EL SIGLO XIX. EL ARTE DE UN MUNDO EN TRANSFORMACIÓN

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TEMA 10
EL SIGLO XIX: EL ARTE DE UN MUNDO EN TRANSFORMACIÓN
Historia del Arte
EL SIGLO XIX: EL ARTE DE UN MUNDO EN
TRANSFORMACIÓN.
1.FRANCISCO DE GOYA.
2.INTRODUCCIÓN: ROMANTICISMO: DELACROIX;
REALISMO: COUBERT.
3.-ARQUITECTURA.HISTORICISMOS. EFIFICIOS DE
HIERRO Y CRISTAL. EL MODERNISMO.
4.-IMPRESIONISMO: MONET, RENOIR, DEGAS. LAS
ESCULTURAS DE RODIN.
5.-POSTIMPRESIONISMO: CEZANNE, GAUGUIN Y VAN
GOGH.
1.FRANCISCO DE GOYA
FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828)
Años de formación (1746–1774)
Francisco Goya Lucientes nació en 1746 en el seno de una familia de mediana
posición social de Zaragoza, que ese año se había trasladado al pueblecito de
Fuendetodos. Su padre era un artesano de cierto prestigio, maestro dorador, cuyas
relaciones laborales sin duda contribuyeron a la formación artística de Francisco.
Ingresó en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por José Luzán, hacia 1759, Su
aprendizaje con Luzán se prolongaría hasta 1763.
Uno de sus primeros encargos fue para la Iglesia de San Juan el Real de
Calatayud, Zaragoza, para las cuatro pechinas que sostienen la cúpula del crucero
aparecen pintadas, no al fresco, sino al óleo y sobre lienzo, recortado y adaptado a la
forma triangular curva del elemento arquitectónico, cuatro retratos de los Padres de la
Iglesia: San Agustín y San Ambrosio, obispos; San Jerónimo, cardenal, y San Gregorio,
papa. Goya las pintaría a la juvenil edad de 20 años, en 1766, tras formarse en la
Academia de Dibujo de Zaragoza y antes de realizar su viaje a Italia.
No tuvo suerte en los concursos, no obtuvo premio en el concurso de pintura de
tercera categoría convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en
1763. Tres años más tarde, esta vez en la convocatoria de primera clase, volvió a
intentarlo a fin de obtener una beca de formación en Roma, de nuevo sin éxito. Esta
decepción pudo motivar su acercamiento al pintor Francisco Bayeu, con cuya familia
tenían parentesco los Goya, que había sido llamado a Madrid en 1763 por Mengs para
colaborar en la decoración del Palacio Real de Madrid. Es muy probable que el pintor
de Fuendetodos se trasladara a la capital de España por estas fechas en busca de
protección y nuevo maestro, como indica el hecho de que Goya se presentara en Italia
en 1770 como discípulo de Francisco Bayeu.
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Viaje a Italia
Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el
obligado viaje para estudiar a los maestros italianos in situ, Goya, con sus propios
recursos, parte hacia Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas, donde consta su
aprendizaje de la obra de Guido Reni, Rubens, El Veronés o Rafael, entre otros grandes
pintores. En Parma concursa en una convocatoria pictórica, con tema obligado de
género histórico, en la que, si bien no obtuvo el máximo galardón, sí una mención
especial del jurado: Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los
Alpes, 1770. Goya ha asumido con esta obra la estética Neoclásica, recurriendo a la
alegoría mitológica en figuras como el minotauro que representa las fuentes del río Po o
la Victoria laureada bajando del cielo en el carro de la Fortuna.
Ya en 1771, Goya vuelve a España por haber recibido el encargo de la Junta de
Fábrica del Pilar de realizar una pintura mural para la bóveda del coreto de la capilla de
la Virgen.
Pintura mural y religiosa en Zaragoza
En estos años la actividad de Goya fue intensa. Decora con un gran fresco que
terminó en 1772, La adoración del nombre de Dios, en la bóveda del coreto de la
Basílica del Pilar. También realiza el conjunto de pinturas de la iglesia de la Cartuja
del Aula Dei de Zaragoza, 1774, lo conforma un friso de grandes pinturas al óleo sobre
muro que relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares (San Joaquín y
Santa Ana) hasta la Presentación de Jesús en el templo.
En cuanto a su vida personal, Goya se había casado con la hermana de Francisco
Bayeu, Josefa, en 1773 y tuvo el primer hijo en 1774. A finales de ese año,
posiblemente gracias a la influencia de su cuñado, Goya es llamado por Mengs a la
corte para trabajar como pintor de cartones para tapices. El 3 de enero de 1775
emprende el viaje a Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría a un trabajado
ascenso social como pintor real, no exento, sin embargo, de puntuales decepciones.
Goya en Madrid (1775–1792)
Cartones para tapices
La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido
un empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de la Ilustración, fomentar la
industria de calidad. A partir del reinado de Carlos III, las estampas se esforzarán por
representar motivos españoles, en línea con el pintoresquismo vigente en los sainetes
teatrales de Ramón de la Cruz.
Para llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía de
base en el telar y que reproducía un lienzo de alguno de los pintores secundarios que
elaboraban bocetos y luego cuadros para tal fin. Entre estos figuraban José Camarón,
Antonio González Velázquez, José del Castillo o Ramón Bayeu; todos ellos bajo la
dirección de Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella, y en última instancia, por
Anton Raphael Mengs.
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La actividad de Goya para la Real Fábrica de Tapices se prolongó durante doce
años, de 1775 a 1780 y de 1786 hasta 1792, año en que una grave enfermedad, que le
provocó su sordera, lo alejó definitivamente de esta labor. En total realizó cuatro series
de cartones:
Primera serie, realizada en 1775, consta de nueve cuadros de tema cinegético
realizados para la decoración del comedor de los Príncipes de Asturias, los futuros
Carlos IV y María Luisa de Parma, en El Escorial: Partida de caza, Perros en traílla,
Caza con reclamo.
Segunda serie, se pueden distinguir dos grupos de encargos cuyo tema es la
representación de diversiones populares, generalmente de ocio campestre, como
correspondía a la ubicación del Palacio junto al monte de El Pardo. Por ello se insiste
en localizar las escenas en la ribera del Manzanares. Los ejecutados entre 1776 y 1778,
destinados al comedor de los Príncipes en el Palacio, y los realizados en 1778 y 1780
para el dormitorio de dicho palacio.
El primer grupo comienza con La merienda a orillas del Manzanares
entregado en octubre de 1776 e inspirado en el sainete homónimo de Ramón de la Cruz.
Le siguen Paseo por Andalucía (también conocido como La maja y los embozados),
Baile a orillas del Manzanares y su obra más lograda de esta serie, El quitasol, un
cuadro que logra un magnífico equilibrio entre la composición de raigambre neoclásica
en pirámide y los efectos cromáticos propios de la pintura galante.
Al segundo grupo, la antecámara y el dormitorio principesco pertenecen La
novillada, donde gran parte de la crítica ha querido ver un autorretrato de Goya en el
joven torero que mira al espectador, La feria de Madrid (ilustración de un pasaje de El
rastro por la mañana, otro sainete de Ramón de la Cruz), Juego de pelota a pala y El
cacharrero, donde muestra su dominio del lenguaje del cartón para tapiz: composición
variada pero no inconexa, varias líneas de fuerza y distintos centros de interés, reunión
de personajes de distintos estratos sociales, calidades táctiles en el bodegón de loza
valenciana del primer término, dinamismo de la carroza, difuminado del retrato de la
dama del interior del carruaje, y, en fin, una plena explotación de todos los recursos que
este género de pinturas podía ofrecer.
Tercera serie, tras un periodo (1780-1786) en el que Goya emprendió otros
trabajos, cuales fueron su dedicación a ejercer de retratista de moda de la clase pudiente
madrileña y la recepción del encargo de pintar un cuadro para San Francisco el Grande
de Madrid y una de las cúpulas de El Pilar, retoma su trabajo como oficial de la fábrica
de tapices en 1786 con una serie dedicada a la ornamentación del comedor del Palacio
de El Pardo. El programa decorativo comienza con un grupo de cuatro cuadros
alegóricos a las estaciones del año, La vendimia, La nevada o El invierno, con su
paisaje de tonos grisáceos y el verismo y dinamismo de la escena, para continuar con
otras escenas de alcance social, como Los pobres en la fuente o El albañil herido.
Además de los trabajos dedicados al ornato del comedor de los príncipes se
documentan algunos bocetos realizados como preparación a las telas que iban a decorar
el dormitorio de las infantas en el mismo palacio. Entre ellos encontramos una obra
maestra, La pradera de San Isidro que, como es habitual en Goya, es más audaz en los
bocetos y más «moderno», por su uso de una pincelada enérgica, rápida y suelta, que en
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los lienzos ya rematados. Debido a la inesperada muerte del rey Carlos III en 1788, este
proyecto quedó interrumpido, si bien otro de los bocetos dio lugar a uno de sus más
conocidos cartones: La gallina ciega.
Cuarta serie, con destino al despacho del recién proclamado rey Carlos IV en
El Escorial emprende la ejecución de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos
temas adquieren matices satíricos, aunque siguen dando cuenta de aspectos alegres de la
sociedad española de su tiempo. Así aparecen de nuevo juegos al aire libre
protagonizados por jóvenes, como en Los zancos, Las gigantillas o las mujeres que en
El pelele parecen regocijarse en el desquite de la dominante posición social del hombre,
manteando a un muñeco grotesco. Comienzan con esta serie a aparecer los comentarios
críticos hacia la sociedad de su tiempo que se desarrollarán más adelante, especialmente
en su obra gráfica, cuyo ejemplo más temprano es la serie de Los caprichos. Aparecen
ya en estos cartones rostros que anuncian las caricaturas de su obra posterior, como
puede apreciarse en la cara de facciones simiescas del novio de La boda.
Retratista y académico
Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tiene acceso a las
colecciones de pintura de los reyes, y el arte del aragonés tendrá en la segunda mitad de
la década de 1770 un referente en Velázquez, en 1778 publica una serie de grabados al
aguafuerte que reproduce cuadros de Velázquez. También en sus cuadros Goya
aplica los ingeniosos toques de luz velazqueños, la perspectiva aérea y un dibujo
naturalista, visibles en el retrato de Carlos III cazador, 1788, cuyo rostro arrugado
recuerda el de los hombres maduros del primer Velázquez.
Goya se granjea en estos años la admiración de sus superiores, en especial la de
Mengs «a quien tenía asombrado la facilidad con que hacía [los cartones]».Su ascenso
social y profesional es notable y así, en 1780, es nombrado por fin académico de mérito
de la Academia de San Fernando. Con motivo de este acontecimiento pinta un Cristo
crucificado de factura ecléctica donde muestra su dominio de la anatomía, la luz
dramática y los medios tonos.
A lo largo de toda la década de 1780 entra en contacto con la alta sociedad
madrileña, que solicita ser inmortalizada por sus pinceles, convirtiéndose en su retratista
de moda. Fue decisiva para la introducción de Goya en la elite de la cultura española su
amistad con Gaspar Melchor de Jovellanos y Juan Agustín Ceán Bermúdez. Pinta en
1783, al Conde de Floridablanca. De suma importancia fue también su relación con la
pequeña corte que el infante don Luis de Borbón había creado en Arenas de San Pedro
(Ávila). La familia del infante don Luis, 1784, es uno de los cuadros más complejos y
logrados de esta época.
Sin embargo, quizá el más decidido apoyo de Goya fue el de los Duques de
Osuna. Por esta época estaban decorando su quinta de El Capricho y para tal fin
solicitaron a Goya una serie de cuadros de costumbres con características parecidas a las
de los modelos para tapices de los Sitios Reales, que fueron entregados en 1787. La
caída, donde una mujer acaba de desplomarse desde un árbol sin que sepamos de la
gravedad de las heridas sufridas, o en el Asalto de la diligencia, donde vemos a la
izquierda un personaje que acaba de recibir un disparo a bocajarro mientras los
ocupantes de un carruaje son desvalijados por una partida de bandoleros. En otro de
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estos cuadros, La conducción de un sillar, de nuevo destaca lo innovador del tema, el
trabajo físico de los obreros de las capas humildes de la sociedad.
De este modo Goya va ganando prestigio, y los ascensos se suceden. En 1785 es
nombrado Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fernando (semejante al
puesto de subdirector), y en 1789, a sus cuarenta y tres años y tras la subida al trono del
nuevo rey Carlos IV y hacer su retrato, Pintor de Cámara del Rey, lo que le capacitaba
para ejecutar los retratos oficiales de la familia real a la par que obtenía unas rentas que
le permitían darse el lujo de comprarse coche.
Pintura religiosa
Fue requerido para pintar uno de los cuadros que iban a decorar la iglesia de San
Francisco el Grande de Madrid, San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V
de Aragón, terminada en 1783 al tiempo que trabajaba en el retrato de la familia del
infante don Luis, y el mismo año de El conde de Floridablanca. Ya no es solo un pintor
de cartones, sino que domina todos los géneros pictóricos: el religioso, con el Cristo
crucificado y el San Bernardino predicando y el cortesano, gracias los retratos de la
aristocracia madrileña y de la familia real.
Hasta 1787 no vuelve a abordar la pintura de religión, y lo hace con varios
lienzos que el rey Carlos III le encarga para el Real Monasterio de San Joaquín y Santa
Ana: Santa Ludgarda, San Bernardo socorriendo a un pobre o Los santos Bernardo y
Roberto. En ellos la rotundidad de los volúmenes y la calidad de los pliegues de los
hábitos blancos rinden un homenaje de sobria austeridad a la pintura de Zurbarán.
Por encargo de los duques de Osuna, sus grandes protectores y mecenas en esta
década junto con el infante don Luis de Borbón, pinta al año siguiente para su capilla de
la Catedral de Valencia, donde aún se pueden contemplar, San Francisco de Borja y el
moribundo impenitente y la Despedida de san Francisco de Borja de su familia.
La década de los noventa (1793–1799)
El capricho y la invención
En 1792 presenta un discurso en la Academia donde expresa sus ideas respecto a
la creación artística, que se aleja de los supuestos idealistas y de las preceptivas
neoclásicas vigentes en la época de Mengs para afirmar la necesidad de libertad del
pintor, que no debe estar sujeta a estrechas reglas. Según sus ideas «la opresión, la
obligación servil de hacer estudiar y seguir a todos el mismo camino es un obstáculo
para los jóvenes que profesarán un arte tan difícil». Es toda una declaración de
principios a favor de la originalidad, de dar curso libre a la invención y un alegato de
carácter decididamente prerromántico.
Es en esta etapa, y sobre todo tras su enfermedad de 1793, cuando Goya hace lo
posible para crear obras ajenas a las obligaciones adquiridas por sus cargos en la corte.
Cada vez más pintará obras de pequeño formato en total libertad y se alejará en lo
posible de sus compromisos, aduciendo para ello dificultades debidas a su delicada
salud. No volverá a pintar cartones para tapices, actividad que le resultaba un empeño
ya muy menor, y dimitirá de sus obligaciones académicas como maestro de pintura en la
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Real de Bellas Artes en 1797 alegando problemas físicos, pero consiguió a cambio ser
nombrado Académico de Honor.
A fines de 1792 Goya se encuentra en Cádiz hospedado por el industrial
Sebastián Martínez para recuperarse de una enfermedad, posiblemente saturnismo, una
progresiva intoxicación de plomo que era habitual en pintores. En enero de 1793 Goya
se encuentra encamado y su estado es grave; en marzo comienza la mejoría, pero le dejó
como secuela una sordera de la que ya no se recuperará. De esta época son un
conjunto de obras de pequeño formato, la mayoría óleos sobre hojalata, entre los que se
encuentran el Corral de locos, El naufragio, El incendio, Fuego de noche, Asalto de
ladrones e Interior de prisión, La muerte del picador. Sus temas son ya truculentos y
la técnica pictórica es abocetada y plena de contrastes lumínicos y dinamismo. Este
conjunto de obras en planchas de hojalata se completa con Cómicos ambulantes, una
representación de una compañía de actores de Comedia del arte, aparece en estos
personajes ridículos la caricatura y la representación de lo grotesco, en uno de los más
claros precedentes de lo que será habitual en sus estampas satíricas posteriores: rostros
deformados, personajes fantoches y exageración de los rasgos físicos.
En 1795 obtiene de la Academia de Bellas Artes la plaza de Director de Pintura,
vacante tras la muerte de Bayeu en ese año. Además, solicita a Godoy la de Primer
Pintor del Rey con el sueldo de su suegro, aunque no le fue concedida hasta 1799.
Retratos
Como Primer Pintor de Cámara retrata en 1789 a Carlos IV de rojo y a su
esposa María Luisa de Parma con tontillo. Su técnica ha evolucionado y ahora se
observa cómo el pintor aragonés precisa los rasgos psicológicos del rostro de los
personajes y utiliza para los tejidos una técnica ilusionista a partir de manchas de
pintura.
A su vuelta de Cádiz, 1794, Goya reanuda sus retratos de la nobleza madrileña y
otros destacados personajes de la sociedad de su época Sebastián Martínez, La
marquesa de la Solana (1795), los dos de la Duquesa de Alba, en blanco (1795) y en
negro (1797) y el de su marido José Álvarez de Toledo (1795), desde 1794 acude al
palacio de los duques de Alba en Madrid para hacer el retrato de ambos. Pinta también
algunos cuadros de gabinete con escenas de su vida cotidiana, como La Duquesa de
Alba y la Beata y, tras la muerte del duque en 1795, incluso pasará largas temporadas
con la reciente viuda en su finca de Sanlúcar de Barrameda en los años 1796 y 1797. La
hipotética relación amorosa entre ellos ha generado abundante literatura apoyada en
indicios no concluyentes. A esto habrían de añadirse los dibujos del Álbum de Sanlúcar
(o Álbum A) en que aparece María Teresa Cayetana en actitudes privadas que destacan
su sensualidad, y el retrato de 1797 donde la duquesa —que luce dos anillos con sendas
inscripciones «Goya» y «Alba»— señala una inscripción en el suelo que reza «Solo
Goya». Lo cierto es que el pintor debió de sentir atracción hacia Cayetana, conocida por
su independiente y caprichoso comportamiento.
La Condesa de Chinchón (1795-1800), efigies de toreros como Pedro Romero
(1795-1798), o actrices como María del Rosario Fernández, la Tirana (1799), políticos
y literatos, entre los que destacan los retratos Francisco de Saavedra (1798), de Juan
Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) o Leandro
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Fernández de Moratín (1799). En estas obras se observan influencias del retrato
inglés, que atendía especialmente a subrayar la hondura psicológica y la naturalidad de
la actitud. Progresivamente va disminuyendo la importancia de mostrar medallas,
objetos o símbolos de los atributos de rango o de poder de los retratados, en favor de la
representación de sus cualidades humanas.
Los caprichos
Aunque Goya ya había publicado una serie de estampas sobre cuadros de
Velázquez publicada en 1788, es con Los caprichos, cuya venta anuncia la Gaceta de
Madrid en febrero de 1799, que Goya inicia el grabado romántico y contemporáneo con
una serie de carácter satírico. Supone la primera realización española de una serie de
estampas caricaturescas, al modo de los que había en Inglaterra y Francia, pero con una
gran calidad en el manejo de las técnicas del aguafuerte y el aguatinta, con toques de
buril, bruñidor y punta seca, y una innovadora originalidad temática.
El aguafuerte
era la técnica habitual de los pintores-grabadores en el siglo XVIII, pero la combinación
con el aguatinta le permite crear superficies de matizadas sombras merced al uso de
resinas de distinta textura, con las que obtiene una gradación en la escala de grises que
le permite crear una iluminación dramática e inquietante heredada de la obra de
Rembrandt.
En los años en que Goya crea los Caprichos, los ilustrados ocupan puestos de
poder. Jovellanos es desde noviembre de 1797 a agosto de 1798 el máximo mandatario
en España. El periodo en el que se gestan estas imágenes es propicio para la búsqueda
de lo útil en la crítica de los vicios universales y particulares de la España del momento,
aunque ya en 1799 comenzará la reacción que obligó a Goya a retirar de la venta las
estampas y regalarlas al rey en 1803 curándose en salud.
Consta de una primera parte dedicada a la crítica de costumbres y de una
segunda más inclinada a explorar la brujería y la noche. El más conocido es el capricho
n.º 43, El sueño de la razón produce monstruos, se representaba el propio autor
soñando, y aparecía en ese mundo onírico una visión de pesadilla, con su propia cara
repetida junto a cascos de caballos, cabezas fantasmales y murciélagos. En la estampa
definitiva quedó la leyenda en el frontal de la mesa donde se apoya el hombre vencido
por el sueño que entra en el mundo de los monstruos una vez apagado el mundo de las
luces. Es el grabado más emblemático de los Caprichos y posiblemente de toda la obra
gráfica goyesca.
Brujería
Antes de que finalizara el siglo XVIII Goya pinta cuadros de pequeño formato
que insisten en el misterio, la brujería, la noche e incluso la crueldad y están
relacionados temáticamente con los primeros cuadros de capricho e invención pintados
tras su enfermedad de 1793.
Otros cuadros con temas de brujas completaban la decoración de la quinta del
Capricho de los duques de Osuna: La cocina de los brujos, Vuelo de brujas, El conjuro
y El aquelarre, en el que unas mujeres de rostros avejentados y deformes situadas en
torno a un gran macho cabrío.
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Mayores contrastes de luz y sombra muestran una serie de pinturas que relatan
un suceso contemporáneo: el que se llamó «Crimen del Castillo». Francisco del Castillo
fue asesinado por su esposa María Vicenta y su amante y primo Santiago Sanjuán.
Posteriormente, estos fueron detenidos y juzgados en un proceso que se hizo célebre por
la elocuencia de la acusación fiscal (a cargo de Meléndez Valdés, poeta ilustrado del
círculo de Jovellanos y amigo de Goya); y ejecutados el 23 de abril de 1798 en la Plaza
Mayor de Madrid. El artista, al modo en que lo hacían las aleluyas que solían relatar los
ciegos acompañándose de viñetas, recrea el homicidio en dos pinturas tituladas La visita
del fraile (o El Crimen del Castillo I) e Interior de prisión (El Crimen del Castillo II),
pintadas antes de 1800. En ella aparece el tema de la cárcel que, como el del
manicomio, fue motivo constante del arte goyesco y que le permitía dar expresión a los
aspectos más sórdidos e irracionales del ser humano, emprendiendo un camino que
culminará en las Pinturas negras.
Los frescos de San Antonio de la Florida y otras pinturas religiosas
Catedral de Toledo, para cuya sacristía pinta un Prendimiento de Cristo en
1798, supone un homenaje a El Expolio de El Greco en su composición y a la
iluminación focalizada de Rembrandt.
Son los frescos de la Ermita de San Antonio de la Florida la obra cumbre de su
pintura mural. Son muchas las innovaciones que introduce. Desde el punto de vista
temático, sitúa la representación de la Gloria en la semicúpula del ábside de esta
pequeña iglesia, y reserva su cúpula para el Milagro de San Antonio de Padua, cuyos
personajes proceden de las capas más humildes de la sociedad. Es novedoso situar las
figuras de la divinidad en un espacio más bajo que el reservado al milagro, que además
lo protagoniza un fraile vestido con ropas humildes y a cuyo entorno se sitúan
mendigos, ciegos, trabajadores y pícaros. Acercar el mundo celestial a la mirada del
pueblo probablemente sea consecuencia de las ideas renovadoras que los ilustrados
tenían en relación a la religión.
Pero es en su técnica de ejecución firme y rápida, con pinceladas enérgicas que
resaltan las luces y los brillos, donde se observa la prodigiosa maestría de Goya en la
aplicación impresionista de la pintura. Resuelve volúmenes con rabiosos toques del todo
abocetados que, sin embargo, a la distancia con que el espectador las contempla,
adquieren una consistencia notable.
La composición dispone un friso de figuras contenidas por una barandilla en
trampantojo, y el realce de los grupos y los protagonistas de estos se resuelve mediante
zonas más elevadas, como la del propio santo, o el personaje que enfrente alza los
brazos al cielo. No hay estatismo, todas las figuras se relacionan dinámicamente. Un
pilluelo se encarama en la barandilla, la mortaja está apoyada en ella como sábana
secándose tendida al sol. Un paisaje de la sierra madrileña, cercano al del costumbrismo
de los cartones, constituye el fondo de toda la cúpula.
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Los albores del siglo XIX (1800–1807)
La familia de Carlos IV y otros retratos
En 1800 Goya recibe el encargo de pintar un gran cuadro de grupo de la familia
real, que se materializó en La familia de Carlos IV. Siguiendo el antecedente de Las
Meninas de Velázquez, dispone a la realeza en una estancia del palacio situándose el
pintor a la izquierda pintando un gran lienzo en un espacio en penumbra. Sin embargo,
la profundidad del espacio del cuadro velazqueño queda aquí truncada por una pared
próxima en la que vemos dos grandes cuadros de motivo indefinido. En Goya el juego
de perspectivas desaparece y la familia real simplemente posa. No sabemos qué cuadro
está pintando el artista y, aunque se ha pensado que la familia se sitúa frente a un espejo
que Goya contempla, lo cierto es que no hay pruebas de tal conjetura. Más bien al
contrario, la luz ilumina directamente al grupo, por lo que desde el frente del cuadro
debería haber una ventana o un espacio diáfano y, en todo caso, la luz de un espejo
difuminaría la imagen. No es el caso, pues la pincelada impresionista de Goya aplica
destellos en las ropas que dan una ilusión perfecta de la calidad de los tejidos de las
vestiduras y de las condecoraciones y joyas de los miembros de la realeza.
Alejado de las representaciones más oficiales, los personajes visten trajes de
gala, pero no portan símbolos de poder ni aparecen, como era habitual en otras
representaciones, enmarcados entre cortinajes a modo de palio, se da prioridad a mostrar
una idea de la educación basada en el cariño y la activa participación de los padres, lo
que no siempre era usual en la realeza. La infanta Isabel lleva su niño muy cerca del
pecho, lo que evoca la lactancia materna; Carlos María Isidro abraza a su hermano
Fernando en un gesto de ternura. El ambiente es distendido, cual un interior plácido y
burgués.
También retrató a Manuel Godoy, el hombre más poderoso de España tras el
rey en estos años. En 1801 aparece representado en la cumbre de su poder, tras haber
vencido en la Guerra de las Naranjas —la bandera portuguesa testimonia su victoria—,
y lo pinta en campaña como Generalísimo del ejército y «Príncipe de la paz», pomposos
títulos otorgados a resultas de su actuación en la guerra contra Francia. El Retrato de
Manuel Godoy muestra una caracterización psicológica incisiva. Figura como un
arrogante militar que descansa de la batalla en posición relajada, rodeado de caballos y
con un fálico bastón de mando entre sus piernas.
En estos años produce los que quizá sean sus mejores retratos. No solo se ocupa
de aristócratas y altos cargos, sino que aborda toda una galería de personajes destacados
de las finanzas y la industria y, sobre todo, son señalados sus retratos de mujeres. Ellas
muestran una decidida personalidad y están alejadas de la tópica imagen de cuerpo
entero en un paisaje rococó de artificiosa belleza. Pintados en torno a 1805, los
aditamentos de poder asociados a los personajes de estas obras se reducen al mínimo, en
favor de una prestancia humana y cercana, que destaca las cualidades naturales de los
retratados.
