DIETER RAMS, MENOS PERO MEJOR

DIETER RAMS , MENOS PERO MEJOR
La influencia de las leyes del buen diseño de dieter rams en la actualidad
Historia del diseño industrial II
Claudia Helena Zapata
Sarah Morales Aragon
Diseño industrial
[email protected]
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60072
06-05-2016
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Índice
Índice de imágenes………………………………………………………………………….. 3
Introducción………………………………………………………………………………….. 4
Capítulo 1. Dieter Rams, contexto histórico…………………………………………… 7
1.1.
Roll como diseñador industrial……………………………………………. 7
1.2.
Diseño funcionalista (1950 y 1960)……………………………………….. 9
1.3.
Etapas como diseñador de Braun AG……………………………………. 13
Capítulo 2. Los 10 principios del buen diseño, según Dieter Rams……………….14
2.1. El diseño es innovador…………………………………………………………14
2.2. El buen diseño hace a un producto útil………………………………………15
2.3. El buen diseño es estético…………………………………………………….15
2.4. El buen diseño hace a un producto comprensible………………………….16
2.5. El buen diseño es discreto…………………………………………………….16
2.6. El buen diseño es honesto…………………………………………………….16
2.7. El buen diseño tiene una larga vida………………………………………….17
2.8. El buen diseño es consecuente en sus detalles……………………………17
2.9. El buen diseño respeta el medio ambiente………………………………….17
2.10. El buen diseño es diseño en su mínima expresión……………………….18
Capítulo 3. Comparación de la aplicación de los principios del buen diseño…..19
3.1. Las influencias contemporáneas de las leyes del buen diseño…………...19
3.2. Caso Apple……………………………………………………………………...21
3.3. Caso Sony……………………………………………………………………….24
Capítulo 4. Casos de la no utilización de las leyes de Dieter Rams……………….26
4.1. El diseño industrial Ruso Soviético de la década del 60. La Vniite. ……...26
Conclusiones…………………………………………………………………………………30
Listado de referencia bibliográfica……………………………………………………….32
Bibliografía……………………………………………………………………………………34
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Índice de imágenes
Figura 1: Reproductor SK4…………………………………………………………………….11
Figura 2: Shelving System……………………………………………………………………..12
Figura 3: Silla Modular………………………………………………………………………….12
Figura 4: Braun versus Apple………………………………………………………………….21
Figura 5: Macintosh……………………………………………………………………………..22
Figura 6: IPad 2010…………………………………………………………………………......22
Figura 7: iPhone 6S……………………………………………………………………………..23
Figura 8: Sony TR 63……………………………………………………………………………24
Figura 9: Seagull aspiradora…………………………………………………………………...27
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Introducción
La segunda posguerra Alemana fue el contexto dentro del cual se desarrolló una nueva
escuela de diseño, enmarcada en nuevas relaciones sociales, dentro de una recuperación
económica que abrió el mercado interno europeo a la innovación y permitió a la sociedad
hacerse propietaria de innumerables objetos que fueron concebidos y diseñados a tal fin.
En este momento histórico de expansión de los mercados y configuración de nuevas
subjetividades, surge esta escuela que plantea nuevos interrogantes y desafíos respecto
de la morfología y aplicación práctica de objetos de uso cotidiano.
De acuerdo con lo mencionado arriba, el objetivo del presente ensayo es presentar un
análisis de las concepciones del diseño industrial a partir de la figura de Dieter Rams,
cristalizadas en sus diez leyes del buen diseño, que fueron desarrolladas en el contexto
alemán de posguerra, por la llamada Escuela de Ums heredera de la clásica escuela de
diseño alemán Bauhaus, en el sentido de plantear una funcionalidad y heterogeneidad
plural en el universo del diseño industrial de objetos.
Para eso es necesario tomar en cuenta la figura de la escuela de Ulm como usina creativa
en donde fueron creándose nuevas concepciones sobre el diseño y las relaciones de este
con una nueva visión de la cotidianeidad y la habitabilidad de espacios. Una reseña a la
vez histórica, metodológica y teórica de la programática es necesaria para dar cuenta de
la relación entre el diseño, el clima de época y la técnica.
La idea rectora de la escuela fue una fundamentación de su accionar en la integración de
la ciencia en el diseño, siento el centro de la llamada pedagogía científica que luego se
difundió a otras partes del mundo. Es así como la preocupación científica se combina con
la creatividad, comprometiéndola con su finalidad social (Gay, Samar, 2004).
La idea que subyace detrás de este planteo es retomar los desafíos históricos del diseño
a partir de Rams y ver si estas ideas y preceptos están dentro de la configuración del
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diseño industrial de nuestros días. Serán utilizados ejemplos de objetos alemanes de la
marca Braun, compañía para la cual trabajo Rams y se compara con algunos existentes
actualmente, de marcas tanto occidentales como es el caso de Apple. Para este caso se
trabajará a modo de ejemplo algunos objetos de diseño rusos de la era Soviética,
desarrollados dentro de la llamada Vniite, Instituto de investigación de Diseño Industrial,
durante la década de los sesenta (Azrikan, 1999). El objetivo de la comparación será
comprobar o refutar la presencia y funcionamiento de los diez principios de diseño
expuestos en las diez leyes.
El trabajo de Rams se basó en desarrollos puntuales, con el objetivo de incorporar los
productos diseñados a un standard determinado, planteando herramientas para afrontar
situaciones y contextos determinados, en relación a los mercados y las necesidades de
las personas. La escuela de Ulm tuvo como tesis principal retomar las experiencias del
pasado para afrontar los dilemas del tiempo presente que les toco experimentar. Es así
que se toma los dilemas que planteo Ulm en su contemporaneidad, para luego
trasladarlos a estos días y
ver los vínculos entre diseño industrial, sociedad,
sustentabilidad y funcionalidad.
