro de las iglesias Actoralmente no importaba mucho la personificación, lo importante era el ritual, la exactitud de las escrituras y que supieran cantar bien. Este formato se empezó a popularizar y la iglesia decide sacar el teatro afuera, al aire libre en carros y ahí es donde empiezan poco a poco a despegar otro tipo de historias que no tenían que ver con la religión. TEATRO ITALIANO (RENACIMIENTO) En Italia el formato de teatro religioso al aire libre en carros, mucho no gustó, entonces tomaron el teatro para reformularlo a su manera. Decidieron hacer teatro en un espacio cerrado Así nace la Comedia Erudita, que era un teatro para la alta sociedad. Gente muy rica podía verlas. Obras para gente culta. Entre las características destacables de este nuevo formato de teatro: - El teatro se daba en un espacio cerrado, pero la diferencia que había con las iglesias es que éstas eran iluminadas por la luz de día gracias a sus grandes ventanales, por lo tanto recurrieron a los primeros artefactos lumínicos teatrales, tales como velas y lámparas de aceite. - Escenografía: Usaban paneles con pinturas (Paisajes) trabajadas con punto de fuga, una novedad en el momento, lo cual brindaba una noción de tridimensionalidad. Estos paneles eran móviles, para acompañar los cambios de lugar pautados en el texto de manera visual. - Aparecieron efectos especiales, tales como colgar una símil nube desde el techo, telas azules en el piso representando un mar en escena, etc. En cuanto a lo actoral, si bien se conservaron las gesticulaciones y ademanes que quedaron desde el teatro romano, seguimos en el camino de que es más importante lo que se dice. Por lo tanto quien se encargaba de organizar la escena seguía la pauta de direccionar tanto los actores como la utilería. En contraposición con la comedia erudita y su teatro solo para gente de elite, aparece la COMEDIA DEL ARTE, que conservó la idea del carromato y su teatro era más popular. Acá también hablamos de la profesionalización del actor. Pero en otro nivel. Estas compañías eran conformadas por familias, donde cada miembro se especializa en la ejecución de un solo personaje durante toda su vida. - Los personajes eran basados por regiones, así que cada uno tenían un estilo de vestuario, un acento específico, posturas físicas particulares y calidades de movimientos diferentes. Hablamos de una composición de personaje tanto en la voz, el cuerpo y el carácter. - Se usaba media máscara, para facilitar los diálogos y una novedad revolucionaria es la presencia de actrices en escena, salvo cuando las autoridades lo prohibían. - Los espectáculos no tenían director, sino una especie de manager que organizaba y adaptaba los argumentos al lugar en donde actuarían. Se les daba a los actores y actrices un par de hojas con la trama y todo lo demás era improvisado. En estas improvisaciones se destacaban los Lazzi (recursos gestuales y gags prefijados), que sería como el remate del chiste y eran en su mayoría vulgares, en tremendo contrapunto a la comedia erudita. La improvisación y personajes bien estudiados facilitaban el movimiento físico en la escena. Los actores ya le prestaban atención a su corporalidad en toda la escena, incluidas las entradas y salidas, ya que cada personaje tenía una forma particular de caminar. TEATRO ISABELINO WILLIAM SHAKESPEARE. Se sabe mucho acerca de su labor como dramaturgo, sobre como generó múltiples conflictos en los textos y la importancia de los conflictos internos de los personajes… pero casi nada sobre sus características como DIRECTOR de compañía y la manera en que prepara las representaciones de sus obras. Podemos vislumbrar algo de su forma de pensar la actuación, gracias a un monólogo de Hamlet, donde les habla a los actores antes de representar La ratonera. “HAMLET: No manotees así acuchillando el aire; moderación en todo, puesto que aun en el huracán de las pasiones, se debe conservar la templanza que hace suave y elegante la expresión. A mí me desazona en extremo ver a un hombre que a fuerza de gritos estropea los afectos que quiere expresar y que sólo gusta de gesticulaciones insignificantes y de estrépito. Ni seas tampoco demasiado frío; tu misma prudencia debe guiarte. La acción debe corresponder a la palabra, y ésta a la acción, cuidando siempre de no atropellar la simplicidad de la naturaleza”. Parecería ser que apuntaría a una especie de dirección más interna y profunda