Cuadernos fotograficos. Vision Fotografica. A. Becquer Casaballe © 1987 Al considerar la fotografía como un lenguaje, una forma de representación y expresión a partir de elementos proporcionados por la realidad externa al propio acto fotográfico, y tomando en cuenta que esa forma de representación puede ser directa o elaborada de tal manera que la identidad del sujeto resulte alterada a extremos que no permitan su identificación primaria, es imperioso concederle la importancia que sustenta la composición en todo ese proceso, se trate de fotografías directas, al estilo de los reportajes, o subjetivas, basadas en el trabajo de laboratorio o cualquier otro recurso legítimo. La actitud de los teóricos y los críticos frente a la fotografía no ha sido una sola a lo largo de su historia y muy particularmente en nuestro medio ese debate permanece sin encontrar -en aparienciaalternativas esclarecedoras, siempre en teoría. A grandes rasgos, cabe señalar tres grandes compartimientos a partir de los cuales es posible la discusión: 1. Realista (la mimesis). La imagen fotográfica fue interpretada desde sus comienzos y durante buena parte del siglo actual como la posibilidad de apresar los reflejos de un "espejo". La fotografía, y ésa ha sido su característica más utilizada, basaba todo su poder en la analogía con lo representado. Cuanto mayor fuera aquella más era estimada. 2. Transformación de lo real. Constituyó el primer paso para darle al acto fotográfico un sentido de expresión artística. La fotografía no debía estar limitada a representar la realidad, sino que debía codificarla. El arte no se manifiesta a partir de lo representado sino de los valores que el fotógrafo es capaz de obtener por su propia creatividad, con los recursos que le proporciona la técnica fotográfica en todas sus variantes posibles. 3. Huella de la realidad. El estructuralismo, una corriente de pensamiento que tiene en Roland Barthes a uno de sus teóricos más importantes, ha proporcionado una tercera alternativa: la imagen fotográfica denota; tiene siempre un referente en la realidad. Pero esevínculo no es analógico como se plantea en su carácter realista, sinó que toda imagen fotográfica remite a un referente, que debió existir en algún momento del proceso fotográfico. "El referente se adhiere y esta singular adherencia hace que haya una gran dificultad en enfocar el tema de lafotografía" dice Barthes en "La Chambre claire". Pero si la cuestión de la fotografía representa muchas veces la cuestión de todo el arte no es por constituir una de las últimas formas o modos de expresión que han surgido (después está el cine y los medios electrónicos), sino justamente por ser el primer procedimiento que desde el mismo momento en que surgió, planteó, como nunca antes, lo indisoluble de la técnica y la creación. Ahora bien, uno de los teóricos más respetados y acaso quien encaró la "lectura" de las imágenes con mayor profundidad, Rudolf Arnheim, señaló que "no tiene por qué ser más productiva una orgiástica autoexpresión que la ciega obediencia a las leyes". Este es precisamente uno de los puntos que más irritan a toda una generación de fotógrafos, por la equivocada suposición de que esas "leyes" corporizan formas obsoletas de expresión visual y que debieran ser "derogadas", como si a partir de ese momento la fotografía pudiera encontrar su verdadera esencia. Todos los grandes fotógrafos de la historia "compusieron" susimágenes, y también Henri Cartier-Bresson, a quien equivocadamente se lo asocia con la casualidad de la fotografía, cuando en su obra lo que se destaca es una cuidada composición. "Para que un tema se manifieste en toda su intensidad, las relaciones formales deben ser rigurosamente establecidas" escribió. "La composición debe ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser sinó instintiva, porque estamos frente a instantes fugitivos durante los cuales las relaciones son inestables. Para aplicar la regla de oro, el compás del fotógrafo debe estar en su ojo" dice Cartier-Bresson. Señala que "todo análisis geométrico, toda reducción a un esquema no puede, evidentemente, producirse sino una vez que la fotografía ha sido