Don Juan o temor y temeridad. Algunas observaciones más sobre El Burlador de Sevilla

Cahiers du monde hispanique et
luso-brésilien
Don Juan o temor y temeridad. Algunas observaciones más sobre
El Burlador de Sevilla
Marc Vitse
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Vitse Marc. Don Juan o temor y temeridad. Algunas observaciones más sobre El Burlador de Sevilla. In: Cahiers du monde
hispanique et luso-brésilien, n°13, 1969. pp. 63-82;
doi : https://doi.org/10.3406/carav.1969.1734
https://www.persee.fr/doc/carav_0008-0152_1969_num_13_1_1734
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Don
Juan
Algunas
o
temor
y
observaciones
temeridad.
más
sobre
El Burhdor de Sevilla
PAR
Marc VITSE
Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Toulouse
Al empezar, haré mías las salvedades de Bihler cuando escribe :
« Es difícil presentar nuevos hallazgos sobre un tema tan conocido
y discutido como El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra,
siendo tan inmensa y en parte tan difícilmente accesible la
bibliografía sobre este tema. Así es preciso contar con el hecho de que
algunas de las siguientes observaciones hayan sido ya expuestas en
estudios que yo desconozco » (*)•
Este trabajo se presenta como una crítica - positiva y negativa y una como síntesis de algunas de las últimas aportaciones eruditas
al tema de Don Juan. Entre ellas :
1. áubrun, Charles- V. : c Le Don Juan de Tirso de Molina : essai
d'interprétation ». BHi, LK, 1957, pp. 26-61.
2. Casalduero, Joaquín : « Contribución al estudio del tema de Don
Juan ». Smith College Studies in Modern Languages, XIX, 1938.
(1) Bihlbr Heinrich, « Más detalles sobre ironia, simetria y simbolismo en
El Burlador de Sevilla », in Actas del primer congreso internacional de
hispanistas, Oxford, 1964, pp. 213-218.
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C.deCARAVELLE
3. Id. : « El desenlace de El Burlador de Sevilla », en Estudios sobre
el teatro español, Gredos, 1958, pp. 113-130.
4. Delpy, G. : « Réflexions sur El Burlador de Sevilla », BHi, L, 1948,
pp. 463-471.
5. Fernández, Xavier A. : Edición de Tan largo me lo fiais de Don
Pedro Calderón, Revista Estudios, Madrid, 1967.
6. Guenoun, Pierre : Tirso de Molina. L'abuseur de Seville, Paris,
Aubier, 1962. Utilizo esta edición para mis citas.
7. Marni, Archimede : « Did Tirso employ counterpassion in his
Burlador de Sevilla ? », HR, XX, 1952, pp. 122-133.
8. Parker, Alexander A. : « The approach to the Spanish drama of the
golden age », Diamante, London, 1957, edición aumentada con una nota
sobre El Burlador, 1962 y 1967.
9. Rogers, Daniel : « Fearful symmetry : the ending of El Burlador
de Sevilla », BHS, XLI, 1964, pp. 141-159. Quizás mis conclusiones sean
sólo la explicitación de algunas de las ideas de este eminente crítico
inglés.
10. Soons, Alan : Ficción y comedia en el siglo de Oro, Madrid 1967,
pp. 93-97.
11. El número especial de la Revista Estudios del año 1949, con los
trabajos del R.P.FrJ^M. Delgado Varela (« Psicología y teología de la
conversión en Tirso », pp. 341-377) y de la Srta Esmeralda Gijon
(« Concepto del honor y de la mujer en Tirso de Molina », pp. 479-655).
12. Para mis referencias a las obras de Tirso, cito según la edición
de Blanca de los Ríos : Obras completas, Aguilar, I, 1946, II, 1952 y III,
1958 (2).
**
*
La condenación absoluta del Burlador al final de la obra no deja
de ser excepcional si se compara con los demás desenlaces de la
comedia española del Siglo de Oro. De aquí, acerca del réprobo Don
Juan, una serie de preguntas, ya tradicionales, que pueden
esquematizarse en tres categorías :
a) Don Juan : ¿ es del todo malvado para el público o en la
concepción de Tirso (seducción del personaje) ? ¿ no hay en él algo
(valentía, sentimiento del honor, lucidez, heroísmo...) que
contrapese su maldad (¿ demoníaca ?) ?
b) su pecado : ¿ qué tipo o qué grado de pecado es el suyo para
que resulte eternamente condenado ? ¿ qué valores personales,
sociales, divinos, profana ?
(2) Salvo para El Burlador, la numeración romana indica el tomo de la
edición de Aguilar, y la arábiga la página de este tomo.
DON JUAN O TEMOR Y TEMERIDAD
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e) el castigo divino : ¿ por qué le niega la Estatua la confesión
que le pide el Burlador ? ¿ son las palabras del Comendador
Dame essa mano
no temas, la mano dame. (III, 944-945),
la expresión de una burla divina que sería contraburla (¿ alevosa ?)
de Dios ?
De paso se plantean también ciertos problemas de técnica o teoría
teatral o estilística : el doble convite, la dimensión trágica de la
obra o de su protagonista, las fuentes de algunos episodios, las
metáforas e imágenes, etc. Sin querer resolverlos todos en algunas
páginas, creo provechoso examinarlos con relación a dos elementos que
aclaran la génesis de la obra : por una parte el tema central, a la
vez personal, social y religioso, del temor y del miedo o de la
verdadera y falsa valentía, y por otra, la concepción y procedimientos
dramáticos de Tirso o sea el estudio del Burlador dentro de su
obra dramática considerada en su conjunto.
