Teatro del siglo XIX: teatro realista y naturalista. La segunda mitad del siglo XIX está dominada por dos tendencias literarias que tienen su reflejo también en la literatura dramática y en la forma de representación teatral: el Realismo y el Naturalismo. El Realismo en teatro presenta un lenguaje cotidiano y familiar y sus personajes no sólo hablan en forma natural, sino que poseen una psicología de seres comunes; sus acciones se asemejan todo cuanto se pueda a las acciones de la gente real. Representadas sobre el escenario tienen que convencer al público de que la acción que desarrollan podría darse en la vida. Teatralmente, estas obras tienen dos importantes retos; una es alcanzar la elevación de espíritu y expresión, y otra conseguir el efecto dramático sin perder la sensación de naturalidad. Los vestuarios y escenografías, rigurosos y fieles a la realidad, y el escenario de “medio cajón” tenderían precisamente a proporcionar esta sensación ilusoria de estar contemplando algo que sucede realmente. El Naturalismo, como tendencia literaria, implica otros principios más complicados, basados en teoría científicas que aparecen en aquella época, y afecta más a los temas y al tratamiento de personajes y acciones. Considera el Naturalismo que los seres humanos están gobernados por leyes de la herencia y por influencia del medio; de un modo inexorable están condicionados sin remisión; cada hombre o mujer es lo que es debido a su herencia biológica y al medio en que se desenvuelve. Sin libertad y sometidos a leyes naturales, ningún ser humano puede alcanzar la felicidad. Tanto en narrativa como en teatro, la obra naturalista no es sino el intento de presentar una parte de la realidad, observada con frialdad y distancia y transmitida fielmente. El autor precursor del naturalismo, e incluso del Expresionismo del siglo XX, fue el alemán Georg Büchner, que en 1836 escribe una obra, “Woyzeck”, sobre la vida de un mísero soldado que termina asesinando a su mujer. Por la misma época, en Noruega,, nace uno de los más grandes dramaturgos de esta segunda mitad del siglo XIX, Henrik Ibsen, al que se Henrik Ibsen considera el gran innovador y el creador del teatro realista moderno. La obra de Ibsen se ajusta el concepto de la “obra bien hecha”, aquella en la que la estructura interna y externa encajan perfectamente, con una gradación ascendente de la tensión dramática y una distribución siempre equilibrada de fuerzas psicológicas. La obra maestra de Ibsen es “Casa de muñecas”, que es un alegato a favor de la liberación de la mujer, lo que creó un gran escándalo y revuelo social. Sin la obra dramática de Ibsen sería inconcebible el desarrollo posterior del teatro en el siglo XX. Frente al realismo de Ibsen encontramos el desgarrado y atormentado naturalismo de August Strindberg, dramaturgo sueco. Tuvo una vida turbulenta, con repetidos divorcios e intentos de suicidio. De sus obras, la que sigue completamente viva en el repertorio de los teatros internacionales es “La señorita Julia”, estrenada en 1888. En Francia, el Naturalismo amplia la afición al teatro; existen dos teatros nacionales y numerosos teatros de los llamados de bulevard, que ofrecen melodramas y vodeviles, comedias y espectáculos musicales. Sin embargo, el local donde los naturalistas estrenaron sus obras fue el Teatro Libre de André Antoine, que era una sala pequeña en la que se estrenaban obras de nuevos autores, lo que llevó a la ruina a su fundador, pero tuvo grandes repercusiones en la renovación del teatro. El Teatro Libre de Antoine era el verdadero escaparate del Realismo y fundó el modelo de teatro experimental que luego se seguiría en el resto de Europa y en Estados Unidos. Supuso una renovación en la forma de interpretar, pues hizo que los actores hablaran y se movieran como seres humanos reales, eliminando algunas convenciones estereotipadas, como la norma de no dar la espalda al público. Utilizaba decorados realistas, con muebles reales de la época, sin usar bambalinas ni telones. Por desgracia su trabajo resultó un fracaso económico, aunque un gran triunfo del teatro, pues su proyecto logró encontrar una forma realista de representar, humanizó la actuación, estimuló la creación de nuevos dramaturgos y creó la idea de los conjuntos actorales, en contra de la figura individual del gran actor rodeado de mediocridades sin coordinación. En Rusia, el Realismo se convirtió en teatro psicológico con la obra de Antón Chejov, cuyo éxito es inseparable de la fundación del Teatro del Arte de Moscú por Stanislawsky y Dachenko. Otros realistas cuya obra también está ligada a este extraordinario estudio de Anton Chejov y Leon Tolstoi teatro son Tolstoi y Maximo Gorki. El fundador, Constantin Stanislawsky, nació en una familia acomodada y en su juventud primera fue fundador de la Sociedad de Literatura y Arte. De su encuentro con Vladimir Nemirovich Dachenko nace la idea de la fundación del Teatro del Arte de Moscú, que formado en principio por estudiantes de teatro y aficionados, llegó a constituirse como uno de los grandes conjuntos de actores del mundo. Su propósito no era captar los aspectos superficiales del realismo, sino representar lo que Stanislawsky llamaba la “verdad interior, la verdad del sentimiento y de la experiencia”. El Teatro del Arte de Moscú, consigue que Antón Chejov, que había fracasado anteriormente con su obra “La gaviota”, se convenciera de seguir escribiendo para el teatro, y así surgieron obras maestras del drama como “El tío Vania”, “Las tres hermanas” o “El jardín de los cerezos”. En sus obras no se produce el conflicto de héroes o heroínas, sino que la historia parte ya de un conflicto en el que esos héroes y heroínas han sido ya derrotados; no luchan, sino que se abandonan a un destino ya cumplido; la obra desarrolla esa derrota vital de los personajes. Autor muy diferente es Gorki, que representa el teatro para el pueblo, frente a un teatro dirigido a la nobleza primero y a la burguesía después. Su