hecha, revelada, copiada, y sólo puede servir de materia para la reflexión". En ese punto, enunciado con tal claridad conceptual, es donde la composición en fotografía y en pintura se diferencia sustancialmente. Para Philippe Dubois, eso es "el golpe del corte". Este autor puntualiza que "la emulsión fotográfica, esa superficie tan sensible, reacciona entera y de un solo golpe a la información luminosa que viene literalmente a golpearla", al retomar una idea de Henri Van Lier en "Philosophie de la photographie". "Sobre la película -escribió Van Lier-, luego sobre el papel, todos los momentos de la toma de vista son alineados sobre aquel en que se produjo la obturación, en otras palabras, sobre el paso del último fotón. Así, el negativo impresionado es una huella fechable en una ínfima fracción de segundo, pero sin duración interna del impacto" (Bruselas, 1981). Eso es un razgo de sincronismo, puesto que todos los haluros de plata son impresionados exactamente en el mismo momento y, "al mismo tiempo, son separados de su fuente luminosa por un corte" producido por el obturador. "Allí donde el fotógrafo corta, el pintor compone; allí donde la película fotosensible recibe la imagen (aunque sea latente) de un solo golpe en toda la superficie y sin que el operador pueda cambiar nada en el curso de la exposición, la tela que se pinta sólo puede recibir progresivamente la imagen que se construye lentamente, pincelada a pincelada y línea a línea, con detenciones, movimientos de distanciamiento y acercamiento, en el control centímetro a centímetro de la superficie, con esquemas, esbozos, correcciones, recomienzos, retoques; en resumen, con la posibilidad para el pintor de intervenir y modificar a cada instante el proceso de inscripción de la imagen. Para el fotógrafo sólo hay una elección, una elección única, global y que es irremediable. Pues una vez dado el golpe (hecho el corte), todo está dicho, inscripto, fijado. Es decir, que ya no se puede intervenir sobre la imagen que se hace. Si son posibles las manipulaciones -como las pictorialistas-, es después del golpe (corte), y justamente tratando la foto como una pintura" (P. Dubois, El acto fotográfico, página 147, Paidós Comunicación, 1986). Pero si el corte temporal que proporciona la fotografía (definida como su instantaneidad), que la distingue de la pintura, es una de las paradojas que el fotógrafo debe resolver para ordenar los elementos, "rigurosamente" como dice Cartier-Bresson, no lo es menos el corte espacial. Y en el corte espacial surge otra diferencia con la pintura, tan sustanciosa como corte temporal y al mismo tiempo tan íntimamente relacionadas una con otras. En una pintura se parte de un marco que proporciona, con antelación, el espacio pictórico al cual el pintor se somete. Ese mismo "espacio" está dado en la fotografía por el "encuadre". André Bazin en "Peinture et cinema" (París, 1959) dice que "el marco (del cuadro) polariza el espacio hacia el interior, es centrípeto". Dubois señala, por su parte: "espacio cerrado, autónomo, completo desde el principio, donde el pintor puede moverse poco a poco, donde puede construir a su gusto, fabricar progresivamente su imagen en el espacio cerrado del campo". Pero "el espacio fotográfico no está dado" y "tampoco se construye", puesto que "es un espacio a tomar (o dejar), una selección del mundo, una sustracción que se opera en bloque". De ahí que el tiempo y el espacio fotográfico sean particularidades que definen al acto fotográfico y sobre los cuales el autor debe establecer un control --consciente o inconsciente- en el momento de elegir determinado objetivo de toma (esto es, elegir el "espacio") y la oportunidad para oprimir el obturador (el "corte" temporal). La composición es la sintaxis del lenguaje visual Un error ha sido asimilar el valor artístico de una fotografía a sus valores de composición, cuando la composición es un modo visual que, como la sintaxis en el lenguaje textual, se utiliza para "comprender mensajes situados a niveles muy diferentes de utilidad, desde el puramente funcional a las elevadas regiones de la expresión artística" (Donis A. Dondis, 1973). En ese sentido, es parte