ORÍGENES DEL TEATRO EN ABYA YALA. Presentado a: Prof. Víctor Manuel López. Por Martha Esperanza Maya Peña. Programa Profesionalización UdeA. Lic. En Artes Escénicas. Imagen del Güegüense o Macho Ratón Abya Yala: “tierra madura”, “tierra viva”, en lengua Kuna. Término usado en la II Cumbre Continental de los Pueblos y Nacionalidades Indígenas de ABYA YALA, realizada en Quito en 2004, para designar Latinoamérica (desde México hasta Argentina) como una forma de descolonizar la referencia al territorio y recuperar las raíces de los pueblos originarios. Poco o casi nada nos dijeron en las clases de historia del colegio sobre los habitantes originarios de Abya Yala. No nos contaron muchos detalles de la vida y cultura de estos antepasados; lo que más recuerdo es que tenían una lengua no muy desarrollada – de ahí la importancia de enseñarles español, para que aprendieran a hablar “bien” -, que eran unos guerreros “salvajes”, semidesnudos, en constantes conflictos territoriales con sus vecinos, que además adoraban al sol y la luna como dioses, lo cual ya decía bastante de su grado de ignorancia a los ojos de los invasores cristianos. No supimos que sus diferentes etnias y grupos formaban juntos una población que pudo haber llegado a los 90 millones de habitantes (http://latinoamericana.wiki.br/es/entradas/a/abya-yala) antes de la invasión europea. Un número nada despreciable de personas que fueron ostensiblemente extintas, reducidas, sometidas y marginadas, porque fueron vistas desde ese “afuera ontológico” del que habla Walter Mignolo (Mignolo, Walter. La idea de América Latina (la derecha, la izquierda y la opción decolonial) en: Crítica y Emancipación, Número 2: pp. 251-276, primer semestre 2009), en el que hay otro (ser) “afuera”, que no pertenece, no corresponde o no “encaja” en el proceso epistémico político de definir el adentro: en este caso: “humanos, civilizados, desarrollados, superiores, blancos, cristianos, europeos, heterosexuales”; y lo siguen haciendo hasta el día de hoy. Así como tampoco han reconocido todavía, que “la conquista” de “América” fue una invasión violenta, una toma por la fuerza de un territorio que no les pertenecía, que por derecho propio pertenecía a esos otros, sencillamente porque estaban ahí desde siglos atrás ocupándola y cuidándola. Así mismo jamás nos dijeron que había teatro en Abya Yala antes de la llegada de los invasores. Nos ocultaron mucha información sobre las formas de vida y expresiones artísticas de los pueblos originarios, algunos de los cuales poseían una cultura propia suficientemente fuerte para ser respetada y no arrasada, ya que el teatro nace en grupos sociales constituidos y estructurados sobre bases que permitan llamarse “civilización”. Así se habla de la civilización Inca, la civilización de los Mayas, los Aztecas, etc. Pero los vencedores de esa “conquista” sanguinaria fueron quienes escribieron la historia oficial y nos han hecho creer que los pueblos originarios de Abya Yala necesitaban ser conquistados para que se civilizaran. Y con este pretexto arrasaron y redujeron su cultura a la más mínima expresión a la vista de todos, e impusieron su propia cultura, cosmovisión, ideas y religión, y aunque se dio una hibridación, la historia oficial también la soslayó porque lo consideraba una vergüenza, se menospreciaba la “mezcla” de “razas” y cultura, es decir, el mestizaje, y se continuó despreciando y marginalizando las expresiones artísticas y culturales de los pueblos originarios de Abya Yala, así como se marginalizaron por completo a los sobrevivientes, de manera que el ideario europeo basado en la superioridad de la raza blanca sobre las demás, junto con su religión, y sus formas y expresiones artísticas y culturales siguió siendo la dominante en el territorio de Abya Yala… hasta el día de hoy, de otras variadas y complejas maneras. Pero nuestra intención en este texto, aunque el tema de la descolonización y los análisis que genera son muy interesantes e importantes, es