margaret-mitchel- wind, nghien cuu luan van cuon theo chieu gio
Anuncio
BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH Nguyễn Thị Hà CUỐN THEO CHIỀU GIÓ (MARGARET MITCHELL) - TỪ TỰ SỰ CỦA TIỂU THUYẾT ĐẾN TỰ SỰ CỦA ĐIỆN ẢNH LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM Thành phố Hồ Chí Minh – 2020 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH Nguyễn Thị Hà CUỐN THEO CHIỀU GIÓ (MARGARET MITCHELL) - TỪ TỰ SỰ CỦA TIỂU THUYẾT ĐẾN TỰ SỰ CỦA ĐIỆN ẢNH Chuyên ngành: Lí luận văn học Mã số : 8220120 LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: TS. PHẠM NGỌC LAN Thành phố Hồ Chí Minh - 2020 LỜI CAM ĐOAN Tôi cam đoan luận án thạc sĩ ngành Lí luận văn học với đề tài “Cuốn theo chiều gió (Margaret Mitchell) – từ tự sự của tiểu thuyết đến tự sự của điện ảnh” là công trình khoa học do tôi thực hiện dưới sự hướng dẫn của TS. Phạm Ngọc Lan. Những kết quả nghiên cứu của luận văn hoàn toàn trung thực, chính xác và không trùng lắp với các công trình đã công bố. Học viên cao học Nguyễn Thị Hà LỜI CẢM ƠN Trước tiên với tình cảm chân thành nhất, cho phép tôi gửi lời cảm ơn sâu sắc đến Cô - TS. Phạm Ngọc Lan - người hướng dẫn cho luận văn của tôi. Cô đã tận tình hướng dẫn, hỗ trợ chuyên môn suốt thời gian tôi học tập và thực hiện luận văn. Tôi xin chân thành cảm ơn quý Thầy, Cô Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, đặc biệt là quý Thầy, Cô khoa Ngữ văn đã tận tình dạy dỗ, truyền đạt những kiến thức quý báu. Tôi xin chân thành cảm ơn quý Thầy, Cô phòng Sau Đại học; quý Thầy, Cô các phòng ban khác của trường đã luôn hỗ trợ tôi trong suốt thời gian học tập và làm luận văn. Tôi xin gửi lời cảm ơn đến quý Lãnh đạo trường THPT Phước Long – nơi tôi công tác đã tạo điều kiện về thời gian cho tôi học tập và làm việc. Cuối cùng, tôi xin cảm ơn gia đình, bạn bè, các bạn trong lớp Cao học ngành Lí luận văn học khóa 28 đã luôn động viên, đồng hành cùng tôi trong suốt những tháng ngày học tập để tôi hoàn thành chương trình học và luận văn này. Mặc dù đã nỗ lực nhưng khó tránh khỏi những thiếu sót, tôi rất mong nhận được sự chỉ bảo của quý Thầy, Cô và sự góp ý chân thành của bạn bè, độc giả. Tôi xin chân thành cảm ơn! MỤC LỤC Trang phụ bìa Lời cam đoan Lời cảm ơn Mục lục MỞ ĐẦU ........................................................................................................... 1 Chương 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN: TỰ SỰ HỌC – TỰ SỰ CỦA TIỂU THUYẾT VÀ TỰ SỰ CỦA ĐIỆN ẢNH ............................... 12 1.1. Giới thiệu chung về tự sự học (narratology) ........................................ 12 1.1.1. Khái niệm về tự sự......................................................................... 12 1.1.2. Tự sự học – Khoa học về tự sự...................................................... 13 1.2. Giới thiệu chung về lý thuyết chuyển thể / cải biên (adaptation) ........ 14 1.3. Ứng dụng tự sự học vào nghiên cứu tiểu thuyết và điện ảnh ............... 17 1.3.1. Tự sự học với tiểu thuyết ............................................................... 17 1.3.2. Tự sự học với điện ảnh .................................................................. 18 Tiểu kết chương 1 ........................................................................................ 20 Chương 2. KỸ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT CUỐN THEO CHIỀU GIÓ CỦA MARGARET MITCHELL .......... 21 2.1. Giới thiệu chung về tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió ........................... 21 2.1.1. Sơ lược về nội dung và tư tưởng chính ......................................... 21 2.1.2. Các nhân vật chính ........................................................................ 24 2.2. Kỹ thuật tự sự trong tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió .......................... 25 2.2.1. Cấu trúc cốt truyện ........................................................................ 25 2.2.2. Người trần thuật............................................................................. 31 2.2.3. Nhân vật......................................................................................... 34 2.3.4. Không gian .................................................................................... 42 Tiểu kết chương 2 ........................................................................................ 46 Chương 3. KỸ THUẬT TỰ SỰ TRONG PHIM CUỐN THEO CHIỀU GIÓ CỦA VICTOR FLEMMING ........................................... 47 3.1. Giới thiệu chung về phim Cuốn theo chiều gió.................................... 47 3.2. Kỹ thuật tự sự trong phim Cuốn theo chiều gió ................................... 51 3.2.1. Cấu trúc cốt truyện ........................................................................ 51 3.2.2. Nhân vật......................................................................................... 56 3.2.3. Không gian .................................................................................... 72 Tiểu kết chương 3 ........................................................................................ 80 KẾT LUẬN..................................................................................................... 82 TÀI LIỆU THAM KHẢO............................................................................. 84 1 MỞ ĐẦU 1. Tính cấp thiết của đề tài Văn học và điện ảnh tuy có mối quan hệ gắn bó, qua lại lẫn nhau nhưng lại là hai lĩnh vực hoàn toàn khác biệt, một bên là nghệ thuật ngôn từ thuần tuý, một bên là nghệ thuật tổng hợp, bao hàm những tất cả những yếu tố thuộc các loại hình nghệ thuật thị giác, thính giác và ngôn từ. Vậy nên, trong thời đại ngày nay, khi có rất nhiều tác phẩm văn học được chuyển thể thành phim, lập tức nhiều câu hỏi đã được giới nghiên cứu đặt ra như là: Điện ảnh có thể khai thác những yếu tố gì của văn học để biến nó thành ngôn ngữ biểu hiện riêng của mình? Khi chuyển thể, tác phẩm điện ảnh liệu có thể bảo toàn được tính nghệ thuật vốn có của tác phẩm văn học gốc hay không? Văn học khi đi vào điện ảnh liệu có bị mất đi đặc trưng của mình không? Những câu hỏi ấy được đặt ra trong mối quan hệ hai chiều ngày càng phức tạp giữa văn học và điện ảnh. Và, chúng ta nhận ra rằng: văn học tạo nguồn cho sự phát triển các loại hình nghe – nhìn bao gồm sân khấu, hoạt hình hay điện ảnh, và ở nhiều mức độ và hình thức khác nhau, các loại hình nghe - nhìn đó sẽ góp phần xã hội hóa giá trị và sản phẩm văn học tới đông đảo quần chúng yêu thích nghệ thuật. Văn học với nguồn lực dồi dào, với sự phong phú về chất liệu, với những kỹ thuật tự sự ngày càng phức tạp và các thủ pháp biểu hiện vô cùng lớn đã trở thành mảnh đất dệt nên nguồn cảm hứng bất tận cho điện ảnh. Và ngược lại, điện ảnh cũng đã đem đến cho tiểu thuyết nhiều sự đổi thay thắm vóc, đượm hình. Việc chuyển thể tác phẩm văn học thành phim và sự tham gia trực tiếp của các nhà văn vào quá trình ấy khiến cho nghệ thuật điện ảnh cũng đang ảnh hưởng không nhỏ tới cách viết, cách kể chuyện và cấu trúc tác phẩm của nhiều nhà văn hiện đại. Và chúng ta thấy rằng các thủ pháp điện ảnh đã đi vào không gian của địa hạt văn học ngày càng nhiều. Các kỹ thuật của điện ảnh đã “lôi kéo” tiểu thuyết vào trận địa của nó. Và từ đó, rất nhiều thủ pháp 2 sáng tác đã trở thành tài sản chung cho cả hai loại hình nghệ thuật, ví dụ như kỹ thuật tự sự đảo chiều thời gian, kỹ thuật tự sự đa điểm nhìn, kỹ thuật dựng nhân vật bằng phép hoán dụ sử dụng ngoại hình, hành động, không gian xung quanh, v.v... Vì vậy, việc nghiên cứu vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh qua một số phương diện cơ bản của nghệ thuật tự sự là một hướng đi thú vị để tìm hiểu quá trình thâm nhập lẫn nhau giữa văn học và điện ảnh. Roland Barthes đã từng nói rằng: “Đã có bản thân lịch sử loài người thì đã có tự sự”. Tự sự gắn chặt với đời sống con người như hình với bóng. Vậy nên khi đến với tự sự học, ta đến với một bộ môn nghiên cứu liên ngành đầy tiềm năng. Ngoài tự sự văn học, lý luận tự sự còn được vận dụng để nghiên cứu nhiều hình thức tự sự khác như: tôn giáo, lịch sử, triết học, điện ảnh... Trong đó, tự sự văn học là đối tượng nghiên cứu chính của tự sự học. Trong khi các loại hình hội hoạ, điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc, vũ đạo và văn học đã tồn tại cùng loài người từ thời cổ đại thậm chí là thời tiền sử, thì điện ảnh mang danh là “nghệ thuật thứ bảy”, lại ra đời khi khoa học kỹ thuật của loài người đã phát triển đến trình độ cao. Là một nghệ thuật sinh sau đẻ muộn, điện ảnh cũng không ngừng bắt rễ vào văn học và các loại hình khác như hội hoạ, điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc… để tạo nên nghệ thuật của riêng mình. Điện ảnh không chỉ sử dụng lại hình thức tự sự của văn học về cốt truyện, nhân vật, tính cách... mà còn tiếp thu rộng rãi các phương thức và thủ pháp biểu hiện của văn học như: ẩn dụ, hoán dụ, tượng trưng, mượn cảnh tả tình… Trong quá trình chuyển câu chuyện viết trên giấy sang câu chuyện viết trên màn hình, thì việc lựa chọn thủ pháp, phương tiện, kĩ thuật, kĩ xảo… cũng là những kỹ thuật “tự sự lần hai”, góp phần kiến giải ý nghĩa và giá trị của câu chuyện. Văn học và điện ảnh đều kỵ những chất độn và sự thừa thãi, đều hướng đến việc kể lại câu chuyện sao cho tinh tế và mang lại nhiều cảm xúc nhất. 3 Tự sự điện ảnh và tự sự văn học có nhiều nét gần gũi song cũng có không ít những khác biệt bởi điện ảnh và văn học sử dụng những chất liệu nghệ thuật và phương thức tác động khác nhau. Bởi vậy, hiện tượng chuyển thể tác phẩm văn học thành phim ngày càng trở nên phổ biến nhưng phim chuyển thể không bao giờ là bản sao của tác phẩm văn học gốc. Tác phẩm văn học khi đi vào môi trường điện ảnh không thể sống trọn vẹn đời sống của nó mà luôn có những biến đổi nhất định để phù hợp với ngôn ngữ điện ảnh, phù hợp với phương thức tự sự của điện ảnh. Chính vì vậy việc vận dụng lý thuyết tự sự để nghiên cứu vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh sẽ giúp chúng ta hiểu rõ những nét tương đồng cũng như những đặc trưng riêng của nghệ thuật tự sự văn học và nghệ thuật tự sự điện ảnh, cũng như những kỹ thuật được sử dụng trong việc chuyển tiếp nội dung tự sự từ chất liệu ngôn từ của tiểu thuyết sang chất liệu tổng hợp của điện ảnh. Phân tích tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió và bộ phim cùng tên từ góc độ tự sự học là một hướng nghiên cứu hữu ích để từ đó thấy được những đặc trưng, những sức mạnh riêng có của mỗi thể loại. 2. Mục đích nghiên cứu Đề tài của luận văn nghiên cứu song song hai loại hình nghệ thuật thể hiện của một tác phẩm đã trở thành kinh điển là Cuốn theo chiều gió. Đề tài nghiên cứu này sẽ giúp người viết có điều kiện nghiên cứu so sánh và đối chiếu về bản chất và đặc trưng của hai loại hình nghệ thuật (văn học và điện ảnh), góp phần thử nghiệm một hướng nghiên cứu còn tương đối mới mẻ hiện nay: hướng nghiên cứu so sánh thể loại – vốn là một trong những định hướng quan trọng của chương trình Giáo dục Phổ thông năm 2018. Việc này giúp người viết tiếp tục phát triển chuyên môn nghề nghiệp của cá nhân trong công việc hiện tại và tương lai. Người viết mong muốn được tiếp tục nghiên cứu mối quan hệ phức tạp, đa chiều giữa văn học và điện ảnh, 4 nghiên cứu về sự khác biệt lẫn tương đồng giữa kỹ thuật tự sự của tiểu thuyết với kỹ thuật tự sự của của điện ảnh. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1. Đối tượng nghiên cứu Đề tài tập trung khảo sát những đặc trưng cơ bản của kỹ thuật tự sự trong tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió của Margarite Michelle và kỹ thuật chuyển thể nội dung tự sự này qua thể điện ảnh trong bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết trên của nhà sản xuất David O. Selznick, đạo diễn Victor Fleming và nhà viết kịch bản Sidney Howard. 3.2. Phạm vi nghiên cứu Khi nghiên cứu đề tài, người viết đi sâu vào góc nhìn tự sự khi soi chiếu hai tác phẩm: tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió của Margaret Mitchell và bộ phim Cuốn theo chiều gió đạo diễn Victor Fleming, để rồi nhận ra những yếu tố tương giao và khác biệt giữa hai tác phẩm này. 4. Phương pháp nghiên cứu Các phương pháp nghiên cứu chính được sử dụng trong luận văn: - Phương pháp phân tích tổng hợp: Trong nghiên cứu này, các nguồn thông tin, số liệu được thu thập chủ yếu từ các nguồn như: các công trình dịch thuật về lý thuyết điện ảnh, các bài báo, tạp chí khoa học, các bài nghiên cứu khoa học... đảm bảo khối lượng thông tin đầy đủ và chính xác đáp ứng cho việc thực hiện đề tài. Thông qua phương pháp này, người viết có thể biết được vấn đề nghiên cứu đang ở mức độ nào, đồng thời hình thành cơ sở lý luận cho bài nghiên cứu. - Phương pháp so sánh, đối chiếu: Người viết tiến hành khảo sát các mối liên hệ giữa hai tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh, để từ đó thấy được không chỉ những nét tương đồng hay khác nhau mà còn nhìn ra sự di chuyển của các yếu tố tự sự từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh qua góc nhìn tự sự học. 5 - Phương pháp thống kê: Từ các dữ liệu thu thập được khi đọc tác phẩm và khảo sát các vấn đề liên quan, người viết sử dụng phương pháp thống kê mô tả để có cái nhìn bao quát, toàn diện hơn. - Phương pháp liên ngành: Người viết sử dụng kiến thức của lĩnh vực nghiên cứu điện ảnh kết hợp phân tích - tổng hợp cứ liệu văn bản văn học để có cái nhìn khách quan, đầy đủ và hiệu quả hơn. - Phương pháp nghiên cứu loại hình: nghiên cứu những đặc trưng của văn học và điện ảnh. 5. Lịch sử nghiên cứu vấn đề Ngoài nước Năm 2003, Thomas M. Leitch đã viết về mười hai sai lầm trong lý thuyết cải biên đương đại trong bài báo “Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory” trong Tạp chí Phê bình, số 45:2, Xuân 2003, trang 149 đến 171. Trong bài báo, Thomas đã tổng kết một số vấn về cải biên học vừa phê phán những quan điểm sai lầm về cải biên học theo đánh giá và phân tích của tác giả. Những quan điểm sai lầm mà Thomas M. Leitch nêu ra là: vấn đề lý luận cải biên đương đại; khác biệt giữa văn chương và điện ảnh là thuộc tính truyền thông; văn chương là ngôn từ, điện ảnh là hình ảnh; tiểu thuyết hay hơn phim; tiểu thuyết xử lý khái niệm, phim xử lý cảm thức; tiểu thuyết xây dựng nhân vật phức tạp hơn; cụ thể hóa của điện ảnh phá hỏng tưởng tượng người xem; trung thành với nguyên tác là tiêu chuẩn thích hợp để phân tích tác phẩm cải biên; văn bản gốc độc đáo hơn tác phẩm cải biên; tác phẩm cải biên cải biên chính xác trọn một văn bản; tác phẩm cải biên là liên văn bản, tác phẩm có trước là văn bản; nghiên cứu cải biên là công việc ngoại vi. Năm 2005, Mireia chủ biên một tập sách về điện ảnh viết về liên văn bản, nguồn tác giả (Books in Motion: Adaptation, Intertextuality, Authorship). Công trình này đề cập đến lĩnh vực phức hợp chồng đắp của việc chuyển thể. Đó là nghịch lý của tính trung thành, tác giả văn học và tác giả điện ảnh, quan 6 hệ giữa ngữ cảnh văn bản, các vấn đề của hậu hiện đại, căn tính bản thể, và chủ nghĩa nữ quyền. … Năm 2008, Jack Boozer đã viết tác quyền trong chuyển thể trong công trình Authorship in Film Adaptation, Austin, TX: University of Texas Press. Nhà nghiên cứu đã bàn luận rất chi tiết về lý thuyết tác giả có sự chuyển biến từ thời của Truffaut cho tới hiện đại. Đặc biệt, vai trò của biên kịch, người trực tiếp chuyển thể tác phẩm văn chương được nhà nghiên cứu đề cao và nâng lên ngang hàng với đạo diễn. Năm 2010 xuất hiện một công trình nghiên cứu xem việc chuyển thể là một khoa học độc lập, đó là công trình Adaptation Studies của Christa Albrecht-Crane, Dennis Ray Cutchins. Công trình này mở rộng không chỉ phạm vi của văn bản nguồn, mà cả các hình thức đa dạng của tác phẩm cải biên, khảo sát trên cơ sở tính chất hỗ tương, liên văn bản của công trình cải biên. Năm 2012, Deborah Cartmell biên tập công trình Literature, Film, and Adaptation (Văn học, Điện ảnh và Cải biên), Malden, MA: Wiley-Blackwell, trong đó đáng chú ý có bài viết của Thomas Leitch về “Cải biên và Liên văn bản, hay, Cái gì không phải là cải biên và Cái gì là vấn đề?” (“Adaptation and Intertextuality, or, What Isn’t an Adaptation, and What Does It Matter?”) ở trang 87 đến 105. Trong bài viết này, Leitch đưa ra chín điều khoản khác nhau để giúp người đọc nhận thức về việc chuyển thể như: mối quan hệ song phương giữa một bên là tác phẩm điện ảnh và một bên là những thể loại khác, … Trong công trình này, Diane Lake cũng có bài viết về “Cải biên cái không thể cải biêh theo quan điểm của biên kịch” (“Adapting the Unadaptable – The Screenwriter’s Perspective”) ở trang 408 đến 415. Bà nhấn mạnh, với công nghệ làm phim hiện đại, không có bất kỳ tác phẩm nào không thể chuyển thể bởi bản chất của việc chuyển thể là sáng tạo, người biên kịch chỉ 7 cần tìm ra hồn cốt của tác phẩm văn chương mà mình chuyển thể là được. Và bà đã đưa ra những chỉ dẫn rất rõ ràng để các nhà viết kịch bản chuyển thể có thể học hỏi. Việc chuyển thể sang điện ảnh được công bố trên các tạp chí đầu thế kỷ XXI cũng diễn ra khá sôi nổi với các bài viết của các học giả ở rất nhiều quốc gia khác nhau như: Sue Clayton (2007) với bài viết “Những yếu tố biểu diễn và thị giác trong điện ảnh chuyển thể: một quan điểm của nhà làm phim” (Visual and performative elements in screen adaptation: A film-maker's perspective) đăng trên tạp chí Media Practice nghiên cứu diễn xuất và hiệu ứng hình ảnh trên phim. Năm 2011, học giả Mary H. Snyder nghiên cứu mối quan hệ từ văn học đến điện ảnh thông qua bài báo “Phân tích văn học thành phim cải biên: sự thăm dò và hướng dẫn của tiểu thuyết gia” (Analyzing Literature-to- Film Adaptations: A Novelist's Exploration and Guide). Năm 2012, nhà nghiên cứu châu Á Leo Chan đề cập đến một quy tắc mới trong cải biên học liên quan