Esto es importante ya que los diez principios definen la matriz de pensamiento y acción
en el trabajo de Rams, quien sostiene que la proyección de un producto refleja el nivel
alcanzado de tecnología y los procesos históricos de un tiempo determinado, las
condiciones sociales y el nivel educativo de la población. Este argumento justifica la
comparación histórica y la pregunta sobre la continuidad o no de los postulados de esta
escuela de diseño sobre los objetos de uso más corriente en estos días. El marco
conceptual se logra analizando el enfoque historiográfico del diseño gráfico, teniendo en
cuenta los marcos dentro de los cuales se desarrollan las figuras e interpretaciones que
pusieron énfasis en la figura en si del diseñador enfoque heroico o en su contexto,
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focalizando la relación entre el diseño, clima de época y condiciones sociales de una
época
determinada (Camacho, 2006). Es importante remarcar cuales son las
conceptualizaciones contemporáneas detrás del trabajo de Apple, como se concibe el
diseño y cuáles son sus apoyaturas teóricas en relación con el marco actual de consumo
de productos, las posibilidades de consumo en los marcos de la nueva aldea global y los
paradigmas comunicacionales emergente que surgen del estudio sobre el consumo y la
circulación de artículos (Limonchi, 2001). Es importante tomar en cuenta las tendencias y
relaciones actuales entre diseño y consumo de masas, para desentrañar los sentidos
sociales y culturales a partir de una mirada estética sobre la banalidad de las cosas.
(Domenech, 2008).
Tiene relevancia en este análisis el diseño establecido por la empresa Apple, y el papel
de Sony como precursora de la utilización de las leyes establecidas por Rams. Una vez
analizados ambos casos se efectuara un estudio de caso de alguna empresa o escuela
que no rigen su diseño a la utilización de las leyes del buen diseño. Esto servirá como
forma de destacar el papel relevante de la escuela que dio forma a Rams y su creación en
oposición a otras no occidentales, en particular la rusa soviética.
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Capítulo 1. Dieter Rams, contexto histórico
Este apartado consiste en las influencias que ejerció el diseñador Dieter Rams en el
diseño industrial, se toma en cuenta el roll que ejecutó como diseñador y los conceptos
que utilizaba en sus creaciones. Se desarrolla la noción del diseño funcionalista utilizado
por el diseñador en sus creaciones. En el último subcapítulo se desarrollara su
desempeño en la empresa Braun y como esta evoluciono en el diseño a partir de la
llegada del diseñador.
1.1.
Rol como diseñador industrial
Hablar del contexto histórico dentro del cual se desarrolla la obra de Braun implica
introducir algunos conceptos acerca de la historiografía del diseño industrial en general,
ya que las diferentes tendencias que han definido la labor del diseñador y su relación con
el contexto, técnicas utilizadas, épocas, características de la estructura social europea en
la época en la que se desarrolla fueron con el tiempo situando el enfoque de análisis
desde la figura misma del diseñador, llamado heroico, hacia interpretaciones que se
mueven hacia la dimensión socio histórica y la relación que el objeto de diseño posee con
ella al mismo tiempo que con la técnica. Según Camacho, en su artículo Aproximación a
la historiografía del diseño industrial (2006), El primer enfoque mencionado anteriormente
mantuvo su vigencia hasta la década del sesenta, y se basó principalmente en definir al
diseño industrial a partir del estudio de la vida, productos y publicaciones de determinados
diseñadores, quienes a su vez, relacionando esos conceptos, dan forma a determinadas
escuelas que configuran relaciones puristas respecto de la forma y el producto. La
dimensión de análisis histórico incluye dentro de esta periodización a las escuelas de
diseño surgidas en el contexto de la llamada modernidad hacia fines del siglo XIX, estas
son, la escuela Francesa de Beaux arts,el Futurismo, Cubismo y expresionismo, para
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finalizar con el movimiento de diseño alemán Bauhaus en la Alemania de entreguerras en
la década del 20.
Este enfoque parte de la figura del diseñador y va lentamente trasladándose hacia el
marco institucional dentro del cual se desarrolla cada una de las escuelas que estos
héroes del diseño dieron forma.
El llamado modelo heroico ha sufrido una serie de críticas posteriores que han tenido
como resultado el desplazamiento hacia otras conceptualizaciones que hacen eje en otros
tópicos. La principal falencia expuesta se basa en la imposibilidad que posee este modelo
de interpretar los intersticios sociales dentro de los cuales el diseñador se mueve, convive
y a su vez es referente. Limitarse al estudio de quien hace el diseño evita los riesgos de
estudiar que hace el diseño, esta es una premisa más conveniente, ya que toma el diseño
industrial a un nivel social y no individual, resultado de las ideas dominantes al momento
de su desarrollo (Camacho, 2006). Es así que los diseñadores quedan definidos, a través
de estas nuevas interpretaciones, como mediadores u agentes ideológicos que transmiten
y dan forma a ideas sobre las cuales no tienen ningún control, y no tendrán éxito al menos
que incorporen las ideas comunes de la gente que lo va a utilizar. De esta manera el
diseño industrial queda lejos de las posiciones heroicistas y se convierte en la
materialización de las ideas y relaciones sociales de un momento histórico determinado.
Este enfoque historicista del diseño industrial es el que va a permitir insertar la obra de
Rams en un entramado múltiple que incluye escuelas, contextos, dinamismos relacionales
y tecnicismos formales propios de las técnicas empleadas en la elaboración de los objetos
ya convertidos en iconos en nuestros días, a su vez que permitirá la extrapolación y
comparación a posteriori con objetos iconos del diseño contemporáneo, como los
Smartphones para nombrar algún ejemplo de elemento de diseño versátil y funcional de
uso extendido.