de la actuación… pero, las interpretaciones no eran profundas en términos de sentimientos, todavía seguimos con la misma línea que se enfoca más en el decir, correcto proyectado y a ritmo del “PENTÁMETRO YÁMBICO” que es una estructura rítmica del verso, una métrica, una musicalidad guiada por las acentuaciones. Sabemos que él era el encargado de brindar el texto, actuar y organizar las entradas y salidas de los actores, utilería y efectos. Video explicativo del pentámetro yámbico: https://www.youtube.com/watch?v=I5lsuyUNu_4 Contexto de las compañías teatrales: - Se formaban compañías que estaban formadas por: Entre 8 a 12 actores/accionistas, 3 o 4 Jóvenes/adolescentes que hacían los papeles femeninos (Las mujeres no podían actuar), un par de actores contratados, músicos y “stagehands”, que serían como los utileros, los encargados de entrar y sacar la utilería y manipular los efectos. . - Estos actores se especializaban en representar un “tipo de personaje”. Había un actor que siempre hacia de rey, otro de reina, otros de amantes, bufones, soldado, etc. - Su entrenamiento actoral se basaba en hablar bien claro y fuerte, saber cantar, bailar, usar la espada y tener muy buena memoria. Como dijimos no había análisis de texto y los actores actuaban muchas veces por semana en distintas obras. Se dice… que en algunos casos se pasaban la mañana memorizando una obra nueva que representarían a la tarde y que a veces recibían solo sus líneas con los pies de textos de entradas y salidas, no el texto completo por el poco tiempo de estudio. Se dice… ¿Cómo era el teatro EL GLOBO? - Se actuaba a la luz del día y para mucha gente (unas 3.000 personas), donde convergían todas las clases sociales y por eso las obras de Shakespeare tienen contenidos para la elite y para el pueblo. Una característica de esta multitud de público, es que era un lugar con mucho bullicio, ir al teatro no solo era ir a ver una obra, sino que era un lugar para hacer sociales, negociaciones, e incluso para encuentros amorosos. También por ese entorno entendemos las estructuras de las obras de Shakespeare donde se tiende a repetir la trama y los nombres de los personajes muchas veces, para que la gente no se pierda o pueda seguir la trama si prestaba atención demasiado tarde. - Escenografía no había, sí entraban y salían elementos de utilería como camas, tronos y algunos elementos que funcionaban de una manera metonímica, la parte por el todo, es decir que cuanto entraban un trono se entendía que estaban adentro del castillo, cuando entraban un árbol estaban en el campo, y así… - Los vestuarios eran muy importantes, porque lo eran socialmente en la época. Se gastaba mucho dinero en la confección. De hecho las mujeres de la nobleza mandaban a hacerse vestuarios muy llamativos y pagaban dinero extra para estar sentadas en el escenario a “Ver la obra”, cuando el objetivo era que las vean a ellas. - Había algunos efectos especiales, como colgar actores desde el techo en representación del cielo o divinidades, y en el escenario había trampillas donde los actores entraba y salian del piso simulando el infierno. También había efectos con fuego… no muy conveniente en un teatro de madera. El teatro el globo se incendió en 1613, pero fue reconstruido al año siguiente. - En las épocas de la peste, la plaga, los teatros cerraba, pero los elencos se iban de gira para seguir trabajando. TEATRO FRANCÉS El teatro en Francia optó por tomar un rumbo más estricto con su teatro Neoclasico, implicaba que para hacer una obra había que respetar sus cinco reglas. Las mismas eran: 1) Verosimilitud: - La acción en escena debe ser creíble - No hay dioses, fantasma, monstruos, etc. - No se pueden escribir soliloquios o hablar al público. 2) Decoro (Comportamiento adecuado y respetuoso) - El drama tiene que enseñar y complacer - Promulgar el decoro francés - En las obras la gente buena tiene que ser recompensada y Gente Mala tiene que ser castigada. - Los conflictos se resuelven sin violencia física, todo con la palabra en términos educados. 3) No mezclar estilos dramáticos - Las comedias son graciosas y las tragedias son tristes. - No hay bufones como alivio cómico. 