Literatura comparada como estu - Armando Balcazar Orozco

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LITERATURA COMPARADA
Cómo estudiar movimientos literarios
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LITERATURA COMPARADA
Cómo estudiar movimientos literarios
Armando Balcázar Orozco
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Primera edición: abril 2016
D.R. © Armando Balcázar Orozco
© Plaza y Valdés S. A. de C. V.
Manuel María Contreras 73. Colonia San Rafael
México, D. F. 06470. Teléfono: 50 97 20 70
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www.plazayvaldes.com
Plaza y Valdés Editores
Calle Murcia, 2. Colonia de los Ángeles
Pozuelo de Alarcón 28223
Madrid, España Teléfono: 91 862 52 89
[email protected]
www.plazayvaldes.es
Formación tipográfica: José Luis Castelán Aguilar
ISBN: 978-607-402-875-1
Impreso en México / Printed in Mexico
El trabajo de edición de la presente obra, fue realizado en el taller de edición de Plaza y Valdés,
ubicado en el Reclusorio Preventivo Varonil Norte en la Ciudad de México, gracias a las
facilidades prestadas por todas las autoridades del Sistema Penitenciario, en especial, a la
Dirección Ejecutiva de Trabajo Penitenciario.
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La literatura no morirá jamás.
Puede pasar por momentos de silencio,
de muerte aparente, pero reaparecerá.
EUGÈNE IONESCO
El hombre es un ser de contrastes:
Animal que realiza comparaciones.
J.A.
Es hielo abrazador, es fuego helado […]
Es un descuido que nos da cuidado […]
Es una libertad encarcelada […]
Éste es el niño Amor, éste es su abismo […]
FRANCISCO DE QUEVEDO
El hombre es un dios cuando sueña
y un mendigo cuando reflexiona.
HÖLDERLIN
Y un cisne negro dijo: “La noche anuncia el día”,
Y un blanco: “¡La aurora es inmortal, la aurora
Es inmortal!” ¡Oh tierras de sol y de armonía,
Aún guarda la esperanza la caja de Pandora!
RUBÉN DARÍO
Distender el tiempo
contigo
comprimir el eco:
metamorfosis del sentimiento.
JARIM
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Contenido
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Literatura comparada . . . . . . . . . . . .
Naturaleza de la literatura . . . . . . . . . . .
¿Qué se compara en literatura? . . . . . . . .
¿Estilo, periodo, escuela, corriente, generación
o movimiento literarios? . . . . . . . . . . .
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Matriz de estudio y comparación . . . . .
Nivel de la expresión . . . . . . . . . . . .
Categoría espaciotemporal . . . . . . . .
Conector intertextual . . . . . . . . . . . .
Nivel del contenido . . . . . . . . . . . . .
Tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Motivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Relación temática (con valores de la época)
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Movimientos literarios . . . . . . . . . . . . .
La ornamentación del barroco . . . . . . . . .
Génesis y desarrollo . . . . . . . . . . . . . .
Rasgos literarios . . . . . . . . . . . . . . . .
Ejercicios de estudio y comparación . . . . . .
Sonetos (primera parte) . . . . . . . . . . . . .
“Menos solicitó veloz saeta” (Luis de Góngora)
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“¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?” (Francisco de Quevedo)
“Invisibles cadáveres de viento” (Luis de Sandoval Zapata) .
“Este, que ves, engaño colorido” (Sor Juana Inés de la Cruz)
Sonetos (segunda parte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
“La dulce boca que a gustar convida” (Luis de Góngora) . .
“Es hielo abrazador, es fuego helado” (Francisco de Quevedo)
“Nace la aurora con renglón de flores” (Luis de Sandoval Zapata)
“Al que ingrato me deja, busco amante” (Sor Juana Inés de la Cruz)
La diáspora del romanticismo literario .
Génesis y desarrollo . . . . . . . . . . . .
Rasgos literarios . . . . . . . . . . . . .
Ejercicios de estudio y comparación . . .
Poemas . . . . . . . . . . . . . . . . . .
“Un sueño”. William Blake . . . . . . .
“Las tinieblas”. Lord Byron . . . . . . .
“Al sueño”. John Keats . . . . . . . . .
“En sueños he llorado…” Enrique Heine
“El sueño”. Giacomo Leopardi . . . . .
“Rima XI”. Gustavo Adolfo Bécquer . .
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El modernismo en la actualidad . . . . . . . .
Génesis y desarrollo . . . . . . . . . . . . . . .
Rasgos literarios . . . . . . . . . . . . . . . .
Elementos formales . . . . . . . . . . . . . .
Ejercicios de estudio y comparación . . . . . .
“Poema IX (La niña de Guatemala). José Martí
“Para entonces”. Manuel Gutiérrez Nájera . .
“Thanatos”. Rubén Darío . . . . . . . . . . .
“La muerte de la luna”. Leopoldo Lugones . .
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Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Prólogo
Armando Balcázar o la recuperación
de los fundamentos perdidos
I
ntentar acercarnos a la obra de un joven investigador como es la labor de
Armando Balcázar, constituye un enorme placer en estos tiempos donde los
estudios de remembranza clásica se han ido borrando por las embestidas
de una sociedad materialista vulgar a la cual solo le importan las aplicaciones
pragmáticas que se coloquen a la orden del comercio y la venta pronta. Por ello,
este ensayo de literatura comparada que se conecta con las principales líneas de
investigación literaria iniciales de la modernidad crítica, como son los trabajos
de Wellek y Warren y los de Wolfang Kayser, además de una línea autoral
claramente manejada en el trayecto expositivo, resulta reconocer en ellos los
principios fundamentales, que aunque han sido explorados y aún superados
por ensayistas posteriores, resultan las bases sólidas de las páginas que el autor
presenta a un público “olvidado” u “olvidadizo” de la monumentalidad de los
estudios científicos que han existido y que parecerían haberse estancado en la
pereza o en el desprecio de una falsa vanguardia crítica.
¿A quién le interesa profundizar sobre la literaturidad en épocas donde en
las escuelas comunes se pide una comprensión lectora de la superficialidad y
se suelen atacar, por los pedagogos de escritorio, las tradiciones críticas que
sustentan nuestra asignatura? Las tendencias son, ignorar el Materialismo
dialéctico, el estructuralismo, el funcionalismo, la sociocrítica cultural, la
desconstrucción, la semiótica, etcétera, pues para muchos de ellos, resulta
inútil y poco rendidor, saber nomenclaturas retóricas, poéticas y estructurales,
acaso porque cuando ellos se asomaron a tales estudios, les asustaron los retos
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
cognitivos y prefirieron hacerlos a un lado e irse por lo facilón de la crítica
impresionista que elude el compromiso serio de los juicios literarios profundos.
Conforme uno va leyendo esta obra, el dejà vu, se vuelve refrescante y
proporciona la alegría de saber que las jóvenes generaciones tienen un manual
orientador de rigor irreprochable que pone al día los conocimientos básicos
para desarrollar un buen trabajo ensayístico. Ahora la lectura de textos aislados
que los estudiantes efectúen, se derrumba porque se subrayan aquellos otros
con los cuales adquieren rasgos de semejanza o de diferenciación y permiten
emitir enunciados críticos que se apoyan en las evidencias del análisis, la
interpretación y la diseminación hacia otras lecturas. La obra literaria recupera
su archipiélago, deja de ser islote venerado, aunque incomprendido, y no se
queda en la vacuidad de una lectura falsamente intrínseca, sino que retorna a la
corriente sociocultural a la que pertenece y la une al universo de la cultura del
tiempo y de los tiempos. Diacronía y sincronía revaloradas y puestas al servicio
del goce estético en una dinámica polifónica. La voz de un texto adquiere las
homofonías con otros y en el decurso de las metáforas, de las transparencias,
de las metonimias, de los símbolos, de las alegorías, de los enigmas, se aclaran
las intermitencias de los mensajes latentes y potentes del texto literario.
El panorama crítico que desarrolla el Dr. Balcázar se pasea por una
ejemplaridad de textos donde prueba lo que sugiere y donde el lector encuentra
las pistas de la caminata semiósica. Tal irradiación de sentidos que van
construyendo los variados significados de los textos se unen a la presencia
del lector en ellos y en su “simbiosis” las epifanías asombran desde una tímida
sospecha hasta el deslumbrante descubrimiento de sus contenidos.
A todo esto ayuda la lectura de este ensayo, breve, sobrio, pero generador
de prácticas críticas “competentes”.
Lo único por lamentar, y esto es muy subjetivo, es no encontrar en la
bibliografía, una cita a la obra precursora de quien esto escribe y que promovía,
como lo hace Balcázar, un acercamiento integral a los textos literarios, apoyados
en lo más actual de entonces (1974), y aún de hoy, la semiótica literaria. Lástima
que no tuve la alegría de ser su maestro en nuestra Escuela Normal Superior
de México; así me sentiría mucho más orgulloso de ser su colega; esta obra
sería también, fruto de mi humilde aportación.
ANTONIO DOMÍNGUEZ HIDALGO
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Introducción
E
ste trabajo pretende ser un instrumento eficiente en el estudio y
comparación de manifestaciones poéticas de un movimiento literario
en los distintos niveles educativos donde se aplique.
En este sentido, es necesario que estudiantes y docentes conozcan y
comprendan la naturaleza de la literatura para interpretarla a través del lenguaje
figurado o connotativo, además de la literatura comparada que se fundamenta
en la tematología como disciplina literaria que estudia los temas inherentes
en el texto literario. La literatura se manifiesta, históricamente, en un periodo
y con una generación que crea un estilo en un movimiento literario que ha de
estudiarse, metodológicamente, a través de una matriz de comparación, análisis
e interpretación que se propone, en forma didáctica, en este trabajo.
Los movimientos literarios propuestos para su estudio y comparación son
el barroco, el romanticismo y el modernismo, con sus génesis y desarrollos
conceptuales, sociales e históricos y con sus rasgos literarios. Además,
desarrollamos ejercicios de estudio y comparación de cada uno de estos
movimientos literarios mencionados. Éstos, no son movimientos literarios
homogéneos en la historia de la literatura, por ende, debemos tener presente
esta naturaleza diversa, cronológica y geográfica en la formación y desarrollo
de cada uno de ellos, tanto en su sentido diacrónico como sincrónico.
Que esta propuesta de estudio y comparación sirva y apoye a los estudiantes
y docentes en el cumplimiento de los contenidos programáticos de los niveles
académicos, donde se encuentren inmersos en su vida escolar.
ARMANDO BALCÁZAR OROZCO
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Literatura comparada
Naturaleza de la literatura
C
ada ciencia o disciplina del saber tiene necesariamente un objeto
de estudio. La literatura como saber humano o como disciplina del
conocimiento, de acuerdo con su significado comprende “todo el
lenguaje escrito” (Kayser,1985: 15). Es cierto que existen otra ciencias o
disciplinas que comprenden “textos literarios”, lo mismo puede afirmarse que
un texto jurídico, un religioso, un texto comercial o un diccionario no pueden
considerarse como objeto de estudio de la literatura como tal porque ésta tiene
uno propio o constituye una perspectiva especial y homogénea. Tampoco
podemos afirmar que la literatura es todo aquello que está escrito en verso y no
en prosa: esta razón es un error vulgar. Las obras escritas en verso y en prosa
inciden y tiene relaciones intrínsecas. Para marcar la frontera entre lo literario
y no literario no es suficiente que unos textos sean efecto de la fantasía y otros
no porque el hombre de ciencia necesita también apoyarse en tal fantasía.
Para sostener un criterio que conduzca a una delimitación de la naturaleza
de la literatura es necesario caminar desde un punto básico: “todo texto literario
(en el sentido más amplio de la palabra) es conjunto estructurado de frases,
fijado por símbolos” (Kayser, 1985: 16). Según este mismo autor, un conjunto
estructurado de frases conlleva un conjunto de significados y los significados de
las palabras no se refieren a hechos reales porque éstos (la objetividad) tienen
una existencia peculiar y tales hechos existen solamente como realidad evocada
por diversas frases. ¿En qué sentido se expresa la razón anterior? En cuanto
que Kayser aduce un criterio singular y específico: la literatura (por tanto las
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bellas artes) produce “su propia objetividad” (1985: 19). La obra poética es el
objeto de estudio de la literatura.
¿Qué es la literatura? ¿ Cuál es la naturaleza de la literatura?
Son preguntas aparentemente sencillas que no se esclarecen en tono fácil.
Según René Wellek y Austin Warren una de las vías para definir a la literatura
es “todo lo que está en letra de molde” (1974: 24). Otra forma es que se reduce
a “las grandes obras”, aquellas que son “notables por su forma o expresión
literaria”. Este criterio, por ejemplo, encierra una teleología didáctica.
La literatura puede acercarse más a su propia naturaleza en cuanto que ancle
en el puerto de la literatura imaginativa y de la fantasía. La cuestión se soluciona
—reflexionan Wellek y Warren— en el espacio de “deslindar el uso especial
que se hace del lenguaje en la literatura” porque aquél es el material de ésta,
entendiendo que el lenguaje no es una especie inerte sino creación humana,
cargado de aspectos culturales donde se gesta. Las distinciones se establecen,
según los autores mencionados, entre el uso de los diversos tipos de lenguaje:
común, científico o literario. El lenguaje científico es denotativo y el literario
está inundado de ambigüedades; es connotativo. El lenguaje literario no es
tanto designativo sino expresivo, “conlleva el tono y la actitud del que habla
o del que escribe”, influye en la actitud del lector, persuade y logra cambiar
a dicho lector. En el lenguaje literario se enfatiza en el signo mismo, en el
carácter simbólico y fonético de la palabra. El lenguaje literario a diferencia
del científico, de acuerdo con los autores citados, tiene un nivel más profundo
“en la estructura histórica del lenguaje; subraya la conciencia, el darse cuenta
del signo mismo; tiene su lado expresivo y pragmático” (1974: 28).
Esto significa que el lenguaje científico reduce (no elimina) estas
características. No puede establecerse, por otro lado, una distinción específica
entre lenguaje común o cotidiano y literario. Lo dicho del lenguaje literario se
aplica al lenguaje cotidiano, pero no al científico. La diferencia entre el lenguaje
común y el literario es que éste estructura y tensa los recursos del primero. La
literatura manifiesta una estructura que desplaza el contenido de la obra del
mundo de la realidad y la conduce a “otra realidad” que es sui generis, estética,
específica, personal, ambigua y polisémica en cuanto apunta a funciones
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LITERATURA COMPARADA
perceptibles como la “contemplación desinteresada”, distancia estética,
“invención”. La naturaleza de la literatura se manifiesta en forma evidente y
palpable en el ámbito de la representación donde existe un mundo de fantasía
y de ficción, sobre todo (no excluye a los otros) en los géneros tradicionales de
la épica, la lírica y la dramática. En este ámbito, el lenguaje no se constituye
por proporciones lógicas en su predominio sino por lo ficticio y pleno de
fantasía. El tiempo y el espacio de un género literario de los mencionados
no son los de la vida real (incluso en las obras realistas) porque tales obras
están configuradas y arregladas con diversas “convenciones estéticas”, dichas
convenciones estéticas constituyen la naturaleza de la literatura, su esencia
y existencia; su modo de ser. Ficción, invención e imaginación son notas
esenciales y rasgos distintivos de la literatura. Estos conceptos se encuentran
en un nivel descriptivo, no valorativo. Toda obra literaria está cobijada de
lenguaje poético, además es una organización compleja, con distintos niveles
y de múltiples relaciones y sentidos. La obra literaria se revela necesariamente
en su totalidad.
Para Terrry Eagleton la definición de literatura no se describe, simplemente,
como obra de “imaginación” en el sentido de ficción o de la escritura sobre
algo que no es estrictamente real, tampoco se circunscribe a distintos periodos
de la historia, por ejemplo, literatura inglesa del siglo XVII. Lo mismo a las
distinciones entre “hecho” y “ficción” o a la oposición entre “lo histórico” y
“lo artístico”. Para este autor inglés, se necesita enfrentar un enfoque diferente
en la definición de literatura; hay que definirla en el empleo característico
de la lengua. Es decir, en su forma de escritura, por tanto, la literatura por
propia naturaleza “transforma e intensifica el lenguaje ordinario; se aleja
sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida diaria” (2002: 12). El
lenguaje de la literatura presta especial atención a las palabras y engalana su
propio objeto. Sin embargo, hay que reconocer que el lenguaje de la literatura
(poético) cambia cuando los contextos históricos y sociales en que se origina
cambian también. La literatura junto con lo literario se definen por los “usos
especiales” del lenguaje.
Terry Eagleton se inclina por definir la naturaleza de la literatura a través
de identificar al discurso en su sentido “no pragmático”, es decir, no existe
un fin práctico inmediato. La literatura es “una forma de hablar”, “cierto tipo
de lenguaje autorreferente, un lenguaje que habla de sí mismo”. La literatura
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
puede ser una forma de escritura muy estimada, pero lo que no podemos afirmar
es que la naturaleza de la literatura sea “objetiva” sino más bien que tiende
y anida en lo subjetivo. También en ella se presentan los juicios de valor. La
literatura no puede considerarse como ente cultural “descriptivo” u “objetivo”,
menos expresar que es lo que las personas, en una época determinada, deciden
llamar, subjetivamente, literatura. A la literatura hay que verla desde estas dos
perspectivas, en su conjunto (contexto) o en forma simultánea, a través de los
juicios de valor personales que se enmarcan en ciertos grupos e ideologías
sociales.
Dentro de los estudios sobre la naturaleza de la literatura se encuentra
el del portugués Vítor Manuel Aguiar e Silva quien sostiene que el vocablo
literatura está afectado por la diacronía lingüística, por tanto es polisémico.
Él considera la etimología y la evolución semántica del término. La palabra
literatura deriva del latín litteratura, tomada del griego grammatiké. El
derivado latino desemboca en las lenguas europeas: en español literatura, en
francés littérature, en italiano letteratura, en inglés literature (alrededor del
siglo XV). Aparece en alemán en el siglo XVI y en ruso en el siglo XVII.
Desde sus orígenes latinos (literatura) tenía el significado de instrucción,
saber unido al arte de leer y escribir, lo mismo que relacionado con la gramática,
el alfabeto o la erudición. Las acepciones antes mencionadas perduraron hasta
el siglo XVIII. En la segunda mitad de este siglo se transforma su semántica; si
se consideraba como un saber, mundo de las letras o de la palabra se convierte
en una actividad particular (efecto o producción resultante) de lo expresado
con anterioridad. Comprende a un objeto o conjunto de ellos que pueden
estudiarse. La literatura se convierte en un conjunto de obras literarias (de un
país específico, por ejemplo: literatura española, francesa, etc.). A finales del
siglo XVIII aparece una nueva acepción en el sentido de designar “el fenómeno
literario en general” que deviene en creación estética como forma específica
de conocimiento (Aguiar e Silva, 1986: 12).
La diacronía semántica del término continúa con el romanticismo en el
siglo XIX y después en el siglo XX. Aguiar e Silva recopila varias acepciones:
1. “Conjunto de la producción literaria de una época […] o región” (literatura
del siglo XV, literatura del norte).
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LITERATURA COMPARADA
2. “Conjunto de obras que se particularizan y cobran forma especial […] por su
origen […] temática o […] intención” (literatura de la revolución).
3. “Bibliografía existente acerca de un tema determinado” (hay mucha literatura
sobre el movimiento del romanticismo).
4. “Retórica, expresión artificial” (muchos hombres se expresan con simple
literatura).
5. “Por elipsis” se utiliza “literatura” en lugar de “historia de la literatura”.
6. “Por metonimia” el término “literatura” tiene el significado de “manual de
historia de la literatura”.
7. El término “literatura” puede significar “conocimiento organizado del
fenómeno literario” (literatura comparada) [1986: 14].
La diacronía semántica del término dificulta su aprehensión intelectual,
presenta polisemia y es escabroso definirlo. Sin embargo, de las distintas
acepciones, hay que tener presente la de literatura como “actividad estética”,
por tanto, las diversas obras que se producen. No se define con un esquema
fácil y sencillo el término literatura, puede ser una definición que no satisfaga,
sea inexacta o tenga falta de objetividad.
En el concepto de literatura deben considerarse las obras artísticas sean
orales o escritas. Toda obra literaria es una forma específica de mensaje verbal,
el punto medular es saber distinguir en éste la naturaleza de la literatura, es
decir, lo literario de lo no literario.
Roman Jakobson distingue seis funciones en los mensajes verbales: emotiva
o expresiva (emisor), apelativa (receptor), referencial o informativa (contexto),
fática (contacto o interrupción), metalingüística (código) y poética (mensaje
como tal). En este sentido, la función poética, siguiendo a Aguiar e Silva,
crea e imagina su propia realidad de manera intencional: “crea un universo
de ficción que no se identifica con la realidad empírica, de suerte que la frase
literaria significa de modo inmanente su propia situación comunicativa, sin
estar determinada inmediatamente por referentes reales o por un contexto de
situación externa” (1986: 16).
En el lenguaje literario hay que considerar que el contexto extraverbal
y la situación tienen una relación intrínseca con el lenguaje mismo, es un
lenguaje autónomo, puede ser explicado, pero no verificado, “constituye un
discurso contextualmente cerrado y semánticamente orgánico, que instituye
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
una verdad propia”. La naturaleza del lenguaje literario es distinta de la
del lenguaje histórico, filosófico o científico cuyo sentido es heterónomo
desde su perspectiva semántica porque presupone hechos reales y objetivos,
seres y cosas. Una verdad en el “mundo real” no es la misma en el “mundo
imaginativo”, creado en el texto literario. Es cierto que entre estos dos mundos
existen vínculos porque el mundo de ficción literario no puede divorciarse
totalmente de la realidad empírica. El lenguaje literario no se refiere en forma
directa al “mundo real y objetivo”, simplemente “instituye” una realidad propia,
un mundo diferente con dimensiones particulares, no es una deformación
del mundo real, es creación de una “realidad nueva” que tiene relación de
significado con un mundo objetivo.
Aunado a lo dicho con anterioridad, el lenguaje literario es connotativo es
decir, el signo verbal no se satisface en un solo sentido o contenido intelectual.
A veces se opone al lenguaje denotativo, de un solo sentido, en donde prevalece
lo intelectual y lógico característico del derecho, la ciencia o la filosofía. Sin
embargo, la connotación no es exclusiva del lenguaje literario porque en
distintos dominios y niveles lingüísticos aparece en lo cotidiano o en lo social.
El término connotación implica al de ambigüedad (sin llegar a lo peyorativo
de este término como falta de claridad) y también al del plurisignificación
(polisemia) donde el signo lingüístico adquiere múltiples facetas semánticas
y anida una multivalencia de significados (diferente del significado unívoco
propio del lenguaje lógico o jurídico). La plurisignificación se presenta en
el plano horizontal (diacronía) y en el plano vertical (sincronía) del lenguaje
literario. En el primero, en su faceta histórica a través de las distintas épocas
de una palabra, y en el segundo, en un momento específico y determinado de
la época de esa misma palabra. Hay que recordar, apunta Aguiar e Silva, que
la obra literaria es una estructura, “un sistema de elementos integrados, y la
palabra sólo cobra valor integrada en esta unidad estructural” (1986: 22). La
plurisignificación se realiza de acuerdo con las competencias estéticas de los
creadores o escritores, sea en una parte de la obra que crean o en su totalidad.
Mientras más plurisignificación manifieste la obra literaria más rica y pródiga
será artísticamente en la configuración y en la refiguración de su naturaleza. Las
grandes obras literarias de las distintas épocas de la historia siguen y mantienen
múltiples interpretaciones porque el lector, en cada época determinada, aprecia
su valor y riqueza, su sentido hermenéutico inmarcesible e inagotable. Las
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LITERATURA COMPARADA
figuras retóricas o figuras literarias son los medios o instrumentos de los que se
vale el escritor para transformar un lenguaje usual o común en otro artístico o
literario. En el lenguaje literario no sólo cuentan los signos lingüísticos por su
significado sino también por su significante porque la sonoridad y apreciaciones
rítmicas son elementos fundamentales en la obra literaria (sobre todo en verso).
Así pues, en las obras literarias el mensaje verbal crea en forma imaginativa
“su propia realidad”, en donde la palabra da aliento a un mundo de ficción que
es verosímil, “como si” fuera la realidad, pero que no es verdadero. Porque se
ha mencionado que en las obras científicas, filosóficas, jurídicas o históricas
el lenguaje denota referentes externos, intelectuales y lógicos; su verdad se
relaciona necesariamente con ellos. En la obra literaria el lenguaje utiliza
una verdad de coherencia no de correspondencia. La literatura es mundo de
imaginación, de fantasía, de ficción. Este es un punto de vista eminentemente
estético. La distinción entre una obra literaria y otra que no lo es puede quedar
establecida desde esta perspectiva.
