TOCH, E. - Elementos constitutivos de la música

Armonía, melodía, contrapunto y forma
ERNSTTOCH
Magistral y original compositor clásico. así como afamado compositor de
música para películas. Ernst Toch C 1887-1964) realizó una imborrable
aportación a la música en este importante libro, ampliamente elogiado.
Basado en una serie de conferencias pronunciadas en Harvard en 1944
y publicado por primera vez en 1948. este libro aporta un brillante examen
de los materiales y conceptos que constituyen los elementos básicos de
la música: la armonía, la melodía. el contrapunto y la forma.
Conciliando, de manera admirable. las tendencias tradicionales y modernas
Cprincipalmente dodecafónicas) en la composición, este libro muestra
cómo todos los tipos de escritura deben responder a deseos psicológicos
del oyente y cómo pueden lograrse fines similares en estilos aparentemente
opuestos. En su estudio, ilustrado mediante 390 ejemplos musicales,
Toch no sólo introduce nuevas ideas y enfoques sino que examina. con
claridad y precisión, numerosos problemas inmemoriales como consonancia
y disonancia, melodía frente a armonía ornamental y fermentativo, forma
frente a número, etc. Sus análisis del universo armónico en expansión,
de la línea ondulatoria de la melodía y de la influencia formativa del
movimiento, resultan particularmente perspicaces.
Esta edición incluye, como novedades. una introducción biográfica a cargo
del nieto de Toch, Lawrence Weschler, una carta inédita de Thomas Mann
a Toch acerca de su libro y una lista completa de las composiciones de
Toch. Pensado para todos aquellos que poseen un mínimo conocimiento
de la notación y la teoría musicales, este libro atraerá a melómanos,
músicos en ejercicio o aficionados y compositores incipientes.
Reedición íntegra de la edición original C1948). 390 ejemplos musicales.
Nueva introducción a cargo de Lawrence Weschler. Carta de Thomas
'
Mann al autor. Indice de personas.
..
ISBN
IDEA BOOKS
9
84-8236-136-8
788482 361369
ENTOS
ELE
CONSTITUTIVOS
DE LA
�
USICA
Armonía, melodía,
contrapunto y forma
Ernst Toch
Con itna introducción de
LAWRENCE WESCHLER
Y u1i
catálogo de las obras de Toch
�·.:.�)•
�
( •,.'"·�r,•.,1l1.,.'l\
Q<
•
,,... .,_ . h....
••
/ --�
IDEA BOOKS, S.A.
'\\\ .f()J'��
�-
--· · - ·· ·
....-"'�
� l"-·v
' · 1-:::
/:- � ·"'1
""
- - .;_.
_,...,
,c.�,(¡ k'rM �\· ..,�1. )'
J
, ;
�.i;�
:.: '�'�·_..,,.
·�
!'lfiD'
.•
:
u,
;
.... .._'...,· 1q
·-'·�:'¡,..:&,.�
�"" /•
�
··
"'.n.
'\¡
.
�,>
·
\l �� (,i. �)�\\
"":""
..... . �_ 1 . .
:�li . _1J ..L (••_._
''•
1
,,
.
Introducción
.:.
·)
<"T
,,v
k!'.-.. � .
¡_, •.�
-Y
-�
-
�)o
Pri1ner
•
1:
_.
· -
'
/
.,.. /,'
(Á.)o�.,-,·i<toni•
lit:
Creo que sólo pode111os ser el producto de una larga ca1fgf)�(;ºde
antepasados y que todo artista creador está involt1ntariamente ubica­
(iO co1no eslabón en esta cade11a. Coopera en la continuidacl 11asta
un punto en que lo ate111poral
neo.
es
n1ás importante qtte lo n1on1entáEH.NST TocH
Colección Idea Música
IDEA BOOKS, S.A.
Rosellón, 186, 12 42
08008 Barcelona
g 93.4533002 -
e 93.4541895
e.mail: [email protected]
http:/ /www.ideabooks.es
The Shaping Forces in Music
© 1977 Ernst Toch Society
© 2001 Idea Books, S.A. de la traducción
y la edición en lengua castellana.
Director de la colección:
Juan José Olives
Traducción:
Ernst Toch nació en Viena el 7 de diciembre de 1 887, hijo de
Moritz Toch, un jt1dío hun1ilcle cornerciante en ct1ero. La familia
Toch había a duras penas alcanzado tina relativa segt1ridad eco­
nón1ica en la generac.ió11 ele Moritz, y éste sttpt1so qt1e Ernst, st1
único hijo varón, tern1inaría por l1acerse cargo del negocio fami­
liar. No contaba el n1t1chacho con antecedentes musicales, ni ft1e
alentado en esta dirección; años más tarde, ct1ando su interés
por la 111úsica se hizo n1ás proft1ndo, Ernst encontró incll1so t1na
considerable oposición por parte de SllS padres, ele mod.o que se
vio forzado a prosegt1ir st1s investigaciones en secreto.
Desde el principio, sin embargo, este niño precoz desa11·olló
t1n fa11ático interés por el t1niverso de los sonidos; qt1izá fuese
simple1nente natt1ral en Viena, cit1dad tan proft1ndan1ente ensi­
mismada en su rico legado, ese interés pronto centrado en la
música. En st1 primer enct1entro con un piano, en la osct1ra tras­
tienda de la casa de en1peños de st1 madre, el joven intuía com­
plejas melodías. Unos 111eses despt1és, la breve estancia en el 110gar de los Toch de t1n violinista aficionado aportó al joven stt
primer conocin1iento de la n1(1sica escrita: tras algt1nas noches de
Poul Silles
Diseño cubierta:
lmma Simo
Impresión y encuadernación:
Gráficas y encuadernaciones Reunidas, S.A.
ISBN: 84 8236-136-8
·
Depósito legal: B-33. 900-2001
Impreso en España
·
Printed in Spain
Esta Intrc>ducción e.s una versión l igera1nente n1oclificada del folleto de octu­
bre de 1974, Ernst Tocb, 1887-1964!· A biographical essay ten :years q/ter hispas­
sing, publicación del Archivo Ernst Toch de la Biblioteca Musical de l a
Univ ersidad de California (Los Ángeles). El Sr. \Veschler es codirector del mis1no.
5
'I
In!roducción
Introducción
en1belesada cl1riosidad, el joven Toch se había 11ecl10 con los
ft1ncla1nentos de la notació11 nlusical.
En años posteriores, Toch caracterizaría como t1n 1nilagro la
aparición del talento 1nt1sical en l1i1 entorno familiar ct1ltl1raln1en­
te tan desolado; desde lt1ego, la génesis del genio creativo de
Tocl1 presenta pocos paralelos en la historia ele la 1n(1sica .
Unas notas esbozadas por Toch para preparar tina entrevista
ofrecid.a en el (1ltimo año de st1 vida inclt1yen el sigt1iente rect1er­
do de su excepcional aprendizaje de la teoría 1nt1sical y la co111.
pos1cion:
.
,,
No estudié con naclie [. . . ]. Estaba abandonado a ini suerte y me
las arreglé para l1acer111e con lo que apre11dí ciurante 111ucho tie1npo
de ltn modo co111pletamente autoclidáctico [ . . . ]. Hice el decisivo cies­
ct1brüniento de que existía11 las partitl1ras de bolsillo. El ct1arteto que
vi por cast1alidacl en el escaparate de llna tienda de inúsica era uno
de los fa1nosos cliez cuartetos cie Mozart. Lo co111pré. Qt1edé extasia­
do al leer esta partitura. Quizá con el fin de prolongar 1ni exaltación,
einpecé a copiarla, lo qlte n1e dio tina visión inás proft1ncla. Poco a
poco, compré y copié las diez partitl1ras. Pero no 111e detuve aquí.
Despt1és de copiar tres o ct1atro tt1ve conciencia ele la estrt1ctt1ra de
los n1ovünientos particulares. Y cuando e1npecé a copiar el quinto,
decidí que sólo continuaría ini copia 11asta el signo ele repetición, y
después probaría a componer yo aqt1ella parte que condt1ce de nue­
vo a la tonalidad original (llamada "desarrollo", según supe n1ás tar­
de). Entonces lo con1paraba con el original. Me sentía pulverizado:
yo era una pulga, un ratón, tina peqt1eña insignificancia al contrastar
lo que yo hacía con lo que había 11ecl10 Mozart. Pero aun así no
abandoné y continué con mi extraño método, dando estos palos de
ciego y haciendo que Mozart 111e corrigiese.
Y no sólo st1stituía él a
cualquier profesor vivo, sino qt1e los st1peraba
a
todos.
Indudablemente, las int1st1ales circt1nstancias de Sll edt1cación
explican en parte la especial veneración con la que Tocl1 honra­
ría a lo largo de Sll vida a Mozart y otros grandes maestros de la
Tradición.
"Al rrzismo tiempo", contin(1an las notas de Tocl1, "la irrefre­
nable necesidad de coniponer citartetos de cuerda enteramente
por mi citenta surgió y me poseyó por completo". A la edad de
6
die cisie te años, Tocl1 había con1puesto ya seis ct1artetos, jtinto
con varias co111posiciones de cámara n1ás, siempre en secreto;
cada nueva obra i11ostral)a una co111prensión n1ás sólida del arte
del co1np ositor. Un día, en 1905, Josepl1 Fuchs, con1pañero de
esctiela de Toch , desct1brió a éste garabateando con arrebato l)a­
jo el pupitre, y le pregt1ntó por el objeto de Sll ensin1is111ai11iento.
cua ndo supo qt1e se trataba de las (1ltimas correcciones a Lin
cuarteto de ct1erda, Ft1cl1s le pidió prestada la partitt1ra. Una se­
mana n1ás t �rd.e, Toch recibió tina postal de Arnold Rosé, primer
violín clel celebre Cuarteto Rosé, e11 la que éste le notificaba que
su nuevo Cuarteto op. 12 había sido aceptado para ser interpre­
tado .
Pese a unos ct1antos éxitos te1npranos de este estilo, la voca­
ción de T��h parecía e �tar en serio peligro n1ientras completaba
su educac1on secu nda ria. Continua1nente inseot1ro en relación
con la calidad de sus difícilinente adqt1iridos tal ntos , Toc11 tenía
p ?ca esperanza de que de st1 excéntrica afició11 pudiese surgir al­
.
gun tipo ele sustento. Y así, con cierta desesperanza, se matriculó
en la Universidad de Vie11a para en1pezar a labrarse una licencia­
tura médica.
De pronto se anunció, en el año 1909 , qt1e Toch }1abía oana­
do el Premio Mozart, el codiciado galardón de tina ct1a d enal
comp :tición inter11acional para jóvenes co111positores en Ja qtie
... e ntra
tr�s �nos antes h �b1a
do por pt1ro entretenimiento. El pre­
.
,, t1n est1pend10
mio 1nclu1a
CLla(frienal, con una beca de tln año en
el C�nse1v�torio de F1 ancfo1t. Et1fórico, Toch viajó a Francfort y
�
se p1esento ant el director d.el d.eparta111ento de CC)tnposición,
�
Iw�n Knorr, �1ns1oso de recibir st1 prit11era lección oficial. ''¿Usteci
�
rl
q� zere e�titdzar conmigo? Pero si iba a pregitntarle si me per1niti­
. corz itsted", balbL1ció
na a mi estitdiar
I<:norr. y es que , desde
?? �
1�1ego, Toe
a ía alcanzado ya la madt1rez plena co1110 compo­
sitor.
d1na1nico Cua11eto de cuerda op. 18, con1puesto poco
espt1es de su llegada a Fra11cfort, 111ostraba t1n control y L1na va­
riedad 111agistrales.
Tocl1 perri1aneció desde entonces en Ale1nania, país que vi­
braba ya con las grandes revolt1ciones creativas de la historia de
l a n1(1sica . Ft1e nombrado profesor de composición en la
Hochschitle Filr Musik de Mannl1ei1n, y mediante un contint10
flt1jo de brillantes obras nuevas, señaladan1ente la Sonata para
�
�LI
7
lntroduccióri
Introducción
violírt op. 21 (1912) , se granjeó una creciente repl1tación como
it11portante 11eredero de la tradición del ro1nanticisn1c) tardío de
Bral1111s.
Con la llegada de la gt1erra en 1914, sin embargo, Toch en1nt1deció. Lla1nac1o a filas por la infantería at1stríaca, ft.1e destina­
do al frente de los Alpes italianos, donde su entt1sias1no marcial
se vio primero erosionado y 111ás tarde convertido en desespera­
ción. La abrt1madora tensión del co1nbate acalló st1 ii11pulso crea­
tivo, con la única exce¡Jción de la bucólica Spitzweg-Sere1z.ade
op. 25, un trío para ct1erda con1pt1esto literal111e11te en las trin­
cheras. Durante los per111isos de estos años, el largo noviazgo de
Toch con Lilly Zwack, ilt1stra(la hija de un banqt1ero jt1dío, se in­
tensificó y ct1lminó por fin en n1atrimonio (1916) . Poco después,
y tras la intercesión y el interés de un comité de músicos, Toch
fL1e trasladado a la retagt1ardia, a la paupérrin1a región rural de
Galitzia, donde pern1a11eció l1asta el ari11isticio. Al conclt1ir las
l1ostilidades, Tocl1 regresó pronto a Mannl1ein1.
Al resurgir las energías creativas de Tocl1, se 11izo claro qt1e
sus cinco años de silencio habían velado una proft1nda transfor­
mación interior. Su nuevo Cua11eto de cuercla op. 26 (1919) es­
candalizó al público en su estreno en Mannl1ein1. Tocl1 se erigió
pronto coi110 inien1bro de la vanguardia (lel movitniento de la
Nez,¡,e Mitsik qt1e estaba a punto de electrizar la Et1ropa central.
Años inás tarde recorda.b a Toch algt1nas ele las ft1erzas qtte st1b­
yacían bajo la revolución modernista:
La revolL1ción musical no tlIVO lugar de 1nodo repentino: los
co111positores en1pezaron graclual111e11te a se11tir que el viejo idic)111a
de la to11alidad se 11al)ía agotado y era capaz ele expresarse sin repe­
tirse a sí n1isn10, c1L1e las te11siones a11tes vivas y eficaces ele st1 esfera
n1elódica estaban desgastadas y 11abían perdido su efecto. Al 1nis1110
tiempo era inevitable una fuerte reacción contra la expresión int1si­
cal excesiva111ente expresiva, personificada e1� especial por las obras
de Ricl1ard Wagner [. . J. Desde luego. resultaba refrescante, an1én de
.
una necesid.acl interior, 11Llir clel tipo ele 111úsica l1ipere1notiva tan ca­
racterístico ele la segl1nda mitad del siglc) XIX. ResL1ltalJa tan refres­
cante como za1nbullirse en agua fría en Ltn día de calor tropical.
Y sin en1bargo, Toch restaba ir11portancia al significado de lo
8
de la modernidad musical. Insistía en
"Nuevo " dentro del auge
que
en el 1no1uento e11 qt1e se prodt1cen, las diferencias son al princi­
pio mt.1y visibles, inclt1so agresivas. Después de diez años apenas
son perceptil)les, y cien añcs más tarde sólo son de interés para el
:
espec
ializad
o.
Unicamente lo que qt1eda desptiés, 0 lo
investigador
que por el contrario está condenado a clesaparecer, decide acerca de
su valor o ausencia de valor.
Los quince años sigt1ientes inclt1yen t1na d e las fases más pro­
líficas de la obra de Toch; del n1is1no inodo se convirtieron en
_sus años de n1ayor renon1bre p(1blico. En 1923 , despt1és de una
serie de clamorosos éxitos, B. Schott's Sohn e, la venerable edito­
rial de Ma�t1ncia, contrató al joven compositor por diez años , lo
qt1e garantizaba t1n foro para la aparición de st1s nt1evas obras
así co1no lo� ingresos regt1 lares qt1e le permitirían componerlas.
Toch celebro el �ontrato componiendo SLlS Burlesken para piano
(op. 31), ct1yo vivaz tercer movin1iento, "El malabarista" se con­
virtió de ininediato en todo u n éxito y sigue siendo
clásico
moderno.
Aunqt1; en los años previos a la Gran Gt1erra Toch pt1lió st1
arte centrandose ei1 las obras cte cán1ara (y segt1iría favoreciendo
el ct1arteto e cue�da c�n tres nt1evas con1posiciones entre 1919 y
1924 ), los anos veinte vieron la ampliación de st1 abanico artístico
a toda� las forn1as mt1sicales. En pa11ict1lar, Toch se centró cada
vez mas en las composiciones orqt1estales, que culininaron en
1925 co� el Concierto para violortcelo op. 35, seguiclo en 1926 por
Co cierto para pian � op 38. Esta última obra, estrenada por
;
alte1 Giesek1ng, ex1g10 1nas de veinte ensayos con la orqt1esta
co1npleta antes ele que ft1era interpretada algunos meses más tar­
de en el Festival Internacional de Música de Francfort de 1927
d?nde cat1só sensación en la versión del solista Walter Frey
y e
d1rector Hern1ann Scherchen. La recepción entusiasta que le de­
paro.. tanto el público co1no la crítica afirmó la rept1tación de Tocl1
como t1no de los co1npositores más destacacios de Ale1nan ia.
Toch centró entonces Sll ate11ción en la escena operística, y
co�pt1so st1 popt1lar La princesa y el guisante op. 43, pronto se­
gtiida de la encantadora y traviesa ópera de cámara Egort itrid
ll�
�
� �
l
9
Introducción
lntroclucción
Emilie op. 46, basada en un ingenioso libreto de Christian
Morgenstern.
En el año 1 928, Toch se había trasladado de Mannheim a
Berlín, centro del entt1siasmo creativo en todas las artes, y allí se
interesó cada vez n1ás por realizar proyectos en colaboración, es­
pecialm�nte componiendo música incidental para la escena berli­
nesa (el tierno "Idilio" del Divertimento para orquesta de viento
op. 39, por ejen1plo, fL1e originalmente concebido como interlt1dio pastoril para tina producción expresionista de Las bacantes
de Et1rípides). Tocl1 también atrajo considerable atención con st1
picardía y st1 entt1siasn10 en la experit.11entación instrumental , co­
mo en la serie de co1nplejas obras escritas para piano mecánico.
Pero su innovación más conocida llegó en 1930 con st1 famosa
broma mt1sical, la Fuga geográfica para coro parlante, en el que
elaboró t1na forma ft1gada con tina serie de topónimos rítmicos.
Años más tarde recuperaría Toch este género en Sll Valse, en el
qt1e algunos clicl1és y oct1rrencias de cóctel o fiesta de sociedad
sirven para farmar un compás de 3/4.
Tan famoso era Toch en 1 932 que ft1e invitado a ser el primer
(y (1ltimo) compositor alemán en visitar los Estados Unidos en
una gira at1spiciada por la importante Pro Musica Society.
AL1nque Toch qt1edó profundamente impresionado por el dina­
mismo de la vida norteamericana y qt1edó particularmente pren­
dado del sur de California, le desconcertaba en cierta medida el
provincianismo qt1e denotaban las sensibilidades musicales de
bt1ena parte de Sll pí1blico. Entre st1s notas para una conferencia
de presentación de t1n concierto organizado por la Pro Musica
Society hallamos L1n pasaje en el que trataba de condt1cir a sus
oyentes americanos a t1na actitud más receptiva en relación con
las tendencias vangt1ardistas et1ropeas:
Deben escuchar ustedes sin tratar siempre de comparar con la
base musical con la que ya cuentan. Deben imaginar que en la patte
n1usical de st1 cerebro hubiesen hereda(io de st1s antepasados com­
parti1nientos diferentes, clel mismo modo en que heredaron otras
ct1alidades físicas o intelectt1ales c·ualesquiera. Cuando al1ora esct1-
cl1an una pieza de los períodos preclásico, clásico o ro1nántico, el
sonido entra sin ningún problema y de n1anera agradable en los
compartimientos previan1ente preparados. Pero cuando una 1n(1sica
10
para la que no tienen compartimientos preparados llega a sus oídos,
¿qué sucede? La música permanece fuera de ustedes, o bien la ha­
cen entrar con todas st1s fuerzas en uno de estos compartilnientos
aunque no encaje. El compartimiento es de1nasiado largo o corto,
demasiado ancho o estrecho, y esto dt1ele y 11ace qt1e cttlpemos a la
música. Pero en realidad la ctilpa es nuestra, por forzarla a entrar en
un co1npartimiento en el qt1e no encaja, en lugar de ayudar a que la
m(1sica, de tin n1odo tranquilo, pasivo, suave y sin resistencia, cons­
tn1ya para sí mis1na un nuevo compartimiento.
Cuando Tocl1 realizó su gira americana en 1932, ya planeaba
sobre Ale1nania la oscura son1bra del nazismo. Tras st1 regreso a
�erlín, durante los pocos meses previos a la toma final del poder
por parte de Hitler, Toch trabajó intensivamente en t1n segt1ndo
Concierto para piano, op. 61, cuyo estreno sería pertt1rbado por
los camisas pardas, y ct1ya pt1blicación se vio cancelada por la
editorial Scl1ott, súbita1nente converticla en "antibolcheviqt1e". A
principios de 1933, Toch decidió abandonar Alemania.
Para st1 11t1ida, Tocl1 se benefició de haber sido elegido con
mt1cha antelación (jt1nto con Richard Strauss) para representar a
Alemania en tina convención musicológica prevista para abril de
1933 en Florencia. Toch no regresó a Berlín, y en lt1gar de ello
escapó a Francia. Tras establecerse en t1n hotel parisino, Toch te­
legrafió a st1 mujer para indicarle qt1e estaba fuera de peligro. El
elocuente y lacónico telegrama decía: ICTengo mi lápiz".
Poco más tenía. St1 editor lo había abandonado y su 1núsica
era quemada. Los conciertos con obras SL1yas fueron st1spendidos:
los (1nicos vestigios en Alemania de su radiante rept1tación de an­
taño eran las fotos manipuladas que de vez en cuando adornaban
las exposiciones sobre la "música clegenerada". Y pasarían varios
años antes de que pudiera hallar siquiera un nuevo hogar. París,
súbitamente atestado de exiliados alemanes, ofrecía escaso refu­
gio; la fa1nilia Toch pronto se 1nudó a Londres. Toch permaneció
t1n año en Inglaterra, pero aqt1í, de 1nodo similar, escaseaban los
permisos de trabajo, así qt1e la fan1ilia dio Lln nuevo salto y se
trasladó a Nueva York. En el barco que le conducía él América,
Tocl1 con1pt1so st1s líricas y melancólicas Variaciones Big Ben op.
62, poema sonoro que evoca en una nebt1losa 1nedianoche las
can1panas de Westminster que el viajero oye al partir.
11
lrttroducción
Jntroctucción.
Con10 111t1chc)s exiliados alen1anes, Tocl1 aceptó t1na cátedra
en la Nezv School jor Social Research. At1nqt1e perrnaneció en
Nueva York dos años, Toch nt1nca tern1inó de acli1natarse al ce­
mento y al tráfico de Manl1attan. En 1936, parcial1nente instigado
por st1 nt1evo an1igo nortean1erica.no, George Gersl1win, Toch re­
cibió el encargo de la Warner Bros. de con1poner la n1(1sica para
t1n filr11e, y para 1nediados de año 11abía fijad.o st1 residencia en
Pacific Palisades. Dt1rante los diez años sigt1ientes, Tocl1 con1ple1nentaría st1s escasos royalties medic1nte el trabajo de estt1dio.
Debido al carácter "inqt1ietante" de st1 estilo r11oclernista, Tocl1
ft1e rápida111ente encasillado co1no especialista en escenas de te­
rror y persect1ciones, y participó en la mayoría de las pelíct1las
de misterio de los estt1dios Paran1ount clt1rante los años siguien­
tes. En la década sigt1iente, st1s partitL1ras optaron en tres ocasio­
nes a los pre1nios de la Academia cinematográfica.
Toch sentía qt1e por fin 11abía hallado t1n 11ogar entre los ca­
ñones oceánicos de la California 1neridional, como demt1estra
claramente la s(1bita renovación de st1s i111pt1lsos creativos, clebili­
tados en los (1lti111os tien1pos. En rápida st1cesión, Tocl1 prodtijc)
dos de st1s más llamativas y poderosas obras de cá1nara, el T'río
para cuerda op. 63 y el Qitinteto con piano op. 64. Estas dos
complejas y difíciles obras representan la ct1l1ninación clel estilo
de :i1�dt1rez de a etapa alemana de Toch. Y sin e1nbargo fueron
rec1b1das con 01dos sordos en la Ai11érica de los años treinta
d onde i :r�n lugar a escasas eject1ciones; no en vano pern1ane�
.
c1eron 1ned1tas 11asta 1946. Esta falta de respt1esta ante el estilo
conten1poráneo por parte del p(1blico norteamericano es sin dL1da tina de las razones (y la ós1nosis de la composición de parti­
turas para Hollywood puede ser otra) por las qt1e la produccié)n
.
creativa e Toch derivó dt1rante los (1ltimos élños treinta y cua­
renta 11ac1 � t1 � lenguaje más ar1nónicc) y tonal, co1no el e1nplea­
do en st1 s1gu1ente co1nposición, la C ttntata de las hierbas amtlr­
gas op. 65.
En dicie1nbre de 1937, Tocl1 recibió la noticia de la muerte de
su 111a re en Viena. Ct1anclo en tina sinagoga local asistía a los
rezos ritt1ales por la dift1nta, Toch concibió el proyecto de t1na
cantata - basada en la Haggada, la escritt1ra leída traclicionaln1ente
:n l a mesa fa111iliar durante la Pascua judía y qt1e CC)n111emora el
exodo de los jt1díos de Egipto. At1n sin ser en 111odo algt1no un
�
?
�
�
12
·udío ortodoxo, Toch percibía t1n significado 11u1nano de valor
niversal en el relato pascual de la liberación del yugo opresor.
pero sin dt1da este 111ensaje eterno era partict1lar111ente apremian­
te dt1rante aqt1ellos 111eses terribles: 111ientras Tocl1 co111ponía st1
_
evocador coro, basado en el texto del salino ''Cuando Ado·nay
trajera a sits h�jos de regreso desde Sióri) sería como it11 site­
ñof . ]', las tropas hitlerianas invadían At1stria y sellaban Viena, la
ciudad qt1e le 11al)ía visto nacer.
La invasión nazi iba a iniciar t1n vertiginosc) períoclo depresivo
en la vida de Tocl1. Atorn1entado y preoct1pad.o por el destino de
los amigos y familiares atrapados en el país (tenía a(1n n1ás de
sesenta prin1os en Austria), Toch sublin1aba estos senti1nientos
-inediante intern1inalJles neg<)ciaciones con las bt1rocracias inter­
nacionales, en las qt1e intentaba con desesperación y a n1ent1do
en vano obtener st1 libertad. Mientras tanto, la presión econó111i­
ca derivada de tnétntener a tina creciente fan1ilia de exiliados
desposeídos de st1s bienes obligó a Toch a canalizar partes cada
vez n1ayores de su vida creativa a trabajos 111ás lucrativos. Así,
Toch se vio a sí inis1110 dedicando largas horas al trabajo cinen1a­
tográfico; su entt1sias1no inicial ¡)or la mutt1a fertilización artística
que posibilitaba el cine se agrió gradt1alme11te 11asta cc)nvertirse
en a1narga clesilt1sión ante la insensibiliclad de los directores de
los estudios, y ter1ninó por despreciar la necesaria prostitt1ción
de st1 talento. Entretanto, las horas que pasaba ft1era del estt1dic)
eran dedicaclas cada vez 111ás a la enseñanza, partict1lar al princi­
pio, y d.esde 194 0 ta1nbién en la Unii1e rsity o.f Soitther11
Califorriia. Seg(1n st1s alL1mnos, Toch era t1n profesor excepcio­
naln1ente sensil)le y eficaz (gracias qt1izá a la singt1lar génesis de
su propia vocación, Tocl1 era capaz de catalizar et1 los de111ás t1n
aprendizaje igt1al111ente orgánico e intt1itivo del arte de la co111po­
sición); pero precisa1nente este alto grado de entrega a la ense­
ñanza hizo qt1e ésta, 111ás inclt1so qt1e la con1posició11 para los
estudios d.e ci11e, n1inase las energías de Toch 11asta la extent1ac1on.
Divididas así st1s 11oras en afanes extraños a la co1nposición,
Toch tenía 1nenos tie111po para dedicarse exclusiva111ente a st1
obra. Acle1nás, la pérdida de un público receptivo (situapropia
.
c1on magnificada por lalJerínticas difict1ltades con st1s editores
nortea1nericanos) hacía vanas las pocas horas qt1e era capaz de
�
.
.
,.
,.
13
lntroclucciórz
Jntrod11.cció n
conservar para st1 vida cre�1tiva. Así, se qt1ejalJa a t111 a1111go en
1943:
Nt111ca esperé enco11trar ta11ta fascinación en la iI1vestigación so­
bre la naturaleza de la teoría 1nusical y la co1nposición. Aspectos
nuevos qt1e se abren ante nii rne enseñan por qué las reglas de las
teorías n1t1sicales establecidas no podrían ser aplicadas a la in(1sica
"tnoder11a", por qué pareció existir descle el principio una ruptura
Desde hace ya algún tie111po no estoy en un estado de ánimo
1nuy feliz. Las desilt1siones y los pesares 111e l1acer sentir frustrado y
solo. E1npiezo a resistir1ne a seguir escril)ie11do si n1i obra per1nane­
que desacredita o 1Jier1 nuestra ol)ra conte111poránea o bien todo
ce poco n1ás o n1enos co1no papel amo11tonado er1 n1esas y cajones.
aquello que t()111a111os ciel pasado. Encuentro, para 111i aso111bro, que
estas teorías so11 erró11eas e11 relación con la 111úsica co11te111porá11ea
Bajo toclas las preoct1¡)aciones de Toch subyacía el 111iedo a
11al1er clilapidado por co111pleto st1 vocación musical, él 11aberlo
perdido todo -l1asta st1 lápiz, inclt1so. No en vanc), estos años se
caracterizaron por la 111ás angt1stiosa seqt1ía creativa de st1 vida.
Mientras qt1e entre 1919 y 1933 Tocl1 había creado 111ás de 35
obras, entre los años 1933 y 1947 logró con gran esft1erzo corn­
pletar ocho, sin apenas obra algt1na entre 1938 y 1945.
Y si11 en1bargo, qt1izá por estar bt1scanclc) en una ft1ente tan
pri111ordial y sólo al alcance de quien llega a tales si1nas, Tocl1
estaba al borde de t1na for1nidable regeneración. En los 111eses fi11ales de la gt1erra, las cartas de Tocl1 acaricialJan tí1nidan1ente la
111etáfora del arco iris, tina 111etáfora de renovación. ])ara su pro­
pia renovación, Tocl1 regresó a la 111ás básica d.e st1s for1nas, el
ct1arteto de ct1ercla. ({Ert citanto a nií", escribía ext1ltante a t1n
a1nigo , "estOJJ ert 1nitacl de escribir u rt czJarteto de citerda, el p ri
n,zero ert cliecioc/.;o ctños.
su.blime delicia arztes de
m i cc y a este respecto
t,
Escribir ii-n citarteto
de
citerdcz era
ha cambiado:
lo
111(1sica de la ct1al ft1eron deducidas; ta111L1ié11 c1ue corrigié11dolas y
precisám1dolas po de 111os estalJlecer C()n 11iticlez y en su totaliclad. la
inmensa est1uctura de la 111l'1sica.
La regeneración creativa de Tocl1 en los (1lti111os años ct1are11ta
recapitt1ló así el aprendizaje originario de su infancia: nt1eva1nen­
te, mediante la exploración de Jos i11aestros, Toch rect1peraba la
corriente fundan1ental de st1 vocación.
Los años qt1e sigt1ieron ir1111ediatan1e11te a la gt1erra de111ostra­
ron paradójica111ente ser los 111ás (iifíciles, pt1es al1ora la de11sa
recl de obligaciones exteriores a111enazaba con ahogar el inci­
piente renacer vocacional. Mientras se debatía entre estas presio­
nes contradicotrias, Tocl1 st1frió tin gra\1e ataque al corazón en
otoño de 1948.
"EstOJJ sz,¡.rcatzdo u11 11'1.ar oscitro y tor1rtentoso , escribió enfer­
mo a un arnigo. Pero algt1nas sen1anas clespués consideraría este
infarto cc)n10 tino de lc)s aconteci1nientos 1nás felices de st1 vida.
De ¡)ronto se disiparon años enteros ele obligacio11es act1mt1la­
das, y se vio forzado a participar de la cal111a qt1e necesitaba de
forma ta11 urgente. Años de reflexiones f11Jstradas parecían e111er­
ger en la st1perficie de st1 conciencia; experi111entó en estos 1ne­
ses una arrolladora ¡¡revelación religiosa". Unos años n1ás tarde,
en su ei1sayo W/Jat Is Good filfu sic? Tocl1 st1geriría:
­
itria
cttó­
"
la bo1'n.bct
s ig ite sie1iclo jj. El
que el 111-itndo co1iociese
no
c111ica111e11te porque no son n1enos falsas en relació11 con la vieja
70 (1946) llevalJa co1110 le111a los versos de Lln poe111a de Edt1arcl Morik:e: "No sé qz.té lloro -es un pesar desconociclo;
C'itarteto op.
sólo a través de
1rzis lágri1n.as veo la a1nada
luz del sol".
Toch estaba sir11t1ltánea1nente tern1inando ele elalJorar st1 ol)ra
Ele1nentos co'l1stitz-ttivos de lct 1núsicc�
t ct1yo trabajo de investigación
lo 11abía poseído cada vez 1nás. A cc)111ienzos de los años ct1arenta,
Toch l1abía qt1edado ason1brado ante la inexistencia de t1n lil)ro de
texto adect1ado para sus clases, t1n libro Cl1yas teorías pL1diesen in­
tegrar ta11to los estilc)s clásiCC)S cc)1110 los conte111poráneos. Con esta
idea ei11pre11clió st1 prc)¡)io estud.io ele la literatL1ra mt1sical. En pala­
bras clirigidas a t1n a111igo, Toch co1nt1nica st1 pensa1niento:
,
¿Quién tiene la cercanía de Ja
v ida
la proxh11idad de la naturale­
za y cie la ht1111anidad? Creo c1ue aqtiel qLLe tiene it1tacto dentro ele sí
,
un i11expugnal)le l)astió11 irraci()nal para cuya denon1inación no 11a­
llo otro térnlino que religiosidctd. Esta cualidaci, por cierto, 11c) se re­
fiere a 11ing(Ln credo específico
* Tbe Shapi'ng Forces in. 111.usic, en el original.
[. . . ].
No tiene nada que ver con los
intereses y las activiclacles de u11 1101nbre, ni sigt1iera con el n1odo en
14
15
111-.-
1
1
11
1
1
11
Introclucción
/ritroducció ri
cede d el latín
ro
p
"
n
ió
.
ig
el
"r
ra
ab
vive su v1"d a . La pal
e
11ombr
un
qu
ata a qt1é? Se trata de
se
sa
co
é
L1
¿Q
.
ar
at
- 1"igar tlnir volver a
ión de la que se
creac
,
la
U
a
'
so
.'
niver
rel1ga 1 e
a la unidad del
. nc1. a, a 1a 1ey qt1e e" l
atar a l l101nbre
. , ª la voluntad qL1e dispuso su ex1ste
.
siente pa1te
iLlndam enta 1 '
ana c.
n
t11
h
a
ci
en
ri
pe
ex
a
di'vinar· Es un
Pt1ede tan solo a
frecL1ente en
s,
o
n
gu
al
en
ra
ra
s
ro
brillante en ot
.
s,
'
.
. s. P er.o no l1ay gran
tenue en a1 guno
o
t1
o
en
inconsciente
·
s
o
n
ti
'
en
.
te
/ 1ti
1
en
.
otros , consc
ti
en
a
ad
1z
1a
. en e l arte ni en l a ciencia que no este/ en
.
creac 1on n1
e sean 1os
t1
q
ra
ie
u
q
es
al
cu
a,
ta at1nósfera del al1n
es
en
o
.
in
n
r1
/
te
mo
a.
c1
an
transubst
o
ce
L1
ad
tr
se
s
le
1a
ct
n1edios por los
�
�
·
/
·
.
_
/
�
ac10
:r
p
�
in
e
a
ic
n
�
té
e
tr
n
e
a
c
ialécti
E n e l contexto de la d
� eriore s, pa
st
o
p
s
to
ri
sc
e
1s
st
n
e
ás
tn
a vez
que Toch secu n d o,, cad
a de
�
fº
o
tr
a
a
u
e
d
n
ro
ie
in
v
ro
p
�
s de se quía
o
ñ
a
1s
st
_ o n la
e
t1
q
ro
a
cl
ce
re
s1
n
e
1m
d
a
st
e
amente . .
is
c
re
p
e
fu
y
l,
a
u
it
ir
sp
e
la d im e n si ó n
sJ en­
a
n
ro
1e
u
1g
s
e
t1
q
s
se
1e
n
los
�mera
fue recuperando durante
_
ri
P
1
st
n
e
r
1a
zó a traba
n
e
m
o
c
h
c
o
T
.
e
rt
1e
1t
n
la
ntro con
·
Sinforiía.
·
ra viaJ· ar,
a
.
p
o
1n
r
co
te
n
1e
ic
su
lo
ró
pronto como se recupe
T
r y
ta
le
p
m
co
ra
a
p
,
z
e
iñ
n
su
iudad de
c
la
,
a
n
ie
V
a
só
re
g
e
c
To
m1e� z o .
o
�
o
v
e
u
n
n
u
a
b
za
li
o
1b
n
que si
dar a conocer allí la obra
c1�1 y
11
fa
in
la
e
d
o
ig
m
a
1
st
a
dedicacla
,
ía
ri
o
f
in
S
ra
e
1n
ri
P
a
st
e
A
to o
n
e
i;i
o
m
su
n
e
n
ía
ir
u
g
se
uchs,
.
promotor secreto Joseph F
a en
1c
r:
o
�
s1
1a
�
r
fo
la
e
d
to
le
p
1n
n co
se is . Este floreci1niento ta
pre.
e
d
a
c1
re
ca
1
to
s1
o
1p
n
co
n
vida de ti
la
e
d
ío
rd
ta
n
ta
to
n
e
1n
o
m
sica.
ú
m
la
e
d
a
ri
to
is
h
.
la
n
,,
e
s
te
ceden
o�
�
rs
,,
ta
re
p
1
te
1n
n
a
r1
e
b
e
d
s
si nfon1a
Las tres pritneras. de estas
t1n1ca
a
n
ti
e
d
n
ió
c
a
n
a
em
d
ª
a
g
rolon
.
1110 t1 n tríptico n1t1s1cal: 1a p
en11n
:
�
p
x
e
ta
us
r
1a
11
t1
h
y
sa
cia religio
n
e
ri
e
p
x
e
a
d
n
fu
ro
p
la
te
n
e
fu
a un
10
b
n
sc
e
ch
o
T
.
ta
n
re
a
c�
s
s año
tada p r Toch a finales de lo
,1as:
n
fo
n
s1
amigo acerca d e una d e estl.lS
.
¿��
:�
/
.
.
���
.
·
.
�
Ca rició�
del
s "la
to
n
ie
i1n
ov
in
s
lo
e
d
r a uno
Hab/1a pensado ll an1a
as1a do "l 1teraem
d
er
ec
ar
p
0
11
erlo para
.
Legado ": me abstuve de hac . -1
1n
a
d
ás 0 1ne nos en to
m
a
n
1e
st
re
n
1o
ac
ns
ta se
rio" Sin einbaro
0o ' es
profundo entre tin
lo
u
ne
/
vi
d
e
e
ci
pe
es
una
.
producción actt1al corno
ad Y lin
tld
tim
11
an
gr
a
tin
de
1a
ln
co
y me
pasado y t1n h1turo leja11os,
portavoz de esta
el
r
se
, z de
pa
ca
r
se
ecog.imiento (qL1err1a
or
b an sobr
·
,
·
·
/
·
La Pri1nera Sinfonía op. 72 (1949-1950) llevaba t1n le111a de
LlJtero: "Aunque el mundo de demonios lleno amenace acabar
con nosotros, no tenieremos, pites es volitntad de Dios que su ver­
. fonía op. 73
dad triu11:fe por medio de nosotros". La Segitrida .5in
(1953), dedicada a Albert Scl1weitzer, hombre venerado por Toch
(insistía en qt1e la sinfonía no sólo estaba dedicada a Scl1weitzer
sino "dictada" por él), llevaba el lema bíblico de la lt1cl1a de
Jacob con el ángel: "No dejaré que te vayas, salvo que me bendi­
gas". Final1nente, la Tercera Sinforiía op. 75 (1954-1955), qt1izá la
mejor de todas ellas, to1naba prestadas algt1nas líneas de Los su­
frimientos deljoven Werther, de Goethe: "Desde luego qite soy itn
hombre errante, itn peregrino en la tien,.a -¿pero qité eres tii si
no?J!. A veces habría de referirse Toch a esta obra con10 st1 "at1to­
biografía n1usical", y tina escucha sensible sugiere 1nt1cl1os moti­
vos extraídos de la experiencia vital del propio Toch (por eje1n­
plo, en el prin1er n1ovimiento, las cadencias militares entran ale­
gre111ente para despt1és qt1edar trágicamente destrozadas); pero
al igt1al qt1e el le1na involt1cra al oyente, en esta sinfonía la auto­
biografía st1giere el microcos1nos de la historia ht1n1ana universal .
Poco despt1és de su estreno a cargo de Willian1 Steinberg, esta
sinfonía ft1e galardonada con el pre1nio Pt1litzer.
La prodt1cción creativa de Toch continuaría ahora sin dismi­
nuir st1 ritmo 11asta st1 mt1erte. Bt1scanclo sin clescanso la paz ne­
cesaria para componer, Tocl1 dividió sus í1lti111os años entre Santa
Monica, Z(1rich y st1 reft1gio favorito en la MacDowell Colony de
New Hampshire. En t1na de st1s fases n1ás prolíficas, Toch avan­
zaría durante st1s últin1os quince años desde la opits 71 a la 98,
incluyendo las siete sinfonías y tina (1ltima ópera, El último
cuento, op. 88 (1960-1962), qt1e Toch consideraba st1 obra pri­
n1ordial.
La magnitt1d dramática y casi épica de las tres primeras sinfo­
nías 11abría de tener su correspondencia en algt1n�1s de st1s obras
tardías, con10 jefté (Quinta Si'nfonía), op. 89, en 1961. Pero las
postreras obras de Toch daban expresión por lo general a t1na
vena más lírica y con frect1encia 111elancólica, como en el n1edita­
bundo Nocturno op. 77 (t1na nostálgica fantasía nacida en 1953
durante t1na noche de paseo por los bosqt1es de la MacDowell
Colony) o la conmovedora Cuarta Sinforiía op. 80 (en men1oria
de la ft1ndadora de la colonia, la Sra. Miriam MacDowell).
experiencia).
17
16
Introducción
lntrottucción
Durante estos últi1nos años, Toch trabajó a t1n ritn10 febril,
obsesionado por el espectro del tiempo ya perdido, rebosante de
ideas n1usicales que temía no llegar a completar. "Nitnca en mi
vida me ha resultado tan .fácil escribir como ahora dice a 11n
a1nigo. "Estoy escribienclo hasta vaciarme", confiaba a otro. Pero
aunque las (1ltimas obras fueron compuestas con una intensidad
casi fát1stica, destilan tina quiett1d y tina serenidad casi frágiles.
Mientras que las composiciones escritas entre 1947 y 1955 pare­
cían tomar su ft1erza de su homenaje a la Tradición, las obras
posteriores a 1955 tendían hacia t1n lenguaje cada vez más per­
sonal y casi introvertido. Abandonó mt1chas de las formas clási­
cas y pareció desdeñar la rigida arqt1itectura a favor de lo q11e
parecen casi fantasías errantes. A inenudo en las dos últimas sin­
fonías y ei1 las dos sinfoniettas (op. 93, 95, 96 y 97, todas ellas
escritas dt1rante su último año de vida), la línea lírica ron1pe con
todas las restricciones. La orquestación se hace más escueta y
clara, quizá en parte debido a la presión del implacable paso del
tiempo.
A co1nienzos de septiembre de 1964, Toch fue sí1bitan1ente
hospitalizado en Los Ángeles, gravemente aq11ejado de t1n cáncer
de estómago. En una última nota a su esposa pedía perdón por
las excentricidades e inconveniencias de los años al servicio de
la 1nt1sa, pero conclt1ía:
",
contrar el j11sto equilibrio entre innovación y tradición: por ello
se vio rechazado al misn10 tiempo por antic11ado entre la van­
guardia y por excesivamente n1oderno entre los tradicionalistas.
Pero con el paso del tiempo, estas distinciones artificiales están
empezando a desvanecerse, y la obra de Tocl1 está volviendo a
ser valorada en los términos que él habría preferido, como un
simple eslabón en la larga cadena de la tradición musical. Y co­
mo tal, la n1úsica de Toch es tenida en gran estima por la 1naes­
tría de su trabé1jo y por la prof11ndidad de su inspiración.
LAWRENCE WESCHLER
Ich treibe nicht, ich werde getrieben
Ich schreibe nicht, ich werde geschrieben
Yo no impulso: soy in1pulsado
Yo no escribo: soy escrito
Ernst Tocl1 murió el 1 de octt1bre de 1964. Las páginas que se
hallaron jt1nto a su lecho contenían los pri1neros esbozos de un
nuevo cuarteto de cuerda.
Dt1rante sus tiltin1os años, Tocl1 11ablaba de sí 111ismo con nos­
talgia como "el compositor 112ás olvidado del 1nuriclo , y esta me­
lancólica brorna revelaba 11na dolorosa verdad. Pero si la 1núsica
de Toch parecía atravesar un eclipse te1nporal, esto era en parte
debido a la integridad e independencia de t1n artista solitario que
no ft1e líder ni segt1idor de esc11ela algt1na y que insistía en en"
18
19
Carta de Thomas Mann
a Ernst Toch
Al país que me dio re_fugio cuarido éste me fue Clrrebatado de­
dico este libro en eterna gratititd.
No sé -ningún compositor lo sabe nunca- a qitién va a gi.istar
mi música, a quién 1'lo, 1'li qz,¡,ié1'l la va a acoger con indiferencia.
Pero habiendo vivido aquí el tie1npo suficiente como para cono­
cer el apetito de mis conciitdadanos tanto por la música como
por la formació1'l, puedo quizá esperar qite este libro llegue y
ayitde también a algunos de aquellos a quienes 1ni música no ha
de llegar o afectar.
Ojalá pudiera trartsmitir qite �sta dedicatoria no es un simple
gesto. La vicla y la obra .fuerori devz,teltas a mis manos cuando es­
taban condenadas a cesar para mí. Consciente de ello, y co·ns­
ciente tanibién ele ·q ue todo lo que he creado desde entonces v
pueda crear todavía pertenece legítimame·n te a este país, me atr�vo a ofrecer esta dedicatoria. Ojalá devitelva este libro en su hi,i­
rriilde servicio una niínima parle de lo que yo he recibido.
E. T
Hacia cotnienzos de 1 948, 111ientras estaba en preparación la
edición original de Los ele1nentos co1'lstitutivos de la 1núsica, Toch
pidió a Thomas Mann que escribiera para él un prólogo. En la si­
guiente carta, inédita hasta el mo1nento, Mann explicaba por qt1é
no podía acceder a dicha solicitl1d. Ahora, cuando el intervalo de
años transcurridos ha acabado con los desagradables escrúpulos
del n1on1ento pasajero, parece irónico que precisamente la carta
que expresa esta negativa sirva como prólogo -muy satisfactorio,
además- al libro de Toch.
16 de enero de 1948
Esti1nado Sr. Tocl1:
Si debo comunicarle Qlle i10 pueclo co11cederles
Sll
deseo a
Vd. y
a st1 editor, esto no es desde luego el resultado de i11i lectura de su
libro, en el que he estado enfrascado con gran intensidad en los l'il­
timos días. Por el contrario, la cualidad básica de este excelente tra­
tado no es otra que la de anin1ar al lector, y podría inclt1so dar111e el
ánimo para escribir u11a introducción al 1nis1no, y desde luego aflige
a uno que se le niegue el LISO de
Sll
propio ánitno.
Sin lugar a dt1das, este es el libro inás a1nable que ha llegado a
mi conocimiento para la instrucción y percepción en el campo de la
m(1sica: lúci(lC), inteligente, sencillo, alegre y reconfo1tante; provisto
ele una libertad de espíritt1 que disipa la superstición y la falsa po1n­
pa; broadmirtded1, benévola1nente progresista, sí, opti1nista en
Cltanto al h1tL1ro de la in(1sica occidental y las 111(1ltiples posibilidades
abiertas aún a ella; no trata proble111as desde el exterior sino que las
1 En inglés en e] original.
20
21
Carta de Thon1as lvlarin a Errzst Toch
Carta de Thornas Mann a Ernst Toch
n1úsica, a la qt1e -según 111i percepció11- t1sted ha aliviado y liberado
esclarece clesde dentro, el.e t1n nlodo realn1ente entretenido; siln¡)lifi­
de la pent11nbra de t111 moclo que 111erece el 1náxiino agradecin1iento
cador y al 1nis1110 tie1npo alentador; productivo co1110 pocas veces
-o
-aunqt1e Vd. no pudo 11acer nacla por nii situación. Pero lo qt1e
nunca- he encontrado un libro teórico, pues lo qt1e da no es bá­
qt1iero recalcar especialmente es que sin dt1da Vd. no se equivocó
sicamente teoría sino los 11allazgos alentadoramente prácticos de un
artista creativo.
Y
ni actt1ó de manera equivocada al dirigirse a 1ní. Por el contrario, es­
así sucesiva1nente. Le cligo esto a Vd., se lo voy a
toy de act1erdo -y no creo qt1e mi afir111ación sea arrogante- en que
d.ecir a otros y se lo 11e dicl10 a varias ¡)ersonas.
sL1 idea era correcta en sí misma. Sólo las circunstancias le son acl­
No obsta11te, no puedo escribirlo e11 t1n prólogo. Qt1e no 1ne pueda
versas, así como la seguridad de que si yo accediera a su idea, den­
11.acer pasar por un expe1to musical, jt1sto después de que mi novela2
tro de tres 1neses [mi familiar] me daría a leer un inant1scrito sobre la
11aya desplegado -de un 111odo que tiene algo de estafa- unos pocos co­
filosofía de la 1n(isica, con intenciones bien claras.
otra persona poY' sin e1nl1aroo
b ' difícilmente podría ciecir a qt1é
nocitnientos mtisicales adquiridos ad hoc, no es aqt1í lo 111ás itnpo1tante.
