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Los Discursos del Arte Contemporáneo (Gª e Hª / Hª del Arte) (UNED)
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Los Discursos del Arte Contemporáneo
Antique Cast with Dove, (1950)
Sensualidad, Dramatismo y Glamour
&
La Reine de l’Art Déco
Nombre: Mª Isabel Guisasola Velasco
D.N.I.
Email:
Teléfono:
Centro Asociado: Sevilla
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ÍNDICE
Palabras clave................................................................................................3
Justificación del proyecto..............................................................................3
Introducción
 Contexto y breve biografía de Tamara de Lempicka..................4
La mujer y sus barreras
 La mujer, el arte y un mundo de hombres. ................................6
 El Génesis de la modernidad.....................................................10
 Sensualidad y glamour; y la Figuración en los Felices
y locos años veinte bajo la mirada de Jean Clair.............................14
 Tamara dulcificada y comprometida..........................................18
 El sistema de la moda según Roland Barthes y demás...............21
Lo efímero
 Lo feo y lo bello; dos conceptos relativos y opuestos.................29

Furor melancholicus.....................................................................34
 Avant-garden................................................................................37
Conclusión..........................................................................................................40
Bibliografía..........................................................................................................41
Web......................................................................................................................42
Banco de imágenes..............................................................................................42
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Palabras clave
 Tamara de Lempicka, Realidad, Realismo, Crítica, Compromiso, Discursos, Melancholicus,
Mujer, Sexo, Sublime, Bello, Feo, Contemporáneo, Glamour, Avant-garde, Figuración, Art
Decó.
Justificación del proyecto
“Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos...”. (Sarrasine (1831). (Honoré de Balzac)
Los Discursos del Arte Contemporáneo están cargados de mensajes donde la ética discrepa con la estética.
Donde el arte se funde con la política, sin dejar de ser Arte. Donde el artista, loco por excelencia, a de ser
sólo eso. Donde la moda no está de moda. Donde el sujeto moderno muestra y se hace eco de sus propios
miedos. Donde la política se hace abstracta. Donde la mujer es la gran ausente por naturaleza, sin ser esta la
causa de su creación. Donde la falta de coherencia es lo que prevalece. Donde el lenguaje da forma a los
pensamientos y la realidad se hace compromiso, y quedándome con esta última palabra “compromiso” es
por lo que decidí realizar este trabajo, por que siendo la mujer comprometida con cualquier causa desde que
el mundo es mundo nunca ha ocupado el lugar que merece, y menos en el arte. Por el contrario del hombre,
nunca su podium fue fácil.
¿Quien decide lo que es o no es Arte? la respuesta según Miguel Ángel García Hernández sería: “lo decide la Historia “y en la Historia se han quedado “esos locos bajitos” que diría Serrat, cuyas vidas o madres
perdieron, esos otros locos de Foucault a los que no se les podía dar la razón, aún estando cuerdos. Así, de la
misma forma habían quedado atrás mujeres; luchadoras, revolucionarias, escritoras, inventoras, científicas y
por su puesto artistas que la sociedad gobernante había guardando en un baúl y que poco a poco, con la lucha de las propias mujeres, fueron quitando cerrojos para desvelar su interior. Este fue el motivo por el que
yo como mujer decidí formarme como futura Historiadora y en ese camino descubrí a Tamara De Lempicka, entre otras muchas artistas desde la antigüedad que creo deben ser cada vez más nombradas en los libros de Historia, cosa, aún, poco frecuente. Dos siglos tuvieron que esperar las mujeres para obtener plenos
derechos constitucionales y el reconocimiento público, por eso mi trabajo es un modesto homenaje hacia
todas ellas que realizaré en la figura de esta controvertida artista.
“Solamente existe una modalidad de belleza, la fealdad tiene miles”
Víctor Hugo
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Introducción
¿Cómo un dictador que convirtió medio mundo en una lluvia de cenizas pretendía ser artista? Sembró el
pánico a su paso y las personas buscaban la vida como un oasis en el desierto. Inocentes con chupetes, madres de vientre hinchado. Padres con puños fuertes pero de brazos cansados. A los ancianos por sabios y a
los sabios por ancianos, a los que saben de cuentas y a los que mejor contaron. A los hombres de pianos y a
los que cantan sus letras. A esos que con palabras hacen la vida más tierna y que llamamos poetas y con
colores opacos a los que mejor la pintaron. Como simples marionetas con la humanidad el artista se ensañó. (Mª Isabel Guisasola))
A principios del siglo XX Europa se encuentra sumergida entre dos grandes guerras, pero tras la Segunda
Guerra Mundial y el exterminio de Auschwitz nada volverá a ser igual. La sociedad se vuelve desconfiada y
el terror se adueña de todo y de todos. Entonces, el concepto de “arte” es casi inabordable sobre todo en la
primera década de este siglo, ya que los académicos de siglos anteriores se habían apoyado en la teoría artística del Quinientos (arquitectura, pintura y escultura), pero ahora, existía una manera de mirar e interpretar a
las artes visuales o la arquitectura que contaba con la capacidad suficiente para interpretar objetos y comportamientos que sin ser esencialmente artísticos se interpretan en esa clave.
Como el ave Fenix surgen movimientos de la nada y desparecen de igual modo, lo que sería la causa por lo
cual muchos autores quedaron al margen del Discurso oficial. Será el Discurso formalista quien creerá que
el arte moderno es una continuación de avances para llegar a la forma pura, y apoyará dicha causa, Clement
Greenberg será quien anuncie que es la abstracción; la que simboliza esta forma pura. A finales de los sesenta y comienzo de los setenta cambió la forma de concebir el arte, todo valía para ese propósito, la modernidad estaba en pleno auge y hasta lo monstruoso tenía cabida de igual modo que lo sublime. A partir de
entonces teníamos que aprender, a entender y razonar, estos nuevos modos de expresión. En este contexto,
las mujeres se aproximan con entusiasmo al mundo de las vanguardias artísticas, como por ejemplo, Tamara
de Lempicka, una mujer que utilizó el arte para subir en la escala social y terminó siendo un icono del Art
Déco. Una artista que entre los años veinte y treinta aprendió a vivir o mal vivir de su arte abriéndose paso
como retratista entre la aristocracia parisina del momento llegando a ser una de las artistas pictóricas mas
conocidas de la primera mitad del siglo XX.
María Górska de nombre artístico Tamara de Lempicka nació entre 1895 y 1900, según biografías, en el seno
de una familia acomodada polaca, su padre era polaco y su madre judía. Su juventud no fue complicada en cuanto al estatus social de la época.
El interés de esta artista por el arte pudo venir, según fuentes, por el encargo que realizó su madre para la artista
a edad temprana, en palabras de la propia Tamara.1 En 1911 conoce Italia de la mano de su abuela y queda prendad de la obra, sobre todo, de Botticelli sobre todo, entre otros.
1
“Mi madre decidió que una famosa artista que trabajaba con pasteles hiciera mi retrato. Tenía que pasar horas enteras sentada
sin moverme... era una tortura. Más adelante, yo torturaría a quienes posaban para mí. Cuando ella terminó, no me gustó el resultado, no era… preciso. Las líneas no eran limpias. No se parecía a mí. Decidí que yo podía hacerlo mejor. Pero no conocía la
técnica. Nunca había pintado, pero eso no importaba. Mi hermana era dos años menor que yo... La obligué a posar. Pinté y
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pinté hasta que al fin obtuve un resultado. Era imperfecto, pero se parecía más a mi hermana que lo que el retrato de la artista
famosa se parecía a mí”. Tamara De Lempicka (Patrick Bade)
En 1916 se casa con el abogado Tadeusz de Lempicki en Sant Petersburg. En 1917 el esposo de la artista es
arrestado por los bolcheviques de la Revolución rusa (Tamara utilizaría sus influencias para liberarlo).
En ese mismo año la familia decide salir del país, La artista temía su futuro, recordemos que era homosexual
y con antecedente materno judío, viajan a Dinamarca y a Inglaterra llegando a París en 1918. Nuestra musa
había vendido cuanto poseía con lo que al principio no fue fácil. Tras la primera Guerra Mundial París fue la
ciudad por excelencia escogida por los artistas. Los cafés se pusieron de moda y eran el centro de reunión de
estos. Entre los años 1.920 y 1.926, la idea de Tamara no es otra que abrirse un hueco en la sociedad parisina, para ello retoma sus estudios en la Academia de la Grande Chaumière en Montparnasse, siendo sus
principales maestros, el pintor Maurice Denis (simbolista francés- Navis -) y Andree Lhote (cubista), el cual
la influyó en el Art Decó. Así, esta artista se abrió camino en la ciudad de la luz, donde aprendió a moverse
en los círculos más populares y se hizo un hueco en la sociedad artística de las nuevas vanguardias convirtiéndose en lo que muchos afirman “la reina del Art Déco”.
Kizette en el balcón (1927) Musée National d'Art Moderne. París.
En 1927, Kizette en el balcón recibe el primer premio en la Exposición Internacional de Burdeos. En 1928 se divorcia de Lempicka, aunque jamás de
su apellido. En 1933 viaja a Chicago donde trabaja con Willen de Kooning
y Georgia O´Keeffe. Llegando el año 1939 se casa con el Barón Kuttner,
un afamado mecenas que ya poseía obras suyas, ocultándole al principio su
bisexualidad.
Su obra, en general, está llena de retratos impactantes, desnudos glamorosos y naturalezas muertas, no siempre bien valoradas. Esta artista que vivió
en el periodo de entreguerras, de forma elegante y desenfrenada al mismo
tiempo, gozando de un estilo de vida que pocos podían permitirse, tras conseguir un gran éxito como artista terminó en el olvido como muchas otras
mujeres artistas. Muere en 1980 en Cuernavaca, (México) donde el artista
mexicano Víctor Contreras, siguiendo sus deseos y acompañado de la hija de la artista esparciría sus cenizas
en la cima del volcán Popocatépetl.
No deja de sorprender que la obra de la pintora rusa Tamara de Lempicka, que triunfó plenamente en París
en los años veinte y treinta del pasado siglo, cayera a partir de la segunda guerra mundial, en un olvido casi
absoluto, y que los textos de la historia y la crítica del arte obviaran prácticamente su nombre. Incluso las
historiadoras anglosajonas que hace ya más de treinta años iniciaron la recuperación de nombres de mujeres
artistas injustamente olvidadas, marginaron el de Lempicka. Y a pesar de que en estos últimos tiempos se ha
iniciado un tímido intento de reconsiderar su obra pictórica en general, e incomprensiblemente, la nueva generación de estudiosas feministas ha seguido ignorándola o, en todo caso, dedicándole un par escaso de líneas.2
2 La pasada muestra organizada por la Roya1 Academy de Londres y el Kuntsforum de Viena en 2004, con la exhiia6n de muchas de las más importantes obras realizadas por esta artista entre 1920 y 1930, ha venido a cubrir parcialmente este vacío.
También ha aportado mucha información, especialmente biográfica y muy bien documentada, Claridge, L. (2001): Tamara de
Lempicka. Barcelona: Circe.
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LA MUJER Y SUS BARRERAS
La mujer, el arte y un mundo de hombres
A lo largo del siglo XIX y primeras décadas del XX son muchas las mujeres consagradas al arte, pero es un
período complicado, de altibajos y este género conforme va ganando derechos laborales, económicos y sociales por otro lado los va perdiendo al convivir con el modelo moralista y disciplinario existente (época
victoriana) que otorgaba a la mujer el antiguo papel de amante y fiel esposa, negándosele el derecho al estudio, hasta que aparecen las asociaciones de mujeres artistas que se crean para defender, sobre todo en este
último caso, los intereses de estas mujeres instituyendo premios y bolsas de estudio, organizando exposiciones y luchando contra la discriminación de los organismos oficiales y de los concursos como el prestigioso
Prix de Rome. Muchas obras realizadas por mujeres fueron inicialmente atribuidas a varones, lo que indicaría que no hay diferencias objetivas entre el arte realizado por mujeres o por hombres, pero cuando se verifica que la autora es una mujer, baja mucho el valor económico y simbólico de la obra. En este momento la
formación de los artistas requiere conocimientos de Geometría, Física, Aritmética y Anatomía, disciplinas
que no se incluían en la formación de las mujeres, como única oportunidad el taller familiar.
Por eso considero pertinente, además de interesante hacer un repaso sobre las luchas de las mujeres y considero imprescindible hablar del feminismo y las revoluciones anteriores que dieron lugar al mismo.
“El feminismo, es un pensamiento políticamente ilustrado”, según Amelia Valcárcel tiene su cuna en la
Ilustración pues parece ser que sobre la igualdad y diferencia entre los sexos, nace un nuevo discurso crítico
que utiliza las categorías universales de su filosofía política, aunque en sí, no puede decirse que la Ilustración sea feminista, y sin embargo las mujeres desde 1789 han estado luchando por sus derechos y alzando
su voz para ser escuchadas en un mundo de hombres.
Estas mujeres decidieron levantar la voz, y entre otros, Condorcet, en su obra Bosquejo de una tabla histórica de los progresos del Espíritu Humano (1743) reclamó una sociedad más justa para las féminas, varios
siglos pasarían hasta que el hombre dejara de medirse por la altura del tacón, y este diera paso a la estética
femenina.
En 1791, Olimpia de Gouges (1791). Denunció, sin éxito, lo poco favorable o nada mejor dicho que había
sido la Revolución para el género femenino. “Liberté, égalité, fraternité “pero no fue para todos así.
En Inglaterra Mary Wollstonecraft escribe la obra Vindicación de los Derechos de la Mujer (1792) en ella
crítica a Jea- Jacques Rousseau, que como sabemos fue uno de los que incito la Revolución francesa. Para
esta autora, la mujer nunca podría cambiar su estatus si no accedía a la educación ya que de este modo obtendría su independencia en todos los aspectos, pero claro eso era atrevido. Por no hablar del Bonaparte y su
Código de 1804 donde manda a la mujer a que permanezca en las rejas de su hogar negándole cualquier cosa que la hiciera evolucionar o comparable a los hombres.