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Ejemplos de esta presencia de los incipientes valores burgueses son el retrato de
Tomás Pérez de Estala, un empresario textil, el de Bartolomé Sureda —industrial
dedicado a los hornos de cerámica— y su mujer Teresa, el de Francisca Sabasa García,
la Marquesa de Villafranca que aparece pintando un cuadro de su marido, y la actitud
con que la representa Goya es toda una declaración de principios en favor de la
capacidad intelectual y creativa de la mujer. La Marquesa de Santa Cruz.
Por encima de todos se encuentra el bellísimo busto de Isabel de Porcel, que
prefigura todo el retrato decimonónico, romántico o burgués, asombra el gesto de fuerte
carácter, que hasta entonces no había aparecido en la pintura de género de retrato
femenino con la excepción, quizá, del de la Duquesa de Alba. El dinamismo, pese a la
dificultad que entraña en un retrato de medio cuerpo, está plenamente conseguido
gracias al giro del tronco y los hombros, al del rostro orientado sentido contrario al del
cuerpo, a la mirada dirigida hacia el lateral del cuadro, y a la posición de los brazos,
firmes y en jarras. El cromatismo es ya el de las Pinturas negras, pero con solo negros y
algún ocre y rosado, consigue matices y veladuras de gran efecto. La belleza y aplomo
con que se retrata a este nuevo modelo de mujer ha superado con mucho los estereotipos
femeninos del siglo anterior.
Las majas
La maja desnuda, obra de encargo pintada entre 1790 y 1800, formó con el
tiempo pareja con el cuadro La maja vestida, datada entre 1802 y 1805, probablemente
a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su
casa. La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser
pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja.
En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer
recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata
de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea a Goya, e incluso en
su época se le llamó «la Gitana». Se representa en La maja desnuda un cuerpo concreto
inspirado, tal vez, en el de la Duquesa de Alba. Es sabido que el aragonés pintó varios
desnudos femeninos en el Álbum de Sanlúcar y el Álbum de Madrid al amparo de la
intimidad con Cayetana que reflejan su anatomía. Rasgos como la esbelta cintura y los
pechos separados coinciden con su apariencia física. Sin embargo el rostro es una
idealización, casi un bosquejo, se incorpora casi como un falso añadido, que no
representa el rostro de ninguna mujer conocida de la época. En todo caso, se ha sugerido
que este retrato podría haber sido el de la amante de Godoy, Pepita Tudó.
Joaquín Ezquerra del Bayo, en su libro La Duquesa de Alba y Goya afirma en
1959, basándose en la similitud de postura y dimensiones de las dos majas, que estaban
dispuestas de modo que, mediante un ingenioso mecanismo, la maja vestida cubriera a
la desnuda como un juguete erótico del gabinete más secreto de Godoy. Como desnudo
erótico que no se acoge a justificación iconográfica alguna, causó un proceso
inquisitorial a Goya en 1815, del cual salió absuelto merced a la influencia de algún
amigo poderoso. Desde el punto de vista meramente plástico, la calidad de su carnadura
y la riqueza cromática de las telas son los rasgos más notables. La concepción
compositiva es neoclásica, lo que no ayuda gran cosa al establecimiento de una datación
precisa. De cualquier modo, los numerosos enigmas que recaban estas obras las han
convertido en objeto de atención permanente.
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Encargos de Godoy: el programa de Godoy para la primera década del siglo XIX
no dejó de ser reformista e ilustrado, como muestran cuatro tondos encargados a Goya
como representación alegórica del progreso (Alegoría de la Industria, Alegoría de la
Agricultura, Alegoría del Comercio y el desaparecido Alegoría de la Ciencia, 18041806) y que decoraban una sala de espera de la residencia del primer ministro.
La guerra (1808–1814)
El periodo que media entre 1808 y 1814 está presidido por acontecimientos
turbulentos para la historia de España, pues a partir del motín de Aranjuez Carlos IV se
ve obligado a abdicar y Godoy a abandonar el poder. Tras el levantamiento del dos de
mayo dará comienzo la llamada Guerra de la Independencia.
Goya, pintor de la corte, no perdió nunca su cargo, pero no por ello dejó de tener
preocupaciones a causa de sus relaciones con los ilustrados afrancesados. Sin embargo,
su adscripción política no puede ser aclarada con los datos de que se disponen hasta
ahora. Al parecer no se significó por sus ideas, al menos públicamente, y si bien muchos
de sus amigos tomaron decidido partido por el monarca francés, no es menos cierto que
tras la vuelta de Fernando VII continuó pintando numerosos retratos reales.
Poco se sabe de la vida personal de Goya durante estos años. 1812 es el año de
la muerte de su esposa, Josefa Bayeu. Tras enviudar, Goya entabló relación con
Leocadia Weiss, separada de su marido, Isidoro Weiss, en 1811, con la que convivió
hasta su muerte, y de la que pudo tener descendencia en Rosario Weiss, aunque la
paternidad de Goya no ha sido dilucidada.
De esta época son cuadros de gabinete con los que satisfacía sus inquietudes
personales, están varios cuadros de temas literarios, como el Lazarillo de Tormes; de
costumbres, como Maja y celestina al balcón y Majas en el balcón y decididamente
satíricos como Las viejas, una alegoría acerca de la hipocresía en la vejez, o Las
jóvenes, conocido también como Lectura de una carta. En ellos la técnica es de toque
suelto y trazo firme, y el significado incluye desde la presentación del mundo de la
marginación hasta la sátira social, como sucede en Las viejas.
Hacia 1807 pinta una serie de seis cuadros de carácter costumbrista que narra
una historia al modo de las viñetas de las aleluyas: Fray Pedro de Zaldivia y el
bandido Maragato.
Entre los bienes relacionados en el inventario de 1812 a la muerte de su mujer
Josefa Bayeu, se citan doce bodegones. De ellos destacan el Bodegón con costillas,
lomo y cabeza de cordero (París, Museo del Louvre), el Bodegón con pavo muerto
(Madrid, Prado) y Pavo pelado y sartén (Múnich, Alte Pinakothek). Todos ellos se
suelen datar a partir de 1808 por razones de estilo y porque durante la guerra la
producción de encargo de Goya se vio reducida, lo que pudo dejar tiempo al pintor para
explorar géneros que aún no había trabajado.
La situación de Goya tras la Restauración absolutista era delicada. Había pintado
retratos de generales y políticos franceses revolucionarios, y también del rey José I.
Pese a que podía aducir que el Bonaparte había ordenado que todos los funcionarios
reales se pusieran a su disposición, a partir de 1814, para congraciarse con el régimen
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TEMA 10
EL SIGLO XIX: EL ARTE DE UN MUNDO EN TRANSFORMACIÓN
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fernandino, pintará cuadros que deben considerarse patrióticos, como el Retrato
ecuestre del general Palafox (1814, Madrid, Prado) y Los desastres de la guerra,
denuncia de las terribles consecuencias sociales de todo enfrentamiento armado y de los
horrores sufridos en toda guerra de cualquier época y lugar, aunque se publicaría mucho
más tarde. De 1814 datan también sus obras más ambiciosas acerca de los sucesos que
desencadenaron la guerra: El dos y El tres de mayo de 1808 o La carga de los
mamelucos y Los fusilamientos del tres de mayo, nombres con los que respectivamente
son también conocidos.
Los desastres de la guerra
Los desastres de la guerra fue una serie de 82 grabados realizada entre los años
1810 y 1815 en la que se daba cuenta de toda clase de desgracias vinculadas a la Guerra
de la Independencia. La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de
punta seca y aguada. Apenas usa Goya el aguatinta, que era la técnica mayoritariamente
empleada en los Caprichos, debido probablemente también a la precariedad de medios
materiales con que toda la serie de los Desastres, que fue ejecutada en tiempos de
guerra.
Un ejemplo del atrevimiento compositivo y formal a que Goya llega en sus
grabados lo puede proporcionar la estampa nº 30, titulada «Estragos de la guerra», que
ha sido vista como un precedente del Guernica por el caos compositivo, la mutilación de
los cuerpos, la fragmentación de objetos y enseres situados en cualquier lugar del
grabado, la mano cortada de uno de los cadáveres, la desmembración de sus cuerpos y
la figura del niño muerto con la cabeza invertida, que recuerda al que aparece sostenido
por su madre a la izquierda de la obra capital del malagueño. La estampa refleja el
bombardeo de población civil urbana y remite con toda probabilidad a los obuses con
que la artillería francesa minaba la resistencia española en los Sitios de Zaragoza.
El dos y el tres de mayo de 1808
Finalizada la guerra, Goya aborda en 1814 la ejecución de dos grandes cuadros
de historia que suponen su interpretación de los sucesos ocurridos los días dos y tres de
mayo de 1808 en Madrid. De su intención da cuenta el escrito dirigido al gobierno en el
que señala su intención de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas
acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa.
Las obras de gran formato La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de
la montaña de Príncipe Pío, establecen, sin embargo, apreciables diferencias con
respecto a lo que era habitual en los grandes cuadros de este género. Renuncia en ellos a
que el protagonista sea un héroe: podía elegir, por ejemplo, para la insurrección
madrileña, a presentar como líderes a Daoíz y Velarde, En Goya el protagonista es el
colectivo anónimo de gentes que han llegado al extremo de la violencia más brutal.
Así, en La carga de los mamelucos, Goya atenúa la referencia noticiosa de
tiempo y lugar, Puerta del Sol, y reduce la localización a unas vagas referencias
arquitectónicas urbanas. Con ello gana en universalidad y se centra la atención en la
violencia del motivo: una muchedumbre sangrienta e informe, sin hacer distinción de
bandos ni dar relevancia al resultado final. Por otro lado, la escala de las figuras
aumenta con respecto a las estampas, con el mismo objeto de centrar el tema de la
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sinrazón de la violencia y disminuir la distancia del espectador, que se ve involucrado
en el suceso casi como un viandante sorprendido por el estallido de la refriega.
La composición es un ejemplo definitivo de lo que se llamó composición
orgánica, propia del romanticismo, en la que las líneas de fuerza vienen dadas por el
movimiento de las figuras y por las necesidades del motivo, y no por una figura
geométrica impuesta a priori por la preceptiva. En este caso el movimiento lleva de la
izquierda a la derecha, hay personas y caballos cortados por los límites del cuadro,
como si fuera una instantánea fotográfica.
Tanto el cromatismo como el dinamismo y la composición son un precedente de
obras características de la pintura romántica francesa, uno de cuyos mejores ejemplos,
de estética paralela al Dos de mayo de Goya, es La muerte de Sardanápalo de Delacroix.
Habitualmente, en los Fusilamientos del 3 de mayo se ha señalado el contraste
entre el grupo de detenidos prontos a ser ejecutados, personalizados e iluminados por el
gran farol, con un protagonista destacado que alza en cruz los brazos y viste de radiante
blanco y amarillo, e iconográficamente remite a Cristo, se aprecian estigmas en sus
manos, y el pelotón de fusilamiento anónimo, convertido en una deshumanizada
máquina de guerra ejecutora donde los individuos no existen.
La noche, el dramatismo sin ambages, la realidad de la masacre, están situados
también en una escala grandiosa. Además el muerto en escorzo en primer término, que
repite los brazos en cruz del protagonista, dibuja una línea compositiva que comunica
hacia el exterior del cuadro con el espectador, que de nuevo se siente implicado en la
escena. La noche cerrada da el tono lúgubre al suceso, en el que no hay héroes, solo
víctimas: unos de la represión y otros de la formación soldadesca. En los Fusilamientos
no se produce el distanciamiento, el énfasis en el valor del honor, ni se enmarca en una
interpretación histórica que aleje al espectador de lo que ve: la brutal injusticia de la
muerte de unos hombres a manos de otros. Se trata de uno de los cuadros más
valorados e influyentes de toda la obra de Goya, y refleja como ninguno el punto de
vista moderno hacia el entendimiento de lo que supone todo enfrentamiento armado.
En El coloso, 1818, cuadro atribuido a Goya hasta junio de 2008, en que el
Museo del Prado emitió un informe en el que afirmaba que el cuadro era obra de un
discípulo de Goya indeterminado, un gigante se yergue tras unos montes, en una
alegoría ya decididamente romántica. En el valle una multitud huye en desorden, en él
se presenta al pueblo español como un gigante surgido de los Pirineos para oponerse a
la invasión napoleónica.
La Restauración (1815–1819)
El periodo de la Restauración absolutista de Fernando VII supone la persecución
de liberales y afrancesados, entre los que Goya tenía sus principales amistades. Juan
Meléndez Valdés o Leandro Fernández de Moratín se ven obligados a exiliarse en
Francia ante la represión. El propio Goya se encuentra en una difícil situación, por haber
servido a José I, por el círculo de ilustrados entre los que se movía y por el proceso que
la Inquisición inició contra él en marzo de 1815 a cuenta de La maja desnuda, que
consideraba «obscena», del que el pintor se vio finalmente absuelto.
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Pinta al restaurado Fernando VII, uno con manto real y otro en campaña,
ambos de 1814 y conservados en el Prado.
De tema religioso el gran lienzo de las Santas Justa y Rufina (1817) para la
Catedral de Sevilla. La última comunión de san José de Calasanz y Cristo en el
monte de los Olivos, ambos de 1819, que se encuentran en el Museo Calasancio de las
Escuelas Pías de San Antón de Madrid. El recogimiento verdadero que muestran estos
lienzos, la libertad del trazo con que los pinta, el hecho de estar firmados y datados de
su puño y letra, transmiten una emoción trascendente.
Continúa en esta época realizando cuadros de pequeño formato de capricho que
abordan sus obsesiones habituales. Los cuadros dan una vuelta de tuerca más en el
alejamiento de las convenciones pictóricas anteriores. Corrida de toros, Procesión de
disciplinantes, Auto de fe de la Inquisición, Casa de locos, El entierro de la
sardina.
Grabados
Su actividad sigue siendo frenética, pues en estos años finaliza la estampación de
Los desastres de la guerra y emprende y concluye otra, la de La Tauromaquia, en
venta desde octubre de 1816, con la que el grabador pretendió obtener más beneficios y
acogida popular que con las anteriores. Esta última está concebida como una historia del
toreo que recrea sus hitos fundamentales, y predomina el sentido pintoresco a pesar de
que no deja de haber soluciones compositivas atrevidas y originales, como en la
estampa número 21 de la serie, titulada «Desgracias acaecidas en el tendido de la
plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón», donde la zona izquierda de la
estampa aparece vacía de figuras, en un desequilibrio impensable no muchos años antes.
1815 —aunque no se publicaron hasta 1864— trabaja en los grabados de Los
disparates. Una serie de veintidós estampas, probablemente incompleta, que
constituyen las de más difícil interpretación de las que realizó. Destacan en sus
imágenes las visiones oníricas, la presencia de la violencia y el sexo, la puesta en solfa
de las instituciones relacionadas con el Antiguo Régimen y, en general, la crítica del
poder establecido. Pero más allá de estas connotaciones los grabados ofrecen un mundo
imaginativo rico relacionado con la noche, el carnaval y lo grotesco.
Pinturas negras (1820–1824)
Las pinturas murales que decoraron la casa de Goya conocida como la “Quinta
del Sordo”, se han popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas
se hace de los pigmentos oscuros y negros y también por lo sombrío de los temas. El
carácter privado e íntimo de esta casa, hizo que el artista se expresara en estas obras con
gran libertad. Pintadas directamente sobre los muros, la técnica empleada debió de ser
mixta, pues los análisis químicos revelan el empleo de aceites en su composición.
En 1819 compra la finca de la Quinta del Sordo. Goya adquiere esta finca a
orilla del Manzanares, justo enfrente de la ermita y pradera de San Isidro, en febrero de
1819, quizá para vivir allí con Leocadia Weiss a salvo de rumores, pues esta estaba
casada con Isidoro Weiss. Era la mujer con la que convivía y quizá tuvo de ella una hija
pequeña, Rosarito Weiss.
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Y allí pinta una serie de catorce cuadros entre 1819 y 1823. Estos cuadros
suponen, posiblemente, la obra cumbre de Goya, tanto por su modernidad como por la
fuerza de su expresión. Una obra como Perro semihundido se acerca incluso a la
abstracción; muchas otras son precursoras del expresionismo pictórico y otras
vanguardias del siglo XX.
La Quinta del Sordo pasó a ser propiedad de su hijo Javier Goya en 1823, año en
que Goya, al parecer para preservar su propiedad de posibles represalias tras la
restauración de la Monarquía Absoluta y la represión de liberales fernandina, se la cede.
La serie, a cuyos óleos Goya no puso título, fue catalogada por primera vez en 1828 por
Antonio Brugada, quien las tituló, con motivo del inventario que realizó a la muerte del
pintor. Han sido variadas las propuestas de título para estas pinturas. Desde entonces
hasta fines del siglo XIX la existencia de las Pinturas negras fue escasamente conocida
y solo algunos críticos, como Charles Yriarte, las describieron. En 1873, ante el
inminente derribo de la finca, fueron trasladadas de revoco a lienzo por Salvador
Martínez Cubells a instancias de Frédéric Émile d’Erlanger, un banquero belga, que
tenía intención de venderlos en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo,
él mismo las donó, en 1876, al Museo del Prado.
Hay consenso entre la crítica especializada en proponer causas psicológicas y
sociales para la realización de las Pinturas negras. Entre las primeras estarían la
conciencia de decadencia física del pintor, más acentuada si cabe a partir de la
convivencia con una mujer mucho más joven, Leocadia Weiss, y sobre todo las
consecuencias de la grave enfermedad de 1819, que postró a Goya en un estado de
debilidad y cercanía a la muerte que refleja el cromatismo y el asunto de estas obras.
Desde el punto de vista sociológico, todo apunta a que Goya pintó sus cuadros a
partir de 1820, aunque no hay prueba documental definitiva, tras reponerse de su
dolencia. La sátira de la religión, romerías, procesiones, la Inquisición, o los
enfrentamientos civiles, el Duelo a garrotazos, las tertulias y conspiraciones que podría
reflejar Hombres leyendo, una interpretación en clave política que podría desprenderse
del Saturno: el Estado devorando a sus súbditos o ciudadanos. Por otro lado, muchos de
los personajes de las Pinturas negras (duelistas, frailes, monjas, familiares de la
Inquisición) representan el mundo caduco anterior a los ideales de la Revolución
francesa.
La única unidad que se puede constatar es la de estilo. Por ejemplo, la
composición de estos cuadros es muy novedosa. Las figuras suelen aparecer
descentradas, siendo un caso extremo Cabezas en un paisaje, donde cuatro o cinco
cabezas se arraciman en la esquina inferior derecha del cuadro, apareciendo como
cortadas o a punto de salirse del encuadre. Tal desequilibrio es una muestra de la mayor
modernidad compositiva. También están desplazadas las masas de figuras de La romería
de San Isidro, donde el grupo principal aparece a la izquierda, La peregrinación del
Santo Oficio, a la derecha en este caso, e incluso en El Perro, donde el espacio vacío
ocupa la mayor parte del formato vertical del cuadro, dejando una pequeña parte abajo
para el talud y la cabeza semihundida. Desplazadas en un lado de la composición están
también Las Parcas, Asmodea, e incluso originalmente, El aquelarre, aunque tal
desequilibrio se perdió tras la restauración de los hermanos Martínez Cubells.
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También comparten un cromatismo muy oscuro. Muchas de las escenas de las
Pinturas negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el día que muere. Así
sucede en La romería de San Isidro, el Aquelarre o la Peregrinación del Santo Oficio,
donde una tarde ya vencida hacia el ocaso y genera una sensación de pesimismo, de
visión tremenda, de enigma y espacio irreal. La paleta de colores se reduce a ocres,
dorados, tierras, grises y negros; con sólo algún blanco restallante en ropas para dar
contraste y azul en los cielos y en algunas pinceladas sueltas de paisaje, donde concurre
también algún verde, siempre con escasa presencia.
Si se atiende a la anécdota narrativa, se observa que las facciones de los
personajes presentan actitudes reflexivas o extáticas. A este segundo estado responden
las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces
abiertas en rostros caricaturizados, animales, grotescos. Contemplamos el tracto
digestivo, algo repudiado por las normas académicas. Se muestra lo feo, lo terrible; ya
no es la belleza el objeto del arte, sino el pathos y una cierta consciencia de mostrar
todos los aspectos de la vida humana sin descartar los más desagradables. No en vano
Bozal habla de una capilla sixtina laica donde la salvación y la belleza han sido sustitui
das por la lucidez y la conciencia de la soledad, la vejez y la muerte.
Las pinturas murales de la Quinta del Sordo (Pinturas Negras) han sido
determinantes en la valoración del pintor aragonés en el mundo actual. Los artistas del
Expresionismo alemán y del Surrealismo, o los representantes de otros movimientos
artísticos contemporáneos, así como el mundo de la literatura e incluso del cine, han
visto en esta serie de composiciones de Goya viejo, aislado en su mundo y creando con
absoluta libertad, el origen del arte moderno.
Goya en Burdeos (octubre de 1824–1828)
En mayo de 1823, las tropas del duque de Angulema toman Madrid con objeto
de restaurar la monarquía absoluta de Fernando VII y se produce una inmediata
represión de los liberales que habían apoyado la constitución de 1812, vigente de nuevo
durante el Trienio Liberal. Goya temió los efectos de esta persecución solicita al rey un
permiso para convalecer en el balneario de Plombières que le fue concedido.
Goya
llega a mediados de 1824 a Burdeos y aún tiene energía para marchar a París en verano,
volviendo a Burdeos en septiembre donde residiría hasta su muerte.
Allí pinta La lechera de Burdeos (hacia 1826), lienzo que ha sido visto como
un directo precursor del impresionismo. El cromatismo se aleja de la oscura paleta
característica de sus Pinturas negras. Presenta matices de azules y toques rosados. El
motivo, una joven, parece revelar la añoranza de Goya por la vida juvenil y plena. Del
mismo modo, acabada su vida, Goya rememora el color de sus cuadros para tapices y
acusa la nostalgia de su juventud perdida.
La serie de grabados de cuatro estampas Los toros de Burdeos. En los dibujos
de estos años tienen presencia dominante las clases humildes, los marginados y
ancianos como el que se supone contrafigura de Goya, aunque no autorretrato, un
barbudo anciano que camina con la ayuda de bastones titulado «Aún aprendo».
También siguió pintando al óleo. Leandro Fernández de Moratín, en su
epistolario, principal fuente de noticias sobre la vida de Goya en estos años, escribe a
Juan Antonio Melón que «pinta que se las pela, sin querer corregir jamás nada de lo
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que pinta». Destacan los retratos a sus amigos, como el que hace al propio Moratín a su
llegada a Burdeos que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Bilbao o aquel en
que retrata a Juan Bautista de Muguiro en mayo de 1827.
El 26 de marzo de 1828 le visitaron en Burdeos su nieto Mariano y su hijo
Javier. La emoción quebrantó su ya delicado estado de salud y le obligó a guardar cama,
postración de la que ya no se recuperará. Muere el 15 de abril de 1828. Sus restos
descansan hoy en la ermita de San Antonio de la Florida de Madrid.
2.INTRODUCCIÓN:ROMANTICISMO:DELACROIX;
REALISMO:COUBERT.
ROMANSTICISMO
Las ambiciones imperialistas de Napoleón, al tratar de someter a los países
europeos, despertaron en estos un exaltado patriotismo. Los horrores y crueldades de la
guerra conmovieron la mente de los europeos que gustaron de buscar en el pasado el
paralelo a las heroicidades que por entonces se prodigaban. Así se produce el
advenimiento del Romanticismo, cuando aún el movimiento neoclásico se halla en
plena euforia. Con la caída de Napoleón y la consolidación de los regímenes políticos
de la Restauración, que intenta borrar de Europa cualquier vestigio de la Revolución
Francesa, este movimiento cultural se convierte en bandera de las jóvenes generaciones
que aspiran a encarnar en la política, la literatura, la filosofía y todas las artes los
principios revolucionarios que en 1814 quedan momentáneamente soterrados. El
Romanticismo es antes que nada un grito de libertad.
Si el Neoclasicismo con su espíritu de medida localizó sus modelos en el mundo
grecorromano, en la primera mitad del siglo XIX el Romanticismo bebió su inspiración
en la ensoñadora Edad Media, llena de apasionamiento y fantasía, apelando al
sentimiento individual, a la pasión del artista, otorgando primacía a sus emociones.
La pasión y el pensamiento se expresan con violencia. Existe una hartura de
razón. Se exalta a Don Quijote ponderándose en locura y soledad. El hombre está en
lucha con todo, incluso consigo mismo. Se produce un desequilibrio que incluso incide
en lo patológico. La enfermedad, con el Romanticismo, penetra en el dominio del arte.
Los pintores hallan un filón en la enfermedad, sobre todo en las mentales, la peste, la
locura están de moda. El artista llega a la más desaforada libertad. Hay una exaltación
de lo personal, el amor deviene delirio más también el odio y la desesperación sacuden
al individuo; tal es la tensión, que el suicidio se convierte en ocasiones en salida para los
problemas.
El verdadero romántico se deja llevar por los mayores arrebatos, la intensidad
reemplaza a la medida. El arte es acción. Se indaga más allá de lo visible. Se invoca lo
desconocido y misterioso, el pensamiento se adentra en las negruras de la noche. Se ve
con el sentimiento no con los ojos. Ahora bien, si el artista vive esta aventura de verdad,
el cliente lo toma como divertimento.
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El Romanticismo trae consigo como natural reacción el interés por los estilos de
la Edad Media. Víctor Hugo convierte a Nuestra Señora de París en el tema de una de
sus novelas más famosas y Chateaubriand escribe el elogio de las catedrales góticas. Por
su parte el arquitecto Viollet-Le-Duc, después de estudiar con entusiasmo la
arquitectura gótica y de restaurar importantes monumentos medievales: Chartres,
Reims, Notre Dame, así como la ciudad entera de Carcasona, emprende en sus escritos
la defensa de aquel estilo. Como consecuencia de todo ello, con el mismo entusiasmo
con que los neoclásicos se han dedicado a la imitación del Partenón, se entregan ahora
los románticos a resucitar las catedrales góticas, cuyos anhelos celestiales están
indudablemente más a tono con la exaltada espiritualidad de la época. Pero aún más que
el Neoclasicismo el Romanticismo arquitectónico carece de fuerza creadora, y esa
incapacidad hace que la imitación no tarde en extenderse a otros estilos como el
Románico o el Mudéjar.
PINTURA ROMÁNTICA
El siglo XVIII exaltó la razón, el Romanticismo pondrá el sentimiento como
punto de arranque de toda creación artística. El paisaje deja de ser real y se puebla de
misterios: gnomos, princesas encantadas, el diablo. El hombre se siente nada en medio de
la naturaleza, pero su espíritu sobrenada en las formas agitadas de los árboles, en los
temblores de la luz crepuscular en la fuerza de la tempestad, el estampido del rayo, bravura
de las olas negras. Una naturaleza omnipotente deja al hombre tembloroso e indefenso. El
paisaje cobra relevancia especial.
Los ingleses como Turner (1775-1851) representan una naturaleza tempestuosa de
incendios y tormentas reales donde los efectos de la luz y el color crean una atmósfera
cambiante, y los alemanes como Friedrich (1774-1840) optan por la quietud imaginaria de
las cordilleras, acantilados y lagos nórdicos contemplados por silenciosos y solitarios
caminantes vueltos de espaldas al espectador.
Otros temas comunes a toda la pintura romántica europea van a ser las ruinas de
las iglesias que son interpretadas como una muestra de la decadencia de la fe católica
que es menester revitalizar; y los cementerios a la pálida luz de la luna que prefiguran la
obsesión por la muerte y sus fantasmas, la melancolía y la soledad.