4) Unidades - Acción (un sólo argumento) - Espacio (La obra transcurre en un mismo lugar, no hay cambios de espacio como adentro y afuera, intentando verosimilitud en un solo decorado) - Tiempo (la trama transcurre en 1 día, 24 horas) Si hay elipsis tiene que ser en un margen de 24 horas, no hay elipsis de días, años, etc 5) Las obras tienen que tener una estructura de cinco actos. Bajo estas reglas y esta forma de hacer teatro, aparece la figura de MOLIÈRE Que rompió las reglas al escribir obras a su modo. Por suerte al rey le gustaba mucho lo que hacía y por eso se le permitió representar las obras. Si no le hubiera gustado al rey muy probablemente terminaría en la cárcel. Molière escribía, actuaba, organizaba el espectáculo, la escenografía, utilería, los vestuarios y con él empezamos a vislumbrar los primeros indicios de dirección de los actores y actrices. Si bien el se encargaba de organizar todo lo que pasaba en el escenario, puso especial atención en los actuantes y dirigir sus detalles, como la mirada, los pasos, ritmos, gestos, ademanes y coreografía de movimientos. Es decir que la instancia de ensayos fue más profunda y por más tiempo, dando lugar a las Marcaciones externas o lo que hoy llamamos marcaciones de dirección. En Francia a partir de 1820 aparece el término “MISE EN SCÈNE” (“Puesta en escena”). Se empieza a gestar e identificar una figura responsable del ordenamiento del espectáculo. Pero su labor sigue teniendo un sentido más bien técnico. MISE EN SCÈNE: “El proceso de definición estética y de realización material de un espectáculo, desde la idea inicial hasta la representación primera, en que se establecen contacto con un público” TEATRO ALEMÁN RICHARD WAGNER Propone sintetizar en un espectáculo único todas las artes, (Poesía, música y drama) creando un nuevo concepto de opera en lo que llamaría “obra de arte total”, buscando una forma escénica más compleja, ya que involucra diversos componentes que deben sincronizarse y aunarse. Tiempo (poesía o texto, música) Espacio (pintura, escultura, arquitectura) Vivientes o activos (actores, cantantes, bailarines). Bajo estas nuevas propuestas la opera no volvió a ser la misma, pero… inevitablemente se le prestaba más atención al canto y a la música que a lo propiamente teatral o actoral. En la misma Alemania y en pleno movimiento del Realismo en las artes, podemos detectar a quien sería el primer referente en cuanto a la dirección teatral. El DUQUE DE MEININGEN, Georg II. Donde el rol de director ya no solo es un organizador de la escena, sino que profundiza la atención en las actrices y actores en los ensayo, buscando plasmar algo más en su comportamiento, su actuación. A Georg II le gustaba el teatro, era uno de los más grandes intelectuales entre la alta nobleza, viajaba mucho y veía teatro de diferentes lugares. Cuando fue nombrado duque, despidió a los directores de teatro de la corte y empezó a organizarlo él pensando en cómo podría ser mejor, fundando su propia compañía “El ensamble de Meiningen”. Gracias a él, se empezó a ver el Rol del director como una entidad separada, alguien con un ojo para supervisar, ser el responsable por la concepción, interpretación, estilo y detalle del conjunto de la representación teatral. Su teatro tenía intenciones realistas y para lograr esto se propuso ciertas estrategias, como por ejemplo: - Lograr una exactitud histórica de la obra a representar, con sus decorados, vestuarios y utilerías fieles de la época, para crear la ilusión de un espacio natural “Real” dentro del escenario donde los actores y actrices pudiera recrear una representación con autenticidad. - Los actuantes ensayaban con la utilería y vestuario prácticamente desde el principio del proceso para lograr una soltura y naturalidad de elementos. - Las decisiones del director quedaban anotadas en un registro, para que los actuantes no se desviaran de las marcas una vez hechas. - Coordinaba y coreografiaba muchísimos personajes en las escenas. Todos los integrantes del grupo actuaban, por más de que la obra no tuviera la cantidad de personajes, les inventaban papeles como cargalanza, soldado o sirvientes, para aparecer en escena, lo que dejaba de lado la tradición de individualismo del actor-divo. "Considerar la obra como una unidad artística y no como una reunión departes” Una vez instalada la búsqueda del realismo en el teatro, nos vamos a Francia ANDRÉ ANTOINE El trabajaba en una empresa de gas, pero le gustaba mucho el teatro. Era parte de un grupo amateur de teatro y en ocasiones trabajaba como aplaudido (Le pagaban para ir a ver una obra y aplaudir; y también actores le pagaban para aplaudir