028 la voz mixta

CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
LA VOZ
MIXTA
TEXTOS
UNIVERSITARIOS
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Editorial. Dirección de Extensión y Difusión Cultural.
Director: Manuel Reyes Cortés.
Jefe Editorial: Heriberto Ramírez Luján.
Producción: Jesús Chávez Marín.
Edición: Jorge Villalobos.
Ilustraciones: Alicia Anzaldúa.
Obra seleccionada en los términos del “Concurso para publicar textos de docencia
y consulta,” auspiciado por la Universidad Autónoma de Chihuahua y por el Sindicato del Personal Académico de la UACH.
Prohibida la reproducción o transmisión total o parcial del contenido de esta obra
por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, en cualquier forma, sin permiso
previo por escrito del autor y de la Universidad Autónoma de Chihuahua.
Derechos reservados para esta 1a. edición, 2002
© Ramón Farías Rascón
© Sindicato del Personal Académico de la UACH
© Universidad Autónoma de Chihuahua
Campus Universitario Antiguo s/núm.
Chihuahua, Chih., México. CP 31178
Tel. (614) 414-5137
ISBN 968-6331-87-5
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IMPRESO EN MEXICO
PRINTED IN MEXICO
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
LA VOZ
MIXTA
Ramón Farías Rascón
SPAUACH
COLECCIÓN TEXTOS UNIVERSITARIOS
Universidad Autónoma de Chihuahua
Chihuahua, México, 2002
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Universidad Autónoma de Chihuahua
ING. JOSÉ LUIS FRANCO RODRÍGUEZ
Rector
LIC. LUIS ALFONSO RIVERA SOTO
Secretario General
ING. MANUEL REYES CORTÉS
Director de Extensión y Difusión Cultural
M. C. ALMA PATRICIA HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
Directora Académica
PH. D. G UILLERMO VILLALOBOS VILLALOBOS
Director de Investigación y Posgrado
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Director de Planeación Estratégica y Desarrollo Territorial
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Director Administrativo
Sindicato del Personal Académico
de la Universidad Autónoma de Chihuahua
Comité Ejecutivo
ING. HERIBERTO ALTÉS MEDINA
Secretario General
C. P. MARGARITA ALVÍDREZ DÍAZ
Secretaria de Organización
L. A. E. A RMANDO CABRERA ZAPATA
Secretario de Finanzas
LIC. RAÚL SÁNCHEZ TRILLO
Secretario de Asuntos Culturales
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
A mi esposa Eugenia,
psicóloga, quien con sus amplios
conocimientos de la conducta humana,
me ha ayudado a comprender cada vez más
a mis alumnos y su proceso de aprendizaje.
A mi hijo Alexis,
por su cariño y apoyo en todo momento.
A ambos,
por haberles robado tanto tiempo
para invertirlo en estudiar la maestría.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Índice
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Capítulo 1. La enseñanza del canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
1.1. Problemas comunes en la enseñanza del canto . . . . . 30
1.1.1. La adaptación de la respiración al canto . . . . . . . . 31
1.1.2. La fonación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
1.1.3. La afinación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
1.1.4. La resonancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
1.1.5. El fraseo y la línea de canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
1.1.6. Las ornamentaciones y las agilidades . . . . . . . . . . 44
1.1.7. La dicción y articulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
1.1.8. La psicología en el canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
1.1.9. La clasificación de la voz cantada . . . . . . . . . . . . . 52
1.2. El problema de la ampliación de la tesitura . . . . . . . . . . 59
1.2.1. Las notas de paso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
1.3. La cobertura del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
1.3.1. La cobertura del sonido en diversas fuentes
bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
1.4. La voz mixta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
1. 4.1. La voz mixta en diversas fuentes bibliográficas . 82
1.4.2. Ventajas del uso de la voz mixta . . . . . . . . . . . . . . 94
1.5. Evidencias y aplicaciones de la voz mixta . . . . . . . . . . . 99
1.5.1. Existencia del cambio tímbrico . . . . . . . . . . . . . . . . 99
1.5.2. Evidencias bibliográficas de aplicación de la voz
mixta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
1.6. Otras posibles aplicaciones pedagógicas . . . . . . . . . . . 102
9
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Capítulo 2. Una propuesta metodológica . . . . . . . . . . . .
2.1. El proceso cognitivo en la enseñanza del canto . . . .
2.2. Principios fisiológicos del aparato fonador . . . . . . . . .
2.2.1. El mecanismo neumático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.2. El mecanismo productor del sonido . . . . . . . . . . .
2.2.3. El mecanismo de resonancia . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.4. El mecanismo productor de las palabras . . . . . . .
2.3. Condiciones deseables para el canto . . . . . . . . . . . . . .
2.3.1. Reglas de oro del canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3.1.1. Respiración intercostal-diafragmáticoabdominal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3.1.2. Sensación de bostezo . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3.1.3. Uso del área de apoyo resonancial (A. A. R.)
2.3.1.4. Posición relajada de la lengua . . . . . . . . . . . .
2.3.1.5. Mientras más agudo se canta, mayor será el
espacio interno en la boca . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4. Consejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5. Ejercicios preparatorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.1. Voz femenina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.1.1. Proceso cognitivo del registro de pecho . .
2.5.1.2. Proceso cognitivo del registro de cabeza . .
2.5.1.3. Ampliación y desarrollo del registro de
cabeza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.1.4. Pasar de un registro al otro . . . . . . . . . . . . . .
2.5.1.5. Alternancia de registros . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.1.6. Voz femenina con registro medio . . . . . . . .
2.5.1.7. Proceso cognitivo del registro de pecho . .
2.5.1.8. Proceso cognitivo del registro medio . . . . .
2.5.1.9. Proceso cognitivo del registro de cabeza . .
2.5.1.10. Pasar del registro de cabeza al medio . . . .
2.5.1.11. Pasar del registro medio al de pecho . . . . .
2.5.1.12. Alternancia de registros . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.2. Voz masculina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.2.1. Proceso cognitivo del registro de pecho . .
2.5.2.2. Proceso cognitivo del registro de falsete . .
2.5.2.3. Ampliación y desarrollo del registro de
falsete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.2.4. Pasar de un registro al otro . . . . . . . . . . . . . .
2.5.2.5. Alternancia de registros . . . . . . . . . . . . . . . . .
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163
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174
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
2.5.3. Ejercicios para la unión de los registros . . . . . . .
2.5.3.1. Ubicación del apoyo resonancial (ambas
voces) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.3.2. Inducción de la mezcla de registros . . . . . . .
2.5.4. Ampliación de los límites de la voz mixta (voz
femenina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.5. Ampliación de los límites de la voz mixta (voz
masculina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.6. Homogeneización del timbre, voz femenina . . . .
2.5.7. Homogeneización del timbre, voz masculina . . .
2.5.8. Inducción de la messa di voce (ambas voces) . . .
177
177
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186
191
196
205
214
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Traducciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Prólogo
La voz mixta, de Ramón Farías Rascón, equilibra el trabajo
del investigador con la experiencia artística profesional.
Aquí el lector hallará un sólido resultado de más de quince años de investigación, no solo en las fuentes consultadas, sino sobre todo en la práctica misma de la correspondiente disciplina: el canto. El hecho de ser cantante y
profesor de esa especialidad le ha permitido al autor del
libro convertirse, a la vez, en objeto de estudio, junto a
sus discípulos, circunstancia ésta que lo distingue de cualquier otra indagación en este campo realizada solo desde afuera, sin que el investigador fuera igualmente partícipe de la materia estudiada. Por ello, estamos ante un
hecho singular que incluye una activa reflexión sobre aspectos de fisiología, técnica, cultura musical y pedagogía artística, donde se identifican razones científicas y
percepciones propias de la ejecución del cantante.
Aunque existe una bibliografía foniátrica acerca de este
tema no desconocida en sus textos básicos por Farías, y
así mismo personalidades del canto que se han referido a
la particularidad de la emisión vocal analizada en este
volumen, hasta ahora no se había podido contar con un
cuerpo de ideas, comprobaciones y ejemplos que presentaran de un modo completo una metodología para desarrollar el registro mixto en la voz cantada. Lo cierto es que
el libro surgió de una tesis de maestría impartida por profesores del Instituto Superior de Arte de Cuba, entre los
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
cuales estuve. Fue así que, por corresponderme la función
de tutora de Farías, pude estar muy al tanto de todo el
proceso de realización de su trabajo, que con el tiempo
trascendió los límites de una tarea propiamente docente.
Confieso que cuando se comenzaban a definir los diversos asuntos que armarían la tesis, el autor mostraba tal
nivel de entusiasmo que a veces nos abrumaba, explicándonos la necesidad de una metodología que contribuyera a resolver problemas cruciales en la enseñanza del canto. Tanta era su insistencia en la argumentación, que aunque dudamos de semejante empresa, tuvimos que admitirla y aprobarla. Farías nos convenció de lo legítimo de
su proposición, que poco a poco fue “tomando cuerpo” y
tornándose convincente para nosotros.
Debe señalarse que la faena investigativa que condujo al texto que ahora presento no fue cosa fácil. El cantante-profesor-investigador tuvo que enfrentar dudas, tropiezos y desconfianzas, principalmente porque su perspectiva de análisis contrastaba y difería de la de otros profesionales de esa disciplina. Farías no se quedó en el sentido práctico, mimético o reproductivo, esencialmente empírico dentro de la enseñanza que ha predominado en la
consideración de la voz como instrumento musical.
Por su perseverancia y seguridad logró sobrepasar las
limitaciones de profundidad teórica y ausencia de una
adecuada base conceptual en ese campo, para desplegar
un riguroso método de juicio que toma en cuenta los criterios de variadas personas involucradas en la fisiología
y en la técnica de la voz, y conjuga verdades de la observación personal con principios pedagógicos, estéticos y
musicales indispensables a sus propósitos. De ahí el rigor
a la hora de comprender las múltiples aristas del asunto,
su originalidad en los planteamientos y la demostración
precisa que permite convertir la experiencia en sustento
de los principios para la formación del cantante.
El primer capítulo del libro nos ofrece los aspectos
generales de la actividad artística en cuestión y aquellos
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
vinculados con la ampliación de la tesitura en los cantantes y sus diferentes concepciones, destacando el uso del
registro mixto como la opción que posibilita la deseada
homogeneidad del timbre en los profesionales de este
arte, y del cual muchos no son conscientes. La lectura del
segundo capítulo nos revela su propuesta metodológica.
Es ahí realmente donde está su mayor aportación, al presentarnos de modo explícito el camino a seguir para propiciar en los estudiantes una preparación técnica capaz
de permitirles interpretar obras vocales de diversas épocas, géneros y estilos. Como complemento de utilidad aparece un conjunto de ejercicios con partituras incluidas –
destinadas a tal fin–, así como una serie de esquemas,
gráficos, dibujos y otros materiales que dotan al libro de
recursos auxiliares, mediante los cuales las evidencias fisiológicas y artísticas en la aplicación del registro mixto
devienen indicadores efectivos para el aprendizaje y la
ejercitación.
Ramón Farías nos conduce, por vías de un pensamiento orgánico y un lenguaje claro y culto, desde la profusa
información a la definición concreta de su aseveración.
El inteligente uso de las fuentes activas y pasivas, el papel esencial desempeñado por su trayectoria como maestro de canto, una constante visión crítica respecto de los
métodos tradicionales en este tipo de actividad y la
fundamentación científica encarnada en operaciones propias de la música, han hecho posible que las aportaciones de este texto sean, simultáneamente, para esta rama
de la enseñanza y los consiguientes estudios fisiológicos.
Tanto los cantantes profesionales como los alumnos de
la manifestación y otros estudiosos podrán encontrar en
estas páginas el verdadero sentido y finalidad de una
buena técnica y metodología aplicadas al arte.
MsA. Iliana García García
Directora de coros, pianista y musicóloga
Profesora del Instituto Superior de Arte de Cuba
15
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
16
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Introducción
Desde el resplandor del imperio griego, los maestros del
canto han desempeñado un papel muy importante en la
evolución de este arte: no solo perfeccionan las facultades canoras innatas de sus pupilos, también desarrollan
determinadas teorías y metodologías que hemos heredado, mismas que se convierten en fundamento de la técnica vocal enseñada actualmente. En esa época eran los dramaturgos quienes exigían de los intérpretes determinadas
cualidades físico-intelectuales que garantizaran una manera de producción vocal que respondiera a sus necesidades acústicas y que denominaron impostación.1
Posteriormente, en la Edad Media, en las abadías se
enseñaba a hacer uso de la voz para entonar las melodías
del canto gregoriano, ejecutadas con todas las
ornamentaciones señaladas en lo que hoy conocemos
como tablatura, antecedente de las partituras.
De los siglos XI al XII se tiene la relación de los cantantes del pueblo, los juglares, intérpretes de la música con
verso métrico, introducido por los trovadores y troveros
en Francia y los minnesingers en Alemania. Ellos desempeñaban
el papel de heraldos y cantaban al aire libre,
____________________________________
1
Del griego impostare, “entre los postes,” de donde “colocar la voz o
sacar la voz de entre los postes.” Postes era el nombre que daban a los
músculos esternocleidomastoideos, de lo cual se ha deducido que,
etimológicamente, la impostación a la cual se referían los griegos, era a
la producción del sonido exclusivamente en la laringe.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
acompañados de sus peculiares instrumentos de cuerda
punteada.
Ya en los siglos XV y XVI en la misma Alemania, cuando
la monodia profana se encuentra en decadencia, los movimientos de la polifonía vivían su esplendor. La música
polifónica marcó la independencia que gozaba cada una
de las voces; esta música llegó a ser tan compleja que el
texto resultaba inteligible y se optó por regresar a una
polifonía más simple. En esta época, se escribieron algunos tratados relativos al uso de la voz: Música Enchiriadis,
de Hucbaldo de Saint Arnaud, donde habla de la necesidad de la enseñanza de la música, dentro de la filosofía
occidental; Tratado música-disciplina de Aurelianus
Reomensis, con su principio “La ciencia de la modulación
justa conforme al sonido y al canto,” en el cual se destaca
la política eclesiástica de que la música sea únicamente
vocal y sin acompañamiento instrumental.
A finales del siglo XVI, el madrigal a varias voces buscará la simplificación de su estructura con el fin de que
el texto sea mejor comprendido y no se pierda el mensaje. Uno de los primeros ejemplos de madrigal dramatizado lo encontramos en L’amfiparnaso, de Orazio Vecchi
(1551-1605) estrenado en Mantua en 1594 y que resulta
una verdadera comedia, enteramente musicalizada y formada por una serie de madrigales que ilustran las diversas escenas.
Aunque ya Carissimi y Peri habían escrito los primeros
esbozos de una ópera hacia el año de 1600, fue en 1607
cuando Claudio Monteverdi presenta la primera ópera
formal de que se tenga noticia: Orfeo. A partir de este
momento se cimientan las bases del género y la evolución de la técnica vocal se desarrolla tanto, que proporciona a los intérpretes del mismo, una jerarquía especial.
En esta época, la relación música-texto adquiere relevancia y con ella, los problemas del canto solista se
incrementan, pues al intérprete se le exige cada vez mas,
hacer entender el texto a la perfección posible.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Los cambios ideológicos del Renacimiento abrieron
nuevas posibilidades en el estudio de la técnica del canto, apoyada en los conocimientos aportados por los tratados de anatomía, como el de Leonardo da Vinci y compañía; desde entonces se desarrolló una serie de conceptos
que generaron las escuelas de canto, las cuales, tienen
como parte de sus orígenes las características fonológicas
de la lengua que les dio origen.
Se han planteado muchas hipótesis para tratar de explicar y comprender las relaciones existentes entre los
diferentes componentes del complejo aparato fonador, el
cual ha permitido a los intérpretes del canto tener un lugar de supremacía respecto de los demás instrumentos
musicales utilizados por el ser humano; y es que el instrumento vocal depende en absoluto de un organismo vivo y
no de elementos ajenos al mismo cuerpo, ya que es el
único conectado directamente al cerebro. Esta naturaleza
plantea al instrumento-instrumentista una disyuntiva: por
un lado le permite el tremendo virtuosismo que alcanzó
en la época de los castrados y por el otro –por formar parte del cuerpo–, estará sujeto al ámbito sociocultural y
psico-fisiológico del individuo.
Una gran parte de la experiencia y conocimientos adquiridos por maestros e intérpretes del arte del canto, se
han vertido en métodos, textos y otros libros para el mejor aprovechamiento del aparato fonador humano.
El presente trabajo pretende ser de gran utilidad sobre
todo para los países latinoamericanos, cuyas condiciones económicas no han permitido el fácil acceso a una
bibliografía especializada y en lengua española. Otro problema es la terminología utilizada para explicar los conceptos, ya que se basa en sensaciones relativamente subjetivas; hoy día es posible cambiarla por otra basada en
la fisiología del aparato fonador.
La mayoría de las metodologías hablan de ciertas “sensaciones de vibración importantes que primero dan ori-
19
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
gen a los nombres de los registros y después, a la base de
la propia metodología.”2
La manera en que cada maestro va guiando al alumno
es muy personal; de tal manera que no ha sido posible
estar de acuerdo en cuanto a los contenidos teóricos y
los ejercicios de vocalización que todos y cada uno de
los alumnos deben utilizar para lograr determinados objetivos, pues va a depender de muchos factores el que un
método funcione adecuadamente para tal o cual comunidad dependiendo del idioma natal, la raza, la salud vocal, la sicología, antropometría, etcétera, factores importantes para la correcta clasificación de la voz del alumno.
El empleo de determinada metodología puede variar de
un alumno a otro, incluso dentro de una misma comunidad, en relación con el proceso de aprendizaje y de las
características individuales.
Las metodologías de la enseñanza del canto tienen
como principal recurso la enseñanza basada en la imitación; y en el mejor de los casos, el alumno se relaciona
con los diversos componentes del arte del canto, de la
misma manera que su maestro aprendió.
Un problema común en la enseñanza del canto es el
uso de determinados términos heredados, que al momento de adaptarlos a los diferentes idiomas, la interpretación resulta incorrecta; ejemplo: el término sonido abierto,
proveniente de la frase “aperto, ma coperto,” se ha traducido como “abierto, pero cubierto,” lo que en español, no
concuerda con el concepto foniátrico, ni fonético correspondiente, pues nuestro idioma es abierto por naturaleza,
mientras que en el italiano las vocales nunca son tan abiertas como en el español; así, se puede establecer que no es
la única frase heredada o de uso tradicional que se puede estar usando de manera inapropiada para nuestro idioma; estas situaciones generan un conflicto de conceptos.
También se utilizan muchos sinónimos para definir un
concepto: colocación, ubicación y situación de la voz. Los
____________________________________
2
Guy Cornut: La voz, p. 91.
20
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
estudiosos de la fisiología de la laringe han propuesto
nuevas terminologías, pero no son del todo aceptadas por
los maestros y cantantes quienes siguen utilizando las
mismas que forman parte del lenguaje coloquial de la
enseñanza del canto. Por otro lado, algunos maestros no
permiten que sus alumnos se contaminen con las ideas
tomadas de los libros y piensan que por ser ajenas a su
técnica, van a perjudicar el avance del mismo.
Otro problema común nace de la idea de que los varones deben de estudiar con maestros varones y las mujeres
con mujeres; bajo este concepto, deberíamos decir lo mismo respecto a las clasificaciones de las voces, es decir,
que los alumnos tenores debieran estudiar con maestros
tenores, las sopranos con sopranos, etcétera. Aunque se
antoje óptimo –recordemos el caso de grandes pedagogos como Mathilde Marchesi, quien solo enseñaba a mujeres, y de preferencia sopranos coloratura, su propia voz–
en la actualidad, en nuestra América Latina se carece de
recursos tanto en infraestructura como en el aspecto cultural para llegar a permitirse estos lujos de exclusividad
y derecho de admisión.
En cuanto a las metodologías, se puede establecer que
al menos en una etapa inicial y mientras que el alumno se
hace consciente de sus sensaciones y percepciones, necesita emplear un método inductivo-conductista; pero una
vez que el mismo demuestra un grado de avance, el método puede cambiarse por otro conductivo-cognitivo.
La foniatría, ayudada de la laringo-endoscopia, la cinematografía ultrarrápida y la laringo-estroboscopia, nos
facilita la comprensión más precisa de la fisiología de la
laringe, la cual no depende de una realidad para cada individuo, sino que se observa como una constante en todos los seres humanos; es posible entonces hablar de principios fisiológicos muy claros que incluso contradicen
determinadas ideas o teorías, propuestas por determinados autores de métodos y libros de canto; de aquí se deriva la necesidad de la actualización en la preparación
21
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
de los profesores de canto, apoyados en la generación de
conocimientos en todas las ciencias colindantes con la
foniatría. Bajo este principio, cada vez será menos común
el uso de esos conceptos ambiguos para impartir las clases.
Para los efectos del canto, los seres humanos están
dotados de dos registros principales que reciben el nombre de las sensaciones de vibración primaria: pecho y cabeza en la mujer y pecho y falsete en el hombre; el registro
que proporciona la fuerza que ha sido llamado natural en
el hombre, es el de pecho, y en la mujer, el natural, es el de
cabeza, a grosso modo, pues entre más grave es la clasificación de la voz en la mujer, se utiliza en un mayor grado,
el registro de pecho.
Las cualidades naturales promedio de los seres humanos han sido superadas por personas muy bien dotadas
anatómicamente; sin embargo, para lograr una carrera
exitosa en el arte del canto y para obtener el mejor provecho del aparato fonador, se requiere resolver un gran problema: obtener más notas agudas y graves con su voz natural, es entonces cuando invariable e independientemente de la escuela o técnica que el profesor utilice, debe de
tratar el tema de la ampliación de la tesitura.3
La manera de resolver el problema de la ampliación
de la tesitura, ha variado de una época a otra, debido a la
propia evolución de la técnica del canto y las necesidades expresivas de los compositores.
En la época de los castrados, se usaba el paso de un
registro a otro sin importar el cambio de timbre o color,
pero llegó a ser tal su dominio del paso de un registro a
otro que lograron hacer imperceptible el cambio, y lo denominaron mezcla o fusión de los registros, pero se le utilizaba únicamente con la finalidad de vencer el paso de
un registro al otro, en un rango máximo de una quinta jus____________________________________
3
Tesitura: del italiano tessitura, textura; se refiere al rango en el cual un
cantante se desempeña con facilidad.
22
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
ta con lo cual la dificultad de cantar las notas agudas, era
aminorada.
Posteriormente se introdujo el concepto de cobertura
del sonido, sensación que produce el mecanismo que se
ha desarrollado con el fin de ampliar la voz natural hacia
los agudos; y para enseñarlo se han empleado tanto conceptos como imágenes, que por distintas razones, suelen
ser aquellos que el profesor recibió de sus antecesores, y
que por lo general resultan ser muy relativos y ambiguos,
pues no son claros al explicarlos y solamente se basan en
la confianza que tienen en sus facultades y luego se concretan a pedir a sus alumnos que lo imiten.
No fue casual que este concepto de cobertura del sonido, diera lugar al nacimiento de la ópera lírica, pues
aporta la gran potencia de la voz natural a las notas agudas y sobre-agudas, cualidad aquilatada inmediatamente por los compositores a quienes permitió escribir
orquestaciones más fuertes, apoyadas en la sonoridad de
los alientos metal. Esta fuerza característica de la emisión del sonido con la técnica de la cobertura del sonido,
ha fascinado tanto a los cantantes como a los empresarios e incluso a los propios maestros, y el resultado: cada
vez es más común escuchar en los grandes escenarios de
la lírica a “grandes voces,” grandes solo en cuanto a volumen, pues en calidad tímbrica, incluso en los concursos
internacionales se ha olvidado la línea de canto, como
criterio para calificar una voz.
Grandes cantantes como María Callas tuvieron un gran
éxito en su carrera; la de ella duró aproximadamente 11
años, y aunque a su ocaso se le han atribuido muchas razones para abandonar los escenarios con tanta premura,
cabría entonces la pregunta: ¿qué tanto afectaría a sus facultades vocales naturales, el hecho de haber cantado en
las tres tesituras de la mujer?, o ¿qué tanto habrá podido
la ambición de ser considerada como la mejor cantante
“absoluta” de todos los tiempos? Ejemplo contrario de
cantantes longevos como Alfredo Kraus y Niccolai Gedda,
23
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
entre otros, quienes han declarado que su larguísima carrera la deben a la permanencia en un solo repertorio.
Para comprender la razón de proponer el estudio del
registro mixto (voz mixta) en la voz cantada, como alternativa al de la cobertura del sonido o como una manera
distinta de resolver el problema, es conveniente recordar
que ambos sirven, en un principio, para un fin común: la
ampliación de la extensión de la voz.
Esta libro no pretende poner en tela de juicio la importancia de la cobertura del sonido como un recurso pedagógico para resolver el problema; consideremos mejor esta
propuesta como complementaria y no como sustituto, pues
nadie puede negar hasta ahora, la gran aportación de la
cobertura a los efectos del canto lírico, solo o coral.
Quizá la ventaja de la aplicación del recurso de la voz
mixta, como lo corroboran los estudios hechos por
fisiólogos y foniatras, es su posibilidad de utilizarlo en
la totalidad de la extensión vocal y por tratarse de la producción de la voz en una forma especial que combine ciertas características del registro de pecho, con otras del registro de cabeza en la mujer, y las del de falsete en el
hombre, se aprovecha al máximo las capacidades expresivas ofrecidas por el instrumento vocal, sin el cambio de
timbre o color característico de la cobertura del sonido;
además existen estilos que requieren ese cambio de color vocal, por lo que no es posible aplicar la voz mixta a
todos los estilos.
Otra aplicación directa de este recurso es la posibilidad de interpretar los estilos anteriores a la aparición de
la ópera lírica, como el oratorio, el bel canto y los estilos
contemporáneos a la misma, el lied, la chançon, las canciones de concierto de diversas nacionalidades, incluso hasta la música ligera.4 En este último género se han escucha____________________________________
4
A los efectos de la presente investigación, se definirá como “música
ligera” al tipo de manifestación artística que engloba una amplia variedad de modalidades, desde la música y las canciones de géneros como
el music hall y la revista, hasta los temas de raíz folclórica o el pop. En
24
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
do grandes ejemplos del uso de la voz mixta, debido a la
naturalidad con que los intérpretes han resuelto los problemas de notas agudas, en cambio la cobertura del sonido presenta características tímbricas, incompatibles en
principio, con todos estos géneros, pero que son utilizadas en la ópera lírica y por compositores contemporáneos.
En esta investigación surgieron las siguientes
interrogantes:
¿Por qué al enseñar la técnica de canto, se utilizan conceptos y términos que pueden confundir a los alumnos,
como el del famoso do de pecho, cuando se ha comprobado que se produce de forma mixta?
¿Por qué continuar usando el nombre de cuerdas vocales, cuando se puede utilizar del de ligamentos fonadores
o músculos vocales?
¿Por qué se utiliza la cobertura del sonido como única
manera para ampliar la extensión vocal, si la voz mixta
persigue el mismo fin, sin el riesgo de transformar el timbre?
¿Es posible afirmar entonces que el concepto de cobertura del sonido resulta incompleto a los efectos de la
enseñanza de la homogeneidad tímbrica y puede afectar
en determinados pasajes la afinación?
¿Es posible que un método de canto pueda aportar algo
nuevo, después de tantos siglos de evolución técnica?, ¿o
se trata de revalorar lo enseñado en la época del bel canto
y despreciado desde hace aproximadamente 150 años?
¿Estos conocimientos tienen aplicación actual en la enseñanza y práctica de la ópera lírica y el canto popular o
música ligera?
¿Es posible desarrollar una metodología de la enseñanza del canto, basada exclusivamente en la producción
del registro o voz mixta?
____________________________________
tanto que música destinada al entretenimiento inmediato del oyente,
se diferencia claramente de la denominada “música culta,” compuesta, en principio, para su disfrute en un sentido que podría calificarse de
“intelectual” (Historia de la música, Espasa Calpe).
25
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
¿Se puede demostrar, bajo el método científico, la aplicación práctica de alguna de las hipótesis planteadas por
una escuela o corriente de canto, cuando la preferencia
de un determinado público depende por completo de su
contexto cultural?
Para responder a estas y otras preguntas, se propone
por un lado, analizar diversas fuentes bibliográficas, que
describen los temas de esta investigación: la cobertura
del sonido, los registros, la voz mixta, la colocación, la
impostación, la emisión, el timbre y los relativos; también
se agregan definiciones con base fisiológica de estos términos; y por otro lado, el motivo principal del presente
trabajo: proponer una metodología –fundamentada en la
fisiología del aparato fonador y las diversas teorías de la
producción del sonido, y apoyada por el proceso
cognitivo de aprendizaje- que ayude a resolver desde otra
perspectiva, algunos de los problemas más comunes en
la enseñanza del canto, afinación, ampliación de la extensión, relajación y línea de canto, a través de la enseñanza
del registro o voz mixta.
Muchos libros y métodos de canto se han publicado,
pero no todos los maestros de canto conocen, utilizan,
estudian y desarrollan la voz mixta; incluso no solo la ignoran, sino hasta la niegan; otros en cambio, cuando la
mencionan lo hacen de manera muy velada, y le dan muy
poca importancia, pues su atención la centran en otro objetivo, como si fuera el único: la potencia vocal.
Los objetivos particulares del presente trabajo son:
1. Delimitar los problemas comunes en la enseñanza
del canto y profundizar en el problema de la ampliación de la tesitura.
2. Desarrollar los conceptos de cobertura del sonido y la mezcla de registros, para determinar los
rasgos comunes y diferencias, referidas en diversos métodos tradicionales de canto y en algunos
textos foniátricos.
3. Relacionar estos conceptos con los de imposta-
26
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
ción, colocación, afinación, timbre, bel canto y
messa di voce, entre otros.
4. Definir, con base en la fisiología del aparato
fonador, las condiciones deseables para el canto.
5. Exponer y desarrollar el proceso cognitivo del canto que, basado en la fisiología del aparato fonador,
ayude a desarrollar la voz mixta, relacionándolo
con los ejercicios propuestos en las partituras.
6. Indicar las aplicaciones prácticas de la voz mixta,
en el canto culto y el popular.
De los objetivos previos surgen las siguientes hipótesis: la mezcla de registros o voz mixta ofrece la alternativa para resolver el problema de la ampliación de la tesitura en la voz cantada y ayuda a la comprensión de la
homogeneidad tímbrica, en contraste con la cobertura del
sonido. De igual manera, es posible utilizarla como recurso para la enseñanza de los temas de la colocación e
impostación de la voz y en la práctica interpretativa de
ciertos estilos del canto popular.
Se analizarán diversos métodos y textos de canto que
abordan la cobertura del sonido y la voz mixta, con la
finalidad de establecer claramente el uso de este recurso
como alternativa para enseñar el primero.
También se proponen definiciones de los conceptos
de uso frecuente en las clases.
Como parte de la propuesta metodológica, se explicarán los ejercicios desarrollados para obtener la mezcla
de registros y se presentarán las partituras; se explicará la
relación entre la voz mixta y diversos temas del canto, así
como las aplicaciones prácticas de la misma, en el canto
popular.
El libro consta estructuralmente de dos partes: en el
capítulo 1, “La enseñanza del canto,” se delimitarán los
problemas más frecuentes en la enseñanza del canto. Se
relacionará el objeto de estudio con la clasificación de
las voces y se tratará a fondo el problema de la ampliación de la tesitura. Se analizará de qué manera son referi-
27
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
dos en diversas fuentes bibliográficas y metodologías
propuestas en métodos de canto y textos, y cómo están
relacionados los conceptos de la cobertura del sonido y
la mezcla de registros, y de qué forma la segunda puede
complementar la primera, no solo en lo técnico fisiológico, sino en el proceso de aprendizaje y su aplicación en
la práctica interpretativa del canto. Se realizará además
un análisis de la messa di voce y del bel canto y la relación
que guardan con el objeto de estudio. En el capítulo 2,
“Una propuesta metodológica,” se explicará la metodología propuesta para el desarrollo de la voz mixta, bajo el
proceso cognitivo de la enseñanza. Se expondrán los principios fisiológicos que rigen el funcionamiento del aparato fonador y de la laringe en particular, según las teorías
aceptadas para la fonación: la teoría neuro-cronáxicoaxial, propuesta por Raoul Housson y la teoría mio-elástica aerodinámica propuesta por Van den Berg, complementada por la teoría muco-ondulatoria del Dr. Jorge Perelló.
Una vez expuestas las bases de la metodología, se explicarán los ejercicios básicos o preparatorios y los que servirán para la unión de los registros. Se definirá, en base a
la experiencia, de qué manera el estudio de la mezcla de
registros puede ayudar en la impostación de la voz. Igualmente se expondrá la aplicación práctica de las sensaciones y percepciones adquiridas para el mejor desempeño
de la voz, tanto para el canto culto, como para ciertos estilos de música ligera. Se hará referencia a un texto para
señalar la aplicación práctica y de manera consciente que
de este recurso hace una gran cantante mexicana de la
actualidad.
