GG ® Manual_Color_01-50.indd 1 25/7/08 11:05:43 EDITORIAL GUSTAVO GILI, SL Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61 Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11 www.ggili.com Manual_Color_01-50.indd 3 25/7/08 11:05:44 Título original: Colore e luce. Teoria e pratica Publicado originariamente por Ikon Editrice e Istiuto del Colore, Milán Ilustraciones: © Jorrit Tornquist Traducción: Rosa María Oyarbide Izquierdo y Raffaello Ducceschi Revisión técnica: Carme Rubio Diseño gráfico: mot_studio Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión. © de la traducción: Rosa María Oyarbide Izquierdo y Raffaello Ducceschi © Jorrit Tornquist, 1999, 2001, 2002, 2005 para la edición castellana: © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2008 ISBN: 978-84-252-2578-9 (digital PDF) ÍNDICE 9 EL ESPECTRO ORQUESTADO 17 17 18 19 BASES TÉCNICAS LOS SISTEMAS CROMÁTICOS LA ESFERA DE RUNGE LAS TRES COORDENADAS DE LOS SISTEMAS ACTUALES EL SÓLIDO DE OSTWALD EL SÓLIDO DE MUNSELL NCS ESTÁNDAR PRINCIPIOS DE FÍSICA LA LUZ ¿Qué es la luz? Algunas medidas fotométricas Espectros de emisión Leyes de Grassmann Cuerpo negro y temperatura de color Distribución espectral de algunas fuentes LA INTERACCIÓN DE LA LUZ CON LA MATERIA EL COLOR COMO PIGMENTO Espectros de reemisión Síntesis aditiva Síntesis aditiva de color sustractivo: mezcla óptica Síntesis sustractiva COLORES ESTRUCTURALES POLARIZACIÓN, FENÓMENOS CATÓPTRICOS, FLUORESCENCIA, FOSFORESCENCIA SISTEMA CIE Colorimetría tricromática (R, G, B) Colorimetría triestímulo (X, Y, Z) Diagrama de cromaticidad CIE El espacio colorimétrico CIE PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA EL OJO Y EL CEREBRO Las vías visuales El ojo Los fotorreceptores Los campos receptivos centro-periferia Ver es móvil Ver en color 21 22 24 29 29 29 32 34 36 36 38 40 45 45 53 54 55 55 62 66 66 67 67 68 69 69 70 72 74 75 78 79 Manual_Color_01-50.indd 5 84 85 Anomalías en la visión cromática GLOSARIO 89 89 90 90 91 92 94 95 99 99 101 113 INTERACCIONES CROMÁTICAS ILUMINACIÓN ALTA LUMINOSIDAD Iluminación directa Iluminación difusa BAJA LUMINOSIDAD LUZ RASANTE CLAROSCURO SOMBRAS SOMBRA ARROJADA SOMBRA PROPIA ALGUNAS VARIANTES DE LUCES Y SOMBRAS REFLEJOS DE LUZ COLOREADA REFLEJOS CROMÁTICOS PINTADOS REFLEJOS CROMÁTICOS REALES ILUMINACIÓN COLOREADA ILUMINACIÓN MONOCROMÁTICA ILUMINACIÓN CON UNA DOMINANTE CROMÁTICA LUCES DE DISTINTOS COLORES SOMBRAS COLOREADAS INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL CONTRASTE SIMULTÁNEO EL EFECTO BEZOLD INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES TRANSPARENTE, TURBIO, OPACO FILTROS TRANSPARENTES, FILTROS TURBIOS Ley de Fechner-Weber LA PERSPECTIVA AÉREA LA ABSORCIÓN DE LOS FILTROS TURBIOS TRANSPARENCIAS FENOMÉNICAS ARMONÍAS ARMONÍAS CLÁSICAS El círculo cromático 115 115 118 121 122 122 124 125 129 129 133 135 143 143 145 148 155 160 163 164 164 25/7/08 11:05:45 166 Las proporciones de equilibrio según Schopenhauer 168 Acorde a dos colores 170 Acorde a tres colores: las tríadas 172 Acorde a cuatro colores: las tétradas 173 Acorde a seis colores 175 ARMONÍAS EXPRESIVAS 175 Acordes con un color sustituido por dos afines 175 Armonías con luz o filtro coloreados 180 Armonías con un sólido cromático relativo 182 Rondó de una armonía 183 MEZCLAS DEL COLOR 185 CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS 185 TRANSPARENCIA DE LA MATERIA 185 Transparente como vidrio 185 Transparencia de la materia coloreada 186 BRILLO DE LA SUPERFICIE 189 RESPLANDOR, BRILLO ABSOLUTO, ESPLENDOR, IRISACIÓN, TORNASOLADO 189 Resplandor 190 Brillo 191 Esplendor 192 Irisación y tornasolado 200 REPRESENTACIÓN DE EFECTOS LUMINOSOS 202 Deslumbrar a través del color 202 GLOSARIO 203 206 213 219 222 223 224 225 225 Manual_Color_01-50.indd 6 FENÓMENOS SINESTÉSICOS COLOR-FORMA COLOR LÍQUIDO-EXPECTATIVA ESQUEMA DE LOS ESTÍMULOS CROMÁTICOS VISIBILIDAD INDIRECTA DE LOS COLORES EL REINO ANIMAL MIMETISMO Colores apatéticos y colores semáticos Ruido visual de fondo 230 231 235 245 249 250 250 251 251 253 255 257 257 258 269 270 273 274 275 275 275 275 276 278 281 283 283 283 285 285 287 287 288 291 293 La compatibilidad de los pattern Camuflar SEÑALIZAR DISFRAZ HACER PUBLICIDAD, SEÑALAR, CREAR IMÁGENES USO DE UN COLOR ÚNICO COMO SEÑAL USO DE UN COLOR SEÑAL CON COLORES DE CONVALIDACIÓN USO DE DOS COLORES SEÑAL USO DE TRES COLORES SEÑAL TABLA DE LOS COLORES DE SEGURIDAD LAS CARACTERÍSTICAS DE LA SUPERFICIE LOS COLORES COMO SÍMBOLO ORÍGENES SIGNIFICADO DE ALGUNOS COLORES POLARIDAD DEL EFECTO COLOR DE HEIMENTHAL POLARIDADES SINESTÉSICAS LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE POLARIDAD CLARO-OSCURO EL COLOR DE LA LUZ EFECTOS FISIOLÓGICOS Vegetación Animales Personas REACCIONES PSICOFISIOLÓGICAS Esquema de Robert Heiss RADIACIONES NO VISIBLES RADIACIONES ULTRAVIOLETA UV-A, B (400-315 nm) UV. C (315-280 nm) RADIACIONES INFRARROJAS EL USO DE LUZ Y COLOR EL COLOR COMUNICA LA LUZ LA LUZ ALGUNAS REGLAS GENERALES Color como medio de coordinación y orientación 25/7/08 11:05:45 REFLEXIONES EN ALGUNOS AMBIENTES Escuelas Hospitales Industrias Oficinas COLOR COORDINADO EN ESCALA URBANA 303 COLOR COORDINADO EN ESCALA AMBIENTAL 294 294 295 296 297 298 313 BIBLIOGRAFÍA 318 J. TORNQUIST: NOTAS BIOGRÁFICAS Manual_Color_01-50.indd 7 25/7/08 11:05:46 Este libro no se habría podido editar sin los incansables esfuerzos de Paola Bernasconi y habría resultado incomprensible sin las “traducciones” de Marcello Bergamaschi, a quien debo mucho también como colaborador científico. Por último, pero no por ello menos importante, agradezco a Narciso Silvestrini su colaboración en la descripción del sistema CIE. Agradezco a Rosella Cigognetti-Tornquist la lectura de de la versión final. Manual_Color_01-50.indd 8 25/7/08 11:05:46 EL E ESPECTRO RO ORQUESTADO El mun mundo es energía een transformación, que existe desde el origen del U Universo. formas dde energía interaccionan entre sí y con la materi materia, Las distintas dis a, y como resultado producen ddiversas obtenemos resulta ersas alteraciones gracias a las cuales obtenem mos información sobre la materia. te a. Para leer a distancia esta información, los hhumanos usamos sólo dos formas relativa usamo mas de energía: la mecánica, para la parte rela atiiva a las las ondas sonoras, y la electromagnética, l tromagnética, que comprende la luz, el calor y la as radialimitada, ciones ultravioleta. SSonn formas energéticas que, en medida limitada a, produce también nuestro cuerpo. tambié rpo. Además de la las más comunes, los seres vivos emiten otros tipos po de señales eenergéticas y existen ex sten también otras posibilidades de investigar eel mundo y captar capta sus señales. Ballenas B llenas y murciélagos emiten ultrasonidos, algunos n peces utilizan campos magnéticos, como si fueran imanes vivientes, y descargas eléctricas. Varias especies de serpientes perciben los infrarrojos y los insectos una parte de las radiaciones ultravioleta. Algunos peces que viven en las profundidades oscuras, las luciérnagas, los micelios de algunos hongos y el plancton marino emiten luz (a este último se deben las luminiscencias nocturnas del mar). Aquí se tratará solamente de las alteraciones energéticas relacionadas con la luz que son perceptibles por los humanos y de cómo son transformadas en información luz. Todo el cuerpo tiene capacidad de detectar grosso modo la energía luminosa. El instrumento especializado es el ojo, que percibe la pequeña parte de las frecuencias electromagnéticas situada aproximadamente entre 470.1012 y 750.1012 Hz. Ésta es la parte que llamamos luz. La principal fuente luminosa para nosotros es el sol, pero también pueden iluminar el mundo algunas descargas eléctricas espectaculares, como los rayos o la aurora boreal. Los fotones se disparan en todas las direcciones y la materia modifica sus características y sus recorridos, con lo que nos ofrece la posibilidad de descifrarla. Por ello, podemos decir que la luz es el vehículo más importante de información del que disponemos. Además de las alteraciones causadas por la materia, tenemos en cuenta la inestabilidad cuantitativa y cualitativa de la fuente energética. Entre la oscuridad y la luz cegadora hay muchísimas gradaciones, y también el color cambia desde el alba al mediodía, al ocaso o al presentarse un temporal. Situa- Manual_Color_01-50.indd 9 25/7/08 11:05:46 10_ INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO ciones atmosféricas como niebla y neblina modifican sus cualidades, así como los objetos, que la remiten en reflejos coloreados. ¿Cómo consigue nuestra visión descifrar la información compleja a partir de este entramado de cambios? Ante todo, debemos recordar que si nuestros sentidos reciben un estímulo idéntico de forma continua, perdemos la capacidad de percibirlo: éste se vuelve neutro, podríamos decir «simétrico». Por ejemplo: normalmente, no percibimos la temperatura de nuestro cuerpo, pero si tenemos fiebre, sí. O si no comemos cosas especiales, no percibimos nuestro olor, en cambio el de otra persona sí. Y cuando besamos a alguien, notamos el sabor de la otra boca, mientras que el de la nuestra no. No percibimos el ruido de nuestras pulsaciones, ni siquiera cuando nos sucede algo que las altera. Lo primero que hay que aprender es que la luz no se ve, sino sólo sus alteraciones. De hecho, la luz no resulta visible sin la materia. No vemos un rayo de sol si no hay atmósfera. Cuanto más polvo hay, más visible se hace el rayo. Si nos encontráramos en el espacio extraterrestre, veríamos el cielo negro pero las naves espaciales muy luminosas; sin embargo, la luz está por todas partes, lo que falta es la materia para que interaccione. Hemos dicho que nuestra fuente de luz, bajo la cual hemos crecido, es el sol. La calidad de su luz, su espectro de emisión en el cielo, es más o menos estable durante la mayor parte del día: lo vivimos como neutro, incoloro. Nuestras capacidades sensoriales están hechas para captar lo diverso entre lo acostumbrado, «lo asimétrico». No lo estándar, sino las excepciones. Ahora, finalmente, podemos intentar comprender qué es lo que sucede cuando abrimos los ojos y miramos al mundo. Se puede experimentar un conjunto de estímulos cuya suma nos da una sensación neutra: los campos claros y oscuros están bastante equilibrados, no hay un color dominante; los colores de los objetos y los contrastes de claroscuro parecen los acostumbrados. Emotivamente, sentimos de modo normal y leemos los colores sin dificultad. El mundo está en una condición de armonía, de equilibrio. En cambio, si abrimos los ojos hacia el ocaso, percibimos la predominancia de ondas largas; todo el mundo está inmerso en una luz rojo-naranja. A pesar de esto, a pesar del cambio en la cualidad de la luz del cielo, no nos cuesta ver los colores en su “realidad”, como si estuviesen bajo luz incolora. Sin embargo, bajo esta luz, las medidas espectrométricas darían valores de reemisión tan alterados que un limón debería aparecer más rojo que un caqui bajo luz incolora. Pero ¿por qué seguimos viendo amarillo el limón? La primera evaluación conducida por el sistema ojo/cerebro guarda relación con las predominancias presentes en el campo visual. En el ejemplo que acabamos de poner, la predominancia de ondas largas es elaborada como interferencia de fondo y es anulada: así, el mundo es percibido “sin interferencias”, Manual_Color_01-50.indd 10 25/7/08 11:05:46 INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO _11 en sus colores “reales”. De la elaboración obtenemos la sensación: atardecer, ocaso. Por esto, lo que se le quita a la visión vuelve como cualidad emotiva y contenido de conciencia. De ahí que la sensación de superficie amarilla, bajo esta luz “cálida”, consigue mantenerse como tal, a pesar de que la medida de la reemisión absoluta indique valores que no se corresponden con la sensación. Además de esto, el nivel luminoso en el ocaso es más bien bajo, aunque todavía suficiente para la percepción de los colores. Hay una inmediata evaluación fisiológica de los niveles de iluminación: las superficies más claras se leen como blancas y las más oscuras como negras. Entre estos extremos construimos los intermedios. ¿Cuándo la luz del ambiente resulta cegadora? Con la frecuencia alta de las ondas luminosas, ligera predominancia de ondas cortas, alta energía, sensación azul: mediodía estival mediterráneo o de alta montaña. Los campos claros predominan sobre los oscuros (véanse las acuarelas y los óleos pintados por Kandinsky en Argelia en los años veinte). La pupila se cierra. Las eventuales predominancias cromáticas quedan “cortadas”, las sensaciones se enriquecen. Con tretas especiales podemos aplicar algunos efectos que aprovechan la capacidad de sintetizar las diversas sensaciones cromáticas en la percepción global del ambiente. Como en los supermercados, donde la carne es tan roja y la verdura tan verde. Estos productos son iluminados en modo circunscrito por fuentes caracterizadas por espectros especiales de emisión que resaltan las cualidades deseadas. El ojo, adaptado a la iluminación dominante del ambiente, no consigue evaluar correctamente el espectro de reemisión relativo a puntos específicos del campo visual. Si, por el contrario, la iluminación especial fuese difundida por todo el ambiente, de inmediato se produciría la comparación en el espacio y el juego sería descubierto. Por las mismas razones, la luz bajo la que nos encontramos (bombilla, lámpara fluorescente, televisor, etc.) tiende a aparecernos incolora. Pero si, pasando por la calle por la noche, miramos a las ventanas de las casas, notamos inmediatamente por qué fuentes están iluminadas: nuestra luz “de fondo” es la iluminación vial. Hablemos ahora de un tipo de interferencia visual que aparece de modo característico sobre la Tierra que habitamos y sobre la cual hemos crecido y evolucionado. Para nuestra fortuna, hay humedad (en la planicie Padana, quizá demasiada); incluso en los desiertos más áridos, hay siempre humedad. Por lo tanto, no existe una limpidez absoluta, salvo en los cuadros de Salvador Dalí, en la luna, o donde falte la atmósfera. Tomemos un paisaje cubierto de polvo y otro inmerso en la niebla. En el primer caso, evaluados el color y el espesor del polvo, conseguimos leer el color semiescondido de los objetos, situados bajo una especie de filtro turbio. En presencia de niebla, en cambio, la evaluación Manual_Color_01-50.indd 11 25/7/08 11:05:47 12_ INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO del color “local” nos resulta más difícil. En efecto, aunque los colores se alteren al aumentar la distancia, nosotros continuamos viéndolos “como son”, como los conocemos: una señal de “prohibido aparcar” lejana tendrá los mismos rojo y azul que los de otra más cercana. El cambio de color provocado por la atmósfera nos informa, por una parte, acerca de la densidad y la consistencia de las suspensiones presentes en el aire, y por otra parte, acerca de las distancias. La decodificación de estos datos produce mientras tanto la estabilidad de los colores percibidos. Los vapores de la atmósfera aclaran el color y lo “calientan” porque las ondas cortas se dispersan más que las ondas largas, que pasan más fácilmente. De acuerdo con esto, se ha establecido el proceso por el cual la tinta, una vez iluminada, se desplaza hacia la zona cálida. Así actúan los sistemas normativos cromáticos que se basan en los datos de la percepción. Los pintores, para ver el color “local” (es decir, el verdadero, no el interpretado), solían mirar a través de un pequeño tubo ennegrecido en el interior. El color del objeto lejano se extraía del contexto y se hacía visible sin interpretación. De este modo, la elaboración llevada a cabo por la mirada informa a la conciencia sobre el ambiente y los estímulos emotivos, a los que se añaden otros estímulos especiales de la energía luminosa a la que nuestro cuerpo reacciona. El mundo se presenta en los colores “justos” y entonces estamos en condiciones de escrutar los diversos patrones en busca de señales. Porque nosotros vemos lo que queremos ver: la señal en su color “justo”. ¿Pero qué es la “señal”? Dividamos nuestros sentidos en dos clases: telesentidos y sentidos directos. El oído, la vista y el olfato son telesentidos, perciben información que nos llega de objetos lejanos. (La sensación olfativa no está causada por una transmisión de energía, sino que se produce por la emanación de partículas volátiles; debido a que el olfato es un sentido poco desarrollado, podríamos considerarlo un sentido directo). Tacto y gusto se realizan en el contacto directo con el objeto. La señal visual es una promesa de las cualidades del objeto expresada por éste a través de la forma y el color; esta promesa se capta con los telesentidos, pero se verifica sólo a través de los sentidos directos. Una cereza madura se viste de rojo-cereza. Con este color, nos señala todas sus cualidades de cereza madura. Si nos apetecen cerezas, las vemos, las cogemos, las comemos. Escupimos el hueso para garantizar el crecimiento de nuevas plantas. Con el olfato, el tacto y el gusto, hemos verificado la promesa. Si hubiesen sido de plástico, el engaño habría sido descubierto con el examen directo y, como es evidente, no las habríamos comido. Si un insecto nos molesta, alzamos la mano, pero el rabillo del ojo llega primero y, si percibe rayas amarillas y negras, la mano se para antes incluso de Manual_Color_01-50.indd 12 25/7/08 11:05:47 INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO _13 comprender que se trata de una avispa: hemos recibido la señal de que es peligrosa y está dispuesta a agredirnos al mínimo ademán de fastidio. Pero muchos insectos inocuos se disfrazan de avispa para obtener el mismo respeto. Una masa negra nos parece más pesada que una gris-azul claro: para comprobarlo, debemos usar los músculos (o la balanza). Ver nos predispone a experiencias que deben comprobarse con los demás sentidos, promesas que aprendemos a reconocer en nuestro recorrido individual o como especie (y que encontramos ya preparadas en nuestro patrimonio genético). Por lo tanto, el color está para algo más, nos remite más allá de la visión; para nosotros, alude a cualidades propias del objeto que viste (nacarado, aterciopelado, áspero, maduro, agrio, pesado). La asociación de sensaciones a la visión se llama sinestesia. La señal en su constancia cromática es el eje de nuestra visión. Una vez reabsorbidas en forma de informaciones y emociones las apariencias mutables, en la mirada al mundo pronto decaen las interferencias visuales de fondo, su color, su textura. El bosque es un verde de alguna manera estructurado: ambiente, pero no señal. fig. I Nos relajamos, nos sentimos en casa, no ha pasado tanto tiempo desde que bajamos de los árboles para aventurarnos en las sabanas. Experimentamos bienestar. Sin embargo, buscamos alguna cosa que nos cuesta encontrar. Hay troncos más o menos gruesos, follaje, matorrales: no nos sentimos nada contentos en el bellísimo verde hasta que no conseguimos captar la señal. fig. II ¡Un punto rojo! Es lo que buscábamos. Ahora estamos tranquilos y nos detenemos. Pero ¿y si este rojo fuesen las fauces abiertas de un animal feroz? El rojo cambia el mensaje, nuestra respuesta a la señal se invierte. Manual_Color_01-50.indd 13 25/7/08 11:05:47 14_ INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO Ahora, observa la siguiente imagen hasta que te calme. fig. III ¡Estás buscando la señal! No, las diagonales negras no son, ni las blancas. Las cruces negras con el centro blanco tampoco. Demasiados elementos que a la fuerza se convierten en interferencias de fondo. ¡Muy bien! Ahora los has encontrado y estás tranquilo: son los errores de imprenta, los puntos blancos en los cuadrados negros y viceversa. Manual_Color_01-50.indd 14 25/7/08 11:05:48 INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO Ahora el ojo está tranquilo y durante un rato descansa. fig. IV _15 fig. V Si miramos un retrato, nuestros ojos controlan principalmente lo que puede ser interpretado como señal, lo que se ha de tener bajo control. En primer lugar, los ojos, que expresan el estado de ánimo, después los labios y a continuación alguna mirada a los contornos de la cara. El sistema ojocerebro no reposa si no ve; es más, a oscuras es hiperactivo. El bombardeo de energía que penetra en nuestro cuerpo desempeña un papel importante en nuestro bienestar o malestar. Regula en buena parte el equilibrio hormonal, la capacidad de reaccionar, nuestro estado de ánimo. Esto vale por igual para personas que ven como para invidentes, es ajeno por completo a la visión. ¿Vestirse de rojo? Aquí tenemos una radiación que afecta a nuestro organismo. Se hace para ser vistos, pero también para elevar el tono físico. El vestido sirve también de filtro. No es aconsejable que vista así quien tiene problemas cardíacos o epilépticos y también se desaconseja permanecer mucho rato en un ambiente de este color. El porqué se aclarará a continuación. Los colores son sensaciones que nos llegan a través del ambiente en el que vivimos. Los colores más bellos en la naturaleza son casi siempre de origen orgánico, son los colores a través de los cuales se manifiesta la vida. Han nacido para Manual_Color_01-50.indd 15 25/7/08 11:05:49 16_ INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO ser vistos, para comunicar. Los más resplandecientes, como los de las flores, los frutos maduros, los insectos, el plumaje de los pájaros o las escamas de los peces, son resultado de la evolución. Cada una de estas señales tiene un significado bien determinado. Este código es innato en nosotros. Nuestra vista, hábil en captar los colores, no se formó para el deleite estético, sino por la necesidad de sobrevivir en el hábitat natural. Las experiencias estéticas son la consecuencia, no la causa. Sangre y clorofila son “rojo” y “verde” probablemente por casualidad y por denominación, pero ni la parte visible del espectro, ni el poder de excitación del rojo son casuales. En la naturaleza todo interacciona. Para muchos seres, el límite de su percepción cromática está determinado por el color de su linfa (líquido vital); en efecto, los insectos no ven el rojo y perciben las frecuencias hasta lo que nosotros vemos amarillo (aunque no sabemos cómo lo ven ellos), color de su linfa. Lo que ha determinado las relaciones específicas entre determinados colores y objetos o situaciones son experiencias ancestrales. Los colores nos ayudan a reconocerlas y nos provocan emociones; éstos no son simple sensación fisiológica, sino que representan conexiones elaboradas y desarrolladas desde los albores o por cultura reciente. Cuando nos esperamos un color determinado, nuestra tolerancia es mínima con respecto a variaciones eventuales. Imaginémonos un bistec azulado: el apetito se nos pasará. Por el color reconocemos el grado de maduración de la fruta, así como lo comestible de la carne, y así sucesivamente. Existen también expectativas cromáticas condicionadas por factores culturales o funcionales. Un juez vestido de rosa y un policía lila nos parecerían raros. También esto tiene que ver con la relación entre los colores y las sensaciones. El púrpura evoca poder y justicia; el negro, poder absoluto, represivo. Los primeros instrumentos técnicos eran negros. El negro es duro, invulnerable, técnicamente preciso, todo sentimiento está ausente, negado. Hoy, cuando se ha perdido la fe en el poder positivo de la técnica, tales objetos pueden ser revestidos casi con cualquier color porque no tienen referencias tradicionales. De aquí nace la confusión cromática de nuestro mundo, cada vez más lleno de productos artificiales. Sin embargo, el color de nuestro hábitat desempeña un papel esencial a la hora de conseguir una actividad cerebral eficiente y mantener activa la dialéctica entre razón y emoción, entre sentimiento e intelecto. Si estos dos momentos se viven al unísono, se tendrá la experiencia de la armonía = belleza, que tiene carácter terapéutico. Sin vida, la Tierra ofrecería poquísimos colores: es justamente la vida la que orquesta el espectro de los colores y, también a través de este lenguaje, regula el equilibrio entre las formas vivientes. Manual_Color_01-50.indd 16 25/7/08 11:05:49 BASES TÉCNICAS LOS S SISTEMAS C CROMÁTICOS OMÁTICOS El problema prob de establecer b cer un orden en los colores, de organizarlos en una estructura y, por consiguiente, tructur ig iente, definirlos uno con respecto a otro, see remonta aproximadamente a uunos aproxim os dos siglos atrás. Han reflexionado sobre ello,, ddesde diversos puntos de vista, a físicos, filósofos y pintores. Sin embargo, domina na todavía caos: palabras idénticas el caos n cas para fenómenos distintos, palabras diferentes en para fenómenos idénticos.. Para fenóme ara eludir este problema nace la colorimetría. El término indica los métodos usados para “medir” el color de un objeto. Un primer procedimiento, llamado de igualación del color, identifica el color “incógnito” a través de una comparación visual, efectuada bajo iluminación conocida, con una serie de muestras de referencia. Los “diccionarios del color” (entre los principales están el sistema Munsell y el sistema NCS), organizan estas muestras en páginas correspondientes a los colores y, para cada página, la clasificación se realiza según valores de claridad y de saturación. El sistema CIE proporciona una base objetiva para la medición, al especificar el color por medio de mezclas aditivas de tres estímulos o de tres colores de referencia. Por sus características de objetividad y capacidad analítica, se usa cada vez más el método del análisis espectral de la luz reflejada, reemitida, o absorbida (reemitida en las bandas del no visible) por un objeto (curvas espectrales de reemisión o de absorción), que se produce con la utilización del espectrofotómetro, bajo luz patrón. Manual_Color_01-50.indd 17 25/7/08 11:05:50 18_ BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS escala de grises LA ESFERA DE RUNGE En 1810, el pintor alemán Philipp Otto Runge, después de ocho años de trabajo, creó la primera presentación de la múltiple variedad de los colores organizada en la figura de la esfera. El eje vertical de la esfera representa el eje de los grises, que va difuminándose desde el blanco (extremo superior) hasta el negro (extremo inferior): los colores que se encuentran en este eje son los llamados colores acromáticos. círculo cromático fig. 1 La construcción de la esfera del color de Runge. Sobre la máxima circunferencia horizontal (como el ecuador terrestre) están situados los colores del círculo cromático. En éste, los colores espectrales se suceden desde el índigo al rojo, con la inserción de los colores púrpura y violeta, no espectrales, entre los extremos. Cada punto de la esfera corresponde a un color específico. fig. 2 La esfera del color, Runge, 1810. Manual_Color_01-50.indd 18 25/7/08 11:05:50 BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS _19 LAS TRES COORDENADAS DE LOS SISTEMAS ACTUALES Tono (q = hue) La percepción de un color corresponde aproximadamente a la medida colorimétrica objetiva “longitud de onda dominante”, como veremos en el siguiente capítulo. Las tintas se disponen secuencialmente en el círculo cromático: todos aquellos colores que nacen de la mezcla de un color situado en el círculo cromático, con blanco, negro o ambos (gris), tienen y pertenecen a la misma tinta. Seccionamos el sólido por la mitad en vertical: obtendremos dos secciones divididas a su vez por la recta vertical que representa el eje de los grises. Las semisecciones son los planos de las tintas caracterizados por el color “puro” situado en el punto más distante del eje de los grises. Así, por ejemplo, una semisección del sólido, definida por una parte por un cierto color amarillo puro y, por otra, por el blanco y por el negro, es un plano que contiene todos los colores que se originan al mezclar estos tres colores citados. Se tratará de colores distintos, pero todos pertenecientes a la misma tinta. Los colores acromáticos, situados en el eje de los grises, no tienen tinta (fig. 3). | blanco | blanco c c c c c | negro | negro q (hue) = constante ` (lightness) = constante ` & constante q & constante m & constante m & constante fig. 3 fig. 4 Claridad (` = lightness) La claridad de un color se determina por la cantidad de luz que refleja. El blanco refleja teóricamente el 100% de la luz incidente, el negro el 0%. Entre estos extremos se desarrolla el eje de los grises: en medio se encuentra el gris de claridad 50%. Idealmente, cada sección horizontal del sólido da lugar a un plano Manual_Color_01-50.indd 19 25/7/08 11:05:52 20_ BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS donde están situados todos los colores de la misma claridad. La sección horizontal que pasa por el gris medio comprende todos los colores de claridad 50%. Los colores del círculo cromático se encuentran en diferentes alturas, en relación con la claridad. El amarillo, al ser el color puro más claro, se encuentra en lo más alto; el violeta, que es el color puro más oscuro, en lo más bajo (fig. 9). | blanco | negro m (croma) = constante ` & constante q & constante fig. 5 Saturación (m = croma) Corresponde a la cantidad de croma, es decir, de color “puro”, que percibimos en un color. Se atribuye saturación nula a los colores acromáticos (escala de los grises). Se atribuye saturación máxima a los colores puros. Al añadir otros colores a un color puro, se resta a éste saturación, se le acerca al eje de los grises. La distancia del eje de los grises nos informa sobre la cantidad de croma o, lo que es lo mismo, sobre el grado de saturación: los colores equidistantes del eje de los grises están saturados igualmente. Los puntos de máxima distancia del eje central corresponden a los colores de máxima saturación, por lo tanto, a los colores “puros” del círculo cromático. Pero un amarillo “puro” es más saturado que un violeta “puro” (para verificarlo, basta observar que en una escala de gradación de pasos perceptivamente equidistantes desde el amarillo al gris de misma claridad se necesitan más pasos que en una escala de gradación similar construida a partir del violeta). Por esto, la circunferencia del círculo cromático no será ya un anillo perfecto que yace sobre el plano horizontal, sino que aparecerá deformada ya sea en el perímetro horizontal, ya sea en la extensión vertical, porque los colores saturados no se suceden de forma equidistante respecto al eje de los grises y, como hemos visto, no tienen la misma claridad. En efecto, los sólidos de los sistemas cromáticos actuales utilizan tales deformaciones en el exterior, como el sólido de Munsell (fig. 9), o en el interior, como el sistema NCS. Manual_Color_01-50.indd 20 25/7/08 11:05:52 BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS _21 EL SÓLIDO DE OSTWALD En 1917, el alemán Wilhelm Ostwald (premio Nobel de Química) propuso un sistema que tenía una doble finalidad: por un lado, la codificación exacta de los colores y, por otro, la creación de armonías con simples cálculos o correlaciones geométricas. El sistema se representaba con un doble cono obtenido de la rotación de un triángulo equilátero. Como de costumbre, el eje vertical representa el eje de los grises, con el blanco en el vértice superior y el negro en el inferior. A lo largo de la máxima circunferencia están representados los colores puros (fig.6). Con respecto a la esfera de Runge, el doble cono de Ostwald era un instrumento medidor, un sistema de muestras, útil para fines productivos-comerciales, pero por su pretendido cientificismo, fue obstaculizado por artistas como Paul Klee. Ostwald quería mediar entre la fidelidad a los datos de la percepción y la calculabilidad de las mezclas: a partir de su sistema, se desarrollará el sistema de referencia NCS (Natural Colour System). fig. 6 El sólido de Ostwald Manual_Color_01-50.indd 21 25/7/08 11:05:52 22_ BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS EL SÓLIDO DE MUNSELL El americano Albert H. Munsell, en los primeros años del siglo xx, trató de construir un sistema más cercano a la realidad perceptiva que el de Runge. Mantuvo constantes las diferencias de percepción en cuanto a la claridad y a la saturación, y deformó así la esfera de Runge: por ejemplo, llevó al amarillo puro a un nivel de claridad más alto y a un grado de saturación mayor (más distante del eje de los grises); poco a poco, con la misma lógica de adherencia a la realidad perceptiva, la deformación se extendió al resto de la esfera. Del sólido de Munsell surgió el sistema de notación homónimo: el Munsell Book of Colour donde se exponía fue publicado en 1915. Como ya se ha dicho, este método ordena los tres parámetros del color en escalas visualmente iguales. La notación de la tinta (HUE) está basada en diez tintas, cinco principales y cinco intermedias: R= YR = Y= GY = G= Rojo (Red) Amarillo-Rojo Amarillo (Yellow) Verde-Amarillo Verde (Green) BG = B= PB = P= RP = Azul-Verde Azul (Blue) Violeta-Azul Violeta (Purple) Rojo-Violeta Cada sector comprendido entre una tinta principal y otra secundaria está subdividido en diez partes, resultando por consiguiente un total de cien tintas. fig. 7 Subdivisión de las tintas. Manual_Color_01-50.indd 22 La notación de claridad (VALUE) está en relación con la escala de los grises neutros que va desde el blanco al negro. El valor 0/ se usa para el negro absoluto, el 10/ para el blanco absoluto. 5/ se usa para el gris medio y para los colores cromáticos que se perciban con una claridad media. Los colores cromáticos no podrán ser contraseñados nunca por claridad 0/ o 10/, sino los por valores comprendidos entre éstos. La notación de tinta (HUE) indica el plano del tono. La notación de saturación (CHROMA) indica lo que dista un color del gris neutro con la misma claridad. Los pasos de saturación parten desde 25/7/08 11:05:53 BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS _23 blanco value hue chroma negro la notación /0, característica de los colores acromáticos y llegan a notaciones como /12, /14 y más para colores muy saturados. La notación completa Munsell para un color cromático se escribe simbólicamente HUE VALUE/CHROMA (H V/C). El bermellón podría ser 5R 5/14. Las notaciones pueden ser también decimales: por ejemplo, 2,8R 4,5/12,4. Para un color acromático, la notación típica es N (= neutro). Como es obvio, sin saturación. Un neutro muy claro, casi blanco, será indicado con N 9/; uno casi negro con N 1/. fig. 8 Estructura del sistema. El Munsell Book of Colour recoge en dos volúmenes 1.488 muestras de color móviles, clasificadas en 40 páginas de tinta y subdivididas en gradaciones de claridad. Existen versiones con acabado brillante y opaco. El sistema es normativo en Canadá, Estados Unidos y Japón, aunque este último ha efectuado algunos cambios. fig. 9 El sistema. Manual_Color_01-50.indd 23 25/7/08 11:05:54 24_ BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS NCS ESTÁNDAR El sistema NCS (Natural Colour System) fue elaborado en los años cincuenta y sesenta por la Fundación Centro del Color de Suecia bajo la guía de Anders Härd. De la investigación basada en las teorías del científico alemán E. Hering y de la ulterior evolución del sistema por obra de T. Johansson, nació el actual NCS, que hoy constituye la Norma sueca 55 01 91 02, adoptada por muchos países europeos. El NCS permite ordenar los colores en un sistema, codificarlos y representarlos tal como el ojo humano los percibe y no en base a cómo nacen de las mezclas de pigmentos o de la reflexión de la luz. A partir de la correlación entre valoraciones perceptivas y unidades físicamente definibles, en la actualidad ha sido posible elaborar un registro de unas 16.000 muestras de color NCS en una distribución homogénea, perceptivamente equidistante, que contiene también los valores de la norma CIE. Hoy es posible definir cualquier muestra de color a través de mediciones espectro-fotométricas aplicando el código NCS a un software. W B G G Y S fig. 10 El NCS se basa en la cognición de los seis colores considerados como fundamentales por el hombre. Estos seis colores fundamentales son los cuatro colores cromáticos: amarillo (Y = yellow), rojo (R = red), azul (B = blue), verde (G = green), y los dos colores acromáticos: blanco (W = witnes) y negro (S = swartnes). Los cuatro colores cromáticos fundamentales, junto con los colores cromáticos intermedios, componen el círculo cromático NCS. Los dos colores acromáticos dan lugar a una escala lineal que va del blanco al negro: la escala de los grises. Los colores pueden estar emparentados contemporáneamente, ya sea con los colores fundamentales cromáticos, colocados en el círculo cromático, ya sea con los colores fundamentales acromáticos, colocados en la escala de los grises; es posible, en consecuencia, representar todos los colores perceptibles en un único cuerpo que tiene forma de un cono doble: el sólido cromático NCS. Este cono doble puede contener idealmente todos los colores que el ojo humano es capaz de percibir. Manual_Color_01-50.indd 24 25/7/08 11:05:55 BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS _25 G6 G90Y---Y---G80 Y--G70 ---0Y --0Y Y G5 G4 ----Y10R ----Y 20R ----Y 3 0 --R --- -Y40 -Y R 50 R La disposición geométrica de los colores en el interior del sólido cromático NCS permite su codificación. A partir de los infinitos colores teóricamente contenidos en el sólido cromático NCS se hace una elección sistemática de la que resultan 1.750 colores considerados suficientes para su uso y su aplicación práctica. El círculo cromático NCS está subdividido en cuatro cuadrantes, por medio de los colores cromáticos fundamentales: Y, R, B, G. Cada cuadrante se subdivide a su vez en 10 segmentos. De este modo, el círculo cromático completo del NCS contiene 40 colores de saturación máxima. Su cercanía a los cuatro colores fundamentales se expresa en porcentaje. Por ejemplo, la denotación −Y70R significa: 30 partes de amarillo y 70 (perceptivamente) de rojo. R 60 Y -70R ----Y 80R ----Y ----Y90R 0Y G30 ---Y--G20 Y---G10Y---G R B4 B5 0G 0G --B30 -G--B20 G---B10G---- B90G---G---B80 -G-B70 ---0G B6 fig. 11 Manual_Color_01-50.indd 25 B B 50 -R B --- R60 B --R70 ---80B ----R ----R90B ----R10B ----R 20B ---R30 --B -R 40 B Por cada uno de estos 40 colores pasa una sección vertical del sólido NCS, que llega hasta el eje de la escala de los grises. Se obtienen así 40 triángulos. En los vértices de cada triángulo se encuentran los tres valores absolutos: en el vértice de la derecha el color de máxima saturación (C), en el de la izquierda, en lo alto, el blanco absoluto (W) y en el de abajo, siempre a la izquierda, el negro absoluto (S). Cada uno de estos triángulos está constituido por la misma tinta, por ello, todos los colores en él contenidos se perciben como: (C) + (W), (C) + (S), o bien (C) + (W) + (S). El vértice (C) es el lugar del color más saturado (C = croma = saturación). Cuanto más se acerca el color al eje (W)-(S), más disminuye su saturación, volviéndose cero en el eje mismo. El contenido perceptivo de blanco en el color disminuye al alejarse de (W) hasta volverse cero en la recta opuesta. El vértice (S) corresponde al negro absoluto. El contenido perceptivo de negro en el color disminuye al alejarse de (S) y llega a ser cero en la recta opuesta (W)-(C). 25/7/08 11:05:55 26_ BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS Se representan así, teóricamente, 1.750 colores correspondientes a los 1.750 puntos de la plantilla del sistema. Pero, puesto que en los distintos triángulos los colores próximos al eje (W)-(S) están geométricamente muy cercanos entre sí y, por consiguiente, también son muy afines perceptivamente, éstos son reproducidos, alternativamente, en un triángulo sí y en otro no. Cerca de los vértices (C), así como en los lados (C)-(W) y (C)-(S) de los triángulos de tono, faltan de 2 a 15 muestras. Estos colores no pueden obtenerse con los pigmentos actuales, por lo que el sistema NCS todavía puede ampliarse si en un futuro se consiguen tales pigmentos. Cerca del área de los colores (C) = 10 ha sido introducida una subdivisión ulterior. En 10 de los 40 triángulos se ha añadido la escala (C) = 5. Cuatro escalas con (C) = 2 completan la gama de los colores próximos a los grises, colores muy usados en arquitectura. Codificación NCS W Y c = 25 50% w = 55 50% ` = 67,5 C G R s = 20 B S w = 55 Manual_Color_01-50.indd 26 s = 20 c = 25 −50% Y/50% R s = swartnes negro ...............20...............25...............−...............Y/50 R w = witnes blanco S2025 -Y50R códice NCS Standard c = croma saturación lightness = 100 – s – c/2 (100 – 20 – 12,5 = 67,5) nuance: q & , w = , s = , c = . 25/7/08 11:05:56 BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS _27 Pongamos, por ejemplo, el código S 2050-Y50R. Éste especifica: S: 20: 50: Y: 50 R: estándar, la versión nueva ampliada la parte perceptiva del negro = 20% (S) la parte perceptiva del croma = 50% (C) la parte perceptiva implícita del blanco = 30% (W) la parte perceptiva implícita del amarillo = 50% (Y) la parte perceptiva del rojo = 50% (R) −Y50R = q = tinta suma (S) + (C) + (W) = 100% = nuance, o bien colores con el mismo porcentaje de (S), (C), (W). En este ejemplo, se trata de un color que contiene, perceptivamente, un 20% de negro (S) y un 50% de croma (C). La parte de blanco, que no está indicada en el código, es la diferencia hasta el 100% o sea 100% - (S)20% - (C)50% = (W)30%. La segunda parte del código (−Y50R) especifica a qué tinta pertenece la muestra: amarillo (Y) 50% con 50% de rojo (R). La configuración de los parentescos cromáticos como lugares geométricos en el sólido NCS es de gran ayuda en la proyección cromática. Todos los colores de la misma tinta = q se encuentran comprendidos en el triángulo de la tinta; todos los colores de la misma nuance se encuentran en el mismo lugar en los 40 triángulos del atlas NCS. Los colores con el mismo contenido de negro (S) se encuentran en las líneas paralelas a (W)-(C), (S = constante). Los colores con el mismo contenido de blanco (W) se encuentran en rectas paralelas a (S)-(C), (W = constante). Los colores con el mismo contenido de croma (saturación) se encuentran en rectas paralelas a (W)-(S), (C = constante). En el triangulo de tono NCS es posible encontrar fácilmente combinaciones cromáticas menos conocidas, pero igualmente importantes para realizar proyectos armónicos. Se pueden construir así parentescos cromáticos con escalas en las que permanece constante la relación: (C) / (W), (C) / (S), (W) / (S) (` = constante). La claridad (`) no está nominada en el sistema, pero es fácil de calcular: ` = 100 − (S) − (C) / 2. Manual_Color_01-50.indd 27 25/7/08 11:05:56 28_ BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS Y W Y50R G R B C Y50R S fig. 12 Plano del tono del sistema NCS. 0Y -G5 80 0 1 S S0080-Y S0 09 0-Y 30 R 70 0-Y 09 S10 70 -G S0 S1090-R S2060-B50G R 60 G 10 0-B 06 2 S S30 -R3 0B S2070-R70B S20 70 -R 90 B Manual_Color_01-50.indd 28 B 50 0-R 06 S3 fig. 13 El “círculo cromático” del sistema NCS no está construido por medio de complementarios en posición opuesta y por esto no puede utilizarse para construir armonías. Con las muestras del sistema NCS se puede obtener un círculo cromático aproximativo (por ejemplo, a 12 colores, como en la figura). El círculo construido por medio de los colores complementarios, situados en oposición geométricamente, nos permite construir armonías, también con este sistema, cosa que no permite “el círculo cromático” basado en los cuatro colores dispuestos en forma ortogonal en este sistema. 25/7/08 11:05:56 BASES TÉCNICAS_ _29 PRINCIPIOS DE FÍSICA Nosotros vemos. Y todo lo que vemos es color. A oscuras o con los ojos cerrados, ya no vemos el mundo externo y, sin embargo, incluso así podemos percibir colores. Los colores son principalmente una sensación nuestra. Por tanto, podemos abordarlos según tres tipos de criterios: a) Físico y físico-químico: relativo al elemento portador de información (la luz) y a sus interacciones con la materia. b) Fisiológico: relacionado con la descripción de los órganos y de los mecanismos de recepción de los estímulos luminosos, desde los ojos hasta las áreas cerebrales estimuladas, e incluso a todo nuestro cuerpo. c) Perceptivo-psicológico: atañe al estudio de cómo damos sentido a las imágenes. Nosotros abordaremos la cuestión desde un punto de vista básicamente físico. LA LUZ ¿Qué es la luz? A mediados del siglo xix, Maxwell formuló la hipótesis, posteriormente confirmada por Hertz, de que la luz era una onda electromagnética: una onda generada por oscilaciones de campos eléctricos y magnéticos. A h C rayo B fig. 14 Representación esquemática de la onda electromagnética. La luz se propaga en el vacío a una velocidad c de casi 300.000 km/s (constante universal), a lo largo de los rayos de propagación. Campo magnético y campo eléctrico son en cada punto perpendiculares entre sí y perpendiculares al rayo de propagación. El número de oscilaciones por segundo se llama frecuencia y se indica normalmente con la letra griega i (ni). La duración de cada oscilación completa se llama período T = 1/i. La longitud de onda, usualmente indicada con la letra griega h (lambda), es el espacio recorrido por la onda durante un Manual_Color_01-50.indd 29 25/7/08 11:05:57 30_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA período. Gráficamente, está representada por la distancia entre dos puntos situados en la cresta de la onda o, en cualquier caso, el segmento de onda que les corresponde (puntos en fase): h = cT y, por lo tanto, h = c / i. Siendo c constante, la onda puede caracterizarse mediante su longitud de onda o mediante su frecuencia. Como es fácil comprender, a menor frecuencia, mayor longitud de onda. Hemos dicho que los puntos A y C (fig. 14) están en fase: el punto B, en el surco de la onda, se encuentra en cambio en la fase opuesta respecto a éstos. En la propagación de una onda, por lo general existen superficies cuyos puntos vibran todos con la misma fase, o sea, llegan todos simultáneamente al máximo o al mínimo. Estas superficies de onda son análogas a los conocidos círculos concéntricos generados por una piedra lanzada al agua. superficie de onda rayo fig. 15 Representación esquemática de las superficies de onda. En la figura 15 se indican como ejemplo algunas superficies de onda generadas por una fuente luminosa: las líneas ortogonales a éstas son los rayos de propagación. Si la fuente luminosa es un punto, las ondas electromagnéticas generadas por ella se alejan y crean superficies de onda que podemos imaginar como esferas cada vez más grandes. Cuando la fuente luminosa está muy lejana, la curvatura de las superficies de onda es irrelevante y se considera plana: los rayos de propagación son entonces rectas paralelas. rayos ondas planas Manual_Color_01-50.indd 30 fig. 16 Representación esquemática de las superficies de onda generadas por una fuente distante. 25/7/08 11:05:58 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _31 El campo electromagnético se propaga en forma de rayos. Las ondas electromagnéticas transportan energía: se debe gastar energía para generarlas, pero esa energía se puede recuperar a distancia, allí donde llegan las ondas. En efecto, en su combustión interna, el sol consume energía y parte de esa energía llega hasta nosotros y nos permite vivir. También la lámpara consume energía. Los objetos la reciben y vuelven a emitirla parcialmente de forma visible y por ello percibimos sus colores. La gama de las ondas electromagnéticas es muy extensa: desde las ondas de radio, con longitud de onda de varios kilómetros, hasta ondas de millonésimas de centímetro. 10-9 rayos cósmicos 10-6 10-3 103 1 corriente eléctrica 380-720 Luz infrarrojos rayos x y a ultravioleta nm ondas de radio μ mm m km 1.000 km fig. 17 El campo de las radiaciones electromagnéticas. Las ondas que llamamos luminosas son aquellas capaces de excitar nuestro sentido de la vista. Ocupan una parte muy pequeña del espectro, con una longitud de onda que va desde los 380-400 nm (nanómetros, unidad de medida adoptada por la Commission Internationale de l’Eclairage, correspondiente al milmillonésimo de metro: 10−9) del azul índigo a los 700-780 nm del rojo. Éste es el rango en el que el sol produce el máximo de emisión de ondas electromagnéticas, aproximadamente el 40%, por parte del sol. Estadísticamente, se ha establecido que la mayor sensibilidad del ojo se sitúa alrededor del centro de tal espectro, o sea a 555 nm (amarillo-verde) en la visión diurna y a 510 nm en la visión nocturna. Las longitudes de onda inmediatamente inferiores a las visibles pertenecen al ultravioleta y las inmediatamente superiores, al infrarrojo. Manual_Color_01-50.indd 31 25/7/08 11:05:58 32_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA Para ver, necesitamos que la radiación luminosa contenga una cierta energía, cierta intensidad. Las ondas electromagnéticas transportan energía, la llevan consigo como partículas de masa nula, llamadas fotones y dotadas de un cuanto de energía proporcional a las frecuencias. Para percibir un destello bastarían pocos cuantos, pero los niveles de iluminación con los que solemos operar requieren cantidades de energía incomparablemente mayores y se utilizan distintas medidas para cuantificarlas. A continuación, presentamos un breve resumen de las medidas fotométricas. Algunas medidas fotométricas Flujo luminoso q (fi): se mide en lumen (lm). Es la potencia total visible irradiada por una fuente luminosa: la cantidad de luz emitida en la unidad de tiempo. Ejemplos: lámpara diminuta para bicicleta 2 W: 18 lm lámparas incandescentes 100 W: 1.250 lm tubo fluorescente de calidad media 36 W: 2.000 lm Eficiencia luminosa d (eta): se mide en lumen por vatios (lm/W). Es la relación entre el flujo luminoso emitido (lm) y la potencia absorbida (W). Ejemplos: lámpara diminuta para bicicleta 2 W: 18 lm / 2 W = 9 lm/W lámparas incandescentes 100 W: 1.250 lm / 100 W = 12,5 lm/W tubo fluorescente de calidad media 36 W: 2.000 lm/36 W = 55,5 lm/W Intensidad luminosa I: se mide en candelas (cd). Es la intensidad de radiación visible en una dirección dada, desde una fuente puntiforme o desde un punto de una fuente extensa; es la relación existente entre el flujo luminoso emitido por la fuente en la dirección dada y el ángulo sólido formado por el cono infinitamente pequeño que lo contiene. Iluminación E: se mide en lux (lx). Es el flujo luminoso recibido por una superficie. 1 lx = 1 lm / 1 m2. Es directamente proporcional a la intensidad luminosa e inversamente proporcional al cuadrado de la distancia existente entre la fuente y la superficie iluminada: E = 1 / d2. Ejemplos: día de verano soleado, en el exterior 100.000 lx día de verano nublado 20.000 lx Manual_Color_01-50.indd 32 25/7/08 11:05:59 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA escaparates bien iluminados despachos con buena iluminación comedores con buena iluminación óptima iluminación vial noche de luna llena _33 3.000 lx 500 lx 200 lx 50 lx 0,25 lx Luminancia L: se mide en stilb (cd/cm2) o en nit (cd/m2). Se llama luminancia de una fuente luminosa o de una superficie iluminada a la intensidad luminosa dividida por su área, tal como es vista por el ojo (área aparente). cie rfi pe su intensidad luminosa superficie aparente a os in m lu fig. 18 La luminancia depende de la extensión de la superficie aparente y de la intensidad luminosa de ésta en la dirección del ojo. Expresa el efecto de luminosidad que una cierta superficie produce en el ojo. Depende de la intensidad luminosa de la superficie aparente en la dirección de la mirada. Ejemplos: Sol 160.000 stilb cielo sereno luna lámpara incandescente clara lámpara fluorescente objetos claros exterior día calles bien iluminadas Manual_Color_01-50.indd 33 0,5 stilb 0,4 stilb 100-2.000 stilb 0,3-1,5 stilb 1.000-10.000 nit = 0,1-1 stilb 2 nit = 0,0002 stilb 25/7/08 11:05:59 34_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA Espectros de emisión Nuestros ojos perciben la luz como síntesis de las radiaciones de diferente longitud de onda presentes en ella. Para analizar la luz compuesta se utilizan aparatos (de los cuales el prisma es un ejemplo rudimentario) que nos proporcionan la composición espectral: en qué longitudes de onda se descompone, con qué energía, en qué porcentaje. De esto resultan los espectros de emisión característicos de las diversas luces y de las fuentes luminosas que las producen. Las radiaciones emitidas por la llama de una vela, por el sol, por cuerpos llevados a la incandescencia, como el filamento de tungsteno de las bombillas, forman espectros de emisión continuos: en ellos están presentes todas las longitudes de onda visibles y, con los medios adecuados, se pueden registrar otras que el ojo no percibe (infrarrojos y ultravioleta). Por ejemplo, si se calienta el filamento de la bombilla eléctrica hasta la incandescencia, el espectro se encontrará en un principio casi totalmente en el infrarrojo; después, poco a poco, la temperatura se eleva y el espectro se va desplazando en la franja visible hacia la zona del rojo. Por lo tanto, se ensancha y alcanza sucesivamente el naranja, el amarillo, el verde, el azul y el índigo, hasta llegar a ser completo hacia los 1.600 ºK (grados Kelvin). La escala Kelvin, utilizada en física teórica, parte del “cero absoluto”, en correspondencia con la ausencia de movimiento de todas las partículas a aproximadamente −273 ºC. Ulteriores aumentos de temperatura desplazan el baricentro hacia longitudes de onda menores. Se podría evidenciar además la presencia de radiaciones en el ultravioleta. Todos los espectros de emisión, producidos a temperaturas tales que vuelven incandescentes los cuerpos sólidos (platino, tungsteno) o líquidos (plata fundida, hierro fundido), son continuos y cada fuente luminosa tiene un espectro de emisión que en determinadas condiciones le es característico. Eh 100% 75% 50% 25% 0% 400 500 600 700 800 Espectro visible infrarrojos 900 1000 h(nm) fig. 19 Espectro de emisión de las lámparas incandescentes: la parte coloreada representa el intervalo de las longitudes de onda visibles. Manual_Color_01-50.indd 34 25/7/08 11:05:59 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _35 fig. 20 Espectro de emisión de un aeriforme. 750 600 500 470 n(1012 HERZ) fig. 21 Distribución espectral de la luz de las lámparas de sodio de baja presión. 750 600 500 470 n(1012 HERZ) fig. 22 Distribución espectral de la luz de las lámparas de sodio de alta presión. 750 600 500 470 v(1012 HERZ) fig. 23 Distribución espectral de la energía de una lámpara de vapores de mercurio con yoduros 2.000 W. Manual_Color_01-50.indd 35 En cambio, los espectros de emisión discontinuos son típicos de las sustancias gaseosas cuando éstas son excitadas para emitir radiaciones (por ejemplo, a través de descargas eléctricas). Tales espectros están formados por varias rayas, o bandas, de diferentes intensidades y separadas entre sí por zonas oscuras en las que no aparece la emisión de radiaciones. Cada elemento que es excitado del mismo modo reproduce con continuidad su aspecto característico, en el cual no hay ninguna raya que coincida con las rayas espectrales propias de otro elemento. Este hecho permite reconocerlos si se conocen las condiciones de emisión. Gracias al análisis espectrométrico, la luz que nos llega de las estrellas nos permite identificar los elementos que componen los cuerpos celestes. Todos conocemos la llama amarilla —indicativa de la existencia de sodio— que emana de la sal cuando ésta cae sobre el quemador de la cocina e igualmente la luz de este color que desprenden las lámparas de vapores de sodio. Si una fuente produce en el espectro radiaciones de una sola longitud de onda, se trata de una emisión monocromática. Normalmente, se llama así también a la emisión luminosa en la cual están presentes radiaciones caracterizadas por longitudes de onda muy cercanas, o entre las cuales prevalece decididamente una. 25/7/08 11:06:00 36_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA La mayor parte de las luces coloreadas no son monocromáticas y pueden contener radiaciones que se extienden con una cierta amplitud a lo largo del espectro visible. La fuente más significativa de luz monocromática es el láser, que tiene también la propiedad de emitir luz “coherente”, es decir, con radiaciones todas en fase. Al analizar un espectro continuo completo, vemos que entre los colores espectrales faltan violetas y púrpuras, es decir, toda la gama de colores comprendidos entre el índigo de ondas más cortas y el rojo de ondas largas. Son los colores no espectrales. Evidentemente, una radiación monocromática puede representar sólo un color espectral. Los colores no espectrales se obtienen de la mezcla de las longitudes de onda cortas y largas disponibles en el espectro del visible. Leyes de Grassmann 1. Para cada regla de la mezcla del color es determinante la apariencia del color, no su origen físico. 2. Cada percepción cromática procede de tres excitaciones luminosas apropiadas. 3. Si en una mezcla de color cambia la participación de un componente, también la mezcla cambia de aspecto. Grupos de mezcla del color: 1. Ondas largas y medias de luz en la síntesis aditiva dan la percepción del amarillo. 2. Ondas largas y cortas de luz dan la percepción de púrpura. 3. Ondas medias y cortas de luz dan la percepción de azul-verde. 4. Mezclas de componentes equilibrados dan sensaciones acromáticas. La mezcla de radiaciones de diferentes longitudes de onda nos ofrece, por lo tanto, una sensación cromática que las sintetiza y en la cual ya no se reconocen los componentes individualmente. Esta síntesis se llama aditiva, ya que nace del “sumar” diversas radiaciones, como sucede en la luz incolora (blanca), en la que están presentes de modo equilibrado las distintas frecuencias que componen el espectro visible. Cuando la mezcla de dos radiaciones produce luz blanca (o incolora), los colores que corresponden se llaman complementarios. Si se trata de una síntesis aditiva, se llaman colores aditivos complementarios. Cuerpo negro y temperatura de color Cada cuerpo absorbe las radiaciones electromagnéticas que recibe en medida proporcional a su coeficiente de absorción a. Dicho coeficiente, comprendido entre 0 y 1, indica qué fracción de la energía incidente es absorbida por la su- Manual_Color_01-50.indd 36 25/7/08 11:06:00 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _37 perficie del cuerpo. Además, cualquier cuerpo material calentado emite radiaciones electromagnéticas proporcionalmente a su poder emisor e. En 1859, Kirchoff estableció que la relación e/a no depende de la naturaleza del cuerpo, sino que es una función universal de la temperatura T y de la frecuencia de la radiación que se esté estudiando: en otras palabras, un cuerpo es capaz de absorber las mismas radiaciones que es capaz de emitir. Se llama “cuerpo negro” al cuerpo (teórico) que absorbe todas las radiaciones que caen sobre él, sin transmitir o reflejar ninguna de ellas: a = 1 para todas las temperaturas y para todas las frecuencias. Un objeto muy semejante a un cuerpo negro sería una cavidad que comunique con el exterior sólo a través de un pequeño agujero: un rayo que lo penetrase sufriría muchas reflexiones y sería absorbido antes de encontrar la salida. rayo de luz fig. 24 Representación esquemática del cuerpo negro. M /e, h (W/m2) De este modo, cualquiera que sea la naturaleza del cuerpo hueco, se tendrá el máximo coeficiente de absorción (a = 1). Su emisión energética dependerá únicamente de la temperatura a la cual se lleve: emitirá energía en las diferentes longitudes de onda a lo largo del espectro, solamente según la propia temperatura. 