Tengo brío y corazón en las carnes. Aubrun (y con él la mayor
parte de la crítica moderna) le quita definitivamente a Don Juan
la aureola romántica de seductor y de mujeriego. No obstante, al
mismo tiempo le concede otra dimensión mítica cuando afirma : « Ce
frivole héros a été élevé dans le culte de l'honneur, de la vaillance,
de la renommée... Don Juan n'est pas un matamore, mais un homme
authentiquement courageux, capable d'éprouver la peur et de la
surmonter : A ser yo Catalinón... •» (p. 41 y nota 34). Se trata aquí de
una confusión, que es la del propio Burlador, entre temeridad y
valor, valentía física y valentía moral. A Don Juan le falta la virtud
de fortaleza que, según la tradición cristiana, consiste en « vencer el
temor y huir de la temeridad » (3). Es muy significativo comparar,
a este respecto, los dos prendimientos paralelos de Don Juan (I, 2152) y del Marqués de la Mota (II, 577-602). En un primer momento,
Don Juan niega sü nombre y con « arrogancia española » (III, 745)
se enfrenta con la guarda que viene a prenderle :
Quien ha de osar ?
bien puedo perder la vida,
mas ha de yr tan bien vendida
que a alguno le ha de pesar.
(3) Según el Diccionario de la Real Academia.
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C. de CARAVELLE
Bravata ésta que contrasta con la actitud del Marqués en parecido
trance (« ¿ Prenderme a mi ? ») y con el consejo de Don Diego :
Bolued la espada a la bayna,
que la mayor valentía
es no tratar de las armas.
Bravata que se repite en la palabrería excesiva que oculta el propio
temor del Burlador en su primer encuentro con la estatua (III, 532565), en la fanfarronada del
yo temor;
si fueras el mismo infierno
la mano te diera yo. (III, 643-645),
en la baladronada del segundo encuentro (III, 902-905) (4), en la
última y fatal jactancia antes de la damnación :
Esso dizes, yo temor ? (III, 946).
Tanto que Don Juan, lejos de mostrarse « of course full of
panache » (Parker, 12), las más de las veces, aparece, en la intención de
Tirso, como temerario o sea, para decirlo con la Real Academia :
« inconsiderado, imprudente y que se expone y arroja a los peligros
sin meditado examen de ellos >. Finalmente, su esfuerzo físico,
especie de materia prima de su personaje de primer galán noble y
bien nacido, no viene acompañado de una prudencia que le permita
huir de la osadía (5).
Hug de ser conocido. Los dos prendimientos son aún más
reveladores, si se cotejan las contestaciones del Marqués y de Don Juan
a los requerimientos de Don Pedro y de Don Diego. En un segundo
momento dramático, después del aviso de Don Diego, responde
Mota :
Como al Marqués de la Mota
hablan asi ?
Con esto se da a conocer y queda dispuesto a obedecer lealmente
las órdenes de su Rey. Muy al contrario, el Burlador se vale de una
villana cautela; niega por segunda vez su nombre (« Caballero soy /
(4) Es de notar aquí el empleo del verbo estar : « Valiente estdã ».
(5) En cuanto al salvamento de Catalinón, se deben subrayar dos cosas :
primero, es la única vez en que Don Juan dirige su esfuerzo hacia fines buenos,
casi sin poder escogerlo; luego, Don Juan no se muestra más valiente que los
demás nobles de la comedia, que hubieran hecho lo mismo.
DON JUAN O TEMOR T TEMERIDAD
67
del Embajador de España ») (6) y se aprovecha de la presencia de
su tío para salir de apuros; sabiendo que está presente Don Pedro,
le puede retar para quedarse solo con él y luego persuadirle con su
abyecta e hipócrita sumisión (7). Don Juan, en la anonimia, fuera
de la argolla del honor-fama, actúa alevosa y cobardemente sin
tener en cuenta los únicos valores caballerescos que él mismo
pretende observar. De un modo parecido, le pide a Catalinón no diga
quién es a Tisbea (I, 681-682) y sólo puede contestar al
comendador : « huy de ser conocido » (III, 893). Verso que contradice en
absoluto el « Yo soy Tenorio » y contrasta con la caballerosidad de
Mota : « Yo, Don Juan, lo pagaré ». Con mucha razón pudo escribir
Rogers (p. 156) : « The theme of the play, in my opinion, is social,
and more especially moral, responsability ». Yo diría que la
irresponsabilidad del Burlador no es sino la traducción de una cobardía
básica en la anonimia y de una osadía extremada en lo que toca a
su opinión (8).
La razón haze al valiente y al cobarde haze el temor. Temeridadmiedo, osadía-cobardía son dos parejas antitéticas a las que
corresponde una concepción de la valentía y del temor. En un diálogo
esencial que se sitúa en el momento en que Don Juan está
concibiendo su mayor burla y resuelve deshonrar a Doña Ana y al
Marqués de la Mota, Catalinón contesta a su amo :
La razón haze al valiente. (II, 310),
y Don Juan le replica :
Y al cobarde haze el temor.
Este vocablo, con el verbo pagar y la expresión dar la mano,
constituyen las tres claves del Burlador. Numerosos rasgos del gracioso
se explican si se considera a Catalinón como un anti-Don Juan, o
mejor dicho a Don Juan como un anti-Catalinón. Ambos encarnan,
(6) Véase a diferencia el final de la primera jornada de Peor está que
estaba de Calderón, con el diálogo entre César y el Gobernador que viene a
prenderle :
Gober. — ¿ Sois vos Don César Ursino ?
César. — Nunca niega un caballero / su nombre.
Obras completas, Ag. II, 1960, p. 323.
(7) Fernández ofrece la versión más verosímil de los versos 43-51, en la
anotación crítica n. 16. Adopto su explicación, que justifica las palabras de
Don Pedro : « muestra aquí tu esfuerzo y brío ».
(8) Extremada también es su cortesía aduladora que merece el comentario
de Catalinón : « Quando le vende le adula » (II, 111). Ahora bien, el mismo
Rey de Castilla acaba de decir unos cuarenta versos antes « que siempre es
el cobarde lisonjero » (II, 48).
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C. de CARAVELLE
el uno burlesca y el otro peligrosamente, dos defectos entre los que
quedaría la virtud, según el conocido « in medio stat virtus ».
