LOS REALISMOS DEL ARTE EN EL BARROCO

LOS REALISMOS
EN EL ARTE
BARROCO
Primera Parte: Naturaleza y dicotomía en los modelos de representación visual
TEMA 1: EL ARTE FRENTE A LA EUROPA DE LAS RELIGIONES --------------------------------- 2
1. Introducción ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 2
2. La Reforma protestante y el arte sagrado ------------------------------------------------------------------------------------- 2
3. El discurso de la iglesia católica frente al arte religioso -------------------------------------------------------------------- 4
TEMA 2: CARAVAGGIO, UN VALENT’HUOMO ---------------------------------------------------------- 7
TEMA 3: EL NATURALISMO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA ------------------------------------------ 22
1. Introducción ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 22
2. Los precursores del Siglo de Oro ---------------------------------------------------------------------------------------------- 22
3. El nuevo realismo de Ribera ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 24
4. Los genios de la pintura española frente al naturalismo -------------------------------------------------------------------- 26
5. Portugal: exotismo oriental y devoción domestica -------------------------------------------------------------------------- 31
TEMA 4: OTROS MODELOS EN LA PINTURA EUROPEA --------------------------------------------- 34
1. Introducción ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 34
2. El realismo óptico de Rembrandt ---------------------------------------------------------------------------------------------- 34
3. Vermeer y el interior holandés ------------------------------------------------------------------------------------------------- 39
4. Georges de la Tour--------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 43
Segunda Parte: Realidad y drama en la escultura barroca en España
TEMA 5: ESCULTORES Y POLICROMADORES: UN ÚNICO ARTE -------------------------------- 46
1. Escultores y pintores imagineros----------------------------------------------------------------------------------------------- 46
2. “Lo vivo” ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 48
3. Nuevos modelos------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 50
4. Nuevos santos -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 50
TEMA 6: ESCUELAS Y ARTÍFICES ---------------------------------------------------------------------------- 52
1. La Escuela Andaluza ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 52
1.1. Introducción ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 52
1.2. Granada --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 52
Pablo de Rojas (Pablo Sardo González 1549 – 1611) ----------------------------------------------------------------- 52
Pedro de Mena (1628 – 1688) -------------------------------------------------------------------------------------------- 53
José de Mora (1642 – 1724)----------------------------------------------------------------------------------------------- 54
1.3. Sevilla ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 54
Juan Martínez Montañés (1568 – 1694) --------------------------------------------------------------------------------- 54
Juan de Mesa (1583 – 1627) ---------------------------------------------------------------------------------------------- 55
Alonso Cano (1601 – 1667) ----------------------------------------------------------------------------------------------- 56
Pedro Roldán (1624 – 1699) ---------------------------------------------------------------------------------------------- 57
Luisa Roldán (1652 – 1704) ---------------------------------------------------------------------------------------------- 57
2. La escultura en Castilla --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 58
2.1. Valladolid ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 58
Francisco del Rincón (1567 – 1608) ------------------------------------------------------------------------------------- 58
Gregorio Fernández (1576 – 1636)--------------------------------------------------------------------------------------- 59
Bernardo del Rincón (1621 – 1660)-------------------------------------------------------------------------------------- 61
2.2. Madrid ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 61
Manuel Pereira (1588 – 1683) -------------------------------------------------------------------------------------------- 62
Tercera Parte: Géneros y captación de la realidad
TEMA 7: EL PAISAJE ---------------------------------------------------------------------------------------------- 63
1. Actitudes ante el paisaje. Topicos y “topoi” ---------------------------------------------------------------------------------- 63
2. La lección veneciana y el inicio del paisaje realista ------------------------------------------------------------------------- 64
3. El paisaje enunciado en el Siglo de Oro -------------------------------------------------------------------------------------- 65
4. La pintura del Norte y la maestría holandesa --------------------------------------------------------------------------------- 68
TEMA 8: LA NATURALEZA MUERTA EN EL SIGLO XVII -------------------------------------------- 73
1. Introducción ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 73
2. Caravaggio, un punto de partida ----------------------------------------------------------------------------------------------- 74
3. Mercados, despensas y cocinas ------------------------------------------------------------------------------------------------ 74
4. Toledo y Sevilla, los inicios del bodegonismo en España ------------------------------------------------------------------ 77
5. Juan van der Hamen y el bodegón cortesano --------------------------------------------------------------------------------- 80
6. Natura solo magister ------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 82
7. Hermosas primaveras: ramos y arreglos florales----------------------------------------------------------------------------- 84
8. Otros “enclaves” para la naturaleza muerta: sentidos y alegorías --------------------------------------------------------- 85
9. Metáforas fatídicas, las vanitas ------------------------------------------------------------------------------------------------- 86
TEMA 9: EL RETRATO -------------------------------------------------------------------------------------------- 90
1. El retrato -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 90
1.1. Introducción ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 90
1.2. Retrato y escena de género ----------------------------------------------------------------------------------------------- 90
1.3. Individualidad y veracidad, psicología y carácter --------------------------------------------------------------------- 91
1.4. Holanda y el retrato corporativo ----------------------------------------------------------------------------------------- 92
1.5. Alteridades ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 95
1.6. El artista y su retrato ------------------------------------------------------------------------------------------------------ 96
2. Retrato de la pintora barroca --------------------------------------------------------------------------------------------------- 97
2.1. Introducción ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 97
2.2. Algunas reflexiones generales sobre la mujer artista y la Historia del Arte --------------------------------------- 98
2.2.1. La mujer y la alegoría ---------------------------------------------------------------------------------------------- 98
2.2.2. La historiografía clásica: Vasari y las mujeres artistas --------------------------------------------------------- 98
2.2.3. Crítica de arte feminista y Nueva Historia ----------------------------------------------------------------------- 98
2.3. El autorretrato femenino -------------------------------------------------------------------------------------------------- 99
2.4. Mujeres artistas: desde el Renacimiento hasta el Barroco ----------------------------------------------------------- 102
2.4.1. De padres a hijas ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 102
2.4.2. Pintoras de Corte ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 103
2.4.3. Monjas pintoras ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 104
2.4.4. Las pintoras de bodegón ------------------------------------------------------------------------------------------- 105
Conclusión --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 106
TEMA 10: LA REALIDAD Y SUS GÉNEROS EN LA PINTURA DEL SIGLO DE ORO. A MODO DE
EPÍLOGO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 107
TEMA 1: EL ARTE FRENTE A LA EUROPA DE LAS RELIGIONES
1. Introducción
El siglo XVI termina con la ruptura entre la unidad cristina europea creándose:
- Europa meridional de ámbito católico
- Europa septentrional protestante
La fractura es resultado del proceso de revueltas ideológicas en los Países Bajos y Alemania, antecedente con
Wyclif y Hus que atacan en el siglo XIV el culto a santos y a las imágenes que contravienen la simplicidad y
pureza evangélica. Desde el siglo XII en Alemania se detecta un ambiente anti-Roma y anti-Papa denunciado
la acumulación de poder terrenal y uso mercantilista de imágenes.
2. La Reforma protestante y el arte sagrado
Estos movimientos reformistas se caracterizan por un rigor extremo que predican una espiritualidad a través
de la palabra; denunciando:
- El uso contradictorio de las imágenes.
- Exceso de procesiones
- Abusos de las peregrinaciones en pos de la reliquia.
- Cantidad ingente de peregrinación y supuestos milagros que se multiplican.
- Venta de indulgencias a cambio del perdón que vacío las arcas de los alemanes y engrandecieron las de
Roma para la salvación del alma.
Los donativos (indulgencias) se invertían en arte como señal de prestigio, obligando al artista a un virtuosismo
técnico de creciente sensualidad denunciado por los reformistas. Estas indulgencias son el detonante de la
Reforma.
Lutero:
Lutero crece en un ambiente de rigidez religiosa, se doctora en Teología y es profesor de Exégesis bíblica, se
levanta contra Johanes Textel encargado de predicar las indulgencias, creando un ideario político y
económico, las 95 tesis que le provocan la excomunión, Dieta de Worms y ser proscrito. Bajo la protección de
Federico el Sabio (príncipe de Sajonia) desarrolla su labor literaria destinada a afianzar las directrices de la
nueva religión. Admite imágenes con función pedagógica, en especial el grabado (impulsa el auge del grabado
alemán), critica el uso del arte para atraer cristianos hacia la Iglesia. Frente a las oleadas de vandalismo que
destruyen las imágenes sagradas, Lutero tolera, acepta su uso y condena los sucesos de Wittenberg admitiendo
la función pedagógica de estas. Denuncia el uso de santos que destierran a Cristo de los alteres. Sobre el
sacramento solo acepta los instituidos por Cristo (bautismo y eucaristía).
La teoría protestante presenta unos puntos comunes:
- Justificación por la fe.
- Feroz antiliturgismo y fervor biblista.
- Iconoclastia; rechazo al uso y al culto de imágenes sagradas pues son una manifestación idolátrica.
- Prohibición de hacer imágenes contenidas en la Biblia, siguiendo los mandamientos y textos bíblicos.
- Valor de la palabra frente a la sugestión de la imagen, periodos iconoclastas.
- Formados en el humanismo, vuelta al mundo pagano y cultura clásica como fenómeno natural.
Su religión espiritual sin imágenes se basara e inspira en:
- Antiguo testamento: mandamientos reales y diversos episodios condenan idolatría de la imagen.
- Libros bíblicos como el Levítico y Deuteronomio.
- Religión antigua, primer cristianismo con la imagen-signo, ricas en contenido y parca en lo formal.
- Religión hebrea como modelo de creencia anicónica.
- Islam.
-Iconoclasta bizantina.
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- Textos contra la nueva idolatría cristina tras proclamación del cristianismo como religión oficial. Textos
de los siglos III y IV donde destaca los de San Gregorio Magno y del siglo VI que define las imágenes
como la “biblia pauperum” que destierra a la palabra.
- Libros Carolinos: atacan la destrucción iconoclasta pero refutan con
argumentos bíblicos cualquier adoración. Descubren la “otra iglesia”
que es racionalista y esta perseguida.
Arte luterano: crea un arte de devoción privada en la línea de la
“devotio moderna” nunca arte para el culto. Destaca los artistas como
Cranach el Viejo, Hans Holbein y Durero que crean una imagen lejos
del naturalismo y sensualidad de los artistas italianos, producen una
renovación iconográfica. Con Lutero la estampa y el grabado se
convierten en los primeros mass-media pues permiten la trasformación
rápida de la mentalidad cristiana.
- Durero, Los cuatro apóstoles se considera su testamento artístico con
una reducción cromática.
- Cranach ilustra con grabados la traducción al
alemán de la biblia que hace Lutero, rechaza el
color en una vuelta al blanco como luz, incluso
en los templos con paredes limpias. Los
grabadores cultivan la xilografía pues permite
una rápida propaganda que usa Lutero contra el
papa y para ilustrar. Surge una “guerra de
imágenes” que difunde sátiras y caricaturas que
crean una serie de tópicos y un corpus
iconográfico luterano; Cranach y Lutero
convierten al papado en Anticristo por el
esplendor terrenal y poder representando a Roma
como la puta de babilonia. Este uso del estudio
de las monstruosidades lo seguirá otros artistas
como El Bosco, grabadores de Nuremberg y el
manierismo creando composiciones fabulosas y
complejas.
Caricatura de Alejandro VI – Cranach el Viejo, la prostituta de Babilonia
- Hans Holbein: artista más representativo del movimiento, aunque tiene más implicación con la corriente
erasmista, sus dos grabados Cristo como verdadera luz y Lucha contra las
indulgencias tienen gran claridad en su mensaje, oposición el bien y el mal.
Crea retratos de Lutero como “Hercules germanicus” idea del reformador como
destructor de monstruos.
Hans Holbeins, Lutero Hercules germanicus - Cristo como luz verdadera
3
- Bernard Van Orley: Expresa con imágenes recurrentes, híbridos y monstruos donde aparecen dominicos,
judíos, poderosos, etc. Sus estampas son los 3 ejes dogmático afines a Lutero:
- Corrupción de la Iglesia.
- Poder del demonio.
- Ceguera del mundo que sigue la huella del mal.
- Retrato de Martin Lutero como San Jerónimo, por traducir la biblia y la denuncia a la ortodoxia romana,
aparece como el doctor pensador, heredero de los primeros Padres de la Iglesia. Se inspira en el grabado de
Durero de 1514 con el mismo fondo, objetos y atributos, convierte en modelo-tipo en la iconografía del siglo
XVI.
Zwinglio:
Coincide con Calvino en la adoración única y exclusiva a Dios implicando la desaparición del resto de cultos.
Zwinglio es el responsable de la Reforma en Suiza, considera a la imagen como pecado de idolatría, destierra
la utilización de la “biblia de los pobres”. Coincide con:
- Erasmo: valor de la palabra y hombre interior.
- Lutero: el clero es el responsable de la idolatría.
Condena la vista y los sentidos, por lo que la eucaristía es idolatría. Los templos tienen interiores luminosos,
bellos y blancos sin imágenes pues corrompen el verdadero culto. En el Comentarios de la verdadera y falsa
religión, ataco las formas provocativas pues son indecorosas, vía del pudor, que tomara la reforma católica.
Juan Calvino:
Hace la mayor difusión de la Reforma (Ginebra, Francia, Suiza, Alemania, Países Bajos y Escocia), se
familiariza con el pensamiento de San Agustín, a partir de 1533 lleva una vida de predicador por las ciudades
europeas mostrando hostilidad contra las imágenes; hace una religión exenta de ídolos llevando una mayor
destrucción iconoclasta. Institución de la Religión Cristiana, es un argumentario donde desprecia los decretos
del II Concilio de Nicea; los templos carecen de imágenes y la imagen no es pedagógica como para Lutero y
como Zwinglio sigue el argumentario de Savonarola sobre la poca decencia de la imagen y la necesidad de un
tema moral.
Arte: Zwinglio y Calvino producen un colapso en el arte religioso produciendo la emigración o adaptación al
nuevo estilo de los artistas. El arte busca refugio en el hogar domestico con una apuesta más sobria y racional,
abriendo la vía a un arte realista y moral rechazando el lenguaje alegórico; se especializan en el retrato y vida
doméstica característica de la pintura holandesa del barroco.
3. El discurso de la iglesia católica frente al arte religioso
La iglesia se ve obligada a desarrollar un corpus doctrinal para justificar, legitimar su uso y entonar un mea
culpa.
Cisneros: Impulsa la reforma católica en la Península denunciando los vicios denostados posteriormente por
los protestantes; los principios de la imagen devocional y `pintura religiosa de la Contrarreforma era ya
conocidos en la Peninsula.
La reforma católica está integrada por moralistas, teólogos, eclesiásticos que denuncian con voz sincera
muchos de los vicios denostados por los protestantes. En las últimas décadas del siglo XVI proliferaron los
escritos en defensa del culto a imágenes y reliquias por toda Europa católica, los autores formaban parte de la
alta jerarquía eclesiástica y eran italianos, sus obras fueron publicadas en latín y marcaron las pautas por las
que se iba a regir el arte en los países católicos a pesar de no ser artistas. En todos hay un ideario común en el
que soslayan el pensamiento de San Pablo.
Los teólogos del siglo XVI no tuvieron más que bucear en los momentos de la historia de la iglesia en los que
se había debatido contra la iconoclastia. El II concilio de Nicea les dio las claves, lo primero fue establecer la
diferencia radical entre ídolo e imagen:
- La imagen es imitación de las cosas que existen de verdad en la naturaleza.
- Ídolo se crea a partir de una voluntad interior o de mano ajena.
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Fue necesario recordar que el culto no se le rinde a la imagen, sino a lo que ella representa, que las imágenes
en su sustancia no son sino oro y plata y madera. La consecuencia más directa fue la necesidad de que la
imagen se adaptara a las cualidades impuestas por la ortodoxia católica, Concilio de Trentto recogía una triple
imposición a la que se tenía que someter los artistas: nada Profano, nada Insólito, nada Deshonesto.
1. Nada Profano: exigía un rigor histórico y el destierro de aquellas historias e iconografías que no estuvieran
contrastadas con las fuentes oficiales, se revisa la
historiografía católica; de todos ellos solo se salvó “la
leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine”, en contrapartida
se impulsó la elaboración de nuevas hagiografías que se
ajustasen a las nuevas pautas.
Se consigue una profunda revisión y puesta al día de la
iconografía cristiana; por ejemplo se desaconseja
representar el desmayo de la Virgen María, solo eran
recomendaciones que nunca llegaron a prohibiciones,
salvo el caso de Santa Ana, pero no lograron que la
gente demandase las versiones más pasionales de la
Piedad.
2. Nada insólito: quería evitar la aparición de imágenes desnudas, extrañas y
monstruosas como las que circulaban en las estampas y grabados con la
Santísima Trinidad concebida con un solo cuerpo y tres cabezas y se
desaconseja la pintura de Grutescos. La necesidad de una pintura útil, honesta
y verdadera planteaba la renuncia a la imaginación y fantasía junto a la
renuncia a crear imágenes bellas y placenteras. Comannini en su tratadi Il
Figino defendía el uso de la metáfora y alegoría, también reconoce que las
imágenes al hacer funciones distintas pueden asumir apariencias diferentes. La
opinión unánime defendida por estos pensadores era la necesidad de claridad,
utilidad y conveniencia para que fueran los libros de los ignorantes.
3. Nada Deshonesto: abrió el camino a una exigencia que sería la piedra
angular de todo el pensamiento contrarreformista: el decorum, en el sentido
clásico del terminó. Lo heredan tanto Alberti como Leonardo en el terreno de la pintura para aleccionar acerca
de la concordancia entre figuras, gestos, actitudes y temperamento con la debemos construir una narración.
Fue A. Blunt apuntó que el término clásico pasa a tener un significado de decencia y honestidad; bajo la
excusa del decoro se produce un ataque feroz y sin precedentes contra el Juicio Final de Miguel Ángel
hasta convertir al fresco en una impúdica exhibición anatómica estos justificó la decisión de los Papas
Pablo IV y Pio IV de cubrir gran parte de los desnudos y solo la intervención de la Academia romana logró
evitar que Clemente VIII lo destruyese por completo. Se abre la veda
contra el desnudo y todo aquello que contuviera una belleza
provocativa.
En este ambiente el escultor Bartolomé Ammnanati, en una carta
pública dirigida a la Academia romana, entona el mea culpa por haber
trabajado el desnudo. Barochi concluye en su antología que no es el
desnudo donde se muestra la calidad del artista, poniendo como
ejemplo el Moisés de Miguel Ángel, donde se aúnan excelencia y
salud moral.
4. Nada Inconveniente: en el sentido más horaciano y vitruviano del
término. La aplicación del decoro modificó la interpretación de los temas
y géneros tanto en la historia sagrada como en la profana:
- Historia Sagrada: se abandona pasajes célebres como la lactancia
del niño en la huida a Egipto, igual ocurre con el pasaje de los
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penitentes en especial con María Magdalena siendo cubierta de los pies a la cabeza desterrando el bello
modelo creado por Durero y seguidos por todos los pintores del Quinientos.
- En la pintura mitológica donde el desnudo es omnipresente, la condena es radical, de todas las historias
mitológicas solo se aceptan aquellas que eran susceptibles de ser interpretadas en clave de moral.
- Con la pintura de batallas sucedió lo mismo solo se admitía cuando sea una cruzada contra el hereje y el
mal.
- El retrato solo aquel que se acompaña de un Santo protector tomando este todo el protagonismo,
composición in abiss, modalidad en el que el retrato aparece en primer plano pero en un ángulo inferior y
contemplando la imagen de un santo.
- El decoro también afecto a la arquitectura condicionando diversas tipologías que pasaron a ser
desaconsejadas. Se recomienda la planta en cruz latina por el evidente simbolismo y se previene contra el
uso de plantas centralizadas como la del Panteón.
La exigencia de decoro afectó a otras muchas facetas de la espiritualidad barroca (procesiones, vestimentas
de imágenes) se trata de cumplir decencia, honestidad y claridad y solo así la imagen esculpida, pintada o
vestida cumple con su finalidad de ser libro de los iletrados.
La historiografía actual aborda este periodo como una secuencia de reformas impulsadas desde el cristianismo
renovado y ortodoxo que culminaron en el concilio de Trento. Con el pontificado de Pío IV (1562-1563) se
abordaron todos los aspectos de la vida y gobierno de la iglesia. Las consecuencias sociales de la Reforma
protestante y de la Contrarreforma se dejaron sentir con fuerza en las últimas décadas del siglo XVI y la
primera mitad del siglo XVII, pues la religión ejerció un férreo control sobre la vida. Una de las características
del barroco es la unión entre la Iglesia y el absolutismo de las monarquías reinantes; religión y política se dan
la mano a fin de conseguir la homogeneidad cultural sin fisuras.
Respecto a la creación artística, el Concilio de Trento no fue responsable de la corriente de realismo que
invadió el arte durante los años posteriores, pero si favoreció la creación de imágenes y dio vía libre para la
expresión múltiple de todas las corrientes. Frente a una férrea doctrina moral del arte, la postura de la Iglesia
de Roma muestra las dificultades y contradicciones que tuvo en el cumplimiento de sus propias imposiciones.
La demanda emocional se especializó en un tipo de imagen sagrada de fuerte emotividad cercana y que
facilitará la empatía entre el fiel y Dios. En cuanto al lenguaje artístico capaz de transmitir estos valores se
discute si el estilo de la Contrarreforma fue el Manierismo o el Barroco.
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TEMA 2: CARAVAGGIO, UN VALENT’HUOMO
La pintura europea del siglo XVII ofrece múltiples variantes debido a la diversidad política, religiosa y social;
destacando el ámbito religioso con la división:
- Países católicos: España, Francia e Italia; con un arte que revoluciono la cultura en nombre de la Iglesia
tras el Concilio de Trento.
- Países protestantes: Inglaterra Holanda y parte Alemania.
El Manierismo se verá agotado debido a la creencia de que el arte había errado el camino y tenía que volver a
la verdad, creando una vía vemos artificiosa, más directa y veraz, despertándose el interés por la observación
de la naturaleza de forma objetiva que se plasmaba con la máxima realidad junto a descubrir nuevas armonías
de luz y color. En Roma destacaran dos jóvenes que aportaran frescura, atrevimiento y ruptura con caminos
diferenciados:
- Anníbal Carracci (1560 – 1609): procedente de una familia de pintores de Bolonia formada por Agostino y
Annibal junto al primo Ludovico. Su apuesta es una
vuelta al arte clásico recuperando la lección de Venecia,
Corregio y Rafael, alejándose de Tintoretto y El Greco
de los que solo toma el gusto por las composiciones
complejas y el énfasis de luz y color. Su arte aporta
equilibrio y armonía con un canon de belleza clásica
bañado en una luz uniforme basado en la fidelidad a la
naturaleza; es un estilo fiel a la estatuaria antigua y
maestros del Renacimiento clásico aportando una vía
del Idealismo y ejemplificando las bases de las
enseñanzas de la Academia.
Annibal Carracci, Huida de Egipto, 1604, Galería Doria-Pamphili
-Caravaggio: aportó el Naturalismo, una visión directa y sin idealizar de la naturaleza; no sintió respeto por la
belleza ideal ni los modelos clásicos, siendo su único objetivo escandalizar al público acostumbrado a las
figuras solemnes y respetables de la historia sagrada pues él los veía como gente normal (vulgar) bajo una
iluminación contrastada que creaba choques violentos entre zonas de luz y sombras creando cuerpo que no
parecen suaves ni grandiosos. No le asustaba el enfoque directo ni la fealdad por lo que le acusaron de
“naturalista”, su deseo es copiar fielmente la naturaleza.
Desarrollará un repertorio de fórmulas para afrontar
actitudes, poses, emociones; cuyo uso estaba sistemático
estaba al margen de la realidad; en su trayectoria ira
sacrificando la disposición lógica y la coordinación racional
a fin de aumentar el impacto emocional a transmitir. A
partir de 1599 su obra se dedica a la temática religiosa
acercándose todo lo posible al personaje del texto sagrado
haciendo que parecieran reales, humanos y tangibles. La
comprensión de los misterios de la fe (Ejercicios
espirituales) justifica el realismo y su verosimilitud
haciendo que el fiel participe de la revelación en una
experiencia personal.
Caravaggio, San Juan Bautista, 1604, Galería Nacional de Arte Antiguo
Ambiente y contexto: Dentro de la Iglesia triunfante destacaran el cardenal Carlo Borromeo y san Felipe
Neri con una espiritualidad concreta y una nueva manera de vivir la religión alejándose de la especulación
teológica y predicando un acercamiento práctico y humanizado de la experiencia religiosa:
- Borromeo: insistía en la devoción ardiente sobre la pasión de Cristo fomentando las lecturas de
manuales y ejercicios que instruyan la imaginación y la meditación. El eje de su fe era la caridad para los
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pobres siendo su objetivo devolverles la dignidad a través de la virtud cristiana de la humildad porque
son la imagen terrenal de Cristo. La concepción de la historia sagrada estará marcada en Caravaggio por:
- Reflexiones del sobre la peste en Milán.
- Austeridad con que exhortaba a sus fieles para mantenerse fuertes y unidos.
- Sentido de dignidad para los pobres y humildes.
-san Felipe Neri: sus enseñanzas del Oratorio también marcaran el arte de Caravaggio. Sus seguidores
eran de espíritu alegre y piadoso, el apostolado del Oratorio llegara a unir a los sacerdotes por la
obediencia voluntaria y la caridad; destacando de su círculo Cesar Baronio con Anales eclesiásticos
demostrando la autenticidad de la Iglesia católica y una revisión de su historia tomando de eje la sencillez
y la pureza primitiva, llegando a tener una influencia decisiva en los pintores de la época y refuerzo a los
tratados de Borromeo y Paleotti, difundiéndose sus postulados en consonancia con las enseñanzas de los
moralistas post conciliares.
Fase temprana: su arte se convertirá en baluarte de la Contrarreforma causando asombro y admiración; sus
inicios son ajenos al tema religioso siendo cuadros de gitanos, músicos, tahúres y naturalezas muertas que
destacan por su enfoque preciso y real. Se inicia en la pintura en el taller del milanés Peterzano
especializándose en naturalezas muertas y obras del natural, poco se sabe de los cuadros realizados en esta
etapa aunque fue ampliando sus conocimientos con viajes a las localidades próximas. Se familiarizo con la
teoría artística de las ideas de Leonardo y los escritos de Lomazzo de moda en la época en Milán. De su
pintura se elogia la capacidad para engañar a los sentidos y asombrar con la creación de otra realidad. Se le
considera el primer bohemio de la pintura por ser anárquico, inconformista, extravagante y lúgubre, en
confrontación con la autoridad. Sus mecenas pertenecen a la nobleza y alto clero con un cierto carácter liberal,
destaca la familia Colonna con la que se alojó a su llegada a Roma, los hermanos Mattei, Crescensi, Escipione
Borghese y el cardenal Francesco Mª del Monte su primer mecenas.
Llegada a Roma: se produce en 1592 hasta 1599, es una etapa con cuadros pequeños con 1 o 2 figuras, sus
inicios son los de un desconocido artista lombardo en una ciudad cosmopolita donde convivía el lujo junto a la
pobreza miserable y violenta. Todavía coexistían unas tendencias artísticas que se resistían a desaparecer
debido al favor de los Papas que apostaban por el arte más tradicional, Rudolf Wittkower señalaba las
siguientes:
- Manierismo vivo y decorativo de Zuccaro con influencia en los pintores de Sixto V y Clemente VIII.
- Florentinos que mantienen vivo el recuerdo de Miguel Ángel con un diseño sólido y rítmico.
- Girolamo Muziano, pintor de Gregorio XIV, introduce en Roma el sentido del color veneciano y la
amplitud de paisajes flamencos.
- Estela de Correggio representada por Baroci.
Los viejos maestros cultivaban un manierismo caduco y suavizado, por lo que Caravaggio y Carracci
revolucionaron el panorama romano a pesar de no tener repercusiones inmediatas en las políticas artísticas
papales. En su llegada a Roma se aloja con los Colonna
siendo una estancia corta y desagradable, siendo sus
primeras obras Joven Baco enfermo y Muchacho con
cesto de frutas, le siguieron La buenaventura y Una
partida de cartas todas con temas desconocidos y sin
precedentes por lo que se convierte en novedad
abriéndole la protección del cardenal Del Monte,
instalándose en su castillo en 1595 donde pintara Los
músicos y El tañedor de laúd. Desarrolla en ellas su
concepto de realidad inspirada en escenas teatrales y
literatura de la época con una atención extrema a detalle,
en especial las naturalezas muertas como Cesta con
frutas reflejo del gusto por el mundo científico y
descubrimientos de la naturaleza.
Cesto con frutas, Caravaggio
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Mismo enfoque aproximativo, economía de medios y
composiciones de medias figuras.
Luz no tan dramática ni tan efectista como la
posterior,
colores
brillantes,
luminosos
y
transparentes con apenas sombras.
Dibujo preciso y atención escrupulosa al detalle y las
formas individuales subrayadas por el color local.
Espacio sugerido de forma simple a través de escorzo
mínimo.
Joven Baco enfermo
Perduran en él los ecos manieristas y enseñanzas
tradicionales pero bajo un aspecto impactante y
novedoso.
Los músicos,1595
Muchacho mordido por un lagarto
- Finales años 90: aparecen primeras obras de tema religioso, una de las primeras es la recogida en el
evangelio de san Mateo con una destacada composición Descanso en la huida de Egipto, su interpretación
conecta con el sentimiento religioso de los oratorianos pues funde naturaleza, música y oración en una
atmosfera bucólica, tierna y luminosa (guiño a su protector Del Monte, amante de la música); también conecta
con el sentimiento medieval de la humildad de los viajeros.
Se vuelve al san José anciano aconsejado por
Borromeo. El ángel del primer plano añade un rasgo
bucólico reforzado por la naturaleza, la Virgen
describe un gesto maternal y de protección con
melancolía. El pequeño bodegón de garrafas y el saco
del primer término nos devuelve al naturalismo, al
igual que las alas del ángel pintadas una a una
inspirada en las de una paloma.
Descanso en la huida de Egipto, 1597- 1599
Interpretación similar uniendo sentimiento religioso con naturaleza con tintes sacralizados se observa en
Éxtasis de San Francisco donde vuelve a conectar con los pobres y humildes, abordando el tema del
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éxtasis en una escena cargada de misterio por la luz tenue en medio del oscuro atardecer; posteriormente
desarrollara un lenguaje maduro sobre el manejo del gesto y la luz en obras que evocan las visiones y
efectos sobrenaturales como La conversión de San Pablo o Vocación de San Mateo. Muestra un estilo
cuidado con una observación directa del modelo adquiriendo solidez como las naturalezas muertas, crea un
lenguaje personal a través de la novedad iconográfica de la interpretación de los temas como en la María
Magdalena donde une lirismo y melancolía utilizando de modelo a una cortesana (Fillide), se desconoce el
cliente.
La Iglesia contrarreformista ve en la santa el
mejor ejemplo para predicar el arrepentimiento y
la penitencia. Tiziano y los venecianos la
conciben de medio cuerpo ante la cueva con pelo
largo y llorando mirando al cielo; pero
Caravaggio rompe la tradición con un enfoque
ligeramente elevado donde empequeñece la figura
al suelo, la silla baja y el gesto denotan la
búsqueda de protección por el abandono, soledad
y búsqueda de un nuevo destino. La luz dorada
cae sobre el cabello para resaltar el poder de
seducción pero no lasciva, viste con ropas de
cortesana pero con una lección de desamparo y de
culpa.
Conversión de María Magdalena, 1597 - 1599
La sobriedad de estas escenas define la narración del hecho religioso, destaca de esta etapa la economía de
medios, sin alardes y reina el silencio compositivo; es el mismo que en las escenas de Santa Catalina de
Alejandría y Judith y Holofernes donde abandona el encanto giorgionesco para dar una visión más
violenta.
Pintada para su protector; se aleja de las
interpretaciones delicadas y virginales. Toca como
modelo a Fillide dotada de valor y decisión marcado
en el gesto con que sostiene la espada.
Es una mujer fuerte elogiada por la biblia siendo una
visión moderna y real que abre camino a una
oscuridad física y espiritual.
Santa Catalina, 1598 - 1599
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Para Ottavio Costa, amigo del cardenal. Contrapone
el bien y el mal donde solo la fe puede salir
victoriosa.
Mantiene una atmosfera amenazadora más violenta
en conexión con la idea del martirio y la muerte
ciega predicada por la Iglesia. Holofernes despierto
se retuerce antes de morir, su cuello sangrante queda
a la altura de los ojos del espectador.
Obra pintada bajo el impacto de la ejecución publica
de unos bandidos que explica la mezcla entre horror,
sangre y sexo.
Similar atmosfera al David y Goliat, se reconoce sus
rasgos en el gigante caído presagio de la futura
condición de víctima.
Judith y Holofernes, 1599
- Comienzos siglo XVII (1600): Son evocaciones de una época de extrema violencia en la trayectoria de
Caravaggio marcada por dos encargos de suma importancia dándole fama, los trabajos para la Capilla
Contarelli en San Luis de los Franceses y la Capilla Cesari en Santa María del Popolo. Entrego los cuadros
tarde y coincidiendo con el Jubileo a finales de 1599 e instalándose provisionalmente en el Palacio Madama
donde se dieron a conocer y nace su leyenda.
- Capilla Contarelli: la familia Contarelli compra la capilla dedicada a San Mateo en la iglesia de San
Luis de los Franceses y desea decorarla con escenas de la vida del santo (vocación y martirio). Hasta ahora
solo había pintado escenas liricas y elegante, suponía un reto interpretar el drama de la religión en san
Mateo a través del tema de la Vocación de San Mateo y Martirio de San Mateo (comenzó por este pero
ante las dificultades empieza con la vocación).
Encargo pedía pintar al santo en la oficina del
recaudador de impuestos contando el dinero cuando
pasa Cristo y le señala llamándole.
Cristo está en la semioscuridad y enfrente se ilumina
tenuemente hasta llegar al gran foco donde está el
apóstol sorprendido rodeado de ayudantes.
La luz es utilizada en la imaginería cristiana como
contenido simbólico, la luz revela las verdades de la
fe y su uso va unido a la mística; no es una luz
celestial que aísla sino que posee protagonismo
propia, una especie de voz en off del teatro.
Los personajes van vestidos a la moda de la época al
igual que el escenario por eso es realista llegando a
ser vulgar.
Vocación de San Mateo, 1600
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Ajusto el tamaño de las figuras, elimino las
referencias espaciales y crea una composición
centrifuga desde la figura central del verdugo. A
modo de radios de una rueda crea un juego irreal de
luces y sombras lo que da aspecto de atmosfera
amenazadora.
La idea de martirio cristiano es la de un asesinato
real por lo que prescinde de la idealización, solo
algunos detalles tienen un pasado heroico (desnudes
pies del apóstol). Los gestos, expresiones y
personajes añadidos tienen una inmediatez
desconocida, abrumadora y mágica; sus caras
reflejan terror y por eso huyen, el pintor de
autorretrata como testigo en la sombra.
Martirio de San Mateo, 1600
- Capilla Cesari: dos meses después de la exposición de los cuadros anteriores recibe el encargo de
decorar la capilla de la iglesia de Santa María del Popolo, Anibal Carracci estaba ya pintando el retablo.
Los temas de esta iban a ser san Pablo y san Pedro, grandes figuras de la Iglesia unidas por la tradición. Su
elaboración está llena de problemas porque los primeros cuadros no complacieron al cliente y fueron
rechazados. Ambas composiciones tienen áreas de luz bastante grandes coincidiendo en el foco de interés,
individualiza al personaje. Es un recurso que ira cambiando hacia la oscuridad que envuelve a todas las
figuras como las pinturas del periodo napolitano y siciliano. Una vez colocados en su lugar, se interesó
porque recibieran la luz directa para mantener el efecto dramático y la fuerza escultural de las figuras
capaces de transmitir la tensión.
La primera versión mezclaba a Rafael y un realismo
poco elegante con muchas figuras distribuidas de
manera toca e irregular que creaban una escena final
bastante confusa.
El rechazo provoco que meditara sobre el pasaje y
creara una obra magistral, llena de fuerza y de vida,
donde destaca la austeridad y la quietud, siendo la
luz la que revela el misterio (tira a Saullo del caballo
y trasmite el mensaje). La luz permite ver la
revelación intelectual, la voz que solo oye el apóstol
en su interior. Por primera vez interpreta la luz de
forma literal y simbólica frente a las tinieblas (luz de
Cristo frente a la oscuridad). El foco luminoso
produce a la vez una tridimensionalidad solida e
impenetrable.
Conversión de San Pablo, 1600 - 1601
Solo necesita un primer plano con el protagonista
con los ojos cerrados y boca abierta, en un escorzo
cargado de dramatismo, mientras el caballo levanta
la pata para no pisar al jinete derribado.
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En la pared contraria a la anterior pero con las
mismas cualidades. Cabeza abajo ofrece su humildad
sin los ropajes idealistas de Rafael o Miguel Ángel.
Es un hombre viejo con arrugas en la frente y alejado
de la visión feliz del Renacimiento. Utiliza pocos
elementos pero con gran resultado como un clavo,
una espada y un trozo de madera.
Crucifixión de San Pedro, 1600 - 1601
- Entre 1601 – 1603: es la plenitud de su carrera, recibe múltiples pedidos pero inicia un cambio en la escena
religiosa que será cada vez más sobria y lacónica, medita sobre la pasión de Cristo y la virgen del gusto de sus
clientes. Se advierte un interés por el dibujo y estudios del natural, domina la técnica veneciana de “alla
prima” pero en él no se observa la pincelada suelta sino que permanece sólida y ligera dando proximidad y
realismo. Destaca el énfasis de los gestos ensayado en las composiciones anteriores, todas las obras encierran
una gestualidad subrayada entre la retórica y la descripción; son gestos elocuentes que hablan de emociones,
silencios y mensajes pero gestos codificados desde el mundo clásico pero con frescura y cercanía que favorece
la empatía (acercamiento emocional entre fiel y asunto pintado). Esto se aplica a la Cena de Emaús y Duda
de Tomás, ambas parecen reflexionar en la fuerza de las palabras para mudar el ánimo.
Congela la escena en el momento del reparto del
pan; deriva de la de Tiziano de 1545 pero
cambiando el reposo y quietud por un gesto violento
fruto de la reacción física por la perturbación
espiritual, los dos discípulos creen en la resurrección
de golpe; el de espaldas parece retroceder espantado
en un impulso incrédulo ante el resucitado y el que
está a su lado abre los brazos en un escorzo
incontenible y su rostro refleja la tensión del
momento.
Cena en Emaús, 1600 - 1601
Solo dos figuras parecen impasibles; el tabernero
que desconoce a su huésped y el propio Cristo en el
centro de la composición. Sobre la mesa se
despliega un bodegón que recuerda a los iniciales de
su pintura y con una potente luz que irradia el
mantel proyectando sombras y volúmenes y jugando
con el trampantojo.
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Duda de Tomás, 1601- 1602
Prendimiento de Cristo, 1603
Es la identificación súbita de nuestro error y
consecuencia del sentimiento espontaneo. Tiene un
enfoque aproximativo donde las figuras se quedan
sin espacio y las cabezas se enlazan en miradas,
gestos y palabras mudad creando una elipse abierta.
Cristo lleva la mano de Tomás a su herida abierta y
este no sale de su asombro ni incredulidad. Tienen
apariencia de hombres vulgares. Pintado
posiblemente para Benedetto Giustiniani a quien le
gustaba las escenas nocturnas y realismo
descarando, poseía otras obras como Oración en el
huerto, San Jerónimo, María Magdalena y San
Agustín, Coronación de espinas.
Se sigue manteniendo la oscuridad sombría que en
las anteriores; nada mejor que las tinieblas para la
historia de la traición. Según el método habitual,
desaparece el escenario con un fondo neutro sobre
el que se proyecta sombras y figuras. Es un primer
plano con variedad de rostros, sentimientos y
actitudes con la consistencia de un bajo relieve. A la
luz de las linternas y la noche los evangelistas Juan
y Marcos cuentan como Judas entrega a cristo
mediante un beso delator.
Crea una escena dramática y tensión bajo una luz de
izquierda a derecha que armoniza los colores y
resalta texturas acentuando la tragedia. Es una
composición elíptica que permite una secuencia
encadenada de gestos y movimientos.
La composición está tomada de un grabado de
Durero y sigue el modelo de cuadros anteriores
como el tabernero de la Cena de Emaús que aquí es
soldado, repite el grito de angustia del Martirio de
San Mateo y se autorretrata en la figura que sostiene
la linterna.
- A partir de 1602: establece amistad con la familia Mattei e instalándose en su palacio. Los Contarelli le
encargan un lienzo con la representación de san Mateo dado que la escultura que habían solicitado ocasionaba
problemas. Empieza a ser frecuente que tenga que realizar dos versiones de sus obras; San Mateo con el
ángel en su primera versión fue rechazada y la definitiva sigue en el altar de la capilla Contarelli de San Luis
de los Franceses. La pintura de Caravaggio hace un homenaje a los humildes y pobres que predica el
pensamiento de los oratorianos pues son los únicos verdaderos receptores de su mensaje pero esa imagen era
demasiado real y contradecía la imagen heroica y refinada de la santidad.
A finales 1602 realiza un retablo sobre el santo entierro para la iglesia oratoriana de Santa María in Vallicella
(Chiesa Nuova); crea en el Entierro de Cristo una obra sin precedentes y acogida con admiración, lo contrario
ocurrió con el encargo de La muerte de la Virgen para el altar de la iglesia de Santa María della Scala
dedicado a la muerte de María; está situada en la zona más pobre del Transtevere donde mujeres maltratadas
o en peligro de prostitución se refugiaban, circunstancia que tuvo presente Caravaggio en la obra.
El tema del tránsito de la Virgen fue objeto de discusiones en el seno de la Iglesia, los protestantes niegan su
virginidad y su poder intercesor por lo que se concibe como una muerte sin más. En la Iglesia católica se
considera muestra de humanidad.
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La primera obra es un trasunto fiel de
lo solicitado en contrato, mostrando las
sagradas escrituras sin prejuicios. Un
pobre anciano jornalero se había
puesto a escribir un libro, con la cabeza
calva y descubierta, pies llenos de
polvo, sosteniendo torpemente un libro
voluminoso con frente arrugada bajo la
insólita necesidad de escribir. El ángel
es un adolescente que guía con
suavidad la mano del trabajador. Se
consideró que carecía de respeto hacia
el santo por lo que tuvo que repetirlo.
Sin aventurarse, se atuvo a las ideas
usuales de representación de un ángel y
un santo. Intento que fuera interesante
y llena de vida pero menos sincera que
la anterior.