sus entradas a la escena) Intrigado por el realismo teatral de Meiningen e inspirado por autores del naturalismo como Émile Zola, les pidió a su grupo hacer la obra realista, a lo cual el grupo se negó, así que él se fue del grupo y armó uno nuevo al que llamó “Teatro libre”. Gracias al teatro de André Antoine se afianzó la figura del director teatral. En su búsqueda del ultra-realismo detectó ciertas cosas usó a su favor. Por ejemplo, él no tenía problema con que los actuantes dieran la espalda, algo que a lo largo de la historia hasta acá, era casi una norma, actuar siempre hacia el público, ya sea mientras se le habla o mientras se habla a otros personajes, los perfiles estaban permitidos pero no la espalda porque atentaba contra la proyección vocal y la estética visual. En la realidad uno da la espalda y estaba bien. Para estudiar este tema, es importante saber que ensayaban en espacios cerrados, con cuatro paredes sin noción de donde podía estar el público. En los mismos procesos de ensayos decidían que pared sería “La cuarta pared” Todo lo que ponía en escena era real, la mayoría de la utilería y vestuarios eran comprados y no fabricados para eso. En la obra “Los carniceros”, había intestinos en el piso y carne colgando del techo chorreando sangre. Este modelo de producción era muy caro y algunos casos insostenible. También aprobaba los balbuceos, y buscaba que los actores tuvieran gestos naturales tanto con los elementos en escena como en sus propios movimientos. …….. Desde este punto en adelante podemos acarrear muchas personalidades importantes influenciadas por los últimos dos, pero nos vamos a detener en uno, que podemos decir que con él damos comienzo al teatro contemporáneo TEATRO RUSO ANTÓN CHEJÓV Su dramaturgia reflejaba la vida cotidiana, como bien dice él mismo: “En la vida, la gente no se dispara a sí misma, o se ahorca, o se enamora, o se habla a sí misma con discursos ingeniosos a cada minuto. La gente pasa la mayor parte de su tiempo, comiendo, bebiendo, corriendo atrás de una mujer u hombre, o hablando tonterías. Es por eso necesario que esto sea mostrado en el escenario... la vida en el escenario debería ser como realmente es, y la gente, también, debería ser como es.” Chejov escribe “La gaviota”, al ser representada fue un fracaso, el público no entendía lo que estaba pasando, antes las obras de teatro exponían los conflictos, los personajes decían lo que pensaban y sentían, avisaban cual era el problema y todo lo que harían para solucionarlo, pero en la obra de Chejov, los personajes se la pasaba hablando de cartas, de billar, de pesca… hablaban banalidades. Tras este fracaso juró nunca más escribir teatro, pero… el director del Teatro de Arte de Moscú lo convenció de que lo que hacía era muy bueno y le pidió hacer sus obras con su elenco. Y ahí las cosas mejoraron. Dentro del Teatro de Arte de Moscú estaba KONSTANTÍN STANISLAVSKI A quien convencieron para dirigir La gaviota, pero Stanislavski No entendía el teatro de Chejov, y durante un tiempo consideró sus obras carente de valor para la representación e imposibles de actuar. El elenco le preguntaba a Chejov cosas de la obra y de los personajes, para poder entender y así encarar la actuación. Pero Chejov no era muy claro en sus respuestas, el decía cosas como: “El hombre lleva pantalones a cuadros, zapatos rotos y fuma así (y hacía un movimiento mostrando como fumaba), si fuma así está más que claro qué clase de hombre es y si le agregas pantalón a cuadro y zapatos rotos no hay mas nada que agregar.” O cuando le preguntaron sobre el personaje Trigorín de La gaviota: “¿Sabe? Las cañas de pescar tienen que ser… ¿Sabe?, perfectamente caseras y torcidas… Es que él mismo se las fabrica con su cortaplumas…” Una vez le preguntaron a Chejov que le parecía las actuaciones de su texto: “Lo que hacen los actores está bien, pero hacen demasiado teatro, un poco menos de teatro sería mejor… hay que hacerlo sencillo, como se hace habitualmente en la vida” Hasta que al fin Stanislasvki entendió lo que estaba pasando en las obras de Chejov y el mecanismo para actuar esos personajes: “HAY QUE SER ASÍ, ser como ese personaje, ser y no representar. Hay que vivir intensamente la vida de los personajes, sumergirse en ellos y no salirse del papel ni siquiera por un minuto, entonces la actuación cobrará esa continua tensión y fluidez de la vida real.” Gracias a las obras de Chejov