UNIVERSIDAD INSTITUTO DE CHILE DE INVESTIGACIONES MUSICALES FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES ADOLFO SALAZAR EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA en el cuarto centenario de la muerte de Cristóbal de Morales COLECCION DE NÚMERO NUEVE ENSAYOS ADOLFO SALAZAR EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA e n el c u a r t o c e n t e n a r i o d e la m u e r t e d e CRISTOBAL DE MORALES C O L E C C I O N D E ENSAYOS N.° 6 I N S T I T U T O DE INVESTIGACIONES MUSICALES F A C U L T A D D E C I E N C I A S Y A R T E S MUSICALES 1955 SANTIAGO DE CHILE Talleres Gráficos de Encuadernadora Hispano - Suiza, Ltda. Santa Isabel, 0174 A CABAN de cumplirse cuatrocientos años desde que murió, no se sabe exactamente cuándo, Cristóbal de Morales, el primero de los más grandes músicos del siglo X V I español y uno de los más grandes también de la Europa coetánea. España ha contribuido para ensalzar su figura con la publicación de sus obras completas (1). Sin embargo, para llegar a la conciencia pública es menester que esas obras se ejecuten; si no en el templo, al que estaban destinadas, en conciertos donde vuelva a establecerse (y con ello la mejor apreciación) de la polifonía vocal, arte al que pertenecen las obras de Morales y sus continuadores en grandeza genial. Solamente desde hace unas décadas se sabe, entre el público aficionado, pero no erudito, que la música española del Renacimiento estaba en el mismo plano que su literatura y su pintura, que su arquitectura inclusive y, aún en casos como Morales y sus inmediatos seguidores, sobrepasó a algunas manifestaciones de las letras y los pinceles. Pero con desventaja para llegar a la conciencia popular, porque mientras que la poesía, el teatro y la novela pueden leerse en ediciones continuadas y la pintura se exhibe en permanencia en los museos, la música de su propia época, en cambio, permanece muda en sus infolios y libros de coro. También es muy reciente el hecho de que esa música pase al repertorio de las grabaciones eléctricas. Por lo menos encontraremos en ellas el producto comercial parejo a las grandes ediciones ilustradas. Alegrémonos. Sólo así se conocerá completa la cultura española que, musicalmente, llega a la cumbre en la época mencionada. Por lo menos en México se h a sabido honrar la memoria de los grandes polifonistas del siglo X V I , tomando como principio el cuarto centenario de la muerte de Morales. El siglo X V I —en efecto— es el siglo de oro de la música española: no sólo de la polifónica, a voces solas —arte de la Iglesia y arte madrigalesco en las salas— sino también de su música instrumental: basta mencionar a este punto los nombres de Antonio de Cabezón y de Francisco Salinas, nacidos en la segunda decena del siglo, mientras que el arte de los vihuelistas llena, todo él, de una manera textual, en sus tratados impresos, los cuarenta años centrales de esa centuria. L a gran (U Cristóbal de Morales: "Opera Omnia". Volumen I. Missarum líber primus (Roma, 1544). Transcripción y estudio por Higinio Auglés. Roma, CSIC, 1952. 4 ADOLFO SALAZAR polifonía, que había sido largamente gestada en España alcanza su madurez, en un esplendor comparable a la gran polifonía flamenca e italiana, durante todo el siglo décimosexto. U n a trinidad de músicos elevarán a España al más alto nivel que ese arte asumió en su historia total: Cristóbal de Morales, tal vez nacido antes de comenzar el siglo; Francisco Guerrero, en su centro, y Tomás Luis de Victoria, que muere entrado el siglo siguiente. La deslumbradora claridad de ese arte traspasa los mares; llega a la América española y en México se recogen sus magníficas consecuencias. En el siglo X V I la literatura española conoce también una era inigualada. Las primeras décadas ven la muerte de los Reyes Católicos y la elevación al trono de Carlos I, quinto de Alemania, con quien se levanta el efímero estilo arquitectónico conocido como Renacimiento Español. Mediando el siglo, Carlos suelta el Imperio de su mano. El reino de España pasa a las de su hijo Felipe. La primera mitad del siglo está considerada por los historiadores de la literatura como la época media y final del Renacimiento; en la segunda comienza, propiamente, el siglo de oro de nuestras letras. En ese lapso han visto las luces del mundo y de sus artes J u a n del Encina y Lucas Fernández; el teatro recorre su extraordinaria aventura con Gil Vicente; la erudición, con Antonio de Lebrixa o Nebrixa; llegan de Italia las brisas líricas, y Boscán y Garcilaso se aprestan a recogerlas con Gutierre de Cetina, que conocieron en su persona los mexicanos de México y de Puebla de los Angeles; los estudios humanistas se levantan en Diego Hurtado de Mendoza, y los preceptos históricos hacen crisis en Francisco Cervantes de Salazar, que fué Rector de la Universidad de México, y uno de los historiadores desterrados de la Nueva España. Este Cervantes o este Salazar, abogó siguiendo los pasos de Hernán Pérez de Oliva, porque las discusiones filosóficas, y en menor grado las científicas, se hicieran en lenguaje llano, relegando el latín a las sacristías. Su gesto quizá pudiera llamarse popular. Sin duda alguna su repercusión se dió en la novela picaresca y de rechazo en la música instrumental, de tan popular entronque. U n cambio de estructura social estaba latiendo en el ambiente. El "Lazarillo de Tormes" y el "Guzmán de Alfarache" son testimonios ejemplares, y todos saben que Mateo Alemán vino aquí y aquí imprimió sus ideas relativas a la reforma de la ortografía castellana que, de paso diré, contienen datos importantes acerca de la música del tiempo, comenzando el nuevo siglo. La novela picaresca, o de costumbres, la pintura de los caracteres y la vida del EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 5 pueblo español suponían u n a venganza contra los novelones de caballerías; contraste y alternativas que van a encontrarse en los poetas, ya de vencida el siglo X V I , con Fray Luis de León, tan reciamente castellano en sus acentos, y algunos poetas de la escuela sevillana (que era la contrapartida de la salmantina) como Baltasar del Alcázar, popular hasta la rusticidad. Frente a ellos se levanta la inspiración italianista de los poetas pastoriles, Montemayor y Gil Polo, con otros imitadores de sus "Dianas". En fin, los ardores de la poesía mística no desmienten la estirpe popular de sus poetas en Teresa de Cepeda, o de Jesús (entre pucheros anda el Señor), Luis de Sarria, llamado de Granada y J u a n de Yepes, llamado de la Cruz. La segunda mitad del siglo es un hervidero de genios y de ingenios, no por menores menos agudos. El espíritu popular se mira en el espejo de los pasos de Lope de Rueda, J u a n de Timoneda y J u a n de la Cueva, no apagados todavía los reflejos clasicistas. El siglo de oro de las letras castellanas resplandece mediando el siglo. Miguel de Cervantes no había cumplido los diez años cuando Felipe II, que le llevaba veinte, hereda la corona española de manos de su padre. Lope de Vega inunda con su fecundidad genial las últimas décadas del siglo. El teatro se renueva; la música que interviene en él es de estirpe popular, y la inspiración popular de romances y letrillas, mezcladas a las danzas de los salones, dió desde hacía unas décadas a los vihuelistas sus temas para que los tratasen con sabias diferencias ornamentales. Cuando Tomás Luis de Victoria muere, decae el genio musical de los compositores religiosos. La música profana avanza el pie en la escena. Calderón llega, y con él el recitativo italiano tímidamente anunciado por Lope de Vega. Ya es un mundo distinto. Y ese mundo, en el cual entra en su ocaso la polifonía española, es el que ve ascender el arte de la pintura en tiempos de Felipe IV, con las grandes escenografías de las óperas para el Buen Retiro y en los pinceles de Velázquez. Se da la fecha de 1500 para el nacimiento de Cristóbal de Morales. Velázquez nació en 1599. El siglo de la pintura española sigue al siglo de la música. LOS GRANDES POLIFONISTAS ESPAÑOLES Y SUS COETANEOS No sería fácil, si quisiéramos fijar las ideas mediante un parangón entre la música y la literatura del siglo X V I , comparar a las tres grandes figuras de la polifonía sagrada de ese siglo con algunos de sus coetáneos 6 ADOLFO SALAZAR sobresalientes en las letras. La magnitud de la polifonía es un arte que sucede en grandeza a su arquitectura. Los poetas de época son menores, por comparación. Nada más lejos de la severa majestad de Morales que los poetas de los Cancioneros que le habían precedido en u n arte, podría decirse, madrigalesco; pero, en parte por esa razón, esos poetas se vieron apreciados y gustados en su momento, mientras que Morales, incomprendido por las gentes de su tiempo, desde el Emperador hasta los chantres de las capillas donde sirvió en España, en los años de su madurez, le negaron incluso los honores que no dejaban de tributar a músicos muy inferiores a él. La comparación con Garcilaso nacido por los mismos años que Morales, que, como él, murió joven y que recibió también un fuerte influjo del arte italiano, estaría desplazada hablando de Morales. Pero no resultaría demasiado forzada la comparación entre el tierno Francisco Guerrero, su sucesor, con Fray Luis de León, el cantor de Salinas. Siguiendo por este camino, tal vez no resultase excesivo encontrar en Tomás Luis de Victoria la elevada nobleza de expresión de un Fernando Herrera, aunque solamente en algunas de las primeras obras de Victoria, porque Herrera el poeta e incluso el Herrera arquitecto de Felipe I I y tremendo realizador del monasterio de El Escorial, son fríos en comparación con el dramatismo de Victoria, que solamente tiene un punto de entronque con los escultores castellanos en madera policromada: Alonso de Berruguete, como