6000 0K 340 4500 00 29 3000 K 2400 K 1500 0 1000 fig. 25 Emisividad energética espectral del cuerpo negro para algunos valores de la temperatura absoluta. Manual_Color_01-50.indd 37 2000 3000 h(nm) 25/7/08 11:06:00 38_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA Como es fácil notar, el máximo de la emisión se desplaza hacia frecuencias altas a medida que la temperatura aumenta. A inicios del siglo xx, el estudio de la emisión del cuerpo negro llevó a Planck a formular la hipótesis de que la energía luminosa es emitida por los cuerpos según cantidades acabadas (y sus múltiplos) llamadas cuantos, en valor proporcional a las frecuencias. Según Einstein, los cuantos serían los corpúsculos que constituyen la luz. Estos corpúsculos fueron llamados fotones. En modo similar al cuerpo negro, aunque con valores energéticos más bajos, cada cuerpo, si se calienta, empieza a emitir en el infrarrojo (calor), después en el rojo y, poco a poco, al aumentar la temperatura, se hace cada vez más blanco (síntesis de rojo, verde y azul), hasta que predomina el azul. Por lo tanto, podemos confrontar el color de la luz emitida por una fuente luminosa (pero no por las emisiones monocromáticas o casi) con los colores de la luz emitida por el cuerpo negro a diferentes temperaturas. La temperatura del cuerpo negro cuando emite luz del mismo color que el de la luz considerada es la temperatura de color de esta última y de la fuente que la genera. Se habla aquí de impresión de color, no de análisis espectral. En otras palabras, la temperatura de color no es un indicador preciso del espectro de emisión de la fuente luminosa, sino que corresponde a la temperatura a la cual el cuerpo negro emite energía luminosa del mismo color que la luz considerada. La temperatura de color se define en grados Kelvin (0 ºK = -273 ºC; 0 ºC = 273 ºK). La noción de temperatura de color es suficientemente aproximada para darnos indicaciones útiles con respecto a la emisión del sol (6.000-6.500 ºK aproximadamente), a la luz de las lámparas incandescentes (2.400-3.000 ºK) o a la llama de las velas (alrededor de los 1.900 ºK), es decir, de las fuentes que tienen un espectro de emisión continuo. Esta noción también se utiliza, si bien, en el caso de los tubos fluorescentes, se trata de una aproximación grosso modo (2.600-7.000 ºK). A una temperatura de color baja, corresponde una sensación de luz “cálida”, mientras que una luz caracterizada por una temperatura de color alta será percibida como “fría”. Distribución espectral de algunas fuentes 750 600 500 470 b a a b v(1012 HERZ) 400 Manual_Color_01-50.indd 38 450 500 550 600 650 fig. 26 Distribución espectral de la energía solar antes (a) y después (b) de atravesar la atmósfera. 700 25/7/08 11:06:01 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _39 En la atmósfera, las ondas cortas se difunden más que las largas: el espectro del cielo azul se enriquece en esta zona; la temperatura de la apariencia de la luz supera los 10.000 ºK. El espectro de las lámparas incandescentes es muy rico en radiaciones en las longitudes de onda más altas y alcanza el máximo en el infrarrojo (fig. 19). Las lámparas de descarga, en diverso grado y con diferentes cualidades de luz, presentan máximos de emisión característicos (fig. 22 y 23), según los gases, la presión y los “fósforos” en ellas presentes. Se sabe que la percepción del color de los objetos varía con la iluminación y es común intentar reconocer o confrontar los colores a la luz del día. Pero las mediciones precisas requieren conocer el espectro de emisión de la fuente bajo la cual se observan las superficies coloreadas. Por ello, se han aceptado, en el ámbito internacional, unas fuentes luminosas de espectro definido: las fuentes patrón CIE., gráficos espectrales a los que corresponden emisiones producidas en el laboratorio a través de lámparas y filtros especiales. El iluminante A (CIE. ILL A) representa la composición espectral de una lámpara incandescente de 500 W (2.850 ºK). B y C tienden a acercarse, respectivamente, a la luz solar y al cielo del Norte. 750 600 500 470 A C B C B A 400 v(1012 HERZ) 450 500 550 600 650 fig. 27 Distribución espectral de la energía de los patrones A, B, C. 700 Este último iluminante ha sido sustituido casi por el CIE. ILL D 65 (6.500 ºK), más rico en radiaciones ultravioleta. Los iluminantes CIE suministran diversas calidades de luz blanca. Se llama luz blanca convencional a aquella cuyo espectro de emisión está caracterizado por la presencia, con la máxima energía, de las radiaciones de todas las frecuencias. Tiene una temperatura de color de aproximadamente 5.500 ºK. Por este motivo, los estudios de los pintores tenían las ventanas hacia el Norte, para que en la sombra se verificase este equilibrio. Según una curiosa definición estadounidense, la luz equilibrada con temperatura de color de 5.500 ºK sería aquella visible en el tiempo de los equinoccios, al mediodía, bajo la sombra del manzano plantado por George Washington en la ciudad que después tomó su nombre. Manual_Color_01-50.indd 39 25/7/08 11:06:01 40_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA LA INTERACCIÓN DE LA LUZ CON LA MATERIA La luz proviene siempre de la materia: nace de la materia y desaparece modificada por la materia. El encuentro entre luz y materia comporta siempre una interacción. Por un lado, las sustancias reflejan, refractan, alteran la luz, pueden polarizarla. La acción de la materia sobre la luz se manifiesta también a distancia: los rayos provenientes de las estrellas, que pasan a una distancia de millones de kilómetros del sol, son desviados como si fuesen atraídos. Por otra parte, cuando la luz toca las sustancias, actúa sobre ellas de diferentes modos: ejerce una presión, aunque de pequeñísima entidad, sobre la materia; produce transformaciones químicas en las sustancias (placas fotográficas, hojas de las plantas, bronceado, etc.); puede causar la emisión de electrones y puede hacer que la misma sustancia emita luz. Por último, la alteración de la frecuencia por parte de una sustancia provoca una elevación de su temperatura, reemitiendo la energía a una frecuencia más baja (calor). La luz puede ser reemitida en el espectro visible y no sólo por unidades de energía absolutamente definidas llamadas cuantos. Las propiedades cromáticas de los objetos dependen de la respuesta de los electrones a las radiaciones electromagnéticas. Nosotros vemos los objetos que nos circundan porque reemiten una fracción de la luz proveniente de alguna fuente como el sol o una lámpara. Para simplificar nuestra exposición, nos limitaremos a hablar de los efectos producidos en varios materiales por luz incolora, es decir, equilibrada. Cuando esta luz de aproximadamente 5.500 ºK toca la superficie de un objeto puede ser reemitida sin variaciones de frecuencia o bien puede ser transformada en agitación térmica. Las ondas electromagnéticas no visibles a alta frecuencia pueden ser reemitidas con menor frecuencia en la banda visible, como sucede en la fluorescencia. Los electrones de los átomos tocados por la luz generan vibraciones cuya amplitud no supera los 10-17 metros; es decir, éstas son inferiores al 1% del rayo de un núcleo atómico. Luces y colores nacen de estas pequeñísimas vibraciones de los electrones. Con los conocimientos actuales, sería mejor definir los colores a través de sus frecuencias, porque los sensores presentes en nuestra retina captan las diferencias de energía de los fotones. Según la teoría de los cuantos, la luz se propaga bajo la forma de paquetes de energía llamados fotones: cuanto mayor es la frecuencia de las ondas electromagnéticas (menor la longitud de onda), mayor es la energía a ella asociada. La energía de un átomo (o de un sistema de átomos, de una molécula) puede asumir sólo valores bien definidos, específicos para cada especie atómica, que constituyen el espectro energético del átomo. El estado habitual de un átomo es de mínima energía, característico de su estado fundamental, pero cuando la radiación electromagnética lo cubre con una frecuencia tal que la energía del fotón corresponde al salto energético entre un estado excitado y el Manual_Color_01-50.indd 40 25/7/08 11:06:02 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _41 fundamental, el átomo absorbe el fotón y pasa al estado de excitación. Después de un período de tiempo definido, el átomo vuelve a su estado fundamental y reemite, en forma de fotones, la energía antes absorbida. Según este esquema, un átomo reacciona a la luz cuando la frecuencia, y por consiguiente, la energía asociada a las ondas, corresponde al salto entre dos niveles energéticos del átomo; la luz debe estar en “resonancia” con él. Pero los átomos reaccionan a la luz en todas las frecuencias: la reacción no resonante es más compleja y no se puede describir en términos de saltos de nivel energético. La mayor parte de los fenómenos físicos que crean color se basan en la respuesta a la luz no resonante. 2p 2s 1s 2p 2s 1s 2p 2s 1s fig. 28 Interacción en resonancia de un fotón con un átomo. En la figura 28, a la izquierda, un fotón (flecha grande) interacciona con un átomo de cinco electrones (en alto) y hace pasar un electrón de la segunda órbita (órbita 2 s), a la tercera órbita (órbita 2 p, en el centro). Cuando el electrón regresa a la órbita de origen, es emitido un fotón (abajo). A la derecha, las distintas fases de la interacción son descritas en términos de niveles energéticos: el fotón suministra exactamente la energía (6E) necesaria para llevar un electrón desde el nivel 2 s al nivel 2 p. Un cuerpo que recibe la luz puede absorberla (o sea, transformarla en energía no visible), reflejarla, reemitirla en forma visible, transmitirla (refractándola): “pero siempre el total de las ondas electromagnéticas que caen sobre él será repartido entre absorción, reflexión, transmisión, así que: a + r + t = 1”, volviendo a las definiciones usuales. La absorción comporta la reemisión de ondas más largas, es decir, de calor; sobre la reflexión profundizaremos a continuación. La transmisión implica transparencia: el paso de los rayos luminosos a través del objeto mismo. Puede existir transmisión regular (directa), como con el vidrio transparente; difusa, como con el vidrio opalino; o mixta, como con el vidrio translúcido. El paso Manual_Color_01-50.indd 41 25/7/08 11:06:02 42_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA de un medio transparente a otro, como por ejemplo del aire al agua, lleva consigo un cambio de la velocidad de las radiaciones; cuando éstas pasan a un medio más denso, la velocidad se reduce. La relación entre v1 (velocidad de propagación en el primer medio) y v2 (velocidad de propagación en el segundo medio) nos da una constante n que es el índice de refracción del segundo medio respecto al primero. Además, si el ángulo de incidencia es oblicuo, se tendrá una parte refleja con un ángulo de reflexión igual al ángulo de incidencia; otra parte, en cambio, la que atraviesa el cuerpo, sufrirá una desviación: éste es el fenómeno de la refracción de la luz. Las dos imágenes en la figura 29 representan el mismo fenómeno; la primera toma en consideración los rayos, la segunda, las ondas. Vemos que el ángulo de incidencia y el ángulo de reflexión son iguales, mientras que para el ángulo de refracción r’ resulta sin i/sin r’ = n, que es el índice de refracción entre los dos medios. Aire S vidrio Aire S vidrio rayo reflejo rayo reflejo rayo refractado rayo refractado l r r1 N D N C i B A rayo incidente S S rayo incidente fig. 29 Reflexión y refracción de la luz. Manual_Color_01-50.indd 42 25/7/08 11:06:03 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _43 aire i i n=4/3 r agua aire aire i n=3/2 r vidrio n=12/5 r diamante fig. 30 Se ejemplifican los índices de refracción del agua, del vidrio y del diamante respecto al aire. Mediante el concepto de refracción, explicamos el fenómeno del palo que, inmerso en el agua, se “dobla” y se “acorta”. A igualdad de ángulo de incidencia, el ángulo de refracción (y, por lo tanto, también el ángulo límite) resulta tanto más pequeño cuanto más elevado es el índice de refracción respecto al aire. Existe un ángulo de incidencia más allá del cual todos los rayos son reflejados y ninguno refractado: éste es el llamado ángulo límite (o crítico) y es igual al recíproco del índice de refracción (1/n). aire agua fig. 31 A partir de una fuente luminosa en el agua, se obtiene refracción por incidencias menores que el ángulo límite. En cambio, con incidencias mayores se tiene sólo reflexión total. Refracción desde un medio más denso que el aire. Cuando llevamos nuestra mirada hacia el horizonte sobre una carretera cuyo asfalto está muy caliente, nos parece ver los objetos reflejados en éste, como si estuviese mojado. El espejismo se produce en las insólitas condiciones de que la densidad del aire sea menor en las capas situadas en contacto directo con el calor del suelo. Los índices de refracción sensiblemente diferentes entre las diversas capas crean una curvatura en el recorrido de los rayos hasta que, superado el ángulo límite, se crea una reflexión total. Al observador le llegan estos rayos reflejos además de los provenientes del objeto, el cual se presenta desdoblado por reflejo invertido en una superficie de agua inexistente; la ilusión se acrecienta por las ligeras ondulaciones causadas por las fluctuaciones del aire. Manual_Color_01-50.indd 43 25/7/08 11:06:03 44_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA aire más denso aire menos denso fig. 32 Recorrido de los rayos luminosos en el espejismo inferior. Estratificaciones determinadas en la densidad del aire pueden dar lugar a otras formas de espejismo, como el que se produce en el Estrecho de Messina, donde, en ciertas condiciones, se pueden vislumbrar en la orilla opuesta las torres de un castillo encantado. En los fenómenos de refracción, la luz se “dispersa” en las diversas radiaciones que la componen, dado que (aunque no es la regla) las frecuencias mayores se refractan más. A través de oportunos medios refractantes, se evidencia la dispersión de los componentes cromáticos de un rayo de luz. Newton fue el primero que interpretó los rayos de luz coloreada transmitidos por el prisma como descomposición del rayo solar. Si se colocan dos prismas idénticos en oposición, se vuelve a obtener el rayo solar. En el espectro obtenido, Newton distinguió siete colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta. Esto correspondía a su visión y a su predilección por el número siete. En realidad, se pasa de un matiz al otro de forma continua y sin llegar al púrpura. fig. 33 Dispersión de la radiación luminosa a través del prisma. fig. 34 Dispersión y recomposición de la radiación luminosa a través del prisma. Empleamos aquí la terminología al uso, que no tiene en cuenta las teorías de Planck y Einstein, puesto que son posteriores. Manual_Color_01-50.indd 44 25/7/08 11:06:03 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _45 EL COLOR COMO PIGMENTO Espectros de reemisión Ya se ha aludido al hecho de que los cuerpos absorben las radiaciones luminosas que reciben, las reflejan, las transmiten (a + r + t = 1, véase pág. 41). Se suele clasificar la reflexión en: regular (espejos, metales brillantes), difusa (yeso, papel áspero) y mixta (papel brillante, metal sin pulir, superficies esmaltadas). El fenómeno de la reflexión no afecta a toda la luz que recibe un cuerpo, sino sólo a aquella parte de la luz que la superficie de este cuerpo rechaza como lo haría un espejo; la luz restante es reemitida por la materia. _ _ fig. 35 Reflexión regular de un rayo luminoso sobre una superficie brillante. Reflexión semidifusa de un rayo luminoso sobre una superficie semibrillante. Reflexión de un rayo luminoso sobre una superficie perfectamente difusora (mate). He aquí los coeficientes de reflexión regular de algunos metales brillantes, con efecto espejo: plata 92%; aluminio purísimo 88%; aluminio 62%; acero 60%. Y los coeficientes de reflexión difusa de algunas superficies mate (opacas): yeso blanco 90-95%; precipitado de carbonato de magnesio 98%; pintura blanca mate 75-80%; pintura negra mate 3-5%. Cuando un rayo de luz toca un objeto, determinadas radiaciones de cierta longitud de onda son absorbidas (o también transmitidas) y otras reflejadas: nosotros percibimos como color la mezcla de las radiaciones reflejadas y reemitidas de modo difuso. Un objeto es “rojo” cuando, tocado por la luz solar, absorbe algunas frecuencias y envía otras que, sumadas en el ojo, proporcionan al observador la sensación del rojo. Veremos a continuación que la elaboración por parte de nuestro sistema perceptivo tiene lugar mediante un cómputo “automático” de las radiaciones reflejadas y reemitidas con las características de la luz incidente. La composición espectral de la luz reemitida por difusión de una superficie se dice también que es su espectro de reemisión. Las radiaciones “absorbidas” por los cuerpos opacos dan lugar al “espectro de absorción”. El espectro de reemisión contiene las radiaciones de las que carece el espectro de absorción y viceversa, se com- Manual_Color_01-50.indd 45 25/7/08 11:06:04 46_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA pletan (a + r = 1) mutuamente. El espectro de reemisión absoluta es aquel constituido por las radiaciones que son reflejadas por una superficie situada bajo luz incolora convencional. Observando los coeficientes de reemisión vemos cómo una superficie blanca tiende a reemitir el máximo de la luz recibida por todas las longitudes de onda, mientras que una superficie negra tiende a no reemitirla. Así, el espectro de reemisión absoluta de un blanco ideal será idéntico al espectro de emisión de la luz blanca convencional. 750 600 500 470 v(1012 HERZ) 400 450 500 550 600 650 700 fig. 36 Espectro de reemisión absoluta de un blanco ideal. 750 600 500 470 v(1012 HERZ) 400 450 500 550 600 650 700 fig. 37 Espectro de reemisión absoluta de un negro ideal. 750 600 500 470 En el espectro de reemisión absoluta del gris de claridad media estarán presentes todas las radiaciones, reemitidas con igual intensidad a un nivel del 50% de la luz incidente. Pero este gris no será percibido como medio, sino que resultará más bien claro. A altos niveles de iluminación, la sensación de gris medio la da una superficie gris situada sobre un fondo blanco, que reemite un 25% de la luz incidente, mientras que para niveles bajos de iluminación, produce esta misma sensación un gris con una reemisión de un 48%. En estas condiciones se percibe la polaridad de cuerpos claros y oscuros, pero se pierden las distinciones detalladas. En el espectro de reemisión de un negro ideal hay una ausencia total de las radiaciones. Para simplificar, hablamos aquí de espectros ideales aunque no existan pigmentos de esta calidad. v(1012 HERZ) 400 450 500 550 600 650 700 fig. 38 Espectro de reemisión absoluta de un gris ideal. Manual_Color_01-50.indd 46 25/7/08 11:06:04 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _47 Para un color, por ejemplo, un amarillo que corresponda a la radiación de la longitud de onda de 575 nm, el espectro ideal de reemisión absoluta presentará, como es obvio, la máxima intensidad en aquella longitud de onda que sintetice también las longitudes de onda simétricas a ella, llegando a cubrir hasta el 50% del espectro visible. No existe un pigmento que reemita selectivamente según una sola longitud de onda y con la energía suficiente para ser percibido por el ojo. 750 600 500 470 12 v(10 v(1012 HERZ) HERZ) 400 450 500 550 600 650 700 fig. 39 Espectro de reemisión absoluta de un amarillo ideal que corresponde a la radiación de la longitud de 575 nm. 750 600 500 470 v(1012 HERZ) 400 450 500 550 600 650 700 fig. 40 El mismo amarillo de la fig. 39 llevado hacia el blanco. 750 600 500 El aporte energético de las demás radiaciones confiere a la radiación, percibida como síntesis, el máximo de luminosidad y saturación posibles (en un espectro de reemisión). Si se añade luz equilibrada en el espectro de reemisión, es decir, radiaciones de igual intensidad para todas las frecuencias, el color considerado tendería al blanco. Si esta luz se suprime, el color resultaría ennegrecido. De la suma de los espectros de “absorción” y de reemisión resulta el espectro de reemisión absoluto del blanco ideal. Para los tres amarillos ideales ahora considerados, tenemos como complementarios los siguientes espectros del violeta. 470 v(1012 HERZ) 400 450 500 550 600 650 700 fig. 41 El mismo amarillo de la fig. 39 llevado hacia el negro. Manual_Color_01-50.indd 47 25/7/08 11:06:05 48_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA 750 600 500 470 v(1012 HERZ) 400 450 500 550 600 650 700 fig. 42 El color complementario del amarillo de la fig. 39 es un violeta. 750 600 500 470 v(1012 HERZ) 400 450 500 550 600 650 700 fig. 43 El color complementario del amarillo claro de la fig. 40 es un violeta oscuro. 750 600 500 Dos pigmentos ideales complementarios que se mezclaran absorberían toda la luz incidente por lo que producirían el negro absoluto. Como hemos visto, el tono está representado sintéticamente por la longitud de onda correspondiente al baricentro de su curva espectral (como si se tratase de una radiación monocromática). Los púrpuras no aparecen en el espectro, por cuanto están compuestos de ondas largas y ondas cortas (leyes de Grassmann), y al no ser definibles mediante una longitud de onda, son identificados en el sistema cromático CIE mediante la longitud de onda con signo negativo de su color complementario. 470 v(1012 HERZ) 400 450 500 550 600 650 700 fig. 44 El color complementario del amarillo ennegrecido, u oliva, de la fig. 41 es un lila. 750 600 500 470 v(1012 HERZ) 400 450 500 550 600 650 700 fig. 45 Espectro de reemisión del papel blanco del libro. Manual_Color_01-50.indd 48 25/7/08 11:06:05 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _49 En la realidad, los espectros no tienen evoluciones ideales: el blanco no reemite nunca el 100% de la luz incidente, ni existe un negro que pueda “absorberla” completamente. Para realizar un negro casi absoluto, ya Helmholz sugería que una pequeña abertura en la superficie de una caja de interior ennegrecido convertiría a ésta en una trampa para la luz similar a un agujero negro. La abertura aparece como una superficie oscura increíblemente negra y aterciopelada. En la exposición de Düsseldorf Negro sobre negro Beuys efectuó un agujero con forma de cono en la pared del museo y ennegreció las superficies internas del agujero: resultó un disco negrísimo que flotaba en superficie. A B C 750 100 600 D 500 470 v(1012 HERZ) A B 75 C C 50 D 25 A D B 0 400 450 500 550 600 650 700 h(nm) fig. 46 Diagramas espectrométricos reales de cuatro colores. Manual_Color_01-50.indd 49 25/7/08 11:06:06 50_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA Hasta ahora hemos considerado espectros de reemisión de colores vistos bajo una luz blanca (incolora) convencional. No obstante, los objetos aparecen iluminados en la realidad por luces con sus propios espectros de emisión: luz cambiante del día, lámparas incandescentes y de descarga de distinto tipo. Evidentemente, las radiaciones de frecuencias que no estén presentes en el espectro de emisión, no podrán ser reemitidas más que en casos especiales (véase más abajo). Se produce entonces una especie de “sustracción” entre el espectro de emisión y el de reemisión absoluta. De la superposición (o, más precisamente, de la multiplicación) de los dos espectros resulta el espectro relativo de reemisión, es decir, el espectro ofrecido por las superficies coloreadas vistas bajo una luz específica que no sea la luz blanca convencional. Para representar la distribución espectral de un pigmento bajo una luz específica, se superponen el espectro de reemisión del pigmento y el espectro de emisión de la luz realmente presente, y se obtiene el espectro de reemisión relativo. 750 600 500 470 v(1012 HERZ) 400 450 750 500 550 600 600 650 500 700 470 v(1012 HERZ) 400 450 750 500 550 600 600 fig. 47 Espectro absoluto de reemisión de un color púrpura. 650 500 fig. 48 Espectro de emisión de una bombilla de tungsteno. 700 470 A v(1012 HERZ) 400 Manual_Color_01-50.indd 50 450 500 550 600 650 fig. 49 Espectro de reemisión de un color púrpura relativo a la luz cálida. El color no puede reemitir la cantidad de energía “A” porque no está presente en el espectro de emisión. 700 25/7/08 11:06:06 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _51 Situar el espectro de emisión de una luz cálida sobre el espectro de reemisión de una superficie violeta produce el espectro de reemisión de esa determinada superficie violeta como si se viera bajo esa determinada luz cálida, su espectro de reemisión relativo. “A” es la parte del espectro absoluto de reemisión que ya no existe en el espectro relativo. El espectro de emisión no emite una radiación suficiente en las longitudes de onda representadas en el campo “A”. El pigmento no puede reflejar más de cuanto lo inunda. Por lo tanto, el pigmento no aparece en su plena cromaticidad. La necesidad de una percepción estable nos induce a no ver, o a infravalorar, la entidad de las modificaciones cromáticas inducidas a las superficies coloreadas por las diferentes luces. El carrete fotográfico, desde este punto de vista, es un testigo más frío y fiel: se sabe que un carrete day light, calibrado sobre la temperatura de color de la luz diurna, reproduce con un dominante amarillo-naranja los colores de una escena de temperatura de color más baja iluminada con lámparas incandescentes. Dos colores de composición espectral diferente pueden parecer similares bajo una cierta iluminación. Para ello, es suficiente con que los baricentros de sus espectros de reemisión absoluta se coloquen en las mismas posiciones del espectro, en la misma longitud de onda dominante, de modo que sinteticen ante nuestros ojos emisiones cromáticas iguales. Eh% 100 750 600 500 470 12 v(10 HERZ) v(1012 HERZ) 75 50 25 0 400 450 500 550 color percibido 600 650 700 h(nm) fig. 50 Manual_Color_51-100.indd 51 25/7/08 11:07:25 52_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA En uno, el espectro puede tener dominantes en el ámbito de las longitudes de onda del color percibido; en el otro, estas longitudes pueden estar incluso ausentes, sustituidas por otras dominantes. Sus espectros de reemisión relativa serán divergentes; así, colores que resultan idénticos bajo una luz parecen bastante diferentes bajo otra (o algunos sólo a las personas que presentan anomalías en la visión cromática). Tales colores se denominan metaméricos. Las empresas que producen o utilizan colorantes en su actividad se previenen contra el fenómeno del metamerismo mediante análisis espectrales de estos colores. Piénsese, por ejemplo, en las malas pasadas que puede ocasionar el retoque de la carrocería de un coche con pinturas metaméricas. También los objetos pueden considerarse fuentes luminosas. Sus espectros de reemisión se comportan como espectros de emisión hacia otras superficies del entorno menos iluminante. Todos conocemos el efecto que puede tener, sobre los rostros y sobre los objetos la luz reflejada desde un techo, desde las paredes o desde prendas coloreadas. Ya los pintores impresionistas indagaron sobre cómo el color de las superficies era influido por los colores de los objetos cercanos. La posibilidad de crear colores afines con diferente composición espectral se remonta a antiguas tradiciones: los pintores y los artesanos no componían el gris con el blanco y el negro, sino mezclando oportunamente algunos colores, por ejemplo los tres “primarios”. 750 600 500 470 v(1012 HERZ) 400 450 500 550 600 650 fig. 51 El espectro de reemisión de un gris que sea mezcla de amarillo, rojo y azul tendrá puntas en estas longitudes de onda específicas. Será un color gris más sensible a luces o reflejos de estos colores y, de este modo, vivo y cambiante. 700 Las superficies pintadas con tales grises tenían una calidad superior, difícil de expresar en palabras, unida a la volubilidad, a la variedad típica de lo que está vivo. Así, un rosa no se componía nunca con rojo y blanco, sino, por ejemplo, con una mezcla de naranja, púrpura y blanco. En el aspecto espectrométrico, de ella resultan diagramas más complejos, menos limpios. Manual_Color_51-100.indd 52 25/7/08 11:07:26 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA Eh% 750 600 _53 500 470 v(1012 HERZ) 400 450 500 550 600 650 fig. 52 Diagrama espectrométrico de un rosa mezclado con púrpura, naranja y blanco. 700 tono percibido Si en un ambiente van a utilizarse decorados rojos y verdes, ¿cómo puede sacarse partido del gris de las paredes? La experiencia que transcribimos a continuación quizá sea ilustrativa al respecto: “Mientras desempeñaba el cargo de colorista para el Plano del Color de la Ciudad de Turín, los colaboradores encontraron en los archivos indicaciones de un color llamado verde dorado. Preparé un verde podrido a partir de un verde más bien frío y un naranja; compuse, por lo tanto, un color con dos puntas en el diagrama espectrométrico. Este color, una vez aplicado, daba verdaderamente la sensación de un verde dorado, porque tenía reflejos naranjas. Seguramente existía una cantera ya olvidada cuya tierra poseía estas características”. A su vez, los colorantes sintéticos buscan los diagramas más simples para evitar metamerismos; las tierras presentan espectros de reemisión mucho más movidos, más ricos. Por ello, los colores compuestos con las tierras son más sensibles a la luz, al ambiente; son más cambiantes y reactivos. La belleza de los viejos colores no está en el uso de la cal, sino en el pigmento. La virtud de la cal es sólo la de mezclarse bien con las tierras y la de quemar las anilinas. Síntesis aditiva Dado que no estamos en condiciones de distinguir los componentes de las luces, percibimos las síntesis (nuestros fotorreceptores sintetizan, por cada punto de la escena, las diferentes frecuencias que les alcanzan; lo veremos a continuación). Esta síntesis se llama aditiva porque nace de la suma de radiaciones luminosas; al sumarse una luz a otra luz, el flujo luminoso aumenta. No es relevante que los colores de las luces sean generados por filtros o por la naturaleza misma de la fuente o por reflejos y reemisiones de una superficie coloreada. La síntesis aditiva se obtiene al mezclarse diversas frecuencias dentro de un haz de luz o, lo que es lo mismo, cuando se superponen haces de luz coloreados de diferente modo, como sucede en los espectáculos en los que la utilización de proyectores dotados de gelatinas crea sugestivos efectos de sombras coloreadas, en los Manual_Color_51-100.indd 53 25/7/08 11:07:27 54_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA fenómenos físicos de interferencia (que se abordarán más adelante) o en los fluorescentes de las pantallas de televisión. Se ha descubierto que para sintetizar la luz incolora (blanca) y todas las luces coloreadas posibles, es suficiente con tres radiaciones de diversas longitudes de onda tomadas en el ámbito del espectro a conveniente distancia. Se llamarán aditivos primarios aquellas radiaciones de determinadas longitudes de onda a partir de cuya mezcla se generan todos los colores. Es necesario tener presente que el negro, los grises, el marrón, los verdes oliva, etc., no nacen de la plenitud de la luz, sino de su carencia, y pueden percibirse como tales sólo a través de comparaciones que nuestro sistema perceptivo realiza en el espacio y/o en el tiempo. También profundizaremos en este punto en el capítulo siguiente. Mientras tanto, a título de ejemplo, indicamos los tres aditivos primarios del sistema CIE: radiación roja de la longitud de onda de 700 nm, verde de la longitud de onda de 546 nm y azul-índigo de la longitud de onda de 435 nm. Síntesis aditiva de color sustractivo: mezcla óptica Algunos colores emparejados pueden percibirse como uno solo, al “fundirse” a causa de la distancia o de la rapidez con la que quedan impresionados en la retina. Hagamos girar rápidamente una peonza mitad naranja y mitad violeta; obtendremos el magenta, por síntesis aditiva, pero su luminosidad, procedente en cualquier caso de superficies que han absorbido una parte de ella, es más baja que en la mezcla de las luces. La rotación veloz de un disco que contenga todos los colores espectrales genera la sensación de gris claro, mientras que la composición de las luces espectrales produce, por síntesis aditiva, luz incolora (blanco, si la pantalla sobre la que se la proyecta refleja todos los componentes) (véase fig. 186, pág. 166). El disco llamado de Newton (o de Maxwell) encontró diversas aplicaciones (véase el apartado “Armonías: las proporciones de Schopenhauer”). Sirvió para elaborar los primeros sistemas cromáticos, como el de Ostwald. Se acostumbra a medir el grado de transparencia de los diferentes materiales siguiendo el mismo principio: comparar su aspecto con el resultado obtenido de la rotación rápida de un sector circular de amplitud y color variables. en rotación _ fig. 53 Manual_Color_51-100.indd 54 25/7/08 11:07:27 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _55 También la impresión con tramado de puntos se basa en los principios de la mezcla óptica. Una infinidad de puntos cromáticos, ya no descifrables como tales, se funden ópticamente. Roy Lichtenstein los ha transformado en arte . Si vemos a distancia un prado, un árbol en flor o un tejido coloreado, percibimos la suma de cada uno de los elementos coloreados como un único color. La observación de este fenómeno llevó a los pintores puntillistas a desarrollar una técnica pictórica en la cual los diversos matices nacen de la fusión óptica de pequeños toques de colores primarios. Síntesis sustractiva La síntesis sustractiva se verifica en caso de: _pigmento mezclado con pigmento; _pigmento visto bajo filtro coloreado; _pigmento que refleja luz desde una fuente luminosa cromáticamente filtrada; _superposición de filtros coloreados. Si mezclamos el rojo con el verde, veremos desaparecer la cromaticidad; queda un gris sucio, casi negro. Dos colores que cuando se emparejan interaccionan hasta asumir el máximo vigor, cuando se mezclan, se aniquilan. Los colores que en pareja se comportan de este modo se llaman complementarios; complementarios sustractivos en cuanto que sus pigmentos tienden cada uno a “absorber” la porción de luz reemitida por el otro. El tono del color complementario sustractivo es fijado perceptivamente por la postimagen (véase fig. 184, pág. 164). COLORES ESTRUCTURALES Algunas manifestaciones de color no derivan tanto de la presencia de pigmentos como de la interacción de la radiación luminosa con las estructuras especiales de las superficies afectadas por ella. Por esta razón, los colores que resultan de ello se llaman estructurales. Cuando la coloración deriva de los pigmentos, la “absorción” de ciertas radiaciones y la reemisión de otras dependen de la presencia y del modo de unirse ciertas moléculas. Los colores “estructurales”, en cambio, son más el resultado de una acción física que químico-física. Tenemos un ejemplo en la descomposición que se produce en el prisma motivada por las diferentes refracciones producidas por las varias longitudes de onda. El surgir de estos colores parece llevar consigo algo de mágico y de efímero, como en el caso del arco iris y de las pompas de jabón. Se presentan iridiscentes, tornasolados, luminosos, de coloración profunda, aunque no necesariamente intensos (aunque, a igual claridad, éstos son más saturados que los eventuales pigmen- Manual_Color_51-100.indd 55 25/7/08 11:07:27 56_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA tos). Colores estructurales son aquellos que brillan en las pompas de jabón, que aparecen entre ligeras manchas de aceite en el agua, que nacen en la tenue capa de aire comprendida entre dos cristales, que nos sorprenden mientras manejamos un CD. También el ángulo desde el que se ven los hace cambiar. Si los colores del mundo vegetal se deben (aparte de algunas flores, como la genciana o ciertos claveles) a los pigmentos, en el reino animal muchos son los ejemplos de coloraciones que nacen de las microestructuras superficiales: plumas llamativas de pájaros, mariposas con alas de azules luminosos, destellos de color de los insectos, el irisado suntuoso de la madreperla. Tampoco faltan efectos de colores estructurales en el mundo de los minerales. Para explicarlos es necesario decir todavía alguna cosa más sobre la luz. Los fenómenos de la interferencia y de la difracción fueron investigados por Young y por Fresnel a inicios del siglo pasado; dichos fenómenos tienen que ver con la naturaleza ondulatoria de la luz y vienen a confirmar definitivamente las hipótesis ya avanzadas en el siglo xvii por Huygens. Interferencia constructiva Interferencia destructiva fig. 54 Interferencia constructiva y destructiva de ondas. Igual que ocurre con las ondas elásticas (por ejemplo, las acústicas), también en el caso de las radiaciones electromagnéticas el hecho de que las ondas se enreden puede dar lugar a interferencias constructivas o destructivas. Si la diferencia de fase de las ondas, en el punto en el que se encuentran, es tal que la parte más baja (vientre) de una coincide con la cresta de la otra, las dos ondas se anulan recíprocamente en ese punto (interferencia destructiva); por el contrario, si las crestas de las dos ondas coinciden, éstas se refuerzan mutuamente (interferencia constructiva). Encontramos un ejemplo de ello en la experiencia de los “anillos de Newton”: círculos concéntricos producidos a través de finísimas capas de aire presentes entre la cara curva de una lente plano-convexa y una placa reflectora. Manual_Color_51-100.indd 56 25/7/08 11:07:28 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _57 lente lente placa placa anillos de Newton fig. 55 La lámina fina que produce interferencias está formada por el aire comprimido entre la cara curva de una lente plano-convexa y la cara plana de una placa a contacto. Bajo luz blanca, los anillos parecen iridiscentes, mientras que bajo una luz monocromática aparecerán una serie de círculos concéntricos alternativamente claros (del color de la luz) y oscuros, según sea constructiva o destructiva la interferencia. Cuando se crean láminas finísimas de sustancias transparentes y líquidas (como las pompas de jabón y las manchas oleosas en el agua), o gaseosas (como el aire encajado entre dos placas de vidrio que no sean perfectamente adherentes), los desfases de las ondas luminosas, causados por diversas reflexiones después de varios recorridos ópticos, pueden producir juegos de interferencia. Hoy en día, se encuentran pigmentos constituidos por escamas de mica estratificada con bióxido de silicio, como el Iriodin de la Merk, que se suelen utilizar en los cosméticos y en los pigmentos de imprenta, y que se están imponiendo también en las pinturas para automóviles y en la construcción, e incluso yo mismo los he utilizado en varios proyectos. Los anteriores materiales que permitían tales efectos no garantizaban su duración en el tiempo. R1 A R2' R1 A C R2 R2 B fig. 56 Reflexión, refracción e interferencia en las láminas finas. Reflexión en la primera cara de la lámina: los rayos reflejos R1, si el índice de refracción de la lámina es mayor que 1, están desfasados h/2 con respecto a los incidentes. Manual_Color_51-100.indd 57 Reflexión en la segunda cara de la lámina de los rayos refractados provenientes de los mismos rayos incidentes: los rayos reflejos R2 (que emergen convirtiéndose en rayos R2’) se superponen a los rayos R1 e interfieren con ellos, lo que añade un desfase causado por el mayor recorrido A-B, B-C en la lámina. 25/7/08 11:07:28 58_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA La extinción de una radiación entre las que componen la luz blanca hace que aparezca en el color complementario la restante radiación, como resultado de una síntesis aditiva: hacen falta láminas muy finas para que el desfase introducido por el recorrido óptico pueda concernir a las radiaciones de una sola longitud de onda (de forma que de su extinción nazca el complementario). De lo contrario, si el desfase afecta a radiaciones distribuidas en varias regiones del espectro, de las restantes se compone un color indefinido, como la luz blancuzca de una película de agua jabonosa. Sin embargo, una lámina demasiado fina ofrecería un recorrido óptico casi nulo, la reflexión produciría una inversión de fase para cualquier longitud de onda y aparecería el negro. Se sabe que, atravesando un medio homogéneo, la luz se propaga en línea recta. Pero cuando cubre cuerpos o aberturas de dimensiones muy pequeñas, como un pelo o la cabeza de un alfiler, ésta les circunda de algún modo, se dobla. Grimaldi, al final del siglo xvii, llamó a este fenómeno “difracción”. fig. 57 Difracción de las ondas: la anchura de la abertura en la pantalla está próxima a la longitud de onda; las ondas que se forman más allá de la pantalla no conservan la dirección primitiva de propagación, sino que asumen direcciones divergentes, con frentes de onda semicirculares, como si proviniesen del centro de la abertura. La interferencia de las ondas difractadas da lugar a franjas alternativamente claras y oscuras, denominadas “franjas de difracción”. fig. 58 La interferencia en la experiencia de Young: el haz de luz monocromática (hecha tal mediante un filtro de cristal de rubí) atraviesa el primer diafragma, provisto de una fina hendidura, y el segundo, provisto de dos finas hendiduras paralelas que se comportan como dos fuentes luminosas filiformes coherentes. En la pantalla se producen rayas de iluminación claras, en alternancia con rayas oscuras, y muestran los efectos de interferencias constructivas y destructivas. Manual_Color_51-100.indd 58 25/7/08 11:07:28 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _59 M N M fig. 59 La experiencia de Young: esquema de la experiencia precedente con fuente luminosa monocromática. Las dos hendiduras del segundo diafragma B crean dos fuentes coherentes, que iluminan la pantalla C con las ondas resultantes. En los puntos M las ondas llegan en concordancia de fase, y se tienen máximos de iluminación por efecto de la interferencia constructiva. En los puntos N, en cambio, se tiene falta de iluminación, por efecto de interferencias destructivas. N M A B C En las figuras 58 y 59 se visualiza esquemáticamente la experiencia llevada a cabo por Young que, componiendo dos fuentes monocromáticas y coherentes, consiguió producir un efecto combinado de difracción e interferencia. Algunos de los fenómenos de difracción más vistosos e importantes se producen al hacer pasar radiaciones luminosas a través de un tupido conjunto de hendiduras paralelas, distribuidas regularmente con muy poca distancia entre sí (retículo de difracción). Los retículos más comunes se realizan trazando en pequeñas placas de vidrio una tupidísima serie de incisiones paralelas equidistantes (por ejemplo, 100 o más por milímetro) con una punta de diamante: las hendiduras son los trazos transparentes comprendidos entre una incisión y la otra. Con radiaciones policromáticas, como la luz blanca, el retículo produce una línea central blanca, que se obtiene por la interferencia constructiva de las radiaciones de todas las longitudes de onda; lateralmente a ésta, en modo simétrico, se produce una serie de espectros (espectros de difracción o de retículo). En espectrología, los espectros de retículo pueden sustituir ventajosamente a los espectros de prisma. La luz que pasa a través de una tupida trama (en especial la red serigráfica de nailon) es difractada y la fuente luminosa lejana se divisa entre los rayos irisados. También los microsurcos de los LP o de los CD tienen la capacidad de difractar la luz. La naturaleza es rica en fenómenos de difracción. Las láminas microscópicas presentes en las alas de las mariposas reflejan y refractan las ondas luminosas al crear interferencia. Manual_Color_51-100.indd 59 25/7/08 11:07:29 60_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA fig. 60 Morpho nestire Hbn. Las alas irisadas de un lepidóptero de Madagascar, usadas para hacer joyas, tienen láminas compuestas por cinco capas horizontales y, por efecto de interferencia, cambian de color, pasando del verde al azul, al púrpura, al naranja o al amarillo, según el ángulo de la mirada; cuanto mayor es el número de capas, más brillantes son los efectos de interferencia producidos. También los colores de las plumas de pájaros exóticos, como el quetzal y el papagayo, son, al menos en parte, colores obtenidos por interferencia, ya que tienen una estructura de base pigmentada. El ópalo muestra efectos de interferencia, mientras que las irisaciones de las madreperlas se deben a efectos de difracción del retículo. Otra coloración que no depende de los pigmentos es la del cielo. Ésta nace del encuentro de la radiación solar con la atmósfera, que la difunde. Sin atmósfera, el cielo es negro incluso en presencia del sol. La coloración del cielo se explica en parte por fenómenos de difusión entre los gases que componen la atmósfera. Estos fenómenos fueron investigados, en el siglo xix y los inicios del xx, por Tyndall y por Rayleigh. Manual_Color_51-100.indd 60 25/7/08 11:07:29 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA fig. 61 Estructura de las escamas de las alas que provocan el color estructural. _61 fig. 62 Estructura de las escamas de las alas que provocan el color estructural. Cuando la luz se encuentra con las pequeñas partículas moleculares presentes en los gases de la atmósfera, la energía es removida por las radiaciones electromagnéticas y es emitida en todas las direcciones. La intensidad de la difusión depende del inverso de la cuarta potencia de la longitud de onda (1/h4). Por ejemplo, las radiaciones de longitud de onda iguales a 400 nm (correspondientes al índigo) son difundidas con una intensidad aproximadamente 10 veces mayor con respecto a la radiación de 700 nm (correspondiente al rojo). Por eso vemos el cielo de color azul. Pero estas observaciones valen si las dimensiones de las partículas que provocan la difusión son muy pequeñas, de un 1/20 de la longitud de onda de la luz incidente. Si las dimensiones aumentan, la luz difundida es blanca, como resultado de una reflexión ordinaria de la superficie de las partículas (como sucede, por ejemplo, con las nubes, los vapores de agua y la niebla). Tras varias mutaciones introducidas por el hombre, en la cotorra común observamos una superposición de pigmento y color estructural. En la naturaleza, el plumaje de este papagayo es principalmente de color verde brillante. Este verde está compuesto por un pigmento amarillo y un color estructural azul provocado por la dispersión de las ondas cortas a través de la estructura superficial de las plumas (efecto Tyndall). Ello explica por qué las principales mutaciones obtenidas son la versión amarilla, la versión azul y la versión blanca. En la versión azul, el pájaro ha perdido la capacidad de producir el pigmento amarillo y queda sólo la dispersión azul. La versión amarilla nace de la variación de la estructura de las plumas que no dispersan el azul. La versión blanca resulta de la ausencia de ambas posibilidades. Manual_Color_51-100.indd 61 25/7/08 11:07:30 62_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA POLARIZACIÓN, FENÓMENOS CATÓPTRICOS, FLUORESCENCIA, FOSFORESCENCIA La difusión de las radiaciones en los gases de la atmósfera provoca una polarización parcial de la luz, según las posiciones del sol en el cielo. La mayor parte de las personas no es capaz de distinguir la luz polarizada; según algunos científicos, aproximadamente el 25% de la población poseería tal capacidad, por lo general insospechada. Observando luz polarizada, estas personas notarían, en el centro del campo visual, una franja de color amarillo-limón pálido, similar a un haz de espigas curvadas; al girar el plano de polarización, parecería que la franja también gira con él. Si probamos a hacer que un rayo de luz llegue a un recipiente vítreo lleno de agua enturbiada por algo de leche, la luz será difundida en todas las direcciones y la estela del haz será visible si se observa el recipiente tanto desde arriba como lateralmente. Si enviáramos después el haz sobre un espejo, de modo que se formara un ángulo de 55°, el reflejo que atravesara el recipiente con agua turbia tendría entonces un aspecto diferente. Al mirar el recipiente de lado se vería una estela luminosa intensa; si se mira desde lo alto, la estela de luz en el agua sería invisible. Por consiguiente, después de la reflexión producida por el espejo, la luz ya no actúa hacia lo alto ni hacia abajo, sino sólo lateralmente; se manifiestan direcciones de preferencia de “acción” en la sección transversal del haz. La luz ha adquirido una polaridad, como un imán que manifiesta su máxima acción a lo largo de ciertas directrices y es casi inactiva en otras. Como se ha visto al inicio de este capítulo, la luz se compone de ondas transversales, con oscilaciones que tienen lugar en planos ortogonales al rayo de propagación (fig. 14), en todas las direcciones en torno a él (fig. 15). En las ondas polarizadas, en cambio, las vibraciones se producen solamente en una dirección (polarización rectilínea) o en direcciones que varían de manera regular (polarización elíptica y circular). En general, las superficies brillantes que reflejan de forma regular (como las de los espejos o los metales) polarizan la luz. Se tiene polarización también por obra de materiales como el espato, el cuarzo y la calcita, que tienen una modalidad de refracción normal y otra polarizada; o como la turmalina y el polivinilo, que dejan emerger sólo rayos polarizados. luz no polarizada luz polarizada fig. 63 Manual_Color_51-100.indd 62 25/7/08 11:07:31 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _63 Podemos construir dispositivos polarizadores con láminas de turmalina o con películas de alcohol vinílico (polaroids). Un primer filtro, que polariza la luz, se denomina “polarizador”; el segundo se denomina “analizador”. Polarizador y analizador se consideran paralelos cuando el haz de luz polarizada, emergente del segundo, tiene intensidad máxima. Se denominan cruzados cuando del segundo no emerge ningún rayo de luz, lo que obtenemos mediante una rotación de 90° de uno o del otro alrededor del rayo de propagación. Polarizadores: P A P A P A P A láminas de turmalina láminas de polaroid fig. 64 El fenómeno de la polarización se aprovecha con fines prácticos, por ejemplo, en los análisis químicos, en la investigación de la cristalografía y de la mineralogía y para el control de los cristales ópticos. Los polarizadores y los analizadores se utilizan además para evaluar los puntos críticos de estructuras sometidas a condiciones de estrés. Son conocidas las imágenes de la reconstrucción en plexiglás de la catedral de la Sagrada Familia del arquitecto Antonio Gaudí, que documentan la distribución de los esfuerzos que la estructura soporta magistralmente. Manual_Color_51-100.indd 63 25/7/08 11:07:31 64_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA En fotografía se utilizan filtros polarizadores para controlar la luz difundida por el cielo y los reflejos; a veces los pescadores los usan para que el reflejo del agua no les moleste. La reflexión de las luces sobre las superficies, como hemos visto, puede darse en modos diversos. De esto dependen los fenómenos especulares, de brillo, de esplendor y de polarización, que en sí no cambian los espectros de reemisión de los colorantes, sino que se superponen a éstos y enriquecen la variedad de nuestras sensaciones. La reflexión catóptrica es un tipo de reflexión especial, en la cual la luz regresa en la dirección de la fuente misma: millones de microesferas refractan y reflejan la luz en la dirección de la que ésta proviene. Es el caso de las películas utilizadas por las señales viales. Este fenómeno ha sido investigado recientemente para producir la llamada “luz gris”, una luz uniforme, carente de sombras y contrastes, que podría ser utilizada en ambientes de trabajo especiales o para efectos decorativos. Este uso es posible porque la luz es reflejada con un haz de aproximadamente 4° y esta imperfección la hace visible (si la reflexión fuese perfecta, la luz en su totalidad volvería a la fuente y alrededor todo sería oscuro). El efecto del fenómeno catóptrico es de fuerte luminosidad, casi como si se tratase de verdaderas fuentes luminosas. Esto se debe a que, desde ciertos puntos de vista, la luz que devuelven es bastante superior a la reflejada por cualquier otra superficie en el ambiente. microesferas cola espejo cóncavo microesfera fig. 65 Reflexión catóptrica Manual_Color_51-100.indd 64 25/7/08 11:07:31 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _65 También las superficies fluorescentes o fosforescentes producen un efecto insólitamente luminoso. Se llama fluorescencia a la reemisión de radiaciones del ultravioleta o del infrarrojo a la zona del espectro visible por parte de cuerpos sólidos, líquidos o gaseosos, afectados por radiaciones electromagnéticas. Comúnmente se llama fluorescencia a la reemisión en la zona del espectro visible por parte de sustancias afectadas por radiaciones ultravioleta, como la radiación emitida por la lámpara de Wood —nombre debido al físico americano que la obtuvo al filtrar con un vidrio al óxido de níquel, las radiaciones de una lámpara que funcionaba con vapores de mercurio—. El filtro es casi opaco a la radiación visible, mientras que deja pasar los rayos ultravioleta entre los 300 y los 400 nm. Esta lámpara exalta los fósforos que dejan los detergentes en los tejidos lavados o los del esmalte de los dientes, mientras que el ambiente circundante permanece oscuro. Los electrones colocados en las órbitas externas de los átomos que componen el cuerpo fluorescente adquieren la energía cedida por las radiaciones incidentes. Por efecto de esta absorción, el electrón pasa a una órbita más externa y de esa forma se obtiene la excitación. Después de un brevísimo período, del orden de una cienmillonésima de segundo, el electrón puede volver a la órbita original, remitir la energía absorbida y dar lugar a radiaciones que pueden ser de frecuencia diferente a la de la radiación incidente (véase fig. 28). El fenómeno toma el nombre de “fosforescencia” cuando el átomo excitado por la radiación incidente, en vez de volver inmediatamente al estado no excitado, el más estable de todos, pasa a un estado metaestable, en el que puede permanecer durante un período de tiempo indeterminado (desde fracciones de segundo a años). La emisión de radiaciones también puede prolongarse incluso aunque la causa excitadora haya dejado de actuar. Las sustancias fosforescentes se usan en la fabricación de los cuadrantes y de las saetas luminosas en los relojes, en otros instrumentos que se utilizan en la oscuridad o para obtener efectos decorativos. La fluorescencia está muy difundida en la naturaleza. Muchísimos cristales, especialmente los que contienen impurezas constituidas por tierras raras, presentan este fenómeno. Se detecta asimismo en soluciones acuosas o alcohólicas de muchísimas sustancias orgánicas. También la clorofila B de las plantas produce fenómenos de fluorescencia. La fluorescencia encuentra importantes aplicaciones en el campo de la luminotecnia. Los sulfuros de cinc y de cadmio, los silicatos de cinc y berilio, y los tungstatos de calcio y magnesio, excitados por radiaciones ultravioleta y en presencia de trazas de impurezas metálicas (los así denominados cebadores), emiten radiaciones de longitud de onda mayores que las de las excitadoras. Por lo tanto, estas sustancias son utilizadas, con el nombre de “fósforos”, en la construcción de fuentes luminosas (tubos fluorescentes, lámparas de descarga) porque, aplica- Manual_Color_51-100.indd 65 25/7/08 11:07:32 66_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA das en la cara interna del bulbo de vidrio, permiten “transformar” las radiaciones ultravioleta, emitidas por la descarga en los gases, en radiaciones visibles. Por otro lado, su activación mediante bombardeo electrónico encuentra aplicación en las pantallas de los aparatos de televisión, de los radares, etc. EL SISTEMA CIE Es un sistema cuantitativo para medir, especificar, denotar y clasificar de forma unívoca las propiedades perceptivas de un color. Está basado en la síntesis aditiva y, por lo tanto, regulado por las leyes de Grassmann. Y1 517 nm 700 nm línea de los púrpuras 0 400 nm X1 fig. 66 Colorimetría tricromática (R, G, B) En la medición, la denotación y la ubicación de un color perteneciente a un triángulo en cuyos vértices están situadas tres luces reales asumidas como colores primarios —R (rojo), G (verde), B (azul)—, la mezcla en proporciones diferentes de estos primarios produce todos los puntos-color pertenecientes al triángulo RGB, pero ningún punto (siempre idealmente posible) fuera de él. Manual_Color_51-100.indd 66 25/7/08 11:07:32 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _67 Colorimetría triestímulo (X, Y, Z) No existen fuentes primarias que permitan reproducir, mediante una oportuna mezcla aditiva, todos los colores del espectro. En consecuencia, los colores espectrales externos al triángulo RGB deberían ser denotados con el signo negativo “menos” respecto a los colores positivos, pertenecientes al triángulo de síntesis RGB. Para eliminar inconvenientes o complicaciones de cálculo, la CIE ha acordado adoptar tres fuentes cromáticas teóricas, calculadas por vía matemática, tales que el triángulo por éstas constituido pueda contener tanto el triángulo tricromático RGB como los colores espectrales, externos a él. Estos “colores” teóricos no tienen ya ningún significado físico, sino que son sencillamente considerados representaciones de colores virtuales; han sido llamados “estímulos” y contraseñados con las letras mayúsculas X, Y, Z, que indican, respectivamente, rojo, verde, azul. De aquí la expresión “colorimetría triestímulo”. Cada color es especificado por tres números correspondientes al valor cuantitativo con el cual las tres fuentes asumidas como primarias participan en la reproducción de tal color. Diagrama de cromaticidad CIE Es una representación gráfica plana donde todos los puntos-color se presentan uno al lado del otro y se pueden encontrar mediante dos o tres coordenadas. Está constituido por una curva con forma de herradura, a lo largo de la cual están dispuestos todos los colores del espectro