Subido por lucabuzzavi

b

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Numero 1
CONDURSI
PER CONDURRE
LE 'PRIME VOLTE' SONO
DOTATE DI UN MIX DI
PREOCCUPAZIONE...
INNOVATIVITA' E RICERCA
NELLA SCUOLA DI OGGI
MASSIMO RECALCATI:
UN'ORA DI LEZIONE PUO'
CAMBIARE LA VITA
LA MESSA
(IN)CANTATA
LA MESSA DEVE ESSERE LO
SPECCHIO DEL COMUNE
SENTIRE?
DIRIGO
LA NUOVA
RIVISTA
ASSOCIATIVA
OTTOBRE 2020
INDICE
DIRIGO
3. EDITORIALE
Quadrimestrale dell'ANDCI
Associazione Nazionale Direttori di Coro Italiani
Settembre-Dicembre 2020
Edizione Online: www.dirigo.cloud
Presentazione della Rivista Dirigo
ANDREA ANGELINI
PRESIDENTE
La voce della coralità, attraverso la voce di ognuno
ROBERTO MAGGIO
Roberto Maggio
[email protected]
DIRETTORE RESPONSABILE
Andrea Angelini
[email protected]
REDAZIONE
Roberto Brisotto
Luca Buzzavi
Davide Fagherazzi
Elisa Gastaldon
Anna Kaira
Roberto Maggio
Enrico Miaroma
Giovanni Mirabile
Denis Silano
Enrico Vercesi
Alessandro Zucchetti
PROGETTO GRAFICO
Template di EnvatoElements
Impaginazione di Andrea Angelini
STAMPA
PixartPrinting.it
SEDE LEGALE
c/o ANDCI
Via Miorelli 4
38062 Arco (TN)
Contatti Redazione:
[email protected]
tel. +39 347 2573878
IN COPERTINA
Assisi, Basilica di San Francesco
4. LA LETTERA DEL PRESIDENTE
6. ATTIVITA' ASSOCIATIVE
Un lockdown pieno di iniziative
ALESSANDRO ZUCCHETTI
8. VETRINA CORALE ITALIANA
Ennio Morricone e la musica corale: storie di cori e direttori
GIOVANNI MIRABILE
10. LA TECNICA DEL DIRETTORE
Condursi per condurre
LUCA BUZZAVI
14. MONDO SCOLASTICO
Innovatività e ricerca nella scuola di oggi
ELISA GASTALDON
18. BOTTEGA DEL COMPOSITORE
Comporre per coro: un opera di sartoria
ROBERTO BRISOTTO
22. REPERTORIO
Una buona edizione musicale: responsabilità e risorsa
DON DENIS SILANO
26. MUSICOLOGIA LITURGICA
La Messa (in)cantata
ENRICO VERCESI
30. MISCELLANEA
Essere direttore nel 2020
DAVIDE FAGHERAZZI
34. VOCI BIANCHE & GIOVANILI
I contenuti della Rivista sono © Copyright 2020 ANDCI, Via Miorelli 4, Arco
(TN), Italia. Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro
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Per informazioni su come ottenere l'autorizzazione alla riproduzione del
materiale pubblicato, inviare una email all'indirizzo [email protected]
Le opinioni espresse dagli autori non sono necessariamente quelle di ANDCI
Dirigere il coro di voci bianche
ENRICO MIAROMA
38. ACCADE NEL MONDO
La vita corale nel mondo: il volo interrotto
ANNA KAIRA
CONDURSI
PER
CONDURRE
La Tecnica del Direttore
di Luca Buzzavi
È
noto che le ‘prime volte’
sono dotate di un mix di
preoccupazione, adrenalina,
voglia di far bene. Così,
anche questa nuova rubrica
per il numero 1 di una nascente
rivista non si è sottratto dal produrre
gli effetti di cui sopra: uno spazio
per parlare della Tecnica direttoriale
dovrà preoccuparsi - a mio avviso - di
affrontarne i vari aspetti, come un
libro costantemente ‘in costruzione’.
Ecco dunque che la ricetta a cui ho
pensato è quella del brainstorming,
una sorta di piano editoriale
commentato cui si rifaranno gli ospiti
di Dirigo quando dedicheranno
esperienza e competenza ad
approfondire i seguenti temi (e
altri che, certamente, verranno alla
mente). Iniziamo dai primi 10 punti,
non certo in ordine di importanza:
TECNICA CLASSICA E
TECNICA DEL PUNTO FOCALE
Uno dei temi principali di dibattito
nell’ultimo decennio tra i docenti
di Direzione è il confronto, talvolta
acceso, tra i sostenitori della tecnica
classica e coloro che trovano migliore
quella del punto focale. Entrambi
hanno un ‘piano di lavoro’ su cui
la mano che scandisce il tempo si
muove, ma sostanzialmente i primi
distribuiscono le pulsazioni in punti
simmetrici rispetto al centro (con
la mano destra: il primo al centro, il
penultimo esterno a sinistra, l’ultimo
verso l’alto, gli eventuali ulteriori
movimenti equamente distribuiti
bipartisan tra destra e sinistra), gli
altri ‘battono’ le pulsazioni tutte al
centro e i rispettivi ‘rimbalzi’ oscillano
tra destra e sinistra a seconda di
quale movimento si sta mostrando.
Anche in questo caso gli ultimi due
sono l’esterno sinistro e quello verso
l’alto, per preparare adeguatamente
la misura successiva. Ognuno
dei due approcci ha i suoi pro e
contro, l’importante è la chiarezza
funzionale al fraseggio e su questo
sono concordi gli interpreti, che la
pretendono.
I concerti sono per tutti; i concorsi
sempre più per pochissimi, di alto profilo
e rivolti a una coralità ‘amatoriale’ che di
‘non professionistico’ ha, ormai in molti
casi, solo le autocertificazioni di non
percezione economica da parte degli
interessati.
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OTTOBRE 2020
GESTO ATTIVO
E GESTO PASSIVO
Quale che sia la tecnica adottata
per mostrare la scansione ritmica è
senza dubbio più importante il cosa
‘non fare’, piuttosto che l’azione
stessa. Innanzitutto, non disturbare
o essere d’intralcio al fluire della
Musica e dei messaggi che essa
vorrebbe trasmettere attraverso
gli esecutori. In questo senso è
particolarmente efficace la scelta
del gesto passivo, quello che limita
la ‘presenza’ del direttore ‘lasciando
fare’ ai cantori e agli strumentisti.
Certo richiede preparazione,
responsabilità, intesa, capacità… in
definitiva, enorme fiducia e stima
tra tutti gli attori in campo, di cui il
maestro è ‘coordinatore’ piuttosto
che ‘impositore’. Questo limita il
ruolo del direttore? È senza dubbio
sufficiente osservare con attenzione
l’interpretazione dell’Allegro con
spirito conclusivo della Sinfonia n. 88
di F. J. Haydn a cura della Cleveland
Orchestra diretta da Leonard
Bernstein per rendersi conto di
DIRIGO
LUCA BUZZAVI
Ha conseguito con il massimo dei voti il
Diploma di Secondo livello in Prepolifonia
presso il Conservatorio G. Verdi di Torino
sotto la guida del m° Fulvio Rampi, il
Diploma di Primo livello in Direzione di coro
e Composizione corale (con lode e menzione
d’onore) presso il Conservatorio L. Campiani di
Mantova, la Laurea in Fisica (con lode) presso
l’Università di Bologna, i Master Universitari di
I livello in Didattica e Psicopedagogia per DSA
e BES e in Strategie e buone pratiche nelle
classi multiculturali (entrambi con lode). Ha
studiato Chitarra Classica e seguito numerose
quanto la leadership resti indiscussa,
nonostante (o meglio ‘grazie alla’)
conduzione solo con lo sguardo e
la mimica facciale. Per rintracciarla,
googlare ‘Bernstein dirige con gli
occhi’ e il gioco è fatto!
non inibire (anzi, disinibire), attrarre
a sé il massimo della credibilità da
parte dei cantori con cui affronterà il
‘viaggio’ dalle prove all’esecuzione.
masterclass sulla Direzione corale. Insegna
Chitarra classica, Ear training e Canto corale
presso la Fondazione Andreoli dei comuni
dell’Area Nord di Modena all’interno della
quale prepara la classe di canto corale costituita
dal Coro di voci bianche e giovanili Aurora. È
POSTURA
direttore artistico di Accademia Corale Teleion
(Poggio Rusco – MN) dove segue il coro da
VOCALITÀ
Il direttore di coro lavora con le
voci, ma non è necessariamente
un cantante. Anche il direttore
d’orchestra guida gli strumentisti,
ma non saprebbe suonare – nella
gran parte dei casi – ogni strumento
di quelli che conduce. Certo, ma
ha studiato approfonditamente
‘orchestrazione’, conosce i limiti e
le virtù di ognuno di essi. Ecco, il
direttore di coro non può esimersi da
avere conoscenze vocali specifiche,
non solo per potersi mettere egli
stesso ‘dall’altra parte’ quanto più
possibile (la qual cosa è senza
dubbio enormemente formativa),
saper esemplificare in modo utile,
ma anche per sapere cosa chiedere,
come chiederlo, educare, come farlo,
ottenere il massimo a partire dal
materiale umano con cui interagisce,
DIRIGO
Ogni strumentista studia come
porsi rispetto al proprio strumento;
spesso i docenti non concordano su
‘come’ farlo, ma tutti ritengono che
non ci si possa esimere dal porsene
il problema e trovare i modi per
risolverlo. Se è vero, come è, che il
direttore di coro è strumentista (e il
coro che guida è il suo strumento),
il sillogismo non può non portare
all’esigenza di avere una forte e
fondata consapevolezza corporea
investendo molto sulla postura
utilizzata durante l’attività. Questo
non solo per prevenire danni fisici
(un po’ come il modo di sedersi
dell’impiegato davanti al terminale
per parecchie ore/giorno), ma anche
e soprattutto per ottenere il miglior
‘suono’ dall’ensemble che istruisce e
dirige. No alle rigidità, sì all’equilibrio;
no agli ‘scatti’, sì alla fluidità… e così
via.
camera Gamma Chorus e la Schola gregoriana
Matilde di Canossa, organizza e tiene seminari
e corsi estivi con illustri docenti sul Canto
Gregoriano e la Polifonia; in particolare è
direttore artistico e docente presso la Scuola
e il Corso estivo di Canto Gregoriano in
collaborazione tra Accademia Corale Teleion
e l’ensemble professionale Cantori Gregoriani.
È docente del 1° Corso online di Canto
Gregoriano e del 2° Corso online: Attualità e
Retorica nel Canto Gregoriano, promossi da
AERCO. Dirige da settembre 2020 la Schola
Gregoriana Ecce promossa da AERCO. È
membro del Comitato editoriale delle riviste
FarCoro e Dirigo, docente al Corso regionale
per direttori di cori scolastici promosso
da AERCO e membro della Commissione
Artistica di USCI Lombardia nel triennio
2018-2020. Ha ottenuto importanti risultati e
riconoscimenti in concorsi corali nazionali in
veste di direttore, compositore e commissario.
Email: [email protected]
OTTOBRE 2020
11
ANALISI E COMPOSIZIONE
Tasto dolens. Poniamo anche che il bravo direttore si sia
ben allenato nei punti precedenti, ma se non ha nulla da
‘dire’? È evidente quanto ogni esercizio ‘fisico’ diventi
vano. Come sia possibile porsi davanti a un gruppo
di persone, magari anche amatori della Musica, ma
professionisti nei più svariati ambiti della società, senza
avere studi approfonditi di composizione, arrangiamento,
analisi musicale specialmente riguardo al repertorio da
affrontare… ecco tutto questo è un mistero insondabile. Si
tratta principalmente di dignità verso sé stessi, ma anche
di una buona dose di rispetto verso chi si ha di fronte.
Talvolta (si legga: spesso/sempre) non bastano l’impegno,
l’energia, il ‘darsi da fare’, bensì onestà, desiderio di
mettersi in discussione, di crescere come individui, prima
ancora del volteggiare sul podio. Fondamentale, dunque,
trarre beneficio dallo studio dei compositori del passato e
del presente per creare i direttori del futuro!
TECNICHE DI DIREZIONE ALTERNATIVE
Chi ha lavorato con cori non professionali, specialmente
di voci bianche/giovanili o dedicati all’inclusione, sa che
la cosa fondamentale è stabilire un linguaggio condiviso
con cui capirsi e comunicare. ‘Condiviso’, appunto, non
necessariamente ‘convenzionale’. Negli ultimi anni si
sono diffusi maggiormente anche in Italia (grazie a un
enorme lavoro di divulgazione operato dalle più importanti
cattedre di direzione e dal mondo associazionistico corale)
linguaggi e utilizzi del gesto manuale alternativi molto
utili e produttivi nella direzione del coro. Si pensi alla
chironomia Kodaly, alla LIS (lingua dei segni), all’utilizzo
della body percussion, per arrivare fino all’enorme
diffusione delle coreografie corali. Cosa le accomuna
tutte? Senza dubbio la ricerca di far proprio il gesto,
dunque ‘cantare’ attraverso tutto il corpo, abbattendo
ogni tensione. Punti importanti su cui riflettere anche
quando, soprattutto nel repertorio autoriale e/o storico, tali
‘alternative’ non sono contemplate.
ASPETTI PSICOLOGICI
Dirigere richiede impegno, passione, dedizione, tanto
studio, ma in ultima analisi, si tratta di un gesto di Amore.
Un trasporto più o meno controllato continuamente dentro
e fuori dalla partitura, dalla Musica che attraverso di essa
si realizzerà con la performance. Amore che è irrazionale,
per definizione, ma che si deve interfacciare con la
razionalità insita negli studi. Amore che richiede fiducia,
che necessita il coraggio dell’abbandono. Un abbandono
consapevole che coinvolge il direttore, gli interpreti e chi
li sta ad ascoltare. Un ascolto che deve muovere emozioni,
altrimenti non è Amore, ma la sua più grande antagonista,
la Noia. Per raggiungere queste grandezze e scongiurare
il peggio non si può non lavorare su sé stessi, cercando
e ricercando ogni mezzo per riuscire ad abbattere muri
e impedimenti. La Musica dev’essere interrogata e deve
poterci interrogare… senza filtri.
12
OTTOBRE 2020
STORIA E RICERCA
Conoscere il background socio-storico-culturale non
soltanto dei brani oggetto di studio (di fondamentale
importanza), ma anche del coro che ci ha scelti come
direttori, può dare incredibili spunti di ricerca, di
approfondimento, di miglioramento. Aiuta a comprendere
le scelte, non sempre felici, operate fino ad oggi e trarre
suggerimenti su quelle ancora da prendere. Consente
di trovare filoni interpretativi, ganci, linee guida per
dare coerenza ai programmi concertistici, alle impronte
didattiche a rendere, in definitiva, intrigante ciò che
si fa. Certo, non è fondamentale, ma crea interesse,
stimola l’attenzione, dà quel ‘di più’ che attrae. Da non
sottovalutare, non soltanto per quanto riguarda la coralità
di impronta popolare, ma anche (e qui sta la vera sfida)
quella cólta.
IL CORO AMATORIALE
L’Italia conta migliaia di cori, di ogni estrazione. Sono
tutte comunità, piccole o grandi, in cui si fa cultura e si
impara (non sempre, ma è di buon auspicio affermarlo)
a convivere civilmente e a porsi a disposizione di un
obiettivo superiore. L’amatore ‘ama’ ciò che fa, non
canta per stipendio, ma spesso sa approfondire e dare
enormi soddisfazioni. Generazioni diverse con interessi
e aspettative tra le più disparate si incontrano nello
spazio-tempo corale, tutti pronti a dare il massimo per star
bene insieme, ancor prima e ancor più che far contento
il pubblico. Una enorme risorsa che, se sapientemente
orchestrata e guidata potrebbe essere un’eccellenza del
Bel Paese. Certo occorrono e occorreranno guide capaci,
ma vogliamo essere benpensanti e speranzosi.
CONCERTI VS CONCORSI:
IL SAPER CONDURRE
Mondi diametralmente opposti per quanto riguarda le
strategie di preparazione del coro. I concerti sono per tutti;
i concorsi sempre più per pochissimi, di alto profilo e rivolti
a una coralità ‘amatoriale’ che di ‘non professionistico’
ha, ormai in molti casi, solo le autocertificazioni di non
percezione economica da parte degli interessati. Entrambi,
però, rappresentano una gigantesca vetrina corale che
consente a chiunque (anche esterno al mondo corale)
di ascoltare tutti, quindi di trarre ispirazioni, operare
confronti, crescere. Il direttore non può restare ‘chiuso’,
bensì deve girare, farsi un’idea delle proposte disponibili,
aggiornarsi, cogliere stimoli. Deve vincere la pigrizia della
coscienza per cibare il proprio ‘Essere corale’ dei migliori
menù disponibili (oltre che conoscere i peggiori, per poi
evitarli). In definitiva deve… condursi per condurre!
LEONARD BERNSTEIN
Lawrence (USA), 25 Agosto 1918
Dakota (USA), 14 Ottobre 1990
DIRIGO
DIRIGO
OTTOBRE 2020
13
ICB
DOSSIER
STRUCTURE OF THE ST. GALL AND LAON
NOTATIONS IN GREGORIAN CHANT
INTERNATIONAL
CHORAL
BULLETIN
ISSN - 0896-0968
Volume XXXVIII, Number 3
3rd Quarter, 2019 — English
IFCM NEWS:
In Conversation with John Rosser,
about the 12th World Symposium on
Choral Music, to be Held Next Year in
Auckland, New Zealand
INTERNATIONAL
CHORAL BULLETIN
CONTENTS
3rd Quarter 2019 - Volume XXXVIII, Number 3
1
MESSAGE FROM THE PRESIDENT
Emily Kuo Vong
COVER
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang.
392: Composite manuscript with spiritual
and liturgical music (https://www.ecodices.unifr.ch/en/list/one/csg/0392)
3
DESIGN & CONTENT COPYRIGHT
© International Federation
for Choral Music
9
DOSSIER
IN GREGORIAN CHANT
Luca Buzzavi
IFCM NEWS
WORLD CHORAL EXPO, LISBON, PORTUGAL
Press Release
18
PRINTED BY
PixartPrinting.it, Italy
STRUCTURE OF THE ST. GALL AND LAON NOTATIONS
AMERICA CANTAT…. IN PANAMA!
Oscar Escalada
23
WORLD YOUTH CHOIR 2019 CONCERT TOUR AND REPERTOIRE
WYC Press Release
SUBMITTING MATERIAL
When submitting documents to be
considered for publication, please
provide articles by Email or through the
ICB Webpage:
http://icb.ifcm.net/en_US/
proposeanarticle/. The following
electronic file formats are accepted:
Text, RTF or Microsoft Word (version 97
or higher). Images must be in GIF, EPS,
TIFF or JPEG format and be at least
300dpi. Articles may be submitted in one
or more of these languages: English,
French, German, Spanish.
24
IN CONVERSATION WITH JOHN ROSSER
ABOUT THE 12TH WORLD SYMPOSIUM ON CHORAL MUSIC
Andrea Angelini
CHORAL WORLD NEWS
29
THE KOMITAS FESTIVAL, ARMENIA
Tigran Hekekyan
33
SCHOLA CANTORUM AKTO
A SPECIAL TRAINING PROGRAM FOR YOUTH IN CHORAL SINGING
Ambroise Kua-Nzambi Toko
36
THE GUMPOLDSKIRCHER SPATZEN
70 YEARS OF HISTORY FACING THE FUTURE
Heinz Ferlesch
40
16TH INTERNATIONAL CHAMBER CHOIR COMPETITION IN
MARKTOBERDORF
REPRINTS
Articles may be reproduced for non
commercial purposes once permission
has been granted by the managing editor
and the author.
Tim Koeritz
46
FIFTH JUOZAS NAUJALIS INTERNATIONAL CHOIR FESTIVAL AND
COMPETITION IN LITHUANIA
Rolandas Daugėla
50
FOLK HYMNS, WILDERNESS SPIRITUALS, AND AFRICAN-AMERICAN
SPIRITUALS OF NINETEENTH CENTURY USA
MEMBERSHIP FEES
Membership fees are calculated
following the United Nations Human
Development Index, and are payable in
Euro or Dollars with credit card (VISA,
MASTERCARD, AMERICAN EXPRESS,
PAYPAL), or bank transfer, to IFCM. For
more information, please consult the
IFCM membership page
at https://www.ifcm.net/.
Tim Sharp
CHORAL TECHNIQUE
59
CHORAL BLEND: HOW TO ACHIEVE IT – PART 1
Tim Sharp
64
ADRIAN WILLAERT, MASTER OF MUSIC AT ST MARK’S, VENICE
Andrea Angelini
CHORAL REVIEW
77
CRITIC’S PICK … : CYCLES OF ETERNITY, ENSEMBLE IN MULIERIBUS
Tobin Sparfeld
PRINTED COPIES
US$ 12.00 (10 Euros) each
US$ 40.00 (35 Euros) for 4
COMPOSER'S CORNER
80
IN THE BEGINNING WAS THE WORD
A CHAT WITH THE RUSSIAN COMPOSER SERGEY PLESHAK
THE VIEWS EXPRESSED BY THE
AUTHORS ARE NOT NECESSARILY
THOSE OF IFCM
2
Karolina Silkina
96
CHORAL CALENDAR
110
SPONSORING INDEX
DOSSIER
DOSSIER
Structure of the St. Gall and Laon notations in Gregorian Chant
Luca Buzzavi
2
WSCM11 special concert in the Basilica of the Sagrada Familia, Barcelona, on July 26, 2017
STRUCTURE OF THE ST. GALL AND LAON
NOTATIONS IN GREGORIAN CHANT
LUCA BUZZAVI
choral conductor and teacher
THE SINGLE-NOTE NEUME
The Gradual Triplex (GT), a
concrete outcome of the Gregorian
semiological research begun in
the mid-nineteenth century by the
monks of Solesmes, presents in
synoptic mode both the Vatican
square notation (unchanged from
the Gradual Romanum of 1908)
and the adiastematic notations of
St. Gall and Laon1. Its publication,
in 1979, responded to the need to
study and perform Gregorian chant,
keeping in mind the adiastematic
versions, revealing the need to
rediscover the relationship that links
rhythm and melody inseparably.
Although - as we will see - these
two testimonies start from different
grammatical approaches, it is
surprising how the final expressive
outcome attests to a full harmony,
demonstrating a single thought on
the biblical text, celebrated with
common intention throughout the
geographical area of reference2. It is
therefore important to investigate
the notational differences to arrive
at a full understanding of how such
a wonderful global synthesis was
possible. To achieve this ambitious
goal, however, it is necessary to
start from the fundamental cells
that, combined together and
related, give life to an organism
as complex as Gregorian chant. In
the following figures we meet the
single-note neumes of the St. Gall
(Fig. 1) and Laon (Fig. 2) notations:
Figure 1 – St. Gall single-note neumes:
virga (1), tractulus (2), virga with episema
(3), tractulus with episema (4)
It seems appropriate to start
this study from the single-note
neume, the first principle on
which to construct the most
complex structures. It - as we
know - is represented with virga
and tractulus (episemated in the
case of enlarged values) in the
St. Gall notation, but with hooks
of different sizes in the Metz one:
from the outset we therefore
recognize a structure with accents
(acute and grave) in St. Gall, but
in Laon the attempt to graphically
translate the - diversified - value
of each sound. St. Gall addresses
itself - it is evident - to a more
mature interpreter, able to grasp
the function of ordering neumes,
in order to translate them from
time to time into values as they
are actually performed, aimed at
the direction of the phrasing. The
synthesis that St. Gall proposes
lies in understanding the rhythm of
Gregorian chant starting from the
Figure 2 – Laon single-note neumes: punctum and hooks of various sizes
1 In particular, the manuscripts Einsiedeln 121 and Cantatorium 359 are found in the St. Gall notation in addition to the only time it is
found in the Metz manuscript of Laon 239. In addition to these, for the St. Gall notation, St. Gall 339, 376, 390, 391 and Bamberg were
used to a lesser degree.
2 The St. Gall school, developed in the Abbey of St. Gall in German-speaking Switzerland around the tenth century, has spread to the
Germanic environment and more generally to Central Europe. The Metz school, however, takes its name from the city of Metz and
developed in North-Eastern France, particularly in Lorraine around the tenth century. It also spread to territories far from home: we also
find it in Northern Italy in Como and Vercelli.
3
DOSSIER
4
general project of each sentence,
of each period, of each piece and of
the repertoire as a whole: a complex
network consisting of references,
allusions, citations, modulations,
visual image of the unity of the
Church’s thought regarding the
exegesis of the biblical text. Laon
is part of the same planning,
even if in some cases it presents
“ambiguity” of exposition, due
largely to the different basic
notational
characteristics. We
will deal with these cases in this
investigation.
Let’s look at some examples of the
use of single-note neumes, written
above the text and without any lines.
In the incipit of the communio In
splendoribus sanctorum (GT44) we
can clearly see how the phrasings
indicated by St. Gall and Laon
coincide; both predict an enlarged
value for the first syllable, a light
sound for the second syllable, two
extended values reverberatung in
unison for the strongest syllable, a
light sound for the syllable with less
emphasis, two enlarged sounds
reverberating for the final syllable
and, subsequently, the cadence
on sanctorum with two extended
descending values (clivis), three
enlarged values in the form of
torculus and a single-note neume
for the conclusive syllable (figure 3)
An analogous behavior occurs
twice in the communio Qui biberit
aquam (GT99). At the beginning
of the passage St. Gall also uses,
on the second sound, in the red
notation, the letters c for celeriter
and m for mediocriter, the same
idea reported by Laon with the
points. The procedure is repeated,
but without such letters, at the end
of the first line on dicit Dominus.
Also in the incipit of the introitus
Miserere mihi Domine (GT130) and
of the offertorium Benedictus es
Domine (GT131) it is interesting to
highlight the procedure for points
of Laon against St. Gall’s use of
significant letters celeriter, in the
first case, and tenete - mediocriter, in the second. Here are the related
examples:
Figure 3 - In splendoribus sanctorum, GT 44
Figure 4 - Qui biberit aquam, GT 99
Figure 5 - Miserere mihi Domine, GT 130
Figure 6 - Benedictus es Domine, GT 131
FROM MEMORY TO SIGN
It must be remembered that the advent of the adiastematic notations
around the tenth century follows on centuries of oral transmission of the
repertoire that up to then was learned by heart by the singers (from the
heart, exactly!). It is - basically - the evolutionary process of a language, a
means of communication, in which we have moved from the oral to the
editorial phase. The content of the notations thus born is a synthesis of
grammatical, syntactic, melodic, rhythmic, modal, exegetical and liturgical
aspects. Only when we bear this in mind will we be able to see in the
manuscripts the intention - proper to the scribes - of transmitting through
the sign the word of revelation as a priceless good, a tradition which it is not
possible to fail, as a saving anchor for the future life. We cannot then ignore
that in ancient rhetoric, memory is one of the five rules for proclaiming a
discourse: inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio1. Thus, just as the
ancient rhetoricians paid particular attention to the arrangement of acute
and grave accents, designing the phrasing of their speeches in order to
persuade the listener, in the same way the Church - with Gregorian chant
- intended to give shape to a projected communication, dissemination,
massification and - why not? - globalization of its exegesis of the divine
text. We venture to deduce that in the same way that Cicero called cantus
obscurior the hidden melody between rhetorical proclamations, made of
acute-grave accents, here the adiastematic notation becomes a sign and
guide to the phrasing of the ars dicendi of the Church2.
