Eco, Umberto - Apostillas a El Nombre de la Rosa

APOSTILLAS A
EL NOMBRE DE LA ROSA
Umberto Eco
1
Rosa que al prado, encarnada,
te ostentas presuntuosa
de grana y carmín bañada:
campa lozana y gustosa.
pero no, que siendo hermosa
también serás desdichada.
Sor Juana Inés De La Cruz
INDICE
EL TITULO Y EL SIGNIFICADO ......................................................................... 3
CONTAR EL PROCESO......................................................................................... 6
EVIDENTEMENTE, EL MEDIOEVO ................................................................... 7
LA MASCARA........................................................................................................ 9
LA NOVELA COMO HECHO COSMOLOGICO ............................................... 10
¿QUIEN HABLA? ................................................................................................. 13
LA PRETERICION................................................................................................ 16
LA RESPIRACIÓN ............................................................................................... 18
CONSTRUIR EL LECTOR................................................................................... 21
LA METAFÍSICA POLICIACA ........................................................................... 23
LA DIVERSIÓN .................................................................................................... 25
LO POSMODERNO, LA IRONIA, LO AMENO................................................. 28
PARA TERMINAR ............................................................................................... 34
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EL TITULO Y EL SIGNIFICADO
Desde que escribí El nombre de la rosa recibo muchas cartas de lectores que
preguntan cuál es el significado del hexámetro latino final, y por qué el título
inspirado en él. Contesto que, se trata de un verso extraído del De contemptu
mundi de Bernardo Morliacense, un benedictino del siglo XII que compuso
variaciones sobre el tema del ubi sunt (del que derivaría el mais oú sont les neiges
d'antan de Villon), salvo que al topos habitual (los grandes de antaño, las ciudades
famosas, las bellas princesas, todo lo traga la nada) Bernardo añade la idea de que
de todo eso que desaparece sólo nos quedan meros nombres. Recuerdo que
Abelardo se servía del enunciado nulla rosa est para mostrar que el lenguaje puede
hablar tanto de las cosas desaparecidas como de las inexistentes. Y ahora que el
lector extraiga sus propias conclusiones.
El narrador no debe facilitar interpretaciones de su obra, si no, ¿para qué habría
escrito una novela, que es una máquina de generar interpretaciones? Sin embargo,
uno de los principales obstáculos para respetar ese sano principio reside en el
hecho mismo de que toda novela debe llevar un título.
Por desgracia, un título ya es una clave interpretativa. Es imposible sustraerse a las
sugerencias que generan Rojo y negro o Guerra y paz. Los títulos que más respetan
al lector son aquellos que se reducen al nombre del héroe epónimo, como David
Copperfield o Robinson Crusoe, pero incluso esa mención puede constituir una
injerencia indebida por parte del autor. Le Pére Goriot centra la atención del lector
en la figura del viejo padre, mientras que la novela también es la epopeya de
Rastignac o de Vautrin, alias Collin. Quizás habría que ser honestamente
deshonestos, como Dumas, porque es evidente que Los tres mosqueteros es, de
hecho, la historia del cuarto. Pero son lujos raros, que quizás el autor sólo puede
permitirse por distracción.
Mi novela tenía otro título provisional: La abadía del crimen. Lo descarté porque
fija la atención del lector exclusivamente en la intriga policíaca, y podía engañar al
infortunado comprador ávido de historias de acción, induciéndolo a arrojarse sobre
un libro que lo hubiera decepcionado. Mi sueño era titularlo Adso de Melk. Un
título muy neutro, porque Adso no pasaba de ser el narrador. Pero nuestros
editores aborrecen los nombres propios: ni siquiera Fermo e Lucia logró ser
admitido tal cual; sólo hay contados ejemplos, como Lemmonio Boreo, Rubé o
Metello...Poquísimos, comparados con las legiones de primas Bette, de Barry
Lyndon, de Armance y de Tom Jones, que pueblan otras literaturas.
La idea de El nombre de la rosa se me ocurrió casi por casualidad, y me gustó
porque la rosa es una figura simbólica tan densa que, por tener tantos significados,
3
Tímpano del portal de la iglesia abacial de Moissac (Gascuña),
h. principios del s. XII, que ilustra el Apocalipsis 4, 1-11
«Vi un trono colocado en medio del cielo, y sobre el trono uno sentado. El rostro del Sentado era
severo e impasible, los ojos, muy abiertos, lanzaban rayos sobre una humanidad cuya vida terrenal
ya había concluido, el cabello y la barba caían majestuosos sobre el rostro y el pecho, como las
aguas de un río, formando regueros todos del mismo caudal y divididos en dos partes simétricas.»
(Adso de Melk en El nombre de la rosa, p. 54)
ya casi los ha perdido todos: rosa mística, y como rosa ha vivido lo que viven las
rosas, la guerra de las dos rosas, una rosa es una rosa es una rosa es una rosa, los
rosacruces, gracias por las espléndidas rosas, rosa fresca toda fragancia.
Así, el lector quedaba con razón desorientado, no podía escoger tal o cual
interpretación; y, aunque hubiese captado las posibles lecturas nominalistas del
verso final, sólo sería a último momento, después de haber escogido vaya a saber
qué otras posibilidades. El título debe confundir las ideas, no regimentarlas.
Nada consuela más al novelista que descubrir lecturas que no se le habían ocurrido
y que los lectores le sugieren. Cuando escribía obras teóricas, mi actitud hacia los
críticos era la del juez: ¿han comprendido o no lo que quería decir? En el caso de
una novela todo es distinto. No digo que el autor deba aceptar cualquier lectura,
pero, si alguna le parece aberrante, tampoco debe salir a la palestra: en todo caso,
que otros cojan el texto y la refuten. Por lo demás, la inmensa mayoría de las
lecturas permiten descubrir efectos de sentido en los que no se había pensado.
Pero, ¿qué quiere decir que el autor no había pensado en ellos?
Una estudiosa francesa, Mireille Calle Gruber, ha descubierto sutiles paragramas
que relacionan a los simples (en el sentido de pobres) con los simples en el sentido
4
de hierbas medicinales, y luego advierte que hablo de la «mala hierba» de la
herejía. Podría responder que el término «simples» se repite, con ambos sentidos,
en la literatura de la época, así como la expresión «mala hierba». Por otra parte,
conocía bien el ejemplo de Greimas sobre la doble isotopía que surge cuando se
define al herborista como «amigo de los simples». ¿Era o no consciente de estar
jugando con paragramas? Ahora no importa en absoluto que lo aclare: allí está el
texto, que produce sus propios efectos de sentido.
Al leer las reseñas de la novela, me estremecía de placer cada vez que un crítico
(los primeros fueron Ginevra Bompiani y Lars Gustaffson) citaba la frase que
Guillermo pronuncia al final del proceso inquisitorial (pág. 469 de la versión
castellana). ¿Qué es lo que más os aterra de la pureza?», pregunta Adso. Y
Guillermo responde: «La prisa.» Me gustaban mucho, y siguen gustándome, esas
dos líneas. Pero luego un lector me ha señalado que en la página siguiente
Bernardo Gui, amenazando al cillerero con la tortura, dice: «Al contrario de lo que
creían los seudo apóstoles, la justicia no lleva prisa, y la de Dios tiene siglos por
delante.» El lector me preguntaba, con razón, qué relación había querido establecer
entre la prisa que Guillermo temía y la falta de prisa que Bernardo celebraba.
Entonces comprendí que había sucedido algo inquietante. En el manuscrito no
figuraba ese pasaje del diálogo entre Adso y Guillermo. Lo añadí al revisar las
pruebas: por razones de concinnitas necesitaba agregar un período antes de
devolverle la palabra a Bernardo. Y lo que sucedió fue que, mientras hacía que
Guillermo odiara la prisa (muy convencido de ello: de allí el placer que luego me
produjo la frase), olvidé por completo que poco después también Bernardo hablaba
de ella. Si se quita la frase de Guillermo, la de Bernardo no es más que una manera
de hablar, lo que podría decir un juez, una frase hecha como «la justicia es igual
para todos». Pero, ¡ay!, contrapuesta a la prisa que menciona Guillermo, la que
menciona Bernardo produce legítimamente un efecto de sentido, de modo que el
lector tiene razón cuando se pregunta si ambos dicen lo mismo o si, en cambio,
existe una diferencia latente entre uno y otro odio por la prisa. Allí está el texto,
que produce sus propios efectos de sentido. Independientemente de mi voluntad, la
pregunta se plantea, aparece la ambigüedad, y, aunque por mi parte no vea bien
cómo interpretar la oposición, comprendo que entraña un sentido (o quizá
muchos).
El autor debería morirse después de haber escrito su obra. Para allanarle el camino
al texto.
5
CONTAR EL PROCESO
El autor no debe interpretar. Pero puede contar por qué y cómo ha escrito. Los
llamados escritos de poética no siempre sirven para entender la obra que los ha
inspirado, pero permiten entender cómo se resuelve el problema técnico de la
producción de una obra.
En La filosofia de la composición, Poe cuenta cómo escribió El cuervo. No nos
dice cómo debemos leerlo, sino qué problemas tuvo que resolver para producir un
efecto poético. Por mi parte, llamaría efecto poético a la capacidad que tiene el
texto de generar lecturas siempre distintas, sin agotarse jamás del todo.
El que escribe (el que pinta, el que esculpe, el que compone música) siempre sabe
lo que hace y cuánto le cuesta. Sabe que debe resolver un problema. Los datos
iniciales pueden ser oscuros, instintivos, obsesivos, mero deseo o recuerdo. Pero
después el problema se resuelve escribiendo, interrogando la materia con que se
trabaja, una materia que tiene sus propias leyes y que al mismo tiempo lleva
implícito el recuerdo de la cultura que la impregna (el eco de la intertextualidad).
Miente el autor cuando dice que ha trabajado llevado por el rapto de la inspiración.
Genius is twenty per cent inspiration and eighty per cent perspiration.
