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Accelerat ing t he world's research. La mitología grecolatina en la pintura renacentista italiana Diego González Montero Want more papers like this? 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La mitología suele ir asociada a una religión. La temática mitológica resurgió en el arte durante el renacimiento e influiría en los posteriores periodos artísticos. Algunos autores han hecho una recopilación del total de obras y autores, por movimientos, que es el siguiente: Movimiento Obras Autores Renacimiento 782 198 Barroco 937 138 Rococó 276 56 Neoclasicismo 254 69 Romanticismo 75 27 Impresionismo 14 4 Simbolismo 126 23 Sigo XX 274 66 TOTAL 2738 581 Cuadro elaborado a partir de los datos de Antonio Ramon Navarrete Orcera También han elaborado listas con los personajes o escenas más representadas. Por orden de mayor a menor número de representación: Venus, Hércules, Diana, Cupido, Apolo, Júpiter, Baco, Bacanal, Ninfa, Perseo, Eneas, Europa, Narciso, Mercurio, Ulises, Minerva, Aquiles, Orfeo, Neptuno, Pan, Ganimedes, Musas, El Olimpo, Gracias, Leda, Sibilas, Jasón, Céfalo, Galatea, Ceres, Dánae, Flora, Centauros,... 1. Unos personajes serán más representados en unas épocas que en otra. Se observa que Venus es la más representada y esto también refleja con las obras analizadas en este documento. 1 Ramón Navarrete Orcera, A.: Revista de estudios clásicos 109, 1996. Pags. 93- 132 2 En este trabajo, se analiza la mitología grecolatina (griega y romana) en la pintura renacentista italiana. Se han estudiado obras de los mejores artistas de todo el conjunto italiano, de Florencia, Roma y Venecia y para conocer su interpretación de la temática mitológica. El Renacimiento El Renacimiento fue un movimiento cultural producido en Europa Occidental en los siglos XV y XVI, cuyo foco inicial fue Italia. El Renacimiento fue fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo. El nombre «renacimiento» se utilizó porque este movimiento retomaba ciertos elementos de la cultura clásica. El término se aplicó originariamente como una vuelta a los valores de la cultura grecolatina y a la contemplación libre de la naturaleza tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad más rígida y dogmática establecida en la Europa de la Edad Media. Esta nueva etapa planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, con nuevos enfoques en los campos de las artes, la política y las ciencias, sustituyendo el teocentrismo medieval por el antropocentrismo. El historiador y artista Giorgio Vasari (1511-1574) formuló una idea determinante: el nuevo nacimiento del arte antiguo (Rinascitá). El Renacimiento rompió con la tradición artística medieval, a la que calificó como un estilo de bárbaros, que más tarde recibiría el calificativo de gótico. Sin embargo, los cambios tanto estéticos como en cuanto a la mentalidad fueron lentos y graduales. El Renacimiento presenta varias características que lo definen. La principal es la vuelta a la antigüedad, pues resurgirán tanto las antiguas formas arquitectónicas, como el orden clásico, la utilización de motivos formales y plásticos antiguos, la incorporación de antiguas creencias, los temas de mitología, de historia, así como la adopción de antiguos elementos simbólicos. Otras de sus características son: el surgimiento de una nueva relación con la naturaleza, que va unida a una concepción ideal y realista de la ciencia y que el hombre pasa a ser la medida de todas las cosas. La más importante es la vuelta a la antigüedad. Una vuelta que se consigue a través del estudio de los restos materiales de las civilizaciones antiguas. Es en el siglo XV cuando los humanistas estudian a grandes autores griegos en su lengua, redescubriendo numerosos textos antiguos, los filólogos despreciaban el latín medieval 3 y pretendían imitar la lengua de Cicerón u Ovidio. Los filósofos también redescubren a Platón y Aristóteles en este momento. En el arte, se consideraba clásica la idea de belleza basada en el equilibrio y la armonía de las proporciones (canon) que se encontraba en los restos del arte grecorromano y que se remontaba a la idealizada Atenas de Pericles y Fidias (siglo V a. C.) y van a intentar imitarla. Así los pintores renacentistas ejecutarán obras en las que aparezcan dioses o mitos griegos o latinos, haciendo reinterpretaciones de los textos humanistas impregnados por la idea del ideal de belleza y el equilibrio. Así, el Renacimiento revivió ese despliegue de figuras míticas con peculiar intensidad y que se sirvió de tales símbolos para expresar, con pasión y brillantez, una concepción del mundo muy diversa de la medieval2. Surgimiento de los artistas Todo el arte, arquitectura, escultura y pintura tiene dos etapas diferenciadas. La primera sería el siglo XV y la ciudad destacada en cuanto producción artística fue Florencia. La segunda sería en el XVI, y su centro principal sería Roma. En Florencia surgen las primeras obras renacentistas gracias a dos condiciones especiales: una, el gran poder y prestigio económico debido a la industria textil, el comercio de tejidos y la aparición de las operaciones bancarias, de la que surgen clases altas que actuarán como mecenas; y dos, que surge un gran elenco de artistas impresionantes en las diferentes artes. Una de las familias más importantes e influyentes de la Florencia del siglo XV fue la familia Médici, una familia de banqueros que apoyó el arte florentino y actuó como mecenas de numerosos artistas. Esta familia tratará de unir el cristianismo y el platonismo a través de la figura de Marsilio Ficino y el denominado neoplatonismo o platonismo humanista. En este ambiente intelectual fomentado por la familia Médici aparecen las primeras obras con contenido mitológico de la mano de Sandro Botticelli. Sandro