Crea un personaje más grandioso
cambiando el enfoque, usa una
perspectiva de abajo hacia arriba
proyectando al santo hacia el cielo, la
humilde mesa y taburete quedan a la
altura de los ojos del espectador y la
figura crece hacia lo espiritual guiado
por el ángel.
San Mateo con el ángel, 1602 (desaparecida)
San Mateo y el ángel, 1602
Entierro de Cristo, 1603
Encargado por Gerolamo Vittrice. Reúne todos
los recursos del barroco. Tiene una disposición en
diagonal que indica el movimiento descendente y
marca el clímax ascendente que culmina en el
ángulo superior derecho. Es un esquema
compositivo muy compacto que destaca ante el
fondo oscuro donde destaca el escorzo que
describe la losa en referencia a la piedra angular
de la iglesia. El cuerpo inerte de Cristo recuerda a
la anatomía de Miguel Ángel en la Piedad, esta
sostenido por Nicodemo que vuelve el rostro
hacia el espectador donde se observa la fuerza que
está realizando y ayudado san Juan silencioso y
en penumbra. Detrás la virgen mira ensimismada
y su lado esta una bella María Magdalena
secándose las lágrimas con un pañuelo. María
Cleofás agita la escena alzando los brazos al cielo
en una súplica abatida. Se inspira en Tiziano en el
brazo desmayado de Cristo.
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Encargo de Laerzio Cherubini; se sigue el texto de la Leyenda
Dorada rodeando el lecho de figuras rezando, meditando o
llorando pero reinventa la escena excluyendo las alusiones a
su divinidad, ni el más allá y sin coro de ángeles. Insiste en la
terrenalidad compuesta por una habitación humilde con una
María que yace sobre un catre de madera y rodeada de san
Pedro a sus pies, san Pablo en el centro con una mano
levantada y Magdalena llorando que todavía no ha preparado
el cuerpo (referencia a las mujeres que buscan amparo en la
iglesia). La gama de colores, expresiones y gestos con rostros
individualizados forman una sintonía emocional con una
insólita intensidad de la luz.
La obra fue rechazada apelando al concepto de decoro pues se
consideraba lasciva e irrespetuosa pues había usado como
modelo a una prostituta (amante del pintor). Fue puesta a la
venta para recuperar el dinero invertido en ella, despertando
gran interés su venta entre la aristocracia tolerante
Muerte de la virgen, 1603
Cliente miembro de la cofradía de la Santísima Trinidad de los
Peregrinos, Ermete Cavalleti. También conocida como Virgen
de los peregrinos, con una madonna de pie con niño en brazos
que recibe el culto de 2 peregrinos que se arrodillan, aparecen
sucios, cansados y ataviados con ropas de viaje que concuerda
con un ambiente humilde. María aparece sosteniendo al niño a
duras penas con una corporeidad sobrecogedora con una
mirada de consuelo, esta descalza y envuelta en una
iluminación simbólica.
Parece el encuentro entre dos esferas: la celestial, ingrávida y
luminosa y la terrenal en primer plano. La modelo es Lena una
joven de gran belleza.
Virgen de Loreto, 1603- 1605
- Entre 1605 y 1606: antes de su marcha definitiva de Roma, fueron meses convulsos y agitados con
citaciones a los tribunales; a pesar de ello seguía teniendo el respeto de la clientela; uno de los encargos
finales de la etapa romana será la realización del retablo con la Virgen, el niño y santa Ana para la capilla de
los Palafreneros, posteriormente se traslada a la iglesia de Santa Ana de los Palafreneros. También realiza en
estos años representaciones de santos en medio del retiro y la soledad de las que destaca San Jerónimo en su
estudio y San Francisco meditando.
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La Virgen con el Niño y Santa Ana, 1604-1605
San Jerónimo en su estudio, 1604-1605
También conocida como Virgen de los Palafreneros,
otra vez envuelta en la polémica y rechazado pero
aumento la fama del pintor, fue comprado por Escipión
Borghese. Utiliza de modelo a la joven Lena donde
aparecen 3 figuras que contemplan la serpiente bíblica.
Es un tema con connotaciones contrarreformistas que
confirman las creencias que rechazan los protestantes.
María como mediadora para salvación, el triunfo de la
Iglesia para acabar con la herejía; la serpiente simboliza
el pecado original y sin María no es posible la
redención. El niño desnudo pisa la cabeza del reptil
mientras santa Ana con aspecto de matrona romana
contempla la escena desde una distancia filosófica.
Parte de los antecedentes creados por el esquema de
Leonardo da Vinci, donde las 3 figuras se funden en una
pirámide visual pero donde ahora destaca la
personalidad de cada personaje en un espacio ambiguo.
Se aparta del modelo de santo inmerso en la lectura de
Durero y prevalece el sentido de ascetismo y renuncia
del sabio. Predomina un estoicismo como vía de
conocimiento, aparece el santo delgado y anciano con
gran protagonismo de la calavera y la desnudez de la
celda.
La calavera también aparece como protagonista en San
Francisco meditando, con delicadeza sostiene y mira un
objeto de meditación enmarcado por una luz fuerte, al
igual que la cruz abandona en el primer plano y en
ligero escorzo. El paño pardo franciscano llena todo el
lienzo.
San Francisco meditando, 1604-1605
En el Barroco los pintores se especializan en las anatomías moralizadas donde la calavera es una pieza
protagonista de la pintura de meditación; en la pintura española barroca destacara Ribera, mejor discípulo de
Caravaggio, con representaciones similares del santo franciscano al igual que con la representación de María
Magdalena con una composición sobria y silenciosa que anuncia el laconismo de la etapa postromana; en la
parte inferior aparece el cuerpo desmayado de la santa que da paso a una absoluta negritud, su cuerpo describe
una diagonal de soledad, abandono y desolación. Las manos entrelazadas y las labios entreabiertos indica que
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está orando en medio de su éxtasis que nada tiene que ver con la primera versión que realiza en 1599; al igual
sucede con las dos versiones de San Juan Bautista, la primera de 1602 en sintonía con Carraci donde prevale
la belleza de la juventud donde la luz no choca violentamente que recuerdan a los ignudi de Miguel Ángel. La
segunda obra el santo está más descarnado, el torno muy iluminado contrasta con la oscuridad circundante.
Etapa en Nápoles: La vida de Caravaggio en estos años se complica hasta en 1606 cuando es acusado de ser
el responsable de la muerte de uno de sus adversarios, por lo que marcha a Nápoles bajo la protección de la
familia Colonna donde realiza una obra:
- Con una oscuridad más negra y descuidada.
- Tiene una técnica más rápida y casual.
- Formas endurecidas con cabezas con poco detalle.
- Transiciones ente luz y sombras que son una pura abstracción; la sombra se convierte en protagonista y
el foco de luz no siempre se centra en la figura principal.
Estos rasgos se van afianzando según pasa el tiempo y su estancia en Nápoles, Malta y Sicilia, se inicia en un
dramatismo inquietante y lóbrego con modelos cada vez más curtidos, morenos y fatalistas. Uno de los
encargos más importantes fue el retablo para la nueva iglesia del Pio Monte de la Misericordia con la imagen
de las Siete obras de la Misericordia, no utiliza modelos ya que empieza a realizar una pintura de memoria
con fórmulas ensayadas y aprendidas del modelo natural. Esta obra le pone en el primer plano por lo que los
jóvenes pintores tenían que aprender su lección de naturalismo.
Sigue la representación fiel del evangelio de san Mateo con las 7
obras que ayudan a la salvación del alma el día del Juicio Final
retratando la vida napolitana con un contraste brutal entre la
pobreza extrema y la riqueza exquisita. La obra es un torbellino
de figuras donde los mendigos, pobres y tullidos son los
protagonistas que se agolpan a la entrada de una taberna. En
medio del torbellino destaca el grupo de la joven que da el pecho
a un viejo tras los barrotes o el portador de féretros a la derecha
que arrastra un cadáver. La virgen parece una joven que se asoma
mientras sostiene al niño enmarcada por las alas del ángel como
si estuviera en un balcón.
Las siete obras de misericordia, 1607
La cofradía acoge el cuadro como un tesoro y catapulto la fama del pintor
llegándole otro encargo por la familia Di Franco pues querían una
Flagelación para la capilla familiar del claustro del convento de Santo
Domingo. Obra más trágica y sombría donde contrapone la vulnerabilidad
de la desnudes de Jesús con la bestialidad de los sayones. Es una pieza que
invita a la introspección y a meditar en el misterio de la pasión insistiendo
en la humildad de Cristo dado el fervor que alimento la imitatio Christi
difundida a partir de los tratados de meditación.
La flagelación de Cristo, 1607
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Es un retablo que estuvo a la venta, pudo ser rechazado a
pesar de que cumple todos los requisitos de exaltación de la
devoción dominica del Santo Rosario. Composición
monumental, clara y legible sin el caos de Las siete obras de
misericordia, destaca el protagonismo de lo lazzaroni
napolitanos con sus pies sucios y gestos apremiantes que no
están idealizados y que en la ciudad eran temidos.
Virgen del Rosario, 1607
Estancia en Malta a partir 1607: abandona Nápoles de forma inexplicable, se le propondrá como miembro
de la Orden de San Juan. En esta etapa combina el retrato con encargos religiosos:
- Retratos: encargo de Alof de Wingnacourt, Gran Maestre de la Orden de San Juan.
- Religiosos: nueva versión de San Jerónimo escribiendo, vuelve a ser una escena de retiro, estudio y
meditación; insiste en la sequedad del cuerpo anciano pero donde destaca una pequeña naturaleza muerta en el
escritorio mostrando a la calavera en un escorzo imposible jugando con los efectos dramáticos de la luz
chocando contra las oquedades de la pieza. La obra más famosa de esta etapa en Malta será La degollación de
San Juan Bautista para el oratorio de la catedral de San Juan en La Valletta.
Obra impactante que representa una escena innoble en
medio de una cárcel donde la muerte se hace prosaica.
Escena de ajusticiamiento rutinario donde desaparecen
los ángeles y toda alusión a un consuelo divino. San
Juan esta tirado contra el suelo sujetado como un
animal, se prescinde de la tradición de dar cierta
nobleza para acentuar la parte más salvaje de su
muerte. Aparece Salome con un caldero para recoger la
cabeza y presentársela a Herodías, en la mancha
sangrienta se le la firma estampada del pintor con una
“f” de frater (miembro de la Orden).
Degollación de San juan Bautista
Estancia en Sicilia: De nuevo una pelea con un noble le lleva la pérdida del
apoyo del Gran Maestre y debe ir a la cárcel, pero huye a Sicilia lo que le
produjo perder el hábito de la Orden. Se establece en el puerto de Siracusa
llevando una vida ambigua pues tiene el reconocimiento por su trabajo pero
tema la amenaza de la Orden y emisarios romanos. No acepta su expulsión e
intentara recuperar la amistad del Gran Maestre mandándole una nueva
versión de Salomé con la cabeza del Bautista. Esta etapa está marcada:
- El creciente laconismo
- Aislar las figuras en la oscuridad acentuando su fragilidad.
- Una pincelada descuidada.
La resurrección de Lázaro, 1609
La resurrección de Lázaro está pintada a base de toques taquigráficos que
simbolizan cabezas, brazos, manos. Pero con un lenguaje que no deja
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indiferente y la que mejor representa el epilogo de su trayectoria, exponiendo su legado. En el plano inferior
se dispone un torbellino de figuras que desencadena el cadáver rígido y pálido de Lázaro, escena casi oscura
con pequeños toques de luz en lugares concretos que ayudan a sentir la intensidad del momento como en una
escena apocalíptica. Puede ser una representación del alma de la ciudad de Mesina que fue asolada por la
sequía, hambre y terremotos; de la cual recibe el encargo de una Adoración de los pastores, posteriormente en
Palermo una Natividad con San francisco, San Lorenzo y Ángel para el oratorio de san Lorenzo
(desaparecida).
Entierro de Santa Lucia, 1608- 1609
Su primera obra será Entierro de Santa Lucia, una concesión a la ciudad
que le acoge que defendía la autenticidad del emplazamiento en el que la
mártir fue enterrada. Obra conmovedora donde el protagonismo lo toma la
horizontalidad del cuerpo inerte que recuerda a la Virgen en la obra el
Tránsito; está enmarcada por dos fornidos sepultureros cuyos torsos
describen una especie de paréntesis que son a la vez los dos focos de luz; el
resto son figuras afligidas y expectantes. La parte superior tiene una
sobriedad sobrecogedora que insinúa una arquitectura desnuda y pobre. Son
unos rasgos cada vez más comunes donde economiza los recursos narrativos
en pos de una mayor expresividad.
Vuelta a Nápoles en 1609: en esta última etapa destaca:
- Acentuación de la sobriedad.
- Concertación y dureza a partir de formas geométricas.
- Reduce el color a gamas casi monocromas, ganan la partida las sombras.
- Temas sobre la reflexión de la muerte y la maldad en clave personal, donde no hay sitio para la
esperanza.
Martirio de Santa Úrsula
Realiza creaciones como Martirio de San Andrés o Martirio de
Santa Úrsula, encargada por Marcantonio Doria, representa a una
de las santas más bellas de su pintura, mitad valor, mitad
mansedumbre. Obras más personales serán:
- Salome con la cabeza del Bautista: para ganarse el perdón del
Gran Maestre.
- David con la cabeza de Goliath: regalo a Escipion Borghese
para levantar la pena capital que pesaba sobre él y volver a
Roma.
Representa al joven David que acaba de decapitar al gigante
Goliath y levanta triunfal su cabeza, es un autorretrato de
Caravaggio. El gigante muestra una herida en la frente, un
ojo abierto intentando comprender mientras la sangre brota
con fuerza. Composición certera de formas anchas y
sencillas, la diagonal del brazo y espada interrumpen la
verticalidad de la mano con la cabeza.
David con la cabeza de Goliath, 1609-1610
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Poco después morirá en la localidad de Porto Ercole en julio de 1610 intentando volver a Roma; estas obras
muestran una personalidad desequilibrada entre narcicismo y el sadismo, se pasa de la ternura en sus modelos
al sentimiento de horror sin transición. A partir de él Italia se llena de cuadros con figuras nada idealizadas e
iluminaciones atrevidas, sus discípulos difunden los modelos y estilo del maestro sin importar su edad como
Orazio Gentileschi, Giovanni Baglione, Bartolomeo Manfredi y Guido Reni, donde destaca el pintor flamenco
Rubens que llega a copiar algunas modelos.
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TEMA 3: EL NATURALISMO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
1. Introducción
Las primeras 4 décadas del siglo XVII son una muestra de la fuerza y energía con la que la revolución del
naturalismo llega a España, aunque fue asimilación paulatina por diversas generaciones a través del viaje a
Italia o de obras de Caravaggio. Los primeros años del siglo estarán marcados por la confluencia de diversos
estilos manieristas por lo que al naturalismo costara abrirse camino:
- Escurialense: importancia en el foco de la Corte y Toledo, trabajadores de El Escorial asumen encargos
que dejan huella en ambos focos como es el caso de Zuccaro.
- Veneciano: conocimiento de la obra de los maestros venecianos presente en El Escorial junto al viaje a
Venecia.
- Toledo: representada por El Greco.
2. Los precursores del Siglo de Oro
Foco de Toledo, Los primeros sintamos los encontramos en los artistas jóvenes que trabajan en la ciudad pero
que luego emigran para no volver por lo que la escuela no tendrá continuidad en la pintura del Siglo de Oro.
Abren camino hacia un nuevo lenguaje como:
- Luis Tristán: permaneció toda su vida en Toledo, el único, tuvo una muerte prematura lo que explica su
corta trayectoria. Realizo el viaje a Italia, influencia de Caravaggio, para ampliar el conocimiento
adquirido en el taller de El Greco. Mantiene el tipo y gusto de las composiciones complejas de El Greco,
mostrara una personalidad madura y próxima a la iluminación del
naturalismo en los lienzos que retrata santos, adustos, penitentes
que están inmersos en el éxtasis y las lágrimas del retablo de la
iglesia de Yepes, mejor ejemplo de su arte y calidad. Destaca los
lienzos de pequeño formato de Santa Águeda, Santa Catalina,
San Roque, San Bartolomé y San Agustín cuyos rasgos
constituyen verdaderos retratos psicológicos; destacando Santa
Mónica cuyo rostro está lleno de arrugas que sorprende por su
intensidad. La mayoría de obras están entre los muros
conventuales. La etapa de mayor trabajo es la posterior a su viaje
a Italia, a partir de 1612 llegando a alcanzar gran calidad artística
y siendo la mejor producción de la escuela toledana del primer
tercio del XVII.
Luis Tristán, Santa Mónica, 1616
Pedro Orrente, San Sebastián, 1616
- Pedro Orrente: su estancia en Toledo fue de paso hacia Murcia y
Valencia; su obra se localizará en Toledo y Valencia, realiza un viaje a
Venecia donde asimila la técnica y estilo de los Bassano (apodado Bassano
español) copiando los mismos asuntos pastoriles y escenas religiosas con
abundantes personajes que se mueven en amplios escenarios naturales;
también conoce el legado de Caravaggio siendo de los primeros en mostrar
su impronta ejemplo es San Sebastián para la catedral de Valencia,
influenciando posteriormente a Francisco Ribalta o la Santa Leocadia para
la sacristía de la catedral de Toledo siendo una síntesis del caravaggismo con
el tratamiento veneciano del color.
- Juan Sánchez Cotan: formado junto a Blas de Prado, marcha a Granada donde se hace fraile cartujo,
realizara pintura religiosa y ciclos sobra la historia de la Orden, pero destaca de su obra los bodegones y
naturalezas muertas pues sienta las bases del bodegón español del Siglo de Oro, revelando un naturalismo
dotado de una iluminación muy contrastada que resalta volúmenes, texturas y superficies.
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- Juan Bautista Maino se convierte en profesor de dibujo de Felipe IV y recibe el encargo de Velázquez
de realizar La conquista de Bahía para el salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Su fase naturalista
coincide con la obra realizada para el retablo de San Pedro Mártir; siendo el ejemplo más claro de la
asimilación del caravaggismo las Cuatro Pascuas: Adoración pastores, Epifanía, Resurrección y
Pentecostés; recurso aprendido de su viaje a Lombardía y Milán siendo su impronta de las primeras en el
panorama español, aportando la singularidad de una claridad en los colores con la misma luz violenta,
contrastada y dirigida destacando sombras y volúmenes. Usa modelos no idealizados destacando la
composición de Adoración de los pastores donde la concepción de los ángeles simula un juego de pillos en
consonancia con los personajes de la novela picaresca.
Francisco Ribalta, Abrazo de Cristo a San Bernardo, 1626
Foco de Valencia: destaca la figura de Francisco Ribalta (1585 – 1628) está
fuertemente marcado por la espiritualidad el patriarca Juan de Ribera,
arzobispo de la ciudad (aúna labor pastoral y política siendo Patriarca de las
indias y Virrey de Valencia) llega a fundar el Colegio del Patriarca (Escorial
reducido) concebido como seminario para la formación dentro del sentido
contrarreformista. Desarrollará un espíritu severo y riguroso sin menoscabar la
humanización cercana y real de la historia sagrada; nunca viajara a Italia por
lo que su conocimiento es indirecto a través de las colecciones venecianas de
la corte y la obra de Navarrete el Mudo como se observa en la obra Martirio
de Santiago del retablo de la iglesia de Algemesí siendo fiel a la obra de
Navarrete de El Escorial, pero insistiendo en captar la realidad de los objetos y
la intensidad de los rostros simulando retratos individualizados. Desde la
segunda mitad del siglo XVII su arte evoluciona hacia nuevos rasgos
próximos al naturalismo influenciado por la obra de Pedro Orrente, se dejará
atraer por juegos de luces intensificados que destacan en la sobriedad de sus
composiciones. En obras como San Francisco abrazando al crucificado o
Abrazo de Cristo a San Bernardo se advierte un lenguaje sencillo y directo con modelos naturalistas
utilizando una luz que muestra el conocimiento de Caravaggio.
Foco andaluz, Sevilla: último tercio del siglo XVII, destaca la
presencia de Francisco Pacheco pero su manierismo caduco será
interrumpido por nuevas vías artísticas propuestas por Juan de Roelas
(1558-1625) y Francisco Herrera el Viejo (1590- 1654) son formados
en un Manierismo evolucionado hacia el color veneciano y con
influencia del naturalismo flamenco pero ajenos a la influencia de
Caravaggio. Herrera el Viejo llegara a compartir encargos con
Zurbarán en el colegio franciscano de San Buenaventura, realizando un
intenso y personal naturalismo, los lienzos muestran unos intensos
rostros con pinceladas amplias y un peculiar color como se ve en San
Buenaventura recibe el hábito de San Francisco.
Herrera el Viejo, San Buenaventura recibe el hábito de San Francisco, 1628
La oleada del naturismo llega a partir de los años 20 cuando Caravaggio
se convierte en modelo a imitar pese al disgusto de teóricos y tratadistas como Vicente Carducho o Francisco
Pacheco; siendo los artistas nacidos en torno al 1600 los que mejor lo representen y los máximos
representantes de la pintura española del Siglo de Oro. La asimilación del arte de Caravaggio fue directa
(Ribera) o indirecta (Zurbarán o Velázquez) pero en todos fue una fase dentro de la evolución de sus carreras
y quisieron hacer creíble la historia fuera sagrada o profana haciéndolo próxima y reales con escenarios
sombríos sugeridos con pocas sombras. La pintura religiosa hace sentir un escenario terrenal y cotidiano
cargado de fuerte simbolismo.
23
3. El nuevo realismo de Ribera
El mejor discípulo de Caravaggio, viajo primero a Roma en 1611 y en 1616 a Nápoles, suponiendo un gran
impacto la obra de Caravaggio empezando a introducir violentos efectos de claroscuro junto a un potente
realismo en la concepción de las historias. A partir de los 30 se observa una evolución alejándose del
caravaggismo y abre la paleta a colores más claros y luminosos rechazando los contrastes intensos de los
primeros años, con una composición más monumental bajo una luz más uniforme debido a la influencia del
clasicismo-boloñés con Guido Reni, Lanfranco y Domenichino.
Cultiva de igual modo la temática religiosa, mitológica, cuadros de
género y reflexiones sobre la Antigüedad en forma de filósofos o
evocaciones históricas; acercándose a la representación de los cinco
sentidos y abandonando la tradición medieval de acumulación de
objetos o alusiones religiosas; crea imágenes de fuerza y
trascendencia insuperables. Fue grabador y dibujante evidenciando
su capacidad para el dibujo firme, escueto, lleno de fuerza y
expresividad donde se dedica a ensayar la expresividad y la emoción
indagando en las pasiones del alma y el complejo entramado de las
emociones.
José de Ribera, Estudio de ojos, 1622
Etapa en Roma: En 1612 marcha a Parma desde Roma buscando la protección de los Farnesio donde realiza
dos obras hoy perdidas San Martin partiendo la capa con el mendigo y Asunción de la Virgen con los
santos Cosme y Damián; aunque se ha especulado con la posibilidad de que Lamento sobre Cristo muerto
sea obra suya.
En Roma se están datando muchas más obras de las
que se suponía, puesto que las últimas
investigaciones han demostrado la autoría de muchas
como Juicio de Salomón, junto a obras como
Susana y los Viejos y La negación de San Pedro
muestra un estilo evolucionado que transita hacia un
lenguaje innovador con soluciones inéditas en el uso
de los prototipos y las fisonomías así como de la
técnica con pinceladas sintéticas y anchas.
José de Ribera, Juicio de Salomón, 1610
Otras obras revolucionarias son Jesús entre los doctores u Orígenes es una composición con una sola figura;
aunque la más importante del periodo será La resurrección de Lázaro.
Pintada antes de su partida a Nápoles, tiene una
composición donde legitima el naturalismo como
pintura “científica” frente a la copia del natural; tiene
soluciones a planteamientos recurrentes como las
estrategias narrativas en composiciones de formato
horizontal y muchos personajes encadenados en la
búsqueda y análisis del despliegue emocional; junto a
una técnica pictórica madura. Comparada con la obra
de Caravaggio del mismo tema, la de Ribera es un
drama más íntimo.
José de Ribera, La resurrección de Lázaro, 1616
24
La obra de roma se completa con obras paradigmáticas del naturalismo barroco como las pintadas para Pedro
Cosida, descantando un apostolado y cinco medias figuras para los cinco sentidos.
En la serie Cinco sentidos rompe con la tradición heredada
hasta el Manierismo nordeuropeo que mantiene la visión
idealizante y alegórica como la de Brueghel y Rubens, pero
Ribera da paso a una concepción de figuras aisladas, de
apariencia cotidiana y humilde, el tema principal es la acción
de recuperar una experiencia sensible.
José de Ribera, El tacto, 1615- 1616
Etapa en Nápoles: cuando se instala en la ciudad ya tiene un bagaje artístico como caravaggista reconocido,
pero con novedades revolucionarias respecto al enfoque naturalista. Su
carrera se verá marcada por los sucesivos virreyes para los que trabaja,
recibiendo todo tipo de honores como el hábito de la Orden de Cristo de
Portugal (otorgado por el Papa). Sus primeras obras son para el Duque de
Osuna para la colegiata de Osuna donde representa a santos como san
Jerónimo, san Pedro, san Bartolomé, san Sebastián o Calvario donde une
los recursos de Guido Reni con la potencia emocional del uso de la luz
dirigida donde sombras y volúmenes adquieren un vigor extraño. También
combinara el grabado con la pintura como en Sileno ebrio, imagen caustica
y desinhibida de la tradición mitológica y pagana que abre el camino al
joven Velázquez. Para el Duque de Alcalá, nuevo virrey, realiza la Mujer
barbuda y la primera serie de filósofos, donde muestra unas imágenes de
fuerza brutal, impositiva que impacta por la negrura de la que emergen y la
vulgaridad casi hiriente.
José de Ribera, Mujer barbuda (retrato de Magdalena Ventura), 1631
Bajo el virreinato del Conde de Monterrey (1631 – 1637) abandona el
intenso tenebrismo dando entrada a la luminosidad a través de los amplios celajes que comienza a usar;
modificara su gama cromática renunciando a los marrones, betunes y grises para usar tonalidades más claras y
con una pincelada menos pastosa. De esta época son Inmaculada Concepción y San Genero en gloria,
Magdalena en gloria, Apolo y Marsias (existen dos versiones). Con el Duque de Medina de las torres, nuevo
virrey en 1637 y año prolífico para el pintor realizando obras maestras; pero en los años 40 la actividad
disminuye debido a una enfermedad, aunque seguirá pintando composiciones con un punto de vista bajo para
engrandecer sus figuras proyectándolas contra el cielo abierto, amplio y luminoso. Realiza un naturalismo
dulcificado y aunque los modelos siguen siendo del natural los envuelve en una atmosfera más amable cono
en el Patizambo. La temática religiosa da paso a soluciones radiantes y gran barroquismo como Inmaculada
Concepción para el convento de Santa Isabel que sirve de modelo a Murillo en detrimento de la tradición
iconográfica sevillana de Pacheco, Zurbarán o Velázquez. Modelo femenino que aparece también en Santa
Tais/Maria Magdalena o Adoración de los pastores que encierran la leyenda de un suceso dramático, la
violación de la sobrina del pintor por parte del hijo de Felipe IV.
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Uno de sus primeros paisajes y composiciones
con prodigio de diagonales para crear un
escenario único donde despliega un teatro de
emociones junto a soluciones cromáticas
luminosas y plateadas, alejado del tenebrismo
inicial.
José de Ribera, Martirio de san Felipe, 1639
Pone punto final a un artista singular por su polivalencia técnica y las fuentes de las que bebió para crear
historias con un alarde de originalidad y renovación en el limitado repertorio iconográfico de la pintura
española del momento.
Entre sus obras finales cabe destacar está pintada el
mismo año de su muerte, siendo la cumbre del
pictorismo donde transformo un tema piadoso y
sombrío en un prodigio capaz de inspirar a Goya en la
Comunión de San José de Calasanz.
José de Ribera, Comunión de San Donato, 1652
4. Los genios de la pintura española frente al naturalismo
Vinculados a la escuela sevillana pero más jóvenes son:
- Francisco Zurbarán (1598 – 1664) mejor representante del caravaggismo que solo abandona al final de su
carrera influenciado por Murillo y el nuevo gusto de su clientela, dulcificando el tenebrismo inicial con
figuras blancas y menos severas. Es contrario al gusto de la escuela sevillana de pompa decorativa, énfasis
compositivo, brillantez en el color y factura ligera, pero es el que mejor encarna la personalidad española del
Siglo de Oro por su amor a lo inmediato, serena confianza en lo trascendente expresado con intensidad
alucinante. Las órdenes religiosas fueron su mejor cliente siendo el mejor cronista de la santidad y las virtudes
del claustro representando el ideal de devoción, religiosidad y ascetismo; destaca su capacidad de pintar
hábitos y teles consiguiendo monumentalidad, su técnica se basa en pinceladas grandes y constructivas, sólida
y volumétrica en el manejo de blancos, grises plomizos y rosas sobre fondos neutros. Elabora grandes ciclos
monásticos, aunque solo uno queda in situ, jerónimos en la sacristía del Monasterio de Guadalupe. Realiza
temas religiosos, retratos, mitología, pintura de historia, bodegones y escenas costumbristas. Poseyó un taller
del que salieron obras hacia América siendo referente en la pintura colonial posterior, destaca las series de
ángeles arcabuceros. Sigue el modelo de Sánchez Cotán en los bodegones sometiéndolos a una
26
simplificación mística hasta convertirlos en objeto de devoción religiosa. Realiza dos viajes a Madrid, el
primero en 1633 con el encargo de Velázquez de pintar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, La
defensa de Cádiz y la serie mitológica Los trabajos de Hércules, lo que le permite entrar en contacto con las
colecciones reales y contacto con los maestros del pasado y presente. El segundo viaje es en 1658 para
testificar a favor de Velázquez como caballero de la Orden de Santiago.
Da fama en Sevilla, para el convento de San Pablo el
Real, es un tema sobre el que volverá muchas veces
con una fuerza casi escultórica por el contraste entre el
cuerpo de Cristo con un luminoso paño que le ciñe la
cintura y la negrura del fondo. No escatima en realismo
visible en el complejo drapeado de las telas, la
verosimilitud de la superficie leñosa de la cruz o la
anatomía bien formada. Se ciñe a la ortodoxia dictada
por Pacheco de los 4 clavos pues suponen un mayor
estatismo en la figura quedando más rígida y frontal
que la convierte en una especie de visión del fiel.
Zurbarán, Cristo en la cruz, 1627
El convento de la Merced Calzada le encarga obras donde juega con
amplias zonas de sombras que sugieren un cuerpo debajo y un peso
específico de la tela, son:
- Visión de San Pedro Nolasco: con una magia en la fuerza de las
telas, habito blanco del fraile que adquiere corporeidad re relieve y el
paño blanco de san Pedro.
- San Serapio: mártir de la Orden muerto a manos de piratas ingleses
pero cuya alusión sangrienta es omitida, captando un abatimiento de
éxtasis como si estuviera sumido en un sueño profundo con blancos
manchados y matizados por grises en los grandes y rotundos pliegues
cayendo en un abandono lleno de sensualidad. Colocará un pequeño
papel con su firma, arrugado, como un trampantojo.
Zurbarán, San Serapio, 1628
Zurbarán, Santa Faz, 1631
Algo similar se aprecia en la composición realista de La Santa Faz de la que
hay varias versiones cuyo precedente puede ser El Greco ya que comparten
recursos similares, aunque Zurbarán juega con efectos lumínicos mas
naturalistas; sobre un paño con un juego de pliegues escultóricos donde las
sombras les confiere volumen táctil, el rostro de Jesús se impone como si
quisiera salirse. En las composiciones reducidas es donde destaca lo mejor
del pintor al no tener que resolver grandes complicaciones compositivas pues
no sabe componer las complejidades de las diagonales barrocas ni las
construcciones narrativas. En el caso de la Apoteosis de Santo Tomás de
Aquino resuelve el problema con modelos manieristas arcaizantes con una
diferencia entre la parte terrenal y la celestial donde falla la cohesión interna
del cuadro. Sus obras maestras son obras de 1 o 2 personajes, por ello
destaca la serie de retratos de miembros de la orden jerónima de Guadalupe
como Fray Gonzalo de Illescas, Misa del padre Cabañuelas o Aparición de
Cristo al padre Salmerón; donde realiza composiciones directas, sinceras y
el hecho milagroso se convierte en cotidiano casi domestico; donde el protagonismo se reparte entre la fuerza
de las figuras, la atención a las naturalezas muertas y el manejo de la luz. El mismo tono pausado y silencioso
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se advierte en la composición llena de vigor de Agnus Dei es una especie de naturaleza muerta llena de
simbolismo, donde recupera en su composición el recurso de Sánchez Cotán al disponer la pieza sobre una
especie de repisa o alfeizar donde chocan la luz dejando el resto en negrura; esa misma sensación se percibe
en el Bodegón donde no escatima en la atención y cuidado con el que describe los pequeños objetos vulgares
pero que con una composición simple se cargan de trascendencia.
Zurbarán, La Virgen de las Cuevas, 1644-1655
En la década de los 30 realiza trabajos para los cartujos de las
Cuevas y de jerez con series actualmente dispersas donde destaca
Virgen de los cartujos, El refectorio de los cartujos o retratos de
algunos miembros con efectos en las calidades de los blancos de los
hábitos y matizados a base de sombras magistrales.
En los años 40 supone un parón en su actividad debido en parte a
una crisis económica profunda haciendo que cesen los encargos y la
clientela prefiere el estilo más dulce y amable del joven Murillo; se
verá obligado a adaptarse a la nueva moda y su producción se
caracterizara por ofrecer:
- Una expresividad más humana y amable perdiendo la
severidad de modelos pasados.
- Las figuras abandonan la rotundidad escultórica y la precisión se vuelva más blanda y delicada.
- El tenebrismo se difumina y la luz se homogeneizá.
La temática abunda ahora temas marianos como Virgen niña en éxtasis,
Inmaculada o Anunciación de la Virgen con una pincelada más libre y
espontánea para captar la atmosfera y envolver a las figuras en la luz dorada
del gusto sevillano. Destaca Santa Margarita o Santa Casilda que están
ataviadas con todo lujo de ropajes haciendo gala de su condición femenina y
retando al indignado inquisidor con valores de severidad y quietud en una
concepción tan singular de la santidad. Es un pintor monacal al que el
naturalismo de Caravaggio le abre la vía de expresión para retratar la
sacralidad cotidiana, humilde y simple de los conventos, prestando una
atención minuciosa a telas y texturas, capto la individualidad de los rostros y
un pintor de lo masculino, por eso destaca las santas a las que retrata
individualmente con una increíble actitud procesional.
Zurbarán, Santa Margarita, 1631-1640
- Alonso Cano (1601-1667) estilo opuesto a Zurbarán, aunque contemporáneos, su naturalismo es solo una
etapa de juventud por el ambiente sevillano que abandona en su primer viaje a
Madrid por petición de Velázquez en 1638, compartiendo el calificativo de
clásico en pleno Barroco. Fue pintor, escultor y arquitecto con gran maestría y
creatividad, se formará en el taller de Pacheco donde conoce a Velázquez.
Primera etapa sevillana: su estilo se caracteriza por un tenebrismo coincidente
con el de Zurbarán o Velázquez, con un modelado duro y preciso dotando de
una rotundidad escultórica a las figuras, siendo una de las primeras San
Francisco de Borja estaba destinada para el Noviciado de la Compañía de
Jesús. Destaca de esta etapa el retablo para el convento de Santa Paula dedicado
a san juan Bautista que dejo inacabado por trasladarse a la Corte; lienzos como
Santiago apóstol o San Juan Evangelista muestran el conocimiento del
naturalismo napolitano de Ribera, pero con una inclinación clásica de cultivar
la belleza formal y luces más transparentes.
Alonso Cano, San Francisco de Borja, 1624
Etapa en Madrid: se libera del naturalismo y da paso a composiciones más
ligeras, dinámicas y barrocas, cultivando un estilo más afín al nuevo gusto.
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- Diego Velázquez y Silva (1599-1660) nace en una Sevilla en plena ebullición social, económica y cultural;
una metrópolis que era puerto de una actividad comercial rica con una colonia de mercaderes flamencos que
dejan su impronta en la cultura; es una de las urbes más activas de la España del Siglo de Oro. En este
contexto trascurre los primeros 20 años del “pintor de los pintores” forjando una figura enigmática y
misteriosa ya que no realizo escritos, dibujos y bocetos, ni funda taller o tiene discípulos. Abarco tanto la
tradición artística como la experiencia visual creando una obra de originalidad intelectual con unas dotes
inigualables para la narración artística.
Etapa inicial: entra en el taller de Pacheco en 1610 donde aprende la técnica y teoría de la pintura pues era
una autentica academia con el ideal del artista culto a la manera italiana y reconocimiento social de su oficio.
Hasta 1617 no aparecen documentos que acrediten sus obras que abarcan desde el bodegón, la pintura
religiosa y el retrato, pero nada se sabe de sus clientes. Serán obras con el influjo de Caravaggio y el
naturalismo imperante mostrando una atención extrema al natural y una preocupación por captar los afectos y
expresiones.
Las escenas de género como Vieja friendo huevos, El
almuerzo, El aguador de Sevilla y El concierto son obras
donde se aprecia el realismo preciso y analítico con el que
reproduce los brillos, sombras, texturas y la caracterización
de los tipos humanos. Se percibe las influencias de los
bodegones italianos de Vicenzo Campi o los flamencos
Aertsen o Beuckelaer sin caer en lo burlesco ni la
exuberancia desbordante. Todas son composiciones
complejas a base de diagonales con luces dirigidas y figuras
de perfil o tres cuartos con un realismo preciso y analítico.
Les dotara de grandeza y dignidad casi litúrgica como en El
aguador de Sevilla, que recuerda al mismo rostro atezado
que La duda de Tomás de Caravaggio donde se admira la
intensa armonía que comparten.
Velázquez, El aguador de Sevilla, 1620
La pintura religiosa no fue un género muy tratado, pero da muestra de su particular concepción sobre el tema
como en La adoración de los Magos, Imposición de la casulla a San Ildefonso, Cristo en Emaús o La
mulata, Cristo en casa de Marta y María, Inmaculada Concepción y San Juan en Patmos; trata el tema
como una escena de género, del gusto de los flamencos.
En Cristo en Emaús y Cristo en casa de Marta y
María utiliza el recurso del “cuadro dentro del
cuadro” desplazando a un segundo término el asunto
sagrado y en primer plano el desarrollo de la
atmosfera cotidiana, las tareas de la cocina con un
despliegue de natura muerta casi táctil. A través de
una venta observamos a Cristo ligeramente más
iluminado que el resto.
Velázquez, Cristo en casa de Marta y María, 1620
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Obra más amable de su etapa en Sevilla, considera una
presentación de un cuadro familiar, es un retrato de familia.
La Virgen es su mujer Juana Pacheco (hija de su maestro)
sostiene a la niña recién nacida (Francisca), Velázquez
parece como rey Gaspar mientras que su suegro es Melchor.
Son rostros con una increíble caracterización. Sigue el
claroscuro y la descripción detalla de objetos, una
composición en diagonales creando un ligero
desplazamiento de los protagonistas al igual que Tristán o
Maíno. La rema de espino del primer término es una
alusión a la Pasión de Cristo y a la reliquia venerada por el
Noviciado de San Luis de los Franceses (cliente).
Velázquez, la adoración de los magos, 1619
Además de una serie de figuras santos caracterizados como San Pablo o Santo Tomas. Con cierta relación
algunos de ellos con los modelos de Ribera para la serie cinco sentidos. Todas muestran la misma técnica de
este periodo:
- daba una impresión al lienzo de color rojo oscuro o pardo produciendo esa tonalidad oscura.
- usa una paleta de colores sombríos donde abundan los pardos, marrones rojizos, castaños grisáceos y
negros.
- pintura al óleo muy espesa y uso de pinceles rígidos, se observan los surcos de las cerdas.
Con esta técnica dota al lienzo de una calidad casi escultórica. En objetos inanimados muestra un cuidado
exquisito a base de toques ligeros, las cabezas y rostros aplica leves pinceladas densas; es la técnica pictórica
de Pacheco, pero añadiendo relieve y variedad con una luz aprendida de Caravaggio donde crea espacios
neutros y oscuros que llenan las sombras.
Se desconoce el encargo del Imposición de la casulla a San Ildefonso, cuadro extraño que realiza a la vuelta
del viaje a Madrid en 1622 (antes marcha definitiva). Admirara la obra de El Greco en Toledo, Illescas o El
Escorial por lo que sugiere el tema y el canon de las figuras. Los protagonistas no lucen su condición divina,
sino que la Virgen y santas parecen jóvenes sevillanas entretenidas en los entresijos de una conversación más
que un cortejo angelical.
San Juan en Patmos e Inmaculada Concepción están
realizadas para el convento del Carmen Calzado, responde
al típico patrón inmaculista difundido por el tratado de
Pacheco con replicas en Zurbarán y Martínez Montañez,
sigue la figura estática y recoge las indicaciones
iconográficas del maestro con respecto a la edad, posición
de la luna en cuarto menguante y corona de 12 estrellas.
San Juan en Patmos momento de escribir el evangelio y
plena revelación de la mujer apocalíptica, única obra en que
los pardos y marrones ceden paso a un luminoso color azul
en la túnica del santo. Es una novedad radical y anuncia la
paleta del pintor en la Corte.
Velázquez, Inmaculada Concepción, 1618-1619
30
Antes de su marcha a Madrid deja retratos donde destaca Sor Jerónima de la Fuente, una monja que pasa por
Sevilla antes de ir a evangelizar en Manila, es una petición de sus compañeras de la cual el pintor hace dos
versiones con una fuerza estremecedora por la capacidad introspectiva y energía psicológica que transmite;
que debe moderar en su la Corte cuando retrate al rey y su familia. Se cierra la etapa sevillana y el influjo
naturalista ira desapareciendo ante las novedades de la pintura veneciana y de Rubens con su primer viaje a
Italia en 1629.
5. Portugal: exotismo oriental y devoción domestica
El barroco portugués no se trata de un fenómeno periférico respecto a los modelos españoles, pues se nutre de
su propia sabia caracterizada por una constante atención a lo preciso, ornato y tratamiento de las superficies.
Es un barroco que apela a los sentidos hasta recrear la gran obra de arte total en la que se congregan todas las
disciplinas.