Para entender la naturaleza de la literatura es necesario asumir sus propias
funciones, es decir, ¿Qué hace la literatura en un lector? ¿Cuál es la finalidad
de la literatura? Existen diversas respuestas en el transcurso del tiempo, sin
embargo, hay que tomar conciencia de la validez intrínseca de la literatura y su
carácter autónomo. La teleología de la literatura se presenta en la evasión (fuga
del yo en determinados momentos y circunstancias), en lo lúdico (del lenguaje,
de la palabra), en lo simbólico (las palabras evocan signos específicos) en la
musicalidad (existe un ritmo externo y una sonoridad en las palabras creadas
por el escritor). Dicha teleología o finalidad de la literatura presenta distintas
variaciones estéticas que se identifican en la obra literaria, en ésta se encuentra
la génesis y fundamento, el fin último de la naturaleza de la literatura.
¿Qué se compara en literatura?
La literatura comparada se fundamenta en el estudio de las influencias,
entendidas como acciones, reacciones o interacciones. Existen manifestaciones
análogas en las diversas literaturas. En literatura comparada se comprueban
los fenómenos análogos en un mismo momento (sincronía) o a través de
épocas sucesivas (diacronía). Según Pichois y Rousseau, la interacción de
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
los dos planos anteriores define “el estilo de una época”, por tanto, de los
escritores que le otorgan un carácter particular (1969: 111). Lo singular del
estudio sincrónico y diacrónico de los géneros literarios es su tratamiento a
través de un mismo tema por distintos autores en el tiempo y en el espacio,
dando lugar a lo que se denomina tematología. Hay que admitir, desde un
primer momento, la pluralidad de brotes literarios en las categorías espaciotemporales, sin menospreciar el aspecto lúdico de las influencias. A la literatura
comparada no debemos estudiarla como la suma de obras literarias de distintas
épocas y lugares, es más que la simple adición, es explicación, comprensión e
interpretación en conjunto de tales obras y unión explícita entre una literatura
nacional y universal. En este sentido, si busca fundamentarse una historia en los
grandes conjuntos literarios es menester distinguir entre una historia universal
de la literatura de una historia de la literatura universal. La primera establece
la visión estética de la literatura comparada. Porque las épocas en su propia
naturaleza se definen por antítesis a las que preceden y a sus consecuentes,
sólo encuentra una época (literaria) su Unidad en un rasgo que predomine,
entendiendo que éste no es la simple adición de sus caracteres. La literatura
comparada se apuntala con la periodización literaria, sin embargo hay que
cuidarse de los apoyos únicos, porque dicha periodización no siempre es
paralela en dos o más literaturas, debido a que el juego de influencias conlleva
desajustes en el tiempo (una época literaria que corresponde a la misma en
distinto lugar). Hay que analizar detenidamente la periodización literaria para
fundamentar un juego de influencias, por tanto, una literatura comparada que
puede convertirse en método de estudio o en objeto de estudio.
La literatura comparada constituye un cosmos original entre las
manifestaciones artísticas del ser humano que tiene interrelaciones con los
distintos saberes humanos. No importa un conocimiento exhaustivo para
desentrañar su naturaleza, sino una explicación, comprensión e interpretación
de los temas significativos en su ámbito específico.
La literatura comparada requiere de una metodología comparatística, sobre
todo, para responder a las preguntas qué, cómo y por qué se compara en literatura.
Manfred Schmeling expone tres elementos para una metodología comparatística:
1) contexto histórico-científico; 2) tipos de la comparación (relación entre los
miembros de la comparación) y 3) comparación orientada metodológicamente
(1984: 13). En el primero se desataca la comparación literaria a la par de otras
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LITERATURA COMPARADA
disciplinas, es decir, no debe existir diferencia alguna desde el punto de vista
metodológico entre una investigación comparada de la conducta o del derecho
con el método específico de la literatura comparada. Los fenómenos humanos
reflejan necesariamente una determinada tradición histórico-científica. En ésta
se señala la individualidad de un fenómeno que requiere del análisis y reflexión
de sus diferencias, graduaciones o acercamientos, penetrar en la pluralidad de
la unidad. La literatura comparada se dedica al análisis e interpretación de las
relaciones recíprocas de las obras entre literaturas (nacionales) autónomas, a
la elaboración de pautas literarias de validez general (constantes) tomando en
cuenta la cualidad de diferencia, distancia perceptible en lo estético, social,
ideológico o lingüístico entre literaturas o entre la literatura y otras artes.
El segundo elemento, de acuerdo con Schmeling: “supone la existencia de
una base adecuada de la comparación” (1984: 20). Es decir, la adecuación
es relación íntegra entre el que compara y su objeto de comparación. Se
distinguen cinco tipos de comparación: el primer tipo es una comparación
monocausal basada en una “relación directa genética entre dos o más miembros
de la comparación”. Importan la lectura del autor (bagaje cultural) y el nivel
de cercanía espiritual (con los demás) en el contexto social, jurídico, literario,
estético de su desarrollo biográfico-social, simbiosis interliteraria específica.
El segundo tipo de comparación se presenta en una “relación causal entre
dos o varias obras de nacionalidad diferente”. Hay que agregar “el proceso
histórico en el que se insertan los miembros de la comparación”. Significa
que el contenido de las obras o sus relaciones de conceptos se mezclan y se
unen causalmente con el espíritu social (absolutista, monárquico, republicano)
de la época. Se investiga la recepción de la obra o la perspectiva del sujeto
lector en su recepción productiva; interacción entre texto y lector. El tercer
tipo de comparación se basa en analogías de contextos, en otras palabras, el
“transfondo extraliterario común a los diversos miembros de la comparación”
(1984: 23). Predominan intereses sociales, políticos, histórico-culturales y
cosmovisiones. Se identifican y analizan las relaciones entre la obra y la
estructura social. Por ejemplo, el motivo de la gran ciudad. El cuarto tipo de
comparación se refiere a la construcción analítica de las obras desde un “punto
de vista ahistórico” donde predomina un “interés estructuralista” por la misma
obra literaria. Existe una “metodología fenomenológica general”. Aparecen
los métodos estético-formales, estructuralistas, lingüísticos, semióticos y
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
psicológicos. Estos procedimientos analíticos adquieren un valor para la
literatura comparada. El quinto tipo de comparación se identifica con la crítica
literaria comparada. Según Schmeling, este tipo de comparación se dirige
“a la confrontación de diversas actitudes críticas, a los diferentes métodos en
sentido estrecho. No está dirigido directamente a los objetos literarios mismos,
sino que los capta mediatamente, es decir, en el nivel de la descripción, de
la interpretación y de la valoración (1984: 27). Se estudian metatextos en el
análisis y comparación de los métodos en la literatura mundial.
El tercer elemento (comparación orientada metodológicamente) se encuentra
entrelazado (materialmente) con el segundo, sobre todo, en relación con el
proceso de lo enunciado, en otro sentido, con la tematología.
La retórica clásica define el concepto de tema como aquello que “designa
la tarea propuesta al orador por la materia o el objeto del proceso” (Beller,
1984: 101). El tema se elaboraba entre las fases de la inventio (invención),
dispositio (ordenación) y elocutio (expresión verbal). Es a partir del siglo XVIII
donde surgen las nomenclaturas especiales y se registran, junto a la palabra
tema, conceptos como materia, fábula, motivo, figura, mito, entre otros. En los
diversos cambios de las escuelas o estilos literarios los temas siguen siendo
los mismos.
En esta diversidad cambiante, de épocas y lugares, existe un acuerdo
fundamental sobre la influencia y los efectos recíprocos de las ideas, materias
y motivos generales tanto de las imágenes, topoi y estructuras específicas,
al menos en el mundo literario occidental. La comparación de las diversas
literaturas nacionales debe suscitarse a partir no sólo de los temas aledaños
sino también de los métodos e instrumentos de esta comparación en los géneros
literarios que se propongan, porque según Manfred Beller, la naturaleza de la
tematología se sustenta en la descripción del “campo metodológico de aquellas
investigaciones comparatistas que investigan los aspectos temáticos que crean
una tradición y los elementos formales en la literatura” (1984: 103).
La tematología, por conducto de su método, debe irrumpir en el campo de
las implicaciones formales de una materia, en la afinidad con determinados
géneros y estructuras, en las variaciones del contenido que constituya la unión
de materias con temas y distinguir sus límites con otras teorías como la del
arquetipo formulado por Freud y Jung.
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LITERATURA COMPARADA
El ámbito de los temas es diverso y extenso: religioso, filosófico, político
o social, puede fijarse a partir de elementos estilísticos y de estructura. La
imagen de la nave, por ejemplo, es una fuente histórico-cultural muy utilizada
en distintas líneas de la tradición alegórica dentro de la poesía.
Según Armand Nivelle, la comparación es el procedimiento típico de trabajo
de la comparatística porque trata de comprobar dependencias,convergencias, o
paralelos, o de desatacar desviaciones, divergencias o diferencias (1984: 199).
Se entiende que la comparación es un instrumento natural de la comparatística,
entre otros, medio para un fin pero no un rasgo definitorio. En la comparación
se posibilita una exploración adecuada de su prolijo ámbito de trabajo. Los
fenómenos que se comparan son tan importantes como la comparación misma.
El entrecruzamiento de las literaturas nacionales es un ámbito natural de la
historia de la literatura universal. La comparatística sistematiza los hechos y
fenómenos de la literatura nacional para referirse a una literatura general, de
tal manera que se convierte en un instrumento y conocimiento adecuados en el
fenómeno de la literatura. Estas ideas son intencionales, es decir, la comparación
entre dos obras o dos autores adquiere los elementos fundamentales y los fines
primordiales en este aspecto de la literatura general. El marco de referencia
comparatista es una época y un espacio determinados con un autor y una obra
específicos. No hay problemas con soluciones definitivas, no existe certeza
ni pruebas definitivas; se manifiesta la hechura de alternativas aceptables
en el marco de referencia propio del investigador, del teórico o del crítico
de la literatura. Si se presentan diversos aspectos investigados por medio
de numerosas perspectivas se han de tener más conocimientos adecuados
del objeto de estudio de la literatura. No debe negarse la adquisición de un
conocimiento adecuado, completo y de diversos estamentos de la obra literaria.
A lo largo de la historia literaria, sea en un aspecto general o universal, se
ha debatido el sentido de una existencia real y consistente, plena de fortaleza,
de una literatura comparada. Algunos críticos y literatos afirman que no existe
una literatura comparada sino el “hecho comparatista”. Es decir, la comparación
sistemática y particular entre dos obras o más de distintas literaturas nacionales.
De hecho, se corrobora la “especialidad del hecho comparatista”. Aquí es
donde se necesita una reflexión analítica por parte del crítico o estudioso
de este hecho,teniendo en cuenta que la “influencia” no crea una obra sino
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despierta el interés, la atención y el entendimiento para contemplar y criticar
la comparación entre dos hechos literarios o más.
La polémica entre literatura general y literatura universal debe conducir a
un común denominador en el estudio de la literatura comparada en cuanto que
una y otra se fundamentan en “similitudes” y “coincidencias” de los fenómenos
literarios, de hechos alejados en el tiempo y en el espacio. Las dos literaturas
antes mencionadas (general y universal) deben invitar al crítico a la “reflexión”.
Algunos comparatistas no ven en el “paralelismo” de las obras un método
eficaz dentro de la literatura comparada, de aquí que propongan el “estudio
de las influencias”, sin embargo, lo fundamental que debe dilucidarse en los
estudios de literatura comparada es renunciar a cualquier tipo de chauvinismo o
provincianismo asimilando que los valores se intercambian, que son necesarias
las referencias a estos intercambios en distintas lenguas, etapas y épocas.
Si los estudios literarios son metatextos, es decir reflexiones sobre un texto
literario específico, se entiende que un texto no es “puro”, contiene elementos
extranjeros. A partir de este fenómeno se configura el “hecho comparatista”.
Un acercamiento a la literatura comparada se fundamenta de esta manera.
Pierre Brunel propone “tres leyes” en la constitución literaria del “hecho
comparatista”, sin pretender llegar a un cientificismo ingenuo, a saber: ley de
emersión, de flexibilidad y de irradiación (1994: 21).
La ley de emersión se inscribe en el marco de un fenómeno literario específico.
Constantemente emergen a la superficie del texto elementos gramaticales o
sonidos, también palabras extranjeras, sean estas últimas de una presencia
literaria o artística o de un elemento mitológico. Estas son las manifestaciones
que debe tener en cuenta el estudioso del “hecho comparatista”. La presencia
literaria, por ejemplo, hay que detectarla como “presencia en lo profundo del
texto”, explica Brunel (1984: 24).
La ley de flexibilidad se constituye con la proposición de que “la literatura
produce literatura”, en otras palabras, un hecho intermedio (neutral) puede
unirse con otros hechos anteriores, de tal suerte que es necesario “establecer”
modalidades del hecho comparatista. Los elementos extranjeros se introducen
en un texto a veces con modificaciones o sin ellas, incluso con alteraciones o
deformaciones, este fenómeno produce un “juego de ambigüedades” típico de
la literatura. Si la palabra es flexible por naturaleza, dicha esencia se acomoda
singularmente a toda tipología de estructuras artísticas y literarias. Sin embargo,
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en tales giros literarios puede existir una transformación de dicha palabra.
A veces cambia una letra en una palabra, por tanto el sentido de ésta; en la
pragmática del lenguaje también existe el “juego de la ambigüedad”, porque
sea ambiguo o polémico, el mito se comprende por medio de enigmas. En
relación con la “resistencia” dentro de la ley de flexibilidad, Brunel argumenta
lo siguiente:“Susceptible de modificaciones, adaptable, el elemento extranjero
es, no obstante resistente al texto: detiene la mirada, plantea una pregunta,
mantiene una presencia” (1994: 34 ). Podemos deducir que, con frecuencia,
existen elementos extranjeros en un texto literario, por ende, “el tratamiento
de la imagen”. Las alusiones y referencias extranjeras se complican cuando
existen palabras prestadas y citas textuales porque los elementos lingüísticos,
literarios y míticos se mezclan. El “contexto” también importa en el hecho
comparatista porque cada uno de los elementos de este contexto tiene huellas
de su significación y sentido. La literatura comparada apunta constantemente
a ser “crítica literaria”, o sea, un “metatexto”. En la actualidad se habla de
“lecturas” y de “lecturas plurales”, el hecho comparatista no debe olvidar que
un texto específico puede tener “una mirada singular”. A este derecho de mirada
particular se le denomina “modulación”, siguiendo a Brunel.
La ley de irradiación propone que “el elemento extranjero en el texto puede
ser considerado un punto de irradiación, con lo cual se justifica el modo de
acercamiento que se presenta como específico” (1994: 42). Los elementos
irradiantes pueden ser evidentes u ocultos, en el primer caso permiten una
irradiación intensa como los epígrafes. Sin embargo, la irradiación puede ser
difusa, secreta o subterránea que implique la ley de emersión invertida. Las
presencias ocultas de un texto se perciben, sea en la memoria o en la imaginación
del escritor o del lector. Los “préstamos” pueden reducir la originalidad de un
texto, sobre todo cuando este texto se transforma en un escrito de préstamos
diversos. Brunel reflexiona sobre lo siguiente: “El estudio interno de estos
elementos [las tres leyes enunciadas con anterioridad] podría servir de base
para la crítica comparatista” (1994: 49).
Franca Sinopoli sostiene que una “historia comparada de la literatura” se
entiende como una “historia literaria que tiene como objeto de estudio y de
escritura la red de interacciones entre distintas literaturas” (2002: 23). Este tipo
de historia comparada debe verse no sólo como práctica de la historia literaria
o como crítica de esta historia sino también como teoría de la historia literaria
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en cuyo campo se produce o puede producirse una auténtica transformación
que contribuya a la reconstrucción de su naturaleza y de sus manifestaciones,
estudiando ideas como “transfondo” e “intercambio” en las literaturas nacionales
y supranacionales. Estamos conscientes que existen varias “Historias” literarias
comparadas desde el siglo XVIII hasta nuestros días.
Uno de los conceptos que se apropian las Historias literarias comparadas es
el de “canon” entendido como “un conjunto de autores y de obras seleccionadas
sobre la base de su valor estético y transmitidas en la historia de una cultura
nacional o de un civilización literaria supranacional” (Sinopoli, 2002: 35). Tal
proceso de canonización se manifiesta en los autores denominados “clásicos”
que son representativos de la identidad histórica de un lugar o de una cultura.
La originalidad de un canon se fundamenta en su “singularidad”. La historia
comparada de la literatura es un parangón de las épocas, corrientes, estilos o
autores.
Es menester articular la historia comparada de la literatura con una didáctica
de la misma en el ámbito escolar. De acuerdo con Sinopoli la literatura comparada
presenta “instrumentos críticos adecuados para implantar una iniciación al
estudio supranacional e interdisciplinar de la literatura en la escuela secundaria
y en los primeros ciclos universitarios” (2002: 51). Dicha literatura puede guiar
a las generaciones de estudiantes hacia el conocimiento de la cultura literaria,
sea diacrónica o sincrónicamente, a nivel mundial, en la coexistencia con
otras culturas. La mediación de los conocimientos en estos niveles educativos
debe ser consciente de las “necesidades de los tiempos”, es decir, que tenga
en cuenta un marco histórico social cambiante y que apunte hacia una realidad
multicultural de manera inexorable. Hay que reformular el sentido del estudio
de una literatura nacional que tiende a un estatuto comparatista de las diversas
literaturas de este tipo acorde con los tiempos cosmopolitas y movimientos
supranacionales, teniendo presente en el alumno el estudio del texto literario,
sea en su temática, en su género o en su contexto de tal manera que constituyan
los mediadores adecuados “entre distintas lenguas literarias, porque permite
controlar mejor la relación entre las dimensiones sincrónica y diacrónica de
la literatura, entre producción y recepción de los textos, entre historia de las
formas e historia de los temas” (Sinopoli, 2002: 53). Debemos asimilar la
intención de reformar el sentido temático-interdisciplinar de la enseñanza de la
literatura en la educación secundaria, además de sostener una nueva mediación
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crítica (por parte de los docentes) de tipo intercultural: que actúe una didáctica
interdisciplinar. Una visión que debemos considerar, siguiendo a Sinopoli, es
la de que el texto literario es “umbral de otros mundos” y vía de diálogo con
otros pueblos del mundo para que sirva de “enlace entre distintos campos del
saber y entre la dimensión simbólica y la realidad práctica” (2002: 54). Pasar
de la identidad nacional a la fase de nuevos valores supranacionales.
Estudiar los temas y mitos literarios no es una obsolescencia ni mucho
menos se condena teórica y críticamente: son estrategias de escritura que
tienen una vigencia perenne. La tematología incumbe a la literatura comparada,
entendida en palabras de Anna Trocchi como “el sector de la investigación que
se ocupa del estudio comparado de los temas y de los mitos literarios” (2002:
129). Muchas veces se prefiere el término “tematología” al de “temática”.
La tematología estudia los “materiales” identificados como los “contenidos”
de los textos literarios. La tematología ha sido vulnerable en su historia
por los diversos argumentos en contra de su naturaleza estética y literaria
como los de Benedetto Croce quien afirma que los temas no dejan adentrarse
en el corazón de la creación artística porque no contemplan el estudio del
momento creativo, elemento importante en la historia de la literatura y del
arte. Lo mismo Paul Hazzard quien menciona que los estudios comparados
literarios llegan a destacar “parecidos curiosos” o “diferencias graciosas”
nada más. Sin embargo, con Paul van Teighem el concepto tematología indica
“estudio”, “investigación”, aunque corre el riesgo de interesarse únicamente
por la “materia” de la literatura, sin valorar su aspecto estético específico. La
tematología causa también una indiferencia por el “carácter holístico” de la
obra literaria como creación personal, de acuerdo con los estudios de Rene
Wellek y Austin Warren.
En la década de los sesenta (del siglo XX) con Raymond Trousson y Harry
Levin (entre otros) se revalora una tematología comparatista, tanto históricocrítica como hermenéutica. El tema literario asume su propio significado en el
contexto de la historia, en sentido lato, porque las dinámicas históricas guían
los tonos temáticos en el marco de diversos rasgos de identidad, sean temas de
héroe o temas de situación. El objetivo de un estudio de tematología es el de
“interpretar las variaciones y las metamorfosis de un tema literario a través del
tiempo a la luz de sus relaciones con las orientaciones contextuales históricas,
ideológicas e intelectuales” (Trocchi, 2002: 136).
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
Una de las controversias sobre los términos en la tematología es aquella
de la distinción entre tema y mito. El presupuesto teórico de tal diferencia
es que el mito de su paso antropológico, histórico o religioso deviene al de
la escritura literaria donde se define con más propiedad como tema. Desde
este punto de vista el tema proviene del mito, tal tema se convierte en el mito
literario. Desde la perspectiva etno-religiosa, la definición de mito se remonta
a su etimología,mythos es palabra, relato fabuloso, a diferencia de logos que
es la palabra racional que conduce a un conocimiento verdadero. El mythos es
conocimiento de una realidad fuera de la experiencia y de la razón. El mito se
refiere a las historias sacras, a los acontecimientos de un tiempo primigenio,
fabuloso de la génesis, narra la “creación”, el producto de cómo empezó a ser,
cuenta el origen del mundo, de los animales, de las plantas, del hombre; el mito
es narración. La desacralización del mito, el paso de su carácter etno-religioso
(anónimo y colectivo) al literario es la esencia del mito literario en el cosmos de
la literatura comparada. El mito etno-religioso es un relato fundador, despojado
de rasgos individuales cuya función es eminentemente socio-religiosa donde
ejemplifica modelos de conducta moral y social, no tiene autor porque encarna
una tradición, no procede de un lugar específico, tiene atributos sobrenaturales,
se “concibe” como una historia verídica. El mito etno-religioso tiene al menos,
tres funciones: la narrativa (cuenta un suceso), la explicativa (relato autoritario
y etiológico), la de revelación (dentro del mundo sagrado); representa en forma
narrativa al mundo cuando intenta explicar a éste; el mito etno-religioso aclara
el mundo por conducto de un relato, en forma de explicación no discutible que
se transforma en acto de fe.
El mito literario, en cambio, es un relato “preexistente recuperado por la
literatura” es el paso de un pre-texto de la tradición oral a la escritura literaria
donde se incorpora como tal, puede ser un mito nacido directamente de la
literatura, inaugurado por una obra literaria específica o por un corpus de
textos (Tristán e Isolda, Don Juan o Fausto); éstas son criaturas literarias
transformadas por su mismo proceso de desarrollo y manifestación específica.
Si se sostiene con Jung la existencia de “un estrato básico psíquico-colectivo”,
aunado a la existencia del inconsciente colectivo, entonces los mitos literarios
están tamizados por una esencia universal y una sustancia primordial y común,
pero sin omitir distintas referencias al contexto cultural, porque de acuerdo
con Trocchi es fundamental invocar “una valoración de las conjugaciones y
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caracterizaciones culturales de los mitos y los temas literarios” (2002: 153). El
mito literario produce constantes comunes arquetípicas y psíquicas, además de
una variedad de relatos diferenciados en el ámbito cultural relacionados con
una naturaleza “narrativa” o narratológica (por tanto comunicativa; el mito
comunica un sentido o algún concepto).
Existen “universales temáticos” que padecen a través de los pueblos y del
tiempo “variaciones” que actúan como “diferenciadores” de tales temas. La
relación entre mito y texto literario se articula, en palabras de Trocchi, “en
la relación entre relato y escenario o esquema mítico, o puede contener en su
interior mitos bajo la forma de cuentos engastados, o también la presencia
del mito dentro del texto puede revelarse como subterránea y encriptada, no
explícita” (2002: 154).
Debemos considerar que los temas y los mitos no son simplemente
“materiales” extrínsecos de la creación literaria sino elementos integrantes de los
textos literarios, cuya estructura y construcción involucran códigos específicos,
vinculados con la realidad extratextual y con contextos heterogéneos según
épocas y espacios culturales y lingüísticos concretos.
Los temas literarios, en sentido lato, se relacionan con los temas que
preocupan y son de interés para el hombre en cuanto que se “depositan” en el
universo histórico-literario, además de que tengan una transmisión en larga,
mediana y corta duración. Los temas literarios, de acuerdo con diversos críticos,
son móviles, flexibles y metamórficos por su lazo de unión con los contenidos
empíricos de la realidad extraliteraria. Los temas literarios son puentes de
comunicación entre la realidad y los textos literarios o como elementos de
enlace entre textos diferentes.
El estudio tematológico construye tipos mitológicos, legendarios e históricos,
lo mismo que tipos sociales, profesionales y morales, motivos recurrentes de
la literatura y el folklore, los topoi y lugares comunes, episodios o escenas de
diversos géneros, espacios y escenarios literarios característicos, elementos
naturales, situaciones humanas recurrentes, problemas fundamentales de la
conducta humana, también ideas, sentimientos y conceptos.
