Rayuela Guía de Estudio

Rayuela Guía de Estudio
Rayuela se publica por primera vez el 28 de junio de 1963. Es la segunda novela del escritor argentino Julio Cortázar y, sin
duda, una de sus obras más célebres. Junto con la novela Cien años de soledad, del escritor Gabriel García Márquez, Rayuela es
uno de los textos más emblemáticos del “Boom latinoamericano”, un fenómeno cultural y editorial surgido entre los años 60 y 70,
a partir del cual algunas obras de escritores de América Latina son ampliamente distribuidas en el mundo y resultan un éxito de
ventas.
Por fortuna, contamos con mucha información respecto del proceso de escritura de Rayuela, ya que Cortázar, en agosto de
1963, le regala a la escritora, lingüista y crítica literaria argentina Ana María Barrenechea un manuscrito llamado "Cuaderno de
bitácora de Rayuela", que básicamente da cuenta del proceso de escritura de la novela y de la lectura crítica que realiza el propio
Cortázar sobre el texto mientras lo escribe. En este "Cuaderno de bitácora de Rayuela" (que finalmente será publicado como libro
por la editorial Sudamericana en 1983), nos encontramos con una serie de definiciones respecto de ciertos lineamientos generales
que Cortázar busca con Rayuela: “Matar la elegancia” (p.89), “No tener miedo a lo fantástico” (p.104), “Empezar con el lenguaje
del final” (p.130); así como también nos adentramos en ciertos conflictos íntimos de la trama que tiene el autor: “¿Partir ahora de
la Maga, desde Montevideo, llegamos a Buenos Aires, arrestada, loca?” (p.107). No suele ser frecuente contar con una lectura
crítica de un autor respecto de su propio texto, y mucho menos que el registro de esa crítica se emplace durante el proceso de
escritura de la obra. Como afirma la crítica literaria argentina Beatriz Sarlo en su ensayo “Releer Rayuela desde el «Cuaderno de
bitácora»”, este texto que Cortázar escribe sobre el proceso de Rayuela es “(…) un espacio libre donde Cortázar le explica a
Cortázar el sentido del text in progress: una pantalla donde se registra no solo la ruta, sino su discusión y sus cambios”.
Para entender el fenómeno que representa Rayuela a nivel ventas basta simplemente con analizar los intervalos entre una
edición y la siguiente. La primera edición de la novela es en junio 1963 y la segunda, en enero de 1965. Es decir, Cortázar tarda
dieciocho meses en agotar la primera edición de Rayuela. Luego, entre la segunda y la tercera edición pasan catorce meses. Ahora
bien, la tercera y la cuarta edición salen en 1966, lo que significa que Rayuela agota dos veces la cantidad de ejemplares publicados
ese año. A partir de aquí, cada año hay dos ediciones de la novela, cerrando la década del 60 con once reimpresiones. Estos
números dan cuenta de un éxito sin precedentes para un escritor latinoamericano hasta ese momento.
En el documental que realiza el cineasta Tristán Bauer en 1994, llamado Cortázar, el autor argentino explica cuál fue una de
sus motivaciones principales a la hora de escribir Rayuela: "A mí se me ocurrió –y sé muy bien que era una cosa difícil, realmente
muy muy difícil–, intentar escribir un libro en donde el lector, en vez de leer la novela así, consecutivamente, tuviera en primer
lugar diferentes opciones. Lo cual lo situaba ya casi en un pie de igualdad con el autor, porque el autor también había tomado
diferentes opciones al escribir el libro". Cortázar luego también explica que se sorprendió por la gran recepción que tuvo la novela
entre los jóvenes, ya que cuando terminó de escribirla, él estaba convencido de que había escrito una novela para hombres y
mujeres de su edad. Una teoría que esboza el propio Cortázar respecto de este fenómeno es que, según él, en Rayuela no hay
ninguna lección, y a los jóvenes no les gusta que les den lecciones. “Los jóvenes encontraban allí [en Rayuela] sus propias
preguntas, sus angustias de todos los días (…), el hecho de que no se sienten cómodos en el mundo en que están viviendo”.
El título de la obra hace referencia a un juego tradicional infantil en el que se pintan una serie de cuadrados en el suelo, se
arroja una tiza o una piedra dentro de alguno de esos cuadrados, y el niño debe recorrer la rayuela colocando un solo pie por
cuadrado, sin tocar las rayas, tomar el objeto y regresar a la partida. La intención lúdica que Cortázar quiere imprimirle a su texto
ya está clara desde el título. Luego, en la primera página, nos encontraremos con las diferentes propuestas de lectura que nos
hace el autor y un tablero para seguir una secuencia no consecutiva en la lectura de los capítulos. Cortázar busca romper,
en Rayuela, con la idea tradicional de novela, en la que los lectores cumplen una función más bien pasiva respecto del texto. Esta
novela pretende ser un poco una "anti-novela" que desafía las estructuras tradicionales del género.
Al mismo tiempo, cabe destacar que Rayuela es uno de los textos más emblemáticos de la literatura latinoamericana del
siglo XX y, como tal, ha concentrado la atención de muchos críticos literarios y escritores. En ese sentido, podemos encontrar
varias discusiones en torno al texto. Una de ellas es si el juego que nos propone Cortázar al darnos el tablero de dirección para
desestructurar la lectura convencional nos posiciona como lectores en un rol más protagónico respecto del texto, o si no es más
que una variación de la manera tradicional de leer una novela. Otra discusión es si Rayuela es una novela que solo se luce como
lectura juvenil o iniciática y que, por ende, pierde vigor conforme los lectores maduran.
Lo cierto es que Rayuela es una novela que tiene un impacto determinante en la historia de la literatura latinoamericana
contemporánea y, más allá de todas las apreciaciones que orbitan en torno a la obra, su relevancia literaria es indiscutible.
Incluso el propio Cortázar es muy consciente del nivel de influencia que tiene Rayuela entre sus pares escritores. En una
entrevista que le realiza la escritora Evelyn Picon Garfield en 1978, Cortázar dice al respecto: “Rayuela ha modificado
profundamente una buena parte de la literatura de ficción latinoamericana en estos últimos diez años. El impacto de Rayuela en
los jóvenes que en ese momento empezaban a escribir ha sido enorme. Ahora ha sido doble, bueno y malo. La repercusión
negativa es como en el caso de los imitadores de Borges. Se han publicado muchísimas «rayuelitas» por todos lados, consciente o
inconscientemente, utilizando los procedimientos de intercalación de citas, de obra abierta dentro de la línea de Rayuela,
personajes rayuelescos y todo eso es bastante mediocre, en general. Pero en cambio dio otro tipo de influencia, una especie de
liberación de prejuicios, de tabúes, ya en el plano del lenguaje (…). Yo creo que Rayuela ha contribuido mucho también. Hacer que
la gente se quite la corbata para escribir”.
Rayuela Resumen y Análisis Parte 1
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 73
De acuerdo al orden propuesto por Cortázar en el tablero de dirección, Rayuela comienza por el capítulo 73. Este capítulo se
encuentra en la tercera sección de la novela, llamada “De otros lados (Capítulos prescindibles)”. Esta tercera y última sección se
compone de una serie de textos muy variados, que se irán intercalando con la trama principal planteada en las dos primeras
secciones (“Del lado de allá” y “Del lado de acá”).
En este capítulo 73, el protagonista (que más adelante nos enteraremos que se llama Horacio Oliveira) comienza una larga y
arbitraria progresión de preguntas retóricas respecto de un fuego “sordo” y “sin color” que asocia al anochecer en la rue de la
Huchette. Luego de una serie de conclusiones que no guardan demasiada coherencia con lo dicho antes, pero que se encabalgan
frenéticamente con el objetivo de producir un efecto poético, el narrador acaba preguntándose si “esto no es más que escritura”
(p. 413). Profundizando sobre el concepto, contempla la posibilidad de que todas las dicotomías sean, en realidad, literatura.
Oliveira asocia esa distancia que existe entre un concepto y su opuesto (el Ying y el Yang, por ejemplo) con una fábula que solo
puede explicarse a través de la literatura. En ese sentido, concluye que “Nuestra verdad posible tiene que ser invención (…)” (p.
414).
En este capítulo aparece el personaje de Morelli, que será muy importante durante toda la novela. Por el momento, solo
sabemos que es un escritor al que evidentemente Oliveira ha leído, y que en uno de sus libros cuenta la historia de un napolitano
que pasaba largas horas mirando un tornillo. Horacio Oliveira plantea que no hay necesidad de entregarse a la “Gran Costumbre”
y que se puede inventarlo todo. En ese sentido, quizás el napolitano era tan solo un idiota, pero también existe la posibilidad de
que, a partir de ese tornillo, él haya creado un mundo.
Oliveira concluye este capítulo haciendo referencia a ese “fuego inventado” (p. 414), que arde en el pecho de aquellos que
eligen su propia invención, sin nadie que los pueda curar. En este sentido, está claro que él se siente parte de este grupo de
“incurables”.
Del lado de allá, Capítulo 1
Oliveira comienza el capítulo preguntándose si encontrará a la Maga. Da a entender que tiene algún tipo de relación con ella,
y hace referencia a que la dinámica natural de sus encuentros se reduce a salir a caminar por lugares conocidos y cruzarse por
casualidad. “Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos” (p. 21), dice. Está seguro que la Maga
no estará en el Pont des Arts, puente en el que se suelen encontrar, pero así y todo, pasa. Oliveira y la Maga suelen verse en
puentes, en la terraza de un café, agachados junto a un gato en el barrio latino. En esta primera evocación a la Maga, nos
enteramos de que Oliveira está en París y que fue allí para estudiar, pero que no lo hace.
Ese jueves, Oliveira ha ido al Pont des Arts para cruzar a la orilla derecha del Sena a beber vino en el cafecito de la rue des
Lombards. Allí, suele encontrar a madame Léonie, quien le lee la palma de su mano y le presagia viajes y sorpresas. Lo cierto es
que Oliveira no encuentra a la Maga en el camino al café, y recuerda que nunca le ha hecho conocer a la Léonie.
Oliveira avanza en su relato y nos ofrece algunos detalles de cuando conoció a la Maga: él había llegado hacía poco a París,
vivía de prestado, y una tarde vio salir a la Maga de un café de la rue du Cherche-Midi. Se hablaron y Oliveira la siguió,
encontrándola petulante y malcriada. Luego se sentaron en otro café, y ella le contó bastantes cosas de su vida. De esa forma,
comenzaron a ir a cine-clubs, a comer hamburguesas y a andar en bicicleta a Montparnasse. Otras veces, iban a una zona de
terrenos baldíos, donde a la medianoche solían juntarse los del Club de la Serpiente, un grupo de intelectuales que debatían sobre
diversos temas. En estos encuentros, Oliveira tenía la costumbre de abstraerse en recuerdos de su pasado en Argentina, hasta
que la Maga lo besaba y lo traía de regreso a la realidad de París.
Por otro lado, Oliveira también hace referencia a que con la Maga hablaban de patafísica (estudio de las soluciones
imaginarias y las leyes que regulan las excepciones) hasta cansarse. Oliveira entiende que la Maga debe estar en ese momento
deambulando por París, buscando un pedazo de género rojo, y que seguirá caminando toda la noche hasta encontrarlo, ya que
piensa que algo horrible le sucederá si no lo hace. Oliveira, por su parte, también es bastante supersticioso y, cuando se le cae
algo al suelo, debe recogerlo inmediatamente porque, si no lo hace, algo terrible le ocurrirá a algún ser querido que empiece con
la letra del objeto que se ha caído. En relación con esto, recuerda una vez que estaba con Ronald y Etienne, dos amigos de él, y se
le cayó un terrón de azúcar. Lo buscó desesperadamente bajo las mesas del café, entre los zapatos de la gente, que no comprendía
qué era tan importante para motivar semejante reacción. Cuando lo encontró, la gente lo miró enfurecida y sus amigos se echaron
a reír. Oliveira concluye reflexionando respecto de que este tipo de escenas eran cotidianas en su vida.
Del lado de allá, Capítulo 2
Oliveira comienza este capítulo describiendo París como “una tarjeta postal con un dibujo de Klee al lado de un espejo sucio”
(p. 29). Luego hace referencia a que la Maga aparece una tarde y sube a su pieza de la rue de la Tombe Issoire. Oliveira, que en
ese momento se dedica a juntar alambres y cajas de la calle y fabricar móviles, destaca que él y la Maga no están enamorados,
sino que solo hacen el amor con un “virtuosismo desapegado y crítico” (p.29). Oliveira también hace referencia a que en esos
momentos no hablan mucho de Rocamadour, el hijo de la Maga.
Oliveira entiende que viven en un desorden absoluto, pero que no puede planteárselo en esos términos a la Maga porque
ella se escandalizaría. Ella se peina, se despeina, se vuelve a peinar, piensa en Rocamadour, besa a Oliveira, canta Hugo Wolf, le
pregunta por el peinado, todo mientras Oliveira está tirado en una cama que huele a sexo, bebiéndose su cerveza ya tibia,
sintiéndose bastante orgulloso de ser un vago consciente.
Horacio Oliveira dice que se siente “antagónicamente cerca de la Maga” (p. 31). Ella admira los conocimientos de literatura
y de jazz cool que tiene Oliveira, mientras que él siente que la Maga es su “testigo” y “espía”. Así y todo, Oliveira comienza a
sentirse acorralado entre “la Maga y una noción diferente de lo que hubiera tenido que ocurrir” (p. 32). Paradójicamente, él sabe
que no tiene sentido sublevarse contra esa situación, ya que desde el primer instante que recobre su independencia va a dejar de
sentirse libre.
En este punto del capítulo, nos enteramos de que la historia se está desarrollando en la década del cincuenta y que la Maga
está “arrastrando” a Oliveira a conocer a su hijo, Rocamadour, que se llama así en honor a su padre desaparecido. También Oliveira
habla de las esperanzas de la Maga de convertirse en una cantante lírica. En ese sentido, a todos los integrantes del Club de la
Serpiente les encanta cuando ella canta Shumann, siempre y cuando no recuerde a Rocamadour mientras lo hace, en cuyo caso
el canto se va al diablo.
Oliveira concluye diciendo que no quiere escribir sobre Rocamadour porque eso implicaría un gran esfuerzo por acercarse
mejor a sí mismo. Luego habla de dejar caer todo eso que lo separa del “centro”, aunque él mismo reconoce después que no sabe
de lo que está hablando. En este sentido, Oliveira dice: “pienso que tanto sentido tiene hacer un muñequito con miga de pan
como escribir la novela que nunca escribiré o defender con la vida las ideas que redimen a los pueblos” (p. 33).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 116
Este capítulo se compone de una serie de epígrafes, pasajes y notas que rescata Oliveira de la obra de Morelli. En líneas
generales, Morelli realiza una distinción entre el novelista voyant (observador) y el voyeur (mirón). El voyant es el que tiende al
máximo, el que va en busca de lo profundo de la narración como, por ejemplo, Rimbaud. El novelista voyeur, en cambio, usa
técnicas puramente descriptivas, y se queda solo en la superficie.
Luego, Morelli añade que las obras deben conectar diferentes tiempos (la Edad Media con la Edad Moderna, por ejemplo),
y que el artista debe ser “moderno” en el sentido de estar al margen del tiempo superficial de su época; y que más allá de que su
obra pueda parecer ajena a su época, en realidad los está orientando hacia la trascendencia.
Del lado de allá, Capítulo 3
El capítulo 3, como la mayoría de los capítulos de esta sección, está narrado en tercera persona. Se describe a Oliveira en la
cama con la Maga; es la madrugada del lunes, y pasaron todo el domingo leyendo, escuchando música y tomando café o mate.
Oliveira tiene insomnio; fuma mirando por la ventana abierta. Recuerda que su hermano le mandó una carta desde Rosario en
que le recuerda las obligaciones filiales, que Oliveira menosprecia. También piensa que en unas horas tendrá que ir a lo del viejo
Trouille, su jefe, a organizar la correspondencia con Latinoamérica.
Oliveira prende otro cigarrillo y continúa abstrayéndose en reflexiones respecto de la protesta que subyace a cada acción
como, por ejemplo, organizar correspondencia. Al mismo tiempo, comprende que su contexto afectivo del pasado (porteño, clase
media, colegio público) ha determinado su cosmovisión. Luego recuerda una anécdota de su infancia en que un miembro de su
familia había intentado justificar el valor de verdad respecto de lo que estaba diciendo con un simple “¡Se lo digo yo, carajo!” (p.
36). El narrador comprende que ese “se lo digo yo” es propio de la seguridad que trae aparejada las buenas lecturas y la inteligencia
de una persona adulta. Así y todo, concluye en que es como si la especie operara permanentemente en el individuo para no
permitirle desarrollar tolerancia a las diferencias o a las dudas inteligentes. A raíz de esto, Oliveira piensa que muchas veces la
lucidez desemboca en la inacción.
Oliveira le habla de estas cuestiones a la Maga, que se ha despertado. Le explica, por ejemplo, que él parte de que la reflexión
precede a la acción. Luego de acusarlo de pensar demasiado, la Maga sintetiza su crítica hacia Oliveira de esta manera: "Vos creés
que estás en esta pieza pero no estás. Vos estás mirando esta pieza, no estás en la pieza” (p. 38).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 84
Oliveira vuelve a narrar en primera persona y se recuerda vagando por el Quai des Célestins. Al pisar una hojas secas, recoge
una, la lleva a su pieza y la sujeta en la pantalla de una lámpara. Su amigo Ossip, que pasa dos horas allí, ni siquiera mira la lámpara.
En cambio Etienne se queda mirando la hoja en detalle. Oliveira entiende que la misma situación tiene dos versiones, y esto lo
lleva a reflexionar respecto de todas las hojas secas que él no verá. De alguna manera, piensa él, leer a Joyce implica
automáticamente no leer otro libro; es inevitable.
Luego Oliveira dice que Ossip no vio la lámpara porque su límite está mucho más “acá” de lo que significa esa lámpara, y
Etienne sí la vio porque su límite está mucho más “allá”. Así y todo, Ossip se dio cuenta de que Oliveira estaba mal por lo de Pola,
y Etienne ni siquiera lo notó.
Oliveira compara al ser humano con una ameba, que lanza seudópodos para alcanzar su alimento. Hay personas con
seudópodos largos (como Etienne) y personas con seudópodos cortos (como Ossip). De todas formas, ese tipo de humano que
con sus seudópodos largos alcanzan grandes distancias, con frecuencia no puede ver una lámpara a un metro. Oliveira entiende
que puede saber o vivir mucho en un sentido dado, pero “lo otro”, ese otro sentido, se presentará por el lado de las carencias y
lo atacará.
Por último, Oliveira entiende que la imaginación de las personas no puede ir más lejos de lo que le permiten sus seudópodos,
y que, por lo tanto, él no debe dejarse llevar por ella.
Del lado de allá, Capítulo 4
En este capítulo, retorna el narrador en tercera persona, que cuenta un poco sobre la dinámica cotidiana entre Oliveira y la
Maga: se dejan llevar por los signos de la noche a través de una París fabulosa; se detienen en plazas para besarse en los bancos
o mirar las rayuelas; la Maga habla de sus amigas de Montevideo (aquí nos enteramos de que es uruguaya); Oliveira escucha sin
muchas ganas, lamentando no poder interesarse por lo que ella le cuenta.
Luego la Maga hace referencia a una amiga suya uruguaya que no la fue a despedir al barco por snob. Cuando Oliveira le
pregunta qué entiende por “snob”, ella le responde que no la fue a despedir porque viajaba en tercera clase, a lo que Oliveira dice
que es la mejor definición de “snob” que ha oído. La Maga también hace referencia a su hijo, Rocamadour, como un posible motivo
para que su amiga la menospreciara. En ese momento, Oliveira se entera de que ella tiene un hijo. La Maga le cuenta que
Rocamadour es el fruto de un aborto que ella no se quiso practicar y que no sabe cómo va a vivir, ya que le cobran mucho de
alquiler y, encima, tiene que tomar clases de canto. Oliveira comprende que el hecho de que ella esté en París responde más a su
necesidad de salir de Montevideo que a otra cosa; así y todo, él le reconoce a la Maga el coraje que se necesita para embarcarse
en una aventura tan difícil.
Por momentos, Oliveira se extraña de estar caminando con la Maga, una mujer definitivamente torpe cuyas extravagancias
muchas veces lo avergonzaban.
Oliveira ya conocía a Ronald y Perico; la Maga le presentó a Etienne, y Etienne les hizo conocer a Gregorovius. Así se formó
el Club de la Serpiente. Todos aceptan la presencia de la Maga, aunque les molesta tener que explicarle casi todo lo que se está
hablando. Por esta razón, Oliveira prefiere ver a los del Club sin ella, para poder perderse en conversaciones filosóficas profundas
sin su intromisión.
En uno de sus paseos habituales, Oliveira observa a un tipo que anda siguiendo a “la negrita”. La Maga le explica que a “la
negrita” le gustan las mujeres y que, luego de que esta mujer se le insinuara, se hicieron amigas. Luego se detienen en la vidriera
de una librería, y la Maga se pone a dibujar en el vidrio mientras escucha a Oliveira explicarle algunas cuestiones sobre los
escritores que están exhibidos. Al mismo tiempo, él comprende que es insensato querer explicarle algo a la Maga, ya que no tiene
el centro en la cabeza y hay cosas que no está capacitada para entender. Por otro lado, Oliveira le reconoce cierta efectividad en
otras cuestiones no vinculadas al intelecto: “(…) cierra los ojos y da en el blanco. Exactamente el sistema Zen de tirar al arco. Pero
da en el blanco simplemente porque no sabe que ése es el sistema” (p. 43).
La Maga, por su parte, admira a Oliveira y a Etienne; le fascina esa capacidad que tienen ellos de discutir por horas sobre
cualquier tema, en especial, sobre el escritor Morelli. Cuando la Maga pide que le expliquen las teorías de Morelli, Etienne le deja
en claro que no es posible, que ella no está capacitada para poder comprenderlas. La Maga se queda triste, agarra una hoja de la
vereda y comienza a hablarle y a tratarla como a un “delicado fantasma verde” (p. 44). A raíz de esto, Etienne se siente un poco
avergonzado por haberla tratado con tanta brusquedad.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 71
El capítulo 71 es una morelliana (una reflexión del escritor Morelli), de las varias que componen la sección “De otros lados
(Capítulos prescindibles)". Morelli comienza diciendo que todo lo que vale la pena ser leído en estos tiempos está orientado hacia
la nostalgia. Hace referencia a que una taza es blanca, a que el buen salvaje es marrón, pero que detrás de todo eso está el Paraíso,
el otro mundo, que todos buscan, más que nada para evadirse por un rato de la realidad. Luego hace referencia a los sufrimientos
que tienen esas personas en el mundo real: la jubilación a patadas en el culo, el despertar a campanilla. Así y todo, reconoce que
ese otro mundo se encuentra en este, pero hay que saber “leerlo”. Dicho de otra forma: en varias páginas del Diccionario de la
Real Academia Española están las palabras necesarias para escribir un poema de Garcilaso, lo que no implica que podamos hacerlo.
Esta morelliana concluye con una reflexión sobre la modernidad y la era cibernética. Describe una nueva realidad futurista, con
avances tecnológicos que conformen “un mundo satisfactorio para gentes razonables” (p. 410). El viejo mundo, ese reino olvidado,
dejará vestigios de sí. Pero como afirma el propio Morelli: “Se puede matar todo menos la nostalgia del reino, la llevamos en el
color de los ojos, en cada amor, en todo lo que profundamente atormenta y desata y engaña” (p. 411).
Del lado de allá, Capítulo 5
En este capítulo, retoma el relato el narrador en tercera persona y cuenta la primera vez entre Oliveira y la Maga. Fue en un
hotel de la rue Valette. Al principio, la Maga se quedó junto a la ventana de la habitación, fingiendo mirar la calle en una actitud
que el narrador define como “pretendiendo inocentemente hacer literatura” (p. 45). Oliveira, por su parte, analizaba los detalles
de la habitación. Juntos comparaban los acolchados de los distintos hoteles por los que pasaban. A Oliveira le gustaba hacer el
amor con la Maga porque daba la sensación de que ella lo vivía como lo más importante que le estaba pasando en su vida hasta
que caía en una zona crepuscular, en la que la invadían recuerdos y pensamientos oscuros, y Oliveira debía besarla para sacarla
rápidamente de ese estado. Cuando sucedía esto, la Maga se volvía una bestia frenética; incluso una tarde, llegó a morder a
Oliveira en el hombro hasta dejarlo sangrando. A raíz de este episodio, Oliveira vejó a la Maga en una larga noche de la que poco
hablaron luego. Le exigió, en palabras del narrador, “las servidumbres de la más triste puta” (p. 47). Oliveira no podía permitir que
ella sacralizara esos juegos básicamente porque no la amaba y el deseo entre ellos cesaría.
La Maga quería aprender, instruirse en las cuestiones filosóficas que charlaban Oliveira y el resto en el Club de la Serpiente,
y para entrar en ese círculo de conocimiento, ella sentía que necesitaba morir y renacer como el ave Fénix; y Oliveira era el
encargado de llevar a cabo ese sacrificio. Esa forma violenta de tener relaciones era parte de esa muerte y resurrección.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 81
Este capítulo es una cita del escritor cubano José Lezama Lima en la que reflexiona sobre la necesidad de inventar pasiones
nuevas y de reproducir las viejas con intensidad. Por último, hace referencia a que la verdadera creencia está entre la superstición
y el libertinaje.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 74
Este capítulo es una reflexión de Morelli respecto de la persona inconformista. Según el escritor admirado por Oliveira y el
resto de los integrantes del Club de la Serpiente, el inconformista se mueve en las esferas más altas y las más bajas, desdeñando
las intermedias, es decir, la zona corriente donde se concentra la mayor parte de la espiritualidad humana. El hecho de construir
un barrilete y remontarlo para felicidad de los niños constituye un acto importante para el inconformista, porque se conecta con
elementos puros y logra alcanzar un breve lapso de armonía. El inconformista, según Morelli, rechaza todo lo que huela a idea
recibida. En síntesis, acepta solo la parte de hombres y mujeres que no haya sido “plastificada por la superestructura social” (p.
417).
Del lado de allá, Capítulo 6
Oliveira y la Maga solían citarse en un barrio a cierta hora, corriendo el riesgo de no encontrarse. Si sucedía eso, debían pasar
el día solos, en un café, leyendo “un-libro-más”. Para la Maga, esta teoría de Oliveira de “un-libro-más” (leer siempre que se
pudiera) no respondía exactamente a sus deseos (hubiera preferido llenarse de una gran sed lectora y leer varios clásicos
seguidos), pero la aceptaba.
Oliveira, por su parte, tenía una tendencia vaga respecto de las cuestiones intelectuales y pasaba mucho tiempo mirando los
árboles o los piolines que encontraba por el suelo. Cada vez que la Maga le pedía ayuda con respecto a alguna cuestión intelectual,
Oliveira se la proporcionaba pero sin ganas, como algo inútil.
Así y todo, lo cierto es que casi siempre se encontraban y luego, sentados en un café, reconstruían los itinerarios que habían
seguido cada uno hasta encontrarse en ese laberinto de calles. La Maga despreciaba los cálculos elementales, mientras que
Oliveira había hecho un análisis minucioso de las posibilidades de encontrarse con ella para fijar su itinerario. Esa diferencia de
perspectiva era la base del amor entre ellos.
Del lado de allá, Capítulo 7
Este capítulo está narrado en primera persona, y la mayoría de los críticos coinciden en que es Oliveira. Se trata de un poema
en prosa en el que Oliveira describe cómo desliza su dedo por la boca de la Maga, de una manera sensual y afectiva. Luego hay un
cruce de miradas entre los dos, que Oliveira describe como un juego de “cíclope”. Acto seguido se besan: “las bocas se encuentran
y luchan tibiamente (…), nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces” (p. 51). El narrador concluye haciendo
referencia a que siente temblar a la Maga contra él “como una luna en el agua” (p. 51).
Del lado de allá, Capítulo 8
Este capítulo también está narrado en primera persona por Oliveira. Comienza recordando que iban todas las tardes con la
Maga a ver los peces Quai de la Mégisserie. Oliveira hace referencia a cómo pegaban sus narices a las peceras, para indignación
de las viejas vendedoras de peces. También recuerda que leyó con la Maga que un pez solo en su pecera se pone triste y que es
necesario ponerle un espejo para que no se sienta tan solo. Descubrían, él y la Maga, los comportamientos, las formas y los amores
de esos peces.
Análisis
Ante todo, vale la pena aclarar que para realizar la guía de Rayuela hemos elegido seguir el Tablero de dirección ideado por
Cortázar, no solo para respetar la propuesta lúdica y novedosa del autor, sino también para que no quede ninguna parte sin
trabajar, pues si el lector decide leer Rayuela de la forma tradicional, “prescindirá sin remordimientos” de la tercera parte de la
obra, “De otros lados”. Dicho esto, Rayuela comienza por el capítulo 73: definitivamente una anomalía desde el punto de vista de
cómo solemos comenzar la lectura de un libro. Es decir, la novela empieza haciendo explícita la intencionalidad de desestructurar
la forma convencional de abordar un texto.
Al mismo tiempo, en este primer capítulo Oliveira también sienta los precedentes de una idea que se sostendrá durante toda
la novela: la escritura como un fin en sí mismo, desdoblada de las pretensiones literarias. Horacio pone énfasis en que la única
verdad posible es la inventada y, en ese sentido, la escritura pasa a ser el instrumento fundamental. Contrapone este concepto
con la “gran costumbre” humana de aceptar todo tal como se nos es dado, sin cuestionamientos. Por otro lado, valora ese “fuego
inventado” (p. 414) que arde en el pecho de los que eligen su propia invención. De esta forma, Rayuela se inicia con una reflexión
sobre la relevancia de la literatura que, para Oliveira, funciona como una manera de inventar la única verdad posible. "Cuántas
veces me pregunto si esto no es más que escritura, en un tiempo en que corremos al engaño entre ecuaciones infalibles y máquinas
de conformismos (...). Todo es escritura, es decir fábula. ¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto?
Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura (...)" (pp. 413-414). Aquí se manifiesta el sistema de pensamiento
de Oliveira, que se pondrá cada vez más de relieve conforme avance la novela: la única verdad posible hay que inventarla,
prescindiendo de ese orden prestablecido e impuesto, y que la sociedad acepta pasivamente. Vivir como si se estuviera
escribiendo una novela; escribir nuestra propia vida, libres de las ataduras de una tradición opresora.
En el capítulo 1, el segundo que se lee de acuerdo a lo que propone el Tablero de dirección, ya podemos apreciar cómo se
ponen en relieve dos de los temas más relevantes en Rayuela, que estarán presentes durante toda la novela: el amor y la ciudad.
Por un lado, el propio Oliveira nos cuenta cómo comenzó la historia de amor entre él y la Maga. Por otro lado, hay una descripción
minuciosa de París, una de las ciudades más importantes de Occidente, donde en ese momento se estaba expandiendo una de las
corrientes filosóficas más influyentes del siglo XX, el existencialismo, de la mano del filósofo francés Jean-Paul Sartre. El
existencialismo postula que el hombre es arrojado al mundo sin un propósito en concreto, y que esto le produce una fuerte
sensación de absurdo y, en consecuencia, de angustia existencial. Conforme avance la novela, vamos a ir descubriendo que Oliveira
encarna mucho de este ser existencialista, y vamos a ver cómo esta sensación de absurdo existencial se refleja en la forma que
tiene de relacionarse con el resto de los personajes, en especial, con la Maga.
La descripción minuciosa de París, con precisiones de sus calles, sus cafés y sus lugares públicos, está íntimamente ligada a
la fascinación que sintió Cortázar por esa ciudad durante sus primeros años de exilio. Oliveira camina las calles de una París que
todavía conserva las reverberaciones que ha dejado la Segunda Guerra Mundial. De alguna manera, las calles de París representan
para Horacio un espacio de reflexión filosófica constante, y estas reflexiones están muy conectadas, desde ya, con lo que absorbía
Cortázar en esos primeros años en la capital francesa.
Luego, Oliveira da su perspectiva respecto de la relación que tiene con la Maga: “No estábamos enamorados, hacíamos el
amor con un virtuosismo desapegado y crítico, pero después caíamos en silencios terribles y la espuma de los vasos de cerveza se
iba poniendo como estopa, se entibiaba y contraía mientras nos mirábamos y sentíamos que eso era el tiempo” (p. 29). Por
supuesto, esta es su versión, y poco tiene que ver con la concepción que tiene la Maga respecto de su amor por él. Ya desde el
comienzo de la novela, entendemos que Oliveira y la Maga tienen personalidades opuestas, antagónicas: ella posee un espíritu
libre, es espontánea y, por lo general, no logra comprender los conceptos que se desarrollan en las discusiones que tiene Horacio
con el resto de los integrantes del Club de la Serpiente. Oliveira, por su parte, está permanentemente racionalizando cada
situación, y su discurso tiene una fuerte impronta metafísica. En ese sentido, se van insinuando las dificultades que tendrá Horacio
no solo para amar, sino también para solidarizarse con la concepción ajena de lo que es el amor.
En el capítulo 5 se da una situación entre Oliveira y la Maga que merece un análisis aparte: Horacio viola a la Maga como una
forma de castigarla por haberle mordido el hombro. Más allá de lo aberrante del hecho, también es perturbador la naturalidad
con la que se lo narra. Oliveira responde al estereotipo de hombre machista que incurre en la violencia de género de una manera
espontánea, natural, sin el menor indicio de refexión sobre sus actos. Por supuesto que la violación representa una de las formas
más brutales y extremas de violencia de género, pero conforme avance la novela, veremos que la actitud de Oliveira hacia la Maga
está permanentemente impulsada por una sensación de superioridad, y que esa sensación, en varias oportunidades, se basa en
su condición de hombre. Y no solo él; serán varios los hombres de Rayuela que traten a la Maga como si ella fuera tonta,
descalificándola o subestimándola.
Al mismo tiempo, el tema del amor también está teñido por el perfil estereotipado de los personajes. Mientras que para la
Maga el amor por Oliveira es de tinte romántico y resulta en una devoción lindante con el masoquismo, él tiene una concepción
más pragmática y desapasionada del amor: la Maga representa una compañía, la posibilidad de compartir los gastos de un
departamento y un cuerpo del que dispone para exigirle “las servidumbres de la más triste puta” (p. 47). Esto es así más allá del
voltaje poético que Oliveira les imprime a varios pasajes de la novela en los que describe su relación con la Maga. En ese sentido,
su idealización respecto del amor es puramente discursivo y no matiza en absoluto su perspectiva machista sobre su vínculo con
la Maga. En el debate instalado entre diversos críticos literarios respecto de si Rayuela es una novela que "envejece mal" (en el
sentido de que plantea situaciones que se perciben anacrónicas e infructuosas para el lector o la lectora de hoy en día), la
perspectiva de género que posee la novela constituiría, sin duda, uno de los argumentos más contundentes para pensar que sí lo
hace.