con sus longitudes de onda relativas. La curva está cerrada por una recta donde están alineados los colores púrpura resultantes de la síntesis del rojo primario y del azul primario, situados en los extremos de la misma. Alrededor del baricentro de la superficie cromática encerrada por ese perímetro se encuentra el área de las luces blancas y comprendidos los patrones o “iluminantes”. Con las letras mayúsculas X, Y, Z se indican los componentes tricromáticos primarios presentes a la vez en un determinado color, que se traducen con las relativas minúsculas x, y, z en coordenadas de cromaticidad y cuyos valores, comprendidos entre cero y uno, permiten hallar la posición de ese color en el diagrama de cromaticidad. Ya que la suma de las tres coordenadas de cromaticidad es igual a 1 (x + y + z = 1), si se conoce el total, son suficientes sólo dos de las tres coordenadas para describir la posición del color. De esta forma, en vez de sobre un triángulo equilátero (el triángulo X, Y, Z), el diagrama de cromaticidad puede programarse sobre una base cartesiana, es decir, sobre un triángulo rectángulo isósceles que tiene en la abscisa los valores x, y en la ordenada los valores y. Manual_Color_51-100.indd 67 25/7/08 11:07:33 68_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA Para encontrar un punto-color en el nuevo triángulo, son suficientes sólo dos coordenadas. Las coordenadas de cromaticidad se extraen fácilmente de los valores triestímulo: x= x x+y+z y= y x+y+z z= z x+y+z Ejemplo: para extraer las coordenadas de cromaticidad de un color que tiene los siguientes componentes triestímulos: x = 62,4 y = 53,2 y = 64,4 x+y+z = 180,0 se calcula: fig. 67 x= x x+y+z = 62,4 180 = 0,346 ~ x= x x+y+z = 53,2 180 = 0,295 ~ x= x x+y+z = 64,4 180 = 0,357 ~ Para encontrar la posición del puntocolor indicado en el ejemplo bastan las dos coordenadas x = 0,346 e y = 0,295. El espacio colorimétrico CIE E. Schröder, al demostrar la equivalencia entre el espacio de los colores y un espacio tridimensional vectorial, ha puesto los fundamentos para una métrica exacta de los colores. En este espacio colorimétrico vectorial tridimensional, cada extremidad de los vectores representa un color. El punto-origen del haz vectorial corresponde a la ausencia total de luz y, por consiguiente, de color. La orientación en el espacio de los vectores salientes de este punto “negro” define la cromaticidad, mientras la longitud de los vectores expresa la luminosidad de cada color. El cono formado por los vectores de los colores está definido hacia el exterior por la superficie formada por los vectores de los colores espectrales, mientras que la superficie plana comprende el triángulo de los colores púrpura, definido por los vértices rojo, azul y negro. La recta que une el vértice negro del cono y el baricentro blanco del diagrama de cromaticidad constituye el eje de los acromáticos del sistema. El diagrama de cromaticidad constituye una de las infinitas secciones, ortogonales al eje cromático, en la que es posible subdividir el espacio cromático, de intensidad decreciente, del sistema CIE. Manual_Color_51-100.indd 68 25/7/08 11:07:33 BASES TÉCNICAS_ _69 PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA Todos los seres vivos son sensibles a la luz. También las criaturas más elementales están dotadas de zonas especiales sensibles a la luz y reaccionan sólo a sus cambios de intensidad. En las formas animales más evolucionadas están presentes células especializadas que funcionan como fotorreceptores. Estas células pueden estar diseminadas por la piel (como en la lombriz), o reunidas en grupos, a menudo ocultos en un pliegue cutáneo, y constituir una especie de ojo primitivo. El proceso que ha llevado a la formación de ojos capaces de percibir y formar imágenes en el cerebro es todavía hoy un misterio. EL OJO Y EL CEREBRO fig. 68 Una lente puede ser considerada como un par de prismas convergentes que forman una imagen dirigiendo un haz luminoso. La imagen resulta bastante nítida, con alguna distorsión y un campo de profundidad focal limitado. Obviamente, para formar esta imagen se necesitarían lentes curvas. En la acción de ver, los rayos de luz son enfocados (imagen invertida) gracias a un despliegue de 125 millones de receptores, llamados “bastoncillos” y “conos”, presentes en la retina de cada ojo. Los receptores son células nerviosas especializadas en transformar las señales visuales en señales eléctricas. El resto de la retina y el cerebro dan un sentido a estas señales, les extraen la información útil desde un punto de vista biológico. Manual_Color_51-100.indd 69 25/7/08 11:07:34 70_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA Normalmente se infravalora la enorme dificultad de la tarea de transformar la luz que llega a las retinas en una escena visual dotada de sentido: una imagen enfocada en la retina no basta para percibir una escena. El cerebro realiza esta tarea de un modo muy complejo, del que todavía no se tiene pleno conocimiento. Contiene aproximadamente miles de millones de células: una célula cerebral típica intercambia informaciones con centenares o millares de otras células. El número total de las interconexiones asciende a centenares de miles de millones. Sin embargo, la enorme complejidad del sistema nervioso está acompañada por un alto grado de orden y de regularidad. Las vías visuales Las unidades elementales del cerebro son las células nerviosas (neuronas). Éstas reciben informaciones de las células enlazadas, las “integran” y transmiten la información resultante a otras células. La información es enviada a través de impulsos nerviosos. Sus características determinan la frecuencia con la cual los impulsos son generados por la célula. dendritas sinapsis núcleo membrana celular axón fig. 69 Manual_Color_51-100.indd 70 Las células nerviosas están constituidas por un cuerpo celular, del que parte la fibra principal, el axón o cilindroeje, que transmite las señales. Del cuerpo celular se originan otras fibras ramificadas llamadas “dendritas”. Cuerpo celular y dendritas reciben las informaciones. El axón puede tener una longitud que va desde menos de un milímetro hasta más de un metro; la longitud de las dendritas es de milímetros. En su terminación, el axón da origen a menudo a ramificaciones cuyas extremidades llegan muy cerca de los cuerpos celulares o a las dendritas de otras células nerviosas. En estas regiones, llamadas sinapsis, la información se propaga de una célula a otra. 25/7/08 11:07:34 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _71 El impulso nervioso llega al terminal del axón y provoca la liberación de moléculas especiales de sustancias denominadas “neurotransmisores”. Según el tipo de neurotransmisor liberado y el tipo de receptores presentes, el potencial eléctrico de la membrana de la célula siguiente disminuye. En este caso, la frecuencia de descarga de la célula aumenta y la sinapsis se denominará “excitadora”. En caso contrario, se estabiliza; los impulsos a la descarga no se manifiestan o se manifiestan menos frecuentemente y la sinapsis se denomina inhibitoria. Existen células nerviosas de distinto tipo. Neuronas con funciones similares o correlacionadas suelen estar conectadas entre sí. Las unen breves conexiones en el interior de una estructura; mientras que unas fibras largas, a menudo agrupadas para formar una especie de cables (los tractos), van de una estructura a la otra. Las agregadas están a menudo conectadas en serie para formar vías, de las cuales las vías visuales son un ejemplo. retina núcleo geniculado lateral corteza estriada áreas corticales superiores La retina es una lámina compuesta por tres capas de células, una de las cuales contiene las células receptoras. Un cierto número de células receptoras contiguas envía la información a una célula del estadio sucesivo. Las células más importantes de esta capa son las células bipolares. Muchas de éstas, contiguas entre sí, envían la información a una de las células de la tercera capa de la retina, las células ganglionares. Sus axones, a su vez, se unen en un haz, el nervio óptico, que transporta toda la elaboración retiniana y alcanza dos grupos de células en forma de cacahuete: los núcleos geniculados laterales, situados en la profundidad del cerebro. fig. 70 Las vías visuales. Los campos representan estructuras compuestas por millones de células agregadas en capas. Cada estructura recibe impulsos de una o más estructuras de los niveles inferiores y envía su elaboración a diversas estructuras de los niveles superiores. Más allá de la corteza estriada, la vía visual está sólo ejemplificada por algunos estadios sucesivos. Manual_Color_51-100.indd 71 25/7/08 11:07:35 72_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA fig. 71 Los primeros tres estadios del sistema visual se encuentran en la retina; los demás en el cerebro: en el núcleo geniculado lateral y después en la corteza. retina núcleo geniculado lateral corteza nervio óptico A su vez, los núcleos geniculados envían sus fibras a la corteza estriada. Desde aquí, después de pasar por tres o cuatro estadios, la información es remitida a una serie de áreas visuales superiores, situadas en las cercanías. Cada una de éstas, a su vez, envía la información a muchas otras áreas. El lóbulo occipital contiene al menos una docena de estas áreas visuales (cada una con las dimensiones de un sello); muchas otras de estas áreas parecen estar situadas en los lóbulos temporal y parietal. Una parte del cerebro, el colículo superior, realiza detecciones más bien bastas y suministra señales para el movimiento de los ojos. Se trata de una de las estructuras más antiguas: parece que las refinadas capacidades de análisis con las que está dotada el área estriada de la corteza cerebral se han añadido a las capacidades primitivas del colículo en el curso de la evolución de los mamíferos y de los primates hasta el hombre. párpado pupila humor vítreo cristalino fóvea línea de visión córnea coroides esclerótica nervio óptico humor acuoso iris mácula lútea retina fig. 72 Manual_Color_51-100.indd 72 El ojo Cada parte del ojo representa una estructura muy especializada y la diferenciación de los tejidos corresponde a distintas funciones. La tarea de todas las partes extrarretinianas es la de formar una imagen distinta del mundo en la retina. 25/7/08 11:07:35 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _73 La córnea (la parte anterior transparente del ojo) y el cristalino son el equivalente del objetivo en la máquina fotográfica. La refracción de los rayos luminosos necesaria para enfocar se verifica en unos dos tercios en la córnea, mientras que el cristalino realiza los ajustes necesarios para enfocar objetos a distancias diferentes. El cristalino se forma a partir de un núcleo central, por superposición de células, a un ritmo que disminuye con la edad. Las células de la zona central son las más viejas y difícilmente consiguen extraer alimento de los líquidos circundantes, lo que desemboca en procesos degenerativos. Los músculos del iris modifican el diámetro de la pupila y regulan la cantidad de luz que entra en el ojo, como el diafragma de una máquina fotográfica. En la visión cercana, además, la pupila se cierra para aumentar la profundidad de campo. La retina es definida como una prolongación del cerebro y representa una extraversión altamente diferenciada de la corteza. Los fotorreceptores están colocados en la parte posterior y la luz debe atravesar una red de los vasos sanguíneos, dos capas de células y una fina trama de fibras nerviosas antes de alcanzarlos. Detrás de los fotorreceptores una fila de células que contienen pigmento negro (melanina) absorbe la luz e impide los reflejos internos, como la pintura negra en el interior de la máquina fotográfica. Estas células tienen también la tarea de contribuir a restablecer químicamente el pigmento de los receptores. luz al nervio óptico células ganglionares células bipolares células horizontales fotorreceptores fig. 73 Manual_Color_51-100.indd 73 25/7/08 11:07:36 74_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA Los fotorreceptores Los receptores retinianos son muy sensibles y, en teoría, podrían ser estimulados por un solo cuanto de luz, que es la cantidad mínima de energía radiante. En realidad, sólo el 10% de la luz que llega a nuestro ojo los alcanza. Además, cada vez que el cerebro recibe impulsos nerviosos de poca entidad, debe verificar si se trata de señales procedentes de una fuente luminosa o de acciones espontáneas que surgen del mismo sistema. En la retina y en el nervio óptico, en efecto, se produce siempre una cierta actividad de fondo, incluso cuando el ojo no recibe ningún estímulo externo. Esta actividad limita la sensibilidad del ojo y hace necesario un mayor tiempo de integración cuando la intensidad luminosa sea débil; esto es útil para reducir la acción de interferencia, ya que exige que otros receptores confirmen la sensación. La intensidad de la luz es proporcional a la energía física, pero la luminosidad de la visión es el resultado de una experiencia sensorial subjetiva. Ésta se halla en relación no solamente con la intensidad de la luz que afecta a una zona de la retina, sino también con la intensidad de la luz que le afectó precedentemente y con la estimulación simultánea de otras de sus zonas. Cuando se permanece a oscuras durante un cierto tiempo, los ojos se hacen más sensibles y una luz determinada parecerá más resplandeciente que en otras circunstancias. Sin embargo, la agudeza visual se reduce y no se distinguen los detalles. La razón de este fenómeno se encuentra probablemente en la necesidad de la retina de integrar energía en un área amplia e involucrar al mayor número posible de receptores. Al aumentar el tiempo requerido para la integración, aumenta también la dificultad para localizar con precisión los objetos en movimiento; al pasar de golpe de la oscuridad a la luz intensa, se verifican fenómenos de deslumbramiento (como la lentitud de reflejos y la incomodidad para quien conduce por la noche). En condiciones de escasa iluminación (visión escotópica), los bastoncillos son más numerosos que los conos responsables de la visión. Los conos, que se ocupan de la visión diurna (visión fotópica) son responsables de la capacidad de distinguir los pequeños detalles y los colores. Los bastoncillos son más sensibles a la luz, pero no generan la percepción de los colores. La sensación de la intensidad luminosa está condicionada también por el color: entre dos luces de color diferente, parece más luminosa la de longitud de onda en el centro del espectro visible. Las curvas de sensibilidad (fig. 74) de la visión diurna y las de la nocturna son diferentes: el máximo de sensibilidad de los bastoncillos se obtiene por radiaciones de longitud de onda inferior a aquella a la que son más sensibles los conos. He aquí por qué de noche las amapolas rojas son las primeras que se vuelven oscuras, cuando la hierba parece todavía clara. Pero la curva Manual_Color_51-100.indd 74 25/7/08 11:07:37 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _75 de sensibilidad luminosa no dice que veamos colores, ni qué colores vemos: revela simplemente a qué longitudes de onda somos más sensibles. Conos y bastoncillos se distribuyen en proporciones diferentes en las distintas partes de la retina. En el centro, en el hundimiento del diámetro de medio milímetro constituido por la fóvea, sólo hay conos y la visión es mejor: es el punto en el que enfocamos el objeto de nuestra atención. Los fotorreceptores reciben la luz directamente, sin la ofuscación que producen otras capas retinianas. La fóvea está especializada en la visión de los colores y de los detalles, pero es menos sensible a la luz que las regiones periféricas, donde sólo hay bastoncillos, tras un área de transición con mezcla de conos y bastoncillos. 750 coeficiente de visibilidad Eh% 600 500 470 visión fotópica (conos) visión escotópica (bastoncillos) v(1012 HERZ) 400 450 fig. 74 500 550 600 650 700 Si las regiones más externas de la retina son estimuladas por un objeto en movimiento, se genera un reflejo que dirige las fóveas hacia él. En esta zona, es decir, en la periferia, la visión se vuelve relativamente tosca. En la fóvea y en sus cercanías un único cono está conectado a una única célula bipolar y ésta a una célula ganglionar. Más lejos del centro, en cambio, en las células bipolares convergen más receptores y en las ganglionares más células bipolares. Este alto grado de convergencia de gran parte de la retina explica la relación de 125 a 1 entre los receptores y las fibras ópticas. Los campos receptivos centro-periferia El área ocupada por los receptores que se conectan a una célula ganglionar constituye el campo receptivo de esa célula; la estimulación luminosa de la región de la retina, de no más de un milímetro de ancho, modifica la actividad de esa célula ganglionar. En las demás vías visuales, cada célula posee un campo receptivo propio, es decir, existe una zona en particular de la retina que la influye. Al comenzar los años cincuenta del siglo xx, Stephen Kuffler descubrió que, en condiciones de luz difusa y de intensidad constante, al igual que en la oscuridad más completa, las células ganglionares emitían una descarga continua y bastante irregular. Fue una sorpresa, porque se esperaba que en la oscuridad Manual_Color_51-100.indd 75 25/7/08 11:07:37 76_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA no descargasen. Antes de que se produjera este descubrimiento, se intentaba activar una célula ganglionar iluminando con luz difusa todos los bastoncillos y todos los conos relativos. No obstante, una estimulación así no modifica la frecuencia de descarga de la célula en reposo. Para aumentar la frecuencia, es necesario iluminar un determinado subgrupo de receptores conectados con la célula, de forma que se produzca la excitación. Iluminar un número mayor provocaría efectos inhibitorios, que pueden detener la descarga casi por completo en el caso que sean iluminados sólo los receptores “equivocados”. Esto demuestra la importancia del papel representado por la inhibición en el funcionamiento de la retina. Kuffler descubrió dos tipos de células ganglionares. La célula centro-on descargaba en una frecuencia mayor cuando el estímulo luminoso caía hacia el centro de su campo receptivo, mientras que la descarga era inhibida cuando este estímulo tocaba el anillo periférico. La célula centro-off se comportaba de modo opuesto. estímulo: on off fig. 75 Representación de las respuestas de las células centro-on y centro-off a diferentes estímulos. Registros de células ganglionares retinianas centro-on (arriba) y centro-off (abajo). A la izquierda, los estímulos; a la derecha, los trazados de las respuestas. En lo alto, en reposo, no hay estimulación: la célula descarga con baja frecuencia, de modo más o menos casual. Abajo, las respuestas a un punto luminoso pequeño (de dimensiones ideales), a un haz de luz más grande, que ocupa ya sea el centro ya sea la periferia del campo receptivo, y a un anillo que ocupa sólo la periferia. estímulo: on off Quizá sorprenda el que ciertas células respondan a un punto oscuro tal como otras responden a un punto luminoso; pero es también por esto por lo que nuestra experiencia de la oscuridad es intensa y real, de una realidad que tiene bases biológicas. Manual_Color_51-100.indd 76 25/7/08 11:07:37 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _77 El mismo mecanismo vale para el calor y el frío. Para responder al aumento o al descenso de la temperatura hay dos clases de receptores epidérmicos específicos. A menudo, los sistemas sensoriales funcionan por parejas antagonistas: calor/frío, dulce/salado, rotación de la cabeza a la izquierda/derecha, negro/ blanco y, como veremos, amarillo/azul y rojo/verde. Las células ganglionares no responden bien a las variaciones de luz difusa, pero son capaces de señalar al cerebro las diferencias entre las cantidades de luz que afectan a puntos contiguos de la retina. Si la célula lee sólo las diferencias locales de intensidad, ¿por qué en una mancha homogénea de color vemos igual de bien el interior y los bordes? Si ninguna célula ganglionar comunica diferencias de intensidad, el área se lee como uniforme; sin embargo, la impresión continúa siendo intensa. Es necesario reconocer, no obstante, que resulta más eficaz ver una zona iluminada uniformemente no con todas las células, sino sólo con aquellas cuyos campos receptivos se colocan en su contorno. Por otra parte, es fácil darse cuenta de que somos más capaces de determinar cuál de dos zonas contiguas es más clara o más oscura que de juzgar la intensidad absoluta de la luz. Este sistema tiene otra gran ventaja. Nosotros vemos los objetos por medio de la luz que éstos reflejan. A pesar de que la intensidad de la luz emitida por las distintas fuentes varíe muchísimo, el aspecto de los objetos permanece casi constante. Esta página tiene el mismo aspecto (letras negras sobre fondo blanco) tanto si la miramos en un ambiente poco iluminado, como al aire libre en un día de sol. Supongamos que medimos las luminancias en las dos situaciones. Papel blanco Letra negra Exterior Interior 100 5,0 10 0,5 Es plausible que la luz exterior sea veinte veces más fuerte que la interior y que las letras negras reflejen una décima parte de la luz reflejada por el papel. Pero la letra negra en el exterior refleja el doble de la luz reflejada por el papel blanco en el interior. Por consiguiente, el aspecto negro o blanco de los objetos depende de la cantidad de luz que éstos reflejan en comparación con los demás objetos circundantes. Veremos que esto es válido también para el color. La cualidad cromática de un objeto está determinada no sólo por la luz que éste refleja, sino también, y en grado importante, por la luz que proviene del resto de la escena. Así pues, la percepción se mantiene constante independientemente de la intensidad y de la composición espectral de la fuente que ilumina el ambiente. Manual_Color_51-100.indd 77 25/7/08 11:07:38 78_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA Ver es móvil A pesar de que la retina, el núcleo geniculado lateral y la corteza visual primaria son estructuras distantes entre sí, el modelo de las conexiones es el mismo de la retina: una región proyecta a la sucesiva como si se tratase de una capa superpuesta a ella. El comportamiento de cada una de las células de los núcleos geniculados laterales es similar al de las células ganglionares, con los campos receptivos organizados en la modalidad centro-periferia. Las fibras que parten de ellas forman una larga cinta dirigida a la corteza visual primaria, o corteza estriada. Ésta consiste en una lámina de pocos centímetros cuadrados, con un espesor de dos milímetros, que contiene unos doscientos millones de células (el núcleo geniculado contiene un millón y medio). Torsten Wiesel y David Hubel, al finalizar los años cincuenta, registraron la actividad individual de células del área visual cerebral. En las capas sucesivas a la primera, casi todas las células son sensibles a la orientación de un segmento o bien al margen entre luz y sombra. Una célula responde a orientaciones específicas del estímulo, pero la respuesta disminuye cuando la orientación cambia desde unos 10 o 20 grados hasta caer con rapidez a cero más allá de tal ámbito. Hay células corticales simples y complejas. Las células complejas representan los estadios sucesivos en el proceso de análisis de la información. Para provocar una respuesta marcada, es necesario que el estímulo se desplace a través del campo receptivo. La ráfaga de impulsos que surge al aparecer un estímulo estacionario es breve, aunque el estímulo perdure. Se dice que la respuesta se “adapta”. Se considera que las células complejas representan los tres cuartos del patrimonio celular de la corteza estriada. Son las encargadas de informarnos de la presencia de un objeto en movimiento. Y es obvio que para todos los animales, incluidos los humanos, son mucho más importantes los cambios del ambiente que todo aquello que permanece quieto. ¿Cómo se consigue entonces analizar una imagen estacionaria? Nuestros ojos fijan un objeto. Regulamos la posición de los ojos de modo que la imagen del objeto caiga sobre las fóveas; mantenemos esa posición durante un breve período: los ojos saltan de repente a otra posición, fijándose en un objeto distinto. Durante estos movimientos, denominados “sacádicos”, los ojos se mueven tan rápido que no llegamos a conocer esta rápida variación. Cuando después queremos fijar un detalle, los ojos se aferran a ese punto, pero la fijación no es absoluta. Los ojos realizan pequeños movimientos continuos, llamados “microsacádicos”, varias veces por segundo. Una imagen fijada en la retina a través de un sistema óptico se desvanece en el intervalo de un segundo: se verifica un proceso de adaptación. Los microsacádicos parecen ser los artificios de un sistema hecho para captar el Manual_Color_51-100.indd 78 25/7/08 11:07:38 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _79 movimiento: mediante su limpieza continua de la retina, permiten continuar viendo también los objetos inmóviles. Ver en color Ver formas y movimiento: ésta es la primera tarea de la visión. Ver los colores nos ayuda a leer las formas cuando no tenemos la ayuda de las diferencias de luminosidad. Una finalidad de ello es eludir los intentos de camuflaje de otros animales o encontrar alimento vegetal, y en algunos animales, el color es importante también con fines reproductivos. Entre los mamíferos, el sentido del color no es frecuente. Ratones, ratas, conejos, gatos y perros no ven los colores. En general, los animales nocturnos tienen la vista especializada para bajas intensidades luminosas, pero raramente tienen una buena visión cromática. Las ardillas de tierra, los primates (incluidos los hombres) y la mayor parte de los simios ven los colores. La retina humana contiene un mosaico de cuatro tipos de receptores: los bastoncillos y tres tipos de conos. Cada uno contiene un pigmento diferente según su estructura química y, por consiguiente, según su capacidad de absorber luces de diferentes frecuencias. Cuando una molécula de pigmento del fotorreceptor absorbe un fotón, modifica su estructura transformándose en otro compuesto que absorbe peor la luz, o bien es sensible a una diversa longitud de onda. Este proceso se denomina “blanqueo”. La comprensión de los procesos fotoquímicos a nivel retiniano fue posible sobre todo a las investigaciones realizadas por George Wald. Una compleja reacción química devuelve después el pigmento a la conformación original; si no fuera así, pronto nos quedaríamos sin pigmento. El pigmento de los bastoncillos, la rodopsina, tiene un tope de sensibilidad alrededor de los 510 nm en la parte verde del espectro. Los pigmentos de los tres tipos de conos tienen picos de absorción a unos 447, 540 y 577 nm, respectivamente, en el índigo, en el verde y en el amarillo-naranja. Los conos se denominan, con falta de propiedad, azules, verdes y rojos. Sus curvas de sensibilidad son amplias y se superponen, sobre todo en los conos sensibles a las ondas medias y largas. La luz a 600 nm provoca la respuesta máxima de los conos rojos, pero también una respuesta más débil por parte de los otros dos tipos de conos. En niveles medios de intensidad luminosa, tanto los bastoncillos como los conos funcionan, pero normalmente los conos están coordinados entre sí mientras que los bastoncillos trabajan por separado. En tanto los estímulos no se combinen en nuestro cerebro, sino que mantengan su individualidad, no es posible percibir los distintos componentes de una mezcla de rayos de luz. El sentido de la vista trata a la vez todas las longitudes de onda presentes en la escena y localiza su procedencia con precisión. Si quisiéramos tratarlas con receptores específicos, necesitaríamos centenares de receptores para cada punto retiniano, lo que resulta imposible. Por ello, la Manual_Color_51-100.indd 79 25/7/08 11:07:38 80_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA retina realiza un ajuste: con un comportamiento práctico, concentra en el mismo punto tres tipos de receptores sensibles a diferentes longitudes de onda; de su diversa activación, nacen todos los colores que podemos percibir. ¿Por qué hay tres tipos de conos? Con un solo tipo de conos, por ejemplo, los rojos, no se podría distinguir la diferencia entre la luz de longitud de onda óptima, aproximadamente 560 nm, y una luz más intensa, con una longitud de onda menos eficaz. Y con dos tipos de conos, por ejemplo, rojos y verdes, no estaríamos en condiciones de distinguir entre la luz coloreada (en este caso, amarilla) y la incolora. sensibilidad tope 447 nm 600 577 nm 500 absorción máxima 750 540 nm 470 fig. 76 Curvas de absorción de los tres pigmentos contenidos en los conos de la retina, responsables de la sensibilidad a la luz en las regiones azul, verde y roja del espectro. Aunque el receptor rojo tiene el tope en el amarillo, permite una buena percepción del rojo gracias a la prolongación de la sensibilidad en el rojo. xxxxxxxx v(1012 HERZ) 400 450 500 550 600 650 700 El primero en mantener la hipótesis de que en cada punto de la retina hubiese tres partículas sensibles a tres colores diferentes fue Thomas Young (1801), que se basó en los trabajos de Alexander Newton sobre la composición de la luz blanca. Su teoría fue retomada y desarrollada por Hermann von Helmholtz (1821-1894). La luz incolora nace de la estimulación equilibrada de los tres tipos de conos, es decir, de la mezcla de rayos de luz complementarios. El color resultante de la activación de los conos sigue el esquema de la mezcla aditiva. Si se pudiese estimular un solo tipo de conos cada vez (algo que no es fácil, por la superposición de las curvas de absorción), se percibiría un color vivo: índigo, verde o rojo. Si la sensibilidad ideal del cono rojo se sitúa en una longitud de onda que nos aparece amarillonaranja es porque la luz a 560 nm activa tanto los conos sensibles al verde como los sensibles al rojo, con la consiguiente superposición de las curvas de sensibilidad. A la vez que la teoría de Young-Helmholz, nació una corriente de pensamiento que parecía incompatible con ella. Ewald Hering desarrolló la hipótesis de la existencia de tres procesos de oposición: uno para la sensación rojo/verde, otro para la sensación amarillo/azul y otro, cualitativamente diferente, para la sensación blanco/negro. Manual_Color_51-100.indd 80 25/7/08 11:07:39 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA sensibilidad de los conos tipo de conos activos sensación cromática verde verde amarillento rojo rojo naranja azul índigo azul verde cian verde rojo amarillo azul rojo púrpura azul verde rojo blanco fig. 77 Activación de los conos y sensaciones cromáticas. _81 Hering razonaba sobre el hecho de que no se puede imaginar un color definible como azul con tonalidad amarilla, o verde con tonalidad roja; además, la mezcla proporcionada de los colores de cada par se anulaba y producía el blanco. Los procesos de percepción de rojo/verde y amarillo/azul, por lo tanto, debían ser independientes. En su teoría, amarillo, azul, rojo y verde se pueden considerar colores primarios. Para los colores amarillo/azul y rojo/ verde trabajarían canales separados del sistema nervioso, cuyos outputs se pueden imaginar como dos contadores, con la aguja de uno que se desplaza hacia la parte izquierda para registrar el amarillo y hacia la parte derecha para registrar el azul, mientras el otro se comporta del mismo modo para el rojo y el verde. La hipótesis de Hering sugería la existencia de mecanismos de inhibición en los sistemas sensoriales cuando todavía no existían pruebas científicas. Los colores amarillo y azul son antagonistas y se cancelan recíprocamente; lo mismo sucede con el sistema rojo/verde. Si ambos sistemas leen cero, no hay color. El tercer proceso (negro/blanco) requeriría una comparación “espacial”, es decir, un parangón entre las propiedades de reflexión de diversas zonas, mientras los procesos amarillo/azul y rojo/verde representarían algo que sucede en un punto especial del campo visual (prescindiendo del problema de la influencia entre colores contiguos). Se ha visto ya cómo el aspecto blanco/gris/negro depende de una evaluación de la luz reflejada por todos los objetos del campo visual, y cómo las células antepuestas, dotadas de campos receptivos organizados en manera antagonista centro-periferia, realizan esta confrontación. Pero la variable espacio Manual_Color_51-100.indd 81 25/7/08 11:07:39 82_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA es importante también para la apreciación del color, como ya subrayó hace más de un siglo Michel-Eugène Chevreul, tras su análisis de las leyes del contraste simultáneo. Y, de hecho, el fenómeno de la constancia del color, por el cual los objetos mantienen el mismo color, en nuestra sensación, también al cambiar la composición espectral de la luz, deriva de una confrontación espacial. En los años cincuenta, Edwin Land propuso una serie de experimentos. En uno de ellos se efectuaba la doble toma fotográfica en colores de un sujeto. En ambas tomas se utilizaba material sensible en blanco y negro, pero en la primera toma se anteponía al objetivo un filtro rojo, y en la segunda, un filtro verde. Las dos diapositivas en blanco y negro obtenidas de esta forma se proyectaron después en una misma pantalla mediante dos proyectores: la diapositiva tomada con el filtro rojo se proyectaba a través del mismo filtro, y la otra, sin filtros. En lugar de una imagen en varias tonalidades de blanco, gris, rosa, rojo y negro, aparecieron en la pantalla casi todos los colores presentes en el sujeto fotografiado. En otro experimento, un mosaico de rectángulos de varios colores era iluminado por tres proyectores, uno dotado de un filtro rojo, el segundo de un filtro verde y el tercero de un filtro azul. La intensidad de la luz emitida por cada proyector era regulable y, con los tres proyectores regulados uniformemente, los colores aparecían como a la luz natural. Con un fotómetro, se medía la intensidad de la luz que provenía de una mancha (por ejemplo, verde) cuando estaba encendido sólo un proyector. Después, se repetía la medición, primero con el segundo proyector y luego con el tercero. Los tres números obtenidos representaban los “sumandos” de la luz que llegaba desde la mancha cuando se encendían los tres proyectores. Se elegía por consiguiente una zona de color diferente, por ejemplo, naranja. La intensidad de cada proyector se regulaba para obtener por reflexión de la zona naranja los mismos valores logrados con la zona verde. Por ello, con los tres proyectores encendidos, la composición de la luz procedente de la mancha naranja era idéntica a la composición que antes alcanzara la verde; sin embargo, la mancha continuaba apareciendo naranja. Bastaba con que llegase una mínima cantidad de luz de cada proyector. Estos experimentos demostraron que la sensación cromática producida en un punto depende de la luz que procede de aquel punto, pero también de la luz procedente de todas las partes del cuerpo visual. De lo contrario, ¿cómo podría la misma composición de luz dar origen una vez al verde y otra vez al naranja? Como necesitamos contornos de luminancia para el blanco y el negro, se puede suponer que en la retina o en el cerebro existan células sensibles al contraste cromático. Si el color es señalado bajo forma de contornos entre colores diferentes, las células cuyo campo receptivo se encuentre en el interior de una zona de color uniforme serán mudas, aunque con una Manual_Color_51-100.indd 82 25/7/08 11:07:40 BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _83 doble ventaja: el color no cambia, ni siquiera si cambia la fuente de luz, y la transmisión de la información resulta optimizada. Diversas investigaciones recientes en el campo fisiológico han demostrado la existencia de varios tipos de células de oposición cromática, dotadas de campos receptivos centro-periferia excitadores-inhibitorios en los sistemas rojo/ verde y amarillo (conos rojos y verdes)/azul. En el área de la corteza estriada, entre las células especializadas en la orientación (de las cuales sólo una décima parte es sensible al color), se han descubierto numerosos pequeños grupos de células, llamadas de doble oposición, que parecen requerir bordes de diferente intensidad luminosa o bordes entre colores diversos para dar respuestas. Según Land, el sistema visual evalúa las energías recibidas en correspondencia con los máximos de absorción de los tres receptores para las longitudes de onda cortas, medias y largas, y les asigna una tríada de valores. El sistema visual compara también la zona observada con otras zonas presentes en el objeto y asigna a cada una de éstas la correspondiente tríada de valores determinada en un gran número de zonas distintas del objeto. azul verde r– v– b– rojo r+ v+ b+ r–v+ b– g+ blanco– r+ v– b+g– blanco+ g–b b–n r–v a En la hipótesis de Land se confronta la activación de un cierto tipo de conos (rojo, verde o azul) en una región de la retina con la activación media del mismo tipo de conos en la periferia. El resultado está representado por tres números que identifican el color en aquel punto. b Según Hering, el método matemático nos permitiría construir un sistema idéntico (o, al menos, muy parecido) al que emplea el cerebro para definir el color. En cada punto de la retina, podemos hablar de cantidad de rojo-verde, valor que se relaciona con el valor medio determinado para la periferia. La operación se repite para el amarillo-azul y el blanco-negro. El conjunto de estos tres números identifica cualquier color. fig. 78 Dos modelos de lectura del color Según los descubrimientos más recientes, es probable que las células corticales realicen más bien una comparación entre el contenido rojo/verde de una región dada y el contenido rojo/verde de la región circundante, lo mismo que para los contenidos amarillo/azul y blanco/negro. Los dos modos de tratar el color (rojo, verde y azul, como en el caso de las curvas de sensibilidad de los fotorreceptores; o bien blanco/negro, rojo/verde y amarillo/azul, como en el caso de los grupos de células de doble oposición) son equivalentes en la práctica, dado que la determinación del color requiere la especificación de tres variables y la confrontación de cada tríada desde los diversos puntos del espacio. Manual_Color_51-100.indd 83 25/7/08 11:07:40 84_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA Anomalías en la visión cromática La forma más común de confusión cromática, la del rojo con el verde, fue descubierta en los inicios del siglo xix, cuando el químico John Dalton se dio cuenta de que no lograba distinguir ciertas sustancias por su coloración característica, algo que sus colegas hacían sin dificultad. Nosotros reconocemos los objetos por una serie de atributos. Decimos que la hierba es verde, aunque no estamos seguros de que les parezca así a todos los individuos. La idea que tenemos de la hierba es la de una planta que crece en el suelo, y la sensación del color verde que percibimos está asociada también a otras características que no tienen que ver con el color, por ejemplo, la forma. En consecuencia, si tendiésemos a confundir el color, podríamos reconocerla también, con independencia de que sea verde. Pero si tuviéramos que reconocer una sustancia sólo por su color, la distinción entre los colores sería el único criterio de juicio. Esta anomalía es rara en las mujeres y más frecuente en los hombres. El daltonismo o ceguera al color se clasifica en tres tipos diferentes sobre la base de tres receptores fundamentales. Por ello, se habla de daltonismo para la incapacidad de ver el rojo, el verde y el azul. Los individuos que carecen de los receptores para estos colores se denominan, respectivamente, como protanopes, deuteranopes y tritanopes. De éstos, el 1% es deuteranope para los tonos saturados, el 5% para los matices y no perciben el verde. El 1% de los hombres y el 0,2% de las mujeres son protanopes, no perciben el rojo. Más frecuente, en vez de una ceguera cromática completa, es una reducción de la sensibilidad específica respecto a un color, en la triple distinción en protanopia, deuteranopia y tritanopia; esta última, que concierne al azul, es bastante rara. Los individuos afectados por estas limitaciones distinguen los colores sólo por su contenido de rojo y de verde, confunden los matices de azul con los matices de verde; por lo tanto, tienen una visión anormal de los colores. Los deuteranopes, como los protanopes, tienen una visión exclusivamente bicromática: poseen sólo dos tipos de conos para distinguir todos los colores. Carecen de conos o de pigmento perceptivo sensible al verde, o utilizan sólo conos sensibles al rojo y al azul. Por ello, tienen dificultades para distinguir el rojo, el naranja, el amarillo y el verde. Ven el amarillo y el verde cercanos al rojo y al marrón. Algunos tipos de anomalías pueden atribuirse, antes que a una reducida sensibilidad de alguno de los fotorreceptores, al cambio del espectro de las curvas de sensibilidad de uno de ellos, o a una especie de “cortocircuito” por el que dos sistemas receptores funcionan como si fuesen un sistema único. Manual_Color_51-100.indd 84 25/7/08 11:07:40 BASES TÉCNICAS_ _85 GLOSARIO Nº Término Sím. Definición Ref. CIE* 1* color / colore colour / couleur Farbe C Característica de la percepción visual (psicosensorial). Como tal, es de naturaleza subjetiva. Representa aquella característica de la percepción visual que permite al observador distinguir las diferencias entre dos zonas del campo visual haciendo abstracción de cada diferencia derivada de variaciones de forma, dimensión, estructura superficial y posición en el espacio. Es posible establecer una correlación entre la percepción y el estímulo (este último es físicamente mensurable) y, por lo tanto, evaluar el color con objetividad, si se definen las características del observador normalizado definidas en las convenciones CIE. 1931 y sucesivas. 45-25-130 2* sensación de color sensazione di colore / colour sensation / sensation de couleur / Farbstimmung Q Impresión subjetiva que deriva de la estimulación del ojo mediante la luz; precede a la percepción de color. 3* percepción de color (Phbh) Sensación subjetiva de color elaborada mediante interpretación mental del estímulo objetivo. 4* estímulo de color stimolo di colore colour stimulus stimulus de couleur Farbreiz Energía radiante, físicamente definida, que penetra en el ojo y provoca la sensación de color. 5* estímulo de color monocromático Energía radiante caracterizada por una única longitud de onda X que provoca una sensación de color al tener una saturación máxima. 6* estímulo acromático N Energía radiante no monocromática que provoca una sensación de color cuya saturación es nula. 7* estímulos homocromáticos / stimoli omocromatici / isochromatic stimuli / stimuli homochromes / gleichfarbige (isochrome) Farbreize Q1 Q2 ... Estímulos de color que, al actuar al mismo tiempo y en campos adyacentes, generan percepciones idénticas de color. Nota 1. Se refiere a la identidad de la composición espectral, pero también se verifica con composición espectral diferente. 45-15-070 8* estímulos heterocromáticos / stimoli eterocromatici eterochromatic stimuli / stimuli eterochromes / verschiedenfarbige (eterochrome) Farbreize Estímulos de color que, al actuar al mismo tiempo y en campos adyacentes, generan percepciones distintas de color. 45-15-075 Manual_Color_51-100.indd 85 45-15-015 25/7/08 11:07:41 86_ BASES TÉCNICAS_GLOSARIO Nº Término 9* color de un objeto (no luminoso) / colore di un oggetto / colour of an object / couleur d’un objet / Körpefarbe 10* colores metámeros / colori metamerici / metameric colour / couleur mètaméres / Metamere Farbvalenzen Q1= Q2= =... Color manifestado por dos objetos o por dos fuentes luminosas que, si bien presentan composiciones espectrales diferentes, en determinadas condiciones de iluminación y/o de observación dan lugar a percepciones idénticas de color. 11* longitud de onda dominante / lunghezza d’onda / dominante / dominant wavelength / longueur d’onde / dominante farbtongleiche Wellenlänge (einer nicht purpurnen Farbvalenz) hd hc Longitud de onda de un estímulo monocromático que, mezclado en proporción conveniente con un estímulo acromático especificado, permite reproducir el estímulo de color considerado. Nota 1. Atributo que corresponde al término de colorimetría subjetiva “tinta”. Nota 2. Cuando la longitud de onda dominante no puede ser identificada en el espectro visible (caso del magenta), se sustituye con la longitud de onda complementaria hc. 45-15-115 12* longitud de onda complementaria / lunghezza d’onda complementare / complementary wavelength / longueur d’onde complémentaire / kompensative Wellenlänge hc Longitud de onda de un estímulo monocromático que, mezclado en proporción conveniente con el estímulo de color considerado, permite reproducir el estímulo acromático. Nota 1. Atributo que corresponde al término de colorimetría subjetiva “tinta” complementaria. Nota 2. En el caso del magenta, la longitud de onda dominante no puede ser identificada en el espectro visible y, por lo tanto, se sustituye con la longitud de onda complementaria hc. 45-15-120 13* tinta / tinta / hue teinte (tonalité chromatique) / Farbton (Buntton) q Atributo de la percepción de color por medio del cual el objeto de la percepción misma puede definirse como rojo, amarillo, verde, cian, azul, magenta (púrpura), etc. Nota 1. Atributo que corresponde a la medida colorimétrica objetiva “longitud de onda dominante”. Nota 2. Atributo que diferencia los colores cromáticos de los acromáticos (escala de los grises). Nota 3. Para indicar pequeñas diferencias de tinta es preferible emplear el término “matiz” (por ejemplo, verde con matiz más o menos amarillo; verde con matiz más o menos azul, etc.). Términos desaconsejados: tonalidad, nuance. 45-25-215 Manual_Color_51-100.indd 86 Sím. Definición Ref. CIE* Color manifestado por un cuerpo iluminado y no autoluminoso. Nota 1. Está determinado por el espectro de absorción o de reflexión del cuerpo mismo y por las características del espectro de emisión de la fuente que lo ilumina. 45-25-165 25/7/08 11:07:42 BASES TÉCNICAS_GLOSARIO _87 Nº Término Sím. Definición Ref. CIE* 14* saturación / saturazione / saturation / Sättigung (Buntheitsgrad) / (chroma: Munsell system) (croma: NCS) m Atributo de la percepción de color que permite evaluar la proporción de la percepción cromáticamente pura presente en la percepción total, en el presupuesto de que la saturación nula se atribuye a la percepción provocada por los colores acromáticos (escala de los grises), mientras que la saturación máxima (cromáticamente pura) se atribuye a la percepción provocada por los colores espectrales individualmente. Sólo en el caso de los colores no espectrales magenta (púrpura), se asume como saturación máxima la resultante de cada mezcla binaria de los dos colores extremos del espectro visible. Nota 1. Atributo que corresponde a la grandeza colorimétrica objetiva: “pureza colorimétrica”. 45-25-220 15* cromaticidad / cromaticità / cromaticity / cromaticité Farbart Q Característica colorimétrica de un estímulo de color definida o por la unión de tinta y saturación o por las coordenadas tricromáticas x, y, o por la unión de la longitud de onda dominante (o complementaria) y de la pureza de excitación (o saturación). 45-15-105 16* claridad / chiarezza / lightness / clarité, leucie / Helligkeit (value: Munsell system) ` Atributo de la percepción visual según el cual un cuerpo parece transmitir o reflejar por difusión una fracción más o menos elevada de la luz incidente, haciendo abstracción de su cromaticidad. Nota 1. Percepción mediante la cual los objetos blancos se distinguen de los grises y los coloreados se perciben más o menos claros o más o menos oscuros. Este término no debe ser confundido con el término “luminosidad”. Nota 2. Atributo casi coincidente con la medida colorimétrica objetiva “componente tricromática Y”. 45-25-225 17* luminosidad / brillanza / luminosity / luminosité / Helligkeit Atributo de la percepción de color según el cual una superficie luminosa parece emitir más o menos luz. Nota 1. Atributo que corresponde a la grandeza colorimétrica objetiva luminancia. 45-25-210 25* estímulos primarios / stimoli primari / reference stimuli / stimuli de référence / Primarvalenzen Estímulos linealmente independientes y arbitrarios, cuya mezcla aditiva puede servir para una evaluación cuantitativa de todos los demás estímulos de color. Para ello, son necesarios y suficientes tres estímulos primarios. 45-15-085 30* cuerpo negro / corpo nero / black body / corps noir / Schwazer Körper Radiador térmico capaz de emitir o de absorber todas las radiaciones incidentes cualesquiera que sean sus longitudes de onda, sus direcciones y su polarización. Nota 1. Fuente que emite radiaciones por efecto térmico. 45-05-210 31* temperatura de color / temperatura di colore / colour temperature / temperature de couleur / Farbtemperatur Radiador térmico capaz de emitir o de absorber todas las radiaciones incidentes cualesquiera que sean sus longitudes de onda, sus direcciones y su polarización. Nota 1. Fuente que emite radiaciones por efecto térmico. 45-05-210 Manual_Color_51-100.indd 87 X,Y,Z K 25/7/08 11:07:43 88_ BASES TÉCNICAS_GLOSARIO Nº Término Sím. Definición 34* tonalidad 35* color puro excitation purity 36 color agrisado 37 color complementario 38 tinta complementaria 39 colores primarios 40 escala de un color puro aclarado Tomamos un color puro y le añadimos algo de blanco: el color se aclara y se aproxima al blanco (teóricamente). 41 escala de un color puro oscurecido Tomamos un color puro y le añadimos algo de negro: el color se oscurece y se aproxima al negro (teóricamente). 42 escala de claridad / Schattenreihe q = constante / m = constante / ` = variable 43 escala de los grises / Unbuntreihe q = 0 / m = 0 / ` = variable 44 nuance Utilizado en el NCS, el término significa que una confrontación de colores Swartnes y Witnes no varían, varía sólo el tono. Ref. CIE* La tinta se define en el sistema cromático según su longitud de onda; la tonalidad, en cambio, describe sólo la manifestación de la tinta, que puede modificarse dependiendo de las condiciones. Pe Define la tinta en su máxima saturación; es el color que presenta la máxima cromaticidad. Define todos aquellos colores que no se encuentran en la superficie de un sólido cromático y en el eje de los grises. Éstos son menos saturados que los colores puros y, a igual claridad, menos saturados que los colores puros aclarados o oscurecidos. -C Define aquel color que en un sistema dado, equilibra otro color, sólo puede ser uno. Define cada posible modificación del color complementario en el interior del plano de la tinta. R,G,B Y,M,C Cada uso específico del fenómeno color posee sus propios colores primarios. Hace tiempo se clasificaban como colores primarios simplemente el rojo, el amarillo y el azul, porque los primeros teóricos del color eran técnicos del color que analizaban las mezclas de la materia. En efecto, si se mezclan estos tres pigmentos se pueden obtener los demás colores. Los colores primarios son: _desde el punto de vista del pigmento: amarillo, rojo, azul; _desde el punto de vista de los filtros: amarillo, magenta, cian; _desde el punto de vista de la luz: rojo, verde, índigo (mezclando estos colores se obtiene una luz incolora). _desde el punto de vista de la percepción psicológica: amarillo, rojo, azul, verde (para nosotros son los colores más estables; esto se intuye de sus nombres antiguos, no derivados de ningún otro término, nombres cuyo origen no es directamente deducible de otra cosa); _desde el punto de vista del proceso visual fisiológico: amarillo, verde, índigo (según Thomas Young se basan en la sensibilidad de los conos). * Numeración referida a UNI/CU 0035-06-78 / Indicación de los símbolos extraída de: G. Wyszecki, W.S. Stiles, Color Science, John Wiley & Sons, Nueva York. Manual_Color_51-100.indd 88 25/7/08 11:07:43 INTERACCIONES CROMÁTICAS Vemos los colores, en todas sus manifestaciones, desde que nuestro ojo se forma en la luz para la luz. Para orientarnos en el mundo que nos rodea, percibimos las apariencias en su multiplicidad, las manipulamos a través del sistema ojocerebro y consideramos lo elaborado como verdad. Pero lo visto no corresponde a lo percibido, o a aquello que se podría registrar por medio de instrumentos. Si nuestro objetivo es elaborar representaciones a través del color, tendremos que reproducir fielmente lo que es verdad, para impulsar al usuario a realizar operaciones a las que está acostumbrado. Cuestionamos lo “verdadero” y tratamos de entender cómo interpretamos el mundo. Ver significa usar nuestras costumbres visuales para interpretar el mundo; debemos intentar ver como ve un niño antes de comenzar a elaborar lo percibido, porque el uso del color está unido al reconocimiento de lo verdadero. Un estímulo no existe si no existe contraste. Sin contraste no hay percepción. Lo claro se percibe como tal por contraposición a lo oscuro, un color por contraposición a su complementario, un color oscuro por contraposición a uno claro, uno saturado por contraposición a uno no saturado. En condiciones específicas, interpretamos como complementario incluso lo que es similar. Si no interviene un contraste, un estímulo pierde a la larga la posibilidad de ser percibido. Como se ha dicho, de por sí la luz no es visible sin la materia que la descompone. Por eso nosotros evaluamos la luz orquestada por los objetos. Captamos la luz a partir de la iluminación, la iluminación a partir de la visibilidad de los objetos. ILUMINACIÓN Se ve utilizando todo el campo visual. También una representación puede ser entendida como campo visual: el marco de un cuadro tiene una función análoga a la del marco de una ventana. El campo perceptivo determina la interpretación de la iluminación del mundo circundante. El campo de la representación determina la interpretación. La elaboración del campo visual puede funcionar un poco como un conjunto de cajas chinas o de matrioskas: a medida que nos acercamos a un objeto, éste puede convertirse en campo visual y un detalle convertirse en objeto, y así sucesivamente. Con variaciones en el campo de la representación, se puede obtener cualquier manifestación cromática, precisamente porque ver no es nunca un hecho objetivo, sino que es participación, interpretación subjetiva. Manual_Color_51-100.indd 89 25/7/08 11:07:44 90_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN fig. 79 ALTA LUMINOSIDAD Iluminación directa La iluminación directa produce sombras marcadas, bien delineadas, por fuertes contrastes de claridad; los objetos quedan modelados de manera nítida. El campo de la representación es rico en contrastes. Con independencia del grado de luminosidad existente, los colores están saturados; claros y oscuros se equilibran. Así, se supone que la atmósfera es límpida. fig. 80 Vincent van Gogh, Campo de trigo con cuervos (detalle). La alta luminosidad ha sido expresada no sólo con fuertes contrastes de claroscuro, sino también a través de los colores saturados en la gama de los azules y de los amarillos. Manual_Color_51-100.indd 90 25/7/08 11:07:45 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN _91 fig. 81 Iluminación difusa La iluminación difusa crea sombras de contornos difuminados; cuanto más lejos llegan las sombras, más se desvanecen los contornos, hasta disolverse totalmente. Consiguen débiles contrastes de claridad y, por lo tanto, una menor materialidad de las cosas. fig. 82 Paul Signac, El Sena en Herblay (detalle). La luminosidad alta y difusa, sin sombras, provoca una sensación de suspensión, el ojo no encuentra ningún apoyo. Manual_Color_51-100.indd 91 25/7/08 11:07:46 92_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN fig. 83 BAJA LUMINOSIDAD Si el campo de la representación es oscuro pero existen contrastes, se supone que el nivel de iluminación representado es bajo y la atmósfera límpida. Si el campo de la representación es predominantemente oscuro y los contrastes son bajos, se supone que el nivel de iluminación representado es bajo y la atmósfera turbia. fig. 84 Manual_Color_51-100.indd 92 25/7/08 11:07:47 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN _93 Uso de la baja luminosidad para representar la luz Si representamos alguna cosa como sometida a una baja iluminación, la presencia de un campo blanco en el interior de la representación será interpretada como luz; un blanco en dicho contexto parecería mucho más oscuro. Varias aplicaciones de este fenómeno permiten representar fuentes luminosas, irisados, tornasolados, reflejos y otros efectos que veremos a continuación. fig. 85 Rembrandt, El hombre con el yelmo de oro (detalle). El ruido visual de fondo es oscuro, y nosotros interpretamos la situación como baja luminosidad. Los pequeños campos claros se convierten así en reflejos de luz. fig. 86 a, b Los ojos, en ambas representaciones, son idénticos. La diferente lectura nace de la interpretación del diverso ruido de fondo. Para evaluar la calidad de la iluminación, la pauta son los elementos del campo visual en su totalidad, sus contrastes. Esto es igualmente válido para el campo de la representación. La sensación de la iluminación es la primera que se recibe y está en la base de la elaboración de la visión. Los campos de representación que muestran niveles de iluminación que contrastan con la iluminación real aparecen, si se respetan las leyes de la visión, más en sombra o más iluminados, al margen de la realidad. Manual_Color_51-100.indd 93 25/7/08 11:07:47 94_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN fig. 87 LUZ RASANTE La luz intensa y rasante (como cuando la atmósfera es muy límpida, al atardecer en la montaña o bien antes de las tormentas) aparece ante nuestra mentalidad visual como una situación conflictiva. Los contrastes son muy fuertes y el nivel de iluminación es alto; sin embargo, los objetos en el campo visual son predominantemente oscuros. Los dos datos relativos a la lectura de la iluminación se contradicen; ello crea inseguridad, inquietud. La luz intensa y directa, si es rasante, nos pone nerviosos, eufóricos, dubitativos. fig. 88 Vincent van Gogh, Campo de trigo con una alondra (detalle). Los fuertes contrastes con dominio oscuro hacen que se intuya la llegada de una tormenta. Manual_Color_51-100.indd 94 25/7/08 11:07:49 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN _95 CLAROSCURO A B C 1 2 3 4 fig. 89 Tres campos iluminados en diversos niveles. El campo A, que está compuesto por los colores 1 y 2, parece el más iluminado. El campo B, que está compuesto por los colores 2 y 3, parece medianamente iluminado. El campo C, que está compuesto por los colores 3 y 4, parece el menos iluminado. fig. 90 Elaborado por el Plan Regulador del Color de Turín, 1980. El edificio se aclara hacia lo alto y también los colores pierden contraste. Desde abajo se lee un aumento de la luminosidad y la plaza se ensancha. Esta solución es aconsejable también para callejones estrechos. Manual_Color_51-100.indd 95 25/7/08 11:07:49 96_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN Tomemos un campo degradado desde el blanco al negro. Los cuadrados colocados en él, como en la tira de aquí al lado, son del mismo color gris medio. Pero el color de los cuadrados se interpreta diversamente según su colocación. Cuanto más oscuro es el ruido de fondo sobre el que se encuentran, más claros parecen; cuanto más claro es el fondo, más oscuros. fig. 91 Doblar el folio siguiendo la línea hasta que tenga el aspecto de la representación de la derecha. Para hacer evidente el cambio de la apariencia, se puede deslizar verticalmente a lo largo del degradado un trozo de papel gris medio. Será evidente que lo que se ve no es lo que se percibe. Manual_Color_51-100.indd 96 25/7/08 11:07:51 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN _97 Estos ejemplos demuestran en qué medida el ruido de fondo condiciona la visión. Veremos a continuación cómo puede ser utilizado este fenómeno. La verdad es relativa al contexto. Luz fig. 92 Un degradado del claro al oscuro (B) se interpreta como una superficie gris curva (A), que en este caso está iluminada en lo alto y sombreada abajo. No obstante, nuestros cuadraditos no sufren ningún cambio de iluminación y permanecen en la misma inclinación. Aparecen en sombra en lo alto y con luz fuerte abajo. Si cogemos un cuadradito y lo movemos a una superficie imaginaria curva iluminada desde lo alto, el cuadradito tendrá siempre el color del fondo (recorrido 2a). A 1 2 B 2a 1a fig. 93 Si cortamos el rectángulo dibujado en el degradado, la hoja subyacente tendrá el mismo color blanco; pero cuando alcemos un poco la página, el color de la página de abajo, que ahora está en sombra, se acercará progresivamente a la parte oscura del degradado. Obviamente, la luz real debe llegar desde la izquierda. Este experimento demuestra lo poco que apreciamos los cambios reales de un color porque nuestra elaboración cerebral está encaminada hacia la estabilidad del color. La demostración es más evidente si se cierra un ojo para eliminar la lectura espacial. Manual_Color_51-100.indd 97 25/7/08 11:07:52 98_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN fig. 94 a, b Un viejo truco de los decoradores basado en el color para simular que una tapicería es de seda: al pintar un fondo en el color medio de los degradados aplicados a tiras y a campos, el ojo se dispersa en la lectura de las claridades y nace la interpretación del efecto tornasol. Manual_Color_51-100.indd 98 25/7/08 11:07:52 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _99 fig. 81 SOMBRAS SOMBRA ARROJADA Una nube pasa y extiende un velo semitransparente que oscurece los colores. Los contrastes se atenúan, los colores se apagan, las sombras se hacen menos profundas. Sin embargo, cada objeto mantiene su color. Los colores no resultan agrisados, sino más oscuros. Como la percepción y la representación de la iluminación están relacionadas con la tridimensionalidad, es posible que también lo esté la percepción cromática. Las partes no sombreadas y las partes sombreadas son perceptibles sólo como antítesis. El efecto sombra procede ya de pequeñas diferencias de claridad. Es necesario prestar atención a los bordes: éstos aparecen difuminados. El efecto es de transparencia, de superposición. Pero son posibles también delimitaciones netas: si el color de la sombra es correcto, la interpretación es de atmósfera límpida, luz directa. Manual_Color_51-100.indd 99 25/7/08 11:07:53 100_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS Bajo luz incolora, la saturación de los colores en luz o en sombra es idéntica. Los colores en la luz y los relativos en la sombra estarán en una escala de claridad: W cC escalas de claridad C C q = constante m = constante ` = variable Cc S fig. 96 La distancia de un color del eje de los colores acromáticos define su saturación. Por lo tanto, cuanto menos saturado esté un color, más margen tenemos para representar la luz y la sombra. El máximo espacio de claroscuro lo tenemos en los colores acromáticos: desde el blanco al negro. Por esto, un color de máxima saturación (punto c en la fig. 96) no es representable ni como luz ni como sombra. En general, el hiperrealismo no trabaja nunca con colores saturados. Bajo luz con dominancias cromáticas, la tinta y la saturación pueden variar. Intervenciones cromáticas en la sombra arrojada Se pueden crear efectos interesantes utilizando sombras reales arrojadas. Para obtenerlos, las sombras arrojadas: _estarán bien delineadas; _tendrán contornos y formas simples; _serán fácilmente relacionables, ya sea con respecto a la fuente luminosa o al cuerpo que las provoca. Si además se interviene en este campo de sombra real con colores también muy saturados u oscuros, el efecto será sorprendente. Si se pinta el campo de la sombra de azul cobalto, la sombra adquirirá una espacialidad infinita e irreal; si se pinta de rojo, la sombra será incandescente; y así sucesivamente. Si se utilizan colores diferentes para diversas sombras, creadas por la misma luz, el efecto será asombroso. Manual_Color_51-100.indd 100 25/7/08 11:07:55 INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _101 SOMBRA PROPIA Es la sombra propia la que crea la corporeidad del mundo. 1 2 3 4 fig. 97 Un cuadrado se deforma a través de la sombra: del primero al tercero, se percibe una deformación progresiva. En el cuarto cuadrado, se ha añadido un reflejo para evitar una ambigüedad de la deformación. El reflejo está siempre en primer plano. fig. 98 Generalmente, se supone que la luz llega desde lo alto o desde lo alto a la izquierda y, en consecuencia, lo representado se interpreta de este modo. Las semiesferas se ven como protuberancias o entradas. Las protuberancias, al estar en primer plano, se leen antes. En la fig. 99, el esfumado, que en la figura precedente se lee como entrada, se percibe del mismo modo en el caso de la pequeña esfera de la izquierda, mientras que en la de la derecha se invierte y se convierte en relieve, porque la esfera grande guía la interpretación del campo. Manual_Color_101-150.indd 101 25/7/08 11:09:23 102_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS fig. 99 En la fig. 100 vemos la acostumbrada coloración de los animales: desde los peces a los perros, las orugas, las gacelas, etc. La espalda es oscura, la tripa clara. Con luz difusa, aparece como la representación 1. El vientre de los animales está normalmente en sombra porque en la naturaleza la luz cae desde lo alto y anula la sombra real. La espalda, sobre la que cae la luz, es aclarada por la iluminación (representación 2). La coloración del animal está en contraposición con el claroscuro provocado por la luz. El color anula la tridimensionalidad, el cuerpo del animal parece plano, menos apetitoso, y consigue con más facilidad integrarse en el ambiente y convertirse en una superficie plana. 1 2 3 fig. 100 Manual_Color_101-150.indd 102 25/7/08 11:09:24 INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _103 La representación 3 nos muestra cómo veríamos a un animal panza arriba. La luz aumenta el modelado del cuerpo. El mismo fenómeno explica por qué el azul tejano es muy apreciado como indumentaria sexi. El tejido coloreado de índigo, al desgastarse, se aclara, y añade puntos de luz. Este “desgaste previo” se aplica normalmente en los puntos estratégicos; por ello, las curvas aumentan visualmente. Además, el índigo no penetra en la fibra y el desgaste del tejido desplaza el color hacia el naranja (véase “Filtros transparentes turbios”). Se simula así un reflejo, es decir, un brillo, y se obtiene de este modo un refuerzo de la lectura, ya que a lo brillante se asocia un mensaje sexual. fig. 101 Los vaqueros. fig. 102 La gacela. Originariamente, el desgaste de los vaqueros tenía otro significado: el tejido era utilizado por la Marina inglesa y el desgaste del uniforme significaba que quien lo llevaba no era un aprendiz, sino que hacía tiempo que estaba de servicio. Si el color de los objetos se contrapone a un claroscuro, vemos aquéllos como iluminados por una luz que nos parece real aunque no lo es. fig. 103 La sardina sobre la mesa de la cocina, donde la luz cae desde lo alto. El pez no está en su posición natural, por consiguiente, lo vemos como es: con la tripa clara y el dorso oscuro. Manual_Color_101-150.indd 103 29/7/08 12:31:46 104_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS fig. 104 La sardina en su posición natural, con la luz que la ilumina desde lo alto: la vemos plana. fig. 105 La sardina como la vemos si nos sumergimos en el agua, donde la luz cae desde lo alto y el fondo es azul: el pez plano es poco visible. fig. 106 Van Gogh sombreaba algunas de sus pinceladas para aumentar la lectura de su espesor, tal como se ha hecho en la pata de la silla que se muestra aquí en primer plano. Manual_Color_101-150.indd 104 25/7/08 11:09:26 INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _105 comprobación de la figura 100. luz 1. 2. luz fig. 107 3. 1. doblar el degradado, para obtener un medio cilindro. 2. iluminación de la parte oscura. El cilindro aparecerá plano y el rectángulo de color uniforme adquirirá el degradado 3. iluminar el semicilindro por el lado claro. He aquí su nuevo aspecto: tenemos el efecto de vaqueros desgastados. La parte más clara resulta amplificada. Para representar este efecto, debemos hacer uso de recursos técnicos. Ya que el blanco más iluminado y el negro en sombra no son representables, tendremos que reforzarlos. El blanco hay que leerlo en la sombra y el negro en la luz. Con el recurso a nuestras costumbres visuales, conseguimos representar lo que normalmente no es representable. Manual_Color_101-150.indd 105 25/7/08 11:09:27 106_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS Como hemos visto, el color puede conducir a la anulación de la corporeidad y de la espacialidad. Es el objeto el que nos hace interpretar la iluminación. Podemos demostrarlo pintando las caras de un paralelepípedo, tal como aparecería una torre bajo el sol de la mañana. En esas condiciones, la iluminación de la torre parecerá duplicada y dará la impresión de que se yergue en una luz extremamente fuerte. Hacia el atardecer, las sombras reales anularán las sombras pintadas, la torre se volverá plana, incorpórea, carente de sombras; la iluminación parecerá difusa, aunque ello no corresponda a la verdad. Ponemos al lado de la primera torre una segunda torre, dibujada como si se encontrase en la luz postmeridiana: con ella ocurrirá lo contrario. Este juego de contraposiciones nos permite vivir la iluminación y el tiempo de manera nueva. Se abren posibilidades infinitas; objetos o habitaciones que nos parecen inundados de sol junto a otros en sombra, ambientes en luz o en sombra, incorpóreos o extremadamente plásticos, bajo una iluminación difusa o directa, fuerte o débil. Las cosas se mostrarán ante nuestros ojos como nosotros deseemos. Si todos los objetos del campo visual determinan la percepción de la iluminación, el volumen de un cuerpo alterado cromáticamente con los criterios descritos se presentará de un modo distinto a como es. Las sombras arrojadas pueden utilizarse como sombras propias. luz C 1. C luz C 2. fig. 108 Tómese una cartulina muestra de color C y dóblese (1): el lado iluminado aparecerá más claro. Ahora, cópiese sobre el lado claro la apariencia del color en sombra, y déjese la cartulina en la misma posición. Si la tridimensionalidad de la cartulina, evidenciada por el claroscuro creado Manual_Color_101-150.indd 106 C1 luz C C1 3. por la iluminación, ya no puede distinguirse y parece de un único color (y por lo tanto, plana), habremos obtenido C1 = la sombra del color C (2). Si ahora damos la vuelta a la cartulina pintada, ésta aparecerá en una iluminación duplicada (3). 25/7/08 11:09:27 INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _107 C C C C1 C C2 C C3 C C4 1 2 C C1 C2 C3 C4 fig. 109 3 1: la muestra C se oscurece a medida que la sombra aumenta. Para evaluar el cambio, es importante ver las muestras superpuestas. El fenómeno se observa más fácilmente con un solo ojo, para evitar la interpretación de la sombra unida al espacio, es decir, a la variación de la distancia. 2: las cuatro muestras C1, C2, C3 y C4 están pintadas de modo que tengan la misma apariencia que la muestra C en sombra. Si ahora sacamos las muestras de la caja 3, tendremos una secuencia de las sombras de C. Para realizar este ejercicio, es importante evitar los reflejos cromáticos en las muestras de la caja, como aquellos creados por la indumentaria utilizada durante el experimento. La reflexión de colores sobre las muestras nos puede ayudar, en cambio, a construir los colores para realizar reflejos cromáticos (véase “Reflejos cromáticos”). Para experimentar dos de las tres situaciones de la fig. 110, en las páginas siguientes se han insertado figuras dobladas. Si fotografiamos la esquina de una casa, iluminada por el sol desde un lado, en sombra por el otro, obtenemos una fotografía que representa la esquina de un muro expuesto al sol. Si cogemos la foto y la doblamos en ángulo recto de modo que el doblez corresponda con la esquina representada, obtenemos la representación tridimensional de la esquina de un muro que parece expuesta al sol. Si pintamos ahora el muro en condiciones de luz difusa pero tal como aparecía cuando estaba iluminado por el sol, parece expuesto al sol. Si fotografiamos la esquina del muro así pintado, obtenemos una foto idéntica a la precedente. Manual_Color_101-150.indd 107 25/7/08 11:09:28 108_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS fig. 110 1. 2. 3. La sensación que en la realidad nos provocan la esquina expuesta al sol y la dibujada como si estuviese iluminada por el sol, sin embargo, no es idéntica. La esquina realmente expuesta al sol corresponde en cuanto a iluminación a lo que está a su alrededor, la dibujada se contrapone a la iluminación que leemos en los objetos circundantes. Dos sensaciones completamente diferentes producen una foto idéntica. Por ello, no es posible la representación bidimensional de estos fenómenos. También la fotografía es la representación bidimensional (que interpretamos como verdad) de una realidad tridimensional. Un orden superior no se puede explicar mediante uno inferior, por lo que no es posible representar pragmáticamente con dos dimensiones un trabajo realizado en tres dimensiones. Manual_Color_101-150.indd 108 25/7/08 11:09:28 INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _109 Jorrit Tornquist en colaboración con el arquitecto Massimo Gozzoli y el Studio Tecne de Brescia, proyecto cromático para el termoutilizador de la Azienda Servizi Municipalizzati de Brescia (19971998). La instalación está insertada visualmente en su contexto y su torre sirve de señal, bien visible con sus 120 metros de altura, tanto desde la autopista Milán-Venecia como desde Brescia 3. Llama la atención con su simulada torsión que cambia según la luz, aunque el color azul la hace poco llamativa. Vista sur fig. 111 a Proyecto Vista este Vista este Vista sur Vista oeste Manual_Color_101-150.indd 109 25/7/08 11:09:29 110_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS folio apariencia de la luz Doblar la representación en ángulo recto: parece que llegue luz desde la derecha, aunque no es así. Si ahora iluminamos la representación doblada por la izquierda... luz real apariencia ...la luz representada y la real se anulan. fig. 112 Manual_Color_101-150.indd 110 Obviamente, si la luz representada corresponde con la dirección de la luz incidente, la lectura de la luz se duplica. 25/7/08 11:09:30 INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _111 fig. 113 Jorrit Tornquist, en colaboración con los arquitectos Gellner y Neuhold, realizó este proyecto cromático para el Municipio de Graz y Provincia, 1978 (maqueta). La torre de la izquierda parece envuelta por una luz cálida, la de la derecha por una luz fría. También los otros elementos de la fachada parecen iluminados. Cuanto más sobresale un elemento, más claro es el color se le ha aplicado, de modo que el edificio parece iluminado por el sol. fig. 114 La estela parece sufrir una torsión porque los lados del prisma están difuminados en direcciones opuestas. Para observar el fenómeno al natural, se aconseja doblar y analizar esta figura bajo diferentes condiciones de luz, tal como describe la fig. 112. Manual_Color_101-150.indd 111 fig. 115 Jorrit Tornquist, intervención de 1997 en la entrada de Dozza (Forlí) durante la Bienal “Muro pintado”. Los colores usados son los de los ladrillos bajo la luz y los de los ladrillos en sombra. El objeto parece aumentar o anular la propia corporeidad según la incidencia de la luz. 25/7/08 11:09:31 112_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS fig. 116 El uso de sombras representadas ya era frecuente en la arquitectura románica de Italia central, donde adquirió relevancia arquitectónica no sólo en los exteriores, sino también en los interiores. La sombra representada contrasta con la iluminación del ambiente y se transforma según el cambio de las situaciones luminosas. Si la aplicación es correcta, se interpreta siempre como real. Manual_Color_101-150.indd 112 25/7/08 11:09:35 INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _113 ALGUNAS VARIANTES DE LUCES Y SOMBRAS fig. 117.1 W c C C c fig. 117.2 Si las partes iluminadas se aclaran añadiendo algo de blanco, como en los frescos de Giotto en la iglesia de San Francisco de Asís, las superficies parecen brillantes porque, por medio del blanco, se añade al espectro de reemisión una parte del espectro completo, como reflejo. S escalas fig. 118.1 escalas W c C C c fig. 118.2 En las figuras 118.1 y 118.2 se oscurece un color añadiéndole algo de negro. Las partes en sombra pierden su cualidad cromática; el color iluminado, en cambio, adquiere cualidad cromática y el cilindro parece iluminado por luz coloreada o parece tener un reflejo coloreado. S Manual_Color_101-150.indd 113 25/7/08 11:09:39 114_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS fig. 119.1 W c C C fig. 119.2 En las figuras 119.1 y 119.2 se oscurece un color añadiéndole algo de negro. Las partes en sombra pierden su cualidad cromática; el color iluminado, en cambio, adquiere cualidad cromática y el cilindro parece iluminado por luz coloreada o parece tener un reflejo coloreado. c escalas de claridad S La distancia de un color desde el eje de los colores acromáticos (w-s) define su saturación; en estas escalas c ( m = saturación) es constante. Estas breves indicaciones sobre cómo representar la iluminación en términos de luz y sombra permiten intuir que, usando las reglas de nuestra elaboración del color, podemos llegar a representar el plumaje multicolor de los pájaros; la irisación de las pompas de jabón, de las plumas del pavo real y del brocado; el esplendor de los metales, el arco iris, las piedras preciosas y los fuegos artificiales. Manual_Color_101-150.indd 114 25/7/08 11:09:40 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _115 REFLEJOS DE LUZ COLOREADA Los reflejos deberían igualar la claridad de los puntos más claros de la representación. Si un objeto refleja un segundo objeto coloreado o una luz coloreada, el color del reflejo es la síntesis del color del objeto reflector y del color del objeto que se refleja. El azul del mar es el reflejo del cielo. REFLEJOS CROMÁTICOS PINTADOS Los reflejos más hermosos se producen cuando una superficie refleja objetos o luz de su color complementario que, según el grado de brillo, pueden difuminarse en una gama de colores que va desde el gris hasta el color complementario. Los reflejos del cielo pintados en ciertas partes de un edificio, como el saliente del tejado, hacen “flotar” todo lo que está por encima. fig. 120 Jorrit Tornquist, Reflejo del cielo, acrílico/tela, 200 × 200 cm, 1997. fig. 121 Jorrit Tornquist, sede de la sociedad Comau en Grugliasco, Turín, 1980 (detalle). Una parte de la fachada recuerda el azul del cielo. Manual_Color_101-150.indd 115 25/7/08 11:09:40 116_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_REFLEJOS DE LUZ COLOREADA Los ventanales, como otras partes del edificio, se pueden pintar del color del ambiente, ya sea éste un bosque, el mar, el desierto, un prado o la nieve; o bien del color de la fachada de la casa de enfrente. Estos elementos serán interpretados como reflejos. fig. 122 Jorrit Tornquist, Reflejo rosa sobre pinceladas azules, acrílico/yeso, 30 × 30 cm, 1983. Manual_Color_101-150.indd 116 fig. 123 Jorrit Tornquist, proyecto cromático para la Torre de Agua, en Cernusco sul Naviglio (Milán), 1997. 25/7/08 11:09:54 INTERACCIONES CROMÁTICAS_REFLEJOS DE LUZ COLOREADA _117 Cómo se obtienen los colores relativos a los reflejos en la sombra Se ha recomendado que no se utilicen prendas de colores cuando se crean escalas de claridad. La recomendación se explica con el siguiente experimento. 1a LUZ REFLEJO 2a 1b 3a 4a 2b 1a 3b A 4b 1b resultado sin reflejo B 1a 2a 3a 1b 4a 2b 1a 3b A 4b 1b colores de inicio fig. 124 Jorrit Tornquist, Elementos para una columna con reflejos pintados, acrílico/yeso, 15 × 30 × ', 1980. Manual_Color_101-150.indd 117 B fig. 125 Aplicamos los colores deseados sobre la superficie inclinada (A). En la superficie (B) mezclamos la manifestación cromática de la superficie (A). El plano reflector coloreado debe ser de un color saturado y debe estar en luz. Con las paletas A y B se pinta un cuerpo de tal manera que parezca tener un reflejo coloreado. 25/7/08 11:10:05 118_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_REFLEJOS DE LUZ COLOREADA REFLEJOS CROMÁTICOS REALES Si obtenemos una iluminación indirecta proyectando la luz sobre un techo o sobre una pared coloreada, el color de la superficie iluminada influirá en el de la luz. Este uso del color se aplica en las fachadas, para que proyecten un reflejo agradable sobre la casa de enfrente; en las paredes o los techos con los que se quiera crear luz indirecta; o en los reflectores de plafones para tubos fluorescentes. fig. 126 Jorrit Tornquist, Café de los Estudiantes, Kath. Hochschulgemeinde, Graz, 1965. En colaboración con el arquitecto J. Mayr. Las planchas rojas, verdes, amarillas y violetas están dispuestas de modo que provoquen sensaciones cromáticas diferentes según el punto de vista, gracias a las superposiciones y reflexiones cromáticas recíprocas. La suma cromática de las luces reflejas es incolora. Manual_Color_101-150.indd 118 25/7/08 11:10:06 INTERACCIONES CROMÁTICAS_REFLEJOS DE LUZ COLOREADA _119 fig. 127 Un techo similar al precedente realizado por Jorrit Tornquist en colaboración con la sociedad Ponteur de Bérgamo, 1967. Aquí los colores se ven más reales que en la fig. 126. figs. 128, 129 Jorrit Tornquist, Columnas infinitas, poliestireno/pintura, altura 220 cm, 1964. Las planchas diagonales reflejan las verticales y viceversa; de esto nace la riqueza cromática. Manual_Color_101-150.indd 119 25/7/08 11:10:08 120_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_REFLEJOS DE LUZ COLOREADA fig. 130 Podemos interpretar correctamente el reflejo verde de un prado que se proyecta sobre una nube sólo si vemos su origen. fig. 131 Vemos el reflejo verde, pero no conseguimos interpretarlo como tal porque no vemos la causa, como en los techos ingleses o en los retratos recortados. Una regla inglesa: los techos de las casas que tienen enfrente un prado se pintan de un rosa ligero para anular el reflejo verde que se proyecta sobre ellos. Si un mantel verde proyecta un reflejo de ese color sobre un rostro, casi no lo percibimos. Pero si el fotógrafo amplía la cara y excluye de la imagen el mantel, el reflejo se hace muy evidente. En la elaboración del color nos falta el elemento que justifica el verde reflejado. La cara tendrá entonces un aspecto enfermizo. Manual_Color_101-150.indd 120 25/7/08 11:10:21 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _121 ILUMINACIÓN COLOREADA Cuando, hacia el atardecer, declina el sol, declina también la luminosidad. El color de la luz pasa del blanco al amarillo-naranja, hasta que el sol desaparece detrás de un horizonte rojo sangre. Estamos acostumbrados a este cambio natural de la luminosidad (y, por consiguiente, de colores) y no apreciamos plenamente la variación, salvo si tenemos que hacer una comparación inmediata, como cuando encendemos la luz eléctrica al llegar el crepúsculo. La luz de las velas, más cálida que la luz del tungsteno, es más débil y se corresponde con nuestras actitudes visuales con baja luminosidad. Al representar una iluminación débil, se debe tener en cuenta esto. En la representación, los colores, así como sus sombras, deben ser tanto más cálidos cuanto más débil es la iluminación representada. Si nos limitásemos a ennegrecer los colores, el resultado sería una luz crepuscular grisácea, fría y escasa. El efecto no sería natural y resultaría desagradable, puesto que el color de la luz no correspondería a la luminosidad a la que estamos acostumbrados. A veces, durante una tormenta en pleno día, cuando oscurece de repente, la luz adquiere tonalidades amarillo-grisáceas, los pájaros se agitan, las flores se cierran, y también nuestro humor se vuelve inestable. Cuando la relación entre color de la luz y luminosidad contradice nuestra costumbre visual, experimentamos una sensación desagradable, aunque sólo inconscientemente. Se trata de una cuestión fisiológica. Para la representación es importante que, con una baja luminosidad, los tonos oscuros se fundan y la claridad relativa a los diversos colores se modifique: aparecen más oscuros el rojo, el naranja y el amarillo, mientras que el azul y el verde aparecen más claros. Así, unas claridades de color que son correctas de día pueden resultar erróneas al atardecer. Los conos reaccionan predominantemente a los amarillo-verdes y los bastoncillos a los verde-azul, pero éstos nos comunican sólo en blanco y negro (véase fig. 74, pág. 75) fig. 132 Manual_Color_101-150.indd 121 25/7/08 11:10:29 122_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA Los cuadros destinados a ambientes poco luminosos no deberían ser expuestos a una luz intensa, ya que se altera el equilibrio del claroscuro. La iluminación se vive como un fenómeno externo al color de los objetos, pero es su cambio cromático el que nos hace sentir las dominantes cromáticas de la luz. Captamos la luz a través de las manifestaciones de los elementos que encuentra (véase “Espectro de reemisión relativa”). ILUMINACIÓN MONOCROMÁTICA ¿Cómo aparecen los objetos en una habitación oscura rojo-naranja? Se ve solamente rojo-naranja, más claro o más oscuro. El mundo circundante ha asumido el color de la luz, como hemos visto ya en el primer capítulo, con la luz a baja presión de sodio. Con luz monocromática se puede crear un ambiente de gran efecto: iluminando un ambiente azul con luz monocromática azul, todo aparecerá azul. Si en el centro del ambiente se coloca una mesa iluminada con una luz cálida (lámpara de tungsteno o halógena), esta iluminación parecerá una ducha que colorea el mundo. Las personas sentadas en torno a la mesa tendrán un aspecto natural, como los objetos situados sobre la misma. Una instalación así crearía la sensación de estar sentados alrededor de una chimenea en un espacio infinito extraterrestre. ILUMINACIÓN CON UNA DOMINANTE CROMÁTICA Al entrar en una habitación iluminada por una luz que se filtra a través de una cortina azul, se nota inmediatamente el cambio de los colores: todo es azulado, todos los colores tienden al azul y, no obstante, todavía es posible reconocerlos. Bajo esa luz, todos los objetos tienden al azul. La alfombra azul es más azul que nunca, el jarrón rojo es de un rojo fuerte, las plantas decorativas verdes son verde oscuro saturado. Vemos cada cosa como a través de unas gafas azules, pero los demás colores todavía están presentes, aunque en menor medida. Sin embargo, después de haber permanecido durante algún tiempo en la habitación, la percepción de la iluminación azulada disminuye y los colores parecen asumir su aspecto real: la vista se adapta pronto a las nuevas circunstancias y esto vale también en caso de una representación. Con el tiempo, cualquier estímulo pierde su efecto. Si después se entra en un local iluminado de manera incolora (¡qué sorpresa!), todo parece iluminado por el sol, con una luz amarillo-naranja: vivimos la experiencia de la elaboración que el sistema ojo-cerebro ha creado antes. Una iluminación coloreada nos induce a una elaboración del campo visual para neutralizarla: es como si nos pusiéramos unas gafas del color com- Manual_Color_101-150.indd 122 25/7/08 11:10:36 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA _123 plementario sustractivo. El fenómeno se denomina “adaptación cromática”. Si nos quitamos un par de gafas amarillas, es como si el sol desapareciera; todo queda inmerso en una fría luz azul. Si ponemos un folio de celofán rojo sobre una foto en color, ésta parece iluminada de rojo. Tanto cuando el campo visual se ilumina en color como cuando se observa a través de un filtro coloreado, están en juego las mismas costumbres visuales. Observamos ahora una representación con colores naturales bajo una luz coloreada: el ojo se adapta cromáticamente. Colocamos un filtro coloreado sobre la representación, copiamos los colores, tal como éstos aparecen a través del celofán, y preparamos una representación con los colores obtenidos. Ésta parecerá estar bajo el efecto de la iluminación coloreada correspondiente al color del celofán. La representación parece ahora inundada de luz coloreada porque ésta se observa con una iluminación incolora. La percepción depende de la interpretación del campo visual y, en el caso de una representación, de aquella del campo de la representación. Apreciamos las piedras preciosas por su destello cromático, el oro por su cálido esplendor. El ocaso del sol, una mariposa cuando abre las alas, el cromatismo de las flores… Gracias al juego de sus colores, que contrasta con el mundo que los circunda, poseen algo de irreal: la luz que los ilumina parece provenir de otros mundos, no parece que forme parte de la iluminación del ambiente. Su cromatismo se muestra como si fuera resultado de una iluminación coloreada. Podemos proceder con los objetos reales exactamente como con los objetos representados y hacer que aparezcan bajo una luz coloreada inexistente. Las sombras propias que pintemos deberán ser un poco exageradas, ya que se superponen a las sombras reales. En el caso de una fuente de luz invariable no hay ninguna dificultad. Los interiores, por lo tanto, no nos crean ninguna preocupación: podemos leer todos los objetos de una habitación, al igual que la habitación misma, con la iluminación que nos guste, independientemente de la real. Casas y pasillos que parecen iluminados por el sol; pórticos más iluminados o con una luz más coloreada que la fachada; productos mentolados o agua mineral que parecen iluminados por luz azul; cajas y botellas de enseres para el baño que brillan como bajo la luz verde del bosque; artículos para señora iluminados por luz rosa. Tampoco aquí hay ningún límite a la fantasía. Manual_Color_101-150.indd 123 25/7/08 11:10:37 124_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA fig. 133 a, b Representación de una página soleada y de una con un reflejo azul, elaborada por un estudiante del Istituto Europeo di Design de Milán, Departamento de Ilustración. LUCES DE DISTINTOS COLORES En las catedrales en las que la luz se filtra por las vidrieras nos sentimos en una atmósfera suspendida. Las vidrieras han sido utilizadas para crear una “abundancia” de luz polícroma. Todo parece ponderarse en el color y, sin embargo, la suma de las luces coloreadas creadas por los colores de los cristales resulta nuevamente incolora. Manual_Color_101-150.indd 124 25/7/08 11:10:37 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA fig. 134 Jorrit Tornquist, Luz medieval, acrílico/tela 16 × 37 cm, 1981. Una sensación de luz “medieval”: luz amarilla con reflejos azul y rojo. luz verde _125 SOMBRAS COLOREADAS La explicación del fenómeno de las sombras coloreadas que nacen de fuentes de luz complementarias es sencilla: donde la luz naranja encuentra un objeto y crea una sombra sólo puede haber luz azul, mientras que donde cae la sombra provocada por la luz azul sólo puede haber luz naranja. En este caso, las sombras coloreadas son reales. Allí donde se mezcle la luz de las dos fuentes, ésta será leída como incolora. Si iluminamos una habitación con dos luces de igual intensidad, pero de colores complementarios como síntesis aditiva, la suma de las dos luces será incolora. En este caso, se trata de una mezcla aditiva. Sin embargo, a pesar de que la iluminación parezca incolora, los colores del ambiente aparecerán modificados, ya que una luz a dos bandas dominantes tiene un espectro desequilibrado (véase “Espectro de reemisión”). luz mezclada luz rosa fig. 135 llega solo luz verde Manual_Color_101-150.indd 125 llega solo luz rosa 25/7/08 11:10:38 126_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA Manual_Color_101-150.indd 126 B C 1 2 3 efe c de to d lc olo e bri ll rc om o o l ple uz me refl nta eja rio A ra olo nc ni ció ina lum ai un de cto efe fig. 136 a, b, c Jorrit Tornquist, Sin título, acrílico sobre papel impreso y doblado 19 × 27 cm, 1978. La saturación del color de la luz baja de A a C. La saturación del color de la sombra baja de 1 a 3. A1, B2, C3 son campos de color de la luz y de la sombra de la misma saturación. efe cto de luz co lor ea da Cómo interpretamos el cambio de la saturación entre sombra y luz Si el color de la luz es más saturado que el color de la sombra, tendremos una iluminación coloreada. La superficie parece brillante si el color de la sombra es más saturado que el color de la luz; o bien si la luz es representada como procedente de abajo, la superficie parece irradiada por un reflejo de color complementario. 25/7/08 11:10:44 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA _127 Cómo cambia realmente un color si cambia la luz A1 A B fig. 137 Doblar verticalmente por la mitad la figura. Iluminarla desde la izquierda con luz diurna y desde la derecha con una lámpara incandescente o halógena, de modo que ambos lados estén igualmente iluminados. Se verá cómo el color A y el color B se vuelven idénticos al gris del lado opuesto (gris de fondo). He aquí en qué medida la luz cambia el color si no tenemos la capacidad de interpretarla. Además, en estas condiciones, A y A1, que de hecho son idénticos, parecen diferentes. Con B y B1, tenemos una confirmación ulterior. No vemos nunca la verdad, sino lo que interpretamos. Esta incapacidad de adaptarse a situaciones específicas se aprovecha, entre otras cosas, para la comercialización de productos como la verdura y la carne. En los supermercados estos productos se colocan en mostradores iluminados por luces con espectros de emisión ideados para resaltar la “justa” coloración de los productos. Manual_Color_101-150.indd 127 B1 25/7/08 11:10:46 128_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA fig. 138 a El jamón, gracias a la iluminación del mostrador de carnes del supermercado, aparece en su máximo esplendor. Estimula el apetito, entran ganas de comérselo... siempre que no seamos vegetarianos. fig. 138 b Volvemos a casa. En el trayecto, las ganas de comer han aumentado. Desenvolvemos el jamón recién comprado en el supermercado bajo una luz azul y lo vemos como en la fig. 138 b. El jamón parece alterado. ¿Las ganas de comerlo han desaparecido? Se aconseja coger el plato y llevarlo al balcón, a la luz del sol. Aunque el jamón no vuelva a presentar su esplendor originario, al menos volverá a adquirir un colorido que lo hará apetecible. Manual_Color_101-150.indd 128 25/7/08 11:10:46 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _129 INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL CONTRASTE SIMULTÁNEO La explicación del fenómeno del contraste simultáneo se encuentra en el diálogo entre el ruido de fondo y la señal. Es decir, en la elaboración que realiza el sistema ojo-cerebro, ya que la percepción humana exige la estabilidad del color incluso en condiciones no equilibradas, como el claroscuro, las dominancias cromáticas o la luz coloreada. Para usar el color es necesario aprender a ver: el color engaña continuamente. La realidad de un color es su manifestación, que no puede ser definida con la ayuda de sistemas normativos. Si cambia lo que le rodea, el color también cambia. Nos acordamos del color de una cosa, pero si buscásemos ese color en un muestrario y lo usásemos, la desilusión sería grande. La visión se realiza captando una señal respecto al fondo; y ni siquiera este último puede ser percibido en bloque, sino que viene explorado punto por punto, a través de movimientos rapidísimos y continuos de los ojos. Algo se mueve, ¿qué es? Movimiento, forma, color La percepción cromática contribuye a la lectura de las formas, sobre todo cuando no nos socorren los contrastes de claridad. Bajo la luz natural, o con una composición espectral bastante completa, continuamos percibiendo los objetos con “su color” (estabilidad perceptiva) aunque la iluminación cambie. Así, siempre podemos reconocer la señal y su relación con el fondo. Hacia 1840, Chevreul descubrió un fenómeno que definió como un contraste simultáneo y recíproco, basado en el principio de la complementariedad: después de una observación prolongada de las zonas inmediatamente adyacentes al campo observado, puede aparecer, simultáneamente el complementario del color observado. Este fenómeno se ha explicado a través de la inhibición lateral retiniana; es decir, se produce una interacción entre dos zonas contiguas de la retina, donde la actividad de la zona estimulada inhibe la actividad de la zona contigua. Este fenómeno ha sido observado experimentalmente en animales poco evolucionados. Hemos señalado cómo en el hombre, de modo más complejo, los mecanismos excitadores e inhibitorios en las células nerviosas, gracias a los campos receptivos centro-periferia sensibles al color, favorecen la lectura de los márgenes, o sea, de los contornos y de las formas. El efecto de contraste simultáneo es reforzado por esta peculiaridad. Cuando las relaciones cuantitativas entre las áreas interactivas se modifican, el efecto cambia. Manual_Color_101-150.indd 129 25/7/08 11:10:48 130_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL fig. 139 Una configuración especular de un único gris, sobre fondo negro y sobre fondo blanco. El mismo gris aparece con características casi opuestas según el fondo sobre el cual se encuentra: claro a la izquierda, oscuro a la derecha. El fondo negro produce una interpretación de baja luminosidad, por eso, un gris con esta reemisión debe ser claro. El fondo blanco produce una interpretación de alta luminosidad y por eso el mismo gris nos parece oscuro. Obviamente, el mismo gris a distintos niveles de luminosidad tendría distintos espectros de reemisión relativa. ¡Esto se debe a nuestra necesidad de mantener estable el color de una señal! A través de la conexión de las líneas conseguimos confrontar directamente las dos partes y verificar que el color es idéntico. Lo que sucede con el claroscuro pasa también con diferencias sólo cromáticas. En las figuras 139 y 140 podemos notar también otro fenómeno: las formas dibujadas en el contraste de claroscuro de la fig. 139 son muy nítidas, mientras que las de la fig. 140 son de difícil lectura. Este fenómeno no se verifica para todos los seres vivos capaces de ver los colores. Mientras que el ser humano identifica las formas principalmente a través del contraste de claroscuro, algunos animales que viven en ambientes caracterizados por fuertes contrastes de luz y sombra (por ejemplo los anfibios), han desarrollado mayor capacidad en la identificación de las formas por medio del contraste cromático. Manual_Color_101-150.indd 130 25/7/08 11:10:48 INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL _131 fig. 140 fig. 141 fig. 140 La parte de la izquierda simula una luz roja fría y la parte de la derecha una luz roja cálida: el mismo rojo sufre diversas interpretaciones, adquiere apariencias diferentes. El mismo espectro de reemisión relativa, provocado por iluminaciones distintas, debe tener origen en dos colores diferentes. Y es obvio que espectros más complejos son más sensibles a tales cambios. Aquí vemos de nuevo, a través de la conexión en lo alto, que los colores de la representación son idénticos. Basta interrumpir la conexión con el dedo para que vuelvan a ser diferentes. Manual_Color_101-150.indd 131 fig. 141 La parte de la izquierda simula una luz verdosa fría y la parte de la derecha una luz rosa cálida. El mismo gris sufre diferentes interpretaciones, adquiere apariencias diferentes: cálido bajo la luz fría y frío bajo la luz cálida. 25/7/08 11:10:48 132_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL El mecanismo que permite la estabilidad perceptiva del color puede ser utilizado en pintura para llevar un color a una apariencia diversa e infundir vitalidad a la obra. Entre los pintores que mejor han usado esta posibilidad recordamos a Bonnard, cuyos colores aparecen con claridades siempre muy próximas. Se pueden citar también Van Gogh y Nolde, aunque estuviesen más orientados al claroscuro. En el contraste simultáneo, cada color modifica al otro en el color complementario, en términos de claridad, de saturación y de tinta. Colores fríos se transforman en colores cálidos, saturados en no saturados, claros en oscuros: la influencia recíproca depende de la subdivisión cuantitativa (proporción de los campos), así como también de la distancia y de la duración de la observación. El color del campo que ocupa la superficie mayor parece disminuir de intensidad en una observación prolongada, mientras que el de la figura (es decir, del campo de menor superficie) siempre desplaza más la propia tonalidad según las leyes del contraste simultáneo (en dirección del color complementario al del fondo). Entra en juego nuevamente la adaptación cromática del ojo. Ahora nos damos cuenta de que nuestra distinción entre campo visual y campo de representación es de naturaleza retórica: cualquier campo al que prestamos atención se lee como campo visual. Para ver el color de la forma más objetiva posible, tendremos que observarlo sobre un campo gris medio a la luz del día o con iluminación equivalente. Hasta ahora sólo un sistema presenta las muestras sobre un soporte dotado de estas características: el sistema DIN, Deutsche Industrie Norm. fig. 142 Manual_Color_101-150.indd 132 25/7/08 11:10:49 INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL _133 EL EFECTO BEZOLD La interacción entre los colores desempeña un papel importante también en el diseño de los tejidos donde, incluso con la modificación de uno sólo de los colores de un modelo decorativo repetitivo (en este caso, sustituyendo el negro por el blanco), se modifica todo el efecto. El mismo estudio ha sido efectuado sustituyendo uno de los hilos constituyentes de la trama o el urdido; el efecto es el mismo. Los colores cromáticos aparecen más oscuros con la inserción del negro y más claros con la inserción del blanco. Por efecto de las leyes del contraste simultáneo, debería suceder lo opuesto, pero ahora no se trata de identificar figuras (señales), se trata de leer el fondo, que además está constituido por la mezcla más o menos ordenada de colores diversos, del modo más homogéneo posible para facilitar la localización de la señal. fig. 143 Manual_Color_101-150.indd 133 25/7/08 11:10:50 134_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL Equilibrar con el color dos luces diversas LUZ CÁLIDA LUZ FRÍA M M b a I LUZ CÁLIDA M1 LUZ FRÍA M b a II fig. 144 Tómese una cartulina del color que se desee. En este caso, al aplicar fuentes luminosas diferentes, los dos lados no aparecen solamente diferentes por su claridad, sino también por su tinta. Si se copia la manifestación cromática del lado a, aplicando el color obtenido sobre el lado b, la cartulina, que está doblada, parecerá plana y de un único color; así se ha obtenido el color M1 (II), que equilibra el efecto de las dos luces A y B. Manual_Color_101-150.indd 134 fig. 145 Jorrit Tornquist, en colaboración con el arquitecto Antonio Zucconi, estudio odontológico Bonichi y Boieri, Novara, 1978. En este proyecto, el color ha sido utilizado también para equilibrar las distintas fuentes luminosas: lámparas incandescentes y luz diurna. En la sala de espera y en la zona de recepción se ha utilizado la luz incandescente; en las consultas y en los laboratorios, así como en la sala de operaciones, ha sido prevista luz diurna fluorescente a 5.500 ºK con el añadido de radiaciones ultravioleta de longitud de onda de 315 nm. Las fuentes luminosas en las consultas han sido montadas de modo que no sean vistas por el paciente y están equilibradas por los colores de las paredes, con el fin de suministrar una iluminación difusa y cálida y de proporcionar una sensación de relax. El color amarillo cálido ha sido elegido porque disminuye la sensibilidad al dolor: el color utilizado para las paredes, intencionadamente poco saturado y acompañado por una franja más saturada de la misma tinta para mantener la percepción consciente de la tinta, permite un continuo control consciente y favorece el equilibrio psíquico. El amarillo cálido en esta consulta es también un color identificativo, que guía al paciente desde la sala de recepción al sillón de la consulta. 25/7/08 11:10:51 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _135 INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES Algunos colores sirven de “orientación” a los mecanismos de percepción humanos. Si un color se aleja ligeramente de ellos, se lo reconduce hasta el color de partida del cual se ha alejado. Los colores de orientación son: 7. Violeta, ni cálido ni frío; el color complementario del color 1, amarillo. 9. Rojo, todavía no es frío, pero tampoco cálido. 10. Rojo calidísimo. 1. Amarillo, exactamente entre cálido y frío. 4. El verde de las señales de carretera, ni cálido ni frío; no tiende ni al amarillo ni al azul. 6. Azul cadmio: no tiene todavía nada del violeta y no tiene ya nada del verde. 1 2 12 3 11 4 10 5 9 6 8 7 fig. 146 Manual_Color_101-150.indd 135 25/7/08 11:10:54 136_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES Volveremos más adelante sobre algunos de estos colores que merecen interés por la estabilidad de su comportamiento, ya que no sufren ningún desplazamiento de tinta al variar la claridad. 1 3 11 4 10 7 fig. 147 Subdivisión del amarillo (1) en dos afines, uno frío y uno cálido. Vemos los complementarios: colores 10 y 4 desfasados en los colores 11 y 3. También en este caso la aguja de la balanza es el eje amarillo-violeta (1-7). Por ello, los dos complementarios desplazados hacia el amarillo provocan una sensación de tendencia al color amarillo. Manual_Color_101-150.indd 136 Para activar la interacción cromática en la fig. 148 debemos dividir uno de los colores de orientación antes definidos, por ejemplo, el amarillo (1). 25/7/08 11:10:54 INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _137 fig. 148 La elaboración visual de estos colores tan afines entre sí genera una ambigüedad de percepción. En la primera interpretación, sobre las pirámides amarillas cae desde la derecha un reflejo rojo y desde la izquierda uno azul. En la segunda, los lados de la derecha son rojos y los de la izquierda azules. La iluminación es amarilla. Ir de una interpretación a la otra nos lleva a apreciar un color vivo, casi tornasolado, casi luz pura. En el color, este tipo de ambigüedad se sustrae a la conciencia. Por lo que se refiere a la forma, como en el ejemplo del cubo de Necker, sabemos que las caras de frente al observador cambian continuamente y pasan del primer al segundo plano. Manual_Color_101-150.indd 137 25/7/08 11:10:55 138_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES fig. 149 La ambigüedad de lectura no puede hacerse consciente cuando falta la lectura de la tercera dimensión. Vemos dos amarillos que se impulsan recíprocamente al pasar de una interpretación a la otra: el efecto es luminoso. fig. 150 Jorrit Tornquist, tejido, 1985. Par de complementarios desplazados hacia el amarillo (4 A 3, 10 A 11). Por nuestra tendencia a leer un equilibrio en el color, vemos los dos complementarios, pero bajo luz amarilla; por ello, sobre la imagen flota un velo amarillo, interpretado como la causa del desplazamiento. Manual_Color_101-150.indd 138 25/7/08 11:10:55 INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _139 fig. 151 Jorrit Tornquist, Tejido rojo, acrílico/tela, 130 × 180 cm, 1997. Dos rojos afines, que tienen como eje el rojo, color 9. Vale lo dicho sobre la división del amarillo. El eje rojo-verde es el otro eje posible para estos cálculos cromáticos. fig. 152 Manual_Color_101-150.indd 139 Estos dos rojos son bastante frecuentes en flores como las fucsias, los geranios o el hibisco. Estas flores no están coloreadas así para atraer nuestra atención, dado que no les somos de ninguna utilidad, sino para atraer, según el continente, a los colibríes o a los prodotiscus que, como nosotros, se sienten atraídos por el rojo. Las flores son fecundadas por estos pájaros y no por los insectos, que no ven el rojo. 25/7/08 11:10:56 140_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES fig. 153 Jorrit Tornquist, tejido, 1985. En esta figura vemos una cuádruple acción: los dos verdes afines se impulsan al opuesto, así como los dos rojos. En esta imagen, compuesta por rojos y verdes, aparecen incluso el amarillo y el violeta. El fenómeno puede ser aún más acentuado. Manual_Color_101-150.indd 140 Si se quiere que estos colores interaccionen vibrando, es necesario que: _su propia desviación del color de inicio sea idéntica; _su claridad sea idéntica; _su saturación sea idéntica; _cuanto menos saturados sean, tanto mayor será el desplazamiento de la tinta; _cuando hay un fondo, éste debe tener el valor de sombra del color de inicio, o de su complementario, pero menos saturado. 25/7/08 11:11:02 INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _141 fig. 154 Una vez más, una cuádruple acción: los dos verdes afines tienden al opuesto, así como los dos rojos. Manual_Color_101-150.indd 141 25/7/08 11:11:04 142_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES Este tipo de cromatismo encuentra aplicaciones bidimensionales y tridimensionales. Si combinamos la vibración de colores afines con el fenómeno de la gute Gestalt su efecto es sorprendente. Los colores parecen mezclarse y crear un valor medio, según la dimensión de los campos y la distancia de observación, pero también según su distancia cromática; o bien aparecen como dos colores complementarios iluminados por una fuente coloreada. fig. 155 En este autorretrato Van Gogh parte de amarillos evidentísimos, optando por la aplicación de colores casi complementarios para la representación del pelo. Obviamente esta representación simula la iluminación amarilla. Manual_Color_101-150.indd 142 25/7/08 11:11:05 INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _143 TRANSPARENTE, TURBIO, OPACO Pensemos ante todo en la opacidad como en un atributo del cuerpo y no de la superficie. En la fig. 156 del transparente (1) se pasa al opaco (2), (3), (4), para llegar a la representación del completamente opaco (5). 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 fig. 156 fig. 157 Subdividimos los rectángulos de las representaciones en cuadrados distanciados: ya no vemos la transparencia pero vemos los colores individuales como tales, y no como vehículos para interpretar la opacidad. FILTROS TRANSPARENTES, FILTROS TURBIOS Reconocemos la pureza del agua, del vidrio, del aire por su transparencia. Advertimos la línea de confín entre los medios transparentes aire y agua en el punto en el que el objeto se refracta, gracias al reflejo, en la variación del color, y reconocemos la transparencia por el grado de visibilidad de la parte sumergida del objeto. Manual_Color_101-150.indd 143 25/7/08 11:11:06 144_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES Reconocemos los medios transparentes: _Por la percepción de los reflejos en las superficies. Significa que nos encontramos en el exterior del medio; de otro modo, se trataría de una experiencia espacial. _Por la eventual deformación de cuanto entrevemos. _Por el refractarse de las cosas al pasar de un medio al otro. Un vaso de agua o una gota pueden capturar la luz como una lente. Cuando el fondo está a la distancia justa, en la sombra brillará una mancha con el color del medio. Los cuerpos transparentes no planos modifican el fondo: si ponemos una lámina de vidrio ondulado sobre una imagen, ésta se deforma como el fondo del lago cuando el agua está movida. La impresión de transparencia del medio se da no sólo por la posibilidad de ver a través de éste, sino también por la posibilidad de reconocer su confín, salvo cuando este mismo se vuelve contexto (como veremos más adelante a propósito de la perspectiva aérea). Un filtro se reconoce si en la representación se verifica una de las siguientes condiciones: _El elemento no cubre el campo entero. _El elemento provoca un cambio cromático si no es perfectamente transparente (cuando es transparente puede ser reconocido a través de un reflejo y/o por un cambio en la forma del objeto). _La forma del elemento es coherente, con márgenes cerrados y continuos. 1 2 3 4 5 fig. 158 En los casos 1 y 2 parece que la banda negra horizontal pase sobre la muestra, la muestra 3 tiene una lectura ambigua. En cambio, las muestras 4 y 5 parecen estar sobre la banda horizontal negra. El campo que sufre menos cambio parece estar en primer plano. Manual_Color_101-150.indd 144 25/7/08 11:11:07 INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _145 Cuanto menos se ve a través de un medio tanto más débil es la influencia de cuanto se distingue, desde la disolución hasta una cobertura completa. 1 2 3 4 5 fig. 159 Los medios turbios se diferencian de los transparentes en que confunden los contornos y debilitan los contrastes. Ley de Fechner-Weber Pongamos en los extremos de una línea dos colores diferentes y mezclémoslos para crear una escala cuyos grados se sitúen a igual distancia perceptiva el uno del otro. La percepción visual de la secuencia aritmética 1, 2, 3... está condicionada por la secuencia geométrica física 1, 2, 4, 8... Por consiguiente, para obtener gradaciones idénticas, debemos duplicar poco a poco la cantidad de color que añadamos. fig. 160 El fenómeno físico representado en el diagrama de la izquierda se reduce, en términos de efecto perceptivo, a las proporciones del diagrama de la derecha. Manual_Color_101-150.indd 145 25/7/08 11:11:07 146_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES Paso del color A al color B. B A fig. 161 161 Iniciamos con una cantidad B y añadimos una pequeña cantidad A y duplicamos progresivamente la cantidad de A:B A B +1A A B + 2A A B + 4A A B + 8A A A A Los peldaños que nacerán serán perceptivamente idénticos. B A fig. 162 Si añadimos siempre sólo la misma cantidad de A, obtendremos una escala de brumas: los colores obtenidos tenderán a anular gradualmente su contraste. B A B + 1A A B + 2A A B + 3A A B + 4A A A A Estos experimentos pueden ser realizados también con capas de filtros transparentes. Manual_Color_101-150.indd 146 25/7/08 11:11:08 INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _147 Los primeros peldaños de una escalerilla inmersa en el agua azul de una piscina se diferencian cromáticamente de modo neto el uno del otro. Sin embargo, su color se vuelve más afín a medida que se encuentran a mayor profundidad; hasta que, desde una cierta profundidad en adelante, ya no conseguimos distinguirlos cromáticamente. Nos encontramos delante de una progresión físico-aritmética. Una vez más, constatamos que física y percepción son dos cosas diferentes. 4 3 2 1 8 4 2 1 fig. 163 La representación simula lo que ocurre si pintamos una transparencia real (A), capa a capa. Vemos también aquí que cuantas más capas se superponen, menos nítida es su separación. Para construir una superposición de elementos semitransparentes es oportuno aplicar la ley de Fechner-Weber, o sea, duplicar las capas para obtener una imagen mucho más nítida (B). A B Manual_Color_101-150.indd 147 25/7/08 11:11:09 148_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES LA PERSPECTIVA AÉREA Si miramos en un día de niebla señales de carretera colocadas a igual distancia la una de la otra, su cambio cromático disminuye rápidamente con la progresión de la distancia, hasta confundirse con el color de fondo. Notamos también que el rojo permanece todavía visible cuando el azul ya se ha desvanecido. En efecto, las ondas largas atraviesan más fácilmente la atmósfera, y cuantas más partículas haya suspendidas en el aire, más visible resulta este fenómeno. Por ello, la contaminación añade belleza al ocaso y las erupciones volcánicas pueden exaltarlo de forma especial. fig. 164 Esto explica también por qué los trabajadores de las autopistas utilizan uniformes naranjas, o bien por qué en técnicas como la fotografía son tan importantes las ondas infrarrojas puesto que detectan aquello que nuestro ojo ya no ve. Al duplicarse la distancia entre un objeto y nuestro ojo, se duplica también la cantidad de niebla comprendida entre uno y otro; pero ya en la primera posición, el objeto está a una cierta distancia y, por lo tanto, presenta un cierto enturbiamiento. El cielo es azul y los montes se difuminan progresivamente, hasta confundirse en la lejanía con la extensión del cielo. Aunque si se mira más atentamente, también en el azul de los montes se advierten bosques verdes y rocas soleadas. Pero exige algo de tiempo transformar los mínimos cromáticos difuminados del azul en contrastes. Manual_Color_101-150.indd 148 25/7/08 11:11:09 INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _149 Siempre es difícil reconocer los colores de las cosas lejanas, pero, por mucho que el velo azul se espese sobre ellas, nunca pensaremos que éstas sean realmente azules. Reconocemos la densidad de la atmósfera porque se funden los colores de los objetos con el color del cielo. El azul, identificado como atmósfera, se va anulando progresivamente en la lectura de lo que miramos: cuanto más tiempo observamos objetos lejanos, más claramente nacerán del azul los colores propios de las cosas. Sentimos que penetramos cada vez más en el azul y esto nos da una sensación de espacialidad. Si los colores no se modificasen en la dirección del fondo, interpretaríamos este fenómeno como falta de atmósfera. Para percibir la atmósfera, hacia el fondo del campo visual los objetos deben sufrir una modificación cromática y/o una atenuación de los contrastes. En la perspectiva aérea (un método de representación espacial), el color del primer plano se esfuma hacia el color del fondo. Cuanto más cerca está un objeto, más mantiene su color propio; cuanto más lejos está, más se acerca su color al del fondo del campo de la representación. Color Contrastes Formas Cercano inalterado fuertes enteras Lejano alterado débiles parcialmente cubiertas El cambio del color es una de las claves más importantes para evaluar la distancia de un objeto: se produce inmediatamente después de la visión binocular, que funciona sólo en una distancia pequeña. Muchas culturas no han desarrollado el uso y la interpretación de la perspectiva geométrica, que tiende a racionalizar el mundo y es característica de la cultura occidental. Por ejemplo, los directores de las películas de ciencia ficción saben que para conseguir la idea de una nave espacial lejana en el espacio, deben mostrarla junto al detalle de un objeto situado en primer plano; de otra manera, en lugar de leerla como lejana, la leeremos simplemente como pequeña: sin atmósfera no hay cambio cromático. Una treta análoga se encuentra también en algunos cuadros de Salvador Dalí, donde no está representada la atmósfera: sólo desde la construcción en primer plano se consigue evaluar si las jirafas con cajones son pequeñas o en realidad se encuentran lejos. Todos sabemos que en días especialmente límpidos todo parece cercano, y en las altas montañas o en las zonas desérticas, con una atmósfera especialmente límpida, es difícil captar las distancias reales. Manual_Color_101-150.indd 149 25/7/08 11:11:10 150_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES fig. 165 fig. 166 He aquí esquematizado de forma más evidente lo que ocurre cuando miramos el bosque. Entre 1970 y 1973, yo criaba urracas de la especie Pica pica. Cuando estaban aprendiendo a volar en mi estudio de Milán, no conseguían calibrar la distancia hasta las paredes y de los objetos, y chocaban contra ellos. El estudio acogía algunas obras realizadas para crear un “espacio nebuloso” para la Mostra Internazionale dell’Arredamento de Monza (Exposición Internacional de la Decoración de Monza) de 1972. Los objetos que debían simular la niebla no estaban ordenados lógicamente, sino arrimados arbitrariamente a una pared. Manual_Color_101-150.indd 150 25/7/08 11:11:10 INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _151 fig. 167 Jorrit Tornquist, Espacio niebla, boceto, acrílico sobre cartulina, 20 × 20 cm, 1972. Una caja que contiene visualmente, por lo tanto “verdaderamente”, niebla. Este espacio de 1973 estaba protegido por un cristal durante las exposiciones, porque los visitantes querían comprobar la presencia de la niebla. En un bosque, el diámetro de un tronco no da necesariamente el sentido de la distancia, sino más bien la idea de la edad del árbol (fig. 165). La lectura de la distancia nace de la superposición de las formas y, sobre todo, del color percibido, suponiendo que los troncos tengan más o menos el mismo color y que éste se encuentre alterado por la atmósfera existente entre el ojo y el objeto, es decir, por la distancia. Las urracas se encontraban en una situación similar, pero el cambio cromático no indicaba la distancia y esto provocaba accidentes en su vuelo. Manual_Color_151-200.indd 151 25/7/08 11:27:52 152_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES rojo azul amarillo azul rojo amarillo curso de la luminosidad efectiva curso de la luminosidad observada fig. 168 Jorrit Tornquist, Verano, acrílico/tela, 160 × 160 cm, 1973. En esta obra de 1973 el autor quería hacer el color palpable, atmosférico. Quería obtener la sensación de calor estival (véase “Armonías”, 1 Tríada) a través de una perspectiva aérea reducida a lo imprescindible, representada aplicando marcos ligeros, transformando la superficie en espacio (véase “La luz y el color del ambiente”) y haciendo coincidir la sensación física con la psíquica. La ilusión del espacio ha sido usada como medio de realización a fin de que esa misma ilusión se convirtiese en sensación de color y así, en síntesis, en expresión emotiva, puesto que color es espacio o señal, con significados bien determinados. Manual_Color_151-200.indd 152 fig. 169 La línea vertical en la imagen mantiene a lo largo de todo el recorrido el mismo azul, el azul del centro del cielo. El degradado percibido permite ver lo que nosotros quitamos del esfumado del cielo: nosotros queremos ver el color como una constante. 25/7/08 11:27:53 INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _153 fig. 170 Jorrit Tornquist, Espacio niebla, boceto, acrílico sobre cartulina, 20 × 20 cm, 1972. En la perspectiva aérea, el difuminado de los campos no está pintado, sino que nace a través de la interacción recíproca de los colores colindantes (contraste simultáneo). Se debe tener en cuenta este efecto de la percepción y se puede sacar provecho de él en la representación. aquí interacciona el contraste simultáneo se interpreta: como más oscuro como más claro Manual_Color_151-200.indd 153 25/7/08 11:27:54 154_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES fig. 171 Jorrit Tornquist, Espacio niebla, boceto, acrílico sobre cartulina, 20 × 20 cm, 1972. Los colores usados en esta representación son idénticos a los usados en la fig. 170, pero en este caso el contraste simultáneo juega en desventaja. No leemos una perspectiva aérea, sino una estratificación de filtros. fig. 172 Este efecto es denominado por Josef Albers en su libro La interacción del color “efecto de acanalado”. aquí interacciona el contraste simultáneo se interpreta: como más oscuro como más claro Manual_Color_151-200.indd 154 25/7/08 11:27:55 _155 doblar hacia atrás fig. 173 Vemos los colores sin posibilidad de interpretarlos, pero si doblamos hacia atrás el ángulo superior derecho de la página, interpretamos los colores como si tuviesen un efecto transparente. Ahora los colores parecen tener todavía algo de los colores amarillo, rojo y azul en los que tienen su origen, pero si se miran sin doblar la página, son completamente diferentes. Vemos que derivan de colores muy cálidos. Ya hemos hablado de cómo se calienta un color visto a través de un filtro turbio, señalando que las ondas largas atraviesan más fácilmente la atmósfera (considerada aquí como un filtro turbio). LA ABSORCIÓN DE LOS FILTROS TURBIOS Decolorarse significa perder intensidad cromática, debilitarse, como si una fuerza externa actuase negativamente sobre el color. Por ello, para blanquear o ennegrecer un color, no basta con añadir blanco o gris. Ver un color como es realmente, desenmascarándolo, es como recurrir al tradicional tubo negro, usado en el pasado para evaluar el color “específico”. Un ejercicio sencillo: tómese un campo coloreado y cúbrase la mitad con una capa doble de papel de calco, que hará de filtro. Inténtese después imitar la apariencia del color que se transparenta. Pruébese a dar una pincelada del color obtenido en el papel de calco: si fuese el adecuado, no se debería ver. La sorpresa será grande: nos hemos equivocado mucho. Recórtese ahora un orificio cuadrado que permita ver sólo el color que transparenta: notaremos que hemos visto todo lo contrario. Manual_Color_151-200.indd 155 25/7/08 11:27:55 156_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES fig. 174 Experimento con el papel de calco. Los colores A son idénticos, pero parecen diferentes según la interpretación. Si el color se lee para interpretar la transparencia, parecerá distinto a cuando lo vemos como es. Lo mismo vale para el color B. fig. 175 En el círculo cromático el rojo (10) es el color más cálido, compuesto por ondas más largas. Moverse hacia este color se denomina “calentar” un color. Y “enfriar” un color significa moverse hacia el color verde-azul-turquesa (4), complementario. Calentar un color significa por lo tanto aproximarse a la polaridad caliente (10). Por ejemplo, el turquesa (4) se calienta agrisándose, en su recorrido hacia el color 10. 1 2 12 11 3 calentar 10 4 enfriar 5 9 8 6 7 Manual_Color_151-200.indd 156 25/7/08 11:27:56 _157 Tómese un magenta (llamado hoy “primario” en las témperas y utilizado como tal en la impresión en cuatricromía). Añádase gradualmente blanco. Nacerá una escala que parece cambiar de tono progresivamente hacia un blanqueamiento: nuestra percepción, desarrollada en la atmósfera terrestre, está habituada a que el color se caliente cuando pierde saturación, aclarándose u oscureciéndose. a b fig. 176 En la figura se muestran dos escalas del magenta hacia el blanco. La escala a representa lo que ocurre si añadimos gradualmente blanco al color magenta: perceptivamente se enfría, desplaza la tinta hacia el violeta incluso si la curva espectrométrica no cambia. La escala b ha sido corregida con un calentamiento del color a medida que se añade blanco. Así sucede lo que esperamos: sólo el rojo cálido (10) y el verde-turquesa (4) se pueden aclarar sin calentar el color. Manual_Color_151-200.indd 157 En los sistemas actuales, como el NCS Standard, este fenómeno perceptivo ya está contemplado, por ello, incluso una persona con poca sensibilidad que se mueva del color saturado al blanco no corre ningún riesgo, puesto que lo que se necesita saber está ya integrado en el sistema. Un pescador submarinista se podría sorprender de la insólita perspectiva “acuática” que desplaza los colores a lo lejos no en la gama del rojo, sino en la del azul. El agua de los océanos permite pasar con mayor facilidad las ondas cortas, mientras que dispersa las ondas largas. 25/7/08 11:27:56 158_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES Por lo tanto, todo se modifica en el azul cuanto más profundamente bajamos o más lejos miramos. Como es natural, los peces se han especializado en la percepción de las ondas cortas y por esto es por lo que, en la perspectiva aérea, advierten un desplazamiento de los colores hacia el rojo. Esto es válido, sin embargo, para los peces rojos, como las carpas comunes, las carpas de espejo o los lucios de agua dulce, porque en este ambiente, como en la atmósfera, son las ondas largas las que atraviesan más fácilmente el medio. Volvamos al tema de este capítulo: ¿qué sucede si un color se decolora? El pigmento (que no “sabe” nada de nuestra percepción) se decolora y permanece en la onda dominante de su mismo espectro de reemisión; para nosotros cambia la percepción de la tinta, parece que pierda fuerza, se debilita negativamente. fig. 177 Volvamos a los vaqueros. Al haberse teñido de índigo, cumplen con nuestras expectativas de decoloración cuando se desgastan. Al decolorarse, el color se atenúa y trasluce la fibra de color cálido (a la izquierda). Si el cambio dependiese sólo de una decoloración efectiva, tendríamos un efecto negativo (a la derecha). Éste es uno de los efectos desagradables de los vaqueros no coloreados de azul; en especial, la decoloración de los vaqueros amarillos es extremamente desagradable. Manual_Color_151-200.indd 158 25/7/08 11:27:57 _159 doblar hacia atrás fig. 178 En el caso de una transparencia marrón, los colores originarios ya no son casi perceptibles. Pero si doblamos hacia atrás el ángulo superior derecho de la página, el aspecto de los colores cambia mucho. Ya no vemos la realidad, sino que interpretamos el color. fig. 179 El púrpura se decolora en un color púrpura violáceo (a la derecha). Sería de esperar que lo hiciera en lo que vemos a la izquierda, pero esto no se verifica. Manual_Color_151-200.indd 159 25/7/08 11:27:58 160_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES TRANSPARENCIAS FENOMÉNICAS La continuidad del contorno es una de las premisas para interpretar una transparencia. Y si esto sucede, estamos dispuestos a aceptar también cambios cromáticos no realistas. Se habla entonces de “transparencias fenoménicas”. fig. 180 Si las dos partes de la esfera coinciden, leemos una transparencia inequívoca. Donde esto no ocurre, es imposible leer una transparencia: vemos campos coloreados distintos porque falta la continuidad del contorno. fig. 181 Algunos ejemplos de transparencias imposibles, pero leídas como tales. La única imagen correcta cromáticamente es aquella en la que los dos colores complementarios, al superponerse dan el negro. Manual_Color_151-200.indd 160 25/7/08 11:27:59 _161 También con simples líneas podemos crear transparencias fenomenológicas, que nos hacen ver vidrios planos o curvados según sea la continuidad en el interior del campo leído como material transparente superpuesto al trazado. fig. 182 Manual_Color_151-200.indd 161 25/7/08 11:28:00 162_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES fig. 183 También si en el rectángulo central domina el mismo color del fondo (el color de la página), se forma la superposición fenoménica de una superficie transparente. Manual_Color_151-200.indd 162 25/7/08 11:28:00 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _163 ARMONÍAS Se habla de movimiento armónico, de sonidos armónicos, pero ¿cuál es el comodín que une más elementos armónicamente? La armonía se percibe cuando los elementos individuales de un conjunto están en relación entre sí y responden a un principio común. Sonido más sonido produce ruido; sonido más movimiento sin ninguna relación deriva en dos cosas distintas. Al relacionar sonido con sonido nace la música; si se relacionan música y movimiento, y se les confieren medidas comunes (ritmo, contenido, emoción), obtenemos un principio organizativo nuevo: la danza en el escenario, o también en las ramas de los árboles en el caso del rito nupcial de las aves del paraíso. El principio común permite correlacionar elementos individuales: la simple percepción de estas relaciones correlacionadas proporciona placer. La armonía y la interacción, ya sea entre lo similar o lo opuesto, significan completar, acrecentar, anular. Un parámetro común hace posible la comparación, sin él, las cosas serían solamente diferentes, sin relación, carecerían de significado la una para la otra. No habría posibilidad de que se comparasen, se contrapusieran, se completasen, se potenciaran ni se anulasen. Los elementos en el conjunto deben expresar la idea común. Cada elemento fuera de esta trama organizativa cuestiona la lectura, le resta persuasión, es decir, armonía. Belleza y claridad, equilibrio en el reconocimiento de las relaciones de coherencia; en resumen, es vivir una totalidad en clave simple. Cuanto más numerosas sean las relaciones entre los mismos elementos, más rico será el mensaje. Josef Albers afirma: “Cada elemento añadido debe crear algo más que una única nueva relación”. Y también Sigmund Freud plantea este asunto en El chiste y su relación con lo inconsciente (1906): “El ahorro de energía, ya sea en el reconocer ya sea en el vivir las relaciones, provoca el placer”. Simplicidad y claridad son las claves para construir lo bello. Cada elemento debe ser reconocido claramente como tal. Las relaciones entre los elementos deben ser reconocibles de manera unívoca. La coherencia de la experiencia de éstos debe resultar clara e inequívoca; a menudo un exceso de voluntad no es útil. Manual_Color_151-200.indd 163 25/7/08 11:28:00 164_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS Volviendo al color, de cuanto se ha dicho se puede deducir que: _un color aclarado deber ser reconocido como tal de manera unívoca; _un color agrisado debe ser reconocido como tal de manera unívoca; _un color oscurecido debe ser reconocido como tal de manera unívoca; _un color saturado debe ser reconocido como tal de manera unívoca; _la idea base de la imagen (hablando de color, la luz) debe ser reconocible de manera unívoca. Cualquier fenómeno de iluminación y de atmósfera que se elija como elemento base debe ser de fácil lectura. Todo lo que no es claro vuelve dificultosa la lectura: _la esencia de la armonía es la coherencia; _la idea base está en la experiencia de la luz. Sin embargo, como veremos al final del capítulo, no es tan fácil alcanzar una armonía compleja, porque el color (por ejemplo, el rojo) no existe como valor en sí; estará siempre unido a una experiencia específica según su apariencia, dimensión, brillo, transparencia, forma, etc. ARMONÍAS CLÁSICAS Partimos del círculo cromático para descubrir las relaciones de equilibrio del color y llegar después al sólido entero. El círculo cromático Para construir armonías, el círculo cromático debe estar ordenado sobre la oposición de los colores complementarios sustractivos con pasos perceptivamente equidistantes. Los colores complementarios sustractivos son definibles a través de la postimagen. + + I + II III fig. 184 Mantener la vista fija en la cruz en el interior del disco amarillo hasta que se perciba un revoloteo de su margen. Mirar entonces la cruz en el interior del disco II: nacerá la apariencia representada en el disco III. El color se ha desplazado hacia el tono complementario. Manual_Color_151-200.indd 164 25/7/08 11:28:00 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _165 1 2 12 3 11 4 10 5 9 8 6 7 fig. 185 Mantener la vista fija en la cruz en el interior del disco amarillo hasta que se perciba un revoloteo de su margen. Mirar entonces la cruz en el interior del disco II: nacerá la apariencia representada en el disco III. El color se ha desplazado hacia el tono complementario. En este caso, el sistema NCS no es utilizable en su estructura actual, al no estar construido sobre un círculo cromático realizado a través de los complementarios. Bastaría probablemente poco para adaptar el sistema también a esta necesidad y abandonar a cambio la rigidez inútil de la estructura cuadrangular basada en los cuatro colores “naturales”. En la parte de esta obra dedicada a los sistemas (véase fig. 13, pág. 28), se ha propuesto un círculo cromático con las muestras NCS. Manual_Color_151-200.indd 165 25/7/08 11:28:01 166_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS Las proporciones de equilibrio según Schopenhauer Los primeros requisitos de la belleza son la sencillez y la coherencia. Intentaremos ahora encontrar el equilibrio con relaciones sencillas en el orden cromático. Si un objeto se mueve rápidamente delante de nuestros ojos, sus colores parecen mezclarse. Es lo que ocurre con el disco de Newton. Se trata aquí de mezclas ópticas, unidas a la velocidad del cambio, que se produce antes de que el objeto desaparezca de la retina. Coloreada de negro una parte y la otra de blanco, a través de una rápida rotación del disco, obtendremos el color gris según las proporciones escogidas. disco de Newton en rotación parado fig. 186 Con ayuda del disco de Newton, Schopenhauer elaboró la regla para equilibrar los varios colores del círculo cromático y creó, en la correspondencia mediada con Goethe, la siguiente proporción de luminosidad y saturación. Amarillo = 9 / Naranja = 8 / Rojo = 6 / Violeta = 3 / Azul = 4 / Verde = 6 Si los colores son representados en la proporción inversa de la rotación del disco, nace la sensación de gris medio. Para los pares de colores complementarios, resultan las siguientes relaciones: amarillo : violeta = 9 : 3 = 3/4 : 1/4 naranja : azul = 8 : 4 = 2/3 : 1/3 rojo : verde = 6 : 6 = 1/2 : 1/2 Manual_Color_151-200.indd 166 25/7/08 11:28:01 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _167 Estas reglas resultan sin embargo aproximativas, porque los resultados dependen también de los pigmentos utilizados. Además es personal lo que se entienda por amarillo, rojo y azul, llamados en aquella época colores primarios porque en pintura se obtenían a partir de ellos todos los demás. La experiencia no está dirigida bajo la luz de lámparas fluorescentes o de otras lámparas de descarga, porque su revoloteo típico se superpone y dificulta el que se verifique la mezcla óptica (son una excepción los tubos fluorescentes y las lámparas de descarga de última generación con encendido electrónico). 1 2 12 2 12 11 3 3 11 10 10 4 9 8 7 Con los tres colores “primarios” sustractivos se obtienen casi todos los colores, pero no en la misma saturación. Los colores así obtenidos se colocan en red entre los colores de inicio (por ello, disminuye su distancia del eje acromático). En cambio, obtenemos los colores 2’, 3’, etc., de 2, 3. 5 6 8 4 6 7 fig. 187 proporciones de compensación de Schopenhauer I 3 II 3 III 6 8 9 5,5 5,5 fuerza cromática 9 8 6 3 4 6 Amarillo : Naranja : Rojo : Violeta : Azul : Verde fig. 188 Manual_Color_151-200.indd 167 29/7/08 16:53:31 168_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS 1 12 2 11 3 10 4 5 8 9 7 6 fig. 189 Al aplicar estas proporciones, resulta un círculo cromático muy deformado. Acorde a dos colores fig. 190 Manual_Color_151-200.indd 168 25/7/08 11:28:02 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _169 El acorde a dos colores más sencillo está representado por los colores complementarios saturados: rojo-verde, amarillo-violeta, etc. La recta que une estos dos colores tiene su eje en el gris central del sólido cromático. Por simplicidad de lectura, se ha vuelto al círculo no deformado, pero hay que considerar la escala de saturación de los complementarios: su distancia del gris central debe ser idéntica. La línea de conexión entre ellos se puede desplazar en el interior de todo el sólido cromático, de modo que pase siempre a través del centro: el gris neutro será ahí el eje. Por lo tanto, si la armonía cromática tiene origen en el equilibrio, podemos también llegar a: amarillo pálido (6) – violeta ennegrecido (5), o bien lila (2) – amarillo oscuro (1). Todos los colores complementarios forman una armonía a dos colores. W 6 c 7 4 2 -Y -R50B c 3 1 5 S 7 5 a a 7 7 5 a fig. 191 Manual_Color_151-200.indd 169 a Los colores de una combinación pueden variar en el ámbito de los planos de las respectivas tintas de modo que uno esté también más saturado que el otro y, en consecuencia, más distante del eje central del sólido. El color 5 es un violeta ennegrecido y dista el doble respecto al color 7, un amarillo agrisado. Para compensar el complementario más saturado, el campo del color menos saturado debe ser mayor en proporción. El color 5 dista del centro el doble del color 7, por lo que tiene doble saturación. 25/7/08 11:28:03 170_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS Para equilibrar los dos colores, el campo del color 7 debe tener una superficie doble respecto a la del campo de color 5. El efecto de las parejas armónicas de colores nos sorprende por su eficacia, puesto que los colores complementarios se encienden y se equilibran recíprocamente: el desierto con el cielo azul, los reflejos del sol del ocaso en el agua, el follaje otoñal contra el cielo en un día límpido, los tejados rojos como amapolas en un paisaje verde, los pistilos naranja-amarillos de las flores azules o violeta. Dos colores complementarios comunican siempre un estímulo muy nítido, pero con escasa emotividad. Acorde a tres colores: las tríadas Las combinaciones armónicas de tres colores son estables, equilibradas. Sus colores se completan. Como armonía originaria se podría indicar la constituida por los colores primarios: _amarillo; _rojo; _azul. Es una combinación majestuosa, potente. Es definida como la primera tríada. Son los colores del pleno verano: _amarillos son el trigo, el heno, la paja y el sol; _rojos son la amapola, el calor y los atardeceres; _azules son el cielo y los lirios. La segunda tríada está constituida por: _naranja; _verde; _violeta. Son los colores que Goethe llamaba “secundarios”. También es aplicable a las tríadas todo lo que se ha dicho con respecto a la armonía a dos colores relacionada con el movimiento libre en el interior del sólido cromático, con eje en el gris medio, y a la compensación a través de la dimensión de los campos, en caso de saturaciones desiguales. Manual_Color_151-200.indd 170 25/7/08 11:28:03 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _171 1 2 12 11 3 0° 12 10 4 5 9 8 6 7 fig. 192 Las tríadas son definidas por los extremos de tres ejes en el plano que se encuentran formando ángulos de 120°. Estos ejes corresponden a las bisectrices que parten de los vértices de un triángulo equilátero. El punto en el que se encuentran, que es también el baricentro, representa el gris medio. Con el eje en ese punto, la figura puede girar libremente en el sólido cromático. Ya en el círculo cromático pueden realizarse acuerdos más frescos y menos comunes que la primera y segunda tríadas. Tríadas nacidas en el sólido son, por ejemplo: marfil / rojo oscuro / azul marino; marfil / rojo oscuro / azul claro; marfil /rosa / azul marino; ocre / rosa / azul claro; ocre / rosa / azul marino; ocre / rojo oscuro / azul claro. fig. 193 Algunas tríadas. Manual_Color_151-200.indd 171 25/7/08 11:28:03 172_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS Acorde a cuatro colores: las tétradas Las tétradas son combinaciones compuestas por dos pares de colores complementarios. 1 2 12 3 11 90° 10 4 9 Para las tétradas, es igualmente aplicable cuanto hemos dicho hasta ahora para la armonía a dos y tres colores con respecto al movimiento libre en el interior del sólido cromático y a la compensación a través de la dimensión de los campos, en caso de saturaciones desiguales. 5 6 8 7 fig. 194 Manual_Color_151-200.indd 172 fig. 195 Jorrit Tornquist, proyecto cromático para la destilería Francoli, carretera provincial, Ghemme (Novara), 1992. La situación de inicio era: tipologías arquitectónicas muy diferentes, desde interesantes ejemplos de inicios del siglo xx a banales cuerpos de los años cincuenta, sesenta y setenta; colores ya definidos por el logotipo de la empresa; materiales cromáticamente no modificables y una chimenea que añadir. Esto llevaba a una estrategia inspirada en la coloración “casual” de un poblado, en el que las tipologías no son infinitas sino que existe una imagen coordinada que se expresa en las combinaciones cromáticas. La chimenea vista desde lejos (en especial desde el enlace con la autopista de nueva construcción) se convierte en la señal. Los colores no modificables de piedras y gravillas eran el 25/7/08 11:28:04 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _173 punto de partida y se incluyeron en una tríada en la cual se introducían también el azul del cielo y el color de la clorofila de la vegetación. Los colores señal de la chimenea, dictados por una norma internacional, añadían otra tríada ligeramente desfasada, que creaba momentos de ruptura entre cielo y chimenea, pero comprendía dos de los colores del logotipo de la destilería, y atraía a la zona de degustación situada en la otra parte de la carretera. El proyecto jugaba con la presencia de todos los colores desde todos los puntos de vista, de forma que la riqueza del “poblado” pudiese convertirse en imagen de la empresa. Acorde a seis colores Las combinaciones de seis colores se obtienen con el libre movimiento de una cruz ortogonal, con el eje en el gris medio, en el interior del sólido cromático. La figura de aquí al lado representa una armonía a seis colores que contiene los tres contrastes máximos: _claroscuro cromático, _frío/cálido, _claroscuro acromático. fig. 196 fig. 197 Jorrit Tornquist, x, y, z, tubos metálicos y pintura, 40 × 40 cm, 1966. Los colores despiertan sensaciones relativas a sus directrices espaciales: hacia arriba, blanco: desvinculante / hacia abajo, negro: inhibitorio, limitativo / adelante, amarillo: liberador / atrás, violeta: angustioso, inquietante / hacia la derecha, naranja-rojo: activador / hacia la izquierda, verde-azul: equilibrador. Los vértices de un cubo inscrito en la esfera definen una combinación de ocho colores, etc. Podemos construir infinitas armonías. Manual_Color_151-200.indd 173 29/7/08 16:55:19 174_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS fig. 198 a, b, c, d, e Jorrit Tornquist, proyecto cromático para casas populares, Grugliasco (Turín), 1980. En colaboración con: Estudio A.I. Torino. Los colores de las fachadas principales siguen los de dos círculos cromáticos desplazados 180° uno con respecto al otro, con recorridos inversos. El círculo cromático que determina los colores de las fachadas que dan hacia el espacio central es más claro para que se amplíe el espacio mismo; el círculo cromático que determina los colores de las fachadas que dan hacia el exterior es más oscuro para acrecentar la idea de unidad de los edificios. Los círculos cromáticos tienen las siguientes funciones: lectura espaciada y luminosa lectura compacta fig. 198 e b c a. Agrupar los edificios. b. Facilitar la orientación en el interior del complejo; la tinta de las entradas es la de las fachadas relativas, pero con saturación máxima. c. Secundar las condiciones causadas por la orientación de los edificios: los lados en los que da el sol por la mañana tienen tintas frías; aquellos en los que da el sol por la tarde tienen tintas más cálidas. d. Aumentar la lectura de la plasticidad: en los retranqueos de la fachada del edificio, la tinta es más oscura. El color de los extremos laterales, siendo más oscuro por un lado y más claro por el otro, aumenta la lectura de la luminosidad. Este juego de luz y sombra está invertido en las dos filas de edificios para volver más dinámica la lectura. Los colores de los elementos individuales siguen esta regla: cuanto más sobresale un elemento de la fachada, más claro es su color, para aumentar la plasticidad y la luminosidad. a d Manual_Color_151-200.indd 174 25/7/08 11:28:19 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _175 ARMONÍAS EXPRESIVAS Hemos visto cómo realizar un equilibrio entre los elementos cromáticos: ello constituye el punto de partida para una nueva construcción. En efecto, podemos añadir o contraponer una idea de luz a las armonías obtenidas. Éstas sufrirán modificaciones sustanciales y el conjunto dará lugar a expresiones de algún modo “desequilibradas”, y por ello, con un impacto emotivo, más claro, aunque la construcción base permanecerá perceptible como tal. Acordes con un color sustituido por dos afines Estas armonías expresan dinamismo. Las encontramos en las plantas con hojas verde-azul y flores que van desde el rojo-naranja al púrpura, así como en las plantas con hojas nuevas amarillo-verdes, con hojas más viejas verde-azul y con flores de un rojo cálido. También las encontramos en las plumas del pavo real, con formas turquesas-violetas sobre un fondo oro viejo. En el destello de muchos coleópteros podemos encontrar los reflejos de un acuerdo a dos colores, donde un color está dividido en dos. Su efecto es irisado, similar a los fenómenos creados por la luz coloreada; de ahí su cualidad dinámica. Todas las combinaciones con colores partidos tienden a una fuerte simultaneidad; poseen aspectos similares a la representación de la luz coloreada. La incertidumbre interpretativa y la inestabilidad perceptiva se refuerzan mutuamente. Las tres derivaciones de la primera tríada presentan, alternativamente, uno de los tres colores dividido en dos: (amarillo verdoso/amarillo naranja : azul : rojo), (amarillo : verde azul/ultramar : rojo), (amarillo : azul : púrpura/rojo cálido). Armonías con luz o filtro coloreados Durante un tiempo, se usaron mucho en pintura los velados, es decir, superposiciones de color transparentes. También la acuarela es un color transparente; el blanco del papel refleja la luz filtrada por la acuarela y la hace vivaz. Probemos a colocar un acetato coloreado sobre un fondo blanco y después sobre otro negro. Se trata también en este caso de una síntesis sustractiva: a la luz se le sustrae una parte de su espectro. Cuando situamos un filtro, una capa de color o un acetato sobre un fondo blanco, delante de nuestro ojo o delante de una fuente de luz, se verifica siempre la sustracción de una parte del espectro, pero la lectura será siempre luz coloreada. Cuando se mezclan los pigmentos, uno sustrae al otro algo de su capacidad de reemitir la luz. El resultado no será nunca un color más claro o más saturado que el inicial (véase “Síntesis sustractiva”). Cuando se mezclan las luces, una añade luminosidad a la otra; la síntesis será más luminosa que las luces iniciales (véase “Síntesis aditiva”). Los Manual_Color_151-200.indd 175 25/7/08 11:28:22 176_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS colores complementarios sustractivos saturados están contrapuestos el uno al otro en el círculo cromático. Éstos se encuentran en la recta que, en el sólido cromático, pasa a través del centro neutro. La síntesis aditiva es la mezcla de luces. Independientemente de que esta luz tenga origen en una fuente luminosa incolora o coloreada, de que atraviese un filtro, o bien de que sea creada por el reflejo de un campo coloreado, se trata siempre de luz. Los colores aditivos complementarios dan luz incolora, blanca, y no corresponden a los colores sustractivos complementarios que, al mezclarse, producen el negro, teóricamente, aunque, en realidad, a causa de los espectros reales y no ideales de reemisión imperfectos, lo que se obtiene son varios tipos de grises impuros. Esto es importante para algunas aplicaciones. 1 2 12 11 3 4 10 5 9 8 6 7 fig. 199 El círculo interior es el círculo cromático de los colores sustractivos, el exterior es el “círculo cromático” de los colores aditivos representado con colores sustractivos. Manual_Color_151-200.indd 176 25/7/08 11:28:23 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _177 Analicemos, por ejemplo, la obra de un artista que haya profundizado especialmente en la investigación del color como la famosa serie de Los girasoles, de Vincent van Gogh. Por otra parte, la compleja operación de Van Gogh no se aplica sólo a estos cuadros: todas las obras del mismo período presentan un tratamiento análogo. Sabemos que los colores bajo luz coloreada se modifican (véase “Espectros relativos de reemisión”), pero sabemos también que nuestro sistema ojo-cerebro está en condiciones de referir la sensación vivida al color “originario”, como si estuviese bajo luz incolora. Es justo esta la posibilidad la que Van Gogh nos ha negado. fig. 200 Los girasoles de Van Gogh en su primera fase de elaboración; aparecen bajo luz amarilla. + = + = + = + = + = + = + = + = + = + = + = + = fig. 201 A partir del esquema se intuye que imitar una mezcla de luz con una mezcla de pigmentos es imposible, por eso se debe recurrir a otros medios. Manual_Color_151-200.indd 177 25/7/08 11:28:23 178_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS Partamos, por consiguiente, de la génesis de Los girasoles. Incluso en su época de Arles, Van Gogh conservaba sus orígenes nórdicos. El girasol es un símbolo del sol, y el sol, en los países nórdicos, es amigo, significa verano, plenitud de la vida, clímax, Hoch-zeit. Significa cosecha y se festeja en los colores de la primera tríada: amarillo-rojo-azul. Las coronas que los campesinos cuelgan en sus casas para agradecer la buena cosecha están hechas de espigas de trigo, lirios y amapolas. También la bandera alemana encuentra su origen en estos colores, aunque en ella la tríada connota la idea de prestigio y de poder. De hecho, el amarillo se ha transformado en oro. Las dos palabras tienen idéntica raíz en el indogermánico ghelvo, derivando en gelb y gold en alemán, yellow y gold en inglés. El azul se ha vuelto negro y debe su origen a la tradición cromática de la heráldica medieval. 1 2 12 1' 11 3 4 10 9' 5' 5 9 8 6 7 fig. 202 Bajo la luz amarilla cálida, el centro se desplaza (flecha gruesa). Los otros colores se mueven hacia la punta de la flecha. Volvamos a los girasoles de Van Gogh. Símbolo del verano, le rinden homenaje con la primera tríada: amarillo, rojo y azul. Y hasta aquí es una construcción usual. Pero la representación del girasol y, por lo tanto, del sol, de la luz, es también alegoría del conocimiento, de la divinidad originaria (que encontraremos en el halo luminoso de la pintura de Grünewald, artista de intensa y visionaria sensibilidad luminosa). Ilumina por consiguiente su construcción con luz amarilla. En consecuencia, los colores cambian según el siguiente esquema (que debe imaginarse en las tres direcciones del sólido cromático). Manual_Color_151-200.indd 178 25/7/08 11:28:24 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _179 Nace así, como transformación de la primera, esta segunda construcción, cuyo resultado no es satisfactorio, dado que el conjunto parece inmerso en una salsa amarillenta (véase fig. 200). Para evitar esta lectura Van Gogh ha añadido conscientemente el color complementario a la luz. Luz amarilla–color azul, también en la firma, mientras en realidad el azul bajo luz amarilla habría debido desaturarse. Además, el reflejo blanco en el jarrón obliga al observador a leer luz blanca y, por ser el campo más claro en el cuadro, es el primero que capta la mirada y define desde el inicio la lectura. En la fig. 200 se ha eliminado todo lo que no habría sido posible bajo la luz amarilla: el resultado es un cuadro banal. En la mitad derecha de la fig. 203, los colores son equilibrados gracias a la elaboración a través del ordenador; por ello, la dominancia de amarillo se elimina. En la otra mitad, donde el cuadro no se ha alterado, la luz amarilla y las ulteriores intervenciones del pintor se hacen bastante visibles. fig. 203 Manual_Color_151-200.indd 179 25/7/08 11:28:25 180_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS Armonías con un sólido cromático relativo Desplazar el centro del equilibrio cromático desde el gris medio sugiere una lectura de la representación más rica en posibilidades emotivas. Si se desea, por ejemplo, crear una imagen muy suave, basta desplazar el centro del sólido hacia el rosa. Por lo tanto, se construye la armonía utilizando este sólido cromático relativo al rosa (fig. 204). fig. 204 fig. 205 Algunas construcciones armónicas, a partir de simples combinaciones de dos colores, con el círculo cromático relativo. Manual_Color_151-200.indd 180 25/7/08 11:28:26 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _181 Los cambios de apariencia de los colores según el fondo son conocidos por quienes están familiarizados con el maquillaje y saben que un gris (como en la figura anterior) parece azul sobre la piel, o sea, del color complementario de la epidermis. En la mayor parte de las cajas de maquillaje, este color, que se debe usar como fondo, no aparece. Al combinar estos colores, obtendremos una determinada expresividad, aunque las armonías continuarán leyéndose como tales. Si introducimos un campo blanco, aparecerá como una luz azul, porque tal construcción es también legible como niebla de color rosa piel. w w1 c1 c1 c c s1 s fig. 206 Vemos aquí la colocación espacial del sólido cromático relativo al color del rosa piel. Podemos elegir un punto cualquiera del interior del sólido para construir un nuevo sólido relativo a su nuevo centro. La imagen, y por lo tanto la aplicación, que nace con la utilización de este módulo, está unida a una comunicación visual específica. Es obvio que cuanto más nos desplacemos por el borde del sólido originario, menor será el ámbito de posibilidades cromáticas del nuevo sólido relativo. w c1 c1 c c s1 s fig. 207 Vemos aquí la colocación espacial del sólido cromático relativo al color del rosa piel. Manual_Color_151-200.indd 181 25/7/08 11:28:27 182_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS w w1 c c c1 c1 s fig. 208 Si elegimos como punto central un gris oscuro, la representación nos comunicará baja luminosidad. 7 4 5 1 2 6 3 7 fig. 209 Hemos partido de una combinación de dos colores (5-6), ligeramente más clara que el fondo (7). Se ha añadido después otra combinación de dos colores (3-4), más clara y saturada que la primera y perpendicular a ella en el círculo cromático. El primer par de colores se ha completado en una tétrada. La operación se repite con otro par de colores (1-2), todavía más claros y saturados. Finalmente se han añadido, en la parte inferior, reflejos blancos. Los colores son libremente intercambiables. El efecto obtenido es de niebla, con reflejos luminosos donde se haya añadido el blanco. Manual_Color_151-200.indd 182 fig. 210 Por armonía a rondó se entiende una o más armonías dentro de las cuales los colores son intercambiables, sin comprometer la armonía final. Este esquema resulta útil cuando es necesario variar los colores según la necesidad o las preferencias, como en las parcelaciones de construcción residencial, normalmente coloreadas de modo uniforme. El movimiento podría ser gestionado en todas las direcciones analizadas hasta ahora. 25/7/08 11:28:27 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _183 MEZCLAS DEL COLOR Mezclas en las cuales se reconocen todavía los colores de base 1+3 1 2 2 3 fig. 211 El campo de la izquierda, compuesto por los colores 1 y 3, representa el método utilizado en el pasado por los pintores para crear un rosa. En el lado derecho, se tiene un rosa como color plano. Se ha dicho que no podemos descifrar la composición espectral de las luces y de los colores (véase “Bases técnicas”), pero no estamos seguros de que sea verdaderamente así. Un gris obtenido a través de colores es más hermoso que otro obtenido con blanco y negro. Quizá somos más sensibles de lo que creemos. Los colores que se encuentran en la naturaleza son casi siempre compuestos; la impresión que se obtiene es la de un color determinado, cuyos elementos cromáticos de base son todavía descifrables. Imaginémonos un prado: su color es verde prado. Este color está formado por el color paja de los tallos secos, por el verde amarillento de la vegetación que aún está creciendo, por algún reflejo azul del cielo… pero nosotros leemos, como una suma de los distintos elementos, el color dominante, el verde. También el rojo teja se compone de una infinidad de gradaciones. La persistencia de la interacción de los elementos cromáticos da vida al color. Los artistas conocen y utilizan este fenómeno desde hace mucho tiempo. Los impresionistas explotaron sus efectos al máximo. Muchos mosaicos obtienen vivacidad gracias a este fenómeno, dado que la inclinación de las teselas, junto con los efectos de la iluminación y la sombra, produce gradaciones de claroscuro con teselas de la misma claridad. Manual_Color_151-200.indd 183 25/7/08 11:28:27 184_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS Los campos monocromos son abstracciones; en el mundo, el color juega con el color, todo lo que es coloreado es fluctuante, evasivo, se modifica de continuo, ya sea por división o por unión. También el muro de una casa pintado de un solo color, por ejemplo, amarillo, está lleno de juegos de claroscuro que unas veces tienden hacia el color oliva y otras hacia el color del sol o hacia el verde allí donde el cielo se refleja... Si copiásemos el color exacto de una teja y lo comparásemos con el real, nos daríamos cuenta de que el color copiado es una imitación: falta el juego cromático de luz y sombra, los difuminados, falta la vivacidad. Los colores ricos en interacciones son emocionalmente más intensos. En cambio, las superficies monocromas crean una sensación de vacío. Incluso un guijarro está lleno de transparencias, de contrastes simultáneos, de claridad y oscuridad. Se ha experimentado con muchas técnicas para obtener superficies con fenómenos interactivos: capas a lápiz, preparaciones del fondo a velados, tampones, mezclas realizadas directamente sobre la tela, etc. Se ha aprovechado también el granulado del fondo, ya se tratase de tela, papel u otra cosa, puesto que éste es un factor que determina el juego natural de las sombras de un tejido. Después de estos experimentos, nos damos cuenta de que los colores obtenidos por mezcla de otros colores son mucho más hermosos que aquellos obtenidos de un color mezclado con blanco, gris y negro. No se debería agrisar un color con el gris, sino con su color complementario aclarado. El gris obtenido con los colores complementarios es reluciente, vivo, no plano y vacío como el obtenido del blanco y el negro. Los colores suaves se deberían obtener con la mezcla de dos colores parecidos. Y así sucesivamente. No se debería oscurecer un color con el negro, sino con su color complementario. El marrón se puede obtener a partir de: naranja + negro; naranja + azul; amarillo + azul + rojo; naranja + verde + violeta; y cada vez su manifestación será totalmente especial. Se aconseja, para la comprensión de estos fenómenos, probar y volver a probar, y remontarse conceptualmente a la diversidad de las curvas de reemisión del color. Manual_Color_151-200.indd 184 25/7/08 11:28:28 INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _185 CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS TRANSPARENCIA DE LA MATERIA En el capítulo sobre las transparencias, hemos tratado materiales con espesor cero, por ello, muchas de las informaciones que ahora veremos no han sido especificadas. Transparente como vidrio Las gotas de agua y los objetos de vidrio acumulan la luz como lentes y, según su incidencia, dicha luz se proyecta en la sombra creada. La superficie de los cuerpos transparentes es brillante y refleja en algunos puntos la luz en su mismo color. fig. 212 fig. 213 Transparencia de la materia coloreada También los cuerpos coloreados atrapan la luz como lentes y, según la incidencia de la luz, proyectan luz de su color en la sombra. El reflejo de la superficie, en cambio, tendrá el color de la luz. fig. 214 Manual_Color_151-200.indd 185 25/7/08 11:28:28 186_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS fig. 215 Jorrit Tornquist, Pincelada transparente, acrílico/tela, 15 × 30 cm, 1984. BRILLO DE LA SUPERFICIE El brillo puede ser semiopaco, céreo, silíceo, sérico, húmedo, resinoso o adamantino, hasta llegar al reflejo del espejo perfecto. La impresión que recibimos de la superficie del material está condicionada por cómo se refleja la luz. Los reflejos reenvían las imágenes, algunas veces netas, como la de una ventana si se trata de un jarrón esmaltado, o bien de modo impreciso, si se trata, por ejemplo, de un metal rugoso. fig. 216 Jorrit Tornquist, Apariencia-transparencia, acrílico/tela 120 × 50 cm, 1982. Brillo Las zonas brillantes deben ser más luminosas y menos saturadas que el color del objeto y del campo de la representación. Si la saturación disminuye excesivamente, el brillo parece reflejar una fuente luminosa de un color complementario al del objeto. El reflejo especular depende siempre de la iluminación representada o de los objetos del ambiente, como también del propio fondo. En las zonas luminosas, el color se desplaza hacia el color de la luz. Manual_Color_151-200.indd 186 25/7/08 11:28:29 INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS 1 2 3 _187 4 fig. 217 Reflejo del cromo. 1 2 3 fig. 218 Logramos representar el reflejo suave de la plata a través de la perspectiva aérea (niebla y luz difusa) y a partir de un gris claro con bajos contrastes. Manual_Color_151-200.indd 187 25/7/08 11:28:32 188_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS 1 2 3 4 fig. 219 Reflejo del cromo. El esplendor del oro es un reflejo metálico suave. El oro parece inundado de luz amarillo-naranja, por eso no tendrá nunca reflejos blancos, como a menudo vemos en las representaciones. En las fotografías, el reflejo aparece a menudo blanco porque quema la película. 1 2 3 fig. 220 El reflejo del cobre es casi del mismo color que el material y las sombras son apenas menos saturadas que el reflejo. Manual_Color_151-200.indd 188 25/7/08 11:28:33 INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS blanco negro fig. 221 fig. 222 Manual_Color_151-200.indd 189 _189 RESPLANDOR, BRILLO ABSOLUTO, ESPLENDOR, IRISACIÓN, TORNASOLADO Las manifestaciones que tomaremos en consideración aquí se pueden comprender con la ayuda de cuanto ya ha sido dicho. Pueden ser transparentes como un fino tejido metálico, cortantes como metal, suaves y difuminadas como seda. Los efectos de irisación, brillo y esplendor se originan por la sensación de una mayor iluminación de los objetos con respecto al ambiente y no tienen relación con el hecho de que la iluminación sea incolora o coloreada. La iluminación que leemos varía según la suavidad o la dureza de las manifestaciones cromáticas que se representan, desde la luz difusa de la niebla a la luz directa y rasante. Cada manifestación representada tiene una construcción específica en el interior del sólido cromático. También aquí se debe tener en cuenta la proporción de los campos. Resplandor Nace de un conjunto de colores con la misma claridad o casi. Si la claridad no es constante, los colores más claros deben ser aquellos más saturados. Los campos pequeños serán los más saturados, el color menos saturado será el fondo. 25/7/08 11:28:35 190_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS Brillo Imaginémonos unas luces coloreadas en la oscuridad: brillan. Para las zonas más grandes del campo de la representación se usan colores agrisados y oscurecidos: el ojo percibirá tal iluminación como débil. Si utilizamos colores saturados y claros en campos pequeños, éstos parecerán extraordinariamente resplandecientes en relación con el campo de fondo. blanco fig. 223 fig. 224 negro blanco fig. 225 negro fig. 226 Al aumentar el contraste de claridad nace la sensación de luz. Manual_Color_151-200.indd 190 25/7/08 11:28:36 INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS blanco fig. 227 negro _191 Esplendor El rojo es resplandeciente al máximo si está irradiado por luz roja. Los objetos resplandecientes parecen iluminados por una luz de su mismo color. En este caso, no debe aparecer bajo iluminación coloreada todo el campo visual, sino sólo el objeto representado. Un objeto de oro o un rubí ocupan sólo una parte de nuestro campo visual y parecen iluminados de forma distinta que el campo circundante. Para representar este fenómeno, debemos partir de la luz coloreada. En el campo de la representación, se usan colores oscuros y poco saturados, mientras que los colores que se quiere que aparezcan brillantes deben estar saturados al máximo, según su claridad. La tinta usada para representar los reflejos se desplazará según el tipo de iluminación elegida para la representación. Según la suavidad o la dureza del esplendor, se observan las reglas de la neblina o de la atmósfera nítida, como también las de la iluminación difusa o directa. El campo o los campos luminosos deben ser pequeños. fig. 228 Manual_Color_151-200.indd 191 25/7/08 11:28:38 192_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS blanco fig. 229 fig. 230 Manual_Color_151-200.indd 192 negro Irisación y tornasolado Todo lo que es multicolor, irisado, resplandeciente, luminoso nos procura una agradable sorpresa. Estas manifestaciones variopintas tienen diversas causas físicas: la luz puede convertirse en manifestación cromática si es reflejada, filtrada, refractada, difractada o polarizada. Desde el punto de vista físico, ocurre siempre algo diferente. Sin embargo, cualquiera que sea su origen, nosotros vemos colores. El ojo percibe el modo en que las cosas reaccionan a la luz; sentimiento e intelecto interpretan lo percibido, que tiene que ver sólo parcialmente con la física o la química. El color rojo puede resplandecer como el sol que se pone, o bien como el stop de un semáforo; puede ser transparente como el celofán, atmosférico como el cielo del atardecer, denso como el lacre, opaco como el terciopelo, reluciente como la seda, espeso como el rubí; puede dar una sensación metálica como un coleóptero o brillar como una madreperla. Su definición espectrométrica podría ser la misma, mientras que su efecto sobre nuestro ánimo es diferente cada vez. Esto nos indica que los colores definidos como idénticos se manifiestan de modos diversos: la psicología del color y la física del color son dos cosas diferentes. 25/7/08 11:28:39 INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS _193 blanco fig. 231 Pluma de pavo real fig. 232 negro fig. 233 Manual_Color_151-200.indd 193 25/7/08 11:28:40 194_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS fig. 234 Tornasolado obtenido a través de dos amarillos afines, que nacen de los colores oscuros de las propias sombras. Manual_Color_151-200.indd 194 Imaginémonos la niebla y en primer plano colores resplandecientes: éstos tendrán un efecto irreal y brillante. Para conseguir un gris irisado, partimos como luces de dos colores afines entre sí, de la misma claridad y saturación, pero ligeramente más claros que el fondo. (La niebla puede ser coloreada también o encontrarse bajo una iluminación coloreada). 25/7/08 11:28:41 INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS blanco fig. 235 Manual_Color_151-200.indd 195 negro _195 blanco fig. 237 negro fig. 236 fig. 238 Otro modo de conseguir un gris irisado: partimos de luces de dos colores casi complementarios entre sí, de la misma claridad y saturación, pero ligeramente más claros que el fondo, ambos desplazados hacia el amarillo. Ahora, en cambio, partimos de luces de dos colores casi complementarios, de la misma claridad y saturación, pero ligeramente más claros que el fondo, ambos desplazados hacia el violeta. 25/7/08 11:28:43 196_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS fig. 239 Para comprender el tornasolado de la madreperla debemos conocer su estructura. La perla se forma de pequeñas esquirlas que se originan de un punto. Estas finísimas esquirlas provocan el tornasolado. La estructura esférica toma su color del color del fondo sobre el que esté apoyada. En eso estriba su belleza: en que se adapta al fondo. En el campo de la representación, se usan colores agrisados, que deben diferenciarse escasamente entre sí y comunican, por lo tanto, impresión de niebla. Sobre éstos destellarán colores saturados claros. Los contrastes deben ser suaves. Para llevar a la irisación un campo coloreado, usamos la construcción de un sólido cromático relativo y procedemos como antes. fig. 240 Manual_Color_151-200.indd 196 25/7/08 11:28:44 INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS _197 fig. 241 Los elementos del collar cambian creando diversos efectos: vidrio, plata, madreperla, oro y cromo. (Dibujo de un estudiante del Istituto Europeo di Design de Milán, Departamento de Ilustración). Algunos trabajos en los que los fenómenos se superponen fig. 242 Jorrit Tornquist, Rojo de atardecer, acrílico/tela, 270 × 130 cm, 1994. En este cuadro pueden verse el tornasolado y la transparencia. Manual_Color_151-200.indd 197 25/7/08 11:28:46 198_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS fig. 243 Jorrit Tornquist, Grand Ocean, acrílico/ tela, 200 × 200 cm, 1994. fig. 244 Jorrit Tornquist, Cartesio, acrílico/tela, 200 × 200 cm, 1994. También en este cuadro se ven tanto el tornasolado como la transparencia. Manual_Color_151-200.indd 198 25/7/08 11:28:54 INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS _199 fig. 245 Jorrit Tornquist, Ola, acrílico/yeso, 100 × 100 cm, 1983. fig. 246 Algunos patrones ópticos se vuelven cinéticos a causa de fenómenos perceptivos, pareciendo casi tornasolados. Objetos, animales y plantas irisados parecen sustraerse a la iluminación del ambiente y estar dotados de una ley cromática propia: parecen iluminados por luz policroma. Coleópteros irisados, brocados, plumas de pájaro, pompas de jabón, alas de mariposa poseen esta cualidad dinámica del color. A pesar de ello, es posible representarlos con los pigmentos. Si las luces coloreadas son semejantes, especialmente en el caso de dos colores de interacción vibrante, el campo de la representación debe tener el color de la sombra de la tinta intermedia. Cuanto más claro sea el color que queremos llevar a la irisación, menor deberá ser la diferencia de claridad entre este color y el color del campo de la representación para que la irisación se manifieste delicadamente. Cuando queramos llevar colores a la irisación, éstos deberán estar siempre saturados al máximo, independientemente de lo claros que sean. Todos los colores que contribuyan a formar la irisación deben tener la misma claridad y saturación. Cuanto más saturado es el color y cuanto mayor es el contraste de claridad con el color de fondo, tanto mayor será el efecto de la irisación. Es necesario observar aquí las reglas de la síntesis aditiva del color. Manual_Color_151-200.indd 199 25/7/08 11:29:14 200_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS fig. 247 a Halo de luna. fig. 247 b Ocaso. fig. 248 La catedral de Trani recortada por la luz. Manual_Color_151-200.indd 200 REPRESENTACIÓN DE EFECTOS LUMINOSOS El blanco no es blanco solamente porque refleja mucha luz. Un folio negro expuesto al sol refleja más luz que un folio blanco a la sombra. Ningún color existe de por sí, existe sólo en relación a otro color, simultáneo o sucesivo. Un gris puede parecer blanco o negro, según la interpretación que demos a la iluminación del campo. Ver es interpretar el campo visual. Cuando utilizamos nuestras costumbres visuales, representamos todas estas manifestaciones cromáticas con pigmentos, también si la reacción de los pigmentos a la luz es sólo una reemisión en la parte visible o no visible del espectro. Cuando una nube ligera se pone delante del sol o de la luna y nos permite apenas entreverlos, se forma alrededor de ambos un halo claro que del blanco pasa al amarillento y se difumina en el rojizo. El vapor de agua filtra una parte de las ondas cortas, lo que crea el paisaje cromático, el color cálido. Al alba y al ocaso la luz del sol prevalece sobre el horizonte, parece que lo corta. Si la fuente luminosa está en el interior del campo visual, lo vela y, al deslumbrarnos, suaviza los contrastes. Cuando representamos una fuente de luz en el interior de un cuadro, deben atenuarse los colores oscuros; el color del halo de la fuente luminosa se desplaza y se calienta hacia lo oscuro. 25/7/08 11:29:16 INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS _201 Las tintas de la representación son determinadas por el color de la luz. Éste debe dominar sobre los demás colores justamente porque es la iluminación de la representación. Sin embargo, es necesario evitar colores oscuros alrededor de la fuente luminosa. fig. 249 Mathias Grünewald, altar de Isenheim: Resurrección y Ascensión de Cristo, 1528 (detalle). fig. 250 Charaxes fulvescens auriu. Manual_Color_201-252.indd 201 La luz sin texturas, parece inmaterial, etérea, transparente. Un campo que debe aparecer luminoso debe ser: _pequeño; _más claro que cuanto está alrededor; _sin texturas; _de un color puro aclarado hasta alcanzar el blanco. 25/7/08 10:43:44 202_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS Deslumbrar a través del color Si representamos algo con gradaciones oscuras, un campo blanco que situemos en el interior de la representación resultará imposible de reconocer como blanco. El ojo se adapta al valor medio del campo visual. Por ello, los contrastes son exagerados a menudo ya que, durante la realización, el papel todavía blanco, o la tela, deslumbra e impide así la sensibilización del ojo a las gradaciones oscuras. Para atajar este problema, conviene partir de un fondo oscuro. Sin embargo, este deslumbramiento se puede utilizar también como contenido de una representación, en cuyo caso, la representación no debe ser pequeña; de otro modo, el ambiente circundante superaría el efecto de la representación misma. GLOSARIO Ver: “comprender con la mente”. El estímulo, lo percibido elaborado en su contexto para llegar a ser sensación como imagen. Percibir: el estímulo no elaborado en un contexto. Campo perceptivo: todo lo que el ojo capta con una mirada. Color percibido: el color tal como lo vemos en su contexto. Color espectrométrico: la realidad medida, es decir, sin la interacción con el contexto. Color local: eliminando el campo perceptivo (visual) a través de una máscara (o un tubo ennegrecido en el interior), el color es aislado del contexto y visto no como aparece en el campo visual, sino como es. Manual_Color_201-252.indd 202 fig. 251 En la representación, realizada con colores muy oscuros, el blanco del papel (rectángulo ventana) comunica luz. (Trabajo de un estudiante del Istituto Europeo di Design de Milán, Departamento de Ilustración). Similar al color espectrométrico. Ruido de fondo: estructuración del campo visual en niveles de ritmo estático y cinético, contraste, color, luminosidad, dimensión de los elementos que lo componen predominantemente. Prodotiscus: pájaros africanos de pequeña talla que se alimentan de néctar como los colibríes de América. 25/7/08 10:43:46 FENÓMENOS SINESTÉSICOS El color es una sensación. La experiencia color-luz se verifica si una energía actúa sobre nosotros y nosotros la captamos; la energía captada debe ser interpretada como dotada de sentido y de verdad. El sentido y la sensibilidad están conectados a las emociones. ¿En qué consiste el sentido de nuestro instinto de la luz, del ojo? ¿En hacer que gocemos con el arco iris o con una puesta de sol? ¿O quizá el goce estético es el resultado de la armonía entre nuestras necesidades y nuestra interpretación del mundo? ¿Qué es el acto de percibir sino un espejo de nosotros mismos, de nuestro estado de ánimo? ¿Cuándo nos llama la atención un sofá, en el momento de partir, cuando ansiamos viajar, o tal vez al regreso, cuando estamos cansados? Es nuestro estado de ánimo el que atribuye cualidad al objeto. El sentido de la sensibilidad radica en comunicarnos las cualidades del exterior y provoca una resonancia que puede ir del rechazo al goce y que nos permite elegir rápidamente el comportamiento más adecuado a la situación: los sentidos nos permiten interpretar las situaciones. En latín, el verbo que significa “interpretar” es intelligere: intus lègere, “leer dentro”, es decir, “comprender”. De él deriva el término castellano “inteligencia”. ¿Cómo se han organizado las experiencias visuales y cómo después se han cristalizado en un código? Para responder, es necesario reflexionar sobre las causas y sobre la historia de la evolución del ojo y de sus actuales capacidades. La primera percepción ha sido seguramente la de la luz, porque, en su complejidad de radiaciones, la luz es vital. La vida se dirige hacia la luz o la evade. También las metáforas del ser, de la verdad religiosa y de la eternidad están a menudo inspiradas en la luz (el “iluminado”, “la luz del conocimiento”, etc.). A continuación, la percepción se ha enfocado dando lugar a la imagen. Se convirtió en un sentido para sondear a distancia el mundo físico. Gracias al ojo, el individuo podía decidir si era conveniente acercarse a un objeto o si era mejor huir o esconderse. El horizonte de la experiencia se amplió y se añadió al concepto de interno-externo el de cercano-lejano. Al haberse ampliado el espacio de vida, se luchaba mejor por la supervivencia. Después se llegó a la percepción del color. Esta capacidad ha tenido su origen en la necesidad de luchar con los pájaros por la utilización del mismo nicho biológico. Por ello, la percepción cromática del hombre y la de los pájaros son afines. La percepción del mundo, Manual_Color_201-252.indd 203 25/7/08 10:43:46 204_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS ulteriormente diferenciada, permitía al individuo decisiones más rápidas y seguras. La acumulación de estas experiencias en el curso de un larguísimo período ha tenido como resultado el código cromático actual. Una de las funciones del color es la de constituir una señal. El amarillo-negro de la avispa nos señala peligro. La presencia de estos colores combinados en un ambiente nos inquieta, nuestro subconsciente está continuamente a la espera de un posible peligro. Imaginemos personas vestidas de amarillo con elementos negros; nuestra reacción será estar alerta. Pero si el amarillo se transforma en oro, el mensaje cambia: el color se convierte en signo de prestigio, de poder. Un elemento rojo atrae la mirada: en una fiesta todos ven a una mujer vestida de rojo. Es el color que indica sexo y peligro, es el color de advertencia por excelencia. Poner extintores rojos en un ambiente rojo equivale a camuflarlos: encontrarlos serán tan difícil como identificar a unos soldados que llevan el uniforme de camuflaje. Los colores prescritos por las normativas convencionales y de seguridad deben ser siempre bien reconocibles y no deben ser usados si no es en función de su objetivo específico. Por el color comprendemos si un objeto es blando o duro. Compramos una bici negra si la queremos tener para toda la vida, una rosa para los niños que crecen. Sabemos que un objeto negro pesa y uno azul-gris es ligero, que el Ferrari rojo es veloz y el Wolkswagen verde musgo es lento. No entregamos nuestros ahorros a un director de banco que lleva bermudas y camisa hawaiana. Un tanque rosa en un prado no nos asusta, una viuda negra quizá sí. A menudo, mostramos expectativas cromáticas bien específicas. El color nos ayuda a orientarnos, ya sea en el espacio natural o bien en el construido. Sin variaciones cromáticas, orientarse es difícil, como ocurre en el desierto o en los edificios públicos, en las fábricas y en lugares semejantes. Consideramos grises todos los ambientes carentes de elementos de referencia, aunque en realidad no lo son. En la gran ciudad, la alegría se enfoca donde hay color (delante de los escaparates o en los parques de atracciones), del mismo modo que en las fábricas lo hace alrededor del dispensador de bebidas. De vez en cuando, tenemos ganas de ver o de llevar un cierto color. Satisfacemos el deseo, la necesidad de una radiación específica, usando la prenda como un filtro delante de nuestro cuerpo del mismo modo que usamos las cortinas para filtrar la luz diurna que penetra en nuestras habitaciones. Esta radiación, que nosotros llamamos color, provoca respuestas psicofísicas. El color de la prenda, como el del ambiente, puede desempeñar un papel importante para atenuar factores de estrés como el ruido y el calor, incluso para acelerar la curación de determinadas enfermedades. La radiación que nosotros vemos como rojo nos agita, el verde bosque nos calma; pero si el verde se satura hasta convertirse en verde-veneno, Manual_Color_201-252.indd 204 25/7/08 10:43:47 FENÓMENOS SINESTÉSICOS _205 nos asusta. En un ambiente verde-azul o azul eléctrico, los dolores se hacen más agudos, calmándose con el color miel-madera. En un ambiente naranja gastamos alegremente nuestro dinero, somos extravertidos, pero en uno azul nos volvemos tacaños, hacemos cuentas. Un ambiente violeta, quizá revestido de terciopelo, nos deprime; gritar, desahogarse en el violeta no es posible. El violeta-negro apaga completamente nuestros estímulos. No pintaríamos de verde moho un ambiente húmedo y frío, y un ambiente seco y cálido seguramente no lo pintaríamos de naranja. El color nos ayuda a encontrarnos a gusto. A través del color leemos si un cuerpo es transparente, translúcido u opaco. Las paredes pintadas de modo uniforme no ofrecen apoyo a la mirada, las interpretamos como situaciones nebulosas. Si son blancas, la niebla se vuelve deslumbrante, la pupila se cierra y la luz que llega a la retina es escasa; el enfoque se convierte en un esfuerzo que se revela perjudicial para el equilibrio psíquico, para la facultad de concentración. Las superficies texturizadas nos permiten leer la dimensión exacta del espacio, lo que resulta necesario para determinar funciones, y evitan que la mirada se pierda en el vacío. El color de nuestro hábitat tiene un papel esencial en conservar la eficacia de la actividad cerebral y mantener activa la dialéctica entre racionalidad y emotividad, entre sentimiento e intelecto. Si estos dos momentos se viven al unísono, se verificará la experiencia de la armonía = belleza, que tiene carácter terapéutico. El hombre ha aprendido a aplicar el color allí donde éste no se encuentra naturalmente, primero sobre el propio cuerpo (un uso que hoy sobrevive en el maquillaje) y en nuestros días lo aplica de modo insensato que supera con mucho los colores exuberantes de la selva virgen. Pero mientras que allí el color tiene referencias precisas, es una señal vital, aquí es un elemento que desorienta. El contraste entre el claro y el oscuro permite leer la iluminación, y esta última hace posible interpretar la luz. Una vez reconocida la luz, podemos descifrar el color, correlacionar el claro y el oscuro con el color del objeto. El color, donde es claro, se interpreta como iluminado, donde es oscuro, como sombra. Al término de este proceso, sentimos la luz como algo extraño a los objetos. La capacidad de reconocer formas es también una necesidad para la supervivencia: todos nosotros estamos acostumbrados desde la infancia a leer caras simpáticas o amenazantes en la forma de las nubes o en las vetas de la madera, y hemos modelado figuras resaltando las vetas de la madera con la pluma en el pupitre de la escuela. Observar el aspecto del mundo que nos rodea para reconocer formas tiene una importancia biológica. El color nos facilita el deber de descifrar el dibujo del mundo, con un mecanismo que es utilizado en el célebre test de Rohrschach, en el que se interpretan las manchas coloreadas como figuras. Manual_Color_201-252.indd 205 25/7/08 10:43:47 206_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ COLOR–FORMA El color, si está unido a un objeto, es una señal sinestésica. Forma y color interaccionan. En general, se puede afirmar que cuanto más incisivo es el color, más precisa será la forma que requiere. Las formas unidas a los distintos colores corresponden a modelos arquetípicos, originados por la experiencia sensorial. fig. 253 fig. 254 fig. 255 Manual_Color_201-252.indd 206 Negro Es un valor abstracto, como todos los colores acromáticos, pero dotado de un fuerte contenido mágico. El negro comunica dureza, pesadez, resistencia; requiere formas geométricas, volúmenes. La Kaaba de la Meca es un cubo negro, un lugar de culto mucho más antiguo que la religión islámica. La primera imagen de la película 2001 Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick es una estela negra, cargada de sugestiones mágicas. Blanco Como valor abstracto comunica sólo pureza. El blanco es ligero y carece de energía, requiere superficies más que volúmenes. Amarillo No pesa, pero está lleno de la energía que irradia. Las formas amarillas se extienden en el espacio, están dotadas de puntas o, más raramente, son concentraciones de energía que toman la forma de esferas. Es evidente la relación con el sol y con los rayos. 25/7/08 10:43:47 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR–FORMA _207 Rojo Está lleno de energía, pero es energía corpórea y por eso tiene un peso. Las formas rojas tienen menos puntas, son formas más cerradas. Si aparecen puntas, el rojo se vuelve agresivo. fig. 256 fig. 257 Marrón Si bien es generado por una mezcla de negro y de rojo, no tiene nada que ver con estos dos colores. El marrón recuerda las formas suaves y modelables. Rosa Es más blando y más ligero que el marrón. Las formas rosas son muy redondeadas y nos invitan a acariciarlas. El rosa es tierno. fig. 258 Manual_Color_201-252.indd 207 25/7/08 10:43:50 208_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR–FORMA Verde amarillento También es blando como el rosa. Nos comunica un origen vegetal; sus formas son orgánicas. Verde turquesa Lo asociamos a la técnica. Las formas de este color son geométricas. Violeta Es un color mágico, pero, respecto al negro, el violeta es blando, y su peso indefinible. Azul Es ligero, es superficie, es el reflejo del cielo. Un volumen azul es casi inexistente. fig. 253 Índigo Es pesado, es volumen, es profundidad y tiene algo de mágico. fig. 254 fig. 255 Manual_Color_201-252.indd 208 El ejercicio figura-forma de las imágenes ha sido realizado por los estudiantes del EnAIP. Lombardía de Botticino (Brescia); las formas de la fig. 263 por los estudiantes del Curso de Diseño Industrial, Facultad de Arquitectura, Politécnico de Milán. 25/7/08 10:43:52 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR–FORMA sin energía, sin volumen, sin expresión _209 energía espiritual, sin materia irradia ligero ligero pesado energía energía mágica, pesado, duro, resistente, indescifrable técnico, geométrico, duro suave espiritual corpórea sin energía, forma en devenir, blando, redondeado, orgánico, pasivo concentración, corpórea compacta, energía vital blando, redondeado, invita a acariciarlo volumen, pesado, mágico orgánico, blando, vegetativo superficie, o parte de una superficie más grande, reflejo sólo ligero orgánico, blando, vegetativo Manual_Color_201-252.indd 209 25/7/08 10:43:54 210_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR–FORMA Ejemplos de aplicación Jorrit Tornquist en colaboración con el arquitecto Jörg Mayr y Hannes Fiedler, proyecto cromático para la Jakominiplatz, Graz, Austria, 1996. fig. 264 a Al borde de la plaza está el mercado, el color de las casetas es verde como las hojas de los castaños bajo los cuales se encuentran. En este caso, es la mercancía la que produce el color. Su presencia nómada es intencionadamente autónoma. fig. 264 b fig. 264 c Manual_Color_201-252.indd 210 fig. 264 d 25/7/08 10:44:00 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR–FORMA _211 fig. 264 e La plaza Jakomini es la plaza más activa de Graz, es el corazón del tráfico urbano. No es un lugar para descansar, sino donde debemos estar atentos, despiertos. El amarillo es energía, es ligero, es bien visible e invita a la atención. Los pilares son la medida de la plaza y amarillo es el color de Apolo, dios de la medida. Rayos que nacen del asfalto gris oscuro. Los cinco brazos que llevan la luz están coloreados según un círculo cromático relativo al amarillo. Así, en la gris cotidianidad, también hay un poco de alegría. De noche, el cielo es sustituido por un techo de luz. fig. 265 Jorrit Tornquist, Top secret, acrílico/tela, 120 × 120 × 120 cm, 1990. El triángulo con la punta hacia abajo es un símbolo ancestral de feminidad y de fertilidad. Manual_Color_201-252.indd 211 25/7/08 10:44:14 212_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR–FORMA fig. 266 Jorrit Tornquist, Óvalo, acrílico/tela, 70 × 111 cm, 1987. El rosa es blando y, por lo tanto, redondo. Manual_Color_201-252.indd 212 25/7/08 10:44:27 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _213 COLOR LÍQUIDO–EXPECTATIVA Transparente, sin color Ninguna expectativa específica, sin color no hay previsión. Apaga la sed, es fresco e invita a darse un baño. fig. 267 Turbio, sin color Ninguna expectativa específica, sin color no hay previsión. Apaga la sed, es fresco e invita a darse un baño. fig. 268 Manual_Color_201-252.indd 213 25/7/08 10:44:30 214_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR LÍQUIDO–EXPECTATIVA Rojo, transparente Cálido, si se bebe, da energía. Poco olor, pero con fuerte sabor. Darse un baño en el rojo descarga la emotividad. fig. 269 Rojo opaco Las promesas precedentes se refuerzan. La asociación con la sangre se hace más evidente, por lo que no es adecuado para darse un baño (sólo para Herman Nitsch, artista conductista del accionismo vienés). La sangre no se bebe, pero el zumo de tomate condimentado con sal, pimienta y tabasco, puede tener casi el sabor de la sangre. Beber zumo de tomate, aunque no contiene casi calorías, sino sólo sales minerales, da la sensación de beber algo que aporta energía. fig. 270 Manual_Color_201-252.indd 214 25/7/08 10:44:32 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR LÍQUIDO–EXPECTATIVA _215 Rosa Tiene olor y sabor dulces, dulces hasta la náusea. Bañarse en el rosa nos vuelve tiernos, como sucedía con las sales de baño rosa de los años cincuenta. Sería el color ideal para un placebo para niños, suponiendo que hubiese necesidad de ello. fig. 271 Amarillo limón Es como su nombre: de áspero a ácido. Si nos bañásemos en él, podría deshacernos. fig. 272 Manual_Color_201-252.indd 215 25/7/08 10:44:33 216_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR LÍQUIDO–EXPECTATIVA Amarillo Nos invita a oler: será la nariz la que decidirá si es bebible. El amarillo tiene un olor pero no lo especifica: apela al olfato. La mayor parte de los perfumes son amarillos. El vaso para el vino blanco es el cáliz, abierto para emanar el aroma; el vaso para el vino tinto, en cambio, es la copa, cerrada. fig. 273 Lila Tiene olor dulce, como su sabor. Sólo los perfumes dulces pueden ser de color lila. Ir vestido de lila y tener un perfume amargo frustra las expectativas. Bañarse en el lila nos vuelve melancólicos: el joven Werther de Goethe vestía un chaleco lila y acabó suicidándose. fig. 274 Manual_Color_201-252.indd 216 25/7/08 10:44:34 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR LÍQUIDO–EXPECTATIVA _217 Turquesa Es frío, nos hace respirar hondo. Una bebida de este color contiene algo que nos hace sentir la respiración: menta, eucalipto, mentol. Nos bañamos en él para refrescarnos. fig. 275 Naranja Promesa tropical. Para vender una bebida de este color, el nombre del producto debe reforzarla: Hawai-juice, Zanzibardrink, etc. fig. 276 Manual_Color_201-252.indd 217 25/7/08 10:44:36 218_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR LÍQUIDO–EXPECTATIVA fig. 277 fig. 278 fig. 279 Verde turbio Sabe a espinacas y recuerda a la herboristería. Para inducirnos a beberlo debe prometer la curación o la desaparición de la celulitis. El verde tiene poco olor porque contiene la clorofila, que destruye los olores. Sólo nos bañaríamos en él por razones terapéuticas. Marrón Es amargo, es una medicina. Promete hacernos el efecto de la Coca-Cola o de los digestivos, que después de haber comido demasiado nos dan la sensación de que hacemos una mejor digestión. Es el color ideal para un placebo para adultos, mejor aún si le añaden sustancias amargas. Negro Refuerza todas las promesas del marrón. Manual_Color_201-252.indd 218 25/7/08 10:44:39 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _219 ESQUEMA DE LOS ESTÍMULOS CROMÁTICOS asociación blanco gris negro limpieza, paz, nieve, claridad indiferencia noche, muerte, violencia negativa, secreto, destino Manual_Color_201-252.indd 219 carácter puro, claro, no orientado neutral, sin tensiones, indiferente oscuro, cerrado, serio significado claridad, franqueza, limpieza indiferencia cierre, negación efecto sobreexcitante, pasional hasta el vacío afectivo, desvinculante reductor recarga, inhibe efecto obtenido liberación, franqueza mitigación de los estímulos apagamiento, cierre característica desenfreno concentración inhibición, defensa, depresión significado histórico paz divina, castidad, vestidura bautismal, nupcial, fúnebre color de la mística, enigmático absolutismo, seriedad mortal, distinción orgullosa, violencia fría, muerte 25/7/08 10:44:41 220_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ESQUEMA DE LOS ESTÍMULOS CROMÁTICOS rojo +700-780 naranja +587 amarillo +573,1 verdeamarillo +552 asociación fuego, eros, calor, sangre, amor fertilidad, ocaso, brasas luz solar germinar frescura, humedad, naturaleza carácter sensual, ardiente, excitado, seco, pesado blando, festivo-risueño, tierno, seco, cálido, brillante alegre, libre, volátil, ligero, solar, oloroso tierno, alegre, relajado, acogedor, en devenir satisfecho, sensible, tranquilo significado fuerza vital, sensualidad, energía libre placer, gozo, alegría, alivio, brillo absoluto ligereza, magnificencia, sobreexcitación, alegría de vivir espera, franqueza, apertura satisfacción, tranquilidad, estímulo efecto excitante, calorífico, vivificante estimulante, alegre, excitante, alivia, dispersada liberador, mitigador, estimulante, volatiliza incitante, indiferente, suavizante calmante, abstrae efecto obtenido tumulto, excitación, impulso gozo, alegría, alivio, distensión, dispersión generosidad, disipación, despegue, ligereza apacigua, da seguridad, abre los estímulos seguridad, extingue los estímulos, recogimiento característica carga afectiva, excitación seco contacto, humedad relajación, contacto significado histórico fuego, revolución, guerra, amor sensual color de fiesta, amor amarillo cálido: sabiduría, amor; amarillo frío: celos, vergüenza crecimiento, juventud esperanza, vínculo; verde agudo: terror, enfermedad polo cromático complementario azul turquesa violeta violeta, azul verde-azul, púrpura, violeta rojo, púrpura, violeta Manual_Color_201-252.indd 220 verde +510 25/7/08 10:44:43 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ESQUEMA DE LOS ESTÍMULOS CROMÁTICOS _221 azulverde +552 azul +486 violeta +380 púrpura -510 naranja +587 asociación hielo, agua, cielo, frío, lustre agua, cielo, limpidez, noche sombra, tinieblas, frialdad potencia, dignidad piel, cuerpo, amor, protección carácter deseo de pureza de lo extrasensorial, llamada al interior, estímulo cromático fuertemente espiritual, mínimamente sensual melancólico, discorde, débil, blando, profundo, pomposo, místico, silencioso digno, real, orgulloso, fastuoso, dominante tierno, blando, cálido, gentil, sensual suspendido en la lejanía, constructivo refrescante, fresco, sin límites, profundo, que retrocede significado devoción, seriedad, estabilidad, reflexión descontento potencia, realeza, autoridad, seriedad, dignidad ternura, calor, protección íntima efecto calma, paz moderación de los estímulos, persistencia indecisión satisfacción, supremacía protege, calma efecto obtenido contemplación, salida, recogimiento, ausencia, amplificación del ruido profundización, dedicación, equilibrio de los estímulos, reserva, color de las facultades que equilibran melancolía, agitación interior sin vivacidad, renuncia, apagamiento de los estímulos fortificación, realización referencia a sí mismo, recogimiento íntimo característica frialdad, profundidad apagamiento depresión madurez, equilibrio, justicia recogimiento íntimo, ternura significado histórico color del romanticismo tangibilidad irreal color cuaresmal de la iglesia católica poder divino, justicia, potencia suprema polo cromático complementario amarillo, naranja, verde-amarillo rojo amarillo-verde, naranja, amarillo, blanco verde Manual_Color_201-252.indd 221 gris, como color neutro mental 25/7/08 10:44:44 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ 222_ VISIBILIDAD INDIRECTA DE LOS COLORES La luz es un importante signo señalético, de ahí la luz intermitente de las ambulancias, los coches de la policía, etc. La luz azul es la luz coloreada que se ve mejor con la visión periférica. La intermitencia no debe ser demasiado veloz porque si supera el punto crítico de fusión de las imágenes en la retina, se ve como si fuera luz continua. 270º delimitación del campo visual 270º 90º 180º fig. 280 Representación esquemática de la delimitación de la visibilidad de los colores conectada a la distribución de los conos en el campo visual del ojo derecho. Manual_Color_201-252.indd 222 25/7/08 10:44:46 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _223 EL REINO ANIMAL En el mundo animal la evolución de la forma y la del color están en estrecha conexión con el modo de vivir. Este último se refleja ya sea en el comportamiento de los animales ya sea en su aspecto. En este sentido, el hábitat desempeña un papel importante, puesto que impone adaptaciones de distinta naturaleza de las que depende la supervivencia de la especie. En la lucha por la supervivencia, las necesidades fundamentales son: _la defensa; _el sustento; _la reproducción. Para satisfacer estas necesidades, los animales adoptan sistemas muy diferentes, algo que automáticamente produce una división en clases, en la medida en que se crean relaciones de estrecha interacción entre las especies. Tales influencias pasan sobre todo a través del estímulo de los órganos sensoriales: los sonidos, los olores, los estímulos cromáticos y visuales, son elementos que el animal es capaz de memorizar en alguna medida y a los que debe responder del modo más preciso posible si no quiere sucumbir; son, sobre todo, estímulos que pasan a través de órganos sensoriales comunes a más especies. No todas las especies están en condición de percibir los estímulos en igual medida: a veces carecen de algunos órganos receptores o bien tienen órganos más agudos que los de los humanos. Para los saltamontes, los perros, los pájaros, las ballenas y los murciélagos, por ejemplo, son audibles los ultrasonidos, y el olfato de algunas especies de mariposas, peces o mamíferos mucho más sensible que el nuestro. Las abejas son capaces de distinguir la luz polarizada de la no polarizada. En este sentido, sobre todo en los últimos decenios, se han desarrollado varios estudios exhaustivos y teorías de diversa naturaleza. Los caracteres llamados “alestéticos” pueden atribuirse, desde el punto de vista sensorial, a tres grandes categorías: _el encubrimiento; _el engaño; _la manifestación. La exigencia de responder a las necesidades de comunicación recae en gran parte sobre el color: la librea de un tigre, el plumaje de una perdiz, el camuflaje de un insecto-hoja, etc., son mecanismos especiales para favorecer algunas de las funciones de las que hemos hablado. También las plantas, en muchos casos, han desarrollado adaptaciones de este tipo para poder “comunicarse” con los animales. Atraen a los animales con señales visuales y olfativas para suministrarles Manual_Color_201-252.indd 223 25/7/08 10:44:48 224_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL alimento y éstos, a su vez, llevan a cabo la polinización y la distribución de las semillas, en una relación de mutua simbiosis. Las flores polinizadas por insectos diurnos, sobre todo por abejas, exhiben colores azules o amarillos y más raramente rojos, porque las abejas y otros insectos no son capaces de percibir este color. Muchas flores reflejan la luz ultravioleta, visible para los insectos. Las flores polinizadas por los pájaros, en cambio, a menudo son de color rojo, pues estos animales se sienten especialmente atraídos por esta longitud de onda. Las flores más frecuentemente polinizadas por insectos nocturnos o por murciélagos son de color blanco y de olor muy intenso, perceptible a bastante distancia. Las vistosas flores rojas polinizadas por los pájaros, por el contrario, carecen de perfume normalmente, ya que los pájaros, salvo alguna excepción, no tienen un olfato especialmente desarrollado, al igual que nosotros los seres humanos. También los hongos y las frutas comunican señales claras y precisas. En los hongos, en la fruta y en la verdura existe una relación entre el olor y la toxicidad, aunque los colores presentes en los hongos tóxicos no presentan diferencias especiales respecto a los comestibles. MIMETISMO colores apatéticos informaciones falsas críptico camuflado procríptico para protección colores crípticos engaños anticríptico para el ataque pseudosemático advertencias falsas (señales codificables, abuso) pseudoaposemático falso peligro, “farol” colores fanéricos señales codificadas falsas o verdaderas pseudoepisemático falsa atracción desviar atención colores semáticos informaciones verdaderas aposemático advertir amenazar mantener lejos sinaposemático amenazar juntos mantener lejos juntos episemático para atraer Manual_Color_201-252.indd 224 25/7/08 10:44:49 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _225 El hábitat impone a los animales adaptaciones de distinta naturaleza. Con los diferentes sistemas de dichas adaptaciones, las formas de vida establecen relaciones de interacción. Las investigaciones desarrolladas por Poulton-Cott y J. Huxley proporcionan una síntesis de las diversas tipologías de mimetismo que poseen los animales. Colores apatéticos y colores semáticos En primer lugar, debe distinguirse entre mensajes engañosos y mensajes verdaderos. Los primeros incluyen todas las formas de mimetismo, eficaces sobre todo entre especies diferentes. Los segundos consisten predominantemente en mensajes de advertencia o de atracción. Los colores engañosos se dividen en crípticos (para disimular, como los del camaleón) y pseudosemáticos (o sea, que emiten falsos mensajes). Los animales utilizan el color como señal, verdadera o falsa (colores fanéricos), o como negación de la señal, mimetismo (colores crípticos). La utilización de los colores fanéricos, que comprenden los colores semáticos, tiene gran importancia en la comunicación, al menos entre animales capaces de distinguir bien los colores. Como en el caso del disfraz, también los colores semáticos pueden tener un doble significado: de atracción o de repulsión-advertencia. Muchos animales advierten, mediante determinados colores, de que su olor o su sabor son desagradables, de que son venenosos o peligrosos. A lo largo de la exposición, haremos referencia a la tabla de la página 224. fig. 281 El lenguado. Manual_Color_201-252.indd 225 Ruido visual de fondo Por ruido visual de fondo entendemos la estructuración total o parcial del contexto tal como aparece en el campo visual. Si se mira un prado, hay un color dominante, el verde, y hay un ritmo dominante, las líneas verticales: un ambiente ideal para un saltamontes verde que no quiere ser visto (adaptación procríptica), pero también para una mantis verde (adaptación procríptica) que se alimenta de los saltamontes. En una playa encontramos una estructura granular del color que depende del color del mineral predominante en la composición de la arena. 25/7/08 10:44:50 226_ Manual_Color_201-252.indd 226 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL fig. 282 fig. 283 Cada ambiente tiene un ruido de fondo dominante, aunque a menudo cambia según las estaciones. Todo lo que destaque visualmente constituirá una señal; todo lo que se diluya será críptico. Este fenómeno no se encuentra sólo en la naturaleza, sino también en cada expresión social artístico-cultural. En un contexto estilístico árabe, un crucifijo gótico es una señal. Cada estilo tiene su ruido de fondo, creado por ritmos y subritmos. Ello es válido tanto para el ductus de Cézanne y el puntillismo de Seurat, como para las pinturas murales egipcias. Es una “alfombra continua” expresada por la cultura material sobre la que se apoya cada expresión individual: como las repeticiones de la música oriental, donde las variantes son muy importantes; o como en la música de Johann Sebastian Bach, donde la superación de la construcción de base señala los momentos cruciales. Analicemos el influjo del ruido de fondo sobre colores y comportamientos. Tenemos para ello un ejemplo muy sencillo: si un suelo presenta el dibujo reproducido aquí al lado, avanzaremos más rápido si las líneas son paralelas a nuestro recorrido y, en cambio, iremos más despacio si debemos atravesarlas o recorrer un campo desestructurado visualmente. Para escondernos, deberemos colocarnos como las líneas del campo, como hace el lucio, que se oculta entre los cañaverales para atacar y añade a su librea algún reflejo del agua (mimetismo anticríptico). El avetoro anida en el mismo hábitat y, con el cuello erguido, sigue el ritmo de las cañas movidas por el viento para no ser visto (mimetismo procríptico). 25/7/08 10:44:51 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL fig. 284 El avetoro. _227 fig. 285 El tigre vive entre el bambú, en un lugar en el que el estriado amarillonegro anula la corporeidad, ya que el fondo tiene los mismos colores que el animal: troncos amarillos y espacios intermedios oscuros. Además, su vientre claro y el lomo oscuro hacen que parezca plano. El tigre se convierte así en una cortina de bambú que se mueve entre el bambú, camuflado: no existe. fig. 286 El tigre. Manual_Color_201-252.indd 227 25/7/08 10:44:58 228_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL En el caso de las cebras, en cambio, las rayas son una señal de reconocimiento individual que varía de individuo a individuo, de familia a familia. Manual_Color_201-252.indd 228 fig. 287 fig. 288 Poniendo una raya negra diagonalmente sobre la figura 283, crearemos una señal (fig. 287). Moviendo esta línea en direcciones ortogonales, crearemos vibraciones fuertes (señal); he aquí por qué el avetoro debe mover el cuello en sintonía con el movimiento de las cañas. Si no lo hiciera así, se tendría el efecto que encontramos en las obras de Jesus Raphael Soto. Si avanzáramos por un suelo con este dibujo, con las líneas oblicuas respecto a nuestro recorrido, caminaríamos en diagonal y nos desviaríamos hacia la zona superior izquierda. Pavimentos de este tipo se encuentran en los ambientes de los años setenta, cuando la diagonal estaba de moda. Son especialmente desaconsejables en recorridos estrechos, en zonas donde se transportan frecuentemente objetos, como entre la cocina y los comedores de los restaurantes, o en las fábricas donde se mueven materiales pesados: la tendencia a seguir la dirección de las líneas deja evidentes huellas en las paredes. 25/7/08 10:45:13 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _229 Al avanzar por un pavimento con el dibujo aquí representado, con las líneas perpendiculares a nuestro recorrido, iremos más despacio que al avanzar por un campo desestructurado visualmente. fig. 289 fig. 290 Pasos de cebra. Este dibujo encuentra una aplicación inadecuada como señal vial: los pasos de cebra no animan al peatón a cruzar rápidamente la calle, mientras que los automovilistas encuentran en ellos un ruido de fondo como el de la figura 283, y aceleran... La señal retoma probablemente el motivo del paso de los torrentes, donde las piedras están puestas de forma que se pueda saltar de una a otra. En las autopistas, en los puntos en los que se quiere invitar a los automovilistas a reducir la velocidad las rayas están trazadas perpendicularmente al recorrido. Manual_Color_201-252.indd 229 25/7/08 10:45:14 230_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL Las rayas de cebra presentan aún otro inconveniente: las líneas claras parecen flotar en superficie, las oscuras bajar en profundidad. Quien haya visto a una persona casi ciega atravesar la calle, tanteando con el bastón blanco las zonas claras emergentes para no tropezar en los surcos oscuros, comprenderá cuánto le cuesta cruzar. De niños, todos hemos jugado a movernos en un pavimento que simula un tablero de ajedrez intentando pisar sólo los recuadros claros, que parecen zonas en superficie y, por lo tanto, más seguras. La compatibilidad de los pattern Si observamos una mariposa escondida en la corteza de un árbol, vemos que el dibujo de sus alas se confunde con la textura del fondo. Las superficies pintadas de color uniforme serán de dimensiones iguales o menores respecto a éste. Este principio vale para casi todos los animales que se “dibujan” para ser crípticos. Algunos animales, como los lenguados, tienen la capacidad de rediseñarse continuamente, en base al fondo sobre el cual se encuentran, con un dibujo de dimensiones reales (véase fig. 281). fig. 291 A la izquierda una elipse con el pattern de fondo agrandado al 125%; a la derecha, una elipse con un pattern reducido al 70%. La elipse de la izquierda avanza al primer plano y, por consiguiente, es visible; la elipse de la derecha, en cambio, parece estar detrás del plano, y resulta más críptica. Manual_Color_201-252.indd 230 25/7/08 10:45:19 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _231 Esta apariencia de distancia diversa raras veces se valora adecuadamente en la arquitectura de interiores. Un diván con un pattern más tupido y menudo que el pattern de la pared que está a su espalda produce una sensación desagradable, porque lo que vemos no corresponde a nuestra lectura de las distancias. Un pattern con fuertes contrastes de claroscuro disminuye mucho la percepción de la corporeidad de los objetos, porque entra en competición con su sombra. A pesar de ello, se encuentran a menudo en los atrios mal iluminados que tienen revestimientos de granito o de otras piedras con manchas de colores opuestos. Camuflar El mimetismo implica integración: _un objeto camuflado debe esconderse, ocultarse, volverse transparente; _debe confundirse con el fondo; _debe incorporarse al contexto visual del fondo, no debe aparecer como algo independiente. _no debe estar en primer plano. Manual_Color_201-252.indd 231 fig. 292 A la izquierda, una escala monocromática; a la derecha, la misma escala con un pattern compuesto por el 60% de campos claros y por el 40% de campos oscuros. 25/7/08 10:45:20 232_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL Como se ha dicho, en el camuflaje también tiene un papel importante la sombra propia que los animales anulan a través del color. Pero la sombra arrojada también puede revelar la presencia del animal. Las alas de las mariposas que se esconden en la corteza se adhieren al fondo para no crear sombras. El ojo asocia lo que es igual: _el objeto se vuelve como el fondo y se confunde con éste; _el objeto y el fondo tienen el mismo pattern: se integran; _el color es idéntico, objeto y fondo se diferencian sólo por la plasticidad del objeto, que, si es “contrasombreado”, se anula. (En este caso, el contrasombreado es la coloración más clara de la parte inferior del animal). Muchos animales en invierno se vuelven claros como la nieve, mientras que en verano son pardos como la tierra. Estos mecanismos están unidos a la diferente duración del día, no a la temperatura. Cangrejos, peces, reptiles, insectos imitan el pattern del fondo, ya sea éste arena, grava, corteza, hoja o flor. Tanto la forma como el movimiento desempeñan un papel importante también en el reconocimiento de un objeto. Para camuflarse, los animales permanecen quietos, se hacen pasar por muertos, o bien se mueven al ritmo de la naturaleza que los circunda, como el avetoro cuando sospecha que se acerca un enemigo. fig. 293 Los depredadores que acechan al colimbo ártico, que anida en los escollos de los mares septentrionales, viven en el agua. Por ello, el plumaje del colimbo ártico imita los reflejos del mar visto desde abajo. Manual_Color_201-252.indd 232 25/7/08 10:45:21 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _233 fig. 294 Una estación radar se ve muy bien desde lo alto: la semiesfera está pintada con los colores de la vegetación mediterránea, y se encuentra en un cuadrado gris de cemento. Desde abajo, se ve la esfera pintada con los colores de la vegetación mediterránea contra el cielo. Los militares confirman que el ojo es el único instrumento de medida que no está sometido a interferencia. Dos ejemplos de aplicación: fig. 295 Jorrit Tornquist, proyecto cromático en chimenea de túnel de carretera, Plabutsch (Graz), Austria, 1986. Naturaleza y técnica son dos elementos de los que el hombre tiene necesidad para garantizarse la calidad de vida. El ambiente natural ha sido visto siempre como enemigo del hombre. Se habla de “naturaleza” después de que el ambiente salvaje haya sido domesticado. Acercar naturaleza y alta tecnología, incluso sólo visualmente, no significa oponerlas, sino cualificar a ambas y nos hace conscientes de nuestras responsabilidades. Manual_Color_201-252.indd 233 25/7/08 10:45:25 234_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL fig. 296 Jorrit Tornquist en colaboración con el arquitecto Werner Lesnik, proyecto cromático para la escuela de hostelería, Aigen im Ennstal, Austria, 1977. Imágenes en diferentes estaciones. El edificio se encuentra en una región nevada durante seis meses al año. Los valores de claroscuro tienden a disolver la mole del complejo. Delante de las partes blancas de la construcción, se han dispuesto árboles de hoja caduca que permiten al blanco del edificio integrarse en el ambiente cubierto de nieve. Y delante de las partes verdes, hay plantas perennes para que el verde de esta parte del edificio corresponda con su sombra. Las partes de madera están oscurecidas o aclaradas, con el aspecto inalterado, y sobre los techos se ve el prado natural de las colinas circundantes. Manual_Color_201-252.indd 234 12 1 11 2 10 3 9 4 8 5 7 6 25/7/08 10:45:36 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _235 SEÑALIZAR Señalizar implica introducir un contraste, poner en evidencia, resaltar. Una señal debe estar: _visualmente en primer plano; _en contraste con cuanto la circunda. Además, colores y formas adaptados no tienen que estar presentes en el campo visual, la forma entera, como aquella de los campos cromáticos, debe ser simple y bien dibujada. Venenoso agresivo El ojo se mueve continuamente en busca de señales en el mundo. Cada señal es un mensaje específico, unido a colores y diseños especiales. Si en verano, estando al aire libre, algo nos hace cosquillas en el brazo izquierdo, alzamos la mano derecha para golpear pensando que se trata de un mosquito... ...pero el rabillo del ojo está ya ahí: antes de que nosotros seamos conscientes del porqué, algo nos ordena detenernos (véase fig. 301). El ojo ha captado la señal fanérica más específica que la vida terrestre ha desarrollado para la comunicación entre especies diferentes. La gama de los colores utilizados es muy reducida. El color señalador va desde el amarillo saturado al rojo saturado, y el color de contraste, de fondo, es muy oscuro, casi negro. La proporción entre los colores de reconocimiento y de contraste varía entre 1:1 y 1:<1. Por el contrario, en el caso de las rayas amarillas y negras de la normativa de seguridad, la proporción entre amarillo y negro va de 1:1 a 2:1. Manual_Color_201-252.indd 235 25/7/08 10:45:48 236_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL CARACTERÍSTICA SINESTÉSICA: VENENOSO-AGRESIVO/diurno COLOR señal PATTERN contraste fondo señal fondo centro + fig. 297 La señal visual más eficaz del reino animal. En el pattern (y éste es el elemento determinante), el color señalador no tiene interrupciones. En la avispa, el amarillo forma anillos; encontramos el mismo dibujo en algunas serpientes venenosas, donde al amarillo se añaden ocasionalmente el blanco y el rojo. Si una mariposa comunica este mensaje a través del color de las alas, las rayas amarillas no terminan en los bordes. Manual_Color_201-252.indd 236 25/7/08 10:45:49 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _237 Esta señal es usada sólo por animales de dimensiones reducidas o, en cualquier caso, se aplica en campos pequeños. fig. 298 La inocua serpiente Sinophis rhinostoma, a la derecha, casi no se diferencia de la venenosísima serpiente coral Micurus frontalis, a la izquierda. Lo que sobre la tierra se viste de amarillo, rojo y negro para advertirnos de que es venenoso o agresivo, en los mares se viste de azul y negro. En efecto, como se ha dicho, el agua marina, contrariamente a la atmósfera, filtra las ondas largas y deja pasar las cortas. La vida marina ha desarrollado así una visión más sensible a los colores azules. Animales nocturnos como el puercoespín y el turón lanzan advertencias mediante señales con el mismo dibujo, pero en blanco y negro, porque la mayor parte de estos seres no tiene visión cromática. También animales de mayores dimensiones utilizan este tipo de señal. Los animales usan (y abusan) de estas configuraciones cromáticas para engañar a sus adversarios. fig. 299 Cangrejo. Manual_Color_201-252.indd 237 25/7/08 10:45:50 238_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL Moscas absolutamente inocuas se “visten” de este modo para aparecer peligrosas. Reaparece aquí la competición entre presa y depredador: el depredador debe aprender a distinguir cada vez mejor entre mensaje verdadero (aposemático) y falso (pseudosemático). La presa está obligada a imitar siempre de modo más perfecto, mientras que los animales con mensajes verdaderos deberán especificar cada vez mejor su mensaje. CARACTERÍSTICA SINESTÉSICA: VENENOSO-AGRESIVO/diurno COLOR señal PATTERN contraste fondo señal fondo centro ¿Qué sucede si se “ve” una señal de este tipo? Nuestra reacción instintiva es la de angustiarnos. Si tuviésemos que esperar a ser conscientes de si se trata de una avispa o de una serpiente, podría ser ya demasiado tarde. Una vía visual poco sofisticada, pero más antigua en términos evolutivos, lleva los estímulos hasta el tálamo para ser elaborados desde allí se transmiten informaciones aproximadas directamente a la amígdala. Esta rápida transmisión nos permite reaccionar: aumentan la presión sanguínea y el ritmo cardíaco, y los músculos se contraen. Mientras tanto, la corteza visual recibe informaciones más elaboradas, pero que requieren más tiempo para ser integradas. Ahora estamos en condiciones de verificar el mensaje: se trata de una serpiente de juguete. El mensaje que llega a través del tálamo a la amígdala es corregido por el que envía la corteza cerebral, y la reacción es suprimida porque es inútil. fig. 300 La señal visual más eficaz de entre las usadas por los animales nocturnos. Manual_Color_201-252.indd 238 25/7/08 10:45:55 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _239 Estos pattern crean angustia antes de que podamos evaluarlos. Un tubo de goma para regar el césped, si se encuentra inesperadamente, puede provocar escalofríos. El aeropuerto Linate de Milán, coloreado de amarillo y gris oscuro, seguramente no nos hace estar tranquilos. tálamo visual amígdala corteza visual fig. 301 Cuando nos topamos con una serpiente, reaccionamos sintiendo miedo. musculatura ritmo cardíaco presión sanguínea a b c Manual_Color_201-252.indd 239 fig. 302 a, b Señalización vial. c, d, e, f, g, h, i, k Aeropuerto de Linate, Milán. En todo el aeropuerto, los colores predominantes son el amarillo y el negro. El significado de esta combinación, muy usada también en la señalización vial, deriva de que el amarillo combinado con el negro indica peligro e invita a la cautela. Se usa esta combinación cromática también para señalar que está prohibido aparcar en los márgenes de las aceras y en los cambios de rasante, dos situaciones que requieren atención por parte del conductor. También en este caso la elección cromática favorece la atención del conductor. Las líneas horizontales blancas son utilizadas para pasos de peatones; un error ya comentado. Visión panorámica del acceso al área de salidas del aeropuerto. También aquí se vuelve a encontrar un predominio de amarillo y negro. Escorzo de los asientos externos al área de salidas; también amarillos y negros, no invitan a la estancia prolongada ya que después de un breve tiempo de permanencia se experimenta una sensación de ansia (son 25/7/08 10:45:56 240_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL d e f g h i utilizados para permanencias breves). Pasillo de entrada al área de salidas; detalle del sistema de iluminación. La luz entra sólo por un lado del pasillo, dejando la mitad en penumbra, de forma que aumenta la sensación de clausura. La zona del check-in provoca una sensación de ansia: se intenta efectuar rápidamente la validación del propio billete. Si debemos esperar haciendo cola, nos mostraremos impacientes con facilidad. Vista panorámica del pasillo principal de la zona de llegadas. Predominan también aquí el amarillo y el negro, como en la zona de salidas. Un aeropuerto debería ser una estructura acogedora para el viajero, a menudo ya tenso a su llegada. k Manual_Color_201-252.indd 240 25/7/08 10:45:57 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _241 fig. 303 Un uso correcto de la señalización en un paso a nivel de Kyoto: las aspas en amarillo y negro giran cuando el paso se cierra. La señal parece un insecto muy peligroso. tóxico fig. 304 La señal visual usada entre las especies del reino animal para comunicar toxicidad. Manual_Color_201-252.indd 241 25/7/08 10:45:58 242_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL fig. 305 Salamandra maculosa. En la fig. 304 vemos cómo se visten los animales venenosos para ser reconocidos como tales. La gama de los colores señal aumenta. Los colores son mucho más saturados, los verdes y los azules son tornasolados. Los verdes provienen de la superposición de un azul estructural sobre una pigmentación amarilla, como en la ranita de San Antonio. En los azules, la pigmentación amarilla está ausente. El color de contraste es menos decidido y deriva como tinta de los distintos colores señal. Es significativa la superficie de color uniforme de las manchas, siempre bien delineadas. Salamandras, mariposas, mariquitas (larvas y coleópteros) se colorean así. No son comestibles, no temen a los depredadores, por eso han perdido el instinto de fuga. Los campos de reconocimiento y de contraste pueden invertirse: manchas rojas sobre fondo negro, o bien manchas negras sobre fondo rojo. fig. 306 Zygaena filipendulae. Manual_Color_201-252.indd 242 25/7/08 10:46:05 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _243 Encontramos a menudo la misma señal dentro de una familia, como en las salamandras orientales y en las occidentales, algo que provocó muchas disputas científicas al inicio del siglo xix. En la última línea, vemos señales engañosas (coloración pseudoaposemática): animales que fingen ser peligrosos. Pero, como se percibe, se permiten algunas imperfecciones en la copia: la proporción de campo señal-fondo no siempre se mantiene y, en algunos casos, encontramos también una inversión de campo. Se han elaborado diversas clasificaciones como: olor fétido, o mal sabor (véase fig. 307), irritación de piel, etc. Cuanto menos importantes se vuelven los mensajes, más se amplía la gama cromática más varía la superficie pintada de color uniforme. A menudo, los mensajes se superponen porque no todos los depredadores están provistos de vista cromática o de buena vista. Por ello, los mensajes son reforzados con la estimulación de otros sentidos, como el olfato, oído, etc. Mal sabor fig. 307 Así se colorean los animales que no son comestibles. Cuanto más débil es el mensaje, más vasta y menos decidida es la gama cromática adoptada. También el dibujo adopta mayores variaciones. Manual_Color_201-252.indd 243 25/7/08 10:46:06 244_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL Señales de atracción En la mayoría de los casos, estas señales prometen sexo y son señales propias de la especie. Si prometen alimento, son también reclamos específicos, pero no para una única especie. Las señales de atracción sexual son de distinta naturaleza: nosotros los humanos tenemos los labios más rojos, es decir, más irrigados de sangre, en el período fértil. El rojo unido al reclamo sexual inhibe la agresividad y esto se verifica también para muchos otros primates, como es el caso de los babuinos. fig. 308 En los babuinos las hembras en celo desarrollan una señal bien visible: hinchan los genitales, reforzando así la oferta de la parte posterior del cuerpo (a la izquierda). Este gesto se usa también como saludo ante los miembros agresivos y más encumbrados del grupo. Los babuinos macho imitan este gesto para inhibir la agresividad del macho de rango superior (a la derecha). fig. 309 Al sonreír mostramos nuestras armas. No es aconsejable acercarse a animales, perros o monos, que muestran los dientes: podrían morder. En la multiplicación de las más bellas sonrisas, se capta la agresividad que está intrínseca. Manual_Color_201-252.indd 244 25/7/08 10:46:07 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _245 fig. 310 La gran pinza de este cangrejo se usa como señal en el cortejo, pero también para amenazar. En el primer caso sirve como espejo. Los machos de cada especie lo mueven de un modo determinado para atraer a las hembras. Describir varios tipos de libreas desde el punto de vista del reclamo sexual nos ocuparía demasiado. (Con relación a las vestiduras nupciales de pájaros, salamandras, peces y otros animales, véase la bibliografía). Aquí se insinuarán sólo algunos de los fenómenos más insólitos, como el cortejo de los cangrejos. Todos sabemos que las luciérnagas emiten señales luminosas; también en este caso, el ritmo depende de cada especie. La hembra, que no vuela, se posa sobre la hierba y lanza un destello sólo si un macho la sobrevuela con la señal justa. DISFRAZ Pero también en el sexo se producen fraudes. Las orquídeas no prometen néctar como las otras flores, sino sexo. Hay un tipo específico para cada especie de abeja, de abejorro o de avispa. fig. 311 Las orquídeas (en este caso la Ophyrus apifera) son imitadoras altamente especializadas de ciertas hembras de insectos. En la tentativa del macho de copular con la flor, los estambres (antenas fingidas) bajan, a causa de la presión del macho, y depositan el polen, que el insecto llevará a la siguiente flor, con la repetición de un intento destinado nuevamente a fracasar. Manual_Color_201-252.indd 245 25/7/08 10:46:08 246_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL Las posibilidades de comunicar con los colores son casi infinitas. Un caso interesante es el enmascaramiento. Aquí el color no se usa para esconderse, sino al contrario, para mandar mensajes falsos o fraudulentos con los que distraer o simular lo que no se es. Mediante sus coloraciones negras y amarillas muy llamativas, mariposas y orugas se vuelven similares a un insecto depredador como la avispa y, de este modo, llegan a gozar de una notable inmunidad. Esta semejanza, conocida con el nombre de “mimetismo batesiano”, es muy utilizada sobre todo por los insectos como camuflaje de tipo defensivo. Al contrario, ciertos peces pescadores y muchos pájaros adoptan formas cautivadoras, de atracción. Los primeros, gracias a la exhibición de cebos puestos cerca de las mandíbulas, consiguen capturar a su presa; los segundos usan diversos mecanismos para atraer al enemigo lejos del nido. Otro tipo peculiar de enmascaramiento practicado por diversos insectos, crustáceos y peces, es el que utiliza el elemento sorpresa o, mejor dicho, la distracción del enemigo. Apéndices y coloraciones que simulan patas, ojos o cabezas, colocadas en la parte posterior del cuerpo, desorientan al depredador que, momentáneamente confundido, no sabe por dónde atacar y así la víctima escapa. fig. 312 El verdadero ojo del pez mariposa, Chaetodon auriga, queda oculto en la franja negra y es sustituido por un punto cercano a la cola. Manual_Color_201-252.indd 246 Desviar la atención es una estratagema que también utilizan los felinos: la cola del gato doméstico lleva en el extremo un refuerzo del contraste. Cuando caza, el gato se acerca primero arrastrándose, después mueve su parte posterior con las patas, de forma que el punto de atención se aleje de las fauces. Al final, el gato se agacha, no se mueve; la punta de la cola va arriba y abajo. En este momento, ha ganado, en la distancia de fuga de la presa, toda la longitud del cuerpo más una parte de la cola. Ahora el gato está preparado para lanzarse. 25/7/08 10:46:10 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL fig. 313 fig. 315 La atracción de una mantis Hymenopus coronatus que simula ser una flor es fatal, ya que atrae a los insectos de los que se alimenta. Manual_Color_201-252.indd 247 _247 fig. 314 Análogo es el comportamiento de una lagartija americana, no para depredar, sino para escapar. Su principal enemigo es el cuclillo corredor. Cuando la lagartija advierte la cercanía del pájaro, comienza a agitar su cola azul, bien visible sobre el fondo desértico de color rojizo. En el peor de los casos, el cuclillo le arranca la cola, que para la lagartija no es una amputación vital, ya que le vuelve a crecer. De este modo, la presa se salva, pero tampoco el depredador se queda sin alimento. Hay engaños de todo tipo: los animales utilizan los disfraces desde hace centenares de millones de años. A menudo es más fructífero observar la naturaleza que tratar de inventar. 