En Clandestinos propaganda política y música al servicio de la nación
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En Clandestinos: propaganda política y música al servicio de la nación Por: Yiliam Rocio Bauta Grass Resumen: El cine posrevolucionario en Cuba fue una de las herramientas que el nuevo régimen socialista utilizó para difundir su ideología. Dentro de este sofisticado aparato propagandístico, la música ha jugado un rol fundamental desde la instauración de los primeros organismos estatales cuya función explícita era promover las nociones de identidad, nación, unidad y lucha asociados a los intereses del nuevo régimen. Tomando como estudio de caso el filme “Clandestinos” se exploran los recursos narrativos a través de los cuales la música induce experiencias emocionales dentro del complejo comunicativo de la diégesis cinematográfica, para conducir mensajes de propaganda política de forma sutil y efectiva. Desde un enfoque semiológico y constructivista, el ensayo indaga en las teorías sobre recepciones y escuchas para asimilar los conceptos que explican la influencia de la música en el comportamiento volitivo de los seres humanos, así como en la teoría de los tópicos que examina la trazabilidad de los artificios musicales que establecen analogías o metáforas emocionales, culturales y filosóficas. Palabras Claves: música como propaganda, cine posrevolucionario cubano, diégesis, recepción musical El concepto de diégesis, estipulado por la filosofía griega desde el siglo IV a.C., y que ha resistido todas las teorías y postulados que le han sucedido acerca de los medios narrativos, parece ser la noción que mejor explica la presencia de cualquier obra artística de ficción que pretende contar una historia (hechos), en el entorno de las actividades artístico-sociales. La idea permite entender la naturaleza de las narraciones a través de dos rasgos fundamentales: la creación de una experiencia análoga basada en referencias reales del pasado y – o a través de- la intertextualidad o verticalidad que le permite existir en el entorno de los sistemas comunicativos. Aumont, Bergala et al. lo definen como: La diégesis es ante todo la historia entendida como un pseudo-mundo, como un universo ficticio cuyos elementos concuerdan en formar un todo. […] Su significado es, por tanto, más amplio que el de la historia, a la que acaba por englobar: es también todo lo que la historia evoca o provoca para el espectador. Por tanto, podemos hablar de un universo diegético que incluye tanto la serie de acciones, su supuesto marco (ya sea geográfico, histórico o social) como el ambiente de sentimientos y motivaciones en el que surgen1. Con todas estas posibilidades expresivas que ofrece el universo diegético, el cine como manifestación antonomástica del mismo, ha sido históricamente uno de los recursos más explotados por las autoridades de los diversos regímenes para promover sus propagandas políticas y consolidar su estatus. El atractivo radica en la propia ambigüedad de la experiencia cinematográfica, ya que el cine suele hacer alusiones explícitas, a través de imágenes hiperrealistas (fotografías en movimiento), el uso de actores que son personas reales y una banda sonora plagada de sonidos familiares (voces, ruidos ambientales y música), y todo ello en conjunto facilita que nuestro cerebro, a la hora de procesar la información, no distinga entre diégesis y realidad. Como medio comunicativo, el cine durante su trayectoria ha contribuido de forma significativa a la construcción, consolidación y difusión de imaginarios culturales, proveyendo un espacio de enajenación que proyecta mitos de identidad nacional y de sociedades idílicas. De esta forma, el cine producido bajo las grandes industrias, y en correspondencia sometidos a los gobiernos que las hacen posibles, han legitimado cánones cinematográficos muy específicos, que suelen mostrar una visión limitada de otras realidades circundantes2. Para nadie es un secreto que, dentro de estas narrativas, la música además de ser uno de los componentes fundamentales en la fabricación de identidades, ha sido compañero inseparable en la historia del séptimo arte en todas sus facetas. En las últimas tres décadas hemos visto crecer el interés por parte del gremio de investigadores hacia las manifestaciones audiovisuales y sus funcionamientos en tanto complejos comunicativos polisémicos. Dentro de estos, la música ha sido objeto de estudio desde perspectivas 1 Traducción de la autora del presente artículo Texto original: La diégèse est d’abord l’histoire comprise comme pseudo-monde, comme univers fictif dont les éléments s’accordent pour former une globalité. […] Son acception est donc plus large que celle d’histoire, qu’elle finit par englober: elle est aussi tout ce que l’histoire évoque ou provoque pour le spectateur. Aussi peut-on parler d’univers diégétique qui comprend aussi bien la série des actions, leur cadre supposé (qu’il soit géographique, historique ou social) que l’ambiance de sentiments et de motivations dans laquelle elles surgissent. (Aumont, J. et al. L´Esthetique du film. Paris, Nathan coll. Arts, 1984, p. 114) FRAILE PRIETO, Teresa. “La creación musical en el cine español contemporáneo”. Tesis Doctoral, Universidad de Salamanca, Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal, 2008, p. 373 2 universalistas, humanistas, estructuralistas, semiológicas, pragmáticas, hermenéuticas, físicas, psicológicas, neurológicas e historiográficas, y sin embargo aún queda un largo recorrido que incluye expandir las posturas epistemológicas para valorar mejor las dimensiones del fenómeno donde compositores y composiciones en este ámbito, están generando un interesante corpus de obras portadoras de información relevante sobre las dinámicas de la música de nuestros tiempos. Por su parte, la propaganda