constitutiva del "alfabeto visual" y lo que le da forma legible a un contenido. Forma y contenido, por otra parte, es lo que define a los distintos géneros fotográficos y a priori no es posible establecer una jerarquización de los mismos. El dominio del alfabeto visual en la fotografía fue planteado por primera vez por Lászlo Moholy-Nagy, profesor de la Bauhaus en Alemania y, luego, del Instituto de Diseño de Chicago, quien en el ensayo "La nueva visión" (1929), sentenció que "los analfabetos del futuro serán los que no saben fotografiar". Varios autores han señalado que todas las fotografías de un mismo período se parecen entre sí, proporcionan ciertas "señales" (tipo de material sobre el cual están copiadas, texturas, iluminación, etc.), que bien pueden ser el resultado de modas como de una forma de expresarse y de garantizar la lectura de las imágenes. La "atemporalidad" en la fotografía es un valor relativo. Eso, que no es nada más que una observación suficientemente subjetiva como para carecer de fundamentos que permitan elaborar una tesis a su alrededor, puede llevarnos, sin embargo, a reflexionar más profundamente sobre todas las cuestiones o ejes alrededor de los cuales pivota el acto fotográfico. Aunque los enunciados básicos de composición tienen, en el mundo occidental, como fundamento primario la corriente renacentista, esos mismos fundamentos han sido suficientemente flexibles como para ir adaptándose a las distintas circunstancias culturales, que no han sido pocas ni simples. Cualquier referencia a las "reglas" o "leyes" de composición, enunciadas con carácter matemático a partir del Renacimiento -un hecho con implicancias de la propia estructura social de la épocaenriquecidas y corregidas en algunos aspectos y afirmadas en otros, con la experiencia de los siglos posteriores no debiera ser interpretada como un anacronismo sinó, por el contrario, como un punto de partida. ¿Acaso la fotografía, por sí misma, no reafirmó la perspectiva central, un "hallazgo" del Renacimiento? Mientras que en el Renacimiento los cálculos matemáticos absorbían buena parte del tiempo de la gente, y su dominio era una condición básica para lograr algún progreso en las ciudades mercantilistas, nuestra época ha dejado en manos de especialistas los mismos temas. En el siglo XV, en Italia, la escuela comprendía la lectura de los seis a los diez años, y después y hasta los dieciséis, las matemáticas. No existían normas de pesos y medidas entre una ciudad y otra, lo que en las transacciones comerciales se constituía en un problema grave. "Un italiano (del Renacimiento) medía sus barriles con geometría y matemáticas" dice Michael Baxandall ("Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento", edit. G. Gilli, 1978, página 113), y "los mecanismos que Piero (Della Francesca) o cualquier pintor ponían en práctica para analizar las formas que pintaban eran los mismos que cualquier persona del comercio utilizaba para estimar cantidades" , y por lo tanto, "como tenían práctica en manejar proporciones y en analizar el volumen o la superficie de los cuerpos compuestos, eran sensibles a los cuadros que contuvieran procesos similares". Como ha sido planteada, la cuestión de la composición no perdió vigencia en nuestros días y, por el contrario, se ha visto enriquecida por los aportes teóricos de la Gestalt, una escuela sicoanalítica que tomó muchos aspectos del arte y descubrió "que la visión no era un registro mecánico de elementos, sino la captación de estructuras significativas" (R. Arnheim, "Arte y percepción visual", Eudeba, 1976, prólogo). Es natural que de Alberti, el maestro renacentista que en 1435 habló por primera vez de la "compositione", hasta la teoría de la Gestalt, en 1890, y todo el desarrollo que tuvo hasta el presente, la complejidad del problema haya sido abordada desde perspectivas cada vez más variadas. "La composición debe ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser sino instintiva". Henri Cartier-Bresson "Los analfabetos del futuro serán los que no saben fotografiar". Lazslo Moholy-Naguy La visión de los pintores es mucho más atenta, analítica y perceptiva que la del común de las