el más significado, mientras que podría encontrarse algún acento de Cristóbal de Morales en Gregorio Hernández que nació años después de la muerte del músico. Si este género de comparaciones no se hace odioso (y lo empleo a fin de dar alguna idea sobre el carácter de ese arte, ya que por la escasez de audiciones no es fácil que nos formemos una idea aproximada de su obra) podría sugerir que, sin rigor en las fechas, la austera grandeza de Ribera podría ser puesta en el plano de la polifonía de Morales; pero la trágica figura de Victoria, en sus últimas obras, sólo encuentra una comparación posible con algunos cuadros nacidos de la atormentada imaginación, paleta y figuras de Doménico Greco, su estricto coetáneo. Sin duda, estos paralelismos son peligrosos, porque no es posible que sean entendidos cabalmente, ya que falta la experiencia del auditor y ya que no se trata de obras aisladas, más o menos representativas de cada uno de esos autores, sino que se refieren a las líneas generales de su personalidad. Las obras de Morales, de Guerrero o de Victoria no EL GRAN SIGLO DE LA MÚSICA ESPAÑOLA 7 se cantan casi nunca y no podemos formarnos cabal idea de su genio como, por ejemplo, tratándose de un Bach o un Beethoven. Ocurre frecuentemente en esta época que en los hombres —después gloriosos— nacidos en una localidad pequeña, aldea o suburbio (e incluso en ciudades grandes como Sevilla o Avila) no se haya podido encontrar constancia clara de su nacimiento y que haya que proceder por la vía inductiva. Ni de Morales, ni de Guerrero ni del mismo Victoria se han hallado las actas bautismales. Don Francisco Asenjo Barbieri, que fué un gran investigador, a más de otras dotes musicales, sugirió a Pedrell que Morales debió nacer en la última decena del siglo X V , y así lo dice el insigne autor de la "Hispaniae Schola Música Sacra". Pero el nombre de Morales era muy corriente en la región andaluza en ese tiempo, e incluso se han encontrado diversos Cristóbal Morales, de manera que ha habido eruditos que le hagan nacer en 1512, con lo cual habría marchado a Roma, acompañando tal vez al Cardenal don Alfonso Manrique (hermano de Jorge Manrique, el poeta) a la edad de diecinueve años, lo cual pudo ser, aunque parece prematuro, pero aún más lo sería que a los catorce años fuese nombrado Morales maestro de capilla de la catedral de Avila, donde dejó varias obras m a n u s c r i t a s . . . Otros autores encuentran que en 1503 era cantor del duque de Medinasidonia, fecha en la que existía contra él cierto exhorto conminándole al pago de algunas deudas. Evidentemente, la edad de tres años sería demasiado temprana para contraer compromisos, si es que se da por buena la fecha de 1500 para el nacimiento de Morales. Esta fecha le habría hecho morir a los cincuenta y tres años. Dada la magnitud de su obra no parece inconveniente que se atrase la fecha de su nacimiento en diez o doce años. La familia de Morales era sevillana. Con el año de su venida al mundo se ignora el lugar preciso en que nació. Probablemente fué en la capital, porque él firma algunas obras suyas como "hispalensis", aunque el hecho no es terminante, porque las gentes nacidas en un reino, región o provincia determinados, se dan corrientemente el nombre de la región; ser sevillano, para Morales, lo mismo significaba que había nacido en Sevilla como en Marchena. Parece seguro que ingresó como infante de coro en la catedral donde había recibido su educación musical de manos de Pedro Fernández de Castilleja, a quien Guerrero llamaba "maestro de maestros". L a escuela musical de la capital andaluza conoce en estas décadas su mayor brillantez. A ella pertenecen, además, Pedro y Francisco Guerrero, hermanos; J u a n Vázquez, el famoso autor 8 ADOLFO SALAZAR de villancicos polifónicos, deliciosos por su inspiración y de hábil manejo de las voces, finas páginas que transcritas por Jesús Bal y Gay fueron publicadas recientemente por el Colegio de México; J u a n Navarro, también otro nombre muy extendido en la región andaluza y que h a dado origen a confusiones, pensándose inclusive que ese músico vino a México al comenzar el siglo X V I I y que aquí murió; pero este Navarro, un menor franciscano de Michoacán, era natural de Cádiz, en cuya orden no se practicaba el canto polifónico; Rodrigo de Ceballos; Alfonso Lobo y el músico y teólogo famoso don Fernando de las Infantas, que escribió desde R o m a a Felipe I I para que se impidiese la reforma del Antifonal Romano encomendado a Palestrina; lo cual se impidió, en efecto, de momento, porque un hijo de Palestrina y otros músicos llevaron al cabo ese atentado a la par musical y sagrado, doblemente sagrado por lo que respecta a la tradición en el canto eclesiástico. En 1535 vemos que Morales está incluido en la nómina de cantores admitidos en la capilla privada del Papa. Ahora, gracias a la minuciosidad burocrática con que se llevaban los "apuntamientos" de la capilla (Liber punctorum Capelle), podemos seguir paso a paso la estancia de Morales en Roma durante diez años, con un detalle que no siempre le favorece en lo personal, aunque su conducta raye a mayor altura de sus compatriotas españoles, irrespetuosos, querellones, fulleros y faltones. L O S E S P A Ñ O L E S E N LA CORTE DEL PAPA Las "entradas" del "Liber punctorum" de la capilla papal son sumamente pintorescas, porque, a ratos, exhiben el carácter de los españoles que figuraban en ella, que no se privan, aún cuando el Santísimo Sacramento esté de manifiesto, de gritar, polemizar e incluso llegar a las manos, lo cual iba en merma de la autoridad de Morales, cuando era éste el que llevaba la responsabilidad del coro de la capilla. Las condiciones saludables de R o m a no fueron antaño muy recomendables, ni el régimen de vida en aquellos tiempos era de lo más higiénico, pero las enfermedades de Morales parece que eran demasiado frecuentes. El musicólogo norteamericano, doctor Robert Stevenson, que h a examinado minuciosamente los apuntamientos de dicho libro, dice que el nombre de Morales figura en él cuatrocientas cuarenta y u n a veves ( 2 ) . De ellas, trescientas treinta y nueve son con motivo de su retra- (2) Robert Stevenson: "Cristobal de Morales" (Ca. 1500-53) a Fourth-Centenary Biography, Journal of the American Musicological Society, Spring, 1953. EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 9 so en llegar al coro; sesenta y cinco, por causa de enfermedad. Su salud delicada, que lo hacía levantarse tarde de la cama, le hacía faltar con frecuencia a maitines. Otras veces las faltas eran porque tenía que mudarse de casa, o se va fuera, o porque está haciendo una peregrinación por las "siete iglesias", o por alguna razón menos importante que ocasiona que le pongan dos escudos de multa. El número de cantores extranjeros estaba bien equilibrado en la capilla papal, que tenía, con razón por lo visto, el predominio de los españoles, y vale recordar que en ese tiempo asumían una importancia política muy fuerte en Italia. Poco después de ingresar Morales en la capilla pontificia llega de España Bartolomé de Escobedo (un nombre importante), reuniéndose con otros de nombres Núñez, Calasanz y Sánchez, más tarde con Pedro Ordóñez, también hombre de mucho mérito. L a llegada de Escobedo desequilibra la composición de la capilla y los cantores franceses se declaran de sobrepellices caídas, lo cual motiva que se les imponga un mes de multa, cosa que d a a entender la gravedad de la falta. Escobedo era hombre de mal talante, y en una ocasión en que un corista se equivocó durante la celebración de la misa, Escobedo le llamó "cerdo", de tal manera que lo oyó hasta el Papa, y en otra ocasión se le oyó tildar de "burro" a otro sochantre. El mencionado J u a n Sánchez era uno de los más impacientes, y en ocasión de que un cantor se escapaba del coro, lo agarró y lo golpeó en plena misa. Pero cuando el director de la capilla le dió un papel que no le gustaba, armó el gran escándalo en presencia del Santísimo. Lo metieron en la cárcel y el coro se declaró en huelga, yendo a ver al Papa pidiéndole que restituyese a Sánchez a su puesto. El Papa los atendió, Sánchez fué repuesto, aunque en uno de los últimos lugares, lo cual él tomó a mal, dándose continuamente de b a j a por enfermo y peleándose con los demás cantores. Era el mismo caso de Ordóñez, por lo cual los apuntamientos lo señalan con frecuentes multas. El tal Núñez armó tal escándalo un día en que llevaba a su hija p a r a que entrase en religión, que el ruido llegó hasta los oídos del Pontífice. Todos ellos se ponían enfermos cuando les convenía, y de Núñez, como de otros, hay constancia que lo hacían cuando tenían que quedarse en casa para regar su huerto. Por comparación, Morales resultaba un ángel. Sólo u n a vez está multado por querellas y sus enfermedades resultaban comprobables. Parece que, preocupado por su labor como compositor, muy abundante, tenía la mano blanda con sus coristas, por lo cual no gozaba de gran estimación en este punto. Su posición como autor de música polifónica 10 ADOLFO SALAZAR le importaba más que su oficio de cantor. La influencia de los polifonistas flamencos era por la época de Morales, mediando el siglo, mucho más intensa en Italia que en España, donde se conservaba una tradición un tanto rígida, que se estima como propia del carácter nacional. Morales se identificó pronto con la técnica italo flamenca que, unida a su fondo español, iba a dar por resultado una capacidad de expresión y de dramatismo de sentimiento místico, que contrastaba con el interés del arte italiano, entonces más preocupado por la belleza arquitectónica de sus construcciones polifónicas. Y, en cuanto al arte flamenco, privaba sobre todo el placer por las ricas complicaciones contrapuntísticas, del hábil juego de las voces. Pero de