en el cine, y la música dentro de este fenómeno, han sido explorados por diversos especialistas, fundamentalmente haciendo referencia al cine de Hollywood y a regímenes totalitarios como el nacismo en Alemania, el franquismo en España y el comunismo en China y URSS. En el ámbito anglosajón, autores como Henry Cowell (1948), John Altmann (1950), Arnold Perris (1983), W. Anthony Sheppard (2001), Yeh Yueh-yu (2002), Sheryl Tuttle (2002) y Barbara Mittler (2008), son algunos de los textos que integran esta nueva línea de estudios, aunque en su conjunto son trabajos que apenas empiezan a esbozar las primeras bases teóricas para acercarse al fenómeno. En cuanto a la literatura del espacio hispanoamericano, nombres como Jose Enrique Monterde (1995), Jose Antonio Muñiz (1998), Joaquín López González (2009), Laura Miranda (2011), Lidia Lopez Gómez (2014) y Esther García Soriano (2014) son algunos de los investigadores, entre los más destacados, que han encauzado sus estudios fundamentalmente en el cine franquista. Sin ánimo de repetir muletillas viciadas sobre “la escasez de literatura” en este tópico, es evidente que se trata de un campo en el que aún se puede ahondar no solo ampliando el repertorio a estudiar, sino también diversificando las posturas y teorías. El presente artículo tiene como punto de partida la temática referente al cine cubano posrevolucionario, al tratarse de una cinematografía de características muy particulares, fundada especialmente dentro de un contexto político muy marcado y que ha generado un catálogo relevante de obras que, además de por sus valores estéticos, se distinguen dentro de la filmografía continental de la época. Para la presente investigación, el objeto de estudio será el filme Clandestinos en el marco del cine posrevolucionario cubano, y su música dentro de la retórica propagandística del mismo. Para fundamentar la hipótesis del presente proyecto, se ha seleccionado además como objeto de examen la secuencia final del filme Clandestinos, planteándose de esta forma un análisis vertical3, con enfoque diacrónico, de carácter cualitativo y que se estipula sobre el siguiente objetivo general: Evaluar el papel narrativo de la música dentro del discurso de propaganda política del filme Clandestinos. Objetivos específicos: • Establecer los fundamentos teóricos y semiológicos que describen el funcionamiento de la música como un complejo comunicativo. • Explicar los recursos retóricos a través de los cuales la música del filme expresa los ideales de la propaganda política de la época. En el caso específico del repertorio científico que aborda la música en el cine, los investigadores han seguido diferentes perspectivas o metodologías para analizar las diversas composiciones: desde aislar el objeto musical, hasta estudiarlo dentro del contexto de medios expresivos del filme, observando cómo se relacionan entre ellos. Para el presente estudio se parte del concepto de diégesis establecido al principio del artículo, y que permite ver la narración como un todo indisoluble, sin jerarquías de medios expresivos, ya que responde al discurso desarrollado por las individualidades creativas del autor de la obra cinematográfica4. Es por ello que ha resultado pertinente asimilar el método de análisis Musivisual5, propuesto por el Dr.Sc. Alejandro López Román, dado el carácter integracionista y exhaustivo de sus postulados. Esta metodología, la más actualizada hasta el momento en que se desarrolla el presente artículo, concibe una equilibrada conjunción de las principales corrientes y posturas teóricas en la materia. El análisis musivisual además, está proyectado con un enfoque «semioestético», que «une el estudio de los signos y su significado con el de su contenido propiamente artístico, estético»6. El resultado final logra conciliar los diversos puntos de vista y corrientes que en ciertos aspectos aparentaban estar en oposición para lograr una visión más profunda de la obra musivisual. 3 Ver FRAILE PRIETO, Teresa. op. cit., p. 28 Por motivos de factibilidad se utiliza el singular para hablar de “autor de la obra cinematográfica”, aunque se entiende que, en este medio de forma especial, dicho autor está conformado por múltiples individuos, constituyendo una unidad compleja de especialistas que trabajan por el mismo fin. En el presente artículo no se profundizará en esta particularidad ya que sobrepasa los límites de la investigación y su objeto de estudio. 5 LÓPEZ ROMÁN, Alejandro. “Análisis Musivisual. Una aproximación al estudio de la música cinematográfica”. Tesis Doctoral, Dpto. de Filosofía, Madrid, UNED, 2014. 6 Op. Cit., p. 107 4 Dentro de la estructura del artículo, los dos primeros epígrafes exploran y establecen las teorías que explican la visión constructivista del fenómeno. Un tercer epígrafe describe el contexto del objeto de estudio, lo cual facilita entender el origen y propósito de la propaganda política en la que se suscribe la obra. Los últimos epígrafes desarrollan el análisis que finalmente conduce a las conclusiones, donde se vuelve sobre la hipótesis que ha motivado la investigación. El arte como propaganda política. Herramientas epistemológicas Adentrándonos en la epistemología y descripción del concepto “cine como propaganda” en el ámbito musicológico se impone la siguiente pregunta: ¿cómo la música contribuye a la propaganda política dentro del sofisticado sistema de comunicación que es el cine? De esta emerge entonces la necesidad de definir y reflexionar sobre el significado de “propaganda” y “arte como propaganda”. Dentro de los procesos comunicativos, la propaganda es el fenómeno que, a través de la información y la persuasión, individuos o grupos expresan opiniones o acciones, especialmente encaminadas a dirigir las acciones y opiniones de otros individuos o grupos, por medio de manipulaciones