En esta primera parte también aparece el escritor Morelli, considerado por la mayoría de los críticos como un alter ego del
propio Cortázar. La mayoría de las apariciones de Morelli durante la novela son a través de fragmentos, tanto de su obra literaria
como de anotaciones personales. Cada capítulo relacionado con un texto de Morelli es una reflexión literaria que busca poner en
perspectiva la concepción de “novela”, cuestionándola y proponiendo formas de resignificarla. En ese sentido, los escritores deben
ser modernos, aunque ello implique que su obra pueda parecer ajena a su época. El arte en general y la escritura en particular
deben buscar la trascendencia más allá de los cánones impuestos por la tradición. Ser un artista “incomprendido” quizás sea el
precio que se debe pagar para que la obra trascienda. Es evidente que Cortázar, a través de Morelli, va reflexionando sobre su
propia obra a medida que la va escribiendo, y que en ese ejercicio de introspección literaria cuestiona ciertos aspectos
tradicionalistas de la literatura. En ese sentido, cabe señalar que, en París, Cortázar estaba en contacto con varios de los
movimientos vanguardistas de la época como, por ejemplo, el surrealismo, y que ese deseo que manifiesta en (y con) Rayuela de
actualizar el concepto de novela tiene relación con esas nuevas corrientes artísticas.
Rayuela propone un contrapunto muy interesante entre la historia de Oliveira y varias reflexiones literarias, que se dan tanto
a través de las notas de Morelli como de otros textos literarios incluidos en la novela a la manera de "hipertextos". En líneas
generales, podemos decir que el hipertexto es una estructura a partir de la cual se incluye un fragmento perteneciente a una obra,
dentro de otra, para ejmplificar o desarrollar un concepto. Rayuela cuenta con una gran cantidad de hipertextos, varios de ellos
relacionados con la obra y las notas de un escritor ficticio como Morelli, pero también con fragmentos de obras de escritores
reales como, por ejemplo, del escritor cubano José Lezama Lima, en el capítulo 81. Cortázar utiliza estos hipertextos para ir dándole
forma a su ideal literario en el que, como dice el escritor cubano, es necesario inventar pasiones nuevas y reproducir las viejas con
intensidad. Con el correr de las páginas, seguirán las inclusiones de fragmentos y citas que respalden a Cortázar (y a Morelli) en
esta idea de polemizar con la concepción más tradicional de la literatura.
Otra de las cuestiones interesantes para analizar en Rayuela tiene que ver con el narrador. Hay capítulos en los que Oliveira
narra en primera persona; hay otros en los que un narrador en tercera persona cuenta la historia, y hay otros que simplemente
son fragmentos de obras literarias, de artículos periodísticos o de notas de Morelli; incluso hay un capítulo más adelante
adjudicado a la Maga por la mayoría de los críticos. Este cambio permanente del "punto de vista" de la narración también propone
una dinámica narrativa lúdica en contraste con la forma tradicional de novela. Dicho de otra forma, los cambios arbitrarios de
narrador en Rayuela contribuyen a crear esa sensación de "rebeldía" literaria, y ponen de manifiesto que en cada página del libro
encontramos la ambición de Cortázar por expandir los ámbitos de la novela.
Rayuela Resumen y Análisis Parte 2
Del lado de allá, Capítulo 93
Este capítulo tiene un narrador en primera persona, pero que le habla todo el tiempo a Oliveira. La tesis más aceptada es
que se trata del propio Oliveira hablándose a sí mismo. La narración comienza igual que la última línea del capítulo 6: “Pero el
amor, esa palabra…” (p. 50). Acto seguido, Oliveira acusa a Horacio (o sea, a sí mismo) de ser temeroso de pasiones, desconcertado
y arisco en la ciudad donde el amor se llama con todos los nombres. Luego le habla a la Maga y le dice que la quiere porque no es
de él, porque está del otro lado y él no llega. Al mismo tiempo, confiesa que, por momentos, lo atormenta el amor de la Maga
porque no funciona como puente entre ellos (un puente no puede sostenerse de un solo lado, dice Oliveira, en relación con que
la forma de quererse entre ellos no es equivalente). Horacio se lamenta de no saber cómo amar de la forma en que ella lo hace.
Luego, Oliveira explica que lo que muchas personas llaman “amar” es elegir una mujer y casarse. “Como si se pudiera elegir
en el amor” (p. 457), agrega. En este punto entendemos que Oliveira está solo en su cuarto, escribiendo, por momentos a la Maga,
por momentos a sí mismo. Entiende que en esta reflexión sobre el amor está recurriendo a artilugios de escriba y que se encuentra
en guerra con la palabra. Oliveira esboza que tal vez la culpa de todo la tiene Morelli; en realidad, su obsesión por Morelli. Luego
define París como un centro, un mandala que hay que recorrer sin dialéctica, donde las fórmulas pragmáticas no sirven para otra
cosa más que para perderse. Acto seguido Oliveira rememora su primer encuentro con la Maga, cuando la vio salir de una librería
y, después de cruzar un par de palabras, se fueron a tomar algo a un café. Primero describe el deseo de estar juntos que ya
empezaba a insinuarse en ese primer encuentro; luego hace referencia a que cuando se despidieron eran “como dos chicos que
se han hecho estrepitosamente amigos en una fiesta de cumpleaños y se siguen mirando mientras los padres los tiran de la mano
y los arrastran” (p. 459). Por último, reflexiona respecto del balance del amor que ha hecho y lo define como un estado en el que
ya se sabe que el juego está jugado.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 68
El capítulo 68 es una narración en tercera persona de una escena erótica en la que las palabras clave pertenecen a un lenguaje
inventado por Cortázar llamado “gíglico”. El capítulo comienza de esta manera: “Apenas él le amalaba el noema, a ella se le
agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes” (p. 403). Este es un claro ejemplo del
juego que propone el autor con el lenguaje para este breve capítulo.
Del lado de allá, Capítulo 9
Oliveira, la Maga, Etienne y Perico caminan por París bajo la llovizna. La Maga se aprieta contra Oliveira mientras los otros
dos discuten sobre la posible explicación del mundo a través de la pintura y la palabra. Oliveira, por su parte, le pasa el brazo por
la cintura a la Maga y camina abstraído, pensando en que ella no comprende cuánto lo exaspera a él la obediencia del deseo.
Etienne acusa a todos de solo poder ver las cosas después de nombrarlas, y sentencia que es necesario mostrar, no explicar,
las únicas justificaciones de que están vivos. Perico lo acusa de que para él solo existe el sentido de la vista, y Etienne se defiende
diciendo que la pintura no es solo un producto visual, y que él pinta con todo el cuerpo. Oliveira se enoja con los dos, acusándolos
de estar desarrollando un diálogo de sordos; luego pregunta si Gregorovius irá a la discada. Perico cree que sí. Etienne, por su
parte, habla de Mondrian, el pintor vanguardista neerlandés. Lo compara con Klee (el pintor suizo); dice que mientras el primero
pinta absoluto, el segundo juega con el azar. La Maga le pregunta a Oliveira si ha entendido algo de lo que dijo Etienne, y dice que
siente que su amigo está siendo injusto con Klee. Oliveira le dice que Etienne está tratando de decir otra cosa y le pide a la Maga
que no haga una cuestión personal de la discusión.
Luego Oliveira acusa a Etienne de haber dicho que una tela de Mondrian se basta a sí misma. En ese sentido asume que es
lo mismo que decir que las pinturas de Mondrian necesitan más de la inocencia que de la experiencia del espectador. Por último,
hace una síntesis de lo que dijo Etienne: Klee es historia; Mondrian, atemporalidad. Etienne no está conforme con la interpretación
vaga y simplista de Oliveira. En medio de esta discusión, la Maga le pregunta a Oliveira qué es un absoluto. Horacio responde que
es cuando algo logra su mayor profundidad, su máximo sentido, y deja de ser interesante.
Por la esquina de la rue Babylone ven aparecer a Gregorovius y a Wong. Todos se encuentran en el portal de la casa
de Ronald y se saludan. También aparece un hombre llamado Guy Monod, amigo de Etienne. En el quinto piso los esperan Ronald
y Babs. Mientras suben las escaleras, Wong hace una seña y todos comienzan a entonar el himno del Club de la Serpiente. Luego
se meten corriendo en el departamento de Ronald antes de que salgan a quejarse los vecinos.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 104
Este capítulo se compone de una serie de definiciones respecto de qué es la vida. Para hacerlo, el narrador simplemente
asocia el sintagma “La vida” a diferentes imágenes como, por ejemplo, “un ballet sobre un hecho histórico” o “posesión en las
tinieblas” (p. 490), marcando claramente la búsqueda de una textura poética en las definiciones.
Del lado de allá, Capítulo 10
Este capítulo comienza con una descripción del departamento de Ronald, donde está reunido el Club de la Serpiente. En la
narración se hace referencia a un ambiente sucio y descuidado, que huele a vodka y velas de cera. A partir de la descripción del
departamento, nos enteramos de que Ronald es músico y Babs, ceramista. La descripción luego se centra en la música que se está
escuchando: “un disco viejo con un áspero fondo de púa (…), un saxo lamentable (…), un piano cualquiera” (p. 58). Luego aparece
una guitarra y, apenas después, una corneta. Se trata de la versión del tema "I´m coming, Virginia" interpretado por el cornetista
Bix Beiderbecke y el guitarrista Eddie Lang. Ronald observa que los músicos modernos, como Stan Getz, tienen más tiempo para
grabar y pueden dar lo mejor de sí, mientras que los viejos músicos (como Bix y Lang) se las tenían que arreglar con tres minutos
y esto debía haberles traído muchos problemas. A esto, Perico responde que no cree que hayan tenido tantos problemas para
grabar, y aclara que asistió a la reunión del Club de la Serpiente porque se había cansado de leer un estudio del filósofo español
Julián Marías.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 65
Este capítulo es un “Modelo de ficha del Club”, es decir, una ficha técnica del personaje de Ossip Gregorovius. Se lo define
como “apátrida”, y se hace referencia a que viste siempre de negro y que nunca se lo vio con un traje completo. Gregorovius dice
tener cuarenta y ocho años, de profesión intelectual, y su tía abuela le envía una módica pensión para vivir. Su país de origen
puede ser Borzok o Inglaterra. Gregorovius dice tener tres madres y, dependiendo del grado de borrachera, las difama a las tres.
Del lado de allá, Capítulo 11
Gregorovius bebe vodka y contempla cómo arden las dos velas sobre la repisa de la chimenea en la casa de Ronald y Babs,
mientras se sigue desarrollando la reunión del Club de la Serpiente. Guy Monod está en el diván con los ojos cerrados, durmiendo
o escuchando la música. La Maga se sienta en el piso con un cigarrillo en la boca; Gregorovius la compara con la luz del anochecer
de una calle de Morlaix y le dice que ella es como esa luz, que se mueve todo el tiempo. La Maga, por su parte, compara esa luz
con la sombra de Oliveira, a la que se le agranda y se la disminuye la nariz todo el tiempo. Gregorovius comienza a mover las
manos y proyecta la sombra de un perro en la pared, lo que hace reír a la Maga. Luego, él le pregunta cómo es Montevideo y si
allí es muy conocido el poeta Lautréamont. La Maga no está muy segura, pero dice que sí. Gregorovius le aclara que Lautréamont
es uruguayo, aunque su nombre no lo sugiera. La Maga comienza a hablarle de Montevideo en voz baja, porque está sonando el
músico favorito de Ronald. Mientras sucede esto, Ronald y Wong siguen eligiendo discos para poner después, y Babs y Oliveira
fuman sentados en el piso, escuchando la música. Esta actitud pasiva de Oliveira respecto de la Maga retuerce las tripas de
Gregorovius, ya que da la sensación de que Horacio le está prestando a la Maga para que juegue un rato con ella, hablando de
Lautréamont y Montevideo, pero luego todo volverá a la normalidad.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 136
Este capítulo es una cita del escritor y pensador francés Georges Bataille seleccionada por Morelli. La cita corresponde a la
obra Heine de la poésie (París, 1947) y plantea una reflexión sobre lo difícil que sería publicar al mismo tiempo un libro de poemas
y una “denegación de la poesía” (p. 559).
Del lado de allá, Capítulo 12
Gregorovius disfruta de las reuniones del Club de la Serpiente. Le gusta la anarquía de Ronald, y la forma en que se matan
minuciosamente con Babs bebiendo vodka barato, leyendo y escuchando jazz, asumiendo que los dos fracasaron en las artes. Al
mismo tiempo, también le gusta Oliveira, aunque de una forma un poco más compleja: por un lado le irrita su presencia pero, por
otro, pareciera estar buscándolo todo el tiempo. A Oliveira, por su parte, le causa gracia que Gregorovius esté enamorado de la
Maga y que piense que él no lo sabe. La reuniones del Club mucho tienen de Oliveira y Gregorovius haciéndose los inteligentes, y
la Maga observándolos con humilde desesperación por no entender de lo que están hablando.
Gregorovius hace un comentario respecto de la pésima calidad del vodka que se toma en la reunión y le pide a la Maga que
continúe hablándole de su infancia en Uruguay. Ella le dice que no va a entender mejor su vida aunque ella le cuente su infancia
y, además, le aclara que no tuvo infancia. Gregorovius dice que él tampoco la tuvo. La Maga le cuenta que a veces sueña con una
casa con patio en donde aparece el fantasma de su padre. Gregorovius le dice que a él se le aparece su madre (la de Glasgow),
pero no como un fantasma, sino más como un recuerdo mojado. La Maga recuerda un día en que estaba en su casa esperando a
Oliveira y confundió la colcha arrugada sobre la cama con su padre borracho, tirado de espaldas a ella. Presa del espanto, gritó;
una vecina le dio un té para tranquilizarla y Oliveira la trató de histérica. Gregorovius le acaricia el pelo a la Maga, como
consolándola. Oliveira, al ver esto, entiende que Gregorovius está intentando la misma estrategia que Horacio utilizó con la Maga
antes para acostarse con ella, y siente deseos de “romperle la cara” a su “pobre amigo” (p. 66).
Oliveira se queja de que están escuchando a Dizzy Gillespie, ese “mono sabio” (p. 66), según él. Mientras Ronald y Etienne
discuten qué disco poner, Oliveira pasa su brazo por los hombros de Babs y se apoya en su cuerpo. Comienza a sonar un disco de
Bessie Smith, y Babs se emociona hasta el punto de ponerse a llorar. Oliveira la consuela diciéndole que nada de lo que están
viviendo en ese momento es verdad. Babs, por su parte, le dice que sí es verdad todo aquello, y que está triste porque todo es tan
hermoso.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 106
Este capítulo se compone de dos extractos de canciones. El primero es de Johnnie Temple y fue tomado de la canción
“Between midnight and dawn”. El segundo es de Merline Johnson, también conocida como “The yas yas girl”.
Del lado de allá, Capítulo 13
Ronald continúa poniendo discos en la reunión del Club de la Serpiente. Babs, por su parte, elige algunos discos, los deja
sobre la mesa y se sienta sobre las rodillas de Ronald por unos instantes. Desde allí ella ve a Oliveira, perdidamente borracho, con
la espalda contra la pared, fumando. A Horacio Oliveira le gusta el jazz, pero nunca podrá sumergirse en él como lo hacen Ronald
o Babs; para él ese tipo de música puede juzgarse en términos binarios (bueno-malo, hot-cool, blanco-negro) y no en términos
absolutos y poéticos como para sus dos amigos.
Ronald toma un disco de Louis Armstrong que eligió Babs y dice que el trompetista estadounidense tuvo su gran momento,
pero que ahora está hecho un cerdo, al igual que Picasso. Etienne dice que a ellos ya no les molesta porque han sabido pegarles
“un tiro en el momento justo" (p. 70). Si bien está de acuerdo con esto, Oliveira hace referencia a que Armstrong ha ido por
primera vez a Buenos Aires hace poco y que fueron a verlo miles de cretinos creyendo que estaban escuchando lo mejor del
mundo. Luego dice que Argentina es un “puro refrito” (p. 70). “Empezando por ti” (p. 71), le dice Perico, y luego hace referencia
a que Oliveira llegó a París siguiendo el modelo de otros compatriotas argentinos que fueron a la capital francesa para hacer su
“educación sentimental” (p. 71). Oliveira, con cierta nostalgia, le da la razón.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 115
Este capítulo es otra morelliana, es decir, otra reflexión literaria del escritor Morelli que los integrantes del Club de la
Serpiente analizan. Aquí se plantea que la novela que le interesa a Morelli no es la que va colocando a los personajes en situación,
sino la que instala la situación en los personajes. De esta forma, dice Morelli, los personajes se convierten en personas.
Análisis
El capítulo 93 posee un narrador ambiguo: se trata de un narrador en primera persona que le habla directamente a Oliveira;
la teoría casi unánime respecto de este narrador es que es el propio Horacio hablándose a sí mismo, a la manera de un monólogo
interior. Rayuela es un texto que busca permanentemente esquivar los moldes, los encasillamientos, las formas tradicionales del
género, y esta alternancia de narradores que va proponiendo la novela es un buen ejemplo de ello. Propone un universo caótico,
plagado de voces, de juegos del lenguaje, de arbitrariedades; así y todo, lejos de percibirse como un texto anárquico y confuso, la
novela deja en claro que su orden es, justamente, la libertad creativa absoluta, y que su principal objetivo es ser una
“contranovela”, en términos del propio Cortázar.
En este capítulo 93 también aparece con mucha fuerza el tema del amor. Horacio busca "(...) un amor pasaporte, amor
pasamontañas, amor llave, amor revólver" (p. 456), es decir, un amor práctico. Luego, como si le estuviese hablando directamente
a la Maga, Oliveira (o el narrador haciéndose pasar por él) dice: "(...) tu amor que no me sirve de puente porque un puente no se
sostiene de un solo lado" (p. 456). De esta forma, queda claro que Horacio es consciente de que su forma de amar no coincide en
absoluto con la de la Maga, y que solo se concentra en los aspectos pragmáticos de su amor. A Oliveira, por un lado, lo atormenta
el amor de la Maga por ser tan distinto al suyo, pero, por otro lado, lo necesita, ya que le resulta práctico.
Más allá de esto, Horacio cuestiona el concepto tradicional del amor: “Lo que mucha gente llama amar consiste en elegir a
una mujer y casarse con ella. La eligen, te lo juro, los he visto. Como si se pudiese elegir en el amor, como si no fuera un rayo que
te parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio” (p. 457). Esta observación de Oliveira critica ciertas formas
tradicionales de concretar el “amor”, ya que en ellas pareciera haber una cuestión más bien burocrática o autómata, que nada
tiene que ver esa esencia “fulminante” que tiene el amor para él. En esta reflexión de Horacio vuelve a ponerse de relieve el
espíritu crítico que existe en Rayuela respecto de la aceptación pasiva y conformista de las formas tradicionales, ya sea en la
literatura como en el amor. Por otro lado, también podemos identificar una perspectiva machista en la concepción idealizada que
Oliveira tiene del amor. Horacio, en tanto hombre machista, tiene una concepción hiper-romántica y estereotipada. En ese
sentido, como ya hemos mencionado, esta idealización se circunscribe a un plano discursivo y no tiene su correlato en las acciones
del propio Oliveira. Dicho de otra forma, Horacio narra de una forma poética y estereotipada su relación con la Maga, pero cuando
interactúa con ella, parece aflorar el lado más sórdido de su lógica patriarcal, hasta el punto de maltratarla y hacerla sentir inferior.
Al mismo tiempo, queda expuesta cierta ingenuidad por parte de Olievira en su crítica al amor pragmático: su reproche está
dirigido a aquellas instituciones que, en última instancia, reflejan en el funcionamiento social lo que ideológicamente el propio
Oliveira sostiene con su discurso idealizado y romántico del amor.
En Rayuela también encontramos un trabajo bastante lúdico respecto del lenguaje. El capítulo 68 está escrito en gíglico, un
lenguaje inventado que suelen utilizar la Maga y Oliveira para referirse a cuestiones sexuales o íntimas. El gíglico es como un
dialecto de amantes, sumamente musical, anárquico por momentos, pero que, al igual que Rayuela, crea sus propias condiciones
de existencia, sus reglas, y propone un juego entre morfología y campo semántico, entre sonoridad y sugestión: "Apenas se
entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa
convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica
agopausa" (p. 403). En ese sentido, el gíglico es un ejemplo más no solo del espíritu lúdico de la novela, sino también de la voluntad
de Cortázar de dislocar las expectativas de los lectores que, quizás, esperan encontrarse con una novela tradicional.
París está enquistada en el inconsciente colectivo como “la ciudad de la luz”, por su fama como centro de las artes y la
educación; y como “la ciudad del amor”, por su atmósfera romántica. Al mismo tiempo, París fue la capital mundial de la Ilustración
durante el siglo XVIII. En ese sentido, podemos decir que el contexto favorece al desarrollo de los temas fundamentales que
trata Rayuela. En el capítulo 9, por ejemplo, Oliveira, la Maga, Etienne y Perico están caminando por las calles de París, filosofando
respecto de si el mundo puede ser explicado a través de la pintura y la palabra. La ciudad funciona como un espacio de reflexión
filosófica para los personajes de Rayuela. En el caso de Horacio, esa pulsión desenfrenada por racionalizarlo todo hace que tome
distancia de sus emociones, y que conciba el amor en términos puramente discursivos o utilitarios.
En esta parte, también se pone en relieve el tema del arte. Nos enteramos de que Etienne es pintor; Ronald, músico, y Babs,
ceramista. En el departamento de Ronald accedemos a una descripción minuciosa de la música que están escuchando desde la
subjetividad de Oliveira. La mayoría de las piezas musicales que se escuchan durante las reuniones del Club de la Serpiente son de
jazz, género que Cortázar asocia con su búsqueda literaria por la vasta libertad creativa que se encuentra en los pasajes de
improvisación. De la misma forma en que existe una descripción minuciosa de la ciudad de París, también vamos a encontrar, a lo
largo de toda la novela, un análisis bastante exhaustivo de diferentes piezas de jazz. Con esto, además de caracterizar el universo
intelectual de los personajes, Cortázar propone una relación entre el espíritu libre y trasgresor del jazz, y lo que él pretende de su
propia escritura.
El Club de la Serpiente se reúne en casa de Ronald a escuchar discos y beber vodka. Ronald sentencia que la época dorada
del trompetista Armstrong ya pasó, y que ahora está hecho un cerdo. Oliveira recuerda cuando Armstrong fue a Buenos Aires y
mucha gente fue a verlo como si fuera algo de otro mundo, cuando no era más que un refrito. En ese sentido, Perico acusa a
Horacio de ser él mismo un ejemplo de refrito, ya que, como muchos otros argentinos, fue a París para hacer su "educación
sentimental" (p. 71). Oliveira, con cierta nostalgia, le da la razón. Aquí podemos apreciar dos cuestiones relacionadas con los temas
que explora la novela: por un lado, la crítica a la falta de riesgo en la creación artística, que es lo que le reprochan a Armstrong en
su última etapa como músico; por otro lado, esa búsqueda que Oliveira ha emprendido al trasladarse a París. Horacio no sabe
exactamente qué busca, pero está permanentemente buscando. Quizás se trate del sentido de su propia existencia; quizás,
simplemente, esa búsqueda sea una forma de combatir el absurdo existencial. Lo cierto es que luego de que Perico lo acusa de
estar repitiendo lo que tantos compatriotas de él hicieron, Oliveira dice que debería estar en Buenos Aires, jugando al truco con
su amigo Traveler, y enseguida se da cuenta de que nadie puede comprenderlo. "Yo en realidad donde debería estar es jugando
al truco con Traveler. Verdad que no lo conocés. No conocés nada de todo eso. ¿Para qué hablar?" (p. 71). En la nostalgia con la
que responde Horacio puede apreciarse un síntoma de su soledad. Si parte de la búsqueda de Oliveira está relacionada con su
lugar en el mundo, es decir, con su sentido de pertenencia, está claro que hasta ese momento no lo ha encontrado. El lector siente
que Horacio está constantemente fuera de lugar, casi por decisión propia. La soledad de Oliveira es compleja: por un lado, parece
ser parte de su voluntad; por otro lado, potencia ese sentimiento de angustia existencial y lo confina a una indiferencia, por
momentos, odiosa.
Rayuela Resumen y Análisis Parte 3
Del lado de allá, Capítulo 14
Wong se asoma por el tragaluz de la bohardilla y comenta que está lloviendo. Oliveira se acerca a él y ambos se ponen a
conversar y a beber. Horacio le pregunta si es cierto que está escribiendo un libro sobre la tortura, a lo que Wong responde que
no es exactamente eso. Luego Oliveira le pide que le muestre una foto de torturas que, según tiene entendido, siempre lleva en
la cartera. Wong deposita en la mano de Oliveira una pila de fotos en las que se van viendo progresivamente los diferentes
momentos de la tortura. Las fotos son de Pekín a principios del siglo XX. Wong, por su parte, lamenta haberle mostrado algo tan
primitivo a Oliveira, que siente la voz de su amigo como lejana, parte de un collage también compuesto por su borrachera, las
fotos y el guitarrista estadounidense de blues Big Bill Broonzy cantando “See, see, rider”.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 114
Este capítulo se compone de algunos extractos de un artículo periodístico sobre la ejecución de Lou Vincent en el estado de
California durante la década del cincuenta. Hay una descripción de los diferentes momentos del condenado en la cámara de gas
durante el proceso de ejecución hasta que se anuncia el deceso de Vincent.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 117
Este capítulo es una cita del abogado estadounidense Clarence Darrow (acérrimo detractor del concepto de “pena de
muerte”) tomada de la defensa que realizó en 1924 en el caso “Leopold y Loeb”. En el alegato, Darrow cuestiona cómo se puede
condenar a muerte a un niño por el simple hecho de que, en teoría, ya tiene discernimiento entre el bien y el mal. Califica a este
hecho como “precedentes que harían enrojecer de vergüenza a un salvaje” (p. 513).
Del lado de allá, Capítulo 15
Oliveira recuerda una vez que le ofrecieron ir a ver una filmación sobre un ahorcamiento a la casa de un médico suizo
(operador en el Eje durante la Segunda Guerra Mundial). Horacio se negó a pagar los mil francos que le pedían, pero realizó una
proyección respecto de lo que podría haber en esa filmación: sobre todo, cada instante de las muecas del condenado durante el
proceso.
Babs va a sentarse cerca de Oliveira después de pelearse con Ronald porque éste último quería escuchar la música tranquilo,
sin tenerla tan cerca. Oliveira retoma la conversación que había quedado trunca con Babs y le dice que todo es superficial. Luego
agrega que, cuando alguien lee todo Platón, todos los clásicos y varios padres de la Iglesia, se vuelve un cretino. Cuando era un
muchacho, Oliveira se enojaba con las mujeres mayores de la familia porque sufrían más por la muerte de un vecino que por un
terremoto que había matado a miles de personas. Él se reconoce cretino. Babs le dice que se lo tome con calma y que beba algo
más. Oliveira confiesa que está muy borracho y decide irse a su casa. Pero en vez de hacer eso, se queda escuchando la música y
mirando a la Maga que, a su vez, mira a Gregorovius, que mira el aire. Oliveira se queda sentado, pensando en cómo se están
empobreciendo todos.
Gregorovius, por su parte, le da a entender a la Maga que necesita esos recuerdos de Montevideo para darle mayor
profundidad al personaje de ella; sin esos recuerdos, la Maga para él es como “una reina de baraja (…) toda de frente pero sin
volumen” (p. 78). La Maga responde que son pavadas, y que sus recuerdos viejos son de hace muy poco tiempo. Oliveira interviene
en la conversación recordando algunas cosas de Montevideo, y Gregorovius se mueve de tal forma de taparle la imagen de Horacio
a la Maga.
La Maga comienza a hablar de esos recuerdos de Montevideo: dice que ella siempre tuvo trece años allí, se enamoró de un
chico que vendía diarios en la plaza, y perdió a su madre cuando tenía cinco años. Luego hace referencia a que cuando tenía trece
años, vivía sola con su padre en una habitación de conventillo, en el que vivían un italiano, dos viejas, un negro y su mujer. Un día,
mientras su padre le estaba pegando con el cinturón, la Maga vio que el negro espiaba la situación por la puerta entreabierta y
parecía estar rascándose la pierna mientras lo hacía. Esa misma noche, el padre se fue al boliche al que solía ir y el negro abordó
a la Maga cuando estaba entrando en su habitación. Oliveira mira a la Maga, y ella le pregunta por qué la mira así; dice que solo
le está contando a Gregorovius cuando el negro del conventillo la violó. Oliveira le pide a la Maga que se lo cuente con todos los
detalles, a lo que Gregorovius responde que con una idea general es suficiente. Oliveira dice que no hay “ideas generales”.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 120
En este capítulo se cuenta una breve historia de un niño llamado Ireneo, que se escabulle de la casa a la hora de la siesta
para salir a jugar con las hormigas. El niño suele agarrar un bicho-canasto y echarlo a un hormiguero, para ver cómo las hormigas
intentan meterlo allí. El problema es que el bicho-canasto es demasiado grande para entrar en el hormiguero, y las hormigas
deben esforzarse mucho para conseguirlo. Irineo ve cómo las hormigas muerden al bicho y logran meterlo en el hormiguero, para
llevárselo a las profundidades, matarlo y comerlo.
Del lado de allá, Capítulo 16
La Maga hace referencia a que cuando el negro se fue de la habitación, ella ya no sabía ni llorar. Etienne dice que la Maga
“merecía ampliamente ese homenaje” (p. 81) y hace referencia a que, en todo lo que contó ella, el mecanismo es más o menos
igual que entre dos enamorados. Oliveira, por su parte, llena su vaso y dice que el negro fue un valiente. Gregorovius se enoja con
él y lo acusa de estar borracho. Oliveira observa que el recuerdo de la Maga le ha quitado como veinte años a Gregorovius, y la
Maga, resentida, dice que él se lo buscó, y que ahora no puede venir a hacerse el escandalizado.
Wong se ofrece a hacer café y todos están de acuerdo. Comienza a sonar un disco de Duke Ellington y Gregorovius ya no le
acaricia el pelo a la Maga, sino que se limita a estar ahí, muy apenado por el recuerdo que ella le acaba de contar sobre el episodio
con el negro Irineo. La Maga quiere fumar, pero no quiere pedirle un cigarrillo ni a Gregorovius ni a Horacio; a este último, porque
sabe que Oliveira se va a reír de ella otra vez, vengándose de que se quedó toda la noche pegada a Gregorovius, sin acercarse ni
una sola vez a él. Luego el ambiente es invadido por el potente olor del café y Oliveira estira el brazo para agarrar su taza.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 137
Este capítulo es una breve morelliana en la que se reflexiona que toda obra, lejos de ser un intento de suma como a veces el
autor nos quiere hacer creer por su volumen o su tono, es una resta implacable.
Del lado de allá, Capítulo 17
La Maga le dice a Gregorovius que no quiere hablar de Oliveira, pero acto seguido agrega que Horacio tendría que haber
nacido en otra época, porque en ese presente en el que están todo le duele. Gregorovius, por su parte, hace referencia a que
Oliveira sufre de una patología que se llama “cosidad”, es decir, no soporta las cosas que lo rodean, las circunstancias; por último,
dice que a Horacio “le duele el mundo” (p. 86).
Guy Monod se ha despertado mientras suena un disco del pianista y cantante estadounidense Jelly Roll Morton. Al cabo de
un rato, Etienne dice que está harto y que, más allá de que Jelly Roll Morton es emocionante, es basura. Ronald le recuerda que
fue él quien pidió ese disco, a lo que Etienne pide que ponga algo más inteligente, como el saxofonista estadounidense Sonny
Rollins. Oliveira acusa a Etienne de ser tan ingenuo que hasta ser capaz de creer en el progreso del arte, a lo que él responde que
el progreso del arte es una estupidez ya sabida, pero que en el arte hay un montón de chantajistas: “Una cosa es la música que
puede traducirse en emoción y otra la emoción que pretende pasar por música” (p. 88). Nadie quiere contradecir a Etienne, sobre
todo porque llega Wong con el café. En ese momento, suena la canción favorita de Oliveira de la banda Waring's Pennsylvanians.
El narrador hace referencia a que fue a partir de bandas como Waring's Pennsylvanians que fue posible esa música universal
del siglo, el jazz, y que acercaba “a los hombres más que el esperanto, la Unesco o las aerolíneas” (p. 88). Un tipo de música
primitiva para alcanzar universalidad, y lo suficientemente buena para crear su propia historia. El capítulo concluye con una
reflexión del narrador en la que alude a que el jazz es como un pájaro, algo que corre y se difunde, como una “nube sin fronteras”
(p. 90), que le explica al hombre que es más que un hombre y menos que un hombre: más que un hombre porque encierra en sí
mismo esa libertad a la que alude el jazz; menos que un hombre porque de esa libertad ha hecho un juego estético o moral, una
concepto aprendido en una escuela donde nunca se enseñaron ni se enseñarán los primeros compases de un buen tema de jazz
o blues.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 97
Este capítulo es una nota de Morelli que a Gregorovius le ha interesado particularmente. Morelli habla de la posibilidad de
sumergirse en una realidad y sentir que ese absurdo puede convertirse en algo coherente al agregársele otras formas absurdas.
Al mismo tiempo, se pregunta si no peca de exceso de confianza al posicionar al lector en algo tan personal.
Del lado de allá, Capítulo 18
Este capítulo comienza con un extenso discurrir del narrador respecto de las reflexiones metafísicas que está sacando Oliveira
en la casa de Ronald en el momento más crítico de su “sbornia” (borrachera). Horacio no debería entender a todos los que están
en ese momento allí con él como símbolos de una realidad inalcanzable, sino como potenciadores, como líneas de fuga. En el
plano metafísico, es decir, en el de sus reflexiones, Oliveira se proyecta yéndose de la reunión del Club, llevándose a la Maga bajo
la lluvia, haciendo el amor con ella.
Comienza a amanecer y esto se proyecta en la claraboya. Babs llora escondida de Ronald; Gregorovius mira a la Maga, la
Maga mira triste a Gregorovius. El narrador se pregunta si todo lo que pasa en la reunión del Club no será “una nostalgia del
paraíso terrenal, un idea de pureza (…), una pureza como la del coito entre caimanes” (p. 92). En este punto que aparece la palabra
“pureza” Oliveira se dice a sí mismo que debería ir al hotel, darse un baño y leer algo; sacarse la borrachera. Al mismo tiempo, no
está tan borracho como para no ver que nada dentro de él está en su sitio, pero que alrededor de él, por todas partes, hay “estrellas
y pedazos de eternidad, poemas como soles y enormes caras de mujeres y de gatos donde [arde] la furia de sus especies” (p. 94).
La Maga llora; Guy ha desaparecido; Etienne se va detrás de Perico; Gregorovius, Wong y Ronald miran un disco del pianista
Oscar Peterson que gira lentamente; la lluvia cae sobre la claraboya; según el narrador, esta situación es literatura.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 153
Este capítulo se compone de un breve diálogo tomado de la novela Música sentimental de Eugenio Cambaceres, publicada
en París en 1884. En el diálogo, una persona le recomienda a otra no descuidarse aunque sea porteño. Esta segunda persona
responde que tratará de no descuidarse, y la primera le dice que hace bien.