Los ejemplos se describirán con figuras y partituras;
en un apartado se presentan los textos originales y las respectivas traducciones de las citas bibliográficas.
28
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Capítulo 1
La enseñanza del canto
Sumario: 1.1. Problemas comunes en la enseñanza del canto. 1.1.1. La
adaptación de la respiración al canto. 1.1.2. La fonación. 1.1.3. La afinación. 1.1.4. La resonancia. 1.1.5. El fraseo y la línea de canto. 1.1.6. Las
ornamentaciones y las agilidades. 1.1.7. La dicción y articulación. 1.1.8.
La psicología en el canto. 1.1.9. La clasificación de la voz cantada. 1.2. El
problema de la ampliación de la tesitura. 1.2.1. Las notas de paso. 1.3. La
cobertura del sonido. 1.3.1. La cobertura del sonido en diversas fuentes
bibliográficas. 1.4. La voz mixta. 1. 4.1. La voz mixta en diversas fuentes
bibliográficas. 1.4.2. Ventajas del uso de la voz mixta. 1.5. Evidencias y
aplicaciones de la voz mixta. 1.5.1. Existencia del cambio tímbrico. 1.5.2.
Evidencias bibliográficas de aplicación de la voz mixta. 1.6. Otras posibles aplicaciones pedagógicas.
La técnica de la voz cantada consiste en enseñar al alumno la adaptación del acto respiratorio a la emisión vocal y a
las cavidades de resonancia, es decir, al aparato vocal. El
profesor de canto debe, en suma, enseñar al alumno a servirse de su instrumento.5
El presente capítulo no pretende hacer una revisión exhaustiva de todas y cada una de las diversas formas en
las que se ha enseñado el canto en todo el mundo, sino
que se enfoca al análisis de las dos maneras en que ha
sido resuelto en especial el problema de la ampliación
de la tesitura en los cantantes.
Estas dos maneras o formas, en algún momento de la
historia se encontraron y una desplazó a la otra; sin embargo, la vigencia de la última en la conciencia muscular
____________________________________
5
George Canuyt: La voz, p. 143.
29
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
y la memoria histórica de la evolución vocal, parece reclamar su lugar con mayor fuerza cada día, debido a su
justificación científica y posibilidades de aplicación práctica en la interpretación musical.
Al analizar el problema de la ampliación de la tesitura, es preciso establecer los límites dentro de los cuales
se encuentran ubicados los temas de la cobertura del sonido y la mezcla de registros; para tal efecto, se presentarán de manera general, los problemas comunes en la enseñanza del canto, dentro de los cuales se ubica el de la
ampliación de la tesitura, para que sirvan de referencia al
estudiar a fondo el tema de investigación.
1.1. Problemas comunes en la enseñanza del canto
Desde siempre, los maestros de canto han sabido resolver los diversos problemas, comunes a todas las culturas
y que van a encontrar una manifestación característica
dependiendo de las habilidades y capacidades particulares de cada alumno.
Los problemas más comunes a resolver son:
• La adaptación de la respiración al canto.
• La fonación.
• La afinación.
• Las resonancias.
• La dicción y la articulación.
• El fraseo y la línea de canto.
• Las ornamentaciones y las agilidades.
• La sicología en el canto.
• La clasificación de la voz.
• La ampliación de la tesitura.
Estos son solo algunos de los principales problemas
que día con día, el maestro ha de ayudar a resolver en
mayor o menor grado en cada uno de sus alumnos, independientemente de las prácticas escénicas, sicología de
los personajes, historia y otras disciplinas que un intérprete del canto debe dominar para lograr una carrera de
cierto nivel.
30
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Ahora analizaremos a detalle los problemas más comunes que cualquier maestro de canto debe de resolver.
El orden no es rigurosamente el que se debe seguir, solo
se presentan así para dar un orden y dejar al final de la
exposición, el objeto de estudio. La descripción fisiológica del aparato fonador la abordaremos a fondo en el
capítulo segundo, pues forma parte de los fundamentos
de la metodología propuesta.
1.1.1. La adaptación de la respiración al canto
Todos los movimientos musculares realizados en el acto
respiratorio deben ser desarrollados para obtener el mejor desempeño ya que serán forzados no solo a su máxima capacidad, sino que además se les exigirá que cambien sus funciones naturales, para adaptarlas al trabajo
de la formación de la columna de aire, la cual requiere de
un dominio en el control de la presión de la salida del
aire, de forma constante y elástica, control que es referido o conocido con el nombre de apoyo.
Este término se utiliza en diversas formas para definir
un concepto de manera contradictoria. Madeleine Mansión lo define así: “Es el punto en el cual se siente la solidez del sonido y en el que se tiene la impresión de ‘poseerlo,’ de ‘manejarlo.’ Es obvio, entonces, que este apoyo
se encuentra en los resonadores, puesto que es en ellos
donde el sonido es atacado y amplificado.”6 Como puede observarse, utiliza el término para definir el concepto
de la resonancia, que es complementario y con el cual se
le confunde con gran facilidad, sin embargo se trata de
otro concepto.
En otra fuente bibliográfica, leemos una definición por
completo distinta a la de Mansión:
Apoyar la voz significa impulsar el aire sin obstrucción,
con fuerza y continuidad, mediante el trabajo ejercido por
los músculos abdominales y pélvicos sobre el diafragma y,
____________________________________
6
Madeleine Mansión: El estudio del canto, p. 52.
31
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
por lo tanto, sobre el impulso espiratorio; con ello se logra
que la fonación fluya sin jadeos ni desmayos, suministrando de manera controlada el aire espirado y posibilitando
también que éste impacte con la fuerza necesaria las cavidades de resonancia.7
En esta definición del concepto de apoyo, los autores
relacionan el trabajo de los músculos abdominales ejercido sobre el músculo diafragmático, con la formación
de la columna de aire.
Un objetivo que se sugiere como primordial, relacionado con el problema de la adaptación de la respiración
al canto, es desarrollar el dominio de los músculos abdominales que controlan la presión de la columna de aire,
objetivo que se convierte en el más importante del proceso espiratorio.
Una explicación y justificación bastante completa acerca de la fisiología del apoyo, es la proporcionada por
Seidner y Wendler:
La meta del apoyo es dirigir en forma consciente y adecuada la corriente expiratoria, para lograr una óptima función de la laringe y una prolongación de la expiración, en el
sentido de un mantenimiento lo más largo posible de la
posición inspiratoria... Una conjugación equilibrada entre la
pared abdominal y el diafragma se da, no recién al momento
de cantar, sino ya durante la inspiración, debido a que las
paredes abdominales no ceden en forma totalmente pasiva
a la contracción del diafragma... El apoyo debe ser considerado por ello como una de las funciones más importantes
durante el canto, y en una voz sana y bien educada, se comporta muy dinámicamente.8
Para que esta función del apoyo cumpla adecuadamente con su propósito, hay que resolver el problema de la
adaptación de la respiración, es decir, que si una persona
sin la ejercitación y preparación muscular que requiere el
canto
lírico, quisiera durar emitiendo un sonido simple____________________________________
7
8
Marcela Ruiz Lugo y Fidel Monroy: Desarrollo profesional de la voz, p. 63.
Seidner y Wendler: La voz del cantante, p. 60.
32
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
mente en el habla, la fatiga resultante, pudiera generar un
daño irreversible.
A los efectos de la enseñanza del canto, se han utilizado otras definiciones del apoyo, generando confusiones,
una de ellas:
El concepto “appoggio” tiene su origen en la enseñanza
italiana del canto. Los italianos diferencian entre “appoggiare
la voce in petto” (apoyar la voz en el tórax) y “appoggiarsi in
testa” (apoyarse en la cabeza). Este último concepto, en la
práctica se usa más en la formación del sonido en la cavidad de emisión, “en la cabeza” mientras que el primero se
refiere más al proceso de la respiración en el canto.9
Esta analogía es muy usual al hablar del concepto de
apoyo, sin embargo puede prestarse a confusiones porque parece existir una contradicción: cuando se le dice al
alumno apoya bien la voz, y no se le especifica a qué tipo
de apoyo se refiere, el alumno se puede confundir posteriormente cuando se le pide, sobre todo al momento de
interpretar el repertorio, que apoye bien su voz para que el
sonido alcance la afinación correspondiente y su voz no pierda belleza; en este caso lo que el maestro quiso indicar es
que utilice de manera más adecuada su resonancia, para hacer coincidir el sonido fundamental con sus correspondientes armónicos naturales, mientras que en el primer ejemplo, se refería al correcto empleo de la columna de aire.
Ahora bien, para resolver el problema del apoyo, se
recurre a diversos ejercicios que tienen por objetivo desarrollar el dominio de los movimientos de la musculatura implícita, para formar una columna de aire apropiada,
recurriendo a la respiración costo-diafragmático-abdominal.
El tipo de respiración que se adapta para el canto es el
que se atribuyó a los cantantes italianos del siglo XIX y
que se denominó técnica de apoggio o apoyo. Consiste en
la respiración de tipo costo-diafragmático-abdominal.
____________________________________
9
Ibídem, p. 61.
33
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
En esta técnica, la inspiración es profunda, nasal en primer lugar abdominal, seguida por un levísimo ascenso de la
pared torácica por obra de la acción de los músculos
intercostales externos, elevadores de las costillas; en este
momento el sujeto cierra su glotis, coloca su laringe en
posición fonatoria y luego emite el sonido sin modificar la
posición inspiratoria durante todo el tiempo de la emisión;
ésta se realiza por obra de la presión subglótica por
elevamiento paulatino y lento del diafragma bajo la presión
intensa y continua de la musculatura abdominal, que se produce desde el pubis hacia arriba. El gasto de aire en la emisión no agota la reserva que, intensa, provoca una sensación de cantar sobre un colchón.10
Descripción del apoyo y la respiración más apropiada
para el canto, es difícil encontrar tanto en textos
foniátricos, como en métodos de canto, en los cuales casi
siempre se encuentran escritos ejercicios en partituras y
las indicaciones propias de cada uno, pero al momento
de referirse al tema del apoyo, nunca son tan detallados,
ni precisos como los proporcionados por estos médicos
foniatras.
1.1.2. La fonación
Fonación: conjunto de mecanismos de producción que
conforman el habla: aparato respiratorio (fuelle), laringe
(vibrador) y cavidades de resonancia;11 a este conjunto de
mecanismos que permiten al hombre emitir sonidos, se le
conoce con el nombre de aparato fonador.
El término de fonación procede del griego phoné, voz;
se le usa como sinónimo de emisión de la voz o de la
palabra. En el canto se refiere al fenómeno fisiológico de
la producción del sonido, referido particularmente en su
generador, la laringe, y aunque existen desacuerdos con
el concepto de emisión, en la definición anterior, Guy
Cornut, los presenta como sinónimos.
____________________________________
10
11
R. Segre, S. Naidich y A. C. Jackson: Principios de foniatría, p. 80.
Guy Cornut: La voz, pp.150.
34
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Para que la fonación ocurra, y sin entrar por el momento en detalles, es necesario que la columna de aire –producida como consecuencia de la presión que ejercen los
músculos abdominales sobre el diafragma y este, a su vez,
en los pulmones– pase a través de la glotis, entre las cuerdas vocales, las cuales al juntarse, vibran, produciendo
de esta manera el sonido primario.
Otro concepto relacionado con la fonación, es el del
ataque o inicio del sonido. Este, es referido en la enseñanza
del canto para relacionar la manera en que el sonido se
produce en su fase inicial y no en la manera de mantener
la producción del sonido, misma que es factible de corregir o cambiar al igual que la afinación, colocación y
otros más, dependiendo de la habilidad en el manejo que
de la técnica realice el cantante, mientras que el ataque o
inicio del sonido, una vez realizado, resulta imposible cambiarlo.
En este sentido, el proceso de enseñanza-aprendizaje
va dirigido a la correcta producción del sonido, evitando
que el alumno se fatigue o lastime; a este proceso se le
conoce como trabajo de la impostación.
De la Enciclopedia hispánica se presenta una definición
de este concepto:
Voz empleada en la enseñanza del canto, y que equivale a colocación de la voz en su registro natural. Es derivada
de la palabra italiana impostare, poner, colocar la voz, y su
correspondiente francesa pose de la voix. La voz está
impostada o colocada, cuando el cantante es capaz: 1o. de
sostener cada uno de los sonidos que constituyen su tesitura natural con una entonación perfectamente justa y con
la misma calidad de timbre en todas las vocales, vayan o no
precedidas de una consonante, y 2o. de emitir con afinación y facilidad los sonidos extremos, graves y agudos, que
completan la extensión de sus registros, aparte de su tesitura. La mayoría de las voces aunque no sea sino en la extensión de su tesitura, se impostan pronto, si están educadas inteligentemente.12
____________________________________
12
Impostación: Enciclopedia hispánica, pp. 1100-1101.
35
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Como se puede observar, dice textualmente impostada
o colocada, usando como sinónimos, dos temas complementarios, pues el primero incluye al segundo; para los
fines prácticos de la enseñanza, conviene no confundirlos, sino entenderlos como parte una de la otra.
Otra teoría acerca del origen del concepto de
impostación, procede del latín impostare, entre los postes, que sustenta la teoría de que los griegos indicaban
con este término a “la voz producida o puesta sobre los
postes,” refiriendo como postos o postes, a los músculos
esterno-cleido-mastoideos, los cuales eran nombrados
análogamente en la arquitectura griega, como la imposta,
o sea, “el saledizo que corona un pilar sobre el cual reposa la primera dovela de un arco.”13
Una definición más del concepto:
Entendemos por impostación al aprovechamiento pleno de la expiración para la producción del sonido con el
máximo rendimiento y mínimo esfuerzo posibles para cada
garganta. Para que esto se logre, el aparato fonador y el
aparato resonador deben trabajar de forma natural y a su
máxima capacidad. La correcta puesta en vibración de la
columna de aire para producir el sonido es el objeto de la
impostación de la voz.14
Esta definición de impostación es de las más completas en la literatura, pues aunque es muy usual en el lenguaje coloquial de la enseñanza del canto, los métodos
de canto e incluso textos foniátricos, lo utilizan pero no
lo definen, lo cual genera en quien los lee, una inseguridad debido a la ambigüedad en su uso, pues con frecuencia se le confunde con el concepto aislado de colocación, situación o ubicación de la voz, sinónimos del uso
de los resonadores.
La fonación en su fisiología, de manera científica se
estudia a partir de Manuel García. Seidner y Wendler
en1982,
mencionan un pasaje relevante para la foniatría:
____________________________________
13
14
Imposta: Enciclopedia hispánica, pp. 1100-1101.
Cristián Caballero: Cómo educar la voz hablada y cantada, pp. 63.
36
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Con gran intensidad se dedicó al estudio de la fisiología
de la voz. En 1854, mediante la ayuda de un espejo de dentista, sostenido contra el velo del paladar, logró ver en otro
espejo sus propias cuerdas vocales mientras cantaba. Esta
observación trajo consigo no solo la introducción del
laringoscopio en la medicina, sino que sirvió a García sobre
todo para dar una orientación fisiológica a la enseñanza del
canto... Sin embargo, García no exigía en absoluto que todos sus alumnos de canto estudiaran la anatomía y fisiología del órgano vocal, pero lo recomendaba a todos los profesores de canto como altamente útil.15
El mismo García era cantante y pedagogo, y como tal,
según estos autores, fue considerado “el más célebre maestro de canto de Europa.” Sus aportaciones han ayudado a
observar el funcionamiento en vivo de la laringe, así como
las anormalidades funcionales y orgánicas, con lo cual se
ha afirmado que, de la correcta fonación depende en gran
medida una larga carrera en el arte del canto.
En la actualidad, los médicos especialistas en la laringe, realizan las endoscopias directas, a través de una lente con una fuente luminosa, conectadas a una cámara de
video en la que es posible grabar y estudiar el estado de
salud de las cuerdas vocales, así como su funcionamiento a grandes rasgos. En 1940, Farnworth, implementó la
cinematografía ultrarrápida, y a partir de entonces se pudo
observar con mayor cuidado el movimiento de las cuerdas vocales. En ciertos casos se utiliza también la
estroboscopia, que es:
[...] un método experimental que tiene por objeto poner de manifiesto fenómenos que son invisibles para la
laringoscopia, o bien precisar fenómenos apreciados con
el laringoscopio [...] el aparato denominado estroboscopio
permite ver exactamente las vibraciones de las cuerdas vocales y estudiar con precisión la función de dichas cuerdas
[...] con retardo de las vibraciones de las cuerdas vocales,
invisibles por el hecho de la velocidad.16
____________________________________
15
16
Seidner y Wendler: obra citada, p. 15.
George Canuyt: obra citada, pp. 228-229.
37
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Para concluir, conviene aclarar que el concepto de
impostación para la foniatría moderna, incluye tanto la
fonación fisiológicamente correcta –el sano funcionamiento de la laringe al momento de producir los sonidos–, como
el uso adecuado de las cavidades de resonancia, lo que
en canto conocemos como colocación o situación de la
voz, cuya función es la de amplificar y complementar el
timbre del sonido producido en la laringe. En la figura 1,
se representa la impostación a la luz de esta teoría, como
lo demuestra otra definición de impostación, la presenta
la profesora Carme Tulon en su libro La voz: “Colocación
correcta de las cavidades de resonancia superiores para
cada sonido emitido por la laringe.”17 En esta definición,
la autora refiere a una adecuación en la posición de los
articuladores para cada nota producida por la laringe, con
lo cual se complementa el trabajo de la fonación con la
colocación.
1.1.3. La afinación
Un problema prioritario en la enseñanza del canto es la
afinación. Consiste en reproducir con exactitud los intervalos que corresponden al tono musical que se emplea.18
Esta precisión tonal requiere dos condiciones: en primer
lugar, se necesita que los intervalos se hayan fijado con
exactitud en la memoria, lo que depende de la aptitud
auditiva; en segundo lugar, hace falta que este “sonido
imaginado” de frecuencia o altura precisa se transforme
en sonido real y fiel en el aparato vocal. En esta transformación, entra en juego una actividad muscular muy compleja en la cual la laringe representa el papel principal e
incluye
también las diferentes partes del aparato vocal y
____________________________________
17
18
Carme Tulon Arfelis: La voz, p. 221.
Afinación: acción de afinar o afinarse. Producir los sonidos a la altura
precisa, función en la cual los armónicos naturales son de vital importancia, en contraste con la entonación que se refiere a la fluctuación
imprecisa de la producción sonora ya sea hacia lo más agudo o más
grave de las notas, debido a diferentes causas.
38
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Figura 1. Impostación = Fonación + Colocación.
Colocación
(Apoyo resonancial)
Armónicos naturales,
timbre y amplificación
Cavidad
nasal
Faringe
nasal
Labios
Velo del paladar
Lengua
Faringe oral
Epiglotis
Fonación
Sonido fundamental
Faringe
Laringe
Falsos
ligamentos
Ventrículo
de la laringe
Ligamentos
vocales
Esófago
Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice.
39
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
del cuerpo en general, obviamente bajo el control de las
funciones cerebrales.
Según Matlin y Foley: “la altura tonal (afinación), el volumen y el timbre, son cualidades subjetivas o psicológicas del sonido, mientras que la frecuencia y la amplitud,
son propiedades físicas del mismo;”19 por lo tanto, la afinación estará, en primer término, en función de la percepción y en segundo, de la reproducción que del fenómeno
acústico realice el individuo, involucrando por lo tanto
un proceso intelectual muy complejo que no siempre está
bien sincronizado o relacionado en todos los seres humanos; razón por la cual, no todas las personas son afinadas,
a tal grado, que incluso ni entonación puedan presentar,20
sin embargo con el entrenamiento auditivo y las clases de
técnica vocal, muchos de estos problemas se pueden resolver a satisfacción y casi en todos los casos. En el entrenamiento auditivo al igual que en las clases de canto, la
audición cumple un papel muy importante, pues al igual
que el timbre, la afinación se puede modificar inmediatamente gracias a la función correctiva y compensatoria de
la audición, en ambos casos.
Los problemas de afinación pueden relacionarse, ya sea
con una pérdida auditiva para determinadas frecuencias, con
una deficiencia del “oído musical” o con dificultades del
dominio del soplo aéreo, unidos a la incoordinación de las
múltiples sutilezas musculares que requieren la emisión
correcta de un sonido cantado. “Durante el entrenamiento
vocal es útil estimular y reforzar la percepción sonora, ya
sea con el acompañamiento de un instrumento melódico o
con la propia voz del instructor a manera de modelo sonoro.”21
El tema de la afinación, al igual que el de la respiración, la impostación, la colocación, la fonación, la cober____________________________________
19
20
21
M. Matlin y H. Foley: Sensación y percepción, p. 282.
La diferencia entre afinación y entonación está dada por la relación
exacta entre la motricidad fina y la gruesa.
R. Segre, S. Naidich y A. C. Jackson: obra citada, pp. 41-42.
40
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
tura del sonido, la posición de la lengua, la altura de la
laringe, la posición del velo del paladar, etcétera, son tópicos de uso coloquial que también se tratan o estudian
dentro de las clases de canto, pero a su vez van a ser el
resultado que se obtenga del tipo de metodología y técnica22 que se enseñe; por lo tanto, estos problemas quedarán resueltos con una técnica adecuada para cada alumno, pues aunque el principio sea el mismo para todos los
seres humanos, conviene considerar las particularidades
de cada individuo.
1.1.4. La resonancia
Si comparamos el aparato fonador con un instrumento
musical cualquiera (figura 2), los resonadores se encuentran en el tracto vocal: “[...] las cavidades que el sonido
laríngeo cruza antes de llegar al aire libre: faringe, cavidad bucal y, en algunos sonidos, nasofaringe y fosas
nasales.”23
El concepto de resonancia, procedente del latín
resonantia, que resuena, se ha definido como la prolongación del sonido, que se va disminuyendo por grados o
como el sonido producido por repercusión de otro, y también, como el sonido elemental que acompaña al principal y le comunica un timbre particular.
La resonancia de la voz humana se produce mediante
un proceso cuya descripción pertenece a la física acústica.
La diferencia entre el instrumento vocal humano y un instrumento musical radica principalmente en su mayor flexibilidad, por la posibilidad de acomodamiento de las distintas
porciones móviles del aparato fonador.24
En el canto, los resonadores fungen como productores
de
armónicos naturales complementarios que acompañan
____________________________________
22
23
24
Técnica: conjunto de procedimientos de que se sirve una ciencia o
arte. Habilidad para usar de estos procedimientos. Habilidad para ejecutar cualquier cosa o para conseguir algo.
Guy Cornut: obra citada, p. 41.
R. Segre, S. Naidich y A.C. Jackson: obra citada, p. 32.
41
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Figura 2. La voz como instrumento musical.
Tracto vocal
RESONADOR
Laringe
Fuente de vibración
(OSCILADOR)
Columna de
aire
Tráquea
Pulmones
FUENTE DE
ENERGIA
Diafragma y
abdominales
Tomado de Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice.
al sonido fundamental procedente de la laringe,25 dando
como resultado la amplificación de la voz y la belleza
tímbrica, un aspecto subjetivo o psicológico, como se
definió anteriormente.
Para enseñar el uso de los resonadores, se utilizan diversas metodologías y muchas de ellas se basan en la anteposición de consonantes a los ejercicios de vocalización, para ayudar al alumno a hacerse consiente de sus
resonancias, debido a que, del uso correcto de estas, depende la potencia y calidad vocales, requeridas en la práctica interpretativa del canto.
En la metodología propuesta, la resonancia juega un
papel de vital importancia, pues se convierte en el segundo
tipo de apoyo: el resonancial, el cual, en conjunto y
____________________________________
25
George Canuyt: obra citada, p. 229.
42
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
adecuada sincronía con el apoyo neumático, garantizan el
correcto funcionamiento del aparato fonador.
1.1.5. El fraseo y la línea de canto
En el canto, fraseo se define como la manera en que se
distribuyen las respiraciones con el fin de interpretar fielmente y dentro de las capacidades individuales, las ideas
musicales del compositor. La Enciclopedia Larousse de la
música, lo define así:
El fraseo es el arte de agrupar los sonidos de manera
inteligente, dosificando las ligaduras, las respiraciones y los
acentos. Considerado como uno de los elementos más
importantes de la interpretación, el fraseo ha sido dejado
durante largo tiempo a la iniciativa de los ejecutantes, siendo éstos juzgados en función de aquel.
La línea de canto o línea legato es la manera de ejecutar una frase musical, sin romper la cualidad tímbrica y
observando la estética propia de cada estilo. Este tema es
uno de los más polémicos, pues son pocos los textos que
se han dedicado a tratarlo, pero resulta primordial para
los fines prácticos de la interpretación.
Comenta el profesor Georges Canuyt: “...el ligado es la
cualidad primordial del arte del canto...” y su fin estriba
en “...hacer sentir con elegancia, calidad y belleza, las frases musicales.”26 Para tal efecto, se recomienda que los
profesores estén capacitados no solo en el estudio de los
estilos o la interpretación del repertorio vocal, sino que
su preparación deberá incluir una sólida formación como
músico, para hacer comprender al alumno la función del
canto respecto de los medios expresivos.
Una definición del legato, la presenta Guy Cornut: “...vínculo entre los sonidos, que asegura la continuidad de la
frase musical;”27 por frase musical, se puede comprender
el
periodo melódico que expresa una idea, aunque en el
____________________________________
26
27
George Canuyt: obra citada, p. 157.
Guy Cornut: obra citada, p. 102.
43
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
canto melismático, dependiendo de las facultades y dominio técnico del intérprete, en ocasiones se rompe la
continuidad de la frase, por necesidad respiratoria, con
lo cual se corre el riesgo de fragmentar la idea musical.
1.1.6. Las ornamentaciones y las agilidades
Todo el esplendor de la época del bel canto se manifiesta
claramente en las características del repertorio escrito por
aquellos compositores: las ornamentaciones y agilidades
en una línea preferentemente melismática, a comparación
de la ópera lírica, en la que el canto se caracteriza por ser
más bien silábico y la potencia vocal es la principal cualidad demandada a los cantantes, desde entonces, por los
compositores y empresarios.
Las ornamentaciones –dentro de las cuales se encuentran las apoyaturas, mordentes, acciacatturas, grupettos, trinos, y efectos como notas picadas, roladas, el stacatto,
glisandos, portandos, etcétera– fueron heredadas a otros
estilos de concierto que se pueden escuchar en compositores posteriores a esta época; incluso en la música contemporánea es posible encontrar ciertas reminiscencias.
Cada una de estas ornamentaciones tiene su manera
de resolverse, al igual que las agilidades requieren de
entrenamiento diario y especial, a la manera de los atletas. Para conseguirlo, existen diversos métodos, como el
de Niccola Vaccaj que aún con las escasas instrucciones
y nula teoría de la producción de la voz, resultan prácticos en el aprendizaje de tal estilo; para el desarrollo de
las agilidades, las dificultades que se presentan son relativas a cada alumno, y en ese sentido, la mayoría de los
maestros recomiendan en sus métodos determinados ejercicios que reflejan su experiencia particular para vencer
tales dificultades. Un método que es altamente recomendable para el estudio de este estilo, es el de Mathilde
Marchesi, Bel Canto: A Theorethical & Practical Vocal Method.
44
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
1.1.7. La dicción y articulación
El canto por naturaleza y en su gran mayoría, requiere de
uso de las palabras, frases y oraciones, que darán forma
al texto literario, libreto o mensaje del autor, mensaje que
los cantantes tienen la obligación de hacer comprender,
lo cual no es posible sin una correcta dicción. El principal
problema se presenta al cantar las notas agudas, las cuales por necesidades estéticas y acústicas, se han de producir en tal condición, que resulta más difícil la claridad
en la dicción. Según Guy Cornut: “...el problema es encontrar un punto medio armonioso entre la ‘belleza’ del timbre vocal y la ‘inteligibilidad’ de los sonidos que se articulan.”28
El problema de la dicción en las notas agudas, es conocido por los compositores, los cuales han compensado
el problema de dos formas, o repiten el texto en un registro que sea más inteligible o escriben las partes más importantes del texto en un registro medio.
La articulación se refiere a la emisión de sonidos articulados, vocales o consonantes; también a la manera en
que se mueven los órganos donde se produce un sonido
determinado. Al modo de articular el sonido, se dice de
la cualidad que, dentro de cada punto de articulación,
distingue las consonantes oclusivas, fricativas y africadas.
De igual manera, se puede definir como la pronunciación clara y distinta de las palabras, razón por la cual se
utilizan los términos dicción, pronunciación y articulación
como sinónimos.
Para aprender la técnica de la voz hablada, el alumno
tiene que elegir un profesor de dicción, naturalmente el
mejor. La fonética es la ciencia de los sonidos del lenguaje.29 En la voz cantada, el principio es el mismo, solo que
el encargado de enseñar la dicción y articulación, es el
mismo
profesor de canto y la forma de resolver tales pro____________________________________
28
29
Ibídem, p. 83.
George Canuyt: obra citada, p. 86.
45
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
blemas, dependen directamente de la fonética de cada
idioma, y los ejercicios que se recomiendan son variados
y personalizados de acuerdo con las deficiencias y problemas particulares de cada alumno, de los cuales la
neurolingüística se encargaría de resolver, cuando llegan
a extremos patológicos.
Hay que recordar que tanto en el canto y como en el
habla, la comunicación circula por un canal sonoro mediante el funcionamiento coordinado de los aparatos
bucofonatorios y auditivo, que responden a órdenes cerebrales;30 es aquí en donde la psicología adquiere un papel muy importante.
1.1.8. La psicología en el canto
Es innegable que en todas las actividades que desarrolla
el ser humano, es básica la interacción del cerebro con su
ejercer motriz. El proceso de enseñanza-aprendizaje del
canto y el desempeño de esta manifestación del arte, incluyen una serie de factores psicológicos que, en un mayor o menor grado y dependiendo de las particularidades de cada caso, influyen de manera directa unos, e indirecta otros.
El cerebro gobierna los músculos del aparato pulmonar
para la respiración, de los músculos de la laringe, para la
puesta en posición de las cuerdas vocales y la formación
del sonido, de los músculos perilaríngeos y faríngeos, para
los desplazamientos de la laringe según la fonación, de los
músculos del velo del paladar, de la lengua, del maxilar inferior, de las mejillas y de los labios para la emisión de la voz,
la colocación y el alcance.31
La relación entre el canto y las funciones cerebrales, es
por lo tanto, indiscutible. Una de las características psicológicas del canto es la musicalidad.
Es la musicalidad, la cualidad que permite a un individuo
____________________________________
30
31
Enciclopedia de pedagogía/psicología: “La lingüística,” p. 423.
George Canuyt: obra citada, pp. 33-34.
46
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
escuchar un fragmento musical, memorizar sus secuencias
y, eventualmente reproducirlo con su propia voz. La
musicalidad incluye varios elementos constitutivos, a saber:
sentido rítmico, oído melódico, oído armónico, inteligencia
musical y memoria musical. 32
Otra definición de este concepto, la encontramos en el
artículo The Acoustics of the Singing Voice, de Johan
Sundberg: “La reunión del conocimiento, talento e instinto
musical, configuran el concepto de ‘musicalidad’ y es en
donde yace la calidad de un excelente cantante, más que
en la anatomía de los pulmones y el conducto vocal.”33
Si se analizan las descripciones de fenómeno, es posible advertir puntos comunes que dejan entrever claramente las cualidades que incluyen la interacción de las funciones del cerebro: la adquisición, memorización y reproducción de los conocimientos, independientes de las propiedades temporales y físico-acústicas de la música y del
canto en especial.
La sicología tiene una función de vital importancia, no
solo en esta manifestación particular del arte, sino en todas las actividades del ser humano, desgraciadamente no
se le ha dado el valor ni la importancia que le corresponde; se afirma que una gran parte de los problemas relacionados con el canto tienen su origen en patologías como el
pánico escénico, o el miedo al ridículo y las inseguridades técnicas derivadas de las anteriores y que se denominan ajustes a las inhibiciones, aunados a los problemas personales que por naturaleza tiene toda persona a lo largo
de su vida.
Se pueden plantear muchas preguntas con el fin de
establecer la importancia de la psicología en el canto; algunas preguntas que invariablemente surgen en pláticas
con especialistas del tema, son ¿por qué cuando determinado estudiante interpreta frente al público, tiende a
desafinarse, si en clases es el más afinado? ¿Será que la
____________________________________
32
33
R. Segre, S. Naidich, y A. C. Jackson: obra citada, p 40.
Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice, p. 91.
47
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
inseguridad técnica se convierte en inseguridad personal
o viceversa? ¿Cuándo la primera influye a la segunda y
viceversa? Incluso existen maestros de canto que aseguran que la interferencia del intelecto en el canto, es tan
grande e importante, que esa es la razón por la cual los
cantantes que no tienen una musicalidad extraordinaria,
tardan hasta quince años para cantar.