obra más célebre es “Los bajos fondos”, trata sobre personajes tomados de la realidad observada en los caminos y posadas míseras de Rusia. En Inglaterra, en la década de los años 1890, aparecen dos dramaturgos realistas de importancia. Oscar Wilde cautivó al público londinense con sus comedias de alta sociedad, llenas de ironía, en las que manejaba como nadie un lenguaje cínico y elegante; escribió cuatro comedias cuya culminación fue “La importancia de llamarse Ernesto”. Un poco después, unos años antes de la Primera Guerra Mundial, aparece Bernard Shaw, un autor que cosecha grandes éxitos con comedias de fino humor, como “Casa de Viudos” o “El soldado de chocolate”. Su obra culminante fue “Cándida”. La continuada calidad de sus obras le consagraron como el más grande de los dramaturgos ingleses modernos. El Realismo español está representado por las obras teatrales de Benito Pérez Galdós, que a veces son adaptaciones de sus novelas, y por Echegaray, que obtuvo el Premio Nobel , y que fue un autor de éxito en su momento, pero hoy poco considerado. Una novedad teatral: conjuntos o grupos de actores Hasta el triunfo del Realismo en la última década del siglo XIX, la actuación era en casi todas partes un despliegue de talentos individuales, mientras el resto de la representación se desarrollaba precariamente. Era necesaria la constitución de conjuntos de actores y la armonización de todos los elementos teatrales. Esto sucedió gracias a tres innovadores. Aunque sus ideas sobre la representación se dedicaban al drama musical, Wagner influyó también en el ámbito del teatro por su idea de fundir todos los factores de la producción teatral en un todo expresivo. Por otra parte, el Duque de Meiningen, llamado el Duque del Teatro, impulsó en su corte la formación de conjuntos de actores donde los grandes intérpretes no fueran los únicos protagonistas, sino que todos actuaran en una misma línea de expresividad. La tercera persona que contribuyó a esta idea, y de la que ya hemos hablado anteriormente, es André Antoine, con su Teatro Libre, que encontró imitadores y seguidores en todo el mundo. En esta época encontramos grandes actores que brillaron en los teatros europeos de finales del siglo XIX, como la actriz Rachel, especialista en las tragedias clásicas francesas, que viajó en constante éxito por Europa y EEUU, hasta su muerte a los treinta y ocho años. Sarah Bernhardt, cuya fama llega hasta nuestros días, triunfaba en Francia como actriz trágica. Encontramos grandes actores y actrices en Italia, como Adelaida Ristori y Tommaso Salvini. Pero pronto se impondrían los conjuntos o grupos de actores adscritos a un teatro, como el formado en el “Burgtheater” de Viena, donde reinaba sobre todo la actuación de conjunto. Quien desarrolló esta idea plenamente fue el Duque de Meiningen, quien después de ver el trabajo del actor inglés Charles Kean y los trabajos del Burgtheater vienés, fundó su propia compañía, que no estaba formada por actores distinguidos. Sus actores representaban indistintamente papeles principales y pequeños, realizando largos y minuciosos ensayos. Destacó también como diseñador y escenógrafo, dotando de valor y equilibrio a todos los planos de la representación. El conjunto Meiningen realizó giras por toda Europa, desde Londres a Moscú, e influyó en la creación de otras escuelas de representación semejantes. El mismo Stanislawsky reconoció siempre cuánto influyó este conjunto alemán en su obra. Paradoja del comediante, de Denis Diderot Paradoja del comediante Denis Diderot Colección Biblioteca de Obras Maestras del Pensamiento Editorial Losada Presentado en forma de diálogo entre dos conversadores, algo muy típico del siglo XVIII, desarrolla una reflexión sobre el teatro y el actor que es básica para entender el transcurso posterior de las ideas sobre la interpretación dramática. Es la primera vez en que la profesión del actor se racionaliza y explica, con ideas acertadísimas acerca de la preparación del actor, sus modos de interpretación y sus relaciones con la sociedad. Por ejemplo, se explica el porqué del rechazo social del comediante, que Diderot explica con el argumento de que el teatro recoge los desechos sociales al no ser una profesión cualificada. Predica el estudio y la preparación exhaustiva del actor para la interpretación de sus papeles, y marca una característica fundamental del actor, distinguiendo a los hombres sensibles, que se emocionan y sienten profundamente, de aquellos fríos observadores que conocen las pasiones sin padecerlas. Niega la sensibilidad en este sentido al comediante y señala un principio de modernidad en la profesión, cuando declara que el comediante no debe sentir, sino hacer sentir al público. En la historia de la teoría teatral este libro es una importante clave. Algunos alumnos podrían leerlo, pero a efectos pedagógicos, en edades tempranas, es mejor ofrecerles un resumen sobre las ideas de la interpretación de Diderot. Teatro del siglo XX: antiteatro de Pirandello y ritualismo de Genet Teatro del siglo XX: antiteatro y ritualismo Dos tendencias aparecen en el siglo XX, las cuales marcan todo el desarrollo posterior y las nuevas formas de teatralidad: el llamado antiteatro y el ritualismo. Sus dos representantes principales son respectivamente Luigi Pirandello y Jean Genet. Precisamente en la búsqueda de formas de rechazo del teatro burgués y convencional, tratando de destruir lo que se había llamado hasta entonces “teatro”, encuentran formas esenciales de teatralidad. El antiteatro: Pirandello Luigi Pirandello es considerado el primer autor del llamado antiteatro. Tratándose de un teatro en principio psicológico, o psico-filosófico, la psicología plasmada en sus obras es inquietante, al poner en duda la identidad del sujeto y hasta la misma idea de teatro. Durante veinticinco años se dedicó a la enseñanza y a escribir narrativa sin grandes éxitos. La novela “El difunto Matías Pascal”, sobre un hombre que se finge muerto