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1.2. Diseño funcionalista
El diseño funcionalista surgió a partir del movimiento basado en el racionalismo, debido a
la postura tomada por Alemania al querer sacar provecho de la actitud generada por la
revolución industrial en Inglaterra (Costas,2008). Se dio un proceso de desarrollo
tecnológico debido a la relación establecida entre las universidades y la industria
brindando mayor enseñanza en las técnicas en los campos. Esté auge tecnológico y
científico logro la unión de un grupo de artistas y productores, donde propusieron una
campaña publicitaria para promover la
pura utilidad en los productos industriales
“muebles prácticos, sin adornos, con formas simples, pulidas y ligeras, los edificios u
objetos de uso que sean creados según tales principios exhibirán la pulcra elegancia que
nace de la adecuación a la función y de la concisa sobriedad” (Costas, 2008, p.1)
Uno de los conceptos principales tomados por el diseño funcionalista es que la forma
sique a la función, con un marco de ideas provenientes del movimiento Art Nouveau, que
desarrollo el concepto de funcionalismo orgánico basado en una idea integral de la forma
con un espíritu cercano a lo natural.
A partir de este movimiento nació el término de Buena forma es una estética que se basa
en la funcionalidad del objeto, y la validez del diseño permaneciente en el espíritu de
moda. Su morfología debe de ser pura y acompañar a la idea del buen estado de la
forma, esto logra que los objetos creados bajo estas normas logran que la sociedad
comprenda de manera correcta el diseño y crean un consumo en los objetos según las
tendencias de moda.
Dieter Rams augura que el valor, especialmente la legitimación del diseño en el
futuro, será medido en términos de cómo nos permitirá sobrevivir y no parece una
exageración. Sobrevivir en este planeta puede ser el próximo desafío del diseño:
¡Viene el huracán, tienes veinte minutos, toma tus cosas y escapa! (Sol, 2015,
p.38)
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Para lograr comprender el papel del diseñador alemán dentro del contexto de su escuela
y el aporte que el mismo ha hecho al mundo del diseño industrial, se tiene que desarrollar
un enfoque sistémico que haga énfasis en la dimensión historicista que permite definir las
tendencias del diseño en relación con el desarrollo histórico, los movimientos y procesos,
estudiando los objetos desde la característica de lo estético formal comprendido en el
campo del discurso de la función practica (Castaño, 2010)
Los objetos que han sido diseñados por Rams durante su trabajo en la marca Braun en la
década de los 50 y 60 ameritan ser analizados en su forma y ver que traslaciones
contemporáneas poseen hoy en día.
El estudio de los objetos posibilita descubrir y re-significar el diseño y la cultura
objetual desde el análisis y critica de los objetos, en su época de expresión
histórica, suscitando de esta manera juicios particulares sobre lo sensible, en sus
asociaciones con el desarrollo histórico. (Castaño, 2010, p.50)
El desarrollo de los objetos de la marca Braun se inscribe dentro de un contexto de
desarrollo de la productividad, la racionalidad y la estandarización. El manejo de formas
orgánicas, las nuevas percepciones, la utilización de texturas, la funcionalidad y el
apilamiento lograron que se generara identidad local. La reducción de mecanismos
permitió que la medida de los objetos cambiara posibilitando la integración funcional con
la espacial. Las distintas creaciones lograron dar un sello a la personalidad de los
diseños.
Dentro de Braun se desarrolla una línea dinámica, que aborda el diseño de producto, a
partir de conceptos como la buena forma, la perfección en sus acabados y la
funcionalidad; desde entonces, su recorrido en el campo del diseño ha sido exitoso
apoyado principalmente por la investigación y el desarrollo conceptual de los objetos.
A lo largo de la década del 50 Rams se dedicó a diseñar radios, televisores, altavoces,
reproductores de cinta abierta, bandejas giradiscos, para luego posteriormente dar forma
a mobiliario, como sillones, mesas y estanterías. Las radios son un claro ejemplo del éxito
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que tuvo la marca en sentido de formas simples de diseño, versatilidad y funcionalidad. La
gama de color blanco manifiesta una simplicidad a la vez que la ergonomía y los
contornos objetuales dan sensación de confortabilidad y accesibilidad. Los nombres de
las radios y altavoces diseñados por Rams para Braun son, consiguientemente, Radio T3
(1958); Radio T1000 (1965); Altavoz LE1 (1959).Quizás uno de los objetos más
paradigmáticos de esta serie sea el grabador reproductor SK4 (1957), también llamado
sarcófago de Blancanieves, que simplifica funciones tanto en términos del uso práctico del
producto por parte del consumidor así como también en términos del diseño formalmente
propuesto. La clave distintiva de estos productos, a la vez que su denominador común, es
el código de colores, producidos en blanco y gris, con variaciones en tonos cremas claros.
Figura 1: Reproductor SK4. Fuente: Baraona, E. (2012).Ulm School of Design. Barcelona: Domus.
Una segunda característica es la reducción de los botones a la mínima expresión
geométrica, localizados frontalmente para un simple y claro entendimiento por parte de los
usuarios. La funcionalidad y la facilidad en el uso fueron constantes a la hora de pensar
tanto estos objetos como aquellos otros diseñados que no incluyen radios y altavoces. La
frase paradigmática de Rams es weniger, aber besser (menos, pero mejor), es una
prueba clara de cómo se traducen sus postulados teóricos y metodológicos a la
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construcción y el diseño. En paralelo a su trabajo en Braun, Dieter Rams creo una serie
de muebles entre los que se incluyen la Silla modular (1962) y un sistema de estantes y
escritorios intercambiables entre si llamado universal shelving system (1960). Con el
objetivo de comercializar estos productos, se creó la marca Vitsoe, en la ciudad de
Frankfurt, fundada por el mismo Rams y Wiese Vitsoe. Esta es una prueba más de la
versatilidad en el trabajo y la búsqueda de la funcionalidad por parte de Rams.
Figura 2: Shelving System. Fuente: Phaidon (2012). Better buy design – 606 universal shelving system.