No recuerdo de qué famosa poesía suya Lamartine escribió que le había salido de
una tirada, en una noche de tormenta, en medio de un bosque. Cuando murió, se
encontraron los manuscritos con las correcciones y las variantes, y se descubrió
que aquella poesía era quizá la más «trabajada» de toda la literatura francesa.
Cuando el escritor (o el artista en general) dice que ha trabajado sin pensar en las
reglas del proceso, sólo quiere decir que al trabajar no era consciente de su
conocimiento de dichas reglas. Aunque sería incapaz de escribir la gramática de su
lengua materna, el niño la habla a la perfección. Pero el conocimiento de las reglas
no es privativo del gramático: el niño las conoce muy bien, aunque no sepa que las
conoce. El gramático sólo es aquel que sabe por qué y cómo el niño conoce la
lengua.
Una cosa es contar cómo se ha escrito, y otra probar que se ha escrito «bien». Poe
decía que «una cosa es el efecto de la obra, y otra el conocimiento del proceso».
Cuando Kandinsky o Klee nos cuentan cómo pintan, no nos dicen si uno de ellos
es mejor que el otro. Cuando Miguel Angel nos dice que esculpir significa eliminar
lo superfluo, liberar la figura que ya está inscrita en la piedra, no nos dice si la
Piedad del Vaticano es mejor que la Piedad Rondanini. A veces las páginas más
esclarecedoras sobre los procesos artísticos fueron obra de artistas menores, que no
sabían producir grandes efectos, pero sí reflexionar muy bien sobre sus propios
procesos: Vasari, Horatio Greenough, Aaron Copland...
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EVIDENTEMENTE, EL MEDIOEVO
Escribí una novela porque tuve ganas. Creo que es una razón suficiente para
ponerse a contar. El hombre es por naturaleza un animal fabulador. Empecé a
escribir en marzo de 1978, impulsado por una idea seminal. Tenía ganas de
envenenar a un monje. Creo que las novelas nacen de una idea de ese tipo y que el
resto es pulpa que se añade al andar. La idea debía de ser anterior. Más tarde
encontré un cuaderno de 1975 con una lista de monjes que vivían en un convento
sobre el que no constaban detalles. Nada más. Al comienzo me puse a leer el
Traité des poisons de Orfila, que veinte años atrás junto al Sena le había comprado
a un bouquiniste por pura fidelidad huysmaniana (Lá-bas). Como ninguno de los
venenos me satisfacía, le pedí a un amigo biólogo que me indicase un fármaco que
tuviera determinadas propiedades (que fuese absorbible por la piel al manipular
algún objeto). Destruí en seguida la carta en que me respondía que no conocía
veneno alguno que tuviese esas características, porque, leídos en otro contexto, ese
tipo de documentos pueden llevarnos a la horca.
Al comienzo, mis monjes tenían que vivir en un convento contemporáneo (pensaba
en un monje detective que leía Il Manifesto). Pero como un convento, o una
abadía, aún viven de muchos recuerdos medievales, me puse a rebuscar en mis
archivos de medievalista en hibernación (un libro sobre la estética medieval en
1956, otras cien páginas sobre el mismo tema en 1969, algún ensayo por el
camino, varios retornos a la tradición medieval en 1962 -para preparar mi estudio
sobre Joyce- y luego, en 1972, el extenso trabajo sobre el Apocalipsis y las
miniaturas del comentario de Beato de Liébana: o sea que el Medioevo estaba bien
ejercitado). Me encontré con un vasto material (fichas, fotocopias, cuadernos) que
se había ido acumulando desde 1952, y que estaba destinado a otros fines muy
poco definidos: una historia de los monstruos, un análisis de las enciclopedias
medievales, una teoría del catálogo... En determinado momento me dije que,
puesto que el Medioevo era mi imaginario cotidiano, más valía escribir una novela
que se desarrollase directamente en ese Medioevo. Como dije en alguna entrevista,
el presente sólo lo conozco a través. de la pantalla de la televisión, pero del
Medioevo, en cambio, tengo un conocimiento directo. Cuando encendíamos una
hoguera en el prado, mi mujer me acusaba de no saber mirar las chispas que se
elevaban entre los árboles y volaban a lo largo de los cables de la electricidad.
Cuando luego leyó el capítulo sobre el incendio, dijo: «¡Pero entonces sí mirabas
las chispas!» Y yo respondí: «No, pero sabía cómo las hubiera visto un monje
medieval.»
Hace diez años, en una carta al editor Franco Maria Ricci, que añadí a mi
comentario al comentario del Apocalipsis de Beato de Liébana, confesaba: «Por
más vueltas que le dé, debo decir que nací a la investigación atravesando bosques
simbólicos donde habitaban unicornios y grifones, y comparando las estructuras
pinaculares y cuadradas de las catedrales con las puntas de malicia exegética
7
Columna central del portal de la iglesia abacial de Moissac
«¿Qué representaban y qué mensaje simbólico comunicaban aquellas tres parejas de leones
entrelazados en forma de cruz dispuesta transversalmente, rampantes y arqueados, las zarpas
posteriores afirmadas en el suelo y las anteriores apoyadas en el lomo del compañero?» (Adso de
Melk en El nombre de la rosa, p. 57)
ocultas en las tetragonales fórmulas de las Summulae, deambulando entre el Vico
degli Strami1 y las naves cistercienses, conversando afablemente con cultos y
fastuosos monjes cluniacenses, vigilado por un Aquinate gordinflón y racionalista,
tentado por un Honorio Augustoduniense, por sus fantásticas geografías en las que
al mismo tiempo se explicaba quare in pueritia coitus non contingat, cómo llegar a
la Isla Perdida y cómo atrapar un basilisco con la sola ayuda de un espejuelo de
bolsillo y de una fe inconmovible en el Bestiario.»
Ese gusto y esa pasión nunca me abandonaron, aunque más tarde, por razones
morales y materiales (el oficio de medievalista suele exigir considerables riquezas
y la posibilidad de vagar por lejanas bibliotecas microfilmando manuscritos
imposibles de encontrar), haya recorrido otros caminos. Así, el Medioevo siguió
siendo, si no mi oficio, mi afición, y mi tentación permanente, y lo veo por
doquier, en transparencia, en las cosas de que me ocupo, que no parecen
medievales pero lo son.
Secretas vacaciones dedicadas a pasear bajo las bóvedas de Autun, donde el abate
Grivot escribe, hoy, manuales sobre el Diablo con encuadernaciones impregnadas
de azufre, éxtasis campestres en Moissac y en Conques, deslumbrado por los
Venerables Ancianos del Apocalipsis o por los diablos que arrojan las almas de los
condenados a enormes calderos humeantes; y, al mismo tiempo, estimulantes
lecturas del monje iluminista Beda, la búsqueda en Occam del auxilio racional
para penetrar los misterios del Signo en aquellos aspectos donde Saussure aún es
oscuro. Y así sucesivamente, nostalgia constante de la Peregrinatio Sancti
Brandani, verificación de nuestra interpretación del Libro de Kells, nueva visita a
Borges en los kenningars celtas, verificación en los diarios del obispo Suger de las
relaciones entre el poder y las masas obedientes...
Divina Comedia, Paraíso X, 137: la rue du Fouarre, en París, donde estaban las
escuelas de filosofía.
1
8
LA MASCARA
En realidad, no sólo decidí contar sobre el Medioevo. Decidí contar en el
Medioevo, y por boca de un cronista de la época. Yo era un narrador principiante,
y hasta entonces había mirado a los narradores desde el otro lado de la barricada.
Me daba vergüenza contar. Me sentía como el crítico de teatro que de pronto se
expone a las luces de las candilejas y siente sobre sí la mirada de quienes hasta
entonces han sido sus cómplices en el patio de butacas.
¿Cómo decir «era una hermosa mañana de finales de noviembre» sin sentirse
Snoopy? Pero, ¿y si se lo hubiera hecho decir a Snoopy? Es decir, ¿si «era una
hermosa mañana...» lo dijese alguien autorizado a decirlo porque en su época eso
podía decirse? Una máscara era lo que me hacía falta.
Me puse a leer, o a releer, a los cronistas medievales, para asimilar su ritmo, su
candor. Hablarían por mí y yo quedaría libre de sospechas. Libre de sospechas,
pero no de los ecos de la intertextualidad. Así volví a descubrir lo que los
escritores siempre han sabido (y que tantas veces nos han dicho): los libros
siempre hablan de otros libros y cada historia cuenta una historia que ya se ha
contado. Lo sabía Homero, lo sabía Ariosto, para no hablar de Rabelais o de
Cervantes. De modo que mi historia sólo podía comenzar por el manuscrito
reencontrado, y también ella sería una cita (naturalmente). Así escribí de inmediato
la introducción, situando mi narración en un cuarto nivel de inclusión, en el seno
de otras tres narraciones: yo digo que Vallet decía que Mabillon había dicho que
Adso dijo...
Ya no tenía nada que temer. Entonces dejé de escribir por un año. Dejé de escribir
porque descubrí otra cosa que ya sabía (que todos saben), pero que trabajando
comprendí mejor.
Descubrí, pues, que una novela no tiene nada que ver, en principio, con las
palabras. Escribir una novela es una tarea cosmológica, como la que se cuenta en
el Génesis (ya decía Woody Allen que los modelos hay que saber elegirlos).