đến phiên dịch và văn hóa thông qua bài viết “Khảo sát quy luật mới của chuyển thể: giữa phiên dịch và tương tác văn hóa học, những quan điểm: Nghiên cứu trong phiên dịch học” (A survey of the ‘new’ discipline of adaptation studies: between translation and interculturalism, Perspectives: Studies in Translatology). Trong nước Năm 2009, Trương Nữ Diệu Linh đã thực hiện luận văn thạc sĩ: Từ tác phẩm văn học đến phim truyện điện ảnh (Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP. Hồ Chí Minh). Trong luận văn này, người viết đưa ra những thuật ngữ điện ảnh, nêu khái quát về mối quan hệ giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh, trình bày những kiến thức chung nhất về chuyển thể. Năm 2012, học viên cao học Nguyễn Thị Hoa, cũng tiếp tục chú ý đến vấn đề chuyển thể thông qua nghiên cứu Từ trang viết đến màn bạc: Chuyển thể điện ảnh và sự hồi đáp của người xem/ người đọc qua một số tác phẩm 8 chuyển văn học Việt Nam đương đại (Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, TP. HCM). Luận văn này khảo sát việc chuyển thể thông qua phương thức so sánh giữa văn học và điện ảnh Việt Nam đồng thời nêu lên những hạn chế của điện ảnh Việt Nam thông qua những bộ phim chuyển thể. Năm 2014, nghiên cứu về cải biên tiếp tục được khẳng định thông qua công trình của TS. Phan Bích Thủy: Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh, Nxb Mỹ thuật, Hội điện ảnh Việt Nam. Đây là nghiên cứu phác thảo một cách tương đối toàn diện về mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh trong phim cải biên, về những tương đồng và khác biệt giữa văn học và điện ảnh. Bên cạnh đó, tác giả cũng trình bày về những yếu tố cơ bản được chuyển thể từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh, quy trình sản xuất phim chuyển thể. Đóng góp lớn nhất của nhà nghiên cứu trong công trình này là khảo sát một loạt những tác phẩm cải biên thành công của điện ảnh Việt Nam từ trước đến nay. Cũng trong năm 2015, nghiên cứu về cải biên học tiếp tục được khẳng định thông qua công trình nghiên cứu Chân trời của hình ảnh từ văn chương đến điện ảnh qua trường hợp Kurosawa Akira của tác giả Đào Lê Na do nhà xuất bản Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh xuất bản. Năm 2020, trong công trình Những thế giới song hành : từ truyện ngắn đến điện ảnh, Nguyễn Văn Hùng đã có những kiến giải, lý lẽ thuyết phục và thú vị trong cuốn sách có tựa đề Những thế giới song hành: từ truyện ngắn đến điện ảnh. Cuốn sách khá đầy đặn với hơn 500 trang, được NXB Đại học Huế ấn hành vào giữa năm 2020 vừa qua. Có thể nói, Những thế giới song hành: Từ truyện ngắn đến điện ảnh là một trong số ít những công trình nghiên cứu khá công phu và hiếm hoi về mối quan hệ giữa điện ảnh và truyện ngắn. Vì thế đây là nguồn tư liệu quý cho những người yêu văn học, các nhà biên kịch điện ảnh. 9 Về mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh, chúng tôi đã khảo sát qua một số công trình như sau: - Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh - Đặng Thế Anh, Nguyễn Thị Ánh Tuyết, Nguyễn Thị Hoàn (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 10- 2002). - Ngôn ngữ điện ảnh trong văn học (So sánh tiểu thuyết Cao lương đỏ và phim chuyển thể) - Nguyễn Thị Hoa, Luận văn thạc sĩ Đại học Sư phạm Hà Nội, - Chất điện ảnh trong văn học qua một số tiểu thuyết của M. Duras - Đỗ Thị Ngọc Điệp, năm 2010. - Mật mã Da Vinci - Từ tiểu thuyết đến điện ảnh (so sánh tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh) - Hà Thị Phượng, năm 2007. - Văn học đến điện ảnh qua Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư Trịnh Thị Thủy - Luận văn thạc sĩ Đại học Sư phạm Hà Nội, 2011. - Vấn đề chuyển thể văn học - điện ảnh từ góc độ liên văn bản - Lê Thị Dung, Tạp chí Nghiên cứu văn học, Số 1 năm 2012. - Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo: Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh – Nguyễn Nam, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12 năm 2006. Chúng tôi nhận thấy rằng, vấn đề chuyển thể từ tiểu thuyết sang tác phẩm điện ảnh cũng đã được đề cập đến trong các công trình gần đây. Trong các công trình trên, các tác giả chủ yếu hướng tới việc giải thích điện ảnh chuyển thể tạo nên một sinh thể mới so với văn bản gốc, như thay đổi kết cấu truyện hay tái dựng lại nhân vật. Các công trình trên có những phân tích và so sánh chi tiết về tác phẩm văn học nguồn và phim truyện chuyển thể. Tuy nhiên, các công trình trên chưa bàn chi tiết về các thủ pháp và kỹ thuật cụ thể của điện ảnh trong việc tái hiện lại nội dung tự sự của tác phẩm văn học. Về lý thuyết tự sự học, công trình Tự sự học: Một số vấn đề lý luận và lịch sử của nhóm tác giả, trong đó GS.TS. Trần Đình Sử làm chủ biên đã cho thấy “Lý thuyết tự sự ngày nay đã cung cấp một bộ công cụ cơ bản nhất, sắc 10 bén nhất giúp cho người ta có thể đi sâu vào các lĩnh vực nghiên cứu điện ảnh, giao tiếp, phương tiện truyền thông, nghiên cứu văn hoá” (Trần Đình Sử 2011, tr.11). Tự sự học đã trở thành một bộ phận của thi pháp học so sánh, bên cạnh đó lý thuyết này cũng được ứng dụng rộng rãi trong nghiên cứu nhiều bộ môn văn hoá nghệ thuật, nghiên cứu so sánh liên ngành, nghiên cứu so sánh quốc tế ... Đặc biệt Đây là cơ sở lý luận quan trọng giúp chúng tôi tìm hiểu những tương đồng và khác biệt giữa nghệ thuật tự sự văn học và tự sự điện ảnh. Đồng thời, thực tế, ở Việt Nam, cho đến nay chưa có nhiều công trình nghiên cứu mối liên hệ giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh ở góc nhìn tự sự học nói chung và tác phẩm Cuốn theo chiều gió nói riêng. Ngoài ra, chúng tôi hy vọng đóng góp chút ít vào việc đề ra một số hướng so sánh cụ thể hơn trên bình diện kỹ thuật tự sự của điện ảnh – điều mà các công trình đi trước chưa đi sâu. 6. Đóng góp của luận văn Trước hết, khi chọn đề tài nghiên cứu về việc chuyển thể chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh, chúng tôi hy vọng chỉ ra được đặc trưng của tự sự văn học và tự sự điện ảnh. Đồng thời, chúng tôi cũng mong muốn so sánh những nét giống và khác nhau trong phương thức tự sự của hai loại hình nghệ thuật này. Từ đó chúng tôi làm sáng tỏ vấn đề cơ bản: khi đi vào môi trường điện ảnh, những yếu tố tự sự nào của tác phẩm văn học có thể được giữ lại, những yếu tố tự sự nào sẽ bị lược bỏ hoặc phải biến đổi cho phù hợp với ngôn ngữ biểu đạt của điện ảnh trong quá trình chuyển thể. Nội dung này hết sức quan trọng để hiểu rõ bản chất của quá trình chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh nói riêng và mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh nói chung. Hơn nữa, việc chỉ ra những đặc trưng riêng trong phương thức tự sự của văn học và điện ảnh cũng góp phần lý giải hiện tượng: nghệ thuật điện ảnh đang 11 ảnh hưởng đến cách viết, cách kể chuyện, cách cấu trúc tác phẩm… của nhiều nhà văn hiện đại như thế nào. Đề tài góp phần khẳng định giá trị và ý nghĩa của tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió của Margarite Michell cũng như bộ phim cùng tên của đạo diễn Victor Fleming. Ngoài ra, đề tài đề ra một hướng nghiên cứu còn chưa nhiều người thực hiện: nghiên cứu việc chuyển thể tiểu thuyết sang điện ảnh từ góc nhìn tự sự học (đặc biệt là kỹ thuật tự sự đặc thù của từng thể loại). Từ đó, đề tài có thể góp phần khẳng định tiềm năng của hướng nghiên cứu thể loại và so sánh thể loại, như một điểm mới, mang tính thực tiễn cao và giàu tính gợi mở của chương trình Giáo dục Phổ thông năm 2018. 7. Cấu trúc luận văn Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, Phụ lục, luận văn được chia thành ba chương: Chương 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN: TỰ SỰ HỌC – TỰ SỰ CỦA TIỂU THUYẾT VÀ TỰ SỰ CỦA ĐIỆN ẢNH trình bày khái quát các lý thuyết có tác động trực tiếp đến góc nhìn tự ở của điện ảnh và văn học. Chương 2. KỸ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT CUỐN THEO CHIỀU GIÓ CỦA MARGARET MITCHELL tập trung trình bày những kỹ thuật chính trong tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió ở các khía cạnh về cốt truyện, người trần thuật, nhân vật chính, không gian câu chuyện trong tác phẩm để trả lời cho câu hỏi: những kỹ thuật tự sự trong tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió nổi bật lên ở chỗ nào? Chương 3. KỸ THUẬT TỰ SỰ TRONG PHIM CUỐN THEO CHIỀU GIÓ CỦA VICTOR FLEMMING đi sâu vào trình bày những yếu tố như cấu trúc tự sự, nhân vật, phục trang, đạo cụ, không gian, kỹ thuật quay phim để trả lời cho câu hỏi: khi chuyển thể sang điện ảnh, những yếu tố tự sự nào trong tác phẩm văn học cùng tên được chuyển thể thành công? 12 Chương 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN: TỰ SỰ HỌC – TỰ SỰ CỦA TIỂU THUYẾT VÀ TỰ SỰ CỦA ĐIỆN ẢNH 1.1. Giới thiệu chung về tự sự học (narratology) 1.1.1. Khái niệm về tự sự Roland Barthes có viết trong bài Dẫn nhập phân tích cấu trúc tự sự: “Có vô số tự sự trên thế giới này. Tự sự trước hết là một tập hợp lớn gồm rất nhiều thể loại, và các thể loại này lại được phân ra theo nhiều chất liệu nữa cứ như thể bất kỳ chất liệu nào con người cũng có thể dùng để kể chuyện vậy. Trong số các phương tiện tự sự có ngôn ngữ, dù là nói hay viết, có hình ảnh dù là tĩnh hay động, cử chỉ, và những hỗn hợp có trật tự của tất cả những chất liệu này; tự sự hiện diện trong huyền thoại, truyền thuyết, ngụ ngôn, cổ tích, sử thi, lịch sử, bi kịch, sân khấu, hài kịch, kịch câm, hội hoạ (hãy nghĩ đến Thánh Ursula của Carpaccio), cửa sổ kính vẽ, phim ảnh, truyện tranh, tin báo chí, hội thoại. Hơn nữa, dưới sự phong phú vô biên này của hình thức, tự sự hiện diện ở tất cả các thời đại, tất cả mọi nơi, trong tất cả mọi xã hội; nó khởi đầu cùng với chính lịch sử nhân loại, chưa ở đâu, chưa bao giờ từng có một dân tộc nào mà không có tự sự. Tất cả mọi giai cấp, mọi nhóm người, đều có những tự sự của riêng họ, người ta cùng thưởng thức những tự sự ấy cho dù họ có những nền tảng văn hoá khác biệt nhau, thậm chí đối lập nhau. Không liên quan gì đến sự phân chia giữa văn chương hay hay dở, tự sự mang tính liên quốc gia, xuyên lịch sử, xuyên văn hoá: đơn giản là nó tồn tại, như chính cuộc đời này”. Barthes đã khẳng định tự sự là hiện tượng phổ quát và mang tính nhân loại. Nó chi phối mạnh mẽ thế giới của chúng ta. Tự sự có ở mọi nơi và dưới vô vàn hình thức khác nhau, từ ngôn ngữ đến phi ngôn ngữ. Theo nghĩa rộng, tự sự được hiểu đơn giản là một chuỗi sự kiện nối tiếp nhau, không nhất thiết phải sử dụng phương tiện biểu đạt ngôn ngữ mà có thể là các phương tiện khác như màu sắc và đường nét (tranh vẽ, truyện tranh), âm thanh (nhạc giao 13 hưởng) và cử chỉ cơ thể (ballet)... Theo nghĩa hẹp, tự sự được hiểu là chuyện kể bằng ngôn ngữ, gắn với người kể chuyện. Nhà nghiên cứu Fludernik mô hình hoá trong sơ đồ sau, nhằm phân tách tự sự ra khỏi hai thể loại nghệ thuật ngôn từ cơ bản khác là trữ tình và kịch: Trữ tình Không có câu chuyện Kịch, Ballet Có câu chuyện Tự sự Có câu chuyện Không có người kể chuyện Có người kể chuyện 1.1.2. Tự sự học – Khoa học về tự sự Lí thuyết về tác phẩm tự sự ra đời dưới ảnh hưởng của Chủ nghĩa cấu trúc. Tự sự học (Narratology) nghiên cứu hình thức, quy luật vận động, tính chất của các tác phẩm tự sự với các chất liệu khác nhau, nghiên cứu năng lực tự sự của chủ thể sản sinh và đối tượng tiếp nhận tác phẩm tự sự. Các bình diện mà nó tìm hiểu bao gồm “nội dung câu chuyện” và “hình thức trần thuật” cùng mối quan hệ giữa hai yếu tố đó. Xét về từ nguyên, tự sự học (narratology) là khái niệm chỉ chuyên ngành khoa học nghiên cứu về trần thuật (narration – tức trần thuật, kể chuyện). Khái niệm này do nhà cấu trúc luận Tzveztan Todorov đặt ra vào năm 1969 để chỉ hướng tiếp cận cấu trúc đối với tự sự. Để khảo sát một cấu trúc hay để trình bày một bản "miêu tả về cấu trúc", nhà tự sự học phân tách hiện tượng tự sự thành các bộ phận cấu thành và xác định chức năng và quan hệ giữa chúng. Theo định nghĩa của Fludernik: "Lý thuyết tự sự — hay dùng thuật ngữ quốc tế là tự sự học – là nghiên cứu về tự sự với tư cách là một thể loại. Mục tiêu của nó là miêu tả các hằng thể, biến thể và các kết hợp điển hình cho tự 14 sự và làm rõ cách thức mà những đặc trưng của văn bản tự sự kết nối với nhau trong khung cơ cấu của các mô hình lý thuyết (typologies)". Từ buổi sơ khai, manh nha trong những khảo sát về nghệ thuật ở thời cổ đại, đến những ngày đầu chính thức hình thành trong phạm vi của chủ nghĩa cấu trúc Pháp và được chi phối bởi các tiếp cận cấu trúc luận, càng về sau tự sự học càng mở rộng thành nhiều lý thuyết, khái niệm và phương pháp nghiên cứu khác nhau. Các khái niệm và mô hình của nó đã được sử dụng rộng rãi như những công cụ nghiên cứu phổ quát của văn học nói riêng và các loại hình nghệ thuật kể chuyện nói chung. Cho đến nay tự sự học đã phát triển thành một ngành khoa học nhân văn rất rộng nghiên cứu logic, nguyên tắc và thực tiễn biểu đạt tự sự nói chung. Theo nhà ngữ học người Thuỵ Sĩ Ferdinand de Saussure (cha đẻ của chủ nghĩa cấu trúc), ký hiệu nào cũng bao gồm "cái biểu đạt" và "cái được biểu đạt" hiểu một cách cơ bản là hình thức và nghĩa. Với một văn bản tự sự - một ký hiệu phức tạp - cái biểu đạt là một "diễn ngôn" (một dạng thức biểu đạt) và cái được biểu đạt là một "câu chuyện" (một chuỗi các hành động). Vì vậy khảo sát tự sự học thường theo đuổi hai định hướng chính: - Tự sự học diễn ngôn (discourse narratology) phân tích những lựa chọn phong cách học xác quyết hình thức hay sự thức nhận vủa một văn bản tự sự (hay trình diễn, trong trường hợp điện ảnh và sân khấu). - Tự sự học chuyện kể (story narratology) ngược lại, tập trung vào những đơn vị hành động 'cốt truyện hoá' và việc sắp xếp một chuỗi các sự kiện thành một quỹ đạo của các chủ đề, motif và dòng cốt truyện. Đề tài của chúng tôi theo đuổi định hướng này. 1.2. Giới thiệu chung về lý thuyết cải biên (adaptation) “Adaptation” theo từ điển Oxford là “ứng dụng của một cái gì đó tới một mục tiêu hoặc đích đến riêng biệt; hành động ứng dụng một cái gì đó tới cái khác hoặc hành động gom hai cái lại với nhau để đem lại sự thay đổi trong 15 bản chất của đối tượng” (Đào Lê Na, 2015, tr.80). Có thể thấy, “adaptation” với định nghĩa ở đây bao hàm cả sự thay đổi, thích nghi của sự vật trong loại hình mới, trong bản chất của chúng. Như vậy, “adaptation” có thể được dịch thành cải biên hoặc thích nghi. Và lý thuyết cải biên cũng có thể được hiểu là lý thuyết thích nghi. Khi một tác phẩm văn học chuyển sang đời sống của một tác phẩm điện ảnh thì nó buộc phải có sự thay đổi nội dung và hình thức để thích nghi với loại hình nghệ thuật mới. Việc thay đổi nội dung sẽ kéo theo sự thay đổi về hình thức và ngược lại. Tuy nhiên, luận văn sử dụng thuật ngữ “cải biên” mà không phải “thích nghi” vì liên quan tới sự phức tạp của hệ thống lý thuyết này. Thứ nhất, Theo Từ điển tiếng Việt (Hoàng Phê chủ biên) được in năm 2006 bởi Nxb Đà Nẵng hợp tác với Trung tâm từ điển học, thì cải biên được định nghĩa là “Sửa đổi hoặc biên soạn lại (thường nói về vốn nghệ thuật cũ) cho hợp với yêu cầu mới. Trong lĩnh vực nghệ thuật, với những tác phẩm điện ảnh, hội hoạ, điêu khắc… được cải biên từ một nguồn khác, người nghiên cứu phải xem xét mối quan hệ của tác phẩm đó với những tác phẩm có liên quan với nó, phải đi sâu vào từng chi tiết tạo nên tác phẩm, xem xét mối quan hệ của các chi tiết trong tác phẩm tổng thể và xem xét mối quan hệ của các chi tiết với các chi tiết mà chúng đã cải biên. Dù là bắt nguồn từ tác phẩm khác, nhưng khi đã chuyển thể thì tác phẩm chuyển thể vẫn được coi là một tác phẩm độc lập. Do đó, mối quan hệ giữa tác phẩm điện ảnh cải biên và tác phẩm văn học được chuyển thể là mối quan hệ đồng đẳng. Khi phân tích tác phẩm điện ảnh chuyển thể, người nghiên cứu không thể đánh giá thành công của tác phẩm ở tính trung thành hay không trung thành của nó mà chỉ có thể phân tích mối quan hệ của nó với tác phẩm gốc, phân tích những yếu tố kỹ thuật được sử dụng trong tác phẩm điện ảnh để kể lại nội dung gốc và ý nghĩa thẩm mỹ của các yếu tố đó. Với tư cách là một cấu trúc mở, văn bản văn học khi đi vào đời sống tiếp nhận sẽ liên tục được tái tạo và diễn giải bởi những người đọc khác nhau qua 16 những cơ tầng văn hoá đa chiều và vô hạn của họ. Thực tế cho thấy, đạo diễn phim cũng là một người đọc văn học với những chủ kiến, góc nhìn riêng của họ trong việc diễn giải tác phẩm. Tuy nhiên, người đọc này khác những đối tượng độc giả thông thường ở chỗ họ đã biến kết quả diễn giải của mình thành một văn bản mới. Họ làm sống dậy những điều họ đọc được bằng cảm quan của mình, bằng tư duy sáng tạo của mình và bằng cảm xúc, bằng văn hoá của riêng mình. Cùng với các nhà phê bình văn chương, các nhà làm phim cải biên có thể được xem là những người đọc chân thành và đáng trân trọng nhất bởi họ đã đọc, đã thẩm thấu và đã thể hiện được tinh thần văn bản qua cách đọc của họ như nhà nghiên cứu Nguyễn Nam đã viết: “Văn bản có thể gợi mở vô số cách đọc khác nhau” (Nguyễn Nam, 2006). Từ lý luận văn hoá học, ta thấy tác phẩm chuyển thể/ cải biên cũng có tiếng nói riêng của nó trong việc xây dựng văn hoá của thời đại mà tác giả của tác phẩm chuyển thể đang sống. Mỗi tác phẩm chuyển thể đều mang trong mình quan điểm nghệ thuật, ý đồ nghệ thuật riêng của đạo diễn, những quan điểm này sẽ không bao giờ là trung lập hoặc khách quan. Đạo diễn của tác phẩm chuyển thể sẽ lựa chọn những nội dung nào để kể lại và kể lại như thế nào, điều đó tuỳ thuộc vào vị trí, điểm nhìn, vốn liếng văn hoá và quan niệm sống của đại diễn và thời đại đạo diễn đang sống. Vì tác phẩm điện ảnh không thể có độ dài tự do như tác phẩm văn học mà chỉ gói gọn trong một khung thời gian nhất định (thường là 1-2 giờ đồng hồ) nên điện ảnh không thể thỏa sức vung vẫy ngôn từ như tác phẩm văn chương mà phải lựa chọn miêu tả tâm trạng, cảm xúc nhân vật bằng những hình ảnh và chi tiết cô đọng nhất, đắt giá nhất. Điều này làm cho độc giả văn học, những người vốn quen thuộc với những lời kể dài của người trần thuật trong việc miêu tả tâm trạng, cảm xúc nhân vật, có thể cảm thấy chút thiếu thốn và không hài lòng khi xem những đoạn miêu tả lại trên phim. Những lời nói trong tiểu thuyết, ngôn từ trong tiểu thuyết dễ dàng đi vào lòng người bởi 17 dường như các nhà tiểu thuyết khi nói lên tâm trạng nhân vật cũng thường nói hộ cho chính độc giả. Vì vậy, độc giả kỳ vọng nhân vật của họ trên phim cũng có những đoạn độc thoại nội tâm y hệt nhân vật trên trang giấy hay những đọan triết lý mà họ ấn tượng từ trang sách. Chính vì chú tâm nhiều vào nội dung, ngôn ngữ văn chương, khán giả đôi khi vô tình bỏ qua cái nhướng mày, ánh mắt buồn rầu của nhân vật, bỏ qua những chi tiết ánh sáng hay bố cục khung hình, bỏ qua những tông màu nóng lạnh trên váy áo và nhà cửa trong khung hình... và như thế, họ bỏ qua rất nhiều ngôn ngữ điện ảnh làm sáng rõ nội tâm nhân vật. Họ đã không đọc được ngôn ngữ điện ảnh một cách tỉ mỉ như đã đọc văn bản tiểu thuyết nên dễ dàng rơi vào sự thất vọng khi xem tác phẩm chuyển thể. Chính vì vậy công trình của chúng tôi mong muốn làm rõ những thủ pháp riêng của điện ảnh trong việc kể lại nội dung tự sự của tiểu thuyết. 