Cantar de los Cantares: Análisis y Cantos Populares

Cantar de los Cantares
Ana Flora Anderson y Gilberto Gorgulho
El Cantar de los Cantares es un libro sapiencial situado en la tercera parte de la Biblia
(los Escritos, después de la Ley y los Profetas).
Se atribuye a Salomón, el patrono de toda la
literatura sapiencial.
Este libro resulta fascinante para generaciones enteras de lectores de la Biblia. Es también un texto susceptible de múltiples interpretaciones. El texto tiene 117 versículos y en
ellos hay 50 expresiones que no aparecen en
los otros libros de la Biblia. Además, algunos
pasajes del libro fueron escritos en un hebreo
antiguo y otros en un hebreo influenciado por
el arameo común en la época postexílica.
Al lector religioso le resulta extraño que el
Cantar de los Cantares sea el único libro bíblico con una colección de cantos de amor en los
que nunca se menciona a Dios. Estos cantos
celebran la sexualidad de una manera explícita, aunque en lenguaje metafórico y sin pronunciar ningún juicio sobre el comportamiento humano. A diferencia de los otros escritos
sapienciales, el Cantar no ofrece una enseñanza moral explícita.
El Documento Dei Verbum del Concilio Vaticano II dice que la Palabra de Dios es una Palabra viva que habla a los seres humanos en
distintas circunstancias. Pero toda interpretación para el día de hoy debe empezar con una
referencia a la función social del texto en su
contexto original. Por esta razón la lectura del
Cantar plantea numerosas dificultades. Varios
autores de distintas épocas están detrás del
texto actual del libro.
En el origen y en el corazón del libro hay
una antología de cantos de amor, escritos por
distintas personas en un ambiente rural y en
un medio urbano. Por eso el Amado y la Amada aparecen con distintas características en
esos cantos populares. La dificultad para el
lector está en que algunos exégetas encuentran en el texto cinco cantos diferentes y otros
cincuenta y dos.
En la euforia por el retorno a Jerusalén después del exilio en Babilonia, varios autores
concibieron visiones utópicas para la reconstrucción de la nación en el imperio persa. Muchos autores piensan que una mujer, o un grupo de mujeres, utilizó los antiguos cánticos
para presentar una visión de la nueva sociedad
igualitaria y fraterna.
En tiempos de Jesús, los rabinos empezaron a hacer una lectura espiritual del Cantar
de los Cantares. Como en los antiguos profetas
Oseas y Jeremías, el Amado es Dios y su Amada el pueblo de Dios. Aún hoy en día, el Cantar se lee en la noche de Pascua (Pésaj) y en los
sábados entre Pascua y Pentecostés.
En el cristianismo, la lectura mística es también predominante. El Amado es Jesús y la
Amada la Iglesia. Los grandes místicos, como
san Juan de la Cruz, identifican a la Amada con
el alma de cada cristiano que busca la unión
con Cristo.
Al mismo tiempo que no se puede ignorar
una lectura de dos mil años, también es preciso tener en cuenta las críticas de muchas exégetas femeninas. Ellas muestran que la lectura
alegórica o mística encubre el valor que el libro da a la sexualidad, como un don liberador
que viene de Dios.
LOS CANTOS POPULARES DE LA AMADA
Athalya Brenner es una exégeta que nació
en Palestina y se crió en el nuevo Estado de Israel. Antes de haber leído el texto del Cantar,
ella ya conocía los principales cantos. En su
juventud, los jóvenes se encontraban para bailar, cantar y enamorarse. Y entre los cantos de
amor populares, ella aprendió algunos que
forman parte del Cantar.
La experiencia de esta exégeta israelita hace pensar que el origen de estos cantos es el
enamoramiento de la gente joven en los tiempos bíblicos. Otros autores, influenciados por
las costumbres árabes, piensan que los cantos
celebraban las bodas. A. Brenner no coincide
con esta opinión y afirma que los cantos cele-
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COMENTARIOS AL ANTIGUO TESTAMENTO
bran el descubrimiento de la sexualidad en la
juventud.
Presentamos seis cantos populares inspirados en la división de A. Brenner y en sus recuerdos de juventud:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
1,2-4.12-14.16; 2,1
2,3-9.16-17
3,1-5
5,2-8.10-16
7,11-14
8,1-4.5b.7.14
El primer canto (1,2-4.12-14.16; 2,1)
Damos la traducción del primer poema para mostrar el estilo de estos antiguos cantos de
amor:
1,2
1,3
1,4
1,12
1,13
1,14
1,16
2,1
Bésame, bésame con tu boca
embriágame con tus besos.
Tus amores son más dulces que el vino.
El aroma de tus perfumes
es mejor que el de la mirra y el áloe.
Todas las jóvenes te desean.
Tómame de la mano, corramos.
Mi amor por el rey me llevó a su lecho.
Tú y yo contamos cada beso
más dulce que el vino.
Mi rey se deleitó conmigo
y mi aroma lo despertó en la noche.
Entre mis senos reposó mi amor
toda la noche como la mirra en flor,
como un racimo de alheña
en las viñas de Engadí.
Bello y cariñoso eres tú, mi rey.
¡Qué frondoso es nuestro lecho!
Florezco como la rosa de Sharón,
como lirio de los valles.
Este canto que una joven judía entonó hace
unos 2.500 años está henchido de un deseo ardiente, que ella traduce en bellas metáforas. El
conjunto tiene una gran exuberancia y da la
sensación de una embriaguez amorosa.
El amor da más alegría que el vino. El libro
del Eclesiástico 40,20 afirma: El vino y la música alegran el corazón, pero el amor es mejor.