Botticelli (1445-1510) Sandro Botticelli es el apodo de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, artista nacido en Florencia en 1445 y muerto en la misma ciudad en 1510. Proveniente de una familia de trabajadores, ingresaría como aprendiz de orfebre con su hermano Antonio 2 GARCÍA GUAL, CARLOS: Introducción a la mitología griega 4 (en 1458) según Vasari3. Posteriormente el padre lo mandó al taller de Fray Filippo Lippi, en Prato (de 1464 a 1467). De este pintor recibe Botticelli sus mayores influencias: la síntesis entre el nuevo control de formas tridimensionales, la delicadeza expresiva en los rostros y los gestos, los detalles decorativos (herencia del estilo del gótico tardío) y un estilo íntimo. Botticelli también se influenció por Masaccio, volviendo en 1467 a Florencia, donde frecuentará el taller de Andrea del Verrocchio, donde trabajó al lado de Leonardo da Vinci. En 1470 Sandro ya tenía taller propio y en 1472 entró en el gremio de pintores de la Compañía de San Lucas. Sandro Botticelli pintó obras religiosas, pero como ya dijimos anteriormente fue el primero en representar a personajes de la mitología antigua (que son las que interesan en este trabajo). Su calidad llamó rápidamente la atención de la familia Médici, familia para la cual, el artista realizaría La Primavera. La Primavera La Primavera de Sandro Botticelli La Primavera es una de las mejores obras de este artista. Está realizada al temple sobre tabla y fue realizada entre 1480 y 1481. Un inventario de 1499 (descubierto en 1975 nos permite conocer que era propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano 3 VASARI, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos 5 Giovanni y permite afirmar que en el siglo XV, La Primavera estaba sobre un “letuccio” (diván) en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa de los Médici en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien decía que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera". Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera. Botticelli pinta figuras a tamaño real. La composición muestra una disposición simétrica, con una figura central Venus la diosa del amor, la belleza y la fertilidad, que parte la escena en dos mitades y marca el eje. Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, otras son copias con influencias propias del artista. Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes. Esta palidez en los colores muestra la anatomía del desnudo, que da más volumen a la representación, esta técnica recuerda a la de los paños mojados de Fidias. La luz unifica la escena, incluso parece emanar de los propios cuerpos. La composición aparece del fondo arbolado, un bosque ordenado y vertical para servir de fondo a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, (árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médici). Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius (pues esta obra sería una obra de boda y estaría relacionada con otra obra que analizaremos posteriormente Palas y el Centauro). Dos son las fuentes literarias de esta obra. En primer lugar los versos del poeta Angelo Poliziano, de la corte Médici. En uno canta el jardín de Venus, un lugar donde reina la paz, lugar donde puede entrar el viento Céfiro (alado) soplando para que surjan las flores. Pero las intenciones de Céfiro no son pacíficas, va detrás de una ninfa asustada. Una mujer va soltando pétalos. La segunda fuente, los fastos, las festividades 6 de Ovidio. Según Ovidio, la primavera surge de que la ninfa Floris que se metamorfosea en la diosa Flora, lo que constituye la llegada de la primavera y aparecen las tres gracias celebrándolo. Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento4. Palas y el Centauro Palas y el Centauro de Sandro Botticelli Esta obra sería la que acompañaría a la anterior, dándole al conjunto el tema de que fuese reflejo de una boda. Fue pintada en 1482 y es también conocida como Atenea 4 Guía visual de Italia, Aguilar, 1997 7 y el centauro. Su significado sería matrimonial, entendiéndose como la belleza femenina que doma la fogosidad masculina. El desnudo paisaje de esta pintura hace que la mirada se centre en las dos figuras. Un centauro ha sobrepasado los límites, internándose en territorio prohibido. Lleva aljaba y arco. Este ser lujurioso, mitad caballo y mitad hombre, es controlado por una ninfa guardiana armada con un escudo que le cuelga del hombro y una alabarda, y le ha cogido por los cabellos. La mujer ha sido identificada como la diosa Palas Atenea (equivalente a Minerva, la diosa latina de los artesanos). También se ha visto en ella a la amazona Camila, heroína de la Eneida de Virgilio. Palas lleva en los brazos, el torso y la cabeza ramas de olivo. Esta pintura tiene un contenido moral, en la que la virtud y la castidad vencen a la sensualidad, a la brutalidad del instinto, según los ideales de Ficino. El nacimiento de Venus El nacimiento de Venus de Sandro Boticelli Esta obra es una de las obras cumbres de Sandro Botticelli. Está hecha al óleo sobre lienzo y sus dimensiones son de 278.48 cm × 172.48 cm. Su realización sería entre 1482 y 1484. 8 No se sabe quién encargó la obra pero si se conoce que Venus fue interpretada por, Simonetta Cattaneo de Candia, llamada Simonetta Vespucci o simplemente «la bella Simonetta», una musa Florentina elegida por los Medici. Se sabe que en el 1499, ambas estaban instaladas en Castello, entonces propiedad de los Médicis. Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Saturno y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas Cíteres. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores. Una Ninfa espera a la diosa en la playa para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se trata, específicamente, de Primavera. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul. Venus representa en esta imagen la exaltación de la belleza pagana, aunque algunos autores se trata también la idea del nacimiento del alma a través del bautismo, representando una belleza espiritual, no física, significa la pureza La obra sería el recuerdo de una pintura realizada por el griego Apeles en la antigüedad. Venus y Marte Venus y Marte de Sandro Boticelli Obra realizada por Botticelli en 1483. Sus dimensiones son de 69 cm × 173 cm y está hecha al óleo sobre tabla. 9 La pintura trata un tema amoroso. Una arboleda de mirtos, el árbol de Venus, forma el telón de fondo para los dos dioses que están tumbados, uno frente a otro, en un prado. La diosa del amor está totalmente vestida y peinada, con los pliegues de un lujoso vestido blanco cayendo blandamente, lo mismo que sus rizos. Vigila atentamente el sueño del desnudo Marte, que está durmiendo, en una representación escultórica del desnudo masculino. El dios de la guerra se ha quitado su armadura y yace sobre su capa de color rojo; todo lo que lleva es un trapo blanco sobre los genitales. Se retrata aquí a un bello adolescente, encarnando la belleza ideal. Mientras, pequeños sátiros juegan traviesamente con las armas, el yelmo y la armadura del dios de la guerra. Su pintura es uno de los primeros ejemplos en la pintura del Renacimiento que representa así a estos bulliciosos y lujuriosos seres híbridos. En cuanto a la interpretación, se ha pensado que este cuadro pudo reflejar los amores de Juliano de Médici y Simonetta Vespucci, tal como los describe Poliziano en su Giostra. Actualmente se considera que Botticelli se inspiró en un antiguo sarcófago hoy en los Museos Vaticanos en el que estaban representados Baco, el dios del vino, y Ariadna en actitud parecida. Los traviesos sátiros fueron probablemente sugeridos por una descripción de la famosa pintura clásica Boda de Alejandro Magno con la princesa persa Roxana, descrita por el poeta griego Luciano en sus Diálogos. Botticelli reemplazó a los amoretti que Luciano describía jugando con las armas de Alejandro por pequeños sátiros. Los bulliciosos faunos forman parte del séquito de Baco (dios del vino), y tienen, de acuerdo con la tradición, piernas de cabra, cuernos y colas. A la derecha, junto a la cabeza del dios aparecen avispas que pueden ser una referencia a los clientes que encargaron la pintura. Forman parte del escudo de armas de la familia Vespucci, cuyo apellido proviene de vespa, avispa en italiano. La familia Vespucci estaba relacionada con los Médici. Se cree que trata el tema del poder del amor (Venus-Humanitas), esto es, el grado más elevado de la evolución humana, derrotando la fuerza del guerrero (Marte, dios de la guerra y fuerza destructiva). Sería expresión del mensaje neoplatónico de que el amor, que Platón entendía sobre todo como fuerza espiritual, ha vencido a los horrores de la guerra y de la violencia. El Amor amansando a la Violencia sería también 10 una alegoría del matrimonio. Estas interpretaciones estarían en relación una vez más con las teorías del humanista neoplatónico de la corte Médici, Marsilio Ficino. El juicio de Paris El Juicio de Paris de Sandro Botticelli Es una pintura producida por el taller de Sandro Botticelli y terminada hacia 1485. En su elaboración pudo haber participado Jacopo di Domenico. Está hecha al temple sobre tabla y sus dimensiones son 197 cm × 81 cm. La pintura representa el episodio mitológico conocido como Juicio de las diosas. Paris, mientras apacienta sus animales en el monte Gárgaro, recibe la visita de Afrodita, Hera y Atenea; el príncipe pastor debe decretar cuál de las tres diosas es digna de recibir la manzana de oro que la declare como la más hermosa. En la esfera, puede leerse la inscripción PULCHRIORI DETUR “a la más hermosa se dé”. En la escena del cuadro, Paris parece estar ofreciendo ya el codiciado premio; se podría decir que Afrodita es la figura vestida de blanco, la más cercana a Paris y que casi roza con sus dedos la esfera dorada; si fuera así, quizás la figura del manto verde fuese Hera, que mira a Atenea, la más alejada del pastor y más joven en apariencia. La suave loma representa el monte Gárgaro, en el que pastoreaba Paris cuando las diosas se presentaron ante él. El bóvido puede ser un recuerdo del toro de Agelao con el que el príncipe troyano ganara tantos combates. El arroyuelo que discurre a la izquierda de la escena podría identificarse con el río Escamandro, que se relaciona con el mito en algunos relatos. La ciudad antigua del fondo a la izquierda puede entenderse 11 como una representación de una ciudad antigua pues se localizan diversos edificios de esta época: de izquierda a derecha, el Arco de Constantino las Termas de Diocleciano, el Coliseo, la Torre delle Milizie (duplicada) el Panteón y la Columna Trajana. La ciudad de la derecha, de arquitectura moderna. En referencia a su significado, desde la segunda mitad del siglo XV, el Juicio de Paris se había convertido en un motivo utilizado por los artistas para elogiar la prudencia y la inteligencia de sus mecenas. Marsilio Ficino fue uno de los primeros en recurrir a este tópico en una alabanza a Lorenzo de Médicis, del que dijo que, a diferencia del troyano, el príncipe florentino no había descartado a ninguna de las tres deidades y que, por eso, había recibido de Palas la sabiduría, de Hera el poderío y de Afrodita la gracia5. Mientras que el protagonista masculino es caracterizado como un pastor con su tirso, las figuras femeninas no se acompañan de sus atributos habituales: no vemos ni el yelmo o la lanza de Atenea ni el pavo real de Hera; ningún amorcillo alado aparece junto a Afrodita. Así, resulta objetivamente imposible decidir con qué diosa puede identificarse cada una de las tres mujeres. Las dos figuras de la izquierda