la moderada complicación en la escritura de Morales no hay que sacar conclusiones demasiado terminantes, como lo hizo alguno de sus mayores críticos, porque la tendencia hacia la isocronía de las voces era normal en el arte popular, y algún flamenco como Orlando de Lasso bebió en estas fuentes para sus composiciones polifónicas, principalmente en sus años de Italia. En cuanto a la expresividad de la música de Morales, no estaba entendida como muy española por sus paisanos coetáneos, y se lee en el famoso libro del fraile Juan Bermudo (Declaración de Instrumentos) que, aún cuando le tributa los mayores elogios, lo considera como un compositor extranjero, particularmente por su dilatada estancia en Roma. Vista hoy la música de Morales, puede observarse que las cualidades de severidad y emoción profunda que la distinguen fueron acentuándose constantemente en sus misas, motetes y responsorios. Para lograr su expresión, a veces lacerante, Morales hace uso de procedimientos armónicos inéditos o poco usados en su época. El respeto que inspiraba como compositor hizo que no se levantaran las acostumbradas repulsas contra tales procedimientos, y opiniones hubo, como la de Adam da Bolsena, que fué también maestro de la capilla pontificia, tiempo después de Morales, que al hablar de una de sus Lamentaciones, dice que "in vero e una maraviglia del arte". El influjo de Morales se extendió, para algunos musicólogos, incluso sobre la que justamente puede decirse que es la gloria de la música polifónica italiana del Renacimiento, J u a n Pierluigi, llamado de Palestrina, que oía habitualmente las obras de Morales en la capilla pontificia. Esta capilla era en tiempos de Paulo I I I , el 1535, en la que el sevillano ingresó en ella, la numerosa y excelente de Roma. Es posible que de que se componía la capilla al llegar Morales Papa de Morales, hacia corporación vocal más el número de cantores fuese solamente de dos EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 11 docenas, pero pronto se aumentó el número a treinta, probablemente por el tiempo en que vino a la capilla el flamenco Arcadelt en calidad de "maestro dei putti", que eran los niños cantores. Se h a procurado investigar qué clase de voz tenía Morales, porque algunos eruditos piensan que fuese un sopranista, aunque parece ser más cierto que tenia voz de tenor. El hecho de que en algunos grabados aparezca con barbas montesinas no es fehaciente, porque por su época comenzaron a abundar en España los falsetistas, no sabemos bien si naturales o fabricados, ya que su "escuela" se ha mantenido siempre en secreto desde los tiempos de la dominación árabe; pero alguna viajera por España, en el siglo X V I , cuenta su asombro al ver que quien ella creía u n a mozuela por su linda voz, era un grave varón de barbas y patillas. M O R A L E S Y LA P A Z D E NIZA Se dice que el mismo día en que Cristóbal Morales ingresó en la capilla romana (1° de septiembre de 1535) comisionó el Papa Paulo I I I a Miguel Angel para pintar el colosal fresco del Juicio Final, en la Capilla Sixtina, pero los historiadores del Renacimiento en Italia lo dan trabajando ya en esa pintura desde el año anterior. De cualquier modó, es conveniente no confundir la nave incluida dentro de la Basílica del Vaticano y conocida con el nombre de Capilla Sixtina, por su fundador, Sixto IV, con la institución coral llamada también así. Esta es una denominación popular, pues su título exacto es el de II Colegio del Cappellani Cantori della Cappella Pontificia. La idea expuesta por Mitjana de que el nombre de Capilla Sixtina, con que se conoce al coro, le fué dado por otro Sixto, el quinto de la serie, que habría fundido para ello la Capilla Vaticana, de muy antiguo abolengo, con la Capilla Julia, f u n d a d a más recientemente por el Papa Julio II, no parece ser cierta, porque la fusión fué de otros coros anteriores, bajo Gregorio X I , en el siglo X I V . Lo que hizo Sixto V fué otorgar ciertas prebendas a sus componentes y nombrar a Palestrina como maestro, siempre con el título de Compositor de la Capilla Pontificia. Todavía hoy, el número de sus componentes es exiguo: treinta y dos cantores. La música polifónica de este estilo y esta época, tanto la sagrada como la seglar, no necesitan mayor número de ejecutantes que, así, guardan mejor el equilibrio entre las voces y su calidad. L a idea de la magnitud en la música coral ha cambiado mucho con los tiempos. Cuando Berlioz visitó R o m a en pleno movimiento romántico pensaba 12 ADOLFO SALAZAR que la música de la famosa capilla correría parejas con la tremenda decoración miguelangelesca. Asombrado por la economía de la música, el gran francés no pudo contenerse, preguntando: —Pero, a lo menos ¿dónde está el órgano? Berlioz no había oído mencionar, probablemente, el estilo dicho "a cappella", a voces solas, sin ingerencia de instrumentos de ninguna especie, que era (y sigue siendo) el propio de estas capillas y esta música. Cuando el Emperador Carlos V f u é coronado en Bolonia como "rey de romanos" por el Papa Clemente V I I , la Capilla Pontificia f u é la encargada de intervenir en las ceremonias correspondientes. Poco después era Cristóbal de Morales el maestro que se impuso a ella por su talento sobresaliente. U n hecho significativo demuestra el aprecio en que en aquel momento se tenía al sevillano. En el año 1538, alrededor de los cuarenta años de Morales, se festejó en Niza (ciudad a la sazón italiana) la paz que firmaron Carlos V, en nombre del Sacro Imperio R o m a n o Germánico, y Francisco I, su elegante rival, por parte de Francia. Las querellas de ambos monarcas eran endémicas, más onerosas que crueles, probablemente, porque las guerras de antaño no se parecían a las de ahora. Pablo I I I se propuso reconciliar a los dos soberanos y de acuerdo con éstos, se firmó la paz de Niza. El Papa y cada monarca iban acompañados cada cual por su capilla, pues los reyes no viajaban sin su séquito de cantores y, en muchos casos, de sus músicos de cámara. La música formaba parte de lo "suntuario oficial" y era uno de los símbolos de la realeza. Esos viajes produjeron resultados fecundos para el arte por el intercambio de estilos y de técnicas a que daban lugar y por eso se ve en la época de los Reyes Católicos y de sus hijos que la música francoflamenca, la española y la italiana estaban influyéndose mutuamente, en un producto total que puede llamarse europeo sin dejar de poder llamarse nacional en cada uno de los casos. Desde luego se reconocía que la Capilla Pontificia superaba a las otras dos. Había que componer una cantata alusiva, y para ello no se designó ni a un italiano, ni a u n flamenco ni a un francés, sino a un español al servicio del Papa, precisamente a Cristóbal de Morales. T a l vez puede verse en este hecho cierto rasgo diplomático del pontífice a fin de no herir susceptibilidades en Carlos ni en Francisco por el hecho de designar a un músico de uno u otro país, pero no hay d u d a tampoco de que sin la reputación de Morales, el Papa no le habría dado ese encargo tan honroso. La cantata de la Paz de Niza (que fué la primera obra que se imprimió de Morales) fué encontrada por EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 13 M i t j a n a en la Biblioteca de la Universidad de Upsala y hoy se puede escuchar en grabaciones gramofónicas. Hay un rasgo curioso en esa composición que es una muestra de la intención y de la habilidad de Morales. La obra está compuesta a seis voces. Cinco de ellas cantan el texto alusivo en latín, prodigando los elogios para Paulo, Carolus y Franciscus (por este orden), mientras los tenores cantan a intervalos una sola palabra: "Gaudeamus" (regocijémonos), sobre las inflexiones del canto llano. El procedimiento (que no era nuevo) debió resultar bien a Morales porque en otra ocasión, más adelante, Hipólito de Este, el hijo de Lucrecia Borgia (o Borja, mejor dicho) y de Alfonso I de Ferrara, acababa de ser nombrado cardenal. Hipólito era el árbitro de las elegancias ferrarenses. Se conoce un retrato de él por el Brozino donde le pinta con barba, acariciando a un perrito de aguas (aquellos "blanchetes" con cuyos vellones las damas de los viejos tiempos adornaban sus vestidos, no descubiertas aún, me imagino, las albas pieles de los armiños) : refinamientos sutiles. Y para conmemorar su elevación a la púrpura cardenalicia, Hipólito encargó a Morales la cantata jubilar que era indispensable. "Jubilemus Hyppolito et cantemus canticum novus". Entre el tejido polifónico, Morales desliza repetidamente las palabras "Magnificabo nomen t u u m in aeternum", que parecen u n tanto presuntuosas si se piensa en su origen, pero Hipólito de Este, de cuya fastuosidad de vida es testigo Torcuato Tasso, no se contentaba con menos. Ser un protegido de Hipólito era entonces sinónimo de genio; por lo menos, de celebridad, e incluso de "autor a la m o d a " si puede decirse, aunque esa consideración no sea la que mejor corresponda a un hombre de ideas recias y profundas como el maestro sevillano. Aún cuando el Papa Paulo era un hombre de edad avanzada (sesenta y siete años en el año de la paz de Niza) hizo todavía algunos viajes, hasta 1543, siempre acompañado por Morales. La popularidad de aquella cantata pacífica se había extendido por España, de tal manera, que los vihuelistas transcribían su música para uno o dos instrumentos de su especie, incluso ya después de muerto Morales (por Fuenllana, en Sevilla, en 1554, y antes, para dos vihuelas, por Enríquez de Valderrábano, en 1547). El emperador y el Papa resolvieron encontrarse nuevamente en Bolonia en 1543 y allá fué Morales en largas jornadas a caballo que le quebrantaron mucho, pero él confiaba obtener de Carlos alguna capellanía, lo que no ocurrió. Vuelve a Roma en 1544 14 ADOLFO SALAZAR y está