Además Catalinón expresa a menudo la verdad moral que quiere
sugerir Tirso (9). Pero su nombre, su miedo cerval, su conformidad al
convencionalismo de la figura del donaire, su docilidad pusilánime
(« El que se pone a servir / voluntad no ha de tener » : II, 313-314)
le impiden al Burdador tener en cuenta los avisos de quien le
permitiría escapar a la reprobación final. Conviene sin embargo subrayar,
contra Guenoun (nota 74, p. 268), la importancia poco común de
Catalinón (en el nivel bajo de la comprensión elemental y cómica
de la diferencia entre temor y temeridad), como representante de
la voz divina que dirige incesantes advertencias a su amo (10). El
ideal de Don Juan consiste en no ser Catalinón, en na tener temor.
A los cinco primeros ejemplos de la nota novena se oponen las
frases del Burlador :
1.
2.
3.
4.
5.
I, 905-906 : Catalinón con razón
te llaman.
II, 311
: Y al cobarde haze el temor
III, 183-184 : Vete que ya amohinas
con tus temores extraños.
III, 494
: Sea, no tengas temor.
III, 624-625 :
Salios todos
a ser yo Catalinón.
El sexto ejemplo (« Necedad de necedades ») es la única
contestación posible de Catalinón, a modo de simetría irónica, a la repetida
afirmación de Don Juan de que todo temor es villano o necio (III,
549, 557, 561, 676-677). Para Tirso, el necio, en este momento crítico
(9) I, 906-908 :
Tus pareceres
sigue, que en burlar mugeres
quiero ser Catalinón.
II, 311
: La razón haze al valiente.
III, 177-180 : Mira lo que has hecho, y mira
que hasta la muerte, señor,
es corta la mayor vida;
que ay tras la muerte imperio.
III, 493
: Si es la justicia, señor.
III, 622-624 : No te quedes, porque ay muerto
que mata de un moxicon
a un gigante.
III, 864
: Necedad de necedades.
(10) Mutatis mutandis, también desempeña un papel excepcional el Tristán
de La verdad Sospechosa ■: como el Burlador de Sevilla, el Mentiroso de
Madrid resultará castigado por su propio pecado : temeridad de Don Juan y
verdad de Don Garcia. Ambos comparten un mismo erostratismo y un mismo
deseo de gigantismo (El Burlador, I, 296 y III, 624).
DON JUAN O TEMOR Y TEMERIDAD
69
de la comedia, es Don Juan, porque es incapaz de comprender una
cosa tan sencilla que la comprende su mismo criado, porque sigue
porfiando en no saber que puede ser uno « el cobarde más valiente ».
¿ Me tienes en opinión de cobarde ? Precisamente, las palabras
« villano » (III, 549, 677) e « infame », (III, 870) conducen a hablar
del honor de Don Juan y, a un tiempo, del concepto del honor que
impera en El Burlador de Sevilla. Dos cosas me parecen
características : 1) Todos los personajes, desde el rey hasta Tisbea y los
campesinos de Lebrija, comparten la misma concepción del honor
como fama o reputación.
2) El contenido de tal fama, si adquiere matices diferentes para
ciertos personajes, llega a ser completamentle distinto para Don
Juan y, correlativamente, se diferencian sus actitudes y las de los
demás frente al honor.
Creo innecesario demostrar el primer punto por ser evidente y
haber sido señalado por varios críticos. Sin embargo, pienso que el
propósito primordial de Tirso no es aquí condenar tal concepto del
honor-fama (n), sino mostrar patentemente cómo Don Juan, para
justificar sus burlas y para dárselas de hombre de honor, consigue
torcer y desvirtuar incluso este código formal del honor, que es el
fundamento de la sociedad. Por eso no son casuales las imágenes y
metáforas empleadas por los protagonistas masculinos al hablar
de su honor :
El Rey de Nápoles, I, 172-176 :
No importan fuerças
guardas, criados murallas
fortalezidas almenas,
para amor, que la de un niño
hasta los muros penetra.
Don Octavio, I 208
: La barbacana caida
Don Gonzalo, II, 522-525 : La barbacana caida
de la torré de mi honor
echaste en tierra, traydor,
donde era alcayde la vida.
(11) Parker (Prefatory note, 1967) escribe : « That they [theological-moral
reasons] also condemn the false concept of honour in Don Juan's milieu is
not of course accidental ». A mi juicio, Tirso quiere decirnos que las leyes
del honor (y su observancia), por imperfectas que sean, bastan para mantener
el orden de la ciudad terrestre, como lo prueba el real reparto de honores a lo
largo y al final de la obra. En cuanto a la honra-virtud, está presente en la ideal
ciudad cristiana de Lisboa en donde hay
... una misericordia
que está honrando su ribera,
y pudiera honrar a España
y aun enseñar a tenerla. (I, 768-771)
70
C. de CARAVELLE
Don Gonzalo, II, 518-520 : Muerto honor, dixo, ay de mi;
y es su lengua tan liviana,
que aqui sirue de campana
Batricio, III, 92
: ... suena a campana quebrada O2).
Castillo y campana son elementos defensivos, como la Troya de
Tisbea o la del Marqués de la Mota (II, 569) . El honor virginidad de
las mujeres, el « onor de padre » de Don Diego, el honor real del
Palacio de Nápoles, etc. son bienes que preservar o defender. Para
todos, es el honor un baluarte contra los peligros de la sociedad, la
última barrera que uno se impone a sí mismo, y, a la vez, un capital
que defender. Mientras que para Don Juan es el honor un capital
que aumentar, una reputación que extender. La « originalidad »
del Burlador es convertir esta arma defensiva en arma ofensiva. Lo
hace de dos modos : su honor consiste en deshonrar al prójimo
(Aubrun, p. 42; Rogers, p. 155 : « He revelled in his reputation as
a destroyer of the reputation of the others : « Sevilla a voces me
llama / el Burlador » ) ; luego sabe aprovechar el sentimiento del
honor para deshonrar más fácilmente a sus víctimas {II, 254 :
« Soy su amigo, y caballero; III, 101; « con el onor le venci »).
