Numero 1 CONDURSI PER CONDURRE LE 'PRIME VOLTE' SONO DOTATE DI UN MIX DI PREOCCUPAZIONE... INNOVATIVITA' E RICERCA NELLA SCUOLA DI OGGI MASSIMO RECALCATI: UN'ORA DI LEZIONE PUO' CAMBIARE LA VITA LA MESSA (IN)CANTATA LA MESSA DEVE ESSERE LO SPECCHIO DEL COMUNE SENTIRE? DIRIGO LA NUOVA RIVISTA ASSOCIATIVA OTTOBRE 2020 INDICE DIRIGO 3. EDITORIALE Quadrimestrale dell'ANDCI Associazione Nazionale Direttori di Coro Italiani Settembre-Dicembre 2020 Edizione Online: www.dirigo.cloud Presentazione della Rivista Dirigo ANDREA ANGELINI PRESIDENTE La voce della coralità, attraverso la voce di ognuno ROBERTO MAGGIO Roberto Maggio [email protected] DIRETTORE RESPONSABILE Andrea Angelini [email protected] REDAZIONE Roberto Brisotto Luca Buzzavi Davide Fagherazzi Elisa Gastaldon Anna Kaira Roberto Maggio Enrico Miaroma Giovanni Mirabile Denis Silano Enrico Vercesi Alessandro Zucchetti PROGETTO GRAFICO Template di EnvatoElements Impaginazione di Andrea Angelini STAMPA PixartPrinting.it SEDE LEGALE c/o ANDCI Via Miorelli 4 38062 Arco (TN) Contatti Redazione: [email protected] tel. +39 347 2573878 IN COPERTINA Assisi, Basilica di San Francesco 4. LA LETTERA DEL PRESIDENTE 6. ATTIVITA' ASSOCIATIVE Un lockdown pieno di iniziative ALESSANDRO ZUCCHETTI 8. VETRINA CORALE ITALIANA Ennio Morricone e la musica corale: storie di cori e direttori GIOVANNI MIRABILE 10. LA TECNICA DEL DIRETTORE Condursi per condurre LUCA BUZZAVI 14. MONDO SCOLASTICO Innovatività e ricerca nella scuola di oggi ELISA GASTALDON 18. BOTTEGA DEL COMPOSITORE Comporre per coro: un opera di sartoria ROBERTO BRISOTTO 22. REPERTORIO Una buona edizione musicale: responsabilità e risorsa DON DENIS SILANO 26. MUSICOLOGIA LITURGICA La Messa (in)cantata ENRICO VERCESI 30. MISCELLANEA Essere direttore nel 2020 DAVIDE FAGHERAZZI 34. VOCI BIANCHE & GIOVANILI I contenuti della Rivista sono © Copyright 2020 ANDCI, Via Miorelli 4, Arco (TN), Italia. Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su DIRIGO è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l'autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una email all'indirizzo [email protected]. Le opinioni espresse dagli autori non sono necessariamente quelle di ANDCI Dirigere il coro di voci bianche ENRICO MIAROMA 38. ACCADE NEL MONDO La vita corale nel mondo: il volo interrotto ANNA KAIRA CONDURSI PER CONDURRE La Tecnica del Direttore di Luca Buzzavi È noto che le ‘prime volte’ sono dotate di un mix di preoccupazione, adrenalina, voglia di far bene. Così, anche questa nuova rubrica per il numero 1 di una nascente rivista non si è sottratto dal produrre gli effetti di cui sopra: uno spazio per parlare della Tecnica direttoriale dovrà preoccuparsi - a mio avviso - di affrontarne i vari aspetti, come un libro costantemente ‘in costruzione’. Ecco dunque che la ricetta a cui ho pensato è quella del brainstorming, una sorta di piano editoriale commentato cui si rifaranno gli ospiti di Dirigo quando dedicheranno esperienza e competenza ad approfondire i seguenti temi (e altri che, certamente, verranno alla mente). Iniziamo dai primi 10 punti, non certo in ordine di importanza: TECNICA CLASSICA E TECNICA DEL PUNTO FOCALE Uno dei temi principali di dibattito nell’ultimo decennio tra i docenti di Direzione è il confronto, talvolta acceso, tra i sostenitori della tecnica classica e coloro che trovano migliore quella del punto focale. Entrambi hanno un ‘piano di lavoro’ su cui la mano che scandisce il tempo si muove, ma sostanzialmente i primi distribuiscono le pulsazioni in punti simmetrici rispetto al centro (con la mano destra: il primo al centro, il penultimo esterno a sinistra, l’ultimo verso l’alto, gli eventuali ulteriori movimenti equamente distribuiti bipartisan tra destra e sinistra), gli altri ‘battono’ le pulsazioni tutte al centro e i rispettivi ‘rimbalzi’ oscillano tra destra e sinistra a seconda di quale movimento si sta mostrando. Anche in questo caso gli ultimi due sono l’esterno sinistro e quello verso l’alto, per preparare adeguatamente la misura successiva. Ognuno dei due approcci ha i suoi pro e contro, l’importante è la chiarezza funzionale al fraseggio e su questo sono concordi gli interpreti, che la pretendono. I concerti sono per tutti; i concorsi sempre più per pochissimi, di alto profilo e rivolti a una coralità ‘amatoriale’ che di ‘non professionistico’ ha, ormai in molti casi, solo le autocertificazioni di non percezione economica da parte degli interessati. 10 OTTOBRE 2020 GESTO ATTIVO E GESTO PASSIVO Quale che sia la tecnica adottata per mostrare la scansione ritmica è senza dubbio più importante il cosa ‘non fare’, piuttosto che l’azione stessa. Innanzitutto, non disturbare o essere d’intralcio al fluire della Musica e dei messaggi che essa vorrebbe trasmettere attraverso gli esecutori. In questo senso è particolarmente efficace la scelta del gesto passivo, quello che limita la ‘presenza’ del direttore ‘lasciando fare’ ai cantori e agli strumentisti. Certo richiede preparazione, responsabilità, intesa, capacità… in definitiva, enorme fiducia e stima tra tutti gli attori in campo, di cui il maestro è ‘coordinatore’ piuttosto che ‘impositore’. Questo limita il ruolo del direttore? È senza dubbio sufficiente osservare con attenzione l’interpretazione dell’Allegro con spirito conclusivo della Sinfonia n. 88 di F. J. Haydn a cura della Cleveland Orchestra diretta da Leonard Bernstein per rendersi conto di DIRIGO LUCA BUZZAVI Ha conseguito con il massimo dei voti il Diploma di Secondo livello in Prepolifonia presso il Conservatorio G. Verdi di Torino sotto la guida del m° Fulvio Rampi, il Diploma di Primo livello in Direzione di coro e Composizione corale (con lode e menzione d’onore) presso il Conservatorio L. Campiani di Mantova, la Laurea in Fisica (con lode) presso l’Università di Bologna, i Master Universitari di I livello in Didattica e Psicopedagogia per DSA e BES e in Strategie e buone pratiche nelle classi multiculturali (entrambi con lode). Ha studiato Chitarra Classica e seguito numerose quanto la leadership resti indiscussa, nonostante (o meglio ‘grazie alla’) conduzione solo con lo sguardo e la mimica facciale. Per rintracciarla, googlare ‘Bernstein dirige con gli occhi’ e il gioco è fatto! non inibire (anzi, disinibire), attrarre a sé il massimo della credibilità da parte dei cantori con cui affronterà il ‘viaggio’ dalle prove all’esecuzione. masterclass sulla Direzione corale. Insegna Chitarra classica, Ear training e Canto corale presso la Fondazione Andreoli dei comuni dell’Area Nord di Modena all’interno della quale prepara la classe di canto corale costituita dal Coro di voci bianche e giovanili Aurora. È POSTURA direttore artistico di Accademia Corale Teleion (Poggio Rusco – MN) dove segue il coro da VOCALITÀ Il direttore di coro lavora con le voci, ma non è necessariamente un cantante. Anche il direttore d’orchestra guida gli strumentisti, ma non saprebbe suonare – nella gran parte dei casi – ogni strumento di quelli che conduce. Certo, ma ha studiato approfonditamente ‘orchestrazione’, conosce i limiti e le virtù di ognuno di essi. Ecco, il direttore di coro non può esimersi da avere conoscenze vocali specifiche, non solo per potersi mettere egli stesso ‘dall’altra parte’ quanto più possibile (la qual cosa è senza dubbio enormemente formativa), saper esemplificare in modo utile, ma anche per sapere cosa chiedere, come chiederlo, educare, come farlo, ottenere il massimo a partire dal materiale umano con cui interagisce, DIRIGO Ogni strumentista studia come porsi rispetto al proprio strumento; spesso i docenti non concordano su ‘come’ farlo, ma tutti ritengono che non ci si possa esimere dal porsene il problema e trovare i modi per risolverlo. Se è vero, come è, che il direttore di coro è strumentista (e il coro che guida è il suo strumento), il sillogismo non può non portare all’esigenza di avere una forte e fondata consapevolezza corporea investendo molto sulla postura utilizzata durante l’attività. Questo non solo per prevenire danni fisici (un po’ come il modo di sedersi dell’impiegato davanti al terminale per parecchie ore/giorno), ma anche e soprattutto per ottenere il miglior ‘suono’ dall’ensemble che istruisce e dirige. No alle rigidità, sì all’equilibrio; no agli ‘scatti’, sì alla fluidità… e così via. camera Gamma Chorus e la Schola gregoriana Matilde di Canossa, organizza e tiene seminari e corsi estivi con illustri docenti sul Canto Gregoriano e la Polifonia; in particolare è direttore artistico e docente presso la Scuola e il Corso estivo di Canto Gregoriano in collaborazione tra Accademia Corale Teleion e l’ensemble professionale Cantori Gregoriani. È docente del 1° Corso online di Canto Gregoriano e del 2° Corso online: Attualità e Retorica nel Canto Gregoriano, promossi da AERCO. Dirige da settembre 2020 la Schola Gregoriana Ecce promossa da AERCO. È membro del Comitato editoriale delle riviste FarCoro e Dirigo, docente al Corso regionale per direttori di cori scolastici promosso da AERCO e membro della Commissione Artistica di USCI Lombardia nel triennio 2018-2020. Ha ottenuto importanti risultati e riconoscimenti in concorsi corali nazionali in veste di direttore, compositore e commissario. Email: [email protected] OTTOBRE 2020 11 ANALISI E COMPOSIZIONE Tasto dolens. Poniamo anche che il bravo direttore si sia ben allenato nei punti precedenti, ma se non ha nulla da ‘dire’? È evidente quanto ogni esercizio ‘fisico’ diventi vano. Come sia possibile porsi davanti a un gruppo di persone, magari anche amatori della Musica, ma professionisti nei più svariati ambiti della società, senza avere studi approfonditi di composizione, arrangiamento, analisi musicale specialmente riguardo al repertorio da affrontare… ecco tutto questo è un mistero insondabile. Si tratta principalmente di dignità verso sé stessi, ma anche di una buona dose di rispetto verso chi si ha di fronte. Talvolta (si legga: spesso/sempre) non bastano l’impegno, l’energia, il ‘darsi da fare’, bensì onestà, desiderio di mettersi in discussione, di crescere come individui, prima ancora del volteggiare sul podio. Fondamentale, dunque, trarre beneficio dallo studio dei compositori del passato e del presente per creare i direttori del futuro! TECNICHE DI DIREZIONE ALTERNATIVE Chi ha lavorato con cori non professionali, specialmente di voci bianche/giovanili o dedicati all’inclusione, sa che la cosa fondamentale è stabilire un linguaggio condiviso con cui capirsi e comunicare. ‘Condiviso’, appunto, non necessariamente ‘convenzionale’. Negli ultimi anni si sono diffusi maggiormente anche in Italia (grazie a un enorme lavoro di divulgazione operato dalle più importanti cattedre di direzione e dal mondo associazionistico corale) linguaggi e utilizzi del gesto manuale alternativi molto utili e produttivi nella direzione del coro. Si pensi alla chironomia Kodaly, alla LIS (lingua dei segni), all’utilizzo della body percussion, per arrivare fino all’enorme diffusione delle coreografie corali. Cosa le accomuna tutte? Senza dubbio la ricerca di far proprio il gesto, dunque ‘cantare’ attraverso tutto il corpo, abbattendo ogni tensione. Punti importanti su cui riflettere anche quando, soprattutto nel repertorio autoriale e/o storico, tali ‘alternative’ non sono contemplate. ASPETTI PSICOLOGICI Dirigere richiede impegno, passione, dedizione, tanto studio, ma in ultima analisi, si tratta di un gesto di Amore. Un trasporto più o meno controllato continuamente dentro e fuori dalla partitura, dalla Musica che attraverso di essa si realizzerà con la performance. Amore che è irrazionale, per definizione, ma che si deve interfacciare con la razionalità insita negli studi. Amore che richiede fiducia, che necessita il coraggio dell’abbandono. Un abbandono consapevole che coinvolge il direttore, gli interpreti e chi li sta ad ascoltare. Un ascolto che deve muovere emozioni, altrimenti non è Amore, ma la sua più grande antagonista, la Noia. Per raggiungere queste grandezze e scongiurare il peggio non si può non lavorare su sé stessi, cercando e ricercando ogni mezzo per riuscire ad abbattere muri e impedimenti. La Musica dev’essere interrogata e deve poterci interrogare… senza filtri. 12 OTTOBRE 2020 STORIA E RICERCA Conoscere il background socio-storico-culturale non soltanto dei brani oggetto di studio (di fondamentale importanza), ma anche del coro che ci ha scelti come direttori, può dare incredibili spunti di ricerca, di approfondimento, di miglioramento. Aiuta a comprendere le scelte, non sempre felici, operate fino ad oggi e trarre suggerimenti su quelle ancora da prendere. Consente di trovare filoni interpretativi, ganci, linee guida per dare coerenza ai programmi concertistici, alle impronte didattiche a rendere, in definitiva, intrigante ciò che si fa. Certo, non è fondamentale, ma crea interesse, stimola l’attenzione, dà quel ‘di più’ che attrae. Da non sottovalutare, non soltanto per quanto riguarda la coralità di impronta popolare, ma anche (e qui sta la vera sfida) quella cólta. IL CORO AMATORIALE L’Italia conta migliaia di cori, di ogni estrazione. Sono tutte comunità, piccole o grandi, in cui si fa cultura e si impara (non sempre, ma è di buon auspicio affermarlo) a convivere civilmente e a porsi a disposizione di un obiettivo superiore. L’amatore ‘ama’ ciò che fa, non canta per stipendio, ma spesso sa approfondire e dare enormi soddisfazioni. Generazioni diverse con interessi e aspettative tra le più disparate si incontrano nello spazio-tempo corale, tutti pronti a dare il massimo per star bene insieme, ancor prima e ancor più che far contento il pubblico. Una enorme risorsa che, se sapientemente orchestrata e guidata potrebbe essere un’eccellenza del Bel Paese. Certo occorrono e occorreranno guide capaci, ma vogliamo essere benpensanti e speranzosi. CONCERTI VS CONCORSI: IL SAPER CONDURRE Mondi diametralmente opposti per quanto riguarda le strategie di preparazione del coro. I concerti sono per tutti; i concorsi sempre più per pochissimi, di alto profilo e rivolti a una coralità ‘amatoriale’ che di ‘non professionistico’ ha, ormai in molti casi, solo le autocertificazioni di non percezione economica da parte degli interessati. Entrambi, però, rappresentano una gigantesca vetrina corale che consente a chiunque (anche esterno al mondo corale) di ascoltare tutti, quindi di trarre ispirazioni, operare confronti, crescere. Il direttore non può restare ‘chiuso’, bensì deve girare, farsi un’idea delle proposte disponibili, aggiornarsi, cogliere stimoli. Deve vincere la pigrizia della coscienza per cibare il proprio ‘Essere corale’ dei migliori menù disponibili (oltre che conoscere i peggiori, per poi evitarli). In definitiva deve… condursi per condurre! LEONARD BERNSTEIN Lawrence (USA), 25 Agosto 1918 Dakota (USA), 14 Ottobre 1990 DIRIGO DIRIGO OTTOBRE 2020 13 ICB DOSSIER STRUCTURE OF THE ST. GALL AND LAON NOTATIONS IN GREGORIAN CHANT INTERNATIONAL CHORAL BULLETIN ISSN - 0896-0968 Volume XXXVIII, Number 3 3rd Quarter, 2019 — English IFCM NEWS: In Conversation with John Rosser, about the 12th World Symposium on Choral Music, to be Held Next Year in Auckland, New Zealand INTERNATIONAL CHORAL BULLETIN CONTENTS 3rd Quarter 2019 - Volume XXXVIII, Number 3 1 MESSAGE FROM THE PRESIDENT Emily Kuo Vong COVER St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 392: Composite manuscript with spiritual and liturgical music (https://www.ecodices.unifr.ch/en/list/one/csg/0392) 3 DESIGN & CONTENT COPYRIGHT © International Federation for Choral Music 9 DOSSIER IN GREGORIAN CHANT Luca Buzzavi IFCM NEWS WORLD CHORAL EXPO, LISBON, PORTUGAL Press Release 18 PRINTED BY PixartPrinting.it, Italy STRUCTURE OF THE ST. GALL AND LAON NOTATIONS AMERICA CANTAT…. IN PANAMA! Oscar Escalada 23 WORLD YOUTH CHOIR 2019 CONCERT TOUR AND REPERTOIRE WYC Press Release SUBMITTING MATERIAL When submitting documents to be considered for publication, please provide articles by Email or through the ICB Webpage: http://icb.ifcm.net/en_US/ proposeanarticle/. The following electronic file formats are accepted: Text, RTF or Microsoft Word (version 97 or higher). Images must be in GIF, EPS, TIFF or JPEG format and be at least 300dpi. Articles may be submitted in one or more of these languages: English, French, German, Spanish. 24 IN CONVERSATION WITH JOHN ROSSER ABOUT THE 12TH WORLD SYMPOSIUM ON CHORAL MUSIC Andrea Angelini CHORAL WORLD NEWS 29 THE KOMITAS FESTIVAL, ARMENIA Tigran Hekekyan 33 SCHOLA CANTORUM AKTO A SPECIAL TRAINING PROGRAM FOR YOUTH IN CHORAL SINGING Ambroise Kua-Nzambi Toko 36 THE GUMPOLDSKIRCHER SPATZEN 70 YEARS OF HISTORY FACING THE FUTURE Heinz Ferlesch 40 16TH INTERNATIONAL CHAMBER CHOIR COMPETITION IN MARKTOBERDORF REPRINTS Articles may be reproduced for non commercial purposes once permission has been granted by the managing editor and the author. Tim Koeritz 46 FIFTH JUOZAS NAUJALIS INTERNATIONAL CHOIR FESTIVAL AND COMPETITION IN LITHUANIA Rolandas Daugėla 50 FOLK HYMNS, WILDERNESS SPIRITUALS, AND AFRICAN-AMERICAN SPIRITUALS OF NINETEENTH CENTURY USA MEMBERSHIP FEES Membership fees are calculated following the United Nations Human Development Index, and are payable in Euro or Dollars with credit card (VISA, MASTERCARD, AMERICAN EXPRESS, PAYPAL), or bank transfer, to IFCM. For more information, please consult the IFCM membership page at https://www.ifcm.net/. Tim Sharp CHORAL TECHNIQUE 59 CHORAL BLEND: HOW TO ACHIEVE IT – PART 1 Tim Sharp 64 ADRIAN WILLAERT, MASTER OF MUSIC AT ST MARK’S, VENICE Andrea Angelini CHORAL REVIEW 77 CRITIC’S PICK … : CYCLES OF ETERNITY, ENSEMBLE IN MULIERIBUS Tobin Sparfeld PRINTED COPIES US$ 12.00 (10 Euros) each US$ 40.00 (35 Euros) for 4 COMPOSER'S CORNER 80 IN THE BEGINNING WAS THE WORD A CHAT WITH THE RUSSIAN COMPOSER SERGEY PLESHAK THE VIEWS EXPRESSED BY THE AUTHORS ARE NOT NECESSARILY THOSE OF IFCM 2 Karolina Silkina 96 CHORAL CALENDAR 110 SPONSORING INDEX DOSSIER DOSSIER Structure of the St. Gall and Laon notations in Gregorian Chant Luca Buzzavi 2 WSCM11 special concert in the Basilica of the Sagrada Familia, Barcelona, on July 26, 2017 STRUCTURE OF THE ST. GALL AND LAON NOTATIONS IN GREGORIAN CHANT LUCA BUZZAVI choral conductor and teacher THE SINGLE-NOTE NEUME The Gradual Triplex (GT), a concrete outcome of the Gregorian semiological research begun in the mid-nineteenth century by the monks of Solesmes, presents in synoptic mode both the Vatican square notation (unchanged from the Gradual Romanum of 1908) and the adiastematic notations of St. Gall and Laon1. Its publication, in 1979, responded to the need to study and perform Gregorian chant, keeping in mind the adiastematic versions, revealing the need to rediscover the relationship that links rhythm and melody inseparably. Although - as we will see - these two testimonies start from different grammatical approaches, it is surprising how the final expressive outcome attests to a full harmony, demonstrating a single thought on the biblical text, celebrated with common intention throughout the geographical area of reference2. It is therefore important to investigate the notational differences to arrive at a full understanding of how such a wonderful global synthesis was possible. To achieve this ambitious goal, however, it is necessary to start from the fundamental cells that, combined together and related, give life to an organism as complex as Gregorian chant. In the following figures we meet the single-note neumes of the St. Gall (Fig. 1) and Laon (Fig. 2) notations: Figure 1 – St. Gall single-note neumes: virga (1), tractulus (2), virga with episema (3), tractulus with episema (4) It seems appropriate to start this study from the single-note neume, the first principle on which to construct the most complex structures. It - as we know - is represented with virga and tractulus (episemated in the case of enlarged values) in the St. Gall notation, but with hooks of different sizes in the Metz one: from the outset we therefore recognize a structure with accents (acute and grave) in St. Gall, but in Laon the attempt to graphically translate the - diversified - value of each sound. St. Gall addresses itself - it is evident - to a more mature interpreter, able to grasp the function of ordering neumes, in order to translate them from time to time into values as they are actually performed, aimed at the direction of the phrasing. The synthesis that St. Gall proposes lies in understanding the rhythm of Gregorian chant starting from the Figure 2 – Laon single-note neumes: punctum and hooks of various sizes 1 In particular, the manuscripts Einsiedeln 121 and Cantatorium 359 are found in the St. Gall notation in addition to the only time it is found in the Metz manuscript of Laon 239. In addition to these, for the St. Gall notation, St. Gall 339, 376, 390, 391 and Bamberg were used to a lesser degree. 2 The St. Gall school, developed in the Abbey of St. Gall in German-speaking Switzerland around the tenth century, has spread to the Germanic environment and more generally to Central Europe. The Metz school, however, takes its name from the city of Metz and developed in North-Eastern France, particularly in Lorraine around the tenth century. It also spread to territories far from home: we also find it in Northern Italy in Como and Vercelli. 3 DOSSIER 4 general project of each sentence, of each period, of each piece and of the repertoire as a whole: a complex network consisting of references, allusions, citations, modulations, visual image of the unity of the Church’s thought regarding the exegesis of the biblical text. Laon is part of the same planning, even if in some cases it presents “ambiguity” of exposition, due largely to the different basic notational characteristics. We will deal with these cases in this investigation. Let’s look at some examples of the use of single-note neumes, written above the text and without any lines. In the incipit of the communio In splendoribus sanctorum (GT44) we can clearly see how the phrasings indicated by St. Gall and Laon coincide; both predict an enlarged value for the first syllable, a light sound for the second syllable, two extended values reverberatung in unison for the strongest syllable, a light sound for the syllable with less emphasis, two enlarged sounds reverberating for the final syllable and, subsequently, the cadence on sanctorum with two extended descending values (clivis), three enlarged values in the form of torculus and a single-note neume for the conclusive syllable (figure 3) An analogous behavior occurs twice in the communio Qui biberit aquam (GT99). At the beginning of the passage St. Gall also uses, on the second sound, in the red notation, the letters c for celeriter and m for mediocriter, the same idea reported by Laon with the points. The procedure is repeated, but without such letters, at the end of the first line on dicit Dominus. Also in the incipit of the introitus Miserere mihi Domine (GT130) and of the offertorium Benedictus es Domine (GT131) it is interesting to highlight the procedure for points of Laon against St. Gall’s use of significant letters celeriter, in the first case, and tenete - mediocriter, in the second. Here are the related examples: Figure 3 - In splendoribus sanctorum, GT 44 Figure 4 - Qui biberit aquam, GT 99 Figure 5 - Miserere mihi Domine, GT 130 Figure 6 - Benedictus es Domine, GT 131 FROM MEMORY TO SIGN It must be remembered that the advent of the adiastematic notations around the tenth century follows on centuries of oral transmission of the repertoire that up to then was learned by heart by the singers (from the heart, exactly!). It is - basically - the evolutionary process of a language, a means of communication, in which we have moved from the oral to the editorial phase. The content of the notations thus born is a synthesis of grammatical, syntactic, melodic, rhythmic, modal, exegetical and liturgical aspects. Only when we bear this in mind will we be able to see in the manuscripts the intention - proper to the scribes - of transmitting through the sign the word of revelation as a priceless good, a tradition which it is not possible to fail, as a saving anchor for the future life. We cannot then ignore that in ancient rhetoric, memory is one of the five rules for proclaiming a discourse: inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio1. Thus, just as the ancient rhetoricians paid particular attention to the arrangement of acute and grave accents, designing the phrasing of their speeches in order to persuade the listener, in the same way the Church - with Gregorian chant - intended to give shape to a projected communication, dissemination, massification and - why not? - globalization of its exegesis of the divine text. We venture to deduce that in the same way that Cicero called cantus obscurior the hidden melody between rhetorical proclamations, made of acute-grave accents, here the adiastematic notation becomes a sign and guide to the phrasing of the ars dicendi of the Church2. For this reason it is useful to emphasize that the a-diastemazia is not experienced by the notator and the medieval singer as a privation, a lack, as the negative prefix could suggest. We must keep in mind, in fact, that the first manuscripts only contain the texts of the pieces3, and it is to these sources that the notators have added the first neumes. On the other hand, neumes may have their origins in grammatical accents (virga / acute accent; tractulus / grave accent) as evidence of the need to translate and fix on the parchment “the dynamics of the word, the projection of the vocal gesture, the expressive and dynamic movements of melody”4. It would be a serious mistake of historical contextualization to consider these notations imperfect, deficient and primitive only because of our changed sensitivity, needy as we are of the complete rhythmic - agogic - dynamics of the score. But there is more. The texts themselves present numerous abbreviations, and sometimes it is the adiastematic notation itself that avoids rewriting what it has already specified in other areas of the repertoire: clear proof - of 1 Marcus Tullius Cicero talks about the division of the ars rhetorica in the five arts into De Inventione, a work of uncertain date probably written around 85 B.C. 2 Thought reconstructed from the Introduction to Gregorian Semiology held by Prof. Angelo Corno at the Gregorian Chant School of Cremona (Year IV). 3 The texts of the Proprium Missae reported by the Gradual Triplex are those contained in the Antiphonale Missarum Sextuplex, the collection of the six most authoritative and ancient manuscripts showing only the texts of the songs, published in 1935 by Dom René-Jean Hesbert, monk from Solesmes. The manuscripts are: M, Cantatorium of Monza, late IX century; R, Graduale di Rheinau, around 800; B, Gradual of Mont-Blandin, VIII-IX century; C, Gradual of Compiègne, second half of the 9th century; K, Graduale di Corbie, after 853; S, Gradual of Senlis, late 9th century. In the Graduale Triplex the manuscript in which that piece appears is shown at the beginning of each piece, so the largest number of manuscripts indicated is an indication of the antiquity of the piece itself. 