Tradición y Modernidad - Arquitectura moderna Italiana en los años 50

T R A D IC IÓ N Y M O D E R N ID A D
en la experiencia italiana de los añ os 50
R ub é n H idalg o J imé nez
T rabajo F in de Grado | T utor: Enrique de T eresa T rilla
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de M adrid
Universidad Politécnica de M adrid
TRadicióN y ModeRNidad
La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Estudiante
Rubén H idalgo Jiménez
Expediente 14 221
T utor
Enrique de Teresa Trilla
Departamento de Proyectos Arquitectónicos
Aula T F G 1
M aría M ercedes González Redondo, coordinadora
José de Coca Leich er, adjunto
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de M adrid
Universidad Politécnica de M adrid
M adrid, 19 de enero del 20 20
Agradecimientos
A Enrique, por darme la oportunidad de conocer estos años de la historia y sus maestros.
Siempre acompañándome en la reflexión del análisis con una especial sensibilidad y cariño en sus correcciones. Ha convertido esta experiencia en un enriquecedor camino cuyo
aprendizaje me acompañará siempre.
ÍNDICE
ResumeN / aBstRact
INtRoduccióN
Objeto de estudio
Objetivos
M etodología
I. CoNtexto históRico
Revisión de la modernidad
La generación de la ‘continuità ’
II. PRemisas de INteRveNcióN
Transformación del bloque racional
Diseño industrial: la influencia de la estandarización
Rigor y cualidad de los materiales
Diálogo entre lo nuevo y lo existente
III. Casos de estudio
1. Casa Borsalino, Alexandría (194 8-1952)
2. Almacenes La Rinascente, Piazza Fiume, Roma (1957-1961)
3. M useo de Castelvecch io, Verona (1958-1964 )
CoNcLusioNes
FueNtes
Bibliografía y recursos digitales
Procedencia de las lustraciones
R ESUM EN
La arquitectura italiana de posguerra se vio influenciada por los cambios
ideológicos y el compromiso social que adoptó el país con la caída del régimen en la década de los 50 . Los italianos decidieron prolongar las premisas del M ovimiento M oderno, matizando los rígidos principios racionalistas del Estilo Internacional, desde una posición más atenta a la realidad
concreta y a su h istoria.
La destrucción masiva de sus ciudades estableció un nuevo escenario contextual. Era necesario intervenir y construir dentro de lugares con preexistencias ambientales donde no se podía ignorar la fuerza de la h istoria y de
la tradición. Un grupo de arquitectos italianos, ubicados entre M ilán y Venecia, realiza una revisión de los valores del pasado y establecen un nuevo lenguaje expresivo para insertarse en las tradiciones y costumbres culturales del país.
Este trabajo intenta mostrar, a través de una serie de premisas, cómo los
maestros Ignazio Gardella, Franco Albini y Carlo Scarpa transformaron el
bloque racional, se sintieron influenciados por la estandarización del diseñ o industrial y mantuvieron un diálogo entre lo nuevo y lo existente, siempre teniendo presente una consciencia h istórica colectiva.
El análisis de la Casa Borsalino, los almacenes La Rinascente y el M useo de
Castelvecch io ayudarán a comprender los principios metodológicos adoptados por los arquitectos para la coexistencia entre tradición y modernidad
dentro de tres contextos diferentes. El resultado contribuye al enriquecimiento de la arquitectura moderna sin abandonar el carácter tecnológico,
pero muestra también una especial sensibilidad por la artesanía y los materiales tradicionales.
PaLaBRas cLave
Tradición · M odernidad · Preexistencias · Borsalino ·
Rinascente · Castelvecch io
AB STR ACT
Post-war Italian architecture was highly influenced by the ideological changes and social compromise w h ich w as adopted by th e country after th e fall
of th e regime in th e 1950 s. Th e Italians decided to extend th e premises of
th e M odern M ovement, adding nuances to th e rigid rationalist principles
of th e International Style, from a position w h ich w as closer to concrete
reality and th eir h istory.
Th e massive destruction of th eir cities establish ed a new contextual scenario.
It w as necessary to intervene and to build inside places w ith environmental
preexistences, w h ere th e pow er of h istory and tradition could not be
ignored. A group of Italian arch itects, located betw een M ilan and Venice,
carried out a revision of th e past values and establish ed a new expressive
language to immerse on th e traditions and cultural h abits of th e country.
Th is w ork aims to sh ow , th rough a series of premises, h ow th e masters
Ignazio Gardella, Franco Albini and Carlo Scarpa transformed th e rationalist
block, how they were influenced by the standardization of industrial design
and h ow th ey h eld a dialogue betw een w h at w as new and w h at existed,
alw ays tak ing account of a collective h istorical consciousness.
Th e analysis of th e Borsalino H ouse, th e Rinascente department store and
th e Castelvecch io M useum w ill h elp to compreh end th e meth odological
principles adopted by arch itects so as to ach ieve th e coexistence betw een tradition and modernity on three different contexts. The result will contribute
to th e enrich ment of modern arch itecture w ith out abandoning th e
tech nological ch aracter, but also sh ow s a special sensitivity to craftmansh ip
and traditional materials.
Key
oRds
Tradition · M odernity · Environmental pre-existences · Borsalino ·
Rinascente · Castelvecch io
[0.1] Fotografía exterior de la
cornisa en los almacenes La
Rinascente. Albini & Helg, 1961.
«Una obra no es verdaderamente moderna si no tiene auténticos
fundamentos en la tradición, por esto las obras antiguas tienen
significado actual porque son capaces de resonar en nuestra voz»
— Ernesto N . Rogers, 1958
iNtRoduccióN
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INTR ODUCCIÓ N
O b j eto de estudio
La arquitectura, en la Italia de los añ os 50 , estuvo determinada por los cambios sociales y políticos que se produjeron tras la Segunda Guerra M undial.
Un gran grupo de arquitectos de diferentes lugares del país, adoptaron una
posición continuadora del M ovimiento M oderno de sus predecesores, pero
esta vez desde un punto de vista diferente que enriquecería la forma de proyectar y diseñ ar dentro de un entorno cultural y ambiental. El resultado de
much os de los proyectos que realizaron para la reconstrucción sigue destacando h oy, más de medio siglo después, por no ser una arquitectura tan diferente a la que h oy proyectamos.
[ 0 . 2 ] F otografía de la
escalera de la galería del
Palazzo Rosso, Génova.
Diseño por F ranco Albini.
F otografía de P aolo
Monti, 1 9 6 3 .
Este mismo h ech o es la motivación principal del desarrollo de este TFG. Los
principios metodológicos que llevaron a cabo las figuras notables como lo
fueron Franco Albini, Ignazio Gardella o Carlo Scarpa siguen suscitando el
interés de much os e incluso sus valores se pueden considerar la base de una
buena arquitectura.
14
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
El criterio de la selección de las obras de los maestros que se van a estudiar,
responde a proyectos con circunstancias, tanto programáticas como físicas,
totalmente distintas para enriquecer el análisis y ampliar el campo visual de
experimentación. Serán tres proyectos:
1. Edificio de viviendas de nueva planta en una ciudad histórica
2. Edificio de carácter público dentro de un contexto histórico
3. Intervención y reconstrucción en un edificio existente
Para comprender previamente los valores de intervención que se realizaron
se va a desarrollar una serie de premisas que reflejan un aspecto en concreto de la arquitectura de cada uno de los maestros italianos.
La elección del tema para el desarrollo de este Trabajo Fin de Grado h a tenido además alicientes que h an guiado mi curiosidad h asta el estudio de la
tradición y modernidad italiana.
En primer lugar, mi interés personal en el mundo de la reh abilitación, reconstrucción e intervención en contextos h istóricos. Esta temática de nuestro campo me h a demostrado la profunda necesidad de un conocimiento
previo y formativo para mantener los importantes valores de pasado y la
relación con su presente. Por otro lado, mi experiencia académica de Proyectos en la Unidad Docente de M uñ oz-Cosme en la ETSAM , donde tuve
la posibilidad de poner en práctica y descubrir el comienzo de los aspectos
teóricos sobre los maestros de la modernidad italiana.
Todo ello, y la esperanza de poder dedicarme algún día a este campo de la
profesión h an motivado la decisión de desarrollar este trabajo con el que
busco, me sirvan sus conocimientos de aplicación en el futuro.
O b j etiv os
El principal objetivo de este trabajo es descubrir cómo ciertos aspectos vinculados a la tradición y al movimiento moderno de postguerra se materializaron en las obras de los tres arquitectos italianos. Este trabajo buscará
comprobar y entender, cómo fueron y en qué medida, los valores que utilizaron mantienen su vigencia o validez y se reflexionará sobre la atemporalidad que inspiran sus resultados.
iNtRoduccióN
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M etodolog í a
La metodología que se h a llevado a cabo para conseguir los objetivos h a consistido en primer lugar, en la búsqueda teórica de información general de
cada arquitecto y sus intervenciones más conocidas, además de las obras
particulares escogidas en la elección de los casos de estudio.
Esta búsqueda se ha abordado a través de numerosos libros, artículos y entrevistas que h an permitido conocer a través de citas sus propias palabras y
nos h an dado una perspectiva previa de sus trabajos, que después h a profundizado en cada uno de sus proyectos.
En segundo lugar, con la base teórica se h a procedido al análisis planimétrico, tanto en planta, como en alzado, abordando su estudio siempre, acompañado de ilustraciones fotográficas y haciendo uso del dibujo como herramienta de desarrollo para el proceso de entendimiento.
Cada caso de estudio h a requerido una forma distinta de abordar su análisis. Tanto la Casa Borsalino como los almacenes L a Rinascente, se h an desarrollado a partir de la observación de la planta en relación con su contexto inmediato, que h a continuado de forma general con sus fach adas h asta
los elementos más particulares que constituyen el edificio, lo cual ha permitido descubrir cómo se aúnan características entre la tradición y la modernidad. En último lugar, se han abordado elementos interiores destacados cuando h a correspondido.
N o obstante, en el Museo de Castelvecchio, se h a centrado su análisis en
función del recorrido museístico, el cual desvela la lectura progresiva de
las estrategias de intervención que realiza su autor, manteniendo un diálogo con lo preexistente.
I. coNtexto históRico
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I. CONTEX TO H ISTÓ R ICO
«Si la bandera de nuestros antecesores inmediatos se llamaba
‘ ‘ V anguardia’ ’ , la nuestra se denomina ‘ ‘ Continuidad’ ’ : consciencia
histórica con sentido de la realidad»
— Ernesto N . Rogers, 1958
Tras la Segunda Guerra Mundial, en el final de la década de los 40, la arquitectura italiana se vio influenciada por los cambios ideológicos que marcaban una nueva era en el país. El fin del fascismo permitió el camino de la
sociedad h acia el compromiso social, que avanzaba ah ora, desde una posición progresista.
[ I. 1 ] F otografía exterior de
la T orre V elasca, 2 0 1 8 .
P or Marco Introini.
Fue entonces, cuando los arquitectos italianos decidieron dejar a un lado
el academicismo y el novecentismo por estar ligado al régimen anterior y
también quisieron matizar los principios racionalistas del Estilo Internacional, del cual h uyeron de los rígidos valores que en él estaban formalizados. El resultado final significó una utilización no dogmática de los aspectos de la modernidad.
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tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
R ev isión de la M odernidad
Para lograr los objetivos sociales, se aproximaron en primer lugar a una tendencia ‘neorrealista’ (corriente que nació en el área romana) , para comenzar una renovación de las formas de expresión en la arquitectura. De esta
manera, buscaron de algún modo ‘continuar’ la modernidad a través de su
propio camino, centrado en una revisión.
Sin embargo, el contexto de una Italia bombardeada de posguerra, que
pedía urgentemente llevar a cabo una reconstrucción de sus ciudades, abrió
la puerta a la consideración que marcó definitivamente el camino: «la fuerza de la h istoria y de la tradición no podía ser ignorada»¹, por lo tanto, consideraron la necesidad de revisar, concretamente, los valores del pasado.
Esto los llevó a apoyarse en una nueva corriente llamada ‘neo-liberty’ , la cual
surgió en el norte de Italia, entre M ilán y Venecia. Esta tendencia tenía como
objetivo enriquecer la modernidad y alejarla de cualquier simplificación o
límite. Q uería exponer la h istoria de un nuevo modo, con el uso de un vocabulario más adecuado que el del racionalismo. Pero siempre, debía h acerlo sin olvidar ni abandonar el carácter tecnológico de la modernidad.
[I.2] Izquierda: Fotografía
exterior restos del P uente
Scaligero tras los bombardeos
de V erona, 1 9 4 5 .
[ I. 3 ] Derecha: F otografía
exterior de Castelvecchio,
complejo semidestruido
tras la guerra, 1 9 4 5 .
Autores desconocidos
N o obstante, la destrucción masiva de las ciudades del país, establecieron
un nuevo escenario contextual. Era necesario intervenir y construir dentro
de lugares rodeados de edificios con valores formales históricos. Esta situación reclamaba, para los italianos, una alta delicadeza y respecto de enorme
complejidad que, hacía frente a «la demagogia de un seudohumanitarismo
que todo lo destruye con la excusa del saneamiento»², como explicaba Rogers en sus ensayos— quizá h aciendo referencia a los planes urbanísticos
que defendía Le Corbusier en su trayectoria moderna.
«L as primeras manifestaciones arquitectónicas del Movimiento
Moderno se limitaban a aislar los fenómenos y buscaban una
objetividad expresiva que cada producto habría de desplegar por sí
1. CapiteL, Antón. ‘La revisión
de la arquitectura moderna en Italia: la generación de Rogers y Ridolfi’. En CapiteL, Antón. Arquitectura
europea y americana después de las
vanguardias. M adrid: Espasa-Calpe,
1996; página 327.
2. NathaN RoGeRs, Ernesto. Esperienza dell’ arch itettura. M ilán:
Giulo Einaudi Editore, 1958. Versión españ ola consultada, Experiencia de la arquitectura. Buenos Aires:
Nueva Visión, 1965, página 140.
3. NathaN RoGeRs, Ernesto. Esperienza...página 133.
I. coNtexto históRico
19
mismo, en los límites autónomos de su existencia individual [ … ] no
tuvieron durante mucho tiempo ni ocasión, ni deseo, ni por lo tanto,
conciencia de las conexiones posibles con un ambiente cultural»
—Ernesto N .Rogers, 1958
Esta nueva idea perseguida se denominó como la ‘teoría de las preexistencias ambientales’ , que buscaba proyectar las siguientes arquitecturas teniendo en cuenta los valores del entorno arquitectónico y urbano, y manteniendo un diálogo con el mismo. Se destinaba al olvido el carácter del elemento/
volumen autónomo que se apoya en el paisaje sin guardar relación ninguna con el contexto, como defendían los primeros maestros racionalistas.
Para conseguirlo, se aspiraba a recuperar los elementos vigentes del pasado y así no perder la tradición como un h ech o cultural. De tal forma que se
pudiese establecer una continuidad con el presente introduciendo esos valores h istóricos dentro de la modernidad. Es decir, la esencia de las cualidades del pasado debía formar parte del proceso creativo.
[ I. 4 ] Silla L uisa, F ranco
Albini. Referencia de diseño
industrial de los años 5 0 .
«Construir un edificio en un ambiente ya caracterizado por las obras
de otros artistas impone la obligación de respetar estas presencias,
con el objeto de aportar la propia energía como nuevo alimento para
la perpetuación de la vitalidad de aquéllas [ … ] Si construimos en un
paisaje natural o urbano trataremos de interpretar su carácter y las
exigencias prácticas»⁴
—Ernesto N .Rogers, 1958
[ I. 5 ] V illa Mairea en 1 9 4 5 ,
Alvar Aalto. P royecto
inicialmente inspirado en las
casas nórdicas vernáculas.
Integración en el paisaje.
F uente: Holma, M. &
Alvar Aalto Museum
4. NathaN RoGeRs, Ernesto. Esperienza...página 134.
5. ToRRes cueco, Jorge. “Ernesto. N . Rogers. Aprendiendo de toda la h istoria”. Revista De-arq ( V alencia, Universidad P olitécnica) , número 22, abril 2018, página 55.
En definitiva, esta manera de dar más importancia al contexto y los antecedentes h istóricos se alejaba de ‘esteticismos formalistas’ de los primeros
maestros y se posicionaba a favor de un ‘antiformalismo’ .
Además, con la mentalidad del movimiento L iberty se «reactualizaron
las formas e incluso se volvieron a desarrollar los procesos constructivos artesanales»⁵, aunque siempre sin olvidar el empleo del diseño industrial y la
estandarización.
Por otro lado, las arquitecturas escandinavas fueron un gran referente para
los italianos. É stos siguieron principios orgánicos que también guardaban
un contacto íntimo con la tradición viva y la artesanía, y al mismo tiempo,
buscaron la h umanización de las obras que respondía a construir para solucionar los problemas prácticos en vez de centrarse solamente en una arquitectura expresiva basada en la técnica.
20
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
L a g eneración de la ‘ continu ità ’
Los arquitectos protagonistas de estos cambios se convirtieron en grandes
intelectuales, que desarrollaron su arquitectura dentro de un campo de conocimiento y experimentación, siempre presente bajo la crítica, la teoría y
una posición h istoricista.
Separados en tres grupos, Franco Albini e Ignazio Gardella fueron los arquitectos más notables del grupo milanés; Bruno Zevi en el romano y Carlo Scarpa fue el más extraordinario del grupo veneciano. Sin embargo, una
de las figuras más relevantes fue Ernesto Nathan Rogers, perteneciente al
equipo B.B.P.R. de M ilán, por sus divulgaciones teóricas.
[ I. 6 , I. 7 , I. 8 ] Retratros
fotográficos de los arquitectos
italianos de izquierda
derecha respectivamente:
Franco Albini, Ignazio
Gardella y Carlo Scarpa.
Autores fotográficos
desconocidos.
En 194 5 dirigió la revista Casabella a la cual le aunó el término ‘Continuità ’ .
Se convirtió en uno de los medios de difusión sobre arquitectura más influyente del país y también fue una referencia internacional.
Para Rogers, la «continuidad, significaba consciencia histórica»⁶, es decir,
no separar el pasado de la vida. Una consciencia que defendía y explicaba
en sus ensayos sobre la arquitectura y la ‘teoría de las preexistencias’ . Reclamaba también, la ‘historia como una amiga’ , algo que debía de ser objeto de estudio para todo arquitecto ya que podía aportar una sensibilidad y
materiales aun válidos para las obras. Contribuía, de esta forma, a recuperar el sentido de la tradición a través de esta opción metodológica que enriquecía la arquitectura moderna h asta entonces conocida.
La Torre Velasca (1956-1958) , imagen que abre este capítulo, fue uno de los
ejemplos (y símbolo de esta nueva etapa) que mejor recogía todas las características comentadas: tradición, memoria y las preexistencias ambientales, o en otras palabras, es una «síntesis consciente de modernidad y tradición»⁷. Su volumetría, estructura, ambiente donde se inserta, elección
tipológica de la torre o incluso la prefabricación de sus paneles de revestimiento responden a la modernidad, mientras que las ménsulas, la cubierta
o las características formales exteriores recordaban a una torre medieval.
[ I. 9 ] P ortada de Revista
Casabella -continuità ’ ,
nú mero 2 5 9 , enero de 1 9 6 2 .
6. Rogers en ‘Continuit ’ 2-3,
1958 según traducción de ToRRes
cueco, Jorge. “Ernesto. N . Rogers.
Aprendiendo...,página 49.
7. ToRRes cueco, Jorge. “Ernesto. N. Rogers...,página 54.
I. coNtexto históRico
21
El estudio B.B.P.R., quiso «resumir culturalmente la atmósfera de Milán»⁸.
Lejos de los que lo consideraron un excesivo h istoricismo incompatible con
el M ovimiento moderno, Rogers declaraba:
«N o es una torre gótica ni un ejercicio de revival, es el resultado de
un método funcional que resulta de definir la forma obteniéndola
de las determinantes del ambiente circundante y de las razones
distributivas del organismo»
En definitiva, los arquitectos italianos prolongaron las premisas del Movimiento Moderno mediante el «afinamiento del lenguaje expresivo para insertarse en las costumbres y las tradiciones culturales del país»⁹. Sin embargo estos cambios nunca significaron un rechazo al movimiento, ellos se
consideraban ‘continuadores’ de la actividad de los antiguos maestros de
la modernidad.
8. NathaN RoGeRs, Ernesto.
Esperienza...,sobre el problema de
construir en el seno de las preexistencias ambientales, página 144.
9. 8. NathaN RoGeRs, Ernesto.
Esperienza...,página 141.
II. pRemisas de iNteRveNcióN
23
II. P R EM ISAS DE INTER V ENCIÓ N
«El ú nico modo de tener una auténtica continuidad es el cambio. L a
continuidad no consiste en el inmovilismo, sino en el continuo fluir,
y ese fluir es análogo al del agua de un río: si el agua se estanca, el
rio y la arquitectura se convierten en pantano»
Ignazio Gardella, 1986.
A continuación, se h ace un breve recorrido por cuatros aspectos importantes que se abordaron en la reconstrucción de Italia en la década de los 50 y
que definieron la forma metodológica de actuación de los maestros. La exposición de estas premisas forma parte, junto con much as otras, del nuevo camino de cambio que siguió la arquitectura italiana, lo cual, significó
un punto de vista diferente, de transformación y enriquecimiento dentro
del segundo periodo del movimiento moderno frente al Racionalismo ortodoxo del Estilo Internacional.
