analisi del texto pavis
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Tesis para el análisis del texto dramático Patrice Pavis Universidad de Paris Gestos, año 17, Nº33 abril, 2002 Department of Spanish and Portuguese University of Carolina, Irvine Antes de lanzarse al análisis puntual de las obras, es prudente darse a la búsqueda de las herramientas necesarias y tomar conciencia de las preguntas que se desea plantearles. Pero para organizar esta interrogación, necesitamos un esquema general, o al menos una lista abierta de preguntas a formular, un organigrama de las principales tareas a llevar a cabo en el marco de una teoría general del texto dramático. ¿Es, sin embargo, legítimo hablar del texto dramático en general? ¿No convendría mejor hablar de la dramaturgia, ese arte de la composición de obras que tiene igualmente en cuenta la práctica teatral? Habría entonces que situar esta dramaturgia en la historia, verificar si ella es clásica, romántica, realista, absurda, etc. Del mismo modo que resulta problemático hablar del teatro en general, no sabríamos hacer la teoría del texto dramático en sí. Debemos considerarla en su marco histórico específico; por lo tanto la teoría del texto dramático deberá siempre ser verificada por consideraciones históricas sobre la obra realizada. Si el estudio de textos dramáticos ha sido dejado de lado en el curso de los treinta o cuarenta últimos años, es probamente porque, por reacción a los estudios literarios, se ha querido afirmar la especificidad de la escritura dramática insistiendo sobre su estado transitorio, en espera de la representación y, desde el final del siglo XIX, de la puesta en escena. Rechazando, a justo titulo entonces hacer del teatro un género literario, se ha contribuido al desinterés por el texto dramático y su análisis (Pavis, Vers une théorie). Cuando la práctica escénica, en los años ’60 y ’70, casi ha eliminado los textos o ha reducido al estado de decoración sonora, la escritura dramática quedó completamente oculta. Cuando en los años ’80 el texto volvió con fuerza debido al agotamiento (y alto costo) del teatro visual, se ha olvidado un poco cómo leer una pieza y su lectura en continuidad en el libro se había vuelto un lujo raro. La teoría del texto dramático no ha seguido el movimiento de reconquista del texto. Todavía no nos hemos ocupado de las “nuevas escrituras” después de Beckett y Genet. Esas escrituras, muy renovadoras, reclaman nuevos instrumentos de análisis. El modelo de análisis textual que proviene de nuestras lecturas “intuitivas” “espontáneas e ingenuas” de textos está fuertemente influenciado por las reglas de la dramaturgia clásica francesa (tragedia y comedia del siglo XVII); esta dramaturgia sirve en efecto de punto de referencia a las nuevas experiencias que la ponen en crisis o en abyme (autored exividad). El modelo de análisis que proponemos deberá entonces a la vez presentar una cierta universalidad trans-histórica y adaptarse a los diversos contextos históricos, especialmente a los de las obras contemporáneas. Se ubica resueltamente del lado de la recepción, de la manera en la cual el lector “activa” el texto, “colabora” con él, utiliza diferentes mecanismos de lectura. Está entonces fundado sobre la recepción del lector frente al texto. Esta recepción formaliza el conjunto de operaciones cognitivas efectuadas, está en las antípodas de un método genético que se consagre a la génesis de la obra, a sus fuentes, al método de trabajo del autor. Nuestro modelo de análisis se inspira en el de Eco consagrado al texto narrativo, expuesto y probado en Lector in fabula. En el estilo de los trabajos de Petofi (1976). Eco distingue en el texto de ficción varios niveles estructurales “diversamente concebidos como los ideales de un proceso de generación y/o de interpretación” (85). Nuestro propio esquema ha conservado la infraestructura de cinco niveles y la oposición entre ficción y mundo de referencia, pero ha sido enteramente adaptado al teatro, de modo de tomar en cuenta esta “palabra en acción” que constituye el teatro, confrontar el modelo ficcional y el mundo de referencia (la puesta en juego) del lector, dos mundos que corresponden en Petofi y Eco a las dimensiones intencional y extensional (89). La columna y los cuatro cuadros de izquierda conciernen el mundo ficcional y sus propiedades lógicas independientemente de su existencia en nuestro mundo de referencia. El mundo de referencia en la columna de la derecha, es el lugar concreto desde donde el lector, y también el espectador, interpreta y cuestiona la ficción a través del texto dramático que él pone entonces en juego, ya sea concretamente, en una puesta en escena, o imaginariamente en el acto de lectura. Por puesta en escena entendemos tanto un imaginario de lectura individual del texto cuanto una práctica concreta. Es de hecho la razón por la cual el estudio de los textos sólo es posible si se toma en cuenta la práctica teatral en la que se puede hacer significar a esos textos, ponerlos en tensión y en circulación. De hecho, concebimos este análisis de textos como la continuación del análisis de espectáculos. Dicho de otro modo los textos dramáticos no son sino huella de una práctica espectacular. La dificultad esta en leerlos imaginando cómo ellos han sido formados en el momento de si escritura por las exigencias de la actuación y de la representación. (A) TEXTUALIDAD: ESTILÍSTICA (B) SITUACIÓN DE ENUNCIACIÓN ¿Cómo lo hacemos hablar? ¿Cómo eso habla? (1) Música y materia de las palabras (2) Tipos de palabras (3) Léxico (4) Isotopía y coherencia (5) Intertexto (6) Marcas de estilización y de literaridad RETORICA DEL DISCURSO (1) (2) (3) (4) (5) (6) Condiciones de comunicación Máximas conversacionales Consciencia metatextual Ritmización, puntuación, partituras Indicaciones escénicas Marcas de teatralidad. TEXTO DRAMÁTICO MUNDO FICCIONAL I ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA INTRIGA (1) TEMÁTICA Y SUJETO: ¿De qué se trata (temas, leitmotiv, topol, mitos, características) (2) INTRIGA: ¿Cómo eso relata RETORICA DE TEMAS II ESTRUCTURAS NARRATIVAS: LA DRAMATURGIA (1) CONVENCIONES: ¿Cómo eso se representa? (2) FABULA: ¿Qué es lo que eso relata? (3) CRONOTOPOS (ESPACIO/TIEMPO) (4) DRAMATURGIA: ¿qué conflicto?/cómo eso actúa?/ qué es lo que representa? (5) FIGURAS TEXTUALES (6) GÉNEROS Y DISCURSOS: Tonos, registros, reglas RETORICA DEL RELATO III ESTRUCTURAS ACTANCIALES: LA ACCIÓN (1) ACCIÓN: ¿Qué es lo que eso hace? ¿Qué acontecimientos? ¿Qué situaciones? (2) ACTANTES: ¿Quién reacciona? ¿Qué tipo de personajes? ¿Qué gestus? MUNDO DE REFERENCIA Y PUESTA EN JUEGO HIPÓTESIS SOBRE LA PUESTA EN JUEGO DEL SENTIDO (1) ¿Qué es lo que eso quiere decir? (2) Hipótesis de lectura ¿Qué es lo que puede contar? (3) ¿Qué es lo que la lectura (o la actuación) hace surgir? VERIFICACIÓN DE HIPÓTESIS (1) (2) (3) (4) (5) (6) ¿De qué códigos disponemos ¿Qué es lo que eso confirma? ¿Dónde y cuándo? ¿Qué es lo que pasa? ¿Qué interacción? ¿En el marco de qué género leemos? ¿Cómo la historia es contada ESTRUCTURAS DEL MUNDO (1) ¿Qué acción? (2) ¿Qué fuerzas en presencia? ¿Cómo figurarlas? ¿Cómo de desarrolla la acción? RETORICA DE LOS ACTANTES IV ESTRUCTURAS IDEOLÓGICAS E INCONSCIENTES: EL SENTIDO (1) TESIS: ¿Qué es lo que eso dice? (2) IDEOLOGÍA: ¿Qué es lo que eso sobreentiende? (3) INCONSCIENTE DEL TEXTO: ¿Qué es lo que eso oculta? (4) LUGARES DE DETERMINACIÓN (5) ATMOSFERA: ¿Qué es lo que uno siente? RETORICA DEL DISCURSO SOCIAL Y DEL INCONSCIENTE HISTORICIDAD DEL TEXTO, DE LA REALIDAD Y DE LA PUESTA EN JUEGO (1) ¿Qué accesibilidad al mundo ficcional desde el mundo de referencia del lector? (2) Código social, histórico, cultural de la obra y del lector (3) Sobreentendido, implícito, presupuesto, máxima, ideología (4) Contenido latente, texto y subtexto (5) Efecto producido, legitimación e interpelación. El esquema inspirado en Eco, dispone en la columna de la izquierda, en A, el texto en su constitución interna y en la columna de la derecha, en B, el mismo texto, pero tal como lo ponemos en acción como somos capaces de recibirlo y de colaborar con él para su construcción y la puesta en juego de