ABC del piano Spanish

У* 7?
3 EDITION.
e
COURS. PIAN©
ÉLÉMENTAIRE ET PROGRESSIF
ADOPTÉ AU CONSEKVATOIRE
ET
APPROUVE PAR L I N S T I T U T
1° ABC OT PIANO, Méthode pour les Commençants
2° L'ALPHABET, 25 Études très-feciles. Op. 17 . , . . ,
3° 1E PHOGEÉS, 25 Études faciles. Op. 24
4° LE EHYTHME, 25 Études sans octaves. Op. 22
5° L'AGILITÉ, 25 Études progressiYCS. Op. 20,
.....
6° LE STYLE, 25 Études de genre. Op. 2 1 .
7° LA DIFFICULTÉ, 15 Études pour délier les doigte. Op. 23
8° ÉCOLE DU MÉCANISME, 15 Séries d'exercices
r
15 fr.
12 fr.
12 fr.
12 fr.
1*2 fr.
15 fr.
12 fr.
15 fr.
LE COUPPEY
5°
PARIS, J. M A H 0 , ÉDITEUR
K, SUB DD FiDBODBO-SAlHT-HONOaé, «
m
)
- CONSERVATOIRE IMPÉRIAL DE MUSIQUE
COMITÉ DES ÉTUDES MUSICALES
E X T R A I T DU P R O C È S - V E R B i t D E LA SÉANCE Dû 17 JDIH
1861
Le Comité des Études musicales a examiné les six ouvrages réunis sous le titre général dp Couru dp. Puun<
élémentaire
et progressif que lui a soumis M. FÉLIX LE Coüppev.l'un des professeurs qui, par (a bonté de sa méthode et le sueeés de
son enseignement, s'est toujours distingué au Conservatoire.
Ce que le Comité a particulièrement remarqué dans ces diverses études, c'est l'ordre logique dans lequel elles s'eiichainent,
leur savante progression et leur caractère essentiellement mélodique.
L'auteur s'est attaché surtout à développer l'intelligence musicale des élèves, et, notamment dans la préface du livre iniiliilé :
École du mécanisme^ il a donné des aperçus complètement nouveaux sur les procédés par lesquels les pianistes peuvent obtenir une
belle sonorité.
Lâ Comité est donc unanimement d'avis qu'il y a lieu d'adopter ces ouvrages pour les classes du Conserva Loire.
• •- AUBER ^Président du Comité; MEYERBEER; IIALËVY ; CAttAFA; AHIMÛISE TIWJIAS¡
1ÏASTNER ; DANCLA ; GALLAÏ, PI1UM1ER ; WOGT ; ÊUNLE PERRIN ; Ér>. MOWNAlS
Commissaire impériid ; A. DE BEAUCHESNE, Secrétaire.
_
I n s t i t u t DE FRONCE
ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS
Rapport ih la Section de musique^* sur l'ouvrage de M. LE CoarpEV, intitulé : Cours do Piano élémentaire et progressif
(SBAKCK DU 1 3 JUILLET 1861)
Le Piano, sans contredit, est de tous les instruments celui dont l'étude a exercé la plus grande influence sur le développement de
l'art musical a notre époque.
Aussi, toute méthode qui peut favoriser l'enseignement sérieux, approfondi du Piano, est une œuvre utile et <|ui mûri h; il'miliini
plus d'ôlre prise en considération, que nous sommes envahis par une foule de productions frivoles qui naissent inévitablement do
l'usage si général do cet instrument.
Il est donc plus que jamais nécessaire d'encourager les efforts des lioinines de talent dont la mélhoite renferme les jinuei|ie.s
constitutifs d'une belle École, et r|ui possèdent et transmettent l'intelligence du style sans lequel on ne saurait interpréter tant de
chefs-d'œuvre de S . BACH, MOZART, BBBTIIOVEH, WEBEB, IIDHIIEL, MENDELSSOHH, CHOPIN, etc., etc.
Au nombre des travaux didactiques dignes d'un véritable intérêt, nous citerons cenx de M. FEUX LE COUITEI, professeur au
Conservatoire.
L"ouvrage qu'il vient de soumettre à l'Académie sous le titre de: Cours de Piano élémentaire eL pivijrmif, se distinguo p»r
des procédés ingénieux et bien coordonnés relatifs au mécanisme du Piano, par l'habileté avec laquelle les diverses parties de celle
méthode se lient entra elles, et enfin par des éludes heureusement conçues, bien écrites et qui doivent former chou les élèves le
style et le goût.
Nous pensons que l'ouvrage de 11. FÉLIX LE COUPFEÏ, Trait d'un travail consciencieux, d'une longue cl féconde espmunne,
est appelé à rendre rte véritables cl miles services.
1j :.a*-;clion demiiiiqiierlel'InslitulsecomposedoîtSI. AÜBEB. CARA FA, A. THOMAS, IŒRER, CLAPiSSOW et BE11LIÜZ.
1
A los Profesores.
No .es mi ánimo dar consejos á los profesores
nidad, • no seria mas sencillo, mas lógieo el agrupar
cuyo mérito está fortalecido por una larga experien-
los elementos de una misma naturaleza?
• Ejercitar
cia. AI indicar aqui l a marcha que se debe seguir pa-
por una parte al discípulo sobre cnanto se entiende
ra hacer obtener serios resultados á los discípulos,
me dirijo mas bien á las muchas personas que pien-
hoy por el e s t u d i o d e l S o l f e o , y por otra, hacer
del m e c a n i s m o el objeto aislado de un trabajo es-
san dedicarse á la enseñanza del piano, ó que hace
pecial? El profesor juzgaría, por supuesto, la época
poco tiempo la ejercen.
de reunir estas dos partes de la enseñanza.
Yo aseguro que una educación musical asídirijida
Durante los primeros meses de la enseñanza del
piano, el estudio de la m ú s i c a , propiamente dicha,
produciría en poco tiempo sólidos resultados.
y el estudio del i n s t r u m e n t o deberían ser entera-
este método desaparecerían muchos obstáculos y mu-
mente distintos, y hallarse separados uno de otro.
chas dificultades, caminándose con paso firme
Estos dos estudios pueden ir á la par, marchando
una senda de progresos no interrumpidos.
inevitablemente
por
Eu resumen, durante las primeras lecciones se de-
de consuno á un mismo fin; mas si se confunden en
mía sola y misma cosa, resultará
Por
be hacer que los discípulos estudien el s o l f e o '
11
y al
una complicación que multiplica las dificultades de
mismo tiempo deben ejercitarse sus dedos solo bajo
una manera tan trabajosa para el discípulo,
el punto de vista del mecanismo.
como
llena de desaliento para el profesor. Siempre qne la
educación musical de un joven se hace
Lo que acabo de decir, otros antes que yo lo han dicho
dificultosa
ya; pero, por mucho que se huya repetido que l a r a z ó n
tiene por causa esta confusión. Si tratamos en e-
acal)» Kiempre p o r t e n e r razón,.cnanto tiem -
fecto de darnos cuenta de todo lo que se exige á un
po se necesita
discípulo desde l a s primeras lecciones; si reflexio-
zar el error! Si maestros célebres, apesar de la auto -
namos sobre la multitud de cosas entre las que d e -
ridad de su palabra, no han sido seguidos en las refor-
be compartir s u atención:— «1 nombre de l a s notas
mas que indicaron,y su voz no ha podido hacerse o i r ,
en dos claves distintas, su valor y el de los silen -
.seré tan feliz que logre hacerme comprender
cios, l a s diversas combinaciones del compás y de
apesar de no hallarme á la altura de tanta eminencia ?
la cadencia, el modo de acción de los signos acci-
Apenas me atrevo á esperarlo—El plan de esta obra
dentales, sostenido, bemol éo--, la postura de l a s ma-
ha sido, pues,concebido de manera que pueda servir á
nos sobre el teclado, la soltura de los brazos, la po.
los profesores que quieran permanecer fieles á la anti-
sicion del cuerpo, el movimiento regular de los de .
gua rutina, ofreciendo, sin embargo, al mismo tiempo,
dos, la manera de herir l a nota, en una palabra to-
los elementos necesarios á aquellos que prefieran in -
do cuanto constituye la teoría, la lectura y el meca-
struir á sus discípulos por el sistema nuevamente por
nismo, _ nos admiramos de que una inteligencia j o -
mí trazado. Si las series progresivas de ejercicios de e-
ven pueda llegar á resolver tantas dificultades á la
ste método no parecen suficientes, puede emplearse co -
vez, y nos preguntamos como hay naturalezas tan bien
mo accesorio milüscuela del m e c a n i s m o . E s t a o-
dotadas que consigan aprender á pesar de un método
bra encierra todo aquello qiii* aprovechadamente puede
tan poco racional.
estudiarse para adquirir la soltura, la igualdad de fher-
En vez de acumular tantas cosas diferentes, tan-
FOIÍWI
jjntiní tumariifí «I A. B.C. musical fiu
mejor
z a y la completa independencia de los dedos.
t a s cosas que no tienen entre sí lazo alguno de afienijiraar el '•slmiin Av\
para que la verdad llegue á rempla -
FELIZ LE COUPPEY.