enfermo durante tres meses, tras de publicar dos volúmenes de misas de cuyas dedicatorias esperaba alguna merced de los magnates, que también resultaron fallidas. Al año siguiente se cumplen diez de sus trabajos en la Capilla Pontificia tras de los cuales tenía derecho a una vacación "sabática". En marzo de aquel año el cabildo de la catedral de Toledo había anunciado que estaba vaóante el puesto de maestro de capilla y hacia él vuelve Morales sus ojos, con más fatigas que provecho. ANDANZAS Y SINSABORES DE U N MUSICO DEL RENACIMIENTO Existe la posibilidad de que Morales regresase a España por algunos meses en 1540, porque cada cinco años de servicio en la capilla papal estaban premiados con un asueto pagado de diez meses. Morales pidió permiso para ausentarse de R o m a rumbo a España, pero no se sabe n a d a de si, en realidad, marchó a su patria, aunque no hay. constancia de su regreso a R o m a hasta mayo de 1541. En 1539 habían aparecido algunas composiciones sueltas de Morales en diversas antologías publicadas en Lyon y en Venecia. En 1540 otra antología contiene su famosa misa sobre la canción francesa de "L'homme armé", un tema que frecuentemente utilizaron los polifonistas de la época y Morales dos veces. Se dice que el tema era muy del agrado de Carlos V, cuyo maestro de capilla era a la sazón el flamenco Nicolás Gombert, entre cuyas obras se imprimieron en 1541 algunos motetes de Morales. Si el maestro sevillano regresó a España en la fecha en cuestión es probable que se pusiera en contacto con Gombert para pedirle que elevase al Emperador su misa sobre "L'homme armé". Pero Carlos no parece que se diera por enterado a las repetidas llamadas del músico, discretamente puestas en sordina. U n a especie de respuesta burlona de Morales habría sido otra misa en la que utilizaba la canción francesa "Mille regrets": lo siento mucho. En los últimos años de Morales en la capilla pontificia su salud va de mal en peor. Tal vez atrapó la malaria. El viaje a Bolonia en 1543 con el Papa, con el cual debió creer en la posibilidad de acercarse al Emperador, lo debilitó mucho. Aunque todavía joven si es que nació en 1500, parece un poco resentido por la falta de protección de los magnates y en las dedicatorias de sus libros de misas, en 1544, a Cosme de Médicis, el marido florentino de Leonor de Toledo, y al Papa Paulo, Morales se da gusto a sí mismo escribiendo sus propios elogios en u n E L GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 15 buen latín, al parecer de su pluma. Pero ni el príncipe florentino ni el Papa Paulo se dignaron reconocer sus talentos y no fueron pródigos en su agradecimiento por sendas dedicatorias. Cosme era un ejemplar perfecto del gentilhombre del Renacimiento. Paulo I I I (Alejandro Farnesio) era un hombre de fuerte carácter y de gran cultura, que había excomulgado a Enrique V I I I y con Carlos V fundó u n a Liga contra los turcos; que aprobó la orden de los Jesuítas y se carteaba con Erasmo; que convocó al Concilio de Trento e hizo que Miguel Angel terminara la cúpula en la basílica de San Pedro. Su falta de aprecio, reiteradamente demostrada, hacia Morales, no es uno de sus timbres de gloria, pero tal vez intervino en ello más alguna consideración hacia la persona que hacia el artista. La portada del libro de Misas de 1544 muestra a Morales hincado de rodillas ante el Papa, que le da su bendición, abundantemente barbados el uno y el otro; mucho más viejo el pontífice que el músico, que continuó soltero de por vida, mientras que el P a p a había sido cocinero antes que fraile, había estado casado y dejó u n hijo que recibió el ducado de Parma. La falta de autoridad de Morales en la dirección de la capilla donde se sucedían los escándalos entre los cantores españoles (que sepamos) pudieron influir en la apatía papal: todo ello decidió a Morales, luego de haber pasado el segundo quiquenio, a postular al cargo de maestro de la capilla en la catedral de Toledo, que había quedado vacante desde marzo de 1545. El nombramiento se hacía meticulosamente, en virtud de oposiciones estrictas, aunque, d a d a la reputación de Morales, el cabildo decidió darle algunos maravedises más de los que componían su salario normal. Morales fué admitido después de examinarse la composición de prueba. Entre sus deberes en el cargo figuraba la instrucción, en la teoría y el canto, de los niños cantores, o mozos de capilla, como, se les llamaba ("seises", normalmente, en Sevilla) . Era la costumbre entonces, como muchos años después en Alemania, que los maestros cuidaran tanto de la salud corporal como de la mental de sus educandos y corría a su cargo su alimentación y vestido. Entre que Morales, como más tarde su discípulo y sucesor, Francisco Guerrero, eran hombres de buen corazón, y entre que las consignaciones del cabildo para el victus y el amictus debían ser escasas, ambos maestros se vieron frecuentemente comprometidos, porque tenían que poner de su bolsillo lo necesario para completar la manutención de los clerizones, quienes, por su parte, siempre andaban descontentos, indisciplinados y en frecuentes motines. Morales debió encontrar que 16 ADOLFO SALAZAR la biblioteca de la capilla toledana era escasa y se propuso renovarla; nuevos gastos, y ya se sabe cómo los miran los espíritus estrechos. Total, que antes de los dos años, el gran músico se hartó de los castellanos, y desapareció durante otros dos años sin haber dejado huella de su paso por la capilla catedralesca en la forma habitual de motetes o cánticos a los santos acostumbrados y de mayor reverencia en la localidad. Quien da noticias de su existencia, ya en su Andalucía natal, es el frailecito J u a n Bermudo, el de la famosa "Declaración de instrumentos", en su obra anterior titulada "Arte Tripharia", que, en 1549, menciona a Morales como maestro de la capilla del duque de Arcos, en Marchena. Señalemos de paso el título del libro de Bermudo, entre pedante y barroco, el cual parece aludir a las tres partes en que se divide la Música, cuya teoría procura exponer claramente (sin conseguirlo), y en lengua vulgar, p a r a la mayor ilustración de las monjitas del convento de Montilla. Marchena es u n pueblo grande, u n a especie de Sevilla en pequeño, rico y señorial, en el que tal vez vió Morales la luz del día y en el que tal vez b a j ó a las tinieblas de la tumba. La abadesa de Montilla era sobrina de la duquesa de Arcos y Morales sale a relucir con frecuencia en los escritos de Bermudo, quien parece un protegido de la familia Ponce de León, los duques. En consecuencia, Morales prodiga sus elogios p a r a "Declaración de Instrumentos", en donde hay, en efecto, tantas páginas interesantes unidas a tantas disquisiciones farragosas; pero Bermudo era un progresista, un modernista de su tiempo, que veía en Morales el músico digno de parangonarse con los más famosos y "avanzados" de la época, en Flandes o en Italia. Con todo ello, Morales no se siente más a su gusto en Marchena que en Toledo. Otros dos años, y en 1551 se le ve en la catedral de Málaga como maestro de capilla. Es posible que en el nombramiento interviniese el duque de Arcos, porque la provisión de este cargo en Málaga no se hacía por oposición, sino que dependía de la voluntad de la corona. Los canónigos le dan el* visto bueno, un tanto contrariado por sentir la imposición, y vuelven a repetirse los acostumbrados disgustos. L a manera de demostrar el cabildo su falta de aprecio a Morales consistió en no mencionarle, según la costumbre, de una manera honorífica, ni llamarle "venerable" ni por su cargo de "presbítero", como en Toledo. U n simple " D o n " y asunto terminado. Así es que, cuando dos años pasados en Málaga, se entera Morales que su anterior puesto de Toledo ha quedado vacante, lo solicita otra vez, aceptando hacer nuevas oposiciones que, tratándose de un maestro como él, eran vejato- EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 17 rías. A todo se aviene, en su deseo manifiesto de no regresar a Málaga, de donde se había ausentado con permiso (como había hecho el año anterior, a fin de pasar unos días en Sevilla). Se va no se sabe a dónde ni por dónde, aunque verosímilmente sería por el camino real, pasando por los pueblos acostumbrados. Desde uno de ellos, sino desde Sevilla o Marchena, escribe al cabildo toledano en solicitud del puesto, y ya en el día 4 de septiembre, acepta disputar el cargo a cinco concurrentes más, desconocidos o poco conocidos. Desde esa fecha se ignora lo que pudo ocurrirle, pues que el 7 de octubre consta en las actas malagueñas que el puesto de Morales se hallaba vacante por defunción del maestro. F R A N C I S C O G U E R R E R O Y EL EL AUGE DEL ESTILO "COPYRIGHT" POLIFONICO f ^ R A N C I S C O Guerrero es el segundo en la trinidad de los grandes polifonistas españoles del siglo X V I —que eran legión y se prodigaban por todas partes de las regiones de España, derramando su inspiración y su ciencia más allá del Atlántico—. La actividad de Guerrero se sitúa en el centro del siglo. La teoría de Pedrell, que ahora parece a los musicólogos una teoría ba c ada en un nacionalismo romanticista, es que Cristóbal de Morales fué el primero de los grandes músicos españoles en cuyo arte se expresa, por decirlo así, el genio de la sangre. Es decir, rasgos y acentos que pueden considerarse como españoles frente a los que caracterizaban (pero no exclusivamente) las artes respectivas de la polifonía flamenca e italiana: prolija en su riqueza ornamental la textura polifónica de los Países Bajos, directa emanación del estilo gótico en su arquitectura, mientras que el arte polifónico de un Palestrina, representante ejemplar del genio italiano, se caracteriza por su construcción magnífica, llena de amplitud y de luminosidad, como, en efecto, los grandes templos de