Roger Dragonetti Dante et Narcisse ou les faux monnayeurs de l image traducción AOrtiz

Dante et Narcisse ou les faux-monnayeurs de l image
Dante y Narciso o los falsificadores de la imagen
por Roger Dragonetti
Traducción: Adrian Ortiz
Introducción
En la Divina Comedia no figuran más que dos alusiones al mito de Narciso,
una en Infierno (XXX,128) donde los comentadores no ven más que un
ornamento retórico, la otra en Paraíso (III,18) tratado en perífrasis, para
sugerir un error de visión.
Sin embargo nosotros nos atrevemos a afirmar que la sustancia de ese mito
esta presente sin cesar en la Divina Comedia. Esta afirmación, que a primera
vista puede parecer una de las tantas exageraciones de las cuáles el lector
asiduo de Dante y sus comentadores sabe por experiencia que debe
aprender a desconfiar.
No hay una clave a descubrir en la Divina Comedia precisamente porque
la obra no contiene un sentido objetivo que permanezca exterior a sus signos
sensibles. Asimismo no es una clave la que nosotros proponemos, sino
solamente una de las perspectivas que la palabra simbólica, justamente
porque ella es donadora de sentido, no cesando de abrir, a partir de su
perspectiva, al lector que interpreta la obra.
Es con esta intención que nosotros nos hemos propuesto interpretar la
letra y el símbolo de las dos alusiones a Narciso, en la red de sus
significaciones contextuales.
Y que a ti te castigue, dijo el griego
Con la sed, esa agua corrompida
Que hace que el vientre se hinche ante tus ojos!
Y el falsificador: “Ahora se desquicia tu boca
Para mal, como acostumbra
y si yo tengo sed y si el humor me hincha,
tu estás sediento y tu cabeza sufre,
y para que el espejo de Narciso
te pongas a lamer, no hay que invitarte.”
Los comentadores no quieren ver, en el especchio di Narcisso, más que una
simple metáfora del agua fresca y límpida.
Nosotros acordamos gustosamente que Maître Adan no tiene la sutilidad
mordiente del Griego, aunque es necesario reconocer que, hablar del espejo
de Narciso para designar el agua fresca, es expresarse en un estilo
poético que da a creer que, al menos este hidrópico ventrudo no está
desprovisto de una cierta fineza. Ahora bien, decir a Sinon: “Tú tienes tanta
sed que te haría rogar para beber agua fresca”, es de una banalidad tal que la
respuesta, que debería normalmente hacer el bucle de la pelea mediante un
rasgo final decisivo, cae a pique.
Así comprendida, la réplica no ofrece, no tiene ninguna medida común con
el sabor del altercado que por otra parte tiene el aspecto de la tensión
provenzal, digamos, de un bello trozo de retórica. Es igualmente por esta
razón que Benvenuto da Imola explica el interés excesivo que Dante tiene por
este espectáculo: “et hic nota, quod aliquando vir sapiens delectatur au-dire
tales qui tam eloquenter inter se contendunt. Sunt enim aliqui qui in
maledicendo sunt mirabiliter diserti! […]”.
Pero lo que es más grave, es que no se le hace justicia al valor poético del
verso 128. El espejo de Narciso no podría ser aquí una simple metáfora para
designar el agua fresca y límpida, a menos que se atribuya a Dante el peor de
los procedimientos retóricos, este que consiste en revestir un pensamiento
banal con un bello ornamento. Parecido procedimiento por otra parte estaría
en contradicción directa con la doctrina poética expuesta en De vulgari
eloquentia sobre las relaciones de conveniencia entre el pensamiento y las
palabras (II, I, 9-10).
En realidad una idea que se actualiza en una forma poética, sufre una
verdadera transmutación, sentido y signo se identifican, mientras que en la
interpretación corriente del verso 128, la imagen specchio di
Narcisso permanece absolutamente separada del significado de “agua
fresca”.
Esta separación del fondo y la forma, en el ornatus, es algo característico de
la expresión poética defectuosa condenada explícitamente por Dante: “Ad
illud ubi dicitur, quo superiora inferioribus admixta profectum adducunt,dicimus verum ese quando cesset discretio remanet, inferiora vilescunt”/ “La
afirmación que los casos de menor valor tienen ventaja al mezclarse con las
que le son superiores no tienen sentido más que si la melange hace
desaparecer toda diferencia entre ellas, como es el caso por ejemplo, cuando
fundimos el oro con la plata; pero si la diferencia permanece, las cosas que
tienen más valor pierden ventaja”.
Entonces, si nos atenemos estrictamente a la doctrina de Dante, el specchio
di Narciso no es solamente el agua fresca expresada en términos muy bellos,
sino la metamorfosis de esta agua en “espejo de Narciso”. En otros términos,
la imagen porta un sentido alegórico al reenviar al nivel de la alusión
mitológica.
Entonces el poeta que habla de espejo a propósito del agua no habla
solamente del agua, sino de una superficie reflejante y firme que reenvía a la
imagen de un Narciso apasionado por su sombra.
Así el agua fresca y límpida del verso 128 es efectivamente esta agua, pero
trasmutada en espejo, un agua transmutada en imagen del
agua.
A partir de este momento, la respuesta final de Maître Adan, adquiere una
profundidad cínica cuyo sentido sería éste: “Tu fiebre te da tal sed que no te
harás rogar para lamer una imagen del agua”.
Retomando en el presente la interpretación del episodio, nosotros
consideramos mostrar cómo su sentido alegórico concuerda con la lectura
literal que venimos de proponer del verso 128.
¿Quién es Maître Adan? Un falsificador de moneda cuya falta aparece
marcada por una singular gravedad.
El mismo confiesa que fue quemado vivo por haber falseado
en Romena,8 la moneda que porta la efigie de Juan Bautista (Infierno,
XXX, 73-75):
Romena es ésa, allí falsifiqué
La liga con el sello del Bautista
Y por eso mi cuerpo fue quemado
Este estudio debería permitirnos extraer no solamente el nivel de
profundidad con el que Dante ha retomado el mito de Narciso, sino su
repercusión,
su
resonancia
en
la
obra.
Ahora bien,
a medida que penetramos en el sentido de los dos fragmentos que vamos a
comentar, nos parece que Dante, confrontado al sentido tradicional del mito,
le ha dado la dimensión de un símbolo fundamental: el índex de la trampa
que amenaza a todo hombre, y sobre todo al poeta, en lo que le es más
propio, a saber, la reflexión que tiene su raíz en un cierto deseo, que
concierne ya sea al poder reflejante mismo o a sus reflejos.
El sentido tradicional del mito de Narciso en la Edad Media, ha sido objeto
de un estudio remarcable por parte de Jean Frappier. El autor nota muy
justamente que “en la Edad Media ningún espejo ha igualado en prestigio
fabuloso, esa fuente brillante como la plata donde se refleja la belleza de
Narciso”.9
Sin embargo cualesquiera fuese el interés que los primeros poetas
medievales hayan podido tener en la fabula, ya se trate de adaptaciones del
cuento extraído de la Metamorfosis, ya se trate del Cuento de Troya, los
trovadores o los trovadores corteses, lo que los autores retienen del mito,
como lo nota también J. Frappier, “es una banalidad, aunque siempre
aprovechable lección de sabiduría. El ejemplo de Narciso, repiten ellos, debe
poner en guardia a la vez contra el orgullo y contra las locuras de amor”.10
En El Romance de la Rosa de Guillaume de Lorris, el tratamiento sutil de los
motivos del mito permanece, es verdad, limitado al dominio del amor cortés,
a sus obstáculos, sus trampas y sus sueños, pero vale la pena notar que el
motivo del sueño está presentado en el texto como una peligrosa semejanza
que duplica la realidad “sin engañar decevoir”.11
En el fondo de la fuente, las “dos piedras de cristal” (v.1538), que los rayos
del sol hacen espejear resplandecer miroiter, reflejan cada uno de ellos la
mitad del vergel (v.1571-1574):
Eselespejopeligroso
oelorgulloso
lantes:
sobre su espalda.
dondeNarcis
mirasurostroysusojosbril
ldespués cae muerto extendido
Jean Frappier igualmente llama nuestra atención sobre el Ovidio
Moralizado (compuesto hacia 1316), donde se percibe un cuidado evidente
por enriquecer el sentido moral del mito en una traducción alegórica a varias
voces.
Sin duda, el mito permanece como el símbolo de las vanidades mundanas
(vv. 1904- 1909), pero el autor agrega a este tema connotaciones nuevas, de
las cuáles una, muy importante, ha sido subrayada por J. Frappier.
La muerte revela a Narciso su verdadero rostro, el anverso de su sombra.
En el espejo de la corriente infernal, Narciso se ve como “semblante maligno
y horrible” (v.1832).
Además, entre las tres moralizaciones de la fábula, la segunda lleva sobre la
inconsistencia de la belleza mundana de la que las victimas son condenadas a
mirarse “[…] ou tenebreus font/ Del infierno y de los abismos” (vv. 1901- 02).
En la tercera moralización, los motivos del espejo, la fontana y la sombra se
vuelven las imágenes del orgullo.
El mireoirs perilleus espejo peligroso detiene a los orgullosos en su reflejo.
Más ellos fijan sus pensamientos en este espejo, más aumenta su sed, puesto
que el bien que ellos persiguen no es más que “falsa sombra transitoria” (v.
1958).
A los numerosos textos citados por J. Frappier agregamos el de la
continuación del Romance de la Rosa por Jean de Meun. Su interpretación
del mito participa del espíritu metafísico que anima a todo el romance.
Jean de Meun opone dos fontanas, ésta que mato a Narciso (vv. 2409 y
sgtes.) a otra que es fuente de vida (vv. 20625 - 20626):
Celelesvisdemortenivre
Mais cete fait les morz revivre.
Laprimeraenhebrademuertealosvivos,
segunda hace revivir a los muertos.
pero la
El desarrollo del tema muestra muy bien hacia que polo Jean de Meun
orienta las imágenes del mito. Las dos fontanas representan dos figuras del
conocimiento en búsqueda de su absoluto. La primera conduce a la verdad,
la otra toma la apariencia de la verdad para el que se mira allí (vv. 24425 -30):
Ella es sorda, dice él, a las grandes olas
por dos conductos agujereados y profundos.
Pero ella no produce por si misma,lo sé bien
sus conductos ni sus ondas
noescosaqueellaposea
otra parte.
Que no le venga enteramente de
La transparencia no es aquí más que la apariencia de una claridad que hurta el rostro de aquellos a
los que atrae a su espejo, cegándolos (vv.204-31-38):
Puesto que (la damisela) se dice que es aún sin fin
Que ella es más brillante que la fina plata
Vean que engaños os
sirven!
Ella es por lo contrario tan perturbante y tan malvada
Que cualquiera que ponga allí la cabeza
Para mirarse, no vera
nada
Todos se volverán locos de cólera y de tormento
Porque no se reconocerán de ningún modo allí.
La otra fontana resplandece en su propia agua, bien que ella se mantiene
muy viva, junto a si, con la firmeza de una roca auténtica (vv. 20479-86):
Jamás vimos semejante fontana.
Porque ella es la fuente de sí misma,
[…]y se contiene a si misma completamente viva,
más solida que la roca natural.
Así, Jean de Meun liga el mito de Narciso al peligro de un falso saber.
Entonces, directamente es la razón misma, como poder de reflexión, la que
aquí
esta
puesta
en
cuestión
por
la
fábula.
La razón no puede detenerse a si misma, en su búsqueda de los
fundamentos de la sabiduría, bajo pena de alterar completamente la luz en el
acto
que
la
hace
reflejar,
separándola
de
su
principio.
Esta transposición de la fábula en el dominio del saber, nos aproxima a la
interpretación de Dante. Pero veremos que Dante, confrontado como poeta
al enigma del mito, como a su obstáculo esencial, arrojará sobre ello una
mirada de tal agudeza que hará entrever, a la luz reveladora del poema
sacro, la raíz de un error que pone en cuestión el destino del hombre y la
suerte de su palabra, a fortiori, cuando esta palabra llame al poeta a
testimoniar la verdad del lenguaje.
I
Hay, en la Divina Comedia solo un episodio en el que se menciona que el
nombre de Narciso, el de los falsificadores de moneda, relegados entre los
falsarios en el décimo bolgia del Infierno (XXX, 128). Es aquí que Dante ve a
un hidrópico con el vientre prominente y los miembros desproporcionados:
es Maitre Adan.
La imagen obsesiva de las aguas de Casentin no hace más que aumentar la
sed que lo devora.
A su derecha emplazados, fijados para toda la eternidad, dos sombras: la
mujer de Putiphar y Sinon el griego de Troya, cuya fiebre aguda desprende un
vapor putrefacto.