centrarnos en las referencias existentes sobre las formas teatrales que surgieron en los pueblos originarios de Abya Yala, durante el período prehispánico. Como ya mencionamos arriba, aunque son innumerables los pueblos, grupos y etnias originarias de Abya Yala, que son muchas más de lo que nos podemos imaginar y tener presente – de nuevo queda a la luz la falta de conocimientos al respecto debido a la ocultación de información por parte de los estamentos educativos oficiales -, es sabido que las civilizaciones más representativas de la historia prehispánica debido al desarrollo de su cultura, son, en general, los Aztecas, los Mayas y los Incas. Localizados en el sur de México, Centroamérica y los Andes respectivamente, estas grandes sociedades lograron dejar un importante legado cultural, que a pesar de la opresión, sometimiento y marginalización de los que fueron objeto, aún hoy persiste. Es necesario decir que todavía está por estudiar más profundamente -aunque ya se empezó a hacer - y en detalle, y divulgar como se merece, la real extensión de estas culturas en todas sus dimensiones. Parece que fue hasta hace muy poco, como lo demuestran algunos documentos, se empezaron a considerar más a fondo otros aspectos de estos pueblos, como por ejemplo sus expresiones artísticas. Del teatro específicamente se dice que hasta el S. XIX no se empezaron a rescatar los textos de algunas de sus obras más representativas, pero de esto hablaremos más adelante. Lo que sí podemos establecer ahora es que sin duda existe un teatro originario de las civilizaciones prehispánicas. Si bien se dice que el origen del teatro occidental está en Grecia, es interesante observar que las obras de teatro a las que nos referiremos más adelante, tienen muchas características en común con estas expresiones que se dieron en la antigüedad sin que se haya dado previamente, hasta donde sabemos, ningún contacto entre estas civilizaciones o culturas, es decir, entre Grecia y Abya Yala prehispánica. En primer lugar, está el elemento de lo sagrado y la relación con los dioses / la divinidad. Así como en los griegos, el origen del teatro en Abya Yala está inextricablemente unido a la comunidad, al mito, a lo ritual, y a lo sagrado: “Los actos más elementales y los más trascendentales estaban acompañados de una ritualidad que les confería sentido y en la cual participaba la comunidad (nacimiento, adolescencia, iniciación sexual, unión de parejas, muerte, siembra y recolección de cosechas, invocación a los dioses, actos sacrificiales a los dioses).” (En PPT Prof. Víctor Manuel López, en referencia a Valencia Solanilla, Cesar. Teatro precolombino: el ritual y la ceremonia. En: Revista de Ciencias Humanas, Universidad Tecnológica de Pereira, Número 17. Pp. 29 - 38, 1998). En el ritual que celebra los eventos más relevantes y sagrados de la vida de la comunidad y de la existencia humana, “la emoción religiosa crea el espectáculo y éste la poesía dramática” acompañada de danza, música y canto. Estos componentes que se juntan como unidad en la celebración del ritual, también están acompañados en las obras de una narración poética que alude a personajes y situaciones específicas los cuales completan las características fundamentales del teatro. Patricia Henríquez Puentes profundiza mucho más en este aspecto, en su artículo “De la escena ritual a la teatral en una obra de teatro indígena prehispánico: Rabinal Achí o Danza del Tun” (AISTHESIS Nº 44 (2008): 67-81 Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile): “Hay acuerdo entre los investigadores sobre el origen ritual del teatro. Pavis señala que los ritos vinculados a experiencias religiosas reunían a los grupos humanos en torno a un lugar que, simbolizando un espacio sagrado y un tiempo cósmico y mítico distinto del espacio y tiempo profanos, ponía en escena a unos oficiantes que llevaban un vestuario especialmente diseñado y disponían de unos objetos simbólicos para propiciar la revinulación de la comunidad con ese