Autobiografia y autofiguracion de Amparo

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UN MUNDO DE SOMBRAS CAMINA A MI LADO
EDICIONES ACADÉMICAS
Claudia L. Gutiérrez Piña
Jazmín G. Tapia Vázquez
Rogelio Castro Rocha
(coordinadores)
A
mparo Dávila asume la escritura como una lucha
tenaz con la palabra, un movimiento, un vaivén
que oscila entre la necesidad y el placer. Por
ello, ha declarado: “no sabría si escribo por suerte, por
desdicha o por fatalidad. Sólo sé que es una vocación
o una predestinación, una forma de pasión”. El presente libro retoma la figura de Dávila y su vocación por la
escritura para presentar al lector una serie de estudios
que indagan en el binomio que define su actividad literaria: la vitalidad que encarna su obra y el fino trabajo
de urdimbre que la sostiene.
Un mundo de sombras camina a mi lado. Estudios
críticos de la obra de Amparo Dávila conjuga una serie
de acercamientos a la obra de la escritora en los que
se someten a revisión los universos de lo fantástico y el
terror que la particularizan, así como los tópicos que articulan la visión de realidad delineada tanto en su narrativa como en su poesía: la angustia, la soledad, el delirio,
el sueño. De igual forma, el libro busca abrir espacio a
perspectivas menos visitadas por la crítica, con análisis
que indagan en la figura que de sí misma ha fraguado la
autora desde el registro autobiográfico, su faceta poética, o bien, los lazos que su literatura tiende con otros
discursos, entre ellos, la psicología, la geometría, la pintura, la filosofía o la música.
Claudia L. Gutiérrez Piña
Jazmín G. Tapia Vázquez
Rogelio Castro Rocha
(coordinadores)
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Un mundo de sombras camina a mi lado
Estudios críticos de la obra de Amparo Dávila
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UN MUNDO DE SOMBRAS
CAMINA A MI LADO
Estudios críticos de la obra de Amparo Dávila
Claudia L. Gutiérrez Piña
Jazmín G. Tapia Vázquez
Rogelio Castro Rocha
Coordinadores
EDICIONES ACADÉMICAS
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Ilustración de portada: © Santiago Caruso
Diseño de portada: Francisco Zeledón
Ilustraciones de interiores: “Árboles petrificados” y “Tiempo destrozado”,
reproducidos en El huésped y otros relatos siniestros de Amparo Dávila
con ilustraciones de Santiago Caruso © (2018) Fondo de Cultura Económica.
D. R. © Universidad de Guanajuato
Lascuráin de Retana núm. 5, Centro
Guanajuato, Gto., México
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Producción:
Programa Editorial Universitario
Mesón de San Antonio
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ISBN: 978-607-441-678-7 (Universidad de Guanajuato)
ISBN: 978-607-635-051-5 (Colofón)
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o transmisión parcial o total de esta obra bajo cualquiera
de sus formas, electrónica o mecánica, sin el consentimiento
previo y por escrito de los titulares del copyright
Impreso y hecho en México
Printed and made in Mexico
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Índice
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
I. Lenta nostalgia o angustia viva
Autobiografía y autofiguración de Amparo Dávila:
un descenso al infierno
Claudia L. Gutiérrez Piña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La poesía de Amparo Dávila:
sombra errante, testigo del tiempo
Carmen Álvarez Lobato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
49
Los cuentos de Amparo Dávila:
entre lo fantástico y el terror
José Miguel Sardiñas Fernández . . . . . . . . . . . . . . . .
74
II. Sombras sin sombra
En el jardín de los sucesos insólitos: la extrañeza
fantástica y la fuerza de la tradición en un cuento
de Amparo Dávila
Alejandra G. Amatto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
99
Oblicua teratología: un acercamiento a lo fantástico
en “Moisés y Gaspar” de Amparo Dávila
Miguel Candelario Martínez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
En la ruta al erizamiento.
“Con los ojos abiertos”, de Amparo Dávila
Jazmín G. Tapia Vázquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
7
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III. Presagios de la noche
El sustrato romántico en “La señorita Julia”
y “El espejo” de Amparo Dávila
Julia Érika Negrete Sandoval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Pasión y delirio: la fatalidad del personaje
en “Tina Reyes”
Elsa López Arriaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
La más exacta belleza
en la narrativa de Amparo Dávila
Luzelena Gutiérrez de Velasco Romo . . . . . . . . . . . . 222
El alba dudosa: insomnio y pérdida en Tiempo
destrozado de Amparo Dávila
Elba Sánchez Rolón y Rogelio Castro Rocha . . . . . 238
Imágenes de angustia y soledad
en la obra lírica de Amparo Dávila
Victoria Irene González Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
IV. Pasión en movimiento
Sueños y geometría en “El patio cuadrado”
de Amparo Dávila
Conrado J. Arranz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
El color de las palabras silenciosas:
Santiago Caruso y Amparo Dávila
Inés Ferrero Cándenas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
Escribir entre sonidos: radiodifusión y música concreta
en tres cuentos de Amparo Dávila
Elizabeth L. Hochberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339
Otra forma de pensar el mundo: representación
y percepción en la narrativa de Amparo Dávila
Berenice Romano Hurtado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374
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De la razón a la “acrasia”: teoría de la acción y sistemas
motivacionales en los cuentos de Amparo Dávila
Sergio Javier Luis Alcázar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394
V. En la pared del cuerpo
La representación del cuerpo como vertiente de la
ambigüedad en la narrativa de Amparo Dávila
Petra Báder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421
Texturas del afecto en los cuentos de Amparo Dávila
David Loría Araujo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442
Bibliografía crítica de Amparo Dávila
Daniela Monroy Mendoza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
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I. LENTA NOSTALGIA
O ANGUSTIA VIVA
§
Autobiografía y autofiguración
de Amparo Dávila: un descenso al infierno
Claudia L. Gutiérrez Piña
Universidad de Guanajuato
Una vieja casona provinciana de principios del siglo xx, enmarcada en una noche de viento ululante, habitada de presencias y sonidos extraños es la escena que recrea la memoria de
Amparo Dávila cuando atisba en sus recuerdos infantiles. En
la memoria de sus lectores, a su vez, esta imagen ha adquirido la
condición de una impronta que, por su insistente presencia en
las declaraciones de la escritora, se ha incorporado ya como
una pieza más del fascinante universo de sus relatos.
De sus recuerdos de infancia, Amparo Dávila recoge la
imagen de sus primeros años marcados por un aislamiento
obligado por la enfermedad, debido a la cual gastó horas en la
biblioteca del padre, ojeando libros de grandes ilustraciones,
entre los que, dice, aprendió las primeras letras, pero también
sus miedos más acendrados. Sus lectores supimos por primera
vez de estos recuerdos gracias a la composición de un breve
relato autobiográfico, hoy multicitado por su crítica, que pre15
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sentó en 1965 en el memorable ciclo de conferencias “Los narradores ante el público” dictado en el Palacio de Bellas Artes
—recopilado después en dos volúmenes de 1966 y 1967—,
donde participaron 33 escritores con la lectura de un fragmento
de su obra, precedido de la presentación de una semblanza autobiográfica. Este texto breve —alcanza apenas las 5 páginas—1
se convertirá a la postre en una suerte de modelo respecto al que
orbitarán las declaraciones de Dávila en las numerosas entrevistas que ha brindado a lo largo de años. Ambas modalidades del
discurso autorreferencial —la autobiografía y la entrevista—
juegan, en la pluma y voz de Dávila, el papel de dispositivos de
autofiguración en los que se implica un gesto compositivo, tan
obsesivo y fino como el de sus ficciones, donde hace de sí misma una “forma” y una “figura” que se corresponden y significan
recíprocamente con su obra.