desarrollo métodos de entrenamiento para actores que resultaron en un realismo psicológico sorprendente y en un notable ensamble que era capaz de retratar el comportamiento humano con un realismo extremo. Descubrió que los personajes estaban llenos de SUBTEXTOS, algo no dicho, algún drama o sueño secreto, todo un mundo que no está expresado en palabras. Como diría BERNARD-MARIE KOLTÈS: “Es mucho más interesante que un personaje diga VOY A DAR UNA VUELTA, en vez de decir ESTOY TRISTE.” Dentro del método Stanislasvki se puede destacar el trabajo con las Expresiones físicas e improvisaciones, el profundo entendimiento del Arca emocional a través de toda la obra, la memoria emotiva (el uso de las emociones personales de los actores para imprimirlas sobre el personaje) las Motivaciones, Objetivos, Conflictos y el famoso SI MÁGICO (Ponerse en el lugar del personaje: Si yo fuera tal personaje, si yo tuviera esa edad, Si yo viviera en Rusia, en Escocia, Si yo fuera carpintero, etc) Sobre la MEMORIA EMOTIVA En su gira por Estados unidos con obras de Chejov, fue un éxito, y algunos discípulos de él se quedaron en new york dando clases a gente que había quedado fascinada por esas actuaciones. El estadounidense LEE STRASBERG aunó su manera de entender a Stanislavski con su pasión por Freud y propuso un enfoque más profundo sobre el trabajo de la emoción y el inconsciente, utilizando lo que conocemos como MEMORIA AFECTIVA, MEMORIA EMOTIVA Y MEMORIA SENSORIAL. Todo eso devino en “El método”. https://es.wikipedia.org/wiki/Actuaci%C3%B3n _del_m%C3%A9todo Que tuvo muchísimo éxito en el cine, pero en el teatro quedó a medio camino bajo el lema de “Si yo siento, el público sentirá” Stanislavski con el pasar de los años rechazó la técnica de la memoria emotiva porque lo consideraba desencaminadas y desacertadas, pero ya era tarde y se disipó por todo el mundo. De acá en adelante podemos nombrar muchísimas personalidades que aportaron su cuota de novedad al rol de la dirección, la actuación, la dramaturgia y la puesta en escena. ……… Pero seguir navegando por la historia llevaría demasiado tiempo, así que, con todo este recorrido, nos tenemos que preguntar: ¿QUÉ HACE UNA DIRECTORA/DIRECTOR? Recopilé un par de definiciones que me parece valen la pena revisar, para tener conceptos o palabras que nos ayuden a desentrañar el rol. Eugenio Barba: El director es el conocedor de la realidad subatómica del teatro, un hombre o mujer que experimenta las maneras de subvertir los vínculos obvios entre los diversos componentes de un espectáculo. Frank Hauser: Eres el obstetra. No eres el padre de esta criatura que llamamos «la función». Estás presente en su alumbramiento por razones clínicas, como un médico. En la mayor parte de los casos, tu trabajo consiste sencillamente en no hacer daño. Google: *Un buen director de teatro tiene el control sobre todos los aspectos que conciernen a una obra. Se encarga de responder por la producción, la puesta en escena, la interpretación del concepto por parte de los actores, la escenografía, la musicalización, la ambientación, vestuario, decorado, iluminación para garantizar la calidad del producto final. Es el responsable final del resultado ante los inversionistas. Peter Brook: Hay que partir al medio la palabra “dirigir”. La mitad de dirigir es, hacerse cargo, tomar decisiones, decir “sí” o “no”. La otra mitad de dirigir es mantener la dirección correcta. Aquí el director se convierte en un guía, lleva el timón, tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene que saber si lleva rumbo norte o rumbo sur. Pompeyo Audivert: Los lugares del actor, autor y director deben dejar de reproducir las formas de producción capitalista en el sentido de adueñamiento, para pasar a funcionar totalmente mezclados, atravesados y ligados a una visión poetizante de los vínculos artísticos. Victor Arrojo: El director mira el objeto, el sujeto, el espacio y el tiempo. Es quien conecta la escena con la platea. Esta vinculación se inicia durante el proceso de creación, se renueva en cada representación y solo termina al bajar la obra de cartel. Y por último: Grotowski: El director es el primer espectador, el espectador profesional. Con esta última definición nos vamos a quedar para continuar con el curso. Entonces si pensamos en que quien dirige es el “primer espectador”… Ahora nos tenemos que preguntar: QUIÉN DIRIGE… ¿QUÉ MIRA? ¿CÓMO MIRA?