Recordemos por ejemplo que en 1903, en Inglaterra, donde muchas mujeres fueron encarceladas, al irrumpir
en medio de un discurso para reclamar el derecho al voto. Pero llegó la hora en que las mujeres debían demostrar que valían para algo más que cuidar de la casa y la familia, llegó la I Guerra Mundial y era su momento.
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Los hombres estaban en el frente y el país se desmoronaba, así que se pusieron a trabajar en todos los aspectos y oficios y en 1917 el Rey Jorge V Fue su aliado. Siguiendo los pasos de Rousseau3, Hegel, en la Fenomenología del Espíritu afirmaba como destino de la mujer su hogar y su familia y dijo que el lugar del
hombre era el Estado. Las mujeres cada vez lo tenían más complicado. Schopenhauer algo más poético no
vino más que a decir lo mismo.
Tras la Segunda Gran Guerra (1939-1945) los hombres cansados de ver todo esto como un intento de sublevación hacía su género y una gran amenaza decidieron que las mujeres debían de estar de nuevo en casa y
dejar el trabajo de las fábricas a los hombres, ¿a caso no se acordaban estos hombres que en la barbarie de
Auswitch el exterminio sacudió ambos sexos? Simone de Beauvoir (1949) analiza a las mujeres como si
fuera la evolución del mundo masculino y tras un análisis afirma “no se nace mujer, se llega a serlo”. En la
década de los 60 Betty Friedan creó la Organización Nacional de Mujeres (NOW).
En esa línea, el Museo Nacional de Bellas Artes, de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos
(Dibam), el 16 de agosto de 2012, realizó un seminario titulado; "Historia del Arte y Feminismo: relatos,
lecturas, escrituras y omisiones" donde se analizó, entre otras, a examen, “ el feminismo y la escritura historiográfica sobre arte en Chile y América latina” .
La revisión analiza la segunda mitad del Siglo XX, dentro de la Historia del Arte desde el punto de vistas de
distintas Historiadoras que se iniciaron análisis sobre los Discursos cognitivos y políticos de las diferentes
corrientes del movimiento feminista a partir de un escrito de Linda Nochlin (1971), una de las primeras en
tratar el tema de la visibilidad femenina en el arte y en preguntarse por las bases del discurso tradicional. En
uno de sus artículos más comentados; Why have there been no great women artists? Criticó las propias bases artísticas por que creía que era negativo para las mujeres que personifican modelos tradicionales propios
del discurso de poder -entendido éste como el del “hombre blanco y de clase media o superior” 4
En España las mujeres tuvieron mayor acceso a la educación y así formarse profesionalmente a partir de
1920, (aunque hay que decir al respecto que las españolas tuvieron el derecho al voto reconocido durante la
República desde junio de 1931, no tuvieron plenos derechos, luego no pudieron ejercer dicho derecho hasta
la segunda República en noviembre de 1933. Clara Campoamor (sufragista Diputada del Partido Radical)
lucho por ese derecho hasta conseguirlo; lo que le costó su escaño en el congreso.
3
Las figuras femeninas se hallen este cuadro comprimidas en un porche, cuyo espacio poco profundo las reduce a un solo arco,
mientras las figuras masculinas ocupan el espacio central de la composición. El amplio despliegue de imágenes de la familia y el
cambio que, en la iconografía de la pintura, sufría la sensual libertina de comienzos del XVIII, transformada, a finales del mismo
siglo, en una tierna madre demostraba el calado del mensaje de Rousseau (op. cit., 166-68).
4
Nochlin 1971, pp. 150.
7
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"El desarrollo de la mujer, su libertad, su independencia, deben de surgir de ella misma, y es ella quien deberá llevarlos a cabo. Primero, afirmándose como personalidad y no como mercancía sexual. Segundo, rechazando el derecho de cualquiera que pretenda ejercer sobre su cuerpo; negándose a engendrar hijos, a
menos que sea ella quien los desee; negándose a ser la sierva de Dios, del Estado, de la sociedad, de la familia, etc., haciendo que su vida sea más simple, pero también más profunda y más rica. Es decir, tratando
de aprender el sentido y la sustancia de la vida en todos sus complejos aspectos, liberándose del temor a la
opinión ya la condena pública. Sólo eso, y no el voto, hará a la mujer libre". 5
Este siglo es testigo de los grandes avances del movimiento feminista y de la lucha por los derechos de
la mujer, pero todavía en la primera mitad del siglo las mujeres artistas siguen a la sombra de los hombres.
Así se conoce a Sonia Terk como esposa de Robert Delaunay o a Georgia O’Keeffe de Alfred Stieglitz, a
Gabrielle Münter como pareja de Wassily Kandinsky, a Lee Krasner de Jackson Pollock o a Dora Maar de
Pablo Picasso. Las mujeres se acercan a las vanguardias y en muchos casos son ellas las primeras que dan el
salto y las que empujan a sus compañeros hacia las novedades. La proliferación de creadoras en todas las
disciplinas artísticas y en todos los movimientos de vanguardia a lo largo del siglo XX impide que podamos
hablar de todas ellas. Recogemos solamente a algunas que, nacidas a finales del siglo XIX, desarrollan la
mayor parte de su actividad en el siglo siguiente como Sonia Delaunay, Tamara de Lempicka, Natalia
Gontcharova, Georgia O’Keeffe, María Blachard o Liubov Popova. 6
Las artistas que se sintieron cautivadas por el discurso antiburgués de las vanguardistas revelaron que éstos seguían siendo sexistas y poco condescendientes lo que conllevó a diferentes formas de reacción, como
Romaine Brooks, Vanessa Bell, o Djuna Barnes que enclaustraron sus carreras cayendo en el desánimo y la
desesperanza. Actuando de modo más pesimista encontramos a Gertrude Stein, entre otras, que creó círculos
de mujeres alternativos a los de los hombres con la pretensión de llegar a la vanguardia a través de las posiciones tradicionales masculinas.
Según Amelia Valcárcel, la mujer no nace, sino que se hace, es decir, de que la diferencia femenina es un
producto cultural, una construcción social del patriarcado para mantener su posición de dominio sobre las
mujeres, el feminismo que se deriva de ahí tiende a la emancipación de las mismas, siguiendo los ideales de
la Ilustración que considera a las mujeres seres racionales que deben tener el derecho a la libertad y a la autonomía. Dice de si misma lo siguiente:" -Yo creo que yo me hice feminista por puro sentido de la justicia, y
sólo mucho más tarde supe articular conceptualmente qué me sucedía no sólo a mí sino al sexo femenino,
en general, y cómo a lo largo del proceso histórico se había ido estableciendo esa verdad de exclusión en la
que se nos obligaba a vivir-" 7
Las historiadoras antes mencionadas eran feministas y por eso investigaban las expresiones artísticas realizadas por su mismo sexo. Pensaban que la mujer artista había de ser “progresista y de izquierdas”. Pero
Tamara de Lempicka, a pesar de haber participado en más de una exposición de artistas de su mismo género ignoró ese hecho.
5Emma Goldman 1869-1940, filósofa, pedagoga y periodista atea, anarquista y bisexual de origen lituano.
6 Biblioteca UNED (Enlace al final del trabajo en la Web)
7Varias conferencias sobre la mujer. Amelia Valcárcel, Catedrática de Filosofía Moral y Política (profesora titular de la UNED)
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Ella tenía otra idea para si, y para ello contaba con lo que según la propia Tamara decía “su mejor arma”, la
seducción ya que su interés iba más allá de la política y del propio feminismo, ella pretendía sólo una cosa
comercializar su obra de la forma más rentable posible y así conseguir un estatus social acomodado. Duncan, Garrat, Sutherland etc publicarían en el New York Herald Tribune en 1961 su tesis sobre las artistas
femeninas, que no feministas, con el título de; “Mujer fatal enamorada de un castillo de Manhattan”. En
este artículo relata a la mujer, que no a la artista ni a su obra. 8
Retrato de Andre Gide (1925) Óleo sobre cartón. Colecciones:
1980, Galerie du Luxembourg; France 1984 - Private collection U.S.A.
De Lempicka, en una entrevista declaró: “Esta es una buena noche
para hacer felices a los hombres, para verter en sus oídos una buena
conversación, para complacer sus deseos en materia degustativa
(...) Se cena a las ocho porque me gusta que los hombres tengan
tiempo de reposar en casa antes de volver a tensarse... es difícil ser
mujer en este mundo. Para sobrevivir hay que usar el cuerpo y la
sexualidad...9
La indiferencia de De Lempicka por el feminismo queda patente al
igual en si que su interés por las vanguardias, aunque si que es cierto que llegó a ser nombrada por intelectuales como Andre Gide.
De Lempicka sería aceptada en “El templo, en la me lacob” (salón
parisino de las artes) que dirigía Nathalie Bamey (escritora y poeta y lesbiana parisina) junto a Gertrude
Stein (escritora y poeta estadounidense), aunque en si no frecuentaba mucho ese ambiente pues según ella se
aburría.
En ese círculo conoció a Andre Gide (Premio Novel de literatura en 1947) a quien realizaría un maravilloso
retrato donde nos muestra unos ojos vacíos, una mirada perdida muy habitual en ella. La musa del Art Déco
llego a decir de Gertrude Stein y Emest Hemingway algo así como que ambos vivían en cuerpos que no les
pertenecían.10
"La suerte es el encuentro exacto entre la preparación y la oportunidad”
Tamara de Lempicka
8
«De cuando en cuando conocemos a una mujer que es una combinación de gran dama y de mujer fatal, demostración viva de
aquellas historias que se han filtrado desde los años treinta y que nos cuentan el caso de mujeres por las que hubo hombres que se
mataron. Ninguna chica de nuestro tiempo querría creer que esta clase de mujeres han existido realmente, pero el otro día conocimos a una que hace creíbles este tipo de historias. Se trata de la Baronesa Kuffner de Dioszegh. La otra mañana llevaba un vestido de noche de lamé con un estampado de cebra (...), también llevaba en el dedo un enorme topacio del tamaño de un puño, regalo de su viejo amigo Gabriele de Annunzio... »
9
(Claridge, 2001: 344)
10
«que deseaban ser lo que no eran: él deseaba ser una mujer y ella un hombre» (Claridge, 2001: 97).
9
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El Génesis de la modernidad
“En vista de los sucesos actuales la pintura siente, aparentemente, que tiene que ser más que sí misma: tiene que ser poesía épica, tiene que ser teatro, tiene que ser retórica, tiene que ser una bomba atómica, tiene
que ser los Derechos del Hombre.”11
Estando ya en mente de muchos el comienzo de la segunda Gran Guerra (1939-1945), a comienzo de los
años treinta el fascismo triunfa en Europa. A partir de entonces el centro económico y social tendrá su cede
en Nueva York y será en la ciudad de los rascacielos donde el arte será el centro de las vanguardias. Desde
allí, el crítico Greenberg alzará la voz evocando un nuevo discurso oficial que justifique este cambio.
“Sabemos qué le ha sucedido a una actividad como la religión, que no pudo aprovechar el criticismo kantiano, inmanente, para justificarse a sí misma. A primera vista, las artes parecerían haber estado en una
situación similar a la de la religión. Habiendo sida negadas por la Ilustración todas las tareas que podían
tomar seriamente, parecería que fueran a ser asimiladas, como la religión, a una terapia. Las artes podían
salvarse a sí mismas de este descenso de nivel solamente demostrando que el tipo de experiencia que proveían era valioso por derecho propio y no podía ser obtenerse de ningún otro tipo de actividad.” 12
El estadounidense judío Clement Greenberg uno de los formalistas mas importantes del arte del siglo XX, apoya su teoría en la filosofía kantiana y utilizó la “Crítica del Juicio Estético” como pilar para analizar el método
crítico en un curso en el Black Mountain College. En su “Pintura modernista” 1960, se refiere a Kant como “el
primer modernista auténtico” pues según Greenberg, él sería el primero en criticar la propia crítica. 13 Clement
Greenberg teorizó la pintura neoyorkina de los años 40 y 50 partiendo de Courbet y Manet, ya que se pueden
considerar los precursores de la pintura moderna, desde ahí Greenber llegará al cubismo, que será la base para un
nuevo discurso formalista.
Greenber se basa en Alfred Barr y su teoría que consistía en unos diagramas del arte moderno basados en la historia linealmente, esto quiere decir que el ensayo greenberiano se crea con una evolución cronológica del arte,
pues Greenberg piensa que todo discurso precisa de un estudio anterior para razonar su escenario actual y
darle más equilibrio y credibilidad. Recordemos para situarnos que Alfred Barr sería el primer director de
“MOMA”. Todo esto significaría entonces que el posmodernismo significó volver la mirada hacia el modernismo, pero ahora la crítica sería su forma de actuar es en su forma pura, es decir que lo que miremos sea sólo eso y
no busquemos más allá ni otro significado diferente al suyo, con lo que el Kitsch, mientras que la tesis que defiende Greenberg es un reclamo social y pretende que se vea el arte tal y como según Greenberg sería el movimiento opuesto por tratarse de pura propaganda Soviética y Greenberg defiende que las artes deben convivir
consigo mismas y salvaguardar sus propios valores y de este modote la lacra comercial e interesada y sobre todo
de la hambrienta política y sus intereses.
11
Greenberg, Clement. “Review of Exhibitions of the Jane Street Group and Rufino Tamayo”, The Nation, 8 de marzo de 1947.
Recogido en Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, ed. John O’ Brian, The University of Chicago Press, Chicago, 1988 (en adelante, CG), vol. 2, p 133.
12
Greenberg, Clement. “Modernist Painting”; Forum Lectures (Washington DC: Voice of America), 1960. En CG, vol 4, p. 85.
