AGITPROP N°8

1
ÍNDICE
5
70 AÑOS PARA
AMAR A
CHARLY
14
Entrevista:
HUGO
SALAZAR
60
LA COMUNA
DE PARÍS
22
JUVENTUD
ARTE Y
POLÍTICA
65
LA CUMBIA
BOLIVIANA
70
LAS ESTATUAS
TAMBIEN
MUEREN
2
EL ARTE DE LA
PROPAGANDA 54
Ley INNATA
35
ČERNÝ HUDBA
41
AL AZAR
47
NORTE
POTOSÍ
LA VIDA
HECHA
CANCIÓN
78
Benjamín Mendoza y Amor. Elvis. Aguada sobre cartulina, London, 1980, 27.9 x
35.1 cm.
EDITORIAL
E
l 2013 salía el primer número de
la revista de Agitprop, de una manera espontánea en ocho años tenemos
8 números, las borrascas, las dificultades, los abandonos, etc., una serie
de excusas nos pudiesen justificar a
tan pírrica producción, pero al mismo tiempo haciendo una revisión de
lo que implican estos 8 números no
sólo el hecho de la revista sino acción
política en el medio cultural boliviano nos da una pizca de satisfacción.
Nuestro objetivo inicial era agrupar
el interés de algunos militantes trotskistas para crear desde este espacio
virtual una voz crítica artística desde
dónde ir combatiendo, inmediatamente la realidad nos plantearía rumbos
distintos que los asumimos sin dudar,
sumados a los ocho números tenemos
muchos eventos artísticos políticos, in-
tervenciones públicas con nuestra posición respecto al arte y la cultura y la
creación de un sindicato de artistas.
Quizá este último evento sea el que
más no aportó, del que seguimos asimilando y ser quien nos obligo a sumergirnos en el movimiento, caótico, pero
al final movimiento, artístico y cultural
de nuestro país, este camino nos hizo
variar el objetivo inicial de la revista, a
modificarlo de tal manera que nos obligue a tener un objetivo más acorde al
objetivo de un militante revolucionario.
En este Tren Agitprop han pasado diferentes vagones, algunos siguen otros han marchado, pero crece
nuestra convicción férrea de que el
arte no sólo es un espejo para reflejar la realidad, sino un fundamentalmente un martillo para darle forma.
3
El dolor de nacer, y la
efímera dulzura de conocer
4
LA LEY INNATA
Es la aguda sempiterna sirena de este pueblo es la que memoriza,
divide y olvida los instantes.
Fueron al ocaso del caos los mejores, sin importar el peso de los discos,
Lo vivimos y fue suficiente.
De Simón a Morelia Nashville una extraña primavera.
A
bandonar
la seguridad de los árboles como dar
el primer paso
en la luna nos
ha permitido
tener muchas
respuestas,
pero al mismo
muchas
más
preguntas; ese
impulso
de
expansión que nos envuelve nos ha
llevado a poblar el mundo, a intentar
entenderlo, pero al mismo tiempo nos
ha cargado con otro buen cúmulo de
dudas, incertidumbres, y esto continua.
cuevas
de Altamira
o Chauvet es el
que nos
llevó a
la luna,
quizá
porque
hemos
estado más
preocupados por comer es que como seres humanos nos hemos prestado muy
poca atención, y de ahí resulte que artilugios como dios sigan vigentes entre
nosotros.
Esta nuestra experiencia acumulada de
aproximadamente 200 mil años recibió
el nombre de cultura, que encierra a
la religión, la ciencia, el arte, la tradición, etc. En este artículo nos interesa el arte, que es una expresión de la
necesidad que tiene el hombre de una
vida armoniosa y completa, es decir, de
su necesidad de los bienes supremos
que le niega una sociedad de clases. De
Es el mismo cerebro que pintó las ahí que sea una protesta contra la reaCada cuestión nos llevó a un ensayo
permanente ya sea para equivocarnos
o acertar, nos obligó a desarrollar herramientas como el lenguaje, el arte,
la filosofía, etc., que nos ayuden a buscar algo que nunca vamos a conseguir
como totalidad, es nuestro permanente
asombro que nos hizo llegar hasta dónde llegamos.
5
lidad, consciente o inconsciente, activa pálido de la decadencia eterna.
o pasiva, optimista o pesimista siempre
sea la característica de toda obra ver- Este momento precisa de artilugios
daderamente creadora.
que nos produzcan la sensación de
alivio, quizá, y no es una opinión inEs una idea certera que estamos en dividual, las obras más representatiun periodo como humanidad de franca vas de Roberto Iniesta la primera con
decadencia, los problemas sociales se Extremoduro y la segunda como solishan agudizado y día a día un panorama ta denominada la “Ley innata” sean
bárbaro y gris se nos presenta, no es la este remedio a este período en el que
primera vez que vivimos períodos así, coincidimos, como en el renacimiento
por eso los rayos esperanzadores siem- debemos repensar la vida, sobre todo
pre están situadas en las actividades para transformarla para mejor.
más nobles que nos rodean.
La ley innata de Extremoduro
En este panorama el pesimismo se El primer episodio de la ley innata es
un poema dividido en seis partes que
trata del dolor, de la derrota, del fracaso amoroso, de la perdida de creatividad, etc. El génesis de nuestras
existencias, el nacimiento, está signado por el dolor, a lo largo de nuestra
existencia el conflicto será una constante, la referencia al 10º movimiento
de la cantata BWV 147 de J. Sebastian
Bach, y tomando el carácter circular de
las cantatas1, nos sugiere que tanto el
vuelve un peso general en todas las ac- contenido y la forma están conectadas
tividades humanas, y el fluir de la vida para referirse a este proceso recurrencotidiana aparentemente es un eter- te de dolor a lo largo de nuestras vidas.
no tedio marcado por lo sombrío, por
eso quizá se instalen ciertas ideas de Pero dicho así pareciera que nuestras
añoranzas del pasado, o en su defecto vidas fuesen una eterna catástrofe, la
este pasado se nuble hasta pretenderlo figura poética elegida para describir
como inexistente y el sol tenga el color el inicio del caos, del dolor o la con-
6
1
La ley innata empieza y termina con el mismo arpegio dándole esto un
sentido circular si se escucha en bucle.
tradicción es: “Dulce introducción al
caos”. Es que nuestros conflictos individuales o sociales no son constantes
giros cualitativos de caos, sino sumas
cuantitativas en diferentes proporciones que en algún momento desatan el
choque y la transformación cualitativa,
la metáfora del viento utilizada en el
primer movimiento que va soplando
constantemente sin derivar en nada y
que, de repente derriba hasta la última
piedra sin dejar nada de ayer quizá nos
confirme aquello.
Desatado el caos, el sueño tiene un
doble papel, primero como el acto fisiológico que nos ayudará a recobrar
energía para afrontar lo que nos depare o una idea de escape de la realidad
a donde podamos imaginar superar los
problemas. En el denominado Primer
Movimiento Iniesta es tajante, no existe momento en el que no ponga en claro que la realidad atraviesa incluso los
sueños, por eso si el refugio onírico es
esperanzador nos recuerda que, existen
sueños buenos y malos, y que al despertar la realidad es apremiante y no nos
abandona, no nos deja escapar.
apetecibles de un sistema social podrido. No es una referencia feminista,
pero si sensible y correcta.
En la tercera parte o segundo movimiento, existe una división interesante e inteligente de la realidad, “lo de
fuera” es la reflexión de la necesidad
humana de la sociedad, que por más
que uno quiera evitarla es urgente y
necesaria, pero esto no es gratis el caos
está ahí presente en las relaciones interpersonales de trabajo, de pareja, de
vecindad, etc., y es inevitable. El inicio
advierte salir de lo onírico pero el final
refiere a un momento lúdico con los
bronces mariachescos, y en los versos
finales describiendo lo mejor y lo peor
de la inexcusable necesidad de vivir en
En esta parte, al referirse a las malas colectividad.
noticias de muerte y dolor diarias que
uno recibe, Iniesta desborda de sensi- El tercer movimiento es un recorrido
bilidad al repetir dos veces que quienes por lo de adentro, que empieza mumás mueren son las mujeres, claro que sicalmente violento y con una declaen un mundo decadente niños y mu- ración de independencia individual
jeres como es sabido son las victimas muy agresiva, pero poco a poco esto va
7
mentos en los que los conflictos, del
tipo que sean, nos han golpeado y no
tenemos respuesta para casi nada, y
nos vuelve una roca, pero, aunque no
tenga uno nada que dar la vida, a la
mayoría por lo menos, nos obliga a seguir andando, y cómo si no aprendería
vuelve a levantar las bandera del vivir
en diferido, somos masoquistas cada
quien un maestro de la contradicción.
8
El clímax de la reflexión llega cuando
Iniesta se plantea que quisiera ser un
perro para reflexionar sobre la vida,
es decir, abandonar la razón supuestamente sin la capacidad de asombro,
la necesidad de respuestas que como
dijimos nos abren más preguntas, que
cambiando, conforme se va planteando nos llevan a que el cielo caiga sobre
nuevamente la supremacía de la reali- nuestras cabezas otra vez, lo hará inedad ese yo interno va implorando por vitablemente una y otra vez.
luz, ante la imposibilidad de entender
lo que pasa. Musicalmente se va apaci- Existe un momento en el que el caos
guando después de un inicio estridente tiene que terminar, pero nos deja un
y caótico hasta llegar a un momento de paisaje desolador, por eso el infierno
calma desesperante.
ya sólo es humo. La coda Flamenca,
es el lamento de dolor del final de la
Llegamos a la realidad, y la humildad obra que hace referencia además a los
envuelve la reflexión; reconociendo que mejores motivos de cada una de las
agazapado bajo una piedra se ha trata- partes, en un orden aleatorio. El “quedo de evitar los problemas, el dolor, el jio” flamenco al que recurre Iniesta no
fracaso y que no ha servido de nada nos es gratis, el dolor que uno siente ante
da paso a la mejor reflexión de todo el un impasse cualquiera que este sea su
disco. El protagonista reconoce que no naturaleza no pudo ser mejor reflejado,
sabe cómo es que va a cruzar el rio al pero en medio de este panorama existe
hundirse el barquito de papel a acción un acto alevoso de preguntar: ¿Y qué,
de tan sólo con el rocío, evoca esos mo- si me condeno por un beso? ¿Y qué, si
necesito respirar?, planteado como un ñanza que lo denominó “Mayéutica”
desafío de seguir intentando tercamen- que significa: “técnica de asistir en
los partos”. Este método aplicado por
te buscar lo que uno quiere.
Sócrates funciona a través del cual el
Justamente esta nuestra realidad de- maestro hace que el alumno, por medio
soladora, no nos puede coartar la posi- de preguntas, descubra conocimientos.
bilidad de soñar con un mundo mejor,
porque esta aspiración de no solo ser Igual que la Ley innata uno, esta obra
esclavo de la necesidad sino alcanzar es un solo poema dividido en seis moel reino de la libertad es que nos ha vimientos o momentos. El primero de
acompañado e impulsado en nuestro estos tiene un doble rol, denominado
periplo como humanidad. Como apun- “Interludio” juega como introducción a
tamos la Coda Flamenca acaba con un la ley innata dos o Mayéutica, y tamlink tanto poético y musical a la Dulce bién como enlace al primer disco, esto
se deja notar poéticamente haciendo
introducción al Caos.
referencia a la Dulce introducción al
Mayéutica
caos. Pero existe un aire distinto, esDicen que la madre de Sócrates era peranzador podríamos decir.
partera y que en el asombro de ver esta
labor desentraño su método de ense- El primer movimiento, después de la
9
catarsis entendida esta como la purificación de las pasiones del ánimo
mediante las emociones que provoca
la contemplación de una situación trágica, o del caos. Se presenta como un
momento realmente esperanzador, el
cual nos anima a poner las cartas de
la mesa, después de romper el ciclo del
caos, por fin quizá, y el quizá es importante, el viento sople a nuestro favor, y
¿esto será culpa del amor?
El acompañamiento musical ha crecido
enormemente, existen motivos y frases
que son parte musical de la poesía, nos
expresan ideas claras, esto aporta un
plus a la fuerza emotiva y esperanzadora de las canciones.
10
inesperados sino totalmente si parcialmente, y no hay la necesidad ese instante de dedicarles demasiado empeño
para razonarlos y sacarles el por qué,
el cómo, el cuándo, etc. Mierda de filosofía es una declaración impetuosa
de que esos momentos hay que dejarse al disfrute, que no es necesario ver
el fondo del abismo ni siquiera el de
uno mismo, el motivo musical del final
Funky nos da la pauta que el disfrute
es lo importante.
Un instante de luz es el cenit de los
momentos mejores, del disco y del relato que Iniesta nos trata de transmitir,
el momento de la redención, que es un
instante. Esto justamente es lo hermosamente realista de los textos de Robe
Está demás decir que quizá las bue- que no nos ofrece el paraíso eterno,
nas rachas, o los buenos momentos son ni el fuego eterno, sino nos ofrece lo
que es, los momentos cúspides de los
logros conseguidos por la humanidad o
aquellos que uno consigue individualmente en cualquier ámbito siempre son
momentáneos, inmediatamente después
empiezan nuevos retos, nuevas contradicciones, aunque en ese preciso momento la luna este brillando.
El cuarto movimiento que no baja la
intensidad, es como una extensión,
pero más racional del disfrute del disfrute de la luz, si bien Iniesta reza que
no es dueño de sus emociones, entre
rezo y rezo hace declaraciones de ser
consciente que hay que ser cauto a la
hora de disfrutar esos momentos por
su fugacidad y que debemos estar listos
para aceptar el nuevo embate que se
nos viene. Por eso la repetición constate de la no propiedad de las emociones tenga ese doble carácter, pisamos
una vida que depende y no depende de
nosotros, este carácter dialéctico es lo
emocionante de nuestra existencia.
La coda feliz poéticamente es una declaración a modo de resaca de la felicidad de duración corta, como la propia
felicidad. La adicción complementada
con la felicidad de esta coda nos deja
la sensación de una canción forzada
acabar, por el tiempo por el espacio
y por la razón de ser del disco, es una
canción inconclusa en realidad, nos
toca seguir dándole sentido a nuestra
canción colectiva e individual.