Revista en linea
Figura 3: Silla Modular. Fuente: Esperon, J. (2014). Sillas Dieter Rams Vistoe 620. Blog spot.
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1.3 Etapas como diseñador de Braun AG
La empresa de Braun tiene sus primeros inicios siendo una tienda de ingeniería en la
década de los años 20, su evolución se hace notorio cuando logra establecerse como una
marca reconocida internacionalmente en la década de los años 60, su reconocimiento se
hace por medio de pequeños electrodomésticos un desarrollo impulsado por la innovación
técnica, calidad duradera y diseño excepcional.
La empresa hasta el momento tiene un concepto de diseño como lo eran productos
tradicionales, cajas decoradas hechas de madera oscura con el alto voltaje oculto en la
parte trasera de las rejillas los altavoces. Luego se crea un nuevo concepto de diseño que
es logrado al incorporarse Dieter Rams en la empresa, en ocho meses logra lanzar una
nueva línea de productos donde se incorpora los radios portátiles.
El nuevo concepto de diseño fue tomando prestigio y abre sus puertas para la realización
de nuevos productos para el hogar como las afeitadoras y batidos para la cocina. En la
década de los 70 se hacen secadores de pelo donde Rams establece nuevas normas de
diseño que centraban la elaboración del producto en su ergonomía, la reducción, claridad
y combinación de tecnologías innovadoras. Las normas establecidas de diseño se siguen
teniendo en cuenta hoy en día con el surgimiento de nuevos productos eléctricos como
cepillos eléctricos y afeitadoras femeninas.
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Capítulo 2. Los 10 principios del buen diseño, según Dieter Rams
En el siguiente capítulo se plantean los diez principios del buen diseño configurados por
Dieter Rams, explicando los conceptos que se derivan de cada uno de ellos y a partir de
esto ponerlos en relación con las ideas expresadas anteriormente de un enfoque
historicista del diseño gráfico, que haga énfasis en la vinculación dinámica entre
productos, épocas, proceso creativo, consumo y sustentabilidad.
Se puede sostener que estas conceptualizaciones permiten ver las líneas de filiación que
existen entre los postulados teóricos de la escuela de la Bauhaus y el funcionalismo como
continuadores de la misma, ya que la primera , desarrolló dentro de los procesos de
enseñanza
el manejo de la expresión creativa, la apropiación de los materiales, la
comprensión de la naturaleza, la estructura, las relaciones y combinaciones, haciendo que
el estudiante en su proceso adquiriera conceptos fundamentales para la creación
novedosa de elementos. La producción de la escuela se enfocó en objetos utilitarios en su
relación directa con los procesos y los costos, lo cual favoreció el énfasis social. Gran
parte de lo planteado en la escuela permitió que permaneciera en el tiempo con su
pensamiento, y el pensamiento referido a sustentabilidad y funcionalidad, en claro dialogo
con el universo social y de la técnica convierte a Rams en figura ineludible del cambio
dinámico y continuo.
2.1. El diseño es innovador
Estos fueron formulados por Rams para uso de sus colegas y alumnos, con el objetivo de
ser principios de orientación, para tener en consideración la cualidad del producto que
juega un rol determinante en el mercado, tanto en su proyección presente y futura, así
como también determina su penetración en nuevos mercados.
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El diseño es innovador se plantea debido a las posibilidades de innovación que tienen la
posibilidad de ser ilimitadas debido al grado de desarrollo que la tecnología ha llegado.
Tiene que ver en parte con el planteo historicista que se menciona anteriormente respecto
de la relación entre el diseño, la funcionalidad y el clima de época con sus determinantes
sociales. La Alemania de posguerra brindo un marco de excelente condiciones para el
desarrollo tecnológico a la vez que pudo permitir que marcas como Braun garanticen la
llegada al gran público de estos objetos que poseen alta durabilidad y excelente
funcionalismo.
2.2. El buen diseño hace a un producto útil
El buen diseño exalta la facilidad en el uso del producto, el aparato está proyectado
cuando se lo puede usar de la mejor manera, esto quiere decir, según Rams, que la
función de un artefacto es producto de un proceso multicausal de factores que incluyen la
realidad de uso, la vida, la vida, los sueños, los deseos y los sentimientos de los seres
humanos. Es así como el producto adquiere una forma de dialogo entre lo formal de su
configuración y esa esfera social que hace que entre en rotación con otros factores, según
Rams, se debe cubrir el espectro de cada posible estilo de vida.
2.3. El buen diseño es estético
La estética de un producto es en efecto parte intrínseca de su función y utilidad. Esto se
relaciona con la tendencia que en esa época empezaron a tener los productos de
consumirse a partir del marketing que genera la venta de los mismos, en los que
prevalece la forma o apariencia exterior, la belleza, por sobre la utilidad misma del
producto. Es así que deben configurarse objeto cuya forma que le da sentido sea bello en
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sentido estético. Las radios diseñadas y comercializadas por Braun son un ejemplo de
ello.
2.4. El buen diseño hace a un producto comprensible
El buen diseño hace a un producto comprensible, el proceso de diseño tiene como
resultado la simplificación de la estructura del producto y lo predispone a expresar
claramente su función mediante la simple intuición del usuario. El modo lógico de
presentar un producto al consumidor favorece un montón de cosas al evitar mensajes
confusos que impiden que su proceso de comercialización sea efectivizado.
2.5. El buen diseño es discreto
El buen diseño es discreto, el diseño tiene que tener capacidades de neutralidad y
sobriedad para una exaltación de las funciones y el resultado de su uso sea exitoso. No
se debe llamar la atención si exaltar las propiedades del producto, la única publicidad
racional y justa dirigida al público debe ser la discreción, para colocarse en el mercado de
un modo diferente y a su vez ganar más espacios gracias a este proceso de innovación
que plantea tales ideas.