Pero de todos los azotes la guerra es el peor. El romántico descubre con Goya los
horrores de la guerra. Hay una exaltación de la libertad y del patriotismo. Se odia al
tirano, la ofensa se lava con sangre: oleada de duelos. Descubre el tema del cementerio
que es una creación higiénica del neoclasicismo, pero los románticos lo habitan con su
imaginación: apariciones, citas de personajes. España se pone de moda por el
pintoresquismo de sus bandoleros y los asaltos a las diligencias, y por su pasado
islámico.
Nada mejor que el retrato para resumir el espíritu romántico. Porque en él no hay
retórica ni elementos descriptivos. En el descendemos a las profundidades del alma que
se intuye cargada de melancolía. Una serena tristeza, un pabilo conmovedor, una ternura
infinita se advierte en esos rostros que nos contemplan desde su soledad.
La pintura romántica rechaza las convenciones neoclásicas y saltando sobre ellas
enlaza con los valores de la pintura barroca. Podemos destacar como signos
característicos:
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1. La recuperación de la potencia sugestiva del color en detrimento del dibujo
neoclásico; así se liberan las formas, los límites excesivamente definidos y se
divorcia el arte pictórico y escultórico. Goya que ha demostrado que no puede un
pintor desertar nunca del color se convierte en paradigma técnico.
2. Con el cromatismo resucitan las luces vibrantes, que refuerzan a las manchas en
su tarea de destructoras de las formas escultóricas.
3. Las composiciones dinámicas, cuyas líneas directrices están marcadas por las
posiciones convulsas y los gestos dramáticos que contrastan con las figuras
quietas verticales o sentadas del Neoclasicismo.
4. El culto al paisaje no es sólo una inclinación del pathos romántico sino también
un recurso para desplegar colores luminosos y para encuadrar entre nubes
eléctricas y oleajes furiosos los grupos humanos, con lo cual los objetos pierden
su aspecto convencional para traducir, más allá de su dimensión visual, los
estados del ánimo.
5. Los temas de las revoluciones políticas o los desastres que señalan un
enfrentamiento fatalista con la naturaleza (como la balsa de la Medusa de
Gericault) definen la postura de los pintores al lado de escritores políticos y
filósofos en la edificación de un mundo nuevo.
En 1824 abre sus puertas el Salón de París con una exposición de pinturas
inglesas y francesa. En él expone Delacroix su Matanza de Quíos. El paisaje inglés de
Constable (1776-1837) señala el camino de los pintores franceses. El contraste con el
seco estilo neoclásico es demasiado fuerte para que la reacción no cobre vuelos de
triunfo. A partir de entonces la pugna se agudiza y los románticos aguantan los dardos
que sobre ellos lanzan los neoclásicos parapetados en los principales cargos de la
nación. El Mundo Antiguo empieza a pasar a segundo plano y la Edad Media a ocupar
su puesto. Junto a ella se convierte el Próximo Oriente en tema preferido de los pintores
franceses, favorecido por la nueva empresa nacional de la conquista de Argelia y la rica
policromía del pueblo árabe que se convierte en el mejor antídoto contra el pobre
colorido daviniano. Los acontecimientos contemporáneos y el exotismo oriental se
convertirán en otra fuente temática.
EUGENIO DELACROIX (1798-1863)
Toma sus asuntos de la literatura, de la historia y de los episodios
contemporáneos, pero tan sólo presta atención a lo fantástico y simbólico. Es el
prototipo del artista ilustrado. Al mismo tiempo es teórico del Arte. Sus ideas van
quedando recogidas en su Diario libro precioso para el conocimiento de la pintura de su
época. Mientras que su visita a Inglaterra, después de la Exposición de 1824, le
descubre las perfecciones técnicas de los grandes pintores ingleses, el viaje a Marruecos
deja en su fogoso temperamento huella mucho más profunda deslumbrado por la luz y
los derroches de color de Oriente.
Maneja el color con imaginación alejándose de la naturaleza. Llega a concebir
armonías policromas de un efecto desconocido, rompiendo con la reglamentación
neoclásica. Sus teorías se basan en una reflexiva actitud sobre los colores. Odia el gris
como enemigo de la pintura ya que para él este arte no tiene ninguna relación con la
escultura cuyo bulto se procura acentuando los contrastes de lo blanco y negro. Ama el
color puro, prefiriendo las tonalidades fuertes. Es el colorista más grande de los tiempos
modernos. Prevé el valor que tienen los colores complementarios mucho antes que los
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EL SIGLO XIX: EL ARTE DE UN MUNDO EN TRANSFORMACIÓN
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impresionistas.
Dante, 1822. Obra inspirada en Gericault. Su sentido romántico se acusa en la
presencia de lo tenebroso y en la fuerza expresiva de los condenados que se agarran
desesperadamente a la barca.
La matanza de Quíos, 1824. Exalta el heroísmo de los griegos que luchan por
su independencia. Se inspira en Lord Byron, si bien la exaltación de las miserias de la
guerra reconoce la influencia de Goya. Oportunismo de la pintura. Los griegos luchan
por su independencia, en su ayuda llegan voluntarios de todos partes entre ellos Lord
Byron, esto motiva la exasperación de los turcos que provocan la terrible matanza. Fue
un condenatorio cartel de propaganda antiturca.
Muerte de Sardanápolos, 1827. La fuerza romántica estalla impetuosa. En el
centro se encuentra el monarca asirio contemplando impasible como sus servidores dan
muerte a las mujeres de su harén. Es una orgía de sangre. Hierven los cuerpos
angustiados revolviéndose como descomunales serpientes. Es la obra más movida de
Delacroix. Lo mismo que Rubens en sus grandes composiciones mitológicas, amontona
hermosos desnudos femeninos, corceles encabritados y aparatosas vajillas de oro.
La libertad conduciendo al pueblo, 1830, inspirado en Goya. Una mujer con la
bandera tricolor en la mano arrastra al pueblo en la revolución de 1830 contra Carlos V
de Francia.
En 1832 emprende un viaje al Norte de África que cambia el rumbo de su
pintura. Aparecen esas mujeres árabes y judías de ojos negros reverberantes, llenos de
misterios. Introduce en el Romanticismo el tema oriental. La mujeres de Argel, 1834.
También le interesó la pintura decorativa como lo muestra la Lucha de Jacob y
el Ángel, 1855, en la iglesia de San Sulpicio de París, el más próximo al arte de Rubens.
GERICAULT (1791-1824)
En él hay todavía un temperamento más ardiente que en Delacroix.
Oficial de cazadores a la carga, 1812, influencia del estilo de Rubens e interés
en la representación de un asunto contemporáneo.
La balsa de la Medusa, 1819, es todo un manifiesto romántico. Recoge el
naufragio de la fragata Medusa en 1816, cuyos supervivientes construyeron una balsa,
pero faltos de alimentos se devoraron los unos a los otros y llegaron a enloquecer.
Aquel cuadro sacudió a toda Francia y se politizó. La coloración es intencionadamente
sucia y terrosa. La acumulación de cuerpos y la violencia de los escorzos testimonian el
efecto que produjo sobre el pintor el Juicio Final de Miguel Ángel. Para ser más fiel al
retrato acudió a los hospitales para observar de cerca la muerte. En su taller construyó
una balsa y dos de los personajes son retratos de los salvados en el naufragio.
Diez cuadros de dementes, 1821-24. De los que se conservan 5. Se los encargó
un psiquiatra y tomó para realizarlos los modelos directamente del manicomio. De ahí el
valor que encierran en la historia de la medicina. Encarnan pasiones dominantes en el
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hombre capaces de desencadenar un estado demencial, así la cleptomanía, la envidia, la
gloria militar, el juego. Es bien sabido el interés de los románticos por la locura.
El caballo constituye uno de sus temas favoritos, ensalza las batallas
napoleónicas, pero se sirve siempre del jinete que trata de gobernar el ímpetu del
caballo fuera del escenario bélico componiendo bellas carreras Derby de Epsom, 1821.
REALISMO
El siglo XIX es un siglo contradictorio. El Neoclasicismo sigue vigente en todo
el siglo XIX. Los escultores buscan su inspiración en el clasicismo y en el
Renacimiento, pero pronto se inicia el ávido estudio de la realidad. Hacia 1850, cuando
la disputa entre neoclásicos y románticos había llegado al agotamiento surge en la
escena artística un tercer grupo en discordia: los realistas. Estos reaccionaron ante la
excesiva idealización de unos y otros optando por reproducir íntegramente la realidad
cotidiana. Los realistas pensaban que la historia, ya fuese clásica, medieval u oriental,
no debía inspirar al arte, sino las transformaciones promovidas por la ciencia y la
industria en la condición humana. Políticamente los artistas realistas fueron
republicanos entregados a la clase trabajadora.
Frente a la fantasía característica de los pintores románticos, surge en Francia
durante los años 50 y 60 un grupo de pintores que pretenden reflejar la realidad social en concreto, la realidad del pueblo oprimido en un momento de ascenso de la burguesíacon la mayor fidelidad y, al mismo tiempo con la mayor simplicidad posible,
sirviéndose de la pincelada firme que origina formas precisas alejadas ya de la
exaltación cromática del Romanticismo. La pintura no quiso sustraerse de la lucha de
clases, claramente asociada a la Revolución Industrial, que protagonizaría el
pensamiento de uno de los filósofos más influyentes de nuestra Historia
Contemporánea: Karl Marx.
Desde mediados del XIX el mundo experimenta una gran transformación. La
época de la gran industria ha nacido. Se está operando la segunda Revolución industrial.
Surge una nueva entidad social: la clase trabajadora, el proletariado. Se exalta el trabajo,
se protagoniza la realidad. Pero el obrero viene uncido a la miseria y a la servidumbre y
más que un canto lírico del trabajo se representa una censura contra su rudeza. Late un
fondo de protesta y un deseo de mejora social.
Se impone el tema social cuyo protagonista es el obrero. Unas veces al servicio
de un ideal descriptivo, como es la representación del trabajo, otras inmortalizado en su
aislamiento, provisto por todo emblema de las herramientas de trabajo. La Revolución
industrial, las reformas sociales y políticas han operado este cambio. Pescadores,
obreros metalúrgicos, mineros eran especialmente esfigiados porque comportaban los
empleos más abnegados y peligrosos. El sufrido campesino carece de mentores puesto
que constituye en el mundo del trabajo el sentido de la continuidad del pasado. Es
notable el afán por heroizar a los nuevos protagonistas, que si no mueren en el campo de
batalla sucumben víctimas de la dureza de su tarea, aunque el Realismo se niega a
idealizar las imágenes: el hombre es representado en sus tareas normales y el tema de la
fatiga se convierte en motivo fecundo de inspiración.
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Impónese la realidad como base del arte. En el hombre mismo lo social y lo
político acaparan todo el interés. Desaparece toda preocupación por el alma. El objeto
sube de valor. El realismo se enfrenta con el objeto. Es un mérito para él haber sabido
encontrar belleza en un trozo despreciable, un harapo, un sombrero, unas botas.
Factores del realismo:
1.La definitiva implantación de la burguesía, que ahora olvida los principios que
enarboló en 1789 y prefiere saborear los placeres de la vida: para los artistas
constituye una clientela poco propicia al aplaudir los temas íntimos o de evasión.
2.El positivismo filosófico de Augusto Comte. Quien considera como fuentes
únicas de conocimiento la observación y la experiencia.
3.La conciencia en los artistas de los terribles problemas sociales de la
industrialización: trabajo de niños y mujeres, horarios extenuantes, viviendas
insalubres.
4.El desencanto por los fracasos revolucionarios de 1948 es el estímulo inmediato.
El arte abandona los temas del tipo de la libertad guiando al pueblo de Delacroix o
la Marsellesa de Rude y se concentra en los temas sociales.
Este movimiento es de escasa novedad en el aspecto puramente técnico.
Revolucionario frente a las normas del Neoclasicismo, su técnica es sin embargo la
tradicional barroca. Pero en cambio los temas preferidos delatan una nueva actitud ante
la vida. La frase de Coubert: "Si queréis que os pinte diosas, mostrádmelas" revela
claramente su deseo de atenerse al natural. Pero a esta actitud naturalista, que agrega
poco a las grandes escuelas barrocas, viene a unirse un interés social que refleja las
preocupaciones de los nuevos tiempos.
GUSTAVE COURBET (1819-1877)
Nieto de revolucionario y amigo personal del apóstol del socialismo: Proudhon,
será la cabeza visible de este movimiento pictórico, acaudillando el realismo del que
llegó a ser teorizante. Considera que la pintura, al igual que la literatura, tiene una
finalidad social y siente el orgullo de ser llamado realista. Pinta sirviéndose de grandes
manchas con gruesos toques de negro. Reacciona contra todo lo clásico.
Los Picapedreros, 1849, son un retazo de la vida trabajadora donde late una
condenación contra esta vida como fiel reflejo de las ideas políticas, elevando a valor de
símbolo la miserable existencia de los peones camineros. Son la "moral en acción", el
fin y el comienzo de la vida del hombre que de niño lleva piedras en una espuerta y
termina a los setenta años picándola de rodillas.
En la Salida de los bomberos corriendo hacia un incendio, 1850, expresa los
accidentes laborales a que están expuestos. El público y la crítica rechazaron estos
asuntos contemporáneos, calificándolos de “feos” por romper con la idea convencional
de elegancia que debía presidir la temática de la vida urbana o rural.
Un entierro de Ornans, 1850, que Coubert consideró el “entierro del
Romanticismo” representa a medio centenar de paisanos de su pueblo natal, asistiendo
al sepelio de un campesino en el cementerio. La composición y el formato enlazan con
los retratos de grupo de la escuela barroca holandesa, pero los integrantes de la
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procesión fúnebre carecen de las poses estudiadas y de la grandilocuencia académica.
Es un cuadro desconsolador. Si en el entierro del Conde de Orgaz el espíritu se eleva,
aquí todo deprime, el cielo plomizo y los acantilados de Ornans pesan sobre estas gentes
secas y adustas.
En las Cribadoras de trigo, 1854, reivindica al obrero rural.
El encuentro, 1854, también conocido como Buenos días, señor Coubert.
En 1855, ante el rechazo sistemático de sus obras por los jurados de los salones
oficiales decidió abrir un barracón frente a la entrada de la Exposición Universal de
París. Lo rotula con el nombre de “Realista” y en su interior expone 43 lienzos
presididos por el Estudio del Pintor que define como “Una alegoría real de su taller”
y donde con una prodigiosa técnica de empastes, demuestra su talento como paisajista y
retratista. En el centro Coubert se autorretrata pintando un paisaje que le inspira su
única musa, la Verdad, bajo la apariencia de una joven desnuda. A la derecha aparecen
los admiradores de su pintura: el socialista Proudhon, el poeta Baudelaire y el
coleccionista Brujas y a la izquierda el conjunto de la sociedad, explotadores y
explotados, de cuyas costumbres debía ocuparse el arte por igual.
En Las muchachas al borde del Sena, 1856, denuncia la situación marginal de
las prostitutas, escandalizó por la manera tan antiacadémica con que extienden sus
cuerpos por el suelo, pero tratando el detalle Courbert ha descubierto inéditos
sentimientos de belleza: la hierba, los árboles, los animales han recogido lo más poético
de la siembra del pintor, he aquí como tratando de dominar a la naturaleza ésta le ha
venido a descubrir todo su encanto.
Retorno de la Conferencia, 1863, lanza una sátira feroz contra los religiosos. El
había dicho que era un hombre sin ideal y sin religión.
Alcanza su genio cuando se entrega a pintar sin predisposición la naturaleza. La
Ola, 1870, tiene todo el valor de un símbolo. En el sencillo rizo de una lámina de agua
la fuerza de la naturaleza han quedado soberbiamente caracterizadas.
El origen del mundo,1866, famosísimo desnudo femenino. Largamente oculto,
ingresó en el Musée d'Orsay de París y no se exhibió de manera continuada hasta fecha
reciente.
El sueño, 1866, trata un tema morboso para la época en que vivió el artista: la
relación sexual entre dos mujeres. Aún es objeto de debate si se trata sólo de representar
el sueño inocente de dos amigas o se trata de una obra sobre el amor lésbico.
Su compromiso político con la Comuna de París, le lleva a ocupar en 1870 el
cargo de presidente de los museos de Francia, decretando el desmantelamiento de la
Columna Vêndome, que servía de peana a una estatua de Napoleón. Restablecido el
orden fue condenado por la Asamblea Nacional a seis meses de cárcel y a pagar la
reposición del monumento devastado. Huye a Suiza donde pasa sus últimos años
pintando paisajes y retratos, reflejando la realidad de forma objetiva, sin embellecerla.
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Es el prototipo del artista maldito, pero es verdad que se ganó a un sector del
público que actuó en defensa suya tanto por razones políticas como estéticas. Insistimos
su realismo no parece hoy estar dotado de la crudeza con que fue juzgado en su época.
Hay una carga poética y delicada que rezuma en sus lienzos especialmente en el paisaje.
HONORE DAUMIER (1808-1879)
Su formación es fundamentalmente de dibujante por eso el perfil sinuoso y
cortante de sus figuras. Romántico de ascendencia predicó con la caricatura sembrando
el terreno del expresionismo. En su pintura reencarna a Goya y a Gericault.
Sus litografías le dieron fama. En la titulada Libertad de Prensa, 1832, indica
bien el estado político de la época como lo demostró por su atrevimiento, acabando en
la cárcel. En otras sintetizó la realidad yendo directamente a expresar intenciones
político-sociales. Gente de justicia, 1845. También ilustró el Quijote, 1868.
Su cuadro El vagón de tercera, 1862, es claro indicio de su preocupación por
las clases humildes. Gran observador hace convivir en el vagón a obreros con
personajes de sombreros de copa.
MILLET (1814-1875)
Pinta campesinos lejos del trabajo de la ciudad, ajenos a las nuevas ideas
políticas, campesinos que creen y oran, que bendicen el trabajo. Aficionado a las
lecturas bíblicas un sentido religioso se halla en todas sus pinturas. Pero no son sus
lienzos un alegato político como los de Coubert y los realistas, no son sus campesinos
siervos de una burguesía dominadora, no están ungidos al campo como las bestias al
arado. Sienten la fatiga y de vez en cuando han de levantar la vista para descansar: El
hombre de la azada, o suspenden voluntariamente la tarea para orar: El Ángelus,
1857, se percibe el alivio del campesino que descubre en el campo un amigo y nota en
él la presencia de Dios. Las Espigadoras, El sembrador, Los gavilladores, El
aventador, etc.
Sus paisajes como la Primavera en Barbizon guardan un tierno romanticismo
pero sus luces alumbran ya el camino de los impresionistas. Si Coubert representa el
realismo puro, el del XIX, Millet nos ha deparado un ejemplo admirable de realismo
clásico que no conoce épocas.
COROT (1796-1875)
Puede considerarse que Camille Corot es el precedente más claro de los
impresionistas, ya que fue el primero que le dio gran importancia a la pintura al aire
libre. La revolución impresionista radicaba precisamente en la fidelidad a la sensación
óptica obtenida ante la naturaleza en determinadas condiciones de atmosféricas y de luz.
Corot fue el primer pintor que expresó esa sensación en sus cuadros.
Corot aunó la herencia clásica y romántica en el paisaje, sumando a la solidez
compositiva de la tradición la frescura de la ejecución al aire libre, la paleta clara y el
sentido de lo fragmentario. Sin él, quizás no hubiera sido posible el valor espacial y
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constructivo que, años después, Cézanne le daría a la pincelada impresionista, poniendo
con ello el primer peldaño de la historia de la pintura moderna.
ESPAÑA
El realismo está representado en la 2ª mitad del siglo XIX por la pintura de
historia. Enormes lienzos cubiertos de figuras y de un sinfín de detalles secundarios
que desperdigan la atención. Deriva de la romántica, pero mientras el pintor romántico
pintaba cuadros de historia con afán de exaltar el espíritu, sin preocuparle en exceso la
exactitud histórica, el realista es erudito y da una mayor importancia a la verosimilitud.
La Rendición de Bailen de José Casado de Alisal, 1864. Desde el punto de
vista técnico es mucho más sensible al estilo realista, a la factura suelta y al color como
lo prueba este cuadro, obra maestra del género. Inspirada en las lanzas de Velázquez. Es
toda una lección de ética de guerra y de adecuada interpretación del paisaje, pero aparte
de ello existe una escenificación natural elogiable pues hasta se percibe el calor
sofocante que ciertamente influyó en el combate.
El fusilamiento de Torrijos de Antonio Gisbert, 1888. Con cierta evocación
goyesca se experimenta toda la espantosa frialdad de la muerte que hasta se palpa en la
desapacibilidad del ambiente, aparte de que el artista ha calado hondo en la variada
expresividad de los personajes sin sumirse en la retórica.
El Testamento de Isabel la Católica. Es el mejor cuadro de historia, de
Eduardo Rosales, 1864, pintor malogrado pues fue presa muy joven de la tuberculosis
pero con excepcional talento. Convence sobre todo por la naturalidad del ambiente,
lejos de todo retoricismo: sobriedad y rancia elegancia de Velázquez. Las figuras
permanecen inmóviles, perplejas, sin poder reaccionar ante la irreparable pérdida de la
reina. El sentido de lo trágico, también sobriamente expresado, brilla en la Muerte de
Lucrecia, 1871, pintado también por Rosales con colores claros y transparentes que
recuerdan la acuarela.
Doña Juana la Loca acompañando el cadáver de Felipe el Hermoso, 1878 y
La rendición de Granada ambos de Francisco Pradilla.
Los Amantes de Teruel de Antonio Muñoz Degrain, 1884.
3.-ARQUITECTURA.HISTORICISMOS. EFIFICIOS
DE HIERRO Y CRISTAL. EL MODERNISMO.
HISTORICISMOS.
La arquitectura neoclásica fue la indiscutible protagonista del primer tercio del
XIX. Posteriormente aparecen los historicismos, esto es, la resurrección de estilos ya
desaparecidos como solución ante el gran dilema de hallar el estilo apropiado a todos
los cambios que se habían producido.
El Romanticismo trae consigo como natural reacción el interés por los estilos de
la Edad Media. Víctor Hugo convierte a Nuestra Señora de París en el tema de una de
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EL SIGLO XIX: EL ARTE DE UN MUNDO EN TRANSFORMACIÓN
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sus novelas más famosas y Chateaubriand escribe el elogio de las catedrales góticas.
Por su parte el arquitecto Viollet-Le-Duc, después de estudiar con entusiasmo la
arquitectura gótica y de restaurar importantes monumentos medievales: Chartres,
Reims, Notre Dame, emprende en sus escritos la defensa de aquel estilo. Como
consecuencia de todo ello, con el mismo entusiasmo con que los neoclásicos se han
dedicado a la imitación del Partenón, se entregan ahora los románticos a resucitar las
catedrales góticas, cuyos anhelos celestiales están indudablemente más a tono con la
exaltada espiritualidad de la época. A esto hay que unir los mundos lejanos y exóticos
que se conocieron gracias al colonialismo. El reparto de África y Asia por parte de las
potencias europeas sirvió para dar a conocer culturas absolutamente ignoradas hasta
entonces. Lo exótico para el hombre representa lo pintoresco, un concepto que se
manejará con bastante frecuencia.
Pero aún más que el Neoclasicismo el Romanticismo arquitectónico carece de
fuerza creadora, y esa incapacidad hace que la imitación no tarde en extenderse a otros
estilos como el Románico el Bizantino o el Mudéjar en un intento por ahondar en el
pasado para encontrar el estilo que mejor caracteriza a un pueblo, el modelo nacional.
Así es como surgen el Neogótico, el Neorrománico o el Neomudéjar, entre otros
muchos estilos. Esto supuso una investigación y una reflexión sobre los mismos, la
verdadera valoración de estilos que hasta el momento habían sido olvidados y
despreciados. Junto al historicismo debemos de hablar de eclecticismo, consistente en
mezclar diferentes estilos en una misma obra en un intento de fusionar lo mejor o lo
más representativo de cada uno de ellos.
El Gótico sencillo de los primeros tiempos será desde entonces el estilo
preferido para los templos cristianos, puesto que es el que mejor encarna el ideal de
oposición del Romanticismo al arte oficial clasicista sobre todo en el norte de Europa,
que creía acercarse así al encuentro de sus raíces histórico-medievales encontrando su
propio yo en la verticalidad y funcionalismo que fue siempre constante de su espíritu
frente a la horizontalidad y reposada belleza latina. Inglaterra, Francia y Alemania
admiran en el Gótico no sólo su belleza formal sino su lógica constructiva.
En Inglaterra el Gótico no ha dejado de emplearse y allí será donde se
construye el edificio de mayores proporciones de este estilo: el Parlamento de
Londres obra de Charles de Barry y Augusto Welby Pugin, que hizo la decoración y los
detalles ornamentales, defendiendo la sobriedad al afirmar que no estaba interesado en
enmascarar la belleza de las formas góticas. El Parlamento se extiende sobre una
plataforma de hormigón a lo largo de casi tres hectáreas al borde del río Támesis. Los
muros son de ladrillo y piedra, empleándose también el hierro fundido en algunas
columnas sustentantes de espacios demasiado amplios, y también algunas cubiertas. La
primera impresión es la de estar ante una obra de una tremenda horizontalidad solo
interrumpida por las torres. Los elementos se repiten ordenada y rítmicamente al tiempo
que mantienen la fidelidad al estilo Gótico.
También habría que destacar el Royal Pavillon en Brighton, de John Nash,
edificio que puede ser definido como un extraordinario conjunto oriental en el que se
funden elementos bizantinos, góticos, chinos e islámicos. Y el Panteón de Regent, hoy
desaparecido, en el que James Wyatt hizo una réplica de la iglesia de Santa Sofía de
Constantinopla en Londres.
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EL SIGLO XIX: EL ARTE DE UN MUNDO EN TRANSFORMACIÓN
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Franceses y alemanes prestigian también el Gótico en sus edificios religiosos,
restaurando y completando catedrales inconclusas o edificando iglesias nuevas. En
cambio, prefieren el Neorrenacimiento para las obras civiles. Así lo acreditan los
franceses en la homogénea red de viviendas que surcan las avenidas radiales y bulevares
de París que partiendo del Arco de triunfo, en la Plaza de la Estrella conectan con el
Museo del Louvre a través de los Campos Elíseos. Lo ejecuta George Eugene
Haussman que hace el Plan de Reforma urbana de París, 1852-70, en el II Imperio
con Napoleón III. El Arco Triunfal de la Estrella, mandado erigir por Napoleón I en
1806 constituye el punto focal del cual parten 12 avenidas radiales con el propósito de
que la artillería pudiera abatir cualquier revuelta social. Estas arterias se interconectaron
mediante bulevares de circunvalación, surcados de árboles y fachadas de viviendas con
6 plantas que copian modelos del Louvre y Versalles.
También se levantaron en esta época algunos teatros y óperas entre los que
sobresale por su belleza la Ópera de París, obra de Charles Garnier. Unos de los puntos
más hermosos es la escalera que supera en barroquismo a otros edificios puramente
barrocos. Esta obra inspiró la creación de otros edificios como el Casino de
Montecarlo.
Idéntico eclecticismo siguen los alemanes en los deliciosos castillos de hadas
que manda erigir Luis II de Baviera.
En España el medievalismo se regionaliza. Asturias recupera el Neorrománico
en la Colegiata de Covadonga y Cataluña el Neogótico en la Universidad de
Barcelona, pero el templo de mayores proporciones concebido en este estilo es el
madrileño de la Almudena trazado por el Marqués de Cubas y del que sólo se llegó a
construir una pequeña parte. Neogótico su interior, Fernando Chueca Gótica ha
terminado la fachada en estilo Neoclásico para hacer juego con el Palacio Real que tiene
enfrente.