Como se mencionó con anterioridad, la frecuencia y la
amplitud son propiedades físicas del sonido, mientras que
la altura tonal (afinación), el volumen y el timbre, son cualidades subjetivas o psicológicas del mismo; la percepción auditiva, el oído melódico y armónico, el sentido
rítmico, la memorización, la reproducción del sonido, la
afinación, el timbre, la línea legato, la manera de resolver
las agilidades y las ornamentaciones, todas son cualidades psicológicas del canto, las cuales van a conformar,
desde tal perspectiva, lo que conocemos como
musicalidad.
Los autores del texto Principios de foniatría afirman que
existen algunos
Factores que pueden entorpecer o impedir la adquisición y desarrollo de la musicalidad:
Factores orgánicos, congénitos y adquiridos: sordera o disminución parcial de la audición; pérdida auditiva en una
zona tonal; disritmias neurológicas, congénitas o secuelas de enfermedades, u otros factores orgánicos.
Factores psicológicos y ambientales: suelen ser los que con
más frecuencia interfieren en el desarrollo de la
musicalidad. La falta de estimulación sonora en la primera
infancia, de juegos musicales o, simplemente del canto
de la madre al acunar al niño, le niegan a éste un aprendizaje inconsciente; la timidez y la renuencia a participar en
un grupo que canta en la época de la escolaridad puede
hacer que un niño se retraiga y por temor emita tonos
desafinados; automáticamente es rechazado por el grupo coral como ‘desafinado’ y eliminado de las tareas musicales. De esta manera se le está negando un estímulo
tanto físico como psicológico que, posteriormente le im-
48
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
pedirá disfrutar del simple placer del canto. Se produce
en estos casos un círculo vicioso: a mayor rechazo del
grupo, mayor reacción negativa y desconcentración en la
tarea auditivo-musical.34
Estos factores pueden resultar decisivos en determinado momento para el futuro desempeño del cantante y
si son corregidos a tiempo, no solo pueden evitar la posterior frustración del individuo, sino que pueden influir
directamente en el desarrollo de una carrera musical a
plenitud.
En cuanto a la solución del problema de la
musicalidad, la experiencia de los autores de mismo texto, sugieren:
Con referencia al desarrollo de la musicalidad, si los factores que inciden en las fallas son específicamente psicológicos, sin alteraciones orgánicas, es posible desarrollarla
mediante una estimulación ordenada y sistemática [...] la adquisición y desarrollo de la musicalidad puede lograrse a
partir de la comprensión de los elementos constitutivos de
la música, primero separada y luego simultáneamente.35
Conforme el alumno avanza en el conocimiento del
funcionamiento de su aparato fonador y del fenómeno
de la interpretación del canto, irá resolviendo los problemas de musicalidad que se presenten; este proceso puede tardar de acuerdo con cada individuo.
Otros factores que indudablemente pertenecen al ámbito psicológico y que influyen en el proceso de enseñanza del canto, son los denominados problemas de actitud,
los cuales pueden responder a diversas causas.
En la etapa de cierto avance en sus estudios, se desarrolla en el alumno una cierta soberbia que a su vez le
impide seguir aprendiendo, y resulta de lo más común
escucharlos: “¡Ya no hay nadie en este rancho o pueblo
que me pueda enseñar más!” Entonces, ellos mismos buscarán
la manera de salir de ese rancho o pueblo a otro
____________________________________
34
35
R. Segre, S. Naidich y A. C. Jackson: obra citada, p. 41.
Ibídem, p. 42.
49
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
más grande o a una ciudad con más oportunidades. Y es
que, en aras de una supuesta seguridad que por naturaleza los maestros están obligados a infundir en sus alumnos, se encuentra el origen del problema: la necesidad de
pertenencia a un grupo especial dentro de las actividades del ser humano, la necesidad de reconocimiento, afecto y admiración y la ambición, entre otros, son los principales factores que influyen en la soberbia y el divismo,
actitud tan criticada a los cantantes, quienes van desarrollando estas características en su personalidad, conforme
su técnica vocal evoluciona y la seguridad en el funcionamiento del instrumento aumenta a través del tiempo.
En este sentido, Guy Cornut señala que “...los vínculos
que unen la voz y la personalidad son en extremo importantes...” Menciona además dos aspectos principales: “...la
voz como instrumento de expresión del yo y la voz como
instrumento de afirmación del yo,” y reafirma su posición
al comentar: “...aun en la voz de adulto la voz sigue siendo el conducto privilegiado por el cual se expresan las
emociones,” y “...toda persona que habla trata, a un grado
mayor o menor, de ejercer un efecto en su interlocutor.”36
No es necesario realizar un tratado completo al respecto,
para confirmar la importancia e influencia de la psicología en la producción de la voz, pues como ya se comentó
en el protocolo, el instrumento vocal, es el único conectado directamente al cerebro y por lo tanto recibe la influencia directa de los procesos mentales tan complejos que
conforman la personalidad.
Por otro lado, existen casos de disfonías que denotan
la importancia de los factores psicológicos en el canto,
los cuales conducen con toda naturalidad a ciertos terapeutas a usar otros métodos alternativos de enseñanza,
que asignan una prioridad a la solución de los trastornos
con respecto a sus síntomas y abordan primero la perturbación psicológica que originó la disfonía.
____________________________________
36
Guy Cornut: obra citada, pp. 69-70.
50
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Según el doctor Cornut, las disfunciones laríngeas se
pueden clasificar en dos categorías: orgánica y funcional.
La primera incluye una alteración de la actividad motora
laríngea o de la superficie de los músculos y ligamentos
vocales (o cuerdas vocales), provocada por agentes
patógenos ajenos al cuerpo; la segunda se caracteriza simplemente por el funcionamiento incorrecto del aparato
vocal; complementando lo anterior, Carme Tulon refiere:
“Las disfonías se pueden clasificar, grosso modo, en orgánicas, emocionales y disfuncionales, pero la interrelación
que a menudo hay entre ellas, hace que esta clasificación
resulte dificultosa.”37
Un texto muy interesante en el tema de la sicología del
canto, es el de Psychology of Music de Carl E. Seashore,
donde aborda el tema del vibrato con respecto a la afinación y la resonancia entre otros; y siempre resalta la subjetividad de todos estos conceptos, que aunque se pueden
medir, siempre estarán sujetos a la percepción y otros
conceptos relativos del receptor.
El tema de la psicología por sí mismo es muy complejo e imposible tratarlo como se merece en unas pocas
palabras, solo se ha tratado de resaltar la importancia de
su relación con el canto. Una función muy importante que
es necesario resaltar, es que la psicología puede ofrecer
recursos al arte del canto para ayudar a “educar las emociones” y aportar muchos ejercicios para la “resistencia a
la frustración,” con las llamadas técnicas de relajación que
pueden disminuir la ansiedad inevitable antes de una actuación.
Otro recurso que aporta la psicología es la posibilidad de evaluación psicométrica, no de manera clasificadora sino más bien para conocer mejor al alumno y que él
mismo se pueda conocer mejor, pues de esta manera tendrá más posibilidades de ejercer un control consciente
de su actuación y aceptar su realidad. Quedan todavía
muchos
estudios por realizar en el aspecto psicológico
____________________________________
37
Carme Tulon Arfelis: La voz, p. 50.
51
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
del canto en nuestra América Latina, pues aunque se han
realizado estudios muy importantes en países de alto
desarrollo, no se ha aplicado en nuestros países, salvo
honrosas excepciones.
1.1.9. La clasificación de la voz cantada
Uno de los problemas que influyen directamente y causan otros en el arte del canto –tensión, desafinación e inseguridad, entre otros– es el de la ampliación de la tesitura: de qué manera el alumno va a cantar las notas que no
le son naturales, ya sean agudas o graves.
Por tesitura se define al rango o grupo de notas en las
cuales un cantante se desempeña con mayor facilidad;
por lo tanto, si se clasifica a un cantante, se debe a su
tesitura en lo general y a su timbre en lo particular. “La
clasificación es la denominación que se da a una voz, en
función de sus características principales: extensión total, volumen, color, punto de pasaje, zona confortable de
emisión.”38
Al hablar de clasificación vocal se debe a que, en el
acercamiento de los maestros, compositores y los mismos
intérpretes del canto, se ha definido o tratado de definir
el rango en el cual un determinado cantante puede interpretar determinados papeles, personajes o repertorio que
fueron escritos originalmente para otras voces con las características similares a las suyas; de esta manera tenemos las clasificaciones vocales en tres grandes grupos,
para las voces masculinas: bajo, barítono, tenor, y tres para
las femeninas: contralto, mezzosoprano y soprano, que corresponden a las voces grave, media y aguda respectivamente.
Dentro de estos tres grupos se ha hecho una sub-clasificación que corresponde más bien al carácter requerido
en la interpretación con respecto al timbre vocal: lírico,
lírico-coloratura, lírico-spinto, dramático, y así sucesivamente.
Aunque todos los intérpretes del canto, puedan ser
____________________________________
38
R. Segre, S. Naidich y A. C. Jackson: obra citada, p. 88.
52
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
catalogados dentro de los primeros seis grupos generales
de la clasificación, existen casos que pueden pertenecer
en diferentes etapas de su vida, a dos o más del segundo
grupo, por ejemplo, si un tenor joven posee características de lírico ligero, con la madurez biológica y la técnica
puede llegar a interpretar el repertorio correspondiente al
del lírico-spinto. Lo que no es posible, dada la naturaleza
del instrumento, es que si una voz está correctamente clasificada, pueda cambiar de tesitura, es decir, que un Barítono por ejemplo se convierta en tenor o en bajo y viceversa.
Cuando el maestro recibe a un alumno que inicia su
entrenamiento vocal o cuando se sospecha que el alumno
recién llegado ha sido incorrectamente clasificado, es
menester realizar una evaluación para clasificarlo correctamente y evitar daños a posteriori. Para realizar la clasificación vocal se recurre a métodos distintos, pero por lo
general se coincide de manera empírica, en criterios –ya
casi leyes–: extensión tonal, volumen, color, punto de pasaje, zona confortable de emisión, altura del habla, etcétera.
Es importante tomar en cuenta que:
Los criterios habituales para clasificar una voz,
foniátricamente, se basan en las características anatómicas
del sujeto como en las acústicas y funcionales de su voz.
Solo a través de la integración de todos los criterios se
puede llegar a una clasificación aceptable.39
Entonces, una serie de factores van a influir directamente en la clasificación de las voces, y pueden ayudar a
definir un criterio que implique el menor riesgo, entre los
cuales menciona el doctor Cornut los siguientes:
a) Extensión vocal y tesitura: la extensión de la voz o ámbito vocal se mide al buscar las notas extremas que el sujeto puede cantar del grave al agudo. El término de tesitura
es más limitado y corresponde al conjunto de notas que
el sujeto puede emitir con comodidad.
____________________________________
39
Ibídem, p. 88.
53
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
b) Timbre: color que caracteriza a una voz y que la hace
diferenciarse de las demás; es, en cierta manera, una “huella
digital acústica” del individuo.
c) Sitio de cambio de registro en la región aguda: se produce en una nota preferida, que depende del tipo vocal y
que se llama nota de paso. En los varones, esta nota se
sitúa, en lo que se refiere a los bajos, entre do 3 y re 3,
para los barítonos entre re 3 y mi 3 y para los tenores
entre mi 3 y fa 3; en las mujeres, los cambios de registro
se producen a la octava superior. Consiguientemente, la
nota de paso constituye un indicio interesante para orientar la clasificación de la voz, pues depende tanto de los
resonadores como de la laringe misma.
d) Sonido fundamental usual de la palabra: suministra información sobre el funcionamiento espontáneo del aparato
vocal. Está situado en promedio en sol 1-la 1, para los
bajos y si 1 para los barítonos y do 2-re 2 para los tenores. No obstante esta nota no sirve más que de indicio.40
Factores definidos como básicos e indispensables por
la mayoría de los maestros y foniatras a la hora de clasificar una voz en especial, pero en las particularidades existen diferencias importantes.
Estos criterios –más específicos desde el punto de vista
antropométrico– se pueden considerar importantes para
“[...] auxiliar en la clasificación de las voces y pueden ser
determinantes para la diferenciación en los casos difíciles:
a) La longitud de las cuerdas vocales: si bien no se puede
considerar que exista una correspondencia absoluta
entre el tamaño, el grosor vocal y el tipo de voz, se
admite que en su conjunto, las cuerdas largas corresponden más bien a voces graves, y las cuerdas cortas a
voces agudas.
b) Forma y volumen de los resonadores: puede ser interesante valorar el volumen de los resonadores, pues su
tamaño condiciona el sitio de los formantes.
La clasificación vocal desde todas formas es un asunto
____________________________________
40
Guy Cornut: La voz, pp. 103-105.
54
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
delicado y solo puede tener valor por la concordancia entre diversos factores.”41
Hasta hace algunos años se generalizó el criterio de
que para ser aceptado en cualquier universidad y/o conservatorio de cierta categoría, era imprescindible un examen audiométrico y foniátrico, con el fin de establecer
una clasificación de la voz, es decir, detectar a que altura
y timbre42 hay que trabajar la extensión43 del alumno, dentro de la categorización que se ha descrito anteriormente;
con esta clasificación, sería posible tener una mayor seguridad en el repertorio que el cantante puede y debe interpretar, en el entendido de que una voz mal clasificada,
no solamente no podrá desempeñarse en plenitud, sino
que se puede llegar a causar desde daños severos que
incluyen la afonía total.
Ramón Regidor Arribas, en su libro La clasificación de
la voz, hace comentarios que llaman la atención, como el
del inciso de “Caracteres endocrinos y sexuales:” “[...] De
todos modos, la determinación de estos caracteres es terreno propio de un especialista de la ciencia médica...,” o
este otro al final del “Temperamento:” “[...] De todos modos, es éste un carácter de gran relatividad en su determinación...,”44 en los cuales deja entrever la ambigüedad de
estos criterios.
La ambigüedad en el uso de estos y otros criterios de
clasificación vocal generó en otros investigadores la necesidad de profundizar en el tema y escribir textos como
el del autor precedente, en el cual analiza diversos criterios de clasificación; dentro de los que describe como
altamente recomendables, destaca la clasificación por la
cronaximetría
del nervio recurrente, basada en la teoría
____________________________________
41
42
43
44
Ibídem, pp. 105-106.
Timbre: sonido característico de una voz o instrumento musical que lo
diferencia de los demás.
Extensión: del latín extensione. Acción de extender. En el canto se aplica este concepto al rango o grupo de notas que el cantante ha ejercitado, desarrollado o extendido hacia los extremos agudo y grave.
Ramón Regidor Arribas: La clasificación de las voces, p. 41.
55
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
neurocronáxica de la fonación, propuesta por Raoul
Housson; desde su aparición, esta teoría originó una serie
de estudios experimentales, unos para apoyarla y otros
para contradecirla. Lo que puede considerarse como más
valioso de esta corriente es la inclusión en la tabla general de clasificaciones de las llamadas voces intermedias,
que no coinciden cronáxicamente con las preestablecidas
por el uso.
A pesar de ser una propuesta importante, basada en
una teoría bastante compleja, parece tener más detractores que defensores. El mismo Regidor Arribas comenta que
“la cronaxia del recurrente puede tener un valor pronóstico para las voces incultas y un valor diagnóstico para la
voz cultivada;”45 y al reconocer el valor de los experimentos que contradicen tal teoría, concluye:
Lafón (1958) afirma que si la teoría neurocronáxica parece explicar algunos problemas oscuros de la vibración de
los repliegues vocales, en realidad ella los crea más complejos, que solo pueden justificarse con hipótesis arriesgadas. Perelló cita que más de cien músculos se requieren
para la producción de la voz, lo cual ya la hace suficientemente complicada. Si se admite la teoría neurocronáxica,
esta complicación parece abrumadora.46
Aunque esta teoría y el método clasificatorio propuesto, estuvieran aceptados como científicamente rigurosos
y exactos, dadas las condiciones económicas y científicas por las que atraviesan la mayoría de las universidades de Latinoamérica, sería imposible acceder a este tipo
de estudios tan especializados, con lo cual invariablemente se regresa a los criterios habituales de la clasificación.
Otro criterio que puede servir, es el de Guy Cornut,
quien señala:
La clasificación de las voces tiene por objeto orientar
al cantante hacia el tipo de repertorio que corresponda
mejor a sus posibilidades anatomo-fisiológicas. Es inútil e
____________________________________
45
46
Ibídem, p. 57.
Ibídem, p. 64.
56
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
incluso peligroso realizar esta clasificación en fase demasiado prematura, pues es imposible al inicio de los estudios
vocales tener una noción exacta de la tesitura y sobretodo
del verdadero timbre de la voz. Esta clasificación suele hacerla el profesor de canto; a veces se consulta al médico
foniatra cuando se trata de un caso difícil pero, en nuestra
opinión, su papel permanece relativamente limitado. La
cronaximetría propuesta por Raoul Housson se ha manifestado como un fracaso y en la actualidad no existe ningún
método científico ni riguroso que permita, por sí solo, una
clasificación vocal precisa. Así pues, para resolver este problema, el profesor dispone de cierto número de criterios,
de los cuales ninguno tomado aisladamente tiene valor absoluto.47
A esta falta de recursos absolutamente científicos añadimos el hecho de que todas las voces poseen una gama
muy amplia de posibilidades expresivas y que pueden,
en un determinado momento, engañar al oído mejor adiestrado; este engaño, ha provocado clasificaciones incorrectas, lo cual conlleva el riesgo de frustrar una gran carrera,
en detrimento no solo de las facultades vocales del alumno, sino hasta de la salud.
Como puede observarse, los criterios para la clasificación de las voces son relativos, pues aun los grandes maestros de canto, se han equivocado en alguna ocasión y aunque se encuentran muchas coincidencias en los criterios
de clasificación, las variantes son tantas que hacen muy
difícil tratar a la ligera un tema tan complejo.
En la figura 3 se presenta con un cuadro de la clasificación de las voces y en la figura 4, su correspondiente
relación con las notas en el piano, para ayudar al lector a
formarse una idea un poco más clara del tema.
La clasificación de las voces, por lo tanto, es uno de
los problemas más delicados a resolver en el salón de
clases para lograr un mejor desempeño profesional del
futuro cantante.
____________________________________
47
Guy Cornut: obra citada, pp. 103.
57
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Figura 3. La clasificación de las voces.
Ramón Regidor Arribas: La clasificación de la voz.
Figura 4. Las voces respecto al piano.
soprano
mezzosoprano
contralto
Hz.
bajo
barítono
tenor
Tomado de Seidner y Wendler: La voz del cantante.
58
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
1.2. El problema de la ampliación de la tesitura
La mayoría de los problemas derivados de una incorrecta
clasificación de las voces y que van a repercutir directamente en un desempeño pobre del cantante los provoca
un inadecuado trabajo metodológico; en este sentido,
señalaremos que la tesitura juega un papel muy importante.
El criterio de Ramón Regidor Arribas al respecto es:
La tesitura califica a una voz por su amplitud tonal, pero
no debe confundirse con la extensión (aunque de ordinario se utilizan como sinónimos), a efectos de la clasificación vocal. La extensión de la voz, es el conjunto de notas
que puede emitir determinada persona, con mayor o menor
facilidad. La tesitura, sin embargo tiene un sentido más restringido, es el conjunto de sonidos a que se adapta mejor
una voz, es decir, la parte de su gama vocal en que el cantante se desenvuelve a sus anchas, con relativa comodidad, con plena sonoridad, sin correr el riesgo de fatigar su
laringe.48
Por lo tanto, se puede decir que la extensión abarca a
la tesitura y, según el criterio anterior, determina no solo
la clasificación general, sino la particular de cada voz.
De manera general y salvo honrosas excepciones, las
voces pueden tener la siguiente extensión total: “[...] sopranos del do 3 al do 5; mezzosopranos del la 2 al la 4;
contraltos desde el mi 2 hasta el sol 4; tenor, del do 2 al
do 4; barítono, del la 1 al la 3; bajo, del mi 1 al mi 3.”49
Se habla de extensión total general y no extensión tonal,
como sugiere Regidor Arribas 50 , la cual comprende los
límites grave y agudo que ha de tocar el personaje a lo
largo de la ópera; en esta referencia se menciona la extensión de un determinado personaje, por ejemplo soprano
lírico-ligero, y no de la voz en su aspecto genérico, es decir
soprano.
____________________________________
48
49
50
Ramón Regidor Aribas: obra citada, p. 25.
Guy Cornut: obra citada, p. 104.
Ramón Regidor Arribas: obra citada, p. 145.
59
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Si se considera el ejemplo de la voz del tenor lírico,
escrito para un personaje como Siegfried, en el
protagónico de la ópera homónima de R. Wagner, su extensión total abarca desde el do 2 al do 4, es decir, dos
octavas desde su nota más grave a la más aguda; por lo
regular, a todas las voces se les ha escrito en promedio,
dos octavas de extensión total.
Cada una de las clasificaciones vocales presenta variantes en cuanto a los límites agudo y grave, debido al
tipo de clasificación secundaria que se mencionó con
anterioridad; así, una soprano ligero puede abarcar una
extensión que va desde el do 3 hasta el mi 6, como el
personaje de Amina en La sonnambula, de Vincenzo Bellini;
mientras que una soprano dramático, como Elena en
Mefistofele, de Arrigo Boito, está obligada a abarcar una
extensión que va desde el la 3, hasta el do 6; el personaje
de König der Nacht, en Die Zauberflüte, de Mozart, debe
cantar desde el si 3 hasta el fa 6, por mencionar solo algunos ejemplos.
Esta subclasificación dentro de una misma tesitura, ha
generado la creencia de que entre más ligera sea la voz,
más aguda será su tesitura. Varios ejemplos contrastantes
contradicen esta creencia. En la figura 5, se presentan ejemplos de una voz de tenor, con el fin de esclarecer la diferencia entre tesitura y extensión. Vemos que en una misma
clasificación general, aunque teóricamente las voces deben tener una extensión determinada, las tesituras correspondientes, pueden ser muy variables.
Para determinar la tesitura de un cantante, el tema de
los registros adquiere vital importancia:
Con el término de registro aludimos a una serie de sonidos consecutivos y homogéneos, producidos del grave al
agudo por un mismo principio mecánico, y que difiere esencialmente de otra serie de sonidos también consecutivos y
homogéneos, producidos por otro principio mecánico.51
____________________________________
51
Manuel García: Tratado completo del arte del canto, p. 8.
60
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Figura 5. Extensión y tesitura.
Voz de tenor:
Nemorino en L´Elisir d´amore de G. Donizetti
Extensión
total
Tenor ligero:
Nemorino en L’Elisir d’amore de G. Donizetti
Tesitura
Tenor lírico:
Arturo en Lucia di Lamermoor de G. Donizetti
Tesitura
Tenor dramático:
Arrigo en Les vêpres siciliennes de G. Verdi
Tesitura
Tomado de Ramón REGIDOR ARRIBAS: La clasificación de la voz, p.28.
61
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Guy Cornut define este concepto así: “Se suele usar el
término de registro para definir la serie de sonidos que se
producen por el mismo mecanismo.”52 En páginas posteriores, propone otro concepto: “Se ha dado el nombre de
‘registro’ a la extensión vocal en la cual el timbre permanece más o menos idéntico.”53
Los registros presentan características y diferencias muy
definidas, y aunque se han descrito hasta cinco registros,
los usados para fines de la interpretación del canto clásico, son los llamados de pecho y de falsete, en el hombre, y
pecho y cabeza, en la mujer, nombre que reciben de las
sensaciones que los cantantes han descrito como principales. Cornut explica las diferencias entre estos registros
de la siguiente manera:
Registro de pecho: Se caracteriza por la poca tensión en
el ligamento vocal y una tensión en el músculo vocal cada
vez mayor al pasar del grave al agudo. En el interior de este
registro, el aumento de tono se produce por la actividad
combinada de la tensión del músculo vocal, del flujo aéreo
glótico y de la ‘compresión media.’
Registro de falsete: A diferencia de lo anterior, el registro de falsete se caracteriza por la fuerte tensión en el ligamento vocal por el efecto del músculo cricotiroideo, lo que
se traduce en un alargamiento máximo y relajación prácticamente del músculo vocal, que es su principal antagonista.
En el interior de este registro, el aumento de tono se
produce por el efecto combinado de lo siguiente: aumento
de la tensión del ligamento vocal y compresión media.54
Conviene aclarar que el autor utiliza indistintamente,
como en el lenguaje coloquial, el término de registro y
voz, ya sea de pecho o de falsete y también los términos
de “mecanismo pesado” para el registro o voz de pecho y
“mecanismo ligero” para el registro o voz de falsete: “[...]
se pueden describir dos principales registros, que corres____________________________________
52
53
54
Guy Cornut, obra citada, p. 37.
Ibídem, p. 77.
Ibídem, p. 37.
62
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
ponden dos pautas vibratorias netamente diferentes: la
‘voz de pecho’, llamada también mecanismo pesado y la
‘voz de falsete’ o mecanismo ligero.”55
En esta cuestión de las nomenclaturas de los registros,
los cantantes han jugado un papel muy importante y los
maestros solo han continuado con la tradición de utilizar
los nombres que se han heredado a través de los tiempos,
dejando de lado las aportaciones de los fisiólogos y científicos como Johan Sundberg, reconocido científico sueco, a quien se debe gran cantidad de artículos acerca de la
relación de la fisiología de la laringe con la física acústica.
Podemos concluir que al hablar de registro nos referimos a una serie de sonidos producidos fisiológicamente
de la misma manera o por un mismo mecanismo; si existe
un cambio en la fisiología del sonido, se genera un cambio de registro y por lo tanto un cambio en el timbre.
Con relación al canto hemos mencionado hasta ahora
dos registros principales, sin embargo existen otros criterios como el de Mathilde Marchesi con respecto a los registros en la voz femenina, ella describe tres distintos
mecanismos: pecho, medium y cabeza:
Yo sostengo enfáticamente que la voz de la mujer, posee tres registros y no dos, y les inculco fuertemente a mis
alumnos este hecho innegable, el cual, mas aún, su propia
experiencia se los enseña, después de pocas lecciones. Los
tres registros de la voz femenina son el pecho, el medio y
la cabeza. Uso el término de medio y no falsete (la palabra
usada para el registro central por algunos profesores de
canto), en primer lugar porque la palabra medio (centro) precisa y lógicamente explica la posición que este registro ocupa
en el rango de la voz, y en segundo, para prevenir toda
confusión que pueda ser causada por el uso del término
de falsete, el cual pertenece exclusivamente a la voz masculina.56
____________________________________
55
56
Ibídem, pp. 36-37.
Mathilde Marchesi: Bel Canto: A Theoretical & Practical Vocal Method, p.
XIV del “Prefacio.” Número 1 en “Traducciones” de este mismo volumen.
63
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Forma de pensar que, aunque contradice en esencia a
la del maestro García, aporta la observación de un tercer
registro, inquietud que conviene aclarar, pues no todos
los maestros y cantantes están de acuerdo con la existencia de tres registros en la voz femenina, puesto que se ha
considerado al tercero como subjetivo.
Sin embargo, este criterio fue tomado en cuenta, en
métodos posteriores, como el de Estelle Liebling:
El mecanismo vocal produce sonidos bajo diferentes
ajustes automáticos severos. Estos son conocidos como
registros y han sido sujetos de controversia durante largo
tiempo. El consenso de opiniones de los mejores cantantes y maestros es que existen tres registros llamados pecho, medio y cabeza. Sin embargo –y esto es importante–
no funcionan igualmente en todos los tipos de voces.57
Por otro lado, a nivel fisiológico los estudios científicos
demuestran que:
La voz de pecho existe también en la mujer, pero no es
la que se usa con frecuencia en la voz hablada. Su extensión es mucho menor que en el varón; comienza con las
notas más graves de la tesitura femenina (do 2 en algunas
voces más graves, pero más a menudo la 2 o sol 2); en la
región aguda, no suele rebasar fa 3-la 3, con un límite extremo cercano a do 4.
El término “voz de falsete” se usa rara vez en la mujer y
se habla mas bien de “voz de cabeza.” Si bien los estudios
fisiológicos no son suficientemente explícitos en este campo, se puede admitir que la voz de cabeza en la mujer y la
voz de falsete en el hombre están muy emparentadas a
nivel de pautas vibratorias laríngeas y ambas cuentan con
las características fundamentales del “mecanismo ligero,”
según lo hemos descrito. Esta voz de cabeza, sigue a la voz
de pecho y puede ascender mucho (fa 5).58
Si se establece una analogía entre lo propuesto por
____________________________________
57
58
The Estelle Leibling Vocal Course, p.11. Número 2 en “Traducciones” de
este mismo volumen.
Guy Cornut: obra citada, p. 80.
64
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Marchesi y Liebling, al afirmar la existencia del registro
medio o medium, en la voz femenina, pudiera afirmarse en
un principio que este tercer registro sea el registro o voz
mixta, ya que algunas cualidades que se encuentran en
este tipo de emisión, corresponden en cierta manera a la
pauta vibratoria laríngea descrita por Guy Cornut, aunque
no es muy clara esta situación; también es preciso hacer
notar la diferencia que hace el mismo autor entre la voz
de falsete en el hombre y la de cabeza en la mujer.
Guy Cornut menciona hasta cinco registros principales
e incluye, además de los ya mencionados, el de “strohbass,
en el extremo grave y el silbido, en el extremo agudo.”59
El strohbass está emparentado con el registro de contrabajo referido por Manuel García, “Por lo que yo sé, este
registro no ha sido usado hasta el presente, más que por
algún bajo ruso. Aunque esos bajos hagan uso de este registro acompañando las otras voces con efectos maravillosos, no creo que, en general, sea aplicable al arte del
canto.”60
Otro registro referido por Manuel García es el de la voz
inspiratoria, la cual “se forma no solo con la salida del
aire, sino también en el momento en que el aire atraviesa
la laringe para penetrar en los pulmones;” pero después
aclara que “no se podría, en realidad hallar un lugar a esta
clase de voz en el canto propiamente dicho; ha de reservarse exclusivamente a la declamación.” 61 Los mismos
autores mencionan el poco uso de estos registros en la
práctica del canto, salvo cuando se utilizan como efectos
especiales.
Existe además la voz de silbido, referida por Guy
Cornut, en la cual no hay vibraciones en las cuerdas vocales, “[...] las apófisis vocales están en contacto y dejan escapar el aire en la región posterior a nivel de la región
interaritenoidea. El aire que pasa por este orificio produ____________________________________
59
60
61
Ibídem, p. 38.
Manuel García: obra citada, p. 10.
Ibídem, p. 10.
65
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
ce turbulencias que son el origen del sonido. Por lo tanto
este mecanismo no corresponde en absoluto al extremo
agudo del registro de falsete. Se trata de un modo de producción sonora por completo diferente.”62
Un ejemplo sonoro del uso y aplicación de este registro, lo encontramos en los sonidos agudos de timbre
aflautado que produce la cantante pop Mariah Carey, y
que contrasta perfectamente con lo que conocemos como
su registro de cabeza, solo que debido a su escaso volumen, hasta la fecha no se le ha dado aplicación en la voz
culta: “Entendemos por voz culta aquella que se ha sometido a muchos años de disciplina vocal y a un mantenimiento en el resto de la vida profesional; es el caso de los
cantante de ópera, oratorio, etcétera.”63
1.2.1. Las notas de paso
Un factor muy importante para la clasificación de la voz,
es el hecho innegable de que todas las voces poseen por
lo menos dos registros diferentes y contrastantes, aunque
se ha demostrado la existencia de tres, en ciertos casos
de la voz femenina, agregando el medium o medio, ubicado entre los dos ya mencionados de pecho y cabeza.
En cada una de las voces, existen notas que son llamadas “de paso” debido a que precisamente en estas, es posible realizar el paso de un registro al otro, o pasaje de la
voz:
Determinar la frecuencia óptima para la realización del
pasaje es tarea que realiza el maestro de canto, basándose
en su educación auditiva y en la “impresión” que la voz del
alumno le produce al vocalizar. La experiencia del pedagogo le hace percibir, cuando oye la vocalización del sujeto a
clasificar, en qué momento de su ascenso tonal necesita
éste buscar o busca espontáneamente una nueva posición
que facilite o haga posible la emisión de notas más altas.64
____________________________________
62
63
64
Guy Cornut: obra citada, p. 39.
Carme Tulon Arfelis: La voz, p. 99.
Ramón Regidor Arribas: obra citada, p. 41.
66
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Estas notas de paso existen entre un registro y otro, y
se dan en los límites definidos por las notas en las que
ocurre la transición.
