Roberto Castellón Quisbert Seminario de Teoría crítica literaria Fecha: 25 de junio de 2021 Ensayo - EMA PRESENCIA DE EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA EN EL MUNDO ALUCINANTE RESUMEN. En este ensayo se expondrá la presencia de El nacimiento de la tragedia (ENT) de Friedrich Nietzsche en EL mundo alucinante novela de Aventuras (EMA) (1965) lo que determinará la visión trágica de EMA, el arte al interior de la novela, la estética y la estructura de la obra entre otras. El mundo alucinante novela de Aventuras (1965) de Reinaldo Arenas, cuenta la agónica vida de Fray Servando Teresa de Mier. El nacimiento de la tragedia (ENT) de Friedrich Nietzsche propone en su obra: el renacimiento de la tragedia griega desde el espíritu de la música y dice que el mundo sólo se puede soportar desde una perspectiva estética, embriagadora y mítica. La obra también precisa la diferenciación entre lo dionisíaco y lo apolíneo. Inicialmente se desarrollarán y entrecruzaran algunos elementos centrales de ENT, ineludibles en EMA, lo que permitirá visualizar mencionada presencia. Finalmente se demostrará la importancia de la presencia de ENT en EMA. 1. CORO O POLIFONÍA EN EMA El mundo es un escenario para el narrador. En EMA los narradores son tres, tres voces que inician la narración y que construyen aquel mundo alucinante. La infancia de Fray Servando Teresa de Mier es narrada por tres voces (Una voz por capítulo repetido. Es decir, existen tres capítulos I, tres capítulos II, tres capítulos VII, entre otras intromisiones de las voces en otros capítulos) las que se constituyen como observadores ideales del mundo de Fray Servando. Estás voces insólitas y lúdicas son variaciones, permutaciones, diferentes personas, versiones distintas. Tonos distintos. El coro de narradores que organiza la fabulación en EMA. Emil Volek en su “Carnavalización y la alegoría en EMA…” reconocerá estas voces por ello intuitivamente las denominará el chachachá narrativo relacionándolas en sus comentarios con danzas e indirectamente con la música. A continuación, Volek elegirá un sentido para sus comentarios, dirá qué aquellas voces, son máscaras, disfraces de la misma voz y terminará relacionándolas con el barroco. A lo largo de su análisis reconocerá que existe una “repetición en las voces y (que) por la permutación de las voces (adquirirá) un matiz de farsa.” (Volek: 1985, 137) dirá también que las voces narrativas son igualmente poco fiables, se produce una impresión de vacuidad: en consecuencia, el carnaval se desplaza hacia el absurdo; el “dialogo” se matiza de redundancia paródica y de incomunicación absurdista. (Volek: 1985, 137) De este modo irá agotando su crítica (con relación a las voces) reconociendo que existe un permanente juego entre dos voces en EMA y a momentos, irá resaltando la genialidad del uso de aquellas voces en determinados pasajes de la obra de Arenas. Finalmente, en una insuficiente conclusión dirá que la obra “se hace demasiado obvia y redundante” además sentenciará que “la última metamorfosis intentada es contraproducente porque la estructura bizqueante no resuelve de manera satisfactoria la ruptura entre los objetivos artísticos a que apunta.” (Volek: 1985, 137) Las características sobre las voces que Volek sustenta en su ensayo, serán él apoyo para reconocer en EMA de Reinaldo Arenas ENT de Nietzsche. “la tragedia surgió del coro trágico y que en su origen era únicamente coro y nada más que coro” (Nietzsche: 2001, 77) El coro con el que Arenas inicia EMA, aquel …coro ditirámbico es un coro de transformados, en los que han quedado olvidados del todo su pasado civil, su posición social: se han convertido en servidores intemporales de su dios, que viven fuera de todas las esferas sociales. (Nietzsche: 2001, 93) La suma de aquellas voces fusionadas en una, dará origen al actor, al héroe trágico, a la víctima infatigable de esta tragedia El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte: para suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la potencia artística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los estremecimientos de la embriaguez. (Nietzsche: 2001, 38) y ¿a quién representa este héroe? “según la tradición, al principio, en el período más antiguo de la tragedia, Dioniso, héroe genuino del escenario y punto central de la visión, no está verdaderamente presente, sino que sólo es representado como presente: es decir, en su origen la tragedia es sólo «coro» y no «drama»1 (Nietzsche: 2001, 96) La predilección de Nietzsche por la intoxicación dionisíaca frente a la individuación apolínea se refleja en el estilo del ENT ya que con ello se logra el objetivo más alto de la tragedia y del arte en general. El poeta no es solo alguien que escribe la obra, es alguien que siente lo dionisíaco vivo dentro de sí mismo, dirá Nietzsche “…el arte dionisíaco quiere convencernos del eterno placer de la existencia: sólo que ese placer no debemos buscarlo en las apariencias, sino detrás de ellas. (Nietzsche: 2001, 174) ¿Quién es Dioniso? En verdad, sin embargo, aquel héroe es el Dioniso sufriente de los Misterios, aquel dios que experimenta en sí los sufrimientos de la individuación, del que mitos maravillosos cuentan que, siendo niño, fue despedazado por los titanes, y que en ese estado es venerado como Zagreo: con lo cual se sugiere que ese despedazamiento, el sufrimiento dionisíaco propiamente dicho, equivale a una transformación en aire, agua, tierra y fuego, y que nosotros hemos de considerar, por tanto, el estado de individuación como la fuente y razón primor dial de todo sufrimiento, como algo rechazable de suyo. (Nietzsche: 2001, 112-113) 2. LA TRAGEDIA EN EMA La tragedia según Nietzsche es “…el conocimiento básico de la unidad de todo lo existente, la consideración de la individuación como razón primordial del mal, el arte como alegre esperanza de que pueda romperse el sortilegio de la individuación, como presentimiento de una unidad restablecida. (Nietzsche: 2001, 112) El conflictivo entre coro y drama se desarrolla y se aclara al interior de ENT, lo cual determinará la diferencia entre el héroe dionisiaco y el héroe dramático. 1 En esta cita se resume el concepto de la tragedia: la unidad de todo lo que existe, la individuación como causa de todo mal, el arte como esperanza y salvación, aquel arte que atraviesa la individuación “al místico grito jubiloso de Dioniso, queda roto el sortilegio de la individuación y abierto el camino hacia las Madres del ser, hacia el núcleo más íntimo de las cosas.” (Nietzsche: 2001, 164) Reinaldo Arenas en una entrevista titulada “Del gato Félix al sentimiento trágico de la vida” comenta sus obras, sus preferencias literarias y los mecanismos de su creación entre otros. Cuando el entrevistador le pregunta sobre la división en agonías en su serie de cinco novelas, Arenas responde: Esa división en agonías y el uso de esos términos de agonía y pentagonía son totalmente intencionales. Cada etapa es una etapa agónica, todas estas novelas son agónicas porque yo creo que el hombre nace para la tragedia. El ser humano está condicionado a vivir una tragedia. El solo hecho de envejecer y morir es una tragedia: naces mortal, o sea, ya te sabes condenado a la muerte. ¿Qué cosa es la tragedia en todo el ciclo griego? Más allá de los temas de la rebelión, de la venganza, el centro de la tragedia griega es la muerte de los personajes. Dentro del ser humano hay un desequilibrio existencial desde que nace: tenemos una necesidad de infinito desde un cuerpo finito, nacemos para la eternidad pero somos mortales. De ahí parte el hombre antes de fijarse en las otras circunstancias terribles de su existencia tales como la de que un ladrón entre y te robe la máquina de escribir, o que un dictador tome el poder por cien años. Porque independientemente de estas circunstancias siniestras, están aquellas fatales que son la