Maitre Adan y Sinon intercambian golpes en una pelea provocada por el
primero, que ha tratado al griego de “falso” fourbe (Infierno, XXX, 121-129).
«E te sia rea la sete onde ti crepa»,
disse 'l Greco, «la lingua, e l'acqua marcia
che 'l ventre innanzi a li occhi sì t'assiepa!».
Allora il monetier: «Così si squarcia
la bocca tua per tuo mal come suole;
ché, s'i' ho sete e omor mi rinfarcia,
tu hai l'arsura e 'l capo che ti duole,
e per leccar lo specchio di Narcisso,
non vorresti a 'nvitar molte parole».
Y que a ti te castigue ; dijo el griego
Con la sed; esa agua corrompida
Que hace que el vientre se te hinche ante tus ojos1
Y el falsificador: Ahora se desquicia
Tu boca para mal, como acostumbra
Si tengo sed y si el humor me hincha
Tu estas sediento y tu cabeza sufre
Y para que el espejo de Narciso
Te pongas a lamer, no hay que invitarte
Por instigación de los condes del lugar, Maitre Adan ha falsificado florines
que contenían tres quilates de metal vil (Infierno, XXX, 89-90):
e' m'indussero a batter li fiorini
ch'avevan tre carati di mondiglia».
Pues me indujeron a acuñar florines
Con tres quilates de metal impuro
Según la Cronica de Villani, se comienzan a acuñar los florines de oro de
Florencia en 1252. 13. En una cara de la moneda estaba impresa la imagen
del Santo Juan Bautista, en la otra el emblema de la ciudad: “e dall´uno lato
era la´mpronta del giglio, e dall ´altro il san Giovanni” 14. “y de un lado estaba la
impronta del lirio, y del otro la huella de San Juan”
El florín falsificado portaba tres quilates de metal vil. Como lo remarca el
Anonimo florentino, en el comentario del pasaje, los florines falsificados
acuñados sotto il conio del comune di Firenze bajo la acuñación del municipio de
Florencia, En consecuencia eran buenos en peso, pero alterados en su aleación
15.
Villani subraya, mediante una anécdota, el inmenso prestigio que el florin
de Florencia había adquirido en el extranjero. Benvenuto da Imola, en su
comentario del episodio, subraya igualmente ese rasgo para poner en valor la
gravedad particular del crimen de Maitre Adan: 16
Antes de penetrar más profundamente en el sentido de la falta de Maitre
Adan, busquemos primero ubicarla en el interior de un conjuntomás vasto,
situándola en la perspectiva del ordenamiento moral del Infierno, tal como es
expuesto por Virgilio en el canto XI.
Como falsificador de Moneda maitre Adan, pertenece al grupo muy
numeroso de réprobos que, de una u otra manera, se hicieron culpables de
falsificación.
Por otra parte, según la doctrina del canto XI del Infierno, el fraude tiene
en común con la violencia que ella presupone la malicia, malizia, la cual tiene
como fin la injusticia que daña al prójimo. Dante nos dice que tal malicia
atrae la ira del cielo (22-24):
D'ogne malizia, ch'odio in cielo acquista,
ingiuria è 'l fine, ed ogne fin cotale
o con forza o con frode altrui contrista.
De todos los males que el cielo detesta
La malicia es el peor, y todos ellos tienen un fin semejante
Dañar al otro o por la fuerza o por el fraude
Santo Tomas hacer observar, en su comentario de la Ética a Nicómaco de
Aristóteles, que la malicia se manifiesta en la elección deliberada del mal que
se persigue: 17
La malicia es entonces, “consciencia premeditada del mal, y como tal,
implica la corrupción del principio espiritual mismo que funda toda virtud
sobre el Bien (“Virtus et malitia principium, haec quidem corrumpit, haec
autem Salvat”)18.
Si la malicia es el efecto de una elección que falsifica el principio espiritual
mismo, es que alos ojos del que ella seduce, ella se disimula siempre bajo la
apariencia de un bien al cual el perverso da su adhesión. Es por lo que es
preciso distinguir, con Santo tomás, la falta ex electione, de la falta a passione
ou incontinentia.
En este último caso, el incontinente reconoce el mal como tal y entonces
ama el verdadero bien, pero le ha faltado la fuerza como para reglar sus
deseos sobre la recta razón:
He aquí por qué en el canto XI (79-84) Virgilio dice:
Non ti rimembra di quelle parole
con le quai la tua Etica pertratta
le tre disposizion che 'l ciel non vole,
incontenenza, malizia e la matta
bestialitade? e come incontenenza
men Dio offende e men biasimo accatta?
¿acaso no recuerdas el pasaje
Donde son tratados en tu Ética
Las tres disposiciones a las que el cielo no quiere
Incontinencia, malicia y la loca
Bestialidad? ¿Y de cómo la incontinencia
Ofende menos a Dios y recibe menos castigo?
Uno ve mejor ahora por qué la malicia propiamente dicha, opere ella
mediante la mentira o por la violencia, “atrae la ira del cielo”. Es que, por una
falta tal, Dios mismo es odiado, en primer lugar, en lo que tiene de más
próximo a su esencia, a saber la razón.
Si ésta vuelve al hombre semejante a Dios, es también por ella que esta
similitud, en la malicia, se adultera e su reglejo, este de otro Absoluto.Cautiva
de su propia imagen del Biuuen, la razón seduce a su Sombra, se hace
semejante a esta Sombra escogiéndose como centro absoluto de las
metamorfosis. Este centro, que atrae a su agujero al ser de todas las cosas,
extrae una doble semejanza donde nada jamás se presenta, pero se hurta
bajo el semblante de un Absoluto.
Es entonces bien por su latencia que la malicia es temible.
Recordemos entonces la frase de Santo Tomás; “Malum autem latens esi
periculosius malo non latente” “Lo malo latente es más malo que lo malo
nolatente”. Lo propio de la malicia es que ella no aparece jamás. Por otra
parte ella no podría aparecer jamás como tal. Salvo que a partir de esta
impotencia radical, la malicia toma forma en una apariencia de ser cuya
disimulación es el producto de un arte que disimula su propia falta.
El fraude, dice Virgilio, es el mal propio del hombre (Infierno XI, 25-27)
Ma perché frode è de l'uom proprio male,
più spiace a Dio; e però stan di sotto
li frodolenti, e più dolor li assale.
Porque el fraude es el mal propio del hombre
le displace tanto a Dios, por eso los fraudulentos están también
completamente en el fondo y los asalta aún más dolor
Pero es por qué el fraude es el mal propio del hombre, se ve claramente,
creemos, en los versos siguientes: (Infierno XI, 52-63)_
La frode, ond' ogne coscïenza è morsa,
può l'omo usare in colui che 'n lui f ida
e in quel che fidanza non imborsa.
Questo modo di retro par ch'incida
pur lo vinco d'amor che fa natura;
onde nel cerchio secondo s'annida
ipocresia, lusinghe e chi affattura,
falsità, ladroneccio e simonia,
ruffian, baratti e simile lordura.
Per l'altro modo quell' amor s'oblia
che fa natura, e quel ch'è poi aggiunto,
di che la fede spezïal si cria;
onde nel cerchio minore, ov' è 'l punto
El fraude que hiere a la consciencia
Puede ser usado contra quien tiene confianza
O contra quien no la ha acordado.
Este último solamente rompe
El lazo de amor que produce la naturaleza
Así se permanece en el último círculo
Hipócritas, brujos, aduladores
Falsarios, ladrones, y simoníacos
Rufianes, estafadores y basuras semejantes
Por el otro modo se olvida a la vez
Al amor que viene de la naturaleza y al que se agrega a él
Por el que crea la confianza agregada.
Destaquemos aquí al pasar que por medio de la palabra imborsa del verso
54, Dante compara la confianza en una moneda que se embolsa o no, es
decir que se acepta o se rehúsa. Volveremos más adelante sobre esto.
Por el momento detengámonos en el verso 52 del que el sentido es muy
discutido, como lo nota A Masseron20.
G. Vandelli comprende que “en el fraude hay siempre el concurso de la
razón o de la consciencia que es afectada por el mal que ella concibe”21.
Lectura excelente, y que da a pensar que la reflexión que entra en el
movimiento del proyecto está siempre alterada en la intención fraudulenta,
en el sentido en que ella disloca, necesariamente, la relación natural entre el
ser y el aparecer.
Y sin embargo, por justa que parezca esta interpretación, el verso no se
deja reducir a ello. Se flexiona en un sentido más fundamental que el que L.
Pietrobono destaca en su comentario.
En efecto, Dante dice: “ogni conscienza”. Entre la consciencia, toda
consciencia, y el fraude, el verso establece un lazo de un alcance más vasto, a
saber que toda consciencia como tal es mordida por el fraude, en otros
términos, que hay en todo hombre algo fundamentalmente falseado de lo
que la consciencia lleva las marcas.
El verso exige, sin ninguna duda, esta lectura más esencial, confirma por
otros pasajes de la Divina Comedia22. En el verso 52 se trataría según L.
Pietrobono de un recuerdo de la Falta primera.23.
La Falta es la separación, la mordida de Adan ha provocado este quiebre de
la razón, es bien por lo que en el paraíso terrestre, la Hipogrifo en su doble
naturaleza unida en la unidad del misterio divino, renueva al pie del árbol
mutilado el sentido del antiguo decreto, que llama al hombre a preservar la
integridad del orden querido por Dios (Purgatorio XXXII, 43-45)24:
«Beato se', grifon, che non discindi
col becco d'esto legno dolce al gusto,
poscia che mal si torce il ventre quindi».
Feliz tu Hipogrifoque no arrancas nada
Con tu pico de este árbol suave al gusto
Porque el vientre enseguida se retuerce de dolor
Todo lo que es justo permanece en esta unidad de la que se trata, para el
hombre, de conservar la semilla el germen (Purgatorio, XXXII, 48):
Si si conserva il seme d´ogni giusto
Es que se conserva el germen de todo lo justo, la justicia
El gesto simbólico del Hipogrifo vuelve manifiesto lo que obra en toda
justicia: la Hipogrifo religa el timón de su carne al árbol desnudado
(Purgatorio XXXII, 49-51):
E vòlto al temo ch'elli avea tirato,
trasselo al piè de la vedova frasca,
e quel di lei a lei lasciò legato.
Vuelto al timón que él había tirado
Enseguida lo lleva al pie del árbol veuf
Y lo deja ligado a sus propias ramas
El Hipogrifo, puesto que es biforme (96),animal binato (47), nacido del
hombre y de Dios, es la mediación que viene a conjuntarlos nuevamente por
un nuevo nacimiento del hombre. El Hipogrifo lleva el timon hasta el pie del
árbol despojado para devolverle su raíz. El árbol, por su raíz, está ligado en su
ser al seno del fundamento que comunica con la fuente.
El gesto del Hipogrifo opera la unión: reintegra al árbol el árbol, a su
esencia propia.25
Así conjuntado a sí mismo, por su principio, el árbol reencuentra el secreto
de su eterno renovación en la prístina claridad de la constelación del Belier.
El Hipogrifo viene a unir lo que ha sido separado, la naturaleza y su raíz, el
hombre y Dios. El árbol, que es cosa santa, debe permanecer preservado por
el hombre. Cualquiera que mutile a este árbol blasfemia contra Dios
(Purgatorio XXXIII, 58-60):
Qualunque ruba quella o quella schianta,
con bestemmia di fatto offende a Dio,
che solo a l'uso suo la creò santa.
Cualquiera que lo robe o lo dañe
Ofende a Dios de hecho por una blasfemia
Porque ello crea santo para su uso.
Si el árbol como símbolo de la integritas es la Justicia, entonces la
mutilación de esta unidad lleva al hombre hacia la falsificación de sus relaciones consigo
mismo, con el otro y el mundo.
Naturalmente destinada a cumplirse e la unión con Dios, la razón que
escoge fundarse exclusivamente sobre ella misma, adultera su verdadero
fundamento. Sin embargo, lo veremos más adelante, ella permanece la
unidad, pero como espejismo de la unidad perdida. Así, por este quiebre, la
razón renueva la Falta primera de la separación de la que todo hombre porta
originalmente la marca de la mordida (Purgatorio, XXXIII, 61-63):
Per morder quella, in pena e in disio
cinquemilia anni e più l'anima prima
bramò colui che 'l morso in sé punio.
Por haberlo mordido, en pena y en deseo,
La primera alma esperó más de cinco mil años
A quien ha punido la mordedura sobre si
Este giro debería permitirnos integrar el verso 55 a la red de significaciones
de la palabra simbólica sobre la mordedura. El verso dice que “toda
consciencia esta mordida por el fraude” porque toda consciencia está ya
siempre en ruptura, herida como está por la falsificación original.
Ahora bien, el falsificador de moneda se llama Maitre Adan.