9
LA NOVELA COMO HECHO COSMOLOGICO
Considero que para contar lo primero que hace falta es construirse un mundo lo
más amueblado posible, hasta los últimos detalles. Si construyese un río, dos
orillas, si en la orilla izquierda pusiera un pescador, si a ese pescador lo dotase de
un carácter irascible y de un certificado de penales poco limpio, entonces podría
empezar a escribir, traduciendo en palabras lo que no puede no suceder. ¿Qué hace
un pescador? Pesca (y ya tenemos toda una secuencia más o menos inevitable de
gestos). ¿Y qué sucede después? Hay peces que pican, o no los hay. Si los hay, el
pescador los pesca y luego regresa contento a casa. Fin de la historia. Si no los
hay, puesto que es irascible, quizá se ponga rabioso. Quizá rompa la caña de
pescar. No es mucho, pero ya es un bosquejo. Sin embargo, hay un proverbio indio
que dice: «Siéntate a la orilla del río y espera, el cadáver de tu enemigo no tardará
en pasar.» ¿Y si la corriente transportase un cadáver, posibilidad contenida en el
campo intertextual del río? No olvidemos que mi pescador tiene un certificado de
penales sucio. ¿Correrá el riesgo de meterse en líos? ¿Qué hará? ¿Huirá, se hará el
que no ve el cadáver? ¿Tendrá la conciencia sucia porque, al fin y al cabo, es el
cadáver del hombre que odiaba? Irascible como es, ¿montará en cólera por no
haber podido consumar él mismo la anhelada venganza? Ya lo veis, ha bastado
amueblar apenas nuestro mundo para que se perfile una historia. Y también un
estilo, porque un pescador que pesca debería imponerme un ritmo narrativo lento,
fluvial, acompasado a su espera, que debería ser paciente, pero también a lo;
arrebatos de su impaciente iracundia. La cuestión es construir el mundo, las
palabras vendrán casi por sí solas. Rem tene, verba sequentur. Al contrario de lo
que, creo, sucede en poesía: verba tene, res sequentur.
El primer año de trabajo de mi novela estuvo dedicado a la construcción del
mundo. Extensos registros de todos los libros que podían encontrarse en una
biblioteca medieval. Listas de nombres y fichas censuales de muchos personajes,
muchos de ellos excluidos luego de la historia. Porque también tenía que saber
quiénes eran los monjes que no aparecen en el libro: no era necesario que el lector
los conociese, pero yo debía conocerlos. ¿Quién dijo que la narrativa debe hacerle
la competencia al Registro Civil? Pero quizá también deba hacérsela a la Asesoría
de Urbanismo. De allí las extensas investigaciones arquitectónicas, con fotos y
planos de la enciclopedia de la arquitectura, para determinar la planta de la abadía,
las distancias, hasta la cantidad de peldaños que hay en una escalera de caracol. En
cierta ocasión, Marco Ferreri me dijo que mis diálogos son cínematográficos
porque duran el tiempo justo. No podía ser de otro modo, porque, cuando dos de
mis personajes hablaban mientras iban del refectorio al claustro, yo escribía
mirando el plano y cuando llegaban dejaban de hablar.
Para poder inventar libremente hay que ponerse límites. En poesía, los límites
pueden proceder del pie, del verso, de la rima, de lo que los contemporáneos han
llamado respirar con el oído... En narrativa, los límites proceden del mundo
subyacente. Y esto no tiene nada que ver con el realismo (aunque explique también
10
el realismo). Puede construirse un mundo totalmente irreal, donde los asnos vuelen
y las princesas resuciten con un beso: pero ese mundo puramente posible e irreal
debe existir según unas estructuras previamente definidas (hay que saber si es un
mundo en el que una princesa puede resucitar sólo con el beso de un príncipe o
también con el de una hechicera, o si el beso de una princesa sólo vuelve a
transformar en príncipes a los sapos o, por ejemplo, también a los armadillos).
También la Historia formaba parte de mi mundo. Por eso leí y releí tantas crónicas
medievales, y al leerlas me di cuenta de que la novela debía contener elementos
que al comienzo ni siquiera había rozado con la imaginación, como las luchas en
torno a la pobreza o los procesos inquisitoriales contra los fraticelli.
Por ejemplo, ¿por qué en mi libro aparecen los fraticelli del siglo XII? Si debía
escribir una historia medieval, hubiese tenido que situarla en el siglo XIII, o en el
XII, que conocía mejor que el XIV. Pero necesitaba un detective, a ser posible
inglés (cita intertextual), dotado de un gran sentido de la observación y una
sensibilidad especial para la interpretación de los indicios. Cualidades que sólo se
encontraban dentro del ámbito franciscano, y con posterioridad a Roger Bacon;
además, sólo en los occamistas encontramos una teoría desarrollada de los signos;
mejor dicho, ya existía antes, pero entonces la interpretación de los signos era de
tipo simbólico o bien tendía a leer en ellos la presencia de las ideas y los
universales. Sólo en Bacon y en Occam los signos se usan para abordar el
conocimiento de los individuos. Por tanto, debía situar la historia en el siglo XIV,
Tímpano del portal principal de la basílica de Sainte-Madeleine
en Vezelay (Borgoña), h. mediados del s. XII
«Sobre la cabeza de Cristo, en un arco dividido en doce paneles, y bajo los pies de Cristo, en una
procesión ininterrumpida de figuras, estaban representados los pueblos del mundo, los que
recibirían la buena nueva. Reconocí por sus trajes a los hebreos, los capadocios, los árabes, los
indios, los frigios, los bizantinos, los armenios, los escitas y los romanos.» (Adso de Melk en El
nombre de la rosa, pp. 410-411)
aunque me incordiase, porque me costaba moverme en esa época. De allí nuevas
lecturas, y el descubrimiento de que un franciscano del siglo XIV, aunque fuera
inglés, no podía ignorar la querella sobre la pobreza, sobre todo si era amigo o
seguidor o conocido de Occam. (Dicho sea de paso, al principio decidí que el
11
detective fuese el propio Occam, pero después renuncié, porque la persona del
Venerabilis Inceptor me inspira antipatía.)
Pero, ¿por qué todo sucede a finales de noviembre de 1327? Porque en diciembre
Michele da Cesena ya se encuentra en Aviñón (en esto consiste amueblar un
mundo en una novela histórica: algunos elementos, como la cantidad de peldaños,
dependen de una decisión del autor; otros, como los 30 movimientos de Michele,
dependen del mundo real, que, por ventura, en este tipo de novelas viene a
coincidir con el mundo posible de la narración).
Pero noviembre era demasiado pronto. En efecto, también necesitaba matar un
cerdo. ¿Por qué? Muy sencillo: para meter un cadáver cabeza abajo en una tinaja
llena de sangre. ¿Por qué necesitaba hacerlo? Porque la segunda trompeta del
Apocalipsis anuncia que... El Apocalipsis era intocable porque formaba parte del
mundo. Pues bien, sucede que los cerdos (como averigüé) se matan cuando hace
frío, y noviembre podía ser demasiado pronto. Salvo que situase la abadía en la
montaña, de forma que ya hubiera nieve. Si no, mi historia hubiese podido
desarrollarse en la llanura, en Pomposa o en Conques.
El mundo construido es el que nos dirá cómo debe proseguir la historia. Todos me
preguntan por qué mi Jorge evoca, por el nombre, a Borges, y por qué Borges es
tan malvado. No lo sé. Quería un ciego que custodiase una biblioteca (me parecía
una buena idea narrativa), y biblioteca más ciego sólo puede dar Borges, también
porque las deudas se pagan. Y, además, la influencia del Apocalipsis sobre todo el
Medioevo se ejerce a través de los comentarios y miniaturas españolas. Pero
cuando puse a Jorge en la biblioteca aún no sabía que el asesino era él. Por decirlo
así, todo lo hizo él solo. Que no se piense que ésta es una posición «idealista»,
como si dijese que los personajes tienen vida propia y que el autor, como un
médium, los hace actuar siguiendo sus propias sugerencias. Tonterías que pueden
figurar entre los temas de un examen de ingreso a la universidad. Lo que sucede,
en cambio, es que los personajes están obligados a actuar según las leyes del
mundo en que viven. O sea que el narrador es prisionero de sus propias decisiones
iniciales.
Otra historia curiosa fue la del laberinto. Todos los laberintos que conocía -y tenía
a mi disposición el bello estudio de Santarcangeli- eran laberintos al aire libre. Los
había bastante complicados y llenos de circunvoluciones. Pero yo necesitaba un
laberinto cerrado (¿habéis visto alguna vez una biblioteca al aire libre?) y si el
laberinto era demasiado complicado, con muchos pasillos y salas internas, la
aireación sería insuficiente. Y para alimentar el incendio (eso sí que lo tenía claro:
al final el Edificio debía arder; pero también por razones cosmológicohistóricas: en
el Medioevo las catedrales y los conventos ardían como cerillas; imaginar una
historia medieval sin incendio es como imaginar una película de guerra en el
Pacífico sin un avión de caza que se precipita envuelto en llamas) se necesitaba
una buena aireación. Así fue como durante dos o tres meses me dediqué a construir
un laberinto idóneo, y al final tuve que añadirle troneras, porque, si no, el aire
hubiese seguido siendo insuficiente.
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¿QUIEN HABLA?
Tenía muchos problemas. Quería un sitio cerrado, un universo concentracionario,
y para cerrarlo mejor convenía que, además de la unidad de lugar, también
introdujese la unidad de tiempo (puesto que la de acción era dudosa). Por tanto,
una abadía benedictina, con la vida escandida por las horas canónicas (quizás el
modelo era el Ulises, por la férrea estructura basada en las horas del día; pero
también era La montaña mágica, por el ambiente rupestre y de sanatorio en que
habrían de desarrollarse tantas conversaciones).
Las conversaciones me planteaban muchas dificultades, pero luego las resolví
escribiendo. Hay un tema poco tratado en las teorías de la narrativa: el de los turn
ancillaries, es decir los artificios de que se vale el narrador para ceder la palabra a
los distintos personajes. Véase las diferencias entre estos cinco diálogos:
1. -¿Cómo estás?
-No me quejo, ¿y tú?
2. -¿Cómo estás? -dijo Juan.
-No me quejo, ¿y tú? -dijo Pedro.
3. -¿Cómo -dijo Juan-, cómo estás?
Y Pedro, precipitadamente:
-No me quejo, ¿y tú?
4. -¿Cómo estás? -se apresuró a decir Juan.
-No me quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de burla.
5. Dijo Juan:
-¿Cómo estás?
-No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa
indefinible: -¿Y tú?