necesidad de infinito, la condici6n de ser mortal y el saber que ninguna de esas dos circunstancias tiene solución, por lo menos hasta ahora. (Ette: 1992, 70-71) En los capítulos V al VII de EMA, Fray Servando busca darle vida a un sermón en honor a las fiestas guadalupanas a pedido del arzobispo, el cual lo consideraba un excelente predicador. El padre Mateo le pide a Fray Servando visitar a Borunda un personaje extravagante, quien le proporciona todo lo que busca el fraile. Y el Arzobispo se tragó el anillo cuando el predicador puso en duda la aparición de la Virgen de Guadalupe tal como la referían los españoles y la trasladó a tiempos remotísimos: cuando la llegada del Mesías, quitando de esta manera toda razón que justificara la presencia, de los españoles, en tierras ya cristianas antes de su llegada. Los indios oían entusiasmados y los criollos se ponían de pie y a cada momento rompían en aplausos. Con aquel elevadísimo sermón para algunos y funesto para otros, Fray Servando elige su destino. Arenas responderá en una entrevista hecha por Enrico Santí y a propósito de EMA que “…Fray Servando elige ser el perseguido. Me pareció una observación muy inteligente por parte de Lezama” (Arenas: 2008, 31) y Lezama habría dicho a propósito “Fray Servando es el primero que se decide a ser el perseguido” (Lezama: 2000, 110) A partir de esta decisión que lo aparta del poder central, que lo vuelve autónomo, Servando se convierte en fugitivo. “De la persecución religiosa va a pasar a la persecución política.” (Lezama: 2000, 112) y es dónde comienza su trágica vida. “Para él (Nietzsche), lo que le dio al héroe trágico la oportunidad de exhibir su heroísmo fue la certeza de la aniquilación: y la tragedia dio consuelo a sus audiencias no purgando sus emociones, sino poniéndolas cara a cara con las verdades más espantosas de la existencia humana y mostrando cómo esas verdades son lo que hacen que el heroísmo sea una realidad y que valga la pena vivir la vida.” (O’Flaherty: 1976, 9) Fray Servando es consciente de su papel al interior de la novela. Igual que Dionisio sufre, experimenta los dolores de la individuación, el protagonista representa distintos rasgos del carácter de Dionisio, El arriero habla de sus aventuras. El fraile parodia su gran amargura. —Oh, la vida es dura. —Más que una montura. —O que una herradura. (Arenas: 2008, 152) Y pasa por diferentes tragedias al interior de EMA, la miseria, la tortura, el encierro, la persecución, etc. Inclusive sus sentidos están sometidos a la tortura y a pesar de todo, sigue en búsqueda por encontrar la libertad. La verdadera libertad. Por ello en EMA al igual que en ENT se puede apreciar el triunfo del sentimiento sobre la razón. Más que una novela histórica o biográfica, pretende ser, simplemente, una novela. [Una novela de aventuras en la que la poesía vence a la lógica y el coraje de un hombre por alcanzar la libertad se impone a toda clase de infortunios.] (Arenas: 2008, 81) 3. EL HUMOR EN EMA. Fray Servando consciente de sus actos y del destino que le tocó vivir ríe Y esto le hizo llegar a la conclusión de que aun en las cosas más dolorosas hay una mezcla de ironía y bestialidad, que hace de toda tragedia verdadera una sucesión de calamidades grotescas, capaces de desbordar la risa... (Arenas: 2008, 201) Los recursos al interior de EMA para transformar la tragedia en algo lúdico son: lo caricaturesco, la parodia, la connotación, la exageración y/o las consecuencias y el efecto que producen en algunos actos del protagonista. Lo que le resta seriedad exagerada y sufrimiento y permite ver la obra como arte, no cómo denuncia o como queja o cómo una obra donde destaque el heroísmo dramático. Para comprender la realidad Arenas recurre a la ridiculización a la carnavalización. El humor es un acto de liberación destinado a atenuar los efectos del dolor y del sometimiento al que se ha visto abocado Fray Servando. 