Georgina García Gutiérrez ha reparado ya en esta particular condición que cumplen las notas autobiográficas de Dávila,
en las que reconoce “el valor literario de exhibir discursivamente su poética. Es decir, está traspasado por la poética personal de
1
En 2005, Dávila retomó el texto de Los narradores ante el público en la
publicación de “Apuntes para un ensayo autobiográfico”, el cual apareció
en la revista de la Unidad Académica Preparatoria de la Universidad Autónoma de Zacatecas (Barca de Palabras, 2005, núm. 8, pp. 6-11) y en una
edición tipo folletín del gobierno municipal de Pinos del mismo estado.
Esta versión se describe como “revisada, corregida y aumentada” del texto
de 1965. En esta segunda versión, la escritora recupera en gran parte la de
1965, aunque sacrifica mucho de su composición original al incorporar
casi a modo de un listado las actividades, reconocimientos y homenajes
que recibió a lo largo de los años, convirtiéndose a su cierre en una suerte
de curriculum vitae que fractura la cadencia narrativa. Con todo, resulta de
interés seguir las transformaciones que Dávila imprime a su relato, tras
cuatro décadas en las que su condición como autora se vio radicalmente
transformada. Algunas de estas consideraciones serán recuperadas en lo
que sigue.
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lo fantástico”, de ahí que “la narradora […] se ‘recuerda’ en el
papel de la víctima propiciatoria de lo desconocido, con terrores
infantiles, pesadillas vividas como realidad, en una casa aterradora tomada por lo fantasmal, invadida por lo innombrable”.2
De los comentarios de García Gutiérrez me interesa recuperar
dos notas: el reconocimiento del traslado de la poética de la
escritora al discurso autobiográfico, y su definición desde la articulación de lo fantástico. Para entender esto, me parece necesario reconocer antes las particulares condiciones bajo las que
el discurso autobiográfico de Dávila es enunciado, ya que éstas
demarcan su función en el marco de un espacio público.
Desde sus orígenes, el género autobiográfico tiene en su
haber la cualidad de ser un discurso público con clara función
de justificación del yo que se exhibe frente al otro, en su papel
de sujeto social con una función específica, como apuntó tempranamente —en relación con las grandes discusiones teóricas
sobre el género autobiográfico— Mijaíl Bajtín, quien habla
desde el particular universo de la Antigüedad clásica para recoger las raíces de este tipo de discurso en el marco de su operación dentro de la plaza pública:
Estas formas clásicas de autobiografía […] no eran obras literarias de carácter libresco, aisladas del acontecimiento socio-político concreto y de su publicidad en voz alta. Al contrario, estaban totalmente determinadas por ese acontecimiento, al ser
actos verbales y cívico-políticos de glorificación pública o de autojustificación pública de personas reales. Por eso, no sólo […]
2
Georgina García Gutiérrez Vélez, “Amparo Dávila y lo insólito del mundo.
Cuentos de locura de amor y de muerte”, en Elena Urrutia (coord.), Nueve
escritoras mexicanas nacidas en la primera mitad del siglo XX, y una revista,
Instituto Nacional de las Mujeres/El Colegio de México, México, 2006,
pp. 139 y 141.
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es importante aquí su cronotopo interno (es decir, el tiempo-espacio de la vida representada), sino, en primer lugar, el cronotopo externo real en el que se produce la representación de la vida
propia […] Es precisamente en las condiciones de ese cronotopo real, donde se revela (se hace pública) la vida propia […]
donde toman forma las facetas de la imagen del hombre y de su
vida, y se ponen bajo una determinada luz.3
Las condiciones que enmarcan la composición de la autobiografía daviliana recuperan el funcionamiento de estas primeras articulaciones autobiográficas señaladas por Bajtín. Descrito
por Fernando Benítez incluso como “un grandioso strip tease”4
literario, el ciclo de conferencias en el Palacio de Bellas Artes
funcionó para el variado mosaico de los escritores convocados
como un espacio de rendición de cuentas con los lectores, la
crítica y el campo cultural de la época.
Como acota Bajtín en la cita anterior, el modo en que toman forma las facetas de la vida y la imagen del hombre que
3
4
Mijaíl Bajtín, Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación, trad.
Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra, Taurus, Madrid, 1989 (Teoría y
Crítica Literarias), p. 284.
Los comentarios de Benítez califican así la intervención de Carlos Fuentes
en el mismo ciclo de conferencias, en su publicación dentro del suplemento La Cultura en México, que entonces dirigía. Sus palabras, sin embargo,
pueden hacerse extensivas a la dinámica general del ciclo, muy en el tenor
también de las consideraciones de Bajtín: “fue más un grandioso strip tease
que una conferencia tradicional […] Todo intento autobiográfico supone
un acto de humildad y de soberbia, de entrega y de defensa simultáneas.
Anticipación y ensayo de un juicio final, el escritor es a la vez reo, defensor
y supremo juez de vida y de sus obras. Emprende un examen de conciencia,
una confesión general, una contrición y al final él mismo se otorga una absolución a sabiendas que esta absolución es provisional o en el mejor de los
caos, prematura” (“Nota editorial”, La Cultura en México, supl. de Siempre!,
29 de septiembre de 1965, núm. 189, p. ii).
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proyecta el relato autobiográfico “se ponen bajo una determinada luz” que corresponde, necesariamente, a la situación presente de su enunciación.
Para el caso particular de Amparo Dávila, su situación
personal en el año de 1965 era la de una escritora, llegada años
atrás de la provincia a la ciudad de México, a su decir poco involucrada con el acontecer público de esos años, fuera de pertenecer a algún grupo específico y autora hasta ese momento
de tres títulos de poesía, Salmos bajo la luna (1950), Perfil de
soledades (1954) y Meditaciones a la orilla del sueño (1954) —el
primero publicado por Perfil de Estilo, y los otros por El Troquel—, y de dos libros de cuentos Tiempo destrozado (1959) y
Música concreta (1964) —dentro de la colección Letras mexicanas del Fondo de Cultura Económica—. La figura de Dávila
había encontrado eco en la crítica de la época, primero, gracias
a su producción poética, la cual le valió comentarios de modestos elogios,5 y después, con mayor contundencia, por sus volúmenes de cuentos de los que de manera casi general se exaltó
su vena fantástica, materia que, desde ese momento, dio pie a
variadas reflexiones.
5
Véase, por ejemplo, la reseña anónima publicada en 1955 a propósito de
Meditaciones a la orilla del sueño: “Progresivamente, María Amparo Dávila
ha ascendido hacia una mejor comprensión de lo que ha de ser su poesía.
Más concentrada hoy, el poema breve adquiere en su pluma algo de jaikái”
(“Meditaciones a la orilla del sueño”, México en la Cultura, supl. de Novedades,
16 de enero de 1955, núm. 304, p. 2). O bien, la aparecida en Poesía de América del mismo año, sobre Perfil de soledades: “De la fecunda veta potosina
nos ha sido enviada esta nueva publicación de María Amparo Dávila, entre
cuyo contenido encontramos aciertos poéticos alentadores. Ciertamente,
la temática no es muy original todavía; los motivos de soledad, ausencia,
olvido, se manifiestan constantemente. Sin embargo, se aprecia una excelente posibilidad de poesía que promete mayor madurez para sus próximas
producciones” ( J.P., “Perfil de soledades”, Poesía de América, 1955, núm. 4, p.
60 [firmado por siglas]).