1.3. Ứng dụng tự sự học vào nghiên cứu tiểu thuyết và điện ảnh 1.3.1. Tự sự học với tiểu thuyết Ba vấn đề chính của tiểu thuyết mà tự sự học quan tâm nghiên cứu là ba “lớp” tự sự trong tác phẩm tiểu thuyết: nội dung câu chuyện (story), cấu trúc cốt truyện (narrative) và hành động kể chuyện (narration) Trong truyền thống lí luận văn học phương Tây, thuật ngữ tự sự (narrative, naration) là những thuật ngữ có cả lịch sử hai ngàn năm, hàm nghĩa hết sức phức tạp, nhiều lúc chúng chứa đựng những sở chỉ ngược nhau. Thông thường naration là danh từ chỉ hoạt động, được dịch là trần thuật, thuật kể, kể, sự kể. Còn narrative là danh từ chỉ đối tượng của hoạt động, được dịch là tự sự, chỉ cái được trần thuật ra. Tự sự học hiện đại cố gắng khu biệt story, narrative và naration như là khu biệt giữa “nội dung có sẵn”, “chuyện được kể ra” và “hoạt động kể chuyện”. Người ta giả định rằng mọi chuyện trên đời cho tới trước lúc được kể nên lời, là cứ tồn tại trong trạng thái “vốn thế”. Và những sự việc tồn tại “vốn thế” đó 18 không phải là narrative (tạm gọi là cấu trúc cốt truyện) mà là story (tạm gọi là nội dung câu chuyện). Sau khi ta thuật ra/kể nên “nội dung câu chuyện” đó thì mới có kết quả hiện trình narrative, tức là một câu chuyện do hình tượng một người trần thuật hướng về độc/ thính giả từ một góc độ nào đó, tồn tại trong một kết cấu ngôn từ nhất định. Công việc đó trở nên có khả năng chính là nhờ hoạt động naration (kể chuyện) tức hoạt động mang lại cho cấu trúc cốt truyện một hình hài diễn ngôn đầy đủ. Nội dung câu chuyện (story) là cấp độ trừu tượng nhất trong ba cấp độ tự sự. Trước hết, khái niệm câu chuyện chỉ chuỗi biên niên của các sự kiện được trừu xuất ra khỏi văn bản. Các nhà hình thức luận Nga gọi đây là fabula. Thứ hai, câu chuyện là sản phẩm của quá trình tóm tắt, tổng hợp sau khi người đọc đã đọc xong văn bản. Các vấn đề cơ bản của nội dung câu chuyện (story) bao gồm nhân vật, tình tiết và khung cảnh không gian – thời gian. Cấp độ thứ hai, cấu trúc cốt truyện (narrative) chỉ cách thức các thành tố của câu chuyện được bố trí và tổ chức thành một cấu trúc trong văn bản. Các yếu tố cần quan tâm trong cấp độ này bao gồm: thời gian tự sự, kỹ thuật dựng nhân vật và kỹ thuật định tiêu điểm (focalization). Cấp độ cuối cùng, hành động kể chuyện (narration) chỉ những yếu tố mà người đọc có thể thấu thị trực tiếp ở bề mặt văn bản. Những yếu tố đáng quan tâm ở cấp độ này bao gồm: các thành tố tham gia hành động kể chuyện (người trần thuật, người thụ thuật), các cấp độ tự sự (tự sự một lớp hay nhiều lớp), và diễn ngôn tự sự (diễn ngôn trực tiếp, gián tiếp hoặc gián tiếp tự do). Nghiên cứu tự sự học tiểu thuyết chủ yếu tập trung vào các cấp độ này. 1.3.2. Tự sự học với điện ảnh Bản chất quá trình chuyển thể tiểu thuyết sang điện ảnh là bắt đầu từ sự chuyển tiếp nội dung câu chuyện (story) từ môi trường của nghệ thuật ngôn từ sang môi trường của nghệ thuật tổng hợp. Đặc trưng quan trọng nhất của nghệ thuật điện ảnh là sự phối hợp của rất nhiều kênh chất liệu: không chỉ có ngôn từ 19 (chất liệu duy nhất của văn học) mà điện ảnh còn huy động kênh chất liệu âm thanh, hình ảnh, màu sắc, đường nét, hình khối, cử chỉ cơ thể, trang phục, ánh sáng, góc máy quay… cùng các kỹ xảo biên tập. Tất cả các yếu tố đó đều được huy động tối đa trong kỹ thuật kể chuyện của nghệ thuật điện ảnh. Do nhiều hạn chế về quy mô nên đề tài của chúng tôi chỉ tập trung vào quá trình chuyển tiếp nội dung câu chuyện (story) – vốn không thay đổi nhiều khi tác phẩm Cuốn theo chiều gió được chuyển thể từ tiểu thuyết sang điện ảnh – thành cấu trúc cốt truyện (narrative). Nguyên nhân là vì đây chính là một trong những điểm quan trọng nhất làm nên sự khác biệt giữa hai tác phẩm, điểm khác biệt này do chính bản chất thể loại quy định: Tiểu thuyết có thể có quy mô giãn nở vô hạn, nhưng điện ảnh thường chỉ gói gọn trong phạm vi thời gian nhất định. Trong đề tài này, chúng tôi tập trung vào các kỹ thuật điện ảnh sau, vì theo chúng tôi, đây là những kỹ thuật quan trọng nhất để đạo diễn Victor Flemming chuyển tiếp các yếu tố nội dung tiểu thuyết sang môi trường điện ảnh: Thứ nhất, về cấu trúc tự sự: chúng tôi tập trung nghiên cứu sự chuyển tiếp quy mô hoành tráng của cốt truyện tiểu thuyết sang quy mô giới hạn, đặc trưng cho tác phẩm điện ảnh. Thứ hai, về kỹ thuật xây dựng tính cách nhân vật: chúng tôi tập trung vào ba kỹ thuật dựng tính cách chính của điện ảnh, đó là (1) diễn xuất của diễn viên, (2) trang phục và đạo cụ; (3) màu sắc và ánh sáng trong khung hình. Thứ ba, về không gian nghệ thuật: chúng tôi tập trung vào ba kỹ thuật xây dựng không gian chính, đó là sử dụng khoảng cách, góc quay và di chuyển máy quay. Dĩ nhiên ngoài các yếu tố trên sẽ còn nhiều yếu tố khác trong kỹ thuật tự sự của điện ảnh. Nhưng trong quy mô đề tài này, xin tạm dừng ở các khía cạnh chính trên. 20 Tiểu kết chương 1 Trong chương thứ nhất, chúng tôi bàn về vấn đề lý thuyết của tự sự học, lý thuyết cải biên, việc ứng dụng tự sự học khi nghiên cứu tiểu thuyết và điện ảnh với mục đích đem đến cơ sở lý luận cho việc nghiên cứu trên một tác phẩm cụ thể. Thực tế cho thấy, giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh có rất nhiều mối giao thoa nhưng cũng có nhiều điểm khác biệt. Những người làm nên bộ phim (trong đó bao gồm đạo diễn, biên kịch, phục trang, ánh sáng, …) đều có thể xem là những người đọc. Khi họ giải mã việc đọc của mình bằng một văn bản mới thì lập tức sẽ có những sự thay đổi, trong đó yếu tố kỹ thuật kể chuyện hết sưc quan trọng. 21 Chương 2. KỸ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT CUỐN THEO CHIỀU GIÓ CỦA MARGARET MITCHELL 2.1. Giới thiệu chung về tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió 2.1.1. Sơ lược về nội dung và tư tưởng chính Cuốn theo chiều gió vừa là một câu chuyện tình lãng mạn vừa là một cuốn tiểu thuyết sử thi về những thay đổi dữ dội trong đời sống lịch sử và văn hoá miền Nam nước Mỹ trong thập niên 60 của thế kỷ XIX. Cuốn tiểu thuyết lừng lẫy của Margaret Mitchell lấy bối cảnh nước Mỹ từ năm 1861, vào thời điểm đêm trước cuộc Nội chiến Mỹ, và kết thúc vào năm 1871, sau khi Đảng Dân chủ chiến thắng ở Georgia – thành trì cuối cùng của chế độ nô lệ miền Nam. Cuốn tiểu thuyết kể về cuộc đấu tranh đau đớn của người dân miền Nam trong những năm Nội chiến và hậu chiến. Cuốn tiểu thuyết mở đầu trong khung cảnh mùa xuân năm 1861. Scarlett O’Hara, một cô gái xinh đẹp miền Nam nước Mỹ, là con gái của ông Gerald O’Hara gốc Ireland, chủ đồn điền Tara, một đồn điền lớn ở Georgia. Cô thầm yêu và mong muốn kết hôn với Ashley Wilkes, con trai của gia đình quý tộc bên trang trại Mười hai cây sồi. Một ngày nọ, cô nghe tin Ashley đã đính hôn với Melanie Hamilton, em họ của anh đến từ Atlanta. Tại một bữa tiệc ở Mười hai cây sồi vào ngày hôm sau, Scarlett quyết định thổ lộ tình cảm của mình với Ashley. Asley trả lời rằng anh yêu cô nhưng anh sẽ kết hôn với Melanie vì Melanie giống anh, trong khi anh và Scarlett rất khác nhau. Scarlett tát Ashley, anh rời khỏi phòng, và bỗng cô nhận ra rằng trong phòng còn có Rhett Butler, một tay chơi tai tiếng. Cuộc nội chiến bùng nổ. Charles Hamilton, người anh trai nhút nhát, rụt rè của Melanie, ngỏ lời cầu hôn Scarlett trước khi ra trận chiến đấu trong quân đội miền Nam. Cô đồng ý kết hôn với anh, hy vọng sẽ làm tổn thương 22 Ashley. Ngay sau đó Charles gia nhập quân đội và chết vì bệnh sởi, khi Scarlett đang mang thai. Sau khi sinh con trai Wade, Scarlett đến Atlanta sống với Melanie và dì của Melanie, Pittypat. Gặp lại Rhett, cô chấp nhận lời đề nghị khiêu vũ của anh, trong khi cả xã hội Atlanta giận dữ vì cô vi phạm luật lệ để tang của các góa phụ miền Nam. Sau trận chiến Gettysburg đẫm máu, Ashley bị bắt, và quân đội miền Bắc bắt đầu tấn công Atlanta. Scarlett rất muốn trở về nhà ở Tara, nhưng cô đã hứa với Ashley rằng sẽ bảo vệ Melanie và đứa con của anh trong bụng Melanie. Vào đêm quân miền Bắc chiếm Atlanta và đốt cháy thành phố, Melanie hạ sinh con trai, Beau. Rhett giúp Scarlett và Melanie thoát khỏi thành phố, nhưng rồi lại bỏ họ giữa đường để quay lại Atlanta để gia nhập hàng ngũ Quân đội Liên minh miền Nam. Scarlett đánh xe cả đêm lẫn ngày đưa mẹ con Melanie xuyên qua một khu rừng nguy hiểm đầy rẫy lính đào ngũ và cuối cùng cũng về đến được Tara. Về nhà, cô thấy trang trại Tara hoang tàn, mẹ cô đã qua đời; cha cô đã mất trí; và quân đội miền Bắc đã cướp phá tan nát đồn điền. Scarlett giận dữ thề sẽ không bao giờ để mình bị đói nữa. Scarlett bắt đầu làm việc quần quật để xây dựng lại Tara, thậm chí dùng súng giết cả một tên trộm miền Bắc định vào trang trại của cô để cướp phá. Chiến tranh kết thúc, có tin Ashley được tự do và đang trên đường về nhà, và nhiều binh lính bắt đầu đổ qua Tara. Một người lính phe Liên minh miền Nam, Will Benteen, ở lại và giúp Scarlett làm công việc đồn điền. Một ngày nọ, Will mang đến cho Scarlett một thông tin khủng khiếp: Jonas Wilkerson, một người quản lý cũ tại Tara hiện nay là quan chức chính phủ hiện tại, đã tăng thuế đối với Tara, với hy vọng đuổi nhà O’Hara đi để hắn có thể mua lại đồn điền với giá rẻ mạt. Tuyệt vọng, Scarlett vội vã đến Atlanta tìm cách quyến rũ Rhett Butler để kiếm 300 đô la đóng thuế, vì cô biết sau chiến tranh Rhett đã trở nên giàu có nhờ đầu cơ lương thực. Tuy nhiên, đến nơi cô mới 23 biết Rhett đang phải đi tù, các món tiền đều bị phong toả nên không thể giúp được cô. Trên đường về, vô tình cô nhìn thấy người yêu của em gái mình, Frank Kennedy, và thấy anh hiện đang sở hữu một cửa hàng và có một khoản tiền lớn. Cô quyến rũ và kết hôn với Frank, dùng tiền của anh đóng thuế cho Tara, và làm việc hết mình để phát triển công việc kinh doanh của Frank. Sau khi Rhett ra tù, anh cho Scarlett vay tiền để mua một xưởng cưa. Trước sự bất bình của xã hội Atlanta, Scarlett trở thành một nữ doanh nhân thành đạt và sắc sảo. Khi cha cô qua đời, Scarlett trở về Tara để làm lễ tang. Tại đây, cô thuyết phục Ashley và Melanie chuyển đến Atlanta và hỗ trợ cô trong công việc kinh doanh gỗ xẻ. Scarlett sinh một đứa con với Frank, tên là Ella Lorena. Một lần Scarlett bị tấn công trên đường từ xưởng cưa về nhà, Frank chết trong cuộc tấn công cùng Ku Klux Klan để trả thù cho cô. Ngay sau đó Rhett cầu hôn Scarlett và cô nhanh chóng chấp nhận. Sau tuần trăng mật ở New Orleans, Scarlett và Rhett trở lại Atlanta, xây một biệt thự sang trọng và giao du với những người miền Bắc giàu có. Scarlett lại mang thai và có một đứa con khác, Bonnie Blue Butler. Yêu con vô cùng nên Rhett cố gắng dùng tiền bạc để giành lấy cho con gái mình tất cả địa vị và tiếng tăm trong giới quý tộc mới nổi, để Bonnie không bị khinh bỉ như Scarlett. Giới thượng lưu Atlanta lan truyền tin đồn rằng Scarlett và Ashley đang ngoại tình. Trước sự ngạc nhiên của Scarlett, Melanie đứng về phía Scarlett và cương quyết không tin vào những tin đồn này. Sau khi Bonnie chết một vụ tai nạn cưỡi ngựa, Rhett gần như mất trí, và cuộc hôn nhân của anh với Scarlett trở nên khủng hoảng. Không lâu sau đám tang, Melanie bị sẩy thai và ốm nặng. Trước lúc lâm chung, Melanie bắt Scarlett hứa sẽ chăm sóc Ashley và Beau. Đến lúc này Scarlett mới nhận ra rằng cô thật sự yêu quý Melanie, còn Ashley đối với cô chỉ là một ảo tưởng. Sau khi Melanie chết, Scarlett vội vàng nói với Rhett rằng mình yêu anh. Tuy 24 nhiên, Rhett nói rằng anh đã hết yêu Scarlett, và anh rời bỏ cô. Đau buồn và cô đơn, Scarlett quyết định quay lại Tara cùng Mammy, và nghĩ cách giành lại Rhett. Nhìn chung, tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió lấy bối cảnh cuộc nội chiến tương tàn, với một cốt truyện và hệ thống nhân vật đậm tính sử thi. Ngay từ khi Cuốn theo chiều gió ra đời nó đã được đánh giá như một trong những cuốn tiểu thuyết tuyệt vời nhất về kỹ thuật tự sự so với các cuốn truyện khác trong nền tiểu thuyết Mỹ. Cuốn theo chiều gió được xem như một bức họa can trường nhưng không tô hồng, lãng mạn mà không ủy mị, về một truyền thống và lối sống đã mất đi, một câu chuyện về chiến tranh và công cuộc tái thiết đầy sinh động hấp dẫn, với rất nhiều chi tiết thực tế và góc nhìn độc đáo. Chính vì thế nó luôn được đọc và trân trọng qua nhiều thế hệ trong lịch sử Mỹ và trên thế giới, bất chấp thực tế là tác phẩm có chứa đựng một số yếu tố tư tưởng phân biệt chủng tộc nay đã trở nên lỗi thời. Thời gian trôi qua nhưng sức hút của tác phẩm Cuốn theo chiều gió chưa bao giờ vơi cạn. Năm 1965, nó đã phá vỡ mọi kỷ lục khi đạt đến 12 triệu cuốn được bán ra, hơn 30 ngôn ngữ được dịch về tác phẩm và trên 40 quốc gia công chúng được đọc Cuốn theo chiều gió. 2.1.2. Các nhân vật chính Cuộc đời và tính cách các nhân vật chính của Mitchell được xây dựng như những biểu tượng đa chiều, thể hiện những sắc màu lịch sử miền Nam nước Mỹ trong cuộc xung đột chính trị, văn hoá và chủng tộc dữ dội giữa miền Bắc tự do và miền Nam với chế độ nô lệ: Ashley đại diện cho lối sống và tinh thần của văn hoá quý tộc miền Nam xưa trước cơn bão lịch sử; anh đẹp đẽ, hào hoa, thanh lịch, đầy hoài niệm và không thể thay đổi trước những biến cổ lịch sử, vậy nên tất yếu cuộc đời anh sẽ suy tàn một cách không thể cứu vãn. 25 Rhett, một kẻ cơ hội, tàn nhẫn và thực tế, tận dụng tình hình lịch sử để tự phát triển sự nghiệp bản thân bằng cách đứng giữa hai bờ miền Nam và miền Bắc, khéo léo thay đổi theo những đổi thay của thời cuộc. Rhett và Scarlett khác hẳn với những nhân vật còn lại ở khả năng đánh giá hoàn cảnh một cách thực tế và điều chỉnh bản thân để sống còn trong hoàn cảnh đó. Scarlett với tinh thần thực dụng và sức sống quật cường của cô là biểu tượng của công cuộc tái thiết miền Nam những năm hậu chiến. 2.2. Kỹ thuật tự sự trong tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió 2.2.1. Cốt truyện Cấu trúc cốt truyện (narrative) là cấp độ thứ hai trong tổ chức tự sự của tác phẩm tự sự, nó “chỉ cách thức các thành tố của câu chuyện được bố trí và tổ chức thành một cấu trúc trong văn bản” (Phạm Ngọc Lan, 2019). Hay có thể nói cấu trúc cốt truyện chính là toàn bộ các biến cố, sự kiện mà nhà văn kể ra, được trình bày thành một cấu trúc trên văn bản. Chính vì thế, ta có thể hiểu rằng, cấu trúc cốt truyện chính là yếu tố quan trọng nhất có giá trị kiến tạo và quy định nghệ thuật của tác phẩm và cũng là yếu tố đầu tiên được duy trì trong tác phẩm chuyển thể. Cốt truyện Cuốn theo chiều gió mang đậm màu sắc sử thi. Nó không tập trung vào một cuộc đời cá nhân, mà xây dựng cuộc đời nhân vật như chứng nhân của của những cơn bão táp lịch sử. Cấu trúc cốt truyện được trình bày theo tuyến tính, chứ không mang yếu tố hồi cố: nó dõi theo cuộc đời Scarlett qua những biến cố khủng khiếp của chiến tranh: thời trước Nội chiến ở Georgia, thời Nội chiến ở Atlanta và Georgia, và thời hậu chiến ở Atlanta. Mặc dù có vẻ đơn giản, nhưng kiểu cấu trúc như vậy hầu như mô phỏng vòng quay tất yếu của lịch sử và cái nhìn dứt khoát, thực dụng của Scarlett. Tuy vậy, trong cốt truyện lớn mang tính lịch sử của Cuốn theo chiều gió vẫn có những câu chuyện con của hành trình từng cuộc đời. Thứ nhất là câu chuyện về tình yêu của Scarlett với Asley bắt đầu ở đầu cuốn sách, khi 26 Scarlett có tình cảm với Ashley rồi kết hôn với Charles, Kennedy và Rhett. Thứ hai là câu chuyện về tình bạn của Scarlett và Melanie bắt đầu từ khi Scarlett nghe tin Ashley sẽ lấy Melanie, rồi đứng ra bảo vệ mẹ con Melanie trong những năm nội chiến. Thứ ba là câu chuyện về tình yêu của Scarlett với trang trại Tara, khi Scarlett nhầm tưởng Tara không có ý nghĩa gì nếu mình không có Asley và kết thúc khi cô nhận ra Tara là nguồn sức mạnh mới của mình. Cấu trúc cốt truyện bao gồm nhiều mối quan hệ chồng chéo, khởi đầu, thay đổi, kết thúc, nhưng tất cả các cốt truyện con trong cốt truyện chính đều tuân theo một logic tất yếu: xuất phát đều là sự ảo tưởng của Scarlett, và kết thúc khi cô nhận ra sự thật quá trễ. Cũng như cái tên Cuốn theo chiều gió, cuộc đời Scarlett đầy những kế hoạch và hy vọng lớn lao, dần thành hiện thực rồi dần thất bại và biến thành tro tàn cuốn đi theo gió. Scarlett đau khổ khi ước mơ của cô không thành (không thể có Ashley) và nhưng còn đau khổ hơn khi ước mơ đó thành sự thật (khi có thể có Ashley). Nhìn chung cấu trúc cốt truyện của tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió được tổ chức thành bốn tuyến chính, với logic cấu trúc nhất quán như ta đã nói ở trên: (i) Tuyến truyện về tình yêu của Scarlett Những tình huống hiểu lầm diễn ra xuyên suốt câu chuyện, tạo nên đau khổ cho