David, Marat y Prometeo La representación clásica y la vivencia romántica de la muerte en la pintura trágica Leticia Galván Jaque-Louis David, La muerte de Marat, 1793, óleo sobre tela, 128x165, Museo de Bellas Artes de Bélgica. Este trabajo es un acercamiento a la pintura de Jaques Louis David La muerte de Marat. La elegí porque en una primera impresión me pareció muy impactante, y en estas líneas intentaré dilucidar a qué se debe esta impresión. Lo primero que atrae la atención del espectador es el rostro muerto, que muestra un gesto de una serenidad ya imperturbable, sin dejar por ello de resultar inquietante para quien lo ve. De ahí recorremos con la mirada el resto del cuerpo de Marat, guiados por el manejo de la luz. A continuación vemos las manos que sostienen un papel y una pluma. Esta última aparece como un elemento importante gracias a la tela verde oscuro que hace de fondo. El mismo cuerpo de Marat también guía nuestra mirada hacia las manchas de sangre que, debido a su color, destacan en la composición, en la que predominan colores sombríos. A partir de esto vemos los demás elementos figurativos del cuadro: la bañera y la mesa. Lo que más me atrajo de La muerte de Marat fue la composición. Es muy sencilla, sin nada que nos distraiga del sentido de la obra. Esto se debe en parte a que más de la mitad del formato del cuadro lo ocupa el color negro. Ese negro, que percibimos como fondo, de una profundidad infinita, no sólo realza la escena dándole mayor dramatismo. También, aunque vemos una cierta intención de representar el espacio, a través de una difuminación de la luz que parte de la esquina superior derecha, ese fondo nos da la sensación de vacío, la sensación de la nada: nos invade el terror. Del mismo modo el casi ausente manejo del piso, igualmente oscuro, nos refuerza esta sensación de estar ante una escena (que ya no es escena) en medio de la nada. Tampoco, podemos ver la línea que distinguirla el piso de la bañera. La especie de mesa donde se encuentra escrito el nombre del héroe muerto ejerce una suerte de tensión. Por un lado su superficie establece cierta sucesión espacial desde la tapa de la bañera hasta (con la ayuda del papel que está sobre ella) la posición del espectador. Es algo que está delante de nosotros y delante del personaje. Esto se logra a través de la perspectiva, que nos hace ver esta superficie un poco hacia abajo. Al mismo tiempo, la cara de dicha mesa que da al frente, tiene una gran presencia y nos marca la distancia entre nosotros y el cuerpo muerto. Vemos un hombre que está muerto, y sin embargo sigue siendo bello, es un cuerpo idealizado a la manera clásica. Pero su belleza se ha convertido en una belleza inerte, que nos infunde una tensión entre el placer que nos causa su belleza y la angustia de su inanimidad. Está totalmente lánguido, como si el alma se le hubiese escapado. Si no estuvieran detenidos la cabeza, ambos brazos y el costado (sobre la pared de la tina), el cuerpo de Marat se desplomaría. Aunque vemos un hombre joven, bello, musculoso, este carece de equilibrio y de fuerza, carece de vida. Es evidente el cuidado que puso David en la representación del cuerpo, nos sorprenden el esmero en el detalle y el realismo en la figuración Al igual que Marat, tenemos un cuerpo, y por eso percibimos esa falta de fuerza y de estabilidad de un cuerpo que perdió la vida. Es a través del cuerpo que nos conectamos con esta obra de arte. los elementos que lo detienen son los que evitan que sintamos que el cuerpo se caiga. la manto blanca también aminora la tensión entre el cuerpo y el piso, aunque la verticalidad de sus pliegues realza la sensación de gravedad, de caído. Vemos que los paños caen, que las hojas de papel están estáticas, una de ellos aún sostenida por la mano de Marat. La otra parece a punto de caerse, pero no lo hace. Se congela el tiempo, o mas bien, dejó de transcurrir, porque el tiempo sólo existe como vivencia. Al acabarse la vida, el tiempo se acaba también: En la muerte no hay tiempo ni espacio. Esto nos pone en un estado de angustia, de terror ante lo desconocido, ante lo inentendible, lo inabarcable, situaciones a las que lleva el arte romántico. ¿Qué hay detrás del cuerpo muerto?, ¿Qué hay después de la muerte?. Preguntas que sabemos que solo podremos resolver, angustiosamente, cuando muramos. Estas sensaciones son propias de todo ser humano, porque todo ser humano vive y se mueve en el mundo, y se arraiga a su espacio. Todos los hombres reconocen la muerte, aunque no la entienden, aunque le temen. Por estas razones la muerte de Marat ejerce en sus espectadores la mismo sensación de inabarcabilidad ante lo infinito, de la mismo manera que a los contemporáneos a su creación. Por ello nos sentimos igualmente desvalidos ante la contundencia del destino, y nos sobrecoge el miedo. Porque la irreductibilidad de la muerte es universal. A través de esta obra, nosotros como espectadores sentimos la muerte, aún sin haberla experimentado en la realidad, sin siquiera encontrarnos amenazados por ella1. Esto sólo es posible en la vivencia estética, a través de la imaginación, en este caso esta vivencia es la experiencia de lo sublime2. La narración en La muerte de Marat es algo paradójica, ya que no representa una acción, sino un acontecimiento que cuando ocurre, deja de ocurrir; porque lo que ocurre es el tránsito a