El criterio del doctor Guy Cornut al respecto:
La experiencia demuestra que el timbre vocal no permanece homogéneo en toda la tesitura, sobretodo cuando se
trata de cantantes inexpertos. Se ha dado el nombre de
“registro” a la extensión vocal en la cual el timbre permanece más o menos idéntico, y de “paso,” también a las notas
en las que se produce el cambio. Así pues, un mismo sujeto
puede tener varios “registros” separados por varios “pasos.”65
Si se consideran los cinco registros que este mismo
autor menciona en su trabajo, y se tratara de hacer cantar
a un sujeto con los cinco registros y se incluyen sus respectivos pasos, sería casi imposible que esta persona conservara la cordura, pues hay que tomar en cuenta que usando solo dos de ellos existen tantas confusiones y criterios; se antoja una locura pretender usar los cinco y sin
embargo es posible que exista una persona como Bobby
Mc Ferryn que sea capaz de utilizarlos sin problema y de
manera intuitiva.
Existe la creencia de que hay dos registros: uno agudo
llamado de cabeza, y otro grave llamado de pecho, y entre
ellos, una nota que los separa, llamada de paso. Es decir
que por nota de pasaje o de paso se entiende un cambio
de registro, o dicho de otra manera, un cambio de posición
por el movimiento de la laringe y la transformación de la
abertura glótica para la unión de las notas bajas y centrales
con las agudas.66
Aunque refuta la idea de la separación de registros,
esta creencia de la que habla Pilar Escudero está supeditada a la naturalidad con la que ciertas personas cantan,
pero en la mayoría de los casos, la separación de registros
es tan evidente que no se le puede considerar como
____________________________________
65
66
Ibídem, p. 77.
Pilar Escudero García: Educación de la voz, p. 22.
67
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
creencia; más aún, ella misma se contradice al reconocer
que, “[...] no todas las personas tienen el paso en las mismas notas. De una manera personal se puede decir que la
nota de ‘paso’ se halla en los sopranos entre las notas si 3mi 4; en los contraltos entre mi 3-la 3; en los tenores entre
mi 3-fa 3; en los barítonos entre re 3-mi 3; en los bajos
entre re 3-re # 3.”67
El criterio de las notas de paso es muy similar en la
mayoría de los autores; por lo tanto, se ha generalizado el
criterio y casi siempre coinciden en la altura de las mismas.
Para establecer las notas de paso o región de pasaje es
preciso definir los límites y alcances de los registros principales,
[...] para las voces masculinas, el registro de pecho incluye desde el do 1 (en los bajos), al mi 3 o fa 3; mientras que
el registro de falsete, desde el fa 2 hasta el do 5 para algunos contratenores. Para las voces femeninas, el registro de
pecho abarca desde el do 2 (en algunas voces más graves,
pero más a menudo, la 2 o sol 2), hasta el fa 3 o la 3; mientras que el registro de cabeza, desde el la 2 hasta el fa 5.68
Y aunque pueden presentar variaciones, en lo general
se puede establecer que las notas de paso se han determinado en las frecuencias de 277.18 Hz. (re 3) para los bajos profundos, 311.13 Hz. (mi 3) para los barítonos, 349.23
Hz. (fa 3) para los tenores; en las voces de contraltos la
frecuencia del pasaje es de 554.37 Hz. (re 4), en las
mezzosopranos 622.25 Hz. (mi 4), y en las sopranos 698.46
Hz. (fa 4).69
Las notas de paso pueden servir también como criterio para definir la clasificación de las voces; el problema
es la inmensa variedad y posibilidades particulares que
se
presentan dentro de cada una de ellas; un ejemplo muy
____________________________________
67
68
69
Ibídem, p. 22.
Guy Cornut: obra citada, pp. 79-80.
Ibídem, p. 92, complementado con M. Matlin y H. Foley: obra citada, p.
321.
68
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
claro sería un barítono natural que, sin haber desarrollado
una técnica y debido a la influencia de su gusto personal
por la voz del tenor, se esfuerza por alcanzar las notas
agudas de pecho, y en un primer momento parece que no
habría problema y logra alcanzar las notas de paso, dado
su talento o disposición genética muscular, pero tarde o
temprano y en el transcurso de pocas sesiones de estudio, el maestro logrará percibir el engaño; de ahí que este
criterio no sirva por sí mismo y aisladamente, como todos los demás, para la clasificación de las voces.
De todo lo anterior se deduce que la tesitura de un
cantante, estará en función de los alcances que los diferentes registros le proporcionen y su definición es básica
con el fin de establecer la clasificación vocal.
Ahora bien, para pasar de un registro a otro y resolver
el problema de las notas agudas, se han desarrollado a
través del tiempo, por lo menos dos técnicas: la cobertura
del sonido y la mezcla de los registros; y aunque es posible cantar de una tercer manera conocida como abierta,
contraria a la cubierta, es señalada por los foniatras como
altamente riesgosa por los daños que puede causar; por
otro lado resulta imposible hacer una carrera en el mundo
de la Lírica cantando de esta manera, no solo en el aspecto estético, sino en el fisiológico.
1.3. La cobertura del sonido
Para comprender este fenómeno tan complejo, la cobertura del sonido, Guy Cornut ofrece un marco histórico:
El problema de la ampliación de la tesitura es fundamental en los cantantes de ópera. En el canto clásico y sobretodo en los cantantes de ópera se han desarrollado y explorado las más inmensas posibilidades de la voz humana. La
técnica de la cobertura del sonido, al parecer la descubrieron a principios del siglo XIX, los cantantes italianos y la introdujo en Francia en 1837 un tenor francés, Gilbert Dupréz,
que había trabajado en Italia.70
____________________________________
70
Guy Cornut: obra citada, p. 137.
69
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Por cobertura del sonido se ha definido la técnica de
“oscurecer el sonido” por efecto del incremento del espacio faríngeo, especialmente en las notas de transición entre los registros.
El doctor Cornut, refiere una cita del fenómeno:
Tomamos de Raoul Housson esta descripción:
Si un barítono canta una escala ascendente con la vocal
A, la emisión, en especial fácil de sol 2 a do 3, comienza a
emblanquecer ligeramente en el do sostenido 3. Este emblanquecimiento se hace más notable en re 3 y mi 3, en
tanto que el sujeto experimenta una sensación desagradable de constricción a nivel de la laringe. Al llegar a mi 3, el
sujeto educado convenientemente remedia estas dificultades, que crecen con rapidez, al ejecutar la cobertura del
sonido, es decir, al abandonar la voz abierta para adoptar
una voz llamada cubierta. La voz es entonces más sombría
y la vocal antes emitida en realidad se ha transformado en
la vocal cerrada, anterior o posterior, más cercana desde el
punto de vista acústico. Cuando se ha producido esta modificación importante de la emisión, el sujeto puede continuar con la escala sin dificultades especiales ni riesgo para
la laringe, hasta el extremo superior de su registro.71
Esta cita de Guy Cornut la hace de quien fue considerado como uno de los investigadores más serios de su
tiempo, el cual a su vez describe la cobertura del sonido
como una “modificación importante en la emisión, produciendo una voz más sombría y oscura.”
En otro párrafo, el mismo profesor Cornut, presenta sus
observaciones respecto de la cobertura del sonido:
El análisis fisiológico de este mecanismo pone de manifiesto los fenómenos siguientes:
- Al momento de cubrir el sonido, la laringe desciende, la
base de la lengua se proyecta hacia adelante y el velo del
paladar se levanta a un grado importante. Estos movimientos acarrean un aumento de tamaño de la cavidad faríngea
en todas sus dimensiones.
____________________________________
71
Citado por Guy Cornut: obra citada, p. 97.
70
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Figura 6. Teoría clásica de la "cobertura del sonido."
Voz de Tenor:
Registro de “Pecho”
Un timbre
determinado
Registro “Cubierto”
Un timbre
más oscuro
Extensión total = Pecho y después Cubierto
Cubierto
Pecho
Cambio
de timbres
- A nivel de la laringe misma, se nota una oscilación hacia
abajo y hacia adelante del cartílago tiroides, un alargamiento más o menos notable de las cuerdas vocales y una disminución de su tono de contacto. Los estudios electromiográficos han mostrado que hay una disminución de la
actividad del músculo vocal y aumento de la actividad del
cricotiroideo (Van Deinse).
El sonido cambia de color, se hace más sombría y más
rica en armónicos graves, así pues este fenómeno de la
cobertura del sonido corresponde a la vez a un cambio de
mecanismo laríngeo (aligeramiento del registro) y a una
modificación de forma y volumen de los resonadores.72
____________________________________
72
Guy Cornut: obra citada, pp. 91-92.
71
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Él menciona “un cambio de mecanismo laríngeo,” que
implica necesariamente un cambio de registro, del “pecho” al “cubierto;” y por otro lado se suma “una modificación de forma y volumen de los resonadores,” con lo cual
existe un cambio de timbre.
Al analizar la descripción que hace del fenómeno, no
es difícil imaginarse por qué, en las fuentes bibliográficas, los profesores de canto, foniatras y cantantes que han
escrito textos al respecto –ya sea métodos o tratados completos–, utilizan una infinidad de términos, ejemplos y
sensaciones tan diversas, que con facilidad se cae en una
gran confusión al hablar del mismo fenómeno, como se
analizará en los siguientes textos a manera de ejemplo. En
la figura 6, se representan los registros y la cobertura del
sonido, en la voz de tenor, basándose en estas propuestas.
1.3.1. La cobertura del sonido en diversas fuentes
bibliográficas
Para comprender el uso y la manera en que se descubre
este mecanismo, realicemos un breve recorrido bibliográfico, con la finalidad de conocer los diversos criterios.
En el libro Educación de la voz, la profesora Pilar Escudero, define su posición de la siguiente manera:
El método pedagógico utilizado para el paso es el de la
cobertura de los sonidos. Para el mecanismo de la cobertura, hay que hacer una amplia respiración con apoyo
diafragmático-abdominal, alargamiento faringo-bucal, y ahuecamiento [...] Para cubrir los sonidos agudos, se atacan éstos iniciando suavemente su colocación pero manteniéndose y abriendo bien para no ahogar la voz. 73
En todo el libro no vuelve a comentar algo al respecto
del fenómeno y claramente se nota que no define, ni explica que es la cobertura del sonido, solo se concentra a
explicar
de qué manera resuelve el problema del paso.
____________________________________
73
Pilar Escudero García: obra citada, pp. 22-23.
72
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Estelle Liebling define la cobertura del sonido de la
siguiente manera: “Cubrir el sonido implica un cambio, o
más bien una modificación, de los sonidos vocales usados al momento de cantar las notas agudas. En ocasiones,
es llamada vocal mixta.”74
Esta mezcla de vocales referida por la autora, no es la
misma que la mezcla de registros, objeto del presente trabajo, más bien habla de una vocal combinada con otra; en
este caso lo logra como consecuencia de vocalizar del
grave al agudo con una vocal A para después cambiar en
las notas de paso, a la vocal mixta AW; también justifica
esta mezcla en el siguiente párrafo: “Es un hecho notable
que aunque usted canta una vocal mixta en las notas cubiertas, si usted piensa la vocal original del texto, el público estará totalmente consciente de ella y la mezcla
pasará desapercibida.”75
Mezclar las vocales es un recurso muy usual y válido
en diversas metodologías, para ayudar a la laringe a pasar
de un registro a otro; sin embargo es preferible pensar que
se trata de “engañar” a la laringe y no al público, al ofrecerle una interpretación artística de la partitura, aunque
el resultado pueda ser percibido como similar.
Posteriormente justifica la importancia del uso de la
cobertura del sonido, cuando afirma: “Con la calidad cubierta en las notas agudas, las últimas continuarán el color y resonancia del medio y de los registros más bajos.
Sin las notas cubiertas, la voz parecerá ‘blanca,’ pobre de
calidad, tensa y estará en peligro de romperse.”76
He aquí un claro ejemplo de la importancia la cobertura de sonido, sobre todo porque da énfasis al aspecto
de la necesidad de continuidad del timbre de la voz.
En cambio, en el texto Principios de foniatría, los autores comentan:
____________________________________
74
75
76
The Estelle Liebling Vocal Course, p. 23, barítono, bajo-barítono y bajo.
Número 3 en “Traducciones” de este mismo volumen.
Ibídem, p. 23. Número 4 en “Traducciones” de este mismo volumen.
Ibídem, p. 23. Número 5 en “Traducciones” de este mismo volumen.
73
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
La cubertura es la amplificación de la orofaringe, es decir, de la cavidad de resonancia bucal, que en la sensación
muscular se percibe como un hablar mientras se bosteza. A
su vez, este proceso de cubrir el sonido, permite un descenso de la laringe, según se ha comprobado en fotografías tomadas con rayos X: las mismas revelan que el cambio
de posición de la laringe viene acompañado por expansión
de la parte inferior de la laringe.77
Según lo descrito hasta este momento, lo que caracteriza la cobertura del sonido es la cualidad de espacio
interno a nivel buco-faríngeo, requerido para producir el
paso de un registro a otro; sin embargo, también existen
diferencias entre los sexos:
La sensación es distinta para el hombre y para la mujer.
El hombre obtendrá una coloración más oscura después
del pasaje, pero seguirá cantando con la llamada voz de
pecho. Solo producirá la cubertura, es decir, el acomodamiento de su cavidad bucofaríngea, para facilitar la emisión
de los tonos más agudos de su registro, permitiendo que la
laringe permanezca en una posición más bien baja. La mujer percibe, en ese punto de pasaje de su tesitura, una sensación laríngea más peculiar. Para seguir ascendiendo sin
modificar su emisión, debería realizar un gran esfuerzo vocal con el resultado de unas pocas notas más de extensión
y de un efecto sonoro parecido al grito. En cambio, si modifica su emisión pasando a usar el falsete o voz de cabeza,
puede seguir ascendiendo en la escala, con gran alivio de la
musculatura laríngea, y que le permite además, obtener una
extensión que puede superar la octava musical.78
Da la impresión de explicar que, mientras más agudo
cante, la mujer debe cantar solamente con la voz de cabeza para no encontrar problemas y obtener una octava más
de extensión, sin tomar en cuenta el problema del cambio
de timbre, el cual será inevitablemente más claro; mientras que en la voz de hombre, pasar del registro de pecho
____________________________________
77
78
R. Segre, S. Naidich y A. C. Jackson: obra citada, p. 87.
Ibídem, p. 86.
74
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
a la voz cubierta, el timbre será más oscuro y presentará
el mismo problema de cambio de timbre.
Este problema del cambio de timbre justifica una de
las preguntas planteadas en el protocolo: ¿es posible afirmar entonces que el concepto de cobertura del sonido
resulta incompleto a los efectos de la enseñanza de la
homogeneidad tímbrica y la afinación?
En un principio y con el antecedente de que ningún
método de los estudiados propone igualar el timbre en
toda la extensión o afirma categóricamente: después de haber aprendido a cubrir los sonidos agudos, y con el fin de
hacer permanecer el timbre exactamente igual, se debe utilizar el sonido cubierto en toda la extensión de la voz, es posible entonces afirmar que, el concepto de cobertura del
sonido resulta incompleto a los efectos de la enseñanza
de la homogeneidad tímbrica.
Una experiencia ilustra este fenómeno. El autor del presente trabajo fungía como acompañante al piano en las
clases de canto del maestro Lázaro Ferrari de la ciudad
de El Paso, Texas; en una ocasión, al terminar de interpretar el aria Cielo e mar de la Gioconda de Ponchielli, para
enseñar a un alumno el fraseo de esta pieza, le comenté:
—Usted canta el registro central y las notas graves con
el mismo sonido cubierto de los agudos, ¿es por eso que
su timbre de voz permanece exactamente igual?
Él se concretó a responder:
—¡Ese es el gran secreto de la escuela de canto italiana!
Después comentamos la anécdota y él aceptó que no
todos los maestros de canto conocen este secreto, o si lo
conocen, lo guardan celosamente.
Existen otras opiniones, como la de Larra Browning, respecto al uso indiscriminado del cambio de registros:
Yo he encontrado que cuando un estudiante piensa en
“registros,” él intentará manipular el área laríngea. Esto es
porque siento que es mejor no considerar los registros,
75
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
sino que sería más apropiado considerar tres rangos –grave, medio y agudo–.79
Esta es una de las principales razones que motivan el
presente trabajo: hacer notar la diferencia y ventajas del
estudio, desarrollo y aplicación de un registro único o voz
mixta, con respecto al cambio tímbrico presentado por la
cobertura del sonido.
Corroborando la opinión anterior, el doctor Cornut opina que:
No obstante, es peligroso señalar con demasiada insistencia al alumno cantante estos “registros,” pues existe el
riesgo de producir una concepción errónea, centrada en la
idea de que el ‘paso’ de un registro a otro, se produce por
un ajuste estático a una frecuencia más o menos determinada. Si se le considera de esta forma, el ‘paso,’ será siempre brusco.80
La experiencia y la observación demuestran que los
alumnos guiados con este tipo de conceptos, presentan
las características que menciona este autor, pues es notorio que al momento de interpretar el repertorio, han estudiado la cobertura en las notas de paso a base de realizar
un esfuerzo extra, lo cual conlleva inevitablemente a un
cambio de color o timbre vocal, incluso se percibe una
alteración en la afinación.
Con respecto a la afinación, si se toma en cuenta que
los métodos y textos estudiados, hablan de notas de transición y pudiera hacerse un experimento para comprobar
la existencia de cierto grado de tensión y su influencia en
la afinación antes y después de esas notas de transición,
se podría comprobar la segunda parte de la pregunta, pero
a falta de instrumentos especializados en miografía, esta
respuesta quedará incompleta por ahora.
____________________________________
79
80
Larra Browning Henderson: How to Train Singers, p. 77. Número 6 en
“Traducciones” de este mismo volumen.
Ibídem, p. 81.
76
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
1.4. La voz mixta
Según el análisis anterior, la cobertura el sonido, presenta
estas características:
Al vocalizar se utiliza ascendentemente una vocal y al
momento de abordar las notas de paso, invariablemente
existe la necesidad de un cambio o transformación en la
vocal por otra cubierta, con lo cual se produce también un
cambio en el timbre.
Al momento de descender y cruzar la barrera de la nota
de paso, se regresa a la vocal original con lo cual vuelve a
cambiar el timbre.
La relación existente entre la cobertura del sonido y la
producción del “registro o voz mixta,” el doctor Cornut la
presenta al describir el paso de un registro al otro:
Los dos principales registros se explican por el antagonismo entre la tensión longitudinal en el músculo vocal (voz
de pecho) y la tensión longitudinal en el ligamento vocal
(voz de falsete). El paso de un registro a otro puede hacerse de la forma siguiente:
- De forma brusca, con algún tipo de rompimiento, si al
subir se permanece demasiado tiempo en la voz de pecho
o bien si al bajar la voz se utiliza demasiado el mecanismo
de falsete.
- De una forma suave y progresiva si se mezclan los dos
mecanismos para obtener un modo vibratorio intermedio
en el cual las tensiones longitudinales se equilibran con armonía. Entre la “voz de pecho” pura y la “voz de falsete”
pura, existe, pues, una zona de transición en la cual el timbre puede tener todos los matices intermedios: es la “voz
mixta.”81
Según este investigador, la producción de la voz mixta se presenta como una opción para resolver el problema
de la transición de los registros y por lo tanto para la ampliación de la tesitura, de una manera suave y progresiva,
logrando un equilibrio entre las fuerzas musculares que
producen
los registros primarios.
____________________________________
81
Guy Cornut: obra citada, pp. 37,38 y 39.
77
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Otra razón para justificar el uso del registro o voz mixta como alternativa a la cobertura del sonido, lo leemos
en esta cita:
La “cobertura del sonido” se manifiesta como un medio
para combinar los dos registros, gracias a una modificación
del color de la vocal y, así pues, en cierto sentido, por la
modificación de los resonadores. No toda las escuelas de
canto usan el término de “cobertura del sonido” pero, sea
cual fuere el vocabulario que se use, el resultado fisiológico que se busca es idéntico: el uso de un mecanismo mixto
para las notas agudas.82
Como puede observarse, insiste en la modificación del
color vocal, razón primera de la justificación; y como confirma el uso de un mecanismo mixto en las notas agudas,
se puede rebatir el concepto del famoso do de pecho, que
tantas confusiones y problemas de disfonías ha causado
a tantos alumnos que, impacientes por conseguir estos
agudos, han forzado y arruinado su aparato vocal al estudiar por su cuenta y sin una guía capacitada.
Por otro lado, es común que se confunda el sonido producido por la voz de falsete con el de cabeza, pues como
mencionan Seidner y Wendler: “Cuando un tono de cabeza es formado en pianíssimo entonces ese tono de cabeza
en la voz masculina, suena al principio como voz de
falsete.”83 Si bien el sonido de falsete no tiene en un principio la sonoridad de la voz de pecho en la voz masculina, hay que recordar que las posibilidades expresivas del
aparato fonador parecen no tener fin, pues son dignos de
admiración los ejemplos de los falsetistas actuales, como
los contratenores Josef Kolawsky y Alain Zaepfell, quienes han desarrollado una técnica especial para interpretar
y grabar el repertorio que tanta fama dieran a los otrora
castrati. En México, el cantante Héctor Sosa representa esta
corriente. Otros como Andreas Scholl, se han especializa____________________________________
82
83
Ibídem, pp. 92-93.
Seidner y Wendler: obra citada, p. 89.
78
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
do en la interpretación del repertorio para la voz de contralto escrito en el Barroco y especialmente por Bach.
El aparato fonador humano es tan prodigioso y versátil que puede adaptarse en infinidad de formas para producir sonidos de maneras que se antojan inverosímiles,
como esta técnica de los falsetistas o contratenores actuales.
Voz de contratenor. Los contratenores, aún llamados
sopranistas, son sujetos masculinos que usan su voz en
una tesitura femenina gracias a un mecanismo cercano a la
voz del falsete. Es probable que para las notas más agudas
muchos contratenores usen el mecanismo de damping, es
decir, acercan con gran fuerza las apófisis vocales y reducen así la longitud de la porción vibratoria, pero según sabemos, aún se carece de estudios fisiológicos detallados
en este campo.
En relación con la voz de falsete ordinaria, los
contratenores obtienen de su instrumento vocal, resultados claramente superiores, en especial una intensidad más
fuerte y un timbre mucho más colorido. A pesar de todo,
las posibilidades expresivas con relación a las variaciones
de intensidad permanecen relativamente limitadas, sobre
todo en las notas más graves.84
Esta manera de desarrollar el falsete, descrita por el
profesor Cornut, y las innumerables grabaciones legadas
por estos maestros del canto –quienes interpretan el repertorio más difícil que se ha escrito para las voces de
los famosos castrados– son evidencias artísticas de las
posibilidades del uso de un registro mixto con otras características y lo que puede en determinado momento dar
una idea más clara de las posibles aplicaciones del mismo.
Contrastando con todo esto, la voz de cabeza, muy usada por Javier Solís en la música vernácula mexicana y algunos primeras voces de los tríos románticos, es una voz
mixta con una menor proporción del registro de pecho, es
decir que tanto posee la sonoridad y riqueza tímbrica de
____________________________________
84
Guy Cornut: obra citada, pp. 102-103.
79
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
la voz de pecho como la suavidad de la voz de falsete, en
un matiz piano; por lo tanto resulta imposible confundir
esta voz con la de falsete en un principiante que posea
facultades vocales promedio, pues si se quisiera hacer
cantar a una persona con estas características, en voz de
cabeza y sobre todo en la zona de pasaje, ¿para qué necesita tomar clases de canto, si lo que se pretende es que el
alumno sea capaz de dominar su aparato vocal para producir un sonido con estas características? Es decir que la
voz de cabeza se plantea no solo como un objetivo dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje de la técnica
del canto, sino que se presenta como un reto para cualquier cantante en general, debido a que resulta un recurso
muy útil en la interpretación de ciertos estilos como el
lied y otras canciones internacionales de concierto.
Por otro lado, se puede afirmar que al dominar el paso
de un registro a otro, se están equilibrando las diferentes
fuerzas que interactúan para producir los diferentes registros, con lo cual se puede lograr el dominio de la famosa messa di voce.
El profesor Guy Cornut menciona de nuevo la importancia del estudio de la voz mixta: “[...] el ejercicio que
realiza el alumno para ejecutar correctamente la transición se denomina ‘fundir los registros,’ expresión que indica bien la fusión de las notas. Entonces, se dice que la
voz es homogénea.”85
En esta cita, el autor relaciona la homogeneidad del
timbre con la fusión o mezcla de registros, esta cualidad
es muy aquilatada en los concursos de canto y sobre todo
en la interpretación de los estilos como el lied y la chançon
y en los conocidos como canción de concierto.
La voz mixta, cuyo nombre parece haber sido acuñado
por los franceses, voix mixte, ha recibido diversos nombres como el de voce mista (italiano) o registro único
(registration); para fines prácticos, se puede concluir que
la
voz mixta reúne la fuerza, seguridad y firmeza, caracte____________________________________
85
Ibídem, p. 92.
80
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
rísticas de la voz de pecho, con la suavidad, dulzura y
colocación de la voz de cabeza o falsete; cualidades que
describen al registro o voz mixta como una forma intermedia de producción del sonido, entre los dos registros
o mecanismos primarios, “el cual existe a veces en forma
espontánea en las voces ‘naturales’ bellas, y que puede
descubrirse y fijarse por el aprendizaje durante los estudios de canto.”86
En el texto La voz del cantante, de Seidner y Wendler es
clara la posición de los autores, al informar acerca de sus
investigaciones:
El pasaje entre los registros –nos referimos fundamentalmente a los registros de pecho y de cabeza– se nota
mucho más en el cantante sin formación que en el cantante
formado. Durante el estudio de canto, el cambio de registro –que existe por naturaleza– debe hacerse imperceptible
(mezcla de registros, igualación de registros, registro único). Stern (1928) lo definió de la siguiente manera: “Por igualación de registros se entiende la capacidad de un cantante
de pasar sin dificultad más allá de los límites de los registros de su voz. Sobre la base de una especial disposición
de los labios vocales gracias a un talento especial, o bien a
una perfección adquirida luego de ejercitar largos años de
técnica vocal. Es la capacidad de deslizarse sin dificultades
de una forma de mecanismo de los labios vocales a otra,
mientras al mismo tiempo entran en acción, con un mismo
fin, los otros factores parciales que tienen que ver con el
cambio de función. Este deslizamiento ha de efectuarse de
tal modo que incluso al oído más fino y ejercitado le sea
casi imposible detectarlo, con lo que también se logra una
emisión de la voz totalmente de acuerdo con las leyes artístico-estéticas.87
Entonces, deducimos que los términos utilizados para
definir la voz mixta o registro único, varían mucho, pero
todos
revelan el mismo principio de unidad u homogenei____________________________________
86
87
Ibídem, p. 79.
Seidner y Wendler: obra citada, p. 90.
81
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
dad tímbrica en aras de la interpretación del arte del canto.
En la práctica pedagógica, siempre se le insiste al alumno
que “no deje caer la voz,” pues al momento en que la voz
se cae, pierde sus armónicos y no solo se escucha la voz
pobre estéticamente, sino que corre peligro de lastimarse
al cantar las notas agudas de su extensión.
En la figura 7 se representa una lámina anatómica con
la vista superior de los músculos intrínsecos de la laringe; en la figura 8, una lámina anatómica representa una
vista superior de los músculos intrínsecos de la laringe
en el registro de pecho, y en la 8a una serie de dibujos a
manera de animación con vistas superior y corte frontal
del mismo registro; en la figura 9, otra lámina de los músculos involucrados en el registro de falsete, y en la 9a
otra secuencia de dibujos representativos de un ciclo de
apertura y cierre de las cuerdas vocales en este mismo
registro; en la figura 10 se representa a los músculos implícitos en la voz mixta, y en la 10a una simulación de la
secuencia de la voz mixta, en las cuales se puede observar claramente las diferencias en los movimientos de aducción y abducción de las cuerdas vocales, que pueden
resumirse de la siguiente forma:
• En el registro de pecho, las cuerdas se apartan y se
produce una apertura mayor.
• En el registro de falsete, las cuerdas vibran en solo
una sección que corresponde a los dos tercios
anteriores.88
• En la voz mixta, los movimientos combinados de
ambos registros, permiten que las cuerdas vibren
en su totalidad, pero no con la apertura tan marcada del registro de pecho.
1.4.1. La voz mixta en diversas fuentes bibliográficas
Con el propósito de establecer las diferencias en conceptos y similitud en la manera de abordar el tema de la voz
____________________________________
88
Guy Cornut: La voz, p 96.
82
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Figura 7. Vista superior de los músculos intrínsecos de la laringe.
Crico-ariteniodeos
posteriores
Ligamentos
vocales
Crico-ariteniodeos
laterales
Inter-ariteniodeos
Crico-tiroideos
Músculos
vocales
Tiro-ariteniodeos
Figura 8. Principales músculos involucrados en la voz de pecho.
Músculos vocales
Tiro-ariteniodeos
83
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Figura 8a. Secuencia por cuadros de un ciclo de
apertura y cierre de las cuerdas vocales en la voz de pecho.
Vista superior
Corte frontal
Tomado de Guy Cornut: La voz.
84
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Figura 9. Principales músculos
involucrados en la voz de falsete o cabeza.
Ligamentos
vocales
Figura 10. Principales músculos involucrados en la voz mixta.
Ligamentos vocales
Músculos vocales
Tiro-ariteniodeos
Dibujo de Alicia Anzaldúa basado en F. Netter: Interactive Atlas of Human Anatomy.
85
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Figura 9a. Secuencia por cuadros de un ciclo de
apertura y cierre de las cuerdas vocales en la voz de falsete.
Vista superior
Corte frontal
Tomado de Guy Cornut: La voz.
86
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Figura 10a. Secuencia por cuadros de un ciclo de apertura
y cierre de las cuerdas vocales en la voz mixta (simulación).
Vista superior
Corte frontal
87
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
mixta, con sus distintos sinónimos, en este apartado revisaremos diversas fuentes bibliográficas de uso más común.
Manuel García, en su Tratado completo del arte del canto, presenta ante la Academia de Ciencias de París, el 12
de abril de 1841, entre otras, sus “Relaciones sobre la memoria respecto a la voz humana” y el capítulo VI, lo dedica en su totalidad a “La unión de los registros:”
Voces de mujer: [...] si bien se puede extraer inmensa
ventaja de la aplicación del registro de pecho, y si bien el
abandono de los sonidos comprendidos en ese registro
priva al cantante de los más importantes efectos dramáticos y de los contrastes más felices, a pesar de todo ello es
un registro que corrientemente es desechado por los maestros de canto. Ello no es debido al peligro de arruinar íntegramente el órgano del alumno, con el estudio de tal registro en el caso de que el alumno no esté lo suficientemente
impregnado de claros conocimientos; no, no es sino por el
temor del largo y penoso trabajo que trae aparejada la unión
de este registro con el de falsete; se estimó más simple y
natural desechar la dificultad sin siquiera tratar de superarla.89
En esta cita, el autor expone la función que debe cumplir el uso de esta conjunción de los registros; y la manera
en que recomienda trabajarla, es la siguiente:
En cuanto esté bien constituida la voz de pecho, lo cual
no lleva sino unos pocos días, convendrá inmediatamente
dedicarse al estudio de la conjunción de éste registro con
el que le sigue [...] Ejercítese, pues, el alumno en pasar
alternadamente de un registro a otro en cada uno de los
sonidos siguientes (re 3, mi 3, mi 3 y fa 3) sin interrupción
y sin espirar en el momento del paso. Este sucederse de
registros, deberá ejecutarse con la misma aspiración; al principio los pasajes de un registro a otro deben ser pocos y
ejecutados lentamente haciéndose destacar indistintamente; enseguida auméntense la celeridad y el número de las
____________________________________
89
Ibídem, p. 25.
88
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
sucesiones. El ataque del sonido debe ser ora de pecho,
ora de falsete. Y, en vez de evitarlo, hágase por el contrario, muy sensible esa especie de sollozo que tiene lugar al
cambiar el registro, ya que no es sino a merced a un continuo ejercicio que se puede atenuar al comienzo para hacerlo desaparecer más tarde. No se pase de la nota fa 3,
con los sonidos de pecho: Cuando se haya adquirido cierta
facilidad, será lícito extenderse del re 3 al fa # 3. No se trate
de disminuir la plenitud y la fuerza de la voz de pecho, ni se
descuide de dar al falsete toda la energía de la que es susceptible. Advierto sobre ello, porque existe la opinión según la cual es mejor reducir la potencia del registro más
fuerte a las proporciones del más débil. Ello es por completo erróneo, ya que la experiencia demuestra que un proceder semejante no haría sino empobrecer la voz. Tampoco
debe ceder el alumno al instinto que le conduce a espirar
los sonidos de falsete en el momento que abandona el registro de pecho, ya sea que se ejecute este ejercicio sobre
un sonido, ya sobre dos sonidos distintos. Hago coincidir
ambos registros de pecho y de falsete sobre los cinco sonidos siguientes (re 3, mi 3, mi 3, fa 3 y fa # 3), a fin de que
se adquiera la facultad de cambiar de registro a voluntad
sobre cada una de estas notas.