Me avergüenza mencionar la tirgencia de 1nis propios asu11tos, y sin
eniliargo están recla1nando mi atención: no soy dueño de mi propio
tie111po. La tradt1cción inglesa de la novela que 11e 111e11cio11ado está por
llegar; espero el texto ct1alqtlier día; debo sopo1tar la to1tura de revisar­
lo; debo entablar COtTespondencia con la 110 inenos Sllfrida da111a3
( '7
a1n committing a murder!') para disct1tir los detalles. Knopf está prepa­
rando una 1nont1mental edició11 en un solo volumen de la tetralogía so­
bre ]osé y n1e pide que prepare
t111
prefacio para esta enorme consecL1-
ción en la producción de libros, JJrólogo qt1e debo escribir por todos
los medios. 1e11go mucho qt1e esc1ibir y dictar en relación con la nueva
novela en Europa. Una nt1eva obra, que no es volu1ninosa pero sí au­
daz co1no no pode111os evitar que lo sea, está en ¡)reparación -está pre­
parada- y estoy mu1iendo por e1npezar con ella de un 1nod.o ti otro, ya
sea "plurigirig medias in res" o ''starting for1n ajar"4. No sé aún lo qt1e
haré; quizá cotnience por el final y después empiece por el p1incipio.
Hay otra cosa. Escribir un prólogo para Vd. ine expondría a nL1e­
vas de1nandas de este tipo; ta111bié11 1ne dejaría al descubierto frente
dría haberse dirigido Vd. ¡Lo mejor sería no hacerlo! No estoy de
.
acuerdo en qt1e un prefacio de una segunda persona sea necesario
o inclt1so deseable. Créame -y su editor debe1ia creerlo tan1bién-:
Sll obra 11abla por sí tnisma. A primerísin1a vista, no hay nada qt1e
inspire 1niedo en ella; de 11echo, posee tina particular claridad, acce­
sibilidad y perspicuidad. Por dondequiera que l a abramos, ensegt1i­
da vemos l o qtie qt1iere expresar, qué tipo de mente l a creó.
Además, usted mismo ya lo dice en el prefacio.
Mucho peor a este respecto -qt1iero decir en lo referente a pro­
picia accesibilidad, perspict1idad y sentido de la proporción- es el li­
bro que le envío junto con esta carta: la novela que he mencionado
varias veces. No es mi intención cargarle a Vd. con ella, pero ahora
enct1entro qt1e el regalo es apropiado y que el volumen 11allará t1n
bt1en sitio en sus manos. Confío en que la afinidad con el destino
de
la música
naz, n1.e tenio (sea esto dicho entre nosotros).
Y
sin embargo, ¿por
Para Ernst Toch,
qt1ien no necesita a l Diablo.
He ahí mi posició11. Es casi ta11 difícil co1110 Ja sitL1ación de la
lihros de Mann. La exclamación entre paréntesis figura en inglés en el original.
ti
E11 inglés en el original.
22
le
pern1itirá
El ejemplar de Doktor Faitstus que acon1pañaba a la carta
contenía la siguiente dedicatoria:
1nás? Es obvio y desagradable. Tengo qt1e tenerlo en cuenta.
Doktor Faustus.
� H. T. Lowe-Porter, traductora al inglés ele Doktor Faustus y de n1uchos otros
testi1nonio esta cosa
Thomas Mann
qué para usted y no para él, puesto que él lo necesitaría 1nucho
2
menos da
Atenta1nente,
peliagudo y personal . [Un fa1niliar] también está escribiendo un libro
de Vd., pero 111ás basado e11 la co1nbatividad e intelectL1ahnente pug­
la qt1e al
perdo11ar en ella 1nL1cl1os pasajes inaceptables a ojos de un experto.
a mucha gente ante la cual ya 111e 11e negado. Pero el ast1nto es más
sobre teoría musical -no tan bueno y afortunado, 1ne te1no, como el
de
Con t1n saludo de buen vecino,
Thomas Mann
Pacific Palisades
16
de enero de
1948
23
Ca11a
ele Tbo1nas Man1i
a Ernst
Toch
Tanto la carta co1no el libro figt1ran en el Archivo Ernst Toch
de la Biblioteca Musical de la Universidad de California (Los
Angeles).
"'
Prefacio
Este libro contiene una recopilación de observaciones e ideas
acumuladas a lo largo de años de experiencia co1no con1positor
y profesor.
Trata de sacar a relucir y enfatizar las eternas y permanentes
características de la mí1sica frente a aqt1ellas qt1e son transitorias
y están vinculadas a una época. Al hacerlo, trata de conciliar
aquello que es a veces "clásico" con aquello qt1e es a veces "mo­
derno".
Está pensado para aquellos que, habiendo asi111ilado cierta
cantidad de teoría n1usical .elemental, como los .ft1ndamentos de
la armonía tradicional tal y co1no st1elen enseñarse, pt1edan verse
enfrentados a rasgos predo111inantes en aqt1ella 1núsica qt1e no se
corresponde con este conocin1iento. Al presuponer este conoci­
miento de los rudi1nentos, e l libro no se detiene en explicar és­
tos, ni aqt1ellos términos qt1e en caso necesario pueden 11allarse
fácilmente en Cltalqt1ier diccionario de música. En lt1gar de ello,
la obra tiende a centrarse en 111ateriales no incorporados a los
111anuales de uso corriente.
También está concebida para aquel�os amantes de la n1úsica
que desean alcanzar una mejor comprensión -"apreciación"- de
la 1núsica en general; para los n1í1sicos y aficionados prácticos
qt1e son conscientes del carácter inco1npleto de su edt1cación mu­
sical cuando se enfrentan a un tipo de música 111ás progresiva; fi­
nalmente, para todos aqt1ellos qt1e estén interesados en con1po­
ner música. Así, este libro pt1ede servir, a bt1en seguro, co1110 va­
de1néct1m para la instn1cción o el aprendizaje autodidáctico.
En el transct1rso del tiempo, la teoría mt1sical ha desarrollado
ciertos apartados separados en el análisis y el estudio, como la
armonía, el contrapt1nto, etc., y los 11a tratado de n1anera indivi­
dt1al. La división de la teoría en estas ran1as es (1nicamente adn1i­
sible si nunca -desde el pri1ner momento hasta el últin10- perde24
25
Pre_facio
Prefacio
mos de vista la íntima interrelación de las disciplinas así como su
constante interdependencia e influencia mutt1a..
Hay otro punto suficienten1ente fundamental con10 para ex­
ponerlo al principio, y que se debe tener siempre presente:
¡Cuidado con la pedantería! El arte admite un enfoque formalista
y pedante tanto como la natt1raleza: ni aquél ni ésta conocen un
"se debe" o "no se debe" absoluto.
En el arte, como en la naturaleza, hay en acción fuerzas qt1e
casi nunca se manifiestan de un modo puro e intacto (probable­
mente nt1nca); aunque el conocimiento de su apariencia pt1ra e
intacta es necesario para comprender tanto mejor su presencia y
su conflicto. Y at1n si creemos haberlo captado todo, en cual­
quier mo1nento podemos encontrarnos con un fenón1eno inusita­
do que nos sorprenda por st1 carácter desconcertante y quizá re­
frescante.
En el arte, tanto como en la natt.1raleza, nuestro conocimiento
está basado ft1ndamentalmente en la observación de los fenóme­
nos existentes. En el arte, como en la naturaleza, lo primero en
aparecer es la creación; después, en segundo lugar, la teoría que
trata de clescribirla y explicarla. Sin embargo, esta secuencia no
excluye la posibilidad de que la teoría, al ret1nir st1s observacio­
nes y extraer sus conclusiones, también -por medio de la espe­
culación y el perfeccionamiento- allane el terreno para nt1evos
descubrimientos o anticipe acontecimientos ft1turos.
Siguiendo el principio según el cual el conocimiento teórico
descansa sobre la observación de lo existente, las ideas presenta­
das en este libro son ejen1plificadas casi exclusivan1ente por citas
tomadas de la literatura mt1sical viva del pasado y del presente.
No se trata de invitar al estudiante a copiar e in1itar. La intención
es que esas citas sirvan para estimt1lar st1 imaginación y para ins­
pirar su propia búsqueda, su discernimiento y, eventualmente,
st1s facultades creativas .
.Al presentar este libro a los estudiantes de música en general,
quiero reconocer que st1 alu1nbramiento debe mucho al entusias­
mo e interés de mis alt11nnos a lo largo de los años. En (1ltin10
extremo, el impulso que 1ne llevó a poner por escrito mis ideas
en la forma presente vino de la respt1esta recibida por una serie
de conferencias sobre Los elenientos coristitutivos de la música'
desarrolladas en la Universidad de Harvard en otoño de 1944.
26
En la preparación del libro para su publicación propiamente
dicha, estoy en det1da con el Dr. Max Krone y Robert Trotter por
sus inestimables sugerencias, y sobre todo con e l Dr. Gerald
Strang, por st1 competente ayuda en la revisión final del original.
27
Índice
ARMONÍA
Capítulo I:
Armonía y acorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Capítulo Il :
La armonía como movimiento interrumpido
Capítt1lo Ill:
Consonancia y disonancia . . . . . . . . . . . . . .
La inflt1encia de la sitt1ación .
.
. . . . . . . . . . .
El universo armónico en expansión . . . .
St1bdivisión del se1nitono . . . . . . . . . . . . . . .
33
41
51
52
67
70
�
MELODIA
Capítulo IV:
Melodía frente a armonía . . . . . . . . . . . . .
Los dos componentes d.e la n1elodía . .
Capítt1lo V:
.
. .
.
.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Elasticidad 1nelódica . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
"Tornar 1mpt11so '' . . . . . . . . . . . . . . . . .
99
1 06
113
Influencia de la armonía en la melodía .
121
124
La línea ondulatoria
.
.
.
Capítulo VI:
Capítt1lo VII:
85
91
.
.
.
.
El tipo masct1lino y el tipo fe1nenino . . . . . .
Refracciones y otros rasgos especiales . .
La aproximación envolvente. . . . . . . . . . . . .
Iteraciones y elisiones . . . . . . . . . . . . . . . . .
133
134
137
CONTRAPUNTO
Capítt1lo VIII: El significado del contrapunto . . . . . . . . .
Capítulo
IX:
Contrapunto ornamental y fern1entativo .
29
1 49
1 55
Índice
FORMA
Capítulo X:
Los fundamentos de la forma.
. . . . . . . . .
El signif1cado de la for1na. . . . . . . . . . . . . . .
Formas 111ayores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
For1na frente a n(11nero . . . . . . . . . . . . . . . .
Capítl1lo XI:
El arte de unir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Capíttilo XII:
La influencia formativa del movimiento .
Motivo y tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El 1notivo te1nático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
165
167
171
178
..-
183
0NIA
201
206
214
Capítt1lo XIII: Principio y f1n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
221
CATÁLOGO DE COMPOSICIONES DE ERNST TOCH . . . . .
239
ÍNDICE DE NOMBRES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
258
"Todo fluye "
Heráclito
30
�
CAPITULO !
Armonía y acorde
"Armonía" es el término técnico que designa la coincidencia
de tres o más alturas diferentes.
"Acorde'' también lo es.
Esto parece querer decir que ambos términos sean idénticos.
Sin embargo, no lo son, al1nque en determinadas circunstancias
bien pt1eda utilizarse uno por otro.
Los símbolos del Ej. 1 , por ejemplo, representan ineqt1ívoca-
a
b
e
d
e
mente ciertos acordes: a representa una tríada, y b y e sus dos
inversiones (acorde de primera y segunda inversión, respectiva­
mente); d representa un acorde de séptima, y e su primera inver­
sión (o acorde seis-cinco). No expresan nada en cuanto a
sonido: significan armonía. Son como panales vacíos que espe­
ran a ser llenados de substancia, esqueletos muertos que necesi­
tan que alguien los despierte a la vida.
Cualquiera de los símbolos del Ej. 2 , colocados delante de
ellos, llevarán a cabo esta transmutación.
2.
'
a
11 :>•
b
111gb�&bb
e
11lti-d
Sólo ahora los símbolos del Ej. 1 se hacen inequívocamente
significativos de sus sonidos; sólo ahora los acordes se convierten
en armonías. Y aunque sigan siendo los mismos acordes (tríada,
33
a
Ele1nentos constitutivos de la músic
Armonía
acorde de sexta, acorde de séptima, etc.), se convierten en dife­
rentes armonías mediante la aplicación de las diferentes pistas
ofrecidas por el Ej. 2, a-d.
Los compases 1 y 2 del Ej. 3 presentan una serie de acordes
iguales (de sexta) con arn1onías constantemente cambiantes:
Assai Allegro
Beethoven, Sonata op. 2 nº 3
•
/
.
·
•
•
•
•
do ; en la música completamente atonal, la fi.1nción acórdica prác­
ticamente se disipa por completo en comparación con la ft1nción
.
arrnon1ca.
Aun así, aunqt1e el valor funcional del acorde, incluso en la
tnúsica clásica, sea tan inferior al de la armonía, no deja de estar
igualmente presente.
Para dar t1n ejemplo: en la sigt1iente frase cadencia! (Ej. 4a),
•
•
•
3.
•
4a
•
•
•
•
•
mientras que el Ej. 3a mt1estra, con una única excepción señala­
da por " + " , una arn1onía qt1e no cambia (la armonía de la tríada
tónica do mayor) en una serie de acordes cambiantes:
,�
3a
1
•
'
'
t)
.'•
1 l
1t
i•
. ....
V.
r .,
•
..
..
'V
..
·.
1
•
1
.
t
::¡¡
Beethoven, Sonata op. 1 10
.
1
� •
..
• •
.
•
q•
1
]
.
...
'
'
'
1
'1
�
'
..;:�
-�
1L
+
1
T<
6
4
5
8
que por a parecer tantas veces nos es tan familiar qt1e no vale la
f>'�na elegir t1na cita concreta, los dos acordes cifrados revelan su
lnc;uestionable identidad desde el punto de vista armónico. Sin
ernbargo, st1s lt1gares no podrían intercambiarse (del modo mos­
trado en el Ej. 4b) debido a la clara misión funcional (en este ca­
so cadencia!) de ambos acordes.
•
��
•
•
4b
•
Comenza111os a percibir qt1e la armonía es de los dos, con
mucho, el concepto st1perior y 1nás relevante. Desde luego, es
más fácil para el oído distinguir entre dos armonías diferentes
que entre dos estrt1ctt1ras acórdicas diferentes. Se hace patente
qt1e la ar1nonía tiene una relación más in1portante ccJn la co1npo­
sición en general qt1e el acorde; la armonía -y no el acorde­
pt1ede constituir una parte de las características personales de los
diferentes co111positores (Wagner, Debt1ssy), y la ar111onía, incluso
dentro de la misma composición, tiene n1ayor significación fun­
cional ql1e el acorde. Finalmente, podemos afirmar sin te1nor a
eqt1ivocarnos qt1e el significado ft1ncional del acorde se difun1ina
en la n1is1na 1nedida en qt1e la co1nposición se aleja del lengt1aje
tnt1sical clásico, vinct1lado a la tonalidad, al centro tonal y al gra-
Con10 la n1ayoría de las melodías popt1lares, esta n1elodía
Presenta en st1 armonización más natt1ral el empleo de las tres
éJ:rmonías básicas: I (tónica), V (dominante) y IV (subdon1inante):
34
35
5
3
6
1
Supongamos que fuésemos a armonizar de t1n modo sencillo
una frase simple como la del Ej. 5:
p 1r
J. Jl 1 r r p 1 ;t 1
Melodía poptilar austríaca (Joseph Kreipl)
1
·
Armonía
Elementos constitutivos de la música
�
6. •
'
/\
�
�
tJ
•
••· .
-
V
-·
•
•
•
'111•
:1::
-- •
-
•
••
..
.
••
•
•
.
•
•
•
1
1
.'
,,
r
J1
•
•
*
•
•
.
Sin embargo, al colocarlas aquí sin rodeos en sus posiciones
fundamentales (Ej. 6), el efecto de estas armonías -correctas en
,,.
s1 n11smas- seria tosco en comparación con el Ej. 7.
.
,
,...
7.
=1S
'"
t.
••
1
�
•1
V
-· .
�
•
•
-41
.
'
•
.J :
•
•
•
•
"
•
.J .
•
l
"
••
•
,J 1
•
•
J¡
'
.
.
1
r
.JJ
Aquí las armonías son las mismas, pero presentan en parte
una estrL1ctt1ra acórdica invertida (acordes de sexta en los co111pases 2 y 3). En el Ej. 6, las armonías responden única1nente a
las diversas subsecciones frente a las cuales aparecen y a las qt1e
dan un apoyo armónico intrínseco; sin embargo, su relación mu­
tua es de absoluta indiferencia. Hacen frente estricta1nente a los
fragmentos melódicos que les son asignados, y nada más; entre
ellas no son buenas vecinas (las desagradables "quintas consect1tivas" son irrelevantes en la presente consideración).
Con el empleo de inversiones en los acordes (Ej. 7) desapare­
ce esta tosquedad. La relación pasa a ser de buena vecindad; es­
to es, aunque los acordes sigan siendo conscientes de su tarea
ftindamental, al mismo tiempo extienden amablemente las ma­
no� a �us vecinos, co1no si dijésemos. Las funciones armónicas y
acordicas se con1binan.
La t� oría st1ele abordar este problema aconsejando que, por
. .
�r1nc1p�o, cada mie1nbro de tina armonía dé el paso más peqt1e­
no hacia la pertenencia a la armonía vecina. Este axioma parece
un :ecurso sencillo y práctico para el principiante, pero inculca
en el una peligroso error de concepción: concretamente la pers­
.
pectiva de una armonía rígidamente preconcebida como unidad
o patrón fijo dentro de cuyo marco cada voz busca ocupar el lu­
gar apropiado.
36
Esta estrecl1a perspectiva debe ser sustituida desde el primer
tiva st1perior y 1nás amplia: la de un
perspec
una
por
nto
. me
o intrínseco de cada voz hacia su íntima preservación.
uls
1
o basta con saber que en el curso del desarrollo .1nusical ca­
de la armonía en la que está
miembro
como
afirma
se
ota
d n
. erta, así como de la línea melódica a la que pertenece. La rea­
da d es que el impt1lso melódico es cardinal y domina siempre
sobre el impulso armónico; el impt1lso melódico o lineal es la
cual ger1nina no sólo la armonía sino también el
la
de
za
uer
f
co ntrapt1nto y la forn1a. Pt1es el impt1lso lineal es activado por el
movimiento, y el movimiento significa vida, creación, propagación y formación.
Del mismo modo en que las brumas y las nubes adoptan las
formas más cliversas en constante integración, dift1sión y re-for­
mación, así en la n1(1sica las voces en movin1iento tienen como
resultado armonías constantemente cambiantes.
Para ilustrar este punto armonizaremos una frase breve como
la que aparece en el Ej. 8.
:�
�
��
Antigt10 coral ("Vom Hin1n1el hoch, da komn1' ich her11)
s.
'tift r 1 r
r
1r
J
1 r r 11' 1
El Ej. 9 muestra t1na st1mamente común "variedad académica
de jardín" -por así llamarla- de tal armonización:
/\
9.
•
�
....
....
i"n
•
.
.
•
.
.
�
r
-
-
,
...,
¡:;.o
r
�
•
'
-
-
R e al m e nt e n o hay nada n1alo e n esta armonización.
Teniendo en cuenta que se trata de t1n coral qt1e ha de ser can­
tado por o para tina congregación en t1na iglesia, ct1ya <levo. ,,
c1on no tiene qt1e desviar las mentes hacia consideraciones artísticas conscientes, podemos estar perfectamente de act1erdo con
ella. Sin embargo, fijándonos en esta melodía de coral -o parte
37
Ele1nentos constitutivos de la 1núsica
Ar1nonía
de ella- como contraste para la den1ostracié)n y el estL1dio, nos
olvidaremos de la congregación y de la iglesia para centrarnos
en nLtestro objetivo de 1nostrar cómo la ar111onía pL1ede generar­
se a partir de impulsos lineales.
Los Ejs. 10-21 mt1estran una variedad de arrnonizaciones alter­
nativas.
St1gerimos al lector que en prin1er lt1gar toque por separado
cada una de las cuatro voces del ejemplo. A contint1ación pt1ede
tocar cualqL1iera de las voces jt1nto con el carttus .firmus (el so­
prano). Sólo entonces debería tocar las CL1atro voces a la vez,
lenta1nente, deteniéndose por un mon1ento en cada armonía pa­
ra sentir el deseo, la inclinación y la tendencia de cada armonía.
Recomenda1nos no probar demasiadas variantes cacla vez, para
que las i111presiones tengan tien1po de asentarse.
f¡ �;
•
,
..
�
10.
.
-·
'.
'
f¡
.�
11.
I
\
.
...
�
-
i
R
�
.
.
·�..
,
+t�
"
J
�
12.
13. �
\
�
t.J
·: 1
•
�
-
1
' r
•"
•
;
"
��;
•
..� �
1111
-
•
•
.
.
J
..
-
"�;�
�:-;.>
ll
�
.
.
'1
,
d).J J
...�
'
-
38
•
J
-
�·,
'JE
• •
••
-
,,
,,.
�
•
1
•
""'
.
.
.
*
..
..
,,J .#.J J
�
.
.
..
•l.�,
..
f�
..
•
.
Ei:i
t.
�
•
�
'
\,,•
/\ Ji
�
"
t..
14 .
••
1
15. •
..
•
..
...
.
16.
,
•
'
�
•
•
•
-·
17.
-
•¡
�
18.
t.J
�
�"
,.,,
l
• J
•. .
•
�
-..
. t.J
••
-·
•
•
-�
.
l
•
-·
...
"
1
1
"
'
l
�·�..... ,.J
..
+t ,....
ti.,
1
1
•
�t:j
1
•
�:
TI"
í
•
••
1
.
.,
o.J
,
,
•
•
•
•
•
-
,
•
f
L-
r
.'
"
�
1
• .
...,,
..
b,.
·"
.
.
\•
1
¡t
�
t- �
1
11
'
"
,J
"11
J
1
...,,
,
11
r
.
..
•
I> ,
•
,
'
39
1
-
..
•...
,
..
•
�
J,.,,
•
•
•
1
h..-
•
�
-..
••
-
,....
�.
•
'
r
•
..
, (q)J
:i
''"
f.,
19.
y.
�.J
#:,..
�
1
•
...
•
1
tt ;,¡
•
•
.
r
••
1
"
L
..
, &::.
\
,
,.
r
,,
•
•
---
..
..
••
..
•
.
1•
:J.
..
.J
.
� •
.. �
..
t.J
•
'
•
J
•
..
fl
.
·.
.
.
..
�
.
1l
..
f:1S
,,
...
ttr:J
.
i
•
"
..
,
f\ 1l.·�
f¡
'T
·�
..
\ .,
�
..
�..
I
•L
' ..
•••
•
.
1
'"'
,
..
" ,
1
,¡
¡
•
•.• ,
..
•1
" .,
..
-
l
�..
,
1
1
•
•
1
Armonía
a
Elementos constitutivos de la niúsic
·20.
�t.
t..
-·�
"
/\
21.
•
,.
t.
1.
11
..
t.
.
,
...
•
�-
r
..� �
��
..
,
,
.
•�
�
�J,
'
•
1
k.·�� l,,..
.
�
•
'1
,J 1
1�
.
-�
�
..
"'
•
1
1
,
'
n
1
•
·�
,
•
ll
·1
'"
�
11
�,
-
't
.
1
..
J
I
•¡
J
De manera individual y separadas de su contexto, la mayor
parte de las armonías -tal y co1no se presentan �n los �j�. 102 1 - resultarían anodinas a la luz de la armon1a trad1c1onal.
Todo parece sumarse en su contra: quintas consecutivas, rela­
ciones cn1zadas, perversa coincidencia de notas natt1rales y al­
teradas, ocasionales disonancias arbitrarias. Y sin embargo, es­
peramos que el lector perciba la lógica y la vida orgánica de
.
_
estas ar1nonizaciones, at1nque le parezcan 1nust1ales y extranas.
Que a ellas se llega por n1edio de la condt1cción lineal de vo­
ces rest1lta obvio.
El principio de la escritura lineal favorece la independe�ci�
melódica, la ct1al implica el moviniiento de las voces. El pr1nc1pio de la escritt1ra armónica tradicional, al asignar a cada voz su
lugar predeter1ninado, y sobre todo al hacer qt1e se mantengan
las notas comunes con las armonías vecinas, si1prime la indepen­
dencia melódica. En realidad esclaviza las voces, especialn1ente
las interiores, al servicio incondicional del tirano -la arn1onía-,
mientras _q t1e el reco.nocimiento de st1 intrínseca necesidad de
n1ovin1iento contribt1ye a una sana democracia entre las voces,
en la ct1al se desarrolla la armonía así como la n1elodía.
Una con1paración de cada voz individual del Ej. 9 con las vo­
ces individuales de _ los Ejs. 10-21 revela esta circt1nstancia. Y st1
conjunto revela que la liberación de las voces triunfa sobre la
.
concepción fija de la armonía, CC?n todas st1s implicaciones, 1n­
clt1ida la son1bra n1ás temida: la "disonancia".
40
consonancia y disonancia
Para analizar estos términos, primero debemos dejar a un la­
do st1s connotaciones popt1lares de "belleza" y "fealdad ". La
identificación de "disonancia" con "cacofonía ", o a fin de cuentas
con cualquier tipo de consideración estética, resulta ajena al sig­
El rechazo global qt1e la m(1sica de
nificado técnico del término.
.
""
época
r
experime
nta
lquie
entre
sus
contempo
raneos
en razon
cua
de sus "disonancias" tampoco difiere en modo alguno del recha­
zo general a toda innovación en ct1alquier campo artístico o
científico antes de su aceptación general.
Nos resultaría realmente difícil imaginar hoy que pasajes co1110 los de los Ejs. 22 o 23 pudiesen sonar "feos" en algún mo­
mento:
.
,,,.
(lentamente)
Wagner, Los maestros cantores
------��---=---:----�
•
22.
(lentamente)
Wagner, Tristán e /solda
......._..
•
23.
•
Así pues, desechemos toda consideración estética y enfoque­
mos la cuestión desde un punto de vista puramente técnico.
La disonancia pt1ede existir únicamente allí donde exista la
consonancia. Los dos términos están mutuamente condicionados,
como lo están grande y pequeño, oscuro y luminoso, frío y calien­
te. No en vano, todos estos conceptos antagónicos que sugieren
·C ontrastes diametrales son útiles como símbolos comunicativos de
los que disponemos en nuestro lenguaje cotidiano. En realidad,
sin embargo, los términos de cada par son sólo diferentes grada­
ciones de la misma cualidad, idea o fenómeno. La física descono41
,
Armonía
Elementos constitutivos de la música
ce la calidez o la frialdad de las cosas, y conoce sólo el concepto
"calor", que abarca todo el espectro desde la temperatura más baja
mensurable o concebible ("grado de calor") a la más alta. Una de­
terminada temperatura, percibida como enfriamiento si ocurre de
pronto en los trópicos, será sentida como verdadero calor en las
regiones árticas. El hombre es un enorme gigante frente al micro­
bio, y sin embargo él mismo es un microbio ante un glaciar. Entre
estos dos tamaños elegidos arbitrariamente hay innumerables ta­
maños más que desfilan de modo progresivo en una serie intermi­
nable. En la luz de lo luminoso hay innumerables sombras y mati­
ces de oscuridad. ¿En qué punto cesan lo oscuro, lo pequeño y lo
frío y comienzan lo luminoso, lo grande y lo caliente?
Nadie negará que los últimos acordes de los Ejs. 22 y . 23 son
sentidos, t(as las temblorosas tensiones que 'los preceden, como
sonidos de alivio y conciliación dotados de toda la esencia intrín­
seca de la "consonancia". Y sin embargo, en el lengt1aje práctico
y cotidiano de la música estos acordes de séptima dominante
. son prototipos de disonancia, pues la teoría espera que "resuel­
van" en sus respectivas tríadas -los prototipos de consonancia.
Pues esto es lo que afirm� la teoría: 1) que la disonancia no ha­
lla reposo en sí misma, y por tanto no satisface al oído, sino que
necesita "resolverse", lo cual significa ir . seguido de una consonan­
cia en la cual el oído hálle sosiego y satisfacción, y 2) que ciertos
sonidos, intervalos o armonías son por naturaleza disonantes mien­
tras que otros son por naturaleza consonantes. Por ejemplo, los
acordes de séptima son·d isonantes -ovejas negras, por así decirlo­
mientras que las triadas son consonantes (ovejas blancas).
De acuerdo con estos fundamentos, no puede quedar duda
respecto a cuál de los dos acordes -acorde de séptima y tríada­
halla reposo en sí mismo y cuál no lo hace; por tanto, cuál debe
resolver en cuál.
El siguiente ejemplo (24) expone una tríada en + y un acorde
de séptima ·e n 0.
Si dejamos de tocar al llegar a +, la necesidad de reposo, o en
te
nan
cter
del
diso
cará
el
er"
olv
"res
de
ulso
imp
el
as
abr
pal
as
otr
acorde como dicta la teoría, resulta patente. Igualmente patente
ia,
es el reposo que se logra, el sello distintivo de la consonanc
0. En realidad, tan fuerte
en
ue
sig
que
a
tim
sép
de
rde
aco
el
en
es el impulso de resolución de la tríada disonante en + que im­
pacientemente se anticipa en una corchea la ansiada resolución...
r­
han
inte
ras
neg
y
s
nca
bla
jas
ove
Las
.
ma
pti
sé
de
rde
aco
el
en
cambiado sus colores del modo más pacífico y natural.
He aquí algunas citas clásicas:
Haydn, Sonata para piano nº
Larghetto
' 25.
•
Beethoven,
+
Mozart, Las bodas de Fí
garo (aria · de Cherubino)
�
27.
Beethoven, Quinta Sinfonía
28.
+ ·
42
32 Variaciones para piano
26.
•
24.
28
0
43
•
Elementos constitutivos de la música
Armonía
Mahler, Segunda Sinfonía
29.
(contralto solista)
+
O glau-be,
metn
Herz>_
o_
_,,
Reproducido .con autorización de los propietarios del copyright en los
EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.
Beethoven, Séptima Sinfonía
· ....-... ·
•
30.
Weber, El cazadorfurtivo
/:'.,
Him - mel,
.
�
nimm des
Dan
...
kes
Zah
•
•
•
31.
-
ren
�
•
�
-
-
Si dejamos al margen las inversiones acórdicas, en el Ej. 25 la
,,
triada
resuelve en un acorde de séptima; en los Ejs. 26-3 1 , las trí­
adas disonantes resuelven en tríadas consonantes; en los Ejs. 25,
30 Y 3 1 e� disonante la tercera, en el Ej. 26 y en el 27, la qt1inta,
Y en los EJS. 28 y 29, la fundamental; en los Ejs. 26 y 27, las diso­
.
nancias �orman retardos, en los Ejs. 25, 30 y 3 1 , notas de paso, y
en los EJS. 28 y 29, apoyaturas. Los Ejs. 30 y 3 1 presentan varian­
t�s bastante caprichosas en cuanto que ambas yuxtaponen una
triada mayor y otra menor, éada tina de las cuales representa res­
.
pectivamente la resolución de la otra.
44
Hast� el momento pt1ede concluirs� más allá de toda discu­
sión qt1e ningún sonido, considerado por sí mismo y separado
de todo contexto, puede ser nunca otra cosa que neutro y caren­
te de significado, del mismo modo en que ninguna letra del alfa­
beto pt1ede ser sino neutra y sin significado. Dividir cualquier ti­
po de, sonidos, sean notas, intervalos o armonías, entre la cate­
goría de las consonancias per se -ovejas blancas- y la de las di­
sonancias per se -ovejas negras- es tan absurdo como lo sería di­
vidir las letras del alfabeto en consonancias y disonancias.
Cuanto antes desechemos estas dos criaturas predilectas de la
teoría, antes desecharemos con ellas un?- inagotable fuente de con­
fusión. ,E l futuro . volverá la mirada hacia esta teoría de las conso­
nancias y disonancias con la misma sonrisa desdeñosa que otorga­
mos hoy a las creencias de antaño en brujas y espíritus malignos.
En la cuestión de la consonancia y disonancia, la física no es
tan inocente, por ·cuanto plantea la siguiente· afirmación, general­
mente aceptada: cuanto más simple es la razón de los números
de vibración de dos notas, más agradable o "consonante" es st1
sensación al oído; cuanto más complicada sea, más desagradable
o "disonante" será dicha sensación.
Esta aserción implica lo siguiente:
Identifica los términos consonante y agradable, o disonante
y desagradable.
.
2. Atribuye estos términos a sonidos (intervalos en ese caso)
definidos y predeterminados, con independencia del contexto en
que aparezcan.
1.
No es sorprendente después de todo que el físico o los físicos
responsables de esta afirmación adoptasen en determinadas cir­
cunstancias las máximas de los expertos mt1sicales del momento,
pt1es ningún .científico de un campo dt1daría en emplear para sus
propios fines los hallazgos de las autoridades acreditadas en otro
campo. Pero .el aserto físico supone dos implicaciones en las que
la física se ap(lrta claramente de la teoría musical y actúa de ma­
nera autónoma, apuntando en realidad hacia cualidades qt1e la
teoría musical hasta el momento no ha reconocido:
3.
A diferencia de la teoría musical, la afirmación de la física
45
Elernentos constitutivos de la 1núsica
Armonía
no establece ningún concepto absoluto de consonancia y diso­
nancia, lo ct1al st1giere el carácter cuestionable de la existencia
de éstas como fenón1enos absoltitos.
4 . St1giere claramente que también la disonancia y la conso­
nancia, como lo caliente y lo frío, etc., pueden ser diferentes gra­
daciones de una n1isma cualidad, idea o fenómenc).
Mientras qt1e aceptamos y proclamamos el segundo par de
implicaciones, no parece difícil refutar el primer par.
Según la razón de la vibración de la escala n1ayor completa,
que es
1
do
9/8 ; 5/4
re
mi
4/3
.fa
3/2
sol
5/3
la
1 5/8 : 2
si
do1
la relación nu1nérica de la octava es la más sencilla de todas (es de­
cir, 1 : 2), mientras que la proporción vibratoria de los restantes
intervalos es representada por fracciones. De este modo, si entre
los intervalos existe algún tipo de "ovejas blancas", la octava ha
de ser l a más "blanca" de todas. Comparada con la novena, cu­
ya ratio de vibración, en tina contint1ación de la tabla, sería
1 :9/4, nt1evamente no puede haber dt1da acerca de cuál es la
consonancia y cuál la disonancia, y cuál la resolución de cuál.
Basta con reducir el Ej. 24 a sus contornos exteriores (Ej. 32)
32.
.
.
+
0
para ver qt1e esta relación octava-novena está completamente in­
vertida. Pues en este caso resulta evidente que la octava ( +) no
halla en sí n1isma reposo, y por tanto no satisface al oído sino
que debe resolver en l a novena qt1e la sucede (8.).
Con los intervalos ocurre lo mismo que con los acordes: el
impt1lso de 1noverse hacia delante en un caso, y la satisfacción
de este impulso en otro, resultan tan poco intrínsecos en tinos
intervalos predeterminados como en los acordes. Estas cualida46
·
M�s son elen1entos esenciales de las voces en movi1niento, que
5e 11nen en intervalos o acordes.
Si tocamos las voces de los Ejs. 32 de ma.nera iridividual, la
necesidad d.e avanzar se 1nanifiesta en cualquiera de las voces al
llegar al ptinto señalado p<)r +. El 11echo de que en este punto
las voces coincidan en t1n intervalo de octava es puran1ente acci­
dental y sin consecuencia alguna. Cualquier intervalo erz esta in­
-tersección habría de ser disonante. Análoga1nente, ct1alquier in­
tervalo que accidentalmente se farmase en el curso coincidente
de las dos voces en el pt1nto 8 proporcionaría la resolt1ción, co­
tno pt1ede comprobarse tocando cualqt1ier combinación de dos
voces del Ej. 24.
Pt1es, al fin y al cabo, tina vez expt1esto a la fuerza de atrac­
ción que emana de la tónica, cualqt1ier sonido -nota, intervalo o
acorde- busca alcanzar la tónica (disolverse, "resolverse" en ella)
bien directa o indirectamente 1nediante la esfera de atracción que
todea a la tónica como centro.
A través de esta magnética esfera, compuesta de todos los in­
tervalos secundarios de la tonalidad (aumentados a veces me­
, <liante intervalos ingeniosamente alterados, sustituidos y presta­
dos), el sonido deriva de modo gradual hasta ceder final1nente
ante la tónica (véase el Ej. 78).
Con el fin de activar esta fuerza de atracción, sin embargo·, el
centro de la misma, la tónica -en otras palabras, la tonalidad­
debe ser establecida primero fuera de toda duda. La razón por la
que en los Ejs. 24-32 hay sonidos con tendencia hacia la diso­
nancia, pese a ser consonancias en el sentido tradicional, es qt1e
están claramente expuestos a sus respectivas esferas de atrac­
ción. La razón por la cual la ar1nonía de los Ejs. 39 y 40 carece
de estas tendencias disonantes, pese a tratarse de disonancias en
el sentido tradicional, es que no 11ay ninguna tónica, esto es, nin­
gún centro ni esfera de atracción que tenga opo1tunidad de afir­
marse. Nuevamente, ante el retardo intencionado de cualquier
centro tonal o de atracción de este tipo -estilo qt1e en nt1estros
días se llama "atonalidad"-, ct1alquier tipo de teoría de la conso­
nancia y disonancia está abocada a fracasar, y cualquier intento
de aplicar su dogma hallará perplejidad y frt1stración.
A11ora bien, esta llamada atonalidad es un (1ltimo estadio de
una evolución gradual, tina conclusión final extraída a partir de
47
Armonía
Elementos constitutivos de la música
principios que están siempre presentes, si bien no siempre de un
modo igu.almente patente.
El siguiente ejemplo:
Chopin, Nocturno op. 9 nº
�
33.
•
muestra en la segunda mitad del compás 2 una serie de acordes
qt1e progresivan1ente Vt1elven a la tonalidad de mi bemol mayor.
El encanto de esta progresión radica en que por un breve lapso
de tiempo la fuerza de atracción de la nota mi bemol qt1eda de al­
gún modo suspendida o atenuada· y es gradual�ente restablecida.
Podemos decir que esta fuerza es temporalmente desbancada por
una fuerza más poderosa -el movimiento, impulso o inercia, co­
mo queramos llamarlo- hasta que vuelve a afirmarse de nuevo y
desplaza a su vez a la otra fuerza in1nediata. De modo similar, la
fuerza vertical de la gravedad puede a veces ser neutralizada por
una ft.1erza 111ás poderosa que actúe en dirección horizontal. Pues
bien, si en efecto la gravedad puede ser neutralizada alguna vez,
da lo mismo si se trata de una polilla que vuela por la habitación
o de un dirigible que Vliela alrededor del mundo. Así, si la ft1erza
atractiva de la tónica pt1ede ser net1tralizada, poco importa si lo
es en un brevísimo pasaje de una pieza musical o en una obra
entera, como ocurre en la atonalidad.
Regrese1nos ahora al Ej. 33: para hacer t1n experimento ilustra­
tivo, sustitt1yamos las progresiones del compás 2 por otras progre­
siones, como las que se indican,. por ejemplo, en los Ejs. 34 y 34a.
M.
Ma
48
•
Los cambios aplicados al original son esenciales únicamente
en un punto: mientras que Chopin mantuvo la composición den­
tro de los tradicionales límites de los acordes del sistema de ter­
ceras, las dos variantes presentan ciertas combinaciones de notas
que desafiarían tal clasificación.
.
. .
.
Ideológicamente, no obstante, no hay diferencia entre el or1g1nal y las dos variantes. Desde luego, la función mt1sical del pasaje,
esto es, la suspensión temporal de la tonalidad y su restablecimien­
to tras el breve episodio, resulta igualmente patente en las tres ver­
siones. El mantenimiento de la pureza estilística haría esta sustitu­
ción incoherente con el resto de la composición, pero ello no debe
impedirnos ver la esencial validez del argumento en cuestión.
Estaría fuera de lugar considerar "acordes" estas combinacio­
nes de notas sustituidas; también lo estaría considerar el pasaje
original de Chopin como una serie de "modulaciones" a través
de diferentes tonalidades -ninguna de estas tonalidades está es­
tablecida, y ninguno de los acordes está en funciones, aunque si­
mulen estarlo; pero por encima de todo estaría fuera de lugar ver
en el original t1n acorde consonante -la tríada de mi mayor- en­
tre acordes disonantes, y considerar que las dos variantes contie­
nen únicamente acordes disonantes.
Se dern1mba nuevamente el problema de la consonancia y la
disonancia, al no venir al caso su argumentación.
Las fases del pasaje no son percibidas ni pueden ser interpretadas
bien como consonantes o bien como disonantes, sino únicamente co­
mo coincidencias de las voces en movimiento, cada una de las cua­
les es propulsada horizontalmente y crea su propio impulso, y con él
el impulso de aquellas combinaciones de notas en las que coinciden.
De este modo ponen al descubierto la concepción real e intrín­
seca de la armonía. Pues aunque la armonía pueda seguir siendo
definida como la combinación de tres o más notas, tiene que ser
interpretada más allá de este concepto como una situación mo­
mentánea ocasionada por voces en movimiento: como la sección
de cruce que surge en momentos de movimiento interrumpido; o
simple y llanamente como movimiento. interrumpido.
Es la situación momentánea y concreta que se dé en pleno
movimiento la que confiere a una armonía más o menos impul­
so según los casos· la ausencia de tal movimiento es lo que hace per se que una armonía sea neutra.
'
'
49
Elementos constitutivos de
la niúsica
Una imagen en movimiento, detenida en un momento con­
creto, puede mostrar a un grupo de personas gesticulando vio­
lentamente, distorsionadas las caras por la pasión. Una fotografía
de un periódico puede mostrar a un saltador de trampolín que
se mantiene inmóvil en el aire en la perfección. de su salto: el
trampolín vibra aún tras el despegue. · Un monumento puede
mostrar . a un jinete a caballo, �ostenido este último sobre sus pa­
tas traseras, apoyado el jinete hacia adelante tensando las rien­
das. Pasamos una y otra vez por delante de la escena cinemat9gráfica utilizada en el periódico como cartel publicitario, y no
nos asombramos de que el gesticulante grupo no se haya calma­
do; el periódico, qt1e permanece sobre la mesa dt1rante algún
tiempo, ocasionalmente nos llama la atención y no nos maravilla
que el deportista siga suspendido en mitad del aire mientras vi­
bra aún el trampolín; la estatua ecuestre puede sobrevivir a ge­
neraciones enteras sin que nadie se asombre ante la tensión de
la pose. Esto se debe a que nuestra imaginación suministra auto­
mática y empíricamente el movimiento real qt1e falta; de este
movimiento -detenido en momentos concretos- estas imágenes
no son sino símbolos visibles.
Pues es el movimiento, real o imaginario, lo que da sentido y
significado a estos símbolos, como da sentido y significado a los
símbolos audibles. La misma frase qt1e estoy escribiendo en · este
momento me dejaría extrañado e insatisfecho si finalizara en
cualquier palabra que no fuera la última. ¿Seremos capaces de
proclamar solemnemente que �a palabra "ULTIMA" es una consonancia y las demás son disonancias1 brujas endemoniadas?
Cualqt1ier palabra puede ser la primera, la intermedia o la última
en una frase. Así que quienes quemaban brujas en la Edad
Media estaban doblemente equivocados: en primer lugar porque
ninguna muchacha es una bruja, y en segundo lugar porque to­
das las muchachas son brujas.
Y en cuanto a las armonías, todas son consonancias y todas
son disonancias; mejor dicho, la armonía, la consonancia y la di­
sonancia son la misma sustancia, fenómeno o idea: movimiento
,,
intenumpido.
50
CAPÍTULO JI
,
La armonía como
·movi11tlento interrumpido
A la luz de las consideraciones anteriores, la diferencia entre
las nociones de "armonía" y "acorde" se aclara y se ensancha.
Mientras que la. noción de "acorde" presenta mucho más la con­
notación de algo sólido, estático, substancial y mensurable, la de
"armonía" lleva implícito un aspecto flt1ido, insubstancial y no
mensurable. Podemos decir que el acorde es a la armonía lo que
el cuerpo es al alma, o que la armonía es el alma del acorde. El
acorde, marco a modo de panal de las combinaciones interváli­
cas, se presta a ser clasificado mediante medidas y símbolos ma­
temáticos. Si intentamos forzar la armonía hacia esta rígida obje­
· tiv;idad, eludirá mil veces ese constreñimiento.
i Hasta nuestro lenguaje cotidiano percibe esta diferencia de
significado -la estrechez técnica de la noción de acorde frente a
las implicaciones trans-técnicas de la noción de armonía.
Hablamos de la armonía de las esferas, pero no de los acordes
de las esferas; y Pitágoras y sus seguidores, ajenos a los futuros
manuales de armonía con bajo cifrado y semejantes, estaban de­
sinhibidos a la hora de visualizar o "audializar" estas armonías
de las esferas. De modo similar hablamos de la armonía eterna,
de una persona armoniosa, un matrimonio armonioso, pero no
de un acorde eterno, de una persona acórdica o de un matrimo­
nio acórdico. Bajo la substancialidad corporal del acorde yace el
alma sensible de la armonía.
Vale la pena conocer los acordes, su estructura y su coheren­
'1cia, y es recomendable que el principiante aprenda acerca de
ellos, que constituyen una especie de fundamento así como unos
. .sólidos cimientos para la comunicación. Pero si se detiene en este sistema estará a merced de perjudiciales limitaciones, inhibí·
·
51
Elementos constitutivos de la música
Ar1nonía
ciones y perplejidades; estará condenado a que los árboles le im­
pidan ver el bosque.
Tengamos cuidado de no limitar el fenómeno de la armonía a
una cárcel de símbolos matemáticos. Si lo hacemos la armonía
se sublevará contra esta restricción y nos frustrará. Si queremos
penetrar en su núcleo y desentrañarlo, debemos guardarnos
nuestras mediciones y n(1meros y acercarnos, com·o si dijéramos,
d esarmados' El principio básico de Heráclito, "Todo fluye", servi­
.
.
,
ra como meJor llave a la hora de abrir su puerta y llegar al cora­
zón de la armonía.
Desde esta perspectiva se hace luminosa la infinita expresivi­
dad de la verdadera "armonía", incluso en el vocabulario clásico.
Lo que parece repetirse una y otra vez bajo la misma apariencia
exterior es en realidad una substancia diferente en cada concate­
nación de sucesos.
Algt1nas ilt1straciones servirán para presentar la armonía en di­
_¡�tentes situaciones. En el Ej. 35, la función o "situación" de las
� ..
'�
v
35·'
••
., l
l
..
.
_
\ ,_¿,_.._
�
•
•
'
1
Am Brun-nen
.,
,.
,.
•
•
i
.
•
vor dem
To -re,
n.
•
.
.
da
•
>
•
�
"
3
• •
Schübert
•
•
>
-
steht ein Lin...den· baum
,,
,,_ ,.,.
·
�:
1
-
.
dos armonías en estado ft1ndamental de la tonalidad (tónica y
: cl.ominante) es la de st1stentar de un modo sencillo y evidente
lfl no menos sencill4 inelodía. La composición está enraizada en
]� melodía de un modo tan esencial y exclusivo que st1 signifi­
tr ��do sería transn1itido de modo claro e inconfundible aunque
­
J;'.10 oyésen1os la propia armonización ecasi inherente por natll
+�leza).
Bach, Fantasía y Fuga
La influencia de la situación
¿Ha o�do el lector hablar alguna vez del ciclo del agua? Está
.
...
este en s1 mismo ta� perfectamente cerrado que es imposible sa­
ber dónde comienza. La qt1ímica llama al agua H20. Pero este
H20 aparece en tina continua cadena de situaciones, cada una de
las cua�es repres�nta un eslabón entre eslabones. La nube, la gota
d� lluvia, l� llovizna y el aguacero; el campo nevado y el simple
cr1s;a1 de nieve, �l aguanieve, el granizo y el hielo; la niebla y el
rocio; el manantial, el arroyo, el riachuelo, el océano; el vapor y
el vaho: de todos ellos ¿cuál es el verdadero H20? Es líquido, sóli­
do y gaseoso; es incoloro, verdoso y azul oscuro. Inclt1so el arco
iris es H2� bajo ciertas condiciones. Pongamos la nota en el lugar
de la molecula y nos encontraremos ante la multiplicidad de sus
mani�estaciones. Y si situamos a la armonía en el lugar corres­
pond�ente .ª la gota, nos encontraremos con la multiplicidad de
sus s1tt1 �c1ones. En nuestro conte��o, ¿qué es 531 sino H20?
.
Ambos stmbolos son herramtentas ut1les en determinados enfo­
ques. Pero el primero no debería ser para el músico más que el
segundo lo es para el pintor o el poeta. Aquél debe ser capaz de
olvidar estos símbolos por completo cuando se acerca a la obra
de arte, ya sea como creador, receptor o estudioso de la armonía.
52
/:'..
'
.
En el Ej. 36, la situación es exactamente la inversa. Aqt1í no
�xiste nada que pueda ser armonizado. La composición descansa
í.ntegramente sobre la sucesión de ar1nonías, como en mt1chas
otras obras de Bac h. Todos los acontecimientos qt1e podrían
4gruparse en torno a estas artnonías parecen tan compl.etamente
qesdeñ.ables qt1e el compositor las deja completamente a discre­
ción de la itnprovisación del intérprete. Desde luego, en aquella
época el arte de la in1provisación estaba altainente desarrollado ,
pero es difícil decir aquí ct1ál es la . causa y ct1ál el efecto. En
otros casos de orden similar, el propio Bacl1 añadía tal improvi­
sación, co1no por ejemplo en el primer Preludio de El clave bien
temperado. El especial patrón de acordes arpegiados establecido
por el compositor nos es tan familiar que consideraría1nos sacrí­
lego can1biarlo. Pero a los contemporáneos de Bach les habría
parecido perfectamente natural cambiar el patrón dado de acor­
des arpegiados (Ej. 37) por patrones co1no los de los Ejs. 37a Y
53
Armoriía
Ele1nentos co11stítutivos de la 'lnúsica
37b, como estaban acostun1brados a hacer en tantas otras com­
posiciones de este tipo en las que esto quedaba realmente a st1
discreción.
•
37a
......____....
•
37b
la consect1encia de st1 novena, de su posición en la dominante o
de st1 pertenencia a tonalidad alguna. Ambos pasajes muestran
tina cadena de acordes de novena, ningt1no de los cuales intenta
,�iqt1iera "resolverse" de alg(1n modo. Con la st1spensión temporal
«le toda tonalidad establecida (precisamente por la propia cadena
ae nt1evas dominantes aisladas) desaparece la sensación de diso­
nancia, esto es, la necesidad de resolución de estos acordes. Han
(lejado de poseer una relación cal1sal entre sí o con un centro to­
nal co1n(1n. La relación de causalidad tonal da paso per se a una
tsimple "sensación sonora".