Para evitar confusiones es necesario distinguir entre tema y motivo. El
motivo se configura como unidad elemental y subordinada; es una partícula de
material temático. La asociación de los motivos engendra los “nexos temáticos”
de la obra literaria. El tema es unidad mayor que agrupa y organiza en su
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
naturaleza diversos motivos. La distinción se encuentra en un grado distinto
de abstracción y generalización: de organismo (tema) a célula (motivo). El
espejo, por ejemplo, es motivo recurrente de los temas amor, belleza, dualidad,
ilusión, entre otros.
Los topoi literarios se definen como los lugares de la memoria colectiva
donde se “depositan” en la línea del tiempo esquemas de acciones, situaciones,
invenciones típicas de la fantasía. Implican el principio de recursividad.
La tematología se manifiesta en el cruce estratégico de “dinámicas literarias
y relaciones con el imaginario, con la historia de las ideas, de las ideologías,
de la mentalidad, de la sensibilidad” (Trocchi, 2002: 161). La naturaleza
intertextual de un tema literario introduce el análisis tematológico en el estudio
de la historia literaria. Dicha naturaleza intertextual remite al concepto de
palimpsesto propuesto por Gérard Genette (1982). El tema literario puede
considerase como un punto de encuentro entre el texto literario y la realidad
extratextual (el mundo).
Para delimitar el término tematología, Cristina Naupert establece algunos
deslindes entre tematología y crítica temática. La primera suele emplear
criterios psicoanalíticos que forman parte de la base operativa de la segunda.
La orientación metodológica objetiva (textual) de la primera no coincide con
el enfoque subjetivo e impresionista encaminado a estudiar la personalidad
del autor en la crítica temática. La tematología y la crítica temática se
distancian en la forma en cómo interpretan una realidad textual. El enfoque
de la tematologia es relacional (se sirve de los elementos temáticos para
establecer nexos entre textos de autores precedentes de diferentes ámbitos
como el lingüístico-cultural), mientras que la crítica temática pretende
demostrar la unidad de la obra de un autor a través del análisis de sus temas
nucleares (Naupert, 2001: 66).
La tematología, que puede convertirse en una “tipología comparada”, busca
y analiza a un personaje como “entidad autosuficiente y autónoma” porque
sólo así es portador de valores culturales compartidos. Además, destaca la
perspectiva intertextual al rastrear “temas” de especial frecuencia y relevancia
cultural que conectan textos a través de las fronteras lingüísticas.
Existen tres ámbitos que participan de distinta manera en la aproximación
temática, a saber: la tematología (comparatista), la crítica temática y los
estudios temáticos narratológicos. La justificación para esta triple delimitación
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LITERATURA COMPARADA
se encuentra en los distintos postulados básicos y en los propósitos desiguales
de cada ámbito, aunque no se trata de una separación estricta.
Es necesario definir las nociones básicas de Stoff, tema y motivo. Stoff
se traduce como tela o tejido, con sus acepciones más generales: materia,
sustancia, material, asunto, argumento, tema, objetivo del discurso, etcétera.
El término Stoff no se refiere a la materia prima o bruta, por tanto este
término no es materia extraliteraria sino una “fábula” que ha recibido cierta
configuración, forma y estructura antes de convertirse propiamente en
texto literario. Puede ser, en términos generales, “una historia inventada de
principio a fin por la imaginación del autor” (Naupert, 2001: 79). El término
Stoff es materia poetizable. Muchas veces es sinónimo de fábula como relato
preexistente, “un hilo narrativo que ofrece ya una mínima organización
de acontecimientos y acciones de personajes” (Frenzel en Naupert, 2001:
81). En este sentido, es fundamental descartar las experiencias y vivencias
personales del escritor.
Las tradiciones compartidas se consideran a partir de “fábulas prefiguradas”
que provienen de diversos ámbitos como el mitológico, religioso, legendario,
paraliterario, literario o histórico. El concepto de Stoff se aplica únicamente
a los géneros narrativos y dramáticos. Los géneros desde la Modernidad, no
aparecen en estado puro sino en formas híbridas. La estructura relato constituye
la dominante genérica. La literatura comparatista alemana propone que el
término Stoff es el que inyecta vida a los términos de tema y motivo porque
éstos dependen jerárquicamente del primero. Los tematólogos modernos llegan
a privilegiar el concepto de tema frente a Stoff. No se percibe frecuentemente
una jerarquía entre Soff y tema, simplemente son sinónimos o llegan a significar
lo mismo. Stoff y tema corresponden al “contenido” de una obra literaria. El
término Stoff, a pesar de su antigüedad, está siendo sustituido por el de tema,
más común y aceptado en la comunidad internacional.
El concepto de tema proviene del griego titemi que significa poner o colocar.
Después tiene el sentido de tarea que ha de cumplir el orador en la retórica
forense clásica. En la tematología no existe una “definición independiente” de
este concepto porque se ha interrelacionado con motivo. La diferencia entre
tema y motivo sería la oposición dialéctica entre lo particular (tema) y lo general
(motivo) de acuerdo con Trousson. El tema para él es la “individualización
de un motivo abstracto” ( en Naupert, 2001: 88). Por ejemplo, el motivo de la
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“seducción” se individualiza, se concretiza, se encarna en el personaje de Don
Juan, el motivo de la “creación artística” en el tema de Pigmalión, el motivo
de la “oposición entre conciencia individual y razón de estado” en el tema de
Antígona, el motivo de la “intolerancia religiosa y filosófica” en el tema de
Sócrates. Hay que distinguir y analizar el tema en el personaje individualizado
y su situación concreta. Trousson introduce dos clases de temas: el de personaje
y el de situación, según sea determinante el héroe o el contexto. Pueden existir
diferencias de grado, pero no en forma tajante porque los héroes dependen en
múltiples formas de sus circunstancias y de su situación concreta.
Francois Jost está de acuerdo con Trousson al reconocer la estrecha relación
entre tema y motivo, donde éste es un “concepto englobador” y “abstracto” que
se “actualiza” en “variaciones temáticas”. Sin embargo, para Hellmuth Petriconi
el tema es el término general y englobador. Existen pues, interpretaciones
diversas de tema y de motivo que se entienden como elementos generales
o particulares. Sea que asimilemos una u otra interpretación, es necesario
configurar y proponer un “análisis de las relaciones entre la obras de distintos
lugares y épocas”.
Para Manfred Beller el concepto de tema es más extenso y englobador que el
de motivo ( este sentido es el que sostenemos en la propuesta de análisis literario
de este trabajo). Hugo Dyserinck propone también tema como concepto global
y genérico en la comprensión del “objeto de estudio” en la tematología.
Los temas se han alimentado a lo largo de la historia literaria de las
“tradiciones supranacionales”. ¿En qué sentido? En cuanto que existe una
red interminable de manifestaciones intertextuales. La primera tradición es la
mitología clásica grecolatina, la segunda es la mítico-religiosa de los judíos
y cristianos, la tercera es el acervo de leyendas populares y la cuarta se
constituye con los mitos literarios que se originan en una leyenda popular
paraliteraria (Don Juan o Fausto) o en forma directa de la tradición literaria
(Hamlet, Don Quijote, Werther). La quinta es el contexto de la propia Historia
(Nerón, Napoleón, Aníbal). Después de lo visto con anterioridad, entendemos el
concepto de tema como “hiperónimo indiferenciado para designar el conjunto
de los objetos de estudio de la tematología” (Naupert, 2001: 97).
Por otro lado, el concepto de motivo proviene de la palabra latina movere
(poner en movimiento o persuadir). En el siglo XVIII denotaba una pieza musical,
posteriormente fue tomado por la literatura. El concepto motivo se asimila de
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dos maneras extremas: una, de elemento que funciona como microcomponente
textual de una fábula, otra como componente macrotextual abstracto.
Algunos autores mencionan que no es necesario distinguir completamente
entre tema y motivo. Pueden ser sinónimos por tanto, conceptos intercambiables.
Para Francois Jost el concepto elemental es motivo, frente al concepto
subordinado de tema. La interrelación entre tema y motivo es la perpetua
contraposición dialéctica entre lo abstracto y lo concreto. Para Frenzel el
motivo está subordinado al concepto de tema (como fábula). Es decir, el motivo
como componente estructural de la fábula, de la materia narrable limitado en
su extensión y elemento del contenido referido a una específica situación. Los
motivos establecen una intrínseca relación entre acontecimientos y personas
(Naupert, 2001: 100). Sin embargo, para Frenzel existe una paradoja entre
los dos conceptos porque motivo “es a la vez una unidad más grande y más
pequeña que la fábula específica de la acción (en Naupert, 2001: 101). Admite
la existencia de motivos generales y abstractos que sirven tanto de motivos
principales como motivos subordinados a la fábula en su extensión y alcance.
Menciona a los motivos nucleares, a los motivos de marco, a los motivos
secundarios; en la función del motivo a los que adelantan la acción y a los
que la retardan. En fin, propone otros tipos de motivo que no se mencionan
aquí. Una tipología diversa y prolija conduce al fracaso. La interrelación
entre motivo y tema se entiende como el enlace dialéctico entre lo general y
lo particular. Una acepción de motivo se encuentra en el término sinónimo
de móvil entendido “como impulso anímico que empuja a una persona hacia
la acción” (Naupert, 2201: 104). No confundir el estudio de los motivos
(móviles) con la motivación personal de un autor (que es la crítica temática
o psicoanalítica). Los motivos, caso de estudio nuestro, son elementos que
constituyen entidades textuales intraliterarias. Los motivos y los temas, sea
que se consideren abstractos y específicos, unos u otros, derivan en imágenes
poéticas (imagología) o en topoi (tópicos literarios, tópica o topología; tópico,
lugar común, expresión formular, ejem: giro recibido, imagen, representación
breve. Tópico del amanecer: aurora homérica de los dedos de rosa). Los motivos
líricos, por otro lado, son elementos “microtextuales que constituyen una parte
esencial del entramado poético del discurso lírico” (Naupert, 2001, 113). Un
motivo lírico, en muchas ocasiones, es sinónimo de imagen poética, metáfora
o símbolo. El leitmotiv(motivo guía) perteneciente a la musicología es también
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un motivo lirico considerado aquel como motivo principal. El rasgo principal de
un leitmotiv (en la música o en la literatura) es su “carácter repetitivo”. El ícono,
término de la historia del arte, es un concepto que se une al de motivo lírico.
La iconología en los estudios literarios es la “interpretación de las imágenes”.
La correspondencia entre ícono y símbolo es igual a la de imagen y símbolo.
Los conectores intertextuales son elementos que se enlazan con otros textos.
La tematología adquiere necesariamente un carácter supranacional.
Existen posturas divergentes y antitéticas sobre la tematología. Es pertinente
clarificar y ordenar los términos y categorías básicas de este saber de la
literatura comparada. Especificamos los conceptos y el sentido que adquiere
cada uno de ellos en la matriz de estudio y comparación que proponemos en
este trabajo. Como propuesta de estudio y análisis de la literatura comparada
tiene sus límites porque conocemos bien que las posibilidades de tematización
comparada son interminables en la literatura.
El tema lo consideramos como término general, abstracto, hiperconcepto
abarcador de los demás motivos, subordinados a él; es denominador genérico
y valor global. Los motivos son elementos textuales que encarnan, condensan
o especifican los términos abstractos. El conector intertextual es una cadena
de recurrencias que se presentan en diversos textos literarios, es “polen de
ideas”, ecos culturales y conceptos enlazados. Desde este punto de vista
teórico-conceptual proponemos los elementos básicos mínimos necesarios
para un análisis de literatura comparada, sea en sus temas o géneros literarios
específicos.
La teoría de los géneros literarios es una cuestión elemental en literatura
comparada. En primera instancia surge la pregunta: ¿Qué es el género?
El término deriva del latín genus, generis con significado de “estirpe” o
“nacimiento”. El origen verbal indoeuropeo es de gignere que significa
“generar” y se relaciona al mismo tiempo con el sentido de “sexo” que
remite al griego “tierra” (gee, gees). Aristóteles en su Lógica, por ejemplo,
lo define como “categoría universal” que contiene a las “especies”. El mismo
Estagirita en su Poética distingue los géneros fundamentales (eídos-forma).
El género, en su aceptación de “norma”, no está presente en la crítica literaria
aristotélica. Es a partir de la época alejandrina (siglo II a.C.) cuando se elabora
la primera definición de “género”. Entre los humanistas del Renacimiento
(Siglo XVI), se redescubre, traduce e interpreta el texto aristotélico como
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LITERATURA COMPARADA
portador de una clasificación de los géneros literarios. De los siglos XVI al
XVIII el término género tiene un significado eminentemente normativo que
se acentúa en el Art poétique (1674) de Boileau. Goethe, posteriormente,
propone una concepción de los géneros con una tendencia “esencialista”
(atemporal), “formas naturales” que entre los románticos se transforman en
una visión histórica. Hegel en su Estética reincorpora el criterio atemporal de
los tres géneros mayores (épica, lírica, drama). El Romanticismo marca una
ruptura en la historia del género literario, tanto en la poética como en la crítica
literaria. Una aportación valiosa de esta etapa literaria del Romanticismo,
de acuerdo con Franca Sinopoli, “es la idea de evolución y progreso de
la literatura a través del despliegue de los géneros” (2002: 174). Idea que
desemboca en el punto de vista del positivismo del género literario como
“organismo biológico” definido por Brunetière y a la que se opuso Benedetto
Croce quien sostiene la unicidad de la obra en la tradición literaria e introduce
una nueva concepción de género literario en el siglo XX. Para Todorov (1978)
el género se transforma en objeto privilegiado y se convierte en el personaje
principal de los estudios literarios, porque el género literario es para este autor
“fruto de una elección”, se transforma y se codifica, es efecto del lector que
percibe y reconoce tales textos producidos en un contexto determinado. La
multiplicación de los géneros se realiza, según Todorov, por otros géneros,
transgrediendo la idea tradicional de las esencias universales. Para Genette,
los géneros cambian en forma constante, de tal suerte, que no es posible
marcar sus puntos de incidencia en textos literarios individuales, siguiendo
a Sinopoli, las variaciones del género literario y sus transformaciones “no
coinciden en absoluto con la tradicional pluralidad de las clasificaciones
a las que el género ha sido sometido en las distintas doctrinas o poéticas”
(2002: 177). La visión que se deduce de lo anterior es que un texto pertenece
a géneros distintos.
La naturaleza dogmática de los géneros literarios empieza a develarse para
reformular una funcionalidad de su convención a través de la hermenéutica
en cuanto que relaciona el texto recodificado en el ámbito de la interpretación,
asimilado también en la teorías de la recepción en donde el género coincide
con la “precomprensión”, sea empleado como instrumento heurístico o como
parte esencial del texto mismo. En la estética de la recepción de Hans R. Jauss
la noción de “género” es fundamento para elaborar el concepto mismo de
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
“recepción” condicionado por la convenciones que caracterizan al horizonte
de expectativas del lector.
La teoría clásica de los géneros literarios es “normativa” y “prescriptiva”,
define reglas que deben seguirse en la configuración de un texto literario (hay
pureza del género; no puede mezclarse). La teoría moderna de los géneros
tiene un carácter “descriptivo” (se fundamenta en la idea, según la época y en
la metamorfosis de la forma, según la época y lugar; no existe un límite en
el número de los géneros posibles). En la discusión de las teorías modernas
se encuentra la idea de relación en las distintas visiones que trabajan en la
producción e interpretación de la literatura y el problema de su integración;
existe un concepto de la obra literaria como una realidad compleja que manifiesta
diversas dimensiones, además la concepción del género como “modificador”
no como “modernizador”.
Sinopoli anota lo siguiente en relación con la naturaleza del género como
“modificador” en el sentido de que “se destaca una función transformativa por la
cual ya no vale la estabilidad sino la inestabilidad del género mismo, la desviación,
su capacidad dialéctica entre la conservación y la innovación” (2002: 181).
El estudio de los géneros literarios ha adquirido vital importancia en la
literatura comparada a partir de los estudios de Paul van Tieghem en 1924.
Uno de los estudiosos comparatistas de la actualidad es Claudio Guillén quien
propone que los géneros son “modelos convencionales” que deben observase y
describirse en su temática y en su forma. No pueden existir “artes poéticas” (de
textos sistemáticos y clasificatorios) sino diversos puntos de “observación” y
métodos de análisis de los géneros desde una perspectiva histórica, sociológica,
estructural, pragmática, lógica o comparatista. Existe una memoria enlazada
de los géneros literarios que requieren de una intertextualidad. En las formas
narrativas breves se presenta la “recursividad” que se transforma en una relación
“transgenérica”, es decir, en estas formas breves intervienen distintos géneros
o formas de escritura como la sentencia, el refrán, el epigrama, el aforismo,
el fragmento, la anécdota, entre otras. Las formas breves no pertenecen a un
género específico sino que transgreden distintos géneros, los atraviesan en
forma transversal. El estudio de la poética comparada de un texto remite a
otro texto que es un intertexto.
Para Claudio Guillén las relaciones literarias internacionales existen de la
misma manera que los estudios dedicados a ellas. Desde este punto de vista,
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LITERATURA COMPARADA
la literatura comparada se beneficia con el concepto de intertextualidad. Este
término tiene analogía con el de intersubjetividad. La literatura es cruce de
muchos lenguajes, recordando a Bajtín, de tal manera —deduce Guillén—
que el texto literario es heterotextual, tiene alteridad, está impregnado de
otras palabras que asume como propias, la palabra es “diálogo de varias
escrituras”. Cuando hablamos de intertexto, fundamento de la literatura
comparada, aludimos a un concepto que está presente en la obra porque “la
idea de intertexto rinde homenaje a la sociabilidad de la escritura literaria, cuya
individualidad se cifra hasta cierto punto en el cruce particular de escrituras
previas” (1985: 313).
Según Earl Miner, los estudios interculturales ofrecen la posibilidad de
comprender la naturaleza de los sistemas literarios. Bien sabemos que las
similitudes y las diferencias se realizan a nivel de los fenómenos. Es cierto
que la literatura existe antes de que se formen sistemas epistemológicos sobre
ella. Un sistema literario aparece cuando los críticos definen la literatura de
forma normativa. Miner se pregunta sobre cuáles son los cánones o normas
de la comparabilidad en literatura, de tal suerte, que propone lo siguiente:
“Las comparaciones que se hacen pueden carecer de método por principio,
pero el punto de vista común me parece justo. Las comparaciones son más
provocadoras cuando hay verdaderas diferencias entre ellas: escritos en dos o
tres lenguas, separación cronológica de un siglo o más, o diferencia cualitativa
como la que existe entre la exuberancia y el desorden del drama isabelino y el
clasicismo de Corneille y Racine” (1993: 197). Este principio tiene bases muy
amplias porque puede ir más lejos, al interés de la comparación intercultural
que apasiona más. Las generalizaciones cobran mayor importancia cuando
sus pruebas se extraen de lo universal más que de una sola región. El estudio
sistemático de la comparación en literatura exige datos, pruebas, una tesis y
un método que permita controlar dicha tesis por medio de pruebas. Para Miner
existen “tres modos” de empleo de la comparación intercultural: la “prueba
del extranjero” (elemento “probador” y “probado”, son parecidos pero no
necesariamente comparables); las “funciones” (de los géneros: ejemplo la
epopeya); el “tema” como fenómeno literario (ejemplo: las antologías revelan
el principio de identidad).
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
¿Estilo, periodo, escuela, corriente, generación
o movimiento literarios?
El problema del concepto de estilo ha sido múltiple y diverso. Debemos
buscar un significado de estilo en la literatura y los distintos sentidos que
tiene en el ámbito literario. Middleton Murry determina tres acepciones de
la palabra estilo: como expresión individual de un escritor, como “técnica de
expresión” y como fusión íntegra entre la idiosincrasia personal y universal
del escritor mismo. Ante estas acepciones todos tenemos un estilo propio
de acuerdo con nuestros rasgos individuales de ser y parecer, de pensar y
sentir; algunos hemos adquirido una “técnica” o práctica ejecutoria en el arte
de escribir, en términos generales; otros han combinado visiones de mundo
personales con formas creadoras universales. En todos estos sentidos, el estilo
auspicia una individualidad de ser y es adorno del artista creador quien lo
utiliza en el lenguaje figurado que expresa sus sentimientos y pensamientos
subjetivos. El estilo literario está enmarcado en una época específica en
un tiempo histórico que genera una forma de ser y de distinción para los
otros. El barroco, al igual que los otros momentos históricos del arte y de
la literatura como el romanticismo o el modernismo, ¿son estilos artísticos
y literarios? Por extensión metonímica del sentido de la palabra, nuestra
respuesta es afirmativa. El barroco, el romanticismo y el modernismo son
estilos literarios porque manifiestan un modo peculiar artístico y pretenden,
no sólo una visión particular del mundo, sino universal, a través de los rasgos
específicos y definidos de cada uno de ellos. Para Middleton Murry el estilo
está empapado con su propia ley en la “experiencia intelectual y emotiva”
del artista (1976: 23).
El problema del concepto de generación se presenta en las ciencias naturales
como en las humanas. La dependencia, la interacción y la homogeneidad de las
obras literarias creadas por las personas de la misma edad requieren comprender
lo homogéneo y lo contemporáneo. La historia de la literatura es la historia de
las generaciones literarias y sus producciones artísticas específicas porque el
concepto generación es clave en el cambio, desarrollo, progreso o retroceso
de esta historia de la literatura. De tal manera que la teoría de la generación
se sujeta a los cambios generacionales. El término generación debe tener
diferencias semánticas con espíritu de la época y estilo de la época. Es cierto
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que el empleo del vocablo generación es equívoco por sus diversos sentidos,
por ejemplo, la generación es un signo evidente dentro de un linaje en la línea
de la procreación. En la antigüedad occidental clásica, Herodoto comprende
que un siglo está compuesto por tres generaciones (noticia que conoció por
los sacerdotes egipcios), sin embargo, sabemos bien que la medida estadística
cambia con los agentes generacionales enmarcados en un tiempo y en un
espacio específicos, de hecho, la sucesión de generaciones es diferente entre
los humanos y los animales, en los hombres los padres transmiten a los hijos su
“experiencia de vida”. En relación con las generaciones literarias, quienes crean
su obras siendo éstas geniales, provocan estupor, “hacen época y se convierten
en lema de una joven generación y constituyen la expresión revolucionaria de
una nueva época” (Petersen, 1983: 141).
La historiografía dinástica se ha aplicado a la literatura, así se ha designado
una época de Pericles en Atenas, la Roma de Augusto, la de los Médicis en
Florencia y quienes en estas etapas históricas vivieron son designados como
“una generación” (independientemente de las diferencias de edad) por la causa
común que comprenden una cultura de unidad. Una generación literaria no
se determina por el conjunto de personas de una misma edad porque varios
o muchos integrantes pueden oponerse a los principios básicos presentes y
temporales, entonces, tenemos que un grupo de la misma edad comprende
de igual forma a seguidores de ese grupo como de aquél que le precedió. No
podemos identificar una generación por décadas como la de 1910 a 1920 en
todos los países de una manera uniforme, en la clasificación importaría, más
bien, “un tiempo interior”, un florecimiento, madurez y fruto en forma común
en el grupo. Ante estas circunstancias podemos deducir que los hombres
coetáneos y sin ningún contacto personal desembocan en planteamientos
problemáticos y en soluciones semejantes pero, también existen novedades
como efectos recíprocos del grupo como toma de conciencia de objetivos
y revelaciones comunes. El concepto de generación propuesto por Ortega y
Gasset como “fusión dinámica de masa e individuo” o “cuerpo social nuevo
cerrado en sí mismo”, incluye “edad” y “dirección” iguales, por tanto, la
generación ¿nace o se hace? Hay dos miradas en esta cuestión, la primera es
una postura individualista, la segunda colectivista: una es visión biológica, la
otra fenomenológica. Debemos pensar en una visión de conjunto, de totalidad
que puede denominarse, visión universalista.
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
Las teorías,grosso modo, relativas a las concepciones de generación, pueden
reducirse a dos: la positivista y la romántico-historicista. La primera está
fundamentada en la ley biológica, en la duración de la existencia individual, en
la etapa de las edades, en el destino humano en forma cuantitativa, en el cálculo
con números precisos, la romántico-historicista es contraria a la positivista,
el peso de su visión de mundo recae en un “tiempo interior”, percibido en
forma cualitativa, la línea del tiempo se concibe a través de una perspectiva
de profundidad en el espacio. Al respecto Petersen anota lo siguiente, en una
imagen plástica singular:
Para la idea teleológica progresista del positivismo, las generaciones no significan
más que peldaños homogéneos de un ascenso continuo, para el historicismo
relativista son como ondas cuyas crestas y valles regulares representan una medida
del tiempo que depende de la intensidad de las fuerzas que lo mueven (1983: 147).