El nombre de este personaje histórico recuerda el del primer hombre, como
lo notó ya Benvenuto de Imola: “Iste siquidem magister Adam gerens nomen
primi parentis (…)26. “De hecho Maitre Adan lleva el nombre del primer
hombre”.
Los límites de este estudio no nos permiten hacer el comentario de todo el
canto XXX del Infierno, pero por relación a este referencia que venmos de
hacer, ¿cómo no ser tocados por estas almas en el círculo en el que Maitre
Adan ha sido relegado, frecuentemente mordiendo a los dañados?27
Todos los temas de la Falts original están presentes en los versos
precedentes a la aparición del Maitre Adan: el loco (espíritu del mal o
demonio, como lo nota L. Pietrobono28), la mordida, la perversión del dritto
amore por la falsificación29.
El recuerdo del primer hombre en el nombre de Maitre Adan aparece ya
menos fortuito.
Teniendo en cuenta esta aproximación simbólica para la lectura del
episodio, valdría la pena ahora examinar si en el mismo registro de
interpretación, la moneda falsa no sería entonces una imagen de la Falta
original.
Pero antes de entrar en el comentario propiamente dicho del texto,
veamos de qué significaciones estaba cargada la moneda en la Edad media.
Nicole Oresme en su obra sobre la moneda, nos dice que ella es
“instrumento artificial encontrado entre las riquezas naturales que permite
más fácilmente las permutas”30.
Observemos que la naturaleza permanece siempre como la referencia para
una justa apreciación del uso y la materia de la moneda. Sobretodo el oro,
como lo nota incluso Nicole Oresme, es un metal dotado en el más alto grado
de las cualidades propicias para formar un modelo ideal. Inalterable, en razón
de la pureza y de la bondad de la materia. 31, el oro no permite ninguna
mixtura en su substancia, lo que hace que para tal metal, la aleación lo vuelve
sospechoso e impide reconocerlo fácilmente32.
Es interesante notar que Nicole Oresme cita, como ejemplo de lo que viene
de decir, la substancia absolutamente pura del florín de oro: “El oro, dice,
que no es en absoluto propio ni apto para forjar florines, por lo que tiene de
aleación, sean hechos de anillos o de otro tipo de uniones”33. Tenemos ahí
un punto firme.
La moneda de oro exige entonces que la pureza de su substancia sea
preservada contra toda aleación. La aleación no puede más que disminuirla y
volverla irreconocible.
¿En dónde se podrá reconocer entonces el valor intrínseco de una moneda
pura o compuesta? En el nombre y en la efigie.
El sentido del nombre, de acuerdo a Nicole Oresme, habla de la etimología
de NOMISMA34.
Nicole Oresme hace observar, por lo demás, que la “impresión de una
figura o imagen fue instituida “como signo de la verdad de la materia y del
peso”35.
Sin embargo, si es verdad que el nombre anuncia y significa la bondad de la
moneda, no tiene el poder de significar por sí mismo. Ese poder pertenece de
derecho a quien recibe la autoridad para autentificar el signo. Es entonces el
Príncipe quien detenta la potencia de garantizar la figura monetaria36, es
preciso aún que esta potencia se ejerza según la justicia, que impone al
príncipe subordinar sus intereses privados a los del bien común, de los que él
asume la salvaguarda y le impone no perturbar el orden garantizado por la
ley más antigua37.
El juego de intercambios monetarios debe estar sometido al mismo
principio de firmeza y estabilidad38.
Con mayor razón, el Príncipe se vuelve culpable cuando corrompe el sigo
alterando la materia misma de la moneda, sea en la proporción de su
aleación, sea en la naturaleza de su metal.
Si la relación auténtica del signo y de la materia es destruida, el símbolo,
pervertido en la ficción, finge una imagen de integridad bajo la autoridad
aparente debajo de la cual se refugian todos los abusos del fraude.
Ahora bien, tal fraude es la falsificación, no solamente de la verdad de la
moneda, sino al mismo tiempo de la moneda de la verdad, lo cual es cosa
santa, Y es por ello por lo que, como nos lo enseña Nicole Oresme, se escribía
sobre ciertas monedas “el nombre de Dios o de algún santo y el signo de la
cruz, manera encontrada y antiguamente instituida, como testimonio de la
verdad de la moneda, en materia y peso”39
Es lo que conduce al mismo autor a declarar que los falsificadores no
cometen solo mentira y perjuro, falso testimonio, prevaricación, sino incluso
un abuso del nombre mismo de Dios según el Mandamiento que dice “no
tomarás el nombre de Dios en vano”40. La moneda, portadora del nombre
de su integridad, esta entonces también cargada de una significación, a la vez
ética y sagrada, que se encuentra inscripta, por otra parte, como lo nota
Nicole Oresme, en la etimología de MONETA: Moneda es causa de
amonestación, porque ella amonesta a quien defrauda o decepciona
haciéndolo o en el metal o en el peso de la misma”41.
Corrompiendo el signo de la moneda, la “consciencia mordida por el
fraude” sigue la pendiente original de este amor exclusivo de Sí que seduce a
todo ser humano.
El Príncipe fraudulento, abusando de la moneda, pervierte el orden natural
de los valores, porque él se encuentra, por así decir, obligado a hacer pasar la
buena moneda por mala y la suya propia por buena.
“Maldición a vos que dices el bien diciendo el mal y el mal como si fuese el
bien”42.
Este texto sagrado que Nicole Oresme dirige a los falsificadores de moneda,
nos lleva al corazón de la Falta. Maldición, en efecto, porque aquí, por la
metamorfosis de la que la malicia es capaz, la fuente del mal simula la fuente
del bien, desaparecida ella misma en una imagen.
Si la moneda porta la efigie de su integridad, y a ese título ella lo es
igualmente, como signo, la referencia a un orden ético y divino a
salvaguardar, que es profundamente adulterado en la falsificación de
moneda, es la ley divina misma, la Fuente de la verdad que funda el orden
natural de los valores.
Nicole Oresme desprende muy bien esta relación. Los efectos desastrosos
de la corrupción del nombre de la moneda son tales que perturban la
integridad de la Creación donde cada cosa ha sido hecha en medida, peso y
número y finalmente constituye la falsificación una derogación de Dios
mismo43.
Decimos que los falsificadores de moneda, que alteran bajo un signo
fiduciario la substancia de la moneda, provocan una verdadera mutación de
principio cuyas consecuencias funestas para el conjunto de la comunidad, se
propagan a la manera de una enfermedad contagiosa.
Y no es sin razón entonces que en la Edad Media se la llamaba morbus
numericus44 a esta contaminación señalada como desastrosa, al igual que la
peste que no respetaba ningún lugar.
Para aprehender mejor el sentido simbólico del episodio del Maestro Adán
y, en particular, el del género de deformidad de la que el personaje está
afectado, será entonces necesario detenernos en la imagen de las
enfermedades empleadas para sugerir el mal causado por la moneda falsa.
Plutarco y Aristóteles comparan la cosa pública a un “cuerpo que, a
semejanza de la providencia divina y por su beneficio es animado y se hace
por equidad soberano (….)”45.
Nicole Oresme desarrolla extensamente, a partir de esta similitud, los
efectos que provoca sobre este cuerpo (social) el hinchamiento desmesurado
de las riquezas abusivas del Príncipe: “El cuerpo, dice él, está mal dispuesto
cuando los excesivos humores sobreabundan a un verdadero y miembro real
de estos, de tal modo que ese miembro frecuentemente está inflamado y
demasiado engrosado, los otros permanecen secos y atenuados, porque tal
cuerpo no puede sino en una debida e igual proporción, vivir largamente”46.
Si el Príncipe como miembro real de este cuerpo, atrae hacia sí las riquezas
de sus súbditos, se vuelve una especie de “monstruo contra natura, como un
cuerpo cuya cabeza fuera tan grande y el resto tan débil que no la pudiese
sostener”47.
Esta desproporción monstruosa del cuerpo de la comunidad es la obra
desmesurada del fraude monetario que falsifica el signo de la integridad48.
Destaquemos también que Aristóteles en su Ética a Nicómaco, asimila la
malicia a una enfermedad como la hidropesía y la tisis”49. La coincidencia es
muy sorprendente, y no está excluido que Dante haya podido encontrar en el
comentario de Santo Tomás un punto de enganche de su inspiración.
Las observaciones precedentes van a permitirnos abordar el comentario del
episodio con un rigor más grande del que se ha empleado hasta ahora.50
Teniendo presente en el espíritu que la escena que va a desarrollarse se
sitúa en la perspectiva de la malicia latente de donde ha salido el arte
fraudulento del primer hombre caído, arte dudoso que el personaje del
falsificador de moneda, Maitre Adán, tratado como exemplum en este
episodio, del que en suma no hace sino renovar históricamente partiendo de
la primera mordida. A esto se agrega que ese mal “propio del hombre” está
simbolizado por una serie de imágenes que, por sugerir el morbus numericus
se semejan muy cercanamente al género de las que nosotros venimos de
citar.
Maitre Adán, el falsificador de moneda, está afectado por una “hidropesía
pesada” que lo asemeja a un laúd (Infierno XXX, 49-51):
Vi a uno a guisa de laúd formado
De estar su cuerpo trunco por la ingle
En el sitio en que el hombre se bifurca
Maitre Adán se asemeja a un laúd sin serlo completamente a causa de esta
bifurcación de abajo. El cuerpo del personaje recuerda, en su descripción, a la
monstruosidad y a la división de la que habla Nicole Oresme.
Uno de los rasgos más marcados de la hidropesía, es la acumulación de una
cantidad anormal de líquido seroso en el tejido y en los órganos, de manera
que hay más líquido que entra en los vasos sanguíneos del que corre por la
sangre. Así la enfermedad impide la transformación normal de los humores
de manera que la sangre pueda alimentar a todas las partes del cuerpo. De
ello resulta esta desproporción de los miembros de los que algunos se
hinchan y otros se atrofian.
Ahora bien, es precisamente esta desproporción entre el vientre y el rostro,
lo que Dante pone de relieve primero en su retrato del sufriente de
hidropesía (52-54):
La grave hidropesía que dilata (dispaia, dispersa)
Con el maligno humor todos los miembros
Y hace que rostro y vientre no concuerden
Retengamos entonces que esta desproporción está provocada por el agua
corrompida, en tanto que, separada de la sangre, impide la conversión
normal de los humores. De ello resulta que esta abundancia de agua
estancada, que se corrompe en el cuerpo, lo priva al mismo tiempo del agua
nutricia que humidifica los tejidos, de donde esta sed de la que el poeta fija el
efecto físico en la actitud llamativa de los labios abiertos, fijados por la
sequedad (52-57):
La grave hidropesía {…}
le obligaba a entreabrir los pobres labios
como el ético hace, que sediento
uno lleva al mentón, otro hacia arriba
Uno entrevé ya que la malicia de Maitre Adán es de aquellas que han
pervertido la relación del hombre a la fuente, de donde esta enfermedad del
agua, esta hidropesía moral que da la fiebre ética et(h)ique , equívoco que
permite a Dante jugar sobre los dos sentidos del término.
En todo caso, el mal como la enfermedad del alma provienen de una
concepción tradicional de la ética, de la que el poeta ha extraído la
substancia de un lenguaje poético: la transposición física cuyo sentido moral
es elaborado según un paralelismo minucioso que, al menos a nivel
consciente, no parece en absoluto querer dejar al azar de la inspiración.
El cuerpo de Maitre Adán es el signo adecuado de una desarmonía
monstruosa del alma. Esta discordancia provocada por el morbus numericus,
del que hemos destacado ciertas analogías de imágenes en Aristóteles y en
Nicole Oresme, se manifiesta en el episodio por una desproporción de
miembros, que hace que la hinchazón de la “panza”, no solamente contrasta
violentamente con el excesivamente magro aspecto del rostro, sino que los
dos parecen estar incomunicados, ya, encontrándose uno respecto del otro
en un estado de división puesto en relieve por el verbo dispaia del v.52 51.