2.6. El buen diseño es honesto
El buen diseño es honesto, las consideraciones que hay detrás del mismo es que no se
debe trampear respecto de las características o morfologías del producto, se debe acercar
a la gente mostrando las verdaderas formas. En este momento los diseñadores se
convierten algo así como educadores, dado que son participes del desarrollo de la
sociedad y la cultura y no pueden refutar esa responsabilidad.
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2.7. El buen diseño tiene una larga vida
La cuestión de la versatilidad de los materiales tiene que ser central a la hora de medir la
durabilidad del producto, atento a su conformación y tipo de material con el cual es
fabricado. El diseñador asume una responsabilidad de carácter obligatorio en cuanto a la
contaminación y el rol que juegan los productos resultados de su trabajo, atento a su
época y generando una concientización creciente sobre los cambios, el diseñador
industrial juega la carta de la sustentabilidad, a través de una minimización de los
materiales y recursos empleados, reciclado de las partes, y sobre todo desarrollo de una
clara información sobre mantenimiento y cuidado que sea efectivo a la hora de que el
producto tenga contacto con el cliente.
2.8. El buen diseño es consecuente en sus detalles
Dieter Rams establece en esta ley que los diseños realizados por los diseñadores tienen
que desarrollarse y elaborarse de forma concreta y clara en todos los detalles que
complementan al diseño en su totalidad. No se pueden dejar detalles al azar, todo tiene
que ser desarrollado por una exhaustiva precisión, logrando un respeto del diseñador para
con sus consumidores. Dieter Rams establece que un error en el diseño es una falta de
respeto con sus consumidores.
2.9. El buen diseño respeta el medio ambiente
El buen diseño respeta el ambiente, es resistente y coherente, la creación de espacios
sustentables es el fundamento de estos postulados, que coloca a las reglas de Rams en
consecuencia con los planteos históricos de su tiempo y permiten también trasladar sus
tesis hacia nuestros días, cuando el desafió por las cuestiones ambientales y el rol que
posee el diseño en configurar productos no contaminantes reviste una importancia central.
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2.10. El buen diseño es diseño en su mínima expresión
En esta ley Dieter Rams establece la norma de menos es más, destaca que los
diseñadores al tomar en cuenta este enfoque logran fomentar las características
fundamentales de cada productor sin caer en el error de exagerar los productos. Logrando
concreciones con mayor pureza y simplicidad.
Estas leyes o postulados del buen diseño fueron el proceso del ajustado y exacto trabajo
de las diferentes tendencias que dentro de la escuela funcionalista estaban ocurriendo en
los años 50 y 60, a través de las nuevas apropiaciones de los materiales, logrando una
mayor expansión de los mismos. Productividad, racionalización y estandarización, en
íntimo desarrollo con la técnica y el reflejo de los cambios experimentados a nivel social
en la Europa de posguerra.
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Capítulo 3. Comparación de la aplicación de los principios del buen diseño
Partiendo del presupuesto de la idea de continuidad entre la escuela de Funcionalismo
Alemán representada en Ulm y encarnada en la figura de Rams, y el desarrollo de los
productos de Apple como consecuencia de la aplicación práctica de su antecesora
alemán, se brinda un panorama generalizado de la relación entre funcionalidad del objeto
y el mundo de la vida, los consumidores y sus estilos, como prueba de esa
transversalidad abierta entre Ulm y Apple. El objeto encierra una dimensión temporal y
manifiesta un modo de ser, los ejemplos de Apple y Sony son prueba clara de esa
relación entre objeto, mercado e historia.
3.1 Las influencias contemporáneas de las leyes del buen diseño
En Alemania surgió durante la década del cincuenta la marca de diseño Braun, con ella,
el reconocido diseñador Dieter Rams desarrolló un gran número de objetos resaltando la
función de la forma. Los objetos pasaron a ser una identidad en la sociedad alemana,
ellos fueron determinantes en la definición de un estilo de vida al cual se necesita
despojar de la forma y valorar la función del objeto en sí. Este es el planteo que hace
David Rodríguez en su artículo tecnología, diseño y cultura material (2006). Teniendo en
cuenta argumentos desarrollados hasta este momento, el enfoque historicista y a su vez
el éxito que han tenido estas concepciones teóricas a nivel tanto del marketing como de la
idea de accesibilidad y funcionalidad han dado como resultado un enfoque que plantea la
continuidad de estos marcos referenciales en algunas marcas principalmente Apple que
son las que de algún modo continúan y dan forma a la política desarrollada por la escuela
funcionalista alemana y particularmente las leyes del buen diseño de Rams.
Antes que definido funcional o estéticamente, el objeto tecnológico encuentra su
mejor caracterización en la dimensión temporal que encierra. Como resultado del
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pensamiento y la sociedad modernos, el objeto tecnológico cambia
constantemente bajo la ilusión de progreso, y es fácilmente desplazado por
cualquier otro objeto tecnológico bajo el argumento de innovación y mejoramiento.
En este sentido, este tipo de objetos pueden cambiar de forma y adquirir nuevas
funciones. (Rodríguez, 2006, p. 135)
Ese fragmento es un claro ejemplo de la versatilidad que toman los objetos hoy en día, y
como los cambios se suceden de una forma más vertiginosa que hace 40 años, con la
única diferencia es que los objetos propuestos por Rams, a la vez que los propuestos hoy
en día por Apple, el Ipad, la computadora de escritorio Imac y el Iphone, entre otros.
Encierran del mismo modo dinámico su dimensión temporal, manifestando su función y un
triunfo de la forma en relación al universo social, el público hacia el cual están orientados
y el dinamismo entre el objeto y el uso que se le da al mismo.