cuộc đời của Scarlett chính là ảo tưởng mù quáng vào cuộc tình với Ashley, chàng hoàng tử hào hoa thanh lịch đến từ trang trại Mười hai cây sồi. Tình yêu đó đến từ sự cảm phục và tôn thờ mù quáng của Scarlett, cô gái có nửa dòng máu gốc Ireland, đối với nền văn hoá quý tộc miền Nam nước Mỹ mà Asley là đại diện. Bi kịch là ở chỗ cô đã yêu Asley không phải như một con người bằng xương bằng thịt, mà như một biểu tượng văn hoá, chính vì thế cho nên tình yêu đó đầy ảo tưởng và không hề thực chất. Nhưng với tính hiếu thắng ích kỷ của mình, Scarlett đã không thể nhận ra điều này cho đến khi quá muộn. 27 Trong ký ức của Scarlett, cô gái được nuông chiều trong nhung lụa của đồn điền Tara, Ashley xuất hiện trước mắt cô như một hiệp sĩ bước ra từ truyện cổ tích: … Hôm ấy, nàng đang đứng trên thềm và Ashley cỡi ngựa đi trên con đường dài, y phục bằng nỉ mỏng toàn màu xám và chiếc cà vạt rộng khổ màu đen làm nổi bật chiếc sơ mi xếp nếp hình tổ ong. Cho tới bây giờ, nàng vẫn còn hình dung được từng chi tiết về y phục của chàng, đôi giày bóng sáng chói làm sao ấy và cái kẹp mang hình đầu nữ quái Medusa, chiếc nón Panama rộng vành mà chàng vội lấy xuống cầm tay ngay khi thấy mặt nàng. Chàng đã nhẹ nhàng rời lưng ngựa và ném dây cương cho một thằng bé da đen, để ngắm nàng với đôi mắt mở to, với nụ cười nở rộng, và ánh mắt tươi sáng đã biến mái tóc vàng óng ả của chàng thành một mũ bạc rực rỡ. Và chàng đã nói: "Em lớn lắm rồi, Scarlett ạ". Và nhẹ nhàng bước lên các bậc thềm, chàng đã hôn tay nàng. Và giọng nói của chàng! Nàng không bao giờ quên được nhịp nhảy rộn ràng của tim mình, khi nghe giọng nói ấy lần đầu tiên, nó êm lướt, trầm ấm và dìu dặt làm sao! (tr.43) Chính ảo tưởng tình yêu đó đã ngăn trở Scarlett bước đến thứ hạnh phúc thật sự, tình yêu thật sự với người phù hợp nhất với mình, Rhett Butler. Mặc dù Scarlett có lờ mờ nhận ra sự khác biệt quá lớn trong tâm hồn hai người, từ niềm yêu thích văn học nghệ thuật cho đến thái độ với cuộc chiến tranh, lờ mờ nhận ra Ashley không thật sự cùng chung một suy nghĩ với nàng. Thế nhưng vì tính hiếu thắng, không bao giờ thừa nhận mình nhầm trong đánh giá mọi việc, nên Scarlett luôn hiểu lầm mọi thái độ Ashley dành cho mình, và vẫn yêu thương âm thầm mù quáng Asley. Scarlett luôn vin vào những kỉ niệm ngắn ngủi giữa họ để buộc mình tin là Ashley yêu mình. Phải cho đến cuối truyện, khi đối diện với một Ashley ngơ ngác, suy sụp, vô hồn, mất phương hướng khi mất Melanie, Scarlett mới hoảng hốt nhận ra Asley hoàn 28 toàn không phải mẫu đàn ông dành cho mình. Sự thức nhận muộn màng này khiến cho Scarlett nhận ra tình yêu đầu đời của mình là một ảo tưởng sai lầm, đến mức cô phủ nhận sạch trơn những mê say từng dày vò mình trước đó, để nhìn thẳng vào sự thật và đánh giá lại bản thân một cách nghiệt ngã, điều mà cô chưa bao giờ làm trước đây vì cô quá tự tin vào bản thân mình: … Có đặt anh ta lên khay vàng cho không, mình cũng chẳng lấy! Nhưng dù sao mình vẫn nặng nợ với anh ta đến hết đời. Chừng nào mình còn sống, mình còn phải trông nom anh ta, lo cho anh ta khỏi chết đói, cho thiên hạ khỏi xúc phạm tình cảm của anh ta. Anh ta sẽ chỉ như một đứa con nữa bám lằng nhằng lấy váy mình. Mình đã mất người mình yêu và thay vào đấy là một đứa con nữa (tr. 744). (ii) Tuyến truyện về tình bạn của Scarlett với Melanie Melanie không chỉ là tình địch của Scarlett trong mối quan hệ với Asley, Scarlett còn căm ghét Melanie vì cô quá điềm đạm, nhân hậu, tốt bụng và được mọi người yêu quý. Melanie như một tấm gương đối nghịch, đặt trước mặt Scarlett để nhắc nhở cô về sự ích kỷ xấu xa của chính bản thân mình. Chính vì thế Scarlett nhiều lần nguyền rủa Melanie chết quách đi cho mình đỡ phiền toái, hay nói đúng hơn, cho mình không phải đối diện với sự tầm thường của chính mình. Tuy vậy, Scarlett không dám thừa nhận nguyên nhân đó với bản thân mà chỉ cho rằng mình muốn Melanie chết đi để mình có thể đến hoàng tử trong mơ Ashley: … Ðôi khi Scarlett tự hỏi tại sao Mélanie không chết luôn khi ở cữ tại Atlanta cho rồi, thế có phải yên chuyện không. Nàng sẽ có thể lấy Ashley sau một khoảng thời gian thoả đáng, đồng thời trở thành một bà mẹ kế tốt của bé Beau nữa (tr.746-747). Phải đến lúc khi Melanie qua đời, Scarlett mới nhận ra sự thật rằng Melanie mới người bạn duy nhất của nàng, chính sự dịu dàng nhân hậu của 29 Melanie mới là nguồn sức mạnh nâng đỡ nàng vượt qua bao khó khăn trắc trở suốt một quãng đời dài, không khác gì một người mẹ nâng đỡ đứa con hư hỏng. Scarlett nhận ra mong muốn thầm kín xấu xa của mình ngày nào là một tội ác, và ân hận giày vò: … Melanie là người bạn duy nhất mình từng có, nàng nghĩ thầm tuyệt vọng, người phụ nữ duy nhất yêu mình thực sự ngòai Mẹ ra. Cô ấy cũng giống Mẹ. Người nào cũng bám vào Melly cũng như cả Tara bám vào vạt áo Ellen (tr. 737). … Và giờ đây mình phải trả giá. Điều mình cầu ước bao lần nay đã đến. Mình đã cầu cho Melanie chết để mình được Ashley. Thì nay cô ấy đã chết, mình đã được anh ta, nhưng mình lại không cần anh ta (tr. 744). … Nàng đã dựa vào Melanie như dựa vào chính bản thân mình mà nàng không biết. Giờ đây Melanie sắp chết và Scarlett biết mình không thể thiếu nàng. Giờ đây, rón rén đi qua buồng lại gần cái thân hình im lìm kia, tim thắt lại vì kinh hòang, nàng biết rằng Melanie đã là gươm và mộc của nàng, niềm an ủi và sức mạnh của nàng… Và giờ đây, khi buồn rầu nhìn lại quá khứ, Scarlett hiểu ra rằng Melanie bao giờ cũng ở đó bên cạnh nàng với một thanh gươm trong tay, kín đáo như cái bóng của chính nàng, yêu nàng, chiến đấu vì nàng với một dạ trung thành mù quáng chống lại bọn Yankee, lửa, cái đói, cái nghèo, dư luận và thậm chí cả những người máu mủ ruột thịt của cô ấy. Scarlett cảm thấy lòng can đảm và tự tin từ bỏ mình khi nàng nhận ra rằng thanh gươm từng vung lên sáng loáng để bảo vệ nàng trước thế gian, giờ đã vĩnh viễn tra vào vỏ. (tr. 737). Trong cấu trúc cốt truyện ba tuyến mà chúng ta đã trình bày ở trên, thì cái chết của Melanie đóng vai trò như một cú hạ màn, giải quyết mọi xung đột giữa các cặp nhân vật Scarlett- Rhett, Scarlett- Asley và Scarlett- Melanie. Nó khiến cho Scarlett nhận ra chân tướng của tình cảm của mình đối với Asley, với Rhett, với Melanie. Nó khiến cho chân tướng của người đàn ông hào hoa 30 Asley lộ rõ, chỉ còn như một đứa trẻ chưa lớn. Nó khiến Rhett nhận ra sự phù phiếm trong hành trình anh đã theo đuổi cùng Scarlett. Và nó giúp đóng lại tiểu thuyết trong một cái kết mở đầy ý nghĩa nhân sinh. (iii) Tuyến truyện về tình yêu của Scarlett với Tara Có thể coi đây là tuyến truyện bao trùm, giải thích cho toàn bộ những vấn đề lớn trong quan hệ của các nhân vật. Tình yêu của Tara đã dẫn lối cho Scarlett trước những quyết định quan trọng nhất của cuộc đời mình: Tìm gặp Rhett để hạ mình xin anh dùng tiền giúp mình đóng thuế cứu Tara; Quyến rũ và kết hôn với Kennedy để lấy tiền cứu Tara, chấp nhận điều tiếng và sự day dứt vì Kennedy là người yêu của chính em gái mình, Suelle; Chấp nhận lấy Rhett sau khi Kennedy qua đời chỉ vì Rhett đảm bảo nguồn kinh tế để duy trì Tara. Scarlett là một cô gái mạnh mẽ và can trường, nhưng trước bao nghịch cảnh nàng luôn trở về với Tara, để tìm kiếm sự bình an cho tâm hồn và tái sinh lại nguồn năng lượng tuổi trẻ, rồi lại tiếp tục ra đi và dấn thân. Ngay trong bão táp của chiến tranh, giữa lúc Atlanta lâm vào cảnh bốn bề bị bao vây nguy khốn, Scarlett vẫn nhất quyết trở về cho dù có thể nguy hiểm đến tính mạng. Cô nói với Rhett: … Tôi sẽ về nhà, nàng kêu lên, giọng tan nát như một tiếng kêu xé ruột. Tôi sẽ đi về nhà tôi. Ông không thể ngăn cản tôi được. Tôi đi về nhà tôi. Tôi muốn gặp mẹ tôi. Tôi sẽ giết chết ông nếu ông còn ngăn cản tôi. Tôi cứ đi về nhà tôi. Vừa tức giận vừa sợ hãi, Scarlett mê man cả người rồi khóc oà lên. Nàng dùng hai nắm tay đấm vào ngực và lại kêu lên: “Tôi sẽ đi, dù có phải đi bộ. (tr. 560-561). Lần thứ hai, Scarlett bị sẩy thai trong lúc đang xô xát với Rhett, mất đi đứa con mình mong đợi. Đau đớn và tuyệt vọng, nàng trở về Tara như là một liệu pháp duy nhất để hồi phục bản thân. 31 Lần cuối cùng, khi ảo tưởng tình yêu với Asley tan vỡ và Scarlett nhận ra tình yêu chân chính của cuộc đời mình, lại là lúc Scarlett đánh mất tình yêu đó. Mất Melanie và mất luôn tình yêu của Rhett, nàng chỉ còn một nguồn động lực duy nhất để tiếp tục sống và chiến đấu: trở về Tara. Trong phần đầu cuốn sách, có thể thấy hai cuộc chiến diễn ra song song và theo cùng một chiều hướng tan vỡ, “cuốn theo chiều gió”: Cuộc chiến của miền Nam chống miền Bắc và cuộc chiến của Scarlett để cứu Tara. Miền Nam sụp đổ, trang trại Tara cũng mất. Gia đình Scarlett cũng tan nát. Phần cuối truyện, khi chiến tranh kết thúc, câu chuyện tập trung vào quá trình xây dựng và lấy lại những gì đã mất của Scarlett. Và kết thúc truyện cũng là một sự thành công của cốt truyện, với lời thoại nổi tiếng: Ngày mai là một ngày khác. Kết thúc là một trong những khía cạnh quan trọng của thi pháp kết cấu cốt truyện: Sự trở về với Tara là dự báo cho sự nghỉ ngơi sau bao bão tố, nhưng cũng là dự báo cho một nguồn sức mạnh quật khởi để bước vào một cuộc tranh đấu mới, giành lại tình yêu đã mất. 2.2.2. Người trần thuật Nếu ta trả lời cho câu hỏi Ai đang nói? Ai là tiếng nói tự sự trong văn bản? ta sẽ tiến gần đến với các định nghĩa sau về người trần thuật, hay nhân tố trần thuật (narrator, narrative agent): Người trần thuật là con người giả định đang kể chuyện, là "nhân tố phát ngôn ra những ký hiệu ngôn ngữ kiến tạo nên văn bản, hoặc nhân tố tương đương như vậy trong các phương tiện truyền thông khác". "Trong chương này, khi tôi nói về nhân tố tự sự, hay người trần thuật, tôi muốn nói đến cái chủ thể (ngôn ngữ, thị giác, điện ảnh), một chức năng chứ không phải một con người, tự biểu hiện chính nó trong cái ngôn ngữ kiến tạo nên văn bản. Không cần nhắc lại là nhân tố này không phải tác giả (lý lịch) của tự sự. Người trần thuật của Emma không phải Jane Austen. Nhân vật lịch sử Jane Austen không phải là không quan trọng đối với lịch sử văn học, 32 nhưng bối cảnh của cuộc đời bà không liên quan đến chuyên ngành cụ thể tự sự học. Để phân biệt cho rõ điều này, tôi sẽ gọi người trần thuật là "nó" cho dù có thể nghe có vẻ hơi kỳ dị." (Bal 1997: 18). Người trần thuật là người nói hay "giọng nói/ thái" (voice) trong diễn ngôn trần thuật (Genette 1980: 186). Người đó là nhân tố thiết lập liên hệ giao tiếp với người thụ thuật (addressee, narratee), người điều hành sự biểu đạt, người quyết định cái gì được kể, nó được kể như thế nào (đặc biệt là từ góc nhìn nào, và theo trình tự nào), và cái gì chừa lại không kể. Genette mượn phạm trù ngữ pháp thái (voice) để chỉ giọng nói của người trần thuật trong văn bản và những đặc trưng ngữ pháp đi kèm với giọng nói đó.” Có nhiều dạng thức người trần thuật: Người trần thuật ngôi thứ nhất dạng tự thuật (kể câu chuyện của mình), người trần thuật ngôi thứ nhất dạng chứng nhân (kể câu chuyện không phải của mình), người trần thuật ngôi thứ ba dạng toàn tri (biết tất cả), người trần thuật ngôi thứ ba dạng chủ quan (biết qua góc nhìn một hoặc hai nhân vật) và người trần thuật ngôi thứ ba dạng khách quan (biết ít hơn nhân vật). Tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió sử dụng dạng thức người trần thuật ngôi thứ ba toàn tri, nhưng nhiều trường đoạn vẫn sử dụng ngôi trần thuật thứ ba chủ quan từ góc nhìn của Scarlett. Đây một kỹ thuật tự sự cho phép người đọc hiểu được động cơ nằm phía sau những hành động của cô. Việc Scarlett chỉ theo đuổi tư lợi ích kỷ khiến cả xã hội xa lánh cô và có những lúc người đọc khinh ghét cô, nhưng vẫn có một yếu tố nhỏ gây thiện cảm với người đọc tồn tại xuyên suốt cuốn sách, ngay cả trong thời kỳ tồi tệ nhất của cô, đó là tinh thần quật cường và quyết tâm mạnh mẽ. Theo nghĩa này, tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió không miêu tả Scarlett như một nhân vật phản diện tham lam và độc đoán, mà là một tinh thần cứng cỏi cần được cảm thông và chia sẻ. 33 Người trần thuật toàn tri trong tiểu thuyết kể với chúng ta về cánh đồng Tara và sức mạnh của đất đai, về những ánh sáng rực rỡ và bóng tối đậm đặc… với cái nhìn thấu suốt toàn bộ câu chuyện, về nền văn hóa đẹp đẽ của miền Nam đã mất: … Đó là một miền dễ chịu với những ngôi nhà trắng, những cánh đồng cày thanh bình và những dòng sông vàng đục lờ lờ xuôi chảy. (tr.17) … Tara là định mệnh của nàng, cuộc chiến đấu của nàng. (tr.622) … Tình yêu của nàng đối với miền quê chập chùng đồi đất đỏ tươi này, đối với các chất đất màu máu, màu bụi gạch, màu thạch lựu, màu thần sa này, cái chất đất thần diệu đã làm nảy nở những bụi cây xanh lấm tấm bông trắng. Tình yêu đó là phần duy nhất ở Scarlett không suy chuyển, trong khi tất cả những cái khác đều thay đổi. Không nơi nào trên thế giới, có miền đất như vậy. (tr. 642) Người trần thuật đang kể câu chuyện của các nhân vật như một mảnh nhỏ của bức tranh bằng một giọng tiếc nuối. Đó là một thách thức với tác phẩm điện ảnh. Phim không thể thể hiện điều đó. Nên phim phải tìm các yếu tố khác (chúng tôi sẽ phân tích ở phần sau) Từ góc nhìn toàn tri này, có rất nhiều những chuyển động, quằn quại đau đớn, những trang đầy máu, những tiếng thét đau đớn. Đặc biệt là những cái mùi, mùi máu, mùi chất thải… làm cho Scarlett bị nôn ói, như một người say sóng: … Ôi, cái cảm giác buồn nôn khi đứng cạnh ông bác sĩ cố gắng để khỏi ói mửa khi con dao mổ sáng loáng của ông cắt vào lớp thịt bị thối hoại! Và ôi, nỗi khiếp sợ phải nghe những tiếng rú cất lên từ phòng mổ khi có người phải cưa chân hoặc cưa tay. (tr. 445) … Mùi mồ hôi, mùi máu, mùi những thân thể không được tắm rửa, mùi phân bốc lên thành những sóng nhiệt lượng cho đến khi hơi xú uế khiến nàng suýt lộn mửa. (tr.533) 34 Do quy mô của tiểu thuyết, ngoài cảnh này, người đọc còn có thể hiểu thêm về cuộc chiến 76 ngày, về các chiến lược, về tài năng của các tướng lĩnh. Và chúng ta biết về ngày 1/9, ngày Scarlett sinh em bé, cũng ngày Melanie sinh em bé… Bối cảnh về văn hóa, lịch sử nó mang lại là rất lớn. 2.2.3. Nhân vật Tìm hiểu nghệ thuật một tác phẩm tiểu thuyết, thì nhân vật là yếu tố trọng tâm, là hồn cốt của tác phẩm. Nhân vật chính là nơi tập trung và giải quyết các vấn đề. Do vậy nghiên cứu về nghệ thuật tiểu thuyết, không thể không nghiên cứu về thế giới nhân vật được thể hiện trong đó. Do văn học là nghệ thuật ngôn từ, nên nhân vật văn học có một điểm mạnh tuyệt đối so với nhân vật trong các loại hình nghệ thuật khác: đó là kiểu loại nhân vật có thể sử dụng ngôn từ một cách tự do để suy nghĩ, chiêm nghiệm, hồi tưởng, triết lý thông qua độc thoại nội tâm. “Cuốn theo chiều gió” kể lại câu chuyện xảy ra vào thời nội chiến 1861 – 1865 và những năm tái thiết ở miền Nam Hoa Kì. Nhân vật chủ yếu là những con người sống tại hạt Clayton và thành phố Atlanta, bang Georgia. Cũng như những tiểu thuyết có cốt truyện hấp dẫn khác thì tuyến nhân vật trong tác phẩm khá phong phú, đa dạng với trên dưới 100 nhân vật có tên và các nhân vật đám đông. Xét ở kết cấu thì các tuyến truyện trong tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió xoay quanh 4 nhân vật cột trụ: Scarlett, Rhett, Melanie và Ashley. Mạch truyện phát triển theo cuộc sống, số phận thăng trầm của các nhân vật này. Theo Phạm Ngọc Lan: “Trước hết cần phân biệt hai khái niệm — nhân vật (character) và dựng nhân vật (characterization). Nhân vật là hình tượng con người được tạo dựng trong tác phẩm, là kết quả của quá trình người đọc trừu xuất những chỉ dấu trong tác phẩm để tái tạo lại sau khi đọc xong tác phẩm, vì vậy, khái niệm nhân vật thuộc về cấp độ story — câu chuyện. Dựng nhân vật là hệ thống tổ 35 chức những chỉ dấu trong văn bản để từng bước tạo nên hình tượng nhân vật, vì vậy, khái niệm dựng nhân vật thuộc về cấp độ narrative — cốt truyện. Nhân vật có thể được mô tả như một mạng lưới những đặc trưng, nhất là về nhân cách. Tuy nhiên những đặc trưng này không hiện diện trong văn bản như là một danh sách để ta có thể truy cập và xác định một cách dễ dàng. Ta phải tập hợp, nối kết những chỉ dấu nhân vật được phân bố trong văn bản, có lúc phải suy luận từ những chỉ dấu ấy để rút ra đặc trưng của nhân vật. Về nguyên tắc, bất cứ yếu tố nào trong văn bản cũng có thể là chỉ dấu cho nhân vật, và ngược lại, các chỉ dấu nhân vật cũng có thể phục vụ những mục đích khác ngoài xây dựng nên hình tượng nhân vật (chẳng hạn tạo nên cấu trúc thời gian). Tuy nhiên, có một số dạng chỉ dấu rất đặc trưng, thường được sử dụng trong dựng nhân vật: xác định trực tiếp (direct definition), biểu đạt gián tiếp (indirect presentation) và củng cố qua loại suy (reinforcement by analogy).” Có thể thấy tác giả Margaret Mitchell đã sử dụng nhuần nhuyễn tất cả các kỹ thuật dựng nhân vật nói trên, đặc biệt là kỹ thuật biểu đạt gián tiếp thông qua ngoại hình, cử chỉ, hành động, lời nói của nhân vật trong việc xây dựng tính cách bốn nhân vật chính của tác phẩm: (i) Scarlett O’Hara Margaret Mitchell luôn bắt đầu việc giới thiệu một nhân vật của mình bằng ngoại hình, miêu tả một cách tỉ mỉ bằng những chi tiết chọn lọc, ngay lần đầu nhân vật xuất hiện. Đó là kỹ thuật biểu đạt gián tiếp. Là nhân vật chính của tác phẩm, Scarlett được miêu tả ngay khi tác phẩm bắt đầu, gây ấn tượng về một vẻ đẹp của miền Nam giàu sức sống: … Gương mặt cô pha trộn quá rõ những nét thanh tú của bà mẹ, một phu nhân quý tộc miền Duyên hải, gốc Pháp, với nét nặng nề của ông bố da dẻ hồng hào người Ailen. Tuy thế, đó là khuôn mặt ưa nhìn với cằm thon, hàm nở rộng. Đôi mắt xanh biếc của nàng được viền bởi những hàng mi dài rậm 36 uốn cong vút. Bên trên đôi mắt đó là hai vệt mày chênh chếch vạch thành hai đường nghiêng đậm nét trên làn da trắng trong của hoa mộc lan. (tr. 9) Michell sử dụng rất nhiều chi tiết biểu đạt gián tiếp có ý nghĩa “tranh cướp” để xây dựng cá tính Scarlett. Dù Scarlett