Salvo en los dos primeros casos, en los otros se observa lo que se define como
«instancia de la enunciación». El autor interviene con un comentario personal para
sugerir el sentido que pueden tener las palabras de uno y otro personaje. Pero, ¿esa
intención falta realmente en las soluciones, al parecer asépticas, de los dos
primeros casos? ¿Y dónde es más libre el lector? ¿En los dos casos asépticos,
donde podría sufrir una imposición afectiva sin darse cuenta (¡la aparente
neutralidad del diálogo en Hemingway, por ejemplo!), o en los otros tres casos,
donde al menos sabe a qué juego está jugando el autor?
Se trata de un problema de estilo, un problema ideológico, un problema de
«poesía», similar a la elección de una rima interna o de una asonancia, o a la
introducción de un paragrama. Hay que encontrar una coherencia. Quizá mi caso
13
era fácil porque Adso relata todos los diálogos, y qué duda cabe de que Adso
impone su punto de vista a toda la narración.
Los diálogos también me planteaban otra dificultad. ¿Hasta qué punto podían ser
medievales? Con otras palabras, mientras escribía me fui dando cuenta de que el
libro adquiría una estructura de melodrama bufo, con extensos recitativos y
amplias arias. Las arias (por ejemplo, la descripción de la portada) remedaban la
gran retórica del Medioevo, y en ese caso no faltaban modelos. Pero, ¿y los
diálogos? En determinado momento temí que los diálogos fueran Agata Christie,
mientras que las arias eran Suger o San Bernardo. Me puse a releer las novelas
medievales, quiero decir la epopeya de caballería, y me di cuenta de que, con
alguna licencia de mi parte, estaba respetando, sin embargo, un uso narrativo y
poético que no era ajeno al Medioevo. Pero el problema me preocupó largamente,
y no estoy seguro de haber resuelto esos cambios de registro entre aria y recitativo.
Otro problema: la inclusión de las diferentes voces, o sea de las distintas instancias
narrativas. Sabía que estaba contando (yo) una historia con las palabras de otro, y
después de haber advertido en el prefacio que las palabras de este último habían
sido filtradas por al menos otras dos instancias narrativas, la de Mabillon y la del
abate Vallet, aunque pudiese suponerse que éstos habían hecho un trabajo
filológico sobre un texto no manipulado (pero, ¿quién se lo cree?). Sin embargo, el
problema volvía a plantearse dentro de la narración en primera persona de Adso.
Adso cuenta a los ochenta años algo que vio a los dieciocho. ¿Quién habla? ¿El
Adso de dieciocho años o el octogenario? Evidentemente, ambos, y no por
casualidad. El juego consistía en hacer entrar continuamente en escena al Adso
anciano, que razona sobre lo que recuerda haber visto y oído cuando era el otro
Adso, el joven. El modelo (aunque no haya releído el libro, porque me bastaban
los recuerdos lejanos) era el Serenus Zeitblom de Doctor Faustus. Este doble juego
enunciativo me fascinó y me entusiasmó muchísimo. Porque, además, para volver
a lo que decía sobre la máscara, cuando duplicaba a Adso volvía a duplicar la serie
de espacios estancos, de pantallas, que había entre yo como personalidad
biográfica, o yo como autor narrador, yo narrador, y los personajes narrados,
incluida la voz narrativa. Cada vez me sentía más protegido, y toda la experiencia
me ha recordado (quiero decir carnalmente, y con la evidencia de una magdalena
embebida en tila) ciertos juegos infantiles bajo las mantas, cuando me sentía en un
submarino, y desde allí lanzaba mensajes a mi hermana, oculta bajo las mantas de
otra camita, ambos aislados del mundo externo, y totalmente libres de inventar
largas carreras por el fondo de mares silenciosos.
Adso fue muy importante para mí. Desde el comienzo quise contar toda la historia
(con sus misterios, sus hechos políticos y teológicos, sus ambigüedades) con la voz
de alguien que pasa a través de los acontecimientos, los registra todos con la
fidelidad fotográfica de un adolescente, pero no los entiende (ni los entenderá
plenamente cuando viejo, hasta el punto de que acaba optando por una fuga hacia
la nada divina, que no era la que su maestro le había enseñado.) Que se entienda
todo a través de las palabras de alguien que no entiende.
Al leer las críticas, observo que éste es uno de los aspectos de la novela que menos
ha impresionado a los lectores cultos, o al menos diría que ninguno, o casi
ninguno, lo ha puesto de relieve.
14
Bajorrelieve del portal (lateral izquierdo) de la iglesia abacial de Moissac
«Vi una hembra lujuriosa, desnuda y descarnada, roída por sapos inmundos, chupada por
serpientes, que copulaba con un sátiro de vientre hinchado y piernas de grifo.» (Adso de Melk en
El nombre de la rosa, p. 57)
Me pregunto, en cambio, si no habrá sido uno de los elementos que contribuyeron
a que la novela resultase legible para los lectores corrientes. Se identificaron con la
inocencia del narrador, y se sintieron justificados aunque a veces no lo entendieran
todo. Los restituí a sus terrores ante el sexo, ante las lenguas desconocidas, ante las
dificultades del pensamiento, ante los misterios de la vida política... Esto lo
entiendo ahora, aprés coup, pero quizás al escribir estaba transfiriendo a Adso
muchos de mis terrores de adolescente, y desde luego que sí en sus palpitaciones
de amor (aunque siempre con la garantía de estar obrando por interpósita persona:
de hecho, las penas de amor Adso las vive sólo a través de las palabras con que
hablaban del amor los doctores de la Iglesia). Tanto Joyce como Eliot me habían
enseñado que el arte es la huida de la emoción personal.
La lucha contra la emoción fue durísima. Había escrito una hermosa plegaria,
inspirada en el elogio de la Naturaleza de Alain de Lille, con la intención de
ponerla en labios de Guillermo en un momento de emoción. Después me di cuenta
de que nos habríamos emocionado los dos: yo como autor y él como personaje. Yo
como autor no debía, por razones de poética. El como personaje no podía, porque
estaba hecho de otra pasta, y sus emociones eran todas mentales, o bien
reprimidas. De modo que eliminé el pasaje. Al concluir la lectura del libro, una
amiga me dijo: «La única objeción que te haría es que Guillermo nunca tiene un
gesto de piedad.» Se lo conté a otro amigo, que respondió: «Está bien. Ese es el
estilo de su pietas.» Puede que así fuese. Pues que sea así.
15
LA PRETERICION
Adso también me sirvió para resolver otra cuestión. Hubiese podido situar la
historia en un Medioevo en el que todos supieran de qué se hablaba.
Si en una historia contemporánea un personaje dice que el Vaticano no aprobaría
su divorcio, no es necesario explicar qué es el Vaticano y por qué no aprueba el
divorcio. En una novela histórica, en cambio, hay que proceder de otro modo,
porque también se narra para que los contemporáneos comprendamos mejor lo que
sucedió, y en qué sentido lo que sucedió también nos atañe a nosotros.
El peligro que entonces se plantea es el del salgarismo. Los personajes de Salgari
huyen a la selva perseguidos por los enemigos y tropiezan con una raíz de baobab,
y de pronto el narrador suspende la acción para darnos una lección de botánica
sobre el baobab. Ahora eso se ha transformado en un topos, entrañable como los
vicios de las personas que hemos amado; pero no debería hacerse.
Aunque volví a escribir centenares de páginas para evitar ese tipo de traspié, no
recuerdo haberme dado cuenta nunca de cómo resolvía el problema. Me di cuenta
sólo después de dos años, y precisamente mientras buscaba una explicación para el
hecho de que también leyesen el libro personas a las que, sin duda, no podían
gustarles los libros tan «cultos». El estilo narrativo de Adso se basa en una figura
de pensamiento llamada «preterición». ¿Recuerdan el ejemplo ilustre? «Cesare
taccio, che per ogni piaggia...» Se declara que no se quiere hablar de algo que
todos conocen muy bien, y al hacer esa declaración ya se está hablando de ello.
Aproximadamente así procede Adso cuando alude a personas y acontecimientos
que da por conocidos y, sin embargo, explica. Con respecto a las personas y
acontecimientos que el lector de Adso, alemán de finales del siglo, no podía
conocer, porque habían sucedido en Italia a comienzos de dicho siglo, Adso los
expone sin reticencias, y en tono didáctico, porque ése era el estilo del cronista
medieval, deseoso de introducir nociones enciclopédicas cada vez que mencionaba
algo. Después de haber leído el manuscrito, una amiga (no la que he mencionado)
me dijo que le había impresionado el tono periodístico, no novelístico, del relato;
si mal no recuerdo, dijo que parecía el lenguaje de un artículo de Espresso. En el
primer momento me cayó mal, pero después comprendí lo que había captado sin
darse cuenta. Así cuentan los cronistas de esos siglos, y si hoy hablamos de crónica
es porque entonces se escribían tantas crónicas.
16
Miniatura del Comentario al Apocalipsis del Beato de Liébana,
terminado en 1407 por el miniaturista Facundus;
folio 148 v del Beatus de San Isidoro de León,
Madrid, Biblioteca Nacional, vitrina 14-2.
«La bestia que sube del abismo les hará la guerra y los vencerá y les quitará la vida... Y se abrió el
templo de Dios, que está en el cielo, y se dejó ver el arca del testamento.» (Apocalipsis 11, 7 y 19)
«La bestia se pasea por la abadía... La gran bestia que viene del mar... Ah, el Anticristo... Ya llega,
se ha cumplido el milenio, lo esperamos...» (Alinardo da Grottaferrata en El nombre de la rosa,
pp. 192 y 194)
17
LA RESPIRACIÓN
Pero también había otro motivo para insertar los extensos pasajes didácticos.
Después de haber leído el manuscrito, los amigos de la editorial me sugirieron que
acortase las primeras cien páginas, porque les parecía que exigían demasiado
esfuerzo y se leían con dificultad. No vacilé en negarme, porque, sostuve, si
alguien quería entrar en la abadía y vivir en ella siete días, tenía que aceptar su
ritmo. Si no lo lograba, nunca lograría leer todo el libro. De allí la función de
penitencia, de iniciación, que tienen las primeras cien páginas; y, si a alguien no le
gusta, peor para él: se queda en la falda de la colina.
