Análisis Central Park in the Dark Ives por Juan Muriel Quintana
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Juan Muriel Quintana, 1º de Composición, Conservatorio Superior de Málaga, 01/02/2020 Análisis de Central Park in the Dark de Chárles Ives La estructura de esta obra no es de fácil determinación, puesto que no se aprecia fácilmente una distinción entre secciones. Como comentaremos posteriormente, la estructura que plantea Ives no atiende a los criterios clásicos a los que estamos acostumbrados, sino a una concepción vertical y simultánea que actúa como un conjunto de elementos inconexos. Para poder clarificar la organización de los materiales musicales de la pieza en cuestión, es conveniente hablar primero de dichos materiales. Podríamos hablar de un material principal e indispensable que se repite a lo largo de toda la obra. Nos referimos al patrón armónico que realiza la sección de cuerda frotada. Podemos observar cómo se trata de un movimiento acórdico que va desplazándose variando la interválica. Estos diez compases se repiten de manera estricta a lo largo de toda la obra, concibiéndose como material independiente con vida propia. El funcionamiento de esta idea está basado en la aumentación interválica o estiramiento interválico. A continuación mostraremos un esquema detallado que recoge la interválica exacta de cada uno de los bloques armónicos de estos 10 compases que forman el bucle constante sobre el que se sustenta la pieza. Cada intervalo propuesto refleja la distancia interválica a la que se encuentra con respecto a su instrumento inmediatamente inferior, teniendo en cuenta los divisi de las cuerdas. El esquema a su vez recoge los números de compases en los que se encuentra cada bloque así como el bajo que en ese momento los contrabajos están tocando. El único aspecto, a mi parecer, que no recoge es el aspecto rítmico que plantean dichos acordes. Se podría explicar mediante un proceso similar de estiramiento y compresión al que utiliza con la interválica vertical, aspecto que comentaremos tras la tabla. Aunque no se refleje de manera clara, podemos deducir que cuando hay dos bloques armónicos en un compás, esto quiere decir que cada uno es la mitad (una blanca) y así con casi todos los compases, repartiéndose la duración de cada compás equitativamente entre los bloques armónicos que lo componen. Con una excepción en el 5º compás, donde los bloques están dispuestos como negra + blanca + negra. Juan Muriel Quintana, 1º de Composición, Conservatorio Superior de Málaga, 01/02/2020 Vln. I Vln. I Vln. II Vln. II Vla. Vla. Ch. Ch. Cb. Compás Un. 5J 4A 5J 4A 5J 5D 7m 3M 3M 4A 3M 3M 4A Un. 3M 3M 4A 3M 3M 6M Un. 1 Un. 5J 4A 5J 4A 5J 5D 5J Un. 5J 4A 5J 4A 5J 5D 7M 7 3M 3M 3M 3M 4A 4A 3M 3M 3M 3M 8J 6M Un. Un. 8J La bemol 2 Un. 5J 4A 5J 4A 5J 5D 6m Un. 5J 5D 5J Un. 4A 5J 6M Fa # 3M 3M 4A 3M 3M 4A Un. 4J 4J 4J 4J Un. 4J Un. 8J 4J 4J 4J 4J Un. 4J Un. 10m 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4A 3 Un. 5J 4A 5J 4A 5J 4A 6M Un. 5J 4A 5J 4A 5J 4A 7m 8 Un. 5J 4A 5J 4A 5J 4A 7M Un. 5J 4A 5J 4A 5J 4A 8J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 5J 7m Si bemol 4 5J 5J 5J 5J Un. 5J Un. 12J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 6M 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4D 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4J 8A Un. 5J 5D 5J 5D 5J 5D 8J 5 5J 5J Un. 5J 5J 5J Un. 10m 5J 5J Un. 5J Un. 5J 5J 9m 9 5J 5J 5J 5J Un. 5J 5J 5J Un. Un. 5J 5J 5D Un. 8A 9M Mi bemol Un. 5J 5D 5J 5D 5J 5D 11J Fa # 6 Un. 5J 5D 5J 5D 5J 5D 9m 5J 5J 5J 5J Un. 5J 5J 7m 2M 5J 5J 5J Un. 5J 5J 6M 10 Se puede observar claramente cómo existe una direccionalidad del movimiento de los bloques armónicos. Sería incorrecto analizarlos desde un contexto tonal ya que, como queda reflejado en la tabla, el planteamiento armónico que utiliza Ives es meramente interválico, variando de manera progresiva los colores que aportan los intervalos de 3M, 4J, 4A y 5J. La interválica comienza con bloques de 3M y 4A superpuestas de manera alternada. A partir de ahí comienza una progresión en la que se va aumentando la tensión armónica dada por los intervalos, pasando por las 4J y llegando como culmen a la alternancia de 5J y tritonos, presentes durante los compases 6, 7 y 8. Coincide también en ese clímax la modulación métrica más comprimida del fragmento, que sería la equivalencia de 5:4, dada por el cinquillo de negras del compás 8. Esto también podría ser un tratamiento rítmico de dicho clímax. A partir de ahí, la interválica de estabiliza mediante el uso de 5J, que (como carácter subjetivo) son percibidas frecuentemente como más luminosas y estables que las 4 justas. Esto también podría servir para justificar el uso