El dolor de nacer y la efímera dulzura
de conocer
La obra de completa de Roberto Iniesta, nos lleva a dos momentos el del recorrido y el del disfrute de lo conocido. Esta obra es universal justamente
por este carácter, se puede aplicar a
cualquier tipo de situación. Justamente como humanidad estamos por ahora
encerrados en un tedioso vuelco cíclico
que nos está llevando a la decadencia,
aún no tenemos el aprendizaje necesario para transformar esta situación por
eso parecemos atrapados en este círculo
vicioso.
Aunque el panorama actual se plantee
desolador, existe la esperanza de superar esta situación, y como humanidad podamos disfrutar de nuestra coda
feliz, que a diferencia del paraíso de
las religiones no es un paraíso eterno sino seguramente momentáneo, que
nos pondrá nuevas preguntas, nuevos
retos al frente y que deberemos afrontarlos inevitablemente, hoy mismo tenemos un reto pendiente, por eso este
artículo recomienda escuchar esta obra
de arte para poder reflexionar y dejar
de divagar en el marasmo este de tedio.
11
70 AÑOS PARA AMAR A CHARLY
12
C
harly García cumplió 70 años,
demostrando que la leyenda de los
27 años no existe para quien se lanza
del Noveno Piso.
Hace setenta años comenzó la historia del hombre que tocó nuestras
ansiedades, miedos, alegrías, anhelos,
sentimientos, rabias, frustraciones,
mediante canciones que nos hacen
vibrar.
te de pastillas, Charly toma un
cadáver en el Hospital Militar,
sentó al cuerpo en una silla y
lo sacó al sol “Es que lo vi muy
pálido”. (Rolling Stone, 2016).
2. 1975: Charly García logra burlar a la dictadura uruguaya: Sui
Generis alistaba la despedida de la mítica banda y da un
concierto en Uruguay que en-
Piensan que estoy loco, pero no. En realidad, yo tengo todo
calculado, entonces cuando viene el caos, en general, yo ya
lo conozco. Entonces para mí es lo normal y la gente que es
tan normal, cuando mueve un cachito así las cosas, se pone
histérica y no sabe qué hacer. Yo me tuve que defender solo en
la vida millones de veces y yo sé qué hacer”
Charly García puede darse el lujo de
anunciar un concierto faltando pocos
días o incluso pocas horas, porque sabe
que su obra no se reduce al hit del momento que luego nadie recuerda. Charly ha logrado una legión que está en su
puerta cada cumpleaños para cantarle
Feliz Cumpleaños.
Son más de 70 motivos para amar
Charly, pero por la temática voy a colocar un motivo por cada año:
1. 1971 Charly descubre como escapar del Servicio Militar: Tras
ingerir una cantidad importan-
frentaba una dictadura militar.
La legendaria canción “Botas
Locas” llama la atención de los
militares que llevan detenidos
a todos los músicos, incluidos
los equipos. Charly García pide
a su equipo mencionar que no
sabían la letra. Un militar le
pide a García escribir la letra
de Botas Locas. Charly García
cambia la letra y la convierte en
una canción aparentemente nacionalista y así logran retornar
a Argentina.
3. 1977: La dictadura militar ar-
13
gentina decía gobernar desde el
amor, pese a los desaparecidos
y torturados. Charly García responde armando el “Festival del
Amor”, cuyo cartel mencionaba
“precios casi populares”, como
burla a la situación política.
(El Cordillerano, 2021).
4. 1980: Alicia en este país: Charly denuncia el terrorismo de
Estado en una canción.
5. 1987: “¡Abran carajo, es la
policía!”- se escucha detrás la
puerta del camerino. Charly
responde: “¿y quién te manda a
no estudiar?”
6. 1988: Charly se encadena a la
embajada chilena, en compañía
de Nora Cortiñas, fundadora de
Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora, para exigir el
fin de la dictadura de Pinochet
(CNN Chile, 2019).
7. 2000: Charly se lanza del noveno piso de un hotel de Mendoza
y cae a la piscina.
8. Tras el escándalo en Mendoza,
nace una de las obras cumbre
“Sinfonías para adolescentes”,
con la mítica frase “me tiré por
vos” (Rolling Stone, 2016).
9. 2004
14
10. 2008: Palito Ortega abre una
puerta para que Charly García
salve su vida. Los artistas que
habían transitado caminos tan
distintos, sellan una amistad
en el momento que Charly más
necesitaba apoyo para salir adelante.
11. “¿Yo más grande que Lennon?
Sí, porque lamentablemente
Lennon se murió”.
¡SAY NO MORE!
Charly tiene mil momentos que nos
hizo felices y muchos otros que tocó
lo más profundo de nuestro ser. Sigamos la lista con esas palabras
que nos hacen soñar, letras que van
desde Sui Generis hasta el proyecto como solista…Amar a Charly
es un mar de emociones, pasiones,
frustraciones, anhelos. ¡Sí, es un
vicio más!
12. ¡Esquivas a tu corazón
destrozas tu cabeza!
y
13. No digas que estoy loco, es solo
una manera de actuar
14. Lejos, lejos de casa
No tengo nadie que me acompañe
A ver la mañana
Ni que me de la inyección a
tiempo
Antes que se me pudra el corazón
Ni calienten estos huesos fríos,
nena
15. El sueño de un sol y de un mar
Y una vida peligrosa
Cambiando lo amargo por miel
Y la gris ciudad por rosas
16. Puedo ver y sentir y decir:
mi vida dormir,
será por tu influencia.
esta extraña influencia.
17. No sé si entenderás, que es lo
que siento yo
Debajo de esto hay alguien que
no creció
Que puedo recordar cuando
éramos felices
Yo quiero ser chico y jugar
18. Cuando el amor se va,
viene King Kong
te rescata y sos free.
Cuando el amor está,
y lo mirás
Bailas y te reís.
19. No puedo esperar mil años que
cambie el viento
15
20. No preguntes más, soy un ser
que quiere andar, sin pedir permiso para ir a llorar
21. Si pudieras olvidar tu mente
frente a mí
sé que tu corazón
diría que sí
22. Quiero verte desnuda el día que
desfilen los cuerpos que han
sido salvados
23. No fueron las pastillas, fueron
los hombres de gris.
16
Yo no quiero ver chicos con
odio
Yo no quiero sentir esta depresión
Voy buscando el placer de estar
vivo
No me importa si soy un bandido
Voy pateando basura en el callejón
26. Quisiera una canción para un
amigo
24. Mi capricho es ley
Que no puede salir
25. Yo no quiero vivir paranoico
De la melancolía eterna de sufrir
De amor
29. Alcanzar lo interminable
Y busca en cualquier parte
rebotando en la pared
Y hace todo para amarte
dando vueltas en el aire
Sin embargo, nunca pide perdón
mientras el payaso hace la red.
Sueña que vos sos como quiere
él
Y así todo lo va a perder
Miente y se equivoca
Cada vez que abre la boca
Y hace todo para mostrar que
es fiel
Para colocarte en la cárcel de
su ser
(Sí, Charly entendió todo)
27. La chica que esperaba era infinita
como el bajo que perdí
pegaba las canciones con curitas
hay algo que sangra
hay algo que sangra por mí.
28. Estupidez con las manos
bardo con los pies
altos y enanos
visten con la misma piel
30. Andando, preguntando, discutiendo, caminando
Esquivando tu manera de ser
Gritando, discutiendo, corrompiendo, agonizando
Hasta el día que te volveré a
ver.
31. Puedo aterrizar sin luces
puedo aterrizar en la oscuridad
puedo hasta abrazar las cruces
es sólo amor
dices al rezar
¡entra!
32. Un día se me fue,
ese día yo volví a reír,
y la felicidad persiste en soledad,
la máquina no puede dar.
33. Yo sé que soy imbancable
yo sé que no soy feliz
yo sé que soy un amable traidor
17
pero alguien en el mundo piensa en mí.
34. Yo no tengo un espejo
no tengo un souvenir
la lágrima me habla
y está dentro de mi
35. Y descríbeme los lugares donde
has ido
Quiero viajar (quiero viajar)
Quiero seguir (quiero seguir)
Y explícame hasta donde has
llegado
Quiero saber (quiero saber)
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Donde morir (donde morir)
36. Te encuentras solo y herido
tal vez sea por vos
tu mente a veces miente
es tan natural
como para mí ser parte de ti.
37. Es sólo rock and roll,
pero ya es mucho para vos,
asesíname, asesíname
38. Cosmigonón
gisofanía
serú girán
seminare paralía
39. La paranoia es quizás nuestro
peor enemigo.
40. Y damos vuelta a la discoteca
y ya no quedan ganas de sonreír.
Nos divertimos en primavera y
en invierno nos queremos morir.
41. Un accidente no es pecado.
42. No cuentes lo que hay detrás de
aquel espejo,
no tendrás poder
ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los
brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
43. Hoy, hoy tal como ayer desaparecer
es como sonreír.
44. Pensando en el alma que piensa
y por pensar no es alma, desarma y sangra.
47. Señor noche, se mi cuna,
señor noche, se mi día,
mi pequeña almita baila
de alegría, de alegría.
48. Y lo dejé todo por esta soledad.
49. Gozar, es tan parecido al amor
50. Los magos, los acróbatas, los
clowns
mueven los hilos con habilidad,
pero no es el terror a la soledad
lo que haré a los payasos
uno rojo, otro blanco,
y a los viejos rompen la voz.
51. Yo tuve el mundo a mis pies y
no era nada sin ti
seremos salvos por nuestro
amor
52. Sé que entre las calles debes estar, pero no se partir.
53. Mama la libertad, siempre la
llevarás
dentro del corazón
45. No elegí este mundo, pero
aprendí a querer.
te pueden corromper
46. Yo puedo compaginar la inocencia con la piel
pero ella siempre está.
te puedes olvidar
54. Un hada se miraba
19
en el lago a la mañana
sus lágrimas caían
y su imagen destruía.
55. Todo el mundo en la ciudad es
suicida
56. Se ríen de los reflejos,
nadie ve en ellos realidad.
57. Ya no tenés salida
no te queda ni un día después
el reloj que tenés adentro sonó.
58. Desnuda de frío y hermosa
como ayer.
20
Tan exacta como dos y dos son
tres.
59. Y un montón de diarios apilados
Y una flor cuidando mi pasado
Y un rumor de voces que me
gritan
Y un millón de manos que me
aplauden
Y el fantasma tuyo, sobre todo
Cuando ya me empiece a quedar
solo
60. No solo del hombre
vive el pan
61. ¿Cuántas
veces
tendré
que
morir para ser siempre yo?
ver quién me ha usado.
Y no es el que duerme tranquilo
Yo me hago el diablo
Y el que me asesina sin saber
porque sabe por viejo lo que
aprende del diablo
Y ríe en su casa
Con el cuerpo limpio de muerte
En su espalda.
62. Yo soy de la cruz del sur.
Soy el que cierra y el que apaga
la luz.
63. Demasiado Ego
64. Soy un típico ser en la ruta del
tentempié.
65. Marilyn tomó demasiadas pastillas ayer
La habían dejado sola, le habían mentido
69. Fui tanto tiempo cargando esa
cruz,
corriendo entre paredes, lejos
de la luz.
70. Yo soy un vicio más
En la gente soy un vicio más.
Por 70 y mil motivos más para
amar a Charly García,
¡Salud!
Con pollera blanca flotando en
el viento la ves
Sobre los subterráneos había
nacido.
66. ¿Por qué tenés que llorar?
Es que hay otro en tu lugar que
dice: “vamos, vamos, la fama.”
67. Descubriendo por qué olvidamos y volvemos a amar
68. Yo me hago el muerto
para ver quién me lloras, para
21
LA COMUNA DE PARÍS
MÁS ALLÁ DE LAS MUERTES,
SU LUCHA IDEOLÓGICA
22
Y ARTÍSTICA VIVE
Contexto
Moloch, Tentative de viol. Thiers agrede sexualmente a la República.
La Comuna de París es un episodio
de la historia resultado de una multiplicidad de factores, entre ellas, las
medidas antipopulares del gobierno de
Thiers, la derrota de la guerra ante
Prusia, las bárbaras condiciones de
trabajo, las desigualdades, etc.
La explosión se produce cuando al firmar una vergonzosa paz, el gobierno
abandona las armas y cañones y éstos
son recogidos por la Guardia Nacional, una milicia que se ocupaba a
mantener el orden público en tiempos de paz pero que durante la guerra defendió París de los Prusianos.
La Guardia Nacional eran alrededor de
200 mil y de ellos 2000 delegados/
as se reunieron en un Comité Central
y plantearon que cuando el gobierno
quiera ir a recuperar su armamento,
que no los desarmarían, haciendo la
resistencia principalmente las mujeres
frente al ejército regular que fue llevado para el desarme, ejército que ante
la ferocidad de las mujeres y un pueblo
levantado, se negaron a disparar y por
el contrario, terminaron disparando a
su comandante. Thiers ante este suceso, abandona París y se instala en
Versalles desde donde dirigirá toda la
ofensiva mediática y militar contra los
sublevados parisinos.
23
24
En su cortísima existencia, La Comuna puso en marcha decretos que más
adelante servirían como base y ejemplo
para las revoluciones venideras en las
siguientes décadas. Este primer gobierno surgido de una revolución de base
obrera y popular dejó clara su intención de transformar el sistema, el capitalismo que aún estaba poniéndose en
pie en Francia. Entre las reformas que
se hicieron están: La sustitución del
ejército regular por milicias armadas,
la separación de la iglesia y el Estado, el carácter laico de la educación, la
toma de las fábricas abandonadas para
la formación de cooperativas obreras,
establecer el sueldo de los funcionarios
públicos al nivel de un obrero/a califiLa Guardia Nacional se pone a la ca- cado/a, perdonar deudas de alquileres
beza de la insurrección y convocan en y devolución de herramientas empeñabreve a elecciones donde 92 delegados das por los artesanos/as.
serían electos y proclamarían La Comuna, que tuvo una duración de dos
Entre los numerosos análisis de elemeses, desde el 18 de marzo al 28 de
mentos positivos y negativos que exismayo de 1871 cuando cae a cañonazos
ten sobre lo sucedido en París, está el
su última barricada instalada en un cehecho central criticado por Engels y
menterio.
otros de que los comuneros no tocaron
el banco de París, no expropiaron este
banco que pudo darles ventaja pues ha-
bría sido un durísimo golpe a Thiers y
habría hecho que la burguesía presione
para que lleguen a un acuerdo entre
versallenses y comuneros. Quizás esta
acción no realizada pudo haber dado
un nuevo curso a los acontecimientos.