4 Michele Chiaramida, Opus Alienum, Padova, Armelin Musica, 2010, p. 66. course - of the importance reserved to memory, but also sublimation of the role of adiastematic notation from simple graphic aid as a symbol of the incessant rumination of the Divine Word. “The eyes see, but it is the ear that collects and holds what the mouth rumbles incessantly. The real organ of this reading is not the eye but the hearing. Thanks to it, words are internalized that from the mouth, from the ear, from the soul are long “chewed up” just like food”5. On the other hand, we cannot deny that the birth of notations represents the beginning of a decline that will lead to the 5 Angelo Corno, L’Antifonario di Hartker. La Retorica al servizio dell’esegesi, S. Vito al Tagliamento (PN), Feniarco, Choraliter 17, 2005, p. 3. The eyes see, but it is the ear that collects and holds what the mouth rumbles incessantly. The real organ of this reading is not the eye but the hearing. Thanks to it, words are internalized that from the mouth, from the ear, from the soul are long “chewed up” just like food. 5 DOSSIER weakening of memory and the corruption of Gregorian chant. The reason can be traced, probably, to the progressive dissolution of the link between the notation and the rules of performance practice handed down mostly in oral form. This is why studying the ancient manuscripts from the palaeographic and semiological1 point of view is indispensable as we try fully to understand the meaning of the phrasing, the melodic rendering; ultimately, it is a question of restoring that intimate unity between melody and rhythm which is characteristic of Gregorian chant. FROM THE SIGN TO THE PERFORMANCE It is necessary to be on guard against equating semiological studies with their translation into musical execution. Indeed, “semiology cannot coincide with interpretation; the latter, as a subjective fact, needs a rethinking and a personal synthesis of the objective data presented by semiology”2. Following the thought introduced in 1993 by Fulvio Rampi, semiology is 1 To sum up the publications of the Graduale Romanum we would suggest you consult the following publications: 1614 Editio Medicaea, 1658 Graduale di Nivers, 1851 Graduale di Parigi, 1857 Graduale di Lambilotte, in seguito al ritrovamento del Tonario di Montpellier, 1863 Primo Graduale di Hermesdorff, 1881-1911 Privilegio trentennale per la ristampa dell’Editio Medicaea all’editore Pustet di Ratisbona, 1876-1882 Second Graduale di Hermesdorff, 1883 Liber Gradualis – prima edizione, curato da Pothier, 1895 Liber Gradualis – seconda edizione, curato da Pothier, 1908 Editio typica vaticana del Graduale Romanum, following Motu proprio Inter sollicitudines of S. Pius X and thanks to the very important arrival of D. André Mocquereau at Solesmes, 1966-1967 Graduale Simplex e Graduel Neumé, based on a stringent binary logic that provides, in fact, only two possible values for each neume or for each neumatic element3: light or enlarged - articulated. Interpretation, on the other hand, needs more blurred boundaries, although defined on the basis of notational indications, which take into account the materiality of the text, of the modality, of the exegesis, ultimately of the uniqueness of Gregorian chant. It is a question, when performing the Gregorian repertoire, of considering that every note is greatly endowed with light or enlarged value, but also of understanding the context in which it is placed, to then assign it a concrete value when it comes to the performance, according to its expressive role within the overall phrasing. It could be argued that semiology follows a strict binary logic, while the interpretation follows the fuzzy logic associated with it. We must therefore recognize that Aristotelian logic clearly distinguishes white from black, but reality is made up of infinite shades of gray, in which black and white are found as extreme simplifications. The interesting fact, however, is that fuzzy logic does not arise suddenly in the 970s: it is the result of Heisenberg’s Uncertainty Principle, which in turn derives directly from the Pythagorean Theorem. Plato himself in The Republic stated that “Mathematics is knowledge of what exists eternally”, clarifying that the real world is made up of imperfect entities, which only adapt to the abstract models proposed by it to a limited degree. Summarizing: the Aristotelian logic, based on the principles of non-contradiction and the excluded third, makes it clear in Gregorian chant that, according to the semiological grammar, each neumatic element can have a light value or an extended value, tertium non datur; the fuzzy logic4, in permitting all the infinite truth values between true and false, supports 1974 New edition of Gradual Romanum with relocation of the pieces in order to the Paul VI Missal (1970), 1979 Graduale Triplex, 2011 Graduale Novum – first volume, 2018 Graduale 3 Semiological research has clarified the distinction between Novum – secondo volume. neume and the neumatic element: the neume, in fact, The first synthesis of semiological studies from the 1840s corresponds to the set of signs that are assigned to a single appears in Gregorian Semiology by Eugène Cardine, published syllable, each of which is a neumatic element. It is evident, for the first time in 1968 (second edition in 1979), in which the therefore, that the same sign can appear in the notation both as principles of interpretation are summarized for the first time neume, in the case it is isolated on a syllable, and as a neumatic in respect of the St. Gall neumatic and Laon signs. In it the element, in the case in which it occurs in composition, or non-imperfection of the adiastemacy is definitively affirmed, but followed or preceded by other neumatic elements to form the the rhythmic-expressive value and the ordering function of the neume which gives sound to a syllable. adiastematic neume in relation to the phrasing are underlined. 4 For a more detailed picture, even if of an informative nature, From the point of view of the Gregorian Aesthetics, on the other we found the following two publications concerning fuzzy logic hand, it is impossible not to mention the eponymous volume of useful and interesting: d. Paolo M. Ferretti, published in 1934. It analyzes the melody in Antonella Giulia Pizzaleo, Fuzzy logic, Roma, Castelvecchi, 2004; relation to the forms proposed by Gregorian chant based on the BART KOSKO, Il fuzzy – pensiero. Teoria e Applicazioni della logica comparison between the excerpts from the repertoire, opening Fuzzy, Baldini & Castaldi, 1995. the way to contemporary Gregorian historiography. 2 Fulvio Rampi, Premessa to the first issue of the magazine “Note Gregoriane”, Cremona, Turris, 1993, p. 5. 6 the thesis supported by Rampi in 1993. Besides, as early as in 1988, Luigi Agustoni warned that “Instead, you need to have a single and only category of value. This is identified with the indivisible and indefinable value of the syllable, which is variable, however, according to the context. Expressions therefore as ‘larger’ or ‘smaller’ refer only to the variability of the syllabic value. [...] In the interpretation, in short, a punctum is not equal to another punctum, a virga to a virga, an episode note to another episode note”1. Now let us look at the passage Videns Dominus flentes (GT124), communio of the Fifth Sunday of Lent. The miracle of the resurrection of Lazarus, recounted in the Gospel of John (Jn 11, 1-44), is summarized by the Gregorian chant through an effective textual centonization. If we look at the incipit, a comparison between the St. Gall notational proposal and the Laon one appears significant. Laon seems to want to diversify by showing how the tears of Lazaruse’s sisters are friste subdued tears, before fully bursting into tears because of the Lord’s passing, from a succession of points (interrupted only at the tonic accent of “flentes”) to a series of hooks, while St. Gall remains faithful to the use of tractulus and virga. What might appear to be a weakness of the St. Gall notation actually appears as a point of interest in the broad and general design of the phrasing, rather than a clarification of the value of each individual note. If we then manage to see this aspect in symbiosis with the modal climax of the piece, we can sense the urgency of an overall vision; in fact, first the recitation is on F (structural note of the plagal protus), then it goes up to G (contrasting string), to A (repercussio of the authentic protus) and reaches to touch the high C (upper contrast string) only on accent of “fo-ras”. After touching the expressive vortex, the melody descends by touching all the structural strings. generating a modal anti-climax, totally symmetrical to the ascent just presented: the Bb (complementary string) on “prod-iit”, the A (repercussio) on “ma-nibus”, the G on “pe-dibus ”, to then recite on the F in the last semiphrase, which concludes on E (contrasting string) and on the finalis D. Thus the Gospel episode of the resurrection of Lazarus is beautifully narrated, highlighting the materiality of the action along a sound path that spans the whole authentic protus. (Protus is the first of the four Gregorian modes Protus, Deuterus, Tritus and Tetrardus. Each of these is subdivided into 2: authentic and plagal, so we get the Octoechus: 1st 1 Luigi Agustoni, Esiste il valore medio nelle notazioni neumatiche gregoriane?, Roma, Torre d’Orfeo Editrice, “Studi mode authentic Protus, 2nd mode plagal Protus, 3rd mode authentic Deuteras, 4th mode plagal Deuteras. 5th mode authentic Tritus, 6th mode plagal Tritus, 7th mode authentic Tetrardas, 8th mode plagal Tetrardas.) Edited by Irene Auerbach, UK Figure 7 - Videns Dominus flentes, GT 124 LUCA BUZZAVI obtained, with the highest honors, the Diploma of Second Level in Pre-Polyphony at the Conservatory of Turin with Fulvio Rampi, the First Level Diploma in Choir Conducting and Choral Composition (cum laude and mention of honor) at the Conservatory of Mantua, and a degree in Physics (cum laude) at the University of Bologna. He followed masterclasses about conducting, education and pedagogy. He is a teacher at Fondazione Andreoli, where he conducts the Coro Aurora. In the same institute, he is a member of the Disability Project Team, a teacher in primary schools for pedagogical music and school choirs. He is the artistic director of Accademia Corale Teleion (chamber choir Gamma Chorus, Gregorian Schola Matilde di Canossa), organizes seminars about Gregorian chant and polyphony. He is a member of the editorial committee of FarCoro, a lecturer at the course for choral conductors promoted by AERCO and a member of the Artistic Commission of USCI Lombardia. Email: [email protected] Gregoriani”, Anno IV, 1988, p. 25. 7 ICB DOSSIER STRUCTURE DES NOTATIONS DE SAINT-GALL ET DE LAON DANS LE CHANT GRÉGORIEN INTERNATIONAL CHORAL BULLETIN ISSN - 0896-0968 Volume XXXVIII, numéro 3 3ème trimestre 2019 — Français IFCM NEWS: Entretien avec John Rosser à propos du 12ème Symposium mondial sur la musique chorale qui se tiendra l’année prochaine à Auckland, en Nouvelle-Zélande INTERNATIONAL CHORAL BULLETIN SOMMAIRE 3ème trimestre 2019 - Volume XXXVIII, numéro 3 1 MESSAGE DE LA PRÉSIDENTE Emily Kuo Vong COVER St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 392: Composite manuscript with spiritual and liturgical music (https://www.ecodices.unifr.ch/en/list/one/csg/0392) 3 DESIGN & CONTENT COPYRIGHT © International Federation for Choral Music 9 DOSSIER DANS LE CHANT GRÉGORIEN Luca Buzzavi IFCM NEWS EXPO CHORALE MONDIALE, LISBONNE, PORTUGAL Communiqué de presse 18 PRINTED BY PixartPrinting.it, Italy STRUCTURE DES NOTATIONS DE SAINT-GALL ET DE LAON AMERICA CANTAT…. IN PANAMA! Oscar Escalada 23 TOURNÉE DE CONCERTS ET RÉPERTOIRE DU CHOEUR MONDIAL DES JEUNES Communiqué de presse SUBMITTING MATERIAL When submitting documents to be considered for publication, please provide articles by Email or through the ICB Webpage: http://icb.ifcm.net/en_US/ proposeanarticle/. The following electronic file formats are accepted: Text, RTF or Microsoft Word (version 97 or higher). Images must be in GIF, EPS, TIFF or JPEG format and be at least 300dpi. Articles may be submitted in one or more of these languages: English, French, German, Spanish. 24 ENTRETIEN AVEC JOHN ROSSER À PROPOS DU 12ÈME SYMPOSIUM MONDIAL SUR LA MUSIQUE CHORALE Andrea Angelini CHORAL WORLD NEWS 29 FESTIVAL KOMITAS, ARMÉNIE Tigran Hekekyan 33 SCHOLA CANTORUM AKTO, UN PROGRAMME SPÉCIAL D’ENCADREMENT DES JEUNES AUTOUR DU CHANT CHORAL Ambroise Kua-Nzambi Toko 36 LE GUMPOLDSKIRCHER SPATZEN 70 ANS D’EXISTENCE ET DE NOUVELLES PAGES À ÉCRIRE Heinz Ferlesch 40 16ÈME CONCOURS INTERNATIONAL DE CHOEURS DE CHAMBRE MARKTOBERDORF REPRINTS Articles may be reproduced for non commercial purposes once permission has been granted by the managing editor and the author. Tim Koeritz 46 5ÈME ÉDITION DU FESTIVAL ET COMPÉTITION INTERNATIONALE JUOZAS NAUJALIS, PATRIARCHE DE LA MUSIQUE LITUANIENNE Rolandas Daugėla 50 HYMNES POPULAIRES, SPIRITUALS DE GRANDS ESPACES ET AFROAMÉRICAINS AUX USA DU 19ÈME SIÈCLE MEMBERSHIP FEES Membership fees are calculated following the United Nations Human Development Index, and are payable in Euro or Dollars with credit card (VISA, MASTERCARD, AMERICAN EXPRESS, PAYPAL), or bank transfer, to IFCM. For more information, please consult the IFCM membership page at https://www.ifcm.net/. Tim Sharp CHORAL TECHNIQUE 59 HOMOGÉNÉITÉ CHORALE: COMMENT L’OBTENIR (1ÈRE PARTIE) Tim Sharp 64 ADRIAN WILLAERT, MAÎTRE DE CHAPELLE À LA BASILIQUE SAINT-MARC Andrea Angelini CHORAL REVIEW 77 CHOIX DU CRITIQUE: CYCLES OF ETERNITY, ENSEMBLE IN MULIERIBUS Tobin Sparfeld PRINTED COPIES US$ 12.00 (10 Euros) each US$ 40.00 (35 Euros) for 4 COMPOSER'S CORNER 80 AU COMMENCEMENT ÉTAIT LE VERBE! ENTRETIEN AVEC LE COMPOSITEUR RUSSE SERGEY PLESHAK THE VIEWS EXPRESSED BY THE AUTHORS ARE NOT NECESSARILY THOSE OF IFCM 2 Karolina Silkina 96 CHORAL CALENDAR 110 SPONSORING INDEX DOSSIER DOSSIER Structure des notations de Saint-Gall et de Laon dans le chant grégorien Luca Buzzavi 2 Concert spécial du WSCM11 dans la Basilique de la Sagrada Familia, Barcelone, 26 juillet 2017 STRUCTURE DES NOTATIONS DE SAINT-GALL ET DE LAON DANS LE CHANT GRÉGORIEN LUCA BUZZAVI chef de chœur et enseignant LE NEUME À UNE SEULE NOTE Le Graduale Triplex (GT), résultat concret de la recherche sémiologique grégorienne commencée au milieu du XIXème siècle par les moines de Solesmes, présente sous forme synoptique à la fois la notation carrée du Vatican (inchangée par rapport au Graduale Romanum de 1908) et les notations adiastématiques de Saint-Gall et de Laon1. Sa publication, en 1979, répondait à la nécessité d’étudier et d’interpréter le chant grégorien, en gardant à l’esprit les versions adiastématiques et en révélant la nécessité de redécouvrir la relation qui relie le rythme et la mélodie de façon ontologique et inséparable. Comme nous allons le voir, bien que ces deux témoignages partent d’approches grammaticales différentes, il est surprenant de voir comment le résultat expressif final témoigne d’une totale harmonie, traduisant une pensée unique sur le texte biblique, célébrée avec une intention commune dans toute la zone géographique de référence2. Il est donc important d’étudier les différences entre les notations pour bien comprendre comment une synthèse aussi merveilleuse a été possible. Pour atteindre cet objectif ambitieux, il est toutefois nécessaire de partir des cellules fondamentales qui, combinées et liées, donnent vie à un système aussi complexe que le chant grégorien. Dans les figures suivantes, nous rencontrons les neumes à une seule note des notations de Saint-Gall (Fig. 1) et de Laon (Fig. 2). 2 L’école de Saint-Gall, qui s’est développée dans l’abbaye de SaintGall en Suisse alémanique vers le Xe siècle, s’est étendue à l’environnement germanique et plus généralement à l’Europe centrale. En revanche, l’école de Metz tire son nom de la ville de Metz et s’est développée dans le nord-est de la France, notamment en Lorraine aux alentours du Xème siècle. Elle s’est également étendue à des territoires éloignés de ses racines; on la trouve également dans le nord de l’Italie, à Côme et à Verceil. Fig. 1: Neumes à une note (Saint-Gall): virga (1), tractulus (2), virga avec épisème (3), tractulus avec épisème (4) 1 Les manuscrits Einsiedeln 121 et Cantatorium 359, notamment, sont réputés pour la notation de Saint-Gall, en plus du seul témoignage de l’école de Metz relatif au Laon 239. De plus, pour la notation de Saint-Gall, Saint-Gall 339, 376, 390, 391 et Bamberg ont été utilisés dans une partie en mineur. Fig. 2: Neumes à une note (Laon) punctum et crochets de tailles différentes 3 DOSSIER 4 Il semble approprié de commencer l’étude à partir du neume à une seule note, premier principe sur lequel construire les structures les plus complexes. Comme on le sait, il est représenté avec virga et tractulus (avec épisème dans le cas de valeurs étendues) dans la notation de Saint-Gall, alors qu’avec des crochets de tailles différentes dans celle de Metz: on reconnaît donc dès le départ une structure à accents (aigu et grave) dans les notations de Saint-Gall et, dans la notation de Laon, la tentative de traduction graphique de la valeur diversifiée - de chaque son. SaintGall s’adresse - c’est évident - à un interprète plus mature, capable de comprendre la fonction de commande des neumes, afin de les traduire de temps à autre en valeurs d’exécution orientées vers le sens du phrasé. La synthèse proposée par Saint-Gall réside dans la compréhension du rythme du chant grégorien à partir du projet élargi de chaque phrase, de chaque période, de chaque pièce et du répertoire dans son ensemble: un réseau complexe constitué de références, allusions, citations, centonisations, image visuelle de l’unité de la pensée de l’Église concernant l’exégèse du texte biblique. Laon fait partie de la même planification, même si, dans certains cas, il présente une ‘’ambiguïté’’ de l’exposition, due en grande partie aux caractéristiques de notation de base différentes. Nous allons aborder ces cas dans notre article. Regardons quelques exemples d’utilisation de neumes à une seule note dans les deux notations à champ ouvert. Dans l’incipit de la communion In splendoribus sanctorum (GT44), nous pouvons clairement voir comment le phrasé indiqué par Saint-Gall et celui de Laon coïncident; tous deux prédisent - dans l’ordre - une valeur étendue pour la première syllabe, un son léger pour la deuxième, deux valeurs étendues qui résonnent à l’unisson pour la syllabe tonique, un son léger pour la syllabe suivante, deux sons étendus en écho pour la syllabe finale et, par la suite, la cadence sur sanctorum avec deux valeurs descendantes étendues (clivis), trois valeurs étendues sous la forme de torculus et un neume à une seule note pour la syllabe conclusive: Un phénomène analogue se produit deux fois dans la communion Qui biberit aquam (GT99). Au début du passage, Saint-Gall utilise également, sur le second son, les lettres significatives celeriter - mediocriter, la même idée rapportée par Laon avec les points. La procédure se répète, mais sans lettres significatives, à la fin de la première ligne sur dicit Dominus. Toujours dans l’incipit de l’introït Miserere mihi Domine (GT130) et de l’offertoire Benedictus es Domine (GT131), il est intéressant de souligner la procédure Laon versus celle de Saint-Gall pour l’utilisation des lettres significatives celeriter, dans le premier cas, et tenete - médiocriter, dans le second. Voici les exemples connexes: Figure 3 - In splendoribus sanctorum, GT 44 Figura 4 - Qui biberit aquam, GT 99 Figura 5 - Miserere mihi Domine, GT 130 Figura 6 - Benedictus es Domine, GT 131 DE LA MÉMOIRE AU SIGNE Il faut se rappeler que l’avènement des notations adiastématiques autour du Xème siècle fait suite à des siècles de transmission orale du répertoire appris par cœur par les chanteurs (et avec cœur, précisément!). C’est fondamentalement - le processus évolutif d’une langue, un moyen de communication, dans lequel nous sommes passés de la phase orale à la phase éditoriale. Le contenu des notations ainsi apparues est une synthèse des aspects grammaticaux, syntaxiques, mélodiques, rythmiques, modaux, exégétiques et liturgiques. C’est seulement en nous plaçant dans cette perspective que nous pourrons voir dans les manuscrits l’intention - propre aux scribes - de transmettre à travers le signe la Parole de la Révélation comme un bien inestimable, une tradition à laquelle il est impossible d’échouer, comme une ancre salvatrice pour la vie future. Nous ne pouvons donc pas ignorer que, dans l’ancienne rhétorique, la mémoire est l’une des cinq règles permettant de proclamer un discours: inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio1. Ainsi, tout comme les anciens rhétoriciens accordaient une attention particulière à la disposition des accents aigus et graves, concevant le phrasé de leurs discours de manière à persuader l’auditeur, de la même manière, l’Église, avec son chant grégorien, entendait donner forme à un projet; communication, diffusion, massification et pourquoi pas? - mondialisation de son exégèse du texte divin. Nous oserons en déduire que, comme Cicéron a appelé cantus obscurior la mélodie cachée entre des proclamations rhétoriques faites d’accents aigus-graves, de la même manière la notation adiastématique devient un signe et un guide pour la formulation de l’ars dicendi de l’Église2. Pour cette raison, il est utile de souligner que le notateur et le chanteur médiéval ne ressentent pas l’absence d’intervalles comme une privation, un manque, comme le suggère le préfixe privatif dans le mot a-diastemazia. Il faut en effet garder à l’esprit que dans les premiers manuscrits, seuls existaient les textes des pièces3 et c’est à ces sources que les notateurs ont ajouté les premiers neumes. Par contre, ils peuvent avoir pour origine des accents grammaticaux (virga / accent aigu; tractulus / accent grave) comme preuve de la nécessité de traduire et de fixer sur le parchemin ‘‘la dynamique du mot, la projection du geste vocal, les mouvements expressifs et dynamiques de la mélodie’’4. Ce serait une grave erreur de contextualisation historique de considérer ces notations comme imparfaites, déficientes et primitives uniquement à cause de notre sensibilité changeante, avides que nous sommes de la dynamique rythmique - agogique - complète de la partition. Mais il y a mieux. Les textes eux-mêmes présentent de nombreuses abréviations, et c’est parfois la notation adiastématique elle-même qui évite de réécrire ce qui a déjà été précisé dans d’autres domaines du répertoire: preuve évidente - bien sûr - de l’importance réservée à la mémoire, mais aussi sublimation du rôle de la notation adiastématique. À partir d’une simple aide graphique en tant que symbole de la pensée récurrente et incessante du Verbe Divin. ‘‘Les yeux voient, mais c’est l’oreille qui capte et retient ce que la bouche proclame sans cesse. Le véritable organe de cette lecture n’est pas l’œil, mais l’oreille. Grâce à cela, les mots sont intériorisés par la bouche, l’oreille, l’âme, et sont longtemps ‘’mâchés’’, tout comme de la nourriture’’5. D’autre part, nous ne pouvons pas nier que l’apparition des notations représente le début d’un déclin qui conduira à l’oubli de la mémoire et à la corruption du chant grégorien. La raison peut probablement être attribuée à la dissolution progressive du lien entre la notation et les règles de la pratique exécutive transmises principalement sous forme orale, raison pour laquelle étudier les manuscrits anciens du point de 1 Marco Tullio Cicerone parle de la division de l’ars rhétorica dans les cinq arts du De Inventione, une œuvre d’une date incertaine composée probablement autour de 85 avant notre ère. 5 Angelo Corno, L’Antifonario di Hartker. 2 Pensée reconstituée à partir de l’introduction à la sémiologie grégorienne d’Angelo La Retorica al servizio dell’esegesi, Corno dans L’école de chant grégorien de Crémone (IVème année). S. Vito al Tagliamento (PN), Feniarco, 3 Les textes du Proprium Missae rapportés par le Graduale Triplex sont ceux contenus Choraliter 17, 2005, p. 3. dans l’Antiphonale Missarum Sextuplex, la collection des six manuscrits les plus anciens et qui font le plus autorité ne contenant que les textes des chants, publiée en 1935 par Dom René-Jean Hesbert, moine de Solesmes. Les manuscrits, cités dans le synopsis, sont: M, Cantatorium de Monza, fin du IXème siècle; R, Graduel de Rheinau, c.a. 800; B, Graduel du Mont-Blandin, VIII-IXème siècle; C, Graduel de Compiègne, seconde moitié du IXème siècle; K, Graduale de Corbie, après 853; S, Graduel de Senlis, fin du IXème siècle. Dans le Graduale Triplex, la lettre dans laquelle figure cette pièce est indiquée au début de chaque pièce, le plus grand nombre de lettres est donc une indication de l’ancienneté de la pièce elle-même. 4 Michele Chiaramida, Opus Alienum, Padoue, Armelin Musica, 2010, p. 66. 