For this reason it is useful to emphasize that the a-diastemazia is not
experienced by the notator and the medieval singer as a privation, a lack,
as the negative prefix could suggest. We must keep in mind, in fact, that
the first manuscripts only contain the texts of the pieces3, and it is to these
sources that the notators have added the first neumes. On the other hand,
neumes may have their origins in grammatical accents (virga / acute accent;
tractulus / grave accent) as evidence of the need to translate and fix on
the parchment “the dynamics of the word, the projection of the vocal
gesture, the expressive and dynamic movements of melody”4. It would be
a serious mistake of historical contextualization to consider these notations
imperfect, deficient and primitive only because of our changed sensitivity,
needy as we are of the complete rhythmic - agogic - dynamics of the score.
But there is more. The texts themselves present numerous abbreviations,
and sometimes it is the adiastematic notation itself that avoids rewriting
what it has already specified in other areas of the repertoire: clear proof - of
1 Marcus Tullius Cicero talks about the division of the ars rhetorica in the five arts into
De Inventione, a work of uncertain date probably written around 85 B.C.
2 Thought reconstructed from the Introduction to Gregorian Semiology held by Prof.
Angelo Corno at the Gregorian Chant School of Cremona (Year IV).
3 The texts of the Proprium Missae reported by the Gradual Triplex are those contained
in the Antiphonale Missarum Sextuplex, the collection of the six most authoritative and
ancient manuscripts showing only the texts of the songs, published in 1935 by Dom
René-Jean Hesbert, monk from Solesmes. The manuscripts are: M, Cantatorium of
Monza, late IX century; R, Graduale di Rheinau, around 800; B, Gradual of Mont-Blandin,
VIII-IX century; C, Gradual of Compiègne, second half of the 9th century; K, Graduale
di Corbie, after 853; S, Gradual of Senlis, late 9th century. In the Graduale Triplex the
manuscript in which that piece appears is shown at the beginning of each piece, so the
largest number of manuscripts indicated is an indication of the antiquity of the piece
itself.
4 Michele Chiaramida, Opus Alienum, Padova, Armelin Musica, 2010, p. 66.
course - of the importance reserved
to memory, but also sublimation of
the role of adiastematic notation
from simple graphic aid as a symbol
of the incessant rumination of the
Divine Word. “The eyes see, but it is
the ear that collects and holds what
the mouth rumbles incessantly. The
real organ of this reading is not the
eye but the hearing. Thanks to it,
words are internalized that from
the mouth, from the ear, from the
soul are long “chewed up” just
like food”5. On the other hand,
we cannot deny that the birth of
notations represents the beginning
of a decline that will lead to the
5 Angelo Corno, L’Antifonario di Hartker.
La Retorica al servizio dell’esegesi,
S. Vito al Tagliamento (PN), Feniarco,
Choraliter 17, 2005, p. 3.
The eyes see, but
it is the ear that
collects and holds
what the mouth
rumbles incessantly.
The real organ of
this reading is not
the eye but the
hearing. Thanks
to it, words are
internalized that
from the mouth,
from the ear, from
the soul are long
“chewed up” just
like food.
5
DOSSIER
weakening of memory and the corruption of Gregorian
chant. The reason can be traced, probably, to the
progressive dissolution of the link between the notation
and the rules of performance practice handed down
mostly in oral form. This is why studying the ancient
manuscripts from the palaeographic and semiological1
point of view is indispensable as we try fully to
understand the meaning of the phrasing, the melodic
rendering; ultimately, it is a question of restoring that
intimate unity between melody and rhythm which is
characteristic of Gregorian chant.
FROM THE SIGN TO THE PERFORMANCE
It is necessary to be on guard against equating
semiological studies with their translation into musical
execution. Indeed, “semiology cannot coincide with
interpretation; the latter, as a subjective fact, needs a
rethinking and a personal synthesis of the objective
data presented by semiology”2. Following the thought
introduced in 1993 by Fulvio Rampi, semiology is
1 To sum up the publications of the Graduale Romanum we
would suggest you consult the following publications: 1614
Editio Medicaea, 1658 Graduale di Nivers, 1851 Graduale di
Parigi, 1857 Graduale di Lambilotte, in seguito al ritrovamento
del Tonario di Montpellier, 1863 Primo Graduale di Hermesdorff,
1881-1911 Privilegio trentennale per la ristampa dell’Editio
Medicaea all’editore Pustet di Ratisbona, 1876-1882 Second
Graduale di Hermesdorff, 1883 Liber Gradualis – prima edizione,
curato da Pothier, 1895 Liber Gradualis – seconda edizione,
curato da Pothier, 1908 Editio typica vaticana del Graduale
Romanum, following Motu proprio Inter sollicitudines of S. Pius X
and thanks to the very important arrival of D. André Mocquereau
at Solesmes, 1966-1967 Graduale Simplex e Graduel Neumé,
based on a stringent binary logic that provides, in fact,
only two possible values for each neume or for each
neumatic element3: light or enlarged - articulated.
Interpretation, on the other hand, needs more
blurred boundaries, although defined on the basis
of notational indications, which take into account the
materiality of the text, of the modality, of the exegesis,
ultimately of the uniqueness of Gregorian chant. It is
a question, when performing the Gregorian repertoire,
of considering that every note is greatly endowed with
light or enlarged value, but also of understanding the
context in which it is placed, to then assign it a concrete
value when it comes to the performance, according
to its expressive role within the overall phrasing. It
could be argued that semiology follows a strict binary
logic, while the interpretation follows the fuzzy logic
associated with it. We must therefore recognize that
Aristotelian logic clearly distinguishes white from
black, but reality is made up of infinite shades of
gray, in which black and white are found as extreme
simplifications. The interesting fact, however, is that
fuzzy logic does not arise suddenly in the 970s: it is
the result of Heisenberg’s Uncertainty Principle, which
in turn derives directly from the Pythagorean Theorem.
Plato himself in The Republic stated that “Mathematics
is knowledge of what exists eternally”, clarifying that
the real world is made up of imperfect entities, which
only adapt to the abstract models proposed by it to a
limited degree. Summarizing: the Aristotelian logic,
based on the principles of non-contradiction and the
excluded third, makes it clear in Gregorian chant that,
according to the semiological grammar, each neumatic
element can have a light value or an extended value,
tertium non datur; the fuzzy logic4, in permitting all the
infinite truth values between true and false, supports
1974 New edition of Gradual Romanum with relocation of the
pieces in order to the Paul VI Missal (1970), 1979 Graduale
Triplex, 2011 Graduale Novum – first volume, 2018 Graduale
3 Semiological research has clarified the distinction between
Novum – secondo volume.
neume and the neumatic element: the neume, in fact,
The first synthesis of semiological studies from the 1840s
corresponds to the set of signs that are assigned to a single
appears in Gregorian Semiology by Eugène Cardine, published
syllable, each of which is a neumatic element. It is evident,
for the first time in 1968 (second edition in 1979), in which the
therefore, that the same sign can appear in the notation both as
principles of interpretation are summarized for the first time
neume, in the case it is isolated on a syllable, and as a neumatic
in respect of the St. Gall neumatic and Laon signs. In it the
element, in the case in which it occurs in composition, or
non-imperfection of the adiastemacy is definitively affirmed, but
followed or preceded by other neumatic elements to form the
the rhythmic-expressive value and the ordering function of the
neume which gives sound to a syllable.
adiastematic neume in relation to the phrasing are underlined.
4 For a more detailed picture, even if of an informative nature,
From the point of view of the Gregorian Aesthetics, on the other
we found the following two publications concerning fuzzy logic
hand, it is impossible not to mention the eponymous volume of
useful and interesting:
d. Paolo M. Ferretti, published in 1934. It analyzes the melody in
Antonella Giulia Pizzaleo, Fuzzy logic, Roma, Castelvecchi, 2004;
relation to the forms proposed by Gregorian chant based on the
BART KOSKO, Il fuzzy – pensiero. Teoria e Applicazioni della logica
comparison between the excerpts from the repertoire, opening
Fuzzy, Baldini & Castaldi, 1995.
the way to contemporary Gregorian historiography.
2 Fulvio Rampi, Premessa to the first issue of the magazine
“Note Gregoriane”, Cremona, Turris, 1993, p. 5.
6
the thesis supported by Rampi in 1993. Besides, as
early as in 1988, Luigi Agustoni warned that
“Instead, you need to have a single and only
category of value. This is identified with the
indivisible and indefinable value of the syllable,
which is variable, however, according to the context.
Expressions therefore as ‘larger’ or ‘smaller’ refer
only to the variability of the syllabic value. [...] In
the interpretation, in short, a punctum is not equal
to another punctum, a virga to a virga, an episode
note to another episode note”1.
Now let us look at the passage Videns Dominus flentes
(GT124), communio of the Fifth Sunday of Lent. The
miracle of the resurrection of Lazarus, recounted
in the Gospel of John (Jn 11, 1-44), is summarized
by the Gregorian chant through an effective textual
centonization. If we look at the incipit, a comparison
between the St. Gall notational proposal and the
Laon one appears significant. Laon seems to want to
diversify by showing how the tears of Lazaruse’s sisters
are friste subdued tears, before fully bursting into tears
because of the Lord’s passing, from a succession of
points (interrupted only at the tonic accent of “flentes”) to a series of hooks, while St. Gall remains faithful
to the use of tractulus and virga. What might appear to
be a weakness of the St. Gall notation actually appears
as a point of interest in the broad and general design
of the phrasing, rather than a clarification of the value
of each individual note. If we then manage to see this
aspect in symbiosis with the modal climax of the piece,
we can sense the urgency of an overall vision; in fact,
first the recitation is on F (structural note of the plagal
protus), then it goes up to G (contrasting string), to A
(repercussio of the authentic protus) and reaches to
touch the high C (upper contrast string) only on accent
of “fo-ras”. After touching the expressive vortex, the
melody descends by touching all the structural strings.
generating a modal anti-climax, totally symmetrical
to the ascent just presented: the Bb (complementary
string) on “prod-iit”, the A (repercussio) on “ma-nibus”,
the G on “pe-dibus ”, to then recite on the F in the
last semiphrase, which concludes on E (contrasting
string) and on the finalis D. Thus the Gospel episode
of the resurrection of Lazarus is beautifully narrated,
highlighting the materiality of the action along a sound
path that spans the whole authentic protus. (Protus is
the first of the four Gregorian modes Protus, Deuterus,
Tritus and Tetrardus. Each of these is subdivided into
2: authentic and plagal, so we get the Octoechus: 1st
1 Luigi Agustoni, Esiste il valore medio nelle notazioni
neumatiche gregoriane?, Roma, Torre d’Orfeo Editrice, “Studi
mode authentic Protus, 2nd mode plagal Protus, 3rd
mode authentic Deuteras, 4th mode plagal Deuteras.
5th mode authentic Tritus, 6th mode plagal Tritus, 7th
mode authentic Tetrardas, 8th mode plagal Tetrardas.)
Edited by Irene Auerbach, UK
Figure 7 - Videns Dominus flentes, GT 124
LUCA BUZZAVI obtained,
with the highest honors,
the
Diploma
of
Second
Level in Pre-Polyphony at the
Conservatory of Turin with Fulvio
Rampi, the First Level Diploma in Choir
Conducting and Choral Composition (cum laude
and mention of honor) at the Conservatory of
Mantua, and a degree in Physics (cum laude)
at the University of Bologna. He followed
masterclasses about conducting, education
and pedagogy. He is a teacher at Fondazione
Andreoli, where he conducts the Coro Aurora.
In the same institute, he is a member of the
Disability Project Team, a teacher in primary
schools for pedagogical music and school
choirs. He is the artistic director of Accademia
Corale Teleion (chamber choir Gamma Chorus,
Gregorian Schola Matilde di Canossa), organizes
seminars about Gregorian chant and polyphony.
He is a member of the editorial committee
of FarCoro, a lecturer at the course for choral
conductors promoted by AERCO and a member
of the Artistic Commission of USCI Lombardia.
Email: [email protected]
Gregoriani”, Anno IV, 1988, p. 25.
7
ICB
DOSSIER
STRUCTURE DES NOTATIONS DE
SAINT-GALL ET DE LAON
DANS LE CHANT GRÉGORIEN
INTERNATIONAL
CHORAL
BULLETIN
ISSN - 0896-0968
Volume XXXVIII, numéro 3
3ème trimestre 2019 — Français
IFCM NEWS:
Entretien avec John Rosser à propos
du 12ème Symposium mondial sur la
musique chorale qui se tiendra l’année
prochaine à Auckland, en Nouvelle-Zélande
INTERNATIONAL
CHORAL BULLETIN
SOMMAIRE
3ème trimestre 2019 - Volume XXXVIII, numéro 3
1
MESSAGE DE LA PRÉSIDENTE
Emily Kuo Vong
COVER
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang.
392: Composite manuscript with spiritual
and liturgical music (https://www.ecodices.unifr.ch/en/list/one/csg/0392)
3
DESIGN & CONTENT COPYRIGHT
© International Federation
for Choral Music
9
DOSSIER
DANS LE CHANT GRÉGORIEN
Luca Buzzavi
IFCM NEWS
EXPO CHORALE MONDIALE, LISBONNE, PORTUGAL
Communiqué de presse
18
PRINTED BY
PixartPrinting.it, Italy
STRUCTURE DES NOTATIONS DE SAINT-GALL ET DE LAON
AMERICA CANTAT…. IN PANAMA!
Oscar Escalada
23
TOURNÉE DE CONCERTS ET RÉPERTOIRE DU CHOEUR MONDIAL DES JEUNES
Communiqué de presse
SUBMITTING MATERIAL
When submitting documents to be
considered for publication, please
provide articles by Email or through the
ICB Webpage:
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proposeanarticle/. The following
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or higher). Images must be in GIF, EPS,
TIFF or JPEG format and be at least
300dpi. Articles may be submitted in one
or more of these languages: English,
French, German, Spanish.
24
ENTRETIEN AVEC JOHN ROSSER À PROPOS DU 12ÈME SYMPOSIUM
MONDIAL SUR LA MUSIQUE CHORALE
Andrea Angelini
CHORAL WORLD NEWS
29
FESTIVAL KOMITAS, ARMÉNIE
Tigran Hekekyan
33
SCHOLA CANTORUM AKTO, UN PROGRAMME SPÉCIAL
D’ENCADREMENT DES JEUNES AUTOUR DU CHANT CHORAL
Ambroise Kua-Nzambi Toko
36
LE GUMPOLDSKIRCHER SPATZEN
70 ANS D’EXISTENCE ET DE NOUVELLES PAGES À ÉCRIRE
Heinz Ferlesch
40
16ÈME CONCOURS INTERNATIONAL DE CHOEURS DE CHAMBRE
MARKTOBERDORF
REPRINTS
Articles may be reproduced for non
commercial purposes once permission
has been granted by the managing editor
and the author.
Tim Koeritz
46
5ÈME ÉDITION DU FESTIVAL ET COMPÉTITION INTERNATIONALE JUOZAS
NAUJALIS, PATRIARCHE DE LA MUSIQUE LITUANIENNE
Rolandas Daugėla
50
HYMNES POPULAIRES, SPIRITUALS DE GRANDS ESPACES ET AFROAMÉRICAINS AUX USA DU 19ÈME SIÈCLE
MEMBERSHIP FEES
Membership fees are calculated
following the United Nations Human
Development Index, and are payable in
Euro or Dollars with credit card (VISA,
MASTERCARD, AMERICAN EXPRESS,
PAYPAL), or bank transfer, to IFCM. For
more information, please consult the
IFCM membership page
at https://www.ifcm.net/.
Tim Sharp
CHORAL TECHNIQUE
59
HOMOGÉNÉITÉ CHORALE: COMMENT L’OBTENIR (1ÈRE PARTIE)
Tim Sharp
64
ADRIAN WILLAERT, MAÎTRE DE CHAPELLE À LA BASILIQUE SAINT-MARC
Andrea Angelini
CHORAL REVIEW
77
CHOIX DU CRITIQUE: CYCLES OF ETERNITY, ENSEMBLE IN MULIERIBUS
Tobin Sparfeld
PRINTED COPIES
US$ 12.00 (10 Euros) each
US$ 40.00 (35 Euros) for 4
COMPOSER'S CORNER
80
AU COMMENCEMENT ÉTAIT LE VERBE!
ENTRETIEN AVEC LE COMPOSITEUR RUSSE SERGEY PLESHAK
THE VIEWS EXPRESSED BY THE
AUTHORS ARE NOT NECESSARILY
THOSE OF IFCM
2
Karolina Silkina
96
CHORAL CALENDAR
110
SPONSORING INDEX
DOSSIER
DOSSIER
Structure des notations de Saint-Gall et de Laon dans le chant grégorien
Luca Buzzavi
2
Concert spécial du WSCM11 dans la Basilique de la Sagrada Familia, Barcelone, 26 juillet 2017
STRUCTURE DES NOTATIONS
DE SAINT-GALL ET DE LAON DANS LE
CHANT GRÉGORIEN
LUCA BUZZAVI
chef de chœur et enseignant
LE NEUME À UNE SEULE NOTE
Le
Graduale
Triplex
(GT),
résultat concret de la recherche
sémiologique
grégorienne
commencée au milieu du XIXème
siècle par les moines de Solesmes,
présente sous forme synoptique à
la fois la notation carrée du Vatican
(inchangée par rapport au Graduale
Romanum de 1908) et les notations
adiastématiques de Saint-Gall et
de Laon1. Sa publication, en 1979,
répondait à la nécessité d’étudier
et d’interpréter le chant grégorien,
en gardant à l’esprit les versions
adiastématiques et en révélant la
nécessité de redécouvrir la relation
qui relie le rythme et la mélodie de
façon ontologique et inséparable.
Comme nous allons le voir, bien
que ces deux témoignages partent
d’approches
grammaticales
différentes, il est surprenant de voir
comment le résultat expressif final
témoigne d’une totale harmonie,
traduisant une pensée unique sur
le texte biblique, célébrée avec
une intention commune dans
toute la zone géographique de
référence2. Il est donc important
d’étudier les différences entre les
notations pour bien comprendre
comment une synthèse aussi
merveilleuse a été possible. Pour
atteindre cet objectif ambitieux, il
est toutefois nécessaire de partir
des cellules fondamentales qui,
combinées et liées, donnent vie à
un système aussi complexe que le
chant grégorien. Dans les figures
suivantes, nous rencontrons les
neumes à une seule note des
notations de Saint-Gall (Fig. 1) et
de Laon (Fig. 2).
2 L’école de Saint-Gall, qui s’est
développée dans l’abbaye de SaintGall en Suisse alémanique vers le Xe
siècle, s’est étendue à l’environnement
germanique et plus généralement à
l’Europe centrale. En revanche, l’école
de Metz tire son nom de la ville de Metz
et s’est développée dans le nord-est
de la France, notamment en Lorraine
aux alentours du Xème siècle. Elle s’est
également étendue à des territoires
éloignés de ses racines; on la trouve
également dans le nord de l’Italie, à
Côme et à Verceil.
Fig. 1: Neumes à une note (Saint-Gall):
virga (1), tractulus (2), virga avec épisème
(3), tractulus avec épisème (4)
1 Les manuscrits Einsiedeln 121 et
Cantatorium 359, notamment, sont
réputés pour la notation de Saint-Gall, en
plus du seul témoignage de l’école de
Metz relatif au Laon 239. De plus, pour
la notation de Saint-Gall, Saint-Gall 339,
376, 390, 391 et Bamberg ont été utilisés
dans une partie en mineur.
Fig. 2: Neumes à une note (Laon) punctum et crochets de tailles différentes
3
DOSSIER
4
Il semble approprié de commencer
l’étude à partir du neume à une
seule note, premier principe sur
lequel construire les structures
les plus complexes. Comme on le
sait, il est représenté avec virga
et tractulus (avec épisème dans le
cas de valeurs étendues) dans la
notation de Saint-Gall, alors qu’avec
des crochets de tailles différentes
dans celle de Metz: on reconnaît
donc dès le départ une structure
à accents (aigu et grave) dans les
notations de Saint-Gall et, dans la
notation de Laon, la tentative de
traduction graphique de la valeur diversifiée - de chaque son. SaintGall s’adresse - c’est évident - à
un interprète plus mature, capable
de comprendre la fonction de
commande des neumes, afin de
les traduire de temps à autre en
valeurs d’exécution orientées vers
le sens du phrasé. La synthèse
proposée par Saint-Gall réside
dans la compréhension du rythme
du chant grégorien à partir du
projet élargi de chaque phrase,
de chaque période, de chaque
pièce et du répertoire dans son
ensemble: un réseau complexe
constitué de références, allusions,
citations, centonisations, image
visuelle de l’unité de la pensée de
l’Église concernant l’exégèse du
texte biblique. Laon fait partie de
la même planification, même si,
dans certains cas, il présente une
‘’ambiguïté’’ de l’exposition, due en
grande partie aux caractéristiques
de notation de base différentes.
Nous allons aborder ces cas dans
notre article.
Regardons quelques exemples
d’utilisation de neumes à une
seule note dans les deux notations
à champ ouvert. Dans l’incipit de
la communion In splendoribus
sanctorum (GT44), nous pouvons
clairement voir comment le phrasé
indiqué par Saint-Gall et celui
de Laon coïncident; tous deux
prédisent - dans l’ordre - une valeur
étendue pour la première syllabe,
un son léger pour la deuxième, deux
valeurs étendues qui résonnent à
l’unisson pour la syllabe tonique, un son léger pour la syllabe suivante, deux
sons étendus en écho pour la syllabe finale et, par la suite, la cadence sur
sanctorum avec deux valeurs descendantes étendues (clivis), trois valeurs
étendues sous la forme de torculus et un neume à une seule note pour la
syllabe conclusive:
Un phénomène analogue se produit deux fois dans la communion Qui
biberit aquam (GT99). Au début du passage, Saint-Gall utilise également,
sur le second son, les lettres significatives celeriter - mediocriter, la même
idée rapportée par Laon avec les points. La procédure se répète, mais sans
lettres significatives, à la fin de la première ligne sur dicit Dominus. Toujours
dans l’incipit de l’introït Miserere mihi Domine (GT130) et de l’offertoire
Benedictus es Domine (GT131), il est intéressant de souligner la procédure
Laon versus celle de Saint-Gall pour l’utilisation des lettres significatives
celeriter, dans le premier cas, et tenete - médiocriter, dans le second. Voici
les exemples connexes:
Figure 3 - In splendoribus sanctorum, GT 44
Figura 4 - Qui biberit aquam, GT 99
Figura 5 - Miserere mihi Domine, GT 130
Figura 6 - Benedictus es Domine, GT 131
DE LA MÉMOIRE AU SIGNE
Il faut se rappeler que l’avènement des notations adiastématiques autour
du Xème siècle fait suite à des siècles de transmission orale du répertoire
appris par cœur par les chanteurs (et avec cœur, précisément!). C’est fondamentalement - le processus évolutif d’une langue, un moyen de
communication, dans lequel nous sommes passés de la phase orale à la
phase éditoriale. Le contenu des notations ainsi apparues est une synthèse
des aspects grammaticaux, syntaxiques, mélodiques, rythmiques, modaux,
exégétiques et liturgiques. C’est seulement en nous plaçant dans cette
perspective que nous pourrons voir dans les manuscrits l’intention - propre
aux scribes - de transmettre à travers le signe la Parole de la Révélation
comme un bien inestimable, une tradition à laquelle il est impossible
d’échouer, comme une ancre salvatrice pour la vie future. Nous ne pouvons
donc pas ignorer que, dans l’ancienne rhétorique, la mémoire est l’une
des cinq règles permettant de proclamer un discours: inventio, dispositio,
elocutio, memoria, actio1. Ainsi, tout comme les anciens rhétoriciens
accordaient une attention particulière à la disposition des accents aigus
et graves, concevant le phrasé de leurs discours de manière à persuader
l’auditeur, de la même manière, l’Église, avec son chant grégorien, entendait
donner forme à un projet; communication, diffusion, massification et pourquoi pas? - mondialisation de son exégèse du texte divin. Nous oserons
en déduire que, comme Cicéron a appelé cantus obscurior la mélodie
cachée entre des proclamations rhétoriques faites d’accents aigus-graves,
de la même manière la notation adiastématique devient un signe et un
guide pour la formulation de l’ars dicendi de l’Église2.
Pour cette raison, il est utile de souligner que le notateur et le chanteur
médiéval ne ressentent pas l’absence d’intervalles comme une privation,
un manque, comme le suggère le préfixe privatif dans le mot a-diastemazia.
Il faut en effet garder à l’esprit que dans les premiers manuscrits, seuls
existaient les textes des pièces3 et c’est à ces sources que les notateurs ont
ajouté les premiers neumes. Par contre, ils peuvent avoir pour origine des
accents grammaticaux (virga / accent aigu; tractulus / accent grave) comme
preuve de la nécessité de traduire et de fixer sur le parchemin ‘‘la dynamique
du mot, la projection du geste vocal, les mouvements expressifs et
dynamiques de la mélodie’’4. Ce serait une grave erreur de contextualisation
historique de considérer ces notations comme imparfaites, déficientes et
primitives uniquement à cause de notre sensibilité changeante, avides que
nous sommes de la dynamique
rythmique - agogique - complète
de la partition.
Mais il y a mieux. Les textes
eux-mêmes
présentent
de
nombreuses abréviations, et c’est
parfois la notation adiastématique
elle-même qui évite de réécrire ce
qui a déjà été précisé dans d’autres
domaines du répertoire: preuve
évidente - bien sûr - de l’importance
réservée à la mémoire, mais aussi
sublimation du rôle de la notation
adiastématique. À partir d’une
simple aide graphique en tant que
symbole de la pensée récurrente
et incessante du Verbe Divin. ‘‘Les
yeux voient, mais c’est l’oreille qui
capte et retient ce que la bouche
proclame sans cesse. Le véritable
organe de cette lecture n’est pas
l’œil, mais l’oreille. Grâce à cela,
les mots sont intériorisés par la
bouche, l’oreille, l’âme, et sont
longtemps ‘’mâchés’’, tout comme
de la nourriture’’5. D’autre part, nous
ne pouvons pas nier que l’apparition
des notations représente le début
d’un déclin qui conduira à l’oubli
de la mémoire et à la corruption
du chant grégorien. La raison peut
probablement être attribuée à la
dissolution progressive du lien
entre la notation et les règles de
la pratique exécutive transmises
principalement sous forme orale,
raison pour laquelle étudier les
manuscrits anciens du point de
1 Marco Tullio Cicerone parle de la division de l’ars rhétorica dans les cinq arts du De
Inventione, une œuvre d’une date incertaine composée probablement autour de 85
avant notre ère.
5 Angelo Corno, L’Antifonario di Hartker.
2 Pensée reconstituée à partir de l’introduction à la sémiologie grégorienne d’Angelo
La Retorica al servizio dell’esegesi,
Corno dans L’école de chant grégorien de Crémone (IVème année).