Pese a su corta existencia, La Comuna de París sería reivindicada por toda
la izquierda a nivel internacional, estudiada, asimilada y al mismo tiempo
brutalmente atacada por la burguesía
y sus acólitos.
La gran batalla ideológica
Los medios de comunicación de la
adolescente burguesía desarrollaron
una brutal campaña contra la Comuna,
tachándolos de “bárbaros”, “asesinos”,
“chusma”, sosteniendo que lo que hacían los comuneros era, en el fondo, lo
que causaba la falta de trabajo y generaba la miseria pues se hacía escapar
a los propietarios y que solamente el
orden y la paz podrían traer mejores
días para todos, argumentos por demás
de comunes hoy en día cuando los ex-
plotados se levantan. De este ataque
da una muestra por demás ilustrativa
la película – documental - teatral de
Peter Watkins, “La Comuna” donde
muestran esa batalla desarrollándose
a diario pero desde una prensa televisiva, por supuesto inexistente en ese
momento, pero al mismo tiempo muestra con mucha belleza cómo lo cotidiano cobra una importancia gigantesca,
cómo se debatían todos los aspectos de
la vida de los parisinos, los avances y
retrocesos del pensamiento de los comuneros y de quienes defendían a la
Comuna. Uno de los grandes logros de
esta película – documental, es ese pareo tan sencillo que pueden hacer los
25
empezó a tener preponderancia a la
luz de la crítica a iglesia, el adoctrinamiento y la educación pero además el
hecho de que ellas ganaban muchísimo
menos que cualquier varón.
26
El papel de las mujeres parisinas de
la Comuna sería vital para las discusiones que hoy en día se desarrollan en
el seno del feminismo, desde la idea de
ganar salarios igual al de los hombres,
de poder aprender oficios, de no ser
adoctrinadas para sólo reproducirse y
prohibirles el aborto, hasta su papel
actores que salen de sus personajes de en el arte, pues las mujeres estaban
rato en rato para expresar su parecer excluidas de la creación artística, y ya
sobre su actualidad y son muy notorias debatían el hecho de que el control
las similitudes con las condiciones ac- de los medios de producción pudiera
tuales de desigualdad y de ataque de generar una rentabilidad a las artislos medios de comunicación hacia los tas, que la creación fuera retribuida
como un trabajo más, al cual las mujeque luchan.
res hasta ese momento no tenían acceso. En ese debate estaba planteada la
La gente parisina discutía lo que esta- transformación que ya se venía dando
ban haciendo, la historia en sus manos en el campo artístico pues el capitalisy sus anhelos de transformación bullían mo en desarrollo permitía que pudieen ardientes debates en las calles, en ran desarrollarse obras fuera del canon
las iglesias, en distintos lugares se ins- eclesiástico, generaba al mismo tiempo
talaban, donde el problema de la mujer un mercado, compradores que desarro-
desarrollaba en las conciencias de los/
as parisinos/as, como lava que avanza
y devora todo, irradiaba en todos los
campos, por eso en esos dos meses se
desarrollaron alrededor de setenta periódicos y revistas, esto sin contar los
folletos, declaraciones, manifiestos y
demás. «La reina, en este tiempo, es la
prensa; reina despojada, encanallada,
pero reina al fin» (2). Decía el poeta
anticomuna Catulle Mendes.
llaban otros gustos y en esa medida,
artistas que experimentaban y forjaban
cimientos del arte moderno y también
del arte como una mercancía más, que
sería el precio que se pagaría con esa
liberación de las garras de la iglesia.
El proceso revolucionario desarrolló
diversas maneras de expresarse, formas muy variadas para poder plantear
sus ideas y fueron ajustando estas formas a la necesidad de que todos entendieran lo que se hacía, lo que se
quería, pues hablamos de una Francia
con un 31% de analfabetismo en esos
años (1), así entonces, ese fuego que se
El lenguaje se modifica y también se
rebela, utilizando entre sus formas estilísticas el insulto, que se convierte en
un elemento integrado en el habla social, político y cotidiano (2), pero además un elevado contenido erótico va
ser otra forma que asume el cartelismo, las caricaturas, proclamas que van
a empapelar la ciudad, de las cuales
diría Rimbaud “Esa era la literatura
–del 25 de febrero al 10 de marzo”, es
decir, la literatura, casi siempre emparentada con la élite, con la intelectualidad, ahora estaba en las paredes, viva,
señalando la situación revolucionaria
que se vivía y era parte de las masas y
su insurrección.
27
se, Roszezench, Trichon, Dalou, Jules
Héreau, C. Chabert, H. Dubois, A.
El arte y los/as artistas en La Comuna
Faleynière, Eugène Pottier, Perrin, A.
Mouilliard.
Para definir la relevancia del arte y
los/as artistas en la Comuna, su formación y desarrollo, es vital mostrar
que unos días antes de la instalación
de la Comuna, la Federación de Artistas se forma y lanza su manifiesto donde ya se planteaban “Adherentes a una
república comunal” y sostienen entre
sus bases: La libre expansión del arte,
libre de toda tutela gubernamental y
de todo privilegio. Y que la Federación
“reforzará los lazos de solidaridad y
realizará la unidad de acción”. Además
de trabajar en el campo de la educación como herramienta para forjar el
futuro y exponer en los ayuntamientos
de las comunas más humildes de Francia, planteándose así la tarea de llevar
el arte a quienes normalmente les era
vetado, a los más humildes.
28
Esta Federación va cumplir un papel trascendental en el debate de los
fundamentos de una nueva estética y
educación. Con la rebelión de 1848 el
realismo, los grupos realistas van a desarrollarse y en ese proceso, dos décadas más tarde, con la Comuna, la “realidad” va penetrar a todos los ámbitos
y se constituye en un problema central
que va a desembocar en la crítica a través del realismo de distintos escritores
y pintores frente al romanticismo al
que tachaban de subjetivo en extremo.
El realismo, se convierte entonces en
un movimiento que planteaba reproducir lo más fielmente posible la época,
el contexto social en que se vivía, preocupándose así de las cuestiones cotidianas.
Este manifiesto va ser firmado por
“Un entierro en Ornans” va ser una de
personalidades como Courbet, Moulilas obras más importantes y polémicas
net, Stephen Martin, Alexandre Jousde Courbet, donde declaraba la muerte
del romanticismo, así mismo, el “taller
del pintor” sobre el cual decía en una
carta “Yo estoy en el centro pintando; a la derecha, los «simpatizantes»;
es decir, los amigos, los colaboradores
y los amantes del mundo del arte. A la
izquierda, el otro mundo, la vida cotidiana, el pueblo, la miseria, la riqueza,
la pobreza, los explotadores y los explotados, la gente que vive de la muerte.”
Ambas obras fueron expuestas en un
“Pabellón del Realismo”, una exposición oficial donde colgó estas obras que
no fueron permitidas en una exposición oficial y en el folleto que acompañaba la exposición decía que debía
“Estar capacitado para traducir las
costumbres, ideas, el aspecto de mi
época, según mi apreciación; ser, no
sólo un pintor, sino también un hombre; en una palabra, hacer arte vivo, tal
es mi objetivo”
Sin embargo el realismo no era uniforme y no todos los realistas estaban a
favor de la Comuna, pero esta corriente
sería la expresión estética de este periodo revolucionario, retratar esa vitalidad, esa realidad en que los de abajo,
las gentes más comunes se unían para
proponer y hacer de una nueva manera
reivindicando las necesidades y aspiraciones de una mayoría.
29
La Comuna de París fue todo un laboratorio, donde los artistas pudieron desarrollar todo aquello que anteriormente se estaba gestando, toda la libertad
que les permitió la nueva situación, el
afán de fundir su arte con la acción de
masas, pero por sobre todo la libertad
de debatir, organizar, difundir y por
supuesto, crear. Es el impulso social de
transformación, este caldero político y
social es donde se va fraguar el arte de
vanguardia, no por nada se sitúan en
estas décadas de gran agitación social
30
los orígenes del modernismo en el arte.
De todas las artes se adhirieron a La
Comuna, entre los más destacados en
pintura: Daumier, en novela: Jules Vallès, en poesía: Rimbaud, Eugene Pottier, quien va escribir los versos de “La
internacional”, el himno de la Internacional Comunista que fuera musicalizada por Pierre Degeyter y adoptada
por la II internacional y posteriormente por la III internacional como su
himno. Verlaine también estuvo activo al lado de la Comuna, pero además,
mujeres artistas como Louise Michel
fusil en mano defendieron las barricadas, fundaron periódicos como el “La
sociale” de André Léo.
después del levantamiento, para impedir nuevas rebeliones a punta de bala
y prisión, pero lo que hasta ahora no
entienden es que las ideas no se matan,
que las aspiraciones que el arte logra
Pero obviamente no todos los artistas
traducir no se detienen y más tempraestuvieron con la Comuna, escritores
no que tarde han de materializarse y
considerados progresistas en ese tiemlas ideas crecerán como multitud avanpo escribieron contra ella y con mucha
zando como caballo desbocado, furioso
vehemencia, entre ellos: George Sand,
y siempre hacia el frente.
Alexandre Dumas hijo, Flaubert, Zola,
igualmente el mismo Victor Hugo,
quien tiempo después, al enterarse de
De lo más hermoso que dio esta lucha
la masacre de la “semana sangrienta”,
y esta derrota que inspiró los futuros
protegió a algunos comuneros exiliados
levantamientos y sentó los cimientos de
en Bélgica donde estuvo viviendo.
los próximos estados obreros, será este
La Comuna ha sido un gran brasero poema hecho himno en su versión oridonde la clase obrera puso en claro ginal:
su capacidad para construir un nuevo
mundo donde potenciar el arte y la cultura, para dar educación y ciencia, para
transformar la vida cotidiana de masas
que sólo están concentradas en sobrevivir, en un puñado de nervios listos
para pensar y actuar, para debatir, soñar y modelar la realidad como alfarero
greda en mano.
Lo más grande es su legado, por ello
se instaló una ley marcial de 5 años
31
La Internacional de Eugène Pottier
(traducción del Grupo Germinal)
Al ciudadano Lefrançais,
miembro de la Comuna.
¡En pie! ¡condenados de la tierra!
¡En pie! ¡esclavos del hambre!
La razón atruena en su cráter:
Es la erupción final.
¡Del pasado hagamos tabla rasa,
Muchedumbre esclava, ¡en pie! ¡en pie!
El mundo va a cambiar de base:
¡No somos nada, seámoslo todo!
Estribillo:
Es la lucha final:
Agrupémonos, y mañana,
la Internacional
será el género humano
(bis)
No hay salvadores supremos:
¡Ni Dios, ni César, ni tribuno,
Productores, salvémonos nosotros mismos!
¡Decretemos el bien común!
32
¡Para que el ladrón vomite lo robado,
Para sacar el espíritu de la prisión,
Aventemos nosotros mismos nuestra fragua, Golpeemos el hierro en caliente!
(Estribillo)
El Estado oprime y la ley engaña;
El Impuesto sangra al desgraciado;
Ningún deber se impone al rico;
El derecho del pobre es una palabra hueca.
Ya basta de languidecer bajo tutela,
La igualdad quiere otras leyes;
¡”No más derechos sin deberes”!, dice
“ Iguales, ¡no más deberes sin derechos! “
(Estribillo)
Abominables en su apoteosis,
los reyes de la mina y el ferrocarril
¿Alguna vez han hecho algo más
que desvalijar al trabajo?
En las cajas fuertes de la banda
Lo que [el trabajo] creó se fundió.
Decretando que se le vuelva,
el pueblo no quiere más que lo que se le debe.
(Estribillo)
Los Reyes nos embriagan con vanidades,
33
¡ Paz entre nosotros, guerra a los tiranos!
Apliquemos la huelga a los ejércitos,
¡Culatas al aire, y rompamos filas!
Si se obstinan, estos caníbales,
En hacer de nosotros héroes,
Sabrán pronto que nuestras balas
Son para nuestros propios generales
(Estribillo)
Obreros, campesinos, somos
El gran partido de los trabajadores;
La tierra sólo pertenece a los hombres,
Los ociosos se irán a otra parte.
¡Con cuanta carne nuestra se alimentan!
¡Pero si los cuervos, los buitres,
Una de estas mañanas, desaparecen,
El sol brillará siempre!
(Estribillo)
París, junio de 1871
BIBLIOGRAFÍA
1.
Espigado Gloria, El Analfabetismo en España. Un Estudio del censo de población de 1877.
2.
Grupo Akal, (3 de abril de 2018). La cultura y el lenguaje de la Comuna de París. http://www.
nocierreslosojos.com/cultura-lenguaje-comuna-paris/
3.
Cena, S. (17 de marzo de 2019). Courbet y la Comuna de París. https://www.laizquierdadiario.
com/Courbet-y-la-Comuna-de-Paris#nb5
4.
http://anticapitalistas.org/spip.php?article27723#:~:text=Uno%20de%20los%20centros%20m%C3%A1s,artistas%20industriales%20form%C3%B3%20Eugene%20Poitier.
5.
http://grupgerminal.org/?q=system/files/Letra+original+de+la+Internacional+de+Eug%C3%A8ne+Pottier.html
34
Análisis del documental:
“Las estatuas
también mueren”
35
A lo largo de los siglos, millones de
artistas de todas las partes del mundo
le han otorgado una parte de ellos mismos al resto del planeta en sus diferentes obras. Sin embargo, el arte dominante siempre ha sido el occidental,
impuesto sobre los demás, como puede
ser en el caso del arte africano y latinoamericano.
36
El resumen nos dice lo siguiente:
El film narra cómo una serie de esculturas, máscaras y otro tipo arte tradicional africano, pierden sus cualidades
místicas, espirituales, tradicionales y es
llevada a un análisis de una perspectiva europea histórica y contemporánea.