Es así que se integran los objetos de uso tecnológico a la vida cotidiana, con el poder
potencial de convertirse en potentes símbolos culturales y sociales como es el caso de
Apple, configurando así nuevas relaciones sociales. Una de las funciones principales del
diseño industrial, y es aquí donde vuelven a haber líneas de contacto entre los postulados
de la escuela funcionalista y la contemporaneidad expresada en Apple, es aproximar a los
objetos de diseño y a las imágenes que generan estos mismos con las personas,
humanizando de alguna forma lo que en algún momento fue parte de un proceso de
búsqueda de orden meramente técnico o científico.
Algunos autores han hecho énfasis en el llamado proceso de domesticación o lo que Du
Gay llama el circuito cultural. Esta es, básicamente, la dinámica a través de la cual un
objeto tecnológico termina convirtiéndose en parte del paisaje material cotidiano de un
grupo social. De este modo se propone que
Un concepto común en los estudios de tecnología que pone de manifiesto la
creciente adaptación mutua entre las personas y el diseño, la función y el
significado del objeto, así como la conformación de estos últimos de acuerdo a las
necesidades y valores de las personas, es la domesticación. [La cual] se refiere a
la incorporación de los objetos en el reino de lo mundano. (Rodríguez, 2006, p.10)
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El proceso de domesticación se hace visible en un producto como el IPod una vez que ha
creado su propia cultura y es entendido, usado y consumido por el conjunto de valores,
ideas y prácticas que representa. Debe haber ocurrido lo mismo con los jóvenes
alemanes de posguerra cuando efectuaron sus primeras apropiaciones simbólicas de las
radios de bolsillo y los altavoces, dan forma a nuevas normas de sociabilidad y uso del
espacio público y privado, llevando la música y la información a todas partes, dentro de un
contexto histórico con innumerables cambios.
Figura 4: Braun versus Apple. Fuente: oldskull. (2013). Dieter Rams. Revista en línea.
3.2 El caso Apple
La empresa nació en el año 1976, fundada por Steve Jobs y Steve Wosniak. Fue la
precursora en muchos sentidos de una serie de metodologías y configuraciones que
cimentarían la llamada revolución digital, mediante el desarrollo y la popularización de las
computadoras personales, entre la que se destaca el modelo Macintosh, la primera de su
clase en poseer un verdadero interfaz gráfico de usuario (Limonchi, 2011). Estos autores
señalan que fue “una auténtica opera prima y gran filón mercantil de la única marca
blanca con genuino poder empresarial y visual” (Limonchi, 2011, p.1).
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Figura 5: Macintosh. Fuente: Warman, M. (2012). Unseen Apple Macintosh 1983 commercial rediscovered.
Revista en linea.
La proyección de la marca a lo largo del tiempo la ha posicionado como un referente
excluyente de calidad, diseño e innovación, así que podemos tomar el precedente dado
por el modelo Macintosh en 1984 como aquel que abre el camino para el desarrollo y
posicionamiento de objetos que hoy en día son parte de nuestra vida cotidiana a nivel
global, como es el caso del IPad, presentado en el año 2010 mediante ambiciosos
proyectos publicitarios. Cada intervención técnica de Apple en el mercado entrega un
dispositivo que emula y supera al anterior, “insertando innovadoras aplicaciones dentro de
un soporte corpóreo cuyo perfil anatómico que atiende a las más refinadas consignas de
diseño industrial y grafico” (Limonchi, 2011, p.2).
Figura 6: IPad 2010. Fuente: Global Giants. (2010). iPad: Apple's New Revolutionary Device. Revista en linea.
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Los objetos son proyectados como paradigma ideal de la interacción digital, siendo los
objetos prueba de innovación física y las aplicaciones y software producto del novedoso
entorno virtual. La fisonomía de los objetos posee características excluyentes, producto
de años de trabajo y desarrollo experimental, llevado a cabo por el diseñador Jonathan
Paul Ive, responsable de los paradigmáticos IPad, IPod, Macbook Pro e Imac. En 1997 en
la empresa fundada por Steve Jobs, llevo a cabo un trabajo basándose en la idea de
superficies con contornos suaves y redondeados, que complementados con el uso de los
colores en gama de grises y grafito, y usando metales nobles como el aluminio y el titanio,
brindan un perfil de uso múltiple, convirtiéndose en objetos con una impronta única y
novedosa. De este modo los objetos de diseño desarrollados por Apple generan un
espacio simbólico entre el interfaz objetual y humano, brindando a este último tanto la
experiencia lúdica, como el momento del ocio cultural y la identidad profesional para
usarlo en diferentes esferas de la vida cotidiana. La virtud que le confieren algunos
autores al diseñador ingles se basa en:
En explotar las cualidades culturales de los productos de alta tecnología sin que
por ello queden limitados a una producción reducida y a una distribución selectiva.
Los diseños de Ive constituyen un ariete del designe en el consumo masivo,
puesto que, siendo comparables a los coches deportivos en relación a la industria
automovilística, logran un nivel de penetración mayor. Con arietes como estos el
mundo del diseño expande la conciencia de sus principios estéticos al consumo de
masas y «educa» a un tipo de público proclive a manejar conocimientos de diseño
y explayarse en juicios estéticos. (Domenech, 2008, p.2).
Figura 7: iPhone 6S. Fuente: López doriga digital. (2015). Apple revela las mejores aplicaciones de 2015.
Revista en línea.
23
3.3 El caso Sony
La empresa Japonesa, fundada en el año 1946, contribuye a nuestro entender a cerrar
una serie de explicaciones que están basadas en la idea de retroalimentación entre
escuelas de diseño, contexto histórico y desarrollo de determinadas tecnologías en
relación al cuerpo social de una época determinada. De la misma forma que Braun en la
Alemania de posguerra, se puede inferir que Sony acompaño a la recuperación y
desarrollo del mercado interno Japonés también devastado por la Segunda Guerra
Mundial, configurando nuevas pautas de diseño, mercado y circularidad de los productos.