Entrar en una novela es como hacer una excursión a la montaña: hay que aprender
a respirar, coger un ritmo de marcha, si no todo acaba en seguida. En poesía
sucede lo mismo. Piensen en lo insoportables que resultan los poetas recitados por
actores que, para «interpretar», no respetan la medida del verso, hacen
enjambements recitativos como si hablasen en prosa, siguen el contenido en lugar
del ritmo. Para leer una poesía escrita en endecasílabos y tercetos hay que adoptar
el ritmo cantado que quería el poeta. Más vale recitar a Dante como aquellas
poesías que se publicaban en el Corriere dei Piccoli, que sacrificarlo todo por el
sentido.
En la narrativa, la respiración no se obtiene en el plano de la frase, sino mediante
macroproposiciones más extensas, mediante la escansión de los acontecimientos.
Hay novelas que respiran como gacelas y otras que respiran como ballenas, o
como elefantes. La armonía no reside en la longitud del aliento, sino en la
regularidad con que se lo toma; también porque, si en determinado momento (que
no debe ser muy frecuente), la aspiración se interrumpe y un capítulo (o una
secuencia) acaba antes de que haya concluido la respiración, eso puede
desempeñar una función importante en la economía del relato, puede marcar un
punto de ruptura, un golpe de teatro. Al menos así proceden los grandes autores:
«La infeliz respondió» -punto y aparte- no tiene el mismo ritmo que «Adiós
montes», pero cuando llega es como si el bello cielo de Lombardía se tiñiese de
sangre. Una gran novela es aquella en que el autor siempre sabe dónde acelerar y
dónde frenar, y cómo dosificar esos golpes de pedal dentro del marco de un ritmo
de fondo que permanece constante. En música se puede «robar», pero no
demasiado, porque si no tenemos el caso de esos malos intérpretes que creen que
para tocar Chopin basta con exagerar el rubato. No estoy diciendo cómo resolví
mis problemas, sino cómo me los planteé. Y mentiría si dijese que me los planteé
conscientemente. Hay un pensamiento de la composición que piensa incluso a
través del ritmo con que los dedos golpean las teclas de la máquina.
Quisiera poner un ejemplo de cómo contar es pensar con los dedos. Es evidente
que toda la escena de la relación sexual en la cocina está construida con citas de
textos religiosos, desde el Cantar de los Cantares hasta San Bernardo y Jean de
Fecamp o Santa Hildegarde von Bingen. Hasta las personas que no están
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familiarizadas con la mística medieval, pero que tienen un poco de oído, se dieron
cuenta. Sin embargo, cuando alguien me pregunta a quién pertenecen las citas y
dónde acaba una y empieza otra, ya no estoy en condiciones de decirlo.
Ilustración al Apocalipsis 12, 1-6 (la mujer envuelta en el sol y el dragón)
según el Comentario del Beato de Liébana,
folios 186 v y 187 del manuscrito citado
«Junto al turíbolo, sobre la mesa, había un libro abierto en el que se veían imágenes de colores
muy vivos. Me acerqué y vi cuatro franjas de diferentes colores: amarillo, bermellón, turquesa y
tierra quemada. Destacaba la figura de una bestia horrible, un dragón de diez cabezas, que con la
cola barría las estrellas del cielo y las arrojaba hacia la tierra. De pronto vi que el dragón se
multiplicaba...» (Adso de Melk en El nombre de la rosa, p. 212)
De hecho, tenía decenas y decenas de fichas con todos los textos, y a veces páginas
de libros, y fotocopias, muchísimas, muchas más de las queluego utilicé. Pero la
escena la escribí de una tirada (lo único que hice después fue pulirla, como pasarle
una mano de barniz para disimular mejor las suturas). Así, pues, escribía rodeado
de los textos, que yacían en desorden, y la mirada se iba posando en uno o en otro;
copiaba un trozo y en seguida lo enlazaba con el siguiente. Es el capítulo que, en la
primera versión, escribí más aprisa que cualquier otro. Después comprendí que
estaba tratando de seguir con los dedos el ritmo de la escena, de modo que no
podía detenerme para escoger la cita justa. La cita que insertaba en cada caso era
justa en función del ritmo con que la insertaba; desechaba con la mirada las que
hubiesen detenido el ritmo de los dedos. No puedo decir que la narración del
episodio haya durado lo mismo que éste (aunque hay actos bastante prolongados),
pero traté de abreviar lo más posible la diferencia entre el tiempo del acto y el
tiempo de la escritura. No en el sentido de Barthes, sino en el del dactilógrafo: me
refiero a la escritura como actividad material, física. Y me refiero a los ritmos del
cuerpo, no a las emociones. La emoción, ya filtrada, había estado antes, en la
19
decisión de asimilar el éxtasis místico al éxtasis erótico, en el momento en que leí
y escogí los textos que utilizaría. Después, nada de emoción: de hacer el amor se
ocupaba Adso, no yo, yo sólo debía traducir su emoción en un juego de ojos y
dedos, como si hubiese decidido contar una historia de amor tocando el tambor.
20
CONSTRUIR EL LECTOR
Ritmo, respiración, penitencia... ¿Para quién? ¿Para mí? No, sin duda: para el
lector. Se escribe pensando en un lector. Así como el pintor pinta pensando en el
que mira el cuadro. Da un pincelada y luego se aleja dos o tres pasos para estudiar
el efecto: es decir, mira el cuadro como tendría que mirarlo, con la iluminación
adecuada, el espectador que lo admire cuando esté colgado en la pared. Cuando la
obra está terminada, se establece un diálogo entre el texto y sus lectores (del que
está excluido el autor). Mientras la obra se está haciendo, el diálogo es doble. Está
el diálogo entre ese texto y todos los otros textos escritos antes (sólo se hacen
libros sobre otros libros y en torno a otros libros), y está el diálogo entre el autor y
su lector modelo. La teoría figura en otras obras que he escrito, como Lector in
fabula o, antes incluso, en Obra abierta, pero tampoco es un invento mío.
Puede suceder que el autor escriba pensando en determinado público empírico,
como hacían los fundadores de la novela moderna, Richardson, Fielding o Defoe,
que escribían para los comerciantes y sus esposas; pero también Joyce escribe para
el público cuando piensa en un lector ideal presa de un insomnio ideal. En ambos
casos -ya se crea que se habla a un público que está allí, al otro lado de la puerta,
con el dinero en la mano, o bien se decida escribir para un lector que aún no existeescribir es construir, a través del texto, el propio modelo de lector.
¿Qué significa pensar en un lector capaz de superar el escollo penitencial de las
cien primeras páginas? Significa exactamente escribir cien páginas con el objeto
de construir un lector idóneo para las siguientes.
¿Algún escritor escribe sólo para la posteridad? No, por más que lo afirme, porque,
como no es Nostradamus, sólo puede modelar la posteridad basándose en su
imagen de los contemporáneos. ¿Algún autor escribe para pocos lectores? Sí, si
ello significa que el Lector Modelo que construye tiene, según sus previsiones,
pocas posibilidades de ser personificado por la mayoría. Pero, incluso en ese caso,
el escritor escribe con la esperanza, ni siquiera demasiado secreta, de que
precisamente su libro logre crear, y en gran número, muchos nuevos representantes
de ese lector deseado y perseguido con tanta meticulosidad artesanal, ese lector
que su texto postula e intenta suscitar.
La diferencia, en todo caso, está entre el texto que quiere producir un lector nuevo
y el que trata de anticiparse a los deseos del lector que puede encontrarse por la
calle. En el segundo caso, tenemos el libro escrito, construido según un formulario
adecuado para la producción en serie: el autor realiza una especie de análisis de
mercado, y se ajusta a las expectativas. Con la distancia puede verse quién trabaja
mediante fórmulas: basta analizar las diferentes novelas que ha escrito, para
descubrir que, salvo los cambios de nombres, lugares y fisonomías, en todas se
cuenta la misma historia. La que el público pedía.
21
En cambio, cuando el escritor planifica lo nuevo, y proyecta un lector distinto, no
quiere ser un analista de mercado que confecciona la lista de los pedidos
formulados, sino un filósofo, que intuye las tramas del Zeitgeist. Quiere revelarle a
su público lo que debería querer, aunque no lo sepa. Quiere que, por su intermedio,
el lector se descubra a sí mismo.
Si Manzoni hubiese querido responder al pedido del público, tenía la fórmula a su
disposición: la novela histórica de ambiente medieval, con personajes ilustres,
como en la tragedia griega, reyes y princesas (¿qué otra cosa hace en Adelchi?), y
grandes y nobles pasiones, y empresas guerreras, y alabanza de las glorias itálicas
en una época en que Italia era tierra de fuertes. ¿No fue eso lo que hicieron antes
de él, junto a él y después de él, tantos autores de novelas históricas más o menos
desafortunados, desde el artesano d'Azeglio hasta el impetuoso y turbio Guerrazzi
y el ilegible Cantú?
¿Qué hace, en cambio, Manzoni? Escoge el siglo XVII, época de esclavitud, y
personajes viles, y el único espadachín es un traidor, y no narra batallas, y se
atreve a cargar la historia con documentos y bandos... Y gusta, gusta a todos, a
cultos e incultos, a grandes y pequeños, a beatos y a comecuras. Porque había
intuido que a los lectores de su época había que darles eso, aunque no lo supiesen,
aunque no lo pidieran, aunque no creyesen que fuera comestible. Y cuánto trabaja,
con la lima, la sierra y el martillo, y cómo pule su lengua, para que el producto
resulte más sabroso. Para obligar a los lectores empíricos a transformarse en el
lector modelo que había soñado.
Manzoni no escribía para gustar al público tal como era, sino para crear un público
al que su novela no pudiera no gustarle. iY guay de que no le gustara! Ya se ve por
la hipocresía y serenidad con que habla de sus veinticinco lectores. Veinticinco
millones, eso quiere.