S. Vito al Tagliamento (PN), Feniarco,
3 Les textes du Proprium Missae rapportés par le Graduale Triplex sont ceux contenus
Choraliter 17, 2005, p. 3.
dans l’Antiphonale Missarum Sextuplex, la collection des six manuscrits les plus anciens
et qui font le plus autorité ne contenant que les textes des chants, publiée en 1935 par
Dom René-Jean Hesbert, moine de Solesmes. Les manuscrits, cités dans le synopsis,
sont: M, Cantatorium de Monza, fin du IXème siècle; R, Graduel de Rheinau, c.a. 800; B,
Graduel du Mont-Blandin, VIII-IXème siècle; C, Graduel de Compiègne, seconde moitié
du IXème siècle; K, Graduale de Corbie, après 853; S, Graduel de Senlis, fin du IXème
siècle. Dans le Graduale Triplex, la lettre dans laquelle figure cette pièce est indiquée
au début de chaque pièce, le plus grand nombre de lettres est donc une indication de
l’ancienneté de la pièce elle-même.
4 Michele Chiaramida, Opus Alienum, Padoue, Armelin Musica, 2010, p. 66.
5
DOSSIER
vue paléographique et sémiologique1 devient un outil
indispensable en essayant de comprendre pleinement
le sens du phrasé, le rendu mélodique; au final, il s’agit
de restaurer cette unité intime entre mélodie et rythme
qui est caractéristique du projet grégorien.
DU SIGNE À LA REPRÉSENTATION
Il est nécessaire de veiller à ne pas assimiler les
études sémiologiques à leur traduction en exécution
musicale. En effet, ‘‘la sémiologie ne peut pas coïncider
avec l’interprétation; cette dernière, en tant que fait
subjectif, nécessite une réflexion et une synthèse
personnelle des données objectives présentées par
la sémiologie’’2. À la suite de la pensée introduite en
1993 par Fulvio Rampi, la sémiologie repose sur une
logique binaire stricte qui ne fournit, en fait, que deux
valeurs possibles pour chaque neume ou pour chaque
1 Pour résumer les publications du Graduale Romanum, nous
pouvons résumer les étapes suivantes: 1614 Editio Medicaean
1658 Graduel de Nivers, 1851 Graduel de Paris, 1857 Graduel
de Lambilotte, suite à la découverte du Codex Montpellier, 1863
Premier Graduel de Hermesdorff, 1881-1911 Privilège donné pour
une période de trente ans à l’éditeur Pustet de Ratisbona pour
la réédition de l’Editio Medicaea, 1876-1882 Second Graduel de
Hermesdorff, 1883 Liber Gradualis – première édition, Pothier,
1895 Liber Gradualis – seconde édition, Pothier, 1908 Editio
typica par le Vatican du Graduale Romanum, suite au Motu
proprio Inter sollicitudines de S. Pie X et grâce à l’intervention
de personnes importantes dans la sphère de Solesmes, comme
Dom André Mocquereau, 1966-1967 Graduale Simplex et
Graduel Neumé, 1974 Réédition du Graduale Romanum avec
replacement des morceaux sur la base du Missel romain de
Paul VI (1970), 1979 Graduale Triplex, 2011 Graduale Novum
élément neumatique3: articulée de façon restreinte ou
étendue. L’interprétation, en revanche, ne peut pas être
une traduction aseptisée de l’algèbre booléenne, mais
nécessite des limites plus floues, bien que définies
sur la base d’indications de notation, qui tiennent
compte de la matérialité du texte, de la modalité, de
l’exégèse, et enfin de l’unicum grégorien. Il s’agit,
dans l’exécution du répertoire grégorien, de considérer
que chaque note est ainsi dotée de valeur restreinte
ou étendue, mais aussi de comprendre le contexte
dans lequel elle se situe, puis de lui attribuer une
valeur concrète dans la phase d’exécution, selon son
rôle expressif dans la formulation globale. On pourrait
soutenir que la sémiologie suit une logique binaire
stricte, tandis que l’interprétation suit la logique floue
qui lui est associée. Nous devons donc reconnaître
que la logique aristotélicienne distingue clairement
le blanc du noir, mais la réalité se compose d’infinies
nuances de gris, dans lesquelles le noir et le blanc
sont considérés comme des simplifications extrêmes.
Le fait intéressant, toutefois, est que la logique floue
ne survient pas soudainement dans les années
soixante-dix: elle résulte du principe d’incertitude de
Heisenberg, qui découle directement du théorème
de Pythagore. Platon lui-même dans la République
a déclaré que ‘‘la géométrie est la connaissance de
ce qui est toujours’’, précisant que le monde réel est
constitué d’entités imparfaites, qui ne s’adaptent que
de manière limitée aux modèles abstraits proposés par
celle-ci. En résumé: la logique aristotélicienne, basée
sur les principes de non-contradiction et du tiers exclu,
indique clairement dans le chant grégorien que, selon la
grammaire sémiologique, chaque élément neumatique
peut avoir une valeur restreinte ou une valeur élargie,
tertium non datur; la logique floue4, en permettant
toutes les valeurs de vérité infinies entre vrai et faux, si
l’on en croit la thèse soutenue par Rampi en 1993. De
– premier volume, 2018 Graduale Novum – second volume.
La première synthèse des études sémiologiques des années
6
1840 apparaît dans Sémiologie grégorienne d’Eugène Cardine,
3 Les recherches sémiologiques ont permis de clarifier la
publiée pour la première fois en 1968 (deuxième édition en
distinction entre neume et élément neumatique: le neume
1979), dans laquelle les principes d’interprétation sont résumés
correspond en fait à l’ensemble des signes attribués à une seule
pour la première fois du livre neumatique de Saint-Gall et des
syllabe, chacun d’eux étant un élément neumatique. Il est donc
signes de Laon. La non-imperfection de l’adiastématie y est
évident que le même signe peut apparaître dans la notation à
définitivement affirmée, mais la valeur expressive rythmique
la fois en tant que neuma, dans le cas où il est isolé sur une
et la fonction d’ordonnancement du neume adiastématique
syllabe, et en tant qu’élément neumatique, dans le cas où il
en relation avec le phrasé sont soulignées. Du point de vue de
se produit dans la composition, ou suivi ou précédé par autres
l’esthétique grégorienne, en revanche, il est impossible de ne
éléments neumatiques pour former le neuma qui donne le son à
pas mentionner le volume homonyme de Dom Paolo M. Ferretti,
une syllabe.
publié en 1934. Il analyse la mélodie par rapport aux formes
4 Pour une illustration plus détaillée, même si elle a un caractère
proposées par le chant grégorien à partir de la comparaison
informatif, nous avons trouvé les deux publications suivantes
d’extraits du répertoire, ouvrant la voie à l’historiographie
utiles et intéressantes concernant la logique floue: Antonella
grégorienne contemporaine.
Giulia Pizzaleo, Fuzzy logic, Rome, Castelvecchi, 2004, Bart
2 Fulvio Rampi, Premessa (Préambule) au premier numéro de la
Kosko, Il fuzzy – pensiero. Teoria e Applicazioni della logica Fuzzy,
revue “Note Gregoriane”, Cremone, Turris, 1993, p. 5.
Baldini & Castaldi, 1995.
plus, déjà en 1988, Luigi Agustoni avait averti que:
‘‘Au lieu de cela, vous devez avoir une seule et
unique catégorie de valeur. Ceci est identifié par
la valeur indivisible et indéfinissable de la syllabe,
qui est cependant variable en fonction du contexte.
Par conséquent, les expressions ‘’plus grandes’’ ou
‘’plus petites’’ ne font référence qu’à la variabilité de
la valeur syllabique. [...] Dans l’interprétation, en bref,
un punctum n’est pas égal à un autre punctum, une
virga à une virga, une note d’épisode à une autre note
d’épisode’’1.
Regardons maintenant le passage Videns Dominus
flentes (GT124), communion du cinquième dimanche
de Carême. Le miracle de la résurrection de Lazare,
relaté dans l’évangile de Jean (Jn 11, 1-44), est résumé
par le chant grégorien à travers une centonisation
textuelle efficace. La comparaison entre la proposition
de notation de Saint-Gall et celle de Laon dans l’incipit
semble significative. Laon semble vouloir traduire
les larmes retenues par les sœurs de Lazare devant
le Seigneur en passant d’une succession de points
(interrompus seulement à l’accent tonique sur ‘’flentes’’) à une série de crochets, tandis que Saint-Gall
reste fidèle à l’utilisation de tractulus et de virga. Ce
qui peut sembler être une faiblesse de la notation de
Saint-Gall apparaît plutôt comme un intérêt pour la
conception large et générale du phrasé, plutôt que
pour clarifier la valeur de chaque note individuelle. Si
nous parvenons alors à voir cet aspect en symbiose
avec le point culminant modal de la pièce, nous
pouvons sentir l’urgence d’une vision globale; en fait,
la récitation est d’abord sur l’accord en Fa (chaîne
structurelle du plagal protus), puis elle monte jusqu’au
Sol (chaîne contrastante), au La (répercussion du
protus authentique) et parvient à atteindre le Do (chaîne
de contraste supérieure) uniquement sur l’accent
de ‘’fo-ras’’. Après avoir touché le sommet expressif,
la mélodie descend en touchant toutes les cordes
structurelles générant un anti-climax modal, totalement
symétrique de l’ascension qui vient d’être présentée: le
Si bémol (chaîne complémentaire) sur ‘’prod-iit’’, le La
(répercussio) sur ‘’ ma-nibus‘’, le Sol sur ‘’ pe-dibus ’, à
réciter ensuite sur le Fa de la dernière demi-phrase, qui
se termine sur le Mi (corde contrastante) et sur le Ré
finalis. Ainsi, l’épisode évangélique de la résurrection
de Lazare est magnifiquement raconté en soulignant
la matérialité de l’action le long d’un chemin sonore qui
recouvre tout le protus authentique.
1 Luigi Agustoni, Esiste il valore medio nelle notazioni
neumatiche gregoriane?, Rome, Torre d’Orfeo Editrice, “Studi
Traduit de l’anglais et de l’italien par Barbara Pissane
(France), relu par Jean Payon (Belgique).
Figura 7 - Videns Dominus flentes, GT 124
Luca Buzzavi a obtenu avec
la plus haute distinction
le diplôme de deuxième
niveau en pré-polyphonie du
conservatoire de Turin avec Fulvio
Rampi, le diplôme de premier niveau en
direction de chœur et composition chorale
(avec distinction et mention d’honneur) au
conservatoire de Mantoue, diplôme en physique
(cum laude) de l’Université de Bologne. Il a suivi
des masterclasses sur la direction, l’éducation et
la pédagogie. Il est enseignant à la Fondazione
Andreoli où il dirige le Coro Aurora. Dans le même
institut, il est membre de l’équipe du projet sur
les personnes handicapées, enseignant dans les
écoles primaires de musique pédagogique et
dirigeant les chorales scolaires. Il est directeur
artistique de l’Accademia Corale Teleion (chœur
de chambre Gamma Chorus, schola grégorienne
Matilde di Canossa) et organise des séminaires
sur le chant grégorien et la polyphonie. Il est
membre du comité de rédaction de FarCoro,
conférencier dans le cadre du cursus pour chefs
de chœur promu par AERCO et membre de la
commission artistique de l’USCI Lombardie.
E-mail: [email protected]
Gregoriani”, Anno IV, 1988, p. 25.
7
ICB
DOSSIER
DIE STRUKTUR DER NOTATIONEN VON ST.
GALLEN UND LAON IM GREGORIANISCHEN
GESANG
INTERNATIONAL
CHORAL
BULLETIN
ISSN - 0896-0968
Volume XXXVIII, Nummer 3
3. Quartal, 2019 — Deutsch
IFCM NEWS:
Im Gespräch mit John Rosser,
über das 12. Weltsymposium der
Chormusik, das für nächstes Jahr in
Auckland, Neuseeland, geplant ist
INTERNATIONAL
CHORAL BULLETIN
CONTENTS
3. Quartal; 2019 - Volume XXXVIII, Nummer 3
1
DAS WORT DER PRÄSIDENTIN
Emily Kuo Vong
COVER
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang.
392: Composite manuscript with spiritual
and liturgical music (https://www.ecodices.unifr.ch/en/list/one/csg/0392)
3
DESIGN & CONTENT COPYRIGHT
© International Federation
for Choral Music
9
DOSSIER
GREGORIANISCHEN GESANG
Luca Buzzavi
IFCM NEWS
WORLD CHORAL EXPO, LISBON, PORTUGAL
Press Release
18
PRINTED BY
PixartPrinting.it, Italy
DIE STRUKTUR DER NOTATIONEN VON ST. GALLEN UND LAON IM
AMERICA CANTAT…. IN PANAMA!
Oscar Escalada
23
WORLD YOUTH CHOIR 2019 CONCERT TOUR AND REPERTOIRE
WYC Press Release
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24
IM GESPRÄCH MIT JOHN ROSSER, ÜBER DAS 12. WELTSYMPOSIUM DER
CHORMUSIK, DAS FÜR NÄCHSTES JAHR GEPLANT IST
Andrea Angelini
CHORAL WORLD NEWS
29
DAS KOMITAS FESTIVAL, ARMENIEN
Tigran Hekekyan
33
SCHOLA CANTORUM AKTO, EIN BESONDERES PROGRAMM ZUR GEZIELTEN
BETREUUNG JUNGER MENSCHEN IN BEZUG AUF DEN CHORGESANG
Ambroise Kua-Nzambi Toko
36
DIE GUMPOLDSKIRCHNER SPATZEN
70 JAHRE GESCHICHTE, DEN BLICK IN DIE ZUKUNFT GERICHTET
Heinz Ferlesch
40
16. INTERNATIONALER KAMMERCHORWETTBEWERB MARKTOBERDORF
Tim Koeritz
REPRINTS
Articles may be reproduced for non
commercial purposes once permission
has been granted by the managing editor
and the author.
46
FIFTH JUOZAS NAUJALIS INTERNATIONAL CHOIR FESTIVAL AND
COMPETITION IN LITHUANIA
Rolandas Daugėla
50
VOLKSKIRCHENLIEDER, SPIRITUALS AUS DER WILDNIS, UND
AFRIKANISCH-AMERIKANISCHE SPIRITUALS AUS DEN VEREINIGTEN
STAATEN IM 19. JAHRHUNDERT
MEMBERSHIP FEES
Membership fees are calculated
following the United Nations Human
Development Index, and are payable in
Euro or Dollars with credit card (VISA,
MASTERCARD, AMERICAN EXPRESS,
PAYPAL), or bank transfer, to IFCM. For
more information, please consult the
IFCM membership page
at https://www.ifcm.net/.
Tim Sharp
CHORAL TECHNIQUE
59
HOMOGENER CHORKLANG: WIE MAN IHN ERREICHT – TEIL 1
Tim Sharp
64
ADRIAN WILLAERT, KAPELLMEISTER AN SAN MARCO IN VENEDIG
Andrea Angelini
CHORAL REVIEW
77
WAHL DES KRITIKER: CYCLES OF ETERNITY, ENSEMBLE IN MULIERIBUS
Tobin Sparfeld
PRINTED COPIES
US$ 12.00 (10 Euros) each
US$ 40.00 (35 Euros) for 4
COMPOSER'S CORNER
80
AM ANFANG WAR DAS WORT!
EIN CHAT MIT DEM RUSSISCHEN KOMPONISTEN SERGEY PLESHAK
THE VIEWS EXPRESSED BY THE
AUTHORS ARE NOT NECESSARILY
THOSE OF IFCM
2
Karolina Silkina
96
CHORAL CALENDAR
110
SPONSORING INDEX
DOSSIER
DOSSIER
Die Struktur der Notationen von St. Gallen und Laon im Gregorianischen Gesang
Luca Buzzavi
2
WSCM11 special concert in the Basilica of the Sagrada Familia, Barcelona, on July 26, 2017
DIE STRUKTUR DER NOTATIONEN
VON ST. GALLEN UND LAON IM
GREGORIANISCHEN GESANG
LUCA BUZZAVI
Chorleiter und Lehrender
DIE EINZELTONNEUME
Das
Graduale
Triplex
(GT),
ein
sichtbares
Ergebnis
der
Gregorianischen
semiologischen
Forschung, die im mittleren 19.
Jahrhundert bei den Mönchen
von Solesmes begann, präsentiert
in übersichtlicher Art sowohl die
vatikanische Quadratnotation (in
unveränderter Form seit dem
Graduale Romanum von 1908) und
die adiastematischen [Tonhöhen
nicht anzeigenden] Notationen
von St. Gallen und Laon1. Seine
Publikation im Jahr 1979 reagierte auf
das Bedürfnis, den Gregorianischen
Gesang unter Berücksichtigung
der Tonhöhen nicht anzeigenden
(adiastematischen) Fassungen zu
studieren und aufzuführen, und
zeigte die Notwendigkeit, den
Zusammenhang
wiederzufinden,
der
Rhythmus
und
Melodie
ontologisch
und
untrennbar
miteinander verbindet.
Obwohl – wie zu zeigen sein
wird – diese zwei Aussagen von
verschiedenen
grammatischen
Ansätzen
ausgehen,
ist
es
doch überraschend, wie das
ausdrucksvolle Endergebnis eine
volle Harmonie bestätigt, indem
es einen einzelnen Gedanken
gegenüber dem Bibeltext aufzeigt,
der mit allgemeiner Absicht in dem
gesamten zur Frage stehenden
Gebiet2 zelebriert wird. Daher
ist es wichtig, dass man auf ein
volles Verständnis abzielt, wie
Abbildung 1 St Galler Einzeltonneumen:
Virga (1), Tractulus (2), Virga mit Episema
(3), Tractulus mit Episema (4)
die Notationsunterschiede in der
zugrundeliegenden
wunderbaren
weltweiten Synthese zustande
kommen konnten. Um dieses
ehrgeizige Ziel zu erreichen, ist
es allerdings notwendig, bei den
Elementarzellen
zu
beginnen,
die,
miteinander
verbunden
und
verwandt,
einem
so
vielschichtigen Organismus wie
dem Gregorianischen Gesang zum
Leben verhelfen. In den beiden
folgenden Abbildungen sehen wir
die Einzeltonneumen der St. Galler
(Abb. 1) und Laon-Notation (Abb. 2).
Es wird sinnvoll sein, die
Untersuchung
mit
der
Einzeltonneume zu beginnen, dem
ersten Grundstein, auf dem die
kompliziertesten
Konstruktionen
entstehen. Sie wird, wie wir
wissen, in der Notation von St.
Gallen durch virga und tractulus
verkörpert (und bei längeren Noten
durch Zusatzzeichen – episema –
ergänzt), in der Notation von Metz
Abbildung 2 Laon-Einzeltonneumen: Punctum und Virga verschiedener Größen
1 Besonders die Manuskripte Einsiedeln 121 und Cantatorium Sangallense 359 werden für die Notation St. Gallen herangezogen, dazu
die einzige Quelle aus Metz, Laon 239. Dazu wurden in geringerem Maße St. Gallen 339, 376, 390, 391 und Bamberg benutzt..
2 Die Schule St. Gallen, die in der Abtei St. Gallen in der deutschsprachigen Schweiz um das 10. Jahrhundert entwickelt wurde, hat sich
auf das deutschsprachige Umfeld und dann besonders in Zentraleuropa ausgebreitet. Die Schule Metz erhält ihren Namen dagegen von
der Stadt Metz und entwickelte sich in Nordost-Frankreich, besonders in Lothringen um das 10. Jahrhundert. Sie erstreckte sich auch
auf Gegenden fernab von den Originalen; wir finden sie auch in Norditalien: in Como und Vercelli.
3
DOSSIER
4
durch Hakenneumen verschiedener
Größe: von vornherein erkennen wir
daher eine Struktur mit Akzenten
(acutus und gravis) bei St. Gallen
und in Laon, ein Versuch, den
unterschiedlichen Wert jedes Klangs
graphisch umzusetzen. St. Gallen
richtet sich – ganz offensichtlich – an
einen reiferen Interpreten, der fähig
ist, die Funktion von gliedernden
Neumen zu erfassen, um sie von
Zeit zu Zeit in führende Werte zu
übersetzen, die auf die Richtung
der
Phrasierung
hinarbeiten.
Der Zusammenklang, den St.
Gallen vorschlägt, beruht auf dem
Verständnis des Rhythmus des
Gregorianischen Gesangs, der von
einem umfangreichen Plan jedes
Satzes ausgeht, jeder Periode, jedes
Stückes und des Repertoires als
Ganzem: ein umfangreiches Netz,
das aus Hinweisen, Anspielungen,
Zitaten,
der
Verwendung
vorhandener melodischer Formeln
und der visuellen Darstellung der
kirchlichen Vorstellung von der
Auslegung biblischer Texte ausgeht.
Laon nimmt an dieser Planung
teil, selbst wenn es manchmal
Mehrdeutigkeit der Ausführung
anbietet, was sich meist aus den
verschiedenen zugrundeliegenden
Notationspraktiken
ergibt.
In
der vorliegenden Untersuchung
werden wir uns mit diesen Fällen
beschäftigen.
Schauen wir einige Beispiele des
Gebrauchs von Einzeltonneumen in
den beiden Gebieten der Notationen
an. Im Incipit der Communio In
splendoribus sanctorum (GT 44)
können wir klar sehen, wie sich die
von St. Gallen und Laon angegebene
Phrasierung deckt; beide sagen
– in dieser Reihenfolge – einen
verlängerten Wert für die erste Silbe
voraus, einen leichten Klang für
die zweite Silbe, zwei im Unisono
nachhallende erweiterte Werte für
die Silbe auf dem Grundton, einen
leichten Klang für die Silbe nach dem
Grundton, zwei verlängerte Klänge
für den Nachklang der Schlusssilbe,
und anschließend die Kadenz
auf sanctorum in der Form eines
Torculus und einer Einzeltonneume für die Schlusssilbe:
Ein analoges Verhalten kommt zweimal in der Communio Qui biberit aquam
(GT 99) vor. Zu Beginn der Passage verwendet St. Gallen auf dem zweiten
Klang auch die bedeutungsvollen Angaben celeriter – mediocriter, und
Abbildung 3 In splendoribus sanctorum, GT 44
dieselbe Vorstellung wird bei Laon mit den Punkten gemeldet. Der Vorgang
wird am Ende der ersten Zeile auf dicit Dominus wiederholt, jedoch ohne die
wichtigen Zeichen. Auch im Incipit des Introitus Miserere mihi Domine (GT
130) und im Offertorium Benedictus es Domine (GT 131) ist es interessant,
die Vorgehensweise für Punkte bei Laon gegenüber den bedeutungsvollen
Angaben celeriter (im ersten Fall) und tenete – mediocriter (im zweiten Fall) bei
St. Gallen hervorzuheben. Hier sind die betreffenden Beispiele:
Abbildung 4 Qui biberit aquam, GT 99
Abbildung 5 Miserere mihi Dominus, GT 130
Abbildung 6 Benedictus es Domine, GT 131
VOM GEDÄCHTNIS ZUM ZEICHEN
Man muss sich daran erinnern, dass die Ankunft der adiastematischen
Notationen um das zehnte Jahrhundert auf die Jahrhunderte mündlicherTradition
eines Repertoires folgt, das von den Sängern auswendig gelernt wurde (engl.
by heart from the singers), tatsächlich aus dem Herzen! Es ist – im Grunde –
der evolutionäre Prozess einer Sprache, ein Mittel der Kommunikation, in dem
wir uns von der mündlichen in eine redaktionelle Phase bewegt haben. Der
Inhalt der Notenschrift ist eine Synthese von grammatischen, syntaktischen,
melodischen, rhythmischen, modalen, exegetischen und liturgischen
Aspekten. Nur indem wir uns in dieses Licht versetzen, können wir in den
Manuskripten die – bei jedem Schreiber eigene – Absicht erkennen, durch
das Zeichen das Wort der Offenbarung als unschätzbares Gut zu übermitteln,
eine Tradition, der gegenüber man nicht scheitern darf, als rettenden Anker
für das zukünftige Leben. Wir können dann auch nicht übersehen, dass in
der alten Rhetorik das Gedächtnis eine der fünf Säulen zum Führen eines
Diskurses ist: inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio1. Ebenso wie die
antiken Rhetoriker besonderes Augenmerk auf die Anordnung von hohen und
tiefen Akzenten setzten, die Phrasierung ihrer Reden ausrichteten, um ihren
Hörer zu überzeugen, beabsichtigte die Kirche – mit gregorianischem Gesang
– das Projekt Kommunikation, Verbreitung, Vermassung und – warum nicht?
– Globalisierung ihrer Auslegung des göttlichen Textes zu formen. Wir wagen
herauszufinden, dass, wie Cicero die verborgene Melodie zwischen aus hochtiefen Akzenten bestehenden rhetorischen Ausrufen cantus obscurior nannte,
die adiastematische Notation ein Zeichen und Führer zum Stil der ars dicendi
der Kirche wurde2.
Deshalb ist es hilfreich hervorzuheben, dass die a-diastemazia
(Notenlinienlosigkeit) von dem Schreiber und mittelalterlichen Sänger nicht
als Einschränkung empfunden wurde, als Mangel, wie es die beraubende
Vorsilbe a nahelegen würde. Wir müssen tatsächlich daran denken, dass in
den ersten Manuskripten nur die Texte der Stücke3 enthalten waren und die
Schreiber diesen die Neumen hinzufügten. Andererseits könnten sie ihren
Ursprung in sprachlichen Akzenten haben (virga / scharfer Akzent; tractulus /
schwerer Akzent), als Beleg für die Notwendigkeit, zu übersetzen und auf dem
Pergament „die Dynamik des Wortes, die Projektion der vokalen Geste, die
ausdrucksvollen und dynamischen Bewegungen der Melodie“4 festzulegen. Es
wäre ein ernsthafter Fehler historischer Kontextbildung, die Notationen wegen
1 Marcus Tullius Cicero [106-43 v.Chr.] spricht über die Teilung der ars rhetorica in die
Fünf Künste in seinem Buch De Inventione, einem Werk ungewissen Datums, etwa um
85 v.Chr. zusammengestellt.
2 Ein Gedanke, zusammengestellt aus der Introduction to Gregorian Semiology,
gehalten von Prof. Angelo Corno an der Gregorian Chant School of Cremona (Jahr 4).
3 Die Texte des Proprium Missae, wiedergegeben im Graduale Triplex, sind diejenigen,
die sich im Antiphonale Missarum Sextuplex befinden, der Sammlung der sechs
unserer veränderten Sensibilität für
unvollkommen, unzureichend und
primitiv zu halten, so hilflos wir
auch angesichts der umfassenden
rhythmischen – agogischen – Kräfte
des Notenbildes sind.
Aber da ist noch mehr. Die Texte
selbst haben viele Abkürzungen,
und
manchmal
ist
es
die
adiastematische Notation selbst,
die eine Wiederholung von einmal
Geschriebenem vermeidet, was an
anderen Stellen des Repertoires
schon genannt wurde: ein klarer
Beweis – natürlich – für den
Stellenwert des Gedächtnisses,
aber auch für die Sublimierung
der Rolle der adiastematischen
Notation vom einfachen graphischen
Hilfsmittel zum Symbol des
unablässigen Wiederkäuens des
Göttlichen Wortes. „Die Augen
schauen, aber das Ohr ist dasjenige,
welches sammelt und behält, was
der Mund unablässig murmelt.