su sentido. Toda recepción de un texto dramático es evidentemente relativa: depende del lugar desde el que se hagan las preguntas. ¿Qué teoría de la recepción proponemos? La de un lector anclado en y consciente de su situación de enunciación, de su búsqueda de sentido (I), de sus hipótesis de lectura (II), de las estructuras del mundo que él habita, de la historicidad de su lectura (IV). Las preguntas de la columna de la derecha (a excepción de las de B) corresponden entonces, número por número, a las de la columna A, e incluso ellas las prolongan, las ubican sobre la perspectiva más personal del lector. Ellas las prolongan tan bien que se vuelve difícil hacer la diferencia entre las de la izquierda y las de la derecha, puesto que no es posible separar radicalmente el discurso ficcional y el mundo de la realidad (Shaeffer 376). Leyendo la ficción, el lector actualiza el contenido del texto. El sondea sus profundidades, establece en ellas los diferentes niveles: discursivos (I) para la temática y la intriga, narrativo (II) para la dramaturgia y la fábula, actancial para los acontecimientos, las acciones y los actantes (III), ideológica e inconsciente (IV) para las tesis y los acontecimientos latentes. Sumergiéndose bajo la superficie del texto, el lector accede, en una serie de cuatro niveles cada vez más abstractos y secretos, a las capas sucesivas del texto; en cada etapa, él se esfuerza por plantearle las preguntas pertinentes suministrando las herramientas necesarias. Antes de acceder a esas “profundidades” o al menos a sus capas más abstractas y menos accesibles, el lector observa la manifestación lineal y visible del texto, su superficie, la que resulta a la vez de su textualidad, de sus marcas estilísticas, de sus procedimientos literarios (en A) y de su teatralidad, de su situación de enunciación (en B). Textualidad y enunciación teatral forman así una primera capa visible y superficial del texto, siendo esta superficie, por supuesto, capital y central. Este modelo de cooperación textual se organiza entonces según la oposición entre la superficie y la profundidad, lo visible y lo invisible. Lo más visible, y legible, está constituido por la superficie textual (A) y teatral (B); allí está explícitamente mostrado, como una materia textual expuesta a la vista. Lo invisible es el dominio de la ideología y del inconsciente, allí todo está latente, implícito, destinado a ser descifrado. Entre estos dos extremos, entre (A) y (IV) se encuentra el trinomio de la dramaturgia en sentido amplio, y por lo tanto, del análisis dramatúrgico: en I, la intriga y la temática. en II, la fábula. en III, la acción y los actantes. La fábula, es decir, la dramaturgia en sentido restringido, es el estado intermediario, el pivote entre el detalle de los episodios y la generalidad de una acción. En cada uno de estos tres niveles del trinomio un mismo elemento toma una dimensión específica. Ya sea, por ejemplo, la manera de contar en superficie (I) describiremos la intriga numerando una serie de hechos y episodios trataremos en profundidad (II) la fábula permaneciendo en las generalidades (“es la historia de un hombre que”), elucidaremos enseguida las motivaciones profundas de la acción (III), antes de concluir sobre el sentido oculto, parabólico o inconsciente, de tal o cual conducta de revelar allí la o una tesis explicativa. En la práctica del análisis no es siempre fácil distinguir la intriga, la fábula y la acción, nociones a menudo empleadas una por otra, pero es recomendable mantener la distinción para clarificar el nivel de abstracción en el que se sitúa la observación y para atinar las preguntas que le hacemos a la pieza. Además de las diferencias de nivel entre superficie y profundidad, se trata de navegar de un casillero al otro y de conectar ítems aparentemente alejados, pero de hecho religados por una lógica interna. Las pasarelas entre los cuadros (que la teoría trata de establecer y justificar) permiten el acceso en todo momento y en todos los sentidos, favorecen un recorrido de lectura y entonces un orden de preguntas jamás fijadas ni impuestas, particularmente en el caso e las piezas contemporáneas. La universalidad de este método válido para toda manera de contar historias nos dispensa de definir a priori una especificidad de la escritura dramática que los autores mismos de todas formas no llegan a establecer. Esta universalidad deja abierta la cuestión de la escritura dramática en su relación con la escritura en general, una apertura indispensable para el estudio de las escrituras dramáticas contemporáneas. Comentaremos sistemáticamente el esquema de la cooperación textual a fin de señalar las teorías explicativas así como las disciplinas de las que ellas provienen. Esto suministrará quizá las herramientas necesarias al análisis de la pieza, sean éstas clásicas, contemporáneas, o “por venir”. Que este esquema sea tomado entonces más como una caja de herramientas donde el lector esta invitado a servirse según sus propias necesidades que como un recorrido impuesto donde todos los instrumentos serán forzosamente utilizables. A. TEXTUALIDAD 1. Música y materia de las palabras Analizar el texto que no se resume a establecer la fábula, a reconstruir las acciones, a seguir los intercambios verbales, consistente primero en sumergirse en la textualidad, en la materia y música del texto, es también hacer la experiencia concreta, sensible y sensual de su materialidad. Aprender a escuchar las ondas, los ritmos, los juegos del significante. Conforme a su etimología, el texto dramático es un entramado de palabras, un tejido de frases, de réplicas, de sonoridades. Pero ese tejido no está siempre hecho del mismo género, tiene la huella de una voz, de una lengua, de una situación dada, de una representación donde el lenguaje se mezcla con elementos no verbales. Esta huella de la práctica, esta marca de fábrica del texto, varía entonces de una época a la otra. El texto tiene la huella material de una práctica escénica. Hay una gran diferencia entre un texto transcrito de unan representación preexistente, que el autor ha puesto sobre el papel luego del espectáculo, y un texto publicado, en espera de lectura o de una puesta en escena. El status del texto frente a la representación no será el mismo. Analizando los textos escritos, conviene entonces acordarse de que ellos portan las marcas de una práctica escénica, sea anterior o posterior, por anticipación de condiciones de actuación al momento de la escritura. La presencia más o menos marcada, de indicaciones escénicas es a menudo la huella de las condiciones de actuación. El análisis textual, que trabaja sobre la única huella del texto (huella por otra parte inestable y que no es sino el reflejo momentáneo de su historia), se renueva con la estilística, disciplina por mucho tiempo descuidada y desconsiderada por el estructuralismo, poco desarrollada y mal adaptada al estudio del teatro. Ella le pregunta al texto “como eso habla”. El inmenso campo de la estilística se ofrece al lector para reconocer los procedimientos utilizados especialmente lexicales, gramaticales, retóricos. Aplica al teatro y a la enunciación escénica, la estilística no tiene necesidad de analizar el texto en una puesta en escena específica, le alcanza con observar el volumen sonoro, la visibilidad, el relevo de la voz y un cuerpo que ponen en valor un material textual en espera de ser actuado. Ella se encargará especialmente de estudiar: La estilización de la lengua, su manera de montar diversos fragmentos simplificando, unificando, homogenizando, estetizando, materiales heterogéneos. La valorización de la lengua, la manera en que ella se adapta a las leyes fonéticas de la dicción, a la puesta en boca del texto por los actores. La plasticidad del texto su facilidad para moldearse sobre la voz y el cuerpo de los actores. 