¿Qué lector modelo quería yo mientras escribía? Un cómplice, sin duda, que
entrase en mi juego. Lo que yo quería era volverme totalmente medieval y vivir en
el Medioevo como si fuese mi época (y viceversa). Pero al mismo tiempo quería,
con todas mis fuerzas, que se perfilase una figura de lector que, superada la
iniciación, se convirtiera en mi presa, o sea en la presa del texto, y pensase que
sólo podía querer lo que el texto le ofrecía. Un texto quiere ser una experiencia de
transformación para su lector. Crees que quieres sexo, e intrigas criminales en las
que acaba descubriéndose al culpable, y mucha acción, pero al mismo tiempo te
daría vergüenza aceptar una venerable pacotilla que los artesanos del convento
fabricasen con las manos de la muerta. Pues bien, te daré latín, y pocas mujeres, y
montones de teología, y litros de sangre, como en el grand guignol, para que digas:
«¡Es falso, no juego más!» Y en ese momento tendrás que ser mío y estremecerte
ante la infinita omnipotencia de Dios que vuelve ilusorio al orden del mundo. Y
después, si te animas, tendrás que comprender cómo te atraje a la trampa, porque
al fin y al cabo te lo fui diciendo paso a paso, te avisé claramente que te estaba
llevando a la perdición, pero lo bonito de los pactos con el diablo es que se firman
sabiendo bien con quién se trata. Si no, ¿por qué el premio sería el infierno? Y,
como quería que resultase placentera la única cosa que nos sacude con violencia, o
sea el estremecimiento metafísico, sólo podía escoger el más metafísico y
filosófico de los modelos de intriga: la novela policíaca.
22
LA METAFÍSICA POLICIACA
No es casual que el libro comience como si fuese una novela policíaca (y siga
engañando al lector ingenuo hasta el final, y hasta es posible que el lector ingenuo
no se dé cuenta de que se trata de una novela policíaca donde se descubre bastante
poco y donde el detective es derrotado). Creo que a la gente no le gustan las
novelas policíacas porque haya asesinatos, ni porque en ellas se celebre el triunfo
final del orden (intelectual, social, legal y moral) sobre el desorden de la culpa. La
novela policíaca constituye una historia de conjetura, en estado puro. Pero también
una detection médica, una investigación científica e, incluso, una interrogación
metafísica, son casos de conjetura. En el fondo, la pregunta fundamental de la
filosofía (igual que la del psicoanálisis) coincide con la de la novela policíaca:
¿quién es el culpable? Para saberlo (para creer que se sabe) hay que conjeturar que
todos los hechos tienen una lógica, la lógica que les ha impuesto el culpable. Toda
historia de investigación y conjetura nos cuenta algo con lo que convivimos desde
siempre (cita seudo heideggeriana). A estas alturas se habrá comprendido por qué
mi historia inicial (¿quién es el asesino?) se ramifica en tantas otras historias, todas
ellas historias de otras conjeturas, todas ellas alrededor de la estructura de la
conjetura como tal.
Un modelo abstracto de esa estructura es el laberinto. Pero hay tres tipos de
laberinto. Uno es el griego, el de Teseo. Ese laberinto no permite que nadie se
pierda: entras y llegas al centro, y luego vuelves desde el centro a la salida. Por eso
en el centro está el Minotauro; si no, la historia no tendría sal, sería un mero paseo.
El terror, en todo caso, surge porque no se sabe dónde llegaremos ni qué hará el
Minotauro. Pero si desenrollamos el laberinto clásico, acabamos encontrando un
hilo: el hilo de Ariadna. El laberinto clásico es el hilo de Ariadna de sí mismo.
Luego está el laberinto manierista: si lo desenrollamos, acabamos encontrando una
especie de árbol, una estructura con raíces y muchos callejones sin salida. Hay una
sola salida, pero podemos equivocarnos. Para no perdernos, necesitamos un hilo de
Ariadna. Este laberinto es un modelo de trial-and-error process.
Por último, está la red, o sea la que Deleuze-Guattari llaman rizoma. En el rizoma,
cada calle puede conectarse con cualquier otra. No tiene centro, ni periferia, ni
salida, porque es potencialmente infinito. El espacio de la conjetura es un espacio
rizomático. El laberinto de mi biblioteca sigue siendo un laberinto manierista, pero
el mundo en que Guillermo se da cuenta de que vive ya tiene una estructura
rizomática: o sea que es estructurable pero nunca está definitivamente
estructurado.
Un chaval de diecisiete años me dijo que no entendió nada de las discusiones
teológicas, pero que funcionaban como prolongaciones del laberinto espacial
(como si fuesen música thrilling en una película de Hitchcock). Creo que sucedió
algo por el estilo: hasta el lector ingenuo barruntó que se encontraba ante una
23
historia de laberintos, y no de laberintos espaciales. Podríamos decir que,
paradójicamente, las lecturas más ingenuas eran las más «estructurales». El lector
ingenuo entró en contacto directo, sin la mediación de los contenidos, con el hecho
de que es imposible que exista una historia.
Ilustración al Apocalipsis 8, 8-9,
folio 166 del man. cit
«Y el segundo ángel tocó la trompeta y fue arrojada en el mar como una gran montaña ardiendo
en llamas, y se convirtió en sangre la tercera parte del mar.» (Apocalipsis 8, 8)
«El primer ángel ha soplado por la primera trompeta y ha habido granizo y fuego mezclado con
sangre. Y el segundo ángel ha soplado por la segunda trompeta y la tercera parte del mar se ha
convertido en sangre. ¿Acaso el segundo muchacho no murió en un mar de sangre? ¡Cuidado con
la tercera trompeta!» (Alinardo da Grottaferrata en El nombre de la rosa, p. 194)
24
LA DIVERSIÓN
Quería que el lector se divirtiese. Al menos tanto como me estaba divirtiendo yo.
Esta es una cuestión muy importante, que parece incompatible con las ideas más
profundas que creemos tener sobre la novela.
Divertir no significa di-vertir, desviar de los problemas. Robinson Crusoe quiere
divertir a su lector modelo contándole los cálculos y las operaciones cotidianas de
un honrado homo oeconomicus bastante parecido a él. Pero, después de haberse
divertido leyéndose en Robinson, el semblable de Robinson debería haber
entendido de alguna manera algo más, debería haberse transformado en otro. De
alguna manera, divirtiéndose ha aprendido. Unas poéticas de la narratividad
sostienen que el lector aprende algo sobre el mundo; otras, que aprende algo sobre
el lenguaje. Pero siempre aprende. El lector ideal de Finnengans Wake debe acabar
divirtiéndose tanto como el lector de Carolina Invemizio. Lo mismo. Pero de una
manera diferente.
Ahora bien, el concepto de diversión es un concepto histórico. Cada etapa de la
novela tiene sus propias maneras de divertir y de divertirse. Es indudable que la
novela moderna ha tratado de reducir la diversión de la intriga para potenciar otros
tipos de diversión. Yo, que admiro profundamente la poética aristotélica, siempre
he pensado que, pese a todo, una novela debe divertir también, y especialmente, a
través de la intriga.
Es indudable que, si una novela divierte, obtiene el consenso de un público. Ahora
bien, durante cierto tiempo se creyó que el consenso era un indicio negativo. Si
una novela encuentra consenso, será porque no dice nada nuevo, porque le da al
público lo que éste esperaba.
Creo que decir «si una novela le da al lector lo que éste esperaba, encuentra
consenso» no es lo mismo que decir «si una novela encuentra consenso es porque
le da al lector lo que éste esperaba».
La segunda afirmación no siempre es verdadera. Basta pensar en Defoe o en
Balzac, hasta llegar a El tambor de hojalata o Cien años de soledad.
Se dirá que la equivalencia «consenso = falta de valor» prosperó en Italia al calor
de ciertas posiciones polémicas del Grupo 63, e incluso antes de 1963, cuando se
identificaba el libro de éxito con el libro consolador, y la novela consoladora con
la novela de intriga, mientras se alababa la obra experimental, que produce
escándalo y es rechazada por el gran público. Estas cosas se dijeron, tenía sentido
decirlas, y son las que más escandalizaron a los literatos conformistas, y los
cronistas nunca las han olvidado, precisamente porque se dijeron para obtener ese
efecto, y se dijeron pensando en las novelas tradicionales de cuño
fundamentalmente consolador, que no aportan innovaciones interesantes respecto a
25
la problemática del siglo XIX. Y era inevitable que luego se formaran grupos y a
menudo se metiese de todo en el mismo saco, a veces por razones de guerras entre
facciones. Recuerdo que los enemigos eran Lampedusa, Bassani y Cassola. Por mi
parte, hoy establecería sutiles distinciones. Lampedusa había escrito una buena
novela a destiempo, y lo que se atacaba era su exaltación como supuesta nueva vía
para la literatura italiana, cuando en realidad venía a cerrar gloriosamente otra.
Sobre Cassola no he cambiado de opinión. Sobre Bassani, en cambio, hoy sería
mucho más cauto, y si estuviésemos en 1963 lo aceptaría como compañero de ruta.
Pero el problema del que quiero hablar no es éste.
El problema es que ya nadie recuerda lo que sucedió en 1965, cuando el grupo se
reunió de nuevo en Palermo para discutir sobre la novela experimental (debo
añadir que las actas aún se encuentran en catálogo: Il romanzo sperimentale,
Feltrinelli, 1965, pie de imprenta: 1966).
Pues bien, en el curso de aquel debate surgieron cosas muy interesantes. Ante todo,
la comunicación inicial de Renato Barilli, que había sido el teórico de todos los
experimentalistas del nouveau roman y que en aquel momento estaba ajustando
cuentas con el nuevo Robbe Grillet, y con Grass, y con Pynchon (no hay que
olvidar que ahora a Pynchon se lo cita entre los iniciadores del posmodernismo,
pero entonces esta palabra no existía, al menos en Italia, y en Norteamérica recién
estaba comenzando John Barth), y citaba a Roussel, que acababa de volver a
descubrirse, admirador de Veme, y no citaba a Borges, cuya obra aún no había
empezado a valorarse de otro modo. ¿Qué decía Barilli? Que hasta entonces se
había hecho hincapié en el fin de la intriga y en el bloqueo de la acción en la
epifanía y en el éxtasis materialista. Pero que estaba empezando una nueva fase de
la narrativa, caracterizada por una vuelta a la acción, aunque a una acción autre.