La idea de una estatua muerta se explica como una estatua que ha perdido
su significado original y se reduce a
un objeto de museo, de manera simiEl documental de Las estatuas tam- lar a una persona muerta que se puebién mueren tiene una narración de de encontrar en los libros de historia.
voz en off, y es considerada como una Entretejidas con los objetos hay alguobra pionera que crítica directamen- nas escenas de africanos interpretando
te el colonialismo europeo en África. música y bailes tradicionales, así como
Realizado por el director francés Chris la muerte de un gorila destripado.
Marker a quien se le atribuye como
inventor del documental subjetivo y el Durante el último tercio de la pelícuguionista Alain Resnais que es la prin- la, se problematiza la comercialización
cipal figura de la nueva ola del cine moderna de la cultura africana. La
película argumenta que la presencia
francés.
colonial ha obligado al arte africano
Si hacemos un esfuerzo por analizar a perder gran parte de su expresión
e interpretar este documental con las idiosincrásica para apelar a consumipiezas arqueológicas de las culturas dores occidentales. Se hace una menprehispánicas expuestas en los museos ción de cómo las monedas africanas
etnológicos y arqueológicos en Bolivia. estaban siendo reemplazadas por moPodría llegarse a la conclusión de que nedas europeas. En el segmento final,
no hay mucha diferencia sobre cómo la película comenta la posición de los
se percibe e interpreta con el legado mismos africanos negros en la Eurode piezas culturales prehispánicas de pa contemporánea y Estados Unidos.
nuestra región. Si el documental tra- Como ejemplo nos muestra un espectará sobre estatuas y piezas de cerá- táculo de baloncesto, una pelea de box
mica y esculturas prehispánicas y se- y un baterista de jazz intercalado con
gún nuestro contexto actual el mensaje escenas de un enfrentamiento entre la
seguiría siendo el mismo aún en esta policía y los manifestantes laborales.
Por último, el narrador sostiene que
actualidad.
deberíamos considerar la historia del
¿De qué va el documental?
arte de todas las culturas del mundo,
como una sola.
El video es en sí mismo, un manifiesto
en contra del exotismo y la banalización del arte africano, un ensayo sobre
el arte escultórico africano de 1953
que denuncia el colonialismo francés,
el racismo y el declive de una expresión
artística que, por la demanda de los
coleccionistas europeos, se convirtió en
artesanía sometida a las exigencias comerciales.
Vendemos nuestro legado prehispánico al turista que a veces nos paga con
dinero extranjero por nuestras artesanías, denigramos las imágenes y símbolos que antiguamente habían participado en grandes eventos religiosos
culturales como artículos de magia y
respeto a simples piezas circense de
exhibición y adorno que solo se limitan
a ser observadas, perdiendo así todo lo Es lo que el documental nos indica en
su inicio:
que alguna vez fue.
37
de Túnez y posteriormente Marruecos.
Con el control del África mediterránea,
comienzan a emigrar familias francesas y a someter al hombre negro, un ser
pensado salvaje y, por tanto, inferior
que debía ser salvado. El imperialismo
al que se hace referencia, perduró hasta finales del siglo XX (últimos años
de 1960), por lo que esta pieza no es
más que una crítica del Colonialismo
francés que todavía perduraba en el
año de su creación.
Fue lo mismo en latinoamérica, la colonia española encabezada por Fran“Cuando los hombres están muertos, cisco Pizarro, Hernán Cortés y Diego
entran en la historia. Cuando las esta- de Almagro, quienes abrieron el camituas están muertas, entran en el arte. no para el sometimiento de los pueblos
Esta botánica de la muerte, es lo que nativos desde el siglo XVI hasta el sinosotros llamamos cultura.”
glo XIX.
El imperialismo francés, tema tratado
en el documental de Marker y Resnais,
comenzó en el siglo XIX, tras el auge
del colonialismo británico. Esta política colonial se llevó a cabo tras la crisis
económica provocada por la derrota de
la guerra contra Prusia, que empujó
al gobierno francés a la explotación de
las colonias, exaltando la grandeza de
la potencia colonizadora, y explotando
las colonias conquistadas.
38
Las culturas de los pueblos africanos,
asiáticos y americanos se han convertido en un gran laboratorio en el que el
hombre (blanco y bueno), prefabrica al
tipo de persona étnica que le conviene,
despojándole su magia y creencias que
antes tenía y eso incluye sus piezas religiosas y culturales.
Pese a que el documental es muy antiguo ya nos indica que aún seguimos
viviendo bajo los efectos del colonialismo europeo, mientras vivimos con
Comenzó con la conquista de Argelia una población muy conservadora que
en 1847, siguiendo con la conquista se preocupa más por vandalismo no
violento en iglesias católicas, que di-
son utilizados solamente para llamar la
atención.
De cómo un diseño sagrado pasa a ser
de un amuleto de veneración y magia a
un simple pisa-papeles.
El video se muestra como una interpretación muy alejada de la típica información que nos brindan los museos
o las casas de arte sobre las distintas
culturas en el mundo ilustrándonos el
proceso por el cual la civilización occidental transforma un fetiche religioso
en un fetiche de mercancías.
cen que forman parte del patrimonio
cultural, y que hay de ese patrimonio
cultural que es mucho más antiguo e
importante, expresiones culturales que
fueron relegadas al olvido y a una artificación1 forzada.
Nos da el ejemplo de cómo la belleza
particular del arte étnico es reemplazada por una fealdad general. Un arte
donde los objetos se vuelven decorativos, un arte más sintético.
El filme Las estatuas también mueren,
es una potente crítica al paternalismo
con que el Occidente colonizador Europeo se ha adueñado del arte africano hasta transformarlo en baratija de
mercado; es un discurso de aspecto
discreto y reflexivo, está marcada por
la mirada de un etnógrafo que preocupado, vió cómo la sociedad moderna
de la postguerra contagia a las colonias dominadas con una forma de percepción de la realidad particular, que
funcionaba a la vez, como patrón de
dominación y categorización.
De cómo el auto exotismo en el arte
está desvinculando el significado real
de muchos símbolos y elementos originarios a solamente más que meros e Evidencia la relación que la cultura
insignificantes elementos de arte que occidental tiene con expresiones culturales religiosas de otras regiones del
1
Artificación significa mezclar el arte con otra cosa que presupone tanto el arte como
otra cosa. Casi cualquier cosa puede llegar a ser artificada, pero hay algunos sectores de la cultura
contemporánea que han desarrollado esta opción más activamente que otras. Las razones para la
artificación pueden variar, pero a menudo parecen estar ligadas a cambios culturales más amplios. El
mundo cambia y esos cambios presuponen cambios en el pensar y actuar de la gente, y se cree que
el arte es de ayuda en eso. La artificación puede ocurrir de muchas maneras y en muchos niveles,
desde los ejercicios conceptuales, pasando por las instituciones, hasta realizaciones del todo físicas y
prácticas. Y, por último, la decisión sobre cuáles de las cosas que fueron desarrolladas originalmente
en el mundo del arte propiamente dicho serán, a su vez, favorecidas en los procesos de artificación,
varía de caso en caso. Ossi Naukkarinen.
39
mundo, la cual apunta a destruir sin
darse cuenta.
No por algo este film estuvo vetado de
varios países europeos hasta la década de 1960, rompedora en su forma
estética, al ser una investigación documental salpicada de imágenes que,
con cada enfoque y secuencia, nos acerca más y más a una realidad distante, en la cual no se necesitará emplear
grandes sets, iluminación artificial, o
decenas de actores, sino únicamente
un buen maniobrar de la cámara para
crear un cine vivo, un cine de testimonio que cuestiona y que visibiliza, que
puede muy bien proyectado y analizado
en las escuelas secundarias, para entender mejor la cultura.
Cultura humana inseparable
DÍAZ MATTEI, A. (ed.), La negritud y
su poética.Prácticas artísticas y miradas críticas contemporáneas en Latinoamérica y España, Montevideo, BMR
Cultural - Sevilla, Publicaciones Enredars, 2019
Marker, Chris y Resnais, Alain. Les statues muerent aussi. (Documental). Francia. 30 min. (1953). https://www.youtube.com/watch?v=YaLoealsVmE.
https://www.docsity.com/es/dashboard/
trabajo orientalismo “Las estatuas
también mueren” Relaciones Autónomas de Madrid (UAM). Consultado el
20/10/2020
¿Por qué las esculturas africanas, americanas y asiáticas no consiguen salir
de los márgenes del arte impuestos por http://es.wikipedia.org/wiki/Colonialislos estudiosos?
mo. Consultado el 20/10/2020
¿Por qué las piezas antiguas culturales religiosas no pueden ser expuestas
en galerías o museos de arte famosas
como el Louvre o el MOMA?
¿Por qué no pueden ser tratadas con el
mismo respeto e importancia que se les
da a las piezas de arte de los distintos
períodos modernos y actuales?
El arte es un intento fallido pero sublime de conjurar la muerte.
Bibliografía:
40
LA DESPECTIVA MÚSICA DE
LOS/AS NEGROS/AS EN REPUBLICA CHECA:
ČERNÝ HUDBA
41
42
En el mundo de la música checa se yerguen como gigantes las leyendas de los
compositores de música clásica, tales
como Antonín Dvořák o Bedřich Smetana, artistas que han servido de base para
construir el espíritu nacional, la clase
media checa infla el pecho y encuentran
en ellos la fuente de eso que llaman la
identidad Checa, estos artistas son sobre
toda las cosas “puramente checos”, en
oposición a estos dioses del olimpo está
una música bastardeada en este país, es
la música de los OTROS “así con ma-
yúsculas”, de los no checos, de los no
blancos, llamada despectivamente černý
hudba, o música negra, porque en la lucha cultural no hay términos medios o
eres o no eres y si no eres blanco pues
eres negro/a y esta es la música de los/
as negros/as.
Cuando uno escarba un poquito en la
biografía de algún artista gitano de Europa del Este no es extraño encontrarse
con tíos, padres, abuelos o incluso varios
miembros de la familia que también se
formas artísticas muy diferentes son
como dos caras de un mismo medallón;
Věra Bílá nació en una familia pobre en
medio de los barrios periféricos gitanos
de Chequia, su escuela musical fueron
las fiestas y presentaciones musicales
de su padre Karol Giña, dedicarse a la
música no fue su proyecto de vida profesional, simplemente era parte de su
cotidianidad, el tejido social del que era
parte transpiraba música, la música se
convertía en su refugio, así los gitanos
festejan sus tragedias para poder lidiar
con ellas.
En la experiencia socialista checoslovaca todos de acuerdo a ley tenían y debían
tener trabajo, de esa manera los gitanos,
incluso en muchos casos contra su voMe cautivo la historia de estas dos mu- luntad, fueron introducidos a las fuerjeres porque a pesar de esa raíz gitana zas productivas, se proletarizaron, sin
común la vida de ambas toma rubos y embargo después de la caída del muro
dedican al arte, en particular a la música. Las dos artistas que te quiero presentar hoy en este breve texto no son la excepción, ambas son hijas de reconocidos
artistas gitanos y cargan sobre sus espaldas una pesada tradición artística de generaciones de gitanos que dedicaron su
vida al oficio de componer e interpretar
canciones, crecieron en medio de conciertos, de reuniones familiares acompañadas de guitarras, panderos y violines,
y en especial siendo testigos íntimos del
proceso creativo de sus padres, esa lucha por amaestrar las cuerdas de sus gargantas e instrumentos para convertirlos
en perfectos canales de expresión de sus
más profundos sentimientos.
43
de Berlín gran parte de la industria nacional fue desmantelada dejando a miles
de obreros en el desempleo, entre ellos a
los gitanos; paralelo a ello se desarrollaba la cultura de consumo, una avalancha
de productos de todos los colores y sabores empezaron a llenar los supermercados de todo el país, la clase media experimentaba un orgasmo en las tiendas,
y no importaba sino podías pagar total
para los que no tienen dinero existe el
préstamo con “cómodas cuotas”, la clase media se acomodo a convivir con las
deudas pero mayoritariamente los gitanos se ahogaron en ellas.
44
Arruinados económicamente la comunidad gitana en Eslovaquia fue arrastrada a la miseria, una miseria que no
se diferencia en nada a un asentamiento
pobre a las afueras de las ciudades en
Latinoamérica, pero en Chequia los gi-
tanos se refugiaron en manos de la seguridad social del Estado, el gobierno les
dotó de viviendas sociales en las afueras
de las ciudades donde nadie los pueda
ver y donde no se mezclen con el resto
de los ciudadanos los llamados “guetos
gitanos” que es una materialización territorial de la segregación, para el gobierno lo menos importante era y es la
integración, pero sí cobró importancia
que la comunidad gitana pague sus deudas, de esa manera el gobierno despliega una burocracia encargada de tomar
el control de las finanzas de los gitanos
llamados “ejecutores” que lejos de resolver el problema lo agrava porque ha
encontrado en la existencia de las deudas la justificación de seguir ampliando
la burocracia, además de una mercado
oscuro que se genera entre la burocracia
y las empresas, los gitanos heredan deudas generación tras generación.
Bílá viene de ese mundo, y de él nos habla en sus canciones, nos muestra en sus
videoclips esa Europa del Este que nadie
quiere ver, esa miseria en la que vive su
cuerpo y con la que ella convivió toda su
vida, Bilá tuvo mucho éxito más afuera
que dentro de su propio país, lleno de
cabo a rabo el teatro Olympia de París y
fue invitada a una gira en EEUU y Canadá, en este último hasta le invitaron
a quedarse a vivir pero paradójicamente
para una gitana ella no aceptó y decidió
volver a casa y morir ahí.
En cambio Ida Kelarova nació en una
familia de clase media, media instruida,
media jodida y para vergüenza de la familia también media gitana, mientras el
padre de Bílá era orgullosamente gitanos el padre de Ida estaba sumergido en
un mar de complejos que lo llevó a renegar de su identidad, aunque esta esté a
flor de “piel”, Ida vivió toda su juventud
ignorando el hecho de su identidad gitana que deliberadamente la familia decidió ocultar bajo el tapete.