2. Tipos de palabra Conciernen la forma utilizada para generar esta materia de palabras. No se trata o al menos no todavía de “figuras textuales” (Vinaver 901), de la estrategia del empleo de las palabras en el universo de la ficción sino de formas verbales utilizadas de la distribución de las palabras entre los locutores de sus masas de palabras. Se establece si se trata de prosa o de verso de una lengua “natural” o de un lenguaje “formalizado”. El alejandrino obedece a leyes y restricciones muy particulares, las cuales no son simplemente estilísticas o decorativas, sino que comprometen la dramaturgia y el sentido global de la pieza. Los tipos de palabras se remiten a algunas formas simples, monólogos, soliloquios, parlamento, dialogo, polilogo. Cada uno tiene una función particular, el dialogo será por ejemplo a veces dramático, filosófico, lírico, etc. La forma varía: parlamento largo, aparte, intercambio vivo, interpelación al público. Examinaremos las propiedades específicas de cada tipo de palabra. Lo mismo para el diálogo: El orden de los turnos de palabra El número y la naturaleza de los locutores La segmentación visible del texto (secuencias, escenas, actos, cuadros) La fuente, la dirección y el objetivo de la palabra, su vectorización (Pavis, 1996) El silencio y la palabra La palabra del personaje o le mot d’ auteur (una sentencia del autor) Las marcas de oralidad (examinadas más lejos como un aspecto de la teatralidad) 3. Léxico El estudio del léxico nos informa sobre el vocabulario utilizado. El campo lexical se constituye a partir de ocurrencias verbales que expresan la misma idea, lo que permite captar un tema (en I). Así el campo lexical del deal en la pieza de Koltes, En la soledad de los campos de algodón, cubre todos los términos del intercambio: el de los golpes, de las armas, de las caricias, de las drogas o de las palabras. El campo semántico de un mismo término,. El del deseo, por ejemplo, en la misma pieza, abre el abanico de las interpretaciones, sin jamás dar una respuesta definitiva. 4. Isotopía y coherencia La isotopía es el hilo conductor guiando al lector a través de los campos semánticos y lexicales, organizando esos campos en redes más o menos coherentes. El lector experimenta la necesidad de saber según que línea directiva podrá organizar las informaciones y los índices que su lectura revela. Leeremos por ejemplo, En la soledad como la crónica de una transacción comercial, un deal sobre la droga, pero también un duelo verbal por quedarse con la última palabra y gozar del placer de la palabra. La coherencia del texto depende de la forma en la que encontramos y acercamos los términos o los temas compatibles. Ella se manifiesta por una caracterización en las palabras del léxico (“retórica de la frase” en A), por la emergencia y la retórica de los temas (en I), la lógica de los argumentos y del relato (retórica del relato en II), la lógica de las acciones (III) y en fin en las asociaciones libres del inconsciente y de la ideología que el análisis trata por poner en relato (IV) 5. Intertexto El intertexto comprende la suma de las alusiones o de fuentes de otros textos que el lector esta en condiciones de identificar. No es solamente lingüístico o literario, es también visual, gestual, mediático o cultural. El texto dramático se sitúa al centro de varias redes de textos que lo han reducido tanto como enriquecido; entonces jamás está aislado, sino imbricado en diferentes intertexto. Atravesando los diferentes intertextos culturales, mediáticos o artísticos, el texto no deje de transformarse. El concentra, acumula, amalgama una serie de propiedades específicas que el análisis debe, casi desesperadamente, reconstruir y redesplegar. La competencia intertextual del lector es la facultad de asociar al texto leído innumerables otros textos, ya sea temáticamente, genéricamente, mediáticamente o estilísticamente gracias a la huella dejada en ellos por otras obras, especialmente visuales. 6. Marcas de literariedad Cuando nos situamos en la superficie del texto observamos como a través de un vidrio o un lente de aumento, las características lingüísticas, los procedimientos estilísticos, las figuras retoricas, en resumen todo lo que pertenece a la literariedad del texto, lo que distingue el texto literario de un texto “ordinario”, lo que construye su “función poética” (Jakobson). El primer mandamiento del análisis es el permanecer en la superficie del texto para apreciar su textura y su materialidad. A continuación, nos esforzamos por religar esta superficie a las preguntas más “profundas” (menos visibles) que plantea su análisis dramatúrgico (en I, II, III, IV). El carácter literario de un texto no depende de su calidad literaria o de su refinamiento estilístico, sino de la insistencia sobre sus propios procedimientos estilísticos. Así, el argot hablado por los jóvenes de Ganas de matar a la punta de la lengua, proviene de un sabio montaje de expresiones tomadas prestado a varias épocas y medios que Xavier Durringer ha cuidadosamente reunido para dar la impresión de un medio auténtico. La literariedad se expresa en el arte de la composición y del montaje de discursos y no en las calidades estéticas intrínsecas del argot. El análisis literario del texto dramatúrgico utiliza ciertamente numerosos procedimientos de los textos literarios en general, pero el los adapta a la posibilidad de una representación teatral de ese texto. Prácticamente, eso quiere decir que podemos analizar las piezas como obras literarias con toda la sofisticación del análisis y de la teoría literaria, pero que debemos además adaptarlas a la enunciación teatral (a la dramaticidad y a la teatralidad, lo que no es, recordémoslo, la misma cosa que la puesta en escena) A las marcas de la literariedad corresponden en B, las marcas de la teatralidad en las cuales anclan el texto en una situación escénica. B. SITUACIÓN DE ENUNCIACIÓN La situación de enunciación (o situación de discurso Schaeffer 764-765) da al texto “sobre el papel” una vida escénica imaginaria ella suministra al lector una representación mental de la escena y de la actuación ella figura la circulación de la palabra. Estudiando la influencia de la situación sobre los enunciados (los discursos en A) apelamos a la pragmática. 1. Las condiciones de la comunicación Son reconstituibles a parir de la situación de los locutores y de las “circunstancias dadas” (Stanislavski) de sus palabras, de sus hechos y gestos Se trata de determinar quién habla, a quién y con que fines, de identificar los enunciadores verbales y no verbales, de precisar en qué momento de la pieza nos situamos y en qué situación dramática. Comprender la escena es captar su apuesta, su “superobjectif” (Stasnislavski). Los personajes producen actos de lenguaje que están sumidos a un intercambio constante. La enunciación teatral es una “progresión dinámica de actos de lenguaje en interacción” (Schaeffer 746) 2. Las máximas conversacionales Son indispensables para que se establezca la comunicación. Grice (1976) nombra así los principios de cooperación (aceptar y facilitar el diálogo), de pertinencia (hablar solamente a propósito) de verdad (afirmar cosas ciertas) de cantidad (no mencionar que lo estrictamente necesario) de manera (evitar las ambigüedades). En efecto el teatro, estas máximas de la buena comunicación son regularmente violadas; de allí una fuente constante de comicidad o de tensión dramática. 