para ser libre y termina autodestruyéndose, es su primera novela que alcanzó cierta notoriedad. Sin embargo, cuando trasladó los argumentos de sus novelas y relatos al teatro, alcanzó un clamoroso éxito. Su primera obra fue “Así es (si así os parece)”, cuyo argumento dirime el problema de la verdadera identidad de una mujer. Su consagración definitiva vino con “Seis personajes en busca de autor”, en 1921. El argumento de esta obra trata de un drama que el autor no desea escribir sobre el fatal descubrimiento de un padre por su hija en una casa de citas; los personajes, que no consiguen que el autor lo escriba, acuden a un director de escena para que les permita representarlo, revivirlo en realidad, ante el público. Pirandello nació en Agrigento (Sicilia) en 1867. Era hijo de un rico propietario de minas. Completó sus estudios en Bonn (Alemania), donde se doctoró en Filosofía. Casado muy joven con la hija de un socio de su padre, le ocurrieron desgraciados sucesos a partir de entonces: la ruina de las familias y la locura de su esposa, que nunca volvió a reponerse. Como se ha dicho, hasta 1921 no se consagró definitivamente al teatro. A sus cuatro grandes obras iniciales, “Así es, si así os parece” (1916), “Seis personajes en busca de autor” (1921), “Enrique IV” (1922) y “Esta noche se improvisa” (1930), siguió un período de teatro siciliano, de no tanto valor como las primeras. Su estilo y sus temas dramáticos levantaron violentas reacciones en principio, mientras que su celebridad iba en aumento. En 1934 le concedieron el premio Nobel de Literatura. Murió en 1936. Sus obras han quedado en la cultura occidental como una reflexión trágica y desesperada sobre la conciencia, sobre las falsas e insensibles relaciones humanas, en un continuo juego de máscaras. Ejerció influencia posterior sobre todo el teatro moderno, a partir de sus cuatro grandes piezas iniciales, que influye tanto en la distanciación de Brecht como en los juegos especulares de Jean Genet, en el teatro del absurdo y en la acción a diferentes niveles de Peter Weiss en “Marat-Sade”. El ritual: Genet Jean Genet nació en Paris. Se crió en un orfanato, hasta que fue acogido por una familia campesina. Todo fue bien hasta que fue sorprendido en un robo, lo que hizo que lo internaran en un reformatorio. Sartre, que escribió su biografía, atribuye a este rechazo social su posterior vida de delincuencia y su marginación social. Llevó hasta el estreno de su primera obra teatral una vida errante, entregada a la delincuencia. Precisamente en la cárcel comenzó a escribir poemas, novelas y obras de teatro. En 1947 estrenó “Las criadas”, que causó un gran escándalo, y en 1949 “Alta vigilancia”, sobre tres prisioneros, uno de ellos condenado a muerte, en su celda. “El balcón” fue estrenada en Londres en 1957, pero la censura le impidió estrenarla en Francia hasta 1969, con una puesta en escena de Peter Brook. Su definitiva consagración vino con “Las Negras”, en 1959. “Los biombos”, obra sobre la guerra de Argelia, antimilitarista y anticolonialista, provocó escandalosas manifestaciones de la extrema derecha. A partir de entonces se dedicó a la militancia política, luchando a favor de los argelinos y palestinos. Murió en París en 1986 y está enterrado en el cementerio español de Larache. Jean Genet representa el ejemplo más estricto de teatro antirrealista. Es destacable su complacencia en invertir los valores sociales. Toma de Pirandello los temas acerca de la relatividad de la verdad y el intercambio de papeles. Los espejos desempeñan un importante papel en sus obras; los reflejos se confunden con la realidad hasta no poder distinguir una cosa de la otra. Sus piezas, al tener un argumento claro, podrían considerarse en este sentido dentro de la tradición narrativa, pero su mensaje es concreto, referido a cuestiones sociales, políticas y sexuales; lo que lo hace diferente es su punto de vista sobre la realidad, pues es opuesto a lo que se considera aceptable en la sociedad. Plantea siempre un comportamiento antisocial y racionaliza la perversión y la maldad. Su experiencia dramática descarnada se presenta como una ceremonia ritual. Siempre se trata de un teatro provocador y escandaloso, por sus temas y por su lenguaje, que, por otra parte, alcanza un lirismo espléndido. Rigurosamente antirrealista presenta a los seres como fantasmas, como ilusiones y visiones aparienciales. Su intento es hacer aparecer los signos del orden social invertidos. Él mismo declara que desearía hacer de su teatro un ritual de misa negra, aunque no lo considera posbile. “No se puede más que soñar con un arte que sería un enmarañamiento profundo de los símbolos activos capaces de hablar al público un lenguaje donde nada se diría, pero todo se presentirá. Nada se puede esperar de un oficio que se ejerce con tan poca gravedad y recogimiento”. Teatro del siglo XX: realistas norteamericanos En la breve historia literaria de los Estados Unidos de América, el teatro es el género más tardío en lograr su autonomía respecto a la literatura europea y en alcanzar verdaderas cumbres de calidad. Esto ocurre en la primera mitad del siglo XX con tres dramaturgos realistas, cuando en los escenarios europeos se presentaban las vanguardias teatrales del absurdo, el existencialismo y el anti-teatro ritualista, y en tanto en los márgenes artísticos se iniciaban la alternativas teatrales más radicales, incluso en las mismas ciudades americanas en cuyos teatros se representaban los dramas y tragedias del realismo. Eugene O’Neill El primer dramaturgo de la tendencia realista norteamericana es Eugene O’Neill, autor atormentado, hijo de un actor. Comenzó escribiendo melodramas en su primera juventud, aunque su resolución final sería recrear la tragedia en el escenario moderno. O’Neill fue un autor obsesionado por la muerte, pero dio vida a la realidad norteamericana de un modo muy intenso. Su evolución fue desde el melodrama inicial y las obras dramáticas de ambiente marino, que