�t La ar1nonía 11a entrado en una nt1eva situación. El hecho de
gue siga manteniendo externamente el att1endo de lln acorde del
sistema de terceras -algo de importancia totalmente secundaria­
puede atribuirse a t1n último residuo de la consciencia de la que
. estaba imbt1ido el compositor por tradición y formación. Si el pa­
ttón acórdico fuera a(1n más disonante, en el sentido tradicional,
. :vodría ser que su efecto ft1ese aún más st1ave, más irisado, más
fl: �timpresionista" (y lo más probable es qt1e así ocurriese). En ct1alquier caso, a pesar de la estructura en terceras y de la con1patibi­
lidad con la antigua clasificación, la armonía ha abandonado por
completo su carácter estático y objetivo.
En Boris Godunov, de Mussorgsky (Ej. 41), una larga escena
-unos fieles rezando ante tina iglesia- es ilt1strada mt1sicalmente
�br dos arn1onías constantemente alternantes:
.
En el sigt1iente ejemplo:
--4, Andante
,
nº 94
· �-a�_iiil. �.it
�
l�
�
�
�
�
�
·
�
ª
�
·
�·
�
�
�
�.
.
�
�
f
·
�
�
�
1
$
��
�
�
-�.
�
.
i
ª
·
§1
1
_
�
.
;
�
.�
·
1
.
.��
.· �
.
.
.
.
!.
38.
•
Haydn, Sinfonía
_
.
.
.
..
'
����ª�ª§����§��§�'§����§�����§
•
•
•
.
'
1
.
•
•
.
'
•
•
la situación de la armonía está aproxin1adamente a medio cami­
no entre las situaciones que hemos visto en Schl1bert y Bach.
Aquí el acontecer musical no se basa en la pura melodía ni en la
pura armonía. Equivalentes en medida y peso, una se disuelve
en la otra como t1n comprimido en el agt1a, 11asta formar una
substancia homogénea. Como aco111pañamiento, casi más para
una acentuación rítmica que para t1na verdadera armonización,
basta con los escasos toqt1es del bajo.
En los Ejs. 39 y 40 se alinean acordes que muestran la misma
Debussy, Petes
40.
Con autorización de jean Robe1t, París, y Elkan-Vogel Co. Inc.,
Filadelfia, propietarios del copyright.
,.
.
Mussorgsky, Boris Goditnov
•
41.
•
••
••
•
••
A las armonías se añaden (además de cambios en la orquesta­
éión) diversos patrones de acordes arpegiados en los registros al­
tos de la orquesta, tales como:
b·
estn1ctt1ra interválica. El hecho de que esta estructura haga de ca­
da llno de ellos una novena de dominante de alguna tonalidad
mayor parece tener poca trascendencia. Ninguna de ellas acepta
54
•
55
Elementos constitutivos de la
música
Armonía
Pero al margen de esto -en lo relativo a los te1nas'. ...al des�rro­
llo melódico y al flt1ir musica�-, nada sucede. Tambien aqui las
. de tercer s, los
dos armonías son acordes disonantes del sistema
�
más simples y más frecuentes: acordes de séptima de dormn��te
...
ct1ya resolución en la tónica esperamós antes o despues,
�:adicio­
nalmente. Pero ¿qt1ién los reconoce ahora como tales, quien pen­
saría ahora en re bemol mayor o menor en el primer caso y sol
mayor o menor en el segundo, únicas tonalidades a l�� qt1e perte­
necen? No resuelven, ni se echa en falta una resolucion. N? sus­
tentan melodía alguna, ni nadie echa de menos tina melod:a. No
establecen tonalidad algt1na, y nadie echa en falta ��a to� alidad.
Apartados de toda causalidad armó�ica o �elodica, 11berad�s
de las ataduras de st1 origen, no son sino sonidos que fl�tan li­
.
bremente en el espacio, armonía en su ft1erza natt1ral y sin nin­
gt1na otra consect1encia musical, c�m? el sonido de las campa­
.
nas de una iglesia, poderosas y pr1m1gen1as en su efecto, tal ,'7
como podemos imaginar la " armonía de las... e � feras .
Nuevamente el atuendo externo de su estn1ctura acord1ca y st1
aparente pertenencia a determinadas tonalidades es puramente
accidental. Se trata de nt1evo de una última inhibición qu� , en
todo el atractivo y la fuerza de su visión, limitaba al compositor a
la hora de romper los grilletes de la teoría basada en las terceras.
Aquel qt1e qt1isiese, en El caballero de la ro�a, ?e Strat1ss, re­
mitir los sonidos al común denominador del baJO cifrado los de�­
tellos sonoros de la rosa de plata (Ejs. 44, 44a), pronto habr1a
prendente en sus refracciones luminosas y reflejos sonoros a la
disposición "arco iris" de la substancia H20?
No obstante, con todas estas manifestaciones de una expre­
sión sonora impresionista no se agota el carácter no estático y
fluido del fenómeno armónico. Aquéllas sólo representan una
rnás de las múltiples salidas por medio de las cuales -en diferen­
tes épocas, con mayor o menor timidez o determinación- la ar­
monía se abrió paso al aire libre. Además, los ejemplos de El ca­
ballero de la rosa no tienen por qué ser evaluados únicamente
desde el pt1nto de vista del impresionismo. Emanan también de
otro punto: la coincidencia de diferentes corrientes. Obviamente
resultaría absurdo relacionar lo que tiene lugar en los acordes
que se mueven en el ámbito superior con las armonías tenidas
en el inferior. Estas últimas forman una comunidad de sonidos
unida por una idea, o voluntad armónica. En este caso sucede
que el grupo de armonías tenidas se adhiere a un tonalidad o
centro tonal; el grupo móvil, desvinculado de ct1alqt1ier centro
de este tipo, gira sin excesivo rigor en torno al primero.
La simultaneidad de estas corrientes sonoras constituye una
· de las razones principales para rechazar la idea de la armonía
como un objeto estático enraizado en patrones estructurales.
En lo profundo de una frase musical como el Ej. 45:
Bach, Fantasía y Fuga (en sol menor)
45a
45.
4�.
•
f
de desistir. Aun así, difícilmente podemos imaginar que los ma�a­
villosos y tan "erróneos" acordes de celesta pt1diesen hacer dano
a los oídos de nadie. ¿Acaso no se aproximan de manera sor-
subyace la fórmula cadencia! interminablemente repetida del Ej.
45a. Pero las voces del soprano y el tenor, que se mueven lineal­
mente, chocan en la triple coincidencia de las notas sol y la, se­
ñalada como + , mientras que luchan por librarse de la férrea ma­
,no de las ar1nonías cadenciales (nótese asimismo el do en el so­
prano).
Sólo desde el punto de vista de las corrientes lineales pueden
juzgarse sonidos como los que aparecen señalados en el Ej. 46.
56
57
Reprodt1cido con autorización de los propietarios del copyright en los
EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.
·
=--=�---
--
-
Armonía
Elementos constitutivos de la música
nica- Y de dominante: los polos positivo y negativo, por así decir­
i�1 De este modo destella momentáneamente la completa pene­
�r·ación mutua de estas armonías polares. La pequeña frase que
sigue contiene las mismas estructuras tonales (Ej. 49, + ) :
Sonata op. 53
..,,..
,...Beethoven,
46.
/�
Pero estos sonidos, en su forma dócil y alegremente orna­
mental, apenas son perceptibles, y tampoco son característicos
de la temeridad a veces provocati\'a de Beetl1oven. En el Ej. 47,
la conducción de voces adopta una apariencia considerablemen­
te distinta.
40.'
'
•
48. '
\
"-""
'·
t)
.
y
'
••• 1
•
•
,
y ..
.
/'"
••
-
•
•
�
V •
•
1 t1•
1
•
•
�L
'
•
•
•
1#I='1
..o..
1'r
' ,
1
-
•
J
j
-·
-e-
•
..•
...
.
-
+""'--
+
•
•
.-..
¡
.
.
•
-
•
•
,
-
..
��
·
-
'
•
rJ.
¿Qt1é ha ocurrido de pronto con toda la audacia? La frase no
. es una cita de una composición clásica real; sin embargo, está de
tal modo inventada dentro del lenguaje clásico qt1e bien podría
.ªparecer en una con1posición de aquel período. Al no pertenecer
fª a dos corrientes distintas -las armonías polares de tónica y
cl. ominante-, las situaciones de los compt1estos sonoros han cam­
biádo por completo.
En otro célebre pasaje , muy debatido por esta razón,
1,
'
Iteethoven coloca una armonía polar directamente sobre la otra,
·�e un modo directo e inesperado:
•
Beethoven, Sonata op. 81a
.
.. .
.,
-·
�
-·
.
•
-
•
!
.
•
f
La brevedad de la frase no hace menos lineal su concepción.
Es más, está escrita para una cualidad sonora tan percusiva como
la del piano y resulta sumamente incómoda para el intérprete.
Este es uno de los muchos casos que muestran la poca impor­
tancia qt1e Beethoven daba a la pulcritud técnica, y de qt1é mo­
do exclt1sivo se preocupaba por la búsqueda de la idea abstracta
-en este caso la imitación del motivo en stretto.
Con la misma despreocupación combina el compositor rena­
no la tríada tónica y el acorde de. séptima de dominante en el si­
guiente stretto:
, r;J_ !¡.
t)
•
/ .,_
.
·
Beethoven, S9nata op. 90
47.
•
'.
1
1 IJ'
•
-
1
--
-
••
¡...
U"
1•
•
-
'1•
-
-
1
-�
.
-
.
•
•
----...
,,
1
- •
•
�
.
.�
-
...
-
,
- -
-
••
' ...,
•J �
-
.
.
-
-
.-
La at1dacia de este ejemplo reside en la coincidencia de estas
cuatro notas que abarcan las armonías más heterogéneas, de tó-
•
•
•
'
Beethoven, Tercera Sinfonía
•
50.
•
•
•
•
(VI.)
(Tro1npa)
�
•
•
.
.
+ ········ ·······-···-·
·-;Q
•
La teoría, con su idea fija de las estructuras acórdicas sistema­
. � t1zadas, considera la armonía un objeto sólido; por ello se en­
�-.u entra perpleja y acorralada ante semejante indiscipl ina .
�P'teocupada no obstante por mantener su dogma, rect1rre a exct1>.ilS,flS · y subterfugios, administra privilegios "excepcionales", expide
: sa.lvoconductos especiales y permanece pertinazn1ente ciega ante
, 1 @'1 hecho de que la crisis, at1n precariamente parcheada en un
p·unto, ha de recrt1decerse de n1odo inesperado en otros mil.
ih,Qué a porta el hallazgo de términos qt1e designen todos los
:;
.
1
�
•
58
•
•
59
-----����
..
-
Armonía
Elementos constitutivos de la música
acontecimientos "no armónicos"? ¿Servirá a fin de cuentas para
algo? ¿Podrá lograr su propósito? Si aceptamos la "libre anticipa­
ción" del Ej. 50, ¿qué sucede con el Ej. 48, por no mencionar los
Ejs. 44 y 44a? ¿Llamaremos "nota de paso" al fa del tenor en el
Ej. 48, compás ·3 ? De hecho este ejemplo, escrito a comienzos
del siglo XIX, bastaría por sí solo para esclarecer todo el asunto.
Es más, sería suficiente para indicar, desde un punto de vista al
menos, la evolución constante, inevitable e ilimitable de la armonia posterior.
Los objetos sólidos están sujetos a la ley de la impermeabili­
dad, pero no así los sonidos. Al no ser objetos sólidos pueden
fácilmente penetrar unos en otros. En el Ej. 48, dos corrientes ar­
mónicas, que quizá pudiéramos llamar rayos sonoros, penetran
uno en otro como lo harían dos rayos de luz, y la imagen de sus
intersecciones es la imagen de su movimiento interrumpido en
esos momentos precisos. Como dos o más focos de luz prodt1ci­
rían cierto color en su punto de intersección de un modo quizá
imprevisto pero fácilmente inteligible como resultado de sus di­
versos co1nponentes de color, dos o más focos sonoros produ­
cen cierta armonía en el punto de su intersección. No se trata de
una armonía preconcebida, clasificada o clasificable; sin embar­
go, es inteligible para el oído como el resultado de sus compo­
nentes sonoros, y no necesita ningún tipo de excusa, privilegio
excepcional o salvoconducto.
Si tocamos una escala de acordes de sexta en movimiento
contrario al que muestra el Ej. 5 1 ,
/
Jjfnar dos corrientes como éstas aunque no pertenezcan ya a la
Jtiisma tonalidad (Ejs. 52 .Y 52a):
-----...··�·-····-·················--····..-·········-·--···-�·-··
'
52.
.
•
•
•
.
8
;
t
:
..............................�---····--····---·...·····..····..· ·
52a
-0,
en otras variantes (Ejs. 53
mitad de cada corriente:
�
y
53a), cambiar las tonalidades en
�
.. .. .
. . ..
--···········..··....---......
.
.
..... .
.......
...
.......
. ..
•
. . . ....
.........
.
. ...... ..
.
..
.............. ........
.
..
...
,1
....... .........
•
•
. .. .. ... 1
.......
.
.
.
.
.....
•
•
las armonías resultantes están suficientemente explicadas por las
dos corrientes en movimiento, y no necesitamos preocuparnos
por sus apariencias concretas y st1 registro o clasificación indivi­
dual. Están abocadas a producir una impresión inteligible, lógica
y agradable.
Aventurándonos un paso más allá, podemos igualmente com60
La lógica sigue siendo válida; los sonidos sigt1en penetrándo­
·'S.e mutuamente sin problemas, y en todo caso nos parecen aún
�as aterciopelados que si perteneciesen a una misma tonalidad.
�l mismo tiempo, permiten vislt1mbrar cierta "politonalidad" (Ejs.
,?'2� 52a), o bien exponen coincidencias · de notas "prestadas" o
1 nd
1 í irectas" (Ejs. 53, 53a). Estos dos (1ltimos rasgos se solapan a
. menudo, y su frontera es difícil de definir.
61
Ele1nen.tos constitutivos de la música
A rmonía
Desde luego, en la práctica de la composición las corrientes
independientes no tienen por qué a parecer l'1nicamente en las
escalas; ta1npoco debe cada una de las corrientes expresar armo­
nías completas, sino que éstas pueden estar parcial o totalmente
redt1cidas a líneas. En otras palabras, pt1eden combinarse armo­
nías con armonías (Ejs. 54, 56, 60, 63), armonías con líneas (Ejs.
57, 59, 61) o líneas con líneas (Ej. 62a).
He aquí algt1nas ilustraciones:
8
...
·-···-·-.---·
54.
..
_.
-
...
_
.. ...
__
_
.. .
__ __
_
_
_
.
...
a;·-···- ·�-----·-·
q�
...
q
·-·----- -·
�
11
�
�
59.
.
•
Copyright Cos Cob Press, Inc.
(monotonal)
'U"
(politonal)
ibíd.em
55.
60.
(monotonal)
Copyright Cos Cob Press, Inc.
At1torización de Durand et Cíe., París, y Elkan-Vogel
Co. Inc., Filadelfia, propietarios del cop_yright.
Prokofiev, Pedro .Y el lobo
q
•
61.
�
"-!!­
(Co1rientes qt1e no establecen tonalidad)
Aaron Copland, Sentimental Melody
.
�
"
.
�
.
•
r
-
(politonal)
Copyright 1946, Leeds Music Corp., Nueva York.
•
f¡f).
-v
�•
3
Prokofiev, Sarcasmes op. 17....n9
..
�E�J: E9EIB§"§1
�
l: .. . t.·t s::
�-···········�--·····�·······-·········�·····-··-·······....···-·.,,.
i�3
�t:tªªs�El
· .:¡¡ � ¡� -4• '4· '4·
.
•
.
••
�
1.
. 1 ...
...
#
·--·--
..
.'/
�
..
(polito11al)
Debussy�léas et Mélisande
1
..
· --·
•
-
Copyright 1946 y 1947, Leeds Music Corp., Nlleva York.
..
----··�··- --.. w -·
-
Roy Harris, Sonata op. 7
···-··---···� -····-·--·--···"'·-------···-··-··---·.
··--·····--.........-
·�
.
----e·
e·
________...
-
�
.
Copyright 1945, Leed.s Mt1sic Corp., Nt1eva York.
Stravinsky, El pájaro de.fuego
:
Shostakovich, Preludio op. 34 nº 9
-·-.
·
--·---·...
·
-
�
-
l.
.
11-41. �--. -
....
...
-
f1
.. ... '4 ...
1
. • 1. - 1
�
•
1.
-
.1
-
...
....
.
• ....
Por act1erdo con Leeds Mt1sic Corp ., Nueva York.
- ...
1.
�--�\
(Intervalos politonales o indirectos)
Copyright B . Schott's Sol1ne, Maguncia. Reprodt1ciclo con
at1torización
de B . Schotts Sohne y Associated Music Pt1b. Inc.
1-
Toc� 9qJ2�-����f�.�!p . 36 nºS
..
·
.
.
.
., ¡
.
.
J1 l
-
-
.¡b-i 1 ...
(politonal)
Copynght B. Schott's Sohne, Maguncia.
62
í
63
(Intervalos indirectos)
Elementos constitutivos de la música
Armonía
Beethoven, Sonata op. 14 nQ 1
Toch, Tres piezas para piano op. 32 nº3
+
(Corrientes que no establecen tonalidad)
Copyright B. Schott's Sohne, Maguncia.
Beethoven, Sonata op.
22
68.
Por intervalos indirectos entendemos intervalos alterados
-con más frecuencia aumentados que rebajados. Su empleo es
muy abundante en la m(1sica clásica. He aquí unos ejemplos.
+
+
Beethoven, Sonata op.
b
64.
53
Mussorgsky, Boris Godunov
:::>
Brahms, Segunda Sinfonía
65.
,
66: .
•
'
t!I
�
•
j
,
--······
70.
.
-
�
�
·
r•
•
j
I •
"
T
I '
•
.
'
+
"
�
•
J
Borodin, El prí.ncipe Jgor
•
•
.
.
•
•
-lj
......
l
)
II
L-1 _,
�
�
.,
_..n
I• �
•
�
1
-+
•
Copyright M.Belaiev. reproducido con at1torización de los propietarios
del copyright en EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue,
Nueva York.
Los Ejs. 64-66 presentan el segt1ndo grado (st1 pertónica) reba­
jado, en lugar de su forma normal o auténtica. En los Ejs. 67-70
se yuxtaponen alegremente las respectivas altt1ras a11ténticas e
indirectas:
64
+
+
+
+
Aun así, la coincidencia y la completa interpenetración de es­
t�s intervalos auténticos y de sus formas indirectas resulta algo
4Jena al lenguaje clásico.
Los Ejs. 7 1 -73 1nuestran notas auténticas e indirectas en rigu­
.sosa interpenetración:
Gershwin, Porgy and Bess
;J
71.
J
t '/
,
1
•
•
•
65
...
Elementos constitutivos de la música
ibídem
•
•
72.
CAPÍTULO JI/
El universo armónico
en expans1on
.
ibídem
1
.-
7J.
Copyright 1935 Gershwin Publishing Corp.
Reproducido con autorización.
Basta con restablecer la igualdad de las notas rebeldes tocan­
do ja o fa sostenido en el Ej. 71 y re o re sostenido en el Ej. 72,
tanto en la melodía como en la armonía (esto es, en ambas ma­
nos), para percibir la inst1lsez de tal intento de "rectificación"
frente a la suculencia del original. Los dos pasajes manifiestan el
instinto firme y desinhibido del co1npositor.
Las armonías no son objetos sólidos.
Como se ha dicho, el Ej. 48 bastaría para confirmar este axio­
ma y señalar la dirección de la evolución de la armonía al menos
desde t1n ángulo: la interpenetración de las corrientes armónicas.
En nuestro anterior análisis de la interpenetración de las co­
ientes armónicas, la estructura interválica de cada corriente derirr
..
v:aba del tradicional método de la superposición de terceras (también en los pasajes de lenguaje tan contemporáneo como los Ejs.
_5,9-63). Si consideramos, sin embargo, que el método de la
$uperposición de terceras no es la única fuente generadora de ar­
monías, las posibilidades armónicas se amplían considerablemente.
Superpuestas unas sobre otras, las cuartas o quintas justas re­
J�orren la totalidad de nt1estros doce semitonos hasta llegar nue­
vamente al punto de partida. Forman así un círculo completa­
mente cerrado, lo ct1al les da, en relación con las terceras la
ventaja de una variedad incomparablemente mayor en cuanto a
, material de construcción armónica. En la tonalidad, una serie de
siete cuartas o quintas justas sigue correspondiendo a una misma
tonalidad mayor, abarcando sus siete grados.
Los Ejs. 74a y 74b muestran estas armonías de cuartas en mo­
notonalidad (a) y politonalidad (b).
,
'
�
74a
74b
66
67
Elementos constitutivos de la
niúsica
Si consideramos además que estos intervalos también pueden
ser alterados (cuarta at1mentada, quinta disminuida) y las armo­
nías pueden contener formas tanto justas como alteradas de las
cuartas y quintas, las posibilidades armónicas vuelven a ampliar­
se considerablemente.
El Ej. 75 ofrece un motivo que emplea tales armonías.
75.
Además, debemos tener en cuenta también que nuestras esca­
las diatónicas mayor y menor no son las únicas que pueden ser
tomadas como base para la composición. Muchas otras escalas,
que contienen siete notas o bien más o menos notas, han sido
construidas y empleadas por compositores como Slonimsky ,
Tscherepnine y Holst. Tampoco tiene por qué estar confinada la
serie de doce semitonos al espacio de una octava, sino que puede
ser parcelada en un espacio de dos octavas, omitiendo la primera
octava justa o cualquier otra repetición de notas. Es evidente que
mediante esta práctica vuelven a ampliarse las posibilidades armó­
nicas. También existe, por supuesto, la escala de tonos enteros.
Cierto es que, si todas estas pistas fuesen seguidas de manera
exhaustiva, llegaríamos en ocasiones a rest1ltados de intersec­
ción, y ciertas combinaciones de sonidos aparecerían simultánea­
mente dentro de sistemas distintos. Aun así, en comparación con
el vasto despliegue de combinaciones armónicas qt1e estas consi­
deraciones pueden ofrecer, ¿no han de parecer miserablemente
pobres los escasos acordes que presenta la teoría tradicional?
¡Con cuánta arrogancia mostramos hallazgos como la ''sexta
napolitana" o la ''sexta aumentada"! ¿No basta un pasaje como el
Ej. 64 para revelar la verdadera natt1raleza de la primera, con
sexta o sin sexta? ¿No evidencia la plena ciudadanía de la super­
tónica rebajada en la tonalidad, ya sea en posición ft1ndamental
o invertida? ¿Acaso no condensan los ejemplos 65 a 73 todo el
argumento, esto es, el carácter intercambiable de las notas alte­
radas? Desde luego, nunca interpretaríamos que los compases 2
68
Arn-ionía
�
'. 6 del Ej. 69 están compt1estos en la tonalidad de do menor
u'ando los hallamos en 1nitad de un dilatado pasaje en do ma­
�ot. Tampoco era la intención del compositor en el Ej. 70 cam­
b'1ar de tonalidad en los compases 2 y 4.
La cat1sa que activa estos dos pasajes ha de hallarse antes en
sus melodías, que emplean alternativan1ente las formas tanto re­
bajada como aumentada de una nota, dando lugar así a un cam­
bio episódico en la armonía.
Sucede en ocasiones qt1e t1n miembro auténtico de la tonali­
·clad que ha sido reemplazado por su st1stituto alterado aparece
p,�r casualidad inserto en una armonía que nos sigue siendo fa­
.miliar por ser t1n viejo conocido: un espécimen del sistema de
t�rceras. En este caso, la nota alterada sigue pasando inadvertida
y ¡aceptamos sin más la armonía st1stitutiva; en realidad, su dis­
f¡;az hace que tendamos a malinterpretar su verdadera naturaleza
al tomar co1no st1ceso armónico lo que es en realidad un st1ceso
puramente melódico. Tal es el caso en los Ejs. 69 y 70 (cf. asi­
·mismo los Ejs. 30 y 31).
En otras ocasiones, sin embargo, sucede qt1e tal alteración
p>tdduce una armonía que, nuevamente por casualidad, ya no
«�©incide con una armonía familiar sino que hace qt1e la nota al­
terada destaqt1e de manera llamativa n1ás allá del 1narco acórdico
que nos era familiar. Tal es el caso del Ej. 67.
La idea promotora en los Ejs. 67, 68 y 69 es siempre la misma:
el juego de alternancia entre t1na nota y su sustituta como acon­
tecimiento puramente melódico.
En el Ej. 69, este intervalo alterado resulta ser la tercera; en
f©s Ejs. 67 y 68 se trata de la nota supertónica, la "napolitana".
En el Ej. 68, el pícaro grupeto de la melodía aparece en la voz
superior, mientras que en el Ej. 67 lo hace en el bajo.
Discreto desde el punto de vista armónico en su forma at1tén­
tiea (Ej. 76, + ), ensegt1ida se hace armónicamente conspicuo en
s4 forma alterada (0).
76. ������
+
0
Y enseguida nos abalanzamos sobre él y le colocamos la co­
lirespondiente etiqueta. ¡Aleluya, hemos descubierto t1na nt1eva
69
Ar1nonía
Elenientos constüutivos de la niúsica
armonía! Triunfalmente hacemos alarde de ella, la colocamos en
tina urna y la adoramos. La colección de acordes tiene ya t1n
nuevo miembro. Al1ora el estt1diante de armonía qt1e qt1iera
abarcar ésta en st1 totalidad, ha de añadir a st1 conocimiento de
tríadas, acordes de séptin1a y de novena 111ás sus posibles inver­
siones, no sólo la sexta napolitana sino también la sexta aumerz­
tada. ¿No recuerda esto a un estudiante de botánica que hiciese
ostentación de su conocimiento del reino vegetal enumerando
de n1anera exhaustiva el roble, el ran(1nct1lo, la jt1día verde, la
margarita y el nogal?
Estan1os rodeados de t1n mar de plantas. Pero no estamos 111e­
nos rodeados de un océano de armonías. ¿Por qué cerramos los
ojos ante este hecho? ¿Quizá nos acobarda la descomt1nal tarea
de etiquetar todas ellas y la tarea a(1n más titánica de aprenderlas
de memoria? Hay una fácil solt1ción: dejemos de tratar de etiqt1e­
tarlas mediante medidas y símbolos. Dejemos de reglamentarlas
con10 si se tratasen de objetos sólidos. Abandonemos la obstina- ·
da e infn1ctuosa perspectiva de lo estático y adoptemos la visión,
más productiva, de un fenó1neno en continuo flt1jo, fluctuación y
rotación : la visión de la relación eternamente cambiante de t1n
ct1erpo estelar con el resto del t1niverso, la visión del axion1a de
Heráclito: ''Todo flt1ye".
Subdivisión del semitono
Todas estas investigaciones están basadas en nt1estro siste1na
de doce semitonos, producto de la subdivisión de la octava justa
en doce espacios sonoros razonablemente igt1ales. En realidad,
esta subdivisión no es un hecho irrefra gable que nos venga cla­
do por la mano de Dios o por la naturaleza. Sabemos, por el
contrario, que fue acordado co1no convención sobre la base de
consideraciones artísticas (mt1sicales) así como científicas (físi­
cas). ¿Quién nos dice que esta st1bdivisión sea la íinica posible?
En realidad sabemos que entre estos semitonos median t1n nt1n1ero infinito de altt1ras adicionales. Es más, este hecho nos es
conocido no sólo teóricamente, sino por una experiencia física
real y frecuente, por extraño que parezca, y a pesar de que 11a­
gamos oídos sordos ante él.
/
70
¡Cu án exigente es el director de orquesta al bt1scar la afina­
ción perfec ta antes de comenzar a tocar! ¡Y qt1é exigente a la ho­
�� qe qt1e st1s músicos toqt1en todas las notas de la manera n1ás
sin embargo, no le itnporta
ura ,,Y lin;p.ia posi le, y co� razón!
,.
min11110
-n1
al
publico
- 01r como la armonía más pt1ra se
mas
lo
�e· difu minada, 1nezclada, en realidad casi borrada del mapa, por
el circunstancial redoble de la caja, el estrépito de los platillos, el
g9ng o el tam-tam, el repique de campanas o el simple tintineo
del triángulo. ¿En qt1é momento se esh1ma de repente st1 con­
cia armónica (y la nt1estra)?
º(!iert
,
Es cierto que percibimos estos sonidos como incidentales y
basta cierto pt1nto separados de los aconteci1nientos armónicos.
Sin embarg o, no podemos negar que sus complejos sonidos con­
f.ienen, junto a sus características materiales, numerosas aln1ras
·jndefinidas e intermedias que podrían ser filtradas y descubiertas
p.I©r instrumentos acústicos.
Un violinista puede afinar pri1nero st1 instrt1mento ajt1stándose
a. Ja altura de t1n piano y después a la de otro, quizá considera­
blemente distinta de la del primero. Jt1nto con las cuatro cuerdas
el sistema tonal entero, con todos sus armónicos y armonías dor- ·
.rtJldas, variarán un ct1arto de tono más o menos.
Supongamos que algt1ien canta t1n pasaje de cierta extens ión
�;� �omplejidad sin acon1pañamiento. Al final de dicho pasaje, la
,a.itura puede n1ostrar una caída bastante perceptible, aunque las
infinitesimales fases de la gradual caída pueden ser apenas per­
-��ptibles. Tampoco ofenderá esto al oído; si algunos músicos ar­
q¡an un gran escándalo por este defecto, será más por razones
;� ostentación profesional que por t1n verdadero dolor. Dejando
ª� margen todos los prejt1icios de la formación y edt1cación he��s de ad1nitir que el pasaje, tal y como lo canta el ct1lpable, retoresenta una modulación de una tonalidad a otra. Y si el carácter
�� abrupto de la transición, su regularidad y su calidad gradual e
perceptible constituyen virtudes profesionales, hemos de ir
allá y admitir qt1e ninguna modt1lación escolástica puede ri­
r con esta modulación accidental en cuanto a dichas cuali.
' . ¿Qué ha st1cedido? El cantante comenzó en una tonalidad "X"
�alizó en otra tonalidad "Y", situada, digamos, un semitono o
8 por debajo. No llegó
a esta tonalidad algo remota (remota
?
,
__
�
.
'
'
�
�
: ���
:!�
�i
..
·
71
Elementos constitutivos de la 1núsica
Armonía
en el sentido de la relación tonal) por medio de una modulación
"legítima" sino por un suave y gradual deslizamiento a lo largo
del pasaje, como indica la diagonal en el siguiente diagrama (Ej.
77).
77.
también se llegó por medio de experimentos; emplearon este sis­
tema debido a su accidental fecha de nacimiento, del mismo mo­
do en que los poetas emplean el lenguaje de la cultura en la que
fian nacido por accidente.
por especulativo que parezca el enfoque de la música co
n
<Juartos de tono, y por críptico que siga pareciendo su sonido
tras no sea oído y practicado de manera generalizada
, no
-·rnien
�on sólo experimentos técnicos o reflexiones académicas los que
apuntan hacia el uso de los cuartos de tono ll otras subdivisiones
8�1 semitono. Una vez más, la propia música clásica sugiere una
evolución armónica en esta direc.ción; en realidad llega a las mis­
roas puertas de la música microtonal.
En el Ej. 78 (algo simplificado para facilitar la lectura o la eje
­
cu ci ón ), lo s tre s ac or de s qu e ef ec túa n la mo du lac ión de
X
y
En su camino necesariamente hubo de atravesar algunas tona­
lidades intermedias (indicadas en el diagrama por las paralelas
horizontales) o al menos emplear algt1nas de sus alturas inheren­
tes. Si tratase de manera intencionada de producir esta "modt1la­
ción", probablemente st1 propia inhibición le i1npediría lograrlo.
Se habría perdido la suavidad.
Debemos plantearnos si no se presenta la idea de utilizar tales accidentes, de elevarlos de la categoría de lo casual al de organización planeada.
La idea de dividir el espacio del semitono no es nueva. Desde
principios del siglo XX, algt1nos músicos y compositores se h� n
involucrado en la prodt1cción y utilización de microtonos (Ste1n,
Móllendorf, Mager, Wishnegradsky, Theremin, Ives, Bartók Y so­
bre todo el compositor checo Alois Hába). Durante el Festival
Internacional de M(1sica celebrado en Francfort del Meno en
1927 asistí a una conferencia de Hába acerca del tema. En ella
cantó co1no ejemplo una serie cromática de cuartos y sextos de
tono comprobando uno de cada dos ct1artos de tono y uno de
.
.
.
cada tres sextos de tono 1nediante el semitono cromat1co co1nc1dente en el piano. No sólo eran claramente apreciables las altu­
ras, sino que el oído pronto se acostt1mbraba a ellas; las escalas
pronto adquirían t1n efecto eqt1ivalente al que presenta la escala
cromática con la que estamos familiarizados.
Aunqt1e estos experi1nentos y especulaciones no tienen rela­
ción directa con el don elemental del genio creativo, su valor
preparatorio para la m(1sica futt1ra es patente e innegable.
Después de todo, los compositores del pasado han proyectad.o
sus ideas sobre nuestro sistema temperado de doce notas, al qtie
'
·
•
,,
72
�
,. 1.1 .I&•
�lj¡"
l
•
Ad af!IO
.
•
•
,
'
-
Brahms, Quinteto con clarinete op . 1 1 5
�1
•
h•
.
.
;.
.,.�
J�
•
�
I·..
�·
-
¡
-
•
-
•
-
•
1
'
-
..
i
-::
-
•
!
..
..
(
'
-
-
n
11
J
# �--...... ..
t1
:¡
•
....
.
regreso a si m ayor (•-) deben claramente su origen al movi­
miento lineal de las tres voces inferiores fre
nte a la tenida voz
. superior. El efecto plástico de
estas voces en movimiento, pt1esto
�e· relieve po r el compositor media
nte la dinámica adicional
·[,.e:;::
) , se manifiesta con facilidad ante el oído y puede ser
per�ibido aún mejor si las voces se toc
an de manera individu. al,
Una tras otra.
El do del violoncelo en la parte fuerte cie
l compás 7 tiene una
deble función. En primer lt1g
ar continúa la anacrusa que la pre­
e.ede, sosteniendo al mi
smo tiempo la indirecta tríada de do ma=-
·
1-
1
:::::=--
�
_
73
Elementos constitutivos
de la música
Armonía
Se puede objetar, sin embargo, que la introducción de corche­
as en el compás 7 perturba de algún modo la regularidad rítmica
del pasaje modulatorio. De hecho, parece bastante probable que
' ]a preocupación del compositor residiese en llevar a efecto la
. modulación mediante voces en movimiento igual, ajustando rít­
micamente el movimiento de las dos voces inferiores al movi­
miento del segundo violín, que de manera patente lleva la voz
principal en este pasaje. Comenzando desde una tríada de do
mayor, sin embargo, las dos voces inferiores no podían en modo
-:�lguno moverse por semitonos. La alternativa para ellas sería ser
tenidas a través de la barra de compás y esperar a disiparse des­
pués de la parte fuerte (Ej. 80a), o bien moverse dentro de los
.límites de su propio organismo armónico. Al preferir cualquier tipo
yor de tipo napolitano. Pero en este momento adopta la relevan­
cia y la función de un si sostenido, que prepara el siguiente do
sostenido y conduce a él.
:
La doble grafía de la nota en el Ej. 79a tiene el cometido de
hacer más visible este cambio de significado.
a>
b>
r
r
r
r
1¡
Si el significado de do natural hubiese de prevalecer a lo lar­
go del compás, pensaríamos en su tendencia bien a permanecer
en la tonalidad o bien a descender como en el Ej. 79b; por el
contrario, la interpretación de un sí sostenid.o predominante su­
geriría su procedencia de la nota inferior si natural, como mues­
tra el Ej. 79c.
En casos así, el intérprete de cuerda sensible (o el cantante
sensible) ajustará instintivamente la afinación a las tendencias del
contexto concreto. Por ejemplo, elevará más la nota si ésta repre­
senta la "sensible" que. si representa la séptima en un acorde de
séptima de dominante, incrementando así la tensión magnética
por medio de una mayor aproximación a la nota de destino.
En consecuencia, si el violoncelista quiere hacer honor al
cambio de significado del do en este pasaje, como muestra el Ej.
79a, tendría que hacer real este cambio elevando la altura del
"sensible" si sostenido por encima de la altura del do, pues la fu­
sión de estas dos notas en una sola no es sino una solución de
compromiso del sistema "temperado".
La solución final se presenta con una lógica convincente.
Aparece en el Ej. 79d, que introduce el cuarto de tono por enci­
ma de do, según indica la flecha ascendente (por otro lado se
sugiere la flecha descendente para indicar un cuarto de tono por
debajo, como se aplica en el Ej .. 80).
Ni que decir tiene que este experimento no tiene la intención
de "corregir" la composición sino de mostrar el asunto en cuestion.
.
•
•
r
r #f
d>
i
�� movimiento al estancamient9, el compositor optó por esta
. ' n"ltima vía (Ej. 78) , con lo que al men os consiguió la grata
. � ·: proximación envolvente" en la parte de la viola
(véase la pá­
�
... gma 134 ).
Unicamente el uso de cuartos de tono podría haber satisfecho
ambos deseos -la conservación de los dos pilares armónicos y
�u conexión o incluso convergencia en varias voces por encima
,?el acorde central (Ej. 80b). O el envolvente grupeto de la parte
He la viola también podría ser conservado si así se hubiera dese. ado (Ej. 80c u 80d).
El Ej. 81 presenta una circunstancia similar.
,,
'
Beethoven, Sonata op.
Andante molto cantabile
r r
r r r
•
�
74
C)
75
109
Armonía
Elementos constitutivos de la música
rr
A lo largo de la frase entera se mantiene un ritmo regular de
negras en el acompañamiento, llevado principalmente por el ba­
jo. En ocasiones, el flt1jo melódico de esta voz prodt1ce armonías
no concebidas previamente debido a su trayecto lineal (en mitad
de los compases 2 y 6).
En torno a la llegada del último compás, sin embargo, este
suave fluir rítmico en el bajo es obstaculizado durante tres par­
tes, al no haber ya espacio para la voz descendente. De modo si­
milar al Ej. 78, las voces intermedias se hacen responsables de
mantener el ritmo al cambiar dentro del organismo armónico. Y
de modo similar al Ej. 78, el problema podría resolverse median­
te el empleo de negras, como muestra el Ej. 82a.
(#)
i
-
T
1
Las voces intermedias también podrían mantenerse, compar­
tiendo ahora la responsabilidad rítmica y al mismo tiempo enri­
queciendo la armonía (Ej. 82b).
Recomendamos que se cante este pasaje de bajo con cuartos
de tono mientras se toca el resto de las voces al piano.
Quedaremos sorprendidos por lo fácil que resulta realizar esto: la
novedad es suficientemente compensada por la lógica palpable.
Carece de interés la cuestión de si los compositores habrían
optado por emplear ct1artos de tono en los Ejs. 78 y 81, suponien­
do su disponibilidad en aquellos tiempos. Lo importante es que el
carácter practicable de los mismos está suficientemente demostra­
da como para hacer de ellos tina opción en cualquier momento.
76
En realidad no necesitamos oír las armonías de cuarto de to­
no de los Ejs. 80 y 82 para estar seguros de su lógica musical.
pue s sabeni.os que se originan con la misma lógica que, por
�1emplo, las armonías obtenidas de modo igualmente lineal en
los Ejs. 10-21 ; por tanto han de ser inteligibles, lógicas y "bellas".
Además, hemos llegado a la comprensión de que ninguna ar­
monía per se, y por tanto tampoco ninguna de estas armonías
con cuarto de tono per se, pueden ser sino neutras, y que una
: vez más es su obtención y su ubicación aquello que las hace ser
:inteligibles, lógicas y "bellas".
En una ocasión, la sexta aumentada se atrevió a salir al aire
_con timidez o con audacia, según queramos verlo; y aun siendo
propu lsada por un impulso puramente melódico y ajeno a todo
plan armónico, fue encasillada como un fenómeno anormal y
aislado dentro de la armonía. Sin embargo, el escondite del que
surgió este mismo impt1lso melódico, demostró y sigue demos­
t'tando ser tina inagotable cornucopia de tales fenómenos anor­
males. No son otra cosa las armonías de los Ejs. 10-21 así como
las armonías con cuarto de tono de los Ejs. 80 y 82. (Por cierto,
el intervalo de cuarto de tono del Ej. 82b hace de la sexta au­
mentada una sexta aumentada aumentada, la cual podría ser
nuevamente aumentada elevando a la vez el la sostenido al cuar­
to · de tono superior).
Naturalmente, la eventual introducción de cuartos de tono no
desplaza a la antigua escala cromática de doce notas, sino que
simplemente la amplía. Del mismo modo y en la misma n1edida
en que las doce notas permiten el empleo armónico tanto de las
notas diatónicas como de las cromáticas, las veinticuatro notas si. guen dejando en manos del compositor la elección, melódica o
.
�rmónica, de cualquier sistema diatónico, semitonal o con cuartos
de tono, o bien cualqt1ier mezcla arbitraria entre éstos. Podemos
componer música completamente atonal con los doce semitonos
Y componer música completamente tonal con veinticuatro (o
más) subsemitonos, como hemos visto en los Ejs. 80 y 82.
Es más, debemos tener ct1idado de no conectar ningún tipo
de, material artístico existente con cualquier tipo de estilo perso­
nal, enfoqt1e o concepción por parte del artista.
La yuxtaposición de los dos fragmentos siguientes (Ejs. 83 y
84) puede arrojar cierta luz al respecto.
,.
77
Arrn.onía
Elenientos constitutivos de la m:iísica
83.
Flauta
Lento, J
3
=
84.
Le11to
Schonberg, Pierrot Lunai re op. 2 1
56
f¡
tJ
EiJ
V
Clarinete
en la
tóncelo
·.i<tC?.
� 7.' ·
--
Violoncelo
)
•
fl'
�
•
' #?;
.·"'
. ·.
•
'
1
;
E!I
..
'
_:¡
COt
l
') " #...�-4!) f
·
�.
...
..
"'
�' I
arco
1'
C1'esc.
•
�;
'
t
'<
tllOJto C1'tJSC.
1'
:
' \�
'
J
•• 1
r
''P
"
-
�
--
p
.
=--
-
.
-
• •
�
. .
•
.
,...;:- >
I
-
.-
.
ll�·-
-
�
.
'
•
l �
..
'
•
•
'
�
•
u
.
�
•
••
' .
....¿_,,
'
11!/'
•• •
•
¡
-
•
.
"11"
'P
lll
i ..
..
...-¡-- 1
- ,,
"?f
b.�
•
1
' I
:
. ...._
:::::;:::..
<
<
- ....._
.:::::-
'-·
i::
• •
-�
-=::
1
-
'
�
•
..:
• • •
��
•
1
� •
••
'
• k
.....
•
b�
.,. .
!.,. !-
.
lf�!:--:-�
-.. t lll.11
"'
b.i"��---.
··
..
'
..
I
.
j
...
V
.�I
.
:
-=::::
-
�i'
"-.!t.
I
'
..i.�... ��..
.
• • ..
hJf'
,
::
.. ... �....
.,
"
�-....��4
..__...
•
L *�
- =
• •
111p
�
�?f
"
'
L.;•
•
V
..
'
•
.
'
-qt¡J. � J.1-tf........ 1
·�
••
'
.
tf... �...:�
• •
-
=
•
• '
tnp -
I
,
'•
.
1
1n.p
. .
r· � ..
•
,1'
"
•..'
�
•
•
•
•
"
V
•
b�·----- �t:¡· q.-"'
p
•
'
'
'
... .....
.
p
'
... . q.¡j
�-b"r·�
mp
...
•
,
�
'
• ••
"
- r-tt·· ::
./
=- p
•
• '
t !G� .;-�
-.
'
-
.
-
I
•
1
•
.
.. 9;
;
hJÍ
"v·
·
¡ ,,
-
1110/to passzonc
11
� " I
'"
-
•
1
-
..---
'
.
...-
¡;¡
.......
•
·-
•
•
.....
, ,.
'.
•
•
•
1
•
.
"!/'
11lp
ff��
•
.
· '* •o
•
tl"a:
o
"t)
o
'Tír:
fJl:
'Cu
o
'lll:
t¡¡¡
'Q
'
1j¡:
e
e
*
�...,
,
�
._.
..-.
o
1is••V�•
.
I'
· -
(
¿
.
•
�·
111p
-
--
.
• •
it... y. � .... .
H
- r
.
_.
•
nif
...
�
Violín
Piano
r.
,.,
J':..:-Jj'-
..
_
r.
Alois Hába, Ct1arteto de cuerda ei1 siste1na de cuartos
de tono op 7
•
:
g·
r!!:
...
,
•
-
--
--
1.1'
::::
,
Copyright Universal Edition, Viena.
Copyright Universal Edition, Viena.
E l Ej. 83, pese a segt1ir li1nitado a los doce semitonos, es con
- mucho el más radical de a1nbos. Revela las últimas consecuen­
eias de. la escritura lineal, y en su tejido finamente dibujado pro1€lu.c.e tina red armónico-melódica de centelleante tent1idad.
78
79
Elementos constitutivos de la 1núsica
Armonía
Por otra parte, el Ej. 84, pese a la drástica innovación de los
cuartos de tono, sugiere más bien el estilo clásico de la escritura
de cua1tetos en las cercanías de un Schumann, por ejemplo, con
un primer violín en cabeza y tres voces i�feriores casi so�eti :s
a la tarea armonizadora, aunque el 1nater1al de tal armon1zac1on
esté tan amplificado.
Común a los dos, sin embargo, es el hecho de que ambos re­
sisten cualquier intento de análisis armónico en el sentido tradi­
cional, y de qt1e an1bos permiten vislumbrar la enorme vastedad
de la variedad ar111ónica.
Al hablar de esta vastedad, tampoco tenemos por qué ser va­
gos en ct1anto a sus realidades nt1méricas. Puede valer la pena
realizar en este contexto un rect1ento más preciso de estas posi­
bilidades armónicas.
Si tomamos cualquier armonía de cuatro alturas, como la de
los comunes y conocidos acordes de séptima, y sometemos las
cuatro alturas a alteraciones en semitonos o cuartos de tono, el
número de combinaciones no repetidas es de 625 (esto es, mn,
siendo n el número de miembros de acorde y m el número de
sus cinco aspectos -originario, elevado un semitono, elevado un
cuarto de tono, un semitono más bajo y un ct1arto de tono más
bajo). El Ej. 80b muestra una de estas 625 variaciones posibles
del original, con la fundamental elevada en un cuarto de tono y
la quinta rebajada en el mismo intervalo.
Empleando cuartos de nota, una armonía a seis voces co1no
la que contienen los Ejs. 74a o 74b daría lugar a 15.625 variantes
no repetitivas.
En la armonía de cuartas jt1stas continuada hasta su final (a lo
largo de cinco octavas) o en la armonía de quintas justas llevada
hasta st1 fin (siete octavas) tendríamos que rent1nciar a todas las
alteraciones por semitonos, puesto que, como estas armon1as
abarcan en su anatomía la totalidad de las doce notas de nuestra
escala cromática, cualquier alteración semitonal de alguno de los
miembros significaría la repetición de su vecino cron1ático. Así,
m se ve en este caso reducido de 5 a 3 (original, aumentado en
un cuarto de tono y rebajado en un cuarto de tono), y el número
rest1ltante de con1binaciones de tal acorde es de sólo 531.44 1 .
Si deja1nos de lado completamente los cuartos de tono y nos
limitamos a nuestro sistema de doce semitonos temperados, el
compositor sigue teniendo a su disposición 4.01 7 armonías dife­
rentes de tres a doce notas, teniendo en cuenta sólo las notas al
marge n de su grafía, su disposición en cuanto a intervalos y su
posición, esto es, cualquier elemento correspondiente a la es­
tructura acórdica.
Pero con todo este conocimiento, nunca debemos perder de
, vista el hecho más importante, y es que la propia armonía -de
tres notas o de cualquier número- no es sino la imagen casual y
accidental de un movimiento interrumpido, de una situación
eternamente fluctuante que cambia constantemente de significa­
do y efecto.
Mirando aquello que se ha logrado en el desarrollo del mate­
rial musical hasta el momento presente, disfrutemos pensando
que sólo tina min(1scula porción del st1elo ha sido cultivada hasta
ahora , y que -con mucho- la mayor parte de la labor y la cose­
cha están aún por llegar, incluido el foco de eterna atracción y
fascinación: la armonía.
?
/
80
1
81
.,¡#
MELODIA
•I
Das hócbste ist die Gunst, womit der Himmel schaltet,
Das nachste ist die Kunst, womit der Gartner waltet.
Fr. Rückert, ''Die Weisheit des Brabmanen "
Lo sublime es la gracia, con la cual el cielo domina,
Lo más cercano es el arte, con el cual el jardinero obra.
Fr. Rückert, La sabiduría del brahmán
CAPÍTULO IV
Melodía frente a armonía
¿Sería un atrevimiento tratar la melodía desde t1n punto de
vista técnico, siendo la melodía la esencia mis1na de la "inspira­
ción divina", otorgada a mentes selectas por la gracia de Dios, la
más íntima emisión del genio 1nusical, inducida directamente por
''las voces de ángeles, el canto de los pájaros, el mt1rmullo del
arroyo o el hechizo de la ll1na plateada"?
Concepciones como estas parecen explicar el extraño hecho
de que se haya escrito, enseñado y estt1diado tanto sobre la ar­
monía y se haya tratado tan poco -si es que se l1a tratado algo­
.la melodía*.
Es cierto que la 1nelodía es una cuestión de inspiración. Pero
tampoco lo es menos la armonía. ¿O hemos de suponer que
T:rlstán e !solda, de Wagner, ext1berante mina de belleza y nove­
dad armónica, fue fruto de la especial aplicación del compositor
en el estudio de la ar1nonía? Tampoco puede desligarse de la ins­
piración el contrapunto ni la for1na, ni ninguna destreza artística
en campo artístico alguno. Una cosa no es nada sin la otra: am­
t>as deben coincidir y obrar unidas.
La naturaleza, la intuición y la inspiración son una cosa; el
al).álisis, el estudio y la destreza son otra. Desde tiempos inme­
·moriales, la n1ente ht1mana ha tratado de vincular ambas cosas al
destino del progreso ht1mano.
El dian1ante, tal y como aparece eri la naturaleza Sl1scitaría
poc a admiración. Es necesaria la máxima destreza del maestro
JQyero, practicada, cultivada y perfeccionada durante generacio•
•
Las primeras ideas del autor sobre esta materia fueron expuestas en sus
Beitrage zur Stilkunde der Me/odie (Universidad de Heidelberg, 1921) y m.ás tar­
de en su Melodielehre (Max Hesse Verlag, Berlí11, 1923).