3. La conciencia metatextual La conciencia metatextual de la pieza se pone en marcha cuando la pieza hace referencia a su propia enunciación, cuando habla del acto de hablar en lugar de representar el mundo rompiendo así la convención de una ficción intangible. En Genet, Pinget o Beckett, el texto parece más preocupado por una reflexión sobre el mismo y sobre la teatralidad que por una descripción o una representación del mundo. A veces esa consciencia de una teatralidad tan narcisista se alía a un mecanismo de conducción de la recepción; el texto da entonces a entender cómo debe ser comprendido, él puede igualmente hacer todo por desestabilizar al lector negándole toda explicación de conjunto, toda cooperación. Este mecanismo de conducción acompaña la búsqueda de lugares de indeterminación (en IV, A); conciernen igualmente al efecto producido sobre el lector y la interpelación de 4ste último (en IV, B). Cuando el texto de los personajes se refiere a la lengua para verificar sus procedimientos, su manera de comunicar, su léxico y su sintaxis, hablaremos más exactamente de función metalingüística (Jakobson) 4. La ritmización Es el arte de dar al texto leído un cierto ritmo; es el resultado del acto concreto de lectura, un acto voluntario que compromete inmediatamente una cierta comprensión del texto, de su sintaxis posible, de sus prioridades, de su estrategia de palabra, de su entonación y por lo tanto de la identidad de los locutores. Darle ritmo a un texto es seguir o establecer una cierta puntuación, identificar las recepciones, las constantes, las isocolias de la frase (las longitudes iguales de sus partes), es determinar la partitura de los silencios, de las desaceleraciones, vigilar la emergencia del sentido, probar varios ritmos y significaciones. Es también ser capaz de cortarlo según diferentes sistemas longitudinales que el análisis aborda en cada uno de los niveles, de I a IV: -Narratológico: según la lógica temporal y causal del relato, la segmentación en actos, secuencias, escenas, movimientos, cuadros, etc. -Retórico: en la progresión de los argumentos/los apoyos del discurso -Dramatúrgico: en el ordenamiento de los acontecimientos, de las situaciones, de las acciones. -Respiratorio: según un verdadero plan de acción, por sus “unidades de aliento” (Claudel). Son los desfasajes y las diferencias entre estas redes de ritmos diferentes los que producen una impresión de puntuación variada y abierta. En su respiración y su enunciación, el texto está marcado de diversos momentos que organizan el desarrollo de la acción (cf. Más lejos en III, A). La ritmización llega a crear una partitura musical destinada al actor, con sus puntos de apoyo, sus puntos de giro, su entonación, su tiempo, sus momentos de pausa o de aceleración, allí donde el espectador toma conciencia del paso del tiempo y donde, en el espíritu brechtiano, puede además “intervenir con su juicio” (Pavis, Vers une théorie 67-93) 5. Las indicaciones escénicas (o didascalias) Estas son identificables por la convención tipográfica que las distingue del texto pronunciado por los actores. Contienen informaciones útiles al lector para imaginar la escena tal como la proyecto el autor. Como un texto dominado controlando y dominando el diálogo explícitamente pronunciado, ellos son a veces la clave del texto dialogado y de la pieza en su conjunto. Todo análisis profundo debe imaginar su función dramatúrgica, su relación al texto dicho, su manera de soldar literariedad y teatralidad. El siguiente análisis propone una tipología para evaluar qué elementos de la actuación y de la representación son enunciados por las indicaciones escénicas. El título de la pieza o de los cuadros, la lista de los personajes, el prefacio o la advertencia, las notas o los consejos para la puesta en escena forman igualmente parte de las indicaciones del autor, ellas constituyen el paratexto (Thomasseau). Nos cuidaremos de considerar como didascalias internas las indicaciones espacio-temporales del texto. Estas últimas forman parte del diálogo y no del texto escrito por el autor para uso de actores y directores. Las verdaderas didascalias, las del texto en itálica no pronunciadas por los actores, no forman la puesta en escena del texto, sino que constituyen una serie de directivas para hacer significar las palabras de los personajes. 6. Las marcas de la teatralidad Estas marcas en el texto (a distinguir entonces de la teatralidad escénica llevada por la actuación) se reconocen en las herramientas de la comunicación y de la situación teatral: intercambio entre un yo y un tu, referencia al tiempo, al espacio, a la acción escénica, autodesignación del teatro de la artificialidad y de las convenciones, marcas de oralidad. La oralidad es un dominio importante de la teatralidad, y como ella, esta inscrita más o menos implícitamente en el texto. Buscaremos especialmente la huella en los indicios siguientes: Las vacilaciones, los silencios, las pausas, la presencia insistente de un no dicho Las rupturas semánticas o rítmicas, la construcción defectuosa o vacilante indicando las reticencias o la dificultad de la palabra del locutor (figuras del anacoluto “ruptura en el encadenamiento de las dependencias sintácticas” (Molinié 47) o de las aposiopesis (interrupción en la sucesión esperada de dependencias sintácticas) (61) Las marcas fáticas del discurso El estilo argótico, familiar, con todos los avatares de la comunicación cotidiana Las marcas de la literariedad y las marcas de la teatralidad no son idénticas, pero tienden a fundirse. En el teatro, la literariedad—la belleza de un verso o de una imagen por ejemplo—no tiene en sí importancia. Ella debe ser tomada a cargo por la situación dramática. Hay un teorema implícito que consiste en decir que el efecto poético del texto está multiplicado por la eficacia dramática de la escena; por lo tanto, por la facultad de traducir teatralmente ciertas propiedades estilísticas de la lengua. Sin embargo, para afirmarse y desplegarse, la función literaria (poética, según Jakobson) y la función teatral (dramática) necesitan confrontarse al mundo ficcional y a su construcción, de la I a la IV. Podremos por lo tanto definir la estructura dramática como la relación entre textualidad-teatralidad y mundo ficcional. Pero cual es la relación entre la superficie textual (en A y B) y loa mecanismos dramatúrgicos en I-II-III-IV. Según Vinaver, autor y teórico de Ecritures dramatiques (1993), el método de “análisis de textos de teatro” se funda sobre el postulado siguiente: “a) comprender un texto de teatro es, principalmente, ver como funciona dramatúrgicamente; b) el método de funcionamiento dramatúrgico se revela por una exploración de la superficie de la palabra” (895). La primera proposición de Vinaver parece irrefutable: ciertamente es la dramaturgia la que da la clave del funcionamiento de la pieza, por lo que concierne sobretodo a la acción y a los personajes. La segunda hipótesis es más discutible. Ella se verifica, es cierto, en la mayor parte de los casos, pero ocurre que una textualidad, una estilística de vanguardia recubre una dramaturgia clásica o a la inversa. Es el caso de las piezas neo-clásicas que bajo un barniz de novedad retoman recetas probadas (como en Le viviteur, de E. E. Schmitt). A veces la textualidad “audaz” no es sino la máscara de una dramaturgia y de una ideología pasadas de moda. Conviene entonces verificar cuidadosamente el postulado de Vinaver y observar eventuales desfasajes entre la forma del texto y el contenido de la dramaturgia. Recordaremos que Szondi ha hecho de este criterio de desfasajes el fundamento de su teoría de la evolución del drama de 1880 a 1950. Una vez más la superficie y la materialidad del texto experimentadas por el lector, el contenido temático, narrativo y actancial del testo se hacen accesibles y se pueden entonces examinar los temas, la fábula, y la acción de la pieza. I. ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA INTRIGA Las estructuras son la armadura formal que a la vez sostiene la organización de los diferentes niveles textuales y permite observar los cuatro pasos o capas de la superficie visible del texto. En el primer, el de las estructuras del discurso, es decir, de la percepción casi inmediata de la intriga y de los temas el lector percibe dos ejes fundamentales el eje horizontal, el sintagma (los acontecimientos relatados) y el eje vertical, el paradigma (los temas abordados). El se sitúa en la intersección de esos ejes, de esos conjuntos y de esos dos tipos de mirada. La pregunta que se plantea espontáneamente el lector es de orden hermenéutico: ¿qué es lo que esta pieza quiere decir para mí, de que habla y quién soy yo para comprenderla así? Habría que precisar inmediatamente ¿soy en lector ingenuo que ha encontrado el libro de la pieza por azar y lee por placer o un lector-director profesional, decidido a montar el texto que lee? Es la perspectiva del actor (¿cómo actuaría yo?) o el director (¿cómo interpretar el conjunto?) lo que nos parece la más completa y exigente, la mejor adaptada a su objeto y es la que propondremos para estas reflexiones. Ella no es sin embargo la única la del historiador, del filólogo, del