Llama la atención la conexión en sentido ergonómico y de pauta de diseño de algunos
productos de Sony desarrollados entre los sesenta y los setenta con algunos vistos en la
marca Braun, tal es el caso de algunos modelos de radios de entre las que se destaca la
TR 63 (1957) y el reproductor portátil de vinilos Flamingo de la década del sesenta, como
así también la radio portátil TR 1825 del año 1970, líder en ventas en los Estados Unidos
hacia esa época.
Figura 8: Sony TR 63. Fuente: Grahame, J. (2009). Beautiful 1957 Sony TR-63 Transistor Radio Up For
Grabs. Retro things. Revista en linea
En periodos más contemporáneos vemos en los objetos de diseño de la marca Japonesa
la misma obsesión por la forma que observamos en Apple, y particularidades
24
compartidas, como la tendencia hacia las líneas armónicas y una ergonomía basada en la
simpleza de las formas y la unicidad en las gamas de colores. Podemos también inferir
que la influencia contemporánea que tiene Apple hoy en día quizás fue llevada a cabo por
Sony durante la década de los ochenta y noventa, ya que fue precursora de una idea de
relacionar dispositivos de diseño tecnológicos con la vida cotidiana de las personas, como
es el caso de los diferentes modelos de Walkman, y la invención de diversos formatos de
almacenamiento musicales, como el Mini Disc o el Compact Disc. Es entonces que la
empresa se convierte en precursora del desarrollo de formatos basados en la simpleza y
armonía del diseño, a la vez que masivos en su circulación
.
25
Capítulo 4. Casos de la no utilización de las leyes de Dieter Rams
En el presente capítulo se presenta un análisis comparativo de dos escuelas que se
desarrollaron en la segunda mitad del siglo XX en la Europa de Posguerra, la funcionalista
Alemana, Ulm, Rams, buen diseño y la soviética, representada en la llamada instituto de
investigación en estética técnica (VNIITE), desarrollada en la década del sesenta en la
URSS. Se analiza el contexto histórico del surgimiento de la escuela y se esgrimen
argumentos que justifican colocar ambas escuelas como antagonistas, en relación al que
tipo de mercado que cubrían, respecto de la forma y diseño de los objetos.
4.1. El diseño industrial Ruso Soviético de la década del 60. La Vniite.
En muchas ocasiones a lo largo de este ensayo se enfatizó la relación entre diseño
industrial y contextos históricos, y la dinámica que se establece entre ambas categorías,
ya que el diseñador convive con su propio tiempo y hace propia ideas o backgrounds
culturales que de algún modo están presente en su inconsciente, o producto de la
dinámica social y el tipo de sistema político cultural que le toca experimentar. Del mismo
modo que la recuperación alemana bajo una impronta republicana y bajo el auspicio
económico del Plan Marshall favoreció la creación y el dinamismo institucional de la
llamada Escuela de Ulm, mucho más al este, dentro del espacio de otro de los grandes
vencedores de la contienda mundial finalizada en 1945, la economía, la cultura y la
sociedad se reorganizaron bajo la impronta de un sistema basado en la planificación
estatal y el control extensivo de la sociedad civil. Es así que durante la década del
sesenta se asistió a la descompresión de muchos de los factores presentes durante
décadas anteriores, debido a la muerte del dictador Joseph Stalin. Se inicia un proceso de
desestabilización de la URSS, dando origen y planificando espacios de promoción de
ideas y conceptos que hasta ese momento podrían ser considerados imposibles. ¿Cómo
26
entra el diseño industrial dentro de estas transformaciones? Mediante la creación de una
especie de agencia estatal de desarrollo y promoción del diseño, denominada en ruso
Vsezoyvzny naucho-issledovvattelsky institut technishchekoy estetiki, durante el año
1962. Su objetivo fue dar forma y planificar un nuevo marco objetual para la manufactura
y los objetos de consumo cotidianos dentro del espacio de la URSS, prestando particular
atención a los espacios domésticos y el transporte (Asrikan, 1999).
Esta decisión por parte de las autoridades de promover y financiar un espacio dedicado al
diseño industrial género que a lo largo de los años que transcurrieron se diseñasen
objetos paradigmáticos, que formaron parte de la cultura cotidiana de los ciudadanos
soviéticos de ese entonces, como las aspiradoras rocket (1958) o seagull (1962), los
artefactos de radio portátiles tembr 3, zvezda 54, vesna, estos son desarrollados entre la
década del sesenta y la década del 80 y los reproductores de cinta abierta kometa 212
(1984); rommantic 3 (1972).
Figura 9: Seagull aspiradora. Fuente: Garrido, A. (2014). El diseño detrás del telón de hierro. Revista ojo.
La elección de este tipo de productos se justifica a partir de que son de la misma clase y
función que los producidos por Braun en ese mismo periodo, entonces el nudo de la
cuestión es ver si las características formales de estos productos coinciden con sus
homólogos occidentales alemanes, para ver la justificación o refutación de las leyes del
27
buen diseño de Rams, y ver si estos postulados actuaron solo dentro del espacio
occidental, o si hubo un desarrollo autónomo y separado de dos paradigmas diversos que
actuaron a partir de leyes y planificaciones diferentes.