Una proposición fundamental en la configuración de las teorías de las
generaciones es que el nacimiento de las personas antecede a la condición
contemporánea de su existencia, al mismo tiempo, el ritmo de una generación
y sus fuerzas interiores o dinámicas es proyectado por casualidades externas
al grupo. Una nueva generación se manifiesta cuando las obras o hechos de
la antecedente ha concluido sus rasgos personales o su perfil de personalidad
social. Los vacíos que deja una generación señalan los espacios que ha de
llenar la generación siguiente. El espíritu vetusto de una generación forma una
nueva, además de los impulsos de su ímpetu joven.
Los factores que engendran una generación, desde el punto de vista de
Petersen son los siguientes:
Herencia: copertenencia de generaciones sucesivas, continuidad de espíritu,
carácter nacional y parentesco con antepasados.
Fecha de nacimiento: igualdad en las edades, relaciones contemporáneas; misma
edad al ingresar a instituciones: escuela o servicio militar.
Elementos educativos: principios, medios y resultados educativos afines.
Comunidad personal: situación de la generación, conexión generacional, vivencia
temporal común y afinidades en participaciones sociales.
Experiencias de la generación: vivencias juveniles comunes, formación evolutiva
en comunidad, vivencias culturales y catastróficas (positivas y negativas).
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El guía: organizador que se encuentra a la vanguardia de sus coetáneos, mentor
que guía y señala la ruta de los jóvenes: poeta u hombre de ciencia.
El lenguaje de la generación: lenguaje elemental, comprensión recíproca, expresión
de actividades ante experiencias comunes, encuentro con un lenguaje común y
despertar de un mismo lenguaje.
Anquilosamiento de la vieja generación: grupo hermético, generación encastillada,
grupo de edad encerrado en sí mismo y cierre a los aires jóvenes.
La generación literaria, como se ha expresado con anterioridad, no debe
abarcar solamente el tiempo o la edad de sus integrantes sino es una unidad
causada por la “comunidad de destino” que conlleva “homogeneidad de
experiencias y propósitos” (Petersen, 1983: 188).
El “principio de los periodos” de la literatura se fundamenta en la
periodología histórica, de acuerdo con Herbert Cysarz, el tratado de los
periodos literarios puede ser un sistema de normas continuas y de límites
específicos. La formación y exposición de periodos en la literatura es continua
y sucesiva, está sujeta a la ley de persistencia y de cambio. La división de
la historia por periodos, por ejemplo, nace en el siglo II d.C. La formación
de periodos en unidades que se penetran e influyen unas en otras puede
seguir vigente porque las reglas de “sucesión” están vivas y presentes en
los objetos componentes de la Naturaleza. Cysarz está de acuerdo con que
las discusiones sobre los periodos literarios se reducen a los de la historia
universal. Algunos creen encontrar en los factores políticos, las “causas”
para fijar épocas determinadas por la mejor implementación metodológica
de estos factores aludidos. La historia de la literatura no puede reducirse a
un estante de la historia universal sino debe buscar conexiones en múltiples
direcciones espaciales y temporales porque la pluralidad de objetos naturales
debe individualizarse alrededor de un centro y éste, debe ser plural en la
atracción de un objeto. La periodización de las artes y de la literatura es
“relación” y “vinculación” de un ser o de muchos entes con el ser, de la parte
al todo que es la “vida creadora” (Cysarz, 1983: 117). La periodología es
“interpretación de la obra literaria” y “reflexión sobre la vida”.
Si el poeta y la poesía son totalidades reales, los periodos literarios no
parecerían serlo, de tal suerte, que una visión de vida no enfoca simples
“partes” o “todo y parte” de la historia humana. Para Cysarz, los periodos no
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
son convenciones conceptuales que existen en sí sino “formas de realización
y desarrollo” de un fenómeno existente en la Naturaleza (1983: 122).
¿Existe una extensión o dirección en los periodos literarios? El verdadero
periodo es “unidad y totalidad” como “la parte por el todo”. Los periodos
existen y se extienden en la historia, son temporales y finitos, ocupan un espacio
y un tiempo determinados, en ellos se presentan interrelaciones estrechas y
perdurables. La formación de periodos en la historia de la literatura es positiva
cuando no sólo existe un deslinde de “periodos homogéneos de tiempo” sino
el enlace interno de elementos particulares con sus propias conexiones. En
un periodo literario específico, se suscita el cambio de las generaciones y
una generación madura aprehende en proporción directa con otra generación.
La literatura es una actividad cultural humana que se sitúa en el espacio y
en el tiempo. La periodización literaria está inscrita en estas dos categorías
anteriores. Las propuestas de periodos en la historia de la literatura han sido
diversas y en ocasiones sin bases epistemológicas. El siglo, por ejemplo, es
una categoría cronológica estrictamente, así se menciona una “literatura del
siglo XVI” o de los “siglos de oro”, éstas expresiones indican que muchas
obras literarias variadísimas pueden situarse en un mismo lapso. Lo mismo
sucede con los periodos literarios que se sujetan a acontecimientos políticos o
sociales, de tal forma que aludimos a una literatura isabelina, victoriana, del
virreinato, entre otras. Expresiones que implican que la experiencia literaria
es efecto de acontecimientos políticos o sociales, por tanto la literatura no
florece con autonomía. Los sucesos políticos o sociales no condicionan,
históricamente, el nacimiento u ocaso de los valores literarios aunque
admitimos que estos factores políticos o sociales influyen en las visiones
literarias de una época.
Debemos elegir criterios y bases literarias para fundamentar los periodos
literarios, entonces, la realidad histórica de la literatura fundamenta y consolida
un periodo literario que no se define como una simple barra cronológica sino
por el predominio de normas, convenciones y valores determinados porque se
presenta una coexistencia de diferentes estilos en el mismo espacio y tiempo.
No existe un solo modelo o patrón de los fenómenos literarios en una época
determinada, no hay rasgos unívocos y homogéneos de un solo estilo; sí existe
el predominio de un estilo específico.
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LITERATURA COMPARADA
Los periodos literarios no son entidades rígidas del tiempo y del espacio ni
monolíticas ni unilaterales sino estos periodos están constituidos por interrelaciones
estilísticas, por fronteras huidizas porque un sistema de normas no desaparece
de tajo en forma abrupta o total. La dialéctica temporal configura una síntesis
artística donde importan el pasado, presente y futuro del periodo literario con sus
crestas y bajadas, con sus momentos lentos y acelerados de desarrollo interior;
hay superación de un periodo a otro, pero también, permanencia de valores de
uno anterior a otro posterior en la línea del tiempo de la vida de la literatura. Las
fechas estrictas carecen de fundamento crítico e histórico.
Dentro de un periodo, aparecen las generaciones literarias, éstas crean las
obras con un sistema de normas o sin ellas, como grupo de escritores que
comparten un espacio, un tiempo y una visión de mundo comunes porque
se enfrentan a conflictos y problemas colectivos desde su posición histórica,
sociológica y axiológica (Aguiar e Silva, 1986: 252).
De acuerdo con la cuestión de este apartado, reflexionamos lo siguiente:
si un estilo es la expresión individual de un escritor, entonces, éste vive en
una época y en un espacio determinados, significa que el concepto periodo
comprende estas categorías espaciotemporales. Si un escritor genera un estilo,
una generación de escritores tienen diversos principios afines y comunes.
En consecuencia, el estilo se refiere, reiteramos, a la expresión personal de
un escritor que puede formar parte de una generación y de una escuela en
una corriente o movimiento literarios. Estos conceptos mencionados no se
contraponen sino se complementan, tienen matices conceptuales o campos
semánticos paralelos o adyacentes, no contradictorios. Un escritor no puede
crear un estilo si no se encuentra en un periodo (que configura un espacio y
un tiempo determinados). Puntualizamos que una corriente es sinónimo de un
movimiento literario, pero éste no tiene un sentido histórico sin la presencia del
hombre porque el ser humano es quien determina la naturaleza de la Historia,
de tal manera que el hombre finito y temporal es quien crea, procrea y recrea
un estilo en un periodo determinado donde puede pertenecer a una escuela
(seguir a un guía, quien es mentor o promotor de un estilo) y que dicho periodo
abraza a una corriente o movimiento literarios. El movimiento literario puede
ser el concepto englobador, abarcador o universal de estos conceptos aludidos:
estilo, periodo, escuela, corriente o generación literarios o artísticos.
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Matriz de estudio y comparación
L
os elementos de análisis que proponemos aquí pueden suscitar
controversia. Sin embargo, en esta propuesta de estudio y comparación
los desarrollamos a la luz de la tematología entendida como la tendencia
de emplear criterios artísticos con una orientación objetiva que parte y es
inherente al texto que se estudia, aunque existen miradas subjetivas en esta
matriz propuesta. De tal manera que concebimos el enfoque de la tematología
como relacional en el sentido de que se han de utilizar aquellos elementos
temáticos para configurar nexos entre textos de autores diferentes, originados
en distintos espacios lingüísticos y culturales; importa la visión analítica de la
diacronía y sincronía de los textos analizados e interpretados. La tematología
apela con mayor frecuencia al “contenido de la obra literaria, a la “fábula”,
a la “historia”, al “qué” del texto literario que aparece ante el lector para su
estudio, análisis, comparación e interpretación.
Los aspectos comprendidos en esta matriz de estudio y comparación son:
nivel de la expresión(constituido por los elementos categoría espacio-temporal
y conector intertextual), nivel del contenido (tema y motivo) y relación temática
(con valores de la época).
Nivel de la expresión
Categoría espacio temporal
Se refiere a la ubicación y registro del texto en una época determinada (sincronía)
o través de distintas épocas en el tiempo (diacronía). La ubicación se identifica
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
con el espacio y el lugar específicos donde se publica el texto literario, sus
circunstancias sociales, sus efectos estéticos o recepción de la obra. El tiempo se
refiere al momento histórico en que se presenta el texto artístico en la sociedad
de su época. No debe confundirse este tiempo histórico con el concepto de
cronotopo de Mijaíl Bajtín que consiste en la representación artística de un
lugar y de un tiempo específicos en la historia del texto literario. Esta categoría
espacio-temporal (seguimiento sincrónico o diacrónico) es un estudio social
del discurso del texto, en qué momento aparece, en qué circunstancias, cuáles
son sus condiciones de publicación, cuál es el ambiente histórico que envuelve
o cobija a la obra en ese momento determinado.
Conector intertextual
Consiste en identificar los eslabones frecuentes o recurrentes (repetición de
palabras) que se manifiestan en diversos textos literarios de distintas épocas, sea
en forma horizontal o vertical, en el transcurso del tiempo (diacronía) o en una
época determinada (sincronía). “Polen de las ideas” transitable de una época a
otra, eco conceptual de una cultura específica en la diversidad textual porque
todo texto es intertexto que se configura con “palabras ajenas” en un lenguaje
figurado específico: metáfora, metonimia, sinécdoque, hipérbole, antítesis,
ironía, entre otras figuras literarias. El lector actual como hipertexto actualiza
los intersticios y rutas intertextuales de diversos textos con su mirada estética.
Nivel del contenido
Tema
La idea central o abarcadora de un texto literario es el tema como punto
esencial del contenido, el qué del texto literario, una palabra o concepto que
comprenda semánticamente la “trama”, “fábula” o “historia” del texto que se
cuenta. Esta palabra generalmente es un sustantivo abstracto que en ocasiones
puede acompañarse de un adjetivo. El tema es la idea principal de la historia,
la nota esencial que implica lógicamente una síntesis, concepto abarcador,
universal o general que comprehende y asimila el contenido del texto literario.
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MATRIZ DE ESTUDIO Y COMPARACIÓN
La distinción entre tema y motivo se suscita en el texto entre la distancia de
lo general y lo particular, respectivamente. El tema se identifica de dos tipos:
el de personaje o el de situación, sea que predominen las acciones o conducta
del héroe, sea el contexto en que acaecen esas acciones. Pueden suscitarse
diferencias de grado entre los dos tipos. Los temas devienen estéticamente en
mitos literarios.
Motivo
El motivo literario puede ser un concepto englobador. En esta propuesta de
estudio y comparación, análisis e interpretación se subordina al tema. En el
motivo se analizan las variaciones temáticas que constituyen la configuración
artística del texto y su refiguración estética específicas. El motivo es
microcomponente de una vista parcial, accesorio particular, ropaje secundario,
componente estructural de la fábula o materia narrable de un texto, elemento
limitado en su extensión que se refiere a una situación o matiz específico
del espectro total del texto. El motivo puede repetirse, marcar y determinar
situaciones específicas y concretas de lo abstracto. El motivo individualiza al
tema o es diferencia específica del género tema en su distintas manifestaciones,
variaciones actualizaciones o realizaciones.
Relación temática (con valores de la época)
Los valores, los antivalores, las relaciones entre la obra y la personalidad
creadora del artista quien vive en su tiempo, deben tenerse en cuenta para
identificar y determinar esas cualidades sociales y artísticas individuales de la
época histórica en la que se gesta el texto literario. Saberes, conocimientos,
actitudes, cómo influye la obra literaria en la época o ésta en aquella. Las
costumbres y atavismos de la época, del “espíritu de la época” (Zeitgeist) que
se identifiquen, señalen o determinen algunos rasgos de la obra literaria. ¿Qué
valores históricos de la época se localizan en la obra literaria? ¿Qué valores
reflejan el espíritu o idiosincrasia cultural, grosso modo, de la época en que
vive el autor? Preguntas que pueden ilustrar esta relación de la obra con la
época mediadas por el tema y sus motivos (obra-tema-época).
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Movimientos literarios
La ornamentación del barroco
Génesis y desarrollo
D
esde una perspectiva artística, para Heinrich Wölfflin el barroco es el
estilo que disuelve o degenera, según se considere, al renacimiento.
Este crítico del arte lo argumenta con tres razones:
1. Roma es el lugar donde el renacimiento ha logrado su mayor madurez: el
barroco debe ser observado en la manifestación mayor de la forma rigurosa.
2. Los mismos artistas del renacimiento artístico generan el estilo barroco.
3. El barroco romano “es la transformación más completa y la más radical del
renacimiento” (1991: 14).
Si el espacio se delimita, puede definirse con más precisión una época en
cuanto que el barroco está delimitado por el renacimiento y por el neoclasicismo
de la segunda mitad del siglo XVIII, comprende alrededor de dos centurias, en
su línea vital. Wölfflin lo caracteriza de una manera clara y sencilla: el estilo
barroco al inicio es “pesado, masivo, comprimido, severo”, después evade
paulatinamente estas características y desemboca en una “juguetona disolución
de todas las formas tectónicas; a esta última etapa la designamos con el nombre
de rococó” (1991: 15).
El alto renacimiento, por ejemplo, deviene en forma directa en barroco;
las innovaciones renacentistas florecen en un barroco en ciernes. Alrededor
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
de 1580, el barroco como estilo artístico no se sustenta en teoría alguna, caso
contrario del renacimiento.
Para Wölfflin, la palabra “barroco” es de origen francés, aunque su carta
filológica no sea precisa. Algunos mencionan que proviene del silogismo
“baroco” como algo absurdo, otros de una forma de perla que no es perfectamente
redonda y que así se le conoce. La Enciclopedia registra el concepto como
“adjetivo en arquitectura, en un matiz de caprichoso […] refinamiento […]
abuso… supondría el superlativo” (citada por Wölfflin, 1991: 22). El concepto
de “barroco” encierra el de “ridículo” con exceso. En la historia del arte ha
perdido esta última acepción, sin embargo, en la actualidad en el lenguaje
común, sugiere “algo absurdo y monstruoso”.
Si el renacimiento es el arte de la belleza apacible, el barroco pretende
“cautivar” con el poder del efecto, directo y arrollador: “devela sobresalto,
éxtasis, embriaguez”. Impresiona al instante, al contrario del renacimiento en
que la acción de la obra es lenta y suave, pero duradera: mundo éste que no
se soslaya fácilmente. El barroco promueve acciones fuertes y momentáneas
que se abandonan pronto porque, en muchas ocasiones produce malestar. El
estilo barroco evoca el “devenir” y el “acontecimiento”, la “insatisfacción” y
la “inestabilidad”. El espectador no se libera si no es “arrasado al interior de
la tensión de un estado apasionado”. El barroco se manifiesta en una doble
vertiente; “crecimiento de la dimensiones absolutas” y “simplificación y
unificación” de la configuración de la obra . Presenta la obra de una sola pieza,
no la acumulación de partes separadas; busca la uniformidad de lo grande, no
de la subdivisión, en fin, el efecto de masa y movimiento son rasgos inherentes
que caracterizan al barroco como estilo artístico. Su propósito, en arquitectura
por ejemplo, es conseguir el acontecimiento y la expresión de un determinado
movimiento, no la perfección del “cuerpo arquitectónico”. Manifiesta en sus
formas dinámicas la tendencia precisa hacia “una dirección” que no se queda
en “la permanencia” ni en “la movilidad”, rasgo éste del renacimiento. En el
barroco hay “ruptura de las formas” horizontales.
De acuerdo con las observaciones de Wölfflin, el barroco sucede al
renacimiento por la ley de la “obsolescencia” dada su frecuencia en los cuerpos
arquitectónicos de ese momento histórico. Las formas renacentistas pierden
su atractivo, “lo muy visto ya no actúa”, la forma se debilita y solicita “un
refuerzo”; la arquitectura cumple este deseo de refuerzo y se transforma en
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MOVIMIENTOS LITERARIOS
barroco. Un estilo, reitera Wölfflin, “expresa una época”, cambia, “cuando la
sensibilidad cambia” (1991: 79). En el renacimiento existen formas duras y
líneas rectas; suaves y redondeadas en el barroco, su necesidad de metamorfosis
no se engendra en el exterior sino en su propio interior, de acuerdo con sus
mismas leyes. La ley de la “obsolescencia” no es suficiente para demostrar el
cambio de estilos en la historia del arte.
Las formas corporales del barroco romano se explican de la siguiente manera:
los cuerpos esbeltos y sutiles renacentistas cambian a “masivos, grandes, de
pesados movimientos, de marcada musculatura y abundante vestimenta”.
Desaparece la ligereza y elasticidad para convertirse en gravedad y pesadez.
El renacimiento representa una existencia feliz; grave en el barroco. En éste se
instaura la impresión de conjunto, es decir, “menos percepción, más atmósfera”
(Wölfflin, 1991: 92). Un rasgo espiritual del barroco es la búsqueda e institución
de lo infinito y el misterio de lo sublime.
Desde finales del siglo XIX, varios historiadores del arte como Cornelius
Gurlitt han afirmado que el barroco es un estilo que tiene su fundamento en el
clasicismo renacentista, además se exalta la expresión o forma de la obra de arte.
En su origen opera la Compañía de Jesús. Muchos críticos e historiadores
del arte están de acuerdo con que el manierismo como perspectiva artística
formal fue soporte fundamental para el origen y desarrollo del barroco. Sin
embargo, existe una actitud religiosa interna en el barroco que puede definir
y explicar su naturaleza.
Wölfflin ha expuesto diversos aspectos formales del barroco; lo mismo propone
Werner Weisbach en relación con su contenido, significado e iconografía. Su
estudio se extiende a varios países en donde presenta las distinciones respectivas,
sobre todo Italia, España, Alemania y Francia. El barroco para Weisbach es un
“ilusionismo” que hunde sus imágenes y raíces en el renacimiento.
Los historiadores y críticos del arte consideran las siguientes condiciones
necesarias para el surgimiento del barroco en los países latinoeuropeos:
1. Aparición de un renacimiento como génesis en cada uno de los lugares.
2. Ausencia de una reforma oficial, prosaica o iconoclasta.
3. Presencia de una contrarreforma que absorbe a los demás ámbitos sociales y
culturales.
4. Semejanza en la madurez del campo de las artes, en general.
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Desde esta perspectiva en la historia del arte, se niega su origen italiano,
sobre todo, cuando España intenta ser el país barroco por destino natural. S.
Sitwell menciona en 1924 que España es el país “barroco por predestinación”,
premisa teórica apoyada por José Ortega y Gasset quien señala que el barroco
ya está preformado en España y que este estilo había llegado a su madurez en
el momento en que el espíritu hispánico había soslayado las últimas influencias
renacentistas. El barroco se encuentra en las pinturas de Velázquez, forma
española de “ver las cosas en una perspectiva lejana”. Si la esencia del barroco
es metafísica, España es el nido de este estilo artístico porque siempre busca la
trascendencia de los objetos naturales. Sea cierto o no, según Helmut Hatzfeld,
el barroco “como supuesto fenómeno artístico español y de la contrarreforma,
fascinó en este punto a los tratadistas literarios” (1966: 20). Recordemos
a la Generación del 27 cuyos integrantes resucitan a Luis de Góngora. Sin
embargo, el barroco aparece también en los Países Bajos, entre la influencia
católica española y la religión protestante como en el pintor Rembrandt y el
filósofo Spinoza quienes presentan rasgos de liberación de formas limitadas,
formas sustanciales y potenciales infinitas, valores que nacen en España a
causa del movimiento místico. Karl Gebhart (citado por Hatzfeld) afirma que
el barroco se trasladó de Italia a España donde se desarrolla. El espíritu del
barroco español se acentúa cuando Nicolaus Pevsner apunta que “el barroco
es el abandono de la vida armónica al modo italiano, de la belleza disciplinada
y de los valores mundanos en beneficio de un anhelo ultramundano y un ideal
estético no dependiente del cuerpo humano” (en Hatzfeld, 1966: 23).
Para Otto Grautoff el barroco español es expresión de inquietud hacia
Dios, protesta contra el paganismo de los pueblos y gusto por las formas
distorsionadas. Piensa más en El Greco que en Velázquez. La discusión de
varios críticos e historiadores del arte es, si se considera al barroco como “un
fenómeno eterno de España”. Entre los que apoyan esta postura se encuentran:
Sitwell, Ortega y Gasset, Kehrer, Pevsner, Gehart y Grautoff.
Albert Wellek, por ejemplo, expresa que la sinestesia es un recurso literario
del barroco europeo porque se manifiesta el color como sentido percibido por
el oído, a diferencia del renacimiento donde pueden “oírse” las formas, no los
colores. Ludwig Pfandl señala que el barroco es la expresión del “desengaño”
que continúa con un lapso de apogeo político y cultural. Ferruccio Blasi anota
que el barroco español es el renacimiento italiano “mal digerido y polarizado”.
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MOVIMIENTOS LITERARIOS
Luis Rosales identifica al barroco como “sustantivación de las formas” frente al
renacimiento que es “sustantivación de la realidad”. Joaquín de Entrambasaguas
define el barroco como “la plena transformación de toda la estética del
renacimiento importada de España”. Américo Castro, al contrario, interpreta
al barroco como “periodo inmaduro entre el renacimiento y la ilustración”,
manifestación artística de sueños reaccionarios entre estas dos épocas. Herbert
Cysarz sintetiza al barroco español de la siguiente manera: “visión de un mundo
roto a través de un prisma de cambiantes aspectos metafóricos, que hallan su
unidad en Dios”. Marcel Bataillon propone una teoría del barroco y determina
sus raíces en el concilio de Trento (1556-1563). Hatzfeld concluye lo siguiente:
“No es la contrarreforma, sino España como tal, la responsable de la función
del barroco histórico en Europa; como lo es de su misma contrarreforma, tanto
la jesuítica como la de Trento. Existía en España un gusto barroco permanente
y eterno, que daba preferencia a lo raro, a lo complicado y a lo divino sobre
lo terrestre, bello y mundano” (1966: 29). El gusto antes señalado resiste la
influencia grecolatina del renacimiento italiano y la crea a la manera “española”,
modificando posteriormente el gusto italiano. En Nápoles y Roma se origina el
barroco histórico y se extiende por Francia, Alemania e Inglaterra y nuevamente
regresa a la península Ibérica donde adquiere sus rasgos peculiares como el
“conceptismo” y el “churriguerismo”.
Toffanin ofrece una distinción literaria entre barroco y renacimiento:
“clásico” para éste, “clasicista” para el otro. Interpreta y acomoda la Poética
de Aristóteles al espíritu de la contrarreforma. En este sentido argumenta
que las obras renacentistas estaban gastadas y la hermenéutica católica de la
Poética infunde nueva vida. La contrarreforma la utiliza como propaganda
moral, caso especifico de la “catarsis” como instrumento de lucha contra las
pasiones humanas.
Enrique LaFuente-Ferrari apunta que el renacimiento interrumpe
artificialmente en el arte gótico y el barroco intenta restaurar lo que se había roto,
es decir, el estilo barroco asimila las innovaciones del renacimiento y conserva
los rasgos góticos heredados. El inspirador del barroco de la contrarreforma
es Ignacio de Loyola, en palabras de LaFuente-Ferrari.