Voces de hombre: [...] Las reglas expuestas convienen
igualmente a la voz de tenor como a la voz de mujer. Si los
bajos y barítonos quisiesen reunir los registros de pecho y
falsete, no tendrían más que emprender el mismo estudio
ya indicado, pero una tercera menor más baja.90
Esta es una fuente bibliográfica muy importante, ya que
señala los conceptos de conjunción o unión de los registros como sinónimo de la mezcla de registros, y en la única página que sugiere un “ejercicio especial para la unión
de los registros de pecho y falsete,”91 éste se basa en la
producción alternada de notas de pecho y falsete, para
vencer la dificultad del cambio de registro, sin dar más
explicación que los cambios rítmicos y la sugerencia de
ejercitar en tonalidades cromáticas ascendentes.
____________________________________
90
91
Manuel García: obra citada, pp. 25-26.
Ibídem, p. 27.
89
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Como profesor de canto, a Manuel García, padre, se le
debe la figura de una cantante y también profesora de
canto, Mathilde Marchesi, quien a su vez publicó en el
texto Bel Canto: A Theoretical and Practical Vocal Method,
sus conceptos, consejos y experiencias al respecto:
Para igualar y mezclar el registro de pecho con el medio,
el alumno debe cerrar ligeramente las dos últimas notas
anteriores al ascender, y abrirlas al descender. Cada esfuerzo
empleado en las notas agudas de un registro, incrementa la
dificultad de desarrollar la fuerza de las notas graves en el
próximo registro, y por lo tanto, la mezcla de los dos registros, hasta que eventualmente resulta imposible.
Cuando los límites de los registros no están resueltos,
hay siempre una serie de sonidos que son inciertos, débiles, desafinados, cuando se canta una escala a plena voz o
una frase ligada. De acuerdo con la afinación moderna, las
notas agudas del registro de pecho, de casi todas las voces
de contraltos y mezzosopranos, varían del fa 3 al fa # 3, y
las de soprano, del mi 3 al fa 3.
El límite del registro medio en todas las voces femeninas, varía del fa 4 al fa # 4, por regla general, sin embargo, el
fa 4 deberá ser tomado como la nota más alta. Como la voz
de cabeza es muy raramente usada para hablar en circunstancias ordinarias, los sonidos de este registro están muy
poco desarrollados, y, al inicio de los estudios de canto,
presentan un gran contraste, en intensidad y volumen, en
el registro de cabeza, que en los otros registros.
Las mismas instrucciones que hemos dado para los cambios y mezcla del registro de pecho y medio, se aplican también a aquellos entre el medio y la cabeza.92
Al analizar los ejercicios propuestos por esta profesora, y por la forma en que sugiere los ejercicios para la
mezcla de los registros, se observa que inicia con una escala ascendente y descendente de tercera mayor
cromática y finaliza con una nota negra, para reposar el
____________________________________
92
Mathilde Marchesi: obra citada, p. XV del prefacio. Número 7 en “Traducciones” de este mismo volumen.
90
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
último sonido. Luego sigue una progresión por tonalidades ascendentes cromáticas.
Sugiere vocalizar un ejercicio en una tonalidad mayor,
usando una escala diatónica en un rango de novenas, iniciando del primer grado al noveno, y así se convierte esta
última en la nota de reposo, primero en ascenso y después en descenso, abarcando una extensión total del ejercicio, de una décima tercera, con lo cual obliga a emplear
los tres registros sugeridos.
Los demás ejercicios son variantes rítmico-melódicas
del segundo ejercicio, siempre ampliando la extensión
hasta sus límites, pues sugiere transportarlos a otras tonalidades y hace una acotación al pie de página: “Se deja al
maestro que decida cuáles escalas y ejercicios son las
que más se adaptan a la capacidad y voz del alumno.”
En el texto Steps to Singing for Voice Classes, el Royal
Stanton presenta su criterio al respecto:
Aunque los entrenamientos más intensivos de la voz
revelarán y refinarán las subdivisiones de estos dos registros principales, a veces identificadas como registros
separados; en esta etapa, usted necesita solamente estar relacionado con el identificar y controlar sus registros de pecho y cabeza. El objetivo último del control
del registro es fortalecer la función “automática” de los
registros en su voz. Este control ha sido llamado “la fusión de los registros” que busca fortalecer ambos igualmente para que su voz pueda pasar de un lado a otro sin
“crujir” o quebrarse. Cuando este proceso de fortalecimiento empieza a trabajar, usted debe de encontrar esa
manera de producir la nota en el “otro registro” –aquel
que usted no usa ahora mucho normalmente (mujeres,
el registro de pecho, hombres, el falsete)– será para usted cada vez más fácil y sin esfuerzo. Este control abre
muchas puertas al canto expresivo, pero su logro exige
un arduo trabajo, paciencia y una resolución firme para
conseguirlo. 93
____________________________________
93
Stanton Royal: Steps to Singing for Voice Classes, pp. 33-34. Número 8 en
“Traducciones” de este mismo volumen.
91
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
En este texto se presenta una vez más el tema como
fuente de justificación para estudiar la fusión de los registros, otro nombre que recibe la voz mixta, solo que habla de producir el sonido en el “otro registro” no usado
normalmente, a saber, pecho en la mujer y falsete en el
hombre, con lo cual no se resuelve el problema del cambio de timbre, sino que va fortaleciendo el menos usual
hasta hacer desaparecer este cambio. Este tipo de afirmaciones, que no concluyen en utilizar una voz mixta en toda
la extensión de la voz, han generado muchas confusiones,
como si el trabajo de la laringe fuera automático y solamente con usar la voz mixta para pasar de un registro a
otro por arte de magia la laringe está obligada a producir
el sonido “imaginado o deseado” en las notas agudas con
la misma cualidad tímbrica del anterior; cualquier con
estudios de canto y que haya logrado un nivel especial
de control de su instrumento, al grado de poder realizar
la famosa messa di voce, puede afirmar que, como lo demuestra la experiencia, el dominio de la laringe, exige años
de arduo trabajo para llegar a comprender los mecanismos tan complejos que intervienen en esta producción
especial de la voz.
En los siglos XVII, XVIII y parte del XIX, la época de boga
del bel canto,94 se comienza a describir la voz mixta que
viene a ser una de las grandes aportaciones a la técnica
del canto sin la cual no se hubiera logrado la messa di voce,
que constituye una prueba de fuego para cualquier cantante: el incremento y decremento progresivos y sucesivos del volumen de la voz desde un matiz piano hasta un
forte y viceversa.
Francisco Viñas describe así la messa di voce:
____________________________________
94
“Bel canto: del italiano canto bello; se entiende por bel canto la expresión que cierta tradición asimila todavía a la ópera tradicional, define
una manera de cantar y un estilo de composición a un periodo muy
determinado de la historia del canto italiano, desde fines del siglo XVIII
hasta los primeros decenios del XIX, 1760 a 1850 d. C., aproximadamente.” Enciclopedia Larousse de la música, vol. 1, pp. 141.
92
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Se entiende por messa di voce, según la antigua escuela,
a la emisión de una nota atacada pianísimo –sotto voce–, que
grado a grado y muy suavemente, va reforzándose sin violencia, hasta su máxima amplitud, para luego disminuir con la
misma graduación, llevando otra vez el sonido hasta el
pianísimo o punto de partida.95
Este efecto se logra gracias a la interacción de mecanismos muy complejos dentro de la laringe y el dominio
de los mismos, gracias a la interacción del intelecto.
Las extensiones tonales de estos registros se imbrican
con amplitud y en consecuencia, algunas notas pueden
emitirse por medio de toda una serie de mecanismos
laríngeos intermedios, sobre todo en función de las variaciones de timbre e intensidad. Por ejemplo, cuando una nota
de la región aguda media se comienza en piano para pasar a
fuerte y regresar a piano, se realiza en la misma frecuencia
un cambio de registro a la par de la variación de la intensidad.96
Guy Cornut señala, que uno de los principales problemas es el cambio de timbre en las notas de transición y en
este sentido, la voz mixta puede ayudar a la producción
de un timbre homogéneo, de aquí el nombre: registro único.
El profesor George Canuyt describe las formas más
comunes de mezclar los registros:
[...] ciertos profesores que desean que la ejecución del
paso sea más fácil, comienzan por hacer que sus alumnos
ejerciten el mecanismo en las notas bajas, de manera que
se adelanten a las dificultades. Otros maestros hacen trabajar el paso de arriba hacia abajo porque, al descender, la
transición es mucho más fácil.97
Esta cita ayuda a comprender que para producir el registro o voz mixta, existen varias posibilidades y convierte
al texto en una fuente importante a los efectos de la
____________________________________
95
96
97
Francisco Viñas: El arte del canto, p. 305.
Guy Cornut: obra citada, p. 81.
George Canuyt: obra citada, p. 153.
93
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
metodología de la enseñanza del canto y de justificación
del uso de la unión, mezcla o fusión de los registros.
Se han escrito muchos métodos de canto, libros y textos foniátricos; sin embargo, el tema de la mezcla de registros, aunque referido con nombres como la fusión o
unión, parece carecer de importancia, pues cuando se le
trata, se hace referencia de este de una manera velada,
como si fuera un tema no relevante para la técnica vocal,
y su importancia como se ha demostrado, estriba en la
práctica interpretativa.
1.4.2. Ventajas del uso de la voz mixta
En el campo de la interpretación, la voz mixta parece tener una mayor aplicación que la cobertura del sonido, pues
mientras que para que la cobertura del sonido se produzca, es indispensable, según las fuentes estudiadas, el descenso de la laringe, a lo cual, los experimentos de Johan
Sundberg demuestran lo siguiente:
La impresión general es que la calidad de la voz es más
“oscura” al cantar, algo similar a lo que ocurre cuando una
persona bosteza y habla al mismo tiempo: los profesores
de canto suelen aplicarle a ese efecto el calificativo de “cubierto.” Se ha visto que en estas variaciones, la calidad de la
vocal se halla asociada a ciertas peculiaridades de la articulación. Al cantar “cubierto,” se baja la laringe; las fotografías
tomadas con rayos X revelan que el cambio de posición de
la laringe viene acompañado por una expansión de la parte
inferior de la faringe y del ventrículo de la laringe, que es el
espacio entre los ligamentos vocales verdaderos y los falsos. Conviene observar que los profesores de canto tienden a estar de acuerdo en que la faringe debiera abrirse al
cantar, y algunos de ellos hablan incluso de simular la sensación del bostezo. En otras palabras, una posición baja de
la laringe y una faringe expandida se consideran deseables
para el canto.98
____________________________________
98
Johan Sundberg: obra citada, p. 84. Número 9 en “Traducciones” de
este mismo volumen.
94
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Este descenso laríngeo y el espacio buco-faríngeo son
considerados como condiciones deseables en el canto
clásico. Dentro de la propuesta metodológica, se explicarán las condiciones deseables para el canto, basadas en
la fisiología del aparato fonador, propuestas por foniatras
y fuentes bibliográficas como la anterior.
Por lo tanto, la posición laríngea baja, no solo es necesaria para la cobertura del sonido, sino que como se explicará en el segundo capítulo, ayuda a la formación de
una formante especial llamada formante del canto, la cual
es necesaria para que todo cantante de ópera, pueda escucharse por encima de una orquesta.
Otro criterio, se encuentra en el texto de Segre, Naidich
y Jackson: “Es necesario comprender que cubertura es un
proceso de acomodamiento de la cavidad bucofaríngea
y que el pasaje al falsete, por el contrario, implica un cambio en la emisión a nivel laríngeo.”99
Este acomodamiento de la cavidad bucofaríngea los
maestros de canto lo describen como “sensación de bostezo,” muy usado como recurso pedagógico en el canto
clásico.
Esta forma de producción del sonido la catalogó Raoul
Housson como:
Técnicas vocales de gran impedancia, las cuales presentan las siguientes características:
• Posición laríngea más bien baja, con reducido tono glótico.
• Cavidad faríngea de tamaño maxilar debido al descenso
laríngeo.
• Descenso del maxilar inferior.
• Orificio bucal abierto hasta arriba, con los labios ligeramente despegados del arco dental y proyectados un poco
hacia adelante.
• Relajación de los músculos de la mandíbula.
La voz tiene un carácter mas bien sombrío, pues los
dos formantes, faríngeo y bucal, descienden tanto como lo
permita el color vocal que se busca.100
____________________________________
99
100
Ibídem, pp. 87-88.
Guy Cornut: obra citada, p. 101.
95
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
La cobertura del sonido, como se ha descrito antes,
presenta las características de las técnicas de alta impedancia, mencionadas por este autor.
Este principio de la laringe descendida es básica en
los cantantes de ópera, pero, ¿cuál es la diferencia con los
cantantes populares, si las necesidades estéticas y condiciones físico-acústicas son distintas?
Debemos considerar el criterio de la descripción del
mismo autor, cuando se refiere a las
Técnicas vocales de baja impedancia:
Son aquellas que se caracterizan por lo siguiente:
• Posición laríngea más bien alta.
• Fuerte tono glótico.
• Constricción faríngea relativa y poco o nulo descenso del maxilar inferior y, por lo tanto, un reducido volumen
de las cavidades de resonancia.
Esta emisión vocal se caracteriza por un timbre claro
debido a la elevación de los formantes.101
Estas técnicas vocales de baja impedancia las utiliza
el canto popular, debido a las necesidades expresivas de
los estilos. Johan Sundberg aclara que:
En algunos estilos de canto, el precio (de la producción
de esta formante, como producto del descenso laríngeo)
resulta demasiado caro: las ideas y los sentimientos expresados en el repertorio de un cantante pop, por ejemplo, no
resistirían las desviaciones de lo natural que se exigen en la
generación de la formante de canto. Los cantantes pop, en
realidad, no oscurecen sus vocales, sino que dependen de
la amplificación electrónica para que pueda oírseles.102
La diferencia en la posición laríngea es esencial, según lo explica este autor, por razones estéticas. Aunque
no todos los estilos usan solo el registro de pecho, por el
contrario, en determinado momento el paso de un registro a otro es indispensable como en el canto yodel, mejor
conocido como tirolés y en el estilo country estadouni____________________________________
101
102
Ibídem, pp. 100-101.
Ibídem, p. 89. Número 10 en “Traducciones” de este mismo volumen.
96
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
dense; en otros estilos como el rock, se utiliza en su mayoría el registro de falsete reforzado.
Más allá de especular y formular o plantear teorías
descabelladas o novedosas que contradigan las leyes de
la foniatría moderna, el presente trabajo se propone utilizar las ya propuestas y comprobadas con la finalidad de
aprovechar al máximo las facultades innatas de los alumnos y contribuir a la enseñanza de un arte que tiene mucho de científico, y cuyas propuestas son posibles de confirmar de la misma forma.
Para fines pedagógicos, Seidner y Wendler, proponen
que:
En la región de los sonidos anfóteros,103 la mejor posibilidad de cantar es con aquella mezcla de registros denominada voix mixte (registro voix mixte, seg. Stern). Las definiciones discrepantes y las diferentes exigencias de desarrollar el registro medio, sin duda pueden ser explicadas por
las condiciones desiguales de los cantantes y también por
las diferentes técnicas de las escuelas de canto. Interesante la opinión de Stern, quien dijo que mientras más tonos
anfóteros se encuentren en un cantante, tanto mejor es la
producción de su voz. El número de tonos anfóteros puede servir de criterio para clasificar la calidad de una
voz.“Tonos anfóteros y voix mixte, dos conceptos que solo
en apariencia contienen dos criterios; mientras más hacia
arriba y hacia abajo se extiendan sus límites, tanto más armoniosa, homogénea, natural y –no en última instancia– más
bella en sonido y más rica en incontables matices será la
emisión de la voz.104
La importancia de la producción de la voz mixta, y
con respecto a la teoría planteada por Stern acotada por
estos autores, estriba principalmente en ayudar a la larin____________________________________
Anfóteros: adj. quím. [sustancia]. Berzeluis definió así a los óxidos que
pueden funcionar lo mismo como ácido que como base. Se dice de los
minerales anfoterógenos, que son sedimentos de origen mixto, resultado de la mezcla de depósitos químicos y mecánicos, como, por ejemplo, la marga.
104
Seidner y Wendler: La voz del cantante, p. 88.
103
97
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
ge a producir un mayor número de tonos anfóteros, con lo
cual se incide directamente en una de las cualidades que
se han definido como psicológicas o subjetivas: la belleza; pero que a los efectos del arte del canto, resulta muy
importante aunque sea subjetiva.
La voz mixta es una forma de producción del sonido
vocal que combina las cualidades y características de los
dos registros principales; y la producción de cada uno de
estos no depende de la altura de la laringe en el cuello,
sino de la fisiología de la misma; es posible afirmar que,
como lo demuestra la experiencia, la voz mixta puede
producirse indistintamente en una posición alta o baja de
la laringe; de allí la explicación de las notas agudas de
los cantantes populares con una homogeneidad tímbrica
característica y un color distinto al de los cantantes
operísticos.
Visto desde otra perspectiva, la voz mixta, al menos en
la voz masculina y tomando en cuenta las evidencias,
puede ser usado también en dependencia de la proporción que de la mezcla inducida pueda realizarse:
a) Entre más importancia y apoyo se le da a la resonancia que corresponde a la voz de falsete, la voz
resultante será la de los contratenores, y la proporción menor de la resonancia de pecho, será en virtud de las notas más graves.
b) Entre más importancia y apoyo se le da a la resonancia que corresponde a la voz de pecho con la laringe descendida, la voz resultante será la
operística en la clasificación normal (tenor, barítono o bajo), y la proporción menor de la resonancia de falsete será en virtud del uso las notas más
agudas.
Si a estas cualidades se le suman la posición laríngea,
ya sea alta o baja, las posibilidades que ofrece la producción de la voz mixta, parecen ser mayores que la cobertura del sonido, en cuanto a posibilidades o recursos expresivos.
98
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Otra razón más para justificar el uso de la voz mixta,
la ofrece el doctor Cornut, al definir sus límites:
[Voz masculina] Los límites de esta voz mixta son, en
forma muy aproximada, do 2 en la región grave y do 4 en la
región aguda, pero existen importantes diferencias individuales.
[Voz femenina] Así como en el varón, se puede describir una voz mixta, cuyos límites son, en forma muy aproximada, la 2-do 5.105
Con esta información y con base en la experiencia, es
posible afirmar lo siguiente: la voz mixta no solo puede
ayudar resolver el problema de la ampliación de la tesitura, sino que, debido a su génesis, es posible obtener un
solo color o timbre en toda la extensión de cualquier voz.
De igual manera es posible aplicarla en ciertos estilos de
música ligera.
1.5. Evidencias y aplicaciones de la voz mixta
Para llegar a las conclusiones que se presentan al final
del trabajo, es preciso establecer primero, la existencia
del cambio tímbrico en la voz cantada.
1.5.1. Existencia del cambio tímbrico
Como antecedente de tal fenómeno, las palabras de
Mozart, en su carta del 27 de septiembre de 1781, en Viena,
son muy elocuentes: “El aria de Constanza se ha sacrificado un poco para adaptarlo a la manera gutural de cantar
de la señorita Cavalieri.”
Esta misma señorita Cavalieri estrenaría el papel de
Dorabella en Cosi fan tutte, hacia 1790, en la ciudad de
Viena “con un éxito asombroso,” y el mismo autor lo adjudica a “su manera grotesca de cantar,” cualidad que el
compositor había observado y que junto con las posiciones de la cabeza, divertía en exceso al público de aquella
ciudad,
debido a lo cual le escribió el aria “Come
____________________________________
105
Guy Cornut: obra citada, p.137.
99
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
scoglio...,” para resaltar estos cambios tímbricos característicos de la cantante al pasar de un registro al otro, exhibiéndola como en un circo romano.
Si se observa en las evidencias sonoras del cambio
tímbrico, se encuentra el caso de la cantante Teresa
Berganza, quien desde los inicios de su carrera, interpretó
roles de soprano lírico, en los cuales puso de manifiesto
su naturalidad para la ejecución de papeles como el de
Mimí en la Bohème de G. Puccini; posteriormente interpretó personajes como el de la Carmen de G. Bizet, originalmente escrito para una mezzosoprano. En este caso, claramente se nota que el cambio tímbrico se debe, en su caso,
a un uso inadecuado de la tesitura, aunque le sea posible
abordar tal repertorio por la experiencia; la necesidad de
cantar notas fuera de su clasificación, le obliga a abusar
de la resonancia de pecho, cambiando su lugar de colocación con el consecuente cambio de timbre.
1.5.2. Evidencias bibliográficas de aplicación de la voz
mixta
El uso de la voz mixta es tan poco común, al menos de
manera consiente por parte de los grandes cantantes de la
actualidad que, pocos la conocen e incluso no solo desconocen el término, sino que niegan su posible existencia.
En el libro Great Singers on Great Singing, Jerome Hines
entrevista a varios cantantes y expone sus puntos de vista
acerca de las sensaciones, percepciones y proceso de preparación técnico-interpretativo de los diferentes personajes.
Una evidencia muy clara al respecto del uso y aplicaciones conscientes de la voz mixta, lo encontramos en la
soprano Gilda Cruz-Romo, solista mexicana del
Metropolitan Opera House:
[...] – “He escuchado algunos cantantes decir que es muy
peligroso usar el pecho.”
100
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
–Esto es porque ellos nunca han aprendido a mezclar el
pecho con la cabeza –dijo ella enfáticamente–. Tal vez esto
no sea para todo el mundo, pero...
–Lo sé –me sonreí–. Es tu forma de pensar.
–Bueno, Yo soy una spinto, y cuando canto con una gran
orquesta, es necesario usar la voz de pecho mezclada para
atravesar el sonido de todos estos instrumentos. Desde
luego que no debes usar el pecho más allá del fa # por
encima del do central. El pecho debe usarse gentilemente,
nunca será demasiado si se advierte: ¡con mucho cuidado!
–Usted mencionó mezclar el pecho con la voz más aguda. ¿Qué quiere decir con esto?
–Obtengo una mezcla entre la voz de pecho y la voz de
cabeza con... pensar en la nariz; titubeo al decir esto porque puede malinterpretarse, pero... realmente, por pensar
en un sonido nasal. No quise ser tajante y decir “nasal,”
porque un estudiante que siga este consejo, puede estar
tentado a cantar todo nasal, por el contrario, yo me refiero
a aplicarlo solamente en el rango donde el paso puede ocurrir. Pero todo cantante necesita un buen maestro para evitar tomar un camino equivocado. Mi primer maestro arruinó
mis notas agudas.”106
Según la cantante entrevistada, no todas las personas
aceptan que mezclan sus registros, tal vez por el hecho de
que no lo han aprendido como tal o no son conscientes
del proceso; en ocasiones puede ser debido a que tanto
los maestros como los alumnos no solo desconocen la
existencia y posibilidades interpretativas que puede aportar el uso de la voz mixta a la voz cantada, sino que se
cierran a aceptar la posible existencia del mismo.
Si bien es cierto que es peligroso cantar con el registro
de pecho las notas agudas, es pertinente aclarar que cuando las notas se emiten en la voz mixta, las sensaciones cambian, es decir, no son las mismas que cuando se canta con
el registro de pecho aisladamente, y una correcta mezcla
de los registros presenta las siguientes características:
____________________________________
Jerome Hines: Great singers on great singing, pp. 91-92. Número 11 en
“Traducciones” de este mismo volumen.
106
101
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
El sonido que se produce de esta forma, pierde un poco
de brillantez pero gana en dulzura y armonía [...] Las sensaciones percibidas al pasar a la voz mixta, se caracterizan en
primer lugar por una impresión de relajación laríngea relativa y de una elasticidad mayor. Las vibraciones se perciben
en esencia en la cabeza pero también, a grados diversos,
en el tórax.107
El uso adecuado de la voz mixta debe ser dosificado
y supervisado por el maestro para que los alumnos comprendan sus percepciones y aprendan a realizar la mezcla
correcta de cada uno; para lograr esta correcta mezcla, el
profesor debe tomar en cuenta la salud de las cuerdas
vocales y el grado de dominio y avance técnico del alumno.
Cuando analizamos métodos y textos como el de
Jerome Hines, se puede afirmar, que por el uso consagrado de la terminología, tanto los maestros como los cantantes se niegan a aceptar que usan una voz mixta; como
se ha demostrado en el caso del famoso Do de pecho, que
en realidad debe ser mixto, de otra manera, no es posible
producirlo.
1.6. Otras posibles aplicaciones pedagógicas
Con base en la experiencia, se puede afirmar que, al producir la voz mixta, es posible:
• Clasificar la voz del alumno: Una vez que se conoce
la extensión de cada registro y los extremos totales de la
voz, así como el timbre producido y la tesitura que abarca cantando con la voz mixta, serán los factores a considerar, para clasificarlo de una manera cautelosa y aunque
tarda tiempo, se corre menos riesgo de dañar la laringe
del mismo.
• Tener la certeza de la colocación y la correcta
impostación de la voz: Para producir la voz mixta es indispensable la colocación o situación de la voz en la máscara,
de otra manera, la voz mixta no se produce, ya que
____________________________________
107
Guy Cornut: La voz, pp. 79-80.
102
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
una de las condiciones para que se produzca correctamente, es precisamente esta, no así la posición de la laringe, ya que como se mencionó con anterioridad, es posible
producir la voz mixta con la laringe tanto ascendida como
descendida. En el proceso de cognición de la impostación,
la colocación juega un papel importantísimo, pues como
se ha explicado, la correcta impostación, no se da si no se
cumple con la fonación y la colocación simultáneamente,
por lo que al momento de producir la voz mixta, se estará
en condiciones de colocar e impostar correctamente.
• Hacer consciente la relajación al cantar: Lograr una
mayor relajación en las notas agudas, que será más notoria, conforme la experiencia del alumno aumenta. Al producir el sonido de forma mixta, se ayuda al alumno a hacer conciencia de la colocación, y esto a su vez incide
directamente en la percepción de relajación a nivel
laríngeo.
Para terminar es preciso recordar que la voz mixta se
produce en condiciones que son similares para todas las voces; una vez que se experimenta esta forma de producción
vocal, es difícil rechazarla, debido a las sensaciones y percepciones que produce.
103
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
104
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Capítulo 2
Una propuesta metodológica
Sumario: 2.1. El proceso cognitivo en la enseñanza del canto. 2.2. Principios
fisiológicos del aparato fonador. 2.2.1. El mecanismo neumático. 2.2.2. El
mecanismo productor del sonido. 2.2.3. El mecanismo de resonancia. 2.2.4. El
mecanismo productor de las palabras. 2.3. Condiciones deseables para el
canto. 2.3.1. Reglas de oro del canto. 2.3.1.1. Respiración intercostaldiafragmático-abdominal. 2.3.1.2. Sensación de bostezo. 2.3.1.3. Uso del área
de apoyo resonancial (A. A. R.). 2.3.1.4. Posición relajada de la lengua. 2.3.1.5.
Mientras más agudo se canta, mayor será el espacio interno en la boca. 2.4.
Consejos. 2.5. Ejercicios preparatorios. 2.5.1. Voz femenina. 2.5.1.1. Proceso
cognitivo del registro de pecho. 2.5.1.2. Proceso cognitivo del registro de
cabeza. 2.5.1.3. Ampliación y desarrollo del registro de cabeza. 2.5.1.4. Pasar
de un registro al otro. 2.5.1.5. Alternancia de registros. 2.5.1.6. Voz femenina
con registro medio. 2.5.1.7. Proceso cognitivo del registro de pecho. 2.5.1.8.
Proceso cognitivo del registro medio. 2.5.1.9. Proceso cognitivo del registro
de cabeza. 2.5.1.10. Pasar del registro de cabeza al medio. 2.5.1.11. Pasar del
registro medio al de pecho. 2.5.1.12. Alternancia de registros. 2.5.2. Voz masculina. 2.5.2.1. Proceso cognitivo del registro de pecho. 2.5.2.2. Proceso cognitivo
del registro de falsete. 2.5.2.3. Ampliación y desarrollo del registro de falsete.
2.5.2.4. Pasar de un registro al otro. 2.5.2.5. Alternancia de registros. 2.5.3.
Ejercicios para la unión de los registros. 2.5.3.1. Ubicación del apoyo resonancial
(ambas voces). 2.5.3.2. Inducción de la mezcla de registros. 2.5.4. Ampliación
de los límites de la voz mixta (voz femenina). 2.5.5. Ampliación de los límites
de la voz mixta (voz masculina). 2.5.6. Homogeneización del timbre, voz femenina. 2.5.7. Homogeneización del timbre, voz masculina. 2.5.8. Inducción de la
messa di voce (ambas voces).
Ahora se presenta la metodología propuesta para desarrollar la voz mixta; también se explicará la manera en que
influye en la relajación y la afinación y cómo ayuda a tener la certeza de la colocación, aspectos que influirán
directamente en el timbre y la manera de utilizarla directamente en la clasificación de la voz.
105
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
La metodología propuesta para el desarrollo de la
mezcla de registros tiene por cimiento el proceso cognitivo
de enseñanza-aprendizaje, por haber resultado de mayor
ayuda en esta labor y cuyas bases se presentan a continuación.
2.1. El proceso cognitivo en la enseñanza del canto
El objetivo principal en el proceso de enseñanza-aprendizaje del canto, es ayudar al alumno a adquirir o desarrollar una técnica adecuada que le permita interpretar de
manera estética, un determinado repertorio. La técnica se
puede definir como el conjunto de procedimientos de que
se sirve una ciencia o arte y/o la habilidad para usar de
estos procedimientos; de igual forma se dice que es la
habilidad para ejecutar cualquier cosa o para conseguir
algo.
Para desarrollar esta habilidad es necesario un método (del griego megodoz, camino), el cual puede entenderse como un camino lógico para enseñar o aprender algo.
Una definición más cercana a los efectos del arte, puede
ser: “Encadenamiento lógico y completo de ejercicios varios graduados que buscan armónicamente un mismo fin,
que puede ser la adquisición de una ciencia, o la práctica
inteligente de un arte.”108
Las características de cualquier método son el aumento progresivo de dificultad, y debe darse con orden y flexibilidad. Recordemos que para el “método pedagógico,
el aprendizaje es en cierta manera un descubrimiento.”109
Cito los métodos de la enseñanza más importantes:
a) Método inductivo: el alumno descubre conceptos
mediante la contrastación y comparación de estímulos; se ve primero expuesto a ejemplos positivos y negativos del concepto y más tarde llega a
su definición. En este método, el profesor utiliza
____________________________________
108
109
Enciclopedia de la psico-pedagogía: “Método,” p. 124.
Ibídem, p. 132.
106
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
las adivinanzas a base de la presentación de objetos, para llegar más tarde a comprender el concepto.
b) Método deductivo: el alumno aprende conceptos
mediante una definición, designación y una
ejemplificación de los mismos. Se presenta primero la definición del concepto y después los
ejemplos. La aplicación de adivinanzas sería en
sentido inverso, parte de la definición para llegar
a los ejemplos.
El método inductivo tiene la ventaja de que permite al
estudiante descubrir el concepto, lo obliga a comparar y
contrastar estímulos y le permite aprender por sí mismo;
mientras que el método deductivo, nombra y define el
concepto inmediatamente, con lo que requiere un menor
empleo de tiempo para el aprendizaje. La utilización de
uno u otro método depende del tiempo disponible y de
la meta u objetivo del aprendizaje de un determinado
concepto.110
c) Aprendizaje por recepción significativa: incluye la
recolección de la información, la identificación
de ideas centrales y definiciones, la comparación
y la contrastación de información antigua y nueva
y la expresión de conocimientos de forma oral o
escrita. El aprendizaje se da por el significado que
adquiere la nueva información dentro del contexto general y siempre en relación con la información previamente adquirida; por lo que el alumno
aprende nuevos conceptos y los integra.111
En esta teoría, David P. Ausubel, en 1968, afirma que
la persona que aprende recibe información verbal, la vincula a los acontecimientos y conocimientos previamente
adquiridos y de esta forma da a la nueva información así
como a la información antigua, un significado especial.
____________________________________
Enciclopedia de la psico-pedagogía: “La enseñanza de conceptos,” pp.
298-300.
111
Ibídem, p. 278.
110
107
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
La rapidez y la meticulosidad con que una persona aprende, depende de dos cosas:
• El grado de relación existente entre los conocimientos anteriores y el material nuevo.
• La naturaleza de la relación que se establece entre la
información nueva y la antigua. Cuando esta relación es artificial, se corre el riesgo de perder u
olvidar la nueva información.
Para que este tipo de aprendizaje funcione de manera
adecuada, se requieren tres condiciones:
• El tema que se va a presentar tiene que ser potencialmente significativo, es decir, algo que el alumno
pueda asociar con claridad con sus conocimientos anteriores.
• El alumno tiene que desarrollar el hábito de relacionar el material nuevo con el aprendizaje anterior,
condición que se denomina disposición para el
aprendizaje significativo.