psicológicas y con un propósito específico que sería el móvil de todo este mecanismo7. A lo largo de la historia la propaganda política ha sido uno de los dispositivos más complejos utilizados por las élites para garantizar su hegemonía, y para ello ha hecho uso -o al menos tiene la capacidad de hacerlo- de todos los sistemas comunicativos y signos que conectan socialmente a los seres humanos. En este contexto, el arte siempre ha sido uno de los medios más explotados por los regímenes políticos, utilizando dos vías fundamentales. Por un lado, a través de la subvención de determinados creadores y contenidos afines a la ideología promovida, y por otro a través de la censura de aquellos que, en menor o mayor medida, representen una amenaza o promuevan valores diferentes a los de dichos regímenes. Al tratarse de un tema que tiene puntos de contacto con varias especialidades, para no confundir el arte político con el arte de propaganda política -por ejemplo, en este estudio se toma como referencia el “modelo epistemológico del mérito” planteado por PIZARROSO QUINTERO, Alejandro. “La historia de la propaganda: una aproximación metodológica”. Historia y Comunicación Social, No. 4, 1999, pp. 145-147 7 Sheryl Tuttle Ross, que permite delimitar el objeto de estudio y a su vez analizar las complejas dinámicas a través de las cuáles el arte funciona como vehículo de propaganda8. La definición de Tuttle Ross, aunque facilita acercarnos al fenómeno con un enfoque más claro y objetivo, no contempla dentro de sus límites aquel arte que, sin proponerse conscientemente ser una propaganda de élite política, termina tributando a esta por cuanto es fruto del propio adoctrinamiento que sobre el creador se ha ejercido con anterioridad. Por otro lado, los planteamientos de esta autora sí proveen una metodología de estudio del fenómeno que parte de delimitar tres elementos principales: quién dirige la propaganda, a quién está dirigida, y con qué fin se articula todo ese enramado comunicativo9. Finalmente, el “modelo epistemológico del mérito” expone que la propaganda a través del arte es epistemológicamente defectuosa ya que no se presenta en forma de argumento, sino de íconos, símbolos y metáforas. Por tanto, para determinar que una obra de arte tiene un contenido propagandístico en favor de alguna política, debemos demostrar cómo el contenido de dicha obra engaña a un público objetivo, transmitiendo información falsa acerca del mundo y de nuestro rol en el mismo, en pos de condicionar la actitud de dicho público hacia una institución, organización o causa política10. Llegados a este punto, la lupa de investigación se posicionará fundamentalmente en aquellas músicas que no poseen textos literarios y por lo tanto no pueden argumentar discursos explícitos u objetivos al respecto, y sin embargo juegan un rol decisivo dentro de la red de manipulación de una obra cinematográfica de carácter propagandístico. La música dentro de la propaganda Para hablar del papel de la música dentro de cualquier aparato de manipulación es imprescindible partir de su cualidad innata para ser una herramienta sumamente efectiva -y a veces peligrosa en algunos contextos-, para la persuasión. Es este atributo el que justifica y demanda su presencia TUTTLE ROSS, Sheryl. “Understanding Propaganda: The Epistemic Merit Model and Its Applications to Art”. The Journal of Aesthetic Education, Vol. 36, No. 1, University of Illinois Press, Spring, 2002, pp. 16-30 9 Op. Cit., p. 25 10 Op. Cit., pp. 26-28 8 en las más sofisticadas redes de adoctrinamiento colectivo. Pero ¿qué representa la música y cómo se desarrolla en esos enrevesados mecanismos de coacción y sugestión? Recordemos que el fin de la propaganda es inducir actitudes y pensamientos en los individuos, y al respecto varios autores, desde Jan Mukařovský, Lawrence M. Zbikowski a Philip Tagg, han especulado sobre la influencia de la música en el comportamiento emocional y volitivo de los seres humanos con respecto a su entorno. Los estudios sobre recepciones y escuchas intentan, precisamente, explorar las complejidades del polisémico fenómeno constructivista que dota a los sonidos de significados y los convierte en música. En esa intrincada decodificación emergen las conexiones más interesantes y se revela entonces un escenario que, cual test de Rorschach, sugiere más sobre los participantes que sobre el evento físico sonoro en sí mismo. Es en el suceso de la escucha cuando surge la música. Sobre este concepto el antropólogo y D.Sc. Francisco Cruces apunta que: […] es en él donde se cifra la inmensa capacidad de los patrones sonoros para vehicular de un golpe todo el mundo social vivido: el tiempo presente, la anticipación del porvenir, el recuerdo de la propia biografía, la pertenencia a un grupo, la redención religiosa, las pasiones, la muerte, la relación con los antepasados, la lealtad a la nación, el misterio, el terror, el poder, el desprecio ante lo diferente, la comunidad, la identidad sexual, la utopía, la cotidianeidad, la trivialidad, el humor, la individualidad, etc. etc. La música contiene, evoca y construye todos esos mundos de experiencia, a través de la relación íntima que establece entre patrones sociales y patrones sonoros, con una eficacia extrema y misteriosa que no podemos dejar de –siguiendo a Bourdieu– calificar como una verdadera magia social11. Cuando Cruces habla de relaciones íntimas entre patrones sociales y patrones sonoros que construyen «mundos de experiencia», conecta con el pensamiento de Zbikowski, quien plantea que, en la concreción de complejos comunicativos y de efectos, la música es una experiencia sonora que no porta la emoción o el sentimiento en sí mismo, sino que recrea analogías entre el 11 CRUCES, Francisco. “Niveles de coherencia musical La aportación de la música a la construcción de mundos”. Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 6, junio, Sociedad de Etnomusicología Barcelona, España, 2002, pp. 4-5. material musical y la morfología de estados emocionales12. El musicólogo y D.Sc. Oscar Hernández Salgar añade además que, «es tan importante en este campo la distinción entre la expresión/percepción de emociones en la música y la inducción de emociones a través de la música. [ya que] la percepción de una emoción discreta se da como resultado de una suma de elementos, no sólo musicales sino también visuales, anecdóticos, experienciales y de contexto […]»13. Entonces la música, en tanto obra de arte resultado de la creatividad-subjetividad humana, funciona como un canal de doble sentido donde el compositor organiza el material sonoro creando conexiones de índoles psicológicas, fisiológicas, sociales, culturales, políticas, incluso económicas, que luego el oyente descifrará y reaccionará -ya sea de forma consciente o inconsciente-, según su propio constructo psicológico, fisiológico, social, cultural y político. No existe por ende un símbolo, significado o fórmula única, inamovible, absoluta, portadora de la “verdad que se puede comprobar varias veces” en el metalenguaje del acto musical, sino que, como expresa Francisco Cruces, «lo que buscamos en la actividad musical son los patrones de evaluación local que permiten organizar, en torno a la música como hecho social, una actividad colectiva»14. En esa construcción de mundos que evocan los más diversos valores y experiencias, es precisamente la cualidad de la música de producir inverosímiles estímulos la que la convierte en uno de los recursos más poderosos cuando se emplea dentro de los complejos comunicativos de la educación, la propaganda o el adoctrinamiento. Al respecto el musicólogo y compositor Arnold Perris apunta: El uso de la música para el control mental muy poco se fundamenta en el marxismo contemporáneo. Es una función de importancia ritual en muchas sociedades tribales, quizás en todas las sociedades. Era un principio aceptado en la República de Platón: sólo las canciones apropiadas en modos afirmativos deben incluirse en la educación de la futura élite […]. En la antigua China la creencia confuciana sostenía que las melodías 12 ZBIKOWSKI, Lawrence M. “Music, Emotion, Analysis”. Music Analysis, March-October 2010, Vol. 29, No. 1/3, Special Issue on Music and Emotion (March-October 2010), p.43. 13 HERNÁNDEZ SALGAR, Oscar. “Los mitos de la música nacional. Poder y emoción en las músicas populares colombianas 1930-1960”. Tesis Doctoral, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2014, pp. 47-48. 14 CRUCES, Francisco. Op. Cit., p. 11. eran un indicador del nivel ético de un pueblo. […]. Con estas definiciones podemos deducir un paralelismo con la música didáctica en el estado autoritario moderno […]15. Finalmente, dentro del universo diegético del cine, la música provee esos “mundos de experiencias” que serán los encargados de evocar las emociones que necesita la propaganda para transmitir e impregnar su ideología como una gran verdad. Montecarlo explica sobre la concepción de la diégesis que, «la elección de materiales –el relato– y su puesta en escena –la construcción del discurso– obligan a la presencia de un narrador –aquí no importa el tipo, pues siempre habrá uno– lo que conlleva la existencia de unos criterios y estrategias narrativos, un posicionamiento y un punto de vista»16. En muchas ocasiones será la música la portadora del tono de ese narrador, bajo criterios y estrategias narrativas que se pueden argumentar también a través de la “teoría de los tópicos”17. La propaganda política a través del arte en Cuba durante las primeras décadas de la Revolución en el poder El gobierno instaurado en Cuba el 1ro de enero de 1959 significó un cambio radical de régimen y sistema político-económico que no tardó en hacerse notar en las dinámicas artísticas y culturales del país. Entre reformas y confrontaciones sociales, la producción artística de esta nueva etapa histórica se vio fuertemente marcada por la ideología del programa político promovido por el 15 Traducción de la autora del presente artículo Texto original: The use of music for mind control is scarcely founded in contemporary Marxism. It is a function of ritual importance in many tribal societies, perhaps in all societies. It was an accepted tenet in Plato's Re- public: only appropriate songs in affirmative modes must be included in the education of the future elite (1930: I, 174-5, 247, 292-3; xiv, note C; also Plato 1924: 143, 145). In ancient China the Confucian belief held that melodies were an indicator of the ethical level of a people. […]. With these definitions we may deduce a parallel with the didactic music in the modern authoritarian state […]. PERRIS, Arnold. “Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China”. Ethnomusicology, Jan, Vol. 27, No. 1, 1983, p.2. 16 MONTECARLO. “El observador en el sistema. Diégesis y experiencia narrativa en universos transmedia”. [online] Conferencia, septiembre, 2013, p.3, en: https://www.researchgate.net/publication/278965801_El_observador_en_el_sistema_Diegesis_y_experiencia_narrat iva_en_universos_transmedia 17 Teoría que comienza a consolidarse con los postulados del musicólogo Leonard Ratner (1980) y que busca explicar la dialéctica a través de la cual se construyen los significados de la música. Posteriormente otra serie de autores continuaron desarrollando esta teoría, entre los que es imprescindible mencionar Robert Hatten (2004), Raymond Monelle (2006), Kofi Agawu (2008) y Danuta Mirka (2014). poder. En estas circunstancias se generaron actos y documentos, como el “Manifiesto a los intelectuales cubanos”, donde 111 creadores, entre escritores, cineastas, músicos, bailarines, actores, arquitectos y artistas plásticos, firmaron