personas. Los fotógrafos, por su parte, requieren una visión voluntaria, cuando menos para poner el objetivo en foco sobre el plano que se desea destacar del resto de análisis, y la percepción queda en manos de la calidad de la cámara y del material sensible. Pero aquel fotógrafo que es capaz de analizar en toda su dimensión los elementos que se intregran en el ángulo de cobertura del objetivo de toma, hace una primera reflexión visual y se aproxima, con mayor profundidad, a lo que va a registrar en la película. "Percibir una imagen visual implica la participación del espectador en un proceso de organización", (Gyorgy Kepes, profesor de la Bauhaus, en "Lenguaje de la Visión"). Percibir y componer, ordenar el espacio, es una parte fundamental de la fotografía como acto de expresión, que se fundamenta en reglas que son producto de la experimentación y estudios científicos. "No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensión de lo que ocurrirá en términos de significado si disponemos las partes de determinadas maneras para obtener una organización y una orquestación de los medios visuales", dice la profesora Doni A. Dondis de la Universidad de Boston. En fotografía, componer no tiene necesariamente el mismo significado que en el dibujo o la pintura, pero apunta al mismo objetivo de organización. Si en las artes plásticas se compone ordenando con un control absoluto de los elementos visuales, en fotografía se organiza el plano visual a partir de cortes, del encuadre, desplazando de un lado a otro la cámara, por medio de la elección del objetivo, del tiempo de obturación y del diafragma (enfoque diferenciado o campo totalmente nítido), como cuando se trata de elementos estáticos o aportados por el propio fotógrafo, como es el caso de una puesta en escena. Otras veces, se compone en fracciones de segundo, porque de lo contrario la escena desaparece. La fugacidad de la mirada adquiere en la instantaneidad fotográfica, cuando se compone a la misma velocidad del acontecimiento, un valor expresivo destacable. Con cámaras de 35 mm el plano visual tiene una característica que debe señalarse: formato rectangular, con una proporción entre lados de 1,5 sobre la base del fotograma de 24 x 36 milímetros. Ese pequeño rectángulo, que se aprecia a través del visor de la cámara, condiciona todos los aspectos de la composición. Pero no siempre se utiliza completamente la superficie del negativo. Una toma puede ser nuevamente encuadrada en la ampliadora, modificándose aquella proporción inicial de 1,5 para obtener una copia cuadrada o un rectángulo con una relación diferente entre lados. De todas formas, siempre es deseable en la fotografía de 35 mm aprovechar al máximo la superficie del negativo por consideraciones de orden técnico. El pequeño fotograma debe ser ampliado, y cuanto mayor es el grado de ampliación se produce una pérdida de detalles más significativa (excepto cuando esa pérdida de detalles y aumento de la granularidad en la copia sea un efecto deseado). Muchos fotógrafos interpretan que el purismo de ampliar todo el negativo preserva el carácter de la fotografía. Ese recurso es tan válido como el de ampliar un pequeño sector, y no existen razones suficientemente valederas para defender uno u otro punto de vista. Al margen de esa discusión, el ordenamiento del plano visual comprende básicamente el equilibrio, centro de interés, ritmo, variedad en la unidad, síntesis y sección áurea; todos elementos que confluyen para proporcionarle a la imagen su carácter. Equilibrio El equilibro es el descanso, la anulación de fuerzas que se destruyen. Esta es una necesidad natural del hombre para sostenerse sobre sus piernas, constituyéndose en una referencia muy fuerte, tanto en su aspecto físico como sicológico. El equilibrio se plantea sobre dos ejes posibles, horizontal o vertical y, como lo dice R. Arnheim, "como un cuerpo físico, toda estructura visual finita posee un fulcro o centro de gravedad". Pero en una imagen, aunque no existen pesos reales, el volumen, color y dirección de los elementos aislados proporcionan ese peso. Una figura colocada en el centro del plano visual tiene un peso menor que si está