• La forma en que se presenta el nuevo material es otro
factor a considerar. Ausubel da varios consejos
para estructurar, secuenciar y presentar un tema
nuevo: primero, “es preferible presentar las ideas
integradoras que las periféricas; luego hay que recalcar las definiciones precisas y exactas de los
términos utilizados; después subrayar las similitudes y diferencias entre los conceptos, y por último, es importante que los alumnos expongan con
sus propias palabras lo que han aprendido.”112
Dadas las necesidades y características de la universidad en la que se ha desarrollado el presente trabajo, el
factor tiempo en el proceso de enseñanza-aprendizaje, es
limitado, por lo tanto se ha escogido el aprendizaje por
recepción significativa, como base para el mismo.
Los investigadores sobre el aprendizaje afirman también que la práctica y la retroalimentación, son dos de las
____________________________________
112
Idem.
108
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
más importantes ayudas para el aprendizaje de las habilidades motoras.
La duración de las sesiones de práctica, debe limitarse
para evitar una fatiga o tensión excesivas, sin embargo la
práctica no debe ser tan breve que se produzca un
reforzamiento escaso o nulo de las asociaciones. Las condiciones en las que se realiza la práctica, deben ser favorables al aprendizaje de la habilidad; las prácticas de escribir a
máquina o de tocar el violín, que exigen un control muscular fino, no deben realizarse inmediatamente después de
ejercicios agotadores como saltos y carreras, que exigen
un control de los grandes músculos.113
La cátedra de canto que imparto en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua es
individualizada y el tiempo efectivo de estudio frente al
maestro es de cuarenta minutos de técnica vocal, repartidos en dos sesiones semanales, para el primer año; a partir del segundo se añade una clase de veinte minutos de
estudio de interpretación del repertorio correspondiente;
a partir del tercer año en adelante, se aumenta el tiempo
de estudio de técnica a tres sesiones iguales sumando
sesenta minutos, y la clase de interpretación permanece
con las mismas características.
Ahora bien, los sicopedagogos sostienen que la adquisición de habilidades motoras implica tres fases básicas
de aprendizaje:
En la fase cognitiva, el individuo logra una compresión
intelectual de la tarea. Esta fase puede incluir una explicación de la tarea y una demostración, por parte de un modelo de la habilidad global o de partes separadas de la misma.
En la fase asociativa, se relacionan una señal (estímulo) y
un movimiento físico (respuesta). El estímulo o señal puede
ser un sonido, una imagen o el movimiento de un objeto o
una persona. La respuesta es un movimiento físico que
puede o no exigir una verbalización. El objetivo de esta fase
consiste en conocer tan a fondo las relaciones existentes
____________________________________
113
Ibídem, p. 307.
109
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
entre estímulos y respuestas, así como el orden de las respuestas, de forma que la actuación se caracterice, al final
por su espontaneidad y facilidad de movimientos.
La fase de autonomía es la culminación de la fase
asociativa. En ella suele aumentar la velocidad de ejecución
y consolidarse la asociación entre señales y respuestas. En
estas fases no se aprecia un comienzo o final claros. Antes
bien, hay un solapamiento constante. Una persona puede
hallarse en la fase asociativa en una parte de una habilidad
(por ejemplo, los golpes de defensa en tenis) y en la fase
de autonomía en otra parte (como el servicio en tenis).114
En el proceso de aprendizaje del canto, las tres fases
son muy claras y en cuanto el alumno alcanza la tercera,
estará capacitado para demostrar las habilidades adquiridas frente al público.
En cuanto a la manera de aprender una habilidad motora desde el principio, parece demostrado que “Las habilidades motoras deben aprenderse por partes cuando estos componentes no están intrincadamente relacionados
o no interactúan en gran medida. En cambio cuando hay
una gran interrelación, entre ellos, es preferible aprender
las habilidades como un todo.”115
Todo esto tiene como fundamento las teorías
cognitivas del aprendizaje, cuyo valor estriba en su utilidad para ayudarnos a explicar, predecir y controlar los
acontecimientos.
A diferencia de las teorías estímulo-respuesta del aprendizaje, las teorías cognitivas explican la conducta en función de las experiencias, información, impresiones, actitudes, ideas y percepciones de una persona y de la forma en
que ésta las integra, organiza y reorganiza. El aprendizaje,
según ellas, es un cambio más o menos permanente de los
conocimientos o de la comprensión, debido a la reorganización tanto de experiencias pasadas, como de la información.116
____________________________________
114
115
116
Ibídem, p. 306.
Ibídem, p. 307.
Ibídem, p. 270.
110
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Las clases de canto incluyen ejercicios de vocalización precedidos de un marco teórico en el cual debe quedar claro el objetivo de aprendizaje, la fisiología del aparato fonador y no solo la manera de realizar los ejercicios, sino las sensaciones, percepciones y cognición de
los mismos, para concluir con la descripción por escrito
que el alumno realiza de sus percepciones y conceptos
propios, en un diario.
En el desarrollo del proceso cognitivo de aprendizaje,
Piaget planteó una serie de esfuerzos seguidos de períodos de consolidación, y los describe como cuatro estadios del desarrollo; en cambio Bruner propone tres modelos de aprendizaje:
El modelo enactivo, se aprende haciendo cosas, actuando, imitando y manipulando objetos. Este es el modelo que
usan con mayor frecuencia los niños pequeños.
El modelo icónico, implica el uso de imágenes o dibujos.
Adquiere una importancia creciente a medida que el niño
crece y se le insta a aprender conceptos y principios no
demostrables fácilmente.
El modelo simbólico, es el que hace uso de la palabra escrita y hablada. El lenguaje, que es el principal sistema simbólico que usa el adulto en sus procesos de aprendizaje,
aumenta la eficacia con que se adquieren y almacenan los
conocimientos y conque se comunican las ideas.117
El modelo simbólico, que incluye el manejo de bibliografía, es utilizado para el reforzamiento de los conocimientos teórico-prácticos adquiridos en clase, con lo cual
se ayuda al alumno a desarrollar la habilidad o competencia de la investigación.
Hasta ahora se ha hablado de los procesos de enseñanza-aprendizaje y hay que reconocer que el tema es muy
complejo como para ser tratado con esta ligereza, al igual
que el tema mismo de la cognición; sin embargo, se trata
de proporcionar un marco de referencia que ayude a comprender la justificación de la metodología propuesta.
____________________________________
117
Ibídem, pp. 281-282.
111
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
En cuanto al proceso de cognición, se puede comentar
a grandes rasgos que:
“[...] incluye tres etapas: sensación, percepción y cognición.
Por sensación se entiende la vivencia subjetiva provocada por la acción de un estímulo sobre los órganos sensoriales; se puede entender también como sinónimo de sentimiento y son las experiencias inmediatas y básicas, generadas por estímulos aislados simples.
En cambio, la percepción (del latín perceptio, que recibe)
se refiere al proceso psicológico complejo por medio del
cual, el individuo se hace consciente de sus impresiones
sensoriales y adquiere conocimiento de la realidad, es decir, la interpretación de las sensaciones, dándoles significado y organización.
La cognición se define como el conocimiento, el acto y
la capacidad de conocer; el conjunto de capacidades mentales asociadas con el pensamiento, el saber y la memorización e involucra la adquisición, almacenamiento, recuperación y el uso del conocimiento.”118
De tal manera que si se utiliza el proceso cognitivo al
enseñar el tema del espacio interno en el canto, el alumno
aprenderá que:
a) La sensación o imagen que se sugiere es la del bostezo.
b) Las percepciones de los movimientos musculares
implícitos en esa sensación, serán:
• Descenso laríngeo.
• Elevación palatal.
• Posición lingual.
• Descenso mandibular.
Mientras que en la cognición, que para este caso implica el conocer la función de las percepciones de los
movimientos musculares correspondientes a cada inciso,
serán:
a)
Descenso laríngeo: ayuda en la obtención de la
____________________________________
118
M. Matlin y H. Foley: obra citada, p. 321.
112
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
formante del canto (el armónico especial que permite al cantante ser escuchado por encima de una
gran orquesta) y en el desarrollo de la potencia,
entre otros factores.
b) Elevación palatal: Evita la nasalidad.
c) Posición lingual: mejora la dicción y evita el engolamiento o entubamiento de la voz.
d) Descenso mandibular: ayuda a hacer más espacio
en la cavidad oro-faríngea y dar libertad al conducto vocal.
De esta manera se genera el hábito de relacionar el
material nuevo con el aprendizaje anterior, condición descrita con el nombre de disposición para el aprendizaje significativo; y por otro lado el alumno estará capacitado para:
describir por escrito en un diario y con sus propias palabras lo que ha aprendido, reforzando el aprendizaje y cerrando el ciclo propuesto por Ausubel.
En el proceso enseñanza-aprendizaje intervienen muchos factores que van a influir de manera directa o indirecta en el desarrollo de la personalidad y directamente
en la interpretación musical: “El aprendizaje es más que
un conjunto de habilidades. Es un proceso esencial del
comportamiento del ser humano que parte de la experiencia vital y que incide tanto en la adquisición de conocimientos como en el desarrollo de la personalidad y en la
expresión de los sentimientos.”119
Si se toma en cuenta que el aprendizaje es un proceso
que dura toda la vida y que cada persona tiene un estilo
de aprendizaje diferente, no es difícil comprender por qué
las respuestas y comportamientos de cada uno serán diferentes. “Los estilos de aprendizaje son los rasgos
cognitivos, afectivos y fisiológicos que sirven como
indicadores, relativamente estables, de cómo las personas perciben, interaccionan y responden a sus ambientes
de aprendizaje.”120
____________________________________
119
120
Enciclopedia de la psicología: “El aprendizaje,” p. 175.
Ibídem, p. 201.
113
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Estos estilos de aprendizaje van a tener una relación
directa con la personalidad de los artistas que se formarán en las aulas de clase. Una vez que el alumno empieza
a integrarse al proceso de enseñanza-aprendizaje del canto, es posible definir el estilo de aprendizaje que le corresponde.
Los investigadores clasifican los estilos de aprendizaje:
a) Activo: las personas con este estilo tienen una mentalidad abierta, son entusiastas, espontáneas y arriesgadas;
viven en el presente y gustan de experiencias nuevas, son
líderes natos.
b) Reflexivo: se caracterizan por ser prudentes, no soportan trabajar bajo presión, son muy observadoras, receptivas, analíticas, pacientes, detallistas y prudentes, además gustan de recopilar datos y analizarlos.
c) Pragmático: personas con facilidad para la aplicación
práctica de las ideas, les gusta experimentar, muy realistas a
la hora de tomar una decisión o resolver un problema; son
extraordinariamente prácticos, decididos, directos y eficaces. Tienen mucha seguridad en sí mismos.
d) Teórico: son extremadamente lógicos y objetivos,
siguen un orden racional, perfeccionistas, les gusta analizar
y sintetizar, buscan la racionalidad, personas metódicas, disciplinadas, objetivas, críticas y estructuradas.121
Por razones obvias, el proceso cognitivo debiera funcionar mejor en las personas que poseen un tipo de aprendizaje teórico, sin embargo y de acuerdo con la experiencia, el método puede adaptarse de igual manera a todos
los tipos de aprendizaje.
2.2. Principios fisiológicos del aparato fonador
La metodología propuesta considera también los principios que rigen la fisiología del aparato fonador, los cuales se presentan a continuación, sin pretender profundizar
en el tema, pero al igual que el proceso cognitivo, sirven
de
cimiento a la misma.
____________________________________
121
Enciclopedia de la psicología: “Los estilos de aprendizaje,” p. 204.
114
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
La evolución de la función de la voz es muy compleja,
sobre todo si se considera que los evolucionistas no se
han puesto de acuerdo en sus orígenes; sin embargo es
posible concretar el uso primigenio del aparato fonador,
exclusivamente a la función de la conservación de la especie: al cerrar las cuerdas vocales evitan el paso de fluidos hacia los pulmones, que pudieran haberse escapado
a la epiglotis, como primera válvula de cierre. Otras opiniones coinciden con una función secundaria del uso de
la voz como instrumento de protección al dar aviso ante
el peligro inminente.
Posteriormente y mucho antes de ser considerado
como manifestación artística, la voz cumplía con una función social muy importante: la comunicación o transmisión de algún mensaje, y después, en especial el que debía comunicar el jefe a su tribu, imprimiendo diversas
inflexiones, las cuales influían en el estado de ánimo de
los receptores.
En las comunidades de cultura más avanzada, empezó a existir una separación entre la voz hablada y la cantada, y el canto adquiriría más bien una función interpretativa
dentro de otra forma de comunicación muy importante
para los inicios del arte, el teatro. Desde entonces la técnica del uso de la voz solista ha evolucionado a tal grado
que hoy día podemos escuchar infinidad de posibilidades que están en relación directa con el desarrollo de la
cultura de cada pueblo.
Para que el canto se produzca, se requieren condiciones especiales. En primer lugar, la salud foniátrica es indispensable; y un especialista en otorrinolaringología puede determinar el estado de salud de las cuerdas vocales
y del aparato fonador en general.
A la emisión de la voz o la producción del sonido, de
la voz y de la palabra se le denomina fonación; por aparato fonador se conoce al órgano y todos los mecanismos
que intervienen en la fonación.
115
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Con el fin de comprender la fisiología de la laringe, la
describiremos en relación con los demás mecanismos que
componen el aparato fonador. Los estudios realizados en
el campo de la fisiología de la laringe y comparándola
con un instrumento musical (figura 2), se puede describir
a la voz como producto de la interacción de cuatro mecanismos:
2.2.1. El mecanismo neumático
El mecanismo neumático122 (figura 11) provee la energía
primaria para la producción de una columna de aire. Este
mecanismo lo constituye la respiración, la cual adapta a
su máxima capacidad las fases de inhalación y exhalación o espiración, en la que se realiza el soporte o apoyo
de la columna de aire que producirá la voz en la laringe.
Posee dos fases, la primera o inspiración, presenta las
siguientes características:
• Los músculos abdominales, costillas y tórax se expanden.
• El diafragma desciende (figura 11A), y crea un vacío
en los pulmones, los cuales inmediatamente se llenan con aire.
En la segunda fase de este mecanismo o espiración, el
trabajo se ve complementado por el mecanismo de soporte o apoyo neumático, utiliza los movimientos de los
músculos abdominales, costillas y tórax que al contraerse, ayudan al diafragma a empujar contra el fondo de los
pulmones y forzar el aire a salir, formando una columna
de aire.
La ambigüedad en la aplicación del concepto sirve de
justificación al autor para proponer una clara distinción
entre el apoyo neumático, representado en la figura 12 y el
apoyo resonancial, representado en la figura 13.
____________________________________
Neumático: del griego pneumatikós: que opera con aire; en el canto se
aplica con relación a la respiración.
122
116
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Figura 11. El mecanismo neumático - Fase inspiratoria.
La línea punteada en el
pecho y la espalda, muestra
la posición normal del tórax (1)
Las líneas gruesas indican
el movimiento de expansión
del abdomen y las costillas
después de la respiración
profunda (2)
Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema
tomado de The Estelle Liebling Vocal Course
Figura 11a. Movimientos del músculo diafragma.
Diafragma
relajado
Diafragma
descendido
La parte baja de
los pulmones se
llena de aire debido
al vacío producido
por el diafragma
descendido en
la inspiración
Las costillas bajas se expanden en ambos
lados para mantener el diafragma descendido
Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema
tomado de The Estelle Liebling Vocal Course
117
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Figura 12. El apoyo neumático - Fase espiratoria.
1. El diafragma se mantiene
expandido hacia afuera
4
3
2
2. El músculo recto con sus
cuatro divisiones, controla
gradualmente y de abajo
hacia arriba la presión de
la columna del aire
1
Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema
tomado de The Estelle Liebling Vocal Course
2.2.2. El mecanismo productor del sonido
Lo conforman la laringe (figura 14), en la cual se produce
la fonación, propiamente dicha, y funge como oscilador
dentro del esquema del instrumento musical (figura 2).
Para comprender cómo funciona la laringe, se presentan las dos teorías aceptadas hasta hoy:
Teoría mioelástica, propuesta por Ewald, en 1898:
• La vibración de las cuerdas vocales se produce en forma
pasiva bajo la influencia del aire espirado.
• Los parámetros acústicos del sonido emitido (altura, timbre, intensidad) dependen exclusivamente de la presión
subglótica y de la tensión de las cuerdas vocales.
118
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Figura 13. El apoyo resonancial.
Resonancia del registro
de falsete o de cabeza
Resonancia
oral o bucal
Dirección de la
voz de cabeza y falsete
hacia la resonancia craneal
o "en la máscara"
Dirección de la
voz de pecho
hacia la resonancia
oral o bucal
Dibujo de Alicia Anzaldúa.
119
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Figura 14. El mecanismo productor del sonido.
Corte frontal de la laringe
Epiglotis
Vestíbulo laríngeo
Hueso
hioides
Cartílago
tiroides
Cuerda vocal falsa
Ventrículo de Morgani
Músculo vocal
Cartílago
cricoides
Ligamento
vocal
Cuerda
vocal
verdadera
Subglotis
Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de Guy Cornut: La voz.
Vista superior de la laringe
Ligamentos
vocales
Cartílago
tiroides
Cartílago
ariteniodes
Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice.
120
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Teoría neuro-cronoaxil. En 1950, Raoul Housson, al criticar
las insuficiencias de la teoría mioelástica, propone una teoría diametralmente opuesta llamada neurocronoaxil, que puede resumirse de la siguiente forma:
• Las cuerdas vocales no vibran en forma pasiva bajo la
influencia de aire espiratorio, sino que se contraen activamente a una frecuencia que depende de los impulsos
motores que llegan al músculo vocal por medio del nervio
motor de la laringe, el nervio recurrente.123
Posteriormente, el autor del texto comenta la razón por
la cual esta última teoría se abandonó por completo para
explicar el fenómeno de la producción del sonido y es
debido a que “contaba con bases experimentales frágiles
y contradecía los hechos de la neurofisiología y de la
patología.”124 Después surgió la necesidad de llenar los
vacíos que dejó la teoría de Raoul Housson y para complementar la primera, Van den Berg, propuso una nueva:
Según la teoría mioelástica aerodinámica, la vibración de
la laringe puede considerarse como resultado de tres fuerzas mecánicas:
- Una fuerza que tiende a conservar las cuerdas vocales en contacto una con la otra (cierre glótico).
- Una fuerza que procura apartar las cuerdas vocales
cuando están cercanas (presión subglótica).
- Una fuerza de atracción que tiende a cerrar las cuerdas vocales cuando están apartadas y el aire fluye entre
ellas: es el efecto “retroaspiratorio” de Bernoulli. El paso a
gran velocidad del aire entre las cuerdas vocales crea una
presión negativa que tiende a aspirar la mucosa de las dos
cuerdas para provocar así el cierre de la glotis (fuerza
aerodinámica). 125
Complementa esta teoría, la propuesta por el doctor
Jorge Perelló, la muco-ondulatoria: “La llamada vibración
de las cuerdas vocales, es en realidad un movimiento de
____________________________________
123
124
125
Guy Cornut: La voz, p. 27.
Ibídem, p. 28.
Ibídem, p. 31.
121
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
abajo arriba de las partes blandas que recubren las cuerdas vocales, producido por el aire espirado.”126 (figura 15).
Este autor insistió mucho en el papel de la elasticidad
de la mucosa en la vibración laríngea: la mucosa que cubre la cuerda, al momento del cierre, muestra una onda
de gran amplitud que sube hasta la entrada del ventrículo,
completando de esta manera el cierre de las cuerdas vocales (aducción), iniciando a su vez un nuevo ciclo. Las
cuerdas, vibran según la frecuencia que emitan, de tal
manera que a un sonido de 220 hertzios, le corresponden
220 vibraciones, es decir, 220 ciclos de apertura y cierre
por segundo.
Esta es solo una parte del mecanismo más complejo
de la fisiología del aparato fonador, pues no solo se produce un sonido, sino que bajo la influencia y trabajo de
un conjunto de redes neuronales, ligamentos vocales,
músculos y cartílagos, es capaz de producir una gama muy
amplia de sonidos, que a su vez pueden ser afectados en
sus características de altura e intensidad.
2.2.3. El mecanismo de resonancia
Las cavidades de resonancia (figura 16) son todas aquellas que el sonido procedente de la laringe, atraviesa antes de llegar al auditorio y constituyen el apoyo resonancial
de la voz, cuyas funciones consisten en proporcionar la
calidad tímbrica y amplificación a la voz, con los armónicos naturales o formantes del sonido.
Alan Greene en su libro The new voice, presenta un concepto muy ilustrador y fresco acerca del uso de las cavidades de resonancia:
La voz es el único instrumento que posee dos pabellones.
La voz es un instrumento de aliento de doble pabellón.
Todos los demás instrumentos de aliento, tienen un solo
____________________________________
Jorge Perelló: La teoría muco-ondulatoria de la vibración de las cuerdas
vocales, 1: 7-12.
126
122
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Figura 15. Movimientos de la mucosa que recubre la laringe.
Teoría muco-ondulatoria del Dr. Jorge Perelló.
Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en esquemas tomados de Seidner y Wendler: La voz del cantante.
123
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Figura 16. Los mecanismos de
resonancia y productor de las palabras.
Cavidad
nasal
Faringe nasal
Labios
Velo del paladar
Lengua
Faringe oral
Epiglotis
Faringe
Laringe
Falsos ligamentos
Ventrículo
de la laringe
Ligamentos
vocales
Esófago
Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice.
124
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
pabellón. Observe cualquier instrumento que para tocarse,
necesita del soplido y notará que cualquiera tiene un solo
pabellón: trompeta, trombón, clarinete, saxofón, etcétera.
Pero el instrumento vocal tiene dos pabellones y el sonido
producido por las cuerdas vocales debe pasar libremente a
través de ambos.127
En la figura 17 se presenta un dibujo que representa el
concepto de este autor. Como puede notarse, guarda mucha relación con el de la impostación (figura 1) según las
teorías que se han expuesto con anterioridad. En esta figura observamos con claridad los lugares de producción
del sonido (fonación) y el de la resonancia (colocación),
con el fin de aclarar el concepto de la impostación, la
cual a su vez y respecto de lo que afirma la foniatría moderna, incluye ambas.
Estas cavidades de resonancia, tal y cual lo señalan
los autores de diversos textos foniátricos, son indispensables no solo para amplificación de la voz, sino para la
complementación del timbre, debido a las formantes del
sonido, conocidas como armónicos naturales.
El sonido producido por las cuerdas vocales –que en
realidad ni son cuerdas ni son las encargadas de producir
las vocales, por lo cual se les pudiera de cambiar el nombre por el de músculos fonadores, por ejemplo, debido a
su fisiología– es conducido a través del tracto vocal, hacia el auditorio. El tracto vocal o mecanismo de resonancia, lo componen la faringe, oro-faringe, nasofaringe, boca
y labios; estas cavidades se conocen como
resonadores.128
____________________________________
Alan Greene: The New Voice, p. 55. Número 12 en “Traducciones” de
este mismo volumen.
128
Resonadores: cuerpo sonoro que entra en vibración cuando recibe
ondas de determinada frecuencia y amplitud. Se usa prácticamente
para producir los sonidos secundarios que acompañan al fundamental.
127
125
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Figura 17. Las dos cavidades de
resonancia de la voz según Alan Greene.
Senos craneanos
Cavidad
superior
Cavidad
nasal
Nasofaringe
Cavidad
inferior
Cavidad
oral
Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de Alan Greene: The new voice.
2.2.4. El mecanismo productor de las palabras
El trabajo anteriormente descrito lo complementa el del
mecanismo productor de las palabras, los articuladores:
labios, dientes, la mandíbula y la punta, cuerpo y medio
de la lengua (figura 16), los cuales se mueven para producir la vocal deseada o consonante. Este mecanismo simplemente transforma el sonido de la AH abierta y libre
proveniente del mecanismo productor del sonido, en palabras y es el encargado de la dicción y articulación.
De esta manera, el simple acto de la inspiración y espiración es transformado en una columna de aire, la cual
atraviesa las cuerdas vocales, que al oponer resistencia
126
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
producen una vibración (sonido) y una vez articulado,
puede ser comprendido y disfrutado por el escucha. Obviamente, para el pleno desarrollo de un sistema tan complejo aplicado al canto solista llevado a su máxima expresión, como es la ópera, exige la solución de otros problemas que serían cada uno, un objeto de investigación.
2.3. Condiciones deseables para el canto
Los principios de la fisiología del canto se pueden considerar como condiciones deseables para el canto, las cuales tienen por objetivo final, interpretar de manera estética y relajada un determinado repertorio; a continuación
las enumero:
a) Respiración profunda (intercostal-diafragmáticoabdominal).
b) Apoyo neumático.
c) Descenso laríngeo.
d) Ascenso palatal.
e) Posición lingual relajada, natural.
f) Labios en forma de “E francesa.”
g) Apoyo resonancial.
h) Descenso mandibular relajado.
Estas condiciones deseables para el canto son el fundamento fisiológico de la propuesta metodológica para
el desarrollo de la voz mixta, en la voz cantada que, básicamente se diferencia de los métodos analizados, en la
forma de ejercitar por separado cada registro y la manera
de mezclarlos, basando la enseñanza en el proceso
cognitivo y no en el aprendizaje por imitación.
Se presenta a continuación una serie de recomendaciones que es preciso esclarecer para poder lograr que el
alumno cante de manera natural y con mayor seguridad.
Con base en la experiencia se puede afirmar que la seguridad en la técnica vocal adquirida, devendrá en seguridad psicológica al cantar, por lo tanto es momento de
explicar las que se han definido como: reglas de oro del
canto.
127
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
2.3.1. Reglas de oro del canto
Son condiciones que se deben observar para lograr el
mejor desempeño del aparato fonador, sin las cuales difícilmente se logrará cantar de manera profesional. A continuación se describen una por una.
2.3.1.1. Respiración intercostal-diafragmático-abdominal
Incluye el movimiento inspiratorio integrado de los músculos intercostales, serratos y el diafragmático. La recomiendan los grandes cantantes y maestros de canto como
la ideal, por la razón de la amplitud en la capacidad
inspiratoria y la garantía plena del control de la espiración, en la cual los músculos abdominales juegan el
importantísimo papel del control y dosificación de la
columna de aire.
Otro nombre con el que se conoce este tipo de respiración: costo-diafragmático-abdominal.
Una serie de ejercicios han sido desarrollados por diversas personas con el fin de hacer consciente el control
de los movimientos musculares implícitos en la respiración y que sería imposible describirlos en su totalidad,
pero se presenta de manera complementaria en las figuras 11 y 11a la representación de los movimientos musculares principales implícitos en la inspiración, mientras
que en la figura 12 se representa el apoyo neumático, como
la fase espiratoria de la respiración.
2.3.1.2. Sensación de bostezo
Incluye dos aspectos de vital importancia en el empleo
del aparato fonador, los cuales inciden en la relajación
de los músculos intra-laríngeos y por lo tanto del timbre:
a) Descenso de la laringe, para lograr una mayor impedancia. Hay que tener cuidado de descenderla
solamente lo necesario y no al máximo, pues aunque puede ayudar a oscurecer el timbre, de igual
manera se corre el riesgo de engolar el sonido.
Algunos maestros recomiendan mantener la larin-
128
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
b)
ge a la altura del habla, pero hay que recordar no
todas las personas en nuestra América Latina poseen un habla natural y sana foniátricamente, así
que el criterio a seguir, será la altura en que se
produzca el sonido que el alumno pueda emitir
con la mayor libertad, de tal manera que suene
natural y no fabricado.
Ascenso en el velo del paladar, para evitar los sonidos gangosos, pañosos o nasales en exceso y ayudar a redondear o aterciopelar el timbre. También
se ha polemizado mucho al respecto, si debe o no
existir una cierta nasalización del sonido para alcanzar lo que se conoce como resonadores faciales o voz en la máscara (figura 18); en este sentido,
el alumno se guiará por los consejos que su maestro le pueda proporcionar con respecto a la “cantidad” de resonancia nasal que debe sentir sin que
suene desagradable.
2.3.1.3. Uso del área de apoyo resonancial (A. A. R.)
En el lenguaje coloquial se usan los términos de
impostación y colocación, y en ocasiones se les usa indistintamente y esto crea un mal uso de los mismos y confunde a los alumnos. En el canto es muy común usar el
término de impostación, lo mismo para designar el fenómeno de la fonación, que para aludir a la colocación, pero
retomando lo escrito por Cristián Caballero respecto de
la impostación, se observa que el autor se refiere a una
coordinación entre la emisión y la colocación, entendiendo que la función del aparato resonador, es sin duda alguna la de proporcionar los armónicos naturales que acompañan al sonido fundamental producido por las cuerdas
vocales (fonación), y en este sentido es que se habla de un
sitio “ideal” de colocación o situación de la voz. La profesora Carme Tulon, define este sitio ideal como punto de
máxima
concentración sonora.129
____________________________________
129
Carme Tulon Arfelis: La voz, p.125.
129
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Figura 18. "La resonancia en la máscara."
Resonancia
facial
Dibujo de Alicia Anzaldúa.
130
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Es preciso recordar que para obtener una adecuada
colocación y por lo tanto la correcta impostación es preciso lograr el control absoluto de los movimientos del
velo del paladar que funciona como válvula y permite la
entrada de solo una pequeña parte del aire vibrado en los
senos paranasales. Al momento de levantar el velo del paladar, pero no en su totalidad, permitirá reconocer y comprender la percepción de lo que se conoce como voz en
la máscara, obviamente sin abusar de esta resonancia, pues
el timbre resultaría desagradable.
Al respecto, Seidner y Wendler, opinan que:
Se puede partir del hecho de que una cierta participación de sonido nasal tiene un efecto estéticamente agradable, y aumenta la proyección de la voz. Naturalmente hay
opiniones muy variadas en cuanto al grado de sonido nasal
al que se debe aspirar en la formación vocal artística. Sin
embargo, es indiscutible que con la nasalidad, las voces agudas masculinas ganan en proyección y brillo en la tesitura
superior de su extensión vocal.130
A este sitio ideal de colocación o situación de la voz,
lo he llamado área de apoyo resonancial (A. A. R.), cuya
principal función es la de “hacer consciente la correcta
coordinación del apoyo neumático, la emisión y la resonancia.”131
Si se toma en cuenta que la voz mixta, posee cualidades de los dos mecanismos principales, se debe mencionar que la resonancia torácica no desaparece, sino que
por ser más problemático para explicar el apoyo
resonancial superior, se le da más énfasis debido a lo
complejo de los mecanismos implícitos, mientras que en
la resonancia torácica, son pocos los elementos variables
a controlar.
El apoyo resonancial está representado en la figura 13;
para complementar la idea que los futuros cantantes de____________________________________
130
131
Seidner y Wendler: obra citada, p. 106.
Arthur H. Benade: Fundamentals of Musical Acoustics, p. 361.
131
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
ben tener respecto de la resonancia y la correcta producción de las cinco vocales principales, se presenta la figura 19, con la recomendación hecha por Caruso, según sus
propias percepciones y acotadas en el libro de Mario
Marafioti, corroborando la aplicación del área de apoyo
resonancial.
2.3.1.4. Posición relajada de la lengua
En distintas fuentes bibliográficas, los autores justifican
su preferencia por determinada posición de la lengua que
se debe enseñar al alumno. Los estudios al respecto, nos
muestran que una posición de “cuchara” –en la cual, el
cuerpo de la lengua se encuentra hundido–, en efecto ayuda a la obtención de un timbre oscuro, pero también se ha
comprobado que obstruye la laringo-faringe y la oro-faringe, corriendo el riesgo de engolar el sonido. En la figura 20, se encuentran dibujadas las posiciones de la lengua que, según muestran las radiografías presentadas por
Mario Marafioti, eran las utilizadas y recomendadas por
Caruso como idóneas para cada vocal.132
2.3.1.5. Mientras más agudo se canta, mayor será el
espacio interno en la boca
Esta regla obedece a la naturaleza física de los sonidos,
la cual considera que entre más agudo es un sonido, necesita un espacio interno en la boca, proporcional al lugar
de formación de las formantes de cada sonido. Aunque
se discute mucho al respecto, se ha demostrado que debido a que no todas las personas tienen la misma conformación anatómica, no puede observarse la misma apertura bucal para todas las voces por igual.
La posición de los labios es también muy relativa a
cada alumno, pues no todos se sienten cómodos con una
posición estática de los labios, ya sea la de sonrisa recomendada por los italianos, o la posición de la “E” francesa.
____________________________________
132
Mario Marafioti: Caruso´s Method of Voice Production, pp. 237-241.
132
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Figura 19. Correcta e incorrecta producción
de las vocales según Enrico Caruso
Correcta producción
Falsa producción
Vocal A
en forte
Vocal A
gutural o
desolocada
Falsa producción
Vocal I
gutural o
desolocada
Vocal I
en forte
Vocal E
en forte
Vocal E
gutural o
desolocada
Correcta producción
Vocal O
gutural o
desolocada
Vocal O
en forte
Correcta producción
Falsa producción
Vocal U
gutural o
desolocada
Vocal U
en forte
Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado
de Mario Marafioti: Caruso's Method of Voice Production.