bao nhiêu tuổi hay tái hôn bao nhiêu lần, trong lòng Scarlett vẫn là một đứa trẻ thích tranh đoạt. Khi bộ phim mở đầu, cô phẫn nộ khi người ta nói đến những vấn đề nghiêm trọng như bệnh tật hoặc chiến tranh, vì cô chỉ đơn thuần coi những vấn đề đó là sự cản trở cuộc vui của mình. Ngay cả khi cô phải chấp nhận những thực tế của cuộc sống, Scarlett vẫn khẳng định mình là trung tâm của sự chú ý. Cô giành giật của người khác bất cứ khi nào cô muốn: lấy Charles từ Ấn Độ, Frank từ Suellen, và tất cả những người hầu kẻ hạ từ các chị em của cô ở Tara mà không hề nghĩ đến cảm xúc của người khác. Ngay cả việc Scarlett theo đuổi Ashley, mà cô tưởng tình yêu lớn nhất của đời mình, cũng bắt nguồn từ mong muốn cướp anh khỏi một người phụ nữ khác – Melanie. Sức hấp dẫn của Scarlett nằm ở nội lực vô hạn của cô. Cô tự ném mình vào những khó khăn tồi tệ để giữ Tara tiếp tục và bán hàng cho người miền Bắc mà cô căm ghét để tiếp tục làm cho công việc kinh doanh phát đạt, cô luôn làm bất cứ điều gì cô phải làm để giành chiến thắng. Khi cố gắng vượt qua các phòng tuyến của quân miền Bắc để quay trở lại Tara, cô đã thành công bằng cách từ chối không nghĩ đến khả năng mình sẽ không thể về đến nhà. Khi xây dựng nhà máy của riêng mình với Kennedy, cô không cúi đầu trước những lời khuyên can về vai trò của phụ nữ. Ngay cả sự mất mát của những người thân yêu của cô cũng không cản được cô. Chỉ sau khi biết về cái chết của mẹ cô và bệnh mất trí của cha cô, cô mới quyết tâm cứu Tara, và sau cái chết của Bonnie, cuối cùng cô cũng nghĩ đến việc sinh thêm con. Khi Rhett bước ra khỏi cửa, thế giới sụp đổ, cô chỉ khóc trong giây lát trước khi quyết tâm giành lại anh, bước đầu tiên cần thiết khi cô cố gắng chinh phục lại thế giới đã gãy đổ của mình. 37 Scarlett nói dòng cuối cùng “Ngày mai là một ngày khác” sau khi Rhett dứt khoát rời bỏ cô. Câu nói này, mà phim sẽ sử dụng lại, là minh chứng cho việc Scarlett không bao giờ cho phép những tác động bên ngoài can thiệp vào thế giới của mình. Đôi khi, đặc điểm tính cách này như một nguồn sức mạnh cho Scarlett, nó loại bỏ mọi phiền nhiễu có thể khiến cô không đạt được những mục tiêu mà cô đã đặt ra cho mình. Tuy nhiên, có những lúc, sự bướng bỉnh và bất chấp của Scarlett cũng gây hại cho cô. Nó khiến cô không thể hiểu tình huống mình phải đối mặt và từ đó biết cách tốt nhất để đối phó. Khi những người lính Liên minh xuất hiện sau cuộc đột kích, cô chỉ quan tâm đến lợi ích của bản thân đến mức không biết họ đã đi đâu và họ gặp nguy hiểm thế nào. Điều tai hại hơn nữa đối với Scarlett là nỗi ám ảnh với Ashley. Khi khẳng định anh là người đàn ông duy nhất có thể khiến cô hạnh phúc, Scarlett không thể nhìn thấy mối quan hệ tốt đẹp của cô với Rhett cho đến khi quá muộn. Tương tự, cô không nhận ra mình cần sự hỗ trợ tinh thần của Melanie cho đến khi Melanie lâm chung. Nhưng trước nhu cầu bức thiết phải tồn tại và chăm sóc cho một gia đình lớn, bao gồm cả Ashley và Melanie Wilkes, con của họ, và những nô lệ trung thành của gia đình, chỉ có Scarlett mới đủ lòng quyết tâm, lòng dũng cảm và tính thực tế - có lẽ thậm chí là sự ngang bướng đến cố chấp - để chấp nhận thử thách sinh tồn trong thế giới hậu Nội chiến đã thay đổi hoàn toàn so với trước đây. Cuộc hôn nhân của cô với Frank Kennedy và Rhett Butler đều là những cuộc hôn nhân chóng vánh, chỉ vì lợi ích tiền tài, cho thấy cô đã chấp nhận và thậm chí là kiêu hãnh vứt bỏ quan niệm nữ tính truyền thống về hôn nhân để bước vào một cuộc phiêu lưu mới của một kiểu quan niệm hôn nhân đậm màu sắc thực dụng. (ii) Rhett Butler Rhett Butler, người chồng thứ ba của Scarlett O’Hara, mang tính cách kinh bạc, thực tế, tàn nhẫn và đầy hoài nghi. Biết Scarlett là người thực dụng, 38 nhưng anh vẫn ngưỡng mộ ý chí sống quật cường của cô. Rhett là người duy nhất nhìn thấu những thiếu sót lẫn ưu điểm của Scarlett, bởi lẽ như anh nói “Chúng ta rất giống nhau”. Sự thực dụng tàn nhẫn của Rhett thể hiện nhất quán ở ngoại hình, lời nói và cử chỉ hành động của anh. Rhett, trong mắt Scarlett … có vẻ hơi già, ít nhất cũng ba mười lăm tuổi. Người hắn cao lớn, thân hình vạm vỡ. Scarlett thầm nghĩ là chưa bao giờ nàng thấy một người đàn ông có vai rộng và bắp thịt rắn chắc như vậy, quá nhiều bắp thịt so với một người thượng lưu. Khi mắt nàng gặp hắn, hắn mỉm cười, để lộ hàm răng trắng toát như răng thú dưới bộ râu mép đen tỉa sát. Mặt hắn sạm nắng như mặt một tên hải khấu, mắt hắn thật đen và liều lĩnh như một tên tướng cướp đang ước lượng giá trị chiếc thuyền buồm mà hắn sắp đánh chiếm, hay một thiếu nữ mà hắn sắp cưỡng đoạt. (tr. 147). Cuộc hội thoại chớp nhoáng diễn ra ngay sau khi Rhett xuất hiện và cho Scarlett biết rằng anh đã nghe lén được lời tuyên bố của Scarlett về tình yêu dành cho Ashley, đã thể hiện trọn vẹn tất cả bản chất của con người Rhett và lỗ hổng chết người trong mối quan hệ của Rhett và Scarlett: - Thưa ông, ông không phải là một quý ông. - Còn cô, cô không phải một quý bà. Scarlett chú ý đến Rhett chính vì sự nổi loạn bất cần của anh khiến anh hoàn toàn khác với những quý ông miền Nam tinh tế, hào hoa và dịu dàng vây quanh cô. Việc anh sẵn sàng đưa cô vào những điệu nhảy vui tươi và những nụ hôn mãnh liệt sẽ là một điều tai tiếng trong mắt xã hội, nhưng trong vô thức của Scarlett, đây mới là điều Scarlett mong mỏi từ Ashley và từ chính cuộc sống tỉnh lẻ của cô. Rhett rất hiểu Scarlett khi nhận xét rằng cô khác biệt hoàn toàn với những cô gái phương Nam khác. Rhett là một lãng tử khinh bạc, bị mọi người ở quê hương Charleston từ chối, đã yêu Scarlett với hy vọng sâu sắc và đầy trải nghiệm, rằng một người phụ nữ sống như anh, suy 39 nghĩ giống như anh và cũng không ngại thách thức xã hội giống như anh, sẽ chia sẻ cùng anh một lý tưởng sống khác biệt. Niềm đam mê này cũng có mặt tiêu cực của nó. Mặc dù Scarlett chú ý đến Rhett vì sự khác biệt của anh với những “quý ông” truyền thống, nhưng những người đàn ông ôn hòa, lịch thiệp miền Nam — cụ thể là Ashley — đại diện cho sự tinh tế và hứa hẹn của xã hội miền Nam trước chiến tranh, vẫn cuốn hút cô. Cho dù cô sống và nghĩ một cách nổi loạn, rất khác biệt với những tiểu thư miền Nam xung quanh cô, nhưng Scarlett vẫn ảo tưởng mình là một người phụ nữ quý tộc miền Nam đúng nghĩa. Nửa đầu truyện Rhett theo đuổi sự bất cần phi truyền thống nơi Scarlett, nhưng cuối truyện anh ghê tởm điều đó. Anh phát hiện ra rằng người phụ nữ mà anh yêu đã không có những phẩm chất cần có của một người vợ tốt: lòng trắc ẩn, sự thấu hiểu. Bất kể Rhett làm gì cho cô, Scarlett dường như vẫn không quan tâm đến anh và không hiểu được tình yêu anh dành cho cô. Câu nói cuối cùng của Rhett trước khi ra đi “Thành thật mà nói, tôi không quan tâm.” (tr. 772) có lẽ là câu thoại đáng nhớ nhất mà phim Cuốn theo chiều gió sử dụng lại. Câu thoại này cho thấy sức mạnh của nhân vật Rhett giống hệt như Scarlett. Scarlett vốn ích kỷ và bướng bỉnh, bất chấp tất cả những khó khăn cô đã phải đối mặt, không bao giờ hoàn toàn chấp nhận rằng người khác cũng đáng được tôn trọng và ngưỡng mộ như cô. Còn Rhett, mặc dù lần đầu xuất hiện với phong thái táo bạo và bất cần hệt như Scarlett, nhưng tình cảm của anh dành cho Scarlett nhanh chóng cho thấy rằng tình yêu của anh đối với cô chính là gót chân Asin trong tính cách. Cuộc đấu tranh của anh lâu dài và khó khăn hơn nhiều so với cuộc đấu tranh của Charles hay Kennedy với tình yêu họ dành cho Scarlett. Vì anh yêu cô nhưng luôn tìm cách chống lại tình yêu đó để không tự đánh mất bản thân. Ngay cả khi anh thề rằng anh sẽ tự giải thoát khỏi Scarlett, anh vẫn cần cô và vẫn đến với cô, và anh nuôi hy vọng rằng một ngày nào đó cô sẽ yêu và trân trọng anh như 40 anh đối với cô. Rhett nghi ngờ, và thậm chí đôi khi ghét bản thân vì vòng xoáy của tình cảm đó. Cuối cùng, khi Rhett dứt bỏ mối quan hệ của mình với Scarlett, Rhett đã chứng tỏ rằng anh đã thật sự giải phóng bản thân. Trong Cuốn theo chiều gió, Margaret đã xây dựng nhân vật thông qua miêu tả tính cách bằng nhiều lối biểu đạt gián tiếp. Người đọc có thể nhận thấy trong cách miêu tả của Margaret Mitchell thường có sự nhấn mạnh đến một vài chi tiết cơ thể như: đôi mắt, nụ cười, giọng nói. Sự lặp lại thường xuyên của yếu tố này trong hầu hết các nhân vật cho ta thấy nó không phải là ngẫu nhiên, mà thuộc chủ đích nghệ thuật của tác giả trong khắc họa ngoại hình, qua đó làm bộc lộ tính cách nhân vật. Margaret Mitchell thường tiếp cận đôi mắt của các nhân vật, đúng với ý nghĩa “cửa sổ tâm hồn” của nó để soi thấu nội tâm các nhân vật. Scarlett có đôi mắt xanh biếc của nàng được viền bởi những hàng mi dài rậm uốn cong vút; xanh biếc như những đồng cỏ Ái Nhĩ Lan, thể hiện sự trẻ trung, tràn trề sức sống, thừa hưởng từ người cha Gerald với đôi mắt xanh biếc đầy quả cảm . Mắt Rhett thì lại đỏ rực như mèo hoang, và nó là sự bổ sung hoàn hảo cho tính cách “bất kham” của nhân vật này. Cô gái Melanie nhỏ bé dịu dàng thì rụt rè, lúc nào cũng như sợ sệt trong đôi mắt to màu nâu nhưng đôi mắt có những tia sáng êm đềm như một ao rừng mùa đông với những chiếc lá nâu lóng lánh xuyên qua mặt nước nằm im. Nhân vật mang dáng vẻ hoàng tử trong mơ Ashley cũng nhất quán với đôi mắt màu lam khắc khoải u buồn. Hay, Margaret Mitchell cũng hay chú ý đến giọng nói khi miêu tả ngoại hình nhân vật. Khó quên nhất là giọng của Ellen giọng nói êm như ru thường rót vào tai chồng con và đám gia nhân. Giọng bà êm dịu nhưng hơi líu ríu của người miền duyên hải xứ Georgia, nguyên âm dính liền nhau, phụ âm tách rời ra với chút ít âm điệu Pháp. Đó là thứ tiếng nói chẳng bao giờ cất cao khi ra lịnh hoặc quở trách con, nhưng là tiếng nói mà mọi người ở Tara phải tuân hành tức khắc, trong khi những lời gầm thét ỏm tỏi của chồng bà bị 41 kể như vô hiệu. Vì là yếu tố làm nên cá tính nhân vật này mà giọng nói trở đi trở lại nhiều lần mỗi khi nhân vật xuất hiện, nói với con cái hay gia nhân trong nhà thì giọng nói vẫn êm và dịu dầu là ngợi khen hay rầy bảo, nói với chồng thì bằng giọng nói thật thấp nhưng nghiêm nghị (về vụ Wikerson làm cho Slattery có bầu). Nhân vật nữ có những nét tính cách khá giống Ellen, Melanie cũng có giọng nói êm ái đặc biệt, đến chính Scarlett phải công nhận đó là điểm chính yếu trong sự duyên dáng của nàng ta. Giọng nói của Ashley thì êm lướt, trầm ấm và dìu dặt làm sao! nên đã trở thành kí ức in sâu trong trái tim Scarlett và nuôi dưỡng tình yêu ấy suốt một thời gian dài. Ngoài ra, tính cách nhân vật được thể hiện qua độc thoại nội tâm. Margaret Mitchell để cho nhân vật của mình bộc lộ nội tâm theo từng sắc thái tính cách khác nhau, giúp người đọc có cơ hội du hành vào thế giới cảm xúc của nhân vật, mà tiêu điểm tập trung nhất là độc thoại nội tâm của Scarlett: Nàng giấu đầu trong lòng bàn tay để mẹ không nhìn thấy mặt, và những ý nghĩ của nàng buồn thảm quay về Ashley. Tại sao chàng lại định cưới Melanie trong khi thật lòng yêu nàng, Scarlett? Và trong khi chàng cũng biết là nàng yêu chàng? Tại sao chàng có thể chủ tâm bóp vỡ trái tim nàng? Đột nhiên, một ý tưởng sáng lòe và mới mẻ, xẹt như sao chổi qua trí óc nàng: − Ủa, Ashley đâu có biết là mình yêu chàng! Suýt nữa nàng đã thở ra thật mạnh vì sự khích động bất ngờ đó. Tư tưởng nàng dừng lại như bị tê liệt một lúc lâu, hụt hơi trong một lúc rồi lại phóng sổ về phía trước. − Làm sao chàng biết được? Mình luôn luôn tỏ ra kiêu kỳ, đứng đắn và cao quí trước mặt chàng, chàng có thể nghĩ mình chỉ coi chàng như một người bạn. Đúng rồi, chính vì vậy mà chàng không bao giờ tỏ tình với mình (tr. 108). Quan điểm trần thuật từ ngôi thứ ba toàn tri, nhưng kết hợp với trần thuật chủ quan từ góc nhìn của Scarlett, đã dẫn đến toàn bộ cấu tạo tự sự của tác phẩm trở thành hành trình độc giả phiêu lưu và khám phá tính cách đặc biệt của nhân vật chính, như là đại diện của một giá trị văn hoá mới mẻ đang hình thành ở nước Mỹ thời hậu chiến. 42 2.3.4. Không gian Theo lý thuyết tự sự học: “Nghiên cứu phối cảnh không gian và thời gian của tự sự từ định hướng cảu cấu trúc luận đòi hỏi ta xử lý đối tượng với những đối lập lưỡng phân có khả năng tạo nên những thang trượt. Theo Mieke Bal, ta có thể khảo sát không gian dựa theo những cặp lưỡng phân như trong-ngoài, cao-thấp, xagần, đóng-mở, sáng-tối... Không phải ngẫu nhiên mà trong Vụ án của Kafka, những nơi K. tìm đến để có chút manh mối về vụ án của mình đều là những không gian tối tăm ẩm thấp, chật chội ngột ngạt: toà án, nhà hoạ sĩ Titorelli... Sự đối lập giữa một bên là bóng tối và sự ngột ngạt của không gian với một bên là hy vọng tìm ra ánh sáng, sự minh bạch và sự tự do của K báo trước thất bại không thể tránh khỏi của con người duy lý trong một thế giới hiện sinh vô nghĩa lý. Cũng có thể sử dụng những đối lập lưỡng phân tương tự để nghiên cứu thời gian: ngắn-dài, nhanh-chậm, liên tục-gián đoạn, ngày-đêm... Trong Cuốn theo chiều gió của Margaret Mitchell, sự đối lập giữa một đêm đẹp đẽ ngắn ngủi ở trang trại Mười hai cây sồi với những năm tháng kinh hoàng đằng đẵng của chiến tranh nhấn mạnh sự lụi tàn của cái đẹp, của danh dự thượng lưu trong cơn bão lốc của sự thực dụng tầm thường” (Phạm Ngọc Lan, 2019) Xây dựng không gian để chuyển tải ý nghĩa văn hoá tư tưởng của nước Mỹ thời nội chiến và hậu chiến là một trong những thành công của tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió. Trong tác phẩm, tồn tại hai không gian đối lập: Ấp Tara ở Geogia, nơi Scarlett trưởng thành, và thành phố Atlanta nơi nàng vươn lên xây dựng cuộc sống mới sau chiến tranh. Đây là hai không gian đặc trưng cho hai bầu khí quyển văn hoá khác biệt: văn hoá miền Nam truyền thống và văn hoá nước Mỹ thời hậu chiến. Cũng có thể coi hai không gian này là kết quả của kỹ thuật dựng nhân vật theo phương pháp “củng cố qua loại suy” đã nói ở phần trên. 43 Tác phẩm mở ra ở Georgia vào những ngày trước chiến tranh, nơi truyền thống hào sảng của tinh thần quý tộc âm thầm duy trì như một dòng chảy ngầm mạnh mẽ trong đời sống thường nhật. Khi Nội chiến bùng nổ, bối cảnh truyện chuyển sang Atlanta, nơi chiến tranh đã phá vỡ hoàn toàn những cấu trúc xã hội truyền thống và tạo dựng nên những mối quan hệ quyền lực mới. Khi miền Nam thua trận và chế độ nô lệ bị bãi bỏ, thì mâu thuẫn trong nội bộ nước Mỹ càng ngày càng trầm trọng. Người da trắng sợ hãi người da đen, người miền Nam căm ghét người miền Bắc, và tầng lớp quý tộc bần cùng thù hận tầng lớp tư sản mới nổi. Nếu không gian Georgia là miền Nam thời trước Nội chiến với bầu không khí văn hoá sang cả, đẹp đẽ và trùm trong sương mờ của một quá khứ đã mất, thì Atlanta là hình ảnh trỗi dậy mạnh mẽ của miền Nam sau Nội chiến. Ở Georgia, Mammy dạy Scarlett về những phép tắc ứng xử đầy nữ tính của phụ nữ quý tộc. Còn ở Atlanta, Scarlett vùng thoát ra khỏi các quy tắc hành của phụ nữ miền Nam để đi tìm một diện mạo phái tính mới. Sự khắc nghiệt của chiến tranh, sự tàn phá và huỷ diệt của nó đã mở ra cho Scarlett những khả năng mới để vươn lên, để trở thành một “nữ tính” mạnh mẽ và quật cường, trái ngược với những gì cô được dạy về “nữ tính” dịu dàng kiểu truyền thống ở Georgia. Margaret Mitchell minh họa cấu trúc giai cấp xã hội ở miền Nam vùng Georgia với nhiều nhân vật khác nhau đại diện cho các cấp độ xã hội khác nhau. Ở dưới cùng của cấu trúc giai cấp da trắng là Slatterys, những nông dân nghèo láng giềng của gia đình O'Hara, những người không có nô lệ. Tiếp theo là những người nông dân như Will Benteen, những người sở hữu một vài nô lệ và thành công ở mức độ vừa phải, nhưng chắc chắn không giàu. Ở tầng lớp cao nhất của xã hội là những chủ đồn điền với những đồn điền đồ sộ và hàng trăm nô lệ như gia đình O'Hara và những người hàng xóm của họ, nhà Fontaine, Calvert, Wilkes và Tarleton. 