Del lado de allá, Capítulo 19
La Maga le dice a Oliveira que él busca algo que no sabe lo que es, y que ella tampoco sabe. Luego, para marcar las diferencias
que existen entre ambos, ella se compara a sí misma con la pintora Viera da Silva, y a Oliveira con el pintor Mondrian. La Maga
continúa diciendo que Horacio es una persona que tiene miedo, que quiere estar seguro de algo, y que es como un médico, no
como un poeta. Ella agrega que cuando Oliveira empieza a hablar de encontrar la unidad, ella ve cosas muy hermosas pero
muertas, como flores disecadas. Oliveira, por su parte, le pregunta si ella sabe qué es la unidad; acto seguido le echa en cara la
poca capacidad que tiene ella para capturar los conceptos abstractos. Horacio le pregunta a la Maga si su vida es una unidad, a lo
que ella responde que no, que son pedazos, cosas que le fueron pasando. Oliveira le dice que ella atravesó esas cosas, como el
hilo que atraviesa las piedras de su collar; luego de decir esto le pregunta, justamente, por el collar que tiene puesto, y la Maga
responde que se lo regaló Gregorovius.
Oliveira se ceba un mate y la Maga va hasta la cama baja donde se encuentra su hijo, Rocamadour. Hace ya en mes que
Horacio se ha ido a vivir con ella para ahorrar costos. En el transcurso de ese tiempo, Rocamadour ha enfermado y ellos han tenido
que ir a buscarlo al campo para que lo atiendan en el hospital de niños. Lo cierto es que Oliveira se siente asfixiado por esta nueva
realidad. El niño chilla a la hora del biberón o del supositorio; aúlla y se retuerce por el malestar que le provoca su enfermedad.
Oliveira también se horroriza con la torpeza de la Maga para fajar y desfajar a su hijo, y no entiende en qué se basa ella para decir
que el niño se curará en dos o tres días.
Oliveira le dice a la Maga que siempre sospechó que ella se acostaría con Gregorovius, a lo que ella responde que
Rocamadour tiene fiebre. Oliveira se ceba un mate; piensa en que tiene que cuidar la yerba porque en París es carísima, y recuerda
que le queda poca de los cinco kilos que le mandó su hermano, el abogado rosarino. La Maga le dice a Horacio que va a darle un
cuarto de aspirina a Rocamadour. Oliveira le ofrece un mate recién cebado.
El capítulo se cierra con una reflexión de Oliveira sobre la necesidad de encontrarle un sentido a eso que está viviendo: la
Maga yendo y viniendo con algodones por la cola de Rocamadour mientras él toma mate.
Análisis
En esta parte de la novela podemos observar cómo funciona ese contrapunto entre los capítulos que hacen referencia a la
historia de Oliveira y los hipertextos que componen la última parte del libro, “De otros lados”. Por ejemplo, en el capítulo 14 se
hace referencia a que Wong está escribiendo un libro sobre las torturas; el 114 es un fragmento de un artículo periodístico sobre
la ejecución de Lou Vincent en el estado de California durante la década del cincuenta; el 117 es una cita del abogado
estadounidense Clarence Darrow, acérrimo detractor de la pena de muerte; y en el capítulo 15 se narra cómo a Oliveira le
ofrecieron ir a ver una filmación sobre un ahorcamiento a la casa de un ex operador en el Eje durante la Segunda Guerra Mundial.
Cortázar utiliza estos hipertextos para complementar o contextualizar las situaciones que proponen los capítulos centrados en la
trama principal. En este caso, se trata del tema de las ejecuciones. En ese sentido, estos hipertextos proponen diferentes
perspectivas sobre el mismo tema, propiciando una reflexión en la que se cuenta con varios elementos para analizar.
En la reunión del Club de la Serpiente, la Maga le cuenta a Gregorovius que fue violada cuando tenía trece años. La reacción
de Etienne y de Oliveira frente a su relato es de un nivel de insensibilidad absoluto. Más allá del tono irónico con el que se expresan
los dos, el hecho de que Etienne diga que el mecanismo de una violación es similar a la de dos enamorados, y que Oliveira diga
que el violador de la Maga fue un “valiente”, pone de relieve el criterio sumamente machista que imperaba en aquella época y
que, lejos de justificar a Cortázar, refleja en buena medida su perspectiva de género. Si bien hay varios momentos en la novela en
los que podemos apreciar actitudes misóginas por parte de Oliveira, este pasaje quizás sea el más elocuente para ilustrar la
impunidad con la que los hombres podían tratar despectivamente a las mujeres. Desde un punto de vista más actual, es decir, a
casi sesenta años de la publicación de Rayuela, estos comentarios de Etienne y Oliveira estarían completamente fuera de lugar.
Así y todo, vale la pena aclarar que a mediados del siglo XX, la lógica patriarcal estaba tan enquistada en la sociedad que este tipo
de actitudes misóginas y machistas eran más que frecuentes. Dicho esto, quizás sea interesante tomar este tipo de ejemplos para
reflexionar sobre cómo ha evolucionado el mundo respecto de la igualdad de género en estas últimas décadas e, incluso, poner
en perspectiva cuánto más hace falta.
Asimismo, en esta parte también se hace referencia a esa angustia existencial de Oliveira, aunque, paradójicamente, es
Gregorovius quien la explica: “Lamento usar un lenguaje abstracto y casi alegórico, pero quiero decir que Oliveira es
patológicamente sensible a la imposición de lo que lo rodea, del mundo en que se vive, de lo que le ha tocado en suerte, para
decirlo amablemente. En una palabra, le revienta la circunstancia. Más brevemente, le duele el mundo” (p. 86). Oliveira busca
desesperadamente esa fusión con el todo, una verdadera conexión con la esencia de las cosas. En parte, la angustia existencial de
Horacio está relacionada con la frustración constante de sentirse atrapado dentro de una empresa imposible. Esto lo lleva a
mostrarse muchas veces falto de empatía con las personas que estima. El hecho de sentirse atrapado en un absurdo existencial le
provoca un sentimiento profundo de desesperanza que, a su vez, deriva en una fuerte apatía respecto de las relaciones humanas.
Si bien esto no justifica las actitudes despreciables que tiene hacia algunos de los personajes, en cierta medida sí sugiere su origen.
El capítulo 97 nos brinda una perspectiva bastante útil respecto de qué espera Cortázar de nosotros, los lectores: “Por lo que
me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la
medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo (p. 468)”, dice Morelli.
Teniendo en cuenta que estamos frente a las palabras del álter ego del propio Cortázar, queda claro que Rayuela busca
transformar al lector. Para lograr eso, el autor se basa en diferentes estrategias; una de ellas, por supuesto, es plantear una forma
alternativa no-lineal de lectura. Según el propio Cortázar, la idea de proponer diferentes formas de leer la novela contribuye a que
el lector se sienta un poco el escritor, en el sentido de experimentar diferentes opciones, tal como le pasa al autor durante el
proceso de escritura. Por otro lado, exponer al lector a pasajes de “pura escritura”, es decir, de una libertad creativa absoluta a la
manera de un solo de jazz también contribuye a extrañar y enajenar al lector. En términos de lo que busca Cortázar con su
literatura, el lector no debería salir de un libro de la misma forma en la que entró.
Por último, en el capítulo 19 vuelve a cobrar fuerza tanto el tema de la búsqueda como el del arte. En principio, la Maga le
dice a Horacio: “Vos buscás algo que no sabés lo que es. Yo también y tampoco sé lo que es. Pero son dos cosas diferentes (…). Sí,
vos sos más bien un Mondrian y yo un Vieira da Silva”. Un par de líneas más abajo, ella completa la idea: “Mondrian es una
maravilla, pero sin aire. Yo me ahogo un poco ahí adentro. Y cuando vos empezás a decir que habría que encontrar la unidad, yo
entonces, veo cosas muy hermosas pero muertas, flores disecadas y cosas así". (p. 96). Oliveira busca esa unidad con todo lo que
lo rodea, con su propia existencia, con la esencia de las cosas. Desde el punto de vista de la Maga, todos esos conceptos son
demasiado abstractos, poseedores de una belleza muerta. La relación Maga-Vieira de Silva y Oliveira-Mondrian responde a la
voluntad de emparentar ciertas cuestiones de personalidad de los personajes con atributos artísticos de estos pintores. Por
ejemplo, la forma de ser de Oliveira posee características que se encuentran en el arte de Mondrian: tiene una fuerte tendencia
a lo abstracto; es filosófico y analítico, y busca con desesperación lo absoluto. Por otra parte, lo mismo sucede entre la Maga y las
obras de Vieira da Silva: ambas son vacilante, de formas misteriosas y con una enorme capacidad evocadora. En Rayuela el arte
se presenta no solo como una referencia que contextualiza el universo intelectual de los personajes, sino también como un espejo
que refleja parte de sus personalidades y de sus sistemas de pensamiento.
Rayuela Resumen y Análisis Parte 4
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 90
Oliveira medita sobre su situación con la Maga y Rocamadour. Horacio toma una hoja de papel y va anotando las palabras
que surgen de su meditación: “El gran hasunto”, “El hego y el hotro”; Oliveira usa las haches como otros usan la penicilina. Después
de un rato, siente que puede pensar sin que las palabras le hagan trampa.
Oliveira recuerda que una vez vino Ronald a pedirle que se uniera a una de sus confusas actividades políticas. La Maga todavía
no había traído a Rocamadour del campo, donde lo cuidaba madame Irene. Ronald acabó yéndose cabizbajo porque no logró
convencer a Oliveira de ayudar a los rebeldes argelinos pegando carteles en la calle a favor de la causa. Oliveira, por su parte, no
cree que en esa acción tan mundana de pegar carteles clandestinos estén las respuestas a las grandes preguntas. Luego, se
pregunta cuál es la verdadera moral de la acción. Oliveira no desconfía tanto de la acción de pegar carteles clandestinos, aunque
sí de su conducta personal al hacerlo; la ve como “una traición vestida de trabajo satisfactorio” (p. 449). Él siente que nació como
espectador, no como actor. El problema surge cuando quiere ser un espectador activo. Oliveira trata de encontrar fundamentos
en algunas mujeres y poemas para aceptarse con menos asco y desconfianza. Él se siente espectador al margen del espectáculo,
como si estuviese en un teatro con los ojos cerrados; no logra conectarse con el sentido primero de las cosas y las palabras. Luego,
Oliveira concluye que todos sus amores han sido impuros porque siempre ha buscado una esperanza en ellos, una forma de
enriquecimiento; pero, en cambio, el amante verdadero ama sin esperar nada fuera del amor. Por último, Horacio entiende que
hasta de la sopa hace dialéctica, y que esto ha frustrado en buena medida todas sus relaciones amorosas.
Del lado de allá, Capítulo 20
Oliveira le dice a la Maga que siempre ha sospechado que ella terminaría acostándose con Gregorovius. Ella, por su parte,
tapa a Rocamadour, que estaba quejándose. La Maga se lava las manos y recibe el mate que le alcanza Horacio. Oliveira le dice
que por lo menos le podían haber avisado que iban a acostarse; ahora va a tener que buscar una habitación para irse, algo bastante
difícil en esa época. La Maga, luego de observar que Rocamadour se quedó dormido, le dice a Oliveira que no imagine falsedades,
que ella no se ha acostado para nada con Gregorovius. Horacio le dice que es evidente que ya no se aguantan entre ellos, y la
Maga le responde que es él quien ya no aguanta a Rocamadour. Luego Oliveira hace referencia a que ella le contó demasiado
rápido a Gregorovius la historia del negro, y la Maga le dice que tuvo que hacerlo: “(…) es la única manera de hacerlos irse antes
de empezar a querer a otro hombre (…)” (p. 102).
La Maga toma mate y, en ese movimiento, se le va el pelo a la cara. Oliveira se lo corre de un manotazo. Ella se lo acomoda
y le dice que es como si le hubiera pegado; se toca la boca que chocó contra la bombilla con el golpe de Horacio. Oliveira le dice
que es maravillosa, con Rocamadour y todo. La Maga llora, y Horacio le dice que las lágrimas estropean el sabor del mate, y que
solo le sirve su llanto en la medida en que él se reconoce culpable.
La Maga le pide que se vaya, y Oliveira le hace notar que se parecería “casi al heroísmo” (p. 104) si él la dejara sola, con su
hijo enfermo y sin dinero. De todas formas, él le hace notar que se queda por lo mal que podrían pensar de él sus amigos y no
porque todavía ellos tengan algo en común. Luego se ríen de cómo pone la boca Oliveira al decir que ya no tienen nada en común.
Oliveira le pregunta a la Maga cómo hace el amor Gregorovius, y ella le responde que mucho mejor que él. Aquí comienza
un ida y vuelta en que ambos comienzan a hablar en “glíglico” (ese lenguaje inventado por ellos) para preguntar y describir
supuestas situaciones sexuales entre ella y Gregorovius.
La Maga vuelve a asegurar que no se ha acostado con Gregorovius, pero que probablemente acabe haciéndolo, en parte
porque es como si Oliveira lo quisiera, en parte porque hay que pagar la farmacia y no puede pedirle dinero a Gregorovius y dejarlo
con las ilusiones. Oliveira la acusa de piadosa y le dice que él también puede llorar, a lo que la Maga responde que él no sabe
hacerlo.
Oliveira atrae la Maga hacia él y le dice que nunca se quisieron; luego le agrega que tiene que estar solo porque le parece
injusto cómo está tratando a ella y su hijo. También agrega que si consigue un poco de dinero se irá esa misma noche, y que la
vida de la Maga seguirá como si nada hubiese pasado.
Oliveira y la Maga comienzan a recordar varios de sus encuentros fortuitos por las calles de París. Ella lo mira de tal forma
que Horacio decide ir a dar una vuelta, y la Maga le pide que no vuelva y le dice que le tiene mucha lástima; es más, todo lo que
vivieron juntos ella lo hizo por tenerle lástima. Ella sentía que podía protegerlo, pero ahora se da cuenta de que siempre hicieron
el amor como “dos músicos que se juntan para tocar sonatas” (p. 110).
La Maga le pide a Oliveira que no se vaya. Él le dice que da una vuelta y vuelve, por lo menos por esa noche. Ella se ofrece a
acompañarlo, poniendo como excusa que Rocamadour duerme. Oliveira se desprende del abrazo de ella y le pide que lo deje salir;
le dice que el canalla es él. La Maga le pregunta por qué está pasando todo eso. Oliveira le responde que ninguno de los dos tiene
demasiado la culpa, que debe ser como cuando los chicos se tiran de los pelos después de jugar.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 126
Este capítulo se compone de una cita del Discurso de la mandrágora perteneciente a la obra Isabel de Egipto del novelista y
poeta romántico alemán Achim von Arnim. El extracto se corresponde con una línea de diálogo en el que la mandrágora se queja
de que alguien (o algo) le ha arrebatado su tranquilidad. Agrega que antes no veía ni escuchaba nada malo porque no tenía ni ojos
ni oídos; y concluye diciendo “¡pero me vengaré!” (p. 530).
Del lado de allá, Capítulo 21
Este capítulo está narrado por Oliveira en primera persona. Horacio reflexiona sobre el paso del tiempo y, más precisamente,
sobre su edad. Hace referencia a que después de los cuarenta años las personas tienen la cara en la nuca, ya que se mira
desesperadamente hacia el pasado. Dice, por ejemplo, que lo apasiona el “hoy”, pero siempre desde el “ayer”. Oliveira se dice
que está viejo, viejo y flaco. Todas estas reflexiones surgen mientras lee un libro del escritor surrealista francés René Crevel, con
el cual, por momentos, va dialogando. Oliveira también recuerda que la Maga le dijo que existían “ríos metafísicos” en los que él
podía suicidarse. Horacio especula respecto de qué estará haciendo la Maga ahora que él ya no está con ella; estará cuidando a
Rocamadour, escuchando la radio. Oliveira también hace referencia a que la extraña, y que ella no se ha dado cuenta de lo enfermo
y débil que está su hijo.
Crevel lo acusa a Oliveira de acostarse con las palabras, y Horacio dice que eso lo hace del otro lado del mar, en Argentina.
También hace referencia a que cada vez irá sintiendo menos y recordando más a la Maga, aunque los recuerdos sean el idioma
del sentimiento. Oliveira le habla a Crevel, pero sabe que en realidad le está hablando a la Maga. Horacio también menciona que,
a diferencia de él, ella puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. A Oliveira le gustaría poder
mirar a través de los ojos de la Maga alguna vez. Él siente que ella lo juzga solo con mirarlo y dejarlo desnudo. Por último, Oliveira
manifiesta la necesidad de dejar de lado un poco todo ese bagaje intelectual y conectarse con cosas vivas, como el perfume de la
lluvia en la tierra.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 79
Este capítulo es una nota de Morelli que el propio narrador define como “pedantísima”. En ella, se reflexiona sobre la
necesidad de que la novela no debe limitar al lector, sino todo lo contrario: volverlo cómplice del texto e insinuarle “otros rumbos
más esotéricos” (p. 426). En ese sentido, Morelli habla de “provocar” e, incluso, de que se debe asumir un texto “minuciosamente
antinovelístico” (p. 426). Para lograr esto, plantea un método que tiende a la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia y la
imaginación al servicio de nadie como elementos fundamentales.
En esta nota Morelli también hace referencia a que se debe actuar con una repulsa parcial hacia la literatura; es decir, no
utilizar la literatura como pretexto para comunicar un mensaje: “(no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, así como
el amor es el que ama)” (p. 427).
Luego de analizar el tipo de lectores que buscaban los autores románticos y clásicos, Morelli nos habla de una tercera
posibilidad de lector: uno cómplice con el autor, que pueda ser copartícipe de la experiencia por la que pasa el novelista. Para
lograr esto, el autor debe apelar a la palabra, claro, pero a una palabra lo menos estética posible, que refleje la materia en
gestación, la inmediatez vivencial.
Del lado de allá, Capítulo 22
Un viejo fue atropellado por un auto, y Oliveira y un muchacho fueron testigos del hecho. El muchacho le explica a la policía
que el viejo es un escritor que vive en rue Madame. Oliveira, por su parte, cuenta que el paragolpes del auto golpeó las piernas
del viejo. El muchacho lo contradice y explica que, en realidad, el paragolpes le dio en el pecho, porque el viejo justo se resbaló
con un montón de mierda. Oliveira dice que, en ese caso, sería mejor llamar a la familia del viejo. “No tiene familia, es un escritor”
(p. 117), dice el muchacho, y agrega que el accidente es algo que tenía que pasarle al viejo porque todos los escritores son
distraídos.
Comienza a llover y Oliveira se retira del lugar del accidente. Mientras recorre las calles de París, piensa en la situación del
viejo con el camillero que se lo llevó, y reflexiona sobre la soledad del hombre. Más allá de que todas las personas están solas, hay
situaciones (como la del viejo con el camillero) en las que esa soledad se nota mucho más. Por otro lado, es paradójico cómo las
personas se rodean entre personas para no estar solas, cuando, en definitiva, lo único que hacen es estar solas entre los demás;
solas “en la sala de los espejos y los ecos" (p. 119).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 62
Este capítulo se compone de una nota de Morelli que explica un libro que había pensado escribir y una nota al pie, tanto o
más larga que la nota de Morelli, en la que se hace referencia a un neurobiólogo sueco llamado Holger Hyden que trabaja en una
teoría sobre la naturaleza química de los procesos mentales.
Con respecto a la nota de Morelli, las ideas giran en torno a un libro sobre el sueco que trabaja en esa teoría química del
pensamiento. El escritor piensa en que, con esta teoría, el margen de las conductas sociales podría pensarse como un “billar que
algunos individuos suscitan o padecen” (p. 392), es decir, como un fenómeno en el que algunos individuos inciden en la química
profunda de los demás, y operan “las más curiosas e inquietantes reacciones en cadena, fisiones y trasmutaciones” (p. 392).
Morelli dice que, si escribiera ese libro, las conductas standard serían inexplicables con el instrumental psicológico que existe hasta
el momento; y concluye con una reflexión sobre el hombre: “(…) el hombre no es, sino que busca ser, proyecta ser, manoteando
entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como esta” (p. 393).
En relación con la nota al pie, se trata de un artículo del diario L´Express en el que se desarrolla el perfil del neurobiólogo
sueco Holger Hyden y de su teoría sobre la naturaleza química de los procesos mentales. Parte de esta teoría aborda la explicación
de por qué en el cerebro no se han podido descubrir zonas netamente definidas y particulares de cada una de las funciones
cerebrales superiores.
Del lado de allá, Capítulo 23
Oliveira está parado en una esquina, observando todo lo que ocurre a su alrededor, pensando también en el viejo que tuvo
el accidente y cómo las enfermeras y los médicos debían estar en ese momento diciéndole que no se preocupara, que no era
nada. Horacio también observa un grupo de albañiles charlando en un café, y una señora en un primer piso, sobre el café, cosiendo
un vestido en la ventana. Oliveira imagina los pensamientos y la cotidianidad de la mujer. También reflexiona que más allá de que
cada uno está en su realidad, cuando un auto atropella a un viejo, salen todos corriendo a intercambiar perspectivas sobre el
hecho, por lo menos hasta que empieza a llover.
“Solo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este absurdo infinito” (p. 121), piensa Oliveira. La lluvia obliga a
Horacio a refugiarse bajo la entrada de la Salle de Géographie, en la que, entre otros eventos, hay un concierto de piano que está
por empezar y cuesta poca plata. Oliveira entra, se acomoda en una butaca y prende un cigarrillo. Hay veinte personas en total.
Aparece un hombre viejo, canoso y con papada, y hace una introducción al concierto: explica las obras que Berthe Trépat tocará
y cuenta un poco sobre la trayectoria de la compositora y pianista.
Berthe Trépat entra al escenario, y Oliveira piensa que tal vez un día irá a visitar al viejo que tuvo el accidente. La narración
continúa con una detallada descripción de los diferentes momentos de las obras y cómo Trépat las ejecuta. Poco tarda Horacio en
darse cuenta de que el concierto es aburridísimo y nota cómo algunas personas comienzan a dejar la sala. Cuando la pianista
concluye la primera obra y sale del escenario, Oliveira contempla la posibilidad de irse, aunque no lo hace porque, más allá de que
la música que propone Trépat es como un reciclado de obras clásicas, a él le gusta la atmósfera de concierto.
De repente, en la sala quedan solo cuatro personas, y Oliveira decide ir a sentarse en la primera fila, para hacerle un poco de
compañía a Trépat. Para cuando la pianista conlcuye el concierto, quedan solo ella y Oliveira en la sala. Horacio se levanta de la
butaca y grita “Bravo”. Trépat lo mira y él le miente diciéndole que ha escuchado todo el concierto con mucho interés. Luego
agrega que una artista como ella comprende el esnobismo del público y que él sabe que Trépat toca para ella misma.
Oliveira luego le ofrece de acompañarla, si es que no hay alguien esperándola. Berthe Trépat le dice que no hay nadie,
porque Valentín se ha ido después de la presentación; ella lo acusa de canalla, ya que le ha pagado quinientos francos para esa
presentación y después no ha sido capaz de quedarse. Al mismo tiempo, se muestra frustrada porque la gente se ha ido mientras
ella tocaba. Mientras Trépat llora, Oliveira le ofrece ir a tomar algo; la mujer acepta.
Oliveira y Trépat comienzan a caminar en dirección a la casa de ella. Cuando Berthe se entera de que Oliveira es argentino,
le pide que le haga un contacto con el embajador, ya que piensa que en Argentina querrán escucharla. Además, está convencida
de que en el concierto había como doscientas personas, y dice que debería arreglar la cuestión del dinero con la gente de la sala.
Luego Trépat le dice a Oliveira que ahora que lleguen a su casa, él subirá a tomar una copa con ella y Valentín. Horacio dice que
se conforma con acompañarla; está claro que no le interesa en lo más mínimo pasar tiempo con la mujer y que solo la está
acompañando por piedad. Trépat, por su parte, trate de adivinar la profesión de Oliveira: por lo modesto y reservado que es él,
ella adivina que es poeta.
Siguen caminando y conversando por un buen rato. Oliveira desprecia a esta mujer por su falta de autocrítica después del
pésimo concierto que dio, y se siente miserable por estar siendo cómplice de ella a través de la piedad. Luego, Trépat hace
referencia a que no quiere tocar más porque la gente no la reconoce como ella se merece.
De golpe, Oliveira siente que lo invade un inexplicable sentimiento de alegría. Piensa que se está volviendo loco, o que la
locura de Trépat, que no deja de sujetarlo del brazo mientras caminan, debe ser contagiosa. Llegan frente a la casa de ella, y Trépat
hace referencia a lo mentiroso que es Valentín y que le gustaría tomarse un trago en el café antes de subir. Oliveira trata de
disuadirla, pero ella, de repente, se ha olvidado de sus intenciones. Trépat asume que Valentín debe estar en el departamento,
acostándose con alguno de sus amigos; y ella no tiene las llaves de la casa. Oliveira se ofrece a subir y golpearle la puerta a Valentín,
pero ella le dice que él no le abrirá. Entonces Horacio se ofrece a llevarla a un hotel para que pase la noche. Berthe Trépat, de
pronto, comienza a gritarle, a acusarlo de querer abusar de ella; dice que sabe reconocer bien a los sátiros babosos que quieren
atacarla en la puerta de su casa.
Oliveira huye del edificio de Trépat. Camina por París dejando que la lluvia lo empape. Entiende que Berthe es una idiota,
pero reconoce que le hubiera gustado subir a tomar una copa con Valentín y ella, sacarse las medias mojadas y poner los pies
junto al fuego. Ahora lo mejor que puede hacer es meterse en el primer hotel que encuentra y dormir.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 124
Morelli propone un movimiento al margen de toda gracia. Esto se refleja, en palabras del narrador, en el “casi vertiginoso
empobrecimiento de su mundo novelístico” (p. 525), en el que a sus personajes básicamente no les pasa nada. Morelli, de alguna
manera, insinúa un camino que comience de esa liquidación externa e interna. Pero lo que ha terminado por ocurrir con Morelli
es que en esa propuesta de movimiento, él se ha quedado sin palabras, sin gente y, sobre todo, sin lectores. Esto exaspera a los
integrantes del Club de la Serpiente.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 128
Este capítulo es una cita del libro de poemas Le Pése-nerfs, del escritor francés Antonin Artaud. El extracto hace referencia a
que son solo algunos los que han querido atentar contra las cosas, crear en ellos los espacios de la vida.
Del lado de allá, Capítulo 24
La Maga conversa con Gregorovius en su habitación; dice que ella no se sabe expresar, o que en todo caso siempre es más
fácil hablar de cosas tristes que de cosas alegres. Gregorovius, por su parte, le dice que él no ha visto que Oliveira y ella se
complementen tanto como el resto de los integrantes del Club de la Serpiente cree. La Maga le explica que Horacio se ha ido de
la misma forma que ella lo hubiera hecho si no estaba Rocamadour; luego, agrega que no quiere quedarse en esa habitación, que
debe mudarse. Gregorovius dice que la ayudará a encontrar a dónde ir, y que él se quedará con esa habitación.
La Maga va hasta la camita de Rocamadour y comienza a darle cucharaditas de leche. El bebé al principio no quiere saber
nada, pero finalmente acaba bebiendo. La Maga hace referencia a que Rocamadour aún vuela de fiebre; debe tener no menos de
treinta y nueve grados. Después de apagar la luz y arropar a Rocamadour para que se duerma, la Maga le dice a Gregorovius que
Oliveira no volverá, aunque en algún momento tendrá que pasar a buscar sus cosas.
Gregorovius le confiesa a la Maga que suele espiar a la gente del Club, y que una vez los siguió a Horacio y ella por la calle.
Luego se interrumpe y comienza a contar anécdotas de su infancia en la que espiaba a su madre. La Maga hace referencia a un
hipo extraño que tiene Rocamadour. Gregorovius le dice que debe ser la digestión, e insiste en que ella le cuente de su relación
con Oliveira.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 134
Este capítulo es un extracto de un almanaque de botánica en el que se explican diferentes técnicas de jardinería en relación
con el tipo de jardín que se quiera crear como, por ejemplo, un jardín “tipo inglés” o un “parque a la francesa”.
Análisis
En el capítulo 90, Oliveira reflexiona sobre su relación con la Maga y no puede evitar sentirse un espectador, es decir, una
persona que observa desde afuera, sin lograr involucrarse realmente con aquello que observa. En ese sentido, está claro que no
logra conectarse con la Maga –mucho menos con Rocamadour–, y esto es así, en parte, porque siente que existe una distancia
infranqueable entre él y el sentido primero de todo cuanto lo rodea. En este caso, podemos ver cómo se pone en relieve el tema
de la angustia existencial, aunque esta vez impulsado por la imposibilidad de concebir el amor como algo más simple y sano. En
buena medida, lo que lleva a Oliveira a fracasar en su búsqueda es esa compulsiva obsesión por hacer dialéctica de cualquier cosa:
dicho de otra forma, es el lenguaje lo que se interpone entre Horacio y la esencia de las cosas. Por otro lado, el narrador nos da
una definición bastante clara respecto de cómo se siente posicionado Oliveira frente al amor:
Alguna vez había creído en el amor como enriquecimiento, exaltación de las potencias intercesoras. Un día se dio cuenta de
que sus amores eran impuros porque presuponían esa esperanza, mientras que el verdadero amante amaba sin esperar nada fuera
del amor, aceptando ciegamente que el día se volviera más azul y la noche más dulce y el tranvía menos incómodo (p. 450).
En esta cita podemos apreciar el carácter pragmático que posee el amor para Oliveira. Por otro lado, entiende que pensar
en estos términos lo llevó a tener solo amores impuros. La impureza del amor radicaría justamente en especular con beneficios
que no tienen que ver con el sentimiento. Oliveira se va consolidando cada vez más como un hombre empantanado en el lenguaje,
víctima de su propia dialéctica, hasta el punto de destruir el amor tratando de explicarlo. La Maga, por su parte, siente lástima por
él; esa angustia existencial latente en Horacio la lleva a tratar de protegerlo, es decir, a tratar de salvarlo de sí mismo.
Al mismo tiempo, en esta cuarta parte también cobra fuerza el tema de la locura. En el capítulo 21, Oliveira mantiene un
“diálogo” con el escritor surrealista René Crevel mientras lee uno de sus libros. Dicho de otra forma: Horacio siente que algunas
frases que están escritas van dirigidas especialmente a él. En un momento, Crevel “acusa” a Oliveira de tener una relación casi
carnal con las palabras. Podríamos interpretar que el hecho de estar teniendo una conversación con un autor a través de la lectura
de su libro ya es indicio suficiente de algún síntoma de locura. Así y todo, no es el único: ya desde el comienzo de la novela, Oliveira
muestra una obsesión cada vez mayor por alcanzar la verdadera esencia de las cosas a través del lenguaje. Al mismo tiempo, es
consciente de que ese lenguaje, en tanto instrumento para lograr su objetivo, es limitado. La locura, como un germen alojado en
Oliveira desde el principio, se irá desarrollando cada vez más en la medida en que su búsqueda se vuelva cada vez más frustrante.
Como durante toda la novela, en esta cuarta parte también encontramos reflexiones sobre la literatura a través de las notas
de Morelli. Puntualmente en el capítulo 79 podríamos decir que se esboza la teoría de novela que intenta llevar a cabo Cortázar
con Rayuela:
Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no
antinovelesco). Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiera (…), cortar de raíz toda construcción
sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de
nadie. (…) Así, usar la novela como se usa un revólver para defender la paz, cambiando su signo. (…) Una narrativa que no sea
pretexto para la transmisión de un ‘mensaje’ (no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, así como el amor es el que
ama); una narrativa que actúe como coagulante de vivencias, como catalizadora de nociones confusas y mal entendidas, y que
incida en primer término en el que la escribe, para lo cual hay que escribirla como antinovela (…). Así el lector podría llegar a ser
copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid
estético es inútil para lograrlo: sólo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencial (trasmitida por la palabra, es cierto, pero
una palabra lo menos estética posible; de ahí la novela ‘cómica’, los anticlímax, la ironía, otras tantas flechas indicadoras que
apuntan hacia lo otro) (pp. 426-427).
A propósito de esta cita, podríamos decir que Rayuela responde bastante bien a todos y cada uno de estos preceptos
propuestos por Morelli respecto de cómo debería evolucionar el género literario “novela”. En líneas generales, plantea la
necesidad de destruir buena parte de la tradición del género, romper la inercia del sistema, y que no plantee al lector como en
una posición inferior, sino que lo trate como un par, que lo haga sentirse verdaderamente parte del proceso literario. Para eso es
necesario el ejercicio pleno de la libertad creativa, “materia en gestación”, como dice Morelli; un texto desalineado no en el
sentido de descuidado, sino en relación con el exceso de prolijidad que traían las novelas clásicas.
Por otra parte, en estos capítulos también se pone en relieve el tema de la soledad. Cuando Oliveira se acerca al viejo que
ha sido atropellado por un auto (en este punto todavía no sabe que es Morelli), un muchacho cuenta que el accidentado no tiene
familia y que es un escritor. Horacio ve la interacción entre Morelli y el camillero y siente que en situaciones como esa la soledad
del hombre es mucho más notoria; a propósito de esto, Oliveira reflexiona: “¿Quién estaba de vuelta de sí mismo, de la soledad
absoluta que representa no contar siquiera con la compañía propia, tener que meterse en el cine o en el prostíbulo o en la casa
de los amigos o en una profesión absorbente o en el matrimonio para estar por lo menos solo-entre-los-demás?” (p. 119). Horacio
entiende que todas las personas están solas y que el único consuelo que existe respecto de esa soledad es rodearse de otras
soledades.
Rayuela Resumen y Análisis Parte 5
Del lado de allá, Capítulo 25
La Maga canta en voz baja en la oscuridad y Gregorovius decide interrumpirla y hablarle de cuando un marino danés amante
de su madre (la de Odessa) lo llevó a un prostíbulo en el que había una pecera. Desde ese momento, que él describe como de
“terror”, le perdió todo afecto a las peceras. Por alguna razón conectaba el acto del sexo con ese ir y venir de los peces, “La
repetición al infinito de un ansia de fuga, de atravesar el cristal y entrar en otra cosa” (p. 152).
La Maga dice que siente que daría la sensación de que los peces no quieren salir de la pecera ya que ni siquiera tocan el
vidrio con sus narices. Gregorovius desarrolla una breve teoría respecto de que el amor podría ser como estar mirando los peces
y, de repente, verlos salir volando como palomas. Luego hace referencia a Pascal en relación con su “famosa reflexión egipcia” (p.
152): “Si la nariz de Cleopatra hubiera sido más corta, la historia del mundo habría cambiado”, dice, pero la Maga le pregunta a
quién se refiere. Gregorovius suspira ante su ignorancia.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 141
A partir del análisis de sus escritos, Oliveira y Etienne se preguntan por qué Morelli odia la literatura, y por qué la odia desde
la literatura. Oliveira entiende que ese tono de “desencanto” de Morelli en sus textos no se refiere a la historia que cuenta, sino
a la forma de contarla. Lo que el libro de Morelli cuenta no sirve de nada porque está mal contado, porque solo está contado y
nada más, o sea, porque es literatura. Da la sensación de que Morelli siente irritación por su propia escritura, y por la escritura en
general. En las discusiones que tienen Oliveira y Etienne, ellos transitan las páginas de Morelli con el consuelo de que el escritor
los está privando de entender qué es exactamente lo que está haciendo con sus textos; ellos leen a Morelli maldiciendo y
fascinados, presos de una ambigüedad que ellos sienten esperanzadora.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 60
En este capítulo, el narrador nos brinda una lista de “acknowledgments”, es decir, de agradecimientos, que Morelli nunca
llegó a incorporar a su obra publicada. En esta lista aparecen nombres como José Lezama Lima, Buñuel, Borges, y Dino Buzzati,
entre otros.