13
“Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism”, La concepción que Greenberg tenía de Kant era dialéctica, y hacia
1960 su aproximación a Kant principalmente para enfocarse en los procedimientos internos del arte. En los ‘40, en cambio, las
formulaciones de Greenberg poseían también un fuerte carácter confrontativo.” (John O’Brian, editor de “Clement Greenberg)
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Greenberg escribe un ensayo Avant Garde and Kitsch, donde viene a decir que la vanguardia nace de una
sabiduría histórica superior, a partir de la cual adquiere las instrumentos necesarios para investigar las causas y efectos de la realidad de su tiempo. Impugnará cualquier relación con la política y la sociedad, para
retroceder sobre sí misma. Para Greenberg la vanguardia debe y busca el absoluto, fuera de relatividades y
contradicciones. Cree que el artista de vanguardia busca lo eterno, lo que en realidad tiene su propio valor,
por lo que el contenido debe disolverse en la forma, la obra no puede reducirse más que a ella misma.
Él se basa en que el arte está hecho sólo y exclusivamente para los sentidos, es decir según Greenberg ahora
el arte tiene su propio yo, su propia forma de interpretar y ser interpretada, y la política no tiene cabida en
este apartado. Esto quiere decir que el arte es libre, no depende de nada ni de nadie, la pintura es solo pintura. Y así, Greenberg reivindica el carácter del arte moderno en una independencia que consigue por propios
medios, con un elemento y honestidad, que culminaría en la Abstracción y que acopia y representa todos
estos supuestos.
Luego para defender su narrativa Greenberg se refiere así a varias vanguardias artísticas de principios del siglo XX y será el arte de Jason Pollock el que confirmará su tesis, ya que el arte abstracto
sería la expresión artística que Greenberg evocaba en su discurso formal. Este crítico piensa que hasta
el impresionismo la pintura no se alejó por primera vez de la contaminación escultórica, para conformar
como una experiencia estrictamente óptica, principalmente las obras del último Monet y hasta Cezanne, influenciando a el cubismo hacia una pureza formal. Bajo estas apariencias, las técnicas vanguardistas parisinas quedaban terminadas. Kandinsky será quien quede, ya que el expresionismo, como patriarca de la
abstracción, será capaz de predecir el futuro de la pintura innovadora. Sus obras realizadas entre 1911 y
1920 serán concluyentes para el progreso hacia el arte moderno.
Retrato de HIH Gran Duque Gabriel (1.927). Colección privada
1982.
En este contexto recordemos que Lhote, uno de los máximos representantes del cubismo francés, buscó ajustar la iconografía de
los salones con el cubismo. Teorizó su obra y tubo alumnos como; William Klein, Tamara de Lempicka, Robert Wehrli, entre
otros. Existieron varios tipo de cubismos que sostenían el concepto
de “pintura pura” que fundiese a pintura y poesía André Lhote,
desde el cubismo elaboró un procedimiento para crear un cuadro
de forma lógica, geométrica, razonada y clara.
El estilo de Tamara de Lempicka, la alumna más destacada de
Lhote, dentro del Art Déco, está influenciado por el cubismo sintético de Lhote y el cubismo de Léger, defendiendo el aspecto psicológico en la representación de los personajes.
Como decía al comienzo de este trabajo, Tamara de Lempicka fue
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una extraordinaria retratista la mayoría de sus retratos los realizó para amigos, así como a famosos y aristócratas rusos exilados en París como por ejemplo el duque Gabriel Constantinovich, a quien representó de
forma arrogante. En sus retratos, supo atraer con gran sutileza esa psicología de la que hablaba al principio.
Entre otros posaron para ella su buen amigo el poeta Gabriele d'Annunzio y el rey de España, Alfonso XIII,
(desde su exilio), aunque según fuentes estos retratos nunca se finalizaron.
La principal inquietud de los cubistas era el equilibrio compositivo del cuadro. Apollinaire y Gleizes defendían que para entender el cubismo "había que recurrir a Gustave Courbet “ya que su tesis Courbet proclama
un discurso antiimpresionista.
Juan Gris por su parte dice: "Justamente por reacción contra los elementos fugitivos empleados por los impresionistas en sus representaciones, se ha querido buscar, en los objetos a representar elementos menos
inestables. Se eligió ésta categoría de elementos por que quedan en el espíritu por el conocimiento y que no
se modifican a todas horas. La iluminación momentánea se sustituyó, por ejemplo, por lo que se pensaba
que era su color local.
La apariencia visual de una forma se substituyó por lo que se creía que era la calidad misma de esa forma".En el juicio analítico del cubismo la forma se desenvuelve a partir del objeto, remontar analít icamente
su aspecto original a formas simples.
Todos estas nociones e influencias atienden en la narrativa greenberiana como se aprecia en Modernist Painting, en 1960. En esta obra Greenberg acopia distintos estudios para concluir que los frutos del arte han
destacado en el arte moderno, superando teorías anteriores. Sin duda parte de Kant y de su introducción a la
autocrítica, una autocrítica interior, desde si misma hacia sí misma, para alcanzar la pureza y la independencia, así como su autodefinición.
Especula sobre los medios pictóricos y derivando en la crisis de la pintura de caballete a favor de la pintura
que se extiende por toda la superficie (all-over) sin un centro conveniente.
El crítico Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia manifiesta que ésta no está alejada de la realidad para
llegar al absoluto, sino que debe razonar desde la autocrítica y desligarse del puro lenguaje y cuanto lo rodea, incluso la propia obra de arte ya que pretende acabar con el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía.
Además los historiadores tradicionales piensan la historia como una narración de acontecimientos, la nueva
historia analizará las estructuras, los cambios económicos y sociales y los geo-históricos...La historia tradicional creía ser objetiva, pero todos tenemos unos prejuicios imposibles de desligar en el relato, por lo que
se deben dar puntos de vistas opuestos. La historia debe ser interdisciplinar, atender a todas las otras historias, las sociales, económicas, literarias, etc. volver a narrar la historia de otra manera, revisarla construirla
constantemente.14
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Sabiduría (1940/41) Óleo sobre tabla. Colección privada 1993. U.S.A.
La posmodernidad tiene claro que no hay una historia
lineal si no que son muchas historias que se encuentran
en un mismo sentido y no pueden delimitarse. Se reinterpretaran los hechos con discursos nuevos para
configurar “las historias”. El arte se aleja de la única
narrativa formalista de Greenberg y así la historia había
regenerado al sujeto y con él a sus realidades históricas.
Ahora todos esos artistas y movimientos que habían sido
ignorados por fin tenían serían respetados.
“La nueva historia es una historia escrita como reacción
deliberada contra el «paradigma» tradicional, según el
término útil, aunque impreciso, puesto en circulación por
Thomas Kuhn, el historiador americano de la ciencia .
Convendría describir ese paradigma tradi~ cional como
«historia rankeana», por el gran historiador alemán Leopold von Ranke (1795-1886), si bien él mismo estuvo
menos constreñido por ella que sus sucesores. (Así como
Marx no fue marxista, tampoco Ranke fue rankeano.)
También podríamos dar a este paradigma el nombre de visión de sentido común de la historia, aunque no
para elogiarla sino para recalcar que a menudo -demasiado a menudo-se ha supuesto que era la manera de
hacer historia y no se consideraba una forma más de abordar el pasado entre otras varias” 15
“El arte es una función espiritual del hombre que tiene por objetivo salvarle del caos de la vida (tragedia).
El arte es libre en el empleo de sus medios, pero está ligado a sus propias leyes, y sólo a sus propias leyes».Mientras tanto, en el otro extremo de la topografía de las vanguardias nos encontraremos con que los
escritos de Malevitch resaltarán que «el arte evoluciona incesantemente hacia la autonomía, hacia la independencia de todas las apariencias de organizaciones objetivo-prácticas”16
14
Burke Peter, Formas de hacer historia. Ed. Alianza Editorial. Documento web de la asignatura.
15
Burke Peter, Formas de hacer historia. Ed. Alianza Editorial. Documento web de la asignatura.
16
Claramonte, Jordi, La República de los fines, pág, 147
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Sensualidad y glamour: la Figuración en los Felices y locos años veinte bajo la mirada
de Jean Clair
Tamara en Bugatti verde autoretrato, (1929) óleo sobre
tabla. Colección privada Suiza. “Para los aristócratas
soy una mujer alocada, que quiere pintar y sin embargo
para los pintores soy una aristócrata diletante.” (Tamara
de Lempicka)
Esta obra icónica homenaje, representa a la mujer moderna, emancipada, que fumaba a todas horas, que conducía
su propio vehículo vivió uno de los períodos más contradictorios de las primeras décadas del siglo XX. Los años
20 fueron años de resaca y recapitulación. Tras la Primera
Guerra Mundial la recuperación económica de la segunda
década de este siglo permitía presagiar la llegada de "días
de vino y rosas" y las conciencias se crean un tupido velo
y se auto convencen de que jamás volverá a suceder.
Tamara de Lempicka vivió en la época del charlestón, del
Jazz, de las flappers, de la Bauhaus, del liberalismo social, de la mujer activa y atrevida donde “la alegría de vivir de la Belle époque” corría por las calles parisinas bajo luces de neón.
Esta Musa con cierto toque picasiano o daliniano fue la primera mujer artista en convertirse en una “estrella
con glamour”. La perspicacia y la seducción fueron sus principales armas para conquistar su sueño. Ella ostentaba un gran número de calificativos que la definían como una mujer impactante en si misma y en su
obra. 17
En 1925 en Milán presenta su primera exposición con la ayuda del conde Emmanuel Castlebarco, con lo que
queda patente los círculos en que se movía la artista. La atrevida y portentosa De Lempicka tenía un manejo
maravilloso del color, su arte a galope entre el Neocubismo y el Art Decó y que abrazó la abstracción, impactó en América de forma que llegó a conjugar en el círculo de las estrellas, curiosamente un coleccionista
de Arte el Dr. Boucard llegó a pagarle un año entero de su producción por adelantado. Tuvo un dominio de
la técnica espectacular utilizaba formas geométricas, un color vibrante, exuberantes contrastes de luz, pinceladas muy perfiladas, figuras estilizadas casi escultóricas de miradas ausentes y frías. En 1927, Participó en
la Exposición Internacional de Bellas Artes, en Bordeaux. Tamara adopta definitivamente la firma ‘de Lempicka’. “Mi objetivo, no copiar nunca. Crear un nuevo estilo, claro, de colores luminosos y perseguir la
elegancia” (Tamara De Lempicka)
17
Aristócrata, excéntrica, liberal, independiente, excesiva, exuberante, bisexual, diletante, fría, sofisticada, deslumbrante, narci-
sista, moderna, autoritaria, esnob, insolente, ingeniosa, hedonista, despiadada, elegante, voraz, imperiosa, cosmopolita, arrogante,
depresiva, inteligente, exótica, perversa, divertida, femme fatale... Inimitable. La Greta Garbo del Art Déco. Así era Tamara de
Lempicka, una personalidad tan arrolladora que eclipsó a la artista. (ABC.es / HEMEROTECA > 16-04-2007
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“-Yo fui la primera mujer en pintar con claridad y limpieza, ésa es la base de mi éxito-” (comentario a su
hija)
Intentaremos analizar a esta Musa del Art Déco desde el punto de vista del Discurso formal.
En la línea de Jean Clair con respecto a la autonomía del arte y de “la responsabilidad del artista”, así como
la reacción de la posmodernidad y al formalismo greenberiano en el contexto de “Realismo”, (Forma de
presentar las cosas tal como son, sin suavizarlas ni exagerarlas, RAE) y “Realidad” (Verdad, lo que ocurre
verdaderamente RAE) como dos conceptos diferentes.
Él concibe en” La responsabilidad del artista” una necesidad, que casi podríamos decir; de ordenar esos
movimientos que como “muñecos de trapo” el nazismo había manipulado y roto según Adorno.
El artista responsable debe ser consciente plenamente de todos sus actos y actuar en consecuencia. Cuando
Clair habla de realismo refiriéndose a un estilo opuesto a la abstracción, el autor habla desde el punto de vista ético y político, del realismo como un arte comprometido. En ese sentido el autor se refiere a “los realismos”, el heterogéneo grupo de los ausentes en la narrativa formalista y que Jean Clair intenta recuperar.
La palabra responsabilidad, según la RAE, hace referencia al “compromiso u obligación de tipo moral que
surge de la posible equivocación cometida por un individuo en un asunto específico. La responsabilidad es,
también, la obligación de reparar un error y compensar los males ocasionados cuando la situación lo merece”. Por lo tanto la responsabilidad es un valor presente en la conciencia del individuo que le permite reflexionar, conducir, alinear y juzgar las consecuencias de sus actos, luego, la persona responsable actúa conscientemente siendo causa directa o indirecta de lo que ocurre, de lo que piensa y por supuesto que lo que
hace con sus glorias y sus fracasos.
Clair se aparta del idealismo kantiano de la Crítica del Juicio, de el fondo teórico de la autonomía del arte
greenberiana, en su búsqueda de la forma pura, que era aquella belleza del ideal que evocaba Platón, para
denunciar lo que supondría el lenguaje de la abstracción y así revindicar “la responsabilidad del artista” y
recuperar un verdadero sentido al arte.
Esta clave tiene cabida en el Discurso formal y reivindica el valor de los materiales y las técnicas así como
la libertad creativa y expresiva del autor, que toma conciencia de que el arte no es representación sino presentación.
“La obra, además de las motivaciones de su autor y las del espectador, debe tener y tiene su propia Conciencia. La Conciencia del arte es implícita e involuntaria o por el contrario es su funcionalidad conceptual, pero existe en cada una de ellas. Esta Conciencia del arte, lleva como un código de barras, todas las
experiencias sociales o políticas que ha vivido o rodea al autor, y cuanto más sincera sea la exposición, mejor obra será. la opinión de que el arte, en este caso cinematográfico, es y debe ser, un vehículo para comprometer la conciencia del espectador”18
18
Georg Lukacs. El significado del realismo contemporáneo, 1957
15
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Grupo de cuatro desnudos femeninos, (1925)
Colecciones: 1970 colección privada; Great
Brtain, 1993 Pruskin Galleri; Great Britain 1994
colección privada U.S.A.