colocada en alguno de los extremos de las diagonales. En la parte inferior resulta menos pesada que en la superior y a la derecha más que a la izquierda. Pero la parte inferior requiere un peso mayor, que estabiliza el conjunto del plano o mapa visual. Por su parte, los colores también tienen "peso": el rojo más que el azul, y las superficies claras más que las oscuras. También influye el grado de aislamiento de una figura en el peso de la misma: cuanto mayor es el aislamiento, el peso se acrecienta. La experiencia previa del observador tiene su influencia, de tal forma que un material dado que se representa en la imagen tiene un peso intrínseco. Una roca resulta pesada por su sola representación, porque sabemos por experiencia que es así. Como las figuras no tienen todas el mismo "peso visual", se debe establecer un equilibrio del conjunto.La figura humana, por pequeña que aparezca en la imagen, tiene un peso mayor que los objetos inanimados. Arnheim señala que "la dirección, así como el peso, determina el equilibrio" y agrega que "el peso de todo elemento compositivo, ya sea una parte del mapa estructural oculto o un objeto visible, atraerá los objetos vecinos y les impondrá así una dirección", y "la forma de los objetos pictóricos produce ejes que a su vez crean fuerzas dirigidas". Los ejemplos citados por Arnheim son: "la forma de un brazo se orientará hacia la mano, y la rama de un árbol hacia su extremo". Las miradas, en los retratos, generan "líneas visuales", que son fuerzas orientadas. "En toda obra de arte" dice Arnheim, todos esos factores "se apoyan o se oponen entre sí para lograr el equilibrio del conjunto: el peso que proporciona el color puede compensarse mediante el peso de la ubicación; la dirección que indique la forma puede equilibrarse por el desplazamiento hacia el centro de atracción". Las direcciones de las diagonales influyen en la asimetría, alterando el equilibrio: las diagonales del sector inferior izquierdo al superior derecho son ascendentes y del superior izquierdo al inferior derecho, descendentes. Esto se relaciona por el sector al cual se ingresa a un cuadro. Los estudios realizados por Mercedes Gaffron ("Right and left in picture", 1950) sostienen que el sector izquierdo de un cuadro es el más fuerte, y por el cual se ingresa. Por el contrario, Lorenzo Vilches dice que "no parece que se pueda universalizar un recorrido de la lectura literal sobre la imagen. Esta lectura es más bien discontínua, con detenciones, vueltas atrás, vacilaciones, que el lector realiza constantemente sobre la superficie visual" ("La lectura de la imagen", Paidós, 1983). Centro de interés El centro de interés es la figura alrededor de la cual gravitan los demás elementos de la composición y armonizan con la misma. Es el protagonista de la imagen. Una fotografía debe tener un único centro de interés, porque de lo contrario la percepción se dispersa. Ese centro es el que dicta el imperativo, concentra en sí mismo al tema. La carencia de un centro de interés -que no se debe confundir con el tema, que implica la totalidad del plano visual- provoca que una obra pueda pasar inadvertida. El ejemplo más simple de centro de interés está dado por los ojos en un retrato. Es la figura, dentro de un conjunto armónico, que primero llama la atención del observador, y una de las recomendaciones más comunes que se hace a quien se inicia en fotografía es que debe poner el foco conprecisión en los ojos. Deducimos que ese centro debe estar enfatizado, como condición básica, por la máxima nitidez en la superficie de la fotografía. En la fotografía de personas, el centro de interés no es excluyente en los ojos: las manos, detalles en la vestimenta, y hasta elementos aleatorios como puede ser un instrumento musical, pueden ser también esos centros. Pero al margen de la intención del fotógrafo, existen razones de orden cultural e individual (estructura sicológica, experiencias personales, etc.) que dimensionan ese centro de interés. En "La Chambre claire", el último texto de Roland Barthes (publicado en 1979, poco tiempo antes de su muerte) el autor reflexiona sobre lo que define como "puntos sensibles", "esas