Funciones Tonales en la Música: Tónica, Dominante y Cadencia

Funciones tonales
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Se llama funciones tonales a las que tienen los acordes dentro de la tonalidad. En el
sistema tonal, las notas están organizadas alrededor de una tónica, un grado principal al que
de una forma u otra, se refieren los demás grados de esa escala. Cada grado de esa escala
tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su función tonal.1
Índice











1 Características
2 Historia y desarrollo
3 La cadencia
4 Grados
o 4.1 Grados primarios y secundarios
5 Tonalidad menor
o 5.1 Grados primarios
o 5.2 Grados secundarios
6 Notación
7 Análisis
o 7.1 Cifrado funcional
o 7.2 Cifrado romano
o 7.3 Interválica
8 Controversias
9 Véase también
10 Bibliografía
o 10.1 Notas y referencias
11 Enlaces externos
Características
En un sentido armónico, esto significa que el acorde de tónica, el que se construye sobre el
I grado, cumple esa función.
Tríada sobre el I grado de la Escala Mayor. Ejemplo en Do
Esta función sirve como base para la tonalidad de una obra y para toda la armonía que se
desarrolla en ella, pues genera reposo, en tanto que otros grados (funciones) generan
tensión. Una vez establecida y confirmada, la función de la tónica es tan fuerte que puede
ser proyectada con una tríada, aun incompleta, del acorde de tónica, o incluso con solo la
fundamental de ese acorde, como puede ocurrir al final de una obra.1 Tradicionalmente, los
otros dos acordes que completan el contexto tonal armónico son el que se construye sobre
el V grado (dominante) y sobre el IV grado (subdominante).
Acordes de I, IV y V grados. Ejemplo en Do Mayor
Estos dos acordes se sitúan una quinta arriba (acorde superior) y una quinta abajo (acorde
inferior) del acorde central de tónica, enlazándose con una nota en común:
Relación entre los Grados I, IV y V. Ejemplo en Do Mayor
La importancia en el empleo de estos tres acordes radica en varias razones. Para señalar lo
obvio, el encadenamiento entre ellos es evidente y su relación es peculiarmente estrecha, ya
que la quinta del acorde de I grado es la fundamental del acorde de dominante, mientras
que la fundamental del acorde de tónica es la quinta del acorde de subdominante.
Otro factor destacable es que son los únicos tres acordes mayores que genera la escala
mayor, en la que el acorde de tónica representa el centro de la tonalidad, y tanto la
dominante como la subdominante dan la impresión de un balanceo respecto a aquel, como
dos pesos equidistantes a cada lado del fulcro,1 en la más absoluta oposición y relación
“áurea”. Además, entre los tres contienen todas las notas de la escala, estableciendo
claramente así el ámbito tonal.2
Desde el punto de vista de los armónicos, el sol depende del do como éste del fa; algo
semejante a la fuerza de un hombre aferrado a una viga y que contrarresta así la fuerza de
gravedad.2 Solo las armonías de dominante y subdominante pueden alternar directamente
con la tónica creando entre estos acordes un efecto mutuo.3
Historia y desarrollo
Si pudiésemos nombrar a alguien como el precursor de aquello que llamamos armonía
funcional, sería Rameau. Su obra tuvo como adeptos y seguidores a diversos músicos
contemporáneos y de generaciones futuras, uno de cuyos principales exponentes fue Hugo
Riemann, que adaptó e innovó la teoría armónica de Rameau alterando e introduciendo
nuevos principios y conceptos, y dio origen así, en 1897, a su teoría funcional, concebida
para analizar la música tonal de una manera diferente a la de Rameau.
Es necesario conocer los procesos históricos y el desarrollo de la música para entender su
evolución. Como en casi todas las disciplinas artísticas, la teoría es la consecuencia de la
práctica y la historia se va escribiendo tras ella. Dice Paul Hindemith en El arte de la
composición musical que "hay dos tipos de teóricos: el compositor docente y el especialista
reconocido en la enseñanza de la teoría musical. Un compositor dotado no es siempre un
buen maestro, pero su enseñanza tiene una calidad creativa, incluso cuando es un
compositor modesto, porque está transmitiendo directamente lo que él mismo ha
experimentado. Esto no ocurre con la instrucción teórica usual, como es dado en la mayoría
de las escuelas. El especialista que da tal instrucción sin estar dotado para la composición
se encuentra en una posición difícil, ya que en muchos casos tiende a repetir esquemas,
impuestos como reglas y “leyes de hierro” que no se deben contradecir. La mayoría de las
confusiones o divergencias del análisis armónico provienen del querer interpretar y analizar
la música de un momento histórico con herramientas estilísticas de otro período".