85
1
Elernentos constitu tivos de la 1núsica
1
nes, para 11acer de él la codiciada joya. Al 1nis1no tien1po , este
consumado arte del cortador estaría por desgracia desperclic ia­
do, totalmente perdido e in(1til, sin el don natt1ral del diamante
en bruto.
Todo compositor sabe -y de esto dan no poca prt1eba inu­
cl1os esbozos de los maestros- qt1e el camino que separa la ins­
piración y la forn1a final es largo y duro. Y puesto que esto vale
para la n1elodía en el 1nis1no grado qt1e para la arrnonía y el res­
to del arte musical, con seguridad debe de valer la pena ernpren­
der Ltn análisis de la melodía, esct1cl1ar las posibles fuerzas que
operan en ella, como en los restantes fenómenos musicales, y
hacer qt1e su conocimiento sea receptivo a la técnica de la co111_
pos1c1on.
.
.
,,
*
*
*
Pese a estar en íntima conexión con la armonía, la n1elodía
difiere de ella en dos puntos fund.an1entales.
l . Mientras qt1e la arn1onía está 1narcada por la coincidericia
temporal de las diferentes notas, la melodía está n1arcada por st1
sucesión temporal.
2 . Mientras que la armonía, al ser t1na sitt1ación 1nomentánea,
está completamente desligada de todo acontecimiento rít1nico,
estos elen1entos rít1nicos representan t1n ele1nento básico y total­
mente imprescindible de la melodía.
En una armonía, la disposición de las notas coincidentes (la
estn1ctura interválica) es irrelevante. Un cambio en su orden 110
altera la arn1onía, como mostró el Ej. 3 ; no tiene relación con la
armonía. En la sucesión temporal de las alturas (la 1narca distinti­
va de la melodía), sin ei11bargo, su orden se convierte en esen­
cial. Un cambio de este orden cambia considerable1nente la 111e­
lodía, co1no muestran los Ejs. 85 a 88.
Mahler, Sinfonía nº 4
r:
8 o.
Wagner, Los maestros cantores
4•1 aTJ r1
•
Copyright Boosey & Hawkes, Inc., EE.UU.
86
�cht1bert, Scherzo (piano)
87. '� l J J J ji ' � ! 1
Melodía
ftffí r pu iitlr pi
Mozart, Quinteto para cuerda K. 516
88.
1
En estas ct1atro citas, sin dt1da, las diferencias en los aconteci­
co1no se
,
ísimo
rtant
impo
l
�
pap
t1n
ñan
mpe
dese
cos
rítmi
s
eqto
l
(P.
a un lado estos st1ce­
ndo
deja
,
argo
en1b
.
Sin
2
o
pt1nt
el
en
aló
señ
con las 111ismas ct1a­
sos rítmicos, los ct1atro 1notivos comienzan
ión. Si st1stitui111os
ocas
cada
en
ente
difer
n
orde
un
con
s,
nota
trO
las varia­
oral,
temp
ncia
cide
coin
una
por
oral
temp
sión
suce
su
con­
ciones desaparecen y las cuatro individualidades melódicas
curren en llna (1nic a identidad armónica:
Ni que decir tiene que estas ct1atro notas dan cabida a muchí­
simas melodías m ás .
, Los Ejs. 85-8 8 nos enseñan que tina línea melódica no tiene
p�r qué representar necesariamente un cambio en la armonía.
�Es obvio, sin embargo, qt1e ct1alqt1ier cambio de arn1onía itnpli. c:á necesaria mente la for1n ació n de una línea meló dica , inde­
pe·ndientemente de lo breve que sea, en la voz o las voces qt1e
ocasionan el cambio armó nico . Este asunto ft1e tratado por ex­
tenso en el anterior apartado dedicado a la armonía, en el ct1al
vimos que la progresión melódica de una o más voces de tina
armonía conduce a la formación -o quiz á podamos decir crea ­
ción- de nuev as armonías. Por med io de la con1bina ción , las
melodías se integ ran en la ar1n onía . Los Ejs. 85-8 8 muestran
·que el marco de una armonía favorece la formación o creación
d� melodías siempre nue vas. La arm onía , mediante la· disolt1eión , se desintegra en n1elo día. A.111bos fenómenos, 1nelodía y
ár.monía, están vinculados de un modo no ya íntimo sino inex­
�ricable.
· . Pero , con toda su brevedad, los Ejs. 85-88 nos enseñan rnu­
·ehas más cosa s.
87
Melodía
Elementos constitutivos de la niúsica
Entre las cuatro notas ig11ales de los diversos motivos*, una de
ellas (la nota re) aparece o -digan1os con mayor ca11tela- parece
aparecer dos veces. Esta duplicación es forzosa. P11es 11n motivo
comp11esto exclusivamente por los elementos de t1na tríada, q11e
significa tres notas diferentes, y qt1e sin embargo abarca citatro
notas en st1 marco melódico, tiene necesariamente que repetir
una ele ellas. Pero esta es tina repetición (1nicamente en el senti­
do armónico. En el sentido melódico no es tina repetición, pues
melódicamente las dos notas de la no son las mismas.
At1nque sea correcto decir qt1e las doce notas de nuestra es­
cala cromática presentan de manera exhaustiva el material de to­
das sus potencialidades armónicas, no resulta correcto decir qt1e
también presentan de n1anera exl1austiva el material de todas las
potencialidades melódicas. Podemos reconocer el carácter st1ma­
mente diverso de las armonías tomadas de las doce notas de 11na
octava, pero st1cumbimos a una grave falacia si aplicamos la mis­
ma consideración a la n1elodía -inclt1so dejando al margen todas
las consideraciones relativas a la variedad en las s11cesiones intet­
válicas o en los acontecimientos rít1nicos.
En primer lugar, las "doce notas de la octava" no abarcan una
octava sino tina séptima mayor; la octava es el decimotercer se­
mitono y como tal es ya tina "repetición" de la primera. Y aun­
que es completamente irrelevante armónicamente que estemos
tratando de una nota o de st1 octava superior o inferior, la dife­
rencia es decisiva melódicamente.
Si sustituimos la última nota del Ej. 86 por su octava superior,
como mt1estra el Ej. 89, no llegamos siqt1iera a tocar el marco ar-
89.
�r
,;
1nónico. Este sigue siendo exactamente el mismo. Pero distorsionamos la melodía hasta hacerla irreconocible. Lo contrario sería
como si t1n pintor dibt1jase en un perfil una línea descendente en
lugar de ascendente y afirmase q11e nada ha cambiado.
El 1notivo del Ej. 87 abarca cinco notas: la (verdadera) repetición de sol en
el segundo co1npás es uno ele sus ele1nentos formativos más esenciales. Este
particular será tratado por separado (págs. 137 y ss.).
•
88
Esto es lo que ocurriría (Ejs. 90a y b) con otro tema wagneria­
ab (Ej. 91) si comprimiésemos su gesto expresivo para hacerlo
coincidir con el marco armónico:
Wagner, La valkiria
ru.
'�r J.. lJu.pr 1
Y podemos imaginar con horror la aplicación del mismo pro­
�edimiento a otro tema (Ej. 92):
- . En resumen, es absurdo maravillarse ante la profusión de me­
,
que pueden extraerse de las "siete notas" de la escala, las
lodías
:'.�tres notas" de la tríada o las doce notas disponibles en total.
Eq.uiparar melódicamente notas correspondientes a diferentes oc­
tavas, co�o re, re', re", re"', etc. sería tan absurdo como equipa­
,mar los nu1neros 2,
12, 22, 32, etc. Desde el punto de vista meló­
dico, el espectro es ilimitado, aunque en la práctica es empleado
· lJn ·pequeño sector perceptible, como el espectro que media en­
tre los extremos infrarrojo y ultravioleta. Es ilimitado como la se­
e d� los números, aunque, como ésta, se rent1eva en periódica
... n las columnas de las decenas se corresponden en las
1,1t�rac1�
�
maten1at1cas con las columnas de las octavas en la música. Pero
-�a. línea melódica, compuesta de las diversas alturas absolutas
C�bsolutas en concordancia con su número real de vibraciones),
�u·o se preocupa del hecho de que, por simple accidente, y única­
�
· ente a efectos prácticos, se acordara cierta repetición periódica
tle nombres, del mismo modo que en la serie numérica fue acor­
Glada una determinad a reiteración nominal. Podríamos haber
�$�gnado igualmente a cada n(1mero y a cada altura su propio
.· .11.@tnbre, salvo que de este modo las cosas habrían sido más difí­
�iles de aprender y recordar. Con independencia de cualquier
f�i
�
89
Melodía
Elementos constitutivos de la música
nombre que se dé a sus componentes individuales, la línea de
notas, su curva o st1s curvas, su forma, su perfil, sus ascensiones
y sus descensos son lo que determinan el carácter, el gesto de la
melodía -el desafío del Ej. 91, la ternura del Ej. 86, la exuberan­
cia del Ej. 92.
Richard Strauss, en su Sinfonía doméstica, extrae la última
consecuencia de esta consideración al encomendar a los violines
una nota que está inclt1so por debajo del espectro de este instru­
mento, y que por tanto no pueden producir (Ej. 93).
Richarcl Strauss, Sin:fonía doméstica
Copyright Bote t1nd Bock, Berlín. Reproducido con autorización de
Bote und Bock y Associated Music Publ. Inc.
El pasaje es reforzado por violas y metales, lo que garantiza
su audición. Sería intolerable, incluso para el ojo del compositor,
sustituir el fa sostenido bajo por su octava superior. Quiere que
la línea al menos sea entendida -pueda tocarse o no. Y tan poco
preocupa al compositor su carácter impracticable que ni siquiera
dedica una sílaba a la explicación, quizá dejando perplejos a al­
gt1nos lectores con este "error".
El diferente efecto melódico de una nota o de una serie de
notas en una octava inferior o superior se pone especialmente
de manifiesto cuando ambas versiones son yuxtapuestas dentro
de t1na frase por lo demás inalterada (Ejs. 94-96):
Haydn, Sinfonía
1 J. J.. !1
1
Beethoven, Cuarteto op. 18 nº 2
•
(TI
t
fil
J
,. l©1r l tC!1J • JlJ¡j11
t ��
. . .� .
. .
96.�memm-sm••�M��
95.
Beethoven, Trío par�
. .
.
.
.
� er
=
.º.P· 8
(Véase asimisn10 el Ej. 298)
90
La adhesión a cada una de las dos octavas destruiría por com­
pleto en ambos casos la propia esencia de la idea musical. El Ej.
94 perdería la grave dignidad de su revelación; el pícaro grupeto
del Ej . 95 daría paso a un anodino embotamiento; la seca repeti­
ción de la frase en el Ej. 96 extinguiría el encanto de la melodía,
que vuela con gracilidad.
Los dos componentes de la melodía
Dijimos anteriormente que cualquier sucesión temporal de
notas crea una línea melódica, a diferencia de la coincidencia
te.mporal de notas (la armonía). Se mencionó además cómo exis­
te un segundo punto de contraste entre la melodía y la armonía,
concretamente los acontecimientos rítmicos que son por comple­
to irrelevantes en la formación de la armonía y sin embargo re­
sultan esenciales en la formación de la melodía.
En el Ej. 97 percibimos esta línea melódica o línea de notas.
�•o
97,
. :
o ,, e
o
o e•
e 11 e ,, 8 11 e 11
�
8
11
e ,,
e ,,
e
e
,,
Pe
No obstante, poco nos dice como melodía "real". No la reco­
,. noceríamos ni disfn1taríamos de ella como tal. Sin embargo, lo
hacemos en cuanto añadimos el segundo componente de la me­
lodía, el ritmo:
Al instante, el marco exánime y amorfo cobra vida y forma, y
también belleza.
La simple línea de notas era una mortecina figura de cera. El
ritmo le ha dado vida. El ritmo se convirtió en su aliento, en su
alma.
Así, podemos definir la 1nelodía a grandes rasgos como t1na
1 ·sucesión definida de diversas notas en una st1cesión definida de
•
ritmos. Una aproximada definición técnica como esta nos servirá
por el momento en la investigación separada de estos dos com­
ponentes esencial�s de la melodía. Más allá de esta definición,
91
Elementos constitutivos de la música
Melodía
sin embargo, y más allá de esta investigación que estamos a pun­
to de emprender, no debemos nunca perder de vista el hecho de
que la melodía, como todo objeto bajo el sol, es mucho más que
un análisis. Sabemos que no podemos representar de manera ex­
haustiva la naturaleza de un árbol definiéndolo como la suma de
corteza, ramas, hojas, etc. Cuanto más disfrutamos de nuestra ca­
pacidad de n1ejora mediante el conocimiento técnico, más pro­
funda se hace nt1estra conciencia del misterio original tanto en la
naturaleza como en el arte, nuestra conciencia de la imposibili­
dad de responder a las cuestiones últimas.
Si el Ej. 97 mostraba que resulta difícil reconocer una melodía
mediante la simple línea de notas despojada de ritmo, los Ejs. 99101 revelan que es menos difícil reconocer una melodía median­
te los simples ritmos desprovistos de la línea de notas.
100.
101.
!�
�
'
f 1� �
�
1
t J. B J. B 1 J J. 1
La notación de las alturas en lugar de los patrones rítmicos, co­
mo en el Ej. 97, haría sin duda más difícil reconocer en los Ejs. 99101 , respectivamente, la Quinta sinfonía de Beethoven, la Obertura
Egmont, de Beethoven, y la Quinta sinfonía de Chaikovski.
El patrón rítmico es la verdadera columna vertebral del n1oti­
vo; farma el verdadero vínculo en la estructura motívica y hace
sentir st1 presencia al margen de los cambios tonales, ya sea en
la imitación entre voces (Ejs. 102 y 103) o en la continuación de
la línea, como en los Ejs. 104 y 105:
Beethoven, Quinta Sinfonía
102.
103.
y más tarde:
Q.,
en una asombrosa coincidencia·:
· y más tarde:
Por otra parte -por proponer tina contrapn1eba
- ¿quién cree­
...
.f,1ª reconocer algún tipo de relaci
ón entre los Ejs . 106 y 107 , aun­
que nada n1enos que las diez primeras
notas de la línea mues­
tl:en una completa uniformida
d?
•
. . . Para el otro elen1ento que vincula estas dos n1elodías de un modo tan
llamativ
-,
o , rem1t1mos nuevamente a las págs. 137
y ss.
·
92
·
93
1l1eloclía
Elenzentos constitutívos ele la música
Las 1nismas altt1ras con t1n rit1110 diferente:
J. L. Krebs (171 3-1780), Partita
S. Foster, Olci Folks at Ho1n.e
r p r 1 f' EJ
1 J. *] 1
J
·
El n1ismo ritmo con alturas diferentes:
Sigt1iendo estas observaciones, los patrones rít1nicos y la línea
de notas pueden ser st1stitt1idos alternativamente en tina cadena
continua. Esta práctica no tiene por qué limitarse a t1n jt1ego, si­
no que pt1ede proporcionar al estudiante de co1nposición un va­
lioso entrenamiento. Pt1ede comenzar con un tema conocido,
n1antener el patrón tonal mientras cambia el ritmo, y despt1és
n1antener el patrón rít1nico con una línea de altt1ras distinta y así
st1cesivamente. O bien pt1ede crear aleatoriamente tin patrón to­
nal o rítmico como qt1ien arroja unos dacios, y a partir de aqt1í
cambiar y n1antener de modo alternativo el ritmo y la línea ele
notas, respectivamente. Ta1nbién, algt1nas veces, tina melodía CC)­
nocida pt1ede encajarse como eslabón intermedio en la cadena.
Por ejemplo:
10 8.
'
i
10 9.
La mis111a línea con ritmos diferentes:
1:13.
Beethoven, Quinta Sinfonía
'
J J 4 1 &g
1
...._....
cJ JJ�J J l�J JJJ�j
Schubert, Cuarteto op. 29 (transpuesto)
Conservando el ritmo y cambiando las alturas:
1
J
,.
.
.
Las metamc)rfosis individt1ales de los Ej. 108 a 1 13 muestran có­
'mo el estt1diante puede hacer qt1e el motivo original recorra dife­
,
, .;J;el)tes estilos y, al hacerlo, reciba tina variedad de inspiraciones.
Tras dividir la melodía en sus dos co1nponentes principales,
l
. : iexaminaremos ahora de modo más detallado st1 con1ponente
rtcipal, la línea de alturas.
!i
· ' frl�
'l
'
l'
La línea más simple es la línea recta. Una recta horizontal
. s. ignificaría una melodía que no se desviase de una altura sino
(, · que sigt1iese repitiéndola, al menos por un tiempo. Para co1n­
pensar en un caso así esta ausencia de variedad en las notas
'_
1 ' habría que añadir otros rasgos: ritmos en variación, armonías
. .
' ' ·..
©'n var1ac1on.
1 ' En los Ejs. 1 14 y 1 15, la melodía repite la nota doce veces an­
·
E · te.s de abandonarla.
'.
1
.
..
·
·
·
,"
'."'
94
etc.
.
" as1 sucesivamente.
Y
r.
Manteniendo la línea de altt1ras, cambiando el ritmo:
'
Brah111s, Concierto para violín
,,,
95
Elementos constitutivos de la música
Melodía
Allegretto
Beethoven, Séptima Sinfonía
.Andante funebre
115.
no tenemos más que suprin1irla (pues esta función armónica es
suficientemente desempeñada por el mi bemol de la octava infe­
rior) para ver la injusticia que se hace a la idea del compositor.
Una línea recta qt1e asciende o desciende creando un ángulo
con la horizontal produciría una escala ascendente o descenden­
te.
El Ej. 1 17 muestra tal escala comenzando por la dominante de
la tonalidad y prolongada a lo largo de una octava y media.
Chaikovski, Cuarteto de cuerda op. 30
117.
.I'
11
8
1
1
,
,
-&
ti')
e
,,
.u.
�
La "melodía" parece algo problemática. Sabemos lo que nece­
sita: la ayuda de su otra mitad, el ritmo. Añadido éste, saludamos
a un viejo conocido:
El tema del Ej. 1 1 6 repite la primera nota nada menos que
treinta y ct1atro veces antes de abandonarla.
'
'Vi
o
Marcia funebre
...
p
116.
He aquí algunas ilustraciones más:
r
119.
•
-
•
f
•
•
Sin dt1da el cambio de armonías causa necesariamente líneas
melódicas colaterales en las voces intermedias, de tal modo qt1e
la "línea" de la voz superior se hace sentir únicamente ct1and.o
rompe Sll monótona salmodia en el compás 8. Sin embargo, si
atribt1imos a esta voz superior una función meramente armónica,
'
96
allegro������,����
Beethoven, Sonata op. 1 4 nº 2
Beethoven, Quinteto para cuerda op. 29
-Adag�iº:::-
:
•
•
f
Assai
•
121.
'
¡t
t
f
r
r
,
1
1
c-r
vt
r r [f
l. Scherzo
•
•
e: '
Beethoven, Trío con piano op. 97
•
•
•
•
l •
J
En el Ej. 1 2 1 , el flt1jo igual de la línea parece interrumpido,
" "marcado" por así decirlo en puntos en los que la voluntad de la
,
, armonía subyacente se abre paso y hace visible el esqueleto ar­
mónico. Hallaremos con frect1encia esta contienda de fuerzas
que da por resultado la desviación parcial de cada una de las
97
Elementos constitutivos de la música
dos, impidiéndose que cualquiera de ambas se afirme intacta.
El patrón de la escala descendente aparece en los Ejs. 122 y
123:
CAPÍTULO
,.,_eP'P IP'P'Ji,JalJ. P"p lp'Jl!J)'JíilJ. :
V
Verdi, Rigoletto
t22.
La línea ondulatoria
Ca-ro no-me che i1 mio cor fe-sti pri-mo pal - pi - tar
(JG>n la combinación de seg1nentos ascendentes y descenden­
tes de la escala , la 1nelodía se aproxima a s.u verdadera naturale�·: la !�nea ondulatoria (Ejs. 1 24-127).
,,
•
Copyright Universal Edition, ¡Tiena. Reproducido con autorización de
Universal Edition y Associated Mt1sic Pub. Inc.
r
�,�-.
e
'
I' 1
•
1
1
de,
'
. i
F 1F
r r t
Freu -
uo.r,j�
f
r r 1r
scho-ner
t r
Got - ter
r r r 1r r 1r
I!
r r r 1r r
-
r 1r
fun - ken 1
r
Toch-ter
Antiguo coral (hacia 1650)
r r r 1r
·
JJ tJ
1
Beethoven, Novena Sinfonía
r
aus
r
E
-
1r p r
ly
- si
um
,
r r 1t r 1r r r 1r r 1r r rI"
1
Beethoven, Sonata op. 53
1
llti\j,��1r-01rñf1@F1fJffl 1001-r1fr��r!1�m 1
.
<Clar 1
Brahms, Primera Sinfonía
.
�
. El concepto de la línea ondulatoria, tomado en sentido am­
Dli©, revela la forma más frecuente de la línea, con sus ascensos
é!Cscensos , que no están restringidos al movimiento conjunto
fuo que muestran una variedad de intervalos (Ejs. 128-132).
f
·
Con autorización de Jean Robert, París y Elkan-Vogel Co. Inc.,
Filadelfia , propietarios del copyright.
,
98
99
Elementos constitutivos de la música
(Oboe)
._,J,,,,
Melodía
Vaughan Williams, Sinfonía Pastora l
-
J/
.,�
.
�
-
••
'
- -
,
'
'
'
\
\
\
\
\
'
Reproducido con autorización de los propietarios del copyright, J.
Curwen & Sons Ltd.
130.
School for Scarzdal
t�c!�ºfu J e;1JJ ¡¡ 1J J úlr F- 1'r1 ctrlbr r AlijJ J (t.�
Barber Obertura de
)
Copyright 1941 G. Schirmer Inc.
1a1.
Toe�,
B�g Ben
@1®W.l!J®Y.@J�J¡Wf'1
l�¡glJ
'erID.J?l�JJJ1c
(Oboe)
�
-
Copyright Associated Mt1sic Publishers Inc.
'
'
\
El clímax de la última ola parcial es al mismo tiempo el clí­
max de la tnelodía. Los Ejs. 133 y 134 ilustran estas observacio­
nes.
Beethoven, Sonata para violín y piano op. 47
�!Jil.
t� IJílJJ JllJj J>IJJJJl¡J J1JiJ.ijJllJir·;ijlJJªJIJ
JJ
l
+ + +
+
+
tr +
Beethoven, Sonata para violín y piano op. 24
ájaro de.fuego
•
Copyright 1946 y 1947, Leeds Music Corp., Nueva York.
En este punto parecen manifestarse algunos principios co1no
máximas más o menos generales o naturales, entre aquello 9 t1�
en tina mirada fugaz puede parecer tina serie de sucesos melod1cos arbitrarios y caprichosos.
Si se da tiempo a una melodía para que se desarrolle sobre
una base amplia, se demostrará que las ondt1laciones menores
y parciales que constituyen la totalidad de la línea tie en te�­
�
.
dencia a elevar sus diversas notas superiores (culminant es)
11asta que, tras alcanzarse el clímax 1nás alto de todos, la ola
,
,
"rompe . Las sucesivas culminaciones se suman en t1na gr� n
ola general, como la indicada por la línea de puntos del dia­
grama.
100
Acerca del clímax de una melodía, podemos decir en general
que este clírnax aparece sólo una vez. Su lugar natural se sitúa
hacia el final de la línea, quizá en el íiltimo cuarto o tercio.
Si la melodía,. en el curso de su línea, se aproxima a la altura
4� su (i1timo clímax, no alcanzará ésta n.i la sobrepasará. Los
puntos de clímax son notas sobresalientes y expuestas, y como
tales constitt1yen puntos delicados. Somos sensibles a su exposi­
í eión repetida. El oído reacciona ante la exposición al sonido co­
mo, la película fotográfica ante la exposición a la luz. Una sobre­
?©�is de esta exposición tiene por efecto en ambos casos desdi­
Dll:jar la nitidez del contorno lineal.
. Con el fin de demostrar este punto realizaré un pequeño ex­
:P€rtmento con el Ej. 133, sustitt1yendo una de sus progresivas
eulrninaciones ascendentes mediante la repetición de otro de
ellos (Ejs. 1 3 5 , 136 y 137).
101
Melodía
Elementos constitutivos de la niúsica
135.
136.
Percibimos el efecto insatisfactorio de estas versiones distor­
sionadas hasta un punto casi doloroso. La (1nica posibilidad de
producir un efecto que, aunque sin llegar al del original, resl1lta­
se tolerablemente satisfactorio, consistiría en evitar por completo
interferir en la altura sensible evitando st1 registro de 1nanera de­
cidida, como n1uestran los Ejs. 138 y 139.
m anifestación de la naturaleza. Al estar imbuido de ella, la natt1raleza imbuye su obra de sus propias características.
Puesto que el principio funciona a escala reducida en una
melodía definida y ésta es el germen de la forma, tal principio
fµnciona como elemento formativo en la composición entera, co­
mo mostrare1nos más adelante cuando tratemos de la forma.
He aqt1í algunas ilustraciones más, entre las Cl1ales las largas y
:amplias Cl1rvas de los Ejs. 140 y 143 presagian la infll1encia que
. ejercen en la forma las ct1alidades del clín1ax arriba descritas.
.
�¡o,: I&
(violín solista)
*n
trJi 1JJr+ r ti_J.nOJ r
�·
�r�r·¡r 1
trc r tr s
Bach, Pasión según Sari Mateo
F p 1r·
fr
.
,,o
l!>C).
i':
.>O ��
• • • •
•
-.".-¡!_
t 1 �) ; 1 J> r
=
•
-
•
•
Jl :
Parece como si estas características de la línea melódica -la
aparición (inica del clímax, y su ubicación hacia el final entre t1n
brazo largo y ascendente y otro breve y descendente- tuviesen
sus raíces fuera de la música o del arte en general, en regiones
físicas y psíquicas.
En la evolución de muchos fenómenos natt1rales predominan
condiciones similares. Hay tormentas con una marcada tendencia
a elevar su furia ascendente de t1n modo comparativamente len­
to y a amainar con rapidez tras los arrebatos más vehementes. Es
habitual en muchas enfermedades la lenta evolución 11acia tina
"crisis", tras la cual el receso y la reacción se inician rápida111en­
te. También es esta la tendencia en las ansiedades, los miedos Y
las esperanzas · que se desarrollan lenta1nente y ceden de 111ocl o
rápido tras la materialización de SllS objetivos. Por í1ltin10, este
fenómeno tampoco es ajeno al territorio fronterizo físico-psíqt1i­
co de nl1estra vida amorosa.
Metafóricamente hablando, estas tendencias natt1rales está n
ocultas en la obra de arte. En el proceso de creación de st1 obra '
el artista no es consciente de ellas. Pero su obra es pulsació11 Y
102
.
.
fr
r r
rrsf
Chopin, Nocturno op. 9 nQ 2
�
-----
+
103
,--.
•
Elementos constitutivos ele la música
Melodía
zefe. abarcar todo el campo de lo posible. Su significación es· el
�i¡�if.icado que posee cualquier intento de organización y orde­
�:ilÍ�eión de la mente humana. En principio, los mamíferos viven
t�erra firme, las aves vuelan y los peces son ovíparos. Y si n
� bargo, hay mamíferos que viven en el agua, aves que no vue­
�tl Y p �c �s qt1.e alu�bran a s�s crías. stos hechos ?º invalidan
.
Sigt1e siendo valido, con independencia · de la fre­
r1ncip10.
�.
p
�1
�¡;¡encia o infrecuencia con que sea contradicho.
· En contradicción sólo aparente con la aparición única del clí­
��' se dan casos en los que la nota alta y descollante no sólo
�p.�rece dos o tres veces, sino con ella también al completo la
.f;tas:e que la incluye. En tales casos, la repetición de la frase cul­
�jhante es un medio intencionado y bien considerado para in­
t8i�mentar el efecto retórico, como un orador repetiría una frase
·ífiltera a la que quiere dar especial énfasis (Ejs. 146-148).
�e:'O
�
�
__
·
Reproducido con autorización de los propietarios del copyright en los
.
EE.U U., Boosey & Hawkes, , Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York .
Copyright 1946, Leeds Music Corp., Nue:va York.
�-·�k!p
und
·
•
Moza�/ r'jPto en el serrallo
�•l1 �tOO- lfftJ Qi l01r tfEÍl'"p: p r'ie 1
. . . �·
:�-.
Copyright B. Schott's Sohne, Maguncia
e
pp
-.
.
klopft
mein
lie
•
be
-
vol - les
Reproducido con at1torización de B. Schott's Sol1ne y Associated Music
Pub. Inc.
Hemos de recalcar qt1e el hecl10 de señalar un principio co­
mo el expuesto es 1nuy distinto de establecer una ley o de tratar
104
mein
He - be· vol - les
Herz. .
105
Herz t
mein
He
•
-
be vol
- les
Melodía
E!!!�
!!_ �����==����������os de la música
lementos constitutiv
E
Elasticidad mel6dtca
.
..
·
..
..
·
.
154.
Si sometemos a un examen más detenido las pequeñas olas
parciales de la gran línea ondulatoria, observa�os que los cam­
.
dirección
no
ocurren
de
manera
aleatoria
sino
que favo­
de
bios
recen cierta tendencia que puede expresarse como sigue:
Una serie de pequeños pasos en una dirección viene seguida
en general por un salto en la dirección opuesta.
Por el contrario,
un salto en .una dirección es seguido en ge­
.
�e�al por una serie d.e pequeños·: pasos en ·et senti�o contrario.
Podemos asemejar esta característica a la tendencia que expe­
rimenta un muelle espiral que es soltado, a volver de un salto a
su situación inicial.
Los Ejs. 149-155 muestran esta elasticidad melódica, la línea
que rebota tras el movimiento conjunto.
kratzt
'1
149.
���t�� iJ:J
L
,
pasos
fia r trIJ J
Reger (1873-1916), Fuga para órgano op. 9
jI;¡h441J
1so
j.
l..!l.J y sorprendente parec1'do .
·
salto
�
L.
. ..Copyright Bo�e und Boc;:k, . �erlín ... .
:
Pier - rot
auf sei-rter
_
Copyright Universal Edition, Viena.,Re producido . con autorización de
y
Universal Edition
Associat�d Mt1sic P·ub. Inc.
·
155.
'
Bach, El clave bien temperado, 1
Schonberg, Pierrot Lunaire
1
.
Et ·1e re - tiens a
· Saint-Saens,
mes_
Sansón y Dalila
ge-noux!
.
.
Autorización de Durand et Cie., París, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia,
propietarios del copyright.
Los Ejs. 156,.. 1 71 muestran cómo un salto en la línea es segui­
:do por ui} movimiento semitonal .en la direcció.n op.uest.a:
·
·
'
'
..
!
•
•
.
·
.
•
•
Pergolesi·( 171Ó-1736), Stabat Mater
1r
'
.
CU • JUS
..
a - ni
.
-
mam· ge
•
.
!'
-
s1
fait
'V''\! j
ria
.
•
'
�
'�
'�
r �·�
; �t�
:Ji§J�u§l:§1
G. Dufay (1400-1474), Unicus Dei Filius
.
.
'
in
...:....
_
_
De -
ex - cel - �is
157.
�as>
je ..
p111 s
•
-ne
--
�
-
-, -
f
p p p qp: • 1 �
triebst mich aus der
§#
o
Séhonberg, Gurre-Lieder
-
letz - ten
Frei
l
•
stadt
Copyright Universal Edition, Viena. Reprodt1cido con autorización de
Universal Edition y Associated Music Pub. Inc.
'
:
106
•
sa1 - son
...
:''
glo -
la
men - tem.
Okeghem (1430-1495), Misa Le Servíteur
152.
•
aus -
.
•
153.
.
s'en - dort
.
�
" 158. ::411
'iJ
.
.
t
... .
.
�
.
"
·
'
sich l" .der
...
. .
'
•
•
l .
.
.
...
'
.
•
•
•
.
'
.
.
Antigua melodía d-e coral (Herzog ? t 1609)
-.
Nun ··
,..'..·
.. .
!.•
.
•
�
.
.
�
•
.
.
'
107
�
�
Tag. · ·<rge - ·. wen - det
\ :
j .. .. 'V·.
;
.
:.'
'
·
·., .
,
·
•t:\
1
'
'
,
r
hat
. ·
.
•
�
�
•
Elementos constitutivos de la música
Hans Leo Hassler (1 564-1612), de Sacri Concentus
1 59.
-
Ju
bi
..
ta
166.
te
_
_
_
_
_
_
_
· ----¡
�i1j,9r e
Melodía
...
Mahler, Octava Sinfonía
.
JJ
11
! JJ
'
Copyright Universal Edition, Viena.
Mozart, Cuarteto
......
K.
428
ios.
161
16Q
Verdi, Un, balto in maschera
,•d1¡¡11J. ,.; fi· p1r •p-�
La ri .. v�·dra. nel l� - sta - si
,..,1)! 11 t •t t 1 J.
fe · sta
(Nótese el clímax: véase asimismo la pág. 90)
162.
íF
t
ÍR
'ii
'
m'as
Schumann, Quinteto con piano op. 44
'ª� t r·�7j 1 J .r!
1f?:i. '
o"
. '.
r 4-tr
*t" !Ar É,.._rj
....
Mahler, Segunda Sinfonía
164.
1 fl5
,rlí r o�u u J J1.�·
..
'rb f 2{1 J J J r 1 r r
ibídem
"
·
108
.
ahl --
�
ibídem
,
que
la mia
ma
p 1 rve - re ,
re - trou -
r
·
P
p
Ji
l
1
1
p
- sta, die it clel
stel - la e
'
r
''rtu
.., 1
r
mas
�,
non
p . -1 r r - ' 1
Gounod, At!argarethe
re-trou
ve
,
'•
e
fft� j;'. �a1H- J Ji1fr�r-,-.p-p-,-�.-� 1frrptf¡frf�al
Saint-Saens, Sa12són y Dalila
111.
n
Ré-� a ma ten dresse,
re-poods a ma teo-dresse,
*
Ah -
verse moi
•
verse
Autorización de Durand et Cie:, París, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia,
propietarios del copyright.
Los Ejs. 172 a 179 mt1estran una elasticidad melódica que
opera en una cadena de direcciones alternantes:
1
Reproducido con autorización de los propietarios del copyright en
los EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.
(Véase la pág. 1 1 1 y ss.)
Wagner, La valquiria
War
es
J 1 J $. J 1J J\ j), l 1 l p' p 1
so schmah-lic h,
"·as
¡
ich ver-brach, dass mein Ver
109
- bre -
cheo so
..
Elementos constitutivos de la 1núsica
'D F
.
JJ ).
schmah-lich du
1l1elodía
J!I L
Carlos Chávez, Spiral
be- strafst?
Alban Berg , Wozzect_'?
..--v--...
q
�f�t�ifJ
�·�l��;J��i�#�J�qrª*�#�r��r�rªl�t§!t��f�,�1,ib�.J�-:r--.
�j�G�
J. �J§.�
u3�:1
11a.
a-ber wenn er sich eílt
und um di�
auf ei-nem Paar Lip-pen
174.
Ek-ke lauft ,
letz - te
·
Ge - bot, dass auch der
·
2g
:
r r ¡;:1
1� r r r Wil.Jens
Rest _ des eig-.nen
Nueva York, (1nicos agentes para EE.UU. l{eprodt1cido con at1torización.
fallt1
Copyright B. Schott's Sól1ne, Maguncia.
�P 1 r·
C'est
. Copyright 194 1 , Oxford University Press, Londres. Carl Fischer Inc.,
qo...-.. Hindemith, Matfasel Pintor
Reprc)dt1cido cc)n aL1torización de B. Scl1ott's Sóhne
PL1b. Inc.
11s.
so kann er viel-leicht noch
Copyright Universal Edition, Vie11a
'1 kr r f 1 f:1' -r r t 11� J
will ein
Copyright New Music Edition.
bon
--�
de
P
Associatecl Music
p
c'est
- rer,
1 r bs �,
bon
d'etre
ltJ �r Jt·V lbr *r 1r
1'r
1rr· -P J
Copyrigl1t Universal Edition, Viena.
br
bf
-
En ocasiones, las laderas de la ola presentan subdivisiones,
cortes o dientes, por así decirlo, y las líneas adqt1ieren t1na forn1a
accidentada, como 1nuestra el sigl1iente diagra111a:
1
Milhaud, Christophe Colonih
be �r 6F
re - spi
y
Alois Hába, Cuarteto de cuerda en cuartos de tono op. 7
a
vec
toi,
�
c'est
180.
bon
de
te
sen - tir
sur
la
face
et
sous
les
piedst
Copyrig/Jt U11iversal Eclition, Viena. Reproducido con autorización ele
Universal Edition
y
Associated Music Pub. Inc.
NL1eva York, (1nicos agentes para EE.UU. Reprodt1cido con autorización.
Estos cortes funcionan como pequeños lt1gares de parada o
descanso dentro de la tendencia principal de la línea; Sll ubicación
Viene en buena medida determinada por inflt1encias armónicas.
Muestran o bien sin1ples detenciones (Ej. 198) o bien repeticiones
1 10
111
.,
1
Copyright 1936, Oxford University Press, Londres. Carl Fischer Inc. ,
1
Melodía
Elenzentos constitutivos de la música
Chopin, Nocturno op. 1 5 nº 2
de notas a1mónicamente inarcadas (Ejs. 181 y 182), o pequeñas
Bach, Pasión segúti San Mateo
181.
�
11 '
r
1
·
fp
p
p
Q
1
p
p
p
p p J
p
..
tha
Da
nun
e - sus
war
zu
Be
-
n1
-
en
�
l
186.
Beethoven, Sonata para violín y piano op. 24
.Mozart, Las bodas de Fígaro
b
b
1s2. -�
?�
··�P§I1�
I\ p�P�P�'�
P�
pij
lpijp�
P�
P�
p!i
'P�P§IP�
Pi
l�
I P�P§:
Jl�
,J�
P�
1
l
ln- gra-ta! nel mo.men-to del- la mia ce-re-mo-nia ei go�de-va leg-gen-do
figt1ras que emplean notas vecinas como ornato (Ejs. 183 y 184),
pequeñas regresiones sin perjuicio de la dirección principal.
Bach, El clave bien temperado, 1
r
,
1ss.
, 1 Schumann, Quinteto con piano op . 44
-�
---
'�"� J �r 1 r t 1 r r r r 1 r §J r r 1J
e
Estas últimas tienen lugar especialmente cuando la amplin1d de
Mozart, Concierto para piano K. 432
184 .
-,�------��-¡r-���--,1
r-¡
(Nótese la estructura idéntica)
la ola se extiende en un ámbito más amplio, digamos n1ás allá
del intervalo de décima (Ejs. 185-188). En estos casos, las nocio­
nes de "salto" y de "paso" adquieren un significado más relativo;
dentro de ámbitos tan amplios como los de los Ejs. 186 o 203,
las terceras o incluso las cuartas serán percibidas en la rama des­
cendente antes como pasos que como saltos.
(Compárese asimismo con el Ej. 167)
.
N uevamente parece sugerirse la analogía con los asuntos for­
males, como se tratará en la pág°ina 171).
'Tomar impulso"
frecuen­
Si la ola co�ienza con u n salto, tal salto viene con
.
cia precedido de una figura preparatoria; ésta es comparable
CJ.l movimiento que podemos realizar ct1ando nos preparamos
para un lanzamiento ("tomar· impt1lso" ) o un salto ("hacer ca­
rrerilla"). Esta figura preparatoria dejará ver un carácter in­
quieto, una especie de serpenteo previo al desencadenamien­
to, cai:ácter que viene producido por un grt1po de notas bre­
·ves. y rápidas, cualquier cosa desde u n grt1peto (mordente)
hasta un motivo independiente y característico. El movimiento
de "tomar impulso" es seguido entonces por el "lanzamiento"
0 ''salto" , el ct1al viene seguido a st1 vez por un retroceso en
f)asos breves.
Algunos ejemplos (189-197) pueden ilustrar este rasgo.
·
112
113
Elementos constitutivos de la música
Melodía
Bruckner, Segunda Sinfonía
rnás extensos, como los de los Ejs. 193,. 194 o 203, parecen exigir
.·
·
· un · mayor esfuerzo preparatorio).
En los Ejs. 195-197, esta figura, clara a(1n en su función prepa­
ratoria, adopta un carácter más personal:
·
Wagner, Obertura Rienzi
190.
�-
. .
.
.
'
'
'
•
.
'
'
195.
·.
] Strauss,
.
.
197.
'
Mendelssohn, Nana op. 67 ng 6
•
'
'.
.
t
:
,
.
'
. '
..
'
. .
• •
'
•
1 .
•
1
•
•
'
1
�
•
u
v
•
e
ti::
�
4%•
'
ibídem
'1
Voces de primavera
•
v
e
e
t
. .""
Las ilustraciones. precedent�s muestran cómo ambos campo­
nep.t�s d� la !llelodía'� la línea .c;ie alturas y el ritmo, colaboran a
,:. la hora de producir el carácter nervioso y escurridizo de la figura
de preparación,. en la que los pequeños intervalos de altt1ra (mo­
vimiento conjunto) se combinan con pequeños intervalos de
'
tiempo (ritmos rápidos) .
. · En lo� Ejs. 168 y ·1 69,. la figura aparece reducida a un n1di­
·
. . .mento de dos semico�cheas, aun. ¡q�Í c,:on fuerza . suficiente para
. ,. transmitir el efecto deseado (de:.. :mooo análogo: Éj. 2ss). '
La influencia armónica en fotina de "dientes" se hace sentir
· en el Ej. 197. Aquí el movimiento de carrerilla se convierte en
parte del propio salto, como si un temperamen�al jugador de bolos. .re.corriera un tramo de la pista antes de soltar la bola.
_S in embargo, esta .colaboración entre' los dos componentes -la
. línea de alturas y el ritmo- no se limita a estas figuras preparato·
1
.
550
Bach, El clave bien temperado, I
q
e
.
•
•
'O:::
a
' .
K.
�4���
b ·�'f�
!�
Tr�
-t�·!t
�C·I
-ri�
f-t
if�r�,�c�
r,�
r�
c·r�r�r�
r·i
1r�rª*�
Mozart, Sinfonía
Wagner, Tri.$tán e Li;olda
'
.
•
·
·
(yéan's,e asimismo lós Ejs. · 134', ce. 5 y 7, y 169, c. 2, en los qt1e el
rasgo es red�ci.do a D:na simple sugerencia, mientras que saltos
114
1
•
' •• 1-
i
115
l
Melodía
Elementos constitutivos de la música
rías sino que penetra también en los elementos de la "elastici­
clad" , los saltos y los pasos.
Veremos a continuación cómo el rasgo de la elasticidad se ha­
ce visible en los dos componentes de la melodía.
Aqu �llo que constituye la "progresión gradual" en el con1po­
nente lineal, concretamente una serie de pequeñas divisiones de
la línea, corresponde en el componente rítmico a una serie de
peqt1eñas divisiones temporales -progresión rápida, notas breves.
Lo que constituye el "salto" en el . componente lineal, concreta­
mente la fusión de unas pequeñas divisiones sonoras en una
gran división sonora, corresponde en el componente rítmico a la
fusión de unas pequeñas divisiones temporales en una gran divi­
sión temporal -progresión lenta, notas largas.
Habitt1almente, la elasticidad lineal y la elasticidad rítmica van
unidas: los saltos son ejecutados en los ritmos lentos, y los pe­
queños pasos en los ritmos rápidos (Ejs. 198-203).
Beethoven, Cuarteto de cuerda op.
198.
t
nº 3
Mozart, Concierto para piano K. 488
r
199.
18
Dies Bilcklis iit be-zau-bd
eni schon,wie noch kein J\u.ge j$ ge-seh'n t
r
Nie sollst
Castelnuovo-Tedesco, Cuarteto de cuerda
r�
•
5
s
�bPJright 1931 G. Ricordi & Co., Milán._ Reproducido con at1torización.
�03.
���
H=
in::d=
e:
m:
it=
h,��
Q=
tt=
in�
te�
to para inst1umentos
de viento op. 24 nº 2
:=
,
Copyright B. Scl1ott's Sohne, Maguncia.
Reprodt1cido con autorización de B. Scl1ott's Sohne
y Associated Mt1sic Pub. Inc.
..
La misma correspondencia pt1ede hallarse en los Ejs. 141, 144,
� l�n·, 157, 1 59, 160, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170,
�171, 172, 173, 174, 175, 176,. 177, 181, 182, 185, 186 y 188.
En cuanto a los ·saltos, las dos notas qt1e los comprenden
l?ueden presentar una progresión lenta (notas largas), con10 en
lós Ejs. 153,_ 160, 163, 164, 166, 167, 1 7 1 , 198 y 202, o bien, si la
·progresión lenta es limitada a sólo una de ellas, es 11abitt1al­
mente la segt1nda, aquella que concluye el salto: es como si la
linea necesitase rect1perar el aliento tras el esfuerzo del salto
'��js. 144, 1 5 6 , 1 57, 162, 1 64, 167 (corchetes inferiores), 168,
" 169, 170, 171, 172, 174, 176, 178, 185, 186, 190, 193, 196, 199,
. ' 200, 203 y 208). O bien el lapso de tiempo pt1ede ser produci­
do o aumentado por un silencio, incren1entándose así si cabe la
ifupresión de qt1e la línea jadea por rect1perar el aliento tras el
esfuerzo realizado (Ejs. 166, 173 (!), 182, 183 (final), 184 (final) ,
1 � 5, 197, 204, 205 y 209).
Sin en1bargo, en ocasiones la elasticidad lineal y la elasticidad
rítmi
ca no van unidas. En este caso, la elasticidad puede apare.
· e�r solamente en uno de los dos componentes: en el component�; ,li�eal (Ej. 149, 1 58, 1 6 1 , 178 y 179) o, en casos más infrecuen­
tes ? en el rítmlco (Ej. 209).
'
du mich
1 16
be
- fra -
gen,
,,,..--.
117
...
Ele1nentos co·nstitutiuos de la niúsica
lvfelodía
Bach, Concierto de Brandemburgo nº 6
'
JJ4J.p1r
..
. . ::..._
r--.,
r r 1: J 1t J J it1J J I·J iJJ§
,
,
�
·
..
.
-
· "t,¡;;
. \)
-
�
;A
g
·
·
·
·
�
Georg Matthias ivlonn (1717-1750), Quartuor 2
4
,
;
't,¡;;
$
$
•
•
,
206.
.
.
.
Mozart, Réquiem
.
.
K.
626
.
.
...
..
...,.
•
1
Haydn Cuarteto de cuerda op. 20 nº 5
r-
007.�������������§
i r. r r ��r! r r
r rr EJ
,
...
r
1J
1J
J 'J.
Ha en del , El J\1esías
r 1r
r J
·
·
'fras un instante de aturdi1niento (2), todos buscan ponerse a sal­
vo (3).
Hasta los acontecimientos i111aginarios de tales interpretaciones sugieren l.1na st1erte de elasticiclad psíqz,tica; el accidente no
aniquila a las hor1nigas ni a los ho1nbres, sino qt1e causa un at1rnento de la actividad y la vitalidad. Los Ejs. 204-206 presentan
tina elasticidad tanto lineal como rítmica en una pt1reza casi to­
tal . En el Ej. 208, la elasticidad del co1nponente rít1nico de la me­
lodía es atrofiada en algt1na medida, mientras que el Ej. 209
.muestra lJna elasticidad restringida (1nica1nente al co1nponente
.rítmico, mientras qt1e el con1ponente lineal contribt1ye por com­
pleto a la acción de la armonía. En el te1na de doble ft1ga del Ej .
207 observamos la división entre el componente rítmico y el li­
neal; la voz superior se ocupa de la parte lineal, sin atender a lo
rítmico, mientras qt1e la voz inferior se ocupa de la parte rítn1ica
:sJn atender a lo lineal. La combinación d.e amlJas voces prodt1ce
el efecto de una combinación de an1bos elementos como si se
tratase de una melodía de una sola voz, semejante a los Ejs. 204,
205 y tantas otras citas anteriores.
Si echan1os L1na fugaz ojeada a los Ejs. 204-209, no podretnos
evitar percibir la llamativa semejanza de sus estructuras. Una so1nera impresión inicial revela los sigt1ientes rasgos comunes: (1)
Lln segmento inicial de unas ct1atro notas, 1narcado por el salto
de séptima descendente; (2) t1na breve detención (o silencio);
(3) el "alivio" qt1e 1nuestra la elasticidad n1elódica de la (1lti1na
frase.
Daremos a los fragmentos una interpretación común, basacia
(1nicamente en la impresión y la sensación.
Un puñad() de hormigas son depositadas en t1n recipiente
(salto de sépti1na descendente). Atónitas por t1n instante (silen ­
cio), al1ora empiezan a hacer lo posible por trepar por las pare­
des.
O bie.n : aproxi1nación y acaecimiento de una colisión ( 1).
1 18
1 19
CAPÍTULO
VI
Influencia de la armonía
en la melodía
1
Cuanto más avanzamos en nuestras investigaciones n1elódi­
ca,s, más percibitnos la influencia de la armonía sobre la melo­
día. Entre los elementos constitutivos de la m(1sica, la ar1nonía
y la melodía son los dos qt1e se relacionan de manera xnás ínti­
ma. El observador superficial puede tener la impresión de que,
tn la época clásica, la . armonía realmente creaba la melodía,
mientras que en la m(1sica "moderna" la melodía crea la armo­
nía.. Pero en realidad esta ixnpregnación mutua opera en todas
las épocas, aunque a veces una p11eda imperar sobre otra. Esta
influencia mutua promt1eve de manera incesante la evolución
de cada una de los elementos, y con ello la ampliación de am­
bos conceptos.
El Ej . 2 1 O muestra con claridad la melodización de la armo-
�Q. �1
11
t
;
.,
1
b
, ,r
K.
525
r p 1 Er rff s 1f ,tf •f1frcrr .
Mozart, Pequeña serenata nocturna
�nía; se einplea la fractura de las dos armonías principales de
la tonalidad para crear una línea melódica. Estos patrones de
:armonías arpegiadas impregnan innumerables temas clásicos
�.uya cita llenaría libros enteros (véanse asimismo los Ejs. 38 y
/92),. Es más, este n1étodo impregna incluso la composición clá­
,sica en sí, y se hace perceptible no sólo en los temas sino tam­
bién en las voces acompañantes y contrapuntísticas (Ejs. 2 1 1 ,
212).
f
121
1
Elementos constitutivos de la música
Mozart, Sonata para piano
K.
545
211.
Contrapunto
Melodía
te:>
1
métrico tienen un efecto más bien pícaro y ornan1ental: por lo
dernás, este tipo de melodías se aproxima bastante en cuanto a
.carácter a las melodías puramente armónicas (Ejs. 213-216).
r t t 1e
J�
•
,,_--•
L
Aco1npai'ian1iento í.c
cuerda)
Tema
.