heridas" a las que es llevado por un interés humano: el studium. "Por medio del studium me intereso por muchas fotografías, ya sea porque las recibo como testimonios políticos, ya sea porque las saboreo como cuadros históricos buenos: pues es culturalmente (esta connotación está presente en el studium) como participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones" dice Barthes. Agrega que "el segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium... en latín existe una palabra para designar esa herida, este pinchazo, esta marca hecha con un instrumento puntiagudo... y lo llamaré punctum, pues es también pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad". Pero el aporte hecho por Barthes consiste en liberar al centro de interés de la intención del fotógrafo ("operator" en su teminología) y trasladarlo al observador ("spectator"), estableciendo una relación diferente en la que la fotografía adquiere una nueva dinámica. Ritmo y contraste Es un sistema de ordenamiento, y alude a un recurso fundamental en la composición artística, sometido a la ley de los contrastes. El ritmo es la repetición de una "frase" visual subyacente que sostiene al tema, pero que no debiera sustituirlo. El "tam-tam" de un tambor es la expresión más simple y primitiva del ritmo, anterior al surgimiento de la música propiamente dicha. Su correlato en la poesía es la métrica de los versos. El ritmo, como recurso aislado, se convierte en un juego visual de efecto agradable pero también monótono. El ritmo visual, aunque no marca un estilo, provoca un efecto estético positivo y actúa sobre el observador como un estímulo para fijar en la memoria lo que ha visto. En un paisaje, el ritmo de una arboleda (tanto en una línea de fuga como en un plano frontal), quebrado por algún detalle (una casa, animal o persona), produce un efecto instantáneo y destaca al centro de interés. Pero el ritmo está relacionado directamente con el contraste, que dinamiza el orden armónico que produce aquel. En este sentido, hablar de contraste no es referirse a su acepción técnica -como diferencia o gama de tonos- sino a su significado visual y expresivo. Una sucesión rítmica de árboles floridos encuentra contraste en un tronco seco y desfoliado; líneas curvas, en una recta. El contraste puede ser dado por oposición a los elementos dominantes, tanto en su forma como en el tono. Aquí es posible hablar de "énfasis": una cerca o un decorado de madera, con una sola tabla rota, combina el ritmo y el contraste enfático provocado por uno solo de los elementos que, guardando relación con los anteriores, se destaca. La tabla rota es el "contrapunto". Las expresiones visuales de ritmo y contraste son relativamente fáciles de obtener porque sus reglas son muy sencillas de observar, aún por inexpertos, y aseguran resultados agradables. Sección áurea La "Divina proporción", "Número de oro" o "sección áurea" es el encuentro de puntos de referencia, con un significado místicoreligioso en su enunciado pero que encierra una observación naturalista antes que mágica. Fue enunciada, en su acepción más moderna, por Zeysing: "para que un todo dividido en dos partes desiguales parezca bello desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la parte más pequeña y la grande la misma relación que entre la grande y el todo". Euclides había enunciado que "dividir una recta en dos partes desiguales de manera que la mayor sea a la menor como la suma de ambas es a la mayor", lo que da un número algebraico: 1,618 que es el llamado "número de oro". Dividiendo el largo y el ancho, independientemente, por ese número, se obtienen puntos que unidos marcan las secciones áureas. Una expresión más simple de eso son los "tercios", es decir dividir el ancho en tres partes y el alto en otras tres. Se construye un cuadriculado que genera cuatro puntos de intersección, denominados "puntos áureos". Pues bien, esos "puntos" serían los ideales donde colocar los centros de interés. "En el Renacimiento lo nuevo no era el naturalismo en sí, sino los rasgos científicos, metódicos e integrales del naturalismo" señala Arnold Hauser ("Historia Social de la Literatura y el Arte", Guadarrama, 