le proporcionaron soltura en el campo realista, hasta el expresionismo, para desembocar en extensas obras de dimensión épica. A la época expresionista, entre 1920 y 1924, corresponden sus audaces incursiones en los problemas raciales, con “El Emperador Jones”, los conflictos de clases, la esclavitud sexual y la tragedia americana sobre el modelo griego, con obras como “El mono peludo”, “Todos los hijos de Dios tienen alas” y “Deseo bajo los olmos”. Ésta última anuncia ya las tragedias finales de gran altura. Hasta los años 30 busco formas no realistas que pudieran contener su visión trágica. Experimentando continuamente en esta búsqueda, llega su máxima obra, “A Electra le sienta bien el luto”, que traspone la “Orestiada” a la Guerra Civil Americana. En 1932, cuando tenía ya cuarenta y cuatro años, concibió la idea de desarrollar un ciclo de obras dramáticas sobre varias generaciones de una familia norteamericana, pero la enfermedad y el desánimo lo impidió realizarlo por completo. Curiosamente, perviven en los escenarios las dos obras de esa época que no pertenecen al ciclo, “El hombre de hielo viene” y “El largo viaje hacia la noche”, de 1939 y 1940 respectivamente. Los valores en las obras de O’Neill, como la concentración realista, la especificidad de lugar y tiempo, la ternura cómica que intensifica lo trágico, los personajes memorables y su dimensión mítica, son indiscutibles y ningún crítico los cuestiona. O’Neill escribió basándose ya en las posibilidades escénicas del siglo XX; los escenarios dobles y laterales y los importantes avances en luminotecnia. Sin estas condiciones su obra dramática sería inconcebible. Período de Entreguerras En el período de Entreguerras aparecen dramaturgos norteamericanos menores, inspirados en el realismo de O’Neill: satíricos sociales, realistas sociales, experimentalistas y expresionistas. Durante la Segunda Guerra Mundial, Broadway se volvió escapista, ofreciendo sólo prácticamente musicales y comedias frívolas, mientras Eugene O’Neill, enfermo y acabado, era ignorado y casi olvidado por completo. Dos grandes dramaturgos Antes que O’Neill escribiera sus últimas tragedias, aparecen dos jóvenes dramaturgos que se introducen, aún vacilantes, en este género. Tennessee Williams escribió sus dramas expresando una terrible violencia, mientras que Arthur Miller ponía en escena imperativos éticos. Miller es visto como un realista responsable, mientras que Williams es considerado un romántico lírico. Antes de los veinte años, Williams publicó poesía, ficción y teatro; esta diversidad de géneros le acompañó durante toda su carrera literaria. Fue un mal estudiante y un entusiasta dramaturgo en sus años universitarios, dirigiendo un pequeño grupo de teatro en San Luis. En 1939 ganó un premio del Group Theatre con una serie de piezas breves, buscó un agente y adoptó definitivamente su nombre artístico, para dedicarse exclusivamente a escribir. En 1945 estrenó en Broadway “El zoo de cristal”, y a partir de ese éxito produjo treinta y cinco obras dramáticas de calidad desigual, además de obras de otros géneros. Murió en Nueva York en 1983. Williams partía para sus obras dramáticas de relatos y piezas breves anteriores que trabajaba durante años meticulosamente. Como ya se ha dicho, su primer y clamoroso éxito, tanto en Nueva York como en Chicago, fue “El zoo de cristal·, que aportaba un lirismo desconocido hasta entonces en los escenarios y personajes perfectamente modelados. Con “Un tranvía llamado deseo”, Williams llevó a Broadway la violencia, la sexualidad y el carácter sureño, una combinación que se consideró a partir de entonces su firma teatral. Esta obra es un engranaje perfecto de trama, personajes, pensamiento y lenguaje, espectáculo y expresión de pasiones, un verdadero drama del siglo XX. Tiene, como las obras de O’Neill, absoluta dependencia de la iluminación, del escenario interior y exterior, y toda su puesta en escena está marcada por el simbolismo de los objetos escénicos. La crítica no concede a ninguna otra obra de Williams un valor tan alto como a “Un tranvía llamado deseo·. No obstante, obras como “La gata sobre el tejado de cinc caliente”, en la que vuelve a su combinación de sexo, violencia y Sur, es también una obra memorable, así como “De repente el último verano” o “La noche de la iguana”. Tres relaciones importantes son destacables cuando se habla del teatro de Tennessee Williams. La primera es su admiración por Anton Chejov y la indudable influencia que recibe del maestro ruso. La segunda se refiere a la necesidad de unos actores formados en las técnicas psicologistas de Stanislavski para la representación de su teatro, actores que fueron proporcionados por la academia de teatro Actor’s Studio, fundada por Lee Strasberg. La tercera relación a la que referirse es la que el teatro de Williams mantuvo siempre con los estudios cinematográficos, pues un gran número de sus dramas se convirtieron en guiones de películas de Hollywood de enorme éxito, con actores tan señeros como Paul Newman, Marlon Brando o Liz Taylor. Estas películas, de la mejor época del cine norteamericano, pertenecen ya a la mítica cinematográfica. Arthur Miller es, de los tres grandes dramaturgos realistas norteamericanos, el único que no cae en la desgracia y el abandono al final de su vida. Publicó una veintena de obras solamente, una novela, relatos cortos, libros de viajes y algún ensayo sobre teatro. Miller nació en 1915, hijo de un rico comerciante judío que se arruinó en el crack de 1929. Vivió en Brooklyn y realizó diversos trabajos de supervivencia en su juventud, antes de decidir convertirse en escritor tras una lectura de “Los hermanos Karamazov” de Dostoievski. Con su primera obra de teatro, siendo estudiante de periodismo, ganó un importante premio teatral, pero su primer gran éxito en los escenarios vino en 1947 con “Todos eran mis hijos·, que se representó en Broadway durante todo un año. Como esta primera obra de éxito, muchas de las