Transforma el honrado ímpetu de conquista de « los Tenorios
antiguos / ganadores de Seuilla » (III, 236-237) en el deshonrado
apetito de fama del moderno « Burlador de Sevilla ». Frente a las
Troyas vulnerables, es Don Juan un nuevo « caballo griego » ; frente
a las Didos frágiles, es un nuevo Eneas (13) ; para con su honor
será un nuevo Héctor (II, 42 : « el Hector de Sevilla » ) . Como se ve,
« la materia de Troya » le sirve a Tirso para poner de relieve la falsa
y condenable concepción del honor del Burlador. Para éste, el honor
se reducirá, defensivamente, en no caer « en opinión de cobarde »,
y, ofensivamente, en aumentar su fama de valiente. Don Juan casi
establece la equivalencia honor = valor en el monólogo que concluye
la primera entrevista con la Estatua (III, 674-685). Luego, en el
segundo encuentro, equiparará los adjetivos « infame » (III, 870) y
(12) Batricio habla de la campana del campanario, y Don Gonzalo la de la
torre de un castillo. Es evidente la elaboración burlesca de la imagen en boca
del campesino. Por otra parte, a estos castillos poco seguros se oponen « las
dos fuerças, / de Cascaes, y Sangian, / las mas fuertes de la tierra » (I, 739741) y el castillo de ela « maquina soberuia » de Lisboa (I, 773-774).
(13) Anotación critica, 113 (pp. 116-117) de Fernández. Me parece muy
acertada para explicar los componentes del episodio de Tisbea. Sólo añadiré una
cita para confirmar la mala reputación de Eneas en el Siglo de Oro; la saco
de La vida es sueño (Edición de Sloman, Manchester University Press, 1961,
v. 2760-2762) :
... Habiendo sido un tirano
tan Eneas de su Troya
que la dejó hasta la espada.
DON JUAN O TEMOR Y TEMERIDAD
71
« cobarde » (III, 890). Confusión deplorable que motiva el
asombro del comendador (III, 540-541). Éste no logra entender tal
mezcla de cobardía y de aparente valor. Para él, que es el personaje
más honrado de la comedia y representa al final la justicia divina
y la lección moral de Tirso, Don Juan es un cobarde :
el que es traidor
es traydor, porque es cobarde. (IL 540-541).
Como cobarde ha de comportarse en los últimos trances, cuando
encuentra por vez primera un verdadero e ineludible peligro.
Entonces es cuando el fanfarrón se descompone y pide confesión,
intentando repetir la mañosa e hipócrita sumisión del principio (Rogers,
p. 152).
Pero pienso que el demonio en él tomó forma humana. De modo
que Tirso presenta con evidencia la valentía de Don Juan como un
falso valor en el doble sentido de la palabra. Su Burlador vive
totalmente en el error, en la confusión; no es ningún Prometeo, ni tiene
lucidez alguna, y en cambio manifiesta repetidamente inconsciencia,
ceguera y sordera (14). Su única dimensión excepcional, la
encuentro yo en su aspecto demoníaco. Soons (p. 93 y 94; véase también
Marni, p. 132-133) muestra la frecuencia de las alusiones al demonio
y de la imagen de la serpiente con referencia a Don Juan; hasta
sugiere que Tirso ha trasladado el escenario de la leyenda de la
tradicional Madrid a Sevilla, « a causa de su nombre sugestivo de
la calle de la Sierpe » (15). ¿ De dónde le vienen en efecto al
Burlador su « fuerça estraña » (I, 78, 294...), su celeridad descomunal
(imagen del viento y de las alas : I, 107, 300-303, 888, 1022; II, 260 :
(14) Véanse en contra las últimas páginas de Aubrun (p. 59...) : Don Juan
vit dans la vérité, qui est la connaissance des illusions, tandis que ses
comparses vivent dans Terreur, qui est la foi dans les illusions. Or cette
société... a raison de lui, profitant d'un moment de faiblesse. Une terreur
injustifiée, injustifiable, s'empare de Don Juan, être d'exception... Et sa
personne, naguère si lucide... » (Los subrayados son mios).
(15) Insiste también Soons en la oposición Sevilla-Lisboa, y justifica el acierto
dramático de Tirso que supo contrastar dos ambientes urbanos. El problema
de la « materia de Portugal » en el Burlador de Sevilla se ha de plantear en
el marco más general de la lusitanofilia de Tirso (véanse las observaciones
de Guenoun, p. 248, los preámbulos de Blanca de los Rios, y varios trabajos
indicados par Guenoun). Sólo un cotejo sistemático de la descripción de
Don Gonzalo con lo que sabemos de Sevilla, podrá dar cuenta de la presencia
algo exótica, asi como de la organización, de tan larga evocación (ambas
capitales son « octava maravilla », ciudades opulentas, puertos hacia Indias
— orientales y occidentales — , etc., pero se oponen después en casi todos sus
rasgos, hasta los mitológicos : Sevilla es la Troya del nuevo Héctor, Lisboa
es la ciudad « adonde Neptuno reyna » y su Palacio real « es edificio de
Ulises »).
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C. de CARAVELLE
el « encantamento » de « la estafeta del viento »), su risa sarcástica,
su afición a la noche (que no es necesario explicar por ningún
esoterismo, completamente ajeno, en El Burlador, al ideario de Tirso,
a pesar de las teorías de Guenoun) ? Y concluye Soons que el ser
Don Juan un intermediario del demonio explica la despropoción
muchas veces notada entre el castigo de Dios y cualquiera de los
desmanes que comete.
Para mí no obstante, tal satanismo no es sino un elemento más
entre los varios pecados de Don Juan contra la persona, la sociedad
y Dios. « In fact, none of the four seductions perpetrated by Don
Juan is merely a sin of sexual indulgence; each one is aggravated
by circumstances that make it heinous » (Parker, p. 13). El
Burlador atropella las leyes de la amistad, de la hospitalidad (Rogers,
p. 156), profana los sacramentos, y, en su « religación » con Dios,
« is guilty of mockingly tempting Providence » (Parker, id.). Es un
« condenado por confiado » (Aubrun, p. 45), mejor dicho un «
condenado por mal confiado ». Pero más aún, creo que su trayectoria
dramática es la de una no-conversión a causa de la sordera necia y
orgullosa que nace de su no-temor. Examinaré ahora este punto,
estudiando rápidamente el papel de las apariciones en algunas
comedias de Tirso. Precindiré de las difíciles cuestiones teológicas
y cronológicas, para atender esencialmente a la mecánica de la
conversión y a la función del temor dentro de esta mecánica.