la nada. Pero su representación en la imaginación sí sigue ocurriendo, es decir, transcurre. Tampoco se representó la muerte en sí, sino un hombre muerto, y a través de esta imagen se evoca la muerte y las sensaciones que tal evocación conlleva. Todos los elementos integran un testimonio a la posteridad. Esto nos había de los modos en que la cultura de la época ritualizaba la muerte, y al mismo tiempo cómo se quiso destacar el valor humano de un personaje importante (hoy histórico). No es la muerte de cualquier hombre, es la muerte del héroe. Estos modos los entendemos no sólo por nuestra lógica corporal, sino por la continuidad de ciertos esquemas que constituyen una tradición que nos permite identificarnos culturalmente con el pasado. La sangre, el arma, el papel, la pluma y el tintero, y sobre todo el mismo cuerpo inerte, están significados como símbolos de un mártir que murió por los ideales de la Revolución. ¿Y qué es todo esto sino mito? Ante algo que nos sobrecoge y nos rebasa a tal grado como la muerte, no podemos sino recurrir a la metáfora. Y si echamos un vistazo a los mitos del romanticismo, necesariamente nos toparemos con el mito de Prometeo3. El héroe que por darle el fuego a los hombres firmó, deliberadamente, su sentencia de muerte. Pero antes de continuar con el mito de Prometeo, revisemos la historia en torno a este cuadro: Aquel verano (de 1793) otro asesinato, más incendiario tuvo lugar El escritor extremo-populista Jean-Paul Marat fue atacado por una fanática contra-revolucionaría llamada Carlota Corday Marat era el héroe de los sanscoulottes, el movimiento de los artesanos del barrio pobre de la ciudad Era requerido un gran tributo simbólico, y David otra vez fue convocado a producir una pintura que tomara el lugar del mártir perdido4. Los papeles sobre la mesa muestran que "estaba despachando algo de dinero para la viuda de un soldado cuando fue sorprendido por su asesina (cuya propia falsa carta, solicitando una audiencia, aún sostiene)"5. Marat fue también un héroe que murió por los hombres (o en este caso el pueblo); y que como Prometeo, sabia que, en vez de ser glorificados, sus actos heroicos le causarían un gran sufrimiento, que culminarla con la muerte. Así se da la distancia que, según Kant, debe haber en la experiencia estética De acuerdo al concepto de Honor Hugh. 3 Es bien conocida la erudición de David en la cultura griega, Es indudable que conoció el mito de Prometeo, pero aún si no lo hubiera hecho, el mito esta ahí, en la cultura; Independientemente de la tragedia de Esquilo. 4 T. Crow, “Patriotism and Virtue: David to the young Ingres”, En Eisenman, Nineteen century art, Thomas & Hudson, Londres, 1994. p. 3 1. 5 Ídem, p. 3 1. 1 2 Argullol escribió que los héroes que emergen de la poesía trágica romántica, están poseídos por la certidumbre de la inutilidad de su esfuerzo. Su generoso derroche de energía se volatiliza al entrar en contacto con el 'ritmo real' de la época6”. En esta pintura trágica, si Prometeo se revela contra el orden cósmico (el destino), Marat se revela contra el orden político establecido. Pero en ambos casos, esta rebeldía sólo ilusiona a los hombres: "he hecho habitar en ellos ciegas esperanzas"7. El héroe tiene la posibilidad de igualarse a los dioses, pero esto no le libra de su trágico destino, más bien es su causa. Al fin de Prometeo coincide con el convencimiento humano de su triunfo"8. Y si Prometeo es divinizado en el modo de la religión griego, Marat lo es en el modo cristiano. En este sentido, Thomas Crowe hace una interpretación de esta obra como una crucifixión secular9. Ambas concepciones están muy relacionadas: recordemos que Cristo también murió por los hombres y esto, dado por su divinidad, fue la causa de su muerte. Pero esta analogía va más allá, el propio artista David, en su ejercicio creador se identifica con Dios. Además ha concebido la belleza absoluta ideal. Pero la mejor lograda de sus representaciones anatómicas está al servicio de la muerte. En un párrafo anterior el autor citado dice que David "fue convocado a producir una pintura que tomará el lugar del mártir perdido", pero su pintura no podría sustituirlo, mucho menos encarnarlo (o reencarnarlo). Como Prometeo y David, su logro es al mismo tiempo fracaso. Podemos decir que la belleza del personaje muerto es una belleza clásica y que obedece a la valoración de David de los ideales clásicos. Es interesante como esta belleza clásica fue violentada y utilizada en función de una emoción exaltada a la manera romántica: la vivencia de la muerte. Dicha vivencia no sólo muestra esta dimensión tanática de la condición humana. Esta obra habla de la inminencia de la muerte, y la incapacidad del ser humano de cambiar esta situación. Ni siquiera el mejor ser humano, el héroe, puede hacer algo al respecto. Ni siquiera el pintor que se aproxima a Dios a través de la creación, puede hacer algo contra la destrucción. Bibliografía Argullol, Rafael, El héroe y el único, Taurus, Madrid, 1982. Eisenman, Stephen, Níneteen century art, Thomas & Hudson, Londres, 1994. Honour, Hug, EI Romantícímo, Alianza, Madrid, 1981 Kant, Emanuel, La crítica de la razón pura, FCE, México, 1990. Osborne, Harold, Estétíca, FCE, México, 1978. El héroe y el único, Taurus, Madrid, 1982. p. 255-266 Dicho por el Prometeo de Esquilo, 8 Argullol, op cit, p. 256 6 7 9 Idem p, 256