Del lado de allá, Capítulo 26
La Maga continúa escuchando las reflexiones de Gregorovius respecto de París, el Club de la Serpiente y, sobre todo, de
Oliveira, mientras fuma en la oscuridad. En un momento, ella nota que Rocamadour se ha quedado dormido y dice que ella
también debería dormir un poco. Gregorovius, por su parte, supone que Oliveira no regresará a la casa de la Maga esa noche para
buscar sus pertenencias.
Gregorovius se ofrece a quedarse con la Maga y a cuidar a Rocamadour mientras ella duerme. La Maga le dice que no tiene
sueño y luego le pregunta por qué habló antes de que París es como una metáfora. Gregorovius hace referencia a que estaba
pensando en Oliveira cuando dijo eso, y que Horacio ha cambiado mucho desde que lo conoce; afirma que al principio le parecía
un intelectual, muy informado de todo, pero que ahora lo ve bastante bruto. Gregorovius dice que es como si Oliveira estuviera
buscando una llave como un loco, aunque no tiene conciencia ni de que la busca ni de que la llave existe. En todo caso esa llave
no se encuentra en las bibliotecas, y Oliveira, gracias a la Maga, se ha empezado a dar cuenta de eso. En ese sentido, Gregorovius
le dice a la Maga que Oliveira la dejó por eso, porque no puede perdonarle que ella le haya mostrado que la llave no estaba donde
él la estaba buscando.
La Maga no está de acuerdo con Gregorovius sobre los motivos por los cuales Oliveira se ha ido y le pide que hablen de otra
cosa. Él hace referencia a la gran colección de tijeras que tienen los nativos chirkin, en un claro gesto de ironía con respecto al
pedido de la Maga de cambiar de tema. Así y todo, ella vuelve a preguntar por qué París es una enorme metáfora. Gregorovius se
pierde en una anécdota de su infancia en el que recorría el dibujo de una alfombra con una pelota. París es una metáfora, según
él, porque la Maga también está tirada sobre una alfombra, y su dibujo representa la “(…) infancia perdida” (p. 156).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 109
Morelli pretende justificar sus incoherencias narrativas diciendo que la vida de los otros se nos presenta más en términos
fotográficos que cinematográficos. Es decir, que solo podemos aprehender fragmentos de acción. En ese sentido, Morelli cree que
en la vivencia de esas fotos, el lector puede aventurarse y casi participar en el destino de los personajes. En ese sentido, el libro
debería ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt.
Leyendo un libro de Morelli, por momentos da la sensación de que el autor estuviese esperando “que la acumulación de
fragmentos se cristalizara bruscamente en una realidad total” (p. 501).
Del lado de allá, Capítulo 27
La Maga hace referencia a Pola, la amante de Oliveira, y dice que sabe más de ella que el propio Horacio. Gregorovius hace
referencia a que vieron a Oliveira y Pola en una terraza de café, y que él “la miraba como si fuera un hormiguero” (p. 157). La
Maga, por su parte, dice que “París es un gran amor a ciegas, todos estamos perdidamente enamorados pero hay algo verde, una
especie de musgo (…)” (p. 157). Gregorovius le dice que probablemente Oliveira buscaba en Pola algo que la propia Maga ya no
le daba. Ella dice que “Horacio siempre busca un montón de cosas” (p. 158), y que si se había cansado de ella era por no saber
pensar. Gregorovius habla de otra amante de Oliveira, y la Maga le resta importancia. Luego hace referencia a que Pola se va a
morir de un cáncer de pecho, y Gregorovius insinúa que Oliveira lo sabía cuando la dejó. La Maga se enoja con él y le pide que no
sea canalla, que está claro qué quiere él de ella esa noche, pero que no tiene necesidad de hacer esas cosas. Gregorovius se
muestra indignado por el “malentendido”.
La Maga hace referencia a que hizo una muñeca vudú y la llenó de alfileres y cera verde de Navidad para hacerle daño a Pola.
Oliveira la descubrió y la tiró al suelo y la pisó, sin darse cuenta de que era peor. Luego ella recuerda cuando Horacio le confesó
que estaba acostándose con Pola; a la Maga no le molestó eso, pero hizo la muñeca porque sentía que Pola se le metía en el cuarto
y que era capaz de robarle la ropa, incluso hasta de darle la leche a Rocamadour. Cuando Gregorovius le recuerda que ella dijo
que no conocía en persona a Pola, la Maga comienza a llamarlo estúpido, ya que ella estaba haciendo referencia a que Pola se
metía en su cuarto a través de Oliveira, que quedaba enredada en el pelo de él o en la capucha de su campera.
Del lado de allá, Capítulo 28
La Maga y Gregorovius escuchan pasos en las escaleras. Él piensa que puede ser Oliveira que viene a buscar sus cosas, pero
luego los pasos se pierden y concluyen que no era Horacio. La Maga dice que tal vez sí es él, y que se ha quedado sentado en el
pasillo. Luego pone un disco del compositor austríaco Schoenberg y se quedan fumando y escuchando música en la oscuridad. De
repente, el vecino de arriba comienza a golpear en el techo, lo que interpretan como una queja porque están escuchando música
después de la medianoche. Gregorovius le dice a la Maga que no se obstine; ella se pone a llorar y saca el disco. En ese momento,
Gregorovius la agarra de la cintura y la sienta en una de sus rodillas; comienza a acariciarla y a decirle con voz burlona: “Pobrecita,
pobrecita (…), nadie la quiere a ella, nadie” (p. 163). La Maga observa que el viejo de arriba sigue golpeando, lo que indica que no
se estaba quejando por la música. Ella propone poner un nuevo disco. Gregorovius se muestra frustrado porque la Maga parece
desentenderse de sus insinuaciones. Al mismo tiempo, él piensa que Oliveira debe estar ahí afuera, en el pasillo, con la espalda
contra la puerta, oyendo todo lo que pasa ahí dentro.
La Maga siente que alguien está hablando en el pasillo y concluye que es Oliveira con el viejo del piso de arriba. Luego de
escuchar que la conversación entre ellos sigue, ella decide acercarse a la puerta para ver qué pasa. Gregorovius se lamenta de que
esta situación haya interrumpido el momento entre él y la Maga en el que estaban tan bien.
El viejo discute con Oliveira, dice que va a llamar a la policía, que no puede ser que su mujer haga tanto escándalo. Horacio,
por su parte, lo manda a dormir. Luego entra a la casa de la Maga y saluda a Gregorovius, que lo felicita por haberse sacado al
viejo de encima. Oliveira dice que en realidad el viejo tenía razón, y que además es viejo. Cuenta que viene de un concierto de
piano terrible. La Maga le dice que le preparará un mate caliente porque está empapado, pero él prefiere beber caña. Oliveira por
un momento contempla la posibilidad de que la Maga y Gregorovius se hayan acostado, pero luego entiende que están demasiado
vestidos para eso. Horacio se levanta y va a cambiarse las zapatillas empapadas, mientras la Maga y Gregorovius siguen charlando
y bebiendo caña. Oliveira ve a Rocamadour y le pasa un dedo por la frente. Luego lo toca en el vientre y en las piernas, y comprueba
que está demasiado frío.
Cuando vuelve a donde están ellos, la Maga le dice que el viejo está golpeando de nuevo; le pide por favor que vaya a decirle
algo. Pero Oliveira se niega y le dice que vaya ella. Luego de discutir un poco, la Maga accede a subir a hablar con el viejo, y cuando
Oliveira comprueba que se ha ido, prende la luz y le señala la cama a Gregorovius, dándole a entender que Rocamadour está
muerto. Horacio le da a entender a Gregorovius que él puede probar que llegó tarde, pero que tanto la Maga como él están más
complicados, porque la situación parece como: “Madre deja morir a infante mientras atiende amante sobre alfombra” (p. 171).
Gregorovius, por su parte, le asegura que entre él y la Maga no ha pasado nada.
Mientras Oliveira y Gregorovius discuten respecto de qué hacer sobre la situación, llegan Ronald y Babs al departamento. La
Maga vuelve de hablar con el viejo (que la ha amenazado con llamar a la policía), y explica que las luces están apagadas por
Rocamadour. Ronald y Babs cuentan que Guy ha intentado envenenarse con un tubo de gardenal; Etienne lo descubrió en la casa
de ellos medio muerto y lo llevó al hospital. Oliveira le pide a la Maga que les prepare un poco de café a los recién llegados, y
Gregorovius dice que se tendría que ir yendo, pero la Maga lo incita a quedarse a tomar el café, ya que a esa hora no hay más
metro.
Oliveira se prende un cigarrillo y piensa que lo mejor sería contarle lo de Rocamadour a Ronald, para que él se lo cuente a
Babs. Horacio luego se pierde en recuerdos de Argentina, donde los horarios son mucho más flexibles que en Europa, y de repente
se da cuenta de que alguien ha apagado la única luz que estaba encendida. Mientras Ronald intenta moler el café, Oliveira lo llama
para que se le siente cerca, con el argumento de que se ve mejor ahí donde está él. Le cuenta al oído sobre la muerte de
Rocamadour, y Ronald vuelve a subir a su silla. El viejo del piso de arriba comienza a golpear el cielo raso otra vez, y Oliveira
observa a Ronald que parece no haber reaccionado tan mal a la noticia. Luego se escuchan pasos en las escaleras: ha llegado
Etienne. Oliveira calcula que aún les queda una hora de tranquilidad, hasta que la Maga vaya a darle el remedio para la tos a
Rocamadour.
Etienne viene con la noticia de que Guy se ha salvado. Ronald le dice que se siente a tomar el café en el piso, cerca de Oliveira
y él. Mientras Ronald divaga sobre un libro que le recomendó Wong, Oliveira le cuenta a Etienne sobre la muerte de Rocamadour.
“Jodido asunto” (p. 180), dice Etienne y bebe un trago de caña. Luego se da un debate entre todos respecto de la realidad y las
palabras. Oliveira le cuestiona a Ronald que crea que la realidad es una sola, y no tantas realidades como personas existan; en
este último caso, según Horacio, las palabras serían la comunicación entre diferentes realidades. Gregorovius, por su parte, agrega:
“Sin lenguaje no hay hombre. Sin historia no hay hombre” (p. 185). Luego Oliveira hace referencia a esa realidad de la que habla
Etienne y la define como absurda. Al mismo tiempo, Ronald está de acuerdo solo parcialmente con eso, porque dice que quizás la
humanidad llama absurdo solo a aquello que todavía no comprende. Babs, por su parte, le dice a Ronald que ya es tarde y debería
irse. Oliveira dice que lo absurdo es la normalidad, “esa sospechosa carencia de excepciones” (p. 189). Aquí comienza una
discusión en la que Ronald acusa a Horacio de tenerle fobia a la normalidad, y Oliveira responde que él deposita demasiado
optimismo en la acción. La Maga dice que es la hora de darle el remedio a Rocamadour. Babs le insiste a Ronald para que se vayan.
Mientras la Maga busca una cuchara limpia, Ronald le pregunta a Oliveira si no deberían prepararla para lo que viene, y Horacio
responde que no, que el olor flota en el aire.
La Maga se acerca a la cama en donde se encuentra el cuerpo de Rocamadour y, al notar que está muerto, grita, se deja caer
al lado y se lo queda mirando. El viejo del piso de arriba comienza a golpear otra vez.
Gregorovius se ofrece a ir a la comisaría y Etienne coloca a Rocamadour envuelto en una sábana en una cuna improvisada
con dos sillas. El viejo baja hasta el departamento de la Maga y comienza a insultarlos. Babs, Ronald, Grgorovius y Etienne salen a
su encuentro. Luego de que Etienne le explica al viejo la situación, este se disculpa y se va.
Etienne informa que Gregorovius bajó a avisarle a la policía; le pregunta a Oliveira si se va a quedar ahí con la Maga. Horacio
responde que no, que lo mejor es que se quede Babs; a la policía no le va a gustar encontrar tanta gente a esa hora.
Oliveira sabe que la Maga se está incorporando en la cama y que lo está mirando. Así y todo, Horacio mete las manos en los
bolsillos de la chaqueta canadiense y sale del departamento sin mirarla.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 130
Este capítulo es un breve artículo del periódico inglés The Observer en el que se habla de una nueva clase de accidente que
pueden sufrir los niños si en la bragueta de sus pantalones tienen cierre relámpago en vez de botones. Dicho accidente está
relacionado con la posibilidad de que el prepucio del niño quede atrapado.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 151
Este capítulo es una nueva morelliana en la que se reflexiona sobre esa perspectiva de la ciencia que nos propone esa “desantropomorfización” (p. 584) y que nos insta a que renunciemos de una vez por todas a la mortalidad.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 152
Este capítulo es un texto del poeta francés Jean Tardieu titulado “Abuso de conciencia”. En él, el narrador cuenta que la casa
en la que vive se asemeja en todo a la suya. Luego realiza una descripción de diversas cosas, como el tiempo y los objetos, y
también propone esa relación de semejanza entre lo que está allí y lo que es suyo. El texto concluye con un conflicto de identidad
en el que el narrador se ve reflejado en un vidrio y siente que se parece a él mismo, pero al mismo tiempo reconoce que todo es
falso allí. Cabe aclarar que Jean Tardieu escribía poesía surrealista y absurda.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 143
En este capítulo el narrador cuenta que Traveler y Talita, una pareja amiga de Oliveira de Buenos Aires, suelen contarse sus
sueños al despertar. A veces Traveler descubre que mientras en el sueño de Talita se estaba dando una situación romántica entre
ellos, en el sueño propio, él estaba acostándose con la mejor amiga de ella. En ese sentido, se siente como un fantasma en un
sueño ajeno. En algún punto, Traveler no pierde las esperanzas de que un día, al levantarse, Talita le cuente el mismo sueño que
ha tenido él, es decir, que hayan soñado lo mismo. Pero los sueños continúan y nunca se da esta coincidencia. Traveler ya no tiene
ninguna fe de que eso ocurra. Y, como dice el narrador, Traveler “Sabía que sin fe no ocurre nada de lo que debería ocurrir, y con
fe casi siempre tampoco” (p. 575).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 100
Oliveira llama a Etienne desde una cabina telefónica y le cuenta que la noche anterior soñó que iba a la cocina, buscaba pan
y se cortaba una tajada. El pan no era como los de Francia, era más bien como los de Buenos Aires. Luego Oliveira dice que hay
gente esperando para usar la cabina telefónica, y los dos comienzan a hablar de los personajes que están esperando. Horacio
retoma la cuestión del sueño y hace referencia a que quizás ahora que se ha despertado, en realidad, está soñando. Una vieja que
está esperando para usar la cabina comienza a golpear el vidrio para que Oliveira se apure, ya que han pasado los seis minutos
estipulados para cada conversación. Mientras Horacio trata de darle un cierre a la conversación, un tipo abre la puerta y le toca el
hombro para que corte. Oliveira saca un cigarrillo y se va, escuchando cómo el mismo tipo de antes sigue gritándole el reglamento
de las cabinas telefónicas.
Análisis
En esta parte de la novela, se encuentra uno de los momentos más dramáticos de Rayuela: la muerte de Rocamadour. Más
allá del hecho en sí, lo que impacta es la frivolidad con la que Oliveira se comporta frente a la muerte del hijo de la Maga. Horacio
no solo evita advertirle a ella sobre lo ocurrido, sino que, cuando la Maga lo descubre, toma la decisión de dejarla sola. Esta actitud
contribuye a darle textura al personaje de Oliveira: un hombre insensibilizado por la desesperanza, casi deshumanizado, se podría
decir. Y esta insensibilidad o deshumanización de Oliveira está íntimamente ligada a una percepción del mundo cifrada por su
furiosa tendencia analítica e intelectual. Dicho de otra forma: Horacio no logra sentir por perderse en los oscuros corredores de
su laberinto mental. De hecho, hay un fuerte rasgo de cinismo en en él, que se mantiene invariable durante toda la novela y que
aquí, en la dilatada escena de la muerte de Rocamadour, se pone mucho más en relieve.
Por otro lado, también es visible la incomodidad que genera en el resto de los personajes esta actitud de Oliveira:
independientemente de que algunos se muestren más cómplices que otros respecto de la pasividad de Horacio frente a a muerte
del hijo de la Maga, está claro que todos esperan de él al menos que se quede a acompañarla en un momento tan delicado como
ese. Oliveira no es capaz ni siquiera de ese gesto y, para peor, siempre encuentra la forma de justificar intelectualmente sus actos,
aunque él mismo reconozca que son despreciables. Cuando Etienne le pregunta a Oliveira si él se va a quedar con la Maga hasta
que llegue la policía, Horacio responde: "No, ¿para qué? No les va a gustar si encuentran tanta gente a esta hora. Mejor sería que
se quedara Babs, dos mujeres son siempre un buen argumento en estos casos. Es más íntimo, ¿entendés?" (p. 195).
En estos capítulos, antes de que Oliveira llegue al departamento de la Maga y descubra que Rocamadour está muerto,
podemos observar a Gregorovius y la Maga deslizando definiciones arbitrarias sobre el amor. Gregorovius plantea el amor como
un fenómeno inesperado y revolucionario, casi surrealista, como el hecho de ver salir volando a los peces de una pecera como si
fueran palomas. La Maga, por su parte, le atribuye a París la cualidad de ser "un gran amor a ciegas", una dimensión en la que
todos están enamorados, pero en la que se percibe la imprefección que contamina la pureza de ese sentimiento. El amor es, sin
duda, una de las fuerzas que le da combustión a la trama, es decir, que hace que la historia avance.
Ahora bien, más allá del amor casi incondicional que siente la Maga por Oliveira, o de las ganas de Gregorovius por estar con
la Maga -incluso del amor entre Traveler y Talita, que Oliveira llega a contaminar con su presencia más adelante-, más allá de
todas las formas de amor que propone Rayuela, está claro que el desafío mayor radica en poder ponerlo en palabras sin que el
sentimiento se devalúe. Oliveira desconfía del lenguaje como medio de comunicación y como instrumento para interpretar la
realidad. ¿Por qué? Porque el lenguaje, por un lado, esconde la verdadera realidad de las cosas, y por otro, es el único instrumento
que el hombre posee para explicarla. Este instrumento es engañoso por su naturaleza arbitraria (entendiendo las palabras como
etiquetas heredadas de la tradición) y, en consecuecia, resulta inútil en la búsqueda de la realidad que está más allá de lo que se
presenta frente a nosotros. De esta forma, cuanto más se intente definir el amor, más lejos se estará de su verdadera esencia. El
lenguaje lo simplificará, lo desfigurará hasta su destrucción. Si Cortázar se propone con Rayuela reflexionar sobre la insuficiecia
del lenguaje como instrumento para alcanzar la verdadera esencia de las cosas, sin duda el amor sería el ejemplo más elocuente
al respecto. En el capítulo 27 la Maga hace referencia a que Oliveira probablemente se cansó de ella porque no sabe pensar y que,
en cambio, se fue con Pola porque su amante debe pensar todo el tiempo. En respuesta a esta afirmación, Gregorovius sentencia:
"Pobre amor el que de pensamiento se alimenta" (p. 158).
Aquí también vuelve a aparecer el tema de la búsqueda como un "centro de gravedad" del personaje de Oliveira. Es un centro
de gravedad en el sentido de que se trata de un eje a partir del cual pueden explicarse muchas de las acciones de Oliveira. La
búsqueda aparece no solo como aquello que mueve a Horacio a avanzar en la historia, sino como un rasgo distintivo que le
reconocen otros personajes como, por ejemplo, la Maga o Gregorovius. Esa búsqueda en la que está sumergido Oliveira se parece
más a una condena que a otra cosa, y esto es así porque él no tiene idea de qué es lo que está buscando. A propósito de Oliveira
y su búsqueda, Gregorovius le dice a la Maga:
Él anda por aquí como otros se hacen iniciar en cualquier fuga, el voodoo o la marihuana, Pierre Boulez o las máquinas de
pintar de Tinguely. Adivina que en alguna parte de París, en algún día o alguna muerte o algún encuentro hay una llave, la busca
como un loco. Fíjese que digo como un loco. Es decir que en realidad no tiene conciencia de que busca la llave, ni de que la llave
existe (p. 155).
Horacio busca "una llave", la verdadera esencia de las cosas que se encuentra detrás de las palabras, pero la busca con
palabras. Parte de la desesperanza y la melancolía que irradia el personaje de Oliveira está relacionada con esta paradoja y con el
hecho de estar condenado a buscar eternamente esa pureza de las cosas que se degrada a partir del mismísimo instante en que
son nombradas.
Rayuela, en palabras del propio Cortázar, es una novela ambiciosa. Se propone ser una "novela total", una reflexión sobre la
literatura, sobre el lenguaje, sobre la existencia. Oliveira encarna esa ambición, pero, al mismo tiempo, también algo de esa
frustración que sentía Cortázar por entender que el lenguaje se interponía entre las personas y la verdadera esencia de las cosas.
Y para ilustrar este punto, con frecuencia recurre al análisis de la obra de Morelli:
Leyendo el libro, se tenía por momentos la impresión de que Morelli había esperado que la acumulación de fragmentos
cristalizara bruscamente en una realidad total. Sin tener que inventar los puentes, o coser los diferentes pedazos del tapiz, que de
golpe hubiera ciudad, hubiera tapiz, hubiera hombres y mujeres en la perspectiva absoluta de su devenir, y que Morelli, el autor,
fuese el primer espectador maravillado de ese mundo que ingresaba en la coherencia (p. 501).
Desde el punto de vista de Morelli, que Oliveira admira, falta esa sustancia absoluta que le dé unidad a todos los fragmentos
de la vida, y que posibilite esa "realidad total" tan anhelada. Si pensamos en Rayuela como en una novela que propone un sistema
de lectura fragmentario y no lineal, podemos entender que parte de la búsqueda de Cortázar está relacionada con la ambición de
cristalizar todos esos fragmentos en una "realidad total" o, en términos más literarios, en una "novela total". En ese sentido, la
novela total busca dar cuenta de la vida en su integridad y propone un absoluto en el que queda plasmado el mundo exterior,
interior y mental de los personajes.
En relación con esto, el rechazo que siente Morelli por su propia escritura está reflejando ese cuestionamiento que propone
Cortázar respecto de las formas tradicionales de hacer literatura y la imperante necesidad de una
renovación. Rayuela, justamente, es una novela que busca interrumpir la inercia de una tradición literaria que ya no responde a
las inquietudes intelectuales de las personas del siglo XX.
Uno de los fragmentos que componen esta parte de la novela es un artículo de The Observer en el que se habla de un nuevo
tipo de accidente que pueden sufrir los niños si la bragueta de su pantalón tiene cierre relámpago en vez de botones (Capítulo
130). Resulta impactante que este fragmento, tan frívolo y trivial, venga inmediatamente después del capítulo 28, en el que se
narra la muerte de Rocamadour, una de las escenas más dramáticas de la novela. Por un lado, podríamos pensar que Cortázar
busca algún tipo de contraste paradójico entre un hecho tan serio como la muerte de un bebé y una noticia tan intrascendente
como la posibilidad de que un niño se enganche el prepucio con el cierre del pantalón. Pero está claro que la búsqueda de este
contraste no se circunscribe simplemente a un efecto dramático. La vida está plagada de hechos que se concatenan sin que exista
ninguna relación entre ellos o que, justamente, proponen un contraste paradójico, si no ridículo. De alguna manera, el hecho de
que el capítulo 130 venga inmediatamente después del 28 da cuenta de una novela más "real", en términos de que se comporta
de una manera más fidedigna respecto de cómo se suceden los hechos en la vida de las personas: sin ningún tipo de coherencia o
contemplaciones.
Rayuela Resumen y Análisis Parte 6
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 76
En este breve capítulo se describe el momento en que Oliveira conoce a Pola. Él está en un café y se detiene a observar las
manos de una mujer que busca en su bolso una moneda de cien francos para pagar su café. Oliveira siente una particular atracción
hacia las manos de las mujeres. Horacio hace un comentario absurdo con el que busca hacer reír a la mujer (que luego se enterará
de que se llama Pola), pero ella apenas sonríe, mostrando sus dientes pequeños y muy regulares. Oliveira sigue mirándole las
manos; le gustaría tocarlas, pasar sus dedos por cada falange; descubrirlas.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 101
Pola y Oliveira están acostados en la cama. Ella le acaricia el cuerpo, lleva la mano hasta el vello de él, enreda los dedos y tira
un poco, para que Horacio se enoje y la muerda, jugando. Pola se pregunta si Oliveira hará lo mismo con la madre del chico. A él
no le gusta hablar de la Maga, y cuando Pola se lo pregunta, él prefiere quedarse callado. Pero el narrador nos cuenta que a
Oliveira no le gusta hacer con la Maga eso que hace con Pola, porque solo Pola tiene la capacidad de plegarse a sus caprichos.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 144
En este capítulo, Oliveira despliega el recuerdo de los muchos olores que la Maga tenía en diferentes partes del cuerpo, y
para hacerlo recurre en varias ocasiones al gíglico, ese idioma inventado por ellos. Conforme avanza la descripción, el relato se
vuelve cada vez más caótico y plagado de palabras inconexas, reflejando el delirio progresivo que embarga a Oliveira a partir del
recuerdo de la Maga.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 92
El narrador hace referencia a cómo Oliveira pasó de la Maga a Pola, y cuenta que la llevó al mismo hotel al que había ido por
primera vez con la Maga. Una vez allí, Pola hace referencia a que el hotel es feo y que, si era por una cuestión de dinero, ella habría
podido pagar algo mejor. Oliveira, demasiado acostumbrado a los ritmos de la Maga, ahora debe habituarse a un cuerpo
completamente nuevo como el de Pola. La segunda vez que están juntos, es en la pieza de Pola. Oliveira se encuentra con un
cuarto prolijo, en el que cada cosa está en su lugar. Pola se muestra perversa y comienza con los juegos preliminares al sexo.
Horacio la llama “Pola París” y a ella le gusta y se lo hace saber repitiéndolo mientras le muerde el labio.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 103
A Oliveira la gusta escuchar a Pola dormir, “espiando los rumores de su cuerpo” (p. 489). Para eso apoya su cabeza de costado
sobre el vientre desnudo de Pola. El narrador hace referencia a lo que escucha Oliveira como “Un cosmos líquido, fluido, en
gestación nocturna (…)” (p. 489). Luego de una descripción que en la que abundan términos astronómicos, el narrador hace
referencia a Pola como “resumen de la noche universal” (p. 489).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 108
La Maga y Oliveira están sentados en la calle, esperando que llegue una clochard (vagabunda). A ellos simplemente les gusta
observar su comportamiento. Mientras esperan, la Maga le pide a Oliveira que le cuente sobre Pola. Pero Horacio no quiere hablar
sobre ella y sintetiza la relación con Pola en estos términos: “Pura pornografía” (p. 495).
Al cabo de un rato, aparece Emmanuele, la clochard. Envuelta en un fardo de ropas, baja tambaleándose por las escalinatas.
La Maga dice que se nota que ella está enamorada y hace referencia a cómo se ha pintado los ojos y los labios. Luego observa que,
por el otro lado, está llegando el clochard, es decir, el vagabundo de quien Emmanuele está enamorada. Oliveira intenta descifrar
cómo hacen el amor teniendo en cuenta toda la ropa que usan y el frío y la lluvia que hay permanentemente en París. La Maga
comenta que una vez habló con ella, que era una puta en las provincias; le pide a Oliveira que observe cómo se quieren. Horacio,
por su parte, dice que tiene sed, y la Maga le responde que vaya a lo de Pola. Luego ella observa cómo baila Emmanuele y hace
referencia a que se la ve feliz. Oliveira, que tiene intenciones de ir a lo de la Maga, le dice que se ha vuelto muy difícil decirle que
la quiere. Luego hace referencia a un policía que se está acercando a Emmanuele, quien sigue bailando, completamente borracha.
Horacio invita a la Maga a tomar algo porque no quiere ver lo que va a pasar entre Emmanuele y el policía.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 64
Oliveira encuentra a Pola en el barrio latino, observando la vereda al igual que muchas personas. Hay tres artistas callejeros
pintando con tiza un retrato de Napoleón. Pola hace referencia a que es una lástima, ya que a la noche pasarán los barrenderos y
borrarán el dibujo. Oliveira dice que la gente les echa monedas sin saber que la están estafando, ya que esos dibujos ya están
hechos; los artistas se los saben de memoria y lo único que hacen es cambiarlos de vereda. Pola le pone el brazo en el hombro y
van a caminar. Luego de un rato, le dice a Oliveira que es como un ácido terrible y que todo lo que mira se deshace; le confiesa
que le tiene miedo. Ya en la casa de Pola, Horacio prende un cigarrillo y pregunta si unos papeles que están sobre la mesa de luz
son las órdenes para los análisis. Pola le dice que sí y le pide que le toque el bulto que tiene en un seno, para que constate que
está peor que antes. Oliveira le besa ese seno, justo donde está el bulto.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 155
Aunque a Etienne le parece una estupidez que Oliveira vaya a visitarlo a esa hora de la mañana, lo espera con tres cuadros
nuevos que quiere mostrarle. Horacio, por su parte, le dice de ir al hospital a visitar al viejo que sufrió el accidente. Antes de ir,
paran en un café y se toman dos copas de vino blanco. Al llegar al hospital, Oliveira hace averiguaciones y descubre cuál es la
habitación del viejo; se llama Morelli. Mientras están subiendo por las escaleras, Etienne ve una enfermera y dice que se dejaría
masajear por ella. Oliveira dice que tenía esas fantasías cuando tenía quince años, y su amigo lo acusa de “masturbador”. A raíz
de esto, Horacio hace referencia a cómo se masturbaba escuchando a su tía tocar diferentes tangos en el piano. Llegan al segundo
piso y se sientan en un banco. Etienne le dice que lo ve triste. Oliveira le responde que seguro está molesto porque lo sacó del
taller, a lo que Etienne replica que, en realidad, no tendría que estar con Oliveira, sino con Lucía, que es la que verdaderamente
está mal. Horacio, por su parte, le dice que no es necesario, porque la Maga tiene muchas distracciones como, por ejemplo,
Gregorovius.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 123
En el sueño que está teniendo Oliveira se funden lugares de París con una casa en Burzaco, Provincia de Buenos Aires. Horacio
y su hermana están eligiendo la parte más tranquila de la casa, pero descartan la habitación de la Maga ya que no se puede tocar
el piano después de las diez. En ese momento, Oliveira se despierta del sueño porque la Maga le pasa una pierna entre las suyas.
En la oscuridad, las dos cosas más concretas son la sensación de haber estado con su hermana en un cuarto de su infancia y las
ganas de orinar. Mientras está en el baño, a las cuatro de la mañana, siente que ahí afuera está, en realidad, el jardín de su casa
de Burzaco. Somnoliento, murmura: “Maga”, “París”, “Hoy” (p. 524) y vuelve a la cama “(…) como quien busca su lugar y su casa
después de un largo camino bajo el agua y el frío” (p. 524).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 145
Este capítulo es una nueva morelliana que se compone de una cita extraída de la novela Ferdydurke, del escritor polaco
Witold Gombrowicz. En esta cita, el narrador en primera persona de la novela confiesa que construye su obra a partir de partes
sueltas; algo similar a la concepción del hombre como una fusión de partes de cuerpo y alma. Luego, aclara que si alguien piensa
que esto no es ninguna concepción y que se trata solo de una burla hacia el Arte, tiene razón.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 122
Etienne sigue esperando que Oliveira se decida a entrar al cuarto del viejo en el hospital. Horacio se disculpa y argumenta
que se distrajo recordando el último sueño que tuvo, que no es aquel que le contó desde la cabina telefónica. Luego de que
Etienne empieza a ponerse nervioso porque siguen allí en el hospital sin entrar a ver al viejo, Oliveira le cuenta que fue un sueño
sencillo en el que se habían fusionado su casa de la infancia con la habitación de la Maga. Horacio vuelve a hacer referencia al
sueño del pan que le había contado esa mañana a Etienne y piensa en qué se lo pudo haber inspirado. Etienne cree que tiene la
respuesta (Rocamadour), y Oliveira rápidamente responde que él no siente ninguna culpa por lo del chico, que él no lo mató.
Etienne se cansa de tantas idas y vueltas, y obliga a Oliveira a que le diga si van a entrar a ver al viejo. Horacio dice de entrar; el
único problema es que no quiere hacerlo con las manos vacías. Le dice a Etienne que puede regalarle un dibujito hecho por él al
viejo, a lo que su amigo responde que sus dibujos se venden, no se regalan.
Análisis
Como ya hemos visto hasta aquí, Rayuela es una novela que aborda un amplio espectro de temáticas. Una de ellas es, sin
duda, la sexualidad. Ahora bien, la sexualidad no es entendida simplemente como la forma en que los personajes mantienen
relaciones sexuales, sino como una dimensión más de su cotidiano. En ese sentido, el tratamiento de la sexualidad en esta novela
contrasta con la forma tradicional en que la literatura tendía a tratar el tema. Dicho de otra forma, Cortázar, lejos de querer omitir
o esconder la sexualidad de sus personajes, le dedica varios pasajes de la novela a explorar el erotismo que se desprende de esas
situaciones; erotismo que, vale la pena subrayar, no concibe sin delicadeza. Así y todo, esta delicadeza no se relaciona
estrictamente con la tersura de las palabras elegidas, sino más bien con el ejercicio natural de una libertad y una soltura que
responden culturalmente a la eliminación de todo tabú en la escritura. En ese sentido, el erotismo que propone Cortázar en su
escritura es concebido también como una superación lingüística o narrativa de la censura (o la auto-censura) del escritor frente al
vasto mundo de la sexualidad.
Pegando la cara al hombro de Oliveira besó una piel transpirada, tabaco y sueño. Con una mano lejanísima y libre le
acariciaba el vientre, iba y venía por los muslos, jugaba con el vello, enredaba los dedos y tiraba un poco, suavemente, para que
Horacio se enojara y la mordiera jugando. (...) Una mano andaba por su espalda, bajaba lentamente, jugando a la araña, un dedo,
otro, otro, Saint Fortuné, Sainte Blandine, un dedo aquí, otro más allá, otro encima, otro debajo. La caricia la penetraba despacio,
desde otro plano. La hora del lujo, del surplus, morderse despacio, buscar el contacto con delicadeza de exploración, con titubeos
fingidos, apoyar la punta de la lengua contra una piel, clavar lentamente una uña, murmurar (...) (p. 486)
Así y todo, Cortázar es consciente de que muchas veces el pudor o el miedo limitan esa libertad y soltura que un escritor
debería tener a la hora de desplegar sinceramente ese erotismo. "El miedo sigue desviando la aguja de nuestros compases; en
toda mi obra no he sido capaz de escribir ni una sola vez la palabra 'concha', que por lo menos en dos ocasiones me hizo más falta
que los cigarrillos", dice el escritor de Rayuela al respecto en su novela Último round.