Morir temo. Blanca de los Ríos analizó prolijamente (16) las
semejanzas que existen entre cierto número de comedias que llama
« hagiográfico-donjuanescas » y El Burlador. Coteja la editora de
Tirso las escenas en que los « avisos » de Dios no se limitan a
palabras sino que se manifiestan en apariciones sobrenaturales. A
continuación he intentado trazar un cuadro, no exhaustivo, de estas
escenas, cuadro en que integro el caso de Margarita de Quien no cae,
no se levanta y algunos ejemplos más.
He agrupado los cuatro primeros ejemplos por ser comedias de
santos y presentar cada vez una conversión casi inmediata a raíz de
la intervención sobrenatural (las dos etapas posteriores de
Margarita expresan ya otro proyecto). Los últimos casos ofrecen una
descomposición del proceso en dos movimientos : primero, un senti(16) Aguilar, I, Preámbulo a La Santa Juana, pp. 597 sq. ; III, Preámbulo a
El Reg Don Pedro en Madrid, pp. 89 sq. y passim en otros preámbulos.
2. La santa Juana (III) . .
1. La santa Juana (II) ....
TÍTULO
Lelio
Don Luis
Don Jorge
Protagonista
Ángel con espada de fue
III, 85)
Alma de Don Juan (id. 771
La santa (Ag., I, 727)
Intervención sobrenat
3. Santo y sastre
a) Primer encuentro con
estatua
c) La sombra (id. 157)
a) La sombra (id. 121)
b) La sombra (id. 145)
b) Aparición del marido
muerto > id.)
a) Caída del retrato del
(id. 1442).
c) El Ángel de la guarda (id
b) Sermón de Fray Domi
875)
a) La Voz (id. 866)
Margarita
El Conde
de Urgel
4. Quien no cae
5. La firmeza en la
hermosura
El Rey
Don Juan
6. El Rey Don Pedro en
Madrid
7. El Burlador.
b) Segundo encuentro
74
C. de CARAVELLE
miento de temor dominado (5 y 7), o, en lo que toca al Rey Don
Pedro, un doble enfrentamiento valeroso con la visión; luego, una
conversión definitiva, salvo en el caso único del Burlador.
Si se pasan por alto las diferencias evidentes que separan dichas
obras, se puede concluir que el agente común de la transformación
de los pecadores es el temor. A veces se manifiesta primero por un
temblor físico (sudor y cabello erizado) frente al horror del «
prodigio extraño ». Así en el caso de Don Luis, Lelio, Margarita, el
conde de Urgel y el propio Don Juan. Después, experimentan los
personajes otro tipo de temor, el temor al infierno que se completa,
se matiza o se compagina con « la memoria de la muerte » (17).
Copiaré aqui unos versos característicos :
Don Jorge :
Mortal estoy...
Soy mortal que basta. (I, 728)
Don Luis :
¡ Ay que me abraso y me quemo
no solo la mano y palma
sino el alma ! Morir temo. (I, 772)
Margarita :
Venció
el temor aquesta vez.
¡ Viva la virtud ! (III, 866)
Conde de Urgel :
Hasta los sepulcros se abren
adelantándome avisos. (III, 1442)
Rey Don Pedro :
El cielo ordena
que me acuerde del cielo. (III, 159)
Resulta evidente el error de Don Juan. Por creer que el valor
consiste en no tener temor, aunque el mismo infierno y la muerte
sean los objetos que lo causen, cierra los oídos a la doble
advertencia divina. Sigue ignorando que el verdadero valor estriba en un
justo conocimiento del peligro que impide pecar de temerario o de
temeroso. No es valiente sino valentón, o sea física y moralmente
cobarde.
Aun en él mismo su valor no cabe. En efecto, de ser realmente
valiente, hubiera reaccionado frente a la visión del mismo modo
(17) Wilson (« On La oída es sueño », in Critical essays on the theatre of
Calderón, New York University Press, 1965, p. 72) destacó también el papel
que desempeña la memoria de la muerte en la evolución de Segismundo
después de su vuelta a la torre. He dejado el caso de Enrico (Condenado por
desconfiado) por ser más complejo.
DON JUAN O TEMOR Y TEMERIDAD
75
que el Rey Don Pedro frente a la sombra. Antítesis de Don Juan,
el mismo Rey da a conocer su intrépido valor cuando afirma a la
sombra :
Imagina
que soy Don Pedro y puedo
asegurarte que me tiembla el miedo. (III, 121)
Haré que tiemblen
aún los infiernos de mí. (III, 146)
Tanto que sus cortesanos pueden exclamar : « Aun en él mismo
su valor no cabe » (III, 121). Si hay un héroe o un personaje que
tenga dimensión heroica en Tirso es el Rey Don Pedro; mientras
que Don Juan, en el primer encuentro, « se retira atrás turbado...
hasta estar en medio del teatro... y queda con pavor » (acotaciones) ;
en el segundo, tiene prisa de acabar la cena porque no se siente a
sus anchas con la embarazosa estatua (« Ya é cenado, haz que
levanten / la messa », III, 943). Su risa satánica se ha vuelto risa
medrosa; hasta veo en él cierto carácter ridículo. Lo cierto es que,
en este momento de la comedia, como en otros muchos, ni Tirso ni
su público, experimentan por el Burlador el menor sentimiento de
simpatía o de admiración.
Pues me levantó el temor. Quisiera en fin, antes de estudiar la
significación del no temas reiterado del comendador, hacer un breve
paréntesis sobre la valoración del temor en algunas de las obras
que figuran en el cuadro.
En La firmeza en la hermosura, el conde de Urgel, acobardado,
exclamaba al ver caer el retrato del marido que intentaba burlar :
¡ Qué valiente es la razón !