Al respecto, uno de los primeros tratados que se citan y que definen los términos usados
para las funciones tonales es el de Rameau. Mediante su Tratado de armonía (1722),
Rameau difunde las nociones de tónica, dominante y subdominante para indicar las
funciones de los grados I, V y IV, respectivamente. Ciertamente, en su sistema tienen aún
otras implicaciones, ya que cada acorde de séptima en un encadenamiento por movimiento
de quinta descendente constituía para él una dominante.
En la afinación temperada, que se impuso en la época de J. S. Bach, ya no había acordes
puros, ni tampoco acordes que, por sonar mal, impusieran a las composiciones una fijación
previa de los acordes susceptibles de empleo. Se habían establecido claramente las tríadas
mayor y menor,4 se podía modular sin límites y emplear todas las tríadas, pero a partir de
entonces, y hasta fines del siglo XIX, todo movimiento de una pieza musical constaba de
sonidos afinados que hacían referencia a una sola tónica.5
La cadencia
La cadencia es el proceso de finalización de una frase o periodo musical. Son fórmulas
armónicas que se utilizan para marcar los puntos de respiración de la música, establecer y
confirmar la tonalidad y dar coherencia a la estructura formal de una obra;1 son homólogas
de las partes del discurso escrito separadas por los signos de puntuación.6
Los procesos cadenciales derivan de los cantos litúrgicos, que estaban basados en los
modos eclesiásticos. Esos cantos litúrgicos tenían notas recitativas7 y culminaban en notas
de reposo (finalis). Se transformarían luego en las cláusulas conclusivas más frecuentes del
contrapunto del siglo XVI. Especialmente el descenso de quinta en la voz del bajo se
convertirá en algo sobreentendido5 y esencial para el establecimiento de la cadencia.
Rameau llamó a este movimiento del bajo «cadencia perfecta».
Movimiento del bajo por quinta descendente en la Cadencia. ejemplo en Do Mayor
Aunque esta cadencia perfecta (dominante - tónica) resalta la importancia del centro tonal
con mucho más decisión que la sola presencia de la tónica, no es suficiente para establecer
inequívocamente una tonalidad, ya que es el proceso integrado por todas las funciones el
que fundamenta todo el sistema.25 La razón es que, aunque con un único acorde podemos
expresar una determinada tonalidad, todo acorde que siga a ese supuesto I grado será
necesariamente una desviación. Cuanto más abundantes y potentes son los elementos que
contradicen la tonalidad, tanto más vigorosos han de ser los medios expresados para
restablecerla.2
El riesgo está en la similitud entre tonalidades vecinas.8 Por ejemplo, Do mayor se
diferencia de Sol mayor y de Fa mayor solo por una nota en cada caso: fa# y sib,
respectivamente.
Ejemplo de progresión de acordes sin definición de tonalidad ¿Do mayor o Sol mayor?
Ejemplo de progresión de acordes sin definir la tonalidad: ¿Do mayor o Fa mayor?
Mientras que en el primer ejemplo, la duda es si ese pasaje está en Do mayor o en Sol
mayor, en el segundo el problema está en discernir si es Do mayor o Fa mayor. Para
determinar claramente la tonalidad en estos ejemplos, indefectiblemente será necesario que
aparezcan las notas fa y si.
Por eso es imprescindible introducir en la cadencia el acorde de subdominante (IV), ya que
entre el de dominante (V) y él cubren todos los sonidos de la escala.32 En consecuencia, la
cadencia queda completa funcionalmente hablando: subdominante - dominante - tónica
(grados IV-V-I). Este orden tradicional se da en las composiciones musicales con mucho
menos frecuencia que otras formas cadenciales como la de subdominante - tónica dominante - tónica.5
Grados
La siguiente lista determina los nombres de cada grado de la escala. Esta clasificación suele
confundirse con las funciones de los acordes, y, aunque en muchos casos sus nombres
derivan de ellos y están relacionados, hay que separar los nombres técnicos que derivan de
la posición de esas notas en la escala de sus funciones específicas.
I = Tónica. Primer grado de la escala. Nota en la que termina la cadencia perfecta.9
II = Supertónica. Segundo grado de la escala. Es a veces llamado predominante por su
fuerte tendencia a anticipar el V grado.
III = Mediante. Tercer grado de la escala. El nombre deriva de los antiguos modos
eclesiásticos. En la escala menor, es el centro de su tonalidad relativa mayor.