tiempo y espacio primigenios (Pavis, 1998: 405). La escena ritual suponía en este sentido, la presencia de un grupo humano que, demandado en una disposición participativa y de acuerdo a un protocolo, era conducido hacia la ejecución de una partitura de acciones propiciatorias del proceso espiritual de revinculación con alguna dimensión de lo sagrado o con un aspecto del poder divino que irrumpía en el espacio profano (Eliade, 2001: 58-61). Así, la danza, que es el lenguaje del cuerpo en movimiento, es organizado estéticamente por una coreografía, y el canto vocal, ocupan un lugar fundamental en el desempeño ritual (Polo, 2005: 16. Traducción del autor). “Danza, música, canto y poesía eran artes inseparables en las culturas ancestrales y fundamentales para la formación del hombre.” (Patricia Hernández, mismo artículo citado). Posiblemente la presencia indefectible de estos aspectos en las celebraciones rituales autóctonas de todas las culturas y civilizaciones ancestrales conocidas, pasadas y presentes, nos debe llevar a pensar en el absurdo de concebir razas y civilizaciones “superiores”, pues la esencia de la naturaleza humana es la misma en cualquier grupo constituido socialmente de cualquier lugar sobre la faz de la Tierra. De esta manera se pueden designar elementos comunes entre el teatro prehispánico y el teatro europeo: el uso extra-cotidiano del cuerpo, de los objetos, y del espacio y el tiempo, así como la construcción de un suceso narrativo, dados dentro de un acontecimiento que se desarrolla en un espacio determinado en los cuales se presentan las claves/bases de todo hecho teatral: poeisis, convivio y expectatio. (PPT Prof. Víctor Manuel López, “Teatro autóctono en Abya Yala, consideraciones generales”). Pero vale la pena señalar una diferencia fundamental en la organización y desempeño de estos aspectos entre los pueblos originarios de Abya Yala y la cultura europea: mientras que en el teatro prehispánico los que realizan la poeisis son los mismos que realizan la expectatio, y por tanto el convivio se da en el mismo espacio frente a un espectador/observador externo simbólico, en el teatro europeo los que realizan la poeisis son diferentes a los que realizan la expectatio de manera que en el convivio unos ejecutan y otros observan por lo que existe un observador real externo. Mientras que en el teatro prehispánico la realización del espectáculo denota una relación de poderes horizontal, en el teatro europeo la relación de poderes es vertical y refleja / resume una intencionalidad establecida por el estado en la que los que realizan la poeisis adoctrinan a los espectadores a favor de los intereses del estado. En el teatro de Abya Yala, el acontecimiento teatral materializa los intereses de la comunidad. Las formas teatrales de Abya Yala subsistieron a pesar de la represión que sufrieron por siglos, así como sus cosmogonías y sus “ritos sacrificiales (figurados)” persistieron como modos de resistencia y subversión ante el colonizador. (PPT Prof. Víctor Manuel López.) En las tres civilizaciones principales de Abya Yala arriba mencionadas se originaron algunas de las obras más sobresalientes del teatro prehispánico que hasta el momento se reconocen: “El Rabinal Achí”, “El Güegüense o Macho Ratón” y “Ollantay”. No son las únicas, también se conocen El baile de los gigantes, la danza del palo volador, Tragedia del fin de Atahualpa, Chayanta, Uska Paukur, etc., pero son las más representativas en cuanto a sus componentes como ejemplos de teatro prehispánico. Sin embargo es importante tener en cuenta que al darse el contacto entre los indígenas y los evangelizadores españoles, tras la inicial hibridación cultural que ya mencionamos, las obras originarias que se conocen hasta ahora están atravesadas por concepciones de teatralidad europeas, y así las transcripciones que se han hecho de los textos originales se han dividido en actos a la usanza española, y se han mezclado las lenguas indígenas originarias con el idioma español. El