especialista de la estética, la del experto cultural o intercultural es igualmente válida y posible. Deseamos, sin embargo, poner a estos especialistas al servicio de un lectoractor (o director) suponiendo que estos últimos leen ara concretar enseguida su actor de lectura en una puesta en escena (real o virtual) 1. La temática es el conjunto de temas, motivos, leitmotiv y topos que identificamos en el momento de la primera lectura sin saber todavía cómo organizar ese material. No está observada en una forma o una estructura precisa (una dramaturgia); no está tampoco formulada a la luz de tesis explicitas o implícitas incluso si todo tema aspira a afirmarse bajo la forma de una tesis. El tema está presente a lo largo de todo el texto, el lector se esfuerza en identificarlo e integrarlo según oposiciones semánticas o una constelación de matices y variaciones. El tema es puntual, identificable, se orienta dramáticamente hacían una tesis que termina por estructurar el conjunto de las ocurrencias temáticas El motivo sería más bien el telón de fondo, la situación fundamental, el marco general al interior de una narrativa más amplia. Temas y motivos no existen en estado puro, “se integran horizontalmente en una intriga, una manera de relatar, de encadenar acontecimientos. La intriga no se aclara sino en relación a una fábula, la cual se constituye en un contenido narrativo global, que no adquiere verdaderamente sentido sino en función de la lógica causal y temporal de la tesis. La cuestión de la temática (¿de qué habla eso?) es planteada por el lector desde su mundo de referencia: el lector se pregunta lo que el texto puede querer decir(le), que hipótesis de lectura y de relato serían capaces de organizar y de funcionalizar los temas, porque ellos, mientras no sean unidos a otros casilleros permanecen como “electrones libres” de impresiones subjetivas y fugitivas, de hipótesis a verificar, de tesis implícitas que deben ser traducidas en palabras por el lector para existir en tanto lenguaje. La retórica de temas se traduce a veces por un leitmotiv (un tema recurrente) o un topos (“una configuración estable de motivos que vuelven a menudo en los textos literarios”, según Curtis). Ella da entonces a conocer una temática ya codificada, incluso estereotipada en espera de una estructuración dramatúrgica (puesta a prueba del sentido de la fábula y de la acción) y de una confirmación ideológica (puesta a prueba del sentido, así como del discurso social e inconsciente) 2. La temática se organiza a lo largo de la intriga, en su movimiento mismo, porque el teatro no acepta (salvo excepciones) pausas temáticas prolongadas donde los motivos estarían explicados; él está inserto en una dinámica incesante donde se inscribe la acción dramática. Descubrir y resumir la intriga invita a identificar los momentos de la pieza, su dispositio en dramaturgia clásica, distinguiremos meramente la exposición, el nudo, la peripecia, el desenlace. El teatro épico procederá diferentemente, pero será también disociable en episodios distintos. La intriga es el encadenamiento de los acontecimientos de la pieza, la parte narrativa y la figurativa de la estructura discursiva, y especialmente de la segmentación del texto. La segmentación exterior visible, se traduce en actos, escenas, cuadros, secuencias, fragmentos. No coincide jamás enteramente con la segmentación interior que es resultante de diferentes ritmos (narrativo, retórico, dramatúrgico, respiratorio) que el lector trata de reconstruir. Para no aplicar demasiado mecánicamente el molde de la intriga clásica (exposición, nudo, complicación y desenlace) utilizaremos más bien el modelo del análisis del relato en general, en que las cinco fases se aplican mutatis mutantis a la mayor parte de las intrigas: el de Labov (1976) comprende los cinco momentos siguientes: resumen-anuncio definición de la situación u orientación complicación evaluación resolución y cierre Este esquema narrativo se aplica tanto a la tragedia raciniana como al drama romántico o a la farsa beckettiana. Lo que varía de un caso a otro, es la manera en la que estas etapas del relato son temáticamente motivadas y sobre todo en que espíritu se organizan la acción y la dramaturgia. II.-ESTRUCTURAS NARRATIVAS: LA DRAMATURGIA La narratividad, la manera de relatar con el teatro, tal es el objeto de la dramaturgia. Las estructuras narrativas están situadas entre los temas y las tesis, entre el estudio de las formas explícitas, en la superficie del discurso, en (A) y I, y el estudio de los componentes implícitos (en III y IV). Se trata en suma, según el espíritu de un Szondi (1983), de hacer encontrarse una forma y un contenido al interior de la dramaturgia, que es el pivote del análisis que plantea dos cuestiones distintas, pero complementarias: ¿cómo eso actúa? ¿qué es lo que representa? 1.- Primero hay que separar las convención es de actuación utilizadas por el texto, observar la manera en que ellas participan en la representación del universo dramático, el tipo de codificación que ellas implican. Toda escritura escénica presupone el conocimiento de convenciones escénicas, ella se inspira, incluso para hacer lo contrario, de la práctica escénica de su época o de una época anterior. Toda lectura tiene la necesidad de este mismo conocimiento de la práctica y de sus convenciones. Notemos que las convenciones operan en todos los niveles del texto y no solamente en el de la dramaturgia. Hay en efecto, convenciones estilísticas (A), convenciones del relato (I), convenciones de acciones humanas (III), convenciones ideológicas (IV) encargadas de precisar cómo el texto reenvía a las ideas y a las tesis. Es gracias a estas convenciones, a todos los niveles, que el texto se representa al mundo, se sitúa en una relación de mimesis respecto al mundo exterior 2.- La fábula comprende el conjunto de acontecimientos que componen la historia, el contenido del relato (“¿qué es eso que se relata”?) y no se interesa en los detalles ni en los meandros de la intriga. La fábula es por lo tanto el contenido narrativo, el significado del relato, la acción reducida a su más simple expresión y resumible a una sola frase. A ese nivel de abstracción, el lector o el dramaturgo (aquel que realiza el análisis dramatúrgico para el director) trata de comprender las principales hipótesis para verificar si la fábula confirma bien, en un nivel más profundo y general, lo que la intriga relata detalladamente. El lector reconstruye y construye la fábula representando un espacio y un tiempo donde las acciones pueden desarrollarse. No se puede sin embargo, aplicar mecánicamente la narratología al estudio de la fábula, porque el texto dramático se presenta (habitualmente) bajo la forma de un diálogo, es decir, como “progresión dinámica de actos de lenguaje en interacción” (Schaeffer 745). 3.- Esta alianza de un espacio y de un tiempo, que Bakhtine (1978) llama cronotopo, la “fusión de los índices espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto” (137), constituye una unidad indisociable de la ficción de la que ella deviene la marca íntima. A veces llegamos a descubrir los cronotopos de un texto haciendo el relevamiento de los lugares y de los acontecimientos, buscando el tema y el término que designen esta unión singular. Podríamos entonces, por ejemplo, hablar del cronotopo del margen en Ganas de matar en la punta de la lengua; del deal “en espacios neutros, indefinidos y no provistos para ese uso” (7) en En la soledad de los campos de algodón; de la casa de la infancia en Yo estaba en mi casa…Gracias a esos cronotopos, el sentido se despliega y la acción encuentra su figuración. 4.-La naturaleza del conflicto da una indicación de la dramaturgia utilizada: nudo/desenlace;enigma/revelación;embrollo/reconocimiento;intriga/aclaración en el caso de una dramaturgia “cerrada” clásica. La dramaturgia estudia la apuesta de la acción, sus condiciones, su finalidad; ella establece (con Stanislavski) la tarea principal o el superobjetivo de la pieza y la línea continua de la acción que permita acceder a este superobjetivo 5.