obras de Miller giran en torno a las relaciones entre padres e hijos. Ya en 1949, Miller estrenó la que habría de convertirse en un clásico norteamericano: “La muerte de un viajante”. En una familia, tratada desde el realismo, se ponen en escena los recuerdos, aspiraciones y alucinaciones de un fracasado de mediana edad. En esta obra juega un gran papel el escenario interior y exterior, que alienta la expresión de la intimidad de los personajes, aunque tenga una resonancia social muy amplia. “La muerte de un viajante” refleja la tendencia de una civilización mecanizada y deshumanizada. Su siguiente obra, “Crisol” (1953), es una alegoría y denuncia del Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy, instigador de la “caza de brujas” al comienzo de la guerra fría. Sigue siendo la obra de Miller que se representa con mayor frecuencia. Su obra se volvió realidad cuando él mismo fue llamado a declarar ante el comité en base a falsas acusaciones. Miller, a diferencia de otros autores y actores, se comportó con gran honradez y dignidad en este trance. Sus siguientes obras fueron acogidas en Broadway con gran frialdad, lo que provocó su alejamiento de los escenarios durante casi una década. Regresó con “Después de la caída” (1964), una obra que se consideró antes biografía que obra dramática, pues apareció dos años después de la trágica muerte de Marilyn Monroe, que fue su esposa. En 1968, en plena época de revolución juvenil, estrenó “El precio”, en la que vuelve a sus temas de siempre: la responsabilidad individual, las relaciones entre hermanos y las relaciones conflictivas entre generaciones. Obras menos consideradas por la crítica, aunque sumamente interesantes, siguieron a ésta, entre las que puede destacarse “Tocar a cambio de tiempo”, escrita para la televisión, que tiene como tema una orquesta de mujeres en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial. Dramaturgos del absurdo: Ionesco y Beckett DRAMATURGOS DEL TEATRO DEL ABSURDO EUGÈNE IONESCO Eugène Ionesco Ionesco dijo de su propio trabajo como dramaturgo: “Comencé a escribir para el teatro porque lo detesto”. Con este principio, su adscripción al antiteatro del siglo XX resulta evidente. Nacido en Slatina (Rumanía), en 1912, era de padre rumano y de madre francesa. Su infancia transcurre en en Francia, con unos años intermedios en Rumanía, pero Ionesco será siempre un auténtico francés. En 1948 decide abandonar su carrera de Letras y dedicarse exclusivamente a escribir teatro. Su primera obra, “La cantante calva”, se representó en París, en el Teatro de los Noctámbulos, en 1950. El origen de esta obra es curioso, pues el mismo autor relata que sacó la idea primordial de un método de aprendizaje del inglés, considerando las absurdas frases que tenía que repetir. Puesto que el teatro es puro diálogo, aquellas conversaciones sin mucho sentido eran ya teatro. Pero algo más se añadía a la palabra, la historia que se vive y la historia que se ve vivir. Es un medio visual y auditivo, pero no una sucesión de imágenes, como el cine, sino una construcción; en palabras del propio Ionesco: “una arquitectura móvil de imágenes escénicas”. En su obra posterior, Ionesco insistirá en estos principios. Un radical pesimismo respecto a la posibilidad de comunicación entre los seres humanos, la cotidianeidad como expresión de lo ilógico, tal como ocurre en “La cantante calva”; los seres humanos se materializan hasta el extremo de convertirse en objetos, como en “Las sillas”; un mundo de apariencias formales que se desvanece en la realidad ilógica de un asesino compulsivo, como en “La lección”; todo esto forma parte del mundo dramático de Ionesco. El propio autor llama a sus obras “antidrama” y su empeño mayor es la destrucción del lenguaje estereotipado y muerto. Sus personajes, construidos en dos dimensiones, ni se lamentan de su suerte ni luchan contra su fracaso. Sus únicos códigos de comportamiento son el hastío y el cansancio vital. Sus obras, según declaraciones propias, no tienen ningún significado político ni social, algo que la crítica ha pretendido algunas veces. Ionesco pone por encima de cualquier idea su libertad de espíritu para crear. Sin embargo, sus últimas obras, “El rey se muere” (1963), “La sed y el hambre” (1963) o “juegos de aniquilación” (1965), presentan un franco estilo moralizador, y quizás por eso no son obras tan brillantes como las de su primer teatro. SAMUEL BECKETT Samuel Beckett Nació en Dublin en 1906, en el seno de una familia burguesa y se trasladó a Francia en 1928, donde vivió el resto de su vida. Escribió siempre en francés, lo que hace que sea considerado un extraterritorial, un escritor que adopta una lengua ajena para su literatura. Novelista sobre todo, es considerado, sin embargo, uno de los grandes creadores del teatro del absurdo, debido a la intensidad trágica de sus pocas piezas teatrales. Es el autor de “Esperando a Godot”, pieza extraña, onírica, que es considerada la pieza clave del absurdo existencial. Fue rechazada por varios directores de teatro, hasta que fue estrenada en 1953 por Roger Blin, obteniendo un gran éxito. Dos personajes, trasunto de la pareja de payasos clásica, esperan la llegada de un misterioso personaje que nunca llega, concluyendo la obra con un regreso al punto de partida. Sus personajes son seres precarios y disminuidos que se enzarzan en interminables diálogos o monólogos, sin sentido y sin comunicación real. Beckett es considerado a menudo un autor cómico, trágicamente cómico, pues la miseria de la condición humana no puede producir otra cosa que risa. La angustia que desatan sus obras sólo puede ser resuelta y liberada en la risa. Cultiva un humor negro muy hiriente y ridículo, con situaciones en las que nada ocurre ni nada cambia, sino que simplemente, transcurren, todo sigue su curso. Posteriormente, sus obras se esquematizan y se vuelven más herméticas si cabe. El débil rayo de esperanza que se podía percibir en “Esperando a Godot” se disuelve por