Das wirkliche Organ dieses Lesens
ist nicht das Auge, sondern das
Hören. Dank dessen haben Worte
das verinnerlicht, was vom Mund,
Ohr, von der Seele längst „zerkaut“
wurde wie Essen.“5 Auf der anderen
Seite können wir nicht abstreiten,
dass die Geburt der Notenschriften
den Beginn eines Abstiegs bedeutet,
der zum Gedächtnisverlust und
zum Verfall des Gregorianischen
Gesangs führen wird. Der Grund
kann vielleicht nachverfolgt werden
anhand der zunehmenden Auflösung
der Verknüpfung zwischen den
Regeln der Aufführungspraxis, die
meist mündlich weitergegeben
wurden. Deshalb wird das Studium
der
alten
Manuskripte
vom
Standpunkt der paläographischen
zuverlässigsten und alten Handschriften, die nur die Texte der Gesänge zeigen, die 1935
von Dom René-Jean Hesbert OSB, einem Mönch in Solesmes, veröffentlicht wurden.
Die in der Zusammenfassung wiedergegebenen Handschriften sind: M, Cantatorium
von Monza, spätes 9. Jahrhundert; R, Graduale von Rheinau, um 800; B, Graduale von
Mont-Blandin, 8.-9- Jh.; C, Graduale von Compiègne; K, Graduale von Corbie, nach 853;
S, Graduale von Senlis, spätes 9. Jahrhundert. Im Graduale Triplex wird der Buchstabe
der Quelle am Anfang jedes Stücks aufgeführt, so dass man an der größten Anzahl der
5 Angelo Corno, L’Antifonario di Hartker.
angegebenen Buchstaben einen Rückschluss auf das Alter des Stücks selbst ziehen
La Retorica al servizio dell’esegesi.
kann.
S. Vito al Tagliamento (PN): Feniarco,
4 Michele Chiaramida, Opus Alienum; Padova: Armelin Musica, 2010; S. 66
Choraliter 17, 2005; S. 3
5
DOSSIER
und semiologischen1 Sicht ein unentbehrliches Werkzeug für die Suche nach
dem Verständnis der Phrasierung, der Melodiewiedergabe; letztendlich ist es
eine Frage der Wiederherstellung der inneren Einheit zwischen Melodie und
Rhythmus, die charakteristisch für das Gregorianische Projekt ist.
VOM ZEICHEN ZUR AUFFÜHRUNG
Man muss auf der Hut sein gegenüber gleichmachenden semiologischen
[d.i. Zeichenlehre-] Arbeiten beim Übertragen in die musikalische Ausführung.
Tatsächlich „kann Semiologie nicht mit der Ausführung übereinstimmen;
letztere als subjektiver Fall benötigt ein Neudenken und einen persönlichen
Zusammenklang der objektiven Informationen, die von der Semiologie
dargestellt werden“.2 Wenn man dem 1993 von Fulvio Rampi eingeführten
Gedanken folgt, beruht Semiologie auf einer zwingend binären Logik,
die tatsächlich nur zwei mögliche Werte für eine Neume oder ein jedes
Neumenelement liefert3: leicht oder verlängert artikuliert. Die Ausführung
kann andererseits nicht eine sterile Übersetzung von Boolescher Algebra sein,
sondern benötigt fließende Grenzen, wenn auch definiert durch die Grenzen
der Notationsangaben, die das Wesentliche des Textes, seine Modalität, seine
1 Um die Veröffentlichungen des Graduale Romanum zusammenzufassen, möchten wir
die folgenden Schritte skizzieren: 1614 Editio Medicӕa, 1658 Graduale di Nivers, 1851
Graduale di Parigi, 1857 Graduale di Lumbilotte, in Nachfolge der Wiederauffindung des
Tonario di Montpellier, 1863 Erstes Graduale di Hermesdorff; 1881-1911 Privileg auf 30
Jahre zum Nachdruck der Editio Medicӕa an den Verleger Pustet, Regensburg, 1876-82
Zweites Graduale di Hermesdorff, 1883 Liber Gradualis – 1. Auflage, zusammengestellt
von Dom Joseph Pothier OSB, 1885 Liber Gradualis – 2. Auflage, zusammengestellt
von Dom Joseph Pothier OSB, 1908 Editio typica vaticana del Graduale Romanum, als
Folge des Motu proprio Inter sollicitudines (Tra le sollecitudini dell’ officio pastorale)
von Papst Pius X 1903 und dank der Tätigkeit einer Persönlichkeit wie Dom André
Mocquereau OSB in der Abtei St. Peter von Solesmes, 1966-67 Graduale Simplex und
Graduel Neumé, 1974 Neuauflage des Graduale Romanum mit einer Neuordnung der
Worte aufgrund der Konstitution Sacrosanctum Concilium von Papst Paul VI. (1970) im
Zuge der Liturgiereform, 1979 Graduale Triplex, 2011 Graduale Novum – erster Band,
2018 Graduale Novum – zweiter Band, Die erste Übersicht über die semiologischen
Arbeiten seit den 1840er Jahren erscheint als Gregorian Semiology von Eugène Cardine,
erstmalig veröffentlicht 1968 (2. Auflage 1979); in ihr werden die Interpretationsprinzipien
der St. Galler Neumen und die Zeichen von Laon erstmalig zusammengefasst. In ihr
wird die Nicht-Ungenauigkeit der Linienlosigkeit endgültig bestätigt, der rhythmischexpressive Wert und die bestimmende Funktion der linienlosen Neumen in Bezug
auf die Phrasierung jedoch hervorgehoben. Aus der Sicht der Gregorian Aesthetics ist
es andererseits unmöglich, nicht das 1934 veröffentlichte namensgleiche Werk von
Paolo M. Ferretti zu erwähnen. Es analysiert die Melodie in den vom Gregorianischen
Gesang vorgeschlagenen Formen auf der Basis des Vergleichs zwischen den Auszügen
vom Repertoire, damit den Weg öffnend zur zeitgenössischen Gregorianischen
Geschichtssschreibung.
2 Fulvio Rampi, Premessa zur ersten Ausgabe der Zeitschrift „Note Gregoriane“.
Cremona: Turris, 1993. S. 5
3 Die Semiologische Forschung hat die Unterscheidung zwischen Neume und
Neumatischem Element klargestellt: die Neume stimmt tatsächlich mit dem Satz von
Zeichen überein, die einer einzelnen Silbe zugehören, von denen jedes ein neumatisches
Element ist. Danach ist es offensichtlich, dass dasselbe Zeichen in der Notation als
Neume erscheinen kann, wenn es isoliert zu einer Silbe gehört, oder von anderen
neumatischen Elementen eingeleitet wird, um die Neume zu formen, die einer Silbe den
Klang gibt.
6
Auslegung,
schlussendlich
das
Gregorianische
Unikat
berücksichtigen. Bei der Ausführung
des Gregorianischen Repertoires
ist es eine Frage, angesichts der
Tatsache, dass jede Note so mit
einem leichten oder schweren
Wert ausgestattet ist, aber auch
unter
Berücksichtigung
des
Kontextes, der sie umgibt, der
Note dann einen festbestimmten
Wert in der Ausführungsphase
zuzuweisen, der übereinstimmt mit
ihrer ausdrucksstarken Rolle in der
Gesamt-Phrasierung. Man könnte
argumentieren, dass die Semiologie
einer konsequent binären Logik
folgt, während die Ausführung der
mit dieser verbundenen Fuzzy-Logik
folgt. Wir müssen daher verstehen,
dass die Aristotelische Logik
deutlich zwischen weiß und schwarz
unterscheidet, die Wirklichkeit aber
aus unendlichen Schattierungen
von grau besteht, in denen schwarz
und weiß als krasse Vereinfachung
festgestellt werden. Die interessante
Tatsache ist jedoch, dass FuzzyLogik nicht auf einmal in den 70er
Jahren des 20. Jahrhunderts
auftaucht: sie ist das Resultat von
Heisenbergs
Unschärferelation,
die ihrerseits direkt aus dem
Pythagoräischen Theorem stammt.
Plato selbst legt in seinem Buch Der
Staat [Politeia] dar: „Mathematik
ist Wissen, das unendlich existiert“,
stellt also fest, dass die wirkliche
Welt aus unperfekten Einheiten
besteht, die sich nur begrenzt den
abstrakten Modellen anpassen,
die
über
sie
vorgeschlagen
werden.
Zusammenfassend:
die Aristotelische Logik, die auf
den Prinzipien des Widerspruchs
und
vom
Ausgeschlossenen
Dritten beruht, macht für den
Gregorianischen
Gesang
klar,
dass nach der Semiologischen
Sprachlehre jedes neumatische
Element einen leichten Wert oder
einen verlängerten Wert haben kann,
tertium non datur; die fuzzy logic1 unterstützt die These,
die Rampi 1993 aufstellte, indem sie all die unendlichen
wirklichen Werte zwischen Wahr und Falsch zulässt.
Außerdem warnte Luigi Agustoni schon 1988:
„Stattdessen muss man eine einzige und ausschließliche
Gattung des Wertes haben. Dieser wird identifiziert
durch den untrennbaren und undefinierbaren Wert der
Silbe, die dagegen je nach dem Kontext variabel ist.
Ausdrücke wie ‚größer‘ oder ‚kleiner‘ beziehen sich nur
auf die Veränderlichkeit des Silbenwertes. […] Bei der
Ausführung ist daher, ganz kurz, ein punctum nicht einem
anderen punctum gleich, eine virga nicht einer virga, eine
Episodennote nicht einer anderen Episodennote.“2
Schauen wir nun auf den Abschnitt Videns Dominus
flentes (GT 124), die Communio vom 5. Sonntag der
Fastenzeit. Das Wunder der Auferstehung des Lazarus,
erzählt im Johannes-Evangelium (Joh. 11, 1-44), wird
vom Gregorianischen Gesang durch eine wirksame
Centonisation [Komposition einer neuen Melodie
aus einem Vorrat vorhandener melodischer Formeln]
zusammengefasst. Der Vergleich zwischen dem
Notations-Vorschlag von St. Gallen und Laon beim Incipit
erscheint erheblich. Laon scheint die unterdrückten
Tränen der Schwestern von Lazarus vom Ausbrechen
der Tränen über den Tod des Herrn differenzieren zu
wollen durch eine Folge von Punkten (unterbrochen nur
durch den Grundtonakzent auf „flen-tes“) bis zu einer
Serie von Haken, während St. Gallen gewissenhaft beim
Gebrauch von tractulus und virga bleibt. Was als eine
Schwäche der St. Galler Notation erscheinen könnte,
erscheint nämlich mehr als Interesse an breitem und
allgemeinem Muster der Phrasierung, statt den Wert
jeder individuellen Note zu verdeutlichen. Wenn es
uns dann gelingt, diesen Gesichtspunkt in Symbiose
mit dem modalen Höhepunkt des Stücks zu sehen,
können wir die Dringlichkeit einer Gesamtsicht erahnen;
tatsächlich erfolgt die Rezitation zunächst auf der Tonart
von F (strukturelle Zeichenfolge des protus plagalis),
geht dann hinauf zu G (kontrastierende Tonart), zum
A (Hauptton des protus authenticus) und erreicht es,
das hohe C (obere kontrastierende Tonart) erst auf „foras“ zu berühren. Nachdem sie den ausdrucksvollen
Scheitelpunkt erreicht hat, sinkt die Melodie und berührt
1 Für ein detailliertes Bild, selbst informeller Natur, finden wir
die folgenden zwei Veröffentlichungen über Fuzzy-Logik hilfreich
und interessant: Antonella Giulia Pizzalfo, Fuzzy logic. Roma:
Castelvecchi, 2004, Bart Kosko, Il fuzzy-pensiero. Teoria e
Applicazioni della logica Fuzzy. Baldini & Castoldi, 1995, [dt. Die
Zukunft ist fuzzy: unscharfe Logik verändert die Welt. München/
Zürich: Piper-Verlag, 2001]
2 Luigi Agustoni, Esiste il valore medio nelle notazioni
neumatiche gregoriane? Roma: Torre d’Orfeo, Editrice „Studi
Gregoriani“, Jahr 4, 1988. S. 25
alle strukturellen Töne, indem sie einen modalen AntiKlimax erzeugt, völlig symmetrisch zu dem gerade
beschriebenen Aufstieg: das H (komplimentäre Tonart)
auf „prod-iit“ , das A (Haupttonart) auf „ma-nibus“, das G
auf „pe-dibus“, um dann in der letzten Halbphrase auf F
zu rezitieren, die dann auf dem E (kontrastierende Tonart)
und auf der finalis D endet. So ist der Evangelienabschnitt
der Auferstehung des Lazarus wunderschön erzählt und
stellt die Präsenz der Darstellung über einen zweiten
Pfad heraus, der sich über den ganzen protus authenticus
(dorischen Modus) erstreckt
Übersetzt aus dem Englischen von Klaus L Neumann,
Deutschland
Figura 7 - Videns Dominus flentes, GT 124
LUCA
BUZZAVI
erhielt
am
Konservatorium von Turin unter Fulvio
Rampi die höchste Auszeichnung, das
Diplom 2. Grades in Prae-Polyphonie;
das Diplom 1. Grades in Chorleitung
und Chorkomposition (cum laude und
Ehrenauszeichnung) am Konservatorium von Mantua;
einen Grad in Physik (cum laude) an der Universität
Bologna. Er nahm an Meisterklassen für Dirigieren,
Erziehung und Pädagogik teil. Luca Buzzavi ist Lehrer
an der Fondazione Andreoli, Mirandola MO, wo er den
Chor Aurora leitet. Im selben Institut ist er Mitglied des
Behinderten-Projektteams, Lehrer an Grundschulen für
Musikerziehung und Schulchöre. Er ist künstlerischer
Leiter der Accademia Corale Teleion (Kammerchor Gamma
Chorus an der Gregorianikschule Matilde di Canossam),
organisiert Seminare über Gregorianischen Gesang und
Mehrstimmigkeit. Er ist Mitglied des Herausgeber-Komitees
der Mitgliederzeitschrift FarCoro und Lektor an einem Kurs
für Chorleiter, der ebenfalls von der AERCO (Associazione
Emiliano Romagnola Cori) gefördert wird, sowie Mitglied
der Kunstkommission der Unione Società Corali Lombardia
(USCI). E-Mail: [email protected]
7
ICB
DOSSIER
ESTRUCTURA DE LAS NOTACIONES
SANGALENSE Y LORENA
EN EL CANTO GREGORIANO
INTERNATIONAL
CHORAL
BULLETIN
ISSN - 0896-0968
Volume XXXVIII, número 3
3ro trimestre 2019 — Español
IFCM NEWS:
Conversación con John Rosser,
sobre el 12º Simposio Mundial de Música
Coral, que se celebrará el próximo año en
Auckland, Nueva Zelanda
INTERNATIONAL
CHORAL BULLETIN
CONTENTS
3ro trimestre 2019 - Volume XXXVIII, número 3
1
CARTA DE LA PRESIDENTA
Emily Kuo Vong
COVER
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang.
392: Composite manuscript with spiritual
and liturgical music (https://www.ecodices.unifr.ch/en/list/one/csg/0392)
3
DESIGN & CONTENT COPYRIGHT
© International Federation
for Choral Music
9
DOSSIER
IN GREGORIAN CHANT
Luca Buzzavi
IFCM NEWS
EXPO CORAL MUNDIAL, LISBOA, PORTUGAL
Comunicado de prensa
18
PRINTED BY
PixartPrinting.it, Italy
STRUCTURE OF THE ST. GALL AND LAON NOTATIONS
AMERICA CANTAT… EN PANAMÁ!
Oscar Escalada
23
CORO JUVENIL MUNDIAL DE 2019 GIRA DE CONCIERTOS Y REPERTORIO
Comunicado de prensa
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24
CONVERSACIÓN CON JOHN ROSSER, SOBRE EL 12º SIMPOSIO MUNDIAL
DE MÚSICA CORAL, QUE SE CELEBRARÁ EL PRÓXIMO AÑO
Andrea Angelini
CHORAL WORLD NEWS
29
KOMITAS FESTIVAL, ARMENIA
Tigran Hekekyan
33
SCHOLA CANTORUM AKTO, UN PROGRAMA ESPECIAL DE
PARTICIPACIÓN DE LOS JÓVENES EN TORNO AL CANTO CORAL
Ambroise Kua-Nzambi Toko
36
EL GUMPOLDSKIRCHER SPATZEN
SETENTA AÑOS DE HISTORIA DE CARA AL FUTURO
Heinz Ferlesch
40
XVI CERTAMEN INTERNACIONAL DE COROS DE CÁMARA DE
MARKTOBERDORF
REPRINTS
Articles may be reproduced for non
commercial purposes once permission
has been granted by the managing editor
and the author.
Tim Koeritz
46
V FESTIVAL Y CERTAMEN CORAL INTERNACIONAL DEL PADRE DE LA
MÚSICA LITUANA JUOZAS NAUJALIS
Rolandas Daugėla
50
HIMNOS POPULARES, SPIRITUALS DEL DESIERTO Y SPIRITUALS
AFROAMERICANOS DEL SIGLO XIX DE LOS ESTADOS UNIDOS
MEMBERSHIP FEES
Membership fees are calculated
following the United Nations Human
Development Index, and are payable in
Euro or Dollars with credit card (VISA,
MASTERCARD, AMERICAN EXPRESS,
PAYPAL), or bank transfer, to IFCM. For
more information, please consult the
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Tim Sharp
CHORAL TECHNIQUE
59
HOMOGENEIDAD CORAL: CÓMO LOGRARLA – PARTE 1
Tim Sharp
64
ADRIAN WILLAERT, MAESTRO DE MÚSICA EN SAN MARCOS, VENECIA
Andrea Angelini
CHORAL REVIEW
77
PREFERENCIAS DEL CRÍTICO … : CYCLES OF ETERNITY
Tobin Sparfeld
PRINTED COPIES
US$ 12.00 (10 Euros) each
US$ 40.00 (35 Euros) for 4
COMPOSER'S CORNER
80
¡EN EL PRINCIPIO FUE LA PALABRA!
UNA CHARLA CON EL COMPOSITOR RUSO SERGEY PLESHAK
THE VIEWS EXPRESSED BY THE
AUTHORS ARE NOT NECESSARILY
THOSE OF IFCM
2
Karolina Silkina
96
CHORAL CALENDAR
110
SPONSORING INDEX
DOSSIER
DOSSIER
Estructura de las notaciones sangalense y lorena en el canto gregoriano
Luca Buzzavi
2
WSCM11 special concert in the Basilica of the Sagrada Familia, Barcelona, on July 26, 2017
ESTRUCTURA DE LAS NOTACIONES
SANGALENSE Y LORENA
EN EL CANTO GREGORIANO
LUCA BUZZAVI
director coral y profesor
EL NEUMA DE UNA NOTA
El GradualeTriplex (GT), un resultado
concreto de la investigación
semiológica gregoriana iniciada
a mediados del siglo XIX por los
monjes de Solesmes, presenta en
un modo sinóptico tanto la notación
cuadrada del Vaticano (sin cambios
desde el Graduale Romanum
de 1908) como las notaciones
adiastemáticas
sangalense
y
1
lorena . Su publicación, en 1979,
respondió a la necesidad de
estudiar e interpretar el canto
gregoriano, teniendo en cuenta
las
versiones
adiastemáticas,
y revelando la necesidad de
redescubrir la relación que une al
ritmo con la melodía de manera
ontológica e inseparable.
A pesar de que, como veremos,
estos dos testimonios parten de
diferentes enfoques gramaticales,
es sorprendente cómo el resultado
expresivo final reafirma una
armonía completa, demostrando
un solo pensamiento sobre el
texto bíblico, celebrado con una
intención común en toda la zona
geográfica de referencia2. Por lo
tanto, es importante investigar
las diferencias de notación si
queremos llegar a una total
comprensión de cómo una síntesis
global tan maravillosa fue posible.
Para lograr este ambicioso objetivo,
sin embargo, es necesario partir
de las células fundamentales que,
combinadas y relacionadas, dan
vida a un organismo tan complejo
como el canto gregoriano. En las
siguientes figuras encontramos
los neumas de una sola nota de las
notaciones sangalense (Fig. 1) y
lorena (Fig. 2):
2
La escuela sangalense, desarrollada
en la Abadía de St. Gall en la Suiza de
habla alemana alrededor del siglo X, se
ha extendido al entorno germánico y, en
general, a Europa Central. La escuela
de Metz, en cambio, toma su nombre
de la ciudad de Metz y se desarrolló en
el noreste de Francia, particularmente
en Lorena alrededor del siglo X. También
se extendió a territorios alejados de los
originarios; podemos encontrarla en el
norte de Italia en Como y Vercelli.
1
En
particular,
los
Parece apropiado comenzar el
estudio por el neuma de una sola
nota, el principio sobre el cual
construir las estructuras más
complejas. Como sabemos, se
representa con virga y tractulus (en
el caso de valores aumentados) en
la notación sangalense, mientras
que en la lorena se valen de
Figura 1 – Neumas sangalenses de una
sola nota: virga (1), tractulus (2), virga con
episema (3), tractulus con episema (4)
manuscritos
Einsiedeln 121 y Cantatorium 359 se
reportan para la notación sangalense,
además del único testimonio de Metz
de Laon 239. Además de estos, para la
notación sangalense 339, 376, 390, 391
y Bamberg fueron usados en menor
medida.
Figure 2 – Laon single-note neumes: punctum and hooks of various sizes
3
DOSSIER
4
ganchos de diferentes tamaños:
desde el principio, reconocemos
una estructura con acentos (agudo
y grave) en la primera y un intento
de traducir gráficamente el valor diversificado - de cada sonido en la
segunda. La notación sangalense
se dirige, evidentemente, a un
intérprete más maduro, capaz de
comprender la función de ordenar
los neumas, para traducirlos de vez
en cuando como valores ejecutivos
dirigidos a la dirección del fraseo. La
síntesis que propone esta notación
radica en comprender el ritmo
del canto gregoriano a partir del
amplio proyecto de cada oración,
de cada período, de cada pieza
y del repertorio en su conjunto:
una red compleja que consta
de referencias, alusiones, citas,
centonizaciones, imágen visual de
la unidad del pensamiento de la
Iglesia con respecto a la exégesis
del texto bíblico. La notación
lorena es parte de la misma
planificación, incluso si en algunos
casos presenta “ambigüedad” de
exposición, debido en gran parte
a las diferentes características
básicas de notación. Trataremos
estos casos en esta investigación.
Veamos algunos ejemplos del uso
de neumas de una sola nota en las
dos notaciones de campo abierto.
En el incipit de la communio In
splendoribus sanctorum (GT44)
podemos ver claramente cómo
coinciden las indicaciones de fraseo
de las notaciones sangalense y
lorena; ambas predicen, en el
orden, un valor alargado para la
primera sílaba, un sonido ligero para
la segunda, dos valores extendidos
que reverberan al unísono para la
sílaba tónica, un sonido ligero para
la sílaba posterior, dos sonidos
agrandados que resuenan para la
sílaba final y posteriormente, la
cadencia en el sanctorum con dos
valores descendentes extendidos
(clivis), tres valores alargados en
forma de torculus y un neuma
de una sola nota para la sílaba
concluyente:
Figura 3 - In splendoribus sanctorum, GT 44
Figura 4 - Qui biberit aquam, GT 99
Figura 5 - Miserere mihi Domine, GT 130
Figura 6 - Benedictus es Domine, GT 131
Un comportamiento análogo ocurre dos veces en la communio Qui biberit
aquam (GT99). Al comienzo del pasaje, la notación sangalense también
emplea en el segundo sonido, las letras significativas celeriter - mediocriter,
la misma idea que expresa la lorena con los puntos. El procedimiento se
repite, pero sin letras significativas, al final de la primera línea de Dicit
Dominus. También en el incipit del introito Miserere mihi Domine (GT130)
y del offertorium Benedictus es Domine (GT131) es interesante resaltar el
procedimiento de los puntos que hace la lorena frente al uso sangalense de
las letras significativas celeriter en el primer caso, y tenete - mediocriter, en
el segundo. Aquí están los ejemplos relacionados:
DE LA MEMORIA AL CANTO
Debemos recordar que el advenimiento de las notaciones adiastemáticas
alrededor del siglo X sigue a siglos de transmisión oral del repertorio que los
cantantes aprendieron de memoria (¡valiéndose sólo de la memoria!). Es,
básicamente, el proceso evolutivo de una lengua, un medio de comunicación,
en el que hemos pasado de la fase oral a la editorial. El contenido de las
notaciones así nacidas es una síntesis de aspectos gramaticales, sintácticos,
melódicos, rítmicos, modales, exegéticos y litúrgicos. Solo poniéndonos
en esta luz podemos ver en los manuscritos la intención, propia de los
escribas, de transmitir a través del signo la Palabra de Revelación como un
bien inestimable, una Tradición a la que no es posible fallar, como un ancla
salvadora para la vida futura. Entonces no podemos ignorar que en la antigua
retórica, la memoria es una de las cinco reglas para proclamar un discurso:
inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio1. Así, al igual que los antiguos
retóricos prestaron especial atención a la disposición de los acentos agudos
y graves en el diseño del fraseo de sus discursos para persuadir al oyente,
de la misma manera la Iglesia con el canto gregoriano, tuvo la intención de
dar forma a un proyecto de comunicación, difusión, masificación y, ¿por
qué no? de globalización de su exégesis del texto divino. Nos aventuramos
a deducir que como Cicerón llamó cantus obscurior a la melodía oculta
entre las proclamaciones retóricas, hecha de acentos graves y agudos, de
la misma manera la notación adiastemática se convierte en un signo y una
guía para el fraseo del ars dicendi de la Iglesia2.
Por esta razón, es útil subrayar que la adiastemacia no es experimentada ni
por el escriba ni por el cantante medieval como una privación o una carencia,
como podría sugerirlo el prefijo. Debemos tener en cuenta, de hecho, que
en los primeros manuscritos se tenían sólo los textos de las piezas3 y es
a estas fuentes que los escribas agregaron los primeros neumas. Por otro
1 Marco Tullio Cicerone habla sobre la division del ars rhetorica en cinco artes en De
Inventione, una obra de fecha incierta escrita probablemente alrededor del año 85 a.C.
2 Reflexión reconstruída de Introduction to Gregorian Semiology por el prof. Angelo
Corno de la Gregorian chant School of Cremona (Year IV).
3
Los textos de Proprium Missœ reportados por el Gradual Triplex son aquellos
contenidos en el Antiphonale Missarum Sextuplex, la colección de los seis manuscritos
lado, podrían tener sus orígenes
en los acentos gramaticales
(virga / acento agudo; tractulus /
acento grave) como evidencia de
la necesidad de traducir y fijar en
el pergamino “la dinámica de la
palabra, la proyección del gesto
vocal, los movimientos expresivos
y dinámicos de la melodía”4. Sería
un grave error de contextualización
histórica tomar estas notaciones
como imperfectas, deficientes y
primitivas sólo debido a nuestra
sensibilidad cambiada, ya que
estamos necesitados de la
dinámica rítmica completa y la
agógica de la partitura.