Por mi parte, analicé las impresiones que nos había producido la noche anterior un
curioso collage cinematográfico de Baruchello y Grifi: Verifica incerta, una
historia construida con retazos de historias e incluso de situaciones típicas, de
topoi del cine comercial. Señalé que el público había reaccionado con mayor
placer en aquellos pasajes que pocos años atrás le hubiesen escandalizado, es decir
allí donde se eludían las consecuencias lógicas y temporales de la acción
tradicional, y sus expectativas resultaban violentamente frustradas. La vanguardia
se estaba convirtiendo en tradición; lo que unos años atrás era disonante se estaba
convirtiendo en miel para los oídos (o para los ojos). De eso sólo podía extraerse
una conclusión. La inaceptabilidad del mensaje ya no era el criterio fundamental
para una narrativa (y para cualquier arte) experimental, porque lo inaceptable había
pasado a codificarse como agradable. También observé que, si en la época de las
veladas futuristas de Marinetti era indispensable que el público silbase, «hoy, en
cambio, es estéril y necia la polémica de quien considera fracasado un experimento
por el hecho de que se lo acepte como algo normal, porque equivale a remitirse al
esquema axiológico de la vanguardia histórica, y entonces el eventual crítico de la
vanguardia acaba siendo un marinettiano trasnochado. Conviene recordar que sólo
en determinado momento histórico la inaceptabilidad del mensaje por parte del
receptor se convirtió en una garantía del valor de la obra... Sospecho que quizá
tendríamos que renunciar a ese arriére pensée, que domina constantemente
nuestras discusiones, según el cual el escándalo externo tendría que ser una
verificación de la validez de un trabajo. La misma dicotomía entre orden y
26
desorden, entre obra de consumo y obra de provocación, sin dejar de ser válida,
debe volver a examinarse, quizá, desde otra perspectiva, porque creo que será
posible encontrar elementos de ruptura e impugnación en obras que aparentemente
se prestan a un consumo fácil, y darse cuenta, en cambio, de que ciertas obras, que
parecen provocadoras y aun hacen saltar al público en los asientos, no entrañan
impugnación alguna... En estos días he encontrado que alguno se había vuelto
sospechoso porque determinado producto le había gustado demasiado y entonces
lo dejaba suspendido en una zona de incertidumbre...» Etcétera.
Ilustración al Apocalipsis 9, 7-12,
folio 171 v del man. cit
«Y el quinto ángel hizo sonar la trompeta... Y se abrió el pozo del abismo... Y salieron langostas...
Y tenían colas semejantes a los escorpiones, y aguijones, y en sus colas residía el poder de dañar a
los hombres...» (Apocalipsis, 9, 1-10)
«Me lo había dicho... era verdad... tenía el poder de mil escorpiones.» (Malaquías de Hildesheim
en El nombre de la rosa, p. 503)
1965. Eran los años en que empezaba el pop art y, por tanto, caían las distinciones
tradicionales entre arte experimental, no figurativo, y arte de masas, narrativo y
figurativo. Los años en que Pousseur, refiriéndose a los Beatles, me decía:
«trabajan para nosotros», sin darse cuenta aún de que también él estaba trabajando
para ellos (y tendría que venir Cathy Berberian para mostrarnos que los Beatles,
debidamente reintegrados a sus orígenes purcellianos, podían figurar en un
concierto junto a Monteverdi y a Satie).
27
LO POSMODERNO, LA IRONIA, LO AMENO
Desde 1965 hasta hoy han quedado definitivamente aclaradas dos ideas. Que se
podía volver a la intriga incluso a través de citas de otras intrigas, y que las citas
podían ser menos consoladoras que las intrigas citadas (el almanaque Bompiani de
1972 se dedicó al Ritorno del Pintreccio, si bien a través de una nueva visita, al
mismo tiempo irónica y admirativa, a Ponson du Terrail y a Eugéne Sue, y de una
admiración sin mayor ironía de algunas páginas notables de Dumas). ¿Podía existir
una novela no consoladora, suficientemente problemática, y sin embargo amena?
Serían los teóricos norteamericanos del posmodernismo quienes realizarían esa
sutura, y recuperarían no sólo la intriga sino también la amenidad.
Desgraciadamente, «posmoderno» es un término que sirve para cualquier cosa.
Tengo la impresión de que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza.
Por otra parte, parece que se está intentando desplazarlo hacia atrás: al principio
parecía aplicarse a ciertos escritores o artistas de los últimos veinte años, pero poco
a poco ha llegado hasta comienzos del siglo, y aun más allá, y, como sigue
deslizándose, la categoría de lo posmoderno no tardará en llegar hasta Homero.
Sin embargo, creo que el posmodernismo no es una tendencia que pueda
circunscribirse cronológicamente, sino una categoría espiritual, mejor dicho, un
Kunstwollen, una manera de hacer. Podríamos decir que cada época tiene su
propio posmodernismo, así como cada época tendría su propio manierismo (me
pregunto, incluso, si posmodernismo no será el nombre moderno del Manierismo,
categoría metahistórica). Creo que en todas las épocas se llega a momentos de
crisis como los que describe Nietzsche en la Segunda consideración intempestiva,
cuando habla de los inconvenientes de los estudios históricos. El pasado nos
condiciona, nos agobia, nos chantajea. La vanguardia histórica (pero también aquí
hablaría de categoría metahistórica) intenta ajustar las cuentas con el pasado. La
divisa futurista «abajo el claro de luna» es un programa típico de toda vanguardia,
basta con reemplazar el claro de luna por lo que corresponda. La vanguardia
destruye el pasado, lo desfigura: Les demoiselles d'Avignon constituyen un gesto
típico de la vanguardia; después la vanguardia va más allá, una vez que ha
destruido la figura, la anula, llega a lo abstracto, a lo informal, a la tela blanca, a la
tela desgarrada, a la tela quemada; en arquitectura será la expresión mínima del
curtain wall, el edificio como estela, paralelepípedo puro; en literatura, la
destrucción del flujo del discurso, hasta el collage estilo Bourroughs, hasta el
silencio o la página en blanco; en música, el paso del atonalismo al ruido, al
silencio absoluto (en este sentido, el primer Cage es moderno).
Pero llega el momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir más allá,
porque ya ha producido un metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte
conceptual). La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que,
puesto que el pasado no puede destruirse -su destrucción conduce al silencio-, lo
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que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad. Pienso que la
actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no
puede decirle «te amo desesperadamente», porque sabe que ella sabe (y que ella
sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala2. Podrá decir: «Como diría
Liala, te amo desesperadamente.» En ese momento, habiendo evitado la falsa
inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera
inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la
ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer
entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor.
Ninguno de los interlocutores se sentirá inocente, ambos habrán aceptado el
desafío del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarán a
conciencia y con placer el juego de la ironía... Pero ambos habrán logrado una vez
más hablar de amor.
La emperatriz Teodora y su corte,
mosaico de la iglesia de San Vitale en Rávena, h. mediados del s. VI
«El abad hizo una señal festiva y la procesión de las vírgenes entró en la sala. Era una rutilante
fila de hembras ricamente ataviadas, en el centro de las cuales primero me pareció percibir a mi
madre, pero después me di cuenta del error, porque sin duda se trataba de la muchacha terrible
como un ejército dispuesto para la batalla. Salvo que llevaba sobre la cabeza una corona de perlas
blancas, en dos hileras, mientras que otras dos cascadas de perlas descendían a uno y otro lado
del rostro...» (Sueño de Adso en El nombre de la rosa, pp. 519-520)
Ironía, juego metalingüístico, enunciación al cuadrado. Por eso, si, en el caso de lo
moderno, quien no entiende el juego sólo puede rechazarlo, en el caso de lo
posmoderno también es posible no entender el juego y tomarse las cosas en serio.
Por lo demás, en eso consiste la cualidad (y el riesgo) de la ironía. Siempre hay
alguien que toma el discurso irónico como si fuese serio. Pienso que los collages
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Autora italiana equiparable a Corín Tellado
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de Picasso, Juan Gris y Braque eran modernos; por eso la gente normal no los
aceptaba. En cambio, los collages que hacía Max Ernst, montando trozos de
grabados del siglo XIX, eran posmodernos: también pueden leerse como un relato
fantástico, como el relato de un sueño, sin darse cuenta de que representan un
discurso sobre el grabado, y quizá sobre el propio collage. Si en esto consiste el
posmodernismo, se ve a las claras por qué Sterne o Rabelais eran posmodernos,
por qué sin duda lo es Borges, por qué en un mismo artista pueden convivir, o
sucederse a corta distancia, o alternar, el momento moderno y el posmoderno.
Véase lo que sucede con Joyce. El Portrait es la historia de un intento moderno.
Dubliners, pese a ser anterior, es más moderno que el Portrait. Ulysses está en el
límite. Finnegans Wake ya es posmoderno, o al menos inaugura el discurso
posmoderno; para ser comprendido, exige, no la negación de lo ya dicho, sino su
relectura irónica.