[ II. 0 ] F otografía exterior
Casa Borsalino, 2 0 1 8 .
P or Emanuele P iccardo.
Este recorrido se aborda a través de la singularidad y la calidad de ejecución
de numerosas obras que permitirán entender y profundizar, en mayor medida, en los tres casos de estudio. Por otro lado, se establece un vínculo referencial de las personalidades italianas con otros maestros de la modernidad por los que se sintieron influidos.
24
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
1. LA TRANSFORMACI N DEL BLO UE RACIONAL
En la década de los 50 surgieron numerosos cambios en la concepción del
bloque de viviendas. Entre los arquitectos italianos, destacó notablemente
el trabajo del genovés, Ignazio Gardella. Sus obras de postguerra se convirtieron en su campo de experimentación personal, con las que reflejó su clara posición por una transformación del bloque racionalista.
Sus proyectos fueron el reflejo de unos valores diferentes al Estilo Internacional, el cual defendía un planteamiento formal demasiado esquemático y rígido. Gardella declaró a A.M onestiroli una vez:
«Uno de los mayores errores del Movimiento Moderno es el haber
permitido que los contenidos se transformaran en ideologías; piensa
en la ideología de la máquina. Entonces, las formas, en lugar de
iluminar los nuevos aspectos de la realidad, se van haciendo cada
vez más rígidas».
Expuso que la racionalidad que realmente le interesaba era otra: una que «va
más allá de la simple geometría y se plantea el problema de representar qué
es lo que se construye cuando se construye una casa»¹. Así fue, con su búsqueda, como estableció notables modificaciones con el bloque racional.
U n camb io de ex p resiv idad
En las publicaciones de Casabella-continuità se meditó profundamente el
concepto de ‘ambiente’ y la revista lo utilizó para relacionar el sujeto construido con el contexto, estableciendo de esta manera, un ámbito de relación. (También conocido por E.N .Rogers por el término de ‘preexistencias
ambientales’ o entendido por Giulio Carlo Argán como un ‘h ábitat’ ) .
«Ambientar significa hacer familiar, evitar la sorpresa, conseguir
que cuando el edificio surge en un lugar y con una forma, se tenga,
no tanto la percepción, sino el sentimiento de que ya estaba allí
desde antes o de que algo le ha precedido y que de alguna manera
sobrevive a él» — Giulio Carlo Argan, 1959.
H abía un gran contraste entre los modernos que veían la ciudad dominada por el automóvil y cuyos edificios debían responder a ello liberando sus
plantas bajas. El resultado convertía la arquitectura en objetos que se apoyaban en un contexto sin relación ninguna mientras que los italianos de posguerra optaban por volúmenes nacientes desde suelo buscando, una clara
relación con lo circundante.
1. M oNestiRoLi, Antonio. ‘Una
reflexión sobre la casa. Edificio residencial Borsalino en Alessandria (1948-52)’. En Aa.vv. Gardella.
DPA25. Barcelona: Ediciones UPC,
2009; página 36.
II. pRemisas de iNteRveNcióN
25
El afán de los primeros implicaba sacar al exterior la estructura en el encuentro con el suelo lo que reflejaba una expresividad estructural, como puede
verse en much as de las obras de Le Corbusier con la utilización del concepto de ‘pilotis’ . Sin embargo, los segundos, enclavaban un volumen macizo
y pesado en el suelo que dotaba al nuevo bloque de una expresividad ambiental. Esto se tradujo en el ocultamiento de la estructura como h izo Ignazio Gardella para muchos de sus edificios de vivienda, donde, a pesar de no
manifestarse al exterior su cuerpo estructural, consiguió igualmente mostrar su lectura a través de los h uecos de fach ada o las terrazas corridas que
se adosaban al edificio como loggias.
[ II. 1 . 0 ] Unidad de habitación
de Marsella, F rancia. L e
Corbusier, 1 9 5 2 . Bloque de
viviendas apoyado en el paisaje.
[ II. 1 . 1 ] Dibujo de
ejemplificación del bloque
racionalista y el bloque
de concepción italiana.
Por Aurora Per, Javier Mozas
y Alez S.Ollero. Fuente: La
elegancia del disidente’ en
1 0 historias sobre vivienda
colectiva. P ublicación
en ‘ a+t arch itectures’ .
La nueva concepción del bloque se centraba en proyectar un edificio más
permeable que se asentaba en el solar de manera rotunda y que buscaba
participar con la vida de la ciudad de manera más directa. Esto queda fielmente reflejado en la Casa al P arco (194 7-4 8) donde Gardella consigue fomentar una relación de las estancias principales del edificio con el parque
al que mira. Este caso se convierte en excepcional puesto que su fach ada
[ II. 1 . 2 ] F otomontaje fachada
oeste de la Casa al P arco, vista
desde el P arque Sempione.
P rimera idea del proyecto.
Ignacio Gardella,Milán, 1 9 4 7 .
26
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
manifiesta la presencia de unas terrazas corridas insertadas en una ‘jaula de
h ormigón’ que nos muestra de forma clara un carácter estructural más propio del racionalismo. Sin embargo, no ocurre los mismo en otros proyectos
del arquitecto, como en la casa en V ia Marchiondi de M ilán (194 9-54 ) cuyo
aspecto exterior nos remite a unas terrazas convertidas en bandejas insertadas en el volumen del edificio. Esto supuso una transgresión a lo moderno junto con su cubierta a dos aguas.
Otra de las características fue la variación de expresividad material. H asta
entonces en el Estilo Internacional h abía proclamado como su principal característica de su fachada la ‘tabula rasa’ de volúmenes de hormigón blanco. Esta desnudez racionalista, además de clarificar la simpleza de los volúmenes geométricos que dotaban de un carácter monumental y limpio a
las construcciones, contrastó enormemente con la cerámica usada por los
italianos. El uso del ladrillo h abía sido en el pasado una técnica tradicional
que ayudaba a modular las fach adas. El resultado dotaba al bloque de textura material, además de acercarlo a la tradición, dentro de una concepción
moderna de la arquitectura.
[ II. 1 . 3 ] V ista exterior de la
fachada sur del edificio en
V ía Marchiondi, Milán,
Ignazio Gardella, 1958.
Autor desconocido.
II. pRemisas de iNteRveNcióN
27
L a rup tura del v olumen comp acto
El bloque racionalista se h abía diseñ ado h asta entonces teniendo en cuenta que la propia estructura determinaba la colocación de las estancias. Esto
generaba una rigidez de las formas en todas sus construcciones que acaban siendo dominadas por un estilo cubista, con los muros perfectamente alineados en cuadrículas ortogonales regulares e incluso con pilares que
se manifestaban en la planta de manera individual. Q uerían en realidad la
máxima simplificación estructural y constructiva.
[II.1.4] Izquierda: vista exterior
del edificio racionalista
Narkomfin en Moscú de
Moisej.I. Ginzburg, 1928-29.
[ II. 1 . 5 ] Derecha: planta baja
sobre pilotes y planta segunda
de las células habitacionales.
[ II. 1 . 6 ] vista exterior
de viviendas sociales
en mangiagalli, Albini
& Gardella, 1 9 5 8 .
Autor desconocido.
Sin embargo, Gardella quiso liberarse de esta condición y decidió vincularse al mundo de la arquitectura orgánica de la corriente escandinava de Alvar Aalto. Una corriente centrada prioritariamente en el estudio de los distintos ambientes del programa y los recorridos que el h ombre h ace dentro
de él. Esta decisión da como resultado plantas con formas geométricas más
complejas, pero el resultado es más h umano.
Tanto las viviendas para los empleados de la fábrica Borsalino, en Alessandría, de Ignazio Gardella a principios de la década de los 50 , como las
viviendas sociales en M angliagalli (1952) de Franco Albini en colaboración
con el anterior, fueron excelentes obras donde se aplicaron estas singularidades.
28
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
En el último proyecto, el diseño de la planta se realiza independientemente
de la estructura con un único objetivo: ‘el beneficio de las estancias’ para que
no pudieran ser perjudicadas. Se adopta una geometría más libre, con rotaciones de la fach ada que se adapta a distintas alineaciones, lo cual permite
crear nuevos pliegues formales en la composición que enriquecen el juego
de luces y sombras, además, de conferir movimiento al volumen final.
Por otro lado, se desarrolla el concepto de ‘separación en partes’ . Aparecen
las manifestaciones al exterior de núcleos de escalera (con revestimientos
de celosía con otro carácter) o la diferenciación de partes más públicas o
privadas de la casa. El resultado es una completa disociación de la caja cerrada, es decir, del volumen rígido, cerrado y compacto del racionalismo
que se sustituye por el concepto de sumatorio de planos que generan el volumen abstracto.
[ II. 1 . 7 ] P lano de planta
de las viviendas sociales
en Mangiagalli, 1 9 5 2 .
F uente desconocida.
[ II. 1 . 8 ] V ista exterior de
viviendas sociales en
mangiagalli, Albini & Gardella,
1 9 5 8 . Autor desconocido.
Esto mismo se percibe en la planta de la Casa al P arco. El edificio se convierte en dos piezas desfasadas unidas por un elemento central menor que
recoge las comunicaciones verticales. Gardella consigue una perfecta legibilidad de la planta y separación entre estancias de día y de noch e con fach adas con un carácter diferente. M ás cerrado en la parte de su testero trasero
y más permeable en su parte delantera con las loggias. Su idea de la libertad formal produce singularidades como una invasión de la terraza por parte de la estancia del salón que dinamizan el cerramiento.
[ II. 1 . 9 ] P lanimetrías de la
Casa al P arco, Milán, 1 9 4 7 .
P rimer proyecto de Gardella.
[ II. 1 . 1 0 ] F otografía vista lateral
del bloque de la Casa al P arco,
2 0 0 9 . P or Alessandro Sartori.
II. pRemisas de iNteRveNcióN
29
[ II. 1 . 1 1 ] F otografía vista
trasera del bloque de la
Casa al P arco, 2 0 1 4 .
Autor: S. T opuntoli
Otro elemento, cuyo tratamiento sufre una transformación, es la forma de
terminación del edificio. El antepecho de la cubierta plana, que se alineaba al perímetro del bloque racional desaparece y vuelve la forma tradicional del alero. Este renovado plano de cornisa mantiene la h orizontalidad
y se prolonga de la huella del edificio haciéndo sombra al bloque y aumnentando al sensación de autonomía, e incluso en algunos proyectos enfatiza el movimiento de las rotaciones de fach ada. Por otro lado en algunas
obras, recupera por completo su carácter tradicional y se convierte en cubierta inclinada.
[ II. 1 . 1 2 ] Dibujo comparativo
entre antepecho del bloque
racionalista y el alero del
bloque de concepción italiana.
Por Aurora Per, Javier Mozas
y Alez S.Ollero. Fuente: La
elegancia del disidente’ en
1 0 historias sobre vivienda
colectiva. P ublicación
en ‘ a+t arch itectures’ .
30
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
L a v entana v ertical fr ente a la h oriz ontal
La elección del h ueco vertical por la que optó Ignazio Gardella, continuó la
controversia que décadas atrás surgió entre Le Corbusier y Augusto Perret,
en la publicación de 1923 del P aris J ournal.
La posición del primero, h acia una ventana corrida h orizontal, quería manifestar el triunfo de la ‘fach ada libre’ posible por la independencia entre
estructura y cerramiento. Sin embargo, Perret aludía a una relación antropomórfica, cuando explicaba que para él ‘la ventana es el hombre’ y no la
‘ventana es el territorio’ , como defendía Le Corbusier.
N o obstante, el h ueco vertical siempre h abía guardado cierta memoria h is[ II. 1 . 1 3 ] Croquis por Miguel
ngel Díaz Camacho
Arriba: la ventana horizontal
en la relación antropomórfica
que defendía P erret.
Abajo: ventana horizontal
corrida de L e Corbusier
y su relación directa
con el horizonte.
tórica con la arquitectura tradicional de muros portantes por lo que personalidades como Gardella decidieron recuperar este elemento de la tradición,
además de para generar una prolongación más directa entre el ambiente interior y el exterior del contexto. En el nuevo concepto de bloque se podía
prescindir de dinteles y se entendía la ventana como las «interrupciones
del muro de cierre y no como meros h uecos»². Además, el resultado ayudaba a expresar el esqueleto estructural de la fach ada dejándose intuir las
bandas horizontales de forjado como únicos elementos que separaban los
vanos verticales. El añ adido de persianas venecianas o contraventanas tradicionales dotaba de carácter vivo y dinámico a la fach ada, propia de la presencia del h ombre.
Por otro lado, este distanciamiento con el Estilo Internacional, permitía
ocultar desde el exterior la correlación a la que respondía cada uno de los
h uecos de la fach ada debido a su h omogeneización. Sin embargo, el bloque racional si que mantenía una jerarquía entre diferentes dimensiones
de la ventana h orizontal.
[ II. 1 . 1 3 ] V entana vertical
de la Casa Borsalino 1 9 4 8 ,
Ignazio Gardella. Autor
y fecha desconocida.
2. MoNteys, Xavier. ‘Orden y liberación. Casa al Parco y edificioen
Vía Marchiondi, Milán (19471956). En Aa.vv. Gardella. DPA25.
Barcelona: Ediciones UPC, 2009;
página 50.
II. pRemisas de iNteRveNcióN
31
2. DISE O INDUSTRIAL: LA INFLUENCIA DE LA
_ _ ESTANDAR IZ ACIÓ N
Durante los añ os anteriores a la guerra, Franco Albini recogió en sus obras
la influencia del racionalismo austro-germánico que había realizado importantes proyectos de arquitectura social realmente innovadores, con estructuras y grandes paredes de vidrio. Se convirtieron en ejemplo del avance
tecnológico de la modernidad, donde una de las características principales
era la estandarización y la funcionalidad. Un gran referente fue el proyecto de la Bauh aus en Dessau, en 1926, en el que se recogía el equilibrio de la
industria y la estética.
[II.2.0] Fachada del edificio
de la Bauhaus, Dessau,
1 9 2 6 . Walter Gropius.
Tras aplicar estas cualidades en much as de sus obras, el conocimiento de
las experiencias de los antiguos maestros le permitió ‘moldear’ sus propios
aspectos acorde a la realidad de los nuevos tiempos, pero siempre, teniendo presente su influencia. Éste fue el origen de las brillantes soluciones que
diseñ ó el milanés para su arquitectura de interiores en museos, con las que
buscaba crear una arquitectura de gran flexibilidad, lejos de restricciones,
con composiciones de diversos diseñ os pero siempre acompañ ado de un
minucioso cuidado estético.
M ontaj es de ex p osiciones temp orales
Una de las mejores intervenciones que realizó Albini en interiores, fue su
exposición ‘Scipione and Black and White’ de M ilán, en 194 1. El estudio y la
experiencia que le aportó Persico y N izzoli con su exposición en 1934 , en la
Galería Vittorio Emanuele de M ilán, determinó su uso por la retícula neutral de piezas industrializadas que permitían la colocación y suspensión de
las obras expuestas. Sin embargo, la mayor inspiración para su propia exposición fue realmente W alter Gropius y Joos Sch midt, con el mobiliario
de su exh ibición de ‘N on-ferrous Metals’ de Berlín, ese mismo añ o. El uso
de este tipo de metales permitía una ligereza extrema en las estructuras expositivas, que se alejaba de la masividad de los perfiles del primero y conseguía un carácter más atractivo para el milanés.
[ II. 2 . 1 ] Exhibición N on-ferrous
Metals, Berlín, 1 9 3 4 . Walter
Gropius y J oos Schmidt.
3. Leet, Steph en (ed.) F ranco Albini, architectura and design, 19341977: Marco Albini, Franca Helg,
Antonio P iva. N ew York : Princeton Arquitectural Press, 1990; página 35.
Esto no evitó que Albini quisiera ponerle su propia esencia a la exposición
en las galerías de la Pinacoteca de Brera, en M ilán. Su toque personal derivó
de su gran interés y sensibilidad por la artesanía, lo cual le hizo decidir «no
utilizar materiales prefabricados, ni tampoco el diseñ o esquemático e idealizado de la idea de cuadrícula»³; de esta forma, acabó optando por el uso
de madera. Para evitar la abstracción de la malla estructural tampoco utilizó la gama cromática blanca, puesto que perdía presencia en el espacio.
Su diseño utilizaba «piezas delgadas, lineales y verticales dispuestas ortogonalmente en una secuencia de cuatro salas para mostrar los bocetos y pin-
32
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
[ II. 2 . 2 ] Imagen interior de la
sala de exposición temporal
‘ Scipione and Black and
White’ , en la P inacoteca
de Brera, Milán, 1 9 4 1 .
Diseño de F ranco Albini.
F otografía por Crimella.
turas»⁴. La peculiaridad de su obra se encuentra en los soportes; ya no es un
elemento estandarizado sino diseñ ado con extrema delicadeza y de manera
artesanal. Cada uno de ellos, estaba formado por dos piezas cónicas lineales y paralelas que tenían otras menores cilíndricas que las unían, aumentando su sección en el punto medio. Todos los perfiles de madera estaban
perforados para aumentar su sensación de ligereza y se decidió no pintarlos para mantener el carácter tradicional del material.
Los soportes se colocaban perpendiculares al plano del suelo y paralelos
unos entre otros. Se estableció su altura en función del espacio abovedado
de las galerías que no permitía sujetarlos de suelo a tech o. Esta condición
h izo que su unión h orizontal guardara la altura de las puertas entre galerías. Los soportes se conectaron a través de finos cables de acero tensionados al perímetro de las paredes, que definían de forma abstracta una retí-
[II.2.3] Izquierda: detalle
del soporte del andamio
expositivo, en ‘ Scipione and
Black and White’ , P inacoteca
de Brera, Milán, 1 9 4 1 .
[ II. 2 . 4 ] Derecha: P lano
flotante expositivo entre
soportes, en ‘ Scipione and
Black and White’ , P inacoteca
de Brera, Milán, 1 9 4 1 .
F otografía por Crimella.
4 Leet, Steph en (ed.) F ranco. . .
página 35.
II. pRemisas de iNteRveNcióN
33
cula ortogonal. Por otro lado, la iluminación de la exposición se incluyó en
los propios soportes y también se ubicaron en el eje que unía las puertas.
El conjunto generaba unos andamios expositivos donde se colocaban las
obras. En algunos de los soportes verticales aparecían, a la altura correspondiente de los ojos, los marcos h orizontales donde se ubicaban las pinturas.
En otros, aparecían las obras atrapadas en planos con marcos secundarios
volumétricos, que sobresalían remarcando la condición de suspensión de
las obras. Albini decidió introducir también pequeñ os muros circulares en
forma de ábside, construidos en ladrillo, que abrazaban las tres obras más
importantes de la exposición, en el medio de las estancias. Tenía el objetivo de aumentar, quizá, su condición h istórica y establecer un contraste entre esencias tradicionales y modernas, que el conjunto completo inspiraba. En otras salas aparecían también obras flotando entre planos de vidrios
que iban h orizontalmente de soporte en soporte, inclinados para mejorar
el visionado del visitante.
[ II. 2 . 5 ] Marcos sobre
los soportes y muros
absidales, de la exhibición
‘ Scipione and Black and
White’ , en la P inacoteca
de Brera, Milán, 1 9 4 1 .
Autor desonocido.
34
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Sobre el resultado de su intervención, Albini afirmó en una charla en los
añ os 50 :
«El fin de las exposiciones es hacer comprender al público que
las obras expuestas, sean antiguas o modernas, pertenecen a
la actualidad de su vida, a una cultura viva [ … ] tiene que hacer
comprender que la tradición es una realidad, siempre nueva»
En definitiva, esta metodología en suspensión dentro de entramados muy
ligeros, los cuales sirvieron como mobiliario en sus exposiciones, constituyeron la sensibilidad especial de las intervenciones del milanés durante
toda su trayectoria y reflejaron su prototipo de diseño. Incluso influyó en
el modo en el que desarrolló su línea de mobiliario doméstico con cierto
aire industrializado, pero en el fondo, con una construcción artesanal.
E l ob j eto aislado
«L as obras de arte no se trataban como la parte decorativa de un
ambiente, pero sí como un mundo en sí mismo, suficiente para
absorber toda la atención del visitante»
—Caterina M arcenaro, 194 9.
Entre las características que reflejan los diseños de Franco Albini, destaca la separación entre el objeto expuesto y el contexto físico. Esto se puede
comprobar también, en su intervención de restauración del Palazzo Bianco de Génova en 1950 , donde reorganiza las obras en el museo y su manera
de exponerse; siguiendo de nuevo su propio ‘prototipo’ de diseño que había desarrollado añ os atrás.
Frente a las formas tradicionales de intervenir en museos h asta la fech a
(donde se buscaba imitar las decoraciones h istóricas interiores para recrear
los espacios acordes al estilo de las propias pinturas) , el milanés vuelve h acer empleo de los soportes lineales y ligeros pero esta vez su intervención
le caracteriza por una precisión minimalista. El objetivo consiste en mostrar las obras de manera que se facilitara la movilidad y la visibilidad de todas ellas.
Lo consigue a través del control difuso de la luz en las salas, en cuyas aberturas coloca persianas venecianas, pero también, gracias a sistemas mínimos
de montaje y vitrinas que rellenan escasamente los espacios. Albini diseñ a
unas varillas metálicas que funcionan como raíles, las cuales coloca h orizontalmente en la parte superior de las paredes, donde no interrumpen la
visión del visitante sobre el fondo blanco de las estancias. Las obras quedan
II. pRemisas de iNteRveNcióN
35
suspendidas por cables que permiten desplazar las pinturas a través de los
raíles. Esto dotó de gran flexibilidad al espacio, que permite el movimiento de las obras fácilmente.