133
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Figura 20. La posición de la
lengua y los labios en las cinco vocales.
Dibujo de Alicia Anzaldúa.
134
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
En este sentido señala Johan Sundberg:
Con todo, la apertura de la mandíbula no es la única
manera de desplazar hacia arriba la frecuencia de la primer
formante. Acortando el conducto vocal, tirando hacia atrás
las comisuras de la boca, se obtiene el mismo resultado, y
éste es el motivo por el cual ciertos profesores recomiendan a sus alumnos que sonrían cuando cantan notas agudas.133
El criterio personal –aunque prefiero la “E” francesa–,
es que los labios al igual que todos los articuladores,
deben permanecer relajados y flexibles, en aras de una
interpretación que sea digna de tomarse en cuenta.
Las condiciones deseables para el canto o reglas de
oro se irán adaptando cada una con cautela con el fin de
comprender las características que presenta la naturaleza
de cada voz y tomar en cuenta que el avance y el grado
de desarrollo dependerá de las posibilidades particulares, ya que cada alumno va haciendo su propio vocabulario y compendio de sensaciones, percepciones y
cogniciones, es decir su propia técnica.
2.4. Consejos
• Antes de iniciar sus estudios de técnica vocal, es
requisito para cualquier aspirante a cantante, realizarse un examen de salud de cuerdas vocales,
para evitar ejercitar los músculos tan delicados
que están implícitos en la fonación, pues en ocasiones, ni el oído más experimentado puede notar
si existen daños, lo cual conllevaría a un deterioro de la fisiología de la laringe o incluso en los
casos mas graves, a una disfonía o la afonía total.
• Una vez que el foniatra o el otorrinolaringólogo hace
constar por escrito el resultado del examen practicado al alumno, donde determina la ausencia de
disfonías tanto funcionales como orgánicas, se
____________________________________
Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice, p. 90. Número 13 en
“Traducciones” de este mismo volumen.
133
135
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
puede proceder a explicar al alumno el marco teórico dentro del cual está basada la metodología;
esto permitirá generar una confianza en él, pues
no existe mayor rechazo para el aprendizaje, que
la imposición de las ideas como verdades absolutas y a la vez se le permite la posibilidad de
cuestionar y cuestionarse una serie de posibilidades de percepción que de otra manera no se logran desde el principio. Por otro lado, al solicitarle que previamente investigue la teoría de los temas a tratar, se le ayudará a formar una disciplina
de introspección, investigación y observación que
tradicionalmente se logra después de varios años
y muchos tropiezos o por necesidades personales, por lo tanto estará capacitado para comprender y percibir de manera consciente las sensaciones que se requieren para que un método
cognoscitivo-conductivo como el que se propone, pueda funcionar.
• Grabar las sesiones más importantes del desarrollo
del alumno, para dejar constancia auditiva de su
avance y poder evaluar su proceso de manera
menos subjetiva.
• Pedir al alumno que cada vez que se presente a clases y estudie un nuevo tema o reafirme los anteriores, lleve un diario para describir en sus propias palabras sus sensaciones y percepciones, con
respecto a cada tópico estudiado; sus observaciones y cambios en sensación; y sobre todo, sus cambios en la percepción del timbre y colocación, principal objetivo, independientemente del avance
técnico o el dominio del instrumento mismo, en
cuanto a flexibilidad, potencia, etcétera.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
2.5. Ejercicios preparatorios
Todos y cada uno de los ejercicios propuestos en el presente trabajo, están basados en las recomendaciones para
recuperación vocal originalmente desarrollados por la Dra.
Rosa Eugenia Chávez Calderón, foniatra de la ciudad de
México, D. F., con quien tuve el agrado de colaborar al
aplicar las terapias para mis alumnos de canto en el Centro de Educación Artística de Televisa San Ángel, de esa
ciudad.
Cada uno de los ejercicios que se recomiendan, están
escritos en una partitura con la correspondiente descripción que le antecede.
Con la finalidad de explicar de qué manera se aplican
los ejercicios recomendados, se han agrupado, en razón
de los índices acústicos, por géneros: voz femenina y voz
masculina.
2.5.1. Voz femenina
La mayoría de las voces de mujer presentan claramente
un obstáculo a la altura del si 3 (+/- ½ tono), el cual puede servir de guía para establecer el límite de los registros
a mezclar: Esta nota será tomada como el límite inferior
del registro de cabeza y el superior del de pecho.
En la práctica de la enseñanza, la existencia de dos
registros principales en la voz femenina, se presenta de
manera más frecuente; sin embargo, para casos que presentan claramente tres registros, los ejercicios que servirán para unirlos o mezclarlos, se presentan de manera complementaria en el apartado voz femenina con registro medio.
2.5.1.1. Proceso cognitivo del registro de pecho
Descripción del ejercicio: consiste en vocalizar en dirección ascendente por semitonos, con notas de valor largo y
con las vocales A, E y O, en un rango no mayor de la cuarta
justa, en el registro comprendido entre las notas do 3 y fa
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
3, que corresponden a las graves de la extensión de la
mujer, en general.
Objetivo: hacer conscientes las sensaciones y percepciones básicas del registro de pecho en la voz femenina,
que serán utilizadas para obtener la mezcla de registros.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: fuerza, firmeza, seguridad; voz relajada
o tensa según la conformación propia de cada alumna;
voz vibrante, con seguridad, etcétera.
Percepciones: vibración mayor en el tórax; vibración
menor en la laringe, cuello, labios y velo del paladar.
Cognición: la alumna estudiará primero la teoría de la
producción del sonido en el registro de pecho o mecanismo pesado y después será capaz de describir en su diario las sensaciones y percepciones que le produce esta
voz.
Observaciones: conviene señalar que en este ejercicio
no se busca la belleza tímbrica ni la potencia, sino exclusivamente la conciencia de las sensaciones y percepciones. Debido a que es el registro más utilizado en América
Latina por influencia de la música popular, es muy fácil
para cualquier alumna, desarrollar este registro en pocas
semanas.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
139
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
2.5.1.2. Proceso cognitivo del registro de cabeza
Descripción: consiste en vocalizar en dirección ascendente por semitonos, con notas de valor largo y con la vocal
U, en un rango no mayor de la cuarta justa, comprendido
entre las notas do 4 y fa 4.
Objetivo: hacer conscientes las sensaciones y percepciones básicas del registro de cabeza, que serán utilizadas para obtener la mezcla de registros.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: suave, ligereza, sin fuerza; voz etérea, con
debilidad y probable inseguridad, etcétera; si se presenta
una ligera tensión, desaparecerá dependiendo de la conformación propia de cada alumna.
Percepciones: vibración mayor en el cráneo, cuello, labios, velo del paladar; vibración menor en la laringe.
Cognición: la alumna conocerá primero la teoría de la
producción del sonido en el registro de cabeza o mecanismo ligero y después será capaz de describir por escrito las sensaciones y percepciones que le produce esta voz.
Observaciones: vocalizar en el registro de cabeza con
la vocal U, facilita el descenso laríngeo y la elevación del
velo del paladar.
Notas:
• Las sensaciones que la alumna necesita hacer conscientes son las características producidas por la
voz de pecho: fuerza, seguridad y firmeza, que
serán utilizadas para mezclarlas con las de la voz
de cabeza: relajación, ligereza, suavidad, dulzura.
• No olvidar que la alumna debe describir en su diario
las sensaciones y percepciones que le produce
cada ejercicio.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
2.5.1.3. Ampliación y desarrollo del registro de cabeza
Descripción: el ejercicio lo conforma un inicio (ataque)
con las consonantes TN y la punta de la lengua pegada al
paladar duro para ayudar a la alumna a ubicar con mayor
facilidad el apoyo resonancial, que a partir de estos ejercicios será básico en las vocalizaciones para mejorar el
timbre; después se sugiere vocalizar con las vocales U y
O, para ayudar a elevar el velo del paladar y en un rango
de segunda mayor, de manera ascendente, partiendo de
la nota do 4 hasta mi 4 y descender hasta el sol 3, sin
cambiar de registro. Se sugiere ejercitar descendiendo en
este registro hasta que la alumna pueda y sin forzarse, alcanzar el extremo inferior del registro de pecho.
Objetivo: aprender a relajar la musculatura y buscar
mas conciencia de la resonancia de cabeza, mientras se
desarrolla la firmeza y fuerza en el registro agudo, hacia
sus límites.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: voz suave, no fuerte; más relajada conforme se ejecuta el ejercicio. La voz etérea, insegura y
débil, va adquiriendo cuerpo y sonoridad.
Percepciones: vibración mayor en el cráneo y senos
paranasales, vibración menor en la laringe, cuello, labios
y velo del paladar.
Cognición: la alumna deberá conocer primero la teoría
de los límites de los registros, para ir generando seguridad y relacionar este sonido con el concepto de resonancia.
Observaciones: partiendo siempre de la base teórica
de la fonación en ambos registros, hay que desarrollar el
registro de cabeza, hacia ambos extremos, pero nunca debe
de alcanzarse el extremo superior, ni cantar mucho tiempo sino hasta que los músculos estén fortalecidos en este
registro. Es importante resaltar que el registro de cabeza
no deberá de ejercitarse en un principio a su máximo volumen, ni hasta su extremo superior, sino que servirá únicamente para inducir el estudio de la voz mixta.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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2.5.1.4. Pasar de un registro al otro
Descripción: una vez ubicada la zona de transición o el
lugar en que los dos registros se cruzan con la misma vocal U, en un ámbito de segunda mayor o tercera menor por
debajo de este cruce (sol 3), se debe cantar pasando del
registro de cabeza al de pecho, buscando que se realice
de manera suave y sin violencia, evitando la tensión y la
fatiga. Hay que reforzar diariamente este mecanismo hasta que se venzan todas las dificultades. Al principio el
cambio será brusco pero paulatinamente se realizará de
forma suave.
Objetivo: aprender a realizar el paso de un registro al
otro, de manera voluntaria y relajada.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: voz suave y relajada en el registro de cabeza, después fuerte y poco tensa en un principio, al pasar a la voz de pecho; conforme se domina el ejercicio, la
voz etérea, insegura y débil, se torna fuerte y poco a poco
adquirirá más cuerpo y sonoridad.
Percepciones: en la voz de cabeza, una vibración mayor en el cráneo acompañado de una vibración menor en
la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar a la
voz de pecho, la vibración principal cambia de la cabeza
al tórax, mientras que las vibraciones menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer
en un mayor o menor grado.
Cognición: la alumna deberá conocer el objetivo del
paso de un registro al otro, y qué aplicaciones prácticas
en la interpretación puede tener este ejercicio. También
es importante resaltar el papel de los resonadores como
punto de apoyo resonancial o medio para no perder continuidad en la línea de canto.
Observaciones: la relativa tensión que se presenta es
producto del ajuste dinámico entre los dos registros y
desaparece conforme se ejercita.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
2.5.1.5. Alternancia de registros
Descripción: se vocaliza en dirección descendente, con
la vocal U en el registro de cabeza, partiendo de una segunda menor por debajo del paso (la 3), se pide a la alumna que cambie al registro de pecho con la vocal O y que
alterne ambos registros, con cambios de registro por nota
negra, para llegar poco a poco a descender una tercera
mayor (fa 3). Repetir diariamente hasta que la alternancia
se produzca de manera natural y espontánea.
Objetivo: propiciar el dominio en la alternancia de la
producción de ambos registros.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: se alternan las sensaciones del ejercicio
anterior, haciendo énfasis en la suavidad o relajación del
registro de cabeza, y contrastarlo con la relativa tensión y
la notoria fuerza del registro de pecho.
Percepciones: en la voz de cabeza, una vibración mayor en el cráneo acompañado de una vibración menor en
la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar a la
voz de pecho, la vibración principal cambia de la cabeza
al tórax, mientras que las vibraciones menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer
en un mayor o menor grado.
Cognición: la alumna conocerá primero la teoría de las
resonancias propias de ambos registros, para que sea capaz de alternar los registros de manera consciente.
Observaciones: al igual que el ejercicio anterior, la relativa tensión que se presenta, desaparece conforme se
ejercita. Estos ejercicios son los más delicados del proceso y deben estar supervisados por el maestro hasta que
el alumno sea capaz de realizarlo por su cuenta.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
2.5.1.6. Voz femenina con registro medio
Conviene resaltar que en la práctica se han dado casos
aislados que coinciden con la teoría de Mathilde Marchesi:
existen tres registros en la voz de mujer, claramente definidos. De igual manera, se procederá a mezclar el medio
con el pecho y el de cabeza con el medio y posteriormente igualar u homogeneizar los timbres, entre las vocales y
los registros.
Los ejercicios recomendados consideran este factor y
se sugiere la mezcla de los tres registros, cuando la alumna presente claramente esta característica; de otra manera, se deberá tomar en cuenta que la mayoría de ellas, cuando se presentan a recibir clases de canto por primera vez,
muestran claramente una división alrededor del si 3 y
entonces se le tomará como si la mezcla fuera solamente
de dos registros. En ambos casos, se procede a mezclar, al
igual que en los varones, iniciando por hacer conscientes
las diferentes características de los registros.
2.5.1.7. Proceso cognitivo del registro de pecho
Se recomienda el mismo ejercicio 2.5.1.1. (Proceso
cognitivo del registro de pecho), partitura 1.
2.5.1.8. Proceso cognitivo del registro medio
Descripción del ejercicio: el registro medio puede escucharse en el rango comprendido entre las notas fa # 3 y mi
4, por lo cual se recomienda vocalizar en dirección ascendente por semitonos, con notas de valor largo y con
las vocales A, E y O, en un rango no mayor a la quinta justa, entre el la 3 y re 4, que corresponde al centro de este
registro.
Objetivo: hacer conscientes las sensaciones básicas del
registro medio en la voz femenina.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: voz suave pero firme; relajada o tensa
según la fisiología propia de cada alumna; voz vibrante,
con seguridad, comodidad y belleza.
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Percepciones: vibración mayor en el tórax y el velo del
paladar, vibración menor en la laringe, cuello, cráneo y
labios.
Cognición: la alumna conocerá primero la teoría de la
producción del sonido, en los dos registros o mecanismos principales y después será capaz de describir las
sensaciones y percepciones que le produce el registro
medio y comprenderá las diferencias con los mecanismos
primarios, pecho y cabeza.
Observaciones: es importante señalar que en este ejercicio no se busca la belleza tímbrica, sino exclusivamente la conciencia de las percepciones del registro medio,
el cual es también muy utilizado en la música popular,
solo que se le confunde con las notas agudas del registro
de pecho. Comúnmente el timbre de este registro, es más
suave y relajado que el de pecho, aunque existen casos
que presentan escape de aire, al igual que la voz de cabeza –y de falsete en el hombre–, debido a fatigas o exceso
de tensión por el uso indebido del instrumento; en los
casos en que la tensión es extrema, a tal grado que la alumna llega a presentar afonía en cualquier registro, es preferible enviarla al médico especialista foniatra o al otorrinolaringólogo.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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2.5.1.9. Proceso cognitivo del registro de cabeza
Debido a la inclusión del registro medio, el de cabeza
adquiere otra ubicación en altura, y se puede ubicar desde el mi-fa 4 hasta el extremo superior que posea cada
alumna.
Descripción del ejercicio: vocalizar en dirección ascendente por semitonos, con notas de valor largo y con la
vocal U, en un rango no mayor de la quinta justa, en el
registro comprendido entre las notas fa 4 y si 4.
Objetivo: hacer conscientes las sensaciones y percepciones básicas del registro de cabeza, que serán utilizadas para obtener la mezcla de registros.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: suave, ligereza, sin fuerza; voz etérea, con
debilidad y probable inseguridad, etcétera; si se presenta
una ligera tensión, desaparecerá con el ejercicio y dependiendo de la conformación propia de cada alumna.
Percepciones: vibración mayor en el cráneo, cuello, labios, velo del paladar; vibración menor en la laringe.
Cognición: la alumna conocerá primero la teoría de la
producción del sonido en el registro de cabeza o mecanismo ligero y después será capaz de describir por escrito las sensaciones y percepciones que le produce esta voz.
Observaciones: vocalizar en el registro de cabeza con
la vocal U, facilita el descenso laríngeo y la elevación del
velo del paladar.
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2.5.1.10. Pasar del registro de cabeza al medio
Descripción: una vez ubicada la zona de transición o el
lugar en que los dos registros se cruzan, que por lo general es el mi 4, en un ámbito de segunda mayor por debajo
de este cruce (re 4), se debe cantar con el fonema TNU
pasando del registro de cabeza al medio y descender
cromáticamente hasta el si 3, buscando que el cambio se
realice de manera suave y sin violencia, evitando la tensión y la fatiga. Hay que reforzar diariamente este mecanismo hasta que se venzan todas las dificultades; al principio el cambio será brusco, pero paulatinamente se realizará de forma suave.
Objetivo: aprender a realizar el paso de un registro al
otro, de manera voluntaria y relajada.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: etéreo a carnoso; relajación mayor a menor; de menor a mayor tensión; suavidad a dureza; ligereza a firmeza.
Percepciones: en la voz de cabeza, una vibración mayor en el cráneo acompañado de una vibración menor en
la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar al
registro medio, la vibración principal cambia de la cabeza a la boca, ubicándose por detrás del velo del paladar,
mientras que las vibraciones menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un
mayor o menor grado; voz suave y relajada en la voz de
cabeza, después fuerte y poco tensa en un principio al
pasar al registro medio; después conforme se domina el
ejercicio, la voz etérea, insegura y débil, se torna más sonora, vibrante y reforzada por las resonancias del registro
medio, adquiriendo más cuerpo.
Cognición: la alumna deberá conocer el objetivo del
paso de un registro al otro y qué aplicaciones prácticas,
en la interpretación, puede tener este ejercicio. También
es importante resaltar el papel de los resonadores como
punto de apoyo resonancial o medio para no perder continuidad en la línea de canto.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Observaciones: la relativa tensión que se presenta es
producto del ajuste dinámico entre los dos registros y
desaparece conforme se ejercita. Es importante vigilar que
la tensión que se pueda generar al momento del paso de
un registro al otro, no llegue al extremo de fatigar las cuerdas vocales, cuya manifestación más clara sería el escape de aire.
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2.5.1.11. Pasar del registro medio al de pecho
Descripción: Cantar con el fonema TNU pasando del registro medio al de pecho (se sugiere el la 3), buscando
que se realice de manera suave y sin violencia, evitando
la tensión y la fatiga. Una vez más, hay que reforzar diariamente este paso hasta que se venzan todas las dificultades; al principio el cambio puede ser brusco, pero poco a
poco se realizará de forma imperceptible.
Objetivo: aprender a realizar el paso de un registro al
otro, de manera voluntaria y relajada.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: relajación mayor a menor; de menor a
mayor tensión; suavidad a cierta dureza.
Percepciones: en el registro medio se percibe una vibración mayor en la boca a la altura del velo del paladar,
acompañada de una vibración menor en la laringe, cuello,
labios y velo del paladar; al pasar al registro de pecho, la
vibración principal cambia de la boca a la garganta, ubicándose incluso en la faringe, mientras que las vibraciones en la laringe se incrementa, y las vibraciones en cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un
mayor o menor grado; al momento del cambio, se percibe
en un mayor grado la resonancia torácica. Voz sonora y
relajada en el registro medio, después fuerte y tensa en
un principio, al pasar al registro de pecho. Conforme se
ejecuta el ejercicio, la voz tensa y dura del registro de
pecho, así como la sensación faríngea del registro de pecho, deben relajarse y perder dureza, ubicándola a nivel
del velo del paladar.
Cognición: la alumna deberá conocer el objetivo del
paso de un registro al otro y qué aplicaciones prácticas
puede tener este ejercicio en la interpretación.
Observaciones: la relativa tensión que se presenta es
producto del ajuste dinámico entre los dos registros y
desaparece conforme se ejercita.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
2.5.1.12. Alternancia de registros
Este ejercicio consta de dos fases; en la primera se alternan las sensaciones y percepciones del ejercicio propuesto
para pasar del registro de cabeza al medio (2.5.1.10).134
Objetivo: propiciar el dominio en la alternancia de la
producción de ambos registros.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: se alternan las sensaciones de los registros de cabeza y medio, haciendo énfasis en la suavidad
o relajación del registro de cabeza y contrastarlo con la
relativa tensión del registro medio.
Percepciones: en la voz de cabeza, una vibración mayor en el cráneo acompañado de una vibración menor en
la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar al
registro medio, la vibración principal cambia de la cabeza a la boca, ubicándose por detrás del velo del paladar,
mientras que las vibraciones menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un
mayor o menor grado. Voz suave y relajada en la voz de
cabeza, después fuerte y poco tensa en un principio al
pasar al registro medio; después conforme se domina el
ejercicio, la voz etérea, insegura y débil, se torna más sonora, vibrante y reforzada por las resonancias del registro
medio, adquiriendo más cuerpo. Al pasar del medio a la
cabeza, se invierten las percepciones.
Cognición: la alumna deberá conocer el objetivo de la
alternancia de los registros y qué aplicaciones prácticas
tiene en la interpretación. Es importante resaltar el papel
de los resonadores para no perder continuidad en la línea
de canto.
Observaciones: la relativa tensión que se presenta, es
producto del ajuste dinámico entre los dos registros y
desaparece conforme se ejercita.
____________________________________
134
Partitura número 10.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
En la segunda fase, se alternan las sensaciones y percepciones del ejercicio propuesto para pasar del registro
medio al de pecho (2.5.1.11).
Descripción: cantar con el fonema TNU pasando del
registro medio al de pecho, buscando que se realice de
manera suave y sin violencia, evitando la tensión y la fatiga.
Objetivo: aprender a realizar el paso de un registro al
otro, de manera voluntaria y relajada.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: relajación mayor a menor; de menor a
mayor tensión; suavidad a cierta dureza y viceversa.
Percepciones: en el registro medio se percibe una vibración mayor en la boca a la altura del velo del paladar,
acompañada de una vibración menor en la laringe, cuello,
labios y velo del paladar; al pasar al registro de pecho, la
vibración principal cambia de la boca a la garganta, ubicándose incluso en la faringe, mientras que las vibraciones en la laringe se incrementan, y las vibraciones en cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un
mayor o menor grado; al momento del cambio, se percibe
en un mayor grado la resonancia torácica. Voz sonora y
relajada en el registro medio, después fuerte y tensa en
un principio, al pasar al registro de pecho. Conforme se
ejecuta el ejercicio, la voz tensa y dura del registro de
pecho, así como la sensación faríngea del registro de pecho, deben relajarse y perder dureza, ubicándola a nivel
del velo del paladar; al pasar del pecho al medio, las percepciones se invierten.
Cognición: la alumna deberá conocer el objetivo del
paso de un registro al otro, y qué aplicaciones prácticas
puede tener este ejercicio en la interpretación.
Observaciones: la relativa tensión que se presenta es
producto del ajuste dinámico entre los dos registros y
desaparece conforme se ejercita.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
2.5.2. Voz masculina
2.5.2.1. Proceso cognitivo del registro de pecho
Descripción del ejercicio: el primer ejercicio propuesto
consiste en vocalizar en dirección ascendente por
semitonos, con notas de valor largo y con las vocales A, E
y O, en un rango de cuarta justa, comprendida entre el fa 2
y el si 2.
Objetivo: hacer conscientes las sensaciones y percepciones básicas del registro de pecho, que serán utilizadas
para obtener la mezcla de registros.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: fuerza, firmeza, seguridad; voz relajada
o tensa según la fisiología propia de cada alumno, voz
vibrante, con seguridad, etcétera.
Percepciones: vibración mayor en el tórax; vibración
menor en la laringe, cuello, labios, velo del paladar.
Cognición: el alumno conocerá primero la teoría de la
producción del sonido en el registro de pecho y después
será capaz de describir por escrito las sensaciones y percepciones que le produce esta voz.
Observaciones: es importante señalar que en este ejercicio no se busca la belleza tímbrica, sino exclusivamente la conciencia de las sensaciones y percepciones. Debido
a que es el registro más utilizado en nuestra América latina, por influencia de la música popular, es muy fácil para
cualquier alumno, desarrollar este registro en pocas semanas.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
2.5.2.2. Proceso cognitivo del registro de falsete
Descripción del ejercicio: vocalizar en dirección ascendente por semitonos, con notas de valor largo y con la
vocal U, en un rango comprendido entre las notas fa 3 y
do 4.
Objetivo: hacer conscientes las sensaciones y percepciones básicas del registro de falsete, que serán utilizadas para obtener la mezcla de registros.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: suave, sin fuerza; relajada o tensa según
la conformación de cada alumno; voz etérea, con debilidad y probable inseguridad, etcétera
Percepciones: vibración mayor en el cráneo, cuello, labios, velo del paladar; vibración menor en la laringe.
Cognición: el alumno conocerá primero la teoría de la
producción del sonido en el registro de falsete o mecanismo ligero y después será capaz de describir por escrito las sensaciones y percepciones que le produce esta voz.
Observaciones: vocalizar en el registro de cabeza con
la vocal U facilita el descenso laríngeo y la elevación del
velo del paladar.
Nota: las sensaciones y percepciones que el alumno
necesita hacer consciente, son las características producidas por la voz de pecho: fuerza, seguridad y firmeza,
que serán utilizadas para mezclarlas con las de la voz de
cabeza o falsete: la relajación, suavidad y dulzura.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
2.5.2.3. Ampliación y desarrollo del registro de falsete
Descripción: se inicia con las consonantes TN, para ayudar al alumno a ubicar con mayor facilidad el apoyo
resonancial, que a partir de estos ejercicios será básico
en las vocalizaciones para mejorar el timbre. Después se
sugiere vocalizar con las vocales UO, para ayudar a elevar
el velo del paladar y en un rango de segunda mayor, de
manera ascendente, partiendo de la nota fa 4 hasta el la
4 y descender hasta el sol 3, sin cambiar de registro. Se
sugiere seguir descendiendo hasta que el alumno pueda
con el tiempo y sin forzarse, alcanzar el extremo inferior
del registro de pecho.
Objetivo: aprender a relajar la musculatura y buscar
más conciencia de la resonancia de cabeza, mientras se
desarrolla el registro “agudo,” hacia sus límites.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: voz suave, no fuerte; más relajada conforme se ejecuta el ejercicio. La voz etérea, insegura y
débil, va adquiriendo cuerpo y sonoridad.
Percepciones: vibración mayor en el cráneo, vibración
menor en la laringe, cuello, labios y velo del paladar.
Cognición: el alumno conocerá primero la teoría de los
registros y sus límites, para ir generando seguridad y relacionar este sonido con el concepto de resonancia.
Observaciones: partiendo siempre de la base teórica
de la fonación en el registro de falsete, hay que desarrollar este registro hacia ambos extremos; después se recomienda utilizar el orden dual de las vocales UO, OA, AE,
EI. Se presentan además unos ejercicios complementarios
en las páginas dos y tres de este ejercicio, con estudio de
terceras y sextas mayores.
Notas:
• No olvidar que los alumnos deben describir en su
diario las sensaciones y percepciones que les produce cada ejercicio.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
• Es importante resaltar que el registro de falsete no
deberá de ejercitarse ni en su máximo volumen, ni
hasta su extremo superior, sino que estos ejercicios servirán únicamente para desarrollar la firmeza necesaria que permita inducir el estudio de la
voz mixta.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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2.5.2.4. Pasar de un registro al otro
Descripción: cantar con la vocal U precedida del ataque
con las consonantes Tn dentro de la nariz, iniciando en el
re 3 en falsete y cambiar al de pecho en una sola respiración, buscando que el cambio se realice de manera suave
y sin violencia, evitando la tensión y la fatiga. Hay que
reforzar diariamente este mecanismo hasta que se venzan
todas las dificultades, al principio el cambio será brusco
pero paulatinamente, se realizará de forma suave.
Objetivo: aprender a realizar el paso de un registro al
otro, de manera voluntaria y relajada.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: voz suave y relajada en la voz de falsete,
después fuerte y poco tensa en un principio al pasar a la
voz de pecho, después conforme se ejecuta el ejercicio,
la voz etérea, insegura y débil, se torna fuerte y poco tensa, adquiriendo más cuerpo y sonoridad.
Percepciones: en la voz de falsete, una vibración mayor en el cráneo acompañado de unas vibraciones menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar
a la voz de pecho, la vibración principal cambia de la cabeza al tórax, mientras que las vibraciones menores en la
laringe, cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un mayor o menor grado.
Cognición: el alumno deberá conocer el objetivo del
paso de un registro al otro, y qué aplicaciones prácticas
en la interpretación puede tener este ejercicio. También
es importante resaltar el papel de los resonadores como
apoyo resonancial.
Observaciones: la relativa tensión que se presenta es
producto del ajuste dinámico entre los dos registros y
desaparece conforme se ejercita. La partitura que se presenta es genérica y se sugiere para una voz de tenor; en el
caso de las voces de barítono y bajo, transportar una segunda mayor baja.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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2.5.2.5. Alternancia de registros
Descripción: se vocaliza en dirección descendente, con
el fonema TNU en el registro de falsete, partiendo del re
3; se pide al alumno que cambie al registro de pecho y
que alterne ambos registros, con la rítmica sugerida en la
partitura, descender cromáticamente hasta el si . Repetir
diariamente hasta que la alternancia se produzca de manera natural y espontánea.
Objetivo: propiciar el dominio en la alternancia de la
producción de ambos registros.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: voz suave y relajada en la voz de falsete,
luego fuerte y poco tensa en un principio al pasar a la voz
de pecho, después, conforme se ejecuta el ejercicio, la
voz etérea, insegura y débil, se torna fuerte y poco tensa,
adquiriendo más cuerpo y sonoridad; al cambiar al registro de falsete, las sensaciones son inversas y se alternan
repetidamente hasta lograr un solo timbre relajado y agradable, pero firme y que genere confianza.
Percepciones: en la voz de falsete, una vibración mayor en el cráneo acompañado de una vibración menor en
la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar al
registro de pecho, la vibración principal cambia de la cabeza a la boca y al tórax, mientras que las vibraciones
menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar,
pueden permanecer en un mayor o menor grado. Voz suave y relajada en la voz de falsete, después fuerte y poco
tensa en un principio al pasar al registro de pecho; después conforme se domina el ejercicio, la voz etérea, insegura y débil, se torna más sonora, vibrante y reforzada por
las resonancias del registro de pecho, adquiriendo más
cuerpo. Al pasar del pecho al falsete, se invierten las percepciones.
Cognición: el alumno deberá conocer el objetivo de la
alternancia de los registros y qué aplicaciones prácticas
tiene en la interpretación. Conviene resaltar el papel de
174
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
los resonadores para no perder continuidad en la línea de
canto.
Observaciones: al igual que el ejercicio anterior, la relativa tensión que se presenta, desaparece conforme se
ejercita. Estos ejercicios son los más delicados del proceso y debe supervisarlos el maestro, hasta que el alumno sea capaz de realizarlo por su cuenta.
175
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
176
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
2.5.3. Ejercicios para la unión de los registros
Importancia del uso del apoyo resonancial: en este momento cobra mayor importancia el principio del uso del
apoyo resonancial, pues sin este, es prácticamente imposible realizar la mezcla, unión o fusión de registros.
El área de apoyo resonancial que se menciona en este
trabajo, se puede encontrar con la utilización del siguiente
ejercicio, preparatorio de la unión o mezcla de registros.
2.5.3.1. Ubicación del apoyo resonancial (ambas voces)
Descripción: el inicio de la voz (ataque) se realiza con las
consonantes TN con la punta de la lengua pegada a los
incisivos superiores, para impedir que el aire salga a través de la boca y sea conducido hacia los resonadores. Se
sugiere al alumno, que imagine que el sonido se inicia
justamente detrás del velo del paladar, con lo que se induce el sonido hacia la nariz; ligando siempre el sonido,
después emite la voz, apoyado en el fonema ÑI-E, no importa que se escuche gangoso o pañoso, después se levanta el velo del paladar y se desciende la laringe (bostezo), convirtiendo estas vocales en A, O y U, respectiva y
gradualmente; con esto se obtendrá el sonido “óptimo” en
resonancia y redondez.
Objetivo: hacer consciente la “colocación de la voz en
el área de apoyo resonancial,” partiendo de la voz gangosa
y convertirla en redonda y resonante.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: rechinido, aire y voz en la nariz; gangosidad en un principio, después redondez.
Percepciones: vibración mayor en la nariz, en un principio y después en el velo del paladar y tórax, vibración
menor en la laringe, labios y cuello.
Cognición: el alumno conocerá el concepto de resonancia para ir generando seguridad y relacionar estas sensaciones y percepciones con los conceptos de colocación,
situación o ubicación de la voz.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Observaciones: en un principio, las vibraciones que se
producen en la voz gangosa, pueden ser incluso molestas,
pero después se convierten en confortables y relajadas
conforme avanza el dominio de la elevación del velo del
paladar y el descenso laríngeo.