Pero será el Neomudéjar el estilo que mejor defina el historicismo español
reflejándose en todo el territorio nacional a través de plazas de toros, cárceles y
estaciones de ferrocarril. Estos edificios se desarrollan bajo dos principios inmutables:
el uso del ladrillo como material de construcción y un repertorio estructural y decorativo
basado en los arcos califales de la mezquita, los paños de sebka almohades que tapizan
la Giralda y en las yeserías de la Alhambra.
EDIFICIOS DE HIERRO Y CRISTAL.
Las nuevas necesidades de la sociedad hacen que se construyan nuevos tipos de
edificios. Se producirá una reorganización de las ciudades que atraen a la mayor parte
de la población dado el crecimiento que experimentó con la Revolución industrial. Los
edificios se adaptan a las nuevas necesidades y costumbres de esta sociedad. Se
construyen espacios destinados a albergar las Exposiciones Universales, estaciones de
ferrocarril, puentes, fábricas, bibliotecas, museos y grandes mercados.
La Revolución industrial trajo consigo diferentes elementos que contribuyeron a
dar un giro a la arquitectura: uno de ellos fue el descubrimiento de los nuevos
materiales. Las principales aportaciones son el hierro colado, el acero y el hormigón
armado y, por la forma de su empleo, el vidrio. Las ventajas que suponía su utilización
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eran muchas:
1.Se producían en grandes cantidades y a bajo costo.
2.Eran fácilmente transportables en forma de módulos prefabricados. Desde la
fábrica iban directamente al lugar de la obra donde tan sólo había que montarlo.
3.Son recuperables. Si en algún caso el edificio se desmonta, los elementos se
pueden reutilizar.
4.Se podían cubrir amplios espacios con menos puntos de apoyo. Se crean arcos
más amplios y los muros tradicionales son sustituidos por el vidrio, lo que
permite construir espacios más amplios y claros que se adecuan mejor a la
función que debe cumplir un museo o una biblioteca, donde la luz es un
elemento esencial.
Este tipo de construcciones arquitectónicas pueden ser consideradas racionalistas
o funcionalistas, dado que la forma se ha de identificar con la función.
La arquitectura puramente de hierro, con su complemento de vidrio, no llega a
triunfar salvo en los edificios industriales.
En hierro se construye ya en 1803 el Mercado de Granos de París, material
que se generaliza después en puentes, fábricas, estaciones etc.
Los puentes se hacen de luces cada vez mayores, se podía hacer un puente de
200m. con tan sólo dos puntos de apoyo de escaso grosor. Puente Clifton, sobre el río
Avon, en Bristol, de Brunel, 1864. Otro tipo de construcciones frecuentemente repetido
es el de los invernaderos, algunos de ellos realmente bellos por su simplicidad, como el
Jardín des plantes de París de Charles Rohault de Fleury, 1833.
Las estaciones de ferrocarril son otro frecuente ejemplo de la arquitectura del
momento. En estas el vidrio reemplaza no sólo al muro, sino también a la bóveda. La
Estación del Norte, de París o la Station de Derby de Robert Stephenson son buenos
ejemplos.
El paradigma de la utilización de los nuevos materiales con grandes dosis de
creatividad es Henri Labrouste quien construyó la Biblioteca de Santa Genoveva de
París, 1861, y, su obra maestra, la Sala de Lectura de la Biblioteca Nacional, también
de París, 1862, en la que las livianas cúpulas de cristal se alzan sobre arcos y columnas
metálicas muy finas que proyectan una sombra mínima. Desde la sala de lectura se
pueden ver los depósitos con capacidad para 900.000 volúmenes a través de una pared
de cristal. El resultado es un espacio dilatado y con gran abundancia de luz, elementos
ambos indispensables en una biblioteca.
Las Exposiciones Universales tenían la finalidad de mostrar periódicamente al
mundo los adelantos tecnológicos e industriales e incluso artísticos que se habían
producido. Las primeras eran de ámbito nacional y resultaban un mecanismo para
proteger la economía nacional y presentar los productos propios frente a los llegados de
fuera. A partir de 1850 se hacen internacionales. Para la realización de estas
Exposiciones se construyen arquitecturas efímeras que luego se desmontaron. Para la
Exposición Universal que se celebró en Inglaterra en 1851 Joseph Paxton presentó el
proyecto del Palacio de Cristal, del que se podían recuperar algunos elementos una vez
que la exposición se clausurase puesto que eran prefabricados y se montaban
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directamente sobre el terreno. Era un edificio de 550 m de largo realizado íntegramente
con cristal y hierro, dotado de una gran amplitud y luminosidad gracias a la
incorporación de galerías a diversas alturas.
En 1855 se celebró en París otra Exposición promovida por Napoleón III, para la
que se diseña el Palacio de la Industria que se utilizó durante algún tiempo y no fue
demolido hasta 1900.
En 1889 se volvió a elegir París como escenario de la Exposición para
conmemorar el centenario de la Revolución Francesa para la que se construyeron una
serie de edificios en el Campo de Marte, pero la obra maestra y más famosa es la Torre
Eiffel, realizada por Gustave Eiffel. Se trata de una estructura de 300m de altura, que
hasta que se construyó el Empire State Building era el edificio más alto del mundo, y
una planta de 125 metros de lado. Está realizada con hierro forjado y colado y no se
revistió con ningún otro material. Pesa 10000 toneladas y lo componen 18000 piezas
prefabricadas. Se sustenta sobre grandes arcos parabólicos y carece de funcionalidad
alguna, por lo que debemos interpretarla como una exaltación de la nueva arquitectura.
El cemento con varillas de hierro en su interior, es decir, el hormigón armado, no
comienza a dominarse como material constructivo hasta la segunda mitad del siglo. En
la Exposición de París de 1885 se exhibe una embarcación de armadura metálica
revestida de cemento.
En España destaca el Palacio de Cristal, estructura de hierro y cristal en el
parque del Retiro, 1887, Madrid, de Velázquez Bosco, y la estación de Atocha, 1888,
Madrid, Alberto de Palacio.
LA ESCUELA DE CHICAGO
Se trata de la primera vanguardia americana, surgida hacia 1871, a raíz de la
destrucción por un incendio de la ciudad de Chicago que destruyó 17000 edificios de
madera. Dentro de su planteamiento estético se cuestionan los métodos de la
arquitectura tradicional y se propone incorporar los nuevos materiales de construcción.
Sobre los restos de la ciudad se comienzan a construir viviendas, edificios comerciales,
hoteles y oficinas en los que se ensayaban los nuevos sistemas constructivos, nace el
rascacielos, bloques de 10 a 16 pisos.
WILLIAM LE BARON JENNEY (1832-1907)
Es el creador de esta Escuela. Estudió en París y trabajó como ingeniero durante
la guerra civil, decidiéndose en 1868 a abrir un estudio de arquitectura en Chicago, del
que saldrán los más importantes proyectistas del momento. Aportó a la arquitectura
nuevos métodos de cimentación, se comienza a utilizar el pilar de hormigón, el cemento
armado, los edificios están constituidos por esqueletos de acero que permiten aumentar
notablemente la altura y abrir grandes ventanales que preludian la utilización del murocortina que tanto empleó Mies van der Rohe, uno de los más grandes arquitectos del
XX.
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EL SIGLO XIX: EL ARTE DE UN MUNDO EN TRANSFORMACIÓN
Historia del Arte
Otro elemento decisivo que permitió el nacimiento del rascacielos es la aparición
del ascensor en 1864, creado por Otis que en sus orígenes funcionaba a vapor. En 1870
será sustituido por el ascensor hidráulico y en 1887 por el eléctrico.
El edificio más importante de Le Baron Jenney es el Home Insurance Buiding,
Chicago, 1885, primer rascacielos de la historia, en el que se reflejan todas las
aportaciones teóricas. El muro está recorrido por una serie de vanos dispuestos de forma
reticular. Este es uno de los aspectos que más van a preocupar a los arquitectos que
hagan rascacielos: tratar de romper la monotonía que supone la disposición reticular de
los vanos, para ello varían los ritmos y la dimensión de los mismos incluyendo
voladizos, etc.
Leiter Building II, Chicago, 1889. Usa la técnica de engarces a base de pilares,
vigas y entramados. El sistema permite eliminar casi por completo el muro y abrir
muchas ventanas, bow-windows, que permiten las iluminación y la ventilación.
LOUIS HENRY SULLIVAN (1856-1924)
En Chicago construyó el Auditorio, 1888, la fachada cobra vitalidad propia,
estableciéndose la gradación y densificación de macizos y huecos, como en los palacios
del Quattrocento florentino. Los primeros pisos son de granito en rústica mientras que
los altos, de arenisca, se engloban en una serie de arcuaciones, sobre las que cabalgan
los pisos del remate. El resultado es la estratificación compensada en sentido vertical y
horizontal, y la comprensión del edificio como un todo íntegro y no como la simple
multiplicación de plantas que eran los protorrascacielos al uso.
Guaranty Building, 1894, de Búfalo, 1894 y los Almacenes Carson, 1899,
Chicago, el edificio tiene una planta rectangular y está construido con una estructura
basada en el acero, recubierta esta con una fachada telón a modo de cristaleras, con
vanos apaisados en la mayoría de la fachada excepto en el remate curvo de la esquina
del edificio, que son verticales. En cuanto a la decoración es básicamente nula, ya que la
máxima de este estilo era que la belleza estaba en el mismo edificio, pero sí tenemos
que destacar los relieves de la puerta de entrada, con motivos vegetales que recuerdan al
Modernismo.
Para la Exposición de Chicago de 1893 diseño el Transportation Building.
HENRY HOBSON RICHARDSON (1838-1886)
Estudió en París y se interesó en diferentes estilos, entre ellos el Románico, que
conoció tras viajar por Francia y España, pero valoró sobre todo en la arquitectura la
funcionalidad. Siempre pretendió que el edificio se adaptase a la función para la que
había sido concebido. Su obra más importante son los Almacenes Marshall, 1913, de
Chicago.
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DANIEL BURHAM (1846-1912)
Máximo exponente de la escuela de Chicago, que experimento nuevas técnicas
constructivas con el hierro, fue a partir de 1891 cuando desarrolló su intensa actividad
urbanística. Fue el director de trabajos de la Exposición Universal de Chicago de 1893 y
diseñó varios edificios famosos como el Edificio Flatiron de Nueva York, 1902, en su
extremo redondeado tiene 2 metros de ancho, tiene 22 pisos y 87 metros de alto.
Diseñó el nuevo plano de Chicago, 1909.
EL MODERNISMO
Con el término Modernista se designa un movimiento, 1890-1914
aproximadamente, surgido entre finales del siglo XIX y principios del XX en Europa y
en los EEUU que afectó especialmente a la arquitectura y a las artes decorativas. Sus
orígenes y causas están en la Revolución Industrial, contra la que reaccionaron
ardientemente personajes como Willian Morris, muy vinculado al movimiento
prerrafaelista y al socialismo utópico, estando convencido de la necesidad de un
profundo cambio social. El regreso al trabajo artesano era, para él, la mejor manera de
combatir la alineación capitalista. La consecuencia de la producción artesanal de los
objetos fue un notable encarecimiento de los precios, convirtiéndose en inaccesibles
para la mayor parte de la población. El Modernismo se convierte así en el arte de la
burguesía urbana y cosmopolita, lejos del alcance de la mayor parte de las clases
populares.
El Modernismo busca la belleza aplicada a todos los órdenes de la vida. Este
planteamiento no sólo afectó a la arquitectura, escultura y pintura, sino que también se
realizaron bellísimos diseños de objetos que forman parte de la vida cotidiana, como el
papel pintado que decoraría las casas, las vajillas, el mobiliario, jarrones, joyas y ropas.
Se buscaba el arte total, la unificación de todas las manifestaciones artísticas y
que éstas quedasen englobadas bajo la arquitectura, en la que no se renunció al empleo
de los nuevos materiales que la Revolución Industrial había aportado. Así lo que
pretendían más que un enfrentamiento entre el arte y la industria era una alianza entre
ambos que permitiese alcanzar la belleza en todos los ámbitos de la vida, estaciones de
metro, marquesinas, farolas, vidrieras.
La arquitectura modernista nunca enmascara los elementos estructurales, sino
que aparecen al descubierto, como se seguirá haciendo en el XX. Se interesa por la
naturaleza y sus formas, acentuando el carácter metamórfico y las grandes posibilidades
decorativas que estas ofrecen. Determinados animales: libélulas, cisnes, mariposas, etc.
y las flores son los motivos decorativos preferidos. Su característica definitoria fue la
línea sinuosa, basada en los tallos vegetales, en las elegantes flexiones de los cuellos de
los cisnes y de la cola del pavo real, y en el ritmo ondulante de la rizada melena
femenina.
Se pueden destacar dos tendencias: Por un lado, surge una arquitectura muy
expresiva en la que se prefiere la curva y las formas ondulantes: Bélgica y Francia,
mientras que existe una segunda vertiente en la que se opta por la línea recta, la
simplificación y la geometrización que la aproximan a la arquitectura racionalista: Gran
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Bretaña, Alemania y Austria.
Modernismo es el término que se ha establecido para hablar genéricamente de
este movimiento que recibe distintos nombres. En 1893, influido por precedentes
ingleses, nace en Bruselas en el aspecto decorativo el llamado Velde Stile.
Con el nombre de Art Nouveau se difunde rápidamente por Francia, quien
consagra el estilo es Hector Guimard, hasta el punto de que durante mucho tiempo se
habla del estilo de Guimard, entradas al metro de París.
En Italia se denomina Liberty o Estilo Floral.
En Gran Bretaña Modern Style, Escuela de Arte, Glasgow, Mackintosh.
En Alemania da lugar al Jugendstil, así llamado por la revista de Munich
Jugend (Juventud), se le conoce también como el Estilo 1900 y sus centros más vitales
son Munich y Berlín. En Austria estilo Secesión, Pabellón Secesión, en Viena, de
Olbrich, 1897.
El Modernismo, como se llama en España al nuevo estilo, es el de la "Belle
Epoque" a que pone fin la guerra de 1914.
A pesar de que las manifestaciones más celebradas de esta corriente
internacional se dieron en el campo de las artes aplicadas, el tejido, la vidriera, la
joyería, la cerámica, el cartel publicitario y el mobiliario, serán los arquitectos quienes
otorguen carta de naturaleza al estilo doblegando los muros exteriores y el diseño
interior de sus edificios a la unidad curvilínea.
VICTOR HORTA (1861-1947)
Presenta en la Casa Tassel,1892, de Bruselas las claves innovadoras de su
genio: primacía de los volúmenes curvos, empleo de hierro en soportes, barandas de
escaleras y balcones exteriores y la renovación del espacio interior al prescindir del
pasillo y de las habitaciones en fila. Su efecto es el de un exuberante invernadero donde
todo fluye, desde las columnas de hierro que simulan troncos florecidos de zarcillos, a
las tulipas de las lámparas, concebidas como vides desparramándose.
Idéntica vibración vegetal transmite Horta en las demás viviendas que construye:
El Hôtel Armand Solvay, 1895, y Casa Horta, 1898, ambas en Bruselas.
Edificios públicos como la sede del Partido Socialista Belga, llamado Casa del
Pueblo, 1898, destruida en 1965. Constaba de cinco pisos elevados sobre un solar
irregular y provista de almacenes, salas de reunión, café y un teatro de 1.500
localidades. Planta, alzado y diseño interior encuentran su inspiración en el mundo
botánico, igual que su edificio comercial más famoso los Almacenes Innovation, 1901,
también desaparecido, ambos estaban en Bruselas.
En España convivieron las dos tendencias del Modernismo. Merece recordarse
la arquitectura barcelonesa que, gracias a las obras del ensanche de la ciudad, a la
Exposición Internacional de 1888 y a la abundancia de dinero vive años en que se
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construye mucho con el mayor entusiasmo y originalidad.
LLUIS DOMÉNECH I MONTANER (1850-1923)
Estudió arquitectura en Barcelona e hizo algunos edificios en el ensanche de
Barcelona llevado a cabo a finales del siglo por Ildefonso Cerdá, en el que se
derribaron las murallas de la ciudad y se elevaron manzanas en cuadrícula con edificios
achaflanados en los ángulos.
En 1888, con motivo de la Exposición Universal de Barcelona, hizo el caférestaurante El Castells des Tres Dragons, hoy Museo de Zoología. El edificio está
dentro de un estilo claramente neogótico, pero bastante racionalista y severo en el que
predominan las líneas rectas.
Casa Lleó-Morera, 1902, Barcelona.
En 1905 se inicia la construcción del Hospital de la Santa Creu i Sant Pau,
Barcelona. La entrada principal está orientada cuarenta y cinco grados respecto la
ensanche mirando hacia la Sagrada Familia. Se cree que el motivo de esta orientación es
que Domènech i Montaner quería aprovechar el viento procedente del mar para ventilar
el hospital y salvaguardarlo de enfermedades y para romper con la estructura
cuadriculada del distrito del Ensanche, que no le gustaba. El pabellón de acceso está
construido por ladrillo de cara vista como la mayoría del conjunto. Domènech i
Montaner utiliza diversos estilos arquitectónicos de una forma magistral y muy
ordenada como podemos observar en este pabellón principal donde encontramos
elementos góticos, neogóticos, mozárabes y estilos arquitectónicos germánicos como la
torre del reloj.
El Palacio de la Música, 1908, Barcelona, espacio en el que pretendió reflejar
la esencia cultural de Cataluña. Está decorado íntegramente con elementos vegetales
que recuerdan al Modernismo de Horta(belga). Juega con la curva y la contracurva, con
las posibilidades expresivas de los nuevos materiales como el hierro y el vidrio, exalta
la riqueza de las tradiciones y de los objetos realizados artesanalmente.
Casa Fuster, 1908, Barcelona.
JOSEPH PUIG I CADAFALCH (1867-1956)
Era un gran conocedor de la tradición arquitectónica de nuestro país que
combinó en una misma arquitectura, el Románico, el Mudéjar, el Barroco, el Plateresco
y el Gótico. No en vano sobresalió como historiador del arte en calidad de lo cual nos
dejó su obra “La arquitectura románica en Cataluña”, obra hoy día de referencia.
Entre sus más importantes obras está la Casa Amatller, 1898, Barcelona, con
una fachada extremadamente plana y alejada de la arquitectura de Gaudí, más
voluminosa y dinámica.
La Casa de les Punxes, 1905, Barcelona, proyectó un edificio de aspecto
medieval, con elementos que recuerdan a la arquitectura gótica europea. Una de las
características de este edificio son sus seis torres, coronadas por sendas agujas de forma
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cónica lo que le dio el nombre popular de casa de les punxes (en catalán, punxes
significa pinchos.
JOAN MARTORELL (1833-1906)
Martorell conoció muy bien las ideas de Viollet-le-Duc, lo que le valió ser uno de
los representantes del Neogótico. Palacio de Sobrellano en Comillas, Cantabria 1888,
grandioso edificio de estilo neogótico con ciertos aires venecianos.
En Madrid se conserva un bellísimo ejemplo de lo que fue el Modernismo fuera
de Cataluña: el Palacio Longoria, actual sede de la Sociedad General de Autores de
José Grases Riera, 1902.
ANTONIO GAUDI (1852-1926)
Nacido en Reus está considerado como la mente más creativa de toda la
arquitectura contemporánea. Es el arquitecto más original y más importante y con
verdadero genio de todo este fin de siglo y quien siente la necesidad de crear un estilo
nuevo. Su creatividad ha rebasado nuestras fronteras. Fue una mezcla de intelectual
burgués, artesano medieval y bohemio modernista que formula las leyes totalizadoras
del urbanismo al proyectar la ciudad, la casa, sus objetos y los muebles que la decoran.
Sus primeros estudios los realiza en las Escuelas Pías de San José de Calasanz
(Escolapios) en Reus. Más tarde marcha a Barcelona para estudiar arquitectura. Desde
el primer momento se interesó por las ideas de Ruskin y Morris, impulsor este último de
un arte total, objetivo prioritario también de Gaudí. Sus biógrafos destacan su afinidad
política con el partido conservador de la Lliga Regionalista y sus creencias religiosas
que lo llevaron a practicar la profesión como una misión apostólica. En este sentido los
obispos catalanes han iniciado en 1998 el proceso de beatificación del arquitecto,
basándose en su “vida espiritual” y en su “Misticismo laico. Falleció en 1926 en
Barcelona al ser atropellado por un tranvía.
Estilo
En sus inicios, Gaudí recibió cierta influencia del arte oriental y del islámico,
Gaudí toma del arte islámico es la indefinición espacial, la concepción del espacio sin
límites estructurados; espacio que adquiere un sentido secuencial, fragmentado, a través de
pequeños tabiques o huecos diáfanos, que crean separación sin suponer barreras compactas
que delimiten un espacio uniformemente cerrado.
El estilo que más le influyó fue el arte gótico, que a finales del siglo XIX vivía un
gran renacimiento debido sobre todo a la obra teórica y restauradora de Viollet-le-Duc. El
arquitecto francés propugnaba estudiar los estilos del pasado y adaptarlos al presente de
una forma racional, atendiendo tanto a la razón estructural como a la ornamental. Sin
embargo, para Gaudí el gótico era “imperfecto”, porque pese a la eficacia de algunas de
sus soluciones estructurales era un arte que había que “perfeccionar.
Después de estas influencias iniciales, Gaudí desemboca en el modernismo en su
época de mayor esplendor, en los años situados entre los siglos XIX y XX. En sus inicios,
el modernismo encuentra la inspiración en la arquitectura historicista, ya que para los
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artistas modernistas la vuelta al pasado supone una reacción contra las formas industriales
impuestas por los nuevos adelantos tecnológicos producidos con la Revolución industrial.
La utilización de los estilos del pasado supone una regeneración moral que permite
a la nueva clase dirigente, la burguesía, identificarse con unos valores que reconocen como
sus raíces culturales. Asimismo, el resurgir de la cultura catalana desde mediados del siglo
XIX, la Renaixença, lleva a adoptar las formas góticas como estilo “nacional” de Cataluña,
con la pretensión de conjugar nacionalismo y cosmopolitismo, de integrarse en la corriente
modernizadora europea. Algunos rasgos esenciales del modernismo serán: un lenguaje
anticlásico heredero del romanticismo, con tendencia a un cierto lirismo y subjetivismo;
vinculación decidida de la arquitectura con las artes aplicadas y los oficios artísticos,
creando un estilo remarcadamente ornamental; utilización de nuevos materiales, creando
un lenguaje constructivo mixto y rico en contrastes, buscando el efecto plástico del
conjunto; fuerte sentimiento de optimismo y fe en el progreso, que produce un arte
exaltado y enfático, reflejo del clima de prosperidad del momento, sobre todo en la clase
burguesa.
Gaudí suele ser considerado el gran maestro del modernismo catalán, pero su obra
va más allá de cualquier estilo o intento de clasificación. Es una obra personal e
imaginativa que encuentra su principal inspiración en la naturaleza. Gaudí estudió con
profundidad las formas orgánicas y anárquicamente geométricas de la naturaleza,
buscando un lenguaje para poder plasmar esas formas en la arquitectura. Algunas de sus
mayores inspiraciones vendrán de las montañas y las cuevas, los árboles y las plantas.
Este estudio de la naturaleza se traduce en el empleo de formas geométricas
regladas como son el paraboloide hiperbólico, el hiperboloide, el helicoide y el conoide,
que reflejan exactamente las formas que Gaudí encuentra en la naturaleza. Las superficies
regladas son formas generadas por una recta, denominada generatriz, al desplazarse sobre
una línea o varias, denominadas directrices. Gaudí las halló en abundancia en la naturaleza,
decía que no existe mejor estructura que un tronco de árbol o un esqueleto humano. Estas
formas son a la vez funcionales y estéticas, y Gaudí las emplea con gran sabiduría,
sabiendo adaptar el lenguaje de la naturaleza a las formas estructurales de la arquitectura.
Gaudí asimilaba la forma helicoidal al movimiento, y la hiperboloidal a la luz.
Otro de los elementos empleados profusamente por Gaudí es la curva catenaria.
Gaudí había estudiado en profundidad la geometría cuando era joven, leyendo numerosos
tratados sobre ingeniería que alababan las virtudes de la utilización de la curva catenaria
como elemento mecánico, que sin embargo entonces sólo se usaba en la construcción de
puentes suspendidos; Gaudí fue el primero en utilizar este elemento en la arquitectura
común. La utilización de arcos catenarios en obras como la Casa Milà, el Colegio de las
Teresianas, la cripta de la Colonia Güell o la Sagrada Familia permite a Gaudí dotar a sus
estructuras de un elemento de gran resistencia, ya que la catenaria distribuye regularmente
el peso que soporta, sufriendo únicamente fuerzas tangenciales que se anulan entre ellas.
Con todos estos elementos Gaudí pasó de la geometría plana a la espacial, la
geometría reglada. Además, estas formas constructivas se avenían muy bien a un tipo de
construcción sencilla y de materiales baratos, como el ladrillo: Gaudí utilizó con asiduidad
el ladrillo unido con argamasa, en capas superpuestas, como en la tradicional bóveda
catalana tabicada.
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Esta búsqueda de nuevas soluciones estructurales tuvo su culminación entre los
años 1910 y 1920, cuando experimentó de forma práctica todas sus investigaciones en su
obra cumbre: la Sagrada Familia. Gaudí concibió dicho templo como si fuese la estructura
de un bosque, con un conjunto de columnas arborescentes divididas en diversas ramas para
sustentar una estructura de bóvedas de hiperboloides entrelazados. Las columnas las
inclinó para recibir mejor las presiones perpendiculares a su sección; además, les dio forma
helicoidal de doble giro, como en las ramas de los árboles.
La posición de Gaudí dentro de la Historia de la Arquitectura supone la de un gran
genio creador que, inspirándose en la naturaleza, creó un estilo propio, de gran perfección
técnica a la vez que un cuidado valor estético, marcado por el sello de su fuerte
personalidad. Sus innovaciones estructurales, que suponen en cierta medida la superación
de los estilos anteriores, desde el dórico hasta el barroco, pasando por el gótico, principal
fuente de inspiración del arquitecto, podría considerarse que representan la culminación de
los estilos clásicos, que Gaudí reinterpreta y perfecciona. Así Gaudí supera el historicismo
y eclecticismo de su generación, pero sin llegar a conectar con otras corrientes de la
arquitectura del siglo XX, que con sus postulados racionalistas derivados de la Escuela de
la Bauhaus supondrá una evolución antitética a la iniciada por Gaudí, hecho que marcará el
menosprecio y la incomprensión inicial hacia la obra del arquitecto modernista.
Obras
vez obtenido el título de arquitecto en 1878 sus primeros trabajos fueron unas
farolas para la Plaza Real y la plaza de Palacio. Hechas de hierro colado, con base de
mármol.
La Cooperativa Obrera Mataronense fue el primer proyecto de envergadura
de Gaudí, en el que trabajó de 1878 a 1888. El proyecto, para la sede social de la
empresa en Mataró, constaba de una fábrica, un barrio de casas para los obreros, un
casino y un edificio de servicios, de los que finalmente sólo se llevaron a cabo la fábrica
y el edificio de servicios. En la nave de la fábrica Gaudí utilizó por primera vez el arco
catenario, con un sistema de ensamblaje con pernos ideado por Philibert de l'Orme.