44 Tất nhiên, cuộc nội chiến đã xóa bỏ hết những khác biệt này và ở không gian Atlanta hậu chiến, mọi người đều phải đi theo con đường riêng của mình, bất kể họ là ai. Thế giới của miền Nam truyền thống, đại diện là không gian Georgia, là một thế giới được xác định bởi các quy tắc ứng xử xã hội và giới tính cứng nhắc. Các quy tắc rõ ràng và khắt khe, chi phối cách ăn mặc, hành động và nói năng của các quý bà và quý ông, và còn có các hình phạt từ phía dư luận đối với những hành vi vi phạm, đặc biệt là những hành vi liên quan đến quan hệ nam nữ. Khi Rhett lần đầu tiên xuất hiện tại bữa tiệc ở Mười hai Cây sồi, một tin đồn đầy tai tiếng đã lan truyền về việc anh ta không được “đón nhận” ở quê nhà Charleston, vì anh ta đã từng qua đêm với một phụ nữ nhưng sau đó từ chối kết hôn với cô, điều này làm tổn hại danh tiếng của cả hai. Vậy nên người miền Nam không coi Rhett là một “quý ông”, anh đứng ngoài những ràng buộc và quy tắc hành xử của nam tính truyền thống. Scarlett là một cô gái gốc Ireland sinh ra và lớn lên trên đất Georgia và được giáo dục theo kiểu truyền thống và vô cùng tôn sùng văn hoá quý tộc miền Nam truyền thống, cô đã luôn cố gắng tuân thủ các quy ước xã hội về phái tính. Nhưng cũng hệt như Rhett, cô vẫn luôn cảm thấy bó buộc, ngột ngạt trong những quy ước đó. Khi Charles qua đời, Rhett đề nghị Scarlett khiêu vũ với mình tại một buổi quyên góp chiến tranh, cô đã mừng rỡ chấp nhận, và như thế cô vi phạm nghiêm trọng quy ước để tang chồng mình, khiến cả xã hội thượng lưu Atlanta bàng hoàng giận dữ. Sau khi chiến tranh kết thúc, Scarlett luôn cảm thấy những điều giáo huấn về cách hành xử quý tộc mà mẹ mình đã dạy hầu như là vô ích đối với cô trong hoàn cảnh khó khăn và thay đổi như hiện thời. Cô bước dần trên thang bậc thành công ở Atlanta bằng cách phá vỡ mọi quy tắc hành xử nữ tính đó, gây chấn động xã hội một lần nữa khi cô mua và vận hành một nhà máy gỗ mà không cần sự giúp đỡ của chồng cô, Frank Kennedy. Về sau nữa, cũng hệt như Rhett, cô không được 45 các gia đình “đón nhận” nhất là các em gái cô, trừ gia đình Melanie và Ashley. Từ cảnh mở đầu của cuốn tiểu thuyết, khi Gerald O'Hara giải thích với con gái rằng tình yêu đất đai là một đặc điểm riêng biệt của người Ireland, và kết thúc cuốn tiểu thuyết, khi Scarlett thề quay lại với Tara, tiểu thuyết “Cuốn theo chiều gió” thể hiện hàm ý sâu sắc rằng Scarlett sẽ lại đứng lên, lại tìm thấy nguồn sức mạnh của mình từ đất đai, và cả hàm ý rằng văn hoá truyền thống miền Nam không thể mất, cũng như Tara trong Scarlett không thể lụi tàn. 46 Tiểu kết chương 2 Cuốn theo chiều gió là một câu chuyện tình lãng mạn nhưng mang quy mô lịch sử lớn, với nhân vật Scarlett O’Hara là biểu tượng cho công cuộc Tái thiết ở miền Nam. Kỹ thuật tự sự của Margaret Mitchell mang tính sử thi cao độ, với sự song trùng số phận lịch sử của nhân vật với số phận lịch sử của vùng đất miền Nam nước Mỹ. Cấu trúc cơ bản của cốt truyện là mối tình tay tư Scarlett, Rhett, Melanie và Ashley. Scarlett say mê Ashley vì lý do duy nhất là cô không thể có anh. Hơn nữa, anh đại diện cho lý tưởng đã mất của văn hoá quý tộc phương Nam - một kiểu hiệp sĩ hoang mang bị bỏ lại sau một thế giới đang phát triển. Tương phản rõ rệt với Ashley là một Rhett thực dụng và năng động - một kẻ sẵn sàng làm bất cứ điều gì để tồn tại. Về mặt này, Rhett và Scarlett rất xứng đôi vừa lứa. Cả hai đều quyết tâm giành chiến thắng trước sự tàn phá của thực tại và sẵn sàng hy sinh mọi nguyên tắc để làm được như vậy. Và như cái tên của tiểu thuyết đã gợi ra, cũng như số phận các nhân vật trong truyện đã khép lại, mọi hy sinh, tranh đoạt, ảo vọng rồi sẽ cuốn theo chiều gió. 47 Chương 3. KỸ THUẬT TỰ SỰ TRONG PHIM CUỐN THEO CHIỀU GIÓ CỦA VICTOR FLEMMING 3.1. Giới thiệu chung về phim Cuốn theo chiều gió Cuốn theo chiều gió (Gone with the wind) (1939) là bộ phim Mỹ, thuộc thể loại phim chính kịch-lãng mạn-sử thi, được phỏng theo tiểu thuyết cùng tên của Margaret Mitchell, xuất bản năm 1936. Phim được sản xuất bởi David O.Selznick, đạo diễn Victor Fleming và kịch bản gốc Sidney Howard. Bộ phim được quay ở miền Nam nước Mỹ trong thời gian xảy ra nội chiến. Các diễn viên chính bao gồm: Clark Gable, Vivien Leigh, Leslie Howard, Olivia de Havilland và Hattie McDaniel. Nội dung của phim xoay quanh cuộc nội chiến Mỹ và thời kì tái thiết nhìn từ quan điểm của một người Mỹ da trắng ở miền Nam. Với độ dài ba giờ bốn mươi phút và bốn phút nghỉ giữa hai phần, Cuốn theo chiều gió là bộ phim Mỹ dài nhất từng được thực hiện tính đến thời điểm hiện tại. 48 Ra mắt năm 1939, phim Cuốn theo chiều gió vẫn chứng tỏ sức sống lâu bền trong lòng khán giả khi dẫn đầu danh sách 100 bộ phim thành công nhất mọi thời đại về doanh thu tại Mỹ. Đây là kết quả từ cuộc thăm dò của nhật báo điện ảnh Screen Digest. Bộ phim đoạt 9 giải Oscar vừa được bình chọn là bộ phim có nhiều khán giả nhất mọi thời đại trong lịch sử chiếu bóng Anh Quốc. Kể từ khi được phát hành năm 1939, Cuốn theo chiều gió đã mang lại 3,4 tỷ đô la, kém một chút so với con số kỷ lục 4 tỷ đô la doanh thu phòng vé của Titanic). Bộ phim Cuốn theo chiều gió xây dựng lại cốt truyện gồm 2 phần (ở giữa có một đoạn ngưng) như sau: Phần 1 mở đầu bằng cảnh Scarlett O’Hara ngồi ở đồn điền Tara giữa hai chàng trai hâm mộ cô. Khi cha cô, Gerald O’Hara, trở về nhà và kể với cô về cuộc hôn nhân sắp tới của Ashley Wilkes với cô em họ Melanie Hamilton, cô bàng hoàng vì Asley là người cô thầm yêu. Gerald nhắc nhở cô về tầm quan trọng và sự vĩnh cửu của mảnh đất và đồn điền Tara, nhưng cô không hiểu lời ông mà chỉ đau khổ khi nghĩ về Ashley. Cảnh thứ hai, tại một bữa tiệc nướng vào ngày hôm sau ở Mười hai cây sồi, nhà Asley, Scarlett nổi cơn ghen khi nhìn thấy Ashley và Melanie. Rhett Butler trông thấy Scarlett trên cầu thang và ngắm nhìn cô, khiến cô hoang mang vì có cảm giác Rhett nhìn thấu tâm can mình. Scarlett gọi Ashley vào thư viện để tỏ tình, nhưng Ashley nói rằng anh yêu cô nhưng họ quá khác biệt nhau, rồi anh bỏ đi. Tức giận, Scarlett ném vỡ chiếc bình hoa. Rhett xuất hiện và cho biết mình đã chứng kiến toàn bộ màn tỏ tình của Scarlett. Cuộc nội chiến nổ ra. Scarlett đồng ý kết hôn với Charles Hamilton trước khi anh gia nhập quân ngũ. Ngay sau đó, Scarlett nhận được một lá thư thông báo về cái chết của Charles trong chiến tranh. Cô rời Tara đến Atlanta để ở với Melanie, và ở đó, cô gặp lại Rhett. Rhett trả 150 đô la để khiêu vũ với Scarlett khi cô vẫn còn đang mặc đồ tang tại một vũ hội từ thiện. Mọi người 49 đều rất sốc trước lời đề nghị này, nhưng Scarlett đồng ý. Sau đó, Rhett đến thăm cô thường xuyên. Miền Nam tan hoang khi chiến tranh tiếp diễn. Scarlett cùng Melanie làm y tá tình nguyện chăm sóc những người lính bị thương. Khi gặp Ashley, Scarlett hứa sẽ thay anh chăm sóc Melanie và con của họ. Atlanta bị tấn công, Scarlett buộc phải đỡ đẻ cho Melanie một mình. Trên đường phố của thành phố bị bao vây, Scarlett gặp lại Big Sam, cựu quản đốc nô lệ của trang trại Tara, ông kể cho Scarlett về sự suy sụp của gia đình cô, và bệnh tình của mẹ cô. Rhett giúp Scarlett, Melanie, đứa con mới sinh của Melanie và Asley, cùng Prissy chạy trốn khỏi thành phố. Nhưng giữa đường, chứng kiến quân đội miền Nam đấu tranh tuyệt vọng với quân miền bắc, lòng tự trọng trỗi dậy, Rhett đưa cho Scarlett khẩu súng của anh rồi bỏ đi để tham gia chiến đấu cùng quân miền Nam. Một mình đưa mọi người về Tara, Scarlett thấy mẹ cô đã chết, cha cô tâm thần bất ổn và Tara đổ nát. Kết thúc phần I của bộ phim là một cảnh mang ý nghĩa biểu tượng: Scarlett quỳ xuống nhổ củ cải để ăn và thề sẽ làm bất cứ điều gì để không bao giờ bị đói nữa. Phần 2 mở ra với cảnh Scarlett, gia đình cô và những người nô lệ còn lại đang hái bông trên cánh đồng. Khi một tên lính đào ngũ miền Bắc định vào nhà cướp của, cô đã giết anh ta bằng khẩu súng của Rhett. Sau đó, khi biết rằng khoản thuế đối với Tara đã được tăng lên 300 đô la, Scarlett tuyệt vọng, tìm gặp Ashley và đề nghị bỏ trốn cùng nhau. Ashley trả lời rằng Scarlett sẽ không bao giờ có thể ra đi vì cô quá yêu vùng đất này. Khi tên quản đốc cũ của Tara đòi mua lại đồn điền, Scarlett từ chối. Cha cô lên ngựa để đuổi hắn đi nhưng bị ngã ngựa và qua đời. Quyết định phải cứu Tara bằng mọi giá, Scarlett mặc một chiếc áo đẹp, đến Atlanta, tìm cách quyến rũ Rhett để anh trả nợ cho mình, nhưng Rhett hiện là tù nhân của phe Liên minh, bị bỏ tù do trục lợi chiến tranh và các khoản tiền của anh đều đang 50 bị phong toả. Trên đường trở về Tara, Scarlett tình cờ gặp Frank Kennedy, người yêu của em gái cô, và cô quyết định quyến rũ và kết hôn với anh để có tiền đóng thuế. Sau đó Scarlett dùng tiền của Frank để xây dựng một nhà máy cưa và tìm cách đưa Ashley vào làm việc ở đó để có cơ hội gần anh. Scarlett bị tấn công khi đang lái xe qua thị trấn Shanty một mình. Frank, Ashley, Rhett và một số đồng phạm khác thực hiện một cuộc đột kích ban đêm vào thị trấn Shanty, dẫn đến cái chết của Frank. Không lâu sau đám tang của Frank, Rhett cầu hôn Scarlett và cô chấp nhận. Scarlett bị tấn công trên đường đi qua Thị trấn Shanty, và khi đi trả thù cho cô, Frank bị giết và Ashley bị thương. Rhett hỏi cưới Scarlett và chuyển đến Atlanta, họ có một con gái tên là Bonnie Blue. Scarlett nói rằng đây sẽ là đứa con cuối cùng của họ vì cô vẫn còn yêu Ashley. Căm ghét Scarlett, India em gái Asley tung tin đồn về quan hệ giữa Scarlett với anh mình. Tin đồn đến tai Rhett, anh giận dữ buộc Scarlett phải tham dự bữa tiệc sinh nhật Ashley với trang phục rực rỡ để hạ nhục cô trước dư luận. Tuy nhiên Melanie vẫn tin tưởng và đứng về phía Scarlett. Rhett mang Bonnie đến London. Khi Bonnie nói rằng em muốn về nhà với mẹ, Rhett trả con lại cho Scarlett và nói rằng anh sẽ ra đi. Scarlett nói mình đang mang thai và cô không muốn có con. Ngay sau đó, một cuộc tranh cãi bùng nổ, Scarlett ngã xuống cầu thang và sẩy thai. Bi kịch ập đến khi Bonnie chết trong khi cưỡi ngựa nhảy qua hàng rào. Rhett đau khổ, bất chấp lời van xin của Mammy, không đồng ý chôn cất con gái mình. Melanie vốn đã suy nhược vì mệt mỏi và đang mang thai lần thứ hai, đã đổ bệnh và qua đời. Trước khi chết, cô yêu cầu Scarlett chăm sóc Ashley và đứa con của họ, Beau, và đối xử tốt với Rhett. Scarlett nhận ra rằng cô chưa bao giờ thật sự yêu Ashley, và vội vã về nhà để nói với Rhett rằng mình thực sự yêu anh. Tuy nhiên, khi trở về, cô thấy Rhett đã chuẩn bị ra đi, và nói rằng 51 anh không còn quan tâm đến cô. Cô gục ngã, nhưng rồi quyết định trở về Tara và tìm cách giành lại Rhett. Phim kết thúc bằng câu nói mang tính biểu tượng lấy từ tiểu thuyết gốc: “Ngày mai là một ngày khác”. 3.2. Kỹ thuật tự sự trong phim Cuốn theo chiều gió Tất cả các yếu tố của tự sự đều quan trọng đối với hình thức phim tự sự, tuy nhiên ở đây chúng tôi xin chỉ nói đến các yếu tố cấu trúc cốt truyện, nhân vật và không gian. 3.2.1. Cấu trúc cốt truyện Warren Buckland, khi bàn về cấu trúc tự sự trong nghệ thuật điện ảnh, đã viết: “Một câu chuyện được kể lại trong phim không chỉ là một chuỗi ngẫu nhiên của các sự kiện mà giữa các sự kiện đó còn có mối liên hệ nhân quả. Nếu một bộ phim dựa trên logic tự sự thì một sự kiện này xảy ra sẽ là do một sự kiện trước đó: sự kiện B xảy ra do sự kiện A […] Các cảnh phim cũng như các cảnh quay thường được liên kết với nhau thông qua chuỗi tự sự nguyên nhân – kết quả” (Buckland, 2011, tr. 67). Vậy việc chuyển thể từ tiểu thuyết sang điện ảnh trước hết sẽ bắt đầu bằng quá trình lược chuyển cốt truyện thành những phân đoạn có quan hệ logic, nhân quả. Có một hằng số không bao giờ thay đổi trong quá trình chuyển thể, là phương thức cơ bản của việc chuyển thể: bộ phim chuyển thể được tạo dựng từ những phân đoạn liên tiếp nhau, kể lại một câu chuyện lấy từ nội dung của tác phẩm gốc. Nếu như tác phẩm gốc là một câu chuyện hoàn chỉnh do một người trần thuật kể lại, với những chi tiết có liên hệ đa chiều (không nhất thiết là quan hệ nhân quả), thì đạo diễn phim giống như một người kể chuyện khác, tìm thấy một nguồn năng lượng mới, một cấu trúc mới và những người thụ thuật mới để kể lại câu chuyện đã có một lần nữa. Điểm chung nổi bật nhất của tiểu thuyết và phim là tiềm năng và thiên hướng trần thuật. Và không thể phủ nhận rằng, ở một số cấp độ nhất định, thể loại trần thuật không chỉ là điểm chung của tiểu thuyết và các bộ phim dựa trên chúng mà còn là yếu tố 52 chủ yếu có thể chuyển dịch lại giữa hai thể loại. Bao quanh chúng ta là những câu chuyện. Khi ta nói “đi xem phim” ta luôn nghĩ rằng ta đi “nghe” phim kể về một câu chuyện nào đó. Chúng ta có thể đã biết khá nhiều về câu chuyện cụ thể mà bộ phim sẽ kể. Có thể ta đã đọc cuốn sách mà bộ phim đó chuyển thể hoặc đã xem bộ phim chuyển thể khác trước đó. Khi khán giả xem phim, ta sẽ chọn lọc các kí hiệu, hồi tưởng lại thông tin, đoán trước những gì sẽ xảy ra tiếp theo và nhìn chung là tham gia vào việc sáng tạo lại hình thức phim bằng khả năng nối kết các ký hiệu. Bộ phim sẽ định hình cho những mong chờ nhất định bằng cách gợi trí tò mò, ngạc nhiên và hồi hộp trong những ký hiệu mang đặc trưng điện ảnh. Đoạn kết cũng có thể kích hoạt trí nhớ bằng việc nhắc nhở người xem điểm lại những sự kiện trước đó, và có thể xem xét đánh giá chúng dưới ánh sáng mới. Theo Graham Robert và Heathr Wallis, “Trong thuật chuyện cổ điển, các sự kiện được liên kết nhau bằng quan hệ nguyên nhân kết quả. Điều đó có nghĩa rằng, chúng ta luôn thấy và hiểu về lý do của hành động từng diễn ra. Nói cách khác, hành động là những vận động rõ ràng và thường tập trung trong những được dây chính của mạch tự sự. Các cảnh đoạn phim nào mà không được thấy rõ hiệu quả thì bị loại ra. Điều đó dẫn đến phải cấu trúc phim chặt chẽ và sự tính toán kinh tế cho cấu chuyện được kể” (Robert, 5859). Để đảm bảo có một cấu trúc tự sự chặt chẽ, phim chuyển thể cần phải lựa chọn một đường dây hành động chính và lược bỏ những sự kiện nằm ngoài đường dây hành động chính đó. Bộ phim Cuốn theo chiều gió giữ lại gần như nguyên vẹn các sự kiện chính của tiểu thuyết, nhưng lược bỏ khá nhiều những câu chuyện mang tính sử thi của cuộc chiến tranh Nam Bắc. Nhiều chi tiết, nhân vật, tuyến truyện (đặc biệt các nô lệ của gia đình Scarlett và các con của cô trong những cuộc hôn nhân trước) đều bị lược bỏ. Do quy mô hạn chế của một tác phẩm điện ảnh không cho phép, nên chiều kích sử thi của tác phẩm có phần bị giới hạn 53 so với tiểu thuyết. Hệ quả tất yếu là bộ phim tập trung nhiều hơn vào cuộc đời Scarlett và so với cuốn tiểu thuyết gốc thì đã giảm thiểu đi rất nhiều tính chất song trùng giữa cuộc đời của cô và lịch sử suy tàn và trỗi dậy của miền Nam qua chiến tranh. Ngoài ra có thể kể đến một nguyên nhân cốt yếu ngoài quy mô giới hạn của phim: Là một bộ phim tự sự, phim chỉ cung cấp những thông tin phù hợp với chuỗi sự kiện mang tính chất nguyên nhân – kết quả mà đạo diễn lựa chọn. Ở đây, trong phim Cuốn theo chiều đó, là chuỗi sự kiện về tình yêu của Scarlett. Các sự kiện được lựa chọn để giữ lại trong cấu trúc tự sự của phim là các sự kiện liên quan đến bi kịch tình yêu tay tư Scarlett- Asley- MelanieRhett, được kết nối trong chuỗi logic đặc biệt: từ ảo tưởng, tính toán đến tỉnh thức. Chuỗi vận động của các sự kiện được dẫn dắt bởi chuỗi nhân quả của tâm lý Scarlett, tạo nên một cấu trúc ngầm gọn gàng hơn so với phim nhưng đổi lại cũng kém hoành tráng và tính sử thi cũng thấp hơn nhiều. Nhà lý thuyết tự sự học Tzvetan Todorov mô tả cấu trúc đặc thù của tự sự nói chung bằng mô hình sau: "Nếu phân tích truyện "Đàn ngỗng trời" theo cách này, ta sẽ thấy câu chuyện bao hàm 5 yếu tố bắt buộc: (1) trạng thái cân bằng ban đầu; (2) tình trạng xấu đi do cậu em trai bị bắt cóc; (3) cô chị phát hiện trạng thái mất cân bằng; (4) truy tìm và giải cứu em trai; (5) tái thiết lập trạng thái cân bằng ban đầu—trở về nhà." (Dẫn theo Phạm Ngọc Lan) Tuy mô hình căn bản này bị giới nghiên cứu tiểu thuyết cho là quá đơn giản, nhưng từ đó về sau, giới điện ảnh thường xây dựng cấu trúc tự sự của phim theo mô hình này (trạng thái cân bằng – một yếu tố tác động dẫn đến mất cân bằng – phát hiện trạng thái mất cân bằng – nỗ lực khắc phục trạng 54 thái mất cân bằng – tái thiết một trạng thái cân bằng mới). Theo đó, có thể thấy đạo diễn Flemming đã rút gọn cấu trúc tự sự quy mô lớn và phức tạp của tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió xuống quy mô hẹp của điện ảnh bằng cách chỉ tập trung vào những diễn biến chính: (1) Trạng thái cân bằng: Trước khi nội chiến nổ ra, Scarlett sống bình an giữa những chàng trai hâm mộ cô ở Tara. (2-3) Một yếu tố tác động dẫn đến mất cân bằng và phát hiện trạng thái mất cân bằng: Scarlett ghen với tình yêu của Asley và Melanie – đồng thời chiến tranh nổ ra. (4) Nỗ lực khắc phục trạng thái mất cân bằng: Scarlett tìm cách giành lại Asley và sống còn qua cuộc nội chiến. (5) Tái thiết một trạng thái cân bằng mới: Scarlett nhận ra mình yêu Rhett khi đã quá muộn và quyết định trở về Tara. Việc lựa chọn này cho thấy đạo diễn Flemming vẫn tôn trọng cấu trúc tuyến tính của tác phẩm gốc nhưng tập trung nhiều hơn vào sự thay đổi tâm lý của nhân vật chính. Toàn bộ các sự kiện khác được tổ chức xung quanh mạch phát triển tâm lý của Scarlett O’Hara. Cũng như trong tiểu thuyết gốc, cấu trúc tự sự này gắn liền với hình thức kể chuyện toàn tri (với người kể chuyện thấu triệt mọi thông tin về nhân vật và thời đại). Theo Warren Buckland, có hai hình thức tự sự chính trong điện ảnh: “Thông tin tự sự được giới thiệu đến khán giả thông qua hai hình thức kể chuyện trong phim – kể chuyện giới hạn và kể chuyện thấu triệt (hay còn gọi là kể chuyện toàn tri, biết tuốt) […] Với mỗi cảnh phim cũng như mỗi cảnh quay, bạn hãy tự đặt câu hỏi: Nó đang giới thiệu điểm nhìn của ai? Ai đang cung cấp thông tin tự sự cho tôi? Hãy đặt những câu hỏi này khi bạn phân tích cách kể chuyện của một bộ phim” (Buckland, 82-83). 