André Reinoso será la figura que irrumpe con fuerza en el naturalismo portugués, nace en una familia de
cristianos nuevos de la Beira Alta, perseguida, vigilada y castigada por el tribunal de la Inquisición, lo que le
impide ser pintor del Rey y será ocupado por pintores de menor calidad y de estilo tardo manieristas. Reinoso
será uno de los más notables dentro de la renovación anti manierista y figura clave en la generación del
barroco, es un naturalista que abandona la manera de su maestro Simao Rodrigues. En una supuesta estancia
en Sevilla recibe la influencia de los maestros del momento, como el cromatismo vaporoso y cálido a lo
veneciano de Juan de Roelas o la especial atención de lo accesorio de Juan del Castillo y Zurbarán. La
mayor parte de su obra es religiosa para conventos y monasterios, como el retablo de la iglesia de la
Misericordia de Óbidos, los dos altares del convento del Carmo, el encargo del convento de San José de
Ribamar y su obra maestra el ciclo javierano para la Sacristía de la Iglesia de San Roque.
Realizado el mismo año en que el santo jesuita es
canonizado, son 20 telas javieranas de San Roque,
con un carácter exótico de las composiciones llenas
de pormenores de valor etnográfico con trajes
fielmente reproducidos y una caracterización
ambiental a través de objetos de la variedad de armas
y navíos, detalles de la flora y fauna, interiores de
época, etc.
La predilección por las pequeñas y delicadas figuras
junto al paisaje, le acerca a flamencos como Van
Balen o Elsheimer; el manejo especial y la fluidez de
la iluminación le conectan con Venecia a través de
Maíno. Es un conjunto excelso inspirado por las
nuevas recetas sevillanas y madrileñas, asegurando el
discurso de propaganda frente al academicismo de la
pintura oficial lisboeta. El conjunto guarda relación
con las composiciones cartujas de Zurbaran y Maíno
en Cuatro Pascuas retablo del convento de San Pedro
Martir.
El resultado final son unas telas marcadas por un
tenebrismo sintético y luminoso, en las antípodas del
Manierismo portugués donde el cromatismo luminoso
y el sabor exótico muestra los avances de la pintura
portuguesa, siendo Reinoso el artífice del giro hacia
el naturalismo.
André Reinoso, Sacristía de San Roque, 1619
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San Francisco Javier resucita a un jefe de casta en Ceylan
Destaca la extrema modernidad de su discurso
plástico realmente naturalista; las composiciones
complejas acudan una sensibilidad para el dibujo y el
modelado de los rostros, tejidos, posturas y fondos
agitados. Con un cromatismo cálido y luminoso
cercano a Juan Bautista Maino con quien comparte
características estilísticas e iconográficas en el gusto
por los detalles exóticos que recrean. No existía
iconografía oficial por lo que elabora un programaprototipo creíble para narrar los milagros y vida del
apóstol recién beatificado. Concibe unas escenas-tipo
que sirven para otros artistas en Portugal y las
colonias.
Josefa de Óbidos (1630-1684) hija del pintor Baltasar Gómes Figueira, nace en Sevilla y su padrino es el
pintor Herrera el Viejo (amigo paterno). Josefa se inicia y desarrolla su
carrera en 1636 en Óbidos, se le critico la falta de una formación más
reglada y sólida del oficio, pero se valorará en especial sus retratos y
naturalezas muertas. Uno de los problemas de su valoración es la firma
conjunta que hace tanto ella como su padre. Su obra está influenciada
por los textos de Santa Teresa y el hecho de tener el status de
“emancipada” dentro del ordenamiento jurídico de la época para las
mujeres, montará un taller propio, pero seguirá firmando junto su padre
con quien comparte encargos. Su padre la formara como pintora
domestica de pequeño formato, aunque realiza encargos como retablos,
despliega imágenes llenas de intimidad y acordes a una devoción
popular en auge. Sus primeras obras se fechan en 1647 siendo grabados
para la Universidad de Coimbra y pintura sobre cobre de temática
religiosa como Santa María Magdalena, desplegando un estilo definido
a base de un diseño correctísimo, gran sentido decorativo y una singular
capacidad para recrear texturas de telas y joyas; con cierta relación con
la obra de Matthias Stomer.
Josefa de Óbidos, Santa María Magdalena, 1650-1655
Estas primeras obras siguen la estala del naturalismo de Reinoso bajo la
influencia de modelos flamencos como Seghers, Schut y Van
Thulden; realiza composiciones efectistas y dramáticas por el uso de un
foco de luz contrastado que contrapone el claroscuro a los planos
iluminados insinuando entre sombras los objetos. Pero este tenebrismo
lumínico da paso a una paleta más clara y alegre dominada por rosas,
violetas y blancos con una vinculación a Zurbarán. Construirá un
lenguaje personal caracterizado por una imagen amable y tierna que
transmite dulzura beatifica del gusto de la clientela femenina. En
sentido decorativo toma protagonismo las flores y guirnaldas que se
convierten en el encuadre para la escena principal, cuya labor minuciosa
y detallada revela la técnica de los góticos como en San Juan Bautista
niño. Los rostros son otra seña de identidad de la pintora con tipos
idealizados, juveniles y carentes de introspección psicológica pero que
crea una piedad femenina y afectiva siendo uno de sus mayores éxitos.
Josefa de Óbidos, San Juan Bautista niño, 1670-1675
Otra particularidad es el empleo de flores en todas sus composiciones, su padre será quien introduce el género
de la naturaleza muerta y bodegones, pero en su inventario aparece el término “florero” como un género
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propio algo que en Holanda también ocurre. Las flores en la pintura muestran el interés por la botánica
desplegada en guirnaldas, festones, floreros y ramos invadiendo espacios públicos, profanos y sagrados, pero
en su obra se convierte en metáfora del “jardín interior” alusivo al alma; surgirá una producción similar en
formatos con temática religiosa donde despliega
composiciones semejantes en torno a los Niños Jesús o
asuntos místicos encuadrados en guirnaldas floreadas como en
Agnus Dei. Este tipo de modelos tiene un origen flamenco
difundido por Daniel Seghers y discípulos. Esta es la
producción más característica de la pintora, en 1660 empieza
a realizar conjuntos para retablos para conventos masculinos
como Nuestra Señora de la Piedad siendo uno de los más
vinculados a la espiritualidad de Santa Teresa. A la muerte de
su padre en 1674 asumirá todos los modelos del taller paterno
donde abunda los bodegones y naturalezas muertas que ella
continuará como Naturaleza muerta con frutas, verduras y
flores.
Josefa de Óbidos, Agnus Dei, 1670
Sus naturalezas muertas siguen teniendo una relación con Zurbarán,
pero con una dulzura que se adelanta al gusto rococó, llega a
convertirse en una imagen popular pese al recelo de la Iglesia que
alerto contra los vestidos profanos con adornos e insignias
indecentes; pero sus imágenes dulcificadas, infantiles y adornadas
inspiraban el gozo de lo divino que los predicadores llamaron
“Dulcedo Dei”.
Josefa de Óbidos, Naturaleza muerta con frutas, verduras y flores, 16601670
33
TEMA 4: OTROS MODELOS EN LA PINTURA EUROPEA
1. Introducción
La lección de Caravaggio se extendió tanto en el lado protestante como en el católico, dando a los artistas una
capacidad para observar la naturaleza y descubrir las renovadas armonías de luz y color sin perjuicios. Destaca
Holanda que estaba recién escindida del poder de Felipe II, convirtiéndose en una lucha por la libertad religiosa
y civil. Holanda fue el único país en Europa en el que existió una verdadera libertad de pensamiento y el único
lugar donde se exilo a los judíos expulsados de España y Portugal, donde ni siquiera el calvinismo logro
imponerse. A la vez que la aristocracia existente salía del país se genera en su lugar una pujante burguesía
formada por comerciantes, banqueros, armadores e industriales que son una clase trabajadora, devota, puritana
y sobria por lo que favorecen la pintura de caballete abordando todos los géneros, desde el paisaje hasta la
mitología, aunque el favorito fue el retrato gracias al cual conocemos la riqueza, orgullo y educación de esta
sociedad. La pintura religiosa apenas tuvo demanda por lo que los pintores no diestros en el retrato tuvieron que
moverse ajenos al encargo y trabajar por cuenta propia ocasionándoles serios problemas, tenían que vender por
su cuenta los cuadros religiosos.
2. El realismo óptico de Rembrandt
En esta sociedad se mueven los grandes maestros del arte holandés desde Frans Hals a Rembrandt, pero no
serán los únicos; en Holanda se organizan varios artistas en la Escuela Utrecht para dar a conocer las lecciones
de Caravaggio, aunque no tendrá continuidad debido a que estos artistas se formaron con los discípulos del
maestro (Gentileschi, Manfredi y Sarraceni) asimilando los motivos, composiciones, el fuerte claroscuro, todo
menos la intensidad del maestro y dieron a conocer las novedades de Caravaggio a los que no viajaron a Italia
como Frans Hals, Rembrandt y Vermeer. Destacan Hendrick Terbruggen y Gerrit van Honthorst que se
distinguen por:
- Uso de los efectos lumínicos muy contrastados.
- Preferencia por figuras monumentales de medio cuerpo.
- Temas históricos de escenas con prostitutas y personajes
similares manteniendo la temática religiosa.
Terbruggen se le situá en Italia desde 1604 y permanece 10 años,
aunque con una pintura no caravaggista sino tomando modelos de
Durero, Van Leyden y Metsys como muestra en la composición de
La vocación de San Mateo donde se identifican figuras extraídas
de Marinus van Reymerswale; pero es a su vuelta a Utrech cuando
aflora el naturalismo y en la nueva versión se advierte la madurez
asimilada.
Terbruggen, La vocación de San Mateo, 1621
Gerrit van Honthorst activo en Italia en 1610-1612 tendrá la protección
del cardenal Escipion Borghese destacando en sus encargos la preferencia
por los nocturnos y juegos lumínicos artificiales producidos por velas,
permitiendo abordar el resplandor intenso y las sombras absolutas.
Destaca la composición de Cristo ante el sumo sacerdote con la que se
convierte en el más famoso seguidor de Caravaggio en Holanda y abre el
camino a Georges de la Tour a quien influye con sus juegos de luces
artificiales. Otros integrantes de la Escuela se especializaron en escenas
costumbristas y populares bajo la iluminación tenebrista, pero a comienzo
de los años 30 la Escuela de Utrecht fue perdiendo fuerza ante la llegada
de artistas como Rembrandt que renovaban el uso del claroscuro.
Gerrit van Honthorst, Cristo ante el sumo sacerdote, 1617
Rembrandt Harmensz van Rijn (1606 - 1669) se considera pintor de temas religiosos para la meditación
privada pues los dotaba de una interpretación intima muy personal. Era de familia calvinista, pero al instalarse
en Ámsterdam en 1631 se convierte en menonita apreciándose estos ideales en los grabados (250 aguafuertes)
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donde difunde su concepción de las historias bíblicas y su propio credo religioso, dando una lección única acerca
de los pobres y mendigos donde desplegaba compasión. Asiduo a leer la biblia
(A. testamento), le proporciona un instrumento de meditación sobre las
pasiones y el alma, realizando unas escenas muy diferentes a Italia y España,
adquiere la capacidad de introspección psicológica a través de indagar en su
propio retrato (60 autorretratos) para adentrarse en su propia alma para sacarla
a flote, componiendo una verdadera biografía pictórica sin precedentes y un
estudio anímico que luego plantea en alguna composición o ensayos de luz.
Rembrandt, Autorretrato con traje oriental, 1631
Etapa de juventud 1625-1631, estancia en Leyden: realiza una obra al
margen de las modas extranjeras, pero con influencia de las corrientes
humanistas de la ciudad. Además de los autorretratos y grabados, realiza una
temática religiosa en piezas como La fiesta de Esther y La lapidación de San
Esteban, donde se aprecia ya rasgos de su pintura posterior como el gusto por
el exotismo y las lujosas vestimentas que incluso se observan en la
composición Judas devolviendo las 30 monedas donde vuelven a aparecer los trajes orientales. En su juventud
manejara:
- Un fuerte claroscuro
- Una gestualidad pronunciada en la línea de la Escuela de Utrech y Pieter Lastman (su maestro).
- Composiciones que tienen múltiples elementos y dramatismo.
- Perfiles delineados.
- Zonas definidas entre la luz y la sombra.
Se aprecia también en obras de pequeño formato como Tobías y Ana, Huida a Egipto donde insiste en la
humanidad de los protagonistas y el poder de percepción, además del interés por la vejez que también muestra
en San Pablo en meditación; la vejez le brinda la posibilidad de mostrar la riqueza de la vida interior, la
experiencia y el sufrimiento; matiz opuesto a Caravaggio que se siente atraído por las arrugas, sequedad de la
piel y surcos del rostro.
Tendencia a unificar luz y sombra creando una sensación
atmosférica mágica y envolvente frente a los choques
violentos que acentúan el dramatismo y la intensidad
emocional de Caravaggio. En esta obra espacio, luz y figuras
se funden armoniosamente creando un escenario vibrante,
los puntos de luz floran y sugieren una sensación física y
espiritual.
Rembrandt, Presentación en el templo, 1631
En paralelo pinta retratos y una de sus obras más famosas La anatomía del doctor Tulp que le dio fama y abre
las puertas a más clientela y se traslada a Ámsterdam.
Etapa en Ámsterdam desde 1633: comienza una de las etapas más felices y prosperas, se casa con Saskia van
Uylenburg (pertenece a una familia adinerada) y abre un taller con numerosos discípulos y ayudantes. El
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ambiente de la ciudad le aporta contacto con la corriente del barroco europeo y del arte de Rubens; dando
comienzo a obras de formato monumental y de temática mitología. Bajo la influencia de Rubens realiza una
serie de 5 lienzos sobre la Pasión de Cristo, encargo del Príncipe de Orange, entre ellos se encuentra el
Descendimiento de la cruz.
Inspirado en el cuadro homónimo de
Rubens que conoce a través de grabados.
Rubens, El descendimiento de la cruz, 1611-1614
Intensifica la intensidad dramática y el
realismo por lo que estará más cerca del
espíritu de Caravaggio que el de Rubens.
Destaca la diagonal que describe la luz que
acaricia el cuerpo inerte de Cristo en cuyo
alrededor se despliegan los personajes,
movimientos, sentimientos y emociones
con gestos contenidos y dolorosos. Se
advierte la concentración intima del
sentimiento de dolor y respeto frente a la
teatralidad de Rubens. Tampoco usa el
dramatismo de luz y sombras sino que
envuelve la escena en una penumbra
delicada y misteriosa junto a la cuidada
caracterización de las figuras, incluyéndose
Rembrandt, El descendimiento de la cruz, 1633
el mismo en el hombre de la escalera que
sostiene el brazo de Cristo.
En relación con los sentimientos y las emociones destaca la serie de la historia de Sansón que le sirve para
satisfacer los gustos de la clientela más barroca en torno al dramatismo y lo espectacular, siendo narraciones
cargadas de una alta violencia, terror y muerte que se
acentúa por los claroscuros que añade misterio y tensión
pictórica y espiritual; la serie se compone de: Sansón
amenazando a su suegro, El sacrificio de Manoah,
Sansón cegado por los filisteos y Las bodas de Sansón
donde incide en los aspectos más alegres para no seguir
la vía barroca dramática que exigen sus clientes, ya que
vive una etapa dulce que manifiesta en creaciones
amables como La Sagrada familia, reflejo de la vida
doméstica y familiar del pintor que seguirá abordando en
otros momentos de su vida.
Rembrandt, Sansón cegado por los filisteos, 1636
Etapa en Ámsterdam desde 1640: su estilo cambia en consonancia con la evolución del Barroco pasa a un
arte más clasicista en la órbita de Poussin y se aleja de la agitación gestual y dramática, pero sin abandonar el
claroscuro. Pierde clientela que busca un arte más elegante en la línea de Van Dyck cuya influencia llega a
Holanda junto al cambio de gusto. Realizara una interiorización más evidente en los temas religiosos que se
llenan de calma y quietud; ayudándose de los estudios del paisaje y los retratos para matizar el claroscuro y la
calidad atmosférica que gana en transparencia y complejidad tonal. De este periodo es Ronda nocturna con la
cual cambia el concepto de retrato de grupo, es un verdadero espectáculo histórico arropado por el esplendor
pictórico donde la gama cromática forma el acorde principal sobre el que se añaden notas cromáticas con un
uso matizado de las luces y sombras para crear una atmosfera trepidante y vigorosa que crea una obra sin
precedentes. De los mismos meses es El sacrificio de Manoah.
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Primer ejemplo del giro hacia la nueva simplicidad
clásica, desaparece los gestos retóricos y
grandilocuentes pues quiere llamar la atención sobre
la vida interior de las figuras y no sobre las acciones
externas. Conecta de forma espiritual a los dos
personajes a través de la atmosfera de profunda
devoción creada con una sintonía de amarrillo limón,
rojo intenso, fondos tostados bajo una luz que se
deshace en una escena delicada. Siendo estos rasgos
los que se advierten en todas las composiciones
religiosas sean sagradas familias, infancias de Cristo
o pasajes del A. testamento; todas respirar
tranquilidad, intimidad y ternura.
Rembrandt, El sacrificio de Manoah,
Mejor ejemplo del cambio donde capta el momento
en que David acoge al hijo rebelde en un abrazo de
gesto paternal, los dos se abandonan a la emoción
que se construye a través del color creando una
escena de ternura con los colores característicos de
esta etapa como el cabello rubio, los rosas y malvas
claros del vestido y las transparencias de tonos
castaños y oliváceos que los rodea. Junto a las
versiones de la Sagrada Familia le sirven para bucear
en la esfera del alma, en el mundo de los
sentimientos.
Rembrandt, La reconciliación de David y Absalón, 1642
Etapa hasta su muerte, últimos 20 años: se acentúa la espiritualidad, es un momento de profundización en
su concepto de cristianismo que muestra a través de dibujos y grabados donde el protagonista es la figura de
Cristo que se engrandece por la no gesticulación, la quietud dentro de una abstracción espiritual pero siguiendo
con el claroscuro en la línea de los caravaggistas holandeses matizando las fuertes sombras a base del uso del
color con una riqueza cromática preciosista y desconocida en el caravaggismo puro. La clave de estos años será
es el uso del color enriquecido, coincidente con Velázquez, al abandonar los pardos y oscuros dando paso a
gusto por los dorados, olivas, azules, escarlatas, negros y blancos intensos y delicados; aplicados con una
pincelada en ocasiones muy empastada y otras sutiles veladuras ganando relieve la sensación de movimiento.
El pintor vive en estos momentos acontecimientos dramáticos debido a la bancarrota en la que se declara al no
poder pagar sus deudas; se ve obligado a una subasta pública de sus bienes, redactándose un inventario en 1656
que muestra un gesto coleccionista culto, refinado y exótico donde no hay casi libros pero si utensilios de
pintura, bustos de emperadores, objetos y curiosidades científicas y pinturas de maestros italianos desde Rafael
a Bassano junto a flamencos y holandeses (colección dedicada a lo pintoresco, lo curioso y lo artístico) que le
ayudo en sus composiciones como en Autorretrato con traje oriental o Banquete de Baltasar.
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Debido a la crisis económica y espiritual su obra se invade de una melancolía
que le invade sus últimos años como muestra:
- San Pablo: transmite la sensación de búsqueda intelectual y espiritual
que engrandece la soledad del santo. La presencia de los libros y la pluma
junto al gesto reflexivo invitan a pensar que el apóstol se trata de un
filósofo o sabio de la Antigüedad puesto que la espalda erguida es un
añadido posterior.
Rembrandt, San Pablo, 1657
- La estampa de los cien florines, Cristo predicando: es uno de los
grabados en aguafuerte que destaca de este periodo, donde se representa
a Cristo ante una multitud absorta y sanando enfermos. Está rodeado de
pacientes que aguardan su turno y escuchan ensimismados siguiendo el
Evangelio de San Mateo de
donde se inspira el pintor de forma literal. El título de la obra
alude a la cantidad que se pagó por ella.
Rembrandt, La estampa de los cien florines, Cristo predicando, 1648
Estas obras muestran el alcance de las enseñanzas menonitas con
las que Rembrandt estrecho lazos estos años; es una orientación
espiritual derivada de las enseñanzas del holandés Menno Simón
que poseía un credo pacifista que se apoyaba en la libertad de
conciencia para solo reconocer la autoridad de la Biblia y el
Sermón de la Montaña.
Los grabados y pinturas revelaran esta orientación espiritual pues se siente legitimado para aplicar el realismo
a la vida interior, en concreto a las obras del Antiguo Testamento que cobran
mayor protagonismo como las obras pintadas entre 1654 y 1669 que
transmiten la profundidad espiritual y la melancolía de los protagonistas:
- Jacob bendiciendo a los hijos de José: destaca la fuerza resolutiva
de Jacob.
- Saúl y David: fiereza de Saúl.
- Regreso del hijo pródigo: bondad del padre que recibe en su regazo
al hijo. Destaca la quietud y silencio siendo y una especie de
testamento final del pintor; se contempla la idea del perdón sin reparos
y con solemnidad. La penetración psicológica de los personajes y la
luz distribuida en puntos concretos invitan al recogimiento y a la calma
estatuaria.
Rembrandt, Regreso del hijo pródigo, 1662
- Betsabé: sumida en la intimidad de sus pensamientos ante la carta que sostiene en la mano y que la
obliga a obedecer al rey David para cometer el pecado del adulterio
por el que será castigada. La figura de Betsabé se utiliza en las
biblias moralizadas junto a la casta Susana para aleccionar sobre el
poder de la seducción de las mujeres sobre los hombres, torciendo
la nobleza de sus pensamientos (esta visión no interesa al pintor).
Rembrandt tomara como modelo a su compañera Hendrikje
(comparte vida después de quedarse viudo), aparece ensimismada y
atenta a su higiene, es una escena de intimidad sin igual acentuada
por el desnudo sincero e indefenso para subrayar el desamparo que
le rodea. Utiliza una técnica suelta para distribuir luz y color en
pequeñas partículas creando un efecto óptico de realismo creando
una escena única y sin precedentes que no se entenderá en su
totalidad hasta el siglo XIX.
Rembrandt, Betsabé, 1654
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Con la misma quietud y silencio se observa en obras como Negación de San Pedro o Cristo atado a la columna.
La variedad psicológica y fisionómica que despliega es debido a los estudios que realiza sobre los judíos, la
población judía en Ámsterdam es numerosa por lo que realiza apuntes captando sus gestos, rasgos y miradas.
Esos conocimientos los transmite a las cabezas de los santos como Estudio para San Mateo o Cabeza de Cristo
que recuerdan a Caravaggio o Ribera, pero con más sosiego. Su muerte en 1669 cierra la trayectoria de un artista
que supo interpretar la naturaleza humana en todos los géneros sin abandonar los efectos del claroscuro ni
empaste vigoroso. Siendo capaz de crear una pintura religiosa en el contexto de Holanda (protestante)
produciendo impacto entre sus contemporáneos e influye en artistas posteriores.
3. Vermeer y el interior holandés
Rembrandt no tuvo continuadores y los pintores holandeses tendieron hacia la especialización siendo el
momento del paisaje, retrato y escenas de interior. Los artistas que se dedican al género costumbrista con el
hogar como protagonista reflejan el bienestar de la burguesía y el optimismo social, Rembrandt encarna el
individualismo mientras que Vermeer se identifica con el espíritu nacional, pero sin la irónica del Bosco, Metsys
y Campin que captan la sociedad bajo el prisma de la sátira y el humor; comparte con ellos el pequeño formato
y el amor al realismo fiel. Captara también un nuevo tipo de mujer dando entrada a la mujer virtuosa, más culta
y refinada envueltas en acordes azules y amarillos para construir la manera “net” (delicada y amable) asociada
a los temas elegantes que exigía la poderosa burguesía local.
Johanes Vermeer (1632 – 1675) nace en Delft y donde vive toda su vida; no se conoce su maestro ni si su
formación fue autodidacta. Se casa en 1653 con una joven católica de familia acomodada, Catalina Bolnes,
teniendo con ella 11 hijos y cambiando de religión; vivirán en casa de su suegra una mujer de carácter fuerte y
activa en las transacciones comerciales del pintor. Ingresara en el gremio de San Lucas como pintor profesional,
siendo un hombre lento con apenas 40 obras de las que solo firmo 3, tenía una técnica muy meticulosa; acentuada
por el coleccionista Pieter Claesz van Ruijven que le adjudica una asignación mensual a cambio de su obra y
que coincide con el abandono del caravaggismo dando paso a sus célebres interiores; esa tranquilidad de no
buscar clientela refuerza su flema siendo un mecenas en toda regla que incluso le presta dinero. Se desconoce
su vida privada y apariencia física, no escribió notas ni reflexiones.
Primera etapa 1655 a 1660: periodo marcado por la influencia del caravaggismo a través de la Escuela de
Utrech y la influencia de Carel Frabitius, discípulo de Rembrandt que tiene una muerte dramática. De influencia
caravaggista son las obras La alcahueta (fechada y firmada), Cristo en casa de Marta y María y Joven dormida,
son cuadros donde altera el género religioso con el costumbrista y de tamaño algo mayor a lo anterior.
Representa figuras grandes cercanas al espectador y sin relación con el espacio por lo que llegan a resultar
claustrofóbicas; son composiciones abigarradas con colores cálidos y pincelada fluida y perceptible.
Se centra en una sola figura, habitual posteriormente, limpiando
así el escenario pictórico. Se cree que el tema encierra una
enseñanza moral para aleccionar sobre los males de la bebida;
vencida por el sueño tiene el escote abierto y delante aparece un
cierto desorden con restos de comida y bebida, elimina la figura
masculina.
Vermeer, Joven dormida, 1657
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De este mismo periodo es Lectora en la ventana donde cambia la entonación
de la luz dando paso a una atmosfera más luminosa situando la fuente de luz
siempre a la izquierda donde está la ventana que ilumina la sala, recurso
compositivo aprendido de Pieter de Hooch. El tamaño de las figuras se verá
reducido, su técnica será más minuciosa y presta atención a como incide la
luz en los objetos, las protagonistas presentaran un ensimismamiento, incluirá
cortinas algo común en el ilusionismo barroco, pero a la vez aumenta el
espacio real y pictórico añadiendo un efecto misterio y de sorpresa, a la vez
que le da un toque de realidad ya que los cuadros importantes o de desnudos
se cubrían con telas.
Vermeer, Lectora en la ventana, 1658
Segunda etapa de 1660 a 1665: marcada por el equilibrio absoluto entre
figuras y espacios claros y diáfanos; destacando los dos paisajes urbanos La
callejuela y Vista de Delft.
Muestra un encuadre sorprendente y meticuloso de las fachadas
humildes de ladrillo y desconchones donde son visibles las
manchas de agua; a la vez capta la vida de sus ocupantes que se
convierte en un espectáculo digno. Se perciben ciertos
paralelismos con la obra de Pieter de Hooch, Patio interior de
una casa de Delft de la misma época; pone de manifiesto la
relación de ambos en una ciudad pequeña donde los contactos
eran inevitables.
Vermeer, La callejuela, 1657-1658
Cuadro novedoso donde la figura rotunda de formas
redondeadas está caracterizada como las criadas de forma
perezosa y lasciva, situando en los azulejos del ángulo inferior
derecho una escena de Cupido y un brasero (símbolo de lascivia
femenina) pero la protagonista da la espada a estos reclamos
concentrada y sin darse cuenta de que la observan. Es una de las
primeras perspectivas con un único punto de fuga a través de la
técnica del clavo y cordel, método que conoce a través de Carel
Fabritius que es experto en perspectiva y que influye en el giro
de su pintura hacia la verosimilitud óptica.
Vermeer, La lechera, 1658-1660
La influencia de Fabritius se nota en interiores con figuras solas como Mujer con aguamanil, Mujer con una
balanza y Mujer con collar de perlas; pintadas todas a mediados de los 70 y que comparten silencio y quietud
además de una protagonista similar vestida en azules y amarillos, atuendo que se repite en otras composiciones;
tienen una cuidada geometría de la composición y aspecto contemplativo, ensimismado de sus mujeres. Son
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escenas elegantes y bellas, pero sin un significado claro que se sigue discutiendo, como el simbolismo del espejo
como posible alusión a la verdad o al conocimiento; las perlas o la balanza
como sinónimo de justicia y equilibrio. Son imágenes normales y
cotidianas, pero con un aurea de idealización y relacionado con el amor,
la pureza o la moderación como unas alegorías domésticas. Al igual que
ocurre en otras composiciones donde se repite la carta con el mismo tipo
de mujer de perfil, cabizbajo y absorto; pudiendo ser el asunto amoroso
hilo conductor que les une y la capacidad de reflexión sobre un posible
desenlace, estas obras serian Dama en amarillo escribiendo, Mujer con
joven sirvienta que entrega una carta, Una dama que escribe una carta
y su sirvienta o La carta de amor.
Vermeer, mujer con collar de perlas, 1664
Etapa final desde 1665 a 1675: los cambios serán muy sutiles, hay un
poco más de dinamismo con composiciones con más vida y abandona la
atmosfera estática. Las figuras son más estilizadas y abstractas, menos
contemplativas; este cambio se observa en Joven con perla y Mujer joven con sombrero rojo donde la técnica
sugiere formas más que las describe.
Se hacen patente la forma de crear los destellos de luz a base de
puntos blancos diminutos imitando los minúsculos puntos de luz
que se sugieren en las lentes de las cámaras oscuras. Aplica
pequeños toques de pintura blanca y otros toques de color blanco
sobre la pintura humedad para aumentar el brillo.
Vermeer, Joven con perla, 1666-1665
La cámara oscura es un instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen externa
sobre la zona interior de su superficie. Caja cerrada con papel fotográfico y un pequeño agujero. Originalmente,
consistía en una sala cerrada cuya única fuente de luz era un pequeño orificio
practicado en uno de los muros, por donde entraban los rayos luminosos
reflejando los objetos del exterior en una de sus paredes. El orificio funciona
como lente convergente y proyecta, en la pared opuesta, la imagen del
exterior invertida vertical y horizontalmente. Resulta útil para elaborar
composiciones, efectos pictóricos inéditos y disposiciones tridimensionales
complejas. En Holanda se conocía desde 1622 y su uso se nota en la poca
profundidad del campo visual, diferencias de tamaño entre figuras algo
forzadas o la mezcla de zonas enfocadas y desenfocadas. La cámara oscura
era solo un instrumento donde el pintor impone su imaginación, ya que las
figuras de la cámara se mueven y las figuras de su pintura parecen
congeladas en el tiempo, estáticas.
Vermeer, El geógrafo, 1668-1669
Vermeer pudo tener contacto con el ambiente de investigadores y eruditos, entre ellos Van Leeuwenhoek que
pudo servirle de modelo para las composiciones El astrónomo y El geógrafo, únicas escenas protagonizadas
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por hombres. El epilogo de su trayectoria estará marcado por Alegoría de la fe una obra artificiosa y extraña, y
El arte de la pintura resume las inquietudes personales y profesiones del pintor en ese momento de su vida.
Se observa una figura de espaldas, el propio pintor, retratando a
una modelo ataviada con instrumentos alegóricos de la Fama por
lo que se la identifica con la musa Clío de las Artes. Sobre la
mesa una máscara símbolo de que la pintura es imitación. En el
tapiz del fondo se reproduce un mapa de los Países Bajos previo
a la revuelta contra Felipe II y la lámpara se adorna con el águila
bicéfala de los Habsburgo. En primer plano el truco de la cortina
tapiz ligeramente desplazado y la posición de la silla sugieren
un ilusionismo nítido y prodigioso. En el margen izquierdo del
mapa se lee el nombre del pintor. Los especialistas señalan una
similitud c con las Meninas de Velázquez, pues ambos hacen
una declaración de principios artísticos usando un código común
basado en la complejidad de significados
Vermeer, El arte de la pintura, 1666-1668
La fama de Vermeer se ha difundido gracias al género de los interiores holandeses junto a otros artistas
especializados en este tipo de pintura situados en ciudades próximas, por lo que los contactos e influencia entre
ellos son inevitables y evidentes. Cultivan una pintura de apariencia desinteresada donde lo importante es la
meticulosidad de los espacios reproducidos que establecen un contenido sobre la vida doméstica que sirve de
marco para reflexionar sobre el amor, alcohol, música, visita al médico y temas similares que invitan a la
interpretación en clave moral y ejemplarizante, siendo la mujer la protagonista y solo aparece el hombre para
incidir en determinadas profesiones.
Gerard Dou, Mujer ante el clavicordio, 1665
Gerrit -Gerard- Dou (1613 - 1675) activo en Leyden, guarda similitudes
con Vermeer. Se forma en el taller de Rembrandt y a partir de 1640 se
especializa en interiores donde usa la cortina aprendida de su maestro. Presta
atención a elementos secundarios a base de una técnica descriptiva
destacando las superficies y texturas, a la vez que crea sensación de
ilusionismo como en la obra Mujer ante el clavicordio. Tuvo gran fama y
sus cuadros tuvieron precios altos.
Gerard Ter Borch (1617 – 1681) consigue la madurez del género,
especialidad que desarrolla en 1645 dominando la composición de grupos
de figuras con atisbos de psicología, busca cuidar las superficies de los
objetos que reflejan brillos como Mujer tocando una tiorba junto a dos
hombres.
Pieter Hooch (1629 – 1684) otro artista cercano a Vermeer con el
que tiene contacto e influencia mutua en obras como Patio interior
de una casa de Delft (La callejuela, Vermeer) pintadas en los mismos
meses. Su seña de identidad será el despliegue espacial a base de salas
colindantes que se abren en una perspectiva asombra como en El
armario de la ropa blanca o El dormitorio; ambas muestran el hábil
manejo de la geometría cubica y las luces contrastadas para reforzar
el ilusionismo. Se trasladará a Ámsterdam en 1660 realizando cuadros
más elegantes, pero manteniendo los modelos femeninos.
Pieter de Hooch, El dormitorio, 1660
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Jan Steen (1626 – 1679) realiza sus obras entre Leyden, Haarlem y La Haya; es el único de esta generación
que rescata la vía satírica y humorista como demuestra en Autorretrato con laúd. Su obra es la muestra del
intercambio de fórmulas e influencias de esta pintura, visible en escenas que repite sin cesar como Mujer
tocando el clave.
4. Georges de la Tour
Georges de la Tour personifica el epilogo del caravaggismo y en Francia esto era un reto imperdonable; el
naturalismo de Caravaggio nunca llego a Paris, se quedó en las provincias, siendo en Lorena donde dio sus
mejores frutos.
Nació en Vic (Lorena), segundo de los siete hijos de unos panaderos. Se formó en Lorena, en concreto en Nancy.
Conoce la obra de los tenebristas italianos y holandeses por la circulación de artistas y de obras, o por un viaje
a Italia y los Países Bajos, no constan documentados. Aprende el manejo de las luces contrastadas, los juegos
de los planos lumínicos y la afición a las escenas nocturnas; con una técnica propia de los pintores holandeses,
con una pincelada muy empastada de color para dar paso a una pincelada más ligera. En los comienzos se
detiene en el detalle, pero dará paso a un lenguaje más personal con una abstracción absoluta llegando casi hasta
una concepción geométrica de sus figuras con volúmenes muy simplificados.
Georges de la Tour, Pelea de músicos, 1625-1630
Abordo un amplio abanico temático con temas religiosos,
mitológicos y de género. Sus personajes forman parte de
una galería variopinta en la que conviven los tipos más
populares (mendigos, gitanos, de absoluta vulgaridad) como
en Pelea de músicos; y en otras ocasiones representa a las
figuras más refinadas, con una idealización evidente. Crea
un naturalismo verosímil a base de una gama cromática
reducida y constante.; donde juega con gamas que van desde
los ocres, terrosos, castaños y rojizos amenizado por los
blancos, consiguiendo un resultado sobrio y solemne.
Primera etapa 1620 a 1640: primeras obras tienen un componente caravaggista donde retrata las clases
populares en actitudes como la buenaventura, juegos de carta o timadores de medio pelo, pues son personales
habituales de los grabados y las pintoras de Nancy, Callot y Jean Leclerc; a la vez que son reproducciones que
coinciden con Caravaggio hasta en el titulo como La buenaventura una muestra truculenta y efectista en la que
presenta el juego del engaño. Sobre un fondo neutro las
cinco figuras establecen un dialogo visual y elocuente.
Al igual que sucede en otras dos composiciones
ambientadas en estos submundos como El tahúr con el
as de tréboles y El tahúr con el as de diamantes se
resuelven con una técnica complaciente y una
inexpresividad en los rostros que nos engaña, la clave
está en el juego de manos; son escenas con una ligera
inquietud pues los personajes de porte elegante
participan sin ningún sonrojo en esta estafa.
Georges de la Tour, El tahúr con el as de diamantes, 1625
Antes de iniciar sus célebres nocturnos, retrato una
galería de músicos callejeros que nos recuerda a Caravaggio o Ribera, son obras como Tañedor de zanfonía o
Pelea de músicos. Esta línea la sigue en otras obras sobre el Apostolado localizada en la catedral de Albi desde
1698, como Santiago el menor o San Judas Tadeo.
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Concebido en plena penitencia y meditación con una gran
calidad descriptiva, pintoresca y abrupta. Está conectado con la
pintura del Siglo de Oro, por lo que no es de extrañar que su obra
se adjudicara a la escuela española, por su severidad y dureza
recuerda a Maíno, Zurbarán o Velázquez.
George de la Tour, San Jerónimo, 1630
Segunda etapa a partir de 1640 – 1645: entrada de sus escenas nocturnas y un mundo claustrofóbico en el que
las figuras se mueven en un entorno sin puertas ni ventanas en los que predominan las luces nocturnas. Las
escenas religiosas adquieren autenticidad, donde destaca una entonación cobriza donde las figuras en penumbra
son un perfil que queda fuertemente iluminado. El punto de partida es la obra Job y su esposa. La vela o candela
estará presente en todas las creaciones y por ello la escena se congela en una quietud solemne y mística. Los
temas son del Nuevo Testamento y aluden a la pedagogía de la Contrarreforma: martirio, arrepentimiento,
penitencia, pasajes de la natividad o de la infancia de Jesús.
Es una Magdalena seductora de la cual existen
diversas versiones Magdalena Fabius, Magadalena
del espejo, Magdalena Wrightsman, Magdalena
Terff (única firmada). Tienen una cronología similar
y entonación parecida. Llama la atención el recurso
de la vela que deja en la más absoluta oscuridad tanto
el fondo como parte del personaje que queda
parcialmente iluminado. El resplandor impacta en el
rostro y pecho dejando el resto a la intuición. La
Magdalena se convierte en un reclamo para la
renuncia. Su figura meditando se envuelve en la
melancolía, el espejo le devuelve la mirada mientras
la calavera recuerda la fugacidad de los anhelos
terrenales.
George de la Tour, Magdalena Terff o penitente, 1640
Otra novedad es la interpretación que hace de la maternidad de María de la
cual también pinta varias versiones destacando Natividad, la figura femenina
(la Virgen) sostiene al Niño al que contempla con ternura A su lado una mujer
protege con la mano la llama, con lo que el resplandor adquiere una calidad
distinta destacando a contraluz los perfiles. La escena se llena de misterio y
de silencio.
Georges de la Tour, San José carpintero, 1645
Una nueva característica de esta etapa es la imperturbabilidad del
acontecimiento pintado, como si quedara congelado como en las
composiciones de San José carpintero y San Sebastián curado por Santa
Irene, que dan la sensación de quietud sobrenatural; siendo dentro de la serie
de san José la más estática y donde en la composición se observa el recurso
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de tapar la vela para crear ese efecto de contraluz y rebajar el impacto del reflejo; ejemplo en el Sueño de José
es el brazo del ángel el que crea una tenue iluminación recortando la silueta del brazo y chocando de abajo
arriba en el rostro del emisario.
Fueron recursos de gran efectividad con los que creo un lenguaje muy personal e inconfundible, por los efectos
y composiciones de una quietud intima de honda profundidad; quizás estableciera contacto con la espiritualidad
de los franciscanos que resurgen en Lorena en estas fechas. Su muerte a causa de una epidemia que asolo Nancy,
deja una carrera que no tendrá continuidad a pesar de tener un taller importante; solo su hijo Etiénne de la Tour
mantuvo la actividad, pero sin fortuna. Georges de la Tour será una figura escurridiza escondida en el anonimato
y diluida en el repertorio de la pintura española con la que coincide en temas y carácter.
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TEMA 5: ESCULTORES Y POLICROMADORES: UN ÚNICO ARTE
1. Escultores y pintores imagineros
Existe una línea de trabajo con una serie de escultores que forman talleres de renombre, en los que se labraba
bajo unas pautas marcadas por su titular, que era quién firmaba los contratos de las obras, es evidente que el
resultado final era el fruto de una organización del trabajo entre muchas personas. El escultor no es el único
actor responsable de la obra acabada también interviene el pintor de imaginaría como último artífice.
En la Península, la escultura tiene la peculiaridad de que se trata de escultura policromada y su resultado es la
colaboración entre el escultor y el pintor. La definición de
soportes escultóricos policromados no es idónea ya que en
algunas ocasiones se trababa de pintores de la talla de
Alonso Cano o Zurbarán, o que, bajo el prestigio de
grandes escultores, como Gregorio Fernández, se
mantiene en segundo plano la labor de los pintores
policromadores de algunas de sus obras más conocidas y
reputadas, como la Sagrada Familia de la Iglesia de San
Lorenzo, policromadas por el pintor Diego Valentín.
Gregorio y Diego Valentín. Sagrada Familia, 1620-1621
Para entender el origen de la discusión sobre las artes y la defensa de los argumentos que defendían la
superioridad de unas manifestaciones sobre las otras, debemos desglosar la situación de las formas de trabajo
artístico en el siglo XVII: son talleres con tradiciones gremiales de carácter medieval es una sociedad que
demuestran no haber superado aún las rígidas estructuras que permitían y protegían el resultado de
manifestaciones en las que habían de colaborar diferentes disciplinas para la obtención de un resultado único:
la escultura.
Lo más interesante de este debate es que en España la discusión sobre la superioridad de uno u otro es importada
de Italia:
- El pintor Pablo de Céspedes en el siglo XVII escribió sobre el tema en su Discurso de comparación de la
antigua y moderna pintura y escultura, donde se trata de la excelencia de las obras de los antiguos y si
aventaja a la de los modernos.
- El poeta Juan de Jauregui (Dialogo entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura, de cuya
preeminencia se disputa y juzga) defendía la durabilidad de la escultura frente a la fragilidad de los soportes
de la pintura.
- Francisco Pacheco en su Arte de la pintura, su antigüedad y grandeza: superioridad de la pintura sobre
la escultura.
- Según Xavier Bray el conflicto se centraba en la defensa de ámbitos profesionales y por lo tanto
económicos, en una realidad donde los pintores y escultores trabajaban juntos y repartían los beneficios.