1980), y agrega más adelante que "por bello se entiende la concordancia lógica entre las partes singulares de un todo, la armonía de las relaciones expresadas en un número, el ritmo matemático de la composición, la desaparición de las contradicciones entre las figuras y el espacio, y las partes y los espacios entre sí... Todas las leyes del arte se racionalizan...". La sección áurea era el ideal de esa época, un ideal conservado por el clasicismo del siglo XIX, que retomó el racionalismo naturalista del siglo XV. Síntesis La imagen fotográfica es por sobre todo síntesis, no relato. El relato queda en manos de la literatura, el teatro, el cine, medios éstos con la capacidad de discurrir en el tiempo. A la fotografía le es negado el tiempo (un personaje que "sale" del encuadre de la cámara cinematográfica puede "regresar", y su no-presencia representada es una presencia ausente temporalmente). Por el contrario, por aquello que hemos mencionado que la fotografía produce un "corte" en el espacio y en el tiempo, aún tratándose de puestas en escena y hasta de la combinación de varios negativos (los diversos cortes que resuponen cada negativo se reconvierten en uno, al final de proceso) le permiten patentizar la idea de síntesis. Esta síntesis es también un acto intencional, y facilita la comprensión por parte del fotógrafo de lo que desea mostrar. Aislar un detalle, encuadrándolo o desenfocándolo, de aquellos elementos que distraen la atención, es un camino para la síntesis. El mensaje debe ser claro y legible en fotografía. La suma de elementos innecesarios equivale a llenar de palabras sin sentido un texto, a producir "ruido" en una composición musical. La síntesis está referida también a la capacidad del fotógrafo de resumir una situación, de tomar de la misma lo más destacable, representativo de una totalidad muy amplia, para permitir la comprensión de esa totalidad. Síntesis no es necesariamente aislar un detalle o sector de la escena, ni descontextualizarla. Al respecto no existen fórmulas para la obtención de resultados exitosos, puesto que se trata de un concepto que no está al margen de la composición. LA SUPERFICIE TEXTUAL Si uno de los pensamientos artísticos más destacables del Renacimiento fue el de considerar a la pintura en su totalidad y no como una suma de partes (adelantándose a la teoría gestáltica), y de ahí la necesidad de encontrar la armonía formal de todas las partes, el equilibrio de masas, las proporciones, también se plantea la necesidad de considerar la fotografía como una unidad semántica. El "corpus" (cuerpo, totalidad) de la fotografía plantea nuevos problemas que no pueden ser resueltos a partir de los postulados clásicos de las artes visuales, ni tampoco a la luz de las teorías sobre el arte moderno. Esta es la particularidad de la fotografía, la singularidad del proceso, y de ahí que muchos teóricos le hayan dedicado su empeño intelectual. No deja de mencionarse que la fotografía "tomó prestados" de la pintura los postulados estéticos y normas de composición. Nada más natural puesto que la similitud aparente en los resultados (existencia bidimensional, perspectiva central, etc.) conducían por ese camino. La experiencia acumulada en el estudio de la pintura debió traspolarse, casi mecánicamente, a la fotografía, con un sentido de practicidad que no puede ser cuestionado. Pero si estamos de acuerdo en que la representación y el acto fotográfico difieren en múltiples aspectos de la representación pictórica -señalado en el artículo "La representación fotográfica"-, no podemos pretender encontrar las respuestas a la complejidad de los problemas que plantea la imagen fotográfica echando mano de los enunciados y teorías elaborados sobre la base de un medio diferente. Esto no significa un renunciamiento caprichoso a un tema como el de la composición, sino a partir de una nueva realidad expresiva tratar de rescatar las coincidencias teóricas y proponer puntos de vista críticos -esto es, analíticos- sobre las imágenes fotográficas. Contornos y tono Para Lindekens (1976), la articulación mínima de una fotografía son los contornos y el matiz o tono: "...cuando se trata de