[ II. 2 . 6 ] F oto interior de la
galería expositiva del Palazzo
Bianco, Génova en 1 9 5 0 .
P or A. V illani.
Curiosamente, el milanés también decidió alinear los h orizontes de todas
las obras en una misma línea, a un metro y medio del suelo, y así establece
«un punto de referencia horizontal continuo en todo el museo»⁵, a la altura de los ojos del observador. Sobre todas las estancias se desplegaron luminarias lineales y delgadas con fluorescentes suspendidas de finos cables.
Pero sin duda, el elemento más destacado de su mobiliario expositivo fue el
soporte de acero como automatismo eléctrico. Sobre este pedestal, que giraba y permitía ajustar su altura, situó tres fragmentos escultóricos del artista Giovanni Pisano. Este trabajo significó una perfecta convivencia entre
la «contemporaneidad del soporte mecanizado y la naturaleza del elemento histórico reconstruido»⁶.
[ II. 2 . 7 ] y [ II. 2 . 8 ] Arriba e
izquierda: pedestal mecánico
giratorio. Palazzo Bianco, 1950.
Autor desconocido.
[ II. 2 . 9 ] Derecha: vitrina
expositvia del Palazzo
Bianco, 1 9 5 0 .
Autor desconocido.
5. Leet, Steph en (ed.) F ranco. . .
página 38.
6. Leet, Steph en (ed.) F ranco. . .
página 39.
36
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Las soluciones de la intervención del museo se convirtieron en referencia
para much os arquitectos italianos y por ejemplo de forma paralela al desarrollo museístico de milanés, Carlo Scarpa desarrolló su propio camino en
la autonomía del objeto expositivo, en sus museos.
El aislamiento de los objetos y su separación con el contexto fue un concepto que Franco Albini trasladó a otros elementos de su arquitectura: las escaleras. Como, por ejemplo, las proyectadas en sustitución a las anteriores,
en el interior del Palazzo Rosso (1952) .
El diseñ o sigue una geometría octogonal donde la escalera se realiza con
una mínima cantidad de estructura metálica, tanto para los peldañ os como
para las barandillas. La pieza final, queda suspendida mediante finos tirantes metálicos aumentando la condición de ligereza. Todas estas decisiones,
la convierten en un elemento escultórico y autónomo en el medio de la estancia, que define el carácter plástico del espacio y al mismo tiempo, demuestran el dominio constructivo de la modernidad.
[ II. 2 . 1 0 ] F otografía de la
escalera de la galería del
Palazzo Rosso, Génova.
P or P aolo Monti, 1 9 6 3 .
II. pRemisas de iNteRveNcióN
37
«L os interiores de Albini viven en la analogía entre el espacio
doméstico y el de la exposición, trabaja con los objetos exhibidos
para hacer que su memoria, la tradición, sea siempre entendida
como un movimiento continuo de vida»
—Federico Bucci, 20 0 9.
Este breve recorrido por las líneas esenciales de la arquitectura del milanés nos demuestra su control para lograr la claridad expositiva junto con
un marcado ‘rigor reductivo’ . Su estudio de la arquitectura de interiores y el
montaje de exposiciones temporales, marcadas por la geometría de la retícula estructural, condicionaron su forma de h acer arquitectura.
Al mismo tiempo, sus experiencias se convirtieron en un instrumento que le permitió establecer su propia relación entre la tradición y la modernidad, con extraordinarios proyectos como la fach ada de los almacenes
de La Rinascente (1957-1961) en Roma, o el edificio de oficinas INA (19501954 ) , en Parma.
38
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
3. RIGOR CUALIDAD DE LOS MATERIALES
Uno de los arquitectos más destacados en el tratamiento material en sus
obras fue Carlo Scarpa. Su manera de trabajar estaba basada en el conocimiento previo de la h istoria y sus formas, lo cual le ayudaba a establecer
una relación entre los diferentes materiales en el espacio. Dedicaba un gran
tiempo a analizar con dibujos, cómo incidía la luz en cada uno, cómo era su
fuerza compositiva y cromática y cómo era su expresividad.
[ II. 3 . 0 ] Dibujo del
revestimiento exterior del
Sacello, Castelvecchio,
Scarpa, 1 9 5 8 . Análisis de los
materiales de piedra P run.
Desde el comienzo de su carrera profesional se vio altamente influenciado
y vinculado a Frank Lloyd W righ t. El maestro moderno defendía que el primer paso era estudiar la ‘naturaleza de los materiales’ y de los instrumentos. Defendía que para su arquitectura orgánica era esencial la unión entre
el todo y las partes. Scarpa siguió también sus ideas centradas en que nunca
h ay que imitar de la tradición (ni copiar de las soluciones del pasado) sino
apoyarse en ella para innovar. De esta forma se obtendría ‘el alma gráfica de
las cosas’ dentro de una arquitectura sobre la cual Scarpa comentaba: «si es
buena, quien la escucha y la mira, siente su beneficio sin darse cuenta».⁷
Tanto Scarpa como Wright fueron grandes defensores de la «búsqueda de
la verdad de los materiales como integrantes del espacio y su expresión del
tiempo»⁸. Además, su especial sensibilidad por los detalles tenía como objetivo encontrar la belleza de lo nuevo en conexión con lo antiguo. Todas
sus soluciones constructivas combinaban materiales de la modernidad y de
la tradición, con un componente artesanal en su producción. Para él, el uso
de la piedra, intrínsecamente relacionado con la tradición del pasado, no
significaba rechazar las riquezas materiales de la modernidad. Scarpa mez-
7. ScaRpa, Carlo. Mil cipreses.
Conferencia dada en Madrid en el
verano de 1978. Francesco dal Co y
Giuseppe M azzariol. M ilán: editorial
Electa, 1984. Página 186.
8. DeL CoRRaL DeL Campo,
Francisco José. L as formas del agua
y la arquitectura de Carlo Scarpa
( tesis doctoral) . Directores: Dr Juan
N avarro Baldew eg y Dra. Elisa Valero Ramos. ETSAG. Editorial de la
Universidad de Granada, 2008; página 133.
II. pRemisas de iNteRveNcióN
39
cló en sus diseñ os una arquitectura con cerámica, h ormigón, acero, piedra,
bronce, h ierro forjado, latón, estuco veneciano, revocos, vidrio y madera,
entre much os otros. También apostaba por acabados diversos que aportaban múltiples texturas (como el hormigón bruto o abujardado) y permitían
la diversidad de composiciones rítmicas. Optó también por mantener el carácter cromático original de los materiales, como por ejemplo el h ormigón
con el que representaba la pureza de la materia.
[ II. 3 . 1 ] y [ II. 3 . 2 ] F achada
exterior de hormigón
abujardado de la T ienda
Gavina ( 1 9 6 3 ) en Bologna,
Carlo Scarpa.
Concepción de plano
superpuesto a lo existente.
P or V alinsk y, David, 2 0 1 8 .
[ II. 3 . 3 ] P uerta oculta de
acceso a sala secundaria en la
F undación Querini Stampalia.
9. DomiNGueZ, M artín. “Entrevista a Carlo Scarpa”. Revista Quaderns d’ arquitectura i urbanisme RACO (Barcelona, COA Cataluña), número 158, septiembre 1983, página 79.
Una de sus grandes preocupaciones eran las juntas de materiales, puesto
que tenían que «explicar la lógica visual de la unión entre cosas distintas»⁹.
Es en estos puntos donde desarrolla la especial sensibilidad del h ombre artesano, que cuida y pone el interés h asta en el más mínimo detalle.
Un destacado ejemplo es la planta baja de la F undación Querini Stampalia
(1961) , en Venecia. Scarpa recubre el acceso a una de las salas secundarias
con una pared entera de mármol travertino, con una puerta realizada en el
mismo material. Solo el material que separa su corte, un fino perfil de latón que acompañ a a otros detalles h orizontales de la pared, nos indica que
se trata de la articulación de un elemento distinto. En la sala central de exposición, reviste las paredes con paneles del mismo mármol y coloca unas
guías en la junta entre piezas, de lado a lado de la sala, h ech a de latón, que
4 0
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
generan una referencia h orizontal en la galería y permiten colgar las obras
de arte. En la parte superior y al ras del mármol, coloca luminarias protegidas por paneles verticales de vidrio opaco. Toda la combinación acompañ a a
las líneas paralelas del pavimento y muestra una perfecta unión material.
[II.3.4] Izquierda: Galeria
principal, F undación
Querini Stampalia.
[ II. 3 . 5 ] Detalle de la junta
entre materiales de la pared.
Otro elemento que trata con gran delicadeza es el nuevo puente de acceso
al edificio, paralelo al existente sobre el canal veneciano. La transición entre los materiales modernos del h ierro estructural y ligero con el suelo urbano de la calle se realiza a través de dos grandes bloques de piedra de Istria que conforman los dos primeros escalones h acia la pasarela y sobre los
que descansan los soportes metálicos de la barandilla.
[ II. 3 . 6 ] P uente de acceso a la
F undación Querini Stampalia.
Detalle del comienzo de la
pasarela con bloques de piedra.
II. pRemisas de iNteRveNcióN
41
La misma riqueza y precisión emplea Carlo Scarpa en la reh abilitación de
un local de la Plaza San M arcos: la tienda Olivetti en 1956. Todas las paredes
perimetrales quedan revestidas con planos separados de estuco veneciano
pulido y brillante que recuerda a los tonos fríos de la piedra, pero también
aluden al reflejo del agua de la ciudad veneciana (considerado otro material más para el italiano) . Este estuco se combina con el material cálido de
la madera usado al ras, para los materiales de las paredes que definen las
celosías de las ventanas (con cierto aire oriental, influenciado por Japón),
además de para las vitrinas y soportes de exposición, pero también, para el
pavimento y el recubrimiento de los tech os correspondientes a las pasarelas del entrepiso. Para el pilar central se utilizan placas de mármol Aurisina que manifiestan su espesor en las esquinas del soporte a través de una
junta de separación de varios milímetros y pequeños recortes cúbicos.
[II.3.7] Tienda Olivetti,
V enecia. P lanta de entrepiso
y columna central.
P or J ames F lorio.
[ II. 3 . 8 ] y [ II. 3 . 9 ] Escalera
de mármol Aurisina, de la
tienda Olivetti, Venecia.
V ista fronta y lateral.
P or J ames F lorio.
4 2
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
La escalera, considerada el elemento más importante del proyecto, tienelos
escalones realizados con losas del mismo mármol, talladas de forma independiente en volúmenes en forma de ‘L’. Cada peldaño se ensambla con un
punto de apoyo metálico escondido y retranqueado. El resultado enfatiza
la sensación de flotabilidad y muestra el contraste plástico existente entre
la ligereza visual y el carácter pesado del material de la piedra.
En cuando a la fach ada de la tienda, en los escaparates Scarpa utiliza planos
de vidrio remarcados con finos perfiles metálicos para expresar la continuidad visual con la plaza, mientras que, en el acceso lateral, diseñ a una puerta
pivotante y oculta en un muro de piedra con detalles geométricos en latón
junto con una placa de piedra labrada con la insignia de Olivetti, que resalta, gracias al juego de contraste entre texturas y su posición adelantada.
[ II. 3 . 1 0 ] P uerta pivotante
en el lateral de la tienda
Olivetti, Venecia.
Otro elemento que trabaja Scarpa son los suelos geométricos. Inspirado en
pinturas de Piet M ondrian o de Paul K lee, el veneciano diseñ a composiciones de mosaicos para los suelos de sus obras donde h ace uso del color de
distintos tipos de piedra y dota de un carácter plástico a sus espacios. Por
ejemplo, en la sala de acceso de la F undación Querini Stampalia (1961-63) ,
proyecta un mosaico de mármol policromo que interacciona con el color
rojo del estuco del tech o mientras que en el acceso de la tienda Olivetti coloca «terrazo veneciano de cal realizado con teselas de vidrio de murano»¹⁰.
[II.3.11] Izquierda: Pavimento
de terrazo con testelas de
vidrio en el acceso prinicpal
de la tienda Olivetti, Venecia.
[ II. 3 . 1 2 ] Derecha: Mosaico
del pavimento de la sala
de acceso a la F undación
Querini Stampalia.
Autores y fechas desconocidas
Como h emos visto, todas estas operaciones del modo de escoger cada material, tallarlo, despiezarlo, colocarlo, y realizar el detalle de su junta, en
combinación con los demás materiales, mantuvo una metodología artesana de trabajo y consiguió dotar a las obras de Scarpa de una extraordinaria
cualidad materia.
10. CodeLLo, Renata. ‘Tienda Olivetti de Carlo Scarpa en
Venecia.’ Revista L oggia Arquitectura & Restauración ( V alencia) , número 28, diciembre
2015. Página 104.
II. pRemisas de iNteRveNcióN
43
4. EL DI LOGO ENTRE LO NUEVO LO E ISTENTE
Después de la guerra, en los añ os 50 , las ciudades en Italia quedaron bombardeadas y llenas de edificios históricos que necesitaban ser reconstruidos para otorgarles una nueva vida. Los italianos, que defendían la «fuerza de la h istoria y de la tradición» junto con la ‘teoría de las preexistencias
ambientales’ , se opusieron a la completa demolición en much os de los casos, por lo que tuvieron que plantearse el reto de intervenir dentro de estos entornos h istóricos con construcciones existentes. Q uisieron establecer una coexistencia entre lo nuevo y lo vernáculo, siempre manteniendo
elementos del pasado, pero sin renunciar a los materiales ni las tecnologías de la modernidad.
El veneciano, Carlo Scarpa, realizó numerosas operaciones en contextos
h istóricos exteriores, pero también espacios interiores convertidos y reorganizados como galerías expositivas, donde aplicó diferentes métodos de
trabajo. Una de sus características se basaba en conseguir la revelación h istórica. Para ello, buscaba «aclarar y exponer— como si de una limpieza del
edificio se tratase— las capas de la historia mediante la excavación selectiva y la demolición creativa»¹¹.
Esto fue algo que aplicó, por ejemplo, en el M useo de Castelvecchio (1958) en
Verona, donde buscaba descubrir las diferentes capas evolutivas del complejo (consideradas a veces edificios completos), las cuales quería separar claramente para que se entendiera el periodo al que correspondía cada una. Esta
separación, que a veces se conseguía con demoliciones puntuales, permitía poner en valor las fases de construcción que h abía sufrido el Castillo.
[ II. 4 . 0 ] V entanas de la fachada
del Palazzo de Abatellis.
11. M uRphy, Rich ard. Carlo
Scarpa and the Castelvecchio. London: Butterw orth Arch itecture,
1990; página 7.
4 4
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Esta operación la llevaba acabo a través de un nuevo lenguaje: la superposición de planos de poco espesor paralelos a las capas existentes. Scarpa utilizó este concepto en puntos clave del cerramiento en fach adas con ventanas
venecianas a las que superpuso planos de vidrio retranqueados que guardaban otra relación geométrica diferente a la de los vanos, como por ejemplo
en la fach ada principal de M useo de Castelvecchio ( 1 9 5 8 ) o las ventanas del
patio en su proyecto del Palazzo Abatellis ( 1 9 5 3 ) , en Palermo.
Sin embargo, esta idea la trasladó también al plano h orizontal cuando no
quería entrar en conflicto entre superficies que quería conservar. Superponía los pavimentos, pero mantenía también una lectura de dich as capas a
través de la liberación de la junta con el plano vertical de las paredes.
Uno de los ejemplos más claros que mejor representa esta idea de superposición es una escalera secundaria de la Galería Querini Stampalia ( 1 9 6 1 6 3 ) , donde Scarpa resuelve su restauración colocando «unas losas de mármol que no tocaban los lados sobre los peldañ os dañ ados». De esta manera,
el veneciano comentaba en una entrevista: «se podía renovar la escalera sin
destruirla, la dejas mantener su propia identidad, su propia h istoria y aumentas la tensión entre lo nuevo y lo viejo»¹².
[ II. 4 . 1 ] y [ II. 4 . 2 ] Intervención
en escalera secundaria de
Querini Stampalia ( 1 9 6 1 )
Otro ejemplo dentro del mismo proyecto es la separación entre el pavimento de las salas de acceso y las adyacentes, respecto a la mampostería de los
arcos y pilastras que delinean los umbrales de conexión entre estancias. El
pavimento guarda una separación de 10 cm que nos indica la autonomía de
los nuevos planos h orizontales y verticales respecto a lo h istórico y permanente que existía antes de la intervención pero también alude a una plataforma que busca la sensación de estar flotando sobre el agua que entra en
la segunda sala por el canal veneciano.
El diálogo con la h istoria también aparece en el modo en que se presentan
al visitante las obras en las galerías. En el Palazzo Abatellis (1953), destaca
como Scarpa juega con planos verticales de estuco verde superpuestos en
las paredes, los cuales establecen un contraste que facilita la lectura h istó-
12.DomiNGueZ, M artín. “Entrevista a Carlo Scarpa”. Revista Quaderns d’ arquitectura i urbanisme RACO (Barcelona, COA Cataluña), número 158, septiembre 1983, página 79.
II. pRemisas de iNteRveNcióN
45
[ II. 4 . 3 ] P avimento de la galeria
Querini Stampalia ( 1 9 6 1 )
P or Christian Beck , 2 0 1 5 .
rica de las esculturas suspendidas sobre esbeltos pedestales de madera, delante de ellos.
En otra de las salas expositivas, proyecta una escalera para unir dos niveles diferentes, la cual realiza mediante dos vigas de acero corridas sobre la
que apoyan los peldaños de piedra de manera individual. Al final de la escalera proyecta un gran peldañ o sobre el pavimento de madera, que se convierte en el elemento de transición. La ligereza de la estructura denota que
es un elemento nuevo en la estancia, sin embargo, dialoga con el entorno
h istórico gracias a la pesadez material de cada escalón y la delineación de
la silueta de la escalera que un día h ubo.
[ II. 4 . 4 ] Arriba: busto de
Eleonor de Aragón sobre
soporte de madera en el
Palazzo de Abatellis (1953)
sobre fondo verde.
[ II. 4 . 5 ] Derecha: escalera
de conexión entre salas
expositivas del Palazzo
Abatellis, 1 9 5 3 .
4 6
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Estos ejemplos reflejan el modo de actuar que desarrolló Scarpa en sus intervenciones donde reflejó su actitud frente a la historia a través de un nuevo lenguaje. Sin embargo, y no siendo el único, otro arquitecto como Ignacio Gardella también buscó mantener un diálogo y una relación con la
tradición.
En la Casa alle Zattere, un proyecto en pleno centro histórico de Venecia,
Gardella desarrolló un bloque de viviendas cuya fach ada moderna capta el
«carácter no rígidamente estereométrico de la arquitectura veneciana»,¹³ a
pesar de que algunos elementos compositivos de sus alzados puedan expresar lo contario. Como por ejemplo, los balcones continuos suspendidos mirando al río. El más superior actúa como elemento de coronación: algo no
muy típico de los edificios venecianos pero que el arquitecto decía que «se
apoyaba en el trasfondo general de Venecia»¹³.
[ II. 4 . 5 ] V ista exterior desde
canal veneciano de la Casa
alle Z attere, de Ignacio
Gardella, colindando con
la Iglesia Espíritu Santo.
Sin embargo, también mantiene algunos aspectos edificatorios comunes,
como por ejemplo la presencia de un basamento de mármol blanco en la
composición iluminado mediante un patrón de ventanas cuadradas ó el enmarcado de las ventanas verticales con piedra blanca, lo que h ace guardar
cierta relación con el aspecto de las ventanas tradicionales de la ciudad.
Por otro lado, a pesar de tratarse de un edificio medianero con la iglesia
del Espíritu Santo, consigue una lectura autónoma de la fach ada a través
de un pequeñ o retranqueo que h ace la planta en su extremo colindante. El
resultado es un volumen inferior al cuerpo general que se alinea a la altura
del friso de la iglesia. Gracias a esta operación se obtiene mayor presencia
en la visión conjunta del canal.
En definitiva en esta obra, Gardela no entiende «la intervención como una
reconstrucción filológica sino como proyectual, que recupera los valores todavía vivos del pasado»¹³ a los que considera universales.
13. Carlo Scarpa en VitaLe, Daniele. “Ignazio Gardella: entrevista
por Daniele Vitale”. Revista Arquitectura ( Madrid) , Arquitecturas M ilanesas, número 259, marzo-abril
1986, páginas 18.
II. pRemisas de iNteRveNcióN
47
III. CASOS DE ESTUDIO
El criterio de la selección de las obras a estudiar responde a proyectos con circunstancias, tanto programáticas como físicas, totalmente distintas para enriquecer el
análisis y ampliar el campo visual de experimentación de los maestros italianos.
Se estudiarán tres proyectos:
1_ I. Gardella: edificio de viviendas de nueva planta en una ciudad histórica
2_ F. Albini: edificio de carácter público dentro de un contexto histórico
3_ C. Scarpa: intervención y reconstrucción en un edificio existente
III. casos de estudio: casa borsalino
51
1. CASA BORSALINO (1948-1952)
«Me alejé del racionalismo dogmático porque siempre he creído
que en arquitectura había algo más, algo difícil de alcanzar
racionalmente»
Ignazio Gardella, 1995.
