La tribuna para lenin de El lizzsiky lorenzo Goicoechea.Arquitecto

LA TRIBUNA DE LENIN DEL ARQUITECTO EL LIZZISTZKY
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Lorenzo Goicoechea Fuentes. Arquitecto.
Una de las imágenes más relacionadas con la iconografía de Lenin es la estar en la calle, en una tribuna elevada
hablando al público en una concentración numerosa de personas. Este acto tan sencillo de comunicación se enclava
dentro de una gran necesidad y voluntariedad bolchevique. Con la llegada del nuevo estado social tras la revolución
de octubre y la posterior guerra civil, el nuevo orden debía transmitir su ideario a una población mayoritariamente
analfabeta, circunstancia que su unía
que estaba situada en una
extensión extrema,
con los medios de
comunicación mínimos propios de esos primeros años del s XIX. Estas circunstancias obligan a replantearse las
nuevas formas comunicación y de expresión que debían guiar y responder a esas nuevas necesidades políticas. Una
de estas nuevas formas ideadas fueron los trenes principalmente de “agitprop", aunque también hubo barcos,
fueron os trenes la principal herramienta utilizada, cuya infraestructura ya se había aprovechado además durante ka
guerra civil. Estos trenes se desplazaban a través del gigantesco país, dotados principalmente con: una biblioteca, un
aula, una cantina, una sala para el partido, una sala de proyecciones, y una imprenta. Su llegada a esos lugares
lejanos, suponía un desembarco deslumbrante: los trenes iban totalmente decorados exteriormente con imágenes
de una propaganda política colorida, además se realizaban proyecciones de cine (por primera vez en muchos sitios),
y se realizaban mítines con oradores. Además la pequeña imprenta, permitía la generación y duplicación de carteles
propagandísticos, que eran arrojados por las ventanas, a medida que el tren pasaba a través de los pueblos y aldeas.
En la imagen se observa toda la actividad que los trenes realizaban en cada desembarco.
En ese nuevo sistema no solo se replantea únicamente el medio de comunicación, sino que también se replantea
una nueva estética de todas sus actuaciones, como reflejo de ese orden nuevo distinto a todo lo existente. La
vanguardia de artistas se compromete con la nueva situación ya que entienden que el artista puede ser un agente
más del cambio social en esa revolución. Los sistemas de cartelería e información pasan a estar concebidos desde
esa nueva objetividad artística, con una utilización nueva de la imagen, desde la pintura a la fotografía, combinadas
incluso de forma novedosa como fotomontajes; no solo de la que contienen un fin político, ya que a diferencia del
arte del pasado, ahora se aunaban los lenguajes poéticos y prácticos en el mismo plano. Pasando a abarcar todos los
ámbitos sociales y sus necesidades; así en la imagen esto se traduce en: anuncios de películas, portadas de libros,
anuncio de comidas, tabaco, etc.…
Uno de los aspectos principales de la comunicación, como hemos señalado, era la realización de mítines, para los
que se utilizaban principalmente tribunas de madera provisionales, llamados arengarios. Como novedad principal es
que en estos actos se unían ya los dos aspectos mencionados de voz y cine. El planteamiento es primar la utilización
de la vista y del oído en esos actos, para llegar a al máximo número de asistentes. En esta estrategia general de
necesidad, se investiga en varias líneas: así por ejemplo Alexander Rodchenko, artista completo pero no arquitecto,
proyecta kioscos de prensa que su cubierta servía como tribuna de oradores y con mástiles para la colocación de
cartelería; o como , Gustav Klutsis, fotógrafo, diseña tribunas de cine‐foto, y radio oradores, elementos urbanos en
los que se ubicaban aparatos de radio con distintos altavoces para mayor alcance.
Alexander Rodchenko (1919)
Gustav Klutsis (1922)
Estas labores de diseñar desde los nuevos objetos a escenarios, las desarrollan multitud de artistas en múltiples
facetas de la vida, englobados en lo que de manera aglutinadora se denomina “constructivismo”, del que en este
caso queremos destacar a El Lissitzky (1890‐1941), artista completo: arquitecto, fotógrafo, diseñador de carteles,
escenógrafo, comisario de exposiciones, etc., un artista total que plantea claramente la cultura de la imagen como
vehículo del mensaje.
El Lissitzky era ruso, de origen judío, y se había formado como arquitecto en republica de Weimar Alemana en el
periodo de mayor actividad cultural de la Europa de los años 20, lo que le posibilitó tener contactos de primera
mano con la Bauhaus alemana, y con la Die Stijl holandesa; siendo el arquitecto ruso de más renombre en esos
círculos – en Holanda se editaron dos revistas monográficas sobre su trabajo ‐, lo que le permitió actuar como
puente entre la nueva arquitectura rusa y la vanguardia europea, acentuado por su papel de profesor de la
Vhujtemas (talleres de enseñanza superior de Arte y técnica).