Rabinal Achí o danza del tun, surge en la cultura descendiente de los Mayas en Guatemala. Escrito en quiché achí en el S.XV trata sobre K’iche Achí quien representa al invasor español que obtiene todo lo que quiere, pero que acepta el precio que esto implica: la propia muerte (drama contra el afán imperialista español). El relato oral y escrito es presentado por un grupo de personajes que aparecen en la escena representando a los poblados mayas, como Kajyub', la capital regional de Rabinaleb' en el siglo XIV. El relato, dividido en cuatro actos, dramatiza el rompimiento de la alianza entre los K’ich’e y los Rabinaleb. (Wikipedia; cybergrafía). ESTRUCTURA: Fabula-acción dramática (IV actos). I- Rabinal Achí captura a K’iche Achí. II- Rabinal Achí informa a su padre Job’Toj sobre la captura de K’iche Achí. Job’Toj le perdonará la vida a K’iche Achí a cambio de su sumisión. III- Rabinal Achí informa a K’iche Achí la decisión de Job’Toj. IV- K’iche Achí prefiere la muerte antes que la sumisión. Y se lo hace entender a Job’Toj. A cambio de su vida pide: tomar las bebidas embriagantes de los Rabinal, vestir atuendos de Rabinal, bailar con la hija del rey Job’Toj, e ir a su tierra por última vez. Los guerreros águilas y tigres sacrifican a K’iche Achí. El Güegüense o Macho ratón surge en la cultura descendiente de Aztecas y Mayas en Nicaragua; está escrito en Náhuatl-Mangue y castellano, y data del S.XVI. Su autor y/o autores son desconocidos, posiblemente indígenas, mestizos o un cura, por la preponderancia dada al escribirla en dialecto nahual y chorotega corrompidos, y en un español antiguo. Es considerada actualmente la primera obra de teatro de Latino América de la época colonial, aunque se conoció a finales del siglo XIX y su divulgación escrita en la década de los años cuarenta en el siglo XX. Como obra baile popular se manifestó en algunos lugares de Granada, Masaya y Carazo. La historia gira en torno al encuentro entre las autoridades coloniales españolas y los nativos americanos, representados particularmente por un personaje central, el Güegüense, una figura venerable y respetada en la Nicaragua prehispánica. Esta obra representa la negación del pago de impuestos al invasor. El Güegüense es un personaje “pícaro, irreverente, mal hablado, truculento y, sobre todo, muy aficionado a las alusiones licenciosas y al doble sentido (sátira contra la opresiva administración colonial).” (PPT Prof. Víctor Manuel López) ESTRUCTURA: Fabula-acción dramática (I acto). I-EL Capitán Alguacil Mayor constriñe al Güegüense para que pague impuestos al gobernador Tuastuanes. Ante el gobernador, usando un habilidoso juego de palabras y de ingenio y en contraposición con su propio hijo Don Ambrosio, el Güegüense convence al gobernador para que una en matrimonio a Doña Suche Malinche, hija del gobernador, con su hijo leal Don Forsico, evitando así pagar los impuestos. Ollantay: pertenece a la cultura de los Incas en el Perú. Está escrito en quechua y data del Siglo XVI. La obra trata sobre Ollantay, un poderoso general del Imperio Inca que goza del aprecio del emperador Pachacútec, pero tiene una relación secreta con su hija Cusi Coyllur. Es un amor prohibido ya que Ollantay es de origen plebeyo. El joven guerrero decide ir ante Pachacútec y confesarle su deseo de casarse con la princesa. Como es previsible, el emperador está en contra de la relación y envía a su hija al encierro en el Acllahuasi. Ollantay enfurece y se subleva contra Pachacútec; gana una batalla y se retira al Ollantaytambo, donde se mantiene rebelde por varios años. Mientras tanto, durante su encierro Cusi Coyllur tiene una hija de Ollantay llamada Ima Súmaq. Esta crece separada de su madre, pero al cumplir 10 años descubre la verdad. Pachacútec muere y es reemplazado por su hijo Túpac Yupanqui. Este envía al general Rumiñahui a capturar a Ollantay quien es llevado ante Túpac Yupanqui. Todos creen que Ollantay será ejecutado, pero el Sapa Inca lo perdona y libera. Incluso lo