de las 4 justas en la transición hacia el clímax como intervalo ‘’tenso’’ que sirve de enlace entre la 3M y la 4A. Los bloques casi siempre se mueven formando mixturas reales respetando la interválica exacta del bloque anterior, cambiando esta disposición con cada diferente nota pedal. Podría hablarse entonces también de una relación entre la nota pedal de los contrabajos y la superposición interválica superior ya que, como hemos comentado, esta viene determinada por los cambios en los bajos. Para Ives, este recurso representa el sonido silencioso y oscuro que produce la ciudad de Nueva York por la noche. Charles Ives utiliza una escritura musical innovadora para su época, como es la escritura por colores. Él no se centra en destacar una funcionalidad armónica, simplemente Juan Muriel Quintana, 1º de Composición, Conservatorio Superior de Málaga, 01/02/2020 busca la direccionalidad en su música mediante los colores que aportan los distintos intervalos, acompañados de un tratamiento rítmico acorde con estos. Habiendo clarificado tanto estética como técnicamente dicho recurso musical, podríamos comentar el resto de materiales de la pieza. Superpuestos a este sustento armónico de las cuerdas, encontramos diversos materiales que se van sucediendo de manera independiente pero simultánea a lo largo de la obra. Estas intervenciones son una alusión a los ‘’hits’’ musicales de la época. Melodías famosas de tradición americana como ‘’The Campbells are Coming’’, ‘’Ben Bolt March’’, ‘’Washington Post March’’ o ‘’Hello, my baby’’ aparecen desfiguradas y distorsionadas en numerosas ocasiones. Esta deformación se puede deber a dos motivos: -Una alusión al tarareo de dichas melodías por personas de a pie, de modo que estas varían en función de quién las tararee y de si dicha persona lo hace mejor o peor. -Como bien indica en la partitura, la escucha lejana de estas melodías al otro lado de una pared, como podríamos escuchar hoy en día la música de una discoteca desde fuera de la misma, distorsionándose esta al atravesar los muros. En el compás 13, el material melódico del clarinete está extraído probablemente de un fragmento de la marcha de ‘’Washington Post’’. La similitud del movimiento melódico viene determinada por el comienzo de una subida de 2as terminando con una apoyatura ascendente sobre la tónica seguido de un movimiento cromático en un registro inferior. A continuación de muestran respectivamente la melodía original y la transformación que hace Ives mediante aumentación y modulaciones métricas. *Arriba el tema original de Wahington Post March y, abajo, la versión de Ives. Este mismo material se desarrolla y vuelve a aparecer en forma de variación en los compases 25, 55 y 126 (siempre en el clarinete). Encontramos alusiones al tema principal de la Ben Bolt March en las bajadas cromáticas que hace el oboe en los compases 31 y 42. También los encontramos en los compases 66 y 67 de flauta y oboe. Juan Muriel Quintana, 1º de Composición, Conservatorio Superior de Málaga, 01/02/2020 *A la izquierda, el guiño de Ives al tema de Ben Bolt March, en la derecha, el original. Quizás la referencia más notoria a un tema externo la encontramos por primera vez en el compás 47. Aquí aparece en el papel del piano de manera más definida el tema ‘’Hello, my baby’’. Este tema va introduciéndose poco a poco (cada vez de forma más clara), con otras apariciones en el compás 60 (piano I), 67 (piano I), 80 (clarinete en Eb), 91 (fagot y trombón) y 103 (trompeta). Una vez comentados brevemente estos elementos, podemos distinguir una direccionalidad clara que comienza con las primeras intervenciones del clarinete, a la que se van sumando el resto de materiales hasta crear una masa sonora que alcanza el clímax en los compases 117 y 118. Tras esto, se vuelve a la dinámica del principio, con el patrón repetitivo de las cuerdas a modo de ‘’coda’’ o conclusión, acabando en el mismo acorde que en el que empieza la obra. El rasgo más característico de esta obra es la concepción distinta de Ives a la dinámica de sus coetáneos. Para él, una obra no gira entorno a un material principal, al que los demás enfatizan y apoyan, como podríamos encontrar en las sinfonías, sonatas o en general cualquier obra clásica. Charles Ives demuestra con esta obra que su intención es la de crear un espacio sonoro de elementos independientes, simultáneos e inconexos mediante un procedimiento similar al que utiliza en otra de sus más famosas obras, ‘’La pregunta sin respuesta’’. Vemos así cómo tenemos un colchón armónico que forma un patrón repetitivo simulando el sonido ambiente, previo al auge del motor de combustión, del Nueva York de principios del s.XX. Esto sirve de sustento al resto de