�·
±
�--..
t ,..
§e r t
Mozart, Sonata K. 31 O
r r r rlf'
r1r
P' *
Kuhlau, Sonata op. 20 n2 1
inacentuado.
Aquellas notas no armónicas qt1e no son portadoras del acen-
122
Nótese la semejanza estructural de los Ejs. 213 a 215: la tríada tó­
nica ascendente, con todos sus miembros en tiempos átonos, bulli­
ciosamente rodeados de sus notas colindantes. El Ej. 216 casi repro­
. , , duce el Ej. 2 1 5 en el ritmo y en la ubicació11 de las notas artnónicas
y no armónicas hasta la semicadencia del compás 4; la única. dife­
rencia es la dirección de ambas líneas.
11
1
Weber, El cazadorfurtivo
(n1etales)
El empleo de notas "no armónicas" violaba la pureza del
sistema armónico clásico. Toda� las notas ajenas o no armóni­
cas (como retardos, apoyaturas, anticipaciones, notas de pa­
so, cambiatas y notas adyacentes) son invariablemente fenó1nenos melódicos. También lo son en el fondo las alteracio­
nes (melódicamente semitonos de paso, ajenos no sólo a la
armonía sino también a la tonalidad) . Aunque el presente li­
bro no comparta el enfoque tradicional de la armonía, como
se demuestra por extenso en la correspondiente sección, bien
podemos emplear nosotros también estos términos para ma­
yor comodidad.
En cuanto se refiere a la armonía, la ubicación rítmica o mé­
trica de las notas no armónicas carece de trascendencia.
Modifican el color de la armonía en una dirección determinada
al margen de st1 t1bicación métrica.
En lo que a la melodía se refiere, sin embargo, resulta decisi­
va la diferencia entre el hecl10 de que una nota no armónica
aparezca en un lugar métricamente ace1ititado o en un lt1gar
1
'
•
212.
.
r 1
rr•
.
jr
p--.
Beethoven, Tercera Sinfonía
Beethoven, Septeto op. 20
'. No
obstante, si las notas no armónicas son portadoras del
a��nto métrico, esto es, si aparecen en tiempos fuertes como re­
�r.dos y apoyaturas, aportan a la melodía un tinte definido que
· e.s.tética y psicológicamente contrasta de lleno con las melodías
�oramente ar1nónicas (como el Ej. 210) o con las 1nelodías que
e�plean notas de paso no acentuadas (co1110 en los e1·emplos
2: 1;5-216).
ta mejor manera de ilustrar el efecto de contraste de las notas
aeentuadas y no acentt1adas en el carácter de una melodía con­
$. �te en yuxtaponer un representante de cada tipo (EJ· s. 217 y
·. 2'.l'�).
�
1 23
Melodía
Elementos constitutivos de la 1núsica
dad , la ft1erza masculina. La marca psicológica de la melodía no
armónica es lo velado, el refinado, el suspense, la moderación, la
ternura femenina, la suavidad, el erótico toque que va desde la
tierna añoranza hasta la pasión encendida.
El tipo "viril" de melodía aparece en los Ejs. 2 1 9-22 1 .
217.
Wagner, Los maestros cantore
-:'i'
.s
�
''7 .
219.
�:!·�
.
Beethoven Tercera s·10forua
� ("Hero1ca )
"
1
d
t.l
..
•
Mozart, Réquiem ("Tuba Mirum")
¡t r
.
El elemento constructivo de ambas melodías es un pequeño
motivo recurrente (indicado por corchetes) qt1e consta de una
nota de la armonía subyacente precedida de algunas notas no ar­
mónicas. El Ej. 217 descubre que todas las notas armónicas están
acentuadas, en la luz, mientras que las notas de paso carecen de
acento, de peso, y quedan en la sombra, equivalentes en cuanto
a carácter y función a simples notas de adorno. El Ej. 218 revela
cómo las notas armónicas son inacentuadas y están en pent1m­
bra, mientras que los acentos recaen invariablemente en notas
no armónicas, retardos en cuanto a carácter y función.
1F
1
r
e
Wagner, La valkiria (Motivo de la espada)
J..
1 J.
l
p
r
1
Aparece particularmente en motivos de caballeros y héroes (Ej.
261-264) y en canciones de espíritt1 masculino: canciones de mar­
cha, de bebida, de caza, de lucha o de patriotismo (Ej. 222-235).
El tipo masculino y el tipo femenino
Las melodías con notas de paso inacentuadas y con carácter
de nota de adorno forman de modo substancial un mismo grupo
con las melodías qt1e constan únicamente de notas armónicas , Y
podemos situar ambas variedades bajo la denominación con1í1n
de melodías armónicas, mientras que las melodías que se basa 11
claramente en el empleo de notas no armónicas acentuadas Y a
modo de retardo pueden llamarse de manera abreviada melodías
.
no armon1cas.
De estos dos grupos en claro contraste se puede decir lo qtie
sigue. La marca psicológica de la melodía no armónica es el ca ­
rácter directo, la sencillez, la simplicidad, la natt1ralidad, la virili-
r
•.
223.
,tr
A. Billeter
r 1 r·
J IJ J r r 1r P r
For -ward,
?11 r·
Here's
ban-ners wav - ing
p
the
J
r
road, we'll
high
1r
a·gainst the
tramp
sky,
1
J. F. Reichardt
r
r
to
•
-
r
geth - er
1
,.
124
.2�. 22���� ., r 1 r
'
·
·
f•r
W. Boyce
f·
Come cheer up, my lads, 'tis
125
P 1 r P· 1 r
to
glo - ry we steer
!
Ele7nentos constitutivos de la 1núsíca
225.
'� !j
1\1elodia
Canción tradicional de coiuboys
j � 1 f' p p Ji 1 J.
I'm going to
old Tex - as
leave
:�
now
2' r
r.
P· , r P • 1r J • J1;� 1 F �- � m p· i 1
·
gior-no d�n-tor - no gi .. ran - do,
�·
..
·-
·�
.
••
•
po - so,
1 J: l r r 1 Q. p F
braust
Ruf wie
ein
to
•
•
•
•
Weber,
E¡ 1 r
K. Wilhelrn
Oh
Ludwig Fiscl1er
.'
r
,
t
•
El cazador.furtivo (Coro de Jos cazadores)
�
�
�
ir
E
J 1'"C ! '"C1 1 ºE t ºC r 1
-!
b
232� @ ¡; 1 l!1s. u u 1 r
Don - ner - hall,
t
bel-le tur-bando i l ri -
Nar .. ci - set - to Adon-ci - no dh. - mor
Wohl - auf, Ka-me - ra - den, aufs Pferd, aufs Pferd
I! rEs
.
•
del -le
say,
can
you see
J �J 1j
John Stafford Smith
by the dawn's ear-Iy light,
•
228.
Hitnno nacional danés
Im küh-len Kel-ler sitz' ich hier auf ei - nem Pass voll Re-ben
·
.Nlozart, Don, jua n
1r p P 1 eª' r 1
�--..
Finch' han da!
•
v1
-
no
?@ r ·p p 1 r r
sta
fe
na gran
u
..
230.
?e p'
•
cal - da
te
la
-
1 r ·p p 1 ·r
fa
pre - pa
..
rar.
sta
�
Mozart, Las boclas ele Fígaro
p 1r pt p r P· P 1 r r
Non piu andrai far - fal - lo-ne a .. mo - ro - so
126
•
f P�
not - te e
, 2�.
23ü.
�ª
�$���·,�JfJ. �3m1J§if
J.ª
ª�r§c�·�r�
1 r�
J��
Hin1no nacional cubano
'
''
J
1J J r r 1r J J
I-Iin1no nacional sueco
La melodía armónica también expresa sinceridad, natt1ralidad,
paz inte rior (Ej. 236), natt1rale za, cercanía a la natt1raleza (Ej.
237-243)
o a Dios (Ej. 244, 245), temor reverencial (Ej. 245), lct
calma tras la tor1nenta (Ej. 246, 247)
.
1 27
1l1elodía
de la música
Elementos constitutivos
Hayd n, Cuarteto op . 76 nQ 2
237.
$•i• tP
Am
i r ¡¡¡
J1 1 J J
.
Brun - nen
dem
vor
·
244.
Schubert
$11e JJJ J> J
.
1 J.,�Jl J. 1 t � F' 1� p J 1
·
Si - lent night, ho - ly night, all is cal1n, all is bright.
245.
To - re
Franz Gruber
9
(Lento)
�, � ¡¡,
t..:
(Coro)
.....
'411'
-
Wie fasst uns
What mys - tic
'--"
se
awe
•
Wagner Lohengrin
•
'-...:¡.
lig
is
-
•
'
.
�
•
süs ..
o'er
•
•
•
•
.
ses Grau - en!
us stream - ing!
Schube1t
.
246.
'� g J. J
Schuben
µ 1 J J l 1 J ab r .!i 1 Fe�
Beethoven, Sexta Sinfonía
·
.
�
�
247. 2'�!l f -Y l f f IP
'p
�
p 1!f fIP O
p
Wag11er, Los 1naestros ca.ritores (Canción del Vigilante, fir:,i�l del 2º acto)
240.
'bb i:p 1 Jl p
ter¡ p
Schubert
Das Wan-dern ist des
Mül- lers Lust, das
Wan - dern
Mozart, K. 596
241. $� e J 1 J Jl r P 1 rs·u ifi 1 r P
Komm, lie - ber Mai und
ma -
che die
:
Hort, ihr Leut', und lasst euch sa-gen, die Glock' hat eil - fe ge-schla-gea:
Hark to what 1 say, good peo-ple; e - le-ven�-trikesñ01neachsteeple:
El tipo "femenino" de melodía (Ej. 248-260) hace a111plio uso
de las notas no armónicas acentl1adas, y aparece en temas de ex­
presión lírica, tranqt1ila, en movimientos lentos (Ej. 251, 252) o
en pasajes de ferviente pasión.
+
Bau - me
Mozart, Cuarteto K. 428
+
+�
Wagner, El oro del Rin (Motiv:o de la naturaleza)
_
•
,
iris)
Wagner, El oro del Rin (Motivo del arco
249.
1
�
l
'
128
fl 1
=1S :
.:":
r
t.J
� ."
.,
\
.
,
+
1 1·
•
)
:"\
.....
.
-4•
::!'.
I
..
-
I
129
,
,
� �. ::!•
•
"'
I
Moza1t, Sinfonía K. 550
-+:,
"
� .
q•
)
"-
¡
'¡
•
•
•
:! �: �. :!•.
,
,
-
..
:!
'.
I
-
Elementos constitutivos de la m.úsica
250.
*'h !p 1-�
+
fühl'
Icb
Moza_¡t,
Melodía
La flauta mágica
p ' p 1 §J> p .'
fühl'
ich
es,
es
. 1
�
J
�
�.
)
..
253.
254.
el
+
(similar)
'ilf
•
:l
Wie
Mein
J J 1 Ct �d 1 ¡¡ J J lqJ. ql J. l>JJ
Me-lo - di
Hü
•
Brahms, op. 105 nº 1
+
+
•
on, meín
en
iieht
es
mir
Gat - te, die-
258.
leí - se durch den Sinn
Ret - tung, sie
'
�11
"1 ..� i.
f::ft
,.......-
t)
�
....
•
-
.::::---
..
-
l .......__
.
i
...
i
•
1
1
1
1
j
�·I
�]
y
��
•
J
11
•
-
,,, _ " 1 .
,.--.1._
.••
.•
•
J
1
a..J.
..
1
1
�
#-�
•
r·�
_,,.,
--1
,,.-.,
._
�.:::
·· r::--'
-1
�
1
(Tri��;tán e !solda)
,.,-
�
.
.
"
•
1
.
•
..
'
.
qfC_-�
�
_.,.,,
.
.
r--
1
ibídem
•
2l)9.
..
Los niaestros cantores
,,,,_---
•
•
-
1
naht t
De nuevo es el gran psicólogo Wagner quien halla la expre­
sión 1nás condensada, intensificada aí1n más al entrelazar voces
de contrapunto igualmente inarmónicas:
256.
r..:.. T
��. ..
••
.
1
1
T
J
·200.
f
#
------�
•
•
•
r·
"---
r'--'r· v
----
(Véanse los Ejs. 22 y 23; asimismo 370)
130
131
Elementos constitutivos ele la niúsica
(LohengrinJ
LOhengrin,
el héroe
caballeresco:
CAPÍTULO
VII
Refracciones
y otros rasgos especiales
El gren1io de
los inaestros ,
asunto
exclusivo <le
los ho1nbres:
Los niaestros
263 .
carttores
i
ª �*���������,�����1�
��
y
ntievainente vemos el tipo masct1lino, la melodía armónica,
yuxtapuesta en profl.1ndo contraste:
(Tristán e IsolclaJ
El ca�illo de
los caballeros:
iiid��itS•-���M�������
ª
Indudablemente, el co111ponente rítn1ico da apoyo a la d.e s­
cripción psíquica: ritmos st1aves y flt1idos en el tipo feme �1n
.
,
(256-260), rit111os nítidos y a modo de n1ar� ha en el tipo mascltli
no, con brío y franqueza (263) o galanter1a (26 1 , 262, 264) , res_
pectivamente.
�
En relación con las tonalidades no armónicas, y en parte rela­
tivo a st1 aparición, existe otro rasgo de la línea n1elódica que
puede rest1mirse en la denon1inación de refracción o desviación.
La refracción tiene lugar o bien respecto a la línea recta (esca­
la) o bien desde la armonía recta (acorde arpegiado), en ambos
casos con independencia de la ubicación métrica.
En la Tercera Sin:fonía de Beethoven, al compositor se le po­
dría haber oct1rrido t1na versión insustancial como la del Ej. 265:
la sencilla escala del compás 4 se limita a rellenar el marco mé­
trico del compás.
En ll1gar de ello, Beethoven escribe:
Beethoven, Tercera Sinfonía
En comparación con el pasaje net1tro e incoloro del Ej. 265,
resulta obvio cómo la refracción 11a consegt1ido anim
ar e indivi­
dualizar la línea.
De manera similar escribe Beethoven en su Qitinta Sin/onía:
132
133
Meloclía
sica
Ele1nentos constitutivos de la mú
orden, son t1tilizadas en apoyatt1ras y dan 1L1gar así a tlna ah
rro
ximacton erzvo¡ve1ite a la nota ar1nónica principétl antes ele atacarla (véanse Ejs. 217, 218, 252, antes y despt1és de cada barra
de co!11pás; 256, con1ienzo del compás 4 ; 257, con1ienzo del
camp as 6; 259, a través de la primera barra de co1npás; 332, a
tr.aves ele la segt1nda, cuarta y sexta barra de co111pás, etc.). El te1:1ª del EJ. . 37 � presenta en su segt1ndo co1npás tina variante par­
t1cular1nente interesante, qt1e co11siste en t1n envolvimiento ubi­
cado despt1és y no antes de la nota principal, sol sostenido. Así
la aproxi111ación envolvente se convierte por así decirlo en tin
retirad� o divergente, que ocasiona de modo aún más plástico la
, de la base 1nelódico-ar1nónica de la tríada en do me­
refracc1on
_
Es interesante saber qt1e su ct1ad.erno de bocetos, editado por
Nottebohm, mt1estra así la pri1nera for1na de este tema:
1
La corrección de Beethoven deja claro que prefería la refrac­
ción incluso al atractivo retardo .
La desviación frente a la armonía recta se evidencia en innt11nerables apoyatt1ras de melodías clásicas, con10 en el í1ltimo
compás del Ej . 185 o en el Ej. 260.
Las redondas de los Ejs. 269 y 270 muestran los esquemas arn1ónicos de estas líneas:
•
�69.
b
-b
e
e
ij.
nor.
�l e�ecto del ei1volvi1niento puede ser realzado si a1npliamos
el a1nb1to de la apoyatura n1ás allá de las n()tas colindantes o
tam ié n interp ofando más de una nota antes de llegar a la n ta
.
.
armon1ca. La s1gu1ente cita puede servir como ilustración.
En el compás 24 del Ej. 143, la última nota nii' tiene t1na
fuert: ten�encia a continuar (resolverse) en fa. ero la línea se
des:1a y forn1a t1n extenso envolvimiento, un meandro por así
decirlo, en torno a la nota armónica, ja, antes de llegar a ella '
como indican las líneas de puntos (Ej. 272):
�
�
11
Incluso allí donde se niega la arn1onización tradicional, o la
tonalidad al con1pleto, la línea pt1ede mantener aí1n Sll carácter
de apoyatura (Ej. 271).
Eugene Goossens, Cuarteto
+�
�J l l 1 l
P
nº 2
����
�
J ]) J
l el
Reproclucido con autorización de los propietarios del copyright en los
EE.UU. , Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.
.
Reproduciclo con autorización de los propietarios del copyright en los
EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nt1eva York.
La aproximación envolvente
•
El efecto melódico de la refracción es realzado cuando las
dos notas vecinas, superior e inferior, indepencliente1nente de su
134
...
�
·
271.
·
·
' El efecto intensifica dar y partict1larizador de esta detalle se
hace evidente.
La refracción puede tener lugar en cadenas, de modo similar
a las secl1encias. La línea adopta entonces la apariencia de t1n
.
· pasaje a dos voces en que los fragmentos melódicos individuales
�
contin(1an alternativamente en dos registros diferentes (Ej. 2732?6), ya sea en movimiento paralelo (Ej. 273, 1
1 , 274) o en
n
1).
direcciones opuestas (Ej. 275, 276, 273 1
A
•
­
1 ,� )
¡
Elementos constitutivos de la música
273.
t..
Bach,
11,
B.
El clave bien temperado 1, Fuga
JJ aJ¡J, J,J�e JJ.J-J•ª,,J:iaa,¡ ,);
1
uu
'
A
24.
�
Copyrigl:J t Universal Edition, Viena.
275.
'• J 1,JuJJqJ1JJJl¡JJjJ�jiJJJ1J r §JJJJ1
Bach, F!.Sa 1)ara órgano
,
..
1J
�
Ernst Krenék, Segunda Sinfonía
Copyright Universal Edition, Viena.
Incluso la desviación de la escala recta aparece a veces en ca­
dena, al estar dispuestas las notas que sigl1en en octavas diferen­
tes (Ejs. 277 y 278):
A. Schonberg, Concierto para violín op. 36
277.
Melodía
Iteraciones y elisiones
Por principio, l1na línea 111elódica fll1ida it11pedirá ql1e llna no­
ta se repita en lln ll1gar 1nuy próxi1no, esto es, mientras sl1 efecto
está a(1n grabado en nl1estra mente, exacta1nente igl1al ql1e en la
composición lingl.iística la repetición de ltna expresión en proxi­
midad tiene en nosotros un efectó desagradable y preferimos
sustitl1irla por t1n sinónin10. El efecto desagradable, sin etnbargo,
.desaparece tan pronto como percibi111os que la repetición es de­
libe r::ida (cf. la n1isn1a ide�1 en relación con el clímax, pág. 105) .
eada así, la falta se hace virtl1d. En realidad, la iteración de
Empl
.
una nota o pequeño grl1po ele notas (figt1ra, motivo) en una con. figuración métrica y rítmica idéntica constituye un rasgo melódi­
éo de considerable importancia.
Estas iteraciones, con10 podemos· denominarlas, son de natu­
raleza en parte rítmica y en parte vincl1lada a la altt1ra. Pl1eden
aparecer o bien en st1cesión inmediata (Ejs. 279-290) o bien se­
p.aradas por breves interrupciones (Ejs. 291, 293).
Crean o intensifican las más diversas atmósferas, producen e
intensifican la imaginería más variada.
El efecto de pícara vivacidad ele los Ej. 279-283 se debe prin­
cipalmente a las iteraciones.
•
�- ' 11
•
�º-
Copyright 1939 G. Schirmer, Inc.
01feo y Ettrídice op.
21s. �
J j1J�r�
*Eii�-·�'r�·�
1 J�6�
r ��i
,q�
r·��
Ernst Krenék,
...---.
-
ge
-
hen?
Was
fallt dir
1
'fn•r1rrrtmrrfffro1rrfrrc1rrfrcr1'fti FJJJ, 1
. .
•
\Vir?
f1 é t rr t t 1rr É r r1 fr 1j i � u 1f r rJ l
Mozart, Obertura Dori jua11
ibíden1
21
ein?
Copyright Universal E(lition, Viena.
Es obvio que este rasgC? tiende por naturaleza a contrarrestar
la fuerza de la elasticidad.
�a. 4•1.r @cr1t ffr!r
frr1
t'f
rrf¡Lffffr1rrrrr¡r
frtl!r1
136
137·
ibíden1
Melodía
Elementos constitutivos de la música
Las iteraciones dan también un carácter especial a los Ejs. 284
y 285.
™·
286.
·
f�L¡;· rErr ,,,rr,,,rrl11 . 1tt,,1r e,,1rrrr111 1
Chr. Cannabich (1731-1798), Séptima Sinfonía
e
fi1r r r 1 , , r 11 • i 1 i! 1r e , 1 r r , 1r r • r�.
.-... #Éf" 1 ff!C¡
,,4 Er1 f#p tf¡ f#p ér1t#f"tnt f€....
1f
2S9. ,
b
-.:--.. b
>
.
�b
>
.
Béla Bartók, Cuartetq de cuerda op. 17
�
>
.
ft
�
-
.
Beethoven, Séptima Sinfonía (!)
�
El celebérrimo motivo "del Destino" de la Quinta Sinfonía de
Beethoven (Ej. 108) perdería su significado si, en lugar de repetir
simplemente la misma altura, las tres corcheas sonasen de cual­
quier otro modo. Este motivo muestra también cómo el simple
empleo de dos alturas pt1ede convertirse gracias a la iteración en
un poderoso vehículo de expresión.
Lo mismo aparece con claridad en el Ej. 286:
EJ
- - --- -- - - - -----------
E Líí11
1
,
La iteración de un nota también da forma a los motivos de los
Ejs. 287 y 288,
1
Copyright 1986 G . Ricordi & Co., Milán.
•
J 1J
4 J IJ
Albéniz, Cataluila
) 1J
Bach, El clave bien temperado I, Fuga 2
wffl e UE r 1 J roe' 1¡¡ J
r
Wagner, Los maestros cantores (Motivo de la refriega)
Ciim' 1 CiUiiLííJ
Copyright Universal Edition, Viena.
1
,
1
101i
Si intentamos sustituir las iteraciones del Ej. 291 por sect1en­
.
cias, como en el Ej. 292,
'· la fisonomía del tema se pierde y su individualidad se ve conver­
tida en una apariencia cansina.
Los tres primeros compases del Ej. 293 revelan una notable
$imilitud estructural respecto a los tres primeros compases del
Ej. 195.
joseph Achron, Primera sonata para violín, op. 29.
J J
Autorización de Durand et Cie., París, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia,
propietarios del copyright.
+
+
mientras qt1e las características de los Ejs. 289-291 se basan en la
iteración de una figura:
Copyright M .Belaiev. reproducido con autorización de los propietarios
1 38
1 39
del copyright en EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fífth Avent1e,
Nueva York.
Meloclía
Elementos constitutivos ele la nzúsica
Veamos las similitl1des: el co1nienzo con la figt1ra de "ton1a de
in1pt1lso", compt1esta por tina iteración de nota y nota de paso
(compás 1), el salto ascendente con la st1bsigt1iente st1spensión
rítmica (compás 2) y un pasaje subsiguiente de elasticidad en rit­
mo y alturas en el compás 3. Desde este pt1nto en adelante di­
vergen las estn1ctt1ras de ambas citas. Si seguimos el Ej. 293 has­
ta el final, veremos có1110 las iteraciones del compás 1 son eclip­
sadas por otra iteración de t1n efecto narrativo mt1cho n1ayor: la
del altivo mi que se aferra con tenacidad a st1 altt1ra frente a to­
das las insint1aciones armónicas y qt1e confiere al tema st1 bufc)­
nesco hun1or.
Las iteraciones de tipo intermitente dan lugar en ocasiones
al efecto de aqt1ello qt1e podemos llamar punto de apoyo n1e­
lódico. La 1nelodía parte de t1n nota capital (con frect1encia la
dotninante, at1nque no d.e modo necesario) y regresa repetida­
mente a ella, ya sea 111oviéndose en tina sola dirección (Ejs.
294-297)
Schubert, Rosan'tunda (Obertura)
'� !1 J 1 j J J J 1 J 1j J J J j. J 1j J J J J J 1 J ¡'=·¡
Beethoven, Octava Sinfonía
295.
.
....__..,
-
...,./
.....___.,
-
_,r
...__.,.
-
_,r
Shostakovich, Quinta Sinfonía
·�
Copyright 1945, Leeds Mt1sic Corp., Nt1eva York.
�os.
�i kP 1br·,...t_.._ r-::-P-- ·I,!r· 'l\
FHr P 1,'EJf
� J.. ,P 1�E�
� �..
,....-¡-
�
,
-
�• Ji 1i il J J 3 J g J 13 J u ;i,J J J J 1E t r r r r r r 1
G. Mahler, Quinta Sinfonía
�99.
?
Copyright Universal Edition Viena.
,
soo.
a01.
so2.
fi(j 1(i 1 (j
�*' 1UJ
!
]. Strauss, Diarios de la nrzaiiana op. 279
i 1íl:
.
ll_4 ll_4 1 b
'
Ji 1 J:
1
fiJ s J 1r"lft ildJ s JJJ • J 1fTH t1
]. Strauss, El bello Danubio azul op. 317
•
'rL�rrr1wn1WTR1r- r1ersr1&m1a:fi1r 1
César Franck, Quinteto con piano
Como resguardo de las iteraciones, la melodía presenta a ve­
ces la ausencia completa y enfática de cualquier nota: "silencios
acentL1ados", por así decirlo. Estas elisiones constituyen la inte­
rrupción deliberada de frases, y con ello dan a un motivo o a
una sección melódica t1n llamativo toque rítmico. Su ubicación
lógica es el inicio o la mitad de la frase, siempre en partes h1er­
tes, o al menos en partes acentuadas.
Los Ejs. 303b y 304b muestran por comparación el efecto de
la elisión, frente a la línea continua de los Ejs. 303a y 304a.
Beethoven, Sexta Sinfonía
o en clirecciones opt1estas, lo qt1e 11ace que el punto de apoyo
sea más bien un pivote o eje (Ej. 298-302):
1 40
Scl1ubert, Cuarteto de cuerda, op. 29
141
Ete·1nentos constitutivos de la niúsica
1\!Jelodía
Beethoven, Sonata para violín op. 23
tiene especial relevancia, las elisiones representan t1n papel
esencial (Ej. 307-309).
Bach, El clave bien, te1nperado !, Fuga 16
304a
i
'bbb *' J
1
Nicolai, Las aleg res co111aclres de Winclsor
r J
F F
(ibíden1, Fuga 9)
(traspuesto)
Mozart, Cuarteto 1(. 428
304 b
(cf. también Ejs. 149, 150, 166, 184
(De las 48 fugas de El clave bieri temperado, de Bach, 30 em­
' piezan con un silencio en la parte fuerte del prin1er co1npás. Cf.
también los Ejs. 183, 204 y 209)
y 195)
Especialn1ente marcado resl1lta el "silencio te111ático" en las
partes fl1ertes (Ejs. 305 y 306).
,
�
1
•
Los te1nas de fuga son sencillamente el án1bito adect1ado para
l� con1binación de iteraciones y elisiones (Ejs. 310 y 3 1 1) .
805.
Willia1n Schu1nar, American, Festival Overture
Copyright Max Eschig, París. Reproducido con autorización del edit()f.
311.
•
•
•
.
�
>
�
�
:>
>
Copyright 1941 G . Scl1irmer, Inc.
Copyright Max Eschig, París. Reproclucido con autorización del eclitor.
(cf. también los Ejs. 290
1
�
Aunque alcanza st1 máxi1na eficacia en el estilo polifónico de­
Pido a la constante reaparición del tema, la con1binación de ite·
En la composición polifónica, donde· la plasticidad del te111a
142
y 291)
143
•
Elementos constitutivos de la 1núsica
Melociía
raciones y elisiones como medio de moldear la música cuenta
también con un lt1gar en la escritura sinfónica:
a12
triz$• tt t1fflr 1�att1ti
.
.
-
Haydn, Sinfonía
.
.
�
1• frr1r t t1
dos como contraste por grabadores y creadores de retratos en si­
lu eta. Los con1pases 10-13 representan tina especie de stretto en
el qt1e los silencios y los acordes for1nan iteraciones: tinos y
otros se oponen en tina lucha por la hegemonía. Al interru111pir
toda progresión arn1ónica o melódica, este apasionante pasaje se
basa por completo en el efecto de las iteraciones y las elisiones.
.
Copyright N. Sünrock
Reproducido con autorización de N. Sitnrock & Associated
Music Pub. Inc .
•
Un excepcional pasaje de iteraciones y elisiones combinadas
es el que vemos en el Ej. 314:
Beethoven, Tercera Sinfonía
q
314.
2
1
e
1
s
3
9
10
5
4
11
12
Obsérvese la frecuencia de los silencios en las partes fuertes
de los compases 6-10: se trata de una iteración de elisiones. ¿Qt1e
acordes podrían ser 1nás eloct1entes y admirables? Las proft1ndas
11endiduras, precisamente en estas partes ft1ertes, constituyen t1n
recurso temático de máximo poder expresivo. La propia ausencia
de todo sonido logra un efecto de contraste auditivo, compa ra­
ble al efecto visual cat1sado por los espacios en blanco emplea"
144
14 5
CONT
". . . esa acción y reacción que de la lucha recíproca defuerzas
discordantes extrae la armonía del u niverso. "
Edmund Burke, Reflexiones sobre la Revolución francesa
CAPÍTUL O
VIII
El sigi1ificado del contrapunto
Qt1izá sea el propio término, de por sí algo críptico, la razón
por la cual, entre todas las ramas de la "gris teoría" de la música,
es el contrapunto el que tiene n1ás resonancias teóricas, científi­
<::as, y crípticas. El profano en la 111ateria estará antes inclinado a
asociar el tértnino a la alta matemática o a la física que a algo tan
vivo, plácido y hermoso co1no la música. Del 1nismo 1nodo en
que la 1nelodía ha de ser cuestión de pura inspiración, parece
que el contrapunto sea ct1estión de pura espect1lación, al estar
áquélla tan cercana a la naturaleza y tan alejado éste.
Según la teoría, el térn1ino procede de punctum contra
punctum, esto es, "pt1nto contra punto". Hemos de señalar que
"punctum" tenía el significado de nota musical, de modo que
eontrapunto significaba "nota contra nota". Se cree que esta ex­
p1ícación es muy antigt1a y se ren1onta a los primeros intentos
de cantar a varias voces. Otro misterio parece ser el relativo a
quién es responsable d.e esta explicación; no obstante, es habi­
tual hasta nuestros días atenerse religiosa y respett1osamente a
ella, y esto, desde luego, no contribuye a esclarecer el significa­
d··º·
En pri1ner lt1gar, pese al origen histórico del término, la ver­
dadera naturaleza del contrapunto es ct1alquier cosa menos
'·'nota contra nota", inclt1so en el contrapunto estricto del siglo
*VI, en el qt1e esta aplicación abarcaría únicamente la primera
de las afan1adas "cinco especies": aquella que en la práctica
�penas desempeñó jamás papel alguno. Además, ¿no parece al­
.B.o exagerado incluir en la definición el segt1ndo " punto"?
¿Acaso "sobremesa" significa -o significó alguna vez- " mesa so­
l:}re mesa"? ¿Tiene " contraventana" el significado de " ventana
contra ventana"? Entonces, ¿por qué ha de significar la palabra
149
Ete1nentos constitutivos de la 1núsica
G'ontrapunto
contrapt1nto purito contra punto? Finalmente, si bien la palabra
punctum o "pL1nto" tt1vo en su día la connotación de nota mu­
sical, no es 1nenos cierto qt1e en todas las époccts ha tenido sin
clL1cla el significado de tema o asz.trito. Y at1nque la antigua in­
terpretación parezca poner el énfasis en la palabra "punte)" ,
preferimos aquí desde lt1ego cambiar el énfasis y situarlo en la
palabra ((contra". Esto 11ace que el contrapunto sea sencilla111en­
te Lln pitnto de contraste; la única razón por la qt1e no hallan1os
tina explicación tan sencilla debe ci.e ser que las cosas sería11
entonces excesivan1ente sencillas, con lo qt1e el término se ve­
ría desprovisto de su aura científica.
St1ponga1nos qt1e tina obra de teatro comenzara con una pa­
reja de amantes abrazándose felices; por cada lado del escenaric)
aparecen los respectivos padres y les dan su aprobación, y en­
tonces se baja el telón. Sin duda nos rebelaríamos ante tal abst1r­
do. Lo que ecl1aríamos de 111enos y exigiríamos ver con in1pa­
ciencia serían los diversos acontecin1ientos en t1n punto de co11-
. f'.
�
,',315.
e otros ) W:agner, Los
.
ft
...
Scheínt mir nicht
he
Is - n't
Rech - tet
fat
one!
der
a
g
.
..
f'i 1
'
'
\
'
�
·
�
tros)"
(o
.
¡
•
"
An der Toch-ter Stell' ich
In the 1a-dy1s place ta
J>.
-
.
gar
quite
�Jñ
i. ht
n1c
he
Scheint mir
Is - ntt
.J
�
(Tenores)
'
'
(<:;ontralt<?S)
Seid
Be
still !
still f
1
l
.,
'
rnaestros cantores
der
a
'
Rech ... te!
fat
onel
h
'sist
he's
(Sopra11os)
�
..
...
.
den nicht m0ch·tef Scheint mir nicht der Rech - tel
not have that onel
onef
Is - rlt he a fat
;
i'l l
(Bajos)
Stí111
Husht
ein tücht' ger Mei-sterf
a great pro - fes- sor t
'/J.
Macht kei·nen
leave off your
traste.
Una reunión de ct1alquier tipo difícil1nente transcurrirá co11 el
asentimiento de todos los asistentes al discurso del orador y la
posterior retirada de éstos. Por el contrario, dará lt1gar a tina clis­
cusión de ideas en contraste que dará voz a pros y contras y
aportará con10 rest1ltado el 11echo de clarificar y otorgar t1na fc)r1na final al ast1nto. En esto consiste la virtt1d de la "sana oposi­
ción" : es t1n 1nedio de clarificación, no de oscureci1niento; de
propulsión y no de obstrucción.
Aplicando estas consideraciones a la música obtendren1os el
verdadero significado intrínseco del contrapunto, que constitL1ye
tina de las más poderosas fuerzas de la niúsica; podría111os inclt1so llegar a decir qt1e se trata de una de las más poclerosas ft1er­
zas del arte en Sll totalidad.
Ct1ando, en Los niaestros cantores, de Wagner, la multitt1d de
ciudadanos d e Nt1 remberg hace comentarios acerca de
Beckmesser (un giupo ridict1liza su lasti1nosa apariencia n1ient ras
otro sigue impresionado por Sll alto rango en la cit1dad), la opc)­
sición entre a1nbos grLt pos es 1nusicaln1ente sustentada por el tra ­
tamiento contrapt1ntístico del pasaje (Ej. 3 1 5) .
El ejen1plo ilustra doblemerite, tanto en el texto como et: la
,, ,
c1on
música, la naturaleza del contrapunto: oposición, contradic
150
An der Toch-ter Stell' ich
Scheint mir nicht der Rech- te!
Is
n't he
a fat
one!
In the l a - dy's place I'd
#
den nicht moch-te!
not have that one!
•
Der hat im
Witzt
He is
prate !
a
Ra
learn
Stimm' u nd Siti !
ed ma g1 - strate!
te
•
1u�ha. Las dos líneas mt1sicales opt1estas revelan las principales
a;rmas de la 1L1cha, los dos medios principales de la expresión
.�ohtrapt1ntística: el contraste en el rit1no y el contraste en la di:tetción del 1novimiento. Ct1ando una voz descansa, la otra avan­
za; cuando llna asciende, la otra desciende.
Si las palabras fuesen dichas en sus ritmos exactos en lt1gar
Gle cantadas al 111enos tino de estos ft1ndan1entos del contra pt1nt_Q_,, el contraste rítn1ico, sería percibido con nitidez.
1 ·Estas consideraciones dejan claro qt1e, más que "nota contra
' 'll9ta '\ el contrapt1nto significa la p_resencia simt1ltánea de dos (o
más) voces, o líneas melódicas, como podrían1os denominarlas,
en movimiento contrastante.
1
'
151
Contrapunto
Elementos constitutivos de la 1núsica
Como tal, el fenón1eno del contrapunto nos es fa1niliar por in­
nt1m.erables experiencias. Para continuar nuestra investigación
seleccionemos tino de tantos episodios familiares:
Bach, Invención a (/os partes
316.
1
2
6
4
8
7
9
11
10
1uto paralelisn10 tanto rítmico como en alturas, perturban por
completo las " reglas" sagradas del contrapunto. Lo 1nis1110 ocurre
en casi la totalidad del co111pás 9.
¿Cal)ría decir, pt1es, qt1e Bach no conocía siqt1iera las reglas
fundamentales del contrapt1nto? ¿O si1nplemente fue negligente
al escribir estos compases "eqt1ivocados", o qt1izá lo hizo por
simple 111aldad y travest1ra, pour épater le boitrgeois, como dicen
los franceses?
No poden1os negar que la pieza es absolutamente encantado­
ra, incluid.os, por lo merios, estos co1npases erróneos.
Dos niños juegan a atraparse, o al escondite, y de vez en
cua ndo el persegt1ido se bt1rla del persegt1idor a modo de desa­
fío.
Dos 1nariposas están en pleno flirteo, buscándose una a otra,
p. ero de vez en cuando vuelan t1n pequeño tramo jt1ntas en t1n
· c9queto sin1t1lacro d.e tregt1a, 11asta que tina de ellas se separa de
.n.t1evo e incita a st1 con1pañera a contint1ar la persect1ción.
Al 11acer disminuir por un breve lapso la tensión del "contra­
punto", estos co1npases sospechosos hacen que la inminente rea­
_ nudación de la persect1ción sea tanto más efectiva. El inesperado
e.ese de la intriga se convierte en sí mismo en intriga, co1no la
.fínta de t1n esgrin1ista al retirarse. El pasaje adopta el efecto del
e.ontrapunto deritro del contrapunto, oponiéndose a la oposi­
ción, contrad.iciendo la contradicción.
Tan fuerte es el efecto de esta pect1liaridad, qt1e mantiene st1
vigencia inclt1so en la rigurosa estructura de una fuga, al consoli­
dar el paralelismo hasta su límite, el unísono:
Bacl1, El clave bien te1nperado) Fuga X
•
El compás 1 del Ej. 316 mt1estra t1n movin1iento moderada­
mente rápido con una tendencia al movimiento ascendente.
Imitada en la voz inferior del compás 2, la línea superior presen­
ta ahora un típico contrapt1nto frente a la inferior: un claro con­
traste rítmico y un claro movimiento descendente. El misn10 pro­
cedimiento es repetido en el co1npás 3, con la inversión del or­
den de las voces. El compás 4 se atiene sólo a tino de los ft1ncla­
mentos del contrapt1nto, el contraste rítmico. También vtielve a
11acerlo el compás 7, mientras qt1e los compases 5 y 6, en abso152
317.
En el fondo de esta característica yace el principio seg(1n el
,
.€u.al cualqt1ier cualidad tiende a debilitarse y a perder st1 efecto
transcurrido cierto tiempo, y lo mejor para prevenirlo es t1na in­
terrupción que realce y reanime el pasaje. Esta observación remi153
Ele1nentos constitutivos de la niúsica
te al principio básico de la forma, que se basa en la tensión y re­
lajación y qt1e trataremos en la siguiente sección.
No obstante, no es este el único punto que vincula el contra­
punto y la farma: en realidad hace del contrapunto un poderoso
agente funcional de la forma.
CAPÍTULO IX
Contrapunto ornamental
y fermentativo
El contrapunto no presenta sie1npre la misma apariencia y
función. Podemos distinguir entre dos tendencias contrapt1ntísti­
cas fundan1entales que no sólo diferencian su calidad y naturale­
za sino que afectan a su evolución.
En su apariencia externa, la diferencia qt1izá pueda describir­
se por el hecl10 de que un tipo se basa principaln1ente en la pro­
funda unidad ten1ática y motívica de las voces opt1estas, mientras
que el otro tipo no se atiene a esta unidad sino que la debilita
considerable1nente o la abandona por con1pleto. El primer n1o­
delo representa el tipo imitativo, qt1e abarca la época de la escri�llra polifónica culn1inada con el canon y la fuga. Aqt1í el contra­
punto tiene de 111anera predominante una ft1nción ornamental:
11 orna111ental en un sentido amplio, como designación arqt1itectó­
nica y sin perjuicio de la profundidad personal del compositc)r o
·· de los contenidos de la composición. El otro tipo de contrapunto
rechaza el carácter ornamental y favorece t1na función que pode­
mos describir más bien como de agitación o fermentación. Con
respecto a la capacidad de repercutir en la forma, podemos decir
que el tipo ornamental de contrapt1nto es una ft1erza configt1ra­
dora en n1enor n1edida qt1e el contrapt1nto fer1nentativo.
El contrapt1nto ornamental, la forma de expresión totaln1ente
�
predominante dt1rante el apogeo de la escritura polifónica, se
,cqnvirtió en el escenario de tina partict1lar destreza técnica.
�· GQnstituye hasta nt1estros días el (1nico tipo de contrapunto trata­
. do por los estt1dios tradicionales. Pese a constitt1ir una fuente ele
·� ·absoluto deleite en manos de verdacleros poetas sonc)ros co1no
1' l3ach o Mozart, existe en él el peligro de degenerar en un vano
·
1
154
15 5
j
1
1
Elementos constitutivos de la 1núsica
Contrapunto
pasatiempo, o incluso en algo peor: en árida pedantería o "tnúsi­
ca de papel". Si antes de intentar escribir una ft1ga nos to1náse1nos la molestia de investigar, 11allaría111os que Bacl1 casi ntinc a
11ace aparecer la pri1nera versión de t1n tema a lo largo de t1na
ft1ga entera, y que constanteme11te aplica cambios de gran alcan­
ce a stis sujetos y contrasujetos. Esto nos haría ser n1ás conscien­
tes de qt1e no esta1nos tratando con tina n1tinaria destreza técni­
ca sino con una poesía sonora que resulta de emplear el lengtia­
je predilecto de la época.
El contrapt1nto fer111entativo elt1de el peligro de la pedantería
en IJt1ena meclida al estar basado en la creación libre e inventiva:
ésta protege al compositor de las tran1pas del tecnicismo.
El verdadero padre y gran maestro del contrapunto fermentati­
vo es Richard Wagner. Poco ha de sorprendernos que los doctos
profesores calificasen su modo de t1sar el sagrado arte -o, desde
el punto de vista de éstos, 111ás bien de abt1sar de él- de alJsolt1to
diletantismo. Al n1enos no se eqt1ivocaban al percibir que este ti­
po de contrapt1nto, siendo percibido aún de 1nodo innegable co­
mo contrapt1nto en el sentido de voces qt1e se mueven en con­
traste, constituía t1n a1te distinto de lo que el contrapt1nto habí<:1
significado hasta entonces por su propia naturaleza. Pues esta
misma natl1raleza era clara1nente del tipo ornamental, dada a la
exaltación en el sagrado altar de la imitación, y por tanto a afe­
rrarse a la textura de tina fuerte unidacl motívica. Incluso allí don­
de Wagner se acerca al tipo ornamental, como en la ft1ga paródi­
ca (compases 138 y ss.) o en el stretto de tres temas (co111pases
1 58 y ss.) del Preludio a Los maestros cantores, es como si frívola­
mente coquetease con el serio oficio contrapuntístico, profirienclo
un altanero e insultante "hola, qt1é tal" a la temil)le acade1ni<:1. En
el resto de esta pieza, sin en1bargo, casi de principio a fin, el tra­
tamiento contrapuntístico exclt1ye el principio de la densa unidad
1notívica, el estilo imitativo, y lo sustituye por el principio de in­
dependencia motívica, el de la "melodía infinita" que evolt1cio11a
libremente renovándose de manera contint1a. El contrapunto ad­
quiere t1na fl1nción nt1eva, fuerte e individt1al: se convierte en la
levadura, en el fermento, en la propia materia de fermentació rl.
Act(1a como agente promotor, propt1lsor, formador. Al misn10
tie111po modifica el carácter de la música, que pasa de la luciclez
espiritual a un ferviente emocionalismo.
156
Los límites de este libro no permiten la reproducción de una
pieza de las dimensiones que serían necesarias para den1ostrar
esto en todo detalle. Recomendamos de modo encarecido al lec­
tor que esct1che repetidamente y con atención t1na bt1ena graba­
ción del Prelt1dio mencionado, en st1 totalidad, y empleando
unas veces la partitl1ra y otras veces sin ella.
Tal es la fuerza con que se percibe la diferencia entre ambos
tipos de contrapunto que pasajes como los dos que hen1os indi­
cado (compases 138 y ss. y 1 58 y ss.), por st1 mera aproximación
al contrapunto ornamental, tienen en su contexto un efecto de
relajación similar al que presentan en st1 entorno de contrapt1nto
ornamental los pasajes de paralelisn10 que vimos en los Ejs. 3 1 6
� y 317. El paralelismo es al contrapunto ornamental lo mismo que
el contrapunto ornan1ental al contrapt1nto fermentativo.
Bach y Wagner constitt1yen los principales exponentes de la
·música fundamentalmente enraizada en una concepción polifóni­
ca o en el contrapt1nto -orna1nental y fermentativo, respectiva­
mente. Su m(1sica no aplica el contrapt1nto: éste constitt1ye para
ella el aliento y la vida. En ellos, tanto temporal como ideológi­
camente, se encuentra el tipo de música representado por el esti­
lo sinfónico de los siglos XVIII y XIX, qt1e trata de combinar la
escritt1ra homofónica y polifónica y conciliar a1nbos conceptos
fundamentales.
El gran exponente de este estilo es Mozart. También en él,
como en Bach y en Wagner, el contra pt1nto no es t1n accesorio
síno una parte intrínseca del mecanismo creativo. En el alan1bi­
que de su mente, sin embargo, el contrapunto también adqt1iere
una calidad y tina función individt1ales. Tanto Mozart co1110
Wagner son discípt1los de Bacl1, pero en virtt1d de st1s ft1ertes
personalidades la 11erramienta común -el contrapt1nto- es forja­
do y deformado en la dirección en la qt1e operan st1s mentes in­
dividuales. Y parece que, mientras que e l contrapunto de
Wagner se hace funcional en la dirección de la fermentación y
�orno consecuencia- el emocionalismo, el contrapunto mozar­
tiano, orientado en la dirección opt1esta, se hace funcional en cli­
rección a la cristalización, la serenidad y el espiritt1alismo.
Unos ct1antos con1pases -Ejs. 3 1 8 y 3 1 9- pt1eden bastar para
mostrar de forma condensada sus respectivas cualidades: como
un análisis de sangre al microscopio, por así decirlo. El Ej. 3 1 8
157
Elenientos constitut ivos de /,a
G'ontrapunto
n1úsica
t
ar
:
oz
or
M
ad
liz
sta
cri
te
en
ctg
0
111
co
o
1nt
pt
ra
nt
El co
Fl. 1
319.
,.. 1
2 Fag.
�---�,
Ak.a- ..
-
.
-
...
1\
·�
t}
Vl.
1
•
1\
�
Vla.
1·
i ,;, ..:. ..;. i ,;, ·--._....._
- • .i..� - ;¡;¡;Fi..
,,
�
.
. .
.
· -�..__
•
-
!
iJia.iaá �::...
":.
-
p
. .. ..:..:.. · -""h.:...:.:.
� ..
•
l.:.;..;. .;..;...:. ..:..._� •
....
•
•
•
•
•
.!.!."-..---...
...
.
..
1
. .
•
¡._
-
•
...
.. q�:
;a
'
J
•
�:;¡t
•
�
.
·'
.
.
�:¡
-
•
-
-
Estos fragmentos mt1estran ta1nbién cómo las respectivas or­
questaciones st1brayan las dos ft1nciones enfrentadas del contra­
punto. El empleo mozartiano del contrapunto se combina con el
·manteni1niento de colores sonoros puros y sin adt1lterar para
contribuir a la cristalización y a tina serena espiritualidad. El tiso
wagneriano del contrapt1nto se co1nbina con la creación de mez.:
clas y aleaciones de colores sonoros para bt1scar la fer1nentación
de una embriagadora senst1alidad.
Vlo.,
Ctrbaj.
160
161
Elementos constitutivos de la ·música
Así pues, el contrapt1nto se infiltra inclt1so en la orqt1estación:
en ella se reproducen st1s tendencias divergentes.
Al margen de estas observaciones, parece quedar claro qt1e el
contrapunto está tan sujeto a la evolución y el flujo constantes
como la melodía y la armonía, con las cuales está inextricable­
mente unido.
Si Bach, Mozart y Wagner son tres maestros singulares del
co.ntrapunto, ta1nbién son prácticamente n1aestros de tres a1tes
distintas.
Aun siendo el contrapunto un ele1nehto intrínseco e integran­
te en estos compositores, no llega a constitt1ir un factor musical
tan elemental como lo son, por ejemplo, la melodía y la arn10nía, sin las ct1ales difícilmente podemos concebir ct1alqt1ier tipo
de música articulada. La participación en el empleo y el desarro­
llo de la escritt1ra contrapuntística es en gran medida t1n ast1nto
individual y personal en los compositores. En modo algt1no dis1ninuye el valor de las obras de Debussy, Puccini o Johann
Strat1ss el hecho de qt1e sus mentes no operasen principal1nente
en la dirección del pensamiento contrapt1ntístico.
Y sin embargo, la idea del contrapunto tiende a teñir hasta las
inspiraciones musicales de carácter menos sofisticado.
Cuando Johann Strauss escribe:
FO
]. Strauss, El bello Dan·ubio azul
•
•
320.
r
la peqt1eña figura superpt1esta es indudablemente ajena a la n1e­
lodía y al acompañamiento. Lo qt1e indica es un íiltimo y rt1cli­
mentario vestigio contrapt1ntístico, que aún presenta claramente
st1s características de contraste rítn1ico y 1novimiento contrario.
162
"La esencia m isma de la vida es el movimiento.
n
Jack London, El lobo de mar
CAPÍTULO X
Los fundamentos de la forma
.
Sea lo qt1e fuere la FO RMA , tratemos de no conf11ndirla con
las farmas, concretamente con las forinas empleadas en la 1n(1si­
ca clásica. Estas formas constitt1yen generalmente aqt1ello qt1e se
enseña y estudia bajo el título d.e "forma", con el frect1ente aña­
dido de "análisis", at1nqt1e el " análisis" tampoco signifiqt1e otra
cosa qt1e el análisis de estas for111as. Dicho estt1dio permite dis­
cernir si una pieza del período clásico está escrita en forma de
sonata, de rondó, de variación, etc.