(La grave idropisi che si dispaia) (dispersa)
Este enorme vientre tan vano en su hinchazón, que “resuena como un
tambor”52, materializa una pesantez de la que la atracción hacia lo bajo
propio de la cupidigia cupidité avidez porta un nombre en la Divina Comedia:
es la gravezza gravidez de la loba “cargada de todos los deseos en su
caquexia” (Infierno, I,52)
{Ed una lupa, che di tutte brame
Sembiava carca ne la sua magrezza
Y de una loba que de grandes ansias
Semejaba repleta en su flacura}
Así, Maitre Adán, magro de rostro, pero abundante por lo bajo, porta en su
cuerpo los estigmas dobles de los malos deseos sin fondo, de los que vamos a
ver ahora que se concretizan para el que sufre de hidropesía, por la tortura
de una sed inextinguible. Los cursos de agua de Casentin, paraíso de frescor,
devienen para Maitre Adán una obsesión de agua viva, de la que la imagen
vana hace renacer sin cesar esta sed que lo reseca, aumentando cada vez
más (64-69):
Los arroyuelos que de los collados
Del Casentino bajan hasta el Arno,
Con sus canales frescos y apacibles
siempre tengo presente, y no en vano,
pues la imagen de ellos me reseca
más que el mal que la cara me enflaquece
Retengamos este rasgo más que el mal que enflaquece el rostro del
falsificador de moneda, es esencialmente la imagen propiamente dicha de las
aguas vivas perdidas, las que permanecen, para el que sufre de hidropesía
corrupto por su propia agua y paradojalmente resecado por esta
sobreabundancia, el verdadero tormento: este de una fascinación que atrae
perpetuamente (sempre) el deseo de su propia privación bajo el fantasma de
una fuente suprimida en su reflejo. Tal es la ley de contrapasso proferida
por Maitre Adán mismo (70-75)
La rígida justicia que me acosa
Saca ocasión del sitio en que pequé
Para arrancarme muchos más suspiros
Romena es esa, allí falsifiqué
La liga con el sello del bautista
Y por eso mi cuerpo fue quemado
Por tanto, cualesquiera fuese el tormento infinito del agua viva, maitre
Adán está presto a sacrificar fonte Branda para ver, en el Infierno, a sus
instigadores (76-78):
Más si aquí viese el alma lamentable
de Guido y Alejandro o de su hermano
por fuente Branda no diera tal vista
Los comentadores se preguntan si fonte Branda es la fontana de
Sienna situada cerca de la casa de Santa Catalina o la fontana situada cerca
de Romena 53. Este deseo de identificación a la letra no es inútil, pero se nos
acordará sin duda que, para Date, el lenguaje de la historia no accede a su
lugar propio más que cuando devela el sentido de esta historia, en otros
términos, cuando el nombre geográfico o histórico simboliza un sitio
espiritual.
Fonte Branda no es entonces solamente tal o cual fuente, sino esta
fuente cuyo nombre le permite al poeta integrar la realidad concreta junto a
la fontana más deseable de todas. La proximidad del lugar de la fuente y del
lugar de la Falta va a colocarnos sobre la vía del sentido simbólico del
episodio. Nosotros lo hemos hecho remarcar antes, la malicia pervierte la
relación entre el hombre y la Fuente. Pero lo que es propio del episodio que
nos ocupa, es la manera en que esta ruptura habla poéticamente en el
símbolo del falsificador de moneda.
El mal hídrico de la separación está explícitamente tematizado en el
símbolo de la corrupción del agua viva, esta acqua marcia (Infierno XXX, 122)
estancada en su superabundancia en el vientre del que sufre de hidropesía.
Encadenado a una imagen de una fuente, inmovilizado para siempre
delante de ella, Maitre Adán está cegado por esta enorme panza, que le
provoca, retomando las palabras del poeta “una clausura delante de los
ojos”.
¿Cómo no recordar aquí los versos del Paraiso (XXVII, 121.123) que
traducen, pero de otro modo, la ceguera provocada por el mal deseo 54?
Oh Concupiscencia que anuda a los mortales
Tan profundamente bajo tuyo, que ninguno tiene el poder
De sacar los ojos por fuera de tus ondas!
Maitre Adán, y no en absoluto Maestro Adano (Infierno, XXX, 61)
como él se presenta gustosamente él mismo, sino para hablar según la voz
del poeta, mastro Adán (Infierno XXX, 104)55, Adan el artifex, Adán al que
estaríamos tentados de llamar el contra-Maitre, porta en él todos los signos
de esta enfermedad del alma. Ella se manifiesta ante todo, por esta parálisis
de los miembros, que el poeta no cesa de hacer presente a nuestros ojos, la
horrible pesadez (Infierno XXX, 52, 106), que fija la estatura del que sufre de
hidropesía en una especie de inmovilidad trágicamente grotesca, porque ella
es la marca de su impotencia radical. El que sufre de hidropesía, paralizado
en su marcha, es absolutamente incapaz de satisfacer su odioso deseo de
reencontrar en el Infierno a los verdaderos autores de su infamia: el alma
funesta, el anima trista (76) de los condes de Romena.
La idea que podría avanzar una onza 56 en cien años, bastaría ya para
incitarlo a ponerse en marcha, aún cuando la fosa tuviese once mil millas y
no menos de una media milla de largo (Infierno XXX, 82-87)
Si fuese al menos ágil aún
Como para en cien años avanzar un poco
Ya marcharía yo por tal sendero
Buscándolo entre esta gente abyecta
Aunque la fosa aquí tenga once milla
Y no menos de media de ancho
Y sin embargo, cualesquiera fuese la enormidad de esta impotencia,
ver a los autores de su crimen es más deseable aún que (la vista?) de la fonte
Branda (76-78)
Pero si aquí viese el alma trista
De Guido o de Alessandro o de su hermano
La palabra vista, ubicada en la rima, es tratada bajo una forma
absoluta. Por otra parte, las hipérboles destinadas a mostrar los límites de la
impotencia- la marcha completamente trabada- portan aquí toda su carga de
significación a partir de la palabra vista. El deseo de la “vista” no tiene otro
igual que la impotencia radical de ver la sombre funesta que Adán quisiera
llevar al campo de su mirada.
Si seguimos ahora el movimiento del ritmo que interioriza las ficciones,
interrogando, siempre a partir de ellas, el lazo que Dante establece entre la
imposibilidad de esta vista y su objeto. Este que Adán persigue, es el
Príncipe.
En el sentido simbólico, comprendemos que el instigador es la causa de la
destrucción espiritual del falsificador de moneda, el príncipe de la muerte o
de la malicia misma.
Nosotros hemos puesto de relieve antes que, para Santo Tomás, uno de los
rasgos mas temibles de la malicia es su latencia: la malicia no se muestra
jamás, no solamente porque ella se oculta, sino sobretodo porque como
negación de la obra, bajo un signo tomado prestado y contradictorio, la
malicia es sin rostro, imposibilitada de aparecer como tal.
Este al que Maitre Adan persigue como el verdadero autor de la
falsificación, el principio del mal preferible a la Fuente que lo altera, se hurta
perpetuamente, porque ella no es otra cosa que el rehusamiento de ser,
luego del hurtamiento derobade radical.
Así, el falsificador porta en sí el principio de su fraude como un vacío
hinchado en sueño de lo Absoluto.
Esta sombra infernal que Adan persigue en vano con su odio y su deseo, es
entonces Maitre Adan mismo, a la mirada del cual escapa para siempre el
Falsificador, como el otro de lo Absoluto.
¿No sería mas que por ese motivo que los condes de Romena permanecen
para siempre sin rostro en la Divina Comedia 58, si bien es verdad que Dante
ha querido sugerir, por esta vía, el mal en su latencia, es decir, la
imposibilidad de esta aparición?
Suponiendo que el falsificador de moneda no estuviese en absoluto
paralizado en su marcha, incluso entonces su visión permanecería sin luz,
porque él portaría con él esa panza enorme y vacía que le oculta el rostro y le
produce “una clausura delante de los ojos”.
¿Cómo, en efecto, el falsificador de moneda podría ver, con su mirada
ciega, el principio que lo ha vuelto ciego?59
La única cosa que el falsificador de moneda experimenta de manera aguda
a través de la pesadumbre de su ser, es el sentimiento de una impotencia
absoluta (XXX, 81):
¿Más de qué me sirve, puesto que tengo el cuerpo atado?
El hidrópico tiene los miembros atados, en razón de la mala composición
de sus humores, diríamos, en términos de numismática, en razón de la mala
aleación de su complexión.
El texto mismo nos invita a efectuar esa relación. La palabra legare tiene un
eco del sustantivo lega presente en el mismo pasaje 60.
Dante, por la operación poética de la etimología, da a entender que el
hidrópico ha falseado el lazo de su ser falseando la aleación de la moneda
(73-75);
Romena es esa, allí falsifiqué
La lega la aleación la alianza, con el sello del Bautista
Y por eso mi cuerpo fue quemado
En primer término observemos que el falsificador de moneda habla no
sobre cualquier moneda sino sobre el florín de Florencia.
Nosotros hemos tenido ya ocasión de hacer remarcar, a través de la
referencia a los textos de Nicole Oresme y de Aristóteles, cómo la moneda,
medida de las cosas, exige, además de la materia preciosa, la rectitud del
signo y del sentido, y cómo la alteración de una de estas formas atenta
contra el orden ético y religioso de la Justicia.
Recordemos igualmente, respecto del florín, la pureza de su metal. Esta
moneda de oro auténtico, cuyo alto valor era reconocido por todos, aparece
entonces como el signo por excelencia de un alcance universal, símbolo de la
medida perfecta 61, porque aquí el signo y el nombre, ligados a una sustancia
absolutamente sin mezcla, portan, dan garantía de su integridad. Esta es
simbolizada sobre una de sus caras por el lis de Florencia y sobre la otra por
Juan Bautista, precisamente quien hizo renacer el espíritu mediante el agua
viva.
Desde entonces, qué más maravilloso para una imaginación poética como
la de Dante, que hacer reflejar, en el símbolo monetario, el ser del símbolo
mismo, con sus exigencias de verdad!
Ahora bien, algunos pasajes de la Divina Comedia nos muestran que Dante
efectivamente acuerda a la moneda el valor de un símbolo fundamental que
él transporta al registro espiritual.
En Paraíso (XXIV, 83-84), San Pedro, que se declara satisfecho respecto del
poeta por su justa comprensión de la Fe, habla en términos numismáticos:
¨…La Alianza y el peso
De esta moneda han pasado bien entre tus manos
Pero el portador de claves quisiera saber si esta Fe forma parte de la
sustancia del poeta (85):
Pero dime si tú la tienes en tu cartera
Dante responde (86-87):
(…) Si, la tengo, tan brillante y redonda
Que nada me hace dudar de ella.
Habrán observado que la similitud es extraída de todos los elementos que
forman el carácter auténtico de la moneda: el peso, la aleación, la alianza, el
brillo del metal (su pureza) y su redondez, signo de su perfección.
Así, desde el punto de vista poético, la estructura simbólica de la moneda
se vuelve signo de una verdad religiosa en una comparación que permite ver
claramente la relación entre la figura y su sentido.
Inversamente, para que la imagen de la moneda pueda ser asimilada
enteramente a la idea de la fe religiosa, es preciso que, de una cierta manera,
la moneda fuese efectivamente portadora de una significación ética 62.
El florín, medida universal, es el modelo perfecto del símbolo monetario.
Instrumento de intercambio incomparable, en razón de su valor intrínseco, el
florín de oro, que hace brillar la integridad de esta Justicia, deviene
poéticamente, la esencia del signo, En sus relaciones de conveniencia entre
materia y forma, se revela como el indicador por excelencia del principio
divino de su relación.
Degradando la substancia pura del florín de oro, Maitre Adan ha profanado
al mismo tiempo, la fuente de la Justicia y falsificado el lazo de amor natural
entre los hombres tal como lo ha querido Dios. La Falta ha provocado la
perversión del signo, metamorfoseado en ficción el símbolo, intercambiado
su rectitud por una apariencia de tal bajo la cual la malicia ha encontrado su
abrigo.
Esta elección es aún amor, ciertamente, pero el amor que, para retomar
aquí una palabra del Purgatorio, “hace aparecer como recta, la vía tortuosa”
(X, 3).
Se trata entonces de otro amor, éste que el hombre refiere enteramente
sobre sí por el giro de una imagen que finge el amor por otro.
Así, la razón en su malicia no puede autorizarse más que de un principio
falsificado que duplica al Absoluto por vía de un Absoluto ficticio.
Falsificando la medida de la Justicia, maitre Adan, engancha a toda la
comunidad en una aventura del ser y la apariencia.
Es al menos lo que se desprende de las palabras de Sinon (Infierno XXX,
115-117):
Si falso hablé, tú falseaste el cuño,
Dijo Sinon, “yo expío un solo crimen,
Tú en cambio muchos más que ningún otro demonio!
Si reconocemos que el falsificador de moneda recuerda por su nombre al
primer hombre, luego, las dos falsificaciones que forman la articulación del
primer verso se parecen a una sola y misma malicia fraudulenta, que es la
Falta original. A partir de lo que los dos versos siguientes, comprendido aquél
según el mismo registro de comprensión, significarían que la palabra,
pervertida en su Fuente, conlleva, entraña una falsificación ilimitada del
lenguaje.
Esta falsa moneda de la que Sinon ha hecho uso, ¿no es el producto de
quien ha comenzado por falsificar el cuño de la palabra de verdad? No es
necesario más para comprender en qué, tal acción subversiva, es la obra de
un demonio.