4. CONCLUSIONES. Inicialmente debe entenderse la vida de Fray Servando como otra representación de lo dionisíaco, o para decirlo de otra manera, como una simbolización apolínea del conocimiento (en cuanto a la existencia de un discurso histórico en EMA) y los efectos (repercusiones) dionisíacos. Por tanto, lo apolíneo y lo dionisiaco, a pesar de ser compatibles e incompatibles al mismo tiempo, en su extraña conjugación intrínseca, logran establecer el efecto deseado por Nietzsche, el estatus más alto del arte, al lograr la combinación perfecta entre el engaño de la imagen y el fondo abismal de las disonancias del coro musical. Al usar diferentes narradores lo que busca es descentralizar la posibilidad de una sola realidad, no existe una sola línea de narración, sino círculos que proyectan la narración desde otro punto. Unas afirman otras niegan, no crean un discurso central sino uno aleatorio y variado para proponer El consuelo metafísico - que, como yo insinúo ya aquí, deja en nosotros toda verdadera tragedia de que en el fondo de las cosas, y pese a toda la mudanza de las apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera, ese consuelo aparece con corpórea evidencia como coro de sátiros, como coro de seres naturales que, por así decirlo, viven inextinguiblemente por detrás de toda civilización y que, a pesar de todo el cambio de las generaciones y de la historia de los pueblos, permanecen eternamente los mismos. (Nietzsche: 2001, 83) Arenas rechaza el dato histórico minucioso y preciso porque desde su perspectiva no captura jamás el sentimiento de dolor del hombre. Por ello la obra de Arenas tiene la finalidad de parodiar el texto histórico. Busca en el tiempo para convertir a su personaje en atemporal. Trata de reflejar no una realidad sino todas las realidades posibles para mostrar una realidad más allá de la científica. Por eso, el llamado realismo me parece que es precisamente lo contrario de la realidad. Ya que al tratar de someter dicha realidad, de encasillarla, de verla desde un solo punto («el realista») deja lógicamente de percibirse la realidad completa. (Arenas: 2008, 88) El humor, otro recurso al interior de EMA no debe confundirse con falta de seriedad en la obra o con cierto recurso engañoso. Es otra forma de anular el texto histórico. La risa tiene que ver con un humor sarcástico, irónico, un humor que ríe de la hiperbolización del sufrimiento de Fray Servando, de su tragedia imposible de imaginar y de creer. Así funciona el fenómeno estético de la desmesura, como fuerza vital, superando la individuación y transformando al personaje, para que el lector pueda apreciar más allá de la verdad científica, el arte. Finalmente, si la obra se vuelve redundante en algunos aspectos: estructura, repetición del uso de recursos, versos o manos, son parte de ese movimiento musical que tiene la obra. Una persecución y una fuga tan persistente tiene algo de insólito en una narración, pero no en una canción porque la canción tiene un mecanismo repetitivo persistente, para que trascienda en las personas que la escuchan. Parece absurdo, parece ilógico, pero tiene una lógica musical y la música es la que mueve emociones. 5. BIBLIOGRAFÍA. Arenas, Reinaldo 2008 El mundo alucinante, novela de Aventuras. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.) Madrid. España. Nietzsche, Friedrich 2001 El nacimiento de la tragedia. El Cid Editor S.A. Santa Fe. Argentina. Volek, Emil 1985 La carnavalización y la alegoría en El mundo alucinante de Reinaldo Arenas», Revista Iberoamericana, vol. 51, núms. 130-131. Ette, Ottmar (ed.) 1992 “Del gato Félix al sentimiento trágico de la vida” La escritura de la memoria. Reinaldo Arenas: Textos estudios y documentación. Americana Eystettensia. Vervuert Verlag Frankfurt am Main. O'Flaherty, James; Sellner, Timothy F. y Helm, Robert M. (Editores) 1976 Estudios en Nietzsche y la Tradición Clásica: Segunda Edición. Chapel Hill: Prensa de la Universidad de Carolina del Norte.
