Julio Mendivil 1- El autor entiende por discursividad a un estudio pormenorizado de un área o fenómeno, a partir de esto, se vuelve el eje a partir del cual analizan las cosas. Según el ejemplo, es imposible hablar del modo de producción, sin hablar de Marx. La discursividad es el marco teórico, los enunciados y nombres específicos de las cosas que analiza. 2- Adorno plantea que hay un público pasivo que se deja idiotizar por un discurso hegemónico preestablecido que baja directamente a las masas para manipularlas, incluso en detrimento del desarrollo musical. 3- Se demostró que el significado de las canciones no venía impreso en el significante, que una vez que las canciones salían a los medios, cada consumidor la adaptaba a sus vivencias y la significaba de manera más independiente. Entonces el verdadero significado no se encontraba en la producción, sino en la circulación. 4- 5- 6- Distingue 3 maneras, la literalidad, basada en lo discursivo y simbólico. La que se registra con medios técnicos, ésta expande la codificación de lo real. Y por último, el sistema computacional e imaginario, el cuál expande y permite transformar datos almacenados para crear nuevas realidades. 7- Ofrece como ejemplo la manipulación del tiempo cronométrico al que se escucha una grabación y la consecuente utilización al servicio de la creatividad, por ejemplo Pierre Henry y Schaffer, la utilización de sintetizadores de Stockhausen y Boulez, los loops en los Beatles y las flautas en Beach boys, la música pasó de ser una notación técnica de alturas y duraciones para ser timbre y poder manipularla a gusto del compositor. 8- Las tres etapas son: -La representación simbólica sin fijación del sonido. -La fijación y transmisión. -La fijación y manipulación para fines compositivos. 9- Kittler al analizar la cuestión medial rompe la dicotomía de Adornistas contra la escuela de Birmingham. No lo rompe estableciendo un nuevo paradigma sino poniendo el foco en otras cuestiones, ya no es solamente cuestión de alta o baja cultura. Ese análisis queda incompleto. 10- La invención del fonógrafo y gramófono, esto le quitó el carácter efímero a la música, permitió grabarla y reproducirla más allá del tiempo y el espacio. Ya no era necesaria la música en vivo para eventos sociales, los músicos fueron reemplazados por reproductores. 11- Aducen que se busca imponer la reproducción en vez de la música en vivo, en algún punto se pierde la relación de humanidad entre intérprete-público. 12- Critica la visión de que la reproducción busca reemplazar a la fuente de sonido, creando una suerte de fetichismo de la reproducción similar al fetichismo de la mercancía que invisibiliza al sujeto. 13- Pone de ejemplo las fiestas, donde la música en si, se mezcla con la alegría del momento, ahora grabada en estudios preparados, podemos tener sonidos más definidos de las fuentes que queremos escuchar. 14- La ejecución está idealizada porque no ve la relación intrínseca que tiene con la reproducción. Es un proceso de diálogo, la gente que ejecuta también escucha y esto condiciona su manera de tocar y viceversa. La idealiza, también, porque a fin de cuentas pondera la ejecución al compararla con la grabación y reproducción, una cosa no puede ser mejor que otra si no hay nada con qué compararlo. 15- El liveness pretende sacarle la dimensión de estudio a una grabación y llevarla a un plano más cercano a lo que se podría escuchar en vivo. Y si bien no queda exento de un carácter estético, deja una representación más fiel a lo que se podría escuchar por ejemplo en una tribu zulú. 16- 17- Se cuestiona y hasta tilda de “morboso” el afán de los etnomusicologos de intentar preservar con mayor empeño la “música que la vida de los seres que la producen”, llegando a la conclusión de un cierto aire de colonialismo en ese hecho. 18- Pensaban en una música de una manera totalmente romántica, idealizada y aristocrática, casi como si la música, y los que la hacen, fuesen una isla de la sociedad, atemporal y apolítica. 19- La música fue usada como un instrumento de la aristocracia para distanciarse de la burguesía, que venía en ascenso social. El gusto musical entonces no era algo estético, sino más bien una herramienta clasista para designar que algo era de poca monta o elitista. 