La joven está descubriendo el amor y la sexualidad. Este descubrimiento es una gran liberación. Es la entrada en un mundo hasta entonces desconocido. El amor y el deseo destacan
la igualdad entre la Amada y el Amado, porque
es la joven la que inicia el diálogo en este dúo
amoroso.
Los profetas denunciaban la vinculación entre la sexualidad humana y el culto de la fertilidad en Canaán. El cántico, más de una vez, es
una liberación. Toda la naturaleza está en armonía y favorece a las personas que se aman.
Al sentirse realizada en el acto de amor, la
joven exclama: Florezco como la rosa del Sharón, como lirio de los valles. Como la flora de la
Palestina antigua no es bien conocida, no se
sabe bien si la joven habla de la rosa o el narciso. Pero lo que importa es su valor simbóli-
co en la Biblia. Is 35,1-2 habla de la restauración del país: ¡Regocíjense el desierto y la tierra
reseca, alégrese y florezca la estepa! ¡Sí, florezca
como el narciso...! Y Os 14,6 anuncia: Yo [Yahvé] seré como rocío para Israel y florecerá como
el lirio...
Al descubrir el amor, la joven se ve a sí misma como el cumplimiento de la utopía profética: es ella la que florece como la rosa y como
el lirio.
En este canto, el hombre y la mujer representan a todos los jóvenes que descubren el
amor. Oyente y lector son invitados a ponerse
en el lugar de esta pareja. El deseo profundo
de la Amada es la intimidad, y el beso es el
símbolo de la unión que nace del amor.
El segundo canto (2,3-9.16-17)
Este canto presenta al Amado como incomparable con los demás jóvenes. La metáfora que
compara a este joven es Como un manzano entre los árboles del bosque es mi Amado entre los
jóvenes. Se sabe que la manzana era símbolo de
la sensualidad en el Cercano Oriente. En cuanto
a la existencia de manzanos en el antiguo Israel,
es tema de discusión. Algunos niegan su existencia en aquella época. Otros piensan que eran
tan comumes que había dos aldeas con el nombre de Manzano (heb. Tappûaj; Jos 15,34; 16,8).
La Amada quiere sentarse a la sombra tan
deseada del manzano, junto a su Amado. Los
profetas desconfiaban de la sombra de los árboles, porque eran un lugar donde se ofrecían
sacrificios a los dioses de la fertilidad. Pero en
este caso la sombra del Amado indica protección y seguridad.
El Amado lleva a la Amada a la Casa del vino (v. 4). Como hemos visto, el vino simboliza
el amor (1,2; 4,10; 7,9). El v. 5 habla de frutos
conocidos como afrodisíacos: la manzana y las
pasas de uva. La Amada está enferma de amor,
pero necesita más amor para fortalecerse.
El v. siguiente presenta los gestos clásicos de
los amantes, como puede verse en las piezas de
cerámica pintadas en la época. El v. 6 se repite
en 8,3 como un refrán: Su mano izquierda sostiene mi cabeza y con su derecha me abraza.
Sigue otro refrán importante en el Cantar
de los Cantares, dirigido a las Hijas de Jerusalén. El contexto es la antigua costumbre de
concertar matrimonios para los jóvenes en la
pubertad. El refrán repite dos veces el verbo
hebreo our («despertar» o «acordar»). Es una
advertencia para no despertar esta bella experiencia del amor antes de tiempo.
La forma del juramento pedido a las Hijas
de Jerusalén usa una expresión que llama la
atención al lector. Los términos ciervos y gacelas del campo tiene en hebreo el mismo sonido
que el juramento a Yahvé, Señor de los ejércitos. Este artificio poético sirve para evitar el
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Nombre inefable de Dios en un canto de amor
popular.
El Amado corre por las montañas y colinas
que simbolizan cualquier obstáculo que el
amor debe superar. Él, que es veloz como una
gacela, se detiene de pronto detrás del muro
del jardín y espía por la ventana.
El canto termina con el lenguaje tradicional
de la donación y el amor: Mi Amado es para mí
y yo soy para mi Amado. Aquí tenemos un eco
de la bella expresión del primer hombre delante de la primera mujer en Gn 2,23: Esta sí
es hueso de mis huesos y carne de mi carne. El
amor lleva a la plenitud humana.
El tercer canto (3,1-5)
El ambiente de este canto es la ciudad de
Jerusalén, capital de Judá. La Amada no se dirige directamente al Amado como lo hizo en
2,16-17. El Amado está ausente, y el clima no
es de paz sino de ansiedad.
En hebreo, el texto dice: En mi lecho, noche
tras noche... Es la repetida búsqueda del Amado la que lleva a la Amada a levantarse para encontrarlo. En 1,7 había una joven tímida, temerosa de andar entre los rebaños en busca del
Amado. Ahora se levanta sin miedo para recorrer las calles y plazas de Jerusalén, en busca
del Amado de mi alma. La ciudad es presentada como un lugar hostil a toda intimidad.
El texto hebreo aclara que la Amada se tropezó con los centinelas por casualidad. La joven los enfrenta como si fuera uno de ellos. Su
pregunta acerca del Amado es directa y casi
impertinente.
Al pasar entre los guardias ella encuentra al
que ama mi alma. Su reacción se describe de
manera intensa: lo agarré y no voy a soltarlo. El
Amado será llevado a la casa de su madre. La
madre aparece aquí como protectora del amor
de su hija.
El último versículo del canto se dirige una
vez más a las Hijas de Jerusalén. El refrán, que
repite 2,7, habla a los oyentes de estos cantos.
Por bella que sea la experiencia del amor, no
se la puede forzar. El amor verdadero es fruto
de una relación profundamente humana.
El cuarto canto (5,2-8.10-16)
Este canto de amor empieza de noche, en el
lecho, y describe la emoción del deseo de la
Amada. No se trata de un sueño o de una fantasía. Los cantos populares de amor quieren
sugerir los sentimientos de la Amada. El Amado quiere que ella le abra la puerta de su habitación y también de su corazón.