Sobre esta obra Germain Bazin comentó Tectualmente: "I know of no other work so akin to
'Turkish Bath' by Ingres than this group of nudes,
where every inch of canvas is devoted to flesh.
One even recognizes the 'gorge de pigeon' (pigeon
neck) shimmer of the 'Turkish Bath', which seems,
here, to emit an undefinable, romantic cooing.
Lempicka's lines are Ingres-like in their sensualism, as are her contours and colors."( Págína official de Tamara de Lempicka)
Los artistas cuentan la verdad, su verdad por medio de la representación artística por eso verdad y
realidad están en comunión. Tamara de Lempicka viene a ser uno de esos artistas virtuosos de la
pintura más que una artista que se expresa pintando.
Por norma la obra pictórica figurativa fue clasificada por géneros quedando ésta dentro de ciertos límites y recursos.
Esta clasificación que hoy miramos extrañados ya
que los géneros no suponen categoría, fue concebida por la Academia dieciochesca a la que denominamos
“Bellas Artes”.
Aunque sabemos que todo en esta vida tiene formas, un libro, un cuadro, un mueble, un poema, un animal o
un objeto cualquiera, sabemos que cuando se decimos” género de figura” hemos de suponer que se trata
por lógica de la figura humana.
Tamara de Lempicka apasionada por el cuerpo como hacían los griegos es una maestra de la figuración sus desnudos están cargados de una sensualidad delicada y sofisticada, tanto en las figuras de
hombres como de mujeres. En esta obra en concreto trata el tema religioso consagrado con el estudio más
completo en cuanto al cubismo y el color. El cuerpo en si representa desde los griegos la belleza efímera,
es como un espectáculo andante creado para ser admirado y eso lo capta De Lempicka en toda su obra.
De igual modo, la historia debía abordarse desde otras visiones para que emergieran las relaciones con lo
político, antes obligadas a estar ocultas desde la autonomía.
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En Discursos anteriores, Jean Clair recapacitará sobre otra cuestión no contemplada por Greenberg, la relación del arte moderno con la realidad. Se revisa el arte moderno en algunas exposiciones, un ejemplo la
de; El Centro Gerorges Pompidou de Paris, Les realismes (1981) y Vienne 1880-1938. L’apocalypse joyeuse (1986). Y la de 1995 como conmemoración a los cien años de la Bienal de Venecia. En estas exposiciones manifiesta que el artista y su pintura no están encerrados en sí mismos, desde la autonomía de la forma
pura, esta comprometido con la realidad.
A pesar del discurso de Greenberg, el realismo existió y había que revisar la historiografía de la modernidad para recuperarlos.
Para Clair el artista responde de la realidad que lo envuelve, como expone en La responsabilidad del artista, donde encuadra la relación nazismo-expresionismo, debido a que los artistas donaron sus imágenes a la
configuración visual de la ideología nazi y se beneficiaron de la colaboración con el régimen.
“El expresionismo”, como arte equivalente, aunque no en su totalidad, al futurismo italiano; tanto en el lenguaje como en las formas, se utilizaban en pro de la manipulación de las masas, invocando al sentido y
a el sentimentalismo, a la vez que asocia al Partido la imagen de modernidad. Clair razonará si las
vanguardias no apoyaron la perdida de libertad y fueron partícipes de los totalitarismos.
Así, el realismo norteamericano nace afín al nacionalismo y con la ambición de crear una identidad americana con un arte propio. Además de Pollock, hay toda una serie de realismos; el preciosismo, el realismo de
Aschcan Shool, el regionalismo, entre otros. Pese A Greenberg, los realismos jugaron un papel fundamental
en la evolución del arte moderno europeo y en la construcción política y social de Norteamérica en las primeras décadas del siglo XX.
La historia pues a de revisarse a si misma pues en sus discursos se olvidaron de estos realismos. De este
modo, en Francia Le Goff edita una colección de ensayos, “La nouvelle historie”, donde se quiere enfocar
de diferente forma el prototipo tradicional de la única manera desde la que se hacia la historia. Su objetivo
era esencialmente la política, aunque también el Estado y como no la curia.
Así la nueva historia se interesa por la propia historia humana y su actividad, sin tener en cuenta a esos
otros, por que el pasado se puede objetivo era principalmente la política, desde los poderes de la Iglesia o el
Estado, una narración desde occidente, euro-céntrica, sin tener en cuenta la historia vista desde esos otros,
los no occidentales.
Como antes decíamos, ahora la nueva historia se interesaría por cualquier actividad humana, ya que todo
tiene una historia, un pasado que puede reformar, revisar y adaptarlo, para así entender, ver y escuchar lo
que antes no se podía.
“El ser grande no consiste, por cierto, en obrar sólo cuando ocurre un gran motivo; sino en saber hallar una razón
plausible de contienda, aunque sea pequeña la causa; cuando se trata de adquirir honor.”
Hamlet, William Shakespeare
17
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Tamara dulcificada y comprometida
Sabemos, según biografías, que Tamara no fue una madre responsable con lo complejo de esa palabra y según su propia hija, pero ¿fue Tamara De Lempicka una artista comprometida?
Ella era una artista comprometida consigo misma, se debía a su propio estilo, comprometida salvaguardando
distancias con la política existente, recordemos su parentesco materno judío y el período que abarca su vida.
En su compromiso artístico, no sólo trato el tema del retrato con glamour como se le pretende encasillar, si
no que además realizo obras de crítica social y temas religiosos como es el caso de Adan y Eva de 1931
donde la obra es en si un puro análisis de la geometría, o La madre superiora de 1935 donde unos vidriosos
ojos azules lo envuelven todo así como su Madonna de 1937, aunque estos temas religiosos se dice que los
realizo como terapia de una cura depresiva, el caso es que están ahí.
La huída (1940), Óleo sobre lienzo.Colección: 1976 - Musée des Beaux-Arts
de Nantes – France.
Esta obra es una critica social rusa por parte de la artista que se utilizó en la
campaña de prensa que antecedió a la exposición de Lempicka a Levy Gallery
de Nueva York en 1941, Se presentó esta obra como portada, donde denominaron en 1947 La fuit, para ser sustituido por La fuite en el Salón de los Independientes de 1950. La ciudad que s e aprecia al fondo podría bien ser Varsovia. Muestra un paisaje realista urbano que representaban los alrededores de
Rynek (capital polaca), nada se parece esta obra a las que pintase con anterioridad en Mannhattan, la obra muestra cierta iconografía comparándola por
ejemplo con “La matanza de los inocentes” de Guido Reni, que muestra en su representación una mujer que
se ve huyendo con un bebe en el extremo de la obra.
En Los refugidos de 1931 (Óleo sobre tabla. Colección: 1976 - Musée d'Art et
d'Histoire de St Denis – France.) muestra lo que sería otra obra crítica en
cuanto al período de entreguerras realizada por la artista. Un joven y una mujer mayor (podría ser su madre) con actitud de desolación de lo que significaba un exilio, como bien sabía ella.
Durante su estancia en Hollywood la artista organizó muchos eventos con fines recaudatorios para la causa y para ello audía a su propia obra. Uno de esos
eventos fue el organizado para la causa “Paderewski Día Testimonial para recaudar fondos para Polonia”,
organizan y promocionan; De Lempicka, Eleanore Roosevelt, Mrs.Otto, L.Preminger y Marion Mill. En el
evento estuvieron rodeados de una selecta compañía de nobles americanos y europeos. De Lempicka llegó a
pertenecer al “Cuerpo de Emergencia de la Mujer en 1942” siendo jefe de un departamento dedicado a la
educación con nombramiento de sargento.
Luego la obra pictórica de la sargento De Lempicka, se ajustaba a las revisiones de las exposiciones de
1941. Ya que desde la distancia de los Estados Unidos la artista sintió la invasión de los nazis sobre Polonia,
bien por su condición materno judía, bien simplemente por humanidad.
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La Madre superiora (1935). Óleo sobre lienzo sobre cartón. Colección 1976
- Musée des Beaux-Arts de Nantes – Francia.
En este retrato vemos que caen por el rostro de la monja dos lágrimas que no
fueron aceptadas por la crítica cuando se presentó en Julian Levy Gallery,
según ésta ;”- una reminiscencia de Rogier Van der Weyden - es descaradamente anacrónico.”
Recordemos que;“Peter Bürger establece una extrapolación de la categoría
marxiana de «autocrítica» al campo de las prácticas y las conceptualizaciones artísticas. Recordemos que para el Marx de los Grundrisse la «autocrítica» se diferencia de las críticas «inmanentes al sistema» como una crítica
materialista de la religión se diferenciaría de las pullas que entre diferentes
creencias pudieran cruzarse. La particularidad de la crítica inmanente «consiste en que funciona en el seno de una institución social. En el ejemplo de Marx, la crítica inmanente al
sistema en el seno de la institución religión es la crítica a determinadas concepciones religiosas en nombre
de otras. En contraste la autocrítica supone una distancia de las concepciones religiosas enfrentadas entre
sí. Pero esta distancia es el fruto de una crítica radical, la crítica a la propia institución religión»”19
San Juan Bautista (1936) Óleo sobre cartón. Colecciones1980 - Fundación
Víctor Manuel Contreras – México.
El sentimiento religioso había aflorado en Tamara mientras pasaba su crisis
del “yo”.
La obra “El niño rubio(1938)” (Óleo sobre lienzo. 1990
- Colección privada – Francia) sería otra muestra de la
dulcificación, es decir, producto del estado psicológico
interior en la artista. La depresión estaba pasando.
De Lempicka muestra en su obra gran seriedad y ser una
artista plenamente comprometida con el arte.
"No existen los milagros, sólo tu propio esfuerzo"
Tamara de Lempicka
19
Claramonte , Jordi La República de los fines pág, 143
19
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Mendigo con mandolina (1935) Óleo sobre lienzo. Colecciones 1976 - Musée
départemental de l'Oise, Beauvais – Francia.
“Roxana Velázquez afirma que es la primera vez que en México se conocerán
esas piezas, donde está plasmado el compromiso social de la pintora derivado, por
ejemplo, de la ayuda que brindó a los emigrados polacos. Entre esos cuadros destacan El viejo de la mandolina y La madre con el hijo, donde retrata la pobreza.
«Son de las piezas menos reproducidas en los libros y, sin embargo, no son obras
de vejez, son de la mitad de su vida. A la par de estos cuadros de temas sociales
pinta cuestiones religiosas, como La madre superiora, el cual, técnicamente es
impecable; se observa la transparencia de una lágrima, la tristeza en el rostro. Muchos no van a creer que lo
hizo una pintora que viene de la supuesta alegría y locura de vivir de los años locos».” 20
Frutas en una copa,(1976 )Óleo sobre lienzo/ desde1987colección
privada. U.S.A
En 1961 Tamara cambia su estilo tras una muestra personal en la
Galería Sagittarius de Roma.
Los desnudos son sustituidos por naturalezas muertas y paisajes
prestando más atención al efecto que a la ejecución en si. Será a
partir de esa fecha cuando comenzará también a realizar obras abstractas. Además en el mismo año 1961 realiza otra exposición denominada: “Tamara de Lempicka, obras recientes y antiguas 1930-1960”, en la Galería Ror Volmar de París, donde su intensión es realizar una especie de retrospectiva, pero esta muestra fue un gran fracaso ya que
la estética Art Decó de la que fue un fuerte pilar no es admitida en esos momentos ni por el público ni por el
Discurso oficial en esos momentos.
Los Cisnes II (1960/1963) Óleo sobre lienzo/EE.UU.
Nueva York Alcaldía de Sotheby/ subastado en 1996 por
dólares 8500.
En 1966 el Museo de las Artes Decorativas de París organizó una exhibición conmemorativa del arte en los años
20. La Galería de Luxemburgo, París, Alain Blondel realiza la exposición “Tamara de Lempicka de 1925 a
1935”, en la muestra se exponen 48 lienzos de la artista
siendo bien acogidos, principalmente por la prensa además de por el público asistente y en 1976, en La Salle’
en el Museo de las Artes Decorativas bajo la dirección de
Y vonne Brunhammer, aquí De Lempicka muestra una serie de retratos de temas religiosos que no son del
todo bien acogidos por el público, éste estaba dividido, pero Tamara, la artista, comenzaba a ser redescubierta por las nuevas generaciones.
20
Periódico La Jornada Martes 2 de junio de 2009, por Mónica Mateos Vega p. 4
20
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El sistema de la moda según Roland Barthes y demás
«El privilegio asombroso de la moda proviene de que la decisión de la gente respecto a ella es definitiva…
Es la forma consumada de la economía política, el ciclo donde se va a abolir la linealidad de la mercancía.»
Jean Baudrillard
Si hacemos un análisis filosófico desde el punto de vista estético, podemos acunar a “la moda” en el discurso de la modernidad por que conlleva consigo un carácter socio cultural y una serie de valores que estarían dentro de ese contexto, por que la moda es crítica; lo novedoso asombra, lo pasado de moda no es digno
y sin embargo lo clásico siempre estará de moda, en cuanto a la moda, además tiene un carácter cíclico.
Por otra parte tenemos la moda no tiene un carácter cíclico.
«Precisamente por ello se retrotrae siempre –cosa especialmente visible en las modas del vestir a formas
anteriores, razón por la cual se ha comparado su trayectoria con la de un movimiento circular. Tan pronto
como una moda anterior ha sido ampliamente olvidada, no hay motivo para no recuperarla.» 21
Retrato de Ira P. (1930) Óleo sobre tabla. Colección: 1980 - Private collection
- U.S.A.