I Qué pusilánime el vicio !
Por otra parte, Enrique accede a enfrentarse con su hermano Don
Pedro porque se siente sin culpa :
Esos son temores vanos;
el delito hace el temor. (III, 152)
Así se funda el verdadero valor en la honestidad moral, y no en la
presunción de fama. Por eso le canta una Voz a la Margarita de
Quien no cae, no se levanta :
Margarita te llamaron,
pero no confirma, no,
con tus obras tu apellido,
con tus vicios tu valor. (III, 866)
Empecatada, la protagonista rehusa oir sermón, diciendo :
76
C.deCARAVELLE
Intente otros medios Dios
que por ése no haya miedo
que me coja... (III, 867)
Pero al final se deja vencer por la Voz que la avisa y se convierte
por temor al infierno, según los versos ya citados (« Venció el
temor »). Escribe el P. Delgado Varela, en cuyo estudio me apoyo
para los párrafos siguientes : « El temor al infierno -no en vano
el Sabio dijo que era el principio de la Sabiduría — vence
prematuramente a Margarita. Mas conversión que se funda en solo temor
es edificio que se yergue sobre tierra movediza, es echar rescoldo y
dejar encendida la brasa » (p. 345). Y, de hecho, Margarita, después
de rechazar, con términos casi idénticos a los de Don Juan, las
visiones que tuvo y que « debieron de ser vanas fantasías » (III, 870),
se decide a conquistar galanes nuevos y para eso se dirige a la
iglesia. Allí está predicando Fray Domingo de Mendoza : al oirle, la
pecadora se convierte por segunda vez movida por el
arrepentimiento y verdadera contrición,
sin mirar el valor
de su sangre y donde estaba. (III, 874)
Luego cuenta su historia a sus galanes atónitos, recuerda la
parábola de la margarita perdida y de la margarita hallada, diciendo :
Pues si Margarita soy
y, perdiéndome en mí misma,
estaba fuera de mí,
sin valor y sin estima... (III, 875)
Infelizmente, la penitente no logra evitar nuevas ocasiones
peligrosas, cree triunfar de ellas por sí sola y, temeraria y desconfiada,
cae de nuevo. Interviene entonces « un mancebo muy galán » que
es su « Ángel de Guarda » y « fénix de amor » :
Si su justicia os espanta
mi Margarita, levanta.
Dame la mano, que así
no volverás a caer. (III, 888)
Margarita, definitivamente convertida, hace la síntesis de su
trayectoria hacia la salvación :
Tan
que
y a
que
Añade luego :
perdida estoy de amor,
en lugar de arrepentirme
la enmienda reducirme
me predica el temor... (III, 888)
DON JUAN O TEMOR Y TEMERIDAD
77
En otro amor, otro fuego...
abrasar el alma siento.
Aunque caí no me espanta
pues me levantó el temor,
que en los sucesos de amor
quien no cae, no se levanta. (III, 889)
Ahora se pueden verificar los desposorios divinos de Margarita y del
Ángel que repite :
Dame de esposa la mano. (III, 890)
Acopié tal cantidad de citas porque hablan por sí mismas ; temor,
verdadero y falso valor, arrepentimiento, entrega amorosa son los
elementos ordenados del proceso de la conversión de Quien no cae,
« comedia de santa » que se desarrolla exactamente al revés de la
« comedia de réprobo » que es El Burlador. Por su terquedad
fanfarrona y necia, Don Juan ni siquiera logra alcanzar el primer
grado de la conversión, el del temor, sea el « Temor de Dios » (D.
R.A. : « miedo reverencial y respetuoso que se debe tener a Dios » ) ,
sea el temor elemental al infierno (18). Constituye en efecto El
Burlador, la historia de una in-conversión.
Quizá el análisis que acabo de efectuar permita ahora ver con
luz nueva el alcance y significación exactos del no temas repetido de
Don Gonzalo (III, 642, 945).
a) De la mano le tomó. Las palabras del comendador se dirigen
con algún matiz burlón y despreciativo a un hombre que está
temblando, interiormente en el primer encuentro, exteriormente en
el segundo (19). Con admirable gradación, Tirso construye los
(18) Otros rasgos comunes ofrece esta comedia con El Burlador : la versión
cómica de la aparición con la pasajera renunciación de Lelio al final de la
primera jornada (p. 860) ; la plática de los tres galanes sobre las mujeres que
acuden a la iglesia (pp. 871-872). Por otra parte, Casalduero, con orientación
diferente, escribe (El desenlace, p. 116) : « Don Juan recorre una especie de
escala mística invertida, la que en lugar de llevar a Dios hunde en los
infiernos ».
(19) Al llegar a este punto de la redacción de mi estudio, pude venir en
conocimiento del artículo de E.H. Tbmplin : « The burla in the plays of Tirso
de Molina » (HR, 1940, VIII, pp. 185-201). Este crítico (pp. 195-198) insiste en
la obsesión de Don Juan de no quedar acusado de miedo y añade : « In
willing not to fear the terrible of terribles, Don Juan is of course defying a
fundamental Catholic reality ». Recoge además con mucha agudeza los
pasajes que tratan del temor, subrayando el contraste entre la « intrepidity
and bravado » del burlador y las constantes precauciones que toma. Termina
diciendo : « This last passage (III, 424 sq.) raises the question wether Don
Juan is not to a certain extent whistling in the dark ».
78
C. de CARAVELLE
momentos paralelos del doble convite poniendo de realce la
descomposición de un bravucón progresivamente aterrorizado.