Belleza y utilidad
[III. 1.0] Fotografía de
fachada norte del bloque de
viviendas, vista desde el oeste
Autor desconocido
1. MoNestiRoLi, Antonio. Ignazio Gardella. La Scuola di Milano: Mondadori Electa Architettura,
2009, página 22.
2. NoNis, Fabio; Boidi, Sergio.
Ignazio Gardella: Exhibition and Catalogue, Harvard University, Graduate School of Design. Milano: Edizione Electa International, 1986, página 19.
En sus últimos años, Ignazio Gardella confirmó que, en su forma de hacer
arquitectura, huyó de la relación entre razón y belleza para centrarse más en
la relación entre belleza y verdad, una verdad que, como él decía, no se podía alcanzar ni comprender racionalmente y que además obligaba a ir más
allá de la función, algo que correspondería a su intrínseca naturaleza.
«Cada vez que comienzo un proyecto siempre estoy más vinculado
al significado (…). Lo que queda es la naturaleza de lo que estoy
diseñando, que en el fin dicta las formas más correctas. No soy libre
de hacer lo que quiero, a menos que esté dispuesto a traicionar la
naturaleza de lo que estoy diseñando.»¹
Frente al lema racionalista de «todo lo que es útil es bello» Gardella adoptó una posición diferente en la que creía que «todo lo que es bello es útil»,
puesto que pensaba que la condición de belleza en sí misma contenía la
propia utilidad.²
52
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Con esta mentalidad desarrolló numerosas obras de gran belleza y elegancia a partir de los años 50, que supusieron un nuevo punto de vista centrado principalmente en la transformación del bloque racional, en el ámbito de la vivienda. Consiguió un lenguaje más expresivo que enriqueció los
principios del Movimimiento Moderno y al mismo tiempo solventó la extrema necesidad de construir viviendas más humanizadas juntando la historia y la modernidad dentro del contexto de la reconstrucción de las ciudades. Una de sus obras más influeyente fue el bloque de viviendas para los
empleados de la fábrica de Borsalino, en Alessandría, una ciudad conocida
por los sombreros que allí se fabricaban, al norte de Italia.
Situado en un terreno en el borde de la ciudad, Gardella asume el reto de
edificar un edificio de viviendas de nueva planta en un solar en esquina, intersección entre la calle Teresio Borsalino y la calle XX Settembre. La primera, que da acceso al edificio, fue uno de los ejes urbanos que separaron
la ciudad histórica de las nuevas zonas de expansión durante los años 40.
Una avenida de cuatro carriles con una mediana arbolada que daba paso a
un futuro tráfico intenso, en el nuevo límite con el casco antiguo y junto a
unos pabellones industriales.
Esta posición condiciona su relación con el entorno que establece un diálogo entre la ciudad y el campo; hilo conductor de las reflexiones de Gardella. Además, la situación urbana convierte al edificio en un hito en el límite
entre ambos ambientes y marca el carácter del edificio.
[III. 1.1] Izquierda: fotografía
aérea de la casa Borsalino,
Alessandría, Italia.
Fuente: Google Earth Pro
[III. 1.2] Arriba: Plano de
emplazamiento. Casa
Borsalino, 1948.
Por Ignazio Gardela.
N
➤
200 m
III. casos de estudio: casa borsalino
53
Proceso de diseño
Ignazio Gardella aprovecha esta obra para investigar y experimentar sobre
qué es lo «que se construye cuando se construye una casa»³. Y desarrolla
un proceso de diseño basado en una serie de operaciones arquitectónicas
con el fin de romper la caja compacta y descomponerla en un sistema de
planos independientes. Para ello, Gardella entiende la planta de forma autónoma respecto a la estructura e inicia su experimentación geométrica a
partir del sumatorio de cuatro volúmenes prismáticos de planta cuadrada,
de once metros de lado.
El volumen se contrae a través de un plano continuo que se pliega en la fachada norte consiguiendo reducir el ancho del edificio en ciertos puntos,
mientras que mantiene la alineación en el oeste para adaptarse al edificio
colindante. Se podría analizar incluso, que esta operación sería semejante a la de un escultor, realizando una excavación del bloque de partida.
[III. 1.3] Esquemas analíticos
del proceso de diseño en planta.
Elaboración propia a
partir de los realizados por
Carmen Martínez Arroyo y
Rodrigo Pemjean Muñoz.
3. MoNestiRoLi, Antonio. ‘Una
reflexión sobre la casa. Edificio residencial Borsalino en Alessandría
(1948-52). En Aa.vv. Gardella. DPA
25. Barcelona: Ediciones UPC, 2009,
página 37.
54
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Continúa con una serie de retranqueos en el sur que permiten jerarquizar
las crujías para los distintos usos domésticos. Al mismo tiempo el desfase
del oeste marca uno de los ejes de composición de la planta.
Son las rotaciones de las estancias de dormitorio y los huecos verticales de
escaleras los que definen también la composición final de los frentes: el
norte guarda una «relación 1-2-1 (la parte central mide el doble que las laterales) aportando estabilidad al edificio»⁴, mientras que, el frente sur es
completamente distinto. El juego de volúmenes de dormitorios que sobresalen enfatiza la profundidad de la grieta central del edificio con las terrazas remarcando un fuerte eje de simetría que desaparece con unos extremos distintos entre sí.
Estos testeros, como los llama en sus escritos Antonio Monestiroli, acentúan la anchura del bloque y la verticalidad de la composición al descomponer la esquina en un pilar individual que se distancia y confronta al muro,
pero al mismo tiempo debilita la idea del volumen. Es en este punto donde «se concentra toda la tensión del edificio y su esfuerzo compositivo»⁵.
El resultado de estas operaciones demuestra la actitud con la que Gardella
diseña la planta, influenciado siempre por un pensamiento orgánico proveniente de la corriente escandinava de Aalto. Esto se refleja en su forma de
entender cada parte que constituye la casa y en el estudio de los ambientes, fruto de los análisis previos del modo de vivir los espacios. Esto conseguía que sus realizaciones fueran más humanizadas y, en consecuencia,
menos rígidas.
No obstante, y a pesar de las irregularidades y las diferencias entre sus caras, hay una intención de conseguir de manera personal una edificación
compacta y unitaria.
[III. 1.4] Vista exterior Casa
Borsalino. Fachada sur, 1953.
Autor desconocido.
[III. 1.5] Plano de situación,
planta tipo Casa Borsalino.
Elaboración propia a
partir de originales.
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2
5
10
4. MoNestiRoLi, Antonio. ‘Una
reflexión sobre la casa. Edificio residencial...página 37.
5. SiNtiNi, Matteo. Ignazio Gardella, Método e linguaggio nel progetto della residenza. Università
di Bologna: Dottorato di Ricerca
in Composizione Archittettonica,
2012; página 167.
6. LoReNZi, Angelo. ‘4.Casa Borsalino, Alejandría, 1950-1952’. En
Aa.vv. Ignazio Gardella, 1905-1999:
arquitectura a través de un siglo.
Madrid: Electa, 1999. Página 63.
III. casos de estudio: casa borsalino
55
La planta y sus espacios
En la casa Borsalino se proyectan dos viviendas por planta, todas ellas tienen entre dos y tres dormitorios, con baño, cocina y salón comedor. Aprovechando la posición del solar, Gardella sitúa las estancias más privadas en
el lado sur que tiene una mayor exposición solar, mejorando la calidez de
estos espacios y los orienta a la vista de los Alpes. Así mismo, aquellos espacios más ligados a la actividad diaria y las más públicas de la vivienda los
sitúa en el lado más próximo a la calle. Es decir, el motivo de preservar las
vistas y el soleamiento condiciona la distribución final de la planta.
Tanto los dormitorios como las cocinas son geométricamente regulares. Estas estancias se van adaptando a los pliegues de inclinación variable que conforman el volumen del edificio, de manera que «no se ven mermadas las
capacidades útiles de cada estancia»⁶, es decir, están condicionadas por un
mobiliario más ortogonal como son las camas, o los muebles de cocina.
A consecuencia de las rotaciones en planta que sufren estas estancias surgen espacios irregulares que absorben las deformaciones resultantes como
son los rellanos de escalera, las salas de estar, aseos y distribuidores. Las inclinaciones de sus paredes acaban dirigiendo el movimiento del usuario a
la parte pública de la vivienda de manera natural.
[III. 1.6] Planta tipo.
Elaboración propia.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Por otro lado, la elección de proyectar un salón-comedor que mirara a ambas orientaciones acabó condicionando los sucesivos ensanchamientos y
estrechamientos de la planta. Podemos suponer que se debió al dilema del
Salón-comedor
Cocina
Dormitorio principal
Baño completo
Dormitorio 2
Dormitorio 3
B
A
5
4
C
5
D
4
3
4
3
5
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6
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F
3
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b
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1
d
c
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A'
1
B'
C'
D'
E'
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1
2
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F'
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tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
ancho de la crujía que debía tener dicho espacio, que al exceder demasiado
oscurecería dichas estancias de las viviendas del eje central, ya que no tenían la oportunidad de abrirse hacía los laterales del solar como las de los
extremos. Dicha operación no podría haberse solucionado si Gardella hubiera optado por volúmenes cúbicos regulares, lo cual permite entender la
importancia de la relación que buscaba entre la forma y el contenido.
La solución adoptada se convierte en una pieza colocada que abraza a los
dormitorios y que permite además una ventilación cruzada en diagonal de
la estancia de mayor dimensión de la casa. Gracias a su posición también
establece una relación de circulación directa con la cocina y el vestíbulo.
[III. 1.7] Fachada sur
Casa Borsalino, 1955.
Vista trasera del edificio,
ventanas de dormitorios
mirando hacia el campo.
Autor de fotografía
desconocido.
[III. 1.8] Fachada norte
Casa Borsalino, 1955.
Vista delantera del edificio,
ventanas de salones y cocinas
mirando hacia la ciudad.
Autor de fotografía
desconocido.
III. casos de estudio: casa borsalino
57
El hueco vertical y la homogeneización del frente
La decisión personal de Gardella por querer mejorar la relación directa con
el entorno le acaba llevando a optar por huecos con ventana vertical que
acabarán marcando el ritmo de la composición exterior. Por este motivo él
mismo explicaba:
«las ventanas son a toda altura, de suelo a techo, con persianas
correderas al exterior. Estas ventanas me gustan porque, aunque
uno este sentado, puede ver la calle y el jardín».⁷
[III. 1.9] Fachada con
ventana vertical.
Autor y fecha desconocida.
Con este afán, se iluminan los espacios interiores a través de huecos de suelo a techo aludiendo a la mejora visual que aporta. No obstante, esta forma ligada principalmente a la arquitectura tradicional del pasado no solo
acaba acentuando la verticalidad del edificio, sino que confirma las diferencias que Gardella guardaba con el bloque racional que apostaba por el
hueco horizontal.
Otra de los elementos que dotan de un carácter tradicional es la colocación
de contraventanas delante de los vanos. En este caso, opta por hacerlas correderas y colocarlas en unos carriles sobre la fachada.
[III. 1.10] Vista superior
de fachada norte. Carriles
de contraventanas
correderas, 2018.
Por Emanuele Piccardo.
7. NoNis, Fabio; Boidi, Sergio.
Ignazio Gardella: Exhibition and Catalogue, Harvard University, Graduate School of Design..., página 19.
Su uso estaba muy ligado a los edificios históricos que conocía Gardella de
Génova y este decide aportarle también el toque de color particular verde
oscuro. Con ellas, se subraya el dinamismo y el movimiento de la fachada
lo cual conlleva a una variable más cambiante en el tiempo, que como decía Monestiroli:
«Se trata de una libertad programada: la cual resulta de la posición
casual de las persianas correderas. Una posición que depende de
58
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
quien habite y de las horas del día. Una libertad de las formas ligada
a la vida, en evidente contraste con el rigor de la estructura.»⁸
El hueco también manifiesta en la composición un ritmo entre espacio de
muro y módulo de hueco muy evidente que permite distinguir el esqueleto estructural ya que las ventanas están separadas verticalmente solo por
los anchos de forjado.
[III. 1.11] Izquierda: vista
exterior de ventana vertical.
[III. 1.12] Derecha: vista
interior de ventana vertical.
Fotografías realizadas por
Carmen Martínez Arroyo y
Rodrigo Pemjean Muñoz
Así mismo, este elemento se convierte en una protección climática, que puede regular la ventilación e incidencia de sol en cada estación para adaptar
de forma natural la temperatura interior. Además, el uso de una misma tipología de ventana y contraventana permite economizar costes y evidencia
la estandarización del mundo moderno que persigue Gardella.
La constante repetición en ambas caras no deja intuir desde el exterior lo
que sucede en el interior: su idéntica proporción nos oculta si una ventana
corresponde a una habitación, cocina o sala de estar. Esto dotará a la vivienda moderna de mayor «flexibilidad para los cambios interiores del programa» si se hacen cambios futuros, también gracias «a pavimentar de forma
continua todo el interior» y construir los tabiques encima del solado.⁹
Por otra parte, la fragmentación del muro a causa de los desfases permitió
integrar y esconder en estos planos, perpendiculares a fachada, la ventilación e iluminación tanto de los baños como de las escaleras en ambas caras. A pesar de que el arquitecto quiere utilizar solo el módulo de ventana
vertical, lo descarta para estos últimos casos y busca una relación secundaria con el exterior para ellos que le permita no interrumpir la composición
rítmica de la fachada. Para cubrir estos huecos menos protagonistas, utiliza paños de pavés.
[III. 1.13] Testero con
ventilación de baños
entre los cortes de planos
de fachada, 1953.
8. MoNestiRoLi, Antonio. ‘Una
reflexión sobre la casa. Edificio residencial...página 40.
9. MaRtÍNeZ aRRoyo, Carmen;
PemJeaN muñoZ, Rodrigo. “De la
ciudad a la ventana. Ignazio Gardella y las viviendas en Borsalino
en Alessandria”. Cuaderno de proyectos arquitectónicos (Madrid, ETSAM), número 5, mayo 2015, páginas 63.
III. casos de estudio: casa borsalino
0 1
59
2
5
10
[III. 1.14] Arriba: alzado norte. Elaboración propia. [III. 1.15] Abajo: alzado sur. Elaboración propia.
60
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
La expresión material
Todos los materiales utilizados hacen referencia a la tradición local. Para los
cerramientos de fachada de piel continua, Gardella escoge el ladrillo klinker,
un elemento material vernáculo previamente usado en el movimiento Art
& Crafts que había sido censurado por el Estilo Internacional. Esta decisión supuso una gran repercusión ya que, hasta entonces, había primado
la arquitectura blanca del hormigón y se recibieron numerosas críticas, entre las cuales destacó Reyner Banham, que comentaba el origen de las influencias que seguía Gardella para realizar estos métodos tradicionales.
«Sus fuentes estilísticas se remontan más allá del espontáneo estilo
Liberty de D’Aronco, por ejemplo, y provienen claramente de la
Wagnerschule vienesa, e incluso de las escuelas de Ámsterdam -en
particular de De Klerk- y de Glasgow. De estas dos últimas fuentes
nace, probablemente, la preocupación por el ladrillo y una tendencia
a recuadrar los perfiles y siluetas de aleros y losas de cubierta.¹⁰»
Reyner Banham, 1959.
Para el revestimiento exterior, utiliza baldosas de terracota que recubren homogéneamente toda la superficie del edificio excepto en los pilares, terrazas y las grietas de escaleras y baños. Su característico color marrón oscuro
fue fruto de un impulso sostenible de aprovechamiento de material descartado en una fábrica por exceso de horneado que maravilló a Gardella.¹¹
Esta libertad cromática puede estar también ligada a la relación con el entorno que buscaba el arquitecto. Un color que hacía referencia a la expresividad
ambiental o natural de la tierra, que estaba apoyada tal vez por el arranque
del edificio desde el suelo. Del mismo modo, el blanco de las hendiduras secundarias establece también un fuerte contraste que ayuda a distinguir de
[III. 1.16] Baldosas de terracota
marrones. Detalle material
de esquina de fachada,.
Por Davide Ferrante, 2011.
[III. 1.17] Encuentro con el
suelo del edificio Borsalino.
Por Helio Piñón, sin fecha.
10. BaNham, Reyner . «Neoliberty. La retirada italiana del Movimiento Moderno». Architectural Review, Abril 1959 en Hereu, Montaner, Oliveras. Textos de arquitectura
de la modernidad. Nerea, 1994.
11. MoNestiRoLi, Antonio. ‘Una
ref lexión sobre la casa...,página
40.
III. casos de estudio: casa borsalino
61
manera clara el espesor de los muros de fachada. Dichos entrantes irregulares descompuestos en segmentos rectilíneos también recuerdan «a la blanca curva de un éntasis» como enuncia Giulio Carlo Argan en sus escritos.
Este análisis refleja la plasticidad de ambos frentes: por un lado, parece que
los «bordes vivos que delinean fuertemente el volumen» magnifican su firmeza mientras que la manifestación de los cantos convierte a la superficie
de fachada en elementos que fragilizan el cuerpo.¹²
Todas estas características, ennoblecen al edificio, que astutamente se
construye en materiales no ostentosos, lejos de cualquier alarde pero que
sin embargo dignifican la obra y establecen su carácter.
[III. 1.18] Hendidura de
núcleo de comunicaciones.
Fachada norte.
Por David Ferrante, 2011.
Singularidades
12. CARLo aRGaN, Giulio. Ignazio Gardella. Milano: Edizioni di Comunità, 1959. Página 20.
La única parte que queda vista de la estructura son los pilares de los extremos del edificio, que pueden hacer alusión a columnas, y aumentan el énfasis de la verticalidad de la construcción al ser un elemento continuo de
principio a fin. Esto se consigue insertando las losas de las terrazas sin interrumpir las líneas continuas exteriores del prisma de los pilares, dejando
entender la lectura del elemento de manera casi individual.
62
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
[III. 1.19] Pilar de
esquina. Testero sur.
Por Helio Piñón, sin fecha.
Otro punto singular son los accesos. Orientados ligeramente a una misma
dirección rompen la simetría aparente de la fachada norte. Las pérgolas de
entrada se componen por un ligero plano flotante soportado por dos perfiles metálicos en el punto medio más largo que nace de las hendiduras blancas de los huecos de escalera. El portal invita, además, a la ascensión del primer tramo de escalera gracias a que el techo se inclina paralelo al plano de la
misma y éste permite el paso de la luz por el paño de pavés que contiene.
[III. 1.20] Izquierda: pérgola de
entrada al edificio Borsalino.
Autor desconocidos, 1952.
[III. 1.21] Arriba:
Perspectiva del portal.
Por Carmen Martínez Arroyo y
Rodrigo Pemjeam Muñoz, 2014.
III. casos de estudio: casa borsalino
63
El plano de coronación
La construcción de los planos que componen el edificio termina con un techo en cubierta que cierra la composición. Este elemento resuelve el encuentro del edificio con el cielo a través de una losa nervada de hormigón
armado impermeable de 20 cm de espesor. Ésta descansa sobre vigas perpendiculares a la fachada, separadas paralelamente a 2,40 metros de distancia y al mismo tiempo, dichas vigas se apoyan en el final de los muros del
volumen y van marcando así el ritmo geométrico que modula el edificio.
Tanto la losa como las vigas sobresalen de la proyección de la planta en 1,5
metros y se retranquean en las escaleras acompañando la división tripartita de la fachada norte que expresaban las superficies. Esta forma de coronar
el edificio contrasta con los frentes irregulares y subraya aún más el movimiento de los planos inclinados que lo componen.
[III. 1.22] Alzado y sección de
detalle de plano de cubierta.
Elaboración propia a
partir de originales.
El espacio resultante entre las vigas se rellena con vidrios retranqueados que
permiten la ventilación y la entrada de luz al bajo cubierta, pero del mismo
modo esta solución denota una autonomía del objeto de cornisa que queda aparentemente suspendida. Esta idea se acentúa más con la proyección
de la sombra en la fachada que produce el conjunto.
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Ventana doble vidrio
Contraventana corredera
Forjado
Sistema Calefacción Radiante
Vidrio simple
Losa Hormigón
Hormigón For.Pnd + impreabilizante
Viga Alero 45 cm canto
Muro tradicional de ladrillo + cámara
Carril de hierro
Baldosas de terracota marrón
64
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Desde el exterior se declara la independencia de un elemento que solo quiere ser el plano que enmarca el final de la construcción, una coronación de la
obra que «otorga el protagonismo que le faltaba al arranque»¹³.
La aplicación de esta gran cornisa en el edificio es una evidencia de la
continuidad temporal que quería manifestar Gardella a lo cual lo llama clasicismo:
«El clasicismo al que me refiero es como una voluntad continua y
constante por descubrir y ordenar, una medida, una modulación
que haga el organismo arquitectónico claramente perceptible bajo
la cruel luz del sol mediterráneo»¹⁴
Una vez más demuestra su revisión de los principios del Movimiento Moderno puesto que se asemeja más a las cubiertas de las construcciones tradicionales, sin embargo, el uso del hormigón frente a la madera evidencia
la evolución material posible en la modernidad.
[III. 1.23] Fografía de detalle
plano de cubierta. Autor
desconocido, 1952.
13. LoReNZi, Angelo. ‘Casa Borsalino’ En Ignazio Gardella, Milan
Architettura: Electa, 1998. Página 169.
14. Palabras de Ignazio Gardella
en NoNis, Fabio; Boidi, Sergio. Ignazio Gardella: Exhibition and Catalogue, Harvard University, Graduate School of Design..., página 11.