En el caso de Francia, Maurice Blanchot externa algunas ideas sobre el
barroco en este país. El clasicismo francés es barroco por los rasgos precisos
y sencillos de su expresión en los misterios de la vida. De la misma manera
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
argumenta: “El arte barroco se expresa como un equilibrio entre el exceso y la
medida dentro de lo extraño” (en Hatzfeld, 1966: 38). Conceptos semejantes
son vertidos por W. Weidlé sobre el tema: “El arte del siglo XVII francés, pese a
la ideología clasicista, se basa enteramente como el de todos los países europeos
de esa época, en el barroco italiano” (en Hatzfeld, 1966: 39).
Arminio Janner establece ciertos principios del arte barroco en literatura, en
oposición a los del renacimiento. El barroco no es dulzura sino austeridad; no
indulgencia sino responsabilidad; no sencillez sino complejidad, no término
medio sino decisión radical (sea santidad o pecado); no algo que abarca el
mundo material sino el mundo espiritual (catolicidad).
Leo Spitzer anota que en el barroco por naturaleza, en sus hechos espirituales,
aparecen elementos carnales que buscan constantemente lo espiritual. Explica
que el catolicismo de los países mediterráneos (España o Italia) encuentra en
la sensualidad tintes de lo trascendente. Mario Praz analiza el barroco en su
“actitud simbólica, en el culto de la metáfora preparado por los humanistas, en
la perspectiva ilusoria de la arquitectura, que considera paralela a la metáfora”
(en Hatzfeld, 1966: 43). Gallegos Rocafull propone nuevos conceptos para
explicar el problema del barroco: “El Papa frente al César; Dios frente al
hombre; el realismo teológico frente al utopismo renacentista; la verdad divina
frente a los fueros de la razón” (en Hatzfeld, 1966: 44).
Si Miguel Ángel es el padre del barroco formal (Wölfflin), Ignacio de Loyola
en España es el padre del espíritu barroco, de acuerdo con Gabriel Aubarède.
El origen del barroco debe tener en cuenta la influencia española en Roma
entre los años 1530 a 1540. El barroco europeo tiene mucho de la influencia
hispanoitaliana (de Ignacio de Loyola y Miguel Ángel). Debemos agregar al
origen del barroco que su naturaleza presenta no sólo las formas exageradas
y decadentes, sino también su expresión clásica. Existe un barroco moderado
y un barroco exagerado; uno español, italiano, francés, alemán o portugués,
según sea el caso o punto de vista. Deben aclararse y precisarse los conceptos de
manierismo, barroco y rococó. Algunas ideas que intentan estas delimitaciones:
hay un periodo manierista entre el renacimiento y el barroco; los críticos
franceses en su confusión con estos términos prefieren los de clasicismo y
preclasicismo. Hatzfeld deja en claro lo siguiente: no tiene sentido hablar de
barroco en las literaturas europeas de manera aislada o desde un punto de vista
nacional; el barroco es común a todas ellas y debe valorarse a través de una
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MOVIMIENTOS LITERARIOS
metodología comparatista. Ya se ha realizado por conducto de dos líneas: la
semejanza de los temas barrocos y sus aspectos formales; la armonía de los
contrastes (antítesis, paradoja) no tanto su tensión. No podemos soslayar un
periodo histórico entre el renacimiento y el barroco: el manierista. Por ejemplo,
Georg Weise explica que el manierismo es “un gótico tardío sin influencias
renacentistas” (muy general y poco convincente el argumento, decimos).
Ricardo Scrivano considera manierista el segundo “cinquecento” italiano, es
decir, el petrarquismo “concepttoso” caracterizado por su mínimo racionalismo
y mayor sentimentalismo. Kurt Reichenberger señala que el manierismo es un
estilo que opone “sus excentricidades y su tono emotivo” a la crisis europea
suscitada entre 1520 y 1620. Manuel Durán en la literatura española “opone
el estilo colectivista aceptado por Lope al estilo de superación del presente en
nombre de un mundo ideal” propuesto por Góngora (en Hatzfeld, 1966: 50).
Las interpretaciones del barroco son diversas y múltiples. Algunas
conclusiones de Hatzfeld son las siguientes: el manierismo tiene consistencia
propia como estilo literario, se determina históricamente entre el renacimiento
y el barroco; no se explica todavía la confusión entre manierismo y barroco
que presentan algunos historiadores de la literatura, cuando el manierismo ha
sido identificado desde los inicios del barroco de la misma manera como ha
sido clasificado el rococó.
Hemos mencionado que el arte barroco ocupa el siglo XVII y las primeras
décadas del siglo XVIII. Se difundió por muchos países europeos y de
Hispanoamérica. Límites máximos, según Flavio Conti, donde el barroco
aparece en momentos distintos en cada país, al igual que su decadencia. Si los
rasgos del arte barroco tienen un común denominador, no implica que sean
iguales sino que cambian, son distintos en cada lugar; rasgos comunes en unos,
raros en otros. Los desfases en este estilo se deben a la diversidad geográfica e
histórica. Más que un estilo definido, subraya Conti, es “una tendencia común
a todas las artes: un gusto, en resumidas cuentas” (1993: 3). De Roma, irradia a
los demás países del orbe. El barroco romano se manifiesta en otros lugares en
forma tardía a medida en que están más alejados de Italia; el barroco italiano se
fundió e identificó con las tendencias y escuelas locales, así nacen los diversos
estilos barrocos nacionales con sus características propias.
Desde un punto de vista teórico, el barroco tiene un carácter ambiguo. Los
artistas barrocos enarbolan la bandera del renacimiento y aceptan sus cánones,
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pero al mismo tiempo transgreden esas normas. Si en el renacimiento había
existido el equilibrio, la medida, la sobriedad, el racionalismo o la lógica en
sus producciones artísticas, en el barroco se presenta el movimiento, el deseo
vehemente de la novedad, el amor por lo finito, por los contrastes y antítesis y
por la mezcla de las artes en su conjunto. El renacimiento y el barroco adoptan
medios opuestos. El primero apunta a la razón y al convencimiento; el segundo
invoca el instinto, los sentidos y la fantasía, en una palabra, intenta fascinar. Si
nace como medio artístico de la iglesia católica es porque ésta busca recuperar
a los herejes o a consolidar la fe de los feligreses, impresionándolos con sus
formas magnificentes. En relación con la arquitectura, se presenta en la mayoría
de los países. Sin embargo, como se ha mencionado con anterioridad, hay
un fondo común; a éste hay que remitirse para reconocer el arte barroco. De
acuerdo con Conti, este fondo común se identificó con el arbitrio, la falta de
lógica o la exageración. Por estas razones el arte del siglo XVII en general, se le
denominó barroco. Conti repasa el vocablo “barroco” y expresa que tiene varios
significados: “un tipo de perla de forma irregular y rara” en la península Ibérica;
“un razonamiento pedante, retorcido y de escaso valor de argumentación”
en Italia. Más tarde se considera como “sinónimo de extravagante, deforme,
anormal, inusitado, absurdo, irregular” en la mayoría de las lenguas europeas,
cuyo sentido se impone en el siglo XVIII por los críticos de ese entonces para
designar al arte del siglo anterior.
Conti anota las siguientes características del arte barroco del siglo XVII y
principios del XVIII, siguiendo a Wölfflin: “búsqueda del movimiento, tanto real
como sugerido”; intento de “representar, o sugerir, el infinito”; “la importancia
dada a la luz y a los efectos luminosos”; “gusto por lo teatral, escenográfico y
fastuoso”; “mezcla las diversas artes” sin respetar sus límites (1993: 8-9). El
barroco en este sentido, lo reiteramos, es un gusto, una postura ante la existencia
humana y el arte. Los edificios típicos del arte barroco, siempre pensando en
el ámbito que hemos señalado con anterioridad, son la iglesia y el palacio en
la arquitectura, los dos en sus distintas presentaciones. Si el trazado de las
plantas o descripción donde se construía en el renacimiento era la figura del
cuadrado, del círculo o de la cruz griega; en el barroco es la elipsis, el óvalo
o esquemas geométricos más complejos. La idea de proponer un elemento en
movimiento según curvas regulares es un carácter dominante (estilema para
los críticos del arte) del arte barroco. Las columnas retorcidas inundan las
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MOVIMIENTOS LITERARIOS
iglesias barrocas. Guarini llegó a teorizar y a proponer el concepto de “orden
ondulado” en algunos edificios barrocos. Este arquitecto italiano logró una de las
aspiraciones constantes del barroco: “la sugerencia de una dimensión infinita”
en la cúpula de la iglesia de San Lorenzo de Turín. Guarini utiliza complicados
esquemas geométricos con resultados fantásticos. Reiteramos con Conti que
en el arte barroco se “sustituye la apreciación de la lógica por la búsqueda de
la sorpresa, del efecto, como se dice en teatro” (1993: 18). La decoración es
profusa en el barroco, funciona como máscara sin interrupciones en la superficie
construida, prueba de exuberancia y capricho, rasgo distintivo del barroco. Estilo
“ondulante” y “gigante” en arquitectura (varios pisos de altura).
El barroco italiano está representado por cuatro arquitectos excelentes:
Bernini, Borromini Guarini y Pietro da Cortona. Construyeron obras barrocas
con rasgos distintivos y peculiares en cada una de ellas. Hemos mencionado
también que la “fusión de diversas artes es característica típica de barroco”.
En palabras de Conti: “el arte creado en Francia, con su equilibrio entre
tendencias barrocas y tradiciones clásicas, es de una severa grandeza. Y se
convertirá, poco después, en el modelo cultural más avanzado del continente,
en el que se inspirarán las otras naciones” (1993: 30).
El barroco alemán, por ejemplo, se acerca más al barroco italiano que al
francés. Sin embargo, hay dos características que le pertenecen por propia
naturaleza: “mayor tendencia a la exuberancia decorativa” (en los interiores
con mayor frecuencia) y “tendencia a evitar lo saltos bruscos de luz” (para
conseguir una luminosidad más difundida y serena). Elementos que prefiguran
el estilo sucesivo de esta época: el rococó (Conti, 1993: 31).
El estilo barroco churrigueresco se debe a la dinastía de arquitectos con
apellido Churriguera que dominó durante dos siglos en España y Portugal, de
ahí pasó a las colonias americanas de estos países. Se acentúan en este estilo
“los aspectos decorativos” que devienen en “un verdadero delirio ornamental”.
Estilo “discutible” pero muy “reconocible” porque su fundamento artístico es
la “decoración”. La “sorpresa” del barroco se mezcla con la “maravilla”, “que
es lo más barroco que se pueda imaginar” (Conti, 1993: 35).
Según Víctor L. Tapié el nacimiento del barroco va unido a la decadencia
o transformación del renacimiento y al surgimiento de la reforma y de la
contrarreforma como movimientos contemporáneos dentro del renacimiento,
reconociendo una oposición entre éste y la reforma. Al manierismo se le reconoce
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también como una faceta del renacimiento. El alargamiento de las formas en
las figuras femeninas y masculinas de algunos frescos y medallones concede
al ingenio o a la inventiva del artista creador (plástico) la interpretación de la
realidad, sea combinando las líneas y volúmenes con la visión o punto de vista
de su propia imaginación. El siglo XVI en Europa, en términos generales, tiene
rasgos y tintes medievales y modernos, base artística y social para entender el
nacimiento del barroco. En medio de toda la crisis de las ciudades europeas,
la que sale mejor librada de esta circunstancia es la Roma de los papas de la
contrarreforma. Para Tapié, a pesar de todo, el espíritu de la contrarreforma que
provoca una ruptura con el renacimiento “no participa indudablemente del deseo
de ostentación, de la fantasía y las audacias en las que pronto se reconocerán los
caracteres del barroco” (1991: 55).
La Compañía de Jesús empezó a construir en esta época diversas iglesias en
distintos países. Uno de los primeros en que construyó fue Italia, caso concreto
en Roma, cuyo estilo fue conocido como el “modo nostro”. Este estilo o modo
de construir las iglesias se difundió en toda la Europa católica. Problema que
ha sido planteado por varios historiadores del arte, tesis que han rechazado
otros, es decir, la del estilo jesuita así como otras ideas falsas entre las cuales
se encuentra la del calificativo “jesuita” para el estilo barroco. Es cierto que
los jesuitas tuvieron preferencias en materia de arquitectura religiosa y por su
estilo (antes mencionado) denominado “il modo nostro”: Pero hasta ahí nada
más. La expresión “estilo jesuita” no responde convincentemente a la realidad
de los sucesos históricos. A la inversa, estos sucesos la niegan. Si no existió un
estilo jesuita, sí crearon iglesias que manifestaban entre sí rasgos estilísticos
afines, paralelos y adyacentes, cuyo parentesco es innegable. Según palabras
de Tapié: La Compañía ocupó un lugar eminente en la historia del mundo,
pero durante un lapso relativamente corto, desde mitades del siglo XVI hasta
mediados del XVIII, es decir poco más de doscientos años” (1991: 68). En este
lapso se desarrolló lo que se denomina “el arte barroco romano”, interpretación
libre, adaptado a la ostentación cargada en busca de un efecto singular. La
Compañía tiene una apertura artística con las tendencias de su nacimiento
histórico, sea adaptándose a ellas o modificándolas para su beneficio particular.
Hay guerras que destruyen a Italia en esta época; la invasión de los bárbaros
en 1527, Roma saqueada, además de la inquietud religiosa y eclesiástica que
vapuleaba a la iglesia católica y a los cristianos en general con la quema pública
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de la bula pontificia realizada por Martín Lutero, quien se rebelaba contra la
Iglesia. Acontecimientos que denuncian el momento clave de esta época. Para
muchos historiadores aquí se identifica el final del renacimiento. Aparece un
nuevo estilo en la vida artística de este momento, heredero del renacimiento y
de los ideales religiosos: el barroco, cuya diversidad en su génesis La Compañía
de Jesús transformaría y aceptaría en su estilo o “modo nostro”. Durante largo
tiempo se identifica arte jesuita con arte barroco; equivocación que retrasó el
conocimiento del arte de los siglos XVI y XVII.
José Antonio Maravall dilucida entre los diversos enfoques válidos para una
justa interpretación del barroco. La cultura barroca es diversa, por tanto los
estudios que se realicen en torno a ella serán incómodamente parciales. Lo que
pretende Maravall es un estudio de esta cultura matizado por sus condiciones
sociales, obvio, de las cuales tiene nexos de dependencia. Esta visión también
presenta sus limitaciones pero de lo que está seguro Maravall es de que el
barroco ha dejado de ser un estilo para considerarlo como “un concepto de
época”. El barroco es una época definida en la historia de algunos países en
Europa, los cuales han guardado estrecha relación a pesar de las diferencias. El
barroco español se suscita en las épocas monárquicas de Felipe III (1598-1621),
Felipe IV (1621-1665) y las primeras décadas de Carlos II, fase de decadencia.
Maravall anota, sin trabas, que comprende alrededor de los primeros setenta
y cinco años del siglo XVII, cuya intensidad acaece entre 1605 y 1650: lapso
referido en especial a la historia española.
Bien es cierto que una cultura absorbe préstamos y herencias de otra, sea
anterior o no muy cercana. En la época del barroco no hay elementos que
escapen a estas condiciones sociales. Maravall acepta que el barroco es “un
concepto de época que se extiende en principio, a todas las manifestaciones
que se integran en la cultura de la misma” (2000: 29). En el arte es donde se
identifican los rasgos de un periodo anterior sean deformaciones o evoluciones
que aparecen en la nueva época como propios o diferentes. Ya Wölfflin ha
extendido esta línea histórica del arte a la literatura. Los caracteres de las
obras se amplían para intentar definir un concepto de época posrenacentista.
Consecuencia de los conceptos vertidos anteriormente son las formas del
renacimiento italiano que desembocan en mares comunes en toda la región
europea, pero Maravall insiste en el papel y acción mediadores y modificadores
de España en este proceso histórico para culminar aunque paradójicamente,
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en el clasicismo francés. En éste se manifiesta la idéntica antítesis del barroco
entre sensualidad y misticismo. Esta nueva perspectiva presenta al barroco
con un espectro artístico más ancho, por aquello de que el barroco español
sólo se presenta con tintes “del mal gusto” de la contrarreforma católica bajo
el auspicio del gobierno pontificio en Roma.
Algunos críticos como René Wellek pensaron que, para identificar al barroco,
los factores estilísticos y los ideológicos no eran suficientes o satisfactorios.
Con el estudio de un autor del siglo XVII no es suficiente para esclarecer
los múltiples factores de la cultura barroca. A estos factores estilísticos e
ideológicos hay que agregar el humus de una situación histórica específica,
entonces, si se toma en cuenta el tiempo, también el espacio porque diversos
elementos culturales pueden repetirse y aparecer con frecuencia en lugares
distintos; si se encuentran sus relaciones intrínsecas, en ese espacio y en ese
tiempo, pueden formar una estructura histórica. A este hecho articulado y en
conjunto Maravall lo denomina “concepto de época” (2000: 34).
Hoy día el término barroco se utiliza para calificar casi a todas la
manifestaciones culturales del siglo XVII. Gran parte de Europa incursiona en
este ámbito. Si se amplía el panorama, puede hablarse incluso de la presencia de
un barroco protestante frente a las producciones de la contrarreforma católica,
de un barroco cortesano y un barroco burgués, entre otros calificativos. Por
estas razones, el barroco y el clasicismo del siglo XVII separados por rasgos
insuficientes del tronco común del manierismo, se combinan y superponen
en múltiples soluciones e interdependencias, a tal grado que no encuentran
un estado puro ni constituyen escuelas distintas en la primera mitad del siglo
antes mencionado.
Los artistas barrocos se han clasificado en clasicistas y no clasicistas.
Warnke propone dos líneas: una retórica (rica ornamentación emocional y
extravagante), otra intelectual (sabia y menos emocional). De aquí que existirá
una diferencia de generaciones que pudiera distinguir al barroco entre alto
y bajo. Sin embargo, estas clasificaciones son muy convencionales porque
algunos artistas pueden incluirse en ambas posiciones.
El estudio del barroco español se ha consolidado con los redescubrimientos
y revaloraciones de El Greco, Velázquez, Zurbarán, Rivera, del teatro del
siglo XVII o incluso, de la novela picaresca. Hatzfeld ha mencionado que
el barroco en España se ha nutrido de formas italianizantes introducidas
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en la península ibérica en el siglo XVI, al mismo tiempo ha existido una
“hispanización” en Roma y en Nápoles y en otros lugares de Italia. España
ayuda a propagar el orden renacentista pero también asimila los rasgos
barrocos incipientes italianos y los extiende a otros países como Francia,
Flandes y la misma Italia.
Contrarreforma, absolutismo y barroco (incluso el barroco protestante)
penetran sus raíces en la afluencia hispánica. Maravall sintetiza la siguiente
idea: “la cultura barroca se extiende a las más variadas manifestaciones de la
vida social y de la obra humana, aunque unas predominen en unas partes y otras
en partes diferentes” (2000: 42). La cultura barroca se extiende a los países
de la media occidental europea, de ahí a las colonias americanas y al mismo
oriente europeo. La época barroca en un momento determinado es fideísta,
también llena de formas mágicas y manifestaciones supersticiosas que tocan
lo irracional y la exaltación de las creencias religiosas. No se confunda esta
actitud con el misticismo español que como fenómeno cultural es más amplio
en sus categorías espaciotemporales. El misticismo europeo está sustentado,
en general, en tintes de racionalidad de la escolástica. Cierto es que en el siglo
XVII la vida religiosa y la Iglesia católica tengan un rol central y decisivo en el
origen y desarrollo del barroco como época histórica y cultural. En el barroco
español como en el de los otros países debemos estudiar el peso de la monarquía
—a nivel político— en la naturaleza de su desarrollo.
El barroco, sin titubeos, es época de contrastes (individualismo y
tradicionalismo; autoridad y libertad; misticismo y sensualismo; teología y
superstición; guerra y comercio; geometría y capricho), no es tanto el resultado
de “influencias multiseculares sobre un país”; no son razones de influencia o de
carácter sino de “situación histórica”. En este sentido, Maravall reconoce que el
estado de los países, de las circunstancias generales y particulares del siglo XVII
en Europa, de la relación del poder político y religioso con el pueblo es “lo que
explica el surgimiento de las características de la cultura barroca” (2000: 47).
Las transformaciones del siglo XVII están unidas a causas múltiples y diversas:
culturales, políticas, sociales, económicas, geográficas, técnicas, religiosas y
otras más. Los factores eclesiásticos de la época, no sólo la contrarreforma,
son elementos históricos como los arriba anotados que producen el barroco.
Sin la comprensión de todos estos factores no puede entenderse la naturaleza
del barroco como época histórica.
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El arte del barroco es un “desciframiento” en cuanto supone “un juego con
la dificultad y la oscuridad”. Los elementos que entran en ese juego, entre
otros: novedad, invención y artificio. Aparecen huellas muy tangibles de estos
elementos en el teatro y en las fiestas. El gusto por lo “difícil” de la mente
barroca aunado a la novedad, rareza, invención, extravagancia, ruptura de
normas y otros más, son nexos intrínsecos del mismo anhelo de novedad y de
dificultad. La mentalidad barroca hace suyas las siguientes frases:
“Lo admirable que trae la novedad”; Céspedes y Meneses.
“La diferencia causa novedad y despierta el deseo”; Lope de Vega.
“Es natural en todo el deseo de saber cosas nuevas, extrañas, admirables, diversas
y también de inquirir sus causas”; Suárez de Figueroa.
“Cada día se ven cosas nuevas en este lugar”; Barrionuevo.
“Bueno será, según esto, sigamos otra verdad que no carezca de novedad, para
que rinda aprovechamiento”; Suárez de Figueroa.
“Todo es novedad en este mundo; sólo es viejo el haberlas”; Fernández de Rivera.
“La gracia de la innovación que es la rareza”; Jerónimo de San José.
“Todo lo puede el ingenio humano”; Barrionuevo.
La crítica artística y social ya utilizaba diversos tipos de adjetivos, desde
el manierismo, que se pronunciaban más en el barroco: “nuevo”, “original”,
“caprichoso”, “raro”, “extravagante”. Se utilizaban estos calificativos con la
finalidad de desembocar en la novedad. El uso de estas voces se encuentra
acentuado en “ciertas capas de la sociedad urbana”, muy poco en las rurales.
En las Cartas de Jesuitas se comentan las siguientes frases: “Cada día hay
novedades en la política” (2 de marzo de 1638). Maravall señala lo siguiente:
“El arte, la literatura, la poesía, siguen exaltando la novedad y por el cauce de
esas actividades se da salida al gusto por lo nuevo de ciertos grupos sociales…”
(2000: 456). El espíritu del barroco proclama, cultiva y exalta la novedad,
inclusive la recomienda. La novedad se sostiene como principio que vale para
todas las situaciones, perspectivas, pensamientos o creaciones. Sin embargo,
al universalizarla pierde su poder y su fuerza. La novela interesa al escritor
barroco. La novedad agrada, lo que no se percibe con anterioridad atrae,
la invención novedosa embelesa. Estas situaciones sociales y personales se
practican siempre y cuando no afecten la naturaleza íntima de la fe en la
monarquía absoluta. Sabemos que el barroco no confió mucho en los argumentos
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meramente intelectuales de la doctrina escolástica; apela a espirales fuera de la
razón que motiven la voluntad. La novedad es espiral llamativa y extravagante:
“la novedad cautiva el gusto y la voluntad que le sigue”. Si se alaba la obra de
un autor se hace en función de “su invención más rara”, por tanto, lo extraño,
lo extraordinario, lo fuera de lo normal son huellas de la novedad. La mente
barroca intenta llamar la atención de la voluntad a través de lo nuevo, de ahí su
poder por lo singular y lo que no es normativo. Este aspecto deriva en un afán
de libertad de las normas o preceptos de los autores (clásicos), pero al mismo
tiempo, se le otorga a la autoridad monárquica un poder que no es susceptible
a la crítica y al que se obedece sin reticencias.
Otro elemento del barroco es la “extravagancia” derivada del ansia de
libertad y sujeción a normas tradicionales. La extravagancia es frenesí que
arrastra “del crimen inconcebible a la milagrería más disparatada”, común en
el ambiente europeo del siglo XVII. Existe renovación de las formas mágicas del
pensamiento, magia renacentista que se transforma en brujería que se desarrolla
también en toda Europa en los años finiseculares del XVI. Aunque aparece la
Inquisición no soslaya lo desconocido, lo nuevo, lo extraordinario que degenera
inexorablemente en lo extravagante. La novedad disfrazada de extravagancia
deviene en “capricho”, caso específico de las modas en las formas de vestir (en
hombres y mujeres), exóticas y efímeras, banales y baladíes. Maravall señala
que: “Lo oscuro y lo difícil, lo nuevo y lo desconocido, lo raro y extravagante,
lo exótico, todo ello entra como resorte eficaz en la preceptiva barroca que
se propone mover las voluntades dejándolas en suspenso, admirándolas,
apasionándolas por lo que antes no habían visto” (2000: 467).