Por otro lado, en el capítulo 64, Oliveira critica a los artistas que hacen dibujos con tiza en la vereda. Los cataloga de
"estafadores", ya que se saben los dibujos de memoria y no hacen más que repetirlos en distintas veredas. Aquí podemos apreciar
un posicionamiento bastante claro con respecto al arte: si no hay riesgo, si no hay vértigo, si no hay incomodidad, si no hay
búsqueda, si el arte se circunscribe a la repetición de una fórmula anterior, entonces es una estafa. Tanto para Oliveira como para
Cortázar, el hecho de que el "arte" surja de una inercia, de un molde preconcebido, es una desgracia para el arte.
Luego tenemos la cita del capítulo 145, extraída de la novela Ferdydurke del escritor polaco Witold Gombrowicz. Aquí
podemos apreciar una vez más cómo Cortázar insiste con la idea de una realidad compuesta por fragmentos sueltos, a la que les
falta esa fuerza capaz de fusionar estos fragmentos y reconciliarlos en un absoluto. Paradójicamente, Gombrowicz también se
hace cargo de que esto puede sonar como una burla hacia el arte, y particularmente hacia la literatura, ya que es imposible llegar
a esa "realidad total" a través de las palabras. Rayuela propone un ejercicio de reflexión permanente sobre los alcances y las
limitaciones del lenguaje en lo que se refiere a la conquista de la esencia de las cosas.
En estos capítulos también aparece la cuestión de lo onírico. Oliveira sueña con una superposición entre su casa de la infancia
en Burzaco y la habitación de la Maga en París. Se lo cuenta a Etienne mientras están el hospital, sin decidirse a entrar a ver al
viejo que sufrió el accidente o no. Etienne, por su parte, le insinúa a Horacio que probablemente tuvo ese sueño porque siente
algo de culpa por lo que le pasó a Rocamadour, y Oliveira se defiende diciendo que él no lo mató. Luego, Horacio se resigna: "En
realidad casi no te lo puedo contar (...). Imaginate que al llegar a Marte un tipo te pidiera que le describas la ceniza. Más o menos
eso" (p. 521). Entonces el sueño, lo onírico, se presenta como algo incomunicable, no solo por la cuota instransferible de emoción
que le provocó a Oliveira, sino también porque para explicarlo fidedignamente solo cuenta con ese instrumento fallido que es el
lenguaje. Oliveira se resigna porque entiende que cuanto más lenguaje invierta en explicarle el sueño a Etienne, más lejos de
trasmitir su esencia va a estar.
En el capítulo 123, Oliveira se levanta confundido (acaba de tener ese sueño que luego no podrá terminar de explicarle a
Etienne), y va al baño. Allí el narrador nos presenta una progresión de conclusiones a las que llega Horacio en ese estado de
alucinación propio de quien se levanta en medio de la noche para ir al baño:
(...) supo que la sala que daba al jardín en Burzaco era la realidad, lo supo como se saben unas pocas cosas indesmentibles,
como se sabe que se es uno mismo, que nadie sino uno mismo está pensando eso, supo sin ningún asombro ni escándalo que su
vida de hombre despierto era un fantaseo al lado de la solidez y la permanencia de la sala aunque después al volverse a la cama
no hubiera ninguna sala (...) (p. 523).
En esta cita podemos ver cómo la dimensión de lo onírico irrumpe en la dimensión de lo real, hasta casi reemplazarla. Oliveira
entiende que su "vida de hombre despierto" es un fantaseo porque carece de un andamiaje tan sólido e íntimo como el que posee
ese sueño con la casa de su infancia. Por otro lado, en un mundo en el que no hay certezas, en el que la realidad se encuentra
fragmentada, en el que no se puede acceder a la verdadera esencia de las cosas a través de las palabras, un recuerdo tan emotivo
como la casa de si niñez puede constituir una realidad paralela, mucho más tranquilizadora que en la que se encuentra Oliveira
en ese momento.
Por último, en el capítulo 122 ya podemos percibir cierto rechazo de Etienne hacia el comportamiento de su amigo Oliveira.
Primero, lo ha sacado de su estudio a la mañana; luego no se decide si entrar o no a ver al viejo accidentado y, por último,
desmerece su arte sugiriendo que Etienne le regale un dibujo al viejo. Por supuesto que este malestar que refleja Etienne, sobre
todo en algunas respuestas cortantes hacia Horacio, también tiene relación con la actitud que tuvo Oliveira hacia la Maga a partir
de la muerte de Rocamadour. Esta apatía mezclada con cinismo característica de Horacio va a empezar a tener otro peso específico
en cómo lo percibe el resto de los personajes. El hecho de que Horacio no pueda zafarse del laberinto de sus ideas, de esa lógica
autofagocitaria que le carcome el deseo, es lo que, en última instancia, lo confina a la soledad.
Rayuela Resumen y Análisis Parte 7
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 112
Este capítulo es una nueva morelliana. En ella, Morelli revisa uno de sus relatos y dice que le gustaría que fuera lo menos
literario posible. Corrige algunas frases y se pregunta de dónde le viene esa repulsión por el lenguaje literario. En cierta medida,
entiende que es más fácil escribir literariamente, pero así y todo, en ese momento de su vida, busca exactamente lo contrario.
Morelli concluye diciendo que existe una sola belleza que le puede dar acceso a una realidad absoluta: “aquella que es un fin y no
un medio, y que lo es porque su creador ha identificado en sí mismo su sentido de la condición humana con su sentido de la
condición de artista” (p. 507).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 154
Cuando Oliveira y Etienne entran a la habitación del hospital, descubren que el viejo es efectivamente Morelli, el escritor
sobre el que tanto hablan en las reuniones del Club de la Serpiente. El viejo Morelli habla de que tiene algunos pocos admiradores,
pero que se encargó de que nunca nadie supiera dónde vivía. Agrega que le duele mucho la espalda, y Oliveira y Etienne le
preguntan si prefiere que ellos se retiren, a lo que el viejo escritor responde que no, que si ellos se van, a él le va a seguir doliendo
de todas formas; y aprovecha que ellos se quedan para fumar un cigarrillo.
Los tres se quedan conversando un buen rato. Morelli le pregunta a Oliveira si es escritor, a lo que Horacio responde que no,
que “para eso hay que tener alguna certidumbre de haber vivido” (p. 590). Morelli, por su parte, agrega uno de los postulados
fundamentales de la corriente filosófica existencialista: “la existencia precede a la esencia”. Luego el escritor les ofrece las llaves
de su casa y les pide que vayan a dejar los cuadernillos sobre los que viene escribiendo en el hospital; les dice que si los ponen en
su sitio, él se sentirá mucho mejor. Morelli continúa con las instrucciones: Oliveira y Etienne, después de ordenar los cuadernillos,
deben llevarle el material a un editor; cuando Oliveira plantea la posibilidad de que ellos cometan algún error y desordenen los
cuadernillos, Morelli le dice que no habría ningún problema, ya que su libro se puede leer como a cada uno le dé la gana.
Oliveira y Etienne dicen que volverán al día siguiente, y Morelli les pide que le lleven cigarrillos. Ya fuera del hospital, Horacio
le dice a Etienne que vaya a avisarles a Ronald y Perico que se encontrarán todos a las diez en la casa de Morelli.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 85
Este capítulo es un breve párrafo en el que se reflexiona sobre algunas vidas que terminan de una forma similar a los artículos
literarios de revistas: prometen mucho al principio, pero luego, en las últimas páginas, se vuelven pobres y sin gracia.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 150
Este breve capítulo es un comentario aparecido en The Sunday Times de Londres. En él se dice que la Duquesa viuda de
Grafton, internada en el Hospital del Condado de York a causa de una pierna rota, ha pasado un día bastante bueno.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 95
En este capítulo se produce una reflexión respecto de algunas notas de Morelli. En una de ellas, por ejemplo, hace referencia
al lenguaje como si se tratara de una exclamación surgida de una experiencia interior. Por otro lado, también se hace referencia
a que tanto para Morelli como para algunos de sus propios lectores resulta irrisorio escribir una novela prescindiendo de las
articulaciones lógicas del discurso. Así y todo, en el caso de Morelli, se da la situación absurda de elegir una narración para fines
que no parecen narrativos.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 146
Este capítulo es una carta que un tal M. Washbourn le envía a Observer. En ella, la persona hace referencia a la escasez de
mariposas que hay ese año y pregunta a qué se debe.
Del lado de allá, Capítulo 29
Oliveira entra a la habitación de la Maga y se encuentra con Gregorovius, que está leyendo y apenas se sorprende de que
Horacio todavía tenga las llaves. Oliveira se prepara un mate y Gregorovius le cuenta que la Maga se ha ido y le precisa algunos
detalles de cómo se llevaron el cuerpo de Rocamadour. Horacio sigue convencido de que Gregorovius se ha acostado con la Maga,
pero este le asegura que no es cierto. Oliveira dice que ya la va a encontrar y le pregunta a Gregorovius si la Maga hizo alguna
referencia a que se iba a matar cuando se estaba yendo. Gregorovius dice que ella se había obsesionado con el asunto de la
muñeca (el vudú que le hizo a Pola), y que estaba convencida de que Pola se estaba muriendo por su culpa. Gregorovius decide
preparar café para los dos, y Oliveira se pone a leer el diario.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 107
Este capítulo es una anotación escrita por Morelli en el hospital. En ella dice que la mejor cualidad de sus antepasados es
que están muertos, y que él espera el momento de heredar esta "cualidad".
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 113
Este capítulo es una conversación entre dos personas; si bien no sabemos a ciencia cierta de quiénes se trata, podemos
inferir que son Oliveira y alguno de sus amigos, posiblemente Etienne. La charla no sigue un hilo lógico, aunque sí se hace
referencia a Morelli, a los usos de la palabra, a una rayuela y también a la posibilidad de ir a ver a Pola París y hacer el amor con
ella.
Del lado de allá, Capítulo 30
Oliveira y Gregorovius se toman el café y conversan sobre el momento del velorio de Rocamadour allí en la habitación.
Gregorovius le dice que estaban todos menos Horacio, y que al cajón lo bajaron por las escaleras Ronald, Perico y el relojero del
sexto piso. Luego hace referencia a que su madre Adgalle (la herzegovina) le va a gustar vivir allí con él, ya que le interesan los
lugares en los que pasaron cosas. Oliveira le pide a Gregorovius que explique por qué su madre es tan receptiva, ya que necesitan
hablar para rellenar el silencio.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 57
Gregorovius le dice a Oliveira que está pensando que, cuando llegue su madre Adgalle, quiere llevarla al Club de la Serpiente
alguna noche. Al mismo tiempo, observa que Horacio tiene muy mala cara. Oliveira le dice que eso se debe a que acaba de volver
de cuatro partes simultáneas: el sueño de esa mañana, una situación con Pola, la descripción del sepelio de Rocamadour que
acaba de hacerle Gregorovius, y una respuesta a su amigo de Buenos Aires, Traveler, que nunca entendió los primeros versos de
un poema del propio Oliveira. Luego de escuchar los versos y la explicación que Horacio debería darle a Traveler, Gregorovius dice,
petulante, que se trata de una “Experiencia típicamente existencial” (p. 384).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 70
Este capítulo es un extracto del sermón "Beati pauperes spiritu" de Meister Eckhardt. En él Eckhardt hace referencia al
momento en que todavía estaba en su causa primera y no tenía a Dios. De ese momento recuerda que él “era lo que quería, y
quería lo que era” (p. 406), que se quería a sí mismo y no quería nada más, y que estaba libre de Dios y de todas las cosas.
Análisis
Como ya hemos dicho, Rayuela es una novela que reflexiona sobre sí misma, es decir, que despliega una serie de
consideraciones respecto de su condición de texto literario. En ese sentido, estas varias "morellianas" que aparecen en la tercera
sección del libro (De otros lados) van dándole forma a esa concepción que Cortázar tiene de la literatura y, de alguna manera,
también van justificando ciertas elecciones éticas y estéticas respecto de cómo está escrita Rayuela. En el capítulo 112, Morelli
insiste con la idea de querer escribir de la manera "menos literaria" posible; esto significa romper con una tradición literaria que,
a los ojos del hombre y la mujer del siglo XX, parece rancia y estéril. Morelli también hace referencia a una "realidad absoluta" a
la que solo se puede acceder entendiendo la belleza como un fin en sí mismo, y no como un medio. En relación con esto, podemos
ver reflejado este pensamiento de Morelli en varias partes de Rayuela en las que el propio Cortázar prioriza cierto tratamiento
estético del lenguaje por encima del pragmatismo; dicho de otra forma, la trama avanzará de una forma espontánea, por
momentos errática, y siempre y cuando no surja el deseo de demorarse en el placer del embellecimiento del lenguaje.
Por otro lado, en el capítulo 154, cuando Oliveira y Etienne descubren que el anciano accidentado es, efectivamente, Morelli,
vuelve a ponerse en relieve la angustia existencial que, casi como una larga enfermedad terminal, habita en Horacio. En ese
sentido, cuando Morelli le pregunta a Oliveira si es escritor, Horacio lo niega, amparándose en el hecho de que él no tiene ninguna
certidumbre de haber vivido. Esta falta de certeza respecto de su propia existencia posiciona a Oliveira en una dimensión
imprecisa, sobre todo, incompleta, y le produce una sensación de carencia respecto de todo cuanto lo rodea; de ahí su búsqueda
permanente, su necesidad de comunión con la verdadera esencia de las cosas, su guerra contra las palabras por representar ese
puente roto entre él y la realidad. Horacio es un hombre partido, fragmentado, roto; y su búsqueda, aunque él mismo sepa que
no lo conducirá a ninguna parte, es parte del engaño que lo mantiene vivo.
En el mismo capítulo (154), Morelli les pide a Oliveira y Etienne que vayan a su casa para ordenar unas páginas de un libro y
llevárselo armado a un editor.
—Póngale que metamos la pata —dijo Oliveira— y que le armemos una confusión fenomenal. En el primer tomo había una
complicación terrible, éste y yo hemos discutido horas sobre si no se habrían equivocado al imprimir los textos.
—Ninguna importancia —dijo Morelli—. Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. Liber Fulguralis, hojas mánticas, y así va.
Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto
(p. 591).
En este diálogo entre Oliveira y Morelli podemos ver claramente un guiño respecto del juego que propone Cortázar
con Rayuela desde el punto de vista de la dinámica de lectura. Morelli diciendo que su libro se puede leer como cada uno quiera
representa un claro mensaje por parte de Cortázar respecto de cómo se puede abordar la lectura de Rayuela; y esta supuesta
libertad (tengamos en cuenta que, en definitiva, solo se nos proponen dos formas de leer la novela) responde a que la belleza de
la literatura es un fin en sí mismo, independientemente de la coherencia de una trama o de cierto pragmatismo que poseía ese
estilo tradicional de literatura que él busca desarticular. Tanto para Morelli como para el propio Cortázar, la novela es un territorio
de exploración en el que el escritor debe darle rienda suelta a su creatividad, debe ser libre, aunque eso suponga romper con el
orden preexistente. Cabe señalar que Cortázar escribe Rayuela en un momento en el que estaban aflorando varias corrientes
vanguardistas y el mundo trataba de metabolizar el traumático cambio de paradigma motivado por las dos grandes guerras de la
primera mitad del siglo XX.
Al mismo tiempo, también en el capítulo 154, Morelli cuestiona la noción de pureza que maneja Oliveira: "—Hay que tener
cuidado —dijo Morelli, cerrando los ojos—. Todos andamos detrás de la pureza, reventando las viejas vejigas pintarrajeadas. Un
día José Bergamín casi se cae muerto cuando me permití desinflarle dos páginas, probándole que... Pero cuidado, amigos, a lo
mejor lo que llamamos pureza..." (p. 591). Morelli pone en discusión la idea de pureza porque entiende que el lenguaje no alcanza
para conquistarla. Resulta interesante pensar que Cortázar, a través de su alter ego Morelli, está tratando de educar a su personaje
Oliveira respecto del problema que puede conllevar la idealización de ciertas motivaciones.
Luego, en el capítulo 95, se habla del lenguaje como de una exclamación o grito surgido de una experiencia interior.
Nuevamente se plantea el hecho de la escritura como un acto espontáneo, un pleno ejercicio de la libertad, antes que como el
sometimiento a las estructuras preexistentes.
Como ya hemos mencionado, Oliveira está sumergido en una profunda soledad. Y esto nada tiene que ver con el hecho de
estar rodeado de personas o no. De hecho, tiene bastante vida social (cuando no sale con la Maga, está con Pola, y cuando no está
con ninguna de las dos, frecuenta a Etienne o se reúne con el resto de los integrantes del Club de la Serpiente). Está claro que la
soledad de Horacio se relaciona con el hecho de sentirse incomprendido. Su sistema de pensamiento es tan abstracto y analítico
que, aunque esté rodeado de gente, no logra empatizar con lo que le ocurre al resto. Por supuesto, esto se ve claramente con la
muerte de Rocamadour, frente a la cual Oliveira reacciona casi con desinterés. En el capítulo 57, luego de prepararle un café y
contarle sobre el velorio del hijo de la Maga, Gregorovius le dice a Oliveira que tiene mala cara. Resulta interesante detenerse en
el nivel de compasión que tienen todos los personajes hacia Horacio; fundamentalmente, la Maga. La soledad de Oliveira es tan
clara, tan manifiesta, que el resto de los personajes no puede evitar solidarizarse con él, incluso aunque Horacio se comporte de
una forma antipática. De alguna manera, todos y todas sienten que Oliveira está condenado a una vida incompleta, a la eterna
búsqueda de un absoluto inexistente.
Por último, vale la pena hacer al menos un breve análisis respecto de la actitud de Oliveira frente a la posibilidad de que
Gregorovius se haya acostado con la Maga. Por un lado, está claro que su "inquietud" no tiene nada que ver con el amor; o, en
todo caso, no con el amor de la forma en que lo conciben la mayoría de los personajes. Horacio varias veces le ha dado a entender
a la Maga que él estaba convencido de que ella había tenido relaciones sexuales con Gregorovius; incluso a pesar de que la propia
Maga se lo desmintiera. Ahora, en el capítulo 29, hace lo mismo con Gregorovius, aunque este también le asegura que no ha
pasado nada entre la Maga y él. Oliveira siempre busca el factor desestabilizante. Tortura a la Maga, y ahora a Gregorovius, como
si se tratara de un juego perverso en el que solo busca incomodar o, simplemente, destruir cualquier tipo de expectativa. De
hecho, en ningún momento hace referencia a que le molestaría si, efectivamente, la Maga y Gregorovius hubiesen tenido
relaciones. No podemos pasar por alto que, más allá de cualquier "patología" psicológica que se le pueda atribuir a Oliveira, la
novela está plagada de ejemplos en los que podemos identificar actitudes machistas por parte de Horacio. La insistencia sobre el
tema del supuesto encuentro sexual entre la Maga y Gregorovius es uno de ellos: Oliveira naturaliza el hecho de tener una amante
y le echa en cara a la Maga su supuesta infidelidad con Gregorovius. Aquí podemos ver una clara asimetría respecto de la
concepción que tiene Horacio sobre las relaciones sexuales por fuera de la pareja: el hecho de que él tenga una amante es algo
"normal" que la Maga debe aceptar; por el contrario, la mera sospecha de que ella se haya acostado con Gregorovius motiva que
Oliveira la torture psicológicamente, como si fuera un acto de traición. Esta actitud de Horacio vuelve a poner de relieve su
perspectiva machista respecto de la posición que ocupa la mujer en la pareja.
Rayuela Resumen y Análisis Parte 8
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 147
Este capítulo es una breve reflexión sin ningún tipo de coherencia aparente, pero en la que encontramos algunas definiciones
como, por ejemplo, que el hombre es el animal que pregunta, y que esas preguntas nos alejan vertiginosamente de las respuestas.
También se habla de un cambio radical: “(…) hay que abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay
que tirar también la ventana, y nosotros con ella” (p. 580).
Del lado de allá, Capítulo 31
Oliveira toma mate y responde a las preguntas de Gregorovius, que quiere entender el errático deambular de Horacio. Al
mismo tiempo, Oliveira le pregunta por el entierro de Rocamadour. Gregorovius entiende que si Horacio supiera dónde puede
estar la Maga, iría corriendo a buscarla, ya que él se especializa en causas perdidas: “Perderlas primero, y después largarse atrás
como un loco” (p. 204).
Gregorovius le dice a Oliveira que da la sensación de que él está todo el tiempo buscando, pero que eso que busca lo tiene
en un bolsillo desde hace rato; agrega que mientras busca, le estropea la vida a mucha gente. Horacio, por su parte, confiesa que
eso que a él le gustaría decir es indecible y que no le queda más opción que dar vueltas alrededor como un perro que busca su
cola. Luego agrega que hace todo lo que puede, no para renunciar a las cosas, sino para que las cosas renuncien a él. Gregorovius
le hace notar a Oliveira que, independientemente de a dónde se haya ido la Maga, va a estar mejor que si se hubiera quedado con
Horacio. Luego lo acusa de no haber ido al entierro del Rocamadour porque ya no es capaz de mirar a la cara a sus amigos. Oliveira
no para de recitarle direcciones de farmacias en Buenos Aires. Gregorovius baja a comprar una botella de aguardiente. Horacio se
queda en la habitación contemplando los papeles de la mesa de luz. La Maga se ha llevado todo.
Del lado de allá, Capítulo 32
Este capítulo es una carta que la Maga le escribe a su hijo Rocamadour. En ella, cuenta que se le quemó la sopa que estaba
preparando para Oliveira, y también le explica quién es Horacio: el hombre que le llevó el conejito de terciopelo el otro día. Luego
la Maga reconoce que es idiota ponerse a llorar porque se le quemó la sopa. Escribe que está pensando en cambiarle la nourrice
(tutora), ya que la que tiene Rocamadour en ese momento, Irene, dice que es un niño encantador, pero se le nota que no está
contenta con el hecho de que él sea tan lindo, llorón, gritón y meón.
La Maga continúa la carta explicándole a su hijo que “Hay una cosa que se llama tiempo (…), es como un bicho que anda y
anda” (p. 211), y luego hace referencia a que Oliveira está por llegar y que no sabe si dejarlo leer la carta o no. Al mismo tiempo,
la Maga es consciente de que no está capacitada para que Rocamadour esté todo el tiempo con ella; define París como un lugar
en el que la gente hace el amor todo el tiempo, después fríe huevos, pone un disco de Vivaldi, fuma mucho y habla como Horacio
y el resto de los integrantes del Club de la Serpiente.
La Maga concluye la carta admitiendo que quizás sea una mala madre, pero que seguramente Rocamadour algún día
entenderá que valía la pena que ella fuera como es.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 132
El narrador en primera persona (asumimos que es Oliveira, aunque no se indica explícitamente) enumera una serie de cafés
de diferentes partes del mundo. Luego, hace referencia a que en los cafés se recuerdan los sueños. Más allá de una breve
descripción del final de un sueño confuso, el narrador explica que cuando terminan sus sueños se siente como expulsado, como
si una puerta se hubiese cerrado a sus espaldas. Concluye comparando esta sensación con la que pudo haber sentido Adán al ser
expulsado del Paraíso.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 61
Este capítulo es una nota inconclusa de Morelli. En ella, el escritor reflexiona sobre el tiempo y sobre las implicancias que
tiene en su vida. Morelli se reconoce como un cuerpo ya podrido en algún punto cualquiera del tiempo futuro. En ese sentido, el
verdadero acceso al ser, dice el escritor, se da en la negación del cuerpo que, a su vez, permite acceder a un estado fuera del
cuerpo.
Del lado de allá, Capítulo 33
Oliveira está solo en la habitación que era de la Maga. Gregorovius todavía no ha vuelto de comprar la botella de aguardiente.
En ese contexto, Horacio se prende un cigarrillo y saca una novela del cajón de la mesa de luz. Así y todo, no logra concentrarse
en el texto, ya que no puede dejar de pensar en la Maga. Por un lado, afirma que ella se las arreglará perfectamente sin él y
Rocamadou, pero, por otro lado, asume que él no fue bueno con ella y concluye con un “Pobrecita, carajo” (p. 215), que da a
entender que Oliveira se siente culpable por su actitud hacia la Maga.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 67
El narrador en primera persona (intuimos que es Oliveira) narra un sueño en el que se está atando los zapatos, muy feliz, y
de repente le sobreviene la infelicidad. Luego despierta al percibir la luz del amanecer a través de la persiana, y se espanta ante la
indiferencia mecánica de un nuevo día. Antes de volver a dormirse, imagina un universo plástico, “lleno de maravilloso azar” (p.
401).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 83
Este capítulo es una reflexión respecto de la existencia del alma. El narrador hace referencia a que esta idea del alma “se
insinúa cada vez que surge el sentimiento del cuerpo como parásito, como gusano adherido al yo” (p. 433). Luego pone el ejemplo
de cuando toma sopa: cuando palpa con los dedos la bolsa de su estómago llena de sopa, nace el alma como una forma de decir
“no, yo no soy eso”. Por último, el narrador reflexiona sobre el dolor físico y cómo este lo ataca como una doble arma: por un
lado, pone en evidencia ese divorcio que existe entre su “yo” y su cuerpo; pero, al mismo tiempo, lo acerca a su cuerpo,
poniéndoselo como dolor.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 142
Este capítulo es una conversación entre Ronald y Etienne en la que hacen una puesta en común respecto de la Maga. En
principio, Ronald hace referencia a que la Maga no se puede explicar. Etienne, por su parte, dice abiertamente que es tonta.
Ronald dice que su tontería es el precio de estar pegada como un caracol a las cosas más misteriosas. Etienne agrega que, más
allá de su tontería, la Maga es capaz de felicidades infinitas, y hace referencia a una vez que la vio llorando frente a un cuadro
recién pintado de él. Ronald hace referencia a que eso no prueba nada, ya que las personas lloran por muchas razones. Etienne
habla de algunas ocurrencias que tiene la Maga como, por ejemplo, preguntar por qué los árboles se abrigan en verano, y luego
dice que es inútil tratar de explicar y que es mejor callarse. Ronald, al final, concuerda con su amigo y acepta que todo no se puede
explicar.
Del lado de allá, Capítulo 34
Este capítulo es, sin duda, uno de los más complejos y trasgresores de Rayuela. En él, se narran dos historias: por un lado,
Oliveira critica a la Maga por las cosas que ella lee; por otro lado, se cita textualmente el inicio de la novela Lo prohibido del escritor
español Benito Pérez Galdós. La complejidad de este capítulo radica en que las dos historias van en paralelo y se construyen por
líneas: en las líneas pares está la descalificación a la Maga por sus lecturas, y críticas a Lo prohibido y al escritor español, mientras
que en las líneas impares encontramos el texto original de la novela de Galdós.
Oliveira ha tomado el libro de la mesa de luz de la Maga y ni bien comienza a leerlo, no logra reprimir su indignación sobre
lo mal escrito que está y las pésimas decisiones de lectura que toma Lucía. La estrategia de alternar estas dos historias por línea
contribuye a producir un efecto visual de la simultaneidad de las dos acciones.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 87
En este capítulo se hace referencia a la grabación de “Baby When You Ain't There” de Duke Ellington en 1932. El narrador
nos explica que si bien es uno de sus temas menos alabados, a él le gusta mucho. Luego entiende que en determinados momentos
es necesario decir “amé esto” como una forma de luchar contra la nada que nos barrerá.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 105
Este capítulo es una nueva morelliana. En ella, Morelli reflexiona sobre los gestos olvidados y las palabras perdidas de los
abuelos. Luego relata una vez que prendió una vela y anduvo caminando con ella por el pasillo, solo por jugar. Cuando una
correntada amenazó con apagarla, Morelli protegió la llama con su mano y, en ese momento, entendió que ese gesto era universal,
de todos, y comenzó a pensar en otros gestos similares. Pensó, por ejemplo, en esas palabras escuchadas por última vez a los
viejos que se iban muriendo. Morelli concluye en que es vanidoso por parte de la humanidad pensar que entiende las obras del
tiempo, y que, en todo caso, “él entierra sus muertos y guarda las llaves” (p. 491).
Análisis
En esta parte, volvemos a encontrarnos con algunos fragmentos que ilustran la concepción que Cortázar tiene del arte en
general y de la literatura en particular. Por ejemplo, en el capítulo 147, cuando el narrador hace referencia a que el hombre es el
animal que pregunta y que, justamente, esas preguntas lo alejan de las respuestas, de alguna manera critica esa capacidad híperracional del ser humano de tratar de conquistar la realidad a través de fórmulas preestablecidas (como, por ejemplo, el lenguaje)
cuando es evidente que la verdadera esencia de esa realidad es indecible. En todo caso, lo que el hombre debe proponerse es una
fulminante deconstrucción, "abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar también la
ventana, y nosotros con ella” (p. 580), incendiar nuestra lógica occidental y resurgir de sus cenizas con una conciencia
completamente renovada respecto de cómo encarar el saber. En este sentido, la cita precedente es aplicable tanto a la cuestión
filosófica como a la concepción de la obra de arte: para Cortázar, los artistas tienen la obligación de problematizar la tradición,
"tirarla por la ventana" (la tradición y, sobre todo, el marco que propone); incluso el propio artista debería arrojarse a ese vacío
(entendiéndolo como una metáfora de la libertad creativa) para reencontrarse con su verdadera esencia artística.
Por otro lado, en el capítulo 31 vemos consolidarse un rasgo de Gregorovius que se venía manifestando en capítulos
anteriores: una suerte de crítica a la filosofía de vida de Oliveira. En principio, lo acusa de especializarse en perder causas y luego
salir a buscarlas como loco. Insiste con esta idea de que Oliveira está buscando algo todo el tiempo, y que eso que busca ya lo
tiene en el bolsillo hace rato. Y concluye acusándolo de estropearle la vida a mucha gente en su búsqueda frenética. En este punto,
también se desliza la idea de que el único estímulo que encuentra Horacio en la vida es, justamente, la búsqueda, y que, en todo
caso, si efectivamente ya "tiene en el bolsillo" eso que está buscando, prefiere hacer de cuenta que no lo encontró, por miedo a
perder ese estímulo vital. Dice ser como un perro que trata de morderse la cola, buscando decir lo indecible. Así y todo, la
conversación entre Oliveira y Gregorovius se convierte en una descarga mutua en la que Horacio se hace cargo de buena parte de
las cosas que su interlocutor le echa en cara y, de alguna manera, reivindica su soledad:
—Pero si [la Maga] está tan bien, Ossip Ossipovich. ¿Para qué nos vamos a engañar? No se puede vivir cerca de un titiritero
de sombras, de un domador de polillas. No se puede aceptar a un tipo que se pasa el día dibujando con los anillos tornasolados
que hace el petróleo en el agua del Sena. Yo, con mis candados y mis llaves de aire, yo, que escribo con humo. Te ahorro la réplica
porque la veo venir: No hay sustancias más letales que esas que se cuelan por cualquier parte, que se respiran sin saberlo, en las
palabras o en el amor o en la amistad. Ya va siendo tiempo de que me dejen solo, solito y solo. Admitirás que no me ando colgando
de los levitones. Rajá, hijo de Bosnia. La próxima vez que me encontrés en la calle no me conozcas.
—Estás loco, Horacio. Estás estúpidamente loco, porque se te da la gana (p. 207).
En el capítulo 32 nos encontramos con una carta que la Maga le escribe a su hijo, Rocamdour. En ella, quedan expuestos
cierto rasgos característicos del personaje de la Maga: su ingenuidad (que por momentos roza con lo naif), su sensibilidad y su
completa devoción por Oliveira. Al mismo tiempo, hace una síntesis caprichosa de París y la define como una ciudad bohemia, en
la que todos hablan como Horacio y el resto del Club de la Serpiente, algo que ella no puede hacer y que, evidentemente, le pesa.
El problema de Oliveira no radica en que no se da cuenta de las cosas; por el contrario, su angustia existencial tiene que ver
con que él es consciente de todo el daño que provoca y no puede hacer nada para actuar de una forma diferente. En el capítulo
33 reflexiona sobre el hecho de que hizo sufrir a la Maga, pero ya es tarde, no solo para ir a buscarla, sino también para cambiar.
Dicho de otra forma: Horacio sabe que lo que busca no existe, que tratar de decir lo indecible ya conlleva en su enunciado una
promesa de fracaso. Al mismo tiempo, es consciente de que, sin esa pulsión de búsqueda, no le quedaría nada. ¿Qué busca
Oliveira? Esa armonía con el mundo, la verdadera identidad del ser, todas cuestiones abstractas, demasiado puras como para ser
alcanzadas a través del lenguaje. En cierta medida, el daño que provoca en los demás con su búsqueda es un costo que está
dispuesto a pagar.
En esta parte, volvemos a adentrarnos en la dimensión de lo onírico. En el capítulo 67, Oliveira narra un sueño bastante
simple: está atándose los cordones de los zapatos y experimenta una fuerte sensación de felicidad; luego, sin ningún motivo
aparente, se siente infeliz y despierta: "Me desperté y vi la luz del amanecer en las mirillas de la persiana. Salía de tan adentro de
la noche que tuve como un vómito de mí mismo, el espanto de asomar a un nuevo día con su misma presentación, su indiferencia
mecánica de cada vez: conciencia, sensación de luz, abrir los ojos, persiana, el alba" (p. 401). Una vez más, el pasaje del sueño a la
vigilia se presenta como un evento traumático. Es decir, mientras está soñando, aunque se trate de algo tan trivial como atarse
los cordones, Horacio se siente feliz; cuando comienza el pasaje hacia la vigilia, por el contrario, siente infelicidad. Y una vez
despierto, le sobreviene el espanto frente a la indiferencia de lo cotidiano. Esto es así porque, fuera del plano onírico, la vida se
sucede de una forma consciente, es decir, hay conciencia de absurdo, conciencia de muerte, conciencia de fracaso, conciencia de
soledad. En cambio, en el sueño hasta el hecho más banal adquiere cierto aura de pureza. Esta tensión entre sueño y vigilia es un
ejemplo más de un rasgo caracterísitico en Oliveira. Horacio está permanentemente debatiéndose entre dos fuerzas que se
encarnan en diversos binomios: París-Buenos Aires, la Maga-Pola, sueño-vigilia, vida-muerte. Y daría la sensación de que estas
fuerzas lo desgarran: cuando está en París, piensa en Buenos Aires, y viceversa; no termina ni con la Maga ni con Pola. Hacia el
final de la novela, entendemos que será en la locura donde encuentre esa libertad espiritual tan añorada.
En el capítulo 142, Ronald y Etienne conversan sobre la Maga. Luego de un intercambio de perspectivas respecto de la
naturaleza de este personaje, Etienne, como si hubiera comprendido eso que Oliveira no puede aceptar, es decir, el hecho de
cuánto desfigura el lenguaje la verdadera esencia de eso que busca definir, sugiere que dejen de hablar de Lucía, a lo que Ronald
sentencia que tiene razón, ya que hay cosas que no se pueden explicar. Ambos personajes entienden que cuanto más lenguaje
inviertan en tratar de explicar a la Maga, más se van a alejar de su esencia. Oliveira, por su parte, si bien es consciente de esto,
insiste con la empresa y continúa tratando de decir lo indecible, porque sin esa búsqueda, la vida perdería el poco sentido que
tiene para él.