Entre los años 1925 y 1935 Tamara de Lempicka dio lo mejor de su obra, e
incluso algunos llegaron a decir que; “ella en si era una obra de arte”. Pero al
final de la década de los treinta su pintura quedará muy lejos de los nuevos cánones artísticos presentes, a los que no consiguió llegar. Su obra se encuadrará
dentro de los fundamentos del Art Decó, un género que no sólo es estético o
decorativo, ni sólo figurativo, si no que además ha asimilado algunos razonamientos del cubismo y otras corrientes que existían en ese período como venimos comentando.
Este icono del Art Déco trabajaba las texturas de las telas para ocupar un espacio en la obra. Los diseños de los
vestidos que pinta en sus modelos son glamorosos, sensuales e impactantes, cosa que no es de extrañar por que
representan su viva imagen. Esta obra, considerada por algunos estudiosos como “obra maestra” viene a significar el amor por las telas concretamente el satén que envuelve a la modelo; éstos modelos De Lempicka fueron la
inspiración de muchas mujeres que se veían reflejadas en ellos en un período donde se respiraba confusión.
En este contexto diremos que tras la decadencia de la guerra, el sentimiento de “Carpe Diem” propicia la aparición de mujeres que pretendían la igualdad entre géneros, con lo que en cuanto a su lucha en la feminidad, cambia primordialmente la ropa desde el interior como eliminar los famosos y extirpantes corsés, que hacían desaparecer cualquier forma natural además de fastidiar el cuerpo en su interior y lo canjearon por las fajas. Los vestidos pomposos cargados de pieles de animales y piedras divinas por unos más ligeros que por primera vez las dejaría refrescar sus rodillas en verano y que decir de aquellos ligueros que se escapaban por medias de seda.
21
SIMMEL, G., Die Mode. Traduc. «La moda», en Sobre la aventura. Ensayos filosóficos, Ediciones Península, Barcelona 1988,
p. 52.
21
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El cambió era inminente, existe una mezcla de cultura europea y Norte americana muy destacado sobre todo
en el arte, la moda y la música. La mujer se incorpora al trabajo gracias a su emancipación y expulsando del
círculo el dominio del machismo. La mujer hasta esa fecha llevaba el pelo largo, como muestra de decoro,
pero ahora se lo cortan a lo Garçone, y utiliza un excesivo maquillaje, la moda ahora se regía por lo comercial y lo famoso. Nuevas libertades, nuevas mujeres, “las flappers” habían llegado.
Con un breve recorrido cronológico vemos como a mediados del siglo XIX diferentes teóricos comienzan a
realizar discursos relacionados con la moda como por ejemplo “ Tratado de una vida elegante, 1830” de
Honoré de Balzac o el “Del dandismo” , el Discurso de Georges Brummell así como el de “Elogio del
maquillaje en El pintor de la vida Moderna” de Charles Baudelaire. Analizaremos este nuevo período
con la ayuda de Roland Barthes y su crítica a los cambios por el gusto de la moda en general.
“No es la palabra el fatal propagador de todo orden significante? ¿Puede el vestido significar sin que exista una palabra que lo describa, comente y colme de significantes y significados como para constituir un
verdadero sistema de sentido?...” 22
Barthes en su obra El sistema de la Moda y otros escritos de 1967 está basado en una serie de símbolos que
él utiliza para marcar la diferencia entre “significado y significante”. Él pretende que este sistema sea adaptado a la moda así como a posibles elementos a la hora de ejecutar las creaciones en la moda. Tanto a modo
didácticos como a escritos en esa línea. En este sentido podríamos deducir que el cambio de las telas, por
ejemplo, marca distancia ya que no es lo mismo una blusa de seda de la India que una realizada en algodón.
Ambas tienen un propósito diferente, la primera marca seducción, la segunda comodidad. En su obra nos
habla de “otros escritos” por que hace mención a otras obras suyas que tienen relación.
En cuanto a esta cuestión, según Souter,”...Sir Joshua Reynolds, quien sostenía en sus Discursos que una
característica del gran arte consistía en generalizar más que en especificar las cualidades precisas de los materiales. Como los maestros del Renacimiento o del Barroco, Lempicka usa las telas frecuentemente para
llenarla los espacios y para fines de composición.” 23
Movie Face (1944), Óleo sobre lienzo, Colección privada 1988 Francia. Esta obra que
nos recuerda a un thriller americano guarda relación con la realizada poco antes "Retrato de la señora G." de 1930. Tamara habia de adaptarse a todo y el cine estaba de
moda recordemos que son muchos artistas cinemátográficos los que siempre han apreciado su obra y sus mayores coleccionistas .Desde el invento del comercio existe el
consumidor y cada vez más estamos inmersos en él. El comercio busca consumidores y
viceversa, las marcas, las top models, los famosos todo influye, hasta el precio.
Esto último es importante depende de cuanto pueda gastar el consumidor podrá o no ir
a la moda.
Barthes realiza una locución sobre tres formas distintas para un mismo objeto, según él
“una tecnológica, una icónica y una verbal”.
22
Bartthes, Ronald, El Sistema de la Moda y otros escritos,1967, p 13
23
Souter ,Gerri, Tamara de Lempicka, pág: 91
22
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Es un lenguaje complicado de entender si además viene a decir que esa estructura podrían ser “los vestidos”
y los que “se llevan” o no. Es decir, si una revista de moda propone que ese año se lleva el rojo pasión en
todo un atuendo y complementos, al caminar por cualquier avenida, medio pudiente claro estás, todos pareceríamos autómatas controlados por radar.
Señorita com guantes(1930) óleo sobre madera contrachapada, Musée National DÁrt
Moderne, Centre Pompidou ( París , Francia.
Para que el vestido cambie a de cambiar su
forma de confesionario y para ello hace falta
un estudio, unas medidas, unos instrumentos y
unos materiales específicos y lo primero que
ha de cambiar, lo más importante el “shifter”
el patrón de costura. No es lo mismo tampoco
una confesión industrial que una personificada
“a medida”. Se parten de unas divisiones matemáticas y unas líneas horizontales, verticales
trasversales, todas según el modelo, tienen
cabida, es más son necesarias a la hora de realizar un patrón. Se parte de un patrón base y
este se va adaptando a diferentes formas y estilos “...el sentido de una imagen nunca es seguro”.24
Ronald hace referencia al “vestido escrito” sin hablar de la literatura “¿Acaso no es la moda escrita una
literatura?” 25 ya que nada tiene que ver su idea, él lo que hace es dar a conocer unos conocimientos teóricos
y no se refiere a lo que ya se ha realizado con anterioridad si no a lo que se va a realizar en un futuro cercano.
En una entrevista a Barthes la periodista le realiza la siguiente pregunta: “¿Podría explicar esa frase que parece resumir su libro: "Escribir el cuerpo"?” A lo que éste responde:“Si.. sí, siempre aparece el mismo problema. Bueno, el
cuerpo -el cuerpo humano, el cuerpo de cada uno- se transformó en más que un objeto: un problema, del cual se
ocupan actualmente muchos epistemólogos, por medio de tipos de discurso, por medio del psicoanálisis. Entonces,
creo, en efecto, que ahora se trata de hacer pasar ese cuerpo que nos es totalmente desconocido, ese cuerpo interno,
ese cuerpo de la cenestesia, ese cuerpo también del goce y ese cuerpo también del inconsciente, de saber como pasa
en la escritura. Sabemos bien que finalmente la escritura e stá hecha con el cuerpo, pero por medio de qué relevo,
sigue siendo algo extremadamente enigmático. Porque, si somos varios los que estamos de acuerdo en el hecho de
que hay un goce de escribir, no lo hemos dilucidado teóricamente”.26
24
Bartthes, Ronald, El Sistema de la Moda y otros escritos, 1967, p. 30
25
Bartthes, Ronald, El Sistema de la Moda y otros escritos, 1967, p. 29
26
Norman, Biron. Entrevista a Roland Barthes. El Discurso Amoroso.Zona Erógena. Nº 20. pag, 4 1994.
“Somos víctimas—pensaba yo— de un doble espejismo. Si miramos afuera y procuramos penetrar en las cosas,
nuestro mundo externo pierde en solidez, y acaba por disipársenos cuando llegamos a creer, que no existe por
23
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sí, sino por nosotros. Pero si, convencidos de la íntima realidad, miramos adentro, entonces todo nos parece
venir de fuera, y es nuestro mundo interior, nosotros mismos, lo que se desvanece. ¿Qué hacer entonces? Tejer
el hilo que nos dan, soñar nuestro sueño, vivir; sólo así podremos obrar el milagro de la generación. Un hombre
atento a sí mismo y procurando auscultarse, ahoga la única voz que podría escuchar; la suya; pero le aturden
los ruidos extraños. ¿Seremos, pues, meros espectadores del mundo? Pero nuestros ojos están cargados de razón, y la razón analiza y disuelve.” 27
Un papel muy importante en el mundo de la moda es el peso, recordemos que Barthes en “otros escritos”
habla de la alimentación y eso es crucial en este entorno donde las modelos incluso han llegado a caer en
una anorexia profunda, y no es eso lo bello de la moda el cuerpo humano no debió crearse para tal fin. Una
cosa es buscar lo hermoso, lo natural y otra cosa es caer en un pozo, en una obsesión incontrolada, donde
perdemos nuestro “yo” el propio contacto con nuestro interior, nuestro propio estado de conciencia y cuando vamos y miramos en nuestras “galerías del alma” ,como diría Machado, no encontramos más que nuestros propios miedos que son los monstruos.
Lipovetsky sostiene que la moda “plena” es un Discurso estatizado por que forma parte de la realización
de la autonomía forma parte del propio individuo. En si la moda según venimos comentando es una pura
“crítica de los cuerpos” en ese sentido Lacan en “ El estudio del espejo” explica como desde la infancia se
desarrolla la personalidad y uno se crea su propia imagen, es decir uno vuelve a renacer delante del espejo.
Las personas a nosotras mismas nos vemos diferentes de cómo nos ven los demás. Según Lacan el sujeto
moderno sería el “ego coraza” que se despliega en su interior y exterior y se revela contra todo lo ajeno a si
mismo. En este sentido, se puede deducir, que Tamara de Lempicka desarrolló en su infancia ese sentido
de la gran dama que quería ser. Tenía ese papel asumido y quería salvaguardarlo a toda costa.
Ejemplo de la moda (1920), Acuarela sobre papel. Colección privada 1972
Francia.
“ La influencia de los maestros se hizo sentir; por ejemplo, en las líneas onduladas de "Mother and Child" (B.12) en la moda de Denis, y en las facetas
triangulares que se utilizan para construir el rostro de "El hombre chino"
(B.1), tomado de Lhote . En esta etapa inicial de su carrera artística, Lempicka tenía un gusto por la expresividad, lo que hizo que la buscan modelos cuyo cuerpo y rostro mostraba profundas huellas dejadas por la vida. Cada vez
más, ella tomó a los temas de la pintura más allá del alcance del estudio de la
academia, y para la adición de accesorios que proporcionan pistas sobre la
actitud de la modelo psicológico o condición social”. 28
27
Machado, Antonio, Campos de Castilla. Edición de G. Ribbans, Cátedra, 1999.
28
Desarrollo estilístico del período entre 1918 -1922 (enlace en webgrafia, página oficial)
“Tamara de Lempicka fue una de de las mujeres más bellas, libres y modernas de su época, y una artista ex24
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cepcional, que se inspiró de los lenguajes más innovadores del siglo XX: la fotografía, el grafismo, el cine y
la moda”, afirmó la comisaría de la exposición, la italiana Gioia Mori 29
Tras el período decadente la modernidad parece olvidarse de si, en palabras de Focault “ocuparse de uno
mismo” o “conocerse a uno mismo”, lo pasado de moda parecía aburrido.
“Hay que ser sublime sin interrupción. El dandy debe vivir y morir en el espejo” Charles Baudelaire
Retrato del marqués D’Afflito,(1925) Óleo sobre lienzo. Colección privada 1990,Italia.
En esta obra vemos un perfecto dandy casi escultórico a quien la artista retrató con pose informal pero con
sutil elegancia al haberlo pintado con smoking e incorpora la naturaleza para dar más frescura y más vida.
El marqués aparece perfectamente peinado. Según los historiadores, “El dandi” (del inglés dandy) apela al
dandismo, de la sociedad inglesa que Vivió a finales del XVIII. En el siglo XIX con el “fin de la historia"
que aparece en la lectura que hace Kojeve de Hegel.
El dantista, hombre o mujer. Era un refinado y de porte elegante y andar escultórico, bien vestido, peinado y
perfumado, educado y culto, con un lenguaje exquisito y particular. Un hombre frívolo sin serlo.
El dandy debía ponerse los zapatos adecuados según color y hora, ponerse el sombrero de determinada forma, así como no utilizar según que traje etc. En su forma de ser y pensar se podría decir que“ La estética
como único fin.
La vida como obra de arte.” Dicho esto el dandismo se refugia en una estética vacilante, que estaría dentro
de los cánones de la modernidad. Baudelaire en Francia es un claro ejemplo del hombre dandy. Él equipara
e el dandismo como “la última hazaña posible”, como la búsqueda de “excelencia” en la apariencia.
29
Periódico La Jornada Viernes 19 de abril de 2013, p. 5
Entre los prerrafaelitas destaca Dante Gabriel Rossetti aunque el dandi más célebre en Inglaterra fue Georg
25
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es Brummell, «beau Brummell» y Oscar Wilde. Movimientos artísticos como el dadaísmo, acunado por la
dejadez literaria para concluir en una propuesta fundamentalmente artística y formal. Andy Warhol, Lord
Byron, Dalí, Cernuda o Dchamps, encarnarían lo glorioso y extravagante del arte. Baudelaire lo encuadra
en su “Elogio del maquillaje”, donde engrandecerá el efectismo de esta actitud y será el mayor defensor de
la moda y de las drogas como “estados en esencia transitorios” que exigen renacer una y otra vez, de lo contrario vendrá la destrucción.