III. casos de estudio: casa borsalino
65
III. casos de estudio: la rinascente
67
2. ALMACENES LA RINASCENTE (1957-1961)
En Piazza Fiume, Roma
«Creo que la tradición representa la continuidad histórica de la
civilización en espíritu y forma; un movimiento continuo de vida,
dentro de los límites de la naturaleza humana, que puede adaptarse,
pero no cambiar repentinamente»
Franco Albini, 1955.
Fruto del rápido crecimiento poblacional de Roma, los antiguos y primeros
almacenes La Rinascente en Piazza Colonna, construidos en el siglo XIX, se
vieron en la necesidad de expandir su superficie. Este motivo, junto con el
afán de progreso que perseguía la sociedad de postguerra, originó la construcción de los nuevos, en Piazza Fiume.
[III. 2.0] Fotografía nocturna
exterior de La Rinascente
Autor desconocido
1. RossaRi, Ausgusto. ‘Franco
Albini, entre modernidad y tradición: del albergue refugio Pirovano
a la Rinascente’. En DÍeZ MediNa,
Carmen (edición [a cargo de]). Alemania e Italia años cincuenta. I Jornada Internacional sobre Arquitectura Europea (2007. Madrid). Cuadernos de investigación, número 2,
Madrid: CEU Ediciones, 2009; página 101.
La descentralización de la burguesía de alto nivel adquisitivo a la periferia
de la ciudad permitió escoger su actual ubicación, para tener la posibilidad
de llegar hasta los almacenes por medio del automóvil, además de considerar el estacionamiento de éste. Estas decisiones situaron al edificio en un
solar irregular en esquina, colindante con la vía Salaria y, frente a las murallas aurelianas.
Este proyecto constituye un ejemplo modélico de una construcción de nueva planta — en la Italia de la década de los 50— insertada en un contexto
urbano con valores históricos excepcionales. El nuevo edificio debía continuar un diálogo con la ciudad y sus valores tradicionales mediante una
búsqueda de volúmenes y proporciones que guardaran cierta armonía con
la dimensión de los espacios colindantes al mismo.¹
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tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
[III. 2.1] Plano de Situación.
Autor desconocido.
[III. 2.2] Fotografia aérea de
la Piazza Fiume, Roma, en
2019. Fuente: google maps.
Vía Salaría cruzando de
norte a sur la imagen. Al lado
izquierdo, la manana donde
se localizan La Rinascente.
El proyecto es encargado al arquitecto milanés Franco Albini, en colaboración con Franca Helg y juntos proyectan un volumen prismático, compacto y cerrado que encaja en el patrón urbano. El objetivo consistía «vincular
la obra con el contexto convirtiéndola en algo que siempre hubiera formado parte de él».²
El lado corto de la nueva edificación establece una relación paralela de confrontación con la muralla además de mantener una proporción de ancho
similar al de los otros edificios que miran a la Piazza Fiume. En el lado más
largo, el volumen se alinea a la Vía Salaria enfatizando así la disposición
longitudinal de la planta, pero también, guardando una relación paralela con el edificio del otro lado de la calle. La posición de ambos subraya un
fuerte eje norte-sur que atraviesa la plaza y al mismo tiempo la vista de ambas fachadas desde el sur enmarca una puerta abstracta de salida a la periferia de la ciudad.
[III. 2.3] Fotografía exterior
del eje urbano Vía Salaria
desde Piazza Fiume.
Perspectiva desde el sur,
1961. Por Helio Piñón.
2. Fragmento extraído de la entrevista a Franca Helg en la web digital https://archives.rinascente.it/it/
paths/rinascente-roma-piazza-fiume proveniente del libro: L.Fiori e
M.Prizzon, La Rinascente: disegni e
progetto de La Rinascente di Roma/
Albini - Helg. Editrice Abitare Segesta, Milano, 1982.
III. casos de estudio: la rinascente
69
Todo ello, junto con los otros dos ejes de las vías que intersecan en el centro del nodo urbano, podría establecer una similitud con la plaza del Popolo y sus dos iglesias paralelas en el comienzo del tridente: Santa María del
Miracoli y Santa María in Montesanto. Una alusión renacentista que podría haber influenciado a Albini en la búsqueda del carácter de su obra.
[III. 2.4] Tridente de
la Plaza Popolo, nueva
topografía de Roma
Comasco de Giambattista
Nolli, en 1692-1756.
[III. 2.5] Iglesias Santa
Maria del Miracoli y Santa
Maria in Montesanto EN
2019. Autor desconocido
Planta y volumen: un contenedor flexible
El edificio de La Rinascente, es un volumen rectangular en planta compuesto por diez niveles; siete de ellos sobre rasante. La última planta está destinada a oficinas mientras que el resto a espacio comercial de venta. El requisito indispensable de los almacenes era la búsqueda de la diafanidad del
espacio para adaptarlo fácilmente a cualquier necesidad.
Para satisfacer las demandas del programa, Albini plantea un edificio cuyas
plantas tengan la mayor superficie libre sin obstáculos dentro de la geometría del solar, siempre cumpliendo con la edificabilidad que dictara la normativa en Roma. Estas razones son las que le llevan a decidir la distribución de la planta.
En primer lugar, una posible servidumbre de luces y vistas del edificio colindante de la propia manzana condicionaba al nuevo edificio a dejar un espacio libre de separación entre ambos en una parte de la medianera, generándose así una plaza urbana más íntima y recogida del ruido del tránsito
rodado. El milanés se adapta a la geometría del edificio vecino del norte del
solar continuándolo con un volumen de crujía de 11 metros de ancho que se
une con el prisma rectangular principal de 20x45 metros.
En la cara sur, el prisma (ya independiente) se retranquea de la alineación
del solar colindante 6 metros y adapta la dirección paralela a la muralla de
su fachada más corta. Esto genera un espacio urbano que actúa de antesala
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
vía Anie
ne
Corso d
'Italia
70
0 1
5
10
20
vía Salaria
[III. 2.6] Plano de planta baja
junto el contexto de plazas
urbanas, 1957. Franco Albini.
al acceso de la plaza lateral pero también, permite ampliar el área de acceso principal al edificio, con una zona peatonal de bienvenida desde la cual
podemos parar a observar la relación con el entorno.
La característica principal de la planta es la localización de los espacios servidores en la superficie perimetral del edificio.³ Albini aprovecha la irregularidad de la parte norte, que hace esquina, para ubicar los núcleos verticales, el acceso secundario de trabajadores, espacios de almacén y aseos.
Al tratarse de una galería comercial, se buscaba el mejor control lumínico
y, por ende, una envolvente lo más opaca posible. Se aprovecha esta situación para colocar en la superficie del perímetro sureste de todas las plantas,
todas las instalaciones tecnológicas de acondicionamiento y climatización
[III. 2.7] Plano de planta
tipo, niveles de venta al
público del la planta 1 a la
6, 1957. Franco Albini.
0 1
5
10
3. Leet, Stephen (ed.) Franco
Albini, architectura and design,
1934-1977: Marco Albini,
Franca Helg, Antonio Piva. New
York: Princeton Arquitectural
Press, 1990; página 39.
III. casos de estudio: la rinascente
71
que necesita el edificio, recorriéndolo tanto vertical como horizontalmente y condicionando la imagen de la fachada.
Solo la planta baja, se abre con un plano transparente para dejar ver los escaparates al exterior que se encuentran situados en el perímetro. En su misma banda se integran las puertas de acceso principal por la Piazza Fiume y
otro secundario por la vía Salaria, y a cada uno de sus lados cuatro patinillos verticales que conectan con las plantas de instalaciones en el nivel -2 y
-3. En el lado oeste, se colocan dos núcleos verticales más: las escaleras de
emergencia y las mecánicas, cuya fachada de esta última queda sobresalida
un metro y abierta por un cerramiento de vidrio al exterior.
[III. 2.8] Fotografía fachada
oeste, plano de vidrio
escaleras mecánicas, 1962.
Autor desconocido.
72
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Como vemos en la planta se impone la geometría de un rectángulo central.
La modulación de la estructura sigue una retícula de 8,6x8,6 metros en la
que aparecen pilares metálicos colocados en el perímetro y una línea central atravesando de sur a norte la estancia. La presencia de estas columnas
genera la sensación espacial de dos naves simétricas paralelas: una de ellas
termina en un área de información y la otra en la puerta que se abre a una
escalera elíptica. Además de enfatizar la longitudinalidad del espacio y de
invitarnos a recorrerlo hasta el final, la intención geométrica de estos finales y la organización pudo haberse inspirado en la referencia tradicional de
una planta basilical, cuyas naves acaban en ábsides semicirculares.
El resultado volumétrico es un edificio «contenedor» que busca maximizar
cada piso y crear un espacio servidor diáfano y flexible que responda a cualquier colocación de mobiliario de venta y la circulación de los usuarios.
[III. 2.9] Fotografía fachada
sur. Muestra el volumen
contenedor. Oscar Savio, 2007.
La malla estructural
La vista exterior de La Rinascente es un claro reflejo de la innovación tecnológica del material. A pesar de que los dos primeros niveles de sótano
están construidos en hormigón armado, es el acero el elemento utilizado
para diseñar la estructura en el resto de las plantas y que caracteriza la imagen del edificio.
Al igual que en sus estructuras expositivas de diseño industrial, Franco Albini adopta de nuevo esta idea y emplea una retícula estructural de pilares
y vigas que se dejan vistos al exterior, formando así, parte de la composición de la fachada. La unión característica entre ambos elementos de la estructura se entiende como una «descomposición de unidades elementales».
Paolo Portoguesi decía que «los pilares y las vigas se deslizan como los lis-
III. casos de estudio: la rinascente
73
tones de la silla de Rietveld o las vigas de las casas japonesas»⁴. Es decir, se
apoyan unos sobre otros desfasándose en su intersección.
Esto demuestra una relación material con el pasado donde el arquitecto trabaja el acero de una forma tradicional más propia de la madera.
Reinterpretación moderna del palacio renacentista
[III. 2.10] Fotografía silla roja
y azul de Gerrit Rietvel, 1917.
Con el diseño de la fachada, el arquitecto busca establecer un diálogo con
los valores tradicionales de la arquitectura romana, a través de una operación de simplificación geométrica y la reducción a una mínima expresión
estética.
Los pilares se desarrollan con perfiles HEB que contienen entre sus alas dos
elementos prismáticos invertidos que constituyen una ménsula a cada uno
de los lados. Éstos soportan dos vigas corridas por todo el perímetro, realizadas con perfiles UPN, sobre las que descansan, a su vez, diferentes tipos
de vigas perpendiculares a fachada que sostienen el forjado. Ambos tipos
se rematan con una plancha cuadrada o rectangular de acero para aumentar la sensación volumétrica del perfil. En el perímetro de la fachada y encima de estas últimas, aparece una pieza de alero metálico que enfatiza la
horizontalidad del edificio y marca los diferentes pisos. Este elemento se
convierte en el conducto que distribuye horizontalmente la red de instalaciones climáticas.
4. RossaRi, Ausgusto. ‘Franco
Albini, entre modernidad...,página
102.
[III. 2.11] Croquis analítico de
elementos de la estructura:
formas de apoyo y uniones.
Elaboración propia.
74
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
El resultado de esta composición ortogonal evoca en alzado a los elementos de los órdenes clásicos: el pilar metálico a una columna; la ménsula de
soporte a un capitel; las vigas corridas al arquitrabe; las vigas perpendiculares a las metopas salientes de un friso y, por último, el alero metálico a
una cornisa renacentista.
[III. 2.12] Croquis de alzado .
Reflejo de elementos clásicos.
Elaboración propia.
[III. 2.13] Fotografía de la
composición estructural
exterior, 1962, Óscar Savio
Cerramiento de paneles
Los espacios resultantes del esqueleto estructural se rellenan con paneles de
«granito rojo que refleja el yeso romano, es decir el contexto inmediato»⁵. El
color establece una condición de relación con las murallas aurelianas, cuya
pigmentación es semejante. No obstante, a pesar de esta característica tradicional, los paneles son el fiel reflejo de cómo la fachada se construye con
un sistema constructivo propio de la modernidad: la prefabricación industrial. De esta manera, se consigue realizar un panelado que integra «los conductos verticales de la instalación de acondicionamiento de aire, además de
la instalación contra incendios y las bajantes pluviales».⁶
Su ubicación determina la forma con varios salientes trapezoidales. Este resultado geométrico alude en la composición resultante, a pilastras de diferentes anchos, que recorren el edificio verticalmente estableciendo diversos
ritmos y un juego de claroscuros, que producen la sensación de estar frente a una fachada con aberturas cuando en realidad es completamente opaca. Estas irregularidades del panel se reducen a medida que descienden las
5. Fragmento de texto extraido
de una imagen proveniente del libro: L.Fiori e M.Prizzon, La Rinascente: disegni e progetto de La Rinascente di Roma/ Albini - Helg. Editrice Abitare Segesta, Milano, 1982.
en el link https://www.pinterest.es/
pin/259871840984615029/
6. ALBiNi, Franco; HeLG, Franca. “Edificio de la sociedad La Rinascente, en Roma Italia”. Informes de
la Construcción (CSIC, Madrid), Volumen 19, número 182, julio 1966,
página 13. Traducido y adaptado por
J.M Rubio.
III. casos de estudio: la rinascente
75
[III. 2.14] Fotografía
de la composición
estructural exterior, 2019.
Autor desconocido
plantas, debido a que la maquinaria de la instalación se encuentra en la cubierta y los conductos se descuelgan hasta el primer piso.
Por otro lado, los paneles tienen un dibujo geométrico de hendiduras ortogonales que marcan los volúmenes salientes y recuerdan al almohadillado
de los palacios renacentistas. Esta textura está acompañada de una franja
pétrea y blanca (como una línea de luz), que acentúa un horizonte en cada
planta, pero también establece una relación con la escala humana.
76
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
La fabricación industrial del muro exterior de estos elementos tiene la ventaja de facilitar el desplazamiento de las piezas en el transporte e igualmente
su montaje en la obra debido a su liviandad, «como un muro cortina; pero
de ninguna manera es rígido, mecánico o incoloro, como los muros cortina en la mayoría de los edificios comerciales».⁷ Además, la envolvente acaba jugando una doble naturaleza: una pasiva, como barrera que se protege
de las condiciones climáticas del exterior y, una activa, ya que distribuye la
energía y la climatización.
En conclusión, el desarrollo del muro panelado se convierte en una «investigación sobre las nuevas técnicas de construcción». Por otra parte, se
puede observar en la forma en la que se disponen los paneles entre la estructura, una interrelación e influencia de los andamios expositivos fabricados en serie, que desarrolló Albini en sus trabajos museísticos. Aquí, son
los paneles los que juegan el papel de «obras atrapadas y suspendidas dentro de la matriz».⁸
[III. 2.15] Croquis
axonométrico, pared
perimetral. Elaboración propia.
[III. 2.16] Sección de la
pared perimetral, 1957.
Autor desconocido.
7. HeLG, Franca. ‘Franco Albini—
Architect and Teacher’. En LEET,
Stephen (ed.) Franco Albini, architectura and design, 1934-1977: Marco Albini, Franca Helg, Antonio Piva.
New York: Princeton Arquitectural
Press, 1990, página 17.
8. LEET, Stephen. ‘Franco Albini
and the Scrutiny of the Objetc’. En
LEET, Stephen (ed.) Franco Albini,
architectura and design, 1934-1977:
Marco Albini, Franca Helg, Antonio
Piva. New York: Princeton Arquitectural Press, 1990, página 30.
III. casos de estudio: la rinascente
77
La cornisa
Otro de los elementos destacables del proyecto es la gran cornisa en voladizo que corona y enmarca el final del edificio, en relación con la altura de
sus colindantes. Evoca a la tradición y sufre una transformación moderna
en la que se invierte la esencia original de masividad y pesadez. Se convierte en un elemento más de la obra que se materializa en perfiles de acero que
la dotan de ligereza y dan un carácter permeable a dicha cornisa abriéndose al cielo. Las vigas que soportan el perfil exterior perimetral establecen
un ritmo compositivo y permiten integrar las ventanas cuadradas que iluminan las oficinas de la última planta. Se incluye en ella también, un perfil corrido que se curva en las esquinas de la cornisa para descolgar el mecanismo de limpieza exterior.
En definitiva, con todas estas características de la fachada y técnicas modernas, Franco Albini hace una elegante reinterpretación del palacio rena-
[III. 2.17 + III.2.18] Fotografías
de cornisa superior, La
Rinascente exterior, 2019.
Autor desconocido
[III.2.19] Axonometría
seccionada completa de la
fachada. Autor desconocido
78
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
centista con sus líneas fuertes y definidas. Se inspira en referencias como
el Palazzo Farnese o el Palazzo Rucellai y de igual modo, obtiene un fuerte
carácter plástico en su fachada exterior además de la expresividad estructural que consigue con el acero.
[III.2.20] Izquierda: Fachada
exterior del Palazzo Rucellai,
Florencia. Arquitecto
Leon Battista Alberti.
Fotografía de 1972.
Autor desconocido.
[III.2.21] Derecha: Fotografía de
fachada este de los almacenes
La Rinascete, en 1965.
Autor desconocido
El resultado final consigue mimetizar el edificio en el entorno siguiendo valores estéticos propios del Renacimiento —al cual hace honor con su nombre— como el orden, la repetición, el equilibrio, el ritmo o la armonía, pero
siempre desde un punto de vista moderno.
Análisis geométrico de las fachadas
El milanés divide la fachada horizontalmente en plantas con una altura libre
de 3,5 metros, excepto en la planta baja y en la última, de 4,5. El resultado
fragmenta las fachadas en tres bloques: el más inferior y el superior con 8
metros de alto, y el central de 10,5 metros. En la fachada de menor longitud,
por la que se accede desde la Piazza Fiume, las vigas que componen la cornisa en voladizo modulan el alzado, a su vez, en 10 subdivisiones verticales.
Dentro de esta plantilla geométrica, Albini refleja al exterior las dos naves
interiores que define en la planta, con un pilar metálico interrumpido por
las cornisas horizontales, que cruza la totalidad de fachada en tu punto medio. Esto lo convierte en el eje principal, el cual manifiesta la simetría vertical del alzado. La introducción de seis grandes ventanas verticales unidas,
en las tres plantas centrales, refuerzan el eje vertical y establecen uno secundario horizontal. De esta manera, se muestra en la fachada una axialidad geométrica.
III. casos de estudio: la rinascente
1
2
3
79
4
5
b
5'
4'
3'
2'
1'
+22.00
x= 8.00 m
Z
+26.50
+18.50
+11.50
+8.00
Z
+4.50
Análisis de elaboración
propia sobre original.
a'
x= 8.00 m
a
[III.2.22] y [III.2.23] Alzado
de fachada sur, almacenes
La Rinascente, 1958. Franco
Albini y Franca Helg.
Y = 10.00 m
+15.00
+0.00
b'
La única abertura de vistas al exterior se convierte en un «moderno rosetón»⁹ semejante al de las iglesias góticas del pasado. Sin embargo, su posición y ubicación permiten establecer una relación arquitectónica con el alzado paralelo del edificio vecino, al otro lado de la vía Salaria. En él aparece
un balcón que permite el paso al exterior de uno de sus vanos centrales subrayando de igual manera, un foco central. Albini reinterpreta esta apertura desde su punto de vista.
Por otro lado, la cubierta termina con un tejado a cuatro aguas, cuya triangulación en alzado alude al aspecto de un frontón clásico. La totalidad del
alzado guarda una relación proporcional con el rectángulo áureo, una referencia más a los métodos clásicos de diseño de la tradición.
La composición final demuestra el control y juego de proporciones que realiza Albini. Apoyado con la malla geométrica, regula la posición de cada elemento, inclusive los relieves de los paneles y su dibujo geométrico, siempre
manteniendo la ortogonalidad del conjunto; obtiene así, una gran riqueza compositiva.
De igual modo se ven estos resultados también en la fachada más larga que
linda con la vía Salaria. Su análisis representa la condición modular de tres
tipologías que establecen los ritmos geométricos. Destaca como la tercera
introduce en el extremo norte del edificio una serie de ventanas en esquina que proporcionan luz a la estancia del nucleo vertical de escaleras.
9.Fragmento de texto extraido de una imagen ...1982. en el
link https://www.pinterest.es/
pin/259871840984615029/
80
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
[III.2.24] Alzado de la fachada este, 1958. Franco Albini y Franca Helg.
A
B
1,75
1,75
1,75
1,75
C
1,75
1,75
1,75
1,75
D
1,75
E
1,75
1,75
1,75
1,75
1,75
F
1,75
1,75
1,75
1,75
G
1.9
2.6
3.5
3.5
3.5
4.5
26.5
3.5
3.5
4.5
1,75
MÓDULO
TIPO 1
7,00 m
MÓDULO
TIPO 2
8,75 m
MÓDULO
TIPO 2
MÓDULO
TIPO 2
8,75 m
MÓDULO
TIPO 1
7,00m
MÓDULO
TIPO 3
4,50 m
[III.2.25] Análisis de modulación, La Rinascente. Elaboración propia.
III. casos de estudio: la rinascente
81
El arte de la suspensión: la escalera
En la parte norte de la planta se recoge los espacios servidores. Debido a la
irregularidad del solar en la esquina y la ortogonalidad del rectángulo principal de los salones de venta, surge un espacio en esquina con geometría trapezoidal. Albini inscribe en ella una escalera de planta elíptica para el uso
de los clientes. Esta decisión es un guiño al pasado ya que su forma hace referencia a las iglesias renacentistas de Bernini y Borromini, en las que se resuelve las tensiones direccionales del espacio.