Pero volvamos sobre nuestros pasos para examinar más en detalle lo que
constituye el carácter inaprehensible de Sinon y lo que representa en el
contexto con el falsificador de moneda Maitre Adan.
Sinon es anunciado en una breve fórmula, cuya ambigüedad griego de
Troya traiciona el carácter doble del personaje inventado por Virgilio
(Infierno XXX, 98).
El crimen de Sinon, como lo anota P. Renucci, “es por haber sido
presentado como un desertor del campo griego, y haber hecho decidir a los
Troyanos a llevar a la ciudad el gran caballo de madera imaginado por Ulises”
63.
Además, Renucci, llama nuestra atención sobre el hecho que Dante ha
ennegrecido considerablemente al personaje por relación a su modelo
virgiliano. El Sinon de Dante no es solamente falso por una táctica, sino a
semejanza del crimen de Judas, perjuro en un delito de notoriedad universal
(118-120):
“Acuerdate, perjuro, del caballo,
Repuso el de la panza inflada,
Tanto peor para vos si todos lo saben.
Así, el griego aparece en el episodio bajo la figura universal del simulador
que finge, por medio de la palabra, ser lo que no es, y perjuro, porque el
lenguaje del que abusa, implica una ofensa respecto de los Dioses.
Pero ahora veamos, cuál es la relación entre Maitre Adan y Sinon, y por qué
Dante ha querido darle tan largo desarrollo a este altercado que produce tal
atracción sobre él que será la causa de violentos reproches por parte de
Virgilio.
Dante no descubre sino a continuación a los dos réprobos a los que llama,
no sin malicia, creemos nosotros, tapini. El término significa, aquí
“miserables”, “extraviados” pero ¿se podrá decir a los escuchas de las
palabras que Dante no ha retenido también el sentido etimológico que tiene
de “oculto” “obscuro”?
El apelativo tendría entonces un relieve muy particular cuando uno se
imagina la rabia que provoca en Sinon el hecho de ser presentado bajo el
nombre del falso griego de Troya y en la intervención irónica de Dante que se
pregunta si el furor de Sinon no podría por azar explicarse por esta manera
tan obscura de ser nombrado (101)
A fuer de ser nombrado tan obscuro
A fortiori, diríamos nosotros, si esta presentación “obscura” toma la
dimensión de un obscurecimiento de renombre universal, una suerte de
gloria al revés.
Prosigamos nuestra descripción.
Los dos tapini están colocados estrechamente contra 64 Maitre Adan,
stretti a`tuoi destri confini, estrechamente confinados a tu derecha, como lo
nota Dante.
La imagen no es sólo cómica, sino de una habilidad consumada, en el
sentido en que ella le permite a Dante salvaguardar la modulación del
significado simbólico.
Los dos tapini forman una especie de apéndice de la masa ventruda de
maitre Adan, apéndice cuya bifurcación responde a lo que se percibe en el
bajo vientre del hidrópico.
Esta bifurcación simbólica del Ser de maitre Adan se extrae con ventaja del
hecho que Sinon, a primera vista no tiene nada que ver con la mujer de
Putiphar, la unidad de esa pareja no aparece más que a nivel de la falta
común (97-98).
Una es la falsa que acusó a José,
El otro, Sinon el falso griego de Troya
Misma observación para la relación de Maitre Adan con los dos tapini. La
respuesta de Maitre Adan, forzado a llamar la atención sobre las dos sombras
estrechamente colocadas contra él, da a entender que ellas no tienen
ninguna relación con él, que él ignora el origen de tal vecindad.
¿No será que Maitre Adan no termina de reconocer los dos productos de su
propia malicia, mientras que ellos dan la impresión de formar con él un solo y
mismo personaje? Los dos tapini forman hacen un cuerpo con Maitre Adan.
Pero hay otro rasgo para poner de relieve respecto de este
desconocimiento: el hidrópico, aunque muy consciente de la incapacidad de
sus miembros, tiene todo el deseo de marcharse, cosa que él deniega
categóricamente a los dos tapini (94-96):
“Así los encontré” respondió, “quietos
Cuando a este sitio yo caí llovido,
Y no creo se muevan en lo eterno.
Sinon y su compañía son, ambos, falsificadores de la palabra. Se sabe que
una vez puesta en circulación, la palabra falsa, así como la moneda falsa, se
parece tanto a la auténtica que la verdadera se vuelve irreconocible o
invisible. Todo entra en el movimiento de un intercambio en el que el signo
que porta una garantía borrada, en su legalidad aparente, las huellas de su
origen sospechoso, tanto y tan bien que el falsificador de moneda mismo no
es capaz de identificar los productos de su artificio.
Nos pareció que, situada en el marco de tal esclarecimiento, la escena del
altercado tomaba su plena significación.
La pelea estalla en el momento en que Sinon se escucha denunciado, a los
ojos del mundo, en la actitud de esa latencia.
Sinon golpea con el puño la panza de su acusador, cuyo vientre, endurecido
por el agua corrompida, suena vacío como un tambor. Respuesta brutal de
maitre Adan quien golpea a Sinon en el rostro. El hidrópico, fijado en su
pesadez, dispone aún de sus brazos para la venganza (106-118):
(…) diciéndole, “Si bien me está vedado
mover los miembros bajo tanto peso
para este oficio tengo el brazo suelto
Ubicados vuelta a vuelta en postura de acusado y de acusador, los dos
simuladores no reconocen en la malicia del otro su propia simulación y
juegan, por relación al otro, el juego de la verdad.
La palabra ver, repetida tres veces por la boca de Maitre Adan, suena como
el vacío de la moneda falsa.
Sin embargo, todo ocurre como si el falsificador de la “verdad” no viese él
mismo la falsedad, esto es tan cierto que en lo más negro de la mentira la
finta de la verdad de la palabra permanece en lo verdadero de un modo que
recuerda que la primera y la última palabra de todo lenguaje, aún el más
corrompido (119-113):
El otro le respondió: Cuando te encaminaste
Hacia la hoguera, no estabas tan libre
Y sí y más al tiempo en que acuñabas.”
Y el hidrópico: “En esto no mientes,
Más no fuiste testimonio tan verídico
Cuando se te demandó en Troya de decir la verdad
Se ve que Maitre Adan, el falsificador de la palabra parole verdad, no se
reconoce bajo la figura doble del griego de troya: el falsificador del lenguaje
language.
A esto se agrega que esta fiebre aguda, cuyo vaho punzante se desprende
como una emanación de íntimas tinieblas de los dos tapini, impide ver. Sin
contar que esta pestilencia recuerda, por contraste, el perfume de la palabra
auténtica 65.
Interroguemos entonces el enigma de esta figura inaprehensible del fraude,
cuyo movimiento de hurtamiento nos es revelado en el contrapunto
extremadamente cerrado del ritmo del altercado.
Si permanecemos fieles al sentido de la relación que acerca a las dos
figuras de la malicia fraudulenta, el falsificador de moneda encontrándose
respecto del falsario de la palabra en una relación de principio a efecto,
entonces aprendemos por la voz del poema que la “consciencia mordida por
el fraude” es tomada en el vértigo de un movimiento circular cuyo principio
cegador se ciega sobre los propios efectos, tomando por verdad la moneda
de la mentira.
Estas dos fases del movimiento de auto fascinación de la consciencia
fraudulenta están representadas, en el episodio, por Maitre Adan y Sinon.
Maitre Adan, fascinado por el deseo de Sí, prefiere esta Absoluto a la fonte
Branda. Aún cuando sea acercado a una imagen de agua fresca, Maitre Adan
prefiere a la verdadera fuente y a su reflejo, la visión del príncipe, el otro
Absoluto, aun cuando fuese inaprehensible. Sólo este podría apagar la sed
del hidrópico cuyo deseo es tan vano como su objeto.
En Sinon, por el contrario, la consciencia pervertida, cautiva de su obra en
el juego de intercambios, no se siente incluso responsable de esta
perversión. La Fuente, suprimida en el lenguaje que la finge, está tan bien
rehecha en esta ficción que adquiere un poder autónomo. La verdadera
fuente se ha vuelto esta agua como imagen de la cual la consciencia que
sueña es capaz de abrevar. De donde la reflexión de Maitre Adan a Sinon
(124-129):
Y el falsificador de moneda: “Ahora se desquicia
Tu boca para mal, como acostumbra
Y si tengo sed y los humores me hinchan
Tú estás sediento y tu cabeza sufre
Y para que el espejo de Narciso te pongas a lamer
No habrá para invitarte que decir muchas palabras
Uno comprende ahora en qué sentido Sinon es capaz de des-alterarse en el
espejo de Narciso. Si Dante une estrechamente en el episodio a estas dos
figuras del fraude, el corruptor de la Fuente y el perjuro falsificador de la
palabra, es que la suerte de esta palabra está íntimamente ligada a la
tragedia de la ruptura original.
De la lectura que precede resulta que el specchio di Narcisso no se deja
reducir de ninguna manera a una simple metáfora del agua, por lo menos si
se reconoce que el episodio debe ser comprendido también en el registro del
sentido simbólico del que importa, al exégeta que escucha la modulación en
todos sus detalles.
La imagen de las aguas de Casentin y la del espejo de Narciso no son
idénticas, pero las dos pertenecen al tema de la Fuente perdida, tema cuyo
desarrollo progresivo es conducido de tal manera que la imagen de Narciso
acaba por explicitar la intención de la primera. Así, Maitre Adan y Sinon
forman igualmente una sola y misma figura esclarecida bajo dos ángulos
diferentes.
La consciencia que primero ve los productos de su malicia termina por no
saber reconocerlos más. Este punto culminante de la fascinación del mal por
el mal es significado por Dante a través de un elemento sugestivo del mito de
Narciso y sirve de elemento final del episodio.
Lejos de ser aquí un simple ornamento de retórica florida, la alusión
mitológica es, por el contrario, remarcablemente apropiada al sentido mismo
de la falta. Porque, en fin, el Sinon culpable de “lamer el espejo de Narciso”
acaso ¿No está directa y enteramente concernido por el error de Narciso
mismo?
Narciso cautivo del espejo toma sus reflejos por la verdad, como Sinon,
encadenado a su propia malicia, no reconoce más las mentiras. Los dos están
perdidos en un sueño de la realidad.
Pero a Dante no le basta con sugerir esta forma aguda de enceguecimiento
por medio de la alusión mitológica, el gesto bestial que expresa el verbo
leccare inviste a la imagen de un valor hiperbólico que fuerza, por así decir, a
la revelación del significado simbólico.
Decir que Sinon iría hasta lamer el espejo de narciso, es dar a entender
que, en el damnificado damné, el amor de Sí se acaba sobre una relación
autique autística absoluta. Sinon el falsificador, sería capaz de lamer su
propia inconsistencia sin ver que lamería el vacío.
El comentario del episodio querría mostrar que la Falta, que falsifica la
razón en su principio, termina sobre una ceguera total, tanto que ella
encierra a la razón en un sueño eterno.
Pero ¿qué diríamos del espectador cuya mirada sufre el espectáculo? Es
también un soñador y en esta medida, Dante, el espectador cómplice, como
vamos a ver, es llevado por el sueño de un sueño.
Todo el episodio aparece entonces, en el poema, como la proyección
dramática del sueño de la razón cautiva de sus propios sueños, y desde
entonces radicalmente impotente para arreglárselas por sí misma. Veremos
que el final del canto confirma esta interpretación.
No hay ninguna duda que la escena, que viene a desarrollarse delante de la
mirada de los dos visitantes, ha producido sobre Dante, un efecto de una
singular atracción, puesto que es necesario la intervención de Virgilio para
arrancar al discípulo de esta pelea brutal y astuta de la que lo menos que
puede decirse es que Dante ha tomado en ella un interés excesivo.
La palabra atracción attirance es por otra parte muy débil comparada con
la confesión de Dante mismo (130-132):
A escucharles me estaba muy atento
Cuando el maestro dijo: Ten cuidado
Que por poco con ti no me querello!
La expresión del tutto fissso denota aquí un modo particular de atención
aguda, la del espectador inmóvil, cuyo entero ser está capturado por lo que
ve y escucha.
¿Qué significa tal cautivación?
Benvenuto da Imola entiende que el poeta encuentra placer en escuchar la
inventiva verbal, aquella que la malicia frecuentemente se muestra capaz de
desplegar 66.
Igualmente se alega el odio de Dante respecto del “griego de troya”67, o
incluso el recuerdo de la amistad del poeta y de Forese Donati cuyo altercado
recordaría el intercambio de sonetos obscenos 68.
Pero la intervención brutal y colérica de Virgilio debería permitirnos
responder, no solamente por estos motivos, que sin duda son válidos, sino
también por la naturaleza de la intención que liga al espectador con los
signos de este altercado.