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La articulación en sus mundos narrativos de una noción
de realidad en la que los miedos, las obsesiones y las visiones
interiores de los personajes condicionan los modos de percepción representados, llamó de inmediato la atención de sus lectores, a contraluz de la tendencia imperante, llamémosle “realista”, de la literatura mexicana precedente.6 En este tenor se
encuentra uno de los primeros comentarios a Tiempo destrozado en la pluma de María Elvira Bermúdez, quien desata una
lectura en contrapunto de dos propuestas literarias del momento: la de Cuentos en el desierto de Emma Dolujanoff y la de
Dávila con Tiempo destrozado. Bermúdez retoma la diferenciación que desarrolla Carl Gustav Jung entre la literatura realista
y la fantástica, entendidas como “vías de creación psicológica y
visionaria, respectivamente”,7 para oponer la vena “psicológica”
de los personajes de Dolujanoff, implicada en el orden realista,
6
7
Los acercamientos críticos tempranos a la narrativa de Dávila tienen una
nota común: la insistencia en puntualizar el desvío de su propuesta literaria respecto de una tendencia percibida entre los escritores mexicanos,
sobre la que Schneider señala, en el consabido contrapunto de la dupla
localismo-universalismo, la centralidad otorgada al “hombre o la nación
[…] documentándose en categorías costumbristas; exaltación objetiva o
subjetiva de la archirremanida psicología del pueblo”. Y es justamente respecto a esta tendencia que posiciona la propuesta de Dávila como narradora debutante: “Quizás en este momento, y balanceando el panorama
nacional, es preciso marcar el carácter universal de todos los cuentos de
Tiempo destrozado. Amparo Dávila demuestra positivamente cómo es posible realizar literatura mexicana sin perder contacto con problemas y caracteres universales. No se trata de cosmopolitismo, pero sí de empezar a
terminar, de una vez por todas, con esta conversación entre sordos que
padece toda la literatura hispanoamericana por falta de un sacudimiento
de lo pueblerino y de una supresión del nacionalismo petulante” (Luis
Mario Schneider, “Los cuentos de Amparo Dávila”, Cuadernos del Viento,
1960, núm. 4, pp. 50-51).
María Elvira Bermúdez, “Realidad y fantasía”, Diorama de la Cultura, supl.
de Excélsior, 14 de junio de 1959, p. 4.
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frente a la condición “visionaria” de los universos de Dávila.
Dice Bermúdez: “Más que de fantástico en un sentido tradicional, tienen de visionario en la acepción de Jung los cuentos
de Amparo Dávila […] en suma, este libro bien escrito y bien
forjado es una muestra magnífica de la literatura actual que logra trascender la realidad”.8 Por otro lado, para Luis Mario
Schneider, con Tiempo destrozado, Dávila se acoge a
las nuevas corrientes de la creación psicológica […] rechaza el
mundo onírico, a la vez que el realismo objetivable. Certeramente ubica sus creaciones en el justo límite, en el umbral en
que los seres y las cosas van abandonando la realidad sin dejar
de tener jamás algo de atadura a ella, y sin sumergirse en lo fantástico. Realismo psicológico y no psicología de la evasión.9
Por su parte, Emmanuel Carballo describió los funcionamientos de la narrativa de Dávila recién publicado su segundo
volumen, Música concreta, del cual resaltó un movimiento bien
logrado que transita desde la realidad de todos los días hacia su
modificación, que opera por medio de la óptica de los personajes: “en este momento pasan, empujados por fuerzas oscuras,
de la vida común y corriente a vivir una existencia que los confina en el mundo de la pesadilla, de la irrealidad o del aniquilamiento”, y reconoce el “arte” de Dávila en haber logrado el efecto de que ese “momento no dé la impresión de ruptura sino de
continuidad, que sea una consecuencia por ilógica no menos
creíble de los hechos racionales que lo anteceden”.10
8
9
10
Id.
L. M. Schneider, art. cit., p. 51.
Emmanuel Carballo, “Amparo Dávila. Entre la realidad y la irrealidad”, La
Cultura en México, supl. de Siempre!, 28 de octubre de 1964, núm. 141, p. xvii.
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Como puede verse en esta sucinta muestra de las primeras
valoraciones de la obra de la narradora zacatecana, sobresalen
las notas de identificación de una lógica en su narrativa que
supera las delimitaciones de un sentido de realidad objetivable,
ya sea por una condición “visionaria”, a decir de Bermúdez; por
efecto de un “realismo psicológico”, según Schneider; o bien
por un movimiento de “continuidad” entre la realidad y la irrealidad, en voz de Carballo. Estos aspectos recalan, de un modo
u otro, en elementos que atañen a las grandes discusiones sobre
lo fantástico, que, al menos para estos críticos y en estos momentos, es una categoría eludida o matizada a la hora de calificar la obra de la zacatecana; mientras que, a la par, también
surgió un nutrido grupo de comentadores que filtró los textos
davilianos dentro de los márgenes del universo de lo fantástico.
Ambas perspectivas, a lo largo de los años, han venido orquestando gran parte de los acercamientos a la narrativa de la escritora. Actualmente, mientras algunos asumen incluso la figura
de Dávila como una de las más importantes plumas de la literatura fantástica en México, hay también quien acoge dichas
consideraciones con reservas, incluida la misma autora.11
11
El caso más emblemático, a mi parecer, es el de Alberto Chimal, quien
define el ejercicio literario de la escritora como una elección por llevar la
lectura de la realidad hacia una vía de “oscurecimiento”, condición que le
permite reconocer un deslinde respecto a la ruptura o al sentido de vacilación en los paradigmas de realidad que caracteriza al género fantástico y
que la narrativa de Dávila muchas veces supera. Al respecto, dice Chimal:
“Muchos de los que nos hemos acercado a esta obra breve y espaciada en el
tiempo lo hemos hecho a partir de una idea inexacta: desde muy temprano
en su carrera, y cada vez con más fuerza a medida que pasa el tiempo, a Amparo Dávila se le ha considerado una escritora de literatura fantástica. Ésta
no es una categoría problemática sólo por los prejuicios que existen en su
contra: además si se entiende lo fantástico tan sólo como la descripción de
‘cosas imposibles’ o ‘sobrenaturales’, no se podrá comprender ni el sentido
profundo de los textos de Dávila, ni siquiera su origen”. Por ello, Chimal
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Esta discusión es de suma importancia, ya que encarna
algo que va mucho más allá de una mera filiación genérica porque toca el entendimiento de una noción de realidad que, en
definitiva, dirige los afanes de la pluma de la escritora y la posiciona en un sitio muy singular del campo de la literatura
mexicana, según se verá más adelante.
Sirvan esta consideraciones como base para el reconocimiento de las condiciones que demarcan la posición de la escritora en la dinámica cultural en el momento de composición y
presentación de su autobiografía, las cuales pueden hacer más
compresible su implicación en el entramado de su función autojustificativa en el espacio público y en la que se dirime, como acotó Georgina García Gutiérrez, la articulación de un ejercicio reflexivo de su poética, que —como trataré de mostrar— se dirige
precisamente a la definición del sentido de realidad implicado en
su obra. Difiero, sin embargo, de la perspectiva crítica de García
Gutiérrez, quien asume la noción de lo fantástico como un principio articulador que totaliza la autobiografía daviliana, a modo
de traslado de una poética en la que la realidad aparece “increíble,
insólita, con reglas transgresoras”.12 A mi parecer, es justamente
esta percepción la que Dávila problematiza en su autobiografía,
quizá a modo de respuesta y como asunción de una postura
frente a los señalamientos generales de sus primeros lectores.
advierte sobre la necesidad de transitar la narrativa de Dávila por derroteros
distintos a lo fantástico porque hace falta reconocer que sus universos narrativos no se fundan en la “ruptura violenta de una imagen del mundo para
que otra más extraña o caprichosa se revele; lo que aparenta ser objetivo está
en contacto permanente con lo que aparenta ser subjetivo, y con ello el texto
puede librarse de repetir lo que el lector cree saber sobre ‘lo real’ […] pero
también de suplir lo ‘real’ con una invención —‘una irrealidad’—” (“Amparo
Dávila: la vía del oscurecimiento”, en La generación Z y otros ensayos, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2012, p. 32).