En el mundo antiguo del Cercano Oriente,
ninguna mujer dormía en una habitación con
una puerta que daba a la calle. La acción del
CANTAR DE LOS CANTARES
Amado es más fuerte en el texto hebreo: él no
«golpeaba» solamente a la puerta, sino que la
«empujaba». Este gesto forma parte del dinamismo del Cantar: ausencia [= buscar] y presencia [= encontrar]. El hecho de «empujar» la
puerta de la habitación/corazón de la Amada
revela la intensidad de la búsqueda.
El v. 3 sugiere que la Amada no está pronta
para una relación más íntima. Ella ya se quitó
la túnica y se lavó los pies. En primavera y verano era costumbre dormir desnudo. La joven
no quiere volver a vestirse ni ensuciarse los pies.
Aquí se puede preguntar: después de tanto
desear al Amado, ¿por qué la Amada duda en
recibirlo? El canto no lo explica. Su papel consiste en describir emociones. En el cap. 4, el
Amado describió a su Amada como un jardín
cerrado, en el que él entró. Ahora ella está en
una habitación cerrada. El canto quiere crear
una tensión: ¿ella lo invitará a entrar de nuevo?
El canto describe la acción del Amado que
trata de abrir la puerta con la mano. Is 57,8-10
se refiere a la mano como metáfora del órgano
sexual masculino. En este cántico, la reacción
de la Amada, cuyas entrañas se estremecen, sugiere el mismo sentido. La mujer está conmovida profundamente por el acto de amor. En
hebreo, yâd significa «mano» y yâdad significa
«amar». Los cantos populares acostumbran a
hacer estos juegos de palabras.
En este canto aparece más de una vez la palabra mirra, muy importante como perfume
en el Cercano Oriente. Las sábanas y las ropas
de los novios estaban perfumados con mirra.
En el Cantar de los Cantares su sentido es
siempre erótico (1,13; 3,6; 4,6.14; 5,1).
En el momento en que la Amada se abre
plenamente al Amado, él desaparece. ¿Será
que la duda de la Amada alejó al Amado? Ella
reacciona diciendo que casi se muere al perderlo de nuevo.
Al salir en busca del Amado, ella encuentra
a los guardianes de la ciudad. Pero esta vez el
encuentro es violento. ¿Es fantasía o realidad?
Más bien es un reflejo de la tensión entre los
dos enamorados y las costumbres de la época.
Los guardias le arrancan el manto, que Is 3,23
describe como el vestido de una mujer rica y
vanidosa. Simbólicamente, los guardias representan la opinión pública.
La Amada se dirige a las hijas de Jerusalén.
Pero esta vez les hace un pedido en lugar de
dar consejos (2,7; 3,5; 8,4).
Los vv. 10-16, con los que termina esta sección, tienen la forma literaria de un wasf, un
canto que describe entre los árabes al Amado
o la Amada empezando por la cabeza y yendo
hasta los pies.
La Amada empieza diciendo que el Amado
es blanco y sonrosado. En la Biblia hebrea, estos colores representan la leche y el vino, símbolos de la salud, de la fuerza, de la juventud
y de la fertilidad. Es el comienzo del wasf.
COMENTARIOS AL ANTIGUO TESTAMENTO
El v. 11 describe la cabeza y los cabellos del
Amado. Enseguida, la Amada habla de los
ojos, de las mejillas y de los labios. En el v. 14
se refiere a los brazos, el vientre y las piernas.
Los ojos asociados al agua y la leche sugieren la sensualidad. La barba en el rostro es como un lecho de hierbas perfumadas. Sus piernas como de mármol se apoyan en bases de
oro puro. Esta descripción contrasta con la estatua de Dn 2,33-34 que tenía pies de arcilla y
se desmoronó.
El canto termina (v. 16) describiendo la dulzura de la boca del Amado. De ella salían las
palabras y los besos que son la delicia de la
Amada. Ahora, por primera vez, ella exclama
que su Amado es, de veras, su Amigo.
El quinto canto (7,11-14)
Este canto empieza afirmando que el Amado
desea a la Amada y que es este deseo el que lo
atrae hacia ella. El término que traducimos como desear (teshuqah) aparece solamente tres
veces en la Biblia hebrea. En Gn 3,16 el deseo se
relaciona solamente con la mujer y es a partir
del deseo que ella es dominada por el hombre.
Muchos biblistas piensan que el Cantar es
una respuesta liberadora a Gn 1-3. En el Cantar no hay dominio; solo existe la reciprocidad. La sexualidad humana es liberada de todo dominio, control o jerarquía. Ya vimos esta
igualdad en 2,16 y 6,3: Mi Amado es para mí y
yo soy para mi Amado.
Los vv. 12 y 13 presentan la vuelta del campo. Como en Rut 3, ir al campo significa estar
a solas con alguien. El amor es simbolizado
por la primavera: si la viña florece, si se abren
los brotes, si los granados están floreciendo...
allí te daré mi amor.
El canto termina hablando de las mandrágoras que exhalan su perfume a nuestra puerta.
Las mandrágoras eran un afrodisíaco y la puerta significa proximidad. El Talmud afirma que
era costumbre poner mandrágoras en las carpas de los novios. En Gn 30,14-24, la estéril
Raquel recibe mandrágoras del hijo de Lía, su
rival, y solo después queda embarazada y da a
luz a su hijo José, tan importante en la historia del pueblo de Dios.
El sexto canto (8,1-4.5b-7.14)
El último canto de amor de la joven empieza con el deseo del Amado de convertirse en su
hermano. Con cierta frecuencia él llama hermana a la Amada (4,9.10.12; 5,1-2). Pero solamente aquí, en 8,1, ella lo llama hermano con
el deseo de convivir con él en libertad.