También aplicó por primera vez, en el edificio de servicios, la decoración en azulejo
cerámico. Gaudí realizó el diseño urbanístico basándose en la orientación solar, otra de
las constantes en sus obras, e incluyó zonas ajardinadas en el proyecto. Diseñó incluso
el emblema de la Cooperativa, con la figura de una abeja, símbolo de la laboriosidad.
En mayo de 1878 diseñó Gaudí una vitrina para la Guantería Esteban
Comella, que fue expuesta en el pabellón español de la Exposición Universal de París
de ese año. Fue esta obra la que atrajo la atención del empresario Eusebi Güell, de visita
en la capital francesa; quedó tan impresionado que a su retorno quiso conocer a Gaudí,
empezando entonces una larga amistad y colaboración profesional, siendo Güell el
principal mecenas de Gaudí y patrocinador de muchos de sus grandes proyectos.
La colaboración de Gaudí con Martorell fue determinante para que éste
recomendase a Gaudí para la Sagrada Familia. En principio se encargó del proyecto el
arquitecto Francisco de Paula del Villar y Lozano, que planeó la construcción de una
iglesia de estilo neogótico, iniciándose las obras en 1882. Sin embargo, al año siguiente
Villar renunció por desavenencias con la junta constructora, y el encargo pasó a manos
de Gaudí, que reformó por completo el proyecto –salvo la parte ya construida de la
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cripta–. Gaudí emplearía el resto de su vida en la construcción del templo, que será la
síntesis de todos sus hallazgos arquitectónicos, culminando en su etapa final.
Etapa orientalista.
En estos años Gaudí realiza una serie de obras de marcado gusto oriental,
inspiradas en el arte del Próximo y Lejano Oriente (India, Persia, Japón), así como en el
arte islámico hispánico, principalmente el mudéjar y nazarí. Gaudí emplea con gran
profusión la decoración en azulejo cerámico, así como los arcos mitrales, cartelas de
ladrillo visto y remates en forma de templete o cúpula.
Entre 1883 y 1888 construyó la Casa Vicens, encargo del corredor de bolsa
Manuel Vicens i Montaner. Está estructurada en cuatro plantas, con tres fachadas y un
amplio jardín, con una fuente monumental de ladrillo formada por un arco parabólico.
Los muros de la casa son de mampostería alternada con filas de azulejo, que reproduce
unas flores amarillas propias de la zona; la casa se remata con chimeneas y unas torres
en forma de templetes. En el interior destacan los techos de vigas de madera
policromada, adornados con temas florales de "papier maché"; los muros tienen
esgrafiados de motivos vegetales.
El mismo año de 1883 recibió el encargo de un hotelito anexo al Palacio de
Sobrellano, del marqués de Comillas, conocido como El Capricho, de estilo oriental,
tiene planta alargada, con tres niveles y una torre cilíndrica en forma de alminar persa,
revestida completamente de cerámica. El acceso presenta cuatro columnas y arcos
adintelados, con capiteles decorados con pájaros y hojas de palmito, como en la Casa
Vicens.
Entre 1884 y 1887, los Pabellones Güell de Pedralbes. Los pabellones constan
de caballeriza, picadero y portería: la caballeriza es de base rectangular, cubierta con
bóveda tabicada con forma de catenaria; el picadero es de base cuadrada, con una
cúpula de perfil hiperboloidal, rematada por un templete; la portería consta de tres
pequeñas edificaciones, la central de planta poligonal y cúpula hiperbólica, y otras dos
más pequeñas de planta cúbica. Las tres están rematadas por unos ventiladores en forma
de chimeneas recubiertas de cerámica. La obra está realizada con ladrillo visto de
diversas tonalidades entre el rojo y el amarillo, y recubierta de cristal de colores; en
ciertas secciones utilizó también bloques prefabricados de cemento.
Poco tiempo después Gaudí recibió un nuevo encargo del conde Güell, la
construcción de su casa familiar, el Palacio Güell (1886-1888) sigue la tradición de las
grandes casas señoriales catalanas. Gaudí diseñó una entrada monumental con unas
magníficas puertas de arcos parabólicos y rejas caladas de hierro forjado, ornamentadas
con el escudo de Cataluña y un yelmo con un dragón alado, obra de Joan Oñós. Destaca
el recibidor interior, que tiene una altura de tres plantas; es el núcleo central del edificio,
ya que está rodeado por las principales estancias del palacio, y destaca por su cubierta
con doble cúpula de perfil paraboloide en el interior y cónico en el exterior, solución
típica del arte bizantino. En el tejado destacan las chimeneas, de formas geométricas,
recubiertas de cerámica de vivos colores, así como la alta aguja en forma de linterna que
supone el remate exterior de la cúpula del salón central, hecha igualmente de cerámica y
rematada con una veleta de hierro.
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Período neogótico
En esta etapa Gaudí se inspiró sobre todo en el arte gótico medieval, el cual
asume de forma libre, personal, intentando mejorar sus soluciones estructurales. El
neogótico fue en aquella época uno de los estilos historicistas de mayor éxito, sobre
todo a raíz de los estudios teóricos de Viollet-le-Duc. Gaudí estudió con profundidad el
gótico catalán, balear y rosellonés, así como el leonés y el castellano en sus estancias en
León y Burgos, llegando al convencimiento de que era un estilo imperfecto, a medio
resolver. En sus obras elimina la necesidad de contrafuertes mediante el empleo de
superficies regladas, y suprime cresterías y calados excesivos.
Un primer exponente será el Colegio de las Teresianas (1888-1889), Barcelona.
Gaudí cumplió la voluntad de la orden de reflejar austeridad en el edificio, en
cumplimiento del voto de pobreza; siguiendo las indicaciones de las religiosas proyectó
un edificio sobrio, realizado en ladrillo por fuera, y con algunos elementos de ladrillo
por dentro. También incorporó a la fachada rejas de hierro forjado, uno de sus
materiales preferidos, y la coronó con un conjunto de almenas que sugieren un castillo,
posible alusión a la obra de Santa Teresa El castillo interior. En los ángulos de la
fachada figuran unos pináculos de ladrillo con una columna helicoidal culminada con la
cruz de cuatro brazos, típica de las obras de Gaudí, y con unos escudos de cerámica con
diversos símbolos definitorios de la orden teresiana. En el interior existe un pasillo que
es famoso por la sucesión de arcos catenarios que contiene. Estos arcos de líneas
elegantes no son meramente decorativos, sino que tienen la función de sostener el techo
y la planta superior. Gaudí utilizó el arco en parábola como elemento constructivo
idóneo, capaz de aguantar pesos elevados mediante perfiles poco gruesos.
Un clérigo amigo de su Reus natal, al ser nombrado obispo de Astorga encargó a
Gaudí la construcción de un Palacio Episcopal para aquella ciudad. Construido entre
1889 y 1915, es de aire neogótico, con una planta articulada con cuatro torres
cilíndricas, rodeada por un foso. La piedra en la que está construido (granito gris de la
comarca de El Bierzo) es respetuosa con el entorno, en especial con la catedral que se
encuentra en la inmediata vecindad, así como también con la naturaleza, que en la
Astorga de finales del siglo XIX estaba más presente que en la actualidad. El pórtico de
entrada tiene tres grandes arcos abocinados, hechos con sillares separados entre sí por
contrafuertes inclinados. La estructura del edificio se sustenta en pilares con capiteles
decorados y en bóvedas de crucería sobre arcos ojivales de cerámica vidriada. Se remata
con un almenado de estilo mudéjar.
Otro proyecto de Gaudí fuera de Cataluña fue la Casa de los Botines, en León,
1891-1894. El proyecto de Gaudí fue un impresionante edificio de estilo neogótico,
resuelto con su inconfundible estilo modernista. El edificio sirvió para albergar en sus
plantas bajas los despachos y almacenes del negocio de tejidos, y disponía al mismo
tiempo de viviendas en las plantas superiores. La construcción se realizó con muros de
sólida cantería caliza, dispuesta en forma de almohadillado. El edificio está flanqueado
por cuatro torres cilíndricas rematadas con elevadas agujas de forma cónica, hechas de
pizarra, y rodeado de un foso con reja de forja. Las ventanas son de guillotina, con
voladizos inclinados para retener la nieve, muy frecuente en el invierno leonés. La
fachada es de estilo gótico, con arcos lobulados, y tiene un reloj y una escultura de San
Jorge y el dragón, obra de Llorenç Matamala.
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Bodegas Güell, construidas entre 1895 y 1897 las bodegas tienen un perfil
frontal triangular, con cubiertas de gran verticalidad con pronunciadas pendientes de
losas de piedra, rematadas por un juego de chimeneas y dos puentes que la unen al
antiguo edificio. Tiene tres plantas: la baja para cochera, la vivienda y una capilla
cubierta con bóveda catenaria, con el altar en el centro. El conjunto se completa con un
pabellón portería, donde destaca la puerta de forja, con forma de red de pesca.
Torre Bellesguard, 1900-1909, Gaudí hizo un proyecto neogótico, respetando
al máximo el edificio anterior; como siempre, procuró integrar la arquitectura en el
marco natural circundante, por lo que efectuó la construcción con la piedra pizarrosa del
lugar. El edificio es de planta cuadrada de 15 x 15 metros, con los vértices orientados a
los cuatro puntos cardinales.
Etapa naturalista
En este periodo Gaudí perfecciona su estilo personal, inspirándose en las formas
orgánicas de la naturaleza, poniendo en práctica toda una serie de nuevas soluciones
estructurales originadas en los profundos análisis efectuados por Gaudí de la geometría
reglada. A ello añade el arquitecto una gran libertad creativa y una imaginativa creación
ornamental. Partiendo de cierto barroquismo sus obras adquieren gran riqueza
estructural, de formas y volúmenes desprovistos de rigidez racionalista o de cualquier
premisa clásica. Una constante en sus obras será el amor a la naturaleza. Ser original,
dice, es “volver al origen”. En las formas vivas vegetales o animales encontrará las más
íntimas fuentes de inspiración.
Casa Calvet, 1898-1899, la fachada es de piedra de sillería de Montjuïc,
adornada con balcones de hierro forjado y rematada por dos frontones, coronados con
cruces de hierro de forja. Destaca asimismo en la fachada la tribuna del piso principal,
decorada con motivos vegetales y mitológicos. En este proyecto Gaudí utilizó un cierto
estilo barroco, visible en el uso de columnas salomónicas, la decoración con temas
florales y el proyecto de azotea con cascada y maceteros de aire rococó. Por esta obra
ganó en 1900 el premio al mejor edificio del año otorgado por el Ayuntamiento de
Barcelona.
El principal proyecto de Gaudí a principios del siglo XX fue el Parque Güell
(1900-1914), nuevo encargo de Eusebi Güell para construir una urbanización
residencial al estilo de las ciudades-jardín inglesas. El proyecto no tuvo éxito, ya que de
60 parcelas en que se dividió el terreno sólo se vendió una. Pese a ello, se construyeron
los accesos al parque y las áreas de servicios, desplegando Gaudí todo su genio
arquitectónico y poniendo en práctica muchas de sus innovadoras soluciones
estructurales que serán emblemáticas de su estilo organicista y que culminarán en la
Sagrada Familia.
El Parque Güell se sitúa en la llamada Montaña Pelada, en el barrio del Carmelo
de Barcelona. Era un paraje abrupto, con fuertes desniveles que Gaudí sorteó con un
sistema de viaductos integrados en el terreno. El acceso al parque tiene dos edificios,
destinados a portería y administración, rodeados de un muro de mampostería y cerámica
vidriada policromada. Pasados los pabellones se encuentra un escalinata que conduce a
los niveles superiores, decorada con unas fuentes esculpidas donde destaca el dragón,
que se ha convertido en símbolo del parque y uno de los más reconocidos emblemas de
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Gaudí. Esta escalinata conduce a la Sala Hipóstila, que habría servido de mercado de la
urbanización, hecha con grandes columnas de orden dórico. Encima de esta sala se
encuentra una gran plaza en forma de teatro griego, con el famoso banco corredizo
revestido de cerámica troceada (“trencadís”), obra de Josep Maria Jujol.
Uno de los mayores encargos y de las obras más emblemáticas de Gaudí fue la
Casa Batlló, 1904-1906. Encargo de Josep Batlló i Casanovas para reformar un edificio
anterior de 1875, Gaudí se centró en la fachada, el piso principal, el patio de luces y la
azotea, y levantó un quinto piso para el personal de servicio.. La fachada se hizo con
piedra arenisca de Montjuïc, tallada según superficies regladas en forma alabeada; las
columnas tienen forma ósea, con representaciones vegetales. Gaudí conservó la forma
rectangular de los balcones del edificio anterior –con barandillas de hierro con forma de
antifaz–, dando al resto de la fachada una forma ondulada en sentido ascendente.
Asimismo revistió la fachada con cerámica de pedazos de cristal de varios colores
("trencadís"), que Gaudí obtenía en los desechos de la vidriería Pelegrí. El patio interno
se cubrió con una claraboya de cristal sostenida por una estructura de hierro con forma
de doble T, que apoya en una serie de arcos catenarios. En la azotea destacan las
chimeneas de formas helicoidales y rematadas por sombreretes cónicos, revestidas de
vidrio transparente en su parte central y de cerámica en la superior, y rematadas por
unas bolas de cristal transparente rellenas de arena de distintos colores. Culmina la
fachada una bóveda formada por arcos catenarios cubiertos con dos capas de ladrillo,
recubierta con cerámica vidriada en forma de escamas (en tonos amarillo, verde y azul),
que recuerda el lomo de un dragón; en la parte izquierda hay una torre cilíndrica con los
anagramas de Jesús, María y José, y con la cruz gaudiniana de cuatro brazos.
En La Pobla de Lillet realizó entre 1905 y 1907 los Jardines de Can Artigas,
intervinieron en esta obra operarios que habían trabajado en el Parque Güell, realizando
un proyecto parecido al del famoso parque barcelonés.
Otro de los mayores encargos y una de las obras más elogiadas de Gaudí será la
Casa Milà, más conocida como La Pedrera, 1906-1910, encargo de Pere Milà i Camps.
Gaudí concibió la casa alrededor de dos grandes patios de forma curvilínea, con una
estructura de pilares de piedra, ladrillo y hierro colado, y entramados de jácenas de
hierro. Toda su fachada está realizada en piedra calcárea de Vilafranca del Penedès,
salvo la parte superior que está cubierta de azulejos blancos, evocando una montaña
nevada. Posee un total de cinco plantas, más un desván –realizado en su totalidad con
arcos catenarios– y la azotea, así como los dos grandes patios interiores, uno de planta
circular y otro de planta oval. En la azotea destacan las salidas de escalera, rematadas
con la cruz de cuatro brazos, así como las chimeneas, recubiertas de cerámica con unas
formas que sugieren yelmos de soldados.
El último proyecto para su gran mecenas, Eusebi Güell, fue el de una iglesia
para la Colonia Güell, en Santa Coloma de Cervelló, de la que sólo se construyó la
cripta, Cripta de la Colonia Güell, 1908-1918. Un pórtico de bóvedas de paraboloide
hiperbólico antecede a la cripta, primera vez que Gaudí empleó esta estructura y primer
ejemplo de bóvedas paraboloidales en la historia de la arquitectura. En la cripta destacan
los grandes ventanales, de forma hiperboloidal, cubiertos con vidrios de colores en
forma de pétalos de flor o alas de mariposa. En el interior se alternan pilares circulares
de ladrillo con columnas inclinadas de basalto.
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Etapa final
En los últimos años de su carrera, dedicados casi en exclusiva a la Sagrada
Familia, Gaudí llega a la culminación de su estilo naturalista, haciendo una síntesis de
todas las soluciones y estilos probados hasta aquel entonces. Gaudí logra una perfecta
armonía en la interrelación entre los elementos estructurales y los ornamentales, entre
plástica y estética, entre función y forma, entre contenido y continente, logrando la
integración de todas las artes en un todo estructurado y lógico.
El primer ejemplo de su etapa final lo tenemos en un edificio sencillo pero muy
ingenioso, las Escuelas de la Sagrada Familia, pequeño edificio destinado a escuela
para los hijos de los obreros que trabajaban en el templo. Construido en 1909, tiene
planta rectangular de 10 x 20 metros, y constaba de tres aulas, vestíbulo y capilla. La
construcción se realizó con ladrillo visto, en tres capas superpuestas, siguiendo la
técnica tradicional catalana. Tanto las paredes como el tejado tienen forma ondulada,
que confiere a la estructura una sensación de ligereza, pero a la vez una gran resistencia.
Las Escuelas de la Sagrada Familia han sido un ejemplo en genialidad constructiva y
han servido de fuente de inspiración para muchos arquitectos, por su simplicidad,
resistencia, originalidad del volumen, funcionalidad y pureza geométrica.
Desde 1915 Gaudí se dedicó prácticamente en exclusiva a su obra cumbre, la
Sagrada Familia, que supone la síntesis de toda la evolución arquitectónica del genial
arquitecto. Después de la realización de la cripta y el ábside, todavía en estilo neogótico,
el resto del templo lo concibió en un estilo orgánico, imitando las formas de la
naturaleza, donde abundan las formas geométricas regladas. El interior debía semejar un
bosque, con un conjunto de columnas arborescentes inclinadas, de forma helicoidal,
creando una estructura a la vez simple y resistente. Gaudí aplicó en la Sagrada Familia
todos sus hallazgos experimentados anteriormente en obras como el Parque Güell o la
cripta de la Colonia Güell, consiguiendo elaborar un templo estructuralmente perfecto a
la vez que armónico y estético.
La Sagrada Familia tiene planta de cruz latina, de cinco naves centrales y
transepto de tres naves, y ábside con siete capillas. Ostenta tres fachadas dedicadas al
Nacimiento, Pasión y Gloria de Jesús, y cuando esté concluido tendrá 18 torres: cuatro
en cada portal haciendo un total de doce por los apóstoles, cuatro sobre el crucero
invocando a los evangelistas, una sobre el ábside dedicada a la Virgen y la torrecimborio central en honor a Jesús, que alcanzará los 170 metros de altura. El templo
dispondrá de dos sacristías junto al ábside, y de tres grandes capillas: la de la Asunción
en el ábside y las del Bautismo y la Penitencia junto a la fachada principal; asimismo,
estará rodeado de un claustro pensado para las procesiones y para aislar el templo del
exterior. Gaudí aplicó a la Sagrada Familia un alto contenido simbólico, tanto en
arquitectura como en escultura, dedicando a cada parte del templo un significado
religioso.
Durante la vida de Gaudí sólo se completaron la cripta, el ábside y,
parcialmente, la fachada del Nacimiento, de la que Gaudí sólo vio coronada la torre de
San Bernabé.
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4.-IMPRESIONISMO: MONET, RENOIR, DEGAS.
LAS ESCULTURAS DE RODIN
IMPRESIONISMO
En 1874, en una exposición parisina treinta artistas rechazados en los certámenes
oficiales colgaron 165 lienzos, entre ellos uno de Claude Monet titulado Impressión,
soleil levant, en el que muestra el nacimiento del sol en los muelles del Havre. El título
de este cuadro fue utilizado de forma burlona por el crítico Louis Leroy para acuñar el
término impresionista en la reseña que hizo el 25 de abril en el semanario satírico Le
Charrivari de la primera exposición del grupo, bautizando al nuevo movimiento con el
nombre de Impresionismo.
Nace como una derivación del Realismo lo que cambia es la técnica y la estética.
Si el Realismo pinta la existencia el Impresionismo se basa en la apariencia, si el
Realismo se apoya en el Positivismo de Comte el Impresionismo en la filosofía de
Bergson y en la teoría de las sensaciones de Locke. La sensación es la fuente de todos
los conocimientos. La sensación alimenta la vista que es la puerta de toda nuestra
experiencia. De ahí que se desdeñe la forma que supone una idea a priori. Todo debe
partir de lo que el ojo vea y sin prevención. Los pintores no tendrán conciencia del
objeto que es un puro pretexto y los títulos de sus obras serán convencionales. Pintura
puramente sensitiva, es lo más opuesto a la pintura clásica occidental que siempre ha
sido una creación del cerebro. El Realismo había supuesto un culto a la materia como
realidad inmediata. El Impresionismo negará esta realidad incluso alcanzará una total
desmaterialización, de suerte que el mundo toma aspecto fugitivo.
La trayectoria del arte pictórico del siglo XIX está presidida por la
preocupación por la luz, desde los encuadres luminosos vibrantes con que el
Romanticismo acompaña su temática hasta los poéticos paisajes de la Escuela de
Barbizón. En el último cuarto del siglo el Impresionismo culmina esta tendencia de unir
visión y luz, inherente a toda la pintura occidental desde el Renacimiento, y afronta el
problema de representar el paisaje con sus elementos fluctuantes, sus circunstancias
atmosféricas que varían de un momento al siguiente. La captación de la luz mediante
toques cromáticos sueltos fue ambición de todos los grandes maestros de los que se ha
afirmado que tuvieron una fase impresionista, de ahí que el Impresionismo se nos
aparezca a la vez como una constante del arte y como un fenómeno de la época: Piero
della Francesca, Leonardo y Tiziano, Velázquez, Frans Hals y Rembrand anticiparon la
técnica y el objetivo de la escuela impresionista, pero son esencialmente los paisajistas
ingleses: Constable y Turner, los que constituyen por su preocupación luminosa y su
captación del viento, la lluvia , el sol el antecedente más directo.
Pese a los aludidos precedentes fue acogido con gran hostilidad. La batalla
romántica fue una escaramuza al lado del atroz combate que hubo de librar el
Impresionismo. Pero aquellos "pintores malditos" ganaron la batalla.
Como método de trabajo defendían la pintura al aire libre frente al ambiente
cerrado del taller, que impedía ver los cambios que sufre un mismo objeto bajo la luz
diferente del amanecer, del mediodía o de la tarde. Madrugaban y salían con el caballete
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al hombro, buscando ambientes propicios en los bosques de Fontainebleau, en las
riberas del Sena o en las calles y cafés de París. Las alteraciones del sol y de las nubes le
obligaban con frecuencia a interrumpir la sesión y volver al día siguiente a la misma
hora, buscando una atmósfera idéntica.
El Impresionismo trata de fijar las impresiones momentáneas de la naturaleza,
para ello hay que enfrentarse directamente con el objeto y como ordinariamente se
representan exteriores los pintores buscan directamente el contacto con el aire libre.
Tiene un problema fundamental: el rápido cambio de los colores. Por eso el pintor ha de
trabajar de prisa. Los colores tradicionales de la pintura, la línea, el volumen y el
claroscuro nada importan, ellos pertenecen a la forma que es existencia. El aire libre va
acompañado de nubes, nieblas, lluvia, nieve, puestas y salidas de sol. En sus cuadros se
adivina no sólo la estación sino la hora del día. La preocupación luminosa les lleva a
pintar cuidadosamente los reflejos y los rayos del sol que se filtran a través de las hojas
de los árboles. Pero esencialmente el pintor impresionista sabía pintar el agua como
elemento cambiante. La belleza de la sensación directa constituye el objetivo. Hay como
una liberación, un no pensar colmado de fiestas y alegrías: Debussy.
El modelo sería el paisaje, con el fulgor del sol sobre el agua, las hojas o la piel.
Se interesan por los recientes progresos, como los barcos de vapor y las estaciones de
ferrocarril envueltas por el humo que arrojan las locomotoras. Les entusiasma el mundo
cotidiano de la vida moderna: las regatas, las carreras de caballo, la ópera y el ballet. Su
temática es ajena al cuadro de historia oficial; para documentar los acontecimientos
trascendentes ya estaba la fotografía, un invento al que los impresionistas sacarán
partido al inspirarle encuadres y ángulos que transmiten a la composición de sus
cuadros. En el fondo representa una defensa contra su poderoso rival: la fotografía. El
pintor ha salido al campo en busca de lo fugitivo, la luz. Su pintura se enriquece con
nuevos asuntos: los bulevares, las calles trepidantes, los jardines, las carreras de
caballos etc. La misma rapidez que una fotografía acompaña al proceder del pintor. Los
pintores irán detrás de los fotógrafos y a la vez huyendo de ellos.
El Impresionismo aprovecha las experiencias de la nueva óptica especialmente
de Chevreul creador de la teoría de la "ley del contraste simultaneo". El primer
principio empleado es el de la "división del tono", es decir el uso de los colores puros en
el cuadro para que sea nuestra retina la que realice la función y cree el nuevo color. Los
Impresionistas dejan de mezclar los colores en la paleta para obtener otros colores o
medias tintas. Los colores se aplican directamente sobre la tela ya con el pincel,
espátula, dedo o el mismo tubo. Las pinceladas quedan separadas como si se tratara de
un mosaico, de cerca los cuadros parecen bocetos, pero un alejamiento prudente permite
obtener la correcta visión de la pintura al fundirse las distintas pinceladas en la retina,
surge así la denominada mezcla óptica que suministra una coloración sumamente
luminosa y transparente. El Impresionismo utiliza una reducida gama de colores: los
colores puros del prisma, emplearon los colores primarios: rojo, amarillo y azul y
también los binarios compuestos a base de dos de aquellos; pero estos últimos pueden
pintarlo directamente o servirse de la mezcla óptica; por ejemplo, puede utilizar el
naranja del tubo o juntar dos pinceles de rojo y amarillo que al alejarse el espectador
darán en su retina el color anaranjado. Finalmente sacarán gran partido de la exaltación
de los colores complementarios: un color aparece más vigoroso si se le aproxima en
cantidad moderada su complementario. El Impresionismo busca la luz coloreada y como
el negro constituye la negación de la luz queda proscrito.
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1. Teoría de los colores.
2. Plasmación de la luz. Siguiendo a Constable afirman que los objetos sólo se ven
en la medida que la luz incide en ellos.
3. Apariencias sucesivas. Un mismo tema es pintado repetidas veces sin más
cambios que matices de iluminación cromática, de intensidad solar o de espesor
de la neblina. El cuadro es simplemente un efecto de luz, como en La catedral de
Ruán de Monet.
4. Coloración de las sombras. Desaparecen los contrastes de claroscuro y el dibujo
que puedan perturbar las vibraciones. Las sombras dejan de ser oscuras y se
reducen a espacios coloreados con las tonalidades complementarias (luces
amarillas/sombras violetas).
5. Pincelada suelta. Para traducir mejor las vibraciones de la atmósfera.
Velázquez. Goya.
6.Pintura al aire libre.
EDOUARD MANET (1832-1883)
De todos los artistas de su tiempo, Manet era quizás el más contradictorio.
Aunque se le consideraba un personaje controvertido y rebelde, Manet se pasó casi toda
su vida buscando la fama y la fortuna, y lo que quizás sea más importante, un pintor que
ahora es aceptado como uno de los grandes, solía mostrarse inseguro de su dirección
artística y profundamente herido por las críticas hacia su obra. Tuvo que esperar al final
de su vida para conseguir el éxito que su talento merecía. Pese a que se le considera uno
de los padres del Impresionismo, nunca fue un impresionista en el sentido estricto de la
palabra. Por ejemplo, jamás expuso con el grupo y nunca dejó de acudir a los Salones
oficiales, aunque le rechazaran. Afirmaba que «no tenía intención de acabar con los
viejos métodos de pintura ni de crear otros nuevos».
La notoriedad de Manet, al menos en las etapas tempranas de su carrera, se
debió más a los temas de sus cuadros, considerados escandalosos, que a la novedad de
su estilo. No fue hasta mediados de la década de 1870 que empezó a utilizar técnicas
impresionistas. En este sentido, Bownes se muestra bastante convincente al demostrar
que, de joven, sin llegar a considerarse un innovador, Manet sí trataba de hacer algo
nuevo: Buscaba crear un tipo libre de composición que estaría, sin embargo, tan
herméticamente organizada en su superficie como los cuadros de Velázquez.