Destacaré sólo tres elementos de una compulsa entre las dos escenas
que llamaré para mayor comodidad A y B. La prolija y efectista
locuacidad del Burlador en A se va haciendo parquedad de
palabras y prisa de acabar en B. El « se me yela el corazón » de A (III,
665) se posponía a la salida del comendador; en B, amilanado por
cantos amenazadores que no quiere entender, Don Juan ya no se
domina y, mientras la conversación continúa sólo entre Catalinón y
Don Gonzalo, está obligado a confesar que « un yelo el pecho me
abrasa » (III, 935). En ñn, en A, Don Juan, después de los versos
jactanciosos que siguen al « Esso dizes ? yo temor; » (III, 643-645),
le daba la mano a la estatua (acotación) ; en B, no logra formular
más que su « Esso dizes, yo temor », antes de que la estatua le
tome de la mano, como lo confirma Catalinón al relatar lo sucedido
a la corte asombrada (III, 1043) (20).
b) Quien tal haze, que tal pague. El no temas aparece como la
aplicación del concepto aristotélico-tomista de la justicia como
« counterpassion ». Marni, que propuso esta juiciosa formulación
interpretativa del dame la mano del comendador, cree que no vale
para el no temas. Escribe (p. 129) : « As for the deceitful intention
attributed to Don Gonzalo... an intention justified by the often
quoted no temas, it may be properly that the two words... were
uttered with a taunting feeling of scorn ». Es verdad (véase el
párrafo anterior), pero hay más.
Dada la importancia del temor en toda la obra, el no temas
desempeña un papel tan importante como el dame la mano en el
desenlace sobrenatural de la comedia. Ambas proposiciones vienen
a ser la ilustración de la concepción de la justicia (lo justo y la
justicia divina) que define Tirso en los versos siguientes,
justificación para él y su público de la condenación de Don Juan y de la
manera de condenarle :
Y si pagas desta suerte,
esta es justicia de Dios,
quien tal haze, que tal pague. (III, 954-956)
(20) Aubrun (p. 47, nota 44) afirma lo contrario. Creo que este juego escénico
es esencial en el propósito de Tirso. Confirma la superioridad del Burlador sobre
Tan largo me lo fiait cuyo texto dice en la edición de Fernández (III, 782) :
« ¿ Yo temor ? Toma. ¡ Ay de mí ! ». Por lo que toca a la prioridad de un
texto sobre otro, confieso estar en el bando de los que, como Guenoun, Aubrun,
Fernández, etc., consideran al Burlador como la primera versión. Es de notar
también que el comendador en B repite dos veces el verbo dar la mano,
precisamente porque Don Juan no se la da (sobre el sentido de « dar la mano »
volveré en otra parte).
DON JUAN O TEMOR Y TEMERIDAD
79
Tal vez sea provechoso aquí, para mayor claridad, distinguir dos
planes, íntimamente ligados en la realidad teatral : el nivel humano
de Don Gonzalo {« aquí aguarda del Señor / el mas leal caballero /
la vengança de un traydor ». III, 448-450) y el nivel divino (« esta
es la justicia de Dios »). O sea la venganza por una parte, y, por
otra, el castigo (« castigando tus delitos », « justo castigo del cielo »,
III, 1047 y 1055). El acierto de Tirso reside en haber sabido, merced
al doble convite, expresar las dos cosas a un tiempo por boca de
Don Gonzalo, cuya acción es a la vez un desagravio y un castigo.
Pero un desagravio y un castigo sin traición ni alevosía (21). No
resulta aleve el primer no temas porque, efectivamente, el
comendador suelta la mano de Don Juan y le deja libre. Ni es aleve el
segundo, porque el valentón está capacitado para enterarse del
riesgo que representa tal apretón de manos. Lo que sí hace Don
Gonzalo, es hacer caer a Don Juan en sus propias redes, valiéndose
de sus falsas, y estrechamente relacionadas, concepciones del honor
(« Cumplirasme una palabra / como cavallero », cuyo eco será el
dame la mano) y del valor (el primer no temas, con su eco en el
segundo reforzado por el « cobarde » del verso 890 y el « valiente
estás » del verso 904) (22). En esto consiste, precisamente, la base
del principio de la « counterpassion ». Con evidencia ilustra Tirso
la palabra evangélica (Mateo, XXVI, 52) : « Quien a hierro mata,
a hierro muere ». Quien vivió con el temor al temor, ha de perecer
por el temor al temor : Don Juan se condena por ir ciegamente hasta
las últimas consecuencias de sus propios desmanes.
De modo que son inaceptables la idea muchas veces formulada
de una posible contraburla de Dios y simultáneamente la
interpretación nueva que propone Guenoun del verso « quien tal haze, que
tal pague ». Traduciendo por « Œil pour œil, dent pour dent » y
apoyándose en varias observaciones hechas a lo largo de su
comentario, Guenoun emite la tesis de un hebraísmo cabalístico de Tirso
(p. 304, nota 200). En realidad, toda idea de venganza bíblica o de
pena del talión son ajenas al pensamiento de Tirso en lo que toca
(21) Así lo entendió Guenoun (nota 50, p. 285) al traducir el verso 279 de
la tercera jornada. Sin embargo no me convence su explicación gramatical.
Las palabras de Don Juan son, para Don Juan, la expresión del mayor
imposible y, al mismo tiempo, la prueba de su incapacidad orgullosa de concebir
su muerte fuera de la traición. No por eso habrá de usar la estatua de traición
ni alevosía.
(22) Existe una versión cómica del no temas :
Caí. — Muerto estoy.
D. Gon. — El muerto soy, no te espantes (III, 885-886).
No estoy cierto de que no se dirija al mismo tiempo a Don Juan.
80
C. de CAR AVEL LE
al Burlador (23). Lo que escenifica el fraile mercedario en esta obra
no es la Ley Antigua, sino su reelaboración por Cristo en Ley Nueva;
es decir la ley de la Justicia basada en la Misericordia.
c) Entre mil presagios graves. Pienso que el no temas es la
expresión de la suma misericordia de Dios para con su criatura.
Don Juan es sin duda el personaje de la Comedia del Siglo de Oro
que recibe el mayor número de advertencias y la mayor diversidad
de ellas. Pero se amontonan los avisos y resultan letra muerta.