una declaración que sellaba su compromiso con el proceso revolucionario. Sirva el anterior como un ejemplo del carácter de muchos de los sucesos que se gestaron en el contexto de ese nuevo sistema político. La campaña de alfabetización, el acceso masivo y sin discriminaciones a la enseña artística o universitaria, fueron algunos de los eventos que se desarrollaron con el objetivo de formar a la generación de nuevos “jóvenes revolucionarios” o en su defecto, “artistas revolucionarios”, los encargados de promover y defender la Revolución Cubana. Se trata de un proceso que tuvo una evolución ideológica de forma drástica ante el trauma que empezó a sufrir la economía cubana con los bloqueos impuestos por el gobierno de Estados Unidos, a pocos meses de instaurarse el nuevo orden. En ese escenario, los máximos directivos del país, liderados por Fidel Castro, ponen especial atención al proyecto ideológico que tendría uno de sus principales vehículos a través de la cultura. Se crean entonces instituciones como la Casa de las Américas, la Imprenta Nacional, la Orquesta Sinfónica, el Ballet Nacional de Cuba, el ICAIC18 y el GESI19, dos de los organismos que tuvieron como premisa exprofesa distinguir los valores del pueblo cubano, su cultura y otorgar calidad estética a las producciones audiovisuales -y de forma especial la música dentro de estas-, un recurso retórico que ha sido afín a la gran mayoría de los regímenes totalitarios a lo largo de la historia moderna. Sin embargo, pocos estudios desde la isla han analizado el fenómeno desde la perspectiva de desentrañar los mecanismos o particularidades del sistema de propaganda político a través del arte y en especial a través de la música. Es una condición bastante coherente en tanto ese mismo gobierno se ha mantenido en el poder durante los últimos 63 años y es muy difícil que los investigadores dentro de Cuba puedan deconstruirse a sí mismos y separarse de esa inducción ideológica que los permea. Los textos que abordan la temática pertenecen en su gran mayoría al 18 Siglas del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica. Para el presente artículo se utilizará siempre esta nomenclatura. 19 Siglas del Grupo de Experimentación Sonora del Icaic. Para el presente artículo se utilizará siempre esta nomenclatura. ámbito de las artes visuales y la literatura, y muchos de ellos además se enfocan en lo concerniente a la censura como uno de los mecanismos de manipulación. Mientras, precisamente el audiovisual y la literatura -principalmente a través de la creación de órganos publicitarios asociados de forma específica a la ideología del régimen-, fueron los medios artísticos que mejor difundieron los méritos de la Revolución y sus aspiraciones de nación cubana. En el caso del cine, Magali Kabous señala que «La creación del ICAIC fue un signo fuerte, una afirmación de la importancia otorgada a este medio. Fidel Castro comprendió desde el inicio el interés de favorecer la eclosión de un lenguaje nacional, de reapropiarse del cine a la vez como órgano de propaganda y como medio de expresión de la idiosincrasia cubana»20. En este sentido, una significativa suma de películas abordaron el tema de la identidad cubana y la exaltación a los valores de la Revolución a través de temas históricos y costumbristas. Dentro de la línea historicista en la cinematografía de ficción, se generaron una serie de obras que tributaban a la construcción del ideal de nación y de patria, articulado en este caso a través de la exaltación a “héroes”21. Este recurso retórico viene a ser otra manifestación de una línea que se estaba desarrollando en la historiografía de esta época, donde muchos personajes históricos se conectaron intencionalmente a la hora de elaborar el discurso sobre la historia de liberación del país. Se articuló el discurso de la Revolución como un sueño que había pronunciado Jose Martí22 y que finalmente cumple la figura de Fidel Castro: “con todos y para el bien de todos”23. Es en esta “categoría” donde se inserta el filme Clandestinos, una obra que además convergía con la tendencia internacional de recurrir al pasado para evocar sentimientos de nostalgia y reafirmar la identidad a través de narraciones biográficas y épicas. KABOUS, Magali. “El ICAIC presenta… 1959-2009: Medio siglo de cine revolucionario en Cuba”. Cinemas d´amerique latine [online], Traducción Carlos Paz, 2009, Disponible en: https://journals.openedition.org/cinelatino/1718#ftn1 21 Entre estos filmes destacan:, Realengo 18 (1962), El joven rebelde (1962), Cuba ´58 (1962), Manuela (1966), Lucía (1968), La odisea del General José (1968), La Primera Carga al Machete (1969), Un día de noviembre (1972), El hombre de Maisinicú (1973), Ustedes tienen la palabra (1973), Mella (1975), El brigadista (1977), entre otras. 22 Considerado como el Héroe Nacional de Cuba y figura cumbre que encarna la noción sublime de una Cuba libre, prospera y auténtica. 23 Frase tomada del discurso pronunciado por José Martí en Tampa, Estados Unidos, el 26 de noviembre de 1891, y que ha trascendido como uno de los estatutos y aspiraciones fundamentales de las luchas de independencia en Cuba. 20 Clandestinos, la película Clandestinos surge en medio de circunstancias epocales que demandaban la reafirmación de la identidad nacional, de lo cubano, como una herramienta que garantizara la unidad en medio de una situación delicada y frágil. Los realizadores, en sintonía con las tendencias extranjeras, entendieron las cualidades que ofrecen las temáticas históricas para persuadir al público hacia grandes sentimientos nacionalistas, dado el alto grado de dramatismo, heroicidad, espectáculo, patetismo y escenas apoteósicas que estas permiten. A ello se añade también que en esta película «se describen las presiones que la historia ejerce sobre el individuo y, en