Pero si t1n CC)mpositor, por la razón qt1e sea, qt1iere romper
con las farmas y al mis1110 tie1npo éstas son todo lo que aquél
conoce acerca de la FORMA , necesariamente se sentirá bastante
perdido. Y si t1n estt1diante que conoce todos los térn1inos y
aqt1ello qt1e éstos designan se enct1entra ante una pieza 1nt1sical
que rest1lta ser ajena a todos estos modelos estereotípicos, todo
st1 conoci111iento de la forma y ciel análisis le será de nula t1tili­
dad. ¿Quiere esto decir qt1e la citada pieza carece por completo
de forma?
Aden1ás, ¿ct1ál es la forma de t1n preludio, de una fantasía, de
un noctt1rno, de una berceitse, de tin kyrie, de un d(10 de amor? Y,
r.ealn1ente, ¿ct1ál es la forma de la mayoría de las "sinfonías" y "so­
natas" conten1poráneas, pese a st1s designaciones tradicionales?
Una pieza pt1ede estar escrita hasta el (1ltimo cletalle en ct1al­
quiera de las formas clasificadas y at1n así presentar una FORMA
lamentablemente pobre.
Y puede oct1rrir que una pieza no presente la más remota re­
lación con ningt1na de las formas tradicionales y at1n así sea tina
prodigiosa obra maestra de la FORMA.
La FORMA es a las formas con10 el universo es a tina montaña o a t1n árl)ol.
165
,
Forma
E'le-nientos constitutivos de la niúsica
¿Cón10 describir la forn1a de L1na ft1ga? De entre las numerosí­
simas ft1gas de Bach, no 11ay dos que presenten la mis1na estn1c­
tt1ra. Y sin einbargc), cada t1na de ellas presenta una FORMA ma­
gistral, ya sea macrocós1nica1nente 1najestt1osa o microcós1nica­
mente graciosa y delicada.
En el arte n1ás elevado, el contenido y la forma coinciden.
Entonces ¿cómo pt1ede redt1cirse la FORMA a tinas ct1antas fc)r­
�as cuando el contenido está li1nitado sólo por el t1niverso?
Es cierto qt1e dt1rante el apogeo de la n1(1sica clásica, la ma­
yor parte de ésta estaba escrita en las for111as tradicionales, principaln1ente en la forma sonata. Esta era co111parativamente nt1eva
e incipiente; era un bt1en marco, suficiente111ente sólido y sin
ei11bargo también suficientemente flexible; por (1ltimo, había evc)­
lt1cionado por bue11as razorzes, co1no había ocurrid.o tan1bién co11
las formas menores y más ligeras. Los grandes n1aestros no nece­
sitaban preoct1parse ya en ct1anto a estas formas, pl1es tenían
mucho qL1e clecir, mt1cho con lo que llenar estos 111arcos t1na y
otra vez con st1s originales y personales ideas. Tanto qL1e, sin ser
conscientes de ello, segt1ían contribuyendo al st1cesivo desarrollo
de estos marcos n1odificándolos, desviándose ele ellos, plegándo­
los a la volL1ntad del genio individual de cada co1npositor. Para
los talentos menores, sin e111bargo, se trataba únicamente de (1ti­
les vehículos, fáciles sendas tendentes a 11acer de la FORMA for1nalis1no y pedantería. ¿Y qt1é tenemos sino formalismo y peclan­
tería si la teoría sigue enseñando el análisis de estas pocas for­
mas? ¿Vale l�:i pena para la n1ente creativa saber qt1e esta pieza
está escrita en forina sonata y aquella otra en farma rondó? ¿A
qz,tién importa esto? Desde luego, no al compositor. Desde lt1ego.
ta1npoco al intérprete. Ni al p(1blico.
La investigación no debería detenerse en la descripción de
apariencias externas y la colocación de etiqt1etas y 1narbetes. Y
un conocimiento de este tipo tampoco contribt1irá a qt1e el tale11 to creativo se exprese mt1sicaln1ente.
Dijin1os anterior1nente que la composición del pasado llegó a
determinadas formas o marcos por buenas razones. Tratemos ele
indagar acerca de estas razones en lt1gar de sobre las for111as: las
fuentes y las fuerzas qt1e operan bajo la st1perficie y no la superfi­
cie. Y vea1nos si estas fl1erzas no son aplicables a la composición
en general, n1ás allá de los 1narcos desarrollados hasta al1ora.
El significado de la forma
?
�
.
,.
166
SchopenhaL1er definió la arqt1itectura como "música congela­
,,
... una comparación estética: la analogía llega a
da . Esto no es solo
la :erdade :a st1bstancia de an1bas artes. En1pleando el mismo cri­
.
terio, la mt1s1ca podría ser definida como "arquitectura sonora". La
"n:e ida" rest1lta esencial en ambos casos, 11asta tal pt1nto qtie la
n:t1s1 �a to1na prestado este mis1no tér111ino para sus t1nidades mé­
tr1�as La arqL1i ectura emplea a st1 vez el "motivo", otro tipo de
t1n1dad, como celt1la germinal en la construcción -como en la n1ú­
sica- por medio de la repetición, la modificación la coinbinación
la agrupación y la reagrupación. La FORMA perf cta corona tant
la obra maestra de la arquitectL1ra con10 la obra inaestra mt1sical .
S n einba �go, 1nientras qt1e la arquitectt1ra se despliega en el
n1ed10 espacial, el medio en el que se desarrolla la música es el
tie1npo.
Cen :ándonos en el ái11bito de la tnúsica, tomaremos en con­
.
s1dera �1on las cualidades y características del tiempo.
El tiempo tra nscurre de manera uniforme, ininterrumpida, in­
.
ce �ante. Las t1n1dades se añaden a otras unidades para forn1ar
unidades mayores, y así de manera incesante. Los segundos se
a �t11nul �n l1asta formar minutos, 11oras, días, semanas, n1eses,
� �os, decadas y siglos. E n la raíz del tiempo opera un ritmo mo­
notono qt1e en nuestro propio ser tiene su reflejo en el latido de
nuestro c orazón y en el pulso de nuestra corriente sanguínea.
.
Este ritmo regul� rmente repetido forma -como si dijéramos­
un estrato en lo n1as profundo, del cual somos conscientes (1ni­
camente durante raros intervalos.
Por enc ima de este estrato de máxima profundidad yace y
opera otro estrato: la alte rnan cia peri ódic a de los contrastes.
AunqL1e los segundos, los minutos y las 11oras transcurren en tina
homogeneidad constante, al n1ismo tiempo existe tina alternancia
/ Constante e � tre el día y la nocl1e, el invierno y el verano, la plea­
mar Y la baja mar. Aun que el ritmo de la pulsación fundamental
. n?s ��omp aña continuamente, al mismo tiempo alternamos ins­
�irac1on y espiración, en la consciencia de la vigilia como en la
,; inconscienc
ia del sue ño.
�
�
�
_
r1
,
1
,
*
En inglés "measure" signi fica con1pás, aden1ás de medida [N. del T.].
167
�
Forma
sica
E'/e1nentos constilut ivos de la mú
ales es lo qu e::·-::
nt
1e
en
el
s
za
er
fu
s
do
s
ta
es
n
de
ió
ac
La interrel
ica prinlñ (1s
1n
La
a.
ic
(1s
n1
a
l
de
to
le
1e
qt
es
ta
el
confor1na y alimen
·
e
r
o.
La
m
rit
el
o,
sic
bá
to
en
tiva puede confor1narse con el elem
cip alme11t:�
prin
o
id
t1c
od
pr
o,
id
fin
de
ico
1n
n
rít
tró
teración de t1n pa
usióJ:'3_ _
rc
pe
de
s
to
en
um
�r
ns
i
r
po
te
en
-cuando no exclusivam
itnientos corpe>­
ov
r
1n
po
a
ad
ir
sp
In
.
ón
ci
ita
ag
de
to
crea cierto efec
es co1no 1 ::":- :a:.
al
or
rp
co
os
nt
ie
im
ov
rn
z
ve
su
rales, e inspirando a
l e"''--­
,
pt
ria
to
ea
a
al
er
an
i11
ele
e
rs
a
1g
11
lc
ro
marcl1a o la clanza, pue(le p
a tales actuacic:>•-­
do
ua
ec
ad
o
nt
ie
m
ña
pa
om
ac
de proporcionar t1n
c::::­
ti�
to
er
ci
o
us
cl
in
e
os
ic
ím
an
s
o
d.
ta
nes y puede crear ciertos es
a 1tzits f-­
rm
fo
a
un
rá
ea
cr
a
nc
nu
ro
Pe
.
vo
iti
im
de éxtasis mental pr
adc)S que sean el i -­
fin
re
o
os
ad
nc
tri
in
,
os
ad
ic
pl
1n
co
cal, por mt1y
1ndo elE�==-- -­
gt
se
el
e
irs
ad
añ
be
de
lo
el
ra
l)a
.
os
chos patrones rítmic
lo negro, la h.:i �
y
co
an
bl
lo
de
,
ste
ra
nt
co
l
de
to
en
mento: el elem
utivo c!lts=:tit
ns
o
co
nt
1e
e11
el
n,
ió
ac
laj
re
la
y
n
ió
y la sombra, la tens
escultura, de a :r-=�de
a,
ur
nt
pi
de
o
a
sic
1n(1
de
te
tra
se
todo arte, ya
quitectura o de poesía.
l, la fuerza dc.-<�=-=- ..I_
ica
us
m
a
rm
fo
la
de
n
ió
uc
ol
ev
la
A lo largo de
cribo��
ns
cu
cir
nió
ac
laj
re
y
n
i{)
ns
te
tre
en
ia
nc
contraste -la alterna
ica al tra_ 5--,.-­
m
rít
n
ció
lsa
pu
la
de
ia
ar
im
pr
za
er
fu
cada vez más la
,
lo
d
�"'l:""!;s-­
cir
í
de
as
r
po
lí,
al
lo
do
én
ni
te
an
m
r,
fondo, al estrato inferio
s fuerza:-..::..,,,:;..
ba
am
tre
en
n
ió
cc
ra
te
in
la
ue
nq
au
Y
mado y sometido.
�
n�
isn
on
lac
or
ay
m
ra
pa
a,
rm
fo
la
en
s
ne
siempre tendrá reperct1sio
t�_;;r�-=:.en
rio
lib
ui
eq
o
el
m
co
A
RM
FO
la
ir
fin
de
a
podemos limitarnos
tensió·n y relajación.
u._n-- -fc;:>
la
rá
r
se
ejo
n1
,
rio
lib
ui
eq
te
es
a
se
o
Cuanto más ponderad
.:11 =<.. •
la fC)rtl'.=e
qu
o
od
m
te
es
de
_
ro
cla
tá
Es
l.
ica
us
n1a d.e la pieza n1
.
:::¡
;:•
,
LL1 "-W
no
y
n,
ció
ep
rc
pe
de
ón
sti
1e
cl
a
id
siempre será en buena 1ned
0 h;<rs. -===-....
111
co
o
a
t1r
ad
arm
la
o
1n
co
)
de
isa
ec
pr
r
se
ele1nento que pueda
-==--=­
.
l
1ec
pt
a
rm
fo
n
de
ió
ac
ns
se
ta
es
o,
rg
fornias esta blecidas. Sin emba
CC)fU::.JL..:i•t=---de
te
an
di
tt1
es
el
.
en
a
cid
le
rta
fo
y
a
ser st1scitada, desarrollad
do thJI.I -­
1an
ct
1e
,
qt
go
ar
1b
en
sin
,
uí
aq
lar
ña
se
posición. Deben1os
rn:::.::... •
u
a
o
un
alg
o
od
1n
en
s
1o
rin
fe
re
s
blamos de equilibrio no no
ste- :
ra
nt
co
en
os
nt
1e
en
el
s
lo
tre
en
s
le
ua
ig
distribución a partes
•
ac·•-=�
es
pr
ex
n,
ció
or
op
la
pr
,
to
on
pr
Por el contrario, como veremos
a los seg1nentos �
rá
ce
re
vo
fa
e
pr
m
sie
a,
id
ed
m
de
es
en unidad
tensión frente a los de relajación.
ses se rep·•-=- -=-=-�
pa
m
o
co
atr
cu
de
ico
n1
rít
n
tró
pa
un
1,
32
En el Ej .
cuatro veces consecutivas:
ª21 ·
__
Die Lorelei' (F. Silcher, 1838)
''RP 1r·1r E r r 1r· r P 1F P J J J 1F'1 P 1
l)
-
.
=""'
4)
•
-­
-
168
_
Al 111argen d: la (1ltirr:a repetición, en la qt1e el compás 2 pre­
s���ª- t1n pe �ueno c� mb10 (qe en lugar de q), el patrón sigue re­
p1t1endose sin cambio algt1no (Ej. 322):
_
1
322. 1)
j) 1 J. �J J J J ' J.
2)
j) 1 J. jJ J J J 1 J.
J
)>¡ J ,P J J J 1 J. J
3)
�� 1
J. j� J J J 1 J .
J
�� 1
4)
i> 1 J. jJ J J J 1 J ¡, J � 1 J -J) J J J 1 J . J
......_..,,
J .h J J J 1 J .
......_.,,,
J
'---""
La tercera frase : al ascender hasta la to11alidad de la clo1ninan· ) teinpora1mente en ella crea cierta
te y per111anecer (cadenc1ar
. ,,
tens1on , como si 11ubtese
· , un peso que se levantara para act1n1t1.
,,
r �ne rg1a potencial, imp �ciente por ser soltado de nuevo. Esta
.,
beiac1on
de regreso al nivel anterior (la tónica de la tc)nalidad)
..
�ie�: lt1gar en la sigt1iente frase, la ct1arta, que constitt1ye la rela­
Jac1on tras la tensión. O bien pt1ede compararse el efecto de las
:�
'
169
Elenientos constitu tivos de la 1núsica
Forma
frases 3 y 4 con el tonificante efecto de la inspiración y el efecto
relajante de la espiración, respectivamente.
.
Si detuviésemos la melodía al final de la tercera frase, sent1r1amos intensamente la "llamada" de la tónica, sol -su fuerza de
atracción. La figura armónico-melódica de las voces medias qt1e
oímos aquí como acompañamiento (compás 4 de la ter�era r� ­
se) da un claro respaldo a esta tendencia de " llamada" de la ton1ca. Funciona como un puente, preparando y anunciando la sec­
ción siguiente, con todas st1s implicaciones. Estas ligazones cum­
plen t1na misión especialmente delicada y operan en la FORMA,
como pronto veremos.
.
Desde el punto de vista de la teoría de las Jarmas, el EJ. 321 , e�
.
,,
un espec1de
su
estructura
y
sus
medidas,
es
sunplemente
virtud
men de aquello que se denomina "farma de canció� en dos partes".
Desde el punto de vista de la FORMA, la canc1on revela en el
núcleo la interrelación de las farmas subterráneas qt1e contribuyen a
la FORMA, cualquierforma, independientemente de sus medidas y
de st1s atribuciones resultantes, al margen de la época y el estilo:
simplemente la FORMA como recipiente artístico o vestimenta de la
expresión musical -en otras palabras, la composición.
Anteriormente mencionamos que la definición de FORMA co­
mo equilibrio entre tensión y relajación no implica una propor­
ción igual entre los segmentos consagrados a cada u �? de estos
dos elementos, sino que, en cuanto a la pura exten�;on temp�­
ral, la primera prevalece sobre la segunda. Esto tam 1� n es mani­
fiesto en la pequeña forma del Ej. 321, en la que un1camente el
último cuarto de la canción, la frase 4, abarca la parte correspon­
diente a la relajación. Pt1es, como se señaló con anterioridad, el
motivo creador de ambas es el ascenso a la dominante (re m.a­
yor) y la caída hacia la tónica (sol mayor). Pero sin las �nteri?res
frases 1 y 2, la tonalidad de sol mayor no sería establecida; s1 no
se estableciese la tonalidad, la frase 3 no sería percibida como
un ascenso a la dominante, ni la frase 4 como t1n regreso a la
misma, y por tanto el efecto de la tensión y relajación se quebra­
ría. (Según el mismo principio, el sol superior, tanto en la frase
como en la 2, es la premisa del clímax de la línea melódica, el si
alto , en su último cuarto y cerca de st1 final). Así, la parte aseendente es considerablemente mayor que la parte descen dente '
tanto en la forma como en la línea melódica.
,,.
!
__
?
�
170
Formas mayores .
Una mirada por encima a la construcción de una obra dramá­
tica nos ayudará a ilustrar e interpretar este fenómeno. También
el teatro se desarrolla en el medio temporal y emplea el mecanis­
mo de la con secu enci a lógica y psicológica. Existe una trama
que se crea , se desarrolla y se eleva de un nivel a otro mediante
intrigas continuamente añadid.as: la línea ascendente abarca la
parte predominante del total. Entonces, en el acto final (con fre­
cuencia breve), los intrincados hilos se desenredan y no existe
ninguna verbosidad que perturbe la precipitación hacia el fina l.
La comparación con el teatro, siendo aplicable como principio
general en formas breves como el Ej. 321 , se intensifica en las for­
mas musicales mayores. Del mismo modo en que la obra qramáti­
ca no transcurre de un modo ininterrumpido sino que se subdivide
en secciones más pequeñas -actos, escenas-, del mismo modo la
forma musical mayor, aun cuando no tenga más de un movimien­
to, ofrecerá mediante sus subdivisiones puntos de descanso y espacios para respirar. Y aunqt1e la breve línea descendente sea relati­
vamente recta y tensa, la larga línea ascendente presentará dentro
de su ascenso general curvas, cortes, momentos de retardo seme­
jantes a los qt1e presentaba la línea melódica (Ej. 1 34). Una tragedia
no cederá en su tensión tras el clímax; sin embargo, en el largo ca­
mino ascendente antes de llegar a éste bien pueden esperarse mo­
mentos temporales de refrescante risa. Éstos servirán para ayudar al
lector o al espectador a prepararse para la tensión cada vez más
fuerte de la trama. Intercalados como pequeños y gratos puntos de
contraste, impiden qt1e el interés en el problema principal decaiga
e induzca al cansancio. Del mismo modo, una comedia ligera, di­
recta y sin excursos después del clímax, mejorará si se inserta en la
· �ección ascendente t1na ocas
ional meditación contemplativa o una
incidental divagación hacia algo más serio y grave.
En la form a musical, estos pequeños contrastes dentro de la
",
·tendencia principal no son percibidos como un petjt1icio del im­
pulso general, sino que por el contrario lo realzan de manera
ventajosa, al dar nuevo ímpetu a cada nueva sección.
Una obra maestra de la forma revelará siempre estas cualida­
.· · ·de� aunq ue no
siga ninguna de las formas clásicas y con ello im­
pida todo intento de análisis formal tradicional.
·
171
Forma
Ele1nentos constitutivos ele la niúsica
Recomendan1os al lector que escL1cl1e una bt1ena grabación del
PrelLidio a Los maestros cantores, de Wagner: primero deberá dejar
simplemente que la música haga efecto en él, y a continL1ación la
escL1chará de nuevo con una partitura orquestal o para piano.
La línea en ascenso casi continuo abarca la parte incompara­
blemente mayor de la pieza, en concreto hasta el compás 2 1 1 . El
siguiente diagrama (Ej. 323) puede servir para ilustrar los perío­
dos de tensión y relajación. Los nú1neros remiten a los respecti­
vos compases, y la idea es señalar estos co111pases en la partitL1ra
para piano antes de leerla en simt1ltaneidad con la interpretaci()n
grabada o en directo.
2!t
323.
27
31
89
156�
168
116
Los fragmentos ascendentes de la línea tienden a mantener la
tonalidad (do niayor) así con10 el masculino y vigoroso carácter
de ft1erza y en1pt1je. Los fragmentos de receso proporcionan el
ca1nbio de estado anímico (lírico y femenino en los con1pases
27-37 y 89 y ss. ; grave e imponente en los compases 59 y ss. ; ht1morístico y burlesco en los con1pases 122 y ss.) qt1e viene a111pliamente sustentado asimismo por el cambio de tonalidad.
Con excepción del súbito can1bio que se da en el compás
122, los entrantes no parecen tan pronunciados como indica el
diagra1na: más bien están suavizados por sutiles modulaciones y
ocasionales pasajes de puente (37-41 , 89-97). Una constante co­
rriente subterránea de voces contrapt1ntísticas en ni.ovin1iento,
qt1e a n1enL1do son sustentadas por armonías masivas y cargadas
de tensión o bien dese1nbocan en ellas, impulsa contint1amente
las mé1sas como 1netal líq11ido en el proceso de la ft1ndición,
construyenclo y constn1yendo contint1a1nente. Cada tino de lc)S
fragmentos ascendentes señala la consect1ción de t1n nuevo nivel
1nás alto, hasta qt1e en t1n an1plio, (1ltimo e irresistible empt1je
(158-2 1 1 ) se alcanza ttn gigantesco y aplastante clímax, tan triL1n172
fal con10 la acción de izar la bandera victoriosa en el territorio
conquistado. Desde esta cumbre, la pieza desciende en picado
hacia su final en unos pocos co1npases.
Wagner fue acusado con frecuencia de hacer en sus oberturas
una mezcolanza o popurrí de los temas inclt1idos en las respectivas
óperas. En Rienzi se n1antuvo a(1n en la tradicional forma sonata.
_
pero al sentirse en algún n1od0 limitado en sus ideas
personales
por esta forma tradicional -� pro abl t>111cnte ct1 alquier otra-,
. .
.
wa oner creó stt propia forn1a y se hizo con el d.01111nio de la 1n1s­
ma En efecto, e111pleó con10 111aterial te111as de la propia ópera.
Pero ¿por qué razón habría de ser este 111aterial 111enos apto para
una forn1a perfecta, siempre qt1e sea so1netido y dotninado por la
mano del n1aestro? Y si es cierto qt1e en el arte más elevado el con­
tenido y la forina coinciden (lo ct1al significa que la inspiración
crea st1 propia forn1a), no es menos cierto qtte como herramienta
la forina -creada o aceptada- puede tener retroactivamente un
efecto inspirador en el artista, co1no lo puede tener t1na herramien­
ta objetiva: el papel o el lienzo en blanco, el bloque de mármol.
De modo que en una pieza co1no el Prelt1dio a Los maestros
cantores, la forn1a no es ni un disperso popurrí ni simplemente
la ''agrupación de un material temático determinado", como se
define con frecuencia la noción de forn1a. Por irregular e indisci­
plinado qt1e parezca en todos sus detalles, sin asimila�s� ni en
detalle alguno ni in toto a cualquiera de las formas trad1c1onales,
.su forina está imperiosa, irresistible e ineludiblen1ente presente;
omnipresente y soberana, responde en grado máximo a las ft1er­
zas constitutivas de la n1úsica.
En el inicio de cada pieza S(' ofrece tina promesa que se ve al
final magníficamente cu1nplida. Se establece una meta que, me­
diante una a proxin1ación realizada paso a paso en un constante
impulso hacia delante, alcanzamos de manera gloriosa. Partimos
con osada juventud y, curtidos por los acontecimientos de nt1es­
tro itinerario, regresamos sabios y maduros.
En este tipo de interpretaciones por medio del sentimient� Y
la connotación, podemos acercarnos a una forma qt1e es tan in­
definida y sin embargo tan presente. Al mis1no tiempo, pese a
que ningt1na de las formas tradicionales es catalogada desd: �ste
pt1nto de vista, se nos revela t1n importantísimo principio bas1c � :
el principio de la tripartición. A él pueden remitirse la n1ayor1a
?
�
173
Fornia
Elementos constitutivos de la m úsica
ele las for1nas, independienten1ente d.e st1s st1bestrt1cturas, pro ­
porciones, parán1etros y condiciones.
Poco in1porta si lla1namos a las tres partes exposición, desa­
rrollo y recapitt1lación, secciones de la forma de canción en tres
partes, menitetto, trio y da capo, o bien sin1plen1e11te A B A.
Siempre se percibirá la afinidad y la correlación de las partes ex­
tremas en contraste con la parte central, portadora de la intensifi­
cación, el nt1do, el contraste. Regresa111os al lugar de dond.e par­
tin1os después de todo el apogeo y el florecimiento, tras la tt1r­
bt1lencia y la trepidación. El principio ele la tripartición, tal y co­
mo se i11anifiesta en el arte, está enraizado en la natt1raleza, en
nt1estras al1nas, en nuestra misma existencia.
Y es aqt1í donde el "informe" Preludio de Los maestros carz.to­
res se relaciona con la forma clásica: einpleando el arquetipo, en
la recapitt1lación y coda en el nivel más alto (del con1pás 188
hasta el final) de la «sonata" que falta·.
Rest1lta fácil ver cómo el principio de la tripartición es tan1bién aplicable a una pieza tan peqt1eña con10 el Ej. 321 . Las fra­
ses 1 y 2 forman obviamente tina parte coherente frente a la fra­
se 3, la parte intermedia y contrastante, y la frase 4, la recapitt1la­
ción. Sencillamente, no existe co1no tal tina for1na de canción en
dos partes. Lo qt1e hace a la forn1a de canción como tal el prc)to­
tipo de la forma tripartita es sencillamente la presencia de tina
sección de contraste intermedia inserta entre dos partes análogas
que la flanquean, independiente1nente del número de compases
o tabt1laciones de otro tipo. Dividir la forma canción en Célncio­
nes bipartitas y canciones tripartitas es co1no dividir la fa1nilia de
los perros en perros con ct1atro patas y perros con tina verruga
en el carrillo izquierdo.
Pese al reducido tamaño que presenta la curva de la peqt1eña
frase 3 (Ej. 321), inerece todo el interés así como el honor de ser
la que da lugar a la FORMA. Aquí, en esta sección intermedia de
la for1na canción, se sitúa la tensión tan imprescindible para la
bt1en'1 forma.
El siguiente ejemplo pt1ede ilustrar hasta qué alturas pt1ecle
Podemos señalar aquí que el término "sonata" no significaba originaln1ente
otra cosa que la música tocada con instrun1entos o musica sonata, frente a la
1núsica vocal o musica cantata.
·
174
elevars e esta Cllrva, qt1e apenas es algc) 111ás qt1e tina peqt1eña
indicación en e l Ej. 321, hasta dar como resultado tina for1na ab­
solutamente deliciosa y magistral.
Allegretto
,...-.,
---•
•
•
2
1
4
5
,...-:.:::;;;
•
8
9
10
13
14
•
•
12
11
f¡
�
�tJ
I·�.r
9
���
,,-.
•
•
-
..---;--;...
�i
.
15
b.J·
•
-...
.....
�,,,
•
•
•
•
l
fp
�'1
bj
j
_.
:---.
•
•
•
---
:\l� ...
17
16
1
·-
�i�
.
I�
V
�·
1
•
-
pp
�)ty
18
.
.
�
�
bj
L ••
•
19
•
•
•
•
)
.,
-
f.
.
•
20
21
22
175
23
24
Elenientos constitutivos de la nzúsica
25
-tn
-
-
-.
-
p
Fornia
d
b�
•
pp
..__y
J
30
�
>
•
•
-
•
•
-=:::.::'.
'-=
34
32
31
29
28
27
26
37
35
/'
•
•
•
38
•
40
39
r
p
43
42
41
'
r
•
47
44
50
51
52
176
49
48
5S
54
Fáciln1ente podría el co1npositor haber satisfecl10 las exigen­
cia s académicas y entrar en la reca pitL1lación tras la se1nicadencia
del compás 18. La 111o dulación que regresa a la tónica estaba
const1mada, nada había qt1e impidiese el regreso.
En lt1gar de ello, ¿qt1é es lo qt1e sucede? ElL1diendo el camino fá­
cil, el pasaje vira 11acia una tonalidad remota, y desde ésta, reco­
rrienclo cada vez tonalidades nL1evas (25-33), remonta el vt1elo has­
ta aterrizar de nt1evo en la don1inante (compás 33) y disfn1tar aho­
ra, sólo ahora, de la recapitulación, infinita1nente más grata aqL1í.
Ahora que estan1os tratando esto: n11evamente 11abría sido fá­
cil realizar la recapitulación convencional, quizá haciéndola con­
cluir en la tonalidad principal por el simple procedimiento de
transponer los (1ltin1os cuatro compases (9, 10, 1 1 y 1 2) a .fa ma­
yor. Nada de esto s11cede. En primer lt1gar, el propio tema es
desviado despt1és del prin1er par de compases. Y ahora, como
una pálida reverberación de la oleada precedente, la marea vuel­
ve a st1bir en una secuencia triple (38 y ss.) hasta romper en la
inesperada tríada de re mayor ( 43). Desconcertado, por así decir­
lo, el pasaje vt1elve atrás y, avanzando a tientas en inedio de tina
infinita ternura, baja flotando y, finalmente, co1npleta su regreso .
¿Ante qué estamos: ante t1n ((episodio", L1na "extensión" o
eualquier otro n1ecanismo al uso?
Cualqt1ier cosa pt1ede constitt1ir una extensión si en tal clasifi, <tación nos confor1na1nos con inclt1ir ct1alquier inserción de · t1n
número mayor o 1nenor de con1pases adicionales. En tales cir­
cunstancias, la función morfológica de estos compases adiciona­
les puede carecer por completo de importancia, y su clasifica­
ción bajo cualquier tipo de denominación puede ser tan in(1til
como tina ecuación entre términos iguales o una definición idén­
tica al térn1ino definido.
Lo que eleva estas dos "extensiones" del minueto de Scht1bert
a la verdadera ft1nción de crear FORMA (no itna forma) es el he­
cho de que precisamente ellas son el escenario del propio dt1elo
.entre tensión y relajación qt1e no podemos evitar percibir al es­
cuchar la pi ez a.
Aqt1í vemos cómo la inspiración es 1noldeada hasta dar lugar
a: la forma más sublime e, igL1al1nente, la forma es elevada a la
�ás sublime inspiración: se trata de la const1n1ada absorción de
una por otra.
55
-
177
"'
Forma
Elementos constitutivos de la música
Forma frente a número
Parece apropiado recordar de nuevo que en la forma artística
y especialmente en la forma mt1sical, las proporciones no coinci�
den con las proporciones aritméticas. Observamos por el contrario
que la simetría matemática tiende más bien a hacer de la forrna al­
go rígido y sin vida, y que indt1dablemente aquello qt1e inst1fla vi­
da en la forma artística es la existencia de irregt1laridades apenas
perceptibles. Desde luego, se necesita la sutileza y la refinación
del artista consumado para sentir cuáles son las proporciones y los
lugares más adecuados en la administración de lo irregular.
Al escuchar el anterior minueto de Schubert, no dejamos de
percibir la sensación de un equilibrio st1mamente minucioso en la
forma, tanto en la globalidad como en los detalles. Y sin embargo,
la pieza abarca un número de compases insólito: 55. Partiendo del
habitt1al período clásico de cuatro u ocho compases, llegarían1os a
este n(1mero mediante operaciones aún más insólitas, como 13 por
4 más 3, o 7 por 8 menos l . Un examen más atento revela qt1e las
desviaciones respecto a lo "regular" se dan precisamente en los dos
pasajes que tanto deleite causan al oyente: la primera, mediante la
tímida repetición a modo de eco en el compás 26; la segunda, en
la inesperada contracción de un traino que esperamos de ct1atro
compases en la sobresaltada precipitación del solitario compás 43.
. Una rápida ojeada a los números de compás del Ej . 323
muestra una desigualdad mucho mayor entre las secciones, aun­
que ésta no se haga más patente al escuchar la obra. La compo­
sición presenta tan sólo un período de ocho compases constn1i­
do al modo tradicional, concretamente al comienzo del tema a
modo de marcha (compases 41-49). Es respondido por una frase
de diez compases, mientras que la respuesta de su reexposición
(188) se pierde en un elevado clímax que reúne masas dispares
durante un total de 1 5 compases. La primera sección de la pieza
(hasta el compás 27) consta, por una rara y asombrosa coinci­
dencia, de dos subdivisiones iguales de 13 compases cada una,
cuya paridad es manifiestamente accidental. Y así contin(1a la
música, elevando la irregularidad a la categoría de ley.
Aunque esta persistencia de lo irregt1lar sea parte de t1n estil o
altamente personal en el caso de Wagner, la literatura clásica esta
llena de irregt1laridades semejantes, aunque más dispersas.
El siguiente ejemplo (325) puede servir para demostrar cómo
l ' ra .inspiración desdeña el razonamiento matemático, no sólo en
lh estructura de t1na pieza sino en la de un simple tema.
Mendelssohn, Concierto para violín
_
_
_
_
_"O' ____ 'ts'.._
_
_
___ _
_v__v..__
_
º__
p
_
_
_
_
-
-
-
-
.
.
�
.
4
2
l
.
.
.
.....___...
5
....---.
....
-
-
_
__
__
_
.._
----u
-___ �
_-u____u-
-
-
•
i
'-6
.
�r
10
9
1
-----
-
-
-
-
11
-
-
-
�
ts
14
13
12
�
,.
178
16
17
18
17 9
19
20
Forn1a
Elenientos constitutivos ele la niúsica
•
-------�
•
•
���-·��
\������
(
24
23
22
21
.. --..
....
:!!:
25
�-
--
28
27
26
ªº
29
-=--
pp
rnente arqueado. Es indudable que las tres negras iguales del
. co1npás 1 soportan en su totalidad el pese) de la arsis, frente al
'peso me11or del compás 2 (tesis) en la construcción 111étrica. Sin
embargo, esta relación cambia de n1anera gradual e in1percepti­
' .bie. La figt1ra de tres negras, a(1n con pleno carácter de arsis en
los co111pases 9, 1 1 y 13, adqt1iere cada vez más el carácter de
� parte débil de la tesis, primero en el compás 17, algo más en el
' 25, y por con1pleto en el co111pás 35. El (1lti1110 caso, qt1e acentúa
. la parte ft1erte del compás 36, hél Ce qt1e el co111pás 38 parezca
·una contracción de dos con1pases, con la entrada del siguiente
ten1a adelantada en t1n co1npás. De n1odo se111ejante, el con1pás
; 25 combina tesis (tras el cc)mpás 24) y arsis (ante el con1pás 26)
Clentro de un solc) compás, anticipa11do así la entrada del terna
�.��n un con1pás). La parte del violín solista, ql1e en este enlace
J1ota a la deriva en un bello contrapunto respecto al te1na, pron­
to vuelve a gt1iar la música, ascendiendo hacia el clímax y ajeno
1á.. toda consideración de simetría estrt1ctt1ral.
-
-
•
32
31
33
.
. 85
34
.---.-..
-
etc .
•
_..-0:
_
_
_
_
u -..
36
81
38
39
40
41
Cualquier intento (le restablecer la si1netría n1atemática ei1 es­
te tema ha de condl1cir a la destrt1cción de st1 perfil n1aravillc)sa180
181
CAPÍTULO XI
El arte de unir
,1
La observación ele contracciones come) las del anterior eje1n11
plo, qt1e co111binan el final de tina frase con el inicio de una nt1e1· va, n.os aproxima al asl1nto de las "jt1ntL1ras".
'
Los modos de co1nbinar secciones mayores y menores de lln
. todo, las diversas transiciones, retransiciones, reintrodl1cciones,
. etc. desempeñan un papel decisivo en lo relativo a la for1na. Las
'' juntt1ras son verdaderos lugares en los ql1e a la 1naestría artística
se t1ne la artesanía, y al genio la técnica: es en ellas donde el
.
'
1 compositor se convierte en carpintero.
' . Como en la oratoria, en el te�1tro o en la arql1itectura, se trata
, de ll1gares de st1ave transición, de flt1jo ininterrutnpido, de llniti. 'wa preservación del n1ovi111iento. Con10 en la estrt.tctt1ra oratoria,
dramática o arqt1itectónica, son n101nentos qt1e manifiestan el
�\ ::gusto, el refin�1miento y la inventiva en 1nanos del cliestro o bien
' . '.la incapacidad y la torpeza en manos del inepto.
At1nqt1e el principio del solapa1niento y la intersección sea
com(1n y fl1ndamental en estas jt1nturas, lo cierto es que opera
' de m(1ltiples 1nodos y adopta apariencias diversas.
El método consistente en encajar tina sección final en otra ini­
. cial, como sugiere el compás 25 del Ej. 325, se 11ace claramente
visible en la siguiente cita (Ej. 326):
.
.
1 1
1
�
Mozart, Sinfonía en sol n1enor
--
r
p
-
1
3
2
183
550
......
-
-
-&
K.
•
4
E!e1nentos constitutit1os ele la 1núsica
•
7
6
5
Pero el te111a llega antes, por así decirlo, a espaldas del caden­
cia! pasaje d e fagot de los co1npases 20 y 2 1 , y lo hace en impa­
, @iente anticipación a st1 segl1ndo compás en el mo111ento en el
·
: .que se con1pleta la cadencia. El 1nis1no rect1rso vt1elve a aparecer
�al comienzo y a l final del desarrollo ele este movi1niento. La tran6fción, que s e desliza con delicadeza por el tejiclo 1notívico y de­
c.:ae con SL1avidad, 111c)difica ligera1nente la cadencia:
8
12
13
El misn10 t11étodo consistente en insertar la recapitulación en
mJ,tad de la cadencia aparece en la corresponcliente jt1ntt1ra en el
, primer movi111iento de la Segitnda Si11fonía ele Bral1111s. La pieza se
iw.,icia con t1n n1otivo en el bajo (Ej . 329, cc>tnpás 1), qt1e aparece
.f
•
Brahn1s, Segunda Sinfonía
14
15
16
17
t8
•
.
•
1t �n
19
20
21
22
Antes esperaríamos qt1e la transición tuviese lugar del n1odo
sigt1iente:
idéntica forn1a en el bajo dt1rante la pequeña retransición que
1 1 tnt e c e d e
a l s i g n o d e re p e t i c i ó n (E j . 3 3 O , c o n1 p á s 8 ) :
la
_---;---....
.
•
•
4
1
•
17
•
'. , En la retransición final, sin en1bargo, al final del clesarrollo (Ej.
�31), este primer co1npás parece haber desapé1recido:
18
184
185
1'orma
Elementos constitutivos de la música
331.
•
•
•
•
l.
Trombón
tas junturas aparece reducida al mismo instante del contacto. El
· 1 :Éj . 332 muestra una sucesión de estas ft1gaces uniones (señaladas
' "€,pn +) , con su efecto constn1ctivo y propt1lsor.
Los Ejs. 326-332 tienen en común el principio de adelantar
·
una sección (o t1n tema) a un pt1nto anterior al esperado, jugán­
d
, ose así con una sensación de sorpresa. En los Ejs. 326 a 331 , la
' trada de una sección nueva está insertada en tina cadencia
: en
�úrt en marcha, como muestra el diagrama siguiente (333a). En
�
. �1 .Ej_. 332, las secciones contiguas coinciden de n1anera tangen­
.. ,� Ja) (por medio de cadencias engañosas), como en el diagra1na
' '¡lB.o3b .
1
fp dl>,,_
i.-+-:---_
_
---•
•
5
4
2
1
A veces la contracción de final y principio llevada a efecto en
6
�
-
,
1
j.
,
;l.
.12
11
10
9
�
etc.
a)
Primera sección
(cadencia activa)
Y sin embargo no lo ha hecho. Totalmente escondido en t1na
aparentemente insignificante voz intermedia -la del primer trom­
bón (compases 5, 6, 7 y 8)-, está insertado, incrustadc) en la es­
tructt1ra de las flt1idas armonías cadenciales, sugiriendo 111ediante
los valores extendidos de sus tres notas el " ritardando extendi­
do".
¡Qué encantadora, ad1nirable sutileza!
Menos oct1lto aparece este diseño en el Ej. 330, si bien allí no
es menos delicioso.
Brahms, Cuarteto op. 5 1
u3
•.} '>
Atl'.
nº
Segunda sección
333.
b)
2
Pritnera sección
•
,
i
,
·-..:...,.-/
,
•
+
Segunda sección
���������---..�-�---!:
t���·�
�
- �-���b���
:":ot!!'- . _
+
.
- =
-
+
)
1:
-
:..--
- -
--
1 '\1
1_
:A partir de lo que sigt1e mc)straren1os 1nétc)dos de t1nir seccio11
n1ediante tina especie de procedi1niento inverso. El 1notivo
t � �?lógico de la sorpresa es st1stituido al1ora por el de la prepaLa sección que sucede es adect1adamente invitada a apa­
¡ t)¡e:.ce,r, cuidadosa111ente ant1nciada, for111almente acomodada.
!
� as secciones son 1noldeadas y casi soldadas mediante el em-
)
�es
��
�a,�100;
.
�
�·
. •1!\ \
•
186
__
.
1
�--
j
1
\
187
Elementos constitutivos de la niúsica
For1na
pleo del te111a de la segt1nda sección (o parte del n1is1no) antes
de su entrada propia111ente dicha, en una especie de suave y
agradable vel1ículo que conduce hacia la segunda sección.
Con frecuencia esto es llevado a cabo por sect1encias qt1e as­
cienden desde abajo o descienden desde lo alto 11asta el nivel
del propio tema introducido.
334.
Mozart, Sinfonía Júpiter, trío del 1ninueto
•
•
.
•
•
6
5
4
7
•
•
8
•
.
p
•
I
•
•
8
Brahms, Cuarteto op.
335
•
•
•
•
su resolt1ción natt1ral. Los compases 17-20 111eclian entre las sec­
ciones anterior y posterior manteniendo el pulso rítmico de un
modo atent1ado, y abandonándolo por completo en el co1npás
2 1 , dejanc.lo así al desct1bierto las armonías del motivo. Los co1n­
pases 2 1 y 22 actúan a modo de pivote entre el abandono de las
secuencias y la entrada de la reexposición.
En el sigt1iente ejemplo, este pivote es representaclo por los
compases 8 y 9 de la retransición. El pasaje, qt1e presenta un teji­
do altamente artístico y rico desde el punto de vista del contra­
pt1nto, está por lo demás constrt1ido seg(1n el 111is1no principio.
l
1
J
!
•
•
7'
•
15
16
17
18
19
.
2
ª"'�·············-------···-··
•
l.
. tts t f.J
;
21
22
,
El ejemplo anterior (334) n1uestra esta idea en su forn1a 111a s
simple. Los compases 17-22 constan de tres secuencias, cada tina
de las ct1ales presenta un acord.e de séptima de clomina11te CC)D
188
5
'3
9
,,,-,-..
.
.
�
(�
. ���
- ��
.,· ��
23
26 :
24
25-26
27
4r
7
...----....
\���-�·�
i
J
1
6
20
51 n2 2
�
•
,....-....
�-
Í...--!��==-r J----;-�-r�-:::::�
-
10
...
11
.__....,
12
Inclt1so en la escritura ft1gada, en la cual las apariciones no
prepa radas del tema predominan debiclo a qt1e de este n1odo se
realza Sll plasticidad, los interludios acogen a veces el tema me­
diante sect1encias que anticipan el incipiente motivo (Ej. 336, 337
' y 338).
189
For1na
Elen1entos constitutivos de la rnúsica
Bach, El clave hie11, ternperctdo, Fltga 2
i (Terna)
336.
(Transición a la reexposición)
r.: ,..-;
r.
Reexposición
:--.
-!_
_
_
e-:
.
. ..
•
.,
•
i
.
11,
(Te1na)
At1nqt1e parte del carácter redondo y agradable se basa aqt1í
en el hecho de q11e se nos conduzca con s11avidad de regreso a
un te1na ya fa1niliar debido a anteriores partes de las respectivas
composiciones (hablan1os de "reexposición"), también se nos
pu·ede concitJcir con no menos agrado hacia delante en direc­
ción a un nuevo te1na. Este ten1a surge de t1n motivo que perte­
nece a la transición en sí. Así, por ejemplo, el "seg11ndo tema" de
una sonata puede ser prefigt1rado:
Mozart, Sinfonía nQ 38
j.
•
•
(K. 504)
----...
•
•
•
. t
Una modaliclad a n1edio ca1nino entre las sect1encias puras y
las caclencias p11ras es la que aparece e1npleada en transiciones
con10 las de los eje1nplos 339 y 340b.
339.
Beethoven, Sonata op. 10 n° )
-
•
•
'
,..,,.-----�---....
•
signo d repetición
->
•
•
Nlozart, Cuarteto K .
(Exposición)
9º
11 9
4
__..,.... .
Desconocemos si el compositor había concebido previamen­
te el seg11ndo tema (Ej. 341) y trataba de introducirlo mediante
190
191
Elementos constitutivos ele la niúsica
Forma
una adaptación retrospectiva, o si en realidad, por el contrario,
el pequeño floreo, al embellecer en su triple repetición los
acordes cadenciales precedentes, inspiró y originó el tema .
Tampoco nos atañe esta especulación. En ct1alqt1ier caso, ahí
está, vivo y delicioso, y en cualquier caso tenemos la indudable
impresión de qt1e el hermoso tema sí surgió del pequeño y
sencillo arabesco.
De modo similar, el segundo tema de la primera Sonata para
piano de Beethoven (Ej. 342, compá.s 13) reanuda la continuidad
del anterior "puente".
Beethoven, Sonata
342.
� .
P
----
con encanto añadido a vínculos introductorios, como las retran­
siciones. Una retransición de este tipo, a diferencia de los Ejs.
339-342, no presagiaría el propio comienzo de un te1na sino su
inmediata c o n tint1 ación , p o r ejemplo el segundo compás .
Vea111os este método aplicado a la retransición de la mis1na sona­
ta beethoveniana:
op. 'J. nº 1
7'-...
5
e
•·
-
4
3
1
e
f
(t>egundo tema)
7
4
3
.
8
9
10
11
12
13
14
7
15
Un examen más detenido de este pasaje a modo de puente
revela que está orgánicamente ligado a las secciones contigt1as
por ambos extremos. Pues no sólo presagia el nuevo tema al con­
cluir el propio pasaje (compases 8-12), sino qt1e sigt1e hilando el
final del primer tema (compás 2), empleando en estilo imitativcJ
el pequeño motivo como vehículo de la siguiente modt1lación
(compases 3, 4, 5, y 6).
De este modo pueden originarse conexiones de cualqt1ier ti­
po mediante el procedimiento de seguir hilando la anterior idea
musical, la 11ltima ramificación de tina frase que termina.
Es natural que en casos así el inicio de la frase como totalidad
(co1no el compás 1 en el Ej. 342) sea abandonado y el proces o
de moldeado se centre en el (1ltimo motivo (compases 3-6). Pero
el mismo procedimiento de omitir el primer motivo y emplear
(1nicamente el segundo pt1ede aplicarse de manera favorable Y
192
.
·
8
9
10
11
Aquí el motivo está aún más abreviado que en el pasaje de
puente del Ej. 342: en realidad está casi reducido a una figt1ra de
notas de ador no. Al omitir el primer compás de la recapitulación
(Ej. 343, com pás 9), el pequeño motivo remite al segundo com­
pás (10). Obsérvese asimismo có1no la altura de la pequeña figu­
ra en el propio tema (compás 10) es anteriormente evitada, con
el fin de reservar st1 pleno efecto para el compás 10, mientras
que la línea superior de la cadena (compases 4, 6 y 8) se aproxi­
ma gradualmente a esta nota final mediante secuencias descen­
dentes en movimiento conjunto.
De modo similar, en el Ej. 344, el motivo del bajo del segurz­
do compás del tema (compás 6 en el ejemplo) desempeña el pa­
pel principal entre los motivos que, entrelazados de modo con­
trapt1ntístico, constitt1yen la anterior retransición (compases 1, 2,
3 y 4):
193
Elementos constitutivos de la música
Forma
Mozart, Sinfonía en sol menor
344.
j:
1
(K. 550), anda nte
....
.
====-- dolcc
b¡:
11
...
�J )
14
13
i
-.....
�
.---¡-.
.,�m
15
erese.
' Recapitu
17
fJ•
•
12
18
.�
. .
. · �
8
5
19
. ....._.,,. .
El siguiente ejemplo presenta de manera arquetípica diversos
modos de unir y moldear que hemos tratado anteriorn1ente .
345. Allegretto grazioso
. ,..-... .
24
3
2
1
22
Brahms, Segunda Sinfonía
•
•.
21
sh11.
8
4
5
3
9
6
194
10
ti
j
25
El movimiento se inicia con una frase de ocho compases que,
a la manera tradicional, concluye en la dominante. Incluso el ca­
rácter de retardo de los dos acordes del con1pás 8 nos resulta fa­
' miliar debido a st1s innu1nerables apariciones en la música clásica. El compás 9 repite la fórmula, si bien de n1anera superficial y
azarosa. Sin embargo, la idea de seguir hilando el pequeño moti­
vo de la voz superior se consolida de manera gradual en los
compases 9-1 1 , incrementando cada vez la fuerza propulsora del
motivo mediante una interpretación armónica cambiante. Ahora
la chispa apagada del compás 8, gradt1almente avivada durante
los compases 9 y 10, surge de nuevo en forma de llama. El com­
pás 1 1 actúa como pivote entre lo viejo y lo nuevo. Los compa, ses 8-1 1 se corresponden con el pasaje de puente de la Sonata
de Beethoven (Ej . 342, compases 1-12) , por cuanto el puente es­
tá también aquí conectado orgánicamente en ambos extremos a
las secciones vecinas, salvo que la integración es más concisa Y
195
Elementos constitutivos de la 1núsica
Forma
elocl1ente. El nuevo tema así introducido proporciona un con­
traste mediante el ca1nbio de tonalidad y la intensificación emo­
cional hasta el compás 20. Aql1Í el arco vuelve a inclinarse, ein­
pleando sect1encias descendentes (compases 21 y 22) para lograr
el vínculo con la reexposición, en el compás 23. Este co1np ás
vuelve a ser el pivote que sirve de bisagra entre las dos secciones colindantes.
En otra reexposición, en un pasaje posterior de la pieza, se
en1plea el mecanismo de encaje tal y como aparece en los Ejs.
326, 328, 330 y 331 (Ej. 346).
346.
¡--;-1 Vl. 1 . . .
�� i..l �. i> m
j,
FagotesTro1npas
•
.
.
.
.
. .
Vla.
12
9
8
....1
..
� . �1 A
10
.
.
:
p
Vlo, pizz.
11
.
Vl. 1
•
13
14
196
16
16
.
Vl.2
"
/ �-..,_
11
�
..
� ��
#\ H
<
Tempo I (J
prev. J)
�
.
Obs.
Fgts
\�
=
.JI•
. .
<lotee
.
-41•
�
..
;.....,..
A
f
.
•
17
.:,.
•
.
.
.
¡-
-.
r r
1
1
..
...1
r
-
-
18
-
..
�•
�
�.
r
..
.,
-
�1
r
�
19
•
¡¡¡,;;;;¡¡..
,
1
f
etc.
El proceso resulta aquí aún más eloctiente por cuanto la am­
plia cadencia, que todo el tiempo lleva el terna "a sus espaldas",
. coincide ahora plenamente con el propio terna.