La Amada quiere llevar al Amado a la casa
de la madre de ella, hecho contrario a las costumbres de la época. En Gn 24,67, Isaac lleva
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a Rebeca a la carpa de la madre de él. Pero en
el Cantar la madre es siempre la protectora del
amor de la hija y es ella quien le enseña cómo
enamorar. En Rut 3,1-5 es la suegra, Noemí, la
que le enseña a Rut cómo enamorar a Booz.
Una vez más, los vv. 1 y 2 establecen un paralelo entre dar de beber el vino y besar. En hebreo los dos verbos son fonéticamente semejantes.
La Amada se dirige a las Hijas de Jerusalén
con la misma advertencia. No se puede forzar
al amor. No se lo puede desear de manera superficial.
En el v. 5 el Amado es comparado a un
manzano. Así queda claro que fue exactamente allí donde lo concibió su madre. En el decurso de los cantos, el Amado es comparado a
la gacela, que siempre vuelve para dar a luz al
lugar donde nació.
Muchos consideran el v. 6 como el punto
más alto de todos los cantos de amor. La Amada desea ser como un sello en el corazón del
Amado. El sello tiene muchos sentidos: la
identidad y el honor de la persona, o el hecho
de pertenecer a otro y de tener intimidad con
él. Por eso algunos piensan que el uso del término «sello» sería un retorno al patriarcalismo: la mujer «pertenece» a un hombre. Otros
consideran que el sello representa la totalidad
de la persona de la Amada que quiere estar íntimamente unida al corazón del Amado.
¿Con qué comparar el amor? La Amada lo
ve como un fuego ardiente o como la propia
muerte. Es una realidad que consume, que no
puede existir a medias. Este es el único lugar
donde se profundiza el sentido del amor.
Los vv. 6 y 7 muestran que el amor es irresistible, una fuerza dinámica, un poder creativo, que une al hombre y a la mujer en una
unión duradera. Ellos permanecerán unidos
aún después de la muerte.
Un punto de desacuerdo en el v. 6 es la palabra hebrea shalhebetyah. Yah significa «Yahvé». Así el canto estaría afirmando que el
amor humano es una chispa de Yahvé. Más
tarde, sin embargo, el hebreo empezó a añadir
yah a los sustantivos para sugerir la intensidad: una llama que consume. Esta dificultad se
encuentra ya en los documentos más antiguos
del texto hebreo. Algunos piensan que si los
cantos evitaron el Nombre sagrado en cinco
cantos, no sería lógico que el Nombre divino
aparezca en el último canto.
Otros piensan que este punto más alto en la
descripción del amor se dejó intencionadamente para el fin. En este contexto, es interesante
prestar atención a los comentarios de san Pablo
sobre el amor. En 1 Cor 13, él dice que el amor
no pasará jamás. En la carta a los Romanos 8 escribe: ni la muerte, ni la vida, ni los ángeles, ni los
principados, ni el presente, ni el futuro, ni los poderes, ni la altura, ni la profundidad, ni cualquier
otra criatura podrá separarnos del amor de Dios.
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El v. 7 se asemeja al consejo dado a las Hijas de Jerusalén. El amor es un don precioso
que no puede ser forzado ni comprado. Quien
trata de ofrecer dinero a cambio del amor merecerá ser despreciado.
Este sexto canto termina en el v. 14. Es difícil de entender el verbo principal badah, que
en 2,13.17 aparece con el sentido, expresado
por el Amado, de alejarse antes que salga el
sol. Aquí, al fin de la reflexión sobre el amor,
cabe preguntar qué sentido tiene el alejamiento del Amado. Algunos dicen que el amor humano no conoce una realización definitiva. La
relación amorosa es siempre una búsqueda.
Siempre desea algo más.
LOS CANTOS POPULARES DEL AMADO
El primer canto (1,8-11.5)
En este canto el Amado se dirige por primera vez a la Amada. Todo se presenta como un
juego a las escondidas. Pero dentro de ella hay
un deseo escondido de intimidad. La Amada
actúa como si estuviera simplemente al cuidado del rebaño, pero, en realidad, lo que busca
es un encuentro a solas con el Amado.
El Amado ve en ella a la más bella de las
mujeres. En el Cercano Oriente, las cabras que
pastan simbolizan un hambre intensa y casi
mística de vida. En el v. 9 el Amado imagina
que la Amada es como la yegua en medio de
los caballos que van a la guerra en los carros
del Faraón. Esta imagen recuerda un antiguo
ardid muy común. El ejército más débil soltaba una yegua en medio de los caballos de guerra para distraerlos. En la imaginación del
Amado, la Amada es algo así en medio de los
hombres.
En otras cantos, el Amado la llama hermana para subrayar la igualdad y reciprocidad
que existe entre él y ella. Este es un refrán en
el Cantar: 4,9.10.12; 5,1.2.
El canto dice que esta mujer es irresistible
sexualmente, pero no por eso es un objeto sexual. El Amado también es deseable como
enamorado, pero los dos son hermanos.
La belleza de la mujer resalta más aún por
las joyas que la adornan. Todo es un marco para la belleza de su rostro.
El canto termina repitiendo el v. 8: ¡Qué bella es la Amada! Los ojos como palomas se asemejan al pájaro considerado mensajero del
amor. Sus miradas hablan de amor. En 5,2, el
Amado la llamará mi paloma.
El segundo canto del Amado (4,1-5.7-15)
Este canto empieza de manera ambigua.
Habla de un velo que cubre el rostro de la
CANTAR DE LOS CANTARES
Amada. No era costumbre usar velos en Judá,
y muchos piensan que el velo son los largos cabellos de la mujer. Su ojos serían como palomas que contemplan al Amado por detrás del
cabello. El sentido poético sugiere que ni un
velo, ni los largos y espesos cabellos de la mujer pueden ocultar de intensidad de esos ojos.