El capítulo 34 es, sin duda, un fragmento que propone, de una manera bastante lúdica, una reflexión sobre la literatura
clásica, más específicamente sobre la novela tradicional del siglo XIX y el lenguaje que es típico de ella. Mucho se ha discutido si
Cortázar, al igual que Oliveira, despreciaba la escritura de Galdós. Lo cierto es que el autor de Rayuela nunca se pronunció al
respecto. Más allá de las especulaciones, sería un error a priori endilgarle a Cortázar la opinión de uno de sus personajes, sobre
todo si tenemos en cuenta que Oliveira, mientras trata de leer la novela de Pérez Galdós, está en conflicto con sus pensamientos
respecto de la Maga.
Como sea, en última instancia sí puede pensarse este capítulo como una crítica a ciertas formas clásicas que conservaban las
novelas del siglo XIX, y que Cortázar busca problematizar con Rayuela. Quizás la cuestión más relevante en este aspecto, es decir,
la cuestión que más incomodaba a Cortázar, era la del lenguaje. En ese sentido, está claro que uno de los grandes propósitos de
Cortázar con Rayuela es desescribir la retórica, intentar una renovación de la lengua; alcanzar una literatura auténtica,
divorciándose de ciertos moldes que venía imponiendo la inercia de la tradición. En ese sentido, podemos identificar como
"moldes" de la novela clásica esa forma lineal de llevar al lector a través de la historia hasta el final y el uso descriptivo del lenguaje
para contribuir con el espíritu de realismo que buscaban estas obras. A propósito de esto, con Rayuela Cortázar busca romper
esos moldes no solo desestructurando la forma tradicional de lectura a partir del Tablero de dirección, sino también
sobrecargando el texto de tramas alternativas y aparentemente inconexas respecto de la trama principal -en buena medida, casi
toda la sección "De otros lados (Capítulos prescindibles)"- y dándole un uso mucho más lúdico y autónomo al lenguaje.
Rayuela Resumen y Análisis Parte 9
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 96
Etienne, Ronald, Babs, Perico y Wong van a la casa de Morelli para celebrar una nueva reunión del Club de la Serpiente allí,
en la casa de su escritor fetiche. Luego de varios intentos en los que la llave parece no funcionar, logran entrar al departamento
de Morelli y se disponen a comenzar la reunión. Ronald pregunta por “el argentino”. Etienne observa que, además de Oliveira,
faltan Guy, Gregorovius y la Maga, y luego propone beber hasta que el resto llegue: “(…) bebamos por que el viejo vuelva a sentarse
aquí uno de estos días” (p. 467). Ronald, por su parte, hace referencia a que nunca habrá otra sesión como esa: “Uno se debe
sentir así cuando llega a la cima de una montaña (…)” (p. 467).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 94
Este capítulo es una nueva morelliana. En ella, Morelli plasma de una forma bastante hermética algunas reflexiones sobre su
propia escritura. Habla de la podredumbre de su propia prosa, proceso al que luego le atribuye la función de “terminar con la
impureza de los compuestos” (p. 460). En ese sentido, Morelli afirma que su prosa se pudre sintácticamente y avanza hacia la
simplicidad. Por último, hace referencia a que cuando la composición ha llegado a su extremo límite, se abre el territorio de lo
elemental.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 91
Oliveira y Gregorovius llegan al departamento de Morelli. El resto de los integrantes del Club están compenetrados en la
lectura de una de las anotaciones del autor. Etienne abre el portafolio con los textos del escritor y le dice a Horacio estaban
esperándolo para clasificarlos; por otro lado, agrega que “la bruta” de Babs ha tirado “un huevo hermosísimo a la basura” (p. 452)
por creer que estaba podrido. En el departamento de Morelli reina una atmósfera mística y solemne.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 82
Este capítulo es una nueva morelliana. En ella, Morelli expresa a través de algunas metáforas qué es para él su escritura: “(…)
sentir que lo que escribo es como un lomo de gato bajo la caricia, con chispas y un arquearse cadencioso” (p. 432). Al mismo
tiempo, Morelli entiende que lo que escribe no parte del pensamiento, sino que se trata de impulsos que buscan una forma, y allí
es donde entra en juego el ritmo; Morelli siente que escribe por el ritmo, movido por él, y no por el pensamiento.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 99
Los miembros del Club debaten sobre una anotación de Morelli que acaban de leer, en la que el escritor habla del
empobrecimiento del lenguaje como una forma de purificación. Morelli propone darle a las palabras un uso verdadero y
pragmático, y no utilizarlas como un fragmento decorativo o un pedazo de lugar común. En ese sentido, Oliveira afirma que Morelli
sabe que el mero escribir estético es una mentira y produce lectores cobardes.
Etienne realiza una comparación entre los surrealistas y Morelli: mientras los primeros se colgaron de las palabras, se
fanatizaron por el verbo en estado puro y aceptaron cualquier cosa que no sonara excesivamente gramatical, Morelli quiere
despegarse brutalmente de las palabras, entendiendo que no alcanza con querer liberar al lenguaje de sus tabúes, sino que es
necesario “re-vivirlo, no re-animarlo” (p. 473). Oliveira está de acuerdo con Etienne y se hace una pregunta retórica que sintetiza,
según él, la búsqueda de Morelli: “¿Para qué sirve un escritor sino para destruir la literatura?” (p. 473). Luego agrega que ya nadie
lee a los poetas debido a que después de la Segunda Guerra Mundial, el mundo ha entrado en una realidad tecnológica que ha
eclipsado cualquier posibilidad de una “realidad poética”.
Etienne, por su parte, afirma que lo que busca Morelli es quebrar los hábitos mentales del lector, y es evidente que le revienta
esa novela que se lee del principio al final, como un niño bueno o un rollo chino. También agrega que Morelli siente que si el
escritor sigue sometido al lenguaje que le ha venido con la ropa que lleva puesta, su obra solo tendrá valor estético, valor que
evidentemente “el viejo” escritor desprecia cada día más.
Mientras el resto de los integrantes del Club sigue discutiendo sobre Morelli, Babs dice que tiene sueño y que se quiere ir.
Nadie parece darle mucha importancia.
Del lado de allá, Capítulo 35
Babs está completamente borracha y continúa defendiéndose por el altercado del huevo alegando que lo tiró a la basura
porque estaba podrido. De repente, se pone a llorar y comienza a hablar del entierro de Rocamadour. A pesar de que Wong
intenta llevársela, Oliveira llega a escuchar que Babs comienza a llamarlo “inquisidor”. Babs está fuera de sí; le dice a Oliveira que
nunca en su vida conoció a “alguien más infame, desalmado, hijo de puta, sádico, maligno, verdugo, racista, incapaz de la menor
decencia, basura, podrido, montón de mierda, asqueroso y sifilítico” (p. 224) que Horacio. Mientras Babs dice esto, el resto de los
integrantes del Club observa expectante. Oliveira, por su parte, se limita a esbozar una sonrisa, lo que motiva que Babs le pegue
en la cara.
El Club se cierra en torno a Horacio para que Babs no tenga acceso a él. Oliveira le pregunta a Wong si es cierto que la Maga
está viviendo en la rue Monge. Babs vuelve a insultar a Horacio, ya desde el sillón. Ahora Oliveira entiende que el Club lo rodea,
no para protegerlo, sino como si se tratara de un juicio vergonzante. Horacio al principio se ríe de la actitud de los miembros del
Club, pero luego comprende que están serios. En voz baja sentencia que se borra del Club.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 121
Este capítulo es el final de un poema del escritor estadounidense Lawrence Ferlinghetti que Morelli ha copiado en una libreta.
Los primeros versos que aparecen son:
yet i have slept with beauty
in my own weird way
(así y todo, me he acostado con la belleza
a mi extraña manera)
Del lado de allá, Capítulo 36
Oliveira está seguro de que la Maga irá a visitar a Pola. Deambula por las calles de París, convencido de que él también tendría
que ir, como una suerte de obligación estética, para completar la figura de tres. Hace menos frío a orillas del Sena que en la calle.
Por eso Horacio va hasta allí, y como no es de los que se tiran al río, busca un puente para meterse debajo y pensar. Piensa en un
kibutz del deseo, un concepto que no tiene ningún sentido al principio, pero que a medida que lo repite parece encarnar el
significado de andar por ahí, de situación en situación. Oliveira siente que puede quedarse allí, frente al río, entre los vagabundos,
pensando en estas cosas.
La clochard (la misma que Oliveira y la Maga han visto en el capítulo 108) se despierta y nota que Célestin se ha marchado
durante la noche, llevándose el cochecito de niño lleno de latas de sardinas. Está amaneciendo y la clochard se acerca “al nuevo”
(Oliveira), que está fumando sentado en un banco de piedra. Horacio le da un cigarrillo y los dos concuerdan en que se conocen
de alguna parte.
Fuman varios cigarrillos y conversan amistosamente. La clochard adivina que Oliveira es extranjero, y él le dice que sabe que
ella se llama Emmanuele. En ese momento, la clochard recuerda que ha visto a Horacio y la Maga varias veces. Emmanuele le dice
a Oliveira que la Maga hablaba con ella solo cuando estaba sola, y que cuando le aconsejó que se alejara de Célestin, se pelearon
y la Maga nunca volvió.
Oliveira decide regresar a la ciudad, pero Emmanuele le pide que la espere. Compran dos litros de vino y van a guarecerse a
una galería abierta. Beben y fuman hombro con hombro, mientras Emmanuele no para de hablar de Célestin y de las sardinas que
le robó por la noche. Oliveira, que ya está bastante borracho y no siente las mismas náuseas de antes frente al potente hedor de
Emmanuele, se deja practicar sexo oral por ella. Luego de la eyaculación, Oliveira abre los ojos y ve que hay un vigilante frente a
él. El policía le pega una patada a Horacio y un cachetazo a Emmanuele. Oliveira le pide al vigilante que deje ir a la clochard. En
ese momento, aparece otro agente de policía y meten a los dos en un camión celular.
Mientras llevan a Oliveira y Emmanuele en el camión, el narrador explica de qué se trata el juego de la rayuela. Explica que
se juega con un dibujo de tiza en el piso y una piedrita, y que existe una Tierra de donde se parte, y un Cielo al que hay que llegar.
El problema, dice el narrador, es que cuando casi nadie ha aprendido a remontar la piedrita hasta el Cielo, se acaba la infancia de
golpe y se cae en las novelas o en la especulación de otro Cielo al que también hay que aprender a llegar.
Oliveira le pide a Emmanuele que cante. La clochard, que se acostó bocabajo en el piso del camión y llora, se sienta y
comienza a cantar a pedido de Horacio.
Del lado de acá, Capítulo 37
Este es el primer capítulo de “Del lado de acá”, la segunda parte de la novela. Aquí se presenta a Traveler, un amigo argentino
de Oliveira, y a su mujer, Talita. Traveler tiene cuarenta años y le da rabia su nombre, ya que hace referencia a la palabra en inglés
"traveler" (viajero), y él prácticamente no ha salido de Argentina en toda su vida. Traveler es gestor y trabaja en un circo. Talita,
por su parte, es lectora de enciclopedias. Viven juntos en una pensión de la calle Cachimayo.
Más allá de que a Traveler le pesa el hecho de no haber viajado, no le echa la culpa a la vida por ello y, cuando se deprime,
simplemente se bebe una botella de ginebra y se trata a sí mismo de cretinacho. Talita ha sido una cosa buena en su vida. La
conoció cuando fue a comprar un supositorio a la farmacia. Ella era la farmacéutica, y él se enamoró en el preciso instante en que
ella bajó la vista para explicarle que los supositorios eran más efectivos después de una buena evacuación de vientre.
En palabras del narrador, Traveler sufre de “melancolía porteña” y, según Talita, le suele agarrar a la hora de la siesta. Ella
es un gran sostén para él, y cuando Traveler se encuentra en este estado de depresión por no haber viajado, ella debe contenerlo
en silencio, cebarle mate y cuidar que no le falte tabaco. Hacia el final del capítulo, se dice que Traveler es un hombre de acción y
se enumera una serie de ámbitos en los que se ha desempeñado, como, por ejemplo, el fútbol, la política, la apicultura y el
automovilismo.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 98
En este capítulo, Oliveira analiza la influencia que tuvo la Maga en él. Más allá de que ella era incapaz de mostrarle algo en
su terreno que él no hubiese notado, la razón de sus lágrimas o, incluso, hasta el orden de sus compras constituían signos para
Horacio. En ese sentido, Oliveira afirma: “Y así es cómo los que nos iluminan son los ciegos” (p. 469).
Del lado de acá, Capítulo 38
Traveler y Talita van a recibir a Oliveira al puerto. Por alguna razón, a ella no le cae del todo bien que, de repente, se repatríe
este amigo de la juventud de Traveler. Luego del reencuentro, Horacio le pregunta a Talita por el gato que tiene en una canasta,
y ella, ofendida por la recepción, decide volver al circo con el gato calculista.
Traveler y Oliveira van a una parrilla y conversan mientras toman vino y comen chorizos y achuras. Horacio habla de lo buena
que es la carne en Argentina y dice que es lo que más se extraña cuando se está en el exterior. Luego se queja de la humedad, y
Traveler le dice que se va a tener que reaclimatar.
Del lado de acá, Capítulo 39
Oliveira no piensa contarle a Traveler que durante la escala en Montevideo, antes de subirse al barco que lo trajo a Buenos
Aires, anduvo dando vueltas por la ciudad preguntando por la Maga. Nadie sabía nada y Horacio supuso que entonces ella se había
ido a Perugia o Lucca, en Italia. Mientras Oliveira piensa en esto y reflexiona sobre su paso por París, Traveler le habla del circo,
del boxeador argentino Lausse y hasta de Juan Domingo Perón.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 86
El narrador hace referencia a que casi todos los del Club pensaban que era más fácil entender a Morelli por sus citas que por
sus “meandros personales”. Acto seguido, copia dos de las citas que anotó Morelli, ambas de Pauwels y Bergier. La primera plantea
la pregunta de si habrá algún lugar en el hombre desde el que pueda percibirse la realidad entera. La segunda es una reflexión
sobre la lógica binaria del lenguaje en tanto procede del funcionamiento aritmético del cerebro. En ese sentido, se dice que la
falencia del lenguaje es evidente y que nunca logra capturar la esencia de las cosas.
Análisis
En esta novena parte encontramos varios capítulos que hacen referencia a la búsqueda literaria de Morelli, perfectamente
equiparable a la de Cortázar. Por ejemplo, en el capítulo 94 se habla de una prosa que avanza hacia la simplicidad, que se pudre
sintácticamente y que, llegando a su extremo límite, encuentra el territorio de lo elemental. Palabras más, palabras menos, aquí
se hace referencia a la necesidad de que la literatura prescinda de los ornamentos lingüísticos como los que proponían las novelas
clásicas; la nueva literatura no debe temerle a la simplicidad si eso implica alcanzar ese extracto puro de sustancia literaria, es
decir, lo esencial. Esta simplicidad en la obra de Cortázar se traduce en una forma espontánea (incluso, por momentos,
desenfrenada) de narrar.
En ese sentido, la narración cortazariana, lejos de tender hacia una forma sintácticamente pulida del lenguaje, busca trasmitir
con su espontaneidad la esencia de una realidad vertiginosa y caótica. La pura sustancia literaria será aquello que surja desde las
mismísimas entrañas del escritor, sin ningún tipo de tamiz sintáctico o compasión por los lectores. Tomemos como un ejemplo de
esto el gíglico, ese idioma basado en palabras espontáneamente inventadas por Oliveira y la Maga, en el que hay una fuerte
impronta lúdica respecto del lenguaje. Esta "trasgresión" de las formas tradicionales consituye para Cortázar el desafío de llevar
el lenguaje hasta "su extremo límite" para alcanzar ese territorio de lo "elemental". Con respecto a esto, parte de la crítica de
Cortázar hacia las novelas clásicas radica en que son meramente descriptivas, demasiado correctas y plagadas de ornamentos del
lenguaje, por lo que no alcanzan a trasmitir la verdadera esencia de nada.
Una de las cuestiones más interesantes de estas "morellianas" es que nos presentan a Morelli haciendo una crítica feroz, casi
un mea culpa, respecto de su propia obra. Es casi como una forma de arrepentimiento que realiza el anciano escritor en sus
últimos años de vida. Luego, en la morelliana 82, Morelli construye metáforas para ilustrar lo que él considera que tendría que ser
la escritura: "un lomo de gato bajo la caricia, con chispas y un arquearse cadencioso” (p. 432). Más allá de la explícita simpatía que
tenía Cortázar por los gatos, está claro que en este fragmento busca emparentar la escritura a una sensación más que a un proceso
intelectual. Luego agrega que él (Morelli) escribe más desde el ritmo que desde el pensamiento, en un claro gesto de complicidad
hacia lo instintivo. Por último, en el capítulo 86, Morelli apela a dos citas de los escritores franceses Pauwels y Bergier para
preguntarse si existirá para el hombre algún punto desde el cual pueda percibirse la realidad entera (cuestión que desvela a
Oliveira particularmene), y para afirmar que el lenguaje nunca podrá capturar la esencia de las cosas (cuestión que Oliveira sabe
y que, a pesar de ello, no se resigna a aceptar).
Luego, en el capítulo 99, cuando ya se encuentran todos los miembros del Club en la casa del escritor, Oliveira y Etienne
analizan la búsqueda literaria de Morelli. Mientras Horacio dice que, en cierta medida, su búsqueda tiene que ver con la
destrucción de la literatura, Etienne profundiza sobre este concepto:
Morelli es un artista que tiene una idea especial del arte, consistente más que nada en echar abajo las formas usuales, cosa
corriente en todo buen artista. Por ejemplo, le revienta la novela rollo chino. El libro que se lee del principio al final como un niño
bueno. Ya te habrás fijado que cada vez le preocupa menos la ligazón de las partes, aquello de que una palabra trae la otra...
Cuando leo a Morelli tengo la impresión de que busca una interacción menos mecánica, menos causal de los elementos que maneja;
se siente que lo ya escrito condiciona apenas lo que está escribiendo, sobre todo que el viejo, después de centenares de páginas,
ya ni se acuerda de mucho de lo que ha hecho. (pp. 474-475)
Nótese que si cambiáramos el nombre "Morelli" por el de "Cortázar", este fragmento sería perfectamente aplicable a la
búsqueda que el autor de Rayuela emprendió con esta novela. Al mismo tiempo, cabe preguntarse si el hecho de intercalarle
capítulos opcionales -todos los de la sección "De otros lados (Capítulos prescindibles)"- a una novela de corte más bien realista
alcanza a representar verdaderamente una ruptura con ese "libro que se lee del principio al final como un niño bueno". En ese
sentido, daría la sensación de que la distancia que existe entre la ambición de Cortázar y el resultado no es poca.
También en esta parte del libro se produce la auto-expulsión de Oliveira del Club de la Serpiente, y su regreso a Buenos Aires.
La forma en que detona su relación con los miembros del Club en la casa de Morelli responde a la acumulación de tensiones que
propuso Horacio desde el comienzo de la novela, y que encuentra su "gota" definitiva en su destrato hacia la Maga cuando
Rocamadour muere. En ese sentido, si bien hasta ese momento varios de los personajes se habían mostrado compasivos frente a
la angustia existencial de Oliveira, ahora comprenden que la falta de empatía de Horacio se ha convertido en algo pasivamente
agresivo, y que si él no posee ni un ápice de voluntad de salvarse, nadie puede hacerlo por él.
En el capítulo 36 nos encontramos con una descripción del juego de la rayuela. Luego de una breve explicación respecto de
cómo se juega, el narrador traza una analogía entre el juego y el camino que debe realizar una persona hasta alcanzar la madurez.
En ese sentido, está claro que la rayuela tiene una fuerte carga simbólica, pero esta no se circunscribe al ámbito de la novela, sino
que está presente desde la concepción misma del juego. La versión que hoy conocemos de la rayuela proviene del Renacimiento
y se inspiró en la Divina Comedia del escritor Dante Alighieri. De esta manera, el niño o la niña que entra en este juego estaría
imitando el viaje de Dante, desde el Purgatorio hasta el Paraíso, atravesando diferentes pruebas relacionadas con el infierno.
Dicho esto, podríamos decir que el juego de la rayuela absorbe parte de la simbología que tiene la Divina Comedia y alude a la
travesía del autoconocimiento, es decir, un viaje introspectivo en el que, luego de atravesar los diferentes pruebas, podemos
alcanzar un estado de paz y armonía. Ahora bien, aunque parte de esta simbología está presente en la novela, en el texto de
Cortázar la rayuela también simboliza el proceso lúdico que esa introspección demanda. Al mismo tiempo, también da cuenta de
la desorientación del hombre respecto de su destino.
En el capítulo 36, justamente, asistimos al "descenso a los infiernos" de Oliveira. El episodio con Emmanuele, la clochard,
marca un punto de no retorno en Horacio. De alguna manera, el encuentro sexual con la clochard representa para él un método
de purificación. La escena en que Emmanuelle le practica sexo oral a Oliveira se asemeja a un rito de iniciación en el que Horacio
"sacrifica" su parte racional para entrar en contacto profundo con lo grotesco de la existencia. Borracho, dejado de lado por sus
amigos, consciente del dolor que le produjo a la Maga, Oliveira no tiene más opción que morir y renacer. La eyaculación de Horacio
es descrita por Cortázar (sin ningún atisbo de ingenuidad) como un "dejarse ir". Emmanuele le propone un infierno purificador
que Oliveira acepta, porque entiende que necesita arder para luego tratar de reinventarse a partir de sus cenizas:
(...) que Emmanuèle se echara poco a poco sobre su amigo borracho y con una lengua manchada de tanino le lamiera
humildemente la pija, sosteniendo su comprensible abandono con los dedos y murmurando el lenguaje que suscitan los gatos y los
niños de pecho, por completo indiferente a la meditación que acontecía un poco más arriba, ahincada en un menester que poco
provecho podía darle, procediendo por alguna oscura conmiseración, para que el nuevo estuviese contento en su primera noche
de clochard y a lo mejor se enamorara un poco de ella para castigar a Célestin, se olvidara de las cosas raras que había estado
mascullando en su idioma de salvaje americano mientras resbalaba un poco más contra la pared y se dejaba ir con un suspiro,
metiendo una mano en el pelo de Emmanuèle y creyendo por un segundo (pero eso debía ser el infierno) que era el pelo de Pola
(...) (p. 237).
Esta resurrección de Oliveira (que bajo ningún punto de vista significa evolución) se completa en el capítulo 38, cuando ya
ha regresado a Buenos Aires. Una vez allí, lejos de reconciliarse con su ciudad y con la vida que llevaba antes de irse a París, Horacio
no deja de pensar en la Maga. Le reconce que lo iluminó sin proponérselo. Aquí vemos un ejemplo claro de eso que Gregorovius
le endilgaba a Oliveira: su capacidad de perder cosas para después buscarlas como loco. Piensa en la Maga, piensa en París, piensa
en todo lo que ya no tiene. La angustia existencial de Oliveira tiene que ver también con esta encrucijada: buscar como loco algo,
encontrarlo, y luego necesitar perderlo para que no se sofoque esa pulsión de búsqueda, ese deseo vital que lo sostiene. Esas
fuerzas que conviven en Oliveira y que mencionábamos en las secciones de análisis anteriores (y a las que también podríamos
agregar el binomio Cielo-Tierra, los dos extremos del juego de la rayuela, pero también símbolos de la imginación y la realidad
respectivamente) comenzarán a tensarse cada vez más, erosionando profundamente la concepción que Horacio tiene de sí, hasta
desfigurarla por completo.
Rayuela Resumen y Análisis Parte 10
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 78
Oliveira reflexiona sobre la relación entre Traveler y Talita, y dice que cada vez que los deja siente ganas de quedarse cerca,
viéndolos vivir. Luego hace referencia solo a Talita y la define como una especie de guía que marca un camino, a pesar de ser
modesta. Oliveira luego a pasa a analizar su situación personal ahora que regresó a Buenos Aires, y entiende que va a tener que
conseguir trabajo o acceder a acostarse con Gekrepten, una mujer que lo ha esperado a Horacio durante su estadía en París, a
cambio de vivir en una piecita cerca de los Traveler.
Oliveira insiste con la idea de quedarse cerca de Traveler y Talita, y define esta intención como “una tentativa para
apoderarse de lo inapoderable” (p. 424), es decir, de los presentes, de la forma de ver de sus amigos. Luego también hace
referencia al riesgo de que, una vez más, él haya aparecido para estropearle la vida a dos personas tranquilas.
Del lado de acá, Capítulo 40
Oliveira se instala con Gekrepten en un hotel frente a la pensión donde viven Talita y Traveler. Dentro de los aspectos
positivos que tiene la relación, las cualidades domésticas de Gekrepten le dejan bastante tiempo a Horacio para pensar. Una de
esas reflexiones se centra en el sentimiento de lejanía que siente hacia Buenos Aires; incluso mayor a la que sentía cuando estaba
en Europa. Traveler y Talita al principio no logran entender por qué Horacio tiene una actitud tan despectiva hacia Buenos Aires,
pero luego comprenden que, paradójicamente, se trata de un profundo amor hacia su ciudad.
Entre Traveler, Talita y Oliveira se dan grandes discusiones en torno a escritores, pintores y cineastas. A partir de estas
discusiones, Horacio y la esposa de su amigo comienzan a respetarse. A los tres les gusta jugar con las palabras, y una vez Oliveira
y Traveler le dedican un poema épico a Talita en el que hordas de farmacéuticos invaden Cataluña.
Traveler le ha preguntado al director del circo si puede contratar a Oliveira, pero el hombre no quiere saber nada con tener
otro empleado. Por otro lado, tanto Traveler como Oliveira comienzan a juntarse en el patio de Don Crespo a tomar mate y
escuchar discos viejos. Cada tanto, Traveler le recrimina que nunca habla de su período en Francia, y Horacio siempre responde
que no hay nada de interés allá. Traveler, que siempre ha querido viajar y no ha podido, se enoja con Oliveira por no hablar de
París. Cuando ocurre esto, Traveler agarra su guitarra y comienza a tocar unos tangos; Talita mira de reojo a Horacio, un poco
resentida.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 59
Este capítulo es un fragmento del libro Tristes Tropiques, de Claude Lévi-Strauss. En él se reflexiona respecto de que la gente
pesca, para pasar el tiempo, peces no comestibles que luego deben enterrar en la arena para que no se pudran.
Del lado de acá, Capítulo 41
Oliveira está en su piso, totalmente compenetrado en enderezar clavos torcidos martillándolos en una baldosa. A partir de
las dos de la tarde, el sol le da en la cara y el calor de Buenos Aires se siente con mucha mayor intensidad. Horacio se aburre y ni
siquiera le queda yerba para tomarse unos mates. Piensa en despertar a Traveler, cuya ventana está justo enfrente. Al cabo de un
rato, Traveler se despierta. Horacio le explica la situación y le pide que le lance de ventana a ventana algunos clavos derechos y
yerba. Traveler lleva todo hasta su ventana, pero no confía en su puntería y dice que es peligroso y demasiado arriesgado lanzar
las cosas. Le recomienda a Horacio que vaya a buscar las cosas a su casa. Oliveira no está dispuesto a bajar tres pisos, cruzar la
calle y subir tres pisos solo para buscar un par de clavos y un poco de yerba. A raíz de esto, Oliveira y Traveler se ponen de acuerdo
en que la solución radica en fabricar un puente con tablones de madera que una las dos ventanas. Cada uno comenzará a
construirlo desde su lado, y de paso le darán un buen uso a los clavos. En este punto, aparece Talita, que acaba de salir de la ducha
y tiene puesta una bata de baño que deja entrever que está desnuda.
Una vez que los tablones están relativamente firmes de cada lado, entienden que el próximo paso fundamental es atarlos
en el medio. Oliveira dice que él no puede hacerlo ya que sufre de vértigo. Entonces Traveler le dice a Talita que debe hacerlo ella.
Talita, por su parte, trata de negarse diciendo que no sabe hacer buenos nudos, pero Traveler la convence diciendo que ellos le
darán las instrucciones necesarias. Talita avanza temerosa sobre el tablón de su lado y logra atar los dos tablones juntos. Así y
todo, siente que va a desmayarse en cualquier momento. Oliveira le dice que siga avanzando, que se pase al tablón del lado de él.
Talita tiene miedo y, junto con Traveler, deciden que lo mejor será arrojarle el paquete a Oliveira desde ese punto del puente de
tablones en el que se encuentra ella. El paquete entra por la ventana de Oliveira y estalla contra el ropero. Talita regresa por el
inestable puente de tablones hacia su ventana; ni bien llega, se larga a llorar contra el hombro de Traveler. Los vecinos que han
seguido la secuencia los tratan de locos, y la señora Gatusso, le comenta a Grekrepten, que acaba de llegar, que Talita ha dado
todo un espectáculo y que si los niños están cantando groserías no son culpables ya que, después de todo, ellos solo cantan lo que
han visto.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 148
Este capítulo es un fragmento del texto Noches áticas del escritor y abogado romano del siglo II Aulo Gelio. En el pasaje
elegido, Gelio hace referencia a la etimología de la palabra persona según Gabio Basso, un gramático romano de la época de
Cícero. Según Basso, la palabra persona viene del verbo personare, o sea, retener. Al mismo tiempo, el gramático romano afirma
que la máscara que cubre el rostro de una persona tiene un solo orificio, la boca, para que la voz no se disperse y salga más fuerte
y penetrante.
Del lado de acá, Capítulo 42
Finalmente Oliveira entra a trabajar en el circo con Traveler y Talita. El trabajo consiste en impedir que los chicos se cuelen
por debajo de la carpa y dar una mano con los animales si pasa algo, entre otras cosas. Horacio y Traveler van a tomar una cerveza
al bar de la esquina, satisfechos de ser compañeros de trabajo. Todo está yendo realmente bien.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 75
Oliveira está frente al espejo, a punto de lavarse los dientes, rememorando sensaciones que ha tenido en Buenos Aires, “la
capital del miedo” (p. 418), tiempo atrás. De repente, en vez de llevarse el cepillo de dientes hacia su boca, lo lleva hacia la boca
de su reflejo en el espejo, y dibuja un corazón, hasta que entra Gekrepten con una esponja en la mano.
Del lado de acá, Capítulo 43
En este capítulo se describe la primera noche que Oliveira trabaja en el circo. En esa oportunidad, Talita le explica por qué
Traveler le consiguió el trabajo. Horacio ya lo sabía, pero así y todo, el hecho de que se lo diga ella, lo hace sentir demasiado
metido y obligado en la situación del trabajo. Luego comienza una discusión entre Talita y Oliveira, en la que ella le dice que
Traveler ya no sabe qué hacer con Horacio, y que si le consiguió el trabajo es porque lo considera como un hermano y no puede
dejarlo solo, aunque la realidad es que le gustaría no tenerlo ahí con ellos. Oliveira, por su parte, define a Traveler como un idiota
y acusa a Talita de ser consciente de eso. Talita le pregunta a Oliveira por qué no se va, y Horacio le dice que no le podría hacer
eso a Traveler. A la hora del gato calculista, Talita y Oliveira se asoman a ver su actuación. Luego Horacio se queda mirando el cielo
a través del hueco de la carpa, pensando.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 125
Este capítulo es una reflexión un tanto errática sobre el hombre y su búsqueda. Comienza con un hombre que fuma en un
puente mientras observa a una chica acomodándose la media. Tiene la noción de ser un perro entre los hombres. Aparece la idea
de que nunca será el mejor, como las letras alfa y omega, sino que siempre estará en el medio, como la letra pi. Al mismo tiempo,
se hace referencia a que es imposible decidir aislarse del resto de la especie. El hombre sigue en su búsqueda, pero ¿qué es lo que
realmente busca? El narrador se pregunta si aquello que está intentando alcanzar el hombre es la individualidad. Se dice también
que en realidad ya no hay búsqueda, puesto que el hombre ya se ha encontrado. El problema radica en que, a pesar de esto,
todavía no tiene sentido. En un momento, también se habla de la conciliación como la única forma de que la vida no sea un oscuro
absurdo; y el narrador interpreta el hecho de que la chica ya se haya terminado de acomodar la media como un gesto conciliador.
Del lado de acá, Capítulo 44
Este capítulo comienza con una breve descripción de ciertos hábitos de pareja de Traveler y Talita como, por ejemplo, cómo
él se abraza a ella en medio de la noche mientras duermen, o cuánto a ella le gusta cocinar pato una vez cada quince días. También
se hace referencia a que el Director del circo tiene todo encaminado para la compra de un manicomio. Oliveira pasa la mayor
parte del tiempo fumando y leyendo en su habitación, aprovechando que Gekrepten trabaja todo el día. De vez en cuando, cruza
a lo de los Traveler a tomar unos mates.
Traveler suele dormir mal y Talita indaga al respecto. Se lo pregunta directamente: “¿Por qué dormís tan mal, Manú?” (p.
297), a lo que su esposo responde que él no duerme mal; de hecho no duerme nada porque se la pasa meditando sobre un libro.
Talita se ofende porque es la primera vez desde que se casaron que Traveler le esconde una lectura. Luego ella le pide que le corte
la cabeza al pato, ya que le da impresión.
Se da una discusión entre ellos en la que Traveler confiesa que duerme mal por otro motivo que no es ese libro. Talita se da
cuenta de que está hablando de Horacio. Le pregunta si realmente piensa que Oliveira la busca, y que ella se deja buscar, a lo que
su esposo dice que sabe que a Horacio ella no le importa un pito, y que lo que le preocupa es otra cosa, aunque no sabe
exactamente qué es.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 102
En este capítulo, accedemos a dos citas que encontraron Wong y Ronald en libros de la biblioteca de Morelli. El primer
fragmento es del escritor austríaco Robert Musil y es un párrafo reflexivo respecto de la perspectiva del mundo y de sí mismo que
tiene el narrador. Dice que, para él, el mundo está lleno de voces silenciosas, y no logra discernir si es un vidente o si tiene
alucinaciones. El segundo fragmento corresponde a otro escritor austríaco, Hugo von Hofmannsthal, y trata sobre una persona
cuya visión de los hombres y sus acciones ha quedado fragmentada, y ya no puede captar nada a través de una noción definida.
Del lado de acá, Capítulo 45
Traveler se levanta en medio de la noche y se asoma a la ventana, esperando encontrar a Oliveira en la suya, fumando y a la
expectativa de que aparezca Talita. Pero no lo ve y regresa a la cama. Traveler especula respecto de qué estará haciendo en ese
momento Horacio, probablemente decepcionado porque fue él quien apareció en vez de Talita.
Por la mañana, Talita se despierta sobresaltada y despierta violentamente a su esposo. Le cuenta que ha soñado con un
museo espantoso y que era Traveler quien la llevaba. Ante el estado de aturdimiento de él, ella le pregunta por qué se levantó de
la cama a la noche, a lo que Traveler, después de intentar eludir la pregunta, confiesa que se levantó para ver si Oliveira estaba
despierto. Talita dice que toda la situación con Horacio no debería durar ni un minuto más. Traveler, por su parte, dice que “Las
amputaciones violentas son malas” (p. 304).