nombra su lugarteniente. La pequeña Ima Súmaq aparece pidiendo que liberen a su madre Cusi Coyllur del Acllahuasi. Túpac Yupanqui se entera de todo, libera a su hermana y le permite casarse con Ollantay. De esta manera tiene un final feliz y trata de la convivencia y la repartición de poder entre el Inca (representa al español) y Ollantay (representa al indígena) a raíz de la benevolencia del primero, siendo un drama en favor de la coexistencia entre diferentes. ESTRUCTURA Fabula-acción dramática (III actos) I-Ollantay le confiesa a Pachacutec que ama a su hija Cusi Coyllur. Pachacutec no acepta la relación. Ollantay planea rebelarse porque cree que Cusi Coyllur está muerta. II-Cusi Coyllur es recluida por su padre en una caverna del Acllahuasi (casa de las vírgenes del sol. Allí nace su hija Ima Sumac. Ollantay huye a Tambo y desde allí inicia la sublevación. Pachacutec muere y le sucede su hijo Tupac Yupanqui. III-Rumiñahui traiciona a Ollantay y lo lleva ante la presencia de Tupac Yupanqui, éste le perdona la vida a Ollantay en signo de benevolencia y lo hace su súbdito para que gobierne el Cuzco. Ima Sumac se entera del paradero de su madre y le implora a Tupac Yupanqui la libere. Los tres se dirigen a la caverna del Acllahuasi y allí se revela que Ollantay es el padre de Ima Sumac. Para terminar, cito del PPT del Prof. Víctor Manuel López. “Teatro originario en Abya Yala, consideraciones generales”, la relación de similitudes entre estas tres obras: • • • • • • • • • • • • Son anónimas: no importa la autoría individual, sino la creación comunitaria. Se estructuran los diálogos a partir de la reiteración de conceptos y de frases. Intercalación de danzas: el desarrollo de la acción por medio de bailes que se convierten en parte integrante y esencial del lenguaje teatral (danza hablada), en la cual predomina el cuerpo que adquiere formas de expresión animal. No admiten los moldes de la sala teatral convencional, por eso recorren diferentes espacios, que coinciden con los de la festividad. Poseían un carácter oral, se aprendían a través del ritmo, la métrica, la estilística, los gestos, la kinésica y la proxémica corporal. Empiezan con una situación dramática de tensión máxima (Rabinal: Captura de K’iche; Ollantay: amor furtivo de Ollanta y Cusi Coyllur; Güegüense: exigencia arbitraria del pago de impuestos). Puestas en escritura en el siglo XIX por figuras coloniales apoyadas por indígenas bilingües y en sucesivas traducciones. Los editores censuraron y suprimieron algunas partes que eran propias del espectáculo en movimiento hecho por la comunidad. Los escritos dan cuenta del modo de pensar el teatro escrito en Europa: dividir la obra por actos y éstos por escenas, sin embargo, a diferencia de lo que se hacía para la época en Europa no poseen unidad de lugar ni de tiempo. La dramatis personae daba cuenta del pensamiento europeo clasista y machista. Fueron prohibidas por el imperio español: Rabinal Achí (desde 1539), Ollantay (desde 1780) Güegüense (censura intermitente). Se les llamaban «farsas y regocijos de truhanes», «bailes deshonestos». Mezclan danza, música y artes plásticas-mitote-areyto (máscaras y disfraces: la máscara es, en sí, el personaje. El actor no hace sino prestar su cuerpo para animarla, está en función de ella, la sirve). Se siguen representando a pesar de la represión y la distancia temporal: Rabinal Achi (en las fiestas patronales del 20 al 25 de enero, en honor de San Pablo, en Rabinal, Baja Verapaz); Ollantay (en las fiestas del solsticio de invierno o fiestas de Raymi el 29 de Junio, en Ollantaytambo); Güegüense (en las fiestas patronales del 15 al 27 de Enero, dedicadas a San Sebastián, en Diriamba). Citando la cosmovisión mesoamericana y andina prehispánica, restauran conflictos que figuran las relaciones de poder entre las autoridades coloniales, el mundo mestizo y el indígena, buscando dar placer y regocijo a la comunidad y fortalecer las creencias. Poseen un carácter subversivo a nivel político.