Los cabellos de la joven se comparan a cabritos que vienen «brincando» desde el monte
Galaad. El significado original de este verbo
(«brincar»), que aparece solamente aquí en la
Biblia hebrea, se explica a partir de la lengua
ugarítica como el brotar de las aguas. En su visión poética, el Amado describe así los cabellos de la mujer amada. Lo mismo que el rebaño, esos cabellos son tan abundantes que no se
pueden contar.
En este canto, que es también un wasf, hay
una «inclusión» entre el primer versículo y el
último: ¡Qué bella eres, Amada mía! Toda la belleza que los cabellos esconden en parte, aumenta el deseo.
Después del cabello, el Amado describe los
dientes de la Amada. En la antigüedad no existía la higiene dental que conocemos hoy. Por
tanto, era difícil encontrar, incluso entre los
jóvenes, todos los dientes y estos blancos.
Los dientes tienen como marco los labios
rojos y las dulces palabras que salen de la boca de la Amada. Las mejillas tienen el color de
las granadas, una fruta con el poder misterioso del amor y que se convirtió en símbolo de la
propia vida.
La lengua hebrea hablaba del cuello como
de una actitud, por ejemplo, cuando se refiere
a Israel como pueblo de dura cerviz. Ser como
la torre de David (históricamente desconocida)
puede significar orgullo o elegancia.
Los pechos de la Amada se vuelven señal de
bendición, de seguridad y de la propia vida.
Son fuente de alimento para los niños que nacen del amor mutuo.
El v. 8 empieza con otra comparación. La
Amada, la Novia, es como las montañas tan
admiradas por el pueblo de Judá. Al mismo
tiempo que bellas y majestuosas, son inaccesibles y peligrosas. ¡El Amado quiere que la joven que él ama descienda de este pedestal!
El v. 9 describe a la Amada como mi hermana, mi novia. La relación entre hermanos significa siempre unidad e igualdad. La Novia expresa el deseo de un futuro matrimonio entre
los enamorados.
Este v. tiene un verbo que confunde a los
traductores: lâvav. La raíz es lev, «corazón».
Los verbos en tiempo intensivo (pi‘el) en hebreo significan «quitar» o «remover». Muchas
traducciones dicen me robó el corazón. Cualquiera que sea la traducción preferida, la frase significa que la Amada comparte profundamente las emociones del Amado.
Los besos de la Hermana, de la Novia, son
mejores que el vino (cf. 1,2). Ella está toda cu-
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COMENTARIOS AL ANTIGUO TESTAMENTO
bierta de bálsamo, un aceite mezclado con
perfumes. Era uno de los presentes que la Reina de Saba obsequió al rey Salomón (1 Re 10).
En el v. 11, la técnica poética usada aún hoy
es la repetición de los sonidos –una onomatopeya–. En este verso es el sonido de la p y la t
[en hebreo] imitando el sonido de la miel que
gotea de los labios de la Amada.
El v. 12 describe a la Amada como un jardín
cerrado, como una fuente sellada. Solo el Amado puede entrar en esta intimidad. Tanto el jardín cuanto la fuente de agua viva eran preciosos en el Oriente Medio. Un jardín con una
fuente era entonces un don inapreciable de felicidad y de paz. Este jardín exótico para la geografía de Judá es llamado pardês, término persa, de donde deriva nuestro paraíso.
El canto termina citando ocho plantas que
crecen solamente cerca del mar Muerto o que
son importadas. Todas son muy perfumadas.
Su aroma impar es digno de la Amada.
El tercer canto del Amado (6,4-10)
En este canto la Amada es comparada a dos
ciudades. Tirsa (de la raíz râsah, que significa
«agradable») fue la capital de Israel en tiempo
del rey Jeroboán I. Jerusalén, la capital de Judá, se describe en muchos salmos (Sal 122; 48;
50). Estas dos ciudades tienen una belleza intensa e majestuosa. Es común, en la Biblia,
comparar ciudades con mujeres. Aquí tenemos
el caso contrario.
Una vez más, el Amado describe los ojos y
los cabellos de la Amada. En relación con los
ojos, la descripción tiene una particular intensidad: ellos son como palomas (1,15 e 4,1), que
lo dejaban ardiendo de deseos (4,9), pero ahora lo asustan.
Los ojos son los mensajeros del amor (4,9).
Todo gran amor «asusta», porque exige el paso a un nuevo mundo, aún desconocido. Lo
que desconocemos aparece siempre como una
amenaza o experiencia de caos.
El harén de 60 reinas y 80 concubinas se
presenta en este canto de manera positiva
para establecer una comparación con la
Amada. Las muchas jóvenes mencionadas en
el texto no son de la nobleza, sino que representan la belleza única de la Amada entre todas las mujeres. Ella es más bella que las
mujeres nobles, o que cualquier otra joven
de Judá.
La Amada es única y muy amada por su
propia madre. Las jóvenes la llaman Bendecida y la casa real la alaba. La palabra hebrea
para «alabar» (hâlal) se usa en el culto para
alabar a Dios: halelû-Yah.
El canto termina comparando a la Amada con
el ejército de los cielos. Ella es terrible como la
aurora, como la luna, como el sol y como las
estrellas del cielo (6,4). Este versículo es un
ejemplo de la alabanza que la Amada recibía
de las otras mujeres, en opinión del Amado.
El cuarto canto del Amado (7,1-10)
Transcribimos este último canto del libro
–tan diferente de los otros– para mostrar las
diferencias:
7,1: De nuevo, Sulamita.
Ven, ven a danzar.
¡Queremos verte!
¿Por qué miran a la Sulamita
danzando entre dos coros?