Destrucción
A mi lado sin tregua el Demonio se agita;
En torno de mi flota como un aire impalpable;
Lo trago y noto cómo abrasa mis pulmones
De un deseo llenándolos culpable e infinito.
Toma, a veces, pues sabe de mi amor por el Arte,
De la más seductora mujer las apariencias,
y acudiendo a especiosos pretextos de adulón
Mis labios acostumbra a filtros depravados.
Lejos de la mirada de Dios así me lleva,
Jadeante y deshecho por la fatiga, al centro
De las hondas y solas planicies del Hastío,
Y arroja ante mis ojos, de confusión repletos,
Vestiduras manchadas y entreabiertas heridas,
¡Y el sangriento aparato que en la Destrucción vive!
(Charles Baudelaire, Las Flores del mal)
Roland Barthes en “Le Dandysme et la mode”, editado en el Le Mythe du dandy de Emilien Carassus.
(Armand Collin, Paris, 1971), interpreta una locución del fin del mismo; Pierre Bourdie en el artículo, The
Invention of the Artist´s Life (Yale French Studies 73. Everyday Life, Yale University Press, 1987), constituye un entorno social en el cual el artista hubo de improvisar una vida para justificar su rol social prácticamente inventado donde encontramos el dandysmo. Un artista que fuese capaz de renunciar a la propia vida
para crear una vida teatralizada, lo que sería una biografía escrita, diseñada de ante mano como parece ser el
caso de Tamara de Lempicka. Según Jordi Claramonte en la “República de los fines” (Cendeac, 2009). El
dandismo es auto-construido pues es la transformación de uno mismo en beneficio del arte, el self-as-art,
que quedará encuadrado en cierta forma en la autonomía moderna que él defiende.
En los textos del período de entre guerras se observa la insistencia de la condición homosexual de sino prác-
26
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ticamente todas las mujeres cuyas vidas se abordan en los diversos textos como: como los de Whitney
Chadwick y Tirza True Latimer en The Modern Woman Revisited. Paris Between the Wars (Rutgers University Press. New Brunswick, New Jersey, and London 2003); o Tirza True Latimer, Women Together/Women Apart. Portraits of Lesbian Paris (Rutgers University Press. Newe Brunswick, New Jersey, and
London. 2005); Shari Benstock, Women of the Left Bank. Paris 1900 – 1940 (University of Texas Press.
Austin, 1986); Bridget Elliot y Jo-Ann Wallace, Women Artists and Writers. Modernist (im) positioning
(Routledge. London and New York. 2002). Obviamente nuestra perspectiva buscar salir de semejante cajón
para indagar una nueva posibilidad en la que el género no esté definido ni permanezca estancado. Así las
dandys del estudio, como lo fueron los dandys más ortodoxos, son, se declaran, andróginos de la historia
investigando durante toda su vida diversas posibilidades de relacionarse con, o acercarse a, los otros. 30
En la primera edición de Du Dandysme en 1845, Barbey afirmará que el dandy no puede ser ni artista, ni
mujer, incluso si tuviera matices femeninos. 31
Baudelaire leerá a Gautier y su Mademoiselle de Maupin, y a Barbey y su Du Dandysme, y reconocerá que
el dandysmo es un fenómeno que se puede expandir tanto como lo desee, o lo necesite, su creador. Gautier
encontrará en el dandy la posibilidad de continuar su revuelta artística contra las estructuras sociales y contra la estética por la vía de la artistic impersonation, de la performance del artista. Barbey descubrirá en el
dandysmo el medio de fragmentar y multiplicar la identidad humana al tiempo que la protege de su misma
disolución. Ambos, tanto Gautier como Barbey, buscarán retar las nociones burguesas de orden, y para tal
fin, elegirán examinar el concepto de género. 32
Algunas artistas como es el caso de Brooks se negaban a que las encuadrasen en el rol de mujeres pintoras,
ella buscaba al igual que el polémico Boudelaire “el pintor de la vida moderna. 33
30
Dandysmo y contragénero. La artista dandy de entreguerras: Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, Djuna Barnes, Florine
Stettheimer, Romaine Brooks. Tesis presentada por: Gloria Durán Hernández-Mora Dirigida por: Dr. Miguel
Molina Alarcón Dr. Jordi Claramonte Arrufat. Pág; 15
31
Ibis, pág; 200
32
Ibis, pág; 201
33
Femmes Artistes Modernes (F.A.M.) fundada por Marie-Anne Camx-Zoegger, organizaba exhibiciones desde 1930 hasta 1938.
F.A.M. Hacía hincapié en la profesionalidad de sus miembros. Suzanne Valadon, Tamara de Lempicka, y Marie de Laurencin se
encontraban entre las socias que exponían en el contexto de los shows anuales, que generalmente inauguraban con retrospectivas
de la historia de algunas mujeres y su profesionalización en las artes; el Salon de 1934, por ejemplo, inauguró con una retrospectiva que celebraba el trabajo de Camile Claudel y Marie Bracquemond.
“A su significado específico o primero, le es atribuido al artefacto un significado secundario, producto de
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una compleja construcción social, sostenido en el valor intrínseco de los materiales utilizados en su fabricación, en sus cualidades formales, en el prestigio o imagen del diseñador que lo ha “creado” o en el de la
“marca” que lo avala (imagen ésta fabricada por los medios y la Publicidad) y, en algunos casos, en su
costo, su rareza, su lugar de procedencia, su antigüedad o, por lo contrario, su supuesto “vanguardismo”:
el objeto, además de significarse a sí mismo, significará a su poseedor-exhibidor ante la mirada social,
transfiriéndole a éste su propio valor, como significado secundario”. (Valdés de León, 2010, p.51)
En este contexto desde el Discurso formal de Barthes, pasando por el Discurso Rebelde y el Discurso visual
llegamos al Discurso final, entendiendo que el cuerpo es el portador con el que el ser humano se filtra en la
sociedad y capta los sentidos y las sensaciones y a su vez las comparte. Luego el cuerpo es la propaganda de
la moda dentro del discurso visual a través del vestido.
En este sentido, “el vestido es hábito y costumbre: es el primer espacio “la forma más inmediata” que se habita, y es el factor que condiciona más directamente al cuerpo en la postura, la gestualidad y la comunicación e interpretación de las sensaciones y el movimiento. Así, el vestido regula los modos de vinculación
entre el cuerpo y el entorno. Media entre el cuerpo y el contexto. Es el borde de lo público y lo privado a
escala individual. “(Saltzman, 2009, p. 9)
El diseñador necesita un modo para concretar la estética que prefiere en sus modelos y así marcar su discurso dentro de los conocimientos de la moda.
Es decir la forma de vestir se concibe como aparato de comunicación que acompaña el discurso del vestir y
al hombre en la religiosa necesidad de ser aceptado en cualquier círculo social que se precie.
Colores, formas , todo vale aunque nuestro yo, y nuestro cuerpo, nos miren extrañados por querer entrar en
el círculo vicioso de la moda, aunque nuestro cuerpo sufra y quede anoréxico por el nuevo lenguaje de las
tallas y la nueva visualización de concepción de mercado favorable a l viento que las vele en el momento
oportuno como reclamo de portada, nuestro cuerpo ya no sería carne de moda sino más bien simples “cuerpos de trapo” que diría Lacan, por que si “el sujeto” se deja llevar por las modas y estas llegan con las mareas siempre seremos dominados por la moda.
LO EFÍMERO
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Lo feo y lo bello; dos conceptos relativos y opuestos
“El genio no es más que la infancia recobrada a voluntad”34. La visión inocente de un niño es lo que Baudelaire para extraer lo eterno de lo efímero.
Mujer con los brazos cruzados
(1939) Óleo sobre lienzo Regalo
de Kizette de Lempicka-Foxhall,
1986. The Metropolitan Museum
of Art.
“Un cuadro te encantará más
cuanto más te acerques a él, otro cuanto más te alejes... un cuadro
nos gustó en una ocasión, otro
cuadro nos seguirá gustando aunque lo veamos diez veces” (Tatarkiewicz).
Las artistas abstractas o constructivistas como Tamara de Lempicka cuya moda inculcaba en sus
retratos no están comprometidas en
la representación en general tampoco en la expresión de un “yo”,
ellas prefieren al igual que sus colegas de gremio masculinos un arte
revolucionario y colectivo. Mujeres artistas, como Marie Laurencin
o Léonore Fini, que cuando se auto-representan no recrean prácticamente un estilo moderno. Tamara de Lempicka o Marie Blanchard, si
que asumen, en cierta forma el lenguaje moderno, pero mirándose en la cultura y la sociedad en lo que se
refiere a la mujer.
Según Rosa Maria Malet, (directora de la Fundación Miró) en el periodo de entreguerras el doble interés por
el lenguaje de la narrativa en los discursos y la autorepresentación sólo tenía cabida en la fotografía.
“la imagen femenina deja de ser la representación de la belleza y de la maternidad para ser también un elemento reivindicativo, un sueño erótico, una expresión de violencia o de humor”. (Rosa Maria Malet)
34
Baudelaire, Ch. El pintor de la vida moderna. Murcia, José López Albaladejo, 2007. P. 85.
“Esta es una buena ocasión, en verdad, para establecer una teoría racional e histórica de lo bello, por
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oposición a la teoría de lo bello único y absoluto; para mostrar que lo bello es siempre, inevitablemente, de
una composición doble, aunque la impresión que produzca sea una; porque la dificultad para discernir los
elementos variables de lo bello en la unidad de la impresión, no invalida en nada la necesidad de la variedad en su composición. Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, alternativamente o al mismo tiempo, la época, la moda, la moral, la pasión. Sin este segundo elemento, que es como
una envoltura divertida, centelleante, aperitiva, del dulce divino, el primer elemento será indigestible, inapreciable, inadecuado e inapropiado a la naturaleza humana. Desafío a que se descubra una muestra
cualquiera de belleza que no contenga estos dos elementos”.35
Según Tatarkiewicz, la explicación de las Artes en su se debe por completo a los griegos que tan asombrados dejaron a toda civilización posterior. Ellos les dieron un sentido mucho más amplio y coloquial, y no
siempre se limitaba a temas artísticos. No conocieron durante mucho tiempo esos conocimientos generales
que se han hecho tan comunes ya que al principio no todo lo catalogaban como artes.
Algunas de las ramas del arte que hoy día se dan por separado se practicaban de forma conjunta por los
griegos, creyéndose que formaban un arte necesario entre nosotros, como son por ejemplo la poesía, la música, la arquitectura y las artes visuales.
“Lo más esencial es el concepto de experiencia estética no es muy acertado. Cuando una obra de arte actúa
a causa de su innovación y rareza, ¿actúa estéticamente? Joseph Addison (The Spectator, 1712) opuso lo
raro a lo bello; pero en seguida los vinculó como variedades del “placer de la imaginación”. Desde entonces se discute su relación, contándose lo raro y la innovación cada vez más en arte: relacionándolo no sólo
con lo nuevo, sino también con el arte antiguo, en tiendas de antigüedades y en exposiciones de vanguardia,
porque “lo antiguo se ha hecho desconocido y ha sido clasificado, por lo tanto, como nuevo” ...Los viajeros
y los visitantes de museos se someten a una emoción parecida, pero se trata más bien de una peculiar emoción de los turistas, Paradójicamente se ha observado, que los coleccionistas de tarjetas postales que representan cuadros son quienes experimentan sentimientos que son más estrictamente “estéticos”.
Pero el término se emplea a menudo de un modo muy amplio e impreciso, comprendiendo cualquier cosa y
todo aquello que no es ni cognición ni acción.”36
En la sistematización que Aristóteles hizo de las artes imitadoras, se incluía la tragedia, la comedia, la lírica
o la épica, en lugar de agruparlas sencillamente en un concepto general de poesía. Este sistema de ideas sobre el arte no fue sólo consecuencia de dividir más estrictamente el trabajo de los artistas, sino también, de
una comprensión de las artes que difiere de la actual. Por esta razón no tuvieron un factor que aunara las artes, dando lugar a una heterogeneidad de artes, practicándose cada una con un material diferente, con medios diferentes y por diferentes personas.
35
36
Baudelaire, Ch. El pintor de la vida moderna. Murcia, José López Albaladejo, 2007 P. 113
Tatarkiewicz, Wladiswla, Historia de seis ideas, pág; 374
La ausencia de ideas que predominan el pensamiento moderno en todas las consideraciones del arte son el
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punto de vista estético y el creativo.
Esta civilización tuvo, desde luego, su concepto de belleza. No asociaron sencillamente el arte con la belleza; practicaban el arte por consideraciones religiosas, lo apreciaban por su alto precio y magnificencia, y
disertaron sólo sobre sus aspectos técnicos. Pero este no podía servir naturalmente como el vínculo que
uniera las artes.
Carecían también de una comprensión creativa del arte une la poesía con el arte visual y la música de acuerdo con la conciencia artística de nuestra época. La primera indicación de esta insuficiencia fue el predominio de la teoría «mimética» en las ideas griegas sobre el arte. Según esas ideas el artista no crea sus obras
sino que imita la realidad. Dentro de este enorme grupo, el arte apareció junto a la poesía, pero este grupo
comprendía también otra gran cantidad de puntos, y en su interior el arte y la poesía se encontraban en los
extremos, porque mientras uno pertenecía al dominio del conocimiento técnico, la otra pertenecía al saber
místico de los vates.
Luego la diferente clasificación que hicieron los griegos de la poesía y las artes visuales se puede apreciar
de forma asombrosa en lo que se refiere a cómo eran estimados socialmente el poeta y el artista visual.
Sin llegar al extremo de A. Polín “sólo lo feo es bello”, y citando nuevamente a Tatarkiewicz en su obra
“Historia de Seis Ideas”, toda belleza es subjetiva, relativa y cuestión de convención.