El interés por la novedad de la mentalidad barroca se vuelca en verdadero
entusiasmo por la invención, al mismo tiempo no deja de ser superficial. En este
sentido, el artista barroco prefiere la naturaleza transformada por el arte y no la
naturaleza misma. La invención humana y los productos artísticos apasionan;
son preferidos por su novedad.
Un principio social del barroco son las representaciones teatrales, instrumento
para exaltar la grandeza, el brillo y el poder. No se critica su valor literario
sino su grandeza, costo, dificultad de montaje, vestuario, entre otros. Importa
que atraiga al público con sus montajes escénicos y sorprendentes artificios.
Existe un desarrollo de la ingeniería escénica, por ejemplo, “la tramoya
alcanza una complicación grande”: apariciones mecánicas montadas, extrañas
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iluminaciones, rocas que se mueven, palacios en diversas perspectivas, paisajes
que cambian, meteoros y fenómenos naturales que espantan al espectador,
aparecen barcos, caballos y fieras que se mueven en escena, eventos que
muestran un desarrollo complejo de la técnica teatral. Los jesuitas se interesan
también por este tipo de recursos teatrales, en especial, los mecánicos que
causaban asombro. La magia con sus recursos entra en escena en el teatro;
hay interés por magos y encantadores. Si la fiesta renacentista es placer de
la vida, la fiesta barroca es boato y artificiosidad, signo de poder de quien la
ofrece, aunado a que este poder predomina sobre la naturaleza que se intenta
transformar. La fiesta barroca es ostentosa y soberbia: intenta causar admiración
en los participantes. Incluso, las procesiones o viacrucis, manifestación religiosa
de la penitencia, llegan en múltiples ocasiones a convertirse en “fiestas”. En
las fiestas cortesanas, en las urbanas y eclesiásticas se revelan las riquezas y
ostentación del poder de la persona que las patrocina. Maravall sostiene que “la
fiesta es un divertimiento (sic) que aturde a los que mandan y a los que obedecen
y que a éstos hace creer y a los otros les crea la ilusión de que aún queda
riqueza y poder” (2006: 492). La fiesta se institucionaliza en la monarquía
barroca española, rasgos inherentes del perfil barroco, manifestación típica
de la sociedad barroca; invención, mecanismo ingenioso, artefacto inusitado,
construcción arquitectónica; grandiosidad impresionante.
Hemos mencionado que Maravall considera al barroco como concepto
histórico. La cultura del barroco que menciona este autor es la de España,
esta cultura no se entiende si no se tienen en cuenta diversas situaciones
de crisis y de conflictos donde afloran las ideas y energías individuales que
intentan someterse a las normas tradicionales de la sociedad. Maravall insiste
en que “siempre que se llega a una situación de conflicto entre las energías
del individuo y el ámbito en que éste ha de insertarse, se produce una cultura
gesticulante, de dramática expresión” (1983: 49-50). La cultura barroca a
diferencia de la renacentista padece una “grave crisis” en un proceso especular
de consolidación como efecto de estas circunstancias, el espectro temático
del barroco se ve plagado de este estatus, modo interno de “desarreglo” y de
“disconformidad”. Tensiones que afectan las relaciones de las clases sociales.
Ante esta inconformidad, la monarquía necesita fortalecer la represión y
mantener su superioridad. Necesita consolidar los instrumentos de integración
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MOVIMIENTOS LITERARIOS
social con recursos técnicos de atención (distracción, entretenimiento) que
identifican a esta cultura.
Maravall apunta que “la cultura del barroco es un instrumento operativo”
en esta perspectiva. El barroco es un conjunto de instrumentos culturales de
diversa índole para realizar con los hombres y mantenerlos integrados (sumisos)
al sistema político vigente (la monarquía). El barroco reduce, en diversas
ocasiones, sus intentos de reforma y novedad, sin embargo no desconfía de las
acciones humanas. Previene las perturbaciones y toma visiones conservadoras:
economía al servicio de intereses monárquicos, literatura con ideas de orden
y autoridad, ciencia con espíritu inquieto para las conciencias pero prudente,
religión con diversidad de creencias pero reunida en la iglesia católica romana.
La literatura y el arte del barroco se difunden desde los centros de poder a las
masas. En fin, el barroco es movimiento artístico polémico en los rasgos que
intentan definirlo y situarlo históricamente.
Guillermo Díaz-Plaja anota que el barroco es “una técnica” y también “un
estado de espíritu”, momento histórico de crisis del renacimiento; las visiones
y soluciones grecolatinas dejan de tener vigencia y fuerza de equilibrio para
anidar en la interrogación; eco nostálgico de lo que se aleja y “presencia
real de lo que prevalece” (1983: 10). También es cierto que se han realizado
aproximaciones entre el barroco y el romanticismo; culto de lo individual y
escenográfico, negación de limitaciones y de posturas didácticas, inclinación
por el paisaje libre y el movimiento dinámico de la naturaleza. El barroco es
efecto del contexto social y artístico del siglo XV o Cuatrocientos porque en
éste se reúnen elementos formales, más que todo, la “actitud espiritual de la
época”, actitud incierta y llena de interrogantes como los temas eternos: la
vida, la muerte, la predestinación, angustia religiosa del siglo XVII; juegos
retóricos y conceptuales, individualidades artísticas sobresalientes, el barroco
aparece marcado por —continúa Díaz-Plaja— “una serie de perfiles humanos
válidos para sí mismos, pero inválidos para arquetipos generales” (1983: 15).
Se valoran las características de los intelectuales: “entendimiento, agudeza,
corazón, gusto, religiosidad”. La milicia se soslaya. Se revalora el “instante”
que se traduce en nostalgia y también la “edad heroica” cuya naturaleza es
“la grandeza de la vida ruda alterada por el constante peligro” (1983: 23). El
recuerdo de la Edad media queda en eso: un simple recuerdo.
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
Para Díaz-Plaja “un posible factor racial” en el barroco español es la “actitud
judaica” de la península porque lo típico de esta actitud es el deseo “de liquidar
o de atacar las formas clásicas” (1983: 35). Esta actitud trasciende al arte,
en específico a la literatura que se identifica por sus obras que presentan dos
fuerzas contrapuestas que tienen paralelo con la condición social del escritor:
afán de “infinitud” y “sabotaje”. Estas dos actitudes caracterizan el ámbito
intelectual “del espíritu barroco”, Díaz-Plaja explica que “lo esencialmente
judaico es la convivencia, con alternado ímpetu, de ambos elementos” (1983:
37). La huella judaica en el espíritu del barroco español es evidente para
este autor, sobre todo en el “bastarse a sí mismo”, en consecuencia el arte
barroco español, desde una perspectiva formal, es inmanente: “nace, vive y
muere dentro de sí mismo, ensimismado” (1983: 39). Características que se
manifiestan en varios literatos barrocos como Luis de Góngora y Francisco de
Quevedo. En el ensayo y en la filosofía hay que agregar a Baltasar Gracián y
Baruc Spinoza, respectivamente. Un elemento constitutivo del barroco español
en el siglo XVII es el pesimismo, al menos en Góngora y Gracián.
En relación con “la sensualidad barroca”, Díaz-Plaja señala que en la obra
artística (en teatro) predomina la escenografía sobre la acción, que en los
paisajes plásticos cada objeto tiene relación con los que le rodean junto con
su razón de ser. La mujer, por ejemplo, es un “espectáculo concreto”, es decir,
“un fragmento palpitante de vida; un poco de carne puesta a arder” (1983: 53).
Se anula la trascendencia de su imagen femenina y sus detalles específicos.
El barroco soslaya y elimina los modelos o paradigmas de la mujer: sensible,
de carne y huesos, sin trascendencia alguna, elemento finito de esta realidad.
Imagen viva, terrena, concreta, con matices de belleza que le corresponden en
un mundo material. Si el renacimiento es árbol de idealización, el barroco es
“desencanto” de esta mirada vegetal.
El idealismo neoplatónico se desvanece en el barroco. Si el hombre era
el centro del universo en el renacimiento, en el nuevo estilo del siglo XVI, su
escenario natural se determina por los objetos sensibles concretos que tienen
límites; realidad actualizada, “actuada”, limitada o “espacializada”, “belleza
fungible” y “realidad cercana”, la realidad se ve a sí misma. Cada objeto
solicita “la atención más minuciosa y expresiva”, de acuerdo con la postura
de Díaz-Plaja (1983: 55). El amor sacro y profano se enlazan, se entrejuntan
o interseccionan (antítesis o paradoja artísticas y literarias). Las personas u
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objetos de la pintura del barroco están en “primer plano”: campo de visión
reducido. El artista cultiva los detalles, la minuciosidad, las particularidades de
las imágenes, por tanto, reducción de la perspectiva. Las cosas no se valoran
en sí mismas sino por su apariencia estética, su belleza no es sustancial, sólo
accidental; importa su presencia instantánea. Si en la pintura hay “bodegones”,
en la poesía también.
La sensualidad amorosa es “placer sensorial”; acto de procurarse un grado
de ese placer. En el barroco, el amor no se idealiza como en le renacimiento
sino se “sensualiza”. El contacto amoroso presenta una “sensualidad refinada”
que no es “casta”. A pesar de la apariencia fugaz o de los “sueños”, no hay
duda de lo real y material de las cosas.
En el barroco hay contrastes, sueños y realidades, antítesis; péndulo entre
la vida y la muerte. Lo que “seduce” es lo “sensorial y “sensacional”: lo
que alerta a los sentidos corporales. La pintura barroca exalta el valor del
concepto de “individuo” frente al de “arquetipo”; el de “apariencia” frente al
de “existencia”. En esta perspectiva –acota Díaz-Plaja- “la pintura barroca no
es otra cosa que un repertorio de apariencias plásticas instantáneas” (1983:
66). La obra de arte barroca en su temática es sólo pretexto y función lúdica
para la visión del artista creador.
La expresión “siglo de oro” donde se incluye al barroco no tiene gran
precisión, Garcilaso de la Vega y Pedro Calderón de la Barca pertenecen
a este periodo. En concreto, es más pertinente utilizar la expresión plural
“siglos de oro” que comprende el renacimiento y el barroco en España. La
Generación de 1927 en España recicla el término y lo impone en el lenguaje
artístico y cultural de la península y de Europa.
Los “siglos de oro” en España abarcan los del XVI y XVII. Américo Castro ha
mencionado que el término barroco es una “abstracción” que se ha empleado
en forma arbitraria y engañosa por su carácter rígido. El vocablo “barroco” es
adecuado y necesario si con él se denomina un “espíritu de la época”, que debe
aplicarse tanto al “estilo” y a la “ideología”. Sin embargo, los nexos y puntos de
contacto entre “ideología” y “estilo” no han resultado satisfactorios. El barroco,
presente lo tenemos, nace en las artes plásticas europeas (Italia, en primer
lugar) y ancla en los estudios literarios, en un principio, por sus características
formales. Lo reiteramos, Wölfflin caracteriza las manifestaciones renacentistas
y barrocas en la plástica, de tal suerte que establece ciertos “principios” con los
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
cuales se reconocen y distinguen estos dos periodos o manifestaciones artísticas
y culturales. Si la pintura renacentista es lineal, plana, cerrada, múltiple y
clara; el barroco plástico es pictórico, profundo, abierto, sintético y oscuro. Lo
repetimos porque estos términos del barroco son rasgos tomados en cuenta en
la crítica y en los estudios literarios. Aunque debemos reconocer que algunos
“principios” no se aplican a los textos literarios.
Nadie duda en la actualidad que España haya tenido un periodo renacentista
en su historia; sus límites no son fáciles de establecer por la diversidad de
opiniones. Muchos críticos nacionales y extranjeros están de acuerdo con
que el renacimiento español fue asimilado por el barroco, es decir, existe
una continuidad entre renacimiento y barroco que se manifiesta en éste por
las imitaciones y traducciones de autores clásicos, en especial de latinos:
Horacio, Ovidio, Virgilio, Marcial, Cicerón. La diferencia estriba en que la
teoría literaria clásica (en el barroco) cambia; hay innovaciones en poesía, teatro
y novela. Muchos “temas” clásicos del renacimiento perduran en el barroco: el
hombre como microcosmos; el sentimiento del desengaño; el mundo al revés;
la locura (tema presente en todas las épocas); disminuye la divinización de
la poesía profana (aumenta la poesía profana en el siglo XVII a diferencia del
XVI con la mística). Hay continuidad entre el renacimiento y el barroco pero
también diferencias, en lo político, social e intelectual. Hemos mencionado,
por ejemplo, que la contrarreforma es apoyo y móvil del barroco, en muchos
órdenes: Felipe II incorpora a la legislación española no pocas ideas del concilio
de Trento en 1564.
Un efecto inmediato de esta acción: no presentar suicidios en las obras
literarias (el suicidio está condenado por la iglesia católica desde esta época). Los
autores son moralmente responsables de sus obras. La literatura religiosa en sus
manifestaciones profanas, “expresa la trascendencia por medio de la sensualidad
y hasta de la carnalidad” (Wardropper, 1983: 11). Existe una conciencia de lo
carnal y de lo eterno al mismo tiempo. Si en el arte clásico el predominio es de
las formas, en el barroco “vuelan”. La frase feliz de Dámaso Alonso sobre el
barroco considerado como “concidentia oppositorum” es elocuente; beldad y
monstruosidad bien encarnada en Lope de Vega por su interacción entre arte y
vida que produce una gama heterogénea de estilos poéticos.
El estilo barroco produce efectos sensoriales. El hombre barroco es atraído y
rechazado por su mundo. La separación formal entre culteranismo y conceptismo
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no es fehaciente. Hay diferencias personales entre Góngora y Quevedo pero no
de estilo. El “idealismo” no sólo se presenta en Góngora ni el “realismo” en
Quevedo, el proceso estilístico de ambos es semejante. El conceptismo es clave
ideológica del barroco. Los valores del barroco se determinan e identifican,
según Alexander A. Parker cuando se constata el “grado” de eficacia “con que
los conceptos transmitan la experiencia humana” (Wardropper, 1983: 12). La
obra barroca muestra, en mayor o menor grado, la ideología y los valores de
la vida humana por conducto o a la luz de la misma experiencia del hombre.
Muchos críticos de arte consideran al manierismo como un estilo de
transición entre el renacimiento y el barroco. Helmut Hatzfeld así lo ha
descrito. El manierismo artístico se opone a la perspectiva clásica. La regla
tradicional aristotélica de la mímesis o imitatio en el renacimiento cambia por
la de poiesis o inventio en el barroco, de esta manera se suscita una enorme
diferencia. La obra artística ya no es simple imitación de la naturaleza sino
una idea que el artista crea sobre la naturaleza, “manera” individual. Hay
manierismo artístico cuando hay oposición a una norma o precepto, inclusive a
la tradición. El manierismo intenta representar paralelismos o correspondencias
entre realidades u objetos de la naturaleza que están desvinculados en forma
aparente. Busca expresar estas realidades de una “manera” insólita, fuera
de lo común, para que engendre “admiración” en quien contempla el objeto
creado. El conceptismo es clave y nota esencial del barroco literario; su base
retórica y poética, la metáfora.
El conceptismo inunda los géneros literarios en el barroco español: lírico,
teatro y novela. El ingenio agudo es instrumento racional para producir
“conceptos”. El culteranismo y el conceptismo como afluentes del barroco
literario empujan al extremo estas ideas y se fomentan la “yuxtaposición” y la
“antítesis”. Convivencia de lo bello y lo feo, de lo real y lo ficticio. Si el barroco
literario es una “conjunción de opuestos”, es menester que se reconcilien. En
la España barroca hay muchas formas, por ejemplo, la experiencia religiosa.
El Estado tiene una estructura jerárquica bien definida. Wardropper anota que
en el siglo XVII se encontraba una estabilidad artística en los géneros literarios
que, dicho antes, mantenían la continuidad con el pasado pero existían algunos
con nuevas actitudes y facetas, sea por mezcla con los anteriores o por nuevas
formas experimentales. La prosa de ficción permanece casi fiel a la tradición, la
invención narrativa más notoria en el barroco es la novela de ideas de Baltasar
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
Gracián (El criticón). El término comedia se ensancha para considerar a
cualquier obra dramática extensa. Los colegios en el siglo XVII están regidos en
su mayoría en España, por jesuitas. La vida intelectual en los niveles superiores
en España se halla desarticulada de la vida científica europea. En la actualidad,
los españoles que se consideran liberales y progresistas en muchas ocasiones
se alejan del fanatismo religioso y del absolutismo político que creen recuerda
los rasgos del arte barroco del siglo XVII. En este sentido, analizando los hechos
anteriores, es decir, la diversidad de manifestaciones artísticas en el barroco
del siglo XVII español y la actitud contemporánea de críticos españoles ante esa
época, es necesario “reconocer” y “resignificar” los valores del barroco en su
justa dimensión histórica, no sólo en España sino también en Hispanoamérica.
Antonio Domínguez Ortíz describe y analiza la sociedad española del
siglo XVII. Menciona que en este siglo hay “pocas novedades” en relación
con el siglo anterior. En teoría todo sigue igual, nada cambia en apariencia
porque todo cambio, para la mentalidad de la época, tenía “mala fama”. A
pesar de estas circunstancias “hay cambios”. En el siglo XVI hay movilidad
y desplazamiento físico en España, en los ámbitos sociales impulsados por
la dinámica del “honor” y del “dinero”, ascender en la escala social. Los
cambios del siglo XVII no son distintos del siglo anterior, no hay estancamiento
sino actividad constante y el motor primario es el dinero. Los ideales
sociales estaban cimentados en el honor, la sangre pura y el apetito de
dinero. La entidad eclesiástica aumentó considerablemente, sin embargo
existieron fuertes contrastes de riqueza y pobreza en los terrenos de la iglesia
católica española. La frontera entre artesanos y artistas era imprecisa, señala
Domínguez Ortíz, las riquezas acumuladas en las ciudades atraían a gran
número de “mendigos, vagabundos, minusválidos y asociales” (1983: 59).
No todo fue negativo en este siglo. No todo se resume a la oposición entre
señores y vasallos. Los intereses capitalistas superan a los feudales y entre
los campesinos surgen nuevos grupos sociales.
Los siglos XVI y XVII representan una edad conflictiva —apunta Américo
Castro— en sus vertientes sobre las castas, la honra y la actividad intelectual.
El análisis sobre el tema de la “honra” y su fundamentación en la “cerrazón
religiosa” no tienen estado sólido porque sus causas se basan en una “realidad
más profunda”. En las castas hay pugnas entre los hispano-cristianos y los
hispano-judíos, cristianos viejos y cristianos nuevos. El honor se determina
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por quién de estos grupos ha de “mantener honra”. Castro arguye que para
entender el sentimiento de la honra, de la limpieza de sangre y de la hidalguía
se necesita tener presente “la totalidad de la estructura y del funcionamiento
vital de los españoles” (1983: 63). En el caso de la actividad intelectual, el
pensamiento científico y filosófico estaba, casi todo, en manos de los hispanojudíos, integrados por judíos de religión, a partir de 1492, por cristianos nuevos.
Ambiente y circunstancias históricas que siguen vigentes en la segunda mitad
del siglo XVI y la primera del XVII.
Para Juan Manuel Rozas el denominado “siglo de oro” se constituye en
historia y mito. Concepto que se acuña en la segunda mitad del siglo XVIII. Los
españoles han dado este mote “a la etapa mayor de su cultura, especialmente
en lo literario” (1983: 67).
El barroco se distingue y llega a los espectadores por medio de la
impresión de lo sensorial: asombra y deslumbra a través de lo superficial,
del recargamiento ornamental y decorativo, de la profundidad de los
planos, de su gravedad y trascendencia. La moral y el ascetismo llegan a
través de este mismo medio. La actitud de revaloración y comprensión del
estilo barroco se desarrolla a partir del proceso de lo formal a lo interno,
vital y psicológico. Su morfología se caracteriza por su contraposición
con la preceptiva clásica, se profundiza en la psicología de su estilo y
se buscan sus rasgos esenciales. Lo visual y lo pictórico son elementos
necesarios para la comprensión e interpretación del barroco artístico y
literario. El barroco es una transformación del estilo renacentista. No
tanto una degeneración. Su estructura artística (forma e idea) es la misma
que la del renacimiento, sin embargo en línea progresiva sus formas se
“desmesuran, se agitan y se retuercen” y la ornamentación transgrede
las normas renacentistas para solazarse en lo sensorial. El barroco se
expresa con procedimientos ajenos al renacimiento, lucha contra ellos
para soslayar y eliminar la claridad, armonía y equilibrio del clasicismo.
No sólo es un fenómeno que produce un cambio intelectual o artístico;
también “interrupción desbordante de la vida”. El criterio formalista
fundamentado en la teoría de lo visible considera al “manierismo” como un
peldaño entre la escala del renacimiento y del barroco. En el manierismo
y en el barroco existe un rompimiento con las formas clasicistas. En la
plástica el cambio se produce en “los cuerpos y formas desde afuera como
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algo racional, previo e impuesto”. Son figuras “puestas” y “colocadas” en
posiciones difíciles e incómodas. En el barroco, según Emilio Orozco, la
figura plástica es “sorprendida en su momento de su transitorio y agitado
moverse, algo pasajero, imposible de mantenerse, como un imposible
detener ese tiempo fugitivo que simboliza el antes y después que nos
sugiere toda figura plasmada en un movimiento apasionado” (1983: 70).
Los dos movimientos artísticos, manierismo y barroco, son continuación
directa de las formas y temas de la tradición renacentista. El artista barroco se
encuentra entre dos perspectivas: la ascendente de la Edad media y la horizontal,
terrenal y humana del renacimiento. Estas dos vertientes lo recrean sensorial
y sensualmente en el concreto infinito del cuerpo humano y de la materia. El
barroco, siguiendo las palabras de Orozco, profundiza y espiritualiza “todo lo
sensible, de una parte, y hacer sensible de otra por medio de la alegoría todo lo
espiritual” (1983: 73).
Un rasgo de la plástica barroca, del sentido de profundidad y espacio continuo
como arte de la vista es el movimiento que engendra un tiempo determinado y
específico. El lejos de la poesía desemboca en la visión de un espacio continuo
que encierra un tiempo. El movimiento es expresión de lo temporal: tiempo y
movimiento son dos conceptos que se explican en forma recíproca. En el artista
y literato español del barroco hay una emoción y conciencia de la fugacidad
del tiempo: emoción del pasado e inquietud del futuro.
No podemos negar que el escritor genera su obra en determinadas
circunstancias que constituyen situaciones específicas de un sistema. Sus
textos llevan la huella de éste, sean valores, ideas, sentimientos o formas.
Ante esta perspectiva se considera, desde un punto de vista sociológico, lo
siguiente: el autor crea su obra de conformidad con la ideología dominante de la
época o el autor soslaya esta ideología y no la toma en cuenta. Es fundamental
preguntarse también por la génesis social del escritor y determinar su estatus
en la sociedad porque en una sociología del escritor es pertinente identificar el
nexo económico entre autor-escritor y su producción. De acuerdo con Salomón
y Chevalier se intenta conocer si para el escritor su obra es valor de uso o valor
de cambio, si su creación es una actividad gratuita o es un oficio. A finales del
siglo XVI en España aparecen dos tipos de autores: los escritores aristócratas
que consideran la escritura como “arte noble del espíritu”, lujo en su existencia
palaciega; los escritores artesanos cuya escritura es una profesión o actividad
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de sustento diario. En el ámbito del mecenazgo son asistidos socialmente,
viven una situación de dependencia, en ocasiones humillante. En estos casos
debe determinarse el efecto producido entre esta relación social y la obra
producida. La propiedad literaria o derechos de autor no interesó mucho a los
escritores españoles en esta época. La novela de los siglos de oro, del barroco
en este caso, se preocupa por el lector (véase el caso del Quijote), no tanto por
la producción para el mercado, cabe preguntar, ¿cómo se difunden las obras
y cómo se reciben por el público lector? La difusión de la literatura de los
siglos de oro y la del barroco se propaga por conducto del manuscrito (copias
y copias de copias).