7,2: Bellos son tus pasos
en las sandalias,
¡oh Hija de nobles!
Las curvas de tus caderas
son collares,
obras de artista.
7,3: Tu ombligo es la taza redonda de luna llena
donde no falta el vino.
Tu vientre es un haz de trigo
bordeado de lirios.
7,4: Tus senos, dos ciervitos,
gemelos de gacela.
7,5: Tu cuello es torre de marfil,
tus ojos, piscinas de Hesbón,
junto a las puertas de Bat-Rabim.
Tu nariz es la torre del Líbano
vuelta hacia Damasco.
7,6: Tu cabeza se yergue
como el Carmelo,
tus cabellos son púrpura,
que enlaza a un rey
en sus trenzas.
7,7: ¡Cómo es bella!
¡Cómo es hermosa!
¡Qué amor delicioso!
7,8: Tu talle como de palmera
y tus senos los racimos.
7,9: Yo pensé subirme
a la palmera
para recoger los frutos.
Tus senos son racimos de uva,
el aliento de tu nariz
tiene el aroma de las manzanas.
7,10: Tu boca es vino delicioso
que me corre en la boca,
mojando dientes y labios.
Los comentaristas coinciden en afirmar que
esta escena presenta a la Sulamita danzando
entre dos grupos diferentes. Un grupo grita con
entusiasmo y el otro la critica porque está danzando. Este cuestionamento hace que el Amado la defienda.
El canto comienza con el imperativo de
shuv, no en el sentido original de «volver». El
coro pretende incentivarla para que siga danzando.
El nombre Sulamita aparece por primera
vez. La forma del sustantivo, con la terminación it en hebreo, designa el lugar de origen.
(El nombre Magdalena es una referencia a la
ciudad de Magdala, lugar de origen de María,
tan conocida en los evangelios). Así, la Amada
831
es una mujer de Jerusalén, antiguamente llamada Shalem.
La danza Mahanayim, mencionada en el
primer versículo, describe un grupo de personas que bailan en círculos o en filas.
Las sandalias de la Sulamita llaman la atención, porque era costumbre en Judá andar descalzo, y la sandalia era vista como un adorno.
El wasf comienza esta vez contrariamente a
lo habitual. El Amado admira los pasos de los
pies de la Amada y solo en el v. 7 llegará a su
cabeza. ¡El vientre de la joven se compara a
una espiga de trigo, y el ombligo a la copa de
la luna llena! El cuerpo de la mujer es redondo y blando, mientras que el Amado tiene un
vientre de marfil.
El resto de la descripción se asemeja a los
cantos anteriores. Se llama la atención sobre el
cabello tan renegrido que se parece a la púrpura real que se lleva cautivo al Rey (el Amado).
Este amor (v. 7) es único y dulce, más que
cualquier otro placer conocido. Sin embargo,
el v. 8 vuelve a describir la altura de la Amada,
semejante a la palmera. Esta es el prototipo
del árbol sagrado en el Oriente Medio. En todos los países se la presenta como el Árbol de
la Vida. Como tal, decoraba el Templo de Jerusalén. Comparar una mujer al árbol sagrado es
un teomorfismo, que la presenta como la mejor mujer que podría imaginarse.
EL AMOR EN LOS CANTOS
¿Qué dicen sobre el Amor los seis cantos de
la Amada y los cuatro del Amado? Un primer
paso involucra el término hebreo néfesh, que
aparece cuatro veces en el tercer capítulo y
nueve veces en todo el libro. Algunos lo traducen como corazón y otros como alma. Para los
antiguos hebreos designaba lo más íntimo y
profundo del ser humano.
En 3,1 se dice que el amor de la Amada por
el Amado brota de su néfesh, es decir, de su
más profunda intimidad o subjetividad. El deseo y las pasiones, en el Cantar de los Cantares,
son de carácter sexual y brotan de lo más íntimo del ser humano.
En una sociedad patriarcal, la Amada puede salir libremente a las calles de la ciudad
porque el amor que nace de la néfesh vence las
convenciones y las fuerzas en que se apoya el
sistema social. En otro contexto, san Bernardo
describe el deseo del modo siguiente: ¡Oh
amor abrupto, vehemente, abrazador, impetuoso, que no deja amar más que en ti!... Tú lo desprecias todo fuera de ti, satisfecho contigo solamente. Tú sacudes el orden establecido, ignoras
las convenciones.
En fin, en 3,4, la Amada encuentra el objeto del amor que nace de su néfesh y lo lleva a
la casa de su madre, que es el símbolo de la
solidaridad fraterna. En el capítulo siguiente,
CANTAR DE LOS CANTARES
la consumación de este amor se representa
con la imagen del Jardín. La escena del Jardín es un rescate de Gn 2-3. No hay una figura paterna o divina que pretenda expulsar a
los enamorados. La sexualidad y la igualdad
aparecen como un don de Dios. La pareja rescata el Paraíso perdido y no hay más deseos
de dominación. Este amor es la realización
más profunda de la unión entre la mujer y el
hombre.
La segunda parte del libro (5,2-8,14) muestra que en esta unión se encarna la dimensión
más profunda del amor mutuo, que es el don
de sí.
Estos capítulos manifiestan el dinamismo
del amor (agâpe) en toda su profundidad humana. El cap. 5 presenta tres términos que expresan la totalidad de la persona: el corazón
(lev), las entrañas (m’eiah) y el ser profundo
(néfesh). Se trata de la totalidad de la persona,
es decir, de su vida cognitiva, emotiva, y de su
personalidad.
El amor empieza siendo la búsqueda de un
amor continuo. El canto muestra que el acto
de amor es la apreciación del otro en su bondad, belleza y perfección.