12
G. García Gutiérrez Vélez, op. cit., p. 142.
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Autobiografía y postura autorial
En los nudos narrativos de la autofiguración daviliana aparecen los tópicos básicos que rigen la estructura del relato autobiográfico: la casa familiar como espacio que define el mito del
origen personal, la escena de lectura y la figura del mentor,13 los
cuales desarrollaré más adelante. Todas ellas juegan el papel de
núcleos en la definición de la historia de la personalidad narrada, y de ese modo interactúan para la atribución de un sentido
tejido como justificación a su obra y también al lugar que ocupa en el espacio literario.
Para el caso de Dávila, los tópicos antes referidos funcionan para definir una identidad en tanto escritora, filtrada por
un gesto compositivo en el que involucra los ejes que articulan
su obra. Es decir, los rasgos distintivos de lo que podemos definir como el estilo de la obra daviliana se trasladan a la autofiguración de la escritora para desatar un movimiento de doble
implicación: la obra promueve la modelación de la imagen de
la autora, a la vez que ésta define a la primera. Nótese que en
ninguno de estos casos hablo de la relación directa de “la vida
de la autora” como justificación para el texto literario. No se
trata de la vida de la escritora, sino del acto compositivo del
relato autobiográfico que interactúa con otro acto compositivo:
el de su universo ficcional. Estas implicaciones tocan, de entrada y como he señalado, la función de la autobiografía como un
espacio de justificación de las relaciones tejidas entre “el hombre y la obra”, pero las condiciones propias de la composición y
13
Véase Sylvia Molloy, Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, trad. José Esteban Calderón, El Colegio de México/Fondo de
Cultura Económica, México, 1996 (Estudios de Lingüística y Literatura,
xxxv) [1ª ed. en inglés 1991].
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presentación del relato de vida de Dávila suponen también la
consideración de una esfera que podemos llamar, al lado de José-Luis Diaz, como la de una “escenografía autorial” donde entra en acto la figura “imaginaria” de la escritora. Este investigador, quien desarrolla su propuesta de estudio en el marco de la
historia de las representaciones del escritor —principalmente
en los siglos xviii y xix—, presenta una posibilidad de acercamiento a las construcciones discursivas que los autores a lo
largo de la historia han generado y en las que ponen en juego
su “llamarse escritor”.14 Para Diaz, estas operaciones se juegan
en el marco de una
puesta en escena del yo en un espacio público donde, en efecto,
la literatura tiende a […] escenificarse, en un campo literario que
[…] se convierte en más y más escénico […] se trata para cada
escritor de adoptar una postura, no tanto para escribir como
para hacerse ver, para señalarse, esto es, para existir en el campo
visual de la literatura.
La noción de escenografía autorial definida así supone diversas dimensiones complementarias. De entrada, una dimensión de imagen, de representación, de autorepresentación de sí
como escritor; una representación visual y a veces plástica y
también fantasmática, y muy a menudo mitográfica.15
El diseño del ciclo de conferencias en el Palacio de Bellas
Artes del que participó Amparo Dávila apela justamente a la
14
15
José-Luis Diaz, “Las escenografías autoriales románticas y su ‘ puesta en
discurso’ ”, en Aina Pérez Fontdevila y Meri Torras Francés (comps.), Los
papeles del autor. Marcos teóricos sobre la autoría literaria, Arco Libros, Madrid, 2016 (Lecturas), p. 156.
Ibid., p. 157. Cursivas del autor.
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condición escénica del campo literario —el escritor, puntualmente, se presenta “ante el público”—, aunque esto no resume
la noción de escenografía autorial. Para Diaz, existe una suerte
de “imaginarios” preconfigurados de los que el escritor echa
mano para enunciarse. El escritor toma de la tradición modelos
estereotípicos que se articulan en su puesta en escena discursiva. Esto supone, como señala en la cita anterior, la adopción de
una “postura”, noción que ha sido mayormente desarrollada por
Jérôme Meizoz, quien explica cómo ésta se desprende de la interacción del escritor con su obra, de su participación en la esfera pública y de sus textos autobiográficos. Por una parte, en la
obra el escritor construye su postura mediante indicadores discursivos como el ritmo o el tono, en el entendido de que “toda
tonalidad narrativa sigue una codificación retórica y produce
una cierta imagen del enunciador”.16 De igual forma, en su actuar público, el escritor controla la performatividad de su imagen, tanto física como verbal. En esta dinámica, Meizoz reconoce la particular importancia de los textos autobiográficos
para la definición de las posturas autoriales, ya que éstos “selecciona[n], en la biografía del autor o en su particular visión de
mundo los valores y los hechos que deben ser destacados en
una suerte de ‘fábula biográfica’”.17 Para este investigador, y de
ahí su relevancia para mi propuesta de lectura,
los textos autobiográficos […] despliegan una postura, una construcción que el autor hace de sí mismo y que debe ser analizada
con relación al estado del campo artístico en cuestión. No se
16
17
Jérôme Meizoz, Posturas literarias. Puestas en escena modernas del autor, trad.
y pról. Juan Zapata, Facultad de Artes y Humanidades-Departamento de
Humanidades y Literatura-Universidad de los Andes, Bogotá, 2015, p. 21.
Id.
26
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trata del sujeto civil o biográfico, o por lo menos no únicamente
de éste, sino de un sujeto construido que el autor lega a los lectores en y a través del trabajo de la obra.18
En este tenor, la escena enunciativa de la autobiografía de
Amparo Dávila es particularmente especial porque reúne, por
una parte, las esferas que Meizoz pone en consideración, ya
que en ella se presenta la interacción de la tonalidad codificada
en la obra narrativa de la escritora, con la figura de la escritora en
su actuar público, así como con la “fábula biográfica” construida
en legado para sus lectores. A su vez, la autobiografía daviliana,
como se verá, está atravesada por una escenografía que, como
señala Diaz, se compone por dimensiones complementarias en
las que participan modelos estereotípicos retomados por Dávila de la tradición, los cuales han derivado en la franca construcción de una “mitografía” de la escritora perfectamente modulada
por ella misma y que ha sido sostenida en el correr de los años.
Pinos y el relato de infancia: los comienzos necesarios
En gran parte de los relatos autobiográficos, el ejercicio rememorativo recupera el universo infantil, fase formativa por antonomasia en el mito personal que funciona como “una convención narrativa que ve la topología y la genealogía —el dónde y
el de dónde— como los comienzos necesarios”.19 Esta implicación topológica funciona en la producción autobiográfica bajo
la forma de espacios recobrados por la memoria que delimitan y
fungen como marca para la instauración de los mecanismos
18
19
Ibid., p. 20.
S. Molloy, op. cit., p. 109.
27
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por medio de los cuales el sujeto obra su propia construcción.
En otras palabras, y en el orden de las reflexiones que José-Luis
Diaz elabora respecto de las escenografías autoriales, estos espacios recobrados participarían a modo de lo que llama “lugares imaginarios de existencia” que necesariamente se vinculan
con “los lugares concretos de toma de palabra, de puesta en acto
del discurso”.20
La infancia, pensada en tanto lugar imaginario de existencia,
condiciona el relato autobiográfico de Amparo Dávila anclando su dinámica en la interacción de dos topoi: el pueblo natal y
la casa familiar. Si en la autobiografía la rememoración del pasado supone una operación selectiva de los recuerdos que resultan decisivos para justificar la identidad que se modela en el
presente de la enunciación, el primer recuerdo convocado será
siempre significativo porque supone la determinación del lugar
de origen, el punto de partida o “el comienzo necesario”, en
palabras de Molloy. En este caso, el principio selectivo de Dávila confiere a la imagen de Pinos, su pueblo natal, tal privilegio del origen para signarlo con un gesto altamente simbólico.