Sobre el posmodernismo ya se ha dicho casi todo desde el comienzo (es decir, en
ensayos como «La literatura del agotamiento» de John Barth, escrito en 1967 y
publicado recientemente en el número 7 de la revista Calibano, sobre el
posmodernismo norteamericano). No es que yo esté totalmente de acuerdo con las
calificaciones que los teóricos del posmodernismo (incluido Barth) asignan a los
escritores y artistas, determinando quién es posmoderno y quién aún no lo es. Pero
me interesa la demostración que dichos teóricos extraen de sus premisas: «Mi
escritor posmoderno ideal no imita ni repudia a sus padres del siglo XX ni a sus
abuelos del XIX. Ha digerido el modernismo, pero no lo lleva sobre los hombros
como un peso... Quizás ese escritor no pueda abrigar la esperanza de alcanzar o
conmover a los cultores de James Michener e Irving Wallace, para no hablar de los
analfabetos lobotomizados por los medios de comunicación de masas, pero sí, en
cambio, la de alcanzar y divertir, al menos en ocasiones, a un público más amplio
que el círculo de los que Thomas Mann llamaba los primeros cristianos, los
devotos del arte... La novela posmoderna ideal debería superar las diatribas entre
realismo e irrealismo, formalismo y `contenidismo', literatura pura y literatura
comprometida, narrativa de élite y narrativa de masas... La analogía que prefiero es
más bien la que podría hacerse entre [la actitud posmoderna] y el buen jazz o la
música clásica: cuando volvemos a escuchar y a analizar la partitura, descubrimos
muchas cosas que la primera vez no habíamos percibido, pero la primera vez tiene
que ser capaz de atraparnos como para que deseemos volver a escucharla, tanto si
somos especialistas como si no lo somos.» Así hablaba Barth en 1980, volviendo
sobre el tema pero, en esa ocasión, con el título de «La literatura de la plenitud».
Desde luego, el tema se presta a un tratamiento más rico, como el de Leslie
Fiedler, mejor dotado para la paradoja. En el número citado de Calibano se publica
un ensayo suyo de 1981, y la nueva revista Linea d'ombra acaba de publicar una
polémica que sostuvo con otros autores norteamericanos. Es evidente que Leslie
provoca. Alaba El último mohicano, la narrativa de aventuras, el gothic, los libros
del montón, despreciados por los críticos, que han sabido crear mitos y poblar la
imaginación de más de una generación. Se pregunta si aún aparecerá algo como La
cabaña del tío Tom, que pueda leerse con igual pasión en la cocina, en la sala o en
el cuarto de los niños. Pone a Shakespeare del lado de los que sabían divertir, junto
a Lo que el viento se llevó. Todos sabemos que es un crítico demasiado sutil como
para creérnoslo. Lo único que quiere es romper la barrera erigida entre arte y
amenidad. Intuye que alcanzar un público amplio y popular significa hoy, quizá,
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ser vanguardista, y también nos permite afirmar que poblar los sueños de los
lectores no significa necesariamente consolarlos. Puede significar obsesionarlos.
Hace dos años que me niego a responder preguntas ociosas. Por ejemplo: ¿la tuya
es una obra abierta o no? ¿Y yo qué sé? No es asunto mío, sino vuestro. O bien:
¿con cuál de tus personajes te identificas? ¡Dios mío! Pero, ¿con quién se
identifica un autor? Con los adverbios, naturalmente. De todas las preguntas
ociosas, la más ociosa ha sido la de quienes sugieren que contar sobre el pasado es
una manera de huir del presente. ¿Es verdad?, me preguntan. Es probable,
respondo. Si Manzoni contó sobre el siglo XVII fue porque el XIX no le
interesaba; y el Sant'Ambrogio de Giusti habla a los austriacos de su época, en
cambio es evidente que el Giuramento di Pontida de Berchet habla de fábulas del
tiempo pasado. Love Story se compromete con su época, mientras que La cartuja
de Parma sólo contaba hechos ocurridos veinticinco años antes... Ni que decir tiene
que todos los problemas de la Europa moderna, tal como hoy los sentimos, se
forman en el Medioevo: desde la democracia comunal hasta la economía bancaria,
desde las monarquías nacionales hasta las ciudades, desde las nuevas tecnologías
hasta las rebeliones de los pobres... El Medioevo es nuestra infancia, a la que
siempre hay que volver para realizar la anamnesis. Pero también se puede hablar
de Medioevo al estilo de Excalibur. De modo que el problema es otro, y no puede
eludirse. ¿Qué significa escribir una novela histórica? Creo que hay tres maneras
de contar sobre el pasado. Una es el romance, desde el ciclo bretón hasta las
historias de Tolkien, incluida la « gothic novel», que no es novel sino precisamente
romance. El pasado como escenografía, pretexto, construcción fabulosa, para dar
rienda suelta a la imaginación. O sea que ni siquiera es necesario que el romance
se desarrolle en el pasado: basta con que no se desarrolle aquí y ahora, y que no
hable del aquí y ahora ni siquiera por alegoría. Muchas obras de ciencia ficción
son puro romance. El romance es la historia de un en otro lugar.
Luego está la novela de capa y espada, como la de Dumas. La novela de capa y
espada escoge un pasado «real» y reconocible, y para hacerlo reconocible lo
puebla de personajes ya registrados por la enciclopedia (Richelieu, Mazarino), a
quienes hace realizar algunos actos que la enciclopedia no registra (haber
encontrado a Milady, haber tenido contactos con un tal Bonacieux) pero que no
contradicen a la enciclopedia. Por supuesto, para corroborar la impresión de
realidad, los personajes históricos harán también lo que (por consenso de la
historiografia) han hecho (sitiar La Rochelle, haber tenido relaciones íntimas con
Ana de Austria, haber estado implicado en La Fronda). En este cuadro
(«verdadero») se insertan los personajes de fantasía, quienes sin embargo expresan
sentimientos que podrían atribuirse también a personajes de otras épocas. Lo que
hace d'Artagnan al recuperar en Londres las joyas de la reina, también hubiese
podido hacerlo en el siglo XV o en el XVII Para tener la psicología de d'Artagnan
no es necesario vivir en el siglo XVII.
En cambio, en la novela histórica no es necesario que entren en escena personajes
reconocibles desde el punto de vista de la enciclopedia. Piensen en Los novios: el
personaje más conocido es el cardenal Federico, que pocos conocían antes de
Manzoni (mucho más conocido era el otro Borromeo, San Carlos). Sin embargo,
todo lo que hacen Renzo, Lucia o Fra Cristoforo sólo podía hacerse en la
Lombardía del siglo XVII. Lo que hacen los personajes sirve para comprender
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mejor la historia, lo que sucedió. Aunque los acontecimientos y los personajes sean
inventados, nos dicen cosas sobre la Italia de la época que nunca se nos habían
dicho con tanta claridad.
Ilustración al Apocalipsis 10, 8-11
(Juan engulle el libro; puede observarse la doble representación, como en los cómics: en un
primer momento le resulta dulce a la boca, pero después le arde en el estómago),
manuscrito de la reina Leonor, h. 1240, Trinity College, Cambridge, folio 10 v
«Eres tú quien esperaba el toque de la séptima trompeta, ¿verdad? Escucha ahora lo que dice la
voz: `Sella las cosas que han dicho los siete truenos y no las escribas, toma y cómelo, y amargará
tu vientre, pero en tu boca será dulce como la miel.' ¿Ves? Ahora sello lo que no debía ser dicho,
lo sello convirtiéndome en su tumba.» (Jorge de Burgos en El nombre de la rosa, pp. 581-582)
En este sentido es evidente que yo quería escribir una novela histórica, y no porque
Ubertino y Michele hayan existido de verdad y digan más o menos lo que de
verdad dijeron, sino porque todo lo que dicen los personajes ficticios como
Guillermo es lo que habrían tenido que decir si realmente hubieran vivido en
aquella época.
No sé hasta qué punto he sido fiel a ese propósito. No creo haberlo traicionado
cuando disimulé citas de autores posteriores (como Wittgenstein) haciéndolas
pasar por citas de la época. En esos casos estaba seguro de que no era que mis
medievales fuesen modernos, sino, a lo sumo, que los modernos pensaban en
medieval. Lo que, en cambio, me pregunto es si a veces no habré atribuido a mis
personajes ficticios una capacidad de fabricar, con los disiecta membra de
pensamientos perfectamente medievales, algunos hircocervos conceptuales que el
Medioevo no habría reconocido entre su fauna. Creo, sin embargo, que una novela
histórica no sólo debe localizar en el pasado las causas de lo que sucedió después,
sino también delinear el proceso por el que esas causas se encaminaron lentamente
hacia la producción de sus efectos.
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Cuando uno de mis personajes compara dos ideas medievales para extraer una
tercera idea más moderna, está haciendo exactamente lo mismo que después hizo
la cultura, y aunque nadie haya escrito jamás lo que él dice, podemos estar seguros
de que, quizá confusamente, alguien habría tenido que empezar a pensarlo (aunque
sin decirlo, presa de vaya a saber qué temores y pudores).
De todas maneras, hay algo que me ha divertido mucho: cada vez que un crítico o
un lector escribió o dijo que uno de mis personajes afirmaba cosas demasiado
modernas, resultó que precisamente en todas esas ocasiones se trataba de citas
textuales del siglo XIV.
Y hay otros pasajes en los que el lector degustó exquisitamente el supuesto sabor
medieval de determinadas actitudes en las que yo, en cambio, percibía ilícitas
connotaciones modernas. Lo que sucede es que cada uno tiene su propia idea,
generalmente corrupta, del Medioevo. Sólo los monjes de la época conocemos la
verdad, pero a veces decirla significa acabar en la hoguera.
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PARA TERMINAR
Dos años después de haber escrito la novela, encontré un apunte de 1953, cuando
aún estaba en la universidad:
«Horacio y el amigo llaman al conde de P. para que resuelva el misterio del
fantasma. El conde de P., caballero excéntrico y flemático. En cambio, un joven
capitán de la guardia danesa que utiliza métodos norteamericanos. Desarrollo
normal de la acción según el esquema de la tragedia. En el último acto, el conde de
P. reúne a la familia y le explica el misterio: el asesino es Hamlet. Demasiado
tarde: Hamlet muere.»
Años más tarde descubrí que en alguna parte Chesterton había expresado una idea
similar. Parece que hace poco el grupo del Oulipo construyó una matriz de todas
las situaciones policíacas posibles y descubrió que aún no se ha escrito ningún
libro donde el asesino sea el lector.
Moraleja: hay ideas obsesivas, pero nunca son personales, los libros se hablan
entre sí, y una verdadera pesquisa policíaca debe probar que los culpables somos
nosotros.
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