[III.2.26] Croquis análiticos en
planta de la escalera helicoidal.
Elaboración propia apoyada
sobre originales.
Para adaptar ambas geometrías, el milanés persigue la idea del objeto suspendido, una característica muy presente en sus obras. Lo consigue gracias
al uso del acero para el diseño de la estructura. Nueve nervios de perfil tubular se anclan en diferentes puntos de los muros a los pilares de soporte,
como si de una tela de araña se tratase. Sobre estos, dos vigas guía de acero completan la forma de la elipse que, a su vez, sostienen los peldaños. El
82
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
acceso a la escalera se hace desde el eje menor, desde el cuál, ascienden y
descienden a cada lado, tres peldaños que conectan dos descansillos en los
extremos del eje mayor. A su vuelta un tiro completo de quince escalones
cierra la escalera en cada planta completando un recorrido de subida con
una esencia casi ceremonial.
[III.2.27] Fotografía
escalera helicoidal. Desde
planta séptima. Por
Giorgio Casali, 1962.
Al dejar la estructura portante vista, Albini consigue enfatizar el acto de suspensión del organismo debido a que, desde abajo, la escalera parece retorcerse y se ven todos sus engranajes. Sin embargo, el reducido número de
apoyos demuestra una ligereza que contrasta con el peso de todo el conjunto. Por otro lado, muestra la plasticidad del elemento que se lee como un
objeto autónomo en el espacio ya que el plano de peldaños no llega a tocar
en ningún punto los muros perimetrales; la escalera queda exenta excepto
en el descansillo de acceso.
Por último, cada peldaño es una pieza escultórica de mármol rojo de Verona. La individualidad de cada una de las piezas y su tratamiento artesanal
es un ejemplo del carácter vernáculo. Están colocados sobre las vigas y separados por una banda metálica de color oscuro que los hace flotar, mientras que sus lados más cortos remarcan los límites de la escalera con un saliente de 3 cm de altura.
Franco Albini demuestra con todo su diseño, el arte que tiene para presentar
los objetos y realzar su esencialidad, al mismo tiempo que genera un «ambiente dentro de un ambiente». Consigue un resultado semejante al pasado, pero sin imitar la manera de conseguirlo. Con el empleo del acero refleja su excelente control del dominio constructivo, posible en la modernidad.
De esta manera, la escalera aporta al edificio el «recuerdo a una atmósfera
barroca de la Ciudad Eterna».¹⁰
10. ALBiNi, Franco; Informes de
la Construcción..., página 15.
III. casos de estudio: la rinascente
[III.2.2] Croquis análiticos en
planta de la escalera helicoidal.
Elaboración propia apoyada
sobre originales.
83
84
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
III. casos de estudio: la rinascente
85
III. casos de estudio: museo de castelvecchio
87
3. MUSEO DE CASTELVECCHIO (1958-1964)
«Las propias obras de arte crean la arquitectura, dictan los espacios
y describen las proporciones de las paredes»
Bruno Zevi, 1958.
El tercer caso de estudio se centra en el análisis de una obra de intervención dentro de un contexto histórico como fue la restauración del museo de
Castelvecchio en Verona. Es un antiguo conjunto fortificado de valor monumental que sufrió diversas modificaciones constructivas a lo largo de la
historia desde el siglo 14, contexto medieval en el que fue construido.
El veneciano Carlo Scarpa proporciona una nueva función al edificio sin
perder el respeto a su calidad arquitectónica original. El resultado obtenido consigue la armonía mutua entre la historia y la modernidad de un museo de mediados del siglo XX realizado con soluciones de baja tecnología
con cierta cualidad atemporal, pero con materiales y técnicas propias del
mundo moderno.
[III. 3.0] Fotografía exterior del
museo, escultura de Cangrande
Autor desconocido
El siguiente análisis se ha realizado apoyándose mayormente en los escritos de 1990 que realizó el arquitecto Richard Murphy el cual recoge numeras reflexiones, procesos de desarrollo y dibujos gráficos sobre la obra.
88
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
La conversión de la galería museística
La restauración del Museo Castelvecchio es el perfecto ejemplo para entender cómo se concibió una nueva filosofía, por parte de la Escuela Italiana tras la Guerra, frente a la proyección museística y su diseño del espacio.
Pero al mismo tiempo, su análisis busca estudiar los métodos de restauración físicos que se necesitaron.
Scarpa, junto a Franco Albini, se convierte en este periodo en la figura
más importante del campo en el que se centró casi toda su vida realizando desde construcciones para instalaciones temporales a exhibiciones permanentes.
Las nuevas generaciones de la Escuela Italiana comenzaron un movimiento que dejaba a un lado el concepto de museo basado en «espacios idénticos bien iluminados en el que cualquier cosa se puede mover, colocar y
cambiar dentro de una gran nave en el que se insertan las obras posteriormente» para apostar, como describe el arquitecto Richard Murphy, por un
«enfoque semi-teatral, donde las obras expuestas cuentan con escenarios
únicos y permanentes que intentan realzar sus cualidades para comunicarse directamente con el visitante». Es decir, son las obras las que establecen
la comunicación y guían al visitante por el espacio de exposición que también generan.
[III.3.1] Planimetría del
recorrido del museo de
Castelvecchio, Carlo
Scarpa, en Verona 1964.
Elaborado por Angela
Monje Pascual.
III. casos de estudio: museo de castelvecchio
89
El enfoque de Carlo Scarpa
Scarpa concibe su enfoque del museo siguiendo tres ideas principales de intervención. La primera busca guardar una armonía de equilibrio y unidad
entre la nueva función que requiere el edificio y el complejo existente que
lo contiene. La segunda, componer una secuencia en la que se ubiquen los
objetos únicos de manera particular y autónoma denotando una especial
sensibilidad por cada elemento expuesto.
Y en tercer lugar, la necesidad de establecer una interconexión, es decir,
una comunicación directa entre los objetos y los usuarios que logre una experiencia única.
La experiencia de llegada
El recorrido museístico que genera Scarpa comienza desde el momento en
que cruzas la puerta de la torre sur, que da acceso al patio principal. Su tratamiento separa la vida entre el bullicio de la ciudad y la tranquilidad de la
naturaleza que alberga y nos traslada rápidamente a una atmósfera protegida entre murallas.
[III.3.2] Vista exterior
del gran patio de acceso.
Torre sur a la derecha.
Autor y fecha desconocidas.
El ruido que proviene del agua cayendo en las fuentes del este del patio
marca auditivamente el camino, pero es sin duda, el pavimento pétreo que
emerge del suelo el que indica el movimiento predominante dentro del patio desde el sur al norte. Éste se convierte en una alfombra apoyada sutilmente sobre el terreno, que guía al visitante desde el primer instante, y al
mismo tiempo se acompaña de la cercanía del volumen del este que marca
una traza perpendicular al acceso.
90
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Acceso
patio
Acceso museo
Scarpa realiza un pavimento con un patrón ortogonal y característico que
sigue una lógica geométrica gradual. A medida que nos aproximamos más
al acceso de la fachada norte las piezas de piedra Prun blanca que lo componen van reduciendo su escala y se van intensificando las juntas, aumentando el número de piezas y el juego de anchos de estas, complejizando así
el ritmo de la textura que representan.
Todos estos elementos de bienvenida hacen de la experiencia de llegada una
profundización de un entorno más abierto a uno más íntimo que orienta al
visitante hacia la intersección de los volúmenes del norte.
Oeste
Muralla de la Comuna
Espacio Cangrande
[III.3.3] Plano de planta
baja, acceso al gran patio
de Castelvecchio. Detalle
de la pavimentación.
Elaboración propia a
partir de originales.
III. casos de estudio: museo de castelvecchio
91
Intervención de la fachada norte: juego de planos paralelos
Durante el recorrido hacia la entrada se descubre la fachada norte, reconstruida a principios del siglo XX con ventanas góticas y renacentistas cuyo
origen pertenecía a otras edificaciones de la ciudad de Verona. Las decisiones de romper la simetría de esta fachada llevaron a Scarpa a querer demoler el lado noroeste para separar las construcciones correspondientes a periodos distintos y seguir ese nuevo lenguaje del museo que perseguía con
un carácter revelador de la historia. Por un lado, el ala napoleónica del siglo XIX y por otro la muralla del siglo XIII.
El resultado deja un mordedura al oeste donde se manifiestan las capas que
componen la cubierta y «sugiere que el sólido del muro se ha deslaminado
en una serie de planos, cada uno independiente»¹ e incluso aparecen soportes metálicos que no guardan relación material con la tradición.
1. MuRphy, Richard. Carlo Scarpa and the Castelvecchio. London:
Butterworth Architecture, 1990;
página 26.
[III.3.4] Plano de fachada
norte de Castelvecchio. Vista
desde el sur del gran patio.
Elaboración propia a
partir de originales.
Con el objetivo de aclarar la lectura de las capas de la historia, Scarpa decide realizar el cerramiento de los huecos de fachada a través de un nuevo
plano. Éste se retranquea al eje interior de las aperturas originales, es decir,
no se alinea al eje exterior de los huecos y de esta manera consigue no entrar en conflicto con los arcos venecianos.
Además, para manifestar desde el exterior la presencia de una capa posterior a la histórica y comprender mejor su lectura, muestra siempre una parte de la carpintería de las nuevas ventanas en todos los vanos. Es así, como
obtiene dos capas de cerramiento de periodos distintos y consigue estable-
Este
Loggia central
Sacello
Entrada Museo
92
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
cer un diálogo entre lo moderno y lo vernáculo, guardando una distancia
controlada y dotando de individualidad a cada capa.
Scarpa adopta es su intervención una actitud que se repetirá constantemente en la obra, la yuxtaposición de planos que conforman nuevos elementos
arquitectónicos en el complejo. Este concepto lo utiliza también delante de
la fachada norte, a través de la presencia de un muro bajo de planos verticales discontinuos de hormigón que conectan secundariamente la loggía
central con el acceso principal al este, ocultando una parte de la pared de la
fachada y acotando un ambiente distinto del patio que guarda una atmósfera más íntima y silenciosa.
Su presencia quizá justifica el elemento que oculta y que en cierto modo
protegen estas paredes, que es el Sacello. Es un volumen cúbico que sobresale de uno de los arcos góticos venecianos del este en la planta baja, sin tocar las pilastras laterales. Constituye una prolongación del espacio interior
de la primera sala de la Galería de Esculturas al exterior y manifiesta una
actitud transgresora, por parte de Scarpa.
Su revestimiento, distinto al resto de la fachada, se asemeja a un cofre de
[III.3.5] Vista exterior del
espacio Sacello con muro
paralelo de hormigón, 2016.
Por Federico Puggioni.
piedras preciosas y demuestra una riqueza material; una sensación que se
consigue gracias a los tres tipos de piedra Prun que utiliza el arquitecto italiano: rosa, blanco y malva, combinados además con dos texturas diferentes: liso y rugoso. La forma geométrica que sigue el patrón utilizado para
su composición repetitiva parece estar influenciada, como sus patrones del
pavimento e incluso de las nuevas ventanas, por las pinturas del artista Piet
Mondrian que tanto aprecio tenía Scarpa.
III. casos de estudio: museo de castelvecchio
93
[III.3.6] Composición de plano
largo rojo, amarillo, negro, gris
y azul. Piet Mondrian, 1921.
[III.3.7] Alzado patrón
del revestimiento exterior
del Sacello, 2013.
Por Peter Guthrie
«Scarpa aborrecía lo repetitivo. Las nuevas carpinterías de ventanas
inspiradas en Mondrian, los patrones del encofrado de hormigón y
madera, todos tienen un patrón no repetitivo: no hay dos anchos
adyacentes iguales»²
Richard Murphy.
El resultado, es un revestimiento con una geometría abstracta ortogonal
de cubos que lo convierte en una «misteriosa caja intrínsecamente decorada»² y le anticipan al visitante el carácter precioso de los objetos que albergará el museo.
Por otro lado, las aristas superiores del cubo están definidas por una viga
corrida de acero del color oscuro de las carpinterías mientras que la parte superior del arco completa su cerramiento en vidrio. Esta viga delimita
una línea próxima a la línea de imposta existente entre pilastra y arco, que
aparece también en el resto de los arcos venecianos de la fachada en planta
baja. Su presencia tan marcada, tanto en la loggia central, como en el Sacello, parece guardar una relación proporcional con la escala humana del
hueco. Una medida que permite unas dimensiones más razonables para
una puerta pero que al mismo tiempo establece una regla geométrica para
caracterizar al cerramiento de opaco o translúcido en función de las necesidades interiores, como en el arco central y oeste. El énfasis de esta viga
también vislumbra y clarifica la presencia de un plano secundario en la fachada cuando se observa en su totalidad.
2. MuRphy, Richard. Carlo Scarpa..., 1990, página 17.
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tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Muro de doble acceso
La puerta de acceso al museo queda visualmente marcada en el lado este
de la fachada en uno de sus arcos con un ligero muro que sobresale del cerramiento y se dobla en sus extremos de forma perpendicular a su eje abrazando así al visitante para marcarle el camino de inicio, e introducirle en
la estancia.
Este muro, al mismo tiempo, separa dos entradas a lugares distintos, de
manera principal la sala que da acceso a las galerías y por otra la entrada a
las oficinas que conducen a una escalera tapada por paneles de hormigón
suspendidos.
[III.3.8] Vista exterior de arco
este de acceso al museo. 2016.
Fuente carloescapa.es
Una estructura virtual: la doble viga
«Pude haber dejado un simple techo enfoscado, pues no hacían falta
elementos portantes. Pero hubiera fallado algo. Había que subrayar
la geometría, la individualidad de estas habitaciones»³
Carlo Scarpa, 1983
A partir de la sala de entrada, que recoge los mostradores de información,
aparece el concepto de techo que desarrolla Scarpa para todas las estancias
del ala norte. Utiliza cuatro paneles cuadrados de yeso divididos por dos vigas de hormigón falsas que se cruzan en su punto medio en cuyo centro se
apoya el inicio de un elemento que caracterizará la secuencia de todas las
galerías colindantes: una doble viga corrida de acero.
Esta viga, compuesta por dos perfiles unidos que acentúa su estructura, recorre las galerías de este a oeste por el centro, justo donde se encuentra los
pasos de conexión entre ellas.
3. DomiNGueZ, Martín. “Entrevista a Carlo Scarpa”. Revista Quaderns d’arquitectura i urbanisme RACO (Barcelona, COA Cataluña), número 158, septiembre 1983, página 80.
III. casos de estudio: museo de castelvecchio
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Visualmente se produce un cruce de vigas que subraya la geometría en cada
sala y destaca «la importancia del cuadrado». Además, el centro resultante
de la intersección origina «una columna implícita que ayuda a definir ese
cuadrado»⁴. Scarpa nos demuestra el control que tiene sobre la geometría
del espacio y cómo intenta enfatizar su centralidad.
No obstante, este elemento marca un fuerte eje longitudinal en las Galerías
de Esculturas que solo se rompe para la visualización de las obras, obligando al espectador a desviarse perpendicularmente, incluso para observar a
través de los huecos el exterior.
Al mismo tiempo se convierte en un objeto siempre presente en el camino
que acompaña en todo momento al usuario en su recorrido y dota de identidad formal al entorno además de establecer una continuidad y relación
entre las salas. Sin embargo, su nula función estructural confirma en realidad un carácter virtual.
[III.3.9] Galeria de Esculturas.
Arriba: estrategias de la
centralidad, plataforma
cuadrada en el suelo, cruce
de vigas en el techo.
Abajo: estrategias de
longitudinalidad, disposición
de las aberturas a lo
largo del eje central, viga
de acero en el techo.
Elaborado por Marco Enia.
[III.3.10] Detalle del cruce
de vigas de hormigón y la
doble viga metálica, 2012.
Por Michel Dobkin.
[III.3.11] Perspectiva central
de la secuencia de salas, en la
Galeria de Escultura, 2013.
Autor desconocido.
4.Palabras de Carlo Scarpa, 1983,
en DomiNGueZ, Martín. “Entrevista
a Carlo Scarpa”... página 80.
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tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Sacello
Sacello
Entrada
Entrada Museo
Museo
Rí
Rí
ío
ío Adigio
Adigio
III. casos de estudio: museo de castelvecchio
97
Cascada de pavimentos ortogonales
En su entrevista con Domínguez, Scarpa explica la importancia del suelo:
«una de las superficies claves para definir la geometría de un espacio»⁵.
[III.3.12] Detalle del cambio de
nivel en el pavimento al acceso
a la Galeria de Esculturas,
1964. Autor desconocido.
[III.3.13] Plano de planta baja.
Sala de acceso y las 5 salas
de la Galeria de Esculturas.
Elaboración propia.
En la intención de resolver la junta entre el pavimento y la pared, en este
caso planos con luminosidades distintas, el veneciano opta por «elevar tanto a los visitantes como a las esculturas, a lo largo de las seis galerías, sobre
alfombras de piedra Prun y hormigón pulido»⁶. De esta manera, individualiza todo el suelo de las salas en un conjunto de plataformas a una cota unos
centímetros superiores al perímetro, lo cual convierte a éste en un pequeño
foso sumergido o como lo llamaba el italiano, «una junta en negativo».
Consigue hacer así, cierta alusión en el interior del museo a uno de sus elementos más característicos de sus obras, el agua. Las plataformas que componen el suelo disminuyen su cota en la zanja perimetral de todas las salas
y en la sala de entrada, se inicia el recorrido hacia la Galería de Esculturas a
través de un cambio de nivel en el umbral de conexión entre estancias, que
introduce al visitante en una atmosfera diferente al hacerle ascender ligeramente.
Loggia
Loggia central
central
GALERIA
GALERIA DE
DE ESCULTURAS
ESCULTURAS
aseos
aseos
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tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
No obstante, este tratamiento del pavimento permite subrayar la geometría
de las salas, que no son perfectamente regulares puesto que su pared norte
no es del todo paralela a la sur. De nuevo, regulariza e impone la fuerte figura del cuadrado a cada sala y al mismo tiempo, establece una relación con
la geometría regular del techo. Scarpa mejora su definición realizando un
cambio de material en los bordes de este, pasando de una pizarra más oscura a una piedra más clara y es así como articula el movimiento de la sala.
También utiliza esta caracterización en las líneas perpendiculares a la fachada que dibuja en el interior de los cuadrados. Huyendo de la simetría y la
repetición de patrones, establece una serie de líneas dobles de piedra Prun
blanca, con diferentes tipos de anchos, que paralelamente se distribuyen entre las salas con intervalos diversos. Entre ellas, coloca piezas más grandes
y oscura cuyas juntas nunca aparecen alineadas a lo largo de la galería.
[III.3.14] Vista de umbral y
pavimento Prun perpendicular
a fachada. Autor desconocido.
[III.3.15] Vista interior Galeria
de Esculturas. Por Larry Speck.
Este resultado genera un tablero de coordenadas ortogonales donde Scarpa
juega y coloca planos rectangulares negros con apoyos ocultos, convirtiéndose en pedestales flotantes sobre los que sitúa un número reducido de esculturas, que miran a las diversas orientaciones de la sala.
El conjunto final genera una sensación de dinamismo visual que acompaña
el movimiento del visitante en todo momento, gracias al conjunto de piedras descendentes que crean una abstracta cascada de pavimentos. Esta solución dota de un carácter ceremonial el trayecto de norte a sur.
Por otro lado, su juego geométrico permite presentar cada figura como
un elemento autónomo en el espacio que no forma parte de una agrupación esculpida y así mismo consigue un carácter discordante entre la ligereza de los pedestales y el carácter pesado de las obras.
[III.3.16] Escultura sobre
pedestal flotante dentro de
la malla del ortogonal.
5. Carlo Scarpa, 1983, en DomiNGueZ, Martín. “Entrevista a Carlo Scarpa”... página 80.
6.MuRphy, Richard. Carlo Scarpa..., 1990, página 51
III. casos de estudio: museo de castelvecchio
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El Sacello y el control de la escala
Para exponer los objetos más pequeños del museo, Scarpa decide crear un
espacio acorde al tamaño de dichas obras y proyecta un volumen cúbico
cruzando uno de los huecos de fachada con cierta atmósfera de intimidad:
el Sacello, un elemento convertido en la prolongación del interior al exterior de la primera sala. Este espacio guarda una proporción de altura cercana a la humana.
[III.3.17 y 18] Bocetos de idea
del Sacello. Arriba: vista
exterior. Abajo: vista interior.
1958. Por Carlo Scarpa.
[III.3.19] Fotografía: primera
sala de las galerías. Vista
interior del Sacello. 2016.
Por Richard Bryant
Elimina parcialmente el tramo final del plano horizontal del cubo para introducir la luz por la parte superior y mantiene el resto de las caras opacas.
En su interior, las paredes se revisten con yeso de color verde, el cual refleja
los rayos de luz que penetran a través del lucernario horizontal, dotándole
de un carácter sagrado al espacio.
Por otro lado, realiza un suelo a una cota superior al resto de la sala siguiendo sus mismas ideas y diseña una pavimentación acorde a su tamaño
con un patrón más reducido compuesto por dos rectángulos en cuyo interior coloca líneas de baldosas de terracota paralelas a la fachada. Las piezas
se exponen apoyadas en subestructuras desde el suelo o suspendidas desde el techo sin tocas las paredes.