La descripción de Pinos es construida por medio de la evocación de un referente literario que amplía su imagen y le provee,
de golpe, una atmósfera que para el lector resulta mucha más
que una alusión, porque la ensancha con la palabra exacta del
estilo, o bien, la tonalidad característica de la prosa de Dávila:
Pinos, el pueblo donde nací, es el pueblo de las mujeres enlutadas de Yáñez, es también Luvina donde sólo se oye el viento de
la mañana a la noche, desde que uno nace hasta que muere. Situado en la cima de una montaña y rodeado siempre de nubes,
desde lejos parece algo fantasmal, con sus altas torres, las calles
20
J.-L. Diaz, op. cit., p. 160. Cursivas del autor.
28
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en pronunciado declive y largos y estrechos callejones. Pinos es
un viejo y frío pueblo minero de Zacatecas con un pasado de
oro y plata y un presente de ruina y desolación.
Yo nací en la casa grande del pueblo y a través de los cristales de las ventanas miraba pasar la vida, es decir la muerte, porque la vida se había detenido hacía mucho tiempo en ese pueblo. Pasaba la muerte en diaria caravana. No había cementerios
en varios ranchos cercanos, y a Pinos iban a enterrar a los muertos. Yo los veía llegar tirados en el piso de una carreta, atravesados sobre el lomo de una mula y a veces con una rústica caja.21
Las primeras líneas de la cita confieren una carga de plasticidad y sonoridad que conjuga los universos literarios del pueblo de Yáñez, con la lobreguez de sus mujeres enlutadas, y el de
Luvina de Rulfo, con el ulular de su viento desolador, donde
“no se oye sino el silencio que hay en todas las soledades”.22
Dávila echa mano de un escenario prefigurado en el imaginario
del lector mexicano, acorde con los propósitos de su relato autobiográfico, para crear de forma inmediata una atmósfera espectral provinciana en la que se diluyen los lindes entre la vida
y la muerte. Esta construcción inicial será determinante en el
relato autobiográfico, ya que sirve a la narradora para dibujarse
a sí misma como una habitante de ese universo fronterizo:
Detrás de los cristales de las ventanas tampoco había esperanzas
para mí, y sí muchos augurios de muerte; había perdido a mi
21
22
Amparo Dávila, “Amparo Dávila”, en Los narradores ante el público, Joaquín
Mortiz, México, 1966 (Confrontaciones), p. 129. Todas las citas del texto
corresponden a esta edición. Anoto en lo que sigue sólo el número de página.
Juan Rulfo, “Luvina”, en El llano en llamas, 12ª ed., ed. Carlos Blanco Aguinaga, Cátedra, Madrid, 2000 (Letras Hispánicas), p. 125.
29
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hermano, y yo era una niña sentenciada y sola. Marcada por un
destino cuyos plazos se fueron prorrogando, de tiempo en tiempo, durante muchos años (p. 129).
Dávila prefigura la mirada de su universo bajo el signo de
la inminencia de la muerte como experiencia originaria. Modula así su trayectoria vital en el recuerdo de la muerte del hermano que demarca también la conciencia de su propia vulnerabilidad. Este gesto no puede ser más significativo en la
construcción del mito personal, si se pone a la luz de las estructuras simbólicas. La conciencia de la muerte dispone, en la
dinámica de todo relato fundador, el advenimiento de una caída simbólica: descenso interior que enfrenta al sujeto con los
confines de la existencia propia y la de los otros. Como señala
Gilbert Durand en su análisis de la arquetipología, “la caída
resume y condensa los aspectos temibles del tiempo, ‘nos da a
conocer el tiempo fulminante’”, de ahí que “la Muerte es el resultado directo de la caída”, la cual se traduce necesariamente
en “la primera experiencia del miedo”.23
Que la escritora sitúe su figura infantil en el quicio de la
ventana de la casa familiar no es gratuito, ya que confiere un
sentido simbólico al ejercicio de la mirada ubicada en un umbral: una perspectiva donde la muerte es el marco que delimita
el mundo y, con ello, pauta como experiencia demarcadora de
los orígenes el miedo, aspecto que determina buena parte del
universo narrativo de la escritora y que, en el orden de la función del relato autobiográfico, justifica una particular visión de
mundo, pero también sienta las bases para la definición de la
23
Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción
a la arquetipología general, trad. Mauro Armiño, Taurus, Madrid, 1981 [1ª
ed. en francés 1979], pp. 105-107.
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postura de la escritora en el campo literario que enmarca a su
obra.
En los apartados anteriores he referido los ejes que dirigían la discusión crítica cercana a los años de composición de
la autobiografía de Amparo Dávila, preocupada en definir la
afinidad o distancia que la escritora establece en su obra con el
sentido de lo fantástico. En este contexto, no es gratuito que
Dávila utilice la autobiografía como espacio de posicionamiento y de definición de su postura, texto que se ha mantenido
hasta hoy, si no como el único,24 sí el más importante material
legado a sus lectores respecto a su propia reflexión sobre su
hacer literario. Me parece que la articulación altamente simbólica que la escritora dota a su relato vital se dirige justamente a la definición de la noción de realidad codificada en su
obra, en la que necesariamente se dirimen las consideraciones
de lo fantástico, pero que no pueden ser filtradas sin ponerse a
la luz de su campo artístico, es decir, del contexto literario
mexicano que la vio emerger.
Como pudo observarse en la muestra de los tempranos
acercamientos críticos a la narrativa de Dávila, hay una nota
común en ellos: la insistencia en puntualizar el desvío de la
propuesta literaria de Dávila de la tendencia imperante entre
los escritores mexicanos, así como situarla “dentro del conjunto
24
Amparo Dávila, además de la autobiografía, en sus versiones de 1966 y
2005, ha publicado sólo dos textos de reflexión directa sobre su quehacer
literario: “Algunas consideraciones sobre el cuento”, Tema y Variaciones de
Literatura, 1998, núm. 12, pp. 11-12 y “Mi actitud literaria”, texto recogido
en Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares (eds.), Amparo Dávila. Bordar
en el abismo, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey/Universidad Autónoma Metropolitana, Toluca, 2009 (Desbordar el
Canon), p. 193. Este último corresponde al discurso pronunciado en el homenaje que se rindió a la escritora en la Universidad Autónoma Metropolitana, el 6 de agosto de 2008.
31
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de la actual narrativa mexicana, en aquella parcela subjetiva,
predominantemente imaginativa”.25 Congrains, en 1963, la ubica en ese conjunto, al lado de las figuras de Juan José Arreola y
Guadalupe Dueñas, a las que podríamos agregar a Francisco
Tario e Inés Arredondo. Recordemos que el momento en que
Dávila incursiona en la escena literaria corresponde a las décadas de 1950 y 1960, las cuales jugaron un papel de relevancia
en la transformación de los intereses literarios en México ya
que cobijaron propuestas en las que aquella parcela “predominantemente imaginativa” conjugó, entre otros recursos, los de
la literatura fantástica. Estas décadas, en el marco de la literatura mexicana, corresponden con un proceso de consolidación
en el ámbito hispanoamericano de este género que, como han
sido muchos de los procesos de nuestras literaturas, no fue
poco problemático. Como acota Ana María Morales, “la literatura fantástica, hasta antes de que escritores tan prestigiosos
como Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Cásares la colocaran
dentro del canon de la gran literatura, era considerada un mero
entretenimiento, obras menores, meros escarceos imaginativos”.26 Estos reparos responden, sin duda, a una simplificación
que privó por buen tiempo y antes de que se desatara el “periodo dorado de la literatura fantástica hispanoamericana” en las
primeras décadas de la segunda mitad del siglo xx, y también
previo al auge de los estudios de la tradición fantástica, representados por el emblemático estudio de Todorov, Introduction
25
26
Enrique Congrains Martin, “María Amparo Dávila”, en Antología contemporánea del cuento mexicano, Instituto Latino-Americano de Vinculación
Cultural, México, 1963, p. 174.