La popularidad de una obra en esta época no puede establecerse únicamente
por sus ediciones o reediciones, debemos tomar en cuenta la circulación de
los “manuscritos” y la técnica de la “lectura colectiva” que se practicaba
comúnmente en esta época. La literatura del barroco (de los siglos de oro)
era más auditiva que visual en este periodo porque era una actividad de
“entretenimiento”, más colectivo que individual. Una sociología de la lectura
fina es una sociología plural de las lecturas. Preguntas inherentes a la naturaleza
de la lectura de las obras del barroco son las siguientes: ¿quién sabe leer?,
¿quién tiene posibilidad de leer libros?, ¿quién llega a adquirir la práctica del
libro? Preguntas cuyas respuestas deben considerar los aspectos socioculturales
(analfabetismo en concreto) en la primera cuestión, en la segunda el orden
económico (cuánto cuesta un libro) y la tercera se refiere a la cultura; falta de
interés por la lectura o por la literatura de entretenimiento. Los caballeros en
la era del barroco, por ejemplo, demuestran poco interés por las actividades
intelectuales, aquellos representan la nobleza de este tiempo. Sin embargo,
con la labor de los jesuitas de dedicarse a la educación de esta clase, de la
aristocracia provienen buenos lectores de obras literarias. Los mercaderes, clase
burguesa, “manifiesta gran interés por la literatura de ficción”. Pueden comprar
y leer libros pero no lo hacen (Salomón y Chavalier, 1983: 85). Mercaderes
comerciantes y artesanos no se distinguen por ser buenos lectores de literatura
de ficción en esta época. La burguesía de la España del siglo XVII compra pocos
libros de entretenimiento.
La producción de libros del siglo XVI está dominada por los títulos y autores
del siglo anterior, a pesar de la proliferación de escritores nuevos en el siglo
XVI. Significa que títulos como La Celestina de Fernando de Rojas, Laberinto
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
de Juan de Mena, Coplas por la muerte de su padre Don Rodrigo de Jorge
Manrique, Retablo de la vida de Cristo de Juan de Padilla, Pasión trovada
y Cárcel de amor de Diego de San Pedro, Amadís de Gaula alcanzaron
gran difusión y éxitos de venta y reediciones considerables. Agregamos el
Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán y la Diana de Jorge Montemayor. El
Quijote está rezagado en ventas en esta época (primera mitad del siglo XVII),
a diferencia de los títulos anteriores. En poesía profana el más conocido y
divulgado fue Garcilaso de la Vega, lo mismo Juan de Mena que lo superó.
Mucho se leyó a Esopo, la Eneida de Virgilio y la Araucana de Alonso de
Ercilla. La poesía narrativa religiosa del siglo XV fue muy socorrida también,
más que la profana. A los impresores les interesó mucho la publicación
de libros efímeros y de gran venta como pliegos de cordel, relaciones de
sucesos y comedias sueltas para sus beneficios económicos rápidos. Este
tipo de obras junto con las de “calidad” satisfacían a los lectores del siglo
XVI. Según Alberto Blecua et al., excepto Baltasar Gracián, “nacieron todos
en el siglo XVI; y que en el siglo XVII la calidad de la literatura disminuyó en
ciertos aspectos” (1983: 93). Muchos críticos están de acuerdo con que en esta
época se escribía para los “discretos” y para el “vulgo” aunque no debemos
olvidar que una de las características de la literatura de los siglos de oro es
el origen popular. Los escritores se inspiran en temas populares para crear
la diversidad de su obra literaria. Muchos desperdiciaron su talento en temas
baladíes e insustanciales, sin embargo, obtuvieron ganancias con la creación
de una literatura de tercer grado. En muchas ocasiones, desgraciadamente,
en palabras de Blecua et al., “no se distinguía entre la gran literatura y las
obras de nula ambición” (1983: 94).
Alrededor de las dos últimas décadas del siglo XVI la cultura española
padece algunos cambios elementales como el del general “aburguesamiento”.
La cultura no es sólo de la corte sino de la gran mayoría, en particular de
la burguesía urbana. Se palpa, por ejemplo, en el teatro que adquiere una
“folklorización”. Los poetas cultos de esta época crean una “nueva poesía
popular”, vieja, distinta y atractiva que inunda el gusto de la gente, que olvida
los cantares antiguos. Las nuevas formas poéticas se divulgan en metros cortos,
identificados con los rasgos populares, sea en pliegos sueltos o en libritos de
bolsillo. Además de esta poesía impresa, circulan cancioneros manuscritos,
colectivos en gran parte, anónimos, algunas ocasiones con el nombre del autor,
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tales como Lope de Vega y Luis de Góngora, voces representativas de este
nuevo género lirico, poesía profana presentada con estribillos populares en
letrillas, romances, romancillos, o ensaladas (letrilla con estribillo popular o
combinación de cantarcillos, es decir, pequeños cantares populares).
La poesía folklórica fue aprovechada para crear nuevas formas poéticas
y géneros nuevos: esencia popular de la poesía lírica de este periodo. Las
letrillas, romances, romancillos con estribillo o con letra intercalada, ensaladas
y seguidillas, sostiene Margit Frenk, “pasan a formar parte del teatro profano
y del religioso, y con ellas los cantares populares” (1983: 97). La temática
del teatro se enriquece con estas formas folklóricas. Alcanza todo tipo de
ceremonias; bodas, bautizos y fiestas populares: ambiente festivo de los siglos
de oro y del barroco. Aparecen los cantares con baile y música: carnavalización
adornada y poco simple.
Ramón Menéndez Pidal esboza algunas ideas en torno al hermetismo del
barroco entendido éste como oscuridad y dificultad de rasgos estilísticos.
Los teóricos de la literatura estaban en contra de la oscuridad del estilo en
el siglo XVII. La oscuridad era un vicio, un rasgo “abominable” del estilo. La
crítica de la época estuvo consciente de la debilidad de una poesía oscura en
el barroco, en especial en Luis de Góngora. Algún crítico admite la oscuridad
en las sentencias y en los pensamientos, en el argumento de la obra porque
aquí es donde se encuentra su valor literario. Las obras del barroco más que
“oscuras” son “difíciles”. Para Jáuregui, crítico del “gongorismo”, en éste
existen asuntos claros, acción simple, sucesos cotidianos, excepto el lenguaje
que es de “profundas tinieblas”. Lo único claro es que no dice nada. Para quienes
intentan comprender el arte de Góngora, la oscuridad es útil porque “aviva el
ingenio” y es deleitable en cuanto que el entendimiento busca verdades en la
oscuridad de la obra. Góngora, al contrario de Lope de Vega, crea sus obras
para la inteligencia de unos cuantos y para que se distinga el hombre culto
del ignorante. La “oscuridad” es parte de una actividad especulativa en el ser
humano pero en el gongorismo se refiere a las “verdades de la imaginación” no
a las del pensamiento. La comprensión en las primeras apunta a la expresión
poética. A esto añade Góngora el haber latinizado el idioma español en su
vocabulario, el uso del hipérbato, la fraseología, la tendencia hacia la expresión
indirecta que oscila entre metáforas y alusiones eruditas, consciente del estilo
oscuro como rasgo artístico que provoca el placer intelectual de la especulación,
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
además, el escritor cordobés: “actúa como incitante sugestivo, pidiendo al
lector, no la simple recepción pasiva de la belleza poetizada, sino la cooperación
con el poeta, escrutando, bajo las sombras, ocultas posibilidades de hermosura”
(en Menéndez Pidal, 1983: 101). El barroco en su línea del gongorismo o la
escuela culterana promueve y exalta la estrategia literaria de la expresión
indirecta (sabemos que es recurso poético de todas las épocas). En relación
con Francisco de Quevedo quien pugna contra la oscuridad y contra Góngora,
no intenta ser oscuro sino ingenioso, caso idéntico el de Baltasar Gracián en el
conceptismo, línea distinta y paralela del culteranismo en la literatura barroca.
El barroco es parte de los denominados siglos de oro en la literatura
española. Este barroco literario se sitúa en los últimos años del siglo XVI
hasta la muerte de Pedro Calderón de la Barca (1681) en la península y
de Sor Juana Inés de la Cruz (1695) en la Nueva España. El barroco es
interpretación formal de este periodo en España. En la poesía del barroco
se presentan varias líneas y escuelas. La poesía del barroco irrumpe en la
escena renacentista pero no soslaya esta etapa. Se fundamenta, como se
ha mencionado, esta tensión formal en el espectáculo de las palabras, en
las novedades asombrosas que involucran el aislamiento del espíritu en sí
mismo por su relación problemática con el mundo. La poesía barroca española
manifiesta un contraste o paradoja en su naturaleza: la angustia interna del
individuo y la “frivolidad” del estilo de la obra literaria. Los temas tienen
un vaivén paradójico o antitético entre el chiste, lo ridículo, lo grotesco, lo
superficial y entre la oratoria sagrada, la teología escolástica o el silogismo.
Cuando se dice “poesía” de los siglos de oro dentro del barroco se piensa, en
primera instancia, en Luis de Góngora y Argote, adalid de la línea “culterana”,
aunque no toda su obra se clasifique en esta dirección. La poesía culterana es
oscura, “difícil” diría Menéndez Pidal (véase Fábula de Polifemo y Galatea
o las Soledades) tanto en la expresión formal como en su contenido con la
intención artística de que surjan los torrentes de las sensaciones exaltadas.
En palabras de José María Valverde, tales sensaciones de penumbra arropan
“la tensión de un lenguaje que quiere ser difícil para dejar entrar a pocos, y
para obligar a estos pocos a esforzar la mente en busca del significado, la
intuiciones imaginativas saltan como relámpagos” (1980: 50). Colores en
extremo, pureza abstracta o de piedra preciosa cuyo efecto es el “tono rico
y aristocrático”. Metáforas, hipérboles, seres mitológicos; lenguaje figurado
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que reta la inteligencia del lector. Ambigüedad “manierista” en el poema que
insiste en el “encantamiento” de los lectores (en Góngora se identifica en los
dos poemas citados con anterioridad (Polifemo y las Soledades). Muestras de
poesía grave y austera se presentan también en Góngora: reflexiones sobre la
fugacidad de la vida, desdén por el ámbito cortesano, crítica de la ambición
material y el poder, alabanza de la vida del campo, moderada y tranquila
(visiones temáticas presentes ya en el renacimiento).
La otra línea del barroco lírico español se localiza en la obra de Francisco
de Quevedo: hazaña del lenguaje y profundidad en lo complejo de la vida
humana. Contempla los temas de la fugacidad del tiempo (acecho de la muerte).
Tema universal que en Quevedo adquiere una forma de expresión tensa en
contrapartes o fuerzas antípodas (antítesis literarias). Desarrollo conceptual
sobre el tiempo impregnado de un ingenio lingüístico. Se presenta también
humo en el estilo quevediano: frío, negro, macabro (a veces). Gesto despectivo
contra todo en constantes juegos de palabras (calámbur). Sátira, burla literaria
que llega a lo obsceno: frío, grotesco, sin sensualidad; sólo juego de ingenio.
También se presenta en ocasiones el “manierismo” en Quevedo: pasión por el
lenguaje, humor y sarcasmo.
La otra cara del barroco literario español es la prosa. Presenta su problemática;
ambiente cultural tenso, angustiado, extremoso que apunta más a lo formal y
artificioso del verso que a lo simple o llano de la prosa. Ésta es tratada como
si fuera verso, sea limándola o barnizándola. En La Celestina, por ejemplo,
ya existe la dualidad entre la voz viva y tradicional y el estilo renacentista
(formal). Los prosistas del barroco caminan por distintas direcciones, sea
la novela picaresca con su estilo particular en el Lazarillo, el Buscón o el
Guzmán de Alfarache, sea el género diverso y holístico en el Quijote (tipología
de novelas y estrategias literarias). La “prosa de ideas” del barroco español
está representada por el estilo conceptista de Baltasar Gracián en el Criticón,
Oráculo manual y Agudeza y arte de ingenio.
La poética del manierismo y del barroco españoles ha sido estudiada desde
los siglos de su nacimiento. El manierismo y el barroco españoles no soslayan
las normas de las poéticas renacentistas inspiradas, bien sabemos, en Aristóteles
y Horacio.
La aparición en el escenario literario de Luis de Góngora provoca en gran
medida las reacciones críticas a su obra. El binomio oscuridad/claridad es el
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
punto central de la teoría que emerge las poéticas de los diversos pensadores
o críticos de esta época. Lo hemos mencionado anteriormente, que el
manierismo además de adornar sus temas y motivos en forma conceptual,
intenta “deslumbrar” y “sorprender”. La obra teórica de Juan de Jáuregui del
Discurso poético (1624) menciona que toda obra poética tiene tres elementos:
alma, cuerpo y adorno. El asunto es el alma y las sentencias y conceptos son
el cuerpo, además el adorno de las palabras que engalanan ese cuerpo con
“aire y bizarría”. Agrega Jáuregui “el talento poético” para la obtención del
“resplandor de las buenas letras”. Otra de las características de la obra poética
(del barroco) según Jáuregui es conseguir lo “exquisito” y lo “íntimo” en ella.
El deleite artístico también es propuesta de Jáuregui en su teoría como una de
las notas esenciales de la poesía. En el barroco la oscuridad de acuerdo con
Jáuregui, es defendida por cuestiones religiosas; su alteza y misterio del tema
que se trata.
Díaz de Rivas, por ejemplo, tiene una apologética en torno al arte moderno
y su vertiente de la novedad. Existe novedad en los autores barrocos que causa
puntos de vista diferentes y constantes contradicciones. Díaz de Rivas lucha a
favor de la “belleza y cultura” de la lengua española en esta época, de la gala y
majestad, de la inspiración de los poetas.
Algunos teóricos sostienen la “universalidad de la poesía y su paralelo
valor a la poesía”, tal como lo consideran Rengifo y Carvallo. Otros como
Vera insisten en el valor terapéutico de la poesía: no sólo cura en espíritu sino
también en el cuerpo. La erudición es otro de los rasgos de la poesía barroca. La
erudición es adorno, sorpresa y admiración. Manuel de Faria defiende la poesía
épica y heroica. Propone algunas ideas, tomadas de Aristóteles que deben
tenerse en cuenta en la creación de un poema heroico para que se denomine
en forma perfecta. G. Marqués de Careaga se fundamenta en el “prestigio” de
los antiguos para que la poesía sea considerada “principal filosofía”, unida a
una utilidad moral que proyecta buenas costumbres.
Baltasar Gracián publica en 1648 una obra original sobre teoría literaria
conocida como Agudeza y arte de ingenio, donde analiza el fenómeno literario
como hecho intelectual que debe analizarse y explicarse. Se ocupa de la poesía
en uno de sus discursos y la identifica como un “ingenioso equívoco”. Gracián
defiende el arte moderno, a sabiendas de la visión y perspectiva cambiante de
las poéticas antiguas.
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Juan López de Cuéllar publica en 1670 el opúsculo Declamación histórica
y jurídica en defensa de la poesía donde se refiere a la “utilidad para la vida
pública de la poesía”. Legisladores antiguos proclamaron leyes en verso: Solón,
Dracón y Miteleno. La poesía nace con la misma naturaleza. A. Porqueras Mayo
cita un fragmento de la Declamación de López de Cuéllar donde se menciona
que: “si atendemos al origen de la poesía, es tan antigua que nació con la
misma naturaleza” (1989: 63). Estas concepciones que se han mencionado de
las diversas teorías literarias están presentes en las creaciones de los autores
barrocos.
Para María del Pilar Palomo la poesía barroca requiere de una delimitación
cronológica porque no es posible identificar el barroco con el siglo XVII. A
finales del siglo XVI hay una coexistencia de poetas renacentistas (Herrera,
Luis de León) con barrocos (Lope, Góngora). Esta cronología compartida
entre 1580 y 1600 debe configurarse más de su visión de mundo y de la teoría
poética de su lírica particular que los define por su estilo. En las dos últimas
décadas del siglo XVI se presenta un enlace y coexistencia de posturas líricas
personales que difícilmente se ubican en una cronología precisa. Pueden, sin
embargo, anotarse algunos grupos de generaciones: poetas nacidos hacia 1560
(empiezan a escribir alrededor de 1580); Lope de Vega, Luis de Góngora y
los hermanos Argensola y los poetas nacidos a partir de 1580; Francisco de
Quevedo, Conde de Villamediana y Soto y Rojas, entre otros, tanto de un
grupo como de otro. Hay otros poetas nacidos después de 1600; Bocángel,
Polo de Medina, Antonio de Solís y Juana Inés de la Cruz, quien destaca de
las anteriores en este grupo, según Palomo, “último fogonazo de una genial
creatividad barroca” (1987: 17). Los tres grupos mencionados no escriben
en línea uniforme; tienen sus diferencias. Los temas, fundamentalmente, no
cambian, sólo el tratamiento particular de cada escritor. El barroco triunfa
en estos grupos como ideología y forma de vida, con nuevas visiones de las
formas y los temas. Se constituye un nuevo código de valores que influyen
en las ideas estéticas y artísticas que se generan y proyectan en esta época.
Síntomas de este tiempo: soledad, desengaño, inanidad, pesimismo; signos
para expresarlos: reloj, calavera, libro carcomido, escultura rota, entre otros.
Variaciones del tiempo: brevedad y fugacidad de la vida; arte que se enlaza
con la vida (dualismo barroco). Dualismo que altera el arte. Identificación
arte=vida=realidad (contrapuesta a la mirada clasicista). Palomo agrega lo
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
siguiente: “realismo, vitalismo y sensualismo, tanto como desengaño, soledad
e inanidad, pueden llegar a ser elementos que dinamiten el armónico edificio
de un canon renacentista” (1987: 20). Arte, como se ha dicho, que busca el
asombro, no la contemplación. Arte de contraste, no sólo de luz o color. El
barroco se concibe como “aprehensión artística de lo natural”, o sea, atrapar
la vida cotidiana, del mundo y de los demás. Un poema descriptivo barroco,
por ejemplo, es realidad, no realismo. Lo real es poético en el arte. Poética del
espacio, de los seres y de las cosas, de la vida cotidiana que deviene en arte
y poesía. También se encuentra en el barroco —siguiendo a Palomo— “una
degradación burlesca de temas sancionados por una tradición culta, en que se
opera por medio de contraste paródico” (1987: 36). De lo humano se pasa a
lo “degradante”. Temas que se desmitifican en el barroco, plenos de ironía,
parodia y burla. Los temas mitológicos tienen un tratamiento burlesco (Fábula
de Polifemo y Galatea).
A nuevas ideas nuevas formas: la lírica barroca inventa sus propias fórmulas
poéticas o su propio código artístico que finca sus rasgos en la falta de armonía y
en lo inestable o efímero, en el contraste y la oposición, en palabras de Sklovski:
“la luz y el mundo fueron distintos después de Góngora y multiformes tras
Quevedo” (en Palomo, 1987: 39). El término culto del renacimiento en el sentido
de “limado”, “elegante” o “refinado” pasa al barroco, además, como “docto”
y “erudito”. También significó la diversidad de incorporaciones lingüísticas
que enriquecen el idioma (neologismos). Los poetas cultos fueron nombrados
culteranos (inclinados a los extranjerismos y a adulterar el idioma), por otro
lado, se afianza la idea de un conceptismo tradicional del idioma: “agudeza
sentenciosa” como se ha mencionado de la prosa de Baltasar Gracián.
Los procedimientos estilísticos y artificiosos del barroco se presentan en
formas poéticas determinadas. Los géneros o formas poéticas utilizados por
los escritores líricos barrocos son: la lírica popular que funciona dentro del
teatro, nutre a los cancioneros musicales; poesía de circunstancia que se ocupa
de las fiestas cortesanas; la forma culta de la épica (fábula mitológica); los
cancioneros líricos de filiación renacentista. Diversidad de formas y géneros
que combinan creación poética y existencia humana; sociedad proclive a la
apariencia, al brillo, al espectáculo de ella misma y a los tintes de un proceso
vital. Al mismo tiempo que se manifiesta una poesía culta pulula una poesía
popular. Así está la glosa (culta), también el villancico o la letrilla (seguidilla).
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Insistimos en que se manifiestan géneros poéticos de tendencia culta que se
escriben “en seso” o sin líneas paródicas, aunque el tratamiento paródico se
identifica a partir de 1618 con la circulación de la Fábula de Píramo y Tisbe de
Luis de Góngora. El concepto de “fábula” se desarrolla como género poético,
no sólo como tema. De la tendencia culta surgen las églogas, epístolas, elegías
y canciones. En la poesía circunstancial, el tema se configura por el asunto
motivado, incluso se determinaba el tema y la métrica que debían utilizar los
poetas. Se constituyen academias literarias para la comunicación oral, con
apoyo económico de algún mecenas. Entre los autores y grupos poéticos cabe
mencionar:
1. Clasicismo aragonés y sevillano: Bartolomé y Lupercio de Argensola.
2. Poetas andaluces pregongorinos: Pedro Espinosa, Martín de la Plaza, Rodrigo
Carvajal, Mira de Amezcua.
3. Luis de Góngora y sus discípulos: Pedro de Valencia, Díaz Rivas, Salcedo
Coronel, Salazar Mardones.
4. Lope de Vega y los poetas claros: Liñan de Riaza, Baltasar Flisio de Medinilla,
López de Zárate, Valdivieso, Vélez de Guevara, Pérez de Montalbán.
5. Francisco de Quevedo y los conceptistas: Juan Abad, González de Salas.
Con la creación de los tipos de Quevedo, extraídos de un contexto social
degradado, emerge la parodia como proceso artístico de “desmitificación”. Así,
entre la señora de la corte se presenta la prostituta; ante el caballero, el ladrón
o el cornudo; ante el amante de la corte el homosexual. Paralelo a la parodia
como género poético, se gesta también la “desmitificación” de temas clásicos
que degradan algunos mitos, por ejemplo, los sonetos de Apolo y Dafne que
cambian a perseguidor y prostituta. El proceso de degradación en el barroco
conceptista quevediano continúa con los temas sobre el amor (que irrumpe en lo
ilícito). Palomo externa las siguientes palabras: “entre los rufianes, prostitutas,
padres de mancebía, homosexuales y matones, van surgiendo sus jácaras y van
subiendo a la poesía culta y a las exquisitas formas renacentistas los tipos del
hampa y sus voces de germanía” (1987: 102). El barroco literario y artístico
se constituye por una generación de grandes contrastes, pero en el fondo es
sincera; signo de inseguridad ante la vida.
En el siglo XVIII europeo se resignifican innumerables aspectos de la realidad:
se revisa el pasado histórico y nacional. España no es la excepción. Hay un
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cambio considerable en la concepción del mundo y en las referencias históricas
que apuntan al abandono de las viejas y tradicionales estructuras: económicas,
políticas, culturales. Estos conceptos, entre otros, empiezan a “relativizar” la
visión de mundo y a escudriñar el pasado con distinta perspectiva.
La concepción experimental y empírica del siglo XVIII se utiliza también
en el siglo siguiente: método que sirve para explicar la esfera humana. Este
método empírico se aplica a las artes y a la historia, por ende a la literatura. Su
fundamento se constituye por el uso de documentos y testimonios históricos.
El aspecto relativo de la concepción del mundo se enfrenta con el adocenado
paradigma de valores estéticos y literarios universales concebidos en Europa
en la época finisecular del XVIII (es el caso de España en el siglo XVIII): el
neoclasicismo. Modelo instituido al que el hombre de letras había de ajustarse
para una cabal elaboración de sus productos literarios.
Este aspecto relativo de la concepción del mundo, insistimos, no fue
analizado en su dimensión objetiva, ni consideraron, señala Joaquín Álvarez
Barrientos, “que existían culturas y diferentes valores estéticos” (2004:
12). Cierto es que esta relativización aceptaba valores estéticos distintos y
necesarios para interpretar las diferentes épocas de la historia de la humanidad.
El neoclasicismo concebía solamente que las etapas históricas anteriores (el
barroco, en este caso) eran deficientes o presentaban serias anomalías porque
no se ajustaban a las normas clásicas. En el siglo XVIII Gianbattista Vico
con su Ciencia nueva entiende que cada época es distinta, idea que Herder
asimila después y cuya connotación es que cada época tiene rasgos y valores
propios. A pesar de esta aislada concepción del mundo, la tendencia común
fue mirar con ojos autoritarios y displicentes todo tipo de manifestación
artística que no encuadrara en los cánones antiguos: Edad media y barroco
padecen en gran parte esta mirada arrogante y monocromática. Sin embargo,
en Europa se presentan grosso modo dos procesos simultáneos: empirismo y
experiencia como metodología histórica, basada en testimonios y documentos
de tal naturaleza, y otro, la supuesta “renovación literaria y estética del
neoclasicismo”. Concepciones que implican cambios de gusto con intereses
particulares en cada uno de los procesos. Gusto por el pasado que aleja las
concepciones barrocas de los criterios estéticos del presente. La historia de
las ideas del siglo XVIII se autonombró “siglo ilustrado” o “siglo de las luces”.
Otro rasgo de este siglo es el “proceso de creación del sentimiento y concepto
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de nación”. En el caso español, los rasgos identatarios son, según Caro y
Baroja, “católicos y defensores de la iglesia, austeros, galantes, educados,
valientes, serios, oscuros por su vestimenta, poco dados al trabajo, más dotados
quizá para las artes que para las ciencias” (en Álvarez Barrientos, 2004: 13).
Independientemente de estos retratos políticos o sociales, el siglo XVIII en
España representa el esfuerzo por reinterpretar “el pasado literario e histórico”.