20- Cuando la burguesía desplaza a la aristocracia como clase dominante, también se adueña, en cierto punto, de su discurso que ahora apunta contra el proletariado. Y la música popular era sinónimo de baja educación y vulgaridad. 21- Para Adorno, la función de la música era autoreferencial y expresa una dialéctica entre el compositor y el estilo, llegando a una síntesis superadora cada vez, pone de ejemplo la música clásica, que desarrolló la tonalidad hasta chocar contra el dodecafonismo. En cambio, la música popular, según Adorno, no busca un desarrollo dialéctico, sino material. Todo está precreado y solo busca ser otra mercancía, no hay síntesis ni superación, se degrada hasta ser “una mera baratija” 22- Los dos componentes eran el Valor de uso, su aplicabilidad práctica, y el Valor de cambio, qué tan intercambiable es. 23- El fetichismo de la mercancía es el triunfo del valor de cambio sobre el valor de uso, o sea un triunfo de lo abstracto sobre lo concreto, algo que a Marx, en su carácter de materialista, le parecía una locura. Esto invisibilizaba el trabajo del bien en cuestión. 24- Para Adorno en la música popular prima el valor de cambio por sobre el valor de uso. La música tiende a tener mayor valor comercial que musical, él lo asociaba a la inmediatez y no a la trascendencia que debía tener. 25- La relación de la música con el dinero y el poder es absolutamente estrecha. No hay forma historicista de ver analizar el gusto musical o incluso las obras de los grandes músicos sin que estén de alguna forma vinculada a vender su fuerza de trabajo. El trabajo altruista del músico del que hablan los románticos, o los Adornianos, lamentablemente se queda en el mundo de las ideas, porque desde una perspectiva materialista de la historia, el altruismo musical nunca existió. 26- Adorno y sus seguidores piensan en un solo tipo de consumidor, de una clase social determinada, completamente activo y comprometido con el mensaje que, ellos creen, que da el compositor. Por supuesto que esta visión es elitista y ve al consumidor de música popular como una masa inerte que acepta todo lo que le den y al consumidor de música “real” como alguien instruido. Adorno cree que todos los consumidores quieren que el significante (obra) quede homologado en significado con lo que el autor buscó. Cuando las canciones se hacen biografías personalizadas y sociales, es que la obra es adaptada a cada individuo, un proceso que también es, en cierto punto, dialéctico y material. 27- La industria plantea el problema de las copias piratas, que hace que, según ellos, les genere problemas económicos. Parten de la base que el valor de un bien es equivalente al dinero gastado en él, pero ignoran el tiempo que se invierte en conseguir un bien gratis, el dinero invertido en encarar esta tarea. Mientras que los socialistas plantean que el arte es un bien común y no debería estar enmarcado en una industria y sacar provecho económico, contradictoriamente para el socialismo, esta visión no es muy realista ni materialista. La música industrializada, como cualquier industria, busca a fin de cuentas generar ganancias. 28- El decir que la industria musical es homogénea es caer en un reduccionismo. La industria musical, como la mayoría, es contradictoria. Mendivil lo deja en claro con un fantástico ejemplo, Sony y Philips hacen discos con seguridad antipiratería y al mismo tiempo fabrica los quemadores con los que se hacen las copias. 29- Si es un ente espiritual, el gran problema que tiene es la falta de materialidad para actuar a favor de la producción artística. Si idealizamos el arte y la industria musical, no vamos a ver realmente cómo combatirlo o sacarle provecho. La producción de arte no está separada de cualquier otro tipo de producción capitalista. Toda obra puede ser mercantilizada, no podemos mirar a otro lado y pretender que el arte sea algo puro, porque incurrimos en el mismo error que los románticos que no ven el contexto histórico en los productos de las discográficas, la música no es una actividad aislada del modo de producción y el plusvalor. Entender esto como tal es el primer paso para cambiarlo a algo más justo.