En 1859 presentó por primera vez al Salón su Bebedor de absenta, un cuadro
que permitía sin problemas adivinar su adoración por Frans Hals, pero que provocó una
turbulenta reacción en el público y en el jurado, inexplicable sin duda para un Manet
que durante toda su vida lo único que buscó fue el éxito dentro de la respetabilidad.
En los años sesenta, sin embargo, su pintura de tema español, tan de moda por
entonces en Francia, fue bastante bien acogida y en 1861 el Salón aceptó por primera
vez un cuadro suyo, el Guitarrista español. De tema español pintó en la misma época
Lola de Valencia, Matador y Muerte de un torero.
Música en las Tullerías, 1862. Algunas de las figuras son verdaderos retratos,
su modelo favorita: Victorine Meurent, que también está en obras como La cantante de
las cerezas o Desayuno sobre la hierba, de la misma época. Puede identificarse también
al propio autor, Manet, con sombrero de copa, barbudo, en el borde izquierdo de la
composición. Ligeramente inclinado hacia la izquierda está su hermano, Eugène Manet,
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charlando con otra mujer.
En 1863 Manet concluye el que será, sin duda, uno de sus cuadros más
escandalosos, rechazado en el Salón de 1863 y expuesto en el de los Rechazados,
Desayuno sobre la hierba, también llamado La merienda campestre o el Almuerzo
campestre.La yuxtaposición de un desnudo femenino con caballeros completamente
vestidos suscitó controversia cuando la obra se mostró por vez primera en el Salon des
Refusés en 1863, después de ser rechazado por el Salón oficial. Fue el lienzo «más
irritante y controvertido» de esa exposición de obras rechazadas. Aparte de considerar
vulgar el que una mujer estuviera desnuda junto a jóvenes vestidos, numerosos críticos
rechazaron la modernidad del estilo, desde el punto de vista cromático y compositivo.
El reto lo planteaba una realidad contemporánea, los bañistas del Sena, y la
escena estaba reformulada en el lenguaje de los viejos maestros, el cuadro está
claramente inspirado en la Fiesta campestre de Tiziano, hasta hace poco atribuido a
Giorgione. Este cuadro obtuvo la repulsa unánime del público y la crítica. Sólo lo
aceptaron y comprendieron sus compañeros, los jóvenes pintores del momento.
Lo que escandalizó no fue el desnudo en sí, sino el modo de presentación con
vestimentas modernas y un cuerpo femenino vulgar, lejos de la perfección. Sin
embargo, pese a la aparente unidad del grupo, cada figura es una entidad separada,
absorta en su propia actitud o meditación, de manera que ningún tipo de conexión
narrativa puede explicar el conjunto. No es una pintura realista en el sentido social o
político del término propio de un Daumier, sino que es una afirmación a favor de la
libertad individual del artista. El escándalo que causaba una mujer desnuda
desayunando despreocupadamente con dos hombres completamente vestidos, lo que
ofendía a la moralidad de la época, se acentuaba por el hecho de que las figuras eran
reconocibles.
El cuadro representa un almuerzo en un bosque, cerca de Argenteuil, donde
discurre el Sena. La mujer desnuda, la modelo de Manet Victorine Meurend, cuyo
cuerpo está crudamente iluminado, mira directamente al espectador. Está sentada sobre
una tela azul, probablemente una parte de las ropas que se ha quitado. Los dos hombres
son el hermano de Manet, Gustave y su futuro cuñado, el escultor holandés Ferdinand
Leenhoff. Están vestidos como dandis. Los hombres parecen estar ocupados
conversando, ignorando a la mujer. En frente de ellos, se muestran las ropas de la mujer,
una cesta de frutas, y un pan redondo, como en un bodegón. En el fondo, una mujer
ligeramente vestida vadea una corriente. Demasiado grande en comparación con las
figuras del primer plano, ella parece flotar.
El estilo de la pintura rompe con las tradiciones académicas de la época. Manet
usó una luz cruda, «fotográfica» que elimina los tonos medios. Se considera un cuadro
«preimpresionista» por usar un motivo del entorno inmediato del artista. La hechura es
conscientemente clásica. Sin embargo, no intentó ocultar las pinceladas: de hecho, la
pintura parece inacabada en algunas partes de la escena. El desnudo está muy lejos de
las figuras suaves e impecables de Cabanel o Ingres.
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Pero más escandalosa todavía fue la Olympia, pintada en 1863 pero no
presentada al Salón hasta 1865, donde fue rechazada. Explícitamente inspirada en las
Venus de Urbino del Tiziano, sin embargo el personaje central resulta ser
evidentemente una prostituta parisina. En lugar de las doncellas que acompañaban a los
desnudos del Cinquecento, entra en escena llevando un ramo de flores una mujer negra,
cuyo rostro, casi imperceptible sobre el fondo oscuro, contrasta con los tonos claros de
su vestimenta oriental. Por otra parte, las carnaduras de la mujer desnuda que mira
directa y provocadoramente a los espectadores son contrastadas junto a las sábanas y las
almohadas por el fondo oscuro, resaltando la atmósfera de íntima sensualidad. En lugar
del cándido perrito arrollado que se encuentra en la Venus de Urbino, a los pies de
Olympia encontramos un despierto gato negro que simboliza a menudo la ambigüedad y
la inquietud, estando implicado en relaciones o situaciones promíscuas o veladamente
eróticas. Este felino negro impresionó tanto al público que durante años Manet sería
recordado aún como «El pintor de los gatos». Otros elementos simbólicos notorios: el
brazalete que lleva la mujer desnuda pertenecía a la madre de Manet, el ramo de flores
era un típico regalo que los clientes ofrecían a las meretrices de clase alta. La orquídea
entre los cabellos es también una referencia al sexo ya que se creía que tal flor poseía
poderes afrodisíacos. Por otra parte, Olympia calza una sola pantufla, esto en las
pinturas alegóricas ha sido usado como símbolo de la inocencia perdida.
A pesar de la audacia conceptual de este cuadro, su temática se inscribe en una
larga tradición de la pintura académica, aquella de la odalisca y la esclava, tal como se
observa en las Odaliscas de Ingres o en La maja desnuda de Goya. En cuanto a este
cuadro de Manet, otro de los motivos para el escándalo fue que la mujer pintada era
bastante conocida en París: la modelo y también pintora Victorine Meurent.
Entre las razones por las que este cuadro iba a resultar chocante no son las
menos importantes el hecho no sólo de que es una clara parodia de una obra
renacentista, la Venus de Urbino del Tiziano, sino también una flagrante descripción de
los hábitos sexuales modernos. Manet sustituye en él a una diosa veneciana del amor y
la belleza por una refinada prostituta parisina. Pero lo que realmente desconcertó a los
críticos de la época es que Manet no la sentimentaliza ni la idealiza, y Olimpia no
parece ni avergonzada ni insatisfecha con su trabajo. No es una figura exótica o
pintoresca. Es una mujer de carne y hueso, presentada con una iluminación
deslumbrante y frontal, sobre la que el pintor muestra un perturbador distanciamiento
que no le permite moralizar sobre ella.
Ambas obras entusiasmaron a los pintores más jóvenes por lo que suponían de
observación directa de la vida contemporánea, por su naturalidad y por su emancipación
técnica. Manet se convirtió así, casi sin quererlo, en el personaje principal del grupo que
se reunía en el Café Guerbois, la cuna del Impresionismo.
La lectura, 1865. La pintura representa a la esposa del artista, Suzanne Manet
Suzanne Leenhoff de soltera, sentada, y al hijo de ambos, Léon, de pie leyendo un libro.
León fue un modelo recurrente para Manet, que lo retrató en varios cuadros. En la obra
dominan el color blanco del vestido de la mujer, el sofá y las cortinas, tratados con
grandes pinceladas de gran luminosidad, en contrapunto con con el tono oscuro del
cinturón y el collar.
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El pífano, 1866, influido por los retratos de Velázquez que había admirado en el
Museo del Prado de Madrid. En particular, le impresionó Pablo de Valladolid, un retrato
de un actor de la época en que desaparecen el fondo o cualquier objeto que sirva de
referencia, excepto la propia sombra del personaje. Como en el cuadro del pintor
español, Manet concibe un fondo sin profundidad, en que los planos vertical y
horizontal son apenas distinguibles. En opinión de Peter H. Feist, El pífano muestra la
atracción de Manet por «el efecto decorativo de unas figuras individuales de gran
tamaño, con contornos enfáticos y colocadas ante una superficie de fondo». Frente al
fondo monocromo, resalta la figura enérgicamente coloreada en base a una paleta
reducida pero de colores vivos, en la que predomina la técnica del empaste: el negro
muy nítido de la guerrera y los zapatos, el rojo de los pantalones, el blanco de la
bandolera, etc. Como resultado, la figura destaca «firme, armoniosa y viva». Además,
como en Velázquez, Manet retrata también a un personaje anónimo, un adolescente,
músico de la banda de la Guardia Imperial.
El Fusilamiento del emperador Maximiliano en México, recuerda a los
Fusilamientos del 3 de mayo de Goya.
En 1867 Manet, muy desalentado por su mal recibimiento en el Salón oficial,
decidió seguir el ejemplo de Courbet unos años antes y dispuso, con su propio dinero,
un pabellón donde presentó cerca de cincuenta obras sin, desde luego, ningún éxito
público. En el prólogo del catálogo es muy probable que le ayudara su amigo el
novelista Zola porque, de hecho, para su pintura durante toda la década de 1860, Manet
contó con el apoyo escrito de Zola desde su puesto de crítico de arte para la revista
semanal L'Evenement.
La síntesis de su arte lo encontramos en el retrato de Zola, 1868, sobre la pared
del fondo aparecen dos estampas japonesas, la Olympia y los Borrachos de Velázquez.
Sobre la mesa del despacho se distingue el folleto azul celeste que el escritor había
redactado para defender a Manet. Junto a él se ven libros, un tintero y otros utensilios, al
modo de un bodegón y, a la izquierda, parte de un biombo también nipón.
El almuerzo, 1868. El cuadro resume perfectamente la obra de Manet en lo que
tiene a veces de raro o de absurdo gracias a una reunión de elementos completamente
heteróclitos: tres personajes indiferentes los unos a los otros sin relacionarse, una
comida mezclando ostras y café, las armas y accesorios de combate, naturaleza muerta
al modo de un bodegón, sin olvidar por supuesto la presencia inevitable del gato negro,
que, desde Olympia, simboliza a Manet a los ojos de los críticos.
El balcón, 1868, inspirado en las Majas en el balcón de Goya, se realizó en la
misma época y con la misma intención que El almuerzo. Los tres personajes, todos
amigos de Manet, parece que no están relacionados entre sí por nada. Berthe Morisot, a
la izquierda, con un vestido blanco de gasa y sentada sobre un taburete negro, hace la
figura de heroína romántica e inaccesible. La joven violinista Fanny Claus viste
igualmente de blanco y tiene accesorios de color verde: la sombrilla y la cofia, blanca
pero con una orla verde. Finalmente, el caballero que está de pie detrás de ellas, con un
cigarro en la mano, es el pintor paisajista Antoine Guillemet, con una corbata violeta
sobre camisa blanca. Los tres parecen vivir en otro mundo. El verde agresivo y audaz
del balcón, por otra parte, hizo correr ríos de tinta. El fondo es oscuro, y en él se puede
distinguir el contorno de una jarra. Delante, a la izquierda, se ve una maceta de
porcelana con rododendros violetas.
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En 1874 se traslada a Argenteuil donde estaban Monet y Renoir, allí pintó varios
cuadros al aire libre con temas de regatas y marineros, La barca, Argenteuil, etc. se
descubre su honda preocupación por el estudio de la luz y del color planteado por los
impresionistas.
También pintará el ambiente parisino, El bar del Folies Bergère, 1882, entre
otros.
Pintó bodegones y jarrones con flores, Claveles y clemátides en un jarro de
cristal, 1882.
Retratos, además de Zola pintó a Mallermé, Dama del abanico, etc.
CLAUDE MONET (1840-1926)
Siempre se ha considerado a Monet como el máximo representante del
Impresionismo. Indudablemente, Monet es un impresionista puro, él nunca abandonó
sus planteamientos. A lo largo de su dilatada carrera, llegó a ejecutar cerca de tres mil
cuadros. Su máxima preocupación es plamar la vibración cromático-lumínica en sus
lienzos. En sus temas la luz engendra el color y la forma. Su retina capta hábilmente el
reflejo de la luz en cualquier lugar: en una superficie acuática, en un suelo nevado o en
la portada de una catedral. Sus temas preferidos son las marinas, escenas fluviales y
paisajes. En su infatigable investigación de la incidencia de la luz, observa que ésta
varía con el paso del tiempo, y así se producen múltiples efectos que intenta rescatar con
su ágil y rápida pincelada.
Nunca derivó hacia otras corrientes artísticas, sino que se mantuvo fiel al
Impresionismo hasta su muerte. Monet fue un gran amante de la cultura y arte japonés.
De ahí, que se construyera un jardín a la oriental, con un puente y con nenúfares. Este
fue un buen lugar para refugiarse en sus últimos años. En este tiempo, un Monet casi
ciego se deja "iluminar" por una luz limpia incidiendo en el agua de su estanque y en
todo lo que le rodea. Ello le lleva a crear pinturas llenas de vida, verdaderas "sinfonías
cromáticas.
Es el paisajista del grupo y el único que mantuvo fidelidad absoluta al
movimiento impresionista. Ningún pintor del grupo fue tan puramente impresionista
como Monet. En su obra el factor dominante es un claro esfuerzo por incorporar el
nuevo modo de visión, sobre todo el carácter de la luz, mientras que la composición de
grandes masas y superficies sirve únicamente para establecer cierta coherencia. El
placer parece la cualidad más evidente de su obra, el placer inmediato y ardiente que
produce en él la pintura. Nunca se dejó agobiar por problemas de estilo y llegó a decir
que el objeto de un cuadro consiste simplemente en decorar una pared y que por eso era
importante que los colores fueran agradables por sí mismos.
De todos los impresionistas, Monet fue el que con más énfasis practicó el
pleinerismo, es decir la práctica de la pintura al plein-air (en francés: 'aire pleno, total')
la pintura al aire libre. Aunque existe gran cantidad de pintores paisajistas previos a
Monet, se nota en ellos que la factura de sus obras ha sido realizada principalmente
dentro del taller tras un previo esbozo. Hasta la segunda mitad de S.XIX, las pinturas
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(óleo, temple) eran realizadas artesanalmente y envasadas en frascos, vejigas, etc. La
invención de los pomos (un positivo producto de la Revolución industrial), permitió a
los pintores llevar sus óleos o temperas al aire libre, bajo el sol, sin que estos elementos
se secaran u oxidaran rápidamente como había sucedido hasta entonces.
Al aire libre, bajo la luz solar, pudo minuciosamente observar y plasmar casi
inmediatamente, a "brochazos", a plena macchia, Monet los efectos de la luz sobre los
objetos, los cambios, las vibraciones de esa luz; es por tal razón que la pintura de Monet
nos resulta especialmente vital, aunque su vitalidad sea una serena vitalidad, llena de
armonías.
En 1890 se estableció en Giverny, pueblo cercano a París y, sin embargo, a salvo
del tráfago urbano; allí en torno a su casa construyó una suerte de "jardín japonés", en el
que se destaca el estanque con ninfeas, y nenúfares. Inspirado en ese ambiente, aunque
estuviera casi ciego ya, inició en 1906 la serie de cuadros que tienen por tema a tales
plantas florales acuáticas (muchos de los cuadros de ninfeas y nenúfares pueden
admirarse actualmente en Museo d’Orsy, París).
Todo puede deducirse de una simple afirmación que Monet hizo en diversas
ocasiones: El motivo es para mí del todo secundario; lo que quiero representar es lo
que existe entre el motivo y yo.
Mujeres en el jardín, 1866, a tela fue rechazada en el Salón de París. Es una de
las primeras telas en las que Monet, abandonando el academicismo, se encaminaba
hacia el impresionismo. Monet tomó a su mujer como modelo para esta obra.
Protagonista del cuadro es la luz que se refleja en los cabellos, en la piel, en los vivos
colores de los vestidos, las flores y las hojas de los árboles.
Impresión, sol naciente, 1872, dio su nombre al movimiento impresionista, su
motivo es el puerto de Le Havre en Francia, usando muy pocos toques de pincel que
sugieren en vez de delinear. Monet explicó posteriormente el título: "El paisaje no es
otra cosa que una impresión, una impresión instantánea, de ahí el título , una impresión
que me dio. He reproducido una impresión en le Havre, desde mi ventana, sol en la
niebla y unas pocas siluetas de botes destacándose en el fondo... me preguntaron por un
título para el catálogo, no podía realmente ser una vista de Le Havrem y dije "pongan
impresión".
La pintura se exhibió en 1874 durante la primera exposición independiente de
los impresionistas, todavía no conocidos por ese nombre. El crítico Louis Leroy,
inspirado por el título del cuadro, tituló su hostil crítica en el periódico Le Charivari,
"Exhibición de los impresionistas" , dando nombre inadvertidamente al movimiento.
Leroy escribió: "Impresión..no me cabe duda. Me decía a mí mismo que, como estaba
impresionado, debía haber alguna impresión allí..y qué libertad, que fácil artesanía !
El empapelado en su estado mas ambrionario tiene mas terminación que este paisaje
marino.
Monet pintó el sol casi con la misma luminancia del cielo, una condición que
sugiere humedad alta y atenuación atmosférica de la luz. Este detalle descansa sobre el
uso de colores complementarios y variedad de temperaturas de color, en lugar de
cambios de intensidad o valores contrastantes, para diferenciar el sol del cielo
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circundante. La pintura trata el valor de contraste simultáneo de los colores, situando
tonos cálidos sobre otros opuestos que permiten resaltar, en la retina del espectador,
unos tonos sobre otros. La vaporización será el elemento fundamental que invade la
superficie, destacando esa humedad que invade la obra y que atenúa las tonalidades, es
decir, el color se condiciona a esta atmósfera húmeda. El principal objetivo al que
intentaba llegar Monet con esta obra es provocar una impresión en el espectador, por lo
que nos encontramos con la importancia que se atribuye al espectador en el
impresionismo. Las pinceladas son un tanto libres, rápidas y directas, reduciendo los
elementos del cuadro a una simplificación aparente, tal y como se contempla en los
reflejos del agua.
Las amapolas. Aquí Monet ejemplifica el conocimiento intuitivo que los
impresionistas tuvieron de las leyes ópticas del color. Las amapolas flotando sobre la
hierba atestiguan el dominio del color primario rojo a través de la vecindad de su
complementario verde. Asimismo, el sombrero amarillo de su esposa Camille resalta
ante la proximidad del vestido violeta que luce. La brisa que corre y el sol cegador
completan el cuadro. Deseaba pintar lo intangible, lo impalpable “quiero pintar lo
imposible...quiero pintar el aire” decía.
Salen de sus pinceles las más bellas creaciones acuáticas, el puente de
Argenteuil, Los barcos en Grenouvillere, etc., en los que ha extraído la inefable
poesía de la superficie del agua.
Su pasión por la atmósfera lo condujo a diferentes ambientes europeos. Bellas
perspectivas acuático-atmosféricas ha sacado de su estancia en Londres en 1870 donde
capta la bruma gris sobre el Támesis; en 1885 recorre el Midi francés para apropiarse
del sol opulento de la Provenza y en 1895 viaja a los fiordos noruegos con la esperanza
de reproducir el aliento frío de la nieve; Venecia, 1908.
Una consecuencia de esta ambición estética fue el serialismo: varias
reproducciones de un mismo tema para comprobar los efectos cambiantes de la luz y del
color en horas y estaciones diferentes. Sus series más conocida son su colección de telas
de la Fachada de la Catedral de Ruán, 1891-94, más de 40 cuadros, casi siempre en el
mismo ángulo con la desmaterializada facies de la catedral que nos presenta siempre un
aspecto diferente. Sabe también penetrar en las sucias estaciones para redimir a la
locomotora y poetizar con mil colores bellos el humo y la arquitectura del hierro
Estación de San Lazare, París. Y las pinturas de nenúfares sobre el agua, tituladas
genéricamente Nenúfares o Ninfeas, donde formas están disueltas en charcos de
color, presentando una y otra vez las inagotables variantes del color de los reflejos del
agua del estanque de su jardín poblado de plantas acuáticas.
AUGUSTE RENOIR (1841-1919)
Auguste Renoir nació en Limoges en 1841. Ya como adolescente, trabajó en
París en el taller de los hermanos Lévy donde pintó figuras decorativas sobre porcelana
hasta los 17 años. En 1858 Renoir realiza pintura sobre abanicos. En esa actividad
adquirió el gusto por las piezas de gran luminosidad y de pinceladas rápidas.
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Desde sus primeras obras, Renoir sentirá una especial atracción hacia el desnudo
femenino. Diana cazadora, suavizado en este caso con la representación de la diosa
mitológica de la caza.
En 1867 expone Lise con sombrilla, Lise aparece de pie, a tamaño natural,
recibiendo un fuerte impacto lumínico que deja su cabeza en sombra mientras que
resalta la blancura de su vestido, las pinceladas son rápidas y empastadas.
El período impresionista de Renoir dura hasta 1883. Pinta gran cantidad de
paisajes, pero sus obras más características tiene por tema la vida social urbana. En
todos sus temas el énfasis lo pone en la juventud y la vitalidad. Sus más importantes
obras durante este período son.
La Grenouillère era una zona de esparcimiento situada a orillas del Sena, en la
isla de Croissy, entre Bougival y Argenteuil, donde había restaurantes y locales de ocio
frecuentados por los parisinos en los fines de semana. El lugar había sido descubierto
por Renoir en el año 1868 y al año siguiente acudió junto a su buen amigo Monet para
trabajar ante el mismo motivo: uno de los cabarets flotantes de la zona. Así surgen una
pequeña serie de lienzos en los que los dos jóvenes artistas presentan unas
características similares, trabajando en un estilo tremendamente cercano: interés hacia la
luz tomada del natural, luz que provoca el empleo de unas tonalidades determinadas;
pinceladas rápidas y cortas que dotan a la composición de un aspecto de mosaico;
empleo de sombras coloreadas y tonalidades complementarias; efecto atmosférico que
envuelve las escenas y desdibuja los contornos de objetos y personajes; admiración por
la "impresión" que surge en el instante ante los ojos del artista.
El columpio, se interesa por mostrar la distribución de luces y sombras en un día
soleado. Las figuras intentan alejarse del sol pero los rayos penetran a través del follaje
de los árboles, creando interesantes efectos de luz y sombra. La luz refuerza la
intensidad de los colores mientras que la sombra se convierte en tonos malvas, recurso
muy habitual en el Impresionismo , diseminada a través de las figuras y del escenario.
Los personajes tienen contornos difusos por el efecto atmosférico, creando una
sensación de aire que impide ver con nitidez. La sensación de instantaneidad también ha
sido soberbiamente creada, dando la impresión de que el espectador escucha la
conversación entre el hombre de espaldas y la mujer que se columpia. La pincelada es
rápida, con toques empastados que en algunas zonas se convierten en manchas.
Desnudo al sol, la modelo posa semidesnuda, dejando ver el torso como una
Venus clásica. Al presentarse al aire libre la luz incide de diferente manera sobre su
cuerpo, creando un atractivo juego de luces y sombras. Las sombras son violetas, en la
teoría impresionista de que la sombra es en realidad un tipo diferente de luz. La
sensación atmosférica ha sido perfectamente interpretada, difuminando los contornos,
pero sin llegar a perder las líneas de la figura. Sin embargo, las hierbas y flores del
jardín que rodean a la modelo están trazadas de manera esquemática, con largas
pinceladas que conforman casi manchas. Expuesto en la segunda muestra impresionista,
1876, recibió contundentes críticas que a Renoir le produjeron gracia. El crítico Albert
Wolff catalogó el desnudo de Renoir como un "amasijo de carnes en descomposición".
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Almuerzo de los remeros, la mujer que juega con el perrito en este cuadro será
su esposa, Aline Charigot, escena cargada de alegría y vitalidad. La composición fue
realizada en el restaurante de Fournaise, posando sus amigos que se distribuyen por el
lienzo de manera acertada. Un perfecto bodegón de botellas, frutas, platos y copas
preside la composición, demostrando Renoir su facilidad para ese género. Las figuras se
sitúan bajo un toldo que evita la entrada de la luz solar, provocando sombras coloreadas
típicas del Impresionismo. La factura es cuidadosa, destacando el perfecto dibujo de las
figuras con el que resalta su volumen, mientras que el fondo está más abocetado. La luz
tomada directamente del natural, la disposición de las figuras en la escena, los rostros de
los personajes muy realistas y la sensación de vida que se respira en el conjunto hacen
de esta obra una de las más atractivas del pintor.
Moulin de la Galette, uno de los templos del ocio parasino era Le Moulin de la
Galette, un verdadero molino abandonado situado en la cima de Montmartre, el paraíso
de la bohemia parisina habitado por artistas, literatos, prostitutas y obreros. Los
domingos y festivos eran días de baile en Le Moulin, llenándose con la población que
habitaba el barrio. Una orquesta amenizaba la danza mientras que alrededor de la pista
se disponían mesas bajo los árboles para aprovechar la sombra. En su deseo de
representar la vida moderna, elemento imprescindible para los impresionistas, Renoir
inmortaliza este lugar en uno de los lienzos míticos del Impresionismo. Su principal
interés, igual que en Desnudo al sol o El columpio , es representar a las diferentes
figuras en un espacio ensombrecido con toques de luz, recurriendo a las tonalidades
malvas para las sombras. En las mesas se sientan los pintores y otros jóvenes del barrio
de Montmartre.
El efecto de multitud ha sido perfectamente logrado, recurriendo Renoir a dos
perspectivas para la escena: el grupo del primer plano ha sido captado desde arriba
mientras que las figuras que bailan al fondo se ven en una perspectiva frontal. Esta
mezcla de perspectivas era muy del gusto de Degas, empleándola también otros artistas.
La composición se organiza a través de una diagonal y en diferentes planos paralelos
que se alejan, elementos clásicos que no olvida el pintor. Las figuras están ordenadas en
dos círculos: el más compacto alrededor de la mesa y otro más abierto en torno a la
pareja de bailarines. La sensación de ambiente se logra al difuminar las figuras, creando
un efecto de aire alrededor de los personajes. La alegría que inunda la composición hace
de esta obra una de las más impactantes no sólo de Renoir sino de todo el grupo,
convirtiéndose en un testimonio de la vida en el París de finales del siglo XIX.
De esta época data su Retrato de Madame Charpentier, a pesar del estilo
suelto y vaporoso, Renoir no renuncia a captar la psicología de su modelo a través del
gesto y de la mirada de la dama, destilando fuerza y personalidad, sin renunciar a la
elegancia. Retrato de Madame Charpentier con sus hijos. Tuvo muchos encargos de
retratos lo que le trajo grandes beneficios, ya que el resto de sus obras apenas se vendía,
Los paraguas, las figuras se distribuyen sabiamente por la tela, disponiéndose
en diferentes planos paralelos en profundidad y cortados en sus laterales por influencia
de la fotografía. El ambiente grisáceo del momento no resta alegría a la escena,
especialmente por la figura de la joven de primer plano que dirige su mirada al
espectador y la niña que sostiene el aro, mirándonos también de manera cómplice.