Pero la idea de encaje está mt1cho más enraizada aquí qt1e en
la cadencia traslapada que vimos en el diagrama del Ej. 333a. La
armonía (la progresión cadencial) y la melodía (la densa textura
motívica) se combinan para t1nir aún n1ás las dos secciones adya­
centes. La primera sección, que se acerca a su fin en esta jt1ntt1ra,
viene marcado por t1n tema en compás de cuatro por dos que
aparece en los primeros diez compases del Ej . 346. La segunda
sección viene señalada por el ten1a principal del movimiento,
qt1e se inicia en el compás 17 en tempo primo. Los compases in­
termedios (n(1meros 1 1 a 16) representan la "juntt1ra".
La juntura propiamente dicha presenta tres estratos. El st1pe­
rior, eject1tado por las violas y los violines, continúa la sección
precedente, y llega a su fin en el compás 17. La capa intermedia,
interpretada por el viento-madera y las trompas, anuncia el inmi­
nente te1na principal de un modo tímido y disperso aunque st1fi­
cientemente claro. El puente motívico está formado (1) por la
identidad de las dos notas su periores si y 1,.e en el acorde del
viento-madera; (2) por la identidad de la instn1mentación (los
d.os oboes); (3) por el cambio en el compás 1 1 a un patrón de
tres compases que anticipa el compás ternario del siguiente te­
ma; (4) por el portamento señalado por las indicaciones expresi­
vas y los silencios de corchea al final de los co1npases 1 1 , 12, 14
y 1 5 . Todos estos medios hacen qt1e la conexión de este estrato
inter1nedio con la reexposición siguiente (en la qt1e se convierte
en el estrato st1perior) sea inequívoca. Igualn1ente ineqt1ívoca re­
st1lta, finalmente, la conexión del estrato inferior de la "juntL1ra"
197
Fornia
Ele·mehtos constitutivos de la niúsica
-la figl1ra de pizzicato en el violoncelo- con la sigt1iente parte
principal, en la qt1e este grupo instrt1mental reant1da su papel
acompañante inicial del modo más apacible y natural; las can1biatas vienen ahora dictadas por los reql1isitos armónicos de la
cadencia en progresión. Si la nota más elevada de esta figura es
omitida· y sustituida por un silencio en las partes fuetes de los
compases 1 3 y 16, no es sino para dejar libre el registro para el
motivo en corcheas de la cuerda (de las violas en este caso), la
cual al 1nis1no tien1po une los dos estratos extren1os en t1n con­
tacto fugaz.
De este n1odo, el fl1ncionamiento hon1ogéneo de la transición
está triple111ente asegurado. En la perfección de la juntura perci­
bimos la habilidad del carpintero, que emplea el espaldón y la
mortaja, uniendo y remachando a contint1ación el 1naterial de st1
creación. Al t1nir las partes adecuadas del modo apropiado, se
convierte en com-positor.
En la técnica cinematográfica, las escenas sucesivas son co­
nectadas bien mediante "cortes'', bien n1ediante "ft1ndidos". En el
procedin1iento del "corte'', las escenas se suceden nítidamente y
sin transición. El "fundido" emplea un método de solapamiento,
difun1inando t1na escena 1nientras la sigt1iente va apareciendo si­
multáneamente; de este modo, por un breve lapso ven1os a1nbas
imágenes superpt1estas. El Ej. 346 pt1ede co1npararse con un pro­
cedi1niento de fundido. Los co1npases 1 a 10 muestran la "i111a­
gen" de la sección anterior, qt1e se acerca a su final pero qt1e
aún es ((nítida". También lo es la siguiente sección, del compás
17 en adelante, mientras que los compases 1 1 a 16 representan
el "ft1ndido" . En el mis1no grado en que la sección que conclt1ye
(continuada por el estrato st1perior de los violines y las violas) se
desvanece y pierde peso, la sección qt1e llega en los estratos in­
feriores se va haciendo nítida y ganando importanc i a .
Observan1os que el compositor indicó un pianissi1no en el grupo
de cuerda de la parte st1perior, y al mismo tiempo u11 piano e11
los instrumentos de viento (compás 1 1). Un director ct1idadoso
siempre tenderá a tomar esta indicación como un gradt1al decres­
cendo en la cuerda superior, junto con t1n gradt1al aunqt1e ligero
crescendo en el grupo del viento durante los seis compases del
fundido (estos (1ltimos seguidos de un piano dólce nueva1nente
en el compás 17).
198
Otra sorprendente variante aparece en la siguiente reexposi­
ción (Ej. 347).
347.
ibídem
p dolce
1
,
·'
1\ ll
� ..
..
.
.
'
r
-
..
f'I ll
·�
t)
'
.,
��
1
¡
·::t
.
.
•
p
ll�bi .,�
�
J D D ,_
r
...
7
6
PP
-
...
-
1
12
13
9
8
-
8
-
p
--._,,
J
-.....
,...
"
'
t
ll�
'� ..
1•
:¡t
14
,.
.
15
;iJ ��
>
��
)':¡
...
1
-
10
11
-
n
1
..----.
�
¡-...:.;
•
..
16
w
"
)1
•
•
..
1
.
'.
1
17
1
- 1
�
p
1 _h
1
El tema aparece aquí en la tonalidad de fa sostenido mayor,
adonde ha llegado mediante una 1nodulación anterior. Los com­
pases 8, 9, 10 y 1 1 del Ej. 347 se corresponden obviamente con
los mismos compases del Ej . 345. Pero 1nientras que la parte st1perior se mantiene a pesar de los cambios en la armonía, aquí la
.
.
.
armon1zac1on se conserya 1111entras que cambia la parte superior.
La n1elodía del compás 1 1 contin(1a de manera secuencial, con
un patrón rítmico abreviado y cambiado (indicado mediante cor. chetes), y la secuencia se desliz a con suavidad en mitad de su
1 • Curso 11acia la tonali dad y tema familiares (compás 14).
.;
1·
�1
'4
�
1
4
3
.
.
'.
�if���·���
it'
-
.
•
•
n
t)
•
'
�.
2
S'tm.
1
19 9
•
CAPÍTULO XII
La influencia formativa del
mov11n1ento
•
•
. Los diversos métodos empleados a la hora de tinir tienden a pt1lir y alisar los bordes de las secciones contiguas. Tienden a ocultar
las costuras abiertas qt1e surgen en tina rudin1entaria observancia
de las fórmt1las estn1cturales convencionales. Pero lo principal es
que contribt1yen a un .flt1jo ininterrumpido, a t1n mo.vimiento conti­
nuo, y que impiden el debilitamiento y el estancamiento.
El estancamiento es el peor enemigo de la forma, y puesto que
la fortnél y la inspiración están tan íntimamente relacionadas entre
sí, bien podemos afirmar que el estancamiento es el peor enemigo
de la inspiración. Si la inspiración mt1ere, la forma está condenada
a n1orir con ella. Lo qt1e 1nantiene vivas a ambas es fundan1ental­
mente el movimiento. El movimiento es mucho 111ás que un rasgo
de vida: en realidad es "la esencia misma de la vida ".
Resulta felizmente acertado que las lenguas inglesa, francesa y
española llamen "movimiento" a tina de las divisiones completas
de la sonata o de la sinfonía. De t1n modo lacónico, el producto es
identificado con su raíz más esencial. La lengua italiana también in­
sin(1a esta idea al llamar tempo a cada t1na de estas secciones.
Pero este movi111iento contint10 poco tiene qt1e ver con la inani­
dad del n1ovin1iento de las semicorcheas qt1e oín1os en fáciles com­
posiciones a n1odo de perpetuum mobile, llenas de secuencias hue­
cas u otras tentativas de trivial pintt1ra sonora. La fluidez de la pieza
mt1sical ta1npoco tiene nada qt1e ver con la velocidad. Pt1ede élpa­
recer tanto en el más lento de los tempi co1no en el más rápid.o .
Como ilustración 1nodélica ele este flt1jo inintern1n1pido qt1iero
citar el scherzo de la m(1sica de Mendelssol1n para El siteño de itna
noche de verano, el más n1agnífico scherzo ele nt1estra literatt1ra
201
Elementos constitutivos de la música
Forma
musical, sin excluir a Beethoven. Tan incesante es el torrente de
esta música qt1e el compositor no puede permitirse interrumpirla
insertando el trio de rigor. Un compositor que conociese las for­
mas lo habría añadido. Mendelssohn, que conocía la FORMA, tuvo
que ol11itirlo.
Hay múltiples maneras de mantener la flt1idez en una composi­
ción. Fijémonos en el Prelt1dio VI, en re menor, del primer volu­
men de El clave bien temperado, de Bach. La arrolladora vitalidad
de la pieza, su flujo ininterrumpido, viene causado por el manteni­
miento de un pequeño motivo de tresillos que invade por comple­
to la pieza, llenando st1s arterias, por así decirlo, de una substancia
homogénea.
Fijémonos ahora en el primer movimiento del Concierto italia­
no, de Bach. Ciertamente tampoco hay aquí peligro de estanca­
miento -un peligro que nunca existe en Bach. Pero en ct1anto al
motor que impulsa el movimiento, la pieza parece presentar de al­
gún modo un contraste diametral con el preludio en re menor re­
cién mencionado. Pues al margen de la sección final que redondea
la forma y de algt1na referencia motívica ocasional, aquí vemos có­
mo el material temático se renueva constantemente en una exube­
rante riqueza, como si estuviésemos ante una inagotable cornuco­
pia. Los recursos técnicos son reemplazados casi por completo por
la pura inspiración, ¡el mejor de los mecanismos posibles!
Las dos piezas, que alcanzan su objetivo común -el flujo ininte­
rrumpido- por medios opuestos, representan innumerables ejem­
plos más de sus respectivos tipos. En cuanto al mantenimiento del
tratamiento motívico, representan los dos extremos entre los que
varía este tipo de tratamiento: perpetuación de un motivo y acumu­
lación de diversos motivos.
En cualquier caso, el principio cardinal y omnipresente es el si­
guiente: evitar el peor enemigo de la forma, el estancamiento. El
estancamiento significa el debilitamiento del hilo. musical narrativo
e incluso su ruptura.
Si el público de una sala de conciertos irrumpe en un aplat1so
prematuro al tomar una pronunciada cadencia por el final de la
pieza, no podemos ct1lparle: la culpa es completa y exclusivamente
del compositor, y sólo él -y no el público- debería sentirse aver­
gonzado o castigado. En ocasiones esto ocurre incluso con los
grandes maestros del período clásico, quienes a veces se veían
202
atrapados en la rutina de ciertos prototipos formales que el oyente
medio desconoce. Sin embargo, no ocurre con Bach, quien por
fortuna vivió y creó antes de que se asentase el formalismo de las
estructuras estereotipadas, y quien por tanto pudo seguir su supre­
mo instinto formal sin las limitaciones y los riesgos de la rígida ruti­
na de la sonata. Tampoco le ocurre a Brahms, cuyo refinado gusto
y sutileza corrige los hábitos de sus predecesores y rechaza las jun­
turas expuestas y visibles de la estructura convencional.
Otra fuente de estancamiento es la que encontramos en la di­
rección opuesta. Es la que consiste en la atenuación del hilo narra­
tivo al ser éste prolongado en exceso. La concisión contribuye a la
fluidez, mientras que la prolongación tiende a reducir el flujo a un
. tenue hilo.
Los simples cortes pueden resultar útiles algunas veces; sin .em­
bargo, en otras ocasiones, especialmente en composiciones de tex­
tura más fina e intrincada, no será suficiente con los simples cortes,
sino que éstos deberán ser completados por una cuidadosa repara­
ción de la textura (el efecto de la contracción en un flujo ininte­
rrumpido con respecto a las junturas fue abordado en los Ejs. 326347).
El efecto de estancamiento producido por la prolongación se
puede reducir con frecuencia a un carácter repetitivo.
Existe una peculiaridad relativa a la repetición en la música. La
música en general es casi inconcebible sin repetición. La repetición
rítmica de un patrón motívico es lo que aporta la corriente unifica­
dora de las secciones, cuando no de los movimientos. Además, la
reiteración temática es también un útil medio de contribuir a unifi­
car y sostener la estructura musical desde el punto de vista formal.
Y sin embargo, tendemos a tomar por simple rep.etición aquello
que el maestro, en su búsqueda del fluir continuo, presenta en tina
apariencia siempre cambiante, dándonos tan sólo la suficiente re­
petición para que disfn1temos al reconocer la relación, . y a un mis­
mo tiempo la variedad suficiente para que disfrutemos de manera
subconsciente con la constante renovación.
¿Cuántos músicos o melómanos que han oído, tocado o dirigido
innumerables veces · la célebre Sinfonía en sol menor, de Mozart, y
creen conocerla "hasta el último compás" estarían dispuestos a re.­
producir improvisadamente el segundo tema del movimiento final?
No hay nada e n este tema que resulte especialmente compli203
Elementos constitutivos de la
niúsica
Forma
cado; por el contrario, lo recordamos como t1n tema sencillo,
construido con una est1uctura de períodos regulares.
Una frase de ocho compases se repite claramente en cuatro
ocasiones durante la exposición, y el mismo n(1n1ero de veces,
transpuesta a la tonalidad original de sol menor, en la reexposición.
He aqt1í las ocho "repeticiones":
348 a)
K.
�
Moza11, Sinfonía en sol menor
�
3
4
348b)
,
1'
::Q
V
\
•
.
•
·-
•
-
p
•
\
12
f\ 1 --
/'¡ 1
tJ
�
1
14
15
16
18
17
. J
19
20
21
23
2
24
f
•
•
25
26
27
28
204
29
�
1
� .
-
1 r r4 r
-
3
•
•
1
-....
•
•
ibidem
......
..
'r
•
r -�
6
-
-
.
•
..--....
-::t..
�. •
.
•
13
J,
•
¡¡
-
/
•
•
•
,(h
�
1
14
•
•
"
..
-
i
•
I"'--.1
1
qJ�
15
16
.
�J b}
,
19
..
. ..
•
•.
1--...
��•
U¡.
..
�
•
20
•
•
,,
.
�
21
L
,
•
-
•
•
"
..�� �
•
22
.
'
J #::� �-�
-
��
.
:�
•
1
J� b� b. �� !
-
•
•
17
...,.
�
..
".
1
•
•
1
..
,
..
--...
18
#1 !�
.1- !:
i
-
24
.
-
•
•
•
.
.
1
'
El :
f\ 1 ---__
•
...
-
8
1
13
:1�t:¡�. ..Jt:Jt::ÉI
2
1
1
........----
,
8
•
•
-
l
6
5
1.... .
�.
l
•
•l
550
•
7
11 1
80
25
26
28
29
30
¿Cuál es ''el tema"? Cada tino de las ocho frases podría serlo,
y c u a l qu iera p o dría s e r u n a variante de cualqu iera .
Aparentemente iguales para el oyente, todas ellas son considera­
ble y deliciosamente diferentes, incluso en los compases que las
conectan en las transiciones. Con tal cantidad de nuevas ideas
no puede surgir estancamiento alguno.
205
Etenientos constitutivos de la 1nítsica
Motivo y tema
El pequeño motivo se convierte en la fuerza motora, en el MO­
TOR.
Si co1nparamos los compases 7 y 23 del Ej. 348b, vemos qt1e
el bajo del co1npás 23 varía ligeran1ente respecto al l)ajo del
compás 7 por cuanto sustituye la simple repetición del re por la
alternancia con su nota vecina, do sostenido. La rnisn1a figl1ra clel
bajo aparece también en el compás correspondiente del ejemple)
348a, pero mientras qt1e esto no tiene 1nayores consect1encias en
el primer caso, aquí la figt1ra es to1nada e imitada en los con1pa­
ses siguientes. Pero este tipo de imitaciones, habitt1ales en el
contrapunto, se convierten eh mucho más que una recreación
contrapt1ntística en el ámbito de la FORMA. Mantienen activo el
movimiento mediante la alternante en1ergencia y st1mersión del
motivo. El peqt1eño motivo del compás 23 (Ej . 348b), st11nergido
aquí, emerge en el compás 24, y sirve al n1ismo tiempo como in­
troducción al tema. Sun1ergido en los compases 25 y 26, emerge
de nuevo en los co111pases 27 y 28 como una nt1eva y variada
continuación del tema, durante la cual, a su vez, el inicio del te­
ma se sumerge en la voz del tenor de los compases 27 y 28. Este
contrapunto se convierte en funcional. Adquiere una verdadera
y esencial función formadora al ejercer una fuerza propulsora.
Ningún 1notivo es den1asiado peqt1eño, insignificante o des­
deñable a la hora de favorecer no sólo la construcción y el 111ovi­
miento sino la propia inspiración, como queda a la vista en esta
última frase. Ningún motivo es suficientemente insignificante co­
mo para ser descartado por ello.
Cualquier combinación de unas pocas notas pt1ede convertir­
se en motivo y como tal dominar y nutrir el tejido celular de ltna
composición, emergiendo y sumergiéndose alternativamente,
dando y recibiendo alternativamente apoyo y significado. Aviva y
anima, es avivaclo y animado en un contint10 y cíclico toma y
daca. Vive en repetición y también, sin embargo, en continL1a
metamorfosis: meta1nórfico, polimorfo, opalesce·nte en sí 111is1110 ,
adopta el color, el sabor, el espíritu n1is1no del entorno en qt1e se
inserta; aplaca y alborota, caln1a y excita; tiende puentes y recon­
cilia, une y ensambla, allana y nivela, pule y lustra. Pero por en­
cima de todo crea y nutre el movin1iento, la esencia misma de la
vida, y rechaza al enemigo acérrimo: el estancamiento, la esencia
mis1na de la muerte.
En el Ej . 349, el tema se inicia con una insignificante figt1ra in­
trodt1ctc)ria en el bajo (co1npás 1). Ya hen1os tratado esta figt1 ra
en otro contexto (Ejs. 329-331). Exa1ninemos ahora la primera
sección principal de este movimiento, inclt1idos el primer ten1a y
el pasaje de transición, 11asta el segund.o te1na (Ej. 349).
206
207
semprc
•
•
17
26
22
26
21
8
29
30
24
23
.
dim .
31
Ele1nentos constitutivos de la niúsica
Fornza
PP
40
85
..
�
65
64
·
66
•
•
•
43
•
4
41
44
•
1
J-1
46
45
-
�- 48
t
--==== =-====51
49
r
69
68
71
70
· - - ··
--
•
52
•
.
•
•
•
•
•
C'TYJSC.
�
.1
>
•
80
54
59
60
61
208
62
63
81
76
•
p áo/ce
82
Al oír el comienzo de este movimiento, nt1estra atención re­
cae en las serenas y majestt1osas líneas de las trompas y la 1nade­
ra (co1npases 2 y 20), que hacen qt1e el peqt1eño motivo intro­
ductorio de la c11ercla baja (co1npás 1) parezca a(1n 1nás insignifi­
cante. Gradt1almente adquiere peso por n1edio de las repeticio­
nes (con1pases 5 , 9 y 1 3 ) hasta que se consolida su papel ft1ncio­
,
nal en el organis1no, aunqt1e el oyente -absorbido por lo que tie­
ne lt1gar en las voces st1periores, el verdadero "te1na"- siga sin
ser apenas consciente de su existencia.
209
Elementos constitutivos de la música
Forma
En los compases 35 y 39, el motivo emerge desde su comedi­
do papel y es majestuosamente expuesto ante nuestra atención:
ahora sí con1enzamos a vincularlo consciente o inconscientemen­
te con el primer compás de la pieza, como una tierna resonancia
del mismo.
Su aparición aumentada en los compases 42 y 43 tiene un
efecto de ritardando desarrollado, anunciándose así el comie nzo
de algo nuevo. Y, en efecto, esta novedad -la "sección de transi­
ción"- se presenta en el compás 44.
¿De qué modo? Nuevamente son las mismas tres notas del
motivo las encargadas de conectar ambas secciones. Sin embar­
go, al haber sido contenido por las notas en aumentación, el mo­
tivo (rítmicamente elástico, como tratamos en las páginas 1 16 y
ss.) desencadena ahora una serie de rápidas y elásticas notas que
crean una atmósfera más viva y animada.
El motivo ha experimentado su primera metamorfosis.
La animación se ve incrementada por un cuádruple stretto: el
motivo se persigue a sí mismo a lo largo de los compases 52, 53,
54 y 55. El impulso así adquirido conduce hacia un clímax tem­
poral (59) en el que el motivo, y no el desplazado tema, obtiene
un dominio completo aunque temporal. Apareciendo ahora en
diferentes registros (59, 6 1 , 63), lleva a cabo la modulación qt1e
corresponde a· la sección de transición. Los -compases 64 y 65
muestran cómo divide el compás en dos mitades al ser reducido
el propio motivo a la mitad de _ tiempo. Aquí e�perimenta la se­
gunda metamorfosis, a la que pronto sigue otra en el compás 66.
Aunque las notas propiamente dichas de la voz superior en este
compás (66) no difieren de las de los dos compases anteriores,
es sobre todo el staccato de la madera frente al legato anterior
en la cuerda lo que ocasiona un completo cambio de atmósfera.
El motivo ha ·adquirido ahora un pronunciado carácter scherzan­
.
do. Si lo comparamos con su ·primera aparición en el compás 1,
ahora aparece disfrazado de manera irreconocible .
. Al mismo tiempo,, sin embargo, está ligado más íntimamente a
st1 forma original que las versiones manifiestas de los compase.s
35, 39 y 42-43. Allí comprende en realidad las tres notas del pri­
mer compás. A partir del compás 59, sin embargo, también aba r­
ca el compás siguiente, como expresa el salto de cuarta, ascen­
dente o descendente, según la relación tónica-dominante. Los
compases 59-60 corresponden así a los co1npases 1-2, al igual
que los compases 61-62 y 63-64. Desde el 66, los compases 9-10,
o 13-14, sirven como modelo. La nota añadida, la ct1arta nota de
la figura, se hace cada vez más itnprescindible al can1biar la si­
lueta del motivo. En el compás 7 1 y a partir de él, el contorno
exterior de esta silueta es todo lo que queda de ella. Con estos
últimos restos va <lecayendo hasta desvanecerse en el compás
78.
De modo que, por tanto, no es el primer tema sino el peque­
ño motivo introdt1ctorio lo que realmente nutre la sección entera
desde su aparición en el primer compás hasta su final en el um­
bral del segt1ndo tema.
. Ni que decir tiene que su juego se ve reanudado y ramificado
más aún en la sección de desarrollo hasta su sumersión, como
muestra el Ej. 331 , y nuevamente en la recapitulación y en la co­
da. Allí se detiene, entrelazado con otros motivos, hasta que fi­
n·almente dice la última palabra en el expirante movimiento, co­
mo dijo la primera al inicio (Ej. 350):
210
211
-
(V-m)
-
ibídem
...
,.......
. ._,¡¡¡
tiim.
4
.
p :--.... .
'"P
s
6
7 '
l
� y8 ' b� ' "P" .' �
•
t
Forrna
Elenzentos constitutivos de la 1núsica
•
v.
Prrimb.
•
i3
•
14
15
Nt1evamente, el motivo aparece tanto en forma de las tre s
notas (con1pases 1-3) cc)n10 de las cuatro (6-10) ; ade111ás, apa­
rece en for1na de stretto (1-3), qt1e es co1no es introdt1cida en la
sección de desarrollo (01nitida aquí). En st1 forma larga (6-10),
st1 relación con los tiempos catnbia, dando lt1gar a otro ca1nbio
que se hace palpable y evita la simple repetición. En· estos
compases (6-1 O) circt1nda el eco de las (1ltimas reminiscencias
del tema principal, qt1e, como t1na cl1ispa apagada, también es­
tá reducido aqt1í al fragmentario tamaño de un motivo.
At1n así, somos n1ucl10 1nás conscientes del tema, pese a su
tamaño fragmentario, que del motivo qt1e lo circt1ncla. Y, a pe­
sar de st1 presencia aislada e intermitente, somos más cc)nscien­
tes del te1na que del omnipresente 1notivo en inovimientc).
Pt1es el tema anuncia y afirn1a su presencia ( CC)mpárese la
entrada del s<:: gundo te1na en el compás 82, Ej . 349); el n1otivo,
como si dijéramos, entra y sale, serpentea y se n1t1eve discreta­
mente bajo la st1perficie.
El te111a tiene tinas proporciones considerables así co1110 t1na
forma clara y definida: tiene un rostro, t1n carácter, t1n clima. El
motivo está ensa1nblado sin excesivo rigor, es flexible y versátil,
aparece en n1il timbres y asimila mil atmósferas anímicas.
El te111a camina a grandes zancadas y posa it11primienclo st1
sello en nt1estra n1ente, mientras qt1e pc)r clebajo el {tgil motivo
se clesliza, revolotea y práctica1nente escapa a nt1estra atención.
El tema no pt1ede impt1lsar todo Sll peso por las delicacla s
venas y ramificacic)nes ele la textura celt1lar, pero sí pt1ecle pe­
netrar en ellas el rápido y flt1ido n1otivo.
Fijémonos en t1n eclificio. No pode1nos dejar de ver las pt1er­
t�ts, las ventanas y los balcones, todos ellos en st1 lt1gar y pc)si­
ción adect1ados. Pero ele poco nos serviría st1 lugar y st1 pc)si­
ción adect1ada si no contáramos con el material de cortstrz.1c­
ción -los 1nanejables y adaptables ladrillc)S que llenan los espa-
212
cJos entre los vanos, rodeándolos, soportándolos, cin1entándo­
los y manteniéndolos apropiadamente unidos y oportt1namente
sepa rados.
. En el Ej. 349 vimos una sección de una fachada como la
r.nencionada, constn1ida casi en st1 totalidad con el material de
eonstrucción existente entre el primer tema y el segundo, del
0ual indicamos única1nente st1 compás inicial (82). Seguimos el
motivo por sus diversas n1etan1orfosis desde st1 origen hasta st1
fin. ¿Nos perdimos algo? Vamos a comprobarlo.
Cuando el 1notivo pasa a ser el foco principal en el compás
�9, lo ven1os acompañado por lo que parece ser t111a arn1onía
é.n despliegt1e arpegiado en tina voz inferior. No hay nada en
especial qt1e parezca diferenciar este acompañamiento armóni­
co del motivo, excepto que el despliegt1e del acorde revela
eierto patrón. Este patrón se repite en el compás 6 1 , con los re­
gistros de las voces intercambiados, y nt1evamente en el com­
pás 63 con los registros originales. A estas alturas percibimos
que el patrón de la ar1nonía rota, pensado al principio co1no
a.co1npañamiento, está en camino de afirn1arse como 1notivo.
Esta sensación at11nenta con los compases 66-67, en los que los
tlos motivos, unidos al principio, empiezan a separarse. Esta se­
paración se reafirma en las dos sect1encias siguientes (compa­
ses 68- 71), lo qt1e al misn10 tiempo subraya la independencia
de los dos motivos. Al llegar el compás 7 1 , el primer n1otivo es
nedt1cido a los extre111os de su silueta, dejando el campo libre
-así como la función propulsora- en manos del segt1ndo moti\To. Los escasos compases restantes (l1asta el compás 78) muestran la st1mersión del primer motivo en la mima medida en que
el segundo e merge simultánea1nente, lo qt1e vuelve a acercarse
á . la técnica de "ft1ndido" qt1e vimos en el Ej. 346. Ct1ando tras
a1gunos compases de transición aparece el segundo tema (82),
€J primer motivo es definitivamente abandonado y st1stitt1ido
.{lor el segundo, que acompaña el segundo tema por un tiempo
y más tarde se pierde en el curso de los acontecimientos poste­
riores.
Ejemplifiquemos este breve análisis: los pilares de esta seceión, tal y como los hemos visto hasta ahora, son los dos te­
mas. El espacio existente entre ellos es ocupado por material
c.onstructivo. Este material de construcción no es serrín o relle,
·'
213
Elementos constitutivos de la niúsica
For1na
no sino una fibra orgá·nica y viva. Está co1npuesto de dos 1noti­
vos, .independientes uno de otro y de los dos te1nas, at1nql1e el
primer 1notivo está íntin1amente vinculaclo al primer ten1a y el
segundo motivo está vaga1nente asociado al segundo tema.
Estos dos n1otivos se relevan entre sí en el cl1rso del proceso
constrt1ctivo. Sin embargo, este relevo no se prodL1ce mediante
yuxtaposición sino mediante solapamiento y un gradt1al ft1ndi­
do.
Somos plenamente conscientes de aquellos te1nas cuyo ras­
go distintivo es su pron1inencia y n1onu1nentalidad, y ct1ya ft1n­
ción, arquitectónica y psicológicamente, es la de actuar con1o
hitos destacados dentro de la composición.
Sólo somos conscientes en parte de los 111otivos, ct1ya carac­
terística es la discreción y cuya inesti1nable función es la de
construir, ci1nentar, mantener vivo, promover e in1pt1lsar; todo
ello al servicio de la exigencia artística Sl1prema, y que es al
n1ismo tiempo la máxima benefactora artística: la FORMA.
-�·
•
•
•
•
.
.
.
•
•
•
5
8
7
erese.
cresc.
p
El motivo temático
p
Del mismo modo en que un aerolito puede desgajarse de un
cuerpo celeste y segl1ir girando por t1n tiempo con Sll propia
energía, también puede una partícula de un sólido te1na apartar­
se de éste y, como motivo, segt1ir girando en la órbita del te1na
que lo 11a generado (Ej. 351).
12
Mozart1 Cuarteto de cuerda K. 465
•
Vla ...
Vio.
•
f
f
f
•
1
2
18
'
'
'
3
214
f
4
14
15
No es el recurso contrapt1ntístico lo qt1e constituye la virtt1d
de la "imitac ión" que oímos en el compás 2 y más tarde en el
en
� co1npás 4, sino su función for1nativa, fácil1nente observable
1 •
r los compases siguientes.
�
'�1
215
For111a
Elementos constitutivos de la 1núsica
Activada por la (1ltima rama de la frase, la figura, convertida
ahora en 1notivo, reactiva st1 fuente (compás 5, primer violín) y
persiste en el violoncelo, mientras la voz principal canta su líri­
ca contint1ación. Dividido ahora en dos mitades, nuevamente
como un aerolito, el motivo parece replegarse ( 1 0); sin embar­
go, el fragmento desgajado vt1elve a inflamar las restantes voces
( 1 2) y éstas reflejan el fragmento, ct1yo patrón tonal está ahora
imperceptiblemente 1nodificado, en traviesas imitacio nes
Nt1evamente llamea y en una última subida lleva el pasaje a st
conclt1sión.
Una vez más, el motivo es st1mamente peqt1eño e insignifi­
cante. Este es el motivo por el ct1al apenas entra en ntiest ra
consciencia; sin einbargo, al esct1char la melodía de la voz prin­
cipal en los compases 6-1 1 , sentimos de un modo placentero
aunqt1e inconsciente st1 simultánea función generatriz. Esta ft1n­
ción es realzada por el contexto polifónico o semipolifónico.
Beethoven no tenía t1na mente partict1larmente polifónica: st1
mente operaba en otras direcciones. Sin embargo, también él co­
nocía -qt1izá sin saberlo- el valor constn1ctivo de la más peque­
ña e insignificante partíct1la de un tema.
En realidad, ¿cómo puede no ser insignificante tina partíct1la
de este tipo? St1pongamos que estamos admirando las exqt1isitas
líneas curvas de t1n dibt1jo. Si dividi1nos una de estas líneas en
pequeñas pa1tículas, ¿no perderán necesaria1nente estos fragmen­
tos su prominencia y grandeza? De idéntico 1no(iO, el más mara­
villoso poema está co1npuesto por palabras que de manera indi­
vidual no tienen nada de (1nicas, sino que están abocadas a ser
titilizadas una y otra vez por la mente más prosaica y en el con­
texto más prosaico.
El primer tema de la Sinfonía Pastoral de Beethoven consta
de cuatro con1pases en dos por ct1atro (Ej. 352). Con toda su bre­
vedad, este tema contiene material st1ficiente como para nt1trir
nada 1nenos qt1e dos tercios del n1ovin1iento (para ser exactos,
337 compases de t1n total de 5 1 2) . Este material consta de una
serie de n1otivos , eqt1ivalente a t1n compás o a 111edio cotnpás
del ten1a. A diferencia del Ej. 349, la diversidad de los motivos
no es aqt1í de natt1raleza rítmica sino relativa a la altura, mientras
qt1e el rit1no, el elemento motívico más esencial en este caso, se
1nantiene. La composición mt1estra que nada se pierde. nada es
tan pequeño qt1e no pueda formar tina célula estructural y man­
tene r el suave y ondt1lante flujo.
Debido al estilo casi por completo hon1ofónico de la compo­
sición, los motivos no for1nan aqt1í una corriente subterránea, si­
no que siempre constituyen la voz principal, at1nque a veces lo
hagan en registros bajos. De este n1odo pt1eden fácilmente 1nos­
trarse por separado, en una sola voz (Ejs. 353-367).
�
216
(motivo:
co1npás
2)
(3)
ass.
�� ,iJJ1rr?ótrrt1t:.;;_-,,rrg�,....1,1frQt*frfjéfefü
(transición)
217
<11
Elementos constitutivos
de la
Forma
1núsica
(2
(parte del segundo tema)
or
3)
aM
�, 1 l íL� �- �
-n ��.
�
�����������n
t r - W_tr tLWJJ rLUfU
.�
.
,
(2}
(Aún desarrollo) Sigue a la recapitt11ación y vuelve a desplegai'todo el
material.
360. f¡; JJJ414J)@1llJJ1trrF=n
Sólo en d�s lugares muestran los motivos t1na variación rítmi­
ca, mediante el empleo de tresillos (Ejs. 366 y 367).
(!)
(retransición)
�
,�
�
�
�J;
�
361· 7� 0j�It@JJI 1fiü1JIEfÑJI 12@g1=cron
etc. ..
..
(desarrollo)
362.
.
etc.-
.
�
·
�
�
�
�
�
�
�
�
ij
�
�
�
�
�
'-...'.·
.
.
218
9
�
�
�
1�
�
r
r
c�
�
1
Fr
1J
1
fi
i
E
r
�
r�
rg
r
r
B
i
r
c�
�
Fr
c!1
l
Et
i
i
,
�-f�b�
1.
6
'¡; JjJ.JJJ¡i4lJEEE1iJJFFFICbf€E;1
(?)
3
( 2, entero y medio)
(El desarrollo continúa del n1ismo modo en las tonalid.ades de sol y n1i
durante otros 40 compases)
3 .
66
ª
ª
1
Varia1ite del Ej. 358
.
r
Variante del Ej. 365
El hecho de li1nitar el material motívico a la voz principal, así
como la rest1ltante ausencia de t1na fina textt1ra motívica111ente
219
Elementos constitutivos de la música
�t­
entretejida hace que este tipo de con1posición parezca casi p
mitivo en su sencillez, si lo co1nparamos con el sutil arte e
Mozart o Brahms.
¿Es esto t1n defecto o tina virtud? Sin duda, an1bas cosas . Una
cosa es cie1ta, sin einbargo: si se qt1iere estt1diar el qficio, lo n1e _
jor es matricularse con Mozart.
.
·
CAPÍTULO XIII
Principio y f1n
Despt1és de tratar principalmente aquellos elementos qt1e
aportan estn1ctt1ra y flt1idez a la m(1sica en su transcurso, permí­
ta�enos ahora examinar el inicio y el final de una composición.
Una narración puede iniciarse medias in res o bien crear prime­
ro tina at1nósfera general que presente la ubicación, la época, la si­
tt1ación, etc.; también cabe emplear una introducción, prólogo o
prefacio distanciado y objetivo. De idéntica manera, una narración
musical presenta diferentes tipos de comienzos, que se correspon­
den aproximadamente con los tipos qt1e acabamos de describir.
Los Ej. 368-372 ilustran la entrada medias in res.
Molto allegro
R. Schumann, "AufschWt1ng" ("Elevación")
..--.
Allegro
369.
R. Strauss,
111olto
Donjitan
gq
Copyright C . F. Peters. Reproducido con autorización de Mr.
Walter Hinrichsen para C. F. Peters.
220
221
,..
Ele1nentos constitutivos �le la
370.
Con
Forma
música
R. Strauss, El caballero de la
moto agitato
.
..
:---._
rosa
•
Reproducido con at1torización de los propietarios del copyright en los
EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.
veces adqu iría un carácter de vaga improvisación, inicián­
dose desde la lejanía (Ej. 374), o como una neblina que se for­
ma, se disipa gradt1almente y por fin da paso al brillo y a la lt1z,
como en el famoso "Ct1a1teto de las disonancias", de Mozart (Ej.
375) .
A
Allegro
373. Sostenuta
Beethoven, Obertura de
Eg mont
•
37'1.
Andante
R. Strauss, Sa/0111é
(Voz)
l
---
mosso
l
: 74. Adagio
�
Beethoven, Obe11ura de
•
PPP
Q:::;::-. p
.
.
Reprodt1cido con autorización de los propietarios del copyright en los
EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.
•
J
Leonora n2 3
•
J� JJJ
•
Mozart, Cuarteto K.
372.
Allegro vivace
375.
Adag¡o
•
•
>
•
•
Copyright 1896 G. Ricordi & Co., Milán.
En la época de apogeo de nt1estra m(1sica clásica, los con1po­
sitores gt1staban de iniciar una gran obra, especialmente t1na sin­
fonía, con t1na introduccié)n en tempo lento. Esta introdt1cción
era por lo general tina exposición completamente distanciada , ele
espíritu grave y at1stero, y a veces conducía a la parte principal
mediante· una preparación motívica directa (Ej. 373).
222
•
•
•
i
223
465
Elementos constitutivos de la música
Beethoven inició sus dos primeras sinfonías con introduccio­
nes lentas, más o menos al estilo tradicional. Sin embargc), t1na
introducción de este tipo no era apta para tina obra con el espí­
ritu y la actitud revolt1cionaria de la Tercera Sinfonía, pues qt1izá
este espíritu se vería más minimizado que potenciado. Por otra
parte, presentar el primer tema de un modo directo y manifiesto
rest1ltaría igualmente insatisfactorio, pt1es el tema, con toda st1
grandeza, carece de la intensidad dramática que exige el tipo
medias in res. De nuevo Beethoven optó por cortar el nudo gor­
diano recurriendo al pt1ro primitivismo, y de nuevo este primiti­
vismo volvió a demostrar su feliz inspiración. La introducción tra­
dicional es reducida a dos simples fogonazos de la tríada tónica
que inauguran el movimiento y su salvaje persecución (Ej. 376).
376 .
1\ 1
,�
•
!
\
"
.
. �
Allegro con brío
..
·l
.f
•
Beethoven Tercera Sinfonía
h
'
'
'
. ..
'
1.
�
i:••
p
>
1
-
-
"l..
�
'?"·
�
-.....
•
�
�
'
,,
1!••
Beethoven, Sonata op. 31 nº 3
Allegro
,,,,
�
El comienzo "desde lejos", como en el Ej. 374, no se limita a
la introducción improvisatoria y distanciada de una pieza, sino
que también puede inaugt1rar el propio tema principal (Ej. 377).
377.
Este i11odo de comenzar crea cierta incertidumbre y confiere
al inicio, por así decirlo, 11na oblicuidad que ha de ser endereza­
da. El enderezamiento se logra al alcanzarse la armonía tónica
(Ej. 377, compás 6 y -más a(1n- compás 8) . �n este �01ne�to ce­
.
.
sa la incertidumbre y se da paso a la sensac1on de af1rmac1on.
Este tipo de comienzo tiene un carácter particularmente ro­
mántico. No conozco ningt1na pieza de Bach, ni de su época,
qt1e comience de otro modo que co� la tríada tón�ca o, e°: obras
.
... de
a una sola voz, con, si es de una t1nica voz, la 1ns1nt1ac1on
.
t1na armon1a ton1ca.
La incertidumbre de la oblicuidad ar1nónica puede ser dilata­
da de m anera considerable . En la canción de Schumann
"Mondnacht" (Ej. 378), desde lt1ego, la tríada tónica aparece en
el compás 1 0; sin embargo, inacentuada y sometida al papel de
señalar el inicio de la poderosa semicadencia dominante (com­
pás 1 3), carece de peso y trascendencia propias. Hasta el com­
pás 59 no llega la voz a la tónica, su "hogar" (dice el texto: "als
floge sie nach Haus' - "como si volara hacia su hogar'). ��n em­
bargo, todo el efecto tónico es aún eludido por la ref�acc1on �el
_ 11ento. Solo
bajo y por la engañosa armonización del acompana1
;
dos compases más tarde, en la parte fuerte del campas 61, llegan
la afirmación y el reposo larga1nente añorados, justo a tiempo,
prácticamente cuando la canción entera ha terminado.
R. Schumann, Mondnacht
------;:::;:=;::;;;
p
Piano
.
.
.
.
.
-----­
•
•
•
------(10)
p
Es
war,
als
hatt'
_
die
der Him-mel
•
•
# .
-
224
225
--
For1na
Elementos constitutivos de la música
(13)
Er
-
de
still
ge-küsst,
dass sie
im
die Wal
ten-
Blü
-
der,
so
stern-klar
wat-
die
•
•
•
•
·;
.l.¡_� .
...._
_
__ _
_
von
schim-mer
t•it.
•
ihm
•
me1
nur
-
ne
te
•
•
•
1il.
ril.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
.
••-----
•
.
. ......__
:::::-:-:--:-
-
,�����m�
��
· �.im����=��·@
t�
p
Die
..
Ah
ging
Luft
durch
•
__
�u
t>
díe
die .fel- er,
'
•
5
..
..
•
ren
wog
es
ten sacht ,
-
#
•
r �
....
____...
226
•
e
•
1
aust
••
iia
·�·
.•
--
•
•
1
.
• :
...
�·t:
•
•
•
•
-
.
r,
flog durch die
•
-
r
stil
1:
1:
:�
,.,._
=-===-
-
len
l:
'-
1
ge
Lan
�
ae,
-
•
•
1:
:
l:
r:
-
.
�.
1
•
(59)
nach
sie
Haus.
•
•
•
•
,..
flo -
rausch-ten
•
•
�,
" u�
•
••
re Flii - gel
íh
weit
spann
•
•
•
•
i
�'----"
227
......_
•
---
Elementos constitutivos ele la rnúsica
Forma
(61)
se st1mergía inopinadamente en la narración, sin más preámbt1los.
Con esta clase de comienzo se correspondería una clase de final
igt1almente súbito, sin preámbulos; tina narración que llega hasta
la misma palabra, compás, o sonido final y que de inmediato cesa
por completo sin desperdiciar una palabra más. Si existiera un
término como niediis ex rebus, éste sería el apropiado.
Aqt1í hay t1nos ct1antos ejemplos (379-385):
Mozart, Sinfonía K. 543
Último n1ovil11iento)
!':'.
•
•
'.;,)
•
Esperamos que el lector perciba la tren1enda influencia de es­
te modo de expresión en la FORMA de la composición: el n1odo
de expresión es el comienzo distante y la llegada largamente
postergada, y la FORMA es la realización material de la imagen
espiritt1al - otra definición de FORMA, si se prefiere.
El ejemplo más asombroso de este tipo se presenta en el pri­
mer 1novimiento de la Fantasía op. 17 de Scht11nann. La pieza
tripartita empieza con una armonía oblict1a y alcanza el final de
su primera sección (compás 128) sin 11aber llegado siquiera a la
tríada tónica. Continúa st1 incesante viaje por tonalidades, atmós­
feras y materiales en con.tinuo cambio, sietnpre sin referencia al­
guna a la tonalidad principal. Hasta el compás 308 -trece co1npa­
ses antes del final de la pieza- no se anuncia la "llegada", que se
extiende a lo largo de estos últimos trece compases; el reposo fi­
nal es retrasado aún por dilaciones cada vez más incisivas qt1e
llegan hasta el mismo final. El amplísi1no arco de la pieza podría
compararse con el vuelo sin escalas realizado por Lindbergh de
Nueva York a París en 1927, o con el gran arco qt1e describe tina
estrella ft1gaz por toda la bóveda celeste.
El final de una pieza musical también puede mo�trar rasgos
similares a los que hemos tratado en relación con el inicio.
Anteriormente hablamos de t1n tipomedias in res, como el qt1e
mostraban los Ejs. 368-372; entendíamos por él un co1nienzo qt1e
228
.
f
•
Mozart, Cuarteto K. 464
(Último movimiento)
380.
'ª' (•i: qrIr• t
(aquí aparece en el segundo violín)
Mozart, Cuarteto K. 465
(Ú1timo n1ovüniento)
381.
382
,..
r.'1ll
1 •
• �
•
��
v(Cuerda)
1\
�V .... .
•
-
f
•
(Piano)
�· . •
•
�
.
.
-
•
1
•
' 7
l.
•
i
�¡�:
l
f
�
:¡¡
·
-�
1•
.:.
.,
Brahms, Quinteto con piano op. 34
(Último movimiento)
'
,,
•
•
•
•
.
229
1
'
'
... 1'"
.
�=
..
•
·l
..
·
-.
:¡¡;
-·
1•
•
�-
.
•
I
.
•
•
•
Forma
Elenierztos constitutivos de la 1núsica
383.
Adagio
p Cf•eac.
t
384.
Beethoven, Sonata op. 109
,
(Ultimo movimiento)
.__
-
....___
ril.
...
·-
Bach, C. B. T. (1), Fuga nº 2
,tL,íf-ild1lnJn1Ji :
(Tema)
385.
fJ
, atV
q
•
..
•
'ffª
.�
fJ
1
.
..�
�
-.:z:
e
_
_
_
_
_
_
,...
..,._
.•
.
•
_,..___.._
..---·-··-
"----""'
�
386
1
:1
�
p
•
•
.
..
•
:
j
'
•�
�
9.. ...
i
.. ..
... ... ...
•
__
e
........
. ..
�
..
·�··
--··--···
�
.,
:¡;:
-
p
p
•
..
.
.� .2:
.
::
.
�
1 •..
1
.t
E
.•
' ...
�
·I
';:
.
.•
..
•
•
¡,
.•
�-....
1
.
�:
� .!!!:
.!t
.
- -
..
...
.......____..
..
.
..
Bach, C. B. T., Fuga nº 16
.
,.......
.,
(Ten1a, aquí aparece en la voz tenor)
En la 1nayoría de los casos (Ejs. 379, 380, 383-385), el material
temático es empleado hasta el (1ltimo con1pás o sonido. En algt1nos casos, el tema tiene el tiempo justo para llegar al último
acorde (Ejs. 379, 380, 384, 385). En otros, el te1na o motivo llega
inclt1so tarde, y su extremo se prolonga a(1n más allá del acorde
final (Ejs. 381 y 382). En estos finales, la composición realmente
rebosa de substancia, tanto que a partir de la última frase se pc)­
dría reconstruir el tema.
Ciertamente resultaría difícil reconstruir cualquier tipo ele
substancia temática a partir de una "frase final" como la si­
guiente, que puede ilustrar por contraste la idea anterior (Ej .
386): .
230
•
•
-
..
-
231
...
Elementos constitutivos de la música
Forma
El lector puede objetar: aunque se trate sin duda de t1n con­
traste, ¿por qué ha de aplicarse de manera tan densa, artificial y
st1perflua? Con pesar hemos de decir que este ejemplo no ha si­
do compuesto de manera ficticia. Es una cita l iteral; de hecho,
pertenece a la n1ás famosa de las sinfonías clásicas. Aqt1í, el pri­
mitivisn10, tan benévolo en muchos otros casos, se convierte en
una completa pesadilla. Desde luego, estos 41 compases, los últi­
mos de la Quinta Sinforzía de Beethoven, vienen precedidos por
otros muchos compases anteriores. Pero ninguna otra mente po­
dría haber concebido esta peculiar carroza que conduce al direc­
tor -a cualquier director- al glorioso desfile triunfal de un héroe.
Nos lleva a creer la historia actual de un director que, prematura­
mente estremecido por la frenética aclamación del hipnotizado
público, no pudo contener ya su éxtasis, hizo una rápida reve­
rencia a la masa enloquecida y volvió a dar media vuelta con el
tierppo justo de asestar cual gladiador victorioso el certero golpe
final.
Si los Ejs. 379-382 representan un tipo acelerado de conclu­
sión, el Ej. 386 muestra lo contrario de este tipo, el final del tipo
retardado y ampliado, en su forma 1nás primitiva, provocada por
el efecto hipnótico de una desmesurada repetición. Otras gran­
des y más majestuosas ilustraciones del final retardado aparecen
en los Ejs. 387-390.
387. Adagissimo
Molto adagio
r
Bach, Tocata para órgano en re 1nenor
388.
•
Adagio
Presto
Allegro
•
232
233
Bach, C. 13. T.
I,
Preludio 2
Forma
Elementos constitutivos de la música
r---·
---�
Bach, C. B. T. 1, Fuga 1
389.
Los finales de estos ejemplos, en comparación con los Ejs.
379-382, ya no son precipitados. No son proclamados mediante
una machacona repetición de la tónica; por el contrario, el alivio
que da la armonía final de tónica aparece ahora reservado al últi­
mo sonido. Antes de esto, las armonías - avanzan a tientas en ra­
mificaciones que se extienden como lo haría un enorme delta.
Como las aguas del delta que luchan por abrirse camino en la (11tima fase de su viaje, las armonías siguen la irresistible llamada
de la gran madre oceánica; así, separándose unas de otras en su
agónica y desesperada búsqueda_, piden ser aceptad·as· y son lla­
madas y acogidas por la Madre Tónica.
Este efecto se ve particularmente realzado si la tónica es plan­
tada ·en el bajo mucho antes .del final y se prolonga desde enton­
ces hasta la conclusión como "nota pedal". Atrae las restantes vo­
ces como un imán, hasta abrazarlas y absorberlas en la tríada tó­
nica (Ejs. 388-390). Esta tríada final tiene el efecto de una inexo­
rable consumación de� Destino, y al mismo tiempo de la anhelada paz y consolación.
El siguiente· poema de Goethe.. puede servir de analogía li.ngi.iística.
·
·
·
Wanderers Nachtlied
390.
Bach, C B.
..
.
.
T·
1, Preludio 8
Der du von dem Himmel bist,
Alles Leid und Schmerzen stillest,
Den, der doppelt elend ist,
Doppelt mit Erquickung füllest,
Ach, ich bin des Treibens müde! .
Was soll. all der Schmerz und Lust?
Süss�r Friede,
Komm, ach komm in meine Brustl
. Canción noctt1rna del caminante
j.
234
Tú que vienes del cielo,
Que calmas toda aflicción y dolor,
235
---------
Fotnia
Elementos constitutivos de la rnúsica
Que al doblemente atribt1lado corazón
Dos veces das tt1 bálsamo,
¡Ay, qt1é hastío el de mi afán!
¿Para qué el dolor, el placer?
Dulce paz,
¡Ven, ven a mi pecho ya!