Ana María Morales, “De lo fantástico en México”, en México fantástico.
Antología del relato fantástico mexicano. El primer siglo, Oro de la Noche/
Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica/Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, México, 2008, p. xxxvii.
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à la littérature fantastique de 1970. Si bien ahora la tradición
fantástica está más que asentada en los estudios literarios y en
el referido canon, para el momento de aparición de la obra de
Dávila es posible que el prejuicio respecto de las categorías
de lo fantástico —simplificadas en su consideración como ejercicios “puramente imaginativos” que suponían el gesto de alejamiento de la “realidad”, en sus descripciones de lo “imposible”
y de lo “sobrenatural”— condicionaran los deslindes que al respecto realizaran algunos de sus críticos y la misma Dávila.
No es mi intención en este momento analizar la categoría
de lo fantástico en la narrativa de Dávila. Lo que me interesa
es resaltar que la autora asumió una postura muy clara al respecto en su negativa a clasificarse como escritora de literatura
fantástica, debido justamente a que en sus declaraciones descarta el signo del escarceo puramente imaginativo que dominaba la preconfiguración de lo fantástico en la época de su incursión en la escena literaria.
La clave de esta toma de postura se encuentra en sus notas autobiográficas, también en la estampa de la casa familiar
y en la descripción de las frías noches de Pinos como parte de
su relato de infancia. Después de advertir la vecindad de su
casa con el callejón donde se reunían las prostitutas del pueblo, describe lo siguiente:
El viento se filtraba por las hendiduras de las puertas y las ventanas calando los huesos. Yo siempre tenía frío, ni la chimenea
de mi cuarto, ni mis perros y mis gatos lograban calentarme;
durante el día muchas veces lloré de frío, y por las noches de frío
y de miedo… Una mujer vestida de blanco, con una vela encendida, muy pálida y sin ojos, buscando algo a través de la larga
noche, crujían las puertas y los muebles, pasaban sombras, bultos, se oían voces, suspiros, quejidos, y un hombre con una pier33
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na de palo golpeaba sordamente al caminar, entre los aullidos
del viento, la música de los fonógrafos y las carcajadas de las
prostitutas en el callejón. Así pasaba la noche, así pasé muchas
noches de mi infancia (p. 130).
La dinámica discursiva del fragmento anterior comporta
la lógica del universo ficcional daviliano, porque en términos
estrictamente enunciativos, lo que podría leerse como irrupciones —la mujer fantasmal y el hombre con pierna de palo— están en el mismo plano de representación y de percepción, sin
ninguna oposición o vacilación mediante: El crujir de las puertas, los suspiros, los quejidos y las sombras se mezclan con la
música y las risas de las mujeres del callejón.27 No hay, pues, un
efecto de ruptura en el sentido de la realidad representada.
Éste, intuyo, es el gesto que confiere al relato autobiográfico la
justificación que la autora le otorga a la naturaleza de su obra.
Una naturaleza que ha definido una y otra vez como vivencial
y que totaliza su postura: “No creo en la literatura hecha a base
de la inteligencia pura o la sola imaginación, yo creo en la lite27
El carácter artificial y, por lo tanto, con pretensión de provocar un efecto
en el fragmento citado puede ser corroborado al contraponerse con otros
momentos y declaraciones en los que Dávila desdibuja la convivencia de
los órdenes presentados en esta cita, al rememorar los orígenes de estas
presencias en su imaginario infantil: “La casa había tenido sus leyendas.
Tuvo un dueño, Don Antonio Villaseñor, un hombre inmensamente rico
y poderoso, casado varias veces, porque se le morían sus mujeres en el
parto. Llevaba cinco o seis. Este señor, por alguna enfermedad, perdió una
pierna. Como no había prótesis, le pusieron una pierna de palo. La casa
estaba llena de fantasmas. Decían que por la noche se oía el taconeo de
la pata de palo de Don Antonio y que una de sus mujeres salía con una
vela encendida, vestida de blanco […] aún ahora, no sé si los llegué a ver
o si los imaginaba… o si era el terror lo que me hacía creer que los veía…
si de veras los llegué a ver” (en entrevista con María Dolores Bolívar, “Los
círculos helados de Amparo Dávila”, 2008. En línea: http://mariadoloresbolivar.com/los-ciacuterculos-helados-de-amparo-daacutevila.html).
34
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ratura vivencial, ya que esto, la vivencia, es lo que comunica a la
obra la clara sensación de lo conocido” (p. 133). Tenor en el
que ha abundado en numerosas declaraciones:
La verdad no me atrae mucho la literatura fantástica, ni como
lectora ni como escritora. Tanto en la vida como en la escritura
siempre me he situado dentro de la realidad, pero yo vivo la realidad con dos caras: una, la externa, que es la luminosa, la cotidiana y la que tiene una explicación lógica, un por qué; y la otra
cara de la realidad, la oscura, la opaca, en donde las cosas que
suceden, que también pueden ser cotidianas, no tienen una explicación lógica… simplemente ocurren.28
Y, en otro momento, acota: “yo siempre he sentido que llevo una línea intermedia entre fantasía y realidad. Porque para
mí ni la una ni la otra son absolutas”.29 De las declaraciones de
la escritora, resalta la nota de las contraposiciones entre lo real
y lo fantástico, lo luminoso y lo oscuro, lo explicable y lo inexplicable, pero sólo para derivar de ellas su posicionamiento en
el justo medio, donde las mismas contraposiciones se diluyen y
la condición de lo absoluto se desmonta. De esta condición “impura” se desprende el posicionamiento que la escritora hace de
su obra, en el que prima no el señalamiento de una convivencia
problemática de sistemas de realidad, sino, en todo caso, la fragilidad de su ordenamiento, es decir, su carácter perturbable, en
el estricto sentido de la voz, como aquello que “trastorna […]
28
29
En entrevista con Jorge Luis Herrera, “Entrevista con Amparo Dávila. Entre la luz y la sombra”, Universo de El Búho, 2007, núm. 86, p. 16.
En entrevista con Miguel Ángel Quemain, “Amparo Dávila, el tiempo destrozado”, en Reverso de la palabra, La Memoria del Tlacuilo, México, 1996,
p. 323.
35
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el orden y concierto, o la quietud y el sosiego”30 por virtualidad
propia.
A la luz de estas consideraciones, la autofiguración de la
escritora en la composición de su temprana autobiografía y el
acento otorgado a su relato de infancia deja ver la relevancia de
los tópicos elegidos: el posicionamiento de la mirada desde el
marco fronterizo de la ventana, en el que la dinámica perceptiva es la de una intermediación entre vida y muerte, luz y
sombras, la cual coloca al sujeto autobiográfico en un espacio
donde acecha la fragilidad de los ordenamientos de la realidad;
de ahí que el miedo se instaure como experiencia originaria
que modula el relato vital y, por extensión, atribuye un sentido
y justificación al universo literario de la escritora.