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Abunda el azul-morado en una composición en la que contrasta el tratamiento
geométrico de los paraguas con la suavidad de las figuras.
Hacia 1883, según confiesa personalmente, se produjo en mi obra una especie
de ruptura. Había llegado al final del Impresionismo y verifiqué que no sabía pintar ni
dibujar”. Entre 1883 y 1890, Renoir entra en su período ingresco. En busca de las
fuentes clásicas de Ingres marcha a Italia y contempla la obra de Rafael in situ; decide
revisar su estilo. Los contornos de sus personajes se vuelven más precisos, dibuja las
formas con gran precisión, los colores se vuelven más fríos. Tras estas reflexiones se
retira a la Costa Azul y empieza a reproducir desnudos femeninos caracterizados por
una fuerte sensualidad. “Los temas más sencillos son eternos”, dirá, “Resulta imposible
inventar algo mejor que una mujer desnuda saliendo de las profundidades del mar o de
la cama, tanto si se llama Venus como Nini”; y agrega, Se que el cuadro está terminado
cuando me dan ganas de acariciarle las nalgas”.
La más importante obra de este período Grandes bañistas, tardó tres años en la
ejecución de esta escena en la que varias jóvenes desnudas se bañan en un riachuelo,
presentando a las figuras bajo una resplandeciente iluminación solar. Las líneas que
crean esos sensuales volúmenes son las principales protagonistas, tomando como
modelo a Ingres. Los brazos, las piernas o los pechos son dibujados a la perfección, sin
enfrentarse al color como apreciamos claramente en el paisaje, tratado incluso con una
pincelada rápida y vigorosa. La sensualidad que transmiten las modelos traen a la
memoria a Rubens o a Tiziano, maestros admirados por Renoir.
Desde 1888 sufre reumatismo, se ataba los pinceles a las manos, completamente
destruida por la artritis. Las dolencias reumáticas serán cada vez más fuertes,
provocando la deformidad de sus manos y brazos. Con vendas evitaba que las uñas
crecieran dentro de la carne y para pintar se ataba los pinceles entre los rígidos dedos,
"Ya ve usted. ¡No se necesitan manos para pintar!" decía al marchante Vollard.
De 1890 a 1900, Renoir cambia nuevamente su estilo. Ahora es una mezcla de
sus estilos impresionista e ingresco. Mantiene los temas de Ingres pero con la fluidez en
las pinceladas de su período impresionista. Su primera obra de este período Niñas al
piano. En 1894, Renoir es padre por segunda vez. La niñera de sus hijos, Gabrielle
Renard, se convierte en uno de sus modelos preferidos.
1900 y 1919, las obras de esta etapa madura están caracterizadas por el vibrante
chisporroteo del color, combinado con un potente modelado y un acertado dibujo. El
color es aplicado con pinceladas rápidas y relajadas, recuperando el interés por la luz de
sus años juveniles, destacando las tonalidades rojizas como preferidas. Algunas de sus
obras gozan del clasicismo de Rubens al emplear contundentes modelos desnudas
dotadas de gracia y alegría, "Miro un desnudo; hay miradas de pequeñas motas de
color. Tengo que buscar aquéllas que hagan de esa carne, sobre mi tela, algo que viva,
algo que se mueva" comentaría el propio artista. Y lo más sorprendente es que, a pesar
de su delicado estado de salud, todas estas obras tardías están envueltas en un halo de
felicidad, de romanticismo bucólico, recordando a la mítica Arcadia.
Desde 1907 Renoir se instala en Cagnes-sur-Mer, a orillas del Mediterráneo,
buscando el clima cálido que haría más llevadero su mal. Compró una finca denominada
"Les Colletes" donde se hizo construir un taller que se convertirá en su último refugio.
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Al morir su esposa Aline en 1915, Renoir, ya en silla de ruedas, continúa
pintando para ahogar su pena. Bañistas, 1918, está presente el recuerdo de Rubens por
sus amplios cuerpos de rollizas y rosadas carnes. Evidentemente, Renoir no pierde la
referencia a elementos típicos del estilo en el que trabajó durante muchos años,
interesándose por las cuestiones lumínicas y el color, empleando en algunas zonas una
pincelada suelta, con pequeñas comitas como hacían los impresionistas. Sin embargo,
sus figuras recuperan la línea y el volumen haciendo del Impresionismo una pintura más
clasicista que en sus inicios.
Pierre-Auguste Renoir pintó a lo largo de más de sesenta años. Pintor prolífico,
ha dejado una obra considerable: más de 4.000 pinturas, un número superior a las obras
de Manet, Cézanne y Degas juntas.
Siempre opinó que los museos eran los mejores maestros en contra de los que
creen que cierran el camino de toda fresca inspiración. Tuvo verdadera vocación por los
grandes coloristas y por los pintores de desnudos como Tiziano, Rubens y Delacroix,
pero pese a esta devoción por la forma pura su técnica es plenamente impresionista. Se
acerca a la figura humana para observar sobre su desnuda superficie todas las
transformaciones producidas por la luz. Posee una visión optimista. Sus mujeres y niños
animan sus rostros con la gracia de una sonrisa con centelleantes chispazos de luz en sus
rostros. Ninguno ha pintado mejor la filtración de los rayos del sol a través de las hojas.
EDGAR DEGAS (1834-1917)
Admiraba a Ingres y los maestros del renacimiento italiano, pero también recibió
la influencia del arte japonés y las tendencias simbolistas. En sus primeras obras sigue
las tendencias neoclásicas, pintando cuadros de historia influido por el romántico
Delacroix.
Es considerado uno de los fundadores del Impresionismo. No obstante, su estilo
se desmarca del grupo en varios aspectos, fundamentalmente en su preferencia por los
temas urbanos con escenas iluminadas artificialmente, en lugar de la pasión por la
naturaleza y la luz natural de otros miembros del grupo; su formación académica se
evidencia en que no abandona el dibujo sino que lo convierte en elemento esencial de
sus elaboraciones de figuras, predominando pues la línea sobre el color; fue
abandonando la técnica al óleo para dedicarse exclusivamente al pastel; utiliza
encuadres que lo acercan a la fotografía.
La técnica y la composición de toda su producción es muy personal. Degas
emplea el pastel y sus composiciones resultan instantáneas fotográficas, secuencias
cinematográficas de primeros y primerísimos planos, mostrando la deuda contraída
hacia la cámara en sus encuadres y enfoques. Crea un tipo de primer plano en que se
secciona la cabeza de uno de los personajes lo cual sitúa bruscamente al espectador ante
el cuadro. Es un recurso para desencadenar la idea de proximidad, el cine, más adelante
aprovecha esta invención.
Quiso ser el cronista clásico de la alta burguesía, a la que socialmente pertenecía
como hijo de un banquero.
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Realizó series sobre los mismos temas:
Las bailarinas, el mundo del ballet y de la danza, pues prefiere los interiores al
aire libre. Se consagra a pintar bailarinas ensayando y en escena. Detiene la acción en lo
instantáneo y demuestra que el Impresionismo no está reñido con la luz artificial.
Descubre los encantos de las mil inéditas posiciones de las bailarinas. Pero más que la
cabriola en escena le importa el ensayo en la barra, el descanso tras la lección, la
ansiedad previa a una actuación, atándose las zapatillas o arreglándose el vestido antes
de levantarse el telón y el saludo del público cuando concluye la función, por más
natural. Se muestra interesado por el escorzo y el movimiento.
Las carreras de caballos, informándonos del ambiente de un hipódromo, con
sus refinados asistentes, que acuden en coche a las competiciones hípicas y los jockeys
ante las tribunas, uno de sus temas favoritos, en el que explora el movimiento.
Los desnudos femeninos que realiza sobre los distintos momentos de la toilette
femenina. Mujeres desnudas bañándose, peinándose o arreglándose ante el espejo,
sorprendidas en su intimidad “como si se mirase por el ojo de una cerradura” explicaba
el artista para aclarar la naturalidad de sus poses.
Nos ofrece versiones sumamente poéticas en los cafés, teatros y circos, como
los Bebedores de ajenjo, La orquesta, La La en el circo .
También representa escenas cotidianas en el trabajo, como Planchadoras. Y de
la burguesía, Retratos, En la sombrerería.
OTROS PINTORES IMPRESIONISTAS DESTACADOS
SISLEY (1839-1899)
Alfred Sisley, pintor impresionista francobritánico, fue eminentemente un pintor
paisajista, que se distinguió de sus colegas impresionistas por la decisiva intervención
en sus cuadros de los elementos más imponderables: el agua, la nieve, el cielo, la niebla,
de tal forma que ha sido considerado, junto a Monet, como uno de los impresionistas
más puros. Entre 1872 y 1880 realizó lo mejor de su producción: paisajes de gran
espontaneidad de los alrededores de París, de Marly, Louveciennes, Bougival, Sèvres,
Saint-Cloud o Meudon.
CAMILLE PISSARRO (1830-1903)
Se le considera, junto con Monet y Alfred Sisley, uno de los impresionistas
puros. En los años 80 experimentó con el puntillismo.
Atraído por la tierra, pintó la vida rural francesa, en particular paisajes y escenas
representando personas trabajando en el campo y también escenas callejeras de París.
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JOAQUIN SOROLLA (1863-1923)
Es el más glorioso impresionista español. Pero hay que señalar su retraso en
relación al movimiento francés. Nadie ha pintado el reflejo vidriado de los cuerpos
mojados de los niños en la playa. Se detiene junto a la orilla del mar en Valencia para
representar bañistas y pescadores con una única intención de buscar un pretexto para la
luz. Sus pinceladas son largas evocando a Frans Hals, pero aunque se interesa por la luz,
la estructura del cuadro aparece bien definida contribuyendo la presencia de la figura
humana, singularmente de la mujer y los niños. Es de un gran optimismo ofreciéndonos
la versión más pura del aire libre de una atmósfera gustosamente respirable. Sorolla se
formó en Roma donde aprendió poco. París le descubrió el camino aunque su fórmula
tan sólo se logró en presencia de la luz española. Fue su arte íntegramente español por
los tipos y por los temas.
El tema social se revela en el lienzo Aún dicen que el pescado es caro.
Niños en la playa, Mujeres paseando por la playa.
Los lienzos de las Regiones españolas nos demuestran su amor al folklore, más
por encima de él está su sentido pictórico del chispazo solar sobre el rostro o las
vestiduras.
PUNTILLISMO
Es una modalidad del Impresionismo y también en cierto grado una reacción
contra él. Los impresionistas habían admitido las teorías de Chevreul pero no la habían
seguido al pie de la letra, estos si lo harán. En vez de pintar con pinceladas más o menos
largas, aplica el color en una continuada serie de puntos, pero lo esencial en el aspecto
cromático es el deseo de emplear el color con un criterio científico. Pissarro le
denomina "impresionismo científico" para diferenciarlo del de Manet y sus compañeros
al que llama "impresionismo romántico". Se oponen al impresionismo por su
preocupación por el volumen. Las formas son concebidas dentro de una geometría de
masas puras bien redondeadas donde la luz y formas hallen una síntesis perfecta de tal
suerte que sus cuadros son modelo de orden y claridad. Pero renuncian a los perfiles. La
base del puntillismo se halla en la pincelada atenta al principio de la división de los
tonos. Los cuadros semejan mosaicos. La tendencia tuvo una vida corta porque contra lo
que pretendía el impresionismo supone una paciente elaboración y una firme disciplina.
Temporalmente fueron puntillistas Pisarro, Van Gogh y Gauguin.
SEURAT (1859-1891)
Creador del puntillismo. En vez de pintar con pinceladas más o menos largas
aplica el color con un criterio científico. Su arte claro y monumental inspirado en la
proporción aurea y en el triángulo egipcio y su interés porque la forma recobre el valor
perdido en mano de los impresionistas puros le convierten en uno de los más ilustres
predecesores del nuevo estilo.
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Seurat toma de los teóricos del color la noción de un acercamiento científico a la
pintura. Seurat creía que un pintor podía usar el color para crear armonía y emoción en
el arte de la misma forma que los músicos usan variaciones del sonido y el tiempo para
crear armonía en la música. Seurat teorizó que la aplicación científica del color era
como cualquier otra ley natural, y se condujo a probar esta conjetura.
Su carta a Maurice Beaubourg en 1890, expresa sus sentimientos sobre el
acercamiento científico a la emoción y la armonía. Afirmó que "El arte es armonía. La
armonía es la analogía de los contrarios, y de similares elementos del tono, del color, y
de la línea, considerados a través su dominancia y bajo la influencia de la luz en
combinaciones alegres, serenas o tristes".
Las teorías de Seurat pueden ser resumidas de esta forma: La emoción de la
alegría puede ser alcanzada por la dominación de tonalidades luminosas, por el
predominio de colores cálidos, y por el uso de las líneas dirigidas hacia arriba. La calma
se alcanza a través de un uso equilibrado de la luz y la oscuridad, por el balance entre
colores fríos y cálidos, y por líneas horizontales. La tristeza se alcanza utilizando
colores oscuros y fríos y líneas que señalan hacia abajo.
SIGNAC (1863-1935)
Quedó impresionado por los métodos de trabajo sistemáticos de Seurat y por su
teoría de los colores y se convirtió en el fiel seguidor de Seurat. Bajo su influencia
abandonó las cortas pinceladas del impresionismo para experimentar con los puntos de
color puro, científicamente yuxtapuestos, que pretendían combinar entre sí, no
mezclarse sobre el lienzo, sino en el ojo del espectador, el rasgo que define el
puntillismo.
LAS ESCULTURAS DE RODIN
AUGUSTO RODIN (1840-1917)
Es el escultor más importante de todo el siglo XIX. Si la primera victoria sobre
el Neoclasicismo la obtuvieron los pinceles románticos de Delacroix fueron sus
nerviosas manos las que abrieron las fosas de las frías imitaciones académicas. Artista
de fina sensibilidad, de temperamento poético y con un dominio excepcional de la
técnica escultórica la hace seguir el ritmo emprendido por la pintura coetánea al mismo
tiempo que eleva de la vulgaridad la concepción general de los temas sin caer en la
retórica.
En 1874 emprende un viaje a Italia que le descubre la grandeza de Miguel
Ángel. Lecturas de la Divina Comedia ayudan a Rodin a profundizar en la búsqueda de
los más graves sentimientos. Supo unir la verdad a la palabra. Lo mismo que Rembrandt
o Miguel Ángel profesó un religioso amor al trabajo. A esto unió un desprecio por el
dinero que le dio una elegante independencia en medio de un ambiente movido por la
codicia.
Sus modelos se movían libremente por el estudio y Rodin con su rápida mirada
captaba los escarceos de la luz, los diversos esginces de un cuerpo fluyente. Esto le
facilitó la aprehensión del movimiento en una variadísima gama. Anatole France le
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llamó el escultor del movimiento. Le interesó vivamente la luz pues con ésta es cuando
se puede obtener la profundidad en una escultura. Una escultura debe ser estudiada en
función de la luz que ha de recibir en su emplazamiento.
De Miguel Ángel aprendió la belleza del inacabado. Practicó deliberadamente
este método dejando inconclusas ciertas partes de la escultura, de forma que nos parece
asistir a su nacimiento. Las superficies permanecen rugosas, como la aspereza de la
montaña. Contra sus aristas afiladas tropieza la luz, dejando sombras profundas en los
valles.
Rodin se comporta con la luz como impresionista. Pero frente al vaciamiento del
tema, o de la mera retórica del mismo, establece las energías virginales de los grandes
dramas humanos, de las pasiones, de los efectos desbordados y lo hace con tanta
intensidad que sus figuras se erigen en símbolos. De aquí que se le haya juzgado tantas
veces como simbolista. Expresa muy bien el espíritu inquieto del hombre actual y lejos
de reducirlo a la nadería de los temas excava en el pozo de las grandes verdades.
Hombre de la nariz rota, 1864. Con su fealdad intencionada promovida por la
miseria era el guante que lanzaba a los academicistas. Rechazada en el Salón, fue
recibida con desprecio por parte del público ya que se creía que estaba inacabada.
Edad del Bronce, 1877. Representa el esfuerzo del despertar de la Humanidad
con todo el sentimiento de una juventud prometedora. Deja ver ya, dentro de su actitud
sobriamente naturalista, el deseo de enaltecer la expresión sobre el puro naturalismo de
su época. Tan vívida era la expresión que facilitó una vil argucia de sus enemigos que la
declararon vaciado de un cuerpo humano real. Ello desencadenó terribles persecuciones
contra Rodin y sus obras.
El hombre que camina, 1877, considerada una obra inacabada dado que carece
de cabeza y brazos. Destacar el movimiento que tiene a pesar de la falta de estas partes
del cuerpo.
Torso, otra de las obras de Rodin consideradas inacabadas. El escultor francés
se inspira mucho en la temática de la antigua Grecia y Roma. Un ejemplo claro, la
Venus de Milo, escultura a la que le faltan los brazos.
San Juan Bautista, 1881. Abre su palabra bondadosa mientras extiende en
abierto compás sus piernas. Su fino sentido del movimiento y del valor expresivo de la
actitud le conquistan definitivamente la admiración de sus contemporáneos.
Las Puertas del Infierno, 1880, es un monumental grupo escultórico con unos
seis metros de alto, cuatro de ancho y uno de profundidad. En su totalidad contiene unas
180 figuras cuyas dimensiones varían entre los quince centímetros y más de un metro.
El encargo fue para el futuro Museo de Artes Decorativas de París pero el proyecto
quedó cancelado y permaneció en el taller de Rodin, quien lo fue haciendo añadidos
hasta su muerte. Las Puertas del Infierno son una reflexión sobre la condición humana,
con sus luces y sombras. Distinguimos toques de romanticismo y simbolismo en la
temática de la obra y un enfoque más realista si tenemos en cuenta los efectos de la luz.
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El número considerable de figuras y su pequeño tamaño demostraría que era
capaz de expresar los mayores sentimientos del hombre sin usar del vaciado natural. Se
ha creído que estas puertas están inspiradas en el Infierno de Dante y de ahí le vino el
nombre. Se le ha comparado con la tumba de Julio II y como ella quedó sin acabar.
Aquí emergen en pequeño formato varios modelos que reproducirá más tarde de forma
independiente, como Las tres sombras del ático o el Pensador, que observa desde el
dintel los horrores de los condenados que se precipitan al vacío: figuras retorcidas y
llameantes que van abultándose, desde el relieve plano al altorrelieve tridimensional, y a
las que trasmite todas las propiedades del ilusionismo pictórico. En el Pensador quiso
representar a Dante que con su absorbente mirada piensa por toda la humanidad. En las
demás figuras se clasifican las grandes pasiones del hombre, ansias desbordadas,
amarguras y decepciones.
El Pensador, 1886, símbolo de la escultura de Rodín. Aglutina todas las
características del autor. La escultura llega a traspasar su sentido literario, ya que en su
origen es el retrato del poeta Dante que se ve afectado por todo lo que está viendo, en
las puertas, y ahora con la escultura a grandes dimensiones adquiere un significado
totalmente diferente, trata de expresar algo más universal y que se identificará con el
destino del hombre. Se trata de un hombre sentado, reclinado, con la cabeza ladeada
hacia abajo, en una postura de pensamiento, pasividad, soledad, preocupación, etc. Para
ello, Rodin se inspirará en obras como el Moisés o la Tumba de Lorenzo de Médicis de
Miguel Ángel. Por una parte, vemos una posición descuidada, hay como un giro de las
piernas casual, como si se sentara a pensar. Pero Rodin va más allá de la representación
idealizada de una persona para transmitirnos sentimientos, algo más universal y
profundo, soledad, preocupación del hombre por el devenir del ser humano,… toda una
carga psicológica importante.
El beso, 1886, también representada en Las Puertas del Infierno. Rodin es el
cantor de la atracción irresistible entre los sexos. Ofrece dos versiones la forma clásica,
cuando los amantes refrenan sus ímpetus, y la forma romántica donde la corriente
amorosa se torna huracán resultando la obra de un crudo realismo. Es importante el
movimiento de las obras de Rodin, los diferentes ángulos y puntos de vista que nos
ofrecen nuevos detalles, más información sobre la obra, por un lado, parece que se
besan, por el otro no. Uno de los métodos de Rodin era llevar modelos desnudos a su
taller y hacerles girar y moverse para encontrar la postura ideal que le inspirase. Las
obras inacabadas, la sensación de dinamismo, de que todo es cambiante, de que la obra
no es igual según el lugar desde donde sea apreciada, el ritmo de la composición,
formada con las posturas, los brazos, cómo éstos se entrelazan, etc.
Las Tres Sombras, se encuentran en la parte superior de las puertas. Se trata de
tres figuras que en realidad son la misma pero expuestas en diferentes ángulos alrededor
de un punto concreto.
Los Burgueses de Calais,1886. Para el rey Eduardo III de Inglaterra el puerto
francés de Calais, sobre el Canal de la Mancha, era de gran importancia estratégica y en
septiembre de 1346, tras la batalla de Crécy, sitió la ciudad. Tras varios intentos de los
ingleses de tomar la ciudad y varios intentos fracasados de los franceses de romper el
sitio, el rey Eduardo tomó la decisión en febrero del siguiente año, de dejar morir de
hambre a los habitantes de la ciudad. En junio, las reservas de agua y comida de la
ciudad eran sumamente escasas. El alcalde de Calais ofreció al rey inglés la capitulación
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de la ciudad con la condición de que los habitantes pudieran salir libres. El rey Eduardo
se negó, indignado de que una ciudad que estaba a punto de caer y que le había costado
tanto tiempo, hombres y dinero, se atreviera a imponer condiciones. Sin embargo, los
propios hombres del rey señalaron que la única culpa de la ciudad fue haber luchado
valientemente. Finalmente, el rey se ofreció a respetar la vida de los pobladores de la
ciudad si seis hombres notables de la ciudad, en su lugar, se rindieran ante él, junto con
las llaves de la ciudad, vestidos en camisón y con una soga amarrada a sus cuellos. El
alcalde de Calais hizo sonar las campanas y reunió a los habitantes en la plaza para
comunicar las condiciones del rey inglés. 6 de los hombres más ricos de la ciudad se
vistieron según los deseos del rey, con la cabeza descubierta, descalzos, sin camisa, con
cuerdas al cuello y las llaves de Calais en las manos. El más rico de los burgueses,
Eustaquio de S. Pierre, acompañado de otros ricos compañeros cumplió lo prometido,
aunque la intercesión de Felipa, mujer de Eduardo III, permitió que conservaran la vida.
El ánimo se manifiesta diversamente en cada figura. Un haz de psicología se
despliega ante nosotros. Uno va con la frente levantada henchida de rabia, otro se
entristece ante el miedo a la muerte y requiere el consuelo del compañero. Avanzan
graves, majestuosos como un cortejo fúnebre. Dispuso el grupo sin pedestal, al nivel del
suelo, para que el espectador se introduzca sin apreciarlo en la tragedia.
La expresividad es una de las características más destacables de Rodin,
sentimientos de angustia, orgullo, dolor, en fin, diferentes expresiones según la cara de
la figura de la que estemos hablando. Según el punto de vista, tendremos una sensación
diferente de las figuras.
Hizo numerosos retratos. Rechazó la belleza externa. Modelaba el alma y sacaba
las verdades a flor de piel provocando el estupor de sus retratados. El retrato viene de
dentro afuera. Conocer al personaje, sus gustos y pensamientos, lo considera tarea
previa. Victor Hugo, 1883, con el brazo levantado parece querer poner calma en el mar
encrespado de sus pensamientos.
Doble retrato psicológico de Balzac, 1891, en busto y en pie, constituye su
aproximación más notable al Impresionismo. Leyó en Lamartine que "Balzac tenía unos
cabellos que caían como crines, sus ojos despedían llamas y tenía el busto de un
carretero turonés" tremenda descripción puntualmente asimilada por Rodin,
lógicamente los clientes, La Sociedad de las Gentes de las Letras, lo rechazaron por
grosero e incomprensible. Concibe la estatua como un Mennon, un coloso egipcio,
donde el novelista aparece envuelto en el albornoz que usaba para escribir simbolizando
la creatividad del genio.
La Catedral, 1910, recibe este nombre un par de manos que representan la
Creación, la herramienta con las que se crea al hombre. Esta obra será muy importante.
Es relevante observarla con diferentes puntos de vista para apreciar todos los detalles
que esconde este par de manos. Gran nivel de detalle, con la piel, las venas, todo muy
real, contraste también entre la superficie pulida que corresponde a la piel de las manos
y la superficie rugosa de la base donde éstas se encuentran apoyadas.
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5.-POSTIMPRESIONISMO: CEZANNE, GAUGUIN Y VAN
GOGH
En 1910 Roger Fry popularizó el término Postimpresionista para catalogar a
los pintores que, por oposición o derivación, se venían relacionando con los
planteamientos del Impresionismo. Los mismos pintores impresionistas inician el nuevo
giro de la pintura. Con el postimpresionismo se inicia la revisión de algunos postulados
de la escuela.
El Postimpresionismo supone entre otras cosas una recuperación de la
importancia del dibujo y la preocupación por captar no sólo la luz sino también la
expresividad de las cosas y las personas iluminadas. Frente a Monet que decía que debía
de haber nacido ciego y de repente adquirir la visión para poder plasmar de forma pura
la luz, sin vinculación a ninguna forma, en las obras postimpresionistas se acomete el
análisis de aquello sobre lo que la luz incide.
El Impresionismo ha pintado la mera apariencia. Un grupo de artistas inicia
desde 1880 la reconstrucción de la forma, es decir de la existencia. Esta tendencia ha
recibido el nombre de Constructivismo y a su vez encierra diversos movimientos. Tras
la muerte de Seurat, tres grandes artistas emprendieron también la renovación del
Impresionismo por caminos diferentes pero sin renunciar a los logros técnicos
adquiridos. La síntesis que elaboran estos maestros abre de par en par las puertas de las
vanguardias históricas del siglo XX: Cezanne preludia el Cubismo; Gauguin el
movimiento nabi y Van Gogh el Fauvismo y el Expresionismo. Los tres grandes
promotores de esta orientación -Cezanne, Van Gogh y Gauguin- buscan nuevos
horizontes fuera de París.
PAUL CEZANNE (1839-1906)
No conoció las apreturas económicas de los demás, aunque supo imponerse una
férrea disciplina y tuvo la recompensa de verse mundialmente reconocido en el último
periodo de su existencia. Después de hacer sus comienzos en el estilo de Ingres, como
tantos de su generación, e incorporarse más tarde a los impresionistas, en la penúltima
década del siglo crea su propio estilo.
Su concepción pictórica no descansa exclusivamente en la mirada, como hacían
los impresionistas, sino en “la vista y el cerebro: las dos –opinaba Cezanne- tienen que
ayudarse entre sí”. Este desarrollo mutuo de los sentidos y la reflexión en el cuadro le
llevan a forjar su credo artístico: “En la naturaleza todo se modela según la esfera, el
cono y el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre las bases de estas formas simples y
entonces podrá hacer uno todo lo que desea”.
El Cubismo está a la vuelta de la esquina. Todo en la naturaleza se modela
según la esfera, el cono, el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre la base de estas
figuras simples; después se podrá hacer todo lo que se quiera., según sus propias
palabras, con lo que pugna, no por la representación de esas figuras en el espacio, sino
por la renuncia de todo lo secundario y la revalorización de la forma y el volumen.
Concibe el cuadro a base de cuerpos rigurosamente geométricos. Por ejemplo, un tronco
de árbol puede concebirse como un cilindro, una cabeza humana como una esfera.