Ida fue instruida en el conservatorio, a
pesar de que su padre era un excelente
músico se negó a ser su maestro, Ida de
esa manera dominó el piano y el canto,
pasó años estudiando música clásica
aunque ella misma acepta que nunca se
vio toda su vida en ese género, la música clásica le parecía a Ido una camisa
de fuerza en la que no se sentía libre,
a veces cuando se dejaba llevar por la
música tocando un clásico improvisaba
notas lo que volvía locos a sus maestros.
45
La muerte del padre significó el reencuentro con esa identidad y la superación de ese complejo por medio de un
compromiso con luchar contra esa vergüenza que según Ida mató a su padre,
se declaró públicamente gitana frente
la indignación de toda la familia, y se
dispuso a recoger y cultivar la música
gitana alrededor de toda Europa.
46
Ida viene de esa clase media gitana que
se bien no fue empujada a los barrios
pobres gitanos, ni se endeudó hasta el
tuétano, si terminó renegando de sus
orígenes, de su identidad y decidieron
vivir en el anonimato, buscando mimetizarse entre la multitud mientras cobijaban en su interior un profundo odio a
sí mismos.
Ida busca superar ese sentimiento por
medio de la música y recoge elementos
de la música clásica para sincretizarla
con la música gitana y en ese proceso
va creando algo completamente nuevo,
una especie de par dispar, la filarmónica
de Praga con toda la tradición clásica de
música con un coro de jóvenes gitano
dispuesto a jugar cantando a improvisar
a invitar al que escucha a participar de la
producción de la música. Ida como Moisés de los gitanos se dispone a ser un
puente entre lo que ella llama dos mundos, remover las fronteras dibujadas entre la ciudad y el gueto, entre gitanos y
no gitanos, de ahí viene el proyecto de
construir el coro de jóvenes gitanos.
Ida se dispuso a visitar gueto por gueto
personalmente a invitar a niños y adolescentes al coro, construyó una escuela
y llevó tanto a niños gitanos como a la
filarmónica por una gira alrededor de
todo el país, una gira que incluía en el
cronograma los guetos más pobres y el
teatro nacional de Praga, si bien el proyecto gozó del beneplácito de la clase
gobernante que aplaudían hipócritamente la persistencia de Ida, el proyecto
también tuvo resistencia, algunas villas
no querían que el coro gitano se presente en su poblado e incluso en una de las
villas un hombre trato de ahuyentarlos a
disparos al aire, el caso fue ignorado por
el gobierno que presento cargo contra el
hombre por disturbio público en lugar
de intento de asesinato.
Ida y Bila expresan con su música años
de historia de los derrotados no escrita,
una identidad cultural oprimida y el diario vivir de una comunidad que no ha
superado ni la pobreza, ni la segregación
y donde la promesa de abundancia después de la caída del muro de Berlín nunca se cumplió y cada día que pasa está
más y más lejana, a pesar de ello Bílá
nos dice “Mientras viva, quiero cantar y
dar alegría” ¡y sí que nos la dio!.
Apuntes sobre “A Mano Alzada”
Antología gráfica de
Alejandro Salazar
47
48
La década de los ochentas es probable
que sea, una de las más significativas que
haya tenido la historia de nuestro país.
La derrota de la clase obrera y el triunfo
del neoliberalismo ha moldeado en gran
medida nuestra cotidianidad actual, pero
cómo en todo proceso histórico no hay
absolutos ni resultados unilaterales, en
este período también empezó a gestarse
grandes manifestaciones culturales, por
ejemplo en el campo de la música, la
Cumbia Chicha boliviana, que estaba
dando sus primeros pasos con bandas
que en la actualidad siguen gozando de
gran popularidad, tales como Mayoru,
Los Ronish, Iberia, entre otras. Justa-
mente en esta década, el grupo PUCARA organizó varios Bienales de arte con
muy buena aceptación del público local
e internacional.
Por otro lado, también se publicó el libro “La pintura contemporánea de Bolivia” que es un ensayo histórico - crítico
de Carlos Salazar Mostajo, un libro muy
importante para comprender el proceso
de la plástica boliviana en el siglo XX.
En las ciudades, los centros culturales
se mantenían en una constante lucha
para poder sobrevivir y resistir a la limitante situación de nuestra sociedad.
Es por eso que se dio una grata sorpresa
poder encontrarnos con una antología
gráfica de Alejandro Salazar llamado
“amanoalzada”, esta antología es una
compilación de artes para la prensa del
“Centro Popular de Arte y cultura”. Son
31 ilustraciones con un fin publicitarios
pero antes de entrar a comentar esta antología quisiéramos dar una pequeña
semblanza del autor
Alejandro Salazar, conocido popularmente como Al-azar, es un artista ilustrador boliviano, nacido en el año 1959,
estudio arquitectura y formación artística no proviene de la academia, tiene varios reconocimientos y premios
cosechado en su carrera: Premio a la
mejor ilustración otorgado por la reforma educativa (1988) Primer premio
en pintura del Salón municipal “Pedro
Domingo Murillo” (1994), Gran premio
del segundo concurso “Recuperación
del Dibujo”, convocado por la Fundación BHN (1995), ganador tres veces
del Premio Nacional de Periodismo en
la categoría Caricatura. En la actualidad
es un humorista gráfico muy reconocido
por su sátira y por su capacidad de hacer
notar muy bien en sus dibujos la “estupidez humana”. Ha estado envuelto en
varias polémicas durante su carrera, por
una caricatura respecto a un desfalco de
un banco, una “llamada de atención”
de un funcionario de la embajada de
EE.UU por un dibujo sobre Obama, una
crítica gráfica a lo sucedido en el carnaval de Oruro y recientemente la censu-
ra recibida después del golpe de estado
del 2019, esto debido a que retrató de
manera puntual el carácter fascista del
gobierno de Añez.
En cuanto su postura ideológica respecto al arte, se declara anarquista libertario pero acepta que la sociedad necesita gobiernos que lo puedan regular o
como diría Trotsky, Rivera & Breton
en el Manifiesto por un arte revolucionario independiente “Sí para desarrollar
las fuerzas productivas materiales, la
revolución tiene que erigir un régimen
socialista de plan centralizado, en lo que
respecta a la creación intelectual debe
desde el mismo comienzo establecer y
garantizar un régimen anarquista de libertad individual. ¡Ninguna autoridad,
ninguna coacción, ni el menor rastro de
mando!”
En cuanto a su técnica de manera general podemos decir que:
Es una artista muy versátil, los personajes que utiliza para su humor gráfico no
están dibujados en un estilo figurativistas, incluso en varios pesa más el contenido, y la forma por más básica que
aparenta ser (un estilo naif) se nutre de
la idea que quiere dar a conocer el autor
convirtiendo a un dibujo sencillo (algunos dirían descuidado en cuanto técnica) en una obra compleja y potente.
Además no solo realiza dibujos rápidos
con líneas sueltas también plasma dibu-
49
jos muy detallados, utiliza el achurado
y el puntillismo para dar volumen a sus
figuras, suele plasmar escenas bastante
trabajadas en cuanto a la perspectiva y
posición de los/as personajes.
La antología
La antología consta de 33 páginas de
hojas bond de 80gr., las tapas son de cartulina común, están impresas a 2 tintas
la cubierta y a una tinta la contratapa.
50
En todas las ilustraciones se puede apreciar que en aquel entonces el artista ya
tenía un estilo consolidado y manejaba con mucha maestría la plumilla y la
tinta. El estilo del achurado se asemeja
mucho al cómic underground estadounidense más específicamente a Robert
Crumb.
Como erán artes para periódico, estabán
hechas a un solo color de tinta. El estilo del dibujo es variado, podemos encontrar caricaturas, figuras zoomorfas y
retratos figurativistas muy bien realizados. Las composiciones en las distintas
piezas artísticas también fue variada, no
se limita netamente a una composición
publicitaria donde el objeto principal a
ser anunciado está en primer plano y la
tipografía refuerza la imagen en la parte inferior o superior. Hay una variedad
compositiva interesante, como las que
están constituidas por viñetas y se asemejan mucho a los carteles ROSTA (soviéticos).
sus composiciones, no están solamente
como un recurso para rellenar algún
espacio, sino juegan, vuelan, observan,
viven. También podemos observar a los
“jailones”, no están retratados de manera constante pero en las pocas ilustraciones en la que se encuentran están indiferentes a su entorno.
La temática de las ilustraciones mezclan
lo onírico, con la cotidianidad de las calles paceñas, los dibujos no se refieren
a un objeto tal cual es la realidad sino
es una “poesía” visual, las clases populares paceñas son un elemento vivo en
El manejo del claroscuro le da dramatismo e impacto visual en varias ilustraciones. El puntillismo es utilizado como
recurso para dar cierta realidad a paisajes y retratos. La tipografía está hecha
a mano, hay desbalance en el kerning
51
(espacio entre cada letra de una palabra) “Entre este divorcio entre lo bello y lo
y eso aporta a la estética en general de la útil, ante la denigración de lo lúdico,
obra en cuestión.
ante el escepticismo grabado en los rostros cuando se habla de la alegría de
Para ir cerrando está aproximación vivir, ante los derrotados, que buscan
sobre Al-Azar
derrotar a su vez a quienes aceptan el
La lógica del mercado es de vender pro- desafío de hacer, de ponerse a la muerte
ductos y servicios, por eso la producción construyendo, por la dignificación de la
de imágenes y símbolos están enfocados creatividad, estos artes son más que un
a ese objetivo de ser eficaces a la hora de signo, son un emblema”
comunicar y vender.
¡Todo el poder a la imaginación, la imaHoy en día si queremos soñar en un ginación al poder!
mundo mejor, la maquinaría ideológica
capitalista, mediante sus spots publicitarios nos repiten a diario que la felici- Puedes descargar la antologia del siudad está en el consumo y que a pesar giente enlace:
de los problemas actuales nunca antes
hemos estado mejor como humanidad. https://drive.google.com/file/d/1KBytNo es para celebrar que el diseño grá- 05M0syU9hzQ4GiQ3lp6YFST9yvWj/
fico sea parte de todo ese atroz plan. Es view?usp=sharing
muy probable que muchas piezas publicitarias mencionadas en este artículo no
sean lo suficientemente “eficaces” para
poder comunicar o vender algún evento,
pero era tan necesario que a solamente
unos tres años después de la derrota de
la clase obrera, el arte de al-azar irrumpa
en la publicidad mercantil para darnos
unas líneas tan sensibles y decir que acá
todavía no esta nada dicho. ¡Claro que
sí!.
Para terminar ponemos una estrofa del
prólogo de esta antología con la que estamos muy de acuerdo.
52
53
EL ARTE DE LA
PROPAGANDA
54
La propaganda es difundir o divulgar
ideas, ya sean políticas, religiosas o comerciales; cuando se habla de política o
religión la propaganda se ha encargado
de vender ideas que sometan a la gente a los deseos y necesidades de aquellos que tienen intereses de por medio
sin pensar en los/as menos favorecidos/
as o los/as más afectados/as. Pero, ¿qué
sucede cuando la ideología llega a retratar e identificar a la mayoría de la población?, ¿Qué pasa cuando en lugar de
imponer una ideología, esta se arraiga y
es parte misma de esa mayoría? cuando
la propaganda no refleja los intereses de
los intocables sino más bien muestra los
deseos de la gente de a pie, de aquellos
que viven y trabajan al día.
En este artículo buscaremos valorizar
el arte de la propaganda rusa, a inicios
de la revolución hasta su primera etapa,
más no solo basándonos en la teoría sino
también entendiendo el contexto de la
misma y viendo el valor de la involucración de la clase obrera para el éxito de
dicha propaganda.
El 8 de marzo de 1917 estalló la revolución bolchevique, una revolución que
conllevaba a una transformación en distintas áreas, la artística no se hizo esperar y formó parte fundamental en dicha
revolución. Desde monumentos, pinturas y por supuesto una expresión gráfica
nueva con antecedentes ya venidos desde el movimiento obrero, dicho movimiento gráfico llevó a lo que hasta ahora
55
se llama como el arte de la propaganda ban en los pueblos y barrios, siendo una
que es motivo de estudio hasta el día de especie de comics de ese entonces. Así
hoy.
también para la elaboración de los afiches propagandísticos se tomaron recurComo antecedentes podemos tomar en sos antes utilizados en el arte religioso,
cuenta el Lubok que es un arte figurativo como la paleta de colores, la disposición
ilustrado por las clases plebeyas, cuyas en el soporte de los protagonistas.
piezas ilustraban en un principio escenas cotidianas, de fábulas o relatos bí- También se recalca la continuación de la
blicos, pasando después a ilustrar crítica sátira. Lebedev, Kozlinsky y Maiakovssocial de manera satírica, estas piezas se ky quienes eran caricaturistas en perióhabían plasmado en tablones y se colga- dicos en la época zarista contribuyeron
con la elaboración
de los carteles en la
revolución ya que
este seguía siendo un
recurso muy utilizado para la nueva ola
del cartel. Estos elementos persisten en
cuanto a la elaboración técnica del cartel propagandístico.
56
Si bien los factores
técnicos son importantes no podemos
dejar de lado la participación de la clase
obrera para el éxito
de la revolución. Ya
que viendo la crisis
en la que estaban sumergidos no ven otra
salida más que escudarse en aquel movimiento que si había
visto por el interés de los más necesitados, deciden apoyar al Partido Comunista quienes desde 1848 con el Manifiesto
del Partido Comunista habían sembrado
esa inquietud y molestia hacia la clase
burguesa.
Años más tarde Lenin desde su exilio
escribe libros y folletos los cuales ilustraban la idea del partido para que así la
clase obrera que en su mayoría era analfabeta pueda interiorizarse en las ideología comunista, para esto era necesaria
la propaganda como medio de enseñanza, los panfletos y carteles llegaban a los
obreros despertando en ellos la necesidad de hacer vivos sus reclamos y frustraciones.
llevó a los cuarteles a amotinarse el 26,
ya que estos se negaron a reprimir a los
huelguistas, ya para el 27 de febrero el
zar Nicolas II abdica, terminando así
con 300 años de la dinastía Romanov.