Si Virgilio en cólera reprende a su discípulo ¿No es que Dante chupado por
las imágenes viene a entretener con ellas una cierta connivencia que ofusca
la visión? Lo que por consecuencia implica que el discípulo no está liberado
de la Falta que le es dada a ver, puesto que las imágenes de esta Falta
continúan, parece, ejerciendo una perturbadora acción sobre el poeta.
Sin embargo no confundamos el conflicto íntimo del espectador en lucha
con la falta y el espectáculo del daño tal como se le da a ver.
En Dante espectador, la absorción de la mirada aquí no es más que un
momento crítico en el que la razón retomada por su error, sufre la pendiente
que el poeta quiere remontar.
Asimismo el carácter dudoso del error que comete el discípulo, se
manifiesta en la respuesta de Virgilio, cuyo gesto agresivo es el movimiento
de salvaguarda de la recta razón contra el torcimiento que la amenaza.
Virgilio aquí se muestra tal como se presenta frecuentemente en la Divina
Comedia: el despertador que rompe el círculo de la reflexión maléfica para
mantenerla sobre la pendiente de este ensueño que transmuta en sueños los
pensamientos de la razón, como se dice en el Purgatorio (XVIII, 145):
E´l pensamento in sogno trasmutai
Et ma pensé se changea en rêve 69.
Y el pensamiento en sueño transmutado
Notemos que este tema de la razón que duerme desvelada retorna
frecuentemente en el curso del camino espiritual de Dante. Recordemos
especialmente las palabras de Beatrice (Paraíso XXIX, 82):
Sotto così bel ciel com' io diviso,
ventiquattro seniori, a due a due,
coronati venien di fiordaliso.
Tutti cantavan: «Benedicta tue
ne le figlie d'Adano, e benedette
sieno in etterno le bellezze tue!».
(…) là giù dormendo si sogna
Acá abajo, durmiendo se sueña
Por otra parte, Dante hace observar que la cupiditas adormece la vigilancia
de la razón por una especie de envolvimiento cuyo poder tiene el dulzor del
canto de sirenas71.
Pero volvamos al texto. La cólera de Virgilio transforma al poeta capturado
en espectador vergonzoso (XXX, 133-135):
Quand' io 'l senti' a me parlar con ira,
volsimi verso lui con tal vergogna,
ch'ancor per la memoria mi si gira.
Cuando yo lo escuché hablarme con ira
Me volví hacia él con tal vergüenza
Que esta aún se agita en mi memoria
La sorprendente expresión per la memoria mi si gira, no solamente revela la
profunda resonancia de la vergüenza sobre el alma del poeta, sino la manera
en que la siente aún a la distancia de ese movimiento en el lugar del vértigo
de la fascinación provocada por la adhesión de la mirada al error. Sin
embargo, si Virgilio es quien muestra las imágenes del Infierno ¿Por qué no le
estaría permitido a Dante detenerse en ello para descubrir mejor su sentido?
Es que las imágenes le son mostradas únicamente para que él aprenda a
desprenderse de ellas, y se détourner apartarse es propiamente el sentido
verdadero de las imágenes del Infierno, sentido que surge igualmente aquí
en la vergüenza de la mirada dirigida72.
Vamos a ver producirse, en la última parte del episodio, una nueva ruptura,
en suma análoga a la precedente, sino por su objeto, al menos por sus
efectos. Simplemente que el evento interior será explicitado en una
comparación de la que importa medir el alcance.
¿Qué ha pasado?
Lo siguiente, que Dante, que viene de nacer a la verdad en la vergüenza
provocada por Virgilio, desea excusarse por sí mismo en palabras. Ahora
bien, esto que, a primera vista, parece lo más natural del mundo, merece los
reproches de Virgilio.
Pero ¿Por qué entonces? ¿Es que detenerse para “reflexionar” sobre la
vergüenza queriendo expresar esto, es aún hacer pantalla a la luz que viene
de lo alto? 73.
Pero antes de proseguir, veamos en qué lenguaje Dante traduce su
perturbación interior (XXX, 136-141):
Qual è colui che suo dannaggio sogna,
che sognando desidera sognare,
sì che quel ch'è, come non fosse, agogna,
tal mi fec' io, non possendo parlare,
che disïava scusarmi, e scusava
me tuttavia, e nol mi credea fare.
Y tal es este que sueña su daño
Y que soñando desea soñar
Deseando que lo que es fuese como si no fuese
tal es lo que adivino entonces sin poder hablar más
porque desearía excusarme, y me excusaría
de hecho, creyendo no hacerlo.
Queriendo hablar para excusarse, Dante deja de ver la verdad que habla
por sí misma en el silencio de la vergüenza, y no por ese deseo sospechoso
de expresión que hace que Dante desconozca esta verdad misma en el
momento en que ella se cumple.
Debido a esta nueva ruptura del contacto con Virgilio, todo es bañado por
una luz ambigua, que impide el discernimiento propio de la mirada asistida.
Así Dante, que viene de ser llamado al orden, no puede más que recaer en
la reflexión quebrada74.
Esta, es asimilada explícitamente a un ensueño en una comparación sutil,
si, pero que fija de manera decisiva la impotencia radical de la razón en el
hecho de no puede jamás reencontrar por sí misma la luz de la verdad.
El durmiente, prisionero del espacio de la semejanza, esta condenado a
soñar el mundo de la vigilia.
Si alguien sueña su daño deseando que no sea más que un sueño, es de
toda evidencia que ese daño aparece en el sueño como una realidad de la
vigilia y entonces el soñante revive el mundo del día en este del sueño.
Para Dante, que desea excusarse en palabras, el daño es la imposibilidad de
hablar, es decir, lo irreal tomado por la realidad.
Resulta de ello que lo que es, a saber, la verdad hablando por sí misma a
través de la vergüenza, es el hecho real transmutado ahora en algo irreal,
puesto que esta verdad, que efectivamente el poeta ha experimentado, es
retomada a través de una imagen tramposa cuyo efecto es tal, como dice
Dante, que el durmiente “desea lo que es como si no fuese”.
Ver o desear “lo que es como si no fuese”, tal es el peligro que amenaza al
poeta cada vez que la razón, refluyendo sobre si, pierde contacto con la
trascendencia del principio que funda la certeza del discernimiento.
En el silencio de la vergüenza, Dante despierto a la verdad comunicado con
ella en presencia de Virgilio. Había un encuentro entre maestro y discípulo,
conveniencia reencontrada de la visión.
Queriendo romper este silencio, Dante rompe al mismo tiempo esta
unidad: he aquí por qué Virgilio interviene de nuevo (142-144):
«Maggior difetto men vergogna lava»,
disse 'l maestro, «che 'l tuo non è stato;
però d'ogne trestizia ti disgrava.
Menos vergënza lava mayor falta
Dijo el maestro, “que esa falta tuya,
Deponer puedes, pues, toda tristeza.
Virgilio recuerda a Dante que la vergüenza es purificadora75, a fortiori si
ella excede la gravedad de la falta.
Pero ¿qué significa el último verso? ¿Cuál es la tristizia de la que Dante
debe liberarse?
En el sentido literal, en primer término se trata seguro de la tristeza de no
poder excusarse, pero de acuerdo al comentario que hemos dado de este
pasaje, la excusa que Dante quiere proferir aparece directamente como una
falta, una falta de adhesión a la verdad que habla suficientemente por sí
misma.
La tristizia entonces es también, y sobretodo, la flexión del deseo de la
razón de substituirse al principio replegándose otra vez sobre sí.
En este sentido, la tristizia hace eco al anima trista del v.76. La diferencia,
es que acá la tristizia se baña en la vergüenza que vuelve a la falta
infinitamente menos grave. Porque, en fin, si Dante no arriba a pronunciar las
palabras de excusa, ¿no es acaso signo de que él no se abandona
verdaderamente a la Falta, en otros términos, que solamente se trata de un
residuo de pesadez, de gravezza (ti disgrava, dice Virgilio) de la que el
discípulo debe aligerarse para que sus miembros desligados de las ataduras,
puedan retomar más libremente su marcha 76?
No es menos cierto que la consciencia, originalmente mordida es incapaz,
librada a sí misma, de reaccionar contra el mal deseo que atrae hacia lo bajo,
bassa voglia.
Ahora aprendemos, de Virgilio, que era ese deseo el que animaba la
mirada del discípulo frente al espectáculo de la Falta, de donde la última
recomendación del Maestro, cuya voz es esta memoria de la Presencia que
recuerda a la razón su rectitud original (145-148):
E fa ragion ch'io t i sia sempre allato,
se più avvien che fortuna t'accoglia
dove sien genti in simigliante piato:
ché voler ciò udire è bassa voglia»
Piensa que yo siempre estaré a tu lado
Si ocurre que la suerte aún te conduzca
Donde haya gente en semejantes pleitos
Querer escuchar eso, es desear bajo.
Hemos dicho antes que los dos desfallecimientos de Dante, teniendo los
mismos efectos, a saber, la ensoñación de la razón, difieren en su objeto.
En efecto, frente al espectáculo del altercado, Dante se ha arriesgado a
tomar una imagen por la realidad, por el contrario, en el despertar provocado
por Virgilio, el objeto de la reflexión es la verdad que aparece en la
vergüenza, y entonces el peligro ha consistido en transmutar realidad en
imagen.
He aquí lo que nos coloca en mejores condiciones para comprender el
episodio del paraíso donde figura otra alusión a Narciso.
Si en Infierno, Virgilio es la rectitud de la razón capaz de arrancar al
discípulo de la ensoñación de la reflexión separada, en el Paraíso, como
veremos, Beatriz es la verdad revelada que saca a Dante de la fascinación de
una razón demasiada asegurada en su rectitud y, por esto denuncia un
estado más sutil de este narcisismo, por el que la razón del hombre está sin
cesar amenazada
II
La escena ocurre, al comienzo del paraíso (III, 1-33), en el cielo de la luna.
Beatriz viene de destruir la opinión errónea del poeta sobre las manchas
lunares. Dante ahora se dispone a confesar su reacomodamiento y su nueva
convicción (1-6):
Quel sol che pria d'amor mi scaldò 'l petto,
di bella verità m'avea scoverto,
provando e riprovando, il dolce aspetto;
e io, per confessar corretto e certo
me stesso, tanto quanto si convenne
leva' il capo a proferer più erto;
Que el sol que arde de amor me calienta el pecho
La bella verdad me ha descubierto
Probando y volviendo a probar el dulce aspecto
Y yo por haberme corregido
Y ciertamente tanto como convenía
Elevo la cabeza para proferir más cierto
Sin embargo, Dante no hablará más. Así el gesto de llevar la vista adelante,
primero para confesar, cambia de intención delante de una visión que se
impone con tanta fuerza al poeta, que olvida su confesión (7-9):
ma visïone apparve che ritenne
a sé me tanto stretto, per vedersi,
che di mia confession non mi sovvenne.
Pero una visión se presenta; que me retiene
Junto a ella tan fuertemente para verla
Que no me recuerdo más de mi confesión
Ahora bien, como vamos a verlo, el sentido de la palabra visione, “lo que se
deja ver” (sea en sueños, sea en la realidad) debe ser retenido aquí en su
acepción ambivalente porque ella caracteriza a la visión misma.
Dante percibe muchos rostros que, como él (6), están prestos a hablar (16):
tali vid' io più facce a parlar pronte;
tales vi muchos rostros prestos a hablar
En el texto, este enunciado termina de desplegar esa aparición de la que el
poeta describe el efecto particular que le produce, en una larga y minuciosa
comparación (10-16):
Quali per vetri trasparenti e tersi,
o ver per acque nitide e tranquille,
non sì profonde che i fondi sien persi,
tornan d'i nostri visi le postille
debili sì, che perla in bianca fronte
non vien men forte a le nostre pupille;
tali vid' io…
Tal como en los vidrios tersos y transparentes
O en las aguas claras y calmas
No suficientemente profundas como para ocultar el fondo
Los contornos de nuestros rostros nos vienen
Tan ligeros como una perla sobre un frente blanco
Vienen menos dulcemente a nuestras miradas
Tales como yo…
Estando dado que todo ocurre como si la visión tuviese, para el
espectador, la inconsistencia de un reflejo, el poeta nos dice que él cayó en el
error contrario al de Narciso (17-18):
per ch'io dentro a l'error contrario corsi
a quel ch'accese amor t ra l'omo e 'l fonte
porque yo caí en el error contrario
al amor que ocurre entre el hombre y la fuente
Creyendo percibir imágenes en el espejo, Dante se vuelve para ver de
donde provienen y no viendo nada, retorna los ojos hacia adelante, derecho
en la mirada de Beatriz (19-24):
Sùbito sì com' io di lor m'accorsi,
quelle stimando specchiati sembianti,
per veder di cui fosser, li occhi torsi;
e nulla vidi, e ritorsili avanti
dritti nel lume de la dolce guida,
che, sorridendo, ardea ne li occhi santi.