¿Acaso no se asemeja. el "t(1" del primer verso, que mantiene
la "tónica" hasta el (1ltimo verso, a tina pedal de tónica? ¿No se
�or�esponde el paréntesis de las líneas 5 y 6, en su completo ale­
Jam1ent� , con las voces armónicamente "separadas" qt1e se oyen
por enc11na el pt1nto de pedal? Y los dos versos finales, qtie
consuman la invocación del "ni" anticipado en la tríada final ·no
� ns �man tambi � la llamada de la tónica inicialmente pro l es­
ta. E incluso, esp1r1tualmente hablando, ¿no sl1giere una tríacla fi­
nal (especialmente en el Ej. 390) de modo análogo la atracción
del gran Const1elo, la Paz?
�
�
�
��
de nuestra elección. Si aceptamos literalmente el proverbio, la
consideración de todas las circunstancias puede condt1cir a una
opción "opuesta" o a una opción intern1edia. Lo mismo puede
d e c i rs e s i e l proverbio s e toma e n e l sentido figur a d o .
Deberían1os conocer los caminos para poder ensayarlos y llegar
en últi1no término a una elección. Sigue siendo un hecho amplia­
mente desconocido la cantidad de esbozos desechados por los
maestros antes de llegar a una expresión que parece natural e in­
cuestionable para el oyente ingenuo.
En cualquier relato -épico, dramático o mt1sical- toda palabra
o nota debería ser como un soldado que marcha hacia el (1nico y
común objetivo final: la conquista de lo material. El modo en
qt1e el artista hace de cada frase de su relato un soldado, qt1e sir­
ve para desplegarlo, st1stentar su estructt1ra y su desarrollo, cons­
tn1ir la trama y la contratrama, distribuir las lt1ces y las sombras,
apuntar incesantemente al clímax y dirigirse gradualmente hacia
él; en otras palabras, el modo en que cualquier fragmento está
impregnado de su misión ante el todo, constituye este delicado y
tan imprescindible objetivo que llamamos FORMA.
Lo que hemos dicho y mostrado aquí acerca de la forma no
aspira ni mucho menos a ser una teoría exhat1stiva. En realidad
se trata de tina parte mínima, quizá infinitesimal.
Aunque los e e�plos ernpleados para la demostración hayan
.
_
sido elegidos
pr1nc1palmente entre la literatura mt1sical clásica
por fo�ma: sta parte de la conciencia mt1sical general y ser po
e lo mas fac1lmente accesible y localizable, los principios forma­
tivos cuyo funcionamiento hen1os presentado no están atados a
ningún estilo, época o lengt1aje mt1sical concretos. Inclt1so aun­
que la tonalidad y la música escrita en la era tonal estén relacio­
nadas, por ejemplo en la relación de tensión y atracción entre
los gr� dos sect1ndarios y la tónica, aqt1ello qt1e se pretende tratar
.
es el invariable efecto, no los 1nedios, que son intercambiables y
de hecho cambian.
Quizá hayan1os realizado algt1na afirmación cuya afirmación
opt1esta pueda ser igt1al1nente cierta. Este hecho no 11ace menos
v lido ni menos deseable el conocimiento y la aplicación de
ninguna de las dos. Aunque todos los caminos lleven a Roma
no deja de ser bt1eno conocerlos todos y segt1ir siendo dueño
!
�
�
;
�
�
236
237
CATÁLOGO DE LAS COMPOSICIONES
DE ERNST TOCH
Las siguientes páginas constitl1yen un listado recientemente
revisado, lo inás completo posible, de la música de Ernst Tocl1, con in­
dicaciones de las obras pulJlicadas disponibles actualmente, obras per­
didas y obras que pueden ser examinadas en 1nant1scritos ti otra for1na
en el Archivo de Ernst Tocl1.
Las editoriales representadas son:
B . Schott's Sohne, Maguncia (abreviada aquí corno "Schott").
Belwin-Mills Publishing Corporation, Nueva York y Berlín.
Associated Music Publisl1ers, una sección de G . Scl1irmer, I nc . ,
Nueva York (representante europeo: Bote & Bock, Berlín).
MCA Music (Leeds), Nueva York.
El Archivo de Ernst Toch está ubicado en la Biblioteca Musical de la
Universidad de California, Los Angeles. Como centro de investigación
para estt1dios sobre Toch, el Archivo incluye 1nanuscritos, papeles, gra­
baciones y una colección con1pleta tanto de su música publicada como
no pt1blicada.
Al recopilar el presente catálogo, se 11a hecho mt1cho uso de la lista
cronológica definitiva y del catálogo temático de las obras de Toch in­
cluidas en la conferencia del Dr. Charles Johnson en 1973 para la
Universida d de Cal ifornia , Los Angeles, bajo e l título de The
Unpublished Music of Er1ist Toch. Para la música de películas , ha sido
consultado el libro de Clifford McCarty, Film Composers in America (Da
Capo, Nueva York, 1972).
,..
CONTENIDO
,,.
.
Opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Obras orquestales. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Obras para orquesta de viento . . . . . . . .
Obras para instrumento solista y orquesta
Obras para solista vocal, coro y orqt1esta .
.
.
.
.
239
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. Página
. .
240
241
. .
244
. .
244
. .
245
. .
C'atálogo ele Las cornposiciones de Enrst T'och
Elementos constitutivos de la 1núsica
Obras corales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Obras para solista vocal e instrumentos . . . . . . . . . .
Música de cámara para instrumentos de viento . . . .
Música de cámara para piano y cuerda . . . . . . . . . .
Cuartetos de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Solos, dúos y tríos para cuerda . . . . . . . . . . . . . . . .
Música para piano a dos manos . . . . . . . . . . . . . . .
Música para piano a cuatro manos . . . . . . . . . . . . .
Arreglos y orql1estaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Música de acompañamiento para obras escénicas . .
Música de aco1npañamiento para obras radiofónicas
Partituras para películas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
246
247
248
248
249
250
251
254
254
255
256
256
Obras orquestales
Óperas
Die Prinzessin auf der Erbse (La princesa y el guisante), op. 43
( 1 92 7 ) . Cuento de hadas musical en un acto; texto según H . C .
Andersen por Benno Elkan.
Pub. por Schott (partituras vocales en alemán y en inglés).
La obertL1ra está pub. por separado por Schott como Vorspiel zu eineni
Marchen [Obertt1ra de un cuento de hadas].
Egon und Emilie (Edgar y Emilia), op. 46 (1928)
Kei n Familiendrama (Ningún drania familiar), texto de Christian
Morgenstern.
Pub. por Schott (pa1titt1ras vocales en alemán y en inglés).
*
Der Facher (El abanico), op. 51(1930)
Opera-capricho en tres actos; texto de Ferdinand Lion.
Pub. por Schott.
La obertura también está pub. por separado.
,.
*
The Last Tale (El último cuen to), op. 88 ( 1 962) [una ópera sobre
Scheherezade]
Opera en tin acto; texto de Melchior Lengyel, traducción inglesa de
Cornel Lengyel.
Pl1b. por Belwin-Mills (partitura vocal conjunta en alemán y en inglés).
,.
240
\
Scherzo op. 1 1 ( 1904)
Archivo.
Kammersymphonie F-Dur (Sinfonía para cámara en fa mayor)
(1906) para 1 0 instrt11nentos; en t1n movimiento; le1na: ''Immer strebe
zum Ganzen" (Esfuérzate sie1npre por el todo); Pretnío Mozart. Archivo.
Phantastische Nachtmusik (Serenata .fantástica), op. 27 ( 1920)
Archivo.
:fiünf Stücke für Kammerorchester (Cinco piezas para orquesta de
cámara), op. 33 ( 1 924)
I. Langsam (lento). 2. Rt1hig (calmo). 3. Intern1ezzo. 4. Heftig, eigenwi­
llig (violento, volt1ntarioso). 5 . Allegro assai.
Pub. por Schott.
Narziss (Narciso) (¿1927?)
Ballet.
Perdido.
Gewitter (Tormenta) (¿1927?)
Ballet.
Perdido.
Komodie fü.r Orchester in einem Satz (Comedia para orquesta eri
un movi1niento), op. 42 (1927)
Pub, por Schott.
Vorspiel zu einem Marchen (Obertura para itn cuento de hadas), vease Die Prinzessin at1f der Erbse.
Bunte Suite (Sitite mitltícolor), op. 48 ( 1 928)
I . . Marschtempo (Movimiento ele marcha). 2. Intermezzo. 3. Adagio es­
pressivo. 4. Marionetten-Tanz (Danza de marionetas). 5 . Galante
Passacaglia (Pasacalle galante). 6. Karussell (Carrusel).
Pub. por Scl1ott.
Der Facher; Kleine Ouvertüre zu der Oper: vease Der Facher.
Kleine Theater-Suite (Pequeña su,ite para teatro), op. 54 (1931)
I. Ol1vertl.ire (Obertura). 2. Schüchterne Werbung (Tímido galanteo). 3.
Tanz (Danza). 4 . Nachtsti1ck (Noctt1rno). 5 . Finale.
Pub. por Scl1ott.
Tragische Musik (Música trágica) (¿1931?)
Perdido.
Big Ben; Variationen über das Westminster-Geliiut (Variaciorzes sobre las campariadas de Westmirtster), op. 62 (1935)
Pub. por Associated Mt1sic Pt1blisl1ers.
Pinocchio; A Merry Overture (Una obe11ura alegre) ( 1935)
Pt1b. Por Associated Mt1sic Publisl1ers.
�
�
..
241
--
Elementos constitutivos de la música
Catálogo de las composiciones de Enrst Toch
Musical Short Story (Historia musical corta), (1936)
Perdido.
Orchids Suite (Suite orquídea!)) (1936)
Perdido.
.
"The Id.le Stroller" Suite (Suite del "paseante ocioso '') (1938)
l . Starting Off (Sali da). 2 . Gossamer (Hilos de telaraña). 3. Dista
nt
Memories (Memorias distantes) . 4. Striding Onward (Alejándose haci
a
adelante). 5 . Lingering Thoughts (Pensamientos insistentes). 6. Joyou
s
(Gozoso
Return
retorno).
Archivo.
The Covenant (El pacto) (1945)
Existe una grabación fonográfica pero la partitura se ha perdido; este
fue un movimiento de la Suite Génesis en seis movimientos concebida
por Nathaniel Shilkret de Victor Recording Co.; los otros compositores
implicados fueron Schonberg, Stravinsky, Milhaud, Castelnuovo-Tedesc
o
y el propio Shilkret.
Archivo.
Hyperion; A Dramatic Prelude for Orchestra (Dramático preludio
para orquesta), op. 71 (1947)
Partitura de estudio pub. por MCA Music (Leeds).
Dedication (Dedicación), (1948)
Para cuarteto de cuerda u orquesta de cuerda; una breve marcha nup­
cial.
Pub. por Belwin-Mills.
Sinfonía nº 1 op. 72 (1949/1950)
Para gran orquesta.
1 . Molto tranquillo. 2. Allegro molto. 3. Adagio. 4. Allegro non troppo.
Partitura de estudio pub. por Schott.
Sinfonía nº 2 op. 73 (195 3)
Dedicada a Albert Schweitzer.
l . Allegro fanatice. 2. Scherzo. 3 . Adagio. 4. Allegro .
Partitt1ra de estudio pub. por Associated Music Publishers.
Notturno (Nocturno), op. 7 (195 3)
Encargado por la Orquesta Sinfónica de Lou isville.
Partitura de estudio pub. por Belwin-Mills.
Prelude and Fugue for String Orchestra (Preludio y fuga para or­
·
questa de cuerda) (19 53)
Transcrito libremente de la Sonata para solo de violín n Q 3 en do mayor,
de ]. S. Bach.
Pub. por Belwin-Mills.
Circus Overture (Obertura Circo) (1954)
Pub. por Belwin-Mills.
Sinfonía nº 3 op. 75 (1954/1955)
·
.
242 .
Encargada por el Comisión para el Tricentenario Judío Americano de
Chicago; Premio Pulitzer 1956.
1 . Molto adagio - Agitato - Tempo primo. 2 . Andante tranqt1illo. 3 .
Allegro itnpetuoso.
Partitt1ra de estudio pub. por Belwin-Mills.
Peter Pan; Fairy Tale for Orchestra in Three Parts (Cuento mágico
para orquesta en tres partes), op. 76 (1956)
Encargado por la Fundación Koussevitsky.
1 . Allegro giocoso. 2. Allegretto grazioso. 3. Allegro vivo.
Partitura de estudio pub. por Schott.
Sinfonía nº 4 op. 80 (1957)
Encargada por la Asociación de Mujeres de la Orqt1esta Sinfónica de
Minneapolis. Dedicada a Miriam MacDowell.
l .. Molto dolce - Molto tranquillo - Molto egualmente. 2. Lively (con
brío). 3. Molto grave.
Partitura de estudio pub. por Belwin-Mills.
Three Pieces for Doctor's Orchestra Tres piezas para la orquesta del
Doctor), op. 82
.
l . Short Story (Historia corta) (1960). 2. lntermezzo (1960). 3 . Epilogue
·
(1961).
Pub. por Belwin-Mills.
Jephta; Rhapsodic Poem (!efté; poema rapsódico) ( Sinfonía nº 5)
op. 89 (1961/ 1 962)
Dedicada a Lion Feuchtwanger.
En un movimiento.
Partitura de estudio pub. por Belwin-Mills.
Three Panto mimes for Orchestra (Tres pantomimas para orquesta)
=
(1963/1964)
l.
Puppet Show (Teatro de títeres), op. 92
2. Capriccio, op. 9 1
3 . The Enamoured Harlequin (El arlequín enamorado), op. 94
Pub. por Belwin-Mills.
Sinfonía nº 6 op. 93 (1963)
.
l . Allegro comodo. 2. Molto grazioso e leggiero. 3. Allegro energ1co.
Partitura de estudio pub. por Belwin-Mills.
Sinfonía nº 7 op. 95 (1964)
l . Molto lento - Allegro moderato. 2. Allegro giocoso. 3 . Allegro nsoluto.
Partitura de estudio pub. por Belwin -Milis.
.
Sinfonietta for String Orchestra (Pequeña sinfonía para orquesta de
cuerda), op. 96 (1964)
.
so.
gioco
ro
Alleg
3.
1 . Allegro moderato. 2 . Andante cantabile.
Partitura de estudio pub. por Belwin-Mills.
·
·
·
.
243
...
Catálogo de las coniposiciones ele Enrst Toch
Elementos constitutivos de la 1núsica
Variations on the Swabian Folle Song (Variaciorzes sobre la carzción
popular de Suabia) "Muss i denn zum Stadle hinaus", ópera póstLl­
ma.
Pt1b. por Belwin-Mills.
l.
Allegro. 2 . Lebl1aft (vivaz). 3 . Adagio. 4. Cyclus variabilis.
Versión para dos pianos pub. por Schott.
Variations on Mozart's "Unser dummer Pobel meint" (Variaciones
sobre la pieza de Mozarl) (1953)
K. 455, transcrito libremente para orquesta y piano concertante.
Pt1b. por Belwin-Mills.
Obras para orquesta de viento
Spiel für Blasorchester (Dive11i1ne1ito para oriquesta de vierzto) op
. 39
(1926)
l.
Ot1ve1türe (Obertt1ra). 2. Idyll (Idilio). 3. Buffo (Bufo).
Pt1b. por Schott.
Klangitlm Ou�ertüre (Obe11ura para película sonora) (aprox 192
9)
Pt1e e ser ª trusm� que Mirziatur Ouvenüre; si no es así, perdida.
Zwe1 kult1sche Stü. cke (Dos piezas cultas) (19 32)
Perdida.
Miniatur Ouvertüre (Obertura min iatura) (1932)
Ptib. por Ars Viva (Scl1ott).
S onietta for Wind Orchestra (Peqiteña si11fo11ía para orqttes
ta de
vierzto), op. 97 (1964)
1 . (Sin ndicación de tempo). 2. Andante flebile; "Lif
e Without a Dog"
_
(Vida sin perro). 3. (Sin indicación de ternpo) "Thank Goodne
ss He
Barks Again" (Gracias a Dios vt1elve a ladrar).
Partitt1ra de estt1dio pub. por Belwin-Mills.
�
�
Obras para solista vocal, coro y orquesta
'
!
..
�
Obras para instrumento solista y orquesta
Concierto para piano y orquesta en la mayor (1904)
Perdido.
Concierto pru:a violonchelo y orquesta de cámara op. 35 (1925)
1 . A l�gro assa � moderato. 2 . Agitato. 3. Adagio. 4 . Allegro vivace.
Vers1on para violonchelo y piano y partitura de estudio pub. por Schott.
_
Concierto
para piano y orquesta (nº 1) op. 38 (1926)
1 . Molto pesante. 2. Adagio. 3. Rondo disturbato.
Versión para dos pianos pul1. por Schott.
Fanal, op. 4 5 (1928)
Para gran orquesta y órgano.
Pub. por Schott.
Sinfonía para piano y orquesta (= Concierto
para piano nº 2) op.
61 (19 32)
�
244
An
mein Vaterland (A mi patria), op. 23 (1913)
Sinfonía para gran orqt1esta, órgano, solo de soprano, coros mixtos y de
niños.
1 . Allegro molto vivace. 2 . Adagio, molto espressivo (Salmo 2 1 ) 3.
Langsam (lento) (texto de Anastasius Gruen).
Archivo.
Die ch.inesische Flote (La flauta chiria), op. 29 (1922)
Sinfonía de cámara para 14 instru1nentos solistas y soprano; sobre poe1nas de Hans Bethge.
Pub. por Schott (partitura vocal combinada en inglés y alemán; revisada
y editada en 1949).
Das Wasser (El agua), op. 53 ( 1930)
Cantata para tenor, barítono, narrador, coro y varios inst1umentos; sobre
escritos de Alfred Doblin.
Pub. por Schott (partitura vocal en alemán).
Musik für Orchester und eine Baritonstimme nach Worten von
Rainer Maria Rilke (Música para orquesta y itna voz de barítono se­
gún poemas de R.M. Rilke), op. 60 (1932)
l . Langsam und sehr zart (Lento y muy tierno). 2. Ruhig, etwas frei
(Calmo, algo libre). 3. Qt1artett (Andante). 4. Allegro incalzato.
Pt1b. por Schott (partitt1ra vocal combinada en alemán e inglés).
Cantata of the Bitter Herbs (Cantata de las hierbas amargas), op. 65
.
·
(1938)
Para soprano, contralto, tenor, bajo, narrador, coro y orquesta; palabras
de la Biblia (Salmo 126); texto recogido por el rabino Jakob Sonderling
de la Haggada y otras escrituras de Pascua.
Pub. por Belwin-Mills (pa1titt1ra vocal en inglés).
Phantoms (Fantasmas), op. 81 (1957)
Para orquesta de cámara, orador y coro de mujeres hablando; encargado por la emisora de radio Sender Freies Berlín.
.
l . Poem a: "Erlk6nig" (El rey de los elfos) de J. W. Goethe (en aleman).
2 . Nigh tpiec e (Piez a noct urna ). 3 . Poem a: "The Hag" (La bruja) de
,,
245
Elementos constitutivos de la música
Cettálol!,O ele las composiciones de Enrst Toch
Robert Herrick (en inglés).
Pub. por Belwin-Mills.
Obras para solista vocal e instrumentos
Obras corales
Der Tierkreis (El zodíaco), op. 52 ( 1930)
Para coro de mujeres en dos partes.
1 . Es sass ein Fuchs (Aquí se sentó un zorro) (Wilheltn Buscl1). 2. Es
sitzt ein Vogel (AqL1í se sienta un pájaro) (Will1elm Buscl1).
Pub. en Das ne1,¡,e Chorbuch, Heft 7, Schott.
3. Klapperstorch (Cigüeña) (de Arnim).
Archivo.
Gesprochene Musik (Música hablada) (1930)
l . "o a o a o a". 2 . "ta tam ta tam ta tam". 3. Fuge aus der Geographie
[véase la siguiente entrada] .
Archivo.
Fuge aus der Geographie (Fuga geográfica) (1930)
Para coro hablando; tercer movimiento de Gesprochene Musik.
Pub. por Belwin-Mills (ediciones separadas en inglés y en alemán).
The Inner Circle (El círculo interno), op. 67 (1953)
Seis coros a cappella.
l . Cuí bono? (Thomas Carlyle). 2. The Lamb (El cordero) (Willian1
Blake). 3 . Extingt1ish my eyes (Apagar mis ojos) (Rainer Maria Rilke). 4.
O World, thou chosest not (Oh palabra, tú no escogiste) (George
Santayana). 5 . Have you not heard his silent step (No habéis oído esa
pisada silenciosa) (Rabindranath Tagore). 6. Goodbye, proud world
(Adios, arrogante mundo) (Ralph Waldo Emerson).
Pub. por Belwin-Mills.
Lange schon haben meine Freunde versucht (Largo tiempo lo intert­
taron mis amigos) ( 1 958)
Dúo de soprano y barítono.
Archivo.
Song of Myself (Canto de mí mismo) (1961)
"I think I could turn and live with animals" (Creo que podría cambiar y
vivir con animales), de Hojas de hierba, de Walt Whitman.
Pub. por Belwin-Mills.
Valse for Speaking Chorus and Percussion (Vals para coro hablado
y percusión) (1961)
Pub. por Belwin-Mills (ediciones separadas en inglés y en alemán).
246
Bitte (Rueg·o] (1905)
Probablemente para voz solista y piano.
Perdida.
Ich wollt, ich war ein Fisch (Desearía haber sido un pez) (1 920)
Para voz alta y piano.
Archivo.
Neun Lieder für Sopran und Klavier (Nueve canciones para soprano
y piario), op. 4 1 ( 1926); traclt1cción al inglés de Basil Swift.
1 . Der Abend (La tarde) (R. M. Rilke). 2. I-Ieilige (Santos) (Rilke). 3. Die
Strassburger Mi.i nster-Engelcl1en (Los ángeles de la catedral de
E�trasburgo) (Otto Jt1lius Bierbat1m). 4. Kleine Geschichte (Peqt1eña his­
toria) (Christian Morgenstern). 5 . Spatnacl1mittag (A última hora de la
tarde) (Kuckuck). 6. Spruch (Refrán) (Kuckuck). 7. Was clenkst clt1 jetzt?
(¿Qué piensas ahora?) (Morgenstern). 8. Das Hauschen an der Bahn (La
casita en el camino) (Morgenstern). 9. Der Esel (El asno) (Wilhelm
Busch).
Pt1b. por Schott.
Poems to Martha (Poemas para Ma11a), op. 65 (1942)
Quinteto para ct1erda y voz intermedia; encargada por Joseph Haft (qt1e
escribió el texto) en me1noria de Sll 1nujer Martha.
l . Eventide (Hogar). 2. In tl1e Train (En el tren). 3. Spring (Primavera).
4. Farewell (Despedida).
PL1b. por MCA Mt1sic (Leeds).
There Is a Season for Everything ( Es itna te1nporada para todo)
(1953)
Para mezzo-soprano, flauta, clarinete, violín y violoncl1elo; palabras del
Eclesiastés; encargado por la Ft1ndación Barón de Rothschild para las
Artes y las Ciencias.
Pub. por Belwin-Mills.
.
Vanity of Vanities, All Is Vanity (Vartidad de vartidades, todo es vani­
dad), op. 79 ( 1954)
Para flat1ta, clarinete, violín, viola, violoncl1elo, soprano y tenor: pala­
bras del Eclesiastés; encargado por la Universidad del Jt1daísmo, Los
Angeles.
Pt1b. por Belwin-Mills.
,,
247
G'atálogo de las composiciones de Enrst Toch
Elementos constitutivos de la 'lnúsica
Música de cámara para instrumentos de viento
Sonata para clarinete y piano op. 8
(aprox. ¿1905?)
Perdida.
Sonata para clarinete y piano en la mayor op. 22
(aprox. 1913)
Perdida.
Tanz-Suite (Suite de danza),
op. 30 (1924)
Para flauta, clarinete, perct1sión, violín, viola y contrabajo (instrumentos
sólistas).
l . Anstürmend (tormentoso). 2. Schwer, lastend (pesado, ofensivo). 3.
Intermezzo. 4. Gemessen (comedido). 5. Inter1nezzo. 6. Massig (mode­
rado).
Pub. por Schott.
Adagio Elegiaco (sobre el nombre de Fuchs; 1950)
Para clarinete y piano.
Archivo.
Cinco piezas para instrumentos de viento y percusión op. 83
(1959)
Para flauta, oboe, clarinete, fagot y dos trompas.
l . Canzonetta. 2 . Caprice. 3 . Night Song (Canción nocturna). 4 .
Roundelay (Canción en n1eda). 5 . Cavalcade (Desfile).
Pub. por Belwin-Mills.
Sonatinetta (Pequeña sonata), op. 84 (1959)
Para flatita, clarinete y fagot; encargada por RIAS, Berlín.
l . Allegretto comodo. 2 . Lento con st1ma ternura. 3. Allegro.
Pt1b. por Belwin-Mills.
Cuarteto para oboe, clarinete, fagot y viola, op. 98 (1964)
l . (Sin indicación de tempo). 2. Andante cantabile. 3. Allegro molto ani­
mato.
Pub. por Belwin-Mills.
Música de cámara para piano y cuerda
Trio para piano, violín y violonchelo en re mayor
(aprox. 1903)
1 . Allegro appassionato. 2. (Sin indicación de tempo). 3 . Rondo.
Perdido.
Vom sterbenden Rokoko (Sobre el moribitndo rococó), op. 16 (1909)
Tres piezas para violín y piano.
1 . Der Liebestrank (La bebida de amor). 2. Blancl1eflet1re. 3. Madame
Dorette.
Arcl1ivo.
248
Romanze (Romartza) ( 1 9 1 0)
Arreglo para violín y piano nº 4 del op. 9 (Melodische Skizzen, para pia­
no).
Arcl1ivo.
Sonata para violín y piano op. 21 (1912)
.
1 . Allegro non troppo. 2. Adagio non troppo. 3 . Allegro giocoso.
Arcl1ivo.
Sonata para violín y piano op. 44 (1 928)
1 . Trotzig ansrürmend (desafiante, tormentoso). 2 . Intermezzo. 3 .
Allegro giusto.
Pt1b. por Schott.
Sonata para violonchelo y piano op.
50 ( 1 929)
1 . Allegro comodo. 2 . Inter111ezzo (Die Spinne) (La arana). 3 . Allegro.
_
Pub. por Schott.
Quinteto para piano op. 64 ( 1 938)
.
Encargado por la Sra. Elizabetl1 Spragtte Coohdge.
.
,
,
1 . Allegro non troppo ("la parte lítica ). 2. Scherzo ("la parte c�� r1c osa ).
3. Adagio ("la parte contemplativa"). 4. Allegro ("la pa1te dra1nat1ca , ).
Pub. por MCA (Leeds).
?
,,
Cuartetos de cuerda
Cuarteto de cuerda nº 1 en sol mayor op. 1
(aprox. 1902)
Perdido.
Cuarteto de cuerda nº 2 en re menor op. 2
(aprox. 1902)
Perdido.
Cuarteto de cuerda nº 3 en sol mayor op. 3 (1903)
Andante - Allegro con brío (probable1nente en t1n movimiento).
Perdido.
Cuarteto de cuerda nº 4 en mi bemol mayor op. 4 (aprox. 1903)
Perdido.
Cuarteto de cuerda nº 5 en do mayor op. 5 (aprox. 1 903)
Perdido.
.
Cuarteto de cuerda nº 6 en la menor op. 12 (1905)
.
1 . Allegro tranqt1illo, sempre espressivo. 2. Andantino cantab1le. 3 .
Andante doloroso. 4. Molto vivace e capriccioso.
Arcl1ivo.
Cuarteto de cuerda nº 7 en sol mayor op. 15 (1908)
1. Allegro piacevole. 2. Andantino cantabile. 3. Vivace. 4. Allegro poco
vivace.
Archivo.
249
Catálogo de las composiciones de Enrst Toch
Elementos constitutivos de la ·música
Cuarteto de cuerda nº 8 en re bemol mayor op. 18 (1911)
.
Quasi prologt1s. l. Vivace. 2. Andante. 3. Allegro giocoso. 4 . Aflegro
Serenata "Spitzweg" (para tres violines y viola) op. 25
im­
petuoso ed appasionata [sic].
Archivo.
Cuarteto de cuerda nº 9 en do mayor op. 26 (1919)
l . Mit Kraft und ungestüm (con fuerza e impetuoso). 2. Grazioso. 3.
Adagio. 4. Übermütig (alegre muy vivaz).
Archivo.
String Quartet Nº 10 on the Name "Bass" (Cuarteto de cuerda nQ 10
en el nombre "bajo "), op. 28 (1920)
1 . Energisch (enérgico). 2. Adagio 1nolto. 3. Katzenhaft schleichend, ge­
hei1nnisvoll (deslizante como un gato, misterioso). 4. Vivace.
Arcl1ivo.
Cuarteto de cuerda nº 1 1 op. 34 (1924)
1 . Sehr wt1chtig (anstürmend) (muy vigoroso, torn1entoso). 2. Vivace
inolto. 3. Adagio. 4. Allegro molto.
Partitura de estudio pub. por Schott.
Cuarteto de cuerda nº 12 op. 70 (1946)
l .Cal1nly and evenly flowing (con calma y fluido de modo uniforme). 2.
Adagio. 3. Pensive Serenade (Serenata triste). 4. With vigor (con vigor).
Partitura de estudio pub. por MCA Music (Leeds).
Dedication (Dedicacióri) ( 1948)
Para cuarteto de ct1erda u orquesta de cuerda; tina breve marcha nupcial.
Pt1b. por Belwin-Mills.
Cuarteto de cuerda nº 13 op. 74 (1953)
Encargado por la Asociación Coleman de Música de Cá111ara, Pasadena,
con motivo de su qt1incuagésimo aniversario.
1 . Molto tranqttillo -Allegro. 2. Allegro non troppo, inolto leggiero e gra­
zioso. 3. Lento, clolcissimo con espressione. 4. Allegro assai.
Pub. por Belwin-Mills.
Solos, dúos y tríos para cuerda
Dúos para dos violines op. 17
(1909)
Ct1erdas abiertas sólo en la parte del alumno.
1 . Andante. 2. Adagio, ma non troppo. 3. Te111po di 111inuetto. 4. Allegro
.
giocoso.
Pub. por Belwin-Mills.
Serenata para tres violines op. 20 (1912)
1 . Allegro non troppo. 2. Anda11te . 3. Vivo.
Pt1b. por Belwin-Mills.
250
(1917)
Allegro moderato.
Partitura de estudio pub. por MCA Music (Leeds).
Dos Divertimentos para dúos de cuerda op. 37 (1926)
Nº 1 . Para violín y violonchelo. 1 . Flott (relajado). 2. Fliessend (fluido).
3. Frisch (animoso).
Nº 2. Para violín y viola. l . Vivace molto. 2 . Adagio. 3. Flott und lustig
(relajado y alegre).
Pt1b. por Schott.
Dos Estudios para violonchelo solo (1930)
1 . Andante espressivo. 2. Allegro.
Pt1b. en Neue Etüden-Sammlung jur Violoncell (Vol. 15, nú1ns. 5 & 19),
Schott.
Archivo.
Dos Estudios para violín solo (1931)
Perdidos.
Trio de cuerda op. 63 (1936)
Para violín, viola y violonchelo.
1 . Allegro. 2 . Adagio. 3. Allegro.
Partitura de estudio pub. por Associated Mt1sic Publishers.
Tres Impromptus op. 90 (1963)
1 . Violín solo, op. 90a. 2. Viola solo, op. 90b. 3. Violonchelo solo, op. 90c.
Pub. por Belwin-Mills.
Música para piano a dos manos
Melodische Skizzen (Esbozos melódicos:),
op. 9 (1903)
1. Standchen (Serenata). 2. Reigen (Danza en n1eda). 3. Scherzetto. 4.
Romanze. 5 . Papillons.
Archivo.
Drei Praludien (Tres prelitdios), op. 10 (1903)
1. Allegro moderato. 2. Allegro. 3. Vivace con fuoco.
Archivo.
Impromptu ( 1904)
Perdido.
Capriccio (1905)
Perdido.
Sonata en do·s ostenido menor op. 6 (1905)
Perdida.
Sonata en re mayor op. 7 (1905)
Perdida.
251
Elementos constitutivos de la 1núsica
Catálogo de las cornposicion.es de Enrst Tocb
Stammbuchverse (Versos de álbum),
op. 13 (1905)
1 . Molto 1noderato e grazioso. 2. Allegretto grazioso. 3. Allegro git1sto.
4. Allegro molto moderato. 5 . Mt1nter (vivaz).
Archivo.
Begegnung (Encuentro) (1908)
Allegro grazioso.
Archivo.
Encargado por el Festival de M(1sica de Baden-Baden.
Archivo.
Sonata, op. 4 7 ( 1928)
1 . Quasi Toccata. 2. Inter1nezzo. 3. Allegro.
Pt1b. por Schott.
Kleinstadtbilder; vierzehn leichte Stücke (Cuadros de una pequeña
Reminiszenzen (Reminiscencias),
op. 14 ( 1909)
l . A.llegro non troppo. 2. Leidenscl1aftlich (apasionadamente).
Archivo.
Vier K.lavierstücke (Cuatro piezas para piario), op. 24 (aprox. 1914)
Perdidos.
Canon (1915)
Lento, con dolore.
Archivo.
Burlesken (Burlescas),
op. 31(1923)
l . Gemachlich (pausado). 2. Lebhaft (vivaz). Der Jongleur (El 1nalabaris­
ta).
Pub. por Schott.
El Nº 3 también está pt1blicado apa1te.
Drei Klavierstücke ( Tres piezas para piario), op. 32 ( 1 925)
1 . Rt1hig t1nd dt1rchweg sel1r zart (calmo y por regla general delicado).
2 . Zart, nicht eilen (delicado, no apresurarse). 3. Massiges Allegro
(A.llegro moderado).
Pt1b. por Schott.
Fünf Capriccetti (Cinco pequeños caprichos), op. 36 (1925)
l . Zart, nachdenklich (delicado, pensativo). 2 . Lebl1aft (vivaz). 3 .
Graziós, heiter (gracioso, sereno). 4. Sehr zart und innig (1nt1y delicado
e íntimo). 5. Mit ausgelassenem Ht1mor (con humor desbocado).
Ptib. por Schott.
*
Drei Originalstücke für das elektrische Welte-Mignon Klavier (Tres
piezas originales para el piano eléctrico Welte-Mignon) ( 1926)
Encargada por el Donaueschingen Music Festival.
Arcl1ivo.
Tanz- und Spielstücke (Piezas para danza y juego),
op. 40 (1927)
l . Grauer Hünmel (Cielo nt1blado). 2. Andante. 3. Sonnenspiel (Jt1ego
solar). 4. Andante. 5 . Allegro. 6. Allegro moderato. 7 . Allegretto. 8.
Allegretto. 9 . Allegro. 1 0 . Tanz für Ruth (Danza para Ruth). 1 1 .
Moderato, grazioso. 1 2 . Allegro non troppo. 1 3 . Wetterleu cl1ten
(Relámpagos). 14. )azz-Te1npo. 15. Jazz-Tempo.
Pub. por Scl1ott.
Studie (Estudio) (1927)
Co1npuesto para órgano 1necánico.
252
ciudad; catorce piezasjaciles), op. 49 (1929)
l . ]unges Katzcl1en (Joven gatito). 2. Ml.ide bin icl1 (Estoy cansado). 3.
Ach hatt ich doch (Ah, si yo tuviera). 4. At1f dem Schulweg (Camino de
la escuela). 5 . Leiermann (Organillero). 6. Im Gansemarsch (Une) tras
otro). 7. Ar1nes Kind (Pobre niño). 8. Abzahlen (Contar). 9. Spassvogel
(Gt1asón). 1 0 . Alleingelassen (Abandonado). 1 1 . Hinter der Mtisik her
(Siguiendo a la banda). 1 2 . Über den Marktplatz (A través de la plaza
del mercado) . 1 3 . D e m Herbst entgegen (Hacia e l otoño) . 1 4 .
Gassenhat1er (Copla).
Pt1b. por Schott.
Fünfmal Zehn Etüden (Cinco veces diez estudios) (1931)
10
10
10
10
10
Konzert-Etüden (Estudios para concierto), op. 55
Vortrags-Etüden (Estudios para ejecución), op. 56
Mittelstufen-Etüden (estudios de nivel medio), op. 57
Einfache Etüden (estt1dios sencillos), op. 58
Anfangs-Etüden ( Estudios para principiantes), op. 59
Pt1b. por Schott.
Chansons sans paroles (Canciones sin palabras) (aprox. 1940)
Tres piezas breves sin título al estilo de la canción popular americana.
Archivo.
Prof1les (Perfiles), op. 68 (1946)
l . Calm (calmo). 2. Moderato. 3. Calm, fluent, tender (calmo, flt1ido,
tierno). 4. Mer1y (alegre). 5 . Slow, pensive, very tender (lento, pensati­
vo, muy tierno). 6. Vigorot1s, in a hammering way (vigoroso, como n1artilleando) .
Ptib. por Associated Mt1sic Pt1blishers.
Ideas, op. 69 ( 1 946)
l . Calm (calmo). 2 . A black dot dances in my closed eyes. 3. Vivo. 4.
Allegro.
Pub. por MCA Mt1sic (Leeds).
Diversions, op. 78a (1956)
l . Andante semplice. 2. Allegro. 3. Tranquillo. 4. Leggiero. 5 . Lento, con
inolto [sic] espressione.
Ptib. por MCA Mt1sic (Leeds).
Sonatinetta (Pequena soriata), op. 78b (1956)
l . Allegro. 2 . Andante semplice. 3. A.llegro.
Pub. por MCA Music (I,eeds).
253
Catálogo de las co1nposiciones de Enrst Toch
Ele1nentos constitutivos de la música
Orquestación de la Sonata op. 10 nº 3 de Beethoven
Miniature Canon (Carian miniatitra) (1959)
. .
(aprox. ¿1945?)
·
Perdida.
Archivo.
Three Little Dances (Tres pequeiias danzas),
Three Folk Dance Arrangements (Tres arreglos para danzas popula-
Reflections; Five Pieces for piano (Reflejos�· cinco piezas para piano),
Para coro y orquesta; compuestas para grabaciones fonográficas; pa1titura perdida; entre los otros compositores implicados en el proy�cto se·
enct1entran Milhat1d, Bernstein y Castelnl1ovo-Tedesco.
l . Al hasela. 2. Y'rninah y'1ninal1. 3. Yom tov lanll.
Archivo.
op. 86 (1961)
l . (Sin indicació11 de tempo). 2. Allegretto. 3. Allegretto grazioso. 4 .
Pensive (pensativo), andante. 5 . (Sin indicación de tempo).
Pub. por Belwin-Mills.
Música de acompañamiento para obras escénicas
op. 85 (1961 )
1 . Molto staccato, sen1pre molto grazioso (all on black keys) (todo en
teclas negras). 2. A staccato piece (all on black keys) (Una pieza stacca­
to) (todo en teclas negras). 3. Alegre,vigoroso (on mixed keys) (en te­
clas mixtas).
Pub. por Belwin-Mills.
res) (1946/1947)
·
Der Kinder Neujahrstraum (El sueño de Año Ni,¿evo de los niños),
op.
19 ( 1 910)
Obra de Marie Waldeck; nunca fue interpretada.
Archivo.
Música para piano a cuatro manos
Sonata op. 87 (1962)
Bacchae (Las bacantes) (1926)
1 . Allegretto. 2. Andante espressivo. 3. Allegretto amabile, leggiero.
Pub. por Belwin-Mills.
Versión de Berthold Viertel de la obra de El1rípides; prodt1cción de
Mannheim.
Perdida (pero parte de esta ft1e el "Idyll" en Spiel filr Blasorchester, op.
39).
Das Kirschblütenfest (Elfestival de las cerezas floridas) (1928)
Arreglos y orquestaciones
Obra de Klabt1nd; producción de Hatnburgo.
Pub. por Scl1ott.
Eleven Folksong Settings for the "Volksliederbuch für die Jugend"
As You Like It (Como gustéis) (1930)
Para diversas combinaciones corales y orqt1estales.
Archivo.
Die Heilige vom U.S.A. (La santa de U.S.A) (1931)
(Once co1nposiciones de canciortes populares para el "Libro de cancio­
nes populares para la juventud) (aprox. 1930)
Two Fol kso ng Arr ang eme nts for "Fo lk Son gs o f the New
Palestine" (Dos arreglos de música popular para "Cariciones popula
res
para la Nueva Palestirza ) (1938)
"
Para voz y piano.
l . Avatiach. 2. Tapt1ach zahav.
Archivo.
Orquestación de
Perdida.
·
Obra de William Shakespeare; prodt1cción de Habina (teatro Yiddish)
en Berlín.
Perdida.
Obra de Ilse Langner; producción de Berlín.
Archivo.
Uli Wittewüpp (1932)
Obra de Marcel Gero; producción de Leipzig.
Archivo.
la Sonata K. 284 de Mozart (aprox. ¿1945?)
Orquestación de la Sonata K. 372 de Mozart
Perdida.
(aprox. ¿1945?)
Orquestación de la Sonata op. 2 nº 3 de Beethoven
Peerdida.
254
·
Willlam Tell (Guillermo Tell) (1939)
Obra de Fried rich Scl1iller; producción de Leopold Jessner c � n los
Continental Players (un gn1po de reft1giados políticos alemanes)· en Los
Angeles.
Archivo.
,,
(aprox. ¿1945?)
255
Elenienios constitu tivos de la rnú..'iica
G'atálogo ele tas conij;osiciones de Enrst Toch
Música de acompañamiento para obras radiofónicas
NOTA: La mayoría de estas obras fueron producidas por la Berliner
Rundfunk; Tl.1e Gates of Garuen jade fue emitida por la BBC.
Turandot (1930)
Obra de Alfred Wolfenstein.
Archivo.
Die Rauber (Los ladrories) (¿1931?)
Basada en la obra de Friedrich Schiller.
Archivo.
Die Rollen des Schauspielers Scami (Los papeles del actor Sca1ni)
(1931)
Atitor desconocido.
Arcl1ivo.
Medea (1931)
Versión de Heinz Lipmann de la obra de Eurípides.
Archivo.
Im Fernen Osten (En el lejano Oeste) (1931)
Obra radiofónica de Gerl1ard Mengel.
Archivo.
Konig Ódipus (El r�y Edipo) (1931)
Versión cie Heinz Lipmann de la obra de Sófocles (dos en1isiones: 1 & 11).
Archivo.
Karamazov
(L1na prodt1cción de Terrá, Berlín; 1930)
Partitura perdida.
Catherine the Great (London Films-UA; 1 934)
Partitt1ra perdida.
The Private Life of Don Juan (London Fil1ns-UA; 1934)
Partitt1ra perdicla.
Little Friend (Gau111ont-British; 1934)
Partitt1ra perdida.
Peter Ibbetson (Paramot1nt; 1935)
Outcast (Para1not1nt; 1937)
On Such a Night (Para111ot1nt; 1 937)
The Cat and the Canary (Paramot1nt; 1939)
Dr. Cyclops (Paran1ot1nt; 1940)
The Ghost Breakers (Pararnount; 1940)
Ladies in Retirement (Coltimbia; 1941)
First Comes Courage (ColL1mbia; 1943)
None Shall Escape (Coltimbia; 1944)
Address Unknown (Columbia; 1944)
The Unseen (Para111ot1nt; 1945)
(Este listado no inclt1ye las secttencias aisladas o las contribtici?nes no
reconocidas en otras numerosas pelícLllas. Obsérvese qt1e la pehc:1la e
la warner Bros por la qt1e Toch se desplazó originalmente a Cahforn1a
nunca se materializó).
�
Anabasis (1931)
Obra de Wolfgang Weyrauch, basada en Jenofonte.
Archivo.
Napoleon, oder die hundert Tage (Napoleórz, o los cien días) (1932)
Basada en la obra de Christian Dietrich Grabbe.
Archivo.
The Gates of Carven Jade (Las puertas de jade esculpido) (1934)
Obra de C. M. Franzero.
Afcl1ivo.
"
.. . . - .
. . ... .
Partituras para películas
Die Kinderfabrik ( 1928)
Un proyecto experimental corno p a rte de l a Deutsches
Ka1nmern1usikfest en Baden-Baden , cuyo te1na aquel año era "El cine y
la música".
Partitura perdida.
256
25 7
\�·,
Índice de nol'nbre�r. \
·.,
ÍNDICE DE NOMBRES
Achron, Joseph
139
. . . . . . . . . . . . .138
Albéniz, l.
Bach·, J. S . . . . . . . . . . . . . . . 53, 54, 57, 103, 112, 115, 118, 136,
139,143, 152, 153, 156, 157, 162, 190,
202, 203, 225, 230, 232, 233, 234
B�ber, Samuel . . . . . . . . . . 100
Bart(>k, Béla . . . . . . . . . . . . . 72, 139
Beethóven, Ludwig van . . .34, 43, 44, 58, 59, 65, 75, 90, 91, 92, 94,
96, 97, 99, 101, 113, 116, 122, 123, 125,
129, 130, 133, 134, 138, 140, 141, 142,
144, 190, 192, 195, 202, 216, 223, 224,
230, 232
�erg, Alban . . . . . . . . . . . . . 110, 136
Billeter, A. . . . . . . . . . . . . . .12 5
Bizet, Georges . . . . . . . . . . .93
BorodiQ., A. . . . . . . . . . . . . . 64
Bóyce, W. . . . . . . . . . . . . . . 125
Brah.ms, Johannes . . . . . . . 65, 73, 95, 99, 130, 185, 186, 189, 194,
203, 207, 220, 229
Bruckner, Anton . . . . . . . . . 114
Cann�bich, Chr. . . . . . . . . . 138
Castelnuovo-Tedesco . . . . . 117
Chaikovski, Piotr . . . . . . . .92, 96
Chávez, Carlos . . . . . . . . . . . 111
Chopin, Frederic . . . . . . . . . 48, 49, 64, 97, 103, 112, 113, 114
Copland, Aaron . . . . . . . . . . 63
Debussy, Claude . . . . . . . . . 34, 54, 62, 99, 162
107
Dufay, G.
Dvorák, Antonin . . . . . . . . . 144
�alla, M.anuel de . . . . . . . . . 142
Fischer,. Ludwig . . . . . . . . . . 126
�oster, :stephen . . . . . . . . . . 94
Franck, César
141
Ger.shwhi, George . . . . . . . . 12, 65
17, 235
Goethe, J. w. von
Goossens, Eugene . . . . . . . . 234
.
.
.
.
.
.
•
.
.
.
.
·
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
•
.
.
.
.
.
.
.
.
•
.
.
.
.
.
.
.
.
•
.
.
.
.
258
•
1
Gounod, Charles . . . . . . . . . 109
Gruber, Franz . . . . . . . . . . . 129
Hába, Alois . . . . . . . . . . . . .72, 79, 111
Haendel, G. F. . . . . . . . . . . . 118
Harris, Roy . . . . . . . . . . . . .63
Hassler, Hans Leo . . . . . . . .108
Haydn, Josef . . . . . . . . . . . . 43, 54, 90, 118, 128, 144
Heráclito . . . . . . . . . . . . . . . 52, 70
Herzog . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Hindemith, Paul . . . . . . . . . 104, 110, 117
Holst, Gustav
68
Ives, Charles . . . . . . . . . . . .72
Krebs, Joh. Ludwig . . . . . . .94
Kreipl, Joseph
35
K.renék, Ernst . . . . . . . . . . . 136
Kuhlau, Fr. . . . . . . . . . . . . . . 123
Mager, Jorg . . . . . . . . . . . . .72
Mahler, Gustav . . . . . . . . . . 44, 86, 104, 108, 10?, 135, 141
Mendelssohn, Felix . . . . . . 89, 103, 105, 114, 179, 201, 202
Milhaud, Darius
1 1O
Mollendorf . . . . . . . . . . . . . 72
Monn, G. M. . . . . . . . . . . . . . 118
Mussorgsky . . . . . . . . . . . .55, 64
Mozart. W. A. . . . . . . . . . . . . 6, 43, 87, 105, 108, 112, 115, 116,
121, 122, 123, 125, 126, 128, 129,
137, 142, 158; 1�0, 162, 183, 188,
191, 194, 203, 204, 214, 220, 223,
Nicolai, O. . . . . . . . . . . . . . . 142
Okeghem . . . . . . . . . . . . . . . 106
Pergolesi, G. B. . . . . . . . . . . 106
Pitágoras . . . . . . . . . . . . . . . 5 1
Prokoflev, Serge . . . . . . . . . 62
Puccini, Giacomo . . . . . . . . 138, 162, 222
Reger, Ma.:x . . . . . . . . . . . . . .106
Reichardt, J. F. . . . . . . . . . . . 125
Rossini, Gioacchino . . . . . . 140
Saint-Saens, Camille . . . . . . 107
Schonberg, Arnold . . . . . . . 78, 98, 106, 107, 136
Schopenhauer, Arthur . . . . 167
.
Schubert, Franz . . . . . . . . . . 53, 54, 87; 94, 113, 128, 140, 141,
Schuman, William
143
.
Schumann, Robert . . . . . . . 108, 221, 225, 228 ·
Shostakovich, Dimitri . . . .63, 104, 140
.
.
.
.
.
•
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
•
.
.
.
.
.
.
.
.
•
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
2 59
1\
1·
J
i
::: , tr
�
'
. .,,.-·,
'·
t.
-
.
..�. /\) .
1
, , 1 r.
. ..
1 f '.1.
\
·\ "'
118,
130,
190,
229
175
Elenieritos
constitutivos ele la 1núsica
Silcher, Fr.
.
Slonimsky, Nic
Smith, John Stafford
Stein, Richard H. . . . .
Strauss, Johann . .
.
Strauss, Richard
Stravinsky, Igor .
Theremin . . . . . . . . . .
Toch, Ernst
Tscherepnine, Alex
.
Verdi, Giuseppe
Villa-Lobos, Heitor .
\Vagne� Richard
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
....
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
•
.
.
.
.
.
.
.
.
\Valton, \Villiam
\Veber, Carl Mari von
\Vishnegradsky . . . .
\Vilhehn, Karl . . . ; .
\Villiams, Vaughan R.
Za�n, Chr. J.
......
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
....
.
.
.
.
.
.
.
....
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
..
..
.
..
.
.
.
.
.
.
.
.
169
68
127
.72
1 15, 141, 162
1 1 , 56, 90, 221, 222
62, 100
.72
64, 100
68
93, 98, 109
. 142
8, 34, 41, 85, 86, 89, 109, 114, 116, 124,
125, 128, 129, 138, 150, 151, 156, 157,
158, 162, 172, 178
110, 1 1 1
44, 123, 124, 127, 130
.72
. 126
. 100
.126
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.(
.
.
.
.,.
'
.
.
.
.
.
.
fl'run<:r ('Á):""-.V'f"Vtllúri.-_,
de
.'.\ rne r ce
260
e