- La dramaturgia es la ciencia de los conflictos que ella aborda según una tipología de “figuras textuales” (Vinaver 901). Vinaver enumera una veintena que él establece a partir del tipo de conflicto entre las réplicas del teatro occidental, de los griegos hasta nuestros días. Toda tipología, incluso la de Vinaver, no es sin embargo más que un ensayo de clasificación de formas de intercambio entre los personajes. Las “figuras textuales” de Vinaver recuerdan las categorías de “figuras de pensamiento” de la retórica clásica: la puesta en relación del orador y du discurso. Fundamentalmente, esas figuras textuales van del conflicto abierto, violento, rápido (las stichomithia), por ejemplo, a la ausencia del conflicto (sucesión de observaciones, de acotaciones de líricas, de constataciones absurdas). El conflicto clásico comporta la serie de figuras del ataque, de la defensa, de la respuesta o del esquive (según Vinaver 902). El conflicto atraviesa a veces la consciencia individual del héroe: casos de consciencia, dilema, elección trágica. Hay que distinguir cuidadosamente estas “figuras textuales” que describen las relaciones conflictuales de los protagonistas y los tipos de palabra (A) que se definen por medio de la escritura, la superficie textual o las formas verbales empleadas. 6.- Si consideramos que el teatro es un género, tanto como lo son la poesía y la novela, hablaremos de sub-géneros, no solamente para la dicotomía tragedia/comedia, sino para todas las formas históricas existentes. Distinguiremos esas formas según los temas, estilos y estructuras dramáticas. El conocimiento de géneros y de discursos del texto provee de indicaciones sobre las reglas, los registros, los tonos de la obra analizada. El conocimiento del género y de la hipótesis emitida a propósito del género de la obra estudiada determinan en gran parte su interpretación. Las reglas de un sub-género están más o menos codificadas por el canon literario, la invención de formas nuevas obliga a enunciar las reglas renovando o transformando un sub-género. El registro o el tono de la palabra concierne a la manera de hablar, el nivel de estilo y las implicaciones de ese tipo de palabra para la acción y el universo ficcional. La determinación de todos estos factores de la dramaturgia ayuda al lector a comprender poco a poco qué historia es contada y cómo. La retórica del relato resultante da la clave de la fábula y de los intercambios conflictivos, ella se establece a partir y a través de “figuras textuales” ejecutadas por los personajes en sus transacciones. La dramaturgia concierne tanto la producción de textos (y de la puesta en escena) desde el punto de vista del autor y del dramaturgo (en el sentido alemán) cuanto a la recepción de textos (y de la puesta en escena) por el lector-director que debe reconstituir a partir del objeto teatral las opciones hermenéuticas que han sido las de autores. Se trata siempre de una hipótesis que debe ser precisada y verificada sin cesar en cuanto al sentido de la acción y del maro en el cual ella adquiere su sentido. III.-ESTRUCUTRAS ACTANCIALES: LA ACCIÓN Una vez que la pieza ha sido abordada por su superficie textual, que la retórica de las palabras, de los temas y de las figuras textuales han comparado lo que relata la fábula y cómo la intriga lo relata, la lectura continua su progresión de lo particular a lo general, de lo concreto hacia lo abstracto y alcanza finalmente los niveles más distantes de la acción (III) y de las ideas (IV) El lector identifica poco a poco las fuerzas que rigen las acciones y las motivaciones de los personajes y más generalmente, los actantes, esas fuerzas no necesariamente antropomórficas que alimentan los conflictos. Si el teatro consiste, como lo afirma Brecht, en “elaborar reproducciones vivas de acontecimientos, reales o inventados que se producen entre los hombres” (11), el lector reconstituye esos acontecimientos, él da “a sus acciones móviles sociales que varían con la época” (51). Esas Acciones, esas situaciones, esas motivaciones aclaran los acontecimientos, ya sea a partir del texto dramático, de las didascalias o de los comportamientos de los personajes encarnados en los actores. 1.-La acción es lo que es dado a ver, la serie continua de acontecimientos. Ella se organiza según una “línea continua” (Stanislavski) o al contrario, de manera fragmentada. Ella es central o multiplicada en acciones parciales paralelas. Su progresión es continua y regular o bien entrecortada y aleatoria. La línea continua de la acción forma la espina dorsal del drama; notaremos especialmente: Los puntos de giro. Las peripecias de la acción, allí donde ella toma de repente un curso inesperado, donde el relato entra en otra fase. Los puntos de apoyo, tanto dramatúrgicos como gestuales o vocales, sobre los cuales el lector, luego el actor, se fundan, Los puntos de pasaje de la acción: obstáculos, conflicto, clímax, pausas. 2.-El actante, noción heredada de la semiótica de Greimas (1966), es más o menos abstracto y antropomorfo. Es conveniente distinguir todos los matices y gradaciones del personaje desde el actante abstracto hasta el individuo concreto y permitir un pasaje continuo y regular entre la abstracción del hacer y lo concreto del ser. Bajo su forma humana, los actantes-personajes tendrán caracteres psicológicos, de comportamientos, morales, culturales. Bajo su forma abstracta, ellos serán líneas de fuerza, de contradicciones, de “interpersonales”. Veremos que el acercamiento de los personajes se hace a través de mecanismos textuales, discursivos, actanciales y no según una identificación psicológica con el personaje, la cual utiliza a menudo categorías mal definidas. 3.-El modelo actancial es útil para hacerse una imagen de la configuración de fuerzas, para testear los diversos personajes a su turno bajo los aspectos de un actante y su confrontación con los otros. Es importante no reducir los actantes a personajes existentes en la pieza, sino, por el contrario, movilizar todas las fuerzas vivas del drama. Nos cuidaremos de no equivocarnos (como a menudo) en la flecha sujeto/objeto y situar la pareja destinador-destinatario al lado del objeto de los valores y no del sujeto y de situar al eje ayudanteoponente en relación al sujeto de la acción Destinador Objeto Ayudante Sujeto Destinatario Oponente Se gana al fundir el modelo semiótico gremasiano, demasiado abstracto y general, con la teoría de Stanislavski a menudo psicologizante y anecdótica. Los textos contemporáneos, al menos los que continúan utilizando personajes actuantes, pueden ser analizados gracias al esquema actancial, pero la importancia en estos textos de otros niveles, especialmente estilísticos, rechaza el uso de categorías de la acción y de la fábula, en provecho de una palabra-acción donde el personaje no es más la fuerza actuante central. Esa es la razón por la cual la categoría del personaje individual no es central en nuestro esquema de la cooperación textual, siendo toda huella mimética individualizada reenviada a los actantes más generales o las propiedades discursivas o estilísticas del texto. Para describir las grandes categorías de la acción, es sabio partir de la distinción hecha por Vinaver entre “palabra-acción” y la “palabra-instrumento de la acción”. La palabra-acción “cambia la situación, dicho de otro modo ( ) produce un movimiento de una posición a otra, de un estado a otro” ( )la palabra instrumento de la acción “sirve para trasmitir informaciones necesarias a la progresión de la acción de un conjunto o de un detalle” (900) Describir los actuantes no debe reducirse a un análisis psicológico de los personajes, sino que debe aclarar las líneas de fuerzas de contradicciones. A veces esas oposiciones se observan en el gestus de los personajes, en “las actitudes que los personajes unos hacia otros” (Brecht 61). El lector imaginativo sabrá reconocer esos gestus que el autor sugiere por la evocación de las relaciones de fuerza y de la gestualidad que marcan las jerarquías, relaciones que él podrá figurarse. De allí resultará entonces la retórica de los actantes, a saber, el conjunto de las figuras que contribuyen a la dinámica del drama, lo que Stanislavski llamaba la línea continua de la acción con el superobjetivo de la pieza y de la tarea principal de cada personaje. IV.