IV = Subdominante. Cuarto grado de la escala. Como indica su nombre, está debajo de la
dominante.9 Presenta un eficaz alejamiento de la tónica sin generar tensión.
V = Dominante. Quinto grado de la escala. Usada como nota de recitativo en el canto
gregoriano, es a su vez el primer armónico superior diferente de I, estableciendo así una
relación muy estrecha con él. Además, es la primera de las dos notas que en el bajo forman
la cadencia perfecta, que procede a la nota final y en consecuencia la domina.9 Genera
tensión, por lo que suele ser resuelta mediante desplazamiento a la tónica.
VI = Superdominante o submediante. Sexto grado de la escala. En la escala mayor, este
grado es el centro de su tonalidad relativa menor.
VII = Sensible. Séptimo grado a un semitono de la tónica. En la tonalidad menor, cuando se
encuentra un tono por debajo recibe el nombre de «subtónica».
Grados primarios y secundarios
En el periodo clásico de la música, los acordes de I, V y IV grado toman el control
funcional de la armonía tonal y se establecen como los pilares de la composición de ese
periodo, estableciendo las funciones de tónica, dominante y subdominante,
respectivamente. Estos acordes son los grados con función unívoca para la mayoría de los
teóricos. Son llamados grados «tonales»,1 «primarios»103 y «esenciales».11
Los demás acordes se usan tradicionalmente para alargar los periodos y las frases
musicales,2 para obtener variedad,1 y aparecen fundamentalmente donde la jerarquía de los
acordes tonales está firmemente establecida.11 Suelen llamarse «secundarios», «modales» o
«complementarios».2
Según algunos teóricos, estos acordes pueden interpretarse como representantes temporales
de las funciones principales. Por ejemplo, cuando un segundo grado asume temporalmente
la función de subdominante.5 Pueden funcionar como centro tonal (tónica), como elemento
que apunta a ese centro (dominante) o como alejamiento distendido de él (subdominante).
Según este criterio, la función la determina la similitud existente entre ellos, es decir la
cantidad de notas que comparten con los grados tonales.105
Relaciones entre los grados primarios con sus secundarios. Ejemplo en Do mayor
La posición de cada grado es muy importante si se quiere relacionar cada acorde con su
centro tonal. Aun así hay diferentes posturas sobre las funciones que cumplen estos grados
secundarios. Hay teóricos que los clasifican claramente dentro de las tres funciones tonales
básicas.1251110513 Otros, sin embargo, tienen sus reservas en algunos casos.114 Otro
importante grupo de músicos, compositores y teóricos considera a los acordes secundarios
como estructuras derivadas de su relación con los fundamentales correspondientes.151632
De todas maneras, estos acordes tiene evidentemente un papel menos principal a la hora de
establecer un centro tonal claro y firme.
Tonalidad menor
Las funciones en el modo menor se desarrollaron con base en la tonalidad mayor. En
principio el marco referencial tuvo su origen en el antiguo modo eólico.
Grados de la escala menor natural. Ejemplo en La menor
Los grados se enumeran conservando las relaciones interválicas con la tónica, para
diferencia de su homónimo modo mayor.
Grados primarios
Los acordes de I, V y IV grado también se enlazan de forma análoga a la tonalidad mayor.
Relaciones de los grados primarios en la escala menor natural. Ejemplo en La menor
Mientras que la escala mayor mantuvo su identidad estructural, para la tonalidad menor se
necesitaron serias transformaciones en su escala básica, para adaptarse así a las querencias
polifónicas europeas, al estar en dependencia con el modelo de relaciones armónicas de la
tonalidad mayor.11
Cadencia auténtica en la tonalidad menor. Ejemplo en La Menor
Por eso y a efectos de la resolución cadencial tonal, para que ese V grado tenga función de
dominante (tensión) se precisa que el acorde sea mayor.
Grados tonales en el modo menor (I, IV y V). Ejemplo en La
Esto origina una modificación de la escala básica, transformándose en lo que se denomina
habitualmente «escala menor armónica».
Escala menor armónica de La
Esta escala contiene ese séptimo grado elevado (sensible ascendente), necesario para los
propósitos tonales. Pero además, melódicamente, origina entre el sexto grado y el séptimo
un intervalo, muy característico, de segunda aumentada que era evitado por algunos
compositores elevando el sexto grado, para que la forma ascendente de ese intervalo de
segunda quedara, a efectos melódicos, sin ese salto. Se genera así otra serie de notas,
llamada escala menor melódica.