completo en sus siguientes obras, transmitiendo un pesimismo absoluto sobre el ser humano. Su palabra tiende al silencio, como en “Final de partida” o “Oh, los hermosos días”, que son piezas breves. En 1969 recibió el Premio Nobel de Literatura. Teatro del siglo XX: el teatro del absurdo Teatro del siglo XX: el teatro del absurdo La vanguardia teatral europea encontró su momento álgido a partir de los años 50 del pasado siglo. El teatro convencional y realista carecía ya de ideas nuevas y de dramaturgos creativos. La Segunda Guerra Mundial, que había dejado el triste balance de 96 millones de muertos y países enteros arrasados, había supuesto el reconocimiento de que la Humanidad había hecho importantísimos avances técnicos y científicos, pero que no había logrado solucionar los problemas que atañían a su propia naturaleza; no sólo no habían encontrado solución, sino que se habían manifestado con la mayor violencia y crudeza en las guerras. La propia lógica del sistema había hecho caer a los seres humanos en lo ilógico y lo irracional. En ese momento, la desconfianza en la razón y en la lógica social fue recogida por el llamado teatro del absurdo. El primer autor de esta tendencia fue Eugène Ionesco, que en 1950 estrenó “La cantante calva”. En 1953, Samuel Beckett lleva a la escena su obra “Esperando a Godot”. Los antecedentes de esta tendencia teatral tenemos que buscarlos en Alfred Jarry, con su “Ubu Rey”. Su declaración sobre lo incomprensible parece ya una declaración de principios del teatro del absurdo: “…relatar cosas comprensibles sólo sirve para entorpecer la mente y desviar la memoria, mientras que el absurdo ejercita el cerebro y hace trabajar la memoria”. Su influencia está detrás de movimientos como Dada y el Surrealismo, antecedentes inmediatos del absurdo. Por otra parte, el distanciamiento predicado por Brecht y la teatralidad primitiva de Artaud preparan también este camino, que se inscribe en la línea del antiteatro del siglo XX. El término “absurdo” fue utilizado por primera vez por Sartre para calificar la existencia humana en su análisis sobre el existencialismo; su seguidor, Albert Camus, novelista y dramaturgo, escribió un ensayo donde se trataba del absurdo y se hablaba sobre “el abismo permanente entre el yo y el mundo”. Como se puede ver, las confluencias de ideas fueron muchas y variadas para la aparición de esta tendencia teatral. En su comienzo, el público no tuvo facilidad para aceptar algo tan diferente a lo que había sido acostumbrado; personajes, ambientes, diálogos, todo resultaba extraño y extravagante. Los propios autores se resistían a dar explicaciones acerca del sentido de sus obras. Preguntado Samuel Beckett acerca del significado de “Esperando a Godot”, respondió que , de haberlo sabido él, lo habría puesto en la obra. Lo cierto es que no pretendían estos autores que se “comprendiera” en el sentido tradicional del término, sino que su finalidad era que al público le llegara la idea de que precisamente no había que preocuparse por el sentido en un mundo sin sentido. Muchos críticos y eruditos consideraban, por otra parte, que se trataba de un teatro intelectual, que exigía atento estudio, profundo análisis e interpretación. Las comparaciones y la búsqueda de raíces en surrealistas y dadaístas era inevitable. En el teatro no se obtenía una imitación de la vida, sino una visión imaginativa de la vida. Naturalmente, la identificación del público con los sucesos y personajes era imposible, ya que no se captaba el significado sino de modo fragmentario e intuitivo, sin concesiones a lo emotivo; se producía, por tanto, el efecto de distanciamiento que Brecht había propuesto. Sólo se reconoce la irracionalidad que puede ser también percibida en la propia vida. En realidad, el teatro del absurdo no tenía ningún objetivo concreto. No hay personajes que sean reconocidos, no hay situaciones delimitadas y precisas. El desarrollo de estas obras está basado en la creación de una atmósfera, sólo asimilable intuitivamente. No hay suspense de los acontecimientos y a dónde conducirá la acción, pues lo único que el público puede preguntarse es qué acción impredecible puede venir después, qué acto sorprendente sigue a otro y cómo se puede relacionar cada uno con la totalidad de la obra, de modo que pueda captar al menos algo de lo que viene sucediendo. Para los dramaturgos del teatro del absurdo el lenguaje está anquilosado y hay que destrozarlo. Desaparece la veneración por el texto y se incorporan a la acción elementos extraliterarios e incluso antiliterarios. Más que un teatro de ideas y palabras, es un teatro de imágenes. Algunos de sus elementos enlazan con las viejas tradiciones bufonescas, con la farsa clásica, sin olvidar el cine cómico de creadores como los Hermanos Marx. Se consideran muchas de sus obras cómicas, pero en el fondo de todas ellas late una gran tristeza, un sentido trágico que un público reflexivo capta de inmediato como un reconocimiento del absurdo en la vida social. Teatro épico y teatro dramático Esta tabla, que pertenece al libro “Para comprender el teatro actual” publicado por “Fondo de Cultura Económica”, establece una comparación en dos columnas entre el teatro político y épico de Bertolt Brecht y lo que se puede llamar “teatro dramático”, de corte burgues o conveniconal. Añade a todo lo ya dicho un instrumento clarificador de lo qeu Brecht quiso decir al llamar a su teatro “épico” y la intencion de distinguirse claramente del teatro convencional que se había hecho hasta entonces y que se sigue haciendo hoy en día, como una de las muchas tendencias que conviven en las escenas actuales. El teatro épico de Brecht y el teatro convencional y dramático El teatro épico de Brecht y el teatro convencional y dramático Brecht elimina de su teatro: la ilusión–la unidad–el compromiso emocional–la identificación–la empatía–la cartársis. Utiliza: pasajes corales–canciones–narraciones–símbolos–películas–diapositivas–todo lo que imite