5 DOSSIER vue paléographique et sémiologique1 devient un outil indispensable en essayant de comprendre pleinement le sens du phrasé, le rendu mélodique; au final, il s’agit de restaurer cette unité intime entre mélodie et rythme qui est caractéristique du projet grégorien. DU SIGNE À LA REPRÉSENTATION Il est nécessaire de veiller à ne pas assimiler les études sémiologiques à leur traduction en exécution musicale. En effet, ‘‘la sémiologie ne peut pas coïncider avec l’interprétation; cette dernière, en tant que fait subjectif, nécessite une réflexion et une synthèse personnelle des données objectives présentées par la sémiologie’’2. À la suite de la pensée introduite en 1993 par Fulvio Rampi, la sémiologie repose sur une logique binaire stricte qui ne fournit, en fait, que deux valeurs possibles pour chaque neume ou pour chaque 1 Pour résumer les publications du Graduale Romanum, nous pouvons résumer les étapes suivantes: 1614 Editio Medicaean 1658 Graduel de Nivers, 1851 Graduel de Paris, 1857 Graduel de Lambilotte, suite à la découverte du Codex Montpellier, 1863 Premier Graduel de Hermesdorff, 1881-1911 Privilège donné pour une période de trente ans à l’éditeur Pustet de Ratisbona pour la réédition de l’Editio Medicaea, 1876-1882 Second Graduel de Hermesdorff, 1883 Liber Gradualis – première édition, Pothier, 1895 Liber Gradualis – seconde édition, Pothier, 1908 Editio typica par le Vatican du Graduale Romanum, suite au Motu proprio Inter sollicitudines de S. Pie X et grâce à l’intervention de personnes importantes dans la sphère de Solesmes, comme Dom André Mocquereau, 1966-1967 Graduale Simplex et Graduel Neumé, 1974 Réédition du Graduale Romanum avec replacement des morceaux sur la base du Missel romain de Paul VI (1970), 1979 Graduale Triplex, 2011 Graduale Novum élément neumatique3: articulée de façon restreinte ou étendue. L’interprétation, en revanche, ne peut pas être une traduction aseptisée de l’algèbre booléenne, mais nécessite des limites plus floues, bien que définies sur la base d’indications de notation, qui tiennent compte de la matérialité du texte, de la modalité, de l’exégèse, et enfin de l’unicum grégorien. Il s’agit, dans l’exécution du répertoire grégorien, de considérer que chaque note est ainsi dotée de valeur restreinte ou étendue, mais aussi de comprendre le contexte dans lequel elle se situe, puis de lui attribuer une valeur concrète dans la phase d’exécution, selon son rôle expressif dans la formulation globale. On pourrait soutenir que la sémiologie suit une logique binaire stricte, tandis que l’interprétation suit la logique floue qui lui est associée. Nous devons donc reconnaître que la logique aristotélicienne distingue clairement le blanc du noir, mais la réalité se compose d’infinies nuances de gris, dans lesquelles le noir et le blanc sont considérés comme des simplifications extrêmes. Le fait intéressant, toutefois, est que la logique floue ne survient pas soudainement dans les années soixante-dix: elle résulte du principe d’incertitude de Heisenberg, qui découle directement du théorème de Pythagore. Platon lui-même dans la République a déclaré que ‘‘la géométrie est la connaissance de ce qui est toujours’’, précisant que le monde réel est constitué d’entités imparfaites, qui ne s’adaptent que de manière limitée aux modèles abstraits proposés par celle-ci. En résumé: la logique aristotélicienne, basée sur les principes de non-contradiction et du tiers exclu, indique clairement dans le chant grégorien que, selon la grammaire sémiologique, chaque élément neumatique peut avoir une valeur restreinte ou une valeur élargie, tertium non datur; la logique floue4, en permettant toutes les valeurs de vérité infinies entre vrai et faux, si l’on en croit la thèse soutenue par Rampi en 1993. De – premier volume, 2018 Graduale Novum – second volume. La première synthèse des études sémiologiques des années 6 1840 apparaît dans Sémiologie grégorienne d’Eugène Cardine, 3 Les recherches sémiologiques ont permis de clarifier la publiée pour la première fois en 1968 (deuxième édition en distinction entre neume et élément neumatique: le neume 1979), dans laquelle les principes d’interprétation sont résumés correspond en fait à l’ensemble des signes attribués à une seule pour la première fois du livre neumatique de Saint-Gall et des syllabe, chacun d’eux étant un élément neumatique. Il est donc signes de Laon. La non-imperfection de l’adiastématie y est évident que le même signe peut apparaître dans la notation à définitivement affirmée, mais la valeur expressive rythmique la fois en tant que neuma, dans le cas où il est isolé sur une et la fonction d’ordonnancement du neume adiastématique syllabe, et en tant qu’élément neumatique, dans le cas où il en relation avec le phrasé sont soulignées. Du point de vue de se produit dans la composition, ou suivi ou précédé par autres l’esthétique grégorienne, en revanche, il est impossible de ne éléments neumatiques pour former le neuma qui donne le son à pas mentionner le volume homonyme de Dom Paolo M. Ferretti, une syllabe. publié en 1934. Il analyse la mélodie par rapport aux formes 4 Pour une illustration plus détaillée, même si elle a un caractère proposées par le chant grégorien à partir de la comparaison informatif, nous avons trouvé les deux publications suivantes d’extraits du répertoire, ouvrant la voie à l’historiographie utiles et intéressantes concernant la logique floue: Antonella grégorienne contemporaine. Giulia Pizzaleo, Fuzzy logic, Rome, Castelvecchi, 2004, Bart 2 Fulvio Rampi, Premessa (Préambule) au premier numéro de la Kosko, Il fuzzy – pensiero. Teoria e Applicazioni della logica Fuzzy, revue “Note Gregoriane”, Cremone, Turris, 1993, p. 5. Baldini & Castaldi, 1995. plus, déjà en 1988, Luigi Agustoni avait averti que: ‘‘Au lieu de cela, vous devez avoir une seule et unique catégorie de valeur. Ceci est identifié par la valeur indivisible et indéfinissable de la syllabe, qui est cependant variable en fonction du contexte. Par conséquent, les expressions ‘’plus grandes’’ ou ‘’plus petites’’ ne font référence qu’à la variabilité de la valeur syllabique. [...] Dans l’interprétation, en bref, un punctum n’est pas égal à un autre punctum, une virga à une virga, une note d’épisode à une autre note d’épisode’’1. Regardons maintenant le passage Videns Dominus flentes (GT124), communion du cinquième dimanche de Carême. Le miracle de la résurrection de Lazare, relaté dans l’évangile de Jean (Jn 11, 1-44), est résumé par le chant grégorien à travers une centonisation textuelle efficace. La comparaison entre la proposition de notation de Saint-Gall et celle de Laon dans l’incipit semble significative. Laon semble vouloir traduire les larmes retenues par les sœurs de Lazare devant le Seigneur en passant d’une succession de points (interrompus seulement à l’accent tonique sur ‘’flentes’’) à une série de crochets, tandis que Saint-Gall reste fidèle à l’utilisation de tractulus et de virga. Ce qui peut sembler être une faiblesse de la notation de Saint-Gall apparaît plutôt comme un intérêt pour la conception large et générale du phrasé, plutôt que pour clarifier la valeur de chaque note individuelle. Si nous parvenons alors à voir cet aspect en symbiose avec le point culminant modal de la pièce, nous pouvons sentir l’urgence d’une vision globale; en fait, la récitation est d’abord sur l’accord en Fa (chaîne structurelle du plagal protus), puis elle monte jusqu’au Sol (chaîne contrastante), au La (répercussion du protus authentique) et parvient à atteindre le Do (chaîne de contraste supérieure) uniquement sur l’accent de ‘’fo-ras’’. Après avoir touché le sommet expressif, la mélodie descend en touchant toutes les cordes structurelles générant un anti-climax modal, totalement symétrique de l’ascension qui vient d’être présentée: le Si bémol (chaîne complémentaire) sur ‘’prod-iit’’, le La (répercussio) sur ‘’ ma-nibus‘’, le Sol sur ‘’ pe-dibus ’, à réciter ensuite sur le Fa de la dernière demi-phrase, qui se termine sur le Mi (corde contrastante) et sur le Ré finalis. Ainsi, l’épisode évangélique de la résurrection de Lazare est magnifiquement raconté en soulignant la matérialité de l’action le long d’un chemin sonore qui recouvre tout le protus authentique. 1 Luigi Agustoni, Esiste il valore medio nelle notazioni neumatiche gregoriane?, Rome, Torre d’Orfeo Editrice, “Studi Traduit de l’anglais et de l’italien par Barbara Pissane (France), relu par Jean Payon (Belgique). Figura 7 - Videns Dominus flentes, GT 124 Luca Buzzavi a obtenu avec la plus haute distinction le diplôme de deuxième niveau en pré-polyphonie du conservatoire de Turin avec Fulvio Rampi, le diplôme de premier niveau en direction de chœur et composition chorale (avec distinction et mention d’honneur) au conservatoire de Mantoue, diplôme en physique (cum laude) de l’Université de Bologne. Il a suivi des masterclasses sur la direction, l’éducation et la pédagogie. Il est enseignant à la Fondazione Andreoli où il dirige le Coro Aurora. Dans le même institut, il est membre de l’équipe du projet sur les personnes handicapées, enseignant dans les écoles primaires de musique pédagogique et dirigeant les chorales scolaires. Il est directeur artistique de l’Accademia Corale Teleion (chœur de chambre Gamma Chorus, schola grégorienne Matilde di Canossa) et organise des séminaires sur le chant grégorien et la polyphonie. Il est membre du comité de rédaction de FarCoro, conférencier dans le cadre du cursus pour chefs de chœur promu par AERCO et membre de la commission artistique de l’USCI Lombardie. E-mail: [email protected] Gregoriani”, Anno IV, 1988, p. 25. 7 ICB DOSSIER DIE STRUKTUR DER NOTATIONEN VON ST. GALLEN UND LAON IM GREGORIANISCHEN GESANG INTERNATIONAL CHORAL BULLETIN ISSN - 0896-0968 Volume XXXVIII, Nummer 3 3. Quartal, 2019 — Deutsch IFCM NEWS: Im Gespräch mit John Rosser, über das 12. Weltsymposium der Chormusik, das für nächstes Jahr in Auckland, Neuseeland, geplant ist INTERNATIONAL CHORAL BULLETIN CONTENTS 3. Quartal; 2019 - Volume XXXVIII, Nummer 3 1 DAS WORT DER PRÄSIDENTIN Emily Kuo Vong COVER St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 392: Composite manuscript with spiritual and liturgical music (https://www.ecodices.unifr.ch/en/list/one/csg/0392) 3 DESIGN & CONTENT COPYRIGHT © International Federation for Choral Music 9 DOSSIER GREGORIANISCHEN GESANG Luca Buzzavi IFCM NEWS WORLD CHORAL EXPO, LISBON, PORTUGAL Press Release 18 PRINTED BY PixartPrinting.it, Italy DIE STRUKTUR DER NOTATIONEN VON ST. GALLEN UND LAON IM AMERICA CANTAT…. IN PANAMA! Oscar Escalada 23 WORLD YOUTH CHOIR 2019 CONCERT TOUR AND REPERTOIRE WYC Press Release SUBMITTING MATERIAL When submitting documents to be considered for publication, please provide articles by Email or through the ICB Webpage: http://icb.ifcm.net/en_US/ proposeanarticle/. The following electronic file formats are accepted: Text, RTF or Microsoft Word (version 97 or higher). Images must be in GIF, EPS, TIFF or JPEG format and be at least 300dpi. Articles may be submitted in one or more of these languages: English, French, German, Spanish. 24 IM GESPRÄCH MIT JOHN ROSSER, ÜBER DAS 12. WELTSYMPOSIUM DER CHORMUSIK, DAS FÜR NÄCHSTES JAHR GEPLANT IST Andrea Angelini CHORAL WORLD NEWS 29 DAS KOMITAS FESTIVAL, ARMENIEN Tigran Hekekyan 33 SCHOLA CANTORUM AKTO, EIN BESONDERES PROGRAMM ZUR GEZIELTEN BETREUUNG JUNGER MENSCHEN IN BEZUG AUF DEN CHORGESANG Ambroise Kua-Nzambi Toko 36 DIE GUMPOLDSKIRCHNER SPATZEN 70 JAHRE GESCHICHTE, DEN BLICK IN DIE ZUKUNFT GERICHTET Heinz Ferlesch 40 16. INTERNATIONALER KAMMERCHORWETTBEWERB MARKTOBERDORF Tim Koeritz REPRINTS Articles may be reproduced for non commercial purposes once permission has been granted by the managing editor and the author. 46 FIFTH JUOZAS NAUJALIS INTERNATIONAL CHOIR FESTIVAL AND COMPETITION IN LITHUANIA Rolandas Daugėla 50 VOLKSKIRCHENLIEDER, SPIRITUALS AUS DER WILDNIS, UND AFRIKANISCH-AMERIKANISCHE SPIRITUALS AUS DEN VEREINIGTEN STAATEN IM 19. JAHRHUNDERT MEMBERSHIP FEES Membership fees are calculated following the United Nations Human Development Index, and are payable in Euro or Dollars with credit card (VISA, MASTERCARD, AMERICAN EXPRESS, PAYPAL), or bank transfer, to IFCM. For more information, please consult the IFCM membership page at https://www.ifcm.net/. Tim Sharp CHORAL TECHNIQUE 59 HOMOGENER CHORKLANG: WIE MAN IHN ERREICHT – TEIL 1 Tim Sharp 64 ADRIAN WILLAERT, KAPELLMEISTER AN SAN MARCO IN VENEDIG Andrea Angelini CHORAL REVIEW 77 WAHL DES KRITIKER: CYCLES OF ETERNITY, ENSEMBLE IN MULIERIBUS Tobin Sparfeld PRINTED COPIES US$ 12.00 (10 Euros) each US$ 40.00 (35 Euros) for 4 COMPOSER'S CORNER 80 AM ANFANG WAR DAS WORT! EIN CHAT MIT DEM RUSSISCHEN KOMPONISTEN SERGEY PLESHAK THE VIEWS EXPRESSED BY THE AUTHORS ARE NOT NECESSARILY THOSE OF IFCM 2 Karolina Silkina 96 CHORAL CALENDAR 110 SPONSORING INDEX DOSSIER DOSSIER Die Struktur der Notationen von St. Gallen und Laon im Gregorianischen Gesang Luca Buzzavi 2 WSCM11 special concert in the Basilica of the Sagrada Familia, Barcelona, on July 26, 2017 DIE STRUKTUR DER NOTATIONEN VON ST. GALLEN UND LAON IM GREGORIANISCHEN GESANG LUCA BUZZAVI Chorleiter und Lehrender DIE EINZELTONNEUME Das Graduale Triplex (GT), ein sichtbares Ergebnis der Gregorianischen semiologischen Forschung, die im mittleren 19. Jahrhundert bei den Mönchen von Solesmes begann, präsentiert in übersichtlicher Art sowohl die vatikanische Quadratnotation (in unveränderter Form seit dem Graduale Romanum von 1908) und die adiastematischen [Tonhöhen nicht anzeigenden] Notationen von St. Gallen und Laon1. Seine Publikation im Jahr 1979 reagierte auf das Bedürfnis, den Gregorianischen Gesang unter Berücksichtigung der Tonhöhen nicht anzeigenden (adiastematischen) Fassungen zu studieren und aufzuführen, und zeigte die Notwendigkeit, den Zusammenhang wiederzufinden, der Rhythmus und Melodie ontologisch und untrennbar miteinander verbindet. Obwohl – wie zu zeigen sein wird – diese zwei Aussagen von verschiedenen grammatischen Ansätzen ausgehen, ist es doch überraschend, wie das ausdrucksvolle Endergebnis eine volle Harmonie bestätigt, indem es einen einzelnen Gedanken gegenüber dem Bibeltext aufzeigt, der mit allgemeiner Absicht in dem gesamten zur Frage stehenden Gebiet2 zelebriert wird. Daher ist es wichtig, dass man auf ein volles Verständnis abzielt, wie Abbildung 1 St Galler Einzeltonneumen: Virga (1), Tractulus (2), Virga mit Episema (3), Tractulus mit Episema (4) die Notationsunterschiede in der zugrundeliegenden wunderbaren weltweiten Synthese zustande kommen konnten. Um dieses ehrgeizige Ziel zu erreichen, ist es allerdings notwendig, bei den Elementarzellen zu beginnen, die, miteinander verbunden und verwandt, einem so vielschichtigen Organismus wie dem Gregorianischen Gesang zum Leben verhelfen. In den beiden folgenden Abbildungen sehen wir die Einzeltonneumen der St. Galler (Abb. 1) und Laon-Notation (Abb. 2). Es wird sinnvoll sein, die Untersuchung mit der Einzeltonneume zu beginnen, dem ersten Grundstein, auf dem die kompliziertesten Konstruktionen entstehen. Sie wird, wie wir wissen, in der Notation von St. Gallen durch virga und tractulus verkörpert (und bei längeren Noten durch Zusatzzeichen – episema – ergänzt), in der Notation von Metz Abbildung 2 Laon-Einzeltonneumen: Punctum und Virga verschiedener Größen 1 Besonders die Manuskripte Einsiedeln 121 und Cantatorium Sangallense 359 werden für die Notation St. Gallen herangezogen, dazu die einzige Quelle aus Metz, Laon 239. Dazu wurden in geringerem Maße St. Gallen 339, 376, 390, 391 und Bamberg benutzt.. 2 Die Schule St. Gallen, die in der Abtei St. Gallen in der deutschsprachigen Schweiz um das 10. Jahrhundert entwickelt wurde, hat sich auf das deutschsprachige Umfeld und dann besonders in Zentraleuropa ausgebreitet. Die Schule Metz erhält ihren Namen dagegen von der Stadt Metz und entwickelte sich in Nordost-Frankreich, besonders in Lothringen um das 10. Jahrhundert. Sie erstreckte sich auch auf Gegenden fernab von den Originalen; wir finden sie auch in Norditalien: in Como und Vercelli. 3 DOSSIER 4 durch Hakenneumen verschiedener Größe: von vornherein erkennen wir daher eine Struktur mit Akzenten (acutus und gravis) bei St. Gallen und in Laon, ein Versuch, den unterschiedlichen Wert jedes Klangs graphisch umzusetzen. St. Gallen richtet sich – ganz offensichtlich – an einen reiferen Interpreten, der fähig ist, die Funktion von gliedernden Neumen zu erfassen, um sie von Zeit zu Zeit in führende Werte zu übersetzen, die auf die Richtung der Phrasierung hinarbeiten. Der Zusammenklang, den St. Gallen vorschlägt, beruht auf dem Verständnis des Rhythmus des Gregorianischen Gesangs, der von einem umfangreichen Plan jedes Satzes ausgeht, jeder Periode, jedes Stückes und des Repertoires als Ganzem: ein umfangreiches Netz, das aus Hinweisen, Anspielungen, Zitaten, der Verwendung vorhandener melodischer Formeln und der visuellen Darstellung der kirchlichen Vorstellung von der Auslegung biblischer Texte ausgeht. Laon nimmt an dieser Planung teil, selbst wenn es manchmal Mehrdeutigkeit der Ausführung anbietet, was sich meist aus den verschiedenen zugrundeliegenden Notationspraktiken ergibt. In der vorliegenden Untersuchung werden wir uns mit diesen Fällen beschäftigen. Schauen wir einige Beispiele des Gebrauchs von Einzeltonneumen in den beiden Gebieten der Notationen an. Im Incipit der Communio In splendoribus sanctorum (GT 44) können wir klar sehen, wie sich die von St. Gallen und Laon angegebene Phrasierung deckt; beide sagen – in dieser Reihenfolge – einen verlängerten Wert für die erste Silbe voraus, einen leichten Klang für die zweite Silbe, zwei im Unisono nachhallende erweiterte Werte für die Silbe auf dem Grundton, einen leichten Klang für die Silbe nach dem Grundton, zwei verlängerte Klänge für den Nachklang der Schlusssilbe, und anschließend die Kadenz auf sanctorum in der Form eines Torculus und einer Einzeltonneume für die Schlusssilbe: Ein analoges Verhalten kommt zweimal in der Communio Qui biberit aquam (GT 99) vor. Zu Beginn der Passage verwendet St. Gallen auf dem zweiten Klang auch die bedeutungsvollen Angaben celeriter – mediocriter, und Abbildung 3 In splendoribus sanctorum, GT 44 dieselbe Vorstellung wird bei Laon mit den Punkten gemeldet. Der Vorgang wird am Ende der ersten Zeile auf dicit Dominus wiederholt, jedoch ohne die wichtigen Zeichen. Auch im Incipit des Introitus Miserere mihi Domine (GT 130) und im Offertorium Benedictus es Domine (GT 131) ist es interessant, die Vorgehensweise für Punkte bei Laon gegenüber den bedeutungsvollen Angaben celeriter (im ersten Fall) und tenete – mediocriter (im zweiten Fall) bei St. Gallen hervorzuheben. Hier sind die betreffenden Beispiele: Abbildung 4 Qui biberit aquam, GT 99 Abbildung 5 Miserere mihi Dominus, GT 130 Abbildung 6 Benedictus es Domine, GT 131 VOM GEDÄCHTNIS ZUM ZEICHEN Man muss sich daran erinnern, dass die Ankunft der adiastematischen Notationen um das zehnte Jahrhundert auf die Jahrhunderte mündlicherTradition eines Repertoires folgt, das von den Sängern auswendig gelernt wurde (engl. by heart from the singers), tatsächlich aus dem Herzen! Es ist – im Grunde – der evolutionäre Prozess einer Sprache, ein Mittel der Kommunikation, in dem wir uns von der mündlichen in eine redaktionelle Phase bewegt haben. Der Inhalt der Notenschrift ist eine Synthese von grammatischen, syntaktischen, melodischen, rhythmischen, modalen, exegetischen und liturgischen Aspekten. Nur indem wir uns in dieses Licht versetzen, können wir in den Manuskripten die – bei jedem Schreiber eigene – Absicht erkennen, durch das Zeichen das Wort der Offenbarung als unschätzbares Gut zu übermitteln, eine Tradition, der gegenüber man nicht scheitern darf, als rettenden Anker für das zukünftige Leben. Wir können dann auch nicht übersehen, dass in der alten Rhetorik das Gedächtnis eine der fünf Säulen zum Führen eines Diskurses ist: inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio1. Ebenso wie die antiken Rhetoriker besonderes Augenmerk auf die Anordnung von hohen und tiefen Akzenten setzten, die Phrasierung ihrer Reden ausrichteten, um ihren Hörer zu überzeugen, beabsichtigte die Kirche – mit gregorianischem Gesang – das Projekt Kommunikation, Verbreitung, Vermassung und – warum nicht? – Globalisierung ihrer Auslegung des göttlichen Textes zu formen. Wir wagen herauszufinden, dass, wie Cicero die verborgene Melodie zwischen aus hochtiefen Akzenten bestehenden rhetorischen Ausrufen cantus obscurior nannte, die adiastematische Notation ein Zeichen und Führer zum Stil der ars dicendi der Kirche wurde2. Deshalb ist es hilfreich hervorzuheben, dass die a-diastemazia (Notenlinienlosigkeit) von dem Schreiber und mittelalterlichen Sänger nicht als Einschränkung empfunden wurde, als Mangel, wie es die beraubende Vorsilbe a nahelegen würde. Wir müssen tatsächlich daran denken, dass in den ersten Manuskripten nur die Texte der Stücke3 enthalten waren und die Schreiber diesen die Neumen hinzufügten. Andererseits könnten sie ihren Ursprung in sprachlichen Akzenten haben (virga / scharfer Akzent; tractulus / schwerer Akzent), als Beleg für die Notwendigkeit, zu übersetzen und auf dem Pergament „die Dynamik des Wortes, die Projektion der vokalen Geste, die ausdrucksvollen und dynamischen Bewegungen der Melodie“4 festzulegen. Es wäre ein ernsthafter Fehler historischer Kontextbildung, die Notationen wegen 1 Marcus Tullius Cicero [106-43 v.Chr.] spricht über die Teilung der ars rhetorica in die Fünf Künste in seinem Buch De Inventione, einem Werk ungewissen Datums, etwa um 85 v.Chr. zusammengestellt. 2 Ein Gedanke, zusammengestellt aus der Introduction to Gregorian Semiology, gehalten von Prof. Angelo Corno an der Gregorian Chant School of Cremona (Jahr 4). 3 Die Texte des Proprium Missae, wiedergegeben im Graduale Triplex, sind diejenigen, die sich im Antiphonale Missarum Sextuplex befinden, der Sammlung der sechs unserer veränderten Sensibilität für unvollkommen, unzureichend und primitiv zu halten, so hilflos wir auch angesichts der umfassenden rhythmischen – agogischen – Kräfte des Notenbildes sind. Aber da ist noch mehr. Die Texte selbst haben viele Abkürzungen, und manchmal ist es die adiastematische Notation selbst, die eine Wiederholung von einmal Geschriebenem vermeidet, was an anderen Stellen des Repertoires schon genannt wurde: ein klarer Beweis – natürlich – für den Stellenwert des Gedächtnisses, aber auch für die Sublimierung der Rolle der adiastematischen Notation vom einfachen graphischen Hilfsmittel zum Symbol des unablässigen Wiederkäuens des Göttlichen Wortes. „Die Augen schauen, aber das Ohr ist dasjenige, welches sammelt und behält, was der Mund unablässig murmelt. Das wirkliche Organ dieses Lesens ist nicht das Auge, sondern das Hören. Dank dessen haben Worte das verinnerlicht, was vom Mund, Ohr, von der Seele längst „zerkaut“ wurde wie Essen.“5 Auf der anderen Seite können wir nicht abstreiten, dass die Geburt der Notenschriften den Beginn eines Abstiegs bedeutet, der zum Gedächtnisverlust und zum Verfall des Gregorianischen Gesangs führen wird. Der Grund kann vielleicht nachverfolgt werden anhand der zunehmenden Auflösung der Verknüpfung zwischen den Regeln der Aufführungspraxis, die meist mündlich weitergegeben wurden. Deshalb wird das Studium der alten Manuskripte vom Standpunkt der paläographischen zuverlässigsten und alten Handschriften, die nur die Texte der Gesänge zeigen, die 1935 von Dom René-Jean Hesbert OSB, einem Mönch in Solesmes, veröffentlicht wurden. Die in der Zusammenfassung wiedergegebenen Handschriften sind: M, Cantatorium von Monza, spätes 9. Jahrhundert; R, Graduale von Rheinau, um 800; B, Graduale von Mont-Blandin, 8.-9- Jh.; C, Graduale von Compiègne; K, Graduale von Corbie, nach 853; S, Graduale von Senlis, spätes 9. Jahrhundert. Im Graduale Triplex wird der Buchstabe der Quelle am Anfang jedes Stücks aufgeführt, so dass man an der größten Anzahl der 5 Angelo Corno, L’Antifonario di Hartker. angegebenen Buchstaben einen Rückschluss auf das Alter des Stücks selbst ziehen La Retorica al servizio dell’esegesi. kann. S. Vito al Tagliamento (PN): Feniarco, 4 Michele Chiaramida, Opus Alienum; Padova: Armelin Musica, 2010; S. 66 Choraliter 17, 2005; S. 3 5 DOSSIER und semiologischen1 Sicht ein unentbehrliches Werkzeug für die Suche nach dem Verständnis der Phrasierung, der Melodiewiedergabe; letztendlich ist es eine Frage der Wiederherstellung der inneren Einheit zwischen Melodie und Rhythmus, die charakteristisch für das Gregorianische Projekt ist. VOM ZEICHEN ZUR AUFFÜHRUNG Man muss auf der Hut sein gegenüber gleichmachenden semiologischen [d.i. Zeichenlehre-] Arbeiten beim Übertragen in die musikalische Ausführung. Tatsächlich „kann Semiologie nicht mit der Ausführung übereinstimmen; letztere als subjektiver Fall benötigt ein Neudenken und einen persönlichen Zusammenklang der objektiven Informationen, die von der Semiologie dargestellt werden“.2 Wenn man dem 1993 von Fulvio Rampi eingeführten Gedanken folgt, beruht Semiologie auf einer zwingend binären Logik, die tatsächlich nur zwei mögliche Werte für eine Neume oder ein jedes Neumenelement liefert3: leicht oder verlängert artikuliert. Die Ausführung kann andererseits nicht eine sterile Übersetzung von Boolescher Algebra sein, sondern benötigt fließende Grenzen, wenn auch definiert durch die Grenzen der Notationsangaben, die das Wesentliche des Textes, seine Modalität, seine 1 Um die Veröffentlichungen des Graduale Romanum zusammenzufassen, möchten wir die folgenden Schritte skizzieren: 1614 Editio Medicӕa, 1658 Graduale di Nivers, 1851 Graduale di Parigi, 1857 Graduale di Lumbilotte, in Nachfolge der Wiederauffindung des Tonario di Montpellier, 1863 Erstes Graduale di Hermesdorff; 1881-1911 Privileg auf 30 Jahre zum Nachdruck der Editio Medicӕa an den Verleger Pustet, Regensburg, 1876-82 Zweites Graduale di Hermesdorff, 1883 Liber Gradualis – 1. Auflage, zusammengestellt von Dom Joseph Pothier OSB, 1885 Liber Gradualis – 2. Auflage, zusammengestellt von Dom Joseph Pothier OSB, 1908 Editio typica vaticana del Graduale Romanum, als Folge des Motu proprio Inter sollicitudines (Tra le sollecitudini dell’ officio pastorale) von Papst Pius X 1903 und dank der Tätigkeit einer Persönlichkeit wie Dom André Mocquereau OSB in der Abtei St. Peter von Solesmes, 1966-67 Graduale Simplex und Graduel Neumé, 1974 Neuauflage des Graduale Romanum mit einer Neuordnung der Worte aufgrund der Konstitution Sacrosanctum Concilium von Papst Paul VI. (1970) im Zuge der Liturgiereform, 1979 Graduale Triplex, 2011 Graduale Novum – erster Band, 2018 Graduale Novum – zweiter Band, Die erste Übersicht über die semiologischen Arbeiten seit den 1840er Jahren erscheint als Gregorian Semiology von Eugène Cardine, erstmalig veröffentlicht 1968 (2. Auflage 1979); in ihr werden die Interpretationsprinzipien der St. Galler Neumen und die Zeichen von Laon erstmalig zusammengefasst. In ihr wird die Nicht-Ungenauigkeit der Linienlosigkeit endgültig bestätigt, der rhythmischexpressive Wert und die bestimmende Funktion der linienlosen Neumen in Bezug auf die Phrasierung jedoch hervorgehoben. Aus der Sicht der Gregorian Aesthetics ist es andererseits unmöglich, nicht das 1934 veröffentlichte namensgleiche Werk von Paolo M. Ferretti zu erwähnen. Es analysiert die Melodie in den vom Gregorianischen Gesang vorgeschlagenen Formen auf der Basis des Vergleichs zwischen den Auszügen vom Repertoire, damit den Weg öffnend zur zeitgenössischen Gregorianischen Geschichtssschreibung. 2 Fulvio Rampi, Premessa zur ersten Ausgabe der Zeitschrift „Note Gregoriane“. Cremona: Turris, 1993. S. 5 3 Die Semiologische Forschung hat die Unterscheidung zwischen Neume und Neumatischem Element klargestellt: die Neume stimmt tatsächlich mit dem Satz von Zeichen überein, die einer einzelnen Silbe zugehören, von denen jedes ein neumatisches Element ist. Danach ist es offensichtlich, dass dasselbe Zeichen in der Notation als Neume erscheinen kann, wenn es isoliert zu einer Silbe gehört, oder von anderen neumatischen Elementen eingeleitet wird, um die Neume zu formen, die einer Silbe den Klang gibt. 6 Auslegung, schlussendlich das Gregorianische Unikat berücksichtigen. Bei der Ausführung des Gregorianischen Repertoires ist es eine Frage, angesichts der Tatsache, dass jede Note so mit einem leichten oder schweren Wert ausgestattet ist, aber auch unter Berücksichtigung des Kontextes, der sie umgibt, der Note dann einen festbestimmten Wert in der Ausführungsphase zuzuweisen, der übereinstimmt mit ihrer ausdrucksstarken Rolle in der Gesamt-Phrasierung. Man könnte argumentieren, dass die Semiologie einer konsequent binären Logik folgt, während die Ausführung der mit dieser verbundenen Fuzzy-Logik folgt. Wir müssen daher verstehen, dass die Aristotelische Logik deutlich zwischen weiß und schwarz unterscheidet, die Wirklichkeit aber aus unendlichen Schattierungen von grau besteht, in denen schwarz und weiß als krasse Vereinfachung festgestellt werden. Die interessante Tatsache ist jedoch, dass FuzzyLogik nicht auf einmal in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts auftaucht: sie ist das Resultat von Heisenbergs Unschärferelation, die ihrerseits direkt aus dem Pythagoräischen Theorem stammt. Plato selbst legt in seinem Buch Der Staat [Politeia] dar: „Mathematik ist Wissen, das unendlich existiert“, stellt also fest, dass die wirkliche Welt aus unperfekten Einheiten besteht, die sich nur begrenzt den abstrakten Modellen anpassen, die über sie vorgeschlagen werden. Zusammenfassend: die Aristotelische Logik, die auf den Prinzipien des Widerspruchs und vom Ausgeschlossenen Dritten beruht, macht für den Gregorianischen Gesang klar, dass nach der Semiologischen Sprachlehre jedes neumatische Element einen leichten Wert oder einen verlängerten Wert haben kann, tertium non datur; die fuzzy logic1 unterstützt die These, die Rampi 1993 aufstellte, indem sie all die unendlichen wirklichen Werte zwischen Wahr und Falsch zulässt. Außerdem warnte Luigi Agustoni schon 1988: „Stattdessen muss man eine einzige und ausschließliche Gattung des Wertes haben. Dieser wird identifiziert durch den untrennbaren und undefinierbaren Wert der Silbe, die dagegen je nach dem Kontext variabel ist. Ausdrücke wie ‚größer‘ oder ‚kleiner‘ beziehen sich nur auf die Veränderlichkeit des Silbenwertes. […] Bei der Ausführung ist daher, ganz kurz, ein punctum nicht einem anderen punctum gleich, eine virga nicht einer virga, eine Episodennote nicht einer anderen Episodennote.