Cualquier cosa puede apreciarse como bella “la belleza de las formas surge de las asociaciones que nosotros
elaboremos con ellas” (Alison), por lo que todo objeto puede ser bello o feo en función de las asociaciones
que establezcamos. Atendiendo a Rosenkranz, ambos factores, en oposición excluyente, no podemos definirlos por su ausencia, es decir, que aquello que no caiga dentro de la tipo logia de lo bello pase automát icamente a feo; podríamos definir que es condición necesaria, pero no suficiente. Lo feo no es, por lo tanto,
la ausencia de lo bello pero sí su negación positiva; esto hace que lo feo sea a todos los efectos un concepto
relativo y en concreto, relativo a lo bello como su negación. Ambas variantes son opuestas; Rosenkranz como buen hegeliano considera esta dialéctica de tal manera que lo bello ocupa el lugar de la tesis “positividad” y lo feo el de la antítesis “negatividad”. (Johann Karl Friedrich Rosenkranz Aesthetik des Hässlichen (Estética de lo feo, 1853).
Hombre del norte de África (1934) Lápices de colores sobre papel/Colección 1980 - Fundación Víctor Manuel Contreras - México
Lo efímero es lo fugaz y eso fue lo que le pasó a la artista Tamara de Lempicka que entre los años 1934 y 1936 cayó en una profunda crisis y sólo encontró refugio pintando temas religiosos, como veíamos antes y por último
humildes campesinos o esclavos. Había cambiado lo bello por lo no bello,
pero no por lo hermoso en si, sino que cambió la belleza del glamour por la
belleza de la humildad.
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Hospers sostiene que, “que lo que hace a algo estéticamente valioso no son sus propiedades, sino su relación
a los consumidores estéticos”, 37 esto va a depender en cuestión a la forma que tiene cada sujeto de valorar
lo que es o no es bello o feo.
“El hombre cree que el mundo está rebosante de belleza, y olvida que él es la causa de ella. Solo él le ha
regalado al mundo la belleza; aunque, lamentablemente, se trate de una belleza humana, demasiado humana... En el fondo el hombre se mira en el espejo de las cosas y considera bello todo aquello que le devuelve
su imagen. El juzgar algo «bello» constituye la vanidad característica de nuestra especie.” 38
Nietzsche viene a decir que excepto el hombre, nada es bello, ni es feo por que el hombre construye y degenera, y en este contexto se basó para crear “el juicio estético”. Nietzsche propone otra
problemática en términos fisiológicos, “todo lo feo debilita y entristece al hombre”. El hombre
tiene memoria, recuerda y esboza imágenes en su subconsciente y se siente inútil y siente miedo.
Es decir ante lo feo el hombre se acobarda y le cuesta actuar. Tanto lo bello como lo feo afecta la
psicología humana.
Nietzsche dice: “Se concibe lo feo como un indicio y un síntoma de degeneración; lo que recuerda
la degeneración, aunque sea en un grado mínimo, nos induce a que lo juzguemos “feo”. Todo
signo de agotamiento, de pesadez, de vejez, de cansancio, toda clase de falta de libertad, bajo la
forma de convulsión, parálisis, y, sobre todo, el color , el olor y la forma de la descomposición y
de la putrefacción, aunque se encuentre tan atenuado que solo sea un símbolo, provoca idéntica
reacción: la valoración de lo “feo”.
39
Esta obra de Tamara de Lempicka “The Key“(La llave) (1941) es una buena
representación de lo bello y lo feo. En la obra apreciamos un libro y este está contemplado en la filosofía de todos los tiempos como sinónimo de belleza, pero el arma que vemos al fondo no está precisamente catalogada dentro
de este contexto sino de lo feo, lo monstruoso incluso, el arma tiene el poder
de quitar la vida y sin embargo el libro parece salvaguardarla. La llave todo
lo abre y lo cierra al igual que la sabiduría. El fino lazo rojo con lo que parece una nota puede ser un recuerdo de esa belleza perdida o algo sin resolver,
inquietud.
37
(Beardsley y Hospers: Estética (historia y fundamentos), Cátedra, Madrid 1990, p. 161
38
F. Nietzsche: El Ocaso de los Ídolos, Edimat libros, Madrid, 2004, p. 606.
39
F. Nietzsche: El Ocaso de los Ídolos, Edimat libros, Madrid, 2004, p. 606.
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Según Kant, “en consideración a la debilidad de la naturaleza humana y del escaso poder que había de ejercer
sobre el mayor número de los corazones el sentimiento ético general, ha colocado en nosotros la Providencia,
como suplemento de la virtud, tales instintos auxiliares; por ellos algunos, aun sin principios, son llevados a
bellas acciones, y aquéllos que los poseen no pueden recibir mayor impulso y estímulo más enérgico.”40
Pero una obra también puede ser sublime por que todo esta relacionado, obedecemos a un estado, a una crisis a un sistema y entorno a ello se puede aplicar que el carácter de la moda estaba unido a la psicología ciudadana y su demanda. La moda se fija en la sociedad y viceversa.
“El carácter bondadoso, una condición bella y sensible, para ser en casos particulares conmovido de una
manera compasiva y benévola, está muy sujeto al cambio de las circunstancias, y por no descansar el movimiento del alma sobre un principio general, toma fácilmente formas diferentes, según ofrecen los objetos
uno u otro aspecto. Y como esta inclinación se encamina a lo bello, parece susceptible de unirse, sobre todo, con el temperamento denominado sanguíneo, que es volandero y dado a las diversiones. En este temperamento debemos buscar las simpáticas cualidades que hemos denominado virtudes adoptadas.” 41
Como dice A. Akoun: “En sus orígenes la estética era la parte de la filosofía que trataba del arte y reflexionaba sobre la naturaleza de lo bello en su relación con lo verdadero y lo justo.” 42, solo que ahora en este
caos en el que vivimos “lo justo” se vuelve injusto y ni lo bello a veces tiene sentido.
Como hemos visto lo bello y lo feo están relacionados entre si y sin embargo son cóncavo y convexo.
Adorno considera que el arte de vanguardia se caracteriza porque ya no puede ser englobado dentro de un
discurso totalizador como sí ocurría en el arte moderno 43; cada obra de arte obliga areplantear categorías y
discursos, de modo que ya no cabe hablar de un metarrelato que lo totalice.Por otra parte, en la consideración del arte tampoco puede perderse de vista su carácter histórico.
40
Ibid, cit, p8
41Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime» publicó Kant en Komgsbey 1764, pág, 7
42
A. Akoun: Las Artes, (la renovación de los lenguajes) Mensajero, Bilbao 1988, p.214.
43
Sosa, F., “Autonomía y sociedad en la estética de Theodor Adorno”, A Parte Rei, pág, 8
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Furor melancholicus
“La mujer es esclava de su espejo, de su corsé, de sus zapatos, de su familia, de su marido, de los errores,
de las preocupaciones; sus movimientos se cuentan, sus pasos se miden, un ápice fuera de la línea prescrita, ya no es mujer, ¿es el qué? un ser mixto sin nombre, un monstruo, un fenómeno! (Juana Manso)
En la obra Saturno y la melancolía creada por un grupo de afanosos teóricos dentro del ámbito del Warburg Institute, una famosa fundación cultural instaurada por el afanoso artista alemán Aby Warburg se investiga sobre la práctica literaria médico-filosófica, artística y astrológica, que está relacionada con el concepto de melancolía y a partir del cual se escritura el pensamiento moderno del hombre como genio.
Según esto el sentido melancólico se transforma así en una especie de don divino: "entonces y sólo entonces" escriben Klibansky y sus dos compañeros de batalla, "la edad moderna llegará a entender la moderna
noción de genio, haciendo revivir concepciones antiguas, pero cargándolas de un nuevo significado". 44
El mundo renacentista amonesta las ideas de Ficino que pensaba que sólo el estado melancólico era capaz
de un entusiasmo innovador en cuanto a de los diálogos de Platón, refiriéndose además no sólo al ámbito de
las letras sino que además se refiere a escultores, arquitectos y pintores y así utilizó con los artistas
del Cinquecento la denominación de “homo melanchonicus”. La melancolía se consideraba pues en un don
y pretendía ser imitado e incluso aprendido de forma didáctica.
Un buen ejemplo sería la obra Melancolía I Durero intelectualiza “la Melancolía” y la relaciona con el Arte, la Melancolía se asocia con Saturno y éste es considerado el planeta de los creadores. Su influjo es aterrador sobre la moral del melancólico por que se asocia con un fenómeno maléfico. Tendríamos que analizar a fondo la obra de Durero para entender mejor lo que decimos pero lo que si podemos decir es que Durero perpetró un fidedigno manifiesto totalmente renovado en la naturaleza del artista como hoy lo concebimos. Las particulares del artista como genio, sometido a sus impulsos, insociable, solitario, atormentado por
la creatividad etc.
Según Hipócrates “si el miedo y la tristeza se prolongan, es melancolía”. El hombre siente miedo por naturaleza, cualquier circunstancia desconocida produce este miedo y la incomprensión hacia lo desconocido
nos hace vulnerables sobre dicha situación. Jean Clair reflexionará sobre una cuestión que no contemplaba
Greenberg y es la relación del arte moderno con la realidad, una realidad que hay que saber mirar y comprender. En la década de los ochenta, el posmodernismo evoca el realismo y por eso se revisará lo expuesto
con anterioridad como ocurrirá en “El Centro Gerorges Pompidou de Paris” con Les realismes (1981) y
Vienne 1880-1938, L’apocalypse joyeuse (1986) así como la de 1995 como conmemoración a los cien años
de la Bienal de Venecia. En ellas se exhibe como el artista y su pintura no están confinados en sí mismos,
desde la autonomía de la forma pura sino que esta comprometido con la realidad.
Recordemos que Jean Clair participó en Les realismes 1919-1939 celebrada en el Centro Georges Pompidou
de Paris. Investiga el compromiso del artista de la modernidad en el desarrollo de la vanguardia, para recuperar los movimientos artísticos, es decir, aquellos que no lograron ser protagonistas.
44
.
Saturno y la melancolía, Raymond Klibansky, Edwin Panosfsky y Fritz Saxo Turín, Einaudi, 1983.
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Obras como Malinconia (1996) y La responsabilidad del artista (1997), así como el catálogo de la exposición del Centro Georges Pompidou. En Malinconia, explica el arte de entreguerras en relación al concepto
de melancolía, en el cual el melancólico no entiende lo que le rodea y busca una forma de entender el mundo y utilizará la creación para entenderlo y así encontrar su lugar. El mundo contemporáneo piensa que el
melancólico es un ser extraño por eso la desconexión con la realidad habrá que ser denunciada.
Como venimos diciendo el miedo se apodera de nosotros cuando vemos la evolución del mundo moderno.
La era de las máquinas, el nuevo mundo tecnológico, todo nos da miedo simplemente por que no da lugar a
asimilar tanto avance y por eso habrá que hacer una mirada retrospectiva y extraer las formas ya conocidas y
a partir de ellas y poder coordinarlas. Para Clair el efecto de la mirada melancólica moderna revela dos actitudes, la vuelta al pasado y la representación negativa de la realidad que no se comprende. Será el realismo
mágico alemán el que utilice temas como el yermo o la confianza.
Mujer con paloma, (1931), Óleo sobre tabla. Colecciones 1931 - Comprado directamente por el Sr.
Davenport - Francia 1980 - Colección privada EE.UU. Exposiciones1994 - Accademia di Francia
(Villa Médicis), "Tamara de Lempicka / Tra eleganza e trasgressione", Roma, Italia.
En este sentido podríamos relacionar esta obra con
el concepto de melancolía ya que podríamos catalogarla de onírica puesto que la paloma muerta
puede significar los sueños rotos de la mujer y una
incomprensión del por qué de esa ruptura con lo
que el sentido de melancolía estaría presente.
La luz que anuncia la paloma tiene un carácter melancólico aunque como es habitual en la artista y
hace de ello su impacto visual, son sus luces y
sombras que además dramatizan la escena y hace
pensar al espectador en el carácter psicológico de
la obra ya que la paloma muerta puede significar
un mensaje de amor no escuchado, pues la paloma
es el símbolo del mensaje por excelencia.
De Lempicka utiliza la paloma por primera vez en la obra que realizó a su hija “La comulgante” (1928 con
la que ganó una medalla en 1929 en el “Salón Internacional de Poznan” y lo repite en varias ocasiones como
símbolo de la pureza y de paz, como por ejemplo en el “Pájaro de Afrodita” también se representa como el
ángel del deseo en la obra "Desnudo con paloma" de 1924 o la del "Myrto” de 1929.
En la época de las obras citadas la artista se asemeja con los maestros que desarrollaban la “Nueva Objetividad en todo el Rhin” y a su vez aparecía lo que se denomina "Realismo Mágico"
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En Las Jugadoras de cartas (1926) Óleo sobre lienzo. Colección
privada en 1972 y robada 1975 en Francia. Actualmente sigue
desaparecida. La obra participó em 1972 - Galerie du Luxembourg, "Tamara de Lempicka de 1925 à 1935", Paris, Francia.)
De Lempicka muestra las enseñanzas asumidas por Lhote en
cuanto al cubismo. Esto lo vemos en su gusto por los volúmenes simplificados mostrando una realidad tangente.
Aunque también se aprecia su gusto por los maestros del Quattrocento de los que ella receló “ la línea serpentinata", como
muestran en sus obras realizando gradaciones tonales para modelar las esferas y cilindros con la que construyó los cuerpos de
sus figuras, mostrando en ellas un innegable monumentalismo.