la vida real siempre y cuando resulte obvio que se trata de un medio empleado para proyectar la imitación. Teatro épico Teatro convencional y dramático Crea sucesos que casi no necesitan ser presentados siguiendo una secuencia: el Crea una secuencia de acontecimientos en línea recta. desarrollo sigue curvas irregulares. Convierte al espectador en un observador dispuesto a la acción; despierta la actividad. Envuelve empáticamente al espectador. Intenta lograr el distanciamiento: sentimiento de separación para que se analice el personaje o situación desde una perspectiva intelectual. Se esfuerza por lograr que el público se identifique con los personajes. Despierta la energía para incitarlo a la acción y a la toma de decisiones. Utiliza la energía sutitutivamente. Exige el análisis, la discusión, emplea argumentos y razonamientos. Apela a los sentimientos. Nos ofrece información fragmentaria que se debe completar. Nos comunica las experiencias de los personajes. Convierte al espectador en observador. Envuelve y compromete al espectador. Presenta al ser humano como objeto de investigación que puede cambiar. Presenta al ser humano como un eterno que no puede cambiar. Hace que el espectador se interese por la acción presente e inmediata. Hace que el espectador se interese por el final de la historia. Ofrece una imagen de un mundo diferente y mejor. Ofrece la imagen del mundo que posee el dramaturgo. No le importa el argumento. Incide sobre todo en el argumento. Muestra al público los recursos teatrales para que tome conciencia de estar en una representación. Oculta lo más que puede los recursos teatrales para crear ilusión de realidad. Considera el teatro como un instrumento para el cambio social. Considera el teatro como evasión, entretenimiento, ilustración y cultura, creación de belleza y contemplación de las pasiones humanas. Teatro del siglo XX: teatro épico Teatro épico y político: Bertolt Brecht La Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial plantean a los dramaturgos una problemática y unos temas directamente relacionados con las corrientes políticas e ideológicas enfrentadas en los brutales acontecimientos de estos dos conflictos bélicos. El autor que mejor representa esta conmoción ideológica es Bertolt Brecht, que levantó el teatro como bandera ideológica. Brecht llamó a su teatro “épico”. Este teatro surge en 1928 con las dos piezas teatrales “El soldado Schweick” y “La ópera de tres centavos”, pero sus antecedentes inmediatos hay que buscarlos en el Teatro Proletario Épico de Piscator (1923) y en ciertos experimentos escénicos revolucionarios, emprendidos por autores como Wedekind o Döblin. La aportación de Brecht fue la capacidad genial de amalgamar todas aquellas experiencias con el pensamiento marxista y su propia creatividad dramática. El teatro épico se distingue claramente del convencional o dramático, pues se siente en la obligación de cambiar el mundo y mejorarlo, por lo que combate las formas convencionales teatrales y se rebela contra el efecto de ilusión y empatía que siempre ha dominado el teatro occidental de corte burgués. Brecht consideró a lo largo de toda su vida que sus obras teatrales eran parábolas y no imitaciones de la vida. Introdujo lo que se ha llamado el “distanciamiento” o alejamiento, descartando el suspense y la tensión dramática creciente, usando prólogos y epílogos, hablando directamente de sí mismo como el autor; se invita al público a juzgar a los actores y las situaciones en vez de identificarse con ellos; los actores se dirigen con frecuencia al público. Todo ello se encamina a que el escenario sea una parábola de la vida, no su imitación. Para Brecht el objeto del teatro era instruir, enseñar a la gente cómo sobrevivir y enfrentarse a la realidad para cambiarla; por eso sustituye la acción por la narración y la demostración. Brecht ensaya "Madre Coraje" Con frecuencia Brecht utiliza temas históricos, pues un público que presta atención a sucesos del pasado y reflexiona sobre ellos aprende importantes lecciones sobre su presente. En lugar de sentir, el público tiene que pensar, lo que tampoco descarta inicialmente los movimientos emocionales, los cuales hay que sobrepasar con la ruptura de la ilusión para adoptar una actitud indagadora y crítica. En esta línea histórica tenemos obras como “Galileo Galilei”, sobre la biografía del célebre astrónomo y sus conflictos intelectuales con la Iglesia, o “Madre Coraje”, que transcurre en Polonia y Alemania durante la Guerra de los Treinta Años. En otras obras, el origen es una parábola, un cuento moral, como en “La persona buena de Setzuan”, que muestra la dificultad de ser civilizado y honrado en un mundo que no lo es, o “El círculo de tiza caucasiano”, donde se defiende una idea de la justicia, con la cual los bienes deben ser de quienes saben utilizarlos. Brecht no divide sus obras en actos, sino en escenas independientes, de estructura propia; una escena puede ser una discusión, una narración, una acción realista, una canción o un recitado; todo ello se une y relaciona exclusivamente por el tema básico de toda la obra. Respecto a la puesta en escena, Brecht precisaba de recursos especiales y muy variados para la creación de su teatro épico; por ello recurrió a las antiguas convenciones del teatro desde sus orígenes: el coro griego, el teatro barroco, formas del teatro oriental y elementos tomados del circo, del cabaret y del payaso. A todo ello incorpora adelantos de la técnica del siglo XX, como las proyecciones de diapositivas, las voces grabadas, las películas, que conviven con las canciones, la danza y la pantomima. Quería superar el teatro de ilusión haciendo que el público fuera siempre consciente de que se hallaba ante un espectáculo, viendo una representación que había sido preparada y organizada cuidadosamente para someterla al análisis. Usa luz blanca general y directa; hay telones a medio correr que muestran el fondo del escenario y hasta la estructura teatral, objetos