-ESTRUCTURAS IDEOLOGICAS E INCONSCIENTES: EL SENTIDO 1.-Habiendo detectado los temas, su puesta en forma (y su deformación) dramática, su despliegue en la acción de un espacio-tiempo, plantearemos la pregunta ideológica de la tesis política e inconsciente: ¿qué es lo que eso dice a quien intenta acceder al mundo de la ficción? ¿Cómo es que el lector se proyecta y se identifica desde su mundo de referencia? Este recuadro es la caja negra del no dicho. La ideología y el inconsciente, como bien lo ha demostrado Althusser (1965), operan allí lado a lado, dado que las apuestas del drama tanto como los lugares de indeterminación son el terreno de sus encuentros y de sus manipulaciones; lugares tan móviles que los efectos producidos sobre el lector son tan imprevisibles. La historia de las mentalidades, la sociología tanto como la psico-crítica preocupada por el inconsciente del autor y de las figuras textuales, serán las disciplinas-faro de este acercamiento. “Porque solicita la emoción ‘en directo’, el teatro tiene siempre una dimensión ideológica” señala pertinentemente Alain Viala (17) 2.-El lector como el espectador estará atento a la historicidad del texto, lo leerá en su contexto político, cultural y social. El estará atento a la historicidad de la realidad representada, la de la ficción tal como era considerada antiguamente, como a la de nuestro punto de vista actual; a la historicidad de la puesta en juego, la de nuestro punto de vista de la obra, que no está fijado eternamente. La lectura ideológica es colectiva, es la del grupo, se interesa más en el grupo que en el lector individual. Reagrupa las convenciones colectivas de ese público en un momento dado, que renombramos “horizonte de expectativas” junto a Jauss (1978) “repertorio” con Iser (1985), “comunidad interpretativa” con Fish (1980). Esta dimensión colectiva de la recepción, que en el teatro se realiza directamente a través de la presencia del público, es sensible a todos los niveles de la columna de la puesta en juego. 3.-El inconsciente del texto−fórmula un poco rápida y enigmática para designar lo que oculta el texto−concierne tanto a los contenidos ideológicos cuanto a los pensamientos inconscientes del autor y del lector quienes, cada uno a su manera, intentan acceder a los diferentes sentidos posibles. En el teatro, el contenido implícito, latente, pasa a menudo por el sub-texto donde se refugia lo esencial del mensaje, mientras que no percibimos sino la superficie del texto. Para comprender el sub-texto−lo que el texto sobre-entiende o sostiene, lo que él porta y soporta−recurriremos a diversas nociones: El sobre-entendido: esta sugerido por el texto como una consecuencia de su enunciación, una cosa que no necesita ser dicha. Es “un razonamiento que el destinatario hace, y que el locutor prevé, a partir de este acontecimiento particular que constituye la enunciación” (Ducrot citado por Schaeffer 570) El presupuesto: Es llevado por el conjunto de acontecimientos sobre los cuales cuenta el texto para afirmar unza proposición nueva. Una indicación presupuesta “es presentada como un dato a partir del cual se habla, pero que no está precisamente en juego la palabra (…) Gracias al fenómeno de presuposición, también es posible decir ciertas cosas haciendo como si eso no hubiera sido dicho, posibilidad que nos lleva a ordenar la presuposición entre las formas del implícito” (Ducrot 23). Por ejemplo, el principio de En la soledad de los campos de algodón: “Si usted camina afuera, a esta hora y en este lugar es que usted desea algo…” El dealer presupone como verdadera la idea que el cliente camina y saca la conclusión irrefutable de que está movido por el deseo. El implícito: se opone a lo que el texto dice explícitamente. Hay sentido implícito más allá del sentido lexical, sintáctico, semántico de las palabras. El personaje dialoga no solamente haciendo enunciados explícitos, sino planteando como adquirido o como lo que está explicado implícitamente, “diciendo sin decir”. El ideologema: constituye una unidad a la vez textual e ideológica al interior de una formación social, ideológica y discursiva. Por ejemplo, el término y la noción de deal en la pieza de Koltés, que está definido fuera de la pieza y no está retomado en los diálogos, pertenece a un cierto medio social; se escucha en un tipo muy particular de discurso y juega un rol de elemento vacío, enigmático, que el lector está sin cesar invitado a determinar. Este ideologema corresponde perfectamente a la estrategia de la pieza y a la dinámica de una investigación sin fin de la alteridad. 4.-Los lugares de indeterminación: sean hermenéuticos, ideológicos o inconscientes no reenvían necesariamente a la teoría de la concretización de vistas esquemáticas del texto (Ingarden, Jauss, Iser). Obligan al lector a figurarse a los actantes y los acontecimientos, a restablecer una coherencia y una isotopía a partir de elementos aislados y silenciosos, a colmar los olvidos y los silencios de la intriga y del mundo ficcional evocados por el texto. Constituyen el enigma del texto que el lector se fuerza, en vano, de resolver el recorrido o el paseo de este lector en el laberinto textual, el lugar donde el texto y el lector son susceptibles de encontrarse. El texto propone, el lector dispone (y el director se queda con la recaudación) Finalmente el lector es invitado a legitimar, es decir a comprender y admitir una cierta visión de mundo. No siempre existe libertad de poner en duda o de rechazar esta visión, como sería posible para la distanciación brechtiana, él está a menudo forzado por el texto a aceptar loa retorica social e inconsciente−incluso si enseguida va a rechazarla en bloque. 5.-La atmosfera de la pieza: esta noción algo pasada de moda utilizada por Stanislavski, describe de una manera intuitiva la impresión general que se desprende de la fábula, de la acción, del efecto producido por el lector ¿Qué sentimos globalmente e intuitivamente al término de la lectura? Precisamente el resultado final de todos los indicios, de la forma de presentar la acción, de hacer surgir, a través del actor, emociones en el lector y el espectador. Lectorespectador (deberíamos decir lectador o mejor lectactor, porque el teatro es siempre ya o todavía un poco espectador y actor, desde que imagina una escena, una actuación, una gestualidad, algo teatral que excede el texto) El efecto producido oscila entre identificación y distancia. En la identificación el lectactor se proyecta cuerpo y alma en la situación, él es atrapado por la ilusión dramática; en la distancia él permanece alejado del acontecimiento, se aleja de manera política (Brecht) o estética. Se trata, más generalmente, de poner el dedo sobre lo que, en la obra teatral, toca al lectactor. “A todo texto de ficción podemos y debemos plantearle, además las preguntas ya formuladas, una pregunta suplementaria: ¿Qué es lo que eso desea? (¿Qué es lo que eso teme?)” (Monod 106) Este esquema de la cooperación textual del lector del texto dramático no tiene interés y no funciona verdaderamente sino cuando se conciben los distintos niveles como las etapas de un recorrido abierto más que como una jerarquía fija o una vía impuesta e inmutable. Tiene el mérito de situar los niveles y las grandes categorías del análisis. La estilística: I-La intriga. II-La dramaturgia. III-La acción. IV-El sentido. Hay que cuidarse de separar autoritariamente los niveles y de cerrar herméticamente los casilleros; ajustaremos más bien las pasarelas entre ellas. Así, por ejemplo, los temas (en I) son todavía tributarios de la textualidad (A), de la música y de la materia de palabras y ellos no toman su sentido sino cuando se los ancla en la forma dramatúrgica (en I y III) y se los problematiza a través de una tesis (en IV). En cuanto los actantes (III), ellos están separados entre los efectos del personaje, sensibles en el análisis dramatúrgico en II, y las fuerzas ocultas del drama, esbozadas en la configuración ideológica. Para utilizar este esquema de manera viva y productiva, tenemos que establecer transversales entre los niveles y encontrar