Tan súbitamente como los percibí
Al Tomarlos por imágenes reflejadas
Torné los ojos para ver de qué eran ellas
No vi nada, y volviéndolos hacia adelante
Derecho en la mirada de mi dulce guía
Que sonreía y sus ojos santos resplandecían
Antes de abordar el comentario del texto, creemos oportuno precisar
algunas nociones para impedir que la ambigüedad de sentido, ya relevada a
propósito de la palabra visione, que determina aquí el carácter esencial del
episodio, no se preste a confusión.
Con ese objetivo nos referiremos al discurso de Beatriz sobre las manchas
lunares, porque es fundamental para asegurar una mejor comprensión de
todos los elementos del episodio.
Comparada con las palabras de Beatriz, la opinión de Dante sobre las
sombras de la luna muestran que de entrada la razón, incluso cuando busca
conocer científicamente el mundo de los fenómenos, es absolutamente
incapaz de aprehender el sentido último de las cosas (Paraíso, II, 52-57)79.
Este no es accesible más que en términos de una óptica muy distinta, que es
la de las verdades trascendentes.
Lo que, a los ojos de Dante, aparecen como sombra o signos obscuros,
Segni bui (Paraiso, II, 49), en verdad, revela ser luz también, pero una luz que
se diferencia de la parte propiamente luminosa de la luna por un grado de
receptividad o de transparencia menor por relación a la virtud propia de ese
cuerpo celeste.
En otros términos, como está dicho en el texto, es una cuestión de aleación
alianza alliage más o menos pura (Paraíso II, 139-148):
Virtù diversa fa diversa lega
col prezïoso corpo ch'ella avviva,
nel qual, sì come vita in voi, si lega.
Per la natura lieta onde deriva,
la virtù mista per lo corpo luce
ome letizia per pupilla viva.
Da essa vien ciò che da luce a luce
par differente, non da denso e raro;
essa è formal principio che produce,
conforme a sua bontà, lo turbo e 'l chiaro».
Diversas virtudes hacen aleaciones alianzas diversas
Con el precioso cuerpo al que ellas hacen vivir
En el cual, así como ella vive en ustedes ella se liga
Por la naturaleza feliz de la que ella desciende
La virtud mezclada con el cuerpo brilla
Como el gozo en la pupila vive
De allí viene lo que da luz a la luz
Parece diferente no de lo denso o lo raro,
es un principio formal que produce
Conforme a su bondad la perturbación y lo claro
El alcance de las palabras de Beatrice respecto al asunto de la sombra
comprendida como luz, es tal que vale no solamente para las manchas
lunares sino también para todas las “sombras” del Paraíso, que son las almas.
Apenas es necesario observar que Dante las presenta siempre como luces
que aparecen sobre un fondo luminoso 81. Ese fondo es la medida que
vuelve sensible sus diferencias y hace posible su aparición. Además, estas
almas, parecidas a cristales o piedras preciosas, se iluminan a la luz divina y
dejan pasar sus rayos sin detenerlos, son entonces, lo contrario de lo que se
produce en un espejo sellado 82.
Desde entonces, es evidente que, cuando Dante simboliza a Dios por medio
de un espejo en el que se reflejan las almas del Paraíso, la imagen poética
que emplea, no es la de un espejo sellado, sino la de este cuyo fondo
permanece, en su misterio, enteramente luz83.
El discurso sobre las manchas lunares, un poco gratuito a primera vista,
tiene entonces una importancia capital, porque en el umbral del Paraíso, fija
el modo de aparición de las sombras o de las imágenes transparentes en los
rayos de la luz, lo mismo que define las condiciones de una reflexión,
concebida como una acción de iluminación directa de la luz divina a través de
la transparencia de los cuerpos celestes, y no ya como reflexión de los rayos
producidos por los cuerpos cuya opacidad hace pantalla respecto de esta luz.
Vamos a ver que todas estas nociones, tales como ellas vienen de ser
explicitadas, están presentes en el episodio, al mismo tiempo que su
contrario.
Sin embargo resta que, a pesar de la advertencia de Beatrice, Dante
continúa proyectando sobre los specchiati sembianti la sombra de su
reflexión terrestre, lo que genera el carácter esencialmente ambiguo de esta
visión.
Entonces es importante que el lector tenga presente en el espíritu los dos
registros de interpretación según los cuáles la expresión specchiati sembianti
puede ser comprendida. En efecto, según que se aprehenda al espejo sobre
la base del modelo terrestre o celeste, specchiati sembianti significará tanto
la apariencia de las almas como su aparecer.
Aproximemos nos al texto de más cerca.
Uno recordará que Dante, transhumanizado, viene de acceder al primer
planeta, una suerte de “nube brillante, espesa, sólida y pulida, parecida a un
diamante al que golpearía el sol” (Paraíso II, 31-33).
“La perla eterna, dijo entonces Dante, nos recibe en ella como el agua
recibe un rayo de luz sin abrirse” (Paraíso II 34-36)84.
A la evocación de la transparencia del mundo lunar en el Canto II,
corresponden las imágenes de las aguas y los vidrios transparentes en la
comparación que figura en el comienzo del Canto III.
Es por ella que vamos a aprender qué mirada el poeta lanza sobre la
transparencia, mejor, la capacidad dde transparencia de esa mirada misma.
Ahora bien, ocurre que, reflejada en esta mirada, la transparencia, como
lugar de aparición, se transforma en una superficie suficientemente
espejeante como para evocar en ella la figura posible de un Narciso.
Las imágenes de la comparación muestran cómo, en la mirada del poeta, se
forma un medio ambiguo que duda entre la transparencia pura y la de las
aguas peligrosamente tranquilas del espejo de Narciso.
¿Se nos concederá que esta ambigüedad se revela igualmente en la
manera en que la imagen del vidrio pulido y la de las aguas se articulan en la
comparación?
Las dos se presentan sin ninguna duda, de acuerdo al texto, como una
superficie más o menos especular. Sin embargo Dante, no habla de fondo
más que a propósito de estas “aguas claras y tranquilas”, respecto de los
vidrios pulidos y transparentes es pasada en silencio.
Implícita en la primera, nos atreveríamos a decir virtual, la alusión al espejo
terrestre no se actualiza más que en la segunda imagen, como si la transición
de una a otra tradujese el movimiento de alteración de la mirada que torna la
transparencia pura (simbolizada por la imagen del vidrio) en espectáculo
naciente: el de un espejismo vago del que es dicho, en la comparación, que
viene desde el fondo más próximo de las aguas inmóviles.
Así, cualesquiera fuese el alejamiento del fondo de las aguas, resta lo
suficientemente próximo para que su transparencia no se rigidice en espejo
cerrado, el de la fontana peligrosa de la que la profundidad hurtada hace
nacer en la superficie un fantasma tan claro, tan neto, que su reflejo
sobrepasa en verdad al modelo85.
En el texto del que nos ocupamos, el espejismo se juega en una transparencia
abierta sobre el afuera.
La sombra reflejada de rostros es tan evanescente que ella tiende a
confundirse con la transparencia misma. De donde la dificultad de
discernirlas, que Dante pone de relieve diciendo: “los rasgos de nuestros
rostros son reflejados tan débilmente, que una perla sobre un frente blanco
no golpea menos rápido nuestras pupilas”.
Esta última parte de la comparación ¿cómo le habla al lector? En el sentido
que la identidad casi completa de la imagen y de su principio de aparición
reduce casi a nada esta diferencia de luz que la mirada del poeta transforma
en sombra terrestre.
Ahora bien, es precisamente ese “casi a nada de sombra” lo que da a los
rostros esta apariencia de inconsistencia, que Dante infiere de su carácter
absolutamente ilusorio.
Esta reducción de las substancias a su reflejo, o de sus esencias a sus
apariencias, se produce seguro enteramente en la mirada del poeta, ¿pero a
partir de qué resorte interior? De este que se exterioriza enseguida en el
movimiento de los ojos que se apartan.
Ese gesto, en la intención de Dante, no es otra cosa que el
desencadenamiento de la recta razón que se aparta de las imágenes del
espejo terrestre para contemplar el sentido del modelo que las funda.
La sanción no se hace esperar: Dante no ve nada y dirige los ojos hacia
adelante.
Se remarca la rapidez de la escena. Ver, juzgar, apartar los ojos, están, por
así decir, reunidos en el movimiento simultáneo de una ojeada.
La defensa contra la fascinación de las imágenes se produce con la
inmediatez quasi instintiva de un reflejo mental.
Este prontitud en la respuesta muestra de entrada cuanto en Dante, la
vigilancia del espíritu, frente al espejo se ha vuelto una segunda naturaleza,
pero sobretodo, importa señalarlo, hasta qué punto el error de Narciso ha
debido ser el hermano enemigo del poeta, el monstruo íntimo contra el cual
ha sido necesario que Dante aprenda a volver las armas de una mirada
aguerrida.
En principio, ¿A quien debe Dante esta ruda escuela de adiestramiento de
la mirada? A Virgilio, seguramente, el maestro que ha ejercitado la atención
del discípulo sobre el error del que se creía liberado.
Se podría decir entonces que llegado al Paraíso, el poeta conoce de allí en
más casi instintivamente los giros y las trampas de la fontana de Narciso.
Recordamos que en la comparación, los fondi persi de esta fontana son
opuestos a los fondos menos alejados de las aguas cuya transparencia
abierta es ligeramente espejeante.
Para traducir el sentido de persi, los comentadores vacilan entre perso,
“obscuro”, y perso, participio pasado de perderé, “perdido”.
Pero en los dos casos, la reducción a una u otra significación, disminuye la
carga semántica del término y el sentido simbólico del verso. En realidad,
Dante, jugando sobre los dos sentidos, pareciera, que une en una sola
palabra los dos rasgos fundamentales del espejo de Narciso.
¿Qué son los fondi persi sino el baño, el estaño, el fondo obscuro que se
pierde sobre la superficie transparente del espejo de agua?
Narciso cautivo del espejo no reconoce su propia sombra.
La que él ama toma la apariencia de un rostro desconocido: “quid videat,
nescit” “lo que ve no sabe como”, dice Ovidio86.
Esta connotación del mito no ha escapado a Dante.
En efecto, si releemos la comparación para aprehender más
profundamente su alcance a través de la semejanza que ella opera, uno
descubre que importa situar la ilusión especular de la que Dante se cree
víctima en el esclarecimiento ambiguo de las imágenes vagamente
espejeantes de la primera parte de la comparación.
Asimilando las sombras de los “specchiati sembianti” a los rayos reflejados
de “nuestros propios rostros” (13), Dante obtiene un remarcable efecto
simbólico.
En este díptico de espejos, las dos imágenes intercambian su reflejo,
juegan una en la otra de manera de dar la impresión que las specchiati
sembianti se mezclan más o menos con los rostros de los espectadores que
reflejan las aguas brillantes.
Pero el espectador ¿no es Dante mismo? En todo caso la actitud de su
rostro llevado a “a proferer più erto” (II, 16):
Talid vid´io più facce a parlar pronte
Alli vi muchos rostros prontos a hablar
Dándose vuelta para romper con el sortilegio del espejo, Dante nos revela
al mismo tiempo hasta qué grado es consciente del error que pervierte tal
relación con las imágenes.
Narciso, sin saberlo, es el creador de un espacio imaginario donde nada
aparece salvo la sombra del espectador mismo, que es una apariencia de
nada.
Esta sombra que tú ves, dice Ovidio, ella no es nada por sí misma, “nihil
habet ista sui”87.
En la relación narcisística, la imagen no tiene entonces fondo por si, su
profundidad es la trampa de un espejismo de superficies, el fondo obscuro
que lo suscita está perdido para la mirada.
¿Identificar la imagen, no es de entrada arrancarse de su impronta para
recuperar el verdadero sentido en la recta razón? ¿Y no es acaso lo que
Dante pretende realizar mediante todo esto?
Bien, ahora aparece que este movimiento que habría debido liberar la
mirada del efecto de ilusión de las imágenes, produjo otro error.
Cosa extraña, habría entonces un palier para Dante donde la recta razón,
haciendo ella misma obstáculo a la mirada, se vuelve su error.
Sin embargo, tengamos cuidado! El gesto de volver la mirada ¿ha sido
verdaderamente el de la recta razón? Parece que no.
Nosotros ya hemos hecho remarcar, a propósito de los fondi persi, que el
espejo de Narciso frecuenta las imágenes de la comparación.
Pero releamos los versos que la preceden (4-6):
e io, per confessar corretto e certo
me stesso, tanto quanto si convenne
leva' il capo a proferer più erto;
y yo, para confesar correcto y cierto
tanto como conviene
elevaba la cabeza para para hablar
Los comentadores observan, justamente, que el hecho de elevar la vista
presupone que Dante la había inclinado durante el discurso de Beatrice. Esta
actitud generalmente es entendida como signo de alguien que se recoge para
escuchar mejor las palabras que le dirigen88.