de utilería gastados, que sugieren su uso previo, escenarios giratorios, todo ello a la vista del público para romper el hechizo dramático en cuanto se crea. Brecht tuvo un gran éxito en los escenarios europeos, aunque no tanto en los Estados Unidos. Su influencia se deja ver en todos los movimientos de vanguardia y en los grupos independientes y experimentales. No es autor que deje indiferente a nadie, pues ha sido duramente criticado por sectores de la crítica y la erudición por convertir el teatro en un elemento de propaganda, y en otros sectores ha sido ensalzado por sus geniales valores teatrales. Teatro del siglo XX: introducción El siglo XX europeo viene marcado por dos fechas fundamentales en su primera mitad; estas fechas son las correspondientes al inicio y fin de las dos grandes guerras mundiales que en ese medio siglo se producen. La primera Guerra Mundial comienza en 1914 y termina en 1918, con un acontecimiento histórico capital en 1917, la Revolución Rusa. La segunda Guerra Mundial comienza en 1939, justamente al finalizar la Guerra Civil española, y termina en 1945. Son las dos guerras más destructivas y dañinas que ha sufrido la humanidad; su influencia en el arte que se produce en los períodos de preguerras, entreguerras y posguerras es indiscutible, y naturalmente también en el teatro, que es un reflejo de la sociedad en que se desarrolla. Ya vimos cómo a partir del siglo XIX el arte escénico experimenta un enorme avance en varios aspectos; esto no va a cambiar en el siglo XX, sino que más bien se acentúan esos avances, se matizan y se presentan otras innovaciones y perfeccionamientos. Estos aspectos son los siguientes: 1. Avances en la técnica y en la profesionalización de los actores y de los directores de escena. 2. Escenografías y vestuario preciso, en el caso del teatro realista, y un despliegue enorme de creatividad en este aspecto en el teatro no realista. 3. Avances técnicos en maquinaria, arquitectura teatral e iluminación. 4. Conciencia del teatro como vehículo de transmisión de ideas. 5. Gran desarrollo de la teoría teatral, que se estudia bajo los principios de la semiótica. 6. Concepción del teatro como un espectáculo total, que requiere la implicación de las diferentes artes visuales, espaciales y auditivas, así como las disciplinas físicas y psicológicas en la preparación del actor. 7. Al anterior desarrollo del teatro como totalidad se opone una corriente que busca en el teatro su raíz esencial, la esencia de lo teatral, en la que se prescinde de cualquier elemento no teatral. Visto lo anterior, se evidencia que el siglo XX va a representar la continuación, consolidación y avance de las técnicas e ideas surgidas en el siglo XIX, pero también la aparición de importantes vanguardias en la misma línea que en otras artes (surrealismo, dadá, expresionismo, etc.), y un cambio de temáticas muy importante. El principal antecedente de las vanguardias lo representa Alfred Jarry, a los que reclaman como precursor todos los vanguardistas. Nacido en 1873 y muerto a los treinta y cuatro años de edad, escribe a la temprana edad de quince años una obra llamada “Ubu Rey”, en la que parodia el poder, sus advenedizos y las dictaduras, sobre la base de la tragedia “Macbeth” de Shakespeare. Jarry parece ser la conciencia anticipada de los horrores de las guerras que se avecinan. El estreno de esta obra en 1896 supone un enorme escándalo en París, pues representaba el rechazo a todo el teatro burgués, el que su propio autor llamaba “el teatro de palco”; a esta idea no era ajena la ingenua obscenidad, la deformación de las palabras, el ataque a la autoridad, al poder y al orden establecido. Jarry rompe con los esquemas dramáticos anteriores, introduce atrevidas innovaciones, como las palabras inventadas, el ambiente de vitalidad y erotismo, la irracionalidad de los comportamientos y una denuncia de la cara oculta de la sociedad, movida por bajos intereses. En este comienzo del siglo XX, la moda de los pequeños teatros da paso a una corriente a favor de los grandes espectáculos para masas, debido sobre todo a la Revolución Rusa de 1917 y a la vertiginosa ascensión de los movimientos fascistas y nacionalsocialistas en Italia y Alemania. Desde estos poderes se favorecen espectáculos multitudinarios en grandes espacios públicos y auditorios, incluso al aire libre, como una reacción frente al teatro para la clase burguesa y para pequeñas élites de intelectuales. Esta moda, de origen sociopolítico, se extiende por toda Europa; nacen así los grandes festivales populares de verano o primavera, que no se limitan sólo al teatro, sino que también ofrecen espectáculos de música, ópera o danza. Se vuelven también a utilizar los antiguos teatros grecorromanos, allí donde se encontraran sus ruinas, después de ser restaurados y acondicionados. No es raro tampoco el uso de plazas de toros y de grandes espacios públicos. La característica principal en el siglo XX, sin embargo, será la gran variedad de estilos, tendencias, ideologías y corrientes teatrales, al mismo tiempo que aparecen vanguardias en su primera mitad y grandes figuras renovadoras tanto en la temática y dramaturgia como en los aspectos técnicos y escénicos. No podemos olvidar tampoco el papel decisivo que tienen la televisión y el cine en la evolución posterior del teatro, que debido a la presencia y alcance masivo de estos medios toma dos caminos diferentes: la producción de atractivos y grandiosos espectáculos, como las comedias musicales, o la búsqueda de la esencia teatral pura, como el caso de Grotowski y sus seguidores. Las principales corrientes dramáticas del siglo XX son las siguientes: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. El teatro modernista. El teatro del absurdo. El teatro experimental e intelectual del 98 y del 27 en España. El realismo anglosajón. El teatro político de Brecht. El antiteatro de Pirandello. El teatro existencialista de Sartre. El teatro ritualista de Jean Genet.