“2 Schauen wir nun auf den Abschnitt Videns Dominus flentes (GT 124), die Communio vom 5. Sonntag der Fastenzeit. Das Wunder der Auferstehung des Lazarus, erzählt im Johannes-Evangelium (Joh. 11, 1-44), wird vom Gregorianischen Gesang durch eine wirksame Centonisation [Komposition einer neuen Melodie aus einem Vorrat vorhandener melodischer Formeln] zusammengefasst. Der Vergleich zwischen dem Notations-Vorschlag von St. Gallen und Laon beim Incipit erscheint erheblich. Laon scheint die unterdrückten Tränen der Schwestern von Lazarus vom Ausbrechen der Tränen über den Tod des Herrn differenzieren zu wollen durch eine Folge von Punkten (unterbrochen nur durch den Grundtonakzent auf „flen-tes“) bis zu einer Serie von Haken, während St. Gallen gewissenhaft beim Gebrauch von tractulus und virga bleibt. Was als eine Schwäche der St. Galler Notation erscheinen könnte, erscheint nämlich mehr als Interesse an breitem und allgemeinem Muster der Phrasierung, statt den Wert jeder individuellen Note zu verdeutlichen. Wenn es uns dann gelingt, diesen Gesichtspunkt in Symbiose mit dem modalen Höhepunkt des Stücks zu sehen, können wir die Dringlichkeit einer Gesamtsicht erahnen; tatsächlich erfolgt die Rezitation zunächst auf der Tonart von F (strukturelle Zeichenfolge des protus plagalis), geht dann hinauf zu G (kontrastierende Tonart), zum A (Hauptton des protus authenticus) und erreicht es, das hohe C (obere kontrastierende Tonart) erst auf „foras“ zu berühren. Nachdem sie den ausdrucksvollen Scheitelpunkt erreicht hat, sinkt die Melodie und berührt 1 Für ein detailliertes Bild, selbst informeller Natur, finden wir die folgenden zwei Veröffentlichungen über Fuzzy-Logik hilfreich und interessant: Antonella Giulia Pizzalfo, Fuzzy logic. Roma: Castelvecchi, 2004, Bart Kosko, Il fuzzy-pensiero. Teoria e Applicazioni della logica Fuzzy. Baldini & Castoldi, 1995, [dt. Die Zukunft ist fuzzy: unscharfe Logik verändert die Welt. München/ Zürich: Piper-Verlag, 2001] 2 Luigi Agustoni, Esiste il valore medio nelle notazioni neumatiche gregoriane? Roma: Torre d’Orfeo, Editrice „Studi Gregoriani“, Jahr 4, 1988. S. 25 alle strukturellen Töne, indem sie einen modalen AntiKlimax erzeugt, völlig symmetrisch zu dem gerade beschriebenen Aufstieg: das H (komplimentäre Tonart) auf „prod-iit“ , das A (Haupttonart) auf „ma-nibus“, das G auf „pe-dibus“, um dann in der letzten Halbphrase auf F zu rezitieren, die dann auf dem E (kontrastierende Tonart) und auf der finalis D endet. So ist der Evangelienabschnitt der Auferstehung des Lazarus wunderschön erzählt und stellt die Präsenz der Darstellung über einen zweiten Pfad heraus, der sich über den ganzen protus authenticus (dorischen Modus) erstreckt Übersetzt aus dem Englischen von Klaus L Neumann, Deutschland Figura 7 - Videns Dominus flentes, GT 124 LUCA BUZZAVI erhielt am Konservatorium von Turin unter Fulvio Rampi die höchste Auszeichnung, das Diplom 2. Grades in Prae-Polyphonie; das Diplom 1. Grades in Chorleitung und Chorkomposition (cum laude und Ehrenauszeichnung) am Konservatorium von Mantua; einen Grad in Physik (cum laude) an der Universität Bologna. Er nahm an Meisterklassen für Dirigieren, Erziehung und Pädagogik teil. Luca Buzzavi ist Lehrer an der Fondazione Andreoli, Mirandola MO, wo er den Chor Aurora leitet. Im selben Institut ist er Mitglied des Behinderten-Projektteams, Lehrer an Grundschulen für Musikerziehung und Schulchöre. Er ist künstlerischer Leiter der Accademia Corale Teleion (Kammerchor Gamma Chorus an der Gregorianikschule Matilde di Canossam), organisiert Seminare über Gregorianischen Gesang und Mehrstimmigkeit. Er ist Mitglied des Herausgeber-Komitees der Mitgliederzeitschrift FarCoro und Lektor an einem Kurs für Chorleiter, der ebenfalls von der AERCO (Associazione Emiliano Romagnola Cori) gefördert wird, sowie Mitglied der Kunstkommission der Unione Società Corali Lombardia (USCI). E-Mail: [email protected] 7 ICB DOSSIER ESTRUCTURA DE LAS NOTACIONES SANGALENSE Y LORENA EN EL CANTO GREGORIANO INTERNATIONAL CHORAL BULLETIN ISSN - 0896-0968 Volume XXXVIII, número 3 3ro trimestre 2019 — Español IFCM NEWS: Conversación con John Rosser, sobre el 12º Simposio Mundial de Música Coral, que se celebrará el próximo año en Auckland, Nueva Zelanda INTERNATIONAL CHORAL BULLETIN CONTENTS 3ro trimestre 2019 - Volume XXXVIII, número 3 1 CARTA DE LA PRESIDENTA Emily Kuo Vong COVER St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 392: Composite manuscript with spiritual and liturgical music (https://www.ecodices.unifr.ch/en/list/one/csg/0392) 3 DESIGN & CONTENT COPYRIGHT © International Federation for Choral Music 9 DOSSIER IN GREGORIAN CHANT Luca Buzzavi IFCM NEWS EXPO CORAL MUNDIAL, LISBOA, PORTUGAL Comunicado de prensa 18 PRINTED BY PixartPrinting.it, Italy STRUCTURE OF THE ST. GALL AND LAON NOTATIONS AMERICA CANTAT… EN PANAMÁ! Oscar Escalada 23 CORO JUVENIL MUNDIAL DE 2019 GIRA DE CONCIERTOS Y REPERTORIO Comunicado de prensa SUBMITTING MATERIAL When submitting documents to be considered for publication, please provide articles by Email or through the ICB Webpage: http://icb.ifcm.net/en_US/ proposeanarticle/. The following electronic file formats are accepted: Text, RTF or Microsoft Word (version 97 or higher). Images must be in GIF, EPS, TIFF or JPEG format and be at least 300dpi. Articles may be submitted in one or more of these languages: English, French, German, Spanish. 24 CONVERSACIÓN CON JOHN ROSSER, SOBRE EL 12º SIMPOSIO MUNDIAL DE MÚSICA CORAL, QUE SE CELEBRARÁ EL PRÓXIMO AÑO Andrea Angelini CHORAL WORLD NEWS 29 KOMITAS FESTIVAL, ARMENIA Tigran Hekekyan 33 SCHOLA CANTORUM AKTO, UN PROGRAMA ESPECIAL DE PARTICIPACIÓN DE LOS JÓVENES EN TORNO AL CANTO CORAL Ambroise Kua-Nzambi Toko 36 EL GUMPOLDSKIRCHER SPATZEN SETENTA AÑOS DE HISTORIA DE CARA AL FUTURO Heinz Ferlesch 40 XVI CERTAMEN INTERNACIONAL DE COROS DE CÁMARA DE MARKTOBERDORF REPRINTS Articles may be reproduced for non commercial purposes once permission has been granted by the managing editor and the author. Tim Koeritz 46 V FESTIVAL Y CERTAMEN CORAL INTERNACIONAL DEL PADRE DE LA MÚSICA LITUANA JUOZAS NAUJALIS Rolandas Daugėla 50 HIMNOS POPULARES, SPIRITUALS DEL DESIERTO Y SPIRITUALS AFROAMERICANOS DEL SIGLO XIX DE LOS ESTADOS UNIDOS MEMBERSHIP FEES Membership fees are calculated following the United Nations Human Development Index, and are payable in Euro or Dollars with credit card (VISA, MASTERCARD, AMERICAN EXPRESS, PAYPAL), or bank transfer, to IFCM. For more information, please consult the IFCM membership page at https://www.ifcm.net/. Tim Sharp CHORAL TECHNIQUE 59 HOMOGENEIDAD CORAL: CÓMO LOGRARLA – PARTE 1 Tim Sharp 64 ADRIAN WILLAERT, MAESTRO DE MÚSICA EN SAN MARCOS, VENECIA Andrea Angelini CHORAL REVIEW 77 PREFERENCIAS DEL CRÍTICO … : CYCLES OF ETERNITY Tobin Sparfeld PRINTED COPIES US$ 12.00 (10 Euros) each US$ 40.00 (35 Euros) for 4 COMPOSER'S CORNER 80 ¡EN EL PRINCIPIO FUE LA PALABRA! UNA CHARLA CON EL COMPOSITOR RUSO SERGEY PLESHAK THE VIEWS EXPRESSED BY THE AUTHORS ARE NOT NECESSARILY THOSE OF IFCM 2 Karolina Silkina 96 CHORAL CALENDAR 110 SPONSORING INDEX DOSSIER DOSSIER Estructura de las notaciones sangalense y lorena en el canto gregoriano Luca Buzzavi 2 WSCM11 special concert in the Basilica of the Sagrada Familia, Barcelona, on July 26, 2017 ESTRUCTURA DE LAS NOTACIONES SANGALENSE Y LORENA EN EL CANTO GREGORIANO LUCA BUZZAVI director coral y profesor EL NEUMA DE UNA NOTA El GradualeTriplex (GT), un resultado concreto de la investigación semiológica gregoriana iniciada a mediados del siglo XIX por los monjes de Solesmes, presenta en un modo sinóptico tanto la notación cuadrada del Vaticano (sin cambios desde el Graduale Romanum de 1908) como las notaciones adiastemáticas sangalense y 1 lorena . Su publicación, en 1979, respondió a la necesidad de estudiar e interpretar el canto gregoriano, teniendo en cuenta las versiones adiastemáticas, y revelando la necesidad de redescubrir la relación que une al ritmo con la melodía de manera ontológica e inseparable. A pesar de que, como veremos, estos dos testimonios parten de diferentes enfoques gramaticales, es sorprendente cómo el resultado expresivo final reafirma una armonía completa, demostrando un solo pensamiento sobre el texto bíblico, celebrado con una intención común en toda la zona geográfica de referencia2. Por lo tanto, es importante investigar las diferencias de notación si queremos llegar a una total comprensión de cómo una síntesis global tan maravillosa fue posible. Para lograr este ambicioso objetivo, sin embargo, es necesario partir de las células fundamentales que, combinadas y relacionadas, dan vida a un organismo tan complejo como el canto gregoriano. En las siguientes figuras encontramos los neumas de una sola nota de las notaciones sangalense (Fig. 1) y lorena (Fig. 2): 2 La escuela sangalense, desarrollada en la Abadía de St. Gall en la Suiza de habla alemana alrededor del siglo X, se ha extendido al entorno germánico y, en general, a Europa Central. La escuela de Metz, en cambio, toma su nombre de la ciudad de Metz y se desarrolló en el noreste de Francia, particularmente en Lorena alrededor del siglo X. También se extendió a territorios alejados de los originarios; podemos encontrarla en el norte de Italia en Como y Vercelli. 1 En particular, los Parece apropiado comenzar el estudio por el neuma de una sola nota, el principio sobre el cual construir las estructuras más complejas. Como sabemos, se representa con virga y tractulus (en el caso de valores aumentados) en la notación sangalense, mientras que en la lorena se valen de Figura 1 – Neumas sangalenses de una sola nota: virga (1), tractulus (2), virga con episema (3), tractulus con episema (4) manuscritos Einsiedeln 121 y Cantatorium 359 se reportan para la notación sangalense, además del único testimonio de Metz de Laon 239. Además de estos, para la notación sangalense 339, 376, 390, 391 y Bamberg fueron usados en menor medida. Figure 2 – Laon single-note neumes: punctum and hooks of various sizes 3 DOSSIER 4 ganchos de diferentes tamaños: desde el principio, reconocemos una estructura con acentos (agudo y grave) en la primera y un intento de traducir gráficamente el valor diversificado - de cada sonido en la segunda. La notación sangalense se dirige, evidentemente, a un intérprete más maduro, capaz de comprender la función de ordenar los neumas, para traducirlos de vez en cuando como valores ejecutivos dirigidos a la dirección del fraseo. La síntesis que propone esta notación radica en comprender el ritmo del canto gregoriano a partir del amplio proyecto de cada oración, de cada período, de cada pieza y del repertorio en su conjunto: una red compleja que consta de referencias, alusiones, citas, centonizaciones, imágen visual de la unidad del pensamiento de la Iglesia con respecto a la exégesis del texto bíblico. La notación lorena es parte de la misma planificación, incluso si en algunos casos presenta “ambigüedad” de exposición, debido en gran parte a las diferentes características básicas de notación. Trataremos estos casos en esta investigación. Veamos algunos ejemplos del uso de neumas de una sola nota en las dos notaciones de campo abierto. En el incipit de la communio In splendoribus sanctorum (GT44) podemos ver claramente cómo coinciden las indicaciones de fraseo de las notaciones sangalense y lorena; ambas predicen, en el orden, un valor alargado para la primera sílaba, un sonido ligero para la segunda, dos valores extendidos que reverberan al unísono para la sílaba tónica, un sonido ligero para la sílaba posterior, dos sonidos agrandados que resuenan para la sílaba final y posteriormente, la cadencia en el sanctorum con dos valores descendentes extendidos (clivis), tres valores alargados en forma de torculus y un neuma de una sola nota para la sílaba concluyente: Figura 3 - In splendoribus sanctorum, GT 44 Figura 4 - Qui biberit aquam, GT 99 Figura 5 - Miserere mihi Domine, GT 130 Figura 6 - Benedictus es Domine, GT 131 Un comportamiento análogo ocurre dos veces en la communio Qui biberit aquam (GT99). Al comienzo del pasaje, la notación sangalense también emplea en el segundo sonido, las letras significativas celeriter - mediocriter, la misma idea que expresa la lorena con los puntos. El procedimiento se repite, pero sin letras significativas, al final de la primera línea de Dicit Dominus. También en el incipit del introito Miserere mihi Domine (GT130) y del offertorium Benedictus es Domine (GT131) es interesante resaltar el procedimiento de los puntos que hace la lorena frente al uso sangalense de las letras significativas celeriter en el primer caso, y tenete - mediocriter, en el segundo. Aquí están los ejemplos relacionados: DE LA MEMORIA AL CANTO Debemos recordar que el advenimiento de las notaciones adiastemáticas alrededor del siglo X sigue a siglos de transmisión oral del repertorio que los cantantes aprendieron de memoria (¡valiéndose sólo de la memoria!). Es, básicamente, el proceso evolutivo de una lengua, un medio de comunicación, en el que hemos pasado de la fase oral a la editorial. El contenido de las notaciones así nacidas es una síntesis de aspectos gramaticales, sintácticos, melódicos, rítmicos, modales, exegéticos y litúrgicos. Solo poniéndonos en esta luz podemos ver en los manuscritos la intención, propia de los escribas, de transmitir a través del signo la Palabra de Revelación como un bien inestimable, una Tradición a la que no es posible fallar, como un ancla salvadora para la vida futura. Entonces no podemos ignorar que en la antigua retórica, la memoria es una de las cinco reglas para proclamar un discurso: inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio1. Así, al igual que los antiguos retóricos prestaron especial atención a la disposición de los acentos agudos y graves en el diseño del fraseo de sus discursos para persuadir al oyente, de la misma manera la Iglesia con el canto gregoriano, tuvo la intención de dar forma a un proyecto de comunicación, difusión, masificación y, ¿por qué no? de globalización de su exégesis del texto divino. Nos aventuramos a deducir que como Cicerón llamó cantus obscurior a la melodía oculta entre las proclamaciones retóricas, hecha de acentos graves y agudos, de la misma manera la notación adiastemática se convierte en un signo y una guía para el fraseo del ars dicendi de la Iglesia2. Por esta razón, es útil subrayar que la adiastemacia no es experimentada ni por el escriba ni por el cantante medieval como una privación o una carencia, como podría sugerirlo el prefijo. Debemos tener en cuenta, de hecho, que en los primeros manuscritos se tenían sólo los textos de las piezas3 y es a estas fuentes que los escribas agregaron los primeros neumas. Por otro 1 Marco Tullio Cicerone habla sobre la division del ars rhetorica en cinco artes en De Inventione, una obra de fecha incierta escrita probablemente alrededor del año 85 a.C. 2 Reflexión reconstruída de Introduction to Gregorian Semiology por el prof. Angelo Corno de la Gregorian chant School of Cremona (Year IV). 3 Los textos de Proprium Missœ reportados por el Gradual Triplex son aquellos contenidos en el Antiphonale Missarum Sextuplex, la colección de los seis manuscritos lado, podrían tener sus orígenes en los acentos gramaticales (virga / acento agudo; tractulus / acento grave) como evidencia de la necesidad de traducir y fijar en el pergamino “la dinámica de la palabra, la proyección del gesto vocal, los movimientos expresivos y dinámicos de la melodía”4. Sería un grave error de contextualización histórica tomar estas notaciones como imperfectas, deficientes y primitivas sólo debido a nuestra sensibilidad cambiada, ya que estamos necesitados de la dinámica rítmica completa y la agógica de la partitura. Pero hay más. Los textos en sí presentan numerosas abreviaturas y, a veces, es la notación adiastemática la que evita reescribir lo que ya ha especificado en otras áreas del repertorio: prueba clara por supuesto, de la importancia reservada para la memoria, pero también del enaltecimiento del papel de la notación adiastemática de simple ayuda gráfica a símbolo de la incesante rumia de la Palabra Divina. “Los ojos ven, pero es el oído el que recoge y retiene lo que la boca retumba incesantemente. El órgano real de esta lectura no es el ojo sino el oído. Gracias a él, las palabras se internalizan desde la boca, desde el oído, y desde el alma son “masticadas” durante mucho tiempo como comida”5. Por otra parte, no podemos negar que el nacimiento de las notaciones representa el comienzo de una decadencia que llevará al olvido de la memoria y la corrupción del canto gregoriano. La razón probablemente se puede rastrear hasta la disolución progresiva del vínculo entre la notación y las reglas antiguos de mayor autoridad que muestran sólo los textos de las canciones, publicado en 1935 por Dom René-Jean Hesbert, un monje solesmense. Los manuscritos, reportados en sinopsis, son: M, Cantatorium de Monza, finales del siglo IX; R, Graduale di Rheinau, 4 alrededor del 800; B, Gradual de Mont-Blandin, siglos VIII-IX; C, Gradual de Compiègne, Padova, Armelin Musica, 2010, p. 66. Michele Chiaramida, Opus Alienum, segunda mitad del siglo IX; K, Graduale di Corbie, posterior al 853; S, Gradual de Senlis, 5 Angelo Corno, L’Antifonario di Hartker. finales del siglo IX. En el Graduale Triplex la letra en la que la pieza aparece es mostrada al La Retorica al servizio dell’esegesi, S. Vito principio de cada pieza, así que a mayor número de letras que sirvan de indicación, mayor al Tagliamento (PN), Feniarco, Choraliter es la antigüedad de la pieza misma. 17, 2005, p. 3. 5 DOSSIER de la práctica ejecutiva que se aplica principalmente en forma oral. Por eso, estudiar los manuscritos antiguos desde el punto de vista paleográfico y semiológico1 se convierte en una herramienta indispensable para intentar comprender completamente el significado del fraseo y la representación melódica; en última instancia, se trata de restaurar esa unidad íntima entre melodía y ritmo que es característica del proyecto gregoriano. DEL SIGNO A LA EJECUCIÓN Es necesario estar en guardia contra la equiparación de los estudios semiológicos con su traducción a la ejecución musical. En efecto, “la semiología no puede coincidir con la interpretación; esta última, como un hecho subjetivo, necesita un replanteamiento y una síntesis personal de los datos objetivos presentados por la semiología”2. Siguiendo el pensamiento introducido en 1993 por Fulvio Rampi, la semiología se basa en una lógica binaria rigurosa que de hecho proporciona sólo dos valores posibles para cada neuma 1 Para resumir las publicaciones del Graduale Romanum podemos mencionar los siguientes pasos: 1614 Editio Medicaea, 1658 Graduale di Nivers, 1851 Graduale di Parigi, 1857 Graduale di Lambilotte, in seguito al ritrovamento del Tonario di Montpellier, 1863 Primo Graduale di Hermesdorff, 1881-1911 Privilegio trentennale per la ristampa dell’Editio Medicaea all’editore Pustet di Ratisbona, 1876-1882 Secondo Graduale di Hermesdorff, 1883 Liber Gradualis – prima edizione, curato da Pothier, 1895 Liber Gradualis – seconda edizione, curato da Pothier, 1908 Editio typica vaticana del Graduale Romanum, a seguito del Motu proprio Inter sollicitudines di S. Pio X e grazie all’avvento di personalità di rilievo in ambito solesmense, come quella di d. André Mocquereau, 1966-1967 Graduale Simplex e Graduel Neumé, 1974 riedizione del Gradual Romanum con ricollocazione dei brani in base al Messale di Paolo VI (1970), 1979 Graduale Triplex, 2011 Graduale Novum – primo volume, 2018 Graduale Novum – secondo volume. La primera síntesis de estudios semiológicos de la década de o para cada elemento neumático3: ligero o alargado articulado. La interpretación, por otro lado, no puede ser una traducción aséptica del álgebra booleana, sino que necesita límites más difusos, aunque se define sobre las bases de indicaciones de notación, que tienen en cuenta la materialidad del texto, de la modalidad, de la exégesis, en última instancia, del unicum gregoriano. Al ejecutar el repertorio gregoriano, se trata de considerar que cada nota está dotada de ligereza o de un valor alargado, pero también de entender el contexto en el que se encuentra, para luego asignarle un valor concreto en la fase de ejecución, de acuerdo con a su papel expresivo dentro del fraseo general. Podría argumentarse que la semiología sigue una lógica binaria estricta, mientras que la interpretación sigue la lógica difusa asociada con ella. Por lo tanto, debemos reconocer que la lógica aristotélica distingue claramente entre blanco y negro, pero la realidad está formada por infinitos tonos de gris, en los que el blanco y el negro se encuentran como simplificaciones extremas. Sin embargo, el hecho interesante es que la lógica difusa no surge repentinamente en los años setenta del ‘900: es el resultado del Principio de Incertidumbre de Heisenberg, que a su vez se deriva directamente del Teorema de Pitágoras. El propio Platón en la República afirmó que “las matemáticas son el conocimiento de lo que existe eternamente”, aclarando que el mundo real está formado por entidades imperfectas, que se adaptan de manera limitada a los modelos abstractos propuestos por ella. Resumiendo: la lógica aristotélica, basada en los principios de la no contradicción y el tercero excluido, deja claro en el canto gregoriano que, de acuerdo con la gramática semiológica, cada elemento neumático puede tener un valor ligero o un valor extendido, tertium non datur; la lógica difusa4, al permitir todos los valores infinitos de verdad entre verdadero y falso, apoya la tesis propuesta por Rampi en 1993. Además, ya en 1988 Luigi Agustoni advirtió que 1840 aparece en Gregorian Semiology de Eugène Cardine, publicada por primera vez en 1968 (segunda edición en 1979), en la que se resumen por primera vez los principios de interpretación 3 La investigación semiológica ha aclarado la distinción entre de los signos sangalenses y lorenos. En él, la no imperfección de neuma y el elemento neumático: de hecho, el neuma corresponde la adiastemacia se afirma definitivamente, pero el valor rítmico- al conjunto de signos que se asignan a una sola sílaba, cada uno expresivo y la función de ordenación del neuma adiastemático de los cuales es un elemento neumático. Es evidente, por lo tanto, en relación con el fraseo están subrayados. Desde el punto de que el mismo signo puede aparecer en la notación como neuma, vista de la Gregorian Aesthetics, por otro lado, es imposible en caso de que esté aislado en una sílaba, y como elemento no mencionar el volumen homónimo de d. Paolo M. Ferretti, neumático, en el caso en el que aparece en la composición, o publicado en 1934. Este texto analiza la melodía en relación con seguido o precedido por otros elementos neumáticos para formar las formas propuestas por el canto gregoriano basándose en la el neuma que da sonido a una sílaba. comparación entre los extractos del repertorio, abriendo el camino 4 Para tener una imagen más detallada, aunque sea de carácter a la historiografía gregoriana contemporánea. informativo, encontramos las siguientes dos publicaciones útiles 2 Fulvio Rampi, Premessa to the first issue of the magazine e interesantes sobre lógica difusa: Antonella Giulia Pizzaleo, Fuzzy “Note Gregoriane”, Cremona, Turris, 1993, p. 5. logic, Roma, Castelvecchi, 2004; BART KOSKO, Il fuzzy – pensiero. Teoria e Applicazioni della logica Fuzzy, Baldini & Castaldi, 1995. 6 “Por el contrario, ud. necesita tener una simple y única categoría de valor. Esto se identifica con el valor indivisible e indefinible de la sílaba, que es, sin embargo, variable de acuerdo con el contexto. Por lo tanto, expresiones como «más grande» o «más pequeño» se refieren únicamente a la variabilidad del valor silábico. [...] En la interpretación, en resumen, un punctum no es igual a otro punctum, ni una virga es igual a otra”1. Ahora veamos el pasaje Videns Dominus flentes (GT124), communio del Quinto Domingo de Cuaresma. El milagro de la resurrección de Lázaro, relatado en el Evangelio según San Juan (Jn 11, 1-44), es resumido por el canto gregoriano a través de una centonización textual efectiva. La comparación entre la propuesta de notación sangalense y la lorena en el incipit parece significativa. La lorena parece querer diversificar las lágrimas contenidas de las hermanas de Lázaro para que no rompan en llanto cuando el Señor pasa, de una sucesión de puntos (interrumpida solo por el acento tónico de “flen-tes”) a una serie de ganchos, mientras que la sangalense permanece fiel al uso de tractulus y virga. Lo que podría parecer una debilidad de la notación sangalense, en realidad puede tomarse como un interés en el diseño amplio y general del fraseo, en lugar de aclarar el valor de cada nota individual. Si luego logramos ver este aspecto en simbiosis con el clímax modal de la pieza, podemos sentir la urgencia de una visión general; de hecho, primero el recitado es sobre la nota Fa (cuerda estructural del protus plagal), luego sube a Sol (cuerda de contraste), a La (repercussio del protus auténtico) y llega a tocar el Do agudo (cuerda de contraste superior) sólo en el acento de “fo-ras”. Después de tocar el vértice expresivo, la melodía desciende tocando todas las cuerdas estructurales y generando un anti-clímax modal, totalmente simétrico al ascenso que acabamos de presentar: el Si bemol (cuerda complementaria) en “prod-iit”, el La (repercussio) en “ma-nibus ”, el Sol en “pe-dibus ”, para luego recitar en Fa en la última semifrase, que concluye en Mi (cuerda de contraste) y en la finalis Re. Así, el episodio del Evangelio de la resurrección de Lázaro es bellamente narrado, destacando la materialidad de la actuación a lo largo de un camino de sonido que abarca todo el protus auténtico. Traducido del inglés al español por Vania Romero, Venezuela Revisado por Juan Casasbellas, Argentina 1 Luigi Agustoni, Esiste il valore medio nelle notazioni neumatiche gregoriane?, Roma, Torre d’Orfeo Editrice, “Studi Gregoriani”, Anno IV, 1988, p. 25. Figura 7 - Videns Dominus flentes, GT 124 LUCA BUZZAVI obtuvo con los más altos honores el Diploma de Segundo Nivel en Pre-Polifonía en el Conservatorio de Turín con Fulvio Rampi, el Diploma de Primer Nivel en Dirección de Coros y Composición Coral (cum laude y mención de honor) en el Conservatorio de Mantua, un título en Física (cum laude) en la Universidad de Bologna. Siguió clases magistrales sobre Dirección, Educación y Pedagogía. Es Profesor en Fondazione Andreoli en la que dirige el Coro Aurora. En el mismo Instituto es miembro del Equipo del Proyecto de Discapacidad, docente en escuelas primarias de música pedagógica y coros escolares. Es director artístico de la Accademia Corale Teleion (coro de cámara Gamma Chorus, escuela gregoriana Matilde di Canossa), organiza seminarios sobre canto gregoriano y polifonía. Es miembro del comité editorial de FarCoro, profesor del curso para directores corales promovido por AERCO y miembro de la Comisión Artística de USCI Lombardia. Correo electrónico: [email protected] 7 FARCORO Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO n. 1 / 2018 Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori Primo Piano Musica dell’anima Tecnica La voce e la sua espressività Il canto dell’assemblea liturgica fra risorsa ed equivoco Considerazioni e suggerimenti in merito alla tecnica vocale FARCORO n. 1 / 2018 Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO Editoriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 DI NICCOLÒ PAGANINI FARCORO Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori gennaio - aprile 2018 Edizione online www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a. Spedizione in Abbonamento Postale 70% - CN/BO. PRESIDENTE Andrea Angelini [email protected] DIRETTORE RESPONSABILE Niccolò Paganini [email protected] COMITATO DI REDAZIONE Francesco Barbuto [email protected] Luca Buzzavi [email protected] Michele Napolitano [email protected] Alessandro Zignani [email protected] GRAFICA E IMPAGINAZIONE Elisa Pesci La lettera del Presidente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 DI ANDREA ANGELINI Primo Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 La voce e la sua espressività: una questione di timbro (e non solo) DI GIOVANNI LA PORTA E FRANCESCO BARBUTO Stile - Musica dell’anima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Il canto dell’assemblea liturgica fra risorsa ed equivoco DI FULVIO RAMPI Tecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Essere direttore di coro DI LUCA BUZZAVI Considerazioni e suggerimenti in merito alla tecnica vocale DI LUIGI MARZOLA E DAN SHEN Analisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Claude Debussy: Dieu! Qu’il la fait bon regarder! DI FRANCESCO BARBUTO AERCO notizie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 L’archivio CCS del Coro Stelutis STAMPA Tipolitografia Tipocolor, Parma DI SILVIA VACCHI SEDE LEGALE c/o Aerco - Via Barberia 9 40123 Bologna Contatti redazione: [email protected] +39 347 9706837 Selezione dei membri componenti la commissione artistica AERCO I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia. Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: [email protected]. IN COPERTINA Claude Debussy Assemblea elettiva AERCO FARC Tecnica Un direttore di coro non può più occuparsi di musica soltanto. Durante una ricerca commissionata dalla FE.N.I.A.R.CO, due sociologi (tramite un’apposita piattaforma Internet) hanno raccolto proposte e rilevato problemi dai responsabili di eterogenei gruppi corali e, dai loro dati, emerge chiara la ‘poliedricità’ necessaria per vivere appieno questo ruolo. L’obiettivo dei più è riuscire a far sì che ‘gli aspetti musicali e quelli nonmusicali riescano infine a muoversi in sinergia’1 Essere direttore di coro DI LUCA BUZZAVI LUCA BUZZAVI Diplomato al Triennio di Direzione di coro e Composizione corale presso il Conservatorio ‘L. Campiani’ di Mantova, laureato in Fisica presso l’Università degli studi di Bologna, ha studiato Chitarra Classica. Insegna Chitarra classica, Teoria e solfeggio, Propedeutica della Musica e Canto corale presso la Fondazione ‘C. G. Andreoli’ dei comuni dell’Area Nord di Modena all’interno della quale prepara la classe di canto corale costituita dal Coro di voci bianche ‘Aurora’. E’ direttore artistico dell’Accademia Corale ‘Teleion’ (Poggio Rusco – MN) dove segue il coro da camera ‘Gamma Chorus’ e la Schola gregoriana ‘Matilde di Canossa’, organizza seminari e corsi estivi con illustri docenti sul Canto Gregoriano e la Polifonia. 26 | TECNICA Si tratta in fondo della conquista di una leadership particolarmente delicata e complessa della quale una sintesi efficace è, già dal titolo, contenuta nell’articolo di Ida Bona, Senza leader l’orchestra è stonata2, dove la figura del direttore (cui necessitano senso di responsabilità, capacità intuitiva e abilità in qualche modo imprenditoriali) viene accostata infatti a quella del manager aziendale: Gestire un team, valorizzare le singole competenze senza che nessuno prevarichi, disciplina e tensione continua: ecco in poche parole le declinazioni della leadership che contraddistinguono tanto un direttore d’orchestra quanto un manager3. Ida Bona4 cita poi il saggio Leadership trasparente, scritto a due mani dal musicista Francesco Attardi e dal consulente aziendale Giuseppe Pasero che, sulle affinità tra le due figure, specifica entrambe avere l’aspirazione ad ottenere che persone diverse, con differenti specializzazioni professionali, collaborino per realizzare un risultato del quale tutti sono ugualmente e contemporaneamente responsabili. Un ruolo da concertatore proprio di entrambe le figure quando riescono a far sì che ‘l’egocentrismo narcisistico di ciascuno’ arrivi ad ‘essere sacrificato al risultato di tutti’. La buona interpretazione della leadership porterà a un ‘risultato di eccellenza’ solo se ciascuno lavora al massimo delle sue possibilità nella propria area specifica come se fosse un solista, ma nello stesso tempo ascolta gli altri in modo da interagire. […] La disciplina sta alla base della competenza e dell’autorevolezza; la tensione all’eccellenza costituisce il perno su cui si fonda la legittimità del dirigere e cioè all’esercizio dell’autorità.5 Passione e capacità di coinvolgimento sono senza dubbio le parole chiave per indagare il rapporto direttore-coristi, cui secondo Ennio ‘ Pur essendo dei singoli cantori il privilegio di dare origine al suono, sarà compito del direttore organizzarlo, compiendo tutte quelle fasi proprie del filologointerprete, per il quale egli procede dall’ignoto al noto, dal dubbio alla certezza, dal segno alla comprensione e al suono’ Nicotra è importante poi ‘riuscire a trasmettere la propria volontà’6 senza dimenticare di essere solo ‘al servizio della musica e non il contrario’. Anche Gary Graden sottolinea che ‘se sei onesto nei tuoi desideri e tratti le persone rispettosamente, sarai rispettato a tua volta. Questa è la mia impressione. A volte non funziona, ma nella maggior parte dei casi è una garanzia’7. Punto di vista su cui si sofferma anche Daniel Barenboim quando parla (avvertendo il pericolo militaresco) dell’importanza di riuscire a trasmettere agli esecutori ‘la sensazione di non eseguire solamente ordini’ evitando di sottometterli ‘al servizio del senso di potere o della determinazione di qualcun altro’8. Ma, pur essendo dei singoli cantori il privilegio di dare origine al suono, sarà compito del direttore organizzarlo compiendo tutte quelle fasi proprie del filologo-interprete, magistralmente riassunte da Andrea Della Corte per il quale egli procede dall’ignoto al noto, dal dubbio alla certezza, dal segno alla comprensione e al suono, e mentre analizza il passo, i periodi, le proposizioni principali e le secondarie, le melodie, le armonie, i contrappunti, i movimenti, i ritmi, i timbri, mentre fraseggia e scandisce gli accenti patetici, mentre distingue le graduazioni dinamiche e sonore, e riassume l’analisi in sintesi, e ripercorre tutta l’opera stringendone le membra, e s’abbandona all’incanto dell’arte, ecco le parti cominciano a cantare, a fondersi in un tutto determinato nella singolarità; allora l’interprete è contento, ed è un interprete.9 Gary Graden sottolinea anche che sarà la dedizione allo studio e l’attenzione a tutti i particolari ad aumentare la sua credibilità e dunque a rafforzare la fiducia dei coristi nei suoi confronti. Inoltre un direttore di coro deve raggiungere consapevolezza del valore, culturale certo, ma anche politico, che il suo lavorar bene può arrivare ad assumere. Ed è necessario perciò che divenga amico del genius loci che abita l’angolo di mondo che a lui compete, interessandosi alle sue caratteristiche, anche storiche ed ambientali, in modo da cercare d’intuire, almeno, quale ne potrebbe essere l’autentica dimensione comunitaria. Coro Aurora - Mirandola (MO) Ph. C. Benatti Ed è il sociologo polacco Zygmunt Bauman a ricordarci quanto la parola ‘comunità’ suoni bene poiché racchiude valori che un mondo sempre più globalizzato sembra star dimenticando col triste risultato che ‘ciascuno di noi consuma la propria ansia da solo, vivendola come un problema individuale’10. Eppure ‘comunità’ è parola che infonde sicurezza e contiene gli ‘elementi fondamentali per una vita felice’. Essa ‘emana una sensazione piacevole’ e ‘vivere in comunità’, ‘far parte di una comunità’ è qualcosa di buono. [...] Innanzitutto, è un luogo ‘caldo’, un posto intimo e confortevole. [...] Fuori, in strada, si annida ogni sorta di pericolo e ogni volta che usciamo dobbiamo stare sempre sul chi vive, badare bene a chi rivolgiamo la parola e a chi ce la rivolge, tenere costantemente ESSERE DIRETTORE DI CORO | 27 alta la guardia. All’interno della comunità, viceversa possiamo rilassarci: lì siamo al sicuro, non ci sono pericoli in agguato dietro angoli bui (e anzi non esistono proprio “angoli bui”). All’interno di una comunità la comprensione reciproca è garantita, possiamo fidarci di ciò che sentiamo, Gamma Chorus - Poggio Rusco (MN) Ph. G. Barca siamo quasi sempre al sicuro e non capita quasi mai di restare spiazzati o essere colti alla sprovvista. Nessuno dei suoi membri è un estraneo. A volte si può litigare, ma si tratta di alterchi tra amici e tutti cerchiamo di rendere la nostra integrazione ogni giorno più lieta e gradevole. Può capitare che, sebbene guidati dal comune desiderio di migliorare la nostra vita comune, discordiamo sui modi per raggiungere tale obiettivo e, tuttavia, non desideriamo mai il male altrui.11 Venendo a noi, per un direttore di coro si tratta dunque di acquisire, oltre ad una buona competenza tecnica, atteggiamenti che si potrebbero definire, insomma, ‘da intellettuale’. Ma, per come siamo ridotti, ad introdurre questo tipo di riflessione vien quasi da scusarsi… E perché mai? Viviamo infatti in un mondo in cui la figura dell’intellettuale non sembra più godere di buona letteratura (ma, forse non è del tutto così). Ed è forse più semplice elencare cosa questa figura non sia più, piuttosto che riportare alla mente (ed è nei ricordi di ognuno) la funzione straordinaria che certi maestri, certi bibliotecari, certi curati appassionati di musica hanno potuto, e possono, assumere nel far vivere con dignità, e spesso con fierezza, la vita di paese; nell’alimentare, cioè, quella benefica dimensione comunitaria di cui parla Bauman. Dissoltasi la sua funzione politica, l’intellettuale non pare poter più far da guida.12 Questa perdita di prestigio è ormai evidente in un mondo in cui fa da padrone quel che decide il mercato, anche della comunicazione, dove ‘prezzo e 28 | TECNICA domanda effettiva detengono il potere di distinguere tra il vero e il falso, il bene e il male, il bello e il brutto’13. Conclusa da tempo la sua funzione di legislatore dalle ambizioni universalistiche che deteneva dall’illuminismo e che forse ebbe la sua ultima teorizzazione, quale ‘faroguida’ della vita collettiva, nel 1949 quando Antonio Gramsci delineò il ruolo dell’intellettuale organico14, i media ci hanno abituati ad una visione culturale ridotta a entertainment dove valgono i pareri, su tutti e su tutto (quasi sempre conformistici e scontati), coloro che Corinne Maier15 ha chiamato ‘intellettualoidi’, versione postmoderna, trash, del ‘faroguida’ di un tempo. Di continuo chiamati a sedersi sulle poltrone dei vari studi televisivi a comodamente interpretare la complessità di un mondo (impenetrabile, come sempre), a questi ogni giorno alla ribalta non servono più i titoli accademici, quanto piuttosto un po’ di savoir faire e un buon eloquio. E, su quanto la dittatura televisiva incomba anche sui gusti e le richieste di musica, ogni direttore di coro potrebbe portare testimonianze molteplici… Di contro, come abbiamo anticipato, ci sono voci che si alzano ad auspicare il ritorno di figure d’intermediari culturali in grado di riaffermare discorsi di autentico interesse collettivo, senza più, certo, l’antica pretesa di portare verità universali, ma tese ad affermare al massimo l’identità di un gruppo o di una realtà particolare. Al proposito abbiamo già conosciuto la voce di Zygmunt Bauman, ma molto forte per il suo alto tasso di auspicabile idealismo c’è, tra le tante, quella di Edward Said il quale ritiene una vera minaccia il chiudersi nell’accademismo e nello specialismo, limitandosi a praticare un unico campo del sapere. E si augura, per non uccidere l’entusiasmo e il piacere della ricerca, che si formino figure intellettuali in grado di assumere punti di vista che tengano conto ‘delle necessarie connessioni e integrazioni fra le diverse sfere della conoscenza’. Come antidoto al pericolo di ridursi ad essere semplici ‘impiegati della conoscenza’, che ritiene una malattia, Said propone la ‘terapia del dilettantismo’. Vale a dire la tensione a muoversi per amore di un disegno di più vasto respiro, che stimoli un interesse inesauribile, non ultimo quello di superare confini e barriere, rifiutandosi di rimanere reclusi entro una sola competenza e battendosi per idee e valori che trascendano i limiti di una professione.16 Un dilettantismo che ‘trovi il suo alimento nella responsabilità e nella passione’17 mantenendosi lontano da ‘formule facili e da modelli prefabbricati’ nella ricerca di ‘conferme acquiescenti e compiacenti’, soltanto. Oltre il leggio stanno i cantori: un esteso, unico ma complesso, strumento in carne e ossa composto da molteplici sensibilità, preoccupazioni, punti di vista... Persone, prima di tutto. Vite parallele che s’intersecano ogni settimana, spesso la sera, per condividere un’esperienza. Tra di essi, qualche raro musicista, deciso a mettere a disposizione le proprie competenze in un contesto amatoriale gratificante, e qualche operatore culturale, desideroso d’indagare le possibili connessioni tra la musica e i più diversi campi d’indagine. Ma, soprattutto, dilettanti. Ed è questa la grande disparità tra i maestri di coro e i loro ‘fratelli maggiori’, i direttori d’orchestra che hanno a che fare con professionisti (da ritenere più armati, meno bisognosi di attenzioni particolari). Forse è qui il caso di richiamare le opinioni di Goethe e Schiller, secondo i quali il dilettantismo è un ‘filo rosso’ che ha percorso tutto l’arco della cultura tedesca per varie ragioni: storiche (‘dal momento che la pratica artistica si viene allargando enormemente con il diffondersi dell’istruzione’); sociali (‘poiché le arti sono per definizione comunicative, e dunque richiedono partecipazione e inducono in strati sempre più vasti il desiderio di creatività’); istintuali (‘giacché è attraverso l’arte che si manifesta un tratto generale dell’umanità, e cioè l’impulso a esprimersi, a imitare, a plasmare’). Il dilettantismo, sempre secondo la visione di questi due autori, porta comunque con sé dei rischi e in particolare quello del soggettivismo: il dilettante infatti ‘non vuole saperne di leggi’, visto che, quando ‘non si impara sotto la guida rigorosa di un maestro’, ‘sorge un’aspirazione timorosa, sempre imprecisa e insoddisfatta’. La conseguenza di pratiche sregolate è, allora, che ‘il dilettantismo musicale, più ancora di altri dilettantismi […] limita il soggetto rinchiudendolo nella forma unilaterale che gli è caratteristica’18. Alcune realtà corali italiane rivelano ancor oggi simili forme di miopia, tipiche di chi non vuole – o non riesce – a guardar lontano. Esse proteggono le insicurezze del dilettante, ma impediscono - nel confronto - la sua crescita. Basta chiedere ‘dimmi perché canti, fratello mio?’ (parafrasando una nota canzonetta pasquale) per ricevere dai cantori le più diverse risposte: c’è chi, dopo aver lavorato tutto il giorno in solitudine, cerca solo momenti di condivisione; chi desidera riscattarsi sul piano culturale ritenendo aride le sue competenze tecniche spese nella quotidianità; chi cerca un hobby poco impegnativo o chi, al contrario, dedica durante tutta la settimana molto studio personale agli approfondimenti. C’è poi chi entra nel coro solo perché invitato da un amico (e presto se ne fuggirà a Coro Montecastello diretto dal M° Giacomo Monica gambe levate), ma c’è anche chi, arrivato altrettanto casualmente, s’innamora all’improvviso, e perdutamente, della coralità. E c’è chi pur mostrando scarsa fiducia nelle proprie capacità vocali viene benevolmente accolto o chi, al contrario, arriva deciso a mettersi alla prova determinato ad obbedire ad insegnanti che pretende molto esigenti. S’incontrano veterani che cantano da una vita (senza aver mai, peraltro, maturato competenze davvero specifiche), insieme ad altri con ‘vocazione tardiva’. Si tratta, insomma, di un microcosmo variegato dove è possibile ascoltare le storie più diverse. È dunque importante tenere in massima considerazione il fatto che molti, tra coloro che decidono d’investire gran parte del loro tempo libero nella militanza corale (spesso davvero impegnativa), stiano in realtà cercando rimedi a insoddisfazioni personali di varia natura secondo quel meccanismo che i sociologi hanno chiamato ‘di compensazione’19. Del resto, la Royal Society Open Science ha già studiato il cosiddetto effetto ice-breaker: cantare in coro aiuta a rompere il ghiaccio tra estranei poiché il canto sa trasmettere ‘senso di unità’20. Carlo Serra riassume con efficacia la complessità del mondo relazionale coinvolto: Nell’intonare, nel volgersi a ciò che la circonda, la voce non è più pura esteriorità, né vuol solamente dire, ma esprime anzitutto una posizione e l’apertura di un orizzonte: quello della vicinanza, della lontananza, dell’articolazione dello spazio in luoghi, della rivendicazione di corpo, identità e linguaggio.21 Un interesse per l’interazione luogo-voce dove compaiono concetti quali spazio, materia, tempo e, ripetiamo, relazione (termini particolarmente familiari alla formazione scientifica di ESSERE DIRETTORE DI CORO | 29 chi scrive) che trovano un’unica esternazione nella parola cantata sino a congiungere l’io che canta (il qui) con l’io che ascolta (il là). E in questo viaggio dal qui al là la voce prende corpo, vive e trasmette energia. Osservazioni del Serra che ci sembrano trovare riscontro poetico nei famosi versi del Falstaff di Arrigo Boito: Dal labbro il canto estasiato vola pe’ silenzi notturni e va lontano e alfin ritrova un altro labbro umano che gli risponde co’ la sua parola. Questo riferimento permette inoltre di aprire una riflessione sulla particolare sensibilità che un direttore di coro deve possedere al riguardo delle motivazioni individuali (spesso gelosamente nascoste) riuscendo a incuriosire con la scelta del programma e a coinvolgere con l’eloquenza del gesto. Senza dimenticare che le emozioni arrivano, sia ai cantori che al pubblico, da quanto di imperscrutabile la voce umana trascina.22 Un’attrazione o una repulsione verso questa o quella emissione sonora che ha affinità con i misteriosi meccanismi delle scelte sentimentali che il corpo irrazionalmente ci induce a compiere. Del resto già lo scriveva Roland Barthes: La voce ha un carattere amoroso, ogni gesto vocale spinge la dimensione estetica a uscire dal piano del disinteresse, ponendoci di fronte a una dimensione di desiderio o di rifiuto.23 Non è un caso dunque che, sulla brochure della sua rassegna, Matteo Valbusa si sia spinto a riassumere questo concetto con lo slogan: ‘La musica è amore. Cantare in coro è fare l’amore’24. L’antico tema della seduzione del canto (si pensi ai miti di Orfeo o delle omeriche sirene) ha indotto Miriam Jesi a richiamare alcune connessioni tra l’apparato vocale e quello sessuale, osservando ad esempio che la medicina definisce la laringe ‘organo sessuale secondario’: essa, come è noto, subisce cambiamenti in funzione delle modificazioni ormonali.25 E di certo la foniatria e la logopedia hanno fatto grandi passi avanti nel fornire metodi utili a migliorare la vocalità e chiarendo con efficacia quanto la buona qualità del suono nel suo insieme non possa essere ottenuta senza curare l’emissione vocale del singolo. Appare quindi necessario che il direttore sia ben informato sulla tecnica vocale e che si presenti lui stesso come un buon corista. Infine, una nota salutista: secondo uno studio dell’Università di Göteborg, cantare in coro darebbe gli stessi benefici dello yoga perché ‘riduce stress e ansia, rafforza il sistema immunitario e alza il livello di endorfine’26. Ma c’è di più, cantare in coro farebbe bene al cuore: il battito cardiaco dei singoli sin dalle prime battute comincia a rallentare e così una sorta di ‘respirazione guidata’, ben controllata, riuscirebbe a modificare persino la funzione cardiovascolare. Per dirla con Paul Zumthor, la voce è ‘luogo di un’assenza che in essa si trasforma in presenza’ ed ‘è risonanza che fa cantare ogni forma di materia’; essa ‘abita nel silenzio del 30 | TECNICA corpo’ tanto che la sua immagine ‘affonda le radici in una zona del vissuto che sfugge a formule concettuali’. Può essere soltanto intuita, avendo ‘esistenza segreta, sessuata, dalle implicazioni di una tale complessità che va oltre tutte le sue manifestazioni particolari’27. E ce lo ricorda anche Luciano Berio, nella nota a Sequenza III: La voce porta sempre con sé un eccesso di connotazioni. Dal rumore più insolente al canto più squisito, la voce significa sempre qualcosa, rimanda sempre ad altro da sé e crea una gamma molto vasta di associazioni. Il suono vocale - che dal nulla è stato generato - si concluderà nel silenzio. Ma solo dopo aver trasmesso, come si è visto, una sorprendente quantità di valori. — 1 F. GATTI e S. SCERRI, inDIRECTION. Cantare insieme, insieme per cantare: la gestione delle dinamiche interpersonali di un coro, FENIARCO, 2010, p.8. 2 I. BONA, Senza leader l’orchestra è stonata, Dirigente, 6, 2007, p. 14. 3 I. BONA, ibidem. 4 I. BONA, ibidem. 5 I. BONA, ibidem. 6 Intervista a Ennio Nicotra, Ennio Nicotra conducting workshop, 2012. 7 R. PALIAGA, La gioia di fare musica corale. A colloquio con il direttore Gary Graden, in “Choraliter”, n. 47, maggio-agosto 2015, p. 36. 8 D. BARENBOIM E.W. SAID, Paralleli e paradossi, il Saggiatore, 2015, p. 74. 9 A. DELLA CORTE, L’interpretazione musicale e gli interpreti, UTET, 1951, p. 7. 10 Z. BAUMAN, Voglia di comunità, Economica Laterza, 2003, p.VI. 11 Z. BAUMAN, op.cit, pp. 3-4. 12 Sui temi che tocchiamo da qui in poi ci è stato di particolare aiuto PIER P. POGGIO, Il difficile rapporto tra intellettuali e popolo nel lungo Novecento, http://www.agalmaweb.org/articoli1.php?rivistaID=15 13 Z. BAUMAN, op.cit, p. 180. 14 A. GRAMSCI, Gli intellettuali e l’organizzazione della cultura, Einaudi, 1949. 15 C. MAIER, Intellettualoidi di tutto il mondo, Bompiani, 2007. 16 E. SAID, Dire la verità. Gli intellettuali e il potere, Feltrinelli, 1995, p. 85. 17 E. SAID, op.cit, p.90. 18 J. W. GOETHE E F. SCHILLER, Il dilettante, Donzelli, Roma, 1993, p. 16. 19 In particolare abbiamo tratto il termine dal saggio di P. SASSU, Canti della comunità di Premana in ‘Como e il suo territorio’, p. 278. 20 Cantare in coro aiuta a rompere il ghiaccio, Internazionale, 9/11/2015. 21 C. SERRA, La voce e lo spazio, il Saggiatore, Milano, 2011, p. 279. 22 Concetto ormai assodato come traspare dai titoli di varie recenti rassegne corali e percorsi di formazione. Ad esempio: Festa della Voce (ad Arezzo), festival Voce! (a Bosco Chiesanuova di Verona), festival Voci d’Europa. 23 R. BARTHES, La musica, la voce, la lingua, in ‘L’ovvio e l’ottuso’, Einaudi, Torino, 1985, p. 268. 24 M. VALBUSA, brochure di Voce! Festival Corale Internazionale, XII edizione, Bosco Chiesanuova (VR), estate 2015. 25 M. JESI, La laringe umana, Tiziano edizioni, 2010, p. 79. 26 L. LAURENZI, Cantare (ma nel coro) ti fa bella e felice, in ‘Che bellezza’, il Venerdì di Repubblica, n. 1454, 29/11/2016, p. 69. 27 P. ZUMTHOR, La presenza della voce, Il Mulino, Bologna, 1984, pp. 7-9. FARCORO Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO n. 3 / 2017 Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori Musica dell’anima Analisi Repertorio Intervista a Mons. Massimo Palombella Renato Dionisi I Concorso di Composizione Corale Corinfesta FARCORO n. 3 / 2017 Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO Editoriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 DI NICCOLÒ PAGANINI La lettera del Presidente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 FARCORO Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori settembre - dicembre 2017 Edizione online www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a. Spedizione in Abbonamento Postale 70% - CN/BO. PRESIDENTE Andrea Angelini [email protected] DIRETTORE RESPONSABILE Niccolò Paganini [email protected] COMITATO DI REDAZIONE Francesco Barbuto [email protected] Luca Buzzavi [email protected] Michele Napolitano [email protected] Alessandro Zignani [email protected] GRAFICA E IMPAGINAZIONE Elisa Pesci STAMPA Tipolitografia Tipocolor, Parma SEDE LEGALE c/o Aerco - Via Barberia 9 40123 Bologna Contatti redazione: [email protected] +39 347 9706837 I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia. Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: [email protected]. IN COPERTINA Coro Giovanile dell’Emilia Romagna DI ANDREA ANGELINI Primo Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Coro Giovanile dell’Emilia Romagna DI ANDREA ANGELINI Il futuro nella coralità DI MARIO LANARO E ANDREA D’ALPAOS Stile - Musica dell’anima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Intervista a Mons. Massimo Palombella, direttore della Cappella Musicale Pontificia ‘Sistina’ DI ANDREA ANGELINI Storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 La morte della luce DI ALESSANDRO ZIGNANI Tecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 L’importanza del gesto DI LEONARDO LOLLINI Com’è bello cantar! A CURA DI LUCA BUZZAVI Repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Ordinario per Schola, Assemblea e Organo - seconda parte DI FULVIO RAMPI Un cantiere aperto sulla formazione corale infantile e giovanile: Corinfesta DI LUCA BUZZAVI Analisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Renato Dionisi DI FRANCESCO BARBUTO AERCO notizie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 70 anni di Coro Stelutis DI PUCCIO PUCCI 50 anni del Coro La Baita DI DAVIDE MAMMI FARC Nativitas: i concerti di Natale dei cori AERCO Repertorio Che la coralità scolastica, delle voci bianche e giovanile italiana necessiti di nuovo e valido repertorio è un dato di fatto, basti dare un’occhiata ai programmi di sala di rassegne e concerti per accorgersene. Da quest’anno AERCO ha cercato di dare una risposta convincente, concentrandosi dapprima sui cori di voci bianche, lanciando il 1° Concorso Internazionale di Composizione per cori di voci bianche Corinfesta. Un cantiere aperto sulla formazione corale infantile e giovanile: Corinfesta DI LUCA BUZZAVI LUCA BUZZAVI Diplomato al Triennio di Direzione di coro e Composizione corale presso il Conservatorio ‘L. Campiani’ di Mantova, laureato in Fisica presso l’Università degli studi di Bologna, ha studiato Chitarra Classica. Insegna Chitarra classica, Teoria e solfeggio, Propedeutica della Musica e Canto corale presso la Fondazione ‘C. G. Andreoli’ dei comuni dell’Area Nord di Modena all’interno della quale prepara la classe di canto corale costituita dal Coro di voci bianche ‘Aurora’. E’ direttore artistico dell’Accademia Corale ‘Teleion’ (Poggio Rusco – MN) dove segue il coro da camera ‘Gamma Chorus’ e la Schola gregoriana ‘Matilde di Canossa’, organizza seminari e corsi estivi con illustri docenti sul Canto Gregoriano e la Polifonia. 