55 Thay vì sử dụng ngôn từ của người kể chuyện như trong tiểu thuyết, tác phẩm điện ảnh sẽ sử dụng máy quay như một người kể chuyện đặc thù. Hình thức kể chuyện giới hạn là hình thức tái hiện lại câu chuyện chỉ thông qua góc nhìn của một người kể chuyện cụ thể (tương đương với điểm nhìn nội tại trong lý thuyết tự sự học). Khán giả chỉ tiếp cận với những nội dung mà nhân vật này biết, thông qua góc máy quay giới hạn trong tầm nhìn của nhân vật đó. Trong khi đó, hình thức kể chuyện thấu triệt (toàn tri) sẽ cho phép máy quay di chuyển tự do, có thể đi theo ánh nhìn của tất cả các nhân vật hoặc thậm chí là tách ra khỏi nhân vật để đi theo ánh nhìn của một người đứng ngoài, để giúp cho khán giả có thể nắm được nhiều thông tin hơn so với các nhân vật trong phim và bao quát được tất cả các sự kiện được kể. Bộ phim Cuốn theo chiều gió lựa chọn điểm nhìn toàn tri giống như trong tiểu thuyết, điểm nhìn này cho phép khán giả quán triệt toàn bộ thông tin về các sự kiện xảy ra trong cuộc đời từng nhân vật, mối quan hệ giữa các nhân vật với nhau và bối cảnh lịch sử xã hội, phát huy tính sử thi của cốt truyện. Rất nhiều cảnh quay mang tính sử thi cao độ, kể chuyện qua cái nhìn của một nhân vật đứng ngoài, đứng trên tất cả và biết hết tất cả. Ví dụ cảnh phim kinh điển khi Scarlett đến bệnh viện tìm bác sĩ Meade để về đỡ đẻ cho Melanie, cái nhìn từ trên cao cho thấy Scarlett và những người lính bị thương chìm vào trong một không gian hỗn loạn, nơi những thân phận con người bé nhỏ bị nhấn chìm trong dòng thác lũ khủng khiếp của những biến động lịch sử. 56 Tuy nhiên phim cũng kết hợp một số đoạn có hình thức kể chuyện giới hạn, ví dụ hành trình Scarlett đi tìm gặp Rhett để có tiền trả thuế cho Tara. Điều này tạo nên sự hồi hộp lo âu cho khán giả, vì ra không biết điều gì sẽ xảy ra khi nhân vật lâm vào tình thế ngày càng bế tắc (thuế tăng, Rhett không thể lấy tiền ra khỏi tài khoản, Scarlett lang thang trên đường phố Atlanta, thẫn thờ không biết đi đâu, làm gì). Vì chỉ biết được những gì Scarlett biết, nên khán giả cũng hoàn toàn bất ngờ trước quyết định táo bạo của cô khi gặp Kennedy và biết được số tài sản mà anh đang có: cô lập tức quyến rũ và lấy anh để có tiền trả thuế cho Tara, bất chấp việc anh là người yêu của Suellen em gái mình. 3.2.2. Nhân vật Theo Graham Robert và Heathr Wallis: “Thuật kể của Hollywood cổ điển có sự tập trung vào xung quanh một hoặc hai nhân vật, những người mà động cơ, mục đích và khát vọng của họ tạo nên hình dạng cơ bản của câu chuyện. Thậm chí, trong trường hợp của câu chuyện về những sự kiện lịch sử quan trọng, ví dụ chiến tranh (hoặc thảm hoạ nêu trên) mạch chuyện vẫn tập trung vào trải nghiệm cá nhân của một hoặc hai nhân vật chính và vào cách mà họ thoát ra khỏi tình huống hiểm nghèo làm nền cớ cho câu chuyện, hoặc vào bối cảnh của những trải nghiệm riêng tư” (Robert, tr. 59). Điều này đặc biệt xác đáng đối với tác phẩm điện ảnh Cuốn theo chiều gió, trong đó mạch 57 chuyện tập trung vào những trải nghiệm của nhân vật chính Scarlett O’Hara làm nền cho toàn bộ câu chuyện về nước Mỹ thời nội chiến và hậu nội chiến. Nhìn chung điện ảnh vẫn huy động những khía cạnh chính yếu của kỹ thuật dựng nhân vật mà lý thuyết tự sự học đã tổng kết, để xây dựng tính cách nhân vật, trong đó quan trọng nhất là kỹ thuật trình bày gián tiếp: “Trình bày gián tiếp là kỹ thuật xây dựng đặc điểm tính cách của nhân vật dựa trên những yếu tố biểu hiện của tính cách đó (theo nguyên tắc hoán dụ). Các biến thể chính yếu của trình bày gián tiếp bao gồm: + Biểu đạt qua hành động + Biểu đạt qua lời nói + Biểu đạt qua ngoại hình + Biểu đạt qua môi trường” (theo Phạm Ngọc Lan, 2019) Các cử chỉ, hành động, lời nói và các yếu tố ngoại hình của 4 nhân vật chính trong phim hầu như được giữ nguyên vẹn theo những miêu tả đã có trong tiểu thuyết gốc đã phân tích ở phần trên. Chỉ duy có thủ pháp độc thoại và những miêu tả trực tiếp về nhân vật là không phù hợp với hình thức điện ảnh nên hầu như không được sử dụng. Tuy nhiên vì quy mô về thời gian của phim không dài như tiểu thuyết, nhưng phim lại có lợi thế về chất liệu tổng hợp, nên kỹ thuật dựng nhân vật sẽ sử dụng thêm nhiều yếu tố khác như trang phục, đạo cụ, diễn xuất và bố cục khung hình để khắc hoạ tính cách nhân vật. Đó là những phương pháp để nhấn mạnh tính cách nhân vật đặc trưng cho điện ảnh, mà tác phẩm phim thường sử dụng để xây dựng nhân vật theo kỹ thuật “trình bày gián tiếp”. (i) Diễn xuất Các diễn viên đóng phim luôn luôn sử dụng khuôn mặt của mình như những yếu tố hoán dụ để diễn tả tính cách. Các bộ phận biểu cảm nhất trên 58 khuôn mặt là vầng trán, miệng và cặp mắt. Tất cả kết hợp với nhau để đưa ra tín hiệu là nhân vật sẽ phản ứng ra sao với tình huống trong phim. Chính vì cấu trúc tự sự chính của phim xoay quanh quá trình phát triển tâm lý và tình cảm của Scarlett nên diễn xuất của nữ diễn viên Vivien Leigh trở thành tâm điểm kết nối mọi diễn biến và sự kiện, vừa diễn tả sự phát triển của cốt truyện, vừa diễn tả xuất sắc tính cách quật cường của nhân vật. Cặp mắt giữ một vị trí quan trọng trong phim. Trong bất kì cảnh nào, các chuyển biến tâm lý chính yếu đều được truyền tải qua hướng liếc của nhân vật, qua cách sử dụng lông mi, ánh nhìn, dáng vẻ của trán… Từ đó, mặc dù không dùng đến ngôn ngữ nhưng diễn biến của cốt truyện vẫn được chuyển tải đến người đọc thông qua diễn biến tâm trạng. Ánh mắt sắc như dao là thế mạnh của diễn viên Vivien Leigh. Cô thể hiện rõ sự kiêu ngạo, lạnh lùng, vùng vằng hay giận dữ của mình bằng ánh mắt. Trong khung hình trên, khi Scarlet đứng trên cầu thang nhìn thấy Rhett đang nhìn mình, ánh mắt cô thể hiện rõ sự bàng hoàng lo sợ, như biết được người đàn ông đó đang thấu suốt tất cả tính cách hiếu thắng và những tính toán nhỏ nhen ích kỷ của cô. 59 Hình ảnh trên đặc biệt thu hút bởi ánh mắt của Scarlett khi cô đã nói dối để quyến rũ và lấy Frank, người yêu của em gái mình, nhằm có tiền đóng thuế cho trang trại Tara. Đôi mắt thể hiện rõ sự áy náy, chút cắn rứt, chút lấm lét lo âu, nhưng toàn bộ cơ thể cô vẫn ngồi thẳng trong một tư thế đầy kiêu hãnh, với chiếc áo nhung đỏ đắt tiền như một thứ “chiến lợi phẩm” từ cuộc hôn nhân đầy tính toán của cô (màu đỏ được sử dụng rất nhiều trong những khung hình liên quan đến những ham muốn và quyết tâm của Scarlett). Hình ảnh Scarlet nổi bật trên nền ngôi nhà đổ nát ở Tara, nhấn mạnh sự trỗi dậy của cô trên đống tro tàn như một con phượng hoàng phục sinh đầy mạnh mẽ và ngạo nghễ. Xung đột dữ dội trong tâm lý và chiến thắng cuối cùng vẫn thuộc về con người hiếu thắng trong Scarlett được thể hiện một cách tuyệt vời không bằng phương tiện ngôn ngữ, mà bằng tư thế, gương mặt và phục trang nhân vật – những yếu tố tự sự của điện ảnh. Tính cách ngang tàng, hào hoa và nổi loạn của Rhett Butler được thể hiện rõ nét qua ánh mắt của diễn viên Clark Gable. Ngay từ lúc vừa xuất hiện, khán giả đã được giới thiệu ngay về tính cách ngang ngạnh của Rhett qua lời đồn của các cô gái dự tiệc: “Hắn ta có nhiều điều tiếng không tốt” “Gã đâu có 60 được mời” “Cha mẹ gã không nói chuyện với gã” “Gã bị đuổi khỏi trường West Point” “Gã tằng tịu với một cô gái rồi từ chối cưới cô ấy”, v.v. Ánh mắt và nụ cười nửa miệng của Rhett cho thấy anh biết rõ và bình thản trước tất cả những lời đồn đó mà không một lời giải thích, nhưng cũng ánh mắt đó chăm chú ngưỡng mộ hướng về Scarlett. Sự chuyển biến tinh tế chỉ trong vài giây trên gương mặt diễn viên Clark Gable, từ vẻ giễu cợt bình thản thể hiện trên nụ cười nhếch trên khoé miệng và ánh mắt nhìn nghiêng nghiêng, nhanh chóng chuyển sang chú ý và ngưỡng mộ, thể hiện bằng nét chuyển động nhẹ trên chân mày và ánh mắt ngước lên cao. Một nét diễn tinh tế cho thấy một biến chuyển lớn trong tâm lý nhân vật, báo trước một biến cố lớn sắp xảy ra trong cuộc đời người đàn ông ngang ngạnh, sống để thách thức xã hội này: Một thách thức mới đang mở ra trước mắt anh. Ngoài ra, các diễn viên cũng diễn bằng cả thân thể của họ. Cách thức một nhân vật đi như thế nào, đứng hay ngồi ra sao đều truyền tải một liên kết nhất định giữa tính cách và dáng dấp. Ngoài ra, khoảng cách giữa các nhân vật, tư thế, đài từ… đều có thể góp phần xây dựng tính cách nhân vật và ngầm báo trước hướng phát triển của cốt truyện. Trong cảnh diễn trên của Clark Gable, tư thế và dáng đứng của anh, chuyển từ dáng tỳ một tay ngạo nghễ sang dáng tựa hai tay, như thể anh đang đón nhận một sự thay đổi lớn về tình cảm, khiến con người ngang tàng trong anh bỗng vô thức cảm thấy mình cần một điểm tựa tâm lý nào đó. Chỉ một nét diễn thoáng qua báo trước một biến 61 chuyển lớn trong chuỗi cốt truyện của phim. Đó là ý nghĩa lớn lao của diễn xuất đối với nghệ thuật tự sự của điện ảnh. Cảnh gặp gỡ giữa Melanie và Scarlett cho thấy rõ sự đối lập giữa tính cách hai nhân vật: màu xanh bên phía Scarlett và màu đỏ bên Melanie, sự vồn vã thể hiện trong tư thế vươn về phía trước của Melanie và sự giả tạo trong tư thế đứng thẳng của Scarlett. Ánh mắt của Ashley – một quý tộc tinh tế - cho thấy anh nhận ra ngay tình thế này. Nên cảnh phim ngay sau đó có sự thay đổi về tương quan vị trí: 62 Ashley di chuyển về phía Melanie, cho thấy rõ sự lựa chọn dứt khoát của anh. Bố cục khung hình thể hiện rõ sự cô độc của Scarlet và báo trước thất bại trong âm mưu tính toán của cô. Nhưng Scarlet vẫn kiêu hãnh với tư tế đứng thẳng, chiếc mũ to choán một khoảng không lớn trong khung hình, thể hiện sự tự tôn mạnh mẽ ngay trong thất bại (trái với dáng dấp hơi nghiêng về trước của Asley – chỉ dấu của sự che chở; và dáng dấp hơi cúi đầu của Melanie – chỉ dấu của sự khiêm nhường và dịu dàng, dù nàng mới chính là người chiến thắng). (ii) Phục trang và đạo cụ Bất cứ vật gì trong điện ảnh đều có thể trở thành đạo cụ để thể hiện tính cách nhân vật: một cặp kính (các phim Potemkin, L.A. Confidental), một đôi giày (các phim Strangers on a Train, The Wizard of Oz), một chiếc áo veste (Million). Trong phim Titanic, viên kim cương của Rose vừa là một báu vật mà các nhà thám hiểm muốn tìm kiếm, vừa thể hiện quan hệ yêu đương giữa cô và Jack. Phục trang có thể được sử dụng để nói lên xuất thân và hoàn cảnh nhân vật, hoặc cả cá tính và tình cảm nhân vật. Hệ thống đạo cụ không chỉ nói lên địa điểm và thời gian của sự kiện mà cả đặc điểm nhân vật hoặc tạo kết nối với chủ đề phim. 63 Màu trắng được sử dụng rất nhiều trong trang phục của Scarlett thời trẻ, thể hiện sự trong trắng, ngây thơ của cô. Khi ta gặp Scarlett trong cảnh phim đầu, cô mới chỉ là một đứa trẻ - một đứa trẻ hư hỏng luôn được nuông chiều, ngây thơ, hiếu thắng và chưa trải đời. Và, cô bước ra trong một chiếc váy đăng ten nhiều tầng lớn, thể hiện điều kiện sống sung túc, tính cách hư hỏng do được nuông chiều quá mức, lẫn sự ngây thơ và ngầm ý khoe khoang tự đại. Cả màu sắc và những đường bèo nhún đều làm nổi bật tuổi trẻ và sự ngây thơ trong sáng của cô, đồng thời cũng truyền tải thông điệp về cuộc sống nhung lụa được cưng chiều. Ngoài ra, một chút chi tiết màu đỏ nổi bật (ruy băng trên tóc và thắt lưng) thấp thoáng trong trang phục, như ngầm dự báo trước với khán giả: tính nóng nảy, sự quyết liệt và sức mạnh tiềm tàng sẽ trở thành yếu tố chính trong tính cách của nhân vật về sau. Bộ trang phục tiếp theo của Scarlett, bộ cô mặc trong bữa tiệc nướng định mệnh ở trang trại Mười hai cây sồi, sử dụng một kỹ thuật tương tự để làm nổi bật đặc điểm tiêu cực nhất của Scarlett: sự đố kỵ. Chiếc váy, một lần nữa, lại kết hợp màu trắng và tùng xoè rộng để tạo ra không khí trẻ thơ như thể tình yêu và những trò đùa giỡn với đàn ông, với cô chỉ là một trò chơi. Chiếc mũ to chiếm một khoảng không lớn xung quanh cô, như muốn lấn át mọi người xung quanh, thể hiện tính cách hiếu thắng, ích kỷ và nổi loạn. 64 Những hoa văn và dải lụa màu xanh lá cây là chỉ báo cho sự đố kỵ và tham vọng ngầm khi cô tìm cách giành giật Ashley Wilkes từ tay Melanie (màu xanh lá cây, trong văn hoá phương Tây, là chỉ hiệu của sự đố kỵ). Trong khi đó, Melanie thường xuyên xuất hiện với trang phục màu trắng, hồng nhạt hoặc xám nâu, kiểu cách và phom dáng rất khiêm nhu so với màu xanh đậm hoặc đỏ tươi của Scarlett. Điều này vừa nhấn mạnh tính cách khiêm nhường, dịu dàng, vị tha của cô, vừa khắc hoạ cô như một đối trọng với con người Scarlett. Trong mỗi khung hình cô xuất hiện, cô đều đứng ở vị trí nền, khuất sau hoặc bị Scarlett lấn át. Nhưng không một khung hình nào cô đánh mất sự điềm tĩnh của mình. Trong những giờ phút bi thảm nhất của cuộc đời Scarlett, cô vẫn xuất hiện như một đối trọng để cân bằng lại cho tính ích kỷ của Scarlett, như một điểm tựa khiêm nhường nhưng luôn có mặt đúng lúc để làm chỗ dựa cho Scarlett. Tiếc rằng chỉ đến khi Melanie qua đời, Scarlett mới nhận ra giá trị cao quý thật sự của một người bạn như Melanie. 65 Bộ váy cưới Scarlett mặc trong lễ cưới với Charles Hamilton rất xộc xệch và không hề vừa vặn – nó là chiếc áo của mẹ cô, mà mẹ cô cao lớn hơn so với cô, nên trên người cô, chiếc áo bị lệch, trễ xuống và mất dáng. Dĩ nhiên ta cũng hiểu nguyên nhân chiếc áo đó không vừa vặn là vì Scarlet lấy Charles trong tình thế rất vội vàng, trước khi anh ra trận và cô không kịp may váy cưới. Nhưng hình ảnh chiếc váy cũng thể hiện đó là cuộc hôn nhân không phải của cô, cũng như chiếc áo không thuộc về cô. Chiếc áo cưới trở thành một chi tiết mang ý nghĩa kể chuyện cao độ: Màu trắng kem và chiếc tùng váy hẹp vốn chưa bao giờ gắn với tính cách nổi loạn và lấn át mọi người của Scarlett, nó vừa ngầm nhắc nhở người đọc rằng Scarlett đang bước vào cuộc hôn nhân không thuộc về mình, không phải của mình, vừa báo trước sự sụp đổ của cuộc hôn nhân chóng vánh này. 66 Chỉ có Rhett là người hiểu rõ nhất Scarlett, nên anh chọn mua tặng cho cô chiếc mũ loè loẹt mang màu xanh đố kỵ ngay khi cô mặc áo tang. Cô sinh ra không phải để mặc áo tang. Người con gái kiêu hãnh và yêu đời ấy căm ghét màu đen của chiếc áo đó cũng như căm ghét cuộc hôn nhân của chính mình. Phim không thể thể hiện hết những bực bội phiền toái của cô khi phải mang chiếc áo này, nên đạo diễn Flemming đã thể hiện bằng một chi tiết đắt giá: chiếc mũ lụa xanh rực rỡ và diêm dúa không hề phù hợp chút nào với chiếc áo tang – một Scarlet như con chim công ngạo nghễ giấu mình trong màu đen u ám. Khi Atlanta chìm trong chiến tranh, Scarlett được đẩy vào làm y tá tại bệnh viện quân đội, mặc dù thật sự cô không phải người phù hợp với công việc cần sự chịu dàng chu đáo này (điều này thể hiện rõ trên gương mặt cau có và nét chân mày luôn nhíu lại của cô). Cũng giống như việc cô không muốn mặc áo tang hay chiếc áo cưới màu trắng kem, cô cũng không muốn mặc chiếc tạp dề y tá, vì đó là những trang phục nằm ngoài con người và tính cách của cô – đó là những bộ trang phục biết kể chuyện, biết báo trước cho 67 người xem rằng cô đang sống cuộc sống không thuộc về mình. Ngay sau đó, ngôn ngữ tự sự điện ảnh tuyệt vời của bộ phim lại một lần nữa thể hiện ở những chi tiết trang phục gợi nên sức mạnh mà cô dùng để chống lại số phận: dải băng màu xanh lá đậm và chiếc mũ rộng. Từ lúc chiến tranh bùng nổ, Scarlett bắt đầu mặc những bộ quần áo đơn giản hơn, có màu tối hơn và tông màu trầm hơn. Màu sắc tươi sáng, sống động của những bộ váy thời trẻ ở Tara của cô đã không còn nữa, cũng như ánh sáng của văn hoá và lối sống miền Nam xưa đang tan nát dần đi trong cuộc chiến tranh Nam Bắc. Đến ngày trở về Tara, tủ quần áo của cô giảm xuống chỉ còn một chiếc váy xỉn màu duy nhất, mà như ta đã phân tích, cứ mỗi lần cô xuất hiện với những chiếc váy “không thuộc về mình” là một lần cô đang vùng vẫy đóng vai người khác, một vai diễn mà cô không hề mong muốn. Nhưng hãy xem, chiếc mũ to với dải lụa xanh vẫn còn đó, như một nỗ lực níu kéo cuối cùng của cô về những ngày rực rỡ ở Tara, mặc dù nó không ăn nhập gì với chiếc áo tàn tạ hiện tại. Mặc dù không gian xung quanh không còn là Tara ấm áp hay Mười hai cây sồi rực rỡ, nhưng chiếc mũ của ngày xưa vẫn ở đó, tỏa rộng trên đầu cô, kiêu hãnh và bất chấp: 68 . Scarlett đã mất tất cả mọi thứ mà mình yêu quý: đất đai, cuộc sống sang trọng, Ashley, những chiếc váy đẹp... Cô đã mất tất cả. Nhưng không phải là ngẫu nhiên mà khi cô quyết định đi tìm bác sĩ Meade về đỡ đẻ cho Melanie giữa cuộc tấn công tàn khốc của quân miền Bắc, ta nhìn thấy dải ruy băng màu xanh lá cây kiêu hãnh ngày nào ở Tara và chiếc mũ to choán một khoảng không gian lớn. Sự tương phản nổi bật giữa chiếc váy bẩn thỉu và rách rưới của cô với chiếc mũ lộng lẫy như một lời nhắc nhở nhỏ về thế giới đang đổ nát xung quanh cô. Chiếc mũ là tất cả những gì còn lại của cuộc đời cô, là ký ức mờ nhạt về Tara đẹp đẽ đầy nắng ngày nào. Chiếc mũ quá to, nổi bật giữa những hàng thương binh đang quằn quại đau đớn chờ bác sĩ, nhấn mạnh sự ích kỷ và cái tôi quá lớn của Scarlet trong một không gian lẽ ra hoàn toàn không phù hợp với cái tôi ấy – bệnh viện Atlanta. Nhưng quan trọng hơn, chiếc mũ xanh lá cây cũng đóng vai trò như một lời thách thức: Scarlett vẫn đang kiêu hãnh thách thức số phận, vẫn kiêu hãnh đứng cao hơn số phận để khẳng định cái tôi lớn vừa mạnh mẽ vừa ích kỷ của mình. Một chi tiết có giá trị tự sự không kém so với sức mạnh của ngôn từ kể chuyện trong tiểu thuyết, trong khả năng xây dựng tính cách nhân vật. 69 Và bộ váy mang tính biểu tượng của phim, bộ váy xanh lá mà Scarlett yêu cầu Mammy may từ chiếc rèm cửa, là đỉnh cao tuyệt vời của kỹ thuật dựng nhân vật theo kiểu hoán dụ bằng trang phục của điện ảnh. Một lần nữa, ta gặp màu xanh lá cây; một màu sắc liên tục được sử dụng để gợi tả những tính toán và mưu mô ích kỷ trong con người Scarlett. Chiếc váy cầu kỳ với rất nhiều hoa văn và chi tiết, nhưng vẫn chỉ là rèm cửa. Cô đến nhà tù trong trang phục của một quý bà vì ngay cả trong bước đường cùng, cần đến đàn ông để tồn tại và cứu mảnh đất Tara mà cô yêu quý, cô vẫn ngẩng cao đầu với sự tự tôn đáng kinh ngạc. Và đó là lý do tại sao chiếc váy này mang tính biểu tượng 70 cao đến thế: bởi vì nó thể hiện tuyệt vời khả năng sống còn trong bất kỳ hoàn cảnh nào của Scarlett một cách tự tin và kiêu hãnh. Cô soi gương và thấy mình quá gầy – không sao cả, cô sẽ mặc chiếc áo khép cổ hai bên để che xương vai, nhưng khoét sâu cổ để tạo sự quyến rũ, và tùng xoè rộng như một bà hoàng. Cô vẫn sẽ bước vào nhà tù như một bà hoàng, tùng váy rộng chiếm một không gian lớn – biểu tượng của cái tôi quá lớn: ngay cả khi cô cần đến đàn ông để tồn tại, cái tôi của cô vẫn là trên hết. Những ngày ở Atlanta với Frank, Scarlett trút bỏ những bộ váy nữ tính và mang trên mình những chi tiết đầy nam tính, thậm chí những chi tiết của trang phục quân đội – như trong bộ váy trên, một tín hiệu ngầm cho thấy cô đang từ bỏ vai trò nữ tính truyền thống để lột xác thành một doanh nhân quật cường. Gương mặt không còn những nụ cười và ánh mắt thu hút đàn ông nữa – gương mặt của cô bây giờ là những cú chau mày và ánh nhìn tập trung vào sổ sách chứ không nhìn vào người đang đối thoại với mình. Dường như cô không còn cần đến đàn ông để trở thành trung tâm của khung hình – mà chính con người cô, tính cách cô đã là trung tâm, bất cần sự vây quanh của người khác. 71 Trang phục và những đạo cụ xuất hiện trong nhà Scarlett khi sống với Rhett cho thấy những khát vọng và hoài niệm năm xưa về lối sống quý tộc miền Nam chưa bao giờ tắt trong cô. Những bức tranh viền vàng, tường trang trí tinh tế, chăn lụa và rèm đăng ten của những lâu đài miền Nam năm xưa, một mặt cho thấy đam mê không tắt của một cô gái miền Nam, một mặt ngầm chỉ tình yêu của cô với Ashley – đại diện cho lối sống hào hoa của miền Nam cũ – vẫn chưa hề tắt ngay cả khi cô sống bên Rhett. Tóm lại, nói như Graham Robert: “Phục trang là một phần làm nên cảm nhận trong bối cảnh chung. Ở đó, cách ăn mặc chỉ ra nioeen đại lịch sử và môi trường xã hội. Phục trang cũng là chỉ dấu trực tiếp của tầng lớp xã hội, bối cảnh văn hoá và nét riêng của nhân vật […] Phục trang còn bao hàm cả hoá trang và đạo cụ, đồ dùng cá nhân giúp người xem cảm nhận về không gian, thời gian và tính cách hoá nhân vật cũng tương đương vai trò của dạng chuyện và thể loại. Sự thay đổi của phục trang có thể làm thay đổi rõ rệt cảm xúc về tính cách và tình huống” (Robert, 6-7). Cuốn theo chiều gió là một tác phẩm đạt đến tầm kinh điển trong nghệ thuật sử dụng phục trang và đạo cụ để khắc hoạ tính cách nhân vật, thay thế tuyệt vời cho kỹ thuật dựng nhân vật bằng ngôn ngữ kể chuyện. 