aquel país. El arte polifónico de Morales y de Guerrero, su discípulo, recoge, puede decirse, las características esenciales del flamenco y del italiano, pero dentro de términos que han podido entenderse, por sus comentaristas, como ejemplarmente españoles, en correspondencia con las catedrales de Toledo y Sevilla, puestas en parangón con las de Gante y Amberes, 18 ADOLFO SALAZAR las de Bolonia y Roma. Las deducciones de nuestros maestros de M u sicología eran difíciles y un tanto arriesgadas, basadas más en la lectura de las obras que en su audición; pero hoy, cuando hay versiones gramofónicas de la mayor parte de la gran polifonía franco-flamenca e italiana (y en menor proporción de la española), es fácil hacerse una idea más justa del arte del Renacimiento español frente al de sus coetáneos. Se estima que Francisco Guerrero debió ser discípulo de Morales en sus años de estancia en Andalucía. Guerrero andaba entonces por sus veinte años y solamente se reconoce discípulo de Fernández de Castilleja, el músico a quien llama "maestro de maestros". En el año 1551, Castilleja, que era maestro de capilla en la catedral hispalense, es jubilado por razón de su mucha edad y, aunque Guerrero no contaba a la sazón más que veintitrés años, es el designado para sustituirle. Muerto Morales, el cabildo malagueño elige a Guerrero para llenar las funciones que aquél había dejado vacantes, pero Guerrero no aceptó nunca ese cargo, que Morales llevaba desempeñando solamente dos años cuando murió, exactamente los mismos que llevaba Guerrero en la catedral de Sevilla; ambos nombrados para sus maestrías en 1551, como se dice. Guerrero aceptó concurrir con cinco músicos más y fué a Málaga para realizar sus ejercicios de oposición, junto a otros cantores de Sevilla, Granada y Jaén, e incluso con un llamado J u a n Navarro, que no sabemos si sería el famoso compositor de madrigales (y inucha música religiosa), porque este Navarro era también discípulo de Fernández de Castilleja y aquel otro no recibió ni un simple voto t su favor por parte de sus jueces, lo cual parece raro. El nombre de J u a n Navarro era común en Andalucía y en México, donde hubo un fraile así llamado, natural de Cádiz, que se ha confundido con el sevillano; tal vez se trata de homónimos. Guerrero, en cambio, recibió dieciocho votos y fué nombrado por el cabildo. El joven maestro no llegó a tomar posesión del cargo. ¿Por qué? No se sabe. Parece ser que los sevillanos, en vista de que se les iba su paisano, decidieron mejorar sus condiciones pecuniarias; tal vez es posible que, una vez en Málaga, se enterase de la indisciplina de los cantores, que había causado tantos sinsabores a Morales, y que quizá también fué la causa de que Morales pensara ausentarse de la capital malacitana. Se ve, pues, que Guerrero, que en aquella época estaba en la flor de su edad —treinta y seis años, poco más o menos, pues se dice nacido en Sevilla en 1527 ó 1528—, iba siguiendo de cerca los pasos de los más grandes maestros de su tiempo y de su tierra. Sin perjuicio EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 19 cíe estudiar las obras de sus inmediatos predecesores, Guerrero analiza acuciosamente las de los grandes compositores franco-flamencos, lo cual, aunque le diese en buena parte su incomparable maestría, no le fué muy agradecido por sus contemporáneos. Obra de su juventud son sus "Sacrae cantiones" que presentó al emperador, ya retirado en Yuste, para obtener de él, a lo que dice algún cronista, el comentario despectivo de plagiario, acompañados de las interjecciones habituales en la época y que vemos (escritas) tanto en la boca de Sancho Panza como en la de Carlos V : ni una ni otra tenían mejor tufo. Pero en el siglo X V I ni incluso en el siguiente, y aún avanzado el X V I I I (como lo vemos en Bach y H ä n d e l ) , no se tenía una idea de la propiedad intelectual tan estricta como en nuestros tiempos y difícilmente pudiera, entonces, decirse que tal pasaje pertenecía a cual músico a quien hubiera podido hurtarla Guerrero. La personalidad musical en el Renacimiento, y especialmente en la música religiosa, era una cualidad que se mostraba no en el detalle, sino "in toto", en la obra entera de un compositor y no solamente en una de ellas, aunque pueda reconocerse en cada obra aislada el estilo peculiar, el aire de su inspiración, que diferencia, tanto como las razones técnicas, a un Palestrina de un Victoria, a un Guerrero de un Josquin Després. Guerrero, por otra parte, era un músico cuyo arte se hacía asequible al pueblo, no un artista de Papas, exclusivamente, sino para el amante de la música (lue va a escuchar la de los coros de la iglesia, porque en ello recibe íu deleite: ejemplo, Lope de Vega, que habla de Guerrero a Vicente Espinel en la dedicatoria de una de sus comedias, donde lo une a. sus músicos favoritos en el arte profano; y el propio Espinel, que sabía lo que decía cuando hablaba de música, ensalza a Guerrero en los términos conocidos: que si en la ciencia es más que todos es tan grande cantor como maestro. diestro No está de más decir, en este momento, que era en el templo donde podía escucharse, en esa época, la música de más altos vuelos. Frente a ella, los tímidos ensayos que la música concertada hacía en los salones de los príncipes, no tenía ni remotamente su altura, su majestad, su riqueza técnica, todo ello expresado por las simples voces del coro, en una etapa de la música en la cual no había nacido todavía la orquesta propia para la sinfonía y los "concerti"; arte, éste, que se estaba preparando en un amanecer, en verdad, magnífico. Pero el motete y 20 ADOLFO SALAZAR la misa polifónicos hacían las veces de las formas prestigiosas acabadas de mencionar y que fueron la gloria de las postrimerías del Renacimiento y del Barroco, cuando tomaron su mayor expansión. El motete polifónico de los tiempos góticos y su primer Renacimiento jugaba entonces el papel que desempeñó más tarde la Sonata "da camera" o " d a chiesa", y la gran Misa polifónica era el equivalente de la Sinfonía. Cuando las formas instrumentales que arrollan la Europa del estilo barroco llegan a su apogeo, entrarán dentro del templo, cuyas puertas encajadas en los goznes de la tradición no fueron lo suficientemente fuertes para resistir la intrusión. Vendrán las misas concertadas, los conciertos eclesiásticos, las cantatas para coros, órgano y orquesta. Pero el gran arte polifónico habrá muerto, de allí a poco. LOS VIAJES A LA TIERRA SANTA DURANTE E L RENACIMIENTO La actividad de Francisco Guerrero recayó, casi toda ella, en su tierra andaluza, pero no dejó de visitar Italia. Las gentes del Renacimiento comenzaban a trasplantarse y a cambiar de residencia, en plazos temporales más o menos largos, por razones diferentes de los viajes comerciales y políticos que habían sido la causa principal de ellos durante la Edad Media. Durante esos siglos apenas viajaban más que los comerciantes, grandes y pequeños, los políticos, casi siempre grandes, y los frailes. Todos ellos intervinieron eficazmente en el intercambio que terminó por formar la cultura europea. En las edades más antiguas el comercio había sido la causa dominante en el movimiento de osmosis y endosmosis de las culturas locales, que de ese modo pasaban de un sitio a otro. La historia antigua, sobre todo en el próximo Oriente, consiste, en esencia, en esos contactos entre las diversas culturas, que acarreaban el conocimiento de las lenguas, por lo pronto; de la moneda y de la escritura. A los mercaderes fenicios, a los egipcios y babilónicos, después a los árabes, con sus burritos y sus camellos, se debió desde hace cientos de siglos la difusión cultural, que era pacífica, ya que su imposición era la obra de los capitanes, que destruían unos tipos de cultura que implantaban otros. Aquel intercambio de técnicas y conocimientos por la vía pacífica imponía y destruía también, pero por los caminos que podrían llamarse biológicos. En la vida de la cultura se da el principio de la supervivencia de los más aptos, al cual sigue el principio económico de la oferta y la demanda. La superposición de la edad del hierro por encima de la edad del bronce (que no desapareció por eso, como no des- EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 21 aparecen enteramente las culturas más viejas), supone una renovación en las técnicas y su éxito "comercial". No se estudian suficientemente en las historias del arte las causas, es decir, los "por qué", en la transformación de los estilos, que suele depender de la aceptación de nuevos objetos y nuevas técnicas, arrumbando a las que acababan de hacerse viejas o, simplemente, de pasar de moda. La historia de la cerámica griega con el cambio de fondos blancos, fondos rojos o fondos negros puede servir de ejercicio, porque se conocen bastante bien las causas históricas (más que razones). El buhonero medieval, con su saco, su "musette" al hombro, fué el "primer motor" de las plazas y los mercados en las villas (todavía se sigue entendiendo hoy que la "plaza" es el "mercado" público donde se ofrece y se pide). Los cléricos vagantes fueron agentes poderosos para la difusión de la poesía en latín vulgar y la de unos conocimientos entre literarios, teológicos e históricos que pronto necesitaron centrarse en instituciones recatadas y pacíficas donde se unificara la variedad desparramada, en seminarios y universidades. El choque entre culturas de muy diferente arraigo, incalculable en sus resultados, provino de las excursiones guerreras de los Cruzados, cuya tesis piadosa y literaria, fué el rescate del sepulcro de Cristo de las manos infieles que lo custodiaban (y siguen custodiando). Si no llegaron a cumplir con su fin, las Cruzadas derivaron políticamente a conquistas menos difíciles, menos lejanas y más provechosas