36 | REPERTORIO Tale competizione, prende il via dal contesto preesistente dell’omonima rassegna corale nata nel 2015 a Mirandola (MO) all’interno della Fondazione Scuola di Musica C. G. Andreoli, sotto la direzione artistica dei maestri Luca Buzzavi e Gianni Guicciardi e con il sostegno del maestro Mirco Besutti, direttore della scuola. Dal 2017 l’evento è patrocinato da AERCO che vede inserito nella commissione artistica anche un suo designato, il m° Fabio Pecci. Il regolamento. In questo contesto – dicevamo – prende il via il concorso compositivo, con l’obiettivo principale di catalizzare la creazione di nuovi brani che rispondano sia all’esigenza didattica che a parametri estetici. Per la prima edizione si è pensato di restringere il campo solamente a composizioni a 1 e 2 voci con utilizzo di pianoforte e/o piccole percussioni o body percussion, su testi in italiano o in latino, anche se sono già cantierizzate diverse novità e allargamenti per la seconda edizione, il cui bando uscirà nel 2018. I premi. Sono previsti un primo premio e alcune segnalazioni e sia il brano vincitore che quelli menzionati dalla giuria vengono pubblicati su FarCoro, mentre solo il miglior piazzamento riceve un premio in denaro (per Coro Aurora, Mirandola (MO); Coro di voci bianche Ludus Vocalis, Ravenna; Coro giovanile Città di Schio, Schio (VI) ; Coro di voci bianche Gli Harmonici, Bergamo Ph. Carlo Benatti questa prima edizione, fissato in 500 euro) e l’esecuzione pubblica durante la rassegna Corinfesta mirandolese. I risultati. Innanzitutto occorre osservare con grande soddisfazione che, nonostante il bando sia rimasto aperto solamente da giugno a metà luglio, sono pervenute 28 composizioni da Italia, Polonia, Gran Bretagna, Svizzera, Stati Uniti e Indonesia. La giuria, formata dai maestri Daniele Venturi (presidente), Manolo Da Rold, Fabio Pecci, Luca Buzzavi e Gianni Guicciardi, ha ritenuto di assegnare i seguenti riconoscimenti: ampia che ha aperto importanti riflessioni sulla centralità della formazione dei bambini e ragazzi di oggi, anche e soprattutto attraverso il canto corale. Il tutto è avvenuto secondo la formula vincente del confronto tra diverse esperienze, scelte repertoriali, formazioni, creando una rete di contatti, amicizie e scambi che sono andati ben oltre le singole giornate di incontro. I cori che finora hanno calcato il palco di Corinfesta sono stati 16 e molti altri sono nei progetti dei direttori artistici che, insieme a tutti i genitori e collaboratori co-organizzatori del progetto, non vogliono smettere di sognare. Primo Premio Festive Sanctus di Angelo Bernardelli (Italia) Menzione speciale per la valenza pedagogico – didattica Aria di Maurizio Santoiemma (Italia), testo di Elisa Gastaldon Menzione speciale per la ricerca timbrico – compositiva Sanctus di Anna Rocławska-Musiałczyk (Polonia) Il compositore vincitore era in prima fila sabato 21 ottobre 2017 a Corinfesta per ascoltare, insieme al numeroso pubblico intervenuto, il proprio brano eseguito dal Coro Aurora di Mirandola esprimendo gratitudine e soddisfazione non solo per l’apprezzabile esecuzione, ma anche per la solidità del progetto. La rassegna, giunta nell’ottobre 2017 alla sesta edizione, si svolge a Mirandola due volte l’anno, la prima in primavera dedicata ai cori scolastici e la seconda in autunno pensata per i cori artistici. Ciò ha permesso di offrire nel tempo un’offerta formativa ai cori e al pubblico molto Il m° Daniele Venturi consegna il primo premio al m° Angelo Bernardelli. Ph. Carlo Benatti CORINFESTA | 37 FARCORO QUADRIMESTRALE DELL'AERCO Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO ASSOCIAZIONE EMILIANO ROMAGNOLA CORI n° 3, 2016 MUSICA DELL’ANIMA A Natale cosa cantiamo? ANALISI Requiem Op. 9 di Duruflé AERCO NOTIZIE Concerti di Natale FARCORO Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori Settembre - Dicembre 2016 Edizione online: www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a. Spedizione in Abbonamento Postale - 70% - CN/BO. Direttore Editoriale Niccolò Paganini [email protected] Comitato di Redazione Francesco Barbuto [email protected] Luca Buzzavi [email protected] Michele Napolitano [email protected] Grafica e impaginazione Elisa Pesci Stampa Tipolitografia Tipocolor, Parma www.tipocolor.it Sede Legale c/o Aerco – Via Barberia 9 40123 Bologna Contatti Redazione: [email protected] +39 347 9706837 I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia. Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: [email protected]. in copertina Coro Cantori delle Pievi di Neviano degli Arduini FARCORO 3 4 1 EDITORIALE di Niccolò Paganini 2 LA LETTERA DEL PRESIDENTE di Andrea Angelini 4 PRIMO PIANO IL FUTURO NELLA CORALITA’ di Matteo Unich e Carmine Leonzi 25 10 CORALITA’ SCOLASTICA FESTIVAL DI PRIMAVERA: I RACCONTI 17 MUSICA DELL’ANIMA A NATALE COSA CANTIAMO? di Luca Buzzavi 37 25 IL PERSONAGGIO KO MATSUSHITA di Andrea Angelini 37 ANALISI DURUFLE’ E LA SUA MUSICA CORALE SACRA di Francesco Barbuto 42 AERCO NOTIZIE 10 - VOCI D’EUROPA A PORTO TORRES - 60° CORALE M. DELLAPINA - DI CORI UN ALTRO PO - RIMINI INTERNATIONAL COMPETITION - CONCERTI DI NATALE DEI CORI AERCO FarCoro 17 A NATALE COSA CANTIAMO? di Luca Buzzavi È arrivato dicembre e molti cori sono impegnati nel cantare le liturgie del Santo Natale; proviamo allora a sugge- rire spunti di riflessione per la scelta dei brani da eseguire in questa Solennità. Per cominciare proponiamo un esercizio mentale: immaginiamo di avere a disposizione un coro di amatori (nel senso più nobile del termine), equamente distribuiti nelle canoniche quattro sezioni (SATB), un direttore di coro preparato, un organista esperto. Battezziamo così l’ensemble Sine Nomine al quale è stato affidato l’incarico di cantare le liturgie natalizie nella chiesa parrocchiale del paese Tal dei Tali alle celebrazioni di mezzanotte e del mattino. Innanzitutto va detto che le messe di Natale sono tre: quella della Notte, dell’Aurora e del Giorno, ma per brevità ci concentreremo su quelle della Notte e del Giorno, le più vicine alla pratica corale. Partiamo da uno sguardo al repertorio Proprio, cioè quello scelto dalla liturgia della Chiesa – e pubblicato nel Graduale1 – come interpretazione cantata del messaggio biblico. Per la Messa della Notte sono indicati l’Introito Dominus dixit ad me, il Graduale Tecum principium, l’Alleluia Dominus dixit ad me, l’Offertorio Laetentur caeli, il Communio In splendoribus sanctorum; mentre per la Messa del Giorno vengono prescritti l’Introito Puer natus est, il Graduale Viderunt omnes, l’Alleluia Dies sanctificatus, l’Offertorio Tui sunt caeli, il Communio Viderunt omnes. Il maestro del coro Sine Nomine conosce bene potenzialità e limiti dei suoi cantori e intende preparare un repertorio il più possibile coerente con le due celebrazioni cui l’ensemble è chiamato a partecipare. Così decide di attingere al Proprio gregoriano, alla polifonia classica e contemporanea e ai brani tradizionali natalizi, costruendo una scaletta rispettosa dei testi liturgici, che contribuisca a far risuonare la bellezza della produzione artistica e, perché no, aiutare i fedeli a vivere pienamente le atmosfere che questa Solennità evoca. Egli esercita il ministero di cui è investito con senso di responsabilità e passa in rassegna tutte le possibilità del repertorio corale con spirito di studio e ricerca: affascinato dai due brani d’ingresso gregoriani (Dominus dixit ad me e Puer natus est), opta per inserire la polifonia in altri momenti, mentre la complessità dei Graduali lo fa protendere per la sostituzione con il moderno Salmo responsoriale su formule stereotipo. Per la stessa ragione di difficoltà del repertorio Proprio, sceglie un Alleluia monodico da cantarsi prima e dopo il versetto in italiano, cantato dal solista. All’Offertorio ritiene “appropriate” le polifonie rinascimentali di Hans Leo Hassler (Laetentur caeli a 4) per la Notte e di William Byrd (Tui sunt caeli a 4) per il Giorno. Al Communio – infine – il corale contemporaneo (2008) In splendoribus sanctorum di James MacMillan, per coro SATB e tromba in Do o organo ad libitum, per la Notte e Viderunt omnes, in forma salmodica antifonale dal Graduale Simplex, per il Giorno. Il direttore del coro ha poi previsto prima della celebrazione di eseguire tre brani della tradizione (Tu scendi dalle stelle, Astro del ciel, Adeste fideles), ognuno introdotto da un breve preludio organistico ispirato alla melodia e seguito da alcuni istanti di raccolto silenzio. All’uscita dei fedeli, poi eseguirà l’antifona mariana gregoriana Alma Redem1 Il Graduale è il libro liturgico che raccoglie tutti i brani gregoriani propri della Chiesa Cattolica. L’edizione a cui si fa riferimento oggi è il Graduale Romanum del 1974, con la stessa notazione quadrata di quello precedente del 1908, ma con la ricollocazione dei brani secondo il Messale riformato da Paolo VI nel 1970. Poi è seguita la pubblicazione del Graduale Triplex nel 1979, con l’aggiunta di due notazioni adiastematiche, grazie ai progressi che gli studiosi di canto gregoriano hanno compiuto nel settore della Semiologia. musica dell’anima 18 ptoris Mater seguita da un brano libero organistico. Ecco compilate le scalette… e l’assemblea cosa canta? Canterà quello che è previsto che canti! Magari alcuni brani dell’Ordinario e, dove sarà possibile, qualche intervento nel Proprio come vedremo tra poco. Ma specialmente tutte le risposte al celebrante! Infatti a cominciare dalle intonazioni di natura sillabica, fino al Prefatio, si incontrano moltissime possibilità di rendere attiva l’assemblea dei fedeli. Non praticarle e chiedere ai cori di coinvolgere il popolo – rinunciando al carattere proprio dei brani a favore di un repertorio “per tutte le stagioni” – rischia di essere vissuto come un ipocrita (quanto assai comodo) scaricabarile. Cerchiamo allora di analizzare le scelte del coro Sine Nomine e del suo maestro, affinché l’esempio della parrocchia di Tal dei Tali possa ispirare le future scelte di molte altre. Anzitutto gli Introiti gregoriani, Dominus dixit ad me e Puer natus est. Il canto gregoriano fa risuonare con questi canti processionali un primo approccio al messaggio evangelico del giorno. Interessante è notare come pur mantenendo uno stile semi - sillabico, venga proposta una melodia piuttosto uniforme e dimessa (II modo) nella Messa della Notte, diversamente dal grande annuncio del Puer natus del Giorno, che si apre con l’intervallo di quinta perfetta sol-re sul motivo - parola “Puer”. Si afferma così da subito il VII modo, ribattezzato come angelico dai trattatisti rinascimentali. Il maestro non ha voluto rinunciare a questa grandiosità espressiva scegliendo con dedizione e passione, animato da sincero entusiasmo, di trasmettere ai cantori la consapevolezza del ministero liturgico insito nel loro operato. Il Graduale è, insieme all’Alleluia e all’Offertorio in stile ornato, pensato per far risuonare con ricchezza co e consiste in una fluente e normale intonazione cantata dei versetti, senza particolari sottolineature, preceduti e seguiti da un responsum (il ritornello, per intenderci), anch’essa sillabica. Mentre i versetti sono affidati a un solista, il responsum può essere cantato dalla Schola, insieme – stante la semplicità – all’Assemblea. L’Alleluia subisce le stesse sorti del Graduale: il carattere melismatico dello jubilus alleluiatico affidato alla schola e lo stile ornato del versetto solistico risultano spesso troppo complessi per la realizzazione da parte della maggioranza dei cori. Quindi il maestro ha ripiegato su una melodia alleluiatica molto più semplice (cantabile anche dai fedeli) e da un versetto solistico sillabico. Ancora una volta si potrà mantenere la pertinenza testuale, nel senso che il testo – seppur tradotto in italiano – corrisponde a quello contenuto nel Messale, a fronte però di una perdita stilistico formale rilevante. Per quanto riguarda il brano d’Offertorio, il Proprio gregoriano è solito prevedere una vera offerta musicale in stile ornato. Di certo non si parla sempre di “pane e vino” e nemmeno lo si fa secondo uno stile semplice; bensì viene data occasione ancora una volta di meditare sul messaggio evangelico della specifica giornata attraverso melismi, centonizzazioni modali e ampi fraseggi. Il coro Sine Nomine ha dunque centrato la questione scegliendo due bei mottetti, di media difficoltà, tratti dal repertorio rinascimentale. Il Communio, poi, rappresenta l’ultima occasione propria per riflettere, ri-cantare (ergo ri-ascoltare) il tema del giorno (si badi che non si tratta necessariamente di un canto eucaristico!). Anche il gregoriano autentico cede il passo. Il momento è processionale, i fedeli si accingono a fare Comunione, lo stile del canto torna semi - sillabico. Il maestro del coro si è lasciato andare seguendo due direzioni diverse: nella celebrazione notturna ha scelto un corale di composizione contemporanea in cui il coro canta quasi omoritmicamente, alternato alle parti più libere della tromba (od organo, ad libitum); mentre nella Messa del Giorno ha scelto di dare spazio anche al Graduale Simplex2 in cui compare l’Antifona di Comunione il maestro del coro, con senso di responsabilita’, passa in rassegna tutte le possibilita’ del repertorio corale con spirito di studio e ricerca dubbio una schola ben attrezzata e la sua durata è spesso considerata oggi una frattura notevole al ritmo della liturgia. Per questi motivi la sua sostituzione con il Salmo responsoriale va per la maggiore, al caro prezzo della perdita in termini sia estetici che esegetici. Infatti la salmodia viene eseguita in stile sillabi- 2 Nel 1967, in pieno periodo post conciliare, venne pubblicato il Graduale Simplex, sottotitolato in usum minorum ecclesiarum ovvero pensato per le comunità dove non sono presenti scholae in grado di affrontare la comples- FarCoro 19 Coro della Cappella Musicale Pontificia ‘Sistina’ Viderunt omnes alternata ai versetti solistici. Con stile sillabico e melodia semplicissima, s’invita l’Assemblea dei fedeli a cantare insieme la compiutezza degli eventi: Tutta la terra ha veduto la salvezza del nostro Dio. La scelta di eseguire alcuni brani tradizionali fuori dal contesto della Messa è stata senza dubbio dettata dalla volontà di raccogliere i fedeli attorno alla celebrazione con gusto e inducendo la preghiera personale, senza voler rinunciare alla tradizione che ci ha consegnato bellissime melodie popolari, assegnando però loro una collocazione adeguata, extra liturgica appunto. Così pure l’antifona mariana cantata ad dimittendum populum va nella direzione del recupero anche del repertorio gregoriano tardivo, collegata alla capacità tecnica dell’organista che può offrire, a seguire, uno sfoggio di abilità rendendo onore all’invito lasciato dal celebrante, “Andate in pace!”. Non abbiamo invece notizie precise su quali brani dell’Ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei) il coro abbia scelto di cantare. Probabilmente, stante l’impegno profuso nel preparare tutto il resto del repertorio e intendendo coinvolgere i fedeli con melodie già sentite (ma senza scadere troppo!), il maestro avrà deciso per alcune parti della ben nota Missa De Angelis, magari accompagnata con intelligenza dal bravo organista… sità del Graduale Romanum. La logica fu quella di divulgare la cultura gregoriana sostituendo i brani propri con antifone semplici in gran parte sillabiche, tratte dal repertorio dell’Ufficio, scelte sulla base di testi pertinenti. Esse sono da cantarsi intervallate dai versetti salmodici (tutti esplicitamente indicati) secondo la prassi della salmodia antifonale. Ancora una volta, però, si è rinunciato a forma e stile. Est modus in rebus, direbbe Orazio. Ma avremo occasione di approfondire meglio il discorso nelle prossime uscite di Musica dell’anima. Chiudiamo quindi cogliendo l’occasione per augurare a tutti i componenti dell’ensemble Sine Nomine e ai nostri numerosi lettori (in particolare quelli di Tal dei Tali che ci seguono con attenzione!), un Natale sereno, ricco di gioie, soddisfazioni e – certamente – di molti impegni corali. FARCORO Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO QUADRIMESTRALE DELL'AERCO ASSOCIAZIONE EMILIANO ROMAGNOLA CORI N° 1, GENNAIO-APRILE 2016 MUSICA E LITURGIA Musica dell’anima o Musica che anima? PRIMO PIANO L’importanza dell’educazione musicale nella formazione dell’individuo Il Futuro nella Coralità: un dibattito aperto? FARCORO Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori Gennaio - Aprile 2016 Edizione online: www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a. Spedizione in Abbonamento Postale - 70% - CN/BO. Direttore Editoriale Niccolò Paganini Comitato di Redazione Giovanni Acciai Luca Buzzavi Cristian Gentilini Michele Napolitano Grafica e impaginazione Elisa Pesci Sede Legale c/o Aerco – Via Barberia 9 40123 Bologna Contatti Redazione: [email protected] +39 347 9706837 I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia. Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: [email protected]. FARCORO 2 EDITORIALE di Niccolò Paganini 3 PRIMO PIANO SINE MUSICA ULLA DISCIPLINA POTEST ESSE PERFECTA 10 di Giovanni Acciai 10 PRIMO PIANO IL FUTURO NELLA CORALITA’ di Pier Paolo Scattolin 10 MUSICA DELL’ANIMA MUSICA DELL’ANIMA O MUSICA CHE ANIMA? 16 di Luca Buzzavi 19 MUSICA DELL’ANIMA DUE PROPOSTE CONCRETE 26 di Lorenzo Donati 26 CORALITA’ GIOVANILE DIECI ANNI DEL CORO “BASSI & CO.” di Michele Napolitano 31 CORALITA’ GIOVANILE NATIVI MUSICALI di Michele Napolitano 32 CORALITA’ INFANTILE “SCIVOLARE” per coro di voci bianche di Raffaele Sargenti 40 ANALISI “O VOS OMNES” DI T. L. DE VICTORIA 40 di Palmo Liuzzi 48 AERCO NOTIZIE 52 - QUADERNI DELLA RIVISTA FARCORO - IL CORO MONTE PIZZO FESTEGGIA 50 ANNI - 15 ANNI DI VOX MUSICA DELL’ANIMA O MUSICA CHE ANIMA? di Luca Buzzavi L'equivoco è tanto evidente quanto elementare: a voler promuovere lo studio della polifonia e del canto gre- goriano occorrono scholae ben preparate, in grado di affrontare repertori propri per “cantare le liturgie” (anziché “ri-animarle”). Oppure, se si vuole un'assemblea canterina, sarà necessario pazientemente ripetere un limitato repertorio monodico a costo di rinunciare sia alla qualità delle esecuzioni che alla pertinenza formale e testuale, rispetto ai contesti, dei brani. Tutte le altre situazioni intermedie rientrano in una logica di audace equilibrismo. Se poi ci si confronta con le direttive sul ruolo della musica (e specialmente del canto) nella liturgia, s’incontrano non poche contraddizioni tra le quali la più sorprendente è contenuta nella Costituzione Sacrosanctum Concilium, uscita dal Concilio Vaticano II, dove si trova scritto sia che “La Chiesa riconosce il canto gregoriano come canto proprio della liturgia romana; perciò nelle azioni liturgiche, a parità di condizioni, gli si riservi il posto principale. Gli altri generi di musica sacra, e specialmente la polifonia, non si escludono affatto dalla celebrazione dei divini uffici, purché rispondano allo spirito dell'azione liturgica” (art. 116); sia l’invito a promuovere “con impegno il canto religioso popolare in modo che nei pii e sacri esercizi, come pure nelle stesse azioni liturgiche, secondo le norme stabilite dalle rubriche, possano risuonare le voci dei fedeli” (art. 118). Su questi punti da anni si confrontano cercando soluzioni - e dovranno continuare a farlo - coristi e direttori, organisti, collaboratori pastorali ed esperti liturgisti, uomini di chiesa e grandi musicisti; mentre blog e quotidiani locali ci informano di cori allontanati dal servizio poiché il loro apporto cólto alla liturgia viene percepito, con malcelata insofferenza, troppo “distante” dalle esigenze di partecipazione assembleare, vista la complessità delle composizioni che, con i loro testi latini, è ritenuta di comprensione troppo ardua dalla maggioranza dei fedeli (nonostante gli indubitabili sforzi!). Prima di tutto c'è chi spara a zero su quello che viene definito uno “sfacelo liturgico”, come il noto cembalista e compositore Bepi De Marzi che, in un articolo su Il Giornale di Vicenza del dicembre 2013, afferma: “Animare la messa significa delegare qualcuno che in chiesa suoni e canti, con testi quasi sempre casuali, 'da animazione' che vuol dire anche 'da intrattenimento', mentre nella navata tutti tacciono e, per lo più, nemmeno pregano. E questo degrado lo si può notare, ufficializzato per l'Italia intera, ogni domenica nelle due messe televisive”. la chiesa riconosce il canto gregoriano come canto proprio della liturgia romana nella foto la Schola gregoriana Assisiensis FarCoro 17 Descrive poi con toni grotteschi “meste processioni con chierichetti o chiericoni impacciati, spaesati nella recita, nonni-diaconi con stola a bandoliera, gruppi corali improvvisati, quasi sempre formati da voci senili che divagano sussiegose tra le canzoni da campeggio o da devozioni turistiche: le donne con l'immancabile sciarpetta colorata”1 . Sempre De Marzi (in un'intervista concessa alla rivista di U.S.C.I. Lombardia) cita anche un’affermazione lapidaria di Giovanni Testori: “Da un punto di vista musicale, la messa ha cominciato a commemorare se stessa”2 . Anche il maestro Giannicola d'Amico 3 non rinuncia ad ironizzare sui numerosi abusi musicali (il catalogo di Leporello per lui sarebbe, al confronto, “una semplice giaculatoria”) commessi “all’ombra dell’onnipresente pastorale, gradatamente più antropocentrica”4 , mentre dissente con l’opinione diffusa secondo la quale la musica nella liturgia decadde “d’un colpo, negli anni del post-Concilio, per sopravvenuto difetto del 'senso del sacro' nel popolo e nei pastori”, ritenendo piuttosto che, semplicemente, “a molto clero, e di riflesso a tanta gente, purtroppo manca ormai il senso del ridicolo”5 . E “ci manca solo che, per la Domenica del cieco nato, si canti Senza luce adattando il grande successo dei Dik Dik! D’altronde, oltre ad essere una bella canzone, aveva una parte organistica di accompagnamento veramente ben fatta. Meravigliosi anni Sessanta! Ma quando finiranno?”6 Visto che molti degli sforzi compiuti dal postConcilio hanno sortito effetti tanto deludenti, che cosa dobbiamo dunque intendere per “partecipazione attiva”? Una risposta arriva dal maestro Fulvio Rampi 7, il quale ritiene l'odierna situazione nient’altro che il “frutto velenoso di un assemblea1 BEPI DE MARZI, Il Gruppo Cantasuona, sfacelo liturgico, “Il Giornale di Vicenza”, 11 dicembre 2013. 2 Intervista a BEPI DE MARZI, Fra sacro e popolare, “A più voci”, 2014, n. 1. 3 Pianista, organista, direttore di coro, docente di Conservatorio, ha pubblicato numerosi articoli inerenti al canto liturgico. 4 GIANNICOLA D’AMICO, Sono solo canzonette. Breve viaggio tra abusi e kitsch, “Il Timone”, www.iltimone.org/media/documenti/musica_liturgica.pdf, p. 12. 5 GIANNICOLA D’AMICO, ibidem, pp. 15-16. 6 GIANNICOLA D’AMICO, Secolarismo musicale, “Il Timone”, n. 103, anno XIII, maggio 2011, p. 47. 7 Gregorianista di fama internazionale, direttore di coro impegnato da lungo tempo nella Musica Liturgica, docente di Prepolifonia presso il Conservatorio di Torino e direttore del gruppo professionale a voci virili Cantori Gregoriani. Schola gregoriana del Coro Paer rismo estremo e a tutti i costi”, dove “alla partecipazione si è sostituita l’omologazione e si è finito per depauperare ciò che l’ultimo Concilio aveva chiesto di arricchire”. E prosegue invitando a stigmatizzare “un grave errore concettuale: quello di assegnare una primazia al canto assembleare nel culto divino, contraddicendone clamorosamente la natura e la storia. Con ciò non viene affatto mortificato il ruolo dell’assemblea, la cui partecipazione attiva va intesa e vissuta su un piano assai più alto di un banale attivismo liturgico. Tale consapevolezza si sostanzia in spazi riservati e competenze specifiche, in verità normale regola della liturgia, che a un patologico assemblearismo sostituisce il valore e la 'sfida' della ministerialità”8 . Anche papa Benedetto XVI, nel saggio Lodate Dio 8 FULVIO RAMPI, Inni per l’assemblea liturgica, Elledici, 2013, p. 5 musica dell’anima 18 con arte9 , analizza con grande lucidità il rapporto musica-liturgia, dimostrandosi un innovatore cosciente di una Tradizione con la quale è sempre opportuno mantenere un dialogo. Ratzinger dapprima legge il presente individuandovi, da una parte, un estetismo fine a se stesso (che vede l'arte come unico scopo) e, dall’altra, un pragmatismo pastorale altrettanto fine a se stesso, finendo poi per affermare fortemente che “la banalizzazione della fede non è una nuova inculturazione, ma il rinnegamento della sua cultura e la prostituzione con l'incultura”10 Ci invita quindi a cercare nella continuità della fede il giusto mezzo tra questi due estremi. Che fare dunque? Sembra necessario che le inascoltate realtà laiche si muniscano di paziente disponibilità e che le rispettive realtà religiose si rimettano a dar fiducia alla coralità cólta (negli ultimi anni giunta a livelli davvero molto alti) riconoscendo che essa rimane senza dubbio l'unica strada per tentare di risollevare le sorti della musica liturgica. Andrà poi affrontato il problema del repertorio. Quando i documenti parlano di apertura a nuove composizioni, a cosa alludono? In quale modo è conciliabile il canto assembleare con la composizione polifonica in stile contemporaneo? Quali potrebbero essere i modelli cui ispirare inedite partiture? Fatto salvo che cantare polifonia e canto gregoriano è una scelta che, già in se stessa, è una risposta, il maestro Lorenzo Donati11 riassume in tre punti cosa è necessario tener presente volendo scrivere questo tipo di musica e cioè: “Accettare che la scrittura per la liturgia deve considerare le esigenze della stessa, senza sentirsi sminuiti artisticamente. Non avere paura di innovare, nel rispetto dei tempi e dei momenti liturgici. Comprendere che il Concilio Vaticano II ha aperto delle porte e ne ha chiuse pochissime” (ritenendo comunque che, a chiuderle ai compositori, siano state “solo l'ignoranza e la pigrizia”12) . Mentre mons. Domenico Bartolucci13 affermò amareggiato che “Non è una questione d'ingegno: non c'è più l'ambiente. La colpa non è dei musicisti, ma di quello che si richiede loro” 14, mons. Valentino Miserachs Grau 15indica interessanti percorsi: “La riscoperta del canto gregoriano è condizione indispensabile per ridare dignità al canto liturgico. E non soltanto come repertorio valido in se stesso, ma anche come esempio e sorgente di ispirazione per le nuove composizioni, come nel caso dei grandi polifonisti del periodo rinascimentale che, seguendo i postulati del concilio tridentino, fecero della tematica gregoriana la struttura portante delle loro meravigliose composizioni”16 . Pare dunque che idee, capacità e disponibilità non manchino e che non ci resti che attendere un segnale decisivo per coordinarle e metterle in campo. Diversamente si rischierebbe di pensarla come il grande Carlo Maria Giulini che, alcuni anni fa ormai novantenne, alla domanda “Cosa pensa dei canti che vengono eseguiti durante le celebrazioni liturgiche?”, rispose perentorio: “Aspetto che finiscano!”17 . 9 JOSEPH RATZINGER BENEDETTO XVI, Lodate Dio con arte, Marcianum Press, 2010 [e-book]. 15 Preside del Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma dal 1995 al 2012. 10 JOSEPH RATZINGER BENEDETTO XVI, ibidem, Parte prima, cap. 3. 4b. 16 VALENTINO MISERACHS GRAU, Implicazioni di un centenario: il Pontificio Istituto di Musica Sacra (1911-2011), Roma, 2011. 11 Docente di Composizione Liturgica presso il Conservatorio di Trento nell’unico biennio accademico che la prevede. 17 CRISTINA UGUCCIONI, Il soffio di Dio nella bacchetta, Intervista a Carlo Maria Giulini, “Jesus”, gennaio 2005, n. 1, p. 80. la coralita’ colta rimane l’unica strada per tentare di risollevare le sorti della musica liturgica Abbiamo così inaugurato “Musica dell'anima”, la nuova rubrica che “FarCoro” ha deciso di dedicare all’impegno che molti dei suoi lettori continuano a dedicare alla Musica Liturgica. 12 Da uno scambio di mail tra Luca Buzzavi e Lorenzo Donati del 30/1/2016. 13 Direttore della Cappella Musicale Sistina dal 1956 al 1997. 