En el siglo XVI hubo pocas transformaciones referentes a la organización gremial; los escultores abarcaban
todos los oficios de la madera y su labra. A finales del siglo XVI, el proceso no es uniforme y cada ciudad se
rige por sus propias ordenanzas, produciéndose transformaciones importantes: separación del gremio de
carpinteros, tallistas o escultores y la de ensambladores, que creando sus propios gremios. Este proceso empezó
en Sevilla expandiéndose más tarde a toda la Península. Otra teoría plantea que la separación de estas
profesiones quedó reunida en una misma corporación, aunque se formaran corporaciones diferentes que
trabajaban juntas no cerrando el campo de actuación y ni acotando los intereses de los talleres. Los escultores
podían someterse al examen de diversos oficios relacionados con la madera para permitir la realización de los
retablos como-Juan Martínez Montañés, capacitado en 1588 como escultor, entallador de romano y arquitecto;
o Juan de Muniátegui, casado con Ana María de Juni e inseparable de Gregorio Fernández, maestro
ensamblador.
Se crearon tensiones y fricciones de cada una de las dos partes; los pintores policromadores habían logrado
imponer que el trabajo de pintura de las esculturas dependiera de ellos y que los escultores se limitaran por lo
tanto a la talla de las mismas, cada vez que se contrataba una escultura era preciso contar con la firma del
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escultor y la del pintor o policromador. Toda la discusión se basaba en la capacidad de la pintura de dar vida al
objeto inanimado que era la escultura. Esta disputa por intereses profesionales se complicó con las competencias
de los doradores y estofadores; estos pertenecían al taller de los escultores y podían policromar también, lo que
no era aceptado por los pintores que los acusaban de intrusismo. El oficio de dorador era lo básico que se
aprendía en el taller de los pintores y que por lo tanto no tenían
capacidad para policromar las esculturas, en las Ordenanzas
gremiales de 1632 de la ciudad de Sevilla, se contempló que
cuando se tratara de imágenes, la policromía e incluso el
dorado fuera labor prioritaria de los pintores imagineros. En
varias ocasiones se rompe la dependencia de unos y otros.
Retablo del Altar Mayor del convento de Santa Clara, Martínez
Montañés y policromía de Baltasar Quintero, 1621.
Martínez Montañés recibe el encargo para la ejecución del
retablo del convento de Santa Clara, consigue el control total
de la obra y el pago de ¾ partes del contrato; encargo la
policromía a Baltasar Qintero. Su control total de la obra fue
considerado un agravio al gremio de pintores e incumplió la
Ordenanza. En respuesta Francisco Pacheco publica A los
profesores del arte de la pintura, donde recuerda como estaba
organizada gremialmente la división del trabajo; aunque no le
impidió actuar de igual forma cuando ejecuta el encargo de
talla el bulto de San Juan para el monasterio de la Concepción de Carona donde realiza tanto la talla como
policromía.
Desde mediados del pasado siglo la escultura policromada española era el resultado de la suma del trabajo del
escultor y el pintor o policromador. Gregorio Fernández trabaja para Diego Valentín en la Sagrada Familia
para la Iglesia de San Lorenzo. Diego Valentín (15861660) fue un pintor fundamental de Gregorio Fernández;
era un gran erudito con una biblioteca llena de tratados.
Algunos pintores se formarán con su taller cómo Tomás
del Prado, alumno de Gregorio Fernández, para controlar
el proceso. O los hijos de Gregorio Martínez, Francisco y
Marcelo que colaboran habitualmente en la obra de
Gregorio Fernández como en las esculturas del retablo de
la primitiva iglesia de san Miguel de Valladolid que fue
ensamblada por Cristóbal Velásquez o en la Piedad de la
Hermandad de las Angustias con la policromía de
Marcelo.
Piedad, Gregorio Fernández escultor y Marcelo Martínez
pintor, 1616-1617
Martínez Montañés junto al pintor Gaspar de Ragis trabajan habitualmente en
tallas como Niño Jesús de la capilla del Sagrario de la Catedral de Sevilla, además
de con Francisco Pacheco en el retablo del monasterio de san Isidoro del Campo
del cual destaca la talla de San Jerónimo.
Niño Jesús, talla de Martínez Montañés y policromía de Gaspar de Ragis, 1608
La situación de dependencia se prolonga a lo largo del siglo XVII, aunque en la
segunda mitad empieza una independencia por parte de los escultores. Pedro
Roldán realizó el examen para pintor de imaginaria. Alonso Cano obtuvo la
maestría como pintor de imaginería, policromó sus tallas y en su taller de Granada
enseño la técnica de la policromía de imágenes a escultores como Pedro de Mena
o José de Mora. Según Pacheco una buena escultura era aquella que no necesitaba
intervenciones preparatorias, pero rechaza el empleo de artificios en forma de
postizos, como los ojos y las lágrimas de cristal, pues debían ser recreados por la
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misma pintura; ejemplo es el Cristo de la Clemencia, obra de Montañés y Pacheco para el archidiácono de
Carmona. Este Cristo se interpretó al pie de la letra de los deseos del concomitante. Montañés labró un Cristo
que en un último esfuerzo se yergue hacia delante, con el cuerpo
en tensión, inclinando levemente la cabeza para mirar a quien a
sus pies estuviera, con los ojos entreabiertos, mostrando el
esfuerzo antes de que se cierren definitivamente. Mientras
Pacheco le dotó de vida que exhala a través del color de la piel,
de tonos aún sonrosados y aplicó sombras para recrear las luces
que en un lienzo habría tenido que simular para conseguir el
efecto de volumen, reforzó los rasgos, matizó los parpados para
transmitir ese último hálito de vida. De igual forma pintó la
sangre que comenzaba a caer desde la frente por la corona de
espinas, las tres lágrimas que corren por su mejilla derecha
fueron pintadas, sin necesidad de artificios de cristal, dotándolas
de los brillos necesarios para dar la sensación de acuosidad.
Cristo de la Clemencia, Martínez Montañés talla y Francisco
Pacheco policromía, 1603
Esto demuestra que el escultor no podía controlar toda la operación como artífice supremo, ya que el pintor es
parte de la obra.
2. “Lo vivo”
La Contrarreforma impulsó el desarrollo de la escultura en España, pero sobre todo la de un carácter directa e
indirectamente procesional por el incremento de las hermandades y cofradías
penitentes que no solo eran un importante mercado si no también un escaparate a
la opinión pública debido a que, a la hora de encargar una obra, lo más importante
era la capacidad de generar y aumentar las devociones. El pensamiento
contrarreformista tuvo un aliado fundamental en la escultura y el teatro; pues era
necesario convertir los hechos narrados en verdades indiscutibles. Diego de
Saavedra Fajardo publicó en 1640 en Munich un perfecto resumen de los
presupuestos e intenciones perseguidos por la contrarreforma; se trataba de buscar
la fibra sensible y emocional que frenara cualquier posibilidad de reflexión por lo
que había que convertir en verdad tangible las verdades visualizadas. La escultura
compartía especialmente con el teatro la convicción de que se podía llegar a la
adquisición de la fe mediante la contemplación y asimilación de la representación
escenográfica de los procesos de conversión.
Cristo flagelado, Gregorio Fernández, 1634, convento santa Teresa
Conjunto de la visión de Santa Teresa
Uno de los géneros más importantes fue el llamado “Comedias de Santos”,
un modelo de teatro donde se interpretaba y dramatizaban los hechos y la vida
de los santos, convirtiendo el ascetismo y sufrimiento en símbolo. Se trataba
de encargos de la Iglesia, de las hermandades y cofradías de penitencia o de
comitentes nobles. Su base era el artificio, los juegos de tramoyas, las
apariciones y desapariciones espectaculares en el escenario todo con el único
objetivo de impresionar al espectador y convertir el drama en un ejercicio
emotivo. Para Javier Aparicio era un teatro sin lecturas múltiples y que
pretendía forzar la fe de la evidencia utilizando el género de la tramoya y el
artificio escenografito de la apoteosis, con el fin de lograr desde la escena una
devoción única y colectiva.
El engaño de los sentidos es una de las piezas claves para entender la escultura
barroca peninsular del siglo XVII, lo que puede verse es lo que existe. Los
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sentimientos más íntimos son representados a través de los rostros y del lenguaje corporal, un lenguaje
dramatizado que nos lleva al teatro con dos diferentes escuelas:
- Andaluza (Sevilla y Granada) en la que los actores principales son el foco único de atención.
- Castellana (Valladolid y Madrid) en la que las escenas son parte de la representación en conjunto.
Según Julián Gallego, la unión de todas estas artes sirve para crear
unas escenografías piadosas que se dirigen a los sentimientos más
primarios. La arquitectura, la escultura y la pintura están unidas
en iglesias y capillas consiguiendo con la poesía, la música e
incluso la danza alcanzar las verdades eternas indispensables para
los devotos que no son amigos de lo abstracto y dan a lo invisible
e intemporal un aspecto presente.
Sed tengo. Primer paso conocido de Gregorio Fernández. En 1612 lo
concibe como un paso con tres figuras, el Crucificado y dos sayones.
En 1616 se le añaden otros tres sayones.
La sensación de realidad era un requisito indispensable para
alcanzar esos sentimientos y a pesar de los textos contemporáneos
parece poco creíble que los personajes fueran engañados con tales
ficciones más allá de donde sus emociones estaban dispuestas.
Pero si se analiza desde la perspectiva del teatro como si se tratase
de una representación viva, el engaño parece más verosímil;
gracias a los artificios empleados en las tallas de vestir, a
brazos y piernas articulados que permitían cambiarlos de
postura y ayudaban a reforzar estos sentimientos; como:
el Jesús del gran poder de Juan de Mesa, la Virgen de la
Victoria en Málaga, o la Dolorosa de Pedro de Mena;
serán la escenificación teatral llevada a sus más extremos
recursos.
Jesús Nazareno atribuida a Montañés, Iglesia de El
Salvador.
Jesús Nazareno sin vestiduras.
Los textos hablan de la sensación de realidad de las
imágenes e insisten en la idea del encuentro de los
personajes sagrados por las calles, de las capacidades para
engañar los sentidos y para conseguirlo hay que recurrir a
las tallas de vestir donde en realidad sólo tienen trabajadas la cabeza, las manos y los pies como El Jesús
Nazareno que se le atribuye a Martínez Montañés para la cofradía de la Pasión del Real Convento de la Merced
de Sevilla. Palomino la describe como una talla con capacidad de sobrecoger y de simular su veracidad pues
está representado en el momento en el que los dos pies están levantados, el izquierdo en el momento de posarse
y el derecho en el de levantarse, imprimiéndole a la imagen esa sensación de
movimiento que se aumenta por el balanceo del paso; siendo ese movimiento lo
que llevo a pensar que la imagen no fuera ideada para salir en procesión.
Es en el arte de la simulación para engañar los sentidos donde Pacheco defendía
la superioridad de la pintura sobre la escultura. Para conseguirlo es necesario el
perfecto y correcto tratamiento de lo vivo, de las carnaciones, de la piel que deba
ser mate frente a las carnaciones brillantes de pulimento de los siglos anteriores.
La razón principal es el proceso de reparación de una y otra técnica, pues en la
de pulimento se aplicaban muchas capas de preparación mientras que la de
carnaciones mate era mucho más liviana, pero era necesaria una talla muy bien
acabada y definida.
San Francisco de Borja, tallado por Martínez Montañés y pintado por Francisco
Pacheco, 1625. Iglesia de la Anunciación
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3. Nuevos modelos
Se ha considera la escultura policromada española como una creación contrarreformista exclusiva de España,
debido al tema de la pasión con toda su carga de fijación en los efectos del dolor
físico. Esto no es verdad ya que fueron importados desde el norte de Europa,
principalmente Países Bajos desde el siglo XV. El comercio de grabados e
imágenes fue una constante entre los centros del norte de Europa y la península.
Durante todo el siglo XVI y la 1ª mitad del siglo XVII, España era el mayor
mercado de libro, estampas y grabados procedentes de los Países Bajos y en menor
cantidad desde Francia e Italia.
Jan Mostaert, Cristo Varón de Dolores, 1510 - 1520
Xavier Bray afirma que las producciones peninsulares dirigidas a remover los
sentimientos de compasión y de piedad a través de mostrar el dolor, fueron
importados desde los Países Bajos; como el Cristo Varón de Dolores de Jan
Mostaert, en la que puede verse un Cristo con la corona de espinas en la frente
sangrando y con los elementos de la tortura en
las manos, demostrando estas conexiones y
queda atestiguada la influencia flamenca en la colección de obras de los
Reyes Católicos.
Piedad, 1406 - 1415. Piedra Policromada. Taller germano desconocido,
monasterio de San Benito el Real, capilla del obispo Sancho Rojas
La Piedad en piedra policromada, realizada en un taller germánico
desconocido nos habla en primer lugar de como la escultura policromada
no es un invento español ajeno a la escultura europea además tampoco son
un elemento exclusivo peninsular los temas de la pasión, tratados con un
realismo desgarrador en el que se recurre a los aspectos más dramáticos y
cruentos. Hay que considerar que esta influencia no será sólo a través de
las estampas y de la pintura sino también a través de la adquisición de esculturas.
4. Nuevos santos
El concilio de Trento fomentó el culto a los Santos como mediadores entre Dios y los hombres; la santidad
puede ser alcanzada mediante la disciplina siendo fundamental la incorporación de toda una serie de personajes
cercanos en el tiempo que habían sido santificados y en los que era más fácil que se identificara su santidad con
personas reales. En 1622, se canonizarán: Santa Teresa de Jesús, San Francisco Javier, San Ignacio de Loyola,
San Pedro de Alcántara y San Isidro, en medio de grandes festejos. Para celebrarlo las órdenes religiosas
encargan tallas policromadas de los santos cuyo aspecto debe acercarse lo más posible a retratos más o menos
idealizados y además deben fijar aquellos elementos iconográficos de representación que les identifiquen. Las
representaciones son la repetición de un modelo de éxtasis bien claro: cabeza ligeramente ladeada y levantada
con los ojos mirando al infinito. Los Santos que destacaron por sus escritos (Santa
Teresa y San Juan de la Cruz) tienen en su mano izquierda un libro y en la derecha
una pluma, representando la inspiración divina que ha dado fruto a sus escritos. Santa
Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, San Francisco Javier, San Ignacio de Loyola,
San Pedro de Alcántara y San Isidro se convierten en el espejo del alma en el que
reflejar el modo en que a través del sufrimiento es posible llegar a la santidad.
Santa Teresa de Jesús, Gregorio Fernández para el monasterio del Carmen Calzado de
Valladolid 1624. Policromador desconocido
Todos los escultores y policromadores del siglo XVII realizan tallas de nuevos
santos, representándolos no sólo más o menos fielmente y de forma cercana, realista,
como personajes cotidianos pero que se pueden identificar por el rostro. La
producción de imágenes es importante durante todo el siglo XVI y fueron los
maestros más importantes los que marcaron las pautas icnográficas. Gregorio
Fernández fue el responsable del modelo icnográfico de santa Teresa de Jesús, para el monasterio del Carmen
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Calzado destinada al cuerpo central del retablo y pensada para sacarla en procesión.
Montañés y Pacheco esculpieron y policromaron las imágenes de San Ignacio de
Loyola y San Francisco de Borja. En ambos casos, se trataba de imágenes de vestir
por lo que sólo son originales la cabeza, las manos y los pies. Fueron encargos de los
jesuitas y se tratan de verdaderos retratos, los ropajes actuales les fueron añadidos en el
siglo XIX con la técnica del cartón encolado.
Alonso Cano probablemente talló y policromó él mismo la cabeza de San Juan de
Dios, perteneciente a una imagen de vestir, aunque su atribución no es cierta. La
pequeña talla de San Diego de Alcalá pudo igualmente policromar. Otro San Diego es
obra conjunta de Cano y Pedro de Mena. Mena realizó muchas figuras de San Diego,
Santo del milagro, de los panes y de las rosas; también representó en muchas ocasiones
y con diferentes edades a San Pedro de Alcántara; siendo la más expresiva entre ellas
es la de la Iglesia del Convento de la Capuchinas de San Antonio Abad dónde muestran
a San Pedro ya mayor y que repitió en 1663.
San Diego de Alcalá, Alonso Cano y Pedro de Mena, 1652 - 1658
San Juan de la Cruz, a pesar de los enfrentamientos entre Carmelitas calzados y
descalzos y el litigio por la custodia de sus restos entre
Úbeda y Segovia, despertó el fervor y su influencia fue más allá de los valores del
concilio de Trento. En su libro, la subida al monte Carmelo, expresa cuales deben
ser los verdaderos valores de las tallas: los de reverencia y devoción. Francisco
Antonio Gijón recibirá el encargo de una talla de San Juan de la Cruz, se cree
que Domingo Mejías fue el pintor imaginero y dorador. Fue un encargo del
convento de los Carmelitas descalzos de nuestra Señora de los Remedios para las
celebraciones de la beatificación de San Juan. Con el mismo fin le fue encargado
a Pedro Roldán otra imagen del Santo para el Colegio de Santo Ángel, se trata de
una imagen de vestir que llevaba ropas de tela, hasta que a mediados del siglo XX
le incorporaron un cuerpo y ropajes tallados.
San Juan de la Cruz. Escultor Antonio Gijón, dorador y pintor Domingo Mejías, 1675
En la contemplación de las imágenes de nuevos personajes se pretendía que se
aprendiese a meditar como ellos lo hacían, a alcanzar el estado de éxtasis a través
de su dialogo o de la simple contemplación de los símbolos más fugaces de lo
terrenal (calaveras y cruces), o con la visión del sufrimiento de Cristo. Estos eran
vehículos para alcanzar una vida plena fuera de este mundo.
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TEMA 6: ESCUELAS Y ARTÍFICES
1. La Escuela Andaluza
1.1. Introducción
Las bases contrarreformistas marcaron e impregnaron las producciones artísticas en toda la Península, las
influencias exteriores llegadas del norte de Europa se extendieron, existen diferencias bastante evidentes en la
forma de entender la escultura. En Valladolid es característica la teatralización de los conjuntos y no solo en los
pasos procesionales. Teatralización llevada al máximo de tal forma que no solo hay un concepto de escena
teatralizada en la composición del paso, sino que los propios personajes forman parte de la dramatización. Los
personajes no dejan de ser reales por tener expresiones sobredimensionadas, forman parte activa de la
dramatización de las representaciones en su más pura acepción.
En Sevilla, aunque el concepto de teatralización también está presente, la dramatización busca más un intento
de fingimiento de la realidad. Por ello abundan las imágenes de vestir y a partir de la segunda mitad del siglo,
se generaliza el empleo de los postizos en forma de ojos de cristal, uñas de asta, lágrimas de cristal e incluso
pelucas.
La obra de Martín González es un compendio sistemático de los nombres de la escultura española a lo largo de
los siglos XVII y XVIII Para centrar la visión del Barroco Andaluz puede concentrarse la panorámica en los
focos de Granada, desde la que irradian las primeras pautas que serán seguidas en el resto de las provincias,
Sevilla y Málaga. En Granada es donde se encuentra la creación de la imagen procesional personalizada en
esculturas individualizadas dotadas del realismo teatral y desde aquí donde irradia a la ciudad de Sevilla en la
que, en manos de Montañés, será elevada a su máxima expresión a lo largo de todo el siglo XVII. La imagen
del Nazareno como Cristo que con la cruz a cuestas deambula por las calles, puede rastrearse ya en la obra de
Pablo de Rojas.
1.2. Granada
Pablo de Rojas (Pablo Sardo González 1549 – 1611)
Puede ser considerado el autor que personifica la transición entre la escultura de carácter romanista del siglo
XVI y barroca del XVII, con la incorporación de los modelos realistas que transmitió e irradió a toda Andalucía.
Las esculturas de Pablo de Rojas incorporan varios elementos fundamentales como la búsqueda de la expresión
del sentimiento interno y la construcción de imágenes creíbles. El trabajo de los escultores venía centrándose
en las representaciones de los retablos y aunque a lo largo del siglo XVI existían pasos procesionales, la
ejecución de los mismos eran considerados como trabajos inferiores (segundo orden). La interpretación de las
imágenes procesionales de Rojas supone una transformación fundamental, las dignifica pues las dota de
sentimientos. Puede considerarse el introductor del modelo de Nazareno que en actitud de caminar busca la
simulación real de su visión en el encuentro por las calles
Conocido como Cristo de la Paciencia. A la
concepción corporal del mismo se suma una cierta
distancia del sentimiento de dolor y patetismo,
latente en la ausencia de las laceraciones y la no
presencia de la sangre. No tenemos referencia sobre
qué pintor se encargó de la policromía de la escultura,
pero es probable que fuera Pedro de Raxis, fue el
policromador habitual de las obras de Rojas como en
el retablo La Antigua de la Catedral de Granada
(conservan solo 4 figuras).
Pablo de Rojas, escultor, Pedro de Raxis, pintor; El
Cristo atado a la columna (Ecce Homo)
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Pedro de Mena (1628 – 1688)
Considerado el gran maestro de la escultura en Granada y a su fama le precede el haber sido colaborador de
Alonso Cano. Importante es la figura de su padre, Alonso de Mena (1587-1646) que influirá en buena parte de
la fijación de los tipos iconográficos de la escultura contrarreformista. A la muerte de Alonso de Mena, su hijo
junto a Bernardo de Mora y Cecilio López se harán cargo del taller.
Sobre los pasos de su padre, se convirtió en un gran creador de tipos iconográficos cuyo éxito provocó que le
demandaran la repetición de los modelos más afamados y conocidos; como el del
modelo del franciscano San Pedro de Alcántara. Las palabras de Santa Teresa de
Jesús, biógrafa del santo, le describe como un personaje alto, calvo y enjuto; fueron
transcritas en forma de imagen. Las imágenes del santo atribuidas a Pedro de Mena
y a su taller se atienen a este modelo cuando es nombrado escultor de la catedral de
Toledo:
- El santo en pie, en actitud de escribir que suspende momentáneamente la
redacción para atender al dictado del Espíritu Santo, elevando su mirada al
cielo mientras recibe la inspiración divina.
- Su físico, demacrado por las continuas penitencias y privaciones, se
complementa con la capa corta propia de los franciscanos descalzos.
San Pedro de Alcántara. Pedro de Mena, 1663
En 1658 se formalizó el contrato entre Pedro de Mena y los canónigos de la catedral
de Málaga para la ejecución de las esculturas del cuerpo superior de la sillería y
terminar de rematar y ensamblar la crestería del conjunto, fue un encargo prolongado hasta 1662. Decide viajar
a Madrid para extender sus contactos y negocios, además conocer lo que se hacía en uno de los focos más
activos. Recibe el título de escultor de la catedral de Toledo y el encargo para la realización de una de sus más
impresionantes obras la Magdalena penitente para la Casa Profesa de Jesuitas de la capital. Gregorio Fernández
había dejado fijada la iconografía de la santa con la que realizó para el convento de las Descalzas Reales en
1615 y es por ello que se vio en ella el antecedente directo de la de Mena, pero tal planteamiento no ha sido
aceptado por otros autores.
La escultura, de tamaño natural, fue realizada a su
retorno a Málaga. Muestra una joven Magdalena que
muestra su piel lisa a pesar del sufrimiento interno,
en contraste abrupto con la aspereza de la palma que
lo cubre. La mirada no se pierde alzada hacia el más
allá, sino que se inclina y concentra en el crucifijo en
señal del místico diálogo que mantiene. Un largo
periplo llevó la talla por diferentes ubicaciones.
Magdalena penitente. Pedro de Mena, 1664
Pedro de Mena tuvo con Catalina de Bitoria tres hijas que aprendieron el oficio con su padre antes de entrar las
dos primeras en el convento de Recoletas Bernardas del Cister. La profesión no les impidió seguir esculpiendo
y se sabe que realizaron un San Benito y un san Bernardo. Además, de labrar un Ecce Homo y una Dolorosa
siguiendo las pautas de los que hiciera su abuelo.
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José de Mora (1642 – 1724)
José de Mora fue uno de los tres hijos del escultor Bernardo de Mora, nacido en Palma de Mallorca. Se formó
como escultor en Baza en el taller de Cecilio López, con ciertas vinculaciones con Alonso de Mena. Fue la
muerte de éste en Granada, la que llevó a la unión de López, Bernardo Mora y Pedro de Mena, para hacerse
cargo de su demanda. Con la llegada de Alonso Cano a Granada, Pedro de Mena y Bernardo de Mora entraron
a trabajar con él como ayudantes y cuando Mena se establece en Málaga (1658) y muere Cano (1667), los Mora
se hacen con el control de la producción y el mercado de Granada. Las atribuciones de obra de los Mora no son
muy claras, sobre todo de las del padre, pero de las de José si hay un buen número bien identificadas moviéndose
entre las influencias de Cano y Mena.
El modelo de representación del Ecce
Homo y el de la Dolorosa como una pareja
de bustos tiene una gran aceptación y José
de Mora lo repite con cierta frecuencia.
Entre los conjuntos más destacados
podemos citar los que realizara para el
Convento del Ángel Custodio de Granada.
José de Mora, Ecce Homo y Dolorosa, 1680,
encargo de los Martínez de Teva donado
convento de Santa Isabel
Este modelo concebido como pareja, como
un díptico dotado de un verdadero carácter
de teatralidad, ambos bustos podían
colocase enfrentados, mirándose o girarlos
para que miraran al público. Buena prueba de la enorme aceptación que esta teatralización tuvo es el número de
tallas que Mora realizó con ambos personajes, tanto para particulares como para la Iglesia. Mora es la expresión
del realismo barroco y para que lo real sea más evidente recurre a los efectos de todo tipo: ojos de cristal con
veladuras de barniz para conseguir el aspecto lacrimógeno, pestañas en la Virgen, clavos reales, la pintura espesa
imitando la sangre, carnaciones azuladas casi transparentes, incluso ondulaciones del pelo mediante el empleo
de viruta de madera. Puede pensarse que las policromías de sus esculturas también salieron de sus pinceles.
1.3. Sevilla
Juan Martínez Montañés (1568 – 1694)
Se le ha considerado como el artífice de la escuela barroca sevillana; disfruto de gran fama y sus obras se
convirtieron en modelos iconográficos, sobre todo las nuevas alegorías de la vida de Cristo. Hay que recordar
la división gremial del trabajo entre escultores y pintores de imaginería e insistir en cómo el resultado final es
el fruto de la simbiosis entre ambas ramas. Martínez Montañés realiza un considerable número de encargos con
Francisco Pacheco; trabajó también con otros pintores y Gaspar de Ragis fue uno de sus colaboradores más
habituales; a él se debe la policromía del niño Jesús de la capilla del Sagrario en la Catedral de Sevilla. Del
pintor Baltasar Quintero consta su participación en la policromía de algunas tallas como la de la Inmaculada
para el retablo principal del convento de Santa Clara de Sevilla.
El Cristo de la Clemencia de la catedral de Sevilla de talla de Montañés y policromía de Pacheco, es una de las
obras más importante. La ejecución del retablo mayor de la iglesia de San Isidoro del Campo para la cual
estipularon una serie de condiciones pues exigían que se acabara en año y medio, para lo que Montañés hubo
de trasladar su taller al monasterio. Pero en las cláusulas del contrato el escultor se reserva la figura central de
San Jerónimo para acabarla de su propia mano, se reservaba el derecho a policromarla él mismo lo que la
convierte en una pieza excepcional; pero los textos marcaban las pautas iconográficas a seguir de manera.
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Se atreve a representar un San Jerónimo no famélico,
sino curtido por la dura vida en el desierto. La
policromía sigue los dictados de Pacheco con
encarnaciones mates. Se trata de la escultura central
del retablo, el hecho de que fuera labrado y
policromado en todo su volumen deja constancia de
la pretensión de sacarlo en procesión. Es una
representación exacta del santo, incluyendo el
volumen y el color.
San Jerónimo, figura central retablo mayor, Martínez
Montañés, 1609 - 1611
Niño Jesús, talla Montañés y policromía Gaspar de Ragis; es la representación de un
niño, realizado a tamaño natural con carnaciones tales que mimetizan la piel de un
infante. Fue creado para suscitar el amor maternal, por lo que es cuidado y vestido
según los dictados de la liturgia como si de un niño real se tratara. Con la proliferación
de estos niños Jesús, se trataba de despertar los sentimientos maternales de protección
y cuidado, sobre todo dentro de los conventos, de ahí que tanta predicación tuvieran
entre aquellas que renunciaban a la concepción. El modelo de niño Jesús desnudo y
bello, como el de la Catedral de Sevilla, desprende ternura, con la actitud de demandar
un abrazo al extender los brazos, pero en realidad está reclamando la ayuda de los
hombres para su salvación.
En 1630, en pleno debate sobre la condición inmaculada de la Virgen, realiza la talla
para la capilla a ella consagrada en la Catedral de Sevilla. Con la imagen de una
arrobada doncella que mira al suelo con pudor, fijará la representación de la Virgen
como Inmaculada Concepción.
Inmaculada de Montañés, conocida como “La Cieguecita”, 1630
Juan de Mesa (1583 – 1627)
Ingresó como aprendiz en el taller de Montañés en 1606 pero con el tiempo quedo relegado a un segundo plano,
hasta que en los inicios del siglo XX comenzara a revalorizarse su figura. Sus
principales clientes fueron las cofradías y hermandades penitenciales, de ahí que el
crucifijo sea el tema más frecuente en su producción; realizando 5 pasos
procesionales. Sus Crucifijos suelen ser de mayor tamaño que el natural, calculando
el ángulo y la distancia a la que van a ser visionados en las procesiones.
Crucificado de Juan de Mesa, 1622
En 1618 le encargan el Cristo Crucificado, llamado del Amor, para la cofradía de
la parroquia del Salvador; en el contrato se le exigía la obligación de que fuera de
su propia mano. Al tratarse del primero de los crucificados que realiza, fue
comparado con el de la Clemencia de su maestro Montañés y de Pacheco. Realiza
en esta primera imagen un Cristo ya muerto y eso marca un abismo en la
representación del sentimiento. Por ello la siguiente imagen encargada en 1619 para
el paso de la Conversión del Buen Ladrón, cambia la figura a antes de la muerte, lo
que le permite entablar el diálogo entre Jesús y el Buen Ladrón, alcanzando el
máximo exponente de la representación realista a través del lenguaje de las miradas.
55
En el que le encargan en 1620 para la Hermandad de Sacerdotes de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús de
Sevilla se representa justo el momento de la expiración, en el instante del último hálito de vida. Esta talla es
conocida como de la Buena Muerte. Los parámetros de acercamiento, realismo y pulsión de los sentimientos
son alcanzados plenamente lo que explica la admiración que suscitó en su época.
En 1622, Juan Pérez de Irazábal le encargó la realización de un Crucificado para Bergara en Guipúzcoa. Se
trata de una escultura total, no solo por el hecho de estar tallada en su totalidad hasta la corona de espinas, sin
ningún tipo de artificio o postizo. Es impresionante la manera que tiene de representar la emoción y el
movimiento, es inmejorable el estudio de la anatomía y de la expresión, recoge el instante justo entre la vida y
la muerte.
Cuando recibe el encargo para la ejecución del Nazareno Jesús del Gran Poder en Sevilla, vuelve a seguir los
pasos de Montañés, incluso en el hecho de tratarse de una figura de vestir. Realiza una imagen efectista que con
el balanceo de los costaleros parezca que camina entre las calles de la ciudad. Pero su Nazareno es quizás más
pasional, una imagen para remover los sentimientos más internos de dolor y compasión.
Alonso Cano (1601 – 1667)
Es un personaje paradigmático de su época, enmarcado en la escuela granadina. Con 13 años se trasladó junto
a su familia a Sevilla y entró de aprendiz de pintor en el taller de Francisco Pacheco. Cano es un personaje que
no hace otra cosa sino moverse: Sevilla, Madrid, Valencia, Málaga, Granada; al igual que ocurre con su arte, su
formación es una de las más completas que podemos encontrar. Primero se forma en el taller de su padre, el
ensamblador y tracista Miguel Cano, en el que aprendería el arte de los retablos. Después alcanzó la maestría
como pintor en el de Pacheco y existen indicios de que pudiera haberse formado como escultor en el de
Montañés. Se le permitió aglutinar los principios sobre los fundamentos del nuevo arte, permitiéndose que sus
tallas fueran el resultado de un único artífice desde el principio hasta el final.
Cuando su padre contrata el retablo de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Oliva en 1629, Alonso
Cano acaba haciéndose cargo de las trazas del mismo por cesión de su padre. De la policromía se hará cargo el
pintor Pablo Legot. Cano establece unas formas de representación de sentimientos menos arrebatados, más
interiorizados por los personajes que siguen mostrándolos a través de sus rostros, pero de forma más tranquila
y serena.
Entre 1655 y 1656 realizará para la catedral de Granada una Inmaculada con la cabeza inclinada, abstraída,
parece trascender más allá del espacio y del tiempo concentrada en unos pensamientos que identificamos. Se
trata de una pequeña imagen con la que afianza ese tipo nuevo de representación que será muy repetida con un
equilibrio armónico entre el idealismo y el realismo. Antes ya había realizado la escultura central de San Juan
Bautista para el retablo de la iglesia San Juan de la Palma; los cultos a San Juan Bautista y Evangelista se vieron
impulsados en el XVII.
Ofrece una visión interiorizada de sus pensamientos,
como anunciadores de la pasión que habría de sufrir
Jesús. Se muestra con la mirada perdida mientras
contempla al cordero (símbolo de la Pasión),
reflejando en todos sus detalles la profundidad de ese
mundo interior contemplativo que plasmará en gran
parte de sus obras. El color de las carnaciones que
permiten adivinar las venas, la barba incipiente, los
cabellos pintados en las sienes, el relieve de los
huesos, son muestras de los principios del
tratamiento de la realidad aprendidos en el taller de
Pacheco.
San Juan Bautista, Alonso Cano, 1634
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Pedro Roldán (1624 – 1699)
En 1638 entró a trabajar de aprendiz en el taller de Alonso de Mena, en Granada, hasta que éste murió en 1646,
y decide marchar a Sevilla. En su taller trabajan entre otros sus hijas María, escultora y casada con el escultor
Matías de Brunenque; Francisca, pintora de imágenes y casada con el escultor José Felipe Duque Cornejo;
Teresa, casada en segundas nupcias con el escultor Pedro de Castillejos; y Luisa, La Roldana, casada contra la
opinión de su padre, con el dorador Luís Antonio de los Arcos. De su hija Isabel no se sabe si trabajó o no en el
taller, aunque sí lo hizo su marido Alejandro Martagón como el resto de los yernos de Roldán. Destaca la gran
actividad del taller y la gran producción de obras, muchas en forma de imágenes de vestir.
Pedro Roldán gozó de la amistad de Valdés Leal, en varias ocasiones trabajó con él, como en el retablo de la
Iglesia de la Caridad de Sevilla, donde realizan el entierro de Cristo,
escena cargada de dramatismo y teatralidad que se convierte en
modelo iconográfico adoptado en buena parte de Europa e
Iberoamérica. Se ha especulado sobre si la figura de José de Arimatea
situado junto a la cabeza de Cristo es el retrato de Miguel de Mañara,
fundador de la institución benéfica. El interés de la confirmación
radica en el hecho de la incorporación de su figura como personaje
real dentro de la escena, aunque se trata de un papel muy apropiado,
pues José de Arimatea fue el hombre rico, generoso, amigo y
seguidor de Jesús que solicitó su cuerpo para enterrarlo en un
sepulcro de su propiedad.
Bernardo Simón Pineda (ensamblador), Pedro Roldán (escultor) y Valdés Leal (pintor), 1670
Luisa Roldán (1652 – 1704)
Hija de Pedro Roldán, se forma en el taller de su padre junto a sus hermanas Francisca y María. Su madre es
posible que estuviera emparentada con Alonso de Mena. Tras casarse se instala en su propio taller con su marido
Luis Antonio Navarro de los Arcos de asistente, éste se encargaba de la policromía
de las tallas.
En 1684 talla la que por el momento es su primera obra documentada, el Ecce Homo
para el convento de Carmelitas de Cádiz; en ella refleja todos los aspectos del
realismo andaluz, con una evidente muestra del sufrimiento en todos y cada uno de
los rasgos del Cristo, víctima de las torturas infligidas.
De los años que trabajaron en Sevilla destacan las Vírgenes, como la imagen de la
Macarena de Sevilla que puede haber salido de sus manos, basándose en las
similitudes comparativas con la Virgen de la Soledad. En 1687 el ayuntamiento de
San Fernando de Cádiz le encargó la ejecución de las esculturas de San Servando
y San Germán, patronos de la ciudad.
San Servando, Pedro Roldán, Luisa Roldán y Luis Antonio de los Arcos, 1687
En 1688 se traslada a Madrid, realiza pequeños grupos escultóricos de terracota policromada como el Descanso
en la huida a Egipto, El Nacimiento y Los Desposorios místicos de Santa
Catalina. Consigue ser escultora de cámara en la corte de Carlos II, realiza El
Arcángel San Miguel de El Escorial.
A la muerte de Carlos II, renueva su cargo al servicio de Felipe V, entonces
realiza el Jesús Nazareno Sisante, la Inmaculada del Convento de San
Ildefonso de las trinitarias de Madrid, y el Descendimiento (o Piedad al pie de
la Cruz). Se le han atribuido gran número de Nacimientos, lo que llevó a la
opinión de que es la iniciadora de los Belenes; solo dos conjuntos se le pueden
atribuir con total seguridad; La Natividad de la colección Moret y la
Natividad del Duque de T´Serclaes, se ve una clara influencia de las estampas
flamencas.
Luisa Roldán, Niño Jesús del Dolor
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Una faceta más de la representación del niño Jesús es la de aquellos destinados a generar un sentimiento de
culpabilidad mediante la imagen del niño cargando con la cruz; como el realizado para la iglesia de San Fermín
de los Navarros de Madrid, donde representa a un niño sufriendo terriblemente con la cruz a cuestas de hecho
se le conoce como el Niño Jesús del Dolor.
2. La escultura en Castilla
2.1. Valladolid
Es el centro motor que mueve las principales producciones de escultura lignaria en Castilla durante el siglo
XVII y del que irradian gran parte de los modelos iconográficos que han de repetirse durante todo el barroco.
El hecho de que se convirtiera nuevamente en la capital del reino, aunque durante un corto período de tiempo,
le supuso un importante impulso para la producción artística pues la afluencia de los personajes que
acompañaban a la corte va a generar un movimiento de riqueza y demanda artística y devocional que va a
perdurar durante bastante tiempo después.
La presencia de personajes de la talla de Gregorio Fernández va a ser clave en este proceso, al convertirse en un
prolífico escultor admirado por esa corte, Felipe III y su valido el duque de Lerma, y mantener su taller en la
ciudad del Pisuerga en lugar de trasladarse a la del Manzanares. En cuanto a las diferencias con la escuela
andaluza, estas se acentúan en el aspecto dramático mientras que en las imágenes devocionales las distancias
son mucho menos perceptibles.
Francisco del Rincón (1567 – 1608)
La fuerza y trascendencia de la representación teatral de los pasajes de la Pasión cobra su más pleno significado
en la imaginería vallisoletana barroca, pero ha de entenderse como un proceso paulatino. En 1604 se recibe el
encargo por parte de una cofradía de la realización del paso de La elevación de la cruz a Francisco del Rincón,
que lo realizara en madera policromada, en lugar de cartón piedra, la realización de pasos de cartón piedra se
considera trabajo de segundo orden. Este es el verdadero cambio que se produjo, porque la teatralización y
dramatización de sus escenografías no debió cambiar en lo que a su sentido se refiere. Mientras que en los
primeros primaba la representación en sí, la enseñanza de los hechos, ahora se va a buscar el sentido devocional
a través de la dramatización de los sentimientos.
Supuso una verdadera transformación de los pasos
devocionales y de la escultura policromada, no sólo
por el cambio de materiales, el carácter de
durabilidad y la consideración que suponía la autoría
de escultores de prestigio, sino en la concepción de
realidad dramatizada que afectará a toda la escultura
del siglo XVII.
Elevación de la cruz, Francisco del Rincón
En el siglo XVIII el auge procesional que se había
desarrollado en Valladolid se perdió, las procesiones
dejaron de sacar a la calle los grandes pasos y éstos
fueron desmembrándose, repartiendo las imágenes por diferentes lugares; hasta que en 1920 volvió a
recuperarse el sentido barroco de las procesiones y volvieron a sacarse a la calle las escenografías de los pasos.
En este proceso es lógico imaginar que la reconstrucción de los mismos no ha sido tarea fácil, ha sido necesario
recuperar las fuentes para conocer las disposiciones originales de los personajes que los poblaron, además de
saber cuáles fueron estos personajes. Se cometen inexactitudes que con el tiempo y la aparición de nuevas
fuentes documentales han ido transformándolos, por lo que una buena parte de los pasos han sido en los últimos
tiempos reestructurados. Uno de los documentos más interesantes son las instrucciones para el montaje, se
montaban y desmontaban, haciéndose necesario anotar como iban armados y dónde llevaban los anclajes. Con
el caso del paso realizado por Rincón sucedió algo así. En base a una serie de documentos sobre pagos, no muy
precisos, realizados por la cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo al escultor, se identificó las figuras que
formaron el paso, reconociendo los 5 sayones, los 2 ladrones y el Cristo en el momento de ser elevado en la
cruz. Se sirvió de las instrucciones de 1661 para el montaje del paso; la propuesta de recomposición de la escena
que realizó es con la que se ha conocido hasta mediados de los años 90 del pasado siglo cuando se identificó la
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figura del Cristo que tallara Rincón y que no se correspondía con la empleada. El Cristo crucificado había sido
reconvertido en la del buen ladrón en otro conjunto de la Crucifixión del convento de San Quirce de Valladolid.
Las directrices marcadas por Trento quedan patentes en el simple hecho de la representación pues hasta entonces
dentro de la iconografía de la Pasión esa escena no había existido. Existen ciertos precedentes hacía alusión a
la Crucifixión que Tintorero pintará para San Roque de Venecia en 1565, divulgada gracias al grabado que
Agostino Carracci realizará en 1589. Es un momento en el que la carga emocional alcanza uno de sus puntos
álgidos, aspecto que no había sido recogido porque apenas aporta nada al discurso pedagógico, solo lo hace al
dramático. El paso entra de lleno en ese gusto, por las grandes composiciones en volumen y por las escenografías
complicadas, queda en evidencia el hecho de que la mayor parte de los personajes parezcan encontrarse en
equilibrio por lo forzado de sus posturas.
El carácter dramático-teatral específico de los pasos vallisoletanos y por extensión de los castellanos, en los que
el sentido de representación se refleja en los rostros y las posturas de sus personajes; como en los sayones
(nombre con el que se conocen a los personajes que en su papel de verdugos conducen a Cristo a la cruz) por el
lenguaje de los rostros y de las actitudes gesticulares se establece un discurso elaborado para que el público en
general pueda acceder a él.