72 3.2.3. Không gian Theo Graham Robert và Heathr Wallis, không gian là một kỹ thuật quan trọng để kể chuyện về sự dịch chuyển địa điểm: “Dựng phim cho phép nhà làm phim di chuyển từ địa điểm này sang địa điểm khác, thực chất là kết nối bất kỳ hai địa điểm không gian. Phần lớn phim sử dụng các bối cảnh khác nhau, thậm chí nếu chúng chỉ giới hạn ở nội/ ngoại thất thuộc cảnh quay về một ngôi nhà. Khi cảnh phim đi từ nơi này tới nơi kia nghĩa là điều đó trở nên xác nhận quan trọng rằng khán giả nắm bắt về hành động nơi đó và khi nào thì địa điểm thay đổi” (Robert, tr. 39). Trong kỹ thuật kể chuyện và xây dựng nhân vật bằng không gian phim,, chúng tôi tập trung vào việc sử dụng một số hiệu ứng cơ bản: (i) Màu sắc và ánh sáng Nhiều hiệu ứng của một hình ảnh trong điện ảnh là do thuật bố trí ánh sáng mang lại. Trong lĩnh vực điện ảnh, thuật bố trí ánh sáng không chỉ là sự chiếu sáng, mà còn cho phép chúng ta nhìn thấy rõ hành động. Những vùng sáng và tối bên trong khuôn hình góp phần tạo ra toàn bộ bố cục của từng cảnh quay và dẫn dắt sự chú ý của chúng ta vào các vật thể và hành động. Một luồng sáng rực rỡ có thể thu hút ánh mắt của ta vào một cử chỉ có ý nghĩa, trong khi bóng tối có thể che giấu một chi tiết hoặc tạo ra sự thắc thỏm nghĩ về một cái gì có thể đang chìm trong đó. Thuật bố trí ánh sáng có thể làm nổi rõ bề mặt: đường cong mềm mại của một gương mặt hay cơ thể, độ sần nhám của mặt vải thô, thớ mấp mô của một tấm gỗ mới đốn, ánh rực rỡ của thuỷ tinh, ánh lấp lánh của một viên ngọc nhiều mặt… Nhà làm phim, như một hoạ sĩ, có thể tận dụng các yếu tố về tương phản màu sắc để tạo nên cảm nhận của chúng ta về không gian của màn hình. Chẳng hạn, các màu sáng đặt tương phản trên nền tối thì dễ dàng gây sự chú ý với cặp mắt hơn. Các màu sắc ấm trong biên độ đỏ-cam-vàng thường có khuynh hướng thu hút sự chú ý hơn, trong khi các gam màu lạnh như màu tím 73 và xanh thì ngược lại. Đôi khi nhà làm phim sẽ sử dụng thiết kế màu theo cách mà các họa sĩ gọi là bảng màu palette: dồn tụ những sắc màu ấm nóng trong một khung hình để đặc tả sự nóng bỏng hoặc gấp gáp của cảnh, hoặc những sắc màu lạnh để đặc tả sự trầm buồn của cảnh. Để quay cảnh Scarlett và Rett chạy trốn khỏi Atlanta lửa cháy rừng rực, tất cả 7 máy quay phim màu chuyên dụng đều được huy động để quay lại khung cảnh một cách chân thực và sống động nhất. Đội ngũ kỹ thuật đã tạo nên ngọn lửa thực cao tới 150m và lan rộng gần 20 ha. Ngọn lửa là biểu trưng cho một miền Nam đang bốc cháy, một nền văn hoá đang sụp đổ và “cuốn theo chiều gió” trong những thảm hoạ kinh hoàng của chiến tranh. 74 Trong cảnh phim về bệnh viện, nơi Scarlett và Melanie làm y tá, ánh sáng từ khung hình cho thấy sự tương phản rõ rệt trong dáng điệu và tính cách của Scarlett và Melanie: Bóng đổ của họ trên tường nhấn mạnh dáng điệu dịu dàng, chu đáo yêu thương của Melanie như một nữ tu, lẫn sự thờ ơ của Scarlett như một kẻ bên ngoài – cô chưa bao giờ thuộc về công việc y tá này, cô thuộc về một thế giới khác, một thế giới quật cường đang trỗi dậy từ tro tàn. 75 Khung hình mang tính biểu tượng của Rhett và Scarlett trên nền trời đỏ thẫm của thành phố Atlanta bốc cháy cho thấy sự kinh hoàng của chiến tranh, sự sụp đổ của những giá trị và một tình yêu chỉ có thể nảy sinh và sống còn qua thử thách, đồng thời dự báo một tình yêu khó có thể tồn tại trong cuộc sống đời thường. (ii) Kỹ thuật quay phim Điện ảnh xây dựng thông tin thông qua hình ảnh. Camera có thể quay đối tượng ba chiều và cung cấp cho chúng ta khối lượng thông tin rất lớn, lớn hơn nhiều so với khối lượng thông tin cung cấp trong một vài trang của tiểu thuyết. Trong tiểu thuyết, một trang hay một chương có thể chỉ tập trung vào một khía cạnh nào đó của nhân vật, cảnh vật. Nhưng một cảnh quay thì có thể cung cấp cho chúng ta một lúc nhiều nhân vật, nhiều khía cạnh. Trong quá trình dựng phim, chất liệu của cảnh phim đã quay sẽ mang một ý nghĩa mới. Máy quay, theo nghĩa này, sẽ trở thành người kể chuyện, ví dụ như máy quay có thể tập trung vào các khía cạnh như là hướng diễn viên 76 nhìn, di chuyển, hoặc theo một chi tiết nào đó trong màn ảnh; như thế, máy quay có thể bắt được “sự thật” của chất liệu, nó nêu nhận xét và xác định những gì các nhân vật thực sự nói mà không cần đến ngôn từ. Khung hình nổi tiếng này được quay theo kiểu toàn viễn cảnh (extreme long shot). Kiểu khung hình này thường được sử dụng để cho thấy nhân vật đang đứng trong môi trường của nhân vật đó, được bao trùm và hoà mình vào trong môi trường của nhân vật. Hai cha con Scarlett dưới gốc sồi già, nhìn ra toàn cảnh Tara và nói về sức mạnh và ý nghĩa của đất đai đối với người Ireland. Tone màu trầm của hoàng hôn như thầm dự báo sự sụp đổ của thiên đường đất đai này trong cuộc chiến sắp nổ ra. 77 Cũng gốc sồi già đó trở lại trong một khung cảnh toàn viễn khác, khi Scarlett trở về Tara lúc mọi thứ đã sụp đổ vì chiến tranh. Cô đứng một mình bên cây sồi trơ trụi, thề rằng sẽ sống còn và không bao giờ bị đói nữa. Lần này máy quay chọn góc nhìn từ dưới hất lên cao, gắn hình ảnh cô giữa nền trời và tôn cao vóc dáng của cô, dự báo sự trỗi dậy mạnh mẽ trong tương lai trong một cái nhìn đậm tính sử thi mạnh mẽ. 78 Và cuối cùng gốc sồi già trong khung cảnh toàn viễn đó lại trở lại một lần nữa trong cảnh cuối, khi Scarlett trở lại Tara. Cây sồi đã hồi sinh, góc quay ngang giống hệt như lúc mở đầu cô đứng cạnh cha cô. Chỉ khác là lần này cô chỉ còn một mình. Nhưng khung cảnh tái hiện này nhắc lại lời nói của cha cô về sức mạnh của đất đai, dự báo ngầm rằng Scarlett sẽ phục sinh từ đất, với sức mạnh không bao giờ cạn của đất. Sự lặp lại ba lần của hình ảnh gốc sồi già và ánh hoàng hôn như nhắc lại ba lần ý nghĩa biểu tượng sử thi của hình ảnh Scarlett: cô là đất, là khả năng sống còn và hồi sinh của đất, và cô sẽ vươn lên sau bất cứ sự tan vỡ và huỷ diệt nào – cũng như nước Mỹ và con người Mỹ của kỷ nguyên hiện đại. Trung cảnh (medium shot) tả nhân vật từ nửa người, thường được sử dụng nhấn mạnh mối quan hệ giữa các nhân vật với nhau. Cảnh trên tập trung đặc tả cuộc tranh luận giữa Scarlett và hai cô em gái khi họ than phiền rằng họ ghét Tara. Tư thế của Scarlett đối lập với hai cô em gái, bố cục lệch của khung hình cho thấy sự lẻ loi và sức mạnh cô độc của nàng trong cuộc chiến gánh vác gia đình. 79 Cận cảnh (Close Up) tập trung vào biểu hiện gương mặt của diễn viên, đặc tả cảm xúc trên gương mặt. Cảnh cận sẽ không giấu giếm bất cứ thứ gì trong cảm xúc của nhân vật. Chúng ta cảm nhận được cảm xúc của họ từ một khoảng cách rất gần. Không giống như trung cảnh, cận cảnh thể hiện nhân vật trong cả khung hình, như thể không tồn tại bất cứ thứ gì giữa họ và camera. Gương mặt đờ đẫn vì nhục nhã của Scarlett trong khung cảnh trên thể hiện sự cô đơn đau đớn của cô giữa xã hội Atlanta, khi bản thân Rhett trong cơn ghen tuông cũng đã quay lưng lại với cô, đẩy cô một mình vào giữa buổi tiệc sinh nhật trong một bộ váy áo tuyệt đẹp nhưng quá gợi cảm, không hề phù hợp chút nào với một buổi tiệc thân mật gia đình. 80 Tiểu kết chương 3 Tiểu thuyết và phim có thể chia sẻ cùng một câu chuyện, cùng một 'nguyên liệu thô', nhưng được phân biệt bằng cách các xử lý cốt truyện khác nhau làm thay đổi trình tự, làm nổi bật các điểm nhấn khác nhau trong câu chuyện. Phiên bản điện ảnh của một cuốn tiểu thuyết có thể giữ lại tất cả các yếu tố chính của một cuốn tiểu thuyết, tất cả các tính cách nhân vật chính, các mô hình tâm lý quan trọng nhất, ở cả cấp độ vi mô và vĩ mô. Tuy nhiên, tiểu thuyết dựa trên một hệ thống ký hiệu hoàn toàn bằng ngôn ngữ, còn phim thì khác, nó huy động cả kênh thị giác, kênh âm thanh, và kênh ngôn ngữ. Thông điệp của cả tiểu thuyết và phim Cuốn theo chiều gió đều là sự vô thường và vĩ đại của đất đai. Triết lí về giá trị của đất đai được nhấn mạnh từ những trang đầu: “Đất đai là thứ duy nhất có ý nghĩa trên đời, bởi vì đó cũng là vật duy nhất tồn tại mãi… Đó là thứ duy nhất xứng đáng để bỏ công làm lụng, xứng đáng để chiến đấu bảo vệ... và xứng đáng để chết vì nó”. Đây là câu nói của Gerald lúc trò chuyện với Scarlett ngay tại mảnh đất Tara thời trù phú. Những năm tháng di dân khai hoang để tạo lập gia sản đã giúp cho Gerald, người đàn ông nhỏ bé gốc Ireland, nhận ra được chân lý thấm thía ấy. Đó thực chất là quan điểm của chính của Margaret Mitchell về giá trị thiêng liêng của đất đai, của nguồn cội quê hương, đã được minh chứng trong chính thời đại ngày nay. Cấu trúc của phim nhấn mạnh điều này hơn rất nhiều lần so với truyện. Cha Scarlett, Gerald O’Hara, nói với cô trong những cảnh mở đầu của bộ phim, rằng ta phải trân trọng đất đai bởi vì đất đai là vĩnh cửu. Tuy nhiên, phải đến khi Scarlett trốn thoát khỏi Atlanta và trở về ngôi nhà bị phá hủy của mình, cô mới bắt đầu tin điều ấy. Mặc dù toàn bộ cuộc sống của cô đã không còn, cô vẫn chiến đấu để giữ lại vùng đất đỏ này vì đó là tất cả những gì còn lại của thế giới mà cô đã mất. 81 Khi đang ở Atlanta để kiếm tiền, Scarlett biết rằng vùng đất đó sẽ chờ đợi cô. Sau khi Melanie, Bonnie và Rhett ra đi khỏi cuộc đời cô, Scarlett trở về mảnh đất này như một điểm khởi đầu để giúp cô xây dựng lại. Miền Nam cũng vậy, trải qua sự kinh hoàng của chiến tranh và vẫn tiếp tục sống, mặc dù đã mãi mãi thay đổi. Miền Nam xưa đã biến mất, nhưng chừng nào đất còn lại thì con người sẽ luôn có thể bắt đầu lại cuộc sống. Toàn bộ cấu trúc tự sự cùng các kênh thị giác, thính giác của phim đã được huy động để nhấn mạnh thông điệp ấy. Phim Cuốn theo chiều gió xứng đáng là một kiệt tác điện ảnh, không phải bởi nó trung thành tuyệt đối với nguyên tác tiểu thuyết, mà vì nó đã kể lại câu chuyện của tiểu thuyết gốc bằng những kỹ thuật tự sự tuyệt vời của tiểu thuyết. Những kỹ thuật kinh điển ấy cho đến ngày nay vẫn còn được vận dụng trong những tác phẩm điện ảnh đương đại. 82 KẾT LUẬN Với đề tài “Cuốn theo chiều gió (Margaret Mitchell) – từ tự sự của tiểu thuyết đến tự sự của điện ảnh”, chúng tôi có những kết luận như sau: 1. Từ những yếu tố tự sự chính của tiểu thuyết, tác phẩm điện ảnh Cuốn theo chiều gió đã lưu giữ lại gần như trọn vẹn cấu trúc tự sự và hệ thống nhân vật, không gian cảnh vật. 2. Sự thành công của bộ phim Cuốn theo chiều gió, tuy khó có thể so sánh với thành công của bộ tiểu thuyết gốc, nhưng đã đặt nền móng cho sự phát triển của nghệ thuật điện ảnh Technicolor. Thành công đó đến từ những kỹ thuật chính: 2.1. Trung thành với cấu trúc tự sự của tiểu thuyết nhưng nhấn mạnh hơn vào hành trình nội tại của nhân vật chính, lược bớt những chi tiết rườm rà không phù hợp với dung lượng của phim, lựa chọn, thị giác hoá và xoáy sâu vào những chi tiết biểu tượng nhấn mạnh hành trình của nhân vật (ví dụ chi tiết gốc sồi già ở Tara), từ đó, biến cuộc hành trình dài trong truyện của nhân vật thành một hành trình của những biểu tượng. 2.2. Sử dụng nhuần nhuyễn những chi tiết thị giác nhằm đặc tả tính cách nhân vật và xây dựng không gian văn hoá: trang phục, ánh sáng, màu sắc, đạo cụ, các góc quay… để nói thay cho ngôn ngữ của văn học. 3. Tác phẩm Cuốn theo chiều gió, cả truyện và phim, ra đời với bao khen chê nhưng chưa bao giờ thôi hết hấp dẫn. Chính vì lẽ đó, người viết muốn thêm một lần nữa đi tìm những vẻ đẹp có trong sản phẩm nghệ thuật tuyệt vời của nhân loại qua góc nhìn tự sự học. Với góc nhìn này, chúng ta nhận ra sức ảnh hưởng của một giá trị nghệ thuật chân chính và sự lan tỏa của những giá trị cuộc sống đích thực. Tự sự là những câu chuyện về cuộc sống. Nó nói với chúng ta câu chuyện về Cuốn theo chiều gió trong tác phẩm văn học và trong tác phẩm điện ảnh. Mỗi tác phẩm mang một vẻ đẹp riêng, cuốn hút và mê đắm người đọc, người xem. Từ góc nhìn ấy, ta nhận ra bao triết lí cuộc đời 83 đáng trân trọng, đặc biệt trong đó là triết lí về niềm tin: “Ngày mai sẽ là một ngày khác” và triết lý về sức mạnh của đất đai. Trong phạm vi của đề tài, người viết chưa thể khai thác và đề cập nhiều đến nghệ thuật điện ảnh một cách đầy đủ để có cái nhìn sâu sắc và bao quát hơn. Hy vọng, đề tài gợi ra một hướng đi cho những nghiên cứu mới hơn, chuyên sâu hơn trong lĩnh vực văn học cũng như điện ảnh khi tiếp cận tác phẩm Cuốn theo chiều gió và những tác phẩm chuyển thể khác. 84 TÀI LIỆU THAM KHẢO Bordwell, David và Kristin Thompson. (2008). Nghệ thuật điện ảnh. Nxb Giáo dục. Hà Nội. Buckland, Warren. (2011). Nghiên cứu phim. Nxb Tri thức. Hà Nội. Bùi Phú. (1984). Đặc trưng và ngôn ngữ điện ảnh. Nxb Văn hóa. Hà Nội. Đặng Nhật Minh. (2018). Điện ảnh cuộc đời. Nxb Văn hoá – Văn nghệ, Thành phố Hồ Chí Minh. Đặng Thế Anh, Nguyễn Thị Ánh Tuyết, Nguyễn Thị Hoàn. (2002). Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh. Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 10- 2002. Đào Duy Hiệp. (2008). Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội. Đào Lê Na. (2015). Lý thuyết cải biên học: từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh – Trường hợp Kurosawa Akira. Luận án Tiến sĩ Ngữ văn. Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Thành phố Hồ Chí Minh. Đào Lê Na. (2017). Chân trời của hình ảnh, từ văn chương đến điện ảnh qua trường hợp Kurosawa Akira. Nxb Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh. Deborah Cartmell. (2012). Literature, Film and Adaptation, Malden, MA: Wiley Blackwell. Deborah Cartmell. (2014). A Companiom to Literature, Film and Adaptation, Malden, MA: Wiley Blackwell. Đỗ Thị Ngọc Điệp. (2010). Chất điện ảnh qua một số tiểu thuyết của M.Duras. Khóa luận Tốt nghiệp. Đoàn Thị Bích Thuỷ. (2008). Kết cấu, Người kể chuyện và Không gian trong phim Rashomon của đạo diễn Kurosawa dưới góc nhìn trần thuật học, Khóa luận Tốt nghiệp. Fichou, Jean Pierre. (1999). Văn minh Hoa Kỳ. Nxb Thế giới. 85 Hà Thị Phượng. (2007). Mật mã Điện ảnh Vinci - Từ tiểu thuyết đến điện ảnh (so sánh tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh). Khóa luận Tốt nghiệp. Lại Nguyên Ân. (2004). 150 thuật ngữ văn học. Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi. (2000). Từ điển thuật ngữ văn học. Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. Lê Huy Lộc, Nguyễn Hoàng Linh. (2005). A Course in American Literature Part 1: Kiến thức cơ bản về phân tích văn học. Nxb Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh. Lê Huy Lộc, Nguyễn Hoàng Linh. (2005). A Course in American Literature Part 2: Phân tích truyện ngắn, các trích đoạn tiểu thuyết và kịch. Nxb Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh. Lê Thị Dung. (2012). Vấn đề chuyển thể văn học - điện ảnh từ góc độ liên văn bản. Tạp chí Nghiên cứu văn học, Số 1 năm 2012 Lộc Phương Thủy. (2007). Lý luận phê bình văn học thế giới thế kỷ XX. Nxb Giáo dục. Hà Nội. Minh Tùng – Phương Lan. (2007). Từ vựng điện ảnh. Nxb Văn hoá Sài Gòn. Thành phố Hồ Chí Minh. Mitchell, Margaret. (1974). Gone with the wind, Pan Books, Pan Macmillan Ltd. Mitchell, Margaret. (1997). Cuốn theo chiều gió. Tập 1. Nxb Văn học Hà Nội. Mitchell, Margaret (1997). Cuốn theo chiều gió. Tập 2. Nxb Văn học. Hà Nội. Nguồn: http://lce.edu.vn/vi/news/Tin-tuc-Su-kien-43/moi-quan-he-giuavan-hoc-va-dien-anh-647.html Nguyễn Nam. (2006). Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo: Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh. Tạp chí Nghiên cứu văn học, tháng 12 năm 2006. 86 Nguyễn Thị Hoa. (2010). Ngôn ngữ điện ảnh trong văn học (So sánh tiểu thuyết Cao lương đỏ và phim chuyển thể) - Luận văn thạc sĩ Đại học Sư phạm Hà Nội. Nhiều tác giả. (1961). Văn học với điện ảnh. Nxb Văn học. Hà Nội. Nhiều tác giả. (1963). Đặc điểm của truyện phim. Nxb Văn hoá Nghệ thuật, Hà Nội. Phạm Ngọc Lan. (2019). Những vấn đề cơ bản của tự sự học cấu trúc. Công trình nghiên cứu cấp trường. Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh. Phạm Thuỳ Nhân. (2005). Làm sao viết kịch bản phim?. Nxb Văn hoá Sài Gòn. Thành phố Hồ Chí Minh. Phan Thu Vân. (2013). Lằn ranh giữa điện ảnh và văn học qua “Sắc-Giới”, nguồn: https://nghiencuulichsu.com/2013/10/15/lan-ranh-giua-dien-anhva-van-hoc-qua-sac-gioi/ Phan Trọng Thưởng. (2005). Lý luận và Phê bình văn học - đổi mới và phát triển. Nxb Khoa học Xã hội. Hà Nội. Phương Lựu. (2003). Lý luận văn học. Nxb Giáo dục. Hà Nội. Poxpêlôp. (1998). Dẫn luận nghiên cứu văn học. Nxb Giáo dục. Hà Nội. Robert Stam and Alessandra Reengo. (2005). Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Oxford: Blackwell. Robert, Graham và Heathr Wallis. (2017). Nhập môn về phim. Viện Sân khấu Điện ảnh và Trường đại học Sân khấu và Điện ảnh. Hà Nội. Sâm Thương. (1995). Kĩ thuật viết kịch bản Điện ảnh và Truyền hình. Nxb Thanh niên. The Oxford English Dictionery. (2014). Oxford University Press, UK. Thompson, Kristin và David Bordwell. (2007). Lịch sử điện ảnh dẫn luận, tập 1, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội. Thompson, Kristin và David Bordwell. (2007). Lịch sử điện ảnh dẫn luận, tập 2, Nxb Đại học Quốc gia. Hà Nội. 87 Trần Đình Sử. (2005). Lý luận văn học, tập 2. Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. Trần Đình Sử. (2008). Tự sự học: Một số vấn đề lý luận và lịch sử. Phần 1. Nxb Đại học Sư phạm. Hà Nội. Trịnh Thị Thủy. (2011). Văn học đến điện ảnh qua Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư. Luận văn thạc sĩ Đại học Sư phạm Hà Nội. Vanspanckeren, Kathryn. (2001). Phác thảo văn học Mỹ. Nxb Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh.