Manual Arte en la Región de Murcia

Monografías Regionales
Arte en la Región de Murcia
De la Reconquista a la Ilustración
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Arte
en la Región de Murcia
De la Reconquista a la Ilustración
Cristóbal Belda Navarro Elías
Hernández Albaladejo
© de los textos: sus autores
© de esta edición:
Arte en la Región de Murcia De la Reconquista a la Ilustración
Colección Monografías Regionales, nº 6
Comunidad Autónoma de la Región de Murcia
Consejería de Educación y Cultura
Secretaría General
Servicio de Publicaciones y Estadística
Avda. de la Fama, 15
30006 Murcia
Este trabajo es fruto de la investigación realizada con la ayuda del proyecto de la
Fundación Séneca (PI-37/00799/FS/01)
Coordinación editorial: Ramón
Jiménez Madrid
Diseño de maqueta: José
Mª Nuño de la Rosa
Primera edición:
Diciembre de 2006
ISBN: 84-7564-353-1 Depósito
legal: MU-2265-2006
Gestión editorial:
Ligia Comunicación y Tecnología, SL
C/ Manfredi, 6, entresuelo 30001
Murcia
Impreso en España/Printed in Spain
Asiento recomendado para catálogo:
BELDA NAVARRO, Cristóbal; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías
Arte en la Región de Murcia: de la Reconquista a la Ilustración / Cristóbal
Belda Navarro; Elías Hernández Albaladejo – Murcia: Editora Regional de
Murcia, 2006
586 pp; 24 cm – (Monografías Regionales; 6)
D.L. MU-2265-2006 - ISBN 84-7564-353-1
1. Murcia (Comunidad Autónoma) – Arte
I. Título. II. Serie
Monografías Regionales
Arte en la Región de Murcia
De la Reconquista a la Ilustración
Índice general
Capítulo primero. ANTIGÜEDAD DE LA DIÓCESIS DE
CARTAGENA …. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 1. SU
ORIGEN LEGENDARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2. RECONQUISTA DEL REINO DE MURCIA Y RESTAURACIÓN
DE LA DIÓCESIS CARTHAGINENSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 3.
FUNDACIÓN DE LA CATEDRAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 4. LOS
LÍMITES DE LA DIÓCESIS Y SUS ÁMBITOS
JURISDICCIONALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22
Capítulo segundo. PATRONOS Y MECENAS. . . . . . . . . . . .27 1.
ORGANIZACIÓN DE LA CATEDRAL E INICIATIVAS ARTÍSTICAS 29
2. LAS INICIATIVAS ARTÍSTICAS EN EL REINO DE MURCIA . . . . . 33
3. DEL BARROCO A LA ILUSTRACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
4. EL CAMBIO DE MECENAZGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
Capítulo tercero. FINANCIACIÓN DE LA OBRA DE ARTE . .49
Capítulo cuarto. ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO. . . . . . . . .61 1. EL
TALLER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
2. LOS MAESTROS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Capítulo quinto. EL GÓTICO EN EL REINO DE MURCIA . . .81 1.
ARQUITECTURA DE UN REINO DE FRONTERA . . . . . . . . . . . . 83
2. EL TEMPLO DE LOS OBISPOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
2.1. La mezquita-catedral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
2.2. Espacio gótico y catedral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2.3. Puerta de los Apóstoles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
2.4. Gloria de un linaje: capilla de los Vélez . . . . . . . . . . . . . . 96
3. LAS PARROQUIAS DEL GÓTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
4. LA ESCULTURA GÓTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
4.1. Ornamentación y escultura en la catedral . . . . . . . . . . .103
4.2. La devoción mariana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107
4.3. El alabastro de la Catedral Antigua . . . . . . . . . . . . . . . 109
5. LA PINTURA GÓTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110
5.1. Las Cantigas del Rey Sabio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111
5.2. Los retablos de Bernabé de Módena . . . . . . . . . . . . . .112
5.3. El políptico de Puixmarín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
6. LAS ARTES SUNTUARIAS DURANTE EL GÓTICO . . . . . . . . . 117
Capítulo sexto. EL RENACIMIENTO: CULTURA Y
PROGRAMAS ARTÍSTICOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121
1. TRIUNFO DEL CLASICISMO EN LA CATEDRAL . . . . . . . . . . . 124
1.1.
1.2.
1.3.
1.4.
Orígenes del Clasicismo: la puerta de las Cadenas . . . . 125
Una torre para la cristiandad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
El “alma” de la torre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .129
Arcos de triunfo para la sacristía . . . . . . . . . . . . . . . . .131
9
2.
3.
4.
5.
1.5. Buscando la inmortalidad. Las capillas funerarias . . . . . 134
LENGUAJE CLÁSICO DE LA ARQUITECTURA . . . . . . . . . . . . 137
2.1. Las ciudades del reino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137
2.2. Difusión del Clasicismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
2.2.1. Un baldaquino en piedra: Santa María de
Chinchilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144
2.2.2. La singularidad del proyecto. La colegiata
de San Patricio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144
2.2.3. Espacio y luz. Santiago de Jumilla . . . . . . . . . . .147
2.2.4. Identidad con el Clasicismo. Santiago de
Orihuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148
2.3. Los templos del Renacimiento: la diversidad del
modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .150
2.3.1. La nave única . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
2.3.2. “Hallenkirchen” y Renacimiento . . . . . . . . . . . . . 152 2.3.3. Pervivencia de
la tradición. Las iglesias
mudéjares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159
2.3.4. Los templos de las órdenes religiosas . . . . . . . .162
ESCULTURA Y CLASICISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166
3.1. Don Pedro Fajardo, el nuevo señor de los Vélez . . . . . . 166
3.2. Entre Burgos y Granada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171
3.3. Los maestros italianos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .175
3.4. Jerónimo Quijano y la identidad del Renacimiento
murciano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .177 3.5. Tras la
muerte de Quijano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184
3.6. Francisco y Diego de Ayala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186
3.7. Hacia finales de siglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .190
PINTURA DEL RENACIMIENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195
4.1. Pedro Fernández de Murcia, el Pseudobramantino . . . . 199
4.2. El pintor Hernando de Llanos y el leonardismo . . . . . . . 202
4.3. La pintura hasta mediados de siglo . . . . . . . . . . . . . . .206
4.4. La pintura a partir de 1560 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
LUJO PARA LA ARQUITECTURA Y ESPLENDOR PARA
EL CULTO: LAS ARTES SUNTUARIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Capítulo séptimo. EL SIGLO XVII Y EL PRIMER
BARROCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 1. EXALTACIÓN
DE LO RELIGIOSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
2. ARQUITECTURA Y ESPIRITUALIDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
2.1. La catedral y el triunfo de la Inmaculada . . . . . . . . . . . 223
2.2. Arquitectura y relicario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .227
2.3. Espacio unificado y arquitectura sagrada . . . . . . . . . . .230
2.4. Los rostros de la colegiata de San Patricio . . . . . . . . . 236
2.5. Los palacios de la fe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238
3. CIUDAD Y ARQUITECTURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .243
4. ESCULTURA Y RETABLO DURANTE EL SIGLO XVII . . . . . . . . . 245
10
4.1. Un oficio artesanal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .245
4.2. De Granada a Murcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .249
4.3. La continuidad del retablo clasicista . . . . . . . . . . . . . . .255
4.4. El retablo salomónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
4.5. El escultor Nicolás de Bussy . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264
5. PINTURA BARROCA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .276
5.1. Pedro Orrente y el Primer Barroco . . . . . . . . . . . . . . . .278
5.2. El pintor Juan de Toledo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .280
5.3. La transición al Pleno Barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . .282 5.4. El
Pleno Barroco. Nicolás Villacis y los
hermanos Gilarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283
5.5. Las décadas finales del siglo. Senén y Lorenzo Vila . . . 286
5.6. Los pintores de Lorca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289
Capítulo octavo. EL SIGLO XVIII O LA PLENITUD DEL
BARROCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
1. LOS GRANDES PROGRAMAS CATEDRALICIOS . . . . . . . . . . . 303
1.1. Un paradigma del Barroco universal: el imafronte de la
catedral de Murcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .303
1.2. La torre como símbolo urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . .313
2. EL ESPACIO SAGRADO Y SU ARQUITECTURA . . . . . . . . . . .315
2.1. Estructura y versatilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
2.2. La eclosión ornamental y sus maestros . . . . . . . . . . . .318
2.3. Los frailes arquitectos y la geometría . . . . . . . . . . . . . 322
2.4. La influencia cortesana y la huella de Jaime Bort . . . . . 326
2.5. Un diseño de excepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .331
2.6. El cielo de los cielos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .333
3. LA SACRALIZACIÓN DEL ESPACIO URBANO . . . . . . . . . . . .334
3.1. La fachada pantalla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
3.2. La inflexión de la portada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .341
4. ARQUITECTURA PARA LA CIUDAD Y PARA LA DEFENSA . . . . 345
5. MURCIA: UNA ESCUELA DE ESCULTURA . . . . . . . . . . . . . . . 354
5.1. Consideración social de los artistas. . . . . . . . . . . . . . . 358
5.2. El escultor Nicolás Salzillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .361
5.3. Antonio Dupar y la luminosidad mediterránea . . . . . . . .369
5.4. Francisco Salzillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .375
5.4.1. La formación del escultor . . . . . . . . . . . . . . . . 376
5.4.2. El taller de Salzillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .381
5.4.3. La obra escultórica de Salzillo. . . . . . . . . . . . . . 387
5.4.4. La plenitud de la escultura (1740–1760) . . . . . .395
5.4.5. La escultura y el retablo . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
5.4.6. Santos de fanal y oratorio . . . . . . . . . . . . . . . . .402
5.4.7. La pasión dramatizada . . . . . . . . . . . . . . . . . . .402
5.4.8. El Belén, un camino a la modernidad . . . . . . . . . 411
5.5. Discípulos y seguidores de Salzillo . . . . . . . . . . . . . . . 417
5.5.1. Ecos de Salzillo en la corte . . . . . . . . . . . . . . . . 417
11
5.5.2. José López y la escuela de Caravaca . . . . . . . . 418
5.5.3. Roque López y la tradición salzillesca . . . . . . . . 422
5.6. Los escultores del Real Arsenal de Cartagena . . . . . . . 425
5.7. Escultores en conflicto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428
5.8. La escultura en piedra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .433
5.8.1. Jaime Bort y los escultores del imafronte . . . . . 435
5.8.2. El legado artístico de Jaime Bort . . . . . . . . . . . . 439
6. EL RETABLO DEL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .442
6.1. Ver y escuchar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442
6.2. El retablo anterior a 1730 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .444
6.3. El retablo arquitectónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449
6.4. El retablo del Clasicismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456
7. LA PINTURA DURANTE EL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . .461 7.1.
Los pintores italianos en Murcia, Sístori
y Pedemonte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .464
7.2. Ginés Andrés de Aguirre entre Madrid y México . . . . . . 467
7.3. La pintura a finales del siglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .468
8. LA PLATERÍA MURCIANA ENTRE EL BARROCO Y EL
CLASICISMO. EL DECORO EN EL TEMPLO . . . . . . . . . . . . . 471
BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .479
LÁMINAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .521
12
Capítulo primero
Antigüedad de la diócesis
de Cartagena
1. SU ORIGEN LEGENDARIO
La historia de las diócesis españolas se ha escrito partiendo de la
convivencia de fuentes escritas, casi siempre fragmentarias, con una
tradición legendaria encargada de exaltar la antigüedad y los valores
históricos de cada una de ellas. Aunque en la actualidad las diócesis
aparecen como demarcaciones administrativas meramente
eclesiásticas, hasta época muy reciente fueron territorios con fuerte
entidad, que funcionaron como unidades culturales, en torno a las
cuales se forjó una conciencia espacial y política además de religiosa,
llegando a adquirir incluso, en determinados momentos, tintes
nacionalistas frente a las tendencias centralizadoras del Estado.
Esto explica que, a la hora de escribir su historia y enunciar los hechos
más relevantes, se mirase al pasado con un enfoque globalizador, en
el que lo político, lo religioso y lo sagrado formaban un todo,
enriquecido con leyendas múltiples que realzaran los méritos y valores
espirituales acaecidos a lo largo de los siglos. Ha de tenerse en cuenta
que antes del desarrollo de la administración del Estado tal como hoy
la conocemos, la estructura del obispado, con sus vicarías,
arciprestazgos y parroquias, era una trama perfectamente organizada,
dotada de un sistema de control fiscal y asistencia espiritual que la
convertían en una institución mucho más ágil, informada y mejor
comunicada que el aparato del régimen civil; esta magnitud del poder
eclesiástico, unida a la capacidad aglutinante de la Iglesia en lo
ideológico y cultural, convirtieron a las diócesis en entidades con
personalidad propia que actuaron como focos de cohesión,
integración de valores sumamente importante, cuyas imágenes y
signos quedaron grabados en el escenario del templo metropolitano:
la catedral.
La diócesis de Cartagena fue restaurada en el segundo tercio del siglo
XIII, en una época de expansión para la Iglesia cristiana en Occidente,
coincidiendo con uno de los avances más espectaculares de la
Reconquista. Las razones del restablecimiento de la sede episcopal
carthaginense hay que buscarlas en una inmemorial tradición
eclesiástica, que situaba el origen del obispado en los primeros
tiempos del cristianismo, con una historia gloriosa en el Bajo Imperio y
en la etapa visigoda, hasta su desaparición tras la invasión musulmana
a comienzos del siglo VIII.
La Reconquista, como todo proceso de expansión política, se
legitimaba en la recuperación del pasado glorioso y confesional
soterrado por las invasiones musulmanas. La referencia a hechos
17
pretéritos y el valor concedido a la antigüedad de la diócesis,
considerada como uno de los puntos de penetración del cristianismo
en España, fueron algunas de las constantes que presidieron las
interpretaciones subsiguientes, recogidas en numerosos textos en los
que la historia y la leyenda del obispado –cuyo origen se remontaba al
desembarco del apóstol Santiago en el puerto de Cartagena– se
funden para reivindicar la reposición de la diócesis.
La llegada del apóstol a las costas del sureste español fue uno de los
temas que más polémicas suscitó entre los hagiógrafos eclesiásticos.
En la última década del siglo XVI y en los comienzos del siguiente,
tanto los apócrifos falsos cronicones como las obras de Jerónimo
Román de la Higuera, Diego del Castillo, sor María Jesús de Agreda y
otras defendieron la veracidad del desembarco, apoyándose en
supuestos razonamientos históricos los primeros y en revelaciones
místicas la última. No resulta extraño, pues, que los historiadores y
panegiristas locales, como Francisco Cascales en 1621 y un siglo
después Fernando Hermosino, Fulgencio Cerezuela, Antonio Herráiz,
el padre Morote, fray Leandro Soler y tantos otros que narraron las
vicisitudes del obispado, se hicieran eco de esta tradición, que ya
había sido objeto de controversias en el seno de la propia jerarquía
eclesiástica. A todo lo cual puede añadirse una serie de mártires y
santos, como los hermanos Leandro, Isidoro, Fulgencio y Florentina –
que habían contribuido de forma decisiva a la expansión del
cristianismo en España y a su defensa en los momentos de mayor
amenaza del arrianismo– y algunos otros envueltos en la leyenda y,
por lo tanto, sin el necesario fundamento histórico, que enriquecían
aún más la sede carthaginense. En este contexto cabría afirmar que la
catedral de Murcia fue levantada como un emblema de triunfo y
afirmación cristiana, política y cultural. Su monumentalidad, los
numerosos escudos de Castilla y León labrados en las claves de las
bóvedas y en las puertas y su dedicación a Nuestra Señora de Gracia
son claras muestras de su valor representativo desde el mismo
momento de su creación.
2. RECONQUISTA DEL REINO DE MURCIA Y RESTAURACIÓN
DE LA DIÓCESIS CARTHAGINENSE
Si en la Europa medieval la Iglesia fue pieza esencial del sistema por su
potencia espiritual y su presencia como poder temporal y político, en
la España de la Reconquista la importancia de esta institución fue más
acusada, pues además de contribuir con recursos económicos y
humanos al avance de las tropas castellanas y aragonesas, asumió el
importante papel de reconvertir y asimilar los pueblos conquistados
en la expansión de los reinos cristianos hacia el sur de la Península.
La jerarquía eclesiástica y las órdenes religiosas constituyeron un
estamento fundamental en el aparato del Estado como instrumentos
indispensables para la consolidación de la monarquía, la
transformación de la sociedad musulmana y el proceso de
pacificación. En el avance meridional de los reyes de Castilla y Aragón
la colaboración de prelados, clérigos y órdenes religiosas y militares
jugó un papel esencial en la aplicación sucesiva del modelo cristiano
occidental, que implicaba la división del territorio en diócesis, al frente
de cada una de las cuales el obispo ejercía tanto el poder espiritual
cuanto la administración y el gobierno, siendo la catedral el centro
visible que otorgaba unidad a funciones tan dispares.
La tarea de transformar poblaciones con unas formas de vida tan
diferentes y arraigadas fue un proceso largo y complejo que exigía
fuertes cambios estructurales e ideológicos, difíciles de conseguir a
corto plazo. La sustitución paulatina de la religión y costumbres
musulmanas constituía sólo un aspecto de un proyecto mucho más
amplio, que debía iniciarse con la restauración inmediata de un
régimen político y religioso basado en todas sus dimensiones en el
modelo cristiano. La reconversión de los centros de culto y la erección
de la catedral formaban parte esencial de tal proceso, ya que la
Iglesia, además del escenario de las nuevas creencias, era la imagen
de referencia de la civilización que se pretendía establecer. De forma
casi sistemática, los campanarios ocuparon el lugar de los minaretes, y
las mezquitas fueron transformadas y consagradas a las advocaciones
cristianas, a la vez que se revestían sus muros con altares y sus
fachadas se poblaban con imágenes del panteón cristiano. Cabría
decir que la modificación de las ciudades islámicas durante la
Reconquista comenzó siempre con la renovación de los templos, acto
inicial de un intento de legitimación visual e histórica, dado que en
una sociedad profundamente religiosa como aquella, la presencia de
Dios era el signo más importante de pertenencia, y las torres y los
“lienzos” de las fachadas –presididas por los símbolos cristianos– las
señales más firmes de esa posesión de lo sagrado. La entrada solemne
del rey en la mezquita mayor y su inmediata consagración como
catedral son los actos rituales que mejor expresan el valor histórico
que encierra un templo de estas características.
La restauración de la diócesis y la fundación de la catedral fueron,
pues, las consecuencias inmediatas de la incorporación del reino de
19
Murcia a Castilla. Ya en 1179 los reyes Alfonso VIII de Castilla y Alfonso
II de Aragón habían fijado, por el Tratado de Cazola, los límites de sus
respectivas coronas en el puerto seco de Biar y el reparto del territorio
musulmán, con lo cual la reconquista de Murcia se convertía en una
futura empresa castellana. A lo largo del siglo XIII se produjo el gran
avance de las tropas cristianas hacia el sur, y el 28 de marzo de 1244
se entrevistaron en Almizra el infante don Alfonso, hijo de Fernando
III, y Jaime I, para precisar con detalle la línea fronteriza y resolver los
problemas que ya estaban ocasionando las acciones militares de
ambos ejércitos, estableciendo sus respectivas áreas de influencia y
dominio. Con este último tratado tan sólo se daba carta de naturaleza
legal a un hecho consumado, pues en abril de 1243, en las
Capitulaciones de Alcaraz, Ibn Hud ya había ofrecido la soberanía del
territorio murciano a don Alfonso, cuya entrada en la capital del reino
y su alcázar tuvo lugar el primero de mayo de ese mismo año,
completándose la conquista a lo largo de 1244 y 1245 con la caída
sucesiva de las plazas rebeldes de Mula, Lorca y Cartagena, cuyos
arraeces no habían aceptado las capitulaciones de Ibn Hud en Alcaraz.
La pacificación del reino de Murcia estaba lejos de terminar, sin
embargo, y la actividad bélica se reanudó en 1264, cuando el monarca
granadino al-Ahmar, aprovechando el malestar de la población
mudéjar ante el escaso respeto que los conquistadores sentían por las
capitulaciones, alentó una sublevación en diversas plazas de soberanía
castellana de Andalucía y Murcia. Ante el peligro que el levantamiento
podía suponer, Jaime I acudió en ayuda de los castellanos: durante el
mes de enero de 1266 las tropas catalanoaragonesas del Conquistador
sofocaron la rebelión y ocuparon el territorio; con esta acción no sólo
recuperaba Murcia para su yerno Alfonso, ya coronado como rey, sino
que consumaba la reconquista del sureste peninsular e incorporaba
definitivamente el reino de Murcia a la corona de Castilla, en uno de
los gestos más altruistas que recuerda la historia.
De forma simultánea a este proceso pacificador, se habían ido
estableciendo las bases para adaptar el territorio conquistado al
modelo que se quería implantar. De ahí la preocupación de las
autoridades castellanas por restablecer el culto cristiano y dotar a las
zonas arrebatadas al Islam de la organización religiosa adecuada. Por
esta razón se iniciaron, a partir de 1245, una serie de gestiones ante la
corte pontificia encaminadas a conseguir la restauración de la diócesis
de Cartagena; pero el papa deseaba tener garantizada la dotación
económica de las sedes episcopales que se restablecieran antes de
adoptar una decisión al respecto, tal como lo hacía saber Inocencio IV
a Fernando III y a su hijo Alfonso en 1248, por la bula Virtutum
Dominus. Parecidas recomendaciones se expresaban en la llamada
Virtutis Divinae, por la que se encargaba a dos prelados españoles el
estudio de diversas cuestiones relativas al obispado carthaginense,
tales como su antigüedad, un informe detallado de los medios que
habría de necesitar, el número de sus cargos capitulares y el nombre
de quien habría de ocupar la sede episcopal.
Constituido el nuevo cabildo de la Iglesia de Cartagena, con la
premura recomendada por la exhortación pontificia, Inocencio IV se
dirigió a sus miembros mediante la bula Corde vigili, haciendo recaer
el nombramiento de obispo en el propio enviado y confesor del
infante, fray Pedro Gallego. La designación fue notificada por el
pontífice a Fernando III y a su hijo a través de otra bula, Spiritu
exultante, firmada en Lyon el 31 de julio de 1250, en la que mostraba
su alegría por la recuperación del reino de Murcia para la cristiandad.
Por otro documento –Novella plantatio– confirió además el pontífice a
la diócesis restaurada el carácter de exenta y no sufragánea, sujeta
directamente a la obediencia a la Santa Sede, para zanjar así las
disputas de las Sillas de Toledo y Tarragona, razón por la cual muchos
prelados de Cartagena se han hecho llamar arzobispo-obispo.
3. FUNDACIÓN DE LA CATEDRAL
La escasez de datos documentales impide por ahora determinar con
exactitud la ubicación del primer templo diocesano entre 1244 y 1264;
por otra parte, la concentración en Murcia de los centros de
administración y gobierno del amplio territorio reincorporado harían
totalmente necesaria la presencia en la capital de las autoridades del
obispado, siendo la titularidad de Cartagena meramente nominal y
recuerdo de pasadas grandezas. Lo cierto es que tras la definitiva
conquista de Murcia, el domingo 31 de enero de 1266, Jaime I dividió
la ciudad en dos partes, incluyendo la mezquita mayor, próxima al
alcázar, en la zona destinada a los cristianos. Así recuerda Torres
Fontes los acontecimientos de aquellos días: “Consagrada la mezquita
mayor por el obispo de Cartagena, y habilitada en iglesia con la
construcción de un altar, ordenó el rey que se adornara con los
mejores tapices, colgaduras y ricas telas de su capilla. El martes día 2
de febrero y portando una imagen de la Virgen, una solemne
procesión salía del campamento real y se dirigía a la ciudad. Con
cruces altas y gran acompañamiento de clerecía, con fray Pedro
Gallego, obispo de Cartagena, y don Arnaldo de Gurb, obispo de
Barcelona, revestidos de ricas capas de terciopelo y oro, participaban
los ricoshombres catalanes y aragoneses, los caudillos castellanos,
21
infantes de Aragón y Castilla y el rey Conquistador. Dedicada la nueva
iglesia a Santa María, en forma igual a como se realizaba en todas las
ciudades por castellanos y aragoneses ‘hicimos nuevo entonar el Veni
Creator Spiritus, celebróse la misa, Salve, Sancta Parens’. Terminada la
fiesta, don Jaime se retiró al alcázar, su nuevo aposentamiento. Era el
día de la entrada oficial en la ciudad de Murcia”. Señala, además,
Torres Fontes varios textos en los que se habla de la mezquita y de su
conversión en catedral; de ellos merece citarse aquí, por su
importancia y significación en lo que respecta al tan traído y llevado
asunto de la catedral cartaginense, la Cantiga CLXIX:
E depois a gran tempo
auëo outra vez, quand’el
rei d’Aragon, Don James
de gran prez, a eigreia da
Sée da gran mezquita fez,
quando ss’alçaron mouros
des Murç’ata Seuilla
Existen, además, otros documentos que prueban que la mezquita
mayor de Murcia, consagrada al culto cristiano en 1266, era en la
mente de todos y por voluntad real la catedral del obispado: Alfonso
X, a través de cierta donación a las autoridades religiosas, afirmaba en
1278 que lo hacía “porque la Eglesia Cathedral de Sancta Maria de
Murçia sea mas noble”. Y, aunque se sabe que fray Pedro Gallego
murió en Cartagena en 1267, víctima de una epidemia, su sucesor
García Martínez y el cabildo residían habitualmente en Murcia, porque
tenían que efectuar ciertos encargos reales e intentar resolver los
numerosos problemas administrativos y económicos que se derivaban
de la organización de la nueva diócesis, presencia que viene avalada,
además, por la concesión de Alfonso X a “don Garçi Martinez, dean et
electo de Cartagena et a los obispos que uernan despues de uos, las
casas que fueron de don Gil Garçia de Açagra pora morada” en 1274.
Sin embargo, el problema de la capitalidad de la diócesis continuó
presente; la decadencia en la que se sumía Cartagena, así como los
problemas derivados de su inseguridad, movieron al cabildo a solicitar
reiteradamente el traslado oficial, que tras una serie de dilaciones
sería autorizado en 1291 por el papa Nicolás IV y el soberano Sancho
IV, quienes con esta decisión no hacían sino reconocer una situación
de hecho y una necesidad obligada por las circunstancias.
4. LOS LÍMITES DE LA DIÓCESIS Y SUS ÁMBITOS
JURISDICCIONALES
Aunque la restauración de la diócesis de Cartagena fuera, como ya se
ha apuntado, parte del proceso general por el que se iban creando
obispados en todo el territorio ocupado por las fuerzas cristianas, las
circunstancias históricas justificaron, a pesar de la estructura común y
de la similitud de los esquemas aplicados, ligeras diferencias entre
unas diócesis y otras. No debe olvidarse, sin embargo, que este
modelo de restauración de la unidad religiosa era el resultado de
acuerdos entre la corona y el papado, en los cuales se establecían sus
contornos geográficos y se fijaban los derechos sobre ciudades y
territorios, además de las condiciones económicas y políticas que iban
a definir los límites entre el poder temporal y el espiritual. Como ha
mostrado Peter Linehan, en el siglo XIII español el fuerte avance de la
Reconquista y el apoyo de la Iglesia a esta expansión fueron la causa
de la estrecha cooperación entre las instituciones religiosas y la
monarquía, colaboración que vio sus frutos en los numerosos
acuerdos que se firmaron, siendo algunos de los más significativos los
relacionados con la fundación de las diócesis en la España meridional
y con la forma de contribuir al proceso de la Reconquista.
En este contexto, pues, ha de contemplarse la restauración de la
diócesis de Cartagena, cuya plasmación definitiva respondió, como en
otros casos, al equilibrio de las fuerzas que intervinieron en la guerra,
al reparto de poderes y a las estrategias previstas para el avance
futuro de los reinos de Aragón y Castilla en el momento del pacto,
siendo las coronas de Castilla y Aragón, la Iglesia y las órdenes
militares las instituciones favorecidas por el mismo.
Si en 1250 Inocencio IV restauraba el obispado de Cartagena y
designaba titular en la persona de fray Pedro Gallego, cinco años más
tarde, el 18 de octubre de 1255, el pontífice Alejandro IV emitía la
bula Cum carissimus, fijando la delimitación del territorio diocesano.
Una vez sofocada la rebelión mudéjar, Alfonso X firmó en Sevilla el 11
de diciembre de 1266 un privilegio en el que se confirmaban los
límites iniciales: “Otorgamosles que aya este obispado sobredicho
estos terminos assi como los auia antes que la guerra de los moros
començase”. Se constituyó así una inmensa unidad eclesiástica que
comprendía la actual Región de Murcia, gran parte de las provincias
de Alicante y Albacete, y una zona de Jaén, las fronteras y ciudades de
la cual fueron perfectamente definidas por Merino Álvarez. El límite
divisorio septentrional partía de la costa, al sur de Villajoyosa,
incluyendo Alicante, para adentrarse por el puerto de Biar, que
quedaba para Valencia, mientras que Villena se integraba en el
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territorio de Cartagena; la línea continuaba subiendo hacia el norte,
discurría por el este de Almansa y Ayora, doblaba por las cercanías de
Cofrentes, incluía las villas de Jorquera y su término y bordeaba más
adelante La Gineta, separándola de La Roda, que quedaba fuera del
límite. De ahí continuaba hacia Peñas de San Pedro y Liétor, dejaba
fuera Ayna y Elche de la Sierra, e incorporaba Letur y Yeste; se
adentraba en Jaén, integrando Orcera, Beas y Chiclana, hasta alcanzar
el valle de Almanzora y terminar en el Mediterráneo junto a Vera.
La frontera más oriental de la diócesis permaneció inalterable, incluso
después de los nuevos límites fijados para Aragón y Castilla en los
acuerdos de Torrellas y Elche (1304-1505), por los que Villena,
Abanilla, Jumilla y la actual provincia de Alicante fueron segregados de
la conquista de Alfonso X. Los problemas internos que surgieron en
Castilla a raíz de diversos conflictos nobiliarios fueron aprovechados
por el rey Jaime II de Aragón quien, tras ocupar parte del
adelantamiento murciano de Murcia, obtuvo en los acuerdos citados
un avance considerable en la frontera meridional de su reino. A lo
largo del siglo XIV serían reintegradas a la corona castellana Abanilla,
Jumilla y Villena, pero la gobernación de Orihuela quedaría para
siempre como el extremo sur del reino de Aragón.
Es significativo que, a pesar de los profundos cambios operados en
estos territorios al modificarse la dependencia política de algunos de
ellos, y de las difíciles relaciones existentes entre ambas coronas, la
circunscripción diocesana conservara los límites fijados cuando se
restauró la Sede, y que no se fraccionara el territorio eclesiástico.
Varias son las razones que cabría señalar a este respecto: por un lado,
la consideración de que el enfrentamiento entre ambos reinos podría
ocasionar nuevos cambios de fronteras y, que por tanto, no fueran lo
suficientemente estables como para adoptar una nueva división
eclesiástica; por otro, las continuas donaciones que los reyes de
Castilla habían concedido a la Iglesia de Cartagena eran motivo
suficiente como para evitar cualquier decisión que impidiera la
continuidad de esa línea de privilegio; y, por último, el interés de la
Iglesia por conservar un patrimonio histórico que hundía sus raíces en
una tradición antiquísima y que por el momento convenía mantener.
Fue, no obstante, una situación de permanente conflicto, tanto por las
“diferencias políticas y culturales de ambas partes” del obispado como
por la inflexible actitud mostrada por los prelados, quienes intentaron
mantener a toda costa su voluntad imponiendo, incluso, severas
penas canónicas.
Todos estos problemas suscitaron entre los oriolanos la necesidad –
que tuvo eco en los reyes de Aragón– de poseer una diócesis propia,
aspiración que también tenía lejanos antecedentes históricos, y en
este sentido elevaron a la Santa Sede continuas peticiones Jaime II
(1317), Pedro IV (1383) y Alfonso V (1510). A lo más que accedieron
los pontífices fue a modificar el rango de la iglesia de San Salvador de
Orihuela, que en 1412 se convirtió en colegial y en 1510 en catedral.
La definitiva división de la diócesis de Cartagena se llevaría a cabo
durante el reinado de Felipe II, en 1564, con la creación del obispado
de Orihuela, cuando ya hacía tiempo que se había producido la unión
de las coronas peninsulares.
Dentro de este amplio territorio, el grado de dominio de la Iglesia y la
intervención del poder episcopal variaron considerablemente, pues el
régimen de exenciones y privilegios característico de la época
favoreció la existencia de áreas de jurisdicción especial, como la
comarca del noroeste, que perteneció a la Orden de Santiago y era
prácticamente autónoma, incluso en lo eclesiástico, ya que el prelado
no tuvo derecho a percibir tributos y hasta entrado el siglo XVIII no
pudo nombrar a los clérigos. Llegaron a instalarse otras órdenes
militares en el reino de Murcia, pero su presencia fue más bien
testimonial y no alcanzaron la relevancia de la de Santiago. Todavía en
el siglo XVIII el obispo Belluga enviaba memoriales al rey Felipe V
sobre los problemas derivados de la independencia jurisdiccional de
las órdenes militares de su episcopado en un intento de controlar
cuanto afectaba al territorio diocesano sujeto a su dominio y los
escándalos y desmanes que, a juicio del prelado, se producían al
amparo de una situación ajena a la autoridad episcopal.
En la gobernación de Orihuela, zona englobada en otro reino, el
régimen administrativo fue asimismo peculiar y altamente complejo:
frente a la estructura eclesiástica castellana, en la que predominaban
la organización jerárquica y el dominio de los obispos, en Orihuela y
en todas las villas de su demarcación las autoridades de la diócesis
gozaban de un poder muy limitado, sin capacidad para intervenir en el
gobierno de las parroquias, reduciéndose sus competencias al ámbito
espiritual.
La estructura de la diócesis de Cartagena, sus condiciones jurídicas,
división de poderes, derechos territoriales y económicos, aplicación y
distribución de los recursos entre los diversos estamentos eclesiales,
normas de disciplina y otras muchas cuestiones, quedaron plasmadas
en el Fundamentum Ecclesiae Carthaginensis, conjunto de
disposiciones que hizo redactar, a mediados del siglo XV, el prelado
25
Diego de Comontes. Y, aunque existieron otras normativas, anteriores
y posteriores, emanadas de sínodos y constituciones, la relevancia del
Fundamentum siempre prevaleció.
La importancia de la circunscripción de una diócesis y las condiciones
de dominio en cada localidad, así como la forma de gobierno de sus
parroquias, resultaba esencial por cuanto, de una parte, indicaban el
grado de autoridad e influencia del obispo y de sus órganos de
gobierno y, de otra, dejaban abiertos los flujos de relación cultural y
espiritual. Por último, fijaban el reparto de los bienes que la Iglesia
tenía derecho a recaudar para el mantenimiento de los templos; no
hay que olvidar que de esa distribución económica dependía la
capacidad de inversión en la arquitectura y ornamentación de los
centros de culto, entre los que el principal era la catedral.
Capítulo segundo
Patronos y mecenas
1. ORGANIZACIÓN DE LA CATEDRAL E INICIATIVAS ARTÍSTICAS
Aunque la palabra catedral se deriva de su condición de sede del trono
de un obispo o arzobispo, y su primer significado nos remite al
concepto de silla o “sedia” de la cabeza de la diócesis, este origen
alcanzó pleno sentido al identificarse su función con la de iglesia
metropolitana –Ecclesia cathedrale– fusionándose así los dos aspectos
esenciales de su misión: lugar donde se ubica la presencia física de la
silla episcopal y centro de gobierno de un amplio territorio sometido a
su jurisdicción. Ambos elementos constituyeron los ejes
fundamentales de la estructura de esta institución, sin que se pueda
separar la idea de lugar donde se encuentra la silla de los prelados con
la capitalidad de la diócesis. Las dos vertientes de actuación justifican
la importancia de las figuras que presiden la cúspide de la pirámide
jerárquica: el obispo y el cabildo.
Obispo y cabildo eran instituciones que gobernaban conjuntamente,
aun cuando el área de competencias de cada cual estaba, ya desde los
inicios, delimitado en lo fundamental, disfrutando el cabildo de sus
propios bienes y de independencia para administrarlos. Quedaban, no
obstante, muchos ámbitos de poder compartidos: la distribución y
adjudicación de cargos, la autoridad para conceder rentas
extraordinarias, exenciones, etc., además de numerosas funciones
espirituales que recaían en los canónigos, colaboradores natos del
obispo en el gobierno de la Iglesia diocesana. De este modo, el
conjunto de atribuciones de los capitulares incluía siempre aspectos
de índole religiosa y económica. El deán o cabeza del cabildo, por
ejemplo, fue siempre gobernador de la diócesis, y en ausencia del
obispo asumía incluso las responsabilidades episcopales. Resulta,
pues, tan difícil separar las competencias ejercidas por unos y otros
como imposible establecer la división entre diócesis y catedral, de la
misma manera que tampoco se puede señalar una frontera nítida
entre las atribuciones espirituales y temporales.
Durante los primeros siglos el cabildo se organizó de forma parecida a
una congregación monástica, adoptando un mismo ropaje, una regla
común y la obligación de asistir a unas prácticas litúrgicas y
determinados rezos en el coro. Sus miembros se reunían
periódicamente en sesiones llamadas capítulos, en las que se tomaban
las decisiones más importantes sobre la administración y gobierno
espiritual de la diócesis. Esta estructura desempeñó un papel esencial
porque influiría claramente en la gestión catedralicia y en su arte,
determinando la existencia de algunos espacios característicos de las
catedrales, como el coro –donde el cabildo se reunía para el canto de
las horas canónicas– o la sala capitular, espacio político y
representativo en el que se tomaban los principales acuerdos. Ambos
lugares solían estar lujosamente decorados y contaban con un
mobiliario de extraordinaria riqueza.
La presidencia efectiva del cabildo la ostentaba el Deán, con poderes
cuasi episcopales. A continuación, siguiendo este orden jerárquico,
estaban los Arcedianos, cuyos principales cometidos eran el gobierno
y la asistencia pastoral en las circunscripciones diocesanas
(arcedianatos); cargos relevantes fueron también los de Chantre –
encargado de la música y ceremonias solemnes y religiosas– Tesorero
–custodio de los tesoros y bienes y principal administrador– o
Maestrescuela –que se ocupaba de todo lo referente a la enseñanza,
textos, supervisión estilística de cualquier escrito o canto utilizado por
el cabildo.
En un segundo rango se encontraban los canónigos, de los cuales
aquellos que lo eran por oposición gozaban de mayor prestigio que los
de gracia (promovidos por elección directa de los obispos); entre ellos
cabe citar el Doctoral, experto en cuestiones legales; el Magistral, en
oratoria y predicación; o, en fin, el Penitenciario, encargado de la
moral y de la absolución de penas graves. Existían además rangos
menores, cuyos miembros asistían fundamentalmente a los actos de
culto. La catedral era, a su vez, administrada mediante cargos
rotativos elegidos anualmente entre los mismos canónigos. El más
influyente desde el punto de vista artístico fue el Fabriquero, cuya
misión primera consistía en administrar las rentas de la fábrica y todos
los fondos dedicados al culto y obras en los edificios.
La diversidad de recursos, el gran número de personas implicadas en
su funcionamiento y la complejidad jurisdiccional del amplio territorio
administrado, dieron lugar al nacimiento de un organismo regulador
conocido como fábrica catedralicia, también llamada fábrica mayor, o
unidad en la que se fundían todos los objetivos materiales,
espirituales y artísticos de una catedral, asumiendo con el paso del
tiempo este nombre diversos significados: el de la estructura material
del edificio que se conservaba y el del organismo financiero que
controlaba los gastos a través de la mesa capitular.
Aunque el obispo –como lo prueba la presencia de la silla episcopal en
la cabecera del coro– era el presidente nato del cabildo, rara vez
ejerció el derecho de veto; los libros de actas capitulares, que recogen
todas las sesiones semanales, demuestran que la mayor parte de los
acuerdos y decisiones –y especialmente aquellos que afectaban a la
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catedral y a las iglesias que de ella dependían– se adoptaban por el
cabildo de manera colegiada, tras consulta meramente formal con el
prelado.
La catedral era la iglesia matriz y a su jurisdicción estaban sujetos
diversos centros de culto de inferior rango, como ermitas y anexos de
parroquia del término municipal de Murcia.
Las cuestiones relacionadas con el predominio de los obispos o del
cabildo en el gobierno de la catedral ofrecen notable interés por su
conexión con el encargo de la obra arquitectónica; el primer templo
diocesano era regentado por un sistema de poderes compartidos,
según el cual el prelado refrendaba y orientaba, en tanto que los
capitulares se ocupaban directamente de la gestión. Con todo, estos
últimos dirigieron casi siempre la catedral como si fuera un islote
aislado dentro del complejo marco de la demarcación episcopal. Sin
embargo, en el campo de las relaciones artísticas, conviene precisar
que hubo obispos cuyo interés o fuerte personalidad les hizo
intervenir de manera decisiva en la política constructiva de la catedral.
A este respecto, pueden destacarse las iniciativas de los impulsores
del proyecto catedralicio, como Pedro Peñaranda (13371351),
Fernando de Pedrosa (1384-1402), Pablo de Santa María (1402-1415),
fray Diego de Bedán (1415-1442) y Diego de Comontes (1442-1462),
resultando evidente, en este reparto de responsabilidades entre las
dos instituciones que regentaban la iglesia mayor de la diócesis, que
fue durante la Edad Media cuando más intensamente se dejó sentir la
influencia de los obispos sobre la misma.
Todo lo cual puede situarse en el marco de un fenómeno más general,
suficientemente comprobado en otras diócesis y catedrales, como es
el de la creciente autonomía del cabildo y la ampliación de su área de
influencia, cuyo punto culminante cabe situar en el siglo XVI,
produciéndose una paulatina disminución de sus atribuciones en
beneficio de los prelados a partir, fundamentalmente, del Concilio de
Trento (1545-1563). Otras circunstancias históricas favorecieron
también el aumento de la hegemonía del cabildo cartaginense,
iniciado ya en la segunda mitad del siglo XV con el pontificado de los
llamados “obispos absentistas” –Lope de Rivas (1463-1478), Rodrigo
de Borja (1480-1492), que después fue papa con el nombre de
Alejandro VI, y Bernardino de Carvajal (1492-1495)– que ¡¡¡nunca!!!
estuvieron en la diócesis. Al mismo tiempo, la toma de Granada y el
consiguiente final de la Reconquista hacían innecesaria la presencia
activa de los titulares de las instituciones, proceso que iba
acentuándose con el nombramiento de personajes cercanos a la
corona y con responsabilidades en la corte o en Roma para ocupar la
sede de Cartagena; así, por ejemplo, Mateo Lang (1513-1540),
arzobispo de Salzburgo y cardenal de Sant’Angelo, Juan Martínez
Silíceo (1541-1546), preceptor de Felipe II, después arzobispo de
Toledo y cardenal, o Esteban de Almeyda (1546-1563), miembro de la
familia real portuguesa.
Las disposiciones del sínodo trentino vendrían a modificar esta
situación, propiciando una mayor preocupación de los prelados –aun
cuando sus miras estuvieran dirigidas fundamentalmente hacia
cuestiones religiosas y pastorales– por el conjunto de la diócesis más
que por la catedral propiamente dicha. Hubo, no obstante,
excepciones, como la de Sancho Dávila y Toledo (1591-1600), que
mostró especial dedicación a los programas arquitectónicos
catedralicios, aunque no contara con el tiempo ni los medios
adecuados; o la de fray Antonio de Trejo y Paniagua (1618-1635), cuyo
¿excesivo? intervencionismo dio lugar a un sonado enfrentamiento
con el cabildo.
La iniciativa de las grandes empresas llevadas a cabo durante el siglo
XVIII partió de los capitulares, limitándose los obispos a acoger con
entusiasmo –y a apoyar en ciertos casos– las gestiones encaminadas a
obtener los recursos económicos necesarios para la realización de tan
ambiciosos proyectos. Puede afirmarse, pues, que sin el esfuerzo,
empeño y capacidad decisoria del cabildo nunca se hubiera
conseguido la imagen con que la catedral ha llegado hasta nosotros.
Los capitulares que decidieron y programaron la construcción de la
torre renacentista y el imafronte nuevo eran conscientes de la
grandeza del proyecto catedralicio y mostraron, al embarcarse en
empresas tan arriesgadas e innovadoras, una ambición de
monumentalidad y de calidad artística que únicamente puede
explicarse por su fe en el arte como aproximación material de lo
divino.
La presencia de obispos y canónigos en la obra catedralicia quedó, por
su parte, fijada para siempre de manera indeleble a través de sus
capillas de enterramiento. El primero de los sepultados en la girola
aún en construcción fue Fernando de Pedrosa, fallecido en 1399, que
escogió el espacio central de aquélla para levantar su capilla, bajo la
advocación de San Jerónimo, conocida después como del Corpus y en
la actualidad dedicada a San Antonio. El ejemplo episcopal cundió
pronto entre las dignidades eclesiásticas y así aparece documentado
que en 1411 el deán Pedro de Puixmarín estaba realizando su propia
capilla, titulada de San Miguel, hoy en día de San Juan Nepomuceno.
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Más tarde el obispo fray Diego de Bedán hizo construir la de San
Francisco y San Antonio de Padua en 1430 y el deán Martín de Selva la
de los Santos Reyes y San Calixto en 1440, todas ellas en la girola. Es
necesario destacar también la intervención del escritor y cronista de
los Reyes Católicos, Diego Rodríguez de Almela, por un doble motivo:
fue uno de los miembros más activos del cabildo durante el
episcopado de Lope de Rivas (1459-1478), desarrollando una gran
labor al impulsar las obras de la catedral; y adquirió una capilla que
puso bajo la advocación de la Visitación en 1466, hoy conocida como
de Jesús Nazareno, ampliándola en 1477 con la compra de otra capilla
contigua.
Durante el siglo XVI fueron realizados algunos de los conjuntos
funerarios más ostentosos: el arcediano de Lorca y protonotario
apostólico en la curia romana, Gil Rodríguez de Junterón, inició su
capilla en 1525 y el canónigo Jerónimo Grasso la de la Virgen del
Socorro en 1545, abiertas ambas a las naves laterales. Entre tanto, se
fueron ejecutando varias fundaciones en las paredes del coro, como la
del canónigo Macias Coque en 1525, dedicada a San Gregorio. Un siglo
después el obispo fray Antonio de Trejo promovió a sus expensas,
entre 1623 y 1627, la capilla de la Inmaculada en el trascoro de la
catedral, uno de los lugares privilegiados del templo, donde la
suntuosidad decorativa, la riqueza de mármoles y el aspecto
escenográfico son muestras elocuentes de la magnificencia que
rodeaba a la dignidad episcopal.
2. LAS INICIATIVAS ARTÍSTICAS EN EL REINO DE MURCIA
Uno de los casos más singulares de mecenazgo artístico fue el ejercido
por las órdenes militares promotoras de iniciativas desarrolladas al
margen de las instituciones temporales y eclesiásticas conocidas. Su
presencia en los territorios recién conquistados estaba asociada a la
necesidad de favorecer el asentamiento poblacional y a garantizar la
seguridad de las fronteras, exigencia que obligaba a sus respectivos
maestres a visitar periódicamente los territorios asignados y a
garantizar la seguridad de los que, bajo su custodia, quedaron
agrupados en demarcaciones o encomiendas en las que gozaban de
total autonomía.
Las responsabilidades asumidas por la Orden de Santiago abarcaban
amplias competencias tanto en materia civil como religiosa, obligando
a sus responsables a disponer lo conveniente en la solidez
constructiva y defensiva de castillos y fortalezas, en la edificación de
recintos religiosos y sedes administrativas propias –Casas de la
Encomienda– y en otras amplias y variadas facetas como el encargo
de obras artísticas o la atención espiritual de la población mediante el
nombramiento de capellanes, vicarios y priores sometidos a su
control. Esta unión de lo civil y lo religioso fue, según la profesora
Gutiérrez-Cortines, uno de los aspectos más interesantes, ya que el
gobierno de parroquias era ejercido por la propia orden y los
municipios, siendo muy limitada la jurisdicción episcopal incluso en
materias espirituales y de administración de sacramentos.
La autonomía que desde los primeros momentos de la Reconquista
distinguió a las órdenes militares fue un privilegio celosamente
defendido a lo largo del tiempo, al quedar configuradas como
unidades territoriales autónomas con una trama burocrática y de
poder independiente incluso tras la reorganización decretada por la
corona en tiempos de los Reyes Católicos. El espíritu caballeresco y el
ideal bernardiano del miles Christi convertía a esos esforzados
guerreros en garantía inexcusable de la estabilidad poblacional,
repobladora y defensiva, “procurándose armas de acero y buenos
caballos, fuertes y ligeros, conforme al espíritu de orden que rige la
cultura cristiana”.
Esa independencia de la corona, tan útil en los difíciles días de la
Reconquista, y la vigilancia permanente del territorio asignado, se
mantuvieron hasta finales del siglo XV. La reorganización llevada a
cabo por los Reyes Católicos acabó con una situación anacrónica para
el nuevo programa centralizador de un Estado moderno, en el que el
príncipe se convertía en el ideal de gobernante, en palabras de
Maquiavelo, dueño absoluto de los resortes del poder y asumía, por
ello, la jefatura de las órdenes militares, limitando la independencia
anterior. Convertidos los monarcas en maestres, dejaron en manos de
miembros de su familia o en nobles cercanos a la corona la
responsabilidad de las encomiendas como título extraordinario y
privilegiado que daba derecho a disfrutar de cuantiosas rentas
anuales. El cambio fue significativo, pues la tutela directamente
ejercida por los viejos maestres fue desde entonces ostentada en la
distancia, y los comendadores nombrados para esta función parecían
más preocupados por su enriquecimiento personal que por las
necesidades de las demarcaciones asignadas. Con la creación del Real
Consejo y Tribunal de Órdenes el monarca se nutría de un fuerte
aliado para gobernar tan vastos territorios y consolidar un modelo
jurisdiccional independiente regido por unos instrumentos jurídicos
promulgados por la corona como las Constituciones Sinodales del
Priorato de Uclés de tiempos de Felipe II.
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Este alejamiento obligó a una reorganización interna y a la aparición
de la figura del visitador para informar periódicamente de las
necesidades surgidas y dar disposiciones relativas a la buena
administración de sus bienes y rentas y a cuantas obras eran
necesarias ejecutar debido a que el paso del tiempo las había dañado.
De esta forma, los libros de visitas dejaron constancia de esta
inspección por medio de mandatos a los mayordomos o
administradores con el fin de que en su ausencia se llevaran a cabo las
instrucciones recibidas.
Si en la elección de artistas no existió una intervención claramente
diferenciada de los restantes espacios de poder, sí quedaron definidas
las competencias de la Orden para tomar decisiones en la
construcción de edificios religiosos, en la rehabilitación de viejos
espacios y santuarios y en el encargo de obras de arte. Al existir en
Caravaca uno de los más venerables recintos desde el punto de vista
estratégico y religioso de todo el territorio murciano, la protección
prestada al sagrado Lignum Crucis, símbolo de la intervención divina
en el curso de la historia, desencadenó un programa de actuaciones
en la obra del santuario y en su dotación artística. Desde los tiempos
del maestre Lorenzo Suárez de Figueroa en el siglo XIV hasta la
presencia de Pedro Fajardo, la Vera Cruz fue objeto preferente de
muestras de piedad y arte desde que Alfonso XI cediera estos
territorios a la Orden de Santiago.
Al desaparecer las condiciones fronterizas de la localidad, la expansión
urbana desplegada extramuros de la vieja alcazaba planteó las
primeras necesidades surgidas del aumento poblacional y de las
nuevas condiciones de vida propias de un territorio ya alejado de la
inseguridad medieval. El descenso hacia el llano trazó las líneas
básicas del nuevo urbanismo aglutinado junto a otra edificación –la
iglesia del Salvador– convertida desde el siglo XVI en símbolo del
poder asumido por la Orden de Santiago. Las antiguas ciudades del
reino, situadas en el eje de la frontera musulmana, conocieron un
período de esplendor tras la conquista de Granada y la desaparición
del vecino peligro musulmán conjurado definitivamente con el final de
la Reconquista. Sin embargo, los hitos urbanos sobre los que se
articulaba el nuevo modelo dependieron de poderosas razones
alimentadas por deseos manifiestos de consolidar la imagen asumida
en el gobierno de la ciudad.
Si la iglesia del Salvador de Caravaca venía a ser el ejemplo
paradigmático del patronazgo ejercido por una orden militar que de
esta forma veía consolidada su presencia como entidad reguladora de
toda la vida urbana mediante la presencia de sus símbolos más
representativos –alcázar y monumental parroquia–, un caso bien
distinto fue el de San Patricio de Lorca. Las razones históricas de la
antigua frontera permitieron un desarrollo urbanístico espectacular
desde la Torre Alfonsina hasta los núcleos extendidos más allá de sus
murallas. De nuevo una iglesia se convertía en eje aglutinador de la
nueva ciudad y en símbolo inspirador de la unión existente entre
historia y religión. La advocación asumida –San Patricio, el santo
protector de los cristianos en la escaramuza de los Alporchones– el
rango de iglesia colegial pensada con aires de catedral y los
ambiciosos planes arquitectónicos, sin precedentes en el
Renacimiento murciano, eran algo más que la sustitución del antiguo
modelo eclesial por la imagen de las nuevas y monumentales
parroquias –Santiago de Jumilla, Santa María de Chinchilla– sujetas a
la jurisdicción episcopal. Las ambiciones alimentadas por el concejo
lorquino y los religiosos de la colegiata, a los que no fue ajeno el deán
catedralicio Sebastián Clavijo, mostraron las verdaderas intenciones
de la fundación. La reivindicación histórica de un antiguo obispado
fundado en los lejanos tiempos de San Indalecio planeaba de nuevo
sobre los orígenes apostólicos del cristianismo local, enriquecido con
la llegada de Santiago y la semilla difundida por sus discípulos. De esta
manera se configuró un modelo constructivo a semejanza de la
catedral de Murcia con la secreta esperanza de alcanzar un día el
ansiado episcopado propio que, a los ojos del concejo lorquino y de
los rectores de la Colegiata, elevaba el rango de la ciudad anhelado
por sus mentores eclesiásticos y civiles distinguidos, una vez más, por
un sentido providencialista de la historia.
Durante el siglo XVII otras localidades del reino vieron alzarse
importantes conjuntos al amparo de la monarquía, los príncipes y las
emergentes cofradías pasionarias dispuestos a favorecer el fervor
creciente a las imágenes sagradas o a ensalzar privilegiadas reliquias,
unidas a la historia local como hitos legitimadores de la historia. Así en
Mula, Juan José de Austria, hijo ilegítimo de Felipe IV, luego primer
ministro de su sucesor en el trono, fue el reconocido protector de la
comunidad clarisa de la localidad, favoreciendo su personalidad y
patronazgo el avance de las obras del monasterio y la presencia de
objetos suntuarios ligados a su nombre. Esa vinculación a miembros
de la monarquía o el patronato ejercido por los reyes, protectores
inmemoriales de determinados conventos sujetos a la generosa
liberalidad asumida en siglos pasados, ocuparon lugares de privilegio
en una sociedad fuertemente sacudida por los efectos de la guerra, las
crisis financieras y económicas y por una cruel climatología que
37
alternaba períodos de sequía con catastróficas inundaciones. La de
San Calixto en Murcia ocasionó la ruina de numerosos templos
obligados a recomponer lo destruido por las aguas y planificar un
sistema de recuperación del esplendor pasado que sería una realidad
durante el siglo siguiente.
Pero el caso más singular fue el de la edificación del templo de la Vera
Cruz de Caravaca para custodiar dignamente la reliquia
misteriosamente aparecida durante los días del imparable avance
cristiano hacia el sur en el siglo XIII. Cuando la reliquia era ya conocida
por todo Occidente y objeto de múltiples especulaciones sobre su
aparición, interpretada como signo sobrenatural que regía los
destinos de la historia y amparaba sus protagonistas, los deseos de la
Orden de Santiago y los de la ciudad buscaron la protección regia y la
de los poderosos comendadores de la orden, a la sazón los grandes
aristócratas cercanos al rey, para levantar un relicario pétreo que
fuera la digna y monumental envoltura de aquel sagrado y misterioso
Lignum Crucis. En este mecenazgo real se dieron múltiples
circunstancias para entender el interés mostrado por Felipe III y sus
sucesivos ministros, el duque de Lerma y el de Uceda, personajes
controvertidos y objetos de grandes sátiras por la acerada pluma del
conde de Villamediana. Los años de la edificación del templo
caravaqueño se encuentran envueltos en los acontecimientos
decisivos para la conquista de una completa unidad religiosa interior
anhelada por el piadoso monarca y su no menos devota esposa
Margarita de Austria al haber fracasado los intentos de integración
social y religiosa de los moriscos. La consiguiente expulsión fue
saludada como un triunfo del catolicismo sobre los últimos ecos del
Islam peninsular y ese timbre de gloria quedó inmortalizado por los
pinceles de Carducho o Velázquez y por la edificación, bajo la
dirección de fray Alberto de la Madre de Dios, del convento madrileño
de la Encarnación. El viejo ideal constantiniano, precedente del
milagro caravaqueño, se basaba precisamente en que la unidad
territorial de los Estados se justificaba por la armonía religiosa.
Los programas de esa iglesia triunfante llegarían más lejos. Al solicitar
Caravaca la intervención real por medio de sus ministros,
especialmente del Duque de Uceda, para sufragar las costosas obras
del nuevo templo, gran parte de los caudales solicitados procedían de
los dineros obtenidos con la venta de bienes y propiedades de los
moriscos expulsados de las tierras del noroeste, en una clara
demostración de la función secularmente asignada a la reliquia en su
consideración de talismán y defensa frente al Islam, cuya profética
aparición en 1231 ya era un claro signo del valor simbólico que le
rodeaba.
La protección real no se limitó a las preceptivas licencias para disponer
de 6.000 ducados, posteriormente aumentados, y a la facultad de
obtener beneficios económicos de los intereses generados en los
censos suscritos, sino que la importancia del símbolo que se protegía
merecía la presencia de un afamado arquitecto. No es que fray
Alberto de la Madre de Dios, el autor de las trazas de Caravaca, lo
fuera –entendida esta valoración como reverso de la imagen moderna
ofrecida por Juan Gómez de Mora– pero era el protegido de Uceda y
había estado presente en importantes obras de la corte.
De esta manera se tejieron las motivaciones de la obra más suntuosa
fuera de los límites catedralicios, pues los ecos de su existencia
alcanzaron a toda la cristiandad y fueron considerados como blasón
insigne del reino de Murcia.
Un caso bien distinto fue el del patronazgo ejercido por las órdenes
religiosas, cuya vocación urbana convirtió a las ciudades en un
inmenso espacio conventual durante los días del Barroco. Las
fundaciones buscaron el amparo de protectores seculares y
eclesiásticos fascinados por el ideario monástico de los fundadores. Al
impulso dado por la recién creada orden jesuita, se unieron las más
antiguas y prestigiosas instituciones –franciscanos o dominicos– o las
que renovaban sus reglamentos de la mano de inquietos religiosos.
Juan de la Cruz y Teresa de Jesús fueron los más activos
representantes de un movimiento espiritual y místico renovador de la
vida religiosa conventual, propiciador de un modo de entender la
arquitectura basada en la simplicidad y modestia de sus
establecimientos. Las instrucciones dadas para la fundación de
cenobios carmelitas, las sencillas estructuras iniciales y la rigidez de la
vida contemplativa, fueron los elementos en torno a los cuales se
fueron levantando diversos conventos, unos impulsados por la
autoridad episcopal, como el de Agustinas Descalzas de Murcia, otros
por iniciativa de las ciudades, por desengañados eclesiásticos como
Alejandro Bojados en las Capuchinas de Murcia y por el prestigio
religioso de su historia pasada y presente, como el de Caravaca,
fundación directa y personal de Santa Teresa de Jesús, o el del Carmen
de la misma localidad íntimamente vinculado a San Juan de la Cruz.
La actividad artística vinculada a las órdenes religiosas encontró otro
campo de actuación que venía obligado por las devociones propias,
por la necesidad de contar con los grandes ciclos pictóricos de la
39
orden y con el sentido memorial y programático del retrato de
benefactores y fundadores. De esta forma se favoreció el encargo de
obras de arte destinadas a ocupar los lugares preeminentes del
templo y a los espacios vedados a la contemplación pública. Un arte
menudo, emotivo y delicado, comenzó a poblar los interiores
protegidos por “el misterio giratorio del torno”, con suaves y delicadas
formas adaptadas a la simplicidad de la vida monástica.
Pero la recuperación económica de las últimas décadas del siglo XVII
vería transformarse el panorama artístico del viejo reino. Lorca
planteó a finales de tal siglo los primeros signos de renovación de la
mano de la poderosa nobleza local y bajo esos impulsos nacerían el
palacio Guevara, a finales del siglo XVII y la gran fachada de San
Patricio como signo inequívoco de la jerarquía asumida por la
colegiata, destino de un inalcanzable episcopado propio.
Acaso, Juan de Guevara, al encomendar al pintor lorquino Pedro
Camacho Felices la decoración de uno de los salones de su palacio,
basado en un coherente programa pictórico destinado a la educación
femenina, representara uno de los ciclos más sobresalientes por su
coherencia de todo el Seiscientos murciano. Los motivos iconográficos
elegidos simbolizaban virtudes morales y religiosas de determinadas
heroínas bíblicas, cuyos comportamientos se ofrecían como modelos
de conducta. La mentalidad barroca, tan amiga de alegorías y
sentencias moralizadoras que amaestran el entendimiento con sus
contenidos morales y alegóricos, determinó la existencia de un
programa, estudiado por Manuel Muñoz Clares, guiado por el
propósito de ofrecer un elenco de imágenes aptas para la función de
las piezas domésticas del propietario y de sus hijas. El ciclo del Rosario
en Murcia, encargado a los hermanos Gilarte, se integra en ese
propósito fastuoso de ornamentar los interiores, en este caso, con el
claro propósito de ensalzar los hechos de Lepanto.
Antes de que ese cambio trajera los aires renovadores de un siglo a
medio camino entre la recia religiosidad contrarreformista y la sensual
valoración del siglo XVIII, otras entidades promovieron un mecenazgo
artístico de gran resonancia. La piedad trentina había fomentado las
manifestaciones espontáneas de piedad colectiva que encontraron en
la procesión la forma escénica y pública de manifestar sus
sentimientos. El cortejo procesional, cíclicamente representado en
todas nuestras ciudades desde la segunda mitad del siglo XVI,
fortaleció su presencia por medio de cofradías. El sentimiento piadoso
que las impulsaba se desdobló en escenarios capaces de producir la
“ternura y lágrimas” impetradas por sus integrantes. Desde la
aparición de sólidas instituciones que han sobrevivido al paso de los
tiempos –como las penitenciales– a las de origen aristocrático –como
la del duque de Veragua en Cartagena– la escultura procesional,
modesta y humilde inicialmente –entiéndase la de marrajos en
Cartagena, las de Mazarrón, las murcianas del Cristo de la Sangre o de
Jesús– fue enriqueciendo su presencia gracias a la sagacidad de
aquellos cofrades que valoraron las excepcionales condiciones
artísticas de Nicolás de Bussy –es el caso de la de Miércoles Santo en
Murcia– o al impulso dado a sus deseos de independencia mediante la
construcción de iglesias propias, como la de Jesús para el Viernes
Santo desde 1670. En estas iniciativas, se observan las condiciones del
nuevo patronazgo ejercido y las profundas motivaciones jurídicas que
lo impulsaron. Sometidas a la precariedad que les daba el cobijo
prestado por conocidas órdenes religiosas –carmelitas descalzos o
agustinos– sus vidas fueron un continuo sobresalto por la disciplina
religiosa impuesta por sus mentores y las limitaciones canónicas de
sus espacios. No podía esperarse otra cosa que tensiones y
enfrentamientos nacidos de la necesidad de eludir una tutela con
demasiados condicionamientos y un deseo de mantener la férrea
disciplina que escondía otras motivaciones como los pingües ingresos
nacidos de la piedad popular. Es curioso comprobar cómo los años
más difíciles vividos por la cofradía de Jesús y la orden agustina de la
ciudad de Murcia están muy próximos a la pérdida de favor de la
antigua patrona de la ciudad, la Virgen de la Arrixaca, a favor de la
Fuensanta, cuyo culto y devoción defendían el cabildo catedralicio y la
orden rival de los capuchinos. Nos encontramos en un período de
renovación de los viejos patronazgos que ven ascender a nuevas
imágenes en detrimento de viejos símbolos –las Huertas en Lorca
frente a la Virgen del Alcázar, el declive casi definitivo de la del Rosell
en Cartagena– y cómo este orto y ocaso de la imagen devocional
anclada en la historia tiene su razón de ser en otras inquietudes que
van más allá de los impulsos religiosos que encarnaban. El ciclo
pictórico encargado por los franciscanos para decorar iglesia, camarín
y escalera de la Tota Pulcra en el convento lorquino de las Huertas,
además de exaltar la orden de San Francisco, vinculaba la existencia
del viejo símbolo mariano a la conquista de la ciudad favorecida por la
intervención de la milagrosa imagen.
3. DEL BARROCO A LA ILUSTRACIÓN
Desde que en 1705 llegara a la ciudad de Murcia Luis Belluga Moncada
para ocupar la mitra cartaginense, se abre un nuevo período de
grandes cambios. A pesar de la reticencias mostradas por el prelado a
41
asumir la dignidad episcopal, sólo vencida por la intervención decisiva
de sus mentores, su actividad se aplicó a la implantación de profundas
reformas estructurales que rescataran a la diócesis del profundo caos
disciplinar en que estaba sumida y ofrecer, de esta forma, nuevos
modelos de conducta aplicados a la disciplina eclesiástica, a la reforma
de cabildos, a la estructuración parroquial y a las costumbres, por
medio de pastorales, informes, cartas y memoriales, de gran
trascendencia.
A pesar de que los años iniciales del episcopado fueran sacudidos por
la Guerra de Sucesión, la decidida política de Belluga a favor de Felipe
V le situó en primer plano del panorama peninsular y en figura
decisiva para la historia de la Iglesia enfrentada al poder temporal por
cuestiones que atentaban contra derechos seculares. Esta actividad
desplegada en la política internacional derivada de las tensas
relaciones entre la iglesia y la corona española, en la intermediación
en problemas espinosos como el del regio patronato, las aspiraciones
de una Iglesia regalista y la necesidad de reformar el panorama
eclesial en España, aún añorante de la interrupción de los viejos y
prestigiosos concilios nacionales, no desviaron al obispo, elevado a la
dignidad cardenalicia en 1719, de sus objetivos prioritarios.
La actividad de Belluga, una vez abandonados sus inquietos intereses
en la Guerra de Sucesión, se aplicó por igual a zanjar, sin conseguirlo,
los problemas jurisdiccionales que planteaban las órdenes militares y
a diseñar un eficaz y completo programa de actuación que, a la vez
que favorecía la introducción de nuevas y populares devociones,
trazaba un ambicioso proyecto, descrito hasta la saciedad en los
escritos del prelado.
Al modelo sacerdotal ofrecido por los filipenses, establecidos al
amparo del cardenal en la ciudad de Murcia, siguió un exhaustivo plan
de acción social plasmado en la fundación de establecimientos
destinados a la educación, en la elevación del nivel de prosperidad de
sus diocesanos mediante la recuperación para la agricultura de
terrenos yermos e insanos –las famosas Pías Fundaciones– y en el
favor prestado a unos nacientes medios de comunicación sociales
como fue la pionera Gazeta de Murcia. No podían faltar de la
sagacidad episcopal las disposiciones dadas para alcanzar una imagen
renovada del templo bajo la forma de una arquitectura monumental
que favoreciera la dignidad del culto y garantizara la regular
disposición de los caudales necesarios para su mantenimiento y
decencia, así como las condiciones imprescindibles que favorecieran la
vida cenobítica. En estos campos se desvela la doble personalidad de
un prelado educado en la doctrina de la España contrarreformista,
obsesionado por las cuestiones disciplinares y por una inconfundible
inquietud por la conducta moral de sus diocesanos. Las pastorales
contra los trajes femeninos, el cuestionamiento de la licitud moral del
teatro, su decidida oposición a las licencias de comedias, bailes y
modas, susceptibles, a los ojos del obispo, de una incontenible
lascivia, son las manifestaciones de la doble alma de un prelado
anclado en el pasado, pero adelantado a su tiempo en el programa de
acción social por él diseñado como preludio a las inquietudes
reformadoras de los ilustrados.
No puede extrañar, pues, que la diócesis encontrada por el obispo a su
llegada en 1705 hubiera cambiado profundamente en los momentos
de su marcha a Roma en 1723. Nicolás de Bussy había abandonado la
ciudad y no se abría a los ojos del recién llegado más que un sombrío
panorama artístico sólo alumbrado durante su episcopado por la
figura de Antonio Dupar y por la obra de los ingenieros militares. Pero
su decidida actuación, favorecida por la presencia de arquitectos –
Toribio Martínez de la Vega y fray Antonio de San José– permitiría dar
un impulso considerable a la arquitectura y plantear la renovación de
viejos templos. Así como la arquitectura y la escultura, de la mano de
la acción episcopal y de otros poderosos e influyentes patronos,
experimentaron un considerable desarrollo en su tiempo, la pintura
no pudo seguir los derroteros marcados por las obras importadas de
Nápoles ni por el impacto producido por la sonrosadas y luminosas
carnaciones mediterráneas de Dupar, una vez desaparecido el último
de los representantes seiscentistas, Senén Vila, muerto a comienzos
del siglo XVIII.
Pero los cimientos de una diócesis fuerte y bien organizada habían
sido puestos por el obispo y el prestigio de un reino, sólidamente
edificado sobre una base económica notable, estaba en condiciones
de afrontar los grandes retos artísticos del nuevo siglo, representados
en la romana apariencia del palacio episcopal, levantado por uno de
sus sucesores, y por la renovada arquitectura parroquial y palaciega.
Aunque muchas de las fundaciones de Belluga se vean inmersas en
determinados problemas jurídicos que prolongaron los proyectos
constructivos hasta las décadas finales del siglo XVIII y algunos
quedaran únicamente esbozados, la tutela del cardenal seguiría
existiendo en la distancia, fortalecidos los lazos emocionales con el
territorio episcopal abandonado.
43
Las condiciones económicas vividas durante el siglo XVIII vieron
aparecer continuas iniciativas artísticas, alentadoras de una verdadera
edad de oro similar a la experimentada durante la primera mitad del
siglo XVI. El nuevo siglo se había abierto con el monumental imafronte
de la colegial de San Patricio de Lorca, en cuyo trascoro había
intervenido activamente el cardenal, al que seguirían con el paso de
los años la total reforma de los templos diocesanos, la consagración
de grandes recintos monacales, la fundación y establecimiento de
nuevos y el despertar de una nueva conciencia artística de grandes e
importantes logros en el retablo y en la escultura devocional. Acaso, el
mayor exponente de un nuevo concepto de mecenazgo sea el
representado por una de las familias aristocráticas de la ciudad de
Murcia, los Riquelme, viejo linaje local que ya había dado muestras de
su participación en empresas artísticas desde el siglo XVI. En los años
centrales del siglo XVIII, consolidado el modelo aristocrático de la
cofradía pasionaria de Jesús, se inició un ciclo renovador de su viejo e
inservible patrimonio, seriamente dañado por las terribles
inundaciones de la riada de San Calixto, de la mano del mentor
Joaquín Riquelme y Togores. Fue Francisco Salzillo el artista elegido
para afrontar la transformación de un cortejo tridentino, pensado
como Vía Crucis urbano, en una inmensa fiesta. No es que los pasos
cambiaran al ser sustituidos por las tallas del escultor, sino que
cambió el concepto mismo del cortejo, variaron sus instrumentos
persuasivos y se reforzó el sentido escénico de los episodios. Aún así
la labor de Salzillo, inspirada en la extraordinaria perspicacia de su
noble patrono, recogía los logros de la tradición hispánica, afrontaba
los problemas compositivos y teatrales de la imagen en movimiento y
cerraba un ciclo de extraordinaria repercusión en los ambientes
artísticos españoles.
El cambio de mentalidad se produjo con la presencia de su hijo
Jesualdo Riquelme y Fontes, al encargar a Salzillo, a partir de 1776, su
conocido belén doméstico. Atrás quedaban los ideales propios de una
tradición artística decididamente orientada a valorar los aspectos
emocionales de la escultura religiosa como una aliada inconfundible
de la fisiognomía moralizada puesta al servicio de ideales plenamente
barrocos, magistralmente concluidos cuando el escultor dio por
acabada su serie pasionaria para la mañana de Viernes Santo. El
cambio de escenario, los salones del palacio propiedad de esta
aristocrática familia, sirvieron al escultor para diseñar un conjunto
elevado de pequeños protagonistas, convertidos en testigos
privilegiados del Nacimiento. No puede quedar este Belén alejado de
las inquietudes del pensamiento ilustrado dirigidas a rescatar a España
de su secular atraso mediante los recursos básicos de una nueva
educación, la transformación de los viejos sistemas productivos y la
introducción de renovados adelantos tecnológicos que fortalecieran
una industria necesitada de grandes y eficaces modificaciones
estructurales.
La modernidad sugerida por la formación intelectual del nuevo
mecenas condicionó una obra convertida en resumen de la realidad
cotidiana y en poética mirada dirigida al entorno. Nada hasta ahora se
había insinuado sobre las posibilidades de considerar este grandioso
conjunto como el representante excepcional de una nueva forma de
pensamiento, decididamente abocado a la modernidad. La admiración
arcádica dirigida a la sencilla vida del campo y el elegíaco canto, de
sensaciones románticas inspiradas en una realidad poetizada, son
similares a las sentidas por los escritores contemporáneos al poner en
valor la naturaleza poblada de seres humildes sorprendidos en sus
faenas agrícolas, guardando ganado, entonando melodías pastoriles al
son de una dulzaina, bailando o llevando, al caminar, pesadas cargas
repletas de frutos y animales, momentáneamente abandonadas para
escuchar las historias de milagros y prodigios cantados por el ciego de
la zanfona.
Todo ese repertorio de imágenes, en el que no falta la presencia de la
ruina, convertida en signo poético de la fusión espiritual del hombre
con la naturaleza, reproducía los objetos preferidos de la pintura de
costumbres y los viejos restos de un tiempo ya pasado sobre el que
discretamente se actuaba. Esta forma de ver el mundo fue preludio
del cambio intelectual experimentado al valorar la sencillez de las
cosas, las formas espontáneas de la naturaleza, los usos y costumbres
populares, convertidos en motivos estéticos de un escenario renovado
apto para el deleite íntimo de una contemplación palaciega a la que se
asomaban con su digno porte menesterosos y ciegos ambulantes,
desolladores y gañanes, sobre los que se dirigía una mirada elegíaca,
romántica y soñadora, proyectada sobre los habituales pobladores de
este imaginario paraíso. Así se fraguó este famoso Belén, fruto de la
relación personal de mecenas y artista, fundidas para siempre la
mentalidad avanzada de Jesualdo Riquelme y la habilidad modeladora
de Salzillo.
4. EL CAMBIO DE MECENAZGO
Desde finales del siglo XVIII las nuevas condiciones impuestas en la
formación de los artistas y la tolerancia oficial a la continuidad del
45
aprendizaje tradicional, ahora cuestionado por el amparo docente de
Reales Academias y Escuelas de Dibujo, surgidas éstas por el
patrocinio de las Reales Sociedades Económicas de Amigos del País,
plantearon un tenso debate entre dos formas de ver la realidad
artística y artesanal heredada y el deseo de modernización inspirado
en los nuevos saberes organizados rigurosamente como formas
distintas de conocimiento. El clamor de los ilustrados, decididamente
involucrados en un proceso de modernización que abarcaba todas las
actividades, desde la agricultura a la industria y desde los estudios
universitarios a las Bellas Artes, invocó la imperiosa necesidad de un
programa de reformas pensadas para rescatar a España de siglos de
atraso. Las reflexiones sobre la validez del teatro tradicional, las voces
dirigidas a contener ciertas formas de credulidad religiosa a medio
camino entre la sincera piedad y la superchería, fueron signos de un
pensamiento renovado que condenaba las últimas excentricidades del
Barroco y su puesta en escena en el espacio religioso. Recuérdese la
crítica ilustrada sobre los centenarios cortejos procesionales que
merecieron la condena no sólo de miembros de la jerarquía
eclesiástica, como el obispo Rubín de Celis, sino de cualificados
intelectuales como José de Vargas Ponce.
No todas las prohibiciones decretadas por la Real Academia de San
Fernando, ni las disposiciones de los ministros de la corona, en su
intento de controlar la práctica tradicional de nombramientos de
arquitectos y alarifes fueron respetadas, ni aún las instrucciones dadas
para acabar con la práctica secular de construir retablos en madera
dieron fin a esas complicadas máquinas doradas, pero prepararon el
camino a soluciones diferentes sin posible retorno. Lo que, tras la
permisividad inicial, cambió fue el sistema heredado del pasado en
que cada institución se responsabilizaba de la entidad artística del
encargo contratando al artista elegido sin más requisitos que el gusto
personal de sus miembros. Cabildos catedralicios, parroquias,
municipios e instituciones públicas han de someter sus programas
constructivos y de ornamentación al dictamen de las academias,
celosas y vigilantes observadoras de unos principios estéticos basados
en la antigüedad y en la sabia observación de la naturaleza de acuerdo
con los preceptos de los viejos maestros cuyas obras les sirvieron de
norma. Aunque ocasionalmente este control retrasó el inicio de
muchas iniciativas sometidas al dictamen académico, dotó, sin
embargo, a los nuevos proyectos de aires de modernidad y a los
artistas de un prestigioso caudal de conocimientos adquirido durante
su formación. Los fines propuestos trataban de orientar el gusto,
arrinconar las caducas fórmulas de un agotado Barroco, símbolo de la
España que se pretendía desterrar, y elevar el rango intelectual de la
práctica artística mediante sistemas nuevos de conocimiento. Era
lógico que en un primer momento las relaciones artísticas conocieran
etapas de fricción y desconcierto por la coincidencia de realidades tan
dispares como la pregonada por los títulos académicos de arquitectos,
pintores y escultores y la resistencia de los representantes del viejo
modelo basado en el carácter empírico de la formación tradicional.
Estas nuevas formas de controlar el encargo sólo fueron el principio
de una serie de cambios que alterarían las relaciones habituales de
artista y patrono. A lo largo del siglo XIX, a medida que se produce la
implantación del modelo académico, tantas veces criticado por la
reiterada sumisión a principios que llevaban implícita, por su
repetición, la razón de ser de su agotamiento, otros cambios se
impondrían. Las normas desamortizadoras diseñadas para afrontar
una caótica realidad económica, necesitada de profundas reformas
estructurales que pusieran en funcionamiento y producción
determinados bienes materiales en manos de la Iglesia, cambiaron la
imagen de nuestras ciudades y puso en escena a nuevos protagonistas
como continuadores del antiguo mecenazgo eclesiástico. Comenzó el
Estado a asumir funciones secularmente puestas en manos de la
Iglesia –educación, beneficencia, cementerios–, a planificar ensanches
urbanos los ayuntamientos, a levantar edificaciones que simbolizaran
los valores de prosperidad y desarrollo pregonados, sin que ese
ideario lograra detener el deterioro de un patrimonio monumental,
una vez transformados sus usos originarios. Surgieron entonces, ante
la gravedad de una situación que veía perecer aquellos símbolos
urbanos tan ligados a las vivencias colectivas y espirituales de la
sociedad, voluntariosas instituciones dedicadas a su conservación y
tutela y a salvaguardar en escogidos depósitos el patrimonio artístico
dilapidado. De esa preocupación, convertida en santo y seña de las
llamadas Comisiones Provinciales de Monumentos nacieron otras
formas de ver y entender la cultura como fueron los museos, viejo
propósito ilustrado surgido en estos momentos para recoger muchas
obras de arte dejadas a su destino.
Aunque variaron las condiciones originarias de contemplación,
quedaron planteadas las premisas necesarias para la protección y
unos tímidos intentos de afrontar el estudio de la realidad pasada
como documento de la historia. En improvisadas salas en el Contraste
de la Seda y luego en su emplazamiento definitivo –el actual Museo
de Bellas Artes– pintura, escultura, dibujo y grabado fueron
mostrando el desarrollo de las escuelas artísticas locales, la
consistencia del viejo mecenazgo, la evolución formal de los estilos y
47
un panorama general de las artes, evocador de la visión romántica y
costumbrista de Fuentes y Ponte, Díaz Cassou y Andrés Baquero,
verdaderos impulsores de la historiografía artística murciana.
Quedaba de esta forma trazado el camino para que otros ilustres
protagonistas –Pedro Cerdán o Espín Rael– introdujeran el rigor
necesario en las investigaciones o la sugerencia de ciertas inquietudes
regionalistas.
Capítulo tercero
Financiación de la obra de arte
La corona y el papado tuvieron que proveer los necesarios recursos de
financiación para dotar a las diócesis que se erigían en los territorios
conquistados a los musulmanes. Son de sobra conocidas las cautelas
de los pontífices a la hora de adoptar una decisión relacionada con la
fundación de un obispado, como comprobamos en las ya citadas
recomendaciones de Inocencio IV a Fernando III y a su hijo para que
dotaran generosamente las sedes episcopales que iban restaurando
en las ciudades reincorporadas a Castilla. Así, en marzo de 1250, unos
meses antes de su restablecimiento oficial, Alfonso firmaba en Sevilla
un privilegio por el que otorgaba la cesión al obispado de Cartagena
de gran parte de los tributos que recibía del rey moro Ibn Hud,
conforme a las capitulaciones de Alcaraz. Lo cual no sería sino el
comienzo de una larga serie de privilegios y mercedes con los que el
Sabio y sus sucesores irían aumentando con el transcurso de los años
la dotación económica de la diócesis, con el fin de mantener
adecuadamente el culto cristiano y a los ministros encargados del
mismo, así como establecer las bases que permitieran acometer las
obras de los templos, y especialmente del centro religioso por
excelencia del obispado, la catedral. Andando el tiempo, la diócesis de
Cartagena llegaría a ser considerada como una de las más ricas de
España, pese a que alguna zona de su ámbito territorial –la
gobernación de Orihuela– retuviera parte de las rentas decimales y
otras –las pertenecientes a las órdenes militares– gozaran de total
autonomía económica.
La principal fuente de ingresos económicos del obispado eran los
diezmos eclesiásticos, que se recogían en los graneros construidos en
edificios estratégicamente dispuestos en diferentes puntos del
territorio diocesano, p. ej. en Huércal-Overa, Mula, Chinchilla, Alhama,
Librilla, Jorquera, Lorca, Orihuela, Cartagena, Villena y otros. La
distribución del diezmo estaba sujeta a un complicado mecanismo,
recogido en el Fundamentum de Comontes y en otros textos
posteriores. Si se toma como ejemplo el año 1522, el 37,14% de las
rentas recaudadas en el término municipal de Murcia era percibido
por el obispo y el cabildo; el 31,42% se repartía entre los beneficiados
parroquiales y prebendados, el 20,95% se le entregaba al rey,
destinándose a los templos sólo el 10,47% del que la catedral, a su
vez, tenía derecho a una doceava parte.
Todo esto viene a demostrar que los centros de culto percibían
efectivamente sólo una pequeña porción del dinero recaudado en
nombre de la necesidades religiosas, la mayor parte del cual era
disfrutado por los altos cargos y personalidades del clero, sin tener en
cuenta los derechos de los que, en circunstancias especiales, la Iglesia
53
de Roma era beneficiaria. Tal dispersión de los tributos explica que los
templos tuvieran que esperar en ocasiones largos años para poder
financiar sus obras de construcción o acondicionamiento; es curioso
observar, sin embargo, que en la mayor parte de los casos la gestión
eclesiástica se caracterizó por su visión a largo plazo, optando siempre
sus responsables por proyectos dignos de la imagen monumental que
deseaban promover para el templo de Dios, aún a sabiendas de que
podían transcurrir muchos años, incluso siglos, antes de su conclusión.
En definitiva, puede afirmarse que, a pesar del alto volumen de las
rentas eclesiásticas, en el sur de la Península muy pocos centros de
culto fueron lo suficientemente ricos como para permitirse realizar
grandes programas arquitectónicos a corto plazo; si bien es cierto que
esa restricción económica no impidió que se proyectaran conjuntos
como la catedral de Murcia, cuya construcción, desde sus inicios en
1394 hasta la conclusión de la torre a comienzos del siglo XIX, se
extiende a lo largo de más de cuatro siglos, con los consiguientes
cambios en los diseños iniciales, las alteraciones y añadidos y, en
definitiva, la fusión y convivencia de múltiples estilos e iniciativas
artísticas, creadas a partir de mentalidades y gustos estéticos muy
diferentes.
Frente a algunos tópicos que han atribuido el mérito de la
construcción de la catedral de Murcia a la generosidad de los grandes
mecenas, el estudio detenido de las cuentas de la fábrica mayor –el
organismo que gestionaba la economía de la catedral– revela que los
fondos principales aplicados a las obras procedieron, salvo raras
excepciones, de los diezmos, así como de los recursos extraordinarios
que se movilizaron desde el momento en que el cabildo decidió llevar
a cabo una empresa de tal envergadura. Hasta finales del siglo XVI,
una de las formas de obtener estos recursos fue la predicación de
bulas, que consistía en la concesión de beneficios espirituales a
cambio de una cuota o limosna; esta medida –fuertemente criticada
incluso desde dentro de la Iglesia– no se aplicó, sin embargo, de un
modo regular: la comparación de las rentas de los años 1522 y 1545
arroja una cantidad nula para la primera fecha, mientras que en la
segunda este concepto constituyó el ingreso más importante después
de los diezmos. El jubileo y la “impetra” –bula cuya satisfacción
económica se realizaba en festividades religiosas de especial
significación– fueron asimismo utilizados habitualmente para recoger
donativos en fechas señaladas, coincidiendo con festividades de gran
arraigo en el mundo cristiano; así, en 1525 se incluyen pagos referidos
a la impetra de Nuestra Señora de Guadalupe, de Santa Quiteria, de
San Lázaro, de San Sebastián y otros.
Hay que aludir, por último, a los ingresos obtenidos por la redención
de ciertas penas religiosas, fórmula implantada en los comienzos
mismos de la construcción por el obispo Pablo de Santa María (14021415); a este respecto se sabe que el comendador de Ricote, Gómez
Suárez de Figueroa, hubo de aportar 600 florines de plata para el
retablo mayor, con el fin de satisfacer un castigo impuesto por el
prelado, que igualmente exigió a la ciudad de Orihuela el pago de
30.000 florines de plata para levantar un “entredicho” –pena
eclesiástica que prohibía dar o recibir los sacramentos a los fieles de
un lugar determinado– que pesaba sobre ella. Esta misma práctica fue
muy utilizada por el obispo fray Diego de Bedán. Durante el siglo XVI
el cabildo se acogió a esta misma fórmula, cuando solicitó en 1521 la
recaudación de los sambenitos impuestos por la Inquisición.
Otra fuente significativa de ingresos la constituyeron las ayudas
procedentes de particulares laicos, concretadas en dos vertientes: por
una parte, las dedicadas directamente a la obra a través del cepillo de
la catedral y del llamado bacín del obispado, que al parecer se recogía
en diferentes lugares y parroquias del territorio diocesano, y que
fueron de muy poca consideración; y por otra, la venta de espacios
destinados a la construcción de capillas, fórmula ésta que ya desde los
comienzos de las obras catedralicias emplearon las autoridades
religiosas; estos primeros espacios privados, dado que el primer
templo de la diócesis se empezó a construir por la cabecera, se
localizaron en la girola, tras la compra de los mismos por
determinados personajes más o menos influyentes de Murcia y su
reino; el ejemplo más sobresaliente a este respecto lo constituye el
adelantado del reino de Murcia, Juan Chacón, quien tras contraer
matrimonio con Luisa Fajardo, adquirió y derribó la capilla de su
suegro y otra adyacente para construir en el espacio de ambas una
nueva, la futura capilla de los Vélez, que será terminada por su hijo,
Pedro Fajardo, ya titular del marquesado. Cuentan también entre los
adquirientes laicos de espacios para capillas el regidor Pedro Calvillo,
el notario Caballero, el comendador de Lorquí Sancho Dávalos, el
bachiller Bartolomé Brian y Diego Riquelme. El avance del templo
catedralicio por el cuerpo de naves hasta los pies permitió en las
décadas sucesivas la fundación de otras capillas funerarias, como las
de Pedro Zambrana o los Verástegui, aumentando de esta forma los
ingresos de la fábrica mayor y contribuyendo al enriquecimiento del
interior catedralicio.
Por lo que respecta a la contribución de los obispos y del alto clero,
hay que distinguir la aportación de bienes propios por parte de los
prelados y las autoridades de la diócesis del papel de esas mismas
55
personalidades como promotoras de las obras y su intervención para
atraer rentas o legados para la construcción. Sin embargo, uno de los
problemas que siempre tuvieron las jerarquías eclesiásticas del
obispado fue compaginar la defensa de sus intereses particulares con
los de las instituciones que regentaban; conviene tener presente que,
de acuerdo con los principios que regían la Iglesia, los más obligados a
contribuir a la edificación de los templos eran los beneficiarios de las
rentas decimales y, por tanto, los prelados y altos cargos de la diócesis
–canónigos, prebendados y beneficiados– debían aportar cantidades
sustanciales, pero al no existir una normativa estricta acerca del
reparto de tales responsabilidades, la aplicación de ese criterio
dependía, en general, de la buena voluntad de los receptores de los
diezmos y del grado de autoridad de los impulsores de las obras.
Las aportaciones de los miembros del cabildo fueron, con todo, de
diverso signo; evidentemente, la colaboración más significativa y
aparatosa fue la de levantar capillas de enterramiento, hecho que
tuvo consecuencias semejantes a las de los laicos al contribuir a la
magnificencia del templo. Y, aunque haya que destacar por encima de
todos al arcediano de Lorca Rodríguez de Junterón, que adquirió su
espacio sepulcral en 1515, en modo alguno puede olvidarse a los
deanes Puixmarín y Selva y al canónigo Rodríguez de Almela en el siglo
XV o a los canónigos Grasso y Macias Coque en la centuria siguiente.
El sistema más habitual, sin embargo, consistió en donaciones y
legados testamentarios: tierras, propiedades inmobiliarias, cantidades
en metálico, ornamentos litúrgicos, piezas de orfebrería, etc., y es
curioso observar que algunas de estas ayudas se produjeron en
momentos en que se estaban acometiendo programas constructivos
de envergadura en la catedral –la torre o el nuevo imafronte–, tanto
en el siglo XVI como en el XVIII, procediendo casi siempre de aquellos
capitulares que con más ahínco habían apoyado la realización de tales
empresas. En cuanto a las piezas de orfebrería parece como si se
hubiera establecido una competencia entre los canónigos para
contribuir al esplendor del culto: barandillas, frontales, lámparas,
urnas para reliquias, cálices, copones, el arca para el monumento del
jueves santo, todos en plata, llegaron al templo a través de esta vía,
mereciendo ser destacados el racionero José Marín y los chantres
Francisco Lucas Marín y Francisco Lucas Güill, figuras preeminentes de
la Iglesia de Cartagena durante la primera mitad del siglo XVIII.
Bajo esta fórmula los templos diocesanos, no sólo la catedral,
recibieron recursos adicionales para completar sus fábricas gracias al
honor que suponía encontrar cobijo entre las consagradas piedras de
un edificio religioso. A las condiciones impuestas para recibir el
usufructo de tales espacios –rentas anuales para sufragar el culto y
pagar el estipendio de capellanes, decencia del mobiliario destinado a
la liturgia particular, dignidad artística de las capillas– se unían los
compromisos particulares suscritos entre los beneficiarios y la fábrica
para ayudar a la realización de importantes obras de arquitectura y
ornamentación. A cambio el promotor de la iniciativa recibía licencia
para convertir el recinto en enterramiento familiar, colocar sus armas
en lugares bien visibles y acotar los espacios por medio de artísticas
rejas como signo de un dominio particular que legaba a la posteridad
la memoria de los fundadores y los derechos transmitidos a sus
legítimos herederos. De esta forma, las naves de los templos sirvieron
de enterramiento a los fieles y las capillas particulares a los linajes
ilustres de una ciudad, mostrándose los templos como escenarios en
que confluían todas las clases sociales sumidas en el sueño de la
muerte.
Los datos recogidos demuestran que fueron pocos los obispos que
aplicaron sus rentas particulares a la construcción y adorno del
interior catedralicio; entre ellos cabe citar al cardenal Mateo Lang,
que aportó ciertas cantidades para la torre, a fray Antonio de Trejo,
que mandó realizar la capilla del trascoro o al cardenal Belluga, que
envió desde Roma donativos para la fachada principal hasta un total
de 166.000 reales, lo que le convierte en el principal benefactor del
templo. No obstante, y sin ánimo de quitarle importancia a su
contribución, resulta necesario insistir en la escasa consistencia de las
opiniones que han atribuido, tanto a este prelado como a la propia
corona, la principal responsabilidad en la financiación del monumental
imafronte, cuando lo cierto es que la mayor parte de lo aportado por
la fábrica –1.526.006 reales– procedía de los ingresos obtenidos en las
diezmerías de todos los rincones de la diócesis, mostrándose la
grandiosa portada como la síntesis territorial de todo el obispado.
Ocasionalmente, se dieron también circunstancias en las que la
totalidad de los miembros del cabildo renunciaron a una parte de sus
beneficios para cooperar en obras excepcionales, como ocurrió
cuando se iniciaron las del nuevo imafronte, fijándose una suma
global de 100.000 reales. En cualquier caso, los capitulares trataron
siempre de conseguir la mayor cantidad de aportaciones, puesto que
de haber recaído sobre la catedral toda la carga financiera, se habrían
visto obligados a ceder una parte de las rentas de la fábrica mayor,
reduciéndose las cantidades que a cada uno correspondían en razón
de sus cargos y beneficios.
57
Por su parte, el soporte económico de la corona hay que encuadrarlo
en un doble campo: la obligación de contribuir como monarcas
cristianos a la implantación digna del culto en sus territorios y la de
colaborar en la financiación de las obras como receptores de los
diezmos. En los documentos relacionados con la restauración del
obispado, en pleno avance de la Reconquista, los reyes renunciaron al
disfrute de determinados tributos o derechos en beneficio de la
diócesis; pero, aparte de estas medidas y otras posteriores –que
muestran, sobre todo, la generosidad de Alfonso X y Sancho IV con la
Iglesia de Cartagena–, hubo cesiones destinadas al acervo patrimonial
de la fábrica catedralicia, y valga como ejemplo la merced que aquél
hizo en 1278 de un hilo de agua que subía a través de una noria al
alcázar, situado junto a la mezquita-catedral, “porque la Eglesia
Cathedral de Santa Maria de Murcia sea mas noble et porque el electo
et el cabildo desse mismo lugar me lo embiaron pedir...”.
Otras aportaciones reales tenían como finalidad ayudar en la
ejecución de obras de cierta envergadura, fechándose la primera de
ellas en 1291, cuando Sancho IV comunicó al obispo Diego Martínez
Magaz la concesión de “quinientos maderos” que el mar había llevado
a la costa de Guardamar, porque “vuestra Yglesia se derriba et estaua
malparada”; e igualmente cuando el cabildo decidió embarcarse en la
gran empresa constructiva del nuevo imafronte. Un decreto firmado
por Felipe V a tal efecto en 1738 señala lo siguiente: “Para reparar la
ruina que amenaza la Fábrica de la Santa Iglesia de Cartagena, sita por
antigua traslación en la ciudad de Murcia: He resuelto (a instancias de
aquel Deán y Cabildo) se apliquen de las Tercias que me pertenecen
en el referido Obispado tres mil ducados cada año, por espacio de
ocho”. Y, aunque en principio pueda parecer una contribución
significativa –consistía en 264.000 reales, es decir el 26,64 % del gasto
total que inicialmente había sido previsto en 991.045 reales–, esa
cantidad nunca llegó a Murcia, quedando reducida a 40.000 reales
No es necesario, pues, recordar que, por elevada que fuera la cuantía
de las contribuciones de los altos personajes eclesiásticos, de las
instituciones del Estado o de los particulares en cifras absolutas, la
principal fuente de financiación la constituyeron las rentas agrícolas
obtenidas a través de los diezmos; y también se comprenderá que la
fábrica mayor, cuyo régimen económico dependía en lo esencial de la
producción de la tierra, estuviera sometida a las constantes
oscilaciones propias del clima mediterráneo, llegando a ocasionarle
los ciclos de sequía etapas de crisis relativamente prolongadas y una
alternancia de buenos y malos años que repercutía mecánicamente en
la recaudación total. Ante este condicionamiento, los gestores de la
fábrica obraron siempre con extremada prudencia y ajustaron los
gastos de culto y construcción a la renta prevista para cada año;
produciéndose sólo en momentos excepcionales un balance
deficitario.
Tratándose, por tanto, de una administración que pretendía evitar
toda clase de imprevistos o deudas, el empeño de la Iglesia de no
comprometerse con cargas fijas justificó la reducción, durante épocas
de largas crisis –como el siglo XVII–, de casi todos los programas de
inversiones arquitectónicas o iniciativas que obligaran a un nivel alto y
permanente de gasto; a partir de las últimas décadas del siglo XVI y a
lo largo de la centuria siguiente, el taller de la catedral permaneció
prácticamente cerrado, evitándose en lo posible los contratos estables
y reduciéndose a una plantilla mínima con remuneraciones anuales
escasas, que se compensaban con la libertad de compaginar los
trabajos de la catedral con otros encargos; éste fue el sistema
utilizado para con los arquitectos, y lo mismo puede decirse del alarife
o el herrero. La forma abierta de contratación y el planteamiento de la
obra en períodos cortos, cuyo ritmo aumentaba según las
expectativas de cada año, condicionaron favorablemente el
mantenimiento de este sistema flexible, que de esta forma pudo
llevarse a cabo sin tensiones. Por el contrario, en los momentos de
mayor esplendor, cuando se acometieron grandes programas
constructivos, es decir, la torre en el siglo XVI y, sobre todo, el
imafronte en el XVIII, la fábrica organizó un gran taller, semejante a
los creados al amparo de las principales catedrales europeas.
Entre las cuestiones relacionadas con la economía de la construcción,
se ha llegado suponer que en el pasado los materiales constituyeron
el capítulo más costoso, ocupando los salarios un lugar secundario; sin
embargo, los estudios más recientes sobre las obras realizadas en la
catedral, especialmente durante los siglos XVI y XVIII, muestran que
las partidas más elevadas fueron las correspondientes a jornales de
trabajo y pagos a los especialistas de mayor rango.
El elevado costo de los salarios se explica por la cualificación
profesional de la mano de obra utilizada, es decir, por la importancia
concedida a la pericia técnica y a la capacidad artística de los oficios
que participaban en la construcción, puesto que las labores de sillería
y la talla de relieves y esculturas solamente podían ser realizadas por
quienes poseían un alto grado de especialización y sobrada
experiencia; todo ello exigía la presencia de un equipo muy diverso y
numeroso –integrado por arquitectos o ingenieros capaces de
resolver los problemas técnicos de la edificación, aparejadores,
59
asentadores y numerosos canteros formados para trabajar al unísono
en el corte o talla, ensamblaje y asentamiento de la piedra–, dentro
del cual destacan, a su vez, los que ejecutaban las tareas de superior
peso económico: los maestros mayores, que debían ser profesionales
de gran prestigio y responsabilidad, y los escultores y canteros,
especializados en la talla de figuras; de ahí las importantes cantidades
asignadas en este campo, que acentuaban aún más el desembolso
efectuado en jornales y salarios.
La escala de los salarios permite apreciar al mismo tiempo el
reconocimiento que tuvieron las actividades que entrañaban un más
alto grado de responsabilidad o valor artístico; así, en las cuentas del
nuevo imafronte del siglo XVIII, donde aparece detallada la
remuneración diaria de todos los colaboradores del taller, queda
perfectamente claro que, tras el arquitecto o maestro mayor, con un
salario anual de 12.000 reales, el aparejador o aparejadores
encabezaban los jornales diarios con cantidades que oscilaban en
torno a los 10 reales, seguidos de otros hábiles escultores y canteros
que recibían emolumentos algo inferiores, hasta descender a las
labores menos cualificadas de peones y asistentes con 4 ó 5 reales.
Interesa destacar también que, en determinados momentos, la
empresa constructiva de la catedral era la más importante del reino
de Murcia, constituyendo un ejemplo de cómo funcionaba el régimen
de empleo; al consultar la documentación se percibe claramente que
las autoridades eclesiásticas fueron conscientes de la importancia que
tenía su oferta de trabajo, lo cual explica que el taller catedralicio
siguiera funcionando en momentos de crisis, como por ejemplo
durante la epidemia de peste de 1558: a pesar del terror producido
entonces, pues se paralizó prácticamente toda actividad, la catedral
mantuvo abierto su taller, garantizando de este modo el trabajo a
todos los que podían incorporarse a él. En una economía de
subsistencia, en la que los asalariados poseían escasa o nula capacidad
de ahorro, el papel desempeñado por una empresa de esta
envergadura resultaba esencial, pues con el mantenimiento o
creación de puestos de trabajo la Iglesia contribuía a calmar tensiones,
atenuando de esta forma la conflictividad social.
Capítulo cuarto
Organización del trabajo
1. EL TALLER
La puesta en marcha de empresas arquitectónicas tan ambiciosas
como la de la catedral siempre tuvo que apoyarse en la creación de un
taller bien organizado, capaz de resolver los problemas de diversa
índole que pueden presentarse en una construcción de tal
envergadura. Durante el primer siglo de obras las circunstancias
externas debieron de hacer sumamente difícil no sólo montar, sino
mantener ese centro de trabajo; ya el comienzo de las mismas, en
1394, coincidió con los enfrentamientos entre las dos familias
murcianas más poderosas, Manueles y Fajardos, que habían originado
la división de la ciudad en dos bandos, sucesos en los que también se
vieron envueltas las autoridades de la diócesis al tomar partido por
uno de ellos.
Posteriormente, la reproducción de las luchas por el poder en Murcia
durante el siglo XV, la guerra civil castellana, el azaroso comienzo del
reinado de los Reyes Católicos, la Guerra de Granada y la necesidad de
concentrar todos los esfuerzos económicos y humanos para finalizar la
Reconquista, no permitieron una actividad ininterrumpida en las obras
catedralicias –ni, por consiguiente, la existencia de un taller estable–
como tampoco, lo que es más importante, la posibilidad de contar con
figuras de gran prestigio para los puestos profesionales requeridos.
Puede hablarse, no obstante, de la existencia de un gran taller durante
la segunda mitad del siglo XV, bajo la dirección del maestro Diego
Sánchez de Almazán y de su más cercano colaborador Pedro de Ávila.
Pero surgieron muchos problemas que impedían una actuación
permanente, porque las autoridades civiles hacían continuos
requerimientos a los canteros, peones y demás componentes de ese
numeroso grupo de trabajo, obligándoles a prestar otros servicios; de
ahí que, tras la petición del obispo don Lope de Rivas y del cabildo, la
reina Isabel dispusiera en Tordesillas, en 1476, que mientras “la lavor
de la dicha iglesia durare, todos los maestros e pedreros e peones que
en ella andovieren, los vezinos de los dichos logares las Alguaças e
Alcantarilla sean esentos e libres e quitos de yr e que non vayan en
guerra ni asomadas...”, exceptuando únicamente cuando fueran
movilizados para la Guerra de Granada.
Los años que siguieron a la conquista de Granada abrieron nuevas
perspectivas para España; el reino de Murcia perdió su condición de
frontera y este “hecho tan señalado va a repercutir directamente en la
arquitectura catedralicia, que iniciaría a partir de entonces un período
de brillantez acaso el más notable de todo el medioevo”. El empeño
65
del cabildo –cada vez con mayor poder e influencia, en menoscabo de
los prelados– y algunas iniciativas particulares –la del adelantado don
Juan Chacón promoviendo la capilla de los Vélez– marcaron el inicio
de un esfuerzo por conseguir la formación de un taller propio, capaz
de abordar la renovación completa de la arquitectura de la sede
diocesana.
Sin embargo, para una catedral de tipo medio, situada en la periferia y
alejada de los centros culturales de mayor actividad, el propósito no
resultaba fácil, porque la necesidad fundamental era la de atraer a
numerosos especialistas capaces de asumir un doble reto: por un lado,
resolver de forma práctica y segura los problemas técnicos que
pudieran presentarse, y por otro, responder a las exigencias artísticas
surgidas con la llegada del humanismo y las nuevas ideas del
Renacimiento, que habían prendido en las mentes más lúcidas del
cabildo de la Iglesia de Cartagena y en las de algunos de los
promotores laicos, entre los que tiene especial relevancia la
personalidad singular y fascinante de don Pedro Fajardo, primer
marqués de los Vélez.
Se explica así el interés y empeño de las autoridades religiosas en
atraer a los maestros italianos del Renacimiento, como Francisco y
Jacobo Florentín –que se incorporaron a la catedral en 1519 y 1522,
respectivamente–, su esfuerzo por mantenerlos al frente del taller y
sus posteriores gestiones para prolongar el alto nivel conseguido en
las realizaciones de Jerónimo Quijano, nombrado maestro mayor en
1526. Lo mismo cabe afirmar de las diligencias llevadas a cabo a
mediados del siglo XVII en torno a la posible intervención del
arquitecto jesuita Francisco Bautista, y otro tanto de las arduas
gestiones efectuadas en 1734 para conseguir el desplazamiento desde
Cartagena del ingeniero militar Sebastián Feringán para informar
sobre el estado del viejo e inacabado imafronte, o del reconocimiento
dado a Jaime Bort en 1736 cuando presentó los dibujos para el nuevo.
La estructura de un taller catedralicio se basaba en la jerarquía y en la
perfecta distribución de funciones: el máximo responsable era el
maestro mayor, quien además de proyectar y dirigir las obras de la
catedral, trazaba y controlaba las construcciones iniciadas por la
Iglesia en toda la diócesis. Ahora bien, estos maestros no tenían por
qué ser necesariamente arquitectos: Jacobo Florentín y Jerónimo
Quijano en el siglo XVI, o Jaime Bort en el XVIII, se formaron como
pintores o escultores, lo cual coincide plenamente con el sistema que
funcionó en toda Europa en la Edad Moderna; recuérdese que los
geniales autores de los diseños de San Pedro de Roma –Bramante y
Miguel Ángel– iniciaron su carrera y aprendizaje como pintor el
primero y como escultor el segundo, lo que no debe extrañar si se
tiene en cuenta que en el gran proceso de la creación artística de la
época se valoraba fundamentalmente la “idea”, la concepción general
de la obra como resolución estética integrada.
Hacia finales del siglo XVII esta situación provocó un alarmante debate
entre los arquitectos “artistas” de la corte y los llamados arquitectos
técnicos para delimitar las competencias profesionales de cada cual y
evitar, de esta manera, la “intromisión” de los primeros en unos
campos que requerían conocimientos precisos del arte de construir.
La razón que asistía a aquéllos se basaba en el común dominio del
dibujo, razón de ser y principio de todas las artes que capacitaba a sus
ejercitantes, especialmente pintores, o escultores, para trazar edificios
y diseñar retablos. Era el reflejo de una situación avalada por la
condición intelectual de las artes y por la facultad presentada a sus
practicantes de proyectar e inventar trazas arquitectónicas.
Hay que insistir en la importancia que tuvo la presencia del maestro
en el momento de plasmación de las trazas y su desarrollo a lo largo
de la ejecución. La personalidad polivalente de los artistas creadores
exigió la formación de un equipo eficaz de canteros, capaces de llevar
a buen término la idea general; de ahí que una de las piezas básicas en
la organización del taller fueran los aparejadores, responsables del
desarrollo técnico de los proyectos, que además se ocupaban de
dirigir día a día el equipo de canteros que trabajaba bajo sus órdenes.
Aunque no se poseen datos suficientes acerca del tipo de formación y
grado profesional de los maestros que planearon y estuvieron al
frente de las obras durante el primer siglo de la construcción de la
catedral –exceptuando a Diego Sánchez de Almazán o de Almansa–, se
conocen los nombres de especialistas de reconocida categoría que
colaboraron como aparejadores ya en los comienzos del siglo XVI:
Juan de Marquina que participó en el primer cuerpo de la torre (15201526), siguiendo los proyectos de Francisco y Jacobo Florentín; Juan
Rodríguez, que estuvo ocupado –21 años como aparejador y 10 como
maestro mayor, entre 1541 y 1572–, en dirigir las obras renacentistas
trazadas por Jerónimo Quijano; o Pedro Fernández, que tuvo una
actuación sobresaliente en el proceso constructivo del nuevo
imafronte, trabajando a las órdenes de Jaime Bort, hasta el punto de
que, una vez desaparecido el maestro por su traslado a la corte en
diciembre de 1748, fue encargado de continuar las obras hasta su
finalización.
67
El taller del que mayor cantidad de datos se conservan es el
organizado en la catedral en 1736 para abordar la construcción de la
fachada principal. Su estructura jerárquica se basaba en un sistema
piramidal en el que todos los participantes tenían unas competencias
bien definidas; existían actividades puramente constructivas y otras
relacionadas con la escultura y la ornamentación y, junto a éstas,
consideradas de primer orden, otras dedicadas a trabajos secundarios,
realizadas por herreros, carpinteros, pintores, doradores y cerrajeros.
Se hacía necesaria, por tanto, una organización sólida en la que todos
estuvieran sujetos a una misma disciplina estética y laboral, para que
las directrices e instrucciones concretas del maestro mayor llegaran a
todos y cada uno de sus colaboradores.
No difería demasiado la organización de otros talleres del reconocido
orden de jerarquías y oficios artísticos del extenso obrador
catedralicio. Cuando el ayuntamiento de Murcia decidió emprender
las obras del desaparecido edificio del Contraste de la Seda en los
comienzos del siglo XVII urdió un sistema de competencias
administrativas y artísticas similar al de otros lugares, previendo,
incluso, innovadoras ayudas sociales para los integrantes de los
equipos que sufrieran accidentes. La procedencia de los fondos,
extraídos de impuestos extraordinarios o de los propios y rentas
municipales, servía para financiar las obras, las cuales quedaban bajo
la responsabilidad de unos caballeros comisarios a cuya autoridad,
auxiliada por la de fiel contraste, se sometía todo el equipo
profesional controlado por el maestro mayor.
Fue Pedro Monte de Isla, maestro mayor catedralicio, quien hubo de
simultanear las funciones propias de su rango con las nuevas
responsabilidades encomendadas por el concejo, dando trazas,
controlando el desarrollo de las obras mediante la figura del obrero
mayor y dirigiendo el equipo de canteros y escultores y el de todas las
profesiones auxiliares de la arquitectura. La necesaria ausencia de
Pedro Monte de la obra, para atender las funciones propias de su
condición de maestro mayor catedralicio y la supervisión obligada de
otras del obispado, transmitía el control y tutela de las mismas a los
profesionales más cercanos al arquitecto.
Queda, pues, claro que la destreza profesional era un signo de mayor
jerarquía entre los artistas y base para garantizar un salario más
elevado en un contexto cultural e histórico como el delimitado por la
diócesis de Cartagena y reino de Murcia en que la presión gremial fue
nula. Sólo los alarifes tenían desde finales del siglo XVI establecidas
ciertas tarifas para derribos y consolidación de edificios públicos y
domésticos en un sagaz intento del municipio por tutelar la dignidad
urbana.
2. LOS MAESTROS
A pesar de ser muchos los artífices y maestros constructores que
trabajaron en este templo, sólo unos pocos han merecido la gloria de
ser recordados por su labor; quizá por eso una de las exigencias de los
historiadores de hoy sea dar a conocer y propagar los nombres de los
grandes artistas que durante siglos ofrecieron su talento para
construir y decorar este templo. Con frecuencia se ha afirmado que el
desconocimiento de quienes realizaron las catedrales medievales se
debe a la escasa importancia concedida a la creación individual en
esta época, pero Meyer Schapiro ha comprobado que los mecenas y
promotores tuvieron gran empeño en buscar a los mejores, y
reconocieron su capacidad de invención y su sabiduría técnica; este
interés de las autoridades de la diócesis por contratar a artistas de
fama y prestigio demuestra que entendían el arte como una tarea
personal, que sólo unos pocos eran capaces de llevar a cabo.
El olvido del nombre de los maestros que trazaron la planta y el buque
del templo tal vez haya que atribuirlo al hecho de que edificar una
catedral era una empresa institucional y colectiva, trascendente, cuya
dimensión rebasaba la fama personal y el prestigio singular; era un
proyecto casi heroico por el esfuerzo que requería, y que cruzaba
varios siglos, comprometiendo a numerosas generaciones, con sólo un
hito de referencia: la colocación de la primera piedra con el nombre
del obispo bajo cuyo pontificado había tenido lugar; el nombre del
tracista, por muy meritorio que fuera, era absorbido por el tiempo y el
esfuerzo de todos, e integrado en la unidad superior del propio
edificio.
Lo mismo cabe decir de las iniciativas llevadas a cabo por los grandes
personajes, como la capilla de los Vélez o la de los Junterones, cuya
gloria oscureció y encubrió el nombre de los extraordinarios
profesionales que tuvo a su servicio. Es preciso tener en cuenta, por
otra parte, que la mayor parte de la documentación medieval no ha
llegado hasta nosotros, conservándose en cambio casi todas las actas
y escritos de los siglos posteriores, en los que se debaten, certifican y
exponen los programas constructivos o los encargos de esculturas y
pinturas.
Una constante en la Europa occidental que también se encuentra en la
historia de la catedral de Murcia es la movilidad de los artistas. El
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carácter excepcional de la arquitectura monumental impidió que
muchas ciudades contaran con arquitectos capaces de trazar y dirigir
obras complejas, lo que justifica dos fenómenos encadenados entre sí:
la búsqueda de los profesionales en tierras lejanas o donde fuera
posible encontrarles y la consiguiente apertura de vías de influencia y
relación cultural, que darían paso a la progresiva implantación de unos
rasgos artísticos comunes.
En las obras de la catedral murciana trabajaron arquitectos, escultores
y pintores valencianos, catalanes, italianos, castellanos y andaluces,
así como numerosos canteros de Trasmiera y del País Vasco; venían
de otros sitios donde la piedra les era familiar y habían aprendido su
oficio, eternos emigrantes que ofrecían su arte y su técnica. Algunos
encontraron la protección de los príncipes y obispos y otros llegaron
de paso, como Jaime Bort, autor de la fachada, cuya fama le sirvió
para ser llamado a la corte de Fernando VI.
Aunque sigue sin conocerse el nombre del autor del proyecto inicial
de la planta y del alzado góticos –realizado sin duda en los años que
precedieron a la colocación de la primera piedra, el 22 de enero de
1394– sí sabemos, en cambio, gracias al profundo conocedor de la
Edad Media murciana que es el profesor Torres Fontes, los de algunos
profesionales de diverso rango que intervinieron en los comienzos del
proceso constructivo de la catedral, acompañados de datos de gran
interés sobre el mismo. Un documento de 1390 –cuatro años antes de
la inauguración solemne, aunque no efectiva, de las obras, debido a
las dramáticas circunstancias ya descritas y que duraron hasta 1399–
confirma la presencia en Murcia del catalán Pedro Cadafal, con el
título de “obrero de la labor de Santa María la Mayor”, que para
Torres Fontes “supone la continuidad de unas obras iniciadas años
antes de la supuesta fecha del comienzo de las nuevas construcciones
y de inauguración de ellas”.
Pocos años más tarde, en octubre de 1398, el interés de dos canteros
foráneos por residir en Murcia –uno aragonés, Juan Sánchez,
procedente de Valencia, y otro portugués, denominado Maestro
Andreo– es un signo inequívoco de la existencia de ofertas de trabajo
firmes, que solamente la Iglesia podía ofrecer en esos momentos;
pero la parquedad de los datos, importantes desde luego, no permite
conocer el alcance de la labor de Pedro Cadafal, Juan Sánchez y
Maestro Andreo en estos momentos iniciales de la construcción ni,
menos aún, dilucidar la hipotética posibilidad de que esa traza original
se deba a cualquiera de ellos.
Otras referencias aluden a Manuel Portes y a Juan Sánchez en los
comienzos del siglo XV, coincidiendo con el episcopado de don Pablo
de Santa María (1402-1415), etapa en la que se dio un impulso
importante a las obras. Manuel Portes era en aquellos momentos
primer maestro de la catedral y en 1414 aparece citado en algunos
acuerdos del concejo para ayudar económicamente a las obras; un
año después, Diego Sánchez solicitaba del concejo licencia para
edificar su casa por ser “buen maestro e piedra piquero” y hay que
añadir a esta relación al maestro Sancho Fernández de Villalobos, cuya
responsabilidad al frente de los trabajos está fuera de toda duda, ya
que representó a la jerarquía eclesiástica en unas negociaciones con el
concejo en 1428, obteniendo del mismo 120 peones que engrosaron
el taller que dirigía en la catedral.
Un personaje controvertido es Alonso Gil, que ha sido citado
insistentemente como maestro mayor de la obra de Santa María en
1440, llegando a atribuírsele realizaciones tan importantes como la
puerta de los Apóstoles, lo que le haría digno de ser considerado
como uno de los grandes artistas góticos. González Simancas encontró
serias dificultades para mantener esas atribuciones, que ya Andrés
Baquero se había visto obligado a matizar, y en las últimas décadas, se
han estrechado considerablemente los límites de su conocimiento al
no contar, por ahora, con más datos sobre él, que continúa siendo una
incógnita. Sí existen, por el contrario, referencias válidas para incluir
los nombres de otros especialistas de rango diverso en el desarrollo
de las obras durante los años centrales del siglo XV, incluso algunos de
origen francés, como Nicolás de Roes, Francés del Puerto o Jaime
Bovet, que junto a Andrés García y Antón Ibáñez permanecieron
activos en el episcopado de don Diego de Comontes (1442-1462).
Mucho más perfilada es la figura de Diego Sánchez de Almazán o de
Almansa, que se hizo cargo de la dirección de los trabajos en fecha no
posterior a 1449, llegando casi hasta el umbral del siglo XVI. Acaso sea
éste el primer gran arquitecto de la catedral de Murcia del que se
tienen noticias suficientes, pues todos los nombres citados hasta
ahora y otros que permanecen en el anonimato de los archivos, no
permiten –a la luz de los datos que podemos manejar y con la
prudencia que exige la esperanza de nuevos hallazgos documentales–
destacar ninguna personalidad o actuación significativa.
El caso de Diego Sánchez de Almazán es, por fortuna, diferente; sus
largos años de permanencia en Murcia le permitieron llevar a cabo
una gran parte del templo catedralicio, prácticamente desde el
crucero hasta los pies y también la puerta de los Apóstoles, antes
71
atribuida a Alonso Gil. No conviene olvidar, sin embargo, otros
aspectos de su biografía que nos muestran un perfil profesional más
rico y complejo, con experiencia en otros campos de la arquitectura,
como la ingeniería hidráulica, por lo que no han de extrañar los
elogios que las autoridades civiles y religiosas le dedicaron,
mencionándole frecuentemente como “maestro principal” de las
obras de Santa María.
Es preciso recordar que en los años en que Sánchez de Almazán dirigía
la construcción de la catedral, se encontraba a cargo de la gestión de
la fábrica el canónigo don Diego Rodríguez de Almela, cuyo firme
propósito en acelerar las obras se ha mencionado ya, y que en 1479 le
encargó la ampliación de su capilla particular, dedicada a la Visitación.
Para ésta y otros encargos, y en general para las obras de la catedral,
Sánchez de Almazán contó con dos colaboradores: primero Pedro de
Ávila, que también firmó el compromiso de la mencionada capilla, y
más tarde Juan de León, que en 1501 sería, a su vez, nombrado
maestro de la obra de la catedral.
Mientras la gran arquitectura se realizó en piedra, la diferencia entre
canteros y escultores no estuvo determinada ni regulada, de modo
que muchos se especializaron en tareas de talla y otros
exclusivamente en los aspectos constructivos. Los artistas practicaban
indistintamente las diferentes artes, encontrándonos con numerosos
profesionales que fueron a la vez pintores y arquitectos o escultores y
arquitectos, versatilidad que siguió produciéndose hasta entrado el
XVIII, como demuestran dos ejemplos extremos: Jacobo Florentín,
pintor y arquitecto que trabajó en la catedral entre 1522 y 1526, y
Jaime Bort que además de notable escultor era considerado un
experto en urbanística, y diseñó y dirigió la obra de la fachada entre
1736 y 1748.
La formación polivalente de los artistas permitió una concepción
integral de arquitectura y escultura y amplió los horizontes de un arte
que, además de en sus elementos estructurales, deseaba manifestarse
bajo las vestiduras de una ornamentación acorde con sus fines. Los
canteros escultores de los talleres catedralicios supieron entender que
los muros y cerramientos eran escenarios de un rico programa
devocional e ideológico, que debían resolver mediante la escultura y
la pintura.
Y más claramente aún se puede apreciar esta imbricación en el
imafronte, cuyo esquema arquitectónico está íntimamente ligado al
desarrollo de un programa iconográfico de claros matices políticos y
religiosos. La imagen de una catedral sólo es completa cuando se
concibe como totalidad artística que se inicia en la arquitectura,
continúa en la iconografía de los retablos e imágenes y concluye en los
efectos producidos por la luz, la música y el sonido de sus campanas, y
esa visión global que rebasa la dimensión constructiva, sólo pudo
concebirse desde unos presupuestos estéticos y con una capacidad
creativa que iba más allá de la mera resolución de problemas técnicos.
La organización laboral y los intereses profesionales eran regulados por
ordenanzas dadas a sí mismos por los integrantes de un mismo marco
artesanal para controlar el mercado y garantizar el correcto ejercicio
de la profesión. Las medievales de rejeros, bajo la protección de San
Eloy, fueron las más completas, pues las de pintores, suscritas ya en el
último tercio del siglo XV, no parecen haber sobrepasado los límites
temporales de su redacción, dado el nulo reflejo que tuvieron entre
sus componentes y la escasa implantación de normativas similares en
el viejo reino de Murcia.
Sin embargo, la ciudad contaba con el privilegio concedido por el rey
Juan I de exonerar de ciertas cargas fiscales a menestrales expertos en
la fabricación de utensilios imprescindibles para la guerra y para la paz
con el objeto de asentar en territorios fronterizos a una población
artesanal estable. Quedaba al arbitrio del concejo el nombramiento
de 20 excusados –es decir, de profesionales exentos de cargas y
pechos– recogiendo puntualmente el nombre de los escogidos, y esa
distinción, escrupulosamente respetada por el municipio, fue aplicada
después incluso de haber finalizado la Reconquista.
Pero el paso del tiempo introdujo un significativo cambio en la
selección de los excusados. Los “maestros de hacer ballestas y frenos
y sillas” dejaron paso desde 1497 a pintores y escultores –Diego Pérez,
el pintor cosmógrafo de Colón, Andrés de Bustamante, el escultor
imaginario maestre Antonio– pues el compromiso municipal adquirido
con las obras catedralicias y el esplendor alcanzado por una actividad
tan relevante era a los ojos del concejo un instrumento puesto a su
servicio para acrecentar el prestigio personal e institucional de sus
promotores. La más alta estima en la obtención de esta distinción no
fue sólo la recibida por el pintor Hernando de Llanos en 1514, fecha
significativa que convirtió a la diócesis en pionera en la aceptación del
Renacimiento, sino la del maestro Jerónimo Quijano, al ser eximido de
similares obligaciones “por quanto maestre Jerónimo, escultor, vezino
que solía ser de Jaén, es muy buen maestro de su ofiçio y en esta
ciudad ay necesidad del, y visto que su ofiçio es honroso, le ovieron e
73
reçibieron por uno de los veynte escusados y franco de huéspedes e le
ovieron por vecino”.
Es en el Renacimiento cuando el nombre de los artistas se incorpora
definitivamente a la historia escrita de la catedral. Bajo el gobierno de
los Reyes Católicos y del emperador Carlos V se vivió una situación de
internacionalismo y un espíritu de triunfo y restauración que alcanzó
también a las exigencias artísticas y al deseo de materialización del
prestigio personal mediante los programas constructivos, escultóricos
y pictóricos; las autoridades eclesiásticas y patronos de capillas
particulares entendieron que el monumento sagrado, además de dar
gloria a Dios, podía servir para inmortalizar a los prelados y exaltar la
preeminencia de los linajes que tenían allí su enterramiento.
Precisamente por estas razones, los nobles y los altos cargos de la
catedral fueron los primeros en preocuparse por contratar a artistas
afamados, capaces de realizar en este templo obras semejantes a las
que ejecutaban sus contemporáneos en otros lugares del occidente
cristiano. La capilla de los Vélez, iniciada en 1490, y el retablo de la
capilla del Corpus –los Desposorios de Hernando de Llanos (1516)–
son obras que reflejan este deseo de un gran arte, estrechamente
vinculado a lo que se estaba realizando en las cortes o en las grandes
ciudades europeas.
Las cartas y actas del cabildo de comienzos del siglo XVI revelan el
esfuerzo por atraer a maestros de gran prestigio, capaces de ejecutar
proyectos que hicieran realidad las demandas exigidas. En 1519, por
ejemplo, antes de derribar el viejo campanario, los capitulares
comunicaban al secretario del obispo don Mateo Lang la intención de
levantar una torre “que será cierto la mejor y más rica que aya en
España”, confirmándole dos años después que la misma –aún en sus
inicios– “es la mejor y más sumptuosa que ay en todos los reynos de
España...”.
Con Hernando de Llanos, el maestro que había realizado junto con
Hernando Yáñez de la Almedina las pinturas de las puertas del retablo
mayor de la catedral de Valencia, contratadas en 1507, se abrió el
proceso de captación de artistas de renombre. Su estrecho contacto
con Italia y, por ende, su vinculación a la estética renacentista, le
convirtieron en uno de los introductores del estilo clásico y en el
creador de una escuela que tendría amplia difusión en el Levante
español. La figura y la obra de Hernando de Llanos no está, sin
embargo, perfectamente definida todavía; a la escasez de datos que
permitieran precisar su biografía y atribuir con seguridad sus piezas,
se une el hecho de que la crítica haya valorado más la obra de Yáñez
de la Almedina. De ahí que resulte necesario insistir en la importancia
de este artista como introductor del Renacimiento pictórico en Murcia
y en su fructífera influencia posterior. Andrés de Llanos, autor del
retablo de San Juan de la Claustra en la catedral de Murcia, fue su
principal continuador, en una atmósfera artística abierta a toda
innovación.
En arquitectura el primer personaje de prestigio reconocido fue
Francisco Florentín (†1522), figura que sigue siendo en parte un
enigma, porque a través de una información insuficiente se ha tratado
de reconstruir una imagen “que puede dar lugar a interpretaciones de
muy diversa índole”. Sobre todo, ha pesado sobre él la sombra de otro
gran artista italiano –Jacobo Florentín–, razón por la que quedó
relegado a un segundo plano, siendo destacado, no obstante, por su
habilidad en la talla de mármol y su intervención en la Capilla Real de
Granada.
Uno de los aspectos más controvertidos de la biografía de Francisco
Florentín, que ha suscitado un debate entre los investigadores con
argumentos a favor y en contra, es su identificación con un pintor
homónimo, citado por Giorgio Vasari, con trabajos en Montepulciano,
Arezzo y Roma. Gaetano Milanesi, en sus comentarios a las Vite de
Vasari, ofreció nuevos datos: era hijo de un panadero llamado Lazzero
di Pietro, había nacido en 1492 y aún trabajaba en 1559. Conocido con
el sobrenombre de el Indaco, este artista era hermano de otro pintor
mayor que él, Jacobo, cuya biografía también fue incluida por Vasari.
En la actualidad, después de conocer un documento redactado el 29
de marzo de 1522, en el que se dice que “Dios le quiso levar desta
vida”, parece claro que no es el artista citado por Vasari que volvió a
su patria y continuó allí su actividad profesional. Esta idea ya fue
defendida por GómezMoreno, quien aportó numerosos datos en
torno a su actividad en Macael y en otras obras de Granada y Sevilla, y
demostró que en 1521 tenía un hijo ya mayor, Lorenzo Sánchez
Florentín, escribano e iluminador de libros.
Las dudas persisten, sin embargo, en torno a la fecha de su llegada a
España. Si colaboró estrechamente con otros profesionales italianos,
como Martín Milanés, en la talla y explotación de las canteras de
Macael, probablemente se pueda pensar que estuvo vinculado al
Castillo de los Vélez (1506-1515). Junto con el mencionado maestro,
Francisco Florentín realizó algunos encargos en Granada; trabajó
además en la catedral de Sevilla y jugó un importante papel en el
círculo de artistas que introdujeron las formas renacentistas en la
Capilla y Hospital reales de Granada, en torno a 1520 y 1521, según ha
75
afirmado Concepción Félez Lubelza. Ya en Murcia, su principal mérito
como maestro mayor, entre los años 1519 y 1522, fue la concepción y
traza de la espléndida torre renacentista, ocupándose también de
finalizar la Puerta de las Cadenas y planear la ampliación del templo
hacia el lado occidental con un tramo más en cada una de las naves,
sin dejar por ello de atender a los trabajos que se le encomendaban
desde Granada y Sevilla.
A su muerte en 1522, fecha en la que también desapareció Hernando
de Llanos, le sucedió Jacobo Florentín (1476-1526), discípulo del
Buonarotti. Estrecho colaborador de Pinturicchio en la decoración de
algunas salas del Vaticano y ejecutor de ciertos encargos en iglesias
romanas durante los primeros años de la centuria, vino a España en
1520, para incorporarse al grupo de artistas –Felipe Bigarny, Francisco
Florentín, Pedro de Morales y otros– que trabajaban entonces en la
Capilla Real de Granada. A Murcia llegó precedido por el prestigio del
que se había hecho acreedor en Granada, y por su colaboración en
algunos de los encargos de su suegro Juan López de Velasco en Jaén,
como la sillería del coro de la catedral y varios retablos. Precisamente
a ese prestigio aludían los capitulares murcianos –“como ayamos oydo
vuestras nueuas y las obras de vuestras manos”– en marzo de 1522,
cuando le comunicaban que, con motivo de la muerte de Francisco
Florentín, “acordamos de os escreuir a vos que tomásedes cargo de la
obra” de la torre. El maestro debería ocuparse, asimismo, de varias
obras de escultura que se iban a realizar en la catedral y otros lugares
de la diócesis; de ahí su presencia en Villena, donde realizó la pila
bautismal y trazó varias obras de arquitectura.
En la catedral continuó hasta su conclusión el primer cuerpo de la
torre –que era el cometido principal de su contrato–, incluida la
hermosa sacristía que está en su interior, e inició la cajonería de la
misma. En la valoración de Jacobo Florentín y su obra hay que
destacar, por encima de todo, que al haber estado en estrecho
contacto con los círculos artísticos de Florencia y Roma, durante los
últimos años del siglo XV y comienzos del siguiente, era portador de
una cultura de vanguardia y jugó un papel decisivo en la implantación
del estilo clásico en Murcia.
A estos personajes les sucedió un arquitecto y escultor procedente de
Cantabria, aunque formado en Burgos, Jaén y Granada, llamado
Jerónimo Quijano (c. 1504-1562); su larga permanencia como maestro
mayor de la catedral –desde 1526 hasta su muerte– en momentos de
mucha actividad artística, justifican el enorme influjo que tuvo en el
arte de su época y el que pueda ser incluido en la primera generación
de grandes artistas del Renacimiento español, como Pedro Machuca,
Alonso Berruguete, Diego de Siloé y Alonso de Covarrubias. Aunque su
nombre permaneció casi olvidado con el transcurso del tiempo, fue
considerado por sus contemporáneos como un gran escultor, mérito
que la crítica actual de nuevo le ha reconocido; algunas de sus obras
en la catedral, como la portada de la antesacristía, el altar de la capilla
de la Encarnación o la capilla de los Junterones son la muestra más
clara de su sentido de la perfección clásica y de los valores plásticos de
su escultura. Su nombre, recordado por Lázaro de Velasco, el
traductor de Vitruvio, quedó para la posteridad como “el de escultor
excelente y arquitecto”, poseedor de una cultura literaria que mereció
a los ojos de sus contemporáneos el honroso calificativo de “persona
entendida en buenas letras”.
Junto a su labor como escultor, hace ya varias décadas que se ha
ampliado el conocimiento del marco de actuación de Quijano,
valorándose su capacidad creadora hasta el punto de reconocérsele
sus enormes méritos como arquitecto. Resulta hoy en día evidente
que a él se deben la traza y ejecución del segundo cuerpo de la torre y
el viejo imafronte, así como algunas otras realizaciones que hicieron
variar totalmente la fisonomía gótica del primer templo diocesano,
vinculándolo a la estética renacentista ya en vigor. Como ha indicado
Fernando Marías, Quijano y otros artistas de su generación aportaban
“una renovación de las formas, en concordancia con los deseos de una
clientela que pretendía ser representada en lo arquitectónico a través
de nuevos modos estilísticos, diferentes a los tardogóticos
tradicionales”.
A todo lo cual hay que sumar su actividad como maestro mayor,
proyectando nuevos templos, remodelando otros y diseñando
conjuntos para las órdenes religiosas. Existen datos y vínculos
estilísticos suficientes para atribuirle trazas, obras e intervenciones en
diversas villas y ciudades de la antigua diócesis de Cartagena, como
Murcia, Lorca, Caravaca, Jumilla, Chinchilla, La Gineta, Albacete y
Orihuela, que contribuyeron a la difusión de las premisas
arquitectónicas renacentistas por una amplia zona geográfica. No ha
de extrañar, por tanto, que su fama y consideración se divulgaran más
allá del territorio de su competencia; ni que fuera llamado por el
cardenal Silíceo para intervenir, junto con Pedro Machuca y Juan de
Juni, en la tasación de la sillería que efectuara Alonso Berruguete para
la catedral de Toledo en 1548; ni que, años después, fuera convocado
en dos ocasiones por el rey.
77
Juan Rodríguez (c. 1510-1571), sucesor de Quijano en el cargo de
maestro mayor, que ocupó entre 1563 y 1571, marca el cambio hacia
un tipo de arquitecto más especializado y con una formación más
técnica. Este fenómeno quizá pueda relacionarse con la evolución del
humanismo universal y polivalente hacia un sistema cultural de
fronteras concretas; por ello se perfiló ya en la segunda mitad del siglo
XVI la consolidación de escuelas artísticas locales, el estrechamiento
de los horizontes y la separación de las ramas del arte: a partir de
entonces, y salvo raras excepciones, la actividad artística se
desarrollaría en el ámbito de cada una de las ramas profesionales,
distinguiéndose muy bien entre arquitectos, canteros, escultores,
pintores, etc.
Gran parte de la vida profesional de Juan Rodríguez en la catedral
transcurrió como aparejador al lado de Jerónimo Quijano, por lo que
puede darse como segura su intervención en todas las obras llevadas
a cabo por el maestro a partir de la fecha de su llegada a Murcia, en
1541, resultando obvio, por lo demás, que una vez nombrado maestro
mayor continuaría las obras iniciadas por aquél. Sus encargos más
importantes los realizó fuera del marco catedralicio y estuvieron
ligados al obispo don Esteban de Almeyda: la iglesia del convento de
Santa Isabel y el colegio de San Esteban, ambos en Murcia. Realmente
fugaz fue el paso del sucesor de Juan Rodríguez en la catedral: Alonso
de Rueda, nombrado para el puesto por recomendación del obispo
Arias Gallego, permaneció tan sólo cinco años –entre 1571 y 1576– al
frente de las obras, continuando la línea clasicista de sus
predecesores.
En torno a la década de 1570 el estancamiento económico y la
reducción del crecimiento de las rentas de la fábrica enfriaron el
entusiasmo constructivo, paralizándose algunos programas –torre y
fachada principal– que no se encontraban, ni con mucho, próximos a
su fin. Una de las primeras medidas restrictivas del cabildo fue reducir
la dimensión del taller y eliminar cargos fijos en este sector; el puesto
de maestro mayor no desapareció, pero estuvo vacante a veces, pues
se prefirió contratar a los especialistas sólo cuando existiera algún
proyecto concreto. Por eso en 1576, una vez desaparecido Alonso de
Rueda, el cabildo decidió no hacer inmediatamente efectiva su
sustitución, a pesar de las peticiones de Juan de Inglés y Pedro
Martínez, por “estar la fábrica pobre y tener obras de los
ornamentos”, indicando de paso al segundo que lo llamarían cuando
existieran trabajos de arquitectura. Esta afirmación coincide
plenamente con los datos recogidos en las cuentas de la catedral,
porque se observa una desviación del gasto hacia las actividades
litúrgicas e inversiones en ornamentos, decoración, etc., consecuencia
sin duda de las disposiciones emanadas del Concilio de Trento.
La figura de Pedro Monte (†1607) ha estado sujeta a ciertas
controversias, ya superadas, en cuanto a su verdadero nombre; se
llegó a distinguir entre Pedro Martínez de Isla y Pedro Alcalá Monte,
cuando en realidad se trata de un mismo personaje, cuya formación y
origen se desconoce, y que intervino en diversas obras de Lorca,
Caravaca y Murcia, destacando en esta última el claustro del convento
de la Merced –actual patio de la Universidad de Murcia– y el edificio
del Contraste de la Seda y Sala de Armas. Todas las piezas
mencionadas y otras que se le pueden atribuir, como la portada con
tenantes para la casa de don Jerónimo de la Cruz, en la murciana plaza
de Santo Domingo, parecen conformar la personalidad artística de un
arquitecto abierto a las sofisticaciones manieristas. Cabe suponer, por
otra parte, y siguiendo con el problema identificatorio antes
apuntado, que este maestro sea el mismo Pedro Martínez que en
1576 solicitaba el puesto de maestro mayor; lo cierto es que, tras unas
primeras dudas de los capitulares, recibió el nombramiento solicitado
aunque sin sueldo fijo, lo cual es revelador respecto de la intención de
aquéllos de reducir los gastos de la fábrica. En cuanto a la catedral,
parece ser que a partir de 1582 se reanudaron las obras de la fachada
principal, paralizándose nuevamente años después.
La crisis del XVII obligó al abandono de los proyectos de la torre y del
imafronte renacentista, limitándose la contratación de profesionales
de la arquitectura al mínimo indispensable. La situación general de
atonía constructiva afectó prácticamente a toda la diócesis, sobre
todo a la catedral y a las parroquias, pero hay que señalar también la
escasa demanda de una sociedad civil con insuficiente liquidez para
embarcarse en encargos arquitectónicos de cierta relevancia;
condiciones que no eran las más adecuadas para posibilitar la
presencia permanente en Murcia de profesionales de prestigio. Sí
aprovechó el cabildo, en cambio, las visitas esporádicas de
especialistas llamados por otras instituciones, bien para elaborar
informes o bien ejecutar proyectos de cierta solvencia, que
sobrepasaban el alcance y la preparación de los maestros locales.
Pueden citarse los nombres de dos importantes arquitectos cuya
presencia fue reclamada en diversas ocasiones por los regidores del
concejo murciano: Melchor de Luzón y Francisco Bautista. El primero,
“escultor, arquitecto, matemático y cosmógrafo de Su Majestad”, fue
enviado por Felipe IV como experto en ingeniería hidráulica en 1650
para paliar los efectos de las inundaciones; estuvo varias veces en
79
Murcia durante la segunda mitad del siglo XVII, realizó diversas obras
de arquitectura religiosa en Lorca, Caravaca y Murcia, e intervino por
encargo del cabildo –en una actuación nada relevante– en la catedral
en 1663.
Por lo que concierne al gran arquitecto jesuita Francisco Bautista, es
conocido el interés de los regidores para que se trasladara a Murcia en
1651, tras la devastadora riada de San Calixto, así como el
requerimiento de los capitulares para que efectuara un
reconocimiento detallado de la catedral, aunque no parece que
pudiera venir efectivamente. En otras ocasiones el cabildo requirió los
servicios de canteros o de profesionales de mayor rango, a veces
relacionados con la construcción de muelles, a los que se hacía venir
desde Cartagena para llevar a cabo obras de consolidación de las
bóvedas, que solían acusar los efectos de las inundaciones, como Juan
Baustista Balfagón (1655) o Pedro Milanés (1663).
Si bien los grandes programas constructivos se vieron casi totalmente
paralizados, no cesaron de realizarse, sin embargo, otro tipo de
trabajos, destinados al ornato y enriquecimiento del interior de la
catedral: así ocurrió con las obras promovidas por el obispo Trejo
entre los años 1625 y 1627 –acaso las actuaciones más importantes
efectuadas durante esa centuria: las puertas laterales de acceso a la
capilla mayor y la capilla de la Inmaculada en el trascoro; al haberse
desmantelado el taller de la catedral y no contar con personal
especializado, el prelado contrató directamente a los canteros Miguel
de Madariaga, Damián Pla, Bartolomé Sánchez y al escultor Cristóbal
de Salazar para llevar a cabo tales obras. En relación con el proyecto
de esta capilla, se ha mencionado insistentemente al fraile trinitario
Diego Sánchez de Segura como autor del mismo, pero las dudas
persisten, ya que las cuentas de fábrica de esos años sólo reflejan
pagos a un maestro de hacer órganos que responde al nombre citado.
Escultores, pintores y plateros de variado signo y procedencia
trabajaron para la catedral, en un proceso –iniciado en la segunda
mitad del siglo XVI y continuado durante la centuria siguiente–
encaminado a dar mayor realce al culto y la liturgia: los libros de
fábrica recogen gastos constantes, tanto para realizar obras nuevas
como para el aderezo y mantenimiento de las existentes, destacando
por su cuantía la custodia del Corpus del orfebre toledano Pérez de
Montalto y las piezas de talla de la cajonería de la sacristía, que
tuvieron que ser rehechas, tras el incendio de 1689, por el escultor
Gabriel Pérez de Mena. También pueden citarse los nombres de otros
artistas que fueron contratados por el cabildo, como los escultores y
retablistas Juan Pérez de Artá, Diego de Navas, Cristóbal de Salazar,
Juan Bautista Estangueta, Joan Franco y Nicolás de Bussy; los pintores
Francisco y Mateo Gilarte o Nicolás Villacis; y los plateros Bartolomé
Hacha y Enrique Picart, entre otros.
Durante el siglo XVIII la fábrica de la catedral vivió una época de
esplendor que le permitió de nuevo proyectar grandes empresas, es
decir, reanudar los programas constructivos iniciados dos siglos antes,
proceso que coincidió, además, con una época de extraordinaria
actividad artística en la mayoría de los templos de la diócesis: se
efectuaron nuevas fundaciones, algunos se volvieron a levantar y
otros fueron remodelados total o parcialmente. La arquitectura civil
alcanzó en todos los rincones del reino un auge inusitado, pues no
sólo hay que aludir a los numerosos edificios particulares construidos
en esta época, sino también a aquellos promovidos por los concejos y
la corona, amén de la enorme importancia que adquirieron entonces
las obras públicas y las de carácter militar y defensivo.
Las grandes obras catedralicias volvían a constituirse en centro de
atracción de maestros de prestigio, unos como asesores y otros como
autores directos de proyectos y diseños. Los problemas de estabilidad
del antiguo imafronte motivaron un largo proceso de consultas, que
aglutinó en torno a la catedral a primeras figuras de variada
significación, algunos residentes en Murcia, como fray Antonio de San
José –autor del monasterio jerónimo de La Ñora–, José Alcamí,
Salvador de Mora, Lucas de los Corrales, Pedro Pagán, Jerónimo
Gómez de la Haya y algunos otros que han de situarse en un segundo
plano, pues su papel se redujo al peritaje y dictamen de soluciones
que no siempre fueron unánimes.
Jugaron, en cambio, un papel relevante en el primer tercio del siglo
Toribio Martínez de la Vega (†1733) y Sebastián Feringán y Cortés
(1700-1762). El primero –arquitecto e ingeniero real de gran prestigio,
con una dilatada obra en las diversas vertientes de la arquitectura–
estuvo ligado a la catedral por diversos encargos del cabildo desde
1689, año en el que informó sobre las consecuencias del incendio de
la sacristía, y trató de consolidar la antigua fachada y el trascoro con
reformas de consideración en los arcos y bóvedas en 1709 y en 1716.
Aparte de sus méritos en el proyecto y ejecución del Arsenal de
Cartagena y en otras obras de Madrid, La Granja, Aranjuez, El Ferrol,
Málaga o Granada, la de Sebastián Feringán es una personalidad
estelar en la historia del templo, dado que su opinión tuvo gran
influencia en la decisión del cabildo de levantar un nuevo imafronte –
81
para el cual proyectó él mismo los cimientos–, hasta el punto de haber
sido considerado por algunos investigadores el autor de la traza.
Sin embargo, el mérito artístico de esta fachada monumental ha de
atribuirse a Jaime Bort, arquitecto y escultor, del que se tratará más
adelante así como de su escuela.
Capítulo quinto
El Gótico en el reino de Murcia
1. ARQUITECTURA DE UN REINO DE FRONTERA
En 1243 por el Tratado de Alcaraz el emir de Murcia Ibn Hud
capitulaba ante el infante don Alfonso, hijo del Rey Fernando III el
Santo, reconocía la soberanía de Castilla y se comprometía a pagar un
tributo de vasallaje. Al año siguiente se ocupaban las fortalezas de
Mula y Lorca y, en 1244, se conquistaba Cartagena en una acción
conjunta marítimo-terrestre. La incorporación definitiva, tras la
sublevación mudéjar, del reino de Murcia a la corona de Castilla en
1266, con la ayuda de Jaime I el Conquistador, rey de Aragón, marcó
el comienzo de una nueva etapa en su historia y en sus
manifestaciones artísticas. Determinadas circunstancias condicionaron
el desarrollo de este proceso durante los últimos siglos de la Edad
Media. Se trataba de implantar un nuevo sistema –el vigente en la
Europa cristiana– que los reconquistadores castellanos y
catalanoaragoneses fueron estableciendo en su avance hacia el sur de
la Península, es decir, sustituir el modelo musulmán. Bien es verdad
que a veces se perciben influencias mutuas, lo que explica la presencia
directa de elementos de toda índole, también en el campo artístico,
que fueron aprovechados y reutilizados. Al mismo tiempo, la
proximidad del último baluarte musulmán con la existencia del reino
de Granada fue un factor decisivo. Murcia, en palabras de Torres
Fontes, se convirtió en un reino de frontera y esta condición impuso
serias limitaciones para un desarrollo normal, pues, prácticamente la
mayoría de los esfuerzos estuvieron encaminados a resolver el
conflicto bélico que no se cerró hasta la toma de Granada por los
Reyes Católicos en 1492. Así, es posible entender que la expansión de
las ciudades estuviera constreñida por sus necesidades defensivas,
sobre todo, de aquéllas como Caravaca o Lorca, más cercanas a las
fronteras con Granada. La arquitectura militar adquirió un papel
especial, no sólo en las localidades mencionadas sino en la mayoría de
los centros urbanos, además de que se hizo necesaria la construcción
de diversas fortalezas y la renovación de las anteriores, para acentuar
la seguridad del reino. Este fenómeno justifica el retraso en la
realización de otros programas religiosos o civiles pues los esfuerzos
inversores se concentraron lógicamente en los objetivos antes
señalados, absolutamente prioritarios para la política de la corona de
Castilla. Por ello, la adecuación y transformación de las ciudades sufrió
estas limitaciones y su homogeneización con el modelo occidental
cristiano tuvo serias dificultades, que prolongaron un proceso que en
otras zonas de la Península fue llevado a cabo en menos tiempo.
La arquitectura militar tuvo varios campos de actuación, debido a las
diferencias jurisdiccionales presentes en el amplio territorio del
antiguo reino de Murcia. Dentro de este ámbito quizás uno de los
grupos más importantes sería el perteneciente a las órdenes militares;
su participación en el avance reconquistador fue recompensada por la
corona con la cesión de villas y lugares que fueron gobernadas por
aquéllas y, por tanto, sujetas a unos planes emanados de sus
comendadores. Gran parte del noroeste del reino y de la cuenca alta
del Segura estuvo sujeta a la Orden de Santiago y al cuidado y
mantenimiento de todas sus fortalezas. Frecuentemente fueron
utilizados los mudéjares como mano de obra para estas labores, cuya
técnica de tapial y ladrillo había de contrastar con la de los artesanos
castellanos especializados en la talla de piedra de sillería. Si a ello se
suma que en muchas ocasiones estas obras fueron realizadas en
conjuntos y piezas levantados en época musulmana, resulta difícil
efectuar una clasificación entre lo cristiano y lo anterior, porque los
elementos constructivos e, incluso, los estrictamente ornamentales
reflejan procedimientos y repertorios tradicionales. La inexpugnable
fortaleza de Aledo, ocupada por los cristianos durante breve tiempo
en 1085 durante el reinado de Alfonso VI, es uno de los ejemplos más
significativos de la continuidad de métodos ya muy elaborados. Su
torre del Homenaje, denominada la Calahorra, es todavía una
formidable construcción de 25 m de altura con bóvedas de arista,
reconstruidas a finales del siglo XIII, que reflejan el mantenimiento y
convivencia de unos hábiles recursos que no desaparecieron.
La fortaleza árabe de Caravaca, cedida primero a la Orden del Temple
en 1266, junto con Cehegín y Bullas, y después a la de Santiago en
1344 por decisión de Alfonso XI, además de ser uno de los conjuntos
más espectaculares de la arquitectura militar, presenta nítidamente el
sistema defensivo entonces vigente que perseguía un doble objetivo:
el dominio de la frontera y la disuasión frente al ataque de invasores,
por un lado, y la admirable protección de sus moradores, por el otro.
Se organizaba en torno a un albacar, gran espacio de trazado irregular
adaptado a la disposición del terreno, rodeado de murallas con 14
torres cilíndricas y cuadradas, y el castillo propiamente dicho que, a su
vez poseía otras torres, por ejemplo, la de la Vera Cruz o la Chacona,
esta última construida a finales del siglo XV por orden de don Juan
Chacón. Tal disposición revela un acentuado sistema de fortificación,
que permitía en caso de peligro acoger en el interior del albacar a los
habitantes de la villa, que también estaba rodeada por una cerca, y
una serie de espacios jerarquizados presididos por la fortaleza, como
reducto último de este planeamiento defensivo. Los informes que
periódicamente redactaban los visitadores de la Orden de Santiago
son el mejor testimonio para seguir la evolución de estos conjuntos
87
con una descripción pormenorizada, destacando la realizada por
Francisco de León en 1468. La singularidad de la fortaleza de Caravaca
la ofrece el hecho portentoso de la aparición de la Cruz en 1232, lo
que dio origen a un extraordinario culto a la venerada reliquia y la
transformación paulatina de estos espacios defensivos, sobre todo,
cuando cesó el peligro musulmán y la construcción del actual templo
en el siglo XVII.
Otros lugares santiaguistas, como Segura de la Sierra, Beas de Segura,
Yeste, Canara, Bullas, el Valle de Ricote y, sobre todo, Moratalla,
conservan restos de fortalezas en la línea de frontera con el reino de
Granada. La última que se ha mencionado es una fábrica de 20 m de
altura y 9 m de lado, con aljibe en el subsuelo. El visitador de 1468 no
dudaba en calificarla como, “maravillosa torre de omenaje, de cal e
canto e de muy grueso muro”, lo que da idea nuevamente de la
persistencia de unos métodos constructivos que la Orden mantuvo en
sus obras de reconstrucción, con el resultado de cierta homogeneidad
y coherencia a lo largo del tiempo. Cabe añadir que la arquitectura
militar ha sufrido en todas las épocas los cambios que suscitaban las
técnicas modernizadoras de la guerra, pero tenía a su vez una
voluntad de permanencia, debido al mantenimiento de unas fórmulas
que permitían la seguridad y defensa en un momento dado, y desde el
punto de vista simbólico la presencia del Estado, de sus instituciones o
de los nobles que utilizaban un lenguaje estilístico y constructivo frío,
severo y funcional como reflejo del poder más allá del transcurso del
tiempo. De ahí los cuantiosos recursos económicos que se
concentraban en este tipo de obras, que la documentación ha
recogido minuciosamente.
Frente a las defensas realizadas en la jurisdicción de la Orden de
Santiago, en los lugares dependientes directamente de la corona
castellana, ya en los momentos inmediatamente posteriores a la
Reconquista se efectuaron diversas actuaciones a las que prestó
particular atención Alfonso X el Sabio, como las llevadas a cabo en
Lorca y Cartagena. El primero es quizás el conjunto defensivo más
importante, porque se trataba del límite defensivo occidental con
Granada. Un poligonal recinto amurallado flanqueado de torres
prismáticas, adaptado a la orografía de la montaña, constituye el
fundamento principal de este sistema que posee otros lienzos de
muros internos. Hoy día se conservan la torre del Homenaje y la del
Espolón, aunque existieron más. La del Homenaje, también conocida
como Alfonsina o Alfonsí, fue construida, según el obispo Pablo de
Santa María, por el monarca reconquistador y se presenta como una
inmensa mole de planta cuadrada donde conviven materiales
reaprovechados, técnicas musulmanas y cantería castellana, con sus
respectivas marcas lapidarias. Las bóvedas del interior, las ventanas
de arcos apuntados y los escasos detalles ornamentales remiten a esa
fusión o superposición de estilos y técnicas. Otro tanto es posible
afirmar de la torre del Espolón en el extremo occidental del recinto,
obra contemporánea de la anterior, es decir, del último tercio del siglo
XIII, con bóvedas de arista en su interior y capiteles con palmetas y
quimeras como los conservados en el Museo Arqueológico Nacional,
procedentes de la denominada Catedral Antigua de Cartagena. Este
inmenso complejo fortificado, descrito por el padre Morote, cumplió
sus funciones hasta el final de la Reconquista, lo que obligó a
sucesivas obras de mantenimiento tal como indican las marcas de
cantero de los siglos XIV y XV.
Una historia mucho más complicada es la de la fortaleza que defendía
el reino por la zona costera, pues el castillo levantado sobre el monte
de la Concepción en Cartagena se erige en un lugar ocupado desde la
remota antigüedad y se presenta como el resultado del sucesivo
asentamiento de diversas culturas, atestiguadas en la Ora Maritima
de Rufo Festo Avieno. La continuidad de tal ocupación en un período
de tiempo tan dilatado, con escasos datos documentales y
abrumadoras presunciones, hacen todavía difícil el análisis y estudio
de las ruinas que hoy existen sobre la vieja colina de Esculapio, a lo
que conviene añadir las múltiples intervenciones que se efectuaron
desde mediados del siglo XVI en adelante. Parece que durante época
romana la zona inferior de la torre del Homenaje sirvió de
monumental aljibe. Durante la presencia musulmana se hicieron
diversas realizaciones en los recintos amurallados, posiblemente
reutilizando fragmentos romanos.
El hecho de que la ciudad de Cartagena se resistiera a entregarse
fácilmente a Castilla parece indicar unas fuertes defensas, que
después ya en época cristiana merecerían cierta atención en cuanto a
su mantenimiento. Lo cierto es que la desaparición prematura de la
Orden de Santa María del Mar o de la Estrella, fundada por el Rey
Sabio con casa principal en este castillo, asoló su prometedor futuro y
la consolidación de la fortaleza, que se encontraba en muy mal estado
a finales del siglo XIII, cuando se decía que la torre del Homenaje “es
tan baja que no es muy defendible”. Fue entonces cuando se hicieron
serias obras de reparos para fortalecer los lienzos de muralla. No
obstante, la torre del Homenaje tradicionalmente se viene fechando
en el reinado de Enrique III, como muestran las marcas de unas
cuadrillas de canteros, activos a finales del siglo XIV y principios del XV
en Lorca, Murcia o Alicante. El edificio se levantaba con cuerpos
89
superpuestos cubiertos de bóvedas de crucería, apoyadas sobre arcos
de gran luz, desconociéndose el diseño exacto de su ordenación
originaria, aunque el arquitecto Pedro A. San Martín efectuó una
verosímil reconstrucción. Los únicos motivos ornamentales –de
factura muy tosca– se desplegaban en capiteles, claves y ménsulas
que a veces remiten a elementos similares en la cercana catedral
vieja.
Del mismo siglo XIV es la denominada torre del Obispo en Alguazas y
de la centuria siguiente las fortalezas residenciales que levantaron
algunas de las familias nobiliarias del reino, como las de los Pacheco
en Jumilla, Villena y Chinchilla. Los Fajardo, por su parte, construyeron
su castillo en Mula, aunque en el siglo XVI todavía se obraba en él.
2. EL TEMPLO DE LOS OBISPOS
2.1. La mezquita-catedral
La historia de la construcción de la catedral es bien conocida en líneas
generales, a pesar de la existencia de algunas etapas poco claras, que
coinciden fundamentalmente con los comienzos y primeras décadas
del desarrollo de las obras. La carencia de datos fidedignos se debe a
la pérdida de casi toda la documentación de ese período y a la
superposición de las edificaciones cristianas sobre las musulmanas. La
aparición de nuevos datos y las excavaciones arqueológicas, difíciles
de realizar en este espacio, son las únicas vías posibles para confirmar
unas hipótesis no siempre satisfactorias y con diferentes puntos
oscuros.
La catedral de Murcia es ante todo un centro de culto, representativo
y simbólico, arrancando su origen en febrero de 1266, cuando se
celebró la primera misa y la “mesquita aquela prop del alcacer” fue
transformada mediante un acto religioso en templo cristiano, bajo la
presencia del monarca Jaime I. Una vez reconvertido el edificio, su
carácter de sede episcopal e iglesia mayor del obispado obligaban a
mantener constantemente los servicios y ceremonias religiosas. No
obstante, las exigencias funcionales y el carácter simbólico de un
templo erigido en catedral requerían también la remodelación de su
arquitectura para configurar un conjunto conforme a las pautas y a la
identidad de las iglesias cristianas, pero la situación del reino no
permitía emprender programas constructivos de gran envergadura, y
el primer paso consistió en tomar posesión de la mezquita,
adaptándola a los nuevos fines, como se hizo en Córdoba, Valencia y
otras ciudades. De ahí, que en todo momento haya que tener
presente el carácter provisional del escenario, y se comprendan, por
tanto, los diferentes intentos de los primeros obispos por levantar un
nuevo edificio, inspirado en la tradición religiosa y estética cristianas.
La carencia por ahora de fuentes directas y detalladas impiden
precisar con exactitud la ubicación de la mezquita aljama y sus
dimensiones, tema que ha sido objeto de estudio por algunos
investigadores, cuyas propuestas no siempre han sido unánimes. Los
textos árabes hoy conocidos no son tampoco muy explícitos, aunque
cabe destacar una obra anónima, Dikr bilâd al-Andalus, posiblemente
redactada en el Magreb entre finales del siglo XIV y la toma de
Granada, en la que se alude a Murcia: “Tiene una mezquita aljama
grande, espaciosa, construida maravillosamente: La edificó el emir de
los musulmanes Ali b. Yusuf b. Tasfin”. Los escritos y documentos
cristianos no ofrecen mayor concreción, como el Fundamentum de
Comontes, de mediados del siglo XV, en el que se afirma que el obispo
don Pedro Peñaranda (1330-1349) “fecit Ecclesiam Majorem Murciae,
& Chorum, ubi nunc Capitulum diruta Mezquita, cum antea
Mezquitam pro Ecclesia haberent”. En 1751 Ascensio de Morales
suponía que la vieja mezquita era reducida y se localizaba en el ala sur
del claustro actual. Durante el siglo XIX y principios del XX diversos
eruditos e investigadores, entre ellos, el doctoral La Riva, Fuentes y
Ponte, Amador de los Ríos y González Simancas emitieron diversas
propuestas en torno a este tema.
El historiador García Antón ha señalado que la mezquita podría
haberse encontrado en la parte central de la catedral actual, en los
tramos correspondientes del crucero y zonas próximas, orientada de
norte a sur, con la quibla en las proximidades de la puerta de los
Apóstoles. El profesor Torres Fontes ha llamado la atención acerca de
las dificultades para esclarecer este enigma: “Habilitada en 1266 la
mezquita mayor de Murcia para el culto cristiano por Jaime I bajo la
advocación de Santa María, las circunstancias históricas impidieron la
construcción de un nuevo templo. Por algunos escritores murcianos se
indica que en 1320 el obispo don Pedro de Peñaranda ordenó el
derribo de la antigua mezquita y la construcción de una nueva iglesia
mayor. Los datos son escasos y confusos, pues entre otras cosas en
1320 no regía los destinos de la diócesis el obispo Peñaranda. Para
nosotros el proceso fue distinto, esto es, no hubo demolición e
inmediata construcción de un nuevo edificio, sino que el cambio se
efectuó de forma gradual y en el transcurso de largo tiempo”. Alfredo
Vera ha corroborado también las dificultades para situar el
91
emplazamiento exacto del viejo edificio musulmán, defendiendo la
necesidad de utilizar modernas tecnologías prospectivas.
Las recientes publicaciones de Julio Navarro y Pedro Jiménez han
aportado nueva luz a este complicado problema. Aún con las dudas
que todavía sigue generando ese desconocido edificio, las
excavaciones realizadas en los aledaños de la catedral (plaza de la
Cruz y solares cercanos a la calle Apóstoles) constituyen un formidable
elemento de análisis para ubicar el recinto de oración árabe y los
espacios que le antecedían. De esta forma, los restos aparecidos,
unidos a los ya vistos por González Simancas y el hecho de haberse
proyectado la catedral cristiana con unas determinadas peculiaridades
constructivas, debido al viejo callejero musulmán, favorecen la
hipótesis de fijar el eje principal de la mezquita en dirección nortesur
ocupando gran parte del solar catedralicio, del que sólo quedarían
fuera la girola y capillas radiales. Con ello quedaba al norte un gran
patio coincidente con la plaza de la Cruz y el actual claustro, y al sur la
quibla, en la zona conocida como puerta de los Apóstoles. Esta visión
condicionó el área de la futura catedral durante los años de
edificación gótica, una vez derribada la vieja mezquita. En efecto, la
arteria urbana trazada sobre los ejes por los que discurren las actuales
calles de San Antonio y Frenería, reproduciría el trazado de una vía de
comunicación este-oeste que a un lado dejaba el muro de la quibla y
al otro el del alcázar. Acaso, suponen tales autores, la construcción
gótica se vio condicionada por este importante trazado viario hasta el
punto de limitar sus dimensiones en este sector sur, encontrando
únicamente posibilidades de ampliar su recinto en el sector este,
donde el obispo Pedrosa inició el edificio, justo en la actual cabecera
gótica. Por el lado de poniente, las sucesivas ampliaciones de la
catedral desde los siglos XV al XVIII rebasaron el terreno
originariamente musulmán para engrandecer el templo cristiano con
la construcción en distintas épocas de una fachada gótica, sustituida
por otra renacentista y, posteriormente, por la barroca actual, abierta
a la plaza del cardenal Belluga, último eslabón de una serie de
remodelaciones hechas a costa del viejo caserío, del antiguo palacio
de los obispos y de las sucesivas plazas abiertas ante la catedral.
Los datos de la época inmediata a la conquista indican que en una
primera etapa sólo se construyeron capillas funerarias en el recinto de
la consagrada mezquita. Se tiene conocimiento de diversas
fundaciones efectuadas por Gil García de Azagra, Bonamic Zavila o
García Jufré de Loaisa. Mayor relevancia, sin embargo, tuvo la capilla
de San Simón y San Judas, destacada por diversos investigadores
desde que Andrés Baquero le dedicara uno de sus estudios en 1902.
Tres aspectos han merecido la atención: la personalidad de Jacobo de
las Leyes, el ilustre personaje alfonsí enterrado en ese lugar, las
características y condiciones que rodearon la construcción de este
recinto y los avatares por los que transcurrió la historia de esta
fundación, ya que los restos del redactor de Las Partidas fueron
trasladados a una nueva capilla levantada junto a la del Corpus en
1526. En 1295 la viuda de Jacobo de las Leyes se comprometió a
ejecutar una obra en piedra de sillería, con la solidez necesaria para
permitir la construcción de una torre. Signo inequívoco de que las
autoridades diocesanas pretendían acometer un programa
constructivo en el viejo recinto religioso y, posiblemente, se acariciaba
ya la idea de efectuar con cierta continuidad la empresa de un nuevo
edificio catedralicio. Terminada en 1302, obra en la que intervinieron
los maestros Pedro Oller y Juan Eligo, en uno de los lados de la actual
puerta de las Cadenas, años después se levantó sobre la misma la
torre medieval, que dos siglos más tarde sería mencionada por
Jerónimo Münzer, un viajero alemán que visitó Murcia en 1494.
Noticias fidedignas indican que estaba junto al primitivo postigo de la
Trapería, porque en 1512 el cabildo solicitó al concejo que
intercediera en su favor para que los titulares de la capilla, los Agüera,
cedieran el sitio para ampliar la entrada y realizar una fachada
suntuosa: la puerta de las Cadenas.
Durante el episcopado de don Pedro Peñaranda (1330-1349) se
plantearon diversas construcciones, nuevamente adosadas a la
antigua mezquita: la sala capitular (dedicada a San Juan y por eso
conocida como capilla de San Juan de la Claustra), espacio de reunión
del cabildo, y tres capillas funerarias, promovidas por familias
castellanas de abolengo, como la de los Manueles. Para estas últimas
se encargaron los retablos a artistas afamados de la época, como los
dos de Bernabé de Módena y el retablo de San Miguel. Se tiene
constancia de que también se efectuaron varios enterramientos en la
capilla de San Juan de la Claustra. Parece evidente que estas obras
góticas se plantearon para introducir las reformas necesarias en zonas
que no entorpecieran el normal desarrollo del culto. Las menciones
del Fundamentum Ecclesiae Carthaginensis son claras a este respecto
para mostrar que el proceso constructivo fue siempre respetuoso con
la sala de oración. De esta forma, no sorprende la ubicación de los
primeros enterramientos catedralicios en la sala capitular y claustro,
ni que el obispo Peñaranda fuera sepultado en el coro nuevo, frente a
la silla episcopal, inicialmente situada en la primera hilera de bancos
corales.
93
La existencia de un pasillo abierto entre el claustro y los muros de
cerramiento de la catedral, que en su día era transitado y fue llamado
el “pasadizo del obispo” es un síntoma claro de la separación entre
ambas construcciones. Este pasaje recibió reconocimiento oficial
cuando el obispo fray Diego de Bedán (1415-1447) solicitó permiso
para comunicarlo con su palacio mediante un arco y facilitar así el
acceso directo desde la antigua residencia diocesana. Este paso casi
fue neutralizado cuando se levantó la capilla del Bautismo en el tramo
inmediato a la fachada principal, en la ampliación del siglo XVI, lo que
obligó a una remodelación de esta zona, que anuló la entrada por este
punto y clausuró parcialmente el uso de esta línea de tránsito. Obras
posteriores en el siglo XVIII, la creación de una escalera para subir a
las nuevas habitaciones del primer piso y la construcción de las
actuales casas de los canónigos terminaron por desfigurar este
enclave original.
Lo que no cabe duda es que estamos ante dos edificios adosados: el
claustro con las dependencias que le rodean y el monumento
catedralicio, pudiendo también añadir que precisamente las dos
entradas fueron las zonas más desfiguradas: la puerta de las Cadenas
sufrió constantes modificaciones e incluso se alteró su posición, al ser
adelantada ligeramente en la reconstrucción de 1783, mientras que
hacia 1543 fue cerrado el pasadizo del Obispo y la puerta de la
Anunciación se clausuró en fecha que desconocemos.
2.2. Espacio gótico y catedral
No ha existido unanimidad al señalar la fecha exacta de colocación de
la primera piedra. En el pasado algunos autores fijaron el año 1388,
referencia hoy descartada por cuanto el doctoral la Riva, Martínez
Tornel y Fuentes y Ponte, al interpretar el Fundamentum, no
repararon que en el acta de fundación el año citado de 1388 se refería
a la Era Hispánica y no al calendario vigente. Díaz Cassou percibió este
desajuste al publicar el acta de consagración y situó la fecha en el 22
de enero de 1394, durante el pontificado de don Fernando de
Pedrosa. También el padre Fita –uno de los mayores conocedores del
Fundamentum, texto al que dedicó un elaborado análisis crítico– llegó
a una conclusión parecida. Por tanto, se ha de atribuir a este prelado
el mérito de haber promovido la elaboración de un programa
constructivo de cierta continuidad: “incoavit opus novum”.
Es cierto que la ceremonia de fundación se trata de un acto simbólico
que no implica el inmediato comienzo de las obras e, incluso, que las
primeras intervenciones fueran anteriores a este momento, pues
parece que este proyecto preveía la integración de las obras
realizadas por el obispo Peñaranda décadas anteriores. Es ahora
cuando sale al paso la pregunta en torno al autor de la traza. El
profesor Torres Fontes publicó en su día una noticia importante, al
exponer la presencia en 1390 del catalán Pedro Cadafal en Murcia,
que se titulaba “Obrero de la labor de Santa María la Mayor” y al que
podría atribuírsele, dada su relevancia demostrada por los contactos
que mantenía con el concejo, el haberse ocupado de proporcionar
ideas y directrices arquitectónicas. Algunos autores han retrasado en
varios años la fecha del diseño, pensando que el autor podría ser Juan
Sánchez, artista procedente de Valencia que se avecindó en Murcia en
1398, y que quizá fuera el primer miembro de una familia de canteros
al servicio de la catedral durante varias décadas. Torres Fontes,
conocedor de la documentación de la época, ha escrito lo siguiente:
“Todo encaja a la perfección. Tracista: Juan Sánchez. Comienzo de las
obras fines del siglo XIV y primeros del XV. Constructor efectivo: Diego
Sánchez de Almazán, quien por lo menos, desde 1448 a 1490, fue
maestro mayor de las obras de la catedral”.
La semejanza del esquema de la catedral de Murcia con otros templos
levantinos es una cuestión que merece ser resaltada, aunque no
arroje luz al respecto pues ambos maestros estuvieron vinculados con
los reinos de la corona de Aragón. Concuerda la proporción general
del edificio, el énfasis concedido a la anchura y la escasa importancia
prestada a la verticalidad. En cuando a la distribución en planta, Pierre
Lavedan llamó la atención acerca de su relación con la de Valencia.
Difiere la catedral de Murcia de la de Valencia en que aquélla tiene
una gran capilla axial: la capilla del Corpus que el prelado que puso la
primera piedra, don Fernando de Pedrosa, eligió como enterramiento,
existiendo también otras diferencias en el desarrollo del resto del
templo.
Cabe añadir, no obstante, que los registros artísticos de la catedral
murciana son de un abanico más amplio, enlazando con las corrientes
de su tiempo. Al concretarse el diseño general de la traza, con sus
dimensiones y relaciones espaciales, se definieron las características
del alzado y los pilares: la girola ocupa un tercio del templo, y desde el
inicio del deambulatorio se determinaron los cierres de las capillas y
los grandes soportes. Se ha afirmado que el hecho de que sean de
igual longitud tanto la distancia que existe entre los capiteles de la
embocadura de las capillas y la cornisa como los arcos también
apuntados que hay sobre ellos es un rasgo de posible influjo toledano.
Aunque habría que pensar más bien en una vinculación clara del
alzado, sobre todo el de la cabecera, con la arquitectura gótica
95
castellana vigente en los siglos XIV y XV. No conviene olvidar, sin
embargo, el contraste entre la catedral de Murcia, de tres naves y
dimensiones relativamente reducidas, frente a los grandes
monumentos castellanos, de cinco naves y estructuras más
ambiciosas. La obra murciana, en este sentido, ha de reconocer su
parentesco con empresas de menor dimensión, con mayor
protagonismo de los muros y una distribución de la luz casi funcional,
aunque el lenguaje y las relaciones internas pertenezcan a la misma
concepción que los monumentos castellanos o catalanes.
Durante las primeras décadas del XV la cabecera avanzó con relativa
celeridad, ofreciendo el Fundamentum adjetivos elogiosos sobre la
calidad de la obra. Se tienen noticias relacionadas con algunas capillas
de esta zona: la del regidor don Pedro Calvillo en 1400, la del deán
don Pedro de Puixmarín en 1411, dedicada a San Miguel (hoy de San
Juan Nepomuceno) y el mismo prelado don Fernando de Pedrosa, en
su testamento, había dispuesto ser enterrado en la capilla axial de la
girola, dedicada a San Jerónimo, después denominada del Corpus y
hoy de San Antonio. Parece relevante que en un acta del concejo del 4
de marzo de 1413, en la que se decidió dar un donativo para las obras
catedralicias, se añadiera que “se labra de nuevo e la obra dello se
faze muy altamente”. Otro dato indica la presencia de un cantero,
Manuel Portes, que se denomina “obrero de la obra de Santa María la
Mayor” y se conoce el interés del obispo converso don Pablo de Santa
María (1403-1415), adoptando ciertas decisiones para buscar nuevas
formas de financiación.
Durante los pontificados de los obispos fray Diego de Bedán
(14151447) y don Diego de Comontes (1447-1458) creció la obra
gótica del cuerpo central, la girola y las capillas de las naves laterales.
El primero de los obispos citados costeó la capilla de San Francisco y
San Antonio de Padua en la girola para su enterramiento (1430). Ese
mismo año el notario Caballero hizo construir la capilla de San Andrés,
donde siglos más tarde fue colocada la milagrosa imagen de la Virgen
de las Lágrimas. En 1435, el comendador de Lorquí Sancho Dávalos
realizó la de San Antonio Abad, consagrada en el siglo XVIII a la Virgen
del Socorro. La obra general del edificio avanzó de tal modo, que en
1440 se fundaron dos capillas en los extremos de las naves hacia los
pies: la del bachiller Bartolomé Brian, consagrada a la Cátedra de San
Pedro, en el lado sur y la del deán don Martín de Selva, bajo la
advocación de los Santos Reyes y San Calixto, hoy del Beato Andrés
Hibernón. A éstas hay que sumar la fundación el mismo año de 1440
de la capilla de la Trinidad, actualmente del Cristo de la Misericordia,
promovida por don Diego Riquelme.
Es posible afirmar que en 1429 se habían cerrado los muros
perimetrales hasta lo que serían los pies del templo, en el punto de
arranque de la fachada, ya que ese mismo año el obispo fray Diego de
Bedán solicitó licencia al concejo con el fin de realizar “un pasadizo
aéreo desde sus casas episcopales hasta la nueva obra de la iglesia
mayor”. Este “andamio o pasadizo”, como ha indicado Torres Fontes,
fue permitido por los regidores el 19 de febrero de 1429, siempre que
no ofreciera problemas para el tránsito por la calle. Se sabe, además,
que durante la época de este obispo llegaron a trabajar en el taller de
la catedral hasta 120 obreros. Ahora bien, tal progreso de la
construcción se debe en gran parte al apoyo de los grupos dirigentes y
del concejo, nombres que quedarían vinculados para siempre a la
historia de Murcia: Manueles, Fajardos, Agüera, Riquelme, Puixmarín,
Dávalos, Ayalas, Zambrana, Calvillo, entre otros, además de los
obispos y canónigos ya mencionados.
Si se analiza la primitiva obra gótica conservada, se observa la
existencia de una unidad formal en el tramo que corre delante de la
capilla de los Vélez hasta la segunda capilla del lado sur, perceptible
en el tratamiento de los elementos que conforman las bóvedas y
capiteles. Los arcos más antiguos están rematados con baquetones y
molduras cóncavo-convexas. El resto de los arcos torales, incluso los
del crucero y cuerpo principal, aparecen bordeados por una franja de
boceles curvos, continuación de las columnillas adosadas que
ascienden desde el arranque del pilar. También se detectan
diferencias entre los capiteles corridos de la girola y los del resto del
templo. La solución más rotunda y definida de los últimos tal vez fuera
la firma de Diego Sánchez de Almansa o de Almazán, el arquitecto
bajo cuya dirección se levantó la mayor parte de la obra gótica del
cuerpo central del templo, crucero y capillas.
Diego Sánchez de Almansa o de Almazán es uno de los artífices más
significativos de la construcción catedralicia, estando vinculado a las
obras por lo menos desde 1449 y durante varias décadas hasta 1488.
Diversos datos reflejan su relación constante y que desempeñó su
tarea sin interrupciones notables. Estaba al frente de la construcción
en 1467, cuando fue consagrado o dedicado el templo, tras la bula de
Paulo II de 24 de enero de 1465. Don Diego Rodríguez de Almela le
encargó en 1479, junto con Pedro de Ávila, la ampliación de su capilla
de la Visitación, en la actualidad de Jesús Nazareno. Además, las
diferentes solicitudes del cabildo a los monarcas castellanos para que
fuera eximido de sus obligaciones militares y no abandonara el cargo
sirven para cerciorarnos de la importancia de este maestro en la
segunda mitad del siglo XV.
97
Cuando en el año 1600 se vendía la capilla de Santa Verónica, fundada
en el siglo XV por el canónigo Alonso Fernández de la Magdalena en la
zona del coro que se alargaba, fueron aportados los antecedentes que
mostraban la propiedad de la misma, requisito imprescindible para
transmitir la propiedad a los nuevos compradores y distribuir el precio
de la venta entre los herederos del prebendado. En los trámites
habidos para efectuar tal enajenación se introdujo el documento
fundacional del primitivo propietario, el canónigo mencionado, el cual
se comprometía a hacer su capilla de la forma más conveniente “e
como maestre Diego, maestro de la obra de la dicha iglesia ordenare”.
Tal documento, que lleva fecha de 25 de noviembre de 1477, año en
el que el exterior del coro catedralicio se estaba labrando, demuestra
que esa obra fue dirigida y trazada por Diego Sánchez de Almansa o de
Almazán. Torres Fontes ha defendido con argumentos de peso que
este mismo maestro fue el autor de la puerta de los Apóstoles y de la
parte gótica más importante del templo –es decir, el cierre del crucero
y la nave principal hacia poniente–, siendo asistido por el cantero
Pedro de Ávila, descartando así la vieja atribución al enigmático
Alonso Gil, por no encontrar fundamento en la propuesta que en su
día hicieron el doctoral La Riva, Berenguer y Amador de los Ríos, y que
ya puso en duda González Simancas.
Aunque la filiación artística de Diego Sánchez de Almansa aún no ha
sido documentada, las líneas directrices de su obra denotan que fue
un buen conocedor del gótico castellano, sin perder de vista lo que en
su tiempo se estaba haciendo en Valencia. El conjunto de los pilares
con columnas adosadas y el tipo de capitel continuo recuerdan
sensiblemente los pilares occidentales de la catedral de Sigüenza. El
uso de bóvedas sexpartitas, salvo la estrellada del crucero, también
remite a este gótico castellano ya maduro y adaptado a las
condiciones y medios que dio personalidad al monasterio de las
Huelgas de Burgos y a la catedral de Cuenca, basado en la consistencia
y mayor preeminencia de los muros y soportes. Se trata de una
solución que permite sintetizar unas exigencias funcionales y
constructivas para una catedral de limitados recursos económicos y
técnicos. La misma falta de continuidad de algunas columnas que
ascienden por las caras de los pilares, que hubiera permitido bóvedas
más complejas, se debe posiblemente a la simplificación del
abovedamiento.
2.3. Puerta de los Apóstoles
La portada de los Apóstoles, iniciada en 1463, recibió el mismo
tratamiento especial que otras muchas ubicadas en el transepto de las
catedrales europeas. Atribuida a Diego Sánchez de Almansa o de
Almazán y a su colaborador Pedro de Ávila, representa un claro cruce
de influencias castellanas y levantinas. Responde a un esquema casi
normalizado, que se encuentra en otras fachadas góticas con
representaciones similares, aunque sus dimensiones y ordenación
parecen vincularla de forma más directa con la portada del mismo
nombre de la catedral de Valencia, construida un siglo antes y
reformada a partir de 1431, y con la de la iglesia parroquial de Santa
María de Requena. Tal similitud sitúa la pieza murciana dentro de un
gótico decorativo –arcaizante en este caso, por su tardía fecha de
ejecución–, con soluciones semejantes al de las portadas citadas:
arquivoltas apuntadas, dispuestas en sentido concéntrico, y una
ornamentación escultórica convencional, con figuras de bulto en las
jambas con peanas y doseletes calados y otras imágenes en las
arquivoltas. Los apóstoles Pedro, Pablo, Andrés y Santiago enmarcan
la puerta, mientras que en la parte superior aparecen los reyes de
Judá, profetas y ángeles músicos. La portada se encuentra flanqueada
por pináculos que contrastan con los robustos y desnudos
contrafuertes laterales, destacándose asimismo el hermoso arco
conopial, enriquecido en su periferia por cardinas y un florón en el
remate. Sobre todo este conjunto se alza un panel con una arquería
decorativa de complicada tracería y finas hiladas de columnillas,
coronándose por una elegante crestería de follajes. En su origen
contaba con un parteluz y una imagen de la Virgen con el Niño, según
la distribución de los modelos más extendidos en la arquitectura
gótica castellana, eliminados en la reforma de 1784. La presencia de la
mencionada imagen completaba el programa escultórico que también
debía extenderse a un tímpano desaparecido en la misma reforma.
No conviene dejar de aludir a la larga tradición de los pórticos
laterales de las iglesias castellanas, situados normalmente en el ala
meridional de los templos, que hunden sus raíces en la época visigoda
y en el prerrománico asturiano y mozárabe, cuyo “carácter
polifuncional” ya fue señalado por Isidro Bango. Estos lugares fueron
escenario de diversas celebraciones tanto religiosas como laicas y con
el tiempo sirvieron para acoger enterramientos ilustres. Joaquín Yarza
ha afirmado además que, a pesar de la oposición de la Iglesia, se
convirtieron en sitio de reunión de los concejos, pues “están
orientados normalmente al Sur, y por tanto reciben la luz y el calor en
el frío invierno castellano”. El carácter público de ciertas portadas del
transepto se consolidó en algunas catedrales levantinas, al ser durante
siglos el lugar de reunión del Tribunal de las Aguas, cuyo origen habría
que buscarlo en remotos privilegios.
99
2.4. Gloria de un linaje: capilla de los Vélez
Es una de las más brillantes y originales creaciones arquitectónicas de
la catedral de Murcia, comenzada en 1490, que refleja ambición
monumental y estética y, sobre todo, la apertura hacia corrientes
internacionales. El friso interior sobre el que se eleva la hermosa
bóveda estrellada da cuenta del final de las obras (1507) y del nombre
de sus patronos: el adelantado de Murcia don Juan Chacón y su hijo
don Pedro Fajardo, primer marqués de los Vélez. La construcción
provocó la protesta de los vecinos ya que la nueva capilla invadía
parte de la vía pública, superando el perímetro inicial de la girola.
La personalidad de don Juan Chacón explica muchos aspectos
relacionados con esta obra: señor de Covarrubias y contador de la
reina Isabel, quien propició su matrimonio con doña Luisa Fajardo, hija
del adelantado del reino de Murcia. Bosque Carceller ha llamado la
atención acerca del aislamiento que vivió Murcia en tiempos de
Enrique IV y Juan II, en las décadas centrales del siglo XV, y el cambio
generado a partir de la política de acercamiento de los Reyes
Católicos. El matrimonio de don Juan Chacón y la iniciativa de
construir una capilla, capaz de competir en magnificencia y estilo con
las que se estaban levantando para los grandes de Castilla, son casi un
símbolo de la nueva orientación dada por la monarquía. Obra que, por
su parte, sólo pudo haber sido diseñada por un arquitecto
estrechamente vinculado a los círculos cortesanos castellanos, donde
residía su mecenas. Y recuérdese también que en aquellos días los
monumentos de arquitectura, además de su función concreta,
representaban a través del lenguaje artístico la pertenencia de sus
dueños a los grupos más selectos y sensibles a la cultura. El encargo
de la capilla a un arquitecto de la corte parece un hecho lógico que
justificaría su entronque con las grandes realizaciones promovidas por
la Corona y la nobleza durante esos años.
Son varios los autores que han resaltado el simbolismo funerario de la
planta poligonal de la capilla y su conexión con dos obras casi
contemporáneas: la capilla de don Álvaro de Luna en la cabecera de la
catedral de Toledo y la del Condestable en la de Burgos. De la primera,
que estaba levantando Hanequin de Bruselas en 1443, recoge
fundamentalmente el esquema de la planta y la fachada al
deambulatorio que se abre en tres huecos. Las mayores afinidades
artísticas acaso se encuentren con la segunda, realizada por el
arquitecto Simón de Colonia entre 1482 y 1494, por la similitud del
alzado de ambos monumentos, pues el interior de la capilla del
Condestable coincide plenamente con el tratamiento del exterior de la
capilla de los Vélez, distribuido también en grandes muros con
salvajes vegetalizados, dispuestos en un hueco ciego a modo de
tenantes, y los grandes escudos en oblicuo con yelmos y
lambrequines. Otro rasgo similar lo ofrece en el interior el tipo de
decoración calada cayendo del intradós de las arcadas o arcosolios. Y,
por supuesto, la espléndida bóveda estrellada de 10 puntas, que se
alza sobre un espacio poligonal, formado por un semihexágono y un
semidecágono, hábilmente transformado en un decágono regular, al
insertar dos arcos en los ángulos del primer tramo de la capilla.
La falta de documentación sobre el autor de la traza y el interés
suscitado en los historiadores por esta obra de arquitectura ha
permitido toda clase de conjeturas. La ejecución fue una empresa
realizada al margen de la fábrica catedralicia y su singularidad estriba
por su diferencia con el estilo dominante del templo. Don Juan
Chacón, además de encargar su traza a un arquitecto foráneo, contó
con un taller independiente –de las 13 marcas de cantero que
aparecen en la capilla, solamente dos se repiten en otras zonas– e
itinerante, pues finalizada en lo esencial la construcción, el marqués
de los Vélez decidió su traslado a Vélez Blanco para trabajar en su
nuevo palacio renacentista.
En esta relación de concordancias habría que citar la presencia de
frisos almenados en la decoración interior, semejantes a las cornisas
de la iglesia de San Juan de los Reyes, así como la de algunas formas
ornamentales habituales en esta tendencia artística, por ejemplo, la
cadena que circunda el exterior, semejante a la que decora el patio
del colegio de San Gregorio de Valladolid. Cadena que adquiere pleno
sentido si se tiene en cuenta su valor simbólico en tierras de frontera,
donde la redención o liberación de cautivos constituía una de las
empresas más importantes, lucrativas y heroicas. También en el
exterior de la capilla y apenas perceptible, casi escondida por las
cubiertas de la capilla colindante del lado sur aparece una figura
solitaria representando al apóstol Santiago, sobre la que ha llamado la
atención Ramallo Asensio. También habría que mencionar ciertos
rasgos próximos al arte manuelino portugués tan próximo al gótico
flamígero de los Reyes Católicos, también denominado estilo isabelino
o hispano-flamenco. En el interior de la capilla, lo más destacado es la
profusión decorativa que funciona, a su vez, como un conjunto
plástico compuesto por motivos muy diversos.
Dos valores destacan como sello propio y singular en este
monumento: un naturalismo absolutamente vivo y palpitante y la
atención prestada a la escultura monumental y fantástica que confiere
101
a la piedra. Tal prioridad de lo vital y de lo sensitivo se observa
también en el tratamiento de todos los huecos ciegos, hornacinas y
capiteles, como en el relieve central con un Crucificado, cuyo fondo se
cubre con flores marinas casi planas. Esa fusión entre naturaleza y
decoración arquitectónica rige el diseño del remate interno de las
ventanas superiores, decorado por relieves que simulan llamas. No se
llegó a ejecutar el vasto programa escultórico que habría ocupado las
ménsulas vacías bajo doseletes, cuatro en la triple portada de acceso y
12 en los paramentos interiores –¿los evangelistas y los apóstoles?–,
que aún en 1522 se pensaba encargar a Jacobo Florentín.
A todo ello hay que añadir una serie de formas vivas entrelazadas con
la decoración vegetal, como los grifos afrontados a ambos lados de
una copa que aparecen en los fondos de los nichos de la parte
superior o los muchos animalillos que surgen entre los follajes que
enmarcan arcos y puertas. Admitamos, sin embargo, que este
universo naturalista, plagado de imágenes fantásticas pertenece aún,
por su disposición y carácter, al mundo del último Gótico, que
encontramos en las obras de los artistas flamencos y españoles que
trabajaron en la corte de los Reyes Católicos y en los círculos
nobiliarios.
Las últimas décadas del siglo XV y las primeras del siguiente
coincidieron con uno de los períodos de mayor esplendor artístico de
la catedral. Además de la capilla de los Vélez, se finalizaron las naves
laterales, así como la mayor parte de las capillas y otros muchos
altares con piezas singulares de pintura o escultura. También se
levantaron los muros del coro en los que se abrieron pequeñas
capillas con arcos conopiales, decorados por abundante labor de
cardinas, peanas esculpidas, doseletes y figuras en piedra. Fue sin
duda la última etapa de Diego Sánchez de Almansa o de Almazán, en
la que al Gótico más evolucionado se sumó la influencia del flamígero.
Numerosas esculturas decoran los muros del coro con un criterio
desigual en relación con su calidad. No es fácil determinar si hubo un
programa iconográfico para este grupo de imágenes, pues fue uno de
los muchos trabajos medievales que tardó tiempo en concluirse. A
mediados del siglo XVI todavía se trabajaba en las labores
ornamentales del coro con la intervención de Julián de Montemayor y
algunas esculturas, como las de San Antonio Abad y San Antonio de
Padua, en la entrada de la capilla de San Ignacio, parece que fueron
ejecutadas en el primer tercio del siglo XVII, siendo atribuidas a
Cristóbal de Salazar. Por su parte, algunos detalles del interior de
estas capillas se asemejan a fórmulas empleadas en otras obras, como
las pinturas de carácter heráldico que cubren la bóveda de la de don
Macías Coque.
Las obras últimamente reseñadas constituyeron el cierre final de un
Gótico de largo tiempo, parcialmente desaparecido bajo múltiples
reformas posteriores. Es el caso de parte de la girola, cuyo lado norte
fue transformado cuando se levantaron los dos primeros cuerpos de la
torre (1519-1550). Sin romper la uniformidad estilística las reformas
afectaron tanto a los soportes como a las bóvedas; se reforzaron los
pilares cilíndricos y sobre ellos se labraron capiteles con elementos
decorativos similares a los que Jerónimo Quijano utilizó en la portada
de la Antesacristía; las cubiertas ofrecen un diseño más complejo,
sustituyendo las bóvedas sexpartitas por otras estrelladas que se
apoyan en arcos torales de medio punto y no apuntados.
3. LAS PARROQUIAS DEL GÓTICO
Es posible fijar el desarrollo de la arquitectura gótica en la diócesis de
Cartagena entre los años de 1266 y 1507, fruto de la reorganización
de un territorio peculiar, situado en la encrucijada de diversas
influencias. La naturaleza de esa demarcación eclesiástica, nacida de
la unificación compleja de tierras sometidas a la autoridad de dos
coronas dejó su huella en la planificación arquitectónica y en la
utilización de motivos artísticos diferenciados. A pesar de que la
diócesis conservó su vieja denominación de la época hispanorromana,
como título vinculado a una gloriosa historia pasada, la sede primitiva
de los obispos no pudo desarrollar un programa constructivo
imprescindible para las necesidades del nuevo culto, manteniendo
únicamente a título nominal su prestigiosa denominación sin que ello
diera como resultado la construcción de edificios acordes a la
jerarquía recuperada.
El traslado en tiempos de Sancho IV de la capitalidad carthaginense a
la ciudad cabeza del antiguo reino impuso unas coordenadas artísticas
difundidas en sentido expansivo, consecuencia del efecto
centralizador puesto en manos de los obispos para promover una
política edificatoria, en gran parte descrita en la recopilación
documental elaborada por el obispo Comontes en el siglo XV e
identificada como Fundamentum Ecclesiae Carthaginensis. La
importancia de este texto sobrepasa el interés de mostrar únicamente
el proceso de consolidación de la diócesis, la secuencia de obispos que
la gobernaron, la fuerte estructura interna o los privilegios y mercedes
concedidos. Es, por el momento, la fuente escrita que describe un
103
sistema vertebrador consistente y el asentamiento paulatino del
modelo cristiano.
La ruptura del largo paréntesis musulmán no se tradujo en el
levantamiento inmediato de edificios de culto, según el gusto
imperante en el resto de España, sino más bien un aprovechamiento
de los ya existentes, adaptados a los nuevos fines. Las viejas
mezquitas fueron sobreviviendo convertidas en modestas parroquias
y sus fábricas sufrieron la ruina del paso del tiempo a la espera de ser
sustituidas, algunas en el siglo XV, otras en fechas posteriores, por
iglesias erigidas sobre sus viejos solares. Esta realidad esclarece la
modestia inicial de las nuevas construcciones, algunas ejecutadas al
modo mudéjar, como la de los Pasos de Santiago de Murcia, aunque la
mayoría no pasaron de sencillos habitáculos rectangulares con
techumbre de madera y retablo pintado en el testero. La sencillez
constructiva fue el signo inicial de la nueva época, sólo alterada por la
mencionada capilla de Jacobo de las Leyes en la catedral de Murcia,
cuya monumentalidad intuimos al estar coronada por una torre, o la
iglesia mudéjar de los Pasos de Santiago en la misma ciudad. Ambas
encabezaron la renovación arquitectónica de signo cristiano, una
como consecuencia del prestigio personal del jurista alfonsí, otra
como respuesta a las necesidades surgidas en el sector norte de la
ciudad.
La importancia que el reino conquistado tenía para la Corona se
basaba en sus condiciones estratégicas y en su valorada posición
mediterránea, razones que hubieran bastado para integrar la misión
asignada a un territorio en el marco de unas relaciones artísticas,
capaces de atraer a los grandes maestros del momento. Si
exceptuamos los pintores del scriptorium alfonsí, autores de las
vibrantes ilustraciones de sus Cantigas, la acción de mecenazgo
impulsada por la familia Manuel y la poderosa empresa financiada por
los Fajardo en la catedral de Murcia, no encontramos sus equivalentes
en la arquitectura. La consolidación de las fortificaciones y la
imperiosa necesidad de favorecer el asentamiento de buenos
menestrales, cuyas profesiones proveían de los instrumentos
imprescindibles para la guerra y la agricultura, marcaron los rumbos.
Sólo la catedral, que levantaba la fábrica de los obispos Peñaranda y
Pedrosa, se puede considerar la obra más importante, anterior a la
renovación experimentada durante el siglo XV. Por lo que hemos de
convenir que fueron las piezas destinadas al culto para ornamento de
sus capillas los objetos de un interés excepcional.
En el siglo XV cambió el panorama. Es curioso observar que el tiempo
en que el obispo Comontes recopilaba la documentación antes
mencionada coincidiera con la consolidación y expansión de un
modelo arquitectónico de carácter monumental y con el impulso dado
a las obras catedralicias, fruto de una sabia administración de los
recursos que él mismo y fray Diego de Bedán impusieron en la
diócesis. Fue este siglo el que vio levantarse las grandes parroquias de
Santa María de Chinchilla, Santa María de Lorca, Santiago de Jumilla,
de Almansa, la colegial de Orihuela, luego catedral, Santiago de
Orihuela y la renovación, ya a finales de la centuria, del convento
murciano de Santa Clara la Real. Incluso, la vieja fábrica considerada
primitiva catedral de la diócesis en la ciudad de Cartagena, levantada
sobre una eminencia del terreno en las inmediaciones del teatro
romano, recuerda los modelos de planta salón, propios del siglo XV.
En estos ejemplos subsisten los rasgos propios de los territorios tan
variados, sobre los que se extendió la vieja diócesis. Predomina el
modelo de nave única, salvo en Santa María de Lorca o en la colegial
de Orihuela, pero la monumentalidad de los ejemplos mencionados y
la combinación de influjos castellanos y levantinos hace más
interesante esta etapa. Las grandes bóvedas, las ménsulas esquinadas,
las capillas embutidas en los contrafuertes, los nervios torsos de perfil
aristado, herencia del Gótico levantino, o sencillamente moldurados a
la moda castellana, se van imponiendo en edificios religiosos –colegial
de Orihuela, Santa Clara de Murcia– y civiles –viejo ayuntamiento de
Jumilla–, produciendo una sensación de simplicidad espacial, clara y
luminosa, en armónica secuencia con la decoración de las cubiertas.
Sobre nervios y plementos la pintura dejó sus huellas siguiendo la
linealidad de su trazado, escogiendo del repertorio fantástico
ornamental gótico los fieros dragones de fauces abiertas para las
naves de Santiago de Jumilla, el coro viejo de Santa Clara la Real de
Murcia o las nervaduras de la capilla de Macías Coque en la catedral.
La condición de frontera, tan magistralmente referida por Torres
Fontes, no parece ser sólo una condición estratégica, sino que su
alcance abarcó igualmente el marco de las relaciones artísticas.
Cuando en el siglo XVI Jerónimo Quijano introdujo el lenguaje clásico
en la arquitectura, la configuración de sus cabeceras en Chinchilla,
Jumilla y Orihuela se nutrió de la diafanidad de las naves surgidas en el
Gótico.
Junto a estas grandes edificaciones las iglesias mudéjares tienen
también un interés notable. La simplicidad de sus espacios con nave
única, arcos transversales y cabecera plana contrasta con la
complejidad de sus cubiertas y con la necesidad de contar con
105
maestros adiestrados en su trazado y ejecución. Entre las levantadas
en el siglo XV se recuerdan la de Santa María del Rosario de Jumilla,
en torno a 1430, fruto de las fundaciones que dejaron en el reino las
predicaciones de San Vicente Ferrer. Aunque muchas de aquellas
promesas fueron el resultado del fervor momentáneo despertado por
el santo y su terrible y amenazante dedo invocando el temor divino, es
conveniente recordar el clima de efervescencia religiosa despertado a
su paso. En muchas de aquellas iglesias queda el recuerdo de su
advocación, relacionada con la protección de vidas y cosechas. En una
sociedad sacudida por guerras, epidemias o inundaciones, la
invocación a los santos taumatúrgicos se hizo más intensa. No ha de
extrañar que algunas viejas parroquias o iglesias mudéjares de Lorca,
Mula o Yecla quedaran puestas bajo la protección de San Sebastián,
San Roque o San Cristóbal, santos sanadores y talismanes contra la
peste cuya popularidad se extendió considerablemente.
Cuando en 1507 don Pedro Fajardo finalizó su capilla familiar en la
catedral de Murcia puede decirse que el Gótico alcanzó su auténtica
cima. La madurez constructiva, experimentada por las grandes
parroquias del siglo XV en los territorios actuales de Murcia, Albacete
o Alicante, reflejaba la sólida estructura interna de la diócesis y la
disponibilidad de unos recursos económicos, capaces de afrontar las
necesidades de una arquitectura de cantería que facilitaba la libre
circulación de expertos canteros, prestos a acudir a las demandas de
trabajo surgidas de un proceso unido a la estabilidad territorial y a la
superación de conspiraciones internas entre la nobleza. La paz de
Granada abrió un nuevo marco de relaciones artísticas.
4. LA ESCULTURA GÓTICA
Aunque la escultura del período gótico no dejó obras abundantes, sí
produjo un muestrario considerable en el ámbito monumental. La
decoración de la catedral en sus distintas fases, la ornamentación de
la capilla de los Vélez y las obras de carácter devocional constituyeron
el núcleo esencial de un arte, enriquecido con la importación desde
Inglaterra de un sensacional alabastro destinado a la llamada catedral
vieja de Cartagena. Este panorama contrasta con la existencia de
hábiles canteros requeridos por la Corona para trabajar en las obras
reales, cuya pericia parece haber tenido como destino la solidez de la
arquitectura más que sus delicadezas ornamentales. A medida que la
catedral levantaba su fábrica y dejaba espacios disponibles para la
ornamentación, la escultura se sumó de forma tímida a su
embellecimiento, dejando constancia de que los fines perseguidos
centraban sus esfuerzos en la urgencia de disponer de un nuevo
edificio de culto más que en dotarlo de un revestimiento decorativo
que aumentara su riqueza.
No extraña, por tanto, que las primeras esculturas góticas estuvieran
unidas al recuerdo de la presencia cristiana consolidada tras la
reconquista. La Virgen de la Arrixaca constituía el lazo más firme de
unas evocaciones que, además, fomentaba junto a otras la estrecha
vinculación con el Rey Sabio y, curtida por leyendas inverosímiles
sobre el origen sobrenatural de su presencia, alcanzó la noble
condición de símbolo y testimonio del curso de la historia.
4.1. Ornamentación y escultura en la catedral
La obra, como ya se vio, del obispo Peñaranda abarcó gran parte de la
segunda mitad del sigo XIV en la zona del claustro y del coro
catedralicio, de acuerdo a un plan calculado para elevar un nuevo
templo que nunca llegó a contemplar. En ella la escultura quedó
reducida a sencillos capiteles iconográficos y a elementos heráldicos
como prueba de la pobreza decorativa con que el recinto fue
concebido, según puede observarse en la única ala del claustro
conservada. Perdidas las restantes crujías, que fueron sustituidas por
las contadurías o soportales de la actualidad, sólo unos pocos
capiteles han permitido conocer la pericia de los canteros locales en
los recortados perfiles de sus cardinas, tratadas con gran naturalismo.
Esa cualidad, avalada por el contraste que el trépano produce sobre el
volumen vegetal destacado del soporte prismático, habla de la tímida
organización ornamental de los primeros tiempos, superada cuando, a
la muerte del obispo, se abordó el recuerdo monumental de su
sepultura.
A pesar de las incertidumbres que la identidad del obispo esculpido en
la lauda sepulcral del coro catedralicio suscitó en su momento, las
palabras del Fundamentum dedicadas a su vida y al lugar de su
sepultura no ofrecen duda sobre la identidad del sepultado. En un
lugar eminente del coro frente a la silla episcopal, situada entonces en
uno de sus lados mayores, un obispo yacente representa a Peñaranda
revestido de la dignidad episcopal. El escultor, posiblemente de la
escuela toledana de Ferrán González, de mediados del siglo XIV, no
olvidó introducir entre los elementos que recordaban la personalidad
del prelado, además del báculo inspirado en Limoges, aquellos oficios
desempeñados en la corte y su derecho a ostentar los propios de la
heráldica real castellana, ni reproducir en su rostro la amable quietud
de una juventud intemporal idealizada.
107
Con el desarrollo de las obras catedralicias a lo largo del siglo XV la
escultura monumental alcanzó sus mejores logros. Reducida
inicialmente a pequeños frisos de cardinas, labrados sobre las
superficies convexas que coronaban los gruesos pilares de las naves y
las caladas ventanas de los rosetones de los cruceros norte y sur,
pronto se extendió a otras zonas a medida que se sintieron las
necesidades de dotar al templo de entradas monumentales. Dos
portadas se labraron, la de los Apóstoles en el muro sur, sobre el solar
de la antigua quibla, y otra a poniente, la de la Anunciación, todavía
encerrada tras un muro, en las proximidades del pasadizo del obispo.
La puerta de los Apóstoles fue iniciada en 1463, tras el impulso dado a
las obras catedralicias por el obispo Comontes, y con la presencia del
escritor Diego Rodríguez Almela en funciones de fabriquero. Junto a
ellos el arquitecto Diego Sánchez de Almansa o de Almazán, muy
estimado por su dedicación a la fábrica catedralicia, asumió la
continuidad de los trabajos de cantería y de ornamentación en las
zonas interiores del templo y en la puerta de los Apóstoles. La
importancia concedida a este ingreso se manifiesta en la
monumentalidad con la que fue concebido, pues durante muchos
años fue considerado el más suntuoso de toda la catedral, antes de
que se levantaran los correspondientes a la Trapería y a la placita
abierta a los pies del templo. Bajo el patrón marcado por la puerta
homónima de la catedral de Valencia, según se mencionó más arriba,
esta portada murciana se trazó con un único vano, dividido por un
parteluz, en torno al que giran concéntricas arquivoltas con
decoración escultórica y voluminosas efigies de los apóstoles Pedro,
Pablo, Andrés y Santiago sobre el zócalo que hace de basamento. A
pesar de lo arcaico de su diseño, las similitudes detectadas por Pérez
Sánchez con la parroquial de Santa María de Requena, sitúan la puerta
de los Apóstoles entre las obras propias del mundo mediterráneo y
entre las realizaciones monumentales más interesantes de la diócesis
de Cartagena. Las solemnes figuras de los apóstoles, que dan nombre
a la portada, forman monumentales parejas a modo de guardianes del
templo. La calidad de las esculturas y el intento de individualización,
perceptible en la forma de organizar y distinguir rostros y expresiones,
contrastan con la severidad de sus ropajes, de líneas paralelas y de
geométricas incisiones en acusado contraste con la menuda labra de
los restantes motivos, delicados y sutiles, de los doseletes. Los ángeles
músicos y los reyes de Judá, dispuestos en el sentido de las
arquivoltas, son de mayor calidad, acaso, porque los escultores de la
portada eran más diestros en las representaciones vegetales y en la
obra menuda. Un airoso rosetón, de cardina afiligranada, confirma la
natural tendencia de esos maestros a reproducir con mayor fidelidad y
una exquisitez cercana a la orfebrería los delicados tallos, los arcos
trilobulados y los delgados baquetones.
Hasta los años finales del siglo XV el maestro Almazán estuvo dedicado
tanto a la obra de arquitectura como a la ornamentación de las
paredes exteriores del coro en las que se abrían huecos destinados a
capillas. En las cláusulas impuestas a cuantos patronos mostraban su
deseo de adquirir un lugar de culto privado y enterramiento en esa
zona, se les imponía la condición de adaptarse al modelo de maestre
Diego, circunstancia que confirma los deseos capitulares de mantener
la unidad decorativa interior diseñada por este arquitecto. Para una
zona desnuda como aquélla, Almazán utilizó frisos de cardinas en el
coronamiento y airosos arcos conopiales de rizado tallo, muy similares
a los del rejero Antón de Viveros, y pequeños doseletes apropiados
para colocar esculturas. No se conserva todo el programa llevado a
cabo, pues las reformas efectuadas en el perímetro exterior del coro
fueron introduciendo modificaciones y aún hoy podemos ver cómo
esculturas medievales, seguramente las labradas por los canteros de
Diego Sánchez de Almazán, se disponen junto a otras de época
barroca.
La escultura catedralicia tuvo, sin embargo, muestras diversas que van
desde las agraciadas representaciones marianas conservadas sobre
altas ménsulas en el claustro –la más famosa, sin duda, la llamada de
Las Carrericas– hasta las esquemáticas versiones de la Piedad, Santo
Domingo y San Cristóbal. Mientras las primeras son reflejo de las
corrientes góticas que hicieron de estas representaciones un íntimo
diálogo entre las figuras de la Virgen y Cristo, las segundas muestran la
tosquedad y rudeza de los talleres locales. Algunas de estas piezas
proceden de los recintos privados, inaugurados a medida que la obra
de fábrica progresaba, o de elementos arquitectónicos desaparecidos,
a juzgar por el dorso sin labrar de otras. Lo que constituye un punto
de gran interés es la pervivencia de zonas policromadas aplicadas
como grandes manchas de color, produciendo una riqueza pictórica
que contrasta con la rigidez de algunas expresiones, el curvado y
esquemático cuerpo de Cristo en la Piedad o las ingenuas y caligráficas
ondas del río atravesado por San Cristóbal. Mayor interés ofrece la
denominada Virgen de la Paz, actualmente conservada en el convento
de Madre de Dios de Murcia. Nada tiene que ver con las anteriores,
pues la dulzura de su rostro de ovalado perfil la diferencia de los
obradores catedralicios. Es considerada la imagen titular que presidía
el antiguo retablo mayor gótico, mandado labrar por el obispo
converso don Pablo de Santa María a principios del siglo XV.
109
El episodio más sorprendente de la escultura monumental catedralicia
fue el protagonizado por la ornamentación de la capilla de los Vélez. Si
la obra de arquitectura ya significó la implantación de un modelo
constructivo alejado de la simplicidad formal del resto de la catedral,
con unas condiciones espaciales verdaderamente excepcionales, su
decoración significó el triunfo del sentimiento decorativo barroco del
último Gótico. Frente a la sobriedad exterior, únicamente animada
por la heráldica de la casa Fajardo con sus poderosos y enigmáticos
salvajes y la delicada textura de una cadena pétrea, origen de
despiadadas y falsas leyendas, el interior concentró todo el interés.
Las paredes del polígono que forman planta y alzado son una sinfonía
escultórica de difícil parangón. La capilla significó el final del Medioevo
y el inicio del interés por dotar al templo de nuevas experiencias
artísticas en el campo de la ornamentación y de la arquitectura.
Concebida como lugar de enterramiento, todo parece alentar las
ansias de inmortalidad de la estirpe promotora de las obras y de
mostrar su poderío sobre el territorio en el que ejercía su dominio. La
escultura es el efecto dominante frente a una arquitectura que parece
someterse al imperio de la fantasía gótica y a su inquietante y
simbólico imaginario. Grandes y recortadas cardinas, elegantes arcos y
almenas, quimeras y seres monstruosos trepan sobre delgados pilares
hasta lograr la sensación de tapiz pétreo. La variedad de recursos
empleados por un grupo de artistas distinto al de la catedral es el
primer efecto llamativo del recinto. Nada parecía anticipar los efectos
logrados en esta obra en la que el sentimiento de la muerte queda
postergado por la belleza de una decoración fascinante y por el
deleite que produce su contemplación. El orgullo de una estirpe, que
campea por todas las pareces de la capilla y sirve de marco a la
exhibición retórica de su heráldica, basta para hacernos comprender
cuál es el sentimiento oculto de su mensaje. Los Fajardo habían
alcanzado una posición dominante en el antiguo reino de Murcia y
don Juan Chacón, el iniciador del recinto transmitido a su heredero
don Pedro Fajardo, era un miembro influyente en la corte de los Reyes
Católicos. Esa grandeza alcanzada debería quedar prendida en la
gloria de la piedra, único elemento imperecedero junto a la literatura
para garantizar la fama y pervivir en el recuerdo. El don divino de la
inmortalidad venía asociado a la eternidad del arte y a la condición
perenne de la escultura como forma de vida que desafía al tiempo.
En cierto sentido, la riqueza ornamental de la capilla mostraría la alta
dignidad de sus moradores cuando éstos reposaran bajo los arcosolios
abiertos en sus muros coronados por los blasones familiares. Hoy
contemplamos vacíos esos huecos y comprendemos la variación que
el curso de los acontecimientos significó para el destino futuro de la
capilla con la actitud desafiante de su propietario don Pedro Fajardo,
cuando, despojado de la posesión de Cartagena, inició a despecho de
la política real su famoso castillo de Vélez Blanco. Atrás quedaba
olvidado el lugar de reposo para después de su muerte, mientras
surgía la orgullosa provocación del noble que habría de rodearse de
un ambiente culto y humanista, fascinado por la herencia del
Clasicismo aprendido durante su mocedad junto a Pedro Mártir de
Anglería en la corte. Cuando en 1507 se concluía esta obra, don Pedro
Fajardo había comenzado su residencia de Vélez Blanco. Concluyó en
Gótico la herencia recibida y promovió en el lenguaje del humanismo
su nueva residencia como pórtico para los tiempos que habrían de
venir. De todos los temas escogidos para ornamentar el programa
inacabado de la capilla –escultura del Crucificado sobre fondo vegetal,
ángeles tenantes en los arcosolios– el que mayor difusión alcanzó fue
el del salvaje, cuya presencia se puede encontrar también en edificios
de finales del siglo XVI y posteriores. A estos seres fabulosos se les
encomendó la protección de los símbolos familiares, sustituyendo a
los antiguos personajes celestiales o a simbólicos animales que
enlazaban el poder de las familias con los valores de fuerza o
protección que encarnaban. La presencia de estos personajes en la
Baja Edad Media se difundió ampliamente como acompañantes de
escudos y como recursos ornamentales destinados a la heráldica
familiar. En el Palacio del Infantado en San Gregorio de Valladolid, en
la capilla de don Álvaro de Luna en Toledo, en la del Condestable en
Burgos y en determinadas procesiones y dramas sacros el salvaje
aparece configurado como elemento heráldico o contaminado de
implicaciones religiosas. La presencia de estos fabulosos seres aparece
también vinculada a fiestas sagradas y profanas.
4.2. La devoción mariana
Las devociones marianas constituyen también un repertorio de interés
para la escultura gótica en tierras murcianas. Ya ha sido mencionado
el modelo de hodigitria presente en la actualidad en el claustro
catedralicio y la que, sentada, es considerada como la titular del
primitivo retablo gótico. Pero la mayor parte de estas advocaciones,
transformadas durante el Barroco, responden a un tipo muy divulgado
como el de la Virgen sedente con el Niño en el regazo y acusadamente
frontal. De todas, una de las de mayor devoción fue la de la Arrixaca,
una escultura de arzón, cuya existencia quedó vinculada a la figura de
Alfonso X el Sabio y sus milagros narrados en las Cantigas. Recibía
culto la Arrixaca en el arrabal murciano dejado a los musulmanes, tras
la Reconquista, en el seno de una iglesia convertida en escenario de
111
sus milagros. El argumento de la Cantiga CLXIX, compuesta hacia
1279, narra hechos acaecidos en años anteriores a la entrada en la
ciudad de Jaime I en 1266 y cita a personajes históricos como Aben
Yusuf, uno de los protagonistas de la política de al-Andalus en tiempos
de la sublevación mudéjar. Todo ello ha llevado a pensar en que la
cronología de la imagen ha de oscilar en torno al siglo XIII,
probablemente traída entre la impedimenta del infante don Alfonso
cuando, tras el Pacto de Alcaraz, entró en Murcia en el año 1243.
Desde la segunda mitad del siglo XIII hasta principios del siglo XVI la
figura de la Virgen se hizo frecuente, de tal manera que sería muy
prolijo enumerar las advocaciones marianas de templos, santuarios y
ermitas. En diversos casos se convirtieron en símbolo de muchas
ciudades, como la Virgen del Rosell en Cartagena, la Virgen de las
Huertas en Lorca o la de Aledo. La de Lorca desapareció, aunque
según algunos autores, como Pérez Sánchez y más recientemente
Agüera Ros, la imagen destruida en la guerra civil no sería la que
tradicionalmente se consideraba traída por el infante don Alfonso,
sino una segunda versión tallada en el círculo de Gil de Siloé a finales
del siglo XV. La de Cartagena se encuentra muy transformada y su
origen medieval apenas puede vislumbrarse a través de viejas
fotografías anteriores a la guerra civil. La de Aledo conserva, en
cambio, la tipología medieval aunque ya parece ser de principios del
siglo XVI. Una imagen excepcional, muy diferente a las anteriores, es
la llamada de las Mercedes, conservada en Puebla de Soto en plena
huerta. Se distancia de las anteriores por ser una Virgen de la
misericordia que extiende su manto sobre un grupo de fieles que se
acogen a su protección. La novedad iconográfica no es sólo el rasgo
que la singulariza sino la posibilidad de vincular la existencia de tal
imagen a la historia del lugar llamado Puebla Nueva y más tarde
identificado el señorío con el apellido de Rodrigo de Soto. La
existencia de un culto cristiano hacia principios del siglo XVI,
propiciado por la forzada conversión de todos los mudéjares del reino
de Murcia, es importante para aventurar la fecha de esta escultura,
posiblemente en el primer tercio de tal centuria, ya que a las
novedades iconográficas antes aludidas se añaden otras, como la
posibilidad de identificar, a modo de retratos, a los personajes
arrodillados, seguramente los señores del lugar, Catalina Cascales y
Rodrigo de Soto. La serie mariana se cierra con la llamada Virgen del
Cuello Tuerto, la conocida de los Remedios del convento de la Merced
de Murcia, del siglo XV, bárbaramente mutilada. Es posible que sea de
origen catalán y conserva todavía restos de policromía y una delicada
ornamentación de minuciosos detalles.
4.3. El alabastro de la Catedral Antigua
Entre el mobiliario litúrgico medieval existió hasta 1871 un retablo en
alabastro de origen inglés que, perteneciente a la catedral vieja de
Cartagena, fue donado por el ayuntamiento de aquella ciudad al
recién creado Museo Arqueológico Nacional donde en la actualidad se
conserva. Estudiado y valorado desde su ingreso en el museo
madrileño, se trata de un conjunto de siete relieves que representan
el Nacimiento de la Virgen, la Presentación de la Virgen en el Templo,
Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, los Desposorios, la
Anunciación, la Adoración de los pastores y la Circuncisión. Asignado
inicialmente al último cuarto del siglo XIV y relacionado por González
Simancas con otros retablos similares de Tarragona y Ávila, hoy su
cronología ha experimentado un considerable retraso como
consecuencia de los estudios que han analizado la pieza en el más
amplio contexto del comercio alabastrino por Europa y en función de
determinados pormenores iconográficos y estilísticos propios del
último cuarto del siglo XV. Cuando la obra fue publicada por primera
vez se integraron sus relieves dentro un arco ojival; posteriormente se
adaptaron a una forma escalonada, hasta llegar a la disposición actual
en horizontal por ser considerada la más verosímil.
Originalmente tuvo este retablo nueve relieves y a semejanza del de
Mondoñedo, con el que se han trazado paralelos muy significativos, se
inspiró en el Protoevangelio de Santiago y en otros relatos apócrifos,
como el Evangelio del Pseudo Mateo y el de la Natividad de la Virgen.
Los relieves perdidos corresponderían, en opinión de Ángela Franco, al
panel central, presumiblemente una representación de la Trinidad, y
al primero de la izquierda, cuya escena aludiría a pasajes previos al
nacimiento de la Virgen, como San Joaquín con las ovejas, el anuncio a
Santa Ana o el abrazo en la Puerta Dorada. Los paralelismos
detectados con el alabastro gallego dan una pista sobre la
reconstrucción de la obra de Cartagena, permitiendo una lectura
iconográfica de izquierda a derecha según los diferentes pasajes de la
vida de la Virgen, ordenados cronológicamente y siempre en
horizontal.
Es ésta una obra excepcional, la única existente de su género en la
diócesis de Cartagena, cuyo destino fue seguramente la capilla mayor
de la catedral vieja para ser ubicado tras el altar. Conserva restos de
policromía y determinados detalles ornamentales, según la costumbre
de los maestros de hacer alabastros de aplicar cualidades simbólicas a
la coloración de las imágenes. Oro, bermellón, verde, negro, azul y
blanco recordaban por su disposición y cromatismo la importancia de
113
las miniaturas coloreadas de los libros de horas y códices miniados,
siendo estos recursos instrumentos persuasivos fáciles de captar por
los fieles que, de esta forma, comprendían el significado y jerarquía de
las imágenes mostradas. La circunstancia de ir destinada esta pieza a
un lugar tan noble, como el presbiterio cartagenero cuyo frente
principal ocuparía, puede testimoniar la importancia concedida
durante la segunda mitad del siglo XV al templo entonces construido,
un recinto considerado siglos después como el privilegiado lugar
desde donde partió el primer cristianismo por la zona y estar en
correspondencia con los restos materiales dibujados por el arquitecto
Carlos Cayetano Ballester, cuando en el siglo XIX, a instancias de la
ciudad y de sus pretensiones de reversión de la capitalidad diocesana
a la sede originaria, el cabildo murciano pretendió dotar el templo de
la dignidad constructiva que el paso del tiempo había arruinado. Esta
singular pieza formaba parte del comercio de alabastros ingleses por
Europa, cuyo punto de máxima difusión correspondió a los años
finales del siglo XIV y al siglo siguiente, siendo intensa también su
difusión europea durante el siglo XVI hasta que la reforma anglicana
asestó un duro golpe a tan rica y boyante industria. Fueron las zonas
costeras los principales punto de destino de unas piezas que llegaban
desmontadas para serlo sobre soportes de madera. York, Nottingham,
Bristol, Londres y otros puertos fueron talleres y puntos de salida de
estas obras con destino a Francia, España y Portugal.
5. LA PINTURA GÓTICA
A pesar de que la pintura gótica ha quedado en la actualidad reducida
a los dos grandes retablos catedralicios, el de Bernabé de Módena y el
de Puixmarín, más una serie de genéricas alusiones al scriptorium
alfonsí y a los pintores de sus Cantigas, debió alcanzar durante el siglo
XV un notable grado de desarrollo. La pérdida de las obras
mencionadas en los documentos y la elaboración de unas ordenanzas
para pintores son suficiente testimonio para mostrar el grado de
organización alcanzado por la pintura y la forma con que se
reglamentó su ejercicio. Sin embargo, nada ha llegado a la actualidad
y esa laguna impide conocer su calidad, cuando, además, sabemos
que los motivos presentes en ellas no quedaban reducidos al ámbito
religioso sino que abordaron, también, el del retrato.
Las obras y nombres que nos han llegado de tal actividad hablan de la
preocupación por ornamentar las iglesias con retablos de pincel y de
las cautelas adoptadas por los Reyes Católicos para que ningún judío o
moro osara pintar imágenes de la religión católica. En todo este
panorama, en el que se recuerda la actividad de pintores como
Bartolomé Barón, los maestros Felipe y Juan, Alfonso Santacruz,
maestro Diego, Pedro Flores, maestre Lois, Diego Pérez y los firmantes
de las ordenanzas, se fabricaron de pincel retablos para San
Bartolomé de Murcia, San Jorge de Lorca, San Lorenzo de Murcia, San
Lázaro de Alhama y, sobre todo, las pinturas para la sala de la corte
concejil con imágenes religiosas y retratos.
5.1. Las Cantigas del Rey Sabio
De las Cantigas de Alfonso X el Sabio sólo dos códices contiene
miniaturas –el del Escorial y el de Florencia– y en ambos hay expresas
relaciones con Murcia. El primero por contener la Cantiga de la
Arrixaca y el segundo por ilustrar la creación de la Orden de Santa
María del Mar con sede en Cartagena. Un tercer libro ilustrado, el
Fuero Juzgo del Archivo Municipal de Murcia, lleva imágenes sin
colorear. Pero la relación que aquellas obras pueden tener con el
reino sobrepasa la simple mención de los hechos, protagonistas y
acontecimientos relatados en ellas. Las Cantigas son un documento
inestimable para conocer el arte de la miniatura, las fuentes de su
estilo, las formas de vida y la organización de los scriptoria. Realizadas
a lo largo de un período considerable de tiempo, ya Guerrero Lovillo
sugirió los nombres de Sevilla, Toledo y Murcia, ciudades muy
vinculadas al monarca como posibles lugares de ejecución. El trato
deferente deparado al pintor Pedro Lorenzo, presente en Murcia
durante 1267 y 1268, y los de otros, también documentados por
Torres Fontes en los documentos posteriores al repartimiento,
podrían aclarar algunas de estas cuestiones. Al nombre de Pedro
Lorenzo se unen los de Andreu, Arnalt, Domingo, Gil y Pedro Martínez,
los de los plateros Bernat, Guillem, Guiralt, el del platero real Juan,
Ramón, Pedro Fernández y los de Mahomad, Ahmed, Abraham y
Simón más el de un batidor de oro, Juan Díaz. Todos ellos podrían
formar un cualificado equipo de profesiones auxiliares para el
tratamiento de los pergaminos y para la preparación de los
instrumentos imprescindibles para las miniaturas, si tenemos en
cuenta que las Cantigas fueron realizadas a lo largo de tres decenios y
en varios de esos años el monarca residió en Murcia.
No podemos explicar la presencia de todos estos artistas si no es
relacionándolos con la corte alfonsí y con la realización de
documentos salidos de su cancillería, muchos de ellos enriquecidos
con orlas e iniciales de delicado gusto. Pero son, además, algunos
detalles presentes en estas obras los que permiten aventurar con
grandes cautelas la localización temporal de los mismos por su
115
capacidad para reproducir detalles ornamentales y formas
arquitectónicas con notable fidelidad. Junto a rasgos reveladores de
una proximidad a los modelos reproducidos, sorprende la facilidad
con la que los iluminadores se dejaron impresionar por la luminosidad
de ambientes y paisajes, por la frondosidad de su vegetación y por la
exactitud de ciertos detalles que van desde la importancia dada a
rasgos alabados por las crónicas contemporáneas a los sistemas de
riego habituales en las huertas levantinas. Otros datos contribuyen a
pensar en la presencia de estos artistas trabajando en un ocasional
scriptorium local y son los que hacen referencia a la imagen de la
Virgen de la Arrixaca, devoción que ocupó un lugar privilegiado en los
sentimientos de Alfonso X, y el poderoso paraje de torres y almenas
con que es descrita la ciudad de Murcia. En igual medida, las
ilustraciones que narran la creación de la Orden de Santa María de la
Estrella del códice florentino, descubierto por Menéndez Pelayo en
1887, recuerdan la importancia dada por el rey fundador a la ciudad
de Cartagena y a su privilegiada posición estratégica. La obra
iluminada de Alfonso X constituye un punto de interés excepcional
para el arte medieval europeo y, aunque la hipótesis de que algunas
de sus ilustraciones se realizaran coincidiendo con la presencia del
monarca en la capital del viejo reino de Murcia, no son más que
espléndidas etapas artísticas efímeras y ocasionales.
5.2. Los retablos de Bernabé de Módena
Frente a la significativa carencia de pinturas medievales, estas obras
constituyen un hito fundamental en la labor de mecenazgo ejercido
por miembros de la familia Manuel para la capilla propia adquirida en
el claustro de la catedral de Murcia. Firmados en Génova por Bernabé
de Módena, constituyen un caso excepcional para la pintura medieval
española. El pintor, nacido en 1335, abrió taller en la ciudad ligur hacia
1360 y allí permaneció, al menos, hasta 1383 tras una fugaz presencia
en su Módena natal, desde donde regresó a Génova para emprender
una intensa actividad, entre la que se encuentran importantes
colaboraciones para Pisa.
Son desconocidas las circunstancias del encargo a Génova de las dos
obras con destino a la catedral de Murcia. Posiblemente, fueran
deseos de la familia Manuel de contar con unas pinturas
excepcionales, en las que quedara constancia la nobleza de su linaje,
las razones para encargar unas obras, que llegarían, sin duda alguna,
entre el bagaje de los navíos comerciales, genoveses y pisanos, que
por las costas mediterráneas hacían acopio de materias primas con
destino a los gremios italianos. La elección del pintor también es una
cuestión desconocida, más aún cuando se trataba de un prestigioso
artista intérprete de las formas dominantes en el Trecento italiano,
especialmente en el mundo sienés representado por Duccio y en una
cierta monumentalidad derivada de Giotto.
Ambos retablos, identificados como el de la Virgen de la Leche y el de
Santa Lucía, aparecen firmados en una caligrafía dorada con el
nombre latino del pintor al que sigue el de la ciudad de Génova donde
residía y el año, perdido, de ejecución. Tienen una iconografía distinta.
El primero consta de cinco tablas de doble registro, presididas por la
titular que le da nombre, dos escenas (Anunciación y Juicio Final),
flanqueadas por Santa Ana y La Magdalena, y en el registro inferior
San Nicolás de Bari y San Antón en los extremos y Santa Lucía y Santa
Clara junto a los donantes. El retablo de Santa Lucía, a diferencia del
anterior, narra la vida de la santa inspirada en la Leyenda Dorada.
Ambos se conservan mutilados. Aunque no existen datos sobre estas
pinturas, sí hay suficientes indicios para aproximar la fecha de la
primera en torno a 1370 no sólo por las relaciones establecidas en su
día por Presenti con otras obras del pintor, sino por la circunstancia de
incluir el retrato de la reina Juana Manuel como donante, hecho
únicamente posible a partir de 1369 en que Enrique II accedió al trono
de Castilla, tras el lamentable episodio de Montiel o, alargando, a lo
sumo, su posible ejecución hasta 1381, año de la muerte de doña
Juana y, acaso, según Vasari, del propio pintor. Al estudio de estas
piezas añadieron valiosos datos González Simancas, García de
Pruneda, Longhi, Presenti y, recientemente, Torres Fontes y TorresFontes Suárez, y Serra Desfilis. En un mundo lleno de grandes
cambios, especialmente en el de la espiritualidad ligur representada
por el dominico Andrea della Torre, confesor del Papa, el arte de
Bernabé de Módena curtió su fama de pintor hierático. Junto a la
delicada definición psicológica y a la ternura y elegancia de algunas de
sus figuras, se une la más arcaica visión de las madonnas muy
próximas a las bizantinas realizadas en Italia bajo el estilo denominado
maniera greca.
El retablo de la Virgen de la Leche es, acaso, el que más debates ha
suscitado por la identificación de los donantes situados junto a las
santas domésticas Lucía y Clara. Mientras la reina doña Juana Manuel
no ofrece dudas y es la base para determinar una cronología
aproximada, la figura masculina que en el lado opuesto le hace pareja
ha sido tenida como la vera efigies del príncipe escritor don Juan
Manuel. A partir de ahí se construyeron teorías más o menos
verosímiles sobre el aspecto físico del príncipe, su tez morena y sus
ojos azules, produciendo una visión delicadamente romántica en
117
torno al único retrato existente del famoso autor del Conde Lucanor.
Éste había muerto en 1349, por lo que el retrato debería ser póstumo
y basado en desconocidas descripciones facilitadas al pintor. Más fácil
era pensar en una idealización del personaje y no en una traducción
fiel de sus rasgos, representado en adoración ante la gran madonna
que da título al retablo. Por encima de estas identificaciones,
actualmente corregidas por Torres Fontes, quien propone la imagen
del conde de Carrión, don Juan Sánchez Manuel, primo de la reina,
por obvias razones documentales, los retratos son testimonio de valor
incalculable, para analizar el proceso de sutil introducción de una
modalidad iconográfica que paulatinamente invade el terreno propio
de los personajes sagrados, amparada en el valimiento de los santos
domésticos. En una capilla familiar, destinada únicamente a servir
para el culto privado, el retrato adquiría la extraordinaria condición de
mostrar en un ámbito familiar al donante con los signos que le eran
propios. Así, en este retablo y, a despecho de las diminutas
dimensiones de las figuras, los donantes, presentados a la madonna
por Santa Lucía y Santa Clara, son considerados en función de la
condición social ostentada y del rango alcanzado a despecho de la
veracidad de sus rasgos. Fueron habitualmente los donantes
representados en oración, acompañados de un santo protector,
pintados sobre fondo de color uniforme, en ocasiones dorado,
contemplados como seres normales rendidos ante la divinidad.
El retablo destaca igualmente por la monumental y delicada madonna
que lo preside, relacionada por Presenti con otras obras de Bernabé
de Módena, entre las que destaca la Virgen con Niño de Francfort
(1367) y la desaparecida del Kaiser Friedrich Museum de Berlín (1369).
Los ecos emilianos, detectados en las efigies de San Nicolás y San
Antón con su fuerte y melancólica fuerza expresiva relacionados por
Presenti con Tomasso da Módena, muestran algunas de las fuentes
artísticas propias de Bernabé.
Sea como fuere, ambos retablos ocuparon la capilla Manuel. El de
Santa Lucía es de naturaleza narrativa y ha conservado la crestería, en
cuyo centro aparece un calvario con otros donantes. Los hechos
relatados cuentan la historia de la santa, desde la aparición de Santa
Ágata hasta el martirio de Lucía, sus milagros, la profecía del final del
reinado de Diocleciano, la renuncia a contraer matrimonio con el
cónsul Pascasio y la última comunión recibida. Aquí se despliega toda
la fantasía creativa de Bernabé, la monumentalidad giottesca con que
representa a la titular en la tabla central y la viveza narrativa de las
escenas, la capacidad expresiva de algunas de ellas y la delicadeza
sienesa próxima a la idealización en la forma de los ojos rasgados, el
alargamiento y finura de las manos y las elegantes siluetas. Parece
que esta nueva obra fue posterior a la antes comentada. Al efectuarse
la última restauración aparecieron numerosos matices de color que
Presenti no pudo admirar. Esta nueva visión apunta, según Pérez
Sánchez, a una maduración del estilo de Bernabé y a un concepto del
color y de la intensidad narrativa que, en su opinión, pueden apuntar
a una fecha posterior a 1374. Los nuevos colores aparecidos en el
manto de Lucía, idénticos a los de las escenas de su vida, añaden
nuevas consideraciones acerca de la vivacidad y delicadeza de este
retablo frente a la gama cromática más fría del anterior. Pérez
Sánchez ha supuesto un cambio en la concepción pictórica de
Bernabé, basándose en la influencia del medio franciscano, “menos
rigorista que el dominico” y en los contactos con los círculos artísticos
de Siena y Florencia. Con todo, la posibilidad de aproximar esta obra,
su “estructura, composición y carácter” al políptico de San Bartolomé
de Fossato en Génova, del que resultan similares el encuadramiento
de las escenas y los tipos humanos, permite establecer una fecha de
realización en torno a 1380.
Si estas obras son un testimonio de extraordinario valor para
comprender las relaciones artísticas entre España e Italia durante la
Edad Media, no puede decirse lo mismo sobre el grado de influencia
ejercida en el medio pictórico murciano, el cual fue insensible a las
mismas. Sólo una pintura del siglo XV identificada bajo la advocación
de la Fuensanta y la versión del siglo XVI conservada en la capilla de
los Oluja en la catedral, se rindieron ante el impacto solemne y
delicado de la Virgen de la Leche.
5.3. El políptico de Puixmarín
Se trata, sin duda, de la más importante obra del siglo XV pintada para
Murcia con destino a la capilla del deán catedralicio don Pedro de
Puixmarín. La atribución de este retablo en tabla pintada encerró
grandes controversias que iban desde la desconocida figura de Pedro
de Fábregas, activo en la ciudad de Murcia a finales del siglo XIV, hasta
un maestro valenciano del siglo XV, directamente relacionado con el
Gótico Internacional que en Valencia enlazaban las tendencias propias
del maestro de fray Bonifacio Ferrer con las expresivas formas de
Marzal de Sax. Este eclecticismo estaba encabezado por Miguel
Alcañiz al que siguieron el llamado maestro de la Ollería y el de Sivera.
A un discípulo del primero atribuía Post la obra, mientras Saralegui
introducía la figura del maestro de Puixmarín como autor del
políptico.
119
Cabe suponer que don Pedro de Puixmarín encargó la obra para la
capilla propia que en la obra nueva de la catedral se estaba
levantando. La concesión de capellanías en el año 1411 quizá tenga
que ver con la realización de este retablo, cuyo contenido narrativo
parece estar relacionado con el ambiente de efervescencia religiosa
despertado en la ciudad por las predicaciones de San Vicente Ferrer.
El políptico tiene como centro la monumental figura de San Miguel,
sobre el que aparece un calvario. Es de tres calles, separadas por
delicados soportes acabados en delicados pináculos con cresterías de
cardinas, en las que se incluye el blasón del deán. En el remate, a
ambos lados, dos tablas representan la Anunciación. El resto de las
pinturas muestran la historia del arcángel en sus distintos niveles de
participación y presencia, permitiendo una lectura de arriba abajo y
de izquierda a derecha. Así, las primeras escenas hacen alusión a la
epopeya librada durante la rebelión de los ángeles y su expulsión del
Paraíso, en la que San Miguel es el capitán de las milicias celestes. Un
segundo nivel de percepción iconográfica presenta al santo como
conductor de las almas al Paraíso, cuyas obras pesa en la balanza e
intercede por ellas. El final muestra las apariciones del arcángel a los
humanos, especialmente al pastor del monte Gargano, el milagro de
la curación de una flecha clavada en uno de sus ojos y la solicitud al
obispo de Siponto para que, en la altura, levante una iglesia en su
honor.
Tal conjunto de escenas encierra ritmos diversos y contiene
intenciones iconológicas muy precisas. Por una parte, la honda
expresividad de algunas figuras guarda estrecha relación con la
presencia de un paisaje abrupto y montañoso, en consonancia con el
sentimiento apocalíptico expuesto y con la ferocidad de los personajes
infernales y su infinita voracidad. La violencia de las mismas se logra
por medio de calidades pictóricas muy plásticas para modelar el
volumen e infundir una poderosa linealidad tectónica al paisaje. Por
otra parte, la mediación del arcángel y el nivel ultraterreno en que se
mueve su existencia sirven para evocar los componentes propios de
su figura, partiendo la narración desde las categorías angélicas,
simbólicamente definidas por medios pictóricos, hasta su presencia
entre los humanos. Como un Hermes clásico San Miguel conduce a las
almas. No es ya el paladín que castiga la soberbia de los rebelados
sino el Psichopompos, el que conduce las almas y las presenta ante el
Juez supremo en su condición de enlace entre el mundo físico y el
sobrenatural. De nuevo fue la Leyenda Dorada la fuente utilizada por
el artista y a ella se adaptaron las escenas de este políptico. San
Miguel es el brazo armado de Dios, el intermediario militar entre
cristianos y paganos, símbolo del éxodo del pueblo judío y de la
Iglesia, escudo frente a la idolatría, defensor y “capitán de los
humanos”.
6. LAS ARTES SUNTUARIAS DURANTE EL GÓTICO
Dos capítulos excepcionales de las artes suntuarias son los formados
por orfebrería y rejería. Los inventarios catedralicios apuntan a una
riqueza de vasos sagrados y otras piezas dedicadas al culto, de las que
desgraciadamente se han conservado pocas, pero valiosas muestras.
La existencia desde el reinado de los Reyes Católicos de un contraste
en la ciudad muestra la importancia lograda por estos artífices, cuyos
talleres quedaron ubicados en zonas urbanas identificadas con la
actividad artística que les distinguía. Plateros y rejeros contaron,
además, con una agrupación profesional puesta bajo la advocación de
San Eloy, garante de sus derechos y deberes y firme defensa contra los
fraudes.
Sin duda alguna, uno de los rasgos de la platería murciana fue su
dependencia de los talleres valencianos, activos exportadores de
piezas de culto, a los que pertenecen las más exquisitas muestras
conservadas. El cáliz gótico de la catedral, seguramente parte del
ajuar litúrgico de una de sus capillas privadas, es de la segunda mitad
del siglo XV y lleva la marca de la ciudad levantina. Pero la cruz de
cristal de roca y la custodia, ambas pertenecientes en su día a la
fábrica de Santa María de Lorca, hablan de la riqueza de la platería
local. Atribuidas a Mateo Danyo, platero valenciano, son dos piezas
excepcionales. La primera por su sabia combinación de delicados
engarces y fina labra que unen cristal de roca tallado en facetas a los
soportes de plata sobredorada, la segunda por mostrar una forma de
templete compuesto a la moda aragonesa, levantado sobre un pie
cuadrilobular con astil de tracería y un nudo con torres caladas y
pináculos. El espectacular segundo cuerpo está flanqueado por
elegantes ángeles de desplegadas alas y una torre que contiene la
figura de un Ecce Homo. Tal pieza fue encargada por el obispo fray
Diego de Bedán al platero catalán con taller en Valencia Mateo Danyo.
La marca del mismo y el blasón episcopal, presentes en la pieza,
justifican el encargo y la fama de la que gozó el artífice.
El siglo XV, la gran época del arte gótico en la vieja diócesis de
Cartagena, fue asimismo testigo de la creación de las más suntuosas
obras de rejería. La importancia del gremio de San Eloy, creado a
instancias de los maestros rejeros, es un documento imprescindible
para calibrar la importancia social alcanzada por estos artífices que a
121
sí mismos se dieron un reglamento que controlara su profesión.
Coincide este interés normalizador con la iniciativa similar llevada a
cabo por los pintores y con la intensidad de unas actividades
necesitadas de marcos legales reguladores en defensa de sus
intereses profesionales. Si a ello sumamos la finalización de las obras
góticas de la catedral y la edificación de las grandes fábricas
parroquiales, comprenderemos los motivos por los que estas
actividades experimentaron un considerable auge ya que su presencia
se hacía imprescindible como complemento esencial de la
arquitectura.
Fue Antón de Viveros el artista más cualificado y el gran representante
de la rejería murciana entre los siglos XV y XVI. Sus obras estuvieron
presentes en la catedral de Murcia, Chinchilla y Orihuela para las que
diseñó monumentales obras. Sin lugar a dudas, fueron las dos
levantadas en el presbiterio y coro de la catedral las que le
consagraron como uno de los maestros indiscutibles de su siglo.
Destinadas a cubrir los grandes arcos torales abiertos en esos dos
ámbitos, su diseño fue invariable como solución perfectamente
adaptada a la simplicidad de la fábrica. Sobre grandes pantallas
transparentes de varales, Viveros introdujo unos seleccionados
repertorios ornamentales en las puertas de ingreso, arcos conopiales
de enroscados cardos, dragones de dentadas y recortadas alas y frisos
de cardinas, en consonancia con las realizadas por el taller de Diego
Sánchez de Almazán. Puso el rejero su nombre en uno de los frisos de
la reja forjada para el presbiterio catedralicio y la fecha de ejecución,
1497, cuando la capilla de los Vélez levantaba su airosa mole.
Capítulo sexto
El Renacimiento: cultura y programas
artísticos
El fin de la Reconquista y la toma de Granada dieron paso a tiempos
de paz y de prosperidad que permitieron abordar grandes proyectos,
entre ellos los relacionados con la catedral. La situación creada
favoreció el aumento notable de los intercambios artísticos y la
apertura de nuevos horizontes. Con la pacificación se adoptaron una
serie de reformas que fortalecieron las instituciones y la mayor
presencia de los poderes eclesiástico y municipal. Estas circunstancias
favorecieron que el nombramiento de los obispos estuviera
supeditado a los intereses de la política castellana, demostrando la
importancia que los reyes concedían a la sede cartaginense.
Personajes muy vinculados a la monarquía fueron promovidos a este
episcopado, como Mateo Lang (1513-1540), arzobispo de Salzburgo y
cardenal de Sant’Angelo, Juan Martínez Silíceo (1541-1546), preceptor
de Felipe II, arzobispo de Toledo y cardenal, o Esteban de Almeyda
(1546-1563), miembro de la familia real portuguesa. Se creó un
conjunto de intereses comunes, pues otros cargos eclesiásticos
recayeron también en personas vinculadas a la cultura humanista o
que habían ocupado puestos de relevancia en la corte romana. Cabe
mencionar nombres como el arcediano Gil Rodríguez de Junterón,
protonotario del papa Julio II, el deán Sebastián Clavijo, al servicio del
pontífice Clemente VII, y los canónigos Pedro García de Medina,
Salvatierra o los hermanos Diego y Juan de Valdés. Estos y otros
nombres ilustres, como Jerónimo Grasso entroncado con una familia
genovesa de gran poder, y los prelados mencionados fueron
impulsores de la cultura y el arte, unas veces encargando la
construcción de sus capillas y otras apoyando las iniciativas en la
catedral y en otros lugares de la diócesis.
El esplendor del arte durante el siglo XVI y su gran calidad, además de
su parentesco con lo italiano se encuadran en el contexto de unos
horizontes que habrían de tener profundas consecuencias. Durante
los dos primeros tercios del siglo XVI se comenzaron numerosos
programas de desarrollo urbano y arquitectónico, con la remodelación
de los centros de villas y lugares y la construcción de edificios públicos
y privados, que transformaron la fisonomía de los municipios y de sus
templos. Esta atmósfera abierta viene a justificar el internacionalismo
cultural y artístico, vivido en toda la zona. Por ejemplo, Lorca,
Albacete, Chinchilla, Yecla, Jumilla, Caravaca u Orihuela cambiaron de
manera sustancial su jerarquía urbana medieval. Se adoptaron
medidas encaminadas a trasladar los núcleos de poder y edificar
nuevas iglesias monumentales, representativas del prestigio que
deseaban consolidar las instituciones.
127
1. TRIUNFO DEL CLASICISMO EN LA CATEDRAL
Una vez que se cerraron los muros y se concluyeron las naves de la
catedral, se emprendieron nuevos programas constructivos dirigidos a
ornamentar el interior y asimismo ofrecer en el exterior una imagen
monumental y representativa acorde con la dignidad y categoría del
templo, y conforme con las ambiciones propias del arte clásico. Llama
la atención la cantidad, importancia y consideración de tales
proyectos: la torre con la sacristía en el piso bajo y el espacio que le
precede con la puerta de la antesacristía, la portada norte o de las
Cadenas, la ampliación de un tramo del cuerpo de las naves hacia los
pies de la iglesia y la construcción de la antigua fachada principal, la
transformación del lado septentrional de la girola, las reformas en la
capilla de San Juan de la Claustra con la puerta del Ecce Homo, las
capillas de Junterones, de Jacobo de las Leyes, también llamada de la
Encarnación, del canónigo Grasso, dedicada a la Virgen del Socorro, y
de la Transfiguración.
Estos grandes programas de arquitectura se completaron con
relevantes encargos de escultura y pintura, como el retablo de la
capilla del Corpus, causa de la llegada a Murcia del pintor Hernando
de Llanos, el del altar mayor y el de San Juan de la Claustra, o las
pinturas de la capilla del Cristo del Milagro, y la de Santa Bárbara, hoy
en una capilla del coro, además de un largo repertorio de pequeñas
piezas destinadas a ornamentar el interior de la catedral y el
enriquecimiento de la liturgia.
Esta intensa actividad en todas las facetas artísticas creó un clima
inusitado de amplísimos horizontes, acaso por vez primera en la
capital del viejo reino, hasta el punto que la ciudad de los adelantados
dejó de ser una referencia periférica del mundo castellano. Por el
contrario, Murcia se convirtió durante varias décadas en un centro de
creación y, lo que es más importante, de irradiación artística puesto
que las intencionalidades estéticas se extendieron por toda la
geografía y rincones del enorme obispado cartaginense. La variedad y
cantidad de las demandas antes mencionadas exigieron la formación
de un amplio taller, centro de trabajo de artistas y oficios para hacer
frente a realizaciones de variada índole. A ello se suma la presencia de
profesionales llegados desde varios puntos de la Península así como
otros procedentes de Italia, lo que propició el encuentro de corrientes
e influencias diversas con las obligadas consecuencias fructíferas y
enriquecedoras. En definitiva, se asiste en Murcia a uno de los focos
importantes del Renacimiento español, tan relevante incluso, porque
llegó a ser uno de los lugares de introducción de ese estilo en el
Occidente europeo. Téngase en cuenta que algunas de las piezas
efectuadas en Murcia y en la antigua diócesis de Cartagena, hace
mucho que están consideradas como innovaciones de gran
trascendencia, siendo valoradas por su modernidad y
monumentalidad.
1.1. Orígenes del Clasicismo: la puerta de las Cadenas
La puerta de las Cadenas es la primera obra renacentista de la catedral
de Murcia y, debido a su fecha temprana, es también una de las piezas
iniciales que marca la introducción de ese estilo artístico en España.
Para su construcción hubo que soslayar los problemas de propiedad
de la capilla de los Agüera, herederos de Jacobo de las Leyes, y de la
antigua torre medieval. Parece probable que comenzaran las obras en
1514 y alguna vez se ha dado el nombre de Juan de León como autor
de la misma, aunque no es muy verosímil ya que dicho artista está
más próximo al estilo gótico. Por el contrario, se sabe que un tal
“maestre Matheo” trabajaba en 1513 en el retablo de la capilla mayor
y quizá fuera también el tracista de la sacristía de la capilla de los
Vélez, iniciada en 1517, cuya entrada e interior poseen elementos
decorativos cercanos al Renacimiento con un tratamiento plástico
muy similar. Este mismo profesional es posible que interviniera en
1517 en la cabecera de la iglesia de San Juan Bautista de Albacete y
cabe atribuirle un papel importante en el desaparecido retablo de
Santa María de Chinchilla con cierta semejanza a las labores
ornamentales de la puerta de las Cadenas. La proximidad del retablo
mencionado con el de la catedral de Palencia viene a reforzar la
hipótesis en torno a la presencia en la diócesis de Cartagena de un
artista familiarizado con el círculo de Felipe Bigarny.
El conjunto general de la portada enlaza con el esquema característico
de la fachada-retablo, que tuvo tanta implantación en muchos
edificios españoles. El primer cuerpo es casi similar en su estructura,
abocinamiento y decoración a la portada de la iglesia de Biar, en la
provincia de Alicante, construida por esas mismas fechas. En ambas
piezas se conjuga la tradición medieval y un tratamiento rico y profuso
de las superficies, donde se plasmaba una decoración con los modelos
recuperados de la Antigüedad. Esta fachada originariamente tenía dos
cuerpos, igual que en la actualidad; la aparente desigualdad en el tono
de la piedra y la presencia de elementos barrocos, como los balaustres
o las grandes columnas que enmarcan el segundo piso, se deben a la
notable reforma realizada en 1783. Se mantuvo el esquema inicial,
pero se añadieron piezas, como los paneles con los santos Leandro,
129
Isidoro y Fulgencio, el gran relieve de la Virgen de la Leche y la cruz
que remata todo el frente.
1.2. Una torre para la cristiandad
La torre es el elemento constructivo que mejor señala la presencia del
templo en el escenario urbano. Es un hito arquitectónico que
contribuye a subrayar, en este caso, la imagen representativa de lo
religioso. A sus valores simbólicos conviene añadir las funciones que
estas construcciones tuvieron en el pasado, pues el tañido de sus
campanas convocaba a las celebraciones religiosas, anunciaba los
hechos de la vida cotidiana y aquellos otros de naturaleza
extraordinaria e histórica, así como el discurrir del tiempo. También
las torres llegaron a tener un sentido taumatúrgico para proteger del
mal y de las tempestades, de ahí la presencia de los conjuratorios
como pequeños edículos en las esquinas del tercer piso del gran
campanile murciano.
Por su parte, la torre, junto con la puerta de las Cadenas, iba a
completar un enorme frontis monumental en el lado norte del templo
frente a la Trapería. Esa imagen se acentuaría aún más, siglos después,
al destacar sobre el imafronte barroco y convertirse en una de las
referencias visuales de la ciudad de Murcia desde la lejanía. No deben
descartarse, además, las consecuencias que para el tratamiento y
configuración de sus muros tuvo el hecho de que la torre murciana
sea un edificio adosado y no surja de la misma fábrica catedralicia, de
tal manera que los volúmenes de aquélla sobresalen del perímetro del
templo como un edificio exento. Aunque en España no se puede
olvidar la existencia de los minaretes musulmanes y la influencia
ejercida por su tipología en la concreción de los campanarios
cristianos, la torre de la catedral de Murcia recoge los influjos de otras
construcciones semejantes ultrapirenaicas, sobre todo italianas. A
estas circunstancias se sumaron las intenciones de sus promotores,
reflejadas en sendos escritos enviados al cardenal Mateo Lang en
1519. Los canónigos manifestaban sus propósitos de levantar una
torre “que será cierto la mejor y más rica que aya en España”, es decir,
se había apostado por la monumentalidad y por una pieza única que
reflejara además la magnificencia del prelado –Mateo Lang– en cuya
época se construyó. En este sentido, Vera Botí ha vinculado los deseos
del ilustre cardenal salzburgués con acontecimientos históricos
relevantes para la sucesión imperial en la persona de Carlos V y para la
integridad amenazada de la diócesis de Cartagena. En todo caso, en
palabras de Pérez Sánchez, la torre posee “una nobleza en la
estructuración arquitectónica y una riqueza decorativa absolutamente
de primer orden y bien distinta, en su pureza florentina, a cuanto se
hacía en la Castilla plateresca de esas fechas”.
El artista toscano Francisco Florentín era el maestro mayor de la
catedral cuando se concibió el proyecto, pero su prematura muerte y
la personalidad de quienes le sucedieron originaron dudas en torno a
su responsabilidad en el diseño del primer cuerpo. En cambio, no
existen recelos sobre el segundo cuerpo de Jerónimo Quijano y el
tercero y superiores levantados a partir de 1765. Para algunos
investigadores la actividad de Francisco Florentín quedaría reducida al
diseño general y ejecución de los cimientos y del zócalo, siendo el
resto del primer cuerpo y la sacristía de su interior obra y traza de
Jacobo Florentín. De todas formas es conocida la intervención de
Francisco en el Hospital Real de Granada y en el Palacio de los Vélez y,
por tanto, su conocimiento de los repertorios clásicos.
Lo cierto es que en julio de 1519 Francisco Florentín se incorporó a los
grandes programas catedralicios: prolongación de las naves,
conclusión de la puerta de las Cadenas y comienzos de la torre hasta
las primeras semanas de 1522 en que murió, según se refleja en la
carta que enviaron los canónigos a su sucesor. Durante ese tiempo el
arquitecto configuraría un proyecto y pasó después a preparar el
solar, abrir los cimientos y comenzar la construcción. Es posible que
también llegara a definir la estructura, volúmenes y la
monumentalidad, como rasgos fundamentales y hegemónicos de una
torre de estas características. De todas formas resulta complicado
distinguir hasta dónde llegó la responsabilidad de Francisco Florentín
en la concepción definitiva del proyecto de la torre catedralicia. Por su
parte, ha de reconocerse que tanto él como Jacobo Florentín
coincidieron en Granada, además de la presencia simultánea de otros
profesionales italianos. Se trata de la existencia de un grupo de
artistas con una cultura común, en permanente actualización como
supuso la llegada del mismo Jacobo Florentín que había sido testigo y
quizá colaborador de algunas de las empresas llevadas a cabo en la
Ciudad Eterna en los primeros años del siglo XVI.
Uno de los valores más relevantes de la torre es la conjunción llevada
a cabo entre la tradición anterior y el revestimiento clásico de la
totalidad del diseño que recuerda a la monumentalidad romana, lo
que se hizo con entera flexibilidad y perfecta adaptación a los
registros estilísticos de diversas épocas. Lo importante eran las
proporciones y el sentido de grandeza, a lo que se añade la capacidad
extraordinaria de asimilar lenguajes de diversa índole. De ahí el
sentido innovador de la obra murciana, pues sus muros responden,
131
según Gutiérrez-Cortines, a una adaptación del esquema del arco de
triunfo romano, sin precedentes en el mundo español e italiano. Y esa
adaptación, asimilación o reconversión es debida a la presencia de los
artistas florentinos y a los deseos de los comitentes de crear un
monumento excepcional, a tenor de las intenciones que ellos mismos
expresaron en sus escritos dirigidos al prelado.
A finales de abril de 1522 otro artista italiano –Jacobo Florentín– se
incorporó a las obras del campanario murciano, como maestro mayor,
después de haber recibido de los capitulares el testimonio de que “en
esta yglesia mayor de Murcia se haze una torre y campanario que
creemos cierto ser el mejor edificio que ay en estos reinos, del cual
avíamos dado cargo a Maestre Francisco y como Dios le quiso levar
desta vida, acordamos de os escrevir a vos que tomásedes cargo de la
obra”. El proyecto abierto del primero de los italianos recibió la
precisión y concreción de numerosos aspectos formales efectuados
por Jacobo Florentín, fenómeno al que posiblemente se refiriera su
hijo –Lázaro de Velasco– cuando escribió que su padre “ordenó la
Torre de Murcia”.
Se perciben diferencias en la concepción de los relieves al convivir un
sentido rotundo y plástico en las guirnaldas de frutos y en los trofeos
militares de las pilastras frente a la sutil decoración vegetal de las
columnas que enmarcan las hornacinas. Un contraste enriquecedor
que acaso sea debido a una voluntad diferenciadora, consecuencia de
entendimientos plurales de la herencia clásica que no se presentaba
como un conjunto cerrado y canónico sino flexible y abierto a
múltiples interpretaciones.
Los elementos dominantes del primer cuerpo de la torre son las
pilastras, piezas de articulación de las superficies murarias como lo
habían sido y eran en los palacios italianos: esto confiere carácter de
fachada a los muros del campanario. A su vez, los motivos
ornamentales se remontan a los grutescos florentinos y a las
guirnaldas de la pintura italiana, enlazando también con las labores
decorativas del Ara Pacis. Todos estos motivos, a pesar de la unidad
compositiva que preside este primer cuerpo, revelan esa doble
acepción a la que antes se aludía, consecuencia de la evolución de lo
más tenue o sutil hacia la mayor tensión plástica.
Tras la muerte de Jacobo Florentín en enero de 1526 en Villena, fue
nombrado maestro mayor Jerónimo Quijano que se hizo cargo de las
obras de la torre. El segundo cuerpo se levantó entre 1526 y 1545,
aunque los trabajos estuvieron interrumpidos unos diez años, después
de 1530. Aunque el esquema general del cuerpo inferior se volvió a
repetir, es patente un cambio estilístico en el cuerpo superior con una
mayor voluntad estructural en detrimento de la ornamentación que
presidía el diseño de los órdenes del piso bajo. Esto responde también
a que el llamado estilo ornamentado dejaba paso a un Clasicismo más
estructural que otorgaba mayor protagonismo a los órdenes, en este
caso las pilastras. Precisamente, el arte de Jerónimo Quijano
maduraba hacia una valoración más intensa de lo arquitectónico y a
concentrar, en cambio, la decoración en elementos muy definidos
como las hornacinas o las ventanas. Incluso, el tipo de ornamentación
es diferente. Esta otra manera de entender el Clasicismo se acentúa
con la presencia de una escultura rotunda de fuerte carácter expresivo
en los puntos antes citados que, debido a su alto sentido plástico,
parecen atraer focalmente la atención, al tiempo que ofrecen un
profundo contraste con las superficies murarias. Parece como si
Jerónimo Quijano no sólo hubiera querido dejar constancia de esa
transformación y evolución estilística, sino también buscar y explotar
las posibilidades visuales a las que obligaba la mayor altura del
segundo cuerpo. Y, precisamente, las diversas acepciones del
Clasicismo permitían semejante adaptación. En definitiva, el arte del
Montañés venía a enlazar con el de otros maestros de su generación,
como Diego de Siloé o Alonso de Covarrubias, aunque por su fecha
temprana podría situarse entre las primeras realizaciones que
marcaron esa evolución, pues se estaba produciendo un alejamiento
del también denominado Plateresco hacia un Clasicismo más
depurado, concebido en diálogo permanente con la escultura.
Una vez terminado este segundo cuerpo en 1545, el cabildo decidió
paralizar las obras pues debieron surgir ciertas dificultades y, entre
ellas, las quiebras que aparecieron en la zona del templo más próxima
a la torre. Hubo que remodelar casi en su totalidad el lado norte de la
girola, se levantaron nuevos arcos y columnas con sus capiteles,
conjunto que ofrece un contraste con los otros tramos del
deambulatorio construidos en la etapa gótica. La suspensión de las
obras de la torre no parece que fuera definitiva, puesto que los
canónigos solicitaron de Jerónimo Quijano un modelo de aquélla, con
el fin de conocer el proyecto general y las exigencias económicas a las
que podían comprometerse. Pero los tiempos ya no estaban para
enormes dispendios sino para acometer los trabajos más urgentes y
necesarios.
133
1.3. El “alma” de la torre
El gran escritor Francisco Cascales, a principios del siglo XVII, cuando
relataba orgulloso las glorias de la catedral murciana, al referirse a la
torre indicaba que en el “gueco o alma está la Sacristía”. El erudito
murciano reafirmaba con esta metáfora literaria que el corazón de la
torre era el lugar más sagrado del templo, pues en la sacristía se
custodiaban los vasos sagrados. De ahí que pueda entenderse el
carácter privilegiado de estos espacios que cumplían diversas
funciones, al ser también el sitio donde se guardaban, igual que hoy,
los ornamentos litúrgicos y donde los sacerdotes se revestían con el
fin de prepararse para la celebración de las ceremonias religiosas. Por
eso la arquitectura cristiana concedió siempre a las sacristías un
tratamiento preferente y cierta monumentalidad a sus puertas de
acceso. En definitiva, fueron concebidos como pequeños tesoros cuya
decoración y sentido iconográfico estaba de acuerdo con su
significado especialmente sagrado. Es cierto que la arquitectura
alcanzaba aquí una dimensión trascendente, subrayada además por la
inscripción del texto del profeta Isaías en el friso que remata esta sala
cuadrada “mundamini qui fertis vasa Domini...” seguido del año de
finalización: 1525.
La sacristía de la catedral de Murcia es uno de sus espacios más nobles
y bellos, a lo que se suma el carácter toscano que preside la
concepción de esta obra, una de las más representativas de la
recepción del arte italiano en España. Intervinieron sucesivamente
Francisco y Jacobo Florentín, ya que se inició en 1519 en el hueco de
la torre, con lo que el interior creció conforme avanzaban los muros
de cerramiento. Aunque el esquema general se definió más o menos
generalmente en los primeros momentos, el tratamiento superior –
por cierto el más interesante e importante–, al haber sido ejecutado
más tarde, se debe con toda probabilidad al segundo de los maestros
italianos. Jacobo Florentín diseñó la nítida cornisa y la bella cúpula
gallonada que voltea sobre una espléndida corona de frutos tallados
en la piedra. La armonía de las proporciones espaciales, el diseño de
las cornisas y la disposición de la láurea de frutos son plenamente
renacentistas y de ascendencia brunelleschiana. A la concepción
altamente intelectual que preside todo el conjunto se debe uno de los
valores superiores de esta obra. La cúpula resulta ser una solución
original, fruto del dominio teórico y de su adecuación a situaciones
difíciles, pues la combinación de gallones crea una perspectiva ficticia.
En realidad se trata de una falsa cúpula, de una bóveda vaída donde
habría que adivinar la presencia de un sabio pintor de arquitecturas y
ornamentaciones ilusionísticas como fue Jacobo Florentín. Y esta
misma sensibilidad de un artista familiarizado con la decoración
naturalista y las habilidades y destrezas en los artificios ornamentales
es la que se observa en los casetones con flores que parecen
prolongarse en los candelieri y grutescos que decoran la bóveda en
esviaje o de cuerno de vaca que cubre el pasadizo de entrada a la
sacristía.
La obra en madera de la sacristía murciana, es decir, la cajonería, es
una pieza relevante en su género del Renacimiento español. Fueron
comenzados los trabajos hacia 1525 por Jacobo Florentín con la
madera que enviaba desde Guadix su suegro el entallador Lázaro de
Velasco. Pero la muerte del florentino en enero del año siguiente
preocupó a los capitulares cuando apenas se había iniciado la obra, de
ahí que exigieran la rápida incorporación de Jerónimo Quijano,
ayudado por un amplio grupo de tallistas. El maestro montañés ya
había trabajado como escultor en la Capilla Real de Granada y en la
sillería del coro de la catedral de Jaén, lugar donde se establecieron
los primeros contactos entre los profesionales que colaboraron en
Granada y en Murcia.
Los principales repertorios ornamentales de la sacristía murciana
fueron trazados por Jacobo Florentín, pero fueron ejecutados por su
sucesor Jerónimo Quijano y es de suponer que la parte baja estuviera
terminada en 1534, fecha en que se produjo un incendio, lo que
ocasionó un retraso, pues todavía en 1547 al maestro se le apremiaba
para que finalizase la obra. No resulta difícil distinguir los relieves que
corresponden a uno u otro artista. Algunos de los paneles de la parte
superior con unos rostros de perfil en el interior de tondos y el gran
relieve representando el Descedimiento de Cristo remiten al estilo de
Quijano, siendo esta última pieza el ejemplo más patente de la suma
de influencias que se acumularon en la formación del artista
montañés, es decir, la de Felipe Bigarny y la herencia italiana.
Este importante mobiliario de la catedral murciana sufrió diversas
restauraciones. El incendio de 1689 asoló numerosos paneles, sobre
todo, de la parte superior, siéndole confiada la sustitución de las
piezas dañadas al tallista Gabriel Pérez de Mena. El proceso se dilató
en exceso, con problemas judiciales y de enfermedad del escultor, por
lo que la obra no se terminó hasta los primeros años del siglo XVIII, ya
por otras manos. Cabe afirmar que la remodelación fue muy
respetuosa, llamando la atención la cruz invicta y el relieve sobre el
que reposa que, aunque de torpe ejecución, remiten a la iconografía
creada por Nicolás de Bussy para una hermandad de Orihuela, con el
conocido tema de la diablesa.
135
1.4. Arcos de triunfo para la sacristía
Siempre se ha pensado que Jacobo Florentín pudo ser el autor de la
singular portada de la sacristía por su elevado sentido clásico. Parece
lógico suponer que se emprendió su construcción como remate y
cierre de la bóveda en esviaje que da paso a la sacristía. Si a esto se
añade su estrecha relación con tratados italianos de arquitectura,
publicados en el último tercio del siglo XV, que probablemente trajo el
mismo maestro florentino a España, la atribución resulta aún más
verosímil. No obstante, el investigador Vera Botí, al retrasar la fecha
de esta obra y la de la bóveda de cuerno de vaca que comunica con la
sacristía en varios años, ha atribuido ambas piezas a Jerónimo
Quijano.
Por su parte, son varios los autores, entre los que se encuentra Bonet
Correa, que han llamado la atención acerca del tipo de columnas
estriadas con cabezas de mujer como capiteles. Se trata de un diseño
excepcional que traslada a este elemento de la arquitectura clásica el
significado original del orden jónico, cuyo origen según Vitrubio
estaría en las formas del cuerpo femenino. El origen italiano de ésta y
otras fuentes ha fortalecido la hipótesis que considera a Jacobo
Florentín como autor de la portada, y a su vez como importador y
difusor de libros que revelaban sus conocimientos sobre arquitectura
y ornamentación. De todas formas, cabe suponer que la decoración de
esta portada, así como la que le precede –la denominada de la
antesacristía–, tiene un alto valor simbólico (otra vez el sentido
trascendente de la arquitectura) en función del lugar que ocupan
como acceso al sagrarium del templo, espacio preeminente donde se
guardan los vasos sagrados y la eucaristía.
La cúpula que cubre el recinto de la antesacristía es una pieza singular
y casi única por su forma y diseño. Su principal valor es su traza en
espiral, figura especial en el arte de todos los tiempos que
escasamente ha sido empleada para cubrir espacios tan amplios. En
los tratados italianos la espiral aparece rara vez, y cuando esto ocurre
su uso se limita a la forma abstracta de la misma aplicada como
esquema urbano. Es interesante indicar, sin embargo, que en el
tratado de Alonso de Vandelvira, hijo de Andrés de Vandelvira, y que
sin duda conoció la catedral de Murcia, aparece un diseño semejante
a éste bajo el título “Capilla redonda en vuelta capaço”, texto que se
acompañaba con varias instrucciones para su ejecución. El carácter
técnico de la obra de Vandelvira justifica la denominación, pero a su
vez es muy expresivo, ya que la espiral corresponde a la forma de un
“capaço”, voz empleada en Andalucía y Levante para designar un
cesto.
A la peculiaridad de esta bóveda se une la compleja cuestión de
indagar en su significado, asunto que no es fácil dilucidar, ya que se
ignoran las intenciones de aquéllos que ordenaron construir
semejante cubrición, es decir, los canónigos, y hasta qué punto el
artista encargado de trazar la obra pudo imponer sus criterios. Por su
parte, es un lugar común subrayar nuevamente que la espiral, desde
las antiguas civilizaciones mediterráneas, alude al eterno retorno, a lo
que el cristianismo añadió el sentido del viaje del alma en su
peregrinación hacia Cristo, sin olvidar otros contenidos incorporados
por el humanismo neoplatónico florentino. Por su parte, los escasos
datos documentales, aparte de no indicar nada sobre los propósitos
que animaron a la construcción de esta cúpula, tampoco aclaran la
autoría de la misma, aunque todo parece apuntar que se construyó a
partir de 1531 lo que permitiría atribuir la pieza al maestro Quijano.
La dimensión especialmente sagrada de las sacristías y su tratamiento
arquitectónico privilegiado, como ya se ha comentado, se traducía
también en la monumentalidad de sus entradas, concebidas casi como
arcos de triunfo de diferente envergadura, según los casos, y con una
decoración que proclama el carácter preferente del recinto al que se
accede desde el interior del templo. Las dudas que surgieron en el
pasado en torno a las fechas y atribución de esta magnífica pieza
arquitectónica quedaron solventadas cuando fue dada a conocer el
acta de la reunión celebrada por el cabildo el 10 de enero de 1531, en
la que se propuso realizar una “portada y bóveda suntuosa” en la
entrada a la sacristía. Y aunque siguen existiendo incertidumbres
acerca de a qué puerta se refería el documento citado, diversas
razones estilísticas y la talla de la misma escultura permiten atribuir
esta portada al maestro Quijano, siendo muy difícil incluso que
pudiera haber recurrido a algún dibujo dejado por el florentino, ya
que como indica el documento, se trataba de un proyecto nuevo que
antes no se había planteado. El perfecto encuadre de la fachada
dentro del rectángulo formado por las columnas adosadas a los
estribos, así como las columnillas que ascienden desde dos ménsulas
de apeo en los laterales, denotan que este lienzo de la girola se
proyectó y se construyó incluyendo en su paramento la portada que
hoy llamamos de la antesacristía. Esta concepción unitaria del muro y
su enmarque monumental explican la adopción de soluciones técnicas
muy concretas, como la venera que remata el dintel posterior de la
entrada y el despiece de los sillares en los márgenes y parte superior.
137
Si se comparan el diseño y los detalles concretos de algunos
elementos, por ejemplo, la hornacina con columnas de balaustre que
sirve de marco a la escultura de la Fe que preside la portada, llama la
atención su semejanza con la decoración y figuras de la cabecera de
Santa María de Chinchilla, obra realizada por Jerónimo Quijano entre
1536 y 1541. Desde el punto de vista de la ejecución, no cabe la
menor duda que las tres esculturas situadas en los tronos que coronan
el conjunto son de este maestro, así como los rostros de los angelitos
que se asemejan a las figuras de la Gloria en la capilla de Junterones.
Todos ellos fuertemente influidos por la estética suave y mirada
ensoñada de la escultura de Desiderio da Settignano y Bernardo
Rosellino. Pero las referencias más sutiles a la cultura vigente en la
Italia de ese tiempo se encuentran en otras dos imágenes paganas: la
cabeza velada con una piel, situada en el centro del friso –cabeza que
podría muy bien representar a Hércules, símbolo de Cristo– y una
figura procedente de la mitología pagana como el busto ubicado en la
parte superior de la portada encima de la Fe; se trata del rosto de un
joven imberbe, con el pelo ensortijado y un relieve o broche en la
frente, los rasgos son idealizados y su cuerpo desnudo aparece
cubierto por hojas o plantas.
1.5. Buscando la inmortalidad. Las capillas funerarias
La actual capilla de enterramiento de Jacobo de las Leyes se encuentra
como vimos en relación directa con la obra de la portada de las
Cadenas, ya que la ejecución de esta última afectó directamente al
lugar de sepultura del jurista alfonsí y a los derechos adquiridos por
sus herederos, resueltamente contrarios al derribo de su capilla. Estas
razones movieron al cabildo a solicitar la mediación del concejo para
solventar tan grave problema que impedía construir una portada que
embelleciera la ciudad, argumento que convenció a los regidores. Las
negociaciones entre el cabildo y la familia fueron difíciles, ya que el
lugar inicialmente ofrecido para sustituir el primitivo emplazamiento
era un angosto espacio donde estaba abierta una puerta cerca de un
pozo. La posibilidad de cegar este ingreso fue el motivo para ofrecer
otra alternativa más adecuada, tanto para las necesidades de la propia
catedral como para satisfacer a la airada familia. Fue entonces
escogido uno existente dentro de la capilla del Corpus o capilla de San
Antonio, espacio triangular entre dos capillas que obligaba a abrir un
arco de acceso a la misma donde se levantaría un altar con un retablo.
Estaba claro también que los gastos de estas obras tenían que correr
de cuenta de la catedral, ya que las obras en la misma habían obligado
a esta itinerancia forzosa de los restos del ilustre jurista medieval. El
conjunto fue realizado por el maestro mayor Jerónimo Quijano.
La capilla tiene notable interés por dos razones: en primer lugar, por
ser uno de los primeros enterramientos plenamente renacentistas,
realizado por un artista español, y, en segundo, por corresponder a
una de las primeras obras de Jerónimo Quijano en la que explorar su
carrera artística. A pesar de los condicionamientos y limitaciones
(gastos escasos y espacio reducido) pudo el artista actuar con gran
libertad, llegando a crear una obra en la que se funden arquitectura y
escultura de una manera admirable. En efecto, el encuadre del retablo
presidido por una elegante representación de la Encarnación,
antecedente de la magistral versión realizada por Salzillo siglos
después, sirve de soporte a unos valores pictóricos dispuestos sobre la
desaparecida policromía del conjunto y acrecentada por la sensación
de un suave relieve que reproduce las condiciones ilusionistas del
mejor schiaccatto florentino recordando los delicados perfiles del
relieve antico.
La capilla propiamente dicha, de espacio triangular, está cubierta por
un sistema tripartido cuya clave presenta el escudo del propietario,
dentro de una orla de frutos, que destaca por encima de los arcos
góticos. Hay que valorar la sabiduría compositiva y el acierto en la
distribución de los espacios y su resolución para ser vistos desde la
girola. Quijano creó para el espectador que deambula por la girola
varios puntos de vista: en una pared el retablo y en la otra el sepulcro.
Se trata, ante todo, de una capilla humanística; frente al
enterramiento medieval, donde se consideraba prioritario el sentido
trascendente de la muerte, el humanismo al exaltar al individuo y a su
obra, entendió que el monumento funerario tenía que destacar los
méritos personales junto al sentimiento cristiano. Por eso, en la capilla
de la Encarnación se resalta e inmortaliza a Jacobo de las Leyes,
apareciendo la urna separada del monumento. El sepulcro fue situado
en alto, bien visible. Sobre la urna dos putti sostienen un libro,
aludiendo a la obra jurídica de Jacobo de las Leyes, y en el centro el
escudo de Castilla, aludiendo a la permanente alianza sellada entre los
escritos de este jurista cuyas doctrinas seguían vigentes.
El muro del fondo lo ocupa el altar y su diseño es tal que se consigue
una impresión de monumentalidad que supera la escala real de la
obra. Al alejarse hacia el fondo se amplía en el espacio de una forma
ilusoria, con unos juegos de perspectivas que conocían muy bien los
artistas del Renacimiento. La misma venera amplifica el juego
prospéctico y posiblemente la pintura también lo hacía. Este tipo de
altar era muy habitual en la Italia renacentista. En Florencia fue
utilizado preferentemente en obras de pequeño tamaño, adosados a
los muros o en las capillas, como Desiderio da Settignano en la basílica
139
de San Lorenzo o Donatello en Santa Croce, también en Florencia. En
el arco que remata el altar y que cubre una venera el artista colocó
algunos elementos habituales en la iconografía cristiana, como la
Santa Faz, los evangelistas, además de unas máscaras con la boca
entreabierta de rasgos italianos muy frecuentes en la obra de Quijano,
a los que a veces dio un sentido patético. Muchos de estos motivos se
encuentran también en la cajonería de la sacristía.
Dentro de esta singular capilla destaca el grupo escultórico que
preside el conjunto, entronizado debajo del arco triunfal y en el
interior de una hornacina plena de monumentalidad renacentista. Sin
duda alguna, estamos ante una de las obras más significativas de
Quijano, pues según Pérez Sánchez “tanto el modelo delicado de los
rostros de la Virgen y el Ángel, que evocan a Siloé, como en el
dinámico y abarrocado plegar de las vestiduras al gusto de Vigarny,
parece evidente un homenaje a la capilla del Condestable”. Cabe decir
que el encanto de la obra pequeña, el sentimiento de quietud,
tranquilidad y equilibrio en la sacra conversación, el modelado
delicado, los gestos expresivos (la decisión del ángel y la sumisión de
la Virgen) nos acerca al mundo renacentista, acaso el mejor homenaje
para el escritor y jurista enterrado en la urna sepulcral que está
enfrente, el personaje que intervino en la redacción de Las Partidas,
promovidas por el rey Alfonso X el Sabio. Para muchos Jacobo de las
Leyes es el primer escritor de Derecho de la lengua castellana. Pues
bien, cuando nació, Murcia era tierra musulmana, cuando murió en
esta ciudad de adopción, esta ciudad y este reino se regían por las
leyes que el maestro Jacobo había contribuido a aportar y a ordenar.
Acaso el recinto funerario más controvertido del maestro Quijano sea
la capilla de enterramiento del arcediano de Lorca, que fue
protonotario apostólico del papa Julio II y, por tanto, testigo de los
difíciles días vividos por el pontificado a comienzos del siglo XVI y del
renacimiento de la cultura clásica y humanista representada por
Donato Bramante.
La decisión de construir una capilla se remontaba a 1515, cuando don
Gil Rodríguez de Junterón, siguiendo los modos habituales para
proveerse de un espacio de culto y enterramiento, adquirió el recinto
a su anterior propietario, don Pedro Saorín, en la nave meridional
catedralicia, frontero a la capilla de Macías Coque, esta última en el
muro de cerramiento del coro. A pesar de la dignidad ostentada por el
arcediano, el cabildo planteó una serie de exigencias respecto al
tiempo de construcción y a los límites de expansión del lugar,
determinado por la extensión hacia el exterior de la capilla de los
Vélez. Esta precisión capitular se producía a los diez años de adquirida
la capilla y debe entenderse como una cautela para evitar la excesiva
duración de las obras. Y aquí reside el primer problema acerca de la
atribución de las mismas. Esta imposición sobre tiempo y espacio se
producía en los momentos cercanos a la muerte de Jacobo Florentín y
llama la atención que en ningún momento se hiciera alusión a la
existencia de una traza que previsiblemente podría haber aportado el
entonces maestro mayor.
Admite Gutiérrez-Cortines que las obras se iniciaron después de 1525,
pues los documentos capitulares así lo confirman, no teniéndose más
noticias de las mismas hasta 1543, año en el que el arcediano redactó
su testamento. En su última voluntad dejó dispuesto que ninguna otra
persona fuera enterrada junto a él en la recapilla, es decir, en el
espacio inmediato al altar. Semejante medida parece sugerir la
obsesión del ilustre eclesiástico por conservar en la soledad de la
muerte su espera en la futura resurrección. Una serie de
recomendaciones a sus albaceas permitirían afrontar gastos
adicionales para completar lo necesario el culto y la entrega de 100
ducados para maestre Jerónimo Quijano “por el retablo que ha hecho
para ella”.
Los hallazgos documentales y arqueológicos de los últimos años han
mostrado la veracidad de las palabras contenidas en el testamento de
Junterón. El sepulcro de piedra que declaraba poseer como lecho
mortuorio apareció en las recientes excavaciones de la catedral y ha
servido no sólo de confirmación de lo ya expuesto sino para revelar
una conmovedora imagen del arcediano muy diferente a la supuesta
mundanidad de su figura. El texto grabado en su interior es una
profunda declaración de fe en la luz de la resurrección y esta
circunstancia se ve confirmada en la atmósfera interior del recinto
sublimada por la sabia ordenación simbólica de la luz.
Una de las cuestiones más debatidas por los investigadores, desde
finales del siglo XIX, es la problemática en torno a la autoría del
proyecto. Se ha llegado a pensar que el proyecto o la “idea” fuera
traída por su promotor desde Italia. Incluso se ha llegado a afirmar
que durante la estancia en Roma de Junterón como protonotario
apostólico del papa Julio II llegara a conocer a Jacobo Florentín. Tras
las muchas hipótesis que se han esgrimido y los estudios más
recientes de Gutiérrez-Cortines, así como las investigaciones de Vera
Botí, cabe pensar en la posible traza del florentino, avalada además
por la cultura artística del promotor, pero la ejecución pertenece a
Jerónimo Quijano quien, como responsable de la obra, y bajo su
141
particular entendimiento de la arquitectura clásica, creó una pieza de
extraordinaria significación dentro del Renacimiento hispano.
2. LENGUAJE CLÁSICO DE LA ARQUITECTURA
2.1. Las ciudades del reino
Ya se ha comentado el cambio fundamental que se operó en la
antigua diócesis de Cartagena, cuando este territorio dejó de ser la
frontera del Islam, tras la incorporación de Granada a la corona de
Castilla. Diversas reformas institucionales y de ámbito jurisdiccional
favorecieron la reordenación del sistema, especialmente el dispuesto
por los Reyes Católicos sobre enclaves estratégicos para la Corona. En
este caso se encontró Cartagena, que pertenecía como señorío a don
Pedro Fajardo, quien había heredado el adelantamiento del reino, y
pasó a depender por voluntad de la Reina Católica en 1503 a la corona
de Castilla. Esta transformación supondría a la larga un cambio
cualitativo de gran trascendencia al convertirse en una ciudad
supeditada a los intereses del Estado, sobre todo, en el ámbito
defensivo militar y naval. Aquí comenzó la peculiar historia e identidad
de una ciudad como centro de intereses estratégicos, donde quedó
marcado para siempre el diferente perfil de las dos ciudades más
importantes del reino: Cartagena, entidad administrativa de ámbito
militar; Murcia, centro administrativo político, cultural, artístico y
religioso. Esa significativa fecha de 1503 es contemporánea a los
trabajos que había emprendido el nuevo marqués en la capilla
funeraria familiar de la catedral de Murcia, retomando el viejo
proyecto paterno que concluiría en 1507. La compensación recibida
de la Corona, permutando el señorío de Cartagena por el marquesado
de los Vélez, del que don Pedro Fajardo fue su primer titular, obligó al
ilustre noble a levantar en Vélez Blanco el famoso castillo, uno de los
primeros enclaves renacentistas de la Península que, sin lugar a dudas,
habría construido frente al mar en Cartagena sobre la vieja colina de
la Concepción.
Pero, sobre todo, tan favorables condiciones tras la Paz de Granada
posibilitaron el crecimiento demográfico, al tiempo que los nuevos
objetivos económicos y la diversificación de la actividad artesanal
jugaron un papel fundamental en la consolidación de la vida urbana,
en la transformación de las ciudades y, por supuesto, en el desarrollo
de los programas artísticos, iniciándose a partir de entonces un
momento de gran brillantez. Efectivamente, bajo el gobierno de los
Reyes Católicos y del emperador Carlos V se vivió una situación de
internacionalismo y un espíritu de triunfo. Los planes artísticos no
fueron extraños a estos paradigmas, ya que surgieron unas exigencias
muy elevadas y unas demandas que respondían al deseo de
enaltecimiento del prestigio personal, conforme a los ideales
humanistas que procedían de la Italia renacentista. Así puede
entenderse cómo, a través de ambiciosos programas constructivos,
escultóricos y pictóricos, las instituciones y los particulares elevaron la
obra de arte a la condición de instrumento para inmortalizar y exaltar
la preeminencia de los linajes.
El aumento de la población se tradujo en la capital del reino de Murcia
en una insospechada demanda de arquitectura para cubrir las
necesidades de vivienda y de centros religiosos, proceso paralelo al
del avance de las obras públicas que alcanzó notable importancia
durante los reinados de Carlos V y de Felipe II, llevándose a cabo
trabajos de cierta consideración para incrementar los riegos y ampliar
las canalizaciones ya existentes. Cabe recordar que una de las
consecuencias más significativas de este crecimiento demográfico fue
el de la irrupción de las ciudades más allá de su cinturón amurallado y
su continuidad con los enclaves cercanos. Las murallas habían perdido
su función defensiva de tiempos pasados y, ante las condiciones que
brindaba la estabilidad política y la vitalidad demográfica, los centros
de población se extendieron y abrieron hacia el territorio circundante,
en lo que venía a ser un fenómeno irreversible: el paso de una ciudad
encerrada a una ciudad abierta. Estas necesidades provocaron en
muchas ocasiones la construcción de viviendas apoyadas en los
mismos lienzos de muralla, lo que contribuía casi a su
desmantelamiento, pues, incluso el estado en que se encontraban
muchos trozos de aquélla era francamente lamentable y los concejos
no contaban con los recursos suficientes para su mantenimiento y
reparos.
Fruto de este dinámico proceso urbano lo constituye, en el caso de la
ciudad de Murcia, la consolidación de unos barrios extramuros a
oriente y occidente: los barrios de San Juan, San Andrés y San Antolín,
sin olvidar la extensión hacia el norte, marcada sobre todo por el
barrio de San Miguel. Inevitablemente, a la ocupación territorial siguió
la presencia de la Iglesia ya que era difícil delimitar el campo de
competencias entre aquélla y las instituciones civiles. Las viejas
parroquias medievales fueron reformadas en su mayoría para
acomodarse a una feligresía en constante aumento, y no se olvide el
carácter polivalente de estos edificios que eran el centro de la vida de
los hombres, desde su nacimiento hasta su muerte. La modernización
y acomodación de los templos parroquiales formó parte de este
143
amplio proceso urbanizador, al que habría que añadir también las
obras realizadas en los conventos que venían a completar la dotación
religiosa de estas colaciones.
El trazado interno de la ciudad de Murcia, por su parte, sufrió pocas
variaciones, manteniéndose la estructura medieval de raíz
musulmana. Hubo un interés de las autoridades locales por modificar
la fisonomía de un callejero tan irregular y ampliar, en ciertos casos, la
anchura de las calles. La ausencia de una plaza mayor como en
cualquier ciudad castellana impidió la creación de un centro
ciudadano distintivo. La actividad urbana se disgregaba entre diversas
plazas, como la de Santa Catalina, donde se levantaba el edificio del
Contraste de la Seda y donde se guardaban las armas, lugar elegido a
su vez por el concejo para las grandes celebraciones. La plaza del
Mercado o de Santo Domingo constituía desde la Edad Media, a pesar
de encontrarse fuera de las murallas, el lugar más importante para la
actividad comercial y económica. El mercado de los jueves que, por
privilegio de Alfonso X, se celebraba en este recinto y que llegó a
poseer hasta época reciente unos porches que facilitaban esta labor
de trueque, no era la única función a la que fue destinada esa plaza,
ya que sirvió también para el ocio y celebración de espectáculos.
Junto a estos espacios relevantes hay que citar los de San Francisco,
frente al convento del mismo nombre, y el Arenal, junto al edificio del
concejo, que llegarían a alcanzar en siglos posteriores una superior
significación.
Las restantes ciudades del reino, que habían estado sometidas al
carácter fronterizo antes comentado, experimentaron igualmente un
desarrollo urbanístico considerable como resultado de las nuevas
condiciones de vida. Las viejas fortalezas, antaño convertidas en
atalayas generadoras de seguridad y confianza, perdieron su carácter
aglutinador del caserío. El descenso hacia el llano experimentado en
enclaves como Lorca, Caravaca, Cehegín, Moratalla y también en otros
como Jumilla o Yecla, protagonizó un crecimiento urbano bajo los
signos de la nueva edad. Es sintomático comprobar cómo estos
avances poblacionales tuvieron como eje predominante la presencia
de grandes construcciones parroquiales, unas veces favorecidas por
las órdenes militares que tutelaban las encomiendas y vicarías, y otras
alentadas por la creciente complejidad de la vida urbana. De tal
manera, este hecho fue tan significativo que entre 1530 y 1560 se
produjo el esplendor de la arquitectura parroquial, signo evidente de
la presencia del poder eclesiástico que favoreció la edificación de
monumentales fábricas, cuya capacidad superaba las necesidades de
culto, convirtiéndose en los nuevos hitos urbanos que identificaban la
renovada función de la ciudad.
Entran en competencia, contempladas desde el paisaje, la antigua
silueta de las viejas alcazabas o ciudadelas con el protagonismo que
torres e iglesias ejercen sobre los caseríos del llano. La función militar
de esas ciudades quedó a partir de entonces sólo como una imagen
del pasado frente al pletórico surgir de unas villas que se abren a la
modernidad. En este cambio, la creciente importancia de los concejos,
instituciones que representan la vitalidad de una sociedad moderna,
se refleja en la arquitectura y en la capacidad de decisión para asumir
proyectos destinados a consolidar los servicios urbanos
imprescindibles (cárceles, carnicerías, pósitos, fuentes, entre otros) y
la diversificación de las actividades. En otro orden de cosas, los
concejos dieron disposiciones para ordenar la ampliación de las urbes
como parte de un proceso de dignificación, que encontraba en la
arquitectura y en los nuevos espacios abiertos la posibilidad de
identificar su grandeza histórica con la de las personas y de las
instituciones que las gobernaban. Esta reglamentación concejil
entendió la ciudad como un cuerpo político común, al que no era
ajena la literatura humanística y, por supuesto, el recuerdo evidente
que quería remontarse a la antigüedad clásica. Recuérdese cómo en
las historias locales se pretendía demostrar siempre un origen en la
época romana cuando no en la misma mitología clásica.
Por su parte, el espíritu que animaba muchas de esas disposiciones
tuvo su origen en la sistemática ordenación dictada por los Reyes
Católicos, para regular la vida urbana en todos sus aspectos, desde los
puramente mercantiles hasta la organización gremial que garantizaba
todas las actividades profesionales. Fueron, por tanto, los concejos
conscientes de las responsabilidades que asumían como garantes de
la ciudad y su conservación, sobre la revisión periódica de las
viviendas y sobre unos alineamientos viarios regulados en función de
su participación en los rituales urbanos. La plaza se convirtió en el
centro neurálgico de la nueva ciudad como centro aglutinador de la
misma a la que, en ocasiones, se asomaban las grandes parroquias y
los edificios de gobierno. Un cambio cualitativo de grandes
consecuencias se introdujo, pues, al jerarquizar los espacios urbanos
del pasado con la introducción de monumentales iglesias –una
parroquia o una catedral–, se originó una trama urbana nueva que
recibía el nombre de la construcción que lo presidía.
La modernización de las ciudades y la creciente importancia de la
autoridad civil vino a expresarse a través de una serie de edificaciones
145
que pretendían satisfacer las necesidades de una sociedad en alto
desarrollo. Así puede explicarse la presencia de construcciones como
los pósitos, carnicerías, cárceles y, por supuesto, los más
representativos de todos, los concejos. A ello habría que añadir, el
definitivo asentamiento de la nobleza urbana que erigió sus palacetes
o casonas. Bien es verdad que son escasas las muestras que se
conservan de estas edificaciones, pues muchas de ellas se ejecutaron
con escasos propósitos monumentales y otras muchas fueron
totalmente remodeladas durante el Barroco y épocas posteriores.
Aunque una de las obras más significativas por su suntuosidad
decorativa sea el Palacio de los Celdranes en la ciudad de Murcia,
relacionado con los artistas del Primer Renacimiento, la mayor parte
de estas edificaciones se levantaron en la segunda mitad del siglo XVI,
de acuerdo con unos proyectos arquitectónicos que no obedecen a
una unidad estética. Mientras el antiguo ayuntamiento de Jumilla
queda coronado por una galería alta de columnas torsas con
recuerdos goticistas, todavía presente en el murciano palacio de
Riquelme (hoy en el Museo Salzillo), sólo parece tener un cierto
paralelismo la utilización de salvajes heráldicos cuyo origen se
encuentra en la capilla de los Vélez, como motivo ornamental
presente en el citado palacio y en el de Almodóvar, también en la
ciudad de Murcia. Semejante motivo parece un recurso iconográfico
utilizado con posterioridad en el Barroco. Por diversas ciudades –
Chinchilla, Yecla, Almansa, Lorca, Caravaca o Cehegín– se levantaron
casas y palacios, algunos todavía existentes, que combinan delicadas
columnas jónicas, escudos y cariátides sosteniendo frontones o
dinteles, en los que los recuerdos de Quijano se funden con los de
Vandelvira hasta alcanzar la fuerza y potencia tectónica y visual de raíz
vignolesca, posiblemente transmitida desde la vecina Granada.
En el ámbito eclesiástico se presentaron tres espacios jurisdiccionales
diferentes. Las órdenes militares, como vimos, gozaban de autonomía
plena en la construcción y renovación de sus templos, lo que se
percibe en el monumentalismo alcanzado por grandiosos templos,
como el Salvador de Caravaca, la Asunción de Moratalla y Santiago de
Totana. Los territorios aún pertenecientes a la diócesis de Cartagena
en la corona de Aragón afrontaron la arquitectura desde la singular
autonomía de sus juntas parroquiales, con grandes recursos
económicos administrados por los vecinos. Por su parte, los territorios
pertenecientes a la corona de Castilla continuaron con la forma
tradicional de ordenar sus fábricas de acuerdo a unos ingresos
procedentes de rentas distribuidas por la Iglesia. Un instrumento
fundamental para la financiación derivó de las visitas de los provisores
diocesanos que ejercieron notable influencia para la construcción de
parroquias, como Santa María de Chinchilla, San Juan de Albacete,
Santiago de Jumilla o el caso excepcional de la colegiata de Lorca,
vinculada al concejo local y al deán Sebastián Clavijo.
Frente al carácter abierto de la nueva ciudad, en Cartagena se dio el
fenómeno inverso desde el momento en que su condición defensiva y
marítima predominaba por encima de cualquier otra función. Y en
este caso, la muralla viene a convertirse en uno de sus elementos
urbanos fundamentales hasta finales del siglo XIX. De ahí que desde la
Corona se quisiera crear un modelo de ciudad para la defensa que a la
postre no llegó a consolidarse en esos años por diversas
circunstancias, de acuerdo al diseño sugerido por Juan Bautista
Antonelli a Felipe II de convertir la costa en una muralla fortificada con
baluartes, puertas, garitas, torres y atalayas. Conviene aclarar que los
recursos económicos que la Corona puso en marcha fueron escasos
para poder realizar un cinturón amurallado consistente y a medida de
las nuevas técnicas bélicas. Y, al mismo tiempo, no existió un proyecto
definido, a pesar de los numerosos profesionales que se desplazaron a
Cartagena, pues cada uno firmaba una propuesta que, a veces,
contradecía un proyecto precedente. A pesar de todo, la presencia de
grandes ingenieros militares, como el citado Antonelli, Vespasiano
Gonzaga, Tiburcio Spanocchi, Campino, Frantín, Juan de Acuña o
Leonardo Turriano inspeccionaron obras, proyectaron baluartes y
dejaron la huella de su actividad en numerosos planos y dibujos. Lo
que si parece importante es que muchas de estas propuestas estaban
inspiradas en el concepto de la ciudad ideal renacentista sin olvidar
tampoco las continuas alusiones al pasado clásico como legitimador
de la historia, que en el caso de Cartagena contaba con numerosos
testimonios, algunos de los cuales fueron a parar a la colección de
Vespasiano Gonzaga en Sabbioneta. No obstante, todas las
disposiciones tomadas, es sabido que las murallas estaban en
situación precaria y que algunas viviendas se levantaban adosadas a
aquéllas. Aunque el crecimiento del caserío no tuvo la pujanza de
otras ciudades del reino sí que se percibe que el llano existente entre
las colinas históricas volvió nuevamente a ser ocupado, en los mismos
solares en que antaño estuvo la ciudad romana. Otro signo de
incipiente modernización fue el comienzo de la desecación del
Almarjal y, por supuesto, el acondicionamiento de los muelles para
favorecer el tráfico marítimo comercial y militar.
De todo lo expuesto parece claro que la arquitectura religiosa es el
testimonio más fehaciente y monumental del Renacimiento en la
antigua diócesis de Cartagena, que tuvo su acicate principal en los
147
programas ya vistos de la catedral. La euforia constructiva religiosa
acaso sea el signo más evidente de los procesos de transformación de
las ciudades y villas del reino. La presencia de profesionales de alto
rango al frente de las obras catedralicias –Francisco y Jacobo
Florentín, Jerónimo Quijano, Juan Rodríguez, Juan de Inglés o Pedro
Monte entre otros–, algunos de ellos ocupando el puesto de maestros
mayores, contribuyó a difundir los ideales del Clasicismo desde Lorca
hasta Orihuela, desde Murcia hasta Chinchilla y Albacete, desde
Caravaca hasta Villena, pasando por Jumilla y Yecla en una eclosión sin
precedentes.
2.2. Difusión del Clasicismo
La renovación de la arquitectura formó parte de un programa
constructivo en manos de la Iglesia que buscaba una nueva
monumentalidad para sus templos en el lenguaje del Clasicismo, tal
como se estaba desarrollando en la catedral. No extraña que la vieja
arquitectura medieval determinara la dimensión de los nuevos
proyectos y que su maduración fuera el resultado de la intervención
en unas cabeceras levantadas con las pautas del nuevo estilo. Así el
“camino” que en todo templo supone el cuerpo de la nave central
precede a un santuario presidido por la magnificencia, donde el
sentido del espacio y la determinación del mismo contribuyeron a
configurar ámbitos centralizados que, en opinión de
GutiérrezCortines, evolucionaron desde soluciones estructurales
tradicionales en Santa María de Chinchilla a cruceros plenamente
definidos en Santiago de Jumilla, hasta alcanzar el triunfo de la
centralidad y su autonomía espacial en Santiago de Orihuela.
2.2.1. Un baldaquino en piedra: Santa María de Chinchilla
Entre 1536 y 1541 se planeó y edificó la cabecera de Santa María de
Chinchilla, gracias a la intervención del deán Sebastián Clavijo y al
concurso del arquitecto Jerónimo Quijano, autor de las trazas en
etapas sucesivas. Aunque el proyecto anhelado por el eclesiástico y su
arquitecto había previsto la edificación total de la iglesia, las tensiones
mantenidas con el concejo aconsejaron el abandono de tan ambiciosa
idea circunscrita por este motivo a la construcción de la cabecera. La
forzada conexión de la misma con el templo preexistente no ocultó
sus considerables logros, tanto en el exterior de acusada verticalidad
por la línea de sus poderosos contrafuertes, como por los efectos
decorativos en los que se ha creído ver la intervención de Esteban
Jamete, cuya sensibilidad parece estar próxima al Quijano del segundo
cuerpo de la torre de la catedral de Murcia. Aunque la lectura de un
determinado programa de abolengo mitológico y literario ha sido
cuestionada en los cinco bustos que coronan las ventanas exteriores,
la cúpula oval del interior, una forma ingeniosa de conectar el tramo
final de la iglesia con la cabecera renacentista, incorpora
determinados elementos simbólicos de naturaleza cósmica, que en
Quijano estaban acompasados a los efectos místicos de la luz en
alguna de sus obras, mediante la introducción de una “iluminación
suave recomendada por los tratadistas”. La disposición de los radios
de esta cúpula oval se trazó a semejanza de la irradiación de los rayos
solares, en poética imagen que asociaba su luz a la claridad solar
expandida por el universo, que a su vez remitía a la figura de Cristo
como fuente de claridad. En efecto, la forma con la que se levanta
esta ingeniosa cúpula sobre cuatro pilares parece recordar un enorme
y pétreo baldaquino construido como tal, a semejanza del cosmos y
del universo.
2.2.2. La singularidad del proyecto. La colegiata de San Patricio
A diferencia de las tensiones surgidas entre Clavijo y el concejo de
Chinchilla, para reducir la idea originaria que habría supuesto la
construcción de una iglesia nueva en el lenguaje del Renacimiento, la
edificación de San Patricio en Lorca fue el resultado de una serie de
intereses coincidentes en el momento en que la vieja iglesia de San
Jorge fue elevada al rango de colegial en 1533. El deán, el municipio
lorquino y el cabildo catedralicio aunaron sus esfuerzos para la
edificación de un proyecto utópico, dadas las dimensiones y
grandiosidad con que fue concebido. En la exposición de motivos de
los regidores se percibe el cambio de mentalidad, propia de los
nuevos tiempos, puesto que la existencia de un edificio de tal
jerarquía sería un poderoso atractivo para aglutinar en su gobierno la
presencia de cultos eclesiásticos de gran realce. A ello se añadía la
distinta configuración de los núcleos urbanos sobre los que se
actuaba, pues si en el caso de Chinchilla la iglesia estaba emplazada en
el viejo núcleo poblacional, paulatinamente rebasado por la expansión
hacia el llano, en Lorca se daba el fenómeno contrario, ya que San
Patricio habría de ocupar un lugar privilegiado en la zona de expansión
de la nueva ciudad, de la que se convirtió en su símbolo más
representativo. El concejo vio que la dignidad con la que se planteaba
este templo repercutiría en beneficio de la propia ciudad, como
primer paso a otras ambiciones de mayor peso. La complejidad del
culto en una iglesia colegial y el número de dignidades y canónigos
precisos era sumamente importante para una ciudad, cuya
consideración sería compartida con la del nuevo templo. La vieja
denominación de San Jorge que evocaba los días de la conquista
149
aragonesa dejó paso a la nueva advocación de San Patricio, que ponía
en relación la intervención de este santo con el valor de los lorquinos
y sus magnificadas hazañas en los Alporchones, el mismo santo que
fue promovido a patrón de la ciudad de Murcia y al programa
iconográfico de la fachada barroca catedralicia. Cuando en el siglo
XVIII Lorca reclamara un obispado propio basado en la legitimidad de
una tradición remitida a la evangelización apostólica, se trataba
precisamente del resultado de estas iniciativas plasmadas en el siglo
XVI.
La colegiata de San Patricio sería, por sus dimensiones y configuración,
el edificio religioso más monumental del obispado cartaginense
después de la catedral. Aclaradas las circunstancias de su origen,
promoción y significado conviene subrayar que fue proyectada con
tres naves y girola, es decir, de planta catedralicia, como convenía a su
rango de colegial, de acuerdo a unos planes homogéneos trazados por
Jerónimo Quijano y respetados a lo largo de los siglos. La existencia de
una colegial llevaba implícito el disfrute de una cierta autonomía en su
funcionamiento que, en este caso, fue resuelta mediante la acción
conjunta del patronazgo municipal y el control artístico y económico
del cabildo catedralicio murciano, razón de más para explicar la
presencia de su maestro mayor en la traza y dirección de las obras y
en el interés mostrado por el impulsor del proyecto, el deán Sebastián
Clavijo. Hay que entender, por su parte, que la obra de San Patricio
aparece inmersa en la renovación urbana que había emprendido el
concejo. Los viajes del arquitecto a la ciudad de Lorca desde 1535 y su
participación en la construcción del pósito, las carnicerías y otras
piezas, en las que brindó su asesoramiento, coincidían con la
edificación de la colegial y la introducción del lenguaje clásico es una
muestra más del espíritu emprendedor de esa dignidad eclesiástica y
de la labor de su arquitecto.
La construcción de una colegial implicaba la unión de varias funciones
propias de su condición religiosa, engrandecidas al ser escenario
además de un culto privilegiado. Era necesario disponer de una serie
de condiciones específicas, exigidas por su rango tanto para dar
cabida a aquellas celebraciones de carácter oficial como a las
requeridas por su condición capitular necesitadas de espacios propios,
coro o sala capitular, imprescindibles por su rango. Esta misma
circunstancia motivó la existencia de una escala monumental que
fuera acorde a los usos previstos muy diferentes a los de una simple
parroquia. El motivo de inspiración de su planta se encontró en el
único edificio posible, la catedral de Murcia que así veía reproducida
muchas de las peculiaridades de su antigua fábrica. Las coincidencias
van más allá de una vaga proximidad, por otra parte lógica en toda
colegial, al trasponer espacios y recintos trasladados con asombrosa
similitud: la capilla del Alcázar encuentra su equivalente en la del
Corpus murciano, la profunda capilla mayor lorquina con su
homónima murciana, la ausencia de cúpula sobre el crucero a favor de
abovedamientos y, por último, la sacristía colegial con la capilla de los
Vélez.
La existencia de un dibujo atribuido a Quijano muestra la concepción
originaria de la obra y las ligeras variaciones que se introdujeron en
vida de su creador. No sólo es interesante el cambio de
emplazamiento de la torre sino la reducción a cinco tramos de la
cabecera y, lo que es más importante, la singularidad de envolver la
capilla mayor mediante unas arcadas abiertas a la girola, como la
catedral de Granada. La centralidad de aquel recinto quedaba así más
subrayada y la fusión de elementos tan grandiosos desde el punto de
vista simbólico y espacial, como la centralidad del martyrium, se
combinaba con la excelencia de la planta catedralicia. Quijano visitó
hasta su muerte las obras, delegando en oficiales y canteros su
ejecución, hasta que en 1545 un maestro de confianza del cabildo
llevó toda la responsabilidad. Diversos canteros como Domingo y
Martín de Plasencia o Lorenzo de Boenaga participaron en la obra,
tanto en vida del maestro como a su muerte, siendo Diego de
Villabona el encargado de concluir la cabecera. Un punto importante
fue la realización de la puerta lateral que da a la plaza, concebida
como arco de triunfo, similar a la portada de Santiago de Jumilla y a la
de San Esteban de Murcia, manteniendo un esquema heredado de
Quijano, pero ya elaborado con criterios diferentes en los que prima
su corrección y equilibrio frente al escaso interés por los efectos
plásticos.
La lentitud de las obras que no concluirían hasta principios del siglo
XVIII con la portada principal y el trascoro se debió a múltiples
razones, pero sobre todo a la importancia concedida al monumento,
al deseo de respetar el diseño original y por el significado tan
importante que tenía para la ciudad de Lorca tan insigne construcción.
2.2.3. Espacio y luz. Santiago de Jumilla
Parece clara la decisiva intervención del deán Sebastián Clavijo en
cuantas intervenciones artísticas fueron promovidas en el obispado.
Su viaje como provisor por aquellos territorios, inspeccionando el
estado de la arquitectura, llevó consigo la presencia del arquitecto
Jerónimo Quijano. Las disposiciones dadas por el eclesiástico y los
151
acuerdos suscritos con los concejos locales para la continuación de
obras emprendidas en años anteriores configuraron la nueva imagen
constructiva del obispado. A la trascendencia de su presencia en
Chinchilla y Lorca se unió el impulso dado a San Juan de Albacete y a la
continuidad de los trabajos emprendidos en Santiago de Jumilla, cuya
obra gótica, como consecuencia de las secuelas sufridas en la guerra
de la Beltraneja, se prolongó desde mediados del siglo XV hasta las
primeras décadas del siguiente.
Coincidió el viaje diocesano de Clavijo con la euforia que siguió a la
consolidación de modelos urbanos en expansión, y a la mentalidad de
un prebendado testigo de los grandes cambios operados en Roma,
cuando desempeñó su función de redactor de breves apostólicos en
tiempos del papa Clemente VII. Se unían, por tanto, la mentalidad
renovadora de Clavijo con la fidelidad con la que el arquitecto
interpretó esos deseos de grandeza arquitectónica, a través del mismo
lenguaje artístico que él había vivido en la Ciudad Eterna. De esta
forma, un nuevo proyecto se puso en marcha para dar fin a una
prolongada obra en la parroquia mayor de Santiago de Jumilla. La
llegada del provisor y del arquitecto a la citada ciudad fue decisiva
para el cambio de un proyecto, que en distintas fechas se había
puesto en manos de Juan y Pedro de Homa y Julián de Alamíquez. En
efecto, a la nave gótica se añadió una cabecera trilobulada que se
remata en una magnífica cúpula, vinculando así una iglesia de nave
única con un presbiterio de planta central, es decir, tradición y
modernidad, presididos además por la fusión de lenguajes estéticos
diferentes. Pocas veces se ha conseguido una inserción de este tipo.
Ésta es la razón por la que los arquitectos antes mencionados
difícilmente podrían haber concebido un nexo tan radical entre
formas y tipologías diferentes si no mediaba una experiencia singular
que trasladara un problema ya solventado en otras construcciones
italianas. Es por ello que, a las dudas surgidas sobre el autor de las
trazas y a las propuestas efectuadas sobre sus posibles mentores, sólo
quepa mencionar el nombre de un arquitecto cualificado capaz de
este tipo de sorprendentes soluciones: Jerónimo Quijano. Su
trayectoria en otros templos de la vieja diócesis en que había de
abordar problemas similares lo hace posible, así como la concepción
del espacio con valor autónomo y tridimensional, le convierten en una
excepción singular. Un factor esencial en tan innovadora solución fue
el tratamiento de la luz y su forma de difundirse por toda la estructura
muraria, a la que confiere una entidad plástica que no oculta la
potente masa constructiva y la posibilidad de indagar en ella
supuestos componentes simbólicos.
Otras piezas fueron realizadas por esos mismos años en este templo
con un lenguaje similar: la sacristía y la portada lateral. La primera se
concibe como un espacio octogonal, es decir, centralizado, al que se
accede por un paso cubierto de bóveda en esviaje. Este carácter viene
impuesto por la función que las sacristías desempeñaban como
últimos santuarios del templo donde se recogían las especies y los
vasos sagrados, a modo de los thesauri de la Antigüedad. Si su
carácter privado ya les confería una atmósfera recóndita, la dignidad
de su función les dotaba de ingeniosas soluciones arquitectónicas y de
un mobiliario excelente y suntuoso, en consonancia con su finalidad.
Aunque en mayor escala, no es extraño el interés que puso el
Renacimiento en la nobleza y dignidad de sus sacristías y en la
consideración de organismos autónomos cercanos al presbiterio.
Véase el caso de la sacristía de la catedral de Murcia, la de San Patricio
de Lorca o la de Santiago de Orihuela. Todo parece indicar que el
ejecutor de esta magnífica obra fue Julián de Alamíquez. La portada
efectuada en 1573 responde al linaje de Quijano, interpretado ya por
sus sucesores como se vio en Lorca: un arco de triunfo con decoración
cuidada constituye el acceso lateral a un templo singular.
2.2.4. Identidad con el Clasicismo. Santiago de Orihuela
Ya se ha comentado que en los territorios de la antigua diócesis de
Cartagena pertenecientes a la corona de Aragón el modelo de
financiación fue diferente por la intervención de las juntas
parroquiales, pero eso no obstaculizó la presencia de los maestros
mayores del obispado y, por tanto, de la difusión del nuevo lenguaje
clásico. Es decir, por encima de cualquier eventualidad y de
confrontación de intereses y de competencias se superpuso la
irradiación del Renacimiento derivado del interés de las autoridades
episcopales y de los profesionales subordinadas a ellas. Sólo así puede
entenderse que en la gobernación de Orihuela se llevara a cabo otra
de esas soluciones sorprendentes, semejante a las que antes hemos
señalado, en relación con la convivencia de un templo gótico con una
cabecera renacentista cuya impronta obedece al mismo maestro
Jerónimo Quijano.
En efecto, su intervención puede remontarse a 1545 en que Julián de
Alamíquez trabajaba en la sacristía, probablemente con trazas de
Quijano, ya que es perceptible su estilo en el tratamiento de los
órdenes y en la forma de interpretar los espacios, como ya se ha
advertido en otras obras suyas. Pero fue a partir de 1550 cuando trace
la capilla mayor con el paso hacia la sacristía, permitiendo la
introducción de un cuerpo grandioso a la manera de un templo en
153
planta central con vida propia. Los recuerdos de la Antigüedad
romana y de otras obras del Renacimiento suponen la culminación de
un proceso de identidad con el Clasicismo, especialmente en el valor
de los órdenes –el orden jónico parece el preferido por el maestro– y
en la utilización de un gran arco de triunfo de acceso al presbiterio,
dotado de una profunda significación como limes o punto que marca
el ámbito sagrado del santuario. La cúpula sobre base cuadrada ofrece
un diseño especial derivado de la geometría de la arquitectura, sin
ornamentación plástica, cubriendo un enorme espacio como ya se
había hecho en Italia, prefigurando fórmulas manieristas.
A este concepto de Quijano se añadieron los nuevos valores
introducidos por el purismo de Juan de Inglés, un arquitecto
pretendiente al nombramiento de maestro mayor de la catedral de
Murcia, que representaba unos valores puramente geométricos y
abstractos. Desde 1574 se produjo una renovación completa de los
maestros responsables de la obra y ese momento coincidió con la
presencia de Juan de Inglés. Fueron, pues, tres los momentos
decisivos en la evolución constructiva y formal de Santiago de
Orihuela y éstos fueron marcados por la presencia de artistas de
distinta formación. A la primera generación de maestros del
Renacimiento –Quijano y Alamíquez, por ejemplo– sucedió una
siguiente representada por Juan de Inglés y otro grupo de
colaboradores distintos. El final de las obras, principios del siglo XVII,
ya se plantearía con criterios artísticos diferentes.
Pero todo parece indicar que la fidelidad al proyecto inicial fue
completa, pues, aunque el segundo cuerpo de la capilla mayor fuera
responsabilidad de otros arquitectos y canteros, la introducción de
variantes fue de menor rango, en ocasiones limitadas a la mera
sustitución de ciertos valores plásticos por otros más geométricos y
abstractos. Esto puede explicar que, en un proceso constructivo de
larga duración, la peculiar gestión de las obras como proyecto común
y no como resultado de una acción individual fuera decisiva para dar
impulsos a la arquitectura y alcanzar un grado de unidad y cohesión
verdaderamente sorprendentes. Si, por una parte, estas parroquias
del área situada bajo la tutela de otro reino peninsular diferente al
castellano en que se situaba la capital de la diócesis ya pregonaba la
singularidad de unas instrucciones no tuteladas por las autoridades
diocesanas, la forma de abordar colectivamente unos proyectos
permitía la continuidad de los diseños, el respeto, con ligeras
variantes a la idea originaria, y la culminación completa de unas obras.
2.3. Los templos del Renacimiento: la diversidad del modelo
La creación de los nuevos templos parroquiales derivó hacia varias
soluciones que muestran así la riqueza de tal proceso, derivado claro
está de las necesidades religiosas y de los medios económicos
disponibles. La extensión de la diócesis ofrece una enorme
complejidad a la arquitectura religiosa y la diversidad, en este sentido,
es la consecuencia de una demarcación tan amplia. Si a ello se añaden
las diferencias observadas por las distintas jurisdicciones existentes,
más los territorios de ambas coronas, podrá entenderse un resultado
lejos de cualquier reduccionismo. En este caso, la monumentalidad y
su magnificencia no resultan homogéneas, sino vertientes diversas
que van desde la más amplia modernidad hasta el mantenimiento de
la tradición. Otro aspecto que merece destacarse es que esa eclosión
constructiva abarcó hasta los rincones más alejados del obispado. Ello
implica que las pautas emanadas desde la capital de la diócesis no se
difundieron con igual intensidad y se mezclaron con otras influencias,
explicadas por la diferente situación histórica y jurisdiccional de las
poblaciones y por las previsiones de sus patronos, eclesiásticos y
civiles, de fomentar un modelo de templo adecuado a la población y a
las perspectivas de lograr una financiación mediante la venta de
capillas o de aplazar para un futuro incierto esta posibilidad, que
permitía una financiación más continuada. Por ello, los modelos más
frecuentes tenían en cuenta la capacidad de respuesta que el templo
había de proporcionar a una población de recursos limitados y de no
muy abundante número, razón para que su planta se acomodara a las
sugerencias de los teóricos y a los modelos de nave única propuestos.
En este caso, se trataba de un modelo funcional y práctico, cuya
planta podría adoptar variables diferentes, desde la incorporación de
una cabecera poligonal o plana hasta la existencia o no de capillas
laterales. Todas, sin embargo, presentan como rasgo común la
ausencia de crucero, lo que las convierte en unos edificios diáfanos en
cuanto a su concepción espacial y cristalino en relación con su
envoltura mural.
2.3.1. La nave única
En general, se produjo una transición sin fisuras entre las soluciones
góticas, aplicadas desde la segunda mitad del siglo XV en las viejas
parroquias de la diócesis, a las nuevas soluciones del Renacimiento. Lo
habitual fue la pervivencia del Gótico en la mayoría de las naves
centrales, incluso en las cabeceras, combinadas con el Renacimiento
propio de los maestros diocesanos o de modestos canteros que
interpretaban los rasgos más evidentes del mismo. En la mayor parte
155
de los ejemplos conocidos las reformas afectaron a los pies de la
iglesia, a la construcción de torres o sacristías y, sobre todo, a las
portadas levantadas bajo los esquemas de arcos triunfales. Dentro de
este capítulo de versiones tan heterogéneas pueden citarse las
parroquias de la Asunción de Sax (1533-1550), San Martín de La
Gineta (1520-1560), la Asunción de Jonquera (1520-1570), Santa
María de Tobarra (1546-1576), Santa María de Villena (en
construcción en 1575) y las iglesias dependientes de la Orden de
Santiago, distinguidas por el material utilizado, una piedra grisácea de
textura áspera, interiores enlucidos, salvo en Santa María de Letur,
como en Santa María de Hornos, la Asunción de Yeste o la Asunción
de Orcera.
Posiblemente, dentro de este capítulo de iglesias de nave única haya
que destacar la denominada iglesia vieja de Yecla, no sólo por lo que
tiene de auténtico símbolo de la población sino porque se trata de un
edificio muy homogéneo. El incendio de este templo en la guerra civil
supuso la desaparición de su rico ajuar litúrgico y sus magníficos
retablos renacentistas, y su belleza tan sólo puede evocarse a través
de los versos de Azorín.
Yecla se vio afectada por los conflictos sucesorios de Castilla al estar
incluida en la jurisdicción del marqués de Villena, partidario de Juana
la Beltraneja. A la pacificación surgida con la consolidación del reinado
de los Reyes Católicos, siguió un período de reorganización ciudadana
que llevó implícito la construcción y ordenación de un nuevo centro
cívico en la ladera del castillo. De esta forma, los edificios más
relevantes de una villa moderna fueron configurando el centro
urbano, con el ayuntamiento, la lonja, las carnicerías y,
evidentemente, la iglesia. Se trata de un proceso similar al observado
en otras ciudades y, especialmente, en la vecina Jumilla. El templo,
según la tradición, se levantó en los primeros años del siglo XVI como
un edificio de nave única con capillas hornacinas y una torre en el lado
norte del presbiterio, mientras que la sacristía, más tardía, se
construyó al otro lado de la cabecera.
Aunque no es conocido el autor del proyecto, no puede soslayarse la
tutela diocesana que en Jumilla estaba levantando el edificio de
Santiago. En efecto, la nave gótica de tramos alargados sirve de
espacio antecedente a una cabecera, cuya monumentalidad hay que
relacionar con un replanteamiento del proyecto, acaso debido a la
existencia de unas perspectivas económicas diferentes al momento
del inicio de las obras y a la difusión del gusto clásico por toda la
diócesis hacia 1540. Este último rasgo coincidió con la intensa
actividad desplegada por Quijano en su función de tracista y
renovador del lenguaje artístico, pues las similitudes observadas en el
ábside y los remates de la torre con otras obras del maestro citado, así
como el orden y mesura de la cabecera, muy próximos al de Santiago
de Jumilla, avalan la hipotética intervención de un grupo de
arquitectos y canteros, entre los que alguna vez se ha mencionado a
Julián de Alamíquez y sus colaboradores, dentro de un sistema de
trabajo capaz de atender encargos en templos muy distantes entre sí.
Por su parte, la venera del presbiterio, diseñada a partir de un óculo
central, sugiere interpretaciones simbólicas en el manejo de la luz,
cercanas a las ya divulgadas por otros lugares del obispado a partir de
Santa María de Chinchilla. A su vez, esa misma venera, a la que
antecede un tramo de bóveda de casetones, ofrece una disposición
semejante a la que el maestro Quijano ordenó en la capilla mayor de
la colegial de Lorca. Uno de los elementos que da mayor personalidad
a este castigado edificio es el friso decorativo con extrañas cabezas
situadas en el coronamiento del campanario, sujetas a múltiples
especulaciones sobre el alcance de su significado, y cuyo diseño
general se aproxima a la torre de Santiago de Villena.
2.3.2. “Hallenkirchen” y Renacimiento
A la simplicidad espacial y a la configuración estructural sencilla de
potentes cerramientos verticales y horizontales de los templos que se
acaban de comentar, se añaden otros que responden a una tipología
de mayor complejidad que en algunos aspectos hereda de plantas
anteriores pero que en su adopción del lenguaje clásico resulta ser
uno de los logros más relevantes de la arquitectura renacentista.
Fueron una evolución del sistema gótico de pilares sobre planta de
tres naves que, como novedad, introdujo la columna clásica como
sistema generalizado de soporte. Esta peculiaridad fue la razón por la
que el modelo fue identificado como iglesia columnaria, dado que
esta singularidad fue una de las cualidades más evidentes en la
definición del tipo constructivo y en la derivación de sus condiciones
espaciales. Aunque la iglesia columnaria tuvo una gran difusión por
toda Europa y la América hispana, su adopción en España fue aplicada
tanto al medio rural como a otros núcleos urbanos en los que actuaba
como parroquia única. Éste fue el caso de la diócesis de Cartagena que
vio las utilidades simbólicas del modelo columnario, por su diafanidad
y por la capacidad de adaptación a las necesidades de una población
que había elegido el espacio religioso como destino final de sus vidas y
como lugar donde la jerarquía social quedaba debidamente
diferenciada. Pero, además, en la adopción del tipo intervinieron otros
factores que facilitaban las funciones esenciales del templo,
157
favorecían la contemplación de la capilla mayor por la unidad espacial
resultante, fortalecía los efectos acústicos de predicación y liturgia y
ayudaban a comprender la imagen simbólica de la iglesia.
Las variantes utilizadas en un modelo tan internacional responden a la
cubierta de la totalidad del edificio, pues unas veces la nave central se
levanta por encima de las naves laterales y en muchos otros casos las
bóvedas están a la misma altura, dando lugar al tipo definido como
planta salón o hallenkirchen. Mientras en Castilla se generalizó esta
última solución, en los territorios de la corona de Aragón fue la
solución preferida para edificios civiles, siendo la parroquial de San
Martín de Callosa de Segura la única excepción a esta norma casi
generalizada, debido a la influencia de Quijano y su círculo. En todos
estos casos la elección del soporte columnario no estuvo condicionada
por el abovedamiento o la estructura, sino por una voluntad de
Clasicismo que se hace patente en todos los ejemplos. Aún la
utilización de unas bóvedas góticas alzadas sobre estos pies
renacentistas no introduce ninguna discrepancia, sino que forman un
todo armónico, consecuencia sin duda de la diafanidad, unidad y
coherencia de todo el sistema columnario. Tal es así que estos
enormes soportes del más puro linaje clásico se convierten en los
protagonistas absolutos de estos edificios religiosos. Los órdenes
constituyen el léxico más relevante de la arquitectura de la
Antigüedad: valorados y enaltecidos por muchos, deplorados por
otros, siguen vigentes aún en la arquitectura contemporánea. En las
iglesias columnarias el orden que la Antigüedad mostró en los
exteriores de los templos, el Renacimiento sacralizó en el interior de
su arquitectura religiosa.
Cabe recordar una vez más que el templo de planta salón con bóvedas
a igual altura y soportes columnarios, tal como fue concebido en el
Renacimiento, se convirtió en una de las respuestas de la arquitectura
del humanismo. Los maestros de entonces contemplaron la adopción
de ese sistema como uno de los mejores ejemplos para la síntesis
entre el lenguaje y proporciones recuperados de la Antigüedad y la
basílica cristiana. Y, aunque en el Gótico ya se había utilizado una
tipología constructiva semejante en diversas zonas de Europa, la
diafanidad y proporciones del Clasicismo confirió a este modelo un
aspecto sustancialmente diferente que lo convertía en uno de los
logros del Renacimiento. Algunas de las últimas catedrales españolas,
primero la de Granada, pero sobre todo la de Jaén, están en esa
órbita. No extraña por ello que este tipo fuera el templo utópico de
los obispos que habrían de regir las nuevas diócesis de los virreinatos
de las Indias. De esta forma, el templo de planta salón adquirió unos
ribetes ideológicos y simbólicos difícilmente soslayables, que hizo
crisis cuando algunas de esas fábricas de ejecución lenta fueron
abovedadas ya en las primeras décadas del siglo XVII, puesto que los
arquitectos propusieron escalonar la altura de las naves, polémica en
la que intervinieron los profesionales de la corte. En realidad, el
humanismo había quedado atrás y el templo de la contrarreforma
debía resaltar los aspectos simbólicos de la cruz latina a través de esa
jerarquización de la nave central y la de crucero.
En la diócesis de Cartagena el modelo no resultó único sino que
evolucionó desde las primeras manifestaciones donde habría de
convivir con tipologías constructivas anteriores de cabecera poligonal
e incluso con altura de naves desiguales hasta soluciones más
acabadas y homogéneas en las que el rectángulo de la planta y el
alzado y la cabecera plana se advierten con nitidez. Es evidente que la
transformación de un edificio ya en construcción y su adaptación al
modelo columnario produjo la indagación de soluciones por parte de
sus maestros que habrían de conseguir que un mismo soporte de
sección circular recibiera arcos a diversa altura.
La historia de los templos columnarios de la vieja diócesis de
Cartagena tuvo una cronología muy amplia, aunque la mayoría de
ellos se realizó en lo fundamental durante el siglo XVI. En 1499 se
planteó la obra de la parroquial de la Asunción de Hellín, acaso el
primero de los de estas características en el que todavía conviven
fórmulas góticas con otras renacentistas. Posiblemente la presencia
de pilares de sección poligonal, tan característicos del Medievo
hubiera sido la solución más adecuada para levantar una iglesia con
naves a diferente altura, pero surgen aquí unos soportes cilíndricos
rotundos de una sensibilidad y monumentalidad nuevas. En la larga
historia de estas construcciones se perciben los cambios de intención
e intereses, que la Iglesia manifestó a lo largo de un siglo marcado por
profundas modificaciones –que iban desde la recuperación de la
iniciativa religiosa, surgida tras la euforia de la unidad alcanzada por la
Reconquista, hasta la sustitución de aquellos valores defendidos por la
reforma espiritual del catolicismo–. En igual medida, las dificultades
financieras por las que atravesaron las villas sobre las que se actuaba
–Hellín, Albacete, Cehegín– y la dependencia de algunas de ellas de las
jurisdicciones de las órdenes militares –Caravaca, Moratalla, Cehegín–
o su alejamiento de los centros de poder –Albacete– se sumaron al
distinto interés mostrado por los concejos a comprometer sus
caudales en unas obras, que por sí mismas carecían de los recursos
imprescindibles para emprender grandes reformas o templos de
nueva planta. En Hellín, el interés mostrado por el cabildo de
159
Cartagena se reavivó ante la posibilidad de que un establecimiento
franciscano fuera un inconveniente serio para la continuidad de unas
obras iniciadas a finales del siglo XV. Esa misma circunstancia se
observa en otras localidades, en las que los proyectos veían peligrar su
continuidad porque el interés devocional de la población tenía otras
preferencias distintas a las defendidas por las grandes parroquias. Si
en la localidad mencionada era la posibilidad de que una orden
religiosa suscitara el interés de la ciudad por unas formas de piedad
muy cercanas a la sensibilidad popular, en Cehegín los proyectos para
ampliar la antigua iglesia de la Magdalena se encontraban seriamente
dificultados por la construcción de ermitas que atraían fuertemente la
religiosidad de la gente.
En la historia de tales edificaciones sobresalen algunos rasgos que
están muy por encima de la circunstancia formal de su
encuadramiento columnario. Por ejemplo, la presencia de capillas
particulares en la Asunción de Hellín, dotadas de abovedamientos
singulares muy cercanos a los ya vistos en la catedral de Murcia o
próximas a los maestros de la segunda mitad del siglo XVI, son el
testimonio imprescindible para comprender el cuadro de realidades
sociales de aquella centuria. Así, la iglesia de San Juan de Albacete
puede comprenderse como un caso singular, surgido tanto de las
influencias sucesivas de un enclave urbano, de crecimiento
poblacional y económico capaz de iniciar la aventura de una nueva
construcción, como del cruce de influencias artísticas dependientes de
zonas eclesiales muy poderosas que le aproximaban al arzobispado
toledano o le sometían a las directrices del episcopado de Cartagena.
En efecto, el inicio de tal iglesia viene asociado a la presencia del gran
Enrique Egas como resultado de las influencias toledanas proyectadas
sobre un territorio carente de tradición artística propia, cuyos
intereses en este campo eran manejados a distancia. Nunca podría
encontrarse un ejemplo mejor de lo que fue un proyecto castigado a
lo largo del tiempo por la falta de talleres estables en una localidad
que ofrecía pocos atractivos a los artistas y el escaso interés de
aquéllos que desde la distancia vivían ajenos a los problemas reales.
Ciertamente el interés del concejo no se vio correspondido por el del
cabildo murciano hasta, al menos, el primer tercio del siglo XVI,
cuando el programa edilicio de la diócesis vivió uno de sus momentos
de esplendor y se comprendieron las ventajas de favorecer la
arquitectura, en este caso, con recursos ajenos. La amenaza de ruina y
la caída de bóvedas obligaron al replanteamiento continuo del
edificio, recurriendo a maestros de conocida solvencia –Diego de Siloé
o Jerónimo Quijano– en un deseo de afrontar las auténticas
dificultades técnicas y proseguir su construcción. Pero en el panorama
del siglo XVI las diferencias establecidas entre los logros del primer
tercio y los distintos objetivos anhelados desde 1560 desplazaron el
interés de la arquitectura hacia otros fines más acordes con las
disposiciones del sínodo tridentino. Sólo la llegada de Sancho Dávila y
la intervención de su arquitecto diocesano Pedro Monte de Isla
renovaron el interés por esta construcción.
En ese ambiente de renovación constructiva marcada por los años
cercanos a 1536 otros proyectos verían modificar sus intenciones
originales. En Caravaca, la historia del Salvador ofrece unos perfiles
similares cuando el primitivo proyecto de levantar una parroquia
sobre el solar de la vieja iglesia de la Soledad, dentro del perímetro
amurallado de la antigua alcazaba, fue sustituido por un nuevo
emplazamiento en la zona de expansión urbana. Los intereses del
concejo y las disposiciones de la Orden militar de Santiago fueron tan
necesarios como la reorganización de los recursos financieros y el
control sobre su estricta administración. Gracias al asesoramiento de
Jerónimo Quijano y de Pedro de Homa se proyectó una iglesia
columnaria de solemne y grandiosa monumentalidad. Como parroquia
única reunía todos los elementos imprescindibles para impresionar
con su soberbia arquitectura, además de convertirse en símbolo del
poder de la Orden militar de Santiago. En la historia de su
construcción no sólo intervinieron los maestros citados sino también
Pedro de Antequera y otros ocasionales arquitectos llamados, como
fue el caso de Jorge Manuel Theotocopuli, para informar sobre
problemas de estabilidad de ciertas zonas del edificio. Al igual que en
otros templos diocesanos, la segunda mitad del siglo XVI se decantó
hacia otras inquietudes artísticas destinadas a fomentar los recursos
litúrgicos y aquí también ocurrió. Sin embargo, la presencia de Pedro
de Antequera, como continuador de la obra de Quijano y Martín de
Homa, significó un nuevo impulso anterior a las iniciativas destinadas
a dotar de otros recursos al templo y a la renovación del interés por el
mismo mostrado a finales del siglo XVI cuando apareció en escena
Pedro Monte de Isla, maestro mayor del obispado, posiblemente uno
de los responsables elegidos por la Compañía de Jesús para intervenir
en el colegio cercano.
Los intereses de la Orden de Santiago, generosamente expuestos por
medio de sus visitadores y las órdenes expresas dadas en las
instrucciones que recapitulan su presencia en los territorios de sus
vicarías y encomiendas, sirven en muchas ocasiones para trazar el
panorama de las artes y la trama de intereses tejidos en torno a las
decisiones adoptadas.
161
Si en el caso de Caravaca la sintonía establecida entre las intenciones
concejiles y las de la orden parecían claras, a lo que ayudaba la
singularidad de una ciudad depositaria de un misterioso y legendario
Lignum Crucis, no parecen haber funcionado tan armónicamente en la
vecina localidad de Cehegín. Es cierto que desde 1498 se había
iniciado una nueva iglesia sufragada por el concejo de acuerdo a unas
previsiones poblacionales adecuadas. Cuando el crecimiento de la
misma hizo insuficiente el espacio disponible, la orden previó la
posibilidad de una ampliación o nueva edificación que permitiera
disponer de mayor capacidad. Pero, bien fuera porque el azote de una
epidemia hizo descender el número de habitantes, bien porque el
concejo no se encontraba en condiciones de afrontar el desembolso
de unos elevados gastos que nunca podría compensar la debilidad de
recursos de la fábrica, no pareció ser el más eficaz colaborador,
cuando, además, había sido sufragada la edificación de la primera
iglesia. La visita de la orden en 1536 con Jerónimo Quijano y Pedro de
Castañeda renovó el interés en una población que veía con recelo el
incómodo lugar en que se asentaba la iglesia y había manifestado su
interés por otras devociones populares. Parece que los arquitectos
sólo fueron llamados como consultores para dilucidar la zona de
expansión por la que la iglesia había de ser ampliada. Pero las
dificultades financieras, unidas a la falta de asistencia regular o la
huida de algunos maestros, vieron cómo pasaron por ella Juan de
Praves y Ginés de Gea, haciendo una popular interpretación del
Clasicismo, con una superposición de órdenes jónicos en altura que no
responden a las proporciones canónicas de la columna clásica.
Bastante más complicada fue la historia constructiva de la iglesia de la
Asunción de Moratalla, debido a que la documentación existente
puede inducir a consecuencias erróneas. De haber sido considerado
como el más temprano de los templos columnarios, las incidencias en
la edificación del mismo hacen retrasar el comienzo de las obras que
hoy vemos a 1561. Es conocido el dato de que Francisco Florentín en
1521 realizó las trazas de una nueva capilla mayor adosada a la
antigua iglesia de cal y canto con techumbre de madera, obra que se
prolongó hasta 1526 por Juan de Marquina, el compañero del italiano
en la Capilla Real de Granada. Dos décadas después, como resultado
del crecimiento demográfico y de otros factores positivos, similares al
de los casos antes expuestos, el concejo decidió en 1549 efectuar un
nuevo templo, conservando la cabecera que se había convertido en
una referencia novedosa y que a los ojos de todos pasaba por ser la
base en la que sustentar la totalidad del nuevo edificio, al parecer
proyectado por Juan de Viloria y Miguel López. No obstante, estos
buenos deseos no dejaron de ser un vano intento, ya que hasta 1561
no se abrieron los cimientos de la nueva fábrica, esta vez bajo la
dirección de Pedro de Antequera, que por entonces estaba trabajando
en el Salvador de Caravaca. Las similitudes entre ambos templos
permiten suponer que el artista mencionado adaptó el proyecto que
estaba ejecutando en la ciudad de la Cruz a Moratalla, ya que
prácticamente compaginó ambas obras. Se percibe que las variaciones
en el tratamiento de los órdenes que Pedro de Antequera había
introducido en la fase final del Salvador de Caravaca fueron las que
desde el principio impuso en la iglesia de la Asunción. En efecto, la
falta de capacidad por entender el Clasicismo como totalidad le llevó,
como a tantos maestros, a apartarse de la perfección canónica del
orden clásico, problema ya planteado en muchos artistas en la Italia
del Quattrocento. Otros maestros vinculados directa o indirectamente
con este templo son Ginés de Muga, Martín Durante y Juan de Inglés.
Las dificultades financieras de finales de siglo interrumpieron el ritmo
de las obras y, finalmente, no se levantó el tercer tramo quedando
inconcluso al igual que el Salvador. Por su parte, cabe afirmar también
que la cabecera trazada por Florentín en 1521 desapareció con la
construcción definitiva de la nueva fábrica de la segunda mitad del
siglo XVI.
Un caso excepcional en este tipo de iglesias es la parroquial de San
Martín de Callosa de Segura, dentro de los límites jurisdiccionales de
Orihuela todavía perteneciente a la diócesis de Cartagena. Su
monumentalidad y clasicismo, la armonía que se desprende de su
acabado, la utilización de unos bellos órdenes corintios sobre los que
se elevan unos entablamentos brunelleschianos y, sobre todo, su
magnífica unidad espacial así como la grata impresión que se percibe
al acceder al templo, dado que permite su aprehensión total,
configuran la singularidad de una fábrica, acaso una de las más bellas
en su género del Renacimiento español. Ni siquiera las
transformaciones llevadas a cabo durante el Barroco llegaron a variar
la personalidad de un edificio concebido dentro de los valores
renacentistas, pues la cúpula levantada sobre el crucero en el siglo
XVII ya era una unidad prevista en la construcción.
Desde que en 1417 se iniciara la obra, dentro del lenguaje gótico,
surgieron determinadas vicisitudes que prolongaron su construcción.
Desde luego, la especial gestión de la fábrica, ya vista por ser tutelada
por la junta parroquial, hizo posible la redacción de capítulos en los
que se aludía a determinadas partes de la edificación y se fijaban las
normas por las que habían de regirse arquitectos y canteros. Hasta
1560 trabajó en la obra Alonso de Arteaga al que siguió el conocido
163
Julián de Alamíquez, que trabajaba en la vecina parroquia de Santiago
de Orihuela y quien se comprometió a continuar la obra, a pesar de
las muchas obligaciones y compromisos asumidos en diversas
localidades alicantinas. Es posible que este sistema de trabajo
planteara dificultades para atender las obras con el cuidado necesario.
Por eso, Alamíquez traspasó la obra a otro cantero, Fernando Velis,
con el deseo de transmitir las obligaciones asumidas, siempre que la
junta parroquial aceptara el trato propuesto. La falta de un acuerdo
obligó a Alamíquez a continuar, pese a su voluntad, los compromisos
aceptados.
Todo el sistema de relaciones entre los artistas y sus patronos
establecía determinadas garantías y obligaciones, no siempre
respetados, por la necesidad de atender otros trabajos situados a
considerable distancia. Este aspecto condicionó en muchas ocasiones
el ritmo de las obras, acaso contra la voluntad de sus promotores, que
veían así defraudadas muchas de sus esperanzas al dilatarse la
construcción. Pero en un sistema como el utilizado, la presencia de
maestros de formación diversa y con un sentido diferente de la
arquitectura, el resultado fue imponiendo matices en la forma de
interpretar los espacios y sus efectos decorativos. Si en un
determinado momento, la presencia del maestro mayor de la diócesis,
Jerónimo Quijano, infundió su personal visión de la arquitectura, en la
tendencia a un romanismo monumental visto en la etapa de madurez
de su carrera e incluso en el manejo de la luz, las soluciones
introducidas en la construcción de determinadas partes de un edificio,
retomado por otro maestro diferente, condicionaron la continuidad
de los proyectos hasta verse sometidos a lo realizado. En este caso, la
hipotética intervención de Quijano se observa en algunas de las líneas
básicas del proyecto de Callosa, continuado por esa conocida
asociación con Julián de Alamíquez. Y no es menos evidente que la
presencia en la obra de un gran arquitecto, como Juan de Inglés,
introdujo la simplificación formal y rotunda de su sentido volumétrico
y abstracto de la arquitectura. Así se configuró el proyecto de Callosa.
2.3.3. Pervivencia de la tradición. Las iglesias mudéjares
La variedad constructiva en los templos durante el Renacimiento no se
circunscribió únicamente a los modelos reseñados –nave única,
iglesias columnarias– sino que atendió a otros tipos constructivos muy
arraigados en la tradición. Se trata de las llamadas iglesias mudéjares,
acaso porque su sistema de cubierta, la armadura de madera, fue el
rasgo más característico y diferenciador de sus techumbres, que si
bien fueron el resultado de una práctica secular muy bien trabajada
por determinados artesanos, no tiene por qué estar vinculada a una
etnia particular como la población morisca. En la adopción de este
tipo existieron varias razones para justificar su continuidad,
prevaleciendo las de índole práctica y económica. La tendencia
natural, ya observada en la arquitectura del siglo XVI, muestra la
preferencia de las grandes parroquias por la construcción en cantería.
Además, en muchas reformas efectuadas a lo largo de tal siglo se
sustituyeron paulatinamente las viejas techumbres de madera por la
solemnidad y grandiosidad de la piedra, a medida que las
posibilidades económicas y las necesidades de ampliación impusieran
su remodelación. No obstante, en ocasiones las razones prácticas
fueron las más atendidas en la continuidad de un tipo muy apropiado
para medios rurales, conventos mendicantes y barrios con otros
centros de culto más importantes. No ha de olvidarse tampoco que
este modelo constructivo fue introducido pocos años después de la
Reconquista, como se percibe en la iglesia de los Pasos de Santiago de
la ciudad de Murcia. A excepción de las grandes construcciones
medievales, Santa María de Lorca o Santiago de Jumilla, la preferencia
por este tipo de cubierta fue muy popular, pues las reformas
efectuadas a lo largo del tiempo no han podido ocultar la adopción de
un esquema constructivo, en el que son evidentes una de sus
variedades, como los arcos transversales y las cabeceras planas (Santa
Catalina de Murcia) o el ocultamiento de sus viejas techumbres por
muros y bóvedas barrocas. Así se ha revelado en el caso de Santa
María de Loreto de Algezares (Murcia).
Muchas son las localidades en que este tipo de iglesia se construyó. En
Lorca, Caravaca, Aledo, Moratalla, Cehegín o Murcia se cuentan con
modelos de techumbre de madera, así como en aquellas surgidas tras
la conversión de los moriscos. Fue costumbre combinar estas
armaduras de madera en la nave o naves del templo con la piedra en
capillas mayores, como en las antiguas iglesias del Salvador de
Caravaca o de la Asunción de Moratalla, además de otros ejemplos
como en Blanca o Ricote. La posibilidad de agruparlas en distintos
grupos no puede olvidar la ya clásica distribución en dos modelos
fundamentales: las de arcos transversales o diafragmas –San Onofre
de Alguazas, San Bartolomé de Ulea, la Concepción de Caravaca, la
Concepción de Cehegín, San Francisco de Mula, Nuestra Señora de
Loreto en Algezares (Murcia)– y las de pares y nudillos en las que todo
el artesonado de madera descansa en los muros, por ejemplo, San
Andrés de Mazarrón, Santiago de Totana y la ermita de Santa Eulalia,
más conocida como la Santa de Totana.
165
Algunos de los templos mencionados ofrecen particularidades
relevantes por su monumentalidad, rasgos artísticos e, incluso, por su
origen y creación. Es el caso de la iglesia del hospital de la Concepción
de Caravaca ligada a la cofradía de Nuestra Señora de la Concepción y
San Juan de Letrán, institución que gozó de una situación especial, con
cierta autonomía con respecto a la Orden de Santiago, al depender de
la sede pontificia. A ello se añadieron los privilegios e indulgencias
otorgados por los papas, así que no ha de extrañar la dedicación a San
Juan de Letrán, precisamente la advocación de la catedral de Roma.
Cuando la cofradía reunió recursos económicos suficientes
comenzaron las obras del templo, una gran parte construido entre los
años 1534 y 1560, interrumpido a partir de esta fecha y reanudado
tres décadas después y finalizado en los comienzos del siglo XVII.
Durante la primera etapa de la edificación intervino Martín de Homa,
artista que por esos años trabajaba en la cercana parroquia del
Salvador, y al que posiblemente quepa atribuir también la traza de la
iglesia, dada la similitud entre ambas fábricas: las embocaduras de las
dos capillas con su orden toscano y los soportes sobre los que se alzan
los arcos diafragmas de la Concepción recuerdan a los de las capillas
laterales del Salvador. En la última etapa de la construcción intervino
el cantero Domingo Ortiz, así como Diego de Villabona y Andrés
Monte. Cabe citar también al carpintero Baltasar de Molina, uno de
los autores del magnífico artesonado, de cuidado diseño y espléndida
coloración, que cubre en tramos independientes la nave del templo a
excepción del presbiterio y las dos capillas laterales que son de
cantería. El resultado es verdaderamente excepcional, pues a la
singularidad ya mostrada de los aspectos que adornan a esta cofradía
de doble titulación, se suma la sabia integración del lenguaje clásico y
sus valores arquitectónicos y monumentales con la tradición de unos
modelos tipológicos y técnicas tradicionales. Esta misma síntesis del
lenguaje renacentista y lo tradicional se percibe también en la iglesia
de la Concepción de Cehegín, donde también intervino Martín de
Homa.
En Mazarrón su riqueza minera no sólo condicionó su historia local
sino hasta su configuración local y su anómala arquitectura religiosa.
Esto es así porque esta pequeña localidad llegó a tener dos
parroquias, fenómeno insólito en los usos y sistema de la Iglesia. Tal
situación se debe a que el pueblo estaba dividido entre el marqués de
los Vélez y el duque de Escalona (de la casa de Villena) que gozaban de
las concesiones de explotación de las minas. Por tanto, ambas casas
nobiliarias estaban obligadas a mantener sus instalaciones defensivas
correspondientes y las parroquias de sus áreas de influencia, las de
San Antonio y San Andrés. La segunda mencionada tuvo por protector
al duque de Escalona y sigue la tipología de planta rectangular con
armadura de “par y nudillo de tirantes calados y limas moamares”,
aunque fue muy alterada durante el Barroco cuando se le añadió otra
cabecera.
La transformación de las urbes en el siglo XVI explica el origen de la
iglesia parroquial de Santiago en la villa de Totana, perteneciente
como tantas otras a la caballería de Santiago. En realidad Totana era
una pequeña aldea de paso, dependiente de Aledo, que con el tiempo
se convirtió en cabeza del concejo, debido a las transformaciones
operadas durante esta centuria por las perspectivas abiertas tras la
Paz de Granada. A partir de 1549 se decidió construir un gran templo
que habría de tener relevantes consecuencias urbanas como foco de
atracción. De Villanueva de los Infantes llegó el maestro que trazó un
gran templo rectangular de arcos longitudinales y armadura ochavada,
un tipo de edificación que no era habitual en la región ya que
predominaba el de arcos transversales. Claro está que quizás este
último sea más apropiado para edificios reducidos o por lo menos de
nave única; por el contrario, parece que cuando se multiplican las
naves las exigencias constructivas ofrecen la solución de los arcos
longitudinales, modelo elegido por el tracista, similar a la de algunas
iglesias andaluzas. No puede obviarse que el resultado es más
monumental, al que se añade en este caso las mismas dimensiones
del templo –adaptadas a las demandas de una población en
crecimiento–, en el que unos enormes pilares cruciformes que
guardan la proporción clásica, sobre los que se elevan trozos de
entablamento, sirven de arranque a los arcos que separan la nave
central de las laterales y soporte, a su vez, de una gran armadura de
madera en la que trabajó el lorquino Esteban Riberón. Cabe observar
una vez más la integración de unas prácticas tradicionales con la
estética del nuevo lenguaje y, además, la amplitud y homogeneidad
espacial. Este mismo modelo, aunque mucho más reducido, es el que
se aplicó a la ermita de Santa Eulalia en las estribaciones de Sierra
Espuña, levantada en el último tercio del siglo XVI.
2.3.4. Los templos de las órdenes religiosas
La mayoría de los templos antes mencionados pertenecen a una serie
de iniciativas llevadas a cabo por las autoridades diocesanas, con la
finalidad de ofrecer la atención espiritual de la población en el marco
de una red constituida por las iglesias parroquiales. Bien es verdad
que en muchas ocasiones se contó con la ayuda de los concejos,
cuando no con una promoción directa de los propios regidores. Al
167
margen de esta arquitectura religiosa se encuentra otro tipo de
edificios e instituciones que responden a otras iniciativas y
necesidades. Con todo, no es menos cierto que en ocasiones el
patronazgo de estas otras construcciones fue ejercido también por
ciertos miembros de la jerarquía eclesiástica o por los concejos, a los
que se sumaron algunos particulares deseosos de contribuir en la
fundación o consolidación de tales iniciativas. Es el caso de los
numerosos conventos de las diferentes órdenes religiosas que fueron
creados durante el siglo XVI, sobre todo en la segunda mitad de esa
centuria, y que contaron con la ayuda tanto de las instituciones
diocesanas o civiles como de importantes familias.
El modelo de estos edificios varió con el tiempo, pues al principio
podían responder a una arquitectura sin grandes pretensiones y
fundamentalmente práctica para llegar a los grandes conjuntos del
Barroco, cuando prácticamente se renovaron en su totalidad. La
tipología general de estas iglesias se resolvía en una nave única,
techumbre de madera y capillas entre contrafuertes, a los que se
añadían las instalaciones propias de una arquitectura conventual
como los patios o claustros y las dependencias de los frailes o monjas.
Conviene aclarar también que estamos ante un capítulo de nuestro
patrimonio arquitectónico muy transformado, mutilado o
desaparecido. Las leyes desamortizadoras del siglo XIX, junto a las
destrucciones durante la invasión napoleónica y en la guerra civil, más
la dejadez y estulticia posteriores fueron abocando a una sistemática
desaparición de muchos conjuntos conventuales iniciados
prácticamente en el Renacimiento.
En mejor o peor estado han llegado a nosotros conventos como los de
San Francisco de Mula, de Lorca, de Hellín, Santa Ana de Jumilla,
Verónicas de Murcia, San José (de monjas carmelitas) de Caravaca o
San Ginés de la Jara en las orillas del Mar Menor, entre otros. Cabe
destacar los formidables patios de los conjuntos de Hellín y Lorca. Por
su parte, hay que destacar la capilla del Rosario, adosada a la cabecera
del convento de Santo Domingo de Murcia, donde trabajó Juan
Rodríguez, primero, y Pedro Monte, después. Y, desde luego, es
preciso aludir una vez más al estado de abandono del antiguo
convento de San Ginés de la Jara, donde se establecieron los
franciscanos en 1491 por iniciativa de Juan Chacón, el constructor de
la capilla de los Vélez. Posiblemente sea el eremitorio más antiguo de
la diócesis con raíces en la época visigoda y, tras la Reconquista,
convento agustino hasta que pasó a los franciscanos.
Aunque ligados a órdenes religiosas, pero con funciones diferentes a
los conventos, hay que mencionar los colegios, instituciones
destinadas a la formación de religiosos y de laicos. Dadas las
características para las que iban destinadas y, sobre todo, la alta
protección que recibieron, se trata de una arquitectura monumental,
de diseño y ejecución muy cuidados, capaz de competir con las
grandes fábricas eclesiásticas. El obispo Esteban de Almeida,
destacado miembro de la Iglesia española del siglo XVI, vinculado a la
Casa Real portuguesa, concentró todos sus esfuerzos desde 1546 en
conseguir de San Ignacio de Loyola la autorización para crear un
colegio de la Compañía de Jesús en Murcia, objetivo que se plasmó en
la construcción del mismo entre los años 1555 y 1569, aunque el
prelado nunca pudo ver su obra terminada ya que murió en 1563. La
traza inicial de tan singular edificación se ha venido atribuyendo al
entonces maestro mayor del obispado Jerónimo Quijano, cuya
influencia es perceptible en ciertos rasgos y formas ornamentales de
raigambre italiana, pero la presencia de elementos andaluces, sobre
todo en el patio, parecen abonar una destacada intervención del
aparejador Juan Rodríguez. Esta fórmula de colaboración entre
Quijano y Juan Rodríguez se había establecido también en San Juan de
Albacete y en San Francisco de Murcia. En este sentido, el proyecto
inicial del maestro sería concretado y perfilado por su aparejador que
llegó a introducir notables variantes más acordes con las tradiciones
andaluzas. Desde los comienzos de las obras el mismo grupo de
canteros que trabajaba en la torre catedralicia, como Bartolomé
Carmona, Pedro de Rexil y otros, bajo la dirección de Juan Rodríguez y
el maestro Quijano, aparece ligado a la construcción del colegio de
San Esteban. El complejo se inició por el patio y otras instalaciones
adyacentes, patio que dada la ligereza y fragilidad de las columnas –
que pierden su carácter tectónico– parece vinculado a construcciones
similares granadinas y de Úbeda y Baeza, localidad esta última donde
se formó Juan Rodríguez. Así, el entrecruzamiento de las molduras de
los arcos, por encima de los capiteles, visibles tanto en el patio como
en las ventanas exteriores de la iglesia, proclaman su ascendencia en
lo puramente nazarí. En cuanto al templo, su claridad espacial es
consecuencia de la nave única y la armonía y proporciones que
presiden el conjunto, a pesar de cierto tradicionalismo en las bóvedas.
Pilastras de orden gigante articulan a su vez la morfología de la nave y
las embocaduras de las capillas hornacinas, última fase de la obra en
la que intervino también Juan de Inglés.
Esta misma convergencia de variantes estilísticas diversas se percibe
en la portada principal de acceso al antiguo templo de San Esteban. Su
169
estructura y proporciones son deudoras de la antesacristía de la
catedral murciana, aunque su desnudez ornamental y la presencia de
elementos geométricos proclaman las tendencias de la segunda mitad
de siglo en manos de los herederos de Quijano, como Juan Rodríguez
o Pedro de Alamíquez, quienes finalizaron la obra en 1570.
Otro gran centro docente –de similares características al anterior–
fundado en esta misma centuria es el colegio de Santo Domingo de la
ciudad de Orihuela. Durante el siglo XV la orden de predicadores
estuvo asentada en las cercanías de Orihuela, hasta que a principios
del siglo XVI se estableció junto a la puerta de Levante, en torno a la
ermita de Nuestra Señora del Socorro. Estando en construcción lo que
parecía ser su instalación definitiva, en la que intervinieron el maestro
Guillén Comi y otros miembros de su familia, se produjo un cambio
fundamental en la historia del convento dominico. El ilustre oriolano
Fernando de Loazes –abogado del Santo Oficio en Valencia, inquisidor
en Barcelona, obispo de Elna, Lérida, Tortosa, Tarragona y Valencia–
decidió tomarlo bajo su protección en 1547, convertirlo en colegio y
años más tarde en universidad, proceso que originó una remodelación
general. El mecenas acudió al maestro mayor del obispado de
Cartagena, Jerónimo Quijano, quien hacia 1553 presentó una traza
que hoy está dividida en dos partes conservadas en el Archivo
Histórico Nacional y en el de Orihuela. El conjunto consta de iglesia y
dos claustros, además de una serie de instalaciones accesorias, como
biblioteca, refectorio, enfermería, etc. Tres años después de la muerte
de Quijano, en 1566, fue llamado Juan de Inglés quien estuvo más de
un cuarto de siglo vinculado a la enorme fábrica dominica, que había
sido perfilada en su diseño general, volúmenes, proporciones,
concepción de los muros, portadas y distribución de las partes por su
antecesor. La monumentalidad del conjunto y la armonía y simetría
para superar en lo posible la complejidad de organismos complejos de
varios patios están presentes en el proyecto de Quijano, coincidiendo
casi simultáneamente con obras similares que se realizaban en Madrid
o Toledo. Cabe apuntar, que parece como si la estancia de Quijano en
Toledo en los años 1548 y 1553 hubiera sido de especial influencia
para la adaptación de diversas partes de organismos tan complejos
como los colegios de San Esteban y de Santo Domingo.
Lo que se hace difícil dilucidar en la fundación oriolana es adscribir lo
que se debe a Quijano o a Inglés, cuestión más espinosa aún cuando
se recuerda que la obra recibió transformaciones durante el Barroco.
Así, la iglesia fue prácticamente modificada durante el siglo XVII; sólo
la capilla mayor con su tramo de bóveda de cañón y la cubierta
avenerada del ábside recuerda soluciones semejantes de Quijano en
Chinchilla, Jumilla o Lorca. Por su parte, ya se sabe que para Juan de
Inglés la arquitectura es más abstracta y geométrica y es lo que
efectuó cuando pudo apartarse de los esquemas del proyecto de
Quijano, por ejemplo la sacristía o la escalera, magnífica pieza de
estereotomía donde los tramos volados demuestran la capacidad de
su autor para “dar el valor de arte a la piedra”, que se remata a su vez
por un asombroso cimborrio de madera ejecutado por José Piquer y
Miguel Requena. Mucho más complicada es la historia de los patios
pues, a pesar de haber sido adquiridas columnas de mármol de
Macael bajo diseño de Quijano, lo cierto es que nos encontramos con
el resultado de dos conjuntos de los siglos XVII y XVIII. El primero de
ellos –el patio del convento–, en el que se ha llegado a citar la
presencia de Pedro Monte y el arquitecto francés Agustín Bernardino,
fue construido sin embargo más tarde, después del terremoto de
1636 en un Clasicismo próximo a lo escurialense y el segundo –el patio
de la universidad– fue realizado a partir de 1727 bajo las trazas del
arquitecto trinitario Francisco Raymundo. En definitiva, a pesar de la
diversidad de estilos y del largo proceso de ejecución, predomina la
idea unitaria de conjunto, como ocurre en el enorme muro exterior
con monumentales ventanas y portadas de diferentes épocas.
3. ESCULTURA Y CLASICISMO
3.1. Don Pedro Fajardo, el nuevo señor de los Vélez
Cuando en 1507 se concluyeron las obras de la capilla de los Vélez no
sólo se cerró en Murcia el más importante ciclo de escultura y
ornamentación medievales, sino que su fin vino precedido de otra
importante iniciativa en la residencia del marqués como nuevo señor
de los Vélez. Siempre se ha destacado la construcción del palacio de
Vélez Blanco como una de las vanguardias del Renacimiento español,
tanto por su temprana edificación en 1506, según indica la inscripción
del patio, como por remitir a unas formas de vida inspiradas en las
cortes italianas. Gran parte de esa realidad se debe a su importante
mecenas, don Pedro Fajardo y, en especial, a la cultura adquirida en la
corte de los Reyes Católicos.
D. Pedro Fajardo, hijo del contador real don Juan Chacón, el noble
fundador e iniciador de la capilla de los Vélez, era miembro de una de
las familias de mayor abolengo e influencia en la corte. Su madre,
Luisa Fajardo, dama de la Reina Católica, había casado en 1477 con
Chacón y obtenido en las capitulaciones matrimoniales ciertos
privilegios que mostraban su carácter, rango y nobleza. Estas
circunstancias familiares facilitaron la educación cortesana de don
171
Pedro en manos del humanista italiano Pedro Mártir de Anglería y la
de un selecto grupo de nobles con los que conoció a los clásicos. Su
figura parece encarnar el ideal propuesto por Castiglione en el
Cortesano, pues don Pedro Fajardo dominaba el latín, era un buen
orador y un campeón militar, brillante ejecutoria que no le privó de
ciertas humillaciones como el retorno a la Corona del señorío familiar
sobre la plaza militar de Cartagena, la más querida prenda de todas las
recibidas por herencia, o el exilio, hasta la muerte de Isabel la Católica.
Fue en 1506, al tomar posesión don Pedro de los lugares concedidos
en compensación por la devolución de la ciudad de Cartagena tres
años antes, cuando inició las obras del castillo, desafiando la política
de los Reyes Católicos, dispuesta a controlar las ambiciones de los
nobles y a impedir que continuaran levantando este tipo de fortalezas,
signo del poder feudal de otros tiempos. En el caso de don Pedro
Fajardo se trataba, además, de una actuación desafiante hacia
quienes había mostrado una gran lealtad y ahora le despojaban de tan
querido vínculo familiar.
Aunque la estructura general del recinto sigue todavía las pautas de
los castillos medievales y su situación en el terreno guarda todas las
condiciones básicas de la estrategia y control del territorio, es en la
decoración de su interior donde se advierten los profundos cambios
experimentados entre las formas de vivir medievales y las
propiamente humanistas. El diseño del castillo ha parecido a Olga
Raggio el propio de un arquitecto formado en la tradición toledana o
burgalesa de los maestros de la época de los Reyes Católicos, cuya
impronta se combina en Murcia –decoración de la capilla funeraria
familiar– y Vélez Blanco con una importante presencia morisca.
Aunque siempre se ha destacado el paralelo existente entre los
grandes recintos funerarios del Gótico final –Condestable en Burgos,
don Álvaro de Luna en Toledo y de los Vélez en Murcia–, el mayor
protagonismo de la impronta musulmana en los reinos del sur de
España, no sólo explicaría los rasgos propios del anónimo constructor
de la capilla de los Vélez, sino también su combinación con un
repertorio abundante por Castilla, lo que, en opinión de la
investigadora italiana, sería razón más que suficiente para considerar
a ese desconocido artífice como autor de ambas obras. Algunos
rasgos, como la falta de simetría del patio, la entrada desplazada del
eje principal a uno de los lados y ciertas técnicas constructivas,
revelan las intenciones primeras del mecenas –un castillo a la usanza
medieval–, así como las raíces tradicionales del diseño, cuestiones
demasiado evidentes para demostrar los paralelos castellanos tenidos
en cuenta y la forma tan rotundamente diversa con que la edificación
cambió de rumbo hacia 1512.
Sin embargo, Vélez Blanco se transformó en una corte similar a las
italianas, imitando, según Olga Raggio, las obras de ornamentación del
vecino castillo de La Calahorra (1509-1512), promovidas por don
Rodrigo Vivar y Mendoza, personaje que había vivido en la Italia del
Renacimiento. La rapidez de la construcción fue uno de los signos más
destacados de este vecino palacio así como la doble dirección de los
planes de su mecenas, a quien no preocupó la sustitución del
arquitecto principal de la obra –Lorenzo Vázquez, el arquitecto de la
familia Mendoza– por otro de origen italiano –Michele Carlone– más
adecuado para reproducir el añorado ambiente de las cortes italianas.
Hasta La Calahorra (Granada) acudieron escultores y marmolistas
genoveses; se importaron piezas ya labradas por maestros ligures o
lombardos, se llamó a escultores expertos en tareas de
ornamentación acostumbrados a la labra del mármol de Carrara y se
tallaron piezas en la arenisca local para dar fin con gran rapidez a la
genial idea de su mecenas.
Este ambiente no pasaría desapercibido para don Pedro Fajardo a la
hora de cambiar el rumbo de las obras y elegir un modelo decorativo
distinto al inicialmente proyectado. En efecto, el patio fue decorado
con hileras de ventanas adornadas de relieves muy próximos al estilo
vibrante y colorista extendido por Italia desde finales del siglo XV y
convertido en una de las señas de identidad de los territorios del
norte, entre la Liguria y el Véneto. En cierto sentido, gran parte de la
arquitectura europea se vio invadida por un tipo de decoración
inspirada en unas formas ornamentales dotadas de un nuevo lenguaje
–el propio de las imágenes a la antigua tomadas de la arquitectura
romana– cuya textura, exquisitamente labrada, quedaba muy próxima
a la delicada filigrana del Gótico final. Pero la diferencia de conceptos
y sensibilidades trazó la frontera entre ambos mundos, introduciendo
unos desconocidos repertorios en puertas, ventanas y capiteles en los
que se combinaban máscaras, delfines, leopardos y acantos con las
armas de los Fajardo. Las referencias a capiteles florentinos y a otros
tallados en tierras romanas o del norte de Italia permiten comprobar
el alcance de ese extraordinario repertorio y sus equivalentes en
Verona o Génova, en su mayoría vinculados a las variaciones
introducidas por artistas de la calidad de Brunelleschi o Giuliano da
Sangallo.
Ha destacado Olga Raggio la forma con que se aborda la decoración
de pilastras y relieves en Vélez Blanco y la manera vibrante y franca
173
con que se afronta su complejidad en la trama decorativa de las
pilastras, divididas por la italiana en tres clases: ascendente, de
candelieri y de trofeos, en función de la disposición de los motivos, de
ciertas reiteraciones iconográficas o del despliegue fastuoso de armas,
trofeos, panoplias, címbalos y otros símbolos militares.
Todas las ventanas del patio quedaron revestidas de una rica
ornamentación dispuesta en las pilastras de enmarque o en los frisos y
arcos que las cubren. Es, desde luego, un efecto desconocido en la
España contemporánea más habituada a contemplar edificios
ornamentados, como la Casa de las Conchas de Salamanca, a modo de
rico tapiz labrado de filigranas góticas. Las ventanas y capiteles de
Vélez Blanco sólo tienen paralelo en la de aquella Italia que había
renovado la solemnidad plástica de los maestros primeros del
Quattrocento, y optado por una vía decorativa más rica y exuberante,
resultado de la combinación de elementos naturalistas y fantásticos,
muy populares entre los escultores y tallistas activos en los talleres de
Carrara. Tal zona de Italia se había convertido en un activo obrador del
que partían con destino a Europa piezas labradas –esculturas,
ventanas, fuentes y sepulcros– en las que aparecían delfines, pájaros
monstruosos, páteras gallonadas, trofeos militares, veneras, etc. Esta
ornamentación a la antigua fue sustituyendo paulatinamente a la
moderna (gótica), introduciendo el lenguaje clásico en la arquitectura.
Los capiteles del patio de Vélez Blanco muestran la forma con que se
adoptó ese clasicismo y la riqueza de motivos ornamentales con que
se enriqueció el cestillo de acantos. Páteras a modo de fuentes,
cabezas y mascarones rodeados de guirnaldas, carneros de cuernos
enroscados, volutas que se despliegan desde expresivas máscaras son
los repertorios más abundantes, a veces combinados con las armas
del mecenas, en una clara alusión al dueño del castillo como habitante
del espléndido lugar que estos seres pregonaban.
Los artistas lombardos, siempre activos en clanes familiares, cuyos
intereses comerciales sirvieron de difusión al Renacimiento a través
de vías marítimas tradicionales, incorporaron a sus obras estas
imágenes basadas en repertorios dibujados por artistas italianos –se
cita a menudo el Codex Escurialensis como fuente probable– en los
que aparecían monstruosas cabezas de seres imposibles, derivados
del bestiario medieval, o reproducían ninfas y tritones, dioses y héroes
de la mitología.
Aunque no son conocidos los nombres de los artistas que realizaron
esta asombrosa tarea, siempre se ha tenido en cuenta la presencia en
la región de dos grandes maestros, activos en Granada durante
aquellos años, Martín Milanés y Francisco Florentín, como probables
autores de los relieves. Esta sugerencia formulada por don Manuel
Gómez Moreno, fue relativizada por Olga Raggio, para quien el
carácter veneciano de la decoración más bien apuntaría a los
escultores de La Calahorra, tesis, en su opinión, avalada por la
secuencia cronológica del final de una obra y el comienzo de la
decoración renacentista de la otra, en que se marcó un punto de
inflexión definitivo en el nuevo rumbo experimentado por el castillo
de Vélez Blanco hacia 1512.
Otros motivos decorativos, convertidos en paradigma de los ideales
que pretendía mostrar su fundador, han de ser considerados para
alcanzar un conocimiento integral de todo el conjunto. Se trata de
unos magníficos relieves tallados en madera pertenecientes al Museo
de Artes Decorativas de París, descubiertos accidentalmente al
renovar en 1992 el sistema de calefacción del edificio. Eran diez frisos
con el Triunfo de César y Los trabajos de Hércules, procedentes de los
Salones del Triunfo y la Mitología de Vélez Blanco, vendidos en el
famoso expolio del castillo en 1904. Forman dos grupos de relieves
destinados a ambos salones, el de César para el del Triunfo y el de
Hércules para el de la Mitología.
Nos encontramos ante uno de los programas iconográficos más
interesantes del Renacimiento español, pues claramente relacionan la
casa nobiliaria de los Fajardo con los ideales simbólicos que hizo de
estas mansiones un trasunto del templo de la Fama. Entre las
ambiciones de los hombres del Renacimiento, acaso, sea la más
notoria aquélla que subordinaba la conducta de los individuos a los
valores de la religión y de la mitología expresados por medio de
imágenes de la Antigüedad en las que se encontraba un escondido
valor moralizante. Hércules, además de su condición de héroe
mitológico, era el modelo propuesto como símbolo de la razón frente
al caos y un personaje famoso, al modo de los propuestos por
Petrarca, para mostrarlo también como triunfador de la virtud frente
al vicio y protagonista de importantes hazañas. No es extraño que la
imagen del héroe tebano se prestara a ser invocada para modelo del
gobernante y su imagen repetida desde los tiempos de Alejandro
Magno a los retratos de aparato barrocos, porque encarnaba los
valores morales y políticos que la sociedad quería ver en el hombre
público. Esta invocación al pasado tenía en cuenta las razones éticas e
históricas que adornaban a los héroes propuestos –Hércules o César–
y justificaban su fama. Virtud y fama militar se daban unidos en unos
relieves destinados a ornamentar dos importantes salones del castillo
en los que su función simbólica era tan importante como la que le
175
remitía a unos modelos antiguos de fácil imitación. Tanto los triomphi
de Petrarca, La Amorosa Visione de Bocaccio, como las hazañas
narradas por los historiadores romanos sobre las gestas de César, las
series literarias sobre personajes ilustres (De Viris Illvstribvs) y la
interpretación hecha por pintores como Andrea Mantegna para
Mantua, ponían de manifiesto los verdaderos soportes del poder y la
naturaleza virtuosa de quien lo detentaba, de forma que estos temas
aumentaron su presencia hasta hacerse imprescindibles en los
grandes salones palatinos dedicados a exaltar la virtud del príncipe.
Es, pues, el lenguaje humanista del Renacimiento el que se impone a
la hora de ofrecer modelos contemporáneos para ser confrontados
con los antiguos y en este juego de paralelos se fue escribiendo un
código de referencias simbólicas aptas para comprender las
equivalencias existentes entre el Clasicismo y el renacer en el siglo XVI
de esa vieja cultura. El triunfo de las artes, de la fama, de la riqueza y
del amor, fue igualmente favorecido por el teatro religioso.
No es extraño que la formación humanista de don Pedro Fajardo
comprendiera las ventajas de estas iconografías y tratara de
acomodarlas a su persona y a las funciones que como nuevo marqués
de los Vélez encarnaba. Es posible que su figura fuera representada en
uno de los capitanes del Triunfo de César, pero lo verdaderamente
importante fue la justificación buscada en estos temas como
legitimadores del nuevo poder señorial que se estaba fraguando en la
España del siglo XVI. Don Pedro Fajardo, un gran príncipe de la época,
elegante, amable, liberal y espléndido, según las cartas de Pedro
Mártir de Anglería, reunía todas las cualidades que le daban prestigio
militar y aristocrático con una educación intelectual muy elevada y
una posición personal capaz de decantarse por las bondades que
ofrecía un tema del que se habían hecho eco la mayor parte de los
príncipes y reyes contemporáneos. Alfonso V de Aragón en Nápoles,
Luis XII en Milán, Maximiliano en Nuremberg habían visto engalanadas
sus entradas con arcos y carros triunfales poblados de alegorías del
poder, la virtud y la fama. Pero don Pedro Fajardo introdujo por
primera vez en España la afición por estos temas desde una escala
monumental, sin duda, alentado por el cercano ejemplo de La
Calahorra y por las fiestas y espectáculos públicos con que se
celebraban las entradas reales y los fastos militares españoles.
3.2. Entre Burgos y Granada
Entre 1507 –fecha, como vimos, de la terminación de la capilla de los
Vélez– y 1519 –llegada de Francisco Florentín– se abrió un paréntesis
en la escultura marcado por la actividad de oscuros y modestos
artistas dedicados a realizar pequeños objetos de devoción. La
mayoría de tales obras fueron crucificados, algo mayores que los
Cristos de altar, de naturaleza muy expresiva, toscamente labrados,
destinados a los conventos recientemente abiertos. Ninguno de ellos
traspasó los límites de una modesta actividad artesanal, lo que pone
de manifiesto la importancia de los maestros llamados desde el
exterior a colaborar en las obras de la catedral.
Un personaje importante, aunque su trascendencia en la escultura del
Renacimiento en Murcia aún está por aclarar, fue Gutierre Gierrero,
maestro de origen alemán, autor de las trazas de la sillería de Jaén y
de la silla episcopal de Úbeda, según atribuciones de Gómez Moreno.
Su estancia en España –fue llamado para trabajar en la sillería coral de
Burgos– ocupa el primer tercio del siglo XVI y colabora con otro
escultor, Juan López de Velasco, suegro de Jacobo Florentín.
Son, pues, varias las coincidencias que hay que destacar en ese
comienzo de siglo. En primer lugar, las relaciones artísticas ya
observadas entre Andalucía oriental y Murcia durante ese primer
Renacimiento; en segundo, la trama de contactos establecidos entre
diversos escultores y tallistas, no sólo por sus relaciones familiares –
Jacobo Florentín con el escultor Juan López de Velasco– sino por la
paulatina consolidación de unas colaboraciones básicas para la
formación de muchos de ellos.
En el caso de Gutierre Gierrero, su origen alemán y sus trabajos en la
sillería de Burgos en contacto con otro de los grandes maestros del
siglo, Felipe Bigarny, es una demostración de los influjos borgoñones y
burgaleses en esas primeras décadas del siglo XVI. Aunque las obras
de este escultor son las que ya documentara Gómez Moreno, su
origen centroeuropeo revela la posibilidad de considerar que ciertas
tendencias observadas en la expresión de algunos crucificados (Cristo
de la Salud del Hospital de San Juan de Dios de Murcia, por ejemplo) y
la insistencia en destacar los componentes dramáticos, fueron
decisivos para la trayectoria posterior de escultores como Jerónimo
Quijano, cuyo rastro en el Cristo del Corpus de la iglesia de la
Magdalena de Jaén sirve para confirmar cuánto el Renacimiento
español debe a la influencia de los maestros situados aún en la
frontera entre el último Gótico, sobre todo entre el solemne,
monumental y clasicista del área borgoñona, y el lenguaje clásico del
siglo XVI. Algo de esa expresividad y de la forma de componer los
grupos, con tendencia a concentrar los volúmenes en los primeros
planos, cargando sobre ellos toda la línea de tensión –véase el relieve
del Descendimiento de la sacristía de la catedral de Murcia, obra de
177
Jerónimo Quijano– puede observarse para comprender la impronta
dejada por la escultura centroeuropea. En un mundo, en que en un
reducido espacio, el correspondiente a las áreas orientales de
Andalucía, frontera asimismo con la diócesis de Cartagena, las
relaciones artísticas eran tan estrechas entre Birgarny, Gierrero, López
de Velasco, Jacobo Florentín y Jerónimo Quijano, que las evidencias
resultan demasiado elocuentes para trazar el primer camino de la
escultura murciana de principios del siglo XVI. Todo este panorama
cobra más fuerza si tenemos en cuenta que un sugerente maestre
Gutierre tomó como mancebo en 1519 a Jerónimo Quijano y que
Ginés de León comprometió el aprendizaje de sus hijos, Alonso y
Ginés, con el burgalés Andrés de Bustamente y maestre Gutierre
respectivamente.
Aún con las dudas que todavía suscita la presencia de este escultor
alemán, su estancia en Murcia hacia 1504 ha sido documentada por la
profesora Torres-Fontes Suárez, desvelando los motivos de su
presencia en la ciudad y las razones tenidas en cuenta para solicitar la
vecindad, así como los períodos de residencia y los compromisos
adquiridos en la formación de futuros artistas. La significativa fecha
citada y la confirmación de su actividad burgalesa permiten suponer
que la presencia de Gutierre Gierrero iba a ser prolongada tanto por lo
que supone la duración pactada en los contratos de aprendizaje ya
mencionados como la circunstancia de encontrarse la capilla de los
Vélez en plena fase de ejecución. Este importante proyecto, acaso, fue
determinante para la llegada del alemán, como más tarde lo sería para
atraer a Jacobo Florentín, y la razón para que su estancia se dividiera
en dos períodos distintos de tiempo, coincidentes, por una parte, con
las posibilidades de trabajo encontradas en Murcia y con la estima que
su labor representaba al encontrarse entre los artífices de la sillería de
Burgos. El eje con la ciudad castellana, ya comentado por la profesora
Torres-Fontes, no se circunscribe sólo al contacto directo entre ambas
zonas sino que sus ramificaciones llegarían más lejos al ser Granada el
centro del que irradiaron las influencias precisas para la creación de
una koiné artística entre todos estos maestros del Renacimiento.
Seguramente, estas tendencias se fueron superponiendo a la tradición
del último Gótico representada todavía en la ciudad por los escultores
y carpinteros relacionados con la ejecución del nuevo retablo mayor
de la catedral de Murcia, promovido por el cabildo y los obispos. En
1510 se recibió la bula que garantizaba ciertos ingresos destinados a
financiar la obra, que, según la tradición, había de sustituir a uno más
antiguo levantado en el siglo XV como consecuencia de uno de los
arrebatos integristas de don Pablo de Santa María. Las nuevas obras
no comenzarían hasta 1516 en que la fábrica recibió un importante
legado testamentario del obispo Martín Fernández de Angulo.
En una obra de gran envergadura, como la proyectada, trabajaron los
maestros Matheo y Antonio, cuyas trazas estaban destinadas a cubrir
todo el elevado muro de cierre del presbiterio, dejando libres las
ventanas del claristorio. Aunque quedó el retablo reducido a cenizas
en el famoso incendio de la capilla mayor en 1854, su diseño era el
propio de los retablos valencianos del siglo XV, cubierto de preciosa
imaginería dorada. La traza gótica dominaba, pues, los campos del
retablo y permitía la introducción de elevadas pilastras con pináculos
y doseletes bajo los que se alojaban las esculturas y, a ritmos
acompasados, las escenas de los Siete Gozos de la Virgen, escogidos
por la advocación mariana del templo. Una estructura de este tipo
permitía organizar con gran regularidad los motivos elegidos y dejar
libres ciertas zonas de la pared susceptibles de integrar la obra en una
perfecta unidad decorativa mediante la pintura de los espacios libres
del presbiterio.
Pero el transcurso de las obras coincidió con la llegada de los maestros
atraídos por las grandes obras prometidas por el cabildo –torre,
sacristía y otras iniciativas particulares– de forma que hacia 1520 se
produjo un cambio de orientación, motivado por la presencia en la
catedral de Francisco Florentín y Hernando de Llanos, maestros
decisivos en la introducción de un Renacimiento temprano con el
proyecto de la torre catedralicia (desde 1519) y con la ejecución de
retablos privados, como el del racionero Molina, pintado por
Hernando de Llanos en 1515. Por lo tanto, en un determinado
momento convivieron en la catedral dos mundos artísticos diferentes,
aunque los aires renovadores de Florentín y Hernando de Llanos
bastaron para clausurar el ciclo artístico gótico, incorporando a los
nuevos talleres a estos hábiles tallistas educados en la tradición. Ginés
de León, el Mozo, aprendiz del obrador de Gutierre Gierrero, habría
de trabajar en los reyes de armas del sepulcro de Alfonso X el Sabio,
antes de entrar a formar parte del equipo que auxilió a Jerónimo
Quijano en las tallas de la sacristía.
A pesar de haber desaparecido este retablo mayor, sólo conocido por
descripciones posteriores y por la insistencia capitular en la
importancia que se le atribuía, su construcción se convirtió en un
documento decisivo para describir el panorama de la escultura de
esos años y la importancia de la pintura decorativa como arte
asociado a aquélla. Fue una de las obras más queridas del cabildo,
pues ponía rostro monumental a la capilla mayor y contribuía a
179
embellecer notablemente el templo que se reformaba, razón por la
que su ejecución no sólo mereció la atención de Jacobo Florentín o
Jerónimo Quijano, sino también de Hernando de Llanos a quien se
encargó la policromía del mismo y la decoración de las bóvedas del
presbiterio y crucero con un cielo estrellado y versículos del Cantar de
los Cantares.
Coetánea al inicio del retablo mayor fue la llamada puerta de las
Cadenas o entrada por el lado norte, durante muchos años
considerada el ingreso monumental más importante, porque unía el
templo con la zona de Trapería, una de las arterias principales de la
ciudad. El alargamiento de esta zona con la consiguiente
incorporación de la entrada del claustro a la catedral exigió el diseño
de una portada con gran abocinamiento para salvar el grueso volumen
de los muros. De ahí la profundidad del arco de coronamiento y la
disposición angular de las pilastras en las que se observan ciertas
discrepancias a la hora de componer sus capiteles y de distribuir los
motivos decorativos en la rosca del arco. Estas vacilaciones son, sin
duda, el resultado de la formación de una generación de escultores,
instruidos en la tradición gótica, pero que copiaban toscamente los
signos del nuevo estilo. En efecto, las proporciones de los órdenes, la
caligrafía del dibujo y la delicadeza de su tratamiento unidos a la
elección de cabezas y láureas para el arco, muestran un deseo de
aproximarse al mundo clásico revestido de veladas alusiones a
personajes contemporáneos, cuya coetaneidad se revestía de un afán
heroico similar al contenido simbólico de los motivos elegidos.
Esta portada sufrió importantes transformaciones en el siglo XVIII con
la adición de un segundo cuerpo en el que se emplearon pilastras y
frisos del derribado imafronte renacentista y se esculpieron figuras y
relieves para completar la elevación y el consiguiente cierre del único
foco de luz que iluminaba esa parte del crucero. Pero la ubicación de
dos columnas en los extremos de ese segundo cuerpo sin más función
que la de completar una visión coherente al ser modificada su altura,
podría ser entendida como una forma sutil de evocar el Aedes Domini
y, de nuevo, insistir en las raíces simbólicas del templo, cuyos orígenes
se remontaban al modelo de Salomón.
3.3. Los maestros italianos
La introducción definitiva del lenguaje clásico en Murcia vino asociada
a la presencia de los italianos Francisco y Jacobo Florentín. El primero
llegó en 1519 para hacerse cargo de las obras de la torre catedralicia,
lo que le convertiría con el pintor Hernando de Llanos en iniciador del
nuevo estilo. Es cierto que los trabajos del italiano siempre vinieron
asociados a la arquitectura, a pesar de que entre las obras dejadas
durante su estancia granadina se incluyeran obras de escultura y
ornamentación, como la balaustrada de la Capilla Real de Granada, o
las atribuidas, en compañía de Martín Milanés, en el castillo de Vélez
Blanco, cuyos ecos llegaron hasta la monumental ventana de la Casa
de los Celdranes, antiguamente en la calle Trapería de Murcia.
Descartada la intervención de Francisco Florentín en la puerta de las
Cadenas, resulta difícil valorar el verdadero alcance de su actividad
como escultor, centrándose todo el interés de su figura en tareas
puramente constructivas asociadas a la torre. Sin embargo, no
podemos olvidar que la razón de su presencia en la ciudad está
relacionada con la edificación de este primer monumento
renacentista y con la consolidación de las opciones clásicas tras las
vacilaciones vistas en la puerta de las Cadenas. Por ello, a Francisco
Florentín cupo la misión de iniciar la renovación de la tradición
artística local con la cimentación del monumental campanile e
interpretar en el nuevo estilo las intenciones que lo motivaban. Esta
visión respondía a la nueva mentalidad del cabildo y a sus deseos de
reflejar su propia grandeza en la legitimación de la arquitectura. Si la
portada antes mencionada y el nuevo retablo eran los primeros signos
de esa nueva edad, ahora el cabildo rebasaba los límites físicos del
templo para pregonar la nobleza de sus propósitos a todo el reino y
ofrecer a la ciudad, cuando su conclusión fuera efectiva, el símbolo
que consagrara el protagonismo de su más grandioso templo.
Pero, desaparecidos en 1522 Francisco Florentín y el pintor Hernando
de Llanos, el cabildo necesitó de artistas que continuaran la obra. De
nuevo fue Granada la ciudad que brindó esa posibilidad de reclutar de
sus canteras a Jacobo Florentín, un italiano formado en los talleres
romanos de Miguel Ángel y Pinturicchio. De esta forma, se sucedieron
los trabajos de ambos Florentín como responsables del taller
catedralicio y se dio continuidad a las obras proyectadas. Jacobo venía
precedido de un gran prestigio como autor de un importante conjunto
de obras en Granada –Anunciación y retablo de la Santa Cruz en la
Capilla Real; varios retablos en San Francisco y el conocido grupo del
Entierro de Cristo del Museo de Bellas Artes– pero como maestro de
las obras de Murcia, su fama crecería con la construcción del primer
cuerpo de la torre y la pila bautismal de Santiago de Villena hasta que
en esta ciudad le sorprendió la muerte en 1525. Jacobo tuvo, pues,
que dirigir el amplio obrador catedralicio, asumiendo las funciones de
tracista y director de todo el taller puesto a su disposición con amplias
competencias sobre el territorio controlado por la catedral.
181
La misión más importante que tenía por objeto era la de continuar los
trabajos de la torre y dirigir las tallas de la sacristía en la madera de
nogal enviada desde Guadix. En el primero fueron grutescos de origen
florentino los elementos básicos de toda la ornamentación, basados
en la experiencia adquirida como pintor en la tradición toscana y
romana, mostrando su condición de gran dibujante, pues, según
Vasari, había trabajo en el taller de Ghirlandaio y se había relacionado
con Miguel Ángel. Fue precisamente esa educación florentina la que
dio unidad formal a la obra de Francisco y de Jacobo, lo que hace más
difícil diferenciar la obra de ambos, aunque, dados los años
transcurridos desde la llegada del primero y el hecho de no estar
iniciada la torre todavía en 1519, permite asignar a Jacobo el
importante papel atribuido por su hijo Lázaro de Velasco al
considerarlo, junto a los grandes renovadores españoles del siglo XVI,
el ordenador de aquélla.
Este trabajo, que convierte a Jacobo en el tracista de esa gran pieza,
sin parangón entre las torres españolas, según anunciaba el cabildo
catedralicio al obispo Mateo Lang, residente en la ciudad episcopal de
Salzburgo, tenía que ser coordinado con el gran espacio abierto en su
base y dedicado a la sacristía. Probablemente diseñó el conjunto de
relieves que forman la asombrosa cajonera que había de dar
prestancia a esta clase de recintos en su condición de relicarios y
depósitos del Sacramento, desde donde se iniciaba y concluía el ritual
catedralicio. Pero no fue sólo la secuencia de relieves de la torre con
su rica variedad de motivos vegetales y fantásticos tallados con una
plasticidad que recordaba los cortados y voluminosos perfiles
aprendidos en su formación italiana, sino que el sentido colorista y
jugoso de tales ornamentaciones no pudo ser obviado en la envoltura
decorativa de la gran cúpula que corona la sacristía, cuyo repertorio se
enriqueció, posiblemente, con las novedades traídas desde América a
juzgar por el exotismo de ciertos frutos que sirven de base al famoso
cierre y a su trazado en perspectiva.
El lenguaje clásico introducido por Jacobo Florentín tuvo su
culminación en la portada que abre la sacristía al espacio de conexión
con la catedral, en la que demostró un perfecto conocimiento del
origen literario de los órdenes, según indicaba Vitruvio al sustituir en
los capiteles jónicos las clásicas volutas por cabezas femeninas. Pero la
decoración de esta extraña portada, marco por el que, a través de una
asombrosa bóveda en esviaje se accede al interior del monumental
recinto, incluyó el repertorio de seres fantásticos tan propios de las
decoraciones renacentistas, como las harpías del coronamiento, muy
similares a las de la pila bautismal de Villena.
No será sólo la formación inicial de Jacobo como pintor la que haya de
ser tenida en cuenta a la hora de valorar la entidad de sus trabajos
artísticos, sino la especial preparación que estos artistas recibían en
sus años de formación para afrontar las claves del diseño
arquitectónico en el que la ornamentación constituía un valor
inseparable de la arquitectura. En la proyección de tales obras era
importante conocer el alcance y significado de los motivos escogidos
para que armonizaran con el significado específico de los edificios. Por
eso, en la torre Jacobo escogió todo un repertorio escultórico
triunfante para sus pilastras y frisos, consciente de que tal
monumento se erguía en su base a modo de arco triunfal a la antigua
orlado de relieves como los contemplados en Roma, especialmente en
la Roma del Bajo Imperio. A la hora de ornamentar la portada de la
sacristía las pilastras cajeadas fueron sustituidas por las cabezas
comentadas, por rostros recortados ataviados de gorros frigios y
harpías en la parte superior. Cualquiera que accediera por ese ingreso,
recorriera el tramo en esviaje y llegara a la sacristía, accedía desde la
penumbra a la claridad del poderoso ventanal de extraordinario y
potente derrame. Al elevar sus ojos a lo alto no sólo comprendería el
significado de la cúpula, como símbolo del universo, sino que leería los
versos de Isaías –escritos junto a la fecha de 1525– en los que
recomendaba pureza de corazón para cuantos habían de portar los
vasos del Señor y en su frente principal comprendería el mensaje
implícito de la Cruz Invicta, triunfadora de la muerte y del pecado. Es
entonces cuando el conjunto adquiere su pleno significado más allá de
las intenciones puramente ornamentales. El camino iniciático trazado
desde las harpías, símbolo de la oscuridad y del pecado, llegaba a los
umbrales de la ciudad santa. Ese tránsito desde la oscuridad a la luz
fue sagazmente utilizado por Florentín en la pila bautismal de Villena
con parecido significado, aquí relacionado con la luz de las aguas del
bautismo.
3.4. Jerónimo Quijano y la identidad del Renacimiento
murciano
Cuando Jacobo Florentín murió en 1525, fecha de conclusión de la
obra de la sacristía, un gran taller de escultores y canteros se
encontraba en funcionamiento, ayudado por un importante número
de profesiones auxiliares de la arquitectura, que habían concluido en
lo esencial el primer cuerpo de la torre e iniciado las tallas de la
sacristía. La pérdida tan temprana del maestro y la necesidad de dar
coherencia y armonía a las obras en curso, obligó de nuevo al cabildo
catedralicio a buscar en Granada al artista capaz de garantizar su
183
continuidad, consciente de que la formación del nuevo artista se
habría de acomodar a la unidad formal de lo ya realizado. Jerónimo
Quijano, formado con Felipe Bigarny y con experiencia en trabajos en
Jaén y Granada, donde había convivido y trabajado con los grandes
escultores y arquitectos de su época, fue designado para el puesto de
maestro mayor en 1526. El largo período de tiempo en que ostentó tal
función –de 1526 a 1563– le otorgan el decisivo papel de intérprete
genuino del Renacimiento local y la condición indiscutible de maestro
genial del Renacimiento español en la generación representada, entre
otros, por Diego de Siloé y Alonso Berruguete, cuya fama debe
asimismo compartir.
Ya han sido indicadas algunas de las claves de su formación y estilo en
el marco geográfico descrito para las primeras relaciones artísticas
entre Granada, Jaén y Murcia. No sólo los recordados nombres de
Bigarny, Juan López de Velasco, Jacobo Florentín o Gutierre Gierrero,
le hicieron acreedor de una interpretación muy españolizada de los
influjos italianos, sino que hizo una síntesis muy personal de los
mismos y, acaso, por esos orígenes indicados, la tendencia a la
expresión y a la individualización de sus modelos le permitieron
incorporar la delicadeza formal y ensoñadora de Andrea Sansovino, la
calidad caligráfica de los relieves de Desiderio da Settignano y la
honda expresividad de los modelos borgoñones.
La obra escultórica de Quijano es intensa y de altísima calidad y, con
las dudas que aún suscitan ciertas intervenciones suyas, debe ser
calificada como la definitiva consolidación del Clasicismo tanto, como
hemos observado, en el diseño de espacios religiosos con tendencia a
una centralidad acusada, como en la elección de sus motivos
decorativos. Si en el segundo cuerpo de la torre catedralicia, la
contundencia constructiva y muraria abandonó el rico tapiz
ornamental de su antecesor, otras piezas, como las tallas de la
cajonera catedralicia revelaron la fuerza y expresión de su repertorio.
Posiblemente esta obra sirva para deslindar los límites de su
personalidad artística, confundida muchas veces, cuando no sometida,
al precedente de Florentín, por la unidad formal derivada de un
recinto ya iniciado. Si la elección de motivos ornamentales puede ser
un elemento de sugerencias expresivas, el relieve ya comentado del
Descendimiento delata su intervención personal por la serie de
ingredientes hispánicos que lo integran. Cuando en la exposición
Huellas se pudo ver en cercanía el relieve denominado Cristo del
Corpus, de la iglesia de la Magdalena de Jaén, uno de los propósitos de
los organizadores iba más allá de la simple exhibición de un motivo
iconográfico. La expresividad del modelo gienense, la interpretación
españolizada de motivos leonardescos y la tendencia de acumular en
los primeros planos toda la carga emocional del conjunto invocaban
las directrices del primer Renacimiento en el que se formó Quijano y
las razones que avalaban una atribución en su día sugerida por la
profesora Gutiérrez-Cortines.
Fue precisamente la decisión capitular de instalar la sacristía en el
hueco bajo la torre, desplazando de su lugar originario los restos del
jurista alfonsí Jacobo de las Leyes, la que deparó a Quijano una de sus
primeras intervenciones en escultura. En el recinto habilitado para dar
justa compensación a los herederos de uno de los redactores de las
Siete Partidas, en un acodado, angosto e irregular espacio de la capilla
del Corpus, Quijano hubo de labrar retablo y tumba con el grupo de la
Anunciación. Si ya la renovada consideración de los recintos funerarios
cambió su viejo sistema de valores por los ofrecidos por el héroe del
Renacimiento, separando intencionadamente tumba y altar, la
situación del mismo, forzando un eje visual dominado por la diagonal
impuesta, fue una solución admirable desde el punto de vista de la
perspectiva, forzando la situación acodada del retablo en piedra para
reclamar la atención merecida por un personaje tan importante
relegado por el cabildo a un lugar secundario.
Para esta capilla, la que inició los encargos de grandes propietarios de
espacios funerarios, Quijano talló los más exquisitos relieves de toda
la catedral, inspirados en el schiacciatto florentino. En la predella de
este retablo se puede observar esa tendencia a infundir un
tratamiento pictórico y visual que ciertos escultores toscanos habían
dado al relieve, seguramente influenciados por el ilusionismo romano
de la época flavia. Aunque en aquella época las necesidades de la
perspectiva exigían del artista la disposición de otros recursos
visuales, como una base ligeramente convexa para garantizar la ficticia
ilusión de la perspectiva, Quijano optó por las condiciones propias del
relieve pictórico más acorde a las exiguas dimensiones de un recinto
ennoblecido por las sugerencias cultas que mostraba su perfecto
dominio de los recursos técnicos y visuales. La Anunciación, situada
sobre el hueco central del retablo, muestra las deudas del escultor con
sus precedentes granadinos, relacionada con la de igual iconografía
hecha por Jacobo Florentín para la Capilla Real de Granada, aunque
con un tratamiento más plano y una mayor rigidez en los plegados.
De la mano del deán Sebastián Clavijo, recorrió ciertos puntos de la
diócesis para reformar viejos templos, trazar cabeceras y mostrar
185
su absoluta preocupación por los grandes temas del debate rena
centista en torno a la planta central, sin que estas intervenciones le
impidieran seguir dirigiendo el taller catedralicio y atender encargos
particulares. Clavijo vería con agrado la preferencia de Quijano por la
planta central y la implicación clásica que tenía este modelo sobre el
viejo sistema basilical, pese a los inconvenientes funcionales que
planteaba. Pero aquellas soluciones se revestían de profundos
simbolismos que iban más allá de la oportuna elección de un sistema
u otro ya que garantizaban la unidad visual y espacial ansiada y
aparecían en su exterior decorados con relieves y coronados de
cresterías. En cierto sentido, la tendencia a dotar los espacios de
intensas sensaciones de volumen los convertía igualmente en grandes
soluciones tridimensionales como esculturas, plásticamente tratadas,
desde las veneras que ondulaban los perfiles gallonados por las que
resbalaban los escondidos focos de luz hasta los capiteles jónicos de
las iglesias columnarias tratados como potentes esculturas.
Si, como parece, la capilla de Gil Rodríguez de Junterón ya se
encontraba en proyecto en 1525, es decir, antes de que Quijano
asumiera sus responsabilidades en la catedral, a él cupo, sin embargo,
el honor de llevarla a cabo. De nuevo, escultura y arquitectura
anduvieron unidas para dar cabida al ambicioso proyecto del
arcediano de Lorca de ser sepultado en solitario en un recinto que
rememoraba la disposición de los heroa clásicos. Dividida en dos
tramos, reclama la atención la enigmática decoración de su singular
bóveda y la espectacular forma decorativa del exterior sin una
explicación convincente sobre el alcance de todos los motivos.
Si en la capilla de Jacobo de las Leyes, la perpetuación de la memoria y
la intensidad del recuerdo, obsesión renacentista por sobrevivir al
olvido, era detentada únicamente por el sabio jurista y por la
trascendencia concedida a su obra, en la de Junterón asistimos a una
gloria compartida. El arcediano, sepultado a la izquierda del altar en
un sarcófago romano traído desde Italia en el que espera la
resurrección, proclamaba a la posteridad la importancia de su misión
en la tierra como miembro de la corte pontificia en tiempos de Julio II,
cuya efigie, armas y nombre, legitiman al arcediano. Esa forma heroica
de presentarse el hombre del Renacimiento, que había llevado a otros
a equipararse a los grandes personajes del pasado, exigía una elección
adecuada para su última morada.
La sabia gradación de la luz y la forma de hacerla patente a través de
los vitrales de la bóveda hace aún más fuertes las sensaciones
inquietantes que revela su ornamentación en franca contienda con el
186
original trazado de la cubierta, identificada por su arriesgada
proyección como bóveda de Murcia. Nada puede ocultar las raíces
italianas del diseño, pero la forma con que fue decorada muestra a un
maestro español, Jerónimo Quijano, hábil manejador de los símbolos
y de los sistemas de iluminación asociados al carácter trascendente de
la muerte y de la resurrección.
Por toda la bóveda Quijano esculpió un sinfín de imágenes destinadas
a enriquecer la cobertura bajo la que quedó sepultado el arcediano,
cuyo sueño eterno aguarda la gloria prometida simbolizada en el
relieve central de la Adoración de los pastores acompañado del coro
angélico del tímpano. Posiblemente sean ambos motivos una de las
más geniales creaciones de la escultura renacentista española en la
que su evidente italianismo ha sugerido la posibilidad de ser un
trabajo de importación. Nada hay que confirme tal teoría y sí, por el
contrario, una decisión del arcediano de pagar a Quijano 100 ducados
por sus trabajos en el citado retablo. Con las dudas que todavía pueda
generar una atribución al maestro catedralicio, que se va
consolidando cada vez más, tanto el coro de ángeles como el relieve
del altar muestran algunos rasgos de este artista en el dominio del
espacio, en la individualización de las figuras, en la utilización de
recursos visuales en el relieve, acompasados con la plástica textura de
otras fuentes y en la adaptación de motivos leonardescos,
seguramente tomados de algunos de los trabajos realizados por
Hernando de Llanos para la vecina capilla de Macías Coque. Esa
referencia, indiscutible en la pose y expresión de uno de los pastores
de la Adoración, tiene mucho que ver con los rasgos advertidos en el
perfil caricaturesco de uno de los personajes del Cristo del Corpus
comentado así como la ausente expresión de los ángeles y los rostros
de José y la Virgen con las alegorías de las Virtudes labradas para la
portada de la antesacristía hecha por Quijano a partir de 1531. Los
ecos sansovinianos no pueden obviarse como tampoco los
conocimientos que el artista tenía de la cultura figurativa italiana, ya
presentes en el famoso Entierro de Cristo del Museo de Bellas Artes de
Granada, obra que viene reclamando insistentemente una revisión
atributiva que incluya, asimismo, la participación de Quijano junto a
Jacobo Florentín.
En 1531 un debate sobre la forma más conveniente de
monumentalizar el ingreso a la sacristía a través del templo dio lugar
al encargo a Quijano de la portada de la antesacristía. No cabe duda
alguna de que fue obra del maestro montañés, atendiendo a las
fechas que planteaban la necesidad de realizar una obra nueva frente
a la opción defendida por otros capitulares de ubicar una reja,
187
seguramente inquietos por las grandes y fuertes inversiones
realizadas en el templo. Quijano optó por un modelo derivado de los
arcos triunfales, porque la entidad del espacio que cerraba no sólo
exigía un tránsito grandioso, sino porque el valor de estas
construcciones romanas marcaba el umbral de lo sagrado. Y esas
referencias, subli madas por las Virtudes del coronamiento, no
pudieron sustraerse a la fascinación ejercida por los monumentos
romanos, como testigos de una edad soñada, copiados intensamente
y difundidos por toda Europa. La lección erudita de Quijano una vez
más hizo acto de presencia en los genios con antorchas de las enjutas
del arco de ingreso, inspirados directamente en el de Septimio Severo
de los Foros Imperiales. Sin embargo, la interpretación española de
estos repertorios no significaba una sumisión literal a las fuentes
comentadas, sino que la libertad del artista introducía adaptaciones y
desviaciones del modelo inicial. Los triglifos, como balaustres, del friso
evocan las licencias heterodoxas de Diego de Sagrado y demuestran
una vez más la personal adaptación hispánica de las referencias del
Clasicismo.
La obra que desgraciadamente no ha subsistido, de todas las
encomendadas a Quijano en la catedral, fue la de la portada principal
en poniente, derribada en 1734 para levantar el nuevo imafronte de
Jaime Bort. Aún pueden verse restos de la primitiva obra en el friso de
triglifos y metopas cercanos a los soportales. Fue una obra alabada
por sus contemporáneos por la delicadeza de los relieves que la
decoraban, pero los problemas habidos sobre su conservación y los
intentos capitulares para salvarla no bastaron para acelerar su
derribo. Una parte de sus relieves fueron reutilizados, como dijimos,
en la puerta de las Cadenas.
Los largos años pasados por Quijano en Murcia le permitieron dar una
personalidad definida al Renacimiento local gracias a las
responsabilidades detentadas como maestro mayor y a las
competencias que su cargo le confería. Por eso, junto a estas grandes
obras, Quijano hubo de atender otros requerimientos capitulares,
como la puerta de acceso a la sala capitular, rescatada por el cabildo,
no sin fuertes polémicas y litigios, de sus antiguos patronos. El artista
ofreció un repertorio distinto basado en la simplicidad formal, ahora
calculada para ofrecer con las líneas de la arquitectura el sentimiento
plástico de molduras y cornisas. Ese juego de volúmenes, netos y
limpios, acentúa aún más la intensa expresividad del friso y la solitaria
cabeza de Cristo que emerge del óculo central del tímpano.
Seguramente fue obra de Quijano también la decoración con relieves
de las puertas en madera de la antesacristía.
188
Sin embargo, la obra escultórica de Quijano ha adquirido en los
últimos años gran interés para reivindicarlo como uno de los grandes
escultores del Renacimiento español, demasiado sometido a la gloria
de un Jacobo Florentín, que tan sólo pasó seis años en España. En
efecto, la actividad de Quijano, previa a su estancia en Murcia, una de
las más desconocidas etapas de su vida, le permitió trabajar en uno de
los centros artísticos más complejos y adelantados de la escultura
española del Renacimiento. Su formación junto a los maestros ya
mencionados y la notoriedad adquirida en Granada, desde donde fue
llamado por el cabildo murciano, siempre se hizo eco de que la
escultura de este maestro no debería quedar circunscrita al área
murciana en la que pasó la mayor parte de su vida, sino que se
extendió por los territorios comentados y por la Sevilla de su época.
Nada se había reparado en esta circunstancia, citada hace tiempo por
las fuentes, hasta la reciente aparición de un estudio sobre los
retablos de la iglesia de San Isidoro del Campo (Sevilla), para la que
trabajó Martínez Montañés. Al hacer un análisis de la obra de madera,
sus pormenores contractuales, patronazgo y ejecución, el profesor
Gómez Piñol atribuyó a Quijano un expresivo crucificado en la
segunda iglesia del monasterio. Las razones por las que este Cristo
quedaba en la órbita del montañés se basaban en la certeza de
detectar unos componentes expresivos de origen medieval que el
profesor sevillano directamente relacionó con los orígenes de Quijano
junto a Bigarny –aquí hemos visto que las evidencias documentales
alargan esa relación a otros maestros notables como Gutierre
Gierrero– y a la distinción establecida entre los rasgos conocidos de
maestros de similar origen activos en Sevilla, con los que presenta
esta desconocida obra. En cierto sentido, el propósito reivindicador de
Quijano, frente a la gloria, seguramente excesiva, atribuida a Jacobo
Florentín, en los cortos seis años de permanencia en España, ha
permitido relacionar esta obra con la habitualmente atribuida a
Quijano en Murcia, especialmente con la magistral intervención en el
retablo de la capilla de Junterón y con el relieve del Descendimiento
de la sacristía. Sin duda, esa interpretación hispánica de la
composición, expresión del rostro y conocimiento del espacio,
relacionan todas esas obras murcianas con la autoría de Quijano, no
sólo despejando las dudas existentes sobre su paternidad artística,
sino considerando a la figura de este genial creador como una de las
claves del Renacimiento español.
Las bases formales sobre las que esta atribución se establece
extienden su radio de acción a otros crucificados murcianos muy
transformados a lo largo del tiempo. Se trata del denominado de la
189
Misericordia en la catedral de Murcia (perteneciente al secretario del
cabildo Rodrigo de Mérida y muy estimado por el cabildo, según se
desprende de documentos del siglo XVIII) y del llamado del Refugio,
en la parroquial de San Lorenzo. Las razones formales tenidas en
cuenta avalan la propuesta a Quijano por las similitudes que estas
obras presentan con las famosas intervenciones en Junterones y
sacristía y por la honda expresividad detentada por los Crucificados,
acaso, reflejo de su formación junto a Bigarny y los maestros burga
leses del primer tercio del siglo XVI.
Sea como fuere, incluso admitiendo las sugerentes atribuciones de
Gómez Piñol del crucificado de San Agustín en el convento del Ángel
Custodio de Granada y del San Sebastián de Ricote en Murcia, la
personalidad de Quijano debe alcanzar la gloria que como escultor no
le ha reconocido la historiografía. Que un día se le buscara como
tasador de la obra de Berruguete en el coro de la catedral de Toledo
muestra claramente la estima que gozó entre sus contemporáneos.
3.5. Tras la muerte de Quijano
La muerte de Quijano en 1563 abrió un largo paréntesis avivado por la
interrupción de los proyectos catedralicios y su lánguida continuación
a lo largo del tiempo, justificados por una crisis económica que no
permitió las fuertes inversiones de años anteriores. El hecho de
quedar vacante durante ciertos períodos de tiempo el cargo de
maestro mayor y la negativa del cabildo a aceptar el ofrecimiento de
un gran arquitecto como Juan de Inglés, muestra cuál era la situación.
Sin embargo, los proyectos inacabados de Quijano, continuados por su
fiel aparejador Juan Rodríguez, habrían de afrontar obras no
terminadas, como la capilla del Socorro, promovida por el canónigo
Jerónimo Grasso, dignidad capitular de origen italiano. Para este
recinto llegó la llamada Virgen del Socorro con el retablo que la acoge,
obra del maestro genovés Juan de Lugano. Este artista, unido a otros
de igual origen, continuaba la tradicional importación de mármoles
italianos hasta las costas españolas en donde establecieron factorías
comerciales para la distribución de obras de arte. La importancia de
esta pieza radica en la monumentalidad y prestancia conferida al
blanco mármol de Carrara y a la tersura con que son labradas sus
superficies. El poderoso ademán de la Virgen, la encantadora
ingenuidad del Niño y la horrible visión del demonio que emerge bajo
los pies de María, forman un grupo considerado el epílogo a las
grandes obras catedralicias, visto también en la mutilada Virgen con
Niño que la profesora Sánchez-Rojas ha venido atribuyendo a
Michelangelo Naccherino.
190
Si el mecenazgo capitular habría de vivir días de incertidumbre, otras
iniciativas merecen atención. El favor prestado por el obispo Esteban
de Almeyda a la orden de los jesuitas originó la construcción del
colegio de San Esteban como foco de formación de futuras
generaciones de hombres cultos, cuya preparación intelectual sirviera
de base, según el propio San Ignacio, a un afianzamiento de la religión.
La labor de Esteban de Almeyda, miembro de la familia real
portuguesa, debe ser reconocida en un sentido más amplio del que
hasta ahora se ha tenido en cuenta, pues alcanza sectores tan
importantes como el mecenazgo artístico y la difusión de la cultura
escrita. Un centro como San Esteban, dedicado a su fomento, fue
también depositario de las inquietudes literarias de este prelado y de
sus sucesores. La biblioteca privada del obispo, donada al colegio,
quedó enriquecida por aportaciones episcopales posteriores hasta
constituir un importante depósito formado por cuantas obras
representaban las inquietudes personales de los prelados y las
necesidades formativas de los alumnos. Milagrosamente salvada de la
expulsión decretada en 1767 y devuelta, en gran parte a su primer
propietario episcopal, sorprende por la variada y ejemplar selección
de unos fondos no circunscrita a áreas particulares del pensamiento
religioso sino abierta a otras preocupaciones, entre las que se
encontraban las propias de la cultura simbólica española –los
Emblemas de Alciato– y los avances de la creación artística. Es por
ello, por lo que hay que dar un extraordinario valor al hecho de contar
entre aquellos fondos con la segunda edición de las Vidas de Vasari,
enriquecidas con nuevos datos y con el retrato grabado de los artistas,
además de la Simetría del cuerpo humano de Durero, obra ya
traducida a finales del siglo XVI en edición veneciana, en la que se
cuestionaba toda la teoría tradicional de las proporciones heredada
de Vitrubio.
El retablo mayor, todavía sin policromar en 1610, contó con la
participación de Juan de Orea y de Domingo Beltrán, dos reconocidos
artistas del momento. Fue, sin duda, el segundo el que dejó una
impronta mayor de su paso tanto en las esculturas que aún subsisten
en el mismo como en las que se alojan en el intercolumnio de la
portada. Formado en Italia, Domingo Beltrán, jesuita y escultor, venía
avalado por las obras realizadas para la Compañía en Medina del
Campo y por un lenguaje plástico heredado de Miguel Ángel. Tanto en
el San Lucas como en la Santa Catalina de la mencionada portada, el
influjo romano es patente en su monumental corporeidad y en las
evocaciones clásicas de sus rostros. Pero Domingo Beltrán es también
conocido como el autor del crucificado llamado Cristo de la
191
Misericordia, actualmente depositado en la iglesia parroquial de San
Miguel. Sin duda, la expresiva intensidad dramática de los crucificados
de Quijano ha dado paso a una mayor mesura clásica y a un sentido
equilibrado de los ritmos corporales. La presencia en Murcia de
Domingo Beltrán está documentada desde 1573 y su actividad no
debió pasar desapercibida para quiénes lo consideraron un escultor
de calidad, ya que su opinión fue decisiva para aprobar el modelo
presentado, un año después, por Diego de Ayala para realizar el Cristo
yacente del hospital de San Juan de Dios.
192
El colegio de San Esteban fue la última morada deseada por su
fundador. Bajo las gradas del presbiterio, un exquisito sarcófago de
mármol fue labrado por Bartolomé de Lugano con la efigie yacente del
obispo y unos relieves que recordaban la heroica muerte del
protomártir. Es sin duda, una de las mayores creaciones del genovés
por la delicada ornamentación de los hábitos episcopales y la sutileza
con que se grabaron las sugeridas piezas de orfebrería y la evocación
textil de los ornamentos.
Aunque estas obras eran labradas en serie y destinadas a un público
deseoso de contar con las prestigiosas obras italianas, importadas
desde antiguo a España, este sepulcro sobresale por la calidad de su
labra y por ser uno de los pocos testimonios existentes del arte
sepulcral murciano. En efecto, la tendencia natural de los capitulares y
grandes eclesiásticos fue la de erigirse capillas de enterramiento en las
que la decoración constituía, con su simbolismo, el elemento
esculpido más notable. De esta manera, la escultura quedaba
sometida, como en el retablo, a la fuerza dominante del soporte y a
las posibilidades de enriquecimiento simbólico que incorporaba, sin
sentir la necesidad de proyectar toda la fuerza visual en la imagen
aislada. Junterón eligió durante su estancia en Roma un sarcófago
antiguo, enterrado en la cripta; para Jacobo de las Leyes, el arca
funeraria fue desplazada del eje visual dominante y para el marqués
de los Vélez en la catedral, la desnudez de los arcosolios reclama la
presencia de unos sepulcros que, temporalmente y en madera,
existían a finales del siglo XVI. Por eso, esta obra es decisiva para
ilustrar una costumbre excepcional en Murcia –sólo recordada en el
siglo XIV por la lastra sepulcral del obispo Peñaranda en el coro de la
catedral– sin que el individuo fuera contemplado en su solitaria
eternidad sumido o recogido en oración como el cura Torres en
Santiago de Totana. El sepulcro de los Riquelme en el derruido
convento de San Francisco del Plano, labrado por Bartolomé Sánchez y
Cristóbal de Salazar, no se llevaría cabo hasta 1617.
3.6. Francisco y Diego de Ayala
La presencia de estos dos escultores y la de Juan, el más desconocido
de los tres hermanos, constituye la última generación de grandes
escultores del Renacimiento, cuya labor ha quedado asociada al
retablo mayor de la iglesia parroquial de Santiago de Jumilla. A la luz
de esta obra y de otros testimonios documentales la obra realizada
por Francisco y Diego de Ayala sirve para comprender el marco de
relaciones artísticas del último tercio del siglo XVI y el cambio de
rumbo experimentado por la escultura.
193
Francisco de Ayala, el más conocido de los hermanos, se formó, según
Ceán Bermúdez, en el taller toledano de Pedro de Castañeda, sin
precisar más datos acerca de su lugar de nacimiento, dando por
sentado su formación toledana en el ambiente en que triunfaban
Rafael de León –el autor de la sillería coral de la catedral de Murcia– y
el escultor Luis de Villoldo. A este declarado aprendizaje, introducido
entre los datos propios del contrato para Jumilla, la trayectoria
artística de estos maestros no fue insensible a la atracción ejercida por
el hermano jesuita Domingo Beltrán y su obra para San Esteban de
Murcia. En efecto, en el marco de la escultura de este siglo la obra de
Jerónimo Quijano sentó las bases de un clasicismo maduro en el que
se combinaban la belleza formal y la fuerza de la expresión. Ese
dinamismo propio de un artista capaz de evolucionar desde las
fantasías ornamentales del primer Renacimiento hasta una rotunda
simplicidad evocadora de valores despojados de intencionalidades
descriptivas –portada de acceso a la sala capitular catedralicia–, fue
grandioso en sí mismo porque representaba la síntesis de unos
preceptos imprescindibles para lograr la perfección y brindaban cobijo
a contenidos simbólicos. Pero la vía trazada por Quijano no tuvo
seguidores, si exceptuamos la continuidad de sus propósitos en el
mundo de la arquitectura y del retablo en su fiel aparejador Juan
Rodríguez.
Rota, pues, la continuidad formal e intencional de Quijano, la
escultura conoció otros derroteros tan sólo intuidos en las
monumentales obras importadas desde Génova y en su patente
grandiosidad. Pero aquellas obras eran el resultado de un conocido
comercio que no producía más consecuencias que el prestigioso
origen de que venían precedidas. Será, pues, la presencia de Domingo
Beltrán la que marque un nuevo rumbo a la escultura por la
renovadora intensidad del Clasicismo aprendido y la plenitud plástica
de sus corpulentas figuras. La fuerza con que el Clasicismo, un
clasicismo de raíz helenizante se presenta bajo una forma majestuosa
de expresión, quedaba amparado por un sentimiento similar en la
obra del jesuita. Y este hecho no pasó desapercibido para los
hermanos Ayala. El hecho de que los patronos del hospital de San Juan
de Dios de Murcia solicitaran, como vimos, el parecer del hermano
Domingo Beltrán para dictaminar sobre el Cristo yacente de Diego de
Ayala, plantea nuevas posibilidades acerca del grado de proximidad
que estos hermanos mostraban con el arte castellano del siglo XVI y
con las directrices observadas en la obra del clérigo escultor, cuya
presencia en Murcia parece ser más importante que la aislada
colaboración admitida dentro de las iniciativas propias de la
194
compañía. Es posible que, tras estos nuevos datos, ciertos recursos
plásticos de los hermanos Ayala haya que relacionarlos con la huella
trazada por Domingo Beltrán y con la ya detectada estela toledana
dejada por Berruguete dentro del fenómeno español conocido como
romanismo. En la obra de Quijano, además, se contenían todos los
motivos expresivos de la generación siguiente, representada por estos
hermanos desde 1566, es decir, pocos años después de desaparecido
el artista montañés.
A pesar de las lagunas aún existentes, la obra de estos maestros es
suficiente para consagrarles como los continuadores de los impulsos
artísticos de la generación anterior y para valorar su presencia como
renovadores de los modelos renacentistas. No sólo serán autores de
grandes retablos –el de Jumilla y el desaparecido de la iglesia vieja de
Yecla– sino experimentados escultores, cuyas obras se extienden por
toda la vieja diócesis de Cartagena, por la ya segregada de Orihuela y
por el reino de Valencia. Si a estos nombres añadimos los del maestro
catedralicio Pedro Monte de Isla, también tracista de retablos, el del
pintor de origen germánico, Artús Brandt, los de Alonso de Monreal y
Jerónimo de Córdoba y el de Juan Bautista Estangueta el Viejo,
compondremos la nómina de artistas que prepararon la transición al
siglo XVII.
Los primeros documentos dados a conocer por Manuel Muñoz
Barberán nos remiten a 1565, fecha de un curioso incidente de
Francisco, escultor alocado y calavera, como protagonista de un
adulterio saldado con una solemne declaración de perdón de cuernos
formulada por el marido burlado. Fueron los años previos a los
compromisos de ambos hermanos en el retablo de Santa Catalina de
Yecla (1566) y al del mayor de ellos, Francisco, para tallar una efigie de
Santiago en Pliego (1567) y una caja de órgano para Moratalla (1576).
En 1580 el convento del Plano de San Francisco en Murcia, convertido
en “cabeça y metrópoli de toda esta provincia”, comprometió con
Francisco de Ayala la realización de diez esculturas para
ornamentación de su claustro. La magnitud del encargo, que habría de
ser entregado en San Juan de junio de 1585, previó una iconografía
exaltadora de las virtudes de la orden simbolizada por sus santos más
famosos. Los regidores de la orden fueron conscientes de la
importancia adquirida por el centro en su doble condición de lugar de
vida conventual y de foco de cultura que permitiera a “los naturales
de este reino e comarca” ir a aprender a sus aulas sin tener la
necesidad de “salir de sus casas a oir y aprenderla en las agenas”. Se
daban pues unidas la creación de las cátedras de teología y artes y la
195
importancia atribuida a unos programas artísticos inseparables de las
funciones docentes proyectadas, cuando aún el Seminario de San
Fulgencio no era una realidad, lo será a partir del obispo Sancho
Dávila, y sólo el convento dominico y el de San Esteban ostentaban
esta misión.
Los santos exigidos a Francisco de Ayala fueron los fundadores y
mártires de la orden: San Francisco, San Antonio, San Bartolomé, San
Luis de Tolosa, Santa Clara, Santa Isabel, Santa Inés y los martirizados
en Ceuta y Marruecos. Nada de todo esto se ha conservado. La
exclaustración primero y la destrucción del convento en 1931,
después, borraron para siempre las iniciativas de unos frailes
deseosos de fomentar la cultura que otros arrasaron inicuamente.
La obra de Jumilla es la más singular e importante de los hermanos
Ayala. Contratada en 1582 como homenaje al titular de la iglesia –
Santiago–, es el epílogo a un tipo de obras dominadas por la escultura.
Los escasos retablos esculpidos durante el Renacimiento –el
desaparecido mayor de la catedral, el de Jacobo de las Leyes, el de la
capilla de Gil Rodríguez de Junterón o el tardío de San Ildefonso de
Santiago de Totana– eran modelos basados en el dominio de recursos
escultóricos llevados a cabo por una serie de artistas prestigiosos,
respondiendo, quizás, a una tendencia generalizada, cuyos resultados
eran más satisfactorios que los ofrecidos por la tabla pintada.
Levantado sobre zócalo de mensulones para asiento de una predella
de putti tenantes, el retablo asciende por el presbiterio de Quijano
como una gran máquina de tres cuerpos con calles y entrecalles. En
cada uno de los espacios delimitados por columnas y edículos de
movida planta, relieves y esculturas se alternan, dejando los espacios
laterales para que aquél narre la vida del apóstol centrada en torno a
la estatua ecuestre del titular, coronada por la Asunción y un calvario
en el remate. Todo tiende en esta obra a destacar el protagonismo del
apóstol ante cuya presencia se rinde la narración dispuesta para
valorar la trascendencia de la protección brindada durante la
Reconquista y la legitimidad de su patronazgo. Los estrechos
encasamientos del relieve forzaron la perspectiva para dar una
ambientación adecuada a las escenas y a su impulso narrativo. En
conjunto, resulta una obra de grandes recursos plásticos planteada a
modo de síntesis iconográfica muy variada. En el banco o predella,
junto a unos putti, cercanos a los contemplados en la obra de
Berruguete, pequeños nichos fueron tallados para ubicar,
seguramente, a los evangelistas entre relieves de tema pasionario. Y a
partir de ahí se despliega toda la intensidad narrativa, de un ritmo
196
vertiginoso, acorde con la nerviosa inspiración de Francisco, el más
vital de todos los hermanos.
Los episodios referidos a la leyenda santiaguista son introducidos en
escenarios reales para dar más consistencia a cada episodio y
ajustarlos al emplazamiento del retablo y a la forzada perspectiva con
que los más altos habían de ser contemplados, dando como resultado
una tipología que permitió a la escultura lograr esa función dominante
derivada de sus precedentes castellanos, pues la claridad compositiva
y la disponibilidad de huecos simétricos, sometidos a la libre
interpretación de los elementos arquitectónicos, crearon una
superficie idónea para la imagen tallada.
En este retablo se encuentran los motivos decorativos propios de
obras precedentes, introducidos en el himoscapo de las columnas, la
sustitución de frisos en relieve por otros similares pintados y los áticos
fuertemente destacados, pasarán a otros modelos posteriores en los
que la escultura habrá de ceder protagonismo a la pintura o se
combinará con ella en lugares determinados.
Esa transición se implantó en el retablo de la iglesia vieja de Yecla. A
juzgar por una antigua fotografía, los hermanos Ayala, en colaboración
con el pintor Alonso de Monreal, trazaron una planta poligonal de tres
calles y cuatro entrecalles, en las que se dispusieron alternativamente
escultura y pintura. La evolución quedó establecida en ese
protagonismo compartido, consolidado a lo largo del siglo XVII, y en la
forma de diseñar el ático como un edículo palladiano acompañado de
grandes volutas y pirámides por remate. Los ecos de una arquitectura
purista, impulsada por Pedro Monte, son el signo que proclama la
importancia de esta obra y su valor de precedente. La familia Bautista
Estangueta los empleará en el desaparecido retablo de San Pedro de
Alcantarilla y en el no menos derruido del convento de San Antonio de
Murcia.
Esta colaboración con el pintor Alonso de Monreal fue habitual en la
trayectoria de los hermanos Ayala, favorecida por la necesidad de
afrontar unas obras en las que la pintura paulatinamente fue
ejerciendo protagonismo desde mediados de siglo. Por eso, la obra de
Jumilla reviste unos caracteres singulares. Para Nuestra Señora de la
Peña de Cehegín Alonso de Monreal se atribuirá la triple función de
pintor, escultor y dorador, lo que muestra la amplitud de
conocimientos adquiridos y la versatilidad que ofrecía para afrontar
obras en las que intervenían las tres artes.
197
3.7. Hacia finales de siglo
Además de la importante obra de los hermanos Ayala, el panorama de
la escultura en Murcia estaba formado por una serie de anónimos y
discretos escultores, cuya obra en gran parte ha desaparecido o ha
quedado reducida a menciones documentales poco reveladoras del
grado de calidad alcanzado. Sin embargo, mientras los ecos de la
tradición renacentista son patentes en la obra del desconocido
Bocanegra, autor de los escudos del Pósito del Pan y, supuestamente,
del blasón familiar de los García de Alcaraz, ambos en Lorca, el no
menos desconocido Hernando de Torquemada tiende hacia recursos
manieristas en la rica y sinuosa silueta de las alegorías angélicas de su
relieve del Almudí, realizado en 1575, obra suficiente para considerar
el alto nivel de asimilación de unas tendencias artísticas, que Muñoz
Barberán supone, derivadas de una supuesta formación granadina.
Esa conexión con la vecina ciudad andaluza, que tan largas y
fructíferas consecuencias había tenido durante los años anteriores, no
se interrumpió sino que su presencia quedó reforzada con la llegada
de otros artistas dispuestos a cubrir el vacío dejado por los grandes
maestros del Renacimiento. Sin embargo, si exceptuamos la obra de
Pedro Monte de Isla, nacido en Alcalá la Real, los escultores llegados a
la ciudad de Murcia nada tenían que ver con la grandiosa generación
de escultores y tallistas precedentes sino con un modesto contingente
impelido a encontrar nuevos horizontes fuera de la ciudad en la que
se habían formado. La vía que otros abrieron seguía mostrando
grandes posibilidades de trabajo en un ambiente, como el de los
últimos años del siglo, dedicado a completar el mobiliario litúrgico y
devocional del templo.
Juan Pérez de Artá y Cristóbal de Salazar fueron los primeros en llegar
y en solicitar la vecindad en 1595. Bajo la tutela artística de Pedro
Monte desarrollaron sus primeras actividades tanto en obras de
escultura, retablo y ornamentación como en la labra de materiales
destinados a la arquitectura. Hasta 1607 estará trabajando el primero
de ellos, el segundo hasta su muerte en 1642, por lo que debe ser
estudiado en otro lugar. Ambos, sin embargo, realizaron una obra
conjunta para la capilla de Gil Rodríguez de Junterón como
consecuencia de la vista pastoral de Sancho Dávila. En 1592 el prelado
obligó a los herederos del arcediano a concluir la capilla. Se labraron
entonces, previa renuncia de Pedro Monte de Isla a favor de Artá y
Salazar, diversas estatuas de profetas y sibilas que, si bien convenían
perfectamente al significado profético tan propio del Renacimiento
que había equiparado las figuras de ambos, no había sido previsto por
198
el arcediano fundador. En esta obra se perciben claramente los ecos
de procedencia de ambos artistas. Los paralelos establecidos con el
retablo de Pablo de Rojas para Nuestra Señora de la Antigua en la
catedral granadina son claros y se pueden observar en las solemnes y
frontales figuras ubicadas en las paredes curvas del recinto murciano.
El gesto grave y solemne de las esculturas intenta aliviar algo de la
sequedad con que es ejecutado y aligerar la monotonía de sus gestos,
no alcanzando más que un discreto nivel de calidad muy alejado de
sus predecesores. No puede extrañar la impronta granadina detectada
en esta obra. Nombres como Diego de Navas y Pedro de Raxis
vendrán a completarla. El primero, colaborador de Salazar, en un
retablo contratado para Orán, procedía del taller de Pablo de Rojas, y
el segundo, hijo de un famoso estofador granadino de igual nombre,
será recordado en la ciudad de Lorca.
A la par que los hermanos Ayala realizaban sus monumentales obras
de Jumilla y Yecla, otras opciones clasicistas se dieron en la
arquitectura de retablos, circunscritas en su mayoría al taller de la
familia Bautista Estangueta, ubicado en la ciudad de Murcia, donde
nacería en 1594 el miembro más famoso de la estirpe, el arquitecto
jesuita Francisco Bautista, difusor de la llamada cúpula encamonada, o
solución ingeniosa pensada para proyectar cúpulas de gran resalte y
elevados perfiles, trazadas sobre un entramado de madera, que
permitía levantar a gran altura estas cubiertas, limitando el uso de la
piedra, y haciendo más económica su presencia. Desde, al menos,
1585, el mayor de esta estirpe ya trabajaba en un modelo de retablo
inspirado en el Clasicismo de la segunda mitad del siglo XVI, apto para
cubrir pequeños huecos tras el altar, en los que una tabla pintada o la
escultura del titular en nicho avenerado se acomodaba a una simple
estructura de columnas torsas o entorchadas, edículos de
coronamiento, grandes aletones o volutas, elementos heráldicos y
pináculos con bolas. Esta sencilla estructura, acomodada a la
superficie plana de los muros, destacaba igualmente por sus efectos
plásticos, sin duda alguna, como resultado del carácter escultórico de
las espirales, de los frisos de perlas y fusaiolas, fuertemente
destacados, y de la introducción de otros recursos escultóricos entre
los encasamientos del retablo.
No puede dejarse de lado el impacto producido por la obra de los
hermanos Ayala en la trayectoria de esta familia, aunque la rica
proyección, fuertemente movida y tensa de aquéllos, se resuelve de
forma simple y plana en la claridad y geometría con que son
distribuidos todos los elementos ornamentales. Poco a poco el
modelo de los Estangueta, insistentemente solicitado para cubrir
199
reducidos huecos en las capillas privadas, dio lugar a un tipo
estereotipado en el que la fuerza escultórica de los primeros ejemplos
dio paso a una sequedad y monotonía, característica del retablo
propuesto por esta estirpe a lo largo del siglo XVII.
Sin embargo, la larga trayectoria de estos artistas les convirtió en uno
de los más activos maestros de transición entre ambos siglos,
acumulando como consecuencia de su intensa labor una posición
social envidiable y cuantiosas riquezas transmitidas a los miembros
más jóvenes de su familia. Posiblemente, el éxito alcanzado se deba
en gran parte al deseo de los comitentes de contar entre el mobiliario
litúrgico de sus fundaciones con un diseño perfectamente aceptado,
razón por la que el escultor Diego de Navas y el ensamblador Manuel
Peralta se vieron obligados a reproducir, para las proyectadas obras
del viejo San Andrés de Murcia y de la capilla de Santa Verónica en la
catedral, los modelos existentes en el monasterio franciscano de
Santa Clara la Real. Seguramente, las obras propuestas fueron el
antiguo retablo de Jerónimo Ballesteros, parcialmente conservado, y
uno de los relicarios de su sacristía.
Aunque muchas de las obras encargadas durante estos años
desaparecieron como consecuencia de los estragos de la riada de San
Calixto (1651) y los deseos de patronos de contar con obras de mayor
envergadura y riqueza, los documentos hablan claramente de las
exigencias impuestas a los artistas y de la necesidad de que éstas
respondieran tanto a la disponibilidad de espacios, a la importancia
social de los promotores y su familias y, por supuesto, a las
necesidades devocionales propias. De ahí que, junto a la insistencia
con que se ofrecen modelos a copiar, las imágenes ocupen un lugar
importante entre el cúmulo de disposiciones jurídicas y compromisos
suscritos. Habitualmente, el calvario es una imposición iconográfica
universal por su popularidad y significado soteriológico a la que
simbólicamente se referían los santos taumatúrgicos y sanadores,
eternos protectores de la sociedad y de sus bienes materiales.
Sobre una predella, exclusivamente dedicada a la efigie de Cristo,
representado como Varón de Dolores, se disponían a ambos lados,
pintados en tabla, los santos propios de la familia, los que custodiaban
al comitente y los que velaban por su felicidad material. De esta forma
fueron exigidos algunos de los más populares como San Ginés, Santa
Catalina, San Sebastián o los santos Juanes y los médicos San Cosme y
San Damián, siguiendo los viejos modelos y devociones del
Renacimiento, a los que se confiaban la salud corporal y preparación
del camino hacia la felicidad eterna. Estas capillas, defendidas por
200
estos celosos guardianes, eran también el signo de la religiosidad
familiar, proclamada por escudos y blasones y su esplendor estaba en
consonancia con los medios puestos para su adorno y
embellecimiento, garantizado por rentas, censos y últimas voluntades,
asistidas por una crecida capellanía y transmitidas en herencia, lo que
daba derecho a disponer de un recinto protegido por rejas para uso
exclusivo de un determinado linaje.
Pronto las preocupaciones episcopales sobre la historia de la iglesia
local hicieron acto de presencia entre la iconografía seleccionada para
estos retablos, según costumbre introducida en el retablo mayor de
Jumilla, posiblemente el primer ejemplo murciano en hacerse eco de
la devoción introducida a los Santos de Cartagena.
El encargo de tales obras se hacía mediante compromiso escrito entre
artista y patrono sin exigir limitación legal alguna que legitimara a su
autor para afrontar una obra necesitada de los conocimientos
específicos de las tres artes. Por ello, escultores, pintores o
arquitectos fueron los encargados de dar forma al modelo exigido de
retablo, tolerando una libertad laboral, únicamente posible, a la vista
de los conflictos surgidos en otros territorios, en una tierra en la que
los gremios artísticos nunca llegaron a consolidarse. Se dio, pues, una
estrecha colaboración entre pintores y escultores a la hora de afrontar
las trazas solicitadas tanto en aspectos propios de pintura y dorado
como en su policromía. La vieja distinción entre pintor de pincel y
dorador, ardientemente defendida por veedores gremiales, nunca
ocasionó litigios ni abogó por jerarquías precisas como la de pintor de
imágenes o imaginario y la de dorador o policromador para dar como
resultado una obra de síntesis en la que indistintamente contrataban
pintores auxiliados por escultores o al contrario. Juan Pérez de Artá,
Jerónimo de la Lanza, Hernando de Torquemada, Diego de Navas,
Juan de Arizmendi y Tomás Ruán, se encontraron en parecida
situación al tener que entregar sus obras doradas, encarnadas y
“donde fuese necesario” estofadas.
Como es conocido, la elaboración de una obra tan costosa, como la de
un retablo, exigía un proceso riguroso de ejecución y unos
conocimientos precisos del asentamiento del oro sobre una base que
le diera consistencia, teniendo en cuenta que se aplicaba sobre
madera debidamente tratada. Es quizá por ello, por lo que para obras
de mayor envergadura, dorado y policromía se comprometieran de
forma separada como procesos distintos, en parte explicados por el
elevado coste de su aplicación o por la necesidad de garantizar un
óptimo resultado. Así ocurrió con el retablo de la cofradía de la
201
Concepción del convento franciscano del Plano, comprometida con
Pedro Orrente tras largo pleito con otros pintores, mientras la
Compañía de Jesús optaba por la fórmula compartida de cuatro
pintores ejecutando la policromía por mitades, según el modelo
entregado en 1610 a Jerónimo de Espinosa y Jerónimo Ballesteros, por
una parte, y a Jerónimo de la Lanza y a Francisco Martínez Jover, por
otra.
Pero en esta obra, más allá de las peculiaridades de su encargo y de la
colaboración asumida, no exenta de abandonos, se introdujeron
cláusulas reveladoras de cambio de mentalidad que se va abriendo
camino en la escultura de los primeros años del siglo XVII. Frente al
dominio del oro, material básico de la escultura del Renacimiento, los
miembros de la compañía exigieron a los pintores otros matices. Los
elementos arquitectónicos, como en la Antigüedad, deberían tener un
tratamiento cromático específico que mostrara la entidad tectónica
de su diseño y función. Las esculturas, por el contrario, deberían
reproducir rasgos más realistas en sus ropajes, como los brocados,
buscando su proximidad a los modelos naturales frente a la áurea
sobrenaturalidad de las renacentistas. Con ello, la necesaria función
de la imagen como trasunto de una realidad, que escondía bajo
formas reconocibles los aspectos propios de la divinidad, ya se
aproxima a consideraciones más barrocas, cuando, además, quedaban
introducidas en ambientes reales con fondos de paisaje y altas líneas
de horizonte, debido a su elevado emplazamiento. La escultura y el
color fueron en esta obra un instrumento persuasivo muy sutil que
introducía una nota ya barroca en un templo renacentista. En un
contrato suscrito por el pintor Artús Brandt para Albudeite en 1582 las
exigencias de los patronos prohibieron al pintor el empleo de oro en
los fondos del retablo, exigiendo unos soportes de paisaje, con
montañas, nubes y cielos. La tendencia naturalista de imagen y
retablo quedaba así abierta a nuevas posibilidades.
4. PINTURA DEL RENACIMIENTO
Frente a los rigurosos estudios sobre la arquitectura del Renacimiento,
los de pintura y escultura no han contado con parecida dedicación a
pesar de la intensa realidad artística vivida a lo largo del siglo XVI y de
las investigaciones realizadas. Estas lagunas quedarían justificadas por
la renovación de los templos a lo largo del Barroco con el consiguiente
abandono de muchos retablos y pinturas escasamente valoradas y la
ausencia de nombres capaces de rivalizar con los grandes artífices de
la primera mitad del siglo. Incluso uno de los nombres de mayor
202
prestigio internacional, Pedro Fernández de Murcia, conocido durante
muchos años como el Pseudobramantino, no ha encontrado hasta el
presente en su tierra de origen más vinculación que la mostrada por
su ascendencia. A Orihuela se asomó el arte de Pablo de San Leocadio,
pintor traído a Valencia por Rodrigo de Borja y, a pesar de contar con
una de sus más exquisitas pinturas, el San Miguel de la catedral
oriolana, no dejó huella en la pintura de la diócesis a la que pertenecía
aquella iglesia.
De esta atonía general sólo escapó Hernando de Llanos, nacido a
mediados del siglo anterior y activo en Murcia hasta su muerte en
1521. Llegado a instancias concejiles tras haber desarrollado en
Valencia una intensa actividad al lado de Fernando Yáñez de la
Almedina, trajo consigo un gran bagaje pictórico elaborado durante su
estancia en Italia al lado de Leonardo. Fueron seguramente las
novedades de su pintura las que movieron al cabildo a encargarle
ciertas obras, pero su trascendencia fue más allá de la colaboración
temporal conocida al ser uno de los principales agentes de la
renovación figurativa del viejo reino junto a Francisco Florentín. No
extraña que el concejo murciano le concediera la exención de pechos
y tributos en 1514, fecha de su llegada a la ciudad, de acuerdo al
privilegio celosamente administrado por el municipio, cuya
antigüedad se remontaba a los famosos “excusados” del reinado de
Juan I.
Es quizás esta circunstancia la que pone de manifiesto la implicación
concejil en las obras catedralicias comentadas y la que permite valorar
la trascendencia concedida al arraigo de unos artistas distinguidos con
tales honores y la posibilidad brindada de encontrar un medio más
adecuado que el de los estrechos límites marcados por las ordenanzas
gremiales. En este punto las redactadas para la pintura en 1470 no
parecen haber sobrevivido a las buenas intenciones de sus redactores
más preocupados por la defensa de sus intereses profesionales que
por la distinción específica de las facultades imprescindibles para su
ejercicio o por los conocimientos exigidos al pintor. Lo cierto es que la
distinción deparada a Hernando de Llanos es claro síntoma de la
nueva situación social que los pioneros del Renacimiento encontraron
en Murcia.
En líneas generales, el influjo de la pintura valenciana fue notable
como lo fue en el siglo anterior la importación de grandes obras de
orfebrería salidas de sus talleres. Pero Hernando de Llanos fue,
además, el creador de una escuela que a lo largo del siglo siguió el
camino trazado por aquél, aunque sin la calidad, fuerza y frescura de
203
sus obras. Acaso, los representantes más cualificados de esas
tendencias artísticas levantinas sean Andrés de Llanos, Gerónimo de la
Lanza y Juan de Vitoria. Los talleres más activos de pintura siguen
radicados en la ciudad de Murcia desde donde salieron obras con
destino a los territorios de la vieja diócesis y a aquéllos que, como
Orihuela, habían alcanzado episcopado propio.
La relación con las escuelas artísticas peninsulares y los ecos
leonardescos llegados de la mano de Hernando de Llanos muestran
uno de los caminos seguidos por el Renacimiento murciano y su
capacidad de asimilación de influencias foráneas de acuerdo con la
fuerte personalidad de sus maestros. Este signo visto en las obras de
los florentinos y continuados por el gran definidor del Renacimiento
local Jerónimo Quijano encontraba en la obra de Hernando de Llanos
un adecuado complemento en consonancia con las iniciativas
arquitectónicas. Pero esas relaciones experimentaron una
considerable quiebra a mediados del siglo XVI con el que se inició un
período de “autoabastecimiento” coincidiendo con la crisis
experimentada en otros campos artísticos. La numerosa serie de
documentos de la época alusivos a una actividad como la de la
pintura, en continuo auge durante la segunda mitad de la centuria,
contrasta con la obra conservada, poca y de escasa calidad para ser un
arte fomentado junto a escultura, retablos, orfebrería y ornamentos
litúrgicos a consecuencia de las nuevas directrices emanadas de la
jerarquía católica y sus deseos de orientar las artes hacia campos más
apropiados para la renovación espiritual de la sociedad trazada por el
Concilio de Trento. Por eso se comprende que, concluidas en lo
esencial las grandes fábricas eclesiales, la pintura multiplicara su
actividad y lograra que su presencia tuviera la primacía a la hora de
diseñar retablos o encargar numerosas imágenes devocionales.
Hacia 1560 se puede trazar una nueva frontera que en líneas
generales coincide con la desaparición en esa década de los grandes
maestros del Renacimiento activos en la primera mitad del siglo. Se
abre un nuevo ciclo en el que la pervivencia de modelos renacentistas
se funde con otras tendencias que juegan con la linealidad y fantasía
manieristas o con la corporeidad rafaelesca derivada de Juan de
Juanes.
Muertos Andrés de Llanos y Juan de Vitoria se produjo un
estancamiento de la pintura y de sus modelos coincidiendo con un
cierto aislamiento del reino de Murcia, escasamente proclive a los
estímulos exteriores, a pesar de contar con un número crecido de
artistas, muchos de los cuales habían nacido en los años centrales del
204
siglo o en la década de 1560-1570. La continuidad familiar de la
profesión transmitida de padres a hijos, o conservada a través de los
frecuentes matrimonios entre miembros de familias dedicados a
pintura y escultura, tuvo como consecuencia la pervivencia de signos
propios de las generaciones anteriores, aún cuando la fuerte demanda
desplazara el interés por la arquitectura hacia estos campos como
consecuencia de la función persuasiva asignada a unas artes que más
podían atraer la atención de los fieles.
Entre todos los pintores de principios del siglo XVI destaca el llamado
Maestro de Chinchilla, cuya obra Noli me tangere, pintada en torno a
1500-1510 dio pie a Saralegui para proponer como autor a Pedro
Delgado, atribución que Agüera Ros relaciona con el singular
momento vivido por la pintura en los comienzos del siglo XVI en los
que advierte influencias de Bermejo, Rodrigo de Osona y Pablo de San
Leocadio. Es, por lo tanto, esta obra de gran interés, pues revela el
profundo cambio detectado en los horizontes pictóricos del Levante
español en la transición del Gótico al Renacimiento y en el que son
perceptibles el interés por la arquitectura de severo clasicismo, la
vibrante naturaleza, los efectos de color, el gusto por lo menudo y
detallista y la presencia de un horizonte muy alto que recuerda
todavía las obras góticas.
Andrés de Bustamante, otro de los pintores activos en los años
iniciales del siglo XVI era de origen burgalés y se encontraba afincado
en la ciudad de Murcia desde finales del siglo anterior, siendo uno de
los distinguidos con la exención de pechos y tributos por el
ayuntamiento en 1497.
La presencia del pintor ha dado pie para establecer relaciones con la
ciudad castellana, muy fuertes, por otra parte, en artistas,
eclesiásticos y prelados que mantuvieron contactos con ella. Ya han
sido evocados los nombres de Bigarny o de Gutierre Gierrero como
símbolos de esa permeabilidad que este pintor de nuevo reforzaba
tras las huellas dejadas durante los años anteriores en la cultura
murciana por la formación de Diego Rodríguez de Almela o Alonso de
Cartagena. A lo largo del siglo XV esa relación Burgos-Murcia fue,
según Torres Fontes, muy intensa y tuvo como cabeza principal en los
comienzos del siglo XV al obispo converso don Pablo de Santa María.
Don Pedro Fajardo encargó a Bustamante en 1510 un retablo para la
iglesia del Salvador de Caravaca. La obra, desconocida, respondería al
típico retablo de tradición aragonesa-valenciana, de perfil escalonado
y grandes pulseras o guardapolvos que recogían las escenas
205
principales. Esta hipótesis se deduce de las historias previstas y de la
ubicación indicada en el documento. Era un retablo de tres calles; la
central habría de alojar una imagen de la Virgen, sobre la que se
situaría la Transfiguración, titular del templo, y como remate un Padre
Eterno. Esta disposición vertical es la que da pie a esa posible
tipología, pues las calles laterales habrían de mostrar cuatro escenas
de la Aparición de la Vera Cruz y todo el repertorio de personajes y
situaciones que la tradición había ido añadiendo. No sabemos más de
él. En ese juego de reconstrucciones virtuales cabe pensar que las
pulseras presentarían tracería gótica así como frisos de cardinas y
pequeños doseletes de la forma como se aparecen en el desaparecido
retablo de San Cristóbal de Espinardo o en el de Santa Lucía de la
catedral de Orihuela, obras posteriores.
4.1. Pedro Fernández de Murcia, el Pseudobramantino
En la pintura murciana del Renacimiento la personalidad más
desconocida, acaso por no tener más lazos de unión con la tierra de
donde procedía que la brindada por su nombre y origen, es la de
Pedro Fernández de Murcia, el Pseudobramatino, artista, cuyo rastro
fue seguido desde el Milán de Leonardo y Bramante al Nápoles de
Fernando el Católico, a la Roma de Rafael, Miguel Ángel y de los
poderosos Orsini y Savelli y a la reformada espiritualidad franciscana
antes de volver en 1519 a España para trabajar en Cataluña.
Nada se conoce de su nacimiento y muerte, a excepción de su origen
murciano y otros pormenores de su interesante biografía en los
comienzos del siglo XVI. Desde que en 1914 Giuseppe Fuoco
atribuyera al Bramantino los frescos de San Domenico Maggiore de
Nápoles, mucho se ha indagado para conocer a un enigmático pintor,
discípulo del Bramantino, delimitando los perfiles de una figura a
quien se aplicó el nombre de Pseudobramantino, hasta que la
atribución del políptico de Santa Elena en la catedral de Gerona
desveló su verdadero nombre y origen español. Esta realidad se
conectaba con otras noticias que permitían identificar a aquel artista
con un Pietro Ispano documentado en Nápoles. Tras los estudios de
Abbate, los de Fausta Navarro añadieron nuevas obras al catálogo de
este pintor puesto en relación con el mundo amadeíta y con la
principal sede de este reformado franciscanismo en San Pietro in
Montorio de Roma. Si los estudios del frente napolitano se fueron
haciendo cada vez más densos y las obras nuevamente atribuidas
permitían conocerlo mejor, otro tanto ocurrió con los de la
Lombardía. Los estudios de Pere Freixas en torno al retablo de Gerona
y los de Marco Tanzi en el curso de la exposición celebrada en
206
Castelleone aportaron grandes conocimientos. En esta exposición se
exhibió el retablo de Bressanoro, dividido entre las tablas conservadas
entre Castelleone y el Museo Cívico de Cremona, y se destacaban las
conexiones hispánicas gracias a la mediación del santo visionario
franciscano, Amadeo Ménez de Silva, cuya figura se incorporó a uno
de los paneles laterales.
Esos estudios, y la posibilidad de entender la función desempeñada
por el pintor en esos comienzos de siglo, fueron precedidos por los de
Giovanni Romano quien propuso un origen español para el autor de
tales obras y le atribuyó el retablo de Santa Elena de Gerona, cuando
todavía su nombre era designado con el de Pseudobramantino. No era
extraña la identificación de este artista, conocido por otros trabajos
en Nápoles, con un pintor, sardo o español, activo en los orígenes del
siglo XVI hasta que en 1984 Pere Freixas desvelara la identidad del
autor del retablo de Gerona, conocido como Pedro Fernández de
Murcia.
La densa literatura a que dio lugar el Pseudobramantino puso de
manifiesto la importancia de su figura, tanto en relación con la
difusión del Renacimiento por Cataluña como en los más rigurosos
términos cronológicos propuestos por Gianni Romano, con la
importancia atribuida al grupo lombardo en Roma y con cuantos
aspectos ayudaban a comprender la cultura figurativa milanesa entre
el Quattrocento y el Cinquecento. Los estudios de Ballarin, los de Juan
Sureda y las conclusiones del congreso celebrado en Cataluña hicieron
el resto.
La actividad de Pedro Fernández viene asociada a la tabla Virgen con
Niño entre San Juan Bautista y San Pedro del convento de San
Gregorio Armeno en Nápoles, como parte de un políptico pintado
para el altar mayor de aquella iglesia napolitana, en cuya ejecución se
mencionaba en 1510 a un Pietro Ispano, comprometido con la
abadesa del monasterio. Comúnmente se viene admitiendo su
atribución al Pseudobramantino, aunque con alguna duda sobre su
cronología, siempre considerada como una de las primeras de este
artista al llegar en 1503 al sur de Italia en el séquito de Gonzalo
Fernández de Córdoba. En la obra mencionada, Mario Tanzi advierte
conexiones con la pintura lombarda de Leonardo y Bramantino,
además de otros influjos de Solario y Boltrafio. Son estos pintores los
que, en su opinión, parecen definir “el horizonte milanés de la tabla
de Fernández”.
207
Estas ideas parecieron consolidarse en las atribuciones, un tiempo
dudosas, de dos pinturas atribuidas a Francesco Napoletano (Huida a
Egipto del Trinity College de Harford y otra del mismo tema ofertada
por la Galería Sotheby’s), puestas en duda por Ballarin y confirmadas
las sospechas por Tanzi al analizar las semejanzas con las obras de
Nápoles o con la Visión del místico español Beato Amadeo Ménez de
Silva (Palacio Barberini), avaladas posteriormente por la inscripción
alusiva al reinado de Julio II.
La Adoración de los pastores de la duquesa de Villahermosa, en
Pedrola, cerca de Zaragoza, sirvió para comprender el arte de
Fernández en el ambiente bramantesco de Milán en torno a 1497,
considerando a Bramantino el punto de referencia más importante
para el español, rasgos especialmente visibles en el tratamiento de las
obras de esta etapa, como la emotiva presencia de una ciudad vista en
la lejanía o el empleo de la luz como elemento modulador de la
perspectiva. Este estilo, afirma Juan Sureda, fue traído a España por
Fernández para las obras destinadas a don Juan de Aragón, duque de
Ribagorza, nieto de Fernando el Católico.
Los frescos de la capilla Caraffa (San Domenico Maggiore de Nápoles)
forman parte de un programa destinado a anunciar el nacimiento y la
realeza de Cristo. Una cúpula ornamentada de nubes y ángeles
funciona como gran óculo sostenido por una balaustrada bajo la que,
en las pechinas, se extiende una representación de profetas
señalando a ambos lados el destino de las filacterias que anuncian el
nacimiento del Señor, sutilmente indicado por sus manos en el
Nacimiento y Adoración de los Reyes situados estratégicamente en la
iglesia en función de sus gestos y miradas. La cronología ha
despertado ciertas dudas, analizadas en función de otras referencias
documentales, proponiendo los años 1507-1508. La importancia de la
decoración lleva a Tanzi a yuxtaponer la cúpula Caraffa con la bóveda
de la Signatura realizada por el Sodoma a finales de 1508. Ambas
obras, en opinión del estudioso italiano, parecen comportar una
común experiencia derivada del Mantegna de Mantua a través de
ciertas formas de interpretar la inteligencia perspectívica bramantesca
y del nuevo sentimiento difundido en Milán por Leonardo, seguido
por Bramantino, Boltrafio y Zenale. En continuidad cronológica
aparece el altar de la Visitación, un políptico originariamente en Santa
María de las Gracias de Caponapoli, ahora dividido entre Turín,
Pasadena y el Museo de Capodimonte.
Uno de los puntos de interés del Pseudobramantino es el del
conocimiento directo del Rafael romano, destacado por Ballarin, en
208
poéticas alusiones al San Biagio del Museo Nacional de Arte de
Cataluña. Es el Rafael de la Disputa y de la Estancia de la Signatura,
conocido, acaso, según sugiere Ballarin, por la posibilidad de un viaje a
Roma en el verano de 1511 para volver a Nápoles y continuar un
políptico para San Domenico Maggiore. Esta progresión en la dirección
marcada por el clasicismo rafaelesco se percibe en El camino del
Calvario, último episodio de la estancia meridional, realizado en 1512,
año decisivo en la transformación de la cultura visual napolitana.
La estancia de Fernández en Roma está relacionada con la visita a las
estancias rafaelescas y con su participación en ciertos festejos
públicos bajo la identificación de Pietro Spagnolo. En aquel ambiente
pintó la Visión del Beato Amadeo Ménez de Silva, hoy en el Palacio
Barberini, una especie de visión apocalíptica en la que el místico
franciscano es raptado por el arcángel Gabriel hacia los cielos. Todo
un desarrollo hermético se despliega en la interpretación simbólica
del número siete y en la elección de los santos que cierran y abren los
dos Testamentos de la Biblia, producto de la efervescencia
espiritualista y esotérica de la comunidad amadeíta, cuyo centro más
importante radicaba en San Pietro in Montorio. En cierto sentido, esta
obra es la continuación de la última pintada en Nápoles, lo que lleva a
pensar en 1514 como fecha de ejecución y revela la influencia de la
Disputa del Sacramento de Rafael y las relaciones mantenidas por
Fernández con la espiritualidad franciscana reformada. Hacia 15171518 realizaría el políptico de Bressanoro, reconstruido con tablas de
la parroquial de Bressanoro y de la Pinacoteca de Cremona antes de
su regreso a España en 1519 para realizar el retablo de Santa Elena en
la catedral de Gerona, cuyos pormenores dio a conocer Pere Freixas
así como el desaparecido de la parroquial de Flaça, último dato
conocido del pintor murciano Pedro Fernández, el Pseudobramantino.
4.2. El pintor Hernando de Llanos y el leonardismo
Si la importancia de Pedro Fernández es para la cultura italiana del
Renacimiento un interesante capítulo y nada se sabe, por el
momento, de las vinculaciones mantenidas con su tierra de origen,
otros pintores, sin embargo, llegados a Italia a principios del siglo XVI,
seguramente relacionados con el Fernández presente en Florencia,
retornaron a España para desarrollar una espléndida labor en las
tierras levantinas. Los manchegos Fernando Yáñez de la Almedina y
Hernando de Llanos, cuyas obras tuvieron como destino los reinos de
Valencia y Murcia, fueron los principales impulsores de una
renovación surgida al calor de sus experiencias florentinas junto a
Leonardo. Un Ferrante spagnuolo se encontraba en aquella ciudad
209
colaborando con Leonardo en la Gran Sala del Consejo para la que el
italiano pintaba la Batalla de Anghiari. Aunque la testificación
documental parece demasiado imprecisa, la identificación ha recaído
en el Hernando de Llanos español después de esforzados intentos por
descifrar la personalidad del mencionado basada en simples
razonamientos que atribuían una mayor calidad artística a Yáñez. Los
últimos estudios dedicados a ambos pintores en el curso de la
exposición celebrada en Valencia en 1998 se decantaban por atribuir
un leonardismo mayor a Llanos que a Yáñez y eso se percibía, en
palabras de Fernando Benito, en algunas obras (Epifanía y
Resurrección del retablo de Valencia) y en otras como Nacimiento con
donante (colección particular, Madrid), Cristo con la cruz (colección
Godia Sales, Barcelona) y Virgen con el Niño del Museo de Bellas Artes
de Murcia.
Desde 1506 ambos pintores se encontraban en Valencia colaborando
en ciertas obras catedralicias, dando trazas para retablos y peritando
pinturas, seguramente atraídos por el prestigio de la iglesia valenciana
alcanzado durante la época de Rodrigo de Borja. La formación
florentina de ambos parece clara, pero a la hora de trazar una
frontera entre ellos Fernando Benito se decanta por mostrar en Yáñez
contactos con Filippino Lippi, con el Botticelli de la Sixtina, con la
Antigüedad y con el mundo bramantesco. El desagradable incidente
que desencadenó la marcha de Leonardo a Milán, molesto por la
presencia de Miguel Ángel para pintar la Batalla de Cascina, debió
suponer el final de la experiencia florentina y la presencia en Valencia
de Llanos, primero, y luego, de Yáñez. Modelos de ambas batallas
aparecen recordadas en las obras de Llanos para el retablo mayor de
la catedral de Valencia, junto a la utilización de fuentes comunes
aprendidas durante su estancia florentina
El impacto producido por el primer trabajo realizado por ambos
(retablo de los Santos Médicos) fue determinante para el encargo del
mencionado retablo mayor en 1507. La modernidad que ambos
encarnaban no pasaría desapercibida para el cabildo metropolitano de
Valencia a la hora de encomendar una obra tan significativa que se
habrían de repartir por partes iguales pintando uno el anverso y otro
el reverso de las 12 historias de los Gozos de la Virgen. Estaba
diseñado este retablo a modo de gran mueble litúrgico, cuyas puertas
pintadas habrían de custodiar el retablo de plata hecho por Piero de
Pone (pisano) y el platero alemán Agustín Nicos, junto a los
valencianos Francisco Cetina y Bernardo Joan, labrado entre 1489 y
1507. Igualmente, los dos pintores se ocuparon de diseñar la
estructura.
210
A Llanos se atribuye La Natividad de la Virgen, Adoración de los
Magos, Descanso en la Huida a Egipto, Presentación en el Templo,
Resurrección y Ascensión. En ellas los recuerdos florentinos y
miguelangelescos se unen a los ejercidos por los grabados de Durero y
a ciertas evocaciones de Filippino Lippi.
La obra conjunta de ambos pintores en la ciudad de Valencia duró
hasta el año 1514 en que Hernando de Llanos aparece en Murcia. Fue
precisamente en esta ciudad en la que permaneció hasta su muerte,
certificada por el cabildo catedralicio murciano en 1521. Llamado por
el regidor Pedro Riquelme, sus primeras obras consistieron en unas
vistas de Cartagena y del Mar Menor y en trabajos auspiciados por el
municipio murciano en la puerta del Puente y de la Aduana.
Desde 1515, al menos, la actividad de Llanos quedó vinculada a la
catedral para convertirse junto a los maestros italianos del primer
Renacimiento en uno de sus protagonistas. Encargado de realizar el
retablo de los Desposorios para el racionero Molina y de intervenir en
el nuevo retablo mayor y en la decoración pictórica de las bóvedas del
presbiterio y crucero, fue la obra citada en primer lugar la que, sin
duda, le abrió el camino a futuras colaboraciones. En los Desposorios
fechada en 1516, aún contando con la pérdida de las tablas laterales
que abrían y cerraban lo que suponemos fue un tríptico, se inspira en
una estampa de Durero con ciertas variaciones, pero manteniendo la
disposición de los personajes. El fondo de arquitectura renacentista y
la presencia de elementos decorativos de jugoso naturalismo son las
novedades introducidas por Llanos en el que, por otra parte, se
advierten las deudas con la pintura italiana tanto en los gestos y
expresiones de los personajes que se agrupan en torno a la escena
principal como en la dulzura de la Virgen y en los recortados perfiles
de algunos acompañantes. El Padre Eterno que corona el retablo ha
sido relacionado con el mismo asunto realizado por Yáñez para el
órgano de la catedral de Valencia.
En consonancia con la Virgen de los Desposorios se encuentra la tabla
del Museo de Bellas Artes de Murcia, una versión del modelo
leonardesco conocido como Virgen de los Husos. La representación
murciana difiere de su fuente originaria tanto en la concepción del
paisaje como en la discreta cubrición del Niño, pero muestra
sorprendentes paralelos con su prototipo y con dibujos del maestro
italiano. La Virgen es de una extraordinaria belleza, pues une a la
natural espontaneidad con que sujeta y contempla al Niño un rictus
de tristeza, acaso, comprendiendo la mirada atenta de aquél en la
sugerencia de una cruz que forman los travesaños cruzados del huso.
211
Más problemático fue el destino dado a la tabla catedralicia de la
Adoración de los pastores. Considerada como una de las piezas
procedentes del perdido retablo mayor de la catedral, no hay nada
que lo haga suponer, si tenemos en cuenta que las labores de Llanos
en esa obra estuvieron dedicadas a la policromía, a la decoración de
los hombros del retablo y a la decoración de las bóvedas. Sin embargo,
como ya se ha señalado, las obras pintadas por Llanos para la catedral
tuvieron gran eco entre los artistas del siglo XVI. Si la guirnalda de
frutos de los Desposorios guarda estrecha relación con las que
posteriormente realizaría Jacobo Florentín en la cúpula de la sacristía
y en ciertos detalles ornamentales de la torre, siguiendo, acaso, el
triunfo que las grandes coronas floreadas habían tenido en la
decoración de la capilla de los Vélez, otro tanto ocurre con esta tabla.
Los paralelos detectados por Gutiérrez-Cortines entre ciertos
personajes de Llanos con los que aparecen en el retablo en relieve de
Junterones sería uno de los muchos puntos de interés que presenta
para valorar la presencia del pintor en los momentos decisivos de la
transformación catedralicia y un testimonio más para valorar su
influencia, a pesar de los escasos siete años en que permaneció activo
en la misma.
Las posibles fuentes de inspiración encontradas remiten una vez más a
Durero y a una serie de soluciones en detalles, comunes a Yáñez y a
Llanos, que sin duda procederían de fuentes intercambiables y de
dibujos traídos por ambos desde Italia.
La intervención de Llanos en el retablo mayor catedralicio sólo es
conocida por fuentes documentales en las que el pintor aparece como
destinatario de unos pagos relacionados en tareas de policromador. Al
parecer la obra era de escultura, según los testimonios de quienes la
contemplaron siglos antes de su destrucción. Fue una de las empresas
catedralicias de mayor envergadura y campo de colaboración entre
varios artistas. Sólo se conserva un ángel expuesto en Huellas. Tras la
desaparición de Hernando, otro Llanos, Andrés, y Jerónimo de la
Lanza, dorarían algunas historias.
Gran interés tiene el retablo en tabla encomendado al pintor para la
capilla de la Aparición del Santuario de la Vera Cruz de Caravaca, que
Llanos finalizó en 1521. Coincidió el encargo con la protección
brindada al santuario por don Pedro Fajardo, comendador de la orden
en su condición de patrono. Las tablas del hoy desmembrado retablo
narran la Aparición de la cruz y las conversiones a que dio lugar,
incluyendo los milagros que su protección brindaba. Las seis escenas
escogidas representaban la prisión de Chirinos, el interrogatorio por
212
Ceyt Abu Ceyt, la misa de la aparición, el bautismo del sayid Abu Ceyt,
el milagro del incendio del altar y San Juan Bautista en Patmos. Para
estas series no existían fuentes de inspiración precisa sino la historia
de unos milagros que habían convertido el alcázar de Caravaca en
importante centro de peregrinación. Llanos, por lo tanto, hubo de
construir su obra a partir de una iconografía de producción propia y
en la invención de unos personajes y ambientes para los que no tenía
un punto de inspiración similar a los utilizados en sus restantes obras.
Esta circunstancia bastó para fomentar la idea de que con ellas surgía
un estilo alejado de los modos habituales en el pintor y razón para
establecer diferencias que apuntaban a una calidad menor o a la
colaboración de otros artistas. Sin embargo, las desafortunadas
intervenciones sufridas por las tablas ocultaron parte de sus
cualidades pictóricas y la originalidad con que fueron ejecutadas debe
ser valorada en función de ser la primera versión plástica de los
hechos que conocemos.
Tormo, Garín y Post consideraron a Hernando de Llanos el autor de las
mismas y pusieron énfasis en el carácter leonardesco de estas obras
relacionándolas con otras del pintor durante su estancia en Murcia y
con algunas de las realizadas en Valencia. La repetición de tipos,
habitual, por otra parte, en Llanos y los recursos ornamentales
propios de sus obras valencianas aparecen en estas tablas en las que
no falta tampoco la evocación de modelos de Durero. Con ellas el
pintor cerraba el ciclo de su presencia en Murcia, muriendo
posiblemente el año en que las concluía.
4.3. La pintura hasta mediados de siglo
Andrés de Llanos, Gerónimo de la Lanza y Juan de Vitoria son los
nombres asociados al desarrollo de la pintura renacentista hasta los
años cercanos a la mitad del siglo XVI. El primero de ellos conoce
perfectamente los modelos de Hernando y Yáñez, con quienes habría
de formarse, y es seguramente el pintor que Pérez Sánchez
identificaba como un seguidor de los mismos, a los que añadía ciertos
rasgos propios de Masip el Viejo. Vinculado a la catedral, estuvo activo
desde 1523 hasta su muerte en 1552, alcanzando gran éxito a juzgar
por los encargos recibidos para Murcia, Albacete y Orihuela. Para esta
última localidad realizó el retablo de Santa Catalina de su catedral,
obra muy próxima al de San Juan de la Claustra de Murcia y al
desaparecido de San Cristóbal de Espinardo.
213
Oscurecido por la fama de Hernando, con quien llegaría a Murcia o, a
lo sumo, tras la muerte de aquél, fue el retablo de San Juan de la
Claustra, 1545, en la catedral murciana el que mejor identificó su
estilo en la estela del primer Llanos. La fuerte caracterización
volumétrica de sus personajes, la entidad romana de sus figuras, la
combinación cromática heredada de su maestro dan pie para mostrar
al autor de este retablo como un artista embarcado en una evolución
de la pintura “más serena e idealista”, aunque la composición simple
de sus escenarios le sitúen en un punto inferior al primero.
Fue este retablo el que suscitó algunas controversias acerca de la
muerte de Hernando de Llanos al que curiosamente la anotación
capitular referida a los pagos del retablo lo confundió con el más
famoso pintor que ostentó este apellido. Sin embargo, a pesar de que
el asiento del fabriquero menciona a Hernando, la muerte certificada
por el cabildo más los rasgos de estilo, diferentes a los del autor de los
Desposorios, confirman una vez más la atribución.
Gran interés suscita la figura de Juan de Vitoria, hermano del pintor
Gerónimo de la Lanza, el eficaz colaborador del cabildo en los trabajos
del retablo mayor catedralicio. Llegado a Murcia en 1541
permanecerá en la capital hasta su muerte en 1557 con lo que se
desvanecerá un ciclo coherente iniciado por Hernando de Llanos.
Fue Juan de Vitoria el encargado de realizar en 1552 el retablo de
Santiago para su ermita murciana, actualmente desmembrado en el
Museo de Bellas Artes. Representa varios pasajes de la vida del
apóstol de los que se conservan cuatro tablas. Bajo un calvario
aparece el traslado del cuerpo del santo en un escenario que da lugar
a varias escenas, un navío en la orilla de un pasaje seco y árido, tres
discípulos situados en diferentes planos sobre los que destaca el
cuerpo del apóstol, el carro de bueyes para su traslado y una figura
sentada leyendo. Las dos tablas laterales representan la predicación
de Santiago y su martirio.
La obra de Vitoria se sitúa en una línea coherente derivada de los
modelos de Hernando y de los contactos con Andrés de Llanos. La
forma de concebir el escenario, la alta línea del horizonte, la ampulosa
plasticidad de algunas figuras y la luminosidad del paisaje evocan los
recursos utilizados por Andrés de Llanos en el retablo de San Juan de
la Claustra así como la preferencia cromática y un cierto sentido
volumétrico de la figura, casi esculpida, del personaje que aparece
leyendo, recuerdo lejano del apóstol San Juan de Hernando en el
retablo de la Vera Cruz de Caravaca.
214
Las motivaciones de esta obra resultan bastante importantes, pues las
historias narradas en el retablo iban destinadas a reforzar la tesis que
hacía de la llegada del apóstol un capítulo eminente de la
evangelización de Hispania a través de las costas de Cartagena.
Avivada esta teoría durante el siglo XVI, Juan de Vitoria inició la serie
santiaguista que otros completaron para hacer prevalecer el dominio
de la Orden militar de Santiago sobre ciertos territorios del reino de
Murcia (retablo de los hermanos Ayala en Jumilla) o la genealogía
ilustre de los hijos nacidos en la diócesis hispanorromana (Artús Tizón
en Cartagena) en el que no se olvidaban los vínculos con el apóstol.
Al fallecimiento en 1554 del pintor Ginés Escobar, Vitoria ha de
afrontar el compromiso de acabar el retablo de la Encarnación que el
primero dejó trazado para la iglesia de Santa Eulalia de Murcia y un
año después, con diseño de Juan Rodríguez, habrá de pintar el de la
Santísima Trinidad de Villena. A su muerte algunas de las obras
inacabadas serán terminadas por su sobrino Ginés de la Lanza, a quien
López Jiménez atribuyó las pinturas catedralicias de Santa Bárbara y
Santa Úrsula.
4.4. La pintura a partir de 1560
Una densa nómina de artistas aparece trabajando en la segunda mitad
del siglo XVI avivada por el interés despertado por la pintura y las
artes suntuarias. Gran parte de las obras tendrán como destino los
encasamientos de retablos trazados por Pedro Monte o por el mayor
de los Estangueta, en los que la pintura se va imponiendo como arte
dominante en detrimento de la escultura reducida a la imagen
principal o a nichos avenerados en los que compartirá importancia
con aquélla. Muchos de estos pintores vivirán todavía durante el siglo
XVII y sus trabajos servirán de frontera entre ambas centurias,
constituyendo un puente entre la herencia de los Llanos y los
primeros albores del Barroco. El profesor Agüera Ros introduce su
estudio de la pintura del siglo XVII con esos artistas que enlazaron dos
generaciones: Jerónimo Ballesteros, Francisco García, Jerónimo de la
Lanza Biqué, Jerónimo Espinosa, Pedro López, Juan de Alvarado, cuyas
obras cubrirán gran parte del primer tercio del siglo XVII. En 1580
nació Pedro Orrente.
La carencia de obras de este período contrasta con la abundante
documentación conservada que habla de retablos y colaboraciones
entre artistas para llevar a cabo los encargos. Algunos alcanzaron una
estima considerable, como fue el caso de Alonso de Monreal y sus
pinturas de historia para el concejo de Lorca, o su asociación con los
215
hermanos Ayala para Yecla. A otros como Jerónimo Ballesteros,
continuador del taller de los Lanza, se le encargaría entre 1595-1597
el antiguo retablo mayor de Santa Clara la Real de Murcia con tablas
historiadas y un enmarque de arquitectura de columnas torsas y
delicadas policromías. Las tablas pintadas por Ballesteros se conservan
todavía en la clausura del convento y relatan pasajes de la vida de la
fundadora. De Baltasar de Castro Cimbrón, el pintor elegido por el
Greco para representarle en la tasación del Expolio nada se conoce.
Más interés despierta la obra conservada del centroeuropeo
Guillermo Olivier, documentado por Espín en Lorca desde 1569. Se
conserva del mismo una tabla de la Anunciación, acaso la escena
central del retablo existente en el hospital de la Concepción, un
tiempo atribuida a Alonso de Monreal. Construida como las grandes
versiones del Renacimiento, guarda estrecha relación con el Ecce
Homo de este pintor conservado en la colegial de San Patricio. Uno de
los rasgos más evidentes, junto al italianismo del que hace gala, es el
elegante virtuosismo de su pintura en acusado contraste con la escasa
fortuna mostrada en la construcción de la figura humana,
estereotipada y excesivamente rígida y plana. La obra, fechada en
torno a 1573, coincidió con la muerte del pintor, ocasión brindada
para que otro extranjero, Artús Tizón, haya de intervenir para acabar
el encargo.
Es precisamente este Artús Brandt o Artús Tizón una de las figuras
notables en el tránsito de los dos siglos y el artista presente en
múltiples documentos concertando la pintura de retablos o
colaborando en su policromía y dorado. Trabajó durante tres décadas
en Murcia lo que da idea de la labor desarrollada tanto en solitario
como en colaboración. Si los retablos para Jonquera, Yeste, Jumilla y
Orihuela, algunos con Cristóbal de Salazar, no difieren del modelo
habitual en los años finales del siglo XVI, sí es interesante mencionar
una obra contratada para Albudeite (1581-1582) en la que las
imposiciones de los patronos obligaron al pintor a introducirse en
nuevos planteamientos naturalistas que le alejan de la tradición del
Renacimiento basada en el dominio del oro. Se trataba de situar a los
personajes ante unos fondos de paisaje y unas líneas de horizonte que
enmarcaran a modo de escenario natural, a las figuras, reproduciendo
montañas, nubes y cielos y unas lejanas perspectivas ante las que se
recortaban las imágenes. Es un precedente de las condiciones
impuestas en 1610 a Jerónimo de la Lanza y Jerónimo Espinosa,
cuando se concertaron con los jesuitas para realizar el dorado y
policromado del retablo mayor de San Esteban de Murcia y la
decoración de la bóveda con una monumental pintura mural.
216
La continua presencia de Artús Brandt en las principales iniciativas del
momento lo convirtieron en un prolífico pintor que lo mismo acudía a
la policromía, dorado y estofado del retablo de los Ayala en Jumilla,
una empresa que parecía no tener fin, que a idear sagaces iniciativas
como la realización de retablos en serie con el carpintero Pedro
Chacón, para ofertarlos en la tienda taller e iniciar con ello un
comercio rápido y eficaz ante la creciente demanda existente, pues
conocía el mercado y los gustos de la clientela. Con este invento el
patrono podría escoger el más apropiado a sus gustos y economía y
obligar al pintor a introducir las devociones personales, pues es de
imaginar que las presentes en obras como éstas, sin encargo previo,
representarían las devociones más comunes.
En 1577, siendo vecino de Lorca, contrató un retablo con el concejo de
Cartagena para la capilla de los regidores de aquella ciudad. La idea
original del retablo, del que sólo se conserva la predella con santos,
tenía un frontón bajo el que se desarrollaba el tema de Pentecostés y
columnas que enmarcaban la Asunción y Coronación, disposición
alterada durante el Barroco. Junto a las advocaciones locales –
Asunción y Coronación, titulares del único templo parroquial urbano
de Cartagena– la predella es la mejor página pintada que conservamos
sobre el panegírico de la Iglesia carthaginense y su esplendoroso
pasado. Las siete figuras que lo adornan son siete glorias espléndidas
que, además de unir la tradición de un cristianismo de origen
apostólico –a eso alude la figura de San Basileo, escogida entre otras
en el siglo XVIII para el episcopologio pétreo de la fachada catedralicia
murciana– con los Santos de Cartagena, tejían una trama histórica de
origen providencialista que culminaría con el obispo Sancho Dávila y
su desmedida pasión por las reliquias. A los santos de Cartagena se
unieron otros ilustres parientes, la princesa Teodosia, mujer de
Leovigildo y madre de Hermenegildo y Recaredo, más San Ginés de la
Jara, otra eminencia local cuyo monasterio en las proximidades de
Cartagena construyeron los ángeles. No era casual la correspondencia
establecida en todo ese calendario hagiográfico que pretendía
relacionar los orígenes apostólicos de la diócesis con las glorias
intelectuales, pastorales y monásticas de la Iglesia de Cartagena a las
que se añadía una figura regia que había alumbrado al primer mártir
del catolicismo hispano, vinculado por lazos de sangre a los Cuatro
Santos y que recordaba indirectamente la conquista de la ortodoxia
hispana en el tercer Concilio de Toledo por Recaredo a instancias de
San Leandro. Y todo ello protagonizado por hijos ilustres de
Cartagena.
217
5. LUJO PARA LA ARQUITECTURA Y ESPLENDOR PARA EL
CULTO: LAS ARTES SUNTUARIAS
El siglo XVI fue una de las épocas doradas para la orfebrería, el hierro y
los textiles. Su condición de obras suntuarias y las excelsas funciones
asignadas a objetos definidores de espacios o estrechamente
asociados al ritual reclamaban una especial atención por el estrecho
contacto que unos y otros tenían con lo más sagrado y misterioso de
la religión o con la estructura jerárquica del templo. Al igual que la
música instrumental y cantada aprovechaba las condiciones acústicas
de la arquitectura que actuaba como caja de resonancia, hiriendo las
bóvedas con sus melodías y devolviéndolas amplificadas por el
santuario, las artes del metal y del bordado se aliaron íntimamente
con las posibilidades constructivas ofrecidas por aquélla para dar
cabida al desarrollo de un espléndido ritual cuya simbología se hacía
más próxima al fiel en la lujosa orfebrería utilizada y en los brillantes
bordados de casullas, dalmáticas y capas pluviales enriquecidas con
bordados de imaginería o con ornamentaciones a lo romano. Las
colgaduras de elegantes brocados dispuestas a lo largo de los muros,
los palios, pabellones y paños de púlpito empleados en las
solemnidades religiosas crearon una atmósfera fastuosa que
recordaba las instrucciones dadas por Yaveh para convertir el
santuario en una rutilante mansión de la divinidad.
No puede entenderse de otra forma la contribución de los grandes
maestros de arquitectura al diseño de monumentales rejas levantadas
en coros, capillas mayores y privadas, ni el interés puesto por prelados
y capitulares a la hora de definir la entidad del mobiliario de las
grandes sacristías. Que los artífices del Renacimiento estuvieran
dedicados no sólo a la renovación del primer templo diocesano sino a
la traza de muebles litúrgicos ricamente tallados y dotados de
enormes depósitos dispuestos para la custodia de ornamentos y
provistos, a su vez, de armarios para custodiar sus tesoros es síntoma
de la vinculación existente entre la dignidad asignada a los lugares
directamente relacionados con el ritual y la importancia concedida a
los vistosos tejidos guardados en sus enormes cajones.
Estas consideraciones traídas para recordar el valor asignado a unas
artes que no pueden vivir de forma aislada, sino en estricta relación
con los ambiciosos propósitos de los programas arquitectónicos,
demuestra el interés puesto por sus promotores eclesiásticos y civiles
por dotar a los recintos propios de la magnificencia inherente al ritual
o por marcar con desbordado entusiasmo el linaje familiar
218
estratégicamente situado en las recortadas placas metálicas que
coronaban las rejas como signo de poder y preeminencia.
La rejería del Renacimiento se inició con la presencia en la catedral de
uno de los más famosos herreros de la época, el maestro Bartolomé
de Jaén o de Salamanca, autor del cerramiento tratado a modo de
retablo, según afortunada definición del conde de Tendilla, para la
Capilla Real de Granada en la que reposaban los Reyes Católicos y sus
inmediatos sucesores en el trono. Para Caravaca y para Murcia (capilla
catedralicia de Macías Coque) trabajó este afamado orfebre
introductor de los repertorios ornamentales del primer Renacimiento.
Era la rejería un arte lleno de posibilidades como campo de
experimentación y reflejo de los progresos arquitectónicos y de su rico
manto decorativo. Por eso, el interés que suscitaba debió ser el
principal motivo que justificó el tenso debate habido en el seno del
cabildo catedralicio (1531) a la hora de optar por una reja que cerrara
la antesacristía o por una monumental portada de piedra, que
definitivamente se construyó.
Durante la primera mitad del siglo XVI un taller rejero, el dirigido por
el francés Esteban Savanan, estaría dedicado a fabricar las rejas más
suntuosas del momento. Sus trabajos dieron forma a las trazas de
Jerónimo Quijano para la catedral de Orihuela (capilla mayor y coro,
1549) y para otros lugares de la vieja diócesis de Cartagena. En la
iglesia de Santiago de Villena (1547) la mutilada rejería que ahora
contemplamos reproducía los motivos decorativos del Renacimiento
en los gruesos varales repletos de grutescos. Los elementos utilizados
para embellecer soportes, barrotes, púlpitos y cresterías procedían del
sistema decorativo habitual en la arquitectura: mascarones, páteras
panzudas, panoplias y trofeos militares daban paso a cresterías de
ricos flameros, láureas enmarcando bustos, harpías y seres
mitológicos, candelieri y motivos fantásticos, entre los que no faltaban
las calaveras aladas de Jacobo Florentín para la sacristía catedralicia ni
las ensoñadoras expresiones de Quijano para los Junterones. La
delicada forja de estas piezas tenía mucho del sentido tridimensional
de la escultura, de una escultura forjada en metal como la que
producían los cálices y custodias contemporáneos. De esta forma, las
rejas fueron haciéndose eco de las novedades introducidas por la
arquitectura a la vez que su tratamiento plástico daba lugar a la
aparición de enormes pantallas esculpidas.
Muchas de las capillas catedralicias no pudieron ser aisladas de las
naves con grandiosas obras de forja encargadas por sus propietarios.
219
Cuando en 1592 el obispo Sancho Dávila visitó la capilla de Junterón
ordenó fabricar una reja acorde con la magnificencia de su fundador.
Todavía a principios del siglo XVII la rejería del Salvador de Caravaca
reproducía los motivos ornamentales del Renacimiento y Andrés de
Ortigosa prolongaba a comienzos de tal centuria el estilo
desornamentado y purista de la segunda mitad del XVI.
La orfebrería produjo igualmente piezas suntuarias de gran calidad. El
establecimiento en la ciudad de Murcia de un contraste que tuviera en
su poder los pesos y medidas necesarios para controlar la fabricación
de piezas de oro y plata significa un punto de estimable interés para
calibrar la importancia concedida a estas piezas y la necesidad de
controlar su comercio.
Fueron, sin embargo, las parroquias del siglo XVI las primeras en
encargar cruces procesionales convertidas en símbolos de su
esplendor. El Salvador de Caravaca, la Asunción de Moratalla o Santo
Domingo de Mula convinieron con los talleres de Alcaraz o con Alonso
Cordero unas magníficas obras destinadas a representar a la
institución parroquial en los actos públicos. En ellas tanto el esplendor
del Renacimiento, los motivos ornamentales ya analizados en la
arquitectura o la pervivencia de motivos heredados del Gótico
alcanzaban matices de exquisita definición en voluminosos nudos
abullonados, en ástiles cargados de relieves o en doradas placas
situadas en los extremos de sus brazos. La primera y más suntuosa de
estas piezas fue la cruz procesional del Salvador de Caravaca, hecha
hacia 1526 en los talleres de Alcaraz. Aún con recuerdos góticos en su
bello nudo y con una evocación flamenca en la rígida torsión del
crucificado de su anverso, la decoración renacentista invade la pieza
en la rotunda y clara composición de los motivos y en la elección de
una ornamentación a base de putti y veneras acordes con el espíritu
ornamentado del Plateresco.
Tres nombres merecen ser recordados por su vinculación a las obras
más sobresalientes salidas de sus talleres: Carlos Vergel, Miguel de
Vera y Alonso Cordero. El primero de ellos aparece vinculado a
Bartolomé de Arenas en 1558 como depositario de los pesos y
medidas de la ciudad de Lorca. Allí realizaría algunas de sus más
conocidas obras y recibiría encargos para la antigua parroquia de
Santa María. De aquellas piezas, el cáliz custodia realizado entre 15691571 es el que mejor representa a los talleres lorquinos muy activos
como consecuencia del rango de colegiata logrado para San Patricio.
Junto a una estructura propia del último Gótico el cáliz presenta una
ornamentación renacentista con relieves en la base, columnillas y
220
elementos arquitectónicos, nudo poligonal, balaustres y crestería de
motivos renacentistas.
Miguel de Vera es, sin duda, uno de los más afamados plateros en la
transición de los siglos XVI al XVII, cuyo taller compartió con su yerno
el también platero Hércules Gargano con quien realizaría obras
suntuarias para la diócesis de Orihuela y para los territorios del viejo
episcopado carthaginense, de las que se recuerda la cruz parroquial
de Jorquera. Afincado en Murcia, realizó el cáliz custodia de Santiago
de Jumilla, fechado en 1574. Las obras de Miguel de Vera así como las
realizadas por su yerno muestran el grado de perfección alcanzado
por la platería murciana y el auge considerable que su presencia tuvo
como consecuencia de las nuevas orientaciones de Trento para la
brillantez y magnificencia del culto. Su arte se distingue por el
tratamiento escultórico de sus relieves, por la monumental
grandiosidad de sus figuras y delicadas siluetas con suaves
transiciones de volumen hasta alcanzar un sentido del espacio y de la
perspectiva similar al visto en los grandes relieves de madera, en los
plintos pétreos de portadas y fachadas y en los soportes forjados de
las rejas. No extrañan estas cualidades en un platero capaz de hacer
realidad la vieja aspiración de Juan de Arfe sobre la variedad
escultórica que representaba la orfebrería. Precisamente, las obras
salidas de su taller, tanto si estaba fijado en Orihuela como en Murcia,
son contemporáneas de la Varia Conmesuración del tratadista,
publicado por primera vez en Sevilla en 1585.
El ciclo se cerrará con el activo Alonso Cordero, un eficaz colaborador
del embellecimiento de la capilla de la Arrixaca y platero mayor de la
catedral de Murcia. Son suyas las cruces parroquiales de la Asunción
de Moratalla y, probablemente, la de Santo Domingo de Mula,
reformada en 1781. Como artista de transición sus obras reflejan la
herencia del Renacimiento y el sentimiento purista que se va
imponiendo en las décadas finales del siglo XVI. De esta forma,
conviven el repertorio ornamental rico en detalles y motivos
inspirados en las cruces de la primera mitad del siglo con caladas
soluciones de sabor goticista, elaborados nudos arquitectónicos con
imaginería con macollas agallonadas más sencillas. En la cruz de
Moratalla, costeada por el municipio en 1593, los recuerdos de la gran
pieza del Salvador de Caravaca son evidentes, siendo una versión más
depurada de aquélla, aunque evocando el modelo.
La riqueza decorativa y la fastuosidad de la orfebrería encontraron
también su eco en los ornamentos y tejidos del Renacimiento. Aunque
no son muchos los conservados en la catedral porque otras iniciativas
221
acapararon la atención de un cabildo preocupado por las inversiones
en arquitectura, no puede olvidarse la importancia concedida a este
capítulo en las intenciones de los mecenas eclesiásticos al promover la
construcción de grandes sacristías cada vez mejor dotadas tanto en la
amplitud y monumentalidad de sus diseños como en el
enriquecimiento decorativo del suntuoso mobiliario con que se las
dotaba. Por otra parte, los comportamientos de los grandes
eclesiásticos y la procedencia nobiliaria de prelados y altas jerarquías
diocesanas dotaban al ceremonial de un aire aristocrático y
principesco lo que se traducía en bordados de imaginería y ricas
cenefas en el vestuario litúrgico y en las elaboradas mangas de cruces.
Alonso Cerezo puede ser el artífice que mejor represente esta
tendencia con las dalmáticas de Santa María de Lorca, una parroquia
que desde la segunda mitad del siglo XV se dotó de grandes objetos
suntuarios. A las piezas de orfebrería de Mateo Danyo en el siglo
anterior y a la colaboración del platero Carlos Vergel, los ricos ropones
de Cerezo y la casulla roja de imaginería donada en 1554 muestran el
interés por vestir la liturgia de la fastuosidad adecuada a los misterios
del ritual y esa tendencia se observa en la compra de terciopelos y
brocados con destino a estos fines.
A mediados del siglo XVI las artes del bordado alcanzaron uno de los
puntos de máxima actividad tanto en el taller de Lorca como en el de
Murcia en los que impusieron motivos de imaginería o cenefas llenas
de roleos, putti y guirnaldas dispuestos sobre las dos caras del
ornamento sacerdotal. Pronto la preeminencia de que gozaron los
talleres de la vecina Andalucía tuvo sus equivalentes en los abiertos en
las dos ciudades mencionadas para atender la fuerte demanda de los
templos diocesanos. Nombres como Juan de Villalobos, Cosme de
Ávila, Diego Gallego, Diego Díaz, Carlos de Tapia o Lorenzo Suárez,
bordaron, tejieron ornamentos y mangas de cruz o fueron solicitados
para tasaciones, aunque la calidad del maestro oriundo de Baeza,
Alonso Cordero, el artífice más renombrado del reino y creador del
taller de Lorca, que nace y muere con él, sea la más significativa de
todas. Atrás quedaban los maestros ocasionales de la primera mitad
del siglo XVI proveedores catedralicios de frontales, casullas, ternos y
capas y la demanda a los talleres de Jaén o Granada.
En efecto, ya Espín Rael documentó la presencia de Alonso Cordero en
Lorca desde 1561 hasta su muerte en 1576, años en los que realizaría
el terno de damasco blanco para Santa María y las dalmáticas de
terciopelo carmesí y verde traído desde Granada, ya indicadas. Un
acontecimiento importante mostrará la alta estima de sus bordados
222
cuando en 1568 el concejo lorquino le encargue un palio con destino a
la festividad del Corpus. La obra que llevaba el Sacramento con
ángeles y el blasón de la ciudad en cuyo nombre se solicitaba esta
obra, fue motivo de discordias por la tasación y justiprecio efectuados
hasta que el veredicto final de bordadores de la corte sancionara,
rebajando discretamente los costes estimados por el bordador y sus
tasadores murcianos. Fue entregado en 1574.
Con Alonso Cordero concluyó el bordado renacentista. A comienzos
del siglo XVII Lorenzo Suárez, autor de la manga de cruz de Jumilla,
continuaba utilizando los motivos propios del Bajo Renacimiento
tanto en las carnosas flores que rodean los óvalos del cuerpo central
como en la imaginería utilizada. A estos detalles de la tradición se
añadían, según M. Pérez Sánchez, otros valores del bordado, como el
tratamiento escultórico de las figuras y la matización naturalista del
color, en la línea de los maestros valencianos de la época.
223
Capítulo séptimo
El siglo XVII y el primer Barroco
1. EXALTACIÓN DE LO RELIGIOSO
En 1563 la muerte de Quijano constituyó un punto de inflexión en las
obras comenzadas y construidas durante el siglo XVI, a lo que se
sumaron otras circunstancias políticas y económicas que paralizaron
algunos proyectos y prolongaron otros, tanto en la catedral como en
otras iglesias de la diócesis. Esto no quiere decir que no surgieran
iniciativas relevantes, por ejemplo, el colegio de San Esteban en
Murcia, como vimos, sino que los programas se dedicaron a satisfacer
otras necesidades que estaban directamente influidas por la gran
transformación operada en el seno del catolicismo. El Concilio de
Trento finalizado en 1563 tuvo notables consecuencias para la nueva
evangelización de la Europa cristiana; los obispos promovieron otras
iniciativas acaso más cercanas a la brillantez del culto y de la liturgia, y
en función de su dignidad y decoro se favoreció la conclusión de los
proyectos en curso, así como el fomento de la vida conventual.
La reorganización de la Iglesia y las disposiciones dadas en Trento
tuvieron en la diócesis a un celoso intérprete, el obispo Sancho Dávila
y Toledo, capaz de imponer los preceptos conciliares y transformar
toda la política del obispado. Gracias a las innovaciones que introdujo
en la formación del clero con la creación del Seminario de San
Fulgencio, su decidido apoyo a las tradiciones hagiográficas locales,
como la devoción a los Cuatro Santos de Cartagena, su veneración
singular por las reliquias y su constante preocupación por los asuntos
diocesanos, orientaron definitivamente las artes hacia nuevos
contenidos alejados de las pretensiones humanistas, para conducirlas
hacia la exaltación de lo religioso y devocional. Su personalidad no
sólo se desvela por medio de sus escritos y de sus importantes
relaciones familiares, sino también a través de instrumentos jurídicos
como la Visita pastoral, inspirada por Trento, para ordenar los asuntos
eclesiásticos. Precisamente, el documento mencionado refleja como
ningún otro el cambio de mentalidad de la jerarquía eclesiástica que
siguió al famoso sínodo, pues los prelados se preocuparon por las
artes en la medida en que constituían un impagable medio de
comunicación social, ya que éstas eran el cauce adecuado para
transmitir y hacer comprender los misterios de la religión y de la
Iglesia.
Pero, además Sancho Dávila fue el representante de un sentido
providencialista de la historia, asumiendo toda una tradición
difícilmente demostrable científicamente, que veía en los “falsos
cronicones” una base para difundir un nacionalismo local, originado
en los siglos iniciales del cristianismo. De aquí arranca toda una serie
227
de tradiciones que vinieron a convertirse en la gloria de la Iglesia de
Cartagena, sus santos y mártires de la época paleocristiana, el
controvertido origen apostólico de la diócesis y su indiscutible
protagonismo en la unidad católica de España, plasmados siglos
después en el lenguaje perenne de la piedra del imafronte barroco.
Tal exaltación de lo religioso tuvo su traducción en muchas iniciativas
destinadas a modificar y cualificar los espacios arquitectónicos de
todo tipo de templos, introduciendo un lenguaje comprensible y
sensual, al que no era ajeno la utilización de los recursos naturales,
como la luz, y de una persuasión psicológica patente en el sentimiento
narrativo del retablo y en el valor ejemplar de los santos propuestos
como modelo de conducta. El mundo conventual fue definiendo la
imagen de nuestras ciudades como palacios de la fe, promovidos por
eclesiásticos, por aristócratas deseosos de alcanzar la gloria eterna en
algunos de sus espacios y por reformadores dispuestos a difundir sus
nuevos idearios al calor de la piedad colectiva.
No extraña, por tanto, que la presencia de lo religioso en todos los
ámbitos de la vida consolidara el protagonismo de la Iglesia en la
historia como ordenadora de los acontecimientos y que el arte
respondiera a esas necesidades de mostrar su absoluta primacía.
Pintores como Pedro Orrente, Mateo Gilarte, Acevedo, Suárez y los
Vila fueron fieles traductores de esas inquietudes y modestos
escultores, cuyas habilidades no iban más allá de una cierta destreza
en la talla de madera, fueron requeridos para dar forma a devociones
personales o colectivas.
De acuerdo con este clima, propagado desde el púlpito y hecho
realidad por las artes en la solemnidad de los templos, la jerarquía
eclesiástica fomentó la difusión de experiencias personales vividas en
el silencio del convento o permitió el desarrollo escénico de la piedad
en un marco episódico que hundía sus raíces en el teatro medieval y
en los grupos alegóricos del Corpus. Lo narrativo tiene su marco más
adecuado en las historias contadas en los retablos, concebidos para
un ámbito cerrado, pero esa imagen, nacida para mostrar los
misterios concretos de la religión, adquiría una dimensión nueva
cuando su entorno quedaba definido por la ciudad. Frente al
protagonismo de la imagen quieta e inmóvil en el santuario, la calle y
la plaza monumentalizada por sus diversos edificios se convertían en
un inmenso escenario donde las esculturas se movían y suscitaban
diferentes sentimientos en la medida en que estaban calculadas para
ser contempladas en un contexto narrativo y teatral, cíclicamente
recordado. De esta forma, surgieron los pasos e imágenes
procesionales promovidos por asociaciones de fieles, algunas de
contenido gremial, tutelados por la jerarquía eclesiástica que cedía
recintos propios para las actividades de esas corporaciones.
Sin embargo, las artes durante el siglo XVII tuvieron un desigual
desarrollo. Mientras la arquitectura, a pesar de las dificultades, aún
dio ejemplos tan importantes como el trascoro de la catedral, el
convento de Santa Clara la Real de Murcia, el de San José de Caravaca
o el santuario de la Vera Cruz en esa misma ciudad, la pintura logró
reunir a un grupo estimable de profesionales con diversos centros
regionales en Murcia y Lorca que cumplieron satisfactoriamente los
objetivos demandados. Las preocupaciones por las desgracias
producidas por las inundaciones del río Segura y otras necesidades de
índole defensiva y utilitaria provocaron la presencia de importantes
arquitectos e ingenieros enviados por la Corona para paliar sus
devastadores efectos o levantar diques, muelles y fortificaciones en la
costa. Su experiencia y conocimientos matemáticos les hacían
especialmente aptos para la construcción de grandes espacios en los
que su mentalidad racional y positiva se impregnó de los repertorios
ornamentales barrocos.
La escultura, por el contrario, vivió alguno de sus más difíciles días.
Desaparecidos los hermanos Ayala, el retablo permaneció, por
decisión de sus promotores y por el prestigio alcanzado por la formas
clasicistas y escurialenses de la familia Estangueta, fiel a una
modalidad desarrollada a lo largo del siglo XVII como única opción
posible para acoger la pintura local y las toscas esculturas de Cristóbal
de Salazar, Juan Pérez de Artá o Juan Sánchez Cordobés. La prueba de
su modestia, no sólo es perceptible en las obras conservadas, sino en
la decisión de algunos celosos fundadores de enriquecer los recintos
de sus devociones personales con obras foráneas. La escultura
murciana quedaba relegada de esta manera a ser un apéndice menor
de Granada, tierra de buenos maestros, cuyos excedentes fueron
llegando hasta Murcia desde las décadas finales del siglo XVI y
perduraron hasta mediados, al menos, de la centuria siguiente. Nunca
se ha hecho balance de lo que supuso esta significativa presencia, ni
siquiera ha sido tomada en consideración la influencia de la obra de
Alonso Cano en tierras murcianas, en las que está presente tanto en
los lienzos documentados en diferentes inventarios personales como
en la réplica de algunas de sus mejores obras hasta bien entrado ya el
siglo XVIII. Cuando se produjo el incendio de la sacristía de la catedral
de Murcia, un escultor, Gabriel Pérez de Mena, sobrino del granadino
Pedro de Mena y Medrano, fue el encargado de su reconstrucción.
229
En el último tercio de este siglo surgió un verdadero cambio en el
panorama artístico regional, posibilitado además por una coyuntura
económica y social más favorable, que podía permitir mayores
inversiones en el desarrollo general de las artes. Coincidió este
período con el afán renovador de los templos murcianos devastados
por la feroz riada de San Calixto en 1651 y la necesaria reposición de
muebles y objetos litúrgicos, de reparación de viejas fábricas dañadas,
preludio del gran esplendor vivido en el siglo siguiente. Al mismo
tiempo las instrucciones de la Corona en relación con las obras
militares de Cartagena se intensificaron en las últimas décadas de esa
centuria, con el fin de comenzar la modernización de la base naval.
Quedaban así establecidas las condiciones precisas para un intenso
desarrollo artístico que aún alcanzaron a ver Nicolás Villacis, los
hermanos Gilarte y Senén y Lorenzo Vila, pero que llegó a tener otros
nombres propios, como Nicolás de Bussy, Antonio Caro el Viejo,
Jerónimo Caballero y los arquitectos Toribio Martínez de la Vega y
José Vallés.
Mención aparte merecen unos profesionales que arribaron por
circunstancias diversas al reino de Murcia y tuvieron una influencia
desigual en la arquitectura local. Unas veces se trataba de emitir un
dictamen sobre una obra; es el caso de Jorge Manuel Theotocópuli,
hijo del Greco, con el fin de inspeccionar los trabajos que efectuaba
Damián Pla en la torre del Salvador de Caravaca. Otras veces, la
presencia del artista respondía a situaciones ajenas a la región. Por
ejemplo, las desavenencias surgidas entre el Conde Duque de Olivares
y el arquitecto real Juan Gómez de Mora le obligaron a ausentarse de
la Corte. Apenas unos meses, durante el año 1637, estuvo el gran
arquitecto en Murcia, posiblemente dedicado a ofrecer soluciones de
ingeniería hidráulica (ya en 1613 remitió desde Madrid diseños para el
pantano de Lorca). Si en los casos anteriores las visitas no tuvieron
mayores consecuencias, en los que se van a enumerar a continuación
fueron notables, como el arquitecto carmelita fray Alberto de la
Madre Dios que hizo las trazas del convento masculino de su orden y
las del templo de la Santa Cruz, ambos en Caravaca. Las inundaciones
provocadas por el Segura y Guadalentín originaron la llegada de
expertos en materia hidráulica, por ejemplo, Melchor de Luzón que
estuvo varias veces en la región, siendo su estancia una de las más
fructíferas. La misma riada de San Calixto de 1651 fue motivo para que
el concejo murciano solicitara la asistencia del arquitecto jesuita
nacido en Murcia, Francisco Bautista, petición a la que se sumó el
cabildo de la catedral. Además de estos nombres, habría que sumar la
legión de ingenieros militares y profesionales en obras de defensa
enviados por la Corona para los proyectos de Cartagena.
2. ARQUITECTURA Y ESPIRITUALIDAD
2.1. La catedral y el triunfo de la Inmaculada
Durante el siglo XVII las iniciativas llevadas a cabo en el templo
catedralicio no tuvieron la importancia de siglos pasados, cuando
quedó definida la imagen arquitectónica y su modelo constructivo y
ornamental. Parece como si periódicamente el edificio se resintiera de
las propias limitaciones de su fábrica y de los estragos de temblores
de tierra y cíclicas inundaciones. Por ello la fábrica estaba
permanentemente dedicada a reparos que a veces tuvieron a su
frente importantes asesores de la envergadura de Melchor de Luzón y
la personalidad proteica de Toribio Martínez de la Vega.
Más relevante, sin embargo, fue el programa –estudiado en varias
ocasiones por la profesora Sánchez-Rojas Fenoll– que fue diseñado
por el gran prelado inmaculista fray Antonio de Trejo Paniagua,
general que fue de la Orden franciscana y embajador de la monarquía
ante la Santa Sede para obtener uno de los anhelos más solicitados
por España: la declaración oficial y dogmática del misterio de la
Inmaculada Concepción.
El sitio escogido para depositar la pasión inmaculista defendida por el
obispo fue el trascoro catedralicio, único posible para llevar a cabo tan
monumental obra. La cualidad esencial de una catedral era su
condición de iglesia de clérigos y en función de esa peculiaridad sus
espacios se adaptaron con el tiempo a las exigencias de un rito
particular que reservaba para sí misma los más nobles y singulares. Al
situar el coro en la nave central una enorme pared de fondo se alzaba
a los pies de la iglesia, posibilitando que en algún momento se cediera
para ubicar capillas y enterramientos privados como ocurría en los
muros laterales de ese mismo coro.
Al concebir Trejo su proyecto tuvo que negociar la cesión de unos
recintos privados ya existentes adosados a la pared terminal del coro,
para disponer de terreno necesario a su obra. No fueron sólo éstas las
únicas dificultades encontradas por el prelado, obligado a mantener
de alguna forma la primitiva advocación de las capillas que era preciso
derribar, sino que su proyecto se vio ensombrecido por continuas
desavenencias con el cabildo, deseoso de mantener los privilegios
seculares que avalaban su control y gestión absoluta de la catedral.
231
Más allá de lo que esas rivalidades mostraban, lo que se estaba
cuestionando en esos momentos era el sistema de poder, control y
competencias capitulares frente a las limitaciones que imponía al
obispo, al que casi se consideraba transgresor de derechos seculares.
Trejo no estaba dispuesto a permitir ninguna discusión que mermara
su autoridad y sus prerrogativas, fortalecidas desde el sínodo
tridentino; de ahí que sacara su proyecto adelante e, incluso, forzara
la aceptación capitular, tras duros enfrentamientos, la mediación de
su hermano cardenal y la imposición de severas penas eclesiásticas. A
pesar de estas desavenencias, Trejo fue un importante benefactor de
la catedral al promover obras de embellecimiento de la capilla mayor
y solucionar los problemas de comunicación que presentaba para la
liturgia el único acceso existente desde la vía sacra y la reja del gran
presbiterio catedralicio. Por esa razón se abrieron dos puertas
laterales en el espacio más relevante del templo, construidas por
Damián Pla en 1626 a través de una estructura sencilla con pilastras
de fuste estriado y capiteles toscanos más un frontón partido,
albergando el escudo del prelado.
Acaso uno de los valores más significativos del trascoro catedralicio es
el sentido de la magnificencia que se desprende del conjunto, debido
a la riqueza y variedad de los materiales utilizados y al lujo de la
ornamentación. Su consecuencia inmediata fue la transformación
operada en este espacio catedralicio que cambió de apariencia, como
resultado de las intervenciones habidas desde el Renacimiento. En
efecto, las posibilidades ofrecidas por una zona del templo inmediata
a su monumental ingreso por la portada principal convertía a la pared
terminal del coro en un lugar privilegiado, al que se accedía tras haber
pasado los límites grandiosos de sus fachadas. Por ello, los cabildos
consideraron esta zona como un equivalente espacial y simbólico de
sus capillas mayores, dotándola de una dignidad artística similar y ello
motivó acciones calculadas para embellecer unos espacios rescatados
de su primera condición de lugar de paso. Los trascoros habían sido
destacados en todas las catedrales españolas como objetos de una
atención especial, monumentalizados hasta rivalizar con las capillas
mayores y ricamente ornamentados.
Sin embargo, frente a la profusión decorativa y al recuerdo de su
función inicial conectada por medio de puertas con los coros, el siglo
XVII alteró su condición originaria abandonando todo el interés
narrativo que la escultura ofrecía por la jerarquía focalizadora de la
imagen única. De esta forma, la exaltación de un misterio mariano –el
de la Inmaculada– se convertía en el punto de interés primordial, para
alcanzar una entidad autónoma debidamente subrayada por los ricos
materiales empleados y por la introducción de soluciones
arquitectónicas que lo convertirían en el espacio ideal para magnificar
una devoción. Su condición de templo dentro del templo y anfiteatro
para debates filosóficos aumentaría aún más en el siglo XVIII, cuando
se construyera la cúpula volteada sobre él acentuando la verticalidad
y autonomía del espacio. Si a ello se añade el nuevo imafronte,
también levantado en el siglo XVIII, las referencias simbólicas se
ampliaban al conectar fachada y trascoro con una perfecta armonía
entre el carácter solemne de la escultura, que daba a la calle, y la
poética alusión a la Virgen como ianua coeli.
Estas transformaciones llevaron a Trejo a disponer de lo necesario
para crear una obra de suma calidad enriquecida por materiales
polícromos muy seleccionados, acordes con la significación del
misterio exaltado. Esto originó un proyecto basado esencialmente en
la arquitectura y en su condición de arte regulador de todo el sencillo
repertorio ornamental. En un lugar preferente se situó la Inmaculada,
pieza procedente de un taller madrileño, dotada de un vibrante
colorido, cuya belleza aumentaba por el engaste de pedrería. Junto a
la Inmaculada se situaron unos ángeles mancebos en un alarde de
sugerir su celestial aparición. Enriquecida con el paso del tiempo por
generosas donaciones de coronas y ráfagas de plata, siempre es citada
como objeto de veneración especial, pues siendo inicialmente una
devoción personal se convirtió en un poderoso aliado para conjurar
las periódicas catástrofes de la climatología local, sacándola en
rogativas por las calles de la ciudad.
No es de extrañar que el auge experimentado por los cabildos
catedralicios durante el siglo XVI fijara su atención en el coro, como
signo evidente de su poder sobre la catedral. Al hacerse cargo Trejo de
la mitra cartaginense los cambios operados en el seno de la Iglesia
eran grandes y sus consecuencias afectaron a cuestiones disciplinares,
de control y gestión de los asuntos eclesiásticos. Por eso, si el coro
revelaba el poder capitular, el nuevo trascoro debería mostrar la
importancia del prelado, que introducía su devoción personal y
levantaba una obra que recapitulaba cuantas experiencias había
observado en Italia. De esta forma, la introducción de mármoles de
distinto color –básicamente el blanco y un verde oscuro– respondía a
las modas introducidas en algunas capillas italianas y en recintos de
diferente uso, todas destacadas por la riqueza y variedad de sus
materiales. En 1625, dos años después de su llegada de Roma, Miguel
de Madariaga, Alonso de Toledo, Bartolomé Sánchez y el escultor
Cristóbal de Salazar se hicieron cargo de un proyecto, cuya traza es de
233
autor desconocido, acaso resumen de las ideas y gustos del prelado
traídos de Roma.
En todo el conjunto no olvidó el obispo fundador las viejas
advocaciones existentes con anterioridad, conservadas en los
elementos decorativos incorporados a la nueva obra. La Santa Faz del
ático del retablo de la Inmaculada, explícita referencia al altar
romano, y los bustos de San Pedro y de San Pablo, fueron exigencias
memoriales del antiguo recinto, así como las esculturas de santos
franciscanos, introducían en la catedral las propias de la orden a la
que Trejo pertenecía. Unos pequeños relicarios, trazados a la manera
de los propios de la familia Bautista Estangueta, custodiaban reliquias,
identificadas por los letreros de sus auténticas.
El sentimiento barroco perceptible en esta obra no ha de ser
entendido únicamente en función de su decoración y aparatosidad,
sino en la nueva concepción que superpone los efectos devocionales a
los puramente memoriales, pues el interés del fundador por destacar
ante todo el culto mariano introducido predominó sobre el destino
funerario también previsto por Trejo. De ahí, la diferencia existente
con otras capillas catedralicias surgidas en los siglos anteriores,
destinadas a servir de memoria a las generaciones venideras de la
estirpe que las construía o de los valores individuales dignos de ser
recordados. Trejo supeditó su linaje y su gloria personal a la exaltación
de la Inmaculada.
Con la excepción de este magnífico conjunto, los trabajos
emprendidos en la catedral durante el siglo XVII fueron más de
acondicionamiento y consolidación, como los de arreglo y adaptación
de capillas, ciertas remodelaciones en las naves, púlpitos y coro,
reforzamiento de las bóvedas y cambios en el claustro. Así, en 1653,
con la contribución económica del obispo Diego Martínez Zarzosa se
remozaron las bóvedas del trascoro con la intervención de Antonio
García de la Vega. Diez años después, aprovechando la estancia en
Murcia del ingeniero aragonés Melchor de Luzón, el cabildo le encargó
el proyecto de la reforma del claustro, ejecutada por Jusepe Pérez y
Julián Picazo. Dada la serie de modificaciones que este espacio anejo a
la catedral experimentó en los siglos posteriores es prácticamente
imposible entrever el alcance de estas obras.
También en esos años de mediados de siglo se ha mencionado en
algunas ocasiones la posible intervención del afamado arquitecto
jesuita, el murciano Francisco Bautista. Se sabe que en 1651 fue
llamado por el concejo murciano y que los capitulares acariciaban el
deseo de que efectuara un informe del estado del templo por las
consecuencias derivadas de la inundación de San Calixto. Habría que
esperar a finales de siglo, años en los que las rentas de la catedral
emprendieron un notable ascenso, para vislumbrar el interés del
cabildo por intentar acometer obras de mayor consideración en una
catedral que permanecía todavía con carencias importantes. Aunque
esos importantes programas no se llevarían a cabo hasta el siglo XVIII,
sí que parece significativo el enlosado del templo con mármol de
Génova y de Macael ejecutado por José Vallés en 1683, o la total
restauración “en correspondencia de la obra antigua” emprendida por
el arquitecto montañés Toribio Martínez de la Vega en la sacristía, tras
el incendio de 1689.
2.2. Arquitectura y relicario
A pesar de su sentido práctico y de su realidad física y material, la
arquitectura llega a adquirir significaciones que la elevan a categoría
de símbolo. Tal aspecto ya fue advertido por algunos arquitectos y
teóricos. En este sentido, el culto y veneración de las reliquias ha sido
uno de los fenómenos más significativos que ha inducido en la
creación arquitectónica. En todas las culturas y religiones han existido
objetos y piezas que han llamado la atención de los hombres y han
servido de referencia para sus manifestaciones rituales y creencias,
ocasionando itinerarios de peregrinación, como el que llega hasta el
alcázar-santuario de la Vera Cruz de Caravaca. No se puede dejar de
recordar que la primera arquitectura monumental cristiana aparece
vinculada a la veneración de las reliquias y de los lugares relacionados
con la vida de Cristo y, por ello, las tipologías constructivas elegidas
poseían determinadas connotaciones simbólicas.
No ha de extrañar entonces el poder de atracción que ciertos
monumentos o ciudades han tenido para los fieles, como Jerusalén,
Roma o Santiago de Compostela. Esa peregrinatio que representa una
de las actitudes más antiguas del hombre ante lo numinoso tuvo una
de sus manifestaciones más exultantes en el antiguo reino de Murcia
con la reliquia más venerada, que llegó a concitar un constante
trasiego de fieles desde la Edad Media con el fin de venerar un
fragmento de la cruz de Cristo. La Orden de Santiago apoyó este culto,
convirtiendo la villa de Caravaca en uno de los centros más
importantes de su actividad. La llegada de la cruz patriarcal al viejo
alcázar estuvo rodeada de acontecimientos portentosos que la
tradición recogió con numerosos detalles. Este culto se convirtió en
una de las señas de identidad de Caravaca y cabe destacar la
concesión del año jubilar en 1579, renovado cuatro años después,
235
signo inequívoco de la devoción a la doble cruz que se difundió
durante los siglos XVI y XVII, más allá de las fronteras del reino de
Murcia, alcanzando incluso a los territorios ultramarinos de la Corona
española.
Muchas fueron las incidencias que transcurrieron hasta llegar al
templo actual. Desde el pequeño recinto que albergó el Lignum Crucis,
dentro de una de las torres del alcázar, se pasaría siglos después a la
construcción de un nuevo templo fruto de una serie de circunstancias
que lo hicieron posible. La devoción cada vez mayor a la reliquia y las
peregrinaciones que ocasionó durante la Edad Moderna fueron
algunos de los factores que contribuyeron a la erección de la nueva
fábrica. El templo de la Vera Cruz posiblemente fue la construcción
religiosa más destacada y monumental levantada en el siglo XVII en el
obispado de Cartagena. Los materiales y recursos utilizados, el
renombre de algunos de los artistas que intervinieron, junto al
patronazgo de la Corona, acentúan la particularidad de una obra.
Teniendo en cuenta, además, que fue levantada en unos momentos
de escasa relevancia por lo que a la arquitectura religiosa murciana se
refiere. Es una obra que, por su parte, se aparta de las corrientes
estilísticas locales y presenta cierto parentesco con tendencias
artísticas relacionadas con los centros cortesanos o próximos a ellos.
No ha de extrañar entonces que el historiador Elías Tormo llegara a
calificarla como “la mayor imitación que logró en España el templo de
El Escorial” y se la atribuyera “a un arquitecto escurialense
desconocido, pero casi seguramente Fco. de Mora”. Lo cierto es que
fue proyectada por el fray Alberto de la Madre de Dios, discípulo de
Francisco de Mora. El fraile carmelita trabajó junto a su maestro en
obras de la corte y proyectó otras en las que mantuvo una pautas
estilísticas cercanas a lo escurialense o herreriano muy extendido
durante el siglo XVII, que ha merecido la denominación de estilo
desornamentado.
La gestión del duque Uceda, comendador de la Orden de Santiago en
Caravaca, fue decisiva para que el proyecto recayera, tras unas
primeras trazas de Damián Pla y Miguel de Madariaga, en fray Alberto
de la Madre de Dios en 1613, según ha estudiado el profesor Segado
Bravo. El arquitecto carmelita, que había proyectado en 1610 el
madrileño convento de la Encarnación, estuvo muy vinculado al duque
y su padre, y trabajó para ellos en sus villas patrimoniales de Uceda y
Lerma. En 1617 se iniciaron las obras con la intervención en una
primera etapa de los canteros arriba mencionados. Hubo varias
interrupciones, unas veces porque no llegaban los recursos
económicos prometidos y otras debidas a calamidades naturales,
como la peste de 1648. A mediados de siglo se habían terminado las
naves y el crucero a falta de la cúpula. En 1669 se dio uno de los
impulsos más notables en tan dilatada construcción, al contratar con
el afamado ingeniero aragonés Melchor de Luzón (ya había estado en
1661) los trabajos, en los que se incluían, además de los propiamente
arquitectónicos, los de talla y ornamentación. En las tres últimas
décadas del siglo trabajaron Lucas del Campo y después José Vallés –el
maestro de la colegiata de Lorca–, finalizándose las obras en 1703.
Aunque son perceptibles deficiencias de carácter técnico, debidas a las
dificultades constructivas, a las limitaciones del lugar, a la complejidad
inherente de un templo-relicario y al largo proceso de edificación, por
el contrario, se observa la coherencia estilística del conjunto. Por
supuesto, las trazas del arquitecto carmelita fueron respetadas en sus
líneas generales. Así, la concepción espacial, la misma modulación y
estructura, la articulación de los huecos, son signos evidentes que
permiten comparar el templo de Caravaca con otras construcciones
levantadas por fray Alberto en la villa de Lerma, según ha insistido el
investigador Pedro Ballester Lorca.
Lo más complejo del desarrollo del proyecto era precisamente la
obligación de insertar el nuevo templo en la torre del castillo, es decir,
el lugar donde en la Edad Media se produjo el milagroso
aparecimiento de la doble cruz. Es la operación a la que tuvo que
enfrentarse fray Alberto y en ese aspecto el arquitecto carmelita era
un profesional preparado para soluciones complicadas. La misma
tribuna que corre sobre las naves laterales y continúa por el crucero
hasta abrazar la cabecera, viene a demostrar su habilidad para utilizar
recursos diferentes de la arquitectura religiosa y fundirlos con el fin de
adaptar y adecuar una tipología a un edificio concreto, destinado a
custodiar una reliquia insigne. Estas razones explican la singularidad
de la cabecera del templo que aparece inscrita dentro de la caja de
una de las torres del alcázar. Sobre el espacio del altar, se alza la
capilla de la aparición y ambos se abren al crucero con dos arcos
superpuestos en esviaje con un interesante resultado poco habitual.
Esta solución va en detrimento de la monumentalidad de la capilla
mayor, sacrificada por la especial significación del espacio religioso
superior, donde se produjo el milagro, y crea cierta pesadez. Todo el
interior del templo sorprende por la valoración de lo tectónico,
acentuado en los poderosos pilares y en las arcadas, al tiempo que su
sobriedad ornamental y geometría espacial recuerdan lo herreriano.
El exterior ofrece similares características de adaptación a las
funciones específicas de una construcción subordinada a la existencia
237
de la reliquia. Los volúmenes cilíndrico del tambor y hemisférico de la
cúpula no trascienden al exterior, como sería lo habitual. Por el
contrario, una estructura de sección cuadrada disfraza y oculta las
formas circulares de la media naranja al rodearse de una galería de
columnas, donde se conjuraban las tormentas y siniestros naturales.
La torre, donde se inserta el presbiterio y la superpuesta capilla de la
Aparición, se levanta aún más por encima de los volúmenes
escalonados del templo y enfatiza la verticalidad como último
elemento que se superpone por encima de la montaña sagrada al
encuentro con el cielo.
2.3. Espacio unificado y arquitectura sagrada
Mientras en el Renacimiento se dio una diversidad en la concreción
del espacio sagrado con la existencia de diversas tipologías que
enriquecieron sensiblemente el panorama de la arquitectura
eclesiástica, durante el Barroco, por el contrario, se produjo un
proceso diferente. La variedad tipológica anterior dio paso en el siglo
XVII a una confluencia que tuvo como resultado una configuración
unificada con escasas modificaciones. No obstante, determinadas
condiciones muy especiales pudieron alumbrar algún modelo
excepcional y, en todo caso, sólo la riqueza de la ornamentación o
unos materiales escogidos pudieron resultar decisivos a la hora de
obtener ciertas variantes. Cabe añadir, en este sentido, que las formas
geométricas y abstractas eran capaces en el Renacimiento de articular
el espacio sagrado, mientras que en el Barroco había que acudir a
otros medios con el fin de obtener un lenguaje más sensorial. Unos
instrumentos en fin que pretendían ser sumamente atractivos para
emular una belleza, cuya concepción había cambiado definitivamente.
El Clasicismo del siglo XVI era portador de un alto contenido
intelectual que se ofrecía a la actitud comprensible de minorías cultas
y eruditas. Este panorama cambió –y a ello no eran ajenas las
disposiciones del Concilio de Trento–, de tal manera que unos nuevos
códigos estilísticos resultaron decisivos para la visualización de unos
valores que podían ser entendidos por la mayoría. Sean cuales fueren
esos parámetros, lo cierto es que las capas más bajas de la sociedad
pudieron llegar a identificarse con esa belleza sensorial y los medios
utilizados para conseguirla. Hasta el punto que a veces un mensaje
grandilocuente y retórico, en ocasiones expresado a través de la
pintura o de las imágenes en madera, pudo llegar a ser perfectamente
asumible por todos. Ésta es en suma la unidad perseguida en las
iglesias de la Contrarreforma.
El modelo sencillo y homogéneo de las iglesias murcianas del siglo XVII
responde al sentido estricto de la función del edificio, lo que por su
parte ofrecía serios obstáculos a las instancias creativas. No obstante,
es necesario aclarar que tal racionalismo edilicio, que se expresa en la
adecuación del modelo a su función, es también una herencia del
Renacimiento. El arquitecto se ve así constreñido en su proyecto por
los límites de un tipo constantemente repetido. Si la arquitectura es
ante todo la representación del espacio, la configuración y limitación
del mismo, que son inherentes a la creación arquitectónica, se ven
muy mediatizadas ante la presión de un marco que el tracista no
podía obviar, ya que los parámetros le venían dados. Es muy posible
que esta situación esté relacionada con el cambio sensible operado en
el sistema del encargo artístico pues, el mecenazgo se ejerció de una
manera más directa coartando la libertad del artista y, por tanto, las
posibilidades abiertas a su creación. Tales extremos se perciben
claramente en los documentos que escrituraban los encargos, ante las
expresas condiciones que se exigían a los autores de las obras, y en la
vigilancia continuada que los promotores efectuaban de todo el
discurso arquitectónico. A ello se añade además que el rango
reconocido a los arquitectos durante el Renacimiento también había
cambiado. En definitiva, las autoridades eclesiásticas hicieron valer
todo el peso de su poder e influencia para la ejecución de una
arquitectura que tenía que expresar adecuadamente los mensajes de
la Iglesia y acomodarse a la función perseguida en el edificio sagrado.
El modelo establecido obedecía al esquema de nave única con capillas
entre contrafuertes y comunicadas por un estrecho pasillo, herencia
de la denominada planta jesuítica. Aunque se ha llegado a ver en este
modelo una directa ascendencia de la Italia de la segunda mitad del
XVI, no se debe dejar de recordar que la tipología de nave única hunde
sus raíces, como acertadamente observó E. Mâle, en la que fue
asumida por determinadas órdenes religiosas durante la Edad Media y
difundida por el sur de Francia y el Levante español. Para el
historiador francés la iglesia de nave única y cabecera plana poseía
superiores condiciones acústicas y la contemplación directa del ritual
protagonizado por el celebrante, razones por las que la denominó
“l’eglise de la parole”. La Italia renacentista, sobre todo el norte de la
Península, acogió este esquema que fue evolucionando al ampliarse
las embocaduras de las capillas que casi se convirtieron en espacios
continuos o pequeñas naves secundarias. De todas formas, el espíritu
de la Contrarreforma acogió con entusiasmo este modelo que se
adaptaba perfectamente a los ideales de la reevangelización
defendidos en Trento. El profesor Bonet Correa ya insistió en que este
239
mismo tipo de iglesia fue el más difundido en España desde finales del
siglo XVI prolongándose hasta el Neoclasicismo.
En la antigua diócesis de Cartagena la presencia de templos de nave
única no era ninguna novedad. Por ejemplo, Santa María de Villena o
Santa Catalina y San Esteban, estas dos últimas en la ciudad de
Murcia, son una muestra de una tradición anterior a la consolidación
experimentada en los siglos del Barroco. Es cierto que se reelaboró el
concepto de espacio unificado, articulado a través de pilastras, y se
incluyeron balcones, deparando un carácter más airoso. El esquema a
partir de su estructura sencilla servía para cualquier tipo de iglesia y
ese espacio, ahora renovado en los tiempos del Barroco, presentaba la
versatilidad de una imagen acaso más rica del templo que ofrecía,
sobre todo, la novedad de la inclusión de una cúpula sobre el crucero.
Es quizás uno de los elementos más relevantes que se añaden a la
evolución del modelo. En el reino de Murcia el sistema llegará a su
expresión más elaborada durante el Barroco Pleno del siglo XVIII. La
preeminencia de la cúpula se convirtió en un motivo recurrente de la
arquitectura cristiana, difundido desde la capital del mundo católico, y
viene a resaltar la zona del presbiterio como centro fundamental del
culto y de la liturgia. Pero, además, no se escapa el significado que tal
elemento constructivo asume como fin de un recorrido en el que los
fieles recorren la nave del templo como un camino simbólico que
concluye en la culminación del espacio sagrado, lugar privilegiado por
la presencia de la cúpula elevada delante del altar. El itinerario
transitado por los fieles había tenido su inicio en el límite de ese
espacio sacro, es decir, en el exterior, donde la portada a los pies de la
iglesia o incluso en los laterales de la misma deparaba con mayor o
menor ornamentación unos signos visibles de la importancia de esos
umbrales, considerados en el marco de este misticismo arquitectónico
como puerta del cielo, según reza textualmente la inscripción latina
sobre la puerta de la parroquia de San Martín de Callosa en Alicante.
El espacio sagrado fue sustancial con la propia arquitectura al añadirle
los valores que permitían visualizar la simbología apuntada más arriba.
Un aspecto sobresaliente que contribuyó a esta modificación
sustancial de los edificios religiosos es el de los materiales. La casi
exclusividad en la utilización del ladrillo resultó decisiva en el proceso
constructivo. Bien es verdad que es una consecuencia directa de una
sociedad con problemas económicos y sociales, que ya a finales del
siglo XVI obligaron a la paralización de grandes construcciones en
piedra, un material de alto coste que exigía considerables inversiones.
Súmese la regresión demográfica del siglo XVII, las calamidades
naturales o las inundaciones y se entenderá la difícil situación para
embarcarse en programas que requerían fuertes recursos. La cantería
se reservó para ciertos monumentos muy singulares y, en todo caso,
para aquellas partes muy significadas de las nuevas construcciones.
Así, el ladrillo se convirtió en el protagonista absoluto de la edificación
e indujo a unas consecuencias estéticas de largo alcance. Su utilización
puso a prueba la habilidad de los profesionales para obtener de un
material tan pobre paramentos y superficies moldeables en las que
verter las formas sugerentes del Barroco. Las superficies podían
enmascararse con capas de estuco y crear texturas ciertamente bellas,
enriquecidas a su vez con ciertos juegos ornamentales. Incluso la
piedra se siguió utilizando para las portadas; el exterior así concebido
presentaba un contraste en el que la cantería venía a subrayar por su
nobleza el significado de esos umbrales que se destacaban sobre unos
muros de ladrillo.
Desde finales del siglo XVI se emprendió, siguiendo las normas
emanadas de Trento, el fortalecimiento del sistema parroquial, pero la
situación antes comentada no facilitaba la construcción de estos
centros de culto en la diócesis de Cartagena. Son oportunas al
respecto las palabras del arquitecto agustino fray Lorenzo de San
Nicolás, cuando en 1664 escribía que “hoy está España, y las demás
provincias, no para emprender edificios grandes, sino para conservar
los que tiene hechos”. Puede considerarse, por tanto, como un
fenómeno excepcional la construcción de nuevas parroquias. Tan sólo
habría que destacar la edificación de aquellas que estaban en estado
casi ruinoso, como la Asunción de Cieza, San Juan Bautista en Lorca o
San Miguel en Murcia, entre otras. La primera de las mencionadas, en
la que trabajó el maestro Diego de Villabona, quien también había
intervenido en la colegial de Lorca y en Santiago de Orihuela,
constituye un caso de excepción, por cuanto la estructura del edificio
con tres naves no responde al modelo señalado de nave única. Su
amplitud espacial, su monumentalidad interior y la severidad
desornamentada relacionan la iglesia de Cieza con el templo de la
Vera Cruz de Caravaca, similitud estilística que ya observó Elías Tormo,
a lo que se añade que ambas obras se iniciaron por las mismas fechas,
en la segunda década del siglo XVII, y se prolongaron hasta la centuria
siguiente.
La iglesia de San Miguel de Murcia, por el contrario, responde al tipo
de nave única con capillas comunicadas, siguiendo el estricto modelo
promovido por la Contrarreforma. Sus orígenes arrancan de la época
medieval y sería una más de las construcciones de techumbre mudéjar
que tuvieron tanto arraigo en la región. Su historia es semejante a la
de otros muchos templos; construido con materiales pobres,
241
constantemente necesitaba reparaciones de mayor o menor
consideración, a lo que se sumaban los estragos producidos por las
inundaciones o los temblores de tierra que terminaron de arruinarlo.
En 1691 se levantó la nueva fábrica y entre 1703 y 1712 se construyó
la capilla mayor. Ya después la acumulación de retablos y otras
labores ornamentales consiguieron darle el ambiente fascinante con
el que en la actualidad lo conocemos.
Algunas de las obras efectuadas en ciertas iglesias, aunque no
permiten hacer valoraciones estéticas, bien porque no se realizaban
ante las carencias económicas o porque las reconstrucciones
ejecutadas durante el siglo XVIII impiden conocer el alcance de esas
obras, sí que la documentación conservada por lo menos nos ofrece
datos y nombres de algunos profesionales. Por ejemplo, la iglesia de
San Pedro de Murcia estuvo en obras a comienzos del siglo XVII y,
ante la convocatoria realizada desde la máxima jerarquía del
obispado, acudieron para dirigir la construcción maestros como
Bartolomé Sánchez, Sebastián Pérez, Agustín Bernardino, Diego de
Villabona o Diego de Ergueta, profesionales inmersos en la
denominada tendencia del Clasicismo herreriano o Barroco
desornamentado, vigente durante esa centuria. La capilla mayor de
este templo se contrataba con Juan Bautista Balfagón –experto
profesional con intervención en los proyectos para adecuar las
instalaciones portuarias de Cartagena– en 1652 costeada por la ilustre
familia de los Saavedra que poseía el patronazgo de la misma.
Un aspecto relevante de muchos de estos procesos constructivos es
que las trazas se acomodaban a un proyecto más o menos general
impuesto desde la autoridad episcopal, que pretendía unificar
criterios y homogeneizar esta arquitectura sagrada siguiendo las
directrices de unos objetivos específicos, a los que ya se ha aludido. El
encargo artístico en esta materia había llegado así a unos altos niveles
de control por parte de las autoridades religiosas de la diócesis. Uno
de los estragos que más perjudicó a la arquitectura de la ciudad de
Murcia fue la tremenda riada de San Calixto (1651), que afectó,
además de a la catedral, a la mayoría de las parroquias. Los informes
emitidos en tal ocasión indican los daños producidos en templos,
como San Antolín, Santa Eulalia, San Juan Bautista, San Lorenzo y San
Miguel.
La política parroquial se extendió a muchos rincones de la geografía
del obispado, aunque con las limitaciones económicas ya sabidas. Las
iglesias de Beniaján, Beniel, Alcantarilla, Alhama, las de San Miguel y
Santo Domingo en Mula o la de San Antonio en Mazarrón deparan el
interés de los prelados por consolidar una red de templos que
pudieran satisfacer las necesidades religiosas de la población. Téngase
en cuenta además que las parroquias se habían convertido en los
símbolos de las ciudades y que la vida de los fieles estaba regulada por
esos centros de culto. Los tañidos de las campanas no sólo invitaban a
la oración y convocaban a las ceremonias litúrgicas sino que marcaban
el discurrir del tiempo, el transcurso de las labores agrícolas o
anunciaban los momentos de peligro y los acontecimientos festivos.
De ahí, el interés de la gente que cooperaba en la medida de sus
posibilidades y la contribución en muchos casos de los concejos para
llegar a convertir estas construcciones en auténticos hitos
arquitectónicos visibles desde la lejanía.
En la capital nominal del obispado –Cartagena–, debido a su específica
condición de ciudad para la defensa y a otras dificultades, los
programas de arquitectura religiosa fueron muy escasos. Sólo existía
una parroquia ubicada en una de las laderas del cerro del castillo de la
Concepción. Conocida también como catedral antigua presenta una
historia tan irregular y compleja, con destrucciones, excesivas
remodelaciones (algunas poco acertadas) y un estado ruinoso hoy que
hacen difícil su estudio. Las excavaciones que se realizan en la
actualidad junto con la puesta en valor del teatro romano y las
investigaciones de María Comas pueden próximamente obtener
conclusiones interesantes. Su estructura responde a la de un templo
de tres naves, cercano a las características de la iglesia de planta salón
que tan amplios resultados tuvo en el siglo XVI. Parece que en las
últimas décadas de ese siglo sufrió algunas ampliaciones y ciertas
reformas en los soportes y cubiertas. Con motivo de la estancia del
ingeniero militar Juan Bautista Antonelli en relación con las defensas,
se le ha atribuido la traza de una capilla promovida por el concejo
para venerar a la Virgen del Rosell, aunque también se ha citado el
nombre de Juan Huesca, un maestro del círculo de Juan Rodriguez. A
lo largo del siglo XVII poco fue lo que pudo hacerse. Sería en 1691,
gracias al patronazgo del duque de Veragua, cuando tras un
acontecimiento milagroso se construyó la conocida capilla del Cristo
del Socorro, rematada con un gran tambor octogonal y su
correspondiente cúpula. Destaca, sobre todo, el aspecto fastuoso del
recinto en el que el acceso al mismo desde la nave meridional fue
subrayado a través de un arco de triunfo, con una exuberante
ornamentación de yesería, que establece un contrapunto
deslumbrante con el resto del espacio del templo. Esa misma
decoración se despliega por la zona superior del interior de la capilla.
La suntuosidad de la misma, cuya construcción supuso un hito en el
243
legendario templo, pues a su riqueza se añadían las formas esbeltas
de su alzado sobresaliendo espectacularmente por encima de las
cubiertas del conjunto. Por eso no han de extrañar los elogios vertidos
entonces por algunos clérigos, como Cristóbal Alcaraz, Pedro de
Córdoba y Alonso Rosique de un espacio que aúna el panteón familiar,
el orgullo de un linaje y la sede de una hermandad para custodiar una
imagen de gran devoción. El contraste de estas opiniones lo puso
Vargas Ponce cuando a finales del siglo XVIII afirmó que era “una
malísima capilla”, juicio peyorativo propio de la mentalidad ilustrada,
basada en los preceptos neoclásicos, que condenaba el Barroco.
Otro fenómeno interesante que explica el fortalecimiento de la red
parroquial es el que se produjo a partir de pequeños recintos de culto
–las ermitas– que cambiaron su rango institucional. Al efectuarse esta
modificación surgió la obligación de dotarlas de los medios necesarios
para la dignidad del culto y, por tanto, de utilizar el lenguaje de la
arquitectura para su adaptación a las nuevas funciones y significado
monumental. Los imprescindibles recursos económicos para estos
fines encontraron en ocasiones la oposición del cabildo catedralicio no
siempre dispuesto a cooperar, lo que originó disputas con los
prelados, concejos y feligreses. Este proceso tuvo amplia repercusión
en la comarca del Campo de Cartagena y en la zona del litoral. En
algunos núcleos rurales se fundaron nuevas parroquias, casi siempre a
partir de viejas ermitas, como en Fuente Álamo (1582), Torre Pacheco
(1603) y en La Palma, Pozo Estrecho y Alumbres en 1699. El caso
mejor conocido es el de Torre Pacheco, lugar que recibió en herencia
el deán de la catedral, Luis Pacheco y Arróniz, quien construyó una
vivienda señorial. La ermita adosada al palacete, tras convertirse en
parroquia, fue ampliándose con el transcurso de los años; incluso, la
puerta de la antigua casona fue utilizada como acceso principal al
templo, posiblemente obra del cantero Pedro Milanés que puede
relacionarse con la portada del palacio murciano de Almodóvar y con
otros edificios civiles realizados por los mismos años finales del siglo
XVI y en los comienzos del siguiente.
2.4. Los rostros de la colegiata de San Patricio
Durante el siglo XVII uno de los centros activos más importantes de la
diócesis fue Lorca. Las obras de San Patricio, erigido en colegial en
1533, se prolongaron con muchas interrupciones durante el siglo XVII.
A comienzos de esa centuria estuvo al frente de la construcción el ya
citado Diego de Villabona, que alternaba estos trabajos con otros en
Murcia, Orihuela y Cieza. Las dificultades para la agilización de las
obras tenían su origen en la pretensión de concentrar los esfuerzos
financieros en la construcción de un pantano. Los enfrentamientos
entre el cabildo colegial y el concejo, que surgieron porque los
regidores consideraban excesivo el protagonismo arquitectónico del
templo frente a las edificaciones municipales, añadieron más
obstáculos a esta empresa. Lo cierto es que con lentitud se fue
cerrando el perímetro del edificio, proyectado por Jerónimo Quijano
en su momento y que Andrés de Bonaga ejecutó la nave septentrional
del crucero y su correspondiente puerta en 1627, de acuerdo con la
sobriedad herreriana entonces vigente. Es sabido que a mediados de
siglo aún no se habían abovedado las naves, trabajos que no se
reanudaron hasta finales de siglo. A pesar de tan largo discurso
constructivo es conveniente valorar la unidad de la fábrica,
circunstancia poco habitual ya que en grandes edificaciones de tiempo
largo es frecuente la presencia de artistas que no se supeditan al
esquema general (que aquí fue respetado) y pretenden dejar la huella
de su personalidad. De haber ocurrido esto último la vertiente
clasicista del maestro Quijano no habría presidido y predominado en
las diferentes etapas de la construcción.
En 1694, bajo la dirección de José Vallés, se inició la fachada principal,
una de las piezas que por su monumentalidad y dimensiones
constituye una de las referencias del Barroco regional y del arte
murciano. El conjunto presenta una concatenación de calles verticales
y bandas horizontales escalonadas que vienen a reflejar los espacios
interiores en que se estructura el alzado de la colegial. Por eso, la
silueta del frontis se ofrece como una formidable estructura pétrea
que no oculta el buque del templo sino que subraya la sucesión
ascendente desde las capillas laterales de los extremos, pasando por
las naves secundarias, hasta llegar al remate espacial de la nave
central. El poderoso impacto de unos órdenes sobresalientes son los
elementos clarificadores del inmenso muro, además de que actúan
como eficaces contrafuertes para asegurar y consolidar la estructura,
y para subdividir, enmarcar y geometrizar la enorme superficie. Desde
el punto de vista estilístico nos ofrece una síntesis de un variado
repertorio que va desde el Renacimiento al Barroco, convivencia de
elementos plenamente habitual. Contrastan por ello los paramentos
lisos con una decoración concentrada en puntos muy precisos. Ese
mismo control lo ofrece también la planitud de los paramentos, tan
sólo rota por el juego dinámico de los pedestales.
Se han buscado precedentes remotos y directos que pudieron inspirar
al tracista de esta enorme fachada, a veces atribuida al propio José
Vallés. En la Italia renacentista y barroca se encuentran tipologías de
este tipo, aunque también en el norte de Francia y Flandes. El
245
profesor Segado ha llamado, sin embargo, la atención de un modelo
mucho más cercano; se trata del antiguo imafronte nunca terminado
de la catedral de Murcia, trazado por Quijano. La desaparición de la
antigua fachada murciana puede constituir un obstáculo para efectuar
tan interesantes comparaciones, pero las pormenorizadas
descripciones existentes dan una idea del inacabado imafronte,
también estructurado en calles y bandas con una decoración
concentrada en determinadas zonas, muy elogiada por Fernando
Hermosino. Desde luego la presencia cercana de una referencia
directa necesariamente tendría que ser determinante, aunque no
habría que descartar otros aspectos. La fachada lorquina al inspirarse
en la de Murcia venía a competir con la catedral. De hecho, cuando se
terminó en 1710, se convirtió en el más relevante frontis del obispado
de Cartagena, padeciendo la antigua fachada murciana las
circunstancias de su amenazante ruina y de no estar terminada. El
cabildo de la catedral se percató de esta situación y se resistía a
colaborar económicamente ya que, por su parte, las características
casi catedralicias de la fábrica lorquina podían convertirse en más
argumentos a favor de un obispado propio. Desde los comienzos de la
obra de la colegial en el siglo XVI sus promotores siempre
pretendieron rivalizar con la catedral murciana y la terminación de la
fachada principal simbólicamente la convirtió en algo más que el
segundo templo del obispado.
Junto al maestro José Vallés, natural de Ibi en Alicante, un buen
número de profesionales –Alfonso Ortiz de la Jara, Salvador y Diego de
Mora, Pedro Sánchez Fortún, Félix Vallés y Jacinto Martínez de la
Vega– colaboraron en esta gran empresa arquitectónica que se
convirtió en un importante núcleo de formación para esos artistas que
trabajaron después en otras obras de la ciudad y alrededores. Los
trabajos de la colegiata a lo largo del siglo XVII no impidieron obras
menores en las diversas parroquias de la ciudad. Tanto las parroquias
altas de la ciudad, así denominadas por levantarse en las laderas del
castillo –por ejemplo la de San Juan Bautista y San Pedro– como la de
Santiago ya en la zona de extensión hacia el valle, sufrieron obras de
reconstrucción.
2.5. Los palacios de la fe
Las órdenes religiosas tuvieron una incidencia acusada durante el siglo
XVII. Desde la Reconquista las fundaciones fueron incrementándose
en varias etapas. Tras los primeros establecimientos medievales, en el
siglo XVI hubo una auténtica eclosión de numerosos conventos a los
que se añadieron más de 20 en la centuria siguiente. Murcia,
Cartagena, Lorca, Cieza, Caravaca y Mula fueron la mayoría de las
ciudades en las se asentaron estas nuevas fundaciones, al calor de una
época en la que se valoró de una forma especial el sentido
trascendente de la vida. Las comunidades religiosas y sus actividades –
la mayoría de ellas realizaban labores de beneficencia y similares muy
valoradas por la población– suponían una atracción eficaz al calor de
la espiritualidad postridentina. La proliferación de estos recintos,
auténticos microcosmos con los medios necesarios para la vida en
común, modificó sustancialmente la morfología de la ciudad al ocupar
grandes espacios. A la presencia de las parroquias se sumaban unos
conventos que ocupaban grandes superficies del tejido urbano.
Diversos autores se han referido a la ciudad-convento como un
fenómeno en la España del siglo XVII y evidentemente la presencia
relevante de esta arquitectura religiosa sacralizaba a todo el conjunto
urbano.
La fundación de un convento no significaba la inmediata construcción
del mismo, pues la mayoría de las veces ocupaba un lugar provisional
a la espera de obtener los medios que permitieran la construcción de
sus instalaciones, lo que explica el largo período de edificación de
algunos de ellos. Lo que sí conviene destacar es que, dadas las
funciones que realizaban, encontraron el apoyo de la población, sobre
todo, a través de limosnas y legados testamentarios, sin olvidar el
patronazgo ejercido por importantes familias hasta llegar al
patronazgo real como en la Encarnación de Mula. De la cuantía de los
medios recibidos dependió efectivamente la nobleza o
monumentalidad de esta arquitectura y la rapidez en su ejecución.
Hay que advertir que la mayoría de estos conventos, masculinos y
femeninos, tuvieron importantes remodelaciones cuando no
reconstrucciones totales en el siglo XVIII y, que las consecuencias de
las desamortizaciones del siglo XIX, junto a los estragos de la guerra
civil y los desaciertos posteriores, contribuyeron a la destrucción y
transformación de esos edificios.
Lo más importante que nos ha llegado de este tipo de arquitectura
religiosa son algunos templos y claustros. La planta de las iglesias
recogen el modelo de nave única ya comentado y en algunos casos
casi se reducen a un cuadrado con pequeñas hornacinas y predominio
del crucero, como en las clarisas de Lorca y Caravaca, donde trabajó a
finales de siglo Manuel Serrano, las de monjas de San Antonio en
Murcia, de Pedro Monte, o la de las carmelitas de Caravaca. La orden
religiosa que más fundaciones llegó a tener en la región fue la de los
franciscanos, donde la pobreza de sus materiales fue una nota
destacada, además de la solución de unos claustros bastante simples.
247
Diego de Villabona trabajó en el de la ciudad de Murcia, Juan de Inglés
en el de Cartagena, Juan Garzón terminó la fachada del lorquino
convento de la Puerta de Nogalte y en la segunda mitad de siglo se
reconstruía el de la Virgen de las Huertas. Interesante, por su parte,
debido a su adaptación al ambiente natural, es el de Santa Ana del
Monte, con reducidísimas ermitas en su particular Tebaida, en las
afueras de Jumilla.
Algunas de las piezas monumentales de esta arquitectura conventual
fueron las promovidas por la Orden de la Merced. En la ciudad de
Murcia el maestro Pedro Monte de Isla diseñó en 1604, siendo
ejecutado por Damián Pla, Pedro Milanés, Diego de Ergueta, Juan
Garzón y Melchor del Vallés, uno de los claustros más monumentales
de la diócesis junto a la antigua iglesia de la Merced. De proporciones
gigantescas, que suscita su comparación con el del colegio de San
Esteban de la misma ciudad y con el de Santo Domingo de Orihuela,
presenta una sencilla molduración en las arcadas y una original
disposición en las esquinas con triple soporte columnario, que Pérez
Sánchez relacionó con su homónimo de Sevilla, terminado por Juan de
Oviedo en 1612. En la actualidad este bello claustro, restaurado hace
pocos años, más parecido a un patio renacentista italiano que a una
instalación conventual, es la sede de la Facultad de Derecho de la
Universidad de Murcia. En las cercanías del convento mercedario se
construyó por esos años el convento de la Trinidad –lugar donde hoy
se ubica el Museo de Bellas Artes–, en el que el fraile de esa orden,
Diego Sánchez Segura, levantó un claustro con rasgos estilísticos muy
semejantes.
El claustro mercedario de Lorca, construido por Lorenzo de Mora en
1668, fue trasladado en 1910 por el duque del Infantado a su palacio
de la Monclova en las proximidades de la localidad sevillana de Écija.
Más sencillo que el de Murcia, respondía a similares características
monumentales y adquirió bastante eco en la ciudad de Lorca al influir
en otras ejecuciones similares. Una atención especial merece el
convento de frailes carmelitas de Caravaca. Desde que Francisco de
Mora realizara el de San José de Ávila, éste se convirtió en un
prototipo que la orden del Carmelo difundió por España, creándose
así una arquitectura conventual específica de la orden. En la fundación
caravaqueña intervino San Juan de la Cruz y las trazas del mismo se
deben a fray Alberto de la Madre Dios, el arquitecto carmelita,
discípulo de Francisco de Mora, que estuvo varias veces en la ciudad
de la Cruz. Al no contar con decoración acumulada del Barroco Pleno
es posible admirar la extrema sencillez de este espacio sagrado. En
esta misma ciudad, lugar de peregrinación desde la Edad Media, se
alzó un colegio jesuita de irregular y desgraciada historia, que Elías
Tormo asignó al gran arquitecto de la Compañía de Jesús, el padre
Pedro Bustamante, atribución totalmente descartada por GutiérrezCeballos. Por algunas noticias se afirma que en 1593 fue encargada la
obra a un “buen maestro de Cartagena”, enigmática información
difícil de precisar. En esos momentos habían adquirido cierta
notoriedad artistas como Pedro Milanés, Diego de Villabona y Pedro
Monte, que era el maestro mayor del obispado. Cabe la duda de si
sería este último, debido a su rango, quien recibiera el encargo. De
todas formas la iglesia –incendiada y abandonada durante décadas,
por fin rehabilitada en el 2003– responde al modelo de il modo nostro
de la Compañía de nave única, capillas laterales con tribunas sobre
ellas, crucero con elegante cúpula y testero plano, según el esquema
de la iglesia jesuita de Alcalá de Henares, como ha precisado
Gutiérrez-Ceballos, y al que tendría que adaptarse necesariamente el
citado “maestro de Cartagena”. Las características del templo, sus
hermosas proporciones, la esbeltez y elegancia de su espacio interior
y el pie forzado de su diseño son aspectos suficientes que lo
singularizan y diferencian absolutamente del resto de la arquitectura
local, datos sobrados como para no seguir descartando la presencia de
una personalidad foránea en la autoría de las trazas. El patio, que
prosigue todavía en un lamentable estado, es por el contrario un
conjunto arcaizante de notables desaciertos, con ausencia total de
homogeneidad en el tratamiento de las esquinas (unas veces pilastras,
otras veces columnas) y otras torpezas en la modulación de los arcos y
en las proporciones de los soportes.
Los conventos de clausura femeninos fueron objeto de una atención
especial. A veces eran los concejos los que solicitaban su creación,
como el de Cartagena insistiendo ante el consejo de Castilla en 1598
hasta que se logró la fundación en 1632. La piedad de algunos
eclesiásticos fue fundamental: a Ginés de Perea se debe las clarisas de
Caravaca (1609), a Alejo de Bojados las capuchinas de Murcia (1645),
nombres que vinieron a engrosar la nómina iniciada a finales del siglo
XV por el deán Selva. Luego el apoyo de la población a través de
numerosas limosnas y el ingreso de novicias con su dotación
correspondiente servían para el mantenimiento de estos centros
religiosos.
Uno de los conventos más interesantes de Murcia es el de Santa Clara
la Real, fundado en época medieval sobre el viejo alcázar seguir de los
emires musulmanes. Debido a las transformaciones efectuadas desde
su origen en la Edad Media y a la superposición consiguiente de
edificios y estilos, se trata de uno de los conjuntos monacales más
249
singulares, habiéndose finalizado en el año 2005 su rehabilitación y
puesta en valor. Diversas ampliaciones, como el hermoso claustro
gótico que rodea la alberca musulmana, fueron consolidando esta
fundación de monjas clarisas que en el siglo XVII afectó a la iglesia.
Melchor de Luzón en 1665 realizó las trazas del nuevo recinto
religioso, según demostró el profesor Segado. Un espacioso compás,
cuya pequeña portada acoge el escudo del último de los Austrias,
permite el acceso al templo y al monasterio, ubicados en la zona norte
de la ciudad entonces rodeada de huertos. La iglesia, según la
tipología habitual, es de una nave con pequeñas capillas comunicadas
y cúpula sobre el crucero, todo enmascarado con las reformas
efectuadas a partir de mediados del siglo XVIII que añadieron una
vibrante y exquisita ornamentación y el magnífico tabernáculo de José
Ganga Ripoll y Francisco Salzillo (1755). La fachada de dos cuerpos
perfectamente diferenciados acoge en el inferior una sencilla portada
con hornacina, mientras que el superior se convierte en una deliciosa
estructura, en la que campea el escudo de Carlos II con rectangulares
huecos de ventanas en celosía, en una especie de palomar místico que
permite a la comunidad la contemplación de la ciudad y su huerta
hasta la sierra, sin violar la intimidad de la clausura. Por su énfasis
vertical, que contrasta con las dimensiones reducidas del interior, esta
pantalla arquitectónica resulta original en el panorama de la ciudadconvento murciana y remite a modelos madrileños seiscentistas,
desde que fray Lorenzo de San Nicolás tipificara en su tratado cierto
racionalismo geométrico en la concepción de los frentes de los
templos, que en este caso acentúa su valor urbano.
Una de las fundaciones más interesantes, debido a la importancia y
rango de sus patronos, es el de la Encarnación o también denominado
de las Descalzas Reales en Mula. Por una serie de gestiones en las que
adquirió un protagonismo especial fray Pedro de Jesús, este religioso
muy relacionado con don Juan José de Austria consiguió que el hijo de
Felipe IV asumiera el patronazgo en 1676 de esta fundación de
clarisas, que años después en 1687 pasó al patronato real de Carlos II.
A las cuantiosas contribuciones llegadas de la corte se sumaron las de
familias relevantes de Mula, lo que demuestra la rápida construcción
del convento terminado en 1685 bajo la dirección del maestro Damián
Ferri, al que se obligó a realizarlo a semejanza del de San Diego de
Cartagena. Por esos mismos años se inició la nueva iglesia, en la que
trabajó Lucas del Campo, que habría de levantarse sobre el lugar que
antes ocupaba la vieja ermita de Santa María de los Olmos,
terminándose hacia 1700 con la ejecución de la capilla mayor y la
cúpula. No obstante, 20 años después el templo fue demolido casi en
su totalidad debido a su mal estado, lo que parece sorprendente,
dado el escaso tiempo transcurrido y su alto patronato, para construir
el definitivo.
Dentro de este mismo capítulo merece la pena mencionar dos obras
de amplia repercusión devocional anejas al convento de San Agustín
de Murcia. Se trata de la capilla de la Virgen de la Arrixaca y la ermita
de Nuestro Padre Jesús. Antes de mediados de siglo la comunidad
agustina había comenzado una ambiciosa construcción en las
proximidades del pequeño recinto religioso donde se veneraba a la
antigua patrona de Murcia. El profesor Agüera dio a conocer el
nombre de un Juan López Carretero trabajando en 1647 en algunas
zonas del templo, donde las trazas del artista revelan algunos de los
pormenores por los que discurría la arquitectura murciana de
entonces, todavía anclada en la normativa posclasicista de la primera
mitad, aunque con la inclusión de una elaborada ornamentación que,
si bien responde a motivos tardomanieristas, parece desvelar un
cambio de tendencia hacia una mayor barroquización.
El templo se terminó en torno a 1689 y ya entonces era descrito como
“una muy dilatada iglesia”. No han de resultar extrañas las
dimensiones del templo y las del resto del complejo monacal, porque
el lugar escogido por los frailes de San Agustín para su establecimiento
era una zona de expansión y no ofrecía las limitaciones de otros
barrios. Las obras comentadas afectaron al cambio de ubicación de la
capilla de la Arrixaca, abierta al nuevo templo agustino desde el lado
norte y concebida casi como una iglesia de una nave y cúpula que
después recibió una fastuosa ornamentación de yeserías. Al mismo
tiempo las negociaciones entre los agustinos y la cofradía de Jesús
fructificaron en la construcción de una iglesia lindera con la nave de la
epístola, aunque desavenencias posteriores ocasionaron serios pleitos
al perseguir la hermandad la total autonomía de su recinto sin
comunicación con la fábrica agustina. En 1696 ya estaba finalizada la
nueva iglesia de Jesús, de original planta octogonal, en cuyas
hornacinas se instalarían décadas después los grupos procesionales
del imaginero Francisco Salzillo, además de la renovación ornamental
de todo el espacio sacro. Y para subrayar la independencia del recinto
de la cofradía se abrió un acceso directo a la calle con una portada
concebida a modo de arco de triunfo, obra de Pedro Escalante.
251
3. CIUDAD Y ARQUITECTURA
Las circunstancias negativas derivadas del estancamiento demográfico
y de la recesión económica obstaculizaron el crecimiento urbano y las
felices iniciativas que se dieron en la casi totalidad del reino durante la
primera mitad del siglo XVI. Ese panorama de optimismo entonces
descrito hizo crisis y los concejos no tenían la capacidad financiera
suficiente para atender las demandas urbanas que se vieron
sometidas a lo más esencial y, en todo caso, a aquellas que dependían
de la política nacional, como fue el caso de Cartagena. En general, los
núcleos urbanos no pudieron desarrollar ninguna ampliación
relevante y quedaron limitados a los procesos efectuados durante el
Renacimiento y, muy excepcionalmente, determinadas demandas
pudieron ser satisfechas. Muchos fueron los intentos para aplacar la
sed de los campos de Lorca y Cartagena –canalizaciones y pantanos–,
expansión de regadíos en la huerta de Murcia y defensa de las
inundaciones, pero la mayoría de ellos quedaron sólo en proyectos
irrealizables por falta de medios financieros.
En la ciudad de Murcia el siglo comenzó con la construcción de los
edificios del Contraste y del Almudí donde trabajaron los hermanos
Pedro y Juan Monte de Isla, Diego de Ergueta y los escultores Cristóbal
de Salazar y Juan Pérez de Artá. Las fachadas del primero de los
edificios mencionados se exhiben en la actualidad en el Museo de
Bellas Artes de Murcia y son un signo más de una arquitectura que en
esos momentos se debatía en las corrientes estilísticas del Bajo
Renacimiento con alta influencia serliana, además de reflejar la escasa
sensibilidad hacia determinadas muestras del patrimonio recibido que
llevó a la desaparición de esa construcción en 1932.
En Lorca la brillante extensión de la ciudad, antes arracimada en las
laderas del castillo, sufrió una paralización a pesar de que la
construcción de la parroquia de Santiago y otros conventos parecen
indicar una situación irreversible. En 1678 se terminó la cárcel real
debida a Miguel de Mora, después sede del concejo, con doble arcada
superpuesta sobre columnas de mármol de Macael, obra que llegó a
ser fuente de conflictos con las autoridades de la colegial. Más de
medio siglo después se duplicó esta fachada, salvando la calle
intermedia. Lo importante era que con la construcción del edificio de
la cárcel se estaba definiendo un espacio abierto, ya limitado por el
gran muro lateral de San Patricio, que fue consolidado en la centuria
siguiente.
Acaso la pieza más relevante de la arquitectura civil lorquina y una de
las más descollantes del Barroco regional sea la Casa Guevara, cuya
portada se terminó en 1694. Sobre los muros desnudos destaca una
portada de sabia y cuidada ejecución. Lo primero que sorprende es el
efecto teatral del Barroco que establece una serie de contrastes,
específicamente buscados para subrayar una pieza sobre la severidad
del resto. El esquema de la puerta se acomoda a dos cuerpos
superpuestos en sentido decreciente, enmarcadas por bellas
columnas salomónicas plásticamente ornamentadas sobre pedestales
y separadas por valientes cornisas. Las magníficas y bien trabajadas
labores decorativas, junto a los motivos heráldicos, acentúan la
suntuosidad de esta obra singular, influida casi con seguridad por la
retablística. Precisamente las columnas salomónicas, soportes de
ascendencia italiana, se difundieron por el Levante español –
recuérdese la reforma del presbiterio de la catedral valenciana de
Pérez Castiel–, en un trabajo donde los ensambladores de retablos
incluyeron estos helicoidales órdenes, inaugurando una nueva etapa
en la evolución de esas máquinas de madera que se levantaban en los
fondos de las capillas de los templos. Sigue siendo una obra en la que
se hace complicado señalar una autoría concreta. La semejanza con la
portada de Santa María de Elche ha inducido a pensar en la
intervención del escultor estrasburgués Nicolás de Bussy, muy
relacionado con algunos de los programas que se realizaban en
Murcia. En alguna ocasión también se ha insistido en la figura de
Jerónimo Caballero dada su intensa actividad en la ejecución de
retablos, aunque parece más plausible la atribución del profesor
Segado Bravo al señalar al cantero y escultor Antonio Caro y a otros
maestros oriolanos como Villanueva y Sánchez Eslava. La
ornamentación exterior se extiende a otros motivos desplegados en el
interior, expresando a través del simbolismo de todos ellos el rango y
la personalidad de promotor. El lenguaje de la arquitectura y de su
decoración plástica venía como en épocas anteriores a exaltar un
linaje que quería hacerse expresivo a través de estos medios.
Un caso específico lo constituye la ciudad de Cartagena por la
presencia de unos profesionales de formación especial. Se trata de los
ingenieros militares enviados por los Austrias menores con el fin de
adecuar y modernizar las instalaciones defensivas. Nombres como
Jerónimo de Ayanz, Gerardo Cohen, Juan Bautista Balfagón, Julio
Bamfi, Lorenzo Possi, Gerónimo Reynaldi, Pedro Maurel o Hércules
Torelli aparecieron elaborando informes acompañados de dibujos y
planos que permiten conocer parte de la trama urbana y sus murallas,
que ya en 1584 se encontraba en mal estado. A veces los dictámenes
253
ofrecían soluciones tan dispares que originaban serios obstáculos para
asumir decisiones. Otras veces la escasa preparación técnica de
aquellos maestros locales en los que recaía la ejecución de esas obras,
dificultaba aún más la realización de proyectos con voluntad de
permanencia. Habría que esperar al siglo XVIII cuando una política
más decidida y unos recursos inmensos originaron unos proyectos
globales de largo alcance. Con todo, se prosiguió la política iniciada en
el reinado de Felipe II de fortificar el litoral con torres vigías, para
distinguir desde la distancia los desembarcos berberiscos.
Por su parte, la creciente importancia, según los objetivos de la
Corona, del puerto como fondeadero de la armada real, hacía
necesaria la fortificación de la histórica bahía de Cartagena y la
modernización de las instalaciones. Se insistió a mediados de siglo,
por parte de algunos de los ingenieros mencionados, en el inevitable
dragado del Mandarache, al oeste de la ciudad, para permitir la
estancia y arreglo de los navíos. No conviene olvidar tampoco que el
puerto, desde la Antigüedad, era un centro relevante en el tráfico
marítimo del Mediterráneo; de ahí que la colonia genovesa
establecida en Cartagena promoviera en los años iniciales del siglo
XVII la remodelación de los muelles para facilitar los intercambios
comerciales. Algunos maestros procedentes del norte de Italia, como
Gerónimo Botixa, Bartolomé‚ Cachiolo y Pedro Milanés trabajaron en
el nuevo muelle de San Leandro. Estas obras iban acompañadas de
otras de embellecimiento urbano como la puerta del muelle, diseñada
por el pintor Francisco de Aguilar y ejecutada por Pedro Milanés en
1615.
4. ESCULTURA Y RETABLO DURANTE EL SIGLO XVII
4.1. Un oficio artesanal
A diferencia de la pintura, que en esta época vivió uno de sus
momentos más fecundos, la escultura fue un arte secundario, incapaz
de competir con el vigor demostrado por otras escuelas españolas.
Desaparecidos los grandes maestros del Renacimiento, un grupo
anodino de escultores cubrió el vacío dejado por las figuras del siglo
anterior, produciendo un arte envarado y tosco destinado a una
clientela poco exigente, más preocupada por el carácter devocional
que le inspiraban aquellas obras que por la imprescindible calidad con
que transmitían los ideales religiosos que el Barroco había confiado a
la escultura como arte de vocación exquisitamente naturalista.
Mientras el resto de España asistía a un fenómeno de gran intensidad,
que prolongaba la eclosión artística de generaciones pasadas, Murcia
no experimentó un proceso similar, aunque desde la vecina Granada
llegaran hábiles tallistas y escultores dispuestos a satisfacer la
demanda local y a consolidar con su presencia la actividad de unos
talleres que poco tenían que ver con la estela magistral de los
maestros recordados en sus aprendizajes.
Cristóbal de Salazar, Juan Sánchez Cordobés, Juan Pérez de Artá,
Hernando de Torquemada, Diego de Navas y otros, fueron nombres
habituales en contratos y compromisos, al menos, desde las décadas
finales del siglo XVI y, aunque los dos primeros son recordados como
los artífices más renombrados de su siglo, la importancia de su obra
no rebasó los estrechos límites de un arte de consumo fácil y de
escasa inspiración. Muchos de ellos, además, marcaron la transición al
siglo XVII y estuvieron asociados a pintores y arquitectos de retablos
ya mencionados.
Trabajo y encargo revestían en todas las escuelas españolas rasgos
similares en campos tan fundamentales como el adiestramiento
técnico, los procesos de elaboración de la madera y el aprendizaje. Los
métodos no variaban de un taller a otro más que por la preferencia de
soluciones pictóricas determinadas por la policromía, por el abandono
de las doradas superficies del Renacimiento en favor de opciones
naturalistas o por aplicaciones brillantes o mates en las
encarnaciones. En general, los sistemas eran comunes, aprendidos
durante la etapa de formación en el trabajo de la madera, materia por
excelencia para escultor y pintor, especialmente cuando ambos
colaboraban en la construcción de retablos. En Murcia fue habitual la
de pino sargaleño, extraída de un árbol “sólido, sin nudos, enjuta y
limpia, seca y buena”, según indicaban las cláusulas que
comprometían el encargo. La utilizada habitualmente procedía de los
pinares del noroeste de la provincia y su calidad era exigida en
cualquier contrato, pues de sus cualidades dependía la calidad de la
escultura y la viabilidad de su conservación.
En el conocimiento de estas peculiaridades y, sobre todo, en el
cuidadoso proceso de elaboración, los contratos de aprendizaje
fueron muy precisos a la hora de indicar la obligatoriedad de instruir al
principiante en todos los secretos del arte sin ocultarle nada que su
capacidad personal pudiera adquirir mientras permaneciera acogido a
la tutela del maestro. Las diferencias con similares realidades en otras
escuelas españolas no quedaban reflejadas en la común aceptación de
derechos y deberes y en la cesión de la patria potestad a cambio de un
255
estipendio convencional pactado, sino en la posibilidad de que el
maestro fuera el único garante de la eficacia del proceso de
formación.
Aunque en la ciudad de Murcia existió una cofradía de carpinteros
agrupada en torno a la capilla de San José, no existe constancia de que
los escultores quedaran sometidos a la autoridad de unas ordenanzas
como los de cualquier otro gremio artesanal. Esta excepcionalidad,
testimonio de la irregular distribución por España de gremios
artísticos, tuvo varias consecuencias derivadas de la inexistencia en
Murcia de unas agrupaciones profesionales, exceptuados los alarifes,
que trazaran la frontera entre la consideración intelectual de las artes
y la elaboración mecánica de sus obras. La inexistencia de situaciones
conflictivas, en las que el artista trataba de definir el espacio que le
correspondía en una sociedad fuertemente estratificada, es un
síntoma más de la placidez con que vivieron nuestros artistas durante
el siglo XVII y de la forma individual con que algunos alcanzaron la
consideración de hidalgos.
En el marco de las relaciones artísticas dos hechos se suman al
proceso de creación más allá del campo propiamente técnico. Por una
parte, la elección de la iconografía fue cuidadosamente seleccionada
por el promotor del encargo, exigiendo la presencia de sus santos
privados y de los de devoción familiar. Rara vez quedó al arbitrio del
artista la elección de un santoral que habría de inspirar sentimientos
devocionales o ilustrar páginas de la historia. Salvo en cuestiones
menores, en las que expresamente se indicaba que las imágenes
secundarias de un retablo quedarían a su elección, la figura del
inspirador del programa, aún del propio de una capilla familiar, fue
siempre destacado. Por otra parte, en sus manos quedaba un
instrumento de control imprescindible para el seguimiento de la obra
y garantía de su calidad. Era el boceto, a veces en pergamino
iluminado, si se trataba de un retablo o en arcilla policromada, si era
una escultura, los que servían de paso previo a su aprobación. No eran
sólo las líneas básicas del diseño las que prevalecían, sino los más
sutiles elementos de ornamentación, las condiciones del color, el
sentido de la composición y las disposiciones iconográficas.
La situación social de los artistas no pasó de una cuestión menor que
apenas alteró la pacífica conciencia artesanal de los escultores. Ni
hubo pleitos con la hacienda pública ni los debates sobre el origen
intelectual de las artes interesaron a quiénes se dividieron
amistosamente sus campos de trabajo sin que arraigara una
conciencia gremial, fuerte y sólida, como en otras ciudades. Eso
explica que Cristóbal de Salazar ande a la zaga del cantero Bartolomé
Sánchez en el compromiso firmado para el sepulcro de la familia
Riquelme en el convento de San Francisco de Murcia, que el pintor
Juan de Arizmendi trabajara de escultura en 1593 un Nazareno para el
lugar de doña Ana Carrillo (Javalí Viejo) o que Tomás Ruán haga lo
mismo con talla, policromía, dorado y estofado para Librilla. Lo
habitual fue la asociación de artistas para compartir un campo común
de trabajo, dividiendo talla y policromía. Así lo hicieron Cristóbal de
Salazar con Artús Tizón, Jerónimo de la Lanza, con Diego de Navas y
muchos otros más. Sus trabajos de escultores ymaginarios exigían
ambos procesos sin que la superioridad del pintor fuera invocada para
apuntalar una jerarquía celosamente defendida por la literatura
artística. La distribución de funciones era un proceso heredado que a
la calidad de la talla añadía la vistosidad del color o requería unos
conocimientos precisos en el manejo de ciertas técnicas como el
asentamiento del oro en los retablos.
Pero la carencia de buenos escultores no nos ha privado de
sorprendentes aportaciones a la escultura local en forma de símbolos
prestigiosos, todavía admirados como ecos de desconocidos maestros.
El siglo XVII se abrió con una de las más sorprendentes esculturas de la
Murcia del Seiscientos, el Nazareno titular de la cofradía de Jesús,
puesto al frente de esta hermandad pasionaria en los momentos de su
fundación. Desde que el conde de Roche leyera la noticia que atribuía
al llamado Juan de Rigusteza y al pintor Melchor de Medina aquella
escultura de vestir, “de carácter sombríamente devoto”, mucho se ha
especulado sobre su origen y sobre los artistas y sus nombres. Del
apellido del primero, hoy leído Aguilera, nada se sabe; del segundo, se
conoce su origen lorquino y su aprendizaje en el taller de Artús Tizón
en 1588. Las razones que avalaban el origen italiano de la obra no
parecen posibles por la genial expresividad de un rostro, cubierto por
la encenizada policromía de Melchor de Medina. Rigustera, Rigusteza
o Aguilera, tres apellidos distintos para un mismo artista, son algo más
que la disputa sobre la correcta lectura de un nombre. Es el signo
desolador que acompaña gran parte de la escultura de estos años,
mejor descrita en los documentos que conservada en la realidad.
Eran los años primeros del siglo XVII en que se acomodaban los
nuevos espacios surgidos de la ampliación del coro catedralicio y se
labraban nuevas sillas de madera. Diego de Navas, Pedro Monte y
Juan Bautista Estangueta, el Viejo, se empleaban bajo la dirección del
arquitecto en poner los asientos tallados para completar las dos
mitades ampliadas del coro y labraban para los gabletes góticos
exteriores diversas esculturas en piedra. La catedral seguía ofreciendo
257
posibilidades para garantizar la continuidad de unos encargos
dedicados a la ornamentación de sus capillas y a los lugares tutelados
por la fábrica.
4.2. De Granada a Murcia
A medida que avanza el siglo se afianza la obra de dos escultores
afincados en la ciudad de Murcia, llegados desde la vecina Granada:
Cristóbal de Salazar y Juan Sánchez Cordobés. El primero de ellos
había adquirido la vecindad en Murcia en 1595, tras el obligado
período de residencia impuesto a todo forastero que deseara alcanzar
esa condición, y Salazar lo había cubierto desde que en 1592 se
comprometiera, junto a Juan Pérez de Artá, a culminar la decoración
escultórica de la capilla de Junterones exigida en la visita pastoral de
Sancho Dávila con la representación de Profetas y Sibilas.
Estas obras, incorporadas al programa original, marcaron la distancia
existente entre la indiscutible calidad de las anteriores generaciones
del Renacimiento y las carencias artísticas que ambos escultores ahora
representaban, a pesar de que su lógica relación con las ideas
humanistas de su primer fundador las convirtieran en el
imprescindible colofón del tema dominante en la capilla.
No es seguro que en la mentalidad del obispo Sancho Dávila tuviera
prioridad la vinculación humanista de profetas y sibilas con la docta
religio defensora de unos ideales compatibles entre cristianismo y
clasicismo, anunciada enigmáticamente desde la antigüedad. Más
bien parece que su preocupación se dirigía a dotar al espacio sagrado
de la dignidad suficiente para el culto y una obra inacabada no era el
marco adecuado para ello. Este pensamiento, que aplicaba las
estrictas disposiciones de Trento, parece ser la razón que le movió a
urgir al maestro mayor catedralicio, Pedro Monte de Isla, la conclusión
de todo el vasto programa.
Pero en el marco de las obligaciones asumidas por los maestros
mayores como responsables de las iniciativas artísticas de la iglesia en
un vasto territorio sobre el que aplicaban las directrices marcadas por
obispos y cabildos, no siempre les fue posible asumir personalmente
todas las competencias, buscando, para satisfacer la urgencia de una
demanda cada vez más creciente, la subrogación de contratos con el
fin de poner en manos expertas el encargo recibido y satisfacer el
compromiso. Forzado por esta situación, Pedro Monte traspasó a
Cristóbal de Salazar y a Juan Pérez de Artá la tarea de labrar tales
esculturas para los nichos avenerados que flanquean el relieve central
de Jerónimo Quijano y en esa nueva tarea ambos escultores
mostraron su deseo de aproximarse a la evocación clasicista del
recinto y a la necesidad de alcanzar por medio de una pretendida
monumentalidad el carácter solemne y ampuloso de la estatuaria
antigua. Profetas y Sibilas quedaron, pues, sometidos a los rigores de
su contemplación frontal y a esquemas convencionales, cuya rigidez
es perceptible en la ausencia de vida de los modelos y en la sumaria
tosquedad de los plegados.
Ésta y otras circunstancias moverían a Salazar a considerar seriamente
la oportunidad de solicitar la condición de vecino y fijar su residencia
en la ciudad de Murcia. Las posibilidades de trabajo encontradas en
una tierra acostumbrada a la presencia de artistas granadinos no
debieron pasar desapercibidas a un modesto escultor así como las
ventajas presumiblemente derivadas de su matrimonio con Josefa de
Ayala, la hija del autor del retablo de Jumilla, unión que se antoja
forzada por intereses profesionales y causa de graves desavenencias
conyugales.
Desde ese momento Cristóbal de Salazar actuó en su condición de
intermediario de los intereses familiares para cobrar las deudas de su
suegro, apremiar en nombre de su mujer determinados libramientos o
comprometer su intervención personal en el retablo mayor de la
parroquial de Santiago de Jumilla que, aún en 1601, estaba pendiente
de conclusión.
Salazar desarrolló una intensa labor en los campos del retablo y de la
escultura en el primer tercio del siglo XVII. Intervino con Artús Brandt
en 1599 en los retablos de Yeste y Jorquera, con Pedro Monte en las
trazas de la iglesia parroquial de San Miguel de Murcia, junto a Diego
de Navas en un retablo para Orán, en la decoración de la puerta de
San Fulgencio de la catedral y en las columnas de mármol de Filabres
para el claustro mercedario de Murcia, hoy Facultad de Derecho,
demostrando en todos ellos sus dotes personales para el trabajo de la
madera y de la piedra.
Hasta 1626 la biografía del escultor mantuvo una trayectoria
ininterrumpida, superando, incluso, el grave incidente de su
encarcelamiento, siendo requerido para colaborar en la decoración
del Contraste de la Seda (1601-1608), en el túmulo de Margarita de
Austria (1611) y en los escudos del Almudí (1626). Mayor importancia
tuvo su participación en otros encargos para la catedral o para el
convento del Plano de San Francisco en Murcia. Sus dibujos para el
reloj (1610) fueron pensados para el embellecimiento decorativo de la
259
inconclusa torre catedralicia en los que se combinaba la destreza del
escultor con la sabia aplicación de elementos mecánicos heredados de
los antiguos autómatas. Relieves con ángeles tenantes y el escudo
capitular acompañaban a unos “hombres de relieve entero armados”
cuyas manos con mazos de hierro golpeaban la campana del reloj.
Para el sepulcro de la familia Riquelme en el convento del Plano de
San Francisco de Murcia Salazar trabajó con el cantero Bartolomé
Sánchez. Las condiciones del contrato y la obra realizada,
desgraciadamente perdida, muestran dos hechos dignos de
consideración. Por un lado, la función desempeñada por el escultor,
sometida a la del cantero, refleja los términos de la colaboración
pactada y la subordinación del autor de las trazas a un hábil cortador
de piedra que actuaba en representación de ambos en el marco de
una sociedad ocasional creada para este trabajo. En una jerarquía de
valores artísticos la entidad de la escultura era de naturaleza superior
a la de un cantero, por muy avezado que fuera en el manejo de
piedras duras y a su habilidad para interpretar un diseño, reducido, en
este caso, al encuadramiento de los arcosolios abiertos a ambos lados
del presbiterio para acoger sepulcros y estatuas yacentes. Esta
sumisión, en otras ciudades extraña por el desplazamiento de la
escultura a un segundo plano, no alteró la relación pactada entre
ambos, de forma que cada cual efectuó su trabajo, a pesar de que la
escultura fuera el signo más relevante de la obra. Era el año 1617.
Unos años después, en 1622, el celoso Francisco Pacheco se opuso a
que Martínez Montañés tuviera mayor rango que los pintores en un
contrato de retablo por entender que la pintura era de naturaleza
superior a la escultura. En Murcia nada parecido ocurrió.
Por otra parte, el modelo realizado muestra el carácter conservador
de la escultura funeraria, con escasas representaciones en la vieja
diócesis. Las esculturas yacentes representaban a los patronos de la
capilla mayor del convento y el derecho que les asistía como
promotores de una obra que habían levantado a sus expensas desde
los lejanos días de Jerónimo Quijano.
En la segunda década del siglo Cristóbal de Salazar quedaría
comprometido con la ornamentación de la capilla del obispo fray
Antonio de Trejo en el trascoro catedralicio y en otros trabajos para la
capilla mayor y para los asientos del coro. Salazar realizó las esculturas
de los santos franciscanos Antonio de Padua y Francisco de Asís en las
puertas laterales de la capilla mayor y las de San Bernardino de Siena
y San Buenaventura para el trascoro. Con ello el escultor mostraba la
gran aceptación que su arte tenía al encontrarse presente en todas las
iniciativas artísticas más importantes de la vieja diócesis y ello le llevó
a participar en la culminación del programa iconográfico del
presbiterio catedralicio dispuesto a subrayar la importancia del
pasado histórico del obispado. En efecto, Salazar se había
comprometido a realizar las esculturas de los Cuatro Santos de
Cartagena, cuya presencia se hacía necesaria desde que en la segunda
mitad del siglo anterior quedara avivado su culto y las reliquias de
algunos de ellos reposaran en el transparente abierto en el presbiterio
por el obispo Sancho Dávila. De esta forma, se fue forjando la
conciencia de exaltación de la iglesia local y su vinculación con el
pasado apostólico que le daba origen. Los santos eran recordados en
el encargo como “prelados naturales de este obispado y el uno patron
de ella”, razón suficiente para que Trejo condujera el embellecimiento
del altar mayor en justa compensación por los inconvenientes
causados cuando litigó con el cabildo por el trascoro.
Los santos quedarían distribuidos a ambos lados del presbiterio sobre
unos nichos altos, dorados y coloreados. Pero el trabajo no quedó
reducido a la labor escultórica sino que tuvo su complemento en
matices necesarios para definir la identidad visual del recinto. Se
comprometió el escultor a “poner y asentar vidrieras blancas” que
descrubrieran “luz viva” por la parte de la epístola y a simular sus
efectos en la del evangelio, pintando en falso las otras dos
correspondientes.
La vida del escultor no fue fácil. Encarcelado en 1623, vio declinar su
actividad, aunque aún participara en los trabajos del Almudí. Vivió en
San Lorenzo, dedicado a tareas ajenas a su oficio y apartado de la
administración de los bienes de su mujer, Josefa de Ayala, muerta en
1638. Al morir el artista en 1642 fue acompañado por la parroquia, sin
más deudos o familiares que formaran su cortejo fúnebre, hasta
reposar en el convento de Santo Domingo de la ciudad.
En 1629 el escultor Juan Sánchez Cordobés ya aparece en Murcia
tomando aprendices. Este artista, presente durante dos años
(16111613) en el taller malagueño de Salvador Ruiz, había colaborado
con Alonso de Mena en la ejecución del Triunfo a la Inmaculada que
todavía se alza en la vecina ciudad. Sin duda, formaría parte del grupo
de asistentes y aprendices que trabajó en esta obra, buscando pronto
horizontes más propicios fuera de su lugar de formación. Poco se
puede rastrear de su etapa granadina si no son los testimonios
documentales aportados por Gallego Burín. Mejor conocidos son sus
trabajos de Murcia y las testificaciones realizadas cuando describió el
desolador panorama de la escultura local.
261
La labor de Sánchez Cordobés ocupó gran parte de los años centrales
del siglo XVII, trabajando para la ciudad de Lorca (diseño de la silla
episcopal para el coro de San Patricio), Alcantarilla (imagen de San
Diego) y Mula (San Luis) hasta que 1648 quedara comprometido con
la talla del retablo mayor de La Gineta (Albacete), del que se conserva
únicamente el crucificado del remate conocido como Cristo de la
Buena Muerte. En esta obra muestra los rasgos de su formación
granadina junto a Alonso de Mena, pues se relaciona con los
crucificados del maestro de Santa María de la Alhambra, San José de
Madrid y Santa Ana de Granada. Años antes, en 1630, se comprometía
a realizar la escultura del retablo mayor de la Asunción de Hellín,
ensamblado por Bartolomé Saloni.
Sin duda alguna, la obra de Sánchez Cordobés invita a ciertas
reflexiones. Por una parte, los intensos lazos mantenidos con
Andalucía oriental, vivero de buenos escultores y centro de irradiación
de las influencias de Alonso Cano y Pedro de Mena sobre el mundo
levantino, fue intensa, reforzada además por la presencia en la ciudad
de Murcia de obras de estos dos geniales artistas y de otros
contemporáneos suyos frecuentemente citados por testamentos e
inventarios de ajuares domésticos. En ese sentido, Lorca por sus
relaciones comerciales con Granada, mostró desde el primer tercio del
siglo XVII la atracción ejercida por el taller de los Mena así como la
ciudad de Murcia fue activa promotora de encargos a Alonso Cano y
Pedro de Mena, de los que se conservan en la iglesia parroquial de
San Nicolás de Bari de la capital tres esculturas (Inmaculada, San José
y San Antonio). Estas relaciones artísticas, puestas de manifiesto por la
presencia de granadinos desde finales del siglo XVI, se mantuvo con
cierta insistencia a lo largo de toda la centuria siguiente solicitando
envío de obras a los obradores granadinos, conscientes sus
promotores de que la calidad ostentada por el racionero escultor y su
discípulo quedaba por encima de la mediocridad local. Muchas de
aquellas esculturas, entre las que, además, se encuentra la
Inmaculada del salón de sesiones del ayuntamiento lorquino,
cubrieron los vacíos existentes desde la desaparición a mediados de
siglo de los últimos escultores locales de incierto prestigio. En la
seriación cronológica de tales obras la Inmaculada lorquina, del taller
de Pedro de Mena, sería la primera de las conservadas (1658) y a ella
seguirían las esculturas de San Nicolás de Bari de Murcia, un San
Antonio de Padua, obra de Cano, de 16661667 y concluiría la serie con
las de Pedro de Mena (San José e Inmaculada), ya de 1674-1676. El
fuerte impacto producido por la Inmaculada de la sacristía de la
catedral granadina dejó su huella en la bella escultura del salón de
sesiones del concejo de Lorca y en las existentes en la iglesia
parroquial de San Antonio de Mazarrón o en la del convento agustino
de Murcia. La estela granadina aún puede analizarse en otras
esculturas remitidas a la ciudad de Murcia, directamente relacionadas
con los grandes creadores del siglo XVII, los hermanos García (Ecce
Homo de la parroquial de San Nicolás de Bari) y Diego de Mora (San
Pedro de Alcántara del monasterio de Santa Clara la Real). El tema
mariano produciría bellos ejemplares tanto sobre modelos de Alonso
de Mena (Inmaculadas de San Juan Bautista de Murcia y de la
catedral) como de los procedentes de talleres castellanos (convento
de Verónicas de Murcia). A finales de siglo, Gabriel Pérez de Mena, un
escultor conflictivo, sobrino de Pedro de Mena, sería el epígono de
este panorama. Suya fue, con notables altibajos, dilaciones y
requerimientos, la reconstrucción de las cajoneras incendiadas de la
sacristía catedralicia, al menos, hasta 1706 en que abandonó la ciudad
por orden de la justicia.
Si la estela de Alonso de Mena (una Inmaculada suya se conserva en el
claustro alto del convento franciscano de Santa Ana del Monte de
Jumilla) se proyectaba sobre la obra de Sánchez Cordobés y es motivo
para analizar el alcance de los modelos andaluces, no menos
trascendente fue su testificación dirigida al concejo de Murcia en 1644
en la que declaraba ser escultor único de la ciudad. Dos años antes
había muerto Salazar y ahora quedaba en solitario su modesto taller.
Era, precisamente, esa circunstancia la esgrimida por el artista para
conseguir del municipio la cesión gratuita de una casa próxima a las
murallas del Plano de San Francisco y la que fue atendida por el
cabildo en razón de la excepcionalidad de su presencia y de la
carencia, por tanto, de otros obradores similares. El municipio, que ya
fue sensible a los méritos de Jerónimo Quijano, incluyéndoles entre
los excusados, no quería ver limitadas las posibilidades de mantener
vivos los encargos, a pesar de las protestas de algún regidor
preocupado por los exiguos ingresos municipales en aquellos tiempos
de penuria.
Esa solicitud del artista pone de manifiesto la dolorosa realidad de la
escultura murciana de mediados del Seiscientos y justifica una vez
más los encargos de importancia a talleres foráneos de Pedro de
Mena, del racionero Alonso Cano, de los Mora o de los Hermanos
García, corroborados, además, por los lazos familiares que el primero
de ellos mantuvo con Murcia, al residir en la ciudad su hermana
Sebastiana de Mena y Medrano, madre del escultor Gabriel Pérez de
Mena. Seguramente ese taller único sería el de formación de ese
epígono de la saga de los Mena, aunque su calidad no llevara consigo
263
la trascendencia de los nombres invocados y el vacío existente sólo
pudiera compensarse por la generosa actitud municipal. Cuál sería el
panorama lo confirma el hecho documentado del encargo de una
imagen de Santa Lucía, patrona de la cofradía del mismo nombre
existente en Mazarrón, cuando en 1666 se encargó la imagen sin más
alusión a su ejecutor que un indeterminado escultor de Murcia. Todo
este panorama cambió radicalmente hacia el año 1670.
La modesta calidad del taller de Sánchez Cordobés puede percibirse
en los trabajos realizados para el trascoro catedralicio. Entre todo el
aparato decorativo de esa importante obra el escultor talló los bustos
de San Pedro y de San Pablo pensados para los altares laterales. La
solución ideada por el artista a la hora de hacer efectivo el encargo es
el mejor testimonio de sus limitadas capacidades. Hechos en madera
policromada sólo uno de ellos se conserva, aunque siempre fue tenido
por anónimo entre el material artístico expuesto en el Museo
catedralicio. En efecto, se trata de un voluminoso busto,
probablemente el de San Pablo, que representa a un santo
inexpresivo y ausente, compacto y acartonado, simétrico en todos sus
detalles, de tostadas carnaciones, luengas barbas negras y rojo manto
caído por los hombros. Con torso de gigante recuerda la tipología del
busto relicario. La ausencia de vida y la tosquedad de su ejecución
unidas a las inadecuadas proporciones y a la carencia de una relación
armónica con un conjunto enriquecido con mobiliario suntuoso en la
titular, en los objetos litúrgicos propios, en los legados sucesivos de
obispos y cabildo y en las mesas de altar sobre las que reposaban tales
bustos, debieron causar desalentadores efectos. Estas obras existían
en su lugar originario todavía en 1730 cuando Villalba y Córcoles
escribió El Pensil del Ave María y a ellos se refiró cuando consignó la
existencia de unos “agigantados bustos de San Pedro y San Pablo”,
objeto de veneración para implorar la paz entre los príncipes
cristianos. Éstos, y no los existentes en la actualidad, asignados a
Bussy por la profesora Sánchez-Rojas, marcan en la ciudad de Murcia
el rastro de un escultor único, desaparecido en 1653.
4.3. La continuidad del retablo clasicista
Gran parte de los modelos de este siglo proceden de las experiencias
del último tercio del anterior y fue consecuencia del impacto
producido por el prototipo escurialense reconocido como el origen de
la tendencia a valorar en su diseño arquitectónico el elemento
modulador de limpias y geométricas proporciones. El dominio
absoluto que, con variables, produjo su difusión tendrá como
consecuencia la presencia de ciertos rasgos formales que apenas
sufrirán variaciones en el retablo murciano a lo largo de esta centuria.
Los grandes retablos de escultura cedieron paso a otros dominados
por la pintura, a lo sumo, una escultura para el titular, poniendo de
manifiesto la importancia concedida a una escuela pictórica que se
abrió camino en el panorama artístico local con logros muy superiores
a los de la escultura. La fórmula escogida partía de la solución
adoptada por la familia Bautista Estangueta, estirpe dominadora a lo
largo del siglo XVII de una tipología basada en una estructura plana
limitada por columnas corintias o entorchadas que enmarcaban
encasamientos planos dispuestos para la pintura o avenerados, de
poca profundidad, para la escultura. Las trazas resultantes daban lugar
al tratamiento homogéneo de todo el retablo y a la unidad jerárquica
de sus componentes, de los que sólo era posible destacar la imagen
titular en la calle central acompañada, a veces, de tabernáculos,
sagrarios o manifestadores para la veneración del Sacramento de la
Eucaristía que en estos momentos alcanzó una importancia
considerable.
Fueron, sin duda, los elementos arquitectónicos los que permitieron a
los tracistas recrearse en cuantos valores escultóricos la arquitectura
permitía: aletones en forma de grandes volutas, edículos de
coronamiento, pináculos con bolas, ménsulas y veneras, perlas y
fusaiolas, gotas y dentellones, fueron incorporándose a la estructura
general como acompañamiento de la pintura de acuerdo a fórmulas
repetidas y a diseños invariables. El ejemplo más sobresaliente de la
presencia de intensidades escultóricas en un retablo pensado para la
pintura fue el que tuvo como destino un hermoso lienzo de Pedro
Orrente para la iglesia parroquial de Yeste.
La vida de estos retablos comenzó en las últimas décadas del siglo XVI
(retablo de San Sebastián de Jumilla) y su origen ya parece advertirse
en el destruido ejemplo de los hermanos Ayala para la iglesia de la
Asunción de Yecla. La forma con que las viejas fotografías muestran
esa obra habla de la transición al siglo XVII en el protagonismo
concedido a la pintura y en la forma con que los signos propios del
arquitecto Pedro Monte de Isla se fueron imponiendo. Pero aún la
obra desaparecida de la Iglesia Vieja de Yecla tiene el énfasis
monumental de su precedente jumillano en la multiplicación del
número de calles y en la transición equilibrada de sus efectos
arquitectónicos coronados por un elegante pórtico palladiano
acompañado de puntiagudas pirámides. No extraña que la difusión de
este modelo venga acompañada de una nómina de artistas –maestros
de hacer retablos, escultores y pintores– solicitados continuamente
para atender la fuerte demanda existente entre los años finales del
265
siglo XVI y la primera mitad del siguiente. Nombres como Juan
Bautista Estangueta, Cristóbal de Salazar, Pedro Orrente, Juan de
Alvarado, Juan Pérez de Artá, Artús Brandt, Juan de Arizmendi o
Francisco Aguilar fueron los protagonistas de la consolidación de unas
trazas que paulatinamente simplificaron la complejidad inicial del
retablo yeclano hasta alcanzar un prototipo invariable válido para la
reducida capilla familiar o para el elevado presbiterio. Acaso, la
entidad narrativa que el retablo adoptó impuso su sencillez
estructural desarrollada en compartimentos yuxtapuestos que
facilitaban la lectura y conferían igual entidad a cada uno de ellos.
Sin embargo, en 1630 la estela de grandes retablos dejada por los
hermanos Ayala siguió dando sus frutos en la obra monumental de
Bartolomé Saloni para la Asunción de Hellín. La escultura tallada por
Juan Sánchez Cordobés, anterior a la realizada para La Gineta, revela
la importancia concedida a la misma llegando a dominar todo el
conjunto. Sin duda, es un modelo excepcional cuyo diseño central es
plano para trazar en diagonal sus extremos adaptados a la cabecera
del templo. La limpia estructuración de las calles, geométricamente
dispuestas en torno a columnas pareadas, impidió el alojamiento de
entrecalles y el forzado desplazamiento hacia los extremos de unas
alas decoradas con doce nichos superpuestos a cada lado. Esta
multiplicación de los encasamientos para la escultura introduce una
variante más en los retablos del momento más inclinados a conceder
a ambas artes un valor similar o a subordinar la presencia de imágenes
talladas al predominio de la pintura.
Aunque conservamos documentos que nos hablan del paulatino valor
de tabernáculos y manifestadores, muchos añadidos a retablos
existentes, su pérdida nos ha privado de la posibilidad de entender la
entidad jerárquica de esas estructuras que, como signo indiscutible,
sumado a la presencia de santos titulares, se adueñará más tarde de
los diseños.
El taller más activo en la transición de los dos siglos fue, como se ha
dicho, el de la familia Bautista Estangueta. Hoy conocemos mejor a
esos artistas, de cuyo seno salió el conocido arquitecto jesuita, el
hermano Francisco Bautista, personalidad insigne en la Compañía de
Jesús. Gracias a los documentos publicados por Agüera Ros, las dudas
sobre la larga vida de esta estirpe, intuida hace años, se pudo
confirmar. Gozó la familia de buena posición económica hasta el
punto de relacionar a lo largo del siglo en diversos testamentos,
matrimonios y herencias piezas suntuarias personales, cuadros y
ropas domésticas, casas y heredades que les acreditaron una solvente
situación. La tendencia de los documentos a denominar de forma
indistinta a los miembros de esta familia por los apellidos más
divulgados, es decir, Bautista Estangueta, provocó continuas
confusiones que sólo pudieron conocer un inicio de individualización
al ser publicada la Historia de la Región Murciana y las aportaciones
posteriores del profesor Agüera Ros desvelando detalles familiares
que aclaraban la genealogía familiar. De esta forma, un Juan Bautista
el Viejo aparece trabajando en los retablos murcianos desde 1583 y
fue seguramente el primero conocido de toda la saga familiar al que
se confió en 1603 un retablo para Totana y posteriormente, asociado
al escultor Cristóbal de Salazar, trabajos en la sillería del coro
catedralicio. Su actividad fue intensa en los inicios del XVII a juzgar por
su intervención en un proyectado retablo para la cofradía del Rosario
de Murcia y otro para la parroquial de San Onofre en Alguazas. Murió
este Estangueta en 1611.
Entre los miembros de la familia que no optaron por la vida religiosa,
su sucesor natural fue otro Juan Bautista Estangueta el Mozo, nacido a
finales del siglo XVI y activo hasta su muerte en 1647. La labor de este
segundo Estangueta durante esas importantes décadas fue decisiva
para consolidar el modelo de retablo descrito y plantear unas
interesantes sugerencias sobre la posible influencia que su importante
hermano Francisco ejerciera en algunas de sus obras. En ese sentido,
el muy desmembrado del convento de San Antonio de Murcia
recuerda las soluciones propuestas por el jesuita para la Compañía en
Alcalá, lo que no resulta extraño a la vista de las relaciones
mantenidas entre ambos y la mediación existente para solventar
ciertos compromisos familiares.
Aunque diversos documentos relacionados con testamentos, censos y
herencias, recuerdan las complicadas ramificaciones familiares de esta
estirpe, al menos, hasta 1703, no parece haber ejercido la profesión
ninguno de los descendientes conocidos. La epidemia de peste fue, sin
duda, la que acabó repentinamente con la vida de Juan Bautista el
Mozo y la riada de San Calixto (1651) con muchos de sus retablos.
El del convento de San Antonio de Murcia venía precedido de una
serie de litigios originados por las desavenencias entre los patronos de
la capilla mayor y la comunidad religiosa. Ya en 1595 habían quedado
estipuladas las condiciones económicas y el precio del retablo y todo
parecía indicar que la obra de madera y pintura indicada en el
compromiso final, previa tasación de Pedro Monte, habría de tener
rápida conclusión. Sin embargo, hasta 1631 no se realizó el encargo a
Juan Bautista Estangueta el Mozo ni las pinturas lo serían a Lorenzo
267
Suárez hasta seis años más tarde con la condición de mostrar un
lienzo de presentación para ser examinado.
A juzgar por la vieja fotografía publicada por López Jiménez la
combinación de pintura y escultura adoptó una solución equilibrada.
Las calles extremas del retablo y el hueco bajo de la central parecen
ser el alojamiento de la primera, mientras los nichos con volada peana
se reservaron para la segunda así como el coronamiento final de triple
vano con arcos avenerados. Todo muestra la grandiosa simplicidad de
los espacios del XVII y la adecuada combinación de elementos
transmitida por la monumentalización de los presbiterios con
estructuras planas adaptadas a la sobriedad de la arquitectura. El
diseño partía de un banco pintado, como se observa en el conservado
de San Miguel en el convento de Santa Ana de Murcia, obra diseñada
por Juan Bautista el Mozo con pintura de Miguel de Toledo para el
que aún en 1633 se hacía un sagrario de madera.
Aunque se desconocen los años de encargo del viejo retablo mayor de
Santa Ana de Murcia, las relaciones establecidas entre Estangueta el
Mozo y Miguel de Toledo y los años de estancia del pintor en la
capital, bien podrían ser los que aproximaran el encargo de San
Antonio y del monasterio dominico en los inicios de la década de
1630. No faltan razones para ello ni para pensar, como sugiere Bueno
Espinar, que la sentencia favorable (1625-1626) al convento en el
litigio mantenido con la familia Castilla-Puxmarín decidiera a la
comunidad a efectuar el encargo. El modelo queda dominado por
unas líneas de claridad compositiva similar, con la variación del lugar
asignado a pintura y escultura. Mientras las dudas iniciales sobre el
autor de la primera hoy se decantan a favor del pintor lorquino Miguel
de Toledo la escultura parece haber salido de la mano de Cristóbal de
Salazar, uno de los colaboradores de Estangueta el Mozo en el retablo
de la capilla del Rosario. Las estrechas relaciones profesionales
mantenidas por estos talleres parecen aclarar las atribuciones y
establecer el cuadro de correspondencias artísticas en los inicios del
Seiscientos.
Pero las obras proyectadas no siempre eran acabadas en los plazos
previstos. El del Rosario necesitó de diversos compromisos a lo largo
del primer tercio del XVII tras fracasar los intentos de Juan de
Alvarado y Juan José Luján, por el recurso interpuesto por Pedro
Orrente, molesto por la insidiosa intervención del primero en el
retablo de la cofradía de la Concepción. Por lo tanto, esos años
comprendidos entre 1620 y 1640 fueron decisivos para la actividad de
la familia Estangueta y, por extensión, para el retablo murciano del
momento a juzgar por la frecuencia con que se trataron de solventar
el incumplimiento de los compromisos pactados y la introducción de
nuevas y más comprometedoras cláusulas. En efecto, entre 1620 y
1625 se pactaron las condiciones para acabar el del Rosario; por esos
mismos años Estangueta el Mozo comprometía con el obispo Trejo los
relicarios del trascoro; el convento franciscano de San Antonio le
encomendaba su retablo mayor en 1631 y el de Santa Ana hacía lo
propio con el suyo, aproximadamente en las mismas fechas. Sólo
quedaba el de San Pedro de Alcantarilla, obra problemática iniciada a
comienzos de siglo con participación del ensamblador Manuel Peralta
y el pintor Artús Tizón. El retraso en la ejecución de la obra, la fecha
del compromiso inicial en 1604 y el nuevo contrato suscrito en 1634
para pintura, dorado y estofado por el pintor Cristóbal de Acevedo,
hacen ver que la obra sufrió algún contratiempo y que su ejecución
final con diseños de Estangueta debió concluirse hacia esa década. En
1634 el ensamblador Andrés Iñiguez se comprometía con el convento
de la Merced de Murcia a realizar el retablo mayor de su templo, en el
que habrían de ir ubicados lienzos de Acevedo, y Cristóbal García
Ramos trazaba el desaparecido de la Virgen del Alcázar en 1642 para
la capilla de su nombre en la colegiata de San Patricio de Lorca.
Queda mucho por conocer de las vicisitudes del retablo murciano del
siglo XVII y de la obra de Juan Bautista Estangueta el Mozo, pero las
líneas maestras de sus diseños, todavía presentes en el dibujo
preparado para la capilla del licenciado Abellán en Santa María de
Gracia de Murcia, en el que estaba prevista la participación del pintor
Miguel de Toledo, dan idea cabal del dominio ejercido por un modelo
invariable ajustado a los cánones clasicistas de esta conocida familia.
Así quedó configurada la imagen de los presbiterios murcianos a lo
largo del siglo XVII hasta que la avenida del río Segura en 1651 dio con
ellos en tierra. Con una nueva generación de artistas –Juan de
Tahuenga, Antonio Caro el Viejo, Nicolás de Bussy, Senén Vila, Mateo
Sánchez, Gabriel Pérez de Mena, entre otros– se dio el salto al siglo
siguiente con nuevas soluciones constructivas y ornamentales
plenamente barrocas.
4.4. El retablo salomónico
La destrucción de viejos retablos consumidos en la ciudad de Murcia
por la famosa riada de San Calixto ofreció la posibilidad de renovar el
mobiliario desaparecido y poner en manos de especialistas oriolanos e
ilicitanos sus nuevas trazas. Ese cambio, coincidente con unas
expectativas económicas favorables durante los últimos años del
269
reinado de Carlos II, fue bastante generalizado y coincidió con la
aparición de una orientación decididamente barroca en la obra de
Antonio Caro el Viejo o Nicolás de Bussy.
Desde 1670 el retablo abandonó las fórmulas vistas con anterioridad e
introdujo la columna salomónica como seña de identidad del nuevo
modelo. Los antiguos retablos de la primera mitad del siglo habían
respondido a la estructuración de limpias y geométricas calles
dispuestas como elementos reguladores de la ornamentación –pintura
o escultura– allí donde la arquitectura les había reservado un lugar
determinado. Lejos de perder protagonismo cualquiera de los
componentes estructurales del mismo, los ahora proyectados
afianzaron más su prestancia al someterlos al dominio de la columna
salomónica, erigida en dueña absoluta del retablo, hasta lograr un
modelo de cuerpo único y ático en el que invariablemente se repetían
las novedades morfológicas del nivel inferior. Signos evidentes de esta
nueva evolución fueron, entre otros, los retablos mayores de la
parroquial de Santiago de Totana, el desaparecido del convento de
capuchinas de Murcia o los colaterales y el mayor del antiguo
convento de San Francisco de Lorca, ya de finales del siglo. Las señas
inequívocas de este cambio de rumbo se dejaron ver en esta nueva
forma de embellecer presbiterios, cruceros y capillas privadas
coincidentes con los progresos que la arquitectura, la ornamentación
de portadas y la presencia de nuevos maestros de escultura iban
aportando a una nueva forma de entender y valorar la imagen
devocional, el prestigio señorial de las cofradías pasionarias y la
necesidad de regular la vida profesional con la recopilación de sus
ordenanzas. En este nuevo marco se levantaron numerosos retablos,
se edificó la portada de la Casa Guevara de Lorca, Bussy realizó lo más
selecto de su obra y Nicolás Salzillo, llegado a finales de siglo desde
Nápoles, se asentaría definitivamente en Murcia. A la luz de tales
progresos se fraguó el gran cambio detectado en la escultura y la
conquista que hizo ésta del panorama artístico local frente a una
pintura que en los años siguientes vio morir a los últimos
representantes del Seiscientos. El gran retablo pétreo de la colegial
lorquina, levantado por José Vallés confirmará el cambio de rumbo.
Aunque la utilización de la columna salomónica fue introducida en
España hacia mediados de siglo, en los retablos murcianos lo fue de la
mano de los maestros de Orihuela. La superficie uniforme del retablo
se vio enriquecida por este elemento dotado de grandes valores
plásticos y de su presencia dominante en el mismo. Su estructura, el
sentido helicoidal de su trazado y las posibilidades escultóricas de su
tratamiento, enriquecido con hojas de vid, frutos y uvas, introducían
un signo distintivo que se fue adueñando de las trazas, todavía
sometidas al modo narrativo de la etapa anterior, pero dotadas de
impulsos que infundían al nuevo modelo un sentido desconocido de
gran movimiento. Esa renovación vino acompañada del progresivo
valor concedido a la calle central, de forma que las poderosas
columnas salomónicas, de turgentes espiras, fueron adueñándose del
diseño como acompañantes de los grandes misterios que aquélla
proclamaba. La barroquización del retablo corrió paralela a la
jerarquización de sus elementos simbólicos y a la utilización de
recursos teatrales y escénicos provocados por los bocaportes o lienzos
utilizados como telones en las embocaduras de camarines.
Si en las décadas finales del siglo XVI fueron las disposiciones de
Trento las que movilizaron a las autoridades eclesiásticas a incidir en
los aspectos fastuosos del templo, favoreciendo las artes de pintura,
escultura, orfebrería y textiles, otro tanto ocurriría con sus
equivalentes del XVII cuando se ha de afrontar un intenso programa
de renovación auspiciado por una floreciente economía que sentó las
bases del XVIII, el gran Siglo de Oro murciano.
En 1671 Antonio Caro se hizo cargo del retablo mayor de Totana,
primera obra en la que es perceptible el modelo salomónico. Ha
variado la estructura como consecuencia del orden gigante de
columnas en retroceso para acentuar más la importancia del nicho
central y la introducción del sistema de cuerpo único. Estos rasgos se
combinan en los primeros ejemplos con la introducción de áticos con
crucificados o Calvarios, rematados con frontones curvos, columnas
salomónicas tratadas al modo manierista y determinadas licencias en
los dados del coronamiento, no siempre coincidentes con la línea
marcada por los soportes inferiores. Si el retablo de la Dolorosa de la
Asunción de Yeste (antes de Nuestra Señora del Espino) ha dado pie a
la profesora De la Peña para pensar en una cronología cercana a
Totana, la evolución del tipo, especialmente en el tratamiento
innovador de la columna salomónica, se observa en las obras de los
años siguientes. En efecto, el desparecido del convento de Madre de
Dios de Murcia (1675-1685), levantado a expensas del legado del
obispo de Guadalajara y Guanajuato Francisco Verdín y Molina, a
pesar de las dificultades encontradas para su integración en un
presbiterio reformado, introduce una nota plástica en la columna
salomónica tratada como una entidad volumétrica más evidente.
A la par que el oriolano Antonio Caro el Viejo ocupaba un lugar
importante en el retablo murciano del último tercio del XVII, Juan de
Tahuenga alcanzaba una posición similar, a veces asociado al pintor
271
Senén Vila. Que su arte era estimado lo prueba no sólo su
participación en el desaparecido del convento de Santa Isabel de
Murcia (1677), sino en los colaterales de San Pedro (1678) y en el
mayor de San Nicolás de Bari, pieza de la que no se quiso desprender
la fábrica parroquial cuando remodeló la iglesia a expensas del médico
converso Mateo Zapata.
Todas estas noticias ponen de manifiesto los caminos seguidos por un
arte situado a medio camino entre escultura y arquitectura. Mientras
en la primera mitad del siglo las claves estilísticas que explican la
escultura murciana del XVII tuvieron como protagonistas a un nutrido
grupo de artistas procedentes de la vecina Granada, ahora son los
influjos levantinos los que habrían de dominar. Junto a Caro y
Tahuenga aparecen los nombres de Laureano Villanueva, el de su
sobrino Isidro Salvatierra y el de Manuel Caro como los intérpretes de
esta modalidad, vista en las obras realizadas para el monasterio
franciscano de Santa Maria de las Huertas, el de la cárcel lorquina y el
de San Mateo, también en aquella localidad. Fueron años fructíferos y
de intensa renovación en los que las noticias conservadas apenas si se
corresponden con la poca obra conservada.
La intensa renovación artística emprendida encontró en la
arquitectura de retablos y en la actividad del escultor Nicolás de Bussy
a sus más fieles intérpretes que, de una forma u otra, se relacionaron
con el maestro estrasburgués. Esos contactos de un grupo de artífices
plenamente identificados con las soluciones levantinas en franca
progresión en Murcia encontraron en el retablo un rico campo de
experiencias. Mateo Sánchez de Eslava, ejecutor del retablo de San
Bartolomé de Murcia (1689), tracista del de la antigua parroquial de
Santa Catalina de la misma ciudad (1694) y miembro del taller de
Laureano Villanueva lograba una relativa libertad para ejercer su oficio
y otros compromisos con el maestro y Antonio Caro en obras de
escultura y talla. Las fechas indicadas son sugerentes tanto por ser las
de realización de un importante grupo de retablos como de otras
obras de escultura monumental, entre las que se encuentra la
importante fachada del palacio de Guevara. La progenie levantina de
algunas soluciones plásticas y compositivas se ha relacionado con la
presencia de estos maestros y con la difusión producida por las
reformas del presbiterio de la catedral de Valencia. La asociación de
tales escultores y la presencia de los mismos en determinadas
ciudades muestran el grado de vigor logrado por la renovación
artística y monumental del reino de Murcia y la posibilidad de que
trabajaran –Villanueva, Caro y Sánchez– en importantes empresas
como la fachada mentada del palacio de Guevara.
Ni el retablo mayor de San Antolín contratado por Antonio Caro en
1690, ni el proyectado por Nadal Clemente para la cofradía de Jesús
de Murcia se han conservado, pero en las fechas cercanas a finales de
siglo han madurado las experiencias traídas por un nutrido grupo de
artistas valencianos. Esa maduración puede advertirse en la propuesta
efectuada para ornamentar la cabecera del convento de San Francisco
de Lorca con colaterales y mayor dispuestos para introducir una
armonía estilística basada en la proximidad de sus diseños. Mientras
en los de los brazos del crucero, para los que se ha propuesto el
nombre de Manuel Caro, aún quedan vestigios del pasado, el retablo
mayor es una pieza singular, fruto de una nueva concepción del
modelo salomónico en el que la ornamentación juega un papel tan
importante como el de la arquitectura. Esa profusión ornamental,
tantas veces relacionada con la identidad de motivos introducidos en
la fachada del palacio Guevara, supone un cambio para el retablo
sometido a una nueva sensibilidad plástica. En efecto, el sentido
triunfalista de la ornamentación prevalece sobre las experiencias
anteriores sin abandonar la compartimentación de las calles laterales
introducidas en un sistema de cuerpo único con poderoso
coronamiento. Esa salvedad vino impuesta por la necesidad de exaltar
a los santos de la orden franciscana alojados en los encasamientos
laterales y en el ático, dejando un poderoso camarín, realizado en
1771 bajo la dirección de Lucas de los Corrales, para la advocación
franciscana por excelencia.
Los años finales del siglo XVII fueron de intensa actividad para el
retablo y para la consolidación del modelo salomónico ajustado a un
sistema de cuerpo único, tres calles y ático. Bajo estas pautas se
levantaron obras por toda la diócesis de la mano de conocidos
artífices, Mateo Sánchez, Manuel Caro, Gabriel Pérez de Mena, Ginés
López, Francisco Chamorro, Francisco José del Castillo, que con ligeras
variantes dominaron la mayor parte de las iniciativas. En este
panorama sobresalieron por su envergadura los de las Capuchinas de
Murcia y el del Salvador de Caravaca, ambos de 1695 y desaparecidos,
los de San Juan Bautista de Albacete (hacia 1705) con un énfasis
vertical sobresaliente y el de la parroquial de la Magdalena de Cehegín
(1705), de exuberante ornamentación.
La columna salomónica no abandonará del todo el retablo en la
transición al siglo XVIII, pero la variación del modelo, tendiendo a
consolidar los efectos ornamentales y escultóricos, la focalidad de la
imagen única, la importancia del camarín y la introducción del estípite,
serán signos indiscutibles de una nueva fase, inaugurada seguramente
273
cuando se realizó el destrozado retablo de la capilla del Rosario del
convento de Santo Domingo de Murcia, obra de José Caro.
En ese sentido, el cambio del retablo no es sólo una cuestión formal
que aluda simplemente a la renovación de su vocabulario
arquitectónico, sino también es el resultado de profundas
motivaciones simbólicas necesitadas de que en sus trazas existiera la
posibilidad de concentrar en lo esencial el motivo que lo justificaba.
Ese camino hacia la valoración de la calle central, como único
elemento de consideración por encima del aparato decorativo que lo
acompaña será la gran conquista del siglo siguiente y la que justificará
la presencia de grandes camarines y manifestadores en los que la
escultura volverá de nuevo a irrumpir en el retablo. El final del siglo
XVII no es la culminación cronológica de una época sino el anuncio de
lo que está por venir. Aquí se fraguaron, cuando todavía Senén Vila
vivía, moría Nicolás Villacis y Bussy realizaba sus grandes obras
pasionarias, muchos de los valores propios del siglo XVIII.
4.5. El escultor Nicolás de Bussy
La llegada a Murcia de Nicolás de Bussy y la de un importante grupo
de maestros de hacer retablos, desplazados desde la ciudad de
Orihuela, marcó el inicio del verdadero Barroco auspiciado por los
últimos alientos de una mentalidad todavía arraigada en las firmes
convicciones contrarreformistas. El escultor, nacido en Estrasburgo,
había reforzado la presencia de artistas extranjeros afincados en la
ciudad de Valencia como núcleo dinamizador de la escultura del
Seiscientos y protagonistas, entre otros, de un notable cambio de
rumbo. La presencia del escultor en Valencia tuvo que someterse a
todos los requisitos de la fuerte organización profesional valenciana,
dominada por el potente gremio de carpinteros –fusters– celosos
vigilantes de la aplicación de estrictas ordenanzas. Esta realidad obligó
al artista a entrar de obrero en el taller valenciano de Tomás Sánchez
o Sanchis en 1662, año de su arribada a la ciudad levantina para
someterse a los rígidos controles gremiales, a pesar de venir avalado
por su labor en “unas magníficas carrozas para el Rey de Francia”.
Era práctica habitual en muchas ciudades españolas la existencia de
un gremio que controlaba, como en otros sectores de la actividad
artesanal, la práctica de un oficio, regulado por ordenanzas que regían
cuestiones básicas como el aprendizaje, los exámenes para la
obtención de la maestría y la facultad final para ejercer la actividad
elegida. Nicolás de Bussy, consciente de las imposiciones ineludibles
que esta realidad imponía, cumplió los requisitos exigidos en tales
momentos, pues no habría podido desarrollar su arte de escultor sin
pasar estos filtros imprescindibles. Desde 1662, en que suscribió con
Tomás Sánchez el compromiso indicado hasta el 7 de agosto de 1668,
en que pasó el preceptivo examen gremial, Bussy debió familiarizarse
con el ambiente artístico valenciano ganándose fama de gran escultor,
a juzgar por los elogios que le tributaron sus contemporáneos.
La realidad a la que se sometía Bussy era un signo del carácter
artesanal que consideraba la escultura como arte mecánico, lejos de la
estima en que años más tarde la devolvería al honroso nivel de las
artes liberales. Por tanto, el implícito reconocimiento de esa condición
le obligó a asumir los compromisos inherentes a la obediencia gremial,
contribuyendo a las cargas impuestas a todo menestral mediante
contribuciones económicas anuales hasta 1672. Esta última fecha
marcó el inicio de la actividad de Bussy fuera de Valencia sin que se
conozca el destino dado a su vida, al menos, hasta 1674 en que
apareció de nuevo con taller en Alicante, ciudad en la que contrajo
matrimonio dos años después. Fueron, por tanto, diez años de
permanencia en la ciudad del Turia en contacto con un nutrido grupo
de maestros extranjeros, precursores del renacer de la escultura local
ya entrado el siglo XVIII.
Mucho se ha especulado sobre el carácter atormentado de Bussy,
mostrándolo como el espejo en el que se reflejaron todas las ideas de
perfección cristiana de la Contrarreforma. En general, la naturaleza
mística de su escultura y la lectura de libros devocionales y piadosos
ayudaron a consolidar la imagen de un artista profundamente
conmovido por los ideales ascéticos del pensamiento cristiano.
Nuestros artistas no pueden clasificarse en coordenadas
preestablecidas en función del arte que practicaban como si la
actividad a la que dedicaban gran parte de su vida fuera condición
inevitable para garantizar su santidad. Sabemos que los hubo
piadosos, como Salzillo, pendencieros y agresivos, como Alonso Cano,
y también analfabetos, modestos o pretenciosos. De todo ello se
deduce que la biografía de nuestros artistas ha de trazarse desde la
doble vertiente que muestra su arte y desde la información
documental de importantes referencias escritas que ayudan a
comprender mejor su trayectoria.
En ese sentido, los inicios de Bussy ya alertan sobre la forma en que se
vio obligado a asumir una realidad gremial inevitable,
independientemente del bagaje, desconocido de momento, que
trajera al llegar a España. Por ahora, baste decir que la teoría
tradicional que le consideraba miembro de un escogido grupo en
275
torno a don Juan José de Austria, en las afirmaciones de Palomino
cuando en 1659 abandonaba Flandes para volver a la corte madrileña,
parece controvertida. En 1662 llegó Bussy a Valencia, como
documentaron Ana Buchón y María José López Azorín, por lo que
hemos de pensar que, sean cuales fueren los motivos de su llegada a
España, Bussy encontró un panorama en el Levante español propicio
para las coordenadas en que se desarrollaba su escultura. Que fuera a
buscar fortuna a la corte y que, esa decisión le valiera para estar entre
los escogidos artífices de las obras reales, parece confirmarse, aunque
los años no puedan precisarse con claridad. Dadas las lagunas
existentes en su biografía, especialmente las que marcan los años que
median entre 1672-1674 y entre 1682-1688, sean, como pensó López
Jiménez, los momentos posibles para esa aventura cortesana y la
razón por la que exhibió ante sus contemporáneos el honroso título
de escultor de Su Majestad a partir del año siguiente. Esta ausencia de
datos documentales referidos a los años expresados aumenta la
aureola de misterio que se cierne sobre la formación del escultor y sus
evidentes contactos con la escultura italiana del momento. La idea,
sugerida por la profesora Sánchez-Rojas de un viaje a Italia, no hace
más que aumentar el interés que despierta su obra y el bagaje de
experiencias artísticas acumuladas le aproximan a los influjos
flamencos detectados por el profesor Gutiérrez de Ceballos al rastrear
la huella berniniana en España.
Cuando en 1775 se planteó la iniciativa singular de reeditar las vidas
de nuestros artistas recogidas en el Parnaso Español de Antonio
Palomino, publicado en 1724, fue preciso recordar que los datos del
famoso tratadista eran incompletos, pues no describían con la
exactitud precisa muchas de las particularidades de los escogidos y
otros merecedores de tal gloria habían nacido después de dar a la
imprenta la segunda parte de aquel tratado. Alertada la Real
Academia de San Fernando de la bondad de la idea y de que, por
primera vez, se podría disponer de forma rigurosa de una valiosa
información similar a la de Vasari, se puso en marcha un proceso de
información por las ciudades del reino, pidiendo noticias de cuantos
artistas se consideraran merecedores de ser incorporados a ese nuevo
proyecto, incluyendo a los nacidos después de la primera edición. No
se logró dar vida a esta fantástica iniciativa, pero muchos
informadores contestaron enviando datos de los más afamados,
pintores o escultores, rectificando a Palomino y poniendo de relieve a
otros. Entre los seleccionados por Valencia se encontraron los
famosos Vergara valencianos, el austríaco Conrad Rudolf, el pintor
Conchillos, el ya valenciano Leonardo Julio Capuz, el estrasburgués
Nicolás de Bussy, Evaristo Muñoz, Hipólito Rovira, Tomás Sánchez,
Pedro Bas, Juan Muñoz y, desde Murcia se remitió la de Francisco
Salzillo.
Esa rica información, utilizada repetidamente por Orellana, Ceán
Bermúdez y el barón de Alcahalí, pone ante nosotros muchas de las
ideas de los contemporáneos o de las generaciones siguientes a los
mencionados. En la dedicada a Bussy se establece un perfil biográfico
muy diferente al mantenido hasta ahora y ello es importante, porque
a las indicaciones documentales antes citadas, publicadas en su día
por Buchón y López Azorín, se unen las no menos ricas pinceladas de
un artista valenciano, desconocido, que fue capaz de recoger los datos
transmitidos por quienes conocieron al célebre escultor.
Bussy era “un hombre de bello aspecto y apenas tenía 26 años de
edad, pero tan estudioso que Tomás Sánchez, escultor de primeros
créditos en esta ciudad que pasó y murió en Madrid, le fió para que le
concluiera la imagen de Christo para la camilla de las funciones del
Jueves Santo, que está en la Congregación de S. Phelipe Neri, cosa de
especial gusto y muy estudiada”. Ese retrato tan breve, pero
elocuente, fue repetido por otros escritores del siglo XVIII,
confundiendo su origen, unas veces italiano, otras, alemán, hasta la
aceptación definitiva de su procedencia francesa. “Mancebo gallardo
dicho Bussi –declara el mercedario Anselmo Dempere– y aún dicen
que por eso representó de dama en Valencia con grandes créditos”.
Queda, por lo tanto, dibujado el perfil inicial de este maestro y su
bella figura, hasta el punto de ser elegida, si es aceptable la tradición
que así lo quiere, para figurar como uno de los personajes
representados en un conocido cuadro de Senén Vila. La relación que
estas fuentes establecen entre Bussy y Tomás Sánchez, confirman la
veracidad de estos encendidos y elogiosos relatos.
Las preocupaciones personales de Nicolás de Bussy no fueron muy
distintas de las de cualquier otro mortal interesado también en los
negocios mundanos. Cuando volvió desde Murcia a Valencia, en los
años de la Guerra de Sucesión, dice el manuscrito remitido a la Real
Academia de San Fernando que fue asaltado en los montes de la
Calderona por los Migueletes, “quitándole riquezas considerables, y
preciosas alhajas de estudio”. Ambas pérdidas, lamentadas por el ya
anciano artista en sus confesiones a Vergara el Mayor, muestran el
interés del escultor por el valor instrumental del dibujo como paso
previo y necesario para plasmar una idea. Bussy, como tantos otros
maestros de su época, cuya itinerancia obligaba a trasladar el taller,
llevaba consigo las piezas más íntimamente relacionadas con su labor
277
de artista. Es cierto que las “preciosas alhajas de estudio” son
simplemente bocetos y dibujos de obras realizadas o soluciones
propuestas para futuras empresas. En ese juego intelectual en el que
el taller alterna sus funciones prácticas con la entidad superior de
generador de recursos intelectuales, los dibujos, bocetos o rasguños,
constituyeron un tesoro incalculable de sugerencias en las que se
revelaba la condición superior de la escultura como hija de la
inteligencia. En el caso de las llevadas por Bussy desde Murcia serían
la recapitulación de toda una vida, la más elocuente lección de su
magisterio y las que resumirían sus ricas experiencias personales.
Atrás quedaban las obras ya concluidas y la huella de una labor
recogida e interpretada posteriormente por una fecunda generación
de maestros del último Barroco. A pesar de tan lamentable pérdida, el
relato destaca igualmente el éxito del artista y la fama alcanzada en
los reinos de Valencia y de Murcia, y que esas cualidades le depararan
los elogios de Francisco Vergara el Mayor, al que regaló Bussy (como
transcribe Ana Buchón) “grandes documentos de estudio confiándole
cosas grandes de lo favorecido que había sido de los Monarcas y del
aprecio que hacían de sus obras. Y siendo ya de edad mui abanzada
murio en este convento de Valencia, sosteniéndole la cabeza Don
Francisco Vergara, en Diciembre del año 1706, como se ha dicho”.
De la sucinta biografía conservada en la Real Academia de San
Fernando, más la documentación publicada en Valencia y Murcia en
los últimos años, se deduce claramente no sólo la imagen física del
escultor, su afición al teatro y el prestigio alcanzado, sino también la
situación económica lograda por su larga trayectoria como artista. Las
riquezas considerables de las que fue despojado en los momentos
convulsos en que el artista disimulaba su origen francés –“ocultando
ser Francés de nación, atendiendo a los disturbios de aquellos
tiempos”– vienen a corroborar la sólida posición social alcanzada,
especialmente en la ciudad de Murcia “en donde obró cosas
maravillosas, según lo explica Palomino, pero omitió la obra que da
más honor a este excelente Artífice, y fue el haber trabajado de su
puño una célebre custodia de plata, compuesta de Arquitectura,
escultura y adorno, cosa digna de los mayores elogios”.
Es, sin duda alguna, esta rotunda afirmación la que encumbra la figura
de Nicolás de Bussy a una altura considerable y desconocida para la
mayor parte de los escultores de su tiempo. Sus frívolas aficiones
juveniles, tardíamente compensadas por su tendencia al arrebato
místico, no hacen más que presentar la imagen de este escultor desde
perfiles sugestivos en la línea de los grandes protagonistas del siglo
XVII, cuyos arrepentimientos fueron famosos. Pero la circunstancia de
haber trabajado todos los materiales de la escultura, desde la piedra y
el mármol a la madera policromada y a la nobleza de otros más
escogidos, como la plata, le convierte en un escultor con escasos
paralelos entre sus contemporáneos, especializados en unas formas
devocionales, sometidas rigurosamente al imperio de la madera.
Como los grandes artistas de la Antigüedad, nada le fue ajeno, ni los
secretos de la talla, en la que expresa la profunda tensión del rigor
religioso, ni la introspección del retrato, ni la condición importante de
haber trabajado la plata.
Estos datos elevan a Bussy a una altura desconocida hasta este
momento. Fue norma general que los grandes artistas hicieran trazas
para retablo, Bussy también lo hizo, y para otras manifestaciones
destinadas a fines tan específicos como la orfebrería. La naturaleza de
sus diseños –Bussy trazó el modelo para la cofradía del Rosario de
Murcia– iba más allá del simple préstamo de ideas y soluciones
brindadas a las demás artes, pues su interés por la labra de materiales
preciosos revela un aspecto desconocido de su actividad alabada por
sus biógrafos, reconocida incluso por declaraciones del propio
escultor.
El taller de Bussy, a juzgar por determinadas y todavía inéditas
informaciones del artista, fue un rico muestrario de singulares
perfecciones, no sólo para corroborar su tendencia al misticismo y a la
lectura de farragosos soliloquios cristianos, en los que se forjó su
controvertida personalidad, sino también un eficaz laboratorio de
experiencias en los distintos campos de las artes. Las preciosas alhajas
de estudio, sustraídas en los montes de la Calderona, muestran el
interés de llevar consigo todo el bagaje artístico acumulado a lo largo
de los años y la cesión de muchos de ellos a Francisco Vergara el
Mayor, acaban por confirmar el decisivo papel que desempeñó en la
escultura levantina así como los elogios dedicados en el informe de
Corachán (1703) sobre la fachada catedralicia de Conrad Rudolf
mencionado, junto a Leonardo Julio Capuz, como “admirable artífice
de escultura y arquitectura”. Tosca y Falcó de Belaochaga,
introductores de rigores matemáticos en la arquitectura valenciana,
destacaron la labor de Rudolf y Bussy.
Sin embargo, otros aspectos de la vida del escultor permanecen aún
muy confusos. Desde los primeros escritos biográficos se le hizo
merecedor de ingresar en una de las más famosas órdenes militares
españolas, la de Santiago, al haberle concedido el rey Carlos II el
hábito de la misma. La biografía de la Academia de San Fernando no lo
menciona –tan sólo se recuerda vagamente haber sido distinguido de
279
los monarcas– y el mercedario Dampere afirma haberse suspendido
este honor con “las guerras que siguieron a la muerte de Carlos II”.
Conviene recordar que las normas para la concesión de tales
distinciones exigían una serie de requisitos imprescindibles para
alcanzar una posición tan eminente como la mencionada. Si ya
Velázquez, artista tan cercano al rey Felipe IV, tuvo serias dificultades
para ello, no logrando tal honor hasta después de su muerte gracias a
la eficaz mediación de su regio mecenas, esa misma hipótesis se hace
por el momento más complicada en el caso de Bussy. En un libro,
como el Museo Pictórico de Palomino, cargado de intencionalidades
destinadas a elevar el rango de las artes a su condición intelectual,
este estado era de gran utilidad, pero el proceso de concesión era
arduo y difícil. A la demostración de hidalguía, no sabemos si Bussy
podría confirmarla, se unía la exigencia de un origen social limpio por
todas las ramas familiares. Nicolás de Bussy era extranjero con toda la
carga de sospechas que en aquella sociedad despertaba lo foráneo, si
tomamos como precedente el de Pedro Orrente al que costó muchos
trámites el nombramiento de Familiar del Santo Oficio murciano, por
ser hijo de extranjero y las dudas que generaba la posibilidad de
herejía que pudiera acarrear. Además, Bussy había cumplido todos los
requisitos del gremio valenciano de carpinteros, razón de más para ser
separado de la condición hidalga requerida al haber contribuido a las
cargas gremiales exigidas y haber asumido los compromisos
tributarios, tanto gremiales como personales, que entrañaba tal
condición. Por eso, su vinculación a la Orden de Santiago debe esperar
al descubrimiento de un expediente de hidalguía que lo confirme y, a
la vista de las dudas que genera ese pretendido honor, no puede
establecerse una conclusión definitiva sobre este prolijo asunto ni
vincular, por el momento, su actividad de escultor a los procesos de
encargo de esa orden militar en las conocidas encomiendas del reino
de Murcia.
A pesar del prestigio alcanzado por Nicolás de Bussy en Valencia,
fueron sus obras en Murcia las que despertaron el mayor entusiasmo
de sus contemporáneos. Desde 1688 se le vincula a la cofradía de la
Preciosísima Sangre como autor de sus principales pasos
procesionales. Sin duda alguna, esta popular institución vio en el
artista la mejor opción para renovar su patrimonio artístico e
introducir con ello sustanciales cambios más acordes con el espíritu
fundacional que veneraba la sangre de Cristo como símbolo central de
naturaleza purificadora y redentora. Hay que entender el clima en que
se produjeron esas llamativas renovaciones destinadas a configurar
para siempre la ascética y personal imagen del cortejo pasionario. Una
cofradía que había hecho de la sangre de Cristo el objeto primordial
de su existencia presentaba grandes posibilidades de vincular los
sentimientos simbólicos con los de naturaleza narrativa en una
síntesis afortunada de raíces medievales y de retórica barroca. Por
ello, fundidos ambos valores con la especial y controvertida
personalidad del escultor, aficionado a introducir en sus imágenes
sentidas y emotivas imprecaciones de perdón, los resultados
enlazaban la alegoría con la referencia al ser humano en su condición
terrenal representada por Cristo. Si ya los textos del cristianismo
habían parado mientes en la naturaleza de aquella simbólica fuente
de la que se alimentaba el género humano –haurietis de fontibus
Salvatoris– considerando la posibilidad de expiación mediante el
derramamiento de sangre, las consecuencias del misterio pasionario
obligaban a aceptar el triunfo deparado por la cruz como imagen del
cosmos y símbolo de la vida. El regnavit a ligno, profetizado en los
Salmos, se hacía realidad en la emotiva imagen del titular de la
cofradía, una insólita escultura de un crucificado, vivo y andante, cuya
pesada cruz cae sobre sus hombros a la manera de un nuevo Atlas
cristianizado, según acertada expresión del profesor Germán Ramallo.
Pero esa poética alusión –genialmente interpretada por Salzillo en la
Oración en el Huerto, en la que un Cristo abatido, a la manera de
héroe de tragedia, asume su destino escrito en los designios de la
creación– no debe sustraernos de los verdaderos fines propuestos por
la cofradía de la Sangre al encargar a Bussy esta magnífica escultura.
La literatura del Siglo de Oro español contiene expresivas imágenes en
las que se propone la fusión de simbolismos que vinculan la cruz con
el lagar, relación puesta de manifiesto por la profesora De la Peña. No
podemos olvidar la proximidad existente entre literatura y arte cuyas
evocaciones místicas eran trasladadas a la madera. Lope, Quevedo y
muchos otros poetas favorecieron con sus líricas alusiones un
ascetismo de raíces medievales que había dado a la estampa y a la
pintura la posibilidad de encontrar sus precedentes iconográficos. El
romance de La cruz a cuestas, reproducido en Huellas, asociaba los
elementos simbólicos básicos de esta representación: madero, lagar,
vid y racimo, por otra parte, frecuentes en los libros devocionales en
posesión del escultor. La genialidad de Bussy centró todos los efectos
escenográficos en la soledad impresionante de un Cristo andante –
paso contemplativo de la Sangre de Cristo le llama el escultor–,
desechando los detalles narrativos habituales en sus fuentes de
inspiración.
El bagaje con que el artista se presentaba en Murcia, tras haber
realizado importantes obras en Valencia, haber intervenido en la
281
escultura decorativa de Santa María de Elche y presumiblemente el
busto de Cardenal del Museo de Santa Cruz de Toledo, no podía ser
más espectacular. Acaso la fama de que venía, además, precedido
como escultor del rey fue suficiente para que la cofradía de la Sangre
le encargara sus insignias y que entre 1688 y 1705 Bussy realizara el
titular, la Negación de San Pedro, el Ecce Homo y La Soledad. A lo
largo de los siglos XIX y XX la cofradía de miércoles santo siguió
completando las escenas narrativas de su cortejo procesional, pero la
parte más importante del mismo se puso en manos de Nicolás de
Bussy.
Muchas de las esculturas de este genial artífice desaparecieron y de
algunos de sus pasos sólo quedan figuras aisladas, pero la alta calidad
de la talla, la capacidad de introspección de que era capaz para
introducir expresivos gestos de una emoción contenida fueron los
mejores aliados de una policromía de tonalidades mesuradas cuya
sobria paleta contribuía a hacer más impresionantes los crucificados,
la soledad de sus vírgenes o la honda meditación ante la banalidad de
lo que el mundo alaba en el santo jesuita Francisco de Borja (hoy en el
Museo de Bellas Artes de Murcia).
Seguramente los elogios recordados por Morote al Cristo del Calvario
de Lorca reproducen un topos muy habitual en la literatura artística
dada a la exaltación de determinados valores escultóricos puestos de
relieve por una entusiasta sociedad que creía ver realizado en madera
el trasunto de aquello que adoraba. Baquero relacionó las obras de
Bussy con el ambiente contemporáneo que había dado lugar a
tenebrosas cofradías del pecado mortal, encenizados y disciplinantes,
cuyos cantos y amenazas de condenación salmodiados en nocturnas
procesiones amargaron a más de un espíritu. Pero la inspiración de
Bussy no quedó circunscrita al ámbito inquietante de tales cortejos
sino que indagó en la propia naturaleza los fundamentos teóricos de
la expresión. Para una sociedad habituada a sencillos juegos de
equivalencias y a comprender las simplificaciones arquetípicas
asociadas a los conceptos del bien y el mal, la realidad ofrecía motivos
suficientes para escoger un delicioso mundo de actores y situaciones.
En esa línea parece moverse el famoso Berrugo, destruido, del paso
del Pretorio o Ecce Homo situado junto a una soberbia imagen de
Cristo, única efigie conservada del conjunto. El sayón es un verdadero
modelo de inspiración natural contemplado como grotesca
representación de la chusma que condenó a Cristo. Nada parecido se
había realizado en la escultura murciana hasta ese momento, pero la
tradición hispana había producido sujetos similares acompañando a
crucificados con la intención de producir un sentimiento de repulsa
por su bufonesca y grosera catadura. Gregorio Fernández lo había
hecho, ahora Bussy seguía una estela similar y con posterioridad
ofrecería Francisco Salzillo similar estrategia.
La desgracia ha querido privarnos de esta magnífica escultura, pero el
Berrugo introduce en el patetismo de la escena un recurso teatral al
que el escultor era tan aficionado. Espín Rael publicó en 1943 un
breve, aunque jugoso, artículo sobre la “cierta significación del
Berrugo en el paso del Pretorio”, negando las versiones populares que
identificaban esta figura con la de un tejedor de espartos en el zaguán
de la audiencia o la de un ladrón de habas al modo de los introducidos
en la solemnidad del tema religioso como ambientación popular de la
escena. Esta interpretación haría del Berrugo un protagonista
secundario, anecdótico, pero para el historiador lorquino la escultura,
“símbolo triste de la maldad humana, estaba jurando arrodillado ante
el gobernador y juez romano que cuanto se imputaba al Hijo de Dios
era cierto”. El anacrónico signo del juramento que hacía con su mano
derecha y la dirección del brazo izquierdo extendido lo convierten en
un enlace imprescindible entre el instante dramático representado y
la multitud que lo contemplaba. En el lenguaje retórico de la escultura
procesional los mecanismos teatrales son tan importantes como la
caracterización fisiognómica de sus actores. Y el Berrugo fue uno de
sus geniales intérpretes.
En obras como la Negación de miércoles santo, de la que sólo se
conserva la imagen del apóstol Pedro, el espíritu de Bussy se
impregnó de la lírica poesía pasionaria. En el “triste, meditabundo y
contristado” rostro de Cristo, visto por Baquero, como en el del
Pretorio, podemos recordar los ecos de una melodía cantada en el
ritual de viernes santo. No debemos olvidar el emotivo momento en
que se cantaban los improperios cuando Cristo era presentado al
pueblo, envuelto en el triste lamento del Popule meus. No podía pasar
desapercibido ese instante a Bussy atormentado por sus piadosas
lecturas, tantas veces recordadas, y escritas en las cédulas insertas en
el cuerpo de sus esculturas. Frente a lo que fue una magnífica versión
de Cristo, el acompañante Pedro de la Negación no alcanza la calidad
del destruido ni del conservado Cristo del Pretorio. Compuesto por
una voluminosa cabeza, muy próxima a los santos jesuitas de San
Bartolomé, Santo Domingo, ambas de Murcia o al de San Nicolás de
Alicante, abunda en pormenores descriptivos, en un intento de
alcanzar una linealidad más próxima a los ejercicios propios del dibujo
anatómico que a la simplificación elegante y rotunda que centra en lo
esencial los motivos naturalistas de la expresión. No se puede
entender el paralelismo establecido entre la cabeza de San Pablo del
283
trascoro catedralicio como una muestra más de la mano original de
Bussy, si no es como un reflejo de la huella dejada por el
estrasburgués en la escultura de mediados del siglo XVIII, ya que las
piezas catedralicias no son anteriores a 1730, como se ha dicho, sino
que aparecen mencionadas por primera vez en 1756.
Las visiones alegóricas del escultor no parecieron tener fin. Cuando en
1694 fue elegido para realizar el paso de la Diablesa o Cruz de
Labradores de Orihuela tuvo presentes cuantos precedentes
existieron en las representaciones del demonio súcubo, iconografía de
raíces medievales, y la afición hispana por el paso alegórico. Pero, a
pesar de los precedentes establecidos, ajustados a esa especial visión
del demonio femenino, destacadas atinadamente por Santiago
Sebastián y Sánchez-Rojas, el escultor tuvo a su alcance un modelo
más próximo que las vagas coincidencias con modelos centroeuropeos
o las existentes en otros territorios españoles. La sacristía de la
catedral de Murcia tiene entre el inmenso repertorio decorativo de
sus cajones y tableros una cruz invicta que remata el frente principal
de su crestería sobre el famoso Descendimiento de Quijano. La
Diablesa de Orihuela no es más que un canto heroico al triunfo de la
cruz sobre la muerte y el pecado. A los pies de un crucificado se
despliega en la obra catedralicia una nube con estrellas a cuyos lados
se recuestan un diablo y una muerte en forma de horrendo esqueleto.
El significado era claro. El celebrante al salir de la sacristía camino del
altar se había purificado como mandaban los versos de Isaías escritos
en el arranque de la cúpula de Jacobo Florentín. Al volver atravesando
el oscuro pasadizo en esviaje precedido por las horribles arpías que
simbolizaban la sombra, llegaba hasta el tablero del Descendimiento
para dejar sus pesadas vestiduras. Lo representado en el santuario
hacía alusión al misterio de la redención, recordado por la muerte de
Cristo, cuyo sacrificio representó el triunfo de la cruz sobre las
tinieblas de la muerte y del pecado. Bussy tuvo a su alcance una
fuente iconográfica indiscutible.
Aunque se desconocen las circunstancias en que el cabildo catedralicio
le encargó la escultura de San Fernando, iniciativa obligada por la
monarquía deseosa de contar en los principales templos españoles
con una representación del santo rey, puede servir esta escultura para
conocer los inicios de la actividad del escultor en Murcia. Según la
profesora Sánchez-Rojas en 1676 se pagaron los gastos
correspondientes a su ejecución sin que el nombre de Bussy
apareciera mencionado, pero la tradición ha visto en ella una obra del
maestro. Es, sin duda, una pieza temprana anterior a la documentada
presencia de Bussy en la Cofradía de la Sangre, pues corresponde, al
parecer, a los años en que el escultor se encontraba empeñado en la
escultura de Santa María de Elche. Los avatares de esta imagen llevan
su conclusión a 1696 e introducen un interesante dato para analizar la
colaboración entre artistas de acuerdo a fórmulas muy extendidas en
la escultura española según las cuales el escultor tallaba la pieza que
policromaba un pintor, en este caso, Nicolás Villacis.
El catálogo de Bussy está afortunadamente sin cerrar y son muchas las
variaciones experimentadas a lo largo de los últimos años,
encaminadas a asignarle piezas no documentadas para cubrir el vacío
que las destrucciones ocasionaron en su obra. La prueba más evidente
de que las lagunas son muchas puede observarse en las fechas
propuestas para su nacimiento. La más común y lógica se deduciría del
testimonio del propio artista en la declaración prestada con motivo
del pleito que la Cofradía de la Sangre mantuvo con los carmelitas. Allí
confesó tener 52 años lo que sitúa su nacimiento en 1651. Nada
habría que oponer si no existieran notorias contradicciones con las
fechas documentadas de su presencia en Valencia. Si entró en el taller
de Tomás Sanchís en 1662, lo tuvo que hacer a la edad de 11 años,
algo que invalidaría la supuesta formación con que llegó a España y el
prestigio de que venía rodeado como partícipe en las carrozas del rey
de Francia. Anselmo Dampere aseguró que el escultor tenía 26 años al
llegar a Valencia, tesis que permite establecer una relación directa con
los documentos publicados por Ana Buchón y María José López
Azorín, quienes sitúan su nacimiento en 1636 y más recientemente la
segunda hacia 1640. Es, pues, una cuestión abierta, pues unos
documentos entran en conflicto con otros. Lo verdaderamente
indiscutible es la fecha de su muerte en 1706 en que le asistió,
sosteniéndole la cabeza, el escultor valenciano Francisco Vergara el
Mayor.
Se ha atribuido en ocasiones una cierta preferencia de Bussy por la
visión arcaica de ciertos temas religiosos, puestos de manifiesto en
una de sus obras más admirables como fue el famoso Cristo de la
Sangre ya mencionado sin parar mientes en algunos de los
fundamentos estéticos y formales de la gran escultura española del
siglo XVII y en su forma de recuperar la visión emotiva y cercana de la
realidad. Tanto la iconografía como la ingenua percepción de los
hechos religiosos encontraron en el mundo hispanoflamenco una
afinidad espiritual capaz de acomodarse a los ideales piadosos
defendidos en el Barroco como una constante artística adaptada a la
singular visión de los modelos propuestos a la sociedad española. El
naturalismo fue uno de los componentes esenciales de la estética
barroca, aunque no el único, junto a la recuperación de los efectos
285
dramáticos, persuasivos y dolientes, de la Edad Media. La escultura
comprendió la eficacia de un sistema iconográfico capaz de
interpretar viejos temas con la eficacia expresionista de los grandes
maestros de la pintura del siglo XV, simplificando muchos de sus
efectos narrativos. No se comprende de otra forma el triunfo barroco
de la Piedad bajo la modalidad medieval de exhibir el cuerpo de Cristo
resbalando sobre el regazo de María ni el ingenuo lamento de sus
acompañantes. Ese medievalismo, que, por otra parte, es evidente en
los Crucificados y Yacentes constituyó un soporte artístico e
iconográfico de gran fuste en muchos escultores españoles del siglo
XVII. Bussy recogió esta tendencia conmovedora de orígenes
medievales que tan buenos frutos había alcanzado y la incorporó a su
obra de mayor impacto emocional. El arcaísmo pretendido es sólo una
interpretación superficial de la realidad artística española ajena a la
consideración rigurosa del pensamiento plástico y de sus más
profundas motivaciones.
La labor de Nicolás de Bussy en la escultura murciana fue decisiva,
pues trajo a una tierra, carente entonces de buenos maestros, los
últimos ecos de un barroco de raíz contrarreformista y abrió los
horizontes a un arte magistralmente representado por la fugaz
presencia de Antonio Dupar y por la genial obra de Francisco Salzillo.
Cuando el escultor murió, llegaba a Murcia el cardenal Belluga, cuya
labor, desarrollada en el fondo de una contradictoria personalidad a
caballo entre dos siglos, fue uno de los pilares de la cultura y el
pensamiento español del siglo XVIII.
5. PINTURA BARROCA
Tras los estudios realizados en los últimos años (Angulo y A. E. Pérez
Sánchez, Martínez Ripoll, Agüera Ros, Muñoz Clares, Caballero
Carrillo, fundamentalmente) han quedado clarificados el panorama e
importancia de la pintura del Seiscientos en Murcia con el estudio de
sus talleres, contratos, crítica documental e historiográfica hasta
componer un cuadro más sólido de la verdadera trascendencia de un
arte, a medio camino entre las influencias de Valencia y Castilla, salvo
para el caso de Lorca, cuyo nivel de calidad fue muy superior al de las
restantes artes, constituyendo el núcleo esencial de una escuela local,
definida en sus rasgos y personalidades hacia la década de 1630 en
que aparecen los pintores más significativos.
A este desarrollo contribuyeron, a juicio del profesor Agüera, diversos
factores propiciados por el gran movimiento de renovación católico y
el nuevo clima despertado por la incidencia de los preceptos
tridentinos, auténticos motores de unos encargos que en manos de
cabildos, iglesias parroquiales, conventos y particulares definirían las
peculiaridades del encargo y la orientación mayoritariamente religiosa
de los temas preferidos, ello sin obviar la posibilidad de encontrar
géneros como el retrato o la pintura de flores más una serie de
interesantes exportaciones, mayoritariamente italianas, que, sumadas
a la libre circulación de estampas constituyeron un elenco de
referencias y modelos imprescindibles para conocer el panorama de la
pintura en Murcia durante el Seiscientos.
En igual medida, el criterio tradicional que abordaba sin mayores
complicaciones la comprometida calidad de la pintura local, parece
haber roto las barreras que la condenaban a ser un simple
complemento escasamente valorado en comparación con el auge
experimentado por otras escuelas peninsulares. Sin embargo, frente a
esta creencia durante mucho tiempo generalizada, la pintura local
alcanzó un nivel de calidad estimable y es, entre todas las
manifestaciones artísticas contemporáneas, la que alcanza un aprecio
muy superior, dado el discreto nivel de calidad de la escultura de la
época hasta la llegada de Bussy y de los maestros de hacer retablos de
Orihuela.
La estructuración de la pintura local hecha por el profesor Agüera ha
alcanzado, por fin, el logro decisivo para su estudio y, aunque muchas
de las obras de los primeros años del Seiscientos hayan desaparecido,
las conclusiones del citado profesor han puesto de manifiesto la
situación de estancamiento más que de retroceso de esas primeras
manifestaciones.
Hasta la irrupción de Pedro Orrente con su formación italiana y
toledana los maestros del primer cuarto de siglo son considerados de
transición (Jerónimo de la Lanza, Juan de Alvarado, Jerónimo
Espinosa, Francisco García), dedicados a la pintura y a introducir sus
imágenes en los retablos según fórmulas convenidas en las que la
pintura ocupó un lugar destacado dentro de un soporte de madera a
menudo poco evolucionado que repetía los motivos y modelos ya
consolidados desde mediados de la centuria anterior. Muchos de
aquellos maestros simultanearon sus funciones de pintores con las de
doradores, advirtiéndose un compromiso entre las diversas
variedades de pintura, indicio del clima de colaboración entre
artesanos y artistas no comprometidos en la defensa de unas
ordenanzas ni perseguidos por cuestiones fiscales en una ciudad que
no conoció contenciosos similares a los de otros centros artísticos.
287
Todos ellos prolongan las modas del Quinientos, en algunos casos de
origen valenciano, aunque la desaparición de muchas obras, hace
difícil establecer una valoración ponderada. Francisco García, el pintor
del marqués de los Vélez, a quien se atribuye actualmente un origen
lorquino, es el más destacado, a pesar de lo desconocido de su obra,
de la que siempre se destaca el lienzo de San Lucas de la catedral. Las
sugerencias de Muñoz Clares sobre un posible rastreo de obras,
presumiblemente suyas en Granada, incide en la necesidad de
plantear con cautela algunas conclusiones. Otro tanto ocurre con Juan
de Toledo y las novedades aportadas por Muñoz Clares para delimitar
pasajes oscuros de su biografía.
5.1. Pedro Orrente y el primer Barroco
La personalidad más notable fue, sin duda, Pedro Orrente (15801645)
un artista muy ligado a su ciudad natal, pero cuya importancia rebasa
las fronteras del reino de Murcia, siendo decisivo en el mundo
toledano, donde se encuentra a comienzos del siglo, retornando a
Murcia en 1604. Tras esa estancia murciana se viene fijando el viaje a
Italia (1605), aunque la frecuencia de presencias y ausencias de la
ciudad hizo en algún momento retrasar la experiencia italiana, no así
sus contactos con la corte y la amistad mantenida con significados
pintores madrileños del momento (Angelo Nardi) ni la posibilidad de
conocer a Leandro Bassano.
En 1616 Orrente se encuentra en Valencia, ciudad para la que pintará
su famoso San Sebastián (catedral de Valencia) y poco después
realizaría la Santa Leocadia de Toledo (1617) para su catedral.
Gran importancia tuvo el desaparecido retablo de la Cofradía de la
Concepción de Murcia (1622-1623, según rectificación del profesor
Agüera), actividad que le lleva a permanecer en la ciudad durante
algunos años, aunque no los suficientes para concluirlo, pues en 1638
lo ha de completar y ampliar Lorenzo Suárez. En ese retablo aparece la
fama y prestigio obtenido por el pintor, atraído, sin duda, por la
importancia del encargo, inserto en una serie de problemas relativos a
su adjudicación, que años después le moverían a promover pleito por
el del Rosario de Murcia. Esa condición viajera (“fue muy vario en
mudar de tierras, decía Jusepe Martínez”) será una constante en su
vida, repartiendo gran parte de la misma entre Toledo (apadrina a un
hijo de Jorge Manuel Theotocopuli) y Valencia (atraído, quizá, por la
muerte de Ribalta en 1628), con regresos esporádicos a Murcia,
ciudad en la que obtendría el nombramiento de Familiar del Santo
Oficio, cargo que venía a sumar a su sólida condición económica y
significaba un reconocimiento a su persona al ser distinguido con una
función inspectora y sancionadora del decoro en la pintura. Hombre
“de mucha estimación” fue la condición que le atribuyó el aragonés
Jusepe Martínez, quien recuerda su paso por Italia, donde “doctrinose
lo más con Leandro Basán”.
Las cualidades de Orrente como pintor quedaron definidas por su
tendencia al naturalismo, corriente muy extendida en los comienzos
de siglo, gracias al impacto de la pintura caravaggiesca y a los
componentes tradicionales del arte español, sensiblemente tocado
por una vena realista que hundía sus raíces en la Edad Media y
significaba una aportación muy singular, con frecuencia considerada
típica del temperamento español.
Orrente fue un gran pintor, cuyas evocaciones bassanescas aparecen a
menudo como un elemento sustancial en su arte con sus luces
crepusculares y el peculiar tratamiento de los temas religiosos,
especialmente los bíblicos, interpretados como escenas cotidianas. La
franqueza con que representa a las figuras de los Discípulos de Emaús
(1639-1640) del Museo de Bellas Artes de Bilbao convierte una escena
evangélica en una variedad de género, valorando al tiempo que la
espontaneidad de los personajes la posibilidad de infundir interés por
los objetos, jarra, pan, mantel, vidrio y alimentos, en un auténtico
repertorio de formas naturalistas en un ambiente de hostería muy
alejado de la sacralidad del argumento. En ello incidió Jusepe
Martínez, recordando la actividad de Orrente para nobles y
aristócratas cortesanos, para quienes hizo asuntos religiosos, siendo
muy estimado por las historias del “testamento viejo y nuevo, y en
ellos acomodando paises con tal unión a las figuras, que en este
género pocos le igualaron”. Su gusto por lo escenográfico fue, sin
duda, producto de su formación veneciana. A esos temas bíblicos
pertenecen obras como El Repudio de Agar, Noé construyendo chozas
tras el diluvio, Partida de Job con sus rebaños, Viaje de Tobías y Sara.
El Primado de San Pedro procede del Buen Retiro.
Esa forma de hacer cotidiana la solemnidad de los temas sagrados se
ve en la mayor parte de su pintura religiosa (Adoración de los
pastores, Museo de Bellas Artes de Murcia, superviviente del retablo
de la cofradía de la Concepción) mediante la yuxtaposición de lo
anecdótico con lo trascendente tanto en los tipos humanos como en
los objetos de la vida real, en la actitud espontánea de los personajes
y en la elección de los atuendos.
289
En 1629 pintó el retablo de Yeste (Albacete), ya como pintor de Su
Majestad, circunstancia que revela el prestigio alcanzado en la corte
con la posibilidad de realizar para el rey algún trabajo y la amistad
mantenida con Angelo Nardi, Eugenio Caxés y Loarte, compitiendo,
según Palomino, con alguno de ellos (Caxés) en la realización de un
Nacimiento para la capilla de los Reyes Nuevos de Toledo.
Considerado uno de los grandes del naturalismo español y uno de los
representantes del primer Barroco supo equilibrar los diversos
componentes de su formación, mostrando tendencia a una paleta
basada en tonos pardos, ocres y sienas, que a menudo combina con
una brillante entonación como lo prueba el Milagro de los panes y de
los peces del Ermitage, en el que se integran la herencia de Leandro
Bassano, el cromatismo de Veronés y unas luces doradas que, acaso,
fueran suficientes para confirmar la fama de que se veía rodeado hasta
el punto de interesar a Olivares su inclusión entre los pintores
escogidos para el Buen Retiro.
En la Curación del paralítico de Orihuela, la preocupación del pintor
parece decantarse hacia los efectos de perspectiva al encuadrar la
escena entre dos referencias arquitectónicas y un pavimento de
solería que conduce la vista hasta la luz crepuscular del fondo. De esta
manera, la preocupación por los personajes y el milagro evangélico
narrado no es tan importante como la puesta en escena y con la
maestría con que resuelve los puntos de fuga en un artificio visual que
obliga a disponer las figuras en escorzo.
La labor de Orrente le acredita como uno de los grandes de la pintura
española. Autor de obras religiosas, mitológicas (fábula de Céfalo y
Procris, Museo de Bellas Artes de Murcia), fue sensible al paisaje como
consecuencia de su formación bassanesca, pues la referencia a la
naturaleza nunca falta como fondo a sus escenas, percibiendo del
mismo su condición lumínica de alejadas perspectivas y de luces de
atardecer.
5.2. El pintor Juan de Toledo
Un caso singular para el que modernamente se propone su
desvinculación del medio lorquino en el que tradicionalmente se venía
incluyendo fue el Juan de Toledo (1618-1665), pintor de controvertida
historia sobre el que se han vertido muchas inexactitudes acerca de la
fecha de nacimiento, de la condición militar ostentada –de capitán
pintor se le identificó tras su alistamiento en el ejercito de Milán en
calidad de soldado arcabucero– y de sus discutidos viajes a Italia en
1631 y 1638. Otro tanto cabría decir de la confusión producida por la
identidad de nombres entre un Juan de Toledo, jubetero de Lorca, y
hermano de Miguel, quien, según Muñoz Clares, tenía poderes para
cobrar las deudas contraídas a su favor. Los datos aportados por este
investigador con el análisis de las firmas aportadas parecen haber
aclarado más de una confusa cuestión sobre el Juan de Toledo, pintor,
para reconsiderar su personalidad rodeada de muchas inexactitudes.
Con estos precedentes no es extraño que su formación haya dado pie a
más de una conjetura que, si bien trataba de utilizar los contactos
lógicos del pintor con el entorno de Orrente, no dejaba, por ello, de
utilizar la experiencia italiana como base de su instrucción artística,
aunque hayamos de convenir que los deberes militares no eran
precisamente los más idóneos para soslayar su condición de soldado,
troncando el arcabuz por el pincel. La crítica tradicional ha venido
insistiendo en esa experiencia como determinante de su pintura de
batallas, estableciendo lazos con Michel Angelo Cerquozzi, Aniello
Falcone, cultivadores de un género igualmente habitual en los
conocidos bamboccianti.
Son todavía muchas las dudas existentes sobre este pintor demasiado
arropado por una herencia literaria que lo considera formado en las
escuelas italianas mencionadas y objeto de variadas conjeturas para
acomodar los datos facilitados por Lázaro Díaz del Valle y Palomino.
Hasta su fecha de nacimiento ha resultado ser enormemente
controvertida y sólo parece temporalmente haberse clarificado al
computar la edad declarada por el pintor cuando relató los servicios
prestados al rey durante dos años y medio.
Por tanto, biografía, viajes, estancias del pintor en tal o cual ciudad
deben ser sometidas a examen así como las referencias a sus obras,
algunas, sobre todo las que indiscutiblemente se consideraban suyas
por representar las clásicas escenas de batalla, hoy han pasado a ser
identificadas bajo el genérico anónimo o, a lo sumo, asignadas a
ignotos pintores flamencos de su época.
Con estas limitaciones la cautela debe ser el principio orientador que
acompañe los juicios sobre su vida y obra. Angulo fechó en 1665 la
participación de Juan de Toledo en la iglesia madrileña de las
Mercedarias de Alarcón (la Purísima del retablo mayor) en el que se
incluyen, además de la reseñada, a San Ramón Nonato y a San
Antonio de Padua. En el colateral del evangelio un retablo de Toledo,
fechado en 1655 representaba al fundador mercedario Pedro Nolasco,
otros santos mercedarios (San Raimundo de Peñafort en su insólito
291
viaje a Mallorca) y la Resurrección, mientras en el colateral de la
epístola El sueño de San José, La adoración de los Magos, El Buen
Pastor y La adoración de los pastores, no ha suscitado tanta
unanimidad, pues Angulo y otros lo consideran obra de Montero de
Rojas.
Numerosas pinturas de batalla han sido consideradas de su mano,
acaso las que con tanto entusiasmo le clasificaron como experto en el
género, entre los fondos del Prado y de varias instituciones murcianas
y de colecciones privadas. Pero, sin duda, su famoso cuadro La Batalla
de Lepanto de la iglesia de Santo Domingo de Murcia junto a Mateo
Gilarte para la fastuosa decoración de la capilla en la que se ensalzaba
la intervención mariana en el acontecimiento sea una obra grandiosa
por la monumentalidad de sus proporciones y por la complejidad de la
pintura. Entre el fragor de la batalla pintada con gran intensidad entre
nubes de pólvora, navíos que chocan y un incontenible entusiasmo
por la resonante victoria sea algo más que la crónica de aquel suceso.
El carácter heroico y simbólico de la pintura destaca sobre lo demás,
incluso sobre el detallado equipamiento de las naves y su incontable
número –fueron más de cuatrocientas las que se enfrentaron– para
introducir un tono épico en la representación en la línea de la manera
triunfal y victoriosa con que tal género fue tratado durante los siglos
XVI y XVII. Para reforzar aún más la ambientación emotiva y heroica se
introducen en las esquinas a los protagonistas del relato –San Pío V y
el turco Alí Bajá, a la izquierda, Felipe II y don Juan de Austria a la
derecha–, mientras sobre un cielo de nubes doradas y transparentes
azules, la hermosísima Virgen del Rosario de Mateo Gilarte, envuelta
en su clásica orla de flores, protege a los ejércitos aliados que con su
victoria contribuyeron a hacer más seguras las riberas del
Mediterráneo y a contener el avance de los turcos.
5.3. La transición al pleno Barroco
Una nueva generación de pintores nacidos hacia 1600 estaría
constituida, entre otros, por Cristóbal de Acevedo (1600/1602-1642) y
Lorenzo Suárez (1600/1601-1648), integrantes de la generación de los
nacidos en torno a los años iniciales del siglo. Ellos fueron, junto a
Orrente objeto de las exaltadas admiraciones de Salvador Jacinto Polo
de Medina a los que consideraba paradigma de creación artística en
cuyas obras se confundían arte y naturaleza. Según el profesor A. E.
Pérez Sánchez no debe escogerse la literalidad de los elogios, sino los
juicios que de ellos se desprenden: naturalismo, copia de la naturaleza
frente al anquilosamiento del post-Renacimiento de los pintores
activos en los años iniciales del siglo.
De 1626 es la noticia del altercado que protagonizaron ambos pintores
con huida de la ciudad hasta su posterior regreso, siendo posible que
en el transcurso de los años que median entre su salida de Murcia y la
de 1633 se sitúe su estancia en la corte y la proximidad al arte de
Vicente Carducho, como sugiere el profesor Agüera. Ya en la ciudad
contrató los lienzos del retablo de San Pedro de Alcantarilla (1634),
pero las noticias intermitentes que de él se conservan no sólo lo
muestran como amigo inseparable de Suárez sino como un violento
personaje, pleiteador contra Miguel de Toledo o provocador de
altercados nocturnos.
Frente a la fama de que se vio rodeado, se conserva muy poco de su
obra –los lienzos de la Merced de Murcia, Aparición de la virgen a
Jaime I y San Pedro Nolasco y Redención de cautivos por San Pedro
Nolasco– seguramente una parte del antiguo retablo mayor
conventual con otras de Suárez, escaso bagaje para conocer la
personalidad del pintor, del que se dejan ver las influencias de
Carducho.
Mejor conocido fue Lorenzo Suárez, cuya estancia en la corte junto a
Acevedo le permitió conocer el arte de Vicente Carducho. Rodeado de
gran fama fue, a su vuelta a Murcia tras el incidente del anterior,
autor de los retablos de los franciscanos descalzos de Jumilla (1636),
del desmembrado de San Antonio de Murcia (1637) y de ciertas
historias del destruido de Orrente en la cofradía de la Concepción
(1638). Por el único lienzo existente del retablo de San Antonio
(Adoración de los pastores) comprobamos el componente orrentesco
de Suárez, a pesar de la distancia que separa a ambos: personajes
populares, entonación cromática, luz del fondo, valor de los objetos
inanimados, razones por las que le sería encomendado la conclusión
del retablo de la Concepción. Los lienzos del desmembrado retablo de
la Merced (Cristo dando el viático a San Pedro Nolasco, Suplicio del
candado a San Ramón Nonato y San Pedro Nolasco llevado al coro por
ángeles), antes aludido, hecho en colaboración con Acevedo,
muestran claramente la coincidencia y diferencias de estilo, que en
Suárez tienden al pleno Barroco con unos juegos de luces claros y
uniformes, aunque todavía distantes de la clara entonación lumínica y
cromática de la Aparición de la Virgen y el Niño a San Félix de
Cantalicio, de la Comunidad Autónoma, obra ya de madurez.
5.4. El pleno Barroco. Nicolás Villacis y los hermanos Gilarte
Esas opciones barrocas ya anticipadas por Lorenzo Suárez quedarán
configuradas por la generación de artistas identificada por el prof.
293
Agüera como activa a partir de 1660, fundamentalmente constituida
por Nicolás Villacis y los hermanos Gilarte. Coincide además la
presencia de estos pintores con una renovación del ajuar litúrgico de
los templos, seriamente dañados por la riada de San Calixto (1651) y
con la necesidad de reponer viejos retablos, cuadros y devociones en
las que la pintura resultó un arte imprescindible con anterioridad a la
aparición de los maestros de retablos y escultores del último cuarto
del siglo. Esa prioridad alentó la producción de pintura y la llegada de
obras de la corte, las cuales pusieron de manifiesto, frente al
valencianismo reinante, las modas del pleno Barroco.
Los hermanos Gilarte, Francisco (1626-1667) y Mateo (1629-1675),
representan una directa aportación valenciana. El más viejo,
Francisco, había nacido en Orihuela, pero al igual que su hermano,
desarrolló toda su actividad en Murcia, ciudad en la que apareció el
primero hacia 1643. En 1651 ambos realizaron el importante encargo
de La vida de la Virgen que el Prado tiene dispersa por diferentes
lugares. Procedía de la Congregación de Caballeros de la Asunción en
el colegio de San Esteban, encargada por el regidor Bernardo de
Salafranca y Zúñiga (1650) y que al profesor A. E. Pérez Sánchez
recordaba a Espinosa, Orrente y, en cierta medida a Zurbarán. Uno de
esos lienzos, el de los Desposorios, se inspira en el mismo tema de
Hernando de Llanos de la catedral y recuerda con diversos matices las
obras de este pintor existentes en San Miguel de Mula. Una propuesta
cautelosa acerca del estudio de sus obras es la que aconseja el estudio
de la obra de estos hermanos en función de su apellido, considerado
como una unidad.
La decoración de la capilla del Rosario de Murcia (1664-1667) fue uno
de los grandes logros de los Gilarte encargados de su embellecimiento
con cuadros en la nave y pinturas en el presbiterio. La fastuosa
ornamentación y el aparato barroco desplegado (con una soberbia
colgadura y los lienzos y frescos empleados en todo el recinto)
muestran una grandiosidad decorativa acorde con la trascendencia
histórica de los acontecimientos narrados en el presbiterio y coro y
con la fama lograda por sus autores.
Los temas elegidos para su ornamentación se dividieron en dos
grupos, siempre pendientes de un motivo argumental sutilmente
elaborado para destacar la presencia mariana, incluso en temas de
iconografía preparada al efecto, y la gloria resultante para la orden
distinguida por María para la propagación del Rosario, un tema
directamente relacionado con la intervención divina en los gloriosos
sucesos de Lepanto. Los cuadros de Gilarte en la nave representaban a
Esther en presencia de Asuero, La aparición de la virgen a Santo
Domingo en Albi (también conocido como el milagro de las rosas,
porque con ellas el santo y sus acompañantes fueron construyendo un
rosario), Moisés ante la zarza ardiendo (aquí la figura de Yaveh es
sustituida por la Virgen con el Niño) y La lucha de Jacob con el ángel,
objeto de discusiones iconográficas para adecuarlo al relato. Junto a
todo este despliegue de medios iconográficos, a ambos lado del
primitivo retablo se dispusieron de forma simétrica una serie de
retratos y alegorías que incluían las armas papales, el retrato de Pío V
y el Dux, más una alegoría de la Iglesia venciendo a los infieles, o
alusión a la Iglesia triunfante, todos a la izquierda. A derecha las armas
del rey de España, con figuraciones de Felipe II y don Juan de Austria,
ángel pisando banderas y turcos, evocación de la Iglesia militante.
Estas soberbias representaciones, dotadas de gran carga simbólica se
disponían entre formas arquitectónicas figuradas, como trampantojos
hechos de óleo y temple, en los que resultan claras las influencias de
grabados, libros de perspectiva y repertorios ornamentales, que
daban un tono dibujístico a algunos motivos.
Para culminación de toda la lectura y programa La Batalla de Lepanto
de Juan de Toledo con participación de Mateo Gilarte, (autor de la
Virgen del Rosario y de los retratos de Felipe II, Alí Bajá, don Juan de
Austris y Pío V en los extremos y parte superior del monumental
lienzo), se situaba en lo alto de un coro, desaparecido, comunicado
con la iglesia por medio de una reja desde la que la comunidad
dominica podía contemplar las ceremonias de la capilla.
Todo este aparato decorativo quedó oculto por la construcción de un
nuevo retablo a principios del XVIII (el de José Caro que sustituyó la
rica ornamentación de los Gilarte) y luego muy dañado por la guerra
civil. Además, Mateo Gilarte ejecutó la obra más bella de toda la
capilla, el bocaporte que temporalmente velaba la Virgen del Rosario
del primitivo camarín, una de las obras más extraordinarias de todas
las de Mateo Gilarte, hoy perteneciente a una colección privada. Junto
a Villacis fueron los hermanos Gilarte los introductores del pleno
Barroco.
Una personalidad descollante fue Nicolás Villacis (1616-1694), artista
rodeado de una extraordinaria estimación, al que durante tiempo se
relacionó con Velázquez basándose en la información dada por
Palomino de forma que en las ediciones proyectadas para la
ampliación y corrección del Parnaso Español se pidieron a Murcia, las
cartas remitidas a Villacis desde la corte por el pintor de Felipe IV.
295
Estuvo en Roma, Madrid, trabajó en Lombardía y, desde 1650 a 1694,
en Murcia, ciudad en la que alcanzó una prosperidad considerable.
Entre sus obras se recuerda la decoración de la capilla mayor del
convento de la Trinidad de Murcia, pasada a lienzo (Museo de Bellas
Artes), realizada en torno a 1662. Introductor del barroco decorativo y
escenográfico, aprendido en la corte de Madrid y Roma fue un pintor
singular. En ese sentido, se recuerdan los frescos de la Trinidad, muy
elogiados por simular junto a cuatro historias de San Blas un corredor
en el que aparecen representados unos caballeros en un alarde de
perspectiva, veracidad e ingenio. Realizado bajo las directrices de los
cuadraturistas, los personajes aparecen silueteados sobre un fondo de
tonalidades verdosas, apoyados sobre una cornisa de piedra, no como
asistentes ocasionales, sino dispuestos para ser pintados. Esa misma
actitud de personajes que se presentan bajo las fórmulas
convencionales del retrato pierden tanto en espontaneidad cuanto
ganan en valor representativo y simbólico. Así lo muestra el del
Corregidor Pueyo (ermita del Pilar de Murcia), arrodillado y orante, en
el que Villacis repite los esquemas básicos de una modalidad de
retrato propia de las décadas finales del XVII, en las que el modelo se
sitúa ante un cortinaje, apoya algunas de sus manos en una mesa y un
fondo de arquitectura (en este caso, un paisaje) constituyen los
elementos básicos de la escenografía. Aunque la autenticidad y
frescura de los retratos cortesanos de la época no son ni
remotamente cercanos, pese a traducir similares líneas de
composición, esta obra tiene un valor simbólico, porque conecta la
acción de gracias del personaje, milagrosamente librado de la muerte
por un medallón de la virgen del Pilar prendido de su pecho, con la
construcción de la ermita, siendo el retrato un precioso eslabón entre
el milagroso episodio y la gratitud de su devoto.
5.5. Las décadas finales del siglo. Senén y Lorenzo Vila
Senén Vila (1639/40-1707), discípulo de Esteban March y amigo de
Nicolás de Bussy y Conchillos, se vincula a la tradición de Espinosa,
aunque con gran eficacia narrativa y expresiva. En Murcia desde 1678
sin desvincularse de sus orígenes, aunque los trabajos iniciados para el
convento de justinianas de la Madre de Dios significan el inicio de una
labor que no tenía más competidores que el prestigioso taller del ya
anciano Villacis, pues el menor de los Gilarte había muerto tres años
atrás. Ello justificaría su condición de pintor prolífico.
Tras su establecimiento en la ciudad creó, a imitación de la valenciana
de Conchillos, una academia de la que formaría parte destacada
Nicolás de Bussy, prolongando de esta forma la estela levantina que
las obras de Conchillos remitidas a Murcia y, posiblemente la
presencia del propio pintor, seguirían avivando.
Cuando llegó a Murcia su estilo parece estar ya definido, su obra
muestra una escasa evolución y sus arcaísmos son evidentes, lo que
no le privó de un éxito indiscutible al ser requerido por las órdenes
religiosas y parroquias, además de otros próceres para los que hizo
sus retratos. A pesar de las limitaciones de su arte, fue autor de
numerosos encargos para Murcia, Orihuela, Crevillente, Mula y
Cartagena y los ya desaparecidos retablos mayores de Santa Catalina y
del convento de Capuchinas, de los que se conservan aisladas algunas
pinturas.
Su origen valenciano, se dice que aprendió con Esteban March, se tiñe
de influjos de Orrente y de Espinosa y del representado en Murcia por
los Gilarte, de quienes se asegura haber copiado alguna de sus obras.
Su rápida consagración, consecuencia del empobrecido ambiente local
y del acierto de sus primeras obras le abrieron las puertas de prontos
encargos, cuya frecuencia fue en aumento hasta necesitar de un taller
que atendiera las demandas, sumiendo su pintura en una repetición
cansina y falta de aliento.
El dibujo parece ser uno de los componentes principales de su obra,
Palomino así lo reconocía, “tanto que sus obras hacían notable efecto
con sólo las líneas del clarión”. A pesar de los elogios tributados a su
obra por conocidos escritores del fuste de Palomino, el Barón de
Alcahalí y Ceán, atribuyéndole cualidades de gran anatomista y de
sagaz inventiva, su obra es desigual, combinando aciertos en la
construcción de ciertos asuntos y en la introducción de lo cotidiano
con la desabrida expresión de algunos retratos, de rostro endurecido,
empobreciendo con un tono seco y superficial la grandeza lumínica y
expresiva del mundo ribaltesco.
Hacia finales de siglo abordó Senén Vila la pintura de los retablos
desaparecidos de las Isabelas (dispersos los lienzos tras el derribo del
monasterio) y de Santa Catalina, obra de Mateo Sánchez de Eslava, y
en torno a 1700 el de Capuchinas, con trazas de Antonio Caro,
conservada gran parte de la pintura en la clausura conventual.
La serie de San José, conservada en la capilla de la Arrixaca de Murcia,
procede de los Jerónimos, de donde fue traída por el obispo Barrio
cuando el antiguo convento de San Agustín sustituyó al viejo y ruinoso
San Andrés. El legado de don José Marín y Lamas, atribuido en su
totalidad a Vila representa pasajes de la vida del patriarca,
297
Desposorios, Sueño, Visitación, Adoración de los pastores, Adoración
de los Magos, Presentación en el Templo, Huida a Egipto y Muerte de
San José. Son deudores de fuentes fiables, estampas italianas y
flamencas, de obras y detalles de Rubens y Barocci, algunos conocidos
por los grabados de Bolswert.
La numerosa serie de pinturas atribuidas a su mano en Santo
Domingo, colección d’Estoup, Museo de Bellas Artes, convento de
Madre de Dios (además de las conocidas representaciones de las
monjas recibiendo la regla conventual o comulgando, las Sagradas
Familias, Descanso en la Huida a Egipto o el San Jorge), se recuerdan
el Milagro de las Cruces del actual Museo de Santa Clara la Real y el
gran lienzo del Milagro de Santo Domingo ante la comunidad del
convento dominico de Orihuela. Esta última marca al igual que la obra
del cenobio franciscano, el punto culminante de su pintura en la
valoración del color y en una acertada composición. Para San Pedro de
Murcia hizo los cuadros de San Jerónimo y San Nicolás (1678) para los
desaparecidos retablos de Pedro Juan Tahuenga.
En el capítulo de retratos su tendencia al dibujo produjo rostros
reales, próximos al modelo, pero carentes de vida. El de don Juan San
Gil Lajusticia está entre los más nombrados, aunque se recuerdan
asimismo el de sor Gertrudis de Béjar, una de las fundadoras de
Capuchinas.
Su hijo Lorenzo Vila (1681-1713) sólo alcanzó una discreta calidad.
Habiendo nacido en el seno de una familia dedicada a la pintura y
familiarizado con un entorno de discusión y debate como el que en su
mocedad había instaurado su padre Senén, su trayectoria personal no
rebasó los límites de una voluntariosa actividad, incapaz, como así se
ha sugerido, de evocar el hondo patetismo de su admirado escultor.
Toda la historiografía (Ceán, Orellana, Palomino, entre otros) señaló la
esmerada educación recibida, los estudios mayores cursados y su
entrada en el Seminario de San Fulgencio de Murcia, ordenándose de
presbítero. Agüera Ros, por el contrario, contradice parte de tales
afirmaciones, pues documenta la vocación sacerdotal de Lorenzo ya
en una fecha tardía –declarada en su testamento, 1713– alcanzando
únicamente el grado de clérigo de menores.
Es posible que el contacto con Bussy fuera decisivo en su formación,
pero ni el Cristo a la columna (1712) de la catedral ni la Dolorosa del
mismo templo, obras en las que se ha valorado esa cercanía a las
esculturas del estrasburgués, alcanzan la conmovedora apariencia del
escultor, sino que son el fruto de sus limitadas capacidades asimismo
observadas en el San Nicolás (1710) del Museo de Bellas Artes de
Murcia y en su frustrada aparatosidad barroca. El elemento decisivo
en la formación de Lorenzo fue el transmitido por su padre, aunque
las circunstancias vividas por el clérigo pintor no favorecieron un
desarrollo similar al experimentado durante el siglo XVII. Si se
comparan los juicios de Belmonte –a todas luces exagerados– con la
realidad de su pintura, se observa la insalvable distancia que separa
los diferentes mundos artísticos simultáneamente desarrollados en
Murcia. Mientras la escultura y el retablo habían experimentado una
evolución sorprendente, Lorenzo Vila no puede sustraerse al peso de
una tradición representada por su padre y dotada, por ello, de un
arcaísmo que la profesora Caballero Carrillo ha calificado de signo
personal en ambos Vila. Las cualidades ponderadas por Ceán,
Palomino, Orellana y Belmonte, no son más que deformados elogios,
unos surgidos como consecuencia de desviadas valoraciones, otros
como resultado de apropiaciones localistas que trataban de situar, a
pesar de sus evidentes contradicciones, a la pintura valenciana en la
cima de un estilo que Lorenzo Vila jamás pudo representar.
Todas estas cualidades y las tributadas a su obra –capacidad de
inventiva, hermoso y tierno en su pintura, de conocimientos
superiores a los su padre, fértil ingenio, claridad y limpieza en el
dibujo– han sido una referencia unánime para valorar una trayectoria
artística truncada a los 32 años. Sin embargo, Lorenzo Vila fue un
pintor modesto, seco y acartonado, sin duda, reflejo del alicaído
panorama de la pintura local y especialmente del de una joven
generación –la del propio Lorenzo, Manuel Sánchez o Ruiz Melgarejo–
en quienes se plasmó la continua y adocenada repetición de las
maneras de Senén Vila. Con acierto el profesor Agüera lo incluye entre
los epígonos del siglo XVII.
5.6. Los pintores de Lorca
Varias circunstancias coincidieron en el tiempo para permitir el
desarrollo de una intensa actividad pictórica en Lorca a lo largo del
siglo XVII, cuyos orígenes y consecuencias quedaron reflejados en la
transformación de la ciudad y en la conquista de nuevos espacios más
allá del estrecho perímetro amurallado, núcleo urbano originario
abrigado por el arrogante y estratégico emplazamiento de su sistema
defensivo. Entre los siglos XVI al XVIII tuvo lugar una profunda
transformación social y económica manifestada en la expansión
urbanística y en la construcción de renovados edificios de culto,
grandes mansiones urbanas y fábricas representativas de los poderes
de la ciudad, cuyo período de esplendor ha sido fijado entre 1660 y
299
1720. Sin duda, esta prosperidad justifica la existencia de una intensa
demanda y, por ello, un desarrollo considerable de las artes
aglutinando en torno a sus principales iniciativas a numerosos artífices
dispuestos a llevar a cabo los impulsos devocionales de sus patronos y
a configurar las diversas intenciones que desde las esferas religiosas o
políticas animaban el encargo.
Esta afluencia de renombrados pintores de la localidad dio pie para
imaginar la existencia de un núcleo homogéneo que bajo la
denominación de escuela encontrara ciertos rasgos comunes en su
pintura y trazara vínculos estilísticos que la identificaran como tal.
Mantener esa pretendida identidad cuando para el arte barroco
español se invoca su diversidad aún dentro de unos núcleos
geográficos tan definidos como Valencia o Sevilla, parece fuera de
lugar. La actitud historiográfica actual tiende a matizar esta
benemérita definición con nuevos planteamientos que, si bien no
desprecian para una determinada generación de pintores la existencia
de rasgos comunes, los considera propios de un estilo más
generalizado similar al de otros rincones de la geografía española.
Esos nuevos planteamientos defendidos por M. Muñoz Clares tienen
en cuenta el espectacular desarrollo de la ciudad y los frecuentes
encargos surgidos a raíz de una prosperidad económica vivida, al
menos, hasta los momentos en que la imagen barroca de la ciudad
quedó definitivamente configurada. Además, de la cercanía a
Andalucía, que A. E. Pérez Sánchez destacaba como un punto de
influencia en el desarrollo de tendencias llegadas desde la vecina
Granada, la utilización de estampas italianas y flamencas, el impacto
de publicaciones de distinto calado justificarían esos rasgos comunes y
la posibilidad de desentrañar el conocimiento de una pintura, escasa
en número para determinados artistas, que fue configurándose a
medida que la ciudad vivió distintos períodos de esplendor y requirió
la presencia de artistas para dar forma a sus diversas acciones de
patronazgo, sin que los llegados, unos de forma puntual, otros
separados por distintos años, constituyeran un grupo homogéneo
suceptible de tal consideración.
Tras una actividad intensa durante la segunda mitad del siglo XVI
protagonizada por Alonso de Monreal, Nicolás y Guillermo Olivier y
Artús Tizón, los comienzos del nuevo siglo asisten a un cambio de
orientación basado en la preferencia de un incipiente naturalismo
frente a las formas tardomanieristas de la generación anterior,
representado por el autotitulado pintor de los marqueses de los Vélez,
Francisco García.
Coetáneo de Orrente fue Miguel de Toledo (hacia 1591-1647),
formado en Murcia, ciudad en la que se le localiza en varias ocasiones.
Su estancia en la capital hasta 1636 le permitió realizar las pinturas del
antiguo retablo mayor del convento dominico de Santa Ana, hoy bajo
la advocación de San Miguel, y pleitear en el proyectado retablo y
sepulcro del licenciado Abellán para el Hospital de San Juan de Dios.
Su vuelta a Lorca en 1636 bien pudo estar determinada por la presión
ejercida por los jóvenes pintores que en la década de 1630
irrumpieron con fuerza en la ciudad de Murcia, compitiendo
seriamente con los más veteranos o con las intermitentes visitas a la
capital del consagrado Pedro Orrente.
La escasa obra conservada de Miguel ha sido motivo para considerarle
un artista de poca relevancia dedicado a diferentes labores que iban
desde pinturas arquitectónicas a encarnaciones y dorados en retablos
y esculturas. El Crucificado de San Mateo de Lorca, firmado con su
anagrama y siempre relacionado con el toledano Luis Tristán (similitud
que para Muñoz Clares no pasa de “anécdota, algo tosca, dentro de la
pintura murciana del siglo XVII”) ha permitido establecer las
semejanzas de este crucificado con el Calvario que corona el retablo
de San Juan Evangelista del convento de las Anas de Murcia, lo que
convierte por extensión al lorquino en autor de la figura del titular
situada en su centro y de las existentes en el antiguo retablo mayor de
ese convento dominico, confirmadas a su vez por las afinidades
estilísticas del desaparecido retablo de la Virgen del Alcázar en la
colegial de San Patricio.
Otros pintores lorquinos de la primera mitad del XVII, Gaspar de
Castro, Juan Ibáñez (autor de la decoración pictórica del santuario de
la Santa en Totana), Cosme Tomás, la saga de los Toledo (Cristóbal,
Jusepe y Antonio), Alejo Mejías, Baltasar Restán, Ginés Martínez
Berlanga, Juan Antonio Filibertos y Antonio Rojo el viejo, apenas son
relevantes. No se conocen obras suyas; su pintura debió ser popular y
de escasa calidad, algunos especializados en dorados y encarnaciones.
Parece que la pintura fue para ellos una actividad secundaria por los
negocios en los que se encuentran metidos, compra-venta de casas,
tierras de labor, tratantes de ganado, prestamistas, etc.
Tras la muerte de Miguel de Toledo (1647) y la de su hermano
Cristóbal (1648), unido a la calamidad de epidemia de peste, se
produjo un retroceso económico de la ciudad y, por tanto, en la
demanda artística, hasta el punto de que el más significativo de los
301
pintores locales, Pedro Camacho Felizes, pasa una parte de esos años
en Murcia, donde se le localiza desde 1671.
El cambio se producirá entre finales del XVII y principio del XVIII con
un nuevo modelo económico y la prosperidad que llevó aparejado, lo
que produjo una transformación de la ciudad y un aumento del
encargo, público y privado, preferentemente orientado hacia gustos
barrocos. La ciudad se convirtió en un foco de atracción para los
artistas, canteros, escultores y pintores dispuestos a dar a la ciudad
una fisonomía monumental grandiosa. Eso es lo que justifica que los
grandes nombres de la pintura –Camacho, Matheos y Muñoz de
Córdoba– se encuentren asentados ya en la ciudad por esos años
(1678). Ninguno se educó con pintores lorquinos o, como en el caso
de Camacho, si se produjo, quedó ampliamente desdibujada tal
relación.
José Matheos Ferrer era de origen valenciano, educado posiblemente
en Murcia u Orihuela. Fue amigo de Camacho, con el que coincidiría
en Murcia. Se citan a menudo dos obras suyas La rendición de Lorca,
en paradero desconocido, y la Adoración de los Magos del Museo de
Bellas Artes de Murcia (1694). Se le atribuyen también una Santa Rosa
y San Juan Bautista en el desierto (colegiata de San Patricio) y
Adoración de los Magos en San Mateo de Lorca. Aficionado a la
utilización de estampas, como revela su utilización para las escenas de
la vida de Cristo. Ese empleo de la estampa le permite adoptar un
estilo y composiciones correctas, dibujo preciso, iluminación
homogénea, colorido agradable y efectismos de luz. Esa seguridad
tomada de las estampas se transforma en dudas e imprecisiones
cuando para otras composiciones –historia de Lorca o San Juan– no
tiene precedentes iconográficos.
Antequerano era Miguel Muñoz de Córdoba (1661-1725), presente en
Lorca desde los 20 años. Suyos son seis grandes lienzos con temas de
batallas, realizados en 1723 para el ayuntamiento lorquino, obras
representativas de un tipo de pintura histórica ejecutada con una
calidad que no oculta ni las incorrecciones del dibujo ni la
dependencia de estampas italianas. Muñoz Clares destaca en estas
composiciones un aceptable uso del color, y de la luz como sugeridora
de espacios y ambientes. Las obras renovaban y ampliaban un ciclo
iniciado en el ya lejano 1506, vueltas a pintar por Alonso Monreal en
1550 y de nuevo ejecutadas por Muñoz de Córdoba. Con ellos se daba
noticia y se exponían los hechos de gloria más estimables de la ciudad
y los privilegios concedidos al valor de sus ciudadanos, presentes en
hechos históricos tan relevantes como los vividos por Lorca entre la
reconquista alfonsí y la sublevación de los moriscos. De esta forma se
ampliaba el carácter heroico de la ciudad, la deuda contraída por la
monarquía con sus súbditos, traducida en privilegios y mercedes a la
misma y conectaba, con el clima de exaltación de lo local expuesto
atinadamente por sus historiadores. Una conexión entre los hechos
religiosos y los históricos no sólo se volverían a mostrar en ciertos
ciclos interpretados por Camacho –los de los órganos de la colegial–
sino en los dedicados a órdenes religiosas, aquéllas que en el tránsito
de los siglos XVII al XVIII encargaron ciclos completos –mercedarios o
franciscanos– para sus conventos. Particular importancia presenta el
existente en el de la Virgen de las Huertas –escalera de la Tota
Pulchra, camarín e iglesia– en la que se funden valores diferentes,
todos orientados a exaltar la especial significación inmaculadista
defendida por la orden y una especial conexión entre la historia de la
ciudad y la entonces menoscabada protección de la titular, plasmada
en las escenas de batalla del camarín.
Pero, sin duda, la gran figura de la pinura lorquina durante este
período fue Pedro Camacho Felices de Alisén (1644-1716), un artista
del que se duda todo acerca de su formación, seguramente realizada
en Lorca al amparo de ciertos pintores locales, Antonio Rojo y Juan
Antonio Filibertos, de escasa o nula significación. La peculiaridad del
estilo de Camacho no permite establecer conexión alguna con esos o
parecidos precedentes y ello unido a que las primeras noticias
documentadas sobre su vida y actividad se centran en torno a 1678,
un año antes de contraer matrimonio, hacen más ardua la cuestión.
La presencia de Camacho en Murcia ha alimentado la hipótesis sobre
su formación en un radio de acción circunscrito a las ciudades de
Granada, Valencia o Murcia y a la posición ocupada en esta última
ciudad en un período de tiempo coincidente con la actividad de
Villacis, de los hermanos Gilarte y la llegada de Senén Vila, dedicado a
pinturas devocionales y a ejercer de perito en la tasación de bienes
artísticos. Por estos años su estilo es duro e imperfecto con evidentes
incorrecciones en la plasmación del espacio y de los soportes
arquitectónicos, según revela La Porciúncula (1671-1675), obra de su
mano documentada en el convento de Verónicas de la ciudad y
correspondiente a este período.
Vuelto a Lorca en 1678 inició su afianzamiento como pintor
preocupado también por dotarse de una posición social y económica
que le situara entre los niveles más escogidos de la sociedad local no
sólo en razón de un matrimonio bien concertado sino en el logro de su
condición de hidalgo, un mérito que le confería una situación
303
sensiblemente superior a los otros pintores y era el paso previo para
alcanzar otros privilegios y distinciones, aunque no los suficientes
para, en su caso, lograr el nombramiento de regidor perpetuo de la
ciudad.
Sin embargo, su posición social cada vez más sólida le valió el
reconocimiento de las clases notables de la ciudad y su presencia en
los encargos más importantes, especialmente el que realiza para el
palacio de Guevara, están en estricta correspondencia con su
ennoblecimiento personal.
El prestigio alcanzado le permitió ser un pintor cuya obra era
demandada fuera del marco local –Confirmación de la orden dominica
por el papa Honorio III y La Aparición de la virgen del Rosario a Santo
Domingo, 1700, en Santo Domingo de Orihuela– lo que viene a
confirmar la hipotética fama de que venía precedido y la posibilidad
de aceptar nuevos encargos –Sagrada Familia del palacio Rubalcava–
en una ciudad en la que era poco conocido y que había requerido
trabajos de afamados pintores murcianos para el refectorio del
convento dominico.
A pesar de la utilización frecuente de estampas y grabados, Camacho
fue un pintor preocupado por las modas imperantes tratando de
acomodarse a los gustos cambiantes de la época que le tocó vivir. Su
constante evolución ha permitido, sin embargo, conocer los rasgos
esenciales de su pintura y la condición de pintor singular que le
atribuyó el padre Morote. Estudiada su obra por cuantos hablaron de
la ciudad y de sus artistas, desde Morote a Espín, han sido las
modernas investigaciones de Guirao García y Muñoz Clares las que
han situado el verdadero valor de este pintor en unos términos
bastante ajustados. Guirao dice que el estilo de Camacho es desigual,
estableciendo en la genealogía de similitudes y diferencias unos
paralelos, bien que lejanos, con su coetáneos murcianos o con otros
sevillanos, de generaciones coincidentes. Esas condiciones que para A.
E. Pérez Sánchez fueron producto de una “personalidad dramática y
apasionada en su incorrección”, confirman la singular personalidad
artística del pintor –provinciano, desigual y vehemente– considerado
en ocasiones como un manierista muy retrasado, cualidad que se
enmarca en la llamada primera manera o etapa en la que está
influenciado por las estampas flamencas a las que recurre, como
tantos otros pintores de su tiempo, para solventar problemas de
composición. La liberación de estas ataduras fue decisiva para
comprender al Camacho más personal y desvincular su trayectoria
inicial de los talleres murcianos con los que no parece, a juicio de
Muñoz Clares, haber tenido fructíferos contactos que pudieran
reflejarse en su obra. Sólo la hipotética cercanía a Matheos Ferrer y la
posiblidad de encontrar entre ambos rasgos coincidentes.
Entre 1678 y 1690 transcurrió una etapa de su vida –La Caída, hoy en
la iglesia del Carmen de Lorca, Virgen de la Paz en colección
particular– preparada para recibir los grandes encargos. Si la gravedad
del asunto pasionario podría ilustrar uno de los pasajes dramáticos del
Calvario lorquino para el que fue pintado, aparece, por contraste, en
la otra obra indicada unos incipientes recursos populares y divertidos
que tienden a dotar a sus cuadros de un aire de normalidad popular
alejada de la gravedad retórica de la pintura religiosa barroca.
Mucho tendría que ver en su evolución la estancia en Granada para
solventar pleito en la Chancillería, pues a su vuelta la aclaración de la
paleta produce una pintura más luminosa, mayor libertad en el color,
mejor uso de la perspectiva y una comprensión más rigurosa del
espacio. Espín Rael detectó un cambio de estilo al analizar las obras de
sus últimos años de vida, con mayor luminosidad en sus lienzos,
gamas violáceas y de pastel y la brillantez advertida en las obras
citadas de Orihuela (1700) y el Retrato [póstumo] de don Juan de
Guevara (1712), obras incluidas en la llamada segunda manera, a la
que pertenece asimismo la Anunciación de la colegial.
Fueron, acaso, las influencias granadinas de Cano, Bocanegra o Juan
de Sevilla y los más lejanos ecos de Herrera el Mozo, Murillo y Valdés
–las cabezas cortadas de Camacho a menudo han sido puestas desde
Tormo en relación con el artista sevillano– las que produjeron esa
nueva orientación en su pintura, sin duda alguna estudiadas y
analizadas al calor de los artistas andaluces recordados en un período
de tiempo situado entre 1692 y 1694, época de nacimiento de un
nuevo estilo que destierra las rígidas formas geométricas por una
forma más adecuada de comprender el espacio.
La singularidad de Camacho como el pintor más eminente de la ciudad
permitió su participación en ciclos e iniciativas importantes. Para la
colegial realizó la decoración de las puertas que tiempo atrás
adornaron los órganos y para el palacio de Guevara, la serie destinada
a ornamentar su interior como parte intencional de un programa
didáctico. Mientras en el primero de los casos funde temas de entidad
simbólica universal con una aplicación intencionada de otros motivos
iconográficos procedentes del repertorio local –San Patricio, San
Jorge, San Millán y San Clemente– la serie del palacio Guevara
305
adquiere la condición de verdadero programa y una acción de
mecenazgo única y singular entre las iniciativas pictóricas de su época.
Alrededor de veinte cuadros pintó Camacho para don Juan de Guevara
en 1694 coincidiendo con la terminación de su residencia, todos de
dimensiones similares y por las anotaciones descubiertas por Muñoz
Clares integrantes de una serie con vocación de auténtico manifiesto
destinado a la educación femenina. Temas del Antiguo y Nuevo
Testamento, santos y heroínas bíblicas (Esther ante Asuero, Lot y sus
hijas, Susana en el baño) se unen a las alegorías de las virtudes
cardinales y a otros motivos, a cabezas de santos, a devociones
habituales y a las que, en el despacho de don Juan de Guevara –
Santiago en batalla y La caída de Saulo– recordaban la condición de
caballero santiaguista de su morador.
Dispuestos los cuadros según un orden determinado, identificado en
los inventarios, anotaciones y reconstrucciones estudiadas por Muñoz
Clares como un plan concebido para fines educativos y moralizadores,
respondían a los fines de adoctrinamiento mediante el uso de asuntos
decorosos, honestos y ejemplares recomendados por los tratadistas y,
en este caso, sugeridos por el propio Camacho o por un miembro
erudito de la familia como los más apropiados para la sala del estrado,
pieza doméstica regularmente habitada por las mujeres. En ella quedó
desplegado un mensaje clarificador dedicado a la educación femenina
–Don Juan de Guevara fue padre de dos hijas– a la comunicación de
los designios divinos mediante el sueño (Escala de Jacob, sueño de San
José), a los valores de la vida contemplativa (Santa Isabel y Santa
Clara) y a la garantía de una descendencia de muy diverso signo (Lot y
sus hijas, San Joaquín y Santa Ana). Tales cuadros formaron el pórtico
del resto de la serie representado por protagonistas femeninas y
alegorías, cuyas figuras –Samaritana, Susana en el baño, Ester, Santa
Teresa, la Magdalena y el Entierro de Cristo– evocaban virtudes muy
determinadas como el arrepentimiento, la caridad, la fortaleza, la
prudencia, la justicia y, en general, las obras de misericordia.
Capítulo octavo
El siglo XVIII o la plenitud del Barroco
El siglo XVIII fue una de las etapas más representativas e importantes
de la historia del reino de Murcia y, principalmente, una época dorada
para el desarrollo y brillantez de las artes. La centuria se inició con el
estallido de la Guerra de Sucesión al trono español, tras la muerte de
Carlos II y la proclamación de Felipe V. El acontecimiento tuvo
repercusiones en Murcia, aunque no truncó la recuperación, que
comenzó en las últimas décadas del siglo precedente. La llegada a
Murcia en 1705 de Luis Belluga y Moncada para ocupar la silla
episcopal de Cartagena tuvo consecuencias relevantes, por el
protagonismo del obispo, firme partidario de la causa borbónica. El
conflicto bélico llegó hasta aquí y Belluga defendió por todos los
medios la instauración de la nueva dinastía, hecho que condicionó el
futuro del reino, que a partir de entonces logró un contacto directo
con la corte y unas relaciones muy estrechas con los núcleos de
decisión de la política de la monarquía española. Nombres como los
del obispo Belluga, el fiscal del consejo de Castilla Melchor de
Macanaz o el conde de Floridablanca son un ejemplo de distintos
personajes que durante toda la centuria estuvieron en esos centros de
decisión.
Belluga adquirió una preeminencia más allá de lo estrictamente
religioso por el ascendiente logrado sobre el nuevo rey, aunque de
sobra es conocida su defensa de las prerrogativas de la Iglesia frente
al regalismo que traía la nueva dinastía. No obstante, siempre
existieron unas relaciones afectuosas entre el monarca y el prelado. El
obispo efectuó una extraordinaria labor para organizar la diócesis; no
escapaba nada a su control, ejerciendo el poder como rara vez habían
hecho sus predecesores. Y aunque no promovió directamente
empresas artísticas sí que alentó todas aquellas destinadas a la
decencia y magnificencia del culto y a la construcción o reconstrucción
de parroquias, enfrentándose incluso con el cabildo. Así ocurrió con el
trascoro de San Patricio de Lorca, con el nuevo templo de Santa María
de Gracia de Cartagena o con la iglesia de Peñas de San Pedro de
Albacete. Además procuró que aquellas obras que respondían a su
preocupación pastoral y religiosa se adecuaran a esa función y a las
disposiciones de Trento. De ahí que a veces las trazas de los nuevos
templos requirieran su aprobación y que tuviera predilección por
determinados artistas, como fray Antonio de San José o Toribio
Martínez de la Vega. Para el control de las obras que se efectuaran en
el obispado tuvo como maestro mayor a Bartolomé de la Cruz Valdés,
que acaso viniera con él desde Córdoba.
Relevante en el campo de lo social fue la creación de las Pías
Fundaciones al objeto de colonizar unos territorios pantanosos en la
311
Vega Baja del Segura, donde se crearon las villas de San Fulgencio, San
Felipe y Dolores, en una iniciativa que en su momento fue elogiada
por Campomanes. La influencia de Belluga en el obispado no acabó
cuando en 1724 se trasladó a Roma, porque desde la Ciudad Eterna
siguió los asuntos de su antigua diócesis, al promover el
nombramiento de su sucesor, Tomás José de Montes. Incluso, ayudó
al cabildo en las gestiones previas a la construcción de la nueva
fachada de la catedral y colaboró con los primeros recursos
económicos.
La personalidad de Belluga y su largo pontificado (1705-1724)
ofrecieron un renovado prestigio a la diócesis de Cartagena, que
recuperó el que había tenido en siglos pasados. Prelados como Juan
Mateo López (1742-1752), Diego de Rojas y Contreras (1753-1772) o
Manuel Rubín de Celis (1773-1784) fueron miembros relevantes de la
Iglesia española durante el siglo XVIII. Alguno de ellos, por ejemplo
Rojas Contreras, ocupó un puesto singular en la política nacional como
gobernador del consejo de Castilla y a él se debe el palacio episcopal y
su determinación de enviar a Murcia al arquitecto italiano Baltasar
Canestro. Estos prelados contribuyeron al desarrollo de las artes.
Durante su episcopado se reconstruyeron parroquias o se
ornamentaron muchas de las anteriores. Fenómeno semejante
ocurrió con la arquitectura conventual y con la dotación de un
renovado y espléndido ajuar artístico, ya sea en el campo de la
retablística, en el de la escultura o en el de las artes suntuarias. En
suma, un mecenazgo ejercido desde las más altas instancias de la
diócesis.
Conviene aclarar que este brillante desarrollo no fue meramente
casual. Si el cabildo catedralicio se embarcó en los grandes programas
del primer templo de la diócesis con el imafronte, la terminación de la
torre, la reformas de las puertas de las Cadenas y de los Apóstoles y,
aún mostró la ambición de ampliar la cabecera de la catedral para
adosar una pequeña iglesia que cumpliera las funciones parroquiales
de la feligresía, es porque existían los medios económicos para
ejecutarlos. Con sólo comprobar las cuentas de la fábrica mayor se
observa que durante muchos años el saldo positivo superaba con
creces los ingresos anuales. Y si la voluntad de los obispos se
manifestaba también en la promoción de otras obras en la diócesis es
porque las rentas eran cuantiosas.
Algunas veces se ha querido explicar tal pujanza económica en los
favores dispensados desde Madrid, por la fidelidad de Murcia a la
causa borbónica y nada más lejos de la realidad. El fenómeno es, por
el contrario, más complejo, pues desde finales del siglo XVII ya se
inició una recuperación, algo limitada durante los años de la guerra,
pero continuada después. La población creció de una manera
considerable hasta multiplicarse por tres el número de habitantes en
los umbrales del siglo XIX. Tan alto índice demográfico posibilitó la
conquista de todo el territorio en una ocupación casi general y sin
precedentes. Los campos de Cartagena y Lorca, la huerta de Murcia y,
en menor medida, las comarcas más septentrionales se vieron
densamente pobladas. Semejante explosión demográfica fue
acompañada de una eclosión agrícola con la roturación de nuevos
regadíos y la creación de nuevas canalizaciones, lo que favoreció el
crecimiento de la economía, la apertura de nuevas actividades y la
especialización artesanal. Recuérdese la floreciente industria de la
seda en Murcia. Parte de este florecimiento económico era
consecuencia de la política reformista de los ministros de la
monarquía y de las medidas que se adoptaron para promover riqueza
y modernizar los recursos. La actividad comercial, por su parte, se vio
renovada y acrecentada por los factores antes apuntados y el puerto
de Cartagena aumentó su función de intercambio de productos.
También es cierto que algunas decisiones muy importantes, que
tuvieron su origen fuera de los límites del reino, influyeron de una
manera notable para incrementar este panorama positivo. Se trata de
las iniciativas de José Patiño y del marqués de la Ensenada por tener
una marina moderna y eficaz, lo que originó la renovación de la
industria naval y de toda una serie de actividades secundarias. Uno de
los hechos más sobresalientes, con amplia repercusión económica y
social en esta centuria, fue la creación del arsenal de Cartagena. Su
construcción abrió enormes expectativas de trabajo, como respuesta
a los cuantiosos recursos e inversiones procedentes de Madrid.
Después el funcionamiento del mismo arsenal y su mantenimiento
requirió oficios y actividades de alta especialización profesional con
ofertas que crecieron progresivamente, sin contar las amplias obras
de fortificación que también se efectuaron. De ahí que se entienda el
espectacular aumento de población en Cartagena.
1. LOS GRANDES PROGRAMAS CATEDRALICIOS
1.1. Un paradigma del Barroco universal: el imafronte de la catedral
de Murcia
El imafronte de la catedral de Murcia fue la culminación de un largo
programa constructivo que se había iniciado a finales del siglo XIII,
313
cuando se hicieron las primeras obras cristianas en la vieja mezquita
mayor de la ciudad de Murcia. Diversas circunstancias de índole
técnica y estructural, además de otras de carácter económico,
paralizaron los programas renacentistas de la torre y de la fachada
principal.
Fue ya en el siglo XVIII, con una coyuntura mucho más favorable,
cuando se adoptó definitivamente la decisión de levantar una nueva
fachada, no sin superar una serie de dificultades. El resultado fue una
gran obra, de las más representativas del Barroco monumental y
religioso europeo, es decir, según el profesor Pérez Sánchez “pieza
capital en la historia universal de la arquitectura barroca”.
Entre los valores de este insigne monumento habría que destacar: sus
conexiones urbanísticas y adaptación al medio, así como su vocación
de impacto y presencia monumental en el paisaje; el logro de efectos,
y los contrastes y alternancia de los cuerpos plásticos, junto a la
trabazón de formas cóncavas y convexas; y su concepción artística
integral (modelos arquitectónicos, arquetipos escultóricos y
programas iconográficos, conformando una síntesis nueva e
irrepetible). Además, se trata de un frontis conforme al modelo bien
conocido de fachada-retablo y sentido escenográfico que se abre al
fondo de una plaza irregular, sistematizada al final del proceso
constructivo, con un juego de líneas cruzadas que acentúan el efecto,
amplían su dimensión y crean un juego de formas convergentes hacia
un centro jerárquico. Y, por encima de cualquier otra consideración,
es un discurso retórico en el lenguaje perenne de la piedra, el soporte
de una narración y de una alocución dirigida a los espectadores,
valiéndose de los efectos artísticos, de la iconografía de las imágenes y
los símbolos. Este escenario con un templo abierto a la calle no fue
fruto de la casualidad. Fue, por el contrario, el resultado de un largo
proceso en el que se fueron acumulando diversas intenciones hasta
llegar a una fachada polivalente.
Ya en el año de 1700, el cabildo catedralicio deliberó acerca de la
necesidad de reanudar las obras inconclusas y entre ellas la
terminación de la fachada. Las intenciones de esta empresa
constructiva estaban claras: mostrar la magnificencia del templo como
expresión del poder de la Iglesia, con arreglo a los ideales religiosos de
la Contrarreforma. Todos estaban de acuerdo que había que dar una
solución definitiva, pero una pieza tan relevante requería ciertas
cautelas. Se pretendía emular las grandes iniciativas llevadas a cabo
en el Renacimiento y, además, la fachada que se estaba levantando en
la colegiata de San Patricio de Lorca, no sólo provocaba los recelos de
los capitulares murcianos, sino que marcaba unas diferencias
considerables en el terreno de la arquitectura y de la magnificencia, al
reflejar esta última el rango de sus promotores y la relevancia del
mismo templo.
Las discusiones duraron más de treinta años pues en principio lo que
se debatía era el remedio más adecuado para consolidar el viejo
imafronte, que parecía desplomarse cada vez más, y construir el
tercer cuerpo. Debates que coincidían, a su vez, con reparos de
urgencia llevados a cabo por Toribio Martínez de la Vega, a
consecuencia de los repetidos siniestros naturales. Se emitieron a
partir de 1733 varios informes, uno de ellos firmado por Salvador de
Mora, José Alcamí, Lucas de los Corrales y Pedro Pagán y, otro de
Jerónimo Gómez de la Haya que continuaba las obras del puente
viejo, iniciado por Toribio Martínez de la Vega. La diferencia de
soluciones planteada dejaba perplejo al cabildo que continuó su
intención de obtener más opiniones, entre ellas las del maestro fray
Antonio de San José y el erudito Antonio de Elgueta. Estos dictámenes
resultan reveladores al ofrecer datos de canteros y arquitectos –
algunos ya conocidos por su intervención en obras mencionadas y
otros porque desplegaron su actividad durante la primera mitad del
XVIII–, su capacidad profesional y porque demuestra el interés general
en la resolución del grave problema. Subyacía también un afán de
competencia pues el éxito en la empresa aumentaría la fama y
consideración de su autor. Se vislumbraban dos posturas antagónicas:
una representada por fray Antonio de San José, al frente de la
construcción del monasterio jerónimo de La Ñora y asesor de los
prelados Luis Belluga y Tomás José de Montes; y otra que tenía como
portavoz al joven arquitecto Pedro Pagán. En definitiva, el primero
defendía la demolición del viejo imafronte y reconstruirlo según su
estado original, mientras que el segundo no creía en la ruina
inminente del monumento y se inclinaba por soluciones menos
costosas y de consolidación. El cabildo por elevación acudió entonces
a expertos –Carlos de la Reguera y Pedro Fresneda– y arquitectos –
Pedro Ribera y Pedro Ruiz– de Madrid que aconsejaron remedios
parciales.
Todas las dudas quedaron despejadas con Sebastián Feringán, el
ingeniero militar que trabajaba en las obras del puerto y arsenal de
Cartagena. El prestigio que adornaba su especialidad profesional y la
claridad de su exposición convencieron a los capitulares de la
apremiante necesidad de la demolición de la vieja fachada y, lo que es
más importante, a través de otro tipo de juicios de impacto
emocional, de levantar una nueva, monumental y representativa de
315
sus deseos y anhelos. Era el mismo argumento que había expuesto
unos meses antes el padre Baltasar Pajarilla en un impactante sermón.
Una vez asumida decisión tan trascendental, quedaba la búsqueda del
artista que pudiera responder a esas expectativas y tradujera en
piedra semejantes intenciones. La gloria le cupo a Jaime Bort, artista
natural de la localidad castellonense de Cuevas de San Mateo, que
desde 1725 trabajaba en Cuenca y alternaba la doble responsabilidad
de maestro mayor de la catedral y del ayuntamiento. Tras la
intervención de un sobrino del cardenal Belluga, que era canónigo de
aquella catedral, el maestro se trasladó a Murcia para realizar la traza
del monumento y dirigir los trabajos. En su elaborado informe Bort
daba una serie de razones técnicas para evitar los problemas de la
fachada anterior e indicaba que la perfección de la obra derivaba de la
utilización de los órdenes clásicos, haciendo una valoración de lo que
suponen los mismos como expresión de la belleza en la arquitectura.
Esgrimía una defensa del Clasicismo, apoyándose en la autoridad de
los antiguos, con el fin de agradar a los insignes promotores de la obra
y a identificarse con sus ideales de grandeza. Por eso afirmaba Jaime
Bort que había pretendido “quedara con un buen medio tomando de
los antiguos y modernos, lo que me ha parecido más del caso, para
que sin desdecir de antigüedad la fábrica no deje de parecer de estos
tiempos”. A ello añadía la importancia de la escultura para cualificar y
valorar la arquitectura y destinarla a su vez a exaltar las connotaciones
simbólicas.
Jaime Bort exigió “la dirección universal” de esta empresa de gran
envergadura donde nada escapó a su control, lo que fue a veces
origen de conflictos. Para ello se montó un gran taller a la manera de
los viejos talleres catedralicios que en Europa habían ido
desapareciendo. Se creó una espléndida organización sobre la base de
la perfecta coordinación entre el equipo administrativo capitular y el
grupo de profesionales de todos los oficios encabezado por Bort. La
división del trabajo fue la característica general: por una parte, la
extracción de piedra en las canteras, supervisada por el propio
arquitecto o los aparejadores Diego Thomás y Silvestre Baró, cuya
principal misión era coordinar la extracción y primera talla de la
piedra. Canteras que estaban repartidas en diversos lugares del
obispado donde trabajaron, entre otros, canteros muy cualificados:
Francisco Pérez, José Millán, Jorge Soler, Manuel Cremades, Simón
Bravo, Pedro Berenguer, Juan de la Lastra, Vicente Chornet y
Sebastián de Navas. De otra parte, en un solar frente a la catedral
junto al seminario de San Fulgencio se ubicó el taller con un equipo
más especializado para las labores de talla y escultura, bajo la
dirección también de los aparejadores antes citados, aunque
destacando la personalidad de Pedro Fernández, acaso el profesional
de máxima confianza del arquitecto, sin olvidar a otros especialistas
como Carlos Chornet, Blas Irles o Julián Sánchez Bort. Algunos de los
canteros, antes mencionados, efectuaban también labores de
acabado en el taller junto con Juan Bautista Vera, José de los Corrales,
Pedro Litrán y otros. Y, por supuesto, estaban los escultores, siendo el
principal de todos Vicente Bort, hermano del arquitecto, Manuel
Bergaz, Sebastián Martínez, Silvestre Díaz, Juan Bautista Martínez
Reina, Jaime Campos a los que se sumaron en diversas etapas Pedro
Pérez, también citado como Pedro Federico, Joaquín Laguna, José
Villarreal, Juan de Gea, Juan Porcel, Ginés López y Francisco Ganga.
Tanto en arquitectura como en escultura, el taller que realizó la
fachada entre 1736 y 1751 sirvió de escuela para la formación técnica
y estética de los principales profesionales que trabajaron en el reino
de Murcia y otros lugares, ya que incluso Vicente Bort y alguno de sus
colaboradores acabarían en el palacio real de Madrid y en otras
empresas de relevancia en la corte.
Ya se ha comentado la perfecta sincronización con el equipo
administrativo, destinado a levantar la contabilidad diaria de todo el
proceso y a aportar los cuantiosos recursos económicos que en más
de un 80% procedieron de los diezmos de todos los lugares de la
antigua diócesis de Cartagena como tributo a su iglesia y contribución
a su gloria. El resto correspondió a las ayudas del cardenal Belluga,
que contribuyó con los primeros fondos para el comienzo de las obras,
las aportaciones de la Corona y otros donativos.
La construcción del imafronte se desarrolló en dos fases. Durante la
primera, entre los años 1736 y 1749, se levantó el basamento de
piedra negra hasta la terminación del primer cuerpo, incluyendo el
repertorio de relieves ornamentales y la mayoría de sus esculturas. Ya
en 1739 se preveía una cierta lentitud, debida sobre todo al control
exhaustivo llevado a cabo por Bort y a su afán de perfección, que
originaba continuos cambios en la selección y colocación de las piezas.
Por eso, en 1743 los capitulares se quejaban y pedían al maestro
cierta moderación “en los muchos adornos que le va añadiendo”. Al
mismo tiempo se acusaba a Bort de estar implicado en la ejecución y
asesoramiento en otras obras, nada de extraño por cuanto era el más
reputado de los arquitectos murcianos y se le demandaban sus
servicios, por ejemplo en la terminación del puente viejo o en el
proyecto de plaza ovalada para el barrio del Carmen de Murcia, por
citar algunas. Las tensiones fueron en aumento y en 1747, en una
decisión apadrinada por el obispo Mateo, se vio obligado a reducir el
317
proyecto y eliminar un cuerpo de los tres, más el remate que tenía el
diseño original. El prelado esgrimía la opinión de que “muchas
portadas de Roma, y otras partes de la Europa […] solamente constan
de dos Cuerpos”, postura poco correcta que escondía otras
intenciones, basadas en su interés en que la obra finalizara pronto
para poder realizar una nueva residencia episcopal. No acabaron con
esta decisión las dificultades de Jaime Bort, ya que redujeron a la
mitad su salario y se le hurtaron muchas de las competencias que
como director de los trabajos había asumido desde el principio,
además de las desavenencias surgidas con algunos de sus
colaboradores.
En medio de estos problemas el maestro recibió la comunicación del
marqués de la Ensenada, reclamando su presencia en Madrid, para
entrar al servicio del rey Fernando VI, signo evidente del prestigio
acumulado por el autor del imafronte murciano que llegó a recibir el
nombramiento de “Maestro mayor de las obras de su Majestad”. Con
el traslado de Bort a la corte en diciembre de 1748, después de haber
obviado las dudas que pudieran existir en la construcción, se realizó la
segunda fase de los trabajos, bajo la dirección de Pedro Fernández,
entre 1749 y 1751. Así se continuó con la terminación del segundo
cuerpo y, sobre el mismo, el remate a modo de un cuarto de esfera
que corona la exedra central. Evidentemente, tal rapidez demuestra
que existía mucho material preparado y que el nuevo maestro estaba
muy limitado por las condiciones impuestas desde el cabildo y no
había lugar a variaciones o experiencias como las llevadas a cabo por
Bort, lo que fue en detrimento de la calidad.
Al mismo tiempo se levantó la cúpula del trascoro, para cuya solución,
antes de la partida de Bort, se buscó el asesoramiento de algunos
expertos que coincidieron en la idea de construir una media naranja,
aunque pudiera romper con la homogeneidad gótica del templo o
pareciera extraña la ubicación de tal cubrición en los pies de la iglesia,
solución que defendían amparándose en las propuestas del tratado
del padre Pozzo. Conviene señalar que entre las firmas que
respaldaban estos consejos está la de Francisco Salzillo, única
contribución del imaginero en el imafronte. Para esta última obra se
recurrió a Gaspar Cayón, maestro mayor de la catedral de Guadix. No
obstante, hay que precisar que fue Jaime Bort el primero que lanzó
esta solución, aunque los recelos suscitados entre él y el cabildo
indujeran a movilizar más sugerencias. Por eso, hay que atribuir
también al autor del imafronte la idea de esta absoluta
transformación del cuerpo de los pies del templo, perceptible nada
más traspasar los umbrales desde la calle y encontrar un espacio
diferente del que se continua por el resto del buque catedralicio. A la
barroquización que supone el frontispicio del templo se une la de la
inmediata nave del trascoro, donde la decoración de la contraportada
y el altar de la Inmaculada, según ha estudiado la profesora SánchezRojas, junto a los efectos sorprendentes de la teatral iluminación, se
conjugan para la monumentalización espectacular de este recinto
sagrado, antesala de la catedral gótica. Estas obras del interior
finalizaron en 1754, dos años después de haberse rematado el
imafronte barroco.
Aunque todavía existen dudas en cuanto a la formación de Jaime Bort,
no cabe duda de que utilizó los innumerables recursos de la
arquitectura barroca. Su nacimiento en 1693 en el norte del reino
valenciano le impidió conocer directamente el núcleo de artistas que
por entonces andaban itinerantes con la corte del archiduque Carlos
de Habsburgo, pretendiente al trono español, pero sí el brillante foco
artístico de Valencia y las consecuencias de la actividad del
centroeuropeo Conrad Rudolf, tracista de la fachada de aquella
catedral. El internacionalismo de ese centro artístico, abierto a
corrientes de diversa procedencia, tanto italianas como de otras zonas
europeas, no pudo ser ajeno a Jaime Bort. Su proximidad después a la
corte madrileña desde Cuenca, donde residió varios años, le hizo
conocedor del gusto francés impuesto por el primer Borbón. El único
testimonio directo y visual de la arquitectura y escultura europea, del
que se tiene noticia por ahora, fue su viaje a Francia y Flandes en
1751, según mandato de Fernando VI. Por ello, quizá sorprenda más la
serie de referencias de todo tipo que se fundieron en su genial
creación. Ahora bien, la experiencia acumulada en su itinerario
español, antes de su llegada a Murcia, le hace acreedor de una
personalidad altamente receptiva a numerosas corrientes y elementos
propios de la arquitectura que supo dominar.
La inmensa fachada se ofrece magníficamente estructurada a través
de una sucesión de órdenes como signo más evidente del mundo
clásico. La inclusión de la exedra central, donde el muro se alabea,
atrae las miradas y concentra ornamentación y efectos, puede tener
su ascendencia en el famoso nicho del Belvedere de Bramante, pero
era ya un recurso tradicional de la arquitectura española desde el
último Gótico y la sugerencia más reciente estaba en el plegamiento
mural de la fachada de Rudolf para la catedral de Valencia. La
disposición del cascarón que remata la exedra murciana apoyado en
unos enormes frontones partidos, visibles desde la distancia, y la
manera de ordenarlo resulta singular y difícilmente comparable.
Añádanse otras formas cultas, como los recursos de la “arquitectura
319
oblicua” en las ventanas sobre las puertas laterales y hornacinas de los
extremos y en el espléndido conjunto de la puerta central, cuya
presencia remite a un conocimiento profundo de las improntas más
modernas en las que se debatían teóricos y artistas. La misma
utilización de enormes balaustradas rematando los cuerpos laterales,
que tanto fustigaba la estética neoclásica, remite a una nueva
organización cualificada de ciertos elementos arquitectónicos a los
que el Manierismo, primero, y el Barroco, después,
descontextualizaron de su función práctica original.
Tampoco está de más recordar la riqueza y variedad de los materiales
escogidos por Jaime Bort para mostrar la grandeza de la arquitectura.
La textura de algunos y la policromía de otros se aúnan para mostrar
el valor de lo tectónico y del contraste, la magnificencia y el
simbolismo al mismo tiempo. Téngase en cuenta que la apariencia
original dista mucho de lo que hoy se percibe, pues los dorados se
extendían por las rejas y atributos iconográficos de las imágenes, con
lo cual los recursos sensoriales se acentuaban al máximo.
En esta búsqueda de contrastes a veces el material seleccionado sirvió
para dar un tratamiento especial a determinadas zonas de la fachada.
Los mismos basamentos de donde arranca el imafronte fueron
ejecutados con una piedra marmórea de color negro. Pero, sobre
todo, las portadas merecieron una atención sobresaliente, tanto por
el material empleado como por los recursos utilizados. Los tres
ingresos al templo fueron concebidos como unidades arquitectónicas
que parecen singularizarse de la textura del propio muro, aunque
magníficamente vinculadas a la totalidad. Los medios polivalentes del
Barroco fueron escogidos por Jaime Bort para acentuar los umbrales
que permiten acceder a la casa de Dios. La jerarquización de esos
vanos vino a concentrarse en la puerta central, donde el arquitecto
reafirmó con cuidado exquisito la diversidad de materiales y los
valores de la arquitectura. La presencia de baquetones a la madrileña,
que se acodan y elevan en sentido mixtilíneo, o la hornacina
inmediata, que acoge al grupo de la Virgen de las Gracias, con
pilastras oblicuas y estípites, son otros elementos que contribuyeron a
ese engrandecimiento de la puerta del Perdón. Y esos mismos medios
reafirmaron la atracción sensorial habitualmente destacada en la
monumentalización de los ingresos.
Dada la personalidad de Jaime Bort, capaz de dominar con igual
destreza y habilidad diversas vertientes artísticas, no podía faltar en
esta síntesis magistral la ornamentación cuidada y exquisita, para
valorar lo puramente tectónico y hacer más flexibles las superficies.
De esa manera frisos, pilastras y otras bandas verticales, pedestales y
basamentos, ventanas y hornacinas acusan contrastes derivados de la
presencia de motivos decorativos, unas veces de levísimo relieve y
otras de mayor consideración plástica, conforme a los objetivos
perseguidos por su autor bajo el concepto unitario que preside todo el
conjunto. También aquí sobresale la cultura de Bort pues las fuentes
de inspiración parecen diversas, desde las que acusan la tradición
renacentista hasta otras que remiten a grabados de Pierre Lepautre y
los decoradores del Palacio de Versalles, y los repertorios difundidos
por Berain, según señaló el profesor Gómez Piñol.
Junto a los relieves, la escultura alcanzó un grado de protagonismo
que nunca rebasó el de la arquitectura. Se trata de manejar múltiples
lenguajes buscando la conjunción y perfecta armonía en la
complementariedad de las artes, con similar rango de calidad y
ejecución. Con independencia de los aspectos narrativos y simbólicos
que ejercen las imágenes, desde el punto de vista artístico cumplen
esa función que va más allá de ornamento de la arquitectura; hacen
menos rígidas las fronteras de unas y otras, de tal manera que la
desproporción de algunas piezas escultóricas con respecto a sus
propias hornacinas forma parte de unos recursos visuales destinados a
engrandecer el rostro externo de la catedral murciana. Pero el
imafronte es algo más que una hermosa fachada que culmina al
exterior el templo más importante de la diócesis, pues Jaime Bort y
sus escultores ofrecieron al obispado de Cartagena en este inmenso
retablo una historia esculpida en piedra. La envergadura de tan amplio
programa iconográfico contó con la referencia directa del famoso
sermón del jesuita Pajarilla en la catedral, en enero de 1734, y la
selección realizada por el secretario del cabildo Bernardo de Aguilar a
partir de viejos cronicones, hagiografías fabulosas, leyendas y los
textos del historiador Fernando de Hermosino.
Se trata de la expresión a través de algunas imágenes de los mensajes
de la religión proclamados por la jerarquía católica de la Iglesia
triunfante, después del Concilio de Trento. La gran exedra presenta
una exaltación mariana desde la hornacina principal con el grupo de la
Virgen de las Gracias (titular de la catedral), rodeada de ángeles y
arcángeles, hasta la apoteosis de su triunfo con el altorrelieve de la
Asunción en el cascarón superior, pasando por los relieves de la
Inmaculada y de la Anunciación, junto a la puerta del Perdón, y los
padres de la Virgen en dos pequeños nichos de esa misma puerta.
Bajo las ricas columnas sesgadas de jaspe rojizo se representan los
Padres de la Iglesia (los santos Jerónimo, Ambrosio, Agustín y
Gregorio) como fundamentos del pensamiento teológico, mientras
321
que en los basamentos de piedra negra sobre los que se asienta la
fachada, en una gran metáfora, los cimientos mismos del catolicismo
en sus raíces históricas y evangélicas, es decir, los relieves con los
bustos de los apóstoles. En los extremos del imafronte, rematando los
torreones circulares, aparecen las esculturas de San Pedro y San
Pablo, como guardianes del templo y expresión de la Iglesia romana y,
debajo de ellos, en sendas hornacinas, los doctores de la Iglesia Santo
Tomás de Aquino y Santa Teresa. Las referencias a la universalidad de
la Iglesia se completan en las puertas laterales con las efigies de San
Juan Bautista y San José. En resumen una selección muy cuidada para
expresar las glorias de la religión cristiana y la ortodoxia del
catolicismo.
Junto a estas lecturas de los fundamentos religiosos universales el
imafronte proclama también a la ciudad y al obispado su larga y
gloriosa historia. Quizá resulte esta faceta del programa iconográfico
la más rica en matices, por la peculiaridad de algunos de los santos
escogidos y algunas referencias legendarias. Se unía la reivindicación
de la antigüedad de la diócesis de Cartagena, arrancando del mundo
hispano romano, con la contribución a la unidad católica de España y a
una historia que todos querían recordar y preservar. Habían sido
muchos los textos que desde finales del siglo XVI habían destacado la
importancia del obispado y su historia plagada de acontecimientos
fabulosos que ya se estaban poniendo en duda. Fue el secretario del
cabildo, Bernardo de Aguilar, el encargado de escoger lo más
adecuado y representativo de entre tanta profusión escrita en
numerosos documentos e impresa en multitud de libros y crónicas. En
los remates de las calles laterales, de una forma destacada, junto a las
balaustradas se colocaron San Basileo, primer obispo de la diócesis
nombrado por Santiago apóstol, y San Liciniano, prelado de época
visigoda, desterrado y muerto en Constantinopla. Detrás de ellos se
levantan las efigies del mártir San Poncio Porcario y el eremita San
Ginés de la Jara. En las hornacinas del cuerpo central, San Patricio y
San Petronio. En este grupo de imágenes citadas se quería aludir a
diversos personajes que por su rango, santidad, martirio o protección
engrandecían la historia del obispado. Mucho más destacados, porque
fueron resaltados de una manera especial en lugares privilegiados de
la arquitectura del imafronte, son los que se exhiben en los
intercolumnios superpuestos que enmarcan la calle central. No es sólo
la santidad, alcanzada por una vida virtuosa o por el martirio, sino las
vinculaciones de la diócesis con la historia, su participación en
acontecimientos que eran considerados trascendentales y su relación
con la monarquía española. Los Cuatro Santos de Cartagena (Leandro,
Fulgencio, Isidoro y Florentina), hijos del duque de Cartagena,
Severiano, que vivieron en la segunda mitad del siglo VI, aparecen
entre las grandes columnas del cuerpo bajo como testimonio de una
veneración siempre reiterada y ejemplo insigne de la santidad local.
En la parte superior, Fernando III el Santo, bajo cuyo reinado se
incorporó Murcia a la corona de Castilla y se restauró la diócesis
carthaginense y, al otro lado, San Hermenegildo, sobrino de los Cuatro
Santos, considerado en el marco de documentos de dudosa
verosimilitud natural de Cartagena, y mártir por haber adjurado de la
herejía arriana.
No habría de faltar tampoco en esta historia en piedra el reflejo de la
milagrosa aparición de la doble cruz de Caravaca, “blasón grande de
este Reino”, según Bernardo de Aguilar, en el relieve sobre la gran
ventana central. La grandeza de la diócesis quedaba legitimada por su
antigüedad, próxima a los tiempos de Cristo, pues los promotores del
programa y de la construcción del imafronte elevaron a la cúspide del
frontispicio y de su historia al apóstol Santiago que, rodilla en tierra,
plantaba la cruz, tras su desembarco en Cartagena, después de
Pentecostés, para evangelizar Hispania. La desaparición de la
escultura en 1803 por amenaza de desplome hurtó la referencia
visible del origen apostólico de la diócesis –puesta en duda ya por
parte de muchos escritores sagrados–, que las autoridades religiosas
querían reivindicar una vez más en este retablo y telón de piedra
“que, desde la Cartagena del Bajo Imperio romano hasta la pletórica e
ilustrada Murcia del siglo XVIII, al labrar esta joya hizo posible uno de
sus mejores momentos en el paso de los siglos”, según escribió el
profesor Bonet Correa.
No concluye con la enumeración del listado de esculturas la serie de
mensajes que se querían expresar de una particular historia religiosa.
A través de otras esculturas se representan alegorías y la sutileza de
algunas piezas y relieves confieren relevancia a ideas difundidas por
una erudición que siempre se preocupaba por vincular la arquitectura
cristiana con el templo de Salomón y con otros aspectos de la
emblemática. Ya Baltasar Pajarilla aludió al templo de Jerusalén en su
sermón tantas veces mencionado al compararlo con la catedral
murciana. Del Templum Domini toda la literatura hierosolimitana
destacaba su puerta dorada y las columnas que la enmarcaban. Cobra
por tanto relevancia el tratamiento y preocupación especiales que a
Bort merecieron las sesgadas columnas de la puerta principal,
acentuadas por la presencia de los nichos con las imágenes de los
padres de la Virgen, como recuerdo del templo bíblico y entrada a la
Ciudad Santa, según ha puesto de relieve el profesor Ramallo Asensio.
323
1.2. La torre como símbolo urbano
La torre renacentista, comenzada por los artistas florentinos y
continuada por Jerónimo Quijano en el segundo cuerpo, quedó
paralizada desde el siglo XVI. Ya en 1700 se elevaron voces en el seno
del cabildo para concluir los programas catedralicios y, entre ellos, la
torre. No vuelve a tenerse noticia hasta 1732 en que se comentó
nuevamente el interés por reanudar unos trabajos, siguiendo el
diseño que entonces existía, posiblemente el que el maestro Quijano
realizara dos siglos antes. Las intenciones del cabildo por acometer los
remedios adecuados para estabilizar el antiguo imafronte y los arduos
debates que surgieron para solucionar este problema obligaron a
postergar otra vez la torre.
Una vez que se construyó la nueva fachada y satisfechos los
capitulares del objetivo conseguido, la euforia del momento incitó a
encomendar en 1752 a Pedro Fernández (el sucesor de Jaime Bort) la
preparación de algún diseño. O el proyecto existente en 1732 había
desaparecido o, por el contrario, se pretendía reanudar la torre bajo
unos nuevos parámetros, tal como se había efectuado en el
frontispicio. Se desconocen las características del proyecto de Pedro
Fernández y las causas de que no se iniciaran las obras. Tan sólo se
sabe que Antonio Ponz, en carta dirigida a Llaguno en 1762,
comentaba despectivamente el dibujo que había visto en Murcia. Ese
mismo juicio lo había proferido Ponz al contemplar el nuevo
imafronte, postura habitual de los defensores de la estética neoclásica
que abominaban de lo barroco.
Ante tal situación fue convocado en 1765 un concurso por los
canónigos Pelegrín y Aguilar, bajo el asesoramiento del arquitecto
Baltasar Canestro, llegado de Madrid para inspeccionar las obras del
nuevo palacio episcopal. Dos fueron los proyectos sobresalientes de
esta convocatoria, uno de Juan de Gea y otro de José López. El
primero se conserva en una colección particular y cabe la posibilidad
que el segundo sea el que se conserva en la Biblioteca Nacional.
Ambos se exhibieron en la exposición Huellas. Por la descripción que
aparece en el informe emitido por los capitulares antes mencionados,
ambos autores coincidían en elevar un tercer cuerpo más un cuarto
retraído con campanas. La diferencia sustancial radicaba en el remate:
un cuerpo piramidal terminado en aguja en José López y un airoso
chapitel abuhardillado con linterna y giraldillo en Juan de Gea, que
parece más barroco y ornamental. El extraño dibujo que se conserva
en el Museo de Bellas Artes de Murcia, donde la torre aparece en el
lado derecho de la fachada y en el mismo plano, ofrece también un
remate semejante al de Juan de Gea.
Después de las dudas surgidas por la disparidad de criterios
presentados por los dos artistas, no se adoptó una decisión definitiva
en cuanto al coronamiento, aunque hubo preferencia por la solución
de Juan de Gea y la lámina incluida en el Atlante Español de Bernardo
Espinalt en 1778 así parece indicarlo. No obstante, se iniciaron las
obras del tercer cuerpo con el maestro José López al frente de ellas,
que corrigió el vencimiento de la torre renacentista hacia Levante,
como ha indicado Vera Botí. Sobre el piso tercero levantó en las
esquinas cuatro pequeñas torres –los conjuratorios– rematados por
sendas piezas piramidales y las imágenes de los Cuatro Santos de
Cartagena. El esbelto cuerpo de campanas se alza entre los
conjuratorios con una relación de vanos perfectamente definida,
acentuando el aspecto airoso de este conjunto superior en el que se
utilizaron cubriciones goticistas y arcos apuntados. No es éste el lugar
para comentar este revival gótico, tan solo aludir que desde hacía
tiempo la tratadística indicaba que el apuntamiento de bóvedas y
arcos parecía superior desde el punto de vista técnico, contribuía a
corregir los empujes y evitar los desplomes.
Cuando llegó el momento de ejecutar el controvertido remate
superior, José López volvió a insistir en su propuesta de 1765 e,
incluso, llegó a ofrecer otro proyecto donde modificaba ligeramente
su idea, aunque se reafirmaba en la aguja a la romana frente a la más
bella solución de Juan de Gea. Tales incidencias movieron al cabildo a
solicitar el asesoramiento de la Academia de San Fernando. El
arquitecto Ventura Rodríguez fue el encargado del diseño, que
elaboró una propuesta escasamente acertada; se trata de un cuerpo
octogonal abovedado con una linterna de coronamiento. Los huecos
circulares abiertos en la peraltada cubrición tampoco son un recurso
feliz y no contribuyen al embellecimiento de una de las torres más
monumentales de la cristiandad.
Durante ochos años estuvieron interrumpidas las obras por estas
incidencias hasta que el arquitecto Pedro Gilabert dio por terminados
los trabajos en 1793, según el modelo enviado desde Madrid. Es
posible que los desaciertos en la solución finalmente adoptada del
remate hagan anhelar aún más el proyecto de Juan de Gea, que
parecía acentuar el sentido ascendente del campanile murciano,
ilusión visual truncada por el cascarón abovedado. No obstante, se
percibe un concepto unitario. Todos los artistas que intervinieron en
la torre desde el Renacimiento hasta el Tardobarroco nunca perdieron
325
de vista que se trataba de un hito arquitectónico, que en el pasado fue
levantado sobre el lugar más sagrado del templo, la sacristía, donde se
custodiaban las especies eucarísticas y los vasos para el sacrificio y
donde el celebrante se revestía para el ritual litúrgico, según el texto
del profeta Isaías. El monumento terminado a finales del siglo XVIII se
convirtió en un símbolo urbano que dominaba y sigue dominando la
ciudad de Murcia, oteando el horizonte y percibiéndose desde la
lejanía.
2. EL ESPACIO SAGRADO Y SU ARQUITECTURA
2.1. Estructura y versatilidad
Durante el siglo XVIII la arquitectura religiosa alcanzó un desarrollo
considerable en un proceso semejante al de la primera mitad del siglo
XVI. Las demandas de un número de habitantes cada vez mayor y los
nuevos núcleos de población fueron la causa de la construcción y
ampliación de los centros de culto, sin olvidar la situación casi ruinosa
a la que habían llegado muchas iglesias parroquiales y conventuales.
La carencia de medios en la etapa anterior había obligado a posponer
medidas de consideración, realizándose tan solo reparos urgentes,
razones por las cuales la degradación de los edificios creció
paulatinamente y exigió importantes remodelaciones cuando no la
total reconstrucción. En la ciudad de Murcia, por ejemplo, aún
permanecían las secuelas de riadas desastrosas que la insuficiencia de
recursos no había podido remediar. Otro aspecto a tener presente es
que el esplendor del siglo XVIII se debe también a un afán por
adecuar, enriquecer y embellecer la arquitectura, porque las
circunstancias lo permitían y se tenían los recursos necesarios.
No ha de olvidarse, por su parte, que era una sociedad reafirmada en
unas formas de religiosidad tradicionales, controladas y dirigidas por
una jerarquía eclesiástica, muy celosa del mantenimiento de la
ortodoxia contrarreformista. Ese adoctrinamiento siempre sería más
eficaz en el marco de un lenguaje visible y emocional para impresionar
a los fieles. Así lo había entendido la Iglesia triunfante y Bernini supo
traducir en Roma esas intenciones al utilizar indistintamente todos los
recursos de la arquitectura y del resto de las artes con esa finalidad.
En el mundo católico, desde Europa hasta la América hispana, de
forma diferente según los medios, un mismo idioma sensorial se
utilizó para obtener esos objetivos. En ese proceso la arquitectura en
todas sus vertientes, pero también los retablos, la escultura, la pintura
y las artes suntuarias, se combinaron para hacer más visible una
escenografía al servicio de la religión.
Cobra sentido, así, la transformación de la arquitectura religiosa
murciana durante el siglo XVIII, ya sean parroquias o iglesias
conventuales, en las que se desplegó un aparato más ornamental que
estructural sin las insuficiencias de décadas anteriores. El
enriquecimiento de los centros de culto y sus innovaciones constituían
programas que habían tenido que posponerse. El resultado abocó en
unos interiores vibrantes, en los que los fieles necesariamente serían
inducidos hacia la recepción de los mensajes religiosos y a contemplar
y participar en las ceremonias que se celebraban en el presbiterio,
rodeadas de boato y misterio. Para la consecución de estos fines
efectivamente ahora existían recursos puestos a disposición de las
autoridades religiosas, pero también colaboraron otras instituciones
como los concejos. También los particulares ayudaron; unas veces
fueron los propios vecinos con sus limosnas, en otras, el interés de los
feligreses que continuamente elevaron peticiones, sin olvidar las
iniciativas de las cofradías y hermandades.
Las plantas de los templos, tanto las parroquias como las de las
órdenes religiosas, responden a la tradición seiscentista de un modelo
muy definido que había mostrado su virtualidad a través de la
experiencia y que generalmente se atribuye su origen al Gesú de
Roma. Se trata de un diseño sencillo inscrito en un rectángulo con una
nave única que llega hasta un crucero que rara vez sobresale del
mismo, a no ser por adiciones en época neoclásica. A ambos lados del
espacio principal cabalgan una serie de capillas comunicadas entre sí
que fue lo que más evolucionó, puesto que ese primitivo pasillo de
dimensiones reducidas se fue ampliando con el tiempo, hasta
convertirse en nave lateral facilitando el paso a los fieles. El alzado se
establece a través de una articulación de pilastras con capiteles de
orden compuesto y corintio entre las cuales se levantan arcos de paso
a las capillas laterales y frecuentemente sobre los mismos se abren
balcones. Un entablamento de volada cornisa remata esos muros
laterales horadados y se presenta como un nexo de continuidad,
aunque se quiebra con entrantes y salientes en correspondencia con
la distribución inferior. Cubren la nave bóvedas de medio cañón sobre
lunetos con ventanas, en fragmentos separados por arcos fajones.
Una cabecera de planta rectangular acoge la capilla mayor, mientras
que a los pies de la iglesia se levanta un coro alto, ambos en los
extremos de la nave única, como el alfa y el omega de un simbólico
camino recorrido por los fieles desde el acceso al templo hasta llegar
al presbiterio o santuario. El crucero se cubre con una cúpula que
327
contribuye a enfatizar el espacio vertical frente a la horizontalidad de
la nave y a subrayar la preeminencia sagrada de la capilla mayor. El
domo elevado sobre tambor y pechinas en las cuatro esquinas del
crucero no escapa a significados cosmológicos y a la visión cristiana
del universo.
La versatilidad del modelo descrito podía permitir su aplicación a
lugares concretos y su pervivencia facilitaba su construcción a
cualquier arquitecto o maestro de obras con independencia de su
formación y cultura. Las dimensiones de la nave se adecuaban a su
función con cinco tramos en las parroquias y cuatro o tres en los
conventos. La tipología evolucionó hacia un engrandecimiento de la
escala y a la ampliación espacial. La sabia distribución de los espacios
y una relación ajustada de las proporciones, además de la correcta
articulación de todos los elementos, dependen ya de la capacidad
ordenadora del tracista y del grado de profesionalidad de aquellos
constructores que supieran traducir el proyecto y sus intenciones.
Los obispos fueron los más firmes defensores de este tipo de
arquitectura eclesial pues se acomodaba a las intenciones religiosas
emanadas del Concilio de Trento y explica, por tanto, su vigencia hasta
el siglo XIX. Los maestros mayores de la diócesis, al depender
directamente del prelado, se encargaron de seguir sus instrucciones y
aplicar esta faceta tan relevante de la política parroquial. Así,
Bartolomé de la Cruz Valdés, fray Antonio de San José, Pedro Pagán y
José López, entre otros, contribuyeron a reafirmar la vigencia de esta
tipología arquitectónica. La documentación conocida refleja en ciertos
casos el interés de la máxima autoridad del obispado en este sentido.
Cuando Belluga decidió la construcción de la nueva parroquia de
Peñas de San Pedro encargó el proyecto en 1716 a su maestro mayor,
Bartolomé de la Cruz Valdés. La escritura de adjudicación de las obras
a Pedro Ruiz Almagro se realizó ante su presencia en la antigua
residencia episcopal, especificándose que este maestro tenía que
ceñirse “a la planta que está hecha […] rubricada de mano de dicho
Excmo. Señor Obispo”.
Se dieron casos muy excepcionales de iglesias de tres naves.
Circunstancias especiales rodearon las empresas arquitectónicas de
Santa María de Gracia de Cartagena y de la Purísima de Yecla, pues
contaron con el apoyo de los concejos y también de los obispos. En el
primero de ellos se quiso ejecutar un edificio de planta catedralicia
con tres naves, capillas y girola con la intención de que, una vez
finalizada, se efectuara la reversión de la silla episcopal y, aunque las
obras con sus interrupciones abarcaron casi todo el siglo, nunca fue
terminada con las pretensiones iniciales, al existir un cambio de
proyecto en la zona de la cabecera que se vio privada de crucero y
girola. Mejores resultados tuvo el proyecto de José López para la
basílica de Yecla (1774). También de tres naves, con girola y capillas, a
pesar de la oposición del concejo que se oponía a que la obra la
dirigiera el propio tracista, pudo terminarse a mediados del siglo XIX.
Construida en piedra, anuncia el triunfo del Neoclasicismo en un
arquitecto –José López– formado a la sombra de Jaime Bort.
2.2. La eclosión ornamental y sus maestros
La transformación del espacio sagrado estuvo provocada
preferentemente por una explosión ornamental en la que tuvo mucho
que ver el maestro mayor del obispado, Bartolomé de la Cruz Valdés,
que se había formado en el círculo del arquitecto cordobés Francisco
Hurtado. La relevancia concedida nuevamente a la figura del
arquitecto de la diócesis tuvo las mismas repercusiones que en el siglo
XVI. La presencia de un profesional con amplias competencias en una
dilatada área jurisdiccional suponía la difusión de renovados códigos
estilísticos y, en este caso, la transformación ornamental de los
interiores de los templos. Así ocurrió en la parroquial de Nuestra
Señora de Loreto en Algezares, donde la intervención de Bartolomé de
la Cruz en 1717 resultó decisiva para que un edificio con techumbre
mudéjar del siglo XVI fuera reconvertido a la nueva estética. Además
de la ampliación efectuada, lo más importante fue la ocultación de la
cubierta a través de bóvedas falsas y el enmascaramiento total del
muro con yeserías, donde se exhiben cornisas que se quiebran por
encima de un entablamento continuo. El valor de lo geométrico se
acentúa con boceles que suben y bajan. Las pilastras cajeadas con
festones colgantes contribuyen a esa transformación radical en aras
de lo barroco.
Ésta fue una práctica generalizada en la arquitectura murciana
durante la primera mitad del siglo XVIII. Además de los aspectos
mencionados, puede apreciarse una mayor flexibilidad en la
concepción de los órdenes que pierden la rigidez ortodoxa del
Clasicismo. La multiplicación de molduras y la valentía en las voladas
cornisas que se mueven con perfiles netamente geométricos, junto al
añadido de elementos específicamente ornamentales más o menos
profusos, provocan la multiplicación de efectos y contrastes. Efectos
que se multiplican a través de capas pictóricas que se extienden por
paramentos, y con pigmentos de otro color que se aplican en ciertos
elementos de mayor valor arquitectónico (por ejemplo, cornisas,
capiteles o cajeados de pilastras), en los que la policromía sobre las
329
yeserías pretende atenuar la pobreza de materiales y evitar el
recuerdo de la sillería o mármol. En esta jugosa y rica ornamentación
se percibe también la influencia de la retablística y de su evolución.
Los rompimientos de cornisas, el sentido de lo decorativo al quebrar
lo tectónico, la inclusión de hojarascas y frutos, delicados modillones,
motivos naturalistas y la importancia añadida de lo pictórico son
préstamos que los arquitectos y decoradores recogieron del retablo
para valorizar una arquitectura que buscaba efectos y la dinamización
de espacios arcaizantes. No se olvide que a veces los mismos tallistas
que trabajaron en los retablos fueron los encargados de efectuar tan
brillante manera de enriquecer la arquitectura.
Énfasis ornamental que no transforma la estructura; se trata de un
revestimiento que modifica las apariencias. Los soportes siguen
siendo pilares cruciformes –rara vez se utiliza la columna–, articulados
por pilastras que enriquecen sus fustes con cajeados y motivos
decorativos. Cada vez se multiplican más las molduraciones de los
arcos y es muy frecuente la continuidad de baquetones abrazando
todo tipo de vanos, ya sean ventanas o tribunas con balcones, que no
sólo aparecen en las iglesias de las órdenes religiosas sino también en
las parroquiales. También el abocinamiento o derrame de los arcos de
la nave hacia el interior de las capillas, que tiene su raíz en la puerta
de las Cadenas de la catedral y en las indagaciones posteriores de la
arquitectura oblicua de Caramuel, fue un recurso de uso muy
frecuente, contribuyendo a la dinamización general de los elementos
constructivos y a la modificación de las relaciones espaciales.
Un ejemplo de esta reiteración ornamental en las décadas primeras de
la centuria lo ofrece la nave del murciano templo de la orden de la
Merced, cuya suntuosidad fue recalcada en su tiempo por el
historiador Fernando Hermosino. Es ante todo el valor de lo
decorativo que, con los instrumentos antes enunciados, permite crear
sensaciones de lujo y riqueza o efectos ilusionísticos de intensificación
espacial, conquistados en el interior de sencillas cajas murarias. Tales
técnicas, y el modo de lograr la teatralización del espacio sagrado, no
siempre han sido apreciados por los estudiosos, y no hace falta
remitirse a la despiadada crítica neoclásica. En el siglo XX han sido
muchos los investigadores –italianos y franceses en su mayoría– que
han cuestionado esta forma de entender la arquitectura y han puesto
en duda la existencia misma de un Barroco español e
hispanoamericano. Superadas esas reticencias, bajo las cuales han
subyacido, incluso, prejuicios ideológicos, hoy no se duda de que con
unos medios tan precarios se obtuvieron resultados similares y
comunes a los de los grandes centros de irradiación del Barroco.
Los artistas más destacados de esta primera etapa son, además del
mencionado Bartolomé de la Cruz Valdés, el longevo y polifacético
Toribio Martínez de la Vega y algunos frailes arquitectos, como
Antonio de San José y José Chover, a los que se suman el maestro de
San Patricio, José Vallés, todavía activo a comienzos de la centuria,
Salvador de Mora y, en menor medida, Pedro Escalante, Juan
Fernández García, Juan Fernández Ojeda y Jerónimo Álvarez, estos
últimos muy vinculados a las propuestas para levantar un nuevo
puente de piedra. Los tres primeros mencionados recibieron en todo
momento el apoyo de Belluga que a veces influyó decisivamente en
que ciertas obras recayeran en ellos. Es el caso de la construcción del
trascoro de la colegiata lorquina donde el prelado manifestó el interés
de que fuera realizado por el montañés Martínez de la Vega. Interesa
destacar esta cuestión porque en el marco de su afán organizador y
renovador del obispado, Belluga mantuvo unas intenciones pastorales
precisas. Estos propósitos habrían de afectar a la arquitectura religiosa
y a la transformación o creación de centros de culto. De ahí que el
prelado favoreciera a los arquitectos citados porque podían traducir
mejor sus intenciones o porque acaso fueran los que más destacaban
por su profesionalidad y apertura hacia renovadas vertientes
estilísticas.
Toribio Martínez de la Vega, procedente de Cantabria, logró a través
de una larga vida profesional el reconocimiento debido a sus múltiples
intervenciones en proyectos de carácter industrial e hidráulico dentro
y fuera del reino de Murcia. Incluso, participó en obras de carácter
militar en Cartagena y colaboró con Belluga en la Guerra de Sucesión.
Su destreza y sabiduría técnica se pusieron a prueba cuando, al
reformar la capilla del Rosario (1708), aneja a la iglesia de Santo
Domingo en Murcia, levantó un arco que cabalga entre los límites del
recinto religioso y de la casa de Almodóvar, de magnífica
estereotomía, cuya solidez llamó la atención de Antonio Ponz. Quizá
su obra de mayores consecuencias, aunque no la terminó, fue el
proyecto del denominado puente viejo o puente de piedra sobre el
Segura. A veces se ha puesto en duda la capacidad de este arquitecto
en obras religiosas. La portada del santuario de la Fuensanta
comenzada en 1705 revela cierta tosquedad en la talla pero la cornisa
quebrada, casi a modo de alfiz, constituye un elemento repetido en
exteriores por los arquitectos de la época y un recurso feliz para la
ornamentación del espacio interno.
El trascoro de la colegial lorquina suponía finalizar el interior de una
fábrica de larga duración y monumentalizar algunos de los espacios
significados de una iglesia de planta catedralicia. Obra tan relevante se
331
convirtió en un compromiso de Belluga en su visita pastoral a Lorca en
1712, frente a las reticencias de los capitulares de la catedral de
Murcia, quienes protestaban por ésta y otras empresas que
consideraban de simple adorno y excesiva suntuosidad, pero ya se
sabe que el prelado no se andaba con templanza en asuntos de esta
índole. El trascoro de San Patricio fue concebido para estar dedicado a
la Inmaculada, una de las devociones predilectas del futuro cardenal.
Se repetía así el mismo triunfo inmaculista que, un siglo antes, el
obispo Trejo mandó levantar en el trascoro catedralicio murciano.
Belluga se empeñó en que las trazas las realizara Martínez de la Vega
y que se obviaran todas las dificultades para que el montañés pudiera
trasladarse a Lorca, hiciera el proyecto y dirigiera su construcción. El
resultado no pudo ser más logrado. A los paramentos lisos de los
muros laterales del coro, cuyas puertas de acceso reciben un acusado
tratamiento plástico con estípites, el maestro Toribio añadió un frente
de movido diseño en planta, de ascendencia borrominesca, según
Segado Bravo. La incurvación del muro, enmarcado por dos avanzados
cuerpos con pares de pilastras cajeadas de capiteles compuestos, crea
un conjunto de gran efecto, rematado a su vez por volada cornisa que
se eleva sinuosamente sobre el eje central. La inclusión de esculturas
y cuidados motivos ornamentales acumula un mayor sentido
escenográfico. En el linaje de los elementos arquitectónicos utilizados,
en la pluralidad de tales mecanismos y en su libertad combinatoria se
perciben los estrechos lazos de Martínez de la Vega con fray Antonio
de San José.
La colaboración del fraile arquitecto y del maestro Toribio tuvo
notables consecuencias más allá de la relación profesional, acaso
consecuencia directa del apoyo prestado por el primero al segundo al
elegir las trazas del montañés para el puente de piedra. En amplios
sentidos la renovación de la arquitectura religiosa en la diócesis de
Cartagena, especialmente evidente en los interiores de las iglesias,
donde el espacio adquirió una nueva dimensión ante la importancia
concedida al ornamento y a la libre disposición en la articulación y
nomenclatura de elementos de origen clásico, es fruto de la presencia
de estos dos profesionales. Unas veces juntos y otras por separado su
influencia se dejó sentir en muchos de los programas del primer tercio
de la centuria y su difusión no sólo se extendió por otros muchos
lugares del territorio sino que alcanzó incluso la segunda mitad de la
centuria. Es decir, llegaron a convivir los modelos de estos arquitectos
con otras tendencias más renovadoras que arrancaron de Jaime Bort y
de su imafronte y de las propuestas llegadas del mundo cortesano. No
fue ajena al proceso antes indicado la protección que ambos gozaron
por parte de Belluga que pudo comprobar los objetivos positivos de
esa colaboración. En el haber de Martínez de la Vega estaba su
magnífica preparación técnica y su capacidad para resolver problemas
o situaciones en las que eran necesarias destreza, amplios
conocimientos de estereotomía y cantería y los medios para lograr la
solidez de las fábricas, al margen de cualquier vertiente estética, pero
absolutamente imprescindibles en una zona asolada con frecuencia
por temblores de tierra, riadas y la misma naturaleza inestable del
subsuelo.
2.3. Los frailes arquitectos y la geometría
El jerónimo fray Antonio de San José, también preocupado por la
firmeza de las construcciones –son conocidos sus informes
catastrofistas en relación con la estabilidad del viejo imafronte
catedralicio y sus consejos favorables a la demolición de otros
edificios religiosos–, se movía mejor en el terreno artístico. Cabe hacer
unas aclaraciones en cuanto a la vertiente profesional de aquellos
miembros de las órdenes religiosas dedicados a la arquitectura.
Poseían en su mayoría una gran formación teórica y técnica. De ahí
que algunos se denominaban matemáticos ya que ejercían labores
docentes, como el mercedario Blas Aparicio Palop y el jesuita
Cayetano Alcázar, que fueron consultados para la obra del puente
viejo, o los también jesuitas Carlos de la Reguera y Pedro Fresneda,
que informaron sobre los arreglos del antiguo imafronte. Otros, por
estar incorporados a la práctica cotidiana de la arquitectura, sumaban
a esa preparación el conocimiento de la evolución y desarrollo de las
formas, lo que explica que generalmente fueran los tracistas y
maestros de las obras promovidas por las órdenes a las que
pertenecían. Debido a estas últimas razones, su itinerancia era
obligada con lo que incorporaban así las experiencias de los lugares
que frecuentaban, se enriquecían con las diversas corrientes artísticas
y las difundían. En definitiva, eran auténticos profesionales muy
superiores a los maestros de obras locales. Esto no quiere decir que
llegara a existir una edilicia específica de las órdenes religiosas, pues,
incluso hoy día algunos autores han puesto en duda la existencia de
una arquitectura jesuítica, promovida por la Compañía, concluyendo
que “il modo nostro” acaso se trate de una cuestión semántica. Es
cierto, sin embargo, que ciertos rasgos tipológicos fueron repetidos
por alguna de esas órdenes.
Lo importante es que estos frailes arquitectos desarrollaron una
magnífica actividad profesional e intervinieron en muchos programas
que no eran los de su religión. Fue lo que ocurrió con el carmelita fray
333
Alberto de la Madre de Dios en el siglo XVII en Caravaca, con fray
Antonio de San José en el primer tercio del siglo XVIII, con el
mercedario fray José Chover, que bien pudo intervenir en la
remodelación de la iglesia de La Merced durante la segunda década, o
con el jerónimo fray Pedro de San Agustín, autor de la iglesia de Vélez
Rubio, en la terminación de la torre de la colegiata de Lorca, ya en la
segunda mitad de siglo.
Parece claro entonces cómo la presencia de estos frailes arquitectos
se convirtió en un revulsivo en el Barroco murciano. Sus dispares
adscripciones artísticas renovaron y enriquecieron los templos
murcianos del siglo XVIII y su influjo se dejó sentir en los maestros
locales. Sus diferentes formulaciones contribuyeron a crear unos
espacios que nunca llegaron a ser homogéneos, no sólo por su origen
diverso sino porque los recursos financieros dieron resultados
también diferentes. Sirva de muestra la comparación entre el interior
de las iglesias de Verónicas y Agustinas con las de San Pedro de La
Ñora y La Merced.
De fray Antonio de San José –que llegó a ser maestro mayor del
obispado de Cartagena– se sabe que se multiplicó como tracista en
diversos lugares de Castilla y otras zonas, y que conocía muy bien la
arquitectura del Levante español. Por eso la influencia del Barroco
valenciano se dejó sentir con notable intensidad en Murcia, durante
las primeras décadas del siglo XVIII, continuando el influjo
experimentado a finales de la centuria precedente. A partir de 1703 se
encontraba fray Antonio en Murcia inmerso en la construcción del
nuevo monasterio jerónimo de San Pedro de La Ñora, acaso el más
monumental y brillante de los conjuntos monacales murcianos del
siglo XVIII, donde hoy radica la Universidad Católica San Antonio
(UCAM). La decoración en esta iglesia llega a ser abrumadora; de las
voladas y quebradas cornisas, en las que se suceden molduras de
sección recta y curva, penden uno estucos superpuestos de alto valor
plástico creando efectos de claroscuro; los capiteles se enriquecen con
guirnaldas colgantes; los balcones de las tribunas se apoyan en
ménsulas de aparatosa decoración vegetal; los marcos de los huecos
se convierten en complejas máquinas de repetidas y acodadas
molduras que conviven con carnosos roleos y otros motivos, en los
que trabajó José Balaguer y un anónimo escultor portugués. Las
bóvedas se enriquecen con repertorios similares y hasta la escultura
contribuye a la riqueza sensorial de este espacio que culmina en la
airosa cúpula, rematada en 1738, no sin haber intervenido otros
maestros de la misma orden en diversos momentos de la creación de
esta enorme fábrica conventual. La luz que entra a raudales por las
altas ventanas debajo de los lunetos de las bóvedas, y por los vanos
del tambor y de la linterna, no sólo se convierte en un recurso de
naturaleza simbólica sino que dilata el espacio, moldea y juega
transitoriamente con las tallas de la espléndida ornamentación y llega
a resultados absolutamente escenográficos y retóricos.
Fray Antonio y Martínez de la Vega conjuntamente elaboraron para
Belluga informes sobre el estado de las parroquias de la ciudad de
Murcia –San Lorenzo, San Andrés o Santa Catalina–, o de lugares
próximos –La Alberca y Alcantarilla– en la huerta. En ciertos casos –
Beniel (1728) y Fuente Álamo (1736)– el arquitecto jerónimo, al
comprobar el estado de su ruina, aconsejaba su demolición e, incluso,
llegaba a elaborar las trazas de los nuevos templos. La preocupación
episcopal no se limitó exclusivamente a tomar medidas para los
centros religiosos de la red parroquial; también las iglesias
conventuales merecieron la atención del todopoderoso Belluga y
apoyó las gestiones encaminadas a su reconstrucción, como en Santo
Domingo, Verónicas, Agustinas o las Anas, todos en la ciudad de
Murcia.
El último de los templos conventuales apuntados –el de monjas
dominicas– tal vez sea uno de los resultados más elocuentes de la
cooperación de los dos artífices. Es difícil distinguir lo que se debe a
uno y a otro, ya que indistintamente participaron en el desarrollo de
las obras siguiendo un proyecto común que ellos elaboraron,
existiendo una absoluta complementariedad. Lo que sorprende es que
partiendo de unos estilemas comunes se perciben diferencias con
otras obras de estos mismos profesionales, lo que demuestra una vez
más la capacidad de asimilación de las plurales vertientes
ornamentales, la mayoría de ellas apoyadas en la tradición
seiscentista que unas veces llegaban de Valencia y su zona de
influencia levantina y, otras, del centro de la Península. Conviene
advertir, sin embargo, que tales labores decorativas generalmente se
realizaban por mano de tallistas más habituados a esos ricos
repertorios, que lo mismo los difundían en los retablos o, al ser
reclamados por los arquitectos, colaboraban con ellos en el
enriquecimiento de los templos. Y tampoco se puede olvidar que cada
programa constructivo arrastraba una serie de condiciones, ya fueran
económicas, ya fueran exigencias de sus promotores, que
posibilitaban o limitaban el proyecto y su resultado final.
Ejecutada la iglesia de las Anas entre los años 1728 y 1738 es coetánea
de la del convento de los Jerónimos pero el efecto logrado es
diferente, con un sentido más abstracto de la concepción espacial,
335
semejante al de la parroquial de Fortuna, proyectada en 1727 también
por fray Antonio. Se obtiene un sentido más acusado de las
proporciones con una ausencia evidente de la aparatosidad decorativa
del monumento de La Ñora y una mayor valoración de la arquitectura
que se proyecta hacia el crucero y la cúpula. La rotundidad de las
pilastras cajeadas en avance sobre las retropilastras y los derrames
interiores de los arcos abocinados contribuyen a activar los muros y
hacer más perceptible el movimiento espacial. Por su parte, los
capiteles son insólitos y originales, como ya observó el profesor Rivas
Carmona, y fueron ejecutados por José Ganga Ripoll quien después
levantó el retablo de la capilla mayor. El diseño canónico de esas
piezas capitales de los órdenes se sustituye por elementos
ornamentales diferentes en cada una de ellas, licencia que rompe la
uniformidad que suele presidir la articulación de espacios y muros.
Motivos pictóricos de rica policromía se extienden, a su vez, por los
cajeados de las pilastras y el intradós de los arcos. La misma
configuración espacial de este templo se repite en la del convento de
Verónicas. Sus volúmenes y proporciones son semejantes, y la
liviandad ornamental, más contenida en este caso, la articulación de
las pilastras y el abocinado de los arcos remiten al templo dominico y
a fray Antonio de San José que proyectó las reformas del convento en
1715, aunque la construcción tuvo que retrasarse a mediados de siglo,
inaugurándose con el ceremonial acostumbrado en 1755.
Esta ausencia ornamental es perceptible en la iglesia de las Agustinas,
cuya reconstrucción se acometió a partir de 1729 al levantarse un
gran complejo monacal, que recibió un notable impulso por el obispo
Juan Mateo. Los valores de la arquitectura predominan frente a la
decoración superpuesta. Lo mismo ocurrió con la actual iglesia de San
Andrés que antes fue de frailes agustinos. Ya en 1726 unos informes
de fray Antonio de San José y de fray Francisco Raimundo (activo en
Elche y Orihuela) indicaban la amenaza de ruina, frente a la opinión en
contra de Toribio Martínez de la Vega, circunstancias que hicieron
retrasar la obra del templo hasta la segunda mitad de siglo (17591789). Otro fraile arquitecto, el mercedario fray José Chover, parece
que trazó en 1721 la iglesia del Carmen, aunque no se terminó hasta
1767, gracias a las ayudas del matrimonio Felipe García Ros y Catalina
Faz. También en la tercera década de esa centuria se comenzó la
iglesia de Santo Domingo (1722), posiblemente replanteada por fray
Antonio de San José, aunque la doble tribuna en cada uno de los
tramos de la nave crea un sentido espacial más próximo al de dos
siglos antes. Todo esto indica pluralidad de tendencias e intenciones,
sobre todo, en el campo ornamental, que se utilizaba de manera
indistinta por diversas causas; desde la adecuación a una situación
concreta, pasando por los deseos de los promotores y la prolongación
del proceso constructivo con la incorporación de varios profesionales,
hasta los problemas derivados de la insuficiencia financiera.
Cuando los recursos eran cuantiosos los resultados se convertían en
sorprendentes, como en algún ejemplo antes mencionado y en los
que se van a tratar a continuación. La iglesia de Nuestra Señora de la
Esperanza en la villa de Peñas de San Pedro (Albacete) se presenta
como uno de los conjuntos más espléndidos del Barroco murciano. A
pesar de la negativa del cabildo a plegarse a los deseos del concejo de
esa villa, la visita de Belluga en 1709 fue determinante para la nueva
construcción, cuya planta firmó Bartolomé de la Cruz Valdés en 1716,
año en el que se adjudicaron los trabajos a Pedro Ruiz Almagro,
aunque al poco tiempo la obra pasó a Cosme Carreras. La lentitud de
la ejecución y los excesivos gastos en opinión del cabildo originaron la
inspección de Jaime Bort en 1739 para que diera instrucciones de una
rápida finalización y que no se excediera “en cosa superflua ni más
ornato y hermosura”, palabras que aludían a la suntuosidad de lo ya
fabricado. El maestro del imafronte dio nuevos diseños y las obras
continuaron de la mano de Cosme Carreras (a pesar de la antipatía
entre ambos), que las terminó junto con Carlos Chornet en 1746. Cabe
decir que se percibe un notable desarrollo del sentido estructural del
edificio con una magnífica articulación de pilastras y perfecta
molduración de los arcos. Todo el cuerpo de la nave responde a un
criterio de valorización de la arquitectura y hasta los motivos
ornamentales de alto sentido plástico con niños y rocallas se
concentran describiendo un ritmo al servicio de la planificación
espacial. Por el contrario, la cúpula ofrece una decoración de
abigarrada intensidad y estucados altorrelieves en su tambor y
pechinas y se fecha en 1731 con la inscripción que recoge el nombre
de Cosme Carreras. Es posible que en esta sutil diferencia en el
tratamiento entre nave y cúpula radique también la enfrentada
personalidad entre Bort y Carreras. La aplicación del lenguaje
ornamental ofrece resultados desiguales al depender de una
concepción arquitectónica diferente.
2.4. La influencia cortesana y la huella de Jaime Bort
La generosidad del médico Diego Mateo Zapata hizo posible la
reconstrucción total de la parroquia murciana de San Nicolás, iniciada
en 1736 con un proyecto que cabe atribuir a fray Antonio de San José,
maestro mayor del obispado. Hubo un cambio de orientación en 1742,
cuando el promotor, que residía en Madrid, encargó al arquitecto
337
nacido en Murcia, José Pérez Descalzo, aunque vinculado a los círculos
cortesanos y a las obras del palacio real, la terminación del templo.
Pedro Lázaro, discípulo del anterior, fue el maestro enviado desde
Madrid para ejecutar la fase final de las obras que acabaron en 1743.
Prácticamente la iglesia cuando cayó en manos de José Pérez Descalzo
sólo estaba a falta de cubrir la nave, lugar donde se percibe la
influencia cortesana. El profesor Rivas Carmona ha atribuido al tallista
José Ganga Ripoll las yeserías del crucero y cúpula, mientras que las
del resto del templo responderían al diseño madrileño. El interior de
este recinto eclesial responde a un cuidado sentido espacial y a un
elegante modo de disponer el lenguaje ornamental que quiere evitar
la profusión decorativa. Se percibe el énfasis de lo lineal como en la
rota continuidad del arquitrabe por encima de los balcones o el
fortalecimiento de lo arquitectónico en el abocinado de los arcos y
otros elementos constructivos. El cajeado de todas las pilastras ofrece
ristras de motivos colgantes que se repiten también en los plementos
de la media naranja, aunque su diseño y tratamiento parezcan
diferentes. La verticalidad de las pilastras se robustece con la pieza
inmediata, una cartela de enmarañados elementos vegetales.
Las reformas que a mediados de siglo se introdujeron en la iglesia del
Real Monasterio de Santa Clara de Murcia enmascararon el interior
con una rica decoración que contribuyó a enriquecer su desnuda
arquitectura y a subrayar su estructura constructiva. Piezas de estuco
de gran sentido plástico y complicado diseño parecen sostener en
lugares calculados la volada cornisa del entablamento que corre por
nave, crucero y capilla mayor. Por los cajeados de las pilastras cuelgan
ristras ornamentales en relieves, como las ya vistas en San Nicolás. En
la cúpula –abierta con ocho ventanas ovaladas (ya no son
rectangulares)– y las pechinas predominan elementos curvilíneos
asimétricos y rocallas que desplazan a los de vertiente naturalista.
Estas pechinas son en todo semejantes a las de San Nicolás, por lo que
cabe asignarlas a José Ganga Ripoll, nada de extraño cuando este
mismo artífice fue el autor del tabernáculo de la capilla mayor. De la
clave de la cúpula penden ristras con lazos y pequeños pabellones con
colgaduras recogidas que vuelven a remitir a la influencia madrileña y,
sobre todo, a la amplia cultura artística de Jaime Bort, pues ya estaba
levantado por esas fechas el primer cuerpo del imafronte. El conjunto
se enriquece con el bellísimo escudo del rey Carlos III.
Parece superfluo subrayar que la presencia de Jaime Bort en Murcia
introdujo novedades sustanciales en el desarrollo de la arquitectura y
en la transformación del espacio sagrado. Con mayor o menor
intensidad se fueron propagando otros códigos decorativos y su
acomodación a los elementos estructurales que ofrecía su modelo en
el imafronte. La construcción de la fachada de la catedral fue un taller
en el que se formaron los maestros de mediados de siglo y los que no
trabajaron allí tampoco pudieron sustraerse a la cultura artística de
Jaime Bort, nutrida de un amplísimo abanico de fuentes. El retablo, la
escultura y las labores de talla al servicio de la ornamentación
arquitectónica ofrecen un aspecto renovado aunque existió una
convivencia con las formulaciones anteriores que no llegaron a
desaparecer. Profesionales como Pedro Pagán, Ginés Martínez,
Joaquín Martínez Ferrer, Francisco Coronado, Tomás Montalvo,
Martín Solera, Nicolás de Rueda, Juan de Gea o José López, entre
otros, fueron receptivos en mayor o menor medida a la influencia del
gran arquitecto valenciano. Acaso lo más importante a destacar es
que salvo excepciones la decoración fue desapareciendo o, en todo
caso, reducida a puntos muy concretos. El esplendor ornamental que
había caracterizado a las primeras cuatro décadas del siglo XVIII fue
sustituido por un predominio absoluto de lo arquitectónico.
También es verdad que las grandes empresas catedralicias y la
construcción del palacio episcopal y otros edificios dependientes de la
mitra concentraron los recursos económicos en esos programas. Por
tanto, se redujeron considerablemente los medios que pudieran
destinarse a otras obras que se vieron privadas del sentido suntuoso
de las anteriores. Fueron constantes las negativas del cabildo a
contribuir en la reconstrucción de nuevos templos, como lo
demuestra su reiterada oposición –origen de un largo pleito– ante el
interés de los vecinos del barrio de San Antolín en Murcia de rehacer
su parroquia, para la cual en 1745 habían realizado sendos proyectos
los maestros Pedro Pagán y Ginés Martínez. Sólo la necesidad
apremiante por estado ruinoso pudo justificar la reedificación de los
recintos religiosos. Por ejemplo, la parroquia de Molina de Segura
que, proyectada en 1746 por Francisco Coronado, muestra un interior
en el que destacan los volúmenes de la arquitectura y un excluyente
alzado de órdenes de pilastras sin complicaciones en sus
entablamentos y cornisas. Un rotundo sentido espacial, monumental y
desornamentado a la vez, se percibe en la parroquia de San Juan
Bautista de la ciudad de Murcia, comenzada en 1750 bajo las trazas de
Pedro Pagán, maestro mayor del obispado, quien tres años después
todavía trabajaba en la capilla mayor. La limitada decoración, esta vez
a base de rocallas o formas asimétricas, es el contrapunto a la
exuberancia de la primera mitad de siglo. Igual ocurre en la vecina
parroquia de Santa Eulalia iniciada en 1753 posiblemente bajo trazas
de Martín Solera y la intervención de Joaquín Martínez Ferrer. Escasos
339
pretextos decorativos de naturaleza rococó, que no quieren enturbiar
la limpidez constructiva, se asoman en los cajeados de las pilastras. La
esencia de la arquitectura culmina aquí en el trampantojo de la capilla
mayor con los fingidos elementos constructivos pintados por Sístori,
creando similares efectos a los que Bramante realizó en la fantástica
cabecera de Santa María presso San Satiro de Milán.
La decoración rococó tuvo una notable difusión en diversos lugares
del obispado, ya que los maestros mayores dependientes de las
máximas instituciones de la diócesis fueron reclamados para examinar
obras en curso y otras de nueva planta, al tiempo que decoradores y
retablistas efectuaban la renovación del espacio sagrado con piezas
que se hacían eco de esas tendencias ornamentales. Uno de los
núcleos donde mejor se expresa tal dirección fue la ciudad de Lorca.
Hay que advertir que esa decoración no recubría las superficies
murarias sino que se expresaba en los derrames superiores de las
pilastras, bajo los capiteles, sobre las molduras de los arcos, en las
repisas de los balcones y en sus enmarcamientos, como en la iglesia
del convento de San Francisco, como un efecto añadido de riqueza
que no enturbia las líneas de la construcción. En la capilla del Rosario
también pueden observase efectos de índole semejante, donde las
rocallas no sólo se reflejan con estucos superpuestos sino a través de
linealismos pictóricos con los mismos elementos asimétricos, esta vez
extendidos por toda la arquitectura. Quizás el conjunto más rico es el
de la iglesia del Carmen o San Indalecio, iniciada a partir de 1745 y
terminada décadas después con ristras colgantes en los cajeados de
las pilastras y profusión ornamental sobre las embocaduras de los
arcos y ventanas, que ha sido relacionada con la de la iglesia de San
Juan de Dios de Murcia. Manuel Fernández Alfaro, Nicolás de Rueda,
Pedro García Campoy, Cristóbal Grau y Pedro Pagán son artistas
vinculados a este viraje hacia el Rococó en la ciudad de Lorca. Los
edificios que recibieron este enriquecimiento eran de estructura
sencilla, según el modelo seiscentista tantas veces repetido, y en casi
todos la misma articulación de la nave no llegó a alcanzar el juego
movido de cornisas, la compleja molduración o el abocinamiento de
los arcos de paso a las capillas. Por tanto, la exquisita y medida
ornamentación desplegada es tan solo la huella de una vertiente
decorativa con los efectos consiguientes de lucimiento del espacio,
pero sin modificar los esquemas estructurales y articulatorios de la
definición espacial.
Existen dos templos en la ciudad de Lorca que, por circunstancias
especiales, no recibieron ese tratamiento. La reconstrucción de la
parroquia de Santiago proyectada poco antes de 1750 por Pedro
Pagán, maestro mayor del obispado, y terminada en la década de los
ochenta con la intervención de Manuel Fernández Alfaro, representa
una absoluta concepción arquitectónica sin concesión alguna a la
ornamentación. Magníficas pilastras cajeadas con capiteles
compuestos, excepcionales cornisas con dentículos y ventanas
ovaladas reflejan la asimilación por parte del tracista de algunas de las
ideas de Jaime Bort. Este singular entendimiento se ve subrayado por
el material utilizado en los elementos ordenadores de la arquitectura,
arcos incluidos, pues, frente a la general construcción en ladrillo
recubiertos con paramentos de enlucido; aquí se usó la piedra. Signo
evidente de que se contaba con suficientes recursos para esta
edificación pero que presenta también unos rasgos ya manifestados
en su momento por Jaime Bort. Una concepción semejante se
encuentra en la actual parroquia de San Mateo, construida por Pedro
García Campoy, pero sin el material visto en la iglesia anterior. Por su
parte, esta disposición de los centros de culto está ya indicando el
camino hacia el Neoclasicismo presente en otros lugares del obispado
como en el Salvador de Jumilla, las parroquias de Lorquí, Bullas, Pliego
y Aledo, o la excepcional basílica de la Purísima de Yecla.
Donde la ornamentación contribuyó a modificar totalmente el sencillo
edificio fue en la iglesia de San José de las monjas carmelitas de
Caravaca. El espacio aquí adquirió una nueva dimensión cuando en la
segunda mitad del siglo XVIII la fundación teresiana se recubrió no
sólo de estucos sino de unos pigmentos de brillante coloración
polícroma que lo llenó todo, desde los muros y pilastras hasta los
plementos de las bóvedas e intradoses de los arcos. Se advierte un
diseño refinado y un cuidadoso lineamiento de rocallas y motivos
asimétricos con resultados nunca vistos en ningún otro recinto de la
diócesis, debido a la fusión y ambigüedad barrocas junto a los efectos
producidos por la luz. Nada que ver si se compara con la iglesia de
Santa Clara en esta misma ciudad, construida a principios de esa
misma centuria que sirve para entender los efectos a los que se llega
según el revestimiento ornamental. Otro rasgo novedoso en la iglesia
carmelita es la configuración caprichosa de las pilastras en planos
diagonales curvilíneos que obligan a doblar los capiteles y los
fragmentos superiores, licencias difundidas por estampas y grabados.
En la iglesia franciscana de Cehegín, donde se venera la Virgen de las
Maravillas, cuando se transformó y amplió la nave durante la segunda
mitad del siglo XVIII, se incorporaron capiteles corintios con un
tratamiento duplicado, basado en similar flexibilidad heterodoxa.
Finalmente, cabe mencionar la nueva sacristía de Santiago de Jumilla.
Es sabido que estas dependencias de los templos fueron en el pasado
341
recintos de suma relevancia por su especial carácter sagrado y, por
ello, lugares privilegiados para la arquitectura. Pedro Pagán, uno de
los grandes profesionales con importantes obras en todo el obispado,
y quizá de los que mejor asimiló las propuestas de Jaime Bort,
proyectó esta unidad constructiva (1747), donde dominó los resortes
de la arquitectura oblicua y convirtió este espacio en una de las
muestras más insignes de un lenguaje de ornamentación rococó, con
una decoración exquisita sobre los vanos y en las cornisas. Su
magnífica estereotomía, en la que se ve la mano de su colaborador,
José de los Corrales, y ciertos motivos secundarios son herederos del
gran imafronte.
2.5. Un diseño de excepción
El espacio sagrado adquirió una formulación extraordinaria en la
planta central. Es conocido el debate que suscitó durante el
Renacimiento el interés de los teóricos por aunar la concepción
perfecta del edificio religioso y las necesidades del culto.
Independientemente de esas especulaciones la planta central se
convirtió para los arquitectos en la planta ideal. A la perfección
derivada de su geometría y relaciones espaciales se unía su raigambre
clásica en el mundo antiguo, donde también había adquirido
profundos significados. Para los arquitectos del humanismo esa forma
de entender el edificio religioso venía a simbolizar el universo, lo que
en las iglesias longitudinales se materializaba en la preponderancia de
las cúpulas. Junto a esa significación también este tipo de planta llegó
a adquirir un sentido áulico mucho antes de las discusiones
renacentistas, por ejemplo, en la capilla palatina de Aquisgrán. Esa
configuración del espacio centralizado se plasmó en la capilla de la
nueva residencia episcopal, proyectada por José López como una
capilla palatina.
En la construcción de la iglesia de San Juan de Dios hubo otras razones
que pueden esgrimirse como argumento para recurrir a un esquema
tan específico, como ya estudió la profesora SánchezRojas. Un ilustre
miembro del cabildo catedralicio, José Marín y Lamas, dispuso en su
testamento en 1764 la creación de un templo como escenario para
custodiar diversos objetos de culto, y preferentemente una custodia,
es decir, un recinto monumental para la adoración del Sacramento. El
arquitecto elegido por el mecenas para este singular proyecto fue
Martín Solera, que trabajó con Jaime Bort en las obras del imafronte y
era desde 1749 el maestro mayor de la catedral. El esquema ovalado
de la planta que el tracista plasmó para la nueva iglesia no le podía ser
ajeno, pues años antes Bort había efectuado por encargo del concejo
el proyecto de una plaza para la alameda del Carmen, en la bajada del
puente de piedra, con un diseño similar. Además, Martín Solera poseía
en su biblioteca los tratados de Pozzo, Guarini y Tosca, entre otros
libros, que manifiestan la preparación y cultura artística que llegó a
alcanzar este maestro.
El eje principal del óvalo, tal como lo concibió Martín Solera, corre
paralelo a la fachada en una solución similar a la de Bernini para San
Andrés del Quirinal. Si se añade que José Marín y Lamas había residido
en Roma en 1714, parece claro que no pudieron escapar a su
contemplación las maravillas de la Ciudad Eterna, y que retomase la
idea berniniana cuando decidió construir la nueva iglesia. Con estos
antecedentes se entiende que, para los deseos del promotor de
levantar un enorme relicario en el que exhibir la custodia, la iglesia
ovalada era la solución más adecuada puesto que todas las miradas se
focalizan en un presbiterio con el triunfo de la Eucaristía. Todos los
elementos del edificio quedan subordinados al efecto pretendido por
su fundador, desde la cúpula hasta las capillas. Y las esculturas de Juan
Bautista Martínez Reina que se alzan sobre altos pedestales acentúan
estos propósitos con resultados absolutamente teatralizadores.
La temprana muerte de Martín Solera en 1766 no frustró la idea
general del proyecto continuado por José López, que debió de
introducir algunas variantes. La sorpresa y los efectos pretendidos por
el Barroco se funden en este singular escenario enriquecido por un
diseño ornamental de fina rocalla. Unos balcones de absoluto dibujo
original en el ámbito del Barroco murciano, tanto por su movida
silueta como por la complicada y decorada repisa que se moldea, son
elementos enriquecedores de este excepcional interior sagrado
finalizado en 1782. Las ventanas ovaladas que rompen el
entablamento y su fantasía ornamental se deben a José López; la
vertiente polícroma y el pulido diseño de los ricos motivos están
próximos a la capilla del palacio episcopal.
Aunque ya se ha comentado la iglesia de la cofradía de Nuestro Padre
Jesús, construida en Murcia a finales del siglo XVII, su planta central y
su transformación en el siglo XVIII merecen nueva consideración. No
se va a insistir otra vez en la originalidad de la planta, al servicio en
esta ocasión de la veneración de un Nazareno colocado en el centro
mismo del edificio, que después fue trasladado a una de las capillas
por necesidades prácticas, y en el acompañamiento resultante con el
resto de las capillas y los grupos pasionarios de Salzillo. A este cambio
en la visión centrípeta de la escultura se unió una relevante
metamorfosis arquitectónica. Por una parte, se abrieron tribunas
343
entre las ocho pilastras, con lo que se modificó la ordenación muraria;
y, por otra, una decoración excepcional se extendió en el resto de los
paramentos y en la cúpula a través de la pintura. El artista italiano
Pablo Sístori recubrió en 1792 la totalidad del edificio con
arquitecturas fingidas –no todas subsisten hoy como él las ejecutó–
con unos efectos de trampantojo capaces de ensanchar notablemente
el espacio, amplificarlo en todas sus direcciones y engañar al
espectador que se ve impelido en una visión ilusionística. La realidad
física del edificio se convierte en un mundo arquitectónico ideal y
fascinante.
Comenzada en 1788 y no terminada hasta bien entrado el siglo XIX, la
parroquia de San Lorenzo de Murcia, de compleja planta elíptica,
llamó la atención de Kubler, que la relacionó con Ventura Rodríguez y
su iglesia de San Marcos de Madrid. Las parejas de órdenes
compuestos ordenadores de los muros y la ausencia ornamental son
signos de una arquitectura más cercana al Neoclasicismo. El diseño
pudo partir del propio Ventura Rodríguez, si son ciertas las noticias
reveladas por Vargas Ponce de una mediación amistosa de él mismo y
de Rejón de Silva ante el arquitecto.
2.6. El cielo de los cielos
La culminación del santuario del templo se expande hacia lo alto en la
cubrición del crucero con una unidad constructiva –la cúpula– de
ascendencia clásica y de recurrente uso durante el Barroco. Fue un
elemento que contribuyó a la magnificación del espacio y a redundar
en el simbolismo del templo. La evolución determinó la elevación cada
vez mayor de las cúpulas, siendo fundamental la incorporación del
tambor. En cambio, la linterna fue excepcional, por ejemplo, las
iglesias de los jerónimos de la Ñora, las clarisas de Mula o Santo
Domingo de Murcia. Ya se ha visto hasta qué punto la decoración es
capaz de enriquecer y transformar esa visión casi celestial de estas
semiesferas. La influencia levantina del primer tercio aumenta con
una ornamentación jugosa y rica los efectos a veces deslumbrantes
extendidos por tambores, nervios y pechinas, como en la ya citada de
los jerónimos y en el paradigma de Peñas de San Pedro. La influencia
madrileña y elementos más cultos pueden verse a mediados de siglo
en las cúpulas de Santa Clara y San Nicolás, ambos en Murcia, y en la
de la Cofradía Marraja de la iglesia de Santo Domingo de Cartagena.
La rocalla contribuyó a hacer más nítidos los efectos arquitectónicos,
ya que se condensaba unas veces en puntos concretos, casi
imperceptibles, por ejemplo, las parroquias de Santa Eulalia y San
Juan Bautista de Murcia, o en otras ampliaba su presencia, como en el
Carmen de Lorca, la parroquia de Beniel y, principalmente, en la
iglesia de San Juan de Dios. La desnudez ornamental fue también una
vertiente que en este caso hizo posible destacar los volúmenes, como
en los templos de las Anas y en las Verónicas, por no citar los de
finales de siglo donde el Neoclasicismo ya estaba presente.
Existe un grupo de cúpulas que acusan un diseño especial basado en la
influencia de unas fuentes cultas, derivadas de la tratadística. Se trata
de aquéllas que se alzan sobre una cornisa ondulada que hace más
sobresaliente la separación con los arcos del crucero. Al sentido
dinámico de esa cornisa se añade el efecto de una cúpula que parece
flotar sobre la estructura sustentante y acentuar los juegos
polivalentes de la teatralidad barroca. Tal fantasía arranca de una
variante del orden salomónico, expuesto por Juan Ricci y Guarino
Guarini con la ondulación de pilastras y entablamentos, y llevarlo a la
forma circular de la base de la cúpula. En la diócesis de Cartagena se
encuentran ejemplos tanto en determinados cruceros de los templos
–San Juan y el Carmen de Lorca y el Carmen de Cartagena– como en
ciertas capillas –la de San Pedro en Santiago de Lorca, la de la Virgen
del Mar en Santa María de Gracia de Cartagena, la de la Soledad en
Santiago de Totana y la de San Andrés de Mazarrón.
3. LA SACRALIZACIÓN DEL ESPACIO URBANO
Mientras la configuración interna de los templos del Barroco responde
a las características que de uno y otro signo se han podido percibir, el
exterior se manifiesta en el medio urbano a través de una doble
vertiente. Por un lado, la magnitud de las masas y volúmenes de los
edificios rematados verticalmente en sus cúpulas y, por otro, los
accesos a los mismos a través de unos frontis de mayor o menor
enjundia monumental que trascienden al espacio externo de calles y
plazas el lenguaje de la religión. La mayoría de las iglesias no son más
que un conjunto de piezas escalonadas –que repiten la distribución
interna–, donde no se pierde el concepto de las proporciones y nunca
hacen olvidar “la importancia dominante del volumen”, según observó
Matila G. Ghyka en la arquitectura española. Prismas longitudinales o
verticales, cubos, cilindros, octógonos y formas hemisféricas que
pierden su total redondez se funden, dominando el espacio urbano de
calles, plazas y la visión desde la lejanía. Tal interconexión de
volúmenes es visible en el monasterio de La Ñora, donde la magnitud
del conjunto se jerarquiza desde las dependencias conventuales hasta
la grandeza del templo. En el entorno de la ciudad convento y en su
callejero muchas veces se reducen por razones obvias las
345
dimensiones, pero semejantes aglomeraciones máclicas deparan
Santo Domingo y Santa Ana en Murcia o Santiago en Lorca, sólo por
citar unos ejemplos que se repiten en el resto de los templos. Por su
parte, en los centros urbanos más pequeños este sentido intenso del
volumen con su gramática de arte abstracto se percibe con mayor
nitidez, como en las parroquias de Ricote, Pliego y Peñas de San
Pedro.
Esa acumulación de formas sencillas casi nunca permite trascender el
brillante espectáculo interno. Es como si esas masas quisieran
esconder y ocultar los recursos más o menos ricos de la elaborada
articulación, de los diversos linajes linguísticos, de sus códigos
ornamentales y de la fusión artística pretendida por el Barroco. La
decoración externa es muy parca, son lienzos muy limpios donde unas
simples cornisas de buche de paloma rompen la genial monotonía
unas veces rota por los vanos, a veces enmarcados por lineales
molduras. Tan solo son los tambores de las cúpulas los que al
horadarse con huecos concentran una mayor agilidad en las
superficies cortantes y en sus acodados marcos.
El material utilizado es preferentemente el ladrillo, pues la piedra se
reserva para las portadas o la fachada principal y para aquellas zonas
del edificio que se quieren reforzar, por ejemplo, los basamentos y las
esquinas. El uso de un material pobre no anula la monumentalidad de
los templos, antes bien, según afirmó el profesor Chueca, con el uso
del ladrillo el sentimiento geométrico del volumen alcanza mayor
dimensión. Tampoco debe desdeñarse el aspecto que asume el
recubrimiento de la cúpula como remate del conjunto interconectado
de masas. La semiesfera no trasciende al exterior con su forma de
casquete circular, sino como una serie de plementos muy nítidos
siguiendo un perfil contracurvo que se derrama desde la cúspide, con
o sin linterna, hasta el tambor o directamente sobre el cubo del
crucero.
3.1. La fachada pantalla
Son los frontispicios de las iglesias el lugar donde se condensaron los
medios expresivos del Barroco con consecuencias que van más allá del
sentido privilegiado que alcanzaron estas unidades arquitectónicas.
Desde la más remota antigüedad los frentes de los edificios sagrados
tendieron a ser el vehículo apropiado para reflejar, con los más
seleccionados recursos de la arquitectura y de la escultura, la
significación del templo. La Iglesia de la Contrarreforma manifestó con
los gestos artísticos que le brindaba el Barroco la difusión de su
doctrina, los misterios de la religión y el triunfo del catolicismo. Se
trata de un sistema persuasivo lleno de signos que podía amplificarse
en sentido retórico. Al aunar estos elementos se confiere
monumentalidad a los accesos al recinto sagrado, pero con una doble
perspectiva: la que invita o, mejor dicho, induce a entrar, porque
gracias a ese lenguaje concluyente el viandante se ve atraído hacia el
interior; y la que expande al espacio inmediato el carácter sacro del
edificio y los mensajes que se quieren expresar. De esta forma, la calle
y la plaza quedan impregnadas de esa sacralización y la ciudad
convento acentúa su carácter religioso a través de este proceso. Bajo
este punto de vista los edificios eclesiásticos no son meros complejos
constructivos, ocupando áreas importantes de la ciudad, sino que los
espacios abiertos de la red viaria también se llenan de la atmósfera de
lo sagrado. No extraña, por ello, que casi todas las parroquias cuenten
con un área despejada para contemplar la dignidad de la construcción
y de sus frentes, o que se tratara de obtenerla con remodelaciones
urbanas. Santa Eulalia, San Juan Bautista y San Miguel en Murcia
poseen ese espacio; igualmente, San Agustín en Fuente Álamo, Santa
María de Gracia en Cartagena, San Bartolomé en Beniel, la Purísima en
Fortuna, San Miguel en Mula, San Mateo y Santiago en Lorca, San
Sebastián en Ricote y muchas más. En los conventos la situación es
más complicada debido a la historia de su fundación y a su evolución
posterior. Se conocen datos, indicando la necesidad de comprar casas
colindantes para ampliar sus instalaciones, como en Verónicas de
Murcia, donde la portada es lateral. No obstante, muchas iglesias
conventuales dan a espacios viarios amplios, como en Santo Domingo,
las Claras, las Anas, la Merced, el Carmen, Agustinas y San Andrés en
Murcia, San Francisco, Santo Domingo y el Carmen en Lorca, el
Carmen en Cartagena o San Esteban en Cehegín.
No existe una tipología única para los frentes de los templos, ya que se
dieron varias modalidades. Unas veces el diseño abarcaba la totalidad
de la fachada principal del edificio, permitiendo el acceso desde los
pies a la nave. En otras ocasiones, se monumentalizaba el ingreso con
una portada que se destacaba sobre la superficie del muro como si
fuera un añadido, lo que ocurría también con los ingresos laterales.
Ambos sistemas convivieron durante todo el siglo y sí se acusan
notables diferencias que se deben a la evolución de las formas
artísticas, con un punto de inflexión a mediados de la centuria. Sea
cual fuera el tratamiento utilizado, todas participaban de la similar
potenciación hacia el mundo externo con escogidos elementos
arquitectónicos, piezas de esculturas cuando así se requería y labores
ornamentales.
347
En el primer grupo habría que incluir con sutiles variantes el esquema
vignolesco de ascendencia renacentista, cuando en la Italia del siglo
XVI se alcanzó una solución ciertamente feliz, al poder englobarse la
sección interna con la distribución escalonada de su estructura
espacial. Si a ello se suma la tantas veces reiterada importancia de la
denominada iglesia jesuítica está clara la difusión de un modelo muy
práctico. La versatilidad del sistema admitió diferencias en función de
los medios que utilizaron los arquitectos para articular todo el muro,
generalmente órdenes de pilastras en el cuerpo bajo que se
intensifican en torno a la puerta central y su correspondencia en el
cuerpo superior, donde los desniveles se salvan con la colocación de
aletones, rematándose el conjunto con frontones u otras piezas.
Cuando los medios eran escasos sólo la silueta del recortado muro era
capaz de trascender la estructuración interna, como en la fachada de
la parroquia de San Miguel en Murcia finalizada en 1712. Tan solo el
hueco de ingreso recibió un tratamiento especial con una portada a
modo de arco de triunfo, acaso en la órbita de Toribio Martínez de la
Vega, donde la escultura del arcángel destaca la advocación del
templo. En estos casos se confiaba en que años después pudiera
acometerse un frente mucho más rico y monumental.
La fachada de la iglesia del monasterio jerónimo, donde estuvo
residiendo y trabajando tantos años fray Antonio de San José, es una
composición de dos pisos articulados con severas pilastras toscazas,
enmarcando la puerta central y las ventanas y balcones laterales en el
cuerpo bajo. Un ático intermedio sobre la línea de cornisa conecta con
el superior, sucediéndose los mismos órdenes, aunque el muro se
curva hacia el interior en sus extremos, estableciendo un contraste
con los correspondientes fragmentos intermedios del piso inferior.
Simples aletones unen los dos niveles. La desnudez ornamental,
opuesta al esplendor interno, sorprende pero exalta la geometría del
conjunto. Incluso, la reciente restauración llevada a cabo para sede de
la UCAM, al eliminar los paramentos de yeso y ofrecer la
magnificencia del ladrillo, como en las construcciones romanas de
Borromini, permite valorar la arquitectura. El rigor de sus
proporciones, la sabia inserción del repertorio abstracto del lenguaje
arquitectónico y las incurvaciones de los muros, todo ello obtenido a
través de un material tan modesto, muestra que fray Antonio de San
José poseía una cultura científica y matemática, semejante a la de
tantos frailes arquitectos. Se trata, en definitiva, de una tendencia
racionalizadora al máximo en la concepción de las fachadas que tuvo
su continuidad en otras obras eclesiásticas. A esta versatilidad y
vibración de los muros se refería Kubler cuando calificaba de
“arquitectura temprana de superficie activa” a una de las primeras
fases del Barroco madrileño. Lo cierto es que el ladrillo lo invadió
todo, independientemente del prototipo seguido en la concepción de
la fachada.
En la fachada de la iglesia de las Agustinas, sin salirse del modelo
vignolesco o serliano –como también se le denomina–, se acentúa la
geometrización de las superficies, llegándose a una subdivisión
máxima con múltiples fragmentos cuadrados y rectangulares con sus
correspondientes órdenes de ladrillo. Es un conjunto más plano y
menos dinámico; en su diseño general se aproxima a fachadas de la
arquitectura madrileña del siglo XVII y se acerca a algunas propuestas
de fray Lorenzo de San Nicolás con fragmentaciones murarias muy
parecidas. Es cierto que la influencia procedente de Madrid fue en
aumento conforme avanzaba el siglo, superponiéndose a los influjos
levantinos. Así, en la parroquia de San Pedro en Murcia el cantero
Francisco Martínez de la Vega –miembro de una numerosa estirpe de
profesionales dedicados a la construcción que encabezó el famoso
maestro Toribio– ejecutaba en 1746 una fachada, esta vez toda de
piedra, en la que el gusto barroco por los efectos se evidencia en la
volada cornisa que separa los dos cuerpos y en el remante del frontón
triangular. Los órdenes de pilastras admiten mayor versatilidad
(toscanos abajo, jónicos arriba) y hasta su tratamiento interno
acentúa los ritmos del claroscuro. El influjo madrileño es mucho más
efectivo en la disposición de la puerta con un baquetón moldurado
que se prolonga por encima del arco y adquiere un carácter mixtilíneo.
También de piedra, pero con rasgos muy diferentes al ejemplo
anterior, es la curiosa fachada principal de la iglesia de Santo Domingo
en Murcia. Prosigue el sistema de cuerpos escalonados cuyos niveles
se ensamblan por ménsulas laterales. Junto al esquema ya tradicional
lo más interesante es la pervivencia varias décadas después de
algunos de los rasgos de fray Antonio de San José. El enorme escudo
con las armas de Carlos III hace retrasar la fecha por lo menos hasta
1759, pero se mantienen los capiteles oblicuos, los estípites y la
configuración de la hornacina con cornisas curvilíneas que recuerdan
la portada de la cercana iglesia de las Anas. Ciertamente, son aspectos
que inducían a pensar que ya habían desaparecido a consecuencia de
la influencia cortesana y el revulsivo provocado por la obra de Jaime
Bort. No obstante, la configuración de las ventanas absolutamente
novedosa y el hecho de estar inacabada impiden imaginar cuál sería el
resultado final.
349
En este linaje de fachadas vignolescas no podía faltar la de la
parroquia de Molina de Segura de 1765, que muestra la vigencia del
modelo y la acomodación a un libre entendimiento de la articulación.
La falta de correspondencia entre los dos cuerpos, más que una falta
de coherencia, revela una heterodoxa interpretación del lenguaje de
los signos arquitectónicos.
Una vertiente diferente la constituye la amplia fachada de
ascendencia madrileña que difundió la orden del Carmelo, desde que
Gómez de Mora realizara el convento de la Encarnación en Madrid. La
iglesia del Carmen en Cartagena fue rematada en 1711 con un
frontispicio delante del cual se abre una lonja rectangular. La
distribución del cuerpo central con tres arcos, hornacina en el piso
intermedio con ventanal superior y frontón de remate es similar a la
iglesia del gran arquitecto real. La variante más ostensible se observa
en el añadido de los cuerpos laterales, también con vanos de acceso,
que terminan en aletones para enlazar con el central. El ladrillo vuelve
a crear un juego de superficies en una fachada abierta por sus
múltiples huecos. Como es habitual en esta tipología carmelitana los
arcos no permiten acceder directamente al interior de la iglesia; se
crea un pórtico intermedio, una especie de nártex sotocoro que
Llaguno calificó como “lóbrego subterráneo”.
Dentro de esta estética del ladrillo hay que incluir la falsa fachada de
énfasis vertical del convento murciano de Santo Domingo. Levantada
sobre la cabecera, su cuerpo inferior es un gran basamento de piedra
sin ningún acceso, sobre el que se alzan dos pisos y cuerpo de remate
entre dos torres, construidos con el material modesto señalado.
Ventanas y arcos se suceden con frontones alternados y
entablamentos curvilíneos en un conjunto abierto al exterior de la
antaño plaza del mercado, donde está la justificación de este insólito
frente monumental. Si los numerosos vanos dan sentido barroco al
rigor de la composición arquitectónica, el balcón superior desde el
que bendice San Vicente Ferrer, al rememorar la predicación y milagro
del santo valenciano en este mismo lugar en 1411, ofrece la retórica
sacralización del espacio abierto inmediato. Es una fachada
urbanística, evidentemente, pero también una monumental
construcción que hacía las veces de capilla abierta, presente en
diversos lugares de la geografía castellana y que tuvo en el siglo XVI
una aceptación extraordinaria en la arquitectura de la evangelización
del continente hispanoamericano.
La serie de consultas promovidas a partir de 1730 por el cabildo
catedralicio entre los maestros locales –Salvador de Mora, José
Alcamí, Lucas de los Corrales, Pedro Pagán, Pedro Ruiz Almagro, fray
Antonio de San José– y algunos eruditos y matemáticos de Murcia y
Madrid buscando una solución para el antiguo imafronte, levantó
numerosas expectativas. En principio se trataba de una cuestión de
índole técnica que avivó la conciencia de todos los profesionales
murcianos, obligados a recurrir a sus conocimientos y a profundizar en
los principios constructivos de la arquitectura. El proceso dio un viraje
sustancial con el dictamen del ingeniero Sebastián Feringán, que no
sólo indicaba las causas del desplome y ofrecía las medidas globales
para su estabilidad sino que aconsejaba levantar una fachada de
nuevo diseño con arreglo a vertientes estilísticas acorde con los
tiempos. Aunque los capitulares dudaron entre una u otra solución, al
final se adoptó la decisión más valiente y trascendental. El espinoso
problema técnico quedó felizmente rebasado y se pasó al terreno de
lo artístico. Faltaba en ese escenario la clave para hacer capaz el
enorme frontispicio del más importante y significativo templo de la
diócesis, y el contexto en el que se movían los maestros antes
mencionados, cuyas obras todos conocían, no era el más apropiado ni
convencía a las autoridades eclesiásticas. Ya se sabe como acabó todo,
con el encargo a Jaime Bort del nuevo imafronte, lo que se convirtió
en una fenomenal convulsión del panorama artístico del momento. El
carácter, que no puede calificarse de anodino pero acaso provinciano,
de la arquitectura murciana, muy dependiente de influencias vecinas,
dio un giro trascendental en el campo de las formas artísticas.
El cambio afectó en un doble sentido. En primer lugar, la
incorporación de otros motivos decorativos originó un
enriquecimiento a partir de unos repertorios nuevos que procedían
del Rococó europeo, sobre todo, del imperante gusto francés. Y en
segundo lugar, por la valoración de lo tectónico que tenía su raíz en el
Clasicismo, lo que se acusó en una menor intensidad decorativa,
concentrada en puntos muy concretos y, a veces, hasta casi
desapareció. Los plurales matices del imafronte constituían un modelo
a seguir, además de la influencia de su autor porque directamente
podía intervenir en el desarrollo de algunas obras o porque sus
criterios estéticos se imponían sin ningún reparo en quienes
trabajaban a sus órdenes. En este orden de consideraciones no puede
olvidarse tampoco el cambio de planes que se efectuó en la
construcción de la iglesia de San Nicolás, cuando su promotor solicitó
los servicios del arquitecto madrileño José Pérez Descalzo.
La fachada principal de San Nicolás realizada en 1743, siguiendo las
directrices del arquitecto cortesano y ejecutada por Pedro Lázaro,
responde en su silueta general a lo vignolesco tantas veces
351
mencionado, pero con la extrema sobriedad que contrasta con todo lo
que hasta entonces se había realizado. Sobre todo, destaca la
novedosa concepción monumental de la puerta, cuyo diseño tiene la
impronta italiana y las propuestas del padre Pozzo. El viejo sistema de
arco enmarcado por pilastras y hornacina superior quedó totalmente
superado con los valores de una poderosa estructura muy plástica de
órdenes que juegan en oblicuo y un frontón partido que hace más
ostensible la arquitectura de las formas, cuya cornisa inferior se curva
hacia lo alto para acoger un medallón ovalado con un altorrelieve
representando al santo titular. A su vez la ventana superior ofrece
también una configuración nueva pues su curvo cornisamiento es la
base de pequeños motivos también de lenguaje arquitectónico. El
mismo vigor expresivo se observa en la portada lateral. Por lo demás,
los elementos ornamentales son tan tenues que casi pasan
desapercibidos para no enturbiar lo tectónico. En éstas y otras
portadas y fachadas de la segunda mitad de siglo el sentido plástico de
las formas con su juego convexo, al sustraerse del paramento murario,
acentúa los contrastes y se magnifican todas sus piezas buscando
invadir el espacio del espectador. La inserción urbana, en este sentido,
es uno de los logros al que se aspiraba pues son unos frentes
adaptados a las dimensiones del espacio abierto.
La fachada de la parroquia de Santa Eulalia ofrece, en el contexto
murciano de la época, la solución de llevar a lo más alto de la misma
una cornisa casi mixtilínea, pues dominan más las líneas curvas, en un
modelo heredado del mundo levantino. Es una silueta que presenta
un movimiento grácil propio de una sensibilidad que, basada en las
especulaciones matemáticas, gusta jugar con el mismo linealismo de
las formas diminutas. Por su parte, el énfasis ascensional no pasa
desapercibido ya que el dinamismo se percibe en todas las
direcciones. Proyectada la iglesia posiblemente por Martín Solera, la
ejecución fue llevada a cabo por el cantero Francisco Moreno en 1765
e igualmente la puerta septentrional. Del muro sobresalen los
enormes órdenes en oblicuo de pilastras corintias con capiteles
corintios, prolongados más allá del arco abocinado. Efectivamente, no
existe una relación canónica entre el arco y sus enmarques, pues las
proporciones se erigen en función de los resultados expresivos. Por
eso los entablamentos discontinuos y sus correspondientes
fragmentos de frontones acogen sobre la desnudez del muro el gran
altorrelieve de la santa mártir. Del mismo linaje es la fachada de San
Juan de Dios, aunque al construirse entre torres se pierde el efecto
recortado y su verticalidad. Por el contrario el juego cóncavo de las
pilastras que se separan del muro revela una vez más el valor de lo
tectónico y la capacidad de jugar con el repertorio propio de la
arquitectura.
El enorme muro de la iglesia del Carmen en Lorca con tres arcos de
ingreso en el cuerpo bajo y hornacinas superiores no responde –
posiblemente dada su ejecución tardía, posterior a 1770– al prototipo
de fachada carmelitana. Manuel Fernández Alfaro, a quien se
adjudicaron las obras, insertó enormes pilastras sin correspondencia
con las proporciones de los arcos, para acoger una heráldica,
enriquecida por motivos ornamentales. La inclusión de frontones, de
alto sabor plástico, sobre hornacina y ventanas, en el segundo cuerpo
son recursos dinamizadores desde la esencia de la arquitectura.
3.2. La inflexión de la portada
Generalmente en las portadas la piedra fue el material en el que se
labraron mientras el resto del paramento es de ladrillo, a veces
recubierto con una capa de yeso. La portada del Santuario de la
Fuensanta de 1707, trazada por Toribio Martínez de la Vega, es una de
las primeras. Concebida como un arco de triunfo con un orden de
pilastras en el piso inferior y hornacina superior debe mucho a la
tradición tardorrenacentista, aunque una cornisa quebrada que acoge
el escudo remite a la influencia levantina, que también se extendió a
la articulación interior de muchos templos. De 1713, bajo el trabajo
conjunto del cantero Salvador de Mora y el tallista José Balaguer, es la
de la iglesia de La Merced en Murcia con un esquema similar, aunque
más elaborado por los intercolumnios inferiores y ornamentación
ascendente que recuerda a Santa María de Elche. Por su parte, la
cornisa quebrada a modo de alfiz, según la describió el profesor Pérez
Sánchez, había hecho escuela y se convirtió en motivo recurrente para
mover la herencia clasicista. La presencia destacada de esculturas en
esta portada, así convertida en un retablo, acentúa sus aspectos
parlantes y los mensajes que se quieren transmitir.
La portada de la iglesia de las Anas en Murcia (1731) –perpendicular a
la nave por la propia disposición del convento y exigencias de la
clausura– supera los ejemplos anteriores por cuanto se eleva por
encima del límite del muro y es independiente de la configuración
espacial del templo. Ya se ha comentado que las trazas de la
reconstrucción de todo el conjunto monacal fueron elaboradas por
fray Antonio de San José y Toribio Martínez de la Vega, pero la
ejecución de este frontis se debió al maestro Lucas de los Corrales. Es
casi una fachada de ascendencia vignolesca, aunque con ciertos
recursos barrocos como los estípites desnudos del cuerpo superior y
353
los capiteles oblicuos, que la aproximan a otras obras del fraile
arquitecto y a los diseños de Martínez de la Vega para las puertas
laterales del coro de la colegial de Lorca. Algunos de los rasgos de fray
Antonio se extendieron por otros lugares, pues recuérdese que como
maestro mayor del obispado efectuó reconocimientos y nuevas trazas
para la reconstrucción de templos. Es el caso de la portada de la
parroquial de Beniel (1734), donde los capiteles oblicuos y el
entablamento curvilíneo que remata la hornacina pertenecen al
lenguaje del fraile de La Ñora, elementos que pervivieron en algunas
obras de la segunda mitad de siglo cuando otras filiaciones estilísticas
ya habían abierto nuevos caminos en la arquitectura murciana.
El cambio operado hacia mediados del siglo XVIII en algunos frentes
de los templos fue un fenómeno que afectó a su configuración
arquitectónica y a su disposición ornamental, aunque no siempre el
marco estructural recibió el impacto de las nuevas corrientes. La
finura y delicadeza de la decoración rococó poseía el prestigio de su
implantación en los centros cortesanos y la fascinación que producía
por su utilización en las residencias palatinas. Cuando en 1740 se
contrató la ejecución de la portada de la capilla del Rosario en Lorca
con Pedro Bravo Morata, con la posible intervención según el profesor
Segado Bravo de Juan de Uzeta, es revelador que se especificara que
la “talla debía de ser de la que modernamente se estila”. Se trata de
motivos en los que se funden elaboradas piezas vegetales y
naturalistas con otros de estirpe más fabulosa y formas abstractas de
un repertorio culto. Se observa que esa renovación provoca un mayor
sentido de lo tectónico en los órdenes de columnas y la libre
adaptación de una cornisa que asciende y se curva hasta alcanzar la
base de la hornacina en diseño semejante a la de la puerta del Perdón
del imafronte catedralicio. Estos mismos maestros repitieron en 1747
en la portada de San Lázaro de Alhama esos códigos ornamentales,
aunque la estructura es más sencilla y menos movida.
La incorporación de esta decoración de rocallas y curvilíneos
lineamientos fue un hecho, como se ha comprobado, en los interiores
de los templos y se extendió hasta las décadas finales de la centuria, a
pesar de la aparición del Neoclasicismo. Lo que indica que la atracción
por esta ornamentación había conseguido una aceptación general. El
eco de esta vertiente ornamental y la influencia directa del esquema
compositivo de la puerta central del imafronte bortiano se perciben
en la portada de la parroquia de Santiago en Totana. La finísima talla
con rocallas, cartelas y elementos colgantes son deudores de la
fachada catedralicia y de la difusión consiguiente llevada a cabo por
maestros como los arriba mencionados. Pero aquí hasta las columnas
exentas al bies y la disposición de las hornacinas laterales responden a
la herencia de Jaime Bort. La cornisa mixtilínea del cuerpo central
recoge el impacto de la obra murciana como antes había ocurrido en
la portada de la capilla del Rosario en Lorca, lo que permite sugerir la
atribución a Pedro Bravo Morata y a Juan de Uzeta, teniendo en
cuenta que el segundo ejecutaba en 1753 la fuente que se ubica
frente a esta iglesia.
La portada de la iglesia de Verónicas en Murcia, terminada en 1755,
consigue en un enclave problemático –la calle es muy estrecha–
destacar por las formas envolventes de sus robustos órdenes
compuestos. Las formas oblicuas de los entablamentos y la sinuosa
cornisa resaltan aún más la originalidad de la pieza destinada a
ennoblecer el acceso perpendicular a la nave del templo. La serie de
efectos en la pequeñez del conjunto se multiplican, como en las
molduras decrecientes y quebradas que sustituyen al arco.
En el acceso lateral, de ejecución muy tardía, de la iglesia de San
Cristóbal en Lorca se descubre la pervivencia de esta filiación
estilística decorativa. Unos órdenes de pilastras de capitel jónico, que
enmarcan el arco de ingreso con rotunda valoración arquitectónica, se
enriquecen considerablemente con un bello repertorio de magnífica
factura donde parecen fundirse los elementos de naturaleza plural
que habían surgido a mediados de siglo.
Finalmente, en un contexto totalmente al margen de los prototipos y
evolución que se han mencionado hasta aquí, el templo que guarda la
milagrosa doble cruz patriarcal en lo alto de la montaña de Caravaca,
como gran relicario pétreo y monumental presenta en el exterior una
fachada, feliz culminación de unas obras iniciadas en los comienzos
del siglo XVII y que culminaron poco después de 1722. El rostro
externo del santuario es un conjunto grandilocuente destinado a
dominar el entorno de la ciudad y a ser contemplado desde la lejanía.
El interés se acrecienta por las piezas que la componen: columnas y
estípites alcanzan una notable escala e intensifican la verticalidad, al
tiempo que unos entablamentos y cornisas muy voladas establecen
fuertes contrastes y un geométrico movimiento de entrantes y
salientes. Los efectos de la alternancia cromática, derivada de sus
ricos y diversos materiales, están pensados para que, desde su
privilegiada ubicación, alcancen mayor vitalidad con los brillos de un
sol cambiante.
Se presenta esta fachada como una pieza de naturaleza excepcional
en el Barroco de la antigua diócesis de Cartagena. No existen
355
frontispicios de estas dimensiones monumentales, exceptuando los de
la catedral o de San Patricio. Por esta y otras razones su discutida
autoría –está documentado un encargo a José Vallés pero es
extremadamente dudoso que se siguiera esa traza– llamó la atención
de los investigadores. En algunas ocasiones ha parecido relevante
cierto tono exótico de algunos elementos, lo que llevó a relacionarla
con la arquitectura hispanoamericana. Más bien este singular
conjunto hay que vincularlo con ciertos patrones que se repiten en
otras construcciones del levante español. La serie de entrantes y
salientes de acusado impacto se percibe en edificios alicantinos, por
mencionar los más próximos, pero llegan hasta los límites
septentrionales del reino valenciano. Lo mismo ocurre con la silueta
de remate en una solución de plurales formas geométricas. Desde
Santa María de Vinaroz hasta la Asunción de Elche se encuentran
composiciones en las que se funde un repertorio tan complejo. Las
ristras de enlazados y profusos elementos ornamentales que
enmarcan el primer cuerpo responden a influjos semejantes. Por su
parte, la quebrada cornisa en el centro de ese mismo cuerpo, que
alcanzó notable desarrollo en el Barroco murciano del primer tercio
del siglo XVIII, también fue importada del Levante peninsular. Además
la estructura en arco de triunfo y el abocinamiento de ese mismo arco
reflejan unas constantes muy repetidas en la zona. La inserción de los
estípites, ubicados en los avances de los intercolumnios y hasta el
diseño de las columnas eran piezas también difundidas entre los
retablistas. Un vocabulario arquitectónico tan rico revela, a pesar de
ciertas torpezas, la intervención de un artista habituado al manejo de
fuentes cultas.
4. ARQUITECTURA PARA LA CIUDAD Y PARA LA DEFENSA
Las circunstancias ya apuntadas de recuperación demográfica y
económica, junto a otras favorables condiciones, panorama que había
empezado a despuntar en el último tercio del siglo XVII, originaron
una transformación sin precedentes en las ciudades durante el siglo
XVIII. Fue una época en la que se abordaron grandes proyectos con la
finalidad de ordenar el crecimiento. Desde diversos organismos se
planificaron reformas, algunas de ellas inspiradas en modelos
singulares, ya utilizados en centros de especial preeminencia, que
ponen de relieve la cultura de ciertos promotores, arquitectos y
tracistas. Surgieron planteamientos modernizadores que respondían a
una comprensión global y ambiciosa con el fin de integrar nuevas vías,
reordenar áreas urbanas y crear zonas de ocio. Fueron relevantes las
decisiones adoptadas con el fin de obtener grandes espacios
representativos de índole civil, militar o religioso, donde se buscaba
también la magnificencia como reflejo del poder y de las instituciones,
creándose, en consecuencia, una nueva imagen urbana.
El crecimiento de los núcleos urbanos no se tradujo únicamente en un
mero proceso cuantitativo que pudiera responder a las expectativas
de una recuperación de la población. Se trataba más bien de una
transformación del modelo urbano, porque se efectuaron
innovaciones de cierta profundidad en los centros de las ciudades o en
los barrios e, incluso, se promovió la creación de otros nuevos. Tales
cambios significativos afectaron de manera considerable a las
principales ciudades –Murcia, Cartagena y Lorca–, aunque fue un
fenómeno casi general con incidencias de diverso tipo. Una de las
consecuencias capitales del aumento de población fue la expansión
urbana más allá del límite que imponían las murallas –la mayoría de
época medieval–, con la construcción de barrios extramuros que en
ciertos casos obligó a nuevos cinturones defensivos.
Ante la demanda de habitabilidad, en Murcia se consolidaron
definitivamente las áreas del centro, desapareciendo por tanto
huertos o espacios similares que todavía existían, y se ampliaron
barrios más periféricos, como los de San Juan, San Antolín o San
Andrés, aunque el crecimiento más espectacular fue el de San Benito
o del Carmen que había surgido en la ribera derecha del río Segura en
época precedente. La fundación en esa zona de los conventos de
carmelitas y de capuchinos, y las expectativas originadas por el nuevo
puente de piedra favorecieron la definición de este ensanche.
Conviene recordar una vez más las repercusiones que la arquitectura
conventual tuvo en la forma de las ciudades, ya que esas grandes
construcciones se convirtieron por razones diversas en polos de
atracción y de afianzamiento urbano. Súmese a esto el fenómeno ya
aludido de reconstrucción, ampliación y enriquecimiento de muchos
de los conventos durante siglo XVIII, tanto en Murcia como en el resto
del obispado, y se entenderá el profundo cambio que se operó en la
trama de las ciudades. Es la imagen recogida por Fernando Hermosino
a finales del primer tercio de esa centuria en su manuscrito de la
colección Vargas Ponce de la Academia de la Historia. Sin embargo, al
célebre marino –de formación ilustrada– no parece que agradara
semejante eclosión arquitectónica de naturaleza sagrada y su
correspondiente imagen urbana, cuestión que a investigadores
modernos, como Chueca Goitia, sirvió para acuñar la denominación de
ciudad convento para las ciudades españolas del antiguo régimen.
Si la construcción del puente fue primordial para facilitar la expansión
del barrio del Carmen, acaso su consolidación vendría del interés del
357
concejo por crear aquí un espacio abierto polivalente que le hiciera
perder o reducir su rango secundario, debido a su ubicación periférica
al otro lado del río. La respuesta se obtuvo a través de unos
instrumentos muy cualificados al proyectarse un escenario, propio de
las grandes capitales del Barroco, que cumpliera diversos objetivos:
lugar de encuentro, espacio para la fiesta y el ocio y nudo para
canalizar y concentrar las vías de entrada y salida a la ciudad que
convergían en el puente. El corregidor Antonio de Heredia Bazán
encomendó en 1741 la traza al autor del imafronte catedralicio, Jaime
Bort, quien dibujó en un conocido plano (1742) una plaza ovalada
como núcleo rector del barrio, solución sumamente original en la
planificación urbana de Murcia. El diseño pretendía satisfacer a través
de un proyecto adecuado y moderno la racionalización del cruce de
caminos, el ornato urbano y agradable para quienes llegaran a la
ciudad, la creación de viviendas y el escenario de la fiesta. El original
proyecto nunca se realizó por la cicatería de los propietarios de los
terrenos, las dificultades prácticas y, posiblemente, la falta de
voluntad de las autoridades. El sentido utópico del plan y su
naturaleza insólita indujeron al profesor Martínez Ripoll a buscar las
fuentes de inspiración de Jaime Bort. Evidentemente, el maestro del
imafronte tenía la cultura artística suficiente para idear tal esquema y
poseía una biblioteca bien provista de tratados, pero además debía
conocer el diseño de glorieta oval del ingeniero Sebastián Feringán
para un problema similar a la entrada de Cartagena. La traza de Bort
fue abandonada y diez años después, en 1751, los maestros Pedro
Pagán y Martín Solera fueron encargados de diseñar una nueva y
elaboraron una plaza cuadrada tradicional que fue la que se ejecutó,
con la denominación de plaza de toros, de la alameda del Carmen o la
actual de Camachos. Décadas más tarde el ornato del barrio se
acentuó con la alameda y jardín que conectaron el espacio cívico
representativo con el convento carmelitano, cuya fachada vendría a
ser el punto de fuga de esta gran perspectiva urbana.
Otros enclaves de la ciudad de Murcia sufrieron reformas urbanas
para dotarla de una fisonomía arquitectónica nueva y monumental,
consecuencia de un proceso que llevó a la mayor transformación
efectuada desde la Edad Media. La trama musulmana apenas se había
alterado tras la ocupación cristiana, ya que se había conformado un
trazado continuo sin espacios abiertos o núcleos jerárquicos y
centrípetos. Por supuesto, entre estas carencias estaba la de una plaza
mayor. Tan sólo existían unos reducidos escenarios frente a los
templos –las antiguas mezquitas– que evolucionaron con el tiempo
hacia plazas que albergaron diversos usos, como en Santa Eulalia, San
Nicolás, Santa Catalina o Santo Domingo. La remodelación que se
efectuó durante el siglo XVIII en las iglesias y la construcción de sus
nuevos rostros monumentales cambiaron la fisonomía de esos
espacios, donde el impacto de lo religioso y el poder de la Iglesia se
hacían visibles, incluso, a través de un lenguaje persuasivo y retórico,
al tiempo que se creaban nuevos hitos urbanos. En el último de los
ejemplos mencionados, el inusual frontis trasero del templo
conventual, además de dominar su espacio inmediato, la plaza de
Santo Domingo o del mercado, se establece el límite septentrional de
la más importante vía urbana –la Trapería– cuyo borde sur conecta
con la catedral y la plaza de la Cruz o de las Cadenas.
Frente a los hitos que se acaban de citar, la preeminencia de la Iglesia
culminó en las áreas limítrofes a la catedral, donde se desarrollaron
las intervenciones más notables, ya que una zona inmensa fue puesta
al servicio de abundantes empresas constructivas en apenas cuatro
décadas. Las autoridades eclesiásticas promovieron una larga lista de
obras, desde las específicamente catedralicias –imafronte, reformas
de las portadas laterales y terminación de la torre– hasta aquellas
otras relacionadas con la dignidad episcopal –nuevo palacio–,
formación y preparación del clero –Seminario de San Fulgencio y
Colegio de Teólogos de San Isidoro– y engrandecimiento del culto –
Colegio de San Leandro–. Semejante concentración de edificios
eclesiásticos superpuso sobre la ciudad convento una ciudad episcopal
en el corazón de la misma, con la catedral y el nuevo palacio del
obispo, sedes principales del culto y del poder en la diócesis,
dominando el conjunto monumental.
En este mismo proceso se unió la aspiración de crear espacios para la
revalorización de la arquitectura sagrada con las mismas intenciones
de jerarquía, representatividad e ideología, propios de la época
barroca. Frente al gran imafronte y tras la construcción de la nueva
residencia episcopal surgió una plaza nacida de la necesidad y de una
serie de circunstancias complejas, cuando no contradictorias. La idea
emergió antes de construirse el palacio y cuando se estaba levantando
la fachada catedralicia. Gran parte de la actual plaza de Belluga estaba
entonces ocupada por el viejo palacio y otras dependencias
secundarias de la administración del obispado; tan solo existía un
reducido lugar denominado “llana de Santa María” que difícilmente
podía ser el escenario para la presencia de los grandes monumentos
barrocos. Después de arduas negociaciones en las que intervinieron el
obispo Mateo y su sucesor Rojas Contreras, el cabildo, el
ayuntamiento y el marqués de los Vélez, pudo erigirse una plaza de
asimétrico diseño, lejos de los criterios vigentes en la época,
359
posiblemente ideada por Jaime Bort en los prolegómenos de este
largo y dificultoso proceso. A pesar de su irregularidad y de la
situación convergente de las fachadas de la catedral y del palacio es
patente la concreción de un espacio interiorizado en una operación
forzadísima de cirugía urbana y con obligados alineamientos. En
definitiva, el escenario resultante parece subordinado a una
arquitectura que quiere proclamar el triunfo de la Iglesia y del
mensaje cristiano, retóricamente subrayados en la exedra que atrae y
recoge todas las miradas. Hoy día esta plaza, en la que se consuman
toda la ambigüedad y complejidad del Barroco, que va más allá de un
hito urbano para convertirse en el centro de todo el obispado, ha
quedado configurada definitivamente al levantarse en el extremo
contrario al imafronte catedralicio el edificio municipal de Rafael
Moneo, que pone un excelente contrapunto a la obra de Jaime Bort,
acentuándose aún más el espectáculo de la arquitectura en sus
diversos registros estilísticos y su permanente diálogo.
Todo el entorno catedralicio se convirtió en una concatenación de
espacios, algunos de origen medieval o renacentista, pero ahora
metamorfoseados por los edificios construidos o remodelados
durante el siglo XVIII. Desde la vieja plaza de las Cadenas hasta los
ambientes colindantes en el muro sur catedralicio, junto con la plaza
de Belluga, esta ciudad sagrada y episcopal fue el marco acertado para
las ceremonias y cortejos, en los que el boato, la magnificencia y la
teatralización se fundían para imponer el espectáculo de la religión y
de la Iglesia de la Contrarreforma.
La modernización del centro de la ciudad de Murcia alcanzó también
uno de sus objetivos más eficaces en el Arenal, zona en la ribera del
río en la que se creó una gran plaza rectangular abierta al cauce del
Segura, delante de la fachada meridional del Palacio Episcopal y la
vieja casa consistorial. La prolongación de un ala perpendicular a la
residencia del obispo –el denominado martillo– viene a reforzar la
imagen preponderante de la Iglesia por encima de otros poderes e
instituciones, pues todo este amplio paseo en la cornisa del río
presenta en su lado norte sucesivos edificios eclesiásticos que en
dimensiones y monumentalidad casi anulan al del ayuntamiento. Por
eso, cabe afirmar una vez más que, frente a la ciudad capital del
Barroco, en Murcia habría que hablar de una ciudad episcopal. La
presencia de Belluga al frente de la diócesis y la política llevada a cabo
por él y sus sucesores condujeron a la preeminencia casi absoluta del
poder episcopal, cuyo prestigio estaba precedido de una historia
gloriosa que reclamaba orgullosamente para la diócesis una
antigüedad en los mismos orígenes del cristianismo, remontándose
hasta el apóstol peregrino, cuya efigie no sólo remató el imafronte
sino que aparece en una de las pilastras de la puerta sur del palacio.
Tal como se ha expuesto más arriba la arquitectura civil y residencial
adquirió un notable impulso durante esta centuria. No son muchas las
casonas o palacetes que se han conservado. Generalmente se trata de
edificios construidos en ladrillo en los que la piedra se concentra en la
portada, como el de la plaza de las Balsas, los Palacios Fontes o
Vinader y el Palacio de los Saavedra, actual Colegio Mayor “Azarbe”,
entre otras residencias urbanas. Mayor carácter monumental
alcanzaron las construcciones eclesiásticas antes mencionadas que se
levantaron en las cercanías de la catedral, como el nuevo Seminario
de San Fulgencio, enorme edificio lindero con el Colegio de teólogos
de San Isidoro, levantados a mediados de siglo, bajo las directrices de
Pedro Pagán, el arquitecto episcopal. A Martín Solera correspondió el
proyecto del Colegio de San Leandro, para el coro de infantillos de la
catedral, finalizado en 1774, del que sólo se conserva la portada.
Fuera de esta zona, en la calle Santa Teresa se levantó en el primer
tercio de siglo la Casa de niños y niñas huérfanos (una de las Pías
Fundaciones de Belluga), bajo la dirección del maestro José Alcamí.
El Palacio Episcopal, promovido por el obispo Juan Mateo López,
descontento con la vieja residencia, poco acorde con los ideales de
dignidad y representación que una construcción de estas
características debía tener, es quizás una de las piezas más
sobresalientes levantadas durante el tardobarroco murciano. Por su
parte, la demolición del antiguo palacio, como ya se ha visto,
perseguía la obtención de un espacio amplio para contemplar el
nuevo imafronte entonces en construcción. A partir de 1748 se
iniciaron las obras, primero por el martillo, continuadas después con
el resto del conjunto, trabajando los maestros Pedro Pagán, José
Alcamí y Martín Solera. En algún momento se atribuyó al italiano
Baltasar Canestro, que trabajó con Sacchetti en el Palacio Real de
Madrid, una intervención fundamental. Sin embargo, según demostró
el profesor Martínez Ripoll, fue José López, discípulo de Jaime Bort, el
artífice de mayor protagonismo en esta pieza singular del Rococó
murciano, porque desde 1752 aparece firmando planos y diseños y
elaborando presupuestos e informes. En 1765 llegó a Murcia el
arquitecto Baltasar Canestro que introdujo algunas reformas a las que
se sometió José López quien siguió de director hasta que se
terminaron las obras en 1768. Posiblemente, la presencia de estos dos
profesionales sea uno de los valores más relevantes de esta obra,
debido a la convivencia de dos vertientes del Rococó: la francesa y la
italiana. De ahí, las diferencias en el tratamiento de las fachadas,
361
donde el estucado del frente norte, en el que trabajaron Pablo
Pedemonte y Pablo Sístori, contrasta con el ladrillo visto del resto.
Otro tanto ocurre con las dos portadas, de órdenes en diagonal y más
tectónica la que da al río, de diseño más medido, aunque con
exquisita ornamentación también rococó, en la principal. El conjunto
se desarrolla en torno a un cortile a la italiana de rotundo valor
arquitectónico, en uno de cuyos lados se aprecia una monumental
escalera. Cabe destacar también la capilla de planta central, en una de
las esquinas, de acceso directo desde la plaza y las portadas
secundarias.
Las reformas introducidas durante el siglo XVIII en Cartagena cobraron
especial singularidad, debido a las considerables inversiones para
transformar este enclave del reino de Murcia en una plaza militar.
Dentro de la organización naval del territorio español se creó en 1726,
con base en Cartagena, el Departamento Marítimo del Mediterráneo,
razón por la cual creció su función estratégica y obligó a la
construcción de un arsenal y grandes fortificaciones. Pudieron
entonces llevarse a feliz término los procesos no ejecutados de siglos
anteriores. Si ya desde el final del reinado de Isabel la Católica la
ciudad quedó vinculada a los intereses de la política castellana, ahora
su destino se ratificaba, para quedar supeditada durante siglos a los
objetivos del Estado y su política en materia defensiva y militar.
Resulta sorprendente, como afirmó Lewis Munford, que la guerra se
convirtiera en el impulso constructor de la ciudad, lo que originó la
superioridad de la ingeniería sobre la arquitectura, elevándose los
aspectos técnicos y prácticos sobre los estéticos o, mejor dicho,
creándose una nueva estética con el “deseo creciente de conquistar el
espacio”. Así, cuarteles, hospital, almacenes y otras dependencias
militares, navales y portuarias parcelaron un espacio inmenso con
fines específicos, haciéndose patente la presencia del Estado, a través
de esta arquitectura para la guerra y para la defensa.
El crecimiento demográfico y los enormes espacios habilitados para
esas edificaciones originaron una expansión urbana sin precedentes,
con la consolidación de barrios que habían surgido durante la centuria
anterior fuera de la ciudad, como los de San Diego y San Roque. La
construcción del convento mercedario en el barrio de San Diego sirvió
para terminar de definir una de las plazas más amplias de la ciudad,
escenario privilegiado por sus dimensiones para grandes
acontecimientos religiosos –ritual pasionario, por ejemplo– y civiles.
De todas formas el proceso expansivo fue más allá con el antiguo
barrio de pescadores de Santa Lucía y el de Quitapellejos, hoy
conocido como de la Concepción, además de los de San Antón y Los
Dolores en pleno campo, hacia el norte, en el camino a Murcia.
Resulta obvio afirmar que algunas de las transformaciones estuvieron
subordinadas a intereses estratégicos y a las construcciones militares,
lo que explica que la apertura de ciertas calles y plazas no fue
promovida por el concejo sino por las autoridades de defensa. Por
ejemplo, la calle Real lindera con el muro del Arsenal, según proyecto
del ingeniero Sebastián Feringán, cuyas obras iniciadas en 1751
obligaron al derribo de viviendas y al desplazamiento de sus
habitantes. La creación de la plaza del Rey frente al acceso principal
del Arsenal, también proyectada por Feringán, supuso la demolición
de viejos almacenes.
La expansión a través de los nuevos barrios hizo necesaria, por su
parte, la planificación de vías de comunicación, como el Paseo de las
Delicias en 1758, junto al cual se hizo el Jardín Botánico en 1787, y la
Alameda de San Antón. Esta última partió de la iniciativa del
gobernador de Cartagena, conde Arschot de Riviere, que encargó el
proyecto a Sebastián Feringán. Lo más novedoso fue la propuesta, a la
salida del barrio de San Roque, de una gran glorieta ovalada con doble
hilera de árboles y caminos radiales, entre ellos, la propia alameda. El
ilustrado Vargas Ponce se llenó de elogios al mencionar el tratamiento
de esta vía que comunicaba la ciudad con el nuevo barrio de San
Antón. El ascendente de este proyecto en los ron-points de los
jardines franceses ya fue señalado por el profesor Martínez Ripoll, así
como la relación del mismo con las más novedosas actuaciones
urbanísticas europeas, y no cabe descartar que Jaime Bort conociera
este diseño de Feringán cuando en 1742 hizo el plano nunca realizado
de la plaza de Camachos de Murcia.
Cartagena adquirió una forma urbana renovada, consecuencia de los
nuevos edificios, sus plazas y las largas vías. La jerarquización de los
espacios confirió significados precisos a la naturaleza de las
construcciones donde predominaba un sentido práctico y utilitarista.
Se trata de una arquitectura internacional cuyo lenguaje casi
intemporal reflejaba, a través de su severidad y racionalismo, la
monumentalidad del mismo Estado y de la monarquía. Se trata de
edificaciones donde la solidez y su sentido funcional sólo permiten
concentrar la decoración en sus accesos; por eso el idioma clásico
siempre fue el escogido para este tratamiento, más allá del espacio y
del tiempo.
Para ejecutar tan ambiciosos proyectos Felipe V creó en 1711 el
Cuerpo de ingenieros, bajo la dirección del francés Jorge Próspero
Verboom, grupo de profesionales bien preparados a través de una
363
sólida formación y experiencia. En Cartagena trabajaron, entre otros,
los franceses Alejandro de Rez y Antonio Montaigú de la Perille,
además de Juan Bautista Gastón y French, Esteban Panón, Pedro
Martín Zermeño, Francisco Llovet y Mateo Vodopich, por mencionar
algunos de los más importantes, aunque haya que subrayar muy
especialmente la figura de Sebastián Feringán y Cortés, ya citado en
relación con la construcción del imafronte murciano.
Hasta su muerte en 1762, Feringán tuvo una intensa actividad, que
abarcó más de 30 años, recogida en infinidad de proyectos y dibujos
que se elevaban a las autoridades para su estudio y selección. Realizó
varios edificios dentro y fuera del Arsenal, además de ciertas reformas
urbanas. En 1738 diseñó el edificio de Intendencia y Contaduría
(actual Capitanía) en la antigua Casa del Rey, ejecutado en 1740 por el
maestro Pedro Marín; en 1750 el Cuartel para Batallones de Marina
(derribado en 1926) y en 1752 el Almacén General del Arsenal. Pero su
construcción más importante, y una de las muestras más
monumentales de la arquitectura civil en el antiguo reino de Murcia,
es el Hospital Real de Antiguones u Hospital Militar (1752-1762),
fábrica de sorprendentes dimensiones y solidez, elevada en piedra de
sillería, tres alturas y dos enormes patios con hileras de arcos
superpuestos y naves que se estructuran a partir de poderosos arcos
diafragmas. Su ubicación frente a la bahía y en las proximidades de las
ruinas del anfiteatro romano es excepcional, al configurar la fachada
marítima de la milenaria ciudad. Tras su rehabilitación, en la que se
han reutilizado las cisternas del subsuelo, se ha convertido en el
edificio más emblemático de la Universidad Politécnica.
Tras la desaparición de Feringán, el ingeniero Mateo Vodopich se
convirtió en su sucesor al frente de las obras del Arsenal y del resto de
las fortificaciones. Contiguo con el Arsenal se levantó el Cuartel de
Presidarios y Esclavos (1773-1786), después Cuartel de Instrucción de
Marinería a partir de 1924, bajo planos de Carlos Regio y ejecución de
Mateo Vodopich. Reformado en las primeras décadas del siglo XX, en
la actualidad está siendo rehabilitado dentro del proceso de
readaptación de varias instalaciones militares para la Universidad
Politécnica y otros usos culturales. El mismo Mateo Vodopich
proyectó el denominado Parque de Artillería, edificio muy elogiado en
su tiempo por Vargas Ponce. Sufrió las consecuencias de la revolución
cantonal y varias reformas. Recientemente ha sido puesto en valor y
hoy es Museo de Artillería y Archivo Municipal. En las cercanías del
Hospital, entre los años 1789 y 1794 se construyó el formidable
edificio del Cuartel de Antiguones que, tras su rehabilitación, ha
pasado a ser otro centro docente universitario.
Todo este programa de instalaciones militares y navales se vio
completado por un sistema defensivo que preveía una doble
actuación. De una parte, un complejo sistema de fortificaciones con
baterías y castillos de consideración diversa, algunos de los cuales
fueron terminados bien avanzado el siglo XIX, y, de otra, un nuevo
cinturón amurallado. Francisco Llovet comenzó en 1770 la
construcción de las murallas, siguiendo el proyecto de Pedro Martín
Zermeño (1766), trabajos que fueron terminados en 1789 bajo la
dirección de Mateo Vodopich. Fueron tres los accesos monumentales
más importantes al nuevo recinto amurallado: las puertas de Murcia,
las de San José y las del Muelle, concebidas a manera de arcos de
triunfo de doble vano, enmarcados por pilastras toscazas. Su
severidad clásica sólo se rompía con los grandes escudos que
campeaban en la parte superior. La transformación de la ciudad,
iniciada tras los sucesos del Cantón, provocó que a finales del siglo XIX
y comienzos del XX desaparecieran estas puertas igual que muchos
lienzos de muralla.
Conviene precisar que en nuestros días la puesta en marcha de unos
planes para la reorganización de las fuerzas armadas españolas
provocó el abandono de ciertas dependencias y acuartelamientos
militares, ocasionando su ruina. Sin embargo, la creación de la
Universidad Politécnica está modificando la identidad de una ciudad
sin perder sus rasgos distintivos. De la ciudad para la guerra y para la
defensa se ha pasado a la ciudad del saber. El viejo Hospital de Marina
y algunas de las más relevantes construcciones, antaño destinadas a
los objetivos de la política defensiva, se han convertido en centros
docentes, ofreciendo el espectáculo de una arquitectura revalorizada
para nuevos usos y el disfrute de sus habitantes.
Otras ciudades del viejo reino también se vieron afectadas por
iniciativas para potenciar sus centros. Así, los concejos acometieron
obras para modernizar las zonas en las que se desarrollaban las
actividades más destacadas de las villas. El planteamiento siempre
perseguía logros ambiciosos y monumentales, como la plaza Mayor de
Lorca, cuya fisonomía se consolidó con la construcción en 1738 del
edificio del ayuntamiento, según planos de Alfonso Ortiz de la Jara, en
el mismo frente que la cárcel, salvando entre ellos la calle del Águila
con un gran arco, y en el lado opuesto con las salas capitulares de San
Patricio de Nicolás de Rueda (1749). El lateral septentrional de esta
plaza estaba dominado por la fábrica de la colegiata y el carrerón de
subida a la puerta meridional del crucero, ejecutado por Pedro García
Campoy, con lo que nuevamente la arquitectura sagrada prevalecía
por encima de la civil.
365
En Caravaca, además de la ampliación de la ciudad, se configuró la
plaza principal tras la construcción del nuevo ayuntamiento, diseñado
por Jaime Bort en 1739 y terminado en 1762 por Antonio del Campo,
en una tipología semejante al realizado por aquél en Cuenca. Es decir,
la casa consistorial venía a cerrar el lado menor de un amplio espacio
y su planta baja se convertía en el acceso monumental a la plaza.
En Yecla y Abanilla el considerable aumento de población obligó a
planificar su crecimiento urbano con disposiciones que regulaban las
construcciones, anchura de las calles, disposición de los solares,
siguiendo un esquema en cuadrícula. Este sistema racionalizador se
adoptó en la ciudad de nueva planta creada en Águilas, a la sombra
del castillo de San Juan. Este ejemplo corresponde a un caso
específico, al tratarse de una ciudad costera al servicio de la defensa,
lo que explica la existencia de diversas propuestas ya que los
ingenieros militares echaban mano de los modelos de una tratadística
especializada. Es ciertamente atractivo el proyecto de 1756,
reproducido por Vodopich en 1784, que preveía una plaza pentagonal
con manzanas de viviendas alrededor. Al final se optó por un sistema
en cuadrícula, a partir de una plaza cuadrada, interviniendo el
arquitecto lorquino Martínez de Lara.
En definitiva, la arquitectura civil y utilitaria adquirió un notable
desarrollo debido a la modernización y dotación de un empaque
monumental en las instalaciones dependientes de los municipios, por
ejemplo los edificios de los concejos, máxima representación del
poder local, como en Caravaca o Abanilla. Al mismo tiempo, las obras
públicas merecieron una atención especial por parte de las
autoridades, como en el puente viejo de Murcia, proyectado por
Toribio Martínez de la Vega, y terminado por Jaime Bort tras un largo
y costoso período de dictámenes. Diversos proyectos fueron
elaborados para contener las acometidas de los ríos, como el Canal
del Reguerón en la huerta de Murcia, proyectado por Sebastián
Feringán, y otros para realizar canalizaciones y trasvases con los que
regar los campos de Lorca y Cartagena.
5. MURCIA: UNA ESCUELA DE ESCULTURA
Existe una opinión generalizada que considera al XVIII el siglo
murciano por excelencia. No falta razón a quienes defienden esa
época como la etapa determinante en la conquista de una
personalidad basada en la imagen innovadora de ciertas aportaciones
arquitectónicas, o en la consolidación definitiva de una escuela de
escultura propia. La existencia de un grupo numeroso de artistas
desde las últimas generaciones del siglo anterior sentó las bases de un
florecimiento, por una parte, receptor del legado transmitido por los
ideales barrocos y, por otra, generador de un estilo personal
consolidado gracias a la importancia adquirida por los talleres de
Antonio Dupar y Francisco Salzillo y por un grupo de maestros de
hacer retablos renovadores del modelo tradicional, ornamental y de
estípites, en favor de una modalidad arquitectónica pensada para
servir de soporte al renovado lenguaje de la escultura. Al
afianzamiento de esta actitud historiográfica, origen de pretendidos
recursos identitarios, se unía la indiscutible figura de Jaime Bort y la
función de ideario y doctrina de su majestuoso imafronte catedralicio.
En cierto sentido, este fenómeno hecho realidad a partir de la década
de 1730, venía precedido de la eficaz política emprendida por el
cardenal Belluga en sus deseos de reformar el modelo de una
sociedad progresivamente contaminada por las modas y costumbres
transpirenaicas y de corregir los males de la corona denunciados en
cartas y dictámenes dirigidos al rey.
No pasaron muchos años desde que esa atmósfera, propiciadora de
un desarrollo artístico continuado e impulsora de políticas sociales
reformistas, diera como resultado la sólida organización de un
territorio, fortalecido por el ideario del cardenal en su condición de
mentor y protagonista de un amplio programa diseñado a la medida
de su personalidad.
Como consecuencia de la capacidad gestora del cardenal se abrió un
nuevo panorama que, además de los frutos espirituales esperados,
sentó las bases del renacimiento artístico desarrollado en los años
siguientes. El retablo consagró un nuevo diseño traído por los
maestros oriolanos, olvidando las vibrantes superficies de los retablos
anteriores. De la columna salomónica se pasó al estípite, de éste a la
columna clásica y, con la impronta marcada por sus elevados fustes, a
una implantación de modelos constructivos, paulatinamente
convertidos en soportes monumentales de la escultura. Esta
tendencia revela los caminos seguidos por el retablo y su capacidad de
respuesta a las posibilidades plásticas de la tradición artística local, de
forma que su diseño compartía protagonismo con el nuevo lenguaje
de las imágenes esculpidas en su deseo de establecer una relación
armónica basada en la importancia de los camarines, en la focalidad
de la imagen única, en el valor dominante de la calle central y en la
posibilidad de habilitar los huecos imprescindibles para que la
escultura se integrara en un sistema de relaciones diferenciadas.
367
Hacia 1731 no sólo estaban realizándose los primeros retablos de tal
modalidad, en cuyos camarines se habrían de situar las imágenes
talladas por Francisco Salzillo, sino que se producía un importante
episodio ligado al abandono de la ciudad por parte de Antonio Dupar.
La ausencia definitiva del escultor marsellés dejó en solitario al artista
murciano en los inicios de una carrera, plena de éxitos sociales y
artísticos, que habría de compartir con Jaime Bort, cuando el
valenciano se incorporara a la construcción del imafronte catedralicio
hacia 1736.
Gracias a estas dos figuras –Bort y Salzillo– y a la renovación
introducida por Dupar, el panorama de la escultura murciana alcanzó
un prestigio desconocido en los trabajos de madera y piedra,
convertidos en los ejes de una escuela que irrumpía con fuerza en el
panorama español. Ambos artistas comprendieron la singularidad de
sus obras y los diferentes destinos a que eran llamados como
forjadores de la grandeza de un estilo que la pintura contemporánea
no pudo alcanzar. Salzillo creó el modelo de imagen devocional más
próximo a la sensibilidad colectiva que veía en sus esculturas los
modelos de piedad anhelada. Bort, por el contrario, desplegó todo el
poder retórico de la imagen y la persuasión contenida en los grandes
programas históricos.
No podría explicarse este fenómeno únicamente amparado en la
bonanza económica reinante sin tener en cuenta los logros de la
tradición. En los inicios del siglo, desaparecido Nicolás de Bussy, sólo
Nicolás Salzillo representaba una modesta opción para las artes. Pero
si la llegada de Dupar marcó las pautas para la recuperación artística
perdida desde el Renacimiento, la presencia de grandes esculturas
venidas desde las tierras napolitanas hizo el resto en los momentos de
formación del joven Francisco Salzillo. Es preciso tener en cuenta la
importancia de exportaciones de mayor envergadura sumadas al
clásico comercio de piezas devocionales destinadas a cualquier rincón
de la casa o del palacio. Las nuevas obras, Virgen de la Caridad a
Cartagena, Virgen de las Maravillas a Cehegín, no respondían al
clásico encargo doméstico o conventual de pequeños escaparates o
piezas de fanal, sino a monumentales obras rápidamente aceptadas
como símbolos de una sociedad presta a depositar en ellas el rango
distintivo de su propia identidad.
En aquellos años, los comprendidos en gran parte del primer tercio del
siglo, en los que Belluga estaba comprometido en la reorganización de
la diócesis, quedó definitivamente configurado el mapa de unos logros
que eran los signos orientadores de esa nueva edad. Es fácil
comprender que, puestos los cimientos diseñados por Belluga, la
diócesis viviera días de gran prosperidad. La ingente labor del cardenal
dio sus frutos inmediatos, incluso cuando su marcha a Roma en 1723
se hizo inevitable.
Por aquellos años Antonio Dupar se encontraba en la cumbre de su
prestigio como escultor, realizando sus grandes obras en la catedral y
en el santuario de la Fuensanta (ambas de 1722) y presto a esculpir en
la colegial de San Patricio de Lorca su famosa Inmaculada. Nicolás
Salzillo vivía los últimos años de actividad previos a su muerte en
1727. En 1723 llegaba a Cartagena la Virgen de la Caridad y dos años
después lo hacía la Virgen de las Maravillas a Cehegín.
El año 1727 tiene una significación trascendental para la escultura
murciana. Es el año de la muerte de Nicolás y del encargo a Dupar del
tabernáculo de Santa Justa y Rufina de Orihuela, dos hechos
sintomáticos del cierre de un ciclo y de apertura a los horizontes
esperanzadoramente abiertos por el marsellés. Su temprana salida de
la ciudad (1730-1731) privó a la escultura de la competencia de dos
talleres por controlar el mundo de la imagen devocional en la que
llevaba prioridad cronológica el francés, nacido a finales del siglo XVII.
Gracias a esta vitalidad artística la escultura en madera alcanzó sus
mayores logros de la mano de una exquisita técnica y de la aplicación
de una policromía de intensas y brillantes tonalidades. Dupar
introdujo una paleta luminosa en armonía con la delicada talla de sus
esculturas, a base de transparencias cromáticas que fortalecen
sensualidad, encanto y misticismo. Francisco Salzillo hizo del color una
de sus señas de identidad, aplicando colores dotados de una potente
carga emocional llena de signos metafóricos.
Este panorama se vio completado con la llegada de Jaime Bort a la
ciudad para construir el imafronte catedralicio y formar a un nutrido
grupo de escultores en piedra, acaso el de más alta calidad de todo el
arte español. En definitiva, el siglo XVIII se aglutinó en torno a las
figuras indiscutibles de Francisco Salzillo y de Jaime Bort. El primero
fue, como Sánchez Moreno definió, el origen de una escuela de
escultura en Murcia a la que infundió su fuerte personalidad
dotándola de modelos intemporales; el segundo fue el genial creador
de una obra única en la que, según sus propias palabras, la escultura
era el “alma de la arquitectura”.
369
5.1. Consideración social de los artistas
No extraña que la creciente actividad imprimiera un giro radical a la
situación social de los artistas durante los años centrales del siglo
XVIII. La necesidad de encontrar un espacio social adecuado al origen
intelectual de las artes y a su consideración de rama del conocimiento,
equiparable al de las llamadas liberales, contaba con amplias
reflexiones desde el Renacimiento y había sido invocada para alcanzar
una sólida posición que trazara las diferencias existentes entre la
actividad artesanal, puramente mecánica, y aquélla otra que buscaba
sus raíces en el ámbito de la inteligencia. Conscientes, por ello, los
artistas de la sanción teórica que avalaba sus aspiraciones y de los
instrumentos jurídicos que les habían otorgado una clara
preeminencia en el contexto de una sociedad fuertemente
jerarquizada, defendieron celosamente las ventajas adquiridas que
soslayaban, además, el pago de alcabalas y otras obligaciones
repartidas entre los ciudadanos, como la formación de listas para la
milicia y la disponibilidad de sus viviendas para el alojamiento de
soldados.
Por primera vez en Murcia la autoestima del artista daba muestras de
haber desarrollado una clara conciencia de la función que
desempañaba en la sociedad de la época. No podía ser en otro
momento sino en aquél en que las artes estaban escribiendo las
mejores páginas de su historia y el número e importancia de los
encargos había encontrado a los intérpretes adecuados para mostrar
su fomento como una solución legitimadora de prestigio personal o
colectivo. El siglo XVII había pasado de puntillas por este problema; el
siglo XVIII, por el contrario, testigo del auge experimentado por la
arquitectura y por la consolidación definitiva de los talleres de
escultura, reclamó públicamente la preeminencia social reconocida. El
primero en proclamar esta defensa fue Francisco Salzillo en 1743. Su
declaración, junto a la de otros dos escultores, su hermano José y
Francisco González, consideraba un atropello la inclusión de sus
nombres en una lista común para los sorteos militares. Pero aquella
solicitud, delegada en un valedor en la corte como el arquitecto regio
José Pérez Descalzo, murciano de origen, no sería más que el prólogo
de la convulsa situación vivida un año después, cuando
unánimemente se dirigieron al municipio pintores, escultores,
maestros de hacer retablos y sus oficiales y aprendices para que
velara por los derechos reconocidos. El anecdótico hecho que dio
origen a la demanda puso a prueba la resistencia de los artistas al ver
cómo uno de sus miembros era obligado a cumplir funciones de
vigilancia en la cárcel y a soportar, por su negativa, el alojamiento en
su propia casa de un soldado rufián, motivo permanente de
vergonzosos insultos y vejaciones. La protesta generalizada sólo
despertó la indiferencia municipal, poco dispuesta a asumir la defensa
de unos intereses que desconocía y cuya sanción años antes había
desestimado. Pero el desenlace, lejos de resolverse en un contencioso
local, desató una cadena de comprobaciones en otras ciudades de la
Corona a las que se pidieron los antecedentes jurídicos, cartas
ejecutorias y sentencias probatorias de la justicia solicitada. La
numerosa información remitida a Murcia constituyó un clarificador
repertorio de la ciencia jurídica que amparaba la creación artística
como fruto de la inteligencia, distinta y superior a la ostentada por los
simples artesanos. Valladolid, Madrid o Salamanca habían sido en el
siglo XVII testigos de tales demandas refrendadas por la Corona,
siempre dispuesta a favorecer la protección a las artes y a trazar una
frontera nítida entre las esferas liberal y mecánica que alejaba a los
artistas de la tutela gremial y los situaba en una esfera social
privilegiada. Tal reconocimiento llevaba implícito ciertas ventajas
tanto en la imagen proyectada por los artistas, conscientes de su
propia valía, como en lo referido a las exenciones fiscales, personales
o colectivas, impuestas a los gremios. Esta distinción no siempre era
respetada por los tenientes fiscales de alcabalas o por los encargados
de confeccionar las listas de reemplazos militares, de forma que los
debates surgidos como consecuencia de la limitada aplicación de las
sentencias reales introducía más elementos de confusión en un
caótico sistema fiscal que trató de ser frenado con el modelo
fracasado de la Única Contribución tras las informaciones recogidas
por el famoso Catastro de Ensenada.
Pero lo verdaderamente importante quedaba escriturado en las
reflexiones sobre la nobleza de las artes. Éste era el meollo de una
espinosa cuestión que proclamaba a sus miembros exentos del cuadro
general de obligaciones que gravaban toda actividad productiva y su
práctica comercial. La creación artística, sujeta a unos compromisos
escritos en los que se pactaba la cantidad convenida por su
realización, no podía ser equiparada a un simple intercambio
comercial de oferta y demanda sino a un principio más sutil que la
hacía difícilmente evaluable en términos económicos por su complejo
sistema de elaboración intelectual. En ese principio residía la fuerza de
los artistas. La pintura no tenía precio, sólo el material de que se
hacía.
Mientras los beneficiarios de esta estima reforzaron su posición social,
otros artistas mantuvieron una ambigüedad interesada. Eran los
orfebres, pioneros en España de las conquistas sociales, al ser
371
distinguidos con signos externos claramente diferenciadores y haber
reclamado antes que nadie la instrucción científica propia de sus
conocimientos. Pero el arte de la plata y de otros ricos materiales
necesitaba una tutela superior, garantizada por leyes fiscalizadoras
que determinaban los pesos y medidas bajo un sistema de control
apropiado a la pureza y combinación del material y a sus distintas
aleaciones. La necesidad de evitar fraudes, ya puesta de manifiesto en
la institución de cargos, velaba igualmente por otras condiciones del
trabajo como la fluida inspección de los talleres y el registro cuidadoso
del número de maestros examinados.
Por ello, al estudiar la consideración social de los artistas, los plateros
requieren una reflexión particular por encontrarse agrupados en
colegios, artes, cofradías o gremios sin que esta distinción implicara el
sometimiento a estimas vacilantes entre el campo de las artes
mecánicas o liberales. Desde el siglo XVI invocaron el estudio de
disciplinas propias de un conocimiento artístico superior, necesario
para el ejercicio de la platería. La perspectiva “para el dibuxo y retrato
de lo que se quiera obrar, la aritmética para numerar y entender los
quilates del oro y plata e piedras e perlas”, o la geometría “para la
proporción de la longitud e altitud de lo que labra”, eran la base
diferenciadora del artífice creador, “cuya obra no se puede hazer sin
ciencia”, y la razón que justificaba una estima similar a la de las
restantes artes. Ya lo dejó bien claro Juan de Arfe, un escultor de oro y
plata, celoso valedor de sus derechos individuales, frente a la imagen
del orfebre y a su sola condición de hábil forjador de materiales
nobles. En ese sistema reivindicativo, tan similar al de pintores o
escultores, los plateros se vieron, por una parte, socialmente
reconocidos y, por otra, sometidos a la rigidez de unas ordenanzas
que regulaban el marco legal de su trabajo. En el fondo de tan
contradictoria situación, contra la que sólo Juan de Arfe se rebeló, a
los orfebres venía bien un régimen consolidado que velaba por sus
intereses y condicionaba un mercado de trabajo estabilizado que,
asimismo, evitaba el número incontrolado de maestros examinados.
En éstos y otros puntos reside la particular diferencia de la estima de
las artes y la azarosa defensa hecha por pintores y escultores en
acaloradas demostraciones sobre el limitado alcance de las
ordenanzas gremiales.
A lo largo del siglo XVIII se promulgaron en España diversas
ordenanzas de plateros organizadas bajo signos comunes. Las de
Murcia lo fueron en 1738 como consecuencia de la solicitud de los
orfebres locales de contar con reglamentos clarificadores que
pusieran fin al caos existente, pues en la recopilación efectuada para
la ciudad y su huerta de tiempos de Carlos II no existía ninguna
normativa que los amparara. La Guerra de Sucesión había dejado
también lagunas en el ámbito jurídico sometido, en el caso de los
plateros, a distintas demarcaciones territoriales que funcionaban con
total autonomía. Al recomponerse el marco de relaciones laborales
tan estrictas, como el que determinaba los procesos de trabajo del
platero y la tutela imprescindible para su correcto desarrollo, la Junta
de Comercio había asumido una función inspectora mediante un
sistema generalizado en toda la Corona antes de asumir el control
estricto sobre esta parcela y su centralización administrativa.
Aunque el panorama de la escultura murciana del siglo XVIII haya que
dilatarlo hasta el año 1811 (muerte de Roque López), sus episodios
más brillantes acabaron en 1783, cuando murió Francisco Salzillo.
Incluso este escultor aún se sintió influido, como excepcional testigo
de su siglo, por los cambios de mentalidad alentados en España por la
renovación intelectual de los ilustrados. En 1776 recibió el encargo de
realizar el famoso Belén de la familia Riquelme, sin duda, una obra de
signos renovadores en consonancia con la personalidad de su mentor,
Jesualdo Riquelme y Fontes, a cuyo palacio iba destinado el conjunto.
Nada tiene que ver este panorama de la Navidad con la escenográfica
representación pasionaria, último eslabón de la España tradicional. El
Belén fue el mejor escaparate de las inquietudes contemporáneas por
trasladar al interior de las viviendas el interés de una arquitectura
doméstica más cómoda y lujosamente amueblada. Esta orientación,
que recordaba algunos de los nuevos signos del mundo rococó y de su
sociedad elegante y frívola, se decanta en el Belén por acercar una
realidad histórica y lejana en el tiempo a las inquietudes de un mundo
absolutamente abocado a la exaltación encantadora de la vida rural y
primitiva y a considerar la naturaleza como el escenario espontáneo
de unos seres de evocación roussoniana cuya simplicidad encantadora
es analizada a través del vestido, de la música, de la danza popular, de
la arquitectura urbana o de la ruina. En definitiva, el Belén fue un
camino abierto a la modernidad.
5.2. El escultor Nicolás Salzillo
La llegada de escultores extranjeros a la capital del viejo reino de
Murcia es una de las claves que explica la formación de una escuela
local. Esas relaciones internacionales, valoradas por Bottineau como
una de las cualidades peculiares de las zonas mediterráneas insertas
en un panorama acostumbrado a tales intercambios sin necesidad de
la mediación cortesana, habían dado sus primeros frutos desde que la
llegada de Nicolás de Bussy a la ciudad contribuyera a la renovación
373
de la escultura y al despertar del pesado letargo en que había
quedado sumida durante buena parte del siglo XVII.
Nicolás Salzillo llegó desde Nápoles hasta Murcia a finales de esa
centuria, siguiendo unas rutas consolidadas cuyas vías de propagación
habían quedado trazadas por los talleres napolitanos y sus activas
exportaciones.
Nacido en Santa María di Capua Vetere, reino de Nápoles, en 1671, se
había formado con el escultor Marco Aniello Perrone con quien su
padre, Francesco Antonio Salzillo, había comprometido la formación
de Nicolás a la edad de 18 años. El acuerdo, suscrito el 4 de octubre de
1689, añadía pocas novedades a las acostumbradas en casos similares
y fijaba el período de residencia en casa del maestro por espacio de
ocho años, finalizados en octubre de 1697. Un año antes de expirar el
plazo murió Marco Aniello Perrone y el joven Nicolás tuvo que asumir
la gestión de un taller huérfano de dirección, pues en 1693 había
desaparecido Michele Perrone, el otro hermano de su maestro,
también escultor.
La formación en el taller de Perrone le permitió familiarizarse con una
modalidad de escultura amable, de proporciones menudas y elegantes
policromías, muy del gusto de la sociedad suritaliana e hispánica,
receptoras de buena parte de las obras salidas de aquellos talleres. En
ese mundo cuya evocación quedaría, seguramente recogida por su
experiencia junto al maestro, Nicolás aprendió los rudimentos de la
escultura, la tipología de imágenes devocionales, la de los populares
belenes y, sobre todo, conoció la forma de regentar un próspero taller
cada vez más prestigioso desde que la posición social de su maestro,
consolidada por medio de numerosos encargos, elevaron su rango y
prestigio hasta convertirlo en uno de los más solicitados de Nápoles.
Consumidos los vínculos temporales establecidos en el compromiso
de aprendizaje y en las responsabilidades asumidas como temporal
director de aquel obrador, inició Nicolás su etapa española con el
deseo de encontrar una fortuna que, sin duda, le quedaría vedada en
su tierra de origen, poblada de grandes maestros con los que no
podría competir.
La ruta marcada por las intensas exportaciones napolitanas, tan
apreciadas por los españoles de la época, y los documentos de estudio
traídos consigo iban a constituir su mayor activo como escultor. Atrás
quedaban los importantes encargos del maestro y la forma con que
esas piezas devocionales habían propagado el gusto por unos modelos
resueltos con airosas y elegantes siluetas o contemplados desde el
candor popular de las figuras de belén. Ese aprendizaje de Nicolás y la
familiarización con la obra de Michele y Aniello Perrone serán el
eslabón imprescindible para comprender muchos de los logros
alcanzados por su hijo Francisco.
Además de esos vínculos, la tendencia al linealismo propia de la obra
de Nicolás Salzillo y la necesidad de inspirar sentimientos a la misma
dejó huellas imborrables en su escultura. La caligrafía de cabellos y
barbas dispuesta en simétricos volúmenes como motivo asociado a
monumentales cabezas fue signo de su propia escultura evocadora en
la distancia de soluciones similares a las de Gaetano Patalano y a la
manera con que el napolitano solucionó los problemas de expresión
que en Nicolás alcanzaron una expresión falta de vida. La típica
estructura anatómica, analizada detalladamente por Sánchez Moreno,
y la necesidad de conquistar todos los mecanismos de expresión,
constituyeron otro de los elementos de aproximación entre la
escultura napolitana y la admirada en su nueva tierra de adopción.
Acaso, sea ésta una de las grandes cualidades de Nicolás Salzillo como
transmisor de los ideales de la escultura suritaliana puestos a
disposición de su hijo Francisco durante la etapa de aprendizaje. Los
dibujos, yesos, bocetos y composiciones custodiados en el taller de
Nicolás fueron heredados por su hijo al hacerse cargo del taller
paterno como un instrumento clarificador de sugerentes
procedencias, a las que no serían ajenos ni la fascinación por el color
ni la tendencia a un modelo de imagen de acharoladas y brillantes
superficies.
Nada tiene que ver el curioso muestrario de motivos aducidos
tradicionalmente por la historiografía local para justificar la presencia
de Nicolás Salzillo en Murcia. Con toda seguridad, la ruta marcada por
las exportaciones napolitanas, el éxito alcanzado por unas obras tan
del agrado del público español y la experiencia adquirida como jefe
ocasional del taller de su maestro hicieron ver al artista las
posibilidades del nuevo mercado. En busca de fortuna, seguramente
en dirección a otros lugares de mayor prestigio artístico, llegó hasta el
puerto de Cartagena, lugar de acogida de numerosos intercambios
culturales y artísticos desde la antigüedad. En Murcia encontró a
Nicolás de Bussy, el indiscutible maestro de la escultura barroca local,
de quien tanto habría de aprender, y a un prometedor foco de
actividad artística en torno a maestros de hacer retablos y hábiles
tallistas, poco dados a la talla de imágenes exentas, lo que reducía
375
considerablemente
competidores.
las
posibilidades
de
encontrar
fuertes
Con tan modesto bagaje, la primera oportunidad presentada, nada
más llegar a la ciudad, se la brindó el famoso concurso convocado en
1700 por la cofradía de Jesús para contar, entre los grupos
procesionales de su cortejo matinal de viernes santo, con un nuevo
paso que lo enriqueciera. Ante la negativa a concurrir del todavía
activo Bussy, quedó Nicolás como el único artista capaz de afrontar
una complicada composición titulada La Mesa de los Apóstoles.
El encargo pretendía renovar un legado modesto que, sin embargo,
anunciaba las claves narrativas del cortejo procesional futuro y era
signo inequívoco de la libertad alcanzada tras la edificación desde
1670 de la iglesia privativa. Fortalecidos los mecanismos de control
interno, clarificadas las fuentes de autofinanciación y dispuesto, en lo
esencial, la construcción de una simbólica iglesia, la cofradía
emprendió un proceso de renovación que pasaba necesariamente por
la transformación de su imagen pública en la procesión.
La obra realizada fue un fiel reflejo de las limitadas cualidades de
Nicolás Salzillo como escultor y de la falta de atrevimiento de sus
contemporáneos, más hábiles en la interpretación de trazas y diseños
de otros artistas que en la elaboración personal de composiciones
sometidas al cambiante escenario de las ciudades exigido por un
grupo procesional. Siendo imágenes de vestir, los únicos recursos
plásticos quedaron reducidos a cuanto las túnicas dejaban ver:
cabezas toscas faltas de expresión, necesidad de provocar emociones
místicas en Jesús, cuya mirada induce a pensar en el motivo
dominante de la composición, y un convencional muestrario de
rostros invariablemente compuestos en torno a esquemas de gran
dureza expresiva. Sólo San Juan se aparta de la leñosidad típica de
Nicolás para adoptar una delicadeza formal no exenta de ciertos
recursos esquemáticos como los hoyuelos de la barbilla, impropios de
un escultor que había contemplado el despliegue anatómico de
Michele Perrone en el famoso Yacente del monasterio de la
Encarnación de Madrid (1690) y su gran exhibición de un cuerpo
humano en reposo. No extraña, pues, que tan modestas prendas
obligaran a la cofradía de Jesús a sustituir en 1761 este paso por otro
realizado por su famoso hijo y que éste introdujera hábilmente, como
correspondía a los problemas derivados de la imagen en movimiento,
un rotundo cambio iconográfico. El viejo paso de Nicolás fue vendido
a la ciudad de Lorca.
Fue precisamente al poco de llegar a Murcia, cuando Nicolás contrajo
matrimonio (30 de marzo de 1699) con Isabel Alcaraz, hija de Juan de
Alcaraz y de Magdalena Gómez de Molina, quien, al enviudar, casó en
segundas nupcias con Jerónimo Muzio. Este segundo matrimonio
ocasionó a partir de 1719 una serie de conflictos por falta de acuerdo
entre los herederos de una y otra parte por una herencia cuya
distribución Isabel Alcaraz consideraba injustamente repartida.
Aunque la armonía familiar, frecuentemente declarada en los
documentos, siempre se mantuvo firme y de hecho Nicolás Salzillo fue
avalado como escultor por la solvencia de su suegro, hubo de pleitear
ante la Chancillería de Granada en representación de los intereses de
Isabel Alcaraz hasta que la complejidad del proceso exigió la
revocación de su nombramiento.
El 25 de noviembre de 1708 Nicolás Salzillo, “accidentado de
enfermedad que Dios nuestro Señor ha servido darme”, redactaba
testamento, poco tiempo después de haber firmado el contrato para
realizar la imagen de San Miguel, titular de su templo murciano y la
Asunción, San Fulgencio y Santa Florentina para la catedral vieja de
Cartagena.
Al recapitular su vida, Nicolás recordó sus deudas y negocios,
mencionando el importante encargo para Cartagena, del que ya había
recibido una parte del importe convenido. Se trataba de un contrato
suscrito el 23 de octubre de 1708 para realizar “tres hechuras de
talla”: la Asunción, titular, en el hueco central del retablo, un San
Fulgencio para el nicho lateral del Evangelio y una Santa Florentina
para el correspondiente de la Epístola. El acuerdo, prolijo en detalles,
no dejaba nada al arbitrio del escultor sino que precisaba todos los
complementos escultóricos de cada imagen y, entre el marasmo de
cláusulas sobre formas y colores, quedaron trazados los modelos
básicos de la imagen devocional. Todo desapareció en 1936.
Pero la vida de Nicolás habría de prolongarse varios años más tras la
apresurada redacción del testamento. Completó el encargo de
Cartagena y la ejecución del San Miguel de la iglesia murciana de su
nombre, obra para la que tuvo que ajustarse a un modelo previo en
poder del arcediano de Lorca, Diego Fernández de Madrid. Acabada
en 1709, fue colocada en la capilla mayor durante una ceremonia
presidida por don Luis Belluga.
Las circunstancias de este último encargo, con los avales prestados
por su suegro Jerónimo Muzio y la imposición de un modelo previo,
restaron originalidad al artista, pero mostraron la realidad de la
377
escultura local dominada por su taller entre el vacío dejado por Bussy
y la llegada de otros maestros extranjeros. Los juicios ponderados de
Sánchez Moreno y de Sánchez-Rojas dedicados a esta imagen se han
centrado tanto en la habilidad de Nicolás como copista,
reproduciendo un modelo de gran popularidad entre los parroquianos
de San Miguel, como en la configuración de una efigie juvenil imitada
posteriormente en la Santa Catalina de su templo murciano, pieza
documentada en 1721 o, lo que es lo mismo, la versatilidad del
escultor para volver sobre sí mismo y sobre los recuerdos napolitanos
de Giacomo Colombo.
Un episodio importante en su vida, documentado por el profesor
Segado Bravo, aportó un conocimiento inédito a la actividad de
Nicolás y a la forma con que hizo compatibles la talla de la madera y la
labra de la piedra en uno de los programas ornamentales más
importantes de comienzos del siglo XVIII: el trascoro de la iglesia
colegial de San Patricio de Lorca.
Las obras de ejecución de este importante espacio se habían
reactivado en 1710 gracias a la continuidad refrendada por el consejo
de Castilla de unas cantidades imprescindibles para su conclusión.
Pero las divergencias surgidas en la aplicación de estos fondos
requirieron la intervención del obispo Belluga, de visita en la ciudad
para ordenar todas las cuestiones referentes a su obispado.
Fue a partir de 1712 cuando se puso en funcionamiento toda la
maquinaria impulsada por Belluga para afrontar con eficacia la
continuación de las obras y demostrar su implicación personal en
grandes proyectos artísticos. Pero las intenciones de Belluga iban más
allá de la aplicación de un sistema de control que agilizara el proceso y
evitara las discrepancias tradicionales al imponer sus propias
decisiones sobre el sistema de encargo y adjudicación y, muy
especialmente, sobre la elección del artista. Belluga, hombre eficaz y
pragmático, no sólo propuso a Toribio Martínez de la Vega como autor
de las trazas sino que decidió encomendarle la dirección de las
mismas, haciendo recaer en una sola persona las funciones poco
frecuentes de autor y ejecutor de sus propios proyectos. Este sistema
prestó la agilidad necesaria para que en el transcurso de dos años
quedara concluida la parte fundamental del trascoro y se dispusiera lo
necesario para colocar la sillería del siglo XVII en el espacio ahora
acotado a la espera de contratar la ornamentación exterior.
Nuevas iniciativas centrarían el interés de la obra en la condición de
suntuoso espacio ideado por sus promotores. Traspasada la obra de
escultura, inicialmente encomendada a Cristóbal de Toledo, a Antonio
Caro, fue este último, en unión de Jerónimo Caballero, el encargado
de buena parte de la decoración, incluidas las puertas laterales tras la
reelaboración del primer diseño.
Al elenco inicial de artistas se sumaron otros especialistas convirtiendo
el trascoro lorquino en un activo taller de escultura. Fulgencio Llop
aderezó y puso a punto el órgano, Jerónimo Caballero (1723), el
retablo, y Antonio Dupar, un año después, la bella escultura de la
Inmaculada. Los grandes hitos del programa fueron encomendados a
Laureano de Villanueva y a su sobrino Isidro de Salvatierra, mientras
Nicolás Salzillo tuvo que encargarse de cuanto había quedado sin
concluir en 1715, es decir, los santos Pedro y Pablo, las esculturas de
niños y los arcángeles Miguel y Gabriel. La escritura se firmó el 8 de
noviembre de 1716.
El trascoro lorquino se convirtió en una extraordinaria declaración de
los principales motivos iconográficos del obispado. En la catedral de
Murcia el trascoro había aportado una solución monumental a los pies
del templo en forma semejante a la importancia concedida a la capilla
mayor, modificando algunos de sus fundamentos simbólicos
repartidos entre la exaltación mariana promovida por Trejo y la
función asignada al presbiterio en su condición de escenario de la
historia. Ambos lugares, cuidadosamente escogidos, daban forma a
unos principios historiográficos inspirados en las directrices marcadas
por una indagación en el pasado que incentivó los estudios locales
dedicados a la exaltación de una hagiografía propia. Pero mientras la
obra murciana resolvía sus delicados elementos iconográficos, en la
estela marcada por la devoción personal de un prelado de origen
franciscano, el trascoro lorquino destacó las raíces fundacionales de la
Iglesia, los elementos prefiguradores de la redención, valorando el
misterio inmaculadista y la sutil forma con que el tiempo había dado
continuidad a un argumento histórico glorificador del obispado y de la
autoridad regentada por Belluga.
La obra de Nicolás Salzillo no se aparta de las líneas básicas de un
estilo ya declarado en los apóstoles del paso de la Cena realizado para
Murcia. Ahora que es conocida la labor en piedra de Nicolás podemos
afirmar que las intuiciones de López Jiménez en su recorrido por la
tierra de origen del escultor no carecían de fundamento. Los ángeles
Miguel y Gabriel fueron labrados pensando en la contraposición de
movimientos implícitos al mensaje de que eran portadores. Su
ejecución es más delicada que cualquiera de las leñosas figuras
acostumbradas en su estilo y acomodan sus siluetas al efecto general
379
del conjunto. Ángeles y apóstoles iniciaron una transición decorativa
en dirección al motivo principal del trascoro en cuyo centro se alojó el
retablo de Jerónimo Caballero y la airosa silueta de la Inmaculada de
Dupar. La genialidad de Belluga, disponiendo un sistema eficaz que
hiciera posible la realización de esta obra, fue tan significativa como
los logros artísticos alcanzados. Las movidas trazas de Toribio
Martínez de la Vega fueron el soporte al que se asomaron las
posibilidades escenográficas de los trascoros españoles en su deseo
de abrir, tras el rostro monumental de las portadas, el ámbito sagrado
de los templos.
El espíritu versátil de Nicolás Salzillo fue, acaso, una de sus más
conocidas cualidades, sin duda, por carecer de una sólida actitud
plástica que le facultara para abordar un modelo de imagen
continuadora de la grandiosa estela dejada por Bussy. En el catálogo
de su obra, enriquecido con las aportaciones efectuadas en la
exposición La ciudad en lo alto, se puede insinuar una trayectoria de
modestos logros a medio camino entre la imitación superficial y
mimética de Bussy y la dulzura sensual de Antonio Dupar. Fue en
torno a esas dos grandes figuras sobre las que gravitó el arte de
Nicolás para abrirse camino entre las opciones ofrecidas por estos dos
artistas en cuya obra latía el germen diferenciador de ambos siglos.
Del primero de ellos tomó su intencionalidad expresiva, aunque
carente de los mimbres necesarios para hacer de la imagen un campo
propicio para la indagación sicológica; del segundo, más próximo a las
afectuosas reflexiones de una superficie escultórica mórbida, buscó la
luminosa efectividad de su paleta y la blanda silueta de sus contornos.
Esta apropiación, tendente a ocultar las carencias de un escultor de
escasos recursos técnicos, fue paulatinamente acomodándose a las
novedades surgidas en su entorno hasta evolucionar desde una
imagen lignaria a otra más elaborada en la que la aridez caligráfica, el
aristado tratamiento de la talla y la esquemática precisión de sus
detalles anatómicos, dará paso a un modelo más amable cuya máxima
expresión residirá en la escultura infantil, modalidad en la que
alcanzaría sus mejores logros.
Esta trayectoria puede justificar las diferencias existentes entre las
obras realizadas durante la primera etapa de su estancia en Murcia
(apóstoles de la Cena lorquina, San Patricio para el ayuntamiento de
Murcia, San Pío V para los dominicos, San Ramón Nonato para la
Merced, Cristo de la Paciencia de Santa Catalina) hasta el San Judas
Tadeo de San Miguel que, para la profesora Sánchez-Rojas marca el
paso hacia “un naturalismo dulcificador”. Es posible que, tras la
experiencia del San Miguel, aún como reproducción de un modelo
preexistente, la Santa Isabel, procedente de las Isabelas (hoy en el
convento de Verónicas de Murcia) muestre el otro rostro de Nicolás.
Pero es significativo que tras el San Judas Tadeo, para el que se ha
propuesto una fecha en torno a 1718, el cambio aproxime la obra de
Nicolás a la de Antonio Dupar, el joven escultor llegado de Marsella
ese mismo año. Las novedades aportadas por este artista fueron tan
decisivas que nunca se podrá entender la escultura inaugurada a
partir de 1727 por Francisco Salzillo sin la aportación mediterránea del
francés, sin la absorbente personalidad de Bussy y sin el legado del
mundo napolitano.
En ese nuevo marco de relaciones artísticas generadoras del
verdadero espíritu barroco en la gestación de una escuela local,
magistralmente definida por Francisco Salzillo, Nicolás realizó algunas
de sus obras más relevantes. Fueron los años del San Sebastián de su
ermita murciana (hoy en San Bartolomé de Murcia), de la Santa
Catalina nombrada y de la alegórica representación del Alma dormida,
conservada en el convento dominico de Murcia.
Seguramente, al calor de esa continua reflexión que el artista hace
sobre su propia obra, modificando sus esquemas iniciales, las
atribuciones hayan experimentado cambios sustanciales ocasionados
por la versatilidad del escultor. Tal es el caso del Nazareno de la iglesia
de la Merced de Murcia y su asignación unas veces a Nicolás Salzillo y
otras a Bussy.
Uno de los valores más estimables del artista capuano es el de haber
servido de puente entre generaciones decisivas en la escultura
murciana, la de Bussy y Dupar, y actuar de transmisor de unos
modelos traídos consigo desde Nápoles, decisivos en la formación de
su hijo Francisco. Como responsable de la educación artística de quien
se iba a convertir en el máximo exponente de la imagen devocional
barroca, comprendió los valores que apuntaba su genial continuador
cuya mano se ha querido ver en el San José de San Miguel de Murcia,
una imagen más elegante y suelta que las acostumbradas en Nicolás y
un tímido esbozo de otras magistrales soluciones de Francisco en esta
iconografía.
Nicolás Salzillo murió en 1727. El inventario de bienes efectuado el 18
de octubre de aquel año dejaba constancia de una herencia artística
rica en instrumentos imprescindibles para un escultor: modelos de
cera y yeso, cuadros, hierros de esculpir, maderas y bancos. A partir
de aquel momento, Francisco se hizo cargo del obrador familiar,
381
compuesto en su mayoría por un escogido grupo de colaboradores,
entre los que formaron parte destacada sus hermanos José y Patricio.
5.3. Antonio Dupar y la luminosidad mediterránea
La llegada de Antonio Dupar, un escultor nacido en Marsella en 1698,
tuvo lugar entre los meses finales de 1717 y los primeros de 1718. De
nuevo el nomadismo de ciertos artistas, recorriendo las tierras
levantinas, debe ser relacionado con los componentes internacionales
de la escultura barroca local como punto de confluencia de tendencias
y matices diversos, ahora reforzados por la situación alcanzada tras la
incertidumbre de la Guerra de Sucesión.
Las posibilidades auspiciadas por el final de aquel conflicto no se
dejaron esperar. Al nuevo modelo de Estado que clausuraba las
peculiaridades territoriales de los Austrias españoles y garantizaba la
estabilidad necesaria para dar satisfacción a demandas artísticas
abiertas a un mundo de creadores llegados desde más allá de las
fronteras tradicionales, se unió la prosperidad vivida desde los últimos
años del reinado de Carlos II. La España que contemplaba la llegada
del joven rey era la España tradicional que había visto desaparecer las
postreras generaciones de artistas forjadores del espíritu barroco y
abrirse paso a una nueva edad de oro consolidada al tiempo que la
nueva monarquía.
En el restablecimiento de esas relaciones y en la sabia toma de
conciencia por todo cuanto había significado el peso de aquel legado
artístico se inició un nuevo ciclo. Murcia había salido triunfadora de
las secuelas de aquel conflicto, Belluga no había sido sólo un hábil
estratega para la causa de Felipe de Anjou, sino el sabio y eficaz
organizador de un obispado forjado a la medida de su fuerte
personalidad a medio camino entre el rigorismo contrarreformista y la
intuición ilustrada. De esta forma, quedaban establecidas las pautas
para una regeneración artística, en la que el cardenal fue un eficaz
gestor, y la tranquilidad necesaria para emprender otras iniciativas.
El mundo que separó la guerra marcó el rumbo al nuevo siglo y la
muestra de cuanto ahora escenificaba quedaba prendida en la distinta
personalidad de sus artistas. Bussy encarnó la más sublime expresión
de la España de los Austrias, Antonio Dupar, la de los Borbones.
La formación de Dupar en el seno de una familia dedicada a esta
profesión determinó su especialización en la talla en madera
policromada. Marsella, su ciudad de origen, era además la patria de
Pierre Puget y, por tanto, sede de un poderoso taller con prestigio en
toda Francia y con capacidad para mostrar unas coordenadas de estilo
alejadas del rigor academicista impuesto por la corte de Luis XIV
limitadora de toda expresión individualista. El inconformismo de
Puget y sus geniales dotes para la escultura acercaban sus obras más
al sentimiento trágico de Miguel Ángel, como expresión máxima de
fuerza, tensión y vigor, que a la atmósfera arcádica de las ensoñadoras
evocaciones mitológicas de Versalles, dispuestas a exaltar las virtudes
de aquel rey astral que dominaba el universo.
Puget murió en 1694, cuatro años antes de que naciera Dupar, lo que
no fue obstáculo para que comprendiera la grandeza legada a su
escultura ni la inspiración en algunos de sus motivos. La libertad de
movimientos, la fluidez de modelado de sus obras, la caída de algunos
volúmenes limitados por determinados planos, serán decisivos a la
hora de configurar un modelo en el que se resuelven todos esos
componentes plásticos ligados a complicados contornos o a delicadas
siluetas.
Pero, además, Dupar aprendió de Puget no sólo los rigores
matemáticos de la escultura o la forma de combinar la emotividad con
la atracción ejercida por un activísimo juego de volúmenes, con líneas
quebradas que armonizan solidez y elegancia, sino que también se
sintió fascinado por la riqueza ornamental de los grandes mascarones
tallados en los barcos. Marsella era una gran factoría de la que
procedían falúas y galeras reales pobladas de dioses marinos y de
fantásticas criaturas que convertían los navíos en magníficas
esculturas flotantes. Las doradas superficies de aquellos dioses del
mar, de tritones y monstruos de espantosa fiereza, fueron el marco
adecuado para las tensas expresiones de Puget, un tiempo dedicado a
estas labores, y para la calmada apariencia de divinidades femeninas
en las que pervivían los ecos de un soñado Clasicismo.
Todo este mundo, unido al especial trabajo familiar en la talla en
madera, definió la personalidad artística del escultor, atraído por el
clima despertado por la nueva monarquía española, por las relaciones
establecidas entre la cuna de origen del rey y España y por el
fortalecimiento de unos intercambios comerciales ligados a la
condición portuaria de algunas ciudades. Las circunstancias familiares,
declaradas por Billioud como detonantes de los nuevos rumbos
tomados por el escultor, son hasta el presente la única explicación
satisfactoria a su salida de la ciudad de Marsella, alejado, en su
opinión, de un hogar roto por el segundo matrimonio del padre y la
sucesiva boda de sus dos hermanas.
383
No es extraño que a la llegada de Dupar a Murcia recibiera los
primeros encargos y que éstos le abrieran las puertas a importantes
trabajos catedralicios. Su primer contrato conocido (1718) quedó
vinculado a la transformación del presbiterio de la catedral para tallar
unas cartelas de las que pendían lámparas de plata. En tal trabajo
mostraría sus grandes dotes para la talla en madera y, seguramente,
junto al San Juan Bautista contemporáneo, la razón que impulsó al
cabildo a encargar otros de mayor envergadura, como el tabernáculo
(1722) para el altar mayor catedralicio, cuando parece estar ya
afincado en la ciudad, tras breves ausencias para arreglar en Marsella
determinados asuntos familiares.
Aunque no se ha conservado esta grandiosa obra, calcinada en el
incendio de 1854, su fecha coincide con el famoso camarín,
igualmente desaparecido, del santuario de la Fuensanta, y es el punto
culminante de su obra en Murcia, cercana en el tiempo a la famosa
Inmaculada de San Patricio en Lorca (1724) y al no menos suntuoso
tabernáculo de Santa Justa y Rufina de Orihuela, fechado ya en 1727.
En 1729 se fecha el cuadro de San Andrés de la capilla catedralicia de
las Lágrimas.
El tabernáculo del altar mayor fue su primera gran obra y la
demostración de que el artista era portador de novedades decorativas
apropiadas a la suntuosidad pretendida por el cabildo para el
enriquecimiento de la capilla mayor. En ese sentido, las cartelas
comentadas ya anticipaban la validez de los modelos propuestos,
valorados por los capitulares como ejemplo de una vanguardia muy
del gusto renovado que asumían en su condición de patronos del
templo. El cabildo recuperaba así las grandes iniciativas de siglos
pasados cuando su mecenazgo artístico había favorecido el desarrollo
de las artes como parte de un amplio programa personal y colectivo.
En Antonio Dupar vio al mejor intérprete de los nuevos tiempos al
comprender el alcance de su obra y la posibilidad de que contribuyera
al fastuoso enriquecimiento del presbiterio en armonía con la labor de
los plateros. El tabernáculo encomendado, sólo vagamente conocido
por descripciones posteriores, debió satisfacer a los capitulares
murcianos, porque, junto al despliegue escultórico del viejo retablo
renacentista, la veneración eucarística que centraba el altar adquiría
proporciones desconocidas en el marco de una tramoya con grandes
cortinajes, gradas y arca de plata con relieves y los resplandecientes
rayos “â imitación de los del sol natural”. El costoso tabernáculo
estaba rodeado por los evangelistas, con cetros, coronas y plumas de
plata, en cuyas manos sostenían los libros del Nuevo Testamento.
Por otra parte, el San Juan Bautista, titular de la parroquia murciana
de su nombre, ha sido relacionado siempre con la actividad de Dupar.
Realizada, según se viene aceptando, en los años que median entre
1718 y 1720, responde a una fuerte impronta clásica que sólo por
aquellos años era capaz de exhibir el escultor marsellés.
Contemporánea, según la profesora Sánchez-Rojas de las cartelas para
las lámparas de plata del altar mayor catedralicio, sería una de las
primeras muestras de su arte al poco de llegar a la ciudad y la que
certificaría su triunfo como síntesis de los ideales artísticos propios de
su formación y de la forma de concebir un modelo de belleza que
renuncia a toda carga emocional para subrayar ante todo la condición
de la imagen como generadora de volúmenes y espacios.
Dupar alteró el orden establecido en la escultura local, tras la
desaparición de Bussy y la labor del solitario taller de Nicolás Salzillo,
pronto a dejar en manos de su hijo Francisco la primacía artística de la
ciudad. La presencia del francés cambió el modelo de imagen y
certificó el final de viejas fórmulas aún ancladas en el siglo anterior,
preparando el camino por el que habría de triunfar una concepción
barroca definitivamente abocada a convertir la superficie escultórica
en un delicioso juego de experiencias plásticas y sensoriales.
Es, acaso, en este sentido en el que cobra mayor relieve la estancia de
Dupar en la ciudad, pues la novedad inaugurada por su arte, lleno de
tímidas evocaciones sensuales, era aplicado a una exquisita talla de la
madera y a un elegante modo de concebir el hecho religioso como
soporte de hermosas sensaciones visuales aplicadas a la frágil silueta
de sus Inmaculadas o a la dulce y ausente expresión de sus atlantes.
En todo el arte de Dupar se transforma y contiene el derroche de
energía y tensión de Puget para dejar paso a una elegancia áulica
pensada para la sutil transparencia del color. La riqueza de planos
escultóricos tantas veces relacionados con las experiencias del Puget
de Génova o del Filippo Parodi que, en la lejanía, se dejan sentir en el
profundo contraposto de las Inmaculadas duparianas, quedan
resueltos en superficies cromáticas calculadas para conferir a la
imagen la sensación ilusoria de fundirse con su entorno.
Dupar no fue sólo un extraordinario renovador de fórmulas
escultóricas, sino también un exquisito decorador. La delicadeza
mundana con que trata la decoración, llena de nuevos motivos que
irrumpían en el repertorio cansino de arquitectos de retablos, produjo
un cambio esencial llamado a hacer de la imagen el centro de toda
atención y a convertir la ornamentación en el punto esencial de la
riqueza arquitectónica. Esa conquista, y los efectos derivados del
385
soporte ligero y sutil propios de quien se había educado para exaltar
el vigor que los sentidos estaban conquistando como fuente del
conocimiento, fue en sus manos un instrumento capaz de transformar
el ideal religioso en radiante invocación al Clasicismo. Ese recuerdo a
la antigüedad, interpretado como motivo legitimador de una
monarquía hegemónica, encontraba en Dupar la dulcificación de
sentimientos producida por el nuevo rumbo tomado por las artes,
dispuestas a superar su ordenado racionalismo y a responder a las
tendencias que seleccionaban de los valores tradicionales aquéllos
que contribuían a poner de relieve la importancia de la decoración
como núcleo dinamizador de la arquitectura.
Sin duda, esta visión del hecho artístico y de la forma con que
dialogaban de nuevo el soporte constructivo y su envoltura
ornamental, fueron las causas de su triunfo en una ciudad sorprendida
por la fastuosidad decorativa del camarín del santuario de la
Fuensanta, por el esplendor luminoso del tabernáculo de la catedral y
por la sugestión de un armónico clasicismo en su San Juan. Cuando en
1727 se comprometía a realizar el arca para el sacramento de la iglesia
oriolana de Santa Justa y Rufina, inspirado en un modelo de Pierre
Puget, las claves de su estilo ponían de manifiesto la forma con que la
escultura se adueña del diseño, al que presta un perfil envolvente en
torno al motivo eucarístico central. La visión del pasado se alejó
conscientemente de la tormentosa expresividad de Puget para
recuperar motivos manieristas filtrados a través de la elegancia del
soporte –ángeles mancebos tenantes– y de curvas extremas que
recordaban los perfiles de los mascarones marinos. La aplicación de
tales soluciones en las que se mezclaba la fantasía decorativa de la
arquitectura efímera y la recuperación de motivos iconográficos
medievales servía para armonizar la distinta entidad del relieve, la
estructura convexa de los frisos y el trazado ondulante de las volutas.
Ese juego, lineal y plástico a la vez, tenía el efecto exaltador de los
grandes monumentos conmemorativos y la suficiente enjundia
iconográfica para trazar unos ángeles cuyas alas inferiores hacen más
ligeros sus cuerpos.
Esa sensación de levedad y de carencia de peso se observa en sus
imágenes aisladas desde los Ángeles adoradores, procedentes del
monasterio jerónimo de La Ñora (ahora en la parroquial de San
Andrés de Murcia) hasta el San Miguel del convento de Agustinas. La
forma con que los primeros dejan resbalar delicadamente sus piernas
sobre la superficie inclinada de una peana de nubes, precedente de las
primeras realizadas por Francisco Salzillo, muestran cómo el artista es
asimismo dominador de la atmósfera que la escultura controla y de su
integración armónica en el soporte. Esa unidad alcanzaría en la
desaparecida Inmaculada de San Patricio de Lorca su elaboración más
delicada. El coro de ángeles niños que a sus pies juguetean con los
símbolos marianos –las arma Virginis– es el único elemento horizontal
de una imagen erguida sobre un basamento escultórico como
continuidad simbólica y plástica del motivo principal. Las espiras
talladas en el retablo de Jerónimo Caballero adelantan las sugerencias
envolventes de su perfil y la refinada gracia de ascendencia francesa,
entendida como punto de partida para esta obra, así como para otros
precedentes citados –Pierre Puget, Filippo Parodi– la convierten en un
ejemplo sorprendente de gracia y movilidad.
En los años del primer tercio del siglo XVIII esta obra marcó un cambio
de rumbo hacia la escultura plenamente dieciochesca. La Inmaculada
es tratada como un objeto de delicado misticismo en el que el manto
en vuelo, recurso ilusionista tomado de los precedentes mencionados,
declara la verdadera intencionalidad del motivo. Esta solución,
ensayada por Puget en Génova para el oratorio de San Felipe Neri,
movió a Dupar a introducir la poética evocación del movimiento
descendente en una imagen movida por un viento oculto que
despliega su manto. De esa forma, la sensación de vernos
sorprendidos por la repentina aparición de un ser hermoso como los
astros, según las líricas alusiones del Cantar de los Cantares, sirve de
motivo para expresar la creencia puesta en los defensores del dogma
de ser la Inmaculada enviada a la tierra como parte de la redención. Y
esa alusión simbólica prestó al escultor la posibilidad de convertir un
motivo iconográfico en un sorprendente campo de experimentación
plástica. La imagen arquea su cuerpo delicadamente para trazar
plegados y volúmenes que la cercan dentro de una estructura
geométrica limitada por ciertos planos, como hiciera Puget, pero
cuanto es fuerza y pasión en éste se resuelve en formas irreales y
pictóricas en Dupar.
Aunque el catálogo de este escultor no está definitivamente cerrado –
hay que recordar el San Antonio dado a conocer en la exposición La
ciudad en lo alto– y las razones de su vuelta a Marsella no dejan de ser
meramente hipotéticas, la labor desarrollada por las tierras de
Alicante y Murcia fue decisiva. Si ya quedó dicho que el versátil
Nicolás intentó una aproximación consciente a su arte, como antes
hiciera con Bussy, el joven Francisco Salzillo recogió buena parte de su
legado artístico. Esa aproximación entre los modelos duparianos y los
que consagraría con posterioridad el escultor murciano ha hecho
difícil trazar una frontera precisa entre algunas obras y plantear un
contencioso atributivo que sólo nueva documentación podrá despejar.
387
Cuando Dupar retornó a Marsella y culminó su experiencia italiana,
impregnándose de un berninismo que aplicaría a sus obras posteriores
hasta su muerte en 1755, la escuela murciana de escultura quedaba
consolidada y hacia 1730 estaría en condiciones de ofrecer un nuevo
renacimiento.
5.4. Francisco Salzillo
En 1707 nació en Murcia Francisco Salzillo, hijo del napolitano Nicolás
Salzillo y de la murciana Isabel Alcaraz, recibiendo en el acta bautismal
los nombres de Francisco Antonio José y Gregorio. En el seno de una
familia dedicada a la escultura, profesión que compartió con sus
hermanos José Antonio y Patricio, nacidos en 1710 y 1722
respectivamente, vivió en el taller familiar situado en la llamada
placeta de Las Palmas junto al hoy derribado monasterio de Santa
Isabel.
La larga vida del escultor le convirtió en testigo excepcional de su
siglo, pues al morir en 1783 el panorama intelectual y artístico español
había experimentado una transformación considerable como
consecuencia del progresivo asentamiento y maduración de una
época iniciada con el conflicto de la Guerra de Sucesión y concluida
bajo los auspicios de la Ilustración. Desde el Barroco tradicional al
Academicismo imperante durante la segunda mitad del siglo, las artes
habían evolucionado bajo las directrices de la Corona a impulsos del
liderazgo confiado a la escuela cortesana sin que esas grandiosas
iniciativas, ocupadas en nuevos empeños constructivos y
ornamentales, restaran protagonismo a los centros regionales y a su
condición de núcleos depositarios de una potente tradición al tiempo
que emergían nuevas escuelas surgidas en las riberas del
Mediterráneo. En ese renacimiento de una cultura periférica,
acostumbrada a continuos intercambios y a traspasar las estrechas
fronteras locales viendo cómo en su propio solar aparecían corrientes
y tendencias que conmocionaban los modestos iconos del pasado,
Murcia surgió con fuerza hasta lograr que su presencia se decantara
hacia la consolidación de una escuela propia nacida de esos impulsos y
de los logros representados por el arte de Francisco Salzillo.
5.4.1. La formación del escultor
La formación del escultor tuvo lugar en el taller paterno, completada
con los estudios de dibujo bajo la responsabilidad del clérigo pintor
Manuel Sánchez. Era lógica la función asumida por Nicolás Salzillo en
la instrucción artística de su hijo, al que podía transmitir los
conocimientos técnicos precisos y una serie de modelos adecuados
para orientar su formación a las crecientes demandas de la escultura
policromada.
Sin embargo, el cuadro de conocimientos que Nicolás podía aportarle
no iba más allá de los rudimentarios procesos de la talla y del manejo
de un instrumental imprescindible para abordar los secretos de la
imagen pintada. Esa responsabilidad, completada con el material
traído desde Nápoles, ponía a su disposición un legado de gran calidad
y unas potenciales fuentes de inspiración adecuadas al desarrollo de
su habilidad personal en el manejo de los hierros de escultor y en el
progresivo
afianzamiento
de
una
personalidad
artística
tempranamente madurada.
Toda la historiografía insistió en esa peculiaridad del aprendizaje de
Francisco y en la forma espontánea en que su genio se desarrolló sin
más contactos con el exterior que aquéllos exigidos por la procedencia
de sus encargos, soslayando, incluso, ciertos compromisos que
requirieron su presencia en la corte para colaborar en la obra más
ambiciosa levantada por la monarquía española, como el nuevo
Palacio Real. Esa negativa del escultor, asociada al éxito de sus obras
aclamadas por una sociedad rural y provinciana, introducía conceptos
propios de una visión romántica interesada, que pretendía mostrar la
grandeza de una personalidad cimentada sobre su propia intuición
como la figura de un genio solitario, nunca contaminado por la
evolución de las artes de su entorno más próximo.
Desde Luis Santiago Bado a Ceán Bermúdez, desde el conde de la
Viñaza a Baquero, esta visión del escultor fue cobrando fuerza a
medida que se ponderaba su obra, única y excepcional, en un
territorio árido carente de buenos maestros. Si las alabanzas de un
ilustrado como Ceán Bermúdez ya suponían un reconocimiento a su
figura, no era menos importante la postura adoptada por el
académico amigo de Goya de considerar la escultura de Salzillo, por su
alto grado de perfección, merecedora de haberse desarrollado en
otras épocas, pues la que le tocó vivir no ofrecía “modelos que imitar
ni maestros que enseñasen”. Se advierte en esta actitud la doble vía
que guiaba a los objetivos orientadores de la formación artística
forjada sobre la imitación de los maestros del pasado o, como
defendía Goya, desterrando una cansina imitación que sólo conducía
al desarrollo de simples habilidades, impidiendo la espontánea
aparición del genio personal.
389
Es cierto que Salzillo aparecía de esta manera desvinculado de un
medio natural tan rico en experiencias artísticas como las que le
habían precedido o habrían de ser contemporáneas de sus primeras
obras. Ni Luis Santiago Bado recogió el legado artístico de Murcia
durante la primera mitad del siglo siglo XVIII, ni Ceán Bermúdez pudo,
a través de las páginas remitidas por aquél, comprender el verdadero
ambiente de formación del escultor. Esa visión habría de aumentar su
importancia cuando a finales del XIX el conde de la Viñaza incorporara
a las Adiciones a Ceán encantadoras anécdotas referidas al
aprendizaje de Salzillo y a la forma consciente como se planeó por los
responsables de su educación la posibilidad de encontrar maestros
cercanos que ampliaran sus conocimientos renunciando a un viaje a
Italia, cuna de origen de la familia paterna. La posibilidad apuntada
por Viñaza de no querer practicar “el divorcio del colorido y de la
escultura” tiene mayor calado que la dudosa autenticidad del hecho.
No podemos olvidar que fue precisamente en el siglo XIX cuando se
pusieron de moda en Francia los auténticos valores del Barroco
español por medio de la fama alcanzada por los maestros de la pintura
y por la fascinación cromática ejercida por la escultura policromada. El
debate surgido analizaba la naturaleza esencial de esta última y las
posibilidades de aproximación a una realidad reflejada en su condición
cromática, invocando una vuelta a la sencillez colorista de los viejos
maestros españoles y a abandonar la fría monocromía del
Neoclasicismo. Esta reflexión ponía de relieve esa precisa cualidad de
la escultura, retomando parte de la controversia habida en el siglo
XVIII acerca de los objetivos prioritarios de las artes y del código de
valores establecido para priorizar el dibujo en detrimento del color.
En la formación de Francisco Salzillo, además de los componentes
detallados en páginas anteriores –influencia del mundo napolitano y
mediterráneo, de Bussy o de Dupar–, la anécdota del conde de la
Viñaza supone una importante reflexión sobre la cualidad esencial de
la escultura española y la doble condición estética y teológica del
color. La escultura religiosa había abandonado desde el siglo XVII la
dorada apariencia del Renacimiento buscando una policromía más
naturalista en sus deseos de aproximación a los modelos de la
realidad. Por eso, la polémica discusión que atentaba a la base
defendida por el pensamiento academicista y reprobaba la ruptura
con un mundo tridimensional embellecido por colores aumentó el
prestigio de la escultura tradicional al tiempo que recuperó ciertas
costumbres en la combinación y manejo de materiales polícromos y
en las sugerencias metafóricas aplicadas a la imagen. En esos matices,
reconocidos por David d’Angers o Dielafoy, la escultura española
comenzó a ser valorada como una aportación original al Barroco
europeo en la medida en que sus ideales proponían modelos
altamente valorados por la evocación sobrenatural y sagrada que al
poeta Marcial sugerían las imágenes pintadas de los dioses o
constituían una continuidad histórica nunca desvinculada del objeto
tridimensional que representaba.
Los conocimientos actuales sobre la obra de Salzillo y sobre el
extraordinario ambiente que rodeó su formación no permiten
considerar su figura como la de un artista aislado sin más contactos
con el exterior que aquél que le proporcionó su fama, prontamente
reconocida por sus contemporáneos. Varias veces se ha insistido en
las páginas de este texto en que la instrucción artística de Francisco
Salzillo fue fruto de múltiples consecuencias. Por una parte, la propia
del taller paterno como impulsor necesario para el desarrollo de sus
cualidades; por otra, la impronta de una tradición vivida desde finales
del siglo XVII y acrecentada con la irrupción de nuevos estímulos
llegados cuando aún cumplía con los deberes propios de oficial de
escultura. Su genialidad residió, precisamente, en la capacidad de
asimilación de tales precedentes y en la elaboración de unos modelos
propios, capaces de alcanzar la perfección técnica que la historia le
reconoce y de fundir identidades colectivas con los valores formales y
simbólicos que sus obras transmitían. Sánchez Moreno rompió el mito
del extraño aislamiento.
Las biografías más antiguas valoraron los rápidos progresos del
escultor y la destreza mostrada en su aplicación al escrupuloso
estudio de la naturaleza (Viñaza) sin la ayuda de maestros (Ceán). Luis
Santiago Bado, de quien proceden todas las informaciones puestas en
manos de Ceán, fue claro desde el principio. Nicolás Salzillo, “escultor
de mérito regular”, fue “el vivo modelo de la virtud que formaron la
veracidad de sus palabras, la justificación de sus tratos y la integridad
de sus costumbres, cuyas bellezas supo copiar con tanta exactitud que
pudo equivocarse tal vez con el mismo original”. Esa idea fue común a
todos los estudios que se interrogaron sobre la formación del escultor
y su rara habilidad para inspirarse en la naturaleza sin más ayuda que
su capacidad de observación. No debe, sin embargo, resultar extraña
esta actitud recomendada a todos los principiantes impulsados a ver
en la naturaleza el origen de las artes y a buscar en ella sus fuentes de
inspiración. La identidad entre imagen y modelo natural, ponderado
como origen de confusiones entre la realidad y la ficción alcanzada
por los artistas –a eso se refiere el juicio de Bado–, fue lugar común en
toda la historiografía transmisora de anécdotas y metáforas,
391
tendentes a explicar la alta perfección alcanzada como trasunto de
formas y sentimientos expresados por la obra de arte.
Lo que realmente se valoraba en Salzillo era su capacidad para hallar
un lenguaje perfectamente comprensible por medio de la utilización
de modelos reales, de asumir sus posibilidades fisiognómicas y de
traducir ideales sobrenaturales. Pero aún añadió Luis Santiago Bado
algunas consideraciones complementarias dentro del clima de
exaltación de la figura del escultor cuando remitió su biografía
destinada a completar las escritas por Palomino en el Parnaso
Español. “Persuadido Salcillo enteramente –dice– de que las Bellas
Artes son una mina inagotable de riquezas, inaccesible a la negligencia
y flojedad, y cuyas preciosidades no pueden llegarse a poseer sino a
costa de continuados desvelos y fatigas, se impuso la severa ley de no
permitirse otro descanso sino el de franquear comúnmente los
intervalos del sueño: su corazón siempre ambicioso de saber, no
conocía la invidia sino quando su acalorada imaginación lo
transportaba a la antigua Grecia, a la enriquecida Roma y a la
magnífica Florencia, y le representaba en aquella a los Praxiteles y
Agesandros y en éstas a nuestros Berruguetes, Becerras, Velázquez y
demás eminentes Profesores, saciando la artística sed en unas tan
preciosas y abundantes fuentes”.
Estos supuestos conocimientos indican que la formación del escultor
se fue fraguando en fuentes muy diversas y que la probada
permanencia del artista en la ciudad no fue obstáculo para mantener
contactos con otros logros, no sólo los más cercanos a su entorno,
sino también con los transmitidos por estampas e imágenes. Para la
mentalidad de Bado, un hombre bien formado y de la confianza de la
Academia de San Fernando, las alusiones a los grandes maestros era
deudora de los juicios expresados por la literatura artística española,
asignando Lázaro Díaz del Valle a los mencionados Berruguete y
Becerra la misión de dar “nueva luz a otras habilidades que después se
sucedieron y suceden”.
No podemos olvidar que la estancia del joven Salzillo en el colegio de
la Anunciata como alumno de Artes, Filosofía y Matemáticas pondría
los cimientos de una formación intelectual básica de acuerdo a las
directrices pedagógicas diseñadas por los jesuitas en su famosa ratio
studiorum.
Que en Salzillo estos y otros argumentos deban relacionarse con la
experiencia artística desarrollada a lo largo de los años es prueba de
que el cerco al que le sometió esa aura romántica de genio aislado se
rompa, más aún cuando ya Sánchez Moreno advirtió la posibilidad de
encontrar fuentes de inspiración en ediciones de la Biblia difundidas
por toda Europa, o modernamente se hayan visto ecos de estampas
de Benito Arias Montano y de Rubens, a través de los grabados de
Bolswert, en su obra pasionaria y en el magnífico grupo de la Sagrada
Familia (Trinidad de la Tierra) de la parroquial oriolana de Santiago,
difundido por Murcia a principios del siglo XVIII por Vicente Llofríu.
Pero los componentes mediterráneos fueron decisivos. Como ya se ha
indicado, la tradición napolitana y, en menor medida, la poco
considerada coincidencia con maestros de los talleres ligures, tuvo
gran influencia tanto en la configuración de modelos escultóricos –
Vírgenes de las Angustias, del Rosario o Crucificados– como en la
transmisión de sentimientos próximos a la sensibilidad del sur de
Italia. El Belén, sin embargo, retomando el gran motivo floreciente en
Nápoles, es una obra, como se verá posteriormente, llena de grandes
novedades.
La formación de pintor fue, además, una etapa fundamental para el
ejercicio de la escultura, pues, por una parte, Salzillo conocía los
requisitos imprescindibles de la talla en madera y resolvía los
problemas presentados mediante la instrucción doméstica y, por otra,
se adentraba en las claves del dibujo y de la pintura como principios
imprescindibles para quien había de dedicarse a un arte necesitado de
ambas. El grabado de la Virgen del Patrocinio (1738) del Museo Salzillo
muestra a un escultor maduro frente a las creencias que le
consideraban por estas fechas como un inexperto aprendiz.
Nunca se ha tenido en cuenta esta circunstancia más que a efectos de
considerar a Salzillo en una desconocida vertiente de pintor, sin
reparar en que el proceso de elaboración de la imagen tallada sólo era
la primera etapa de un sistema global preparatorio de la policromía. El
escultor, según las recomendaciones de los tratadistas, debería ser
experto en el dibujo, adiestramiento que le hacía observador y
perspicaz para captar todos los detalles de la naturaleza. Ese principio,
etapa primera del aprendizaje, tenía como fin la educación de los ojos
y de las manos y era la primera lección recibida por el discípulo antes
de adentrarse en las complicaciones del modelado. La escultura era un
medio que brindaba al artista la posibilidad de situar las figuras en un
espacio racional como reflejo de las tres dimensiones de las cosas
para contemplarlas con unas propiedades que en la pintura se
deducían de las sombras y de los volúmenes proyectados por la
escultura. Por ello, además de la utilidad del dibujo para reproducir
sobre un plano la imagen, los principios elementales de la pintura y la
393
utilidad del color adquirían en Salzillo un valor añadido para la
consiguiente aplicación a las policromías. Esa doble circunstancia,
orgullosamente exhibida por Salzillo en 1743, cuando se rebeló contra
su inclusión en la lista de soldados milicianos, constituyó uno de los
soportes de su formación y explica, como ninguna otra, la distribución
del trabajo artístico en el seno de una familia colaboradora en el
proceso de talla y en la elaboración del color.
5.4.2. El taller de Salzillo
Heredado el taller paterno, Salzillo asumió la dirección del obrador
familiar, imponiendo la lógica jerarquización del trabajo artístico y la
responsabilidad que le correspondía como su representante legal.
Siempre se ha venido admitiendo que su funcionamiento fue una
prolongación más de la familia del escultor ayudado por sus hermanos
y por los aprendices –José López y Roque López–, incorporados años
más tarde. La numerosa obra de Salzillo, exageradamente
contabilizada por Bado y Ceán, requirió la presencia de ayudantes en
todos los trabajos previos a la talla de la madera y en su laborioso
proceso de ejecución. En este sentido, sólo es posible documentar,
además de los discípulos conocidos, la colaboración de José Antonio
hasta su muerte en 1744 y la del clérigo Patricio (1722-1800), relevado
de ciertas funciones sacerdotales para ayudar al hermano mayor. Ya
Sánchez Moreno dudó de que Inés (1717-1775) tuviera a su cargo las
delicadas encarnaciones supuestamente encomendadas a manos
femeninas. Casada en 1748 con José Pérez Comendador, difícilmente
podría colaborar en unas tareas que por aquellos años alcanzaron su
mayor calidad.
Sin embargo, los bocetos conservados en el museo del escultor
constituyen una muestra imprescindible para el conocimiento de su
taller. La serie adquirida por la Junta de Patronato del Museo de Bellas
Artes de Murcia constituye una colección, única y excepcional, del
legado dejado por Salzillo y una prueba irrefutable de su valor como
prueba inicial y proceso de reflexión previos al trabajo de la madera.
El boceto es un documento que atesora distintas interpretaciones.
Tras recibir el encargo, el escultor reflejaba en papel las ideas
originales de cuanto se proponía realizar. En esa fase, el dibujo de las
esculturas y sus rasgos tridimensionales eran sugeridos por medio de
tintas y sombreados, a veces inscritos en cuadrículas orientadoras de
las proporciones definitivas. El dibujo era, pues, el primer paso de un
sistema gradual que permitía al artista reflejar la idea a desarrollar
sobre las dos dimensiones del papel. Aunque la rara conservación de
esos primeros pasos revelara el carácter instrumental y práctico del
dibujo, la existencia de ejemplos no destinados a obras conocidas
pone también de manifiesto su utilización como puro deleite
intelectual destinado a situar la obra de arte en el paraíso de la Idea.
Los dibujos marcaban la pauta a seguir. El escultor procedía a dar un
salto cualitativo de gran trascendencia al trasladar la condición
bidimensional del papel al tridimensional de la arcilla, yeso o cera,
materiales por excelencia en que se modelaba el boceto. Éste era
trabajado con los dedos y delicados palillos de madera con los que los
volúmenes iban conquistando la virtualidad espacial intuida en el
primer diseño. Tal término siempre fue utilizado por los tratadistas
como demostración del origen intelectual de las artes y su traducción
en las realidades sociales logradas por pintores y escultores.
Mientras el dibujo era un propósito, el boceto ya era una escultura. En
él se encontraban insinuadas sus formas y era una primera versión,
por su condición de modelo, de la obra definitiva. Por eso, la
trascendencia de los conservados nos permite reconstruir un taller tan
fecundo como el de Salzillo, pues más allá de la identidad de muchos
de ellos con esculturas conocidas, era libro instructivo, siempre al
alcance de los oficiales y estaba presente entre el marasmo de
utensilios del obrador como una lección permanente para el
aprendizaje. La libertad con que procedía el escultor al experimentar
con formas, muchas veces no realizadas, le confiere una frescura e
inventivas ausentes, en ocasiones, de la obra definitiva. La
inteligencia, depositada en las manos del escritor, como dijera
Gracián, se hacía también realidad en los artistas. Del rasguño al
boceto primero, de éste al llamado de presentación, el escultor
recorría todos los niveles descritos por Carducho al aplicar a la
escultura las funciones de meditar, discurrir, razonar, hacer
conceptos, ideas y crear imágenes interiores, de forma que en él
quedaban inscritos los rasgos genéticos de la obra definitiva.
Las responsabilidades de los miembros del taller quedaban sometidas
a la férrea disciplina del maestro tanto que su personalidad era
decisiva para la creación de modelos propios que identificaran su
obra. En el de Salzillo, fue la indiscutible calidad de Francisco la que
trazó las señas diferenciales de su estilo y la que impuso una gran
uniformidad a cuanto salía del mismo. Desde el boceto a la policromía
todo se elaboraba bajo la pauta impuesta por su concepto de la
imagen y del color. Inmaculadas, crucificados, pasos procesionales o
figuritas de belén, llevaban la impronta luminosa y cromática del
395
maestro, la textura quebrada de la talla y las múltiples variaciones de
la pintura, sus matices y veladuras.
Esa firme jerarquía cohesionaba el taller y permitía abordar unos
encargos que fueron haciéndose más numerosos hacia la década de
1740, cuando el modelo salzillesco se afianzó como una opción
representativa del temperamento artístico de su autor y de su
capacidad para producir imágenes en un lenguaje fácilmente
comprensible.
Del legado artístico recibido por herencia paterna, modelos, dibujos,
obras y herramientas, piedras de moler colores, troncos de madera y
diferentes utensilios –gubias, formones y escofinas– Salzillo hizo buen
uso de ellos. Aunque predominaron las obras de arte devocional, se
encontraban también temas mitológicos y pinturas de ruinas. Nada
impide considerar que estas últimas tuvieran gran impacto sobre
Salzillo, convertidas en motivo iconográfico muy desarrollado por el
siglo XVIII, pues en el Belén la ruina alcanza un grado elevado de
estimación, acaso consecuencia de la difusión por Europa de una
actitud del hombre ante la naturaleza como fuente de
transformaciones y de sentimientos precursores de los movimientos
románticos. A la vista de Salzillo quedaron, pues, aquellos objetos
heredados de Nicolás, santos eremitas, figuras de mujer, modellini
infantiles en yeso o cera, esbozos primeros a los que se acudía con
frecuencia para estudiar formas anatómicas, soluciones espaciales,
giros corporales, novedades iconográficas o expresiones de rostros
dispuestos para ser trasladados a la madera a medida que el escultor
asimilaba y construía sobre sus insinuadas formas los signos delatores
de su personalidad.
Todo ese rico material era una fuente imprescindible para estudiar el
funcionamiento del taller o era, a lo sumo, punto de partida
imprescindible por la autoridad de sus supuestos realizadores. Por
todo ello, a pesar de la procedencia doméstica de estos objetos,
muchos llegados desde Nápoles en el bagaje personal de Nicolás
Salzillo, colaboraron en su formación y fueron instrumentos decisivos
para iniciar su actividad a partir de 1727, cuando ha de tomar las
riendas del taller.
Las relaciones mediterráneas y la presencia de importantes esculturas
importadas desde Nápoles constituyeron un punto de referencia para
la definición de ciertos motivos iconográficos. Al ya aludido tema de
las ruinas debe añadirse la modalidad introducida por la Piedad en la
conocida versión de la Caridad destinada a Cartagena. Que Salzillo
encontró en esta imagen un motivo de inspiración parece fuera de
toda duda. La forma de disponer las figuras de Cristo y de la Virgen
como objetos de solitaria contemplación fue una conquista del arte
español del siglo XVII, al despojar la solución narrativa del mundo
medieval de elementos complementarios y centrar la visión en el
dolor y soledad de sus principales protagonistas.
Los contactos del taller de Salzillo con el escultor Jaime Bort parecen
fuera de toda duda. Las relaciones artísticas mantenidas por ambos
sólo se dieron en el único mundo en que escultura y arquitectura
hablaban el armonioso lenguaje de la madera. Y ése no fue más que el
del retablo.
El nombre de Salzillo unificó, por tanto, el taller de forma que el
apellido familiar predominaba por encima de las diferencias
personales. Ese hecho explica la inexistencia de rasgos diferenciadores
y la transmisión de tipos escultóricos consagrados, labor reconocida
por el municipio al admitir la solicitud de 1755 para ser distinguido
como escultor de la ciudad por “su havilidad en el Arte de escultor y
modelista y que se le deven las especiales hechuras que por sí o por su
dirección se executan”. Muerto José Antonio Salzillo en 1744, cuando
el hermano mayor se encontraba en la cima de sus éxitos, los
colaboradores, miembros o no de la familia, asimilaron su estilo hasta
el punto de quedar sometidos a su indiscutible originalidad. Es por
ello, por lo que podemos conocer la fuerte disciplina y jerarquía del
taller a través de obras como el Belén, un complejo escaparate de
costumbres y tipos humanos fundidos con el argumento religioso que
lo originaba. La contemplación de sus centenares de figuras apenas si
deja ver diferencias de ejecución y, a pesar de las posibilidades de
atribución a que da lugar el llamado protocolo de Atienza, el conjunto
revela un notorio grado de unidad.
La grandeza del taller no sólo fue posible por la calidad de las obras
creadas sino por la fusión de las identidades orientadas por el
maestro. Esa lección permanente fue evolucionando a lo largo del
tiempo hasta abordar otros modelos de aprendizaje renovadores del
cuadro empírico de conocimientos asociados a las responsabilidades
de los contratos. La famosa academia de Salzillo, fruto de las tertulias
con sus ilustrados amigos, recogía del obrador tradicional el prestigio
solitario del famoso escultor, al que se confiaba la educación artística
de sus pupilos, pero ponía de manifiesto la necesidad de superar el
modelo caduco que ya las academias oficiales habían relegado. Sin
duda, en una sociedad ilustrada como la que Salzillo conoció en sus
últimos años, incluso cuando asumió la dirección de la Escuela
397
Patriótica de Dibujo, nacida al amparo de la Real Sociedad Económica
de Amigos del País de Murcia, muestra varias de las claves de la
educación social, vuelta a los principios formadores de la juventud
para la que el dibujo constituía uno de sus principios básicos desde
que Aristóteles lo recomendara, junto a la música, como una de las
bases de la paideia.
Salzillo, como era costumbre, acogió en su taller a discípulos
dispuestos a aprender el oficio de escultor. Del número de
colaboradores sólo son conocidos los nombres de José López y Roque
López, ambos comprometidos mediante contrato en los años 1753 y
1765 respectivamente. El primero, hijo de otro maestro del oficio,
Ginés López Pérez, educado con Nicolás, entró como pupilo cuando
Salzillo iniciaba la serie pasionaria de viernes santo, lo que prueba la
necesidad de reforzar el taller con aprendices dispuestos para los
trabajos más rudimentarios de la talla en madera.
La educación de Roque López, por el contrario, fue confiada en 1765,
año de redacción del segundo testamento de Salzillo y de inicio de la
experiencia personal de la academia doméstica. Fiel a la tradición,
José y Roque López fueron distinguidos con los hierros del escultor
como agradecimiento a las ayudas prestadas y a su deseo de
favorecer el establecimiento de los discípulos en sus lugares de origen,
caso singular en el del primero ya que propagaba la escuela de Salzillo
de una forma estable en la comarca de Caravaca.
Pero la fecha conocida para el de Roque López, 1765, clarifica muchas
de las cuestiones consideradas en el desarrollo del aprendizaje
artístico a lo largo del siglo XVIII y las distintas realidades vividas en
España durante aquel período. Desde la creación de la Academia de
San Fernando, cuyo embrión surgió precisamente en el taller del
escultor Juan Domingo Olivieri, la educación de los artistas sufrió un
importante cambio y alteró el modelo tradicional de naturaleza
empírica y personal. La nueva realidad, tutelada por estos organismos
y favorecida por la nobleza, abordó una reforma profunda, basada en
el estudio de materias propuestas como la base instrumental de
nuevos conocimientos que contribuyeran al progreso de las artes.
Salzillo conservaba sus prerrogativas como director de taller
encargado de la formación de discípulos, pero combinaba esa
prerrogativa con un sistema renovado que era el fruto de la
maduración ilustrada dispuesta a llevar a toda la sociedad los
beneficios de la educación artística impartida, temporalmente, en su
academia doméstica, inaugurada el mismo año en que se
comprometía a educar a Roque López. La copia del natural, objetivo
primordial de los asistentes, junto al debate de asuntos artísticos
reconocido por Baquero confirman las inquietudes del escultor.
Más allá de las evocaciones románticas, supuestamente vinculadas a
la decisión de superar la soledad matrimonial seguida a su período de
viudedad, la academia de Salzillo era el fruto de tales
transformaciones y de las inquietudes de sus ilustrados amigos
murcianos, habituales personajes de salones y de tertulias.
Precisamente en tales reuniones sociales, en las que se bailaba y
exhibían las modas más atrevidas de la época, las novedades de la
corte ocupaban un lugar eminente hasta el punto de adoptar sus
gustos y costumbres.
Al no existir en Murcia un organismo regulador de esas enseñanzas y
carecer de modelos adecuados que reglamentaran las diferentes
etapas del saber artístico, la academia de Salzillo pretendía lograr un
modelo a imitación de los que existieron en otras ciudades españolas
y en Murcia contaba con el precedente de Senén Vila. Fue el inicio de
una renovación completa de los aprendizajes, asociada a los ideales
de modernidad que inspiraban los ambientes cultos de la ciudad. No
extraña, pues, que el cambio producido en su personalidad, aún
conservando los modelos barrocos requeridos por una sociedad
conservadora en sus gustos y devociones, Salzillo arriesgara en el
Belén una actitud personal y artística diferente.
La grandeza de Salzillo, pues, ha de ser valorada desde múltiples
perspectivas. Iniciador y definidor de una escuela con rasgos propios,
alcanzó la estima que ningún otro artista había logrado al conseguir
una identidad completa y armoniosa entre su tierra y su obra. Los
prototipos salzillescos definen como ningún otro la sensibilidad local,
mediterránea y fronteriza del murciano. La novedad de las Dolorosas
salzillescas, sin antecedentes conocidos, alcanzó la condición de
arquetipo levantino imitado hasta la saciedad. Sus pasos
procesionales fueron el cierre brillante de la tradición española
iniciada en el siglo XVI. Al concluir esa serie en 1777, iniciaba el Belén.
Con él dejaba claro el escultor su condición de figura clave para
comprender los profundos cambios del siglo XVIII, época de la que fue
testigo excepcional.
5.4.3. La obra escultórica de Salzillo
Desde la redacción del catálogo de Ceán Bermúdez, publicado en
1800, se hizo a Salzillo autor de 1792 obras, extraordinario y
399
exagerado balance fruto de la fama del escultor y del hecho de querer
ver su mano en cuantas valiosas esculturas se conservaban en las
ciudades del reino. A excepción de los grupos procesionales,
distinguidos por su condición de homogéneo grupo iconográfico, las
restantes obras de Salzillo fueron desmedidamente cuantificadas, sin
duda, debido al hecho de que un tardío contemporáneo suyo, Luis
Santiago Bado, declaró que “parece increible que un hombre privado
enteramente de todas las luces que suministran el estudio de las
obras maestras del antiguo y aún sin haber frequentado ninguna de
las del reyno hubiera podido trepar sin más auxilio que el propio a la
cima de la perfección en que llegó a colocarse: sus obras maestras y la
primera que hizo de Santa Inés presentan al juicioso observador dos
términos que abrazaron casi una inmensa distancia, pero que reúne y
determina entre sí una continuada serie de observaciones, fatigas,
laboriosidad y estudio, único medio por el que pudo llegar a contar
ochocientas noventa y seis obras, salidas de sus manos: que, aunque
sólo se calculen a dos figuras cada una (pues era rara la que, aunque
fuese a una sola imagen, no llevase grupo de ángeles, nubes, etc.),
ascienden a mil setecientas noventa y dos, cuyo número dividido por
el de la duración de su vida artística, que principió a los veinte años,
corresponden treinta y tres a cada un año, número asombroso que, al
mismo tiempo que acredita su singular agilidad y destreza, testifica de
un modo irrefragable su infatigable y no interrumpida aplicación”.
Entre 1727 y 1783 se desarrolló, en efecto, la actividad de Francisco
Salzillo, tras la muerte de Nicolás, “único apoyo de toda su familia,
cuya considerable falta acudieron a reparar sus manos diligentes,
oponiendo una constante aplicación de sus fuerzas y talento para
obtener el grave peso con que acababa de oprimirle la mano
omnipotente, dejando a su cargo la manutención y cuidado de quatro
hermanas, dos hermanos y su madre”.
Esa función fue decisiva para los propósitos de una historiografía
presta a asumir la armonía doméstica lograda por la doble función de
jefe de taller y cabeza de familia como justificación del aislamiento del
escultor, impelido por sus obligaciones familiares y artísticas a
permanecer siempre unido a la ciudad que le vio nacer y a desestimar
una formación más completa con otros maestros, renunciando a fama
y honores, más fáciles de alcanzar en otros centros españoles o
italianos.
Esa visión romántica describía la placidez provinciana de su taller y
justificaba su aislamiento de las corrientes artísticas dominantes sin
reparar en que la personalidad del escultor había madurado
rápidamente durante los años de formación hasta alcanzar, a poco de
regentar el obrador, un prestigio ante sus contemporáneos suficiente
para comprometerle en las grandes iniciativas llevadas a cabo a partir
de 1730.
Todo el saber acumulado durante el aprendizaje y el conocimiento de
la escultura napolitana, cuyas grandes obras habían llegado a Murcia
en los años precedentes, se fundieron con las influencias recibidas de
su entorno artístico cuya primacía por aquellos años ostentaba el
escultor Antonio Dupar. Los rápidos progresos efectuados no dejan
ver más que las vacilaciones provocadas por la confluencia de dos
sensibilidades diferenciadas, cuyo encuentro en las últimas obras de
Nicolás –el San José de San Miguel, por ejemplo– define un mundo
lleno de limitados alcances –“el carácter seco y duro de su padre”
decía Bado–, permeable siempre al magisterio de otros escultores, en
este caso, al de su joven hijo Francisco. Esa tímida aparición adquirió
carta de naturaleza al asumir en solitario los primeros encargos
destinados al convento dominico de Murcia, del que una piadosa
tradición le ha convertido en novicio, obras no todas de su mano.
Hacia 1730 quedó definido el modelo de canon menudo e intensas
policromías asociadas a las superficies brillantes de barnices a
pulimento ya presentes en los arcángeles de San Miguel y en la
Inmaculada del convento franciscano de Verónicas, obra en la que
ensaya una tipología presente también en la Santa Bárbara de San
Pedro. La peana de nubes resbalando por uno de los frentes sobre la
que se alza la Inmaculada asocia esta forma de unir imagen y soporte
a la solución introducida por Dupar en los Ángeles Adoradores de San
Andrés de Murcia. Esos ecos duparianos se vislumbran con bastante
claridad en la Inmaculada del antiguo convento de Santa Isabel
(actualmente en Santa Clara la Real) y el motivo artístico sugerido con
el manto en vuelo evoca la sensación de una repentina aparición.
Fueron precisamente los destinos previstos para las imágenes
contempladas en el alto emplazamiento de los retablos los motivos
que llevaron a Salzillo a entender la función que camarines,
encasamientos y áticos brindaban a la escultura en el marco de unos
diseños dominados por la arquitectura. La confluencia de corrientes y
tendencias que procuraban un nuevo escenario para la piedad hacían
de aquélla una protagonista indiscutible a la que se sometían el rigor
compositivo, la armonía del color y la variación de unas tipologías
condicionadas por la focalidad de la imagen única asomada a grandes
camarines en la calle central como objeto prioritario de atención. De
ahí derivaron diversos modos de entender la imagen bajo el aspecto
401
de airosas soluciones en el destruido retablo de la ermita de San
Antón o en el de la Virgen del Socorro en la catedral, asociado este
último a los mecanismos de la luz filtrada por el transparente. Esa
función reguladora de los valores logrados por imagen y escenario
hizo posible que la recuperación del lenguaje plástico se convirtiera en
elemento decisivo para la evolución del retablo y para las
posibilidades puestas de manifiesto por un marco arquitectónico
dorado cuya estructura distribuía las jerarquías visuales y simbólicas
de cada uno de sus elementos. Una escuela escultórica de fuerte
personalidad, como la de Salzillo, explica la adopción de determinados
diseños de retablo.
De la misma forma que tales novedades fueron ensayadas con fortuna
en la década de 1730, el modelo de imagen salzillesca alcanzó por
aquellos años una de sus manifestaciones más personales en el grupo
de San José y el Niño de Santa Clara la Real. Si todavía en el San Rafael
de San Juan de Dios los ecos duparianos son perceptibles, en la obra
del monasterio de clarisas se consuma la maduración de un tipo
escultórico propio tanto para versiones futuras del Patriarca como
para grupos representativos de la Sagrada Familia. En esa obra se dan
cita los dos componentes esenciales de su obra: la armoniosa relación
de los protagonistas de grupos y escenas con varias figuras y la
evolución de fórmulas ensayadas cuando todavía trabajaba en el taller
paterno (un grupo de la misma iconografía realizado por la mano del
padre, existente en la clausura del convento de clarisas, hoy museo
conventual, le sirve de precedente), con el nuevo valor concedido a la
policromía aplicada con una suntuosidad sin precedentes.
El valor del color es una de las armas que mayor encanto produce en
la estética salzillesca siempre pendiente de dotar al trabajo escultórico
de superficies vibrantes dispuestas a asociar la indivisible unidad de
talla y color. Los matices de rojos, verdes, pardos y azules aumentan la
elegancia de las formas esculpidas, acrecientan la sugerencia de
movimientos implícitos en el andar suave y cadencioso de los
protagonistas y muestran su capacidad para renovar viejas
iconografías. Ese grupo de San José y el Niño aludido es el precedente
de futuras aventuras. No sólo la invocación teresiana en la que se
inspira será la base principal de su novedad sino que, a raíz de la
genial solución espacial derivada de su aparente movilidad, fue el
modelo de toda la tipología de San José y de monumentales
apariciones en otros santos de mayor envergadura, de forma que
encontraremos ecos de sus intuidas sensaciones de movimiento en el
San Juan de viernes santo o en las repetidas ocasiones en que aparece
en el Belén despojado de la función secundaria que las fuentes
cristianas le habían asignado.
En efecto, si se compara esta versión con la expuesta en la Sagrada
Familia de la parroquial de San Miguel, pronto se advertirá el distinto
clima que impera en ambas obras. En esta última el santo ocupa un
puesto en segundo plano, en el emotivo encuentro de Joaquín y Ana
con el Niño, que parece desprenderse de los brazos de María para
acudir al abrazo de su abuela. José mira aburrido la escena tras
suspender la lectura de un libro depositado en el atril sobre el que
apoya uno de sus brazos, acaso resignado con la misión que le ha
tocado desempeñar. Pero entre las inquietudes del siglo XVIII y
avivada la devoción al santo por Teresa de Jesús, el Patriarca parece
encarnar muchos de los valores que la Iglesia pretendía introducir en
el concepto tradicional de familia. Ahora José lleva de la mano al Niño,
lo conduce en sus primeros pasos y toma la iniciativa de adiestrarlo en
esa nueva aventura. Ese sentimiento es el mismo que Salzillo
introducirá en el Belén, cuando José asuma un protagonismo
desconocido, al modo de nuevo christoforos, y sea presentado como
un personaje joven, de prietos cabellos.
En la definición de tipos iconográficos Salzillo introdujo novedades en
las modalidades devocionales más populares y queridas por la
sociedad. Hacia 1740 el prestigio del taller comienza a producir sus
mejores imágenes y preludia el gran triunfo de la escultura pasionaria.
Fueron el San José de Ricote, el San Antón de su ermita murciana o la
monumental Virgen de las Angustias de San Bartolomé las primeras
muestras que daban a Salzillo un protagonismo indiscutible entre sus
contemporáneos. Todas estas obras, como la Dolorosa de la familia
Peinado en Santa Catalina de Murcia, las famosas Inmaculadas de San
Miguel, la destruida de Hellín o la de Justinianas de Murcia, son las
que ofrecen la madurez alcanzada por el taller.
Por aquellos años no existe más constancia de la ayuda familiar que la
documentada colaboración de su hermano José Antonio, vinculado a
estas tareas hasta su muerte en 1744, precisamente en los momentos
de mayor gloria de Francisco y cuando había madurado su
convencimiento de ejercer un arte digno de la consideración social
que otros contemporáneos y antecesores habían reclamado. Por todo
ello, la renovación de tipos y modelos hay que vincularla a su más
genuina inspiración, una vez que quedaron atenuados en el recuerdo
los influjos napolitanos deliciosamente interpretados en el Ángel de la
Guarda (desaparecido) de la parroquial de San Nicolás de Murcia, un
anticipo de las cadencias angélicas del Belén y tras haberse sacudido
403
bizarramente el yugo a que le habían sometido las adquiridas maneras
de su padre.
Precisamente el San José de Ricote, ensayo de futuras y
monumentales realidades, y el San Antón de su ermita murciana, del
que existen dos versiones preparatorias entre los bocetos
conservados en el Museo Salzillo, dan a entender que los grandes
modelos se encontraban ya elaborados entre las primeras intenciones
del escultor, a juzgar por los cuidados procedimientos en los que la
estudiada expresión de los rostros y la voluminosa linealidad de sus
compactos cabellos, acercan la dinámica aparición del santo en el gran
camarín originario a la obra de maestros romanos contemporáneos,
con quienes existen grandes afinidades.
En cambio, el modelo de Dolorosa de talla entera, impregnada de
manchas cromáticas producidas por la combinación de oros con
bermellón y azul de ultramar, fue un modelo excepcional sustituido
por la versión más popular de vestir realizada para la cofradía de
Jesús, imagen que alcanzó un valor universal como referencia
ineludible del prototipo salzillesco.
Esa misma reacción ante el interés despertado por la creación de
prototipos clamorosamente favorecidos por el calor popular rige la
experimentación de otros ensayos progresivamente decantados hacia
la expresión de sentimientos místicos determinados por una
composición de ritmos convergentes en un intento de concentrar en
pocos elementos el sentido emocional de las esculturas. Fue el caso
de las Inmaculadas desprendidas del lenguaje abierto de la primera
versión de Verónicas o de la irreal e ingrávida aparición de la de
Isabelas. Desde los modelos de San Miguel o del baldaquino de Santa
Clara la Real a los de Hellín (destruida) y de Justinianas de Murcia, el
escultor ha concentrado en su ensimismada disposición los perfiles
canónicos de la imagen, a medio camino entre las soluciones canescas
y los precedentes napolitanos. Realizadas entre 1744 y 1754, fueron
producto de una combinación sutil de sinfonías cromáticas entendidas
como fuente de luminosas transparencias y de una técnica escultórica
que actuaba como lecho del color.
Ese procedimiento dio lugar a un pictoricismo escultórico que hizo de
Salzillo, como dijo Palomino de fray Eugenio Gutiérrez de Torices, un
pintor de la escultura o un escultor de la pintura, dando forma y
sentido a los viejos preceptos de Francisco de Holanda acerca de las
condiciones pictóricas que el portugués veía en un determinado tipo
de arquitectura. Esa escultopintura disponía de una superficie tallada
dispuesta para un tratamiento pictórico, realzado por sutiles
incisiones de gubia, llegando a alcanzar sus estofados la condición de
verdaderos brocados, sedas y tisúes, hasta reunir en una misma obra
la ficción de la pintura y la realidad tridimensional de la escultura.
A pesar de la grata sensación producida por la policromía y por las
juveniles anatomías de brillantes pulimentos, el escultor no quedó
fatalmente sometido a un mundo de edulcoradas devociones sino que
buscó la colaboración de estos procedimientos en sus deseos de
profundizar en los mecanismos sicológicos de la imagen y en la
condición metafórica del color. Ese salto vino de la mano de una de las
versiones más repetidas por Salzillo desde que hiciera para la cofradía
de Servitas el grupo de la Virgen de las Angustias en 1741 para su sede
y capilla en la iglesia parroquial de San Bartolomé de Murcia. Que en
el transcurso de pocos años hiciera grupos de similar iconografía para
San Mateo el Viejo de Lorca (1746) y Dolores de Alicante (posterior a
1748), cuya documentación ha sido recientemente localizada, y que
años más tarde volviera sobre estos modelos para las capuchinas de
Alicante (1762) y franciscanos de Yecla (1763), prueba que el triunfo
logrado por la primera, orgullosamente paseada en procesión desde el
taller del artista hasta su previsto emplazamiento, preparaba al
escultor para abordar los arriesgados compromisos pasionarios
iniciados en 1752.
La devoción a los dolores de la Virgen contaba con el prestigioso aval
de su principal promotor, el cardenal Belluga, que incorporó a su
blasón personal el símbolo doliente del corazón traspasado por
puñales. No extraña que, favorecedor de una amplia y eficaz política
asistencial, encontrara junto a sus otras queridas Obras Pías la
posibilidad de promover entre los fundadores del Santo y Real
Hospital de la Caridad de Cartagena la devoción a la Piedad que tan
claramente se relacionaba con los fines asistenciales del centro. El
sentimiento que inspiraba las acciones del cardenal le llevó a imponer
a la comunidad religiosa escogida para su importante centro de
Educandas, Huérfanas y Monjas el nombre de Servitas y que la
advocación comentada presidiera el rumbo educador de niñas
expósitas y de otras procedentes de familias ilustres de la ciudad de
Murcia.
Por todo ello, no es casual que la advocación principal de Cartagena
desplazara en el favor popular a sus centenarios patronos y se
convirtiera en modelo para futuras versiones, habida cuenta del
prestigio que aureolaba su milagrosa aparición en el fragor de una
405
tormenta que auguraba los designios divinos señalando su destino
final. Su origen napolitano hizo el resto.
La Virgen de la Caridad fue, sin duda, una referencia artística
importante. El modelo de Piedad había evolucionado desde que
apareciera en la Edad Media hasta ser interpretado durante el siglo
XVII español por escultores propensos a recuperar las líneas de
expresividad trágica magistralmente resueltas por la pintura flamenca.
Pero en las versiones salzillescas y en las de otros artistas de su siglo,
las figuras solitarias de ambos protagonistas se enriquecen con
acompañantes, partícipes del dolor. Como ya hiciera Alonso Cano en
uno de sus magistrales dibujos, los ángeles introducen un grupo de
atribuladas criaturas que besan las heridas o contemplan, llorosos, los
símbolos pasionarios. Esa estudiada teatralidad, dispuesta a conmover
tanto como la violácea y cadavérica visión de Cristo, eje de todas las
miradas, queda asociada a la desolada actitud de la Virgen y se
expande por las restantes figuras, vinculando la acusada frontalidad
del grupo con su función de punto de vista eminente dotado de cierta
solemnidad. Se desprecia, en definitiva, lo narrativo para alcanzar un
valor profundamente icónico derivado de la calculada expresividad de
los personajes y de la importancia, ya señalada por Dielafoy, de
concederles igual protagonismo como una manera hispánica de
renovar una vieja iconografía medieval. Frente a la diagonal trágica del
modelo del siglo XVII tratado por Gregorio Fernández, Salzillo hizo
girar al frente ambas figuras y, como señaló Sobejano, las dotó de una
intensidad dramática reforzada por la soledad de la cruz desnuda que
se alza al fondo de la rocosa base que simboliza el calvario. La acusada
construcción piramidal le distingue asimismo del precedente de La
Roldana.
Todas las versiones conocidas (Murcia, Lorca, Dolores, Yecla y
Alicante), derivadas seguramente del boceto conservado en la
clausura del convento de Capuchinas de Murcia, no presentan más
variaciones que las propias de la evolución personal de Salzillo. Por
ello, el modellino policromado de las Capuchinas tiene gran interés. Se
trata de una modalidad muy frecuente en el trabajo de los escultores
obligados a presentar un estudio previo, más acabado que el
modelado en arcilla, para someterlo al juicio de unos patronos
siempre ansiosos de contemplar un anticipo del encargo y juzgar, a su
vista, la conveniencia de introducir sugerencias y modificaciones o
mostrar su plena conformidad. El destino de esa obra es lógico por la
vinculación de Salzillo al convento citado, destino, además, de una de
sus hermanas, profesa capuchina, y lugar escogido para su propio
enterramiento.
Un tipo iconográfico muy característico de Salzillo fue el del
crucificado, definido prácticamente por estos años. El conocido como
Cristo del Amparo de San Nicolás de Bari de Murcia ya presenta, con
las afinidades que le aproximan al Cristo de las Angustias de San
Bartolomé, los rasgos propios del modelo salzillesco. Fue el primero
de una serie bastante homogénea que concluiría con los enviados a
los franciscanos de Orihuela y al convento de Isabelas de Murcia (hoy
en el Museo de Santa Clara la Real), si bien al primero faltan las efigies
acompañantes que con grandes elogios contemplara Montesinos en la
descripción del convento oriolano.
Precisamente el crucificado salzillesco muestra una vez más la falsa
teoría del extraño aislamiento del escultor. El impacto producido por
el enviado por Belluga desde Sicilia (actualmente en la iglesia
parroquial de Santa Eulalia de Murcia) tuvo extraordinarias
consecuencias debido a la expresividad lograda por la policromía
natural a base de mármol veteado extendido por cuerpo, brazos y
rostro. La grandiosidad de aquel crucificado no pasó desapercibido
para Salzillo obligado, sin embargo, a utilizar materiales diferentes.
Sobre cruz arbórea, preferentemente, los Cristos de Salzillo muestran
su triunfo sobre la muerte en forma de hermosas anatomías ausentes
de dolor. El sudario aparece siempre pegado al cuerpo de forma que
en la mayoría de las ocasiones lo introduce entre las piernas. La
actitud, siempre serena de Cristo, fue uno de los rasgos principales,
aunque la tensión del momento de la expiración introdujera una nota
dramática en el hermoso modelo del Hospital de la Caridad de
Cartagena. En esa obra toda la belleza clásica que se deleita en la
contemplación de un cuerpo en reposo, levemente suspendido de la
cruz, se agita en poderosa masa torácica introduciendo un efecto
dramático muy diferente del habitual en estos temas, interesándose
más el escultor por mostrar la trágica sensación de sufrimiento y
asfixia que por la belleza herida del Salvador. El modelo quedaba,
pues, garantizado y según ese esquema básico fueron realizándose las
conocidas versiones del llamado del Amparo, de La Esperanza o del
Perdón (iglesias de San Nicolás, San Pedro y San Antolín, todas de
Murcia), prestando un modelo invariable para los últimos de la serie,
el de los franciscanos de Orihuela (1773-1774) o de las Isabelas de
Murcia, esta última realizada a partir de 1770.
Pero la fama adquirida por estas grandes obras destinadas a capillas o
a cofradías no penitenciales –aunque modernamente hoy paseen en
procesión– dio vida a numerosos ejemplos de pequeñas proporciones
destinados a presidir las ceremonias litúrgicas –los famosos Cristos de
altar– o para acompañar a famosos santos absortos en la
407
contemplación de bellos crucificados. Así ocurrió en la conocida
imagen de San Eloy, patrono del gremio de plateros, y en San
Jerónimo penitente, santos portadores en sus manos de
extraordinarios crucifijos tan bellos como el motivo iconográfico
principal.
En una de esas obras –el llamado Cristo del facistol de la catedral de
Murcia– Salzillo produjo uno de sus más admirables ejemplos,
realizado al ser elegido Familiar del Santo Oficio. Asistimos, pues, a
uno de los signos más reveladores de la vida del escultor, su
progresiva ascensión social, gracias a una actividad que mereció el
honroso título de escultor de la ciudad, completado con la distinción
que la Inquisición ahora le deparaba. No es extraño que Salzillo se
revelara ante sus contemporáneos como algo más que un notable
paisano, capaz de producir ternura y lágrimas con sus pasos
procesionales, sino que le situaba entre los más eminentes sujetos de
una sociedad fuertemente jerarquizada, al reconocer públicamente su
capacidad artística y su criterio para orientar y dirigir las iniciativas de
su entorno. La autoestima del escultor quedaba así satisfecha y
explica la declaración enfática de 1743 cuando pleiteó para ser tildado
de las listas de milicias o incluyó, en lugar bien visible, su nombre en la
cubierta del fingido pergamino del San Jerónimo.
5.4.4. La plenitud de la escultura (1740-1760)
En el transcurso de los años dedicados a los grandes grupos
procesionales de Murcia y Cartagena, Salzillo atendió grandes obras,
algunas destinadas a completar los costosos ciclos constructivos
conventuales emprendidos en la segunda mitad del siglo anterior. La
orden franciscana fue una de las más próximas al escultor tanto por la
popularidad de los frailes menores del Plano de San Francisco, para el
que hizo la monumental Inmaculada destruida en las revueltas de
1931, como por la proximidad afectiva con sus ramas femeninas. La
presencia de un Cristo a la columna (1752) en la colegiata de
Belmonte (Cuenca) fue consecuencia del entusiasmo franciscano por
la obra de Salzillo y la vecina Orihuela no quedó atrás en el favor
prestado al escultor con el encargo del Cristo de la Agonía comentado
y de las imágenes de la Estigmatización de San Francisco (1757-1763),
Dolorosa (1765-1775) y Yacente (1776) para las clarisas de San Juan de
la Penitencia.
Para dos conventos de franciscanas, Capuchinas (1745) y Clarisas
(1754), Salzillo realizó algunas de las obras que mayor fama le dieron,
aunque para las primeras no pudiera atender el compromiso
testamentario de tallar una efigie de la fundadora tras ser elevada a
los altares, prueba de la vinculación afectiva que les unía. Sin
embargo, los dos santos franciscanos que servían de adorantes del
Sacramento en el derruido retablo pintado por Senén Vila, fueron la
ocasión para mostrar a Salzillo como gran escultor por encima de
condicionamientos que impusieran riquezas ornamentales, muy
reñidas con la proverbial austeridad de la orden. Tan significativos
recursos sirven para analizar los distintos fines propuestos por los dos
conventos cercanos tan afines al escultor. Las monjas capuchinas,
historiadas por el jesuita Luis Ignacio de Zevallos, trataban de
monumentalizar la idea sugerida en el bocaporte del retablo con la
introducción de sus patronos en actitud de venerar la Eucaristía. De
esta forma, una de las devociones prioritarias desde la fundación, la
exaltación del Sacramento, modo de expiar los estragos de la revuelta
catalana del Corpus de Sangre, se asociaba a la figura de sus titulares
quienes, en ensimismada contemplación, flanqueaban una custodia.
Ese significado, la permanente veneración eucarística, resumía todas
las posibilidades de unas esculturas representadas en arrebatado
éxtasis y permitía realizar un estudio de aquellas profundas
emociones ligadas a experiencias místicas y sensoriales. Ambos visten
el pardo hábito franciscano y ese motivo bastó para hacer de Salzillo
uno de los grandes artistas de su siglo, renunciando al color como
efecto dominante para resolver la relación de la escultura con su
entorno en términos de puro volumen.
Años más tarde atendió con José Ganga la obra escultórica del
Baldaquino de Santa Clara la Real, cenobio próximo a Capuchinas en
la línea norte de la ciudad. Las reformas llevadas a cabo por el
ingeniero Melchor de Luzón no sólo variaron la concepción artística de
la obra gótica sustituida por la actual, sino que introdujeron serias
modificaciones espaciales obligadas a emprender un profundo cambio
en las condiciones artísticas del mobiliario litúrgico futuro.
La nueva imagen de la cabecera no permitía un retablo parietal como
el que había pintado Jerónimo Ballesteros en las décadas finales del
siglo XVI, sino que proponía una solución centralizada impulsora de un
nuevo mensaje iconográfico. En efecto, las historias pintadas en tabla
por Ballesteros narraban la vida de Santa Clara, fundadora de la orden
que habitaba el convento desde mediados del siglo XIV, y era un
motivo real para exaltar a la fundadora de las menoretas situándola
en lugar preferente. Pero a mediados del XVIII, cuando la cabecera
barroca no permitía adosar ninguna estructura dorada a su muro,
ahora situado tras la reja de cierre, se impuso un rotundo cambio de
planes optándose por un baldaquino exento, abierto por sus cuatro
409
caras. Esa solución llevaba implícito un cambio de significado. Ya no es
Clara de Asís la que se mostraba para orgullo de sus seguidoras
protagonizando los principales episodios de su vida –vocación,
expulsión de los sarracenos de Nocera, milagro de los panes y muerte–
sino las devociones prioritarias favorecidas por la orden franciscana
dedicadas a exaltar a su propios santos –en este caso, a la fundadora–,
a la Eucaristía y a la Inmaculada. De esta forma quedó configurado el
nuevo presbiterio con una solución teatral, diseñada para mostrar en
lugar preferente al Sacramento y ser acompañado de esas relevantes
figuras realizadas por Salzillo –Santa Clara, Inmaculada, querubines–
introducidos en sus diversos cuerpos.
El año de 1754 fue de grandes encargos, realizados simultáneamente
con los grupos procesionales de la cofradía de Jesús. El concejo de
Cartagena le encargó las esculturas de los santos patronos para la
llamada catedral vieja, motivo del único viaje documentado de Salzillo
fuera de su ciudad natal. La importancia concedida a una iconografía,
que Jaime Bort destacara en lugar eminente de la fachada catedralicia,
coincidió con una de las etapas de exaltación histórica más
interesante de las vividas por la diócesis de Cartagena en sus deseos
de reivindicar las figuras de los santos hispanovisigodos.
Fue, por ello, por lo que la preparación del encargo dio lugar a una
correspondencia entre el escultor, sus intermediarios y el propio
concejo para lograr que la iniciativa respondiera a las expectativas
despertadas. Por primera vez Salzillo reflexionó sobre las condiciones
de las imágenes –otra vez lo haría, cuando, próximo a su muerte, le
fuera encargada la Dolorosa de Aledo– sugiriendo las proporciones
más convenientes a su condición procesional y sobre la imitación de
ciertas telas, todas a moda y primor. Ese improvisado y ocasional
tratado de la imagen procesional, único y excepcional testimonio del
siglo XVIII, muestra el conocimiento empírico del escultor y su forma
de resolver los problemas dimensionales a los que tan acostumbrados
estaban los artistas como garantes de un sistema numérico, unas
veces portadores de oscuros simbolismos y otras resultado de
procedimientos sencillos heredados de la experiencia. Una imagen
procesional entrañaba ciertos riesgos por su condición de elemento
móvil, lo que no era sólo condición previa para el sistema proporcional
sugerido sino para su equivalente inmediato en una composición
visual propia de escenarios cambiantes. Así ocurrió también en el San
Jorge a caballo de Golosalbo (Albacete).
Nadie como Salzillo conocía los secretos de tales esculturas,
acostumbrado a resolver espacial y compositivamente las visiones
transitorias de la imagen en movimiento, lo que le llevó a rectificar, a
petición de los regidores cartageneros, sus planteamientos iniciales
sin rebasar la verdadera proporción.
La segunda cuestión tiene tanta enjundia como la primera, pues una
vez más el taller de Salzillo aparece en su conocida faceta de pintor de
la escultura capaz de imitar las telas que sus patronos le propusieran.
En este caso, los Cuatro Santos no debieron defraudar por sus
condiciones cromáticas ni por la forma con que esas alhajas
superiores captaron la personalidad de cada santo, trasladados con
luminarias y festejos desde la sede municipal a su emplazamiento
original en el ruinoso edificio de Santa María la Vieja.
Quiere ello decir que la policromía, antaño considerada un elemento
decisivo para trazar la cronología de ciertas obras, no fue un proceso
evolutivo generador de transformaciones, sino un instrumento
siempre al servicio del patrono y de las condiciones impuestas en el
encargo. Los santos dominicos San Luis Beltrán y Vicente Ferrer, en
Santiago de Orihuela lucen hábitos de una blancura excepcional con
toques dorados como las capas pluviales de los Santos de Cartagena y
son de 1775; la Dolorosa arrodillada de San Juan de la Penitencia
mentada, de 1765-1775, tiene la intensidad cromática de la citada de
Santa Catalina de Murcia, obra de sus primeros años y, sobre todo, La
Sagrada Familia (Trinidad de la Tierra), también en el templo oriolano
de Santiago, uno de los logros pictóricos de Salzillo, está documentada
en 1765 y sus colores son similares a los de San José y el Niño del
monasterio de Santa Clara la Real.
Más bien hay que considerar esa riqueza colorista como rasgo del
taller de Salzillo de una belleza indiscutible, puesta de manifiesto
siempre que fuera requerida. Para las Mercedarias de Lorca hizo el
escultor un similar alarde en el grupo del Milagro de San Blas, obra
que hay que relacionar con el tiempo en que estaba empeñado en los
encargos de Cartagena (1755). Pero junto a la vistosa y colorista gama
cromática del santo y de la figura arrodillada, de nítidos y
transparentes azules, Salzillo introdujo uno de los elementos
característicos de sus obras basado en la fuerza del matiz como
elemento definidor de la escultura. No se trataba de exponer a la
veneración pública la adoración solitaria de la figura de un santo
sanador, sino de incidir en el instante mismo de su conocido milagro.
Resulta sorprendente la fuerza y emotividad del pasaje descrito en la
obra lorquina como fruto de la reflexión sobre la función de la
escultura. Si en la Oración en el Huerto del viernes santo murciano
asombra tanto la belleza del Ángel como la revolucionaria
411
composición del grupo, fue, sin embargo, el desfallecimiento de Jesús
el motivo desencadenante del relato; ahora en el San Blas no es una
alusión genérica al beneficioso efecto de su invocación liberadora lo
que se trata de representar, sino el hecho mismo de devolver a la vida
al niño de corta edad que la madre le presenta. Y todo ello buscando
asociar al color, la expresión de sus conocidas Dolorosas y la dulce y
carnosa anatomía infantil, tan cercana a los conocidos ángeles llorosos
de la imagen de viernes santo.
Fueron, como se ve, años de intensa actividad marcados por otras
memorables esculturas: el San Jerónimo (1755) del monasterio de San
Pedro de La Ñora, hoy en la catedral, el Cristo a la columna (1756) del
monasterio de Santa Ana de Jumilla, el San Roque (1757) de la
parroquia de San Andrés, realizados en al tiempo que La Oración en el
Huerto, el San Juan o la Dolorosa de viernes santo o el Baldaquino de
Santa Clara la Real.
5.4.5. La escultura y el retablo
No basta decir que la mayor parte de las esculturas de Salzillo tenía
como escenario el retablo. Con anterioridad quedó establecido que la
variación de modelos no fue sólo consecuencia de la introducción de
modas tendentes a poner énfasis en el valor de la arquitectura como
decisivo elemento regulador, sino de establecer las coordenadas en
que la imagen y el nuevo sistema arquitectónico se relacionaron. La
irrupción de Salzillo fue determinante en el cambio experimentado,
pues permitía introducir novedades en su protagonismo y decidir la
forma en que éstas habían de ser contempladas en un sistema
sometido a los mensajes de una religión concreta y no mediante un
sistema abstracto de difícil comprensión. Se trataba de unir la retórica
de la palabra y de la imagen en una sutil forma de literatura –ver y
escuchar– dentro de un código orientador de relaciones establecidas
sobre la base de una tipología alejada de su condición narrativa, para
someterse al imperio de la imagen única contemplada desde amplios
camarines, velados ocasionalmente por pintados bocaportes. Esa
condición teatral, pensada para someter toda la madera dorada a la
jerarquía dominante de la calle central fue asimismo uno de los
cambios más espectaculares con que se dio a entender que el santo
titular, levantado sobre elaboradas peanas, adquiría tanta importancia
como los tabernáculos del nivel inferior.
El primer ejemplo de que el mundo del retablo presentaba signos
cambiantes fue el ya citado de la ermita de San Antón de Murcia para
el que Salzillo realizó la escultura fechada por Baquero en 1746. No se
entiende el espíritu arrollador del santo ni la fuerza con que clava su
lanza en el monstruo de sus pies si no es haciendo un esfuerzo de
comprensión sobre las condiciones en que originalmente se exponía
en el marco de un retablo desvelado por unos cortinajes descorridos
por angelotes a modo de telón de boca de un teatro. La impresión que
causaba la fogosidad del santo y el poder de su conocida terribilitá
eran los instrumentos persuasivos de los que el retablo se valía para
mostrar dónde residía su verdadero interés más allá de las historias
pintadas evocadoras de otros pasajes de su eremita soledad. Ese
sistema fue repetido en otro modelo, todavía salomónico como el
comentado, el de la Virgen del Socorro de la catedral de Murcia,
asociado a la condición de lux mirabilis propia de la naturaleza
matutina de la cofradía titular y de su devoción por el rosario. No es
de extrañar que los componentes escénicos del retablo tomaran
partido por todos los mecanismos que la tecnología teatral había
desarrollado y que aquí venían de la mano de perspectivas inscritas,
de puntos de vista cambiantes o de luces que recortaban al amanecer
la silueta de las imágenes talladas por Salzillo.
Retablo y escultura mostraban al exterior las condiciones plásticas y
visuales de los nuevos tiempos. Para San Miguel (1731), todo el poder
de la escultura quedó dominado por la necesidad de respetar la efigie
del titular hecha por Nicolás Salzillo en 1709. Las imágenes,
estratégicamente situadas para establecer la más sencilla relación
entre arquitectura y adorno, rinden culto al discreto legado de
Nicolás. Años más tarde (1738) su participación en el retablo mayor de
Santa Ana, tras la estratagema ideada por el ensamblador José Ganga,
el escultor no se vio condicionado por ninguna herencia sino que
abordó, junto a su arriesgado admirador, una forma nueva de afrontar
la ya consolidada relación de escultura y soporte.
Seguramente, este último ejemplo marcó un precedente nunca
continuado por los modelos locales más preocupados por la turgencia
y movimiento escultórico que por la condición pictórica que este
retablo proclamaba. La delicada talla de Ganga, próxima a las labores
de orfebrería, forma indiscutible de considerar la unidad de las artes
incluso en el marco de préstamos no debidamente considerados,
aumentó con la introducción de tonos plateados aptos para dotar a la
obra de una elegancia propia de suntuoso gabinete doméstico al que
se asoma una escena de interior con Santa Ana enseñando a leer a la
Virgen. La relación de retablo y escultura no se hace desde aquél hacia
el exterior, como venía siendo habitual, sino que orienta la mirada al
interior, poniendo una vez más de manifiesto la importancia de un
camarín originariamente decorado por pinturas de Pablo Sístori. Hasta
413
las imágenes de Salzillo, presentes para reforzar la genealogía de
Cristo, son bidimensionales, ahuecadas en su dorso.
Esa idea basada en la consideración de los camarines como lujosos
escaparates tuvo en el de San Jerónimo de La Ñora, destino original de
la famosa obra de Salzillo (1755), uno de sus más controvertidos
ejemplos. La importancia atribuida a una de las creaciones de Salzillo,
comparada hasta la saciedad con similares iconografías de Torriggiano
y Montañés, no pasó desapercibida para sus contemporáneos ni para
la comunidad jerónima propietaria y beneficiaria de los favores de la
familia Marín y Lamas. En efecto, la sorprendente anatomía del santo,
un tratamiento ejemplar de los conocimientos anatómicos tantas
veces recomendados a los escultores, su acertada expresión de
ancianidad, similar a la de los apóstoles de La Cena y al San Andrés de
su parroquia murciana, no respondía a esquemas preestablecidos sino
a un deseo de destacar el valor del esfuerzo, sacrificio y soledad de los
santos propuestos como modelo penitencial, de disciplina y de
oración mental, despojado de su condición humanista y de su
jerarquía cardenalicia, sagazmente recordada por Salzillo en el capelo
abandonado por la roca. La intención era clara. El valor del
recogimiento y de la soledad buscada por el santo en los desiertos de
Belén fue para los escultores barrocos no sólo un paradigma para
transmitir los valores proclamados por la Iglesia en su decidido
propósito de mostrar el desprecio por las glorias mundanas, sino un
pretexto para hacer un alarde de virtuosismo técnico en las anatomías
laceradas por la edad y la penitencia. Poco podía esperar un santo
penitente como Jerónimo que el entusiasmo de sus propietarios
trivializara su ascética actitud, pues, llevados por la admiración
despertada por la obra de Salzillo, introdujeron en el camarín espejos
deslumbrantes para que ésta pudiera ser contemplada en redondo.
Por primera vez asistimos a un fenómeno que, además de mostrar el
grado de admiración sentido por el escultor, ofrece un singular punto
de vista. La imagen no es sólo portadora de estímulos religiosos sino
origen de arrebatados apasionamientos estéticos, señal inequívoca de
que la belleza era reclamada como parte del soporte emocional de la
santidad. Muy lejos debieron llegar, sin embargo, aquellos buenos
jerónimos cuando su actitud mereció los reproches ocasionados por la
atmósfera mundana que rodeaba al santo, cuyo camarín parecía
gabinete de dama y no áspera cueva.
Todo el proceso culminó con el San Agustín del convento femenino
que las Agustinas Descalzas tienen en Murcia. La presencia de pinturas
exigidas por los benefactores del centro no fue obstáculo para que el
camarín se mostrara una vez más como el eje dominador de todo el
conjunto. Si ya San Antón había inaugurado la serie de vigorosas
esculturas, en ésta adquirió su condición más monumental. La
similitud detectada entre las arrebatadoras figuras de los maniqueos y
el Malco del Prendimiento pueden aproximar la ejecución de la obra a
1763, fecha en que Salzillo sustituyó su primitivo grupo pasionario por
el que existe en la actualidad.
Esta obra asume dos retos importantes derivados de su composición
con una poderosa línea de tensión marcada por el brazo del santo
dispuesto a herir a los herejes situados a sus pies y a continuar su
trazado espacial hacia la figura del angelito que soporta los símbolos
episcopales. Salzillo introdujo ciertos elementos visuales propios del
violento esfuerzo del santo de Hipona cuyo movimiento rompe la
frontalidad exigida a su contemplación y crea un exquisito juego de
variaciones pictóricas de la calidad conocida en los Santos de
Cartagena. Muchas veces se ha repetido que la vida del escultor
adquirió síntomas de debilidad entrada ya la década de 1760 para
justificar la aparición de formas más dulcificadas y mórbidas, pero San
Agustín desmiente una tendencia historiográfica demasiado propensa
a entender el arte en función de parámetros evolutivos simples. Este
santo no sólo tiene la fuerza arrebatadora del San Pedro del
Prendimiento sino también la potente entidad corpórea del príncipe
de los apóstoles durmiente de la Oración.
5.4.6. Santos de fanal y oratorio
Salzillo fue un prolífico maestro en la estatuaria infantil de forma que
su mano ha sido advertida en multitud de pequeñas figuras destinadas
a la contemplación íntima y doméstica. No es posible indicar aquí la
numerosa serie atribuida a su mano dispersa por conventos y
oratorios, pero sí dejar constancia de algunas memorables obras,
angelitos, vírgenes niñas, dolorosas, Niño Jesús, de pasión, mostrando
el corazón o crucificados de celebración, en los que se mostró como
un delicioso autor en estos temas tan queridos por una sociedad
dispuesta a depositar en ellas tiernos afectos. Acaso, entre las más
reconocidas se encuentre el famoso relieve de la Virgen de la Leche,
actualmente conservado en la catedral de Murcia, antaño propiedad
de uno de sus principales benefactores, José Marín y Lamas, que lo
donó a la catedral. En un rico marco de talla dorada, una de las
muestras más reveladoras del virtuosismo rococó de Salzillo, de
superior calidad a la custodia en madera de San Esteban, hoy en San
Juan de Dios de Murcia, se dispone un relieve con la Virgen, el Niño y
San Juanito ante un fondo de arquitectura y paisaje cercano al cuadro
de Correggio del Museo de Budapest. Acaso, esta referencia pictórica
415
fue decisiva para que la obra alcanzara el ilusionismo propio de su
fuente y el relieve lograra, mediante gradaciones de volumen, la doble
condición de escultopintura, no sólo por su superficie coloreada sino
por las delicadas transiciones desde el altorrelieve del primer plano
hasta las dibujadas superficies del fondo.
5.4.7. La pasión dramatizada
A lo largo del siglo XVIII la cofradía de Jesús se encontraba empeñada
en una profunda transformación como consecuencia del proceso de
autonomía emprendido tras la liberación de la tutela agustina, origen
de pleitos y desavenencias con sus originarios protectores. A la
construcción de la nueva iglesia (1670) y al traslado del titular (1694)
siguieron etapas de transformación adecuada a los ideales señoriales
de la época y al prestigio social ostentado por muchos de sus
miembros. Establecidas las distintas categorías internas, ordenadas las
fuentes de financiación y definida la función asignada a cada
estamento, la cofradía se sintió con fuerzas para continuar el proceso
de renovación emprendida al comenzar el nuevo siglo y a dotar a su
imagen pública en la procesión de contenidos más acordes a la
evolución experimentada desde que modestamente hiciera su
aparición por las calles de la ciudad en 1601.
Esa política emprendida para sentar las bases de su propia identidad
no sólo se proyectaba en el espacio construido para la veneración de
los misterios pasionarios sino en la contemplación pública de unas
imágenes creadas para la escenificación episódica, objetivo esencial
de las inquietudes fundacionales. El cortejo primitivo tenía ya todos
los componentes desarrollados en el siglo XVIII. Imágenes de vestir en
su mayoría, de papelón en otras ocasiones o discretos ejemplos de
habilidades carentes de toda consideración artística, a excepción del
titular, se mezclaban en un cortejo ascético acompañado de
improvisados actores que, mediante mimos, representaban pasajes de
la pasión. Esa variedad de imágenes, anualmente reconstruidas por las
avenidas del Segura, fue dando paso a nuevas obras a medida que la
cofradía consolidó su posición y autonomía hasta lograr una imagen
colectiva que reflejara la nueva situación alcanzada. Primero fue La
Mesa de los Apóstoles de Nicolás Salzillo (1700), luego el Prendimiento
de Francisco (1736), que nunca llegó a estar en la iglesia propia de la
cofradía, un San Juan de vestir (1748), también suyo y,
definitivamente, en 1752, a instancias de Joaquín Riquelme y Togores,
la nueva serie encargada al escultor.
La obra pasionaria de Francisco Salzillo abarcó en rigor los años
comprendidos entre 1752 y 1777, fechas en las que el artista trabajó
para la procesión de Viernes Santo. No es de extrañar que la presencia
de un miembro tan notorio, como Joaquín Riquelme, se asocie a la
renovación de la cofradía en un aspecto tan esencial como la
realización de los nuevos grupos procesionales. Riquelme había sido el
eficaz gestor de los fondos que dotaron al recinto de su máximo
esplendor y el inspirador de un proyecto, nunca realizado, para
valorar aún más el simbolismo centralizador del famoso Nazareno. Los
resultados de la etapa Riquelme permitieron la aventura de nuevas
imágenes y una prolongada acción de mecenazgo, siempre vinculada a
Salzillo, en su función de inspirador del nuevo lenguaje iconográfico y
artístico de la procesión. Puede decirse, sin temor a dudas, que
Riquelme hizo posible el Salzillo que hoy asociamos al conocido desfile
matinal y que ambos fueron los transformadores del vía crucis
originario en una extraordinaria manifestación de la fiesta barroca.
Todo comenzó, pues, con el encargo del paso de La Caída en 1752,
ofrecido a la cofradía el 12 de junio de aquel año y sacado a hombros
por los gremiales de la madera de la ermita de San José.
La sorpresa causada por la naturalidad con que Salzillo abordó la
escena fue puesta de manifiesto por Luis Santiago Bado en
encendidos elogios sobre sus condiciones artísticas, entre las que
destacaba la belleza oculta del Salvador por una túnica
impropiamente dispuesta que velaba su perfección anatómica.
En efecto, el asombro causado por un grupo sin precedentes, centrado
en torno a una enorme cruz caída, ya mostraba la dificultad de la
imagen en movimiento necesitada de acertados esquemas que
hicieran posible, además, su contemplación en redondo y la
introducción de los principios básicos de visibilidad y armonía. El
punto de vista principal valoraba la distinta función de los actores y su
implicación en la escena, pero no reducía las posibilidades escultóricas
del paso al eje lateral dominante sino que introducía valores
tridimensionales propios, de forma que, contemplado en la calle,
pudiera percibirse la vida de cada figura. Si Cristo conmueve por su
rostro lleno de suplicante amargura, cada uno de los sayones –el que,
sujetando el pelo, va a descargar un terrible golpe sobre su cabeza o el
que tensa la cuerda amarrada a su cuello–, es, a la vez que un recurso
simbólico opuesto al amable y malparado rostro del Señor, un medio
escultórico que en el dramatismo de la escena introduce el verdadero
alcance del paso como realidad artística. No se trataba sólo de
conmover por medio de la rudeza de los actores y de sus gestos de
417
fiereza, opuestos a los ojos implorantes de Cristo, sino de hacer
también convincente el esfuerzo con sus propias tensiones plásticas.
Es por ello por lo que la integración armónica de cada personaje es tan
valiosa como su contemplación individualizada y su distinta
participación en el instante de la caída llevó a Salzillo a estudiar
detenidamente las fuerzas de gravedad y la expresión de los rostros,
hasta el punto de convertirse el paso en trasunto de la realidad y no
en una copia del arte.
Aquélla fue la verdadera obsesión de ciertos tratadistas
acostumbrados a reconocer el fundamento de las artes en la sugestión
de una realidad natural, cuya frontera no podía establecerse con la
precisión deseada, sino que era el resultado de una identidad tan
notoria que asombraba por su veracidad y que, en este caso, era
consecuencia de la unidad establecida en el pensamiento del escultor
en su empeño por mostrar debidamente integrados los ritmos
corporales y los mecanismos de la expresión.
No extraña que, de la mano de Joaquín Riquelme, el escultor
continuara su colaboración con la cofradía aprovechando el éxito
alcanzado por este paso para renovar la imagen anticuada del cortejo
y adaptarlo a los nuevos ideales de su siglo. La Oración en el Huerto
(1754) marcó un camino sin retorno en las innovaciones del arte
procesional español. La escena debió ser considerada uno de los
instantes imprescindibles del cortejo, pues queda documentada la
existencia de un grupo similar en 1617 y 1664 compuesto por
imágenes de vestir. La modestia de aquellos grupos no convenía al
esplendor económico de los nuevos tiempos, a la posición eminente
alcanzada por la cofradía ni a los rasgos señoriales que adoptaba. Pero
más allá de aquellas legítimas aspiraciones, sin duda determinantes en
el curso de los acontecimientos, Salzillo arriesgó la forma tradicional
de concebir la escena.
Fue práctica común en grandes artistas adoptar soluciones
innovadoras que alteraban las relaciones de pesos y perspectivas
como resultado de una ordenada composición reguladora de visiones
equilibradas. Por ello, el interés del paso quedó concentrado en las
figuras del fondo –Cristo y el ángel– ante las que se rinden los
durmientes apóstoles, dando a entender dónde residía el verdadero
interés de la obra y los matices introducidos en la percepción de cada
instante. El sueño pesado de los apóstoles se opone a la vigilante y
angustiosa espera de Jesús, las tostadas anatomías de sus escogidos
acompañantes a la luminosa presencia del ángel, el abandono de unos
frente a la fatiga de otros, de forma que el juego de intenciones llegó
a competir con la grandeza de la tragedia en sus deseos de mostrar a
los héroes encadenados a su destino. Esa épica escultórica es aún más
evidente si consideramos a Salzillo un sabio escrutador de
sentimientos y hábil intérprete de las fuentes propuestas para su
inspiración. Sólo determinados precedentes en la pintura mostraban a
Cristo y al ángel en un mismo plano. La escultura había resuelto el
problema enfrentando ambas figuras, pero la ficción de la primera
raramente se había hecho realidad más que en las manos de Gregorio
Fernández, con pasos tan memorables como Sitio o el Descendimiento
de Valladolid. Ahora Salzillo avanzaba por un sendero similar al que
habían seguido aquellos arriesgados creadores para hacer realidad lo
que sólo era pura ficción, escogiendo del relato evangélico el preciso
instante del desfallecimiento de Jesús. La grandeza del paso y su
revolucionaria composición residían precisamente en el momento
escogido para reforzar la misión del ángel como poético e
imprescindible emisario en aquel terrible instante de agonía. Cristo es,
por tanto, el héroe de una tragedia, cuyo destino no puede evitar, de
forma que el origen divino de la redención, transmitido por el ángel
es, acaso, tan importante como el deseo de mostrar la dolorida y
atormentada humanidad del Salvador.
Varias fuentes, no sólo las señaladas vagamente por Sánchez Moreno,
indican la posibilidad de establecer paralelos y apuntalar la hipótesis
de la cultura artística de Salzillo frente al extraño aislamiento. Pinturas
holandesas y flamencas, grabados como los de Humanae Salutis
Monumenta de Benito Arias Montano, el trágico episodio de Dédalo e
Ícaro del castillo de Schleissheim, cerca de Munich, o los pretendidos
paralelos con Antón María Maragliano y Soldoni Benzi, han formado
parte del repertorio modernamente relacionado con La Oración de
Salzillo.
Que la labor del escultor no fue únicamente una empresa iniciada
para renovar los aspectos más fastuosos de su puesta en escena sin
atender a otras cuestiones de más calado, lo revela la imagen de la
Dolorosa, realizada un año después del paso anterior. Desde el
instante fundacional una Soledad de cartón, rehecha tras la riada de
San Calixto, desfilaba en el cortejo. El sentido de la imagen reflejaba la
desolación siguiente a la muerte de Jesús y, por tanto, debía
considerarse poco apropiada cuando la secuencia pasionaria relataba
los acontecimientos anteriores al desenlace fatal del Calvario. El
nuevo contenido pasionario va siendo cada vez más nítido y
coherente en las intenciones de Riquelme y de Salzillo, empeñados en
reconstruir de forma ordenada la secuencia de la procesión, de la que
se convertiría en su escultor único, un caso excepcional en el arte
419
español de su siglo y una circunstancia envidiable para trazar sus
ritmos e intensidades.
Salzillo había experimentado este motivo iconográfico en los años
iniciales de su carrera, optando por la imagen de talla. Tras la
experiencia de la Virgen del Primer Dolor para la cofradía california de
Cartagena, el escultor volvió de nuevo hacia una representación
cargada de novedades. Hasta ahora no se ha podido encontrar la
procedencia gráfica originaria, ya que la singularidad salzillesca se
basa en un tipo nuevo y desconocido en el arte español, acaso,
derivado de hipotéticas fuentes napolitanas. Lo cierto es que la
Dolorosa, objeto de múltiples conjeturas sobre la ocasión escogida por
el escultor para traducir el dolor y desolación de su gesto, ocupa un
lugar eminente en la preferencia devocional de los murcianos hasta el
punto de convertirse en el ideal artístico anhelado por todo escultor.
Salzillo no sólo se limitó a realizar una imagen de vestir, dotada de
ciertas sensibilidades cromáticas –bol rosado, veladuras y
transparentes barnices– sino a introducir un canon de desamparada
belleza en torno a un rostro, de suplicante mirada hacia lo alto,
adornado de hermosos mechones de pelo tallado, apenas
perceptibles bajo el ropaje original diseñado por el escultor. Y a sus
pies un grupo de llorosos angelitos acentúan la grandeza dramática de
su gesto.
Salzillo, pues, a medida que componía la imagen definitiva del viernes
santo murciano, introducía tipos escultóricos propios y resolvía los
grandes problemas compositivos. En el estudio de la frecuencia con
que ensayaba la intensidad trágica del relato, imagen aislada y paso
de misterios se fueron combinando sin que la compleja grandiosidad
de unos anulara la solitaria presencia de los otros. Por ello, San Juan y
La Verónica, ambos realizados en los años inmediatamente siguientes,
dejaron clara su importancia no como auxiliares imprescindibles
propuestos por las estrictas disposiciones estatutarias sino como
forma de mostrar su concepto de la escultura total. El primero, San
Juan, es un compendio de recursos escultóricos en el que talla,
atmósfera y color muestran la unidad indivisible del proceso artístico.
La forma de sugerir el movimiento, la elegancia con que recoge el
manto para iniciar el paso y la rica policromía conquistan el espacio
que la escultura domina. San Juan anda solo bajo la sugestión de su
dinámica figura, en un alarde de distinción que le hace dueño y señor
de su propio entorno. Las poéticas impresiones de Winckelmann
sobre el Apolo del Belvedere, signo de perfección artística,
combinaban la belleza ideal del dios pagano lograda por la escultura
con la impresión sagrada de su origen divino. En cierto sentido, San
Juan resume esa herencia clásica dispuesta a revelar por encima del
tiempo los principios básicos de un arte emulador de la naturaleza,
capaz de fundir en sus planos escultóricos, compuestos según
determinados cálculos numéricos, una nobleza apropiada a su
dignidad.
La Verónica fue ejecutada en 1756, el mismo año de realización del
San Juan comentado. Aunque en determinados momentos se hizo
alusión a que la efigie fue reelaborada por Salzillo, la venta de la
anterior a Fuente Álamo cuando el escultor hizo la actual y el precio
pagado por ella desmienten tal hipótesis. Más allá de controversias
inútiles el inconfundible aire salzillesco y la composición total de la
imagen, como hechura de cuatro fachadas, revelan las pautas
esenciales de la imagen procesional y su contemplación en redondo.
Ningún punto de vista resultaba irrelevante, de forma que a la visión
integral de la misma, tanto en sus componentes plásticos esenciales
como en las intencionalidades expresivas, la obra era consecuencia de
una unidad total como indivisible resultaba la adecuación entre sus
formas y su significado. Era un principio estético derivado del mundo
clásico, según el cual cuerpo y espíritu eran partes inseparables del
individuo, de tal forma que a la hermosa figura realizada, enriquecida
por evocaciones de una textura plástica capaz de sugerir las
propiedades de la materia, unía el doloroso semblante de quien fue
depositaria de un imborrable recuerdo –el del rostro pintado de
Jesús– origen del nombre con que la tradición la ha identificado.
La secuencia iniciada en 1752 alcanzó con esta obra el año 1756.
Habrían de pasar algunos años hasta que el proceso fuera continuado.
Fue, precisamente, en 1761, como ha documentado el profesor Torres
Fontes, cuando se encargó a Salzillo un paso de La Cena que
sustituyera a la Mesa de los Apóstoles hecho por su padre en el año
1700. De nuevo Salzillo se reveló como artista capaz de afrontar
grandes composiciones y de buscar, entre el repertorio de fuentes
gráficas y escritas propuestas, la forma más adecuada de integrar las
imágenes en un cortejo de naturaleza dinámica. De entre las posibles
opciones, el escultor recuperó un viejo tema iconográfico olvidado
desde que las disputas sobre el alcance del sacramento de la
Eucaristía parecieron zanjadas a favor de la opción católica que
encontraba en ese preciso instante la sublime herencia cristiana
legada en forma de divinidad escondida. Las dificultades encontradas
en un paso que había de reunir en torno a una mesa a 13 figuras ya
eran de mucho fuste, pues la situación de cada apóstol quedaría
anulada por su posición y por el impedimento que significaba ser
421
contemplados de espaldas sin posibilidad de que el espectador
reconociera a cada cual, a excepción de las figuras de Cristo y de San
Juan, situados en un extremo de la mesa. Por ello, Salzillo volvió a
escrutar sus propias fuentes, consciente de haber acertado con el
instante escogido en el ya consagrado paso de La Oración. De las
posibles opciones –institución de la Eucaristía, lavatorio de los
apóstoles y anuncio de la traición– el escultor optó por la última para
provocar un tenso clima de agitación entre los comensales. El fatídico
y enigmático anuncio, sólo conocido por Judas, el destinatario de una
señal convenida –pan mojado en vino– conmocionó a los confiados
apóstoles, quienes, ante aquel incomprensible mensaje, movieron sus
cuerpos, giraron sus cabezas, alzaron sus brazos y expresaron rabia o
desconcierto. Ese matiz, acaso imperceptible a una simple mirada,
pero de grandes consecuencias afectivas, sirvió para solucionar un
gran problema escultórico a la vez que puso a prueba la capacidad de
introspección del escultor y su condición de indagador de
sentimientos humanos. Como si de un retrato colectivo se tratara
cada apóstol fue representado en una actitud diferente,
comprometidos con el inexplicable desenlace que se avecinaba.
Situados según el orden de los evangelios, tocados con túnicas y
mantos de dos colores, según indicaba Pacheco, ninguno aparece
quieto en el asiento que lleva pintado su nombre. Todos reaccionaron
rompiendo la quietud del paso para dar lugar a ejes visuales
diferentes de forma que el espectador conociera la función a cada
cual asignada, desde la confianza quietud de Juan, la inquieta mirada
de Andrés, la suplicante actitud de Mateo a la torva expresión de
Judas, cubierto con túnica amarilla, símbolo de la traición.
Dos años más tarde este paso tuvo su continuidad narrativa en El
Prendimiento, para el que Salzillo hubo de sustituir el que había
realizado en 1736. La unidad compositiva de La Cena se disgregó en
dos momentos diferentes para mostrar los instantes representados
por el arresto de Jesús y la violenta acción de Pedro. A diferencia de lo
realizado para Cartagena –El Prendimiento era el titular de los
californios y, además, Salzillo sólo intervino para solucionar las
deficiencias del paso realizado por su discípulo, Juan Porcel, en 1747–
la escena murciana venía obligada por la continuidad argumental de
una procesión determinada por la unidad del relato. Antes del
Prendimiento ya desfilaban La Oración y La Cena, grupos previos a la
traición consumada en el fatídico Beso de Judas, de forma que el
espectador se sentía comprometido con los efectos sicológicos del
drama y podía valorar la entidad moral de cada protagonista. Cristo
ocupa el centro acompañado de Judas, los dos antagonistas
propuestos bajo un sutil juego de intenciones fisiognómicas como
retrato y espejo del bien y del mal. En efecto, la actitud esquiva,
profundamente digna del primero, y la forma de mirar y aceptar el
beso convenido como señal de identificación alentaba el deseo de
provocar sentimientos asociados a la capacidad expresiva de los
rostros para representar los estados del alma. A la dignidad ética de
Cristo se opone la torva y faunesca expresión del semblante de Judas,
más afeado que de costumbre. Fue, seguramente, éste el motivo por
el que Emilia Pardo Bazán quedó cautivada por “la cabeza morena, de
delicadas facciones, de modelado viril, que respira, llora y sufre, del
Jesús del Prendimiento”.
Pero el significado del paso no acabó ahí, sino que tuvo su continuidad
dramática en el gesto espontáneo de Pedro volcado, espada en mano,
sobre el aterrorizado Malco caído a sus pies. El apóstol, modelo
inconfundible de perfección anatómica y de incomprensible elegancia,
comparte, en medio de una terrible acción, el protagonismo de las
otras figuras, llegando a ser incluso uno de los motivos principales del
paso. Fue un recurso muy del gusto barroco jugar con los sentidos y
proponer fragmentarias visiones a la imaginación, obligada a recorrer
todo el escenario para encontrar su incompleta unidad por medio de
visiones sucesivas. En la arquitectura tal efecto se alcanzaba a base de
combinaciones espaciales y de perspectivas cambiantes descubiertas
a medida que se avanzaba por sus espacios. En la escultura, destinada
a un fin dotado de inmejorables condiciones teatrales, Salzillo utilizó
recursos capaces de dirigir y orientar la mirada a la diversidad de
acciones representadas y a establecer juegos de equivalencias tan
claros como los derivados de la función asignada a cada personaje: la
dignidad de Cristo, la traición de Judas, la defensa de Pedro, el
horrorizado Malco y el impasible soldado preparado para cumplir su
implacable misión.
La procesión, tal como hoy la conocemos, quedó completada entre los
años 1776 y 1777 con el paso de La Flagelación o Los Azotes, como
popularmente se le conoce. Si en 1763 Salzillo hizo un alarde en El
Prendimiento del valor de la policromía en la túnica y en el manto de
San Pedro, no se comprende por qué este paso ha sido siempre
considerado una obra menor. Los juegos de alegóricos sentimientos
ya tratados adquieren una intensidad emocional considerable si
atendemos a la capacidad de los rostros y a la fuerza y tensión de los
cuerpos como delicado juego de contrastes propio de la retórica visual
barroca. Es cierto que el cuerpo de Cristo no alcanza la tensión del
enviado a Santa Ana del Monte de Jumilla, sino que se presenta bajo
la apariencia de un delicado modelado en la línea de los crucificados
de los franciscanos de Orihuela y de las Isabelas de Murcia, pero la
423
intención no obedece a un proceso de agotamiento sino a un intento
de presentar bajo una visión tradicional los componentes dramáticos
de la escena. Cristo no fue tratado hasta ese momento con la dulzura
aquí representada, acaso, por la necesidad de oponer sus delicados
contornos a los violentos escorzos de los sayones, terribles en su
expresión y fiereza y puntos de equilibrio compositivo por sus ejes y
fuerzas desplazadas de la vertical, obligados a buscar en la columna un
punto de apoyo que les diera garantías de estabilidad e hiciera
convincentes sus esfuerzos. Aún Salzillo, reforzando el matiz
conmovedor del paso, no olvidó ciertos recursos escultóricos como el
del sayón recostado y su condición de asunto propuesto como copia
del natural.
La valoración de este conjunto ha dado paso a múltiples conjeturas
sobre un pretendido Neoclasicismo que consideramos impropio de la
unidad estética del cortejo. La procesión de viernes santo, creada por
Salzillo, fue una manifestación de la fiesta pública, suntuosa y
brillante, condicionada por los impulsos de una sociedad, sencilla en
sus creencias, y habituada a la fastuosidad barroca de las ceremonias
públicas urbanas y religiosas. Un cambio en el sistema de percepción
de la imagen hubiera significado la alteración del ritmo natural de una
procesión a expensas de valores sólo conocidos por intelectuales
vueltos a la antigüedad como refugio de un pasado indestructible en
el que creyeron encontrar la base moderadora de la belleza. El poder
de la razón se oponía a la fuerza del sentimiento como dos principios
antagónicos y en permanente litigio. Pero tal no era el significado
último de lo que se quería proponer, sino mostrar el dolor y la
resignación asumida por Cristo como objeto de lacerantes heridas, de
burlas y escarnios, por unos sayones de corrompido corazón.
De esta forma se cerró la obra pasionaria del viernes santo murciano,
cuyas obras fueron en gran parte copiadas por el escultor para el
cortejo californio de Cartagena, desgraciadamente desaparecidas.
Igualmente el ciclo barroco español encontraba un extraordinario
cierre con estos pasos. Un Riquelme hizo posible esa renovación, otro,
hijo de aquél, iba a permitir un cambio de rumbo.
5.4.8. El Belén, un camino a la modernidad
Hacia 1776 atendió Salzillo este importante encargo para Jesualdo
Riquelme y Fontes con destino a su palacio de la ciudad de Murcia. A
pesar del prestigio que actualmente se atribuye a esta obra, fue en el
pasado la más desconocida de cuantas realizó su autor hasta que en el
siglo XIX Javier Fuentes y Ponte, comprometido con el estudio de la
vida y la obra del escultor, destacara, en los años próximos a su I
Centenario, la importancia de aquel conjunto del que realizó un
primer catálogo bajo la identificación de Panorama del Nacimiento. La
singular historia de esta colección, unida en sus orígenes a los dos
matrimonios de su propietario, fue un importante legado familiar
siempre vinculado al patrimonio inmueble del aristócrata murciano,
feliz circunstancia que permitió, a despecho de quienes intentaron su
venta fuera de Murcia, la conservación íntegra de la colección y las
escasas pérdidas contabilizadas, en modo alguno decisivas para su
conocimiento. Sólo la vista de la Ciudad de Jerusalén y el Templo de la
Purificación no se conservan en la actualidad.
Jesualdo Riquelme y Fontes era un ilustrado poseedor de la cultura
propia de la generación de aristócratas nacidos a mediados del siglo
XVIII, curtidos en el estudio de disciplinas abiertas a horizontes en los
que latía el espíritu de la modernidad. Esa mentalidad, edificada sobre
lecturas alentadoras de un pensamiento claramente diferenciado de
las generaciones anteriores en sus compromisos estéticos y en sus
afanes renovadores, sería el motor que habría de impulsar los
cambios anhelados por los teóricos reformadores y por sus deseos de
propiciar la instauración de los logros sociales y culturales alentados
por la Ilustración como formas de pensamiento y acción abiertas a la
innovación tecnológica, a la curiosidad por el conocimiento científico
de la naturaleza, a la exploración de las fuentes de la felicidad y a
garantizar, con ello, los frutos de un progreso determinado por la
razón. No extraña, por tanto, que el Barroco tradicional, no en sus
formas, sino en sus contenidos más conflictivos con los principios
ahora declarados, no fuera el instrumento adecuado para reflejar
tales aspiraciones, sino que se impulsara desde las esferas oficiales
nuevos modelos más próximos a la visión de un mundo distinto
deleitado por la evocación del pasado clásico, por la atención prestada
a las tradiciones populares, por una realidad poetizada, elegíaca y
campesina, y por el aprovechamiento, entre curioso, frívolo y
divertido, de sus vidas sencillas, músicas y cantos, hasta incorporarlos
a las cultas melodías de salones y palacios.
Por ello, cuando Salzillo se hizo cargo del Belén no pudo sustraerse a la
fascinación ejercida por su aristocrático mecenas ni a las condiciones
en que habría de contemplarse su obra dentro de un edificio, cuyo
inquilino recorría la ciudad en carroza traída desde Inglaterra, adquiría
costosas telas extranjeras, era aficionado a las armas, a los libros de
historia natural y a dispensar obsequiosas y brillantes fiestas servidas
por criados de vistosas libreas, plumas y encajes y engalanar esos
425
nuevos escenarios interiores, en los que bailaban exquisitas damas, las
melodías de moda o contradanzas similares a los pajes del Belén.
Pero la tradición del Nacimiento era en Murcia una costumbre muy
antigua vinculada a las estancias conventuales, hasta que a principios
del siglo XVIII se incorporó a la casa como una forma más de sustentar
los impulsos piadosos de sus propietarios. Cuando Carlos III trajo
consigo a España el impresionante Belén del Príncipe, todo cambió al
haber transformado la condición artesanal de aquellos objetos en
verdaderas obras de arte, estimulando a los escultores napolitanos a
dedicar sus preferencias artísticas a un mundo menor lleno de
poéticas evocaciones en el que se reflejaban las costumbres
contemporáneas, los paisajes y el entorno hasta componer una
realidad, arcádica y expresiva, en la que los tipos humanos desfilaban
con la franqueza de sus rudas costumbres en medio de un colorido
Nápoles que, en su felicidad, se creía, según Göethe, tocado por la
mano de Dios.
Tal fue el mérito de un monarca como involuntario reformador de una
costumbre que en España se remontaba, al menos, al siglo XVII, si
hemos de admitir la época en la que el belén aparece configurado
como realidad tridimensional. Y Salzillo, hijo de un napolitano, poseía
demasiados recursos para comprender la finalidad propuesta. Lejos de
someterse al prestigio del presepe difundido por Europa, creó una
obra nueva, en parte derivada de la atrayente personalidad de
Jesualdo Riquelme y, en parte, consecuencia de su forma de entender
la escultura y de interpretar el mensaje evangélico. Por eso, los
vínculos que le unen al modelo napolitano no van más allá de una
simple referencia conceptual, propia del mundo mediterráneo,
aunque profundamente distinto en su tratamiento, en sus procesos
técnicos, en sus contenidos religiosos y en el afán episódico propio de
un belén de misterios.
La grandeza del Belén fue también la de su inspirador y la del creador
de unas imágenes evocadoras del campo español asomado a este
escaparate costumbrista, como reflejo de las inquietudes
contemporáneas y del valor nuevo concedido a la vida de los
humildes, destinatarios en esencia del mensaje universal del
Nacimiento.
Aunque Salzillo sólo pudo realizar los principales grupos hasta su
muerte en 1783, el conjunto se encontraba planeado prácticamente
desde sus orígenes. La unidad formal y estética, la coherencia
narrativa, las jerarquías internas asociadas al color, el sentido
proporcional de las pequeñas figuritas, la intensidad argumental
paulatinamente dotada de creciente energía y la atenta mirada
proyectada sobre los amplios horizontes del campo español, en un
deseo consciente de adaptar los escenarios al marco espacial
originario, sólo pudieron ser planteados bajo la atenta mirada del
escultor y bajo las directrices de un taller fuertemente cohesionado,
aunque otros grupos importantes –Herodes y su guardia, la Matanza
de los Inocentes o el intenso repertorio de pastores, animales y aves–
fueran completados por Roque López, José López, Pedro Collado y
otros artesanos mencionados en el citado Protocolo de Atienza o
inventario de bienes y partición efectuados entre 1798 y 1800.
El Belén fue, pues, la última gran aportación de Salzillo al arte español
del siglo XVIII como resumen de los cambios experimentados por una
época en profunda transformación. La ruptura con el pasado tuvo
lugar desde el punto de vista con que se afrontaba la nueva visión de
la realidad, pero conservando en lo esencial las formas de la imagen
tradicional por ser portadora de unos signos reconocidos por la
cultura visual contemporánea y por su obligada contemplación en el
interior de un palacio lujosamente amueblado.
Ese juguete de ancianidad, como fue identificado el Belén quedó
compuesto en lo esencial por 556 figuras, aunque el cómputo no
siempre fue unánime. Combinando escultura y arquitectura adopta el
conjunto un sentido narrativo con la fusión de diferentes evangelios
para lograr una visión completa que dejara pocas lagunas y, las
existentes, fueran compensadas con fuentes apócrifas.
El inicio quedó marcado por la Anunciación, a la que siguió el Sueño de
San José, la Visitación, la Posada, el Anuncio a los Pastores, la Lectura
del romance, el Nacimiento, Cortejo de los Reyes Magos, Camino del
Templo, Purificación y Huida a Egipto. A estas escenas modeladas por
Salzillo se unieron las de Roque López –Herodes y su guardia, Matanza
de los Inocentes– de forma que no quedaba fuera del relato ninguno
de los principales episodios. Todo lo demás, exceptuando la totalidad
de los Ángeles, la Vieja Huevera, el Posadero, el Músico ciego, Lectura
del romance o el Desollador, hechos por Salzillo, quedaron a cargo del
taller, utilizando bocetos del maestro y siguiendo una técnica derivada
de éstos, combinando arcilla, cartón o madera, incluso para una
misma figura. La arcilla, materia de la mayor parte de las figuras, fue
cocida o cruda, circunstancia que convierte a algunas piezas en
extremadamente frágiles. Sobre ese material se extendió una delicada
capa de cola para fijar la policromía, directamente aplicada sin la
427
preparación previa de la escultura en madera, un rasgo insólito que
confiere una novedad más al Belén.
Estas indicaciones técnicas sirven para diferenciar la obra de Salzillo de
sus precedentes napolitanos y para incidir en la inspiración española
del conjunto. El sentido narrativo, origen de una composición
horizontal, ya se diferenciaba de la estructura vertical y concentrada
del presepe y la necesidad de una lectura episódica, de su reducción a
los actores imprescindibles, ante los que la imaginación italiana
construyó un universo lleno de mercaderes, músicos ambulantes,
ganapanes y harapientos, pobladores habituales de las calles del
vociferante Nápoles. Aquellos felices desocupados, criticados por
Moratín, alcanzaron tanta importancia que la ciudad se asomó al
presepe en su condición de escenario imprescindible de un
acontecimiento genialmente proyectado sobre personajes y
costumbres inspirados en la pintura de género que mostraba la vida
diaria. De esa forma, el presepe conquistó la ciudad o, subyugado por
ésta, se vistió de un aire laico, invirtió los valores simbólicos
originarios y su fastuosidad y elegancia le permitieron introducir
temas propios de la Commedia dell’Arte.
No puede decirse que tal cosa ocurriera en el Belén de Salzillo,
concebido como un belén de misterios y condicionado por la función
preponderante del hecho religioso. La condición técnica de las figuras
era ya un rasgo diferenciador, el sentido narrativo añadía una
distancia más, completada por el sentimiento religioso y por el valor
jerárquico y argumental de los episodios evangélicos.
Los grandes temas iconográficos, que se abrían paso hacia la
modernidad, fueron introducidos en el Belén como genuina exaltación
de lo propio. Los tipos humanos y sus cotidianos quehaceres,
representados con la indulgente mirada de quien busca en ellos la
nobleza de sus costumbres y los devuelve a una realidad no
contaminada, fueron los destinatarios primordiales del mensaje
navideño, a pesar de la llaneza de sus gestos y de sus esfuerzos
cotidianos, sorprendidos en la silenciosa quietud del campo, rota
ocasionalmente por el ladrido de un perro, el mugido de una vaca o el
rumiar de las ovejas. Ese cuadro bucólico, en el que los hombres no
hablaban ya como elegantes cortesanos, al modo de la poesía del
Renacimiento, sino que se mostraban en toda su cruda realidad,
vestidos de harapos, borrachos, ordeñando vacas, desollando ovejas,
pastando ganado, haciendo alioli o calentándose al amor de la lumbre,
presentaban rostros curtidos al aire libre, se tocaban con bastas
pellizas, vestían botas de cuero, guardapiés bordados en lana o tejidos
de indianas, la tela de moda, o interpretaban arcaicas melodías, como
la del Músico ciego, relator de milagros y romances, junto al que
bailaban un lazarillo y su perro como en las comedias de don Ramón
de la Cruz o en los tapices de Bayeu.
Esa romántica visión de la realidad formaba el contexto imprescindible
para las escenas religiosas. Sólo éstas tenían un lugar preciso en la
narración como consecuencia de su sentido cronológico y, a lo sumo,
La Lectura del Romance o El Anuncio a los pastores, ocupaban un lugar
obligado. Dentro de la libertad con que todos estos tableaux vivants
podían combinarse, se percibe en ellos la necesidad de dirigir sus
pasos al episodio central del Nacimiento. Músicos y Caminantes,
pastores con cestos de panes o frutas, llevando corderos sobre sus
hombros, hilando o tejiendo, bebiendo o cantando, constituyen el
más elaborado cuadro de costumbres, jamás imaginado por su
amplitud y variedad.
El contrapunto viene de la mano de las escenas evangélicas para las
que Salzillo reservó los modos habituales de la escultura religiosa,
dotada de una gran calidad cromática. La figura de San José muestra
el tipo conocido de Salzillo, ya realizado desde sus primeras obras; la
Virgen apenas si ofrece variaciones a lo largo de todo el relato, salvo
en la excepcional y tierna figura del Camino del Templo, modelada con
la exquisita sencillez de los bocetos; los ángeles son, sin embargo,
fuentes luminosas como fugaces apariciones, cuya estela San José
contempló en su famoso sueño, cargado de dudas e incertidumbres, o
momentáneos resplandores de cegadores reflejos en los pastores.
La fidelidad al motivo religioso originario no impidió las licencias
propias de quien tenía que hacer próximo y comprensible el mensaje
navideño. Por ello, la arquitectura local ocupó un lugar privilegiado
como fondo escénico de algunos episodios. Así fue considerada en
escenas como la Anunciación o la Visitación para hacer de la primera
la imprescindible referencia urbana, que alteraba la disposición
natural de un acontecimiento, siempre representado en interior,
ahora trasladado al aire libre. Pero la Posada reflejó la realidad
consignada por la literatura como tema invariable desde los tiempos
de Cervantes, con su posadero ataviado según las costumbres del
lugar, desconfiado y gesticulante, de vistosa montera roja.
Sólo en dos escenas la arquitectura revistió los signos cultos esperados
de la importancia del acontecimiento y de la nobleza de sus
moradores. En el Nacimiento fue un pórtico toscano en ruinas el que
cobijó el instante esencial del relato. La ruina era un tema de moda, ya
429
comentado, utilizado por la pintura y objeto de consideraciones sobre
el paso del tiempo. Aquí es una ruina construida, como las realizadas
por algunos artistas, para atribuir al paso del tiempo lo que era una
velada intervención humana sobre el paisaje. Esa fascinación por lo
que fue, y que en algunos casos sugirió extravagantes interpretaciones
sobre el sentido místico de un Clasicismo sometido al anuncio de una
nueva verdad, revistió en Salzillo intencionalidades diversas muy
diferentes de las que habían animado a los escultores napolitanos al
abordar ese instante. Para el escultor murciano, la importancia del
Nacimiento venía asociada al carácter emblemático de la arquitectura
que le servía de cobijo. No hay más referencias cultas que las propias
de un orden reconocido, pues la esencia del edificio reproduce, junto
a la sensación marmórea de los estucos, la tipología de los grandes
baldaquinos eucarísticos en cuyo interior se alojaban deslumbrantes
custodias con ráfagas solares, y ahora daba cobijo a un
resplandeciente y diminuto niño radiante como el sol al amanecer.
Esa luz, similar al brillo del rocío en la mañana, según indicaban los
Apócrifos, procedía igualmente de un coro angélico parecido a los de
Giuseppe Sanmartino, ante cuyos cantos y, guiados por la plateada
estrella, acudieron los Reyes en fastuoso cortejo. La fiesta barroca,
culta y deslumbrante, hizo acto de presencia en los lujosos
protagonistas a caballo, acompañados de pajes de vistosas libreas, al
modo como desfilaban por la ciudad en las ceremonias habituales de
proclamaciones reales.
La segunda ocasión en que la arquitectura sirvió de escenario
apropiado a la dignidad de los personajes fue en el Palacio de Herodes
ante el que el rey proclama el fatídico pregón de la Matanza. El
edificio fue planeado siguiendo las pautas de un estilo internacional
ajustado al regio carácter de sus moradores, a medio camino entre la
reciente construcción del modelo madrileño y del que originariamente
en Nápoles fue la residencia de Carlos III.
Como podrá comprenderse el Belén de Salzillo, es algo más que un
anecdotario del pasado, adquirido por el esfuerzo de unos murcianos
conscientes de los valores afectivos que representaba. Las diversas
motivaciones tenidas en consideración para explicar su significado, la
altísima calidad de sus figuras, las novedades temáticas e
iconográficas alentadas por su aristocrático dueño y la inspiración
profundamente hispánica de su desarrollo, sirven para mostrar la
mentalidad nueva y distinta que se abría paso a la modernidad y que
en Salzillo significó un profundo cambio de actitud, diferente y
distante, del resto de su obra.
5.5. Discípulos y seguidores de Salzillo
Aunque la estela de Salzillo siempre quedó viva en el afecto de los
murcianos y fue una de las referencias inolvidables para la escultura
religiosa, fueron, sin embargo, sus discípulos los difusores de los
valores artísticos y devocionales de su obra.
El primero de los magisterios de Salzillo fue el de su propia familia en
la formación y colaboración de sus propios hermanos, José y Patricio,
muerto tempranamente el primero, pero activo el segundo hasta
1786 en que restauró, según Sánchez Moreno, una Virgen del Rosario
para Alcantarilla. Posteriormente, se dedicó a su ministerio sacerdotal
hasta su muerte en 1800, quedando Roque López como heredero
natural del taller.
Pero a esta lista de escultores se sumaron otros practicantes de
diversas artes, porque el dibujo era disciplina imprescindible para los
trabajos de grabado y orfebrería en los que era habitual no sólo la
portada decorada con llamativas entradas y dedicatorias, los grabados
del interior, sino también sus iniciales y colofones o las delicadas
forjas, incisiones y repujados de la platería. El hecho de que fueran
varios los artistas que buscaron a Salzillo como maestro del dibujo es
señal del prestigio alcanzado en este campo. En tal sentido, la nómina
conocida se amplía y determina, como ya el profesor Agüera
demostrara sobre el impacto del escultor en la pintura y grabado
contemporáneos, por la documentación aportada por Candel Crespo
en la que se demuestra cómo Pedro Ruiz Funes y Martínez Galarreta y
los sacerdotes José Toribio Hugarte, Fernando Martín González y
Domingo Ximénez de Cisneros, aprendieron dibujo con el escultor.
Con éstos se completaba el cuadro dibujado por Sánchez Moreno y la
exigua lista de artistas entonces sugerida: José y Roque López, Manuel
Caro o Juan Porcel, en torno a los que se aglutinaba la escuela
murciana derivada de Salzillo.
5.5.1. Ecos de Salzillo en la corte
Ya han sido mencionados por su importancia José y Roque López. A
ellos siempre se ha añadido la figura de Juan Porcel, el reconocido
colaborador del nuevo Palacio Real de Madrid. No sabemos cuánto
aprendió Juan Porcel en el entorno de Salzillo, pues la primera obra
conocida, El Prendimiento de la cofradía california de Cartagena, tuvo
que ser recompuesta por su maestro a instancias de sus promotores
para resolver los problemas de proporción detectados en el grupo
pasionario. Es conocida, sin embargo, su presencia en el taller de la
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portada occidental catedralicia, a las órdenes de Bort y, aunque la
trayectoria posterior de este artista ya le muestra convertido a los
modos propios de la corte, varias obras han sido relacionadas con su
mano, la Santa María de la Cabeza, de la parroquia de San Juan
Bautista de Murcia y otras de dudosa adjudicación. La Virgen del
Carmen o de las ánimas de la iglesia de la Caridad de Cartagena es
hoy, por el contrario, como se expuso en Huellas, objeto de una
atribución diferente.
Pero un hecho de gran importancia debe ser tomado en consideración
al valorar la obra de este artista, propagador de las influencias
salzillescas por la corte, en su escultura destruida de San Fermín de los
Navarros –San Francisco– como fue el de su educación en la escultura
tradicional y en el dominio de todos los secretos de su arte,
enriquecidos con su paso por el taller de Bort. A excepción de los
maestros extranjeros colaboradores en los trabajos ornamentales del
nuevo Palacio Real, y de Olivieri y Castro, sus dos directores, otros
presentes en la nómina de participantes, procedían de los viejos
talleres y se encontraban formados por una mentalidad diferente y
por las técnicas propias de la madera. Al tener que afrontar las
necesidades de un trabajo esencialmente dedicado a la exaltación de
la monarquía española y sus raíces históricas, no sólo tuvieron que
renovar sus antiguos principios orientados a la demanda religiosa sino
también necesitaron dotarse de la técnica precisa para el nuevo
trabajo y para representar unos temas muy diferentes de los que
habían sido patrimonio exclusivo del arte tradicional. No puede
entenderse, en consecuencia, la obra de estos artistas sin esa nueva
función a la que fueron llamados, pues el aprendizaje les había servido
de instrumento imprescindible para un oficio que ahora se renovaba y
sometía a las directrices del arte cortesano. En el caso de Porcel, su
experiencia con Bort pudo ser decisiva. Que ese cambio fue positivo
para el escultor murciano lo revelan los elogios que merecieron sus
esculturas de Mauregato, Eurico y Alfonso I de Portugal, pensadas
para el despliegue monumental del palacio. Nada en ellas revela su
antigua formación, pero no cabe duda de que ésta fue lo
suficientemente intensa y aprovechada.
5.5.2. José López y la escuela de Caravaca
Dos grupos pueden claramente diferenciarse en torno a la difusión del
arte de Salzillo, uno en Caravaca, lugar de asentamiento de un
escultor de la tierra, José López, y otro en la ciudad de Murcia bajo la
dirección de Roque López.
Como ya es conocido, José López entró a formar parte del entorno de
Salzillo en 1753. En razón de esa cronología debió participar en los
grupos procesionales iniciados un año antes y, desde luego, parece
haber tenido cierta intervención en el Belén como presunto autor de
algunas figuras de los pastores del Anuncio. Gracias a la formación
adquirida, los modelos del maestro se difundieron por el noroeste,
especialmente los de las Vírgenes de las Angustias, Dolorosas e
Inmaculadas, muy populares en la localidad, como lo muestran los
ejemplos conservados en Caravaca (El Salvador y la Concepción) y
Cehegín. Él fue, por lo tanto, el origen de una escuela subregional,
aunque los datos conocidos hayan arrojado en más de una ocasión
dudas sobre los años reales de su existencia.
José López es, en efecto, un artista poco conocido, a pesar de su
estrecha vinculación a la familia Salzillo y de la atribución de las figuras
del Anuncio a los pastores que tantas similitudes muestran con la
Virgen del Rosario de Liétor (Albacete), obra ya de finales del siglo
XVIII y que sirve para trazar algunas de las claves de su estilo y la
difusión natural de los modos propagados por las tierras altas de la
antigua diócesis, dada la tendencia natural de esta zona albacetense a
comunicarse fácilmente con Caravaca.
El escultor era, como quedó dicho, hijo de José López Pérez, formado
con Nicolás Salzillo, y de María Navarro Galindo, razón por la que
adoptó indistintamente para su segundo apellido el del padre o el de
la madre, lo que originó no pocas confusiones. Pero el hecho de que
siempre fuera considerado un escultor malogrado, de temprana
muerte, complicó las cosas, pues no resultaba fácil comprobar su
existencia cuando la presencia de un apellido bastante común no
permitía demasiadas averiguaciones y Luis Santiago Bado y Ceán
insistían en su pronta desaparición. Primero fue Espín Rael el que
dudó de que este hecho fuera cierto, al advertir su presencia en Lorca
en 1790, cobrando de la fábrica de Santiago, y posteriormente GarcíaSaúco documentó la Virgen de Liétor, hecha en 1798. Por tanto, si
tenemos en cuenta que entró en el taller de Salzillo en 1752-1753,
huérfano ya de padre, y las cláusulas del aprendizaje sólo preveían
seis años de duración, su estancia junto a Salzillo debió durar hasta
1764-1765, fecha esta última tanto de la entrada de Roque López
como de uno de los testamentos del maestro, en que éste le hace
merecedor de ciertas herramientas con el deseo de favorecer su
instalación como artista independiente. Prueba de todo es la fecha de
su primera obra conocida documentalmente, un San Juan para
Moratalla, fechado en 1767 y en torno a estos años podemos situar el
verdadero comienzo en Caravaca de la labor de un artista llamado a
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convertirse en el verdadero aglutinador de los talleres seguidores de
Salzillo, cuya vigencia acabaría, en términos estrictos, en 1841 cuando
muera Francisco Fernández Caro. Deducir de todos estos datos su
temprana muerte entra en contradicción con la documentación
existente, aun