14 RICCARDO LENZI, Quando il cantore era come un sacerdote, Intervista a Domenico Bartolucci, “L’Espresso”, 2006, n. 29. ISMN: 9790520250146 € 18,00 Immagine di Martina Natali www.sonitusedizioni.com Luca Buzzavi per coro di voci bianche e pianoforte Filastrocche canterine su testi di Elena Bompani Filastrocche canterine per coro di voci bianche e pianoforte Luca Buzzavi testi di Elena Bompani PREFAZIONE EDITORIALE «Preparatevi bambini, perché sta per iniziare un’avventura entusiasmante!». Cercare di capire che cos’è un essere umano è, di per sé, un compito affascinante e meraviglioso. Con il proposito di fornire uno strumento attraverso l’Arte dei suoni: “la Musica”, questo libro dal titolo già accattivante “Filastrocche canterine”, vuole inserirsi come contributo nella formazione di quell’essere prezioso che è il “Bambino”. Qui non ci si riferisce soltanto all’educazione scolastica, didattica in quanto tale, ma all’educazione intesa nel suo senso più etimologico: “tirar fuori e condurre”. Tirar fuori che cosa? La Voce! Il nostro mezzo più espressivo, insieme a quello corporeo, che fin dai primi anni di vita è così importante da richiedere grande attenzione. Educare, oggi, non è per nulla un compito facile. Kant diceva: «L’uomo è ciò che l’educazione ha fatto di lui». Ecco, quindi, svelata anche la responsabilità che i genitori, insieme ai molti insegnanti e punti di riferimento adulti hanno nei confronti dei bambini. Educare richiede dedizione e massima attenzione. Educare è un’Arte! E per questo proporre ai bambini l’arte della Musica e del Canto, offre una straordinaria possibilità di incontro, di dialogo e di esperienza di crescita alle nostre creature. “Filastrocche canterine”, scritto dai nostri due autori Luca Buzzavi (per le musiche) ed Elena Bompani (per i testi), offre uno strumento di lavoro dedicato a un modello tipico di linguaggio usato per i bambini: “la filastrocca”, appunto, ma non nella sua semplice attuazione declamata e recitativa che si usa, o meglio si usava fare tantissimo soprattutto nell’educazione scolastica passata, nella sua realizzazione ed esecuzione attraverso la “Musica”. Ogni filastrocca proposta in questo testo è caratterizzata da una sua specificità musicale e canora (intonazione attraverso scale musicali, arpeggi, note ribattute e intonazioni di diversi intervalli, cambi di tempo e tempi irregolari, metri diversi, ecc.) e assume il compito di far sperimentare al bambino, o meglio al “coro di voci bianche”, che si formerà nelle classi coinvolte, tutte le possibilità vocaliche che si possono scoprire nell’età infantile. La parola dei bambini trova la sua matrice vitale prima nel grido. La vita stessa della creatura viene alla vita attraverso il grido… che è già un “suono!”. Quel suono che dice alla propria mamma e al proprio papà: “Sono nato e sono vivo!”. E questa è la sua responsabilità – inteso nel suo senso etimologico: “risposta” – che il nostro bambino attribuisce alla vita e a coloro che si dovranno occupare di lui. Con la formazione e la conquista delle prime sillabe, il nostro bambino comincia ad attribuire un suo primo significato (oltre a cominciare ad imparare la lingua e a comunicare anche verbalmente) alle parole. E sono proprio queste prime parole che unite, legate e amichevolmente in dialogo fra loro, possono formare le nostre filastrocche, usate da sempre come fonte di ulteriore educazione e formazione al linguaggio per i nostri bambini. L’accesso alla lingua sposta i bambini dall’universo unico e protetto della famiglia a quello aperto del mondo. La scuola d’infanzia è il luogo dove inizia questo fondamentale spostamento. Sappiamo anche come sia importante che questo spostamento avvenga in continuo dialogo, condivisione e confronto con le famiglie di origine, che hanno avuto il primato educativo dei nostri ormai “scolari”. La scelta di Sonitus Edizioni è stata rivolta ai nostri due autori Buzzavi e Bompani, nell’intento di dare il nostro contributo di valorizzazione editoriale e distributiva di questo prezioso (e anche molto divertente!) strumento di formazione educativa e didattica per i nostri “piccoli cantori” alla crescita musicale… e al canto insieme. Francesco Barbuto Sonitus Edizioni Immagine di copertina a cura di Martina Natali © Copyright 2017 Sonitus Edizioni Musicali - Via Trieste 14 - 21020 Monvalle Va - Italy Tutti i diritti riservati - All right reserved www.sonitusedizioni.com 5 PRESENTAZIONE Le Filastrocche canterine sono il frutto di un lavoro di ricerca, produzione, sperimentazione diretta e costante revisione nato all’interno della Fondazione Scuola di Musica C. G. Andreoli di Mirandola (MO) in stretta collaborazione tra il dipartimento di Propedeutica musicale e il Coro di voci bianche Aurora. Il fine principale è stato quello di comporre nuovo materiale didattico efficace, stimolante, che prepari i piccoli cantori alla crescita musicale e alla prassi polifonica. A tutti coloro che con idee e suggerimenti hanno sostenuto la realizzazione di questo progetto vanno i nostri più sinceri ringraziamenti. Ma ora presentiamo la raccolta: i sette brani cercano di affrontare - a mo’ di piccoli studi - le prime difficoltà normalmente incontrate nel far coro. Ecco un prospetto di tali contenuti. 1 - Canone dei colori Intonazione di diverse scale in rapporto alla scala cromatica. 2 - Filastrocca della Paura Note ribattute, intonazione dei salti di terza minore e maggiore, seconda eccedente, quinta, cromatismi, cambi di metronomo e di dinamica, registro del parlato (sussurrato). 3 - Filastrocca Sorridente Cambi di tempo e tempi irregolari, semplice utilizzo del discanto su nota ribattuta, articolazione sillabica rapida. 4 -Filastrocca Grassottella Contrasto tra suddivisione ternaria e binaria, intonazione del tritono, del tono intero, dei salti di quinta. 5 - Filastrocca Brontolona Accenti, intonazioni delle terze minori, della scala cromatica, dell’ottava, accelerando scritto. 6 - Filastrocca Sognatrice Note ribattute, arpeggi, articolazione sillabica rapida, uso frequente della sinalefe, intonazione dell’ottava, gestione del canone tra le parti. 7 - Filastrocca a quattro zampe Intonazione di una melodia in progressione sul circolo delle quinte, gestione di brevi passaggi polivocali, ripetizione della stessa melodia in toni diversi. Gli Autori 7 Canone dei colori LUCA BUZZAVI testo di ELENA BOMPANI Madama Cromatica sale... Madama Cromatica scende... Madama Esatonale sale... 2 & 4 œj Son j #œ con - Se po - 2 & 4 œJ œ J 2 &4 j œ ‰ WHITE Madama Esatonale scende... 2 & 4 œJ WHITE Messer Maggiore sale... 2 &4 j œ ‰ ‰ Messer Maggiore scende... Madama Pentatonica sale... WHITE Madama Pentatonica scende... 2 & 4 œJ WHITE Messer Minore Melodico sale... 2 &4 j œ Io Messer Minore Naturale sale... 2 &4 j œ 2 &4 j œ Messer Minore Armonico scende... 2 & 4 œJ ‰ per - 2 & 4 œJ per Xylofono cromatico 1 2 &4 Xylofono cromatico 2 2 &4 œ œ ‰ ‰ Io I Messeri Minore Melodico e Naturale scendono ugualmente... ‰ ‰ Io Messer Minore Armonico sale... - si WHITE bœ J BLACK j œ 2 & 4 œR œR œR Rœ ‰ ‰ - - œ J j œ tes che 2 &4 j œ ‰ sa j œ Con - fu - sio - ne, j bœ - bœ J E' j œ fu j œ WHITE ‰ j œ œ bœ so œ bœ non so œ bœ non bœ J so ‰ Œ œ ‰ ‰ j œ j œ non - j #œ BLACK j bœ BLACK ‰ mil - le ‰ WHITE ‰ Œ j œ ‰ co - co - co - j œ j œ ‰ j œ pa - ce pa - ce ‰ ‰ ‰ j œ ‰ j œ re r r œ œ j œ WHITE j œ - sa - sa - sa j œ j œ gio j #œ ‰ j œ ‰ BLACK ‰ i j j œ bœ - tut - tiIi ‰ j œ j #œ gri co - sa ‰ j œ WHITE ‰ j bœ ra - r r œ œ ‰ j œ ‰ j bœ j œ j #œ ne - ro, so ‰ j bœ - ciò ciò #œ le lo j bœ BLACK r r œ œ ‰ - WHITE ‰ WHITE non co j œ j œ j #œ bian - co, ‰ mil j œ j œ j j œ #œ - WHITE ‰ ‰ j œ ‰ j bœ j œ WHITE WHITE ‰ j œ mai ‰ j œ j bœ ‰ j œ ‰ j bœ no, mai mai j œ ‰ no, BLACK j œ r r œ œ ‰ ‰ dee, j #œ miei WHITE di - re j œ qui non c'è! "ma, se". j bœ WOW! ‰ œ œ R R co - sa WHITE ‰ bœ J fa ‰ j œ mi non mi j œ fa ‰ œ J fa ‰ ‰ œ #œ œ #œ œ #œ œ œ bœ œ bœ œ œ bœ œ bœ fa - re: ˙ WOW! ‰ œ J œ œ caos! Œ j œ ˙ WOW! œ gran - de œ - 1155 - ˙ ‰ œ #œ bœ ˙ r r ‰ œ œ non j bœ ˙ œ J ˙ WOW! ˙ - rò... ˙ ro... ˙ - rò... ˙ do! ˙ do! ˙ ˙ Œ 8 Canone dei colori Suggerimenti per l'utilizzo del "Canone dei colori" Le singole linee sono pensate come esercizi di riscaldamento vocale o di allenamento alla percezione degli intervalli da parte dei giovani cantori; in questo senso le si può utilizzare come vocalizzo trasportabile in altri toni. Il canone può essere realizzato anche con solo poche linee, a seconda delle esigenze didattiche del gruppo. La parte indicata per la coppia di xilofoni può essere sostituita dal pianoforte che esegue la scala cromatica per moto contrario. Si possono inserire body percussion o gesti che mimano i diversi personaggi che salgono e scendono le scale proposte. Un'altra idea potrebbe essere quella di realizzare l'ottava di una tastiera sul pavimento sulla quale un cantore per volta potrà camminare mentre gli altri intonano la linea. Molte altre idee si possono pensare e realizzare personalizzando il brano anche per poterlo eseguire in concerto insieme alle filastrocche che seguono, dunque... ... largo alla fantasia e BUON DIVERTIMENTO! - 1155 - 9 Filastrocca della paura testo di ELENA BOMPANI LUCA BUZZAVI Moderato, ben articolato (q = 90) Coro & 44 Piano & 44 ‰ b œœ ‰ F ? 44 œ bœ ∑ ∑ Moderato, ben articolato (q = 90) ‰ œœ ‰ œœ œ bœ P & j j j j j r r b œj j œ œ œ œ œ œ œ œ Fi - la - stroc - ca & ‰ b œœ ‰ 3 Pno. ? œ œœ bœ del - la ‰ œœ œ pa - u bœ j œ & ‰ b œœ œœ 5 ? œ la te - la ‰ bœ œœ sen - za ‰ œ per œœ j r r j j j r r & œ œ œ œ œ œ œ œ b Jœ tes - se Pno. ra ‰ 5 C - œœ ri - po - so ‰ - 1155 - œœ œ ‰ œœ bœ gio - ca - re ‰ b œœ ‰ œ bœ œœ sen - za ‰ œœ œ pa - u - ra: ‰ œœ bœ j r r j j j r r œ œ œ œ œ œ œ œ b Jœ j œ ‰ œœ un œ bœ ‰ œœ j j j j j r r b œj j œ œ œ œ œ œ œ œ 3 C ‰ b œœ ‰ P œ bœ œœ gros - so, ros - so, b œœ ‰ bœ œœ ra - gno pe - lo - so; ‰ œ œœ ‰ bœ 10 Filastrocca della paura F j j œ & œ œ J j j j j œ b œ œ œ ≈ b œr 7 C con bal - zi gran & ‰ b œœœ F ? bœ ‰ 7 Pno. P & b œJ Jœ 9 C œ J œ J ‰ œœ C nel - la grot - ta & ‰ b b œœœ ‰ n n œœœ F ? #œ nœ 11 Pno. C a tempo & œJ 13 œ J Nel - lo Pno. a tempo &‰ 13 ?œ œ œ œ J œ J sta - gno ‰ œ œ œ ra - na mu - tan - teIè ‰ # œœœœ ‰ n # œœœ b œ rit. #œ #œ #œ œ J œ œ œj œ J R R bœ J èIil le ‰ œœ ‰ b œœ ‰ œ œ J j r r j j j œ œ œ œ œ #œ . la sen - toIil-rug - gi - to, œ F & b œJ Jœ n œJ là œ nœ 11 e ‰ # b œœœ œ n œœœ œ Da lon - ta - no a tempo & ‰ b œœ P ? œ 9 Pno. a tempo qua rit. œ J œœ œ J del pi - pi - strel - lo ‰ œœ œ œ rit. bœ J ‰ # # œœœ del ‰ #œ œ œ Jœ R R - lo bœ b œœ œ J coc - co - dril - lo œ œ ‰ nœ œ œ - 1155 - œ J ‰ œ u œ œ œj œ J R R o - neIhaIun gran ap - pe - ti ‰ œœ ‰ œœ nœ œ œ # œœœ #œ œ J ‰ qua - si o - plà! œ J œ œ J œ - to; œœ #œ bœ J œ œ #œ R R J nœ n œœ ‰ b œœœ U œ J U fac - cioIun sal - tel - lo! œ œ J qua - si ‰ ‰ œ J spa - ven - to œ J j U ‰ # œœ n œœ œ #œ qui, œ J œ œ nœ R R J rit. #œ - œ œ dal ‰ #œ œ J œ #œ œ œ #œ R R J œ J ‰ # œœœ U r œ œ œ œ ‰ # # œœœ #œ u œ J œ œ œJ R R U rit. œ œ œ œ rit. œ J U fac - ciou - no stril - lo! ‰ #œ ‰ nœ u 11 Filastrocca della paura p & œ. 15 C Andante (q = 100) j œ œ Nel 15 Pno. ca - stel œ. & #œ. s'èIan j œ #œ & #œ - 18 Pno. ? 21 C œ #œ ni - da C j œ #œ rall. dor - men #œ #œ & œ rall. œ J - - œ - can - ta - œ. œ œ to #œ. il œ J œ to; j œ œ per for - tu #œ œ. J œ. œ J na #œ œ J do co œ œ - meIun ghi œ œ ˙ œœ œ a tempo dim. Œ ˙ ˙ œœ œ brut - Œ # œœœ ˙ ˙ to or - co Œ ˙ ˙ œœ œ - 1155 - si sma nœ J œ #œ œ. J œ - - ri - po - sa - ro #œ J œ œ #œ œ œ œ Ó ˙ - œ ro; # ˙˙ ˙˙ ˙ œ #œ œ j #œ nœ rit. œ. nel rit. œ ˙ ˙ - P U œ U lo spor - co. Œ œœ Œ # œœ Œ œœ # œœ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ b œœ œœ œ P œ œ ~~~~~~~~~~~~~~~ & Œ F ? ˙ ˙ 24 in - fi - neIil vam - pi œ. ˙ œ j œ œ il π œ œ œ œ œ œ œ œ œ - œ. œ. œ - fan - ta œ #œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ π œ. j œ #œ #œ #œ ? #œ œ #œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ nœ œ F dim. 24 a tempo j j & œ. œ œ œ œ. œ #œ œ œ . # œj n œ œ ed Pno. in #œ #œ œ #œ #œ œ & #œ. 21 #œ. œ sta Pno. lo & œ œ p ? œ œ œ œ œ œ œ œ 18 C - Andante (q = 100) j œ œ œ. œ u 12 Filastrocca della paura F & œj œj œj œj œj œr œr b œj œj Tempo primo j j j j j r r j j œ œ œ œ œ œ œ bœ œ 28 C Fi la - stroc - ca & ‰ b œœ ‰ F ? œ bœ 28 Pno. - Tempo primo œœ del - la ‰ œœ œ pa - u - ‰ ra per œœ bœ P & j j j j j r r b œj j œ œ œ œ œ œ œ œ Fi - la - stroc - ca & ‰ b œœ ‰ b œœ P ? œ bœ 30 Pno. del - la pa - u ‰ b œœ ‰ œ bœ - ra œœ p & œj œj œj œj œj œr œr b œj œj Fi ‰ b œœ bœ del - la pa - u ‰ b œœ ‰ œ bœ - œ bœ œœ ‰ œœ œ gio - ca - re sen - za pa - u - ra! ‰ œœ bœ pa - u - ra! ‰ b œœ ‰ b œœ ‰ b œœ ‰ œ bœ œ bœ œœ j j j j j r r j j œ œ œ œ œ œ œ bœ œ ra per œœ gio - ca - re sen - za sussurrato & ∑ ∑ ? ∑ ∑ - 1155 - pa - u - ra! ‰ b œœ ‰ b œœ ‰ b œœ ‰ œ bœ œ bœ f & ¿j ¿j ¿j ¿j ¿j ¿r ¿r ¿j ¿j ¿j ¿j ¿j ¿j ¿j ¿r ¿r ¿j ¿j œ Œ œ. Œ . Fi - la - stroc - ca del - la pa - u - ra per gio - ca - re sen - za pa - u - ra! HA HA 34 Pno. la - stroc - ca ? œ 34 C p & ‰ b œœ 32 Pno. - ‰ per 32 C ‰ b œœ sen - za j j j j j r r b œj j œ œ œ œ œ œ œ œ 30 C gio - ca - re b œœ. f œ. Œ œœ Œ œ. . Œ œ Œ œ Œ Ó œ. HA! œ Œ Ó b œœ. œ Œ Ó œ. œœ 13 Filastrocca Sorridente testo di ELENA BOMPANI e = 160 & 85 Coro La scelta delle dinamiche è lasciata alla ricerca che ogni coro effettuerà insieme al maestro... (-: BUON DIVERTIMENTO :-) ∑ e = 160 j œœ & 85 œœ .. ? 85 œ . œ. Piano j œœ œ œ J r j & .. œ Rœ Rœ Rœ Rœ Rœ œ Fi - la - stroc - ca Sor - ri - den j œœ & .. œœ .. 3 Pno. ? .. œ . œ. œ œ J r r œ œ œ r j &œ œ R R R œ œ 5 C sul 5 Pno. & œœ .. ? œ. œ. mio - vi - soIu - na fi - ne j œœ j œ œ - te, an - che j œœ stra, j œ œ j œ œ œ R se œ R mi œ R chi man - caIun den j œœ j œ œ j œ œ - 1155 - œœ œœ j œ - te, j œ œ œ J œ œ J r œ œ Rœ Rœ Jœ R è œ œ J j œ œ R œ. œ. j œ j œœ œ œ œ J œœ .. œ œ J j œ j œœ œ œ. œ. r œ œ R j œ ∑ œœ .. œ. œ œ J 3 C LUCA BUZZAVI ca - du - to nel œœ œ r œ œ 42 œ R œ 42 œœ œœ - la mi - ne - stra? 24 œœ œ œ .. 43 .. 43 .. 43 14 Filastrocca Sorridente r r j & 43 .. œR œR œ œ œ C for & 43 .. œ œ Ec - coIil den - te Pno. ? 43 .. œ ?4 4 œ r & 85 œ œR & 85 12 œ œ R œ R ? 85 œ . r r r & œ œ œ Rœ co - meIun - ma - go & œœœ ... 14 ? œ. il œ œ œ j œ j œœ œ sor - ri - den di pa - ro j œœ œ œ J - dal la lu œ œ œ mio œ te, œ œ scher - zo - le œ œ R r œ œj œœ .. œ. œ J œ. - 1155 - œ œ 44 44 œ - j œœ œ œ J "So - le"Iin "Fo j œœ œ œ J .. 85 œ di - ver - ten œ. ti - tra - sfor - mo j œœ œ na pi - no. œ œ œ R to r r œr œr œr r j œ œ œ œ j œ - 44 j j j j œ œ œj œ œ .. 85 œœ .. œ. œ J j œ œ ma - gi - co œ u - no œ œ r r œ œ Rœ j œœ œ - a - spet - tar j œ œ J œ j œ œ J r r œ œ œj œ J œ œ œ œ R œ j œ œ J de - vo œ sol - di - no œ œ R œœ . œ .. 14 Pno. œ œ œ Fi - la - stroc - ca C œ œ a - ve - re na, œ & 44 œ 12 Pno. - j j j j œ œ œj œ œ 10 C œ tu j œ œ J per Pno. œ - œ œ œr œr œj R R j œ & 44 œJ 10 C per œ 8 j œ œ J 8 .. 85 j œ te: j œœ œ œ J - j œ le", j œœ œ œ J 15 Filastrocca Sorridente r r œr œr œr r j & œœ œœ œ œ œ œœ œœ C per 16 Pno. & ma - gi - a œ œ la œ œ œ "Pa - le œ ? œ. - stra" œ J œ J 18 Pno. & œ un œ a - stu - toIar - cie œ œ œ - j œ œ ? œ. œ J r r œr r r j r & .. œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ 20 C LE œ œ . . & œœ .. 20 Pno. LE LE œ LE œ LE œ r r r r r r j & œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ LO LO LO LO LO LO LO œ œ œ œ œ œ j œœ & œœ . œ . J ? œ. œ J 22 Pno. LE j œœ œ J œ J œ ? .. œ . 22 C LE œ œ J r r œr œr œr r j & œœ œœ œ œ œ œœ œœ So - no poi œ J 18 C r r œr œr œr r j œœ œœ œ œ œ œœ œœ j œœ 16 j œœ LO j œœ œ J œ J di - ven - taIu - na œ œ œ "Ba - le œ œ œ J fac - cio j œ œ cen - troIal œ œ œ pa - ro - lie œ j œ œ œ. j œœ LE j œœ œ J œ J œ J r r œr œr œr r j œœ œœ œ œ œ œœ œœ LI LI LI LI œ œ œ œ œœ .. œ. r r œr œr œr r j œœ œœ œ œ œ œœ œœ LU LU LU LU LU LU LU œ œ œ œ œ j œ œ œœ .. œœ J œ. œ J - 1155 - stra". œ J r r œr œr œr r j œœ œœ œ œ œ œœ œœ re: œ J - œ J œ. j œœ j œœ LI LI LI œ œ œœj œ J œ J j œœ LU j œœ œ J œ J œ J - j œœ re! j œ œ J j œœ LI j œœ œ J œ J . .. œj ‰ Œ œœ LA! œœ. .. œ ‰ Œ J . .. œœ ‰ Œ J ‰ ‰ ‰ 16 Filastrocca grassottella ... il Diabulus è pronto a tentare ogni palato... ... ternario o binario, chi la spunterà? testo di ELENA BOMPANI # & # 38 LUCA BUZZAVI Con espressione q. = 60 Coro ∑ # & # 38 œ ∑ Piano C & 9 Pno. & ## ## P œ Fi # & # œ Per # & # œ Pno. - j œœ œ j œ œ j #œ œ la - stroc - ca ∑ ∑ ∑ j # œœ œœ j #œ œ gras - sot - tel j œ œ - j # œœ œœ j œœ œ j #œ œ j œ œj œj # œj œ chi gu - j # œœ œœ œ ? ## œ œ œ œ 17 ∑ Il pianista sarà libero di improvvisare sulla parte scritta aggiungendo o togliendo "sapori" qua e là... BUON APPETITO! sta u - na la, j œ œ pro - prio co - j œ œj œj œj me u - na j œ œ frit - tel - j j œœ œ # œœ œœ œ œ œ œ œ œ la co - j œ œ me fos j œ œ - se ca - j œ œ j œ œ ciam - bel j j j œ œœ œ œ œj œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ j # œœ œœ œ P œ œ ? ## œ œ œ œ œ œ œ 17 C ∑ j j j œ. œ œ œ œ œj œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ? # # 38 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ j # œœ œœ Con espressione q. = 60 9 ∑ - la. œ. œ. œ œ œ j œ 42 ra - mel - la. j j 2 j œ. œ œœ œ œ œj œ 4 œ. œ . œ œ œœ œ . œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ 4 #œ œ - 1155 - 17 Filastrocca grassottella # # 2 Fœ & 4 J 25 C Per # & # 42 # œœœ F ? # # 42 œ 25 Pno. 29 C & 29 Pno. & ## ## œ J per # œœœ ? ## œ œ J chi œ J œ J œœœ œœ œ œœ œ ri - deIa œ œ J chi œ J œ J so - gna œœœ œœ œ œœ œ œ ## 3 P j & 8 œ #œ œ 33 C e cre - pa - pel - le # œœœ œ œœœ œœ œ œ œ œœœ j #œ œ quan - do œœ œ - 1155 - œ œœœ œœ œ œœœ œ œ œœ œ œœ œ œœœ œœœ œ œ. œ j j œ œ œJ U frit - ta - ti - ne, ta, bi - gnè j œ œ œ œœ œ co - to - let - teIe r r œ œ œ j j œ œœ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ta - glia - tel - le, œ J œ - œœ œ le œ J j j œ œ œJ œœœ œ œ œ œj œj œ J R R ve - de œœœ œ pa - ta - ti - ne, # œœœ j j œ œ œJ œœœ œ œ œJ Jœ J J pa - neIe mar - mel - la # j & # 38 œ # œœ œœ P œ ? # # 38 œ œ œ œ 33 Pno. poi j œ œ œ œ œJ œJ J J œœœ œ œœ œ j œ œ j œ œ œ. j j œ. œ œ œ œ œ œ œ. tan - ta cioc - j œ œ co - la œ œ œ œ œ œ œ œ #œ U œ j œ œ e œ J œ 3 8 38 3 8 - j œ 42 ta. 42 œ œ 42 18 Filastrocca grassottella F ## 2 œ & 4 J 41 C Per # & # 42 # œœœ F ? # # 42 œ 41 Pno. ## œ & J 45 C œ J chi œ J œ J di - ce œ J che la œœœ œœ œ œœ œ # œœœ œœœ œ J œ J œ J fra - go œœœ œœ œ œœ œ tran - ne # & # # œœœ 45 Pno. ? ## œ œ œ ## 3 P j & 8 œ #œ œ 49 C Per sag œ J frut - ta œœ œ œ pia - ce mi - ca tut - ta, œœœ œœœ œœ œ œœœ œœ œ œœœ œœœ œœ œ œ j œ œ j œœ œ # œœj œ œ œ œ œ œ œ œ - 1155 - œ œœ œ œœœ sti œ œœ œ œœ œ - œ œœœ ve - de. œœœ gu gli le # œœœ le non se che œ œ J spa - ri - scon ci - lie - gie, - œœ œ j j œ œ Jœ œ J leIe mil œ J j #œ œ œ J j j œ œ Jœ œ J j œ œ j j œ œ œJ œ œ J œ J œ - gia # 3 j & # 8 œ # œœ œœ P œ ? ## 3 œ œ œ œ 8 49 Pno. chi œ - œ J œ J e œœœ œ j œ œ li tro - j j œ œ œJ œ j œ œ va tut - œ J U U œ 38 38 j œ œ ti 38 giu j œ - sti. j j j œ. œ œœ œ œ œj œ œ . œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ 19 Filastrocca grassottella # & # œ 57 C Fi # & # œ - 57 Pno. la - stroc - ca & ## j #œ œ Da can # & # œ j # œœ 65 Pno. # & # œ pie # & # œœ . 69 Pno. j œ rall. - rall. ? ## œ œ na j œ œ œ diIu œ œ. œ - - ta - - - j œ na j œ œ re co - me œ fi œ œ œ j œœ u - na œ j # œœ ciam - bel j œ la œ j œœ œ #œ - œ. stroc œ. œ. boc - œ œ œ œ - - œ œ œ œ - j œ œ j œ - la. œ œ œ - ca j œ œ œ œ œ. œ. œœœ .. . œ œ œ œœœ .. . ca. - œ. œ. œ la œ - - 1155 - œ j #œ con œ œ œ œ pro - prio j œ œœ - la, j œ œj œj œj j j j œ œœ œ œ œj œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ j # œœ œœ œ œ œ ? ## œ 69 C gras - sot - tel j œœ œ j # œœ œœ j œ œ j œ œ j #œ œ œ œ œ œ œ ? ## œ œ œ œ 65 C j œ œ j #œ œ œ. 20 Filastrocca Brontolona LUCA BUZZAVI testo di ELENA BOMPANI b 2 &bb 4 Œ Moderato q = 80 Coro Piano ∑ ∑ ∑ > > j j œj j j j œj j œj œj œ œ œ œ œ œ Œ b 2 F b & b 4 œ œœœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ ? b 2 Œ bb 4 œ œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ Co - meIun col - po œ œ œœ Œ œ > b >j j j j j j > j >j j j b & b œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ j j j j œj œ œ nœ œ œ œ œ 7 bot - to bron - to - lo - ne, sbuf - fo b & b b œœ Œ 7 Pno. ? b œ b b nœ ? b n œœ bb b &bb 19 b &bb 19 Pno. Più lento q = 60 legato, sostenendo b & b b œJ œJ n Jœ œJ Ma lo Zar non P 13 b & b b # œœ n n œœœ 13 Pno. Œ œ j j j j œ œ nœ œ ed œ ? b #œ bb n œ œ in - fi - ne nœ n œœ œ sbuf - foIa più non Œ œœ œ œ Œ œœ œ œ Œ Œ œœ œ œ Œ n œœ b n œœœ œ œ œ œ œ œ œ j j #œ œ nœ star - nu - ti ∑ #œ # n œœ #œ nœ œ œ b œœœ œ nœ œœ Œ œœ - siIas - so - pi - sce, b œœœ œ œ mi con - tor - coIed nœ # œ n # # œœœ bœ #œ # œ nUœœ œ œ Moderato q = 80 Œ - 1155 - œ œ Œ œ œ œœ œœ œ nœ œ nœ œ Œ nœ > > j œj œj œj œj j j j j œj œ nœ œ œ nœ œ sco. Co - meIun col - po di can - no - ne un gran F œ ∑ Œ n œœ Œ œ U Œ Sa - mo - var com - mos - so. bœ œ œ Œ > j j Œ œ œj œ n œj œ œ j j j j j j j œ œ n œ œ œj œ œj œj b œj œj œj œj nœ œ #œ œ J J mi ca - pi - sce, non mi guar - daIe un gran pos - so, so - noIun œ œ Œ di can - no - ne Œ Œ Œ j j œ œ # œj œj ar - ros - si - sco œ # œ n # œœ n œ n n œœ nœ >j j œ œj œ n œj bot - to bron - to - n œœœ nœ œ œ œ #œ œ œ #œ œ 21 2 Filastrocca Brontolona > >j j j > , > > b j j j j j j j b j j j j j j & b j j j œ œ j j œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ j j j j œj œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ Andante q = 90 25 lo - ne. Qui l'al - lar - me, tut - tiIal - l'er - ta: man - caIil b & b b œœ 25 Pno. tè sot - to co - per - ta, che di - sa - stro, che pa - stic - cio e lo œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b œœ bb œ œ Œ œ œ Œ œ nœ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ Œ Allegretto q = 100 > > , > >j j j > >j b j j j j j j b j j j j j & b œ j œ j j j j œ œ j j œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œj œj œj j œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ 32 Zar sta lì d'im - pic - cio! Son fu - rio - so, son fu - mo - so, que - sto b &bb œ œ œ nœ œ 32 Pno. ? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ b œœœ œ œœ Œ œœ Œ Œ tè sa - rà ac - quo - so, non mi re - sta che bol - œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ Œ œ œ Œ Œ Allegro q = 110 > > > > >j j > , > b j j j j j j b j j j j & b j j j œ œ j œ j j j j œ œ j j œ œ j œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ œ li - re e di rab - biaIin - gi - gan - ti - re. Co - meIun col - po di can - no - ne un gran bot - to bron - to 39 f b &bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ 39 Pno. ? bb œ b œ Œ b & b b œj œj j œj œ 45 & b œ 45 Pno. bb lo - ne ? b œ bb œ œ œ œ œ œ œ nœ œ co - meIun œ Œ œ œ œ Œ Œ > > j j j j j œ œ œ œ n œj œj œj œ col - po di can œ œ œ œ œ œ Œ - no - ne nœ œ œ - 1155 - œ un gran œ œ Œ œ œ œ nœ Œ > > j j j j œ œ œ nœ bot - to œ bron - to œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ - Œ œ > œ ƒ œ œœ œ œ œœ œ œ lo - ne! 22 Filastrocca Sognatrice "Or che i sogni e le speranze si fan veri come fiori, sulla Luna e sulla Terra fate largo ai sognatori!" (G. Rodari) testo di ELENA BOMPANI # & 44 Voce 1 C P & œ. 5 Pno. & ∑ # 4 & 4 ˙˙˙ P ?# 4 ˙ 4 Piano 5 q = 80 # # Fi - œ œ ˙˙ ˙ œ ˙˙ ˙ F # .œ j j & . J œ œj œ œ œ # & .. œœ ... œ Vo - la - noIi ? # .. œ œ œ œ œ pen - sie j œœ œœ œ œ - œ œ œ a - ∑ œ̇˙ ˙ œ pro ˙ œ œ œ œ̇˙ œ gliIoc - chiIe son œ ri co - me le far - fal œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ © - 1155 - œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ fe - li - ce. œœ œ j j j œ œ œ œ œœ œ œ œ ˙ œ J œœ œ œœ œ œ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 9 Pno. ˙ ˙˙ ˙ ?# ˙ ˙˙ ˙ So - gna - tri - ce, 9 C ˙˙ ˙ ˙ œ la - stroc - ca ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ j œ œ ∑ ∑ ˙˙ ˙ LUCA BUZZAVI œ œ œœ œ œ œ - œ le, œœ œ œ œ œ 23 Filastrocca Sognatrice 11 C & 11 Pno. & # j j j j œj œ œj j œj œ œ œ œ # # & œJ 14 Pno. & & 16 Pno. & œœœ œœœ ve - œœœ lo - ciIin - tor - noIal œ cer - chio del - leIi œœœ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ ˙ œœœ œœœ j œ œ j œ Le dinamiche siano suggerite dall'espressività del testo... # # # œ J Ec - co U - na Sem - preIin œœœ ... ?# œ 16 C œœœ ?# ˙ 14 C ruo - ta - no œ œ J œ J œ j œœœ œœ œ tro - va l'ho buo - naIi - de ar - mo - ni œ œ œ œ j j j j œ œ œ œ œ click, l'hoIim - ma - gi - na scap - pa far la non suo dol - ce qual - che œœ œ ?# ˙ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ ˙ - ta, a a, la può œ œ œ œœ œ œ - œœ œ taIed re, no œœ œ - 1155 - œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ - dee. ww w œœœ œ w œ œœ œ œœ œ œ œ s'èIac - ce ca per pa - ro - sa, so, le, œ œ œ œ œ con qui o - raIè con tie - ni - la can - taIin - sie - meIa œœ œ Ó ˙ j j j j œ œ œ œ œ lam - pa - da na - sce - re sem - pli - ci œ œœ œ œ œ œœœ œ œœ œ ˙ me. te. me. ww w w œœ œ Ó œ œ .. .. 3 volte .. 24 Filastrocca Sognatrice # œ j j jœ œ & Jœ œ œ 19 C 19 Pno. & # & 24 Pno. co - me le far - fal - le, œœœ ... œœ œ j œœœ œœœ œœœ œœ œ ruo - ta - no ve - lo - ciIin - tor - noIal & & 29 Discanto 1 Discanto 2 & & 29 Pno. & w j j œ œj œj œj œ œj œj œj œ œ œ ˙ Ó œ Le dinamiche siano suggerite dalle frazioni di testo che si intende evidenziare... # œ œ œ j jj j œ J J J J œ œ œ œœ œ œ œ # Vo - la - noIi pen - sie - ri co - me le far - fal - le, ruo - ta - no ve - lo - ciIin- tor -noIal cer - chio del - leIi - dee. Sem - preIin ar - mo - ni - a, sem - pli - ci pa - ro - le, qual -che dol - ce suo j œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ ... œ œœ œ j j j jœ œ œ œœ # œ j j j œ œ œ j j jœ œ œ œ J œ œ œ J œ # œ œ œ j jj j œ J J J J œ œ œ œœ œ œ œ # # œ - no œ œ œ œ ˙ Ó can -taIin-sie- meIa me. œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ ww œ œ œ œ w œœ œœ œ œ œ œ œ œ ˙ w j j Ó œ œj j œj œ œj j œj œ œ œ œ œ œ ˙ rall. fino alla fine C cer - chio del - leIi - dee. œ œ œ œ ˙ ?# œ œ œ œ œœœœœ ˙ œ œœœœ œ œ œ 29 Ó œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ ww œ œ œ œ w œœ œœ œ œ # jj j j j & œJ œ œj œ œ œ œJ œ œ œ œ œ 24 Discanto 1 Vo - la - noIi pen - sie - ri j j œ œj j œj œ œj j œj œ œ œ œ œ œ ˙ ?# œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙ œ œœœœ œ œ œ 24 C j j œ œ œj œ œ œ J Vo - la - noIi pen - sie - ri co - me le far - fal - le, ruo - ta - no ve - lo - ciIin- tor- noIal cer - chio del - leIi - dee. Sem - preIin ar - mo - ni - a, sem - pli - ci pa - ro - le, qual-che dol - ce suo œ. Fi œœ ... œ - j œ œ œ œ la - stroc - ca no œ œ œ œ w œœ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ ww œœœœœ ˙ ?# œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ - 1155 - pro œ can -taIin-sie -meIa me. œ - œ - œ œ œ œ w œ œ a œ œ œ So - gna - tri - ce, j œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ j j j jœ œ œ œœ gliIoc - chiIe ˙ son fe - li - œ œ œ œ ce! w 25 Filastrocca Sognatrice Idee per l'esecuzione La Filastrocca Sognatrice contiene numerosi spunti per la creatività e larghi spazi per la fantasia: - la parte pianistica è estremamente semplice e realizzabile anche da un giovane cantore. Nel coro sono presenti diversi pianisti? Perfetto: si può assegnare loro l'accompagnamento di strofe differenti; ognuno apporterà certamente un originale contributo al risultato del brano. Se invece il coro non potesse contare sulla presenza di allievi pianisti, l'accompagnatore professionista saprà esprimere con vivacità il proprio estro creativo considerando la presente partitura come puro "canovaccio armonico". - Le battute 18, 23, 28 sono indicate per far avvenire il cambio tra i pianisti e/o per inserire gesti motori che illustrino la frase appena cantata o quella che si sta per cantare. - 1155 - 26 Filastrocca a quattro zampe testo di ELENA BOMPANI Voce 1 2 &4 Voce 2 Voce 3 LUCA BUZZAVI Un cantore introduce, mentre il pianista suona ad libitum le prime 4 misure: "Gentili spettatori, state ora per ascoltare la presentazione di ben quattro nostri amici animali: indovinerete chi sono?" ∑ ∑ ∑ ∑ 2 &4 ∑ ∑ ∑ ∑ 2 &4 ∑ ∑ ∑ ∑ π ad libitum, senza rigore 2 œ &4 œ œ j j ‰ œ ‰ b œ ? 