determinar las mejores condiciones para la representación fotográfica, sea de los contornos, de los detalles, del contraste, se concluye que la más grande exactitud se obtiene, simultáneamente, por los contornos y los detalles conjuntamente, en función de un contraste" (citado por L. Vilches, "La Lectura de la Imagen"). En fotografía carece de sentido el estudio de las formas, porque éstas son propuestas por la realidad antes que elaboradas por el fotógrafo. La función de éste es seleccionar formas, no construirlas. La representación de la forma es un proceso óptico y químico controlado (por medio de la elección del objetivo, del material sensible y del proceso de revelado y ampliación). Pero el contorno antes que la forma- y las tonalidades que lo representan involucran al fotógrafo, en un proceso que proporciona toda la estructura básica de la propia fotografía. Los contrastes nítido/no-nítido, claro/oscuro, implican funciones que el fotógrafo debe resolver en forma simultánea cuando oprime el obturador, teniendo conocimiento de todo el proceso posterior al que será sometido el negativo. El fotógrafo trabaja sobre una imagen latente, no visible en el mismo acto de su creación. La "previsualización" del resultado final nos remite al éxito o al fracaso. El negativo no es otra cosa que un boceto, que deberá ser reconstruido (positivado), con-servando sus valores originales o alterándolos con todos los recursos de la técnica (solarización, eliminación de tonos, tramado). De ahí que la técnica deba ser lo primero que el fotógrafo tiene que dominar antes de sumergirse en la aventura del arte. No existe posibilidad de expresión artística sin conocimiento técnico, y eso es válido para todas las artes. Textura Si en el dibujo la estructura mínima a la que se puede acceder es el punto y la línea y en pintura la mancha, en fotografía es el "grano" (granulosidad cuando se refiere al negativo y granularidad cuando es la proyección de la granulosidad en la ampliación: anverso y reverso del grano). El grano es una microestructura filamentosa, de plata metálica (resultado del haluro o sal de plata revelada), que el fotógrafo puede alterar dentro de ciertos márgenes por medio de la elección de la película, de la exposición y del revelado. La imagen fotográfica tiene una estructura propia a partir del proceso que la caracteriza, pero esa estructura mínima es la que le da su impronta a la imagen. Una fotografía no puede ser confundida, a partir de su estructura básica, con ninguna otra forma de expresión visual. Sin embargo, la textura que se patentiza en una fotografía es aquella que resulta de la iluminación (intensidad y ángulo de incidencia), contraste y calidad de la imagen representada (preferimos el término representación antes que reproducción, porque la fotografía no es una copia de la realidad sino una recreación). La textura tiene la particularidad de otorgarle a la imagen cierta cuota de tridimensionalidad. No existe textura sin contraste, ni posibilidad de tridimensionalidad sin matices y nitidez. Iluminación La iluminación, su calidad y dirección, es lo que otorga a la imagen fotográfica el carácter, destaca los contornos, proporciona relieve a la estructura y ordena los contrastes. De ahí que el dominio de la iluminación deba convertirse en una de las mayores preocupaciones del fotógrafo. Es también una de las preocupaciones de la industria, pero queda en sus manos sólo la evaluación por medio de sistemas de medición de la intensidad. La fotometría es capaz de proporcionar medios para evaluar con exactitud la cantidad y composición espectral, pero no su calidad estética. No podemos, dentro de los límites de un solo artículo, plantear soluciones al tema de la iluminación, por lo vasto del tema y por implicar una de las esencias de la fotografía. Nos resta sólo enunciar su importancia, que está referida tanto a la técnica como a la composición. La fugacidad de la mirada adquiere en la instantaneidad fotográfica un valor expresivo. Componer es encuadrar, ordenar en el espacio del visor una estructura equilibrada, armónica, que sintetice aquello que el fotógrafo desea expresar. A. Becquer Casaballe © 1987