Análisis
Oliveira regresa a su país, a su ciudad, con su gran amigo y, sin embargo, no puede evitar sentirse fuera de lugar, ajeno a
todo. Por momentos daría la impresión de que Horacio se resigna a un destino en el que está condenado a estropearle la vida a
los demás y cuya única patria es el lenguaje. Por otro lado, como lo menciona el propio Oliveira en el capítulo 78, el hecho de
querer permanecer cerca de Talita y Traveler puede responder a esa “tentativa para apoderarse de lo inapoderable” (p. 424), es
decir, a una búsqueda superlativa, idealizada. Oliveira quiere poder ver el mundo también a través de los ojos de sus amigos,
unificar todas las perspectivas, condensar todos los presentes, fusionar todas las realidades en una, purísima, sublime, total.
En el capítulo 40, se pone en relieve esta sensación de lejanía que posee Oliveira respecto de Buenos Aires, incluso mayor a
la que tenía cuando estaba en París. De alguna manera, es como si Horacio, efectivamente como decía Gregorovius, perdiera las
cosas para después buscarlas como loco; el problema sería que cada vez que las pierde, las busca para no encontrarlas. Es la
búsqueda lo que mueve a Horacio, no el éxito de esa búsqueda. Podemos decir que ama a la Maga (en esa forma retorcida que
Oliveira tiene de amar); podemos decir también que siente un amor profundo por Buenos Aires; pero está claro que ese amor es
incomunicable desde el momento en que la única forma de hacerlo es a través de un instrumento tan defectuoso como el lenguaje.
De esta forma, amar se vuelve frustrante.
En este capítulo 40 también vuelve a aparecer el tema del arte, no solo desde un punto de vista reflexivo, sino también como
puente entre los personajes. De la misma forma que en el Club de la Serpiente tanto Morelli como tantos otros artistas eran la
base del vínculo entre sus integrantes, ahora en Buenos Aires, Talita profundiza la relación con Oliveira a partir de grandes
discusiones en torno a escritores, pintores y cineastas. El arte es, entonces, el territorio en común de los personajes, un sentido
de pertenencia a partir del cual pueden relacionarse de una manera más trascendente.
El capítulo 41 contiene una de las escenas más memorables de Rayuela: como Oliveira no está dispuesto a bajar tres pisos,
cruzar la calle y subir tres pisos para buscar yerba en lo de los Traveler, él y su amigo construyen un puente con tablones entre sus
ventanas; Talita es la encargada de subirse a ese puente y pasarle la yerba a Horacio. En esta escena hay varios aspectos a analizar.
En primer lugar, la idea de construir un puente con tablones entre las dos ventanas quiebra todos los lazos de la lógica; así y
todo, Cortázar nos propone este absurdo con el tono habitual de lo cotidiano, lo que produce una sensación de absurdo aún
mayor. En segundo lugar, podemos pensar el puente-tablón como un paso de una dimensión a otra, es decir, un pasaje más allá
de lo puramente físico: Talita, en medio del puente, en bata de baño, tiene que decidir si avanza hacia Oliveira (el futuro, lo nuevo,
una ruptura con lo cotidiano) o regresa a Traveler (el pasado, lo conocido, una consolidación de su realidad habitual). El hecho de
que Talita regrese hacia su esposo refuerza su adhesión a la costumbre, a su vida porteña junto a Traveler. Por otro lado, también
pone aún más en relieve la soledad de Oliveira. Al mismo tiempo, ese puente-tablón representa la inestabilidad de la relación
entre Oliveira y Traveler, separados por un vacío, cada uno posicionado en una realidad antagónica: Traveler enquistado en
Buenos Aires, deseoso de viajar, casado con Talita; Oliveira recién llegado de París, luego de haber perdido a la Maga, a Pola y a
sus amigos del Club de la Serpiente.
Por último, cabe destacar la insistente presencia de puentes en la obra de Cortázar en general, y en Rayuela en particular.
Con la Maga solían encontrarse en su puente favorito, el Pont des Arts; Oliveira desciende a su propio infierno debajo de un puente
con Emmanuele; aquí, en la escena con Traveler y Talita, construye un puente precario para que su amigo le pase un poco de
yerba. Los puentes constituyen un motivo que se repite a lo largo de toda la novela y que tienen una fuerte carga simbólica. El
puente une dos extremos, los reconcilia; es el territorio en el que coexisten dos realidades opuestas. Quizás por eso Oliveira se
empecina en no cruzarlos. Él no quiere sacrificar ninguna realidad. En ese sentido, daría la impresión de que Horacio habita los
puentes como una forma de quedarse en una dimensión absoluta, y que, al hacerlo, acaba por no estar en ninguna parte; habitar
una transición eterna, sin punto de apoyo en una realidad concreta.
También vale la pena hacer un breve comentario sobre Grekrepten, ese lazo con una realidad más operativa que Oliveira
necesita para no caer en la disfuncionalidad total. Grekrepten, al igual que varios personajes femeninos en Rayuela, se muestra
condescendiente hacia Horacio, y su voluntad está desdibujada, siempre en función de la de su amado. Sin juzgar la estrategia
literaria que el propio Cortázar haya decidido para sus personajes femeninos, es imposible no percibir cierta lógica patriarcal que
tiñe a las mujeres de esta novela y las posiciona en un lugar de sumisión y, muchas veces, las convierte en víctimas de los caprichos
de Oliveira.
En el capítulo 43 vuelve a ponerse en relieve uno de los rasgos más inquietantes de Oliveira: él es consciente de que está
interfieriendo con la vida de Traveler, incluso con la relación entre él y Talita, y aun así no está dispuesto a dar un paso al costado.
También era consciente del daño que le estaba provocando a la Maga en su momento y siguió insistiendo en estar con ella, por lo
menos hasta la muerte de Rocamadour. Sería simplista decir que Horacio es egoísta y punto. Oliveira encarna un modelo de
humanidad en el que su fracaso personal (cuya búsqueda hipercrítica, egoísta y escéptica concluirá en un nihilismo de manicomio)
puede ser atribuido a su individualismo impulsado por una racionalidad que podríamos definir como "cartesiana" (en el sentido
de metódica y extremadamente lógica), y una duda radical que lo gobierna todo. Dicho esto, Horacio parecería utilizar esa ofensiva
metafísica que lo barre todo para sobrellevar las tragedias de lo cotidiano, ya sea el daño que le puede estar provocando a sus
amigos como la muerte del hijo de la Maga: "Terrible tarea la de chapotear en un círculo cuyo centro está en todas partes y su
circunferencia en ninguna, por decirlo escolásticamente. ¿Qué se busca? ¿Qué se busca? Repetirlo quince mil veces, como
martillazos en la pared. ¿Qué se busca? ¿Qué es esa conciliación sin la cual la vida no pasa de una oscura tomada de pelo?" (p.
528). Esta cita corresponde al capítulo 125, en el que el narrador despliega un vertiginoso monólogo interior reflexionando sobre
el hombre y su búsqueda. Si bien varios de estos fragmentos pueden ser atribuidos a Oliveira, faltan argumentos decisivos para
darlo por sentado. Aun así, está claro que están reflejando parte del conflicto interno de Horacio. En esta cita podemos apreciar
cómo se habla de la búsqueda como si se tratara de un mantra caótico que invade la mente del hombre, que lo condiciona, y que
puede derivar en la conclusión de que la vida es un absurdo, o una "oscura tomada de pelo", como la define el propio narrador.
De esta conclusión también podemos descifrar parte del comportamiento de Oliveira, que, frente a ese absurdo existencial, se
posiciona de una forma desesperanzada, casi apática, y que apenas logra combatirlo por momentos a partir de esa ofensiva
metafísica que mencionábamos en el párrafo anterior.
Por otra parte, en el capítulo 102, a partir de las citas de los escritores austríacos, también podemos apreciar ciertos conflictos
filosóficos que están presentes en la angustia existencial de Oliveira. En primer lugar, se hace referencia a que el mundo está lleno
de "voces silenciosas" (p. 489) que provocan un estado de confusión tal que los límites entre la lucidez y la alucinación se
desdibujan hasta fundirse en una gran dimensión imprecisa y caótica. Como veremos más adelante, esta perturbación de los
límites será clave en el desenalce de Oliveira. En segundo lugar, esa visión fragmentada de los hombres y sus acciones da cuenta
de la imposibilidad de alcanzar esa realidad total que persigue Horacio. Una vez más, en este caso a través de uno de los tantos
hipertextos que propone Rayuela, Cortázar le da textura al complejo entramado psíquico de Oliveira, que, por lo demás, se
muestra cada vez más enredado y decadente.
Rayuela Resumen y Análisis Parte 11
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 80
En este capítulo, se da una larga charla entre Oliveira y Traveler sobre la locura. En ella, los dos se dan cuenta casi al mismo
tiempo de que ciertas formas soñadas son formas corrientes de la locura. Al mismo tiempo, los dos sospechan que la locura es un
sueño que se fija.
Del lado de acá, Capítulo 46
Talita, la señora Gatusso, Traveler, Oliveira y don Crespo están reunidos en el patio. Las dos primeras juegan a las cartas.
Traveler canta algunos tangos mientras Don Crespo lee. En un momento, Traveler deja la guitarra y se sirve un vaso de caña;
Oliveira se acerca, se sirve otro y se sienta cerca de su amigo. Horacio y Traveler comienzan a hablar, primero, sobre el trabajo,
pero rápidamente abordan temas más personales. Traveler le dice que cree que Oliveira no tendría que haber vuelto de Europa,
a lo que su amigo responde que quizás tenga razón. Por otro lado, los dos concuerdan en que hay un problema de comunicación
entre ellos, y que no están logrando entenderse como en el pasado. Traveler le dice que está claro que Horacio se queda tranquilo
cuando ve que su presencia altera la armonía de todos los que tiene alrededor. Oliveira, por su parte, le responde que si Traveler
quiere que él desaparezca de sus vidas, solo tiene que decirlo. Traveler, por su parte, le dice que tarde o temprano Oliveira se irá,
y que no hace falta que él se lo ordene.
Oliveira y Traveler concuerdan en que parecen dos idiotas hablando así. La señora Gatusso le pide un tango a Traveler, y este
comienza a tocar la guitarra.
Del lado de acá, Capítulo 47
Este capítulo es un monólogo interior de Talita, que está probando registrar su voz en un grabador que alquiló Traveler.
Mientras rebobina y vuelve a escuchar lo que grabó varias veces, ella apaga la luz y se queda observando a Horacio
y Gekrepten desde la ventana. Luego piensa en cuando empiece a trabajar en el manicomio; cree que es probable que el Director
le confíe la farmacia del lugar.
Talita se prepara un té de tilo y menta y piensa en Oliveira; recuerda que Traveler le dijo que a Horacio ella no le importaba
nada, pero al mismo tiempo Talita siente que él está ahí, en su habitación, fumando y leyendo, como si la necesitara. Llega Traveler
y juntos comienzan a escuchar algunas canciones que grabó Talita. Los dos están de acuerdo en que la voz no sale bien. Llevan el
grabador hasta a ventana para que Gekrepten juzgue la grabación. La mujer de Horacio no le encuentra ningún problema a la
grabación y, debido a que Horacio no está con ella, los tres deciden cenar juntos en la casa de los Traveler.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 110
Este capítulo se compone de un fragmento del libro Winter of Artifice de la escritora francesa Anaïs Nin. En él se describe un
sueño en el que la narradora cae en una espiral que es como un laberinto en el que no había “ni techo, ni fondo, ni paredes, ni
regreso” (p. 502).
Del lado de acá, Capítulo 48
Oliveira deambula por las calles de Buenos Aires, recapitulando las últimas experiencias que vivió desde que regresó de
Europa. En este ejercicio introspectivo recuerda, por ejemplo, que en el barco de Montevideo a Buenos Aires vio una mujer que
confundió con la Maga. Luego le pasó lo mismo con Talita cuando la vio esperando en el muelle con Traveler. Horacio entiende
que todavía está profundamente enamorado de la Maga. Al mismo tiempo, entiende que es un amor que prescinde de su objeto
(puesto que ha perdido a la Maga) y que quizás malograr el amor sea la única forma de evitar su efecto “boomerang”.
Oliveira tiene una actitud más bien de resignación respecto del futuro. Por momentos, le recrimina en silencio a Traveler el
hecho de que su amigo lo haya apoyado con la idea de los tablones. Horacio se esperaba que él se enojara y lo expulsara de sus
vidas para siempre. En ese sentido, Oliveira sabe que está haciendo sufrir a Talita. Traveler, en vez de despacharlo de sus vidas,
fue al circo y le consiguió trabajo.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 111
Este capítulo es un fragmento del libro La escuela gardeleana, y se corresponde con lo narrado por Ivonne Guitry a Nicolás
Díaz (amigo de Carlos Gardel) en Bogotá. En esta narración, Ivonne se centra en la descripción de su propia vida: cuenta sobre los
difíciles momentos económicos que vive su familia después de la Primera Guerra Mundial, y que contrae matrimonio con un
europeo cuando ella tiene dieciséis años. Dos años más tarde, se separa porque él no puede darle un hijo. En 1928 se muda a París
y describe a la ciudad como la “París de las orgías y del derroche de champán” (p. 504). Allí conoce a Gardel, cantor de tango muy
famoso en la época al que invitan a todas las fiestas. Ivonne Guitry dice que él fue su primer amor.
Del lado de acá, Capítulo 49
Traveler y Talita están emocionados con el hecho de dejar el circo y empezar a trabajar en el manicomio. Más allá de que
quieren intercambiar impresiones al respecto con los vecinos, por esos días solo se habla de revolución y del posible levantamiento
de Campo de Mayo. Oliveira y Traveler también han comenzado a revisar papeles viejos de la época en que eran compañeros de
facultad. Mientras esperan que Ferraguto los llame para ir a trabajar al manicomio, Talita, Horacio y Traveler continúan trabajando
en el circo, bajo las órdenes del señor Suárez Meilán. Talita hace referencia a que, desde la noche anterior, hay estado de sitio por
las acciones que llevó a cabo el coronel Flappa, y Traveler habla de que la sociedad ha perdido conexión con esas esperanzas de
la raza humana con las que soñaba Yrigoyen.
Una noche en que están los tres juntos en la pensión de los Traveler, el señor Ferraguto llama para avisarles que es inminente
el comienzo del trabajo en el manicomio.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 118
Este capítulo es una breve cita de Under the Volcano del escritor inglés Malcolm Lowry. El fragmento es apenas una pregunta
que hace referencia a cómo puede hacer la persona asesinada para convencer a su asesino de que no se le aparezca.
Del lado de acá, Capítulo 50
Talita y Traveler son llevados por un enfermo a la gran sala del manicomio para la firma del contrato. Oliveira llega tarde, y
sus amigos le explican en voz baja la situación. Hace calor y en la radio se habla del clima y del levantamiento en Campo de Mayo.
El administrador encargado de leer el documento del traspaso del manicomio interrumpió la lectura para escuchar las noticias, lo
que le dio una excusa a Oliveira para salir de la sala, ante la mirada de indignación de Traveler y Talita. Una vez fuera, viene un
hombre de camisa de manga corta, le toma la mano a Horacio y lo lleva a conocer el manicomio. Al poco tiempo, Oliveira se da
cuenta del malentendido: él pensaba que el hombre era un loco que le estaba mostrando el lugar, pero el hombre era un
enfermero que pensaba que Horacio era uno de los locos del manicomio.
Horacio regresa a la gran sala justo en el momento en que el administrador les está explicando que los enfermos tienen que
firmar la autorización del traspaso. A la Cuca Ferraguto, la esposa del Director, le parece innecesario. El administrador le explica
que los enfermos deben firmar el consentimiento por una cuestión de ley. Se coloca una silla más entre ellos para que los pacientes
vayan entrando de a uno a prestar su conformidad respecto del traspaso.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 119
Este capítulo es un fragmento de un artículo de The Observer en el que se cuenta que un hombre tenía una cotorrita
australiana encerrada en una jaula de apenas 8 pulgadas y que tuvo que pagar una multa por eso.
Del lado de acá, Capítulo 51
Traveler, Oliveira, Talita y el señor y la señora Ferraguto presencian la firma del documento por parte de los pacientes del
manicomio. Algunos tienen reclamos o ponen condiciones un tanto absurdas antes de firmar pero, al final, todos lo hacen. Oliveira
y Traveler salen de la sala y van a fumar un cigarrillo al jardín. Traveler le confiesa a Horacio que aceptó que los tres fueran a
trabajar en el manicomio porque no quería que Talita pensara que él quería sacarse de encima a Oliveira. Horacio, por su parte,
dice que él todavía está a tiempo de no aceptar y que, como ya lo dijo en otra oportunidad, él puede desaparecer de sus vidas.
Traveler le dice que no quiere que lo haga después de esa conversación que están teniendo, porque estaría claro que lo haría por
lo que le está diciendo su amigo y no por una decisión que el propio Oliveira haya tomado.
Todas las luces del manicomio se apagan, y Traveler y Oliveira deducen que la firma del contrato ha terminado. Horacio le
dice que un día de esos le va a contar de su experiencia en Europa. Traveler sugiere que quizás ya sea tarde para eso.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 69
En este capítulo llamado “Renovigo, N.°5”, se comenta la noticia de que el coronel Adolfo Abila Sanhes se ha suicidado. El
texto está escrito desde el punto de vista de un historiador y tiene la particularidad de contener todos los errores gramaticales
posibles; por ejemplo: “Abila Sanhes fue un ombre meresedor de atensión i de apresio” (p. 404).
Análisis
La locura también podría ser considerada uno de los temas que aborda Rayuela, aunque se desarrolla, sobre todo, hacia el
final de la novela. Gregorovius hace referencia a que Oliveira busca como un loco en la sección anterior. En el capítulo 80, Traveler
y Oliveira coinciden en sospechar que la locura es un sueño que se fija. En ese sentido, la superposición de la dimensión onírica
con aquella que puede considerarse la dimensión de lo real genera en las personas un estado de conciencia imprecisa, en el que
todo es real y falso a la vez. Ahora bien, ¿cómo se pueden expresar un concepto tan absoluto? ¿Cómo se puede comunicar algo
que es y no es al mismo tiempo? La respuesta es simple: no se puede, y, en buena medida, esto se debe a que el instrumento de
comunicación es el lenguaje; lenguaje que, por ser arbitrario y convencional, no da cuenta de la verdadera esencia de las cosas,
es decir, no alcanza para conectar a las personas con eso que verdaderamente subyace a lo que nombra. Oliveira irá adentrándose
cada vez más en este estado de conciencia imprecisa, en esa dimensión en la que sueño y vigilia se funden, y padecerá las
limitaciones del lenguaje en relación con ese absoluto que él quisiera conquistar.
Por otro lado, en esta parte también podemos apreciar la paradoja que gobierna la relación entre Oliveira y Traveler:
mientras que el primero necesita que su amigo lo expulse de su vida, el segundo siente que no tiene sentido que lo haga, ya que
es Horacio el que debería tomar conciencia del daño que provoca y tomar la decisión de irse. En ese sentido, Oliveira es un factor
desestabilizante para la mayoría de los personjes. Así y todo, nadie hace suficiente fuerza para eyectarlo de sus vidas porque existe
una necesidad de alterar la inercia boba del cotidiano. Dicho de otra forma: si bien Horacio altera la armonía de las personas que
están en torno a él, muchas prefieren esa perturbación, ya que sospechan que esa armonía no tiene que ver con un estado
equilibrado de las cosas, sino más bien con una inercia boba del cotidiano, a la que se han acostumbrado por pura dejadez. De
esta forma, Oliveira irrumpe en la vida de los personajes (en particular, en la de Talita y Traveler) para obligarnos a reflexionar
respecto de cuán profundo han sepultado sus deseos. Incluso aunque después de dicha reflexión, vuelvan a acomodarse en su
viejo y conocido cotidianno (como en el caso de Talita, cuando debe elegir entre seguir adelante o regresar a Traveler en el puentetablón, y opta por esta última opción).
En el capítulo 110 reaparece la cuestión de lo onírico, esta vez como una caída espiralada y laberíntica, sin techo, ni fondo,
ni paredes, ni regreso. Sin demasiado esfuerzo, podríamos interpretar este fragmento como una metáfora de la vida pensada en
términos existencialistas: una dimensión a la cual somos arrojados sin ningún propósito definido, solos, huérfanos de esencia, sin
un marco que nos contenga, y con una inercia irrefrenable (la del tiempo) que nos va empujando hacia la muerte. La vida es un
laberinto porque estamos atrapados en ella sin saber para qué, y es una caída porque una vez que comienza ya no se puede
detener.
El capítulo 48 vuelve a poner en relieve una cuestión que Cortázar trabaja mucho en Rayuela: la ciudad. Y es sa ciudad no
solo en tanto contexto urbano donde se desarrolla la historia, sino también en términos de espacio de reflexión. Así como en Las
ensoñaciones del paseante solitario (1778) el filósofo francés Jean-Jaques Rousseau ensaya profundas reflexiones respecto de su
vida al deambular por París, Oliveira hace lo propio tanto en la capital francesa como en su Buenos Aires natal. La ciudad es, por
lo tanto, el contexto ideal para ese ejercicio introspectivo a partir del cual Horacio va recapitulando cuestiones del pasado
inmediato y reflexiona sobre otras más extemporáneas como, por ejemplo, el amor. A propósito de este, concluye que, tal vez,
malograr el amor sea la única forma de evitar el "contragolpe" del amor. Una vez más, Oliveira saca a relucir un sistema de
pensamiento hiperlógico, metódico y racional. Dicho de otra forma, Horacio piensa sus sentimientos, los analiza desde un punto
de vista prácticamente lingüístico. Por eso no consigue empatizar con los sentimientos del resto de los personajes.
En esta parte, también comienza a insinuarse una idea que cobrará cada vez más fuerza con el correr de las últimas páginas
de la novela: la locura y la cordura no como términos antagónicos, sino, por el contario, como conceptos idénticos. Y esto puede
entenderse así porque, como subraya Steven Boldy en su libro The novels of Julio Cortázar, "Todo ideal de Rayuela es alcanzar un
estado de cero oposición, un estado no dualístico" (94:18). Oliveira entiende que para poder siquiera pensar en esa realidad total,
primero debe deconstruirse. Y, justamente, esa deconstrucción debe comenzar por desafiar la lógica binaria del sistema de
pensamiento humano por excelencia. Con respecto a esta "fusión" entre locura y cordura, podemos observar una escena bastante
elocuente en el capítulo 50, cuando un hombre lleva a Oliveira a recorrer el manicomio, y ambos piensan que el otro es un loco
del lugar mientras que, en realidad, ninguno de los dos lo es: "La idea de conocer la clínica de la mano de un loco era sumamente
agradable, y lo primero que hizo Oliveira fue sacar cigarrillos para su compañero, muchacho de aire inteligente que aceptó un
pitillo y silbó satisfecho. Después resultó que era un enfermero y que Oliveira no era un loco, los malentendidos usuales en esos
casos" (p. 326).
Con respecto al tema de la locura, también resulta pertinente hacer referencia al texto del filósofo francés Michel
Foucault Histoire de la folie (publicado en 1961, es decir, apenas dos años antes que Rayuela), en el que Foucault establece una
relación entre muerte y locura: "La locura es lo que está más allá de la muerte. Pero es también su pre-(e)sencia vencida" (30). A
simple vista, el hecho de que el enfermero confunda a Oliveira con un paciente del manicomio no representa más que un detalle
simpático de la trama; pero una vez completada la lectura de la novela, entendemos que este "malentendido" nos estaba
anticipando el destino de Horacio. Aquí comienza en Oliveira una progresión irrefrenable hacia esa locura en términos de como la
plantea Foucault: no en relación con una patología psiquiátrica, sino como un estado psíquico-emocional en el que la muerte es
una parte integral de la realidad del sujeto; dicho de otra forma, un estado en el que la persona ha perdido por completo el miedo
a la muerte y contempla el suicidio con la misma liviandad con la que podría contemplar cualquier otra opción.
Por otro lado, en el capítulo 50 también se pone de relieve el contexto histórico argentino a partir de la referencia al
levantamiento de Campo de Mayo. El narrador hace referencia a que mientras se está llevando a cabo la firma del contrato para
el traspaso del manicomio, hay maniobras militares en la base de Campo de Mayo, y que esto derivará en un levantamiento contra
el Gobierno. La gran mayoría de los personajes reacciona con cierta indiferencia hacia la noticia. En ese sentido, cabe aclarar que
los levantamientos militares fueron bastante frecuentes durante buena parte del siglo XX en Argentina. De alguna manera, la
naturalidad con la que la mayoría de los personajes recibe la noticia del levantamiento refleja que este tipo de crisis institucionales
estaba tan enquistado en el insconsciente colectivo que ya no producía sorpresa.
En el capítulo 51 también se pone en relieve una idea que se repetirá con el correr de las últimas páginas de la novela: Talita,
Traveler y Oliveira están tan locos como los pacientes del manicomio; o, dicho de otra manera, la locura es parte de la condición
humana: "Girando apenas la cabeza, Oliveira vio que Talita lo estaba mirando y le sonrió. Los dos sabían que el otro estaba
pensando que todo era una comedia idiota, que el piyama gordo y los demás estaban tan locos como ellos. Malos actores, ni
siquiera se esforzaban por parecer alienados decentes delante de ellos que se tenían bien leído su manual de psiquiatría al alcance
de todos (p. 330).
De alguna manera, es imposible la existencia sin alguna dosis de locura. Y esto es así porque nacemos sin un propósito
específico, nos pasamos toda una vida buscando en vano el sentido de nuestra propia existencia, resistiendo los empujones del
tiempo que nos acercan cada vez más al abismo de la muerte; imposible prescindir de la locura para lidiar con una existencia tan
absurda, tan angustiante. Estar vivo ya es una condición alienante, por eso Oliveira ve a los pacientes del manicomio como pares.
Rayuela Resumen y Análisis Parte 12
Del lado de acá, Capítulo 52
En la primera parte del capítulo, se reflexiona sobre el hecho de que Oliveira no puede contarle nada a Traveler sobre lo que
vivió en Europa porque eso implicaría que salieran demasiadas cosas afuera. Luego, se hace referencia a que las primeras noches
en la clínica fueron tranquilas. Cuca Ferraguto vigila atentamente al personal, en especial a Traveler y Oliveira, mientras su esposo
se encarga de las cuestiones administrativas. Horacio y Traveler se relacionan con un médico de la clínica y suelen jugar al póker
en su consultorio.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 89
En este capítulo se hace referencia a dos cartas escritas por un licenciado llamado Juan Cuevas. En la primera, se desarrolla
una exposición poética de lo que Cuevas denomina “soberanía mundial". En la segunda, critica duramente a los gobernantes del
mundo, a los integrantes de la ONU y a la Iglesia.
Del lado de acá, Capítulo 53
Traveler, Talita y Oliveira ya están instalados en la clínica. Poco a poco se van adaptando a sus nuevas tareas. Horacio tiene
buena relación con Remorino, al que ayuda a juntar los piyamas que los internos se han sacado y a convencerlos de que se los
tienen que poner de nuevo. Un martes por la noche, Remorino va a buscar a Oliveira y Traveler por orden de Ovejero para
informarles que el paciente 56 ha muerto. Los tres, junto con el paciente 7 –que hace las veces de camillero– lo llevan a la morgue
de la clínica. Una vez allí, Remorino le pide al 7 que saque una cerveza de una de las heladeras de la morgue, y les explica a Horacio
y Traveler que de vez en cuando se toman una cervecita ahí. Los cuatro se ponen a beber y a contar chistes.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 66
Este capítulo es una breve reflexión sobre apuntes de Morelli en donde aparecen algunos dibujos al margen, como si él
hubiera querido ilustrar ciertas ideas. De todas formas, el narrador dice que esos dibujos son pésimos, como una “Repetición
obsesiva de una espiral temblorosa” (p. 400). Por último, dice que Morelli proyecta uno de los tantos finales de sus libros
inconclusos en una página en la que solo está escrita la frase “En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay” (p.
400).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 149
Este capítulo es un famoso poema del escritor mexicano Octavio Paz que comienza con el verso: “Mis pasos en esta calle”.
Del lado de acá, Capítulo 54
Oliveira está en su cuarto del segundo piso, observando por la ventana la rayuela dibujada en el piso del patio. El paciente 8
juega todos los días y es imbatible. Sobre la mesa Horacio tiene una carta de Gekrepten en la que le dice que no está dispuesta a
que solo se vean los domingos. Oliveira le responde en otra carta diciéndole que es solo por unas semanas, hasta que se organicen
en la clínica. Luego Horacio ve salir a Talita del pabellón de la izquierda, detenerse a mirar la rayuela del patio y seguir. Luego
aparece una mujer vestida de rosa que se pone a jugar a la rayuela. Oliveira ve en esa mujer a la Maga, pero al poco tiempo
descubre que es Talita. Talita, por su parte, levanta la vista y ve a Oliveira, intercambian impresiones sobre la noche, y ella se va
del patio.
A las once de la noche, Oliveira releva a Traveler en la guardia nocturna. A las doce de la noche, Horacio se toma unas
ginebras con Remorino y charlan de caballos y de fútbol, hasta que este último se va a dormir. Oliveira da un par de vueltas por la
clínica y se sienta en el pasillo, con la espalda apoyada contra una pared. Talita llega con un vaso de limonada, y Horacio le cuenta
que antes la confundió con la Maga. Talita le dice que ella no es el “zombie de nadie” (p. 346). De repente, escuchan el ascensor
montacarga y encuentran en él al señor López con su paloma entre las manos. Lo mandan a dormir.
Oliveira dice que va a bajar a la morgue a ver si hay algún otro paciente haciendo lío, y Talita dice que lo acompaña. Cuando
llegan a la morgue, notan que la heladera donde está el cadáver del paciente 56 está abierta. Horacio la cierra y en ese momento
comienza a rememorar a la Maga. Oliveira la invita a beber una cerveza allí en la morgue, pero ella no quiere permanecer allí; de
hecho, le dice que pueden beber y seguir hablando arriba. Horacio sonríe, se acerca a ella y la besa.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 129
Traveler se despierta luego de tener una pesadilla y nota que Talita no está en la cama. Se sirve un vaso de caña y comienza
a estudiar un texto de un hombre llamado Ceferino Piriz (un paciente psiquiátrico que participó de un concurso literario de la
UNESCO en el que Cortázar era jurado y que, si bien no ganó, el escritor de Rayuela quiso homenajearlo incluyéndolo en su novela
por la originalidad de su texto). Mientras está haciendo esto, Traveler escucha pasos en el pasillo; se asoma y no ve a nadie, por
lo que deduce que Talita debe haber vuelto a su farmacia.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 139
Este capítulo es un comentario anónimo sobre una pieza de música clásica del compositor austríaco Alban Berg.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 133
Traveler continúa examinando el texto de Ceferino Piriz. Ya lleva varios vasos de caña cuando decide ir a ver dónde está
Talita. Así y todo, está tan borracho y compenetrado en Ceferino que no logra desprenderse del texto. Finalmente es Talita la que
aparece en la habitación antes de que él la salga a buscar.
Talita está cansada y se tira en la cama mientras Traveler continúa comentando con fascinación las cosas que va revisando
del texto de Ceferino. Luego de un rato, Talita se dispone a dormir y Traveler se acuesta al lado de ella. En este momento, Talita
le confiesa que Oliveira ha visto a la Maga en ella, y que la ha besado en la morgue. Traveler, lejos de enojarse y más allá de la
borrachera, reacciona con sobriedad frente al relato. Talita se corre un poco en la cama y se apoya contra él.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 140
En este capítulo se cuentan algunas actividades que se realizan en la farmacia una vez que la Cuca Ferraguto se ha ido a
dormir. Talita, por ejemplo, pega etiquetas o consulta el Index Pharmacorum Gottinga. Oliveira y Traveler traducen “con inversión
maniquea” (p. 565) algunos versos de un famoso soneto, leen algunas hojas de la libreta del propio Traveler o bien se dedican a
crear un sistema coherente y satisfactorio a partir de la premisa “La perceptible homosexualidad de Cristo” (p. 566).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 138
Oliveira narra en primera persona un hábito que solían tener con la Maga. De vez en cuando, cuando estaban un poco
deprimidos por la atmósfera parisina, se ponían a hablar mal de sus familiares que estaban en Sudamérica. Horacio, por ejemplo,
hablaba pestes de sus tíos. Así y todo, Oliveira tenía buenos recuerdos de ellos y los quería. La Maga no entendía por qué habla
tan mal de ellos, y Horacio le explicaba que sus tíos eran unos argentinos perfectos como se entendía en 1915, o sea: antisemitas,
xenófobos y amantes de todo lo militar. Luego de esta explicación, la Maga se animaba a hablar mal de su madre, pero al poco
tiempo de haber comenzado, rompía en llanto y ya no podían seguir. La única forma de cortarle la angustia casi siempre era
haciendo el amor.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 127
Oliveira, Traveler y Talita siempre tratan de hacer que la Cuca se vaya de la farmacia para poder realizar sus actividades
tranquilos. Traveler y Horacio discuten sobre el sistema de Ceferino Piriz y las ideas de Morelli. Descubren también que Remorino,
que siempre pasa a la hora del mate y de la caña, es un gran entendido de Roberto Arlt, y durante una semana charlan solo de
este escritor argentino. Talita, Traveler y Oliveira varias veces se sorprenden mirándose con una complicidad especial entre los
tres, como si estuvieran jugando a las cartas.
Análisis
Oliveira no puede hablarle a su amigo Traveler sobre su experiencia en París, no por temor a quedar expuesto, sino porque
asume que su discurso no reflejará la totalidad de esa experiencia:
Porque en realidad él no le podía contar nada a Traveler. Si empezaba a tirar del ovillo iba a salir una hebra de lana, metros
de lana, lanada, lanagnórisis, lanatúrner, lannapurna, lanatomía, lanata, lanatalidad, lanacionalidad, lanaturalidad, la lana hasta
lanáusea pero nunca el ovillo. Hubiera tenido que hacerle sospechar a Traveler que lo que le contara no tenía sentido directo (¿pero
qué sentido tenía?) y que tampoco era una especie de figura o de alegoría. La diferencia insalvable, un problema de niveles que
nada tenían que ver con la inteligencia o la información (...) (p. 336).
Aquí otra vez nos encontramos con esa problemática que está presente a lo largo de toda la novela: el lenguaje no da cuenta
de la verdadera esencia de las cosas. En la cita podemos apreciar cómo el lenguaje se deforma, evoluciona en palabras que
contienen, en mayor o menor medida, la palabra "lana", hasta la descomposición de la idea, que se aleja cada vez más del "ovillo",
es decir, de la realidad fundacional de ese discurso. Al mismo tiempo, en la cita podemos apreciar que esa alteración se lleva a
cabo de una manera lúdica, o sea, poniendo en relieve el concepto de juego a través del lenguaje. Rayuela está plagada de guiños
lúdicos respecto del lenguaje; sin ir más lejos, el gíglico, ese idioma inventado por la Maga y Oliveira, es otro ejemplo de esto.
En el capítulo 66 aparece una frase atribuida a Morelli: “En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay” (p.