se cubren con sendas túnicas de colores vivos. Ambas llevan collares idénticos: están formados por pequeñas cuentas esféricas de coral con varias piezas de azabache. La dama más cercana al joven, en cambio, no cubre con ningún manto su vestido blanco; su collar es, además, diferente a los de sus dos competidoras. La diferencia de los ropajes y adornos entre la primera figura y las otras dos parecen sostener la suposición de que la dama más cercana a Paris sea Afrodita. Por eso, algunas interpretaciones dicen que al menos dos de las figuras femeninas no debieran considerarse deidades sino, simplemente, mortales, coetáneas del pintor, probablemente hermanas –de ahí que vistan de un modo similar y lleven collares idénticos. El pastor tampoco debe identificarse plenamente con Paris: solo se le asemeja en que, como el príncipe troyano, debe elegir entre tres mujeres (de hecho, el rostro del personaje masculino también podría ser un retrato). De hecho podría ser un cuadro de matrimonio entre el hombre y la mujer más alejada ya que se dirigen la mirada. Entre los años 1491 y 1498, el gobierno de Florencia se vería influenciado por Girolamo Savonarola, un religioso dominico que Predicó contra el lujo, el lucro, la 5 WIND, E. (1997): Misterios paganos del Renacimiento, Alianza, Madrid 12 depravación de los poderosos y la corrupción de la Iglesia Católica, contra la búsqueda de la gloria y contra la sodomía, que él sospechaba que estaba en toda la sociedad de Florencia. Apartó a la familia Médici del gobierno de Florencia y se realizaron numerosas hogueras (hogueras de las vanidades) para quemar todos los libros, obras de arte y cualquier cosa que permitiera la vanidad o el pecado. Sandro Botticelli no fue un fiel seguidor de Savonarola pero si se vio influenciado por él, con lo que dejó de realizar pinturas con temática mitológica. Leonardo Da Vinci (1452-1519) Nació en Vinci en 1452. Hijo de un notario, aparece en 1467 formándose en Florencia en el taller de Verrochio (también trabajó allí Botticelli). En Florencia tuvo relación con la cultura Médici, allí comienza son sus teorías e investigaciones científicas. Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Milán al servicio del duque Ludovico Sforza. Trabajó a continuación en Roma, Bolonia y Venecia, y pasó los últimos años de su vida en Francia, por invitación del rey Francisco I.Fue un hombre muy polifácético: anatomista, arquitecto, artista, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista, y no fue un artista muy prolífico. Dentro de sus obras destacan los retratos y obras de temática religiosa. No obstante, realizó una obra de contenido mitológico. Leda y el cisne Copia de la obra de Leonardo 13 Es una obra perdida del autor, pero tenemos una copia posterior (1515-1520).La obra de Leonardo estaría encuadrada entre 1510-1515, que nos sirve para hacernos una idea. En 1625 está documentada la Leda de Leonardo en Fontainebleau, pero no ha llegado hasta nosotros. Según la historia, Zeus tomó la forma de un cisne y sedujo a Leda en la misma noche que ella se acostó con su esposo, el Rey Tíndaro. Ella puso dos huevos de los que nacieron los niños. En el cuadro, se representa a Leda, reina de Esparta y a Zeus, metamorfoseado en cisne; a los pies de Leda se encuentran los cascarones que ella ha puesto y de los que salen Helena, Clitemnestra y los dioscuros gemelos Cástor y Pólux. El estilo de Leonardo está muy bien reflejado. Parece ser el único desnudo femenino de sus obras; muestra el interés de Leonardo por la antigüedad grecolatina, acentuado tras su estancia en Roma entre 1513 y 1516. Mas en su época, esta pintura fue tratada por sus contemporáneos como un tema muy erótico debido no solo a la desnudez y lozana gracilidad de la joven representada sino a su pose en sugerente contrapposto (postura frontal sinuosa) constituido en el esquema (no visible) del esbozo a partir de una espiral que se eleva desde los pies contorneándole el cuerpo hasta la cima de la cabeza de delicados y dulces rasgos, reforzado queda el erotismo por la sonrisa entre candorosa e insinuante de Leda mientras sostiene al largo cuello del cisne (cuello que se puede interpretar como fálico por sus formas). Aquí se puede observar toda su técnica sobre la perspectiva aérea de Leonado. En primer plano las líneas de los contornos son más vivos y a medida que la imagen se va alejando, pierde nitidez, debido a las imperceptibles partículas de la atmósfera. La Leda de Leonardo fue tan famosa que se hicieron numerosas copias. De todas ellas la Leda con el cisne (Leda col cigno) es una de las que más tiempo se atribuyó directamente a la mano de Leonardo. Hoy se asume que es una copia y no precisamente del original, sino una recreación a partir del cartón realizada por un discípulo leonardesco, Cesare da Sesto. Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) Nació en Caprese en 1475, en una familia entroncada en una Florencia con decadencia económica y muriendo su madre muere cuando él tan solo tenía seis años. Con una familia de canteros aprendió la cantería y le influiría posteriormente en su obra 14 escultórica. Siguiendo el camino del arte y con la oposición de su padre, entra como pintor en el taller de Ghirlandaio. Su obra más importante es escultórica, pero también se dedicó a la pintura, realizando otra interpretación mitológica de Leda y el cisne. Leda y el Cisne Copia de la obra de Migel Ángel La Leda y el cisne de Miguel Ángel tampoco se conservan como pasaba con la de Leonardo, sin embargo la conocemos al igual que la otra, por una copia posterior de 1530. Mientras que la de Leonardo representaba el nacimiento salen Helena, Clitemnestra y los dioscuros gemelos Cástor y Pólux, Miguel Ángel representa la relación entre Zeus y Leda. Rafael (1483-1520) Nació en Urbino en 1483, hijo de un pintor de la Corte de Urbino, al servicio del duque de este lugar. Fue considerado un niño prodigio por su precoz habilidad y viajó a Perussa donde aprende el oficio en el taller de Peruggino. Rafael en busca de un nuevo horizonte se marcha a Florencia, contactando con el neoplatonismo. A los 25 años obtuvo su primer encargo oficial, la decoración de las Estancias Vaticanas, donde 15 pintó algunos frescos como La escuela de Atenas, considerado una de sus obras cumbre. Es célebre por la perfección y gracia de sus artes visuales, destacando en trabajos de pintura y dibujo artístico. Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes maestros del período. Como el resto de artistas del trío también tratará algún tema mitológico, aunque esta vez no será Leda y el cisne, sino El Triunfo de Galatea. El Triunfo de Galatea El triunfo de Galatea de Rafael Sanzio 16 Es un fresco pintado por Rafael Sanzio entre 1510 y 1511 en la Villa Farnesina, en el barrio de Trastévere de Roma. Sus dimensiones son 297 cm × 225 cm. En esta obra la ninfa Galatea, que ocupa el centro de la composición, representa el triunfo del amor platónico frente al amor carnal, del que se ve rodeada, con numerosos tritones, nereidas y otras criaturas marinas que, víctimas de los disparos de varios cupidos celestes, se ven arrebatados al goce sensual en movimientos muy dinámicos y contrapuestos. Galatea adopta una pose serpentinata y destaca su cabellera rubia ondeando al viento y su manto rojo pompeyano, tonalidad que vincula esta obra con la pintura de la antigüedad. Asimismo, cabe resaltad su serenidad, con una mirada hacia la esquina izquierda donde aparece el único cupido (de los varios que lanzan sus flechas de amor en el cielo) que, tranquilo, reserva sus dardos para la mejor ocasión. En el centro de la composición, Galatea, subida en una concha, sostiene con ambas manos las riendas de una pareja de delfines que arrastra el original vehículo por la rizada superficie del mar. Anchuroso manto agitado por la brisa envuelve la mitad inferior del cuerpo de la nereida dejando visible su hermoso torso, que inclina ella graciosamente mientras vuelve la cabeza elevando la mirada al cielo para contemplar unos amorcillos juguetones que le disparan afiladas flechas. Si Galatea, por la corrección de sus líneas, la pureza de sus contornos y la elegancia de sus movimientos es una figura admirable, no lo es menos la de una graciosa náyade (ninfa de agua dulce) que en primer término aparece montada en un centauro marino que trata de aprisionarla entre sus nervudos brazos mientras ella, sonriente y seductora, deja flotar al viento su ligero velo. Al fondo, varios centauros surcan las ondas, unos llevando a las compañeras de Galatea y otros tocando trompetas y caracolas. En primer término, el Amor vuela hasta tocar las aguas, sujetando a uno de los delfines como para indicar que todos los personajes de la composición se hallan sometidos a un avasallador imperio. El origen de la obra parece estar en Un poema de Poliziano elogiaba a la ninfa del mar Galatea por preferir el amor del espíritu al lascivo, y rehusar las pretensiones del cíclope Polifemo. Galatea se presenta como heroína entre esta lucha entre los dos tipos de amor, representados por ella y los centauros. La historia cuenta que Galatea era 17 una ninfa amada por el cíclope Polifemo. Ésta rechaza al cíclope en favor de Acis, un pastor siciliano, y Polifemo, celoso, lo mató arrojándole un canto rodado. Las Tres Gracias y el sueño del caballero Las Tres Gracias y el sueño del caballero de Rafael Sanzio Son dos obras relacionadas y pintadas en 1505, cuyas dimensiones son 17x17cm. La primera, representa a las tres Gracias. Las gracias eran las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad humana y la fertilidad. Habitualmente se consideran tres, de la menor a la mayor: Aglaya (‘Belleza’), Eufrósine (‘Júbilo’) y Talia (‘Floreciente’) y son hijas de Zeus y Eurínome. Por un dibujo a pluma hecho por Rafael que se conserva en Venecia, se ve que el célebre pintor se inspiró en el grupo escultórico de las Tres Gracias de Siena para llevar a cabo su obra. Si bien utilizando los recursos de su genio, dio a la obra tal sentimiento de castidad y de gracia al mismo tiempo que el cuadro resulta original y moderno. Las Gracias aparecen desnudas y agrupadas como en la antigüedad. La de en medio, vista de espaldas, vuelve la cabeza enseñando un perfil ideal. Las otras dos, de frente, inclinan graciosamente la cabeza en sentido opuesto y sus brazos se enlazan con los de su hermana apoyándose las tres mutuamente. Las figuras forman un conjunto encantador por la elegancia de las actitudes y la pureza de las líneas que se destacan sobre el fondo de un paisaje accidentado. Se puede afirmar que la fisonomía de las tres doncellas se halla a la altura de las mejores obras del pintor y representa el prototipo de belleza de la escuela clásica italiana. 18 La otra obra, que formaba un díptico con la explicada anteriormente. Representa la historia contada por Cicerón sobre la juventud Escipión el Africano (236 - 184 AC), según la cual Minerva y Venus se le aparecieron en un sueño. La primera le ofreció una espada y un libro; la segunda, una rama florida. El caballero aparece dormido a los pies de un laurel entre las dos figuras femeninas, elementos interpretados respectivamente como la gloria, la virtud y el amor. Giorgione (1477-1510) Giorgio Barbarelli es un pintor italiano de la escuela veneciana. Nació en Castelfranco Véneto en 1477. Poco se sabe de su infancia, solo se conoce que fue admitido a la edad de 10 años como aprendiz en el taller de Giovanni Bellini, que era por entonces el pintor más famoso de la ciudad. Recibió influencias de su maestro, de Antonello da Messina, quien había dado a conocer la técnica del óleo en