Escala menor melódica (ascendente y descendente). Ejemplo en La
Aunque en la enseñanza siempre se habla de estas tres escalas (natural, armónica y
melódica), la sonoridad del modo menor es una confluencia de las tres.52
Resumen de las tres escalas menores. Ejemplo en La
Sin embargo, la mezcla no es casual, y a efectos tonales y funcionales no puede disponerse
de todas las notas libremente. Como estas modificaciones se introdujeron con fines
específicos, son esos criterios los que hay que observar para resolver adecuadamente esas
notas.2
Grados secundarios
En el modo menor, los grados secundarios se comportan de manera análoga a como lo
hacen en el mayor, aunque también en eso hay posturas diferentes. Siguiendo el criterio de
Riemann y sus seguidores, los acordes que comparten dos notas en común tendrán en
consecuencia funciones similares:
Relaciones entre los grados primarios y los secundarios correspondientes. Ejemplo en La
menor
Para Riemann, los acordes paralelos, a la inversa que en el modo mayor, son los superiores
(bVI, bIII y bVII). Tal y como sucede en la tonalidad mayor, varios acordes parecen tener
doble función, aunque también hay diferentes opiniones al respecto.

El II grado de la escala menor natural, por su parentesco con el IV grado, tiene
función de subdominante.

El bIII de la escala menor natural es el centro de la tonalidad relativa mayor. Como
tal, su relación con la tónica es evidente, pero es de manejar con cuidado, porque su
estabilidad es tal que puede convertirse en tónica en sí misma.2 Tradicionalmente,
algunos autores clasifican ese acorde dentro del grupo dominante por su similitud
con el V grado.,5 aunque actualmente hay pocos teóricos que continúen con esa
consideración.

El bVI es un subdominante sustituto, relativo o, para Riemann, paralelo. También se
lo considera relacionado con la función de tónica (contraacorde de Grabner), aunque
otros teóricos contradicen esa adscipción, ya que consideran que al contener la
sensible descendente de la escala menor natural (b6) no puede ser más que
subdominante.1211

El V menor y el bVII grado de la escala menor natural son acordes complementarios
de la tonalidad que pueden recordar inclusive sonoridades modales.14 Para algunos
autores puede tener una ligera función dominante, pero otros teóricos consideran
que no se puede considerarse como dominante porque carece de la sensible tonal.21
Con el agregado de la sexta y la séptima elevadas, se producen nuevos acordes que deben
reinterpretarse. Así, surgen nuevas divergencias según los autores citados. Éstas son todos
las tríadas que surgen de la convergencia de las escalas menores.
Tríadas sobre cada uno de los grados de la escala menor. Ejemplo en La
Para Schöenberg, por ejemplo, la escala menor natural es la base de la tonalidad menor. Sus
acordes pueden aparecer libremente, y considera de especial cuidado los sonidos
modificados (sexta y séptima elevadas) ya que son notas que se originaron con fines
cadenciales específicos. Para resolver adecuadamente las disonancias y contemplar así el
diseño tonal menor compositivo, propone una serie de normas para esos “sonidos
obligados”.
1. Séptima ascendida (sensible). Como tal debe ir a la tónica, ascendiendo un
semitono. No debe usarse junto con la séptima natural y aunque con reservas,
tampoco junto a la sexta natural.
2. Sexta ascendida. Como elevación melódica, este sonido debe ir a la sensible, ya
que se introduce con ese propósito. No puede ir a la séptima natural ni descender a
la sexta natural.
También hace unas indicaciones para las notas naturales, aunque luego ampliará estas
posibilidades.
1. Séptima natural. Debe ir a la sexta natural, descendiendo. En ningún caso debe ir a
la sexta o séptima elevadas.
2. Sexta natural. Debe ir a la quinta bajando un semitono, ya que es sensible de ella.
En ningún caso debe ir a la sexta ascendida.
Estas normas se atienen a la funcionalidad de la armonía y contemplan un método de
estudio que sirve para entender los procesos tonales menores.
Notación
Los acordes fueron cifrados utilizando diferentes nomenclaturas. El bajo cifrado fue quizás
uno de los primeros intentos de simbolizar los acordes. Basado en el recurso estilístico
empleado en el Barroco y llamado «bajo continuo» o, simplemente, «continuo», consiste en
una línea de bajos con números y símbolos agregados que indican las armonías requeridas.