Coincidiendo con la remodelación y ampliación del entonces llamado Museo Nacional de Escultura, se
acometió una vasta campaña de restauración en conjuntos como los pasos procesionales, como en el de la
Elevación de la Cruz o Exaltación de la Cruz. Fue un momento de gran trascendencia para la revalorización
del trabajo de los escultores y policromadores destacándose las cualidades de las tallas y recuperándose unas
policromías que habían ido perdiendo su fuerza e impacto visual: por el paso del tiempo, el deterioro y producto
de unas modas que habían intentado neutralizar la intensidad de los colores originales.
Del resto de la obra de Francisco del Rincón conocemos poco y de lo poco que conocemos es de destacar el
modelo de Crucificado que labró para el paso de Cristo y Santa Gertrudis, conocido como el Cristo de los
Carboneros un modelo que reprodujo después en el de las Batallas de la iglesia de la Magdalena de Valladolid,
en el de las Descalzas Reales y un tercero que está en la colegiata de Santillana del Mar.
Gregorio Fernández (1576 – 1636)
En el recae el peso del prestigio escultórico de Valladolid durante el siglo XVII. Su papel fue el de maestro
escultor, no teniendo constancia de actividad alguna como policromador o ensamblador. El elevado número de
obras que conocemos salidas de su taller, se justifica por la cantidad de escultores y policromadores que
trabajaron ligados al mismo. Comenzando por Manuel del Rincón parece ser a la muerte del padre (Francisco
del Rincón) se hace cargo como curador. Desde los inicios del siglo XVII se sabe de la actividad en el taller de
un elenco de colaboradores, empezando por su hermanastro y ayudante Juan Álvarez y siguiendo por Castaño,
Pedro Jiménez, Zaldivar, Elizalde, Iribarne y de Francisco Fermín. También la nómina de los pintores que
trabajaron en las tallas de Gregorio Fernández fue abultada, encabezada por Diego Valentín Díaz que le facilitó
la consulta de su extensa biblioteca. Prado, Calabria, Guijelmo, Fuertes, Estancio Gutiérrez y Fermín fueron
algunos de los pintores habituales, destacando
los hermanos Martínez; Francisco y Marcelo,
que se hizo cargo de la policromía de buen
número de las tallas del maestro. otro de los
asiduos como Peña quien policromaría el
retablo del convento de san Francisco de
Peñafiel y el de la de la capilla de Nuestra
Señora de la Soledad, incluida la talla de la
Piedad, un altorrelieve al que en el siglo XX
se le complementó la parte posterior.
Santo entierro, Juan de Juni, 1540
La relación con los Juni es de gran importancia en la obra de Fernández, aunque en su concepción se observan
diferencias. Varios son los pasos que salieron de su taller recogiendo los principios que formulara Rincón; pero
no solo debemos atender a ésta influencia en la dinámica organizativa y el lenguaje de los pasos, como en la
aportación de Juni es un elemento importante a tener en cuenta. Hacia 1540, Juni recibe el encargo del obispo
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Guevara para que realice un Santo Entierro para el retablo de la capilla funeraria que poseía convento de San
Francisco de Valladolid; su contemplación actual sin el retablo puede provocar una imagen desvirtuada, pero
las referencias teatrales como antecedente de la obra de Fernández son evidentes. Hay diferencia entre este
conjunto y la obra del segundo, pues en la de Juni existe una clara formulación para una visión frontal estática,
y en la de Gregorio Fernández la visión se planteará en movimiento para ser vista desde todos los ángulos y
como si a cada segundo la representación teatralizada congelara un instante de su discurrir, dejando la sensación
de que en el siguiente instante la escena va a variar. En la composición de Juni, la escena mantiene estructura
simétrica en la que cada personaje tiene su contrario que lo equilibra, mientras que en Fernández la asimetría
permitirá conversaciones paralelas a través de gestos y miradas que le dotan de parte de esa sensación de
movimiento.
Tengo sed es el primer paso conocido de Gregorio Fernández; se trata de una donación a la cofradía de Jesús
Nazareno por el gremio de los pasamaneros. La estructura de la composición respira clasicismo en su
disposición piramidal equilibrada; las figuras revelan esa tensión teatralizada en la que los sayones se concierten
en personajes burlescos que nos trasmiten la emoción del
momento. Unas claves que se verán reforzadas cuando a
la composición primera, formada por el Crucificado y 2
sayones, se le suman después 3 sayones. La escena logra
mayor dramatismo al contraponer la escena del final del
sufrimiento a la que se representa en primer término con
los otros sayones jugándose las ropas a los dados que
podría entenderse como escena ajena a la Pasión y que
está pensada para crear un sentimiento de tensión
emocional.
Detalle del sayón en actitud de tirar los dados; Tengo Sed
En 1614 realiza el paso del Camino del Calvario, en el
que las pautas de representación aparecen consolidadas; no se trata ya de una ordenación geométrica, sino de
un discurso narrativo en el que los personajes son reales, extraídos de la calle y vestidos según los modos del
momento. En 1616 la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias le encarga el paso de la Sexta Angustia,
cuya policromía correrá a cargo del pintor Marcelo Martínez, fijando los principios narrativos del realismo
barroco castellano. La figura central de la Virgen con su hijo tendido en el suelo y del que solo sostiene la cabeza
entre sus brazos; es una composición asimétrica que parece influenciada del realismo barroco italiano a través
de las Piedades de Anibal Carracci.
El descendimiento, 1623, Gregorio Fernández
Cuando en 1623 la cofradía de la Vera Cruz le encarga la
realización de un paso con el tema del Descendimiento; es una
alusión directa a los dibujos previos y a la existencia de un boceto
realizado con figuras de cera. La representación escénica de los
pasos trasciende a los valores parciales de cada talla, de ahí que el
tratamiento de las escenas formadas por el conjunto de las figuras
suponga un ejercicio de desarrollo del discurso narrativo igual al
de la pintura, pero con la complejidad añadida de que esa
alocución puede ser contemplada desde todos y cada uno de sus
ángulos; con la exigencia de que la escena se ajuste con exactitud
al relato.
En 1634 realiza un paso procesional para el convento de Carmelitas Descalzas con el tema de la Aparición de
Cristo flagelado a Santa Teresa de Jesús, ya no representa el Cristo flagelado como imagen de devoción sino
el hecho de la aparición a la Santa que busca convertir la visión en algo tangible para asegurar su veracidad.
Con el Cristo yacente, Fernández introduce una nueva forma de representación, aislando el cuerpo de Cristo y
mostrándolo ya muerto y preparado para su entierro, sin personales que acompañen el paso, pues son los
espectadores los que cubren esa función., el cadáver se convierte en una escena de realidad donde el espectador
pasa a formar parte del drama mediante el sentimiento de dolor que transmite el cuerpo del yacente. En su
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intento de dramatización, Fernández recurre
a artificios tales como, la incorporación en
las cuencas de los ojos de vidrio
policromado, colocación de uñas realizadas
con asta de toro o el empleo de corteza de
alcornoque con pintura rojo para simular la
sangre. El éxito del nuevo modelo se
demuestra en los reiterados encargos del
modelo por parte cofradías y catedrales.
Cristo yacente, Gregorio Fernández, 1625-1630
Bernardo del Rincón (1621 – 1660)
La mayor trascendencia de su creación se encuentra en el desarrollo iconográfico del tema del Cristo del Perdón,
un nuevo modelo de gran éxito que se verá muy reproducido a lo largo del barroco.
Es un Cristo después de la flagelación; que podría no
ser más que un Cristo preguntándole a su padre en
que se ha equivocado pero que se convierte en la
representación de un Cristo recién torturado, con el
cuerpo lleno de heridas, el cuerpo maltrecho y la
mirada interrogante perdida en el infinito, dotando a
la escena de un dramatismo que raya en el patetismo.
El pintor encargado de la policromía fue Diego
Valentín Díaz.
Cristo del Perdón, Talla Bernardo del Rincón y
policromado Diego Valentín, 1656-1657
2.2. Madrid
En la escuela madrileña no existen unas pautas propias que marquen la obra de los artistas que en la Corte
trabajan. La mayor o menor unidad en la concepción de temas y su desarrollo en las formas, en las actitudes y
las composiciones que pueden caracterizar una zona de influencia vienen marcadas por el carácter de los
encargantes, por lo que los clientes van solicitando y lo que van buscando con ello. Por ello las reproducciones
de los modelos de representación se repitan y marquen escuela; por ejemplo, cuando en los contratos para la
ejecución de las obras se solicita que las figuras sean labradas por determinado escultor que no sea simplemente
obra salida de su taller. Es el caso del Cristo Crucificado o del Amor que la cofradía de la parroquia del Salvador
le encarga en 1618 a Juan de Mesa.
A Madrid llegan diferentes personalidades del mundo de la escultura desde la periferia, formados en algunos
casos en varias escuelas como es el caso de Luisa Roldán que ha pasado desde Sevilla, Cádiz y por Madrid. O
el de Manuel Pereira, originario de Oporto. Pero el resultado de la fusión de estilos es más que discutible, pues
en algunos, como Pereira, podría hablarse de un estilo en el que subyace una forma más dulce de entender la
Pasión, amalgamada con la sobriedad y las formas que comienzan a despuntar en la escuela castellana; pero en
el caso de La Roldana ya trae determinado un estilo asentado desde su larga experiencia en el taller de su padre
y en tierras andaluzas; cuando se le reclama la ejecución de determinados conjuntos lo que se le está solicitando
es una forma de hacer por la que ya ha sido reconocida, aunque eso le lleve a una ligera transformación o
evolución lógica. Los escultores que acceden a Madrid a lo largo del siglo XVII lo hacen de forma esporádica,
casi todos trabajan en la corte durante un tiempo y luego se marchan; no así La Roldana y José de Mora,
nombrados escultores de cámara.
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Manuel Pereira (1588 – 1683)
De origen portugués es considerado el introductor de la iconografía de Cristo
del perdón al realizar una talla policromada por el pintor Francisco Camilo, de
la que se ha perdido la original. Se considera réplicas del mismo el Cristo del
Perdón del palacio de Comillas que aparece con los brazos extendidos,
arrodillado sobre la bola del mundo en la que se representa a Adán y Eva.
También fue versionado por Salvador Carmona con el mismo alarde de
similitud, pero en clave más sangrienta.
Cristo del Perdón, Salvador Carmona, convento de las Capuchinas, 1751-1753
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TEMA 7: EL PAISAJE
1. Actitudes ante el paisaje. Topicos y “topoi”
El interés por la naturaleza y el paisaje está en el mundo latino y la literatura la primera disciplina que le presta
atención. Homero, Virgilio y Ovidio forjan una imagen de naturaleza habitada y fértil, surge la imagen de una
Arcadia feliz como lugar hermoso y no utilitario, cuyas descripciones se tipifican y esquematizan hasta
convertirse en topos universales. Surgen dos variantes de paisaje que responde a abstracciones mentales de la
via literaria:
- Locus amoenus: paisaje ideal, escenario de las bucólicas creaciones de Virgilio, paraje hermoso y umbrío
cuyos elementos son sombra, agua y floresta componiendo un escenario que se difunde por todo Occidente.
Lugar ordenado y en equilibrio.
- Locus horridus: lugar épico apropiado para el drama y desamor; elementos que lo constituyen suelen ser
la noche, cueva, montaña o bosque. Bajo los vaivenes de la pasión y las emociones.
En la Edad Media no se asoma a la naturaleza y si lo hizo fue para expresar una condena; el mundo natural
queda ligado al discurso moralizante cristiano, pecado, tentaciones y pasiones terrenales (significado de los
capiteles vegetales del claustro de Santo Domingo de Silos), también fue tratado para representar las 4 estaciones
o las labores del campo. El Renacimiento cambia la actitud debido:
- Al papel importante que tiene el bucolismo franciscano como punto de partida para la nueva trayectoria
creando un paisaje de símbolos a través de la tradición moralizante de los meses y las estaciones.
- Filosofía humanista que descubre el valor estético de la naturaleza pictóricamente, surgiendo el nacimiento
del paisaje. Grombrich considera a la pintura del Norte la primera en retratarlo como Altdorfer, Durero, El
Bosco, Patinir, Grim y met de Bles preparan el camino a Brueghel; aunque es en Venecia donde surge la
palabra. Supeditado a la historia religiosa que ilustra se acuña el término “país” o “países” para referirse a la
pintura medieval llamada “lexos”, en casi todos los casos se observan lejanos horizontes con fenómenos
crepúsculos, fuegos, tormentas, lagunas profundas; conformando la doble categoría que tiene el paisaje
flamenco, el de “símbolos” referente a los del Bosco y el de “hechos” o “paisaje planetario” con resonancias
espirituales y cósmicas. Patinir constituye el ejemplo de interpretación con temas religiosos que necesitan
del entorno natural para su comprensión, son escenarios
con un levado punto de vista que se adentra en los
llamados “paisajes del mundo” donde se mezcla
elementos simbólicos con los “hechos” junto a las
cualidades expresivas de la naturaleza. En tratados de la
época se habla de estos paisajes como “cámaras de
resonancia espiritual” pues se capta la geografía del lugar
y el “genius”, condiciones lumínicas, cromáticas y
ópticas dela composición que le dotan de un carácter
inequívoco. Amberes el centro de producción y
popularización frente a otras ciudades flamencas.
Patinir, Caronte cruzando la laguna Estigia
Italia no se quedó al margen y paulatinamente se pierde el miedo a la desconocido, exploradores y navegantes
descubren el nuevo mundo y apartan nuevos conocimientos. La curiosidad de Leonardo da Vinci se encuentra
con su espíritu científico aplicado a la naturaleza y su fenomenología; sus paisajes muestran un mundo extraño,
cambiante y lunar que parece fantasías personales hasta que se compara con los dibujos preparatorios donde se
ve la capacidad de observación tanto a los fenómenos atmosféricos como las fracturas geológicas de la tierra,
el agua de los remolinos o la luz filtrada por las hojas; muestra es la Sala delle Asse en el Castello Sforzesco
de Milán consiste en la decoración al fresco de una bóveda realizada a la vez que la Ultima Cena para el mismo
comitente, Ludovico el Moro.
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Es una superficie cubierta con troncos de árboles
pintados que ramifican y mezclan sus hojas dejando
pasar la luminosidad de un cielo azul de verano. Las
rocas estratificadas entre las que surgen las raíces
nudosas son el punto de partida para una
composición organiza y unitaria que se despliega con
fuerza y vibra a través de los troncos de los árboles
que sostienen la frondosidad de la bóveda. No solo es
una exaltación de la naturaleza, sino que encierra
otros significados: prefiguración simbólica del Valle
del tiempo, “topos” de la literatura clásica que recrea
el lugar donde conviven naturaleza en estado puro y
la “grazia”. La idealización del árbol de la morera
con hojas cuoriformes y frutos rojos tiene relación
con el apodo del comitente. En 1893 dio lugar una
serie de intervenciones poco afortunadas que
modificaron el conjunto; en 1954 fue necesaria una
restauración y cuando se recuperó el dibujo
monocromo en la parte de los estratos de la tierra
fundiéndose con las raíces vegetales.
Leonardo da Vinci, bóveda Sala delle Asse
La Europa católica la teoría artística desprecia la pintura de paisaje, por ello
su aparición es tardia y con escaso desarrollo. Las composiciones
paisajísticas del incipiente Renacimiento español serán clasificadas como
“labrado de menudencias” como la decoración de Juan de Borgoña para la
antesala de la Sala capitular de la Catedral de Toledo o el claustro
conventual de San Clemente el Real; donde se recrea un mundo vegetal,
paisajista e ilusionistico; el mismo término lo usa fray José de Sigüenza en
los paisajes del Bosco.
Juan de Borgoña, claustro conventual de San Clemente el Real (detalle)
2. La lección veneciana y el inicio del paisaje realista
La pintura de paisaje nace sobre 1500 y en cada país toma diferentes modalidades y distintos derroteros; en
Italia se formula la concepción ideal del paisaje arcádico (locus amoenus); Alberti dedica una pequeña reflexión
sobre estos escenarios que aportan sensación de sosiego. A comienzos del siglo XVI abundan las citas de pintura
de paisajes del Norte en los inventarios de Italia, recogiendo Vasari y Paolo Pino en sus textos la supremacía y
el don especial que tienen en este género los países del Norte.
Según Perez Sanchez será el Manierismo veneciano y lombardo el que desemboca en un naturalismo como
“verdadera imitación del natural”, uniéndose las primeras lecciones de Caravaggio. El acercamiento de la
escuela veneciana consolida el nacimiento del género; Bellini, Giorgione y Tiziano mantendrán una visión de
naturaleza ideal, en perfecto equilibrio con el hombre que se cuelan en el fondo de composiciones de temas
religiosos, pero donde se ve el interés por la escenografía paisajista de los venecianos. Pietro Aretino alababa la
belleza de los ocasos pintados por Tiziano a partir del uso magistral del color; aunque Tiziano sea el padre del
paisaje moderno, serán los Bassano (Jacopo da Ponte, padre, Francesco y Leandro, hijos) quienes lo difundan
a través de su fructífero taller especializado en temas bíblicos-pastorales junto a la religiosa. No cultivaran el
paisaje como genero independiente, pero incorporan los nocturnos realizados con efectos lumínicos iniciados
por Tiziano; siguiendo su ejemplo realizan escenografías con horizontes crepusculares, cielos apagados y
relámpagos; difundieron esta alternativa que se conoce como “notturni” bassanescos creando una ambientación
apta para la narración evangélica. Desde 1580 el taller generalizo el uso de esta fórmula, experimentó con las
escenas nocturnas iluminadas por focos de luz autónomos adelantándose a los recursos naturalistas del siglo
XVII. Este recurso también queda registrado en la literatura artística con Cristoforo Sorte en Observaciones
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sobre la pintura donde hace una descripción pictórica de los efectos lumínicos de un incendio que le inspiran
ara realizar una composición.
Están recogiendo una modalidad intuida por Giorgione en La tempestad; los dos personajes son enigmáticos y
ajenos al paisaje que se convierte en independiente y con personalidad propia. Retratar la psicología de la
naturaleza, su fenomenología atmosférica aparece ya en la Antigüedad
cuando Plinio en Historia natural cuenta que Apeles había conseguido pintar
truenos, relámpagos o rayos; puede ser esta la influencia de Giorgione que
acepta como reto en su obra para medirse frente a los viejos maestros; abre
así una vía que es explorada en el siglo XVI por los Bassano y El Greco
cuando pinta Vista de Toledo donde un cielo espectral con efectos
relampagueantes y amenazadores de las nubes describen un esqueleto de
paisaje con una topografía subjetiva y emocional.
El Greco, Vista de Toledo
Según Wittkower, el paisaje veneciano se fue transformando en el siglo XVII
por los Carracci que crean un paisaje humanista construido de forma clásica
por de Lorena y Poussin naciendo el paisaje heroico e ideal de la pintura
italiana. Una visión entre lo arcádico y lo arqueológico en las antípodas del
paisaje realista formulado por los pintores del Norte que entendieron el carácter emocional, dramático y
desequilibrio que contiene la naturaleza en estado puro. En Italia no se llega a cuestionar la jerarquía de la gran
pintura monumental y la incursión en el género del paisaje resulta fresca; aunque hay excepciones como en el
tratado de Lomazzo de 1584 donde se distancia del concepto ideal y arcádico de naturaleza y hace una
clasificación del paisajismo con categorías como “lugares subterráneos y fétidos”, religiosos y macabros,
lugares de deleite y brillantes o lugares siniestros y poblados de guaridas”.
Salvatore Rosa, Tobías y el ángel
Salvatore Rosa (1615 - 1673) será un paisajista puro
que se mueve en los países siniestros y poblados de
guaridas desarrollando una formula muy personal
considerada sus creaciones como “románticas” por
indagar en el aspecto sublime. Nace en Nápoles, su
carácter es de hombre ingenioso, polémico y rebelde;
pasara una estancia en Florencia, pero se instala en
Roma en 1649 hasta su muerte. Funda un circulo
sofisticado e intelectual conocido como Academia de
Percossi donde elabora sátiras atacando la pintura de
genero siguiendo la teoría italiana que la califica de
menor. Era pintor de batallas y paisajes, aunque fue
proclamado pintor de paisajes, marinas y escenas militares con los que consigue fama. Sus paisajes son
atormentados, cielos oscuros de tormenta y arboles retorcidos e inclinados por el viento; sus escenarios favoritos
son ruinas, acantilados y rocas donde están los forajidos para el asalto de víctimas. La violencia de sus paisajes
se advierte en la paleta donde dominan los pardos oscuros para la tierra y grises plata para los cielos; sus
creaciones se han calificado de “paisaje de pensamiento” su aspecto no difiere de la estética de la tradición
italiana, aunque tiene una tensión aparente, encierran un calculado equilibrio entre las zonas sombrías y las
luminosas. Coincide con el auge de Poussin y de Lorena, abre una vía para el paisajismo italiano, aunque
ninguno de sus continuadores supo explotarla como Pier Francesco Mola y Pietro Testa.
3. El paisaje enunciado en el Siglo de Oro
El caso español muestra el peso de la teoría sobre la práctica de la pintura; el desprecio de la teoría sobre los
pintores dedicados a paisajes por falta de ingenio para temas serios es una constante que se prolonga desde
Felipe de Guevara hasta Antonio Palomino. El genio español además es poco dado a mirar la naturaleza
centrándose en lo religioso; ni la literatura muestra un acercamiento; A.E. Pérez Sánchez afirmaba que no existe
el paisaje español y si se da es un caso aislado y marginal siguiendo unos arquetipos fijados de antemano que
sirven para acompañar a la historia ilustrada.
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Felipe de Guevara en sus Comentarios de la pintura de 1560, alude por primera vez a la pintura de paisaje
designándola de agrícola y de yerbas; mantiene una postura moderna valorando todos y cada uno de los
elementos que componen el mundo natural y son susceptibles de ser imitados.
Fray José de Sigüenza manifestara un desapego por los paisajes que llegan al El Escorial, alaba el “paisaje de
hechos” de Patinir y admira “paisaje de símbolos” de El Bosco, pero en el fondo sigue la lección de Plinio de
que son elementos menores y prescindibles. Aunque la alabanza que hace del fondo de paisaje pintado en San
Jerónimo por Navarrete el Mudo pone de manifiesto el reconocimiento de los pintores flamencos en la primicia
de la pintura de paisajes también denominada “de verduras” o “de países”.
Francisco de Holanda en su libro De la pintura antigua de 1548, hace un diálogo entre Miguel Ángel y Vittoria
Colonna donde en boca del artista comenta que la forma de pintar de Flandes es todo componer paisajes, árboles
y verduras que entretengan, poniendo de manifiesto la jerarquización de la pintura y las escuelas, donde la
flamenca queda detrás de la italiana por ser especialista en algo innecesario por su atención al entorno natural.
En el siglo XVII no cambian las cosas y los autores teóricos siguen con una postura parecida; Juan de Butrón
autor de Discursos de 1626 carga contra los que se ocupan de “copiar campos y prados” negándoles toda
capacidad de invención pues solo imitan los de Flandes; destaca en este sentido como en la literatura de la época
de Lope de Vega y Góngora hay menciones continuas a los lienzos de Flandes como objeto de consumo e
incluso se alaba la pintura de paisaje comparándola con la de Flandes.
Vicente Carducho en diálogos de la pintura de 1633, es consciente que el paisaje constituye un género ya
establecido pero inferior. En el dialogo IV trata sobre la importancia de la descripción de la naturaleza mediante
la que se combina la precisión de un botánico con la facilidad de saber en qué momento ocurre por el tratamiento
de las luces identificando el mediodía, mañana o tarde. Al ser un género jerárquicamente inferior detalle en qué
lugar el coleccionista debe ubicarlo, siendo en casas de campo y recreación, aconsejando incluir alguna fabula,
metáfora o historia que dignifica la composición demostrando su concepción clásica de la pintura al servicio
del hombre y si aparece el paisaje debe estar domesticado.
Francisco Pacheco sigue la misma corriente con su Arte de la pintura de 1649, tratado de referencia en la teoría
española del Siglo de Oro. Se hace eco en uno de los capítulos del éxito de las denominas como “pintura de
países” siendo un género difundido y con una clientela especializada, reconoce el éxito de los flamencos
inventores del género. Al margen de los tópicos y reiteraciones de la literatura artística con alusiones a los
flamencos y a Paolo Brill, su tratado no añade nada nuevo salvo el hecho de que ya es un tema querido y
demandado a pesar de concluir con una cita a Plinio sobre que es tema de poca gloria para el artista.
Antonio Palomino cierra la literatura del barroco con Museo pictórico y escala óptica, son 4 tomos de 1715 y
1724; en el libro V del segundo tomo habla de las dos maneras que existen de “pintura de países” siendo “si la
historia está sujeta al país o si el país está sujeto a la historia”; el primer caso es el que permite el desarrollo de
paisaje sin tener que justificarse por una acción humana siendo protagonista único. Alerta del peligro de dejarse
llevar por los efectos de la luz y clores perdiendo el sentido moral de la representación de la naturaleza, es una
visión clasicista de la naturaleza que implica un orden, geometría y visión humanizada y medida del hombre.
Su concepción clasicista del paisaje consiste en que la naturaleza solo tiene interés cuando se ajusta al mensaje
moral y queda controlada por los cánones humanos de la belleza siendo sus ejemplos Claudio de Lorena y
Nicolás Poussin, además de sus seguidores. Mientras que el paisaje realista que no se ajusta a la medida del
hombre y anuncia malos presagios no existe en la pintura española.
No existe el paisajismo español, si aparece está supeditado a la concepción clasicista, idealizada y ordenada por
unas recetas enunciadas de antemano; por ello destaca la figura pionera y excepcional de El Greco, aunque no
es un paisajista real, sus creaciones evidencias alteraciones subjetivas, atmosféricas e incluso topográficas
aprendidas en Venecia, gracias a eso introduce los nocturnos en España explorando una vía que le reportó éxito
pero que no calo entre sus contemporáneos pese a sus alabanzas por sus luces desbaratando las tinieblas
procedentes de la oratoria y la espiritualidad. Su acercamiento al paisaje significa un deseo de dignificar el
género olvido y maltratado por la teoría, deseo que aparece en las composiciones religiosas donde utiliza el
perfil de la ciudad de Toledo para crear la “compositio loci” y la empatía con el fiel o cliente.
Pedro Orrente (1580 - 1645) tiene una formación veneciana y recupera el lenguaje verosímil del paisaje; no
compone ningún paisaje aislado, pero destaca los que incorpora a sus escenas religiosas con efectos
crepusculares siguiendo a Bassano y El Greco.
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El verdadero protagonista es el paisaje que da entrada
a fenómenos meteorológicos que parecen reales.
Pedro Orrente, multiplicación de los panes y los peces
Opción diferente es Juan Bautista Maino (1569 – 1649) también del foco toledano; sus fondos siguen la lección
de los Carracci siendo visiones idealizadas. Al igual que las representaciones de las pinturas de Reales Sitios
encargadas por la Monarquia como propaganda; son composiciones que recuerdan a maquetas insertas en un
paisaje autónomo y rígido donde no hay atmosfera. Jusepe Leonardo (1610 – 1652) es autor de algunas como
Vista del Alcázar de Madrid desde el puente de Segovia, La torre de la Parada, El Pardo o vista de Aceca.
En el mismo foco cortesano se sitúan los 3 pintores que realizan un tratamiento del paisaje más realista como
una caja de resonancia de las pasiones humanas y alejándose de la concepción del paisaje como obra de Dios;
son Francisco Collantes, Martínez del Mazo y Francisco Agüero. Entre ellos destaca Francisco Collantes
(1599- 1656) alcanza el prestigio gracias a los paisajes, siendo alabado incluso por Palomino; sigue el realismo
de principios de siglo situándose entre los años 30 y 40 cuando trabaja para la decoración de los palacios
madrileños realizando obras religiosas y paisajes puros reclamados por la clientela particular; son obras como
Incendio de Troya, Huida a Egipto o Paisaje con ruinas donde muestra una concepción del paisaje deudora
de los modelos italianos y de los flamencos consiguiendo la plena atmosfera y la integración de pequeñas figuras
como diminutos seres bañados de luces y efectos dramáticos sin
ser un artificio compositivo. Junto a Velázquez son los únicos
que figuran en propiedad de Luis XIV. Sus pequeñas
recreaciones de paisajes puros están construidas del mismo
modo: gran masa arbórea en primer término a contraluz se
contrapone con una ruina y una gradación de los planos en la
lejanía, son rincones de frescura e inmediatez.
Francisco Collantes, Huida a Egipto
Juan Bautista Martínez del Mazo (1611 – 1667) es yerno de
Velázquez, realiza obras como Vista de Zaragoza o Fuente de los Tritones, tiene presente el clasicismo
imperante, pero con la originalidad de adoptar una actitud más libre respecto a la naturaleza e incidiendo en los
valores plásticos de la atmosfera.
La protagonista es la fuente situada en el Retiro y
comprada por el Rey; en su entorno capta los matices
de la luz adoptando cuando se filtra a través de las
hojas de los arboles creando una entonación veraz y
espontánea.
Juan bautista Martínez del Mazo, fuente de los tritones
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Benito Manuel Agüero (1629 – 1670) discípulo del anterior, su producción son pequeños paisajes de asunto
mitológico donde fusiona las lecciones de Claudio de Lorena y las de Salvatore Rosa; realizando unos paisajes
sombríos acusando la poética del argumento como en Paisaje con la salida de Eneas de Cartago o Paisaje con
Latona y los campesinos convertidos en ranas donde combina efectos a contraluz y contraposición de árboles
retorcidos y troncos desnudos.
En el círculo sevillano manejaran el legado de Rubens con una naturaleza de agitación, dinamismo y pulsión al
compás de las acciones del hombre a diferencia de los de la corte que se mueven en influencias flamencas e
italianas. Antonio del Castillo y Saavedra (1616 – 1668) es de las primeras figuras de Córdoba que incluso
Palomino destaco como paisajista; en su interpretación del natural predomina la figura humana quedando el
paisaje a un telón de fondo. Bartolomé Esteban Murillo (1617 – 1682) es otro creador de paisajes relevado a
ilustrar historia religiosa pero llenas de vivacidad, agitación y vida; destaca los lienzos que componen Historia
de Jacob se nota la huella de Rubens en elementos como el peñasco hendido o el riachuelo pero con una
complejidad de una naturaleza real, movida, fluida y
caótica; además se añade el conocimiento de los paisajes de
Pedro Orrente de donde toma los efectos crepusculares
barroquizandolos, con una complejidad más teatral y rica.
Situados en el círculo de Murillo destacan:
- Ignacio Iriarte (1621 – 1685): es más barroco y
dramático como muestra Paisaje.
Ignacio Iriarte, Paisaje
- Francisco Antolínez (1644 – 1700): caso peculiar ya
que es jurista, pero se dedica a la pintura de paisajes por diversión (ser un oficio poco digno), firma su obra
bajo seudónimo y vendía a bajo precio; sus paisajes se llenas de figuras pequeñas destacando la naturaleza
donde cuida los efectos de brumas, claros de luna y
nocturnos bañando cañadas, riachuelos y peñascos. Es el
que mejor representa la transformación del paisaje español
desde los componentes topográficos y fríos de los inicios
del siglo VII, a la interpretación apasionada, dramática y
vibrante de la naturaleza de finales de la centuria.
Francisco Antolínez, Escenas bíblicas
Ribera seguirá la escuela italiana con escenarios que sirven
de espacios grandiosos para sus figuras; destacando las
obras posteriores a 1640 cuando amplía su paleta y abre las
composiciones a celajes con líneas de horizontes bajos bañados de luz y pequeños accidentes topográficos
vinculados a la orografía napolitana como El Patizambo.
Velázquez sus paisajes escapan a la clasificación de paisaje realista tanto los de la Villa Médiccis como los
incorporados a retratos ecuestres, caza o bufones; pues son creaciones ajenas al dramatismo y pasión, son
visiones emocionantes que descubren la intensidad de la mirada al describir los cambios de luz, atmosfera y
color abriendo el camino al paisaje moderno y la experimentación de los impresionistas del siglo XIX.
4. La pintura del Norte y la maestría holandesa
El género paisajístico fue una aportación de los países del Norte al arte por su interés por la representación
exacta de la naturaleza mostrada por Altdorfer y Durero; siendo sus causas diversas que van desde la tradición
flamenca al desarrollo económico, en Holanda fomento un alto nivel comercial con una riqueza financiera y la
aparición de una prospera burguesía mercantil a pesar de los conflictos bélicos con la corona española que
desencadena el Tratado de Utrecht y la segregación de las Provincias Unidas frente a los Países Bajos.
Ambos territorios comparten el mismo gusto por el paisaje, pero con caminos diferentes. La regencia de los
Archiduques, Alberto e Isabel clara Eugenia fomenta la tradición del paisaje y la representación topografía local,
pero la marcha de pintores a Holanda propicia el desarrollo del paisaje holandés siendo la causa del
estancamiento del paisajismo flamenco a finales del siglo XVII. Los antecedentes flamencos son creados por
El Bosco y Patinir cuando realizaron “la llamada del horizonte” que muestra su fascinación por las lejanías en
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perfecto equilibrio que da lugar a las panorámicas; son los flamencos los que reivindican lo que se llamó en el
romanticismo “el paisaje local”, se abandona el espejismo de la campiña italiana para representar la naturaleza
del entorno. Su interés por la representación exacta y naturalista incluyendo la atención a lo atmosférico lleva a
tomar apuntes que se transforman a base de recetas en auténticos
paisajes realistas y verídicos; abunda todo tipo de escenas con
paisajes boscosos, misteriosos y sobrecogedores que alternan con
escenas alpinas con la domestica campaña flamenca.
Paul Brill, Paisaje fantástico
La primera década del siglo XVII sobresalen pintores como Paul
Brill (1554 – 1626) que nace en Amberes y viaja a roma donde
tiene amistad con el paisajista Adam Elsheimer del que aprende a
utilizar la luz para crear espacio y planos. Adopta los principios
del paisaje clásico con creaciones con una monumentalidad
característica, su fórmula mezcla lo italiano con lo flamenco dando paso a un paisaje fantástico lleno de ruinas.
Contemporáneo a él será Jan Brueghel el Viejo (1568 – 1625)
se acerca a un paisaje de técnica miniaturista, cuidada y
minuciosa; sus creaciones abundan los molinos en medio de
campiñas atravesadas por figuras de campesinos, recurrente
también es el pueblo al borde del rio con abundantes figuras. Es
el creador del paisaje realista flamenco dando entrada a variadas
tipologías del paisaje: bosque con senderos, aldeas y paisajes
fluviales y una atmosfera vibrante y plena de lejanías azuladas
que liberan al paisaje de la supeditación religiosa o alegórica. Por
encargo del Cardenal Borromeo realizara una serie de paisajes
alegóricos que la dan fama universal.
Jan Brueghel el Viejo, Paisaje con molino de viento
Joos II de Monper (1564 – 1635) será el más notable paisajista
nacido en Amberes, es el paisajista flamenco más fiel a la visión
de Peter Brueghel influido por sus paisajes montañoso y en el
concepto de grandiosidad de la naturaleza. Utiliza la llamada
“visión de pájaro” para realizar panoramas montañosos utilizando
la fórmula de dividir la superficie en tres zonas de color: terrosos
y oscuros para el primer plano, verdes claros en el intermedio y
fondo azulado y plata. Trabajo el pequeño formato creando
escenarios poblados de caminos, campos, ríos y pueblos típicos
de Países Bajos donde el humano es irrelevante.
Joos II de Momper, Paisaje de mar y montaña
Adrian Brouver (1605 – 1638) es el que más destaca por ser el
innovador paisajista flamenco, tiene una técnica revolucionaria
“impresionista” creando composiciones de absoluta simplicidad,
pequeñas figuras y juego de tonos sutiles creando gradaciones con
tostados, verdes y grises acercándose a la captación de la atmosfera
fría y vibrante de los paisajes invernales con cierto misterio. David
Teniers el joven realiza escenas intimistas y pacificas; y Jacques
D’ARthois realiza paisajes rocosos y accidentados con florestas y
bosques de Bruselas; ellos dos cierran los paisajistas flamencos
Adrian Brouver, Paisaje de dunas a la luz de la luna
Circunstancias diferentes son las que se viven en Holanda, durante este tiempo el arte holandés se reinventa tras
la ruptura con las tradiciones culturales y católicas, siendo el paisaje su seña de identidad y la gran creación del
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siglo XVII siendo la aportación más duradera del arte occidental. Las razones de la afición holandesa al paisaje
son diversas:
- La estructura sociopolítica de Holanda lleva a la escasez de los encargos institucionales y religiosos por la
desaparición del poder estatal y la implantación de la Iglesia reformada.
- La riqueza financiera y prospera burguesía mercantil son los clientes que crean focos artísticos como
Ámsterdam y Haarlem, son patronos ricos que desarrollan el paisaje por su amor a la tierra, debido a la
desecación de zonas ocupadas por el mar que los artistas retratan con orgullo.
- El profesor Bozal señalo también que era causa de su afán viajero y explorador poniendo en contacto con
otros escenarios susceptibles de ser retratados.
Aprenderán de los flamencos a tomar notas del natural para estudiar la topografía tomando bocetos del paisaje
que veían, pero no realizan sus obras al aire libre, sino que se realizan en estudio apoyándose en formulas, su
imaginación y capacidad creadora. En la evolución del paisajismo holandés se pueden distinguir 3 etapas:
- Primeros realistas: se desarrolla en los primeros 20 años de la centuria. Destaca artistas como Hendrick
Avercamp y Essaias van de Velde, el más inspirado es Hercules Seghers (1589 – 1638) que nace en Haarlem
con una breve e intensa carrera; influyó en Rembrandt con quien se le confunde, creador del paisaje
panorámico holandés de formato horizontal y gran protagonismo de la tierra que se tiñe de un aire
melancólico. Es precursor de la fase tonal por el uso
de la luz y la sombra junto a las tonalidades ocres y
tostadas animadas por toques de verde y azul en los
fondos. Deja gran variedad de aguafuertes con
paisajes desde el realismo a escenas románticas.
Hercules Seghers, Paisaje montañoso
- Fase tonal: más importante y ocupa entre los 20 y
40; es el clima del realismo pictórico con artistas
como Pieter de Molyn, Jan van Goyen y Salomon van
Ruysdael quienes captaron el calor del sol y las
ráfagas de aire frio, hacen de la atmosfera un elemento protagonista a través de cielos dominantes. La fase
se caracteriza por el empleo generalizado de una tonalidad única y monocroma a base de grises, grisesverdosos más los tonos castaños para sombras con una pincelada pre impresionista de toque suelto y fluido
en especial en van Goyen y Ruysdael.
- Pieter de Molyn (1595 – 1661) nace en Londres, aunque se
integra en el grupo de Haarlem, se especializa en cuadros de
dunas cayendo en una formula repetida que le agoto.
Jan van Goyen, vista de Leyden desde el noroeste
- Jan van Goyen (1596 – 1656) nace en Leyden, se establece en
La Haya en 1631; es el más importante de la fase tonal a partir
de 1620 cuando abandona la influencia de Essaias van de Velde
y se centra en paisajes sencillos creados a base de una diagonal
dominantes y una entonación monocromática de verdes y
amarillos para la captación atmosférica. Tiene una
pincelada suelta y vibrante que se diluye en el agua que
cobra más protagonismo dando entrada a escenas
fluviales y marinas de humedad atmosférica, sin olvidar
la campiña holandesa en invierno. A partir de los 50 se
deja seducir por el paisaje clasicista sin abandonar la
entonación monocromática más acentuada y brillante
con contrastes fuertes y ganando volumetría.
Salomon van Ruysdael, Parada en una posada
- Salomon van Ruysdael (1600 – 1670) más famoso de
esta fase, se caracteriza por el lirismo y delicadeza pictórica en escenas fluviales. Es integrante de la
Escuela de Haarlem y se inicia en la pintura por influencia de Essaias van de Velde pero en 1630 sigue
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la fase tonal. Sus gamas cromáticas son frías en sus primeras escenas fluviales que le hacen famoso;
muestra el refinamiento pictórico. En los años 50 le atrae los principios del paisaje clásico introducido
por la siguiente generación por lo que realiza una serie de composiciones donde el protagonista es el
“árbol heroico” con una silueta oscura pero esbelta, ligera y minuciosa que se recorta sobre los rosas,
azules y violetas del horizonte dando sensación de brisa fresca. Al final de su carrera se da entrada al
bodegón con un endurecimiento de los volúmenes por tonalidades más oscuras.
- Aert van de Neer (1604 – 1667) no llega a la fama de los anteriores, pero destaca por su especialidad
en paisajes de invierno con figuras pequeñas de patinadores y los claros de luna donde incluye na serie
de matices con los que capta la iluminación nocturna y los
reflejos azules y tostados sobre las superficies en penumbra.
Jacob van Ruisdael, el molino de Wijk bij Duurstede
- Etapa clásica: a partir de los años 50, Edad de Oro del paisajismo
holandés donde se da entrada a un paisaje monumental con
mayores contrastes de luces y sombras, formas y cielos en una
síntesis entre lo tectónico y lo fluido. Es una reacción de la
generación siguiente a la fase tonal pues consideran que esas
creaciones eran monocromas y carentes de fuerza. La consecuencia
es acentuar los contrastes dando vigor a las formas sólidas y la
estructura de la composición organizada en horizontales y
verticales contrastadas por diagonales barroquizando toda la escena. Se recrean los cielos jugando con las
luces filtradas a través de espesas masas nubosas con un motivo heroico sobre el que bascula el paisaje
(árbol, animal o molino) aportando monumentalidad propia de este clasicismo.