Pero hay más. Los textos en sí
presentan numerosas abreviaturas
y, a veces, es la notación
adiastemática la que evita reescribir
lo que ya ha especificado en otras
áreas del repertorio: prueba clara
por supuesto, de la importancia
reservada para la memoria, pero
también del enaltecimiento del
papel de la notación adiastemática
de simple ayuda gráfica a símbolo
de la incesante rumia de la Palabra
Divina. “Los ojos ven, pero es el
oído el que recoge y retiene lo que
la boca retumba incesantemente.
El órgano real de esta lectura no
es el ojo sino el oído. Gracias a él,
las palabras se internalizan desde
la boca, desde el oído, y desde el
alma son “masticadas” durante
mucho tiempo como comida”5. Por
otra parte, no podemos negar que
el nacimiento de las notaciones
representa el comienzo de una
decadencia que llevará al olvido
de la memoria y la corrupción
del canto gregoriano. La razón
probablemente se puede rastrear
hasta la disolución progresiva del
vínculo entre la notación y las reglas
antiguos de mayor autoridad que muestran sólo los textos de las canciones, publicado en
1935 por Dom René-Jean Hesbert, un monje solesmense. Los manuscritos, reportados
en sinopsis, son: M, Cantatorium de Monza, finales del siglo IX; R, Graduale di Rheinau,
4
alrededor del 800; B, Gradual de Mont-Blandin, siglos VIII-IX; C, Gradual de Compiègne,
Padova, Armelin Musica, 2010, p. 66.
Michele Chiaramida, Opus Alienum,
segunda mitad del siglo IX; K, Graduale di Corbie, posterior al 853; S, Gradual de Senlis,
5 Angelo Corno, L’Antifonario di Hartker.
finales del siglo IX. En el Graduale Triplex la letra en la que la pieza aparece es mostrada al
La Retorica al servizio dell’esegesi, S. Vito
principio de cada pieza, así que a mayor número de letras que sirvan de indicación, mayor
al Tagliamento (PN), Feniarco, Choraliter
es la antigüedad de la pieza misma.
17, 2005, p. 3.
5
DOSSIER
de la práctica ejecutiva que se aplica principalmente en
forma oral. Por eso, estudiar los manuscritos antiguos
desde el punto de vista paleográfico y semiológico1
se convierte en una herramienta indispensable para
intentar comprender completamente el significado del
fraseo y la representación melódica; en última instancia,
se trata de restaurar esa unidad íntima entre melodía y
ritmo que es característica del proyecto gregoriano.
DEL SIGNO A LA EJECUCIÓN
Es necesario estar en guardia contra la equiparación
de los estudios semiológicos con su traducción a la
ejecución musical. En efecto, “la semiología no puede
coincidir con la interpretación; esta última, como un
hecho subjetivo, necesita un replanteamiento y una
síntesis personal de los datos objetivos presentados
por la semiología”2. Siguiendo el pensamiento
introducido en 1993 por Fulvio Rampi, la semiología
se basa en una lógica binaria rigurosa que de hecho
proporciona sólo dos valores posibles para cada neuma
1 Para resumir las publicaciones del Graduale Romanum
podemos mencionar los siguientes pasos: 1614 Editio Medicaea,
1658 Graduale di Nivers, 1851 Graduale di Parigi, 1857 Graduale
di Lambilotte, in seguito al ritrovamento del Tonario di Montpellier,
1863 Primo Graduale di Hermesdorff, 1881-1911 Privilegio
trentennale per la ristampa dell’Editio Medicaea all’editore Pustet
di Ratisbona, 1876-1882 Secondo Graduale di Hermesdorff, 1883
Liber Gradualis – prima edizione, curato da Pothier, 1895 Liber
Gradualis – seconda edizione, curato da Pothier, 1908 Editio typica
vaticana del Graduale Romanum, a seguito del Motu proprio Inter
sollicitudines di S. Pio X e grazie all’avvento di personalità di rilievo
in ambito solesmense, come quella di d. André Mocquereau,
1966-1967 Graduale Simplex e Graduel Neumé, 1974 riedizione
del Gradual Romanum con ricollocazione dei brani in base al
Messale di Paolo VI (1970), 1979 Graduale Triplex, 2011 Graduale
Novum – primo volume, 2018 Graduale Novum – secondo volume.
La primera síntesis de estudios semiológicos de la década de
o para cada elemento neumático3: ligero o alargado articulado. La interpretación, por otro lado, no puede
ser una traducción aséptica del álgebra booleana, sino
que necesita límites más difusos, aunque se define
sobre las bases de indicaciones de notación, que tienen
en cuenta la materialidad del texto, de la modalidad,
de la exégesis, en última instancia, del unicum
gregoriano. Al ejecutar el repertorio gregoriano, se trata
de considerar que cada nota está dotada de ligereza
o de un valor alargado, pero también de entender el
contexto en el que se encuentra, para luego asignarle
un valor concreto en la fase de ejecución, de acuerdo
con a su papel expresivo dentro del fraseo general.
Podría argumentarse que la semiología sigue una lógica
binaria estricta, mientras que la interpretación sigue la
lógica difusa asociada con ella. Por lo tanto, debemos
reconocer que la lógica aristotélica distingue claramente
entre blanco y negro, pero la realidad está formada por
infinitos tonos de gris, en los que el blanco y el negro
se encuentran como simplificaciones extremas. Sin
embargo, el hecho interesante es que la lógica difusa
no surge repentinamente en los años setenta del
‘900: es el resultado del Principio de Incertidumbre de
Heisenberg, que a su vez se deriva directamente del
Teorema de Pitágoras. El propio Platón en la República
afirmó que “las matemáticas son el conocimiento de
lo que existe eternamente”, aclarando que el mundo
real está formado por entidades imperfectas, que se
adaptan de manera limitada a los modelos abstractos
propuestos por ella. Resumiendo: la lógica aristotélica,
basada en los principios de la no contradicción y el
tercero excluido, deja claro en el canto gregoriano
que, de acuerdo con la gramática semiológica, cada
elemento neumático puede tener un valor ligero o un
valor extendido, tertium non datur; la lógica difusa4,
al permitir todos los valores infinitos de verdad entre
verdadero y falso, apoya la tesis propuesta por Rampi
en 1993. Además, ya en 1988 Luigi Agustoni advirtió
que
1840 aparece en Gregorian Semiology de Eugène Cardine,
publicada por primera vez en 1968 (segunda edición en 1979), en
la que se resumen por primera vez los principios de interpretación
3 La investigación semiológica ha aclarado la distinción entre
de los signos sangalenses y lorenos. En él, la no imperfección de
neuma y el elemento neumático: de hecho, el neuma corresponde
la adiastemacia se afirma definitivamente, pero el valor rítmico-
al conjunto de signos que se asignan a una sola sílaba, cada uno
expresivo y la función de ordenación del neuma adiastemático
de los cuales es un elemento neumático. Es evidente, por lo tanto,
en relación con el fraseo están subrayados. Desde el punto de
que el mismo signo puede aparecer en la notación como neuma,
vista de la Gregorian Aesthetics, por otro lado, es imposible
en caso de que esté aislado en una sílaba, y como elemento
no mencionar el volumen homónimo de d. Paolo M. Ferretti,
neumático, en el caso en el que aparece en la composición, o
publicado en 1934. Este texto analiza la melodía en relación con
seguido o precedido por otros elementos neumáticos para formar
las formas propuestas por el canto gregoriano basándose en la
el neuma que da sonido a una sílaba.
comparación entre los extractos del repertorio, abriendo el camino
4 Para tener una imagen más detallada, aunque sea de carácter
a la historiografía gregoriana contemporánea.
informativo, encontramos las siguientes dos publicaciones útiles
2 Fulvio Rampi, Premessa to the first issue of the magazine
e interesantes sobre lógica difusa: Antonella Giulia Pizzaleo, Fuzzy
“Note Gregoriane”, Cremona, Turris, 1993, p. 5.
logic, Roma, Castelvecchi, 2004; BART KOSKO, Il fuzzy – pensiero.
Teoria e Applicazioni della logica Fuzzy, Baldini & Castaldi, 1995.
6
“Por el contrario, ud. necesita tener una simple y
única categoría de valor. Esto se identifica con el valor
indivisible e indefinible de la sílaba, que es, sin embargo,
variable de acuerdo con el contexto. Por lo tanto,
expresiones como «más grande» o «más pequeño» se
refieren únicamente a la variabilidad del valor silábico.
[...] En la interpretación, en resumen, un punctum no
es igual a otro punctum, ni una virga es igual a otra”1.
Ahora veamos el pasaje Videns Dominus flentes
(GT124), communio del Quinto Domingo de Cuaresma.
El milagro de la resurrección de Lázaro, relatado en el
Evangelio según San Juan (Jn 11, 1-44), es resumido
por el canto gregoriano a través de una centonización
textual efectiva. La comparación entre la propuesta
de notación sangalense y la lorena en el incipit parece
significativa. La lorena parece querer diversificar las
lágrimas contenidas de las hermanas de Lázaro para
que no rompan en llanto cuando el Señor pasa, de una
sucesión de puntos (interrumpida solo por el acento
tónico de “flen-tes”) a una serie de ganchos, mientras
que la sangalense permanece fiel al uso de tractulus
y virga. Lo que podría parecer una debilidad de la
notación sangalense, en realidad puede tomarse como
un interés en el diseño amplio y general del fraseo, en
lugar de aclarar el valor de cada nota individual. Si luego
logramos ver este aspecto en simbiosis con el clímax
modal de la pieza, podemos sentir la urgencia de una
visión general; de hecho, primero el recitado es sobre
la nota Fa (cuerda estructural del protus plagal), luego
sube a Sol (cuerda de contraste), a La (repercussio del
protus auténtico) y llega a tocar el Do agudo (cuerda
de contraste superior) sólo en el acento de “fo-ras”.
Después de tocar el vértice expresivo, la melodía
desciende tocando todas las cuerdas estructurales
y generando un anti-clímax modal, totalmente
simétrico al ascenso que acabamos de presentar: el
Si bemol (cuerda complementaria) en “prod-iit”, el La
(repercussio) en “ma-nibus ”, el Sol en “pe-dibus ”, para
luego recitar en Fa en la última semifrase, que concluye
en Mi (cuerda de contraste) y en la finalis Re. Así, el
episodio del Evangelio de la resurrección de Lázaro es
bellamente narrado, destacando la materialidad de la
actuación a lo largo de un camino de sonido que abarca
todo el protus auténtico.
Traducido del inglés al español por Vania Romero,
Venezuela
Revisado por Juan Casasbellas, Argentina
1 Luigi Agustoni, Esiste il valore medio nelle notazioni neumatiche
gregoriane?, Roma, Torre d’Orfeo Editrice, “Studi Gregoriani”,
Anno IV, 1988, p. 25.
Figura 7 - Videns Dominus flentes, GT 124
LUCA
BUZZAVI
obtuvo
con los más altos honores
el Diploma de Segundo
Nivel en Pre-Polifonía en el
Conservatorio de Turín con Fulvio
Rampi, el Diploma de Primer Nivel en
Dirección de Coros y Composición Coral (cum
laude y mención de honor) en el Conservatorio
de Mantua, un título en Física (cum laude)
en la Universidad de Bologna. Siguió clases
magistrales sobre Dirección, Educación y
Pedagogía. Es Profesor en Fondazione Andreoli
en la que dirige el Coro Aurora. En el mismo
Instituto es miembro del Equipo del Proyecto de
Discapacidad, docente en escuelas primarias de
música pedagógica y coros escolares. Es director
artístico de la Accademia Corale Teleion (coro
de cámara Gamma Chorus, escuela gregoriana
Matilde di Canossa), organiza seminarios sobre
canto gregoriano y polifonía. Es miembro del
comité editorial de FarCoro, profesor del curso
para directores corales promovido por AERCO
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FARCORO
Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO
n. 1 / 2018
Quadrimestrale
dell’AERCO
Associazione
Emiliano
Romagnola
Cori
Primo Piano
Musica dell’anima
Tecnica
La voce e la sua
espressività
Il canto dell’assemblea
liturgica fra risorsa ed
equivoco
Considerazioni e
suggerimenti in merito
alla tecnica vocale
FARCORO
n. 1 / 2018
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Editoriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
DI NICCOLÒ PAGANINI
FARCORO
Quadrimestrale dell’AERCO
Associazione Emiliano Romagnola Cori
gennaio - aprile 2018
Edizione online www.farcoro.it
Autorizzazione del Tribunale di Bologna
N° 4530 del 24/02/1977
Poste Italiane s.p.a.
Spedizione in Abbonamento Postale
70% - CN/BO.
PRESIDENTE
Andrea Angelini
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DIRETTORE RESPONSABILE
Niccolò Paganini
[email protected]
COMITATO DI REDAZIONE
Francesco Barbuto
[email protected]
Luca Buzzavi
[email protected]
Michele Napolitano
[email protected]
Alessandro Zignani
[email protected]
GRAFICA E IMPAGINAZIONE
Elisa Pesci
La lettera del Presidente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
DI ANDREA ANGELINI
Primo Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
La voce e la sua espressività:
una questione di timbro (e non solo)
DI GIOVANNI LA PORTA E FRANCESCO BARBUTO
Stile - Musica dell’anima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Il canto dell’assemblea liturgica fra risorsa ed equivoco
DI FULVIO RAMPI
Tecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Essere direttore di coro
DI LUCA BUZZAVI
Considerazioni e suggerimenti in merito alla tecnica vocale
DI LUIGI MARZOLA E DAN SHEN
Analisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Claude Debussy: Dieu! Qu’il la fait bon regarder!
DI FRANCESCO BARBUTO
AERCO notizie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
L’archivio CCS del Coro Stelutis
STAMPA
Tipolitografia Tipocolor, Parma
DI SILVIA VACCHI
SEDE LEGALE
c/o Aerco - Via Barberia 9
40123 Bologna
Contatti redazione:
[email protected]
+39 347 9706837
Selezione dei membri componenti la commissione artistica AERCO
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IN COPERTINA
Claude Debussy
Assemblea elettiva AERCO
FARC
Tecnica
Un direttore di coro non può più occuparsi di musica
soltanto. Durante una ricerca commissionata
dalla FE.N.I.A.R.CO, due sociologi (tramite
un’apposita piattaforma Internet) hanno raccolto
proposte e rilevato problemi dai responsabili di
eterogenei gruppi corali e, dai loro dati, emerge
chiara la ‘poliedricità’ necessaria per vivere
appieno questo ruolo. L’obiettivo dei più è riuscire
a far sì che ‘gli aspetti musicali e quelli nonmusicali riescano infine a muoversi in sinergia’1
Essere direttore di coro
DI LUCA BUZZAVI
LUCA BUZZAVI
Diplomato al Triennio
di Direzione di coro e
Composizione corale
presso il Conservatorio
‘L. Campiani’ di Mantova,
laureato in Fisica presso
l’Università degli studi
di Bologna, ha studiato
Chitarra Classica. Insegna
Chitarra classica, Teoria e solfeggio, Propedeutica
della Musica e Canto corale presso la Fondazione ‘C.
G. Andreoli’ dei comuni dell’Area Nord di Modena
all’interno della quale prepara la classe di canto corale
costituita dal Coro di voci bianche ‘Aurora’. E’ direttore
artistico dell’Accademia Corale ‘Teleion’ (Poggio Rusco
– MN) dove segue il coro da camera ‘Gamma Chorus’
e la Schola gregoriana ‘Matilde di Canossa’, organizza
seminari e corsi estivi con illustri docenti sul Canto
Gregoriano e la Polifonia.
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TECNICA
Si tratta in fondo della conquista di una leadership
particolarmente delicata e complessa della quale una
sintesi efficace è, già dal titolo, contenuta nell’articolo di
Ida Bona, Senza leader l’orchestra è stonata2, dove la figura
del direttore (cui necessitano senso di responsabilità,
capacità intuitiva e abilità in qualche modo imprenditoriali)
viene accostata infatti a quella del manager aziendale:
Gestire un team, valorizzare le singole competenze senza
che nessuno prevarichi, disciplina e tensione continua:
ecco in poche parole le declinazioni della leadership che
contraddistinguono tanto un direttore d’orchestra quanto
un manager3. Ida Bona4 cita poi il saggio Leadership
trasparente, scritto a due mani dal musicista Francesco
Attardi e dal consulente aziendale Giuseppe Pasero
che, sulle affinità tra le due figure, specifica entrambe
avere l’aspirazione ad ottenere che persone diverse, con
differenti specializzazioni professionali, collaborino per
realizzare un risultato del quale tutti sono ugualmente
e contemporaneamente responsabili. Un ruolo da
concertatore proprio di entrambe le figure quando
riescono a far sì che ‘l’egocentrismo narcisistico di
ciascuno’ arrivi ad ‘essere sacrificato al risultato di tutti’.
La buona interpretazione della leadership porterà a un
‘risultato di eccellenza’ solo se ciascuno lavora al massimo
delle sue possibilità nella propria area specifica come se
fosse un solista, ma nello stesso tempo ascolta gli altri in
modo da interagire. […] La disciplina sta alla base della
competenza e dell’autorevolezza; la tensione all’eccellenza
costituisce il perno su cui si fonda la legittimità del dirigere
e cioè all’esercizio dell’autorità.5 Passione e capacità di
coinvolgimento sono senza dubbio le parole chiave per
indagare il rapporto direttore-coristi, cui secondo Ennio
‘ Pur essendo dei
singoli cantori il
privilegio di dare
origine al suono,
sarà compito
del direttore
organizzarlo,
compiendo tutte
quelle fasi proprie
del filologointerprete, per il
quale egli procede
dall’ignoto al
noto, dal dubbio
alla certezza,
dal segno alla
comprensione e
al suono’
Nicotra è importante poi ‘riuscire a trasmettere la propria volontà’6 senza dimenticare
di essere solo ‘al servizio della musica e non il contrario’. Anche Gary Graden sottolinea
che ‘se sei onesto nei tuoi desideri e tratti le persone rispettosamente, sarai rispettato a
tua volta. Questa è la mia impressione. A volte non funziona, ma nella maggior parte dei
casi è una garanzia’7. Punto di vista su cui si sofferma anche Daniel Barenboim quando
parla (avvertendo il pericolo militaresco) dell’importanza di riuscire a trasmettere agli
esecutori ‘la sensazione di non eseguire solamente ordini’ evitando di sottometterli ‘al
servizio del senso di potere o della determinazione di qualcun altro’8. Ma, pur essendo dei
singoli cantori il privilegio di dare origine al suono, sarà compito del direttore organizzarlo
compiendo tutte quelle fasi proprie del filologo-interprete, magistralmente riassunte da
Andrea Della Corte per il quale egli procede dall’ignoto al noto, dal dubbio alla certezza,
dal segno alla comprensione e al suono, e mentre analizza il passo, i periodi, le proposizioni
principali e le secondarie, le melodie, le armonie, i contrappunti, i movimenti, i ritmi, i
timbri, mentre fraseggia e scandisce gli accenti patetici, mentre distingue le graduazioni
dinamiche e sonore, e riassume l’analisi in sintesi, e ripercorre tutta l’opera stringendone le
membra, e s’abbandona all’incanto dell’arte, ecco le parti cominciano a cantare, a fondersi
in un tutto determinato nella singolarità; allora l’interprete è contento, ed è un interprete.9
Gary Graden sottolinea anche che sarà la dedizione allo studio e l’attenzione a tutti i
particolari ad aumentare la sua credibilità e dunque a rafforzare la fiducia dei coristi nei
suoi confronti. Inoltre un direttore di coro deve raggiungere consapevolezza del valore,
culturale certo, ma anche politico, che il suo lavorar bene può arrivare ad assumere. Ed è
necessario perciò che divenga amico del genius loci che abita l’angolo di mondo che a lui
compete, interessandosi alle sue caratteristiche, anche storiche ed ambientali, in modo da
cercare d’intuire, almeno, quale ne potrebbe essere l’autentica dimensione comunitaria.
Coro Aurora - Mirandola (MO) Ph. C. Benatti
Ed è il sociologo polacco Zygmunt Bauman a ricordarci quanto la parola ‘comunità’
suoni bene poiché racchiude valori che un mondo sempre più globalizzato sembra star
dimenticando col triste risultato che ‘ciascuno di noi consuma la propria ansia da solo,
vivendola come un problema individuale’10. Eppure ‘comunità’ è parola che infonde
sicurezza e contiene gli ‘elementi fondamentali per una vita felice’. Essa ‘emana una
sensazione piacevole’ e ‘vivere in comunità’, ‘far parte di una comunità’ è qualcosa di
buono. [...] Innanzitutto, è un luogo ‘caldo’, un posto intimo e confortevole. [...] Fuori, in
strada, si annida ogni sorta di pericolo e ogni volta che usciamo dobbiamo stare sempre sul
chi vive, badare bene a chi rivolgiamo la parola e a chi ce la rivolge, tenere costantemente
ESSERE DIRETTORE DI CORO
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alta la guardia. All’interno della comunità, viceversa
possiamo rilassarci: lì siamo al sicuro, non ci sono pericoli
in agguato dietro angoli bui (e anzi non esistono proprio
“angoli bui”). All’interno di una comunità la comprensione
reciproca è garantita, possiamo fidarci di ciò che sentiamo,
Gamma Chorus - Poggio Rusco (MN) Ph. G. Barca
siamo quasi sempre al sicuro e non capita quasi mai di
restare spiazzati o essere colti alla sprovvista. Nessuno
dei suoi membri è un estraneo. A volte si può litigare, ma
si tratta di alterchi tra amici e tutti cerchiamo di rendere
la nostra integrazione ogni giorno più lieta e gradevole.
Può capitare che, sebbene guidati dal comune desiderio di
migliorare la nostra vita comune, discordiamo sui modi per
raggiungere tale obiettivo e, tuttavia, non desideriamo mai
il male altrui.11
Venendo a noi, per un direttore di coro si tratta dunque
di acquisire, oltre ad una buona competenza tecnica,
atteggiamenti che si potrebbero definire, insomma, ‘da
intellettuale’. Ma, per come siamo ridotti, ad introdurre
questo tipo di riflessione vien quasi da scusarsi… E
perché mai? Viviamo infatti in un mondo in cui la figura
dell’intellettuale non sembra più godere di buona
letteratura (ma, forse non è del tutto così). Ed è forse più
semplice elencare cosa questa figura non sia più, piuttosto
che riportare alla mente (ed è nei ricordi di ognuno) la
funzione straordinaria che certi maestri, certi bibliotecari,
certi curati appassionati di musica hanno potuto, e
possono, assumere nel far vivere con dignità, e spesso
con fierezza, la vita di paese; nell’alimentare, cioè, quella
benefica dimensione comunitaria di cui parla Bauman.
Dissoltasi la sua funzione politica, l’intellettuale non pare
poter più far da guida.12 Questa perdita di prestigio è ormai
evidente in un mondo in cui fa da padrone quel che decide
il mercato, anche della comunicazione, dove ‘prezzo e
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TECNICA
domanda effettiva detengono il potere di distinguere tra
il vero e il falso, il bene e il male, il bello e il brutto’13.
Conclusa da tempo la sua funzione di legislatore dalle
ambizioni universalistiche che deteneva dall’illuminismo
e che forse ebbe la sua ultima teorizzazione, quale ‘faroguida’ della vita collettiva,
nel 1949 quando Antonio
Gramsci delineò il ruolo
dell’intellettuale
organico14,
i media ci hanno abituati ad
una visione culturale ridotta a
entertainment dove valgono
i pareri, su tutti e su tutto
(quasi sempre conformistici
e scontati), coloro che
Corinne Maier15 ha chiamato
‘intellettualoidi’,
versione
postmoderna, trash, del ‘faroguida’ di un tempo. Di continuo
chiamati a sedersi sulle
poltrone dei vari studi televisivi
a comodamente interpretare
la complessità di un mondo
(impenetrabile, come sempre),
a questi ogni giorno alla ribalta non servono più i titoli
accademici, quanto piuttosto un po’ di savoir faire e un
buon eloquio. E, su quanto la dittatura televisiva incomba
anche sui gusti e le richieste di musica, ogni direttore
di coro potrebbe portare testimonianze molteplici… Di
contro, come abbiamo anticipato, ci sono voci che si
alzano ad auspicare il ritorno di figure d’intermediari
culturali in grado di riaffermare discorsi di autentico
interesse collettivo, senza più, certo, l’antica pretesa di
portare verità universali, ma tese ad affermare al massimo
l’identità di un gruppo o di una realtà particolare. Al
proposito abbiamo già conosciuto la voce di Zygmunt
Bauman, ma molto forte per il suo alto tasso di auspicabile
idealismo c’è, tra le tante, quella di Edward Said il quale
ritiene una vera minaccia il chiudersi nell’accademismo e
nello specialismo, limitandosi a praticare un unico campo
del sapere. E si augura, per non uccidere l’entusiasmo e il
piacere della ricerca, che si formino figure intellettuali in
grado di assumere punti di vista che tengano conto ‘delle
necessarie connessioni e integrazioni fra le diverse sfere
della conoscenza’. Come antidoto al pericolo di ridursi ad
essere semplici ‘impiegati della conoscenza’, che ritiene
una malattia, Said propone la ‘terapia del dilettantismo’.
Vale a dire la tensione a muoversi per amore di un disegno
di più vasto respiro, che stimoli un interesse inesauribile,
non ultimo quello di superare confini e barriere,
rifiutandosi di rimanere reclusi entro una sola competenza
e battendosi per idee e valori che trascendano i limiti di una
professione.16 Un dilettantismo che ‘trovi il suo alimento
nella responsabilità e nella passione’17 mantenendosi
lontano da ‘formule facili e da modelli prefabbricati’ nella
ricerca di ‘conferme acquiescenti e compiacenti’, soltanto.
Oltre il leggio stanno i cantori: un esteso, unico ma
complesso, strumento in carne e ossa composto da
molteplici sensibilità, preoccupazioni, punti di vista...
Persone, prima di tutto. Vite parallele che s’intersecano
ogni settimana, spesso la sera, per condividere
un’esperienza. Tra di essi, qualche raro musicista, deciso
a mettere a disposizione le proprie competenze in un
contesto amatoriale gratificante, e qualche operatore
culturale, desideroso d’indagare le possibili connessioni tra
la musica e i più diversi campi d’indagine. Ma, soprattutto,
dilettanti. Ed è questa la grande disparità tra i maestri di
coro e i loro ‘fratelli maggiori’, i direttori d’orchestra che
hanno a che fare con professionisti (da ritenere più armati,
meno bisognosi di attenzioni particolari).