Pa.NKKKON.
.1. isiu M.
s
Compendio de los principios de la Música."
No me ha parecido oportuno poner ao,ni sino nociones enteramente elementales, las tínicas necesarias al principiar el
estudio del piano. _ (Jada uuadn> se termina por una S e r i e d e PregTUltas, sobre las cuales deberá ejercitarse
el discípulo en ausencia del profesor.
CUADRO 1 I
DE LA
M r S I ( U . _ I)E LA S iYOTA S—DE IjA ESCA LA DIA TOiSICA
o
DEL PESTA GRA MA . _
DE LA S CLA VES.
Vi. La música es el arte de combinar los sonidos.
2 J. Los sonidos se representan por signos, á ios que se dá el nombre de ] V o t a s .
l
:í . Hay siete notas llamadas D o . R e , M i , F a , S o l . L a , S i . _
se elevan grado por grado.
4 . He llama
Kn este orden forman una sene de sonidos une
E s c a l a d i a t ó n i c a , la sucesión de las siete notas, mas una octava, consonancia de la primera.
EJEMPLO.
JS:
Sí,
M
5 . El P e n t a g r a m a se compone de cinco lineas horizontales.
*i. Luvs lineas del pentagrama se cuentan de abajo arriba.
Rí Linca
MÍE
EJEMPLO.
Sí Un,-ii
15 l.lllim ,
7. Las notas se colocan sobre las lincas del Pentagrama y entre ellas.
­»—sí­
Ejemplo.
o
0
o-
­
SIL
ttt^SS&r *"
­ »~ ^
M
-Ù
¿
« * n „ ,
llle
_
Ejemplo.
' p
II.
C
1 0 1
0 u a
a l
n B f f l
'
*
.
P
P»
P a r a m a , sobre una de las cinco lineas.
bi nmwa de ptano se emplean la clave de S o l sobre la 2 ? Linea y la de F a
1
ñ
para la elave de S o l 25 linea
SOL
(¡f)
L
A
_ 1..
0
ColocaWon
de las
Noías
SI
FA
M<>
3E
>I1
HE
MI
3E:
sobre la 4a
KA
--O—
SOL
LA
SI
DO
-fcy
1)0
(el nii.ilitiJKUHMU)
PA
para la clave de F a 4 3 linea
V
1
SOL
LA
SI
DO
MI
KE
DO
m
0
•a:
LA
SOL
IHT
"o
—
PHEGUNTAS.
. Qdó wisn w mimica'.'
.' l'unni jii' Ilamtut l'i." suriws ((il» SÌTWII pam n­p ritentar l»s annìdos
V ('murfiis untila liay y riiaU.* smi sus nombres ".' . ..'
.'(¿111» fs I'WJIIÌJ itialónica'.*
V (jw ws K>nt;i<rriimi*'.'
.' Cini»)
cueiifaii ha lUifun ih­1 |»­ut a ir ranni _ Cual «8 la priniera".*
.' (Vim« Ì'i' ciiliifiiii lits iint»s sol tri­ l'I i»­ut Urania '.'. .
'.' l'or qui nie'li» ?e aumenta In esterimmi dui finntrfgrama ?
.' Qim cuna es un» 'clave ? . . . .
.' Itondi' w ciiliica l;i rlavfl?
fjm cl;i»vs
i'in|ilcan para la musica èia piano? . . . . . .
'.
1
J.
IIÌÌI4
§ l.(La.RespuGStaeató
%• fornwlada en el
8. parrafaqui' llwa
4. eslu numero.)
5.
fi.
H.
0.
10.
il.
M.
№
C U A D R O «?
DE LA DURA CIOr? Ó VALOR DE LA S NOTA S.
13.
Para indicar la. mas ó menos largu duración de los sonidos se varia l¡i figura de las notas.
13.
Las diferentes figuras de las notas toman el nombre de
la
t uB
s al a n c a p . _ l a N e g r a ?
14.
La R e d o n d a
vale 3 Blancas
Valores.
Las figuras son siete:
o,
la C o r c h e a p , _ l a S e n t í ­ c o r c h e a p , _ l a F u s a g , _ y la S e m i ­
( l a mayor v a l o r )
'. .
,. =r
ó 4 Negras ..
ú 8
[aRedolida
T
Corcheas
v
ó 18 Seini­corcheas..
ó 3 3 Fusas
v a l e 3 Negras
.
p
ú 8 Semi ­ corcheas
La
•
í
ó 16 Fusas
16.
/Tx
v
ffi rjrrrrrrff r r
Negralla
mitad de la B l a n c a ) ,
v a l e 2 Corcheas
•ó 4 Semi­corcheas,
ú 8 Fusas
17.
La
Corchea
( l a mitad de l a N e g r a ) ,
vale 3 Semi.corcheas
ó 4 Fusas,
18.
La
S e m i corchea
( l a mitad de la Corchea),
vale 3 Fusas
ó 4
1».
Semi­fnsas,
L a F l i s a ( l a mitad de la Semi­corchea).
vale 3 Semi­fusas
PREGUNTAS.
. (.'orno HC hocn para indicar la mi\n ó nienos lni'frn duración do liv sonidos
• Quo imnibrcs № dan á las d i fu ron tes figura H <iu l a t notas?
de la Redonda?
"
ilt la Blanca?
• Cual es el valor do la Nufrra?
de la Corehua?
do la Pumí ­ Corchea ?
da la Fus» ?
i a.
18.
14.
15.
te.
17.
1H.
I».
J. lSEt* M.
4
C U A D R O 3?
SILENCIOS _
P U N T I L L O D E AUMENTO _
TRESILLO.
20.
Se llaman silencios los signos que indican la interrupción momentánea del sonido.
81.
v a l o r e s de las notas. Sus nombres sou: P a n s a w . _ S i l e n c i o d e Manca
S i l e n c i o d e n e g r a l,—Silencio
d e corchea7,—Silencio d e s e m i c o r c h e a ¡j. _ S i l e n c i o
d e f'lisa ^, y S i l e n c i o d e seim-flisa ¡j< estos dos últimos toman también el nombre de aspiraeiouns.
22.
Cada valor de silencio corresponde á nu valor de nota.
23.
La Pansa
24.
El Silencio de Blanca
25.
El Silencio de Negra
£
es ig-ual á l a negra
p
26.
Ei
Silencio de Corchea
y
es ig-ual á la corchea
p
27.
El
Silencio de Semi-corchea *j es ig-ual á la semi-eorchea
28.
El
Silencio de Fusa
29.
El
Silencio de S e m i - f u s a . . ..¡j
30.
31.
El P u n t i l l o colocado después de una nota aumenta esta de la mitad de su valor.
ütia redonda con puntillo
vale uaa redonda y media 6 tres blancas
32.
Los silencios son siete, como los
- es igual a l a redonda
_«u es ig'ual ala
o
blanca
j5
¡j es ig-ual á la fusa
es i g u á l a l a s e m i - f n s a
Tina negra eon puntillo
m
j»
^
j»«
C™Jl»^^
vale una negra y media ó tres • corcheas
34.
|9
Una blanca con puntillo
vale una blanca y media ó tres negras
33.
o
o^
Una corchea con puntillo
vale una corchea y media o tres semi-corcheas
35.
Una semi-corchea con puntillo
\ —
vale una semi-corchea y media ó tres f u s a s
36.
37.
38.
El puntillo puede colocarse después de los silencios, y los aumenta, asi como á las notas de la mitad de su
valor. Ejemplo:
Un -silencio de N e g r a con puntillo
, ¿*
v a l e un silencio de Negra y uno de corchea
\.
7
Se llama t r e s i l l o un grupo de tres notas iguales que toma el valor de dos uotas de la misma fig-ura.Sobre
este grupo se pone un
39.
Ejemplo;
Un t r e s i l l o de corcheas
f
equivale a dos c o r c h e a s —
f
|» '
ó á una Negra
f
^
j»
PREGUNTAS.
^ Quu son. silencios?
, Cuantos silencios hay ,y cuales sou sus nombres?
,' Tiemí cada valor de' nota un valor de silencio gnu le corresponda?
á la redonda?
á la blanca?
á" la negra?
j Cual es el silencio que equivale (ala. corchea?
á la aemi-corchea?