24 œ # œ b œ n œ Piano 5 V1 œ œ œ j ‰ b œ ‰ œj ‰ b œj ‰ œj œ œ œ bœ bœ œ œ #œ Œ bœ ‰ b œj ‰ n œj bœ œ nœ # œ q = 80 Nella scelta delle dinamiche lasciarsi suggerire dall'immaginazione degli animali stessi... j j & œ œ Jœ Col - lo œ J lun - goIe j j j j œ œ œ œ bec - coIa - dun - co j j j j œ œ œ œ in la - gu - na Œ bœ sto, V2 & ∑ ∑ ∑ ∑ V3 & ∑ ∑ ∑ ∑ a tempo &œ Pno. œ j j ‰ œ ‰ b œ ? œ #œ bœ n œ œ œ ‰ b œj ‰ œj œ œ œ bœ - 1155 - œ œ ‰ b œj ‰ œj bœ œ œ #œ bœ Œ ‰ b œj ‰ n œj bœ œ nœ # œ 27 Filastrocca a quattro zampe 9 V1 j œ & . r œ œ J con œ J le piu - me j œ. ro r j œ œ - sa j œ sho - cking, j j j j œ œ œ œ gam - be - ret - ti j bœ . a r œ œ 4 4 go - go, V2 & ∑ ∑ ∑ ∑ 4 4 V3 & ∑ ∑ ∑ ∑ 4 4 œ &œ Pno. j j ‰ œ ‰ b œ ? œ #œ bœ n œ 4 &4 V2 V3 j ‰ bœ œ œ ∑ 13 V1 œ 4 &4 ‰ œj œ bœ œ œ ‰ b œj ‰ œj bœ œ œ #œ nel tra - mon - to cal - doIa -fo - so: œ ‰ b œj œ b œ œ # œœ 44 4 4 in - do - U œ œ œ œ œ b b b b b 24 J J J J vi - naIun po' chi son? in - do - vi - naIun po' chi son? vi - naIun po' chi son? j j j j j j j j j j bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ ∑ bœ œœ JJ rit. ∑ 4 &4 j r r j j j j j j j j j j j j j j j j œœœ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ su u - na zam - pa mi ri - po - so Pno. œ nel tra - mon - to cal - doIa -fo - so: in - do ˙ ˙ ˙ ˙ - j j j j U bb b 2 b b 4 œ œ œ œ nœ U b j j j j b œ b b b b 24 œ œ œ œ U b b 2 4 ‰ & 4 b œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ ‰ b œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ ‰ b œœ œœ œœ œœ œœ œœœb n œœœ b b b 4 œœ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? 44 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ - 1155 - œ œ # œ b b b 24 b b #uœ 28 Filastrocca a quattro zampe a tempo j j œ œ œ œ J J j j œj œj œ œ b b 2 & b b b 4 œJ œJ raz - zo V2 b b 2 &b b b 4 ∑ ∑ ∑ ∑ V3 b b 2 &b b b 4 ∑ ∑ ∑ ∑ b b 2 &b b b 4 œ œ 16 V1 Co - me Pno. o sa - et - ta tra œ œ i ghiac - ci vò, œ œ Œ bœ Œ bœ œ ∫œ ‰ bœ ‰ œ ‰ nœ ‰ bœ ‰ ∫œ ‰ bœ ? b b b 24 ‰œ n œ ∫ ‰œ b œ œ œ œ bœ bœ œ œ nœ ∫œ œ bœ nœ b b b b & b b b œJ . 20 V1 œ œ J J sul - œ œ œ R J J la ter - ra j œ. im - r œ œJ Jœ pac - cia - to, j j œj œj œ œ di - co - no sgra - bœ zia œ - to. 4 4 V2 b b &b b b ∑ ∑ ∑ ∑ 4 4 V3 b b &b b b ∑ ∑ ∑ ∑ 4 4 b b &b b b œ œ Pno. œ œ œ œ bœ œ 4 4 œ ∫œ ‰ bœ ‰ œ ‰ nœ ‰ bœ ‰ ∫œ ‰ ? b b b ‰œ n œ ∫ ‰œ b œ # œ 44 œ œ ∫œ bœ bœ œ œ nœ ∫œ œ nœ œ b b - 1155 - 29 Filastrocca a quattro zampe b b 4 &b b b 4 ∑ b b 4 &b b b 4 ∑ 24 V1 V2 V3 ∫œ œ œ œ œ œ œ œ ∫œ œ J J J JJ J JJ J J V3 Pno. son? U # œ œ œ œ b œ # 24 J J J J la li - vrea per sta- reIa cor - te: in - do - vi - naIun po' chi la li - vrea per sta- reIa cor - te: in - do - vi - naIun po' chi son? bbb 4 j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j U ## 2 b b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ 4 & b b 4 & b b b 4 ‰ b œœœ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ ∫ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœœ œ œ œ œ ? b b b 44 ˙ b b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ a tempo V2 U œ œ œ œ œ # # 24 J J J J in - do - vi - naIun po' chi ## 2 & 4 œJ Jœ œJ Jœ 27 V1 œ œ J J ∑ Ho due zam-pe cor - te, cor - te, Pno. rit. # 2 & # 4 Io # 2 & # 4 sal - tel - loIa ˙ ˙ ˙ ˙ j j œ œ œJ Jœ bal - zel - lo - ni: œ œ j j œj œj œ œ un, due, tre, o - nœ ## 2 4 nœ u Œ nœ plà! ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ j j ‰ n œœ ‰ n œœ j j ‰ bœ ‰ œ œ bœ j j ‰ bœ ‰ nœ bœ œ # 2 & # 4 ‰ # œœ ‰ b œœ J J ? # # 24 œœ U # ‰∫ œœ œœ œœ œœ œœ œœb b œœœ # 24 œ œœ œ œ œ son? œ bœ œ œ œ bœ œ nœ - 1155 - œ bœ nœ bœ œ bœ 30 Filastrocca a quattro zampe 31 V1 V2 V3 & # & # œ. J Sul - # & # & Pno. ## ## ‰ # œœ J ? # # œœ V1 V2 V3 la co - da don - j j œj œj œ œ do - lan - do, bo - xeur d'al - to ran œ - go. 4 4 ∑ ∑ 4 4 ∑ ∑ ∑ ∑ 4 4 j j ‰ n œœ ‰ n œœ j j ‰ bœ ‰ œ œ bœ ‰ b œœ J œ bœ ∑ # 4 & # 4 ∑ œ œ œ bœ œ nœ œ œ œ œ J J in - do bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ JJ JJ J JJJ J J ∑ ec - co qui il gla - dia - to - re: in - do ec - co qui il gla - dia - to - re: in - do # 4 & # 4 ‰ n œœœ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ˙ ˙ ‰ b œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœœ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ - 1155 - j ‰ b œ ‰ # œj 44 œ œ b n œœ rit. # 4 & # 4 œj œj œj œj œj œj œj œj œj œj œj œj œj œj œj œj œj œj ? # # 44 ˙ ˙ nœ ∑ Dal - l'Au - stra - lia con ar - do - re, Pno. r œ œ œ J J ∑ ## 4 & 4 35 j œ. œ œ œ R J J œ #œ 4 4 Uœ b 2 b b 4 - œ œ œ œ J J J J vi - naIun po' chi son? - vi - naIun po' chi son? U œ œ œ œ n œ b b b 24 J J J J U j j j j n œ b b b 24 œ œ œ œ U ‰ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ n n œœœ b b b 24 œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ - vi - naIun po' chi œ œ son? #œ b 2 # uœ b b 4 31 Filastrocca a quattro zampe a tempo b 2 & b b 4 œJ œ J 38 V1 Il più œ J œ J œ œ œ œ J J J J gran - deIil più pe - san - te: j j œ œ œ œ J J quat - tro Œ bœ or - me, WOW! V2 b 2 &b b 4 ∑ ∑ ∑ ∑ V3 b 2 &b b 4 ∑ ∑ ∑ ∑ b 2 œ & b b 4 nœ Pno. œœ b ∫ œœ œœ ? b b 24 œœ b œ œ œ bœ œ œ b & b b œJ . œ œ R J 42 V1 Del - œ J la jun - gla bœ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. J e œœ œ RJ J ∫œ œ bœ œ œ œn œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ ‰ sa - va - na j œ œJ son œ œ R R trom - ba bal œ œ bœ b œ œ nœ œ - bœ za œ - na. 4 4 V2 b &b b ∑ ∑ ∑ ∑ 4 4 V3 b &b b ∑ ∑ ∑ ∑ 4 4 b œ & b b nœ Pno. ? bb b œœ œ ∫œ œb œ œ œ œœ b œœ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - 1155 - bœ œ œ œ œ nœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ ∫ œ œ n œ œ 44 œ œ œ œ bœ b œ œ œœ œœ 44 32 Filastrocca a quattro zampe b 4 &b b 4 ∑ b 4 &b b 4 ∑ 46 V1 V2 V3 œ œ œ œ Uœ ¿ J J J J bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ J J J J J J JJ JJ U œ œ œ œ nœ ¿ J J J J rit. ∑ in - do - vi - naIun po' chi son? BOH! il mio na - soIè da cam-pio - ni: in - do - vi - naIun po' chi son? BOH! il mio na - soIè da cam-pio - ni: in - do - vi - naIun po' chi son? BOH! ˙ ˙ ˙ ˙ bb 4 j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j U ¿ b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ & So - noIil Re dei pa - di - glio-ni, Pno. œœ JJ b 4 ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ b œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ nUœœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ & b 4 b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œ œ œbœ ? b b 44 ˙ b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ nœ nœ u Alcune idee per l'esecuzione - oltre alla scelta delle dinamiche, si possono pensare gesti e movimenti che suggeriscano al pubblico quale animale si sta presentando; - sulle corone ci si può rivolgere al pubblico attendendo una risposta alla domanda; in questo caso non eseguire l'ultima battuta. - qualora non si optasse per il secondo punto, l'ultima battuta potrebbe essere eseguita con tono interrogativo e di stupore, allargando le braccia e alzando le spalle. Anche la mimica facciale potrebbe essere curata e studiata insieme ai piccoli cantori. - 1155 - 35 GLI ANIMALI FILASTROC…CANTI!!! di E LENA B OMPANI Narratore: C’era una volta uno zoo incantato, no, meglio…. C’era una volta la tua fantasia dove tutto quanto è una magia, suoni fatati, boschi incantati, animali parlanti e un tempo burlone. Questo era lo zoo delle mille voci dove i bambini corron felici Bosco di suoni, intrigo di voci, tutti i bambini cantan felici Voci a saltelli, suoni vicini, poi tremolanti e spaventosi Voci per ridere e per giocare, la fantasia fan sobbalzare Fenicottero: ehi tu, (rivolgendosi al canguro) vuoi sentire una storia buffa? Lo scorso inverno, mentre migravo sopra la Russia, ho ripreso il mio volo e, d’improvviso, son finito in mezzo a nuvole saporite e fumose. Canguro: nuvole saporite…. Questa è bella!! Io che credevo che le nuvole fossero nembi, cirri, cumuli, cumulonembi… Fenicottero: ma proprio non hai nessun senso dell’olfatto… (ridendo) le nuvole sono anche pecorelle torte di panna montata, prati mutanti. Canguro: scusa, ma stavamo parlando della vista o dell’olfatto? (provocatorio) Fenicottero: quando guardi una cosa la devi assaporare in ogni senso, entrarle dentro…. E modestamente, io sono entrato nelle nuvole!! Canguro: beh, ti credo! Tu voli!!! Tu hai le ali…. Comunque non mi hai ancora spiegato che nuvole fossero. Fenicottero: nuvole russe al sapore di the! COME UN COLPO DI CANNONE, UN GRAN BOTTO BRONTOLONE!!! SBUFFO, SBUFFO A PIÙ NON POSSO SONO UN SAMOVAR COMMOSSO. MA LO ZAR NON MI CAPISCE NON MI GUARDA E SI ASSOPISCE, MI CONTORCO ED ARROSISCO ED INFINE STARNUTISCO. COME UN COLPO DI CANNONE, UN GRAN BOTTO BRONTOLONE!!! QUI L’ALLARME, TUTTI ALL’ERTA - 1155 - 36 MANCA IL TÈ SOTTO COPERTA, CHE DISASTRO, CHE PASTICCIO E LO ZAR STA LÌ D’IMPICCIO. SON FURIOSO, SON FUMOSO QUESTO TÈ SARÀ ACQUOSO NON MI RESTA CHE BOLLIRE E DI RABBIA INGIGANTIRE. COME UN COLPO DI CANNONE, UN GRAN BOTTO BRONTOLONE!!! Canguro: non ho ben capito, tutto ciò vuol dire che sei riuscito a volare sopra una teiera borbottante? Fenicottero: ebbene sì, quando si hanno innate doti di planare a bassa quota senza farsi vedere, mio caro amico, si possono fare anche questi incontri… (con fare saputello) Canguro: senza farsi vedere?! Vero?! Né sentire immagino?! Nemmeno un po’ di odore di bruciato?! (ironico) Fenicottero: ferite di guerra… Non crederai che mi sia strinato le piume sul fornelletto! Canguro: (rivolgendosi al pubblico) non crederò, ma mi pareva… Elefante: ehi ragazzi, ho sentito da lontano che stavate per prendere un the. Avete i biscotti o dobbiamo sgranocchiare noccioline anche oggi? Canguro: Fenny mi stava raccontando di paesi lontani e dei suoi viaggi saporiti nell’Oriente, ma in realtà il the non lo abbiamo ancora preparato…. O forse, Fenny, conosci un modo rapido per avere un tè? Fenicottero: (scansione in parlato ritmico, in crescendo sonoro, eventualmente con body percussion o movimenti ritmici mimati che accompagnino il testo) Acqua che bolle, acqua che bolle Zollette di zucchero, Un misto di foglioline Due gocce di limone Tutto in un bel bricco Scoppiettante fuocherello Elefante: sembra uno sciamano delle tribù (perplesso) siam sicuri che uscirà il tè? Canguro: questa formula non l’abbiamo mai provata ma sono certo che possa funzionare… in fatto di miscele, con quel becco lungo fa dei cocktails incantevoli Narratore: dopo qualche minuto di attesa, un po’ di assaggi e qualche aggiunta alla ricetta, il the era pronto. Gli animali insieme stavano allegramente discutendo sui sapori che la natura imponeva loro da - 1155 - 37 generazioni: gamberetti al fenicottero, foglie e noccioline all’elefante, insalatine d’erbe miste al canguro, finchè… Pinguino: scusate, cordialmente potreste smettere di solleticare le mie orecchie con siffatte pozioni? Bere un the caldo con queste temperature, e non sono nemmeno le cinque del pomeriggio! Son già passate ormai, il Sole sta scendendo verso Ovest… domani sarà un altro giorno… (con accento francese) Elefante: Sentite un po’ il damerino!! Gli manca solo il papillon, poi lo si potrebbe scambiare per un gentleman… peccato per l’altezza…ops, volevo dire la bassezza di statura! (ridacchiando) Pinguino: invece di farvi burle della mia persona potreste, gentilmente, allungarmi uno scrocchino? Fenicottero: non se ne parla proprio!! Gli scrocchini rosa me li son guadagnati facendo un numero di equilibrismo di quasi un’ora, e adesso son tutti miei!! Impara ad esercitarti di più con la palla e i tuffi dal trampolino e vedrai che arriveranno anche a te, misti a sardine. Canguro: a proposito di giocoleria, guardate cosa volevano farmi fare due bambini terribili lo scorso fine settimana (tirando fuori dal marsupio una foto istantanea) Elefante: Salti sulla coda!!! Che idiozia! Lo sanno tutti che ti servono anche le zampe per saltare… come se mi chiedessero di piegarmi sulla proboscide… beato Leone che, con un balzo ed un ruggito, riesce a spaventarli tutti in un sol colpo e poi…. Ah ah ah!!! Si mettono a piangere i marmocchi!!! Pinguino: Lei, che ha una memoria così formidabile, quasi pichiana direi, potrebbe cortesemente raccontarci quanti spaventi ha visto nella sua lunga vita di Elefante? Elefante: con gran piacere: FILASTROCCA DELLA PAURA PER GIOCARE SENZA PAURA: TESSE LA TELA SENZA RIPOSO UN GROSSO, ROSSO RAGNO PELOSO; CON GRAN BALZI QUA E LÀ LA RANA MUTANTE È QUI…. OPLÀ! DA LONTANO SENTO IL RUGGITO È IL LEONE HA UN GRAN APPETITO!! NELLA GROTTA DEL PIPISTRELLO DALLO SPAVENTO FACCIO UN SALTELLO; NELLO STAGNO DEL COCCODRILLO QUASI QUASI FACCIO UNO STRILLO; NEL CASTELLO INCANTATO IL FANTASMA S’È ANNIDATO; PER FORTUNA IL VAMPIRO - 1155 - 38 STA DORMENDO COME UN GHIRO; ED INFINE IL BRUTTO ORCO SI RIPOSA NELLO SPORCO!! FILASTROCCA DELLA PAURA PER GIOCARE SENZA PAURA!! AH! AH! AH! Pinguino: era da tempo memorabile che non provavo così solare allegria… I bambini son proprio buffi!! Han paura di pinzillacchere! Canguro: pinzi…che? No, non disturbarti in una delle tue lezioni magistrali di lessico e simili, non fa nulla… ma vediamo se invece conosci l’Orugnac! Narratore: l’Elefante e il Fenicottero ben sapevano cosa voleva combinare l’amico Canguro, ma rimasero seri e impassibili facendo finta di continuare una conversazione alternativa fatta di gesti, segni e strizzatine d’occhio. Pinguino: vediamo, vediamo… Orsù non mi sovviene… O-ru-gnac… (scandendo bene la parola) Dovrebbe essere francese… O forse una lontana tribù… No, no… Canguro: ma come! Il nostro supercervellone non conosce l’Orugnac!! eppure voi lo conoscete, vero? (rivolgendosi agli altri in disparte che annuiscono) Pinguino: Oru – gnac! O di Ora, R di Rammento, U di Una, G di Grande, N di notizia, A di Astioso ed infine C di Canguro!!! Brutto insolente essere che hai pensato di prenderti gioco di me!! (il pinguino inizia a correre all’impazzata con strani saltelli scomposti verso il canguro) Canguro: ma cosa credi?! Che sia solo importante quel che sai tu?! Ricorda che anche gli altri ti insegnano qualcosa!! Per esempio a giocare con anagrammi, acrostici e palindromi… Pinguino: parole vuote se dette da chi non le sa usare!!! Palindromo non è certo Orugnac…. Quello è leonardesco, non palindromo!! Canguro: bene, però ascolta anche tu, una volta tanto… ci son giochi di lettere e trasformazioni divertenti che si possono fare con le parole Elefante: eh, già… io che sono un elefante posso diventare un Elefonte!! Ah, ah, ah, ah, (ridendo) con la proboscide mi faccio la doccia… ah, ah, ah, ah… Fenicottero: io mi trasformo in un Elicottero sol perdendo una lettera e sostituendone un’altra… e volo comunque!! (strizzando l’occhio al pubblico) Pinguino: siete degli scellerati!! Non sapete proprio quello che state dicendo! Canguro: allora senti questa… l’ho composta in un momento di folle divertimento enigmistico!! - 1155 - 39 FILASTROCCA SORRIDENTE ANCHE SE MI MANCA UN DENTE SUL MIO VISO UNA FINESTRA, CHI È CADUTO NELLA MINESTRA? ECCO IL DENTE PER FORTUNA DEVO ASPETTAR LA LUNA PER AVERE IL SOLDINO DAL MIO MAGICO TOPINO…. FILASTROCCA SORRIDENTE, UNO SCHERZO DIVERTENTE: COME UN MAGO DI PAROLE TI TRASFORMO SOLE IN “FOLE” PER MAGIA LA PALESTRA POI DIVENTA UNA BALESTRA SONO UN ASTUTO ARCIERE FACCIO CENTRO AL PAROLIERE!! Narratore: tutti conoscevano le doti atletiche di Canguro ma nessuno pensava avesse anche un così alto potenziale creativo e di enigmista, per cui rimasero a bocca aperta ascoltando la sua composizione. Pinguino: devo ammettere che questo angolo di zoo a volte risulta molto divertente: palestra, balestra, l’arciere del paroliere… simpatico!! Fenicottero: nella mia vita, prima di arrivare qui, ho volato sopra mari, terre calde e fredde ma mai sopra una città… troppo pericoloso… Troppo smog, scarsa visibilità!! Cosa c’entra la palestra con la balestra? Canguro: ma come?! Non sai cos’è? Elefante: lui ha viaggiato tanto, ma non in città. Su amico, non ti scaldare per così poco… gli spiego io cos’è una palestra… nella mia vita di circense ne ho viste tante, dato che spesso dovevo chiudere il numero degli uomini volanti, e loro si allenavano sempre in palestre Fenicottero: e quindi chi me lo spiega? (stizzito per l’attesa) Elefante: un attimo di pazienza… Fenicottero: un attimo dice, qui tra un po’ è buio e ci spengono la luce… (sempre brontolando) Elefante: una palestra è un luogo dove ci si allena per fare acrobazie, capriole, diventare sempre più forti e veloci, più agili e resistenti; la balestra è un attrezzo sportivo per lanciare frecce lontano, mirando bene il centro da colpire e ci vuole esercizio e forza per tenderla, come ricorda il grande Guglielmo Tell…. Svanito lo smog cerebrale, eh? Canguro e Fenicottero: grazie (poi guardandosi come insospettiti dalla simultanea risposta) - 1155 - 40 Pinguino: dopo tanto esercizio linguistico però si necessita di esercizio mascellare… e certamente voi, con tutti quei voli pindarici di parole agili e leggiadre, avrete un certo languorino… Elefante: Ehi, Ambrogio, non prenderai mica in giro proprio tu che sei negato per lo sport? Pinguino: ma che dite, miei cari amici, volevo solo deliziarvi il palato e le orecchie con un mio florilegio gastronomico Narratore: con uno sguardo tra l’attonito e il sorpreso i tre amici rimasero ad ascoltare in silenzio FILASTROCCA GRASSOTTELLA PROPRIO COME UNA CIAMBELLA, PER CHI GUSTA UNA FRITTELLA COME FOSSE CARAMELLA. PER CHI RIDE A CREPAPELLE QUANDO VEDE LE TAGLIATELLE PER CHI SOGNA PATATINE, COTOLETTE E FRITTATINE, E POI PANE E MARMELLATA, BIGNÈ E TANTA CIOCCOLATA. PER CHI DICE CHE LA FRUTTA NON GLI PIACE MICA TUTTA, TRANNE FRAGOLE E CILIEGIE CHE SPARISCON SE LE VEDE. PER CHI SAGGIA MILLE GUSTI E LI TROVA TUTTI GIUSTI. FILASTROCCA GRASSOTTELLA PROPRIO COME UNA CIAMBELLA DA CANTARE CON LA BOCCA PIENA DI UNA FILASTROCCA!! Fenicottero: si vede proprio che ti hanno messo a fare il cameriere in un ristorante di lusso!! Pinguino: equilibrista dei miei stivali, io non ho mai fatto il cameriere per nessuno… solo il maggiordomo di un elegante signore francese con la passione degli igloo! Canguro: adesso capisco da dove arriva questo tuo strano accento, era chiaro che non eri un pinguino normale! Pinguino: ma cosa è normale? Solo chi parla come gli altri, o chi ride e si veste come tutti? O chi finge per omologarsi? O chi crede di ingannare se stesso rifiutando ogni novità per rimanere sempre nella - 1155 - 41 bambagia della sua tranquillità? Canguro: ehi, ehi non ti scaldare, che il caldo non fa per te!! Io dicevo soltanto che non parli come gli altri pinguini dell’isola di ghiaccio, e poi non c’è bisogno sempre di tutti questi paroloni! Pinguino: (rattristato e sognante) insomma voi non capite: io sono uno dei pochissimi volatili che non vola!! Sono il meno agile sulla terraferma, son vestito come un cameriere e tutti mi prendono in giro per come cammino fin da quando sono nato! Io vorrei volare…. Vorrei vedere il mondo da lassù…. Vorrei sentire l’aria fresca sulla punta del becco… Elefante: beh, mi sembra che siamo un po’ in crisi qui… guarda che un modo ci sarebbe…. C’è qualche rischio ma con l’aiuto di tutti potremmo farcela… Canguro: a me piace il rischio e se c’è da combattere per un sogno son sempre pronto! Elefante: niente boxe, metti pur via i guantoni e le tue idee di ring…. Qui dobbiamo far vivere un sogno… Fenicottero: scusate se mi intrometto ma credo di saper qualcosa in più di voi su come si decolla, e lui (indicando il pinguino) non può decisamente volare, sembrerebbe un dirigibile ma troppo pesante! Elefante: ma io non dicevo la trasvolata oceanica di Lindbergh, soltanto un piccolo volo rapido per fendere l’aria… Pinguino: (sconsolato) guardate! le farfalle… Che colori, che leggiadria… loro sì che volano spensierate! FILASTROCCA SOGNATRICE, APRO GLI OCCHI E SON FELICE…. VOLANO I PENSIERI, COME LE FARFALLE, RUOTANO VELOCI INTORNO AL CERCHIO DELLE IDEE. ECCO L’HO TROVATA, LA LAMPADA SI È ACCESA, CLICK L’HO IMMAGINATA ED ORA È QUI CON ME. UNA BUONA IDEA PUÒ NASCERE PER CASO, NON LA FAR SCAPPARE TIENILA CON TE. SEMPRE IN ARMONIA, SEMPLICI PAROLE, QUALCHE DOLCE SUONO, ED ECCO UNA CANZONE. VOLANO I PENSIERI, COME LE FARFALLE, RUOTANO VELOCI INTORNO AL CERCHIO DELLE IDEE. - 1155 - 42 Canguro: sono decisamente belle con tutti quei colori, ma di certo non sono pesanti come te (rivolto al Pinguino) Pinguino: (arreso) io ve lo avevo detto che sarebbe stato impossibile farmi volare… sono troppo grassottello, e mi manca il timone di volo, e se anche riuscissi a partire, poi mi schianterei contro qualcosa senza nessun controllo Fenicottero: eppure, forse, sfruttando la corrente della sera, la brezza dell’autunno, senza cena per qualche giorno, dieta ferrea, ginnastica per il rinforzo delle ali, un’applicazione di piume sulla coda… (pensieroso) Pinguino: ma non stare nemmeno a scervellarti così, io non posso volare… i sogni son desideri ma a volte tali devono restare. Elefante: certo per farti sembrare una farfalla dovremmo ribaltare tutti i vasetti da tinteggio delle nuove gabbie e tu dovresti provare a saettare e rotolare in mezzo alle miscele di colore liquido e appiccicoso, in più decisamente dieta stretta! (un po’ prendendolo in giro) Canguro: ora che ci penso, se mescoli un po’ di giallo e un po’ di blu salta fuori il giù! E se prendi un pinguino e una farfalla salta fuori una pingalla o un farguino, dipende dalle dosi (ridendo a crepapelle) Elefante: dai potremmo provare… Una farfalla tutta nera non sarebbe carina da veder volteggiare in aria… serve un bel mix colorato… Pinguino: ma ragazzi… non mi sembra il caso…. Bianco e nero è ok! O forse no?! SON CONFUSO, BIANCO O NERO, GRIGIO QUI NON C’È. SE POTESSI COLORARE TUTTI I MIEI “MA, SE…” WHITE, BLACK, WOW! È CHE NON SO COSA DIRE, COSA FARE CONFUSIONE, MILLE, MILLE IDEE, GRANDE CAOS IO NON SO COSA MAI FARÒ PERCIÒ PACE NO, NON MI DO! Pinguino: siete stati molto cordiali nel volermi favorire tale omaggio iridescente ma forse avete ragione… io non posso volare nell’aria. Fenicottero: certo! Non hai le ali pronte per la trasvolata… ti mancano i flap, il carrello d’atterraggio è troppo corto e la fusoliera decisamente troppo pesante. Canguro: ognuno di noi ha le proprie caratteristiche, e siamo qui allo zoo proprio per questo… tutti diversi, tutti speciali, ognuno di noi non ha eguali! Non puoi essere ciò che non sei, ma renditi bello per quello che fai! Pinguino: che saggezza comincia a scorrere dalle tue labbra! La tenevi forse nascosta nel marsupio?! (ironico) Elefante: io credo, e la mia memoria me lo conferma, che il Canguro abbia ragione: i bambini vengono - 1155 - 43 qui per ammirarci perché siamo unici e rari, facciamo salti e acrobazie per affascinarli ma comunque sarebbero felici anche solo di vederci… mi è venuta un’idea… Narratore: dopo un lungo bisbigliare i quattro animali avevano escogitato un piano: dalle loro gabbie avrebbero indetto un quiz per tutti i bambini dello zoo: cantando e ballando avrebbero fatto indovinare i loro nomi e caratteristiche al pubblico che era lì per vederli e soprattutto per conoscerli per come erano veramente. Così si prepararono per esaltare le loro caratteristiche e mostrarsi al meglio e poi… tadannnn!! COLLO LUNGO E BECCO ADUNCO IN LAGUNA STO, CON LE PIUME ROSA SHOCKING, GAMBERETTI A GOGO. SU UNA ZAMPA MI RIPOSO NEL TRAMONTO CALDO E AFOSO INDOVINA UN PO’ CHI SON? COM’UN RAZZO O UNA SAETTA TRA I GHIACCI VO’ SULLA TERRA IMPACCIATO, DICONO SGRAZIATO. HO DUE ZAMPE CORTE CORTE LA LIVREA PER STARE A CORTE INDOVINA UN PO’ CHI SON? IO SALTELLO A BALZELLONI UN, DUE, TRE.. OPLÀ SULLA CODA DONDOLANDO, BOXEUR D’ALTO RANGO DALL’AUSTRALIA CON ARDORE ECCO QUI IL GLADIATORE INDOVINA UN PO’ CHI SON? IL PIÙ GRANDE, IL PIÙ PESANTE QUATTRO ORME, WOW! DELLA JUNGLA E SAVANA SON TROMBA BALZANA, SONO IL RE DEI PADIGLIONI IL MIO NASO È DA CAMPIONI INDOVINA UN PO’ CHI SON? Fine - 1155 - 45 Scenografia e costumi Il copione teatrale Gli Animali Filastroc…canti riunisce all’interno della trama le Filastrocche canterine cercando di collegarle tra loro, in modo che risulti possibile portarle in scena anche in un vero e proprio spettacolo di teatro musicale. I bambini potranno così essere interpreti dei ruoli dei personaggi oppure solamente intervenire nelle parti musicali. Per quanto riguarda l’ambientazione scenografica deve essere immaginato uno zoo con gabbie e reti di suddivisione dei diversi animali, con la possibilità di entrare ed uscire da questi spazi limitati per trovarsi al centro del palcoscenico assieme agli altri animali. Dovrà essere prevista una voce fuori campo o un angolo per il narratore in scena, al di fuori dello zoo. Come costumi, se lo spettacolo viene portato in scena da bambini sarà sufficiente una caratterizzazione dei 4 animali attraverso il colore degli abiti: rosa per il fenicottero, grigio per l’elefante, bianco e nero per il pinguino e marrone per il canguro; il narratore potrà essere vestito normalmente, e se in scena, potrà avere un grande leggio su cui appoggiare un enorme tomo in cui venga racchiusa la fiaba. Agli abiti monocolore potranno essere aggiunti copricapi (comodi passamontagna) su cui montare becchi, proboscide e orecchie; per il fenicottero sarebbero utili due grandi ali applicate alle maniche della maglietta, mentre per il canguro servirà una tasca al centro della maglia ed eventualmente una lunga coda attaccata alla parte posteriore dei pantaloni. Come attrezzeria di scena: un tavolino con una teiera e due tazze, una ciotola con corn flakes (per gli “scrocchini”), una lavagna con pennarelli per fare progetto di pinguino volante, una fotografia per il marsupio del canguro. - 1155 - 47 Luca Buzzavi Diplomato al Triennio di Direzione di coro e Composizione corale (110 e lode con menzione d’onore) presso il Conservatorio L. Campiani di Mantova, laureato in Fisica (110 e lode) presso l’Università degli studi di Bologna, ha studiato Chitarra Classica. Insegna Chitarra classica, Teoria e solfeggio, Propedeutica della Musica e Canto corale presso la Fondazione C.G. Andreoli dei comuni dell’Area Nord di Modena all’interno della quale prepara la classe di canto corale costituita dal Coro di voci bianche Aurora. È direttore artistico dell’Accademia Corale Teleion (Poggio Rusco – MN) dove segue il coro da camera Gamma Chorus e la Schola gregoriana Matilde di Canossa, organizza seminari e corsi estivi con illustri docenti sul Canto Gregoriano e la Polifonia. (www. accademiacoraleteleion.it – www.cantogregoriano.net – www.scuoladicantogregoriano.it). È membro del Comitato editoriale di A.E.R.CO. (Associazione Emiliano-Romagnola Cori) e docente al Corso per direttori di cori scolastici della stessa A.E.R.CO. È attualmente iscritto al Biennio di Prepolifonia (m° Fulvio Rampi) presso il Conservatorio G. Verdi di Torino e alla Scuola triennale per direttori di coro della Fondazione Guido d’Arezzo. Elena Bompani Laureata in Musicologia e diplomata in pianoforte, si occupa di didattica musicale creativa per l’infanzia. Ha frequentato corsi di formazione sulle metodologie Orff, Dalcroze e sull’approccio musicale alla disabilità. Lavora stabilmente per la Fondazione Scuola di Musica C.G. Andreoli come coordinatore e docente dell’area di Propedeutica musicale nelle scuole dell’infanzia e primarie, come docente di pianoforte e nell’area di Sostegno alla disabilità attraverso la musica, nonché come co-direttrice dell’orchestra di tastiere Milledita. Ha realizzato diversi copioni per spettacoli di teatro musicale per la scuola primaria e dell’infanzia. Ha collaborato all’interno del Progetto Regionale Musica 2020 contribuendo con articoli e formazione dei docenti alla realizzazione del percorso emiliano. Collabora con Bimed per la stesura di incipit per la staffetta di scrittura creativa. Ha pubblicato il volume “Geometria sonora: percorso di musica, geometria, ritmica in movimento e strumentale” all’interno della collana Ericksonlive. Indice Prefazione editoriale 3 Presentazione 5 Canone dei colori 7 Filastrocca della paura 9 Filastrocca Sorridente 13 Filastrocca Grassottella 16 Filastrocca Brontolona 20 Filastrocca Sognatrice 22 Filastrocca a quattro zampe 26 Testo scenico: 35 Gli animali Filastroc…canti Curricula 47 www.sonitusedizioni.com