El cap. 7 presenta a la Sulamita como la
mujer libre que encuentra su realización plena
en el acto de amor con su Amado. Así se invierte la relación de Gn 3,16: la mujer era dominada por el hombre a través de su deseo
más profundo. Ahora es el deseo del Amado el
que lo atrae hacia la Amada. La situación de
dominación de la mujer queda superada y la
unión amorosa es la fuente de su integración.
El cap. 8 muestra la realidad más profunda
del amor de amistad. La unión de los dos es de
amistad, un amor de hermano y hermana. El
Amado será hermano de la Amada, nacido en
la misma comunidad: la casa de la madre. La
Amada no es dominada ni despreciada por el
sistema patriarcal. La unión en la casa de la
madre es fuente de liberación.
El canto concluye mostrando la identidad
de la Amada: el amor le dio un nuevo principio de vida y de identidad. Este amor es fuerte como la muerte, nadie le puede resistir. Es
el impulso más profundo y decisivo para la vida humana.
El libro termina en 8,14 con las mismas palabras de 2,17. El amor es búsqueda y siempre
espera la venida cada vez más intensa de la
persona amada. Todos los cantos son una descripción de este itinerario, el Camino del Amor.
El tema fundamental del Cantar de los Cantares es el amor de la pareja. Hay igualdad entre los dos, y el amor se convierte en un proceso de integración y de liberación. El proceso
del amor mutuo se expresa en el atractivo mutuo, expresado sin eufemismos y sin vulgaridad. Todos los aspectos del amor están presentes: la seriedad y la pasión, la alegría y los
juegos de amor. Pero no existen los celos. El
COMENTARIOS AL ANTIGUO TESTAMENTO
Eros se entronca con el agâpe. El amor es un
acto de vida.
Es un amor que une y realiza, es un don de
sí. De ahí la importancia del refrán sobre el
despertar del amor (2,7; 3,5; 5,8; 8,4). En este
amor no hay lugar para la superficialidad y el
fingimiento.
La unión en el Jardín constituye el centro
del canto. Muestra que la realización del acto
de amor no se realiza en un Jardín de culpa, sino de intimidad, de éxtasis, y de pleno don de
una al otro. La pareja de los orígenes perdió el
Jardín, y la pareja del Cantar de los Cantares
rescata el Jardín en el acto de mutua donación.
Nacidos para la reciprocidad y la armonía,
la mujer y el hombre viven en el Jardín con
ternura y respeto. Sin explorar la sexualidad,
ambos lo asumen y lo viven con felicidad. Este amor, de la mujer y del hombre, es muy bueno y es imagen de Dios.
La teóloga Phyllis Trible ve el Cantar de los
Cantares como una sinfonía de amor que celebra la creación y la consumación del amor humano. El Jardín es el lugar de la armonía, y no
del desastre. Las plantas adornan este lugar de
felicidad. La Amada es una flor.
Los animales no viven en tensión, ¡y la serpiente no existe más! Los nombres de los pájaros y de los otros animales son metáforas para el amor. El Cantar presenta a la Sulamita
como la mujer fiel, amorosa, activa y honesta.
El libro no supone ninguna inferioridad de
juicio, de inteligencia, o de vida emocional por
parte de las mujeres.
EL PROYECTO DEL PUEBLO
HERMANADO
En 538 a.C., Ciro, rey de los medas y los persas, publicó un edicto que permitía la vuelta de
los exiliados de Judá a Jerusalén. Cincuenta
años antes, Nabucodonosor había exiliado a
Babilonia a los principales líderes de Judá.
Entonces se inició una situación social muy
ambigua. Los sacerdotes, los príncipes, los
profetas y los artesanos exiliados proyectaron
su visión de una teocracia en Judá y un retorno a la vida del Pueblo de Dios bajo la dominación del imperio persa.
El así llamado Pueblo del país estaba formado por personas comunes, principalmente los
campesinos, que lucharon durante cincuenta
años para subsistir en una tierra destruida por
el enemigo imperial. En esta lucha por la subsistencia, se adueñaron de tierras que antes había pertenecido a los exiliados.
El gobernador designado por los persas,
Nehemías (450 a.C.), llegó con un proyecto de
reconstrucción. En primer lugar, reconstruyó
las murallas de la ciudad y puso guardias para
proteger a los habitantes de Jerusalén contra
los enemigos samaritanos.
832
Promovió la organización del Segundo
Templo y la reintegración de los levitas a sus
funciones rituales. Nehemías enfrentó el conflicto entre los israelitas de la golah (exiliados
que retornaron al país) y los ‘am-ha’aretz (el
pueblo del país). El centro del conflicto estaba
en la disputa por el derecho a la propiedad de
la tierra. El pueblo del país decía que la tierra
era de ellos, porque la habían trabajado durante cincuenta años.
Los exiliados decían que Yahvé había ido
con ellos al exilio y que había prometido devolverles la tierra. Nehemías primero, y después Esdras (398 a.C.), lucharon a favor de
una proyecto orientado a la liberación y a la
identidad de todo un pueblo noble.
Para la mayoría de los comentaristas, la última redacción del Cantar, con una fuerte influencia del arameo, representa otro proyecto
para el futuro de Judá. Él expresa un proyecto
de restauración del pueblo en la figura de la
Mujer, la cual se convierte en el foco de integración del campo (las aldeas de la provincia
de Judá) y de la Ciudad de Jerusalén. Es la restauración de un Pueblo de Hermanos, que no
viven en la servidumbre y mucho menos oprimen a sus hermanos (Neh 5,7.18; 13,23-29).