Forse è qui il caso di richiamare le opinioni di Goethe e
Schiller, secondo i quali il dilettantismo è un ‘filo rosso’
che ha percorso tutto l’arco della cultura tedesca per varie
ragioni: storiche (‘dal momento che la pratica artistica
si viene allargando enormemente con il diffondersi
dell’istruzione’); sociali (‘poiché le arti sono per definizione
comunicative, e dunque richiedono partecipazione
e inducono in strati sempre più vasti il desiderio di
creatività’); istintuali (‘giacché è attraverso l’arte che si
manifesta un tratto generale dell’umanità, e cioè l’impulso
a esprimersi, a imitare, a plasmare’). Il dilettantismo, sempre
secondo la visione di questi due autori, porta comunque
con sé dei rischi e in particolare quello del soggettivismo:
il dilettante infatti ‘non vuole saperne di leggi’, visto
che, quando ‘non si impara sotto la guida rigorosa di un
maestro’, ‘sorge un’aspirazione timorosa, sempre imprecisa
e insoddisfatta’. La conseguenza di pratiche sregolate è,
allora, che ‘il dilettantismo musicale, più ancora di altri
dilettantismi […] limita il soggetto rinchiudendolo nella
forma unilaterale che gli è caratteristica’18. Alcune realtà
corali italiane rivelano ancor oggi simili forme di miopia,
tipiche di chi non vuole – o non riesce – a guardar
lontano. Esse proteggono le insicurezze del dilettante,
ma impediscono - nel confronto - la sua crescita. Basta
chiedere ‘dimmi perché canti, fratello mio?’ (parafrasando
una nota canzonetta pasquale) per ricevere dai cantori le
più diverse risposte: c’è chi, dopo aver lavorato tutto il
giorno in solitudine, cerca solo momenti di condivisione;
chi desidera riscattarsi sul piano culturale ritenendo aride
le sue competenze tecniche spese nella quotidianità;
chi cerca un hobby poco impegnativo o chi, al contrario,
dedica durante tutta la settimana molto studio personale
agli approfondimenti. C’è poi chi entra nel coro solo
perché invitato da un amico (e presto se ne fuggirà a
Coro Montecastello diretto dal M° Giacomo Monica
gambe levate), ma c’è anche chi, arrivato altrettanto
casualmente, s’innamora all’improvviso, e perdutamente,
della coralità. E c’è chi pur mostrando scarsa fiducia nelle
proprie capacità vocali viene benevolmente accolto o chi,
al contrario, arriva deciso a mettersi alla prova determinato
ad obbedire ad insegnanti che pretende molto esigenti.
S’incontrano veterani che cantano da una vita (senza aver
mai, peraltro, maturato competenze davvero specifiche),
insieme ad altri con ‘vocazione tardiva’. Si tratta, insomma,
di un microcosmo variegato dove è possibile ascoltare le
storie più diverse.
È dunque importante tenere in massima considerazione
il fatto che molti, tra coloro che decidono d’investire
gran parte del loro tempo libero nella militanza corale
(spesso davvero impegnativa), stiano in realtà cercando
rimedi a insoddisfazioni personali di varia natura secondo
quel meccanismo che i sociologi hanno chiamato ‘di
compensazione’19. Del resto, la Royal Society Open Science
ha già studiato il cosiddetto effetto ice-breaker: cantare
in coro aiuta a rompere il ghiaccio tra estranei poiché il
canto sa trasmettere ‘senso di unità’20.
Carlo Serra riassume con efficacia la complessità del
mondo relazionale coinvolto: Nell’intonare, nel volgersi a
ciò che la circonda, la voce non è più pura esteriorità, né
vuol solamente dire, ma esprime anzitutto una posizione
e l’apertura di un orizzonte: quello della vicinanza, della
lontananza, dell’articolazione dello spazio in luoghi, della
rivendicazione di corpo, identità e linguaggio.21 Un interesse
per l’interazione luogo-voce dove compaiono concetti
quali spazio, materia, tempo e, ripetiamo, relazione (termini
particolarmente familiari alla formazione scientifica di
ESSERE DIRETTORE DI CORO
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29
chi scrive) che trovano un’unica esternazione nella parola
cantata sino a congiungere l’io che canta (il qui) con l’io che
ascolta (il là). E in questo viaggio dal qui al là la voce prende
corpo, vive e trasmette energia. Osservazioni del Serra che
ci sembrano trovare riscontro poetico nei famosi versi del
Falstaff di Arrigo Boito:
Dal labbro il canto estasiato vola
pe’ silenzi notturni e va lontano
e alfin ritrova un altro labbro umano
che gli risponde co’ la sua parola.
Questo riferimento permette inoltre di aprire una riflessione
sulla particolare sensibilità che un direttore di coro deve
possedere al riguardo delle motivazioni individuali (spesso
gelosamente nascoste) riuscendo a incuriosire con la
scelta del programma e a coinvolgere con l’eloquenza del
gesto. Senza dimenticare che le emozioni arrivano, sia
ai cantori che al pubblico, da quanto di imperscrutabile
la voce umana trascina.22 Un’attrazione o una repulsione
verso questa o quella emissione sonora che ha affinità
con i misteriosi meccanismi delle scelte sentimentali che
il corpo irrazionalmente ci induce a compiere. Del resto
già lo scriveva Roland Barthes: La voce ha un carattere
amoroso, ogni gesto vocale spinge la dimensione estetica a
uscire dal piano del disinteresse, ponendoci di fronte a una
dimensione di desiderio o di rifiuto.23 Non è un caso dunque
che, sulla brochure della sua rassegna, Matteo Valbusa si
sia spinto a riassumere questo concetto con lo slogan: ‘La
musica è amore. Cantare in coro è fare l’amore’24. L’antico
tema della seduzione del canto (si pensi ai miti di Orfeo o
delle omeriche sirene) ha indotto Miriam Jesi a richiamare
alcune connessioni tra l’apparato vocale e quello sessuale,
osservando ad esempio che la medicina definisce la laringe
‘organo sessuale secondario’: essa, come è noto, subisce
cambiamenti in funzione delle modificazioni ormonali.25 E
di certo la foniatria e la logopedia hanno fatto grandi passi
avanti nel fornire metodi utili a migliorare la vocalità e
chiarendo con efficacia quanto la buona qualità del suono
nel suo insieme non possa essere ottenuta senza curare
l’emissione vocale del singolo. Appare quindi necessario che
il direttore sia ben informato sulla tecnica vocale e che si
presenti lui stesso come un buon corista.
Infine, una nota salutista: secondo uno studio dell’Università
di Göteborg, cantare in coro darebbe gli stessi benefici
dello yoga perché ‘riduce stress e ansia, rafforza il sistema
immunitario e alza il livello di endorfine’26. Ma c’è di più,
cantare in coro farebbe bene al cuore: il battito cardiaco
dei singoli sin dalle prime battute comincia a rallentare e
così una sorta di ‘respirazione guidata’, ben controllata,
riuscirebbe a modificare persino la funzione cardiovascolare.
Per dirla con Paul Zumthor, la voce è ‘luogo di un’assenza
che in essa si trasforma in presenza’ ed ‘è risonanza che fa
cantare ogni forma di materia’; essa ‘abita nel silenzio del
30
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TECNICA
corpo’ tanto che la sua immagine ‘affonda le radici in
una zona del vissuto che sfugge a formule concettuali’.
Può essere soltanto intuita, avendo ‘esistenza segreta,
sessuata, dalle implicazioni di una tale complessità che
va oltre tutte le sue manifestazioni particolari’27. E ce lo
ricorda anche Luciano Berio, nella nota a Sequenza III: La
voce porta sempre con sé un eccesso di connotazioni. Dal
rumore più insolente al canto più squisito, la voce significa
sempre qualcosa, rimanda sempre ad altro da sé e crea una
gamma molto vasta di associazioni.
Il suono vocale - che dal nulla è stato generato - si
concluderà nel silenzio. Ma solo dopo aver trasmesso,
come si è visto, una sorprendente quantità di valori.
—
1 F. GATTI e S. SCERRI, inDIRECTION. Cantare insieme, insieme per cantare:
la gestione delle dinamiche interpersonali di un coro, FENIARCO, 2010, p.8.
2 I. BONA, Senza leader l’orchestra è stonata, Dirigente, 6, 2007, p. 14.
3 I. BONA, ibidem.
4 I. BONA, ibidem.
5 I. BONA, ibidem.
6 Intervista a Ennio Nicotra, Ennio Nicotra conducting workshop, 2012.
7 R. PALIAGA, La gioia di fare musica corale. A colloquio con il direttore Gary
Graden, in “Choraliter”, n. 47, maggio-agosto 2015, p. 36.
8 D. BARENBOIM E.W. SAID, Paralleli e paradossi, il Saggiatore, 2015, p. 74.
9 A. DELLA CORTE, L’interpretazione musicale e gli interpreti, UTET, 1951, p. 7.
10 Z. BAUMAN, Voglia di comunità, Economica Laterza, 2003, p.VI.
11 Z. BAUMAN, op.cit, pp. 3-4.
12 Sui temi che tocchiamo da qui in poi ci è stato di particolare aiuto PIER P.
POGGIO, Il difficile rapporto tra intellettuali e popolo nel lungo Novecento,
http://www.agalmaweb.org/articoli1.php?rivistaID=15
13 Z. BAUMAN, op.cit, p. 180.
14 A. GRAMSCI, Gli intellettuali e l’organizzazione della cultura, Einaudi, 1949.
15 C. MAIER, Intellettualoidi di tutto il mondo, Bompiani, 2007.
16 E. SAID, Dire la verità. Gli intellettuali e il potere, Feltrinelli, 1995, p. 85.
17 E. SAID, op.cit, p.90.
18 J. W. GOETHE E F. SCHILLER, Il dilettante, Donzelli, Roma, 1993, p. 16.
19 In particolare abbiamo tratto il termine dal saggio di P. SASSU, Canti della
comunità di Premana in ‘Como e il suo territorio’, p. 278.
20 Cantare in coro aiuta a rompere il ghiaccio, Internazionale, 9/11/2015.
21 C. SERRA, La voce e lo spazio, il Saggiatore, Milano, 2011, p. 279.
22 Concetto ormai assodato come traspare dai titoli di varie recenti rassegne
corali e percorsi di formazione. Ad esempio: Festa della Voce (ad Arezzo),
festival Voce! (a Bosco Chiesanuova di Verona), festival Voci d’Europa.
23 R. BARTHES, La musica, la voce, la lingua, in ‘L’ovvio e l’ottuso’, Einaudi,
Torino, 1985, p. 268.
24 M. VALBUSA, brochure di Voce! Festival Corale Internazionale, XII edizione,
Bosco Chiesanuova (VR), estate 2015.
25 M. JESI, La laringe umana, Tiziano edizioni, 2010, p. 79.
26 L. LAURENZI, Cantare (ma nel coro) ti fa bella e felice, in ‘Che bellezza’, il
Venerdì di Repubblica, n. 1454, 29/11/2016, p. 69.
27 P. ZUMTHOR, La presenza della voce, Il Mulino, Bologna, 1984, pp. 7-9.
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Intervista a Mons.
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Composizione Corale
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La lettera del Presidente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
FARCORO
Quadrimestrale dell’AERCO
Associazione Emiliano Romagnola Cori
settembre - dicembre 2017
Edizione online www.farcoro.it
Autorizzazione del Tribunale di Bologna
N° 4530 del 24/02/1977
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STAMPA
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IN COPERTINA
Coro Giovanile dell’Emilia Romagna
DI ANDREA ANGELINI
Primo Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Coro Giovanile dell’Emilia Romagna
DI ANDREA ANGELINI
Il futuro nella coralità
DI MARIO LANARO E ANDREA D’ALPAOS
Stile - Musica dell’anima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Intervista a Mons. Massimo Palombella,
direttore della Cappella Musicale Pontificia ‘Sistina’
DI ANDREA ANGELINI
Storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
La morte della luce
DI ALESSANDRO ZIGNANI
Tecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
L’importanza del gesto
DI LEONARDO LOLLINI
Com’è bello cantar!
A CURA DI LUCA BUZZAVI
Repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Ordinario per Schola, Assemblea e Organo - seconda parte
DI FULVIO RAMPI
Un cantiere aperto sulla formazione corale
infantile e giovanile: Corinfesta
DI LUCA BUZZAVI
Analisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Renato Dionisi
DI FRANCESCO BARBUTO
AERCO notizie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
70 anni di Coro Stelutis
DI PUCCIO PUCCI
50 anni del Coro La Baita
DI DAVIDE MAMMI
FARC
Nativitas: i concerti di Natale dei cori AERCO
Repertorio
Che la coralità scolastica, delle voci bianche e
giovanile italiana necessiti di nuovo e valido
repertorio è un dato di fatto, basti dare un’occhiata
ai programmi di sala di rassegne e concerti per
accorgersene. Da quest’anno AERCO ha cercato
di dare una risposta convincente, concentrandosi
dapprima sui cori di voci bianche, lanciando il
1° Concorso Internazionale di Composizione per
cori di voci bianche Corinfesta.
Un cantiere aperto sulla
formazione corale infantile e
giovanile: Corinfesta
DI LUCA BUZZAVI
LUCA BUZZAVI
Diplomato al Triennio
di Direzione di coro e
Composizione corale
presso il Conservatorio
‘L. Campiani’ di Mantova,
laureato in Fisica presso
l’Università degli studi
di Bologna, ha studiato
Chitarra Classica. Insegna
Chitarra classica, Teoria e solfeggio, Propedeutica
della Musica e Canto corale presso la Fondazione ‘C.
G. Andreoli’ dei comuni dell’Area Nord di Modena
all’interno della quale prepara la classe di canto corale
costituita dal Coro di voci bianche ‘Aurora’. E’ direttore
artistico dell’Accademia Corale ‘Teleion’ (Poggio Rusco
– MN) dove segue il coro da camera ‘Gamma Chorus’
e la Schola gregoriana ‘Matilde di Canossa’, organizza
seminari e corsi estivi con illustri docenti sul Canto
Gregoriano e la Polifonia.
36
|
REPERTORIO
Tale competizione, prende il via dal contesto
preesistente dell’omonima rassegna corale nata nel 2015
a Mirandola (MO) all’interno della Fondazione Scuola
di Musica C. G. Andreoli, sotto la direzione artistica
dei maestri Luca Buzzavi e Gianni Guicciardi e con il
sostegno del maestro Mirco Besutti, direttore della
scuola. Dal 2017 l’evento è patrocinato da AERCO che
vede inserito nella commissione artistica anche un suo
designato, il m° Fabio Pecci.
Il regolamento. In questo contesto – dicevamo –
prende il via il concorso compositivo, con l’obiettivo
principale di catalizzare la creazione di nuovi brani che
rispondano sia all’esigenza didattica che a parametri
estetici. Per la prima edizione si è pensato di restringere
il campo solamente a composizioni a 1 e 2 voci con
utilizzo di pianoforte e/o piccole percussioni o body
percussion, su testi in italiano o in latino, anche se sono
già cantierizzate diverse novità e allargamenti per la
seconda edizione, il cui bando uscirà nel 2018.
I premi. Sono previsti un primo premio e alcune
segnalazioni e sia il brano vincitore che quelli menzionati
dalla giuria vengono pubblicati su FarCoro, mentre solo
il miglior piazzamento riceve un premio in denaro (per
Coro Aurora, Mirandola (MO); Coro di voci bianche Ludus Vocalis,
Ravenna; Coro giovanile Città di Schio, Schio (VI) ; Coro di voci bianche
Gli Harmonici, Bergamo Ph. Carlo Benatti
questa prima edizione, fissato in 500 euro) e l’esecuzione
pubblica durante la rassegna Corinfesta mirandolese.
I risultati. Innanzitutto occorre osservare con grande
soddisfazione che, nonostante il bando sia rimasto aperto
solamente da giugno a metà luglio, sono pervenute 28
composizioni da Italia, Polonia, Gran Bretagna, Svizzera,
Stati Uniti e Indonesia. La giuria, formata dai maestri
Daniele Venturi (presidente), Manolo Da Rold, Fabio
Pecci, Luca Buzzavi e Gianni Guicciardi, ha ritenuto di
assegnare i seguenti riconoscimenti:
ampia che ha aperto importanti riflessioni sulla centralità
della formazione dei bambini e ragazzi di oggi, anche e
soprattutto attraverso il canto corale. Il tutto è avvenuto
secondo la formula vincente del confronto tra diverse
esperienze, scelte repertoriali, formazioni, creando una
rete di contatti, amicizie e scambi che sono andati ben
oltre le singole giornate di incontro. I cori che finora hanno
calcato il palco di Corinfesta sono stati 16 e molti altri
sono nei progetti dei direttori artistici che, insieme a tutti i
genitori e collaboratori co-organizzatori del progetto, non
vogliono smettere di sognare.
Primo Premio
Festive Sanctus di Angelo Bernardelli (Italia)
Menzione speciale per la valenza pedagogico – didattica
Aria di Maurizio Santoiemma (Italia), testo di Elisa
Gastaldon
Menzione speciale per la ricerca timbrico – compositiva
Sanctus di Anna Rocławska-Musiałczyk (Polonia)
Il compositore vincitore era in prima fila sabato 21
ottobre 2017 a Corinfesta per ascoltare, insieme al
numeroso pubblico intervenuto, il proprio brano
eseguito dal Coro Aurora di Mirandola esprimendo
gratitudine e soddisfazione non solo per l’apprezzabile
esecuzione, ma anche per la solidità del progetto. La
rassegna, giunta nell’ottobre 2017 alla sesta edizione, si
svolge a Mirandola due volte l’anno, la prima in primavera
dedicata ai cori scolastici e la seconda in autunno
pensata per i cori artistici. Ciò ha permesso di offrire nel
tempo un’offerta formativa ai cori e al pubblico molto
Il m° Daniele Venturi consegna
il primo premio al m° Angelo Bernardelli.
Ph. Carlo Benatti
CORINFESTA
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FARCORO
QUADRIMESTRALE DELL'AERCO
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ASSOCIAZIONE EMILIANO ROMAGNOLA CORI
n° 3, 2016
MUSICA DELL’ANIMA
A Natale cosa cantiamo?
ANALISI
Requiem Op. 9 di Duruflé
AERCO NOTIZIE
Concerti di Natale
FARCORO
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in copertina Coro Cantori delle Pievi di Neviano degli Arduini
FARCORO
3
4
1 EDITORIALE
di Niccolò Paganini
2 LA LETTERA DEL PRESIDENTE
di Andrea Angelini
4 PRIMO PIANO
IL FUTURO NELLA CORALITA’
di Matteo Unich e Carmine Leonzi
25
10 CORALITA’ SCOLASTICA
FESTIVAL DI PRIMAVERA: I RACCONTI
17 MUSICA DELL’ANIMA
A NATALE COSA CANTIAMO?
di Luca Buzzavi
37
25 IL PERSONAGGIO
KO MATSUSHITA
di Andrea Angelini
37 ANALISI
DURUFLE’ E LA SUA MUSICA CORALE SACRA
di Francesco Barbuto
42 AERCO NOTIZIE
10
- VOCI D’EUROPA A PORTO TORRES
- 60° CORALE M. DELLAPINA
- DI CORI UN ALTRO PO
- RIMINI INTERNATIONAL COMPETITION
- CONCERTI DI NATALE DEI CORI AERCO
FarCoro
17
A NATALE
COSA CANTIAMO?
di Luca Buzzavi
È arrivato dicembre e molti cori sono impegnati nel cantare le liturgie del Santo Natale; proviamo allora a sugge-
rire spunti di riflessione per la scelta dei brani da eseguire in questa Solennità.
Per cominciare proponiamo un esercizio mentale: immaginiamo di avere a disposizione un coro di amatori (nel
senso più nobile del termine), equamente distribuiti nelle canoniche quattro sezioni (SATB), un direttore di coro
preparato, un organista esperto. Battezziamo così l’ensemble Sine Nomine al quale è stato affidato l’incarico di cantare le liturgie natalizie nella chiesa parrocchiale del paese Tal dei Tali alle celebrazioni di mezzanotte e del mattino.
Innanzitutto va detto che le messe di Natale sono tre: quella della Notte, dell’Aurora e del Giorno, ma per brevità
ci concentreremo su quelle della Notte e del Giorno, le più vicine alla pratica corale.
Partiamo da uno sguardo al repertorio Proprio, cioè quello scelto dalla liturgia della Chiesa – e pubblicato nel
Graduale1 – come interpretazione cantata del messaggio biblico. Per la Messa della Notte sono indicati l’Introito
Dominus dixit ad me, il Graduale Tecum principium, l’Alleluia Dominus dixit ad me, l’Offertorio Laetentur caeli, il
Communio In splendoribus sanctorum; mentre per la Messa del Giorno vengono prescritti l’Introito Puer natus est,
il Graduale Viderunt omnes, l’Alleluia Dies sanctificatus, l’Offertorio Tui sunt caeli, il Communio Viderunt omnes.
Il maestro del coro Sine Nomine conosce bene potenzialità e limiti dei suoi cantori e intende preparare un repertorio
il più possibile coerente con le due celebrazioni cui l’ensemble è chiamato a partecipare. Così decide di attingere al
Proprio gregoriano, alla polifonia classica e contemporanea e ai brani tradizionali natalizi, costruendo una scaletta
rispettosa dei testi liturgici, che contribuisca a far risuonare la bellezza della produzione artistica e, perché no, aiutare i fedeli a vivere pienamente le atmosfere che questa Solennità evoca.
Egli esercita il ministero di cui è investito con senso di responsabilità e passa in rassegna tutte le possibilità del repertorio corale con spirito di studio e ricerca: affascinato dai due brani d’ingresso gregoriani (Dominus dixit ad me
e Puer natus est), opta per inserire la polifonia in altri momenti, mentre la complessità dei Graduali lo fa protendere
per la sostituzione con il moderno Salmo responsoriale su formule stereotipo. Per la stessa ragione di difficoltà del
repertorio Proprio, sceglie un Alleluia monodico da cantarsi prima e dopo il versetto in italiano, cantato dal solista.
All’Offertorio ritiene “appropriate” le polifonie rinascimentali di Hans Leo Hassler (Laetentur caeli a 4) per la Notte
e di William Byrd (Tui sunt caeli a 4) per il Giorno. Al Communio – infine – il corale contemporaneo (2008) In
splendoribus sanctorum di James MacMillan, per coro SATB e tromba in Do o organo ad libitum, per la Notte e
Viderunt omnes, in forma salmodica antifonale dal Graduale Simplex, per il Giorno.
Il direttore del coro ha poi previsto prima della celebrazione di eseguire tre brani della tradizione (Tu scendi dalle
stelle, Astro del ciel, Adeste fideles), ognuno introdotto da un breve preludio organistico ispirato alla melodia e seguito
da alcuni istanti di raccolto silenzio. All’uscita dei fedeli, poi eseguirà l’antifona mariana gregoriana Alma Redem1 Il Graduale è il libro liturgico che raccoglie tutti i brani gregoriani propri della Chiesa Cattolica. L’edizione a cui si fa riferimento oggi è il Graduale Romanum
del 1974, con la stessa notazione quadrata di quello precedente del 1908, ma con la ricollocazione dei brani secondo il Messale riformato da Paolo VI nel 1970.
Poi è seguita la pubblicazione del Graduale Triplex nel 1979, con l’aggiunta di due notazioni adiastematiche, grazie ai progressi che gli studiosi di canto gregoriano
hanno compiuto nel settore della Semiologia.
musica dell’anima
18
ptoris Mater seguita da un brano libero organistico.
Ecco compilate le scalette… e l’assemblea cosa canta?
Canterà quello che è previsto che canti! Magari alcuni brani dell’Ordinario e, dove sarà possibile, qualche
intervento nel Proprio come vedremo tra poco. Ma
specialmente tutte le risposte al celebrante! Infatti a
cominciare dalle intonazioni di natura sillabica, fino
al Prefatio, si incontrano moltissime possibilità di
rendere attiva l’assemblea dei fedeli. Non praticarle
e chiedere ai cori di coinvolgere il popolo – rinunciando al carattere proprio dei brani a favore di un
repertorio “per tutte le
stagioni” – rischia di
essere vissuto come un
ipocrita (quanto assai
comodo) scaricabarile.
Cerchiamo allora di
analizzare le scelte del
coro Sine Nomine e del
suo maestro, affinché
l’esempio della parrocchia di Tal dei Tali possa ispirare le future scelte di
molte altre.
Anzitutto gli Introiti gregoriani, Dominus dixit ad me
e Puer natus est.
Il canto gregoriano fa risuonare con questi canti processionali un primo approccio al messaggio
evangelico del giorno. Interessante è notare come
pur mantenendo uno stile semi - sillabico, venga
proposta una melodia piuttosto uniforme e dimessa (II modo) nella Messa della Notte, diversamente
dal grande annuncio del Puer natus del Giorno, che
si apre con l’intervallo di quinta perfetta sol-re sul
motivo - parola “Puer”. Si afferma così da subito il
VII modo, ribattezzato come angelico dai trattatisti
rinascimentali. Il maestro non ha voluto rinunciare
a questa grandiosità espressiva scegliendo con dedizione e passione, animato da sincero entusiasmo, di
trasmettere ai cantori la consapevolezza del ministero
liturgico insito nel loro operato.
Il Graduale è, insieme all’Alleluia e all’Offertorio in
stile ornato, pensato per far risuonare con ricchezza
co e consiste in una fluente e normale intonazione
cantata dei versetti, senza particolari sottolineature,
preceduti e seguiti da un responsum (il ritornello, per
intenderci), anch’essa sillabica. Mentre i versetti sono
affidati a un solista, il responsum può essere cantato
dalla Schola, insieme – stante la semplicità – all’Assemblea.
L’Alleluia subisce le stesse sorti del Graduale: il carattere melismatico dello jubilus alleluiatico affidato alla
schola e lo stile ornato del versetto solistico risultano
spesso troppo complessi per la realizzazione da parte della maggioranza dei cori. Quindi il maestro ha
ripiegato su una melodia alleluiatica molto più semplice (cantabile anche dai fedeli) e da un
versetto solistico sillabico. Ancora una volta si potrà mantenere
la pertinenza testuale, nel senso
che il testo – seppur tradotto in
italiano – corrisponde a quello
contenuto nel Messale, a fronte
però di una perdita stilistico formale rilevante.
Per quanto riguarda il brano d’Offertorio, il Proprio
gregoriano è solito prevedere una vera offerta musicale in stile ornato. Di certo non si parla sempre di
“pane e vino” e nemmeno lo si fa secondo uno stile
semplice; bensì viene data occasione ancora una volta
di meditare sul messaggio evangelico della specifica
giornata attraverso melismi, centonizzazioni modali e ampi fraseggi. Il coro Sine Nomine ha dunque
centrato la questione scegliendo due bei mottetti, di
media difficoltà, tratti dal repertorio rinascimentale.