Venecia; de Leonardo da Vinci, del que tomó el sfumato. Pocas obras conocemos de su autoría real entre otras razones porque dejó varios cuadros inacabados, que completaron otros pintores. Esto unido a la escasez de datos biográficos e incógnita sobre el significado de su pintura, lo han convertido en uno de los pintores más misteriosos de la Historia del arte. Sin embargo, podemos destacar una obra de contenido mitológico, La venus dormida. La venus dormida La Venus dormida de Giorgone 19 Es una obra pintada con la técnica del óleo sobre lienzo. Se trata de una de las últimas creaciones de Giorgione, realizada hacia 1510. En cuanto a sus dimensiones son 108,5 cm × 175 cm. Su primera locación según Rinaldi fue la Casa Marcello de Venecia. Posteriormente pasó a la Casa de Este, linaje que gobernaba los ducados de Ferrara y Módena. En 1746 fue vendida, en un lote de obras maestras de los Este, a la alemana Casa de Sajonia. La pintura retrata a una joven mujer desnuda, cuyo perfil parece acompañar al paisaje que le sirve de trasfondo. Giorgione ha puesto mucha atención al pintar ese paisaje, lo cual se hace notar en los detalles y los sombreados, de este modo la obra posee una exquisitez y un puro ritmo de línea y contorno. La textura de las figuradas telas en donde yace tranquilamente la diosa y el armonioso paisaje, que dotan a este cuadro de un justo equilibrio entre la placidez y la sensualidad. La obra quedó inconclusa debido al fallecimiento del Giorgione, y el cielo fue posteriormente acabado por Tiziano. Las connotaciones eróticas son sutilmente planteadas (la Venus tiene levantado su brazo derecho mostrando así el hueco de la axila, esto es una metáfora del sexo femenino, al mismo tiempo su mano izquierda reposa dulcemente sobre la región pubiana. El paisaje con sus formas curvas refuerza las de la mujer. Esta obra maestra del desnudo ha influido en muchos pintores posteriores a Giorgione, entre los cuales se destaca a Tiziano (por ejemplo en la Venus de Urbino) Por lo visto hasta el momento los artistas han producido pocas obras de contenido mitológico, a excepción de Botticelli. La producción de pinturas mitológicas se ampliaría con Tiziano, que fue la artista más prolífica en obras de esta temática. Tiziano (1477/1490-1576) Fue un pintor veneciano nacido en (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto. Su fecha de nacimiento no se sabe con certeza, y las diversas teorías van desde 1477 hasta 14906. 6 Según su partida de defunción, que se guarda en la iglesia veneciana de San Canciano, el artista murió a la "edad de ciento tres años", por lo que el nacimiento se fecharía en 1473. Por otro lado, en la correspondencia de Tiziano a Felipe II de 1571, el pintor se presenta como "este servidor suyo de noventa y cinco años de edad"; Sus contemporáneos Ludovico Dolce y Giorgio Vasari estiman que la fecha estaría comprendida entre 1488 y 1490. 20 Tiziano procedía de una familia con elevado status en Cadore sin familiares artistas. A la edad de 10 años, Tiziano y su hermano mayor, Francesco, acudieron a Venecia para ingresar como aprendices en el taller de Sebastiano Zuccato, un famoso mosaiquista. Debido a su incipiente talento, en el transcurso de tres o cuatro años, entró en el estudio del venerable pintor Giovanni Bellini, que en ese momento era el artista más reconocido de la ciudad.10 Allí se encontró con un grupo de jóvenes que conformarían la primera generación de pintores de la Escuela veneciana: Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani, y Giorgio da Castelfranco, conocido como Giorgione. En 1516 fue nombrado pintor oficial de la República Veneciana. Trabajó en las cortes de Mantua y Ferrara, y su buena relación con la primera hizo que entrara en contacto con el rey español. En 1530, pudo pintar a Carlos I de España, que se había desplazado a Bolonia con motivo de su coronación imperial como Carlos V y lo volvería a retratar en 1533, iniciando una de las relaciones más sólidas entre un artista y un comitente, que duraría más de un cuarto de siglo. El rey nombró a Tiziano "pintor primero" de la corona de España, por lo que el artista trabajaría para Carlos V y su hijo Felipe II. Realizó obras de varias temáticas, destacando en la mitológica: Amor sacro y amor profano (1514), El culto de Venus (1516-1518), Baco y Ariadna (1520-1523), La Bacanal (1523-1526) y Dánae recibiendo la lluvia de oro. Amor sacro y amor profano Amor sacro y amor profano de Tiziano 21 Es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1515. El cuadro fue encargado por Nicolò Aurelio, secretario del Consejo de los Diez de República de Venecia, cuyo escudo de armas aparece en la fuente o sarcófago del centro de la imagen. El encargo coincide con su matrimonio con la joven viuda Laura Bagarotto, por lo que pudo ser un regalo de bodas. Representa una escena con una doncella vestida lujosamente (probablemente de novia) sentada junto a Cupido y siendo asistida por la diosa Venus. Varios detalles sugieren que la mujer es posiblemente una novia: su pelo suelto decorado con una corona de mirto (planta sagrada de Venus), el velo transparente sobre sus hombros, las rosas en su mano derecha, y el cinturón (símbolo de la castidad). La figura vestida sujeta en sus manos una vasija llena de oro y gemas, que simboliza la efímera felicidad de la Tierra y la diosa, desnuda, sostiene una lamparilla con la llama ardiendo de Dios que simboliza la felicidad eterna del Cielo. Es una escena alegórica influida por la concepción neoplatónica renacentista, típica de Marsilio Ficino, según la cual la belleza terrenal es un reflejo de la belleza celestial y su contemplación es un preludio de su consecución ultraterrena. El título, de carácter moralista, no fue dado por el propio Tiziano, sino que fue bautizado de esta manera al menos dos