á la
§ 20-.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
<•
fuBa?
2«-'
á la semi.fusa?
j Que efecto hace ol puntillo colocado después de una nota?
de una redonda ron puntillo?,
Í
de una blanca con puntillo?
de una nejara con puntillo?
de una corchea con puntillo?
de una semi-Corchea con puntillo?
. t?e coloca el puntillo de aumento después de loe silencios?
Cual es it\ valor de un silencio de negra eon puntillo?
-' Que es tresillo?
,' Cuales el valor de un tresillo de corcheas?
i.
J. vtn* M.
2fl.
3Q.
81.
•
-
•..
'.
• •. •
—
82.
83.
34.
35.
36.
8?.
88.
31).
Cl A D R O 4°
D e l compás.
40.
Se llaman
l i n e a s d i v i s o r i a s d e c o m p a s e s las líneas verticales que atraviesan de trecho eu trecho
el pentagrama
EJEMPLO.
Linca
divisoria
Linca
divisoria
Linea
divisoria
42.
Compases.
Cada compás se divide en partes iguales llamadas T i e m p o s .
43.
Hay compases de dos tiempos, compases de tres tiempos y compases de cuatro tiempos.
44.
Los diferentes compases se indican por medio de signos 6 cifras que se colocan al principio de una
41.
Los espacios que dejan entre si las lineas divisorias se llaman
pie^a, después de la clave.
45.
Los compases mas usados son: el compás de
D o s p o r d o s o' c o m p á s m a y o r
06
el compás
d o s p o r c u a t r o f, — el compás de s e i s p o r o c h o § ,
el compás de t r e s p o r c u a t r o
|,
el compás de t r e s p o r o c h o g , _ y el compás de c u a t r o p o r c u a t r o 6 c o m p a s i l l o
C o 4 llagado también compás de c u a t r o t i e m p o s .
de
Q
Tiempos
46.
47.
El compás mayor se compone de dos blancas.
Es de dos tiempos. Cada tiempo toma una blanca
Ej:.m..tp.
a
i.
L
^
0
Tiempos
_.
:
^
El compás de ¿tos por cuatro se compone de dos cuartas partes de redonda 6 de dos negras. Tiene dos tiempos. Cada tiempo toma una ne
Ej: t)
gra.
48.
t
. -;~_
Tiempos 1
El compás de seis por ocho Be compone de seis octavos de redond
m
seis corcheas. Este compás es. de dos tiempos. Cada tiempo toma una
gra con puntillo ó tres corcheas.
ne. <£lj
Ej
Ei: TT^
49.
El compás de tres por cuatro se compone de" tres cuartas partes de redonda ó tres negras. Este compás es de tres tiempos. Cada tiempo toma
mía neaTn.
,
...Ej:
una negra.
50.
El compás de tres por ocho se compone de tres octavos de redonda 6 sean . Ù *
tres corcheas. Este compás es de tres tiempos. Cada tiempo toma una
na cor- (fo jj
chea
3
Tiempos
f'
\
1
IÉÈI
1
-j
'3
E
Tiempos
51.
. . . . E i : *)
E l compás de cuatro tiempos ó compasillo, se compone de cuatro cuartos
de redonda 6 sean cuatro negras. Cada uno de los cuatro tiempos vale
Ej
una negra
-
52.
El silencio de uu compás cualquiera se expresa por una pausa
PREGUNTAS.
A qué so dá el nombre de líneas divisorias do compases?.
Como so llaman loa espacios que las líneas divisorias dejan entre si ?
..Que
Que son tiempos
tieiup' del rompan?
En cuantos tiempos se dividen
los
compase
j mil c u a n i u o i i v i u f » --v
•
• >*~ r " -- .' Como so indican los diferentes compases?
'] Cuales son los compases mas usados ?
•
•
•
í.
/ d e dos por dos, 6 mayor.'
de dos por cuatro?
de
seis
por ,ocho?
, He qué valorea y de cuantos tiempos se compone ni compas\
f
tro ?.
rBli
;
p ü r
(
ua
J do tros por ocho?
de cuatro tiempos, o compasillo
Qué sifrno se emplea para ospresar ol silencio de un compás cualquiera?
J.IMÍÍ4 M.
f r rr
r
% 40.
41.
^
«¡>
411.
4
j
.
"
47.
48.
49.
*¡¡'
BU.
¡SI.
r»a.
e
CUADRO
INTERVALOS.— TONOS Y
53.
54.
5?
S E M I - T O N O S — S I G N O S D E ALTERACIÓN—ESCALA CROMÁTICA.
Un i n t e r v a l o es la distancia que hay de un sonido á otro.
Los intervalos toman sus nombres del número de grados de que están compuestos.
5 5 . La S e g u n d a se compone de dos grados
.Ej:
O
56.
La T e r c e r a se compone de tres grados
Ej:
La C u a r t a se compone de cuatro grados
58.
La Q u i n t a se compone de cinco grados
-o- ^
60.
ftk
.Ey.
•cu
^
a
-ftk
*
;
o-
>
-ím
-©-e-
_ ,
:
La S é t i m a se compoue de siete grados
O
——
K j 1^*
-HtJ
5». La S e s t a s e í
^
3K==Ezí=
*j'
57.
-
C*—
i
o :
"
J
w—Tí * • '
ft
111
\
O
. *
•
•»
*
u
O —
a—vi
61.
La O c t a v a se compone de ocho grados
62.
6364.
La distancia que existe deDo á R e se llama T o n o . Se dá este nombre á toda distancia ig-ual á estaLa distancia de m i á f a y de s i á do es la mitad mas pequeña y se llama s e m i - t o n o .
lilunmnse s i g n o s d e a l t e r a c i ó n unos síg-nos cuyo efecto es cambiar la entonación de las notas delante, de las cuales van colocados.
ZSSL
Los signos de alteración empleados con mas frecuencia son: e l S o s t e n i d o j},_elBemol i'yel B e c u a d r o lf.
El sostenido eleva de un seini-tono la nota delante de la cual va colocado.
El bemol baja la nota de uu semí-tono.
El becuadro vuelve á su entonación natural una nota anteriormente alterada.
Los signos de alteración ejercen su acción uo solamente, sobre las notas delante de las cuales van colocados ,
sino' también sobre todas las demás notas de mismo nombre que esta, hasta el fin del compás.
JO. Los sig-nos de alteración se colocan anienudo inmediatamente después de la clave. En este .caso su efecto es
permanente.
65.
66.
67.
68.
69.
71.
Divídesela oetava,por medio de los sostenidos y los bemoles, en doce semi-tonos. Esta sucesiou de sentí-tonos toma el nombre de
E sacwi
a;ilftva,
a dpu.c r o m á t i c a .
sealaij
EJEMPLO
PLO.gp
Qn
is <>s un intervalo?
-e>-
H»""
j
—
-©-
^ ^ 0¡L,©££ o i/u -e¿
PREGUNTAS.
fíe di>nit>* turnan su impbre los bit óvalos.?
la Segunda?
la Tercera '•
.1« Cuarta ?.
I'lv mantos grados st> compone \ la Quinta ?.
la Seüta ?
la Btítima ?
la Octava ?
Que t'S un tono ?
Su hay intervalos menorus da un tono?
Que se llaman signos ile alteración'.'
Cuales son los principales sijrnos de alteración?.
¡ del sostenido?
fuflU*ntjl vfȒfti> ! del bemol?
' del becuadro?
Los niguas AL- alteración no obran mas que sobre la nota delante la cual van colocados?,
Los signos de altwacimí no se colocan sino delante de las notas?
Que es escala cromatica?
. ..'.
J. i 8 8 4 H .
968.
84.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
68.
64.
65.
66.
67.
68.
68.
70.
71.
CUADRO 6°.
TONOS ­
72.
73.
74.
E S C A L A S _ TÓNICA
Y NOTA
S E N S I B L E . T O N O S REIA TIVOS.
Hay dos clases de escalas diatónicas: una en t o n o m a y o r y otra en
Lo que constituye el t o n o es el lugar que ocupan los semi­touos en la
,La escala diatónica que y a hemos visto
4" contiene chico tonos y dos
te manera: de D o á R e na t o u o ; _ de R e a' M i uu t o i t o : _ de MI
un tono;
tono­ _.
¥.»
un
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tono menor.
escala.
semutouaa dis^mestoa di', la si^uieu.
á Fa nn s,emi4ono;_ de F a ¡¡So
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semi­touo.
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I toiio 4 > ..­tono
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7B.
76.
77.
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grado
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grado
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1
K<J
grado
Como se vé por el ejemplo, los semi­touos están colocados del 3° al 4". grado y del 79 al 84,­
Vnn esca­
la así formada es lo que se llama una E s c a l a e n t o n o m a y o r ó, mas comunmente, unaEseala mayor.