segunda instancia, tal vez, se propone la nostalgia por un pasado trágico y hermoso»24. Por otra parte, resulta reseñable el hecho de que la temática de la lucha revolucionaria en la ciudad, la clandestinidad, había sido un tema menos trabajado por la cinematografía de ficción cubana, en comparación con la parte de la historia referente a las guerras en la Sierra o en campo abierto. Clandestinos se instituye entonces como una síntesis de las principales acciones de la clandestinidad en la lucha contra los gobiernos títeres de los años precedentes a 1959 en La Habana. El protagonista, Ernesto, deviene en símbolo, ícono, al encarnar la personalidad de diversos líderes de la clandestinidad habanera. El filme además trasciende por los premios y reconocimientos que lo distinguen: Análisis del filme Clandestinos Clandestinos se desarrolla con una estructura narrativa lineal simple (relato cronológico) y de estructura dramática convencional (planteamiento, desarrollo y clausura del relato). Se enmarca en el género histórico, cuyo guion se inspira en sucesos reales de la historia de la Revolución cubana –esto es la clandestinidad en La Habana-. El D.Sc. Joel del Río explica además sobre su triple clasificación de género cinematográfico: «Clandestinos diversifica la narración propia del cine histórico a la cubana y tributa, en primer lugar, a la sintaxis del thriller, en tanto su diégesis se concentra en las acciones físicas y el suspense, desde las primeras escenas»25. 24 DEL RÍO, Joel. La edad de las ilusiones. El cine de Fernando Pérez. La Habana, Ediciones ICAIC, 2016, p.49 DEL RÍO, Joel. “Disonancias y lealtades al género histórico en Clandestinos y Hello, Hemingway”. Revista Cine Cubano, No. 203-204, Enero-Agosto, La Habana, ICAIC, 2018, p. 37. 25 De igual forma se asocia al género thriller el contexto de persecución, inestabilidad, y la lucha entre bandos opuestos bien caracterizados: buenos v/s malos. El tratamiento de la iconografía, fotografía y montaje también provienen de ese género. A su vez, los rasgos del melodrama caracterizan el filme, sobre todo teniendo en cuenta que se relatan dos historias de amor que devienen frustradas por hechos trágicos como la muerte. En la obra citada Joel del Río declara: […] la redención mediante el sacrificio, la inmolación y la muerte por amor, [es] una situación intrínsecamente vinculada al melodrama romántico según teóricos como Peter Brooks y Thomas Elsaesser. De este modo, los protagonistas, héroes y heroínas, devienen víctimas dentro de una “función ritual”, o “expresión cultural colectiva” que le es inherente al melodrama, un género que también dicta la atracción entre opuestos [...] que el amor debe transgredir.26 Nos encontramos ante una obra perteneciente al denominado “cine de autor”, por cuanto no cumple estrictamente las convenciones del cine comercial. La concepción de la obra parte de una individualidad, que en este caso sería una “individualidad compleja o múltiple”, porque dialogan diferentes creatividades para generar un producto artístico que no responde a una ideología de industria o fórmulas comerciales y estandarizadas, sino a la concepción de narrativas más versátiles y elaboradas27. Análisis Musivisual28 El guion de la película relata «l vida de un grupo de jóvenes que lucharon contra la tiranía de Fulgencio Batista en la década de los 50. Ernesto, el protagonista, se encuentra preso por sus actividades políticas. En la cárcel recibe la visita de Nereida, una joven desconocida de quien 26 Op. Cit., pp. 39-40 El término “cine de autor” se viene utilizando desde los años 50, en Francia, para distinguir aquellos filmes donde se anteponía la libertad del director a los medios de las grandes productoras. En el «cine de autor» el director posee una fuerte personalidad que se manifiesta en la forma y el fondo de sus películas. (COLLAR, Jorge. “Cine de autor y sus falsas imitaciones”. Nuestro Tiempo [online], No. 713, julio – septiembre, Universidad de Navarra, 2015. Visitado: 02-05-2022, https://nuestrotiempo.unav.edu/es/cultura/cine-autor-sus-falsas-imitaciones.) 28 Se presenta un resumen del análisis realizado a toda la escena, haciendo especial énfasis en aquellos elementos que contribuyen a demostrar la hipótesis del ensayo. Para ver el análisis más detallado, consultar Anexo 1. 27 desconfía. Ya en libertad se reencuentran al unirse la joven al grupo clandestino que él dirige. Un amor surge entre ellos, paralelo a la lucha armada que condicionará sus vidas29. Durante la secuencia final se suceden dos escenas fundamentales. La pareja protagonista, Ernesto y Nereida, amanecen en la azotea del edificio tras haber sido rodeados y heridos durante la madrugada. Ante la inevitable decisión de rendirse se confiesan su amor entre lágrimas y Ernesto persuade a Nereida para entregarla y salvar su vida. En la escena final, Nereida, entre lágrimas, abraza en el suelo el cadáver de Ernesto que ha sido asesinado. Entre las funciones musivisuales30 de la secuencia se encuentran la función emocional ya que la música es fundamental en la inducción de una emoción o sentimiento en el espectador. En este caso se trata de conmoción, tristeza y a la vez exaltación. Por otra parte, también tiene función unificadora, dar unidad artística a la película. Al tratarse de la última variación del "Tema de amor", que durante el filme resaltó la cualidad humana de la trama, en la escena final esta variación, de carácter solemne y de sentencia, aúna todos los conceptos del filme referentes al amor, valentía y heroísmo, además de ser el tema leitmotiv de todo el filme. La conjunción de todos los timbres presentes en la música durante la obra también contribuye a esta función. También se pueden reconocer las funciones estética, que otorga entidad artística al filme y delimitadora ya que la estructura de la