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tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Espacios de transición
Algo parecido sucede con el espacio de la terraza exterior, que encontramos
en la sala central. Se prolonga el pavimento de un espacio de las mismas
dimensiones que el cuadrado interior al exterior siguiendo los mismos patrones geométricos. Es, el espacio resultante del espesor de la apertura del
arco y las columnas de la loggia, lo que establece un espacio in between de
transición entre ambientes.
Sacello
Entrada Museo
Para terminar, en la última sala se encuentra el vano de salida que conecta
con el Espacio Cangrande. Aquí, realiza de forma diferente el cerramiento del hueco introduciendo, no solo la carpintería de vidrio alienada al eje
interior, sino que le añade, una pantalla corredera compuesta por una celosía de acero que también se pliega. Además, no guarda la geometría formal del hueco sino que es rectangular con un patrón de bandas planas de
acero cuadriculado.
[III.3.20] Plano de planta baja:
sala central, loggia y solado
exterior. Elaboración propia.
Se proyecta hacia el interior sin ser una capa más de la fachada, sino un elemento autónomo que simboliza y asegura la protección del tesoro de las
galerías, como si de una fortaleza se tratase. Su presencia proyecta sobre la
sala un juego de sombras cambiantes en función de la entrada de la luz.
Scarpa busca centrar la atención del visitante en el nuevo elemento, cortando el pavimento antes de llegar a la puerta para así «reconocer el movimiento de la mampara e introducir los materiales del exterior dentro del
nuevo umbral».⁷
[III.3.21] Fotografía vista
exterior de la loggia
sala central. Año y
autor desconcido.
[III.3.22] Fotografía
quinta y última sala de las
galerias. Puerta acceso a
espacio Cangrande. 2015,
por Luca Capuano.
7. .MuRphy, Richard. 1990. Carlo Scarpa..., página 64
III. casos de estudio: museo de castelvecchio
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De observador a participante: el espacio Cangrande
Siguiendo con la idea reveladora y clarificadora de la historia, Scarpa toma
la decisión de demoler la última sala de las galerías, para separar construcciones de periodos distintos y permitir visualizar por completo la muralla
de la Comuna. De esta forma genera una sala final exterior que guarda la
altura completa del edificio napoleónico, deja su cara abierta al patio y realiza una deconstrucción de la cubierta vernácula.
Esta operación consiste en deslaminar gradualmente las tejas romanas en
planchas de cobre soportadas por una subestructura de vigas y correas de
acero a dos aguas que continúan la cubierta original. Éstas paran su desarrollo unos metros antes de llegar a la muralla y a continuación aparece el elemento sobre el que descansa la subestructura: una doble viga de acero que
funciona como cumbrera. Esta gran viga se convierte en el único elemento que menciona la intersección física que un día existió en el pasado entre
las construcciones. Descansa en un pedestal de acero formado por dos perfiles en forma de «L», entre los cuales, otro perfil de sección mínima soporta las dobles vigas e incrementa la ligereza del encuentro.
Por otro lado, durante los trabajos de intervención en los años 50, se descubrieró la presencia de un foso colindante a la muralla de la Comuna (realizado posterior a ésta) además también de su antigua puerta de entrada, la
Porta del Morbio. Entre esta puerta y el nivel de las galerías del ala napoleónica había un cambio significativo de niveles.
Scarpa decide resolver este espacio arquitectónico unificando la presencia
del foso, introduciendo su cota parcialmente en dicho espacio, pero al mismo tiempo el pavimento continuo de las galerías tenía que establecer una
conexión entre las distintas alturas en la planta baja. Se subdividen dos caminos al salir: uno que baja hacia el patio a través de una pasarela para salvar el foso y otro que desciende guardando la ortogonalidad hasta introducirse sin tocar los límites del vano de la puerta de la muralla.
[III.3.23] Axonométrica
del tejado del espacio
Cangrand, vista inferior.
1990. Richard Murphy.
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tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Oeste
[III.3.24] Izquierda: Sección
oeste-este del muro de la
Comuna. Vista delsde el norte
del patio. Elaboración propia
Muralla de la Comuna
Espacio Cangrande
[III.3.25] Derecha: Sección
norte-sur vista desde el Loggia central
este del espacio Cangrande.
Richard Murphy, 1990.
El vacío resultante de este espacio y sus condiciones de semi-protección
ambiental, es donde Scarpa decide ubicar la estatua de Cangrande, la pieza
histórica más importante de la colección. Quería honorificarla al ser considerada un símbolo para los veroneses y que se pudiera observar desde diversos puntos y distancias.
La sitúa, por tanto, a la altura del segundo piso sobre un delgado pedestal
de hormigón, formado por 2 planos en forma de «L» que emerge desde el
pavimento de la planta baja y la hacen flotar en el medio del espacio. Su posición se adapta para verse al final y desde el interior de la galería superior
que se abre al espacio a través una pantalla de vidrio con una composición
ortogonal de paneles de madera.
Una pasarela independiente posterior cruza desde el segundo piso a la
Reggia mientras que una plataforma inferior en voladizo desciende delante
de la estatua de Cangrande para conseguir una vista más personal y cercana. Scarpa decide girarla, «para destacarla de la estructura que la soportaba. Así forma parte del conjunto, pero continúa su vida independiente».⁸
La estatua se convierte así, dentro del itinerario del museo, no solo es un
punto de referencia en el complejo sino un punto de actividad. Los planos
de observación flotando generan conceptualmente un teatro alrededor de
Cangrande, convirtiéndolo en un espacio dramático donde se puede observar desde distintos lugares y ángulos la escultura, y por ende la historia. La
presencia de los usuarios desde estos puntos forma parte de la propia escena y sin ellos no tendría sentido, es decir, «con su invitación a descubrir
objetos y pinturas, Scarpa transforma al visitante de observador en participante»⁹.
[III.3.26] Siguiente página:
Fotografía espacio Cangrande.
Vista superior oeste. Por
Peter Guthrie, 2017.
8. Carlo Scarpa, 1983, en DomiNGueZ, Martín. “Entrevista a Carlo Scarpa”... página 80.
9. MuRphy, Richard, 1990. Carlo Scarpa..., página 19
III. casos de estudio: museo de castelvecchio
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tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
coNcLusioNes
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CONCLUSIONES
«La tradición tiene el sentido de continuidad entre presente y
pasado cuando existe una consciencia colectiva»
—Franco Albini , 1955
El periodo de posguerra comenzó en Italia con nuevos cambios sociales que
llevaron a los arquitectos en la década de los 50 a realizar una revisión de los
valores del pasado. Como hemos visto, sus nuevos planteamientos significaron continuar con el movimiento moderno de los anteriores maestros, pero
matizando los principios de la modernidad y buscando mantener el carácter histórico de las ciudades. Su destrucción determinó la intervención dentro de contextos históricos con ‘preexistencias ambientales’, que en ocasiones tenían un gran valor arquitectónico y cuya esencia debía respetarse.
El recorrido previo por las premisas de intervención ha permitido conocer
y comprender la nueva metodología seguida por la consciencia colectiva de
las figuras de Ignazio Gardella, Franco Albini y Carlo Scarpa, cada uno en el
desarrollo de un concepto influenciado por los antiguos maestros de la modernidad. Sin embargo, ha sido en el análisis de los casos de estudio, dentro de tres contextos diferentes, lo que ha permitido profundizar en la relación y el diálogo entre la tradición y la modernidad, lo cual constituye una
base práctica para comprender la vigencia de las obras.
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tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
Con la casa Borsalino, Ignazio Gardella aborda esta relación a través de la
transformación del bloque racional. La influencia orgánica por Aalto hace
que Gardella articule la planta con una serie de rotaciones fruto del estudio
del ‘modo de vivir del hombre’ y el resultado le permite realizar el proceso
de diseño independiente de la estructura. Esto le permite romper la idea de
la caja compacta racional y volumetriza el nuevo edificio a partir de planos
con sucesivos retranqueos, que enfatizan la verticalidad. Pero la relación
tradicional de esta obra tiene su origen en la interpretación de las viviendas históricas italianas. Gardella recupera la ventana vertical que permite
la relación con el entorno de forma más directa e incluso estando sentado, y
al mismo tiempo controla la climatización de la vivienda a través de la protección del cerramiento: una contraventana ‘genovesa’, elemento vernáculo de control natural.
La homogeneización del hueco de ambos frentes tampoco expresa la lectura
del programa, lo cual dota de flexibilidad a la vivienda para lo futuros cambios interiores posibles. Por otro lado, el empleo material del ladrillo y la
baldosa marrón de terracota vinculan el edificio no solo a los usos materiales modernos, estandarización y economización de costes, sino al contexto
tradicional y al juego cromático del entorno. Del mismo modo se realiza la
coronación del alero saliente, con vigas y losa de hormigón, pero guardando
la imagen tradicional de la cornisa italiana. Todas estas características del
bloque son el fruto de la lectura cultural e interpretación del contexto.
En segundo lugar, el análisis de los almacenes La Rinascente, ha reflejado
cómo Franco Albini realiza en la fachada de su intervención, su propia interpretación del palacio renacentista con el objetivo de mantener una continuidad de los edificios colindantes y mimetizar su obra, pero sin renunciar a los avances tecnológicos. Las necesidades del programa le imponen
la geometría rectangular del edificio ‘contenedor’ de nueva planta que busca la máxima diafanidad y condiciona la ubicación de las instalaciones en
los perímetros como parte de la fachada.
La estrategia de Albini comienza con un esqueleto estructural y moderno de
acero, de vigas y pilares que se enlazan siguiendo técnicas tradicionales más
propias de la madera. El resultado representa una “descomposición en unidades elementales” donde cada pieza se inspira en una reducción geométrica de los órdenes clásicos propios de los palacios italianos: columnas, capiteles, cornisas y frisos enmarcan la horizontalidad del edificio, pero siempre
desde una interpretación moderna de ellos. Los huecos restantes se rellenan de finos paneles pétreos prefabricados fruto del desarrollo industrial,
que en sus salientes prismáticos ocultan los conductos de acondicionamiento, cuya intención es expresar un código de falsas pilastras. Su aspecto cromático rojizo se adecua al de las murallas aurelianas paralelas al edificio.
De nuevo, el elemento de la gran cornisa sufre una modernización materializándose en acero con un carácter permeable y ligero que olvida la masividad expresiva del elemento del pasado.
coNcLusioNes
107
La suma de estas operaciones consigue un carácter plástico de la composición y mantiene la coexistencia entre las formas clásicas de la tradición y la
tecnología del avance industrial propio de la modernidad.
Por último, el trabajo de Carlo Scarpa en el Castelvecchio constituyó un
ejemplo modélico de intervención dentro de un contexto histórico. La demolición de parte del edificio napoleónico oeste no significó ir en contra
de la memoria histórica sino el objetivo principal del veneciano por conseguir una revelación de los distintos periodos evolutivos del edificio. Desde
la distancia y con la superposición de capas, Scarpa aborda el diálogo entre
lo nuevo y lo existente, tanto en los planos verticales de cerramiento de fachada como en los pavimentos horizontales que guían al visitante desde el
comienzo del trayecto.
La actuación interior consiguió enfatizar la identidad formal de cada sala,
gracias al falso cruce de vigas que centralizaron las estancias, mientras que
por otro lado las alfombras de piedra Prun subrayaron la fuerte geometría
del cuadrado. La prolongación del espacio interior del Sacello hacia el exterior no solo supuso una de las operaciones más curiosas de la fachada sino
una actitud transgresora de lo moderno por parte del arquitecto. En general, todas las decisiones adoptadas en este proyecto han demostrado la perfecta unidad, equilibrio y convivencia material y física de cada uno de los
nuevos elementos incorporados con los tradicionales.
En definitiva, las experiencias arquitectónicas recogidas en estos proyectos han conseguido a lo largo del tiempo un envidiable carácter atemporal
que no dista de las arquitecturas del mundo contemporáneo, ni de las formas de intervenir 70 años después. Esta vigencia arquitectónica radica en
la importancia de la consciencia histórica que tuvieron los arquitectos italianos cuya puesta en valor de los aspectos de la tradición y su respeto por
la memoria cultural del país y sus costumbres, representa un lenguaje expresivo todavía válido.
108
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
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2015, páginas 60-65.
MoLaRiNho MaRQues, Sara; NathaN MaRtÍNeZ, Josué. “El tiempo como
arqueología de la memoria en su manifestación material e inmaterial”.
Arquitectonics: mind, land & society (Cataluña), número 31, 2019, página 7195.
112
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
MoRpuRGo, Guido. “Ignazio Gardella: arquitecturas ejemplares entre memoria y
racionalidad”. Revista Arquitectura (Madrid), Exposiciones, número 321, 2000,
página 126. Traducción por MANUEL NUÑEZ, Juan.
ToRRes cueco, Jorge. “Ernesto. N. Rogers. Aprendiendo de toda la historia”.
Revista De-arq (Valencia, Universidad Politécnica), número 22, abril 2018,
páginas 46-57.
VitaLe, Daniele. “Ignazio Gardella: entrevista por Daniele Vitale”. Revista
Arquitectura (Madrid), Arquitecturas Milanesas, número 259, marzo-abril
1986, páginas 10-19.
RECURSOS DIGITALES
[I] Sobre Ignazio Gardella
-
http://dromanelli.blogspot.com/2020/07/ignazio-gardella-casa-perimpiegati.html http://dromanelli.blogspot.com/2020/07/ignazio-gardellacasa-per-impiegati.html
-
http://hiddenarchitecture.net/case-milanesi-1923-1973/
-
http://hicarquitectura.com/2020/07/87358/
-
https://upcommons.upc.edu/bitstream/handle/2099/12121/08_DPA25_XM_
Casa%20al%20Parco-Col-P.pdf?sequence=1
[II] Sobre Franco Albini
- http://www.fondazionefrancoalbini.com/wp-content/uploads/2017/09/main_
arch_works_block.pdf
- https://archives.rinascente.it/it/paths/rinascente-roma-piazza-fiume
- http://www.archidiap.com/opera/la-rinascente/
- https://www.archweb.it/dwg/arch_arredi_famosi/Franco_Alb
- https://www.archweb.it/dwg/arch_arredi_famosi/Franco_Albini/La_
Rinascente/Rinascente_albini_dwg.htm
-
https://www.atlasofplaces.com/architecture/la-rinascente/
- Video de youtube de Federico Bucci: https://www.youtube.com/watch?v=A32Xx0drGE&ab_channel=PolimiOpenKnowledge y https://www.youtube.
com/watch?v=t6VJY4K1FOM&ab_channel=PolimiOpenKnowledge
-
Fragmento de texto extraido de una imagen proveniente del libro: L.Fiori e
M.Prizzon, La Rinascente: disegni e progetto de La Rinascente di Roma/ Albini
- Helg. Editrice Abitare Segesta, Milano, 1982. en el link: https://www.pinterest.
es/pin/259871840984615029/
- https://legranluxe.tumblr.com/post/102750874114
[III] Sobre Carlo Scarpa
- https://museodicastelvecchio.comune.verona.it/nqcontent.cfm?a_
id=43071&tt=m_museo
- http://www.archiviocarloscarpa.it/web/castelvecchio_visita.php?lingua=i#
- https://www.researchgate.net/publication/299598830_EL_RECORRIDO_EN_
CASTELVECCHIO_Itinerary_in_Castelvecchio
BiBLioGRafÍa
113
- https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-371108/clasicos-de-arquitecturarestauracion-del-museo-de-castelvecchio-en-verona-carlo-scarpa?ad_
medium=gallery
- http://www.carloscarpa.es/Castelvecchio.html
- https://www.oikos.it/en/blog/carlo-scarpa-inspirational-materials/
- http://www.archiviocarloscarpa.it/web/ricerca_dtematiche.php?totcriteri=1&
azione=rofs&fondo=4&campo1=ROFS&operatore1=LIKE&key1=Sacello&criteri
o1=AND&Submit=Vai&ordine=INV&verso=ASC&maxRows_disegni=10
- http://www.carloscarpa.es/F_Querini.html
- https://www.researchgate.net/publication/295246794_Intervencion_en_la_
Tienda_Olivetti_de_Carlo_Scarpa_en_Venecia
- https://www.metalocus.es/es/noticias/la-arquitectura-del-detalle-palazzoquerini-stampalia-por-carlo-scarpa
114
tradición y modernidad: la experiencia italiana de los años 50
pRocedeNcia de Las iLustRacioNes
115
PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES
Portada
Figura [0.0] Fachada exterior La Rinacente (1963), fotografía tomada de: https://
www.atlasofplaces.com/architecture/la-rinascente/?/La-Rinascente-AlbiniHelg#figure-7; Consultado el 12.01.2021.
Preliminares
Figura [0.1] Tomada de https://www.researchgate.net/profile/Jorge_
Torres_Cueco/publication/340418573_Arquitectura_y_realismo/
links/5e87c8194585150839bd3483/Arquitectura-y-realismo.pdf; Slide
número 9. Consultado el 12.01.2021.
Introducción
Figura [0.2] Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/2/2b/Paolo_Monti_-_Servizio_fotografico_-_BEIC_6361782.jpg;
Consultado el 12.01.2021.
I. CONTEXTO HISTÓRICO
- figura [I.1] Portada capítulo: https://www.atlantearchitetture.beniculturali.it/
en/torre-velasca/
- figura [I.2] Fotografía procedente de https://it.wikipedia.org/wiki/File:Ponte_
Scaligero_1945.jpg
- figura [I.3] Fotografía procedente de https://it.wikipedia.org/wiki/File:Castel_
Vecchio_1945.jpg
- figura [I.4] Imgaen silla Luisa, Franco Albini: https://www.ramonesteve.com/
wp-content/uploads/2019/07/franco-albini-silla-luisa.jpg
- figura [I.5] Foto Villa Mairea: https://www.alvaraalto.fi/content/
uploads/2018/06/noormarkku-Villa-Mairea-Noormarkku-photo-alvaraalto-museum-84-004-092-988x659.jpg
- figura [I.6] Retrato Franco Albini: https://decofilia.com/wp-content/
uploads/2015/07/franco-albini-decofilia.jpg
- figura [I.7] Retrato de Ignazio Gardella: https://www.tatoitalia.com/wpcontent/uploads/designer-ignaziogardella.jpg
- figura [I.8] Retrato de Carlo Scarpa: https://i.pinimg.com/originals/74/09/09/7
4090983471bb2a2140db0f86a4170a8.jpg
116
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
- figura [I.9] Imagen de revista CONTINUITÀ: https://www.ramonesteve.com/
wp-content/uploads/2019/07/casabella-editorial-2000x1574.jpg
(Todas las ilustraciones han sido consultadas a fecha de 3.01.2021)
II. PREMISAS
- figura [II.0] Portada: Casa Borsalino https://www.atlantearchitetture.
beniculturali.it/wp-content/uploads/E02-borsalinogardella5.jpg
1. Transformación del bloque racionalista
- figura [II.1.0] Imagen provenicnete de http://www.fadu.edu.uy/viaje2015/
files/2015/07/03_IMG03_PINTOS-AGUSTIN-copy.jpg
- figura [II.1.1] Dibujo extraído del libro FeRNÁNdeZ PeR, Aurora; MoZas, Javier;
S.oLLeRo, Alex. 10 historias sobre vivienda colectiva: análisis gráfico de diez
obras esenciales. Vitoria: a+t architectures publishers, 2013, página 157.
- figura [II.1.2] Imagen escaneada del maqueta de proyecto original, Casa al
Parco. Extraída de la página 32 del libro: NoNis, Fabio; Boidi, Sergio.
Ignazio Gardella: Exhibition and Catalogue, Harvard University, Graduate
School of Design. Milano: Edizione Electa International, 1986.
- figura [II.1.3] Edificio en Via Marchiondi: http://4.bp.blogspot.com/IWeY9fEaqWk/U8MQ_SO8MHI/AAAAAAAAHDc/l-BLtgHnvrA/s1600/
gardella016.jpg
- figura [II.1.4] Imagen escaneada extraída de: MaRtÍ ARÍs, Carlos (ed.) Las
fomas de la residencia en la ciudad moderna: vivienda y ciudad en la Europa
de entreguerras. Cataluña: Cátedra de Proyectos V-Sección T (UPC-ETSAB),
1991, página 126.
- figura [II.1.5] Plano extraído del libro: MaRtÍ ARÍs, Carlos (ed.) Las fomas
de la residencia en la ciudad moderna: vivienda y ciudad en la Europa de
entreguerras. Cataluña: Cátedra de Proyectos V-Sección T (UPC-ETSAB),
1991, página 130.
- figura [II.1.6] Tomado de https://www.cosmicinspirocloud.com/
post/105383050388/ignazio-gardella-con-f-albini-quartiere-iacp
- figura [II.1.7] Plano: http://www.architettura-old.unicampania.it/docenti/
areaprivata/220/documenti/DID17_Comp2_Lezione%20Albini.pdf en
diapositiva 16.
- figura [II.1.8] Tomado de http://www.lombardiabeniculturali.it/
architetture900/schede/p4010-00429/
- figura [II.1.9] Planos escaneados de la página 32 del libro: NoNis, Fabio; Boidi,
Sergio. Ignazio Gardella: Exhibition and Catalogue, Harvard University,
Graduate School of Design. Milano: Edizione Electa International, 1986.