29/7/08 12:31:05 248_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL fig. 316 La oruga de una mariposa Pancra finge ser una serpiente para que los pájaros la eviten. Las coloraciones más llamativas o ciertos contrastes de color tienen, sobre todo entre los insectos, una función precisa de advertencia, a menudo asociada a sustancias venenosas o bien a un olor o a un sabor repugnantes. fig. 317 Algunas mariposas simulan ser hojas para no ser depredadas por los insectívoros. Si un saltamontes las “prueba”, las rechaza disgustado, porque prefiere las hojas verdaderas. Manual_Color_201-252.indd 248 25/7/08 10:46:12 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _249 HACER PUBLICIDAD, SEÑALAR, CREAR IMÁGENES La naturaleza crea, hace publicidad, señala y esconde desde hace más de cien millones de años, con resultados infinitamente variados. Observarla directamente es indispensable, pero para reconocer sus trucos debemos antes realizar un aprendizaje. En nuestra sociedad, las mercancías se muestran para ser vistas. Imágenes de empresas o de productos, también a través del color, suscitan deseos y lanzan promesas de satisfacción más o menos reales o ilusorias. La imagen más llamativa no es necesariamente la que funciona mejor: si la expectativa relacionada con la imagen del producto no encuentra correspondencia adecuada en la realidad, el efecto es contrario al deseado. De ahí que muchos mensajes publicitarios, incluso siendo espléndidos, no den ningún resultado positivo en el lanzamiento de un producto. La expectativa suscitada no corresponde a las características del producto. Cuanto más sencilla es una imagen, más se retiene en la memoria y más reconocible es, y cuanto más se asocie al producto, más fácilmente encontraremos éste cuando lo busquemos. El ojo puede resultar impresionado también por colores tenues, mientras que colores violentos le pueden pasar inadvertidos. Entre nosotros existen aún ciertos modelos de forma y color que corresponden al deseo y a la satisfacción de necesidades específicas: es sobre su base como aceptamos o rechazamos, en niveles más o menos profundos, el producto dotado de esa determinada forma y color. Si de una lata roja de Coca-Cola saliese un líquido incoloro, transparente, nos desilusionaría porque el color rojo nos crea la expectativa de una bebida que nos refuerce, de color marrón. La manzanilla Sueños de Oro en un paquete rosa no sería ningún reclamo, porque quien la toma quiere ser tranquilizado. Todos los productos light tienen paquetes de colores más tenues que los productos ordinarios correspondientes, en una promesa de contener menos calorías y toxinas. El café Hag, en cambio, con su marca roja, corresponde a nuestra expectativa subconsciente de ser estimulados por el café, incluso si, precisamente por ser descafeinado, este producto evita el efecto de estimulación nerviosa. Entra en juego el placer de la transgresión. Rojo corresponde a pecado, a estímulo. ¿Qué colores y formas hacen que se disparen deseos específicos, que se relacionan con productos o servicios precisos? Es necesario: _preguntarse qué colores y formas acompañan a un producto o a un servicio sin generar adaptación; _considerar si la imagen creada es evidente o se esconde; un estímulo “escondido” podría aludir a la prohibición, al “fuera de la ley”; _considerar si la imagen es sencilla y de fácil memorización. Manual_Color_201-252.indd 249 25/7/08 10:46:14 250_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_HACER PUBLICIDAD, SEÑALAR, CREAR IMÁGENES Una imagen, además de para esconderse, sirve también para engañar si aporta una información alterada o contraria. USO DE UN COLOR ÚNICO COMO SEÑAL El uso de un único color como señal tiene la ventaja de no necesitar de ulteriores definiciones. Con el uso de un color único, es fácil correlacionar diversos elementos entre sí, ya sea para formar un único grupo o ya para diferenciarlos de otros. El color elegido como señal representa la familia entera. Tradicionalmente, distinguimos a los hombres en blancos, amarillos, rojos y negros. Dividimos después estas categorías según otras características más detalladas: pelo negro para los latinos, rojo para los celtas, rubio para los germánicos, y así sucesivamente. El uso de un único color como señal es oportuno si se trata de contraseñar elementos y funciones diversas pero pertenecientes a un mismo grupo. En Austria, donde el servicio postal, los autobuses y el teléfono están gestionados por una única sociedad, todos los elementos son amarillos; en Inglaterra son rojos. En Occidente las pompas fúnebres son negras en todas partes. Es como poner sobre una alfombra monocromática varios objetos del mismo color pero de formas, funciones y dimensiones diferentes. Es simple diferenciar estos objetos utilizando detalles de colores diferentes pero manteniendo clara su pertenencia a un único grupo. Cuanto mayor sea la diferencia entre los colores distintivos de los diversos objetos, más inmediata será la posibilidad de confrontarlos. USO DE UN COLOR SEÑAL CON COLORES DE CONVALIDACIÓN El número de los colores fáciles de memorizar e identificar es limitado, pero si usamos un color como señal y lo acompañamos con otros dos, obtenemos una gama de posibilidades casi infinita. Todas las casas en esquina del ANAS son rojas y creemos que las distinguimos de otras casas rojas por su color específico. Pero no es así: si bien es cierto que el rojo es el dato fundamental de la señal, los dos colores de convalidación, el blanco y el verde, confirman que es así. Según la normativa, estos colores de convalidación están unidos a elementos precisos del edificio: el blanco para los marcos de las ventanas y de las puertas, la parte inferior del edificio y la raya horizontal que lleva el nombre ANAS escrito en negro, mientras que el verde se destina a la carpintería. Un insecto negro no parece peligroso, uno amarillo lo parece ya un poco más; si el amarillo, sin embargo, está acompañado de negro, a rayas, inmediatamente señala peligro. La imagen de la lata de Coca-Cola es roja, pero, para distinguirla de otras señales rojas, se acompaña siempre con la típica inscripción blanca. El estímulo cromático principal de un campo de trigo podría equivaler al estímulo de un prado seco otoñal, pero si este estímulo cromático va acompañado de pequeñas manchas rojas y azules recibimos una impresión exclusivamente Manual_Color_201-252.indd 250 25/7/08 10:46:14 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_HACER PUBLICIDAD, SEÑALAR, CREAR IMÁGENES _251 estival. El color señal se memoriza con facilidad, sirve de reclamo, mientras que los colores de convalidación proporcionan la confirmación. Ello permite una mayor tolerancia en el uso del color señal. Los colores de convalidación pueden destacarse o, por el contrario, ser muy afines al color de la señal. Cuanto más rápidamente o a mayor distancia se quiere que se vea el mensaje, más contrastantes deben ser los colores. Para los colores de convalidación son suficientes superficies mínimas: su cantidad debe ser muy inferior con respecto a la del color señal. El color señal podría ser también acromático: un gris, un metal, un vidrio... Si los colores de convalidación son más de uno, es necesario especificar si estos colores: _se tocan sin penetrar el uno en el otro; _no se tocan nunca; _penetran el uno en el otro y uno de ellos hace de fondo. Se puede usar solamente una de estas variantes cada vez, para evitar dudas a la hora de identificar el mensaje. USO DE DOS COLORES SEÑAL Cuantos más colores se usen, más rígido debe ser el uso formal para garantizar una lectura inequívoca. Es necesario determinar de forma precisa la colocación de los dos colores: _se tocan sin penetrar el uno en el otro; _penetran el uno en el otro y un color hace de fondo. Los dos colores: _están en contraste; _se funden. Las versiones intermedias no resultan de clara lectura. Las formas, como partes de la señal, pueden ser: _icónicas, con colores contrastantes; _cromáticamente vibrantes, con colores que se funden; _tales como para permitir el uso del fenómeno luz/sombra y adquirir así un ulterior elemento de reconocimiento. USO DE TRES COLORES SEÑAL Cuanto más aumenta el número de los colores señal, más neta debe ser su colocación. El uso en los medios de comunicación se hace cada vez más costoso y la reproducción en blanco y negro siempre más difícil. Se pueden elegir los colores de: _una tríada; _un par de colores, de los cuales uno esté dividido (por ejemplo dos azules diferentes con un rojo). Manual_Color_201-252.indd 251 25/7/08 10:46:14 252_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_HACER PUBLICIDAD, SEÑALAR, CREAR IMÁGENES Un ejemplo de aplicación a tres colores Humanic es una empresa de converting austríaca, análoga a la italiana Benetton. En un principio, fue una fábrica de zapatos. Había que renovar el logotipo HUMANIC, construido sobre la primera tríada. El logotipo originario presentaba caracteres no proporcionados. HU y MA eran demasiado grandes respecto a NIC. Los caracteres se inclinaron para que resultaran más esbeltos y frescos. La letra C se corta por los mismos motivos. Los tres colores son sustituidos por tres difuminados basados en los colores originarios, pero transformándolos así en colores divididos. La agresividad aumenta. El campo negro se reduce para hacer más fresca la imagen y para detener el ojo, al contrario que el difuminado, que hace que se deslice. La última versión convierte la ya manida primera tríada en otra más fresca. El lettering final ha sido elaborado en colaboración con el gráfico Ettore Novelli. Versión a colores individuales para rótulos de tiendas. fig. 318 Manual_Color_201-252.indd 252 25/7/08 10:46:15 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _253 TABLA DE LOS COLORES DE SEGURIDAD rojo blanco negro señales de prohibición corona circular roja y barra transversal roja con el interior blanco y signo gráfico negro sobre blanco señales de peligro triángulo amarillo signo gráfico y borde negro rojo negro señales de obligación completamente azul con signo gráfico blanco azul blanco verde rojo señales de seguridad completamente verde con signo gráfico blanco. antiincendios completamente rojo con signo blanco señales auxiliares blanco con texto negro fig. 319 Normativa CEE colores de señalización para uso industrial uni 7543 – 1.ª parte. Hay una correspondencia casi plena entre los códigos cromáticos animales y los empleados en la señalización vial e industrial. Las fichas relativas a la normativa CEE sobre los colores de señalización evidencian analogías significativas. Amarillo: a la altura del hombre para la señalización de maquinaria, de transporte, para partes salientes de máquinas, obstáculos, vigas situadas en lo bajo, para variaciones de nivel del pavimento. Símbolos de toxicidad y de peligro (tóxico, inflamable, radiactivo, etc.). Señal: ¡Prudencia! Manual_Color_253-320.indd 253 25/7/08 11:03:01 254_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_TABLA DE LOS COLORES DE SEGURIDAD Naranja: llama a la atención, destaca las partes de las máquinas que podrían ser peligrosas o las partes internas de dispositivos de seguridad, para no olvidar colocarlos siempre en la posición de seguridad. Señal: ¡Atención, peligro! Rojo: destaca objetos que, en caso de peligro, son de necesidad inmediata: señaladores de incendio, extintores, dispositivos contraincendios, protecciones relativas a la prevención de accidentes, etc. Señal: ¡Importante en caso de emergencia! Verde brillante: urgencias, máscaras antigás, fármacos, salida de emergencia, paso libre, etc. Azul brillante: atención, elementos en reparación, cajas de interruptores; usada como señal silenciosa y discreta para recordar al técnico que compruebe si una máquina funciona antes de ponerla en movimiento. Negro, blanco, gris: se usan para el control del tráfico, para señalar cruces, para contenedores, para invitar al orden. Manual_Color_253-320.indd 254 25/7/08 11:03:02 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _255 LAS CARACTERÍSTICAS DE LA SUPERFICIE Cuando observamos un objeto, éste no se encuentra determinado sólo por el color que le es propio, sino también por las características del material: brillante / mate, transparente / 90ac9, liso / rugoso. Nadie daría un mordisco a una tajada de sandía que presentara la forma y el color habituales, pero no el brillo especial de la pulpa húmeda y su transparencia. Vemos, por consiguiente, que no sólo el color, sino también factores como la opacidad, el brillo, la transparencia, el lustre o la rugosidad, son importantes para reconocer un objeto. Mate / brillante A este par de características corresponden respectivamente sensaciones opuestas: blando / antipático, duro no es determinante espacialmente / es determinante espacialmente calor / frío seco / húmedo agrisado / saturado, profundo Los cambios del mate al brillante son continuos. Estas cualidades se emparejan a las respectivas características cromáticas. Refractante / brillante / opaco Los campos opacos dispersan la luz incidente en todas las direcciones. Los campos brillantes reflejan la luz incidente, orientándola de modo más o menos nítido hacia determinadas direcciones según el brillo. Los campos refractantes reflejan solamente en una dirección: el ángulo de refracción es igual al ángulo de incidencia. aterciopelado opaco semiopaco sedoso graso céreo silicona cromado refractante brillante Manual_Color_253-320.indd 255 25/7/08 11:03:02 256_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LAS CARACTERÍSTICAS DE LA SUPERFICIE Transparente / opaco Estas cualidades se pueden combinar con las arriba citadas. Los materiales pueden ser transparentes como el vidrio, translúcidos u opacos en diferentes grados: vítreo turbio lechoso translúcido opaco Liso / rugoso El brillo es liso, la opacidad es rugosa: se pasa lentamente a una textura tridimensional. La rugosidad de una superficie estimula el sentido del tacto, ya sea verdadera o simulada a través de texturas o patterns. En la mayor parte de los casos se da más crédito al ojo que al tacto. Tocando un laminado que imita la madera la ilusión desaparece, pero inmediatamente después la sensación de la madera vuelve. Si se toca, sin embargo, un laminado que imita al corcho, la desilusión es demasiado grande: el ojo ya no vuelve a aceptarlo como verdadero. Sería interesante desarrollar un análisis del pattern y de la lectura de la superficie, al estudiar, por ejemplo, los distintos tipos de trazo usados por los grabadores para expresar las cualidades de las superficies. a c Manual_Color_253-320.indd 256 fig. 320 a. Paul Klee / b. Alfred Kubin c. Durero / d. Van Gogh / e. Leonardo da Vinci. b d e 25/7/08 11:03:02 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _257 LOS COLORES COMO SÍMBOLO Para un conocimiento adecuado del mundo, es necesario liberarse de los prejuicios para así reflexionar sobre lo que se ve y sobre lo que nos ocurre, con el propósito de distinguir causa y efecto. En la causa del aparecer está la modalidad de la aplicación. No debemos olvidar que nuestra llave del conocimiento es sólo nuestro sistema sensorial. Las experiencias adquieren significado sólo con la mediación de los sentidos. Muchos estímulos permanecen en el inconsciente, sin emerger en la conciencia. ORÍGENES Si se lee “rojo” en un tubito de color, la palabra no crea la sensación del color, sino que nos lleva inmediatamente a las ideas de sexo, peligro, sangre, fuego… a conceptos connotados por este color. El color está por todas partes, en la luz del día, en el cielo, en nuestros ojos. Un objeto sin color no es imaginable, pero, para que sea coloreado, es necesaria la intervención de la luz. Prometeo robó el fuego a los dioses del Olimpo para ofrecer a los hombres la conciencia del tiempo. Sólo entonces fue posible transformar la inmutable sucesión de luz-oscuridad-luz. En las tinieblas el fuego creaba un círculo de luz, los hombres se sentaban a su alrededor; fuera estaba la noche: los demonios, el mal. El contorno de este círculo de luz fue asumido como forma del templo: en su centro, en calidad de ofrenda a los dioses, estaba de nuevo la luz, el fuego robado a los dioses. La negación de los ritmos de la naturaleza es expiada con la restitución del instrumento a los dioses. Leyendas y cultos análogos se encuentran en las más variadas culturas. El fuego fue, durante largo tiempo, la única fuente de luz disponible. El primer fogón hallado en el pinar de Isernia se remonta a hace 700.000 años y es atribuido al Homo erectus. La primera aplicación cierta del color se remonta a hace unos 500.000 años, en el Paleolítico: huellas de tierras rojas y negras y al lado restos de flores. Se esparcían tierras coloreadas sobre el cuerpo de los muertos. El hombre de Cromañón, que siguió al de Neanderthal, heredó tanto la costumbre de usar tierras coloreadas como la de dejar provisiones a los muertos. El arte de rociarse de color todavía hoy es una práctica común en muchas tribus del mundo. De ello puede deducirse que el hombre de Neanderthal, antes de rociar los cuerpos de los muertos con estos colores, se pintaría a sí mismo. La primera superficie que el hombre coloreó fue seguramente su piel. No coloreó su hábitat hasta que no se reconoció como unidad distinta de la naturaleza. Es posible que los colores más usados fueran el rojo-ocre, el negro y el blanco. Todavía hoy algunas tribus recorren miles de kilómetros para encontrar el rojo-ocre. Pintar el propio cuerpo significaba la pertenencia del individuo a Manual_Color_253-320.indd 257 25/7/08 11:03:03 258_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO una tribu, así como todavía hoy algunas profesiones (clero, militares, policía, jueces, etc.) se indican y se reconocen por la indumentaria. Considerados desde el punto de vista del color, la pintura del cuerpo y el traje son lo mismo: signos de reconocimiento del papel social e indicadores de la pertenencia a una misma tribu, como lo es la bandera de un Estado. Nos lo revela también la etimología: del sánscrito viene la raíz de la palabra var, “cubrir”, de la cual deriva la palabra griega rl+_ de rltn que significa “piel”. El color es un medio para un reconocimiento fácil y rápido de los individuos en una estructura social considerada como unidad. Los principales períodos de la vida (nacimiento, juventud, madurez y muerte) están asociados a un color. El nacimiento, como ingreso en la existencia, se indica con el color de la pureza, el blanco. El fin de la juventud como una salida, el morir, con el negro; la madurez finalmente conseguida se asocia al rojo, el color de la fuerza vital, de la sangre. La muerte estaba unida simbólicamente al negro, pero también se representaba con el blanco cuando en ella se viera la continuidad de la vida. Los hechos y las cosas reciben un nombre si resulta importante aislarlos, abstraerlos para comunicarlos verbalmente, esto vale también para los colores. A partir del orden temporal en el que se crean los nombres de los colores, se puede reconocer su importancia para las distintas culturas o para la humanidad entera. Brent Berlin y Paul Klee analizaron el orden en que, en las diferentes lenguas, se formaron los nombres autónomos de colores como el rojo o el azul, que no están relacionados con objetos y situaciones, como en cambio, sí lo están el naranja y el celeste. Sus investigaciones muestran el siguiente orden: 1. blanco y negro; 2. rojo; 3. verde o amarillo; 4. amarillo o verde; 5. azul; 6. marrón; 7. púrpura, rosa, naranja, gris; excepcionalmente, el marrón se encuentra en el punto 7 en algunas lenguas asiáticas. SIGNIFICADO DE ALGUNOS COLORES Tratar la simbología de los colores profundizando en sus aspectos histórico-sociales es una tarea que excede los objetivos de este volumen. Sin embargo, realizaré algunos apuntes, algunas sugerencias, que como tales no quieren constituir una exposición sistemática. Que el lector profundice en ello libremente, quizá para negar o enriquecer con su experiencia y su estudio estos esbozos. Blanco, negro Ver algo negro sobre blanco quiere decir ver sin color, sin emotividad. Un documental en blanco y negro no está coloreado, es verdadero. La televisión usa con fines políticos una reducción de la cromaticidad en ciertas transmisiones para Manual_Color_253-320.indd 258 25/7/08 11:03:03 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO _259 hacer más creíbles los mensajes. Por ejemplo, en América, la transmisión del aterrizaje de Armstrong sobre la luna (21 de julio 1969), puesto que tenía un fuerte contenido político, fue manipulada de este modo para no parecer ciencia ficción. Los documentales italianos del período fascista continuaban proyectándose en blanco y negro a pesar de que muchos habían sido grabados en color. El significado del blanco y negro deriva de la oposición entre luz y oscuridad, por eso también los valores asociados a estos colores son opuestos. Negro como la noche, blanco como la luz. Según la leyenda islámica, la Kaaba de la Meca era originalmente blanca, los pecados de los hombres la han vuelto negra. NEGRO La negación BLANCO El vacío Gato negro, jornada negra, mercado negro, dinero negro, magia negra, ver las cosas negras, crónica negra. Lirios, palomas, niños, voces, novias, vírgenes, médicos blancos en ambientes blancos, quedarse en blanco, mosca blanca. La oveja negra es soportable, pero la bestia negra no, símbolo de los monstruos de nuestros miedos. Pantera y murciélago. Esterilidad aséptica. Piedad inalcanzable, vacío, inviolabilidad, intocable pureza, gélida esterilidad, castidad. Indiscutible, violencia inhumana, sin piedad. El miedo a las tinieblas es congénito. Con el negro se cancela, se cubre la cromaticidad. Los detergentes que lavan siempre más blanco y nuestros cerebros cancelando los recuerdos. Más blanco que la fría nieve, que cubre todo silenciosamente. Demonio. La raza negra. Noche, mal, muerte. Las brujas son negras. Los malos de los western tienen pelo, sombreros y ojos negros. Ángel, virgen. La raza blanca. Día, bien, nacimiento. Las hadas buenas son rubias. Los buenos de los western tienen sombreros blancos, cabello rubio y ojos azules. Negras son las tinieblas, pero para percibirlas es necesario haber percibido antes algo de claridad. Las tinieblas observadas durante mucho tiempo evocan la sensación del gris perla. El blanco es el color más claro, pero para percibirlo es necesario haber percibido antes o simultáneamente algo oscuro. El blanco observado durante mucho tiempo lleva al fundido, hace perder la orientación. En la naturaleza el blanco es frecuente: hay muchas flores blancas, a menudo, poco perfumadas. El negro en la naturaleza es raro; no existen flores negras; el negro se lee como un agujero. Los animales negros son raros: la pantera, el cuervo, Algunos peces, algunos insectos… entre los minerales, el más frecuente es el carbón y como material, el hollín. Coloración negra entre los hombres: ojos, pelo, pieles coloreadas con melanina. (El reflejo azul del cabello de las razas orienta- Manual_Color_253-320.indd 259 Animales blancos: crípticos, están donde hay nieve y hielo. Entre los minerales, el blanco más frecuente es la cal. El pelo blanco tiene un color estructural como la nieve, el efecto procede de las burbujas de aire en el interior de la sustancia córnea. El blanco mantiene lejos el mal, se usa para 25/7/08 11:03:03 260_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO les se debe al “rayo azul” del efecto Tyndall). Para las pieles oscuras son especialmente adecuados los colores oscuros transparentes, y los colores con efecto madreperla y efectos metálicos fuertes. Alimentos: pan negro, vino tinto, chocolate amargo. Los asociamos a sabores fuertes. Alimentos reconstituyentes. Pesadez, solidez, duración. En el espacio: oscuridad carente de dimensión. embadurnarse. El blanco significa leche que fecunda. Alimentos: pan, vino, leche, arroz; los asociamos a un gusto fino, delicado y refinado. Alimentos digestivos para enfermos. Fragilidad, ligereza. En el espacio: niebla luminosa. Bandera blanca: resignación, rendición. El elefante blanco existe. Bandera: piratería, anarquía, nihilismo, inquisición. La rosa negra es un sueño eterno. GRIS El anónimo El gris cotidiano, materia gris, gris es toda la teoría, eminencia gris, mediocridad, vida gris. El gris no se proporciona, está entre el negro y el blanco, no emite juicios. Es polvo o plomo, telaraña o granito. Ligero o pesado, frágil o duro. El reino de las sombras de los griegos, custodiado por Cerbero, significaba el perseverar en una vida no vivida, no gozada, no sufrida. Gris se vuelve el trabajo realizado sin interés. Gris es la indiferencia, la desorientación en un mundo sin contrastes de referencia, blanco y negro. En un tiempo, la experiencia del gris Manual_Color_253-320.indd 260 estaba constituida para el hombre por las nubes que atravesaban el cielo; hoy lo está por cúmulos de inmundicia, por enormes superficies de asfalto, por el cemento y por la contaminación en las ciudades. Instrumentos de guerra y los soldados se sienten grises; la guerra hoy es anónima. Los antiguos ejércitos de colores han sido sustituidos por los colores de los equipos de fútbol coloreados. La arena para desahogarse es hoy el estadio. En la naturaleza el gris es raro, la mayor parte de los grises son mezclas ópticas de pequeñas partículas de color. No hay flores grises, y las hojas que nos aparecen grises están cubiertas de pelos o 25/7/08 11:03:04 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO de polvos para defenderse de la evaporación o de los rayos ultravioleta. Entre los animales, la ballena, el elefante y el hipopótamo son la excepción; el pelo gris de los animales está constituido por un pigmento oscuro y una red de burbujas de aire. Entre los minerales, las excepciones son el grafito y la pizarra. Alimentos grises: ¿quién los comería? Bandera gris: es invisible y anónima. Grises son las cenizas de la vida quemada. ROJO La fuerza de la vida Hilo rojo, armada roja, libro rojo, resaltar y corregir con el rojo, rojo de cólera, números rojos, días rojos (véase en el calendario). El rojo se asocia inmediatamente a la sangre y por eso es muy importante. La representación de la sangre a través del rojo se puede localizar en todas las tribus de la tierra. Rojos son el corazón y la carne. Rojo significa simplemente pasión; va siempre asociado, para bien y para mal, a fuertes emociones, a coraje en la lucha, sexo y peligro; placer de vivir y cólera; deseo y asesinato; sangre derramada en el sosegado verde de la naturaleza. Manual_Color_253-320.indd 261 _261 El rojo acelera el ritmo cardíaco, da sensación de calor. La lente del ojo se debe adaptar para enfocar el rojo. La imagen del rojo se forma detrás de la retina y por esta razón, un objeto rojo se percibe más cerca y más grande. El rojo es el primer color que los recién nacidos ven y es su color preferido, aunque más tarde, de niños se ponen nerviosos si, por ejemplo, se encuentran en aulas rojas. El rojo es el primer color que percibimos después de una larga permanencia en la oscuridad. El rojo captura los ojos más rápidamente que cualquier otro color y esto lo hace adecuado por excelencia para las señales: instrumentos contraincendios y de prevención de accidentes, semáforos, sombreros y prendas rojas llaman la atención del ojo, no pasan desapercibidos. Los uniformes de los soldados, en un tiempo rojos, les proporcionaban coraje, les encendían; y las manchas de sangre resultaban invisibles. Pero así vestidos eran también un objetivo más fácil para el enemigo. El planeta rojo es Marte, el dios de la guerra; en los pueblos germánicos, la luna roja presagiaba la guerra. El rojo como color de la fuerza se convirtió en el color de los reyes; el terciopelo rojo 25/7/08 11:03:04 262_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO ROSA pasó, con la democratización, del teatro al cine. Sobre una alfombra roja La ternura se recibe hoy a los hombres de Estado. El rosa es un rojo no confesado, El pelo rojo significa fuego interno. El que mezcla su fuerza vital con la rojo asociado al sexo femenino señala inviolabilidad del blanco y pierde al varón la sexualidad y bloquea así la su sexualidad. agresividad. El cuerno rojo protege del Tierno y amable, antes era el vestido mal de ojo. de las niñas. El corazón rojo es símbolo del amor. En la naturaleza, el rojo es frecuente. Las flores rojas de los trópicos atraen a Rosa significa íntimo, sensible hasta los pájaros a fin de que las fecunden. Los la soledad. pájaros ven el rojo como nosotros, los Alimentos rosas: gusto dulce, formas insectos, en cambio, no. El rojo es para peces y pájaros vestido nupcial aplicado suaves, consistencia blanda. sólo sobre algunas partes: labios, pico, Bandera rosa: amor sin pasión. uñas, crestas. Entre los minerales, encontramos el rojo en tierras con óxidos de hierro y en piedras preciosas como el rubí. PÚRPURA Alimentos rojos: vino tinto, carne roja, La majestad sangre, pimentón, tomate, pimiento Púrpura significa justicia, equilibrio, (un pimiento rojo que no pica nos ya que representa la superación del desilusiona). Están relacionados con rojo primitivo vital y ha asumido el sabor fuerte y los consideramos la espiritualidad del azul. reconstituyentes. Bandera roja: vida, lucha, revolución; mar rojo. Caperucita Roja, que fue a buscar al lobo. Significa madurez: equilibrio de la fuerza vital y de la fuerza espiritual; indica sabiduría y poder justo. Artículo de lujo: coquetería con la élite. Bandera púrpura: justicia. Manual_Color_253-320.indd 262 25/7/08 11:03:04 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO VERDE La paz y la putrefacción se desplaza hacia el azul se convierte en el color de la alta tecnología. Verdes de rabia, poner verde, los marcianos verdes, ponerse verde de envidia, años verdes (mozos). Los egipcios protegían los ojos trazando alrededor de éstos una línea verde de malaquita y los campesinos de nuestras latitudes, en verano, solían pintar de turquesa los establos para alejar a los tábanos. Pensando en la ceguera provocada por un mosquito en el valle del Nilo, se pueden hallar paralelismos. Donde hay verde hace fresco, hay paz, humedad, moho y descomposición. El verde, cuando está unido al mundo vegetal, es el color del ambiente ideal del hombre como color de la fertilidad; en el pasado, era el color de los vestidos nupciales, de la esperanza, de la fecundidad. El verde es el color de Venus. Pero si el verde se pone en relación con animales superiores o con el hombre, tiene el significado de codicia, enfermedad, vicio. En Egipto el verde era el color de Osiris, dios del crecimiento y de la muerte. En China es el color del renacimiento. En el Islam es el color del profeta. El ámbito de los colores que nosotros llamamos verde es amplio. El ojo enfoca bien el verde (especialmente el amarillo-verde) cubriendo el centro del espectro visible. El verde, como color del centro, relaja el ojo. Los grabadores miraban de vez en cuando un berilio para reposar; Nerón usaba gafas verdes para mirar los combates de los gladiadores, reposando su alma sensible de la vista del rojo. El verde tiene siempre algo que ver con el exterior, con lo abierto. Pero si Manual_Color_253-320.indd 263 _263 El verde es el color más presente en nuestro ambiente y por eso es también el del mimetismo; como color de uniforme lo usó la primera vez Robin Hood, el bandido, en la lucha contra los soldados del rey vestidos de rojo y le fue muy útil en los verdes paisajes ingleses. Los ingleses a su vez usaron este color en las colonias americanas, para batir a los franceses, y el color tomó el nombre de “verde Lincoln”. El verde es el color de la clorofila, por tanto, de la Madre Naturaleza; el color del contacto. Un verde demasiado saturado, sin embargo, se convierte en verde veneno. Los animales verdes tienen colores miméticos, no hay mamíferos verdes excepto el perezoso. La tonalidad verde de la piel se interpreta como envidia, insatisfacción, enfermedad, muerte. Cada planta tiene sus colorantes específicos que, en diferente 25/7/08 11:03:05 264_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO concentración, se encuentran en todas sus partes. Por ello, todos los colores de la planta se armonizan y si observamos atentamente podemos adivinar por la hoja el color de la flor. AMARILLO El alegre, el sereno, el exhibicionista Amarillo es el sol, fuente de la vida. El oro, la riqueza, la cosecha. El peligro amarillo, la fiebre amarilla. El primer pigmento verde resistente a la luz fue un verde esmeralda, que se produjo en el siglo xviii. Se obtuvo de sales de arsénico, se puso de moda y encontró difusión rápidamente en el París chic pero, debido a su efecto venenoso, causó muchas víctimas. Hoy es seguro que también el envenenamiento de Napoleón fue provocado por su preferencia por este verde, presente en gran cantidad en su habitación. El amarillo claro y luminoso es el color del intelecto, de los ilustrados. Pero, cuando se ensucia, pierde de inmediato el esplendor y, así, en la Alemania medieval se convirtió en el color de las prostitutas, obligadas a usar pañuelos y zapatos de este color; amarillo era el color con el que se señaló a los hebreos en el tercer Reich. Judas fue representado con vestiduras amarillas y aquí tuvo inicio la mala fortuna de este color en la cristiandad: el color de la El verde-turquesa en los quirófanos corrupción, de la envidia, de la falta suprime la fastidiosa postimagen de de sinceridad, de la hostilidad y de la sangre. las prostitutas. En el Imperio romano, en cambio, Alimentos verdes son los vegetales: nosotros los encontramos refrescantes las novias llevaban velos y zapatos amarillos, y amarillas eran las pero insípidos, ya que la clorofila sábanas de la primera noche nupcial. absorbe el olor. La carne verde es Pero ya en la antigua Grecia las carne estropeada; los hongos verdes prostitutas debían teñirse el pelo son venenosos. Las frutas verdes no están maduras y son amargas, por eso y vestirse de amarillo. En 1833, la Iglesia católica prohibió a el verde no puede ir unido al sabor sus sacerdotes usar ornamentos dulce. Si los pimientos verdes son amarillos. En la Italia medieval picantes nos sorprende, como por la bandera amarilla servía para otra parte los rojos no picantes. declarar la guerra. Bandera verde: esperanza. El amarillo como color alegre y sereno, poco apreciado en Occidente, es al El verde domina, al final, toda la contrario un color a menudo usado en arquitectura. Manual_Color_253-320.indd 264 25/7/08 11:03:05 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO _265 El amarillo en el reino animal es un color de advertencia: insectos que pican, peces venenosos, reptiles. También se usa, junto con el negro, en los logotipos de los restaurantes de comida rápida (McDonald’s, Burger King, Pizza Hut). Para los felinos, el El amarillo, como color de Apolo, dios amarillo es el color menos luminoso, el color mimético. El amarillo en la de la medida, del clasicismo griego, naturaleza raramente es un color contrapuesto a Dionisio, significa la virtud de la generosidad, pero también estructural, casi siempre es un pigmento (melanina, caroteno). el defecto de la inconstancia. Oriente. En China se honra el amarillo desde hace mucho tiempo, aunque éste no se convirtió en color imperial antes del siglo x. El amarillo de los budistas es cálido, el amarillo de la cúrcuma. Los cabellos amarillo-oro eran muy amados por los griegos, que los cuidaban con la luz del sol y con productos decolorantes. El ojo es muy sensible a la luz amarilla: los conos verdes y rojos son excitados en la misma medida. Es bien visible y esto lo hace idóneo como señal, para llamar la atención sobre máquinas en movimiento o paquetes. El amarillo verde y la combinación de los dos señalaban desorden y locura. Esta combinación se encontraba en las prendas de los locos y en el uniforme de los bufones de la corte. El amarillo limón y el amarillo verde se usaban para pintar los asilos de los locos en los manicomios. En la naturaleza el amarillo es frecuente. Es el color de las flores primaverales, el color del néctar de la miel y atrae a los mosquitos. El amarillo en la fruta indica que ésta contiene hierro, y vitaminas A y C. Manual_Color_253-320.indd 265 Alimentos amarillos: mantequilla, queso, maíz, fruta, frituras, etc. Es muy frecuente y tiene diversos sabores; nosotros nos servimos de la nariz para juzgarlos. El amarillo estimula el olfato y los perfumes a menudo tienen este color. Las bebidas amarillas son ácidas. Bandera amarilla: cuarentena en los barcos, peligro en las carreras automovilísticas de Fórmula 1. Si un canario es amarillo parece que cante mejor. AZUL Azul claro – oscuro – índigo El infinito El azul de los románticos, el caballero azul, la flor azul, el príncipe azul, amplio como el cielo, ligero e infinito como el éter, sueños conscientes. Libertad ultraterrena, inalcanzable. 25/7/08 11:03:05 266_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO Si el color se convierte en índigo como el mar profundo, nos desplazamos a los sueños inconscientes, al color de la magia, de las películas de ciencia ficción. El azul claro tiene un carácter tranquilizante, baja la presión de la sangre y la frecuencia cardíaca, reduce el movimiento de los párpados. Según los tonos, el azul claro-oscuroíndigo puede tener un efecto fresco y tranquilizante, suave, ordenado y misterioso o triste. El azul claro se asocia al frío; el azul oscuro a la soledad, al aislamiento y también a la paz; el índigo a la pasividad. Alimentos azules: algunas frutas; se asocia al sabor dulce y se usa para los paquetes de azúcar. Como bebida, estimula la respiración, por eso se espera menta, eucalipto. Bandera azul: libertad. El azul fue el color de la realeza antes Las golondrinas de Tennessee que el rojo. Hoy es el color del trabajo, Williams, azules como el éter, al morir caían al suelo como pequeños del pueblo. pedazos del azul infinito. El azul, ya sea claro u oscuro, parece ser el color preferido por los hombres. VIOLETA El reprimido El azul oscuro es el color más espiritual. En Grecia, el azul claro era el color de Zeus, el índigo el de Neptuno. El violeta es el color más silencioso. Si pensamos en el violeta, nos viene a la mente el terciopelo. Nuestra En la naturaleza, el azul claro, actividad se apaga. El violeta es el oscuro o índigo es frecuente: color de la meditación. la percepción por excelencia es En la Iglesia católica, el violeta está el cielo, el mar desde el azul claro al azul noche. El color del cielo está relacionado con la Pasión de Cristo originado por el efecto Tyndall, que y su fondo negro desprende luces misteriosas. produce también el azul claro de los ojos, de las plumas de muchos pájaros y de las posaderas y la cara El violeta cambia fácilmente su carácter moviéndose hacia el rojo de los mandriles. o hacia el azul. En la naturaleza, el violeta es raro: En cotas altas, el azul de las flores se flores, insectos, pájaros, peces y intensifica y se convierte en el color piedras preciosas. El violeta es, en del cielo. Estos colores son en gran la mayor parte de los casos, un color parte colores estructurales. Manual_Color_253-320.indd 266 25/7/08 11:03:05 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO estructural o una mezcla de pigmento rojo y de azul estructural. Encontramos violeta en las tabletas de chocolate. Como el amarillo, el violeta excita el olfato pero su perfume es dulce. Bandera violeta: sufrimiento. ¿Es posible desahogarse en el violeta aterciopelado? NARANJA El despreocupado, lo exótico Manual_Color_253-320.indd 267 _267 Los automóviles naranjas tienen menos accidentes, puesto que son más visibles. Como color no saturado (miel), disminuye la sensibilidad al dolor y nos vuelve extrovertidos, pero no estimula demasiado la presión sanguínea. Desde el punto de vista psicológico, el color naranja está más cercano al amarillo que al rojo, pero no tiene la determinación de ninguno de los dos. Su nombre deriva del fruto que llegó a Europa en los siglos x-xi y estuvo unido exclusivamente a ese fruto hasta el siglo xiv. Todavía hoy nos resulta difícil llamar naranja a la luz de una bombilla que nos parece cálida. Antes del siglo x, no tenía nombre y, en consecuencia, se definía verbalmente o con el rojo o con el amarillo (aureus en latín). Así, se habla de cabellos rojos (naranja óxido) o peces rojos (naranjas); el fuego es rojo en la heráldica (al pensar en el fuego, pensamos en el rojo, pero para representarlo usamos el naranja). En la antigua Roma los cabellos rojos, como adorno femenino, eran muy apreciados; una preferencia que vuelve a aparecer en Italia en el siglo xvii con el nombre de imbalconata, por la costumbre que se tenía entonces de exponer en el balcón capullos de rosas. La inquisición asociaba los cabellos rojos (naranjas) de las mujeres y el pelo rojo (naranja) de los gatos con el Maligno. También Judas se representaba siempre con la cabellera roja (naranja), como símbolo de la ancestral asociación con el Mal, reforzada por la vestimenta amarilla. El naranja es un color ideal para espacios de venta como los supermercados, porque estimula la ligereza y la disipación de la energía, la extroversión. Tiene algo de tropical, por lo que estimula también la sensación de calor. El naranja es el color de la terracota, tiene un sentido doméstico. Recuerda el placer del hogar y por ello, es uno de los colores preferidos en la decoración de las cocinas, aunque en Italia predomina el blanco. Dado que es muy visible, el naranja 25/7/08 11:03:06 268_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO se utiliza como señal: como color de seguridad o para llamar la atención sobre elementos en movimiento. niños el marrón expresa tristeza. El marrón, junto con el verde, es el color más frecuente en la naturaleza: la madera, los animales, los El naranja en la naturaleza es propio excrementos, la tierra, las piedras… del ocaso. También son naranjas algunas flores que en nuestras latitudes casi todo se encuentra dentro de la tonalidad del marrón. florecen en primavera. Muchas frutas son de color naranja o tienen la pulpa de ese color. Anfibios y reptiles, cuando En la alimentación, el marrón está unido al café y al chocolate, a los se colorean de naranja, suelen ser digestivos y a los sabores amargos. venenosos. Los mamíferos pueden ser de color Bandera marrón: nazismo, óxido. conservadurismo. Alimentos naranjas: crustáceos, frutas, tartas, pastas, pescados ahumados Ponerse rojo de cólera o secos. Estar verde de envidia Verlo todo negro Bandera naranja: alegría tropical. MARRÓN El conservador El marrón es un naranja oscurecido. Se relaciona con la certeza, con la tierra, con el tener los pies en tierra. Si es color arena, se convierte en cambio en romántico y aventurero, pero siempre terrestre, como el vehículo Camel Trophy. La preferencia por el marrón indica atención hacia la propia percepción física. A causa de su naturaleza conservadora, es más amado en la madurez que en la juventud. Para los Manual_Color_253-320.indd 268 25/7/08 11:03:06 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO _269 POLARIDAD DEL EFECTO COLOR DE HEIMENTHAL Amarillo despreocupación exageración generosidad liberación despegue prodigalidad excitación Azul introspección seriedad reserva, discreción perseverancia consolidación recogimiento calma, paz Naranja placer, alegría relajación, alivio gozo, distracción Azul seriedad, paz introspección recogimiento Rojo fuerza excitación, estímulo reafirmación Rojo fuerza excitación, estimulación reforzamiento Púrpura poder, dominio cumplimiento, satisfacción potenciación sublimación Violeta tensión inquietud indolencia insatisfacción renuncia Manual_Color_253-320.indd 269 Azul abandono calma, constancia recogimiento Verde conservación apaciguamiento, satisfacción unión Verde seguridad satisfacción protección, relajación conservación Verde equilibrio apaciguamiento estímulo satisfacción protección, conservación 25/7/08 11:03:06 270_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO Violeta tensión inaccesibilidad melancolía renuncia Amarillo liberación despegue despreocupación generosidad Violeta tensión empeoramiento renuncia infelicidad descontento Naranja distensión alivio gozo placer alegría POLARIDADES SINESTÉSICAS joven viejo cálido claro Manual_Color_253-320.indd 270 frío oscuro blando duro débil resistente alegre serio 25/7/08 11:03:07 FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO cálido claro _271 frío oscuro risueño triste veloz lento ligero pesado activo pasivo seco húmedo caliente frío extrovertido introvertido fuerza vital poder absoluto fig. 321 Manual_Color_253-320.indd 271 25/7/08 11:03:07 272_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO Sensación de peso La sucesión va de la sensación de pesadez a la de ligereza: rojo – azul – violeta – naranja – verde – amarillo – negro – blanco Investigación de N. Humphrey y E. Pinkerton. Preferencia cromática La sucesión va de agradable a no agradable: hombres: azul – rojo – verde – violeta – naranja – amarillo. mujeres: azul – rojo – verde – violeta – amarillo – naranja. Investigación de Hans Eyseneck, 1941, en todos los pueblos del mundo. Manual_Color_253-320.indd 272 25/7/08 11:03:07 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE La luz no nos sirve só sóloo para ver; todo nuestro organismo tiene necesidad es de luz: los lugares de reposo, p so, en especial, deberían ser más luminosos quee los lugares de trabajo y estarr iluminados uminados con una luz natural. La ausencia de lu luz reduce invierno la libido: libid en el largo in ierno del Norte las mujeres esquimales no tenían ía menstruaciones y los varones truacio n s no tenían libido. La partida dee los os pájaros migratorios depende de las horas de luz del día. En Holanda y en JJapón pón los campesinos exponen a los pájaros a unaa iluminaprolongada paraa inducirlos ción pr ducirlos a cantar en invierno. Cuando se instaló n aló por primera vez la iluminación artificial en Piccadilly P Circus y en Trafalgar SSquare, uare, los estorninos dejaron de emigrar y comenzaron en a aparearse también enn invierno, aparea nvierno, mientras que sus semejantes en Oxford, ord donde artificial la iluminación ilum ia no se utilizaba todavía, partían. De ahí que, desde es principios del siglo xx loss gallineros allineros fueran iluminados para simular la primavera im e invierno. inducir a las gallinas a continuar poniendo huevos también en invierno o. También nosotros so ros hemos dejado de tener días de invierno cortos: rto nuesactual, con tro ambiente am c n la iluminación artificial, simula de continuo día días largos (calles iluminadas, lugares ug res de trabajo, áreas habitadas), y seguramente te nuestro comportamiento estáá inflfluido por esta continua primavera artificial. compo El cambio dee color olor del pelo en los mamíferos está determinado ad por la duración del día. Si see acortan duració cortan artificialmente las horas de luz diurna a m menos de ocho, eel armiño se recubre e bre con su manto invernal incluso en pleno verano er con temperaturas de 40 ºC. temper C La brevedad del día excita a las cabras al apareamiento, am la longitud lo impide. Caballos, asnos, cerdos, vacas y ovejas se aparean en cambio en los días largos, que estimulan la actividad de los ovarios. El crecimiento de los cuernos de los ciervos depende también de la cantidad de horas de luz. La luz penetra en la bóveda craneal en cantidad suficiente para estimular células fotosensibles situadas en el cerebro. Y la luz de ondas largas penetra en las partes de la membrana del hipotálamo que controlan funciones automáticas como la respiración, la actividad cardíaca y la digestión. Manual_Color_253-320.indd 273 25/7/08 11:03:08 274_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE Las chicas ciegas tienen la menstruación antes de lo normal; su pubertad es precoz. Probablemente la excitación luminosa que actúa en el ojo tiene una función reguladora del sistema endocrino, el cual es estimulado especialmente por la luz de ondas largas. Esto significa que la luz penetra en nuestro organismo a través de los ojos, la piel y el cráneo, y que influye en él independientemente de la visión. Lo que es válido para los animales lo es también para las plantas. Hay algunas que florecen en los días breves, otras en los días largos. A menudo, las plantas que florecen en primavera vuelven a florecer en otoño. Árboles frutales como los manzanos, llevados por los ingleses a las zonas tropicales, crecían bien, pero no daban flores ni frutos. Actualmente, también la vegetación es manipulada a través de la luz para alcanzar floraciones precoces. POLARIDAD CLARO OSCURO También en este caso podemos someter luz y color a un denominador común. La oscuridad y el color oscuro potencian sus efectos, la oscuridad y el color claro los debilitan. La claridad y el color claro potencian sus efectos, la claridad y el color oscuro los debilitan. La luz débil y el color claro, juntos, resultan desagradables, en especial con una iluminación difusa, porque son contrarios a nuestras costumbres visuales. Manual_Color_253-320.indd 274 color o luz claros oscuros los vasos sanguíneos se dilatan contraen la producción de adrenalina es estimulada frenada la circulación es estimulada ralentizada la tasa de hemoglobina aumenta baja la libido aumenta disminuye los cuerpos parecen más ligeros, menos sólidos más pesados, más compactos, más sólidos las habitaciones parecen más grandes más pequeñas 25/7/08 11:03:08 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_ _275 EL COLOR DE LA LUZ EFECTOS FISIOLÓGICOS Vegetación La luz roja inhibe la formación de los brotes de las plantas en día largo y estimula el desarrollo en las plantas en día corto. Las plantas absorben completamente la luz roja como fuente de energía. Tienen necesidad de luz azul, pero se desconoce por qué. La luz verde no tiene efecto sobre su crecimiento; a lo sumo, lo ralentiza. La luz amarilla estimula el crecimiento de los espacios entre dos nudos, la luz hace que estos espacios se reduzcan. Entre los tubos fluorescentes de uso común, el Grow-lux de la Silvania asegura las condiciones deseadas para el crecimiento, la True-light de la Durotest garantiza un desarrollo más normal. Animales: _Insectos Los insectos reaccionan especialmente a las luces de ondas cortas y a las radiaciones ultravioleta cercanas. La luz de onda larga es invisible para ellos. _Peces Los peces se adaptan al fondo mediante la percepción visual; si se les priva de la vista, ya no son capaces de adaptarse. Las truchas reaccionan negativamente a luces con dominantes azul-violeta, positivamente a luces con dominantes amarillonaranja. Según se desprende de un experimento, los peces tropicales generan en un 80% individuos hembras con luz roja y se vuelven estériles con luz azul. _Reptiles Los reptiles son muy sensibles a los colores, pero tienen una escasa percepción del claroscuro, que haría difícil en su hábitat la lectura de la continuidad del color y de las formas. _Pájaros Respecto a los demás seres vivos, los pájaros tienen el sentido de la vista más desarrollado, tanto en lo que se refiere a la percepción del color como a la resolución de la imagen. Además de que su retina es muy sensible, sus ojos están dotados de un sistema de filtros del color con fluidos que contienen burbujas de amarillo, naranja y rojo. El filtro amarillo sirve para disolver los reflejos azules. Parece que los pájaros no perciben el verde; por ello, se ha propuesto no colo- Manual_Color_253-320.indd 275 25/7/08 11:03:08 276_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ rear de verde el veneno diseminado contra ratas y ratoncitos, para los cuales el color es irrelevante. Los pájaros, por lo que parece, no aman el rosa y en Inglaterra se ha presentado la propuesta de colorear de rosa las pistas de los aeropuertos, para evitar que las bandadas de pájaros en migración se detengan en ellas. Mamíferos Los mamíferos, salvo poquísimas excepciones como los primates y la ardilla de Siberia, no ven los colores. Sin embargo, sí que reaccionan, como los seres humanos, a la luz coloreada. Con luz equilibrada las ratas generan en iguales proporciones machos o hembras. Con luz roja, sin embargo, el 70% de la crías nacen de sexo masculino; con luz azul, el 70% de las crías son hembras. La luz coloreada conduce a resultados parecidos en la cría de chinchillas. La luz roja aumenta la agresividad del armiño y los apareamientos bajo esta luz son poco fecundos; con la luz azul, en cambio, el armiño se vuelve manso y a cada apareamiento le sigue una fecundación. La coloración del manto de los animales es a menudo atribuible a su capacidad de percibir el color. Personas La reacción del organismo a la luz coloreada no está relacionada con el acto consciente del ver y no tiene en consecuencia ningún valor cultural. Individuos con ojos vendados, a los que se había iluminado una mitad de la cara y del cuello con luz azul y la otra mitad con luz roja, han demostrado reacciones diversas en las correspondientes mitades del cuerpo. La reacción física es expresión de la reacción a un estímulo procedente del exterior. El rojo excita, el azul induce a la introspección. _Ambientes de color verde o con luz verde hacen sensible a los olores fuertes y excitan el gusto. _En ambientes rojos se suprimen la sensibilidad a los olores fuertes y el gusto (pero ésta no es la única razón para la elección del rojo por parte de los restaurantes de comida rápida). _La luz rojo-naranja baja la tasa de azúcar en la sangre y por ello se utiliza en la curación de los eccemas agudos. _La luz azul-violeta sin rayos UV provoca tumefacciones, erupciones cutáneas y lleva a la despigmentación de la piel. _Una equilibrada radiación ultravioleta excita la actividad cerebral, aumenta la economía de energías, baja la presión de la sangre, dilata los capilares y aumenta el apetito. Manual_Color_253-320.indd 276 25/7/08 11:03:09 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ Manual_Color_253-320.indd 277 _277 color o luz cálidos fríos La presión sanguínea, la espiración, el latido cardíaco son estimulados calmados El paso del tiempo parece más lento más rápido El movimiento de los párpados es más frecuente menos frecuente El sistema nervioso se excita relaja La sensibilidad acústica es menor mayor Los cuerpos parecen más pesados más ligeros El efecto psíquico es centrífugo centrípeto El deseo de comunicar aumenta disminuye La libido aumenta disminuye La temperatura ambiental parece más alta más baja Los cuerpos parecen Los volúmenes parecen más grandes, más cercanos reducidos más pequeños, más lejanos agrandados Una habitación parece más seca más húmeda 25/7/08 11:03:09 278_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ REACCIONES PSICOFISIOLÓGICAS ¿Qué provocan las diferentes situaciones? Rojo Sentimos calor, la presión sanguínea sube, el ritmo cardíaco se acelera, la musculatura se pone en tensión: vemos rojo y sube la agresividad. La tensión emotiva nos vuelve insensibles a los ruidos, los sabores y los olores, por eso los malos olores no nos molestan tanto. La respiración es superficial y no soportamos durante mucho tiempo espacios rojos. Por eso, el rojo es el color ideal para los restaurantes de comida rápida, donde cada mesa se utiliza más de una vez durante la hora de la comida. Se acelera también el movimiento de los párpados, el color no es adecuado para los ojos inflamados. Manual_Color_253-320.indd 278 Azul Sentimos frío, la presión sanguínea baja, el ritmo cardíaco se ralentiza, la musculatura se relaja. El espacio se amplía y la respiración se hace profunda. Miramos dentro de nosotros y no estamos dispuestos a tener relaciones con el exterior. Todo lo que viene de fuera se vive como algo molesto. Ruidos, sabores y olores nos molestan y el mal olor se vuelve insoportable. Es el color menos idóneo para los supermercados: los consumidores comprarían con la calculadora en mano. Es también el color menos aconsejable para oficinas donde se venden pólizas de seguros de vida. No tenemos ningún impulso agresivo, sólo queremos ocuparnos de nosotros mismos, por eso somos muy sensibles al dolor físico, porque no buscamos distracciones en el exterior. El azul es el color menos adecuado para las salas de espera de las consultas médicas o de urgencias. El azul ralentiza el movimiento de los párpados, es el color idóneo para los ojos inflamados. 25/7/08 11:03:09 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ Naranja Queremos apoderarnos de todo lo que está fuera de nosotros, nos volvemos extrovertidos sin agresividad y nos sentimos como en una fiesta tropical. Es el color ideal para los supermercados, donde se carga con gusto la mercancía en los carros (con relativa sorpresa en la caja) o para las oficinas de los seguros de vida, porque el cliente tiene ganas de comunicar. Violeta Nos sentimos atados y cualquier actividad física se convierte en imposible. Nos sentimos pasivos y deprimidos. No es posible descargar la emotividad. La respiración se hace pesada. Manual_Color_253-320.indd 279 _279 Verde amarillento Nos sentimos en equilibrio con nosotros mismos y el mundo exterior, estamos relajados. Nos sentimos dispuestos a liberar nuestros sentimientos. Advertimos bien los estímulos externos, por eso somos sensibles a los ruidos, los sabores y los olores, pero ni siquiera un mal olor nos molesta en exceso. Respiramos normalmente. Lila Nos comunica melancolía, nos vuelve tiernos, pasivos y nos entristece. Nos apetecen sabores y olores dulces. 