Como arquitecto se interesa por las investigaciones formales de manera intensa, pero nunca perderá de vista el
contexto político y social en el que se encontraba, y tanto en las exposiciones que organiza, como en la literatura
que escribe, su enfoque es demostrar que son las necesidades sociales nuevas, nacidas del régimen socialista, las
que originan la nueva arquitectura tanto en formas, como en necesidades : clubs obreros, nueva vivienda
comunitaria, fabricas como centro de trabajo comunitario, etc.. Su trabajo de organizador de la parte rusa de la
Exposición de la Prensa de Colonia (Pressa) en 1928, es considerado un punto de inflexión para otras exposiciones
soviéticas en occidente, por su innovadora pantalla justo en la entrada, por las imágenes crudamente realistas de la
vida soviética y por sus audaces consignas políticas
Panel collage de El Lissitzky para la exposición PRESSA (1928)
Portada de la revista “brigada de artistas”1931
Cartel de propaganda frente una fabrica en Vitebsk.
El Lissitzky
Dentro de esas labores de desarrollo de Lissitzky se encuentran una de las imágenes más icónicas “constructivistas”
de la arquitectura soviética de este periodo, la tribuna de Lenin, que junto a la Torre de la III Internacional de Tatlin,
y el pabellón de la URSS de Melnikov en la Exposición de París de 1925, formarían la triada constructivista
arquitectónica.
El constructor.
Autorretrato
El proyecto de la tribuna de Lenin se redacta en 1929, tomando un trabajo previo realizado en el taller dirigido por
El Lissitzky en 1920 en la cooperativa de trabajadores artísticos de Vitebsk, y propone un arengario para oradores
de carácter universal. No está proyectada para ningún sitio en concreto, y aunque está reflejado el propio Lenin en
su imagen, deberíamos recordar la simbología que dicha imagen representa, en la línea que apunta el poeta
Maiakovsky “cuando hablamos de Lenin nos referimos al partido.” Se ha señalado que Lissitzky contribuyó
sobremanera a la utilización de la imagen de Lenin como parte de la mitología soviética, casi al mismo nivel que la
hoz y el martillo.
La tribuna Lenin es una construcción de unos 25 metros de alto – altura similar a un edificio de 6 plantas – y está
formada por una estructura inclinada de barras, en apariencia metálicas, que apoya sobre un dado macizo de
hormigón. Toda la construcción está coronada por un gran plano vertical blanco de unos 5 metros de alto, sobre en
el que se ha escrito PROLETARIN (proletarios) ,Plano que tenia una triple función: por un lado el panfletario
sirviendo de apoyo de la cartelería política; pero además se utilizaría para proyectar no solo textos, sino imágenes
fijas o de cine en la línea antes señalada; y con la última función de funcionar de amplificador de la voz del orador
hacia los asistentes situados en su frente; en un nivel inferior. En un nivel inferior al panel pero en la parte alta de l
estructura, se sitúa una plataforma cerrada con paneles de fibrocemento sobre el que se situaba el orador, en la
imagen original, el propio Lenin. Completaba la instalación otra plataforma que contenía un mecanismo elevador
que funcionaría como un ascensor, y que en apariencia dotaba también de un mecanismo de elevación y recogida
del gran plano superior, según se desprende de las secciones dibujadas.
La importancia de este objeto arquitectónico, radica en el nuevo sistema de referencias del espectro arquitectónico,
utilizado. La nueva arquitectura soviética toma unos referentes claros, que son la referencia de las estructuras
industriales. La tribuna se perfila casi como una grúa industrial. Así lo expresa Ginzburg, arquitecto ruso de gran
peso en la arquitectura de esa época, refiriéndose a la arquitectura residencial: “la arquitectura industrial, al estar
más próximas a las fuentes del entendimiento moderno de la forma, debe ejercer su influencia sobre la arquitectura
doméstica, que es la más tradicional y estancada de todas. Es de la arquitectura industrial, más que de cualquier
otra cosa, de la que podemos esperar unas indicaciones realistas, sobre cómo y porque pueden encontrarse estos
caminos. De lo que estamos hablando aquí desde añadir al paisaje ya existente de la modernidad (la maquina y las
construcciones ingenieriles e industriales) el último eslabón de la cadena arquitectónica: unos edificios residenciales y
públicos que estén a la altura de esas construcciones”
Como hemos señalado la nueva arquitectura soviética ejerce una clara influencia en Europa, en un periódico francés
a raíz de una exposición de esta arquitectura, señala su fascinación por conceptos que marcan una clara
diferenciación con lo anterior, como el hecho de “oponer el hierro y la madera, materiales proletarios, a la
aristocracia de la piedra”. La arquitectura moderna europea también estaba seducida por el vidrio y el acero, peri su
utilización venía por su posibilidad de espacios diáfanos y muros ligeros, pero no como valoración del material en si
mismo, al contrario que los contructivistas, para los que el material es mensaje con voz propia y se valoran así.
El interés de una obra, no construida, como al presente está en su carácter de manifiesto, en el que se aúnan las
nuevas técnicas con la poética de lo productivo, y también como símbolo de la ideología como producción artística;
elección frente a otras alternativas más asépticas, de compromiso exclusivo con el arte y su investigación, que se
desarrollan en Europa en la misma época.