Il Communio, poi, rappresenta l’ultima occasione
propria per riflettere, ri-cantare (ergo ri-ascoltare) il
tema del giorno (si badi che non si tratta necessariamente di un canto eucaristico!). Anche il gregoriano
autentico cede il passo. Il momento è processionale,
i fedeli si accingono a fare Comunione, lo stile del
canto torna semi - sillabico. Il maestro del coro si è
lasciato andare seguendo due direzioni diverse: nella
celebrazione notturna ha scelto un corale di composizione contemporanea in cui il coro canta quasi
omoritmicamente, alternato alle parti più libere della
tromba (od organo, ad libitum); mentre nella Messa
del Giorno ha scelto di dare spazio anche al Graduale
Simplex2 in cui compare l’Antifona di Comunione
il maestro del coro, con
senso di responsabilita’,
passa in rassegna tutte le
possibilita’ del repertorio
corale con spirito di studio
e ricerca
dubbio una schola ben attrezzata e la sua durata è
spesso considerata oggi una frattura notevole al ritmo della liturgia. Per questi motivi la sua sostituzione
con il Salmo responsoriale va per la maggiore, al caro
prezzo della perdita in termini sia estetici che esegetici. Infatti la salmodia viene eseguita in stile sillabi-
2 Nel 1967, in pieno periodo post conciliare, venne pubblicato il Graduale
Simplex, sottotitolato in usum minorum ecclesiarum ovvero pensato per le
comunità dove non sono presenti scholae in grado di affrontare la comples-
FarCoro
19
Coro della Cappella Musicale Pontificia ‘Sistina’
Viderunt omnes alternata ai versetti solistici.
Con stile sillabico e melodia semplicissima, s’invita
l’Assemblea dei fedeli a cantare insieme la compiutezza degli eventi: Tutta la terra ha veduto la salvezza
del nostro Dio.
La scelta di eseguire alcuni brani tradizionali fuori
dal contesto della Messa è stata senza dubbio dettata
dalla volontà di raccogliere i fedeli attorno alla celebrazione con gusto e inducendo la preghiera personale, senza voler rinunciare alla tradizione che ci ha
consegnato bellissime melodie popolari, assegnando
però loro una collocazione adeguata, extra liturgica
appunto.
Così pure l’antifona mariana cantata ad dimittendum
populum va nella direzione del recupero anche del
repertorio gregoriano tardivo, collegata alla capacità
tecnica dell’organista che può offrire, a seguire, uno
sfoggio di abilità rendendo onore all’invito lasciato
dal celebrante, “Andate in pace!”.
Non abbiamo invece notizie precise su quali brani dell’Ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e
Agnus Dei) il coro abbia scelto di cantare. Probabilmente, stante l’impegno profuso nel preparare tutto
il resto del repertorio e intendendo coinvolgere i fedeli con melodie già sentite (ma senza scadere troppo!), il maestro avrà deciso per alcune parti della ben
nota Missa De Angelis, magari accompagnata con intelligenza dal bravo organista…
sità del Graduale Romanum. La logica fu quella di divulgare la cultura
gregoriana sostituendo i brani propri con antifone semplici in gran parte sillabiche, tratte dal repertorio dell’Ufficio, scelte sulla base di testi pertinenti.
Esse sono da cantarsi intervallate dai versetti salmodici (tutti esplicitamente
indicati) secondo la prassi della salmodia antifonale. Ancora una volta,
però, si è rinunciato a forma e stile. Est modus in rebus, direbbe Orazio.
Ma avremo occasione di approfondire meglio il discorso nelle prossime uscite di Musica dell’anima.
Chiudiamo quindi cogliendo l’occasione per augurare a tutti i componenti dell’ensemble Sine Nomine e
ai nostri numerosi lettori (in particolare quelli di Tal
dei Tali che ci seguono con attenzione!), un Natale
sereno, ricco di gioie, soddisfazioni e – certamente –
di molti impegni corali.
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N° 1, GENNAIO-APRILE 2016
MUSICA E LITURGIA
Musica dell’anima o Musica
che anima?
PRIMO PIANO
L’importanza dell’educazione
musicale nella formazione
dell’individuo
Il Futuro nella Coralità: un
dibattito aperto?
FARCORO
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Gennaio - Aprile 2016
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FARCORO
2 EDITORIALE
di Niccolò Paganini
3
PRIMO PIANO
SINE MUSICA ULLA DISCIPLINA
POTEST ESSE PERFECTA
10
di Giovanni Acciai
10
PRIMO PIANO
IL FUTURO NELLA CORALITA’
di Pier Paolo Scattolin
10
MUSICA DELL’ANIMA
MUSICA DELL’ANIMA O MUSICA CHE ANIMA?
16
di Luca Buzzavi
19
MUSICA DELL’ANIMA
DUE PROPOSTE CONCRETE
26
di Lorenzo Donati
26 CORALITA’ GIOVANILE
DIECI ANNI DEL CORO “BASSI & CO.”
di Michele Napolitano
31 CORALITA’ GIOVANILE
NATIVI MUSICALI
di Michele Napolitano
32 CORALITA’ INFANTILE
“SCIVOLARE” per coro di voci bianche
di Raffaele Sargenti
40 ANALISI
“O VOS OMNES” DI T. L. DE VICTORIA
40
di Palmo Liuzzi
48 AERCO NOTIZIE
52
- QUADERNI DELLA RIVISTA FARCORO
- IL CORO MONTE PIZZO FESTEGGIA 50 ANNI
- 15 ANNI DI VOX
MUSICA DELL’ANIMA
O MUSICA CHE ANIMA?
di Luca Buzzavi
L'equivoco è tanto evidente quanto elementare: a voler promuovere lo studio della polifonia e del canto gre-
goriano occorrono scholae ben preparate, in grado di affrontare repertori propri per “cantare le liturgie” (anziché
“ri-animarle”). Oppure, se si vuole un'assemblea canterina, sarà necessario pazientemente ripetere un limitato
repertorio monodico a costo di rinunciare sia alla qualità delle esecuzioni che alla pertinenza formale e testuale,
rispetto ai contesti, dei brani. Tutte le altre situazioni intermedie rientrano in una logica di audace equilibrismo.
Se poi ci si confronta con le direttive sul ruolo della musica (e specialmente del canto) nella liturgia, s’incontrano non poche contraddizioni tra le quali la più sorprendente è contenuta nella Costituzione Sacrosanctum
Concilium, uscita dal Concilio Vaticano II, dove si trova scritto sia che “La Chiesa riconosce il canto gregoriano
come canto proprio della liturgia romana; perciò nelle azioni liturgiche, a parità di condizioni, gli si riservi il
posto principale. Gli altri generi di musica sacra, e specialmente la polifonia, non si escludono affatto dalla celebrazione dei divini uffici, purché rispondano allo spirito dell'azione liturgica” (art. 116); sia l’invito a promuovere “con impegno il canto religioso popolare in modo che nei pii e sacri esercizi, come pure nelle stesse azioni
liturgiche, secondo le norme stabilite dalle rubriche,
possano risuonare le voci dei fedeli” (art. 118).
Su questi punti da anni si confrontano cercando soluzioni - e dovranno continuare a farlo - coristi e direttori, organisti, collaboratori pastorali ed esperti liturgisti, uomini di chiesa e grandi musicisti; mentre blog
e quotidiani locali ci informano di cori allontanati dal
servizio poiché il loro apporto cólto alla liturgia viene
percepito, con malcelata insofferenza, troppo “distante” dalle esigenze di partecipazione assembleare, vista la
complessità delle composizioni che, con i loro testi latini, è ritenuta di comprensione troppo ardua dalla maggioranza dei fedeli (nonostante gli indubitabili sforzi!).
Prima di tutto c'è chi spara a zero su quello che viene definito uno “sfacelo liturgico”, come il noto cembalista
e compositore Bepi De Marzi che, in un articolo su Il Giornale di Vicenza del dicembre 2013, afferma: “Animare
la messa significa delegare qualcuno che in chiesa suoni e canti, con testi quasi sempre casuali, 'da animazione'
che vuol dire anche 'da intrattenimento', mentre nella navata tutti tacciono e, per lo più, nemmeno pregano.
E questo degrado lo si può notare, ufficializzato per l'Italia intera, ogni domenica nelle due messe televisive”.
la chiesa riconosce il canto
gregoriano come
canto proprio della liturgia
romana
nella foto la Schola gregoriana Assisiensis
FarCoro
17
Descrive poi con toni grotteschi “meste processioni con chierichetti o chiericoni impacciati, spaesati
nella recita, nonni-diaconi con stola a bandoliera,
gruppi corali improvvisati, quasi sempre formati
da voci senili che divagano sussiegose tra le canzoni da campeggio o da devozioni turistiche: le donne con l'immancabile sciarpetta colorata”1 . Sempre De Marzi (in un'intervista concessa alla rivista
di U.S.C.I. Lombardia) cita anche un’affermazione
lapidaria di Giovanni Testori: “Da un punto di vista musicale, la messa ha cominciato a commemorare se stessa”2 .
Anche il maestro Giannicola d'Amico 3 non rinuncia ad ironizzare sui numerosi abusi musicali (il
catalogo di Leporello per lui sarebbe, al confronto,
“una semplice giaculatoria”) commessi “all’ombra dell’onnipresente pastorale, gradatamente più
antropocentrica”4 , mentre dissente con l’opinione
diffusa secondo la quale la musica nella liturgia
decadde “d’un colpo, negli anni del post-Concilio, per sopravvenuto difetto del 'senso del sacro'
nel popolo e nei pastori”, ritenendo piuttosto
che, semplicemente, “a molto clero, e di riflesso a
tanta gente, purtroppo manca ormai il senso del
ridicolo”5 . E “ci manca solo che, per la Domenica
del cieco nato, si canti Senza luce adattando il grande successo dei Dik Dik! D’altronde, oltre ad essere
una bella canzone, aveva una parte organistica di
accompagnamento veramente ben fatta. Meravigliosi anni Sessanta! Ma quando finiranno?”6
Visto che molti degli sforzi compiuti dal postConcilio hanno sortito effetti tanto deludenti, che
cosa dobbiamo dunque intendere per “partecipazione attiva”? Una risposta arriva dal maestro
Fulvio Rampi 7, il quale ritiene l'odierna situazione
nient’altro che il “frutto velenoso di un assemblea1 BEPI DE MARZI, Il Gruppo Cantasuona, sfacelo liturgico, “Il
Giornale di Vicenza”, 11 dicembre 2013.
2 Intervista a BEPI DE MARZI, Fra sacro e popolare, “A più voci”,
2014, n. 1.
3 Pianista, organista, direttore di coro, docente di Conservatorio, ha pubblicato numerosi articoli inerenti al canto liturgico.
4 GIANNICOLA D’AMICO, Sono solo canzonette. Breve viaggio
tra abusi e kitsch, “Il Timone”, www.iltimone.org/media/documenti/musica_liturgica.pdf, p. 12.
5 GIANNICOLA D’AMICO, ibidem, pp. 15-16.
6 GIANNICOLA D’AMICO, Secolarismo musicale, “Il Timone”, n.
103, anno XIII, maggio 2011, p. 47.
7 Gregorianista di fama internazionale, direttore di coro impegnato da
lungo tempo nella Musica Liturgica, docente di Prepolifonia presso il Conservatorio di Torino e direttore del gruppo professionale a voci virili Cantori
Gregoriani.
Schola gregoriana del Coro Paer
rismo estremo e a tutti i costi”, dove “alla partecipazione si è sostituita l’omologazione e si è finito
per depauperare ciò che l’ultimo Concilio aveva
chiesto di arricchire”. E prosegue invitando a stigmatizzare “un grave errore concettuale: quello di
assegnare una primazia al canto assembleare nel
culto divino, contraddicendone clamorosamente la
natura e la storia. Con ciò non viene affatto mortificato il ruolo dell’assemblea, la cui partecipazione
attiva va intesa e vissuta su un piano assai più alto
di un banale attivismo liturgico. Tale consapevolezza si sostanzia in spazi riservati e competenze
specifiche, in verità normale regola della liturgia,
che a un patologico assemblearismo sostituisce il
valore e la 'sfida' della ministerialità”8 .
Anche papa Benedetto XVI, nel saggio Lodate Dio
8 FULVIO RAMPI, Inni per l’assemblea liturgica, Elledici, 2013, p. 5
musica dell’anima
18
con arte9 , analizza con grande lucidità il rapporto musica-liturgia, dimostrandosi un innovatore
cosciente di una Tradizione con la quale è sempre
opportuno mantenere un dialogo. Ratzinger dapprima legge il presente individuandovi, da una
parte, un estetismo fine a se stesso (che vede l'arte
come unico scopo) e, dall’altra, un pragmatismo
pastorale altrettanto fine a se stesso, finendo poi
per affermare fortemente che “la banalizzazione
della fede non è una nuova inculturazione, ma il
rinnegamento della sua cultura e la prostituzione
con l'incultura”10 Ci invita quindi a cercare nella
continuità della fede il giusto mezzo tra questi due
estremi.
Che fare dunque? Sembra
necessario che le inascoltate
realtà laiche si muniscano di
paziente disponibilità e che
le rispettive realtà religiose
si rimettano a dar fiducia
alla coralità cólta (negli ultimi anni giunta a livelli davvero molto alti) riconoscendo che essa rimane senza dubbio l'unica strada per tentare di risollevare
le sorti della musica liturgica.
Andrà poi affrontato il problema del repertorio.
Quando i documenti parlano di apertura a nuove composizioni, a cosa alludono? In quale modo
è conciliabile il canto assembleare con la composizione polifonica in stile contemporaneo? Quali potrebbero essere i modelli cui ispirare inedite
partiture? Fatto salvo che cantare polifonia e canto
gregoriano è una scelta che, già in se stessa, è una
risposta, il maestro Lorenzo Donati11 riassume in
tre punti cosa è necessario tener presente volendo
scrivere questo tipo di musica e cioè: “Accettare
che la scrittura per la liturgia deve considerare le
esigenze della stessa, senza sentirsi sminuiti artisticamente. Non avere paura di innovare, nel rispetto dei tempi e dei momenti liturgici. Comprendere
che il Concilio Vaticano II ha aperto delle porte e
ne ha chiuse pochissime” (ritenendo comunque
che, a chiuderle ai compositori, siano state “solo
l'ignoranza e la pigrizia”12) .
Mentre mons. Domenico Bartolucci13 affermò
amareggiato che “Non è una questione d'ingegno:
non c'è più l'ambiente. La colpa non è dei musicisti, ma di quello che si richiede loro” 14, mons.
Valentino Miserachs Grau 15indica interessanti
percorsi: “La riscoperta del canto gregoriano è condizione indispensabile per ridare dignità al canto
liturgico. E non soltanto come repertorio valido in
se stesso, ma anche come esempio e sorgente di
ispirazione per le nuove composizioni, come nel
caso dei grandi polifonisti del periodo
rinascimentale che,
seguendo i postulati
del concilio tridentino, fecero della
tematica gregoriana
la struttura portante
delle loro meravigliose composizioni”16 .
Pare dunque che idee, capacità e disponibilità non
manchino e che non ci resti che attendere un segnale decisivo per coordinarle e metterle in campo. Diversamente si rischierebbe di pensarla come
il grande Carlo Maria Giulini che, alcuni anni fa
ormai novantenne, alla domanda “Cosa pensa dei
canti che vengono eseguiti durante le celebrazioni liturgiche?”, rispose perentorio: “Aspetto che
finiscano!”17 .
9 JOSEPH RATZINGER BENEDETTO XVI, Lodate Dio con
arte, Marcianum Press, 2010 [e-book].
15 Preside del Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma dal 1995 al
2012.
10 JOSEPH RATZINGER BENEDETTO XVI, ibidem, Parte
prima, cap. 3. 4b.
16 VALENTINO MISERACHS GRAU, Implicazioni di un centenario: il Pontificio Istituto di Musica Sacra (1911-2011), Roma, 2011.
11 Docente di Composizione Liturgica presso il Conservatorio di Trento
nell’unico biennio accademico che la prevede.
17 CRISTINA UGUCCIONI, Il soffio di Dio nella bacchetta, Intervista a Carlo Maria Giulini, “Jesus”, gennaio 2005, n. 1, p. 80.
la coralita’ colta rimane
l’unica strada per tentare di
risollevare le sorti della
musica liturgica
Abbiamo così inaugurato “Musica dell'anima”, la
nuova rubrica che “FarCoro” ha deciso di dedicare
all’impegno che molti dei suoi lettori continuano a
dedicare alla Musica Liturgica.
12 Da uno scambio di mail tra Luca Buzzavi e Lorenzo Donati del
30/1/2016.
13 Direttore della Cappella Musicale Sistina dal 1956 al 1997.
14 RICCARDO LENZI, Quando il cantore era come un sacerdote,
Intervista a Domenico Bartolucci, “L’Espresso”, 2006, n. 29.
ISMN: 9790520250146
€ 18,00
Immagine di
Martina Natali
www.sonitusedizioni.com
Luca Buzzavi
per coro di voci bianche e pianoforte
Filastrocche canterine
su testi di Elena Bompani
Filastrocche canterine
per coro di voci bianche e pianoforte
Luca Buzzavi
testi di Elena Bompani
PREFAZIONE EDITORIALE
«Preparatevi bambini, perché sta per iniziare un’avventura entusiasmante!».
Cercare di capire che cos’è un essere umano è, di per sé, un compito affascinante e meraviglioso.
Con il proposito di fornire uno strumento attraverso l’Arte dei suoni: “la Musica”, questo libro dal
titolo già accattivante “Filastrocche canterine”, vuole inserirsi come contributo nella formazione
di quell’essere prezioso che è il “Bambino”.
Qui non ci si riferisce soltanto all’educazione scolastica, didattica in quanto tale, ma all’educazione
intesa nel suo senso più etimologico: “tirar fuori e condurre”.
Tirar fuori che cosa? La Voce! Il nostro mezzo più espressivo, insieme a quello corporeo, che fin
dai primi anni di vita è così importante da richiedere grande attenzione.
Educare, oggi, non è per nulla un compito facile. Kant diceva: «L’uomo è ciò che l’educazione
ha fatto di lui». Ecco, quindi, svelata anche la responsabilità che i genitori, insieme ai molti
insegnanti e punti di riferimento adulti hanno nei confronti dei bambini.
Educare richiede dedizione e massima attenzione. Educare è un’Arte! E per questo proporre ai
bambini l’arte della Musica e del Canto, offre una straordinaria possibilità di incontro, di dialogo
e di esperienza di crescita alle nostre creature.
“Filastrocche canterine”, scritto dai nostri due autori Luca Buzzavi (per le musiche) ed Elena
Bompani (per i testi), offre uno strumento di lavoro dedicato a un modello tipico di linguaggio
usato per i bambini: “la filastrocca”, appunto, ma non nella sua semplice attuazione declamata
e recitativa che si usa, o meglio si usava fare tantissimo soprattutto nell’educazione scolastica
passata, nella sua realizzazione ed esecuzione attraverso la “Musica”.
Ogni filastrocca proposta in questo testo è caratterizzata da una sua specificità musicale e canora
(intonazione attraverso scale musicali, arpeggi, note ribattute e intonazioni di diversi intervalli,
cambi di tempo e tempi irregolari, metri diversi, ecc.) e assume il compito di far sperimentare
al bambino, o meglio al “coro di voci bianche”, che si formerà nelle classi coinvolte, tutte le
possibilità vocaliche che si possono scoprire nell’età infantile.
La parola dei bambini trova la sua matrice vitale prima nel grido. La vita stessa della creatura
viene alla vita attraverso il grido… che è già un “suono!”. Quel suono che dice alla propria
mamma e al proprio papà: “Sono nato e sono vivo!”.
E questa è la sua responsabilità – inteso nel suo senso etimologico: “risposta” – che il nostro
bambino attribuisce alla vita e a coloro che si dovranno occupare di lui.
Con la formazione e la conquista delle prime sillabe, il nostro bambino comincia ad attribuire un
suo primo significato (oltre a cominciare ad imparare la lingua e a comunicare anche verbalmente)
alle parole. E sono proprio queste prime parole che unite, legate e amichevolmente in dialogo fra
loro, possono formare le nostre filastrocche, usate da sempre come fonte di ulteriore educazione
e formazione al linguaggio per i nostri bambini.
L’accesso alla lingua sposta i bambini dall’universo unico e protetto della famiglia a quello
aperto del mondo. La scuola d’infanzia è il luogo dove inizia questo fondamentale spostamento.
Sappiamo anche come sia importante che questo spostamento avvenga in continuo dialogo,
condivisione e confronto con le famiglie di origine, che hanno avuto il primato educativo dei
nostri ormai “scolari”.
La scelta di Sonitus Edizioni è stata rivolta ai nostri due autori Buzzavi e Bompani, nell’intento
di dare il nostro contributo di valorizzazione editoriale e distributiva di questo prezioso (e anche
molto divertente!) strumento di formazione educativa e didattica per i nostri “piccoli cantori” alla
crescita musicale… e al canto insieme.
Francesco Barbuto
Sonitus Edizioni
Immagine di copertina a cura di Martina Natali
© Copyright 2017 Sonitus Edizioni Musicali - Via Trieste 14 - 21020 Monvalle Va - Italy
Tutti i diritti riservati - All right reserved
www.sonitusedizioni.com
5
PRESENTAZIONE
Le Filastrocche canterine sono il frutto di un lavoro di ricerca, produzione,
sperimentazione diretta e costante revisione nato all’interno della Fondazione
Scuola di Musica C. G. Andreoli di Mirandola (MO) in stretta collaborazione tra il
dipartimento di Propedeutica musicale e il Coro di voci bianche Aurora.
Il fine principale è stato quello di comporre nuovo materiale didattico efficace,
stimolante, che prepari i piccoli cantori alla crescita musicale e alla prassi polifonica.
A tutti coloro che con idee e suggerimenti hanno sostenuto la realizzazione di questo
progetto vanno i nostri più sinceri ringraziamenti.
Ma ora presentiamo la raccolta: i sette brani cercano di affrontare - a mo’ di piccoli
studi - le prime difficoltà normalmente incontrate nel far coro. Ecco un prospetto di
tali contenuti.
1 - Canone dei colori
Intonazione di diverse scale in rapporto alla scala cromatica.
2 - Filastrocca della Paura
Note ribattute, intonazione dei salti di terza minore e maggiore, seconda eccedente,
quinta, cromatismi, cambi di metronomo e di dinamica, registro del parlato
(sussurrato).
3 - Filastrocca Sorridente
Cambi di tempo e tempi irregolari, semplice utilizzo del discanto su nota ribattuta,
articolazione sillabica rapida.
4 -Filastrocca Grassottella
Contrasto tra suddivisione ternaria e binaria, intonazione del tritono, del tono intero,
dei salti di quinta.
5 - Filastrocca Brontolona
Accenti, intonazioni delle terze minori, della scala cromatica, dell’ottava, accelerando
scritto.
6 - Filastrocca Sognatrice
Note ribattute, arpeggi, articolazione sillabica rapida, uso frequente della sinalefe,
intonazione dell’ottava, gestione del canone tra le parti.
7 - Filastrocca a quattro zampe
Intonazione di una melodia in progressione sul circolo delle quinte, gestione di brevi
passaggi polivocali, ripetizione della stessa melodia in toni diversi.
Gli Autori
7
Canone dei colori
LUCA BUZZAVI
testo di ELENA BOMPANI
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Canone dei colori
Suggerimenti per l'utilizzo del "Canone dei colori"
Le singole linee sono pensate come esercizi di riscaldamento
vocale o di allenamento alla percezione degli intervalli da parte
dei giovani cantori; in questo senso le si può utilizzare come
vocalizzo trasportabile in altri toni.
Il canone può essere realizzato anche con solo poche linee, a
seconda delle esigenze didattiche del gruppo.
La parte indicata per la coppia di xilofoni può essere sostituita dal
pianoforte che esegue la scala cromatica per moto contrario.
Si possono inserire body percussion o gesti che mimano i diversi
personaggi che salgono e scendono le scale proposte.
Un'altra idea potrebbe essere quella di realizzare l'ottava di una
tastiera sul pavimento sulla quale un cantore per volta potrà
camminare mentre gli altri intonano la linea.
Molte altre idee si possono pensare e realizzare personalizzando il
brano anche per poterlo eseguire in concerto insieme alle
filastrocche che seguono, dunque...
... largo alla fantasia e BUON DIVERTIMENTO!
- 1155 -
9
Filastrocca della paura
testo di ELENA BOMPANI
LUCA BUZZAVI
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che ogni coro effettuerà insieme al maestro...
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... ternario o binario, chi la spunterà?
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sco. Co - meIun col - po di can - no - ne un gran
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un gran
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21
2
Filastrocca Brontolona
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Andante q = 90
25
lo - ne. Qui l'al - lar - me, tut - tiIal - l'er - ta: man - caIil
b
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25
Pno.
tè sot - to co - per - ta, che di - sa - stro, che pa - stic - cio e lo
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Allegretto q = 100
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Zar sta lì d'im - pic - cio! Son fu - rio - so, son fu - mo - so, que - sto
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32
Pno.
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tè sa - rà ac - quo - so, non mi
re - sta che bol -
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Allegro q = 110
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bot - to bron - to 39
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no - ne
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- 1155 -
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un
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bot - to
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lo - ne!
22
Filastrocca Sognatrice
"Or che i sogni e le speranze si fan veri come fiori,
sulla Luna e sulla Terra fate largo ai sognatori!"
(G. Rodari)
testo di ELENA BOMPANI
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Voce 1
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- 1155 -
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LUCA BUZZAVI
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Filastrocca Sognatrice
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Le dinamiche siano suggerite dall'espressività del testo...
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scap - pa
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qual - che
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- 1155 -
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can - taIin - sie - meIa
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3 volte
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24
Filastrocca Sognatrice
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Pno.
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24
Pno.
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ruo - ta - no ve - lo - ciIin - tor - noIal
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29
Discanto 1
Discanto 2
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29
Pno.
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Le dinamiche siano suggerite dalle frazioni di testo che si intende evidenziare...
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J J J J œ œ œ œœ œ œ œ
#
Vo - la - noIi pen - sie - ri
co - me le far - fal - le,
ruo - ta - no ve - lo - ciIin- tor -noIal cer - chio del - leIi - dee.
Sem - preIin ar - mo - ni - a,
sem - pli - ci pa - ro - le,
qual -che dol - ce suo
j
œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ
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C
cer - chio del - leIi - dee.
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Vo - la - noIi pen - sie - ri
co - me le far - fal - le,
ruo - ta - no ve - lo - ciIin- tor- noIal cer - chio del - leIi - dee.
Sem - preIin ar - mo - ni - a,
sem - pli - ci pa - ro - le,
qual-che dol - ce suo
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- 1155 -
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gliIoc - chiIe
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son fe - li
-
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ce!
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25
Filastrocca Sognatrice
Idee per l'esecuzione
La Filastrocca Sognatrice contiene numerosi spunti per la creatività e larghi spazi
per la fantasia:
- la parte pianistica è estremamente semplice e realizzabile anche da un giovane
cantore.
Nel coro sono presenti diversi pianisti? Perfetto: si può assegnare loro
l'accompagnamento di strofe differenti; ognuno apporterà certamente un
originale contributo al risultato del brano.
Se invece il coro non potesse contare sulla presenza di allievi pianisti,
l'accompagnatore professionista saprà esprimere con vivacità il proprio estro
creativo considerando la presente partitura come puro "canovaccio armonico".
- Le battute 18, 23, 28 sono indicate per far avvenire il cambio tra i pianisti e/o
per inserire gesti motori che illustrino la frase appena cantata o quella che si sta
per cantare.
- 1155 -
26
Filastrocca a quattro zampe
testo di ELENA BOMPANI
Voce 1
2
&4
Voce 2
Voce 3
LUCA BUZZAVI
Un cantore introduce, mentre il pianista suona ad libitum le prime 4 misure:
"Gentili spettatori, state ora per ascoltare la presentazione di ben quattro nostri amici animali:
indovinerete chi sono?"