siglos después. Sin duda, la interpretación tradicional de los historiadores, hace referencia a una escena fundamentada en los conceptos del neoplatonismo renacentista de amor humano (Venus Vulgaris) en contraposición del amor divino (Venus Caelestis)7. Este contraste entre los terrenal y lo sublime ha sido enfatizado por la calidad moralista del paisaje de fondo. En el lado izquierdo de la obra pictórica yace una ciudad fortificada y dos liebres, y en el lado derecho se incorpora al paisaje una iglesia, una liebre perseguida por un perro, y una pareja en el césped en estado de coquetería. Sin embargo, existen otras teorías sobre el significado del lienzo. Según otras interpretaciones, Amor sacro y amor profano están inspirados en la Argonáutica de Valerio Flaco y plasma la escena en la que Venus persuade a Medea e incluso alguno opina que podría tratarse de un retrato de Violante, la hija de Palma el Viejo y amante de Tiziano, caracterizada como la diosa romana. 7 PANOFSKY, E. (2003): Tiziano Problemas de iconografía, Akal, Madrid 22 La Ofrenda a Venus La Ofrenda a Venus de Tiziano La Ofrenda a Venus es una obra de Tiziano pintada entre 1518 y 1520 (óleo sobre lienzo, 172 x 175 cm) conservada actualmente en el Museo del Prado. Su tema es mitológico: el antiguo rito romano de culto a Venus que tenía lugar el primer día de abril de cada año, cuando las mujeres hacían ofrendas a la diosa para limpiar sus cuerpos. En la escena destacan dos ninfas, una joven y otra representada como una matrona romana, se sitúan a la derecha de la ceremonia, ante un templo que contiene una estatua de Venus. El santuario está rodeado de tablillas votivas. La mujer mayor tiene un espejo en su mano derecha. En el primer plano del lienzo, hay una multitud de niños alados (cupidos) divirtiéndose con todo tipo de actitudes (subir a árboles, saltar, volar, recoger manzanas, besarse, tirarse del pelo, pelearse, lanzar flechas). En el centro, un prado iluminado por el sol se cierra hacia la izquierda por una ladera sobre la que se levanta una casa, y bajo ella una fila árboles alineados hacia la lejanía, donde la silueta 23 de una ciudad se recorta en el horizonte sobre el que se representa un cielo azul con nubes. Tiziano fundamentó la iconografía en un texto del sofista griego Filostrato. Baco y Ariadna Baco y Ariadna de Tiziano Es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1520-23 y cuyas dimensiones son 176,5 cm × 191 cm. Es una de un ciclo de pinturas de temas mitológicos producidos para Alfonso I de Este, el Duque de Ferrara, para el Camerino d'Alabastro, en una habitación privada en su palacio de Ferrara decorada con pinturas basadas en textos clásicos. A Rafael se le encargó originalmente el tema de un Triunfo de Baco, pero este muere en 1520, y sólo había completado un esbozo preliminar, por lo que el encargo pasó a Tiziano. En el caso de Baco y Ariadna, el tema deriva de los poetas romanos Catulo y Ovidio. Según el mito, El rey Teseo necesitaba saber cómo ganar la lucha contra el Minotauro en la isla de Naxos y utilizó a la princesa, hija del rey de Creta Minos y de 24 Pasifae, Ariadna, para tener pistas contra su enemigo. Le promete su amor y su compañía eterna. No obstante, después de cumplir su objetivo la abandona en la isla de Naxos mientras su hermosa prometida está durmiendo. Ariadna no tiene ocasión de lamentar por mucho tiempo el abandono de su amado, porque muy pronto el dios Dioniso-Baco aparece por el aire conduciendo un carro tirado por panteras y rodeado de su cortejo de sátiros, ménades y Sileno. El dios queda fascinado por la belleza de Ariadna y la toma por esposa, llevándosela al Olimpo con él. Como regalo de boda le entrega una diadema de oro. En la obra, aquí podemos ver dos historias ocurriendo simultáneamente. En un lado, vemos a Ariadna mirando a la partida de su amante, en el otro lado, vemos llegar a Baco con su cortejo. En su entorno se encuentra el barco de Teseo, que alude a su pasado. Del mismo modo, constelación en forma de corona que hay encima de ella representa su futuro. En el centro del cuadro vemos a Baco, lleno de juventud, divinidad y, por supuesto, de poder. Es una figura desnuda en pleno movimiento, acercándose a su amante. Este gesto, de saltar del carro con un brazo y una pierna más atrasados del que el torso, podría indicar el machismo y su violencia hacia Ariadna. Porque, efectivamente, su postura, en lugar de ser cariñosa y delicada, es bastante agresiva. La túnica rosa refuerza su dinamismo y su urgencia de alcanzar a la chica. La idea del machismo del dios está descrita de la misma manera en el texto de Ovidio, que fue la principal fuente del artista. En cuanto a la figura del Dios, aparece representado con el racimo de uvas. Aparecen dos guepardos tirando del carro que no se referencian el texto de Ovidio, pero que se deben a la visión de estos en un zoo del Duque y quiso plasmarlos en la obra. Los seguidores del dios, los cuales que ocupan, en conjunto, más espacio en la composición que los protagonistas. Es un grupo de figuras que están cerradas en sí mismas, es decir, que establecen una compasión cerrada en su círculo. Una de las figuras más cautivantes es el niño sátiro, coronado con hojas y flores de jazmín, mientras que marcha alegremente, acompañado por su perro negro y arrastrando la cabeza de un becerro. La figura más potente de este grupo, un individuo hercúleo, de piel color bronce, muy barbado, está entrelazado por serpientes, a las que parece que 25 está a punto de vencer. En primer lugar, iconográficamente, tendemos a interpretarlo como Laocoonte. Por último también aparecen: un sátiro de piernas peludas que tiene un buey a su mano derecha. Su cabeza está coronada con hojas de parra. Agarra en su mano derecha un palo largo entrelazado por grandes hojas de parra, exquisitamente pintadas en muchos y hermosos tonos verdes. En la distancia se observa a un Sileno ebrio, coronado de hojas de parra también. Se encuentra dormido en un burro, evitando la caída al suelo con la ayuda de un asistente mayor de edad. Otra figura masculina en el borde de la pintura está intentando llevar un barril de vino. La bacanal de los andrios La bacanal de los andrios de Tiziano Es un cuadro del pintor italiano Tiziano. Está realizado en óleo sobre lienzo, y fue pintado hacia 1523-1526 y sus medidas son 175 cm × 193 cm. Esta obra fue un encargo de Alfonso d'Este, duque de Ferrara, para la decoración del Camerino de Alabastro, una estancia del castillo ducal. Formaba conjunto con otras dos pinturas del mismo artista, La ofrenda a Venus y Baco y Ariadna (explicadas anteriormente). 