elementos que van apareciendo de manera esporádica sobre este material sin ninguna relación musical aparente, simulando la cantidad de estímulos que uno se encuentra al salir a la calle a dar un paseo o a sentarse en un banco. Cada uno de esos estímulos es independiente de los otros. Explícitamente, Ives así lo aclara en las notas al final de la partitura: ‘’This strings represent the night sounds and silent-darkness – interrupted by sounds (the rest of the orchestra) from the Casino over the pond – of street singers coming up from the Circle singing, in spots, the tunes of those days – of some ‘’night owls’’ from Healy’s whistling the latest or the Freshman March – of newsboys criying ‘’uxtries’’ – of pianolas having a ragtime war in the apartment house ‘’over the garden wall’, a street car and a street band join in the chorus – a fira engine, a cab horse runs away, lands ‘’over the fence and out’’, the wayfarers shout – again the darkness is Heard – an echo over the pond – and we walk home. Ives sienta un precedente en el criterio de estructuración que tratará posteriormente Clemens Kühn como ‘’carencia de relación’’. Esto es un aspecto innovador que sitúa a Charles Ives en la vanguardia musical de su época, ya que contrariamente a la estructuración temporal/lineal (horizontal) de la música hasta su tiempo, él consigue plantear un sistema de estructuración vertical y simultáneo. En este caso, como hemos comentado, la estructura horizontal de la obra es innegable puesto que existe un clímax en la obra. Tenemos entonces dos sistemas de estructuración simultáneos. Esta estructuración vertical, hablando en términos de independencia de los elementos simultáneos se muestra en su máximo exponente en el compás 64, donde se produce una independencia de tempos entre la sección de cuerda y el resto (vientos, pianos y percusión). Juan Muriel Quintana, 1º de Composición, Conservatorio Superior de Málaga, 01/02/2020 Las cuerdas mantienen el tempo inicial constante, Ives lo especifica mediante la indicación Tempo primo (non piú mosso). Sin embargo, el resto de la orquesta comienza una aceleración progresiva. Hasta el fin del clímax, en el compás 118, se observa que, desde el compás 64, las cuerdas han avanzado 17 compases mientras que el resto de la orquesta ha avanzado 54. Este aspecto reafirma más este sentido de independencia de los elementos. Podríamos concluir en que la función de esta obra es esencialmente descriptiva. La disparidad de elementos que se suceden y superponen a lo largo de la obra reflejan la realidad cotidiana en la que se suceden infinitud de estímulos y sucesos que no están conectados entre sí. Sin embargo, todos estos sucesos forman una realidad compleja que puede actuar como unidad, y así lo refleja Ives en su obra. Probablemente esta idea que plantea Ives, fuera rescatada por John Cage y desarrollada. Así lo comenta Cage en sus escritos, hablando de la capacidad del individuo para percibir distintos estímulos a la vez y percibirlos como un todo. La técnica de escritura por colores antes mencionada es de una importancia vital, ya que está se desarrolló en gran medida tras la muerte de Ives y llegó a inspirar obras como Quattro Pezzi de Giacinto Scelsi. Dicha obra es uno de los máximos representantes de este tipo de técnica musical, ya que cada uno de los cuatro movimientos gira entorno a una sola nota, añadiendo y modificando los colores y el timbre. Sin embargo, Ives no es el primero en utilizar esta técnica. Ya Arnold Schoenberg y Webern utilizaban la llamada técnica Klangfarbenmelodie o ‘’melodía de timbres’’, que consistía en asignar distintas secciones de una melodía a instrumentos distintos, para contrastar con los distintos timbres o colores. Incluso podríamos encontrar un precedente a esto en el género Hoquetus medieval, donde una misma melodía se repartía entre distintos intérpretes. Charles Ives (1874 – 1954), de origen estadounidense, fue un compositor muy relevante de su época. Desde muy joven demostró una gran capacidad musical e improvisatoria en una gran variedad de estilos. Con tan solo 14 años llegó a ser organista de iglesia. Gracias a las enseñanzas de su padre, Ives adquirió una mentalidad musical muy abierta, propiciada por juegos en el ambiente familiar relacionados con la música politonal y microtonal. Probablemente Ives, tuviera una concepción de la música muy distinta a la de la música absoluta. Utilizaba la música como medio para explicar conceptos, con una técnica descriptiva en gran medida precisa. Desgraciadamente, Ives dejó de componer sobre la década de los años 20 argumentando que no conseguía que nada le sonase bien, aunque realizó revisiones posteriores a sus obras como Essay Before a Sonata.