25/7/08 11:03:10 280_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ Rosa Nos vuelve tiernos y sensibles. Amarillo Como color de las paredes o como luz nos comunica la sensación de luz solar. Como atmósfera nos comunica contaminación química o radiactiva. Intentamos no respirar. Marrón Comunica seguridad, sentido de protección. Se está contento de la vida, no hay duda. Se es sensible a los olores y a los sabores, pero no muy crítico con ellos. Con este naranja oscurecido somos menos extrovertidos, desperdiciamos menos energía, pero somos sociables. Hacemos asociaciones con la madera, con el ladrillo, con el fogón, con la tierra. La sensación de la luz, como estimulación psíquica transmitida por el color, es fundamental, como también lo es lo que vestimos, el filtro que ponemos entre la luz y el cuerpo. La reacción psíquica y la física interaccionan. El color cálido simula la luz cálida, el color frío, luz fría. Esto conduce, si queremos alcanzar estimulaciones equilibradas, a la regla: Colores cálidos – luz fría Colores fríos – luz cálida. Manual_Color_253-320.indd 280 25/7/08 11:03:10 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ _281 Polaridad frío-cálido Es el contraste psicofísico de mayor efecto. Su polaridad máxima se manifiesta: _con la luz: roja-azul, _con el color: naranja rojo-turquesa. El efecto del color es idéntico al efecto de la luz, aunque esta última es más incisiva, ya que la energía radiante que actúa sobre nosotros es mayor. Una luz cálida con un color cálido aumenta su efecto. Una luz cálida con un color frío lo debilita. Una luz fría con un color frío aumenta su efecto. Una luz fría con un color cálido lo debilita. Esquema de Robert Heiss Heiss unió los colores rojo, azul y verde, por su importancia fundamental, en un síndrome normativo general. Él estableció la relación entre las funciones de estos colores y los conceptos relativos: Rojo significa: acoger el estímulo disponibilidad al estímulo predisposición al estímulo receptividad al estímulo descarga del estímulo Azul significa: moderación del estímulo control del estímulo equilibrio del estímulo color de la facultad reguladora color de la elaboración psíquica Verde significa: sensibilidad al estímulo apertura al estímulo condensación del estímulo acumulación del estímulo barrera al estímulo color del contacto psíquico Manual_Color_253-320.indd 281 25/7/08 11:03:10 282_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ El esquema indica los colores cercanos entre sí por efecto psíquico y los colores afines por síndrome. La figura externa señala los polos extremos; la interna gris claro repite esta polaridad de forma más débil. El esquema es el resultado de una investigación estadística. blanco desinhibición marrón resistencia afectiva naranja extroversión verde contacto acumulación afectiva rojo afectiva azul regulación afectiva amarillo concentración afectiva violeta introversión paro afectivo inquietud gris represión afectiva Manual_Color_253-320.indd 282 negro inhibición, defensa 25/7/08 11:03:10 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_RADIACIONES NO VISIBLES _283 RADIACIONES NO VISIBLES La luz solar, como otras fuentes, contiene también radiaciones ultravioleta e infrarrojas. Los rayos de ondas cortas, los ultravioleta, producen efectos fluorescentes en muchos materiales. La radiación de ondas más largas en el ámbito de los ultravioleta es la radiación eritémica, premisa necesaria para muchas funciones fisiológicas. La radiación más corta que el ultravioleta es nociva, bactericida, esterilizadora. RADIACIONES ULTRAVIOLETA UV-A, B (400-315 nm) La banda de rayos ultravioleta de ondas más largas, creando efectos fluorescentes, provoca en varios materiales una respuesta cromática independiente del espectro visible que los ilumina. Longitudes de onda que no están presentes como visibles en el espectro de emisión de las fuentes luminosas pueden así aparecer en el espectro de reemisión como longitudes visibles en varios materiales. Encontramos este efecto en: _piedras preciosas; _pieles; _papeles; _materias plásticas, tejidos sintéticos; _lencería; _pelo sintético y natural; _dientes; _colores fluorescentes, etc. De esto se puede deducir la importancia de la luz ultravioleta para una visión correcta de varios materiales: una iluminación de tal tipo es especialmente aconsejable para peluquerías, estudios dentales, boutiques de pieles, relojerías y joyerías. Pero esta parte de las ondas electromagnéticas tiene también una importancia fisiológica, definida como: Radiación eritémica alrededor de los 315 nm En las regiones nórdicas con inviernos largos, así como en las aglomeraciones urbanas, es especialmente necesaria una luz biológica, teniendo en cuenta nuestro pasado de vida al aire libre en las zonas subtropicales. ¿Quién no recuerda la sensación de bienestar del primer baño de sol en primavera? Nos relaja y nos recarga al mismo tiempo. El ultravioleta de longitud de onda media se usa para irradiar alimentos como el tocino, la mantequilla, el aceite Manual_Color_253-320.indd 283 25/7/08 11:03:11 284_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_RADIACIONES NO VISIBLES o la leche, para enriquecerlos con vitaminas: esta radiación es necesaria para la formación de la vitamina D. El raquitismo está causado por la falta de la radiación ultravioleta alrededor de los 315 nm. Es frecuente, por ejemplo, en las castas superiores indias, donde ni a los niños ni a sus madres se les permite salir de casa. La radiación ultravioleta se usa en la terapia de varias enfermedades de la piel, como la erisipela, y para la tuberculosis. La excesiva exposición a la luz ultravioleta, sin embargo, no es saludable, en cuanto que puede causar tumores malignos en la piel. Gracias a esa especial sensibilidad a la radiación que es independiente de la visión consciente y que regula los mecanismos fisiológicos, una exposición excesiva a los rayos ultravioleta, unida a un nivel alto de iluminación (como sucede en la naturaleza), no es dañina, o lo es mucho menos que la exposición a los rayos ultravioleta artificiales, que además es mucho más dañina si está unida a un bajo nivel de luminosidad (cfr. A. Killinger). Un viejo refrán afirma que no es saludable dormir al sol, porque la estimulación de la pigmentación se produce, en parte, a través de la visión. Las personas invidentes tardan más en broncearse. Efectos causados por la exposición a los rayos ultravioleta de longitudes de onda medias: _producción de la vitamina D; _aumento del metabolismo proteínico, que causa una bajada del nivel de azúcares en la sangre (efecto similar al de la insulina); _estimulación de la actividad cerebral; _aceleración del pulso; _estimulación del apetito; _desarrollo de energía, disminución del cansancio; _caída lenta de la presión de la sangre; _dilatación de los capilares de la piel; _apertura de los poros de la piel; _destrucción de una parte de los gérmenes; _aumento de la sensación de bienestar. Los cristales de las ventanas, como la mayor parte de los materiales transparentes, absorben la luz ultravioleta; lo mismo hay que decir de las gafas y las lentes de contacto. Por ello, incluso los ambientes muy soleados, si son cerrados, carecen de radiaciones ultravioleta; en las ciudades, en cambio, a pesar de la contaminación, hay radiaciones ultravioleta en abundancia porque la atmósfera las difunde. Manual_Color_253-320.indd 284 25/7/08 11:03:11 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_RADIACIONES NO VISIBLES _285 La Comisión Internacional para la Iluminación ratifica que las radiaciones ultravioleta: _intensifican el sistema endocrino; _estimulan el sistema inmunitario; _mejoran el tono de la musculatura. En la Comisión Internacional de la Iluminación de 1967, los soviéticos Lazarev y Sokolov afirmaban: “Si la piel humana no es expuesta durante largos períodos de tiempo a las radiaciones solares, en el sistema fisiológico del hombre se verifican desequilibrios. El resultado es una desorientación del sistema nervioso, la falta de la vitamina D, una bajada de las defensas inmunológicas y, por lo tanto, un aumento de las enfermedades crónicas. La falta de luz solar ha sido observada especialmente en personas que trabajan en el subsuelo o en industrias sin ventanas abiertas, como sucede en las zonas polares”. Sus investigaciones confirman que las radiaciones ultravioleta alrededor de los 315 nm: _aumentan la facultad de concentración y de aprendizaje; _reducen la incidencia de las enfermedades de las vías respiratorias. La medida más simple y al mismo tiempo más eficaz para prevenir la falta de esta radiación consiste en irradiar a las personas con ultravioleta, o en ambientes específicos llamados photaria o en los ambientes en los que las personas pasan la mayor parte del tiempo, como oficinas, escuelas, hospitales y fábricas, donde se podría instalar un sistema de iluminación que contenga la radiación ultravioleta. Por lo general, resulta suficiente una cantidad diaria equivalente a la mitad de la cantidad necesaria para obtener un mínimo bronceado sobre una piel no bronceada. La iluminación más idónea para estos ambientes está constituida por tubos fluorescentes que contienen fósforos con una emisión máxima de ultravioleta de longitud de onda de 315 nm. UV. C (315-280 nm) Las lámparas de rayos ultravioleta de ondas cortas pueden ser instaladas en los conductos de aire de la climatización o en los reflectores de aluminio que se emplean para esterilizar el ambiente en hospitales, quirófanos, centros recreativos, escuelas, oficinas, etc. Es necesario, sin embargo, asegurarse de que su radiación no afecte ni a los ojos, ni al cuerpo humano. Manual_Color_253-320.indd 285 25/7/08 11:03:11 286_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_RADIACIONES NO VISIBLES RADIACIONES INFRARROJAS La radiación infrarroja no crea ningún problema, estando ya presente en los ambientes en los que se encuentran elementos calientes como cuerpos, muros, radiadores, estufas, etc., que irradian infrarrojos suficientes para las necesidades del cuerpo humano. El calentamiento de los objetos coloreados expuestos al sol El que los objetos al sol se calienten depende de la parte del espectro que su color absorbe y transforma en calor (radiaciones infrarrojas). Los colores oscuros se calientan más que los claros. Los colores opacos se calientan más que los brillantes y que los refractantes. Se debería tener en cuenta el diferente calentamiento de las superficies en varios ámbitos: en la ciencia de las construcciones (elementos sometidos a tracción y a compresión); en la definición de los colores para los automóviles; en la elección del color de los tejados y de las fachadas, de los marcos de las ventanas, de las cortinas, de la ropa, de los cascos de protección, etc. También sería oportuno desarrollar un pigmento claro a la vista que acumule la radiación infrarroja para colectores solares. Manual_Color_253-320.indd 286 25/7/08 11:03:12 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_ _287 EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR EL COLOR COMUNICA LA LUZ Los colores nos hacen reconocer la luz. La lectura de la luz se basa en la lectura del color, y solamente a través de ésta interpretamos nuevamente el color. La lectura de la luz tiene una importancia psíquica mayor que el color mismo, al igual que su efecto fisiológico, que actúa por vía directa. El color, en cualquier caso, simula siempre iluminación. El violeta, combinado con otros colores de tal modo que resulte inundado por el sol, pierde seguramente la mayor parte de su efecto depresivo. Imaginemos que el sol se muestre en una breve jornada de invierno: será más fácil que nos alegremos en vez de entristecernos, incluso si lo vemos posarse sobre campos coloreados de violeta. Los colores muy claros simulan luz clara: _los ambientes claros parecen más luminosos y más grandes; _las paredes claras parecen rechazarse, las oscuras atraerse; _si en un ambiente se contraponen dos paredes claras y dos oscuras, la proporción del ambiente se modifica; _un techo oscuro rebaja la habitación; _uno negro opaco se percibe como un agujero o un peso. Las paredes de alrededor de las ventanas deberían ser claras, para reducir o suavizar el contraste con el exterior luminoso: un fuerte contraste puede causar dolor de cabeza. La pared frente a la ventana debería ser clara, para reflejar la luz que entra y debería tener un color poco saturado, para evitar un reflejo coloreado demasiado fuerte. Los colores aclarados o agrisados hacen que una habitación parezca relajante, los colores saturados y cálidos la hacen excitante. Los colores oscuros nos parecen más fuertes, más viriles, más preciosos, más prestigiosos. El efecto de una habitación coloreada puede ser modificado por la percepción de la habitación que la precede. Si el contraste cromático de habitación a habitación es demasiado grande (colores complementarios) se pueden acusar molestias como mareos y malestar. Si se permanece durante mucho tiempo en una habitación monocroma se verifica un fenómeno de adaptación. El ojo pierde la facultad de percibirla y ya es más posible equilibrar el efecto físico. Los ambientes monocromáticos deberían contener pequeños campos de colores complementarios, o bien campos de los dos colores que faltan para formar el acuerdo a tres colores, a fin de evitar el fenómeno de la adaptación. Son suficientes campos mínimos para que el ojo los busque, leyéndolos como señales. Manual_Color_253-320.indd 287 25/7/08 11:03:12 288_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR Las habitaciones blancas provocan sensación de vacío, de esterilidad; si además se iluminan con luz difusa o blanca, con el tiempo, el deslumbramiento puede conducir al “lavado de cerebro”, a la miopía, al astigmatismo o a la congestión ocular, así como a trastornos del equilibrio muscular y de la facultad de concentración. El blanco hace difícil la concentración, es una especie de deslumbramiento continuo, una niebla luminosa. El blanco hace que la pupila del ojo se contraiga e impide que entre en el ojo luz suficiente. Si se está obligado a enfocar detalles el ojo se cansa. Nacen así situaciones estresantes que llevan a reacciones psíquicas y fisiológicas en absoluto insignificantes. En primer lugar se reduce la sensibilidad periférica del ojo (causa de muchos accidentes); después, la percepción se nubla, por una fijación en el vacío, y se produce una enorme dificultad para enfocar; a la larga se puede verificar la rotura de los capilares del ojo hasta el desprendimiento de la retina. Si a esta situación se añaden superficies brillantes con reflejos deslumbrantes, el resultado es aún más negativo. Es una falta de respeto hacia el prójimo permitir que se den situaciones de este tipo en escuelas, hospitales, etc., es decir, en lugares donde la presencia de las personas no es temporal, sino que puede abarcar horas, días, meses o años. LA LUZ Una larga exposición a la luz uniforme disminuye la sensibilidad de la percepción y lleva a una situación de estrés. Los hombres tienen necesidad de estímulos continuos para permanecer despiertos. Una luz constante es óptima en teoría, pero contradice las propiedades sensoriales y las necesidades reales: son los cambios lo que nos mantiene despiertos. La alternancia del día y de la noche (de la claridad y la oscuridad), en la cual nos hemos formado desde hace millones de años, preside nuestros ritmos biológicos principales. El amarillo-sol nos vuelve activos, el azul oscuro-noche nos calma. La claridad y la oscuridad, en su curso natural, están unidas a colores precisos de la luz. La luz débil de la mañana se inicia con el rosa. A medida que se hace más clara, pasa a través del rojo, del naranja-rojo y del amarillo hasta el blanco (en jornadas claras alcanza un color azulado); cuanto más fría y luminosa es mayor porcentaje de radiaciones UV contiene. Por la tarde el recorrido se invierte. Esto explica por qué algunas luces artificiales son agradables y otras no. La luz fría con un bajo nivel de iluminación crea una sensación decididamente desagradable, de vacío, de ausencia. Nos sentimos como desarraigados. Las gafas coloreadas, que tienen el objetivo de disminuir el nivel de iluminación, tienen a menudo el mismo defecto: son filtros coloreados, con todas las consecuencias que de ello se derivan. El progreso técnico y la conciencia de Manual_Color_253-320.indd 288 25/7/08 11:03:12 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR _289 nuestras exigencias deberían ayudarnos a unir el modo de vivir con nuestras necesidades biológicas. El espectro de la luz natural es continuo y, según el nivel de iluminación, presenta dominantes cromáticas. Todo lo que es desproporcionado e incoherente a la larga se nos revela enemigo. Esta constatación se aplica especialmente a la luz, que es energía radiante, se excita a través del ojo y penetra, también a través de la piel, en todo nuestro organismo. Basta, de noche, intentar tapar una linterna con la mano y ver cuánta luz la traspasa. El efecto fisiológico color-luz no está unido a la conciencia de la visión, porque tiene consecuencias independientes de la visión consciente. La respuesta al color y a la luz no es solamente cultural. Investigaciones efectuadas con invidentes han llevado a tales conclusiones. De entre las fuentes de luz que se comercializan se utilizan casi exclusivamente aquellas más económicas, pero su rendimiento va a expensas de la amplitud del espectro emitido. El nivel luminoso es el factor más fácilmente mensurable, y por eso sujeto a norma. Es más conveniente para las industrias productoras de fuentes luminosas basarse en la luminosidad que en la calidad, que exige más investigación e implica mayores costes. La calidad de la luz es, a la larga, el factor de mayor importancia para una visión correcta y para el bienestar del individuo. El ojo humano es mucho más adaptable a la luminosidad y ve bien de 10 a 10.000 lux, si el espectro de la luz es de buena calidad. Niveles altos llevan a mayor precisión y rapidez de lectura y, si contienen radiación eritémica, mantienen despierto. Espectros no equilibrados desquician el equilibrio fisiológico: los animales expuestos a tales luces no sobreviven mucho tiempo. Es necesario hacerse la pregunta de si para la sociedad no sería más económico intentar tutelar la salud y el bienestar público. Algunas fuentes de luz para uso no doméstico _Lámparas de vapores de sodio a baja presión, que emiten sólo radiaciones de 589 nm y de 589,6 nm (una luz prácticamente monocromática). Tienen un altísimo rendimiento luminoso también gracias a que el ojo tiene la máxima sensibilidad alrededor de la radiación de 555 nm, pero no garantizan la correcta visión de los colores y hacen difícil la lectura de la distancia. _Lámparas de vapores de sodio a alta presión, más afines a la luz natural. Ni tan siquiera éstas alcanzan un espectro completo: su luz es rosado-amarillenta. _Lámparas de vapores de mercurio a alta presión: a mayor presión, más se acercan a un espectro continuo y completo; pero aumenta también, desgraciadamente, la potencia consumida. _Lámparas de vapores metálicos, que pueden producir un espectro Manual_Color_253-320.indd 289 25/7/08 11:03:12 290_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR mejor respecto a las de vapores de mercurio, pero nunca se acercan bastante al natural y no emiten energía en la zona de ondas largas. _Lámparas de descarga al gas xenón, las que más se aproximan a la luz diurna, pero son todavía demasiado costosas y requieren una instrumentación desproporcionada con respecto a la lámpara. _Tubos fluorescentes que producen una radiación de 253,7 nm, radiación muy nociva (hasta hace algunos decenios estaba ausente en la luz solar que llegaba al suelo, ahora llega a causa del agujero en la capa de ozono). La capa de los fósforos en el interior del tubo absorbe esta radiación y la transforma en radiación visible. Según los gases y los fósforos utilizados, la luz tiene características espectrales más o menos discontinuas. La temperatura de color de la mayor parte de los tubos fluorescentes está entre los 3.000 y los 4.000 ºK. La composición espectral aprovecha la sensibilidad del ojo a las longitudes de onda alrededor de los 555 nm, pero carece de los valores necesarios para una visión correcta. Existen tubos fluorescentes que tienen en consideración la radiación UV alrededor de los 315 nm, muy útil para los ojos y el cuerpo, aunque sea una cantidad reducida respecto a la luz solar. Todos los tubos fluorescentes, sin embargo, carecen de los rojos extremos y tienen topes elevados en la parte central del espectro visible y en los UV próximos. Los gases generan UV en el ámbito de 280 nm que la capa de fósforos transforma en radiaciones visibles; y allí donde el viento electrónico sopla los fósforos, estas radiaciones salen parcialmente. Otra característica de los tubos fluorescentes es el parpadeo que, al superar el punto de fusión crítica FCF, normalmente no se percibe. Aún no ha sido suficientemente estudiado el efecto sobre nuestro organismo de esta alternancia artificial de luz y de oscuridad a alta frecuencia. Sería de esperar que el mercado ofreciese a precios asequibles plafones para tubos fluorescentes de corriente continua. _Luz biológica con energía espectral equilibrada y completa, que debería encontrar una mayor aplicación, ya que nuestro modo de vivir, así como nuestro hábitat, se está volviendo más artificial: la luz biológica ideal es la luz solar. Nivel de iluminación El problema de la iluminación se plantea tanto en su aspecto cualitativo como en el aspecto cuantitativo. Nuestro ojo ve bien (con una buena calidad de luz), de 10 a 10.000 lux. Un alto nivel de iluminación acelera la lectura, pero comporta desventajas como Manual_Color_253-320.indd 290 25/7/08 11:03:13 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR _291 los reflejos. Para reducir los reflejos y mantener la plasticidad del ambiente, el 55% de la luz debería proceder de un punto más alto respecto al horizonte y el 45% iluminar directamente el lugar de trabajo; esto implica también un cierto aislamiento óptico del puesto de trabajo, facilitando la concentración. Los niveles de iluminación suficientes con una buena calidad de la luz pueden ser los sugeridos en la siguiente tabla: Pasajes, pasillos 20 lux Lugares de trabajo 30 lux Lugares de lectura y escritura 70 lux Oficinas 100 lux Lugares donde se realicen cálculos 150 lux Laboratorios 50-100 lux Salas de operaciones 1.000-1.500 lux El grado de reemisión deseable de los elementos del espacio parece ser: Pavimentos 20% Decoración 25-40% Paredes 40-60% Techos 80-90% Los niveles de iluminación estable cansan los ojos y también los otros sentidos. El organismo humano está predispuesto a funcionar óptimamente sometido a cambios ligeros y continuos, que le permitan mantener la capacidad de concentración. ALGUNAS REGLAS GENERALES Los principales elementos del espacio Los techos deberían ser claros para reemitir la luz y no demasiado coloreados para no influir en el color de la iluminación. Los techos oscuros podrían parecer un peso sobre nuestras cabezas; además, reflejan poca luz. Las paredes deberían tener un valor medio de reemisión y ser opacas. Las paredes brillantes aumentan también la reflexión sonora y deslumbran, por lo que cansan los ojos. Las paredes monocromas tienden a crear ilusiones espaciales. Para una lectura real del espacio, algo importante para muchos trabajos, es necesario usar texturas o dibujos que no contengan efectos de ilusionismo: al enfocar los contrastes, estaremos en condición de leer las distancias reales. Manual_Color_253-320.indd 291 25/7/08 11:03:13 292_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR Las paredes situadas frente a las ventanas deben ser claras para reemitir la luz incidente y de color poco saturado para no modificar demasiado la luz del día y no crear una iluminación a dos colores. Las superficies planas de trabajo deberían tener la claridad del gris perla. La reemisión más oportuna circunda el 70% y sirve para atenuar los contrastes en el campo visual. La vista se reduce, facilita el enfoque, la retina se cansa menos. La saturación es como la del color arena o gris verdoso, la superficie opaca. El color no debe ser saturado porque, como campo visual duradero, llevaría a tensiones emotivas. Los pavimentos deben tener un aspecto sólido. Los motivos decorativos que crean ilusiones ópticas provocan inseguridad, ojos y pies controlan continuamente las diversas interpretaciones; no deben tener colores saturados, porque la luz que viene desde lo alto crea reverberos demasiado coloreados. Deben tener colores a los que estamos habituados por la naturaleza y ser opacos, dado que es ésta la coloración habitual. Los pavimentos azules provocan sensaciones de frío en los pies y de presión en la vejiga (a las mujeres más que a los hombres); en Estados Unidos están prohibidos en las oficinas públicas. Los colores demasiado claros deslumbran los ojos, la pupila se contrae, enfocar se hace difícil. Esto provoca inmediatamente la sensación de mirar al vacío; el espacio se percibe como en una niebla clara. Concentrarse es difícil: estrés y trastornos psicológicos son las consecuencias inevitables. Hay que evitar los contrastes demasiado fuertes _La carpintería de las ventanas debe ser clara para disminuir el contraste con la luminosidad del exterior. _Las paredes en las que se encuentran las ventanas deberían ser claras, para reducir, como ya se ha dicho, los contrastes. _Los materiales brillantes deben ser evitados en los ambientes de trabajo por sus reflejos deslumbrantes. _En las grandes superficies los contrastes cromáticos demasiado violentos deben ser reducidos porque provocan tensión. Esto vale tanto para situaciones vividas tanto simultánea como sucesivamente. Advertencias generales para una mejora de las condiciones psicofísicas _Las cortinas no cumplen únicamente una función estética, sino que también actúan como filtros coloreados que influyen en la iluminación del ambiente. _Los ambientes fríos deberían tener colores cálidos. Cuanto más tiempo se deba permanecer en ellos, más cálidos deben ser. Manual_Color_253-320.indd 292 25/7/08 11:03:13 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR _293 _Los ambientes cálidos deberían tener colores fríos y luz fría, pero según su función es también posible hacer actuar el color contra la luz. _Los ambientes fríos y húmedos deberían tener colores asociables a la luz cálida y a lo seco. _Los ambientes cálidos y húmedos deberían tener colores asociables a lo seco y a la luz fría. _Los ambientes en los cuales se oyen ruidos fuertes o hay olores fuertes deberían tener tonalidades cálidas, porque mitigan la sensibilidad. Luz y color se pueden equilibrar o rechazar recíprocamente _En ambientes en los cuales falta la luz del día debería instalarse una luz con espectro equilibrado con rayos UV próximos. Los colores deberían representar engañosamente la luz del sol ya que no se trata de ambientes recalentados, en los cuales, en cambio, es más agradable simular una luz fría. _Los ambientes sanitarios deberían tener un carácter íntimo, su iluminación debería ser cálida y de nivel medio. Los colores deberían ser cálidos, pero no demasiado saturados; el color de la piel debe resultar agradable. _Los ambientes destinados a la socialización, como las aulas de recreo, los espacios en los que se encuentran dispensadores automáticos de bebidas, las salas destinadas a coloquios, etc., deberían distinguirse de los ambientes de trabajo y ser de colores que potencien la extroversión. La luz mejor es la directa, cálida y puntiforme, pero no uniforme. _Los comedores deberían ser de un color cálido con iluminación directa sobre las mesas. Islas de luz confieren intimidad y sentido de seguridad. Los colores deben ser claros y armonizar tanto con los alimentos como con el encarnado. El color como medio de coordinación y orientación _El color debería coordinar estéticamente cosas y situaciones. _Los elementos secundarios deberían ser cromáticamente incorporados en el ambiente de tal forma que los objetos más importantes sean evidentes, sobre todo en el caso de los equipos de seguridad. _El color debería facilitar la orientación en el espacio. Además de ofrecer indicaciones bien visibles, es importante crear situaciones sensoriales diversas, en vez de condiciones anónimas y repetitivas. _Las comunicaciones para la guía y la orientación basadas en la diversidad de los colores deben tener en cuenta las anomalías de la visión Manual_Color_253-320.indd 293 25/7/08 11:03:13 294_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR cromática, dado que no todos están en condición de distinguir los diferentes trazados mediante la diferencia de tinta. Iluminación _Es mejor evitar las luces de efecto estroboscópico, como todas las fuentes de luz intermitente (tubos fluorescentes), en ambientes en los que se encuentren objetos en rápido movimiento. A determinadas velocidades, estos objetos parecen parados o, en cualquier caso, su movimiento se percibe erróneamente, lo que puede provocar accidentes. _Es conveniente evitar un nivel de iluminación monótono del campo visual, porque hace difícil permanecer despiertos y provoca estrés. _La iluminación debería contribuir a ofrecer un agradable ambiente de trabajo. Las fuentes luminosas deberían respetar el color de la piel, de forma que las personas no parezcan enfermas. No se puede cometer el error de elegir un color de luz demasiado frío junto con un nivel de iluminación bajo. _En casos de altos niveles de iluminación la temperatura de color de la luz debería estar cerca de la de la luz diurna, incolora; cuanto más bajo es el nivel de la iluminación, tanto más cercana debería ser al color de la luz del atardecer, que es cálida. _La iluminación directa se integra con la luz difusa para que no se creen zonas de sombra inquietantes ni fuertes efectos de claroscuro. REFLEXIONES EN ALGUNOS AMBIENTES Escuelas El color en las escuelas no tiene función decorativa, sino que, antes que nada, debe regular el comportamiento de los alumnos, facilitar la identificación con el ambiente y favorecer la orientación. La elección del color y de la luz se debe hacer con relación a la edad de los estudiantes: colores cálidos y acogedores con luz cálida para los preescolares; pero a mayor edad y exigencia de concentración, más necesarias son luces incoloras y coloraciones de baja saturación. Si la luz del día es integrada con luz artificial, ésta debe tener un espectro correspondiente al de la luz natural. En los ambientes de recreo los colores extrovertidos ayudan a proyectar las emociones de los niños hacia el exterior y pueden ayudar a descargar el nerviosismo y las tensiones. Conviene además no usar la luz de modo uniforme sino crear zonas luminosas. Salidas, vestíbulos, pasillos y pasajes pueden tener paredes pintadas con diferentes colores. Esto los hace más amplios y excitantes y, al mismo tiem- Manual_Color_253-320.indd 294 25/7/08 11:03:14 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR _295 po, favorece el sentido de la orientación. La iluminación, como en los ambientes de recreo, no debería ser monótona, estereotipada, sino que debería presentar zonas de diversa luminosidad, porque ello crea microclimas memorizables. En las aulas se podrían utilizar efectos luminosos especiales realizados por medio del color, siempre de acuerdo con la disposición de las paredes y ventanas y con la exposición del aula. Donde sea importante una buena visión del color se deberían usar colores poco saturados. Debería evitarse cualquier referencia a situaciones que puedan evocar el encierro, porque ello va en detrimento del sentido de responsabilidad hacia el propio ambiente. El uso de rejas debe ser limitado y, donde éstas sean necesarias, deberían ser claras y de un color espacioso. La franja de pintura protectora contrastante con el color de la pared debería llegar como máximo a la altura de los costados, para que se pueda salvar psicológicamente y no sea opresivo. Los gimnasios y laboratorios no deben tener luces intermitentes, como tampoco los ambientes en los que se realizan movimientos rápidos. Hospitales Al entrar en los hospitales tradicionales, los pacientes se imaginan a sí mismos como si fueran semejantes a cobayas que esperan resignadas la vivisección, asustados por el blanco deslumbrante que les rodea. Esto afecta a su equilibrio psicofísico y altera el resultado de sus análisis. Un hospital debería ser un lugar agradable, acogedor; colores y luces deberían distraer al paciente de sus dolores y de sí mismo. Aunque en los laboratorios de análisis es necesaria la luz incolora, ésta debería ser corregida por medio del color de tal manera que el paciente perciba una continuidad luminosa. Es posible utilizar el color para equilibrar las diversas fuentes luminosas. En la sala de espera y en la zona de recepción se utiliza la luz incandescente; en los despachos y en los quirófanos se utiliza en cambio luz diurna o fluorescente a 5.500 ºK, con un añadido de radiaciones ultravioleta a una banda de UV A B. La luz no debe deslumbrar y debe estar equilibrada por los colores de las paredes, de modo que resulte difusa y cálida y ayude a la relajación. Se elige un color cálido porque disminuye la sensibilidad al dolor. Éste será poco saturado e irá acompañado por una franja más saturada del mismo tono para mantener la percepción consciente y permitir condiciones de equilibrio psíquico. Lo que en todo caso habría que ahorrar al paciente es el shock de los vestuarios iluminados por luces frías, con fondos blancos, a fin de que no se sienta todavía más desnudo y extraño. Los vestuarios, como todos los ambientes íntimos, deberían ser de un color similar al de la piel y tener una iluminación cálida (y es especialmente válido para las clínicas y consultas de obstetricia). Manual_Color_253-320.indd 295 25/7/08 11:03:14 296_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR La curación depende ciertamente de una participación activa por parte del paciente, como nos demuestran a menudo las reacciones psicosomáticas. Por ello, el paciente tendría que ser estimulado positivamente en vez de inducido a la pasividad. Los ambientes deberían suscitar buen humor, espíritu activo y bienestar, por medio de los colores que simulan sensaciones de luz agradable, antes que a través de la excitante combinación de colores estridentes. Si éstos son difíciles de tolerar por un individuo sano, para un enfermo son insoportables. Un juego de luces agradable, efectos luminosos y habitaciones “bellas” son elementos esenciales. Las habitaciones de los pacientes no deben tener el aspecto de depósitos. El proyecto de los ambientes destinados al cuidado de enfermedades específicas debe ser discutido con los médicos. Las clínicas para la radioterapia requieren colores más fríos. En los quirófanos son necesarios colores que eviten el contraste sucesivo, por eso se aplica el verde-turquesa, el color complementario de la sangre, como ya hizo en los primeros años del siglo xx Robert Wilson en el hospital Sacrée Coeur de Londres. Industrias Para mejorar los servicios productivos, disminuir los accidentes, reducir las ausencias y mejorar el ambiente de trabajo en las industrias se requiere una seguridad mayor, una mejor visibilidad y que orientarse sea fácil. Es importante también que los trabajadores puedan sentirse responsables y partícipes de la empresa. La automatización obliga a niveles de atención mayores como también a una mayor precisión. Si durante un tiempo largo el ojo se fatiga, la continua tensión provoca reacciones psicofísicas considerables. El campo visual debería corresponderse con un ángulo visual de 45-60° para no ser distraído por movimientos periféricos, reflejos o luces. Es necesario que el fondo visual sea acorde con las necesidades del trabajo así como con el color de la pieza que se va a fabricar. Hay que evitar la postimagen en caso de trabajos que necesiten concentración prolongada sobre un color o sobre objetos coloreados (fondo de tinta complementario para evitar que la aparición del contraste sucesivo se haga muy fastidiosa), como en trabajos en la cadena de montaje, embotellamiento, etc. Los colores prescritos por las normativas, como los colores de seguridad, deben ser bien reconocibles y no deben ser usados para otras funciones: se encuentran, por ejemplo, barandillas de seguridad empolvadas, porque tienen el mismo color que tuberías de agua hirviendo, y basta tocar una sola vez el tubo equivocado para evitar después el tocar cualquier elemento de color similar (como sucede en la Italsider de Taranto), o bien carpinterías rojas en garajes para autobuses, donde es imposible encontrar los extintores. Manual_Color_253-320.indd 296 25/7/08 11:03:14 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR _297 Oficinas El esfuerzo visual debería ser contenido y se debería facilitar una concentración prolongada. Debe protegerse al trabajador de esfuerzos extremos, continuos. Por ello, el ambiente debe ser agradable pero sin distraer. Como se ha dicho, es mejor evitar el blanco. Los colores de marca de la empresa deben estar presentes en pequeñas cantidades para facilitar el sentido de pertenencia a una colectividad. Los colores no deben distraer, volverse emotivamente invasores, esconder los equipos de seguridad ni obstaculizar el sentido de orientación. La iluminación debería estar compuesta por luz difusa y por luz directa. La calidad de la luz debe ser buena. La piel debe tener buen aspecto, las mujeres son quienes mantienen el clima social y si ellas no se sienten seguras, las relaciones se resienten. Hay que evitar los sistemas de iluminación baratos, compuestos solamente por unas pocas bandas espectrales de luz: la luz parece incolora, pero la restitución de los colores está falseada. La sensación es desagradable. Se ha investigado mucho la razón del continuo cambio del personal en las oficinas de una empresa milanesa (ex oficinas Herz) con moquetas y paredes rojas; el hecho es que éstas recuerdan a los locales de comida rápida, donde se induce a la velocidad del consumo y al cambio de la clientela. Una vez entendidas todas las sugerencias y las reglas, después de haber reflexionado y haberlas experimentado, lo mejor será cerrar los ojos, identificar bien la situación específica y, después de haberla asimilado, tomar una decisión a partir de la propia sensibilidad. La pura y simple aplicación de reglas frenaría las capacidades de usar los colores y la luz, los volvería estáticos. Pero el color y la luz son dimensiones dinámicas, como la vida, ya que interaccionan con la experiencia. Las reglas deberían ser consideradas abiertas/flexibles y ser utilizadas en consecuencia. COLOR COORDINADO EN ESCALA URBANA En un mundo sin color sería difícil orientarse; son muchas las cosas y las situaciones que nosotros reconocemos a través del color, que asociamos a éste y a las cuales reaccionamos en función de él. Los sentidos han obedecido, en su evolución, a la necesidad de captar siempre mejor y de modo más detallado el ambiente circundante. Las unidades reconocidas como elementos debían ser distinguidas mejor y asociadas mejor a fin de tener siempre mayor control sobre el mundo que nos rodea. Se hizo entonces indispensable captar un número siempre creciente de señales y elaborarlas con exactitud. Con la percepción del color estas estimulaciones se volvieron accesibles a la conciencia, aunque Manual_Color_253-320.indd 297 25/7/08 11:03:15 298_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR la reacción frente a ellas es predominantemente inconsciente, y deja libres las energías conscientes para otros usos. Estas reglas del juego por un lado se transmiten hereditariamente, pero, por otro, deben ser nuevamente aprendidas cada vez. Transmitir, recibir, elaborar y emitir mensajes nos ha permitido comprender el ambiente y convertirlo, tomando posesión de él, en nuestro hábitat. En consecuencia, también nosotros hemos comenzado a connotar y a señalar lugares, cosas, situaciones y a codificar, encuadrar y asociar nuestras mismas elaboraciones con respecto a lo existente. Cuanto más concuerde la expectativa suscitada por la señal cromática con la realidad, tanto más directa y acertada será la reacción a la misma. Pero si la correspondencia entre sensación y reacción es mínima, entonces la interpretación de la señal concierne a las modalidades error-experiencia negativa y requiere un proceso de aprendizaje. La primera interpretación necesaria del error debía en cualquier caso garantizar la supervivencia del que la aprendía, ya que, sin esta premisa, nada podía tener continuidad. La reacción al color es inmediata, la reacción a la forma es mediata. Esto quiere decir que la segunda deber ser aprendida conscientemente y, por lo tanto, que la reacción a ésta pasa a través del proceso de la conciencia. La forma es por eso idónea para ser empleada en signos culturales (hablamos de formas culturales y del comportamiento). Imaginemos por un momento que el tráfico esté regulado por formas geométricas y semáforos compuestos por cuadrados, círculos y triángulos. Notaremos de inmediato la diferencia fundamental entre forma y color como elementos que determinan el comportamiento. Al experimentar una ciudad entendemos cómo es la vida en ella. Poderla vivir significa poderse insertar en ella espiritual y psicológicamente, poderse orientar en ella y en relación con ella. Para aferrar totalmente un espacio, sus elementos deben estar articulados conforme a sus funciones. Cada elemento debe ser legible en cuanto tal: y cuanto más importante es una dirección, tanto más rápidamente debe ser posible reconocerla y coordinarla. Una ciudad debería ser una máquina que satisface las necesidades de los ciudadanos y permite llevar a cabo ciertas funciones sin incomodidades. Pero atención: las necesidades son también proyectos en continuo devenir, necesidades todavía no conscientes. Por eso debe quedar alrededor de éstas un espacio indeterminado suficientemente amplio. Con el desarrollo tecnológico de nuevos materiales las paletas de color se enriquecen con una infinita gama cromática, que nada tiene que ver con los colores del lugar. Antiguamente, los colores eran derivados de las tierras del lu- Manual_Color_253-320.indd 298 25/7/08 11:03:15 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR _299 gar, sólo la nobleza podía permitirse hacer llegar desde lejos otros materiales y así distinguirse cromáticamente; esto era también una distinción de casta. Con la aparición de la burguesía las capacidades económicas comienzan a cambiar, incluso canteras lejanas se hacen más accesibles, pero sólo el clero y la nobleza podían adquirir los exclusivos colores procedentes de tierras muy lejanas. Nacían nombres de colores para nosotros hoy raros como “gris ceniza” o “verde dorado”, seguramente relacionados con canteras hoy olvidadas. Las casas de campo se pintaban con los colores del lugar, casi siempre óxidos de hierro, quizá con algún óxido de magnesio o un añadido de ceniza y cal cocida a la leña y curada durante mucho tiempo, como cola y aclarante. Hasta aquí no había necesidad de hablar de planos reguladores del color. Con la invención de la anilina derivada de la molécula del benzol, a su vez derivado del alquitrán, comienza la revolución del color, pero todavía no para las fachadas. La cal quema los colores orgánicos. Será sólo después de la I Guerra Mundial cuando se desarrolle el vidrio acrílico, por parte de las fuerzas aéreas, y cuando tenga inicio la verdadera explosión de los colores para fachadas. El acrílico se usa también como cola para los colores que derivan del alquitrán. En mi opinión se hace ahora importante la figura del pintor que, oportunamente formado y sensibilizado también con problemas ambientales, podría volver a ser decorador y hacerse cargo de un asesoramiento cromático competente para los ciudadanos. De esta forma, la imagen que la ciudad adquiriría podría corresponder a su uso y a la cultura o a la no cultura de sus habitantes. Un plano regulador del color en un contexto urbano no debería ser decidido por el consistorio, salvo para los elementos de especial valor histórico y de conservación. Por otra parte, también deberían ser declarados de valor documental algunos edificios de los años cincuenta y sesenta, como documentos de la evolución del sector de la construcción de aquel período. fig. 322 Casa en vía Giolitti 5, Turín. Elaboración del autor para el Plan Regulador del Color del Ayuntamiento de Turín: centro histórico, 1979. La indicación histórica para el color de esta casa era el gris. Ha sido elegido un gris oscuro, como la piedra del portal, para la parte inferior de la fachada; un gris más claro y cálido para la superior. Los elementos salientes de la fachada han sido pintados de un gris más claro y cálido, como si estuviesen iluminados por el sol, los marcos de las ventanas de un gris todavía más claro y luminoso, ulteriormente aclarado en la carpintería. La casa parece así siempre iluminada por el sol, incluso cuando no lo está. En la foto se puede notar cómo los marcos y la carpintería parecen llevar el sol también sobre el lado en sombra. Manual_Color_253-320.indd 299 25/7/08 11:03:15 300_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR fig. 323 Casa de San Miguel, Turín. En esta acuarela histórica se ve el correcto uso de la aplicación del color, que sigue la topología de la casa. El portón de piedra da las indicaciones para el almohadillado, para los marcos y para la cornisa. La fachada es de color amarillo-ocre, pero podía tener también otro color. fig. 324 Edificio en vía Po, Turín. Restaurado para el Plan Regulador del Color del Ayuntamiento de Turín. En este caso, la aplicación del color no es correcta. Lo que está en amarillo debería ser del color de la piedra. Lo que es color piedra debería ser de otro color. Manual_Color_253-320.indd 300 25/7/08 11:03:20 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR _301 fig. 325 Pestalozzischule (Escuela Pestalozzi), Graz, Austria. El almohadillado ha sido forzado manifiestamente. Un falso histórico intencionado. La coloración restante es correcta. A continuación se presenta una tabla elaborada para el Plan Regulador del Color del Ayuntamiento de Turín, 1979. El color en el contexto urbano La función del color como señal se puede dividir en tres categorías: A. Signos distintivos de objetos. B. Indicaciones de comportamiento. C. Signos e indicaciones de orientación. A estos grupos se superponen los siguientes: 1. Señales de servicios de importancia inmediata. 2. Señales de servicios de importancia. 3. Señales de orden visual. 4. Signos de identificación. 5. Signos secretos. 6. Identificación personal. Manual_Color_253-320.indd 301 25/7/08 11:03:25 302_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR A señales distintivas de objetos B indicaciones de comportamiento C signos e indicaciones de orientación 1. señales de servicios de importancia inmediata urgencias, hospitales, cruz roja, ambulancia, salvamento, farmacia, extintores, cuerpo de bomberos, escaleras de seguridad, bocas de riego, semáforos, teléfonos públicos, taxis, guardia urbana, policía, baños públicos atención, peligro, elementos en movimiento, alta tensión eléctrica, radiactividad, stop-vía indicaciones viales que llevan hacia 1A, teclas en las cabinas telefónicas públicas que enlazan con 1A y con los servicios de primera importancia normativa exacta; legible de forma unívoca y directa; convención internacional 2. señales de servicios de importancia transportes públicos: interurbano y extraurbano, buzones postales, oficinas de correos, contenedores de basura carteles viales, indicaciones viales legibles desde el automóvil, lugares de interés turístico, guías para peatones, paso de carreteras, distancias binarias, etc., entradas-salidas, señalización que lleva al punto 2A, indicaciones de las distancias horarios de los transportes públicos, sistemas de transportes públicos, edificios públicos, salidas de la ciudad (autopistas, aeropuertos), indicaciones de monumentos normativa precisa de convención internacional 3. señales de orden visual elementos de la administración pública, quioscos, prendas de trabajo público (como señal), aparcamientos iluminación vial, horario de apertura indicaciones, iluminación vial, coordinación de las categorías, servicios turísticos, gasolineras, mecánicos, supermercados, etc. normativa más tolerante, pero de acuerdo con el contexto 4. signos de identificación escuelas, guarderías, centros deportivos, iglesias de diferentes cultos, sedes de partidos, asociaciones y sus puntos de encuentro, círculos carteles indicativos o de advertencia publicidad, anuncios, banderas sin normativa pública, definido por los usuarios en relación con el contexto 5. signos secretos instalaciones militares, asociaciones secretas código cifrado pero normativa precisa 6. identificación personal automóviles, prendas, elementos personalizados, casa, jardín ningún vínculo Manual_Color_253-320.indd 302 grado de libertad 25/7/08 11:03:31 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR _303 fig. 326 Fábrica de pinturas Höchst: a la izquierda, en el año 1863, y a la derecha, los edificios administrativos en el 1936. Höchst era la mayor industria productora de anilinas. COLOR COORDINADO EN ESCALA AMBIENTAL La arquitectura refleja fielmente el pensamiento socio-político de un período histórico y el lento desarrollo de un lenguaje, que al inicio de la era industrial, se basaba obviamente en modelos arquitectónicos existentes de construcción civil, al estilo de las villas y con sus mismos ornamentos y decoraciones. Funcionalidad como condición del trabajo significa productividad, valores que pronto alcanzan un primer plano modificando radicalmente el lenguaje y los valores arquitectónicos. Con el crecimiento cada vez más rápido de los paisajes industriales, la integración en el contexto se convirtió en una necesidad. La relación entre arquitectura y ambiente se transforma algunas veces en anulación de la identidad y conduce a un contexto uniforme. Al hacerse más consciente de las complejas problemáticas vinculadas a la relación entre tecnología y ambiente, la arquitectura podría expresar plenamente los propios valores de forma y función, en relación interactiva con el contexto, de forma dialogante. Es necesario interpretar el contexto del área sobre la que se va a intervenir para captar mejor lo que es característico, la identidad específica que connota aquel lugar respecto al territorio, conscientes de que el proyecto como intervención deberá dialogar con él para constituir una nueva condición espacial, que valorice lo existente y el lugar mismo. Hacer que permanezcan las diferencias que distinguen a un lugar de otro y a un período histórico de otro, así como reconocer las cualidades espaciales locales, son condiciones necesarias para articular y enriquecer la dialéctica entre las diversas realidades presentes en el territorio. Manual_Color_253-320.indd 303 25/7/08 11:03:31 304_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR fig. 327 Termoutilizador Silla, Azienda Municipalizzata Servizi Ambientali, Milán. Proyecto realizado en colaboración con el estudio de arquitectura Quattroassociati. fig. 328 Encuentro muy interesantes los estriados en ocre y gris presentes en el hormigón del búnker. Creo que de las pequeñas imperfecciones nacen elementos visualmente ricos, que la plastificación produciría errores, porque obviamente una piel uniforme requiere una superficie perfecta. Lo que es riqueza en estado natural se convierte en decoración gratuita en la plastificación, los agujeros y las imperfecciones en los distintos elementos son signos estructurales de los manufacturados. Algunos elementos coloreados permiten el diálogo entre la materia bruta y las superficies pintadas. Todos los edificios que no pertenecen al complejo central son gris oscuro y pertenecen así visualmente más al asfalto. Leídos como protuberancias del asfalto mismo, interfieren menos con el edificio central de la instalación. Manual_Color_253-320.indd 304 25/7/08 11:03:32 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR _305 fig. 329 El recorrido para visitantes se integra en el edificio central, pero tiene colores añadidos para dar una sensación de bienvenida: un azul frío para el estanque de agua con el fin de evocar agua fresca y limpia, y un azul cálido en la pared que acompaña al estanque, para aumentar tal sensación. La pared de enfrente es naranja. Este color está presente tanto en la estructura metálica como en la marquesina que se encuentran en este lado del recorrido. El azul en el lado izquierdo y el naranja en el derecho dialogan entre sí y son casi complementarios, lo que aumenta la lectura de espacialidad. El color está aplicado sólo en la superficie y no en los espesores de los tabiques. fig. 330 La chimenea es azul claro tornasolado. Todos los elementos cilíndricos, como depósito y tuberías, son de color plateado. Manual_Color_253-320.indd 305 25/7/08 11:03:36 306_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR fig. 331 Central termoeléctrica del Mincio Pozzolengo (BS), 2002. La instalación está dentro del parque del Mincio. Inicialmente funcionaba con gasóleo pero ha sido transformada y potenciada con una instalación a turbogás. Esto ha determinado un reajuste del complejo originario, construido alrededor de 1960. Se han añadido algunos cuerpos y otros han sido demolidos. La elección cromática subraya no sólo la función de los elementos que constituyen el complejo, sino sobre todo la potencia tecnológica. La chimenea nueva parece emanar energía, con un recorrido cromático que, partiendo del rojo y pasando por el azul, se enfoca en lo alto en azul claro. Es señal, pero se inserta en el fondo del cielo. Los edificios nuevos están unificados en un color gris azulado con un tornasol azul que cambia según la tonalidad del cielo y no entra en competencia con lo que sirve de reconocimiento. La elección de visualizar las cualidades funcionales deriva de la convicción de que el elemento arquitectónico que expresa plenamente sus propios valores interactúa con el ambiente, con lo que no sólo se valoriza a sí mismo sino también a lo que le rodea. fig. 332 Un detalle del revestimiento cambiante. Manual_Color_253-320.indd 306 25/7/08 11:03:39 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR _307 fig. 333 El cooler a la izquierda, en turquesa, comunica la propia función. fig. 334 Manual_Color_253-320.indd 307 25/7/08 11:03:41 308_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR Reconocer y dialogar con las cualidades específicas del territorio significa imaginar las instalaciones no sólo como infraestructuras, sino también como arquitecturas que construyen y valorizan el paisaje. La definición de una imagen unitaria y característica se refiere en su totalidad a las relaciones que los edificios logran instaurar con los diversos contextos, por lo que se deben garantizar inserciones más atentas y sopesadas. Distinguiéndose del contexto, el elemento arquitectónico valoriza tanto el contexto como a sí mismo, convirtiéndose en punto de referencia para la lectura del ambiente. a b Manual_Color_253-320.indd 308 fig. 335 a, b Depuradora Milán Sur. Proyecto realizado en colaboración con el estudio de arquitectura Quattroassociati, 2004. La pared noroeste está revestida de paneles metálicos ondulados, para camuflar eventuales imperfecciones de montaje. La ondulación vertical del revestimiento metálico refuerza las ondas creadas por el color. El centro de los paneles con color más claro tiene como eje visual una raya vertical blanca. La variación de la distancia entre las rayas blancas determina una lectura de perspectiva desde el punto de vista principal, la entrada. Las ondas cromáticas se hacen más tenues hacia la entrada y el color final tiene después una continuación en el interior del complejo de las oficinas, donde se encuentra un estanque de agua revestido con baldosas índigo. Las partes de edificio en hormigón visto que sobresalen más allá del perfil superior de la pared ondulada están tratadas con acabado transparente claro y un color gris frío, para parecer más claras y más frías y no interrumpir el perfil continuo de la pared ondulada, a la vez que permiten las ondas que se asocian con el cielo. 25/7/08 11:03:45 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR _309 fig. 336 Los colores, si son hormigón, son índigo como la profundidad del mar y turquesa como las olas que rompen. fig. 337 y fig. 338 El hormigón del manufacturado ha sido protegido con acabado transparente negro opaco, para hacer su lectura más oscura y más sólida, no polvorienta como las superficies sin tratar. Este tratamiento corresponde también al edificio de las oficinas, en cuanto desarrollo orgánico de la pared ondulada. La marquesina es de un color azul y parece ser el reflejo de una piscina californiana. Manual_Color_253-320.indd 309 25/7/08 11:03:46 310_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR fig. 339 El hormigón del manufacturado ha sido protegido con acabado transparente negro opaco, para hacer su lectura más oscura y más sólida, no polvorienta como las superficies sin tratar. Este tratamiento corresponde también al edificio de las oficinas, en cuanto desarrollo orgánico de la pared ondulada. La marquesina es de un color azul y parece ser el reflejo de una piscina californiana. Finalmente, hemos comenzado a dar un valor a nuestro pasado y hemos empezado a ocuparnos más conscientemente de los centros históricos en los que vivimos. Pero lo que me parece alarmante en nuestro sistema actual de urbanización global es nuestro futuro. Hemos transformado el gran taller químico que constituyen todas las formas vivientes del planeta Tierra, y hemos intentado adecuarlo a nuestra medida humana. Así, la complejidad de los estímulos ha sido reducida y más o menos ordenada. Los elementos que componen la naturaleza se expresan y comunican entre sí por medio de varios lenguajes: químicos y sonoros, pero también visuales. Con el aprovechamiento como fuentes energéticas de los distintos productos que este taller químico ha dejado, invadimos cada vez más el ambiente con estructuras para satisfacer nuestras exigencias, que no dejan de aumentar. Las crecientes necesidades nos han llevado a reconocer que los recursos del Manual_Color_253-320.indd 310 25/7/08 11:03:49 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR _311 planeta no son infinitos, y que gestionarlos de manera prudente es una prioridad que no puede aplazarse. Nuestro hábitat se extiende ya sobre casi toda la superficie del planeta como una estructura única, entre asentamientos civiles e industriales enlazados por todas las infraestructuras de transporte. Pienso que ha llegado el momento de comprometernos verdaderamente en encontrar un equilibrio entre lo que llamamos naturaleza y nuestras necesidades de estructuras. Esto no significa esconder porque, en la naturaleza, lo que se camufla lo hace para ocultarse, para atacar o para no ser atacado. Los estímulos que no se pueden codificar crean angustia. Para hacer que el ambiente que hemos construido se relacione con el ambiente natural debemos crear un diálogo que se base en el respeto recíproco. Nuestros instrumentos para modificar el hábitat han evolucionado: desde la azada a la excavadora, las intervenciones se han vuelto más rápidas e irreversibles. Nos corresponde a nosotros el saber gestionarlas en un sentido constructivo o destructivo para el ambiente. Manual_Color_253-320.indd 311 25/7/08 11:03:51 Manual_Color_253-320.indd 312 25/7/08 11:03:51 ANEXO ANE BIBLIOGRAFÍA BIBLI LIBRO Y ARTÍCULOS LIBROS O VV., Colour Harmony _AA. 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J., “Effects of Light and Visual Stimuli on Endocrine Function”, Neuroendocrinology, 1967. , “Biological Implications of Artificial Illumination”, National Technical Conference, Illuminating Engineering Society, Phoenix (Arizona), del 8 al 12 de septiembre de 1968. , “The Effects of Light on the Human Body”, Scientific American, julio de 1975. 1992 _Obtiene la nacionalidad italiana y mantiene la austríaca. 1995 _Funda el grupo Color & Surface: Barcelona-Milán-Viena, que se dedica a proyectos cromáticos públicos y privados. 1995 _Forma parte del comité científico del Laboratorio del Color del Politécnico de Milán, Facultad de Arquitectura, programa de licenciatura en Diseño industrial. Publicaciones 1967 _Theorie einer Möglichen Gestaltung, catálogo, Trigon 67, Graz. 1972 _Theorie einer Möglichen Gestaltung II, catálogo, Trigon 67, Graz. Catálogo del centro cultural St. Elmo, Salò y Galleria Ferrari, Verona. 1973 _Studi sulla percecione dello spazio, catálogo, Neue Galerie, Graz. J. TORNQUIST: 1978 _Ensayo sobre el congreso NOTAS BIOGRÁFICAS “Critica O” en Montecatini, “Kleine Zeitung”, Feltrinelli, Milán. 1959 _Se dedica exclusivamente a la 1979 _Ensayo sobre el color en la investigación sobre el color. ciudad, La Repubblica, Milán, 1966 _Realiza el primer proyecto y Kleine Zeitung, Graz. cromático de asignación pública. 1983 _Colore-luce (basic design), 1966 _Entra a formar parte del grupo Hoepli, Milán. Forum Stadtpark, Graz. 1998 _Colore e luce, espectro 1967 _Participa en la fundación del orquestado, NCS, Italia; reimpresiones grupo Austria “Investigaciones sobre en 1999, 2001 y 2005. rejillas de impulsos”, Graz. 1972 _Funda el grupo Team-color, Milán. _Numerosas intervenciones en revistas del sector. 1973 _Es miembro del Colour Center, Tokio. Actividad didáctica 1977 _Entra a formar parte del grupo 1980-1996 _Enseña Color-Luz en el Surya, Milán. Istituto Europeo di Design, Milán y 1979 _Es colorista para el Plan Cagliari. Regulador de Turín. Manual_Color_253-320.indd 318 25/7/08 11:03:53 ANEXO_BIBLIOGRAFÍA 1987-1988 _Color en el tejido, Alpenforum; Color en el tejido artesano, ASFA, Cagliari. 1987-1999 _Enseña Color-Luz en la Facultad de Arquitectura, Graz. 1989 _Laboratorio sobre el vestuario, Proyecto Dir, Ayuntamiento de Milán y Regione Lombardia. 1991 _Afinidades Electivas, Proyecto Dir, Milán. 1993-1999 _Color Accademia Carrara, Bérgamo. 1995-1999 _Cátedra de Diseño Industrial para la comunicación visual, Politécnico de Milán, Facultad de Arquitectura, programa de licenciatura en Diseño industrial. _Ha impartido varios cursos de perfeccionamiento y stage en Italia y Austria. _319 1994 _Big & Great, Palazzo Martinengo, Brescia. 1995 _El síndrome de Leonardo, Turín, Barcelona. 1999 _Galleria Credito Valtellinese, Palazzo Sertoli, Sondrio. 2004 _Colección bienal de las artes de la unidad de Italia, Reggia di Caserta. _Las obras de Jorrit Tornquist están expuestas en los principales museos y galerías de Europa y América. Actividad de diseñador del color colorproject.com Desde 1966 realiza numerosos encargos públicos y privados de proyectos de color en Italia y Austria, entre los cuales se encuentran: 1977 _Hotelfachschule, Aigen im Ennstal, Austria. 1979 _Plan del color de la ciudad de Turín. Actividad artística 1984 _Rathaus, Völkermarkt, Austria. Exposiciones personales y colectivas 1994 _Jakomini Platz, Graz, Austria. en galerías privadas, públicas y museos en Europa y en América desde 1996 _Termoutilizador ASM, Brescia. 1999 _Termoutilizador Silla, AMSA, Milán. 1965 hasta hoy. 2002 _Central Termoeléctrica en el 1967 _Arte en Milán, Palazzo Reale, Mincio Asm Agsm. Milán. Trigon 67, Graz. 2004 _Depuradora Milán Sur. 1968 _Public Eye, Hamburgo. _Ha obtenido numerosos premios 1969 _nt 4, Zagreb. Trigon 69, Graz. 1970 _Recherches objectives, Bruselas. tanto en el ámbito artístico como de proyecto del color. Tangenten 70, Viena. 1973 _Museo Kansas City. 1974 _Geplante Malerei, Münster. 1986 _Color, a cargo de Attilio Marcoli, Bienal de Venecia. 1990 _El aprendiz de mago, Faenza. 1992 _El círculo, Dioce Ecbatana, Turín. Manual_Color_253-320.indd 319 25/7/08 11:03:54