cultural y comercialmente. En las Cruzadas se deslizó algo de un romanticismo antes de tiempo, que transfunde con un perfume especial, delicado y penetrante, parte de la poesía latina de los clérigos medievales y llega hasta lo que denominan como un "pre-Ilenacimiento" los profesores de Literatura. Meter los sentimientos poéticos, llamados románticos, solamente en la época del siglo pasado que se conoce con este nombre, es ridículo. En Lucrecio, en Lucano, en Virgilio y en Horacio hay páginas del romanticismo más acendrado y más intenso. U n pre-romanticismo de tipo especial, porque es una premonición del turismo, fueron los viajes a la Tierra Santa por las décadas del Renacimiento. Especie de reliquia y pozo sentimental de las Cruzadas, a varios siglos de distancia, que la época romántica, ya calificada, volvió a revivir, cada vez con motivos menos hondos, más pintorescos, menos patéticos, más fútiles: siempre fecundos para las osmosis culturales. Los artistas, pintores y músicos, iban a tierras de Italia preferentemente durante la etapa renacentista, porque era la manera directa de renovar los gustos, los estilos y las técnicas. Los efluvios orientales 22 ADOLFO SALAZAR que llegaban a Italia por Venecia, y a España por Andalucía, fueron focos de transformaciones estilísticas, pero se ciñeron preferentemente a las artes industriales, desde los marfiles, labrados a la arquitectura. La gran renovación en la escultura vino del Norte, con el arte gótico. El enorme apogeo del arte de la pintura se dió, sobre todo, en la Italia renacentista, y en aquel crisol se fundieron las grandes artes musicales del tiempo, que consistían en la polifonía vocal franco-flamenca y en ía italiana. El Imperio fué, para los españoles, un momento de grandes incitaciones espirituales. Poesía, pintura, música se renuevan al contacto con las artes renacentistas de toda Europa, unas de "tempo" vivo; otras, más pausadas. Desde Juan de la Encina, con más significado, los viajes a Jerusalén se hacen indispensables para los artistas españoles. Digamos que todos en general hubieran querido realizaflos, pero no resultaba fácil. Para los hombres de piedad, ir a visitar el Santo Sepulcro era un mérito (y en realidad, un sacrificio), tanto como para el musulmán contemplar la piedra negra afuera de la Kaaba. Esos viajes, tan ansiados por todos los músicos e indispensable a todos ellos, no pudieron realizarse par?. Francisco Guerrero hasta después de cumplidos sus cincuenta años. No había tenido suerte ni en la vida ni en su carrera. Cuando intenta acercarse a Yuste es con el resultado que se dijo antes. Las querellas con sus superiores eclesiásticos abundaron, porque se reconocía en él un ánimo tranquilo y una gran santidad, pero dejaba oue sus muchachos de coro —y el mal era endémico— hiciesen lo que les daba la gana y, como Guerrero era mal administrador, los muchachos, tras esas libertades, se quejaban de andar hambrientos, descalzos y vestidos de harapos. Por fin, en 1581, Guerrero comienza sus viajes: Roma y Jerusalén. En este capítulo es donde mejor puede verse la mala suerte de Guerrero. Se embarca para Italia y tarda seis meses en cruzar el Mediterráneo. Cuando, años después, cerca de los sesenta, quiere ir a Venecia a fin de embarcarse para la Tierra Santa, le asaltan en el norte de Italia variadas peripecias. Por fin, la embarcación veneciana llega a tierras de Oriente y al desembarcar, un turco le pega un palo en la cabeza que lo deja trastornado. Está poco tiempo en Jerusalén (como Juan de la Encina, que apenas tuvo tiempo allí para decir su primera misa) y regresa a Italia, recorriendo el centro de la Península para embarcarse en Liorna, rumbo a Barcelona. U n a tempestad desvía la nave hacia Marsella y aquí los franceses lo tratan tan mal que el pobre Guerrero escribe en su cuadernillo de memorias: "Con haber andado EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 23 entre turcos y árabes no tuvimos pesadumbre ni peligro como en Francia". Regresa, por fin, a la patria y lo meten en la cárcel, porque había dejado deudas con la impresión de su "Liber Vesperarum", que hizo durante su estancia en R o m a . . . EL P U E S T O DE FRANCISCO GUERRERO E N LA POLIFONÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI El buen ánimo de Guerrero, su resignación y su arte le sirvieron de lenitivo. Sabemos sus cuitas porque él mismo nos las cuenta en un cuadernito: es posible que no fueran muy distintas de todas las demás que aquejaban a sus compañeros por sus mismos años, y ya hemos visto que, en cuanto a los regímenes interiores de las capillas, ni en las de Toledo y Málaga eran mejores ni peores que el que reinaba en la pontifical capilla. El gran músico y buen hombre redactó un librillo que está pidiendo la reedición para los amantes de Libros Raros y Curiosos, como se denominaba cierta edición madrileña, todos cuyos volúmenes son hoy más raros todavía. No se conoce exactamente la primera edición del "Viaje de Hierusalem", como se titula el escrito de Guerrero, pero hay un Juan Navarro, impresor en Valencia, que ya publicó una (de no haber sido esa la "princeps") en 1590. La que Mitjana sigue al pormenor es de trece años más tarde, lo cual parece indicar que el librito tuvo bastantes lectores. (4) De otras fuentes se sirve el gran musicólogo malagueño para trazar la biografía de Francisco Guerrero, y no son menos interesantes los informes que sobre él y sus coetáneos ofrece el pintor, paisano suyo, Francisco Pacheco, también metido a escritor y bibliógrafo, en su "Libro de Descripción de Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones". Pacheco, que fué el suegro de Velásquez, hace aquí el papel de un Vasari, sin que pueda decirse que todos los biografiados por el insigne italiano fuesen de mayor prosapia que los trazados por el sevillano, e incluso éste lo hizo a pluma y a pelo,, con lo que se conserva la efigie (ya dice él: "verdaderos retratos") del gran polifonista. Hijo de pintor, y educado entre músicos y pintores, Guerrero fué más tarde motivo de los altos conceptos que le dirige Lope de Vega, así como los ya citados de Espinel, por los cuales se ve que pese a la indiscreta opinión del Emperador (que en este punto y en el de su (4) 1922. Rafael Mitjana: Francisco Guerrero (1528-1599), Estudio critico-biogràfico, Madrid, 24 ADOLFO SALAZAR falta de aprecio por Morales no estuvo a la altura de las circunstancias, en lo que pudo corregirle su hijo, el segundo Felipe), los grandes de su época, grandes quiero decir por su talento, lo pusieron en el rango de un Orlando di Lasso, un Marenzio, un Horacio Vecchi (y era mucho decir entonces) y, sin duda, de par con Tomás de Victoria, su sucesor inmediato. Pacheco escribió su libro en Sevilla, durante el año 1599, el mismo en que murió Guerrero, y por la suerte de las cosas no fué impreso hasta cerca de trescientos años después por uno de esos raros y curiosos bibliófilos andaluces que han dejado constancia de su saber, agudo y sonriente, en una porción de menudas publicaciones. Pacheco y Guerrero tal vez sintieron entonces calentarse sus huesos con cierta satisfacción; pero en medio de los sinsabores de su vida, el músico tuvo a lo menos la indemnización que, entonces como ahora, supone ver sus obras impresas. Las de Guerrero salieron de las prensas italianas, francesas, de las de los Países Bajos, y, por supuesto, de las españolas, el caso más raro de todos, porque en España se imprimía entonces muy poco: no tanto por culpa de los impresores, sino porque los músicos, incluso los grandes, no querían imprimir sus obras por temor a que se las copiasen o robasen, en lo cual pudieron tener razón, pero con gravísimas consecuencias, porque mientras que los historiadores, tiempo adelante, pudieron encontrar multitud de textos en otros países, solamente hallaron muy pocos en España, lo cual fué una de las causas de que la historia de la música española haya estado tan mal conocida hasta hace poco, cuando se han podido rebuscar por los archivos de los conventos y de las catedrales infolios y manuscritos. Paulatinamente se van imprimiendo, y, así, el m u n d o musical va enterándose con asombro de que en tiempos de Cervantes, Lope de Vega y Calderón, y antes y después, había en España una música que rayaba a la misma altura que su novela y su teatro. No solamente música sagrada, porque recordaré que el siglo X V I fué el de los vihuelistas, ese arte de tan corta duración (en sus testimonios exteriores) como refinamiento, y es, además, en la música instrumental, el siglo de Antonio de Cabezón, de quien desciende el arte de variar los temas que se extendió por Inglaterra, donde Cabezón estuvo acompañando a Felipe II, y por Nápoles, donde el maestro burgalés dejó escuela, que más tarde se extendería a la gran música romana de órgano, comenzando por Frescobaldi, y en Roma, donde se imprimió el tratado, valiosísimo, de Diego Ortiz, el toledano, sobre la música de violas. Y fué también el siglo X V I el siglo de Francisco Salinas, el de la música extremada, cantado EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 25 por fray Luis de León. Ciegos los dos músicos —y la ceguera es de tradición en ese arte—, Cabezón tuvo la suerte de que su hijo transcribiera sobre el papel sus inspiraciones, y por ello puede ejecutarse hoy toda su obra, habida cuenta del crédito, no reconocido nunca, que la labor del hijo pudo tener, aparte de su fidelidad. Salinas no tuvo esa suerte. Sólo se sabe de su arte lo que dice Luis de León y completa Vicente Espinel con referencia a sus especulaciones en varios sectores. De su altura podemos tener idea, felizmente, porque se han conservado sus siete libros sobre música, que Salinas escribió en latín, y que, aún hoy, son de un interés extremado. El primer viaje de Guerrero a Roma, en 