Entonces Dios le otorga el favor de una visión, cosa que no hace
sino con los grandes pecadores, en el teatro de Tirso. Después,
alternativamente por boca de Catalinón y de Don Gonzalo, Dios
renueva sus admoniciones, en el marco de una escenografía
especialmente expresiva. Don Juan, a pesar de su turbación, sigue sordo
y ciego. Para acabar con la molestia insoportable de la segunda cena,
repite las palabras que iniciaron el primer encuentro a solas con la
estatua (« ola, quitad essa messa », III, 618, repetidas en III, 943944). Pasa un largo momento de silencio; y entonces, en
circunstancias absolutamente semejantes a las del primer convite, el
comendador pronuncia despacio y « paso como cosa del otro
mundo » las temibles palabras que constituyen, por su perfecta
identidad, la última e inmensa merced concedida a Don Juan para
que despierte a la voz de Dios (24). Éste, en su bondad, acaba de
ofrecerle a Don Juan la gracia — excepcional en todo el teatro de
Tirso — de la posibilidad de antever por segunda vez su futura
suerte, caso de « no mudar el vicioso extremo ». Se puede imaginar
que, a diferencia del primer convite, transcurren inmensos
segundos — tiempo de la salvación y de la damnación en que Dios respeta
(23) Aubrun alude (p. 45), en un sentido más general, a la pena del talión
como « le sentiment le plus spontané de la justice ». Queda para mí sin solución
definitiva el problema de la situación post mortem de Don Gonzalo : ¿ gloria
o purgatorio ?
En cuanto al verso traducido por Guenoun, más que sabor hebraico, huele
a refrán medieval. Debo a mi colega, el Señor Gallego, las referencias
siguientes : Refranes españoles medievales, de Eleanor O'Kane (Madrid, 1959,
p. 125 b) que contiene la formulación « Pues tal haces, tal pagues » ; Vocabulario
de refranes de Correas, que da : « Kien tal haze, ke tal page; alza la mano i
dale. Imitazión del pregón de los azotados ». (Edición de Combet, Bordeaux,
1967, p. 410 a).
(24) El ademán de dar la mano, además de ser símbolo de promesa (« dar
mano y palabra »), significa amparar, ayudar, favorecer. ¿ No es el comendador,
cuando tiende la mano a Don Juan, el instrumento de que se vale Dios para
salvar al pecador ? Desde otro punto de vista, si está el comendador en el
purgatorio, Don Juan, con su conversión, podría ayudarle a entrar en la gloria.
Véase lo que dice la sombra del Rey Don Pedro (« Y advierte que ansí me
sacas / de las penas que padezco ») y Enrique a Octavio en Dineros son calidad
(« Porque compasión me tengas », BAE, LXI, p. 72 b).
DON JUAN O TEMOR Y TEMERIDAD
81
el albedrío y libre decisión de su criatura — antes de que conteste
con su reiterada bravata : « Esso dizes, yo temor » (III, 946). A
partir de este momento, no puede la misericordia divina ir en
contra de la voluntad de Don Juan. Tiene que manifestarse la
justicia de Dios; lo que viene a continuación es la contestación
justiciera del comendador a las pobres e inútiles defensas del pecador
impenitente. Justamente le niega la confesión, pues « he knows
that Don Juan's request for confession does not come from an
aborrecimiento del pecado » (25). El condenado por sí mismo, que
imposibilitó la misericordia de Dios, tiene que dar paso a su justicia.
Como declara Enrique a propósito de las sentencias de su hermano
el Rey Don Pedro, imagen de Dios en la tierra :
Y es tal vez justo castigo
lo que parece crueldad. (Ag. III, 152)
Sin más seducción que los demás galanes de la obra, necio,
hipócrita, cobarde y villano, odioso al par que cómico a veces, he aquí a
Don Juan sin su mito.
Sin su mito de seductor caballeresco, sin su mito moderno de
hombre enfrentado a solas con Dios, su destino o la sociedad; en
una palabra, sin la dimensión trágica que podría engendrar la
compasión o la admiración del espectador. Tirso, para edificar al
público acostumbrado de sus comedias de santos, acude, en El
Burlador, a la risa y al horror. A la risa, dado que el elemento
cómico es especialmente importante en la comedia con las
ridiculeces de la pusilanimidad del rey de Ñapóles, de los amoríos
intercambiables de los nobles, de las gongorinas locuras de Tisbea, del
honor villano de los campesinos (26), de la impotencia de la
autoridad paterna, etc.; ridiculeces éstas no muy peligrosas y que se
resorben en el reajuste harmónico y honorífico del final. A la risa
y al horror que deben inspirar los desmanes donjuanescos « para
memoria más grande » (III, 1066). Aquí, la devoción imitativa que
infunden las comedias de santos se ve sustituida por la repulsión
y el miedo que nacen de la tragicomedia de la caída de un réprobo.
(25) Marni cita el Manual de confesores g penitentes, de Martín de Azpilcueta. También Delpy (p. 468) recuerda un texto de Fray Juan López en Vida
de San Cristóbal de la Cruz (1563).
(26) Sobre este detalle, es imprescindible el estudio de Noël Salomon :
Recherches sur le thème paysan dans la Comedia au temps de Lope de Vega,
Bordeaux, 1965, especialmente p. 889, nota 95 y passim.
82
C. de CARAVELLE
Estoy consciente de haber hecho caso omiso de los problemas
de teologia, de preceptiva dramática, de fuentes y de cronología que
plantea El Burlador. Mi propósito era sólo proponer, además de
una conexión nueva entre la comedia y su desenlace sobrenatural,
una posible orientación de lectura y, (¿ por qué no ?) de puesta en
escena. También estoy consciente de su carácter paradójico y simplifícador. Por eso diré al terminar con el San Bruno del Mayor
Desengaño (Ag, II, 1216) :
Otros muchos argumentos
alegara en mi defensa;
pero los propuestos bastan,
pues para que resplandezca
la verdad de mi doctrina,
las impugnaciones vuestras,
doctores sabios, ilustres,
la harán más constante y bella (27) .
(27) Aprovecho esta última cita para recordar la presencia en El Mayor
Desengaño de un interesante elemento sobrenatural con el entierro y
damnación de Dion.
Nota. — Mi gratitud al Señor Tusón Valls que aceptó revisar la versión
castellana de este articulo.