El cifrado anglosajón deriva de la notación alemana, que a su vez deviene de la forma en
que los griegos nombraban las notas. Se internacionalizó en los Estados Unidos durante el
siglo XX, de ahí que se llame también «cifrado americano».
Análisis
Para el análisis armónico se precisa de una notación que indique y clasifique los acordes
para ayudar a entender la armonía. Aunque es difícil encontrar una universalidad de
acuerdos, históricamente se han distinguido dos posturas diferenciadas dentro del análisis
musical:
Cifrado funcional
Impulsado por Riemann y desarrollado consecuentemente por Wilhelm Maler, este sistema
utiliza las letras T, D y S para representar las funciones. En cuanto a los acordes primarios,
basta con nombrarlos con esas letras en mayúsculas en la tonalidad mayor, y minúsculas en
la tonalidad menor. Para los acordes paralelos, Riemann agrega una p (en tonalidad mayor)
o una P (en tonalidad menor). Diether de la Motte propone agregar una g (en tonalidad
mayor) y una G (tonalidad menor) para los contraacordes de Grabner.
Relación de los grados con el cifrado funcional. Ejemplo en Do mayor.
Otros autores proponen sustituir esas letras por sus grados correspondientes (TIII, TVI, SII,
etc.) 17.
Cifrado funcional propuesto por el compositor J. M. Benavente Martinez
Cifrado romano
Otro sistema, desarrollado por Gottfried Weber, propone utilizar los números romanos para
designar los grados, entendiendo así su situación armónica, su estructura y por tanto su
función. Weber sostiene que, aunque a priori no se refleja la función en forma explícita, es
mejor indicar la posición relativa de los acordes dentro de la tonalidad que señalar solo la
función e ignorar el grado. Simon Sechter, Arnold Schönberg, Paul Hindemith y Walter
Piston se encuentran entre los teóricos y compositores que han seguido esta línea de
análisis.
Grados de la escala mayor con el cifrado romano. Ejemplo en Do mayor
Grados de la escala menor con el cifrado romano. Ejemplo en La menor
Interválica
A la hora de definir la estructura interna del acorde y su disposición interválica, es
necesario especificar estos elementos en el cifrado. Para ello se utilizan los números –
arábigos – que nos indican las relaciones interválicas de las notas del acorde. Existen
actualmente dos sistemas de señalización interválica: aquella que indica la relación con el
bajo del acorde y la que señala la relación con la fundamental.

Basada en el bajo cifrado o figurado, esta notación, usual en los conservatorios
"clásicos", determina mediante el agregado de números las relaciones interválicas
de sus notas con respecto al bajo, indicándose así su disposición. Es habitual
encontrarla tanto en el cifrado funcional como en el de indicación de grados
mediante números romanos.
Beethoven, concierto para violín, op. 61, I
Análisis con cifrado funcional
Análisis con cifrado romano
Este tipo de indicación de intervalos prioriza la relación de las notas componentes de los
acordes con respecto a la del bajo, sea ésta la fundamental del acorde o no.

Por otro lado, se popularizó durante el siglo XX el cifrado anglosajón o americano,
que, además de emplear las letras del alfabeto para nombrar los acordes, añade
símbolos agregados para definir el tipo de acordes (mayor, menor, etc.) y, en el caso
de las inversiones, un guion tras el que se indica la nota del bajo. Es un método que
no señala las funciones en sí, sino el tipo de estructura de acorde; para el análisis, se
requiere una previa comprensión armónica de la obra.
Análisis con cifrado anglosajón o americano
Este cifrado se complementa actualmente con el de números romanos. Pero, a diferencia de
su empleo en el bajo cifrado, los números arábigos representan las tensiones y las notas
añadidas a la estructura triádica. También hay diferentes opiniones y maneras de indicar
estos números romanos, ya que mientras unos autores prefieren indicar la posición relativa
del acorde con respecto a la tónica (con números romanos en subíndice), otros teóricos
prefieren señalar su función específica (con números romanos en superíndice).
Cifrado y análisis moderno de un fragmento de I Hear a Rhapsody (G. Fragos, J. Backer y
R. Gasparre).
Si bien los sistemas de notación se van adaptando a la evolución de la armonía, son en
muchos casos meras representaciones de los sonidos que simbolizan. En general, como
sistema taquigráfico, el cifrado de los acordes siempre ha procurado servirse del menor
número posible de signos.2 Sin embargo y con el tiempo, y la evolución de la armonía junto
a la complejidad de los acordes, en algunos sistemas se insiste en utilizarlos fuera de su
contexto, cayendo en absurdas y complicadas notaciones para justificar el análisis.1615