composición contribuye a enmarcar la película completa sirviendo de final o coda (créditos finales). La música en esta sección también tiene una función conceptual ya que representa un pensamiento filosófico o ideológico. En esta función encontramos el fundamento que explica el rol de la música en favor de la propaganda política ya que remite al patriotismo, al sentimiento de entrega o inmolación por una causa que se cree justa, la exaltación a la lucha por la defensa nacional y por la identidad cubana. La música de ambos bloques es dramática, de carácter solemne y añade emoción y conmoción a las imágenes. Anuncia no sólo que es el final de la lucha del protagonista, su captura, con aire de sentencia, sino que los medios expresivos están en función también de proyectar el suceso hacia el futuro y enaltecer a los personajes. La música es la que reafirma su cualidad de héroes y los engrandece como símbolos de la nación cubana y de las luchas independentistas. De esta forma, 29 30 DÍAZ, Marta y Joel del Río. Los cien caminos del cine cubano. La Habana, Editorial ICAIC, 2010, p. 465. Ver: LÓPEZ ROMÁN, Alejandro. Op. Cit, pp. 163-189. la composición musical tiene un doble carácter antagónico: sentencia final y a la vez proclama eternidad por la heroicidad de los hechos. Es el fin del amor y a la vez se convierte en eterno por la promesa de fidelidad a la causa. Respecto a los códigos armónicos en relación con la retórica de la película, la música se enmarca dentro del sistema tonal y hacia el final de la primera escena de la secuencia final se identifica una modulación hacia la relativa mayor enarmónica de la tonalidad principal (re# menor), que coincide con el monólogo final de Ernesto como símbolo de honor, valentía y dignidad, cualidades positivas a las que la armonía tributa para exaltar al héroe y enaltecer el acto con connotación de sublime. La ambigüedad modal (menor/mayor) de la escena final resume el sentimiento de esta sección: el héroe principal ha muerto, pero Nereida ha quedado viva, el amor ha quedado frustrado, pero ha sido una muerte asumida con orgullo. Durante la escena final, la música establece una relación de contraste que aporta significados a la lectura de esta puesta. El plano medio corto frontal encierra a Nereida con la mano de Ernesto asesinado, mientras la música se desarrolla en una factura grandilocuente que busca extrapolar ese sentir personal hacia una dimensión colectiva. En cuanto a los códigos tímbricos, la aparición del timbal con el metrorritmo de danzón deviene en símbolo de cubanía (por la secuencia rítmica y el instrumento), y en sentencia por analogía con los tambores de marchas. Aunque no aparecen redobles, el timbre alude a los toques antes de disparar en ceremonias militares y de procesamiento. Conclusiones: El filme Clandestinos (1987), producido bajo el ICAIC, se inserta dentro de la línea de propaganda política promovida por el gobierno recién instaurado en Cuba tras el triunfo de la revolución en 1959. La música que integra la banda sonora del mismo, además de añadir valor estético a la obra, contribuye a difundir el programa de manipulación ideológica, a través del uso de tópicos culturales, folklóricos y militares. De esta forma se pretenden infundir pensamientos como si fuesen verdades irrefutables: 1. El uso de planos medios cortos y primeros planos que resaltan la intimidad del sentimiento expresado por la escena, en contraste con la música, de factura orquestal, trasciende el sentimiento individual a un sentir colectivo, de toda la nación involucrada en el dolor de las luchas por la independencia y todo el sacrificio que ello conllevó. 2. El ritmo y tempo son dramáticos, marciales y junto al empleo de elementos de la orquestación como tópicos marciales y culturales (campanadas, pailas como metáfora de tambores militares y de la música cubana), expresan la tristeza, el dolor de la escena y la sentencia de muerte y tragedia. Al unirse a los otros medios expresivos como la armonía y la melodía, le otorgan otra connotación a la tragedia convirtiéndose en un modo de himno de exaltación, como si evocara los versos finales de la primera estrofa del Himno Nacional de Cuba: «que morir por la patria, es vivir». 3. La música reivindica la muerte y trasciende el sentimiento individual de tristeza, relegando la pérdida a un segundo plano y convirtiéndola en valores positivos como el honor y la dignidad. 4. Con todo ello, la música justifica el sacrificio del amor o la vida personal por la “libertad de la patria”, promovido como una verdad absoluta, respaldada bajo principios morales y éticos que son constructos exclusivamente culturales y no biológicos, y que responden más al interés de supremacía de una élite que a una reacción natural de supervivencia o convivencia con el entorno. Anexo 1 Ficha técnico-artística Título de la Película: Clandestinos Género: Largometraje de Ficción. Color Tiempo de duración: 103min. Formato: 35mm. Año de realización: 1987 Industria de Producción / Nacionalidad: ICAIC / Cuba Dirección: Fernando Pérez Guion: Jesús Díaz Producción General: Santiago Llapur Dirección de fotografía: Adriano Moreno Edición: Jorge Abelló Diseño de Sonido: Ricardo Istueta Intérpretes: Luis Alberto García, Isabel Santos, Susana Pérez, René Losada, Amado del Pino, Miguel Gutiérrez, Miguel Navarro. Música original: Edesio Alejandro Orquestación: Edesio Alejandro Música interpretada por: Orquesta Sinfónica Nacional. Dir. Manuel Duchesne Cuzán Género cinematográfico: melodrama/thriller/histórico Argumento: La vida de un grupo de jóvenes que lucharon contra la tiranía de Fulgencio Batista en la década de los 50. Ernesto, preso por sus actividades políticas, recibe la visita de Nereida, una joven desconocida de quien desconfía. Ya en libertad se reencuentran al unirse la joven al grupo clandestino que él dirige. Un amor surge entre ellos, paralelo a la lucha armada que condicionará sus vidas31. Análisis Musivisual detallado 31 DÍAZ, Marta y Joel del Río. Los cien caminos del cine cubano. La Habana, Editorial ICAIC, 2010, p. 465. 