En realidad, el consentimiento “a proferir” ¿no implica ese peligroso
retorno sobre sí inherente a toda confesión?
Entonces se trata de comprender que, desde el momento en que Dante ha
querido reflejarse en las palabras de Beatrice bajando la mirada, ha perdido
contacto con la Fuente. Desde entonces, la luz que el poeta va a proyectar
sobre las cosas levantando la cabeza, tomará nuevamente un carácter
ambiguo.
Digamos que la recta razón que quiere reducir la Fe a una imagen de la
reflexión terrestre no merece más ese nombre, porque no solamente ella
transforma su objeto, que es esencialmente luz, en sombra, sino que
separado de la verdadera luz, la recta razón, que debería ser transparencia,
se vuelve entonces ella misma esta sombra proyectada sobre las cosas
(Paraíso XIX, 64-66).
Sin duda Dante ignora ese pasaje insensible de la luz a la sombra, o del ser
a su semejanza, sin embargo tiene por real la derechura de la razón, y se
vuelve como conviene hacer delante de las imágenes.
El poeta, en su ignorancia, entonces ha llevado en avance, sobre la visión,
la falsa luz de una mirada ya cautiva de su reflejo, y tal que ha transformado
la transparencia en espectáculo. Es bien ese falso movimiento lo que el poeta
denuncia como “el error contrario a éste que inflama de amor al hombre por
la fuente”.
Una lectura superficial daría a creer que este error es diferente del
primero. Dante, sin embargo dice error contrario, es decir “error de sentido
inverso del precedente”.
En efecto, Narciso toma a la imagen por una realidad, Dante a la realidad
(que aquí es la transparencia) por una imagen, de donde resulta que, en los
dos casos, una visión falsa, causada por el reflujo de la razón sobre sí misma,
hace desaparecer la realidad en una imagen.
Ya se trate de Narciso o de Dante, los dos, separados de la Fuente,
producen una sombra frente a la cual uno se detiene y el otro se aparta, pero
en los dos casos, la verdadera luz desaparece.
La contrariedad no juega entonces a nivel de la naturaleza del error, sino
que deriva de la dirección que toma en uno u otro caso.
Los comentadores no dejan de poner de relieve esta oposición, pero no
parecen ver que los dos errores, el de Narciso y el de Dante, participan en
realidad de la misma esencia.
Ahora bien, esto es lo que da al pasaje una significación cuyo alcance es tal
que devela retrospectivamente los diferentes estadios de una reflexión
fascinante.
Dante, defendiéndose contra el error de Narciso, no ha hecho más que
revelar de eso otra cara y, por así decir, llevar la falta hasta el final.
Que este error sea el contrario al de Narciso finalmente cuenta menos, aquí,
que su raíz común. La falta está en el rehusamiento de la luz.
Es en la adhesión incondicionada a la luz que viene desde lo alto, donde la
razón recupera su verdadero sentido, el de ser ella misma luz, pero
únicamente por transparencia89. A falta de esta apertura, la razón es esta
sombra que capta Narciso o reenvía a la nada, como le sucede a Dante.
He aquí que, al comienzo del Tercer Canto del Paraíso nos es mostrado
primero negativamente como el error fundamental de una óptica
retrospectiva que pretende reflejar a partir de ella misma, la luz de la Fe.
A esos rostros prestos a hablar, a esas verdaderas substancias, Dante ha
comenzado por reducirlos a una vana apariencia, para remontar desde esta
apariencia a un modelo que no existe sino en el poeta.
Para Dante, este remontarse desde la imagen al sentido, es el movimiento
legítimo de la recta razón que se interroga delante de los fenómenos y que,
por la eficacia de esta duda, busca asegurarse del sentido verdadero de lo
que ella ve.
Pero justamente, la aparición de las almas no es aquí un fenómeno, en el
sentido de una substancia oculta detrás de una imagen engañosa, sino esta
substancia misma que se ofrece de frente en su transparencia.
Las almas de las que Dante se aparta, son verdaderas substancias (29):
“vere sustanze son ciò che tu vedi”.
Tomarlas por un simulacro y apartarse, es entonces hacerlas desaparecer.
Transpuesto en el vocabulario de la filosofía moderna, el sentido negador de
tal gesto del espíritu sería el que convertiría la presencia del Ser o de los
seres en “representación”, como si la verdad de la “Presencia” no pudiese ser
de alguna manera garantía que por tanto respondiese de la legalidad de la
razón.
La Presencia, así representada, se vuelve por la razón un espectáculo cuyo
objeto es un advenimiento del sujeto.
¿Y que adviene de la “Presencia”? Ella se borra bajo el espejo de la
reflexión, que en suma no hace sino volver sobre sí, sin encontrar a nadie. He
aquí por qué Beatrice le recuerda a Dante que la aproximación de estas
verdaderas substancias no puede cumplirse más que en la abertura de la Fe
(31-33):
Però parla con esse e odi e credi;
ché la verace luce che le appaga
da sé non lascia lor torcer li piedi».
Pero habla con ellas y escucha y cree
Porque la verdadera luz que las contenta
No deja a sus pies alejarse de ella
El error de Dante entonces es bien esta torsión del trayecto discursivo
iniciado en el gesto de bajar la mirada durante el discurso de Beatrice. Lo que
muestra que, torcida, la reflexión, que en el estilo del Paraíso es irradiante,
podría llevar a la razón a un movimiento de fascinación sin fin propio del
sueño.
Sin embargo aquí, no se trata de sueño sino de visión.
A propósito de la cual hemos hecho remarcar antes dos cosas: primero que
es ambivalente, y luego que su medio es apertura sobre el exterior sobre el
afuera.
Sin duda, una nada de sombra en la mirada del poeta ha bastado para
alterar la aparición, pero la visión es al mismo tiempo portadora de verdad,
signo tan próximo de su luz, o del fondo, que el poeta responde al llamado de
los rostros por el reacomodo espontáneo de la mirada en dirección a los ojos
de Beatrice.
Alguno se preguntará, quizás, por qué hemos elegido dar tanta importancia
a este episodio.
En suma esta falsa visión es a penas un desfallecimiento, una sombra que
se anula asimismo en la luz: “pueril coto”, dice Beatrice sonriendo por el paso
en falso de su amigo, cuyo pensamiento, en su marcha, no se apoya todavía
sobre la verdad de un pie bien afirmado (27):
Poi sopra ´l vero lo piè non fida-
Si, ciertamente, pero ahora importa señalar que ese gesto, como nos lo
enseña Beatrice (28), es el de un espíritu habituado a volverse sobre el vacío:
Ma te rivolve come suolo a voto
He aquí un rasgo que esclarece singularmente el episodio, no solamente
por la perspectiva que abre sobre el combate del poeta con la transparencia,
sino porque, enviando por medio del mismo movimiento, al pasado del
autor, el verso confirma que el error de Narciso, como el de su contrario, han
debido ser el monstruo íntimo del poeta.
En esta perspectiva, el itinerario espiritual del poeta a través de los tres
reinos, se revela entonces como un camino hacia la luz por medio del
borramiento progresivo de la sombra , en todos los sentidos que Dante da a
este término, es decir tanto el de la imagen opaca como el de la luminosa.
Esta sombra, aún entendida como reflejo o diferencia de luz, es aún lo que
vuelve posible las imágenes de luz de las almas celestes.90
Pero el poema del Paraíso es la tentativa de reducir al extremo esta
desemejanza, para volver cada vez más visible la luz misma en una forma que
deshace su propia imagen.91
Dante es ante todo poeta, no lo olvidemos, y esta disagguaglianza
desagregación 92, él la ha sentido sobretodo en la palabra poética que
arriesga todo el tiempo a rehacer el mundo a semejanza de quien lo sueña.
El lenguaje ha sido para él el dudoso escollo, y es para volver a la palabra
semejante a la luz del verbo, que ha emprendido el poema sagrado. Del reino
de las sombras al de la luz, Dante es el poeta del que se podría decir –
interpretando el verso, y no solo según la letra (Paraíso, XVIII, 130=:
Ma tu che sol per cancellare scrivi
Pero tú que sólo escribes para borrar
Nos resta hacer remarcar que en lugar de designar a Narciso por su
nombre, Dante emplea una perífrasis de la que sus términos, por su alcance,
confieren al mito su más grande apertura (III, 18)
A quel ch´accese amor tra l´omo e ´l fonte
Quien alumbra el amor entre el hombre y la fuente
Se aprehende entonces, por la manera de escoger las palabras, que Dante
entiende dar al mito una significación que lleva sobre la relación entre el
amor, el hombre y la Fuente.
He aquí lo que nos dirige hacia la conclusión.
Si se separa este verso de su contexto negativo para reemplazarlo en el
esclarecimiento de la rectitud, las palabras amor y fonte, reenviarían a Dios,
fuente de todo amor93.
En Infierno, es la perversión radical de esa relación la que constituye la
materia del episodio que hemos comentado.
Dante ha extraído del mito de Narciso el error que conduce al hombre a
falsificar su relación natural a las cosas a partir de un deseo alterado por el
que “toda consciencia ha sido mordida”.
A esta consciencia signada por el fraude original del deseo, Dante la
universaliza por medio del ejemplo de un falsificador de moneda, personaje
histórico cuyo nombre, recordando al del primer hombre, nos reenvía al
sentido alegórico del texto.
El efecto producido por la perversión de la relación del hombre a la Fuente
se manifiesta en el episodio por la íntima relación que Dante establece entre
el tema de la Fuente perdida y el del falsificador de moneda. ¿Cuál es este
efecto? La metamorfosis de la Fuente viva en su imagen.
En vano el falsificador de la moneda impotente busca, más que satisfacer su
sed de agua viva, a ver el principio maléfico o el “fondo perdido” de esta
imagen, porque él no es otra cosa que la sombra del falsificador de moneda
mismo, aún mejor, su nada disimulada bajo la apariencia vana de un Bien
desaparecido.
Falsificando el principio, el falsario de la Justicia, o de la integridad querida
por Dios, produce bajo la rectitud aparente del signo, la mentira multiplicada
al infinito, como la falsa moneda a partir de la falsificación del coin.
Pero que se recuerde que, en el episodio, Sinon el griego, inaprensible,
representa en el movimiento del fraude el punto culminante de la fascinación
que hace que el fraudulento toma sus mentiras por la verdad.
Para fijar ese momento decisivo donde el círculo de la malicia encierra al
falsificador en su imagen que se vuelve para él la verdad misma, Dante
concluye el altercado sobre la alusión al espejo de Narciso.
Es que la alusión mitológica resume aquí, en una sorprendente reducción,
la esencia de un extravío cuya malicia consiste en reducir la Fuente de toda
vida a una imagen de nada, fijando al perverso al Absoluto de esta imagen,
como un Narciso perfecto.
Dante, el personaje engullido en el espectáculo del error, no está
encerrado en su círculo infernal. Para el poeta de la razón desfalleciente, la
prueba consiste en atravesar el círculo, en conquistar sobre el error que
encadena al hombre a su reflejo, una libertad de la mirada cuyo aprendizaje,
por Virgilio, consiste en tornar progresivamente la reflexión, siempre tentada
de cerrarse sobre sí, hacia el lugar que le revela su medida.
A medida que ella se vuelve visible respecto de su Principio, la razón se
muestra capaz también de mostrarlo por medio de la transparencia.
Virgilio el despertador simboliza esta derechura natural de la razón abierta
a la Presencia cuyo verdadero nombre no se revela finalmente más que en la
revelación sobrenatural de la Fe.
El error de Narciso ¿es aún posible en este orden? Es evidente que no, al
menos en el sentido en el que el poeta nos ha hecho ver la Falta en su estado
puro en el episodio del Infierno.
Se trata de muy otra fase, sin ninguna duda, pero que no resta menos el
eco del error de Narciso.
Incluso cuando Beatrice persuade a Dante que ver es interiorizar a la razón
en la Fe, incluso entonces, la razón humana es tentada, frente a la
transparencia, de representarla, en lugar de presentarse allí.
Así, Dante, nos enseña por su experiencia ejemplar, que todo hombre,
confrontado a la Fuente, porta en él un Narciso, un falsificador de las
imágenes de lo Absoluto.
Apartado de la luz, el hombre, como dice Dante (Paraíso XIX, 64-66) no
puede más que proyectar sobre todas las cosas la sombra de su nada:
Lume non è, se non vien dal sereno
che non si turba mai; anzi è tenèbra
od ombra de la carne o suo veleno.
No hay luz sino del cielo sereno
Que no se turba nunca, fuera de esto son la tinieblas
O sombra de la carne, o su veneno