26 Se representa aquí un tema mitológico, una bacanal, fiesta del dios del vino, Baco. Se enmarca en la isla de Ándros, proviniendo la inspiración de la obra de Filostrato y de Catulo. El tema y la composición de esta tabla remiten a El festín de los dioses, de Giovanni Bellini, si bien Tiziano dinamiza la escena con vivos movimientos y la línea ascendente diagonal que, desde la esquina inferior izquierda, va subiendo hasta alcanzar la figura del anciano que duerme en la parte superior de la derecha. Todo el cuadro desprende la alegría sensual del vino, incluyendo algún desnudo, como el del borde inferior derecho, figura que recuerda a una Venus y que es ejemplo de la cuidadosa composición por parte del autor. Podría estar representando a Ariadna, personaje relacionado con Baco. Los personajes se agitan por toda la parte inferior de la tela, unas se inclinan hablando, otras beben vino, otras bailan, con brazos y piernas formando líneas curvas. Se pasan el vino los unos a los otros. La mujer recostada que ocupa el primer plano del centro de la tela se dice que es Violante, de quien el pintor estaba enamorado por entonces; en su escote se halla la firma del pintor. Junto a ella hay una partitura, en la que se lee: «Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber». Dánae recibiendo la lluvia de oro Dánae recibiendo la lluvia de oro de Tiziano Es un óleo sobre lienzo pintado hacia 1553, y enviado para Felipe II. 27 Representa el mito de Dánae, quien había sido encerrada por su padre, el rey de Argos, en el momento de ser tomada por Zeus en forma de lluvia de oro. La figura central está recostada sobre la cama, con las piernas dobladas. A su derecha hay un perro pequeño, que se reputa un atributo de la cortesana. En la parte derecha hay una criada cuya espalda oscura contrasta con la blancura de Dánae; del mismo modo, hay una oposición clara entre su rostro envejecido y la juventud de la princesa de Argos. Esta sirvienta está recogiendo con un delantal las pepitas de oro que caen en forma de lluvia dorada, desde las nubes tormentosas que dominan el centro de la parte superior. Las figuras se sitúan en un espacio indefinido, ni exterior ni interior; se ven las cortinas y las nubes al fondo. En esta obra se percibe la influencia de Giorgione en el desnudo, debido a la obra de éste, La Venus dormida. Conclusiones A lo largo de la explicación de estas obras, se puede ver como los grandes artistas del Renacimiento pintaron temas mitológicos, aunque con un menor peso que la temática religiosa. Se aprovechan de esta temática para pintar desnudos, sobre todo desnudos femeninos como se aprecia en la mayoría de las pinturas explicadas. Y esto por lo que parece gustaba a los mecenas, como se observa en la variada producción y la multitud de copias encargadas posteriormente a partir de las originales. No sólo se utilizaban para pintar el desnudo, sino que también sirven como nexo entre el pensamiento antiguo y el de la época, pues los dioses griegos y romanos nunca se había olvidado en la memoria popular, sólo fue desplazada su representación por el cristianismo, como dice Seznec “sino que a lo largo de toda la edad media se habían mantenido en la memoria popular”8. Las ideas de Ficino, destacando el de la victoria del amor platónico sobre el amor carnal es uno de los que más expresan estas obras explicadas. Junto a este sobresale la figura de la diosa, que además de servir como expresión del desnudo, su representación vendría a tema de la búsqueda del ideal de belleza perfecta del renacimiento. Esta vuelta al retrato de dioses y mitos antiguos marcará una nueva temática a cultivar en las artes, teniendo una una gran aceptación y se seguirá cultivando en épocas posteriores, tanto en el barroco (destacando de Rubens), como en el neoclasicismo y en los siguientes. 8 SEZNEC, J. (1983): Los Dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento 28 Bibliografía: AGHION, I. (1997): Guía iconográfica de los héroes y dioses de la antigüedad, Alianza, Madrid. FREEDBERG, S. J. (1978): Pintura en Italia: 1500 a 1600, Cátedra, Madrid. GARCÍA GUAL, CARLOS: Introducción a la mitología griega (documento en línea) [Consultado 4/12/2013] <<http://www.scribd.com/doc/37996815/Carlos-GarciaGual-Introduccion-a-la-Mitologia-Griega>> MORÁN TURINA, J. M. (1993): Tiziano, Historia 16, Madrid. PANOFSKY, E. (2003): Tiziano Problemas de iconografía, Akal, Madrid. Pintura mitológica en Wikipedia [Consultado 1/12/2013] <<http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_mitol%C3%B3gica>> RAMÓN NAVARRETE ORCERA, A.: “La mitología a través de la pintura, estado de la cuestión” en Revista de estudios clásicos, 109, pags. 93- 132 REQUEJO GRADO, T. (1993): Botticelli, Historia 16, Madrid. SEZNEC, J. (1983): Los Dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento (documento en línea) [Consultado 4/12/2013] <<http://es.scribd.com/doc/142049647/Los-dioses-de-la-antiguedad-Seznec>> WIND, E. (1997): Misterios paganos del Renacimiento, Alianza, Madrid. 29