- figura [II.1.10] Tomado de http://www.lombardiabeniculturali.it/
architetture900/schede/p4010-00508/
- figura [II.1.11] Tomado de https://hiddenarchitecture.net/wp-content/
uploads/2019/12/[email protected]
- figura [II.1.12] Dibujo extraído del libro FeRNÁNdeZ PeR, Aurora; MoZas, Javier;
S.oLLeRo, Alex. 10 historias sobre vivienda colectiva: análisis gráfico de diez
obras esenciales. Vitoria: a+t architectures publishers, 2013, página 169.
pRocedeNcia de Las iLustRacioNes
117
- figura [II.1.13] Tomado de https://veredes.es/blog/proyectar-la-ventana-miguelangel-diaz-camacho/
- figura [II.1.14] Tomado de https://i.pinimg.com/564x/37/73/7b/37737b9484b861
9703372ea328ca24bf.jpg
(Todas las ilustraciones han sido consultadas a fecha de 4.01.2021)
2. Diseño Industrial: nuevas técnicas constructivas
- figura [II.2.0] Tomado de https://i0.wp.com/designaholic.mx/wp-content/
uploads/2016/01/Designaholic_bauhaus_1.jpg?w=580
- figura [II.2.1] Tomado de https://www.innoboxproject.com/post/modulardesign-and-bauhaus
- figura [II.2.2] Fotografía escaneada de Leet, Stephen (ed.) Franco Albini,
architectura and design, 1934-1977: Marco Albini, Franca Helg, Antonio Piva.
New York: Princeton Arquitectural Press, 1990; página 72, por Crimella
(Milán)
- figura [II.2.3] Fotografía escaneada de Leet, Stephen (ed.) Franco Albini,
architectura and design, 1934-1977: Marco Albini, Franca Helg, Antonio Piva.
New York: Princeton Arquitectural Press, 1990; página 35.
- figura [II.2.4] Fotografía escaneada de Leet, Stephen (ed.) Franco Albini,
architectura and design, 1934-1977: Marco Albini, Franca Helg, Antonio Piva.
New York: Princeton Arquitectural Press, 1990; página 71, por Crimella
(Milán)
- figura [II.2.5] Tomado de https://64.media.tumblr.com/
ec92eb566302ad1139484f37cce96bf3/tumblr_mznorthsx31t5m36jo3_640.jpg
- figura [II.2.6] Fotografía extraída de la diapositiva nº 2 http://www.architetturaold.unicampania.it/docenti/areaprivata/29/documenti/25%20%20F.%20
%20ALBINI%202018.pdf
- figura [II.2.7] Plano extraído de: https://www.afterall.org/2018/12/17/
Composite_3.png
- figura [II.2.8] Tomado de https://www.researchgate.net/profile/Cristina_
Pallini/publication/276025456/figure/fig8/AS:391778873167882@147041877
0733/Palazzo-Bianco-Gallery-at-Genoa-1949-51-F-Albini_W640.jpg
- figura [II.2.9] Fotografía extraída de la diapositiva nº 3 http://www.architetturaold.unicampania.it/docenti/areaprivata/29/documenti/25%20%20F.%20
%20ALBINI%202018.pdf
- figura [II.2.10] Tomado de https://es.wikipedia.org/wiki/Franca_Helg#/media/
Archivo:Paolo_Monti_-_Servizio_fotografico_-_BEIC_6361782.jpg
(Todas las ilustraciones han sido consultadas a fecha de 5.01.2021)
3. Rigor y Cualidad de los materiales
- figura [II.3.0]: Imagen escaneada del libro MuRphy, Richard. Carlo Scarpa and
the Castelvecchio. London: Butterworth Architecture, 1990; página 17.
- figura [II.3.1]: Tomado de https://www.architecture.com/image-library/ribapix/
image-information/poster/gavina-showroom-via-altabella-bologna/
posterid/RIBA136022.html
118
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
- figura [II.3.2]: Tomado de https://www.flickr.com/photos/dteil/7060974353/
sizes/h/
- figura [II.3.3]: Tomado de https://www.pinterest.es/pin/144607838016221459/
- figura [II.3.4]: Tomado de https://www.cosasdearquitectos.com/wp-content/
uploads/Fund-Querini-Stampalia-10.jpg
- figura [II.3.5]: Tomado de https://www.metalocus.es/es/noticias/laarquitectura-del-detalle-palazzo-querini-stampalia-por-carlo-scarpa
- figura [II.3.6]: Tomado de https://www.metalocus.es/sites/default/files/styles/
mopis_news_carousel_item_desktop/public/metalocus_fondazione_
querini_stampalia_41.jpg?itok=w-Gzc3I4
- figura [II.3.7]: Tomado de http://jamesflorio.com/uploads/photos/huge/
wi6tk9ti/Olivetti%20Showroom_Carlo%20Scarpa_03.jpg
- figura [II.3.8]: Tomado de http://jamesflorio.com/uploads/photos/
huge/1qk9uvtu/Olivetti%20Showroom_Carlo%20Scarpa_01.jpg
- figura [II.3.9] Tomado de https://twitter.com/areasvellas/
status/1089126970565238784/photo/1
- figura [II.3.10] Tomado de https://www.pinterest.es/pin/191543790392058413/
- figura [II.3.11]: Tomado de https://www.pinterest.es/pin/331577591308161383/
- figura [II.3.12] Tomado de https://www.metalocus.es/es/noticias/la-arquitectura-deldetalle-palazzo-querini-stampalia-por-carlo-scarpa
(Todas las ilustraciones han sido consultadas a fecha de 7.01.2021)
4. El diálogo entre lo nuevo y lo existente
- figura [II.4.0] Tomado de https://www.floornature.es/media/photos/34/13475/
palazzo_abatellis(galleria_regionale_siciliana)_1495)via_alloro_4-_
dsc_6762_full.jpg
- figura [II.4.1] Tomado de https://www.pinterest.it/pin/211317407489893225/
- figura [II.4.2] Tomado de https://www.pinterest.es/pin/358036239105154571/
- figura [II.4.3] Tomado de https://arquiscopio.com/archivo/wp-content/
uploads/2013/08/130722_ChristianBecker_Scarpa_Querini_Int03.jpg
- figura [II.4.4] Tomado de https://i.pinimg.com/originals/55/1d/d4/551dd4a3591
27dbd2a21bb2669ef9703.jpg
- figura [II.4.5] Tomado de https://www.domusweb.it/content/dam/domusweb/
it/speciali/manifesta/2018/carlo-scarpa-lallestimento-della-galleria-dipalazzo-abatellis-a-palermo-1953-54/domus-abatellis-cover-00.jpg.foto.
rmedium.jpg
- figura [II.4.6] Tomado de https://miro.medium.com/max/1000/1*ZUm1yAEpvG
51T4gORhvW7g.jpeg
(Todas las ilustraciones han sido consultadas a fecha de 8.01.2021)
pRocedeNcia de Las iLustRacioNes
119
III. CASOS DE ESTUDIO
1. Casa Borsalino
- figura [III.1.0]: https://www.cosmicinspirocloud.com/post/104522250235/
ignazio-gardella-casa-per-impiegati-borsalino
- figura [III.1.1]: Fotografía aérea tomada con la herramienta Google Earth Pro
- figura [III.1.2] Tomada de MoNestiRoLi, Antonio. ‘Una reflexión sobre la casa.
Edificio residencial Borsalino en Alessandria (1948-52)’. En Aa.vv. Gardella.
DPA25. Barcelona: Ediciones UPC, 2009; figura 2 página 37.
- figura [III.1.3] Esquemas de elaboración propia a patir de los dibujos de
MaRtÍNeZ ARRoyo, Carmen; PemJeaN MuñoZ, Rodrigo. “De la ciudad a
la ventana. Ignazio Gardella y las viviendas en Borsalino en Alessandria”.
Cuaderno de proyectos arquitectónicos (Madrid, ETSAM), número 5, mayo
2015; Figura 5, página 62
- figura [III.1.4] Tomada de http://arxiubak.blogspot.com/2014/02/edificioresidencial-borsalino-ignazio.html
- figura [III.1.5] Plano de situación. Elaboración propia a partir de originales
provenientes de MoNestiRoLi, Antonio. ‘Una reflexión sobre la casa.
Edificio residencial Borsalino en Alessandria (1948-52)’. En Aa.vv. Gardella.
DPA25. Barcelona: Ediciones UPC, 2009; figura 4 página 38.
- figura [III.1.6] Planimetría de la planta. Elaboración propia a partir de originales
provenientes de MoNestiRoLi, Antonio. ‘Una reflexión sobre la casa.
Edificio residencial Borsalino en Alessandria (1948-52)’. En Aa.vv. Gardella.
DPA25. Barcelona: Ediciones UPC, 2009; figura 4 página 38.
- figura [III.1.7] Fotografía escaneada de NoNis, Fabio; Boidi, Sergio. Ignazio
Gardella: Exhibition and Catalogue, Harvard University, Graduate School of
Design. Milano: Edizione Electa International, 1986; página 37 figura 6.
- figura [III.1.8] Fotografía escaneada de NoNis, Fabio; Boidi, Sergio. Ignazio
Gardella: Exhibition and Catalogue, Harvard University, Graduate School of
Design. Milano: Edizione Electa International, 1986; página 37 figura 7.
- figura [III.1.9] Tomada de http://arxiubak.blogspot.com/2014/02/edificioresidencial-borsalino-ignazio.html
- figura [III.1.10] Tomada de https://www.atlantearchitetture.beniculturali.it/wpcontent/uploads/E02-borsalinogardella5.jpg
- figura [III.1.11] Fotografías autoría de MaRtÍNeZ ARRoyo, Carmen; PemJeaN
MuñoZ, Rodrigo. En el artículo “De la ciudad a la ventana. Ignazio Gardella
y las viviendas en Borsalino en Alessandria”. Cuaderno de proyectos
arquitectónicos (Madrid, ETSAM), número 5, mayo 2015; Pagina 63, Figura
F9.
- figura [III.1.12] Fotografías autoría de MaRtÍNeZ ARRoyo, Carmen; PemJeaN
MuñoZ, Rodrigo. En el artículo “De la ciudad a la ventana. Ignazio Gardella
y las viviendas en Borsalino en Alessandria”. Cuaderno de proyectos
arquitectónicos (Madrid, ETSAM), número 5, mayo 2015; Pagina 63, Figura
F9.
- figura [III.1.13] Tomado de https://architectureofdoom.tumblr.com/
post/104259192023/ignazio-gardella-casa-per-impiegati-borsalino
- figura [III.1.14] Plano de alzado. Elaboración propia.
- figura [III.1.15] Plano de alzado. Elaboración propia.
120
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
- figura [III.1.16] Tomada de http://1.bp.blogspot.com/-4IIpeYom29M/
Tl1lgqyezuI/AAAAAAAAAVI/BdSD4NKguYk/s1600/DSCN1027.JPG
- figura [III.1.17] https://helio-pinon.org/afinidades/autor-gardella_ignazio_
i78439
- figura [III.1.18] Tomado de http://3.bp.blogspot.com/-zFs7VwH97No/
Tl1jzU7IkFI/AAAAAAAAAUw/ur8N52H2OH4/s1600/DSCN1005.JPG
- figura [III.1.19] Tomado de https://helio-pinon.org/afinidades/autor-gardella_
ignazio_i78439
- figura [III.1.20] Fotografía escaneada de NoNis, Fabio; Boidi, Sergio. Ignazio
Gardella: Exhibition and Catalogue, Harvard University, Graduate School of
Design. Milano: Edizione Electa International, 1986; página 39 figura 10.
- figura [III.1.21] Esquema elaborado por MaRtÍNeZ ARRoyo, Carmen; PemJeaN
MuñoZ, Rodrigo. En el artículo “De la ciudad a la ventana. Ignazio Gardella
y las viviendas en Borsalino en Alessandria”. Cuaderno de proyectos
arquitectónicos (Madrid, ETSAM), número 5, mayo 2015; Pagina 63, Figura
F6.
- figura [III.1.22] Plano de alzado y sección. Elaboración propia a partir de
originales extraídos de NoNis, Fabio; Boidi, Sergio. Ignazio Gardella:
Exhibition and Catalogue, Harvard University, Graduate School of Design.
Milano: Edizione Electa International, 1986; página 38 figura 8.
- figura [III.1.23] Fotografía escaneada de NoNis, Fabio; Boidi, Sergio. Ignazio
Gardella: Exhibition and Catalogue, Harvard University, Graduate School of
Design. Milano: Edizione Electa International, 1986; página 38 figura 9.
(Todas las ilustraciones han sido consultadas a fecha de 12.01.2021)
2. Almacenes La Rinascente
- figura [III.2.0] Portada caso: de estudio: https://www.atlasofplaces.com/atlasof-places-images/ATLAS-OF-PLACES-ALBINI-HELG-LA-RINASCENTEIMG-6.jpg
- figura [III.2.1] Tomada de https://www.unirc.it/documentazione/materiale_
didattico/597_2009_223_4583.pdf
- figura [III.2.2] Tomada de https://www.atlasofplaces.com/architecture/larinascente/#figure-1
- figura [III.2.3] Tomada de https://helio-pinon.org/afinidades/autor-albini_
helg_i78299
- figura[III.2.4] Cartografía Roma siglo 17: https://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Map_of_northern_Rome,_Piazza_del_Popolo,_by_Nolli.jpg
- figura [III.2.5] Iglesias Plaza del Popolo: https://www.monumentosderoma.es/
las-iglesias-gemelas/
- figura [III.2.6] Plano: https://www.atlasofplaces.com/atlas-of-places-images/
ATLAS-OF-PLACES-ALBINI-HELG-LA-RINASCENTE-GPH-1.png
- figura [III.2.7] Plano: https://www.atlasofplaces.com/atlas-of-places-images/
ATLAS-OF-PLACES-ALBINI-HELG-LA-RINASCENTE-GPH-2.png
- figura [III.2.8] Fachada trasera tomada de https://64.media.tumblr.com/
a58ff7455abbd8d884a10b401a2bfbec/tumblr_n9fwab3rZa1scptfio10_
r1_1280.jpg
pRocedeNcia de Las iLustRacioNes
121
- figura [III.2.9] Tomada de https://www.atlasofplaces.com/architecture/larinascente/#figure-4
- figura[III.2.10] Tomada de https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-73760/
silla-roja-y-azul-gerrit-rietvel/rietveldstuhl
- figura [III.2.11]: Croquis axonométrico de elaboración propia.
- figura [III.2.12]: Croquis alzado de elaboración propia.
- figura [III.2.13] Tomada de https://www.atlasofplaces.com/architecture/larinascente/#figure-6
- figura [III.2.14] Tomada de https://www.atlasofplaces.com/architecture/larinascente/#figure-8
- figura [III.2.15]: Croquis axonométrico de elaboración propia.
- figura [III.2.16] Fotografía escaneada de CoNfoRti, Claudia; DuLio, Roberto.
“Un’architettura romana di Franco Albini e Franca Helg: «La Rinascente» di
piazza Fiume”. Revista Rassegna di Architettura e Urbanistica (Italia), anno
XLII, número 123-124-125, septiembre 2007 - agosto 2008, página 176.
- figura [III.2.17] Tomada de https://www.archweb.com/gallerie/La-Rinascentepiazza-fiume-roma/#lg=1&slide=81
- figura [III.2.18] Tomada de https://www.archweb.com/gallerie/La-Rinascentepiazza-fiume-roma/#lg=1&slide=70
- figura [III.2.19] Axonometría procedente de Leet, Stephen (ed.) Franco Albini,
architectura and design, 1934-1977: Marco Albini, Franca Helg, Antonio Piva.
New York: Princeton Arquitectural Press, 1990; Página 107.
- figura [III.2.20] Tomada de https://www.viajarflorencia.com/wp-content/
uploads/palacio-rucellai-visitar.jpg
- figura [III.2.21] Tomada de https://www.unirc.it/documentazione/materiale_
didattico/597_2009_223_4583.pdf, slide número 12.
- figura [III.2.22] Plano del proyecto proveniente de https://archives.rinascente.
it/it/paths/rinascente-roma-piazza-fiume y extraido de «Albini-Helg La
Rinascente. Il progetto di architettura. Disegni e progetto de la Rinascente
di Roma», 1982. Archivio Italo Lupi.
- figura [III.2.23] Analisis de elaboración propia sobre planimetría original
- figura [III.2.24] Plano del proyecto proveniente de https://archives.rinascente.
it/it/paths/rinascente-roma-piazza-fiume y extraido de «Albini-Helg La
Rinascente. Il progetto di architettura. Disegni e progetto de la Rinascente
di Roma», 1982. Archivio Italo Lupi.
- figura [III.2.25] Analisis de elaboración propia sobre planimetría original
- figura [III.2.26] Croquis análisis de la planta de escalera. Elaboración propia.
- figura [III.2.27] Tomada de https://archives.rinascente.it/it/paths/rinascenteroma-piazza-fiume
- figura [III.2.28] Croquis del los detalles de la escalera. Elaboración propia a
partir de fotos originales.
(Todas las ilustraciones han sido consultadas a fecha de 30.12.2020)
122
tRadicióN y modeRNidad: La expeRieNcia itaLiaNa de Los años 50
3. Museo de Castelvecchio
- figura[III.3.0] Portada caso de estudio: https://www.pinterest.es/
pin/291608144608593176/
- figura [III.3.1] Tomada de https://www.researchgate.net/
publication/299598830_EL_RECORRIDO_EN_CASTELVECCHIO_
Itinerary_in_Castelvecchio/figures
- figura [III.3.2] Tomada de https://www.verona-in.it/2019/06/20/un-grandecastelvecchio-per-ampliare-lofferta-culturale-di-verona/
- figura [III.3.3] Planta de acceso con detalle de solado del gran patio. Elaboración
propia a partir de originales en MuRphy, Richard. Carlo Scarpa and the
Castelvecchio. London: Butterworth Architecture, 1990; página 25.
- figura [III.3.4] Plano de fachada norte. Elaboración propia a partir de originales
en MuRphy, Richard. Carlo Scarpa and the Castelvecchio. London:
Butterworth Architecture, 1990; página 26-27.
- figura [III.3.5] Tomada de Federico Puggioni en https://divisare.com/
projects/332703-carlo-scarpa-federico-puggioni-museo-di-castelvecchio
- figura [III.3.6] Tomada de https://totenart.com/noticias/wp-content/
uploads/2019/10/Piet_Mondriaan_1921_-_Composition_en_rouge_jaune_
bleu_et_noir-toteenart.jpg
- figura [III.3.7] Tomada de https://tectonica.archi/articles/castelvecchio-carloscarpa/
- figura [III.3.8] Tomada de https://farm5.static.flickr.com/4062/4410763767_833
d5409a3_o.jpg
- figura [III.3.9] Esquemas extraídos de ENia, Marco. “Castelvecchio y
Hedmarksmuseet. El pasado como tierra extranjera”. Cuaderno de Notas
(Madrid, Departamento de Composición Arquitectónica, ETSAM), número
16, julio 2015, página 11.
- figura [III.3.10] Tomada de https://madobkinsiena.files.wordpress.com/2012/07/
img_8260.jpg
- figura [III.3.11] Tomada de http://abilucasiad.blogspot.com/2015/04/19building-and-exhibition-layout.html
- figura [III.3.12] Imagen extraída del libro MuRphy, Richard. Carlo Scarpa and
the Castelvecchio. London: Butterworth Architecture, 1990; Página 49,
figura c.
- figura [III.3.13] Plano planta baja, Galería de Esculturas con detalle de
pavimento. Elaboración propia a partir de originales.
- figura [III.3.14] Tomada de https://twitter.com/OLearyJames/
status/954720207775379458/photo/1
- figura [III.3.15]: https://larryspeck.com/wp-content/uploads/2011/11/2011-4735.
jpg
- figura [III.3.16] Tomada de https://i.pinimg.com/736x/d9/d5/39/
d9d539bb11b8e7dd726fad3e3a09753d.jpg
- figura [III.3.17] Boceto exterior Sacello, Scarpa: http://www.archiviocarloscarpa.
it/web/disegni_scheda.php?lingua=e&scheda=491
- figura [III.3.18] Boceto vista interior Sacello, de Scarpa:http://www.
archiviocarloscarpa.it/web/disegni_scheda.php?scheda=642
pRocedeNcia de Las iLustRacioNes
123
- figura [III.3.19] Tomada de Página 32. http://www.axelmenges.de/buch/
Opus_81_Museo_di_Castelvecchio.pdf
- figura [III.3.20] Plano de elaboración propia a partir de originales.
- figura [III.3.21] Fotografía escaneada, extraída de la página 75 en Los, Sergio.
Carlo Scarpa. Koln: Benedikt Taschen, 1994.
- figura [III.3.22] Tomada de https://www.lucacapuano.com/wp-content/
uploads/2015/07/020-luca-capuano-classic-architecture-carlo-scarpamuseo-di-castelvecchio-06.jpg
- figura [III.3.23] Imagen extraída del libro MuRphy, Richard. Carlo Scarpa and
the Castelvecchio. London: Butterworth Architecture, 1990; Página 94.
- figura [III.3.24] Plano de elaboración propia a partir de originales.
- figura [III.3.25] Imagen extraída del libro MuRphy, Richard. Carlo Scarpa and
the Castelvecchio. London: Butterworth Architecture, 1990; Página 92.
- figura [III.3.26] Tomada de https://www.cosmicinspirocloud.com/
post/187740005569/carlo-scarpa-museo-di-castelvecchio-verona
(Todas las ilustraciones han sido consultadas a fecha de 31.12.2020)
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tradición y modernidad: la experiencia italiana de los años 50