Nota: el maestro será el mejor guía para que el alumno
aprenda a no prejuzgar ni desdeñar esta sonoridad, pues
la relativa incomodidad que puede sentirse, se ve pronto
recompensada con la obtención del sonido “mixto,” redondeado por el bostezo.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
2.5.3.2. Inducción de la mezcla de registros
Descripción: una vez realizada la alternancia de registros
y percibido claramente el apoyo resonancial, se procede
a vocalizar con las vocales I y E, antecedidas de las consonantes TN del apoyo resonancial, en el centro de su extensión; el inicio (ataque) se realizará en la voz de cabeza,
partiendo del do 4 para las mujeres y del do 3, en falsete,
para los varones. Posteriormente y ligando el sonido anterior, se suelta la voz, con el fonema ÑI-E, no importa que
se escuche gangoso o pañoso, después se levanta el velo
del paladar y se desciende la laringe (bostezo), convirtiendo estas vocales en A, O y U. Luego descender
cromáticamente hasta el la b 3 para las voces femeninas y
una octava más abajo (la 2), para las masculinas.
Objetivo: inducir la mezcla de registros, partiendo de
la voz nasal.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: rechinido, aire y voz en la nariz; gangosidad en un principio, después redondez, suavidad, relajación, comodidad.
Percepciones: vibración mayor en la nariz, en un principio y después en el velo del paladar, vibración menor en
la laringe, labios y cuello. El aire vibrado, procedente de
las cuerdas vocales, entra por detrás del velo del paladar
y se proyecta hacia la nariz, mientras que la vibración en
los labios se hace presente de forma equilibrada, resultando una vibración mayor que se inicia en la zona del
bigote y se extiende hacia el cráneo; la belleza tímbrica
característica de la voz mixta se hace presente. La colocación se ubica desde el velo del paladar hasta el caballete
de la nariz (figura 21) y se bifurca hacia los labios y el
bigote.
Cognición: el alumno conocerá la teoría de la mezcla
de registros para relacionar estas sensaciones y percepciones con los conceptos de colocación, situación o ubicación y timbre natural de su voz, así como la suavidad y
181
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Figura 21. El Área de Apoyo Resonancial (A. A. R.)
de la voz mixta.
Área de Apoyo Resonancial
de la voz mixta
Dirección de la voz
de cabeza y falsete
hacia la resonancia craneal
o "en la máscara"
Caballete
de la nariz
Área del
bigote
"Espejo"
Labios
(resolución
bucal del
sonido)
Dirección de la
voz mixta
hacia la resonancia
oral o bucal
Dirección de
la voz de
pecho hacia
la resonancia
oral o bucal
Dibujo de Alicia Anzaldúa.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
elasticidad con que es posible cantar a partir de la mezcla de registros, y sus posibles aplicaciones en la práctica
interpretativa.
Observaciones: en un principio, las vibraciones que se
producen en la voz gangosa, pueden ser incluso molestas,
pero después se controlan conforme avanza el dominio
de la elevación del velo del paladar y el descenso laríngeo.
En la segunda página de la partitura se encuentran los ejercicios para la voz masculina.
Nota: para que la mezcla se produzca con certeza, se
debe recurrir a la imagen de la figura 21, el camino que
recorre el sonido:
El sonido de falsete sale de las cuerdas vocales, pasa
por detrás del velo del paladar y se dirige al caballete de
la nariz (A). Al momento de producir el sonido con el registro de pecho, hay que evitar que se dirija a la cavidad
bucal, aprovechando el camino abierto que dejó el falsete y
se dirija por detrás del velo del paladar, busque un espejo
en el que pueda ser reflejado hacia el frente de la cara a
la altura de la zona del bigote (B) y se bifurque hacia abajo
dirigiéndose a los labios, para buscar la salida del aire
por la boca (C), en ese preciso momento, el sonido debe
combinarse. Es importante resaltar que la voz de pecho debe
pasar por detrás del velo del paladar hacia los senos
paranasales, para mezclarse con la de falsete dentro de la
nariz a la altura de los ojos, y después buscar la salida
del sonido entre el bigote y los labios.
Las percepciones principales y más generalizadas que
los alumnos refieren al momento de mezclar los registros,
son las de relajación, seguridad, firmeza y elasticidad y
por lo tanto la voz se escucha mucho más agradable que
los dos registros primarios.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
2.5.4. Ampliación de los límites de la voz mixta (voz
femenina)
Una vez que la alumna es consciente del timbre producido por la unión o mezcla de registros y de la colocación
“óptima” que debe tener su voz, se procede a ampliar la
tesitura por medio de escalas por grados conjuntos ascendentes y descendentes.
Descripción: la ampliación de los límites de la voz
mixta se logra con la vocalización hacia los límites agudo y grave que corresponden a cada tesitura, iniciando en
la nota en la cual se da por naturaleza la mezcla.
Objetivo: ejercitar y desarrollar la voz mixta hacia sus
límites.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: las principales sensaciones del ejercicio
anterior, relajación, seguridad, firmeza y elasticidad, deben permanecer en toda la extensión que se ejercite. Recordar esta imagen: la voz inicia detrás del velo del paladar.
Percepciones: vibración mayor en el velo del paladar,
que se mantiene proyectada hacia el “bigote.” Vibración
menor en labios, cráneo, “detrás de los ojos,” etcétera. La
belleza tímbrica permanece en toda la extensión.
Cognición: la alumna se hará consciente del timbre que
produce la voz mixta, la relajación que se conserva a través de la extensión, la suavidad y elasticidad con que es
posible cantar a partir de la mezcla de registros y sus posibles aplicaciones en la práctica interpretativa.
Observaciones: al igual que el ejercicio anterior, la relativa tensión e incertidumbre que se presentan con el
sonido nasal y en el momento antes de producir la mezcla, desaparecen cuando se unen los registros. Conviene
resaltar el concepto de suavidad y elasticidad al momento de vocalizar hacia los extremos de la extensión. Para
voz de mezzo y alto, ver la nota al final de la partitura; se
recomienda que si por ejemplo, una soprano logra mezclar los registros a partir del re 4, esta misma nota servirá
de inicio para esta serie de ejercicios.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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2.5.5. Ampliación de los límites de la voz mixta (voz
masculina)
Después de que el alumno es consciente del timbre producido por la unión o mezcla de registros y de la colocación optima que debe de alcanzar su voz, se procede a
ampliar los límites de la voz mixta por medio de escalas
por grados conjuntos descendentes y ascendentes.
Descripción: la ampliación de los límites de la voz
mixta se logra con la vocalización hacia los límites agudo y grave que corresponden a cada tesitura, iniciando en
la nota en la cual se da por naturaleza la mezcla; por ejemplo, si un tenor logra mezclar los registros a partir del re 3,
esta misma nota servirá de inicio para este ejercicio.
Objetivo: ejercitar y desarrollar la voz mixta hacia sus
límites.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: relajación, seguridad, firmeza y elasticidad; las cuales deben permanecer en toda la extensión
que se ejercite, “la voz se inicia detrás del velo del paladar.”
Percepciones: vibración mayor en el velo del paladar,
que se mantiene proyectada hacia el bigote. Vibración
menor en labios, cráneo, detrás de los ojos, etcétera. La
belleza tímbrica permanece en toda la extensión.
Cognición: el alumno se hará consciente del timbre que
produce la voz mixta, la relajación que se conserva a través de la extensión, la suavidad y elasticidad con que es
posible cantar a partir de la mezcla de registros y sus posibles aplicaciones en la práctica interpretativa.
Observaciones: al igual que el ejercicio anterior, la relativa tensión e incertidumbre que se presentan antes de
producir la mezcla, desaparecen en el momento de que
se unen los registros. Debemos resaltar el concepto de
suavidad y elasticidad al momento de vocalizar hacia los
extremos de la extensión. Para voz de barítono y bajo, ver
la nota al final de la partitura.
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2.5.6. Homogeneización del timbre, voz femenina
Descripción: Una vez que la alumna ha hecho consciente
las sensaciones y percepciones que le produce la mezcla
de registros, y se han ampliado los límites, se procede a
homogeneizar la voz en toda la extensión. El tiempo necesario para dominar este ejercicio, dependerá de las características de cada alumno.
Ejercicios recomendados para emparejar u homogeneizar el timbre:
• Escalas por grados conjuntos, abarcando la extensión
total de cada tesitura.
• Arpegios de quinta.
• Un salto de cuarta y un arpegio de octava descendente.
• Arpegio de octava en tresillos.
• Arpegio ascendente de tónica con los grados 1, 3, 5,
8 y descendente de dominante con los grados 7,
5, 4, 2 y terminar en tónica.
• Arpegio ascendente de tónica en semicorcheas, con
los grados 1, 3, 5, 8 y 10, descender con los grados 8, 5, 3, y terminar en 1.
• Doble arpegio ascendente de tónica en quintillos de
negra, con los grados 1, 3, 5, 8, 10 y 12, para descender con los grados 10, 8, 5, 3, y terminar en 1.
• Escala ascendente de 9ª mayor, por grados conjuntos combinada con saltos descendentes de terceras diatónicas.
• Escala ascendente y descendente de 5ª justa, seguida de una ascendente y descendente de 9ª mayor
y una más ascendente de 11ª justa, por grados
conjuntos combinadas con un arpegio descendente de dominante con los grados 9, 7, 5, 4, 2 para
terminar en el primero.
• Doble arpegio ascendente y descendente de octava
en tónica (1, 3, 5, 8, 5, 3...), continuado por un arpegio ascendente de 12ª justa en tónica (1, 3, 5, 8, 10
196
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
y 12), para terminar con un arpegio descendente
de dominante con los grados 11, 9, 7, 5, 4, 2, y 1.
Objetivo: homogeneizar el timbre a través de toda la
extensión.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: las sensaciones de relajación, seguridad,
firmeza y elasticidad, deben permanecer en toda la extensión que se ejercite, haciendo énfasis en la suavidad.
Percepciones: vibración mayor en el velo del paladar,
que se mantiene proyectada hacia el bigote. Vibración
menor en labios, cráneo, detrás de los ojos, etcétera. La
relajación y belleza tímbrica permanecen en toda la extensión.
Cognición: La alumna se hará consciente del timbre que
produce la voz mixta, la relajación que se conserva a través de la extensión, la suavidad y elasticidad con que es
posible cantar a partir de la mezcla de registros, y sus
posibles aplicaciones en la práctica interpretativa.
Observaciones: para facilitar el proceso de homogeneización, se recomiendan todas las vocales, alternando según las posibilidades de cada alumno. Las percepciones
de suavidad, elasticidad, ligereza y belleza tímbrica deben permanecer al momento de vocalizar hacia los extremos de la extensión. En la partitura 20, se encuentran los
ejercicios propuestos para la voz de soprano; para las
voces de mezzo, se recomienda iniciar transportando una
tercera mayor descendente; mientras que para las voces
de alto, transportar una cuarta justa descendente.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
2.5.7. Homogeneización del timbre, voz masculina
Descripción: cuando el alumno ha hecho consciente las
sensaciones y percepciones que le produce la mezcla de
registros, y se han ampliado los límites, se procede a homogeneizar la voz en toda la extensión. El tiempo necesario para dominar este ejercicio, dependerá de las características de cada alumno.
Ejercicios recomendados para emparejar u homogeneizar el timbre:
• Escalas por grados conjuntos, abarcando la extensión
total de cada tesitura.
• Arpegios de quinta.
• Un salto de cuarta y un arpegio de octava descendente.
• Arpegio de octava en tresillos.
• Arpegio ascendente de tónica con los grados 1, 3, 5,
8 y descendente de dominante con los grados 7,
5, 4, 2 y terminar en tónica.
• Arpegio ascendente de tónica en semicorcheas, con
los grados 1, 3, 5, 8 y 10, descender con los grados 8, 5, 3, y terminar en 1.
• Doble arpegio ascendente de tónica en quintillos de
negra, con los grados 1, 3, 5, 8, 10 y 12, para descender con los grados 10, 8, 5, 3, y terminar en 1.
• Escala ascendente de 9ª mayor, por grados conjuntos combinada con saltos descendentes de terceras diatónicas.
• Escala ascendente y descendente de 5ª justa, seguida de una ascendente y descendente de 9ª mayor
y una más ascendente de 11ª justa, por grados
conjuntos combinadas con un arpegio descendente de dominante con los grados 9, 7, 5, 4, 2 para
terminar en el primero.
• Doble arpegio ascendente y descendente de octava
en tónica (1, 3, 5, 8, 5, 3...), continuado por un arpegio ascendente de 12ª justa en tónica (1, 3, 5, 8, 10
205
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
y12), para terminar con un arpegio descendente de
dominante con los grados 11, 9, 7, 5, 4, 2, y 1.
Objetivo: homogeneizar el timbre a través de toda la
extensión.
Proceso cognitivo:
Sensaciones: las sensaciones de relajación, seguridad,
firmeza y elasticidad, deben permanecer en toda la extensión que se ejercite, haciendo énfasis en la suavidad.
Percepciones: vibración mayor en el velo del paladar,
que se mantiene proyectada hacia el bigote. Vibración
menor en labios, cráneo, detrás de los ojos, etcétera. La
relajación y belleza tímbrica permanecen en toda la extensión.
Cognición: el alumno se hará consciente del timbre que
produce la voz mixta, la relajación que se conserva a través de la extensión, la suavidad y elasticidad con que es
posible cantar a partir de la mezcla de registros, y sus
posibles aplicaciones en la práctica interpretativa.
Observaciones: para facilitar el proceso de homogeneización, se recomiendan todas las vocales, alternando según las posibilidades de cada alumno. Las percepciones
de suavidad, elasticidad, ligereza y belleza tímbrica deben permanecer al momento de vocalizar hacia los extremos de la extensión. En la partitura 21, se encuentran los
ejercicios propuestos para la voz de tenor; para las voces
de barítono, iniciar transportando una tercera mayor descendente; mientras que para las voces de bajo, transportar
una cuarta justa descendente.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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2.5.8. Inducción de la messa di voce (ambas voces)
Descripción: este ejercicio se realiza en voz mixta y consta de tres fases: en la primera se utiliza una sola frase y
respiración e inicia el sonido en un matiz piano, para gradualmente crecer el sonido hasta el forte; en la segunda
fase se procede de manera contraria: se inicia en forte para
gradualmente decrecer al piano; en la tercera fase se unen
las dos primeras para completar la messa di voce.
Objetivo: preparar todos los músculos y el control de
los mismos para dominar estos cambios en la dinámica
que son tan usados como parte de los medios expresivos
en el canto.
Proceso cognitivo:
Sensaciones:
1ª fase: mínimo a máximo, suave a fuerte, sutil o débil
a poderoso.
2ª fase: máximo a mínimo, fuerte a suave, poderoso a
débil o sutil.
3ª fase: mínimo a máximo y regresa a mínimo, de suave a fuerte y regresa a suave, de sutil o débil a
poderoso y de regreso a débil o sutil.
Percepciones:
1ª fase: la vibración mayor cambia del nivel palatal al
frontal.
2ª fase: la vibración mayor cambia del nivel frontal al
palatal.
3ª fase: la vibración mayor cambia del nivel palatal al
frontal y regresa al palatal.
Cognición: el alumno escuchará ejemplos de grandes
cantantes para observar el efecto interpretativo que produce la messa di voce, para que una vez dominados los
ejercicios, sea capaz de aplicarlos al repertorio.
Observaciones: estos ejercicios se recomiendan cuando los alumnos ya están avanzados en el dominio de la
técnica en general, pues al momento de crecer el sonido y
si no se tiene sólida la mezcla de registros, es muy fácil
214
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
que la voz “se caiga” de la resonancia, con lo cual no solo
se empobrece el timbre, sino que se corre el riesgo de lastimar la laringe al intentar regresar al matiz piano. No está
de más recordar, aunque parezca muy obvio, que en el
cambio del matiz piano al forte, es básico abrir progresivamente la boca, mientras que en el movimiento contrario, es menester cerrarla de la misma forma progresiva.
Recomendación final: para garantizar los resultados
óptimos que se pueden obtener con esta serie de ejercicios, que han sido desarrollados y programados progresivamente para obtener un registro único en la voz, en un
promedio de tres años, se recomienda ejercitar con cada
alumno veinte minutos de lunes a viernes, para los primeros dos semestres y aumentar progresivamente el tiempo
de estudio en diez minutos por año.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Conclusiones
La cobertura del sonido y la mezcla de registros o voz
mixta se utilizan como recursos pedagógicos para resolver el problema de la ampliación de la tesitura en los cantantes.
La cobertura es más utilizada en la actualidad y desplazó a la voz mixta en un determinado periodo de la
historia; así, se establecieron las condiciones para que
surgiera la ópera lírica. También se estableció que los
autores de los textos y métodos, cuando se refieren a la
cobertura del sonido, invariablemente la definen como
un cambio de color o timbre y refieren ciertas notas de
transición entre los registros, casi siempre fijas para cada
una de las voces.
Ambos principios, el cambio de color y la diferencia o
separación de registros, se contraponen en esencia a uno
de los objetivos primordiales de la técnica del canto, la
homogeneidad tímbrica, cualidad prioritaria en los concursos y la interpretación profesional de la mayoría de
los estilos.
Las teorías, experimentos y conocimientos aportados
por la corriente francesa de la foniatría, representada por
Lafón, Housson, Le Fink, Vennard y Cornut, entre otros, han
servido de base teórica para la propuesta del presente trabajo; a su vez, todo esto abre la posibilidad para que los
maestros de canto puedan aportar sus experiencias en el
ramo de la investigación educativa.
219
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
La metodología propuesta sirve como guía para que,
partiendo de las sensaciones, percepciones y cognición
de las características contrastantes entre los dos registros
principales (cabeza o falsete y pecho), se desarrolle un
registro homogéneo en su cualidad tímbrica, a través de
toda la extensión.
La propuesta para desarrollar la voz mixta no intenta
sustituir, ni desplazar al estudio de la cobertura del sonido, recurso indispensable para la interpretación de la ópera
lírica, aunque con la voz mixta también es posible su interpretación.
En la práctica interpretativa, la utilización de la homogeneidad tímbrica se considera deseable en la gran mayoría de los estilos.
A pesar de que los estudios, teorías y experimentación
muestran muchos avances, los secretos y posibilidades
que en la práctica interpretativa puede realizar el instrumento musical humano por excelencia, deparan todavía
muchas sorpresas; queda camino por recorrer, aprender,
desarrollar y experimentar con el aparato fonador a nivel
científico.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Traducciones
1. Mathilde Marchesi: Bel Canto: A Theoretical & Practical
Method, p. XIV del “Prefacio:”
I most emphatically maintain that the female voice possesses three registers, and not two, and I strongly impress
my pupils this undeniable fact, which, moreover, their own
experience teaches them, after a few lessons. The three
registers of the female voice are the chest, the medium, and
the head. I use the term medium and not falsetto (the word
used for the middle register by some professors of singing), firstly, because the word medium (middle) precisely and
logically explains the position that this register occupies in
the compass of the voice, and, secondly, to avoid all confusion that might be caused by the term falsetto, which belongs exclusively to men’s voices.
[Yo sostengo enfáticamente que la voz de la mujer,
posee tres registros y no dos, y les inculco fuertemente a
mis alumnos este hecho innegable, el cual, mas aún, su propia experiencia se los enseña, después de pocas lecciones.
Los tres registros de la voz femenina son el pecho, el medio y la cabeza. Uso el término de medio y no falsete (la
palabra usada para el registro central por algunos profesores de canto), en primer lugar porque la palabra medio (centro) precisa y lógicamente explica la posición que este registro ocupa en el rango de la voz, y en segundo, para prevenir toda confusión que pueda ser causada por el uso del
término de falsete, el cual pertenece exclusivamente a la
voz masculina.]
221
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
2. Estelle Liebling: Estelle Liebling Vocal Course, p 11:
The vocal mechanism produces tones under several different automatic adjustments. These are known as registers and they have long been a subject of controversy. The
consensus of opinion of the best singers and teachers is
that there are three registers called chest, medium and head.
However - and that is important - they do not function equally
in all the voice types.
[El mecanismo vocal produce sonidos bajo diferentes
ajustes automáticos severos. Estos son conocidos como
registros y han sido sujetos de controversia durante largo
tiempo. El consenso de opiniones de los mejores cantantes y maestros es que existen tres registros llamados pecho, medio y cabeza. Sin embargo –y esto es importante–
no funcionan igualmente en todos los tipos de voces.]
3. Estelle Liebling: The Estelle Liebling Vocal Course: p. 23:
Covering the tone implies a change, or rather a modification, of the vowel sounds used when singing the upper
tones. It is sometimes called mixed vowel.
[Cubrir el sonido implica un cambio, o más bien una
modificación, de los sonidos vocales usados al momento
de cantar las notas agudas. En ocasiones, es llamada vocal
mixta.]
4. Estelle Liebling: The Estelle Liebling Vocal Course: p. 23:
It is remarkable fact that even though you sing a mixed
vowel on covered tones; if you think the original vowel of
the text the audience will be fully conscious of it and be
unaware of the mixture.
[Es un hecho notable que aunque usted canta una vocal
mixta en las notas cubiertas, si usted piensa la vocal original
del texto, el público estará totalmente consciente de ella y
la mezcla pasará desapercibida.]
222
CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
5. Estelle Liebling: The Estelle Liebling Vocal Course: p. 23:
With the covered quality on the upper tones the latter
will continue the color and resonance of the middle and
the lower registers. Without the covered tone the voice
will sound ‘white,’ poor of quality, strained and will be in
danger of cracking.
[Con la calidad cubierta en las notas agudas, las últimas
continuarán el color y resonancia del medio y de los registros más bajos. Sin las notas cubiertas, la voz parecerá ‘blanca,’ pobre de calidad, tensa y estará en peligro de romperse.]
6. Larra Browning Henderson: How to Train Singers, p. 77:
I have found that when a student thinkgs of “registers”
he will try to manipulate the laryngeal area. This is why I feel
that is best not to consider registers, but more appropriate
to consider three ranges –low, middle and high–.
[Yo he encontrado que cuando un estudiante piensa
en “registros,” él intentará manipular el área laríngea. Esto
es porque siento que es mejor no considerar los registros,
sino que sería más apropiado considerar tres rangos –grave, medio y agudo–.]
7. Mathilde Marchesi: Bel Canto: A Theoretical and Practical
Vocal Method, p. XV del “Prefacio”:
To equalize and blend the chest with the medium register, the pupil must slightly close the two last notes of the
former in ascending, and open them in descending. Every
effort expended upon the highest notes of a register increases the difficulty of developing the power of the lower
notes in the next register, and therefore of blending the
two registers, until eventually it becomes impossible.
When the limits of the registers are not fixed, there are
always a series of sounds that are uncertain, weak, out of
tune, when singing a scale with full voice or a sustained
phrase. According to modern pitch, the highest chest of
nearly all Contralto and Mezzo-Soprano voices varies from
Fa 3 to Fa # 3, Soprano voices from Mi 3 to Fa 3.
223
LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
The limit of the medium register in all female voices varies from Fa 4 to Fa # 4, as a general rule, however, Fa 4
should be looked upon as the highest note. As Head voice
is very rarely used for speaking in ordinary circumstances,
the sound of this register are but little developed, and, in
commencing the study of singing, they present a great contrast, in intensity and volume, to the head register than for
the other registers.
The same instructions that we have given for the change
and blending of the chest and medium registers apply also
to those of the medium to head.
[Para igualar y mezclar el registro de pecho con el medio, el alumno debe cerrar ligeramente las dos últimas notas anteriores al ascender, y abrirlas al descender. Cada
esfuerzo empleado en las notas agudas de un registro,
incrementa la dificultad de desarrollar la fuerza de las notas
graves en el próximo registro, y por lo tanto, la mezcla de
los dos registros, hasta que eventualmente resulta imposible.
Cuando los límites de los registros no están resueltos,
hay siempre una serie de sonidos que son inciertas, débiles, desafinadas, cuando se canta una escala a plena voz o
una frase ligada. De acuerdo con la afinación moderna, las
notas agudas del registro de pecho, de casi todas las voces
de contraltos y mezzosopranos, varían del fa 3 al fa # 3, y
las de soprano, del mi 3 al fa 3.
El límite del registro medio en todas las voces femeninas, varía del fa 4 al fa # 4, por regla general, sin embargo, el
fa 4 deberá ser tomado como la nota más alta. Como la voz
de cabeza es muy raramente usada para hablar en circunstancias ordinarias, los sonidos de este registro están muy
poco desarrollados, y, al inicio de los estudios de canto,
presentan un gran contraste, en intensidad y volumen, en
el registro de cabeza, que en los otros registros.
Las mismas instrucciones que hemos dado para los cambios y mezcla del registro de pecho y medio, se aplican también a aquellos entre el medio y la cabeza.]
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
8. Stanton Royal: Steps to Singing for Voice Classes, pp 3334:
Although more intensive voice training will reveal and
refine subdivisions of these two principal registers, sometimes identified as separate registers, at this stage, you need
to be concerned only with identifying and controlling your
chest and head registers. The ultimate aim of register control is to strengthen the “automatic” function of registers
in your voice. This control has been called “fusion of the
registers,” which seeks to strengthen both equally so that
your voice can pass back and forth without cracking. When
this strengthening process begins to work, you should find
that tone production in the “other register”- the one you
now don’t normally use very much (women, the chest tone,
men, the falsetto)- will become easy and effortless. This
control opens many doors to expressive singing, but its
achievement demands hard work, patience, and a firm resolve to stick to it.
[Aunque los entrenamientos más intensivos de la voz
revelarán y refinarán las subdivisiones de estos dos registros principales, a veces identificadas como registros separados; en esta etapa, usted necesita solamente estar relacionado con el identificar y controlar sus registros de pecho y cabeza. El objetivo último del control del registro es
fortalecer la función “automática” de los registros en su
voz. Este control ha sido llamado “la fusión de los registros” que busca fortalecer ambos igualmente para que su
voz pueda pasar de un lado a otro sin “crujir” o quebrarse.
Cuando este proceso de fortalecimiento empieza a trabajar, usted debe de encontrar esa manera de producir la nota
en el “otro registro” –aquel que usted no usa ahora mucho
normalmente (mujeres, el registro de pecho, hombres, el
falsete)– será para usted cada vez más fácil y sin esfuerzo.
Este control abre muchas puertas al canto expresivo, pero
su logro exige un arduo trabajo, paciencia y una resolución
firme para conseguirlo.]
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
9. Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice, p. 84:
The general impression is that the quality of the voice is
“darker” in singing, somewhat as it is when a person yawns
and speaks at the same time; voice teachers sometimes
describe the effect as “covering.”
These shifts in vowel quality have been found to be
associated with particularities of articulation. In “covered”
singing, the larynx is lowered and X-ray pictures reveal that
the change of the position in the larynx is accompanied by
an expansion of the lowest part of the pharynx and of the
laryngeal ventricle, the space between the true vocal folds
and the false ones. It is interesting to note that the voice
teachers tend to agree the that the pharynx should be widened in singing, and some of them mention the sensation
of yawning. In other words a low larynx position and an
expanded pharynx are considered desirable in singing.
[La impresión general es que la calidad de la voz es más
“oscura” al cantar, algo similar a lo que ocurre cuando una
persona bosteza y habla al mismo tiempo: los profesores
de canto suelen aplicarle a ese efecto el calificativo de “cubierto.” Se ha visto que en estas variaciones, la calidad de la
vocal se halla asociada a ciertas peculiaridades de la articulación. Al cantar “cubierto,” se baja la laringe; las fotografías
tomadas con rayos X revelan que el cambio de posición de
la laringe viene acompañado por una expansión de la parte
inferior de la faringe y del ventrículo de la laringe, que es el
espacio entre los ligamentos vocales verdaderos y los falsos. Conviene observar que los profesores de canto tienden a estar de acuerdo en que la faringe debiera abrirse al
cantar, y algunos de ellos hablan incluso de simular la sensación del bostezo. En otras palabras, una posición baja de
la laringe y una faringe expandida se consideran deseables
para el canto.]
10. Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice, p. 84:
In some kind of singing the price is too high: the ideas
and moods expressed in “pop” singer’s repertoire, for example, would probably not survive the deviations from natu-
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
ralness that are required to generate the singing formant.
And pop singers do not in fact darken their vowels: they
depend on electronic amplification to be heard.
[En algunos estilos de canto, el precio (de la producción
de esta formante, como producto del descenso laríngeo)
resulta demasiado caro: las ideas y los sentimientos expresados en el repertorio de un cantante pop, por ejemplo, no
resistirían las desviaciones de lo natural que se exigen en la
generación de la formante de canto. Los cantantes pop, en
realidad, no oscurecen sus vocales, sino que dependen de
la amplificación electrónica para que pueda oírseles.]
11. Entrevista de Jerome Hines a Gilda Cruz-Romo, Great
Singers on Great Singing, pp. 91-92:
“[...] –I have heard some singers say that the chest is too
dangerous to use.
–That is because they have never learned to mix the
chest voice with the head–she said emphatically–. Maybe
it’s not for every-body, but...
–I know – I laughed– it’s your way of thinking.
–Well, I’m a spinto, and when I sing with a big orchestra it
is necessary to use the chest voice mixed in to cut through
the sound of all these instruments. Of course you mustn’t
use the chest beyond F sharp above middle C. Chest must
be used gently, I can’t say it enough-carefully.
–You mentioned mixing the chest voice with the higher
voice. What do you mean by that?
–I get a mix between the chest voice and the head voice
by... thinking in the nose–she said– I hesitate to say this
because it might be taken wrong, but... actually, by thinking
nasal. I didn’t want to come right out and say ‘nasal’ because a student following this advice might be tempted to
sing everything nasal whereas I mean it to apply only on the
range where the break can occur. But every singer needs a
good teacher to avoid getting on the wrong track. My first
teacher ruined my high notes.”
[... –He escuchado algunos cantantes decir que es muy
peligroso usar el pecho.
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
–Esto es porque ellos nunca han aprendido a mezclar el
pecho con la cabeza –dijo ella enfáticamente–. Tal vez esto
no sea para todo el mundo, pero...
– Lo sé –me sonreí–. Es tu forma de pensar.
–Bueno, Yo soy una spinto, y cuando canto con una gran
orquesta, es necesario usar la voz de pecho mezclada para
atravesar el sonido de todos estos instrumentos. Desde
luego que no debes usar el pecho más allá del fa # por
encima del do central. El pecho debe usarse gentilemente,
nunca será demasiado si se advierte: ¡con mucho cuidado!
–Usted mencionó mezclar el pecho con la voz más aguda. ¿Qué quiere decir con esto?
–Obtengo una mezcla entre la voz de pecho y la voz de
cabeza con... pensar en la nariz; titubeo al decir esto porque puede malinterpretarse, pero... realmente, por pensar
en un sonido nasal. No quise ser tajante y decir “nasal,”
porque un estudiante que siga este consejo, puede estar
tentado a cantar todo nasal, por el contrario, yo me refiero
a aplicarlo solamente en el rango donde el paso puede ocurrir. Pero todo cantante necesita un buen maestro para evitar tomar un camino equivocado. Mi primer maestro arruinó
mis notas agudas.”]
12. Alan Greene: The New Voice, p. 55:
The voice is the only instrument that has two horns.
The voice is a double-horned wind instrument. All other
wind instruments have a single horn. Examine any instrument that is played by blowing into it and you will see that
each has a single horn: trumpet, trombone, clarinet, saxophone, etc. But the vocal instrument has two horns, and
the sound produced by the vocal cords must pass freely
through both of them.
[La voz es el único instrumento que posee dos pabellones.
La voz es un instrumento de aliento de doble pabellón.
Todos los demás instrumentos de aliento, tienen un solo
pabellón. Observe cualquier instrumento que para tocarse,
necesita del soplido y notará que cualquiera tiene un solo
pabellón: trompeta, trombón, clarinete, saxofón, etcétera.
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
Pero el instrumento vocal tiene dos pabellones y el sonido
producido por las cuerdas vocales debe pasar libremente a
través de ambos.]
13. Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice, p. 90:
Opening the jaw, however, is not the only way to raise
the first-formant frequency. Shortening the vocal tract by
drawing back the corners of the mouth serves the same
purpose, and that may be why some teachers tell their students to smile when they sing high notes.
[Con todo, la apertura de la mandíbula no es la única
manera de desplazar hacia arriba la frecuencia de la primer
formante. Acortando el conducto vocal, tirando hacia atrás
las comisuras de la boca, se obtiene el mismo resultado, y
éste es el motivo por el cual ciertos profesores recomiendan a sus alumnos que sonrían cuando cantan notas agudas.]
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
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CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA
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LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN
Esta primera edición de
La voz mixta
se terminó de imprimir en octubre del 2002
en Chihuahua, Chihuahua, México
con un tiraje de 1,000 ejemplares mas sobrantes para reposición.
Edición: Jorge Villalobos
Morelos 509-B, (614) 415-2902, Chihuahua, Chih., 31000
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