400). Si consideramos que Rayuela fue escrita en un periodo en el que la corriente filosófica del existencialismo estaba en boga,
podemos interpretar ese "más allá" como "el sentido de la vida". Dicho de otra forma: no se puede ir más allá de la propia
existencia, en busca de ese propósito esencial que la justifique, porque dicho propósito no existe. De ahí la angustia existencial de
Oliveira y los existencialistas. A modo de anécdota, cabe mencionar que en la cita anterior aparece "lanáusea", casualmente el
título de la novela filosófica de Jean-Paul Sartre publicada en 1938 (La náusea), que da cuenta de varios de los preceptos
fundamentales del existencialismo.
Con respecto al poema de Octavio Paz incluido en el capítulo 149, vale la pena mencionar que entre el poeta mexicano y
Cortázar existió una profunda relación de amistad y admiración mutua, y que Paz contribuyó de una forma determinante en la
adaptación de Cortázar a la vida parisina. A propósito de esto, el autor de Rayuela dijo en una entrevista que la escritura de Octavio
Paz había sido como "una luz latinoamericana en tierras europeas".
En el capítulo 54 aparece de manera explícita el juego que da nombre a la novela: la rayuela. Oliveira primero ve a Talita
contemplando la rayuela; luego, ve a la Maga jugando; por último, reconoce que la Maga era, en realidad, la mujer de su amigo.
Quizás este sea el primer indicio concreto de locura en Horacio; locura en términos de una disasociación de la realidad. Al mismo
tiempo, es significativo que ese indicio de locura parta de un juego. En ese sentido, así como antes establecimos una relación entre
locura y muerte, aquí podríamos establecer otra entre locura y juego. Juego entre orden y caos, entre sueño y realidad, entre vida
y muerte; juego entre el lenguaje y eso que pretende nombrar. La rayuela, con su tierra y su cielo, con su Talita y su Maga, es un
territorio en el que se debate la estabilidad psíquica de Oliveira. Luego, hacia el final del capítulo, Horacio piensa otra vez en la
Maga y besa a Talita. La escena tiene algo perturbador: están en la morgue, Oliveira acaba de cerrar la heladera con el cadáver
del paciente 56, es de madrugada. Así y todo, con absoluta naturalidad (incluso, con la impunidad de la locura, podríamos decir)
Horacio besa a la mujer de su amigo. Daría la impresión de que Oliveira no se toma nada en serio, de que todo es como un juego
para él. Y esto es así quizás por esa sensación de absurdo existencial que acompaña a Horacio durante toda a novela y que se
acrecienta en estos últimos capítulos. Es decir, si nacemos sin un propósito concreto y vivimos atrapados en el absurdo de una
existencia sin sentido, tal vez la única forma de sobrellevar dignamente nuestra realidad tenga que ver con eso que pensaba el
propio Oliveira en el capítulo 22: "Quizás vivir absurdamente para acabar con el absurdo (...)" (p. 119).
Con respecto al capítulo 129, es importante entender el gesto de Cortázar no tanto como un reconocimiento hacia Ceferino
Piriz (aunque, de alguna manera, lo sea), sino fundamentalmente como una observación sobre la importancia de la originalidad
en el arte en general, y en la literatura en particular. Dicho de otra forma, Piriz representa la sed de originalidad que todo artista
debería tener al momento de emprender su búsqueda artística.
En el capítulo 133, Talita le confiesa a un borracho Traveler que Oliveira la ha besado. Primero le dice que Horacio la
confundió con la Maga, y que él quedó sorprendido por la confusión. Traveler, por su parte, le responde: "Oh, vos sabés, Horacio
arma los líos y después los mira con el mismo aire de los cachorros cuando han hecho caca y se quedan contemplándola
estupefactos" (p. 554). A partir de esta cita entendemos que el nivel de comprensión que tiene Traveler hacia Oliveira alberga una
mezcla entre condescencia y compasión, propia de la que se le tiene a los inimputables. Talita luego se explaya sobre lo ocurrido
con Horacio, pero lo hace también desde la compasión.
Cree que está muerta, Manú, y al mismo tiempo la siente cerca y esta noche fui yo. Me dijo que también la había visto en el
barco, y debajo del puente de la Avenida San Martín... No lo dice como si hablara de una alucinación, y tampoco pretende que le
creas. Lo dice, nomás, y es verdad, es algo que está ahí. Cuando cerró la heladera y yo tuve miedo y dije no sé qué, me empezó a
mirar y era a la otra que miraba. Yo no soy el zombie de nadie, Manú, no quiero ser el zombie de nadie (p. 555).
El hecho de que ni Talita ni Traveler le den demasiada importancia al beso está relacionado con el hecho de que ambos
entienden que Oliveira está cada vez menos sujeto a la realidad. En esta cita, Talita define parte del problema de Horacio cuando
explica que él habla de la Maga no como una alucinación, pero tampco como una realidad; hace referencia a ella como algo que
está ahí, que es verdad simplemente porque está ahí. De alguna manera, lo verdadero para Oliveira es la conjunción perfecta
entre lo alucinatorio y lo real.
En el capítulo 140 aparece nuevamente el arte, y en particular la literatura, como el punto de encuentro entre Oliveira y
Traveler. Más allá de lo disfuncional que pueda ser Horacio desde un punto de vista social, el hecho de tener un bagaje intelectual
tan vasto le posibilita mantener una relación de amistad con Traveler, ya que su amigo también encuentra en el arte una forma
superior de comunicación humana. Y la forma de abordar esta interacción otra vez vuelve a poner de relieve la cuestión de lo
lúdico: la llevan a cabo traduciendo caprichosamente un soneto con "inversión maniquea", es decir, con una tendencia
reduccionsita a oponer radicalmente lo bueno y lo malo, o construyendo un sistema coherente a partir de la premisa "La
perceptible homosexualidad de Cristo” (p. 566)". Vale la pena mencionar que, más allá de la cuestión lúdica, también se pone de
manifiesto la naturaleza trasgresora que el arte debería tener, y que queda expuesta en la impunidad con la que Traveler y Oliveira
construyen el relato sobre la sexualidad de Jesús, algo que podría ser ofensivo para los creyentes de la religión cristiana.
Con respecto al capítulo 127, vale la pena hacer una observación sobre la decisión de Cortázar de incluir al escritor argentino
Roberto Arlt como eje de las conversaciones literarias que tenían Traveler, Talita y Oliveira con Remorino. Arlt fue un escritor que,
desde el punto de vista de algunos críticos y otros escritores, fue siempre injustamente desvalorizado. En este capítulo, Cortázar
busca otorgarle un lugar de privilegio respecto del canon literario argentino. Sin ir más lejos, varios años después de la publicación
de Rayuela, el propio Julio Cortázar escribirá un prólogo para las obras completas de Roberto Arlt (publicadas en 1981 por la
editorial Carlos Lohlé), que cerrará primero con una cita de Balder, el protagonista de la novela El amor brujo de Arlt, y luego con
una conclusión personal respecto de lo que la cita explica del escritor que está prologando: «Mi propósito es evidenciar de qué
manera busqué el conocimiento a través de una avalancha de tinieblas y mi propia potencia en la infinita debilidad que me
acompañó hora tras hora» De esa incoherencia, de esas debilidades, nacerá siempre la interminable, indestructible fuerza de la
gran literatura".
Rayuela Resumen y Análisis Parte 13
Del lado de acá, Capítulo 56
Oliveira está en su habitación del segundo piso de la clínica, atando hilos al picaporte y disponiendo palanganas con agua en
el piso para protegerse de Traveler. Horacio está convencido de que su amigo está furioso con él porque besó a Talita y que va a
ir a buscarlo. El paciente 18, que sigue despierto, se empeña en hacerle compañía mientras Oliveira continúa desplegando las
operaciones defensivas. A eso de las dos de la mañana, mientras el 18 va a buscar unos rulemanes para disponer en el piso como
trampas, Horacio va a despertar a Remorino para que lo releve en la guardia. Luego de pasarle un informe falso sobre cómo están
los pacientes, Oliveira vuelve a su cuarto y continúa poniendo trampas para cuando llegue Traveler. Fuma todo el tiempo y cada
vez que se termina un cigarrillo, se asoma a la ventana y lo tira abajo, tratando siempre de que caiga en la rayuela pintada en el
piso del patio.
El 18 regresa con los rulemanes y dice que acaba de ver a Remorino muy ocupado atendiendo a diferentes pacientes. Luego
de atar los diferentes piolines por todas partes, de ubicar las palanganas con agua en varias líneas y de que el 18 disponga los
rulemanes de la forma más conveniente, Oliveira le pide al 18 que se vaya a dormir. El 18 quiere quedarse con él, pero Horacio no
lo deja.
A las tres de la mañana, Oliveira termina de atar todos los piolines. Se da cuenta de que ha quedado atrapado entre todo su
sistema de trampas y la ventana. Se sienta en el escritorio y se pone a fumar, mirando por la ventana. Luego apaga la única luz del
cuarto y continúa fumando y tirando los cigarrillos a la rayuela.
A las cuatro menos diez de la mañana, Oliveira va a sentarse en la barandilla de la ventana. Piensa que Ferraguto podría
ingresarlo en el manicomio por todo lo que está haciendo. Mientras piensa en esto, se hamaca peligrosamente en la barandilla de
la ventana, dándole la espalda al patio. Oliveira ve a la Maga (que en realidad es Talita) en el patio. Ella le pide que cierre la
ventana, pero Horacio se niega. En ese momento, entra Traveler a la habitación y cae en varias de las trampas que ha dispuesto
Oliveira. Traveler se enoja con Horacio, lo llama "infeliz" y le pregunta si quiere que el señor Ferraguto los eche a todos. Talita le
vuelve a gritar desde el patio que cierre la ventana. Oliveira no da señales de querer a hacerlo. Traveler decide cerrar la puerta
con traba. Mientras avanza por la habitación, se saca los piolines que se le pegan en la cara y mete una zapatilla en una palangana
llena de agua. Insulta a Oliveira porque tener las zapatillas mojadas es lo que más odia en el mundo. Acto seguido le pide
explicaciones sobre toda esa situación absurda que Horacio ha montado.
Oliveira y Traveler se prenden un cigarrillo cada uno y se echan a reír. Traveler lo acusa de loco, le dice que estar vivo siempre
parece ser el precio de algo, pero que Horacio no quiere pagar nada; por último, le da a entender que, de alguna manera, lo admira
por nunca haberse suicidado. Oliveira insiste en que Traveler ha ido hasta su habitación para vengarse porque Horacio besó a
Talita. Traveler, por su parte, le explica que está ahí porque está preocupado por él, que nada tiene que ver el beso.
Afuera de la habitación, empiezan a golpear la puerta. Traveler les explica que están los dos bien y que no es necesario que
hagan tanto alboroto. Al poco tiempo, se puede ver a Ferraguto y Ovejero en el patio, junto con Talita y algunos pacientes. Talita
le pide a Oliveira que Traveler se asome a la ventana, pero Horacio ignora el pedido, les da la espalda y se pone a hablar con
Traveler. Le dice que si quiere ir hasta la ventana, no tiene que pedir permiso, pero Traveler le pide que le prometa que si él va
hasta la ventana Oliveira no se va a tirar. Horacio le dice que la Maga abajo está pensando lo mismo, y Traveler le hace notar que
la que está abajo no es la Maga, sino Talita. Luego le pide que se baje de la barandilla de la ventana y que lo deje hablar con
Ovejero, ya que está convencido de que todavía se pueden evitar represalias por el escándalo que Oliveira está montando.
Ni bien Traveler da un paso para delante, Oliveira se echa un poco hacia afuera de la ventana. Ante los gritos de Talita y
la Cuca Ferraguto, Horacio se endereza y les hace una seña de que no tienen de qué preocuparse. Oliveira luego le habla a Traveler;
le dice que lo considera su “doppelgänger”, es decir, su doble, pero que de ese lado en el que está Traveler (es decir, del lado de
adentro de la habitación y, por ende, del lado de la vida), Oliveira ya no puede estar porque las cosas se le van de las manos.
Traveler manda a callar a las personas que volvieron a golpear la puerta de la habitación. Luego le dice a Oliveira que, más allá de
todo, esta vez se le está yendo de las manos la situación ya que, entre otras cosas, Horacio va a hacer que el señor Ferraguto los
eche a todos.
Oliveira le dice a Traveler que tiene que prestarles atención a los del patio, y su amigo decide dejarlo solo en la habitación.
Antes de salir, le recomienda que le eche la traba a la puerta porque seguro los de la clínica van a intentar entrar. Horacio lo hace
y, cuando regresa a la ventana, ve a Traveler abrazando a Talita por la cintura. Todas las personas que están allí lo miran. Ovejero
le ofrece un café y la Cuca Ferraguto pone énfasis en que habrá también medialunas fresquitas. Talita la acusa de idiota por pensar
que una estrategia tan obvia podría funcionar con Oliveira. Horacio, por su parte, se balancea en la ventana.
Oliveira observa que Talita está parada en la casilla tres de la rayuela, y Traveler con un pie metido en la seis. Horacio los
saluda y piensa que en ese momento terriblemente dulce lo mejor sería inclinarse hacia afuera y dejarse ir.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 135
Este capítulo es una breve conversación entre Gekrepten y Oliveira mientras comen tortas fritas y toman mate. Por la charla
entendemos que Horacio tiene dos compresas de agua fría en los ojos, y que ella se las va a cambiar antes de cebarle otro mate.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 63
Este capítulo es otra conversación breve, esta vez entre Oliveira y Talita. A partir del diálogo, nos enteramos de que Talita le
está colocando las compresas de agua fría en los ojos y que a Horacio le molestan. Cuando ella quiere cambiarle la almohada
porque está demasiado baja, él le dice que no es un problema de la almohada, sino que la cirugía es demasiado reciente.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 88
Este capítulo es una breve conversación entre Oliveira y Traveler. Mientras su amigo trata de rascarle por dentro del yeso
con una aguja, le pide a Horacio que no se mueva, ya que podría clavársela en las costillas sin querer. Oliveira, por su parte, le pide
a Traveler que le continúe explicando lo del colorado del amarillo y da a entender que continúa con los ojos tapados. Mientras
Traveler trata de explicárselo, le aplica agua destilada. Oliveira se queja de que el agua esa le da sueño. Horacio le pide a Traveler
que le explique una cosa antes de que se duerma, y su amigo le dice que sí.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 72
Este capítulo es una nueva conversación entre Oliveira y Gekrepten. Ella le dice que hizo bien en ir a la casa si estaba tan
cansado y le ofrece un mate. Él hace referencia a que con los ojos cerrados el mate parece todavía más amargo. Luego le pide que
no se preocupe por lo que le pasó; y ella dice que por supuesto que no, y le pone una nueva compresa fría. Horacio dice que
pueden ir a dar una vuelta por Almagro cuando se levante, y Gekrepten le dice que mejor mañana, que ahora lo importante es
que descanse.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 77
Oliveira está con el señor Ferraguto ultimando los detalles de su despido. Una vez que se ponen de acuerdo respecto del
monto que le corresponde a Horacio, Ferraguto le pide que firme el recibo. Luego agrega que su esposa, Cuca, quedó muy
disgustada por lo que hizo Oliveira.
Al final, el narrador nos da el indicio de que todo este diálogo pudo haber ocurrido en la cabeza tanto de Horacio como de
Ferraguto, y se correspondía con lo que cada uno pensaba decirle al otro cuando se encontraran.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 131
Traveler le propone a Oliveira que ingresen en “la corporación nacional de los monjes de la oración del santiguamiento” (p.
542). Dice que sus obligaciones serían fabulosas, como rezar y santiguar personas, objetos y esas regiones que Ceferino llamaba
“lugares de parajes”. Oliveira concuerda y luego le hace notar a Traveler que Ceferino era uruguayo. En ese momento, entra
Ovejero para tomarle el pulso a Oliveira. Horacio hace referencia a que serían como monjes que deben combatir siempre el mal
espiritual, y Ovejero responde afirmativamente para no desalentarlo.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 58
Este capítulo es una intercalación de diferentes líneas de diálogo que se corresponden con situaciones completamente
distintas y que, en todos los casos, representan una realidad posible que pudo haber vivido Oliveira luego del episodio de la
ventana.
En principio, Oliveira está hablando con Gekrepten. Ella le dice que hizo bien en volver a la casa. Horacio hace referencia a
lo buenas que están las tortas fritas, y ella le pide que no coma demasiadas. Luego, de repente, aparece Ovejero, que le
recomienda a Oliveira que duerma una buena siesta. Talita le pide a Horacio que no se mueva y, después de ella, el señor Ferraguto
acota que su esposa, Cuca, está muy disgustada por lo que hizo Oliveira. Vuelve a aparecer Ovejero y le pide a Remorino que se
quede cuidando la puerta de la habitación de Horacio porque tiene miedo de que el interno 18 vaya a molestarlo. Gekrepten
ofrece bajarle la persiana así Horacio no escucha la radio de don Crespo allá abajo y puede dormir. Traveler le pide a Talita que le
cambie a Horacio la compresa fría. Hacia el final, se produce un breve diálogo entre Ovejero y Remorino en el que hacen referencia
a que Traveler, Talita y Oliveira eran buena gente, dándonos a entender que Ferraguto los echó a todos.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 131
Traveler le propone a Oliveira que ingresen en “la corporación nacional de los monjes de la oración del santiguamiento” (p.
542). Dice que sus obligaciones serían fabulosas, como rezar y santiguar personas, objetos y esas regiones que Ceferino llamaba
“lugares de parajes”. Oliveira concuerda y luego le hace notar a Traveler que Ceferino era uruguayo. En ese momento, entra
Ovejero para tomarle el pulso a Oliveira. Horacio hace referencia a que serían como monjes que deben combatir siempre el mal
espiritual, y Ovejero responde afirmativamente para no desalentarlo.
Análisis
En esta última parte de Rayuela, nos encontramos con una de las escenas más simbólicas de la novela: Oliveira
balanceándose en la ventana de su habitación, haciendo equilibrio entre la vida y la muerte, entre la cordura y la locura. El
desenlace es ambiguo, de la misma forma que lo es la realidad total que busca Horacio. Esta ambigüedad está marcada por la
superposición de realidades. Este concepto tal vez quede más claro en el pensamiento de Oliveira: "Algo como la vigilia contra el
sueño (las horas del sueño y la vigilia, había dicho alguien un día, no se habían fundido todavía en la unidad), pero decir vigilia
contra sueño era admitir hasta el final que no existía esperanza alguna de unidad" (p. 364). Entonces, frente a esa falta de
esperanza de unidad, Oliveira juega. Juega a tirarse o no tirarse por la ventana; a crear todo un sistema absurdo de trampas para
un "vengativo" Traveler; juega también a tirar los cigarrillos que fuma en las casillas de la rayuela pintada en el patio. Juega, sobre
todo, a renunciar a las palabras y pasar a los actos. Pero aquí también se plantea un problema: esos actos tienen que ser descritos
por el autor o narrador. La palabra, de alguna manera, es un mal necesario. Sin ir más lejos, es el propio Cortázar quien afirma:
"Hay una paradoja terrible en que el escritor, hombre de palabras, luche contra la palabra. Tiene algo de suicidio".
Más allá de esto, para dejar en claro la ambigüedad del final de la novela y, al mismo tiempo, cristalizar la discusión sobre el
lenguaje que Cortázar propone con Rayuela, volvemos a apelar a las palabras del autor:
Toda 'Rayuela' fue hecha a través del lenguaje. Es decir, hay un ataque directo al lenguaje en la medida en que, como se dice
explícitamente en muchas partes del libro, nos engaña prácticamente a cada palabra que decimos. Los personajes del libro se
obstinan en creer que el lenguaje es un obstáculo entre el hombre y su ser más profundo. La razón es sabida: empleamos un
lenguaje completamente marginal con relación a cierto tipo de realidades más hondas, a las que quizá podríamos acceder si no
nos dejáramos engañar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo. En cuanto a ese equilibrio último
que se simboliza un poco con el final de Oliveira, ese final en el que realmente no se sabe lo que ha sucedido (yo mismo no lo sé,
ignoro si Oliveira se tiró por la ventana y se mató realmente, o no se mató y entró en una locura total, sin contar que además
estaba ya instalado en un manicomio, de modo que no había ningún problema: pasaba de enfermero a enfermo, lo cual era
simplemente un cambio de uniforme), yo creo que eso fue una tentativa de demostrar desde un punto de vista occidental, con
todas las limitaciones y las imposibilidades conexas, un salto en lo absoluto como el que da el monje zen o el maestro del Vedanta.
En el capítulo 56 también se manifiesta el tema del doble: luego de que Traveler entra en la habitación de Oliveira y cae en
varias de sus "trampas", Horacio lo acusa de ser su doppelgänger, palabra de origen alemán que hace referencia al doble
fantasmagórico o gemelo malvado de una persona. A esta acusación, "Sin contestar Traveler sacó un cigarrillo del bolsillo del
piyama y lo encendió, mientras Oliveira sacaba otro y lo encendía casi al mismo tiempo. Se miraron y se pusieron a reír" (p. 368).
Acto seguido, Traveler lo acusa de estar verdaderamente chiflado, a lo que Oliveria reacciona con cierta indiferencia. Luego,
sobreviene una breve conversación en la que tanto Oliveira como Traveler se sinceran respecto de cómo ve cada uno al otro:
—En fin —dijo Oliveira, sentándose otra vez en el borde de la ventana y saludando con la mano a Talita y a la Cuca—, lo que
yo creo de todo esto importa muy poco al lado de lo que tiene que ser, nos guste o no nos guste. Hace tanto que somos el mismo
perro dando vueltas y vueltas para morderse la cola. No es que nos odiemos, al contrario. Hay otras cosas que nos usan para jugar,
el peón blanco y el peón morocho, algo por el estilo. Digamos dos maneras, necesitadas de que la una quede abolida en la otra y
viceversa.
—Yo no te odio —dijo Traveler—. Solamente que me has acorralado a un punto en que ya no sé qué hacer.
—Mutatis mutandis, vos me esperaste en el puerto con algo que se parecía a un armisticio, una bandera blanca, una triste
incitación al olvido. Yo tampoco te odio, hermano, pero te denuncio, y eso es lo que vos llamás acorralar.
—Yo estoy vivo —dijo Traveler mirándolo en los ojos—. Estar vivo parece siempre el precio de algo. Y vos no querés pagar
nada. Nunca lo quisiste. Una especie de cátaro existencial, un puro. O César o nada, esa clase de tajos radicales. ¿Te creés que no
te admiro a mi manera? ¿Te creés que no admiro que no te hayas suicidado? El verdadero doppelgänger sos vos, porque estás
como descarnado, sos una voluntad en forma de veleta, ahí arriba. Quiero esto, quiero aquello, quiero el norte y el sur y todo al
mismo tiempo, quiero a la Maga, quiero a Talita, y entonces el señor se va a visitar la morgue y le planta un beso a la mujer de su
mejor amigo. Todo porque se le mezclan las realidades y los recuerdos de una manera sumamente no-euclidiana (pp. 369-370).
Aquí Traveler, a la manera de Gregorovius en la sección "Del lado de allá", es brutalmente sincero y frontal con Oliveira. Le
echa en cara el beso que le dio a su mujer, pero no lo hace por una cuestión de celos, sino más bien por una crítica hacia su falta
de conciencia de realidad, es decir, esa mezcla de realidades y recuerdos que inundan y confunden a Oliveira. De este diálogo
también se desprende que Traveler, más allá de criticarle esa forma caprichosa de querer absorberlo todo, admira la supuesta
libertad que tiene Horacio respecto de su deseo. El hecho de que Oliveira busque permanentemente la verdadera esencia de las
cosas, independientemente de en qué plano se encuentre, motiva que Traveler le reconozca una osadía que él no tiene.
Como señalábamos en los párrafos anteriores, Rayuela no tiene un final concreto, en el sentido de unívoco. El capítulo 58
superpone diferentes realidades posibles después del episodio de Oliveira meciéndose en la ventana de su habitación en el
manicomio. Varios de esos diálogos ya estaban presentes en los capítulos anteriores; la única diferencia es que en el capítulo 58
están todos juntos, intercalados, componiendo un caos de realidades superpuestas. Resulta inevitable no percibirlo como un gesto
literario por parte del autor: todas las realidades en una, eso que viene persiguiendo Oliveira durante toda la novela. Al mismo
tiempo, Rayuela cierra obligándonos a releer el capítulo 131, también en un claro gesto del caracter lúdico que tiene la novela.
También vale la pena deternos en Oliveira, ya no en función del resto de los personajes, sino en tanto "ser original". Horacio
está permanentemente tratando de corroer el espíritu de seriedad que somete al hombre a cierta escala de valores; valores que
la sociedad instituye y trasmite a través de la convención. Estos valores son considerados elementos trascendentes para la vida y,
por supuesto, son independientes de la subjetividad humana, hecho que releva a la gente de la responsabilidad de tener que
elegirlos. Si partimos de esta base, podríamos considerar a Oliveira una existencia auténtica (o, al menos, más auténtica que el
común denominador de las personas), ya que se esfuerza por hacer de cada acto una creación original y difícilmente se muestre
condescendiente con estos valores convencionales. Horacio asume la responsabilidad de construir su propia escala de valores, se
rebela contra los convencionalismos sociales no tanto por cómo son impuestos, sino por la pasividad con la que son aceptados.
Así como Oliveira asume el riesgo de ser original en un mundo que condena todo lo que está por fuera de la norma, Cortázar
escribe Rayuela y le da vida a uno de los personajes más memorables de la literatura latinoamericana.
Rayuela Símbolos, Alegoría y Motivos
El mate (Motivo)
El mate está presente durante toda la novela, tanto en el "lado de allá" (París) como en el "lado de acá" (Buenos Aires). Es
un rasgo identitario de Oliveira y el resto de los personajes sudamericanos (la Maga, Talita, Traveler). Cada vez que Oliveira toma
mate en París (por lo general, con la Maga) representa, de alguna manera, una reivindicación de su cultura y sus raíces. El mate es
un motivo tan fuerte en la novela que, en el capítulo 41, motiva una situación tan absurda como peligrosa: ya en Buenos Aires,
Oliveira le propone a Traveler hacer un puente con tablones entre sus dos ventanas para que su amigo le pase un poco de yerba.
Por otra parte, tan enquistado está el mate en el personaje de Oliveira que varias veces el propio Horacio le confiere
propiedades metafísicas, por ejemplo en el capítulo 28: "Pero este mate es como un indulto, che, algo increíblemente conciliatorio.
Madre mía, cuánta agua en los zapatos. Mirá, un mate es como un punto y aparte. Uno lo toma y después se puede empezar un
nuevo párrafo" (p. 168). Acto seguido, Gregorovius le dice a Oliveira que él ignorará siempre "esas delicias pampeanas" (p. 168).
Aquí podemos apreciar cómo el mate representa un sentido de pertenencia para unos y un enigma indescifrable para los que no
son portadores de esa cultura.
El cigarrillo (Motivo)
Son muy pocos los personajes de Rayuela que no fuman. Al igual que el mate, el cigarrillo también crea un sentido de
pertenencia, aunque no específicamente de la cultura de una región, sino más bien de esa atmósfera bohemia que se cierne sobre
la novela y que, en buena medida, le podemos atribuir a la ciudad de París en esa época. De hecho, hay una descripción de París
que realiza la Maga en su carta a Rocamadour en la que propone el cigarrillo como un rasgo característico de la capital francesa:
"[París,] donde la gente hace todo el tiempo el amor y después fríe huevos y pone discos de Vivaldi, enciende los cigarrillos y habla
como Horacio y Gregorovius y Wong y yo, Rocamadour, y como Perico y Ronald y Babs, todos hacemos el amor y freímos huevos
y fumamos, ah, no puedes saber todo lo que fumamos (...)" (p. 212).
En cada reunión del Club de la Serpiente, en cada momento a solas entre Oliveira y la Maga, en los cafés parisinos, el tabaco
está presente. También el cigarrillo, en tanto rasgo identitario del personaje de Horacio, es utilizado como parte de sus
construcciones metafóricas: "Llevarse de la mano a la Maga, llevársela bajo la lluvia como si fuera el humo del cigarrillo, algo que
es parte de uno, bajo la lluvia" (p. 91).
Por otro lado, en la sección "Del lado de acá", Oliveira comparte varias discusiones literarias con Traveler y Talita mientras
fuman. En ese sentido, el cigarrillo también está ligado a la intelectualidad. Tan característico es el cigarrillo en Horacio que, por
ejemplo, en el capítulo 45, cuando el narrador nos plantea un posible encuentro nocturno de ventana a ventana entre Oliveira y
Talita, presenta esta imagen: "(...) entonces él estaría allí en su ventana, fumando para espantar los mosquitos y esperando que
Talita sonámbula se desgajara suavemente del cuerpo de Traveler para asomarse y mirarlo de oscuridad a oscuridad. Tal vez con
lentos movimientos de la mano él dibujaría signos con la brasa del cigarrillo" (p. 301).
La rayuela (Símbolo)
Antes de adentrarnos en la simbología específica que tiene el juego de la rayuela en esta novela, vale la pena dedicarle unas
pocas líneas al origen del mismo. Si bien se han encontrado algunas versiones primitivas de la rayuela en los márgenes del
Mediterráneo, la versión que hoy conocemos de este juego proviene del Renacimiento y se inspiró en la Divina Comedia del
escritor Dante Alighieri. De esta manera, el niño o la niña que entra en este juego estaría imitando el viaje de Dante, desde el
Purgatorio hasta el Paraíso, atravesando diferentes pruebas relacionadas con el infierno. Dicho esto podríamos decir que el juego
de la rayuela absorbe parte de la simbología que tiene la Divina Comedia y alude a la travesía del autoconocimiento, es decir, un
viaje introspectivo en el que, luego de atravesar los diferentes círculos de nuestro propio infierno, nos permite alcanzar un estado
de paz y armonía.
Ahora bien, si bien parte de esta simbología está presente en la novela, en el texto de Cortázar la rayuela también simboliza
el proceso lúdico que esa introspección demanda. Al mismo tiempo, también da cuenta de la desorientación del hombre respecto
de su destino. Oliveira va saltando de un lugar a otro (de París a Buenos Aires), de un personaje a otro (de la Maga a Pola, de Pola
a Talita), de un estado a otro (de la razón a la locura), como un niño haciendo equilibrio en un pie por los diferentes casilleros de
una rayuela. Por otra parte, ese "cielo" al final del camino, simboliza, en buena medida, ese imposible detrás del cual Oliveira está
corriendo permanentemente, el motor de su búsqueda.
El sótano de la clínica donde funciona la morgue (Símbolo)
El sótano de la clínica donde funciona la morgue simboliza el infierno. Y en el capítulo 54, el hecho de que Talita baje con
Oliveira a este lugar en el montacarga del manicomio simboliza, justamente, un descenso a ese infierno. Una vez allí, Horacio
besará a la mujer de su mejor amigo, lo que representa el cruce de un límite desde un punto de vista moral. Ese sótano simboliza
el infierno no solo porque es el lugar al que van a parar los internos que mueren, sino porque es el espacio en el que Oliveira se
siente impune en tanto pecador.
París (Símbolo)
A París también se la conoce como la Ciudad de la Luz. Esto responde a que durante el siglo XVIII fue considerada la capital
mundial de la Ilustración a partir de grandes pensadores como Montesquieu, Rousseau, Diderot y Voltaire. Ahora bien, también
existe otra teoría para esta etiqueta: durante el siglo XIX, un ingeniero y químico francés llamado Philippe Lebon desarrolló un
sistema de alumbrado basado en el gas, que produjo que todas las calles parisinas estuvieran perfectamente iluminadas durante
la noche. Esto motivó que los europeos que viajaban a París quedaran maravillados, en particular los ingleses, quienes la
bautizaron como la City of Lights (Ciudad de la Luz). Dicho esto, París simboliza tanto ese faro intelectual para el mundo como la
modernidad.
Por otro lado, París también está considerada la ciudad el amor, sin mayores argumentos que el contexto favorable que su
atmósfera genera para el enamoramiento, al menos desde el punto de vista del inconsciente colectivo. Así las cosas, París también
simboliza el amor romántico.
La primera parte de Rayuela, "Del lado de allá", transcurre en París. Oliveira, el protagonista, se junta con sus amigos
bohemios del Club de la Serpiente a charlar sobre arte y filosofía; al mismo tiempo, mantiene una relación amorosa con la Maga
y tiene una amante: Pola. En ese sentido, podemos decir que Horacio está en el lugar indicado: la ciudad del amor y la ilustración.
Horacio vaga por las calles de París, y el narrador nos brinda una descripción minuciosa de la ciudad, poniendo énfasis en la
atmósfera bohemia y romántica del lugar.
Los puentes (Motivo)
Los puentes constituyen un motivo que se repite en diversos momentos de Rayuela. En principio, estos son una constante
en el paisaje urbano de París: "Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y
acercarme a la Maga" (p. 21). En esta cita, el puente se describe a partir de una metáfora: pensar al puente como un cuerpo y
entrar en su "delgada cintura". También se utiliza la imagen de un puente para describir ciertos rasgos de personalidad de la Maga,
por ejemplo cuando Oliveira dice: "Era de las que rompen los puentes con sólo cruzarlos (...)" (p. 26).
Por otro lado, la escena entre Oliveira y la clochard también se da debajo de un puente: "Como no era de los que se tiran,
buscó un puente para meterse debajo y pensar un rato (...)" (p. 228). A partir de esta imagen en la que vemos a Horacio metiéndose
debajo de un puente para pensar, empieza a desarrollarse la escena en la que él acabará teniendo sexo con Emmanuele. Aquí el
puente funciona como una refugio para Oliveira, que busca procesar la actitud reprochable que acaba de tener con la Maga en
relación con la muerte de Rocamadour.
Ahora bien, los puentes también constituyen un motivo a partir de la cual Cortázar construye algunas metáforas como, por
ejemplo, en el capítulo 23, cuando se hace referencia al deseo de Berthe Trépat de fusionar los estilos compositivos de Délibes y
Saint-Saëns:
En efecto, su sensibilidad había captado afinidades que escapaban al común de los oyentes y asumido la noble aunque ardua
misión de convertirse en puente mediúmnico a través del cual pudiera consumarse en encuentro de los dos grandes hijos de
Francia (p. 123).
En la segunda sección de la novela, "Del lado de acá", también podemos apreciar este motivo del puente en el puente-tablón
que construyen Traveler y Oliveira para que el primero le pase un poco de yerba al segundo. Talita sentada en medio de ese
puente-tablón, a tres pisos de altura de la calle, teniendo que decidir si sigue hacia el otro lado, hacia Oliveira, o regresa a Traveler
es una imagen muy potente que, al mismo tiempo, tiene una fuerte carga simbólica: cortar con el pasado e ir hacia lo desconocido
(Oliveira) o regresar al lugar seguro, a lo cotidiano (Traveler). De esta forma, los puentes en Rayuela no se circunscriben a ser tan
solo un motivo, sino que además irradian una fuerte carga simbólica y, en más de una oportunidad, son utilizados como elementos
de metáforas.
En síntesis, el puente une dos extremos, los reconcilia; es el territorio en el que coexisten dos realidades opuestas. Quizás
por eso Oliveira se empecina en no cruzarlos. Él no quiere sacrificar ninguna realidad. En ese sentido, daría la impresión de que
Horacio habita los puentes como una forma de quedarse en una dimensión absoluta, y que al hacerlo, acaba por no estar en
ninguna parte, habitando una transición eterna, sin punto de apoyo en una realidad concreta.