Trotsky y Lenin regresan de su exilio
para formar un gobierno revolucionario,
el aparato propagandístico toma más
impulso y siguen produciendo con consignas cortas, directas y de fácil comprensión.
Hasta la llegada de la revolución en
octubre de 1917 los carteles eran realizados con imágenes y formas que el
pueblo ya reconocía, como el Lubok in-
En 1914 con el estallido de la primera
guerra mundial donde después de sufrir
varias derrotas, la clase obrera hace a un
lado el apoyo al zarismo y decide revelarse para dejar de sufrir hambre, se empapelan las calles con las nuevas pancartas en grandes formatos para llegar
aún a más obreros/as, el movimiento ya
no solo era una idea, se volvía tangible,
se conectaba la realidad se mostraba la
vida cotidiana y cómo se debía luchar
por un futuro mejor y más igual.
El 23 de febrero de 1917 se convoca a
una manifestación con el lema “Paz y
pan”, el 25 del mismo mes se convoca
a una huelga general siendo esta ejecutada por la mayoría de obreros lo que
57
58
cluso tomando los recursos publicitarios buyeron a la construcción de este movide ese entonces, todavía no había un es- miento artístico.
tilo definido como el de la revolución.
Este movimiento artístico (Proletkult)
Es hasta 1918 aproximadamente, a 6 planteó en la URSS un debate estético
meses de la revolución bolchevique que muy importante llegando a ser vanguarse realiza un aparato oficial de propa- dia para su tiempo, desplazando al reaganda, la gráfica revolucionaria conta- lismo que estaba ligado al zarismo anba con diversidad de estilos desde los terior y que, como mencionaba Trotsky
tradicionales y abarcando nuevas van- debía haber un nuevo arte para la revoguardias, siendo publicadas las primeras lución, este arte que también se gestaba
piezas gráficas oficiales en 1918, meses en los carteles presentaba variedad de
después de que se gestara dicho movi- temáticas como: fiestas proletarias momiento. Pero, así también vemos que ya vilizaciones gigantes de los obreros y
previo a la caída del zarismo se dejaba llamando al pueblo a ser parte de este
notar indicios que notoriamente contri- cambio que ya había llegado.
Para este fin también se pusieron en circulación los agit-trenes y barcos quienes distribuían propaganda alrededor
del país, qué eran verdaderos agentes de
movilización cultural.
«La revolución ha logrado entre nosotros una colosal tarea esclarecedora y
propagandística. El libro tradicional fue
desgajado en páginas sueltas, aumentando cientos de veces, incrementando
cromáticamente y distribuido por las
calles como cartel. Debido a la pobreza
de las imprentas y a la prisa, por regla
general lo mejor era siempre trabajo manual, pero normalizado, lapidario y lo
más adecuado para la reproducción mecánica. Las leyes del estado al igual que
las ordenanzas del ejército se publicaron
como panfletos ilustrados». (10. Ibid.,
pp. 47-48. El autor recoge la cita de EL
LISSITZKI de Erinnenungen BriefeSchriften, Dresde, 1967, pág. 359.)
“Abriendo los ojos la primera vez se encuentra el mundo: la ciudad, la casa...
Después, encontré una muchacha que
atravesó mi corazón y se asentó en mis
telas... Y por fin conocí la revolución
rusa. Los fantasmas inútiles desaparecieron. La revolución me descubrió
nuevas perspectivas... Tal vez más preciosa que cualquier amistad” ( MARC
CHAGALL entrevista para la revista
Minotauro. MICHELI, M. de, Manifesti
rivoluzionari. Europa 1900-1940,Fratello Fabbri. Ed. Milano, 1973, pág. 22. )
Tal es la importancia del aparato de propaganda que en 1927 se institucionaliza
el género del cartel, llegando a producir
más de 55.000 piezas (solo tomando en
cuenta las piezas registradas, algunos
especulan con cifras cerca a las 200.000
piezas gráficas), a tal grado que cuando
las imprentas no podían cubrir la demanda recurrían al trabajo a pulso, era
el compromiso de la clase obrera con la
causa.
Este movimiento de la primera etapa del
cartel revolucionario duró hasta 1934,
donde el realismo socialista fue considerado como el arte de la URSS. Por
la academia de bellas artes, pasando a
dar el sello blanco a los artistas para que
puedan producir obras de acuerdo al estilo del partido.
Las artes gráficas siempre han sido producidas por el pueblo pero no siempre
para el pueblo, por eso en esta etapa se
debe recalcar y venerar el compromiso
y entusiasmo de la clase obrera por producir, expresar y por mostrar que el arte
puede bajar a las calles y mancharse de
un color rojo de esperanza, en lugar de
quedarse en cuartos blancos.
59
Entrevista:
HUGO SALAZAR ALARCON
Un obrero de la gráfica
60
Nacido en tierras trasandinas hace 68
años (Chiuquicamata - Chile), este artista grabador y diseñado gráfico o como a
él le gusta que le llamen un “obrero de
la gráfica” reside en nuestro país hace
más de 30 años. En su juventud vivió
en carne propia la época más oscura de
Chile: el golpe y dicturadura de Pinochet, fue parte del grueso de izquierdas
que resistieron el embate fascista. Su
actividad política lo realizó militando
en la Izquierda Cristiana y Movimiento de Izquierda Revolucionaria. Tiene
décadas como docente en la carrera de
artes plásticas y diseño grafico en la San
Andres. A impulsado varios proyectos
extracurriculares como el boletín “ropa
interior”, “BoliviaArt” y también fundó
el laboratorio de Experimentación gráfica (LEG).
¿Cuál fue el primer contacto que tuvo
con el arte?
En realidad creo que es falso eso de
decir cuando era niño o cuando estaba
en colegio y cosas así, claro me gustaba dibujar pero no sabía nada de lo que
significaba el arte, había inclinaciones
siempre por el área humanística, pero
no sabía realmente que iba a ser de mi
vida, hasta que entré a la universidad y
claro, ahí entendí lo que era ser artista
plástico y especialmente que significa el
tremendo concepto de Arte.
¿Tuvo actividad política en la época
de Allende durante y después del golpe de Pinochet?
Claro que sí, esto no debería estar en el
currículum de nadie, pero en esos tiempos había convicción, compromiso, audacia y especialmente utopía…muchos
jóvenes pensábamos que podíamos cambiar el mundo, volverlo más igualitario
sin tanta brecha de desigualdad humana,
pero al final vencieron nuevamente los
poderosos capitalistas.
¿Cómo se relacionó su actividad política y artística en esas épocas?
Como entendí el concepto de Arte en
toda su dimensión, pensé que eso no
era lo mío, ya que ser artista significaba un compromiso de por vida por una
idea que iba a ser siempre mal entendida, había que tener un ego muy grande
para seguir esa senda y así conseguir un
reconocimiento individual; eso no me
interesaba ya que mi accionar y compromiso político estaba muy arraigado
en un concepto de Arte Socialista, o
sea al servicio del pueblo aunque suene
demagógico había un grupo de jóvenes
aspirantes a artistas que creíamos en ese
concepto y trabajamos mancomunadamente con la sociedad más desposeídas
como los barrios populares, claro en los
tiempos del presidente Allende y la Unidad Popular, pero en la dictadura de Pi-
61
62
nochet tuvimos una atomización y casi
nos dedicamos en los primeros años a
sobrevivir solamente, ya que la represión en Chile era brutal y sanguinaria.
Y recalcó que la concepción Arte Social
siempre estuvo presente en mi trabajo,
tanto en Chile como en el exterior.
taba sobreviviendo como un trabajador
gráfico en la práctica misma, el arte ya
no estaba en mi agenda, por lo tanto no
tuve contacto directo con los artista en
los primeros años de mi llegada a Bo-
¿Cuál cree que es la función del arte y
del artista en la actualidad?
La verdad que como dije antes, amo el
arte en una forma sublime y respeto mucho al verdadero artista, que para mí es
el que aporta un “concepto” propio, original y una visión de vida por el Arte,
cosa muy difícil de que una persona común pueda realizar; no concibo el arte
como una función de dominio técnico,
sino que para mí es una actividad intelectual, ahora el artista actual necesita
sobrevivir por lo tanto debe buscar una
forma acorde a sus competencias, sin
desmarcarse totalmente de su objetivo
conceptual, el artista que quiere dejar su
marca en el mundo debe hacer muchos
sacrificios y seguir con su propuesta
aunque sea atacado, no comprendido,
no entendido o lo que sea, y no debe
claudicar nunca.
livia, pero sí conocí el trabajo de algunos artistas como los “Beneméritos de
la Utopía” un grupo de artistas sociales
que siempre han merecido mi respeto y
cariño. Debo decir que Bolivia en esos
tiempos también estaba en una transición y estaban llegando muchos artistas
que habían estado en el exterior y evi¿Cuál fue su impresión del arte y del dentemente las cosas estaban cambianartista boliviano cuando llegó al país? do y no creo tener autoridad para decir
que era bueno o malo lo que sucedía con
Cuando llegué a Bolivia, mi rol de artis- el arte en Bolivia en esos tiempos.
ta ya no era lo principal, más bien ya es-
63
¿Cómo docente en la carrera de artes,
usted cree que la academia puede formar “artistas”?
Bueno esta es una pregunta fácil de
contestar, porque mi posición siempre
ha sido contundente, el artista necesita
formarse, desarrollarse, entender las cosas, por lo tanto claro que es importante la academia y cuando se tengan las
suficientes competencias, entonces podemos destruirlas y conformar nuestra
propuesta, pero lo haremos con razones
de causas conocidas y no solo por la intuición o por lo que llaman “talento”.
64
Conclución
El siglo pasado la clase obrera estaba en
apronte y en perspectiva de tomar el cielo por sus manos y la burguesia respondió con regímenes fascistas y sanguinarios, En estas circunstancias grandes
capas de la juventud creativa, (pintores,
musicos, poetas, actrices/actores, etc) se
unieron a ese ascenso de los desposeidos. El gran ejemplo probablemente y el
cual según la historia nos dicta ha sido
Chile, es de admirar tanta producción
artística de resistencia que el fascismo
no ha podido aplacar ni mucho menos
borrar. No queremos romantizar esta
situación hay que ser conscientes que
esto está mezclado con la sangre y los
cuerpos de cientos de jóvenes que con
o sin dudas decidieron poner al servicio de la revolución todo su talento. Es
que en esta entrevista palpamos el nivel
de compromiso que un artista tenía con
su obra, con la creación, porque estaba
condicionado a la vida misma no por la
satisfacción personal sino para objetivo
mucho mas importante que el ego. No
vamos juzgar en esta conclusión de esta
entrevista si tal o cual posición política
de izquierda estaba en lo correcto o no,
lo cierto es que el resultado de estas batallas es la derrota de la clase obrera, y
en el campo de la imaginación ha triunfado la frustración, tal vez nos toque escarbar pacientemente en los escombros
y también escuchar muy atentamente a
quienes vivieron esos eventos.
Un balance necesario
JUVENTUD, ARTE
Y POLÍTICA
65
En Bolivia los movimientos culturales
alternativos, siempre fueron marginales,
no pasaron de círculos citadinos pequeños, esta característica no les restó o resta importancia en el aporte que pudiesen hacer, un país dirigido por una clase
dominante anticultura, sólo puede ser
culturalmente vivo gracias a la cultura
popular.
66
El neoliberalismo produjo una interesante contradicción cultural entre la
alienación y la modernización popular,
hoy visto de lejos podemos afirmar que,
el movimiento underground gestado
precariamente y marginalmente desde
finales del ochenta a mediados de los
noventa se constituye en un aporte valiosísimo a la cultura popular boliviana,
pero con una característica importante y es que rechaza la tradición pero al
mismo tiempo se opone a la alienación
neoliberal, este movimiento tuvo su participación importante en la lucha contra
el neoliberalismo.
Otro aspecto que llama la atención, es
que internamente estos movimientos
desataron sus propias batallas, podemos
apuntar tres frentes, por un lado, el nihilista que es más una especie de apoliticismo que le hacía juego a la banalidad
neoliberal, el anarquismo que siempre
estuvo presente en los movimientos alternativos y el trotskismo que en ciudades como Sucre y Cochabamba penetró
y desató la disputa por la dirección del
movimiento.
El trotskismo versus el anarquismo
Estas dos tendencias fueron las que desde principios del 2000 se disputaron la
dirección de la escena alternativa, era
una constante que en los momentos de
agudización de la lucha de clases esta
balanza se incline hacia el trotskismo,
la debilidad orgánica del anarquismo le
cobraría una y otra vez factura.
como un período de transformaciones
y cambios políticos, sociales, económicos y por supuesto culturales, cambios
que se estarían enmarcados en el estado
burgués, por el carácter nacionalista de
tipo burgués del programa del MAS, el
reconocimiento de las diversas nacionalidades formalmente en la CPE puede
ser un hilo por donde comprender este
proceso.
El punto más alto de esta debilidad política se produce cuando el gobierno
del MAS usó unos supuestos atentados
como excusa para desatar una represión
brutal contra el anarquismo, es necesario
precisar que su objetivo específico solo
fueron las organizaciones anarquistas,
pulverizando toda la movida anarquista,
sería el coste más duro que pagaría por
el principio de la organización laxa.
Estas transformaciones que no serían
estructurales, pero por lo cuáles no son
El trotskismo que supo aprovechar su menos importantes merecen ser analifortaleza orgánica, tomó la dirección del zadas. Quizá el ámbito cultural fue un
movimiento punk cochabambino, pla- pilar central del período de 14 años del
za importante su organización paralela MAS, reprodujo todas las limitaciones
“Julián Apaza” jugó un rol importan- del estado burgués boliviano en el tema
te como agrupación en movilizaciones cultural. Pero no es menos importante
como la guerra del agua, los enfrenta- desentrañar el papel que jugó el ministemientos de febrero, disgregándose, no rio de culturas por ejemplo en relación a
pulverizándose, a partir de una concep- la aplicación de cierto programa cultural
ción partidista muy rígida respecto al del gobierno del MAS que sí lo hubo.
tipo de organización que debe elevar un
movimiento juvenil como el alternativo. En la política cultural general el MAS
La idea de convertir en una célula anexa reprodujo como dijimos la chatura del
al Julián Apaza es la incomprensión de estado burgués, fracasó al querer introla dinámica interna compleja del movi- ducir una ley marco general de culturas
miento juvenil rebelde, incomprensión y una específica del artista porque su
qué terminó cobrando factura y el Julián programa era continuista de la lógica
Apaza se disgregó, reapareciendo espo- neoliberal respecto del arte y la culturádicamente, pero como un esfuerzo de ra, concepción que reduce a artistas y
algún ex miembro como nostalgia y no productos culturales como objetos que
como organización.
deben actuar en el mercado y el estado
simplemente los considere como sujetos
pasibles al pago de impuestos o de recaudación1.