Destaca Jacon van Ruisdael (1628 – 1682) hijo de pintor y sobrino de Salomon van Ruysdael. Nace en
Haarlem y se instala en 1656 en Ámsterdam donde ejerce hasta su muerte. La mayor parte de su obra tiene
como protagonista a la campiña holandesa pero sus viajes hacen que se acerque a escenarios como los
alemanes. Aporta una concepción del paisaje donde conviven los aspectos realistas con los primeros indicios
del romanticismo en ocasiones pintoresco y sublime, llegando a influir en el paisajismo alemán de la
siguiente generación. Sus primeras obras tienen influencia de su tío, poseía una capacidad de observación
minuciosa y detallista de la naturaleza que sabe reproducir con coherencia, utiliza una pincelada más espesa
dando a los arboles protagonismo, energía y personalidad en un paisaje vibrante de atmosfera y luz. En la
década de los 50 comienza a acentuar la calidad heroica de los paisajes con colores vivos y formas más
amplias y corpóreas como en Castillo de Betheim. A partir de 1660 tipifica paisajes de cascadas en medio
de valles montañosos mostrado su conocimiento de los países nórdicos, en estas composiciones predomina
la sensación de lejanía a través de los árboles y donde el cielo adquiere un papel más destacado que da como
resultado escenarios luminosos a partir de una gama de verdes, grises, azules y cobrizos. En formato pequeño
o grande aparecerán el mar, valles fértiles, molinos, llanuras, bosques y torrentes bajo un cielo impresionante
y a finales de su vida con un pulso menos firme, el ambiente se hará más idílico y sobrecargado. Dejará
seguidores como Meyndert Hobbema (1638 – 1709) con paisajes menos melancólicos, más luminosos y
decantándose con temas de los molinos de agua con charcas y pequeños grupos de árboles esbeltos que se
abren para enmarcar la lejanía, bajo cielos azules intensos y donde predomina una tonalidad dorada
característica. Esta entonación dorada es utilizada por Aelbert Cuyp
(1620 – 1691) en cuyas panorámicas se recuerda a las italianas,
aunque no viajara allí: Realiza gran cantidad de escenas fluviales,
retratando todos los ríos holandeses. Es un gran colorista donde
predomina la presencia animal en sus paisajes sustituyendo a los
héroes del paisaje clásico; convirtiendo en característica en
paisajistas como Adrian van de Velde o Philips Wouwerman cuyas
composiciones oscilan entre lo bucólico y lo dominguero.
Meyndert Hobbema, el camino de Middelharnis
71
No cae en la tentación de la ruina clásica
consiguiendo captar el efecto grandioso y
monumental a través del contraste entre la masa
compacta, la claridad del follaje y la apertura de los
espacios y los cielos.
Jacob van Ruisdael, Castillo de Bentheim
Obra celebre, bajo una atmosfera tormentosa evoca
el cementerio de los judíos portugueses situado en
Beth Haim. Es una representación descarnada de los
sepulcros en medio de una naturaleza sugestiva
basada en una tenue luz y enmarcados por el tronco
del haya en primer plano que añade emoción a la
escena; lo que demuestra la inspiración que buscaron
los románticos en él.
Jacob van Ruisdael, Cementerio judío, 1660
En todas, el cielo se convierte en el auténtico protagonista y a partir de 1630 ocupa más espacio que la tierra
provocando fuertes contrastes con el resto de elementos de la composición. Crearan el típico estilo holandés
aplicando al paisaje diversas tipologías: dunas, nocturnos, fluviales, invernales, marinos, urbanos, etc. Sin
intención didáctica o moralizante, su objetivo es ofrecer la visión de lugares placenteros.
Desde los pintores realistas se advierte el interés por el verismo atmosférico y la sensación de espacialidad en
escenarios panorámicos; de estas pautas surgen pintores que integran la Escuela de Haarlem con raíces tardomanieristas donde destaco Carel van Mander (1548 – 1606) el primer teórico del paisajismo holandés que
creía en la creación de paisajes ideales transformados por la imaginación a partir de apuntes.
El paisaje holandés encontrara otra especialización en el mar con escenas marinas, proliferaran las vistas de
puertos y estatuarios, pero también de barcos, flotas y batallas
navales como las de Jan Porcellis siendo el más destacado dentro
de esta temática. Con el cambio de centuria el paisaje holandés
pierdo frescura y capacidad de renovación cayendo en una
reiteración de motivos y estilos que le agota. Su huella se observa
en la concepción del paisaje romántico, siendo el germen del
genero moderno, inspirando a los grandes paisajistas del siglo XIX
por su capacidad de dotar de vida, atmosfera y emoción.
Jan Porcellis, Paisaje marino
72
TEMA 8: LA NATURALEZA MUERTA EN EL SIGLO XVII
1. Introducción
El bodegón y las naturalezas muertas a pesar de ser un género menor adquieren a mediados del siglo XVIII una
progresiva ascensión como demuestra el Vaso de agua y
chocolatera de Jean Siméon Chardin; del cual Denis Diderot en
uno de sus Salones alabo como una “naturaleza inmóvil,
inanimada, pero una naturaleza viviente, por la que circula el aire
alrededor de los objetos”. Considera la imitación de la naturaleza
como el dominio del color y la armonía, llega a cuestionar la
jerarquía de las artes que considera la representación de objetos
cotidianos e inanimados como genero de menor rango y la pintura
de historia con mensajes bíblicos o mitológicos en la cúspide por
su aprecio estético. Diderot alude a las naturalezas muertas como
imágenes de la naturaleza sinceras y veraces que dignificaban el
género menor.
Jean Simeón Chardin, Vaso de agua y chocolatera, 1760
El bodegón era ante todo une excusa para el ensayo y la práctica de la pintura, lo que conduce a la descalificación
del bodegón como algo fácil de aprender y carente de sentido. Naturaleza muerta o nature morte se refiere
objetos que antes habían tenido vida (alimentos, flores, animales); la quietud de estas cosas inertes permitió a
los artistas adquirir la paciencia, la pericia de la exactitud, la veracidad y también el engaño configurando mitos
retóricos como Uvas del pintor Zeuxis, capaz de engañar a los pájaros con una natura morte, recogida la leyenda
por Plinio el Viejo e incluso el engaño del propio Zeuxis por el cortinaje de un cuadro de Parrasio, técnica
llamada trompe d’oeil (trampantojo) es un ilusionismo óptico muy usado en la pintura mural grecorromana, que
volvió a emplearse por los pintores holandeses y franceses del siglo XVI en las naturalezas muertas del barroco.
El origen de la naturaleza muerta en la edad moderna se debe al descubrimiento de la Domus Aurea de Nerón
que impuso una nueva forma de atender la decoración de muros interiores y logias a base de elementos vegetales
y animales, la llamada decoración de grutescos. Se llegó a creer que los cuadros de flores y frutos no se crearon
en Flandes, si no que fue en Italia durante la primera mitad del siglo XVI cuando Giovanne da Udine (discípulo
de Rafael), aísla las flores y frutos de la decoración de grutescos organizando las naturalezas vegetales en
festones y guirnaldas; pero no dio el paso hacia la naturaleza muerta.
Desde finales de la Edad Media las representaciones de objetos en reposo se
convirtieron en elementos accesorios que acompañaban a las tablas o murales de
asuntos religiosos; numerosos fragmentos de pintura pueden ser considerados
antecedentes de las naturalezas muertas; como por ejemplo el jarrón de azucenas
en relación con el tema de la Anunciación, el libro abierto y la vela en con San
Jerónimos, platos y copas como la Santa Cena, etc.; demuestra que desde sus
inicios la naturaleza muerta presenta una simbología latente. Agudizada esta idea
desde el siglo XV con la meticulosidad de los primitivos flamencos con un
tratamiento preciosita en lo minucioso y una apariencia realista en las superficies,
carnosidad de los alimentos o brillos de los materiales como muestra el reverso del
Retrato de un joven de Hans Memling, aparece un florero aislado de un contexto
narrativo, pero con una dimensionalidad por la incidencia de la luz e iluminación.
Hans Memling, florero
La ideología contrarreformista aportó una nueva percepción de la naturaleza, Dios está presente en todas las
cosas, incluidas las más sencillas y humildes. Esto se extiende en los países donde triunfa la Reforma debido a
la prohibición de cualquier imagen religiosa, por lo que se impulsaron las escenas de género como el retrato, el
paisaje, representaciones costumbristas y bodegones.
La ausencia de contenido narrativo de la naturaleza muerta ha provocado un gran debate entre los historiadores,
que han querido ver en ellos alegorías y sentidos ocultos donde se plasmaba elementos alusivos a la moral o al
dogma debido a la gran libertad que suponía este género para el pintor.
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Los orígenes del bodegón se encuentran en el mundo antiguo, pero en lo que se refiere a los tiempos modernos
es difícil establecer el punto de arranque pues habría que relacionarlo con la revolución económica de comienzos
de la Edad Moderna, especialmente en los Países Bajos, donde una transformación agrícola e industrial genera
nuevos productos; nuevos cultivos, frutos y manufacturas que serán reflejados por los pintores. Debido al
incremento de tipologías inanimadas, las naturalezas muertas han sido agrupadas en diversas tipologías como:
despensas y cocinas, escenas venatorias, representaciones de los cinco sentidos y otras alegorías, flores o
floreros, mesas servidas y objetos de cocina, libros, instrumentos, vanitas etc.
2. Caravaggio, un punto de partida
El punto de partida del bodegón se encuentra en un cuadro que Caravaggio pinto hacia 1596, Cesta con frutas,
muy similar a la que sostiene un muchacho en otras composiciones (Muchacho con cesto de frutas o Baco
enfermo), pero en el cesto el protagonismo es del cesto con ausencia total de personajes inaugurando el género
de la naturaleza muerta en Italia, motivo además repetido en sus composiciones con modelos procedentes de la
pintura del norte de Europa pero diferentes a los flamencos de la época, resuelta aplastante la realidad del
bodegón frente a cualquier concepción de belleza ideal, incorpora la temporalidad mediante la madurez de las
frutas. En sus bodegones se perciben varios aspectos que se verán más adelante en este género como:
- El conocimiento o la coherencia botánica acorde con el nuevo desarrollo científico del mundo de las plantas.
- La aplastante realidad del bodegón frente a cualquier concepción académica de la belleza.
- La escenificación de un componente sensorial en el tratamiento plástico, producto de su interés en la captación
veraz del fruto.
- Hay además un rasgo fundamental ligado al “drama artístico de lo real”, el factor temporal, la incorporación
de una dinámica temporal en un medio espacial, en el caso de la fruta de la cesta, ha incidido en su madurez,
presentándose con picaduras.
Se anuncian recursos que emplearan bodegonistas
posteriores, como el fondo liso que plana el espacio
de la escena y la colocación del cestillo, asomando al
borde de la mesa proyectando una sombra perceptible
que trata de hacer un trampantojo.
Caravaggio, Cesto con frutas, 1596
El propio Caravaggio reconoce que hacer una buena pieza de flores le costaba tanto trabajo como pintar figuras
humanas. El estilo y los modos provocadores de Caravaggio con el tratamiento de la luz le sirvió de método de
descripción riguroso.
El nuevo género tuvo una gran aceptación, tenía una clientela selecta, este gusto llego a Roma de mano de
pintores flamencos que demostraron un gusto por la representación de escenas populares, las tabernas, cocinas
mercados y otras composiciones con el bodegón como protagonista, y desembocará en el grupo de los
“bamboccianti”; novedades que también llegaron a España en las colecciones de aristócratas y cortesanos
procedentes de Flandes o Italia.
3. Mercados, despensas y cocinas
Es en el ámbito flamenco en los Países Bajos favorecidos por la tradición plástica y la revolución agrícola donde
aparecen los primeros cuadros dedicados a la venta de productos hortícolas y escenas de mercado que reflejan
la nueva riqueza derivada de la transformación de los cultivos y la opulencia. Los bodegones flamencos de los
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siglos XVI y XVII celebran la abundancia de la naturaleza;
siendo Pieter Aertsen y Joschim Beuckelaer quienes cultivaron
esta modalidad que solo permite la incorporación de una figura,
el vendedor como en la Vendedora de fruta y verdura con un
pato; en otros casos con una pequeña escena en la lejanía,
referencia al trabajo de la tierra o en segundo plano asumiendo
un sentido moral o religioso.
Beuckelaer, Vendedora de fruta y verdura con un pato
Aertsen propone una serie de recursos que desarrollaran los
pintores de bodegones desde finales del siglo XVI; aplanar el
espacio pictórico y acercar lo más posible los objetos al plano superficial, mostrándolos colgados o en una
posición inestable en el borde de una repisa o mesa.
Aertsen, Puesto de carne, 1511
Considerado por algunos como el primer bodegón.
Esta obra rebosante de comestibles, de colores y
texturas tiene relación con la codicia y a la gula.
Dirige su aparente mensaje a la concupiscencia de la
carne, pero plantea el dilema de determinar si lo que
Aertsen pretendía trasmitir era una pluralidad de
significados que a lo largo de la siguiente centuria
tendrá una gran fortuna en el desarrollo del bodegón,
o simplemente reflejaba una matanza casera. Los
comestibles están colgados con esmero y
perfectamente iluminados, el colorido es rico y la
fractura vigorosa para casar con la crudeza de las
piezas de carne, las aves y los pescados. Están todos
en un primer plano, próximos, reales y agresivos.
La producción de Aertsen tuvo gran aceptación y formaron parte de colecciones de toda Europa, incluso su obra
se divulgó mediante grabados. Frans Snyders (1579 - 1657) prolonga el tema del mercado, le interesaba el
aspecto decorativo de sus composiciones, con una copiosa
opulencia en las que integra varios personajes, como en el
Puesto de frutas y verduras; alegoría del trabajo agrícola
como fuente de riqueza.
Frans Snyders, Puesto de frutas y verdura
En estas escenas mercantiles hubo cabida para todo tipo de
productos, siendo asuntos que ocuparan a artistas de toda
índole y procedencia. En Italia se producen ejemplos
tempranos, existía un precedente en el foco veneciano con
la familia Bassano, pintores que realizaron composiciones
religiosas donde reflejaban las labores del campo y trabajos mecánicos, con primeros planos repletos de objetos,
utensilios u animales; cuadros que se exportaron a toda Europa. En Cremona destaca la familia Campi,
desarrollaron escenas burlescas donde el bodegón tiene un papel
de primera línea. Annibale Carracci, pintor alejado de la realidad,
en Carnicero en su puesto de venta se alejó de su proverbial
academicismo, uso un lenguaje ajeno a sus depuradas
composiciones basadas en el dibujo y en el frio colorido;
empleando un estilo abocetado de pincelada gruesa, con
composiciones simples y de escaso sentido espacial.
Annibale Carracci, Carnicería, finales siglo XVI
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De forma paralela cultivaron la naturaleza muerta muchos contemporáneos a Caravaggio, como:
- Giovanni Ambrogio Figino considerado como uno de los iniciadores de la naturaleza muerta pura con su
Plato de melocotones y hojas de vid.
- Fede Galizia con más de 40 bodegones atribuidos.
- Bartolomeo Passaroti artista manierista adepto a las tiendas y carnicerías,
- Vincenzo Campi tiene un mayor repertorio de escenas de mercado que junto a cocinas y despensas son
recogidas por Antonio Maria Vasallo incorporando el concepto de los modelos nórdicos, al igual que el
caravaggista Bernardo Strozzi.
- Los denominados Bomboccianti, con bulliciosos ambientes de taberna, preferidos por los pintores
holandeses afincados en Roma, destaca Pieter van Laer que se especializó en representaciones cotidianas
de las clases bajas con tono humorístico y figuras un tanto grotescas.
Tras el mercado, los interiores de cocinas son la mejor escenografía para ilustrar la economía doméstica. Son
los llamados bodegones de cocina, que cultivo Frans Snyders ofreciendo un colorido denso y brillante, un
despliegue ostentoso considerado alegoría del poder carnal y de la gula. Otros autores han cuestionado esta
simbología oculta piensan que se persigue imitar la realidad que es lo que el cliente anhela. En España esta
variedad tuvo cierto éxito, surge en un entorno
espiritual con connotaciones que al público general
se escapa y solo son visibles para una elite, por lo que
el género se vulgarizo cayendo en una simple
decoración y deleite visual adaptándose al gusto del
cliente por su diversidad de temas a la vez que el
artista se especializa. Los mensajes simbólicos en
estos cuadros existían, pero para ciertas elites y en
algunas modalidades como en el subgénero de las
vanitas.
Frans Snyders, Bodegón de cocina, 1605-1610
Señala Schneider que las representaciones de mercados y cocinas se contaminan y se confunden entre los
pintores flamencos. Este contagio se aprecia en otros puntos geográficos, como es el caso de la península como
demuestra el Bodegón de cocina presidido por un gato y el cocinero Donato Rufo de Alonso Escobar. En
España esta tipología de bodegón, de origen en Flandes e Italia, tuvo cierto éxito al ser del gusto de las clases
acomodadas del reinado de Felipe III, pero reducida por ello no se prodiga este tipo de escenas como en otras
zonas de Europa. Algunos autores ven en estas obras con excesos cárnicos alusiones a la gula, mientras que
otros ven figuras alusiones de la novela picaresca; incluso
una intención propagandística por ser reclamo para
determinados negocios. Además de la carne, la volatería fue
otro manjar del hombre
barroco,
destaca
La
Gallinera de Alejandro
Loarte, pintor ligado al foco
toledano. Anterior a ese, en
Sevilla Velázquez realiza el
bodegón ambientado de
Vieja friendo huevos.
Alonso Escobar, Bodegón de cocina presidido por un gato y el cocinero Donato Rufo
Alejandro Loarte, La Gallinera,1626
Las aves pasaron a formar parte de muchas cocinas y despensas, configuraron
un tipo de bodegón de escena venatoria, tema que se afianza de forma
independiente desde el siglo XVI a través de artistas como Frans Snyders o Jan Brueghel de Velours. Los
bodegones con piezas cazadas fueron del gusto de las clases sociales altas, la aristocracia y la realeza puesto
que eran las que tenían el monopolio exclusivo de la caza.
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A partir de siglo XVII se irán refinando los manjares dispuestos al introducir unos productos de consumo más
suntuario, tal como hace la pintora Clara Peeters al decoran con frutas, dulces y otros productos, destacando la
novedad de introducir productos derivados del azúcar. Conforman un tipo de bodegón exquisito dispuesto sobre
una mesa bien servida y acorde a un hogar acomodado. Los pintores nórdicos se especializaron en estas escenas
de comidas opíparas, algunos ven en ellas alegorías morales, evocación religiosa para contradecir la opulencia
y el derroche.
4. Toledo y Sevilla, los inicios del bodegonismo en España
El inicio de la naturaleza muerta en la España del Barroco se sitúa, como el resto de Europa, a finales del siglo
XVI. El mundo artístico se caracterizaba por el intercambio de obras de todos los rincones de la monarquía de
los Habsburgo, que terminaron por cimentar en España el interés por la naturaleza muerta. Durante el siglo
XVII el género adquiere un amplio desarrollo, aunque siempre constituyó un género menor, un tema poco digno
y los artífices que se ocuparon de él solo merecieron la estima de los teóricos cuando eran conocidos por su
producción religiosa.
Al igual que en Italia o Flandes, en la Península aparece el bodegón puro como género independiente a finales
del siglo XVI en el foco de Toledo con artistas como Blas de Prado. Toledo presentaba un rico ambiente cultural
donde se gestó una élite coleccionista que gustaba de las novedades foráneas, interesada en los bodegones
flamencos e italianos, lo que impulsó a los pintores toledanos a realizar estos nuevos temas; destacando el
coleccionismo del cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas.
Los primeros bodegones hispánicos se caracterizan por una composición y estética sencilla, suelen presentar
una serie de productos alineados sobre una ventana o alfeizar, modelo que ejercerá una enorme influencia a lo
largo de la primera mitad de la centuria.
El creador de este prototipo es Juan Sánchez Cotán (1564 - 1627) formado en el taller de Blas de Prado, se
ordenó cartujo en 1603 en Granada. Fue un pintor de temas religiosos, pero son las naturalezas muertas las que
le encumbraron. Se trata de bodegones muy humildes de frutas y hortalizas, alguna pieza de pluma y caza, que
se disponen en una composición geométrica y con un punto de vista alto. La humildad y parquedad revelan la
escasez de víveres que choca con la riqueza de los modelos flamencos y franceses, reflejo de la profunda crisis
hispánica y de la propuesta ascética inspirada en el pensamiento místico que proponen Santa Teresa y San Juan
de la Cruz.
Destacan en composiciones religiosas obras como Brígida del Rio, la barbuda de Peñaranda, donde incluye
elementos inanimados tratados con gran realismo, se abandona el soporte lígneo y se generaliza el uso de las
telas permitiéndole una mayor precisión en aspectos técnicos y en la serie de bodegones de 1593 a 1603 que
realiza de forma límpida y austera siguiendo el esquema: fruta o hortaliza reposando en un nicho de piedra o
alfeizar, o una fresquera (almacén de cocina) donde añade aves y varios productos suspendidos como el
Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino o Bodegón de caza, hortalizas y frutas.
Claro exponente del bodegón hispano, se convierte
en paradigma del modelo español alejado del
recargamiento flamenco. Traduce una realidad casi
congelada de gran severidad, con elementos parcos
bajo una luz fría, comparten un espacio sobre la
oscuridad absoluta del fondo.
Cota, Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino,
1602
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Cota, Bodegón de caza, hortalizas y frutas, 1602
En todos sus bodegones muestra minuciosidad
descriptiva en el detalle, extraordinaria calidad
diferenciando las calidades de las piezas a través de
un dibujo preciso, que se recorta sobre el fondo negro
y una técnica de modelado denso y brillante col,
cromatismo acentuado con la iluminación fuerte
hacia los objetos colocados con armoniosa
simplicidad. Refuerza la perspectiva con algunas de
las hortalizas al hacerla sobresalir. La fuerza de la luz
sobre la caza y las hortalizas, los dignifica y les da
una apariencia real glorificando los alimentos
humildes, por ello se insiste en los mensajes
teológicos. Cada pieza tiene su propia iluminación y
su propia identidad, pudiéndose aislar cada pieza.
La influencia de Sánchez Cotán fue grande entre sus coetáneos e inmediatamente posteriores del foco de Toledo,
como en Felipe Ramírez activo entre 1628 y 1631, siendo
el que mejor recrea esa rígida ordenación geométrica y el
carácter sobrio; repite y mimetiza la fórmula aunque añade
ciertas variables, juega con la combinación de vegetales y
otros objetos como en Bodegón con cardo, francolín, uvas
y lirios, en otros casos no utiliza la ventana o alfeizar, sino
una repisa de piedra, como en el Bodegón con cardo,
escarola, naranja, melón y rábanos.
Felipe Ramírez, Bodegón con cardo, francolín, uvas y lirios
También en el foco toledano, Alonso de Escobar y
Alejandro Loarte cultivaron el bodegón, pero el tipo de
bodegón en el que se recrea un ambiente y aparecen figuras. Escenas criticadas por Carducho porque menguaban
el arte y la poca reputación del artista, mientras eran dignificada por Pacheco ya que aparecían figuras; quizás
la obra que alaba fuera Puesto de mercado de Juan Esteban era un pintor de temas religiosos poco conocido,
su obra deriva de modelos holandeses y lombardos; esos
comentarios positivos le sirvieron para enaltecer las
composiciones de Velázquez en su etapa sevillana. Todos los
autores incorporan personajes, pero respetan la disposición de los
objetos que había marcado Sánchez Cotán. Estos personajes dotan
de teatralidad a la obra, estas figuras son vendedores o
compradores situados en un puesto del mercado incorporando el
dato dramático a la composición abarrotada de elementos; esas
obras ofrecieron interpretaciones satíricas o connotaciones
sexuales, no obstante, se tratan de una variante del genero con
raíces en modelos de Flandes e Italia.
Juan Esteban, Puesto de mercado, 1606
En Sevilla se situó otro foco de primer orden, era un foco comercial y de intercambio cultural, con gran
predominio de artistas flamencos afincados por la ciudad que cultivan pintura de género. Velázquez y Zurbarán
son los primeros ejemplos de temas populares derivados de la vida cotidiana, quizá muy escasos, pero estas
primeras naturalezas muertas presentan una extraordinaria calidad.
Francisco de Zurbarán (1598 – 1664) llenó sus pinturas religiosas de motivos de género y elementos
bodegonistas, ensayados anteriormente de forma aislada en cuadros que configuran unas magistrales naturalezas
muertas. Son bodegones puros con composiciones poco complicadas, directas y ordenadas de los objetos
cotidianos sobre una repisa de piedra o mesa de madera moldeados con una luz cálida, pero contrastada frente
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a la pantalla oscura del fondo, se acentúa así el modelado de formas y volúmenes; como en Bodegón con
cacharros.
Datado entre los años 30 y 60, es una buena
muestra de la simplicidad compositiva, simple
pero armoniosa y con una exhaustiva precisión
realista, que delata las distintas texturas y
calidades del barro y del metal. Incluye objetos
domésticos y cotidianos de las clases humildes.
Zurbarán, Bodegón con cacharros
En Bodegón con limones, cesta de naranjas y una rosa, anterior a la citada antes, ya muestra las cualidades
zurbaranescas donde despliega una composición simétrica y lineal, con un tratamiento pormenorizado de gran
virtuosismo. Sus obras transmiten silencio y recogimiento, una
devoción contenida en la colocación de los objetos que parece
un ritual pues recuerda a una disposición litúrgica.
Zurbarán, Bodegón con limones, cesta de naranjas y una rosa,
1633
En Agnus Dei practica el bodegón a lo divino por su cargado
y claro mensaje simbólico. Se trata de un modelo al natural de
un cordero con las patas atadas que delatan sacrificio;
representa al “cordero de Dios” que le sirvió como
complemento para otras composiciones religiosas, se encuentra en la misma postura en la Adoración de los
Pastores.
Diego Velázquez (1599 – 1660) da un paso más en relación a las escenas de mercado, despensas y cocinas; no
plasma la imagen de figuras ridículas, sino personajes tratados con una enorme dignidad como en Vieja friendo
Huevos
Velázquez, Vieja friendo Huevos, 1618
Aparecen un joven y una anciana identificados como
una especie de criado que le sirvió de modelo en otras
composiciones y a su suegra. En esta obra incorpora
la acción de cocinar al carácter inerte del bodegón,
con la lección caravaggista de enormes contrastes de
luz y sombra, un foco de luz exterior se dirige contra
las figuras y objetos, los personajes y los cacharros
propios de cocina. La luz es determinante en la
captación de las texturas con un sorprendente
realismo con un punto de vista alto que permite
contemplar la acción esencial de la escena, el
momento en que la clara de dos huevos comienza a
cuajarse en el aceite de una cazuela de barro,
consigue así la captación de un instante, aun así
mantiene la quietud de los personajes propia de una
escena de bodegón.
En este sentido se relaciona con La Gallinera de Loarte, conservan ambas cierto arcaísmo y sensación de
parálisis pues las miradas de los personajes están perdidas y dirigidas al exterior del cuadro. Velázquez dignifica
el género de bodegón incorporando a los mismos otros temas como en Cristo en casa de Marta y María o La
mulata con la cena de Emús. Para ambas obras se han dado interpretaciones alegóricas relacionadas con los
sentidos; para la primera podría tratarse del gusto, mientras que para la segunda de la vista y el tacto.
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Cristo en casa de Marta y María es un bodegón con figuras, una escena de cocina que podría tratarse de
cualquier cocina sevillana de su tiempo, pero por su connotación iconográfica se califica como un “bodegón a
lo divino”. Por una ventana se puede contemplar a Cristo conversando con las hermanas de Lázaro, mediante
el recurso del cuadro dentro del cuadro o bodegón desdoblado. Esto se ha interpretado como alegoría de las
vidas activas y contemplativas, mediante la reproducción de dos ámbitos; uno terrenal y cotidiano, otro alegórico
y bíblico; retoma una fórmula empleada por los pintores flamencos del siglo XVI y considerada una alteración
del concepto de decoro.
Existen dos versiones, en una de ellas se presenta
una sirvienta mulata ante una mesa con piezas de
barro y cobre (1620/1622); en la otra la sirvienta
aparece en la misma posición, pero el escenario de
cocina es más amplio y en el ángulo superior
izquierdo se abre una ventana en el que se
representa La Cena de Emaús, referencia bíblica
que otorga un significado religioso al bodegón,
descubierta tras una limpieza.
Velázquez, La mulata o Cena de Emaús
Velázquez, Los tres músicos, 1617 - 1618
Un par de años antes la Vieja friendo huevos, Velázquez acometió
otros bodegones con figuras en unos momentos en que la influencia
de Caravaggio era primordial en los estudios del natural como El
almuerzo; muestra a tres hombres sentados a la mesa comiendo un
plato de mejillones y bebiendo vino, se interpretó como las tres
edades del hombre. En Los tres músicos aparecen tres hombres con
instrumentos musicales, dos de ellos cantan y tocan, mientras que el
más joven ríe con un vaso de vino en la mano, dirigiéndose al
espectador. Sobre la mesa están los elementos que configuran el
bodegón. El simio que aparece en los tres músicos algunos autores
lo han interpretado como símbolo sexual, mientras que otros lo ven
como imagen de la borrachera (mona). En Dos jóvenes sentados a
la mesa parece representar a dos jóvenes que comparten vino, uno bebe mientras otro espera con síntomas de
ebriedad, remite a expresiones de la época “amigos de taza
de vino”. Se han relacionado las tres obras con los mensajes
moralizadores de la novela picaresca desde una perspectiva
sexual u orientación psicoanalista; otros autores los
relacionan con los gustos estéticos de la clientela del taller de
Pacheco y Velázquez, público culto al que agradaba las
andanzas de los pícaros y los escenarios de taberna, reflejo
de la degradación de la sociedad necesitada de reformas;
ponían ante los ojos comportamientos degenerados, tratados
con ironía, con el fin de provocar el deseo de cambiar esas
costumbres.
Velázquez, Dos jóvenes sentados a la mesa, 1618-1619
5. Juan van der Hamen y el bodegón cortesano
En Madrid la tradición de pintar bodegones se sitúa en el primer cuarto del siglo XVII, en el reinado de Felipe
III. La Corte fue un centro de producción para la naturaleza muerte de la mano de Juan van der Hamen (1596
– 1631), creará un taller decisivo para el desarrollo del bodegón y que cubrirá las necesidades del cliente
coleccionista de la sociedad cortesana. Parte de Sánchez Cotán, pero pronto evoluciona hacia la naturaleza
muerta más refinada, se aleja del ascetismo y la austeridad de Toledo. Enriquece en sus obras los objetos y
viandas que aparecen, así como la composición como consecuencia de la gran demanda que tendrá su taller,
que marcará pautas técnicas y estéticas a artistas posteriores.
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Se inicia desde la ordenación simétrica y poco a poco irá enriqueciendo los elementos; fruteros con monturas
de bronce y asas manieristas que suelen centrar la composición, alinea los
alimentos con un claro fin expositivo, como un escaparate sobre una mesa
cubierta. El esquema básico se fue enriqueciendo con el tiempo con todo tipo
de elementos, floreros, objetos de plata y bronce dorados, porcelana, cristales
venecianos, incorporación de dulces, pero siempre composiciones ordenadas,
rígidas y lineales como en Bodegón con florero, dulces y un perrito que refleja
combinación de la influencia de las naturalezas muertas flamencas (riqueza de
aditamentos) y cierta sobriedad, tanto compositiva como demostrativa,
característica del contexto castellano.
Juan van der Hamen, Bodegón con florero, dulces y un perrito
La figura de Van der Hamen merece una especial atención por presentar un
perfil peculiar, pero revelador en el contexto artístico del Madrid del Siglo de
Oro. Era de origen cortesano, ocupo un lugar destacado en la vida intelectual
de la corte y participo en el ambiente literario de la época, Lope de Vega,
Góngora, entre otros. Esta participación se traduce en contactos, encargos y una
activa producción, originando una repetición de esquemas y motivos
recurrentes.
Hamen vivió los primeros años del reinado de Felipe IV, intento entrar como
pintor de la corte, pero quedó relegado al género menor de bodegones, su fama
de bodegonista fue contraproducente para su carrera como pintor cortesano y
sus ambiciones artísticas. Realizo una galería de retratos de escritores y
personajes ilustres de la época. Será uno de los primeros en incorporar dulces a
composiciones, algo que le hará famoso y reclamado por un público exquisito
como el Bodegón con dulces, demuestra gran maestría en la captación de los
brillos del cristal, transparencias de los líquidos y fragilidad del barquillo, creando un prototipo de merienda o
postre seguido por otras generaciones como a Francisco de Palacios.
Incorporó una variante a su esquema original, altero la simetría y revitalizo la composición por el
escalonamiento y mayor profundidad a través de una disposición de bases y plintos en distintas alturas, técnica
de influencia flamenca y adoptada por otros artistas, entre los que se cuentan sus propios discípulos Antonio
Ponce (1608-1677) o Juan de Espinosa (en Madrid entre 1628-1659), este último demuestra una mayor
perspectiva en el Bodegón con uvas, frutas y jarra de barro. Juan Fernández El Labrador (en Madrid entre
1630 y 1636), pintor poco conocido y especializado en la representación de uvas, uno de los pintores más
reconocidos del foco cortesano por la inmediatez con que acomete la constitución de las cosas y las frutas en
sus bodegones, sin apenas espacios ni profundidad.
Mateo Cerezo, Bodegón de cocina, mediados del siglo XVII
En la evolución del bodegón aparece de forma paulatina la
disposición barroca de la exuberancia y el aspecto de escaparate
que recoge la abundancia de una cocina o despensa donde se
reúnen alimentos y objetos, desde los más modestos hasta los más
ostentosos, incluso mariscos. Antonio de Pereda y Mateo Cerezo
en Madrid y Francisco Barranco en Sevilla demuestran la
progresiva teatralización del bodegón y su continuo
enriquecimiento en productos alimenticios. En Valencia Tomás
Yepes ejerció un verdadero monopolio en la producción,
planteando el esquema horizontal de mesas servidas con mantel,
macetas de Manises de reflejo metálico, porcelana de
importación, reflejo de un festín de una casa opulenta valenciana.
En Frutero de Delft y dos floreros, se observa el virtuosismo en el detalle en el encaje del mantel, pero denota
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arcaísmo o provincianismo en la rigidez simétrica de la
compositiva, algo que elimina una década después en el
Bodegón de Mesa.
Tomás Yepes, Frutero de Delft y dos floreros, 1642
El enriquecimiento de los elementos del bodegón se relaciona
con la importancia que adquiere en el Siglo de Oro como
variaba la alimentación diaria, de ahí que surjan bodegones de
productos de temporada, despensas o mesas que hacen
referencia a una época o estación del año, una alegoría sencilla;
existen bodegones de Navidad o Cuaresma. Andrés Deleito
autor de Bodegón de cocina con figura o El otoño es una
escena de cocina, un bodegón con figuras cuya lectura simbólica da lugar a diversas interpretaciones. También
realizaron bodegones estaciónales Francisco Barrera y Antonio Ponce, herederos de la tradición de van der
Hamen, destacan sus composiciones con carnes, piezas de caza y cacharros de cobre.
Fue habitual que estas obras se vendieran en los talleres en los cuales había un buen muestrario para escoger, se
podían adquirir desde originales firmados de gran calidad hasta trabajos mediocres, copias y versiones para
satisfacer la demanda, y esto explica el que hoy se conserven tantos bodegones poco atractivos.
6. Natura solo magister
Dentro de la naturaleza muerta existe una modalidad que ha sido vista como ejemplo de la reorganización de la
experiencia sensible y del empirismo de la época moderna, son los cuadros de flores o floreros, series que versan
sobre la floración y los ritmos vitales son alegorías de la abundancia, las estaciones, los meses y el ciclo de los
cinco sentidos. Las flores y floreros fueron motivo referencial en las Anunciaciones, con un claro contenido
iconográfico. A partir del siglo XV el jarrón de flores se va independizando para configurar una naturaleza
muerta pura, al margen de escenarios profanos o religiosos.
Las piezas florales independientes en origen se atuvieron a modelos flamencos, por la importancia que la
botánica tuvo en el ámbito nórdico, y por el desarrollo de las ilustraciones de los tratados de botánica que
permitieron una exactitud mayor. Hay un gran interés por el reino botánico, por el mundo de las plantas, un
aspecto que solo puede ser entendido a través de una nueva disciplina científica.
La botánica se convierte en ciencia independiente a lo largo del XVI, se editaron los textos clásicos, pero estaban
incompletos ya que no incorporaban las especies de los descubrimientos, por lo que proliferan tratados con
ilustraciones, que para su mejor conocimiento debía ser un estudio del natural.
La tratadista botánica no fue monopolio de los flamencos, también tuvo
importancia en Italia, en concreto Padua y Bolonia donde se crean jardines
botánicos para el estudio. El propio Leonardo hizo apuntes sobre el mundo
vegetal, para los estudios había que presentarlo de la forma más real posible,
como mimesis de la realidad natural.
Otto Brunfels, Contrafayt Kreüterbuch, 1532-1537
El resto de Europa también tiene una nueva actitud ante la naturaleza vegetal,
surgen así multitud de tratados ilustrados, incluso Alberto Durero pinto plantas
a partir de modelos vivos, al igual que su discípulo, Hans Weiditz siguió también
esta línea. Destaca Otto Brunfels que inaugura una nueva era para las
ilustraciones botánicas y el dibujo científico; la novedad radica en la eliminación
de la nomenclatura latina de las plantas y estar ilustrado con grabados de madera
con dibujos y acuarelas del artista Hans Weiditz, discípulo de Durero
considerado el primer artistas que ilustra plantas con detalles botánicos con
exactitud microscópica como en Patos y Hierbas o Lirio, este lirio no sigue el símbolo de la castidad y
concepción sin pecado de la Virgen.
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La publicación de tratados genera la necesidad de proporcionar representaciones
cada vez más precisas, ya que la ilustración era tan esencial como el texto, como
consecuencia los botánicos se tuvieron que poner en manos de artistas, pintores y
grabadores. En 1542 se edita en Basilea el tratado de Leonhart Fuchs, De historia
stirpium commentarii insignes, incluía una enorme colección de ilustraciones, está
considerado el mejor herbario de la primera mitad del siglo XVI. El equipo artístico
estaba compuesto Albrecht Meyer (dibujante), Heinrich Füllmaurer copió los
dibujos a las tablas de madera y Rudolph Speckle preparo los grabados. El impacto
de la obra influirá a eruditos posteriores y en la manera de concebir un tratado de
este tipo. Como el de Carolus Clusius, botánico y fundador del jardín botánico de
Leyden, destaca su obra Rariorum plantarum historia¸ con más de mil grabados y
descripciones científicas con xilografías. Con él se inicia el sistema binomial en la
nomenclatura de la planta. Se considera el triunvirato botánico a Matías Lobelius,
Carolus Clusius y Rembert Dodoens que colaboraron con artistas de gran calidad
realizando documentos histórico-naturales de alto interés.
Leonard Fuchs, De historia stirpium commentarii insignes, 1542
Un apoyo fundamental para los botánicos, y en consecuencia para la representación
más veraz y realista del reino vegetal, fue el trabajo de los editores e impresores.
Amberes se convirtió en uno de los centros tipográficos más importantes de Europa.
La imprenta dio a las ciencias naturales un impulso decisivo, consiguió explicar los detalles y características de
una determinada planta. Los libros de botánica despertaron otros intereses, muchas de las estampas contenidas
en estos tratados se usaron como modelos para los tapices como los famosos tapices de Bruselas, considerados
como embajadas botánicas, estuvieron trabajados por buenos cartonistas, dibujantes y pintores contemporáneos
a la formación de la ciencia botánica.
La ciencia botánica y desarrollo hortícola en los Países Bajos dio un impulso considerable a la jardinería,
exponente de ello es la constitución de jardines botánicos. Muchos textos científicos fueron impulsados por el
avance de los jardines planificados, la burguesía tuvo un gusto especial por los jardines, símbolo de estatus
social y de interés científico por la botánica. Algunos eran pequeños jardines botánicos, donde se experimentaba
con las nuevas semillas para obtener nuevas especies y a la moda de la tulipomanía.
Hubo tratados específicos dedicados a la construcción de pequeños jardines privados, como es el caso de
Hortorum Viridiaumque. La representación del jardín como fondo de escenas es un tema recurrente en la pintura
desde finales de la Edad Media, al igual que en las fuentes literarias. Rubens tuvo
un hermoso jardín en su casa, que sirvió como modelo para escenarios en muchas
de sus composiciones.
Es evidente el impacto de los estudios y publicaciones dedicados a la botánica en
la producción pictórica, especialmente en los artistas flamencos. Durante el siglo
XVII aparecen nuevos tratados como el ilustrado por Theodor de Bry,
Florilogium Novum que sirvieron a los pintores para enriquecer sus
conocimientos; era una recopilación de estampas sólo de flores, también
circularon repertorios de arreglos florales.
Johann Theodor de Bry, Florilogium Novum, 1612
El editor y grabador holandés Crispijn van de Passe
publica un tratado donde amplia el mundo natural
La luce del dipingere et disegnare. En la sección V proporciona una serie de
modelos para representar animales, felinos, peces, pájaros, insectos;
imprescindibles para los bodegones domésticos y culinarios, también para algunos
ciclos como Los cuatro continentes o Los cuatro elementos, que requerían
representaciones animalísticas.
Giovanni Battista Ferrari, Flora sive florum cultura, 1633
En Italia destaca la obra de Giovanni Battista Ferrari, Flora sive florum cultura,
con 4 libros dedicados al cultivo de flores, a su mantenimiento y al arte de secarlas
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y conservarlas. También destaca el texto de Ferrari con el apoyo del cardenal Barberini sobre decoración de
jardines, incluyó además fábulas ilustradas relacionadas con la figura de Flora, colaboraron artistas como Pietro
da Cortona, Nicolás Poussin, Guido Reni etc. Esta obra demuestra la estrecha colaboración entre científicos,
botánicos y artistas.
Para España hay que remontarse al reinado de Felipe II, Andrés Laguna, médico del rey, fue uno de los grandes
científicos de la época, autor de una revisión ilustrada de la obra de Dioscórides publicada en Amberes en 1555.
También en Amberes se publica en 1557 la traducción del tratado de Leonard Fuchs por Juan Jarava. Con Felipe
II se producen las primeras tentativas para establecer un jardín botánico. Su jardinero Gregorio de los Ríos
redacta el primer tratado de jardinería agrícola, Agricultura de los jardines, aunque no tuvo ilustraciones.
No es fácil determinar cuáles son las fuentes de los artistas españoles para sus arreglos florales y bodegones de
flores. Es probable que en los talleres se usaran grabados o estampas procedentes de la edición de Andrés Laguna
o de Carolus Clusius, pero eran reproducciones con baja precisión botánica, la mayoría de los pintores no
tuvieron acceso a los tratados que circulaban por Europa.
7. Hermosas primaveras: ramos y arreglos florales
Numerosas naturalezas muertas flamencas dedicadas a piezas florales son auténticas enciclopedias botánicas.
Algunos autores opinan, que muchos bodegones con flores se realizaron
expresamente para colecciones cortesanas, para sus gabinetes de curiosidades y
bibliotecas, remplazaban a las flores reales que tenían una vida efímera. El Florero
en una ventana de Ambrosius Bosschaert, pieza floral parece ser que serviría de
modelo a pintores posteriores; un prototipo que acabaría en jarrones imposibles,
con más de cien especies de flores, de lejanas procedencias y diferentes floraciones
temporales. Con anterioridad este tipo de ramo también lo cultivo Jan Brueghel
de Velours, sus ramos fueron considerados de gran perfección técnica, integraba
especies raras y diferentes, composiciones muy apreciadas al llevar la primavera al
interior de las casas patricias. La mezcla de especies se debe a la libertad y fantasía
que el artista impregnaba los bodegones, la flor era copiada del natural y luego
ensayada para quedar ensamblada en la composición.