El descenso al infierno
La naturaleza de la relación mirada-mundo que dirige el movimiento del relato autobiográfico daviliano tiene una desembocadura determinante en la construcción de la escena de
lectura, tópico que regularmente es el detonante para la declaración de la biblioteca personal que sostiene la figura del escritor. En éste, lo más revelador recae en la elección hecha
para representar el “libro de los orígenes”, cuyos alcances simbólicos son definitivos. Como señala Molloy, el libro del origen es “Espejo para el autobiógrafo, el libro refleja, consuela,
aumenta, deforma; finalmente, muestra la imagen de quien lo
convoca”.31
30
31
Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 23ª ed., Espasa,
Madrid, 2014, s. v. perturbar.
S. Molloy, op. cit., p. 51.
36
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La evocación de la figura infantil en la biblioteca de la casa
familiar se convierte en núcleo atribuido por la escritora adulta, quien modela su origen en la niña que descubre en el universo poético las formas que encarnan los miedos que siempre
la acompañarían y se trasmutarían, con el paso de los años, en
creación literaria:
Allí en ese pueblo aprendí sola a leer, y mi primer libro de lectura fue la Divina comedia, que encontré en la biblioteca de mi
padre, lo cual sin duda parecerá increíble a muchos, como increíble y absurda ha sido toda mi vida. Creo que deben haber
despertado mi curiosidad el tamaño del libro, los cantos dorados
y los terribles grabados de Doré. Y éste, el primer libro que cayó
en mis manos, ha sido simbólico en mi vida, pues si bien ahí conocí el rostro de los demonios que me perseguirían sin descanso,
también descubrí el rostro del amor de Francesca y Paolo, los
amantes que un negro viento impulsaba sin descanso por toda la
eternidad, enlazados estrechamente en el amor que los llevó a la
misma muerte, y encontré a Virgilio; el cual, en tres imágenes me
ha conducido de la mano, a lo largo de mi vida, a través de mis
propios círculos infernales (p. 131. Énfasis mío).
El encuentro con este libro de cantos dorados articula un
juego de relaciones que son significativas para el lector de la
obra de Dávila, sobre todo si también ha estado atento a una
declaración que aparece por primera vez en este texto y que
será replicada en numerosas declaraciones posteriores de la autora: “Mi temática es limitada, pues se reduce a mis preocupaciones fundamentales frente a la vida: amor, locura y muerte”
(p. 133).
Si damos cabida a la lectura propuesta de la mirada infantil y su relación con el miedo como experiencia originaria, el
37
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encuentro con la Divina comedia funciona para el sujeto autobiográfico como una suerte de “revelación” que traduce el
rostro de esa realidad; pero lo más importante de este acto evocado es que funciona como el medio para la atribución de un
sentido y significado a la naturaleza del universo personal de la
escritora.
A los terribles grabados de Doré, no la niña, sino la adulta
que reconstruye el recuerdo de infancia les confiere el sentido
de un “conocimiento”, no en términos de intelección, sino en
el de un “encuentro” o “re-conocimiento” de aquello que da
forma, por trasmutación simbólica, a los miedos más arraigados, figurados en su rostro más oscuro: el descenso al infierno,
materia poética del clásico dantesco. La carga simbólica que
Dávila establece con Dante no es poca, ya que involucra los significados que se conjugan en la Divina comedia: porque el descenso al infierno es, lo sabemos, una alegoría fundamental para
el imaginario cristiano, pero también en él se replica a Orfeo
en su descenso al Hades: “El poeta se sacraliza descendiendo a
los infernos”,32 porque en dicho descenso, adquiere la cualidad
del observador que reconoce “un infierno que sólo puede ser
concebido desde ese punto de vista cuya objetividad siempre
está contaminada de terror; del terror de nuestra propia posibilidad, desde nuestra condición de posibles víctimas”.33
La actualización del mito órfico que opera en la Divina
comedia, como acota Salvador Elizondo, ha fraguado en la pluma de los poetas a lo largo de la historia la concepción de una
nutrida serie de infiernos literarios: “infiernos subjetivos e in32
33
Salvador Elizondo, “Teoría del infierno”, en Teoría del inferno, 2ª ed., Fondo de Cultura Económica, México, 2000 (Letras Mexicanas, 132) [1ª ed.
1992], p. 18.
Id.
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fiernos reales, infiernos siempre por venir, infiernos nunca pasados, infiernos ilusorios inolvidables, infiernos de objetivación
o de objetividad, infiernos imposibles o de dos dimensiones”.34
Esta enumeración me parece por demás significativa no ya
para pensar, como hizo Elizondo, en términos de los infiernos
posibles construidos por la literatura de Occidente, sino para
reconocerlos en su articulación dentro de la obra narrativa de
Amparo Dávila. Pienso en los infiernos subjetivos de “La señorita Julia”, “Un boleto para cualquier parte” o “Tina Reyes”;
en los infiernos reales de “El último verano”; en los infiernos
por venir de “Moisés y Gaspar”; en los infiernos nunca pasados
de “El jardín de las tumbas”; en los infiernos ilusorios de “Griselda” o en los infiernos de dos dimensiones de “El espejo”, por
mencionar sólo algunos casos.
La implicación de la Divina comedia como el libro de los
orígenes parece decir mucho más de la mera alusión biográfica,
como nos recuerda Sylvia Molloy. Hay en su elección el signo
de un tejido simbólico fraguado por la escritora, en el que el
lugar imaginario de existencia (el despertar en los ojos de la
niña evocada, en el encuentro con el rostro de los demonios, de
los cuerpos dolientes y de las muecas demenciales en el paroxismo del eterno infernal) se vincula con el lugar de su toma
de palabra como escritora para, cual Orfeo o Dante, convertirse y presentarse como observadora y relatora de los infiernos
posibles de la experiencia.
En uno de los trabajos críticos de la obra narrativa de Dávila, Lidia García Cárdenas desarrolla un análisis de tres relatos de la escritora: “Fragmento de un diario”, “Óscar” y “El
desayuno”, en los que hay una configuración de su dinámica
espacial regida por la presencia de una escalera que la crítica
34
Ibid., p. 25.
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reconoce como construcción simbólica de “pasajes al inframundo”, los cuales dinamizan los relatos en tanto “eje vertical” que
totaliza sus cronotopos.35 Estas observaciones me dan pie para
pensar, más allá de los señalamientos particulares en el orden
de estos relatos, el simbolismo del eje vertical del descenso implicado en la elección de la escritora de su libro del origen también como una atribución significativa a la dinámica general
de su obra que, quizá, puede verse totalizado en el impecable
incipit de “Tiempo destrozado”: “Primero fue un inmenso dolor. Un irse desgajando en el silencio. Desarticulándose en el
viento oscuro. Sacar de pronto las raíces y quedarse sin apoyo,
sordamente cayendo. Despeñándose de una cima muy alta. Un
recuerdo, una visión, un rostro, el rostro del silencio”.36
No resulta extraño que, por ejemplo, Irene González reconozca en la narrativa de Dávila la insistente presencia del “mito
de la caída, representado a través de la resistencia que oponen
sus personajes a seres por demás siniestros”,37 seres o presencias
de identidad irreductibles que encarnan simbólicamente los
miedos, pero que en la obra daviliana sólo son una parte del eje
vertical del descenso al que he aludido. En los universos narrativos de la escritora predominan —como he señalado antes
respecto de la implicación del sentido de realidad— dinámicas
de contraposición: vida/muerte; luz/sombra; voz/silencio; cor35
36
37
Véase Lidia García Cárdenas, “Pasajes al inframundo en la narrativa de Amparo Dávila”, en Gloria Vergara Mendoza y Ociel Flores Flores (coords.),
Hermenéutica de la literatura mexicana contemporánea, Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, México, 2013, pp. 299-331.
Amparo Dávila, “Tiempo destrozado”, en Cuentos reunidos, Fondo de Cultura Económica, México, 2009 (Letras Mexicanas), p. 65.