La respuesta a esta afirmación se inclina por la segunda opción, debido a que los
argumentos que
llevan a inclinarse por la misma tienen origen a una cuestión de
mercado. El mercado alemán dentro del que se desarrolló Braun responde a las leyes del
libre comercio y circulación de mercancías, apoyada en la iniciativa privada de un instituto
que provee de mano de obra libre a empresas privadas. En cambio, la experiencia
soviética se basa en el desarrollo y la creación de productos a gran escala financiados por
un ente estatal megalómano, respondiendo a una planificación definida por la llamada
línea de partido, dentro del cual se definen los componentes formales y las aplicaciones y
apoyaturas sociales y culturales que tendrá el objeto, así como también las condiciones
de circularidad de los mismos. Este argumento a su vez se justifica al atender a la
morfología del Vniite, con mencionar tan solo alguno de los nombres de sus
departamentos. Teoría del diseño e historia; planificación y disponibilidad de materiales;
promoción del diseño, patentes y técnicas; desarrollo de la ergonomía estatal; diseño y
equipamiento industrial, por nombrar los más relevantes. Puede ser que detrás de la
intención de un estado por diseñar su propia ergonomía expresada a través de los objetos
de diseño sea con el objetivo de definir una línea estática con impecable llegada a la
sociedad civil, apoyada a su vez por la promoción publicitaria y la propaganda oficial, tal
es el caso de las aspiradoras cuyos modelos tienen origen en los planetas Saturno y
Júpiter, debido a que el contexto de surgimiento de la carrera espacial, con el lanzamiento
del satélite Sputnik en 1957 y la puesta en órbita del primer ser humano fuera de la
atmosfera terrestre, Yuri Gagarin, en 1961, el espacio domestico habitado por la mujer se
vuelve en algún modo coparticipe del orgullo nacional.
28
Respecto de los artefactos de radio y los reproductores de cinta abierta, no siguen las
mismas líneas ergonómicas y el planteo de minimalismo y menos es más, sobre el que
radica el trabajo de Braun. Se observan fuertes improntas en los nombres de las marcas
de dichos objetos, a la vez que la numerosa la cantidad de perillas y la indicación,
mediante lenguaje alfabético, de los controles y las funciones de dichos aparatos. Desde
el punto de vista del color también disienten, ya que el modelo ruso tiende a usar más de
una gama de color, mientras que el trabajo en los objetos de Braun se reconoce por su
impronta de un blanco neutral.
Se ha hecho anterior mención al hecho de que las escuelas soviéticas y alemanas están
separadas por una cuestión básicamente de mercadotecnia y planificación. Los
soviéticos, a partir de su idea de planificación centralizada, colocaron el espectro
ideológico por encima de los tecnicismos y parámetros de diseño, ya que toda actividad
puede estar subsumida a estar desarrolladas bajo el contexto del sistema capitalista, del
cual la URSS fue su principal antagonista. Se podría plantear la parcial objeción en el
hecho de que el tecnicismo soviético pone énfasis en el aspecto científico, aspecto que
también es hallado en la escuela de Ulm, ambas formas de encarar el cientificismo
tendrían diferentes resoluciones en cuanto a la forma en la cual orientan los resultados de
sus investigaciones, ámbito planificación estatal y economía cerrada, ámbito mercado
libre y consumo capitalista. La visión de la escuela de diseño soviética corporizada en
VNIITE sostiene el pensamiento de que, mientras las mercancías en el sistema capitalista
son vendidas espontáneamente para obtener un beneficio inmediato, el sistema soviético
podría usar teorías de tipo racional científico para convertir a los objetos de diseño en
estética y funcionalmente superiores a los del capitalismo, con el objetivo de cubrir la
demanda del mercado soviético de ese entonces a la vez que expandir esos mismos
productos a partir de la exportación a países del bloque aliados.(Azrikan,1999).
29
Conclusión
Se logra establecer el planteamiento de varias reflexiones. Por un lado la disciplina que
engloba todo lo denominado diseño industrial, obtiene su legitimación dentro de un marco
contextual, que lo brinda el pasado. La sucesión de escuelas y movimientos que a lo largo
del periodo entendido como, modernidad ha dado forma y modificado las practicas
relacionadas con el desarrollo y circulación de productos de uso cotidiano dio forma a
climas de época o paradigmas que cada uno a su manera plantearon la relación entre
objeto y consumidor, forma y uso. La particularidad que reviste la Escuela de Ulm y el
desarrollo de Dieter Rams en Braun, sumado a las derivaciones en Sony y luego en Apple
la primera precursora de la segunda es que acompaña el proceso histórico de
conformación del mercado de masas más grande que occidente haya conocido. La forma
en la cual el avance científico y el desarrollo tecnológico impactaron en la vida cotidiana
de las personas es causa a la vez que consecuencia de una retroalimentación entre
ciencia, política, emprendimientos públicos y privados, innovación y marcos estético
intelectuales. El enfoque historicista es necesario dentro de una historiografía del diseño
gráfico que tenga en cuenta una no linealidad en la narrativa de tal historia, ya que no
necesariamente, aunque cumplen en su mayoría todos los requisitos una escuela Ulm es
heredera directa de la labor de personajes como Jobs o Ive.
Los intersticios abiertos por la emergencia de otras escuelas alternativas originadas fuera
del espacio occidental como es el caso de la VNIITE que no cumplen necesariamente los
postulados de las leyes del buen diseño, pero que en algún caso comparten el afán
cientificista a nivel formal por fuera de las intenciones políticas o las concepciones sobre
economía de planificación socialista y capitalista permiten comprender mejor los ámbitos
de desarrollo de objetos, las conformaciones sociales que estas dan forma, y los
momentos históricos , que una vez dejados atrás, solo dejan el objeto de diseño como
30
testigo. Es entonces como se ve emerger, debido a la sucesión no lineal de escuelas y
teorías de diseño, la línea blanca de Braun, las aspiradoras con pretensiones espaciales y
reproductores de cinta abierta soviéticas y enigmáticos productos de Sony que generan
aún más enigmas cuando de morfología objetual se trata.
Son testigos de una época pasada a la vez que referentes retroactivos de los objetos que
más misterio y fascinación nos causan hoy en día, como es el caso de Apple y sus
enigmáticas formas o interfaces digitales. Apple también fue producto de un tiempo
histórico, más cercano a nuestros días pero ya parte del pasado reciente, que guardo por
primera vez una configuración inédita en relación al consumo de masas, pero se debe
tener en cuenta que toda época posee un marco referencial lgitimado en el pasado, se
nutre de ella y avanza con las novedosas relecturas que de ese pasado pueden hacerse
al trasladarlo a los días de su propia actividad.
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