Ambrosius Bosschaert, El Florero en una ventana, 1620
En España hubo varios pintores de prestigio dedicados a temas florales, el ramo en jarrón fue la representación
más usual dispuestas de forma radial o concéntrica. El primero en cultivar este tipo fue Juan Van der Hamen,
sus jarrones están todavía sujetos a la rigidez de los primeros bodegones hispanos sobre repisas, con fondos
oscuros y con pocos elementos adicionales, debió usar estampas y grabados para reproducir algunas especies,
como puede apreciarse en su Ofrenda a Flora es una alegoría
encargada por el conde de Solre que le encargo la obra con la que hacia
pareja Vertumno y Pomona. Juan de Espinosa y Antonio Ponce
también se dedicaron a la pintura de flores generalmente ramo en jarro
de cristal, pero con una disposición muy similar a la de Hamen. Pedro
de Comprobín en Sevilla comparte la misma estructura radial. En
Valencia destaca Tomás Yepes que
monopoliza la producción de flores en
jarros de porcelana con la misma
estructura, pero introduce especies
americanas como el girasol.
Juan de Arellano, Cesta de flores, 1670
Gabriel de la Corte, Florero en jarrón metálico con relieves sobre repisa pétrea
Juan de Arellano asimila modelos procedentes de otras escuelas europeas,
especialmente la flamenca, añadió influencias italianas siendo característicos sus
cestos con hojas y flores que desbordan sobre la base; destaca de su obra su
riqueza, resplandeciente colorido y singular dinamismo. Gabriel de la Corte
denota una mayor influencia italiana en Florero en jarrón metálico, en Italia
estaba en pleno auge este género. La tendencia fue hacia composiciones
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exuberantes, disposiciones sofisticadas, factura más suelta, efectos más coloristas y brillantes; hacia un mayor
barroquismo como es el caso de Juan de Espinosa, sus arreglos florales adquieren gran artificiosidad al unirlos
a elementos artificiosos como crustáceos, conchas, fuentecillas o frutos.
Del ámbito flamenco procede un género especial, el de asuntos religiosos rodeados o enmarcados con flores y
frutos, guirnaldas, festones y drapeados; el motivo central suele ser la Virgen con el niño, un santo o un motivo
eucarístico, por lo general en tonos ocres y oscuros, el colorido se acentúa en la zona floral. En España este
género lo cultivó Daniel Seghers. Las guirnaldas tienen antecedentes clásicos, Rubens y Jan Brueghel las
pusieron rodeando el cuadro con festones y angelotes, Rubens solía realizar la composición central y Brueghel
la encarnación floral como en Guirnalda de la Virgen y el niño. En España este subgénero fue cultivado por
autores como Antonio Ponce o Bartolomé Pérez consiguiendo un notable éxito y la orla floral se llegó a aplicar
en retratos y paisajes.
8. Otros “enclaves” para la naturaleza muerta: sentidos y alegorías
Desde el Renacimiento, pero sobre todo en el Barroco la naturaleza muerta se integra en escenarios, con o sin
figuras, para representar conceptos intelectuales o ideas abstractas, las alegorías. Entre los flamencos destacan
Jan Brueghel el Viejo con gran repertorio bodegonista, en el que representa los órganos sensoriales,
composiciones que reflejan los avances de la revolución científica. Se desarrolla el ciclo de los 5 sentidos, son
5 composiciones alusivas a los sentidos corporales: la vista, el oído, el gusto, el olfato y el tacto. Las raíces las
encontramos en representaciones medievales y las fuentes literarias clásicas, ya que el tema no se visualizó en
la Antigüedad de manera plástica.
Brueghel de Velours y Rubens, Alegoría de la vista, 1617
Entre los griegos los 5 sentidos fueron definidos
como 5 categorías que permitían percibir las
cualidades de la realidad exterior. Aristóteles se le
debe la importancia de estos sentidos, dando mayor
importancia al de la vista, ya que era la percepción
más directa, le seguía en importancia el oído, pues la
percepción auditiva contribuía a desarrollar el
pensamiento. Continúan el olfato y el gusto, en último
lugar el tacto, un sentido nada despreciable y que
resumía la premisa de la existencia. En el medievo se
representan plásticamente mediante el dibujo de
órganos (nariz, boca, ojos…), gestos (mujer
mirándose al espejo, un músico…) aunque con connotaciones negativas como motivo u origen de la tentación,
la nave de los locos.
El tema se experimenta en el siglo XVI con animales,
gestos y figuras, pero con objetos. En el siglo XVII
estas manifestaciones se multiplican en los Países
Bajos a la par que la naturaleza muerta producía sus
manifestaciones más significativas.
Brueghel de Velours y Rubens, Alegoría del olfato, 16171618
Brueghel representó cada sentido de forma simbólica,
en La alegoría de la vista, Venus y Eros contemplan
un cuadro en una estancia que es un espléndido
gabinete de pinturas y antigüedades. En El oído, una
figura femenina invita al espectador a recrearse en innumerables instrumentos musicales. El olfato introduce a
Venus en un vergel oliendo una flor. En La alegoría del gusto sitúa a la diosa sentada ante una mesa repleta de
ricos manjares, mientras que un sátiro le sirve vino. El tacto dentro de un interior abierto a un paisaje en ruinas,
los objetos que acompañan a Venus y Eros son instrumentos punzantes, escorpiones y una fragua con fuego.
Las cinco tablas fueron realizadas en su totalidad por Brueghel, salvo las figuras femeninas de Rubens. La obra
de Brueghel inspiraría a artistas flamencos, holandeses e italianos. Estuvo en Nápoles, Roma y Milán, donde
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contaba con el beneplácito de sus mecenas; siendo estos mecenas los que aparecen en más de una ocasión en su
ciclo de los cinco sentidos: sus retratos y la
representación ecuestre el archiduque en la vista,
así como su emblema el águila bicéfala de los
Habsburgo.
Brueghel de Velours y Rubens, Alegoría del gusto, 1618
En este ciclo se integran todos los elementos que
está generando la revolución científica, gabinetes de
curiosidades e historia natural, toda la innovación
tecnológica, el telescopio, el globo terráqueo, el
mobiliario, los tapices, instrumentos de música,
libros, armas, despojos de guerra, flores y productos
agrícolas.
Así lo entendió David Teniers en la Galería de pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo, en él se pueden
identificar obras de Tiziano, Veronés o Giorgione. Argumentan solapadamente los debates sobre teoría estética
del momento. El hecho de que Venus en La Vista, en vez de mirar un espejo mire un cuadro de asunto religioso
“la curación del ciego”, aúna religión y mitología, además la pintura es un arte supeditado a la vista tanto en su
ejecución como en su contemplación. La imagen del pintor estuvo en relación con el sentido de la vista.
Esta obra de los cinco sentidos ha tenido diferentes argumentaciones derivadas de este ciclo sentidos sensoriales
(ritmos estacionales de la naturaleza, los meses o los cuatro continentes), esto significa alejarse paradójicamente
de la naturaleza muerta como género e inmiscuirse en otros campos, la pintura profana o mitológica pues las
alegorías de la vista han inspirado al Narciso de Caravaggio, al igual que el Hombre con un telescopio de Ribera
o la Cabeza de Medusa de Rubens. Del mismo modo se asociado con el oído obras como el Tañedor de Laúd
de Caravaggio o la Concertista de Gentileschi.
9. Metáforas fatídicas, las vanitas
En las alegorías anteriores se han visto objetos fabricados por el hombre, con todo este repertorio se desplego
una serie de naturalezas muertas especializadas. Destaca el veneciano Evaristo Baschenis con la representación
de bodegones con instrumentos musicales de cuerda, crea así efectos de profundidad al colocarlos en distintas
posiciones con un tratamiento tan realista que se citan los valores óptico-táctiles
de las superficies. También fueron comunes los bodegones armeros, de
tradición flamenca, de gran éxito en toda Europa, así como los trampantojos o
enredos visuales con papeles y estampas clavadas en la pared, en este tipo
destaca Carlo Sferini con su
Pared del estudio de un pintor, en
donde muestra un cuadro con la
imagen
de
San
Jerónimo
penitente.
En
España
el
trampantojo (travesuras) apenas
tuvo incidencia salvo alguno de
Vicente Vitoria.
Evaristo Baschenis, Naturaleza
muerta con instrumentos, 1650
Carlo Sterini, Pared del estudio de un pintor, 1677
Todos estos objetos se dieron en el género de la vanitas, el más famoso pintor de vanitas es el flamenco Pieter
Boel (1622 – 1674), destacan sus composiciones con tapices, objetos de escribanía, joyas e instrumentos
musicales, la más famosa es Gran Alegoría de la vanidad.
Vanitas término que procede del Eclesiastés: “Vanitas, vanitatum et omnia vanitas”, recordatorio de la brevedad
de la vida y lo inexorable de la muerte que no aparece en la Biblia, son textos más antiguos de la tradición
clásica. Desprecio al mundo y sus placeres fue tema recurrente de los padres de la Iglesia. En la Edad Media se
desarrolla toda una iconografía del tránsito ligada a la guerra, peste y otras calamidades. Calaveras y tibias,
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esqueletos con guadañas, féretros, danzas de la muerte, se convierten en imágenes recurrentes, a las que se unen
otras ligadas a la vanidad como el espejo, a la brevedad y a lo perecedero, como la flor o la vela. Las fuentes
literarias insistieron en estas ideas y se inicia un género
conocido como ars moriendi, una suerte de recetario para la
preparación a la muerte.
Pieter Boel, Gran Alegoría de la vanidad
El concepto de muerte se asocia al retrato desde el
Renacimiento, al incorporar al lado del retrato la imagen de una
calavera (retrato vanitas), también se formulan algunos
elementos iconográficos del género vanitas como el reloj de
arena. A lo largo del siglo XVI va adquiriendo un valor como
composición pictórica autónoma para referir el binomio
vida/muerte, reflejo de un pensamiento común en toda Europa,
con independencia de filiación religiosa, bien sea católica o
protestante.
Las vanitas es dentro de las naturalezas muertas la que más significación simbólica tiene, un significado
explicito, pues los objetos que componen su iconografía proceden del lenguaje y tópicos ideológicos. Pero fue
en el Barroco cuando este género alcanza su máximo esplendor, su iconografía se enriquece con objetos alusivos
a la riqueza acumulada por el hombre que no puede evitar la inexorable muerte. En general suelen estar
compuestas por objetos fabricados por el hombre, objetos de lujo: joyas y monedas símbolo de la riqueza, armas
e insignias símbolo de poder, retratos símbolo de vanidad, velas símbolo de lo efímero, relojes símbolo de
marcan el tiempo, también se incluyen flores y frutas por su carácter perecedero, y cráneos o calaveras.
Escuela española, Naturaleza muerta con libros
Los libros jugaron un papel muy importante en las vanitas, y constituyó una
especialidad: el bodegón de libros. Influyó la proliferación de libros tras la
invención de la imprenta, fueron usados como símbolo de la inutilidad del
saber, que no beneficiaba el espíritu cristiano. Además, los libros de mala
calidad eran frágiles y de fácil deterioro, pronto adquirían aspecto caduco,
alegoría de la futilidad y las vanas pretensiones del saber, pasando a ser un
subgénero autónomo, vanitas de libros o a ser un elemento más de las
vanitas. Destacan Antonio de Pereda y Andrés Deleito y multitud de
anónimos; las vanitas-libros suelen
completarse con material de escritura y
de la calavera. Destaca Juan Francisco Carrión, Vanitas con libros, de gran
interés por su iconografía de la transitoriedad del conocimiento y el saber.
Juan Francisco Carrión, Vanitas con libros
En España hay un fuerte contexto literario lo que hace que se desarrollaran
peculiaridades con respecto al resto de Europa, género muy demando. La
mayoría de representaciones pictóricas con vanitas en España fueron
denominadas desengaños o pinturas del desengaño, un concepto estoico que
perduro en la Península y se intensifico en la época barroca, estaba
impregnada de un intenso pesimismo y una marcada decepción sobre la
existencia, motivada por la crisis política del Imperio español. Era una
decepción ante la realidad de que la muerte llega. Y la iglesia, fue la
encargada de servirse de esta idea para dominar y dirigir a todas las clases sociales. Quizás por esto se presentan
las vanitas con una iconografía autóctona propia de la tradición española; el ángel admonitor, la figura que la
Iglesia propone como mensajero de Dios para advertir no de la muerte sino de las pautas necesarias que debe
seguir el hombre para alcanzar la salvación.
El gran artífice de esta iconografía fue Antonio de Pereda (1611 – 1678), bodegonista que se especializó en el
tema, destaca su obra Desengaño del mundo, con unas calaveras y otros despojos de la muerte.
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Pereda, Vanitas, 1634
Se considera ejemplo canónico ya que reúne todas las
convenciones simbólicas, preside la composición el
ángel, su misión es desengañar a los mortales de los
aprecios que puedan sentir por las cosas del mundo.
En una mano lleva un medallón con la efigie de
Carlos V, con la otra señala el globo terráqueo: el
emperador que dominó el mundo, tan sólo quedan los
libros de historia que guardan su memoria, que están
en la parte izquierda de la mesa. El poder y la gloria
son pasajeros, al igual que la belleza, simbolizada por
los retratos femeninos, el poder y la fortuna,
simbolizados por monedas, joyas y las cartas de la
baraja. Sobre los libros calaveras, una vela apagada,
armaduras, armas y un reloj de arena, bajo una
clavera inscripción NIL OMNE: TODO ES NADA.
Esta obra se convirtió en paradigma iconográfico.
Valdivieso compara este cuadro con el Desengaño, también de
Pereda, esta última presenta un esquema similar con algunas
novedades, la representación del Juicio Final a través de un cuadro
así el ángel nos advierte de cuál es la conducta para conseguir la
salvación. Ambas tienen mesas abarrotadas de objetos y un ritmo
compositivo pujante y dinámico.
Pereda, Venitas, 1670
Hay una tercera obra cumbre en las vanitas españolas; se conoce
como El sueño
del
caballero;
atribuido
a
Antonio Palacios; un cortesano duerme presidiendo una mesa
donde se amontonan un conjunto de objetos tutelados por la
calavera; a su lado un ángel lleva una cartela entre las manos
en la que pone AETERNA PUNGIT, CITO VOLAT E
OCCIDIT.
Palacios, El sueño del caballero
Francisco Velázquez Vaca pinto un Desengaño (Convento
de San Quirce, Valladolid), de una discreta calidad, una
iconografía sugerente que alude a la muerte de la emperatriz Isabel, cuyo cadáver descompuesto contempló San
Francisco de Borja, lo que motivó su conversión. Pedro de
Comprobín en su obra El joven caballero y la muerte,
aparece un joven que espera la visita de una dama, que llega
tapada con velo en realidad se trata de la muerte, que llega a
castigar los deseos lascivos del joven, advierte de los
peligros del amor carnal. Sobre la mesa objetos que aluden
a los placeres mundanos con precedentes literarios del
drama de Calderón de la Barca, El mágico prodigioso.
Camprobín, El joven caballero y la muerte
La corriente más extremista de la vanitas viene de Valdés
Leal (1622 – 1690) con Alegoría de la vanidad con referencias clásicas donde aparece un niño soplando una
pompa de jabón, mientras que el ángel levanta una cortina para mostrar una representación del juicio final. Entre
los libros de la mesa destaca los tratados consultado por el autor.
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En Alegoría de la Salvación, introduce a dos personajes, un ángel alude a la salvación y un hombre joven reza
el rosario y lee lecturas piadosas. Ambas vanitas son antecedentes de los jeroglíficos de las postrimerías; son
dos grandes composiciones que interpretan el pensamiento del fundador del hospital y autor del Discurso de la
verdad:
- Primer jeroglífico: IN ICTU OCULI, la muerte llega en un abrir y cerrar de ojos; por el esqueleto portando
la guadaña y una mortaja preside la completa vanitas en primer término.
- Segundo jeroglífico: FINIS GLORIAE MUNDI, en primer plano aparece el cadáver de un obispo en una
cripta, sobre él una balanza con dos platos, en un lado animales, símbolo de los pecados en la izquierda,
símbolos de la virtud en la derecha; con sendas inscripciones bajo el pecado NI MAS y bajo la virtud NI
MENOS.
Valdés Leal, Alegoría de la vanidad, In Ictu Oculi -- Valdés Leal, Alegoría de la salvación, Finis Gloriae Mundi
Su hijo Lucas Valdés continuó la línea de su padre, realizó una
Vanitas con elementos aprendidos de su padre, pero
incorporando una composición en diagonal y mayor
movimiento gracias a las bases escalonadas donde se apoyan los
objetos, fórmula ya vista en Van der Hamen.
Lucas Valdés, Vanitas
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TEMA 9: EL RETRATO
1. El retrato
1.1. Introducción
Los inicios del Barroco suponen el establecimiento del retrato alcanzando a lo largo de la centuria su máxima
cota artística cuyo origen es el retrato funerario pero su evolución fue discontinua por la abstracción del Medievo
que elimina el retrato individual y no se retoma hasta finales del gótico con los retratos de donantes o comitentes.
En el siglo XV se convierte en la gran innovación en la Italia del Quattrocento como fenómeno cultural y social,
pero al igual que el paisaje y la naturaleza muerte, era un género menor por ser una copia fiel y directa, por ello
se echa mano de la fisionomía (la apariencia externa tiene relación con su carácter y personalidad).
La semejanza es algo inherente al género, pero su utilizo el halago y la idealización para realzar a reyes y nobles.
Igual de importante era el decoro ira ligado a una cuestión ideológica, de prestigio y poder configurando diversas
tipologías de retrato o codificación.
En el caso español y teoría artística el género es menor y solo se eleva si se retrata a reyes o nobles; pues había
que tener dignidad o prestigio moral para ser retratado pues era signo de ascenso social siendo legitimada por
su imagen del poder y su autoridad y no por su parecido y realidad en los
rasgos; siendo esta imagen configurada desde el siglo XVI hasta el siglo XIX:
retrato de aparato, retrato de estado reflejo de la riqueza, poder y rango; donde
existe una intención moralizadora y de propaganda en las posturas,
expresiones, atributos y escenarios donde lo simbólico y la alegoría irán
cobrando fuerza.
Murillo, don Nicolás de Omazur, 1972
El género estará ligado a otros conceptos como la idea de que el retrato pervive
después de la muerte, abunda la calavera con fórmulas de un retrato vanitas
abriéndose paso en el siglo XV y se afianza en el siguiente siglo con los artistas
del norte como en la obra de Hans Holbein, Los embajadores franceses en la
corte de Inglaterra. La calavera como símbolo de la muerte aparece durante
todo el siglo XVII, como en la obra de Murillo, don Nicolás de Omazur, que con la calavera en la mano advierte
de la muerte, al igual que Hamlet; destaca el realismo que inscribe al personaje en un trampantojo, detrás de un
marco oval donde rebasan la manga y la mano para adentrarse en el espacio del espectador.
1.2. Retrato y escena de género
El concepto de retrato puede ser muy amplio y sus fronteras están en relación con los personajes que integran
las escenas de género, como Velázquez con sus escenas populares que no se consideran retratos por ser producto
de la capacidad del pintor de retratar tipos antiheroicos donde las figuras carecen de verdadera personalidad,
aunque el modelo de los personajes este en el entorno del pintor. Ribera en cambio escoge en su serie “los cinco
sentidos” hombres de la calle anónimos con una enorme verosimilitud con un formato
compositivo de media figura de gran realismo en volúmenes y enorme expresividad al
prescindir de las aglomeraciones de objetos y personajes propia de los pintores flamencos
para el uso de sus alegorías; ejemplo son El sentido del tacto,
El sentido de la vista o El sentido del gusto donde aparece
un hombre tosco y corpulento con un intenso claroscuro
disfrutando de un almuerzo, formula que se dio en el siglo
XVI en Países Bajos y Centroeuropa, así como por Annibale
Carracci en su vertiente naturista. Obras como Demócrito de
Ribera o Esopo de Velázquez muestra un alejamiento de los
retratos ideales creando una individualizados con fisonomía
y carácter propios de enorme detallismo; destacan por su
cotidianidad, son imágenes con rasgos de retratos, pero se
sigue sin distinguir entre si son retratos propiamente dichos
o una obra con personajes descritos con rasgos realistas.
Ribera, Demócrito, 1630
Velázquez, Esopo, 1639-1641
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En el Patizambo por su profunda psicología cuesta creer que no existirá un modelo real con esa deformación,
pero lo realmente importante es el mensaje moral contrarreformista que conlleva inscrito en la caridad piadosa;
al igual que sucede con los pillos y picaros que representa Murillo
consideradas obras de genero pero no se puede calibrar su papel como
retratos anónimos pues posen un naturalismo sin adornos, fuerte
claroscuros caravaggiesco que con una luz calidad resalta los detalles
con una perfecta simbiosis con la naturaleza muerta siguiendo a
Velázquez.
Louis Le Nain, Familia campesina
En artistas europeos también se da esta problemática entre retrato y
escena de género como en las obras de los hermanos Le Nain; son
escenas campesinas como familia campesina en un interior, donde
se expone la miseria en una expresión viva y directa del periodo.
1.3. Individualidad y veracidad, psicología y carácter
La apariencia física que elabora el artista no lo es todo, necesita una identidad y penetrar a través de los gestos
y las expresiones, lo instantáneo del rostro siendo lo más complejo del genero donde se encuentra la mirada, lo
más esencial y sutil para determinar la expresividad singular. El naturalismo ofrece al retrato la capacidad de
fijar la individualidad y la veracidad. Con la mirada, sonrisa y movimiento del rostro se llega a la individualidad,
a su psicología. Leonardo da Vinci estudio como representar al ser humano para conseguir un mayor verismo
estudiando los gestos para hondar en su interior, inicia una introspección sobre el individuo que se desarrollara
a lo largo del siglo XVI y aunque artistas como Miguel Ángel siguen la senda
platónica del idealismo, la escuela veneciana da un nuevo paso en la captación
en una línea que llega hasta El Greco con un repertorio de retratos con
“personalidad”. Abre la puerta al retrato psicológico como en Retrato de
Antonio de Covarrubias, un jurista toledano al que capta en su deterioro por la
sordera, personaje que aparece en El Entierro del conde Orgaz; consigue
codificar figura, gesto y expresión.
El Greco, Retrato de Antonio de Covarrubias, 1595-1600
A finales del siglo la retratística será más veraz y capta al hombre en toda su
dimensión, en lo profundo de sus sentimientos siendo el resultado de la
conjunción del manierismo y la ideología
contrarreformista que dan lugar a captar lo
singular de cualquier ser culminando en el
siglo XVII cuando se produce el verdadero estudio psicológico.
Gerrit van Honthorst, El alegre violinista, 1623
Los retratos de medio cuerpo son abundantes con varias fórmulas compositivas,
entre las más exitosas es el recurso del marco oval o el de la ventana adoptado
en 1620 por el grupo de caravaggistas de la Escuela de Utrecht, donde en
ocasiones retirar una cortina o tapiz como en El
alegre violinista de Gerrit van Honthorst que
brinda con una copa o nos la ofrece ya que
invade el espacio del espectador, recurso
prodigado en esta centuria.
Frans Hals, La muchacha gitana, 1628-1630
Frans Hals, es otro retratista holandés especializado en el género que brilló con
luz propia por sus retratos de la vida diaria como La muchacha gitana,
influenciara a los artistas franceses del siglo XIX como Manet; elimina el dibujo
y el boceto previo, extiende el color de forma espontánea con largas pinceladas
en una técnica impresionista.
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Velázquez aunó la tradición severa del retrato cortesano flamenco del siglo XVI y los modelos venecianos;
trabaja bajo las premisas de la austeridad en la composición y la fidelidad al modelo consiguiendo rostros
sosegados, cierta altivez y una intensa objetividad en los cortesanos y expresar la psicología y el carácter de sus
modelos a través del rostro, el gesto e indumentaria; eleva en España la dignidad del género.
En el retrato encargado por su suegro de Luis de Góngora, plasma
la dureza del rostro, la mirada aquilina, la semblanza seria y el
aire malhumorado; era un retrato para incluirlo en el Libro de
descripción de verdaderos retratos ilustres y memorables
varones. Llego a ser un cuadro admirado por los círculos
madrileños por su reproducción fiel ya que indaga bajo la
superficie para ofrecer una caracterización de un hombre de gran
intelecto pero de oscurecido ánimo.
Velázquez, Luis de Góngora, 1622
Retrato de Inocencio X es un alarde de la captación del artista frente a la fuerte e imperante presencia del papa
a quien penetra psicológicamente; de su rostro extrae dureza y desconfianza, de sus ojos crueldad consiguiendo
extraer la personalidad y le define dominante de forma cromática por el potente y aplastante rojo de la
indumentaria, silla y fondo; esta realizado durante su segundo viaje a Italia cuando ya posee fama de retratista
siendo calificado por el retratado como demasiado veraz.
Philipe de Champaigne posee una veracidad próxima al anterior, es retratista de Luis XIII y protegido por
Maria de Médici, sigue el clasicismo de Poussin pero realiza unos retratos de enorme realismo. También fue
retratado del Cardenal Richelieu destacando Retrato triple del Cardenal Richelieu donde rostro y busto unen
tres perspectivas, dos de perfil y una de frente, un retrato triple que
sirve de modelo para un busto escultórico que requería máxima
verosimilitud; es una formula normal que se practicó en la pintura
veneciana y de enorme interés por la polémica de la supremacía
artística entre escultores y pintores.
Champaigne, Retrato triple del Cardenal Richelieu, 1642
En el siglo XVI cuando se configura el género se define una
codificación, como el retrato tradicional, de busto o de pie donde el
individual es el más usado y se le añade el retrato alegórico con
atributos de dioses y diosas, el retrato a lo divino de Zurbarán o el
retrato emblemático con alusiones literarias de Giorgione. Se imponen
varias tipologías que encarnan las relaciones del individuo con el estado:
- En España: retrato de corte de una versión severa y comedida
- Flandes e Inglaterra: Rubens y Van Dyck realizan retratos reales idealizantes, retrato áulico con
consecuencias en la retratística inglesa.
- Retrato oficial donde prima la adulación desde el reinado de María de Médici y culmina con Luis XIV.
- Retrato burgués o colectivo: ligado a la burguesía, es un medio de ostentación y manifestación de poder.
1.4. Holanda y el retrato corporativo
El retrato barroco destaca en los países protestantes, la reforma al prohibir la temática religiosa impulso el
género del retrato abierto por Durero y Lucas Cranach en la primera mitad del siglo XVI en Alemania. El tema
se codifico en Holanda por los retratos burgueses colectivos e individuales convirtiéndose en una tipología
nacional con dos focos de actividad: Ámsterdam y Haarlen. El retrato colectivo llegará a alcanzar una riqueza
psicológica y compositiva de insuperable calidad en Holanda, donde se mostrará la imagen de la burguesía, su
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orgullo, sus ideales y su bienestar a través de pintores independientes a las exigencias estéticas de la dinastía de
los Orange. Al no tener una pintura de historia, asumirán el
retrato como sustituto de esta; sus retratos de grupos están
formados por una serie de retratos individuales que
pertenecían a una corporación o asociación de personajes
civiles; siendo posesión los cuadros de esas corporaciones
ubicados en sus propias sedes.
Anthonisz, Los miembros de la Ballesta de la guardia Cívica de
Ámsterdam, 1533
Al desaparecer el tema, motivo o referencia religiosa y a la
par que se va reproduciendo la individualidad y la
caracterización psicológica nos encontramos con el retrato
colectivo de carácter profano y civil; iniciándose en la primera mitad del siglo XVI con la representación de
asociaciones de arcabuceros ordenados de manera simétrica
como en las obras de Dirk Jacobz, Ja van Scorel o Cornelis
Anthonisz que siguen el principio de isocefalia (cabeza a la
misma altura) símbolo de fraternidad entre iguales; destaca
Los miembros de la Ballesta de la Guardia cívica de
Ámsterdam donde los integrantes están en torno a una
mesa, según avanza la centuria surge la novedad de retratar
a los tiradores de cuerpo entero como en La compañía
cívica del capitán Cloeck y el teniente Jacobsz Rotgans de
Thomas de Keyser, todavía los retratos miran al espectador
sin interactuar entre ellos portando un arma en sus manos.
Keyser, La compañía cívica del capitán Cloeck y el teniente Jacobsz Rotgans, 1632
Se impondrá la modalidad de banqueta; Frans Hals en Banquete de la compañía civica de San Jorge, consigue
que las 11 figuras se comporten de forma diferente donde se describe una charla con diferentes posturas y gestos
de los interlocutores de manera alegre y vital con una
explosión de color sin detenerse en detalles que están
solo esbozados; su expresión es igual a la de los
retratos individuales. Alcanzara una nueva solución
compositiva, elimina la simetría y la costumbre de
nivelar las figuras; todos están en acción articulados en
diagonal a la manera de Caravaggio inspirado a través
de la Escuela de Utrecht.
Hans, Banquete de la compañía cívica de San Jorge, 1616
El paso decisivo lo marca La ronda nocturna de
Rembrandt siendo uno de los últimos de esta modalidad pues desaparecen tras la Paz de Westfalia. Supone la
culminación de una evolución de retrato de grupo holandés con un alarde de variedad de movimientos, gestos
y posturas, no es un banquete sino una escena al aire libre con múltiples interpretaciones de difícil lectura por
el contexto. Utiliza una luz difusa cortada por sombras, la escena se desarrolla en penumbra donde inciden
algunos rayos de luz, rompe con la tradición del retrato colectivo dando importancia al factor narrativo y subraya
el rango jerárquico.
El proceso hacia el movimiento, la actividad y la subordinación entre las figuras se da en un nuevo tipo de
retrato colectivo que surge en el umbral del
siglo XVI, son las conocidas “lecciones de
anatomía” retratos del gremio de cirujanos que
diseccionan anatómicamente los cadáveres,
práctica prohibida durante siglos por la
Iglesia, en Holanda las disecciones eran
publicas utilizando cuerpo de los ajusticiados.
Pietersz, La lección de anatomía del Doctor
Sebastian Egbertsz, 1603
93
Aert Pietersz es el responsable del desarrollo del modelo, recibe el encargo de los cirujanos de Ámsterdam de
realizar un retrato colectivo, La lección de anatomía del Doctor Sebastián Egbertsz, el profesor es el único que
puede diseccionar mientras el resto aparece agrupado en retratos
individuales, pero sin interrelación entre las figuras que siguen un
rígido esquematismo sin movimiento. La evolución se observa en
Michiel Jansz y Thomas de Keyser, especialista en el género que
realiza La lección de anatomía del Doctor Sebastián Egbertsz que
relata una lección de osteología, se utiliza un esqueleto que
constituye el eje central y con una posición dominante, el fondo es
oscuro y neutro con una simetría de 3 figuras a cada lado, algunas
ya concentran la mirada en el maestro.
Keyser, La lección de anatomía del Doctor Sebastian Egbertsz, 1619
La culminación del modelo será Lección de anatomía del Doctor Tulp de Rembrandt, recoge una conferencia
del cirujano con un contenido más emocional pues la atención es mayor y de forma diferente en cada uno, sigue
con la composición triangular donde el foco de atención no es el cadáver sino el conferenciante y gracias al
claroscuro refleja mejor la profundidad del espacio; años después realiza otra obra La lección de anatomía del
Dr. Deyman pero fue quemada en un incendio y solo se conserva la parte central no pudiendo explorar la
evolución del tema.
Otro modelo de retrato colectivo es el de regentes que llega a superar al de los tiradores de armas y cirujanos;
los regentes eran directores de entidades caritativas con sedes en monasterios y conventos abandonados tras la
reforma, tienen el apoyo de autoridades municipales. Destaca en Ámsterdam, Verner van Valckert autor de
obras sobre el leprosorio de la ciudad, en Cuatro regentes y el celador del leprosorio, representa a los
responsables con sombrero sentados en una mesa y detrás un celador, todos miran hacia el espectador. En
Haarlem alcanza su madurez artística Frans Hals demostrando sus habilidades en dos cuadros de regentes del
asilo de la ciudad con un color apagado y reducido, es un estudio cuidado de ocres oscuros, blancos y negros
sobre fondo oscuro y pincelada espontanea. El pintor estaba acogido en el hospicio, arruinado dependía de la
caridad y compasión, por ello sus composiciones tienen una atmosfera sombría y fría.
Reproduce a las regentes con gran verosimilitud
en las ancianas plasmadas con gran rigidez,
pero sin afectación, respeta la exactitud y el
realismo de cada una, cada una paga
individualmente
como
era
costumbre.
Representa de manera cautivadora la unidad
externa ante el solicitante que pide asilo en el
hospicio.
Hals, Las regentes del asilo de ancianos de Haarlem, 1664
El retrato colectivo apasiona a toda clase de gremios debido a que su labor es fundamental en la sociedad urbana
en Holanda, siendo algo excepcional en el resto de Europa sobre todo en la católica donde se opta por los retratos
autónomos de carácter oficial y de ostentación como símbolo de poder que responde a unas exigencias desde el
siglo XVI. En el caso español la obra cumbre de Velázquez, Las Meninas, se considera un retrato colectivo, al
igual que la obra de Juan Bautista Martínez del Mazo, La familia del pintor, aunque son retratos de grupo no
tienen semejanzas con el retrato corporativo holandés pues son retratos de corte con una complejidad alegórica
y simbólica realizados en unos años que se supera la corriente realista del Siglo de Oro. Al contrario que Retrato
del embajador danés Cornelio Pedersen Lerche y sus amigos, obra de José Antolínez.
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Sigue atado al naturalismo realizando un retrato de
grupo único en España que deriva de la tradición
holandesa pues está concebido a modo de las
“conversation pieces” holandesas e inglesas. Es una
imagen de un grupo de caballeros vestidos de forma
austera en una animada tertulia que se interrumpe
por el juego de un niño y un perro, una anécdota que
dota de movimiento al cuadro e introduce un toque
de gracia y ternura.
José Antolínez, Retrato del embajador danés Cornelio
Pedersen Lerche y sus amigos, 1662
1.5. Alteridades
La decadencia propia de la época Barroco fue un tema preferido por las corrientes naturalistas como la miseria,
lo diferente, pobres y picaros y demás gente dejada de la mano de Dios; es un fenómeno plástico y literario que
se produce en el siglo XVI con ejemplos como Rabelais o Pieter Brughel el Viejo con representaciones grotescas
de inspiración popular que llegan a la caricaturización. El retrato es un espejo que no engañaba, sino que
revelaba la realidad y verdad.
Velázquez, Don Juan Calabazas, 1637
Velázquez, Mari Bárbola, Las meninas detalle, 1656
Los bufones serán ejemplares de alta alteridad, en
su mayoría serán enanos formaron parte del
servicio de casas reales y nobleza cuya función era
entretener; comportaban la antítesis de sus amos,
unos antihéroes que se plasmaron a modo de
ornamento en el siglo XVI. Diego Velázquez
ocupa el primer lugar en la representación de seres
bufones con una dignidad nueva sin
condescendencia y sin saña; aunque la forma de
pintarlos era nueva el tema tiene antecedentes en
obras como El bufón Perejón pintado por Antonio
Moro o Retrato de enano de Juan van der Hamen
con un enorme realismo descriptivo. Pero en
Velázquez su repertorio es poliédrico con bufones
que simulan ser cultos literatos como Diego de Acedo “El Primo” en actitud de iniciarse en la lectura, es un
encargo de la corte donde el bufón está sentado y representado desde un punto de vista bajo y un paisaje de
fondo. Todas las obras de Velázquez esconden un mensaje encubierto, pues en realidad no es un bufón, solo un
enano. Otro ejemplo seria Don Juan Calabazas o Calabacillas conocido como “el bobo de Coria” representa a
un deficiente bizco, deforme con espina dorsal bífida que le impide ponerse de
pie por lo que aparece en el suelo sentado flanqueado de calabazas; tiene una
luz exterior que le ilumina y alza la mirada hacia el espectador; utiliza la técnica
de la última etapa de Tiziano y demuestra la profundidad en lo individual del
ser humano ignorando su condición deforme. En otra obra ensalza a
Maribarbola y Nicolasito Pertusato consciente de que su presencia era un
contraste para valorar la belleza de la princesa Margarita de Austria.
Retrato de Juan Pareja representa a su esclavo un morisco de Antequera que
le ayuda en tareas de taller; le ofreció la libertad de convertirse en retratista y le
representa como si fuera un magnate ricamente ataviado con una expresión de
dignidad.
Velázquez, Retrato de Juan Pareja
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En España lo extraño y lo anormal produjo fascinación como el tema de la mujer barbuda de Sanchez Cotán
en Brígida del Rio, la barbuda de Peñaranda, una aberración de la naturaleza que no afecta a la retratada que
trasmite una actitud reflexiva superando la grotesca anomalía. Mismo tema que realiza Ribera por encargo del
virrey de Nápoles en Magdalena Ventura con su marido e hijo, donde aparece una mujer barbuda dando el
pecho a su hijo, quería una plasmación fiel e idealizada de ese prodigio de la naturaleza como figura en la
inscripción “EN MAGNV NATURA MIRACULUM”, dejando una de las interpretaciones más dramáticas del
naturalismo fundiendo la vulgaridad hiriente del tema con el tratamiento severo de intensidad inmensa.
1.6. El artista y su retrato
Al igual que la literatura autobiográfica, el autorretrato tiene un rápido despegue en el siglo XVII, existiendo
dos versiones: como quería verse el artista o como quería que le vieran. Existiendo diversos como el de
autoafirmación del pintor con Durero a la cabeza seguido de Rubens y Poussin. En otros casos es el pintor en
plena creación para manifestar su pintura como Velázquez en Las Meninas o Vermeer en alegoría o el arte de
la pintura. En Rembrandt su vida y figura son el propio escenario, sus números autorretratos (casi una centena)
sirven de documento del pasar del tiempo y de estudio de su fisionomía física y psíquica. Se concentrará en el
rostro para experimentar con las expresiones y muecas añadiendo un componente nuevo de la personalidad
como es la autorrepresentación, se disfraza como en Rembrandt representado como oriental con un perro,
aparece con tocado con turbante y postura de gallardía con una teatralidad propia del contexto de tolerancia y
diversidad de Ámsterdam como en Autorretrato de 1635 con numerosas
referencias exóticas.
Rembrandt, Autorretrato, 1635
En España a partir de 1600 empiezan a aparecer los primeros ejemplos de cuadros
donde el autorretrato o retrato presentan los atributos del oficio del pintor, aunque
son poco frecuentes debido al contexto del Siglo de Oro pues el pintor y escultor
estaban integrados en la clase artesanal (en Italia eran parte de las artes liberales)
por lo que pertenecen a una clase social media que pasa una mala situación social
y económica, por lo que había poca estima y aprecio por los artistas (pagaban un
impuesto por cada cuadro vendido, artistas extranjeros exentos de pagar la
alcabala). Al no existir una burguesía potente, los clientes de retratos eran la
nobleza y el clero. Exigieron pertenecer a las artes liberales para no pagar los
impuestos, por lo que se llega a fundar academias en Madrid. Para legitimar sus
méritos y revalorizar la pintura se retratan a pintores con los ideales de la teoría española del arte del siglo XVII
del “ideal de pintor”, ya que la pintura era un arte noble debido:
- Nobleza política, arte muy estimado por los monarcas.
- Nobleza moral, al servicio de Dios y de la iglesia
- Nobleza natural, pues comporta virtud y perfección.
Se realizarán la imagen del pintor cristiano como Ribalta o Zurbarán donde
incluyen al artista en escenas religiosas identificadas con San Lucas (patrón de los
pintores) como San Lucas pintando a la
Virgen María o Cristo en la cruz con un
pintor de Zurbarán que se representa como
un donante. También se representan con el
ideal del pintor noble por la concepción de
ser una actividad intelectual con una
imagen parecida a un hidalgo o aristócrata
que inicia El Greco con el retrato de su
hijo; Retrato de Jorge Manuel
Theotokópoulos.
El Greco, Retrato de Jorge Manuel Theotokópoulos, 1600-1605
Juan Bautista Martínez del Mazo, La familia del pintor, 1665
96
En ocasiones no se retrata con los atributos propios del pintor como pinceles como hizo Velázquez con Retrato
de Juan Pareja, aunque fue él quien realiza el ejemplo más conocido de autorretrato que alude a su actividad
artista, en Las Meninas aparece de pie sosteniendo pinceles y la paleta, va vestido con traje cortesano acorde a
su cargo; aunque es un retrato de grupo tiene la novedad de representar al pintor en pleno trabajo y rodeado de
la realeza; aludiendo de forma implícita a la presencia regia de la pintura por el reflejo del espejo de los reyes;
aunque son innumerables las lecturas destaca su intención de manifestar la nobleza de la pintura y su alegato
del carácter intelectual de su oficio por exigir conocimientos de geometría y perspectiva para la composición.
También Juan Bautista Martínez del Mazo realiza un retrato en grupo siendo él protagonista en La familia
del pintor, refleja su taller en la Casa del Tesoro, el mismo que tuvo Velázquez; aparece al fondo de espalda en
pleno trabajo, detrás del grupo aparece una mesa con un busto femenino y dibujos que aluden a la importancia
del dibujo y el conocimiento de la antigüedad, además de un retrato de Felipe IV. También se autorretrata como
pintor de cámara para ennoblecer el género y lo que debe dominar un pintor docto, se corresponde con la tercera
imagen del ideal del pintor; siendo Vicente Carducho uno de los primeros
apareciendo sentado y erguido en su mesa escribiendo Diálogos de la pintura,
aparece a la derecha la paleta y pinceles que aluden a la práctica de la pintura,
mientras que la regla y escuadra a la teoría reforzando la imagen del pintor
perfecto.
Vicente Carducho, Autorretrato, 1633
Murillo se dedicó a la temática religiosa,
realizando solo retratos de destacados
personajes, realizo un sorprendente Autorretrato
cumpliendo los preceptos de Vicente Carducho
enunciados en su tratado; realizo la obra por
deseo de sus hijos según recoge la inscripción de
la cartela que cuelga sobre la mesa, a la vez que recalca su papel de artista al
depositar los instrumentos de su arte a ambos lados de la mesa en cuyo centro
aparece un barroco marco ovalado en cuyo interior se encuentra el autorretrato
vestido de forma austera. Destaca la luminosidad del rostro y el blanco del cuello
y la manga sobre el fondo oscuro neutro; su mirada está en el espectador y su
mano se apoya en el marco a modo de trampantojo para demostrar la eternidad
y la magia de la pintura.