∑
∑
∑
∑
2
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∑
∑
∑
∑
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∑
∑
∑
∑
π ad libitum, senza rigore
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q = 80 Nella scelta delle dinamiche lasciarsi suggerire dall'immaginazione degli animali stessi...
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- 1155 -
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‰ b œj ‰ œj
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27
Filastrocca a quattro zampe
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4
go - go,
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∑
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∑
∑
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Pno.
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‰
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V2
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13
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nel tra - mon - to cal - doIa -fo - so:
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J J J J
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- 1155 -
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Filastrocca a quattro zampe
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J J
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œ œ ∫œ bœ bœ œ œ nœ
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- 1155 -
29
Filastrocca a quattro zampe
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b b 4
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∑
24
V1
V2
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in - do - vi - naIun po' chi
la
li - vrea per sta- reIa cor - te:
in - do - vi - naIun po' chi
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J J J J
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sal - tel - loIa
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- 1155 -
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Filastrocca a quattro zampe
31
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∑
4
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∑
∑
∑
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# 4
& # 4
∑
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ec - co qui il gla - dia - to - re:
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˙
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Alcune idee per l'esecuzione
- oltre alla scelta delle dinamiche, si possono pensare gesti e movimenti che suggeriscano al pubblico quale
animale si sta presentando;
- sulle corone ci si può rivolgere al pubblico attendendo una risposta alla domanda; in questo caso non
eseguire l'ultima battuta.
- qualora non si optasse per il secondo punto, l'ultima battuta potrebbe essere eseguita con tono
interrogativo e di stupore, allargando le braccia e alzando le spalle. Anche la mimica facciale potrebbe
essere curata e studiata insieme ai piccoli cantori.
- 1155 -
35
GLI ANIMALI FILASTROC…CANTI!!!
di
E LENA B OMPANI
Narratore: C’era una volta uno zoo incantato, no, meglio….
C’era una volta la tua fantasia dove tutto quanto è una magia,
suoni fatati, boschi incantati, animali parlanti e un tempo burlone.
Questo era lo zoo delle mille voci dove i bambini corron felici
Bosco di suoni, intrigo di voci, tutti i bambini cantan felici
Voci a saltelli, suoni vicini, poi tremolanti e spaventosi
Voci per ridere e per giocare, la fantasia fan sobbalzare
Fenicottero: ehi tu, (rivolgendosi al canguro) vuoi sentire una storia buffa? Lo scorso inverno, mentre
migravo sopra la Russia, ho ripreso il mio volo e, d’improvviso, son finito in mezzo a nuvole saporite e
fumose.
Canguro: nuvole saporite…. Questa è bella!! Io che credevo che le nuvole fossero nembi, cirri, cumuli,
cumulonembi…
Fenicottero: ma proprio non hai nessun senso dell’olfatto… (ridendo) le nuvole sono anche pecorelle
torte di panna montata, prati mutanti.
Canguro: scusa, ma stavamo parlando della vista o dell’olfatto? (provocatorio)
Fenicottero: quando guardi una cosa la devi assaporare in ogni senso, entrarle dentro…. E modestamente,
io sono entrato nelle nuvole!!
Canguro: beh, ti credo! Tu voli!!! Tu hai le ali…. Comunque non mi hai ancora spiegato che nuvole
fossero.
Fenicottero: nuvole russe al sapore di the!
COME UN COLPO DI CANNONE,
UN GRAN BOTTO BRONTOLONE!!!
SBUFFO, SBUFFO A PIÙ NON POSSO
SONO UN SAMOVAR COMMOSSO.
MA LO ZAR NON MI CAPISCE
NON MI GUARDA E SI ASSOPISCE,
MI CONTORCO ED ARROSISCO
ED INFINE STARNUTISCO.
COME UN COLPO DI CANNONE,
UN GRAN BOTTO BRONTOLONE!!!
QUI L’ALLARME, TUTTI ALL’ERTA
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MANCA IL TÈ SOTTO COPERTA,
CHE DISASTRO, CHE PASTICCIO
E LO ZAR STA LÌ D’IMPICCIO.
SON FURIOSO, SON FUMOSO
QUESTO TÈ SARÀ ACQUOSO
NON MI RESTA CHE BOLLIRE
E DI RABBIA INGIGANTIRE.
COME UN COLPO DI CANNONE,
UN GRAN BOTTO BRONTOLONE!!!
Canguro: non ho ben capito, tutto ciò vuol dire che sei riuscito a volare sopra una teiera borbottante?
Fenicottero: ebbene sì, quando si hanno innate doti di planare a bassa quota senza farsi vedere, mio
caro amico, si possono fare anche questi incontri… (con fare saputello)
Canguro: senza farsi vedere?! Vero?! Né sentire immagino?! Nemmeno un po’ di odore di bruciato?!
(ironico)
Fenicottero: ferite di guerra… Non crederai che mi sia strinato le piume sul fornelletto!
Canguro: (rivolgendosi al pubblico) non crederò, ma mi pareva…
Elefante: ehi ragazzi, ho sentito da lontano che stavate per prendere un the. Avete i biscotti o dobbiamo
sgranocchiare noccioline anche oggi?
Canguro: Fenny mi stava raccontando di paesi lontani e dei suoi viaggi saporiti nell’Oriente, ma in
realtà il the non lo abbiamo ancora preparato…. O forse, Fenny, conosci un modo rapido per avere
un tè?
Fenicottero: (scansione in parlato ritmico, in crescendo sonoro, eventualmente con body percussion o
movimenti ritmici mimati che accompagnino il testo)
Acqua che bolle, acqua che bolle
Zollette di zucchero,
Un misto di foglioline
Due gocce di limone
Tutto in un bel bricco
Scoppiettante fuocherello
Elefante: sembra uno sciamano delle tribù (perplesso) siam sicuri che uscirà il tè?
Canguro: questa formula non l’abbiamo mai provata ma sono certo che possa funzionare… in fatto
di miscele, con quel becco lungo fa dei cocktails incantevoli
Narratore: dopo qualche minuto di attesa, un po’ di assaggi e qualche aggiunta alla ricetta, il the era
pronto. Gli animali insieme stavano allegramente discutendo sui sapori che la natura imponeva loro da
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37
generazioni: gamberetti al fenicottero, foglie e noccioline all’elefante, insalatine d’erbe miste al canguro,
finchè…
Pinguino: scusate, cordialmente potreste smettere di solleticare le mie orecchie con siffatte pozioni? Bere
un the caldo con queste temperature, e non sono nemmeno le cinque del pomeriggio! Son già passate
ormai, il Sole sta scendendo verso Ovest… domani sarà un altro giorno… (con accento francese)
Elefante: Sentite un po’ il damerino!! Gli manca solo il papillon, poi lo si potrebbe scambiare per un
gentleman… peccato per l’altezza…ops, volevo dire la bassezza di statura! (ridacchiando)
Pinguino: invece di farvi burle della mia persona potreste, gentilmente, allungarmi uno scrocchino?
Fenicottero: non se ne parla proprio!! Gli scrocchini rosa me li son guadagnati facendo un numero di
equilibrismo di quasi un’ora, e adesso son tutti miei!! Impara ad esercitarti di più con la palla e i tuffi dal
trampolino e vedrai che arriveranno anche a te, misti a sardine.
Canguro: a proposito di giocoleria, guardate cosa volevano farmi fare due bambini terribili lo scorso fine
settimana (tirando fuori dal marsupio una foto istantanea)
Elefante: Salti sulla coda!!! Che idiozia! Lo sanno tutti che ti servono anche le zampe per saltare… come
se mi chiedessero di piegarmi sulla proboscide… beato Leone che, con un balzo ed un ruggito, riesce a
spaventarli tutti in un sol colpo e poi…. Ah ah ah!!! Si mettono a piangere i marmocchi!!!
Pinguino: Lei, che ha una memoria così formidabile, quasi pichiana direi, potrebbe cortesemente
raccontarci quanti spaventi ha visto nella sua lunga vita di Elefante?
Elefante: con gran piacere:
FILASTROCCA DELLA PAURA
PER GIOCARE SENZA PAURA:
TESSE LA TELA SENZA RIPOSO
UN GROSSO, ROSSO RAGNO PELOSO;
CON GRAN BALZI QUA E LÀ
LA RANA MUTANTE È QUI…. OPLÀ!
DA LONTANO SENTO IL RUGGITO
È IL LEONE HA UN GRAN APPETITO!!
NELLA GROTTA DEL PIPISTRELLO
DALLO SPAVENTO FACCIO UN SALTELLO;
NELLO STAGNO DEL COCCODRILLO
QUASI QUASI FACCIO UNO STRILLO;
NEL CASTELLO INCANTATO
IL FANTASMA S’È ANNIDATO;
PER FORTUNA IL VAMPIRO
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STA DORMENDO COME UN GHIRO;
ED INFINE IL BRUTTO ORCO
SI RIPOSA NELLO SPORCO!!
FILASTROCCA DELLA PAURA
PER GIOCARE SENZA PAURA!!
AH! AH! AH!
Pinguino: era da tempo memorabile che non provavo così solare allegria… I bambini son proprio
buffi!! Han paura di pinzillacchere!
Canguro: pinzi…che? No, non disturbarti in una delle tue lezioni magistrali di lessico e simili, non fa
nulla… ma vediamo se invece conosci l’Orugnac!
Narratore: l’Elefante e il Fenicottero ben sapevano cosa voleva combinare l’amico Canguro, ma
rimasero seri e impassibili facendo finta di continuare una conversazione alternativa fatta di gesti, segni
e strizzatine d’occhio.
Pinguino: vediamo, vediamo… Orsù non mi sovviene… O-ru-gnac… (scandendo bene la parola)
Dovrebbe essere francese… O forse una lontana tribù… No, no…
Canguro: ma come! Il nostro supercervellone non conosce l’Orugnac!! eppure voi lo conoscete, vero?
(rivolgendosi agli altri in disparte che annuiscono)
Pinguino: Oru – gnac! O di Ora, R di Rammento, U di Una, G di Grande, N di notizia, A di Astioso
ed infine C di Canguro!!! Brutto insolente essere che hai pensato di prenderti gioco di me!! (il pinguino
inizia a correre all’impazzata con strani saltelli scomposti verso il canguro)
Canguro: ma cosa credi?! Che sia solo importante quel che sai tu?! Ricorda che anche gli altri ti
insegnano qualcosa!! Per esempio a giocare con anagrammi, acrostici e palindromi…
Pinguino: parole vuote se dette da chi non le sa usare!!! Palindromo non è certo Orugnac…. Quello
è leonardesco, non palindromo!!
Canguro: bene, però ascolta anche tu, una volta tanto… ci son giochi di lettere e trasformazioni
divertenti che si possono fare con le parole
Elefante: eh, già… io che sono un elefante posso diventare un Elefonte!! Ah, ah, ah, ah, (ridendo) con
la proboscide mi faccio la doccia… ah, ah, ah, ah…
Fenicottero: io mi trasformo in un Elicottero sol perdendo una lettera e sostituendone un’altra… e
volo comunque!! (strizzando l’occhio al pubblico)
Pinguino: siete degli scellerati!! Non sapete proprio quello che state dicendo!
Canguro: allora senti questa… l’ho composta in un momento di folle divertimento enigmistico!!
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FILASTROCCA SORRIDENTE
ANCHE SE MI MANCA UN DENTE
SUL MIO VISO UNA FINESTRA,
CHI È CADUTO NELLA MINESTRA?
ECCO IL DENTE PER FORTUNA
DEVO ASPETTAR LA LUNA
PER AVERE IL SOLDINO
DAL MIO MAGICO TOPINO….
FILASTROCCA SORRIDENTE,
UNO SCHERZO DIVERTENTE:
COME UN MAGO DI PAROLE
TI TRASFORMO SOLE IN “FOLE”
PER MAGIA LA PALESTRA
POI DIVENTA UNA BALESTRA
SONO UN ASTUTO ARCIERE
FACCIO CENTRO AL PAROLIERE!!
Narratore: tutti conoscevano le doti atletiche di Canguro ma nessuno pensava avesse anche un così alto
potenziale creativo e di enigmista, per cui rimasero a bocca aperta ascoltando la sua composizione.
Pinguino: devo ammettere che questo angolo di zoo a volte risulta molto divertente: palestra, balestra,
l’arciere del paroliere… simpatico!!
Fenicottero: nella mia vita, prima di arrivare qui, ho volato sopra mari, terre calde e fredde ma mai sopra
una città… troppo pericoloso… Troppo smog, scarsa visibilità!! Cosa c’entra la palestra con la balestra?
Canguro: ma come?! Non sai cos’è?
Elefante: lui ha viaggiato tanto, ma non in città. Su amico, non ti scaldare per così poco… gli spiego io
cos’è una palestra… nella mia vita di circense ne ho viste tante, dato che spesso dovevo chiudere il numero
degli uomini volanti, e loro si allenavano sempre in palestre
Fenicottero: e quindi chi me lo spiega? (stizzito per l’attesa)
Elefante: un attimo di pazienza…
Fenicottero: un attimo dice, qui tra un po’ è buio e ci spengono la luce… (sempre brontolando)
Elefante: una palestra è un luogo dove ci si allena per fare acrobazie, capriole, diventare sempre più forti
e veloci, più agili e resistenti; la balestra è un attrezzo sportivo per lanciare frecce lontano, mirando bene il
centro da colpire e ci vuole esercizio e forza per tenderla, come ricorda il grande Guglielmo Tell…. Svanito
lo smog cerebrale, eh?
Canguro e Fenicottero: grazie (poi guardandosi come insospettiti dalla simultanea risposta)
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Pinguino: dopo tanto esercizio linguistico però si necessita di esercizio mascellare… e certamente voi,
con tutti quei voli pindarici di parole agili e leggiadre, avrete un certo languorino…
Elefante: Ehi, Ambrogio, non prenderai mica in giro proprio tu che sei negato per lo sport?
Pinguino: ma che dite, miei cari amici, volevo solo deliziarvi il palato e le orecchie con un mio
florilegio gastronomico
Narratore: con uno sguardo tra l’attonito e il sorpreso i tre amici rimasero ad ascoltare in silenzio
FILASTROCCA GRASSOTTELLA
PROPRIO COME UNA CIAMBELLA,
PER CHI GUSTA UNA FRITTELLA
COME FOSSE CARAMELLA.
PER CHI RIDE A CREPAPELLE
QUANDO VEDE LE TAGLIATELLE
PER CHI SOGNA PATATINE,
COTOLETTE E FRITTATINE,
E POI PANE E MARMELLATA,
BIGNÈ E TANTA CIOCCOLATA.
PER CHI DICE CHE LA FRUTTA
NON GLI PIACE MICA TUTTA,
TRANNE FRAGOLE E CILIEGIE
CHE SPARISCON SE LE VEDE.
PER CHI SAGGIA MILLE GUSTI
E LI TROVA TUTTI GIUSTI.
FILASTROCCA GRASSOTTELLA
PROPRIO COME UNA CIAMBELLA
DA CANTARE CON LA BOCCA
PIENA DI UNA FILASTROCCA!!
Fenicottero: si vede proprio che ti hanno messo a fare il cameriere in un ristorante di lusso!!
Pinguino: equilibrista dei miei stivali, io non ho mai fatto il cameriere per nessuno… solo il
maggiordomo di un elegante signore francese con la passione degli igloo!
Canguro: adesso capisco da dove arriva questo tuo strano accento, era chiaro che non eri un pinguino
normale!
Pinguino: ma cosa è normale? Solo chi parla come gli altri, o chi ride e si veste come tutti? O chi finge
per omologarsi? O chi crede di ingannare se stesso rifiutando ogni novità per rimanere sempre nella
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bambagia della sua tranquillità?
Canguro: ehi, ehi non ti scaldare, che il caldo non fa per te!! Io dicevo soltanto che non parli come gli altri
pinguini dell’isola di ghiaccio, e poi non c’è bisogno sempre di tutti questi paroloni!
Pinguino: (rattristato e sognante) insomma voi non capite: io sono uno dei pochissimi volatili che non
vola!! Sono il meno agile sulla terraferma, son vestito come un cameriere e tutti mi prendono in giro per
come cammino fin da quando sono nato! Io vorrei volare…. Vorrei vedere il mondo da lassù…. Vorrei
sentire l’aria fresca sulla punta del becco…
Elefante: beh, mi sembra che siamo un po’ in crisi qui… guarda che un modo ci sarebbe…. C’è qualche
rischio ma con l’aiuto di tutti potremmo farcela…
Canguro: a me piace il rischio e se c’è da combattere per un sogno son sempre pronto!
Elefante: niente boxe, metti pur via i guantoni e le tue idee di ring…. Qui dobbiamo far vivere un
sogno…
Fenicottero: scusate se mi intrometto ma credo di saper qualcosa in più di voi su come si decolla, e lui
(indicando il pinguino) non può decisamente volare, sembrerebbe un dirigibile ma troppo pesante!
Elefante: ma io non dicevo la trasvolata oceanica di Lindbergh, soltanto un piccolo volo rapido per
fendere l’aria…
Pinguino: (sconsolato) guardate! le farfalle… Che colori, che leggiadria… loro sì che volano spensierate!
FILASTROCCA SOGNATRICE,
APRO GLI OCCHI E SON FELICE….
VOLANO I PENSIERI, COME LE FARFALLE,
RUOTANO VELOCI INTORNO AL CERCHIO DELLE IDEE.
ECCO L’HO TROVATA,
LA LAMPADA SI È ACCESA,
CLICK L’HO IMMAGINATA
ED ORA È QUI CON ME.
UNA BUONA IDEA
PUÒ NASCERE PER CASO,
NON LA FAR SCAPPARE
TIENILA CON TE.
SEMPRE IN ARMONIA,
SEMPLICI PAROLE,
QUALCHE DOLCE SUONO,
ED ECCO UNA CANZONE.
VOLANO I PENSIERI, COME LE FARFALLE,
RUOTANO VELOCI INTORNO AL CERCHIO DELLE IDEE.
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Canguro: sono decisamente belle con tutti quei colori, ma di certo non sono pesanti come te (rivolto
al Pinguino)
Pinguino: (arreso) io ve lo avevo detto che sarebbe stato impossibile farmi volare… sono troppo
grassottello, e mi manca il timone di volo, e se anche riuscissi a partire, poi mi schianterei contro
qualcosa senza nessun controllo
Fenicottero: eppure, forse, sfruttando la corrente della sera, la brezza dell’autunno, senza cena per
qualche giorno, dieta ferrea, ginnastica per il rinforzo delle ali, un’applicazione di piume sulla coda…
(pensieroso)
Pinguino: ma non stare nemmeno a scervellarti così, io non posso volare… i sogni son desideri ma a
volte tali devono restare.
Elefante: certo per farti sembrare una farfalla dovremmo ribaltare tutti i vasetti da tinteggio delle nuove
gabbie e tu dovresti provare a saettare e rotolare in mezzo alle miscele di colore liquido e appiccicoso,
in più decisamente dieta stretta! (un po’ prendendolo in giro)
Canguro: ora che ci penso, se mescoli un po’ di giallo e un po’ di blu salta fuori il giù! E se prendi un
pinguino e una farfalla salta fuori una pingalla o un farguino, dipende dalle dosi (ridendo a crepapelle)
Elefante: dai potremmo provare… Una farfalla tutta nera non sarebbe carina da veder volteggiare in
aria… serve un bel mix colorato…
Pinguino: ma ragazzi… non mi sembra il caso…. Bianco e nero è ok! O forse no?!
SON CONFUSO, BIANCO O NERO, GRIGIO QUI NON C’È.
SE POTESSI COLORARE TUTTI I MIEI “MA, SE…”
WHITE, BLACK, WOW!
È CHE NON SO COSA DIRE, COSA FARE
CONFUSIONE, MILLE, MILLE IDEE, GRANDE CAOS
IO NON SO COSA MAI FARÒ
PERCIÒ PACE NO, NON MI DO!
Pinguino: siete stati molto cordiali nel volermi favorire tale omaggio iridescente ma forse avete
ragione… io non posso volare nell’aria.
Fenicottero: certo! Non hai le ali pronte per la trasvolata… ti mancano i flap, il carrello d’atterraggio
è troppo corto e la fusoliera decisamente troppo pesante.
Canguro: ognuno di noi ha le proprie caratteristiche, e siamo qui allo zoo proprio per questo… tutti
diversi, tutti speciali, ognuno di noi non ha eguali! Non puoi essere ciò che non sei, ma renditi bello
per quello che fai!
Pinguino: che saggezza comincia a scorrere dalle tue labbra! La tenevi forse nascosta nel marsupio?! (ironico)
Elefante: io credo, e la mia memoria me lo conferma, che il Canguro abbia ragione: i bambini vengono
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qui per ammirarci perché siamo unici e rari, facciamo salti e acrobazie per affascinarli ma comunque
sarebbero felici anche solo di vederci… mi è venuta un’idea…
Narratore: dopo un lungo bisbigliare i quattro animali avevano escogitato un piano: dalle loro gabbie
avrebbero indetto un quiz per tutti i bambini dello zoo: cantando e ballando avrebbero fatto indovinare
i loro nomi e caratteristiche al pubblico che era lì per vederli e soprattutto per conoscerli per come erano
veramente. Così si prepararono per esaltare le loro caratteristiche e mostrarsi al meglio e poi… tadannnn!!
COLLO LUNGO E BECCO ADUNCO
IN LAGUNA STO,
CON LE PIUME ROSA SHOCKING,
GAMBERETTI A GOGO.
SU UNA ZAMPA MI RIPOSO
NEL TRAMONTO CALDO E AFOSO
INDOVINA UN PO’ CHI SON?
COM’UN RAZZO O UNA SAETTA
TRA I GHIACCI VO’
SULLA TERRA IMPACCIATO,
DICONO SGRAZIATO.
HO DUE ZAMPE CORTE CORTE
LA LIVREA PER STARE A CORTE
INDOVINA UN PO’ CHI SON?
IO SALTELLO A BALZELLONI
UN, DUE, TRE.. OPLÀ
SULLA CODA DONDOLANDO,
BOXEUR D’ALTO RANGO
DALL’AUSTRALIA CON ARDORE
ECCO QUI IL GLADIATORE
INDOVINA UN PO’ CHI SON?
IL PIÙ GRANDE, IL PIÙ PESANTE
QUATTRO ORME, WOW!
DELLA JUNGLA E SAVANA
SON TROMBA BALZANA,
SONO IL RE DEI PADIGLIONI
IL MIO NASO È DA CAMPIONI
INDOVINA UN PO’ CHI SON?
Fine
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45
Scenografia e costumi
Il copione teatrale Gli Animali Filastroc…canti riunisce all’interno della trama le Filastrocche
canterine cercando di collegarle tra loro, in modo che risulti possibile portarle in scena anche
in un vero e proprio spettacolo di teatro musicale. I bambini potranno così essere interpreti dei
ruoli dei personaggi oppure solamente intervenire nelle parti musicali.
Per quanto riguarda l’ambientazione scenografica deve essere immaginato uno zoo con gabbie
e reti di suddivisione dei diversi animali, con la possibilità di entrare ed uscire da questi spazi
limitati per trovarsi al centro del palcoscenico assieme agli altri animali.
Dovrà essere prevista una voce fuori campo o un angolo per il narratore in scena, al di fuori dello
zoo.
Come costumi, se lo spettacolo viene portato in scena da bambini sarà sufficiente una
caratterizzazione dei 4 animali attraverso il colore degli abiti: rosa per il fenicottero, grigio per
l’elefante, bianco e nero per il pinguino e marrone per il canguro; il narratore potrà essere vestito
normalmente, e se in scena, potrà avere un grande leggio su cui appoggiare un enorme tomo in
cui venga racchiusa la fiaba.
Agli abiti monocolore potranno essere aggiunti copricapi (comodi passamontagna) su cui
montare becchi, proboscide e orecchie; per il fenicottero sarebbero utili due grandi ali applicate
alle maniche della maglietta, mentre per il canguro servirà una tasca al centro della maglia ed
eventualmente una lunga coda attaccata alla parte posteriore dei pantaloni.
Come attrezzeria di scena: un tavolino con una teiera e due tazze, una ciotola con corn flakes
(per gli “scrocchini”), una lavagna con pennarelli per fare progetto di pinguino volante, una
fotografia per il marsupio del canguro.
- 1155 -
47
Luca Buzzavi
Diplomato al Triennio di Direzione di coro e Composizione corale (110 e lode con
menzione d’onore) presso il Conservatorio L. Campiani di Mantova, laureato in Fisica
(110 e lode) presso l’Università degli studi di Bologna, ha studiato Chitarra Classica.
Insegna Chitarra classica, Teoria e solfeggio, Propedeutica della Musica e Canto corale
presso la Fondazione C.G. Andreoli dei comuni dell’Area Nord di Modena all’interno
della quale prepara la classe di canto corale costituita dal Coro di voci bianche Aurora.
È direttore artistico dell’Accademia Corale Teleion (Poggio Rusco – MN) dove segue il
coro da camera Gamma Chorus e la Schola gregoriana Matilde di Canossa, organizza
seminari e corsi estivi con illustri docenti sul Canto Gregoriano e la Polifonia. (www.
accademiacoraleteleion.it – www.cantogregoriano.net – www.scuoladicantogregoriano.it).
È membro del Comitato editoriale di A.E.R.CO. (Associazione Emiliano-Romagnola
Cori) e docente al Corso per direttori di cori scolastici della stessa A.E.R.CO. È attualmente
iscritto al Biennio di Prepolifonia (m° Fulvio Rampi) presso il Conservatorio G. Verdi di
Torino e alla Scuola triennale per direttori di coro della Fondazione Guido d’Arezzo.
Elena Bompani
Laureata in Musicologia e diplomata in pianoforte, si occupa di didattica musicale creativa
per l’infanzia. Ha frequentato corsi di formazione sulle metodologie Orff, Dalcroze e
sull’approccio musicale alla disabilità. Lavora stabilmente per la Fondazione Scuola di
Musica C.G. Andreoli come coordinatore e docente dell’area di Propedeutica musicale
nelle scuole dell’infanzia e primarie, come docente di pianoforte e nell’area di Sostegno
alla disabilità attraverso la musica, nonché come co-direttrice dell’orchestra di tastiere
Milledita. Ha realizzato diversi copioni per spettacoli di teatro musicale per la scuola
primaria e dell’infanzia. Ha collaborato all’interno del Progetto Regionale Musica
2020 contribuendo con articoli e formazione dei docenti alla realizzazione del percorso
emiliano. Collabora con Bimed per la stesura di incipit per la staffetta di scrittura creativa.
Ha pubblicato il volume “Geometria sonora: percorso di musica, geometria, ritmica in
movimento e strumentale” all’interno della collana Ericksonlive.
Indice
Prefazione editoriale
3
Presentazione
5
Canone dei colori
7
Filastrocca della paura
9
Filastrocca Sorridente
13
Filastrocca Grassottella
16
Filastrocca Brontolona
20
Filastrocca Sognatrice
22
Filastrocca a quattro zampe
26
Testo scenico:
35
Gli animali Filastroc…canti
Curricula
47
www.sonitusedizioni.com
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