1581, lo dedica a conocer a los grandes colegas italianos como Palestrina, y españoles como Victoria, que era un joven compositor, a la sazón, ya distinguido. La publicación de su segundo Libro de Misas es de ese tiempo. Mitjana piensa que Guerrero colaboró en la preparación del segundo libro de "Laudi Spirituali" de Francisco Soto de Langa, que apareció en 1583, al año siguiente del Libro de Misas de Guerrero, y una prueba de esta colaboración p a r a el musicólogo malagueño sería una de las piezas antedichas, que están basadas en los "Soliloquios Amorosos de un Alma de Dios", de Lope de Vega, escritos en uno de sus momentos de gran fervor religioso que le llevaron a su ordenación como sacerdote. Unos Motetes de Guerrero, compuestos entre cuatro y ocho voces, están dedicados al Papa Pío V. En el año indicado regresa a Sevilla, despidiéndose de Gregorio X I I I , a quien tal vez conoció cuando solamente se llamaba Hugo Buoncompani, y que estuvo en España como legado pontificio de Pío IV. El viaje "de" Jerusalén, como entonces se decía, ocurre en el año 1588. Tras de todas sus aventuras, Guerrero, ya al borde de la vejez, sigue trabajando en su puesto sevillano y aún se dispone, con buen ánimo, a emprender nuevos viajes a R o m a y a la Tierra Santa. Pero el 8 de noviembre de 1599, terminando el siglo, le sorprende la muerte. Tenía, entonces, setenta y dos años. VICTORIA O E L F I N DE U N A EPOCA Durante su permanencia en Roma, Francisco Guerrero conoció a un músico joven, nacido en tierras de Avila hacia 1545, según se estima, y que entonces debía tener, si la fecha es cierta, alrededor de sus treinta y siete años. Eruditos recientes dan la fecha de 1548 para el nacimiento de Tomás Luis de Victoria, pero no sabemos todavía con 26 ADOLFO SALAZAR qué grado de certidumbre, que, en todo caso, no altera las circunstancias relativas al gran músico, el tercero y el último de la trinidad de polifonistas máximos de España. Por la suerte común a casi todas las "victorias" en los terrenos en que suelen producirse, en la guerra, en la política o en el arte, parece que ese suceso triunfal señale el fin de u n a época y el comienzo de la nueva que va a seguirla. La victoria final del arte en la polifonía española en el siglo X V I es, al mismo tiempo, la señal de su decadencia, vencido ese arte soberbio por el enemigo pequeño del que nadie podía suponer en su época que hubiese de ser el David, imberbe y pujante, que diese en tierra con el gigante ya cercano a la menopausia. Extremando la manera de decir las cosas, aunque su sentido sea enteramente cierto, puede decirse que el arte secular de la música p a r a voces solas murió, o quedó paulatinamente derrumbado al llegar el siglo X V I I , a manos de la guitarra. La música monódica, en el laúd, la vihuela o la guitarra va a suceder, por su economía de medios de ejecución y por su capacidad para intensificar los "efectos de la palabra", a la gran música coral, intrincada, grandiosa, difusa y difícil. Arte "arquitectónico" el de la gran polifonía, mientras que la nueva melodía acompañada resultaba ser un arte humilde, fácil, expresivo y poético, no susceptible de vastas construcciones sonoras, pero apropiada para el drama, al que los tiempos del estilo barroco tendían. La gran polifonía franco-flamenca decae tras Orlando di Lasso. La italiana, con Palestrina. La gran figura de Monteverdi se yergue entonces en toda la potencia de su invención y de su capacidad expresiva. A Monteverdi sigue u n huracán de hombres geniales que afirman en Italia el arte nuevo de la "opera in música", cuya semilla germinal está en la canción ejecutada por u n a voz sola con el modesto acompañamiento de unas cuerdas tañidas. Con cierta elegancia que recuerda los tiempos ya periclitados en el laúd, o con una simplicidad, a veces ramplona, pero llena de savia popular, en el rasgueado guitarresco. U n o de los más insignes estudiosos de nuestra música renacentista dice que cuando se conozcan las obras de Guerrero podrá verse que no van en zaga de las del propio Victoria, pero en éste se resume todo aquel período de esplendor de la polifonía española. Contemporáneo de Palestrina, que le llevaba alrededor de veinte años (tampoco se sabe con exactitud el año de su nacimiento, en el suburbio romano de Praenestre), tal vez recibió Victoria alguna lección del admirable italiano, lo cual habría sido dárselas en reciprocidad de las que Palestrina pudo recibir de Morales: en todo caso, la lección de sus ejemplos, en EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 27 sus obras, sin que suponga ésto una relación directa y aplicada de discípulo a maestro. Nuestros tres máximos polifonistas se habían destacado ya desde muy jóvenes en sus maestrazgos de capilla, en la tierra natal. L a reputación del abulense (al que Pedrell hace discípulo de Escobedo, en Segovia) llega a los oídos de Felipe I I , y el rey lo pensiona para que marche a Italia. Allí está Victoria durante trece años. Su obra se desarrolla en esa época central de su vida por los años en que desempeñaba el puesto de maestro de Capilla de San Apolinar, en un tipo de arte cercano al del modelo palestriano, que hizo decir a sus coetáneos que Victoria estaba "chiamato la scimia del Palestrina", es decir, el mono de imitación del gran maestro. La comparación parece un tanto indecorosa, según nuestra manera de entender las cosas; pero no lo era en su época. Ernest Robert Curtius viene a tranquilizarnos en su párrafo sobre " T h e Ape as Metaphor", en la reciente traducción al inglés de su libro sobre literatura europea en la Edad Media y su sucesión hasta los tiempos barrocos (5). U n empleo metafórico ya con cierto retraso, porque se le ve aparecer abundantemente en los siglos X I I y X I I I . Más tarde, los italianos llamaron a Giotto, Ghiberti y sus discípulos, y aún al arte mismo "lo scimia della natura", que nosotros hubiéramos encontrado más elegante decir "el espejo". Pero incluso Jean de Meung, uno de los autores del "Román de la Rose", se da a sí mismo este título muy contento. Shakespeare se lo da a Julio Romano y Boileau se consideraba como el "singe de Bourdaloue". La idea de nuestros maestros musicólogos de que un arte típicamente español como técnica y sentimiento aparecía ya claramente con Morales, el primero; continuaba con Guerrero y llegaba a su ápice con Victoria (el Ribera, el Zurbarán, el Greco de la familia musical, si es que puede decirse), tal vez sea cierta en líneas generales, pero solamente en esos grandes rasgos. De Morales se ha visto que sus contemporáneos lo encontraban poco menos que un compositor extranjero; de Guerrero, que era un imitador en exceso de los flamencos; de Victoria que seguía los pasos de Palestrina. En este afán de nacionalismo estrechamente patriótico (el lado grande habría consistido en demostrar su universalidad), entran algunos errores graves. Pedrell hizo la base de sus teorías al famoso motete " O vos omnes", que atribuido a Morales, le parecía ya de un acento español indudable. Pero Pedrell, en su edición de las obras de Victoria (1894), se limitó a repro(5) 1953. Ernest Robert Curtius: European Literature and the Latin Middle Ages, Londres, 28 ADOLFO SALAZAR ducir literalmente las transcripciones hechas por don Hilarión Eslava sobre copias manuscritas que existen en el Monasterio del Escorial. En uno de los volúmenes, el motete " O vos omnes" está atribuido a Morales en el índice de las obras contenidas; pero al llegar la pieza se ve atribuida a Victoria. Puesto a elegir, Eslava optó por Morales, y Pedrell siguió su criterio. Ninguno de ellos había examinado la edición "princeps" de las obras de Victoria publicada por Antonio Gardano en 1572, donde se encuentra el motete en cuestión. Es el "scholar" americano Robert Stevenson quien, al haber examinado esa vieja edición de las obras de Victoria, resuelve decisivamente el litigio, a menos que no se demuestre que Victoria "parodiaba" el estilo de Morales conforme lo hacía con alguna de sus misas. Pero este término de la "Misa paródica" significa otra cosa y es, en rigor, un concepto antaño reverente, hoy peyorizado, cuyo cambio de sentido también conviene tener en cuenta. Entre tanto, la emperatriz viuda, doña María, hermana del rey Felipe, decide regresar a Madrid en 1578 e ingresar con su hija en el monasterio de las Descalzas Reales, recientemente fundado. Victoria, que se hallaba cansado de su oficio de compositor (y así se lo dice al rey en la dedicatoria de uno de sus libros de misas polifónicas), renuncia a sus cargos romanos y decide unirse al séquito de la emperatriz. No se sabe con certeza en qué año llegó Victoria a Madrid, pero como hay ediciones de sus obras en R o m a en 1581, 83 y 85, es probable que siguiese en la ciudad pontificia para vigilar su impresión. La reina María no entra en el convento hasta 1584, y dos años después está Victoria como maestro de capilla en el regio monasterio madrileño. A la muerte de la emperatriz, diecisiete años después, en 1603, hereda una de las prebendas por ella testadas y Victoria pasa al cargo de organista, modesto, pero tranquilo, casi olvidado de sus coterráneos. Ese año señala la última edición de sus misas. Ocho años más desempeña su cargo de organista y en agosto de 1611 muere. ¿En qué día? T a n t o M i t j a n a como Pedrell citan "documentalmente" la fecha, pero lo hacen con veinte días de diferencia. Apenas importa. Victoria f u é enterrado en el propio convento; sin embargo, no se ha podido encontrar rastro de su sepultura. Allí se enterró también la gran época de la música española, que desde entonces va a orientarse por otros rumbos que la llevarán preferentemente a la escena. Es otro mundo, otra época, otra sensibilidad, otros gustos. Suele decirse que está llegando una cpoca de transición que