Además, la atención concentrada con la que había registrado sus observaciones de la
naturaleza dieron como resultado una profunda exploración de la visión binocular, que
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resulta de dos percepciones visuales simultáneas y ligeramente diferentes, y nos
proporciona una percepción de la profundidad y un conocimiento complejo de las
relaciones espaciales. Vemos dos puntos de vista simultáneamente; Cézanne empleó
este aspecto de la percepción visual en su pintura en grados diferentes. La observación
de este hecho, junto con el deseo de Cézanne de capturar la verdad de su propia
percepción, a menudo le llevó a presentar los perfiles de formas para al mismo tiempo
intentar mostrar los puntos de vista distintivamente diferentes de tanto el ojo izquierdo
como el derecho
No es casualidad que escoja la manzana como pieza inexcusable en sus
bodegones pues ella le suministra una forma elemental geométrica, la esfera. Y para
evitar que el objeto se desdibuje en sus perfiles para la mayor iluminación natural que se
deposita en estos, los recalca con énfasis mediante una sólida línea oscura. Pero lejos de
adoptar una actitud meramente escultórica estima que la línea no existe, que sólo hay
contrastes de color y que la forma únicamente es perfecta cuando el color está en su
punto. En el fondo su actitud delata una reacción de tipo intelectual frente al puro goce
colorista del Impresionismo.
Con este fin, ordenaba estructuralmente todo lo que veía en formas simples y
planos de color. Su afirmación «Quiero hacer del impresionismo algo sólido y
perdurable como el arte de los museos», subraya su deseo de unir la observación de la
naturaleza con la permanencia de la composición clásica. Ello queda en evidencia
igualmente con su pretensión de «revivir a Poussin del natural».
Son muy características y fácilmente reconocibles sus pinceladas, a menudo
repetitivas, sensibles y exploratorias. Estas pequeñas pinceladas y planos de color se
conjugaban para formar campos complejos, expresando al mismo tiempo las
sensaciones del ojo que observa y una abstracción de la naturaleza observada.
Se han descrito varios periodos en la obra de Cézanne.
El periodo oscuro, París, 1861-1870. Se trata de un periodo caracterizado por
colores oscuros y un intenso uso del negro, con pigmentos espesos, muy empastado. El
asesinato.
Periodo impresionista, Provenza y París, 1870-1878. Cuando Cézanne marchó
a L'Estaque en 1870, cambió sus temas para dedicarse principalmente al paisaje. Al
instalarse en 1872, en Auvers (Val-d'Oise), comenzó su estrecha relación de trabajo con
Pissarro. Bajo la influencia de Pissarro, Cézanne comenzó a abandonar las normas
académicas y la paleta sombría y fuertemente empastada que le caracterizaba. Sus
lienzos se hicieron mucho más brillantes, con colores claros, eligiendo los colores
primarios y sus complementarios, además de forzarle a observar atentamente la
realidad. Trabajó a partir de la observación directa y gradualmente desarrolló un estilo
de pintura aéreo y ligero. La casa del ahorcado, 1872, Una moderna Olimpia, 1873.
Periodo de madurez, Provenza, 1878-1890. Cuando Cézanne fijó su residencia
definitivamente en Provenza, a principios de los años 1880, se independizó de los
impresionistas, centrados en París, y demostró su preferencia por el sur, su región natal
y su paisaje. El aislamiento y la concentración, así como la singularidad de su búsqueda,
podrían señalarse como los responsables de la increíble evolución que sufrió su estilo.
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Un familiar tenía una casa desde la que se veía la montaña Sainte-Victoire en Estaque.
Una serie de pinturas de esta montaña de 1880-1883 y otras de Gardanne de 1885-1888,
a veces son conocidas como el «Periodo constructivo». De 1888 a 1890 se interesó por
la figura humana, pintando una serie de cuadros con personajes de la Comedia del arte.
Periodo final, Provenza, 1890-1905. El paisaje laberíntico de las la montaña
Sainte-Victoire debieron impresionarle particularmente, se cree que estas formas
inspiraron el estilo cubista en embrión. Cézanne continuó pintando directamente del
natural con brillante colorido de tipo impresionista, pero fue simplificando de modo
gradual la aplicación de la pintura hasta el punto de que parecía lograr expresar el
volumen con sólo unas cuantas pinceladas de color yuxtapuestas. Más adelante los
expertos llegarían a afirmar que Cézanne había descubierto un modo de representar
tanto la luz como las formas de la naturaleza simplemente mediante el color. Parecía
reintroducir una estructura formal que los impresionistas habían abandonado, sin
sacrificar por ello la sensación y vivacidad lumínica lograda por ellos. El propio
Cézanne hablaba de modular el color en lugar de modelar el claroscuro de la pintura
tradicional. Con ello se refería a que suplantaba las convenciones artificiales de
representación (modelar) por un sistema más expresivo (modular) que se hallaba aún
más próximo a la naturaleza o, como decía el propio artista, "paralelo a la naturaleza".
Cézanne consideraba que nunca llegaba a alcanzar plenamente su objetivo, por
lo que dejó la mayor parte de sus obras sin acabar y destruyó muchas otras. Se
lamentaba de su fracaso a la hora de representar la figura humana y, efectivamente, las
grandes obras con figuras humanas de sus últimos años revelan unas distorsiones
curiosas que parecen dictadas por el rigor del sistema de modulación cromática que él
mismo impuso sobre sus propias representaciones. Ejemplo de ello son toda la serie de
pinturas dedicadas a las Bañistas. Jugadores de cartas, 1892, Mujer con cafetera,
1890, Naturaleza muerta con manzanas y naranjas, 1895, Bodegón con cebollas,
1895, La montaña de Sainte-Victoire, vista desde Bibémus, 1898, La Montagne
Sainte-Victoire et le Château Noir, 1904.
Puede decirse que Cézanne crea el puente entre el impresionismo del siglo XIX
y el nuevo estilo de principios del siglo XX, el cubismo.
PAUL GAUGUIN (1848-1903)
De familia liberal y descendiente de terratenientes españoles de América del Sur,
su vida es una novela de aventuras que él relata en su autobiografía Noa-Noa.
Pasó su infancia en Lima y la juventud en París. Fue marino mercante y corredor
de bolsa en París desde 1870, teniendo bastante éxito en sus negocios y llevando una vida
burguesa y acomodada junto a su mujer y sus cinco hijos. Gustave Arosa, hombre de
negocios y gran amante del arte, introdujo a Gauguin entre los impresionistas. En 1874,
conoce la obra del pintor Camille Pissarro y visita por primera vez una muestra de pintura
impresionista. Se aficiona al arte, lo que le lleva a tomar clases de pintura y a hacer sus
primeros intentos de creación en este terreno. Expone sus obras junto a los impresionistas
desde 1876 y reúne una colección personal con obra de Manet, Cézanne, Monet y Pissarro.
En 1882, deja su trabajo en la Bolsa para dedicarse por completo a su nueva pasión,
la pintura. Marcha a Bretaña en busca del primitivismo se convierte en el centro de un
grupo de pintores experimentales conocidos con el nombre de Escuela de Pont-Aven, en
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donde tuvo como discípulos a Émile Bernard, Paul Sérusier, Seguin y Chmaillard que
constituirían el llamado simbolismo, Grupo de los Nabis.
Su estilo de pintura empezará a transformarse desde las cercanías del
impresionismo hasta un estilo mucho más personal, lo que se ha dado en llamar sintetismo,
un modo de pintar más natural y sintético. Busca inspiración en el arte indígena, en las
vidrieras medievales y en las estampas japonesas. Inaugura una tendencia hacia lo
exótico, el primitivismo. Se apartó del impresionismo “porque estos buscaron en el ojo,
en lugar de bucear en el fondo misterioso del alma”. Ya en sus primeros cuadros carga
el acento en el mundo interior, no conserva la pincelada aislada de origen impresionista,
sino que extiende el color en campos extensos, encajándose nuevamente dentro de la
línea por él instaurada. Es una pintura cloisonneé que recuerda los antiguos esmaltes y
vidrieras, creando intensos efectos cromáticos de exquisita delicadeza. Las figuras y el
paisaje están contorneados con líneas negras, rellenando luego los espacios libres con
manchas planas de color. Los morados y amarillos toman en él un valor personal. La
forma ceñida por el dibujo recobra su prestigio y la composición muy construida y
reposada se mueve con ritmo de pueblos lejanos.
Viaja a Panamá, 1887, y a la Martinica, 1888, con “el deseo de vivir como un
salvaje”. Este viaje al Caribe resultaría fundamental para su futuro artístico, puesto que le
mostró la sensualidad del color y lo interesó por una naturaleza primitiva capaz de acentuar
las relaciones humanas. Regresa a Bretaña en 1888.
El tema bíblico de La visión después del sermón pintado en Bretaña, 1888,
presenta ya esta característica que será constante en su obra, “en lugar de copiar la
naturaleza tal como se ve se la debe transformar en juego de colores libres y subrayar
los arabescos simples y expresivos por placer de la vista”. Cristo amarillo, 1889, la
bella Ángela, 1889, Mujeres y niñas bretonas.
Permanece una temporada con Van Gogh, en Arlés, donde funda el Taller del
Mediodía, en 1888,viven juntos entre octubre y diciembre, dedicándose ambos a pintar,
realizan la serie de vistas de Alyscamps, separándose después de una discusión “cargada
de excesiva electricidad” que hizo que Van Gogh lo persiguiera con una navaja de
afeitar por las calles de Arlés y luego se cortara la oreja.
Arruinado y enfermo, Gauguin se embarca en 1891 hacia la Polinesia. Nostalgia
del trópico y rechazo de la civilización occidental que lo lleva a los Mares del Sur,
donde exploró caminos inéditos de la pintura, retratando una civilización, sin
contaminar a través de los indígenas polinésicos, sus casas, sus playas y sus selvas.
Se establece en Tahití, tratando de huir de la civilización europea y de todo lo
artificial y convencional. Empieza también a redactar un relato autobiográfico. Influido por
el entorno tropical y la cultura polinesia, anticipa al arte abstracto: simplifica aún más las
composiciones dando preponderancia al color y a la idea que el color puede sugerir, su
obra adquiere fuerza, lleva a cabo esculturas en madera y pinta sus cuadros más bellos, en
especial su obra más importante "¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde
vamos?”, 1897, que él mismo considera su testamento pictórico.
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El efecto pictórico para él, consistía en las armonías de las masas cromáticas y
del hombre con la naturaleza. Crea composiciones simplificadas, estáticas donde no está
ausente un recuerdo de la pintura egipcia. Gauguin atiende también al sentimiento. El
alma pura indígena con sus reacciones tan diferentes a las de los occidentales se
sintetiza en gestos simples, en miradas profundas conmovedoras. El misterio de lo
exótico, de lo selvático. la vida retirada en plena naturaleza, de verdadero Robinsón
puso en adecuadas condiciones al pintor para apoderarse de estos escenarios, por vez
primera incorporados al arte. Gauguin pone de moda el primitivismo. El pensamiento de
Juan Jacobo Roseau se había hecho realidad.
En Tahití, conocerá a Tehura, que se convertirá en su modelo. Está muy inspirado
y pinta 70 lienzos en unos pocos meses. Pero tras algunos años de felicidad en los que
publica su autobiografía, tiene problemas familiares y de salud. En 1897 intenta
suicidarse, luego sobrevive prácticamente en la miseria con una pequeña pensión que
desde París le enviaba un marchante.
Decide entonces establecerse definitivamente en las Islas Marquesas para volver a
encontrar la inspiración. En 1901, llega a Atuona, en la isla de Hiva-Oa, en las Islas
Marquesas. Cree estar en el paraíso. Pronto se dará cuenta de su error al conocer los abusos
cometidos por las autoridades y al tratar de defender a los indígenas. Se dedicó a realizar
esculturas "primitivas", principalmente tallas y bajorrelieves en madera. Allí muere en
1903.
VICENT VAN GOGH (1853-1890)
Vincent van Gogh nació en Zundert, Paises Bajos, en 1853. Fue mayor de seis
hermanos, era hijo de un austero y humilde pastor protestante . Vincent comentaba
luego sobre su juventud: "Mi juventud fue triste, fría y estéril..." Desde muy joven
mostró un carácter difícil y un temperamento «muy fuerte», esta personalidad le hacía
ser muy inestable.
Le entusiasmaba la lectura de la Biblia, y La imitación de Cristo de Tomás de
Kempis, en 1877 se trasladó a Ámsterdam donde quiso hacerse teólogo. En 1878, viajó
como misionero a la región mineras de Mons, en Bélgica, donde con condiciones
extremadamente duras realizó un trabajo evangelizador entre los mineros de la zona;
pero con su fanatismo, lo que conseguía era que le llegaran a temer "Los carboneros y
los tejedores siguen constituyendo una raza aparte de los demás trabajadores y
artesanos y siento por ellos una gran simpatía y me sentiría feliz si un día pudiera
dibujarlos, de modo que estos tipos todavía inéditos o casi inéditos fuesen sacados a
luz.(...)".
Siguió los consejos de su hermano Theo, marchante de arte, del que ya estaba
recibiendo ayuda económica, y decidió dar un cambio a su vida y dedicarse a la pintura.
Con Theo tuvo una amplia relación principalmente por carta.
En la pintura El tejedor en el telar,1884, expresa la dureza y el esfuerzo de este
oficio, pero también la dignidad del personaje, aquí Van Gogh demuestra la solidaridad
y su identificación con el protagonista, intentando representar el ideal de una sociedad
libre de la industrialización y hace una alabanza al trabajo artesanal.
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En 1885 pintó la que se considera una de sus grandes obras Los comedores de
patatas. Hasta entonces sus esfuerzos se habían centrado siempre en la representación
de una figura, en esta obra se encontró con la dificultad de tener que coordinar cinco
personajes y conseguir relacionarlos. En una de sus cartas expresó: “ He querido
dedicarme conscientemente a expresar la idea de que esa gente que, bajo la lámpara,
come sus patatas con las manos que meten en el plato, ha trabajado también la tierra, y
que mi cuadro exalta, pues, el trabajo manual y el alimento que ellos mismos se han
ganado tan honestamente”. Con ayuda de Theo se imprimieron veinte litografías de Los
comedores de patatas, que la gente de los alrededores pudo comprar a precios
asequibles.
Su hermano Theo se quejaba en una de sus cartas que estos cuadros eran
demasiado apagados y no estaban en la línea del estilo del momento, donde destacaban
las pinturas brillantes de los impresionistas.
En 1885 llegó a Amberes, donde alquiló un pequeño taller. Compró en unos
anticuarios algunas xilografías japonesas, y se dedicó a copiar modelos de yeso de
esculturas antiguas, expuestas en la Real Academia, a pesar de su desacuerdo con la
enseñanza académica. Descubrió las pinturas de Rubens, que con su colorido y sus
formas femeninas le abrieron la alternativa del uso de colores como el carmín y el verde
esmeralda.
El año 1886 se mudó a París, para vivir junto a su hermano menor Theo Van
Gogh, se instalaron en Montmartre y empezó a codearse con los artistas de la época que
allí se reunían. Utilizó los colores complementarios y todo esto le hizo abrirse a una
expresión en su arte que no había sospechado en los Países Bajos. Pissarro también le
explicó las nuevas teorías sobre la luz y el tratamiento divisionista de los tonos. Pudo
apreciar las pinturas exóticas realizadas por Gauguin en la Martinica.
El retrato de Mujer en el Café de Tambourin en 1887 no representa una
bebedora en una taberna cualquiera sino que es la imagen concreta de una antigua
modelo de los pintores Degas y Corot, Agostina Segaroti, y que en ese momento era la
propietaria del bar. El cuadro respira un cierto atractivo exótico, desde el peinado de la
mujer pasando por su vestido hasta el fondo de la pintura donde en su decoración se
observan láminas japonesas.
Poco antes de acabar su etapa parisina, Van Gogh realizó tres retratos de Julien
Tanguy, llamado por todos los artistas «Père Tanguy». Este retrato es la obra
representativa de su etapa en París, con una visión frontal, es una imagen de una
estructura simple que contrasta con el fondo, que se encuentra decorado con estampas
japonesas.
En 1888 llega a Arlés, al sur de Francia. Pintó la naturaleza de los alrededores,
los campos de trigo, los pantanos del delta del Ródano, el canal del sur de Arles que
reflejó en diversas obras como El puente de Langlois. Durante este periodo empezó a
utilizar las pinceladas ondulantes y los amarillos, verdes y azules intensos que
caracterizan su obra pictórica de los últimos tiempos. Van Gogh pasaba todo el tiempo
pintando paisajes al aire libre. Para realizar la composición colocaba en el fondo del
cuadro toda la parte arquitectónica, con torres de iglesia, chimeneas, casas, pueblos, en
una fina franja a la altura del horizonte, el primer plano lo reservaba para los campos y
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la vegetación, esto lo hizo con el cuadro Vista de Arles con lirios en primer plano,
Los segadores con Arles en el fondo, La cosecha, Campos labrados y una de sus
obras paisajistas más conocidas El sembrador, realizada en el mes de junio, cuando la
cosecha estaba casi a punto, como se puede apreciar en el campo de trigo maduro que
hay detrás del sembrador, con los colores azul y púrpura, y los amarillos relucientes del
sol y el cielo consiguió un contraste cromático.
Vincent tenía la intención de crear un taller de artistas, y para esto alquiló en
mayo la «casa amarilla» en Arles.. El único que atendió a su petición del taller fue Paul
Gauguin, con el que mantuvo diversas cartas sobre el tema del Atelier du Midi que
juntos habrían de fundar. Gauguin vivía en aquel tiempo en Pont-Aven en la Bretaña;
estaba lleno de deudas, se sentía incomprendido y soñaba con la fundación de un círculo
de pintores, pero seguramente no había pensado en Van Gogh como componente del
mismo.
En la pintura Jarro con doce girasoles, pintado en agosto de 1888, Van Gogh
buscaba el espíritu del simbolismo. La meticulosidad de las flores contrasta con la
caótica situación de las hojas así como la pastosa aplicación del color que, delante del
fondo azul claro, consigue que el cuadro tenga un significado que va más allá que la
simple reproducción de las flores. Durante este mes de agosto realizó cuatro pinturas
sobre girasoles: primero con tres flores, después con cinco, hasta llegar a la de los doce
girasoles sobre un fondo azul, y otro con quince girasoles sobre fondo amarillo. Café
nocturno en Arles, 1888.
Antes de la llegada a Arles de Gauguin, le envió un autorretrato, con el título de
Autorretrato como un bonzo, cuadro en el que es evidente su identificación con el
japonismo, se pintó con la cabeza rapada al estilo bonzo.
Gauguin fue el que impulsó a Van Gogh para que pintase lugares históricos de
Arles y así trabajaron juntos y pintaron la serie de vistas de Alyscamps. Escogieron
diferentes motivos, Gauguin pintó un paisaje con un encanto pintoresco y más bien
refinado, mientras que Van Gogh escogió un paseo enmarcado por altos álamos que
tenían un color amarillo puro que contrastaba con el verde-azul del cielo, en cambio el
color empleado por Gauguin era mucho más tímido.
Con el paso de las semanas, la convivencia de los dos artistas fue empeorando,
debido a sus diferencias personales, acentuadas por el carácter muy temperamental de
ambos. Pasados menos de dos meses, en la tarde del 23 de diciembre de 1888, Van
Gogh y Gauguin tuvieron un altercado, Van Gogh amenazó a Gauguin con una navaja y
que, como consecuencia del disgusto, por la noche se mutiló el lóbulo de la oreja
izquierda, a continuación, Van Gogh habría envuelto el lóbulo en un paño y se habría
dirigido a su burdel favorito, donde presentó este «regalo» a una prostituta llamada
Rachel. Posteriormente, habría regresado a la «casa amarilla» de Arles, donde se
desmayaría. Descubierto por la policía, fue enviado al hospital Hôtel-Dieu, en Arles
mismo. Gauguin dejó Arles con rumbo a París y no volvió a tener contacto con Vincent,
exceptuando algunas cartas posteriores. Otra versión apuntan a que, en realidad, Van
Gogh habría perdido el lóbulo de su oreja como resultado de la agresión de Gauguin con
una daga. Posteriormente, Gauguin ofrecería a la policía la versión de que la pérdida del
lóbulo se habría debido a una autolesión. Un estudio forense practicado a los restos
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exhumados del artista ha interpretado que, efectivamente, la herida no pudo deberse a
una automutilación.
Al regresar a su casa Van Gogh pintó el Autorretrato con oreja vendada,
mostrando toda la parte derecha de la cabeza con una venda. En el fondo en la parte
izquierda, se puede ver una xilografía japonesa que con su colorido contrasta con el
blanco de la parte de la cara donde tiene la herida. El cuadro debió ser pintado delante
de un espejo, ya que la oreja herida fue la izquierda. Pasadas cuatro semanas volvió a
ser ingresado ya que presentaba síntomas de manía persecutoria, se imaginaba que lo
querían envenenar.
Poco después, Vincent decidió internarse voluntariamente en el hospital mental
de Saint-Paul-de-Mausole, un ex-monasterio, en Saint-Rémy-de-Provence, a unos
treinta y dos kilómetros de Arles. En esta época su pintura se caracteriza por la
presencia de remolinos, pintó obras donde los temas eran pinos, cipreses y olivos,
buscando los efectos pictóricos de los árboles, de los olivos sus troncos sinuosos y de
los cipreses, con su forma triangular, creando una magnífica serie de paisajes.
Incorporaba la mancha oscura del ciprés en muchas de sus grandes composiciones,
como en La noche estrellada y, entre otras, en Campo de trigo con ciprés, Cipreses
con dos mujeres y Ciprés en el cielo estelar. Volvió a tener nuevos colapsos, que le
duraban más que en las veces anteriores; padecía angustia, terror y alucinaciones con
accesos de ira muy intensos. Mi habitación en Arlés, 1889.
Cuando volvió a escribir a Theo le explicó que había decidido abandonar la
clínica. Después de una breve estancia en París con su hermano, decidió establecerse en
Auvers-sur-Oise. Allí conoció a un amigo de Theo, el Dr. Paul Gachet, pintor
aficionado, que se ofreció a cuidarlo y visitarlo. Bajo la atención del Dr. Gachet la
actividad artística de Van Gogh fue intensa, en dos meses pintó más de setenta cuadros.
Frecuentaba la casa del doctor, y pintó el jardín, su hija Margarita en flores y en el
piano, y al mismo doctor.
Su cuadro sobre La iglesia de Auvers-sur-Oise, está construido sobre líneas
fuertes y definidas, que producen el efecto de una escultura recortada sobre el azul
intenso del cielo, efecto que da una sensación de oscuridad. La profundidad la consigue
con los dos caminos en forma de /v/ en un primer plano; estos caminos aparecen
colocados de manera similar en una obra posterior:
Campo de trigo con cuervos. Van Gogh señala en sus cartas, la soledad y la
melancolía que tienen estos últimos paisajes de trigales bajo cielos tempestuosos y
amenazantes; se ha dicho que los símbolos de los cuervos planeando sobre el trigo
sugieren la premonición de la muerte. Las dos bandas de color, con el contraste del azul
y el amarillo, anulan el espacio de la perspectiva. La composición de la perspectiva en
el campo abierto tiene un sentido inverso, sale del horizonte en dirección hacia la parte
delantera. El azul del cielo está en un solo plano y consigue crear una unidad, mientras
que el amarillo del trigo está dividido en dos planos, el rojo de los caminos en tres y el
verde complementario de las franjas del camino en cinco.
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Durante los últimos treinta meses de vida llegó a realizar 500 obras y en sus
últimos 69 días firmó hasta 79 cuadros. Sin embargo, su depresión empeoró y el 27 de
julio de 1890, a la edad de treinta y siete años, mientras paseaba por el campo, con un
revólver se disparó un tiro en el pecho. No se dio cuenta de que su herida era mortal y
volvió a la pensión Ravoux, donde murió en su cama dos días después, en brazos de su
hermano Theo. "Yo arriesgué mi vida por mi trabajo, y mi razón siempre fue
menoscabada": éstas son las palabras de Vincent en su última carta, encontrada en su
bolsillo el 29 de julio de 1890.
HENRI TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901)
Fue un pintor y cartelista francés que destacó por su representación de la vida
nocturna parisiense de finales del siglo XIX. Nació en el castillo de Albi en el seno de
una familia de la nobleza, padeció una enfermedad que afectaba al desarrollo de los
huesos y que le impidió crecer, su altura fue de 1,52 m.
En 1884 fue a vivir al barrio de Montmartre, la fascinación que sentía por los
locales de diversión nocturnos le llevó a frecuentarlos con asiduidad y hacerse cliente
habitual. En sus obras de los bajos fondos de París pintaba a los actores, bailarines,
burgueses y prostitutas, a éstas las pintaba mientras se cambiaban, cuando acababan
cada servicio o cuando esperaban una inspección médica.
Al contrario que los artistas impresionistas, apenas le interesó el género del
paisaje, y prefirió ambientes cerrados, iluminados con luz artificial, que le permitían
jugar con los colores y encuadres de forma subjetiva. Muy observador, le atraían la
gestualidad de los cantantes y comediantes, y le gustaba ridiculizar la hipocresía de los
poderosos, que rechazaban en voz alta los mismos vicios y ambientes que degustaban
en privado.
Los dueños de los cabarets le pedían que dibujara carteles para promocionar sus
espectáculos, su popularidad radicó en sus ilustraciones para revistas y carteles
publicitarios más que en la pintura al óleo. Tuvo grandes amigas como la bailarina Jane
Avril, a la cual dedicó varios cuadros y carteles. Conoció a bailarines reconocidos como
Valentín el descoyuntado, payasos y demás personajes de las fiestas y espectáculos por
los suburbios.
Este mundillo de vicio y extravagancia fue un refugio para Lautrec, quien se
sentía rechazado por la nobleza a la que pertenecía por origen. Su minusvalía causaba
rechazo en los salones chic, y en Montmartre pudo pasar desapercibido y dar rienda
suelta a su bohemia. Criticaba a todos aquellos que reflejaban paisajes en sus cuadros,
ya que él opinaba que lo que verdaderamente valía la pena eran las personas, el pueblo.
Se consideraba a sí mismo un cronista social y se mezcló, pintó y fue como el pueblo.
Tenía grandes problemas con el alcohol, lo que muchas veces derivaba en
locura. Además, contrajo la sífilis. El alcoholismo deterioró su salud. Y a partir de 1897
padeció manías, depresiones y neurosis, además de ataques de parálisis en las piernas y
en un costado. En 1897 tuvo que ser recogido de las calles a causa de una borrachera y
poco después en un delírium trémens llegó a disparar a las paredes de su casa creyendo
que estaban llenas de arañas. Sin embargo, seguía pintando de forma firme y rápida;
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pero lo volvieron a recoger alcoholizado en 1899 y lo internaron en un sanatorio mental.
Allí realizó una colección de pinturas sobre el circo. Murió en 1901.
La obra de Toulouse-Lautrec se caracteriza por su estilo fotográfico, al que
corresponden la espontaneidad y la capacidad de captar el movimiento en sus escenas y
sus personajes, siendo el suyo un estilo muy característico. A esto hay que añadir la
originalidad de sus encuadres influencia del arte japonés, que se manifiesta en las líneas
compositivas diagonales y el corte repentino de las figuras por los bordes. Poseía una
memoria fotográfica y pintaba de forma muy rápida. Sin embargo, su primera influencia
fue la pintura impresionista y, sobre todo, la figura de Degas, de quien siguió la
temática urbana alejándose de los paisajes que interpretaban Monet o Renoir. Fue la
vanguardia del modernismo y del Art Nouveau.
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