El Gobierno del MAS
El período que se abre con la guerra del En la política particular que quizá actuó
gas y el ascenso del MAS se presentó con mayor eficiencia, el gobierno del
1
Para una lectura más profunda consultar la revista AGITPROP, que desarrollo el debate
con mayor profundidad.
67
MAS usó a dos instituciones TELARTES y HIBOS, fundamentalmente TELARTES que tenía la misión específica
de cooptar la base social para la política
cultural. En el tema de artistas se usó la
táctica de la creación de redes, que ligadas a las instituciones culturales ya sean
gubernamentales, a nivel gobernación o
alcaldías, funcionó de manera eficiente,
por primera vez artistas del llano tocaban la posibilidad de ser auspiciados,
aunque sea en lo mínimo, por el estado.
68
Es así, artistas que se autoorganizaban
en el pasado de una u otra manera fueron cooptados por el estado, y actuaban
bajo ciertos parámetros y no los suyos
propios, este importante detalle no es
para ser despreciarlo, porque claramente durante estos 14 años el debilitamiento de la movida alternativa es por más
evidente. A esto creemos importante es
importante sumarle que las tendencias
ideológicas presentes fueron incapaces
de mostrarle a la juventud una alternativa política a la planteada por el MAS,
quizá en el neoliberalismo el discurso
tanto del anarquismo como del trotskismo hicieron carne en la juventud rebelde, pero en el período del MAS se nota
que no pudo ser así.
El golpe de estado, la pandemia y la
postpandemia.
El golpe de estado del 2019 encabezado por la expresión más reaccionaria de
la clase política boliviana, termina cerrando el ministerio de culturas, este hecho tiene dos implicancias por un lado
muestra la visión de crisis para con el
arte y la cultura del estado burgués en su
expresión más retrogradas, pero al mismo tiempo sin ningún cálculo político
destroza la maquinaria de cierto control
a los artistas, gestores culturales el propio estado había puesto en pie.
Este segundo punto abre, y más con la
crisis económica, la posibilidad de reorganizar un movimiento cultural bajo
parámetros cuantitativos y cualitativos
distintos a los anteriores. La lucha en
contra del cierre del ministerio de culturas deja ver gérmenes de esta posibilidad, pero al mismo tiempo lo complejo
del asunto, y la obligación de quienes
pretendemos la transformación social,
de comprender la dinámica de este sector.
La pandemia con la precarización que
esta implica, a tensionado al sector de
los artistas que han cuestionado el rol
del estado en el papel que este cumple
con ellos. Ha sido un período muy oscuro para todo el arte, y los artistas lo
que ahora que pisamos una especie de
flexibilización se deja notar.
Cada una de estas tensiones arrojan luces muy interesantes en los eventos que
se gestaron en lo que podemos llamar
postpandemia. Un aspecto que llama
la atención es que el Feminismo es la
única tendencia ideológica, que convoca bajo lineamientos claros a un evento
nacional, y que su éxito en asistencia y
participación militante es importante,
esto pese a la heterogeneidad en su seno.
Los otros eventos que convocan a la juventud crítica y rebelde no tienen en su
convocatoria una línea política definida,
pero agrupa gran parte de la vieja guardia de la juventud rebelde y las nuevas
camadas.
Una característica común es la heterogeneidad ideológica, en el caso del feminismo como capital ideológico no
es exclusividad de alguna organización
política en específico, sino que es un
capital social de la conciencia colectiva de las mujeres jóvenes. No pretendemos plantear que sea una especie de
politización espontánea, pero tampoco
que alguna organización pueda arrojarse haber direccionado este movimiento,
justamente este artículo pretende ser el
puntapié inicial de una discusión que
nos permita avanzar en fortalecer las
ideas dentro del movimiento cultural alternativo en el país.
En el tema estético es por demás sugerente, que en medio de la polarización
entre lo indio y lo k’ara las formas y
contenidos estéticos indios capten la
sensibilidad y atención de la juventud.
En todos los casos lo “indio” conmueve y emociona a esta juventud rebelde,
sin la necesidad de “bajar línea” muy
naturalmente estas formas atrapan a la
audiencia. Lo que sugiere es que inconsciente o conscientemente toma partido
en medio de la polarización.
Esta heterogeneidad, no nos permite
replicar los errores del pasado, primero
es urgente reconstituir una organización
capaz de poner en pie un movimiento
cultural independiente, que agrupe a la
juventud en su diversidad en una asamblea plural y poder desde los contenidos
y formas de la música joven plantear la
discusión política y clasista sobre el arte
y la cultura. Por lo menos esa es la intención que nos agrupa alrededor de la
revista AGITPROP.
69
Reflexiones sobre una polémica no menos que importante
La cumbia y la disputa por la
bolivianidad
70
Noviembre del 2019 puso sobre el tapete las complejas contradicciones nacionales que son el motor que empuja la
historia de nuestro país, estas tienen una
mecánica muy compleja y que, en sus
momentos de agudización se manifiestan como una tensión entre lo “indio” y
lo “blanco/mestizo”, noviembre en síntesis la expresó como el choque entre lo
“plurinacional” y lo “republicano”.
música y la interpretación sobre lo que
es “verdaderamente nuestro”. Justamente la polémica reciente sobre la canción
de Bonny Lovy “Cumbia Boliviana”
está expresando la fricción entre estos
dos bloques sociales por la hegemonía
de la bolivianidad.
El arte, la cultura popular, de masas y
Estas contradicciones atraviesan las re- la alta cultura
laciones de clase, es decir, que los blo- Es necesario apuntar ciertos aspectos
ques sociales que se definen a partir de del arte, primero que este se mueve en
la agudización como en noviembre, no sus propias leyes libremente, pero no
son bloques de clase homogéneos, sino puede evitar el influjo del contexto conque su corpus es una estructura de rela- creto en el que se desarrolla, por lo que
ciones de clase de opresión de una so- ninguna expresión artística es inocente
bre otra. La Bolivia india por ejemplo políticamente hablando, sino que en su
contiene a los indígenas obreros y una propia dinámica está expresando las poparte menor de indígenas ricos como la siciones del artista y al mismo tiempo
burguesía alteña.
las tensiones que están presentes en la
La crisis de 2019 nos dejó en un esce- realidad.
nario de polarización permanente que Pero no se puede obviar que la producadquiere contornos culturales todo el ción artística está estratificada, vivir en
tiempo, no solo a través de los lenguajes una sociedad dividida en clases no es
de todo tipo, sino también a través de la gratis, por lo que podemos identificar
71
tres zonas de producción cultural del
arte, la cultura popular, la cultura de masas y la alta cultura. Aunque la cultura
de masas muchas veces se confunda con
la cultura popular son distintas, la cultura popular es un conjunto de manifestaciones artísticas y folklóricas que emana
directamente del pueblo, y está arraigada en las tradiciones, valores y creencias
de la gente, y ha sido trasmitida de generación en generación por décadas o incluso siglos en Bolivia podemos hablar
de la música autóctona, por ejemplo. La
cultura de masas, en cambio, es aquella
creada por la industria cultural, producida a gran escala y dirigida al gran público. Como tal, se vale del mercadeo y
la publicidad para su promoción y para
maximizar su rentabilidad. De allí que,
a diferencia de las expresiones de la cultura popular, la cultura de masas sea un
producto estandarizado, producido para
el gusto de las mayorías quizá el folklore nos sirva de ejemplo en el país. La
alta cultura está constituida por las expresiones artísticas más academicistas y
eruditas, alineadas al gusto de las clases
sociales más dominantes, pudientes e
instruidas, el nacionalismo compositivo
en Bolivia1 es un ejemplo de esta categoría.
72
primera mitad del siglo XX para hablar
de la alta cultura y el folklore inspirado en esta música vernácula la industria
cultural boliviana la introdujo a la cultura de masas. El período de la aparición
del folklore es justamente en el que se
configura un hecho particular y novedoso, es el que entre los tres ámbitos culturales es la cultura de masas la que adquiere preeminencia de organización de
la cultura en general, quizá en el período
previo (Primera mitad del siglo XX) la
alta cultura fue organizadora pero desplazada por la cultura popular, es decir,
que todo se mide hoy en día en relación
a la cultura popular, justamente ahora
es la cumbia que está en boca de todos
a diferencia de las expresiones más de
vanguardia como el jazz lo que nos da
pauta de aquello que afirmamos.
La disputa por la bolivianidad
Las raíces de esta disputa se encuentran en la misma fundación del país, se
supone que la revolución que expulsa
a la corona española dirigida por los
“blancos/mestizos” era la encargada de
construir y proyectar el estado/nación
llamado Bolivia, pero materialmente
imposibilitada de ser una clase dominante de tipo burgués lo único que hizo,
fue prolongar la colonia bajo términos
republicanos hasta 1952 formalmente,
por eso quizá Bolivia tiene una de sus
bases fundacionales en la sed insaciable
de sangre indígena, esto se encarna en
la clase dominante boliviana esa que es
La relación entre estos estratos es contradictoria, pero al mismo tiempo forman una unidad, generalmente es la
cultura popular de la que beben las otras
dos, la música autóctona ha inspirado lo
mejor de la música académica boliviana
que fue la compuesta por el nacionalismo compositivo principalmente en la
1
Nos referimos a compositores como Eduardo Caba, Simeón Roncal, Miguel Ángel Valda,
José María Maidana, Teófilo Vargas, etc.
“blanca/mestiza” y configura su carácter de los intereses extranjeros, tiene tamde burguesía del tipo oligárquico, hasta bién un carácter antinacional en sus gustos estéticos, o en realidad son la otra
el día de hoy.
vereda de lo boliviano en un país que
Esta condición forjo una clase dominan- nunca fue tal, sino que como apuntamos
te que es intermediaria y dependiente se desarrollo en contradicciones de tipo
de la gran burguesía transnacional, esta nacional en este momento de dos bolicondición de cipaya le imposibilita po- vias la indígena y la Bolivia de la burder forjar su propia cultura y hacerla na- guesía oligárquica, de ahí esta disputa
cional, sólo puede vivir de la copia, del por la “bolivianidad” en términos poremedo y debe despreciar las expresio- líticos sería lo “republicano” versus lo
nes populares de tipo indígena, pero que “plurinacional” y en términos culturales
a pesar de todo en formas y contenido la Bolivia “blanco/mestiza” versus la
se impusieron en la construcción de la Bolivia “india”.
cultura abigarrada de Bolivia.
Entonces, si económicamente esta burguesía oligárquica es representante fiel La cumbia boliviana
73
Se va a cumplir 60 años desde el primer
registro de una cumbia interpretada por
bolivianos2, lo que significa que existe una tradición y recorrido demasiado
extenso y rico para hablar de la cumbia
boliviana, y lo que llama la atención es
la exclusión de este género de la historiografía de la música nacional, a pesar
de su rica tradición y la importancia
que adquirido en la vida nacional. De
manera general podemos explicar este
hecho como el desprecio histórico de la
clase dominante ha tenido por la cultura popular que es indígena, pero que no
puede ser un desprecio total ya que esta
74
2
cultura que es “autentica” y se proyecta
como “nacional” es admitida a la fuerza
por la burguesía oligárquica.
Podemos ilustrar esta relación haciendo
referencia a la cumbia “chicha”, que en
Bolivia es expresión musical del indígena boliviano con la intensión de afrontar
el periodo neoliberal, pero no desde lo
puramente indígena sino desde formas
sincréticas entre lo autóctono lo criollo y lo moderno. El beat central de la
cumbia chicha está en el huayño, que es
otro producto sincrético desde lo mas
autóctono, fusionado con elementos de
El sello de discos tropical, Orquesta de Jazz espectáculo Swingbaly en 1962.
cumbia colombiana, pero ejecutado con
instrumentos modernos como la guitarra, bajo y batería eléctrica, el teclado
electrónico, con una variedad de formas
musicales.
cutar folklore criollo (Cuecas, huayños,
bailecitos, etc.)4.
A finales de los setentas y principios de
los ochentas con la popularización del
teclado electrónico que llegará para reemplazar a los bronces, se configura una
nueva modificación orgánica en la composición y las orquestas pasarían a denominarse “agrupaciones”5, terminarían
completamente de electrificar la música
bailable que ya vacilaba entre lo popular
propiamente boliviano, la cumbia y expresiones un poco más modernas como
la música disco.
Las bandas de bronces en el país se
constituyen en un antecedente importante para entender la constitución de
toda la música boliviana, estas fueron y
siguen siendo centrales para la producción, difusión y consumo de la música
“nacional”. En sus transformaciones podemos observar los cambios históricos
de la música nacional en sus distintos
géneros, y la cumbia no es ajena a este
Esta nueva configuración de la estrucproceso.
tura orgánica de los grupos de cumbia
Después de su aparición la cumbia, en coincide con el periodo neoliberal, en
los setentas se produce una sofisticación el que amplias capas de sectores rurales
del sonido de las orquestas3, esta se da- empiezan a tener una doble vida tanto
ría por la incorporación de la sonoridad en el campo como en la ciudad, lo que
de la banda, incorporando bronces ar- transforma sus usos y costumbres, y en
monizados a tres o cinco voces; quizá el ocio tendría un efecto muy interesanel ejemplo más contundente sea el de la te. Es así que en las ciudades se va gesorquesta flamencos que se nutría de la tando un movimiento musical cultural,
cumbia peruana, pero reemplazando el que posteriormente se lo denominaría
protagonismo de la guitarra eléctrica por como lo “chicha”.
los bronces. Fueron en estos años justamente que se popularizaron las orques- Este movimiento que al igual que sus
tuvo vida rural y citaditas en las ciudades y se imitaron en las protagonistas
6
na
,
en
cuestión
de masividad pueda ser
zonas rurales que se caracterizaban por
ser bandas propiamente dichas que in- el único género que puede codearse con
corporaban nuevos instrumentos como lo que se conoce como folklore bolila batería y la guitarra eléctrica para eje- viano, que tuvo por sus propios medios
3
Nos referimos a las Orquestas musicales como Flamencos, Mambole, La Swingbaly que en
su estructura contaban con una sección bronces y que se dedicaban a tocar música tropical, además.