En este contexto diremos que La Nueva Objetividad es un movimiento que surge en los veinte y para Clair el mayor ejemplo
de realismo, que refleja le desequilibrio del hombre. Para Clair
“el artista responde de la realidad en la que está inmerso”, como expone en La responsabilidad del artista,
donde introduce la correspondencia nazismo-expresionismo, debido a que los artistas toleraron sus imágenes a la configuración visual de la ideología nazi y se beneficiaron de la colaboración con el régimen. “El
expresionismo”, como arte paralelo en parte, al futurismo italiano; tanto en el lenguaje como en la representación del arte en todas sus formas, se utilizaba en pro de la manipulación de las masas, apelando al sentido
y a la sensibilidad, a la vez que asocia al Partido la imagen de modernidad. A raíz de ello, Clair se preguntara si las vanguardias no propiciaron la perdida de libertad y fueron cómplices de los totalitarismos. Empleando la crítica despojara a las vanguardias de la gloria historiográfica que los eximió de su responsabilidad.
“La obra, además de las motivaciones de su autor y las del espectador, debe tener y tiene su propia Conciencia. La Conciencia del arte es implícita e involuntaria o por el contrario es su funcionalidad conceptual, pero existe en cada una de ellas. Esta Conciencia del arte, lleva como un código de barras, todas las
experiencias sociales o políticas que ha vivido o rodea al autor, y cuanto más sincera sea la exposición, mejor obra será. la opinión de que el arte, en este caso cinematográfico, es y debe ser, un vehículo para comprometer la conciencia del espectador”45
La melancolía subyace en muchas de las conciencias como réplica interior a la experiencia de crisis, inseguridad e perplejidad, pero también como la codicia con que se define a los nuevos tiempos. Una época convulsa en lo social y en lo político, sin embargo en lo artístico, se va a ver afectada de cierto narcisismo, exaltación y desconcierto además de un desvanecimiento muy singular que conlleva ensimismamientos, ironía y
furor creativo. La fantasía melancólica se va a transformar en el estado de ánimo específicamente poético de
los modernos.
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45
Georg Lukacs. El significado del realismo contemporáneo, 1957
Avant-garde
Este concepto define en el ámbito militar a lo que va por delante del resto de fuerzas. Comenzó a aplicarse
en el siglo XIX en Francia para definir los compromisos progresistas de la cultura, aunque se generalizará
en el siglo XX para aludir al conjunto de los movimientos artísticos nacidos en este momento.
La autonomía artística se convierte en una interpretación independiente, autosuficiente y soberana del mundo
visual, indultada de la necesidad de subordinarse a otras formas de conocimiento de la realidad. Esta autonomía
artística aparece con el pensamiento ilustrado del siglo XVIII y está en relación con el principio de la autarquía
moral: el comportamiento ético del individuo no radica en el sometimiento a leyes externas sino en el ejercicio
de la virtud por la virtud, de acuerdo con sus disposiciones individuales basadas en la virtud. Así los distintos
“ismos” de las vanguardias se presentan como diversos modos de experiencia basados en el placer desinteresado
señalado por Kant, donde la libertad estética está ligada a la libertad ética. Su sentido habitual es identificarlo
con lo moderno, identificando las formas de expresión y de representación que rompen con el marco establecido
por los modos de figuración por la tradición y por las estructuras estéticas vigentes, abarcando a manifestaciones
tales como el expresionismo, el futurismo, el cubismo o el dadaísmos. Estas vanguardias históricas se gestan
hacia 1910 y alcanzan su plenitud al final del período de entreguerras. Pero tras 1945 sus funciones, formas de
legitimación y difusión cambian notablemente, por lo que podemos considerarlas como un fenómeno específico
y limitado al contexto histórico del período de entreguerras. Estas vanguardias no dominaron ni el mercado ni el
gusto del público por la pervivencia de los convencionalismos estéticos burgueses, convirtiéndose en una forma
de insurrección frente al gusto estético vigente.
La aparición de las vanguardias va ligada al desarrollo de la fotografía y el cine, que separará de manera definitiva los intereses de la pintura de la función tradicional de representación ilusionista de la realidad sensible y crónica de las acciones. Las artes plásticas ya no responden a una verdadera necesidad social y los pintores se plantean la autodeterminación de su oficio. Este fenómeno estará muy claro en el género pictórico
del retrato, donde no importa tanto qué represento sino cómo lo represento. En ese sentido Arnol Gehlen ha
dicho que en el arte contemporáneo el pintor pinta problemas artísticos. Ahora entra en juego la autonomía
de los procesos pictóricos para la creación del mundo, pero partiendo de una ruptura con los valores decimonónicos. Las últimas líneas del Manifiesto de los pintores futuristas (Milán, 11 de febrero de 1910) supone una buena plasmación de los caracteres típicos de la vanguardia. 46
46
(Milán, 11 de Febrero de 1910) (Enlace en web)
- Destruir el culto al pasado, la obsesión de lo antiguo, la pedantería y el formalismo académico
- Despreciar profundamente toda forma de imitación
- Exaltar toda forma de originalidad aunque sea temeraria, aunque sea violentísima
- Sacar valor y orgullo de la fácil tacha de locura con que se azota y amordaza a los innovadores
- Considerar a los críticos de arte como inútiles y dañinos
- Rebelarnos contra la tiranía de las palabras ARMONIA y BUEN GUSTO, expresiones demasiado elásticas, con las que fácilmente se podría demoler la obra de Rembrandt, de Goya y de Rodin
- Barrer del campo ideal del arte todos los motivos y todos los temas ya explotados
- Representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa
- ¡Entiérrese a los muertos en las más profundas entrañas de la tierra! ¡Quede libre de momias el umbral del futuro! ¡Paso a los
jóvenes, a los violentos, a los temerarios!
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Hobsbawm cree que las nuevas tecnologías habían influenciado en esta nueva revolución de las artes procurando su presencia. Se conocía la radio y el movimiento de las imágenes en la televisión fue un auténtico
descubrimiento y uno de los más importantes en cuanto a medio de difusión. La tecnología cambió todo, ya
que la información ocupaba un número mayor de información y se dirigía a un número mayor de público
con lo que el concepto del arte se percibe de forma diferente.
Los nuevos gobiernos no marcaban a los artistas reglas concretas y además les ayudaron con subvenciones.
Pese a los problemas que ocasionaban los diferentes regimenes, los artistas podían ser creativos. El mecenazgo público, y el mecenazgo privado fue la nueva práctica, siendo el segundo de menor interés. Se revaloriza el precio de las obras en el mercado artístico como es el caso de los impresionistas que se vio disparado.
Cuando el Art Déco sedujo al mundo es la muestra que se
exhibe en La Ciudad de la Arquitectura de París, El comisario de la exposición, Emmanuel Bréon, explicó que el art
déco fue “un nuevo estado de ánimo” “que nació justo después de la Primera Guerra Mundial, cuando se reconstruyeron el norte y este de Francia, devastados tras los combates”.
La modernidad se había alimentado las críticas anteriores
para crear un arte adecuado a una nueva sociedad consumista e insertada en las nuevas tecnologías. Ya terminando
la década de los 70 la modernidad se ve rechazada y deja
paso a la “posmodernidad”.”La posmodernidad produjo
una separación entre aquellos a quienes repelía lo que consideraban frivolidad nihilista de la nueva moda y quienes
pensaban que tomarse las artes “en serio” era tan solo una
reliquia mas del pasado.”47
En otra exposición en México donde la artista es sumamente admirada, El comisario encargado Alain Blo ndel, comenta al periódico ‘La Vanguardia” la calidad de esta musa del glamour en las décadas de los veinte
y los treinta además de destacar su importancia en Europa y EEUU. En palabras de Blondel; “Tamara de
Lempicka está considerada la única artista del decó, la realmente representante del periodo de entreguerras”.
En realidad no existe una denominación clara de lo que es o no arte ni está clara esa metamorfosis del género artista que llega incluso a desaparecer, y según un grupo de críticos de arte de esta época pensó que sería
arriesgado concretar dicha definición.
47
Hobsbawm. Eric. La muerte de la vanguardia: las artes después de 1950. Capítulo XVII. En su: Historia del Siglo XX
1914-1991. Barcelona: Crítica, 1995.
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Lourdes Cirlot, (jefa del departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona), “sólo las tendencias figurativas hasta 1939, el fauvismo, expresionismo, cubismo, futurismo y surrealismo, pudieron ofrecer imágenes distintas
de las tradicionales de la mujer. Sin embargo, aunque los planteamientos iconográficos y formales fueron muy diferentes a los de siglos pasados, en las obras de esos años no se perciben transformaciones verdaderamente importantes
desde una óptica conceptual. En el fondo, el rol asignado a la mujer en el seno de la obra de arte vanguardista es similar a la de otras épocas: objeto de veneración, deseo o elemento de significativa carga sexual”. (mujer. Metamorfosis
de la modernidad presentación en la Fundación Miró el 26/11/2004 - 06/02/2005)
La teórica Montse Romaní, manifiesta que el arte en si,
ha sido trasfigurado por el sexo femenino; "La transformación radical de la imagen femenina en el arte del
siglo XX ha venido de la mano de las propias mujeres
artistas que son quienes han puesto de relieve los arquetipos sexistas, jerárquicos y excluyentes del imaginario
creado por los hombres".
Y entre tanto movimiento y convulsión artística la obra
de artistas como Tamara se perdió al igual que su obra
Adossé Naked desaparecida en los años veinte y que
ha sido encontrada y subastada recientemente por una
suma escalofriante en Sotheby.
La obra de Tamara de Lempicka ha adquirido muchos
adeptos famosos, como es el caso de cantantes Madonna y Barbra Streisand o el actor Jack Nicholson.
“Animales de la especie Homo Sapiens reaccionarían por reflejos condicionados a los signos vocales o el
“lenguaje” vocal, y de ahí que sus así llamados “discursos” vayan a ser lo que se supone que es el “lenguaje” de abejas. Lo que desaparecería, entonces, no es sólo la Filosofía en busca del Saber discursivo,
sino el propio Saber. Para estos animales post-históricos, no habría ninguna “comprensión [discursiva] del
Mundo y del yo.”
(Kojève, Introducción, 160)
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Conclusión
Para concluir me gustaría hacerlo con este manifiesto tan significativo:
-“(...) Es absurdo dividir a la humanidad en hombres y mujeres, pues la humanidad está compuesta solamente de femineidad y de masculinidad. (...) Un individuo exclusivamente viril no es otra cosa que una bestia; un individuo exclusivamente femenino no es otra cosa que una hembra. (...). Lo que más les falta tanto a hombres como mujeres es
virilidad. (...)Para devolverle cierta virilidad a nuestra raza entumecida en la femineidad es necesario arrastrarla a la
virilidad, hasta la bestialidad (...) Pero para alcanzar ese período de humanidad superior, hay que imponerles a todos,
hombres y mujeres débiles por igual, un nuevo dogma de energía. Toda mujer debe poseer no solamente virtudes femeninas, sino cualidades viriles (...). Pero en el período de femineidad en el que vivimos, sólo es saludable volcarse
de lleno al otro extremo. Y es la bestia la que debe ser propuesta como modelo. (...) ¡Basta de mujeres bestialmente
amorosas, que destruyen hasta la fuerza renovadora que entraña el Deseo! (...). Pero se deja de lado el Feminismo. El
Feminismo es un error político. El Feminismo es un error cerebral de la mujer, un error que su propio instinto terminará por reconocer. No hay que darle a la mujer ninguno de los derechos que reclama el Feminismo. Concederles esos
derechos no produciría ninguno de los desórdenes augurados por los futuristas, sino que determinaría un exceso de
orden. (...) . Devuélvanle a la mujer su crueldad y su violencia, que la hacen encarnizarse con los vencidos, porque
han sido vencidos, hasta el punto de mutilarlos. Dejen ya de predicarle la justicia espiritual, que en vano se ha esforzado en conquistar (...)
¡Mujeres! ¡Vuelvan a ser sublimemente injustas, como todas las fuerzas de la naturaleza! (...) ¡Mujeres, que se han
desviado durante tanto tiempo por los prejuicios y la moral, recuperen su instinto sublime, regresen a la violencia y a
la crueldad! (...) Le deben héroes a la humanidad. ¡Dénselos!”-48
El alma insertada en papel es una fuente de palabras con siglos y siglos de antigüedad que para mi es fresca como manantial recién nacido que siempre fue la llave a otro mundo, cuyo libro posee las palabras mágicas que se insertan en
la memoria del lector, no es ilusión ciega, es el motor que estimula al ser humano a sacar la genialidad que esconde
para transformar el mundo que lo rodea Así abordar a esta singular artista de Tamara significa liberar de la cárcel del
olvido a la que pudiese haber sido la única retratista importante del Art Déco. Esperemos que los nuevos discursos
artísticos muestren más interés por “la mujer artista” esas grandes olvidadas de la historia del arte de prácticamente
todos los períodos.Como decía Linda Nochlin, “claro que han existido mujeres artistas” pero también existieron personas que se encargaron de apagar su voz y su poética colorista, ¿con qué fin? , yo creo que simplemente por el mie-
do a lo desconocido, el miedo a la superación, miedo a esos nuevos temas anatómicos de las mujeres que producían vértigo; miedo del ego masculino mancillado en su heroicidad o simplemente miedo a la igualdad.
Tamara de Lempicka fue un grito alto y claro dentro de esos miedos para una aristocracia que vivía de prisa y a
veces caminaba con la mirada perdida, como zombis, mientras llovían las bombas de los soldados o de los políticos y otras vivían entre copas de champagne y trajes de etiqueta mientras se abre todo un abanico de avances
tecnológicos que espera ser descifrado.
Los artistas siempre se han considerado locos, soñadores y hasta magos así, quizás, Tamara de Lempicka pretendió ser pretenciosa en su locura y en su mundo onírico creo una utopía que hizo realidad en un arte diferente
y pese a muchos su obra hoy sigue viva.
"Yo vivo mi vida al margen de la sociedad, y las reglas de la clase media no son válidas para los marginados"
Tamara De Lempicka
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48
Manifiesto de la mujer futurista. Respuesta a F. T. Marinetti. Valentine de Saint-Point. 25 de marzo de 1912
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