renovará las artes españolas, tras de Felipe I I I , a quien Victoria alcanza todavía para dedicarle la edición de sus obras EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 29 de 1600. Y viene en 1605 el admirable "Oficio de Difuntos", inspirado por la muerte de la emperatriz, que Victoria hizo imprimir en Madrid. Recordando el grave ambiente de la capilla de las Descalzas Reales, su aspecto rico y solemne, pero sombrío, se comprende que fuera el marco adecuado para esas inspiraciones postreras del último de los grandes músicos españoles. LA IRRADIACIÓN DE LA POLIFONÍA E N AMERICA Muchas gentes europeas, que por lo regular no tienen ni noción de los asuntos de América, se extrañan cuando se les dice que no existe todavía una carretera que llegue desde "el helado al ardiente polo", o sea, desde Alaska hasta la Patagonia: la carrera transcontinental, en la que México trabaja adelantando los tramos. La falta, o atraso, de una vía de comunicación tan importante al través de las Américas, es simbólica. ¿Existe una historia de la cultura interamericana en todos sus aspectos? Cada país de la América española, que es donde hay una mayor diversidad, se ha preocupado por hacer la historia de sí propio, de su literatura; de sus artes, más moderadamente. Pero, aunque el idioma sea el mismo, las fronteras políticas son como murallas de la China. A pesar de las diferencias locales, la música indígena o precolonial, es también un vasto idioma en el cual convendría que se nos explicase en qué consiste la unidad y en dónde están las diferencias. Se habla del "español de América". ¿No es una y la misma música la que llegó juntamente con el idioma? Sobre todo con la lengua latina que era la de la Iglesia, primer motor de la cultura espiritual del continente. La unidad de esa aportación, en sus primeros tiempos, supone la misma unidad en las bases de la cultura musical hispanoamericana (Brasil, inclusive); pero hay variedades, según que fuese el clero regular el que aportase su música, en su mayor parte polifónica, o si fueron los franciscanos, quienes no practicaban este arte, o los jesuítas, que tenían una modalidad especial en sus enseñanzas. Ninguna historia de la música existe en América de una manera general y comprensiva. Sólo ensayos parciales, en un tono cuyo horizonte estrecha el concepto nacionalista. Las monografías históricas desdeñan (o ignoran) los comienzos de la música en cada país americano y salen del paso aludiendo a tal cual fraile predicador o tal cual otro que enseñaba el canto gregoriano a los indígenas o les mostraba instrumentos que ellos reproducían rápidamente, dándose por suficiente el decir que el comienzo de la transculturación 30 ADOLFO SALAZAR musical desde Europa consistió, primero, en la música de iglesia, después en la música popular, de salón y de escena. De ahí se pasa, como fi todos estuviéramos en el secreto de la clase de música que se practicaba en el siglo X V I y aún en el siguiente, a describir sus orígenes, reales o supuestos, si no se da también por entendido que había una música aborigen que fué destruida por los predicadores y que se sustituyó o se prostituyó con las aportaciones hispánicas. T o d o eso supone falta de seriedad en el concepto que el historiógrafo tiene de la materia que debe explicar. Más cierto es, todavía, que ignora casi totalmente dichos comienzos, no por su culpa, sino por falta de datos. La historia de la música aborigen, de la que sólo existen monografías más o menos detalladas, frecuentemente más literarias que científicas, se escribe sin certeza suficiente en los datos, ni método científico propiamente dicho. En descargo de los historiadores, muchos de ellos muy dignos de aprecio, hay que decir que la labor de investigación y de recopilación de materiales está aún en mantillas. Por razones políticas o impolíticas, se hace casi quimérico pensar en u n trabajo coherente que no esté limitado por las fronteras artificiales que actualmente existen. U n equipo internacional de investigadores debería operar sin dificultad desde la zona sudeste de los Estados Unidos a México, Guatemala, llegando hasta Perú y Bolivia. ¿Es ese el caso? O t r o equipo podría trabajar desde Perú y la altiplanicie boliviana hasta el sur del Continente. Faltan investigadores preparados que conozcan los procedimientos más modernos y mejor metodizados en la recopilación de materiales, luego en su clasificación. La segunda parte, es decir, la historia de la música colonial, está encerrada, como la de España hasta hace pocos años, en los archivos de las catedrales y otros templos. Mientras no se sepa qué es lo que existe en sus bibliotecas, cuáles son sus infolios y libros de coro, mientras no se proceda sistemáticamente a levantar un catálogo de riquezas, avaramente atesoradas o inconscientemente desperdigadas (si no perdidas), no se podrá hablar más que de vaguedades. T a n t o es así que, comprendiéndolo los musicólogos europeos que se interesan por los comienzos de la música colonial en América, han intentado formar u n a entidad dependiente de la Biblioteca Nacional de París, titulada "Repertoire International des Sources Musicales", a fin de ver si sus "equipos" de investigadores logran entrar en los archivos civiles y eclesiásticos y catalogar lo que tienen. Para empezar por México, que es el país que tiene más avanzada la construcción de su carretera interamericana en el sentido material EL GRAN SIGLO DE LA MUSICA ESPAÑOLA 31 y en el cultural, comienza a poderse ver alguna luz. Creo que gran parte del archivo de la catedrad de Puebla está fotografiado; pero no sé si en el de Guadalajara, alguna otra población del norte y el de la catedral de la Ciudad de México, D. F., se dan facilidades a los investigadores que quieren saber dónde se hallan documentos que se conocen desde antaño, aunque solamente por referencias. La importancia fundamental en esta labor de acopio es que del conocimiento de sus manuscritos, verdaderos tesoros en algunos casos, sale toda la historia de la música en el período colonial, desde la irradiación ("le rayonnement", dirían los franceses) de la gran polifonía española del siglo X V I . Desde el excelente, aunque compendioso ensayo de Gabriel Saldívar (6), hasta el titulado "Music in México" ( 7 ) , de Robert Stevenson, recientemente publicado en los Estados Unidos, se ha ido'avanzando algo en el conocimiento de la clase de polifonía que trajeron los eclesiásticos españoles a México, y su continuación, en esta tierra, por compositores que unas veces se saben que son españoles y otras parece que sean del país. El primer volumen del "Tesoro de la Música Polifónica en México", que acaba de aparecer por la solicitud del Instituto Nacional de las Bellas Artes, es el primer jalón puesto en el gran camino de la cultura interamericana, que, para dar comienzo por el principio, ha de ser la historia de la cultura mejicana en primer lugar. H a y en México, y en ese volumen lo demuestra, tesoros de música polifónica, apenas catalogados y sin duda no puestos todavía a la luz de la transcripción en notación moderna, porque esa es obra de especialistas consumados. Le toca en suerte a Jesús Bal y Gay dar a conocer (en magnífica edición) el contenido del códice que se guarda en el hoy Museo Colonial del Carmen, antiguo convento situado en la también hoy llamada Villa Obregón. La pericia de Bal en este género de menesteres está reiterada por sus transcripciones del Cancionero de Upsala hecha por el Colegio de México y de las otras páginas gustosas de la polifonía profana. (8) Las que contiene el códice del Convento del Carmen son de música religiosa exclusivamente. Sirve de enlace entre la polifonía española y la mejicana la gran figura de Francisco Guerrero. Luego siguen tres (6) Gabriel Saldivar: Historia de la Música en México (Epocas precortesiana y colonial), México, 1934. (7) Robert Stevenson: Music in Mexico, Nueva York, 1953. (8) Jesús Bal y Gay: Cancionero de Upsala, Introducción, notas y comentarios de Rafael Mitjana, transcripción musical en notación moderna de Jesús Bal y Gay. México, 1944. Idem, Romance! y Villancico« Españole» del Siglo XVI, México, 1939, 32 R E V I S T A M U S I C A L nombres de compositores que trabajaron en México: Fernando o Hernando Franco, J u a n de Lienas y Francisco López (y Capilla, ya en el siglo X V I I ) . De Hernando Franco h a podido restituirse su personalidad a la Península; no así la de J u a n de Lienas, que, con su persona, permanece en el misterio (de Pola de Lena, de Llanes). Sea cual fuere el accidente de su nacimiento, lo importante es que los tres pertenecen de hecho a la música mejicana. El paso dado con este volumen es trascendental en la historia, no sólo de la cultura mejicana, sino de todo el Continente. Comenzamos a conocer su calidad artística porque entidades como el Coro de Madrigalistas h a interpretado algunas páginas de la transcripción de Bal. Ahora se pisará más en el terreno firme al hablar de nuestra historia. México, 1953. UNIVERSIDAD INSTITUTO LA DE CHILE DE INVESTIGACIONES FACULTAD DE CIENCIAS ENSAYOS Y MUSICAL Y ARTES N.° 2 G. SALAS VEGA "La forma de la Cueca Chilena". N.° 3 N.° 4 SALAS V. T. MENDOZA "Aarón Copland. U n músico de Nueva York". "La Canción Chilena en México". N.° 5 N.° 6 C. R . GARCÍA LAVÍN MORILLO "N. S. de las Peñas". Ritual del Norte de Chile. "Julián Bautista en la música española contemporánea". N.° 7 N.° 8 V . SALAS V:U C. LAVÍN "Chopin y las dos caras del Romanticismo". 'La Tirana". N.° 9 N.° 10 ADOLFO SALAZAR "El gran siglo de la música española". E N Y MUSICALES "La Música de la Isla de Pascua". J . ORREGO DE M O N O G R A F I A S N.° 1 E . PEREIRA E,S V E N T A EN LAS E N CARLOS LAVÍN "El rabel y los instrumentos chilenos." A G U S T I N A S P R I N C I P A L E S 6 2 0 L I B R E R I A S