4
La orquesta Arani, Capiwara y una serie de orquestas rurales anónimas que no quedaron
registradas nos sirven de ejemplo.
5
Estamos hablando de agrupaciones como los Tigres de Uyuni que se trasladarían a Cochabamba y serían el puntal del ovillo del desarrollo de lo posterior.
6
Entre las principales agrupaciones podemos encontrar tanto citadinas como rurales.
75
que sobrepasar la chatura de visión de la
paupérrima industria musical boliviana,
que en su concepción estética es aliada
de la burguesía oligárquica llena de prejuicios para con los productos de la cultura popular. Es un fenómeno atípico de
la industria musical ya que se negaba a
generar capital bajo el precepto racista,
tal fue el extremo que la inevitabilidad
en importancia de este movimiento hizo
que el mismo movimiento gestara sus
propios medios de producción y distribución de sus productos culturales7. Es
impensable creer que la burguesía de
las metrópolis se niegue a generar dividendos por cuestiones enteramente
subjetivas, pero esta conducta tiene su
explicación en el carácter racista de la
burguesía oligárquica boliviana.
te un cumbia chichero adaptado a la
cumbia que se gesta para la aceptación
de la Bolivia “Blanco/Mestizo”. Pero
ojo, que lo chicha9 no sería incorporado como parte de esta cumbia boliviana,
que es como el primer gran capitulo de
esta disputa por la bolivianidad que queremos entender.
Bonny Lovy la cumbia de la Bolivia
k’ara
Un otro capítulo de la disputa por cuál
es la Bolivia hegemónica en el campo
cultural, es la que surgió a partir de la
publicación del tema de Bonny Lovy
llamado “Cumbia Boliviana”, que desde
su génesis adquiere carácter político, la
irrupción de comunidad ciudadana y un
Desde mediados de los ochentas a me- homenaje sin sentido le quita la inocendiados de los noventa la explosión de cia a la polémica como muchos quieren
este movimiento es masivo y de una in- hacer ver.
fluencia abrumadora, su relativa aceptación pasaría una vez más el filtro racista “Cumbia boliviana” del artista cruceño
de la industria cultural que reelaboraría ¿acaso expresa en forma y en contenido
una versión de la cumbia popular más la concepción de bolivianidad de la bur“blanqueada”8, agregándole elementos guesía oligárquica boliviana apoyada en
musicales “refinados” a su entender que el bloque social que en noviembre se
son copia de la recién emergente cumbia denominó “pitita”? En el video se pueargentina, y estandarizando el contenido de observar toda una serie de símbolos
a un romanticismo meloso que no re- que son parte del andamiaje ideológico
flexiona mucho, pero claro este proceso de quienes reivindican la república en
no es lineal sino contradictorio David contra de lo plurinacional, atestada de
Castro de los Brothers es prácticamen- la tricolor y el mismo pecho de Bonny
7
Discos Condor, Discos Mayta, Discos Anagua son el ejemplo de esta afirmación, que en
76
realidad eran emprendedores indígenas que alquilaban los estudios de la industria cultural oficial
para constituirse en productores.
8
Hablamos de FM Silvina, Conexión, PK2, etc.
9
El término chicha viene justamente de la diferencia que esta cumbia más “blanqueada” y
la cumbia más popular a la cuál llamaban cumbia chicha por el lugar a donde se gestó y se autodenomina cumba “wiski” así misma.
con el escudo nacional, la fiesta compuesta mayoritariamente por ese bloque
social “blanco/mestizo” y de adorno
una chola expresando esa idea de que lo
Criollo como mayoría ante lo indígena,
¿el video es un producto ideológico?.
Además, que las formas cumbieras se
asemejan más a lo argentino y no a la
tradicional cumbia popular boliviana,
esto como un remedo alienante, pero la
incorporación del charango es la imposibilidad de negar lo indio en este país
claro bajo el filtro de una fusión sin relevancia, simplemente una yuxtaposición
ecléctica de sonoridad superflua, ¿no es
este otra vez ese desprecio a lo “indio”?.
esencialmente indígena ha proyectado
productos culturales que sintetizan con
mayor profundidad la superación de los
problemas nacionales y que adquiere
una tendencia emancipatoria, es decir,
que proyectan la posibilidad de poder
superar las contradicciones que nos imposibilitan de poder constituirnos en un
país.
Los Ronish, Iberia, Marfil, Maroyu
como expresiones de la cultura popular
indígena que ha logrado sintetizar bajo
el mando de lo propiamente indígena, es
decir de lo más auténticamente boliviano, las aspiraciones propias de nuestros
pueblos, pero además son intentos aportes auténticos a la cultura universal. Del
otro lado es una expresión alienante, y
superficial de una visión históricamente errada y que no proyecta una Bolivia
fracasada como país.
Pero, ¿es realmente cumbia boliviana?,
claro que sí, pero es cumbia boliviana
del bloque social dirigido por la burguesía oligárquica racista, alineada culturalmente, imposibilitada de gestar sus
propias formas e incapaz de expresar a
Creemos que tomar partida es clave, nola Bolivia rica y profunda.
sotros somos parte de la Bolivia cultuEn esta disputa es inútil plantear lo au- ralmente hablando de Luzmila Carpio,
ténticamente boliviano, porque este es Alfredo Dominguez, Los Maroyu, Wara,
un país que nunca fue, y que está partido Los ovnis, de Miguel Alandia Pantoja,
en muchas fracciones y que se concreti- Arturo Borda, de Juan Huallparrimachi,
za en una batalla entre las dos bolivias por nombrar algunos, que expresan a
que apuntamos. Esto no quiere decir esta Bolivia diversa profunda y rica.
que no exista una Bolivia que se proyecte de mejor forma hacia el futuro, no
olvidemos que esta Bolivia abigarrada
es responsabilidad de esta clase dirigente, la burguesía oligárquica, y su visión
fracasada de un país mayoritariamente
indígena sometido a una subjetiva homogeneización de lo “boliviano” como
negación de lo propiamente indígena.
La cultura popular en Bolivia que es
77
Norte Potosí,
La vida hecha canción
78
Allá por el año 1982, Bolivia salía de un
largo periodo de dictadura y retornaba la
esperanza de un país democrático, aún
así, el precio por esta “democracia” fue
demasiado grande. Los movimientos
revolucionarios que se dieron en todo
ese periodo finalmente fueron cediendo
hasta no ser más que un ideal. El neoliberalismo había llegado a Bolivia y se
mostraba imparable, el desarrollo por
fin se daría en nuestro país o eso era lo
que intentaban hacernos creer.
Como consecuencia de las políticas económicas de este nuevo periodo se dio
un hecho importante para nuestro país:
La relocalización minera. Este acontecimiento marcaba un punto de ruptura
para todo el movimiento minero y resaltaba todo el desgaste que sufrieron
los distintos sindicatos obreros durante
la dictadura. Es así que en 1985 tras la
privatización de diversas empresas estatales también se da el cierre de muchas
minas, entre ellas las ubicadas en Siglo
XX, Catavi y Llallagua (de una larga
tradición marxista).
Los mineros comienzan un éxodo en
busca de nuevas oportunidades en la
ciudad, enfrentándose a las malas condiciones de vida y falta de trabajo. Llevan
encima penas y frustraciones a causa de
la derrota minera. Estos hechos tocan la
sensibilidad de los pueblos mineros y la
población en general. No es casualidad
que surja de Potosí una voz que consiga expresar todo este sufrimiento. Nace
de estos hechos en 1985, en la región
de Llallagua, uno de los grupos que ha
aportado significativamente a nuestro
folclore, el grupo “Norte Potosí” que en
79
un principio tenía de nombre “LlallyPacha” (Tiempo de vencer) con un contenido de crítica social que podría guardar
relación con el libro homónimo de Jesús
Lara.
El grupo Norte Potosí comienza interpretando canciones protesta (cuando aún
eran LlallyPacha), debido a la influencia
minera revolucionaria en el departamento, pero con una marcada estética musical propia de la región de Potosí. Por
esa misma razón el grupo debutó dando
conciertos en distintos centros mineros
a finales de 1984 y parte de 1985, destacándose sobre otros grupos similares
de la región hasta que son invitados a
La Paz a participar en la “Peña Naira”.
Toda la influencia minera recibida por el
grupo jugó un papel muy importante demostrando que el artista no es ajeno a su
realidad social y siendo Siglo XX y Llallagua la “vanguardia proletaria” (como
es descrita en su canción “Mal pago”)
80
la lírica de sus canciones, en general,
consigue ir más allá y toma un sentido
político, denunciando todos los atropellos que se estaban cometiendo hacia la
clase obrera, los mineros y campesinos
rompiendo con ese folclorismo superficial y pequeño burgués que impulsaba
el neoliberalismo y demostrando que la
música boliviana puede tener un contenido social bien recibido por las masas.
Los mineros y campesinos comenzaban
a adherirse a la agitada vida de la ciudad adoptando consigo nuevas formas
de vida. Se intentaba dejar de lado las
raíces indígenas que los caracterizaban,
motivo por el cual el grupo Norte Potosí
ve la necesidad de plasmar en su música una resistencia contra aquella enajenación de su cultura. El disco Waritay
(1988) lanzado ya como “Grupo Norte
Potosí” marca el inicio de toda una trayectoria comprometida con expresar la
cultura norte potosina reflejada en sus
composiciones y en la vestimenta que
utilizan en sus presentaciones. Además,
con una meta clara: romper con esa estigmatización que se tenía de la música
norte potosina (y rural en general) que
muchas veces era considerada como
música de “Laris1”.
La integración de su música a las clases
medias no puede pasar desapercibida,
el trabajo musical que ha realizado el
grupo es sin duda arduo y perseverante.
Pero también se debe reconocer que no
es un logro meramente particular pues el
contexto del país; la apertura a sonidos
más autóctonos en los años 80s y 90s; el
apoyo de distintos músicos comenzando
con Ernesto Cavour o Luis Rico permiten dar una oportunidad al grupo Norte Potosí. La composición paralela en
quechua y español también la hace más
atractiva para este nuevo público que
aún tiene prejuicios sobre la gente y su
1
música venida de la zona rural, logrando
así resaltar de los grupos que solamente
componían canciones en quechua.
Pasar de tocar en peñas con una paga
casi miserable a realizar giras por Latinoamérica, Europa e incluso Asia nos
demuestra que la calidad del grupo y de
la música norte potosina está al mismo
nivel de otros grandes compositores
rompiendo con la idea de que la música
venida del campo es inferior no solo a lo
extranjero sino a lo nacional producido
en la zona urbana. Intérpretes de gran
calibre que han colaborado con Norte
Potosí como: Manuel Monrroy “El Papirri” en “Bien le cascaremos” o Zulma
Yugar en “Colquechacamanta” validan,
para la clase media, la calidad musical
del grupo y su puesto en lo más alto del
folklore boliviano, lugar que se han sabido ganar a pulso.
Lari es una palabra despectiva para denotar ignorancia y falta de cultura.
81
La música del Grupo Norte Potosí es
variada en cuanto a ritmos. Desde tonadas, huayños, kaluyos, zapateos, etc.,
tiene como protagonista ese charango
que cautiva y logra transmitir todos esos
sentimientos tanto alegres como melancólicos. El mérito de Norte Potosí es haber logrado captar la sensibilidad boliviana, no solo de las personas del campo
sino también de la ciudad, los conflictos
internos y externos que se dan en la vida
del individuo y de la sociedad misma
reflejada en un Huayño que nos quiere
hacer zapatear de alegría o un kaluyo
que se presta de apoyo para desahogar
nuestras penas y desencantos.
Para Norte Potosí es la vida misma fuente de inspiración para la composición de
sus canciones. Cantar a un amor, a la
madre, a la dura situación que uno vive
en la sociedad, a las tradiciones son temas que se presentan a lo largo de nuestra vida, por ello es fácil identificarnos
con la letra y con la música, la disfrutamos y nos reconfortan con cada una de
sus canciones.
82
Tras 35 años de trayectoria donde entraron y salieron distintos integrantes,
Cornelia Veramendi y Rubén Porco
han logrado mantener vigente al grupo
Norte Potosí sin dejar de innovar con
nuevos temas que mantienen la calidad
con la que nos tienen acostumbrados y
tampoco dejan de hacernos sentir y recordar con esos temas clásicos que les
han dado un lugar en la historia de la
música boliviana (“Pall pall”, “Phutucum”, “Amor Prohibido”, etc.). Si bien
la temática de denuncia política ha disminuido a lo largo de los años (ligado
a los movimientos revolucionarios que
igualmente reducían su fuerza en las
masas) no han abandonado la línea con
la que empezaron, siguen firmes en dar a
conocer la cultura norte potosina.
De esta manera el Grupo Norte Potosí
junto a otros artistas como Bonny Alberto Terán o Luzmila Carpio abrieron
un camino que muy pocos han podido
recorrer, si bien sus composiciones han
dado a conocer la región y a su música
parecen ser casos aislados porque otros
grupos potosinos se mantienen desconocidos, no consiguen tener el mismo impacto o si quiera salir de la comunidad.
Por lo general las distintas agrupaciones
que surgen del campo tienen un tiempo de vida fugaz y no logran atravesar
las barreras generacionales y/o de clase
pese a los intentos de difusión por iniciativa de las propias comunidades a través
de internet u otros medios, no porque no
tengan la calidad suficiente sino porque
sigue habiendo un cierto prejuicio e indiferencia al sector rural (actitud que ha
resurgido en las clases medias y se notó
con más claridad en los pasados conflictos de 2019).
Esta música al parecer solo logra desenvolverse en el interior de la propia
comunidad o región. Comunidad que a
su vez sirve de refugio para preservar su
música, lengua y cultura.
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