Los símbolos de la Viña y del Rebaño, importantes en estos cantos de amor, sugieren la
incorporación de todo el pueblo, especialmente de las mujeres oprimidas por sus propios
hermanos judíos (1,6; Neh 5,1-5). Los guardianes de la ciudad aluden a las patrullas nocturnas que custodiaban las murallas de Jerusalén
(Neh 4,16-17; 7,3). La antigua esperanza de un
rey libertador como David es socializada en la
vida de todo el pueblo. Cada hija de Judá es
una Sulamita, y cada matrimonio realiza el
fundamento de la unión de todo el pueblo. La
unión de los hermanos en el Jardín constituye
el foco y el contenido central de la restauración de las casas campesinas y de todo el pueblo.
En la segunda parte del Cántico, la figura
de la Sulamita incorpora el sentido del proyecto de un pueblo de hermanos. Es una
Alianza en la cual los hermanos procuran la
construcción de una fraternidad solidaria y liberada.
En estos textos la Sulamita es descrita como la Tierra [4,1-3.7.8; 6,4-7] y como la ciudad
de Jerusalén [7,2-6]. Las descripciones con
alusiones geográficas van de sur a norte y evocan la unidad de la tierra con las capitales: Tirsa (al norte) y Jerusalén (al sur).
Es a partir de las familias instaladas en las
aldeas de Judá y de las que viven en torno al
Templo de Jerusalén que se irá construyendo
la comunidad y la unidad de la provincia de
Judá. La unión en Casa de la Madre es la expresión concreta de la solidaridad y de la
igualdad. Es una vida de comunión (™esed) en
la sabiduría que construyó la Casa.
833
En términos bíblicos, que destacan la importancia del número siete, vale la pena notar
que las dos palabras que se repiten siete veces
son madre (1,6; 3,4.11; 6,9; 8,1.2.5) y nefesh (1,7;
3,1.2.3.4; 5,6; 6,12). En este libro, eso quiere decir que lo más íntimo de la personalidad (nefesh) y el contexto matriarcal son esenciales para la construcción de una sociedad ideal.
La Madre es la figura clave para asegurar la
identidad judía de las Casas. En 7,12-14, la pareja propone pasar la noche en las aldeas. Esta expresión alude a la situación del pueblo.
Según Esd 2,20-35 y Neh 7,25-38, el pueblo
que volvió del exilio estaba instalado en las aldeas alrededor del Templo. Tenemos aquí un
dato que refleja la situación sociológica. La
Casa de la Madre era la célula básica de la comunidad de Casas, que en las aldeas vivían en
torno del Templo. El último capítulo (8,5-7)
revela el sentido del amor, es decir, de ese poder invencible que determina y envuelve todo
el ser de la persona.
LA LECTURA MÍSTICA
La interpretación más constante del Cantar
de los Cantares es la lectura mística. Desde los
tiempos de Jesús de Nazaret, los rabinos interpretaban el texto como un poema del amor
de Dios a Israel.
Los cristianos, desde los primeros siglos, siguieron la exégesis de los rabinos. Con todo,
abren la interpretación para incluir el amor de
Jesús a la Iglesia. En la interpretación cristiana, la Amada fue presentada algunas veces como el alma que busca la unión con Dios. Otras
veces, la Amada es María, agraciada de manera especial por el amor divino. Estas lecturas
florecieron también en la Edad Media y dominaron la predicación cristiana, hasta tal punto
que el Quinto Concilio Ecuménico (II de Constantinopla, 553 d.C.) condenó la lectura literal
del texto.
La lectura mística no debe ser considerada
alegórica sino parabólica. Esta afirmación es
importante, porque es el conjunto de la obra el
que habla del amor de Dios por su pueblo. En
la lectura alegórica, cada imagen debería tener
un sentido teológico. La lectura mística presenta el Cantar de los Cantares como una introducción a las varias fases del amor en la vida
espiritual. Así, los primeros cánticos hablan del
encuentro inicial. En esta primera fase, la fascinación está en el deseo de vivir con el Amado.
Esto lleva al cristiano a un segundo conjunto,
donde el amor y el conocimiento se profundizan y surgen las primeras pruebas. La Amada
(el cristiano) quiere entregarse plenamente al
Amado (Dios). Al mismo tiempo, ella quiere
proteger y manifestar su propia personalidad.
CANTAR DE LOS CANTARES
Este es el momento más decisivo del amor:
amar sin barreras y, al mismo tiempo, llegar a
ser uno mismo de manera más íntegra. Esta
entrega acontece en el Cantar de los Cantares y
pasa al tercer conjunto de cantos que celebran
la unión definitiva.
Es fácil percibir cómo algunos grandes místicos veían en este dinamismo el camino de la
subida cada vez más intensa del alma atraída
por Dios. Los primeros Padres de la Iglesia leían los libros sapienciales en busca del sentido
de la perfección. El alma perfecta es el alma
creada por el amor de Dios, nutrida por la sabiduría que se identifica con la Amada del
Cántico. Hoy en día, la mayoría de los autores
leen el Cantar de los Cantares en el sentido original de una historia de amor entre enamorados. Pero aún se mantiene en las iglesias la interpretación mística espiritual.
La espiritualidad más profunda de la revelación judeocristiana confiesa su fe en el Dios
que quiere la salvación de todo un pueblo. La
espiritualidad personal se inserta dentro de esta perspectiva. Para los cristianos, el Cantar de
los Cantares propone, en primer lugar, una espiritualidad eclesial que sustenta la búsqueda
colectiva de la justicia y la solidaridad, simbolizada en el amor de un hombre y una mujer.
El cristiano, como la Sulamita, debe salir a las
calles y plazas públicas, donde las necesidades
de los otros lo llevarán a una nueva relación
con Dios. Allí, en la plaza pública (= la ciudad,
la sociedad) aparecen obstáculos que dificultan la búsqueda de la justicia y el encuentro
con Dios. Pero también se vivirá la experiencia
de la unión con Dios y de la paz con las personas que transitan por el camino.
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