Murillo, Autorretrato, 1670
2. Retrato de la pintora barroca
2.1. Introducción
Con el cambio de paradigmas que supone el Renacimiento, aparece el fenómeno de la mujer artista. Es
precisamente en la corte, ese espacio de nuevas relaciones de poder, en el que la belleza, la gracia, la
conversación y el ingenio, la poesía y todas las artes menores y mayores juegan un papel socializador en el que
la mujer juega un papel esencial como queda patente en “El Cortesano” de Baltasar Castiglioni. Hay mujeres
de gran importancia como Margarita de Navarra, que creó una Academia femenina para hombres y mujeres por
igual. Es de rigor citar nombres como el del gran mecenas Isabel d’Este.
Existen unos nuevos estudios dedicados al mecenazgo femenino por parte de la nobleza. Existen figuras regias
como las de Isabel de Valois o Juana de Austria, que apoyaron enérgicamente a Sofonisba Anguissolla, o la
Reina María Antonieta a Elizabeth Vigée-Lebrun. Lo interesante es cómo las mujeres instruidas y de un poder
relativo apoyan a otras mujeres artistas.
Igualmente, en la Contrarreforma, las nuevas órdenes religiosas que se crean, muchas veces empiezan
apoyándose en el patrocinio femenino y donde es un acto privado, no a cargo de su marido. Algunas de las
tipologías que son usadas en los autorretratos de pintoras han resaltado sus relaciones con el autorretrato
masculino, al igual que aquellas tipologías que han sido más habituales y las más excepcionales o únicas.
97
2.2. Algunas reflexiones generales sobre la mujer artista y la Historia del Arte
2.2.1. La mujer y la alegoría
Se conoce la existencia histórica de las mujeres pintoras a través de autores de la Antigüedad como Plinio el
Viejo; pero este dato fue en su mayor parte ignorado, ya que la mujer es relegada a su papel como figura
alegórica. Las mujeres artistas han existido siempre, pero la división de roles que en el mundo Grecorromano
otorga al hombre las funciones públicas y relega a la mujer a la esfera privada del “mundo masculino” es el que
prevalece debido a un sistema patriarcal.
Al igual que las “Siete musas” la representación de la mujer como pintura, como la representación alegórica,
dificulto la visión de la mujer como pintora real y como artista histórica. Durante siglos se sigue la estructura
social constituida por pasividad femenina y actividad masculina. A la mujer solo se le permitía ejercer en el
ámbito de lo domestico. Es frecuente encontrar a la mujer a lo largo de la historia encarnando distintos símbolos,
como Abundancia, Libertad o Justicia.
Eso no se debe a una “valoración” de la mujer, sino a lo contrario, a su “desvaloralización” en su carácter
anónimo; si se representa a un hombre sabemos que significa un personaje concreto; si es una mujer la
representación pierde el carácter concreto para fundirse en un símbolo general.
2.2.2. La historiografía clásica: Vasari y las mujeres artistas
La historiografía artística desde la propia obra fundacional de Vasari ha sido un elemento importante en la
negación del status de artista para la mujer. En su obra se mencionan mujeres, pero dice que son capaces de
hacer obras “como si fuesen hombres”. Se muestra en su razonamiento cierto determinismo biológico en la
noción que utiliza de “genio”, que define como escalón superior de artista y es algo que no se puede “llegar a
ser” sino con lo que se nace.
Para Vasari, “genio” es el escalón superior del artista y es algo que no se puede llegar a ser sino con lo que se
nace; no todos los artistas masculinos son genios. Para Vasari la personificación de este genio seria Miguel
Ángel, algunas de sus características para ser genio serian: llamada al arte desde la niñez, una vocación tan
fuerte que triunfa de todos los obstáculos y le hace destacar en varias artes a la vez: escultura, pintura,
arquitectura, poesía. Esta descripción toma mucho del modelo historiográfico de los santos; cuando Vasari toma
a los santos como “precedente” de los artistas, lo que hace es elegir una figura que escapa a la regulación social
en estamentos muy consolidados en la época. El santo, como el artista, pueden provenir del estamento más bajo,
pero eso no les impedirá llegar a integrarse en los estamentos más altos.
Las mujeres quedan de forma implícita expulsadas de la categoría de “genios” por razón de su propia
“naturaleza”. La mujer, cuyas supuestas cualidades femeninas (suavidad frente a energía; paciencia frente a
invención; docilidad frente a personalidad) se situarían en directa oposición a las que conforman el genio.
2.2.3. Crítica de arte feminista y Nueva Historia
Dos artículos fundamentales de los años 70 del siglo XX inician lo que será un cambio de perspectiva radical
sobre el papel de las mujeres en la historia.
- Linda Nochlin primero con su artículo: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” demostró de
modo objetivo las dificultades femeninas para acceder a la instrucción adecuada y que les impedía estudiar
por ejemplo el desnudo.
- Joan Kelly con su “¿Es que verdaderamente existió el Renacimiento para las mujeres?” demostró que lo
que se consideraba hasta entonces “el avance de la civilización” estaba encarnado en realidad por el avance
del hombre blanco, occidental y que ese era el parámetro universal de medida.
Ambas desvelaron las leyes de poder patrimonial sobre las que descansaba de modo “invisible” la disciplina
histórica. La Historia tradicional fue ya puesta en cuestión por la historiografía marxista a partir de los años
treinta; lo que se reprocha era que estaba escrita siempre desde la perspectiva de los vencedores.
Se va trazando una nueva historia, donde encuentra su lugar natural la Historia de las mujeres o Historia de
género; pero no puede ser hacer listas de artistas mujeres en la que se mezclan las reconocidas, las poco
conocidas y las desconocidas, y ponerles títulos reivindicativos o semilíricos y contar su vida a grandes rasgos
a menudo incurriendo en deslizamientos históricos.
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Hacer historia de género es recuperar obra y documentos de mujeres del pasado, pero es también entender y
desvelar el sistema de enjuiciamiento que subyace a la disciplina de la historia del arte y la razón de su escala
de valores.
Lleva a deducir que una historia de género realmente lucida, implica realizar un estudio histórico de carácter
general a la vez que un estudio ideológico. La historia de género no debe ser algo aislado, una historia
“compensatoria” o una historia “victimista”, es una determinada perspectiva de análisis histórico sobre una
sociedad y una época dada sobre la historia de una disciplina. La Historia de género se plantea revelar los sutiles
mecanismos simbólicos y las estrategias, por los cuales un grupo mayoritario de población, pero excluido del
poder, a nivel público y privado, las mujeres, por razón de su definición sexual, logra acceder a él de forma
peculiar y minoritaria.
2.3. El autorretrato femenino
Todo autorretrato es ante todo un ejercicio de poder, viene ligado desde la Antigüedad al culto a los muertos
relevantes, a las personas ilustres, a aquellos cuya figura (y vida modélica) merecen ser recordados. Desde el
momento en que un pintor toma los pinceles para pintarse sí mismo, está ya proclamando su propia importancia.
Cuando los artistas del Renacimiento se pintan a sí mismos están celebrando también su propia pertenencia al
estatus del poder que dejan atrás su pasado gremial de artesanos para glorificar su individualismo.
El retrato demostrativo como se ha venido a llamar el autorretrato femenino es una necesidad propia de la artista
mujer, ya que la incredulidad que suscita su capacidad para crear produce una mayor necesidad de atestiguar su
autoría. El autorretrato masculino manifiesta el antagonismo del artista renacentista frente al anonimato de la
organización gremial y manifiesta lucha del artista singular del artista “genial”, frente al taller o “bottega” del
que procede, donde se llevó a cabo su educación plástica y donde las obras de los artistas que allí trabajan
quedan bajo la tutela, las comisiones, la firma y la autoría representativa del artista principal.
Es frecuente que, en hombres y mujeres, este tipo de obra incluya al propio artista con una obra suya, siendo así
no solo un autorretrato sino también un cuadro dentro de otro. Esto permite al artista exponer otra faceta suya,
puede representar bodegones, alegorías, paisajes. En el Renacimiento los artistas masculinos evitan
representarse en el acto mismo de pintar, pues es más importante para ellos el aspecto teórico de la profesión.
Waldemannn distingue tres tipos de autorretrato de artistas:
- El de “pintor cristiano” (Ribalta y Zurbarán)
- El de “pintor noble” (Greco o Velázquez)
- El de “pintor docto” (Carducho, Rubens o Poussin)
Los autorretratos femeninos destacan por su insistencia en el aspecto demostrativo y memorialista, también a
referencias a las tres tipologías descritas por Waldemann, pero sobresale el uso de la imagen de artista como
pintor noble; siendo llamativa la equiparación de la pintura con la música (aficiones permitidas damas de la
nobleza).
Todos los autorretratos femeninos suponen una negociación simbólica entre la imagen de la mujer honorable y
la imagen de la artista dotada de excepcional talento. El primer autorretrato femenino que existe es posiblemente
el de la pintora Catherina van Hemessen, exceptuando las miniaturas de las copistas medievales y su huella en
las monjas pintoras.
La pintora italiana del siglo XVI Sofonisba Anguissola es la mujer artista anterior al siglo XX de la que más
autorretratos se conservan, debido a su temprana valoración y aprecio, que hizo que sus obras no se perdieran;
también influye que ella firmase sus cuadros en esa primera etapa de su vida. Se observa 4 tipos distintos de
autorretratos de sus manos, destacando entre ellos dos:
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Sofonisba Anguisola, Autorretrato pintando una Virgen
con Niño, 1556
En el Autorretrato de Lancut, usa la tipología de
pintor con una de sus obras en el caballete para
introducir no solo una referencia a otro “género”, el
cuadro de devoción, sino también otro estilo ya que
su propio retrato está hecho en un claroscuro de
referencia flamenca y escuela boloñesa, mientras que
el cuadro que ha pintado hace alusión a un
manierismo de tipo miguelangelesco. También hay
una referencia evidente a la tipología de la pintora
cristiana. El tema de la devoción que ha elegido, la
Virgen con el niño Jesús, es una alusión al rol
tradicional de la mujer, al que Sofonisba en
apariencia se pliega al utilizarlo como tema del
cuadro y que sirve para ocultar su propia osadía al
representarse a sí misma con los pinceles y el tiento
en la mano.
Sofonisba Anguisola, Autorretrato con espineta
En Autorretrato con virginal incide en otro tipo de
autorretrato, este sería el de pintor “culto” o pintor
“noble”, desde el Renacimiento uno de los atributos
de la nobleza era tener una educación esmerada como
viene descrito en El Cortesano de Castiglioni. Un
conocimiento de textos y obras clásicas, de la música
y la danza y la posibilidad de adquirir objetos y
colecciones valiosas, para asimilarse con la nobleza.
Encontramos en la alusión al instrumento musical
una indicación de que el “talento” de la artista no es
solo para la pintura, no sólo se trata de un
aprendizaje, sino de un verdadero “don”, un
acercamiento al concepto de “genio”. Esta modalidad
de autorretrato tuvo gran influencia en otras artistas
como Lavinia Fontana y Elizabetta Sirani
Lavinia Fontana, Autorretrato en la espineta con sirviente, 1577 ---- Lavinia Fontana, Autorretrato en un estudio, 1579
En Lavinia Fontana encontramos un
Autorretrato con virginal tan similar al de
Anguissola que parece legítimo pensar que
esta pintora toma de ella la idea principal,
joven noble dividida entre dos pasiones,
música y pintura. Incluye en el cuadro una
sirvienta para acentuar su pertenencia a una
clase social más elevada e incluye,
siguiendo la pauta de los cuadros
flamencos, un pasillo que da a otra estancia
iluminada por una ventana donde se
encuentra un caballete. Es una autorepresentación como “pintora docta”, al modo usual, la pintora ricamente
ataviada, sentada en su gabinete rodeada de libros, esculturas, etc. Tres elementos destacan en este autorretrato:
- La cruz que cuelga de su cuello entre las numerosas joyas. La cruz marca su adhesión más convencional a
los principios de la Contrarreforma; las joyas sirven para enfatizar su pertenencia a las clases altas.
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- La pluma que sostiene en su mano. La pluma junto
con los libros y las antigüedades que atiborran el
estudio de Fontana, es una de las señales del pintor
instruido, intelectual que también se encuentra muy
comúnmente
en
artistas
masculinos,
particularmente en aquellos que han escrito algún
libro o tratado.
- Las esculturas que se encuentran en su estudio.
Las esculturas que reposan sobre la estantería y que
representan distintas partes de la anatomía (mano,
pies, cabeza) indican una forma “decente” de
acceder al conocimiento de la anatomía.
Poussin, Autorretrato, 1649 ---- Rubens, Autorretrato con Justo Lipsius, Felipe Rubens y Jan Woverius, 1611
En el siglo XVIII encontramos una referencia a esa doble vocación pintura y música en el autorretrato de
Angélica Kauffman, pintora neoclásica; La artista dudando
entre las artes de la música y la pintura, se pierde el matiz
social, pero mantiene el halo de artista forzada a elegir entre las
dos musas con un toque romántico. Este tipo de autorretrato
también encontró partidarios entre los hombres pintores
enlazaba con imágenes tradicionales de la historia del arte en
los que un hombre ha de elegir entre dos o tres “mujeresmusas” como el juicio de Paris o la dialéctica del amor casto y
el amor profano, o las tres gracias.
Angélica Kauffmann, Autorretrato, la artista dudando entre las
artes de la música y la pintura, 1791-1794
Otro tipo de autorretrato mucho más osado es el que realiza Artemisia Gentileschi en su famosa obra en que
se pinta a sí misma como Alegoría de la pintura. La osadía de esta visión es paralela a la de Velázquez en las
Meninas.
Artemisia Gentisleschi, Autorretrato como alegoría
de la pintura, 1638-1639
Artemisia rompe con el paradigma mujer-objeto versus
mujer-sujeto para fundirlos en una misma imagen. El
lienzo sobre el que se representa trabajando la artista está
aún vacío: no pinta la pintura hecha, sino el momento
previo, el momento de la invención. Se centra en lo que
antecede pues lo que es considerado valioso en el
Barroco no es la maestría técnica, sino la capacidad del
artista para recrear un inventario de historias de los textos
clásicos, la mitología o las vidas de santos, pero de un
modo efectivo e impactante como recomiendan las
normas de la Contrarreforma. La pintura es un arte
mental no manual. El cabello alborotado, el movimiento
brusco, inclinada sobre el lienzo como una amante sobre
su amado, la ropa desordenada como en un altercado, el
medallón que oscila y muestra la capacidad de imitación
(mimesis); todo está en función de una fusión de
símbolos culturales y personales.
101
Es necesario mencionar dos autorretratos de mujeres artistas en la tipología tradicional (de autorretratos
masculinos) se trata en los que se han representado las pintoras Judith Leyster y Clara Peeters con la llamativa
particularidad de pertenecer ambos a la pintora de los Países Bajos, demostrando la aceptación de la mujer
artista por el régimen de mercado abierto y fuera de la jurisdicción
académica.
Judith Leyster, Autorretrato, 1630
- En el Autorretrato de Leyster, es característico el giro de la cabeza del
pintor ante el caballete como saludando a alguien que acaba de entrar. Busca
dotar a la pintura de una dosis de “viveza” que en el caso de Leyster se
acentúa por la sonrisa de la misma con la
boca entreabierta y mostrando los dientes
en un gesto espontáneo, desea recalcar el
carácter jovial de una autora de cuadros
joviales y desenffadados.
- Autorretrato de Peeters, se integra dentro
de una tipología: la “vanitas” que se articula de forma singular eludiendo la
calavera. Presenta un bodegón de símbolos enfrentados, la copa de oro erguida
que contrasta con la fuerte caída, la abundancia de dinero con el azar de los
dados, la burbuja flota en el aire con la solidez material de la mesa, las flores
en el jarrón y el petalo mustio que ella guarda en el estuche circular.
Clara Peeters, Autorretrato en vanitas, detalle, 1610
La última tipología la del artista-profesor. Muchas mujeres artistas que obtuvieron algo de reconocimiento
impartieron clases de pintura. La Academia funcionaba con un sistema de captación individual que hacía que
aquellos que fueran elegidos se veían beneficiados de todas las prebendas, un prestigio jerárquicamente
organizado en grados y temáticas y de un cargo vitalicio en la propia Academia.
Las tres pintoras famosas admitidas como académicas en el siglo XVIII fueron en Inglaterra Kauffmann y en
Francia Lebrun y Labille-Guiard. Elisabeth Vigée Lebrun era pintora oficial de la Reina María Antonieta y
Labille-Guiard estaba asociada a otros miembros de la realeza. Con la Revolución Francesa, Lebrun tuvo que
exiliarse, pero Labille-Guiard se quedó en París. No se puede considerar a Adelaide Labille-Guiard como un
personaje conservador, pues se divorció de su marido y se dedicó a la enseñanza
de jóvenes mujeres. La Revolución Francesa formalizo por escrito la
prohibición que hacía difícil para las mujeres entrar en la Academia.
Autorretrato con dos pupilas de Adelaida Labille-Guiard, entraría en la
tipología de “pintor culto”, como queda claro por el busto de detrás. Labille se
representa vestida de etiqueta no solo exponiendo su conocimiento en realizar
tejidos sino el ideal leonardesco de la pintura como actividad mental más que
física. Detrás dos alumnas son representadas, son retratos, pero también podrían
ser alegorías del dibujo y la pintura o de la pintura clásica y la moderna. La
instrucción de las jóvenes en las artes es algo recurrente desde el Renacimiento,
pero destaca por el carácter excepcional de la mujer por su don artístico. Tanto
en la Ilustración como el Romanticismo se instaura la idea del aprendizaje
artístico para jóvenes que se lo pudieran permitir, estando ya vigente desde
principios del siglo XIX a nivel privado como público en el colegio organizado
por la pintora Maria Hadfield Cosway.
Adelaide Labille-Guiard, autorretrato con dos pupilas 1785
2.4. Mujeres artistas: desde el Renacimiento hasta el Barroco
2.4.1. De padres a hijas
Hay una serie de condiciones socio-económicas que pueden aplicarse a todas las pintoras del pasado,
principalmente a las que surgen en el Renacimiento y el Barroco. Para que se den las condiciones favorables a
102
la aparición de una mujer artista es necesario: acceso temprano a la educación artística en el seno de la familia,
a la par que dificultades pecuniarias que requieren de la aportación económica de la mujer.
En primer lugar, el acceso fácil a la instrucción: casi todas las mujeres artistas proceden de una familia de
artistas. Es común que sean hijas de artistas y que estos padres, por alguna razón no hayan gozado de una fama
excesiva y se dedican a la instrucción de sus hijos e hijas.
Normalmente la elección para continuar el oficio recae en los hijos,
pero cuando son las mujeres las elegidas es frecuente que sea por dos
razones: o bien son las primogénitas o la familia se compone
exclusivamente de hijas.
Una mujer pintora supone una “anomalía”; es un carácter milagroso o
extraño. Hay una supuesta “habilidad” natural de la mujer para
realizar “adecuadamente” los llamados “temas femeninos”: retratos
de mujer, flores, tejidos, joyas, niños pequeños y escenas de
maternidad. Su arte se debe más a la paciencia y detallismo que de
invención o erudición; destacando más en los géneros menores y se
suponía que su obra sería más barata que la de un pintor.
Lavinia Fontana, Retrato de un recién nacido en una cuna, 1583
Estas pintoras se casaban a su vez con pintores y trabajaban con estos en sus talleres. Su trabajo en el ámbito
familiar a menudo dificultaba una fama propia y una vida independiente. Su obra estaba ligada al taller de sus
parientes masculinos y no poseían clientela propia, lo que hace muy difícil encontrar y distinguir su obra de la
de su progenitor, hermano o marido.
De las hijas de Juan Vicente Macip y hermanas de Juan de Juanes, Margarita y Doreotea, se tiene referencia de
que pintaban y de que participaron en obras de su padre y hermano, pero su huella artística se halla perdida en
la obra de estos. Su obra ha pasado inadvertida, sin clasificar y desconocida como el caso de muchos aprendices
masculinos. Estas obras de taller no iban firmadas y quedaban registradas con el nombre del pintor principal.
La falta de “visibilidad” de las mujeres artistas ha sido esencial a la hora de la pérdida de su legado pictórico y
solo algunas fueron capaces de labrarse una fama independiente y de firmar sus obras.
El mayor problema para las mujeres es la aceptación social para poder realizar todas aquellas transacciones
materiales de fuera del hogar, en el espacio público. Esta resultaba más difícil para las artistas con excepción de
Gentileschi, que contó con el apoyo de sus hermanos y de su padre. Las pintoras trabajan resguardadas por los
padres que a menudo actúan como agentes comerciales, por maridos o por intermediarios familiares
(mundualdus).
2.4.2. Pintoras de Corte
Es muy frecuente que cuando se encuentre de forma permanente una pintora en la Corte haya detrás una mujer
(instruida) en lugar preeminente que ejerce en calidad de mecenas. Isabel de Valois tuvo a su servicio a
Sofonisba Anguissola, que estaba incluida entre las “damas de la reina”. La labor
de una pintora en la Corte era la de miniaturista y pintora de retratos. Es menos
frecuente pero también se da en algunos casos, que una artista tuviese como
comitentes a un grupo de mujeres de la nobleza ciudadana, como es caso de
Lavinia Fontana.
A veces la mayor ambición de las mujeres artistas, no dependía de ellas sino de
sus mecenas o comitentes, como ocurre en el caso de Lavinia Fontana que es
retratista burguesa buena parte de su carrera artística, pero que tras su instalación
en Roma cambia de registro y realiza obras en las que representa amores y
fabulas mitológicas.
Lavinia Fontana, Minerva vistiéndose, 1612-1613
Los cuadros de encargo son los que explican que tanto Lavinia Fontanta como
Gentileschi sean las únicas artistas mujeres que abordan el tema del desnudo
femenino. En los desnudos de Fontanta puede verse una “propensión” a la fuga, hacia la ventana que se
103
encuentra al fondo del cuadro; son desnudos “de perfil” encaminados “encantadoramente” a huir de la mirada;
pudiendo percibirse en ello la incomodidad de la artista con el tema. En Gentileschi, poder y sexo forman una
ecuación indisoluble que puede ejercerse en varios sentidos, podemos encontrar una cierta simetría en la
construcción piramidal que anima sus distintas versiones de Susana y los viejos y la de Judith y Abra sobre
Holofermes. Es un desnudo más realista, aunque quizás esto se deba más a su condición de caravaggista que a
la femenina.
Según avanza el Renacimiento es más frecuente ir encontrando mujeres artistas que viven de encargos de la
burguesía, sean estos de mujeres y de hombres, mas sujetas a las leyes del mercado que regían la pintura de los
géneros menores. Destaca Judith Leyster, que no fue hija de pintor, sino de bodeguero, pero cuya formación
parece correr a cargo de alguno de los importantes artistas de la época; cuya capacidad técnica y artista ha sido
confundida con la de su maestro Hans Hals. Sus cuadros son de género, escenas de gente corriente y alegrías de
“taberna”, los placeres de la música popular, la bebida entre amigos y las relaciones familiares o amorosas; es
un género que se vendía fácilmente. Sus representaciones de mujeres cosiendo a la luz del candil y el tratamiento
negativo que da al tema de la prostitución (La proposición), marcan la existencia de una perspectiva femenina
propia. Se casa con otro pintor y le ayuda con su producción, aunque ya no firma los cuadros. Tuvo una escuela
de pintura y daba clases a alumnos mayoritariamente masculinos.
Marieta Robusti, hija de Tintorreto, consta en varios registros, pero tiene pocas obras autentificadas, se dedicó
al retrato y sus clientes eran las cortesanas o prostitutas venecianas.
2.4.3. Monjas pintoras
Al igual que en el caso de las escritoras, el convento es un lugar propicio para el desarrollo de las vocaciones
artísticas y espirituales; los conocimientos artísticos y los musicales hacían el efecto de una dote siendo en las
familias con acceso fácil al arte, una buena alternativa.
Se tiene la idea de que la labor artística de las monjas en los conventos (como la de los monjes) era para el uso
“espiritual” e interno de la comunidad, pero eso solo se da así en la Edad
Media. En el caso de las mujeres artistas religiosas, la pintura va a hacerse
bajo la advocación del lienzo de Santa Verónica que permite acceder al
verdadero rostro de Cristo. La pintura es un ejercicio cercano al rezo por
los elementos de contemplación, disciplina y misticismo al que invita.
En el Renacimiento y en el Barroco muchas comunidades religiosas
vivían de los servicios, no solamente religiosos, que suministraban al
mundo exterior: hospitales, colegios y otros como tejidos, labores de
costura, repostería y también artísticos.
Plautilla Nelly, Lamentacion sobre Cristo muerto
Un ejemplo es la figura de la monja Plautilla Nelly, fue pintora y abadesa
del Convento de Santa Catalina de Siena en Florencia, ingresó en el
convento a los 14 años y es una autodidacta que copia de la colección de
láminas, la dificultad de adquirir una educación adecuada queda patente
en el tiempo que tarda en pintar su primer cuadro de altar. Sus obras se
caracterizan por un dibujo seco y anguloso, paisajes convencionales de tipo flamenco, y a veces pequeños
detalles. Es llamativo el papel que ejercen las mujeres en sus cuadros, siempre mayor en número que los varones;
le resulta más fácil pintar a mujeres que a hombres y las incluye en consecuencia de su propia fe, sus vivencias
y las de sus destinatarias. Su condición de abadesa del convento le permitió negociar la venta de sus obras,
consiguiendo una holgura económica. Es capaz incluso de organizar un taller de artistas en el interior del
convento. Los conventos fueron los primeros lugares en los que se estableció una educación artística para las
mujeres. A pesar del carácter deficitario de mucha de su producción, la propia “torpeza” de las monjas
autodidactas parece un camino hacia la auténtica validez espiritual de su obra.
Es más frecuente la figura de la monja pintora de lo que hoy cabría suponer; ejemplos serian Orsola Magdalena
Caccia cuya producción son los bodegones con pequeños detalles cotidianos con un toque de realismo o los
cuadros de devoción en torno al tema de la maternidad de la Virgen y el niño Jesús. Como era habitual en estas
artistas las obras principales se centran en las representaciones de mujeres en torno a la historia del Nuevo
104
Testamento, mujeres en actividades cotidianas (El nacimiento de la virgen) y los pequeños detalles realistas de
vasijas, flores y frutas.
Es similar el caso de Lucrina Fetti que entró en el convento después de haber sido pintora y su resolución
plástica es mucho más ambiciosa y lograda, su obra más llamativa son una serie de santas para la patrona
Margarita Gonzaga cuya representación oscila entre la delicadeza de la dama y la monumentalidad de la santa.
La monja Josefa de Obidos cuya capacidad técnica, conocimientos del dibujo y del claroscuro son puestos en
valor en una obra de composiciones sencillas que ha sido comparada con Zurbarán.
La pintura religiosa de las monjas y su atención al detalle mínimo y la propia parquedad de sus composiciones
hablan de otros valores (humildad, abstinencia, frugalidad, emoción contemplativa) que también tienen su lugar
en la historia de la pintura.
2.4.4. Las pintoras de bodegón
Es un dato conocido que una de las diferencias fundamentales del arte de los Países Bajos con respecto a Italia
es la mayor vinculación de sus pintores al estatus gremial. Con respecto al arte del bodegón o de la naturaleza
muerta, el holandés se considera descriptivo vinculado a la experiencia directa de la vista (no intelectual) y el
italiano narrativo; a la memoria, reflexión, conocimiento de textos literarios. Los placeres que producen la
pintura de bodegones parecen miméticos, son placeres “obvios” en que se valora la observación minuciosa, la
representación engañosa de la realidad, la “epidermis” de la vida que nos rodea.
Fede Galicia, Frutero de plata con cerezas, peras y una mariposa
Fede Galicia fue sin duda una muy buena pintora de retratos y
cuadros religiosos, pero su fama y su recuperación histórica se debe
a sus pinturas de naturalezas muertas. Considerada la introductora
del género del bodegón en Italia; toda su obra se desarrolla en el
Milanesado en un estilo caracterizado por una gran simplicidad y
austeridad que rompe a favor de tonos cálidos y encendidos y un
manejo dramático de las luces. Elementos naturales y adornos se
combinan en obras de preciso detalle y composición equilibrada con
una pieza central (una gran fuente de
frutas) y dos pequeñas a los lados
componiendo una estructura triangular; sus obras se muestran expresivas y con
un gran sentimiento misterioso.
Giovanna Garzoni sería una de las primeras mujeres artistas famosa por sus
bodegones. Sigue un temprano y profundo aprendizaje, no solo con su padre sino
en distintos talleres y lleva una vida viajera junto con su hermano trabajando en
Nápoles, París y Turín; donde fue nombrada miniaturista oficial de Cristina de
Francia (hermana de Isabel de Valois); hacia el final de su vida se consagra a la
representación botánica cuyas características de mera copia se consideraban un
trabajo muy adecuado de la mujer. Destaca una serie de frutas que pinta para los
Médicis en la que la técnica usada las hace parecer como si fuesen incrustadas
sobre piedra.
Giovanna Garzoni, Mandrágora dibujo a tinta y acuarela del Ilustrated herbarium
En Francia es conocida Louise Moillon, por sus bodegones acompañados por mujeres y más tarde Anne
Vallayer-Coster, a quien se considera el equivalente a Chardin en femenino. De Clara Peeters, hay muchos
datos que se desconocen; las últimas décadas de su vida son un misterio. Su obra es absolutamente personal que
atestigua la existencia de un pintor no solo muy dotado técnicamente sino sobresaliente en inventiva. Fue
discípula de Osisas Beer, y sus obras se asemejan a las suyas en la disposición de figuras sobre una mesa, el
fondo oscuro y la mezcla de alimentos y objetos suntuarios a los que hay que añadir las flores. Esta disgregación
compositiva en varios focos de interés es característica de esta etapa de la pintura de bodegón y se resuelve con
composiciones muy alambicadas, mezclando cristal, porcelana, plata con alimentos de todo tipo de flores y
peces muertos. Cada uno de los elementos del cuadro se ve dotado de una personalidad tan fuerte que parecen
traspasar la categoría de objeto sin vida para encarnar alegorías de la personalidad, su carácter refinado o tosco,
105
satisfecho o resbaladizo. La caracterización de los elementos de su composición es tan ajustada que hace que se
asemejen retratos de personas más que objetos sin vida propia: con sus pinceles les invento un alma. Esta pintora
de profundidades y superficies se incluye a modo de detalle biográfico o auto-retratístico reflejado en algunas
de las superficies brillantes de sus bodegones como hicieron Van Eyck o la escuela flamenca.
Clara Peeters, Autorretrato en vanitas, 1610
Rachel Ruysch, el relato de su vida es de apariencia perfecta, pudo
llevar acabo su desarrollo artístico, gozar del éxito de su propia
pintura, casada con otro pintor y una pléyade de hijos. Hitos
principales de esta carrera son el haber sido incluida junto a su marido
en el gremio de pintores de San Lucas y haber ocupado un puesto de
pintores de la corte. Su obra consiste en unas flores dentro de un jarrón
sobre el borde de un alfeizar de piedra, o en el suelo de un bosque, pero
siempre con fondo oscuro con un dibujo minucioso y concreto; dota a
sus ramos de un movimiento cada vez más energético lo que procura
una sensación de alegría e inmediatez.
Conclusión
El arte Baroco se aleja del mediodía idealizado del Renacimiento y busca su propia imagen en la belleza
crepuscular de una época convulsa. Los conflictos religiosos y la
configuración social, se reflejan en el espejo oscuro de una época en la que
parece difícil creer en algo que no pertenezca al ámbito de la experiencia
directa, personal y carnal. Si el Renacimiento representa una esperanza de
unidad, el Barroco se caracteriza por la disgregación y perdida de los ideales;
la única unidad son sus pecados y la certeza de su muerte.
Artemisa Gentileschi, Judith cortando la cabeza de Holofernes, 1612-1613
En ese ámbito algunas mujeres artistas entre el aprendizaje familiar con rasgos
gremiales y el estrangulamiento de los lazos familiares y sociales, se
construyen una vida diferente, de aquella a las que les ha destinado por razón
de su género, de su sexo. Son todas disidentes, forzadas a un recorrido vital y
artístico azaroso.
Después el freno normativo de
las Academias y la indiferencia interesada de la Historia, borrarán
sus huellas durante mucho tiempo. Las representaciones de las
mujeres fuertes de la Biblia o del Imperio Romano y la
Antigüedad parecen poner en evidencia la metáfora de una
sociedad en decadencia y nos hablan de un temor/deseo a que
puedan poner boca abajo los principios patriarcales de la
inmovilidad social.
Elisabetha Sirani, Porzia cortándose con un cuchillo, 1664
La mujer pasa a representar no solo la belleza (como consecuencia
del neo-platonismo Renacentista) sino también el placer. El placer sexual y el placer de mirar se juntan en una
alianza que será tan natural al Arte como imperecedera hasta la actualidad.
106
TEMA 10: LA REALIDAD Y SUS GÉNEROS EN LA PINTURA DEL SIGLO DE ORO. A
MODO DE EPÍLOGO
Se quiere tratar sobre diversos problemas relacionados con el concepto de realismo artístico y sus
manifestaciones en la pintura del siglo de oro. Las diversas exposiciones de 2005-2006 sobre artistas o
fenómenos artísticos relacionados con la España del siglo XVII permitieron conocer mejor esa etapa de nuestra
historia. Antes no se había producido algo igual, exposiciones en las que el público haya podido ver juntas tantas
pinturas españolas del primer tercio del siglo XVII. Posteriormente, en 2008 el Museo de Boston organizó una
muestra sobre la pintura en el reinado de Felipe III, en 2009 el Museo del Prado realizó una exposición sobre
Juan Bautista Maino pintor caravaggista principal) y en 2011 una sobre los años romanos y época napolitana de
José de Ribera que está dando unos resultados sorprendentes.
Muy importantes han sido las exposiciones del Museo de Indianápolis “The sacred spain” y la del National
Gallery de Londres titulada “The sacred made real” que incluían pinturas y esculturas del siglo de Oro. Varias
de estas exposiciones tuvieron como objeto: El análisis del naturalismo en el ámbito espacial Otras se dedicaron
a determinados artistas que adoptaron un lenguaje realista Algunas se inscriben en el contexto de los actos
relacionados con el centenario del Quijote.
“Caravaggio y la pintura realista europea”: Organizada por el MNAC mostro una selección de pintura
naturalista realizada por artistas españoles e italianos, aunque no faltaron otras procedencias. Fue comisariada
por José Milicua, un experto en pintura de esa época. Desde el punto
de vista de la pintura española ha sido útil para conocer los
diferentes lenguajes de los artistas “naturalistas”. También sirvió
para tener en cuenta la necesidad de ser cautos sobre el hecho de
manejar etiquetas como las de “escuela local” o “Escuela
internacional” pues son continuos los préstamos y coincidencias
entre pintores que trabajaban en lugares muy distintos. Además,
sirvió para conocer la ultimas incorporación importante al catálogo
de la pintura naturalista europea: el San Jerónimo de Georges
Latour.
Caravaggio, La buenaventura, 1593-1594
“De Herrera a Velázquez: el naturalismo en la pintura sevillana”: Reunía
obras de artistas activos en Sevilla durante el primer tercio del siglo XVII, tuvo
como comisario a Alfonso Sánchez Pérez. En Sevilla trabajaron o enviaron sus
obras los artistas principales de la generación prodigiosa de Ribera, Alonso
Cano, Zurbarán o Velázquez. Es una exposición complementaria a la realizada
en 1999 sobre la época sevillana de Velázquez. Las dos muestran las distintas
opciones estéticas que convivían en un mismo tiempo en Sevilla y la variedad
de fuentes que alimentaron a estos artistas, tanto los pintores que trabajaban
en Italia en un estilo caravaggista como a los españoles que estaban de paso
por la ciudad o a los maestros manieristas.
Ribera, La vista, 1613
“Jusepe Ribera bajo el signo de Caravaggio”: Tuvo un carácter itinerante y
aborda uno de los problemas más interesantes de la historiografía de la pintura
española, pues la obra de ribera solo se conoce a partir de su época napolitana siendo sus años romanos
prácticamente desconocidos. Una de las piezas claves en este proceso ha sido La resurrección de Lázaro.
También hay que destacar la exposición del “Joven Ribera” del Prado que ha permitido avanzar en este asunto
al presentar obras por lo general dispersas.
“Juan Van der Hamen y León”: Uno de los representantes de naturalezas muertas que trabajaron en Madrid
en las primeras décadas del siglo XVII. La exposición ha servido para confirmar su importancia en la historia
del bodegón español. Las novedades radican en las aportaciones del pintor en otros géneros como son el retrato
o la pintura religiosa.
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“El arte en la España del Quijote”: Surgió como celebración del cuarto
centenario de la publicación de la primera parte del Quijote. Se celebró en
Ciudad Real y trataba de mostrar alguno de los hechos principales del siglo XVII
a la luz de la novela de Cervantes.
Hamen y León, Retrato de enano, 1616
La concentración de exposiciones que reunieron tal cantidad de obras
relacionadas con artistas españoles que siguieron tendencias naturalistas
responde a razones coyunturales y se relaciona con la importancia que ha tenido
este estilo en la formación de una identidad histórica de la pintura española. De
hecho, es muy frecuente utilizar el término “realista” cuando se ha tratado de
caracterizar de manera general la pintura realizada en el país. En primer lugar,
está el hecho de que varios de los pintores más destacados utilizaron ese
lenguaje.
Fue muy importante que el descubrimiento y la revalorización de la pintura española, por parte de los europeos,
se produjera sobre todo durante el siglo XIX, y especialmente por artistas y críticos que defendían las tendencias
realistas. En su afán por reivindicar una pintura española y
por identificar sus rasgos diferenciadores, insistieron acerca
del apego natural que caracterizaba a sus mejores
representantes. Fue, además, un proceso propiciado por el
conocimiento de la literatura del Siglo de Oro de la que
también se subrayaba su apego al natural. No fue casualidad
que un siglo amigo del realismo fuera el más capacitado para
revalorizar la pintura española.
Velázquez, La mulata, 1618-1622
Las exposiciones anteriores mostraban que el interés por la realidad que desarrollaron los pintores españoles y
europeos desde las primeras décadas del siglo XVII no se tradujo solamente en términos exclusivamente
técnicos o estilísticos. Tuvo que ver también con: El deseo de explotar nuevas posibilidades para la narración
pictórica Con una nueva definición de la utilidad de la imagen Con una nueva relación entre el público, los
artistas y las obras de arte Con importantes variaciones en la conciencia religiosa
o con notables transformaciones de carácter social
En la España de la primera mitad del siglo XVII se vio la introducción del
lenguaje naturalista en la pintura local y su definitiva consagración como uno de
los estilos más adecuados para satisfacer las nuevas necesidades de
representación artística de la sociedad. Ese lenguaje, sin embargo, convivió
siempre con otras opciones estilísticas y conoció muchas variantes.
Orrente, Autorretrato, 1620-1630
Junto a la difusión del naturalismo, otra de las características que definen la
historia de esa época es la intensa actividad auto reflexiva. Antes de 1600 no se
había publicado ningún libro sobre pintura, pero en las décadas siguientes se
escribió una gran cantidad de obras escritas tanto por profesionales: El Greco,
Pablo Céspedes, Pacheco, como de literatos: Lope De Vega, Gutiérrez De Los Ríos, Jáuregui, Fray José De
Sigüenza. Las obras más importantes tomaron formas de tratados, pero existieron otros instrumentos para
reflexionar sobre el arte: los memoriales y las monografías.
Uno de los fenómenos más significativos es que las alusiones a la pintura y a los pintores se hicieron cada vez
más frecuentes en todo tipo de manifestaciones literarias. A través de las citas se infiere que la pintura fue un
arte con mucha presencia en los ambientes cultos. Es un hecho que tiene que ver con varios factores.
Es reflejo de la existencia de un número de artistas elevado con intereses intelectuales que necesitan demostrarlo
La extracción social de pintores y escritores que, con frecuencia, procedían de medios semejantes y
establecieron entre sí relaciones familiares o amistosas. La aparición del naturalismo ha sido uno de los
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fenómenos más importantes de la historia de la pintura europea. Fue uno de los
grandes desafíos al sistema tradicional de las artes y un intento de romper con la
rigidez de la normativa clasicista.
Ribera, El patizambo, 1642
En general fue muy mal acogido por los tratadistas y teóricos que concebían la
pintura como un arte cuya misión era transmitir historias ejemplares a través de un
acercamiento idealizado y selectivo a la naturaleza. El uso de un lenguaje realista
permitía incorporar la experiencia cotidiana a los grandes repertorios narrativos
tradicionales y fue un método de notable eficacia para poner la pintura en relación
con el público.
Desde el punto de vista literario, el fenómeno más importante que tuvo lugar en la
España del primer tercio del siglo XVII fue el triunfo de la comedia, a la que se
dedicaron algunos de los escritores más importantes de la época. Se trata del
fenómeno literario más singular durante el Barroco. Al igual que con el naturalismo,
la comedia dio lugar a
un intenso debate teórico, la comedia se convirtió en
un género cada vez más libre. Lope de Vega en Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo defiende las
innovaciones que había llevado a cabo en la comedia
apelando al Público.
Maíno, Paisaje con San juan evangelista, 1612
Era precisamente la aparición de ese público masivo
el fenómeno que convirtió al teatro en la forma
literaria más difundida de la época. Los corrales de comedias se llenaban de un público ávido de novedades, lo
que propició la aparición del escritor profesional, es decir, que vivía del producto de sus creaciones dramáticas.
Era una gran novedad en el campo literario y adaptaron su arte a las expectativas de la gente.
A partir de comienzos del siglo XVII una parte cada vez más importante de la producción cultural tuvo como
destinatario una población masiva, anónima e iletrada. Proliferaban las fiestas y las celebraciones volcadas al
exterior en las que se trataba de involucrar como espectador a toda la población. Era una mezcla de artes plásticas
literarias, musicales y de protocolo. Eran actos dirigidos a un
público masivo.
Antonio Puga, El afilador, 1640
Hay que recalcar que tanto el caso del teatro como el de las
fiestas su vocación masiva traía la consecuencia de la necesidad
de tener en cuenta las preferencias del público y de crear formas
cuyos contenidos pudieran ser fácilmente leídos por la masa de
población. Eso dio lugar a:
- Existencia de varios niveles de lectura.
- La polarización de la cultura literaria española de la época.
También se dio en la pintura: en los años en los que Herrera el
Mozo realizaba su Triunfo de San Hermenegildo con su contenido directo y triunfal, Velázquez estaba pintando
sus complejas hilanderas.
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