El primer grado de una escala s e lhumi T ó n i c a y el sétimo ftfota s e n s i b l e .
La escala mayor que acabamos de analizar tiene por tónica D o , y por esta razón se Наша e s c a l a d e
Do mayor.
78.
79.
Puede hacerse una escala semejante á l a de D o tomando S o l
por t ó n i c a . En ese caso es necesario s u ­
bir el F a
por medio de un sostenido á fin de obtener el semi­tono necesario del 7У al 8Ü grado.
Kstn
escala se llama E s c a l a d e S o l m a y o r .
Puede hacerse una escala mayor tomando F a por tónica, siempre que se baje el S i con nn fieniol para ub.
tener el senii­tono del 3'. al 4°. g r a d o . Es tu escala se Паша E s c a l a d e Fa m a y o r .
Puede formarse una escala mayor sobre una tónica cualquiera, empleando las alteraciones necesarias para
conservar á los tonos y senil ­tonos la posición que deben ocupar.
En este método se hallará (Pág. 3 » y siglo*) el cuadro de todas 1¡IS escalas mayores.
La E s c a l a m e n o r eoutieue tves g e m i ­ t o n o s / ' Estos van colocados, por el orden s i g u i e n t e : el primero. dt;l
29 al S a g r a d o ; el segundo, del 5<! al в!!: y el tercero del 7« al K'i.
J
80.
81.
1
E J E M P L O :
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82.
I»¿1%!t
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7»
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grado
grado
grado
jurado
grado
grado
grado
grado
Mas adelante (Png. 4 1 y sigt«si se hallará el cuadro de todas l a s escalas menores.
La Palabra Tono* ademas del significado que y a conocemos ( § 6 й > expresa también e l
83.
las notas de una escala.
Llamanse T o n o s r e l a t i v o s dos
tonos,­ uno mayor y otro menor ¡ que toman
los
conjunto
mismos signos de
de
al­
teración en l a chive.
84.
Todo tono n'iayor tiene un tono menor relativo. Este tono menor relativo toma siempre por tónica la tercera,
nota de la escala mayor descendente. A s i pues, el tono mayor de D o tiene por relativo el tono menor de
I/a,­ el tono mayor de S o l tiene por relativo el tono menor de M i , e t c .
1
r
85.
A ease. pag. 41 y siguientes, la indicación de todos los tonos menores relativos.
Los tonos relativos se distinguen, uno de otro por medio de la nota sensible del tono menor. Cuando se l a ,
encuentra, s e está en el menor, y cuando no, en el m a y o r .
í a )
PREGUNTAS.
Cuantas fiases de «BCÍIIÍIH diatónicas Imy?.
Que i4flrt (]»« constituye el tono de шш escala ?
Cuantos tonos y semi­touos encierra la escala diatónica q"" ya hemos visto. ?
Entre qm' grados en c.oloeau IOK semi-tmioB en esta tiscala.'_ Que ve e s с u I ti ni 11 y n r ? . .
Como se Ilnnm el primor grado de una úsenla?— - f'onio se Паша »>I sótinio V
'­' Puede hacerse una escala semejante (í la do / * д mayor tomando Sof por tínica?
.
Puede hacerse una escala mayor tomando Fu por tónica?
Puede formarse una escala muy ir turnando por tónica lina nota malquiera ?
.'Cuentos senii-tonoB contioni! la encala menor '! — Donde están сокк­urios?
• La palabra t u n o tiene varios Hignificadog en música''
''¡ Que" son to ii n s relativos?
• Cada tono mayor tiene un tono menor relativo?
•' Como se puedo distinguir ol tono mayor de su relativo menor ?.
•
¿
•
.'
§ 7SL
73-
...
....
. . . .
(
í2> °
'°
' "
dos semi­tonos я fin de 110 confundir al discípulo.
' E s t ¡ i regla encierra üKcepciones que BP conocerán mas adelante.
К
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.1. 12114 M .
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74.
7fi.
7(1,
7Й.
7У.
SO.
Hl.
Míí.
. ., ,
НЯ.
K4.
N5.
M É T O D O DE PIANO.
IMPARTE.
Relación
de las
n o t a s con el
teclado.
Antes de ensenar al discípulo la relación de l a s notas con el teclado, debe ejercitársele á nombrar de memoria las notas de la escala ascendente y descendente.
Subiendo:
Do, re, m i , f a , sol, l a , si, do.
Descendiendo:
Sobre el teclado,
izquierda.
subir
es ir di; izquierda
Do, si, la, SOl,fa, mi, re, d o .
á derecha, y d e s c e n d e r e s , por consiguiente,
ir de derecha
á
CUADRO D E L A S XOTAS N A T U R A L E S
QUE CORRESPONDEN Á LAS TECLAS BLANCAS.
(i)
•a
... t> ^
v
'
—
-..
~
' Este siguo cV
-¡indica)
quu las notas edificadas
bajo la (radenota deben
hallarse una octava mas
alta.
IJ
Estas notas son las mismas
g
„ ^ o O \ ? D ü ^
r
1
|
r
r mil
"
in.
Ejercítese ahora al discípulo á hallar él mismo sobre el teclado todos los D o ,
Hágasele que hiera la tecla con el dedo, nombrando l a nota en voz a l t a .
El Do está colocado antea de las dna teclas neajas. Today la» notas blancas que tienen la mis.
ma posición son Do,
"j
El Se está colocado entre las dos teclas negras.
£1
<y—i
todos los R e ,
SL\
321
La misma tecla.
Lamisnia tecla.
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O—"
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—
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v
El La está colocado entre la 2? y /
El Ai esta colocado duapue* de
la 3 . de las tres teclas negras.
las tres teclas negras.
El Sóleetá colocado entra la Ji y
la Stt de las 8 teclas negras.
El A« está colocado antea délas tres
teclas negras.
fi-—.
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SI i
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««-
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O
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Lrinii^matucla.
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O
I
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.
1
^í*Mas adelante se indicará al discípulo el empleo de las teclas negras.
.1.
M.
:
,
<d
!
-
La misma tecla.
La misma tecla.
La misma tecla.
w
etc.
El Mz'eñtá colocado después de las dos teclas
negras^
-©-
• 3 1
La mii-ma tecla.
todos los M i
:
I
a
SERIE D E
EJERCICIOS.
L a s dos manos
1*1* S E R I E S O F
separadas.
Each hand separately.
The pupil will earcf/dly oèseree the following directions.
1*.' He will' sit before the middle of the key.board,
so
that his elbow is on a level with tlm black keys.
S He will hold himself straight, but without stiffness.
31 His fore.arm must remain perfectly supple find be
kept in an horizontal position.
4'! He must strike the notes firmly,
without hesita­
tion, without jerking the hand, and by the mo ­
Hon of the fingers only. which should be slight,
ty rounded,' thè hand leaning a little
fawards
the thumb.
EL discípulo observará cuidadosamente las siguientes re ­
comeiidaeioues.
i? Sentarse delante del centro del teclado, de manera, (jue el
codo se halle al nivel de las notas negras.
2? Tener el cuerpo derecho, sin rigidez y l o s
a ­
d
pies
poyados.
1
1
3'. Tener constantemente ­el antebrazo en un estado de comple­
ta soltura D arle una posición horizontal.
4 í Hundir completamente las notas, sin titubear, sin sacudida
de la mano y por la sola articulación de los dedos. Estos
deberán alinearse un poeo. La mano un tanto inclinada
del lado del dedo pulgar.
(
Ejercicios
para dos
EXERCISES.
dedos.
Two­finger Exercises.
Repetir varias veces cada ejercicio, m u y de s p a c i o . y nonibrando las not as « n v o z
ñepeat each exercise ser­eral
n„
_
Mano D erecha.
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C
1
­Ж­
Might ha/id.
times
very slamili, naming
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the notes
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Paniconduir­o I)n'
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Mauo Izquierda.
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Left hand.
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8. Do Щ »?
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Mano D erecha.
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Mano Izquierda.
Left hand.
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Right hand.
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Mano D erecha.
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I
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­+­
ten.
A i r f í hand.
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i olii) La
La Si
Ru P'í
Si Sol
:
ll у 11
*
Should the pupil be unable to keep his thumb over
the key­board, make him hold the note marked ten. dur­
ing the whole exercise.
Five­finger
20.
fl
a
re/i.
E j e r c i c i o s para cinco d e d o s .
Jf
E
•л
1CL
Mi
Si el discípulo no puede por menos de apartar el dedo
pulgar del teelado, debe hacérsele sostener la nota mar .
cada ten. mientras, dura el ejercicio.
Manu D erecha.
I
Mi Fa
E
^
ten.