Victoria Irene González Pérez, El silencio destrozado y transgresión de la realidad. Aproximaciones a la narrativa de Amparo Dávila, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Ciudad Juárez, 2016, p. 81.
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dura/locura; sueño/vigilia; arriba/abajo. La dinámica de relación que establece entre los polos se articula no en términos de
su oposición problemática, sino justamente en la implicación
de un movimiento vertical de descensos entre ellos: el “irse desgajando”. Es la vida que se desgaja en muerte, la voz que se despeña en el silencio, la cordura que se desploma en la insania, la
vigilia que cae sordamente en el sueño. De la misma forma que
Bajtín describe la operación del movimiento en la imagen de
mundo dada por Dante, la poética de Dávila revive el cuadro
dantesco del mundo: “Todo el mundo dantesco tiende a la vertical, desde lo bajo más inferior (la garganta de Satán), hasta
las últimas cimas de la morada de Dios y las almas benditas. El
único movimiento esencial, que cambia la situación y el destino del alma”.38
La alegoría dantesca que Dávila convoca en su autobiografía va más allá de una clave de lectura de sencilla dirección
biográfica, porque establece un tejido simbólico complejo que,
como sucede con su prosa en general, toca más aristas de las
inmediatamente reconocibles.
La autofiguración de Dávila, ejercicio compositivo que, según he intentado mostrar, es pleno en su carga simbólica, no
podía estar completa sin la figura de su Virgilio, biografema que
decanta en el motivo del mentor. Dávila, con un gesto elusivo,
refiere a esta figura en el texto de la siguiente forma: “y encontré
a Virgilio; el cual, en tres imágenes me ha conducido de la
mano, a lo largo de mi vida, a través de mis propios círculos infernales” (p. 131). Esas “tres imágenes” son, sin embargo, fácilmente identificables si se atan las marcas que la autora ha enfa38
Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El
contexto de François Rabelais, trad. Julio Forcat y César Conroy, Alianza
Editorial, Madrid, 1998 (Historia y Geografía. Ensayo), p. 362.
41
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tizado en sus declaraciones: el primero es Alfonso Reyes, de
quien en Apuntes para un ensayo autobiográfico señala que: “al
llegar a México me acogió con la generosidad que lo caracterizaba y fue para mí el Virgilio, que de la mano me llevó a través
de los círculos literarios”, y quien fuera a su vez el medio para la
llegada de su segundo Virgilio, el Dr. Pascual del Roncal, puesto que “también de la mano me llevó, cuando supo de mis terrores nocturnos, con su amigo el Dr. Federico Pascual del Roncal,
eminente siquiatra español, que fue otro Virgilio que me libró
del pánico a la oscuridad y a sus espectrales moradores”.39 El
tercer Virgilio desaparece en el silencio de la escritora y no será
revelado en la continuidad de sus declaraciones futuras. Quizá
porque este último anudaría un tercer círculo, el amoroso, perteneciente a la intimidad de la escritora, de la que ha dicho, sólo
a ella le pertenece.40
El ejercicio autobiográfico de Dávila demuestra, sin duda,
la maestría de la narradora para articular con exactitud el estilo
que define también su narrativa. Del mismo modo en que
afronta la escritura del cuento, cuyo lenguaje, según sus palabras, “tiene que ser concreto, preciso, la palabra exacta como
jugada de ajedrez”, ya que “entraña riesgos insospechados, sorpresas, trampas, dificultades”,41 Dávila modula el estilo de su
autobiografía en el mismo orden, con la lucidez del alcance de
su palabra concisa y certera.
39
40
41
Amparo Dávila, Apuntes para un ensayo autobiográfico, Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes/Instituto Zacatecano de Cultura, Pinos, 2005, p. 10.
En alusión a sus notas autobiográficas, Amparo Dávila ha señalado: “de
la vida personal, la vida mía íntima, no la toco, porque yo pienso que la
intimidad sólo a uno le pertenece, y a los lectores lo que les debe importar
es si escribes bien o si escribes mal” (Mercedes Arizpe et al., “Entrevista a
Amparo Dávila”, en Amparo Dávila. Bordar en el abismo, ed. cit., p. 184).
A. Dávila, “Algunas consideraciones sobre el cuento”, pp. 11-12.
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Este ejercicio de escritura, según he tratado de mostrar, se
encuentra cargado de la condicionante de su momento de enunciación: es una toma de la palabra para definir frente al otro
una postura respecto al modo en que su escritura se implica en
el escenario literario, con una clara dirección a las inquietudes
que ésta despierta. Con ello, Dávila también acoge la virtualidad de la forma autobiográfica para modelar desde el registro
reflexivo del género una poética ataviada de “fábula biográfica”,
como he señalado al lado de las propuestas de Diaz y Meizoz.
La particularidad de este texto radica en que a pesar de ser relativamente temprano en la obra de la zacatecana, sus líneas
trazadas han permanecido inamovibles. Con mínimas variantes, incluso los lugares, escenas y descripciones fijadas en este
texto han transitado cual fórmulas en la generalidad de sus entrevistas, discursos o textos con tintes ensayísticos. Este gesto
puede leerse en términos de la perfecta congruencia de la escritora al correr de los años en lo que refiere a su postura autorial,
pero también como una clara muestra de que la figura que el
escritor deja de sí mismo es una más de sus creaciones. La claridad con la que Dávila asume este acto “autocreativo” tiene
alcances totales. Llama la atención que en las últimas interacciones que ha sostenido con sus entrevistadores y en apariciones públicas haya una nueva insistencia: la convocatoria de un
poema hasta hace poco inédito42 cuyo título es por demás significativo: “Semblanza de mi muerte”. De éste provienen los
versos que retomo para dar título al presente escrito. El poema
apareció por primera vez en una entrevista otorgada a Eduardo
Cerdán en 2017, en la que, después de transitar por las anécdo42
“Semblanza de mi muerte” fue publicado en Amparo Dávila, El huésped y
otros relatos siniestros, il. Santiago Caruso, Fondo de Cultura Económica/
Secretaría de Cultura, México, 2018 (Clásicos del Fondo), p. 135.
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tas que ha repetido a lo largo de los años, la autora confió al
entrevistador el material que cito completo:
Que no me muera
un día nublado y frío
de invierno
y me vaya tiritando
de frío y de miedo
ante lo desconocido:
ese mundo de sombras
sin rostro
que camina siempre
a mi lado,
o que me aguarda
al doblar la esquina,
y ese misterio insondable
que no logramos develar
y que angustia
y perturba la existencia.
Quiero irme
un día soleado
de una primavera reverdecida,
llena de brotes y retoños
de pájaros y de flores,
a buscar
mi Jardín del Edén,
mi Paraíso Perdido,
y gozar de los frutos
de la vid y
de la higuera,
el perfume de los cerezos
44
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y los naranjos en flor
y el calor del sol
que nunca se oculta.43
El poema es más que significativo si se filtra por los motivos que he tratado de desarrollar en estas líneas. Si el origen y
dirección del mito personal de Dávila se rige por el símbolo
del descenso dantesco, “Semblanza de mi muerte” proyecta su
cierre en la misma lógica. El movimiento vertical, que he señalado como implicado en su obra y articulador también de su
discurso autobiográfico, asume una dirección invertida en este
texto, donde parece que la escritora busca atar y completar su
“semblanza”. Si la vida —la vivencia tantas veces convocada
por la autora— se acompaña por ese mundo de sombras, sin
rostro, de misterio insondable; la muerte, signo de la caída original, del inminente descenso, amparará ella misma el espacio
para el sosiego.
43
Eduardo Cerdán, “Amparo Dávila. Siete décadas entre la poesía y el cuento.
Entrevista con Amparo Dávila”, La Jornada Semanal, supl. de La Jornada,
15 de enero de 2017, núm. 1141, p. 10.
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