1) Nombre/Descripción del Bloque/es: Escena final. Azotea/Muerte de Ernesto. Código de tiempo del Bloque/es: 01:19:25 - 01:23:09/01:24:58 - 01:27:45 Derivación del tema: Variación del "Tema de amor"32 (Leitmotiv) 2) Argumento del Bloque 14/15: Bloque #14: Ernesto y Nereida amanecen en la azotea del edificio tras haber sido rodeados y heridos durante la madrugada. Ante la inevitable decisión de rendirse se confiesan su amor entre lágrimas y Ernesto persuade a Nereida para entregarla y salvar su vida. Bloque #15: Nereida, entre lágrimas, abraza en el suelo el cadáver de Ernesto que ha sido asesinado. 3) Funciones Musivisuales: a) Función emocional: inducción de una emoción o sentimiento en el espectador. En este caso se trata de conmoción, tristeza y a la vez exaltación. b) Función conceptual: representar un pensamiento filosófico o ideológico. En esta función encontramos el fundamento que explica el rol de la música en favor de la propaganda política ya que remite al patriotismo, al sentimiento de entrega o inmolación por una causa que se cree justa, la exaltación a la lucha por la defensa nacional y por la identidad cubana. c) Función unificadora: dar unidad artística a la película. Al tratarse de la última variación del "Tema de amor", que durante el filme resaltó la cualidad humana de la trama, en la escena final esta variación, de carácter solemne y de sentencia, aúna todos los conceptos del filme referentes al amor, valentía y heroísmo, además de ser el tema leitmotiv de todo el filme. La conjunción de todos los timbres presentes en la música durante la obra también contribuye a esta función. d) Función estética: otorgar entidad artística al film. e) Función delimitadora: enmarcar la película completa sirviendo de final o coda (créditos finales) 32 Lo que en esta sección se denominará como “Tema de Amor”, es uno de los leitmotivs principales de todo el filme, que identifica la relación amorosa de los protagonistas. La música de ambos bloques es dramática, de carácter solemne y añade emoción y conmoción a las imágenes. Anuncia no sólo que es el final de la lucha del protagonista, su captura, con aire de sentencia, sino que los medios expresivos están en función también de proyectar el suceso hacia el futuro y enaltecer a los personajes. La música es la que reafirma su cualidad de héroes y los engrandece como símbolos de la nación cubana y de las luchas independentistas. De esta forma, la composición musical tiene un doble carácter antagónico: sentencia final y a la vez proclama eternidad por la heroicidad de los hechos. Es el fin del amor y a la vez se convierte en eterno por la promesa de fidelidad a la causa. 4) Códigos armónicos Sistema de organización armónica: Tonal Análisis armónico musical: Tonalidad re# menor. Al final del Bloque #14 aparece una modulación a Mib Mayor (relativa mayor enarmónica de la tonalidad principal re# menor), que coincide con el monólogo final de Ernesto como símbolo de honor, valentía y dignidad, cualidades positivas a las que la armonía tributa para exaltar al héroe y enaltecer el acto con connotación de sublime. La ambigüedad modal (menor/mayor) del Bloque #15 resume el sentimiento de la escena final: el héroe principal ha muerto, pero Nereida ha quedado viva, el amor ha quedado frustrado, pero ha sido una muerte asumida con orgullo. 5) Códigos tímbricos La aparición del timbal con el metrorritmo de danzón deviene en símbolo de cubanía (por la secuencia rítmica y el instrumento), y en sentencia por analogía con los tambores de marchas. Aunque no aparecen redobles, el timbre alude a los toques antes de disparar en ceremonias militares y de procesamiento. Carácter marcial. Los timbres de campana refieren a las campanadas que se ejecutaban en las Iglesias para anunciar catástrofes y muertes. 6) Códigos estilísticos 6.1 Caracterización del estilo musical: Estilo danzonero de carácter marcial y fúnebre/Música electroacústica y de concierto. 6.2 Influencia de otros estilos/ compositores de cine: Canción, Marcha. 7) Resumen: La conjunción de varios elementos distintivos de géneros autóctonos cubanos como el danzón, devienen en símbolo de identidad cubana y otorga a la escena final y con ello al filme, la connotación de nacional, haciendo repercutir un hecho local con la significación y el sentimiento de todas las luchas del pueblo cubano por alcanzar su soberanía e independencia. La significación de "dolor", "tristeza" y "heroicidad", a través de la música, trasciende de los principales protagonistas a involucrar a toda la nación cubana, convierte y distingue el sentimiento personal en colectivo. La aparición del "Tema de amor" vaticina el final, y el desarrollo de este reafirma la fatalidad del desenlace de las acciones que no dan otra esperanza que la del honor, dignidad y exaltación a la heroicidad. Estas cualidades las indica la música a través del uso de tópicos militares que en el imaginario colectivo aluden a la exaltación y veneración de figuras33 convertidos en héroes, así como en las religiones se santifican a otros. La inserción del timbal con el metrorritmo de danzón deviene en símbolo de cubanía (por la secuencia rítmica y el instrumento), y a la vez en sentencia, por analogía con los tambores de marchas. Aunque no aparecen redobles, el timbre alude a los toques antes de disparar en ceremonias militares y de procesamiento (tópico militar). 33 MONELLE, Raymond, 2006, pp. 134-159 Bibliografía: AGAWU, Kofi. Music as Discourse. Semiotic Adventures in Romantic Music. New York, Oxford University Press, 2009. 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