MtDoSol
.,
Four­finger Exercises.
M i
ГГI » Д r
hand.
Mano Izquierda.
R«
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a
MI
­_Sol Fa
Ejercicios para cuatro dedos.
Y
e
ÍÍ
^ n ^ f ^ h i ^ - i
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9. По
О
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­ . Sol лп P
1 1 ?i rE­ a € . ,
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lO.f
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Three­finger Exercises.
jercicios para tres d e d o s .
D.i B« Mi
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Exercises,
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fall.
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23.,
i' ) Elrfiiacfiiulog,uü 110 haya soldado .­ititos.de ompezar el usi mi io dui
instrumento, aprenderá'así insfiisihlemento law clavo; do Sii/y ile
Fa. lusislo sin ombargo en que el estudio del piami se lieve al
par del del Solfeo, ¡LS/ com" Ir) HCNTIIÍEJO en el jimlo^o di­ OÍ ta
obra.
•J.
(1) Tin­ /i'ifi'7. ifIrn has tini sttt'liwr wtfrggiti
brf'tre hegimtiìig­ t<> ptao­
fii'K mi /Ai­ piano, mi// in /fit's mmuier leai­ii insensati/ №e
{re/ite
ani/ fiat's c/ff. I invisi htiireeer mi fiaw'iitf tfie< studi/ 11/ (he piami enn .
i/unted xiiiitil/'tiirtiiislif trilli !/"'• ffiniy uf snlfeggiti, an I have
adeiseitiit
ffie pri'fnre nf Ifih iiw/r.
RJ!IR> M .
IO
C O M F A S DE DOS TIEMPOS, Ó COMPÁS
COMMON T I M E .
MAYOR.
Cada compás se compone de una r e d o n d a que vale
dos b l a n c a s . Cada tiempo vale una blanca.
Each bar contains one S e m i b r e v e, which is equal to
two Minims.
Count one to each Minim.
1% M e l o d í a .
1«? M e l o d y .
Cuéntense en alta voz los dos tiempos de cada compás.
Count the time aloud. Two to each bar.
El Discípulo.
The pupil.
El Prof.
The Prtiféssor.
25 Melodía.
2<i M e l o d v .
El Discípulo.
131
The pupil.
'Tiempos j
Ctititif
±
2
1— 3
J- *
fi
El Prof.
The Professor.
3 ? Melodía.
3<í M e l o d v .
4 * Melodía.
4*J?Melody.
El Discípulo.
The pupil.
El Prof.
'TheProfessor.
El Discípulo.
The pupil.
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¿W
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El Prof.
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TheProfessor.
•J. iati i. isss M.
ii
2
a
SERIE
DE
2<? S E R I E S O F E X E R C I S E S .
EJERCICIOS,
Roth hands together.
l i a s d o s manos j u n t a s .
El Profesür exigirá al discípulo una igualdad perfecta
en eL valor de las uotas y eu la fuerza del sonido.
El discípulo deberá recordar todas las advertencias hechas al principio de la I Se'rie de ejercicios.
A
The Professor must require of the pupil a perfect equality in the duration of the notes and strength of the.
sound.
The pupil must remember all the reconmiendationsmade
at the beginning of the I .' series of exercises.
M a n n e r o f learning* each e x e r c i s e
in this series.
S
M a n e r a de aprender cada ejercicio de e s t a s e r i e .
1? La.mano derecha sola, m u y d e s p a c i o , nombrando cadanotaen voz alta.
The right hand alone, very slowly and calling aloud each note.
Re Mi fl*
-t—
Dubd reuetirse el ejoreicio variaa v e w seguidas.
T/tfn
Do O
R«
mew
in? Httmt he repeated
sereraf
times
hi
succession.
1
g a
C P S
F
(i
Pura concluir.
To end.
F # D
F
£
2 ? La- niatio izquierda sola, del misnio niodo.
3 J The left hand alone likewise.
S * f 5.
8
Mi Ro
F E D
l
3
25.
Las dus manos juntas, sin nombrar las notas, primero m uy d e s p a c i o y Luego ecu iui nioviuiieiito.moderado. Cada ejercicio debe repetirse ocho o' diez veces sin interrupción.
a
2 :K
5 \
iff
34 Both hands together without calling the notes, eery sloniy atfirst,then.
in a moderate movement. Each exercise should be repented eight or tett
times without interruption.
30.
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J. 1 2 0 4 , ríílS M.
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12
PRIMER EJERCICIO
FORMAR EL
PARA
FIRST
OÍDO.
Compás de dos tiempos,
(á Compás mayor.)
Cada tiempo se compone de una b l a n c a que vale
dos n e g r a s .
Recomiendo el empleo frecuente de este ejercicio que
sirve para formar ni oído del discípulo y desarrollar en él
el sentimiento del compás y de la cadencia.
Mientras el Profesor hace oir sucesivamente las doce
paites de acompañamiento, el discípulo debe tocar el ejercicio que está al final de la página, contando en v o z
a l t a los tiempos del compás.
Alas adelante se hallará un trabajo igual sobre compases mas complicados.
'NOTA-*) Ebttau doce partes de acompañamiento deben tocarse una
nctiiva mas alto. Están escritas en el diapasón de una voz de niño,
l'j i[iM permitirá hacerlas solfear al discípulo, si el profesor lo juzga
conviiiiioiitu.
Ttvo minit/is or four crotchets to each har.Count one
to each crotchet.
I recommend the frequent use of this exercise, which
is intended to train the ear of the pupil and to develop
in him the sense of time andfhythm.
JFhile the professor performs in succession the twelve
accompanying parts, the pupil should play the exercise
at the hot torn of the page,
counting the time aloud.
similar exercise with more complicated time will
he found further on.
<ft'fJT4.j
higher.
wilt nuehle
ertvhitht-.
El Profesor.
The
Professor.
El Discípulo.
The pupil.
Contar los tiempos en alta vo?.
Count the time aloud.
.1. ISH4. m i s
EXERCISE FOR TRAILING
THE EAR.
Common Time.
M.
These tmlee
They tire written
the professor
avcvmp'titgiiig
t/i suit
p/uts
the eaupass
in make the pupil
must 6eplut/edm
if a child's
8t/tff
actum?
voice,s-hiaA
them if he thinks
it
13
5*
Melodía.
5*!
1
Melody.
Contar los tiempos en voz alta.
Count the. time aloud.
El Discípulo.
The Pupil.
El Profesor.
The Prof esser.
6*
Melodía.
6*h
Mdody.
Contar los tiempos en alta voz.
Count the time aloud.
Tema.
THBMS.
«"Variación.
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EàUTIW.
4
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-©2?VARIACI0íI.
2^
EtfìUTION.
Tiempos i
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Tiempos ;
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irl
m
14
SEGUNDO EJERCICIO PARA
S E C O X D E X E R C I S E F O R TRAI1VIXG
F O R M A R EL OÍDO.
Compás de cuatro t i e m p o s .
THE EAR.
Common T i m e .
Carla tiempo se compone di; una n e g r a qutí vale
c o r i: lie a s .
dos
Four Crotchets in each bar. Count one to each Crotchet.
(NOTA.)Estas doce partes de acompañamiento deben tocarse una octava utas alto.
(¡XftTJj
The twelve accompanying parts must be played an octave higher.
El Profesor.
The Professor.
El
The
Discípulo.
Pupil.
Contar los tiempos en alta voz.
Count the time aloud.
J. I2H4. ¡asa M.
15
C O M P Á S DE CUATRO
TIEMPOS.
COMMON
Cada compás se compone de una r e d o n d a^ime vale dos
b l a n c a s ó cuatro n e g r a s . Cada tiempo valeunaueg-ra.
7*
TIME.
Each bar contains one semioreve,
•two minims or four
crotchets.
Melodía.
which isequal to
Melody.
Cueutense en voz alta los cuatro tiempus de cada compas.
Count aloud, four to each bar, one to each crotchet
n
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El Discípulo.
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El Discípulo.
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SERIE DE
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EJERCICIOS
3 4 S E R I E S OF
38.
EXERCISES.
39.
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Cuéntense los tiempos en voz alta.
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19
Por muy graduado que esté un me'todo, es imposible
seguirlo invariablemente desde la primera página hasta
la última. La mayor ó menor disposición de les diseí­
puLoB, la diversidad que se encuentra en sus medios­na­
turales, exigen á veces que se insista sobre un punto
para pasar mas ligeramente sobre otro. Dejo, pues, á
los Profesores el cuidado de hacer alternar como lo juz­
guen conveniente l a s n t e l o d í a s y los e j e r c i c i o s re­
partidos en esta obra, haciendo lo mas variado posible
el trabajo de los discípulos.
However well graduated a method may be, it is im ­
possible to apply it invariably from beginning to end.
The greater or lesser talent in pupils, the variety found
in the nature of their capacities, often require thatsome
things should be more insisted upon, while others shot/Id
be passed over lightly. I leave therefore to the pro ­
fessor the care of employing as he thinks proper the
melodies and exercises disseminated through
this
work, he should of course vary the task of the schol­
ar as much as possible.
1 3 * Melodía.
13*1?
Melody.
Cuéntense los tiempos en alta voz.
Count the time aloud.
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M o d e r a t o . (Movimiento moderado
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Each bar contains one Mi aim,­which is equal to two
Cro tch ets or Jour Quavers.
Count two, one to each
Crotchet, orfour, one to each
Quaver.
145 Melodía.
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Cada Compás se compone de una b l a n c a, que vale
dos n e g r a s ó cuatro c o r c h e a s . Cada tiempo vale una
n e g r a ó dos c o r c h e a s .
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S e las teclas negras.
Of Mack K e y s .
Como ya hemos visto (pag.6),el S o s t e n i d o sube de me.
dio tono la nota delante de la cual vá colocado, el b e m o l
la baja de medio tono y el becuadro la vuelve á su estado
natural.
Cada tecla negra representa el s o s t e n i d o de la nota
que está debajo y el b e m o l de la que está por cima.
Como no hay teclas negras entre Mi y Fa, y entre *SV
y Do, el Fa sirve de sosteuido para el Mi, y el Do para el
Si; y al reve's, el Mi sirve de bemol para el Fa, y el .Si
para el Do.
As we have already seen (page e*Ji) thesharp
rai­
ses a semitone the note before which it is placed, the'
flat
lowers it a semitone and the natural
restores
it to its natural pitch.
Each black key is the sharp of the white one placed
immediately on its left side, and the flat of the white
key ^placed, on its right side.
As between E and F or B and C, there is no black
key, F and C are sharps to E and B, while B andE are
flats, to C and F.
56.
Ejercicio sobre el soste. l\Jf - F r í *\ 1 *tfnido y el becuadro.
Ejercicio sobre el bemol
y el beeuadro.
Exercise on theSharp
and Natural.
Exercise on the Flat
and Natural.
15? Melodía.
15*k M e l o d y .
Llámase colorido las diferentes maneras de modificar
la fuerza ó la naturaleza de los sonidos. El colorido se
indica por medio de signos y términos italianos.Daré el
significado de los que lo necesiten á medida que se vayan
presentando.
FF& call expression the different manners of modifying
the strength or nature of sounds. Expression is indicat­
ed by certain signs and Italian words, fie will explain
them as they occur.
AI l e g r e t t o (diminutivo de Allegro_Alegre,pero no muy deprisa.} (diminutive qfAllegro ^A nimated httnot too /ast.)
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tinnHfseirera! nulenslrur/r liií/ether.'
21
TERCER
EJERCICIO
FORMAR
EL
PARA
THIRD EXERCISE FOR TRAINING
OÍDO.
THE
Compás de tres tiempos.
EAR.
Simple Triple
Cada tiempo se compone de una n e g r a , que rale dos
corcheas.
Time.
Count three, one to each crotchet.
(NOTA.)Estas doce partes ,de acompanamiento deben toearse una octava mas alto.
(NOTJ.J
These twelve accompanying parts must he played an octave higher.
El Profesor.
The Professor.
El discípulo.
The Pupil.
Contar los tiempos en alta voz.
Count the time aloud.
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(SÍIS M
23
Simple Triple
Compas He t r e s i i e m p o s .
Each bar contains a dotted Min im, which is &jual to
three
Crotchets.
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16* Melodia.
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SERIE DE EJERCICIOS.
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5*1? S E R I E S O F E X E R C I S E S .
Compases de tres tiempos.
58.
59.
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Simple Triple Time.
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17* Melodía.
A n d a n t i n o . Movimiento moderado. Moderatemovement.Ligadura.
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S i m p l e t r i p l e t i m e ( | time.)
Mich., bar contains one dotted crotchet, which is efuai'to three quavers. Count one to eacA quaver.
185 Melodía.
A l l e g r o . Alegre animado.
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Compás de t r e s por ocho (tres tiempos.)
C'íidü i ' o m p i í s be compone de una ne g r a con puntillo, que
v a l í : trus c e r c h e a s . Cada tiempo vale una c o r c h e a
o' dos senií-corclieas.
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(softer)
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Levántese lä acentúese la 19 nota spbre cada compae, J ^ e a e
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hand öfter each yoeentthe first-pa 'e andp/oy enseco»
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liíjiifliiri. ,
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hunooitimiA
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Mi
acento
Algunas veoee una piw.a coruieiiíia por un compás incompleto. E n ese caso He deben contar los tiempos que le faltan al compás.
('»>Cuando una iii'«a comienza por un compás inrompleto, el último compás debe completar el p r i m e r o ,
i")
hoppens sometimes thut a piece hegins-on the last'port
of a bar. In this 'case • the port wanting must he counted.
i 1> /then // pieee irgitts itith port of u Aar, the tost har in it shqa/d complete the first.
3. 1894-1 S0ñ M.
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1-3
«5
6 * SERIE DE
EJERCICIOS.
6*]» S E R I E S O F E X E R C I C E S .
M u d a n z a de l a mano para el paso del dedo
pulgar.
Preparación al estudio de l a s escalas.
El discípulo deberá familiarizarse con IOB primeros ejereicios de esta S e r i e antea de empezar el estudio de
las escalas. Evitará con mucho cuidado el volver lamano y el hacerla saltar al pasar el dedo pulgar.
C h a n g e o f p o s i t i o n o f t h e h a n d h y passing"
the T h u m b .
A p r e p a r a t i o n t o the study of the scales.
The pupil should become familiar with the first exercises of the following Series before beginning to prac tice de sea/eg^. He will carefully avoid turning and jei&
ing his hand, in passing the thumb under the otherf/'n.
gers,or the other fingers over the thumb.
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ESCALAS
M O D O D E A P R E N D E R L A S . | S C A T E S . ­ M A X N E R O F LEA RTWEVG T H E M .
E s c a l a en Do mayor.
S c a l e of C Major.
© 3 + jL * a
Vi La mano derecha, muy despacio, dando doble valor á
la lóiíiea á fíii de bien asegurar el doiifi: o'sea la coló­
eacion de los dedos,
<a,
1".' The right hand alone, very slowly, doubling the du­
ration of the tonic note, so as tu make sure of the fin­
gering.
1 *
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Uñando rl doate se sepa perfectamente no pararse
mas cu la tómi:a._ Siempre muy lentamente.
2'.' /Chen thefingering is perfectly well knowna, do
nat stop any longer on the tonic note A lways very
very
stotrly.
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Hacer lo mismo, primero con la mano izquierda, luego con las dos manos juntas.
S .' Proceed in the sume manner for the left hand alone first,
then for both hands together.
La u i h n q izquierda.
Left A mid.
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Las dos manos
juntas.
/ ­&­s¡
f­H­
Both hands
together.
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('liando el discípulo sepa perfectamente una escala, podrá estudiarla con un movimiento algo mas rápido.
//'/mu (he Pupil knows a scale perfectly well, he may practice it in a quicker movement.
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M¡is adulante se encontrará el cuadro completo de todas las escalas mayores y menores.
A complete table of all the Major and Minor scales will be found
19? Melodía
( en Sol mayor.)
further.
19*!? M e l o d y (in G Major.)
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ModeratO.(Moderado­ Moderate^
tantant/o < " « nyrfmrf
I NO f-i) TtSíte Itt&B OlitF*
\Dn not repeat (he 2 длЛ'.
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' ' " neta do una eirala se llama T o n i c a .
tblAhri'viatnra di' Iíih palabras italianas Da C a p o _ (dusde el principio.)
(al //,'•.­wn; pn¿ei. (lint the first note <f 11 arate is ral/rif tonic.
< Ы J/ihretinfio'i "/the itiiltiin iroifis "Un Cupo"­flu
the lieailor
beginning.)
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12П5 M.
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grwitta/lj/)
10 N*--
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1
CUARTO EJERCICIO
EL
FARA
FORMAR
OÍDO.
Compás de S e i s por ocho
FOURTH EXERCISE
THE
( dos tiempos.)
Cada tiempo se compone de una n e g r a c o n p u n t i l l o ,
inie vale tres c o r c h e a s .
FOR TRAINING
EAR.
C o m p o u n d C o m m o n t i m e ( | time.)
Count one to each dotted crotchet, which is euual to three quavers.
(NOTA.) Estas doce partes de acompañamiento delitm tocarse tina octava mas alto.
(Nor^ The twelve accompanying parts mustbe played an octave above.
El Prof.
The Professor.
13.
Ë1 discípulo.
The Pupil.
Contar los tiempos en alta voz. '
Count ¿he' lime aloud.
J.
28
Compás de s e i s por ocho (dos tiempos.)
Compound Common time.
Cada. Compás se compone de seis corcheas. Cada tiem­
po vale una negra con puntillo ó tres corcheas.
Each bar contains six Crotchets. Count two, one to
each dotted crotchets or six, one to each yuaver.
20
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Melodía.
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A l l e g r e t t o . (A legre, pero no muy deprisa. _ Animated, but not too fast.)
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El Discípulo.
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utt valnr exai­to tí cada «ota, dolien hacérsela coniar las seis corcheas del compás.
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S E R I E DE
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EJERCICIOS.
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Compás de S e i s por ocho.
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Common time. When the bar is divided' so that thenotes
fall on the weak parts instead of the accented parti'
of the measure; it is called syncopation.
Compas de ntatro tiempos. Una nota diyidida en dos por
el l'i (î el 3 . tiempo se llama una s i ' u c o p e .
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3 0 * Melodía
á cuatro manos.
A l l e g r o m o d e r a t o . Animado con moderación. Modprate/y lively.
Secondo:
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for four hands.
A l l e g - r o ^ o d e r a t ^ A u i m a d o con nioderaciou. Moderately
lively.
Primo.
L e v á n t e s e Irt juaim übliiv los [iiputoailiis y K* (ii-st ¡iradas.
Rnixr pour huíate T/uh'ttlg „fh;- p faying tin nates p/nri-a ninfm- n ,/uvh
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( s i g n o para levantar
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S.
12114. U » 5
M.
(Hig» for lifting the fitful y
Л la altura á que ha llegado el discípulo, y aun ad ­
mitiemio que apenas haya empezado las escalas, podrá
diírsulc la colección di* estudios titulada: e l A l f a b e ­
Ю . Kstos estudios, muy fáciles y compuestos á proposi­
to para pequeñas manos, deberán alternar con las r e ­
c r e a c i o n e s que forman la a u p a r t e de este .Meto­
do. Di- esta combinación resultará lina variedad
trabajo, que le dará
MA YVF
un ni
atractivo y aprovechará por
lu mismo nías al diseínulo.
He debido limitar el numero de las Series de ejer­
cicios diseminados cu este Método. Este está dedica­
do, sillín ya he dicho á Tos jóvenes que empiezan d es­
tudio del Piano, y, por su forma esencialmente elemen­
tal, está destinado á quedar pocus meses solamente en­
tre SIN manos. Л proposito no he colocado en él ejer­
cicios
ni terceras, cu sesfas y en octavas,
ejercicios
eompl ¡ejidos tjiic un siempre es conveniente estudiar de­
mnsiado pronto, (.'imnd'i llegue el momento de iniciar
el discípulo cu mas serias dificultades, se hallará
en
mi E s c u e l a d e l M e c a n i s m o cnanto sea nece­
sario estudiar para adquirir una perfecta ejecución.
Ñu terminaré estas breves palabras sin dirijir una
última recomendación á los discípulos. Persuádanse de
que sus progresos dependen menos del tiempo míe han
consagrarlo al estudio que del modo que lo han emple­
ado. Г­на llora de trabajo con atención da mejores r e ­
sultados i|iu­ dias enteros pasados con indiferencia de­
lante i|e un Piano. Les aconsejo pues se apliquen con­
stantemente, á vencer las dificultades que puedan
contrar. Para lograrlo de un modo seguro,
en ­
deberán
desde el principio, tomar la costunihre de trabajarlen­
t a y s e p a r a d a m e n t e todos los pasages que pre­
senten algún obstáculo. Estos pasages repetidos ais­­
ladanii'iilc como ejercicios, se aprenderán prontamen­
te por este medio, y «nidos luego ul coíijtmto de la
pieza, no presentarán ya esas chocantes imperfeccio­
nes <|im invariablemente se reproducen en los mismos
sitios
Saber estudiar: todo está a h í .
Jt the point the pupil has now reached, even admit,
ting, that he has hardly yet begun the scales, it would
be advisable to let him take the Course of Studies bear,
iug the title of: t h e A l p h a b e t . Those easy stu­
dies, written especially for small hands, should be
played alternately with the Recreations forming the
part of this Method. The task of the pupil wilt be
made mum attractive and therefore more profitable
by the carietu resulting from this combination.
I had to limit the number of exercises to
be. found in this Method. It should he remembered
that it is designed for beginners only, and intended,
from its altogether elementary form, to remain but
a few months in their hands. For this reason, Ipur­
posely omitted to introduce in this work exercises in
thirds, sixths and oetaresj such exercises are compli­
cated and it may not be advisable to practice
them
too early. IFhen the time comes to initiate the pupil
to the more serious difficulties of the instrument, all
that is necessary to acquire perfect execution will be
found in my S c h o o l o f M e c h a n i s m .
/ought not to conclude these few words without ad.
dressing a last adm'ce to young musical'students.Let
them he fully convinced that their progress is less de.
pendant on the length of time given to practice,
than the manner of employing that time. One hour's
attentive practice mill lead to more satisfactory
re.
suits than whole days spent in sitting carelessly be.
fore the piano. I consequently advise them to strive
perseveringly to overcome whatever difficulties they
may meet with. To attain this end successfully, they
must, from the very first, take the habit of practi ­
cing s l o w l y and s e p a r a t e l y every passage,uhicb
presents any difficulty. These passages, repeated by
themselves in the form of an exercise will he rapid ~
ly learnt, and then the piece will )io longer
offer
those shocking imperfections which occur invariably
at the same point. Every thing consists in knowing
how to practice.
J. i'ifli. js»s Al.
E S C A L A S MA YORES.
M A J O R SCA LES.
Cpáyina
Tease
36) la juanera de «prender las escalas.
Antes de empezar una escala, debe el discípulo repetir
de memoria la espiración que la precede.
$#e (page S6 ) the manner of /earn/tig the scales. Be­
fore beginning a scale the pupil should repeat from
memory the explanation, n­hieh precedes if.
91.
DO MAYOR
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^Notice that the sharps progress in ascendingfromfifth to fifth:
J. j2iJ4. lasts
Fa,Do,Soi Rk,L^,Mt,Si.
J;
F,C,G,B,
A E B.
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97.
FA Ц MA YOR
esostenidos en in clave
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FA, DO, S O L , R E , L A , M I .
/•# MA JOR'
6 sharps
F. С, О. В, A, E.
№ 4
98.
M i d ж
DO f M A Y O R
7sostenidos en la clave
F A , D ( i , SOL,RE,LA ,MI,SI.
Cjj¡ A I J J ОН
7 sharps
F О, G, Ih A, E, В.
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nu beino]
cu la
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Si.
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L/lai
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100.
SI !> MA YOR
2 bemoles eu la clave
S I , Mi."
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a /lata
B, E.
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101.
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3 bemoles eu la clare
Si,
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Д ¿fa
Mi,LA .
E li MA JOR
Ъ flats
В. S.A .
102.
LA B MA YOR
4 bemoles en la clave
S i , M l , LA .RE.
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I
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l MA JOR
Ь flats
В, E, A M.
*
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" L o s hamulus se colocan en la clave il­.­ ijiîinta en (minta b a i a n d o c i . Mi. L A , R E , S 0 L , D 0 , F A .
i ) The flats progress in. descending from ßflh to fifth': B, E Af), G,C>F.
}
J. ISSA. )У»Й
M.
4 1
Escala semejante á la de Do tí mayor.
beale like C$ major.
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5 bemoles en la clave
Si,
MI.
103
'
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LA,HE,
­ ­i
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№
J&.XT}
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SOL.
I) i> MAJOR
5 flats
B, £, A , D
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i *
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Escala semejante á la tie FAtímayor
S O L b MAYOR
6 bemoles en la clave
MI,
Si,
SOL.
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H k e
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'"ajar.
4 ti 4
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LA,RE.
Do.
Q\ MA JOR
6 flats
B, E,A ,Z>,
G. C.
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Escala semejante á la de Si mayor.
Scale like B major.
D O \> M A Y O R
105.
J
7 bemoles en la clave
Si,
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Mi. L A , R E , S O L ,
DO. FA.
O>
l MAJOR
1 flats
B. E, A ,D. G,
C, F.
ESCALAS
MENORES.
M I N O R SCA LES.
LA
MENOR
Nota sensibili SOLsostenido.
tono relativo de
Do niayor.
a
A MINOR
Sensiòle note GO, rela­
tive keyqf
C major.
MI
MENOR
Nota sensible R E sostenido,
tono relativo de
S o l mayor.
m
E MINOR
Sensiòle note B sharp, F T ^ s E ± p
relative keyof
" * *
G major.
h
SI
MENOR
ÉÈÉ
108.
Nota sensible L A sostenido,
tono relativo de
R E mayor.
B MINOR
Sensible note A sharp,
retatine keyof
P major.
J. tutta. IMS M.
•A
i
* J
,
4«
109.
FAJT M E N O R
Nota sensible Mí sostenido,
tono relativo de
LA mayor.
/'# MINOR
Sensible nota E sharp. ?v.
latine key of
A
Major.
110.
1)0 j . MENOR
.Nota sensible Hi Sustenido,
tono relativo de
Ml mayor.
1
4
1
4
1 » 1
A % MINOR
Sensible note B sharp. ?v?.
latine he// of
E major.
SOL jf MENOR
Nota sensible FA doble sostenido, tono relativo de
Si mayor.
6 T MINOR
Sensible note F double
shnrp. relative key of
fí major.
(Doble sostenido.)
(I/ñiiAlexhfirp.j
ri v
t
r:ffu
H
l »
"
i"s I
1
3S
11*.
REjf MENOR
R4R4JÜ
tf
Nota sensible Do doble sos- /1 X ffírO -¿
tenido,tono relativo dt¡
KA jf mayor.
*
f
Sensible note C double
sharp, relative key of
F sharp major.
113.
LA I MENOR
fl ¿Jk
Nota sensible BUL doble BOS - / <C jf 7 í Ü f
tenido.touorelativo de
1
1)0 ff mayor.
J
ri
t l
w
*
ff
!
n ,
,4
rl'Tl iJ-cJ^
JJ_J^~=¿J«g^
5t
Sensible note G double
sharp, relative hey of
Cpnajor.
114.
~* J-*-*
RE MENOR
, Q ,
Nota sensible Do sostenido, / A >¡ y
fon» relativo dt
FA
mayor.
*==j
r [~ 1
Si
/> MINOR
Sensible note C sharp, re.
latiré k'\y of
Fin ajo?:
,!. i s m .
c í a s >i.
43
SOL MENOR
Nota sensible FA sostenido
tono .relativo de
H5.
Si b MAYOR.
É? MINOB
Sensible note f sharp,
relativo key of
B p mejor.
DO MENOR
116.
Nota sensible Si becuadro,
tono relativo de
X
4
Mi B MAYOR.
a.
MINOB
Sensible note B natural,
reluthe key of
£^ mejor.
FA MENOR
117.
Nota sensible Mi becuadro,
tono relativo de
m
LA i?MAYOR.
F
MINOR
•mie note
noie j¡r
natural, i »v. i , t r
Sensible
IJ natural.
reiafire key of
[
A p major.
l i f e
Escala semejante á la de LA Ö menor.
Scale like that of A í minor.
SI B MENOR
118.
Nota sensible LA becuadro. ft \ ,
*
:(
tonu.relativo rie
R E P MAYOR.
B
, jti
jj^0
i
.
i Vi
|jT
r
*
|> MINOB
Sensible note A natural,
relative key of
7) J? majó?:
^^^^ —
Escala semejante á la de R E & menor.
Same scale as D $ mi/tor.
MI b MENOR
119.
Nota sensible
RE beiroirirri,
entable Ra
beiroirirn, , d I. i • ,.
tono
no relativo rie íW\\>W
« < -i
ffH^fTJ
J J *
SOI
OL ¡> MAYOR.
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1
75' B JFFIVÜA?
J
H
_
.1 ¿ 4
,
m
M S a
0
Seusihle noteD natural. 9 *j'~TVrk~t 4 0 f f F
relative key of
lK
^ 4 - ^ G 9 major.
"O
Escala semejante á la de SOL $ menor.
Same scale as G t minar.
LA B MENOR
420.
Nota sensible SOL becna- „ fl
^
|. i ,
..
B MINOB
Sensible note G natural,
relatice key of
( ' p majar.
E s c a l a Cromática.
.
,
u '
R-rn
f|Tj , Jñ*"** ,
4
1
2 1
R S - ^ J.
éTJl
w
——4
I
Chromatic
f
Scale.
44
2 * PARTE.
2«? P A R T .
I . Recreación.
1*1* R e c r e a t i o n .
a
Entre cada una de estas pequeñas piezas el discípulo
aprenderá uno ó dos estudios de la colección titulada EL
ALFABETO.
Between
learn
one
each
or
two
of
these
studies
short
in
pieces
the
the
pupil
must
^LPILIBET.
Alleg'ro.(J=l60.J
L
1
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JTI
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MOZART.
UiíX
JUAN.
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Mordente.
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Op. 15. Sonate en n i bémol majenr
BOUEX. . . . . 0p. 31, 5* concerto en ti bémol majenr.
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Op. 8. Sonate en /я nujeur,
КОШТ. . . . .
Sonate en RÉ majenr
И Н Д И И . . ; . . A ir i é en MI majenr. .
DUaWB . . . . Op. 35. H* 2. Sonate en TOL majenr.
ИОЦДТ . . . ,
Thème varie en LA majeur. .
кевгвотам. . . Op, 10. B* 3. So&jte en FA majenr
fhu,d. .
1« concerto, en MI biu­oi majenr
аГОХдВТ
. . .
Sonate en fi rnajeur
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СЖКЧЯ
Op. 18. Grande volte en mi bémol majeur
НОВАЯ*
Sonate an la mineur.
ШТРК . . . . .
Caprice en HT mijtut
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CHOPial. . . . . 0». 7. Qoatre muorili, i 1 . Job»
B E b T U O V B B . . . Op, 3. Я' i . Sonata en FA mìnanr
CHOPlS. .
. . Op. 34, №3. Vilie en le mbenr, .
. . . .
M O Z A R T A ndante nrìé, 1 4 maini
i c t n n i E v T (F 1 . Op. 5(. Troii marchei nùliUiret, i 4 maina. .
чоЖАвт . . . .
FantauÌBcn ibnùntur. * 4 nubu. . . .
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C 1 T ( M U
63. c u b m e h t i
Toocata en TI bémol majenr
04. BEETHOTOaT.. • Op. 13. Sonate pathétique
05. C H O P E *
Op. 9. Trois nocturnes, i H " Plejel
№. riELD
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4* eoneerto en an bémol majenr
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Le momament perpétuai, rooda
08. MOZAR T
Fantaîaîe en ni mineur
09. BltBSEK
Op. 35. fl* 1; Sonata an TI bémol maj anr
70. C B a p i M
0p. 55. Mirche ranébre
71. S C H U B E R T (i*.). 0p. 90. Imvnunptn en « i Démol majear.
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BEETHOVEBf . . Op. 31.' 8* S­ fonate an ré minear
CHOPIW . . . . Op. 15. Troia M«ume«, a F. Biller
.
HAEHDBL.. . .
Deux fuguet jfl majenr ot MI mineur), .
CHOPiat
Op. 58. Deux nocturne), à I ™ de Bilting.. . . .
BEETBDVXn.. . 0 p . 31. Sonate en UL dièse mineur
. .
H B H b E L S S O H H . Op. 38. Premo en FA dtèae mineur (Xxtrait). . .
Rtrarj UBE.. . . . Op. 89. Concerto en n mineur
". .
BACH («E».). .
Troia prélude» et troia fngwei
110. CMA RM..
.
. Op. 37. Berceon
9 >
7 50
7 50
7 50
7 30
9 i
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6 »
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1 50
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3 »
0 a
7 50
5 »
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7 50
3 «
GRANDE DIFFICULTÉ
111.
113.
113.
114.
115.
US.
caop»,
.
WEBER
CHOPta . . . .
HtJHHBit. . . .
•EmELMUl.
CHOPIB.
. . .
Op. 10.
Op. 7».
0p. 1 1 ,
0p. 18.
0p. 35.
0p. 25.
13 études, en deux Krtet. Cbaqoe
tO >
La ùrtiU, nortein de n l u . .
. . 9 a
Concerto en MI mineur,. . . . . . . . . .
»
Grande finuiiie
0 »
Concerto en TOI mineur
12 >
13 études, en deux livrea. Cinque
10 »
117. BKBTHOVBB. . , 0p. 53. VA VRETE, tonata en ul"majeur
0
118. GHOPIM
0p. 51. Sebeno, en ai bémol mineai
119. W B B B K
0p. 39. Grande tonate en LA bémol majenr. . .
130. BEE a RO V O . • • Op­ 57. Grand» «ratte, en A mineur
0 T
9 »
9 >
P a r i s , J . MД Н О , É d i t e u r , 2 5 , f a u b o u r g S a i n t - H o n o r ó
a