las herramientas y las nociones que favorezcan esta función. La noción de retórica y de figura sirven por ejemplo de guía de un nivel al otro: (A)Las figuras de estilo organizan el texto según sus propios tropos, sus imágenes; se aplican a la partitura y a la teatralidad de la situación de enunciación (B). I Las figuras coreográficas, el “ballet de palabras, “el dis-cursus, “originalmente la acción de correr en todos los sentidos, son las idas y venidas, las “audanzas, las intrigas” (Barthes 7), organizadas en redes, en leitmotiv, en maneras de contar. II Las figuras textuales (Vinaver) son las de la esgrima verbal y dramatúrgica de los personajes en conflicto. Incluso el espacio y el tiempo, cuando se manifiestan bajo la forma de cronotopos, son figuras a la vez abstractas y concretas. III La figura, en el sentido del alemán die Figur, que designa el personaje y a la silueta, recorta en ella la acción y el actante, a saber, las acciones y los caracteres en el sentido aristotélico: centro vacío, pero neurálgico donde se realiza La unión de la fábula y de los caracteres. IV La figura como trabajo del sueño o de la ideología, a saber tanto la figuración (Darstellbakeit) cuando la desfiguración (Entsellung) lo figural en el sentidos de Lyotar (1971), y la figura de Deluze. Las relaciones de transición son también las que se tejen entre el mundo ficcional (columna izquierda) y el mundo de referencia (columna derecha). La retórica del discurso social e inconsciente se liga a nuestro propio mundo, especialmente a través de la creencia, la evidencia, la identificación, el efecto producido, el efecto catártico, sobre el lector, o el lectactor. Para el texto dramático, el mundo de referencia del lector está constituido por la, puesta en juego de los locutores, de sus fuerzas psíquicas y sociales a través del actor de lectura. Apropiarse de la ficción por la interpelación y la legitimación del lector, es llevarlo hacia nosotros, es instalarlo pragmáticamente en el contexto concreto de una situación de enunciación La cooperación textual obliga al lector a elegir su recorrido de sentido, decidiendo por qué casillero, y por consecuencia con qué grado de abstracción, comenzamos el recorrido y cómo lo continuamos. El recorrió clásico, el de la dramaturgia del mismo nombre, consistirá en descender cada vez un piso desde la textualidad hasta la ideología, luego a remontar gradualmente verificando los resultados abstractos obtenidos c0on el discurso de superficie y la textualidad. El recorrido contemporáneo, por el contrario, es muy subjetivo y aleatorio. En lugar de comenzar sistemáticamente y clásicamente por la temática (I) y las formas dramatúrgicas (II), demasiado ligadas a la figuración y a la noción de personaje psicológico, el recorrido contemporáneo partirá a menudo de la descripción de la situación de enunciación (especialmente de un ensayo de intronización), luego irá enseguida al casillero ideológico, dejando de lado la investigación de la intriga y del personaje, de la fábula y de la acción. Lo constataremos en el análisis de las piezas, el texto dramático contemporáneo conoce a menudo un recorrido de elecciones aleatorias, relativizando toda pretensión de una interpretación global, rechazando al infinito la lectura y la interpretación por nuevas puestas en enunciación del texto. Queda saber si la estructura dramática contemporánea utiliza de preferencia un cierto número de circuitos típicos entre las instancias de la cooperación y si estamos habilitados para intentar una tipología de escrituras a partir de esos circuitos. Volviendo a la hipótesis de Vinaver de una homología entre superficie y dramaturgia, examinaremos si la escritura no nace de una relación nueva, y a menudo conflictiva, entre la textualidad de superficie y la dramaturgia profunda. Para las piezas contemporáneas, la textualidad es el “producto disolvente” de la dramaturgia; ella mezcla incluso elimina las categorías clásicas, de la acción y del sentido. Pero, ¿qué es lo que distingue exactamente la obra clásica y el texto contemporáneo, aquel de los años 80 y 90 del siglo XX, y cómo adaptar nuestro esquema de la cooperación al análisis de las piezas? Hagamos una simple constatación: por el hecho de la distancia temporal, por la distancia histórica e ideológica con nuestra época, la obra clásica nos impone sus elecciones dramatúrgicas y su circuito sistemático de una distancia a la otra; al contrario, la proximidad temporal del texto contemporáneo, la inmediatez de las ideologías que lo constituyen, incitan al lector a arriesgar todo y a tratar todo, puesto que todo recorrido es admisible siempre que ayude a desplegar el texto y a sorprender al lector. El recorrido contemporáneo será entonces a menudo expeditivo, incompleto, gratuito ya que no tiene otra misión que la de explicar o de convencer. En suma, la lectura del texto contemporáneo ha cambiado de sentido: ya no está obligado a realizar un recorrido perfecto y visiblemente trazado con anterioridad. Ella debe decidir, más bien arbitrariamente, en un dispositivo destinado a hacer reencontrarse diferentes series casi independientes (discursivas, narrativas, actanciales, ideológicas) en lugar de encadenarlas y de recorrerlas metódicamente. Esto nos incita, por su parte, a modificar la presentación del esquema, para evitar la impresión de jerarquía y el dualismo de la superficie y de la profundidad. Una disposición de niveles como circuitos concéntricos estaría más cercana del intercalamiento de instancias y de la realidad de los intercambios. Cada nivel está en efecto contenido y englobado por el siguiente, el paso de uno al otro se efectúa como una sucesión de ondas de choque que nos alejan cada vez de la identidad y de la materialidad textual. En el centro, la textualidad (A) esta rodeada de su situación de enunciación (B) Los discursos y los temas (I) están incluidos en la historia relatada, la fábula, en II, la cual se lee en una sucesión de acciones físicas y de acontecimientos (III), que están ellos mismos englobados en la mar sin orillas del inconsciente y de la ideología (IV) Definiremos la escritura como la suma de la textualidad/teatralidad (A y B) y de la dramaturgia (I, II, III, IV) De (A)-(B) a IV, pasamos de lo visible a lo invisible, de la huella a lo que no deja huella. La fábula (II) está en el corazón de la dramaturgia, atrapada entre la intriga y la acción I y II, la alianza de la intriga y de la fábula forman un aglomerado repitiendo una historia general y parabólica. II y IV, la alianza de la fábula y la acción, se sitúan allí donde el relato se traduce en una sucesión de acciones. En los análisis de las piezas, trataremos de diferenciar, para cada casillero, as herramientas empleadas, en función de la historicidad de la obra y de la lectura. En el análisis de las obras, y particularmente de las piezas más recientes, deberá mostrar todas las categorías del análisis son necesarias y suficientes o si conviene eliminar algunas o, al contrario, inventar otras herramientas. El programa esbozado se quiere maximalista, previendo todas las preguntas posibles, pero puede que la escritura contemporánea renuncie a ciertos aspectos, proponga otros y establezca un circuito inédito entre instancias. Es igualmente probable que los textos contemporáneos serán particularmente ilegibles si uno no sabe imaginar una situación de enunciación y una práctica escénica al interior de las cuales ellos se insertan y sean puestos en juego, es decir, manipulados, desplegados, vectorizados, sostenidos por el lectactor. Es decir que este modelo general aquí propuesto, necesariamente ahistórico, deberá ser adaptado, actualizado teniendo en cuenta las circunstancias históricas del momento, especialmente para las condiciones de actuación y las expectativas ideológicas y legitimantes del espectador (su práctica de lectura) Quedará a determinar si cada tipo de pieza contemporánea corresponde un circuito específico, con sus prioridades y sus olvidos, en suma, a verificar si la teoría más “amplia y generosa” posible está todavía en medida de dar cuenta de la lujuriosa y anárquica riqueza de los textos dramáticos de hoy en día.