En la primera mitad de este siglo, se presentan atisbos de continuidad y de
renovación de las producciones barrocas que, de todas formas, “se aligeran
y abandonan” paulatinamente. Los escritores “se ponen al día” porque la
sociedad y el público cambian y es necesario crear temas y formas nuevas de
acuerdo con los tiempos actuales (no se pierden en su totalidad los referentes
del barroco; se moderan sustancialmente). En el siglo XVIII se utiliza el teatro
del siglo XVII para caracterizar los tipos y actitudes que se manifiestan en este
siglo como referentes de “lo español”; identidad española nacida en el teatro
nacional antiguo con Lope de Vega y Calderón de la Barca, teatro barroco en
gran medida. La perspectiva ilustrada era “laica y secular”, critica la religión
y la iglesia, duda de las autoridades, se basa en la experiencia, en la razón y en
el pensamiento libre. Perspectiva ajena a España que procede del extranjero,
según los españoles castizos. Los críticos españoles estaban tanto en contra
como a favor de esta postura.
Las actitudes españolas y antiespañolas alimentan la idea de que el barroco
y su teatro constituyen “un emblema nacional”. En esta época, la concepción
general de los españoles es que los ilustrados y neoclásicos son extranjeros,
antiespañoles y contrarios al teatro barroco. Sin embargo, perduran y perviven
dos visiones, según Álvarez Barrientos: los castizos que aceptan el teatro
barroco como “imagen identataria nacional” y los “ilustrados” que intentan
adaptar este teatro a “la nueva estética” (2004: 19). Los políticos de la época
inciden en la “aprobación y reinterpretación del teatro barroco”, los eruditos
y castizos no se quedan pasos atrás.
Al valorar la cultura nacional en el siglo XVIII, los españoles vieron en el
barroco un papel fundamental en la construcción de su pasado. Todavía en el
siglo XIX se identificaba a España con la visión teológica y caballeresca del
escenario de Calderón de la Barca y su teatro barroco. La modernidad española
concibe la identidad nacional a través de un “esfuerzo laico” y racionalista, en
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primera instancia y también sentimental en unión con una “apuesta científica
y tecnológica”.
Álvarez Quintero argumenta que la concepción barroca se abandona como
“práctica estética” y se consolida como “forma identataria” del carácter nacional.
En este conocimiento actual de la construcción de una identidad nacional, el
momento histórico del siglo XVIII realizó una modernización de España por parte
de algunos críticos, historiadores y pensadores. En un principio se soslaya el
pasado, pero se acepta al final, sin dudas, “la necesidad de asumirlo mediante
una lectura más cercana de él” (2004: 22).
La justificación artística de la comedia del barroco se encuentra en la
preceptiva dramática española de ese tiempo. La comedia antigua se entiende
como “una comprehensión del estado civil y privado sin peligro de la vida”
(Porqueras Mayo, 1972: 21). Esta comedia es imitación de la vida, espejo de
las costumbres e imagen de la verdad. En el siglo XV en España, existe una
distinción entre el concepto de tragedia y de comedia, siguiendo los pasos de
las preceptivas antiguas de Aristóteles y de Horacio. La comedia es superior
y el “tono” es distinto del de la tragedia. En el siglo XVII se identifican tres
acepciones del término comedia:
1. Concepto opuesto a tragedia, de acuerdo con Aristóteles.
2. Grosso modo, comedia es sinónimo de teatro.
3. Comedia como teatro nacional español.
Muchas veces se confunden las preceptivas y representaciones teatrales de
la época. Es fundamental recalcar que en el siglo XVII se suscita la controversia
teórica de la justificación artística de la comedia como género literario y
también su efecto moral tan valorado en esta época. La teoría de lo “dulce
y útil” de Horacio representa una fuerte faceta moral. Junto con Aristóteles
y Platón, Horacio constituye “el sustrato ideológico del andamiaje teórico
nacional” (Porqueras Mayo, 1972: 26). Lope de Vega utiliza las diversas
definiciones conocidas de comprensión artística: justifica la comedia en este
sentido. A finales de la segunda década del siglo XVII, la comedia se ciñe el
laurel de la victoria en medio de vítores y aclamaciones. Uno de los críticos de
este siglo, Suárez de Figueroa, concibe la comedia como “imitación dramática
de una entera y justa acción, humilde y suave, que por medio del pasatiempo y
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risa limpia el alma de vicios” (en Porqueras Mayo, 1972: 30). Hay autores en
contra de la comedia, por ejemplo Cascales, quien reduce los cuatro géneros
aristotélicos (epopeya, lírica, tragedia y comedia) a tres: lírica, épica, drama (en
este último concepto incluye a la tragedia y a la comedia). Analistas de la obra
dramática lopesca señalan que Lope no se apartó de las leyes de la naturaleza,
sin recovecos, es un dramaturgo con fondos estagiritas.
A finales del siglo XVII, José Alcázar propone nuevos términos en torno a
la naturaleza de la comedia:
1.
2.
3.
4.
Espejo de la vida humana.
Muestra conveniencias de juventud y senectud.
Enseña palabras cultas y puras.
Mezcla aspectos burlescos con graves; jocosos con serios (en Porqueras Mayo,
1972: 36).
La teoría dramática española del barroco es consistente y compacta, en
función del trabajo creativo suscitado en esta época. La creatividad artística
del barroco se sostiene en el péndulo entre la tragicomedia y la comedia y
crea un género híbrido: la tragicomedia. España crea un género distinto que
otros países. A pesar de las fuentes clásicas grecolatinas en que bebieron los
dramaturgos del barroco, tienen un estilo propio y una actividad sui generis que
los identifica en el concierto del barroco europeo. Barroco que no se comprende
en un principio por las miradas extrañas porque tardó en ser aceptado como
un estilo no sólo español sino de todas las naciones europeas. La comedia
barroca se define e identifica plenamente en este periodo, con nuevas auras
peculiares y distintas.
No es posible entender la comedia española del siglo XVII sin tener presentes
algunos aspectos y manifestaciones de ella en el siglo anterior. Ha habido
diversas interpretaciones de la comedia del barroco. Una idea que se afirma es
que la comedia del barroco “es un teatro de ideas expuestas siempre con una
tremenda belleza” (Sánchez Escribano, 197: 39). Para entender la comedia
del barroco del siglo XVII en España es necesario considerar el concepto de
renacimiento español como abstracción y expresión de una época y de un
movimiento literario.
Si se analiza el barroco desde distintas perspectivas, puede ser anticlásico
únicamente en ciertos momentos o en determinadas ideas porque las formas
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renacentistas prevalecen en el barroco a manera de evolución del clasicismo
renacentista. La literatura, grosso modo, se distingue por sus dos grandes
afluentes desde la Edad media en Europa: su corriente clasicista y su contra
corriente clasicista. En España la comedia del barroco no tiene necesariamente
un final feliz, sólo hay fusión de lo trágico y de lo cómico que deviene en un
género nuevo que muy bien puede denominarse “tragicómico” o simplemente
drama como combinación de las dos formas antiguas del teatro.
El clasicismo en sí puede engendrar dos formas: el clasicismo entendido
como gusto e inclinación por la cultura grecorromana antigua y otro, el
clasicismo teórico y poético que se afianzó en Francia en el siglo XVII sobre la
estructura artística de los géneros literarios cuyo adalid fue Boileau y que se
conoce también con el nominativo de neoclasicismo. España, en su tradición
a los antiguos griegos y romanos asume la consecuencia de que el barroco es
una variación artística del clasicismo. Para Sánchez Escribano el barroco “es
una actitud ante la vida que se expresa con una estructura o moldes clásicos
a los que se les ha roto las proporciones equilibradas y serenas para hallar
más plasticidad y dinamismo” (1972: 45). En este sentido, existen dos formas
estéticas de concebir el arte clásico, que representa lo que se piensa y el
barroco, lo que se siente. En esta perspectiva, el barroco está fuera del ámbito
clasicista en el arte y en la literatura. Una de las tremendas crisis del espíritu
humano en la época finisecular del XVI y todo el XVII es la duda (instituida
filosóficamente en las reflexiones cartesianas) que produce un sufrimiento.
Una de las victorias del renacimiento es la entrada del teatro como expresión
artística de las acciones humanas. Aristóteles es la gran luz de la comedia y
de la tragedia que alumbra al renacimiento y al barroco. Sin embargo, el arte
nuevo de la creación de la comedia lopesca es efecto más de una voluntad
artística que de reglas adocenadas que pretende manifestar las voces de los
sentimientos humanos del siglo XVII, sin negar su fundamento estructural en la
poética aristotélica y algo más, en Horacio y en los comentaristas grecolatinos
del renacimiento. Debemos asimilar las ideas anteriores para comprender e
interpretar la comedia española de los siglos XVI y XVII. Por ejemplo, las notas
características del drama español del siglo XVII son las siguientes tomadas del
estagirita: imitación de acciones; psicología de los personajes por lo que hacen
(función, no vida afectiva); creación de dramas (tragedias) de historia sencilla,
la comedia en ocasiones se convierte en epopeya por la imitación de acciones
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y por la serie de acciones que se suscitan en ella; la comedia puede dividirse
en tres partes (inicio, medio y fin) que logran la visión total de la obra. La
comedia española del siglo XVII, en palabras de Sánchez Escribano, “no es tan
española como se viene creyendo. El tema de una crónica casi siempre lleva
en sí un paralelo o una reminiscencia de la antigüedad clásica” (1972: 49).
Es cierto que preceptistas y dramaturgos españoles han añadido elementos
artísticos al drama del siglo XVII que no se contempla ni en Aristóteles: cambios
de la tragedia pagana a la cristiana. Si vemos el barroco en este caso, podemos
constatar que en muchas obras la psicología de los personajes se configura
más por las acciones de los mismos como imitación de la conducta humana:
esto es el “decoro” de la teoría en Aristóteles y en Horacio. Acciones humanas
que reflejan el “espíritu de la época” español. No puede negarse que tanto
renacimiento como barroco son estilos de un contexto histórico, por tanto
movimientos artísticos y literarios. El término manierismo ha servido en la
historia del arte para precisar y corregir esquemas cerrados y excluyentes.
Entre los periodos o estilos artísticos hay continuidad. El barroco es un
estatus y ámbito ideológico que conlleva diversos motivos, actitudes y
preocupaciones que lo anteceden históricamente. Ignacio de Loyola como
figura intelectual de la Compañía de Jesús es un gran apologeta con su
escritura, del rol eclesiástico de la religión cristiana en momentos de interna
fractura frente a los movimientos reformistas. Escritos loyolistas que surgen
en sus Ejercicios espirituales como ideario militante de la contrarreforma:
“lenguaje totalizador”, “invención de un lenguaje” tal como lo señala
atinadamente Roland Barthes en sus comentarios en torno a la obra de Loyola.
La contrarreforma intenta conjuntar los diversos ámbitos de la cultura que
buscan su autonomía. Como consecuencia histórica de estas “tensiones”, la
cultura barroca, siguiendo a Jorge Checa, revela “tensiones continúas […]
entre el esfuerzo por mantener o construir modelos intelectuales unificados
y el reconocimiento de que no siempre resultan prácticamente viables ni se
ajustan a un consenso general” (1992: 12).
Hay tendencias centrífugas del barroco que coexisten o luchan con las
centrípetas. Se ha mencionado que un autor barroco manifiesta diversas facetas
o perspectivas artísticas antitéticas o contradictorias en su epistemología
escéptica o en su ética situacionista. El barroco es un movimiento artístico
oscilante e indeciso en la dicotomía del ser y parecer. La estética barroca se
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ubica entre la norma y su cuestionamiento, debate constante entre el orden
y su ruptura.
El gusto por la literatura y las artes se presenta en diversas instancias en el
barroco. Por ejemplo, en la comedia lopesca se constituye por las inclinaciones
de la audiencia o del público, aunque asume y soslaya simultáneamente algunos
principios aristotélicos como se ha mencionado también. Insistimos, en este caso,
Lope de Vega, “instituye una fórmula dramática fundada en la ruptura con el
canon dominante” (Checa, 1992: 27). Otro ejemplo es el de Luis de Góngora
que engendra una poética de “exceso” y “rebeldía” en cuanto su lenguaje deja
de subordinarse a formas de pensamiento tradicionales.
El mundo de las letras insiste en “instruir” y “convencer” al público
de diversas maneras. El interés barroco por lo maravilloso, prodigioso y
monstruoso persiste.
Los críticos del siglo XVII señalaron ya las diferencias entre Luis de Góngora
y Francisco de Quevedo. Fernando Lázaro Carreter retoma el ensayo conocido
de Ramón Menéndez Pidal para remarcar estas diferencias en lo que, según éste,
es la oscuridad y dificultad entre culteranos y conceptistas, respectivamente. El
mismo Menéndez Pidal sostiene que Francisco de Quevedo estaba en contra
de la oscuridad y llenó de sátiras a Luis de Góngora por ser un culterano
“umbrático”. La dificultad conceptista se transforma en “ingeniosidad” en
manos de Quevedo. A fin de cuentas, la crítica literaria del siglo XVII y la del
XX sopesa y continúa con estas diferencias entre culteranismo y conceptismo.
La polémica sigue vigente. El conceptismo, ¿tiene una claridad literaria?
¿Culteranismo y conceptismo son manifestaciones literarias independientes,
contrarias y que se enfrentan entre sí? La duda está presente y no aparece una
“certeza literaria” para diferenciarlas como dos manifestaciones artísticas
opuestas. ¿Tienen líneas de contacto? Lázaro Carreter intenta “desentrañar”
algunos aspectos del conceptismo a partir de la Estilística, es decir, de los
aspectos formales de la expresión conceptista. ¿ Puede proclamarse conceptista
a Góngora? Lázaro Carreter se propone dilucidar sobre: los problemas estéticos
vigentes en la época; las soluciones que Góngora acepta de sus contemporáneos
y sus soluciones originales. Se plantea la pregunta, ¿qué es el concepto? A lo
que responde con una cita de Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio:
“acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los
objetos” (en Lázaro Carreter, 1992: 15). El poeta asedia el objeto, lo configura
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y lo separa de los demás objetos poéticos. El poeta logra también que el objeto
entre en relación con otros y lo integre a un tejido y entramado de relaciones
entre sí. El poeta puede tener no sólo un punto de vista directo del objeto sino
una imagen refleja entre los objetos o que la imagen de un objeto se realice a
partir de la relación con otros objetos artísticos. Según Lázaro Carreter, “en esta
capacidad del escritor para crear relaciones y establecer correspondencias, para
engendrar conceptos, consiste la verdadera agudeza codificada por Gracián”
(1992: 16). Los procedimientos conceptuales pueden ser diversos: uno de los
más primitivos desde una visión cronológica es la comparación, utilizada
por la retórica medieval. Otro procedimiento conceptual es la comparación
integrada a la amplificación (perífrasis) como forma de embellecer la expresión
formal. Otro recurso de relación es la alegoría, procedimiento de la retórica
medieval. Es cierto que la alegoría tiene su génesis en el concepto de relación
o correspondencia. Si lo vemos estéticamente, la alegoría se fundamenta en
la metáfora; es una sucesión de metáforas o una metáfora que continúa en la
expresión formal para sistematizar de mejor manera el concepto que se intenta
proponer o manifestar; apela al significado de la expresión verbal. La alegoría
compleja o metáfora continuada oscura o difícil es el enigma o adivinanza. La
metáfora es también un concepto de relación o correspondencia (la relación
siempre es de semejanza). Las figuras retóricas o literarias anteriores son
ejemplos de procedimientos que ayudan a construir el origen de “conceptos”,
en el sentido que concede Gracián a esta palabra. Sin embargo, no hay que
olvidar algunas variaciones lingüísticas de la comparación como la antítesis o
contraste: recursos de relación existentes antes del siglo XVII y que utilizaron
los culteranos y conceptistas de igual manera, unos más que otros pero los
usaron en su tiempo y eran recursos estilísticos de su época; no inventados
por ellos, sólo vigentes y válidos en la retórica y poética del renacimiento.
La agudeza verbal, parafrasea Lázaro Carreter a Gracián, “consiste más en
la palabra, de tal modo que, si aquella se quita, no queda alma, ni se pueden
ésas traducir en otra lengua” (en Lázaro Carreter, 1992: 23). Actividad mental
diferente de la que origina los conceptos. En éstos el entendimiento busca
relaciones o uniones del mismo concepto con los objetos, en la agudeza verbal
no busca al objeto sino su imagen lingüística o la palabra misma sea en una
faceta o en las dos de significante y significado. Los culteranos y conceptistas
configuraron en sus escritos tanto juegos conceptuales como refinados efectos de
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
“agudeza verbal”. Ingeniosidad de la palabra como la paranomasia, inversión
de letras (palíndromo) o anagrama. Intentan desnudar al significante para
sorprender con el sentido de la palabra. Si se constata con múltiples ejemplos
la “agudeza verbal” del culteranismo y del conceptismo no hay duda de que
aquella “es una táctica legítima para producir el concepto” (Lázaro Carreter,
1992: 24).
El entendimiento va a los objetos en forma directa, entabla relaciones pero
también se detiene en las voces que designan a esos conceptos por medio de
las cuales se produce la mezcla o combinación verbal que anhela. El recurso
verbal de la silepsis (dialogía o disemia) cuando se emplea una palabra en
doble sentido, recurso fundamento del chiste en forma frecuente; el calambur
(juego de palabras, disociación y dialogía) como equívoco (zeugma de los
gramáticos); ejemplos que utiliza grosso modo el barroco con intensidad en
sus recursos estilísticos.
Todos los procedimientos estilísticos anteriores atentan contra la claridad
del idioma. Algunos críticos como Bartolomé Ximénez Patón en su Elocuencia
española lucha contra ellos. Sin embargo, existe una manera o forma de
expresión difícil, ilustre y culta que soslaya la dificultad conceptista. Algunos
críticos como Jáuregui (mencionado con anterioridad) está en contra de la
dificultad y de la oscuridad, aunque en forma aparente no sea la oscuridad
gongorina y la dificultad conceptista. Jáuregui, a pesar de todo, está en contra
de Góngora y Quevedo.
Para Fernando Lázaro Carreter el juicio de que los estilos de Góngora y
Quevedo sean opuestos (en el primero se exalta la suntuosidad ornamental
y en el segundo su parquedad ascética) es falsa. Quevedo se preocupa por
los aspectos formales del idioma y por propuestas estilísticas. A pesar de
estas preocupaciones, Quevedo “es un escritor difícil”. ¿Por qué es difícil?
Porque el conceptismo es una expresión literaria que le entrega medios
inmensos para explotar los conceptos y la agudeza de los mismos o de sus
voces: paronomasias, calambures, equívocos, sobre todo, la antítesis: recurso
específico y variado de relación. Quevedo es difícil porque origina conceptos
de “múltiples causas”, una de ellas es “la abigarrada riqueza y complejidad
de sus temas y criaturas”. En palabras de Lázaro Carreter, la dificultad de
Quevedo “resulta ser la acumulación e intensificación de recursos formales del
conceptismo ambiente” (1992: 33). Tal acumulación se constata en la cercanía
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(unión) de metáforas y dilogías. La metáfora en el nivel de las relaciones de los
objetos existentes en la realidad, la dilogía en el nivel de lo verbal o el juego
con lo lingüístico formal. Quevedo practica la dificultad de diversa manera
que Góngora, no es tan sólo fuente de belleza o que busque la satisfacción
del lector sino su propia satisfacción; configura su propia poética y refigura
su propia estética: obra artística plena de claroscuros entre la luz y la sombra.
Busca su sino; su vocación artística. Señala atinadamente Lázaro Carreter
que “el estilo, la dificultad de Quevedo se explican, pues, perfectamente en
función de su tiempo […] empleó y combinó los recursos monstrencos de sus
contemporáneos” (1992: 38). ¿Góngora conceptista? La idea no es nueva.
Baltasar Gracián establece en su Agudeza la diferencia clara entre poetas
culteranos y conceptistas: Quevedo siempre fue “conceptuoso” o “ingenioso”
para él; Góngora “bizarro” o “culto”. Sin embargo, el mismo Gracián se refiere
a Góngora como “ingenioso” o “águila en los conceptos”. Culteranismo y
conceptismo conviven, permean y se decantan en la literatura del siglo XVII,
es decir, en la literatura barroca. No es extraño que culteranos y conceptistas
tengas luces de contacto.
Para Fernando R. De la Flor existe una metamétrica o razón gráfica barroca
como poética tipográfica en este movimiento literario. Como en la cultura
medieval cobra importancia la poesía figurativa, de la misma manera en el
barroco se extiende esta manifestación artística denominada razón gráfica. Los
recursos materiales de la escritura se muestran relevantes desde un punto de
vista semiótico: un universo tipográfico en proceso expansivo que enfatiza la
formal puesta en escena de la letra. Se presenta una determinante gráfica con
base en una “lógica gráfica” en el acto de leer; fenómeno que extiende no sólo al
barroco sino a la cultura en general y que representa una “escritura de aparato”,
es decir, los caligramas o emblemas de la época, cuyo efecto, se ha mencionado,
desborda en la admiratio que instaura el buen éxito de la producción de textos
escritos, culteranos y conceptuosos.
Una poética tipográfica se instituye también en el barroco en las condiciones
mencionadas líneas arriba haciendo énfasis en el caligrama y en el emblema
con la identificación de cada uno de los elementos que los constituyen.
Poéticas textuales “extravagantes” que envuelven un material tipográfico y
un acento novedoso en las formas y combinaciones de una producción artística.
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Tendencias del barroco artístico que anidan en “lo solipsista, en lo extravagante
y en lo bizarro” (De la Flor, 1992: 343).
En el barroco el universo se asimila como “un poema complejo” o
logogrifo, o “laberinto” en palabras de De la Flor. La óptica barroca padece
de una “anamorfosis” como efecto de sus formas sofisticadas; el emblema
es vivo ejemplo de esta mirada compleja. El espacio gráfico barroco es una
manifestación plena y peculiar de la emblemática en este periodo literario que
oscila entre la poesía y la pintura. La lectura gráfica del barroco conlleva la
siguiente aseveración: “por las cosas visibles hay que llegar a las invisibles”.
Cuando De la Flor trata el tema del “eros barroco”, el placer y la censura
en las normas de la contrarreforma apunta hacia el tamiz moralizador y
moralizante de la doctrina católica de la época en relación con la sexualidad
humana en el barroco hispánico; realidad desviada, confusa y pecaminosa
ante Dios; naturaleza humana perversa, desaliñada y monstruosa inundada
por el pecado. El “alma barroca” se identifica a través del cuerpo, se conoce
por medio de aquella. La época de la contrarreforma, su antes y después
temporal, se presenta como heredera de la “formación de la sexualidad”,
de su naturaleza y de sus efectos. Las construcciones simbólicas y las
racionalizaciones formales del siglo XVI asumen el papel de construir un
“ser” de la sexualidad. La mentalidad de la contrarreforma según De la
Flor: la sexualidad es una máquina represiva y discursiva en cuanto que
crea o inventa el sexo en la literatura. En palabras de este autor: “sexualidad
[…] enfocada por el pensamiento teológico-penitencial como polimorfa,
aberrante, perversa, pecaminosa, escondida en mil desviaciones y en cientos
de actos enseguida considerados contra natura” (2002: 360). La sexualidad
pecaminosa de la Contrarreforma se expresa y se “institucionaliza” en la
sociedad. Sexualidad que consciente o inconscientemente es una represión del
espíritu que desemboca en la caída de éste en una condición fiera, de bestia,
que sólo a través de los sacramentos y de las acciones benefactoras puede
seguir adelante este espíritu humano. Los santos, ascetas y teólogos como
autoridades eclesiásticas son los que pueden reflexionar y analizar sobre estas
condiciones no tanto los médicos, escritores o poetas. Continúa De la Flor: “el
discurso eclesiástico sobre el sexo se presenta articulado, si contemplamos la
cuestión desde lo que es el análisis textual, desde una posición de supremacía.
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Es un discurso autoritario generado por una fuente que se presenta como
autolegitimada” (2002: 365).
Doctrina social de la iglesia católica desde un punto de vista ortodoxo
que cumple con sus expectativas de adoctrinar al pueblo; pilar del discurso
contrarreformista. La autoridad para tales propósitos es el asceta católico,
purificado por la infinidad de penitencias y quien ha sublimado su libido.
Hay que negar la carne y menospreciar al mundo para construir en nuestra
imagen corporal una “morada” esencialmente espiritual de un “castillo interior”
(yo fortificado). Este “yo fortificado” pugna contra la carne y es capaz de
obtener una “conquista” al modo militar que se encuentra quintaesenciado en
la Compañía de Jesús: soldado de Cristo que pelea contra su cuerpo a imagen
del santo de Loyola. La ideología de los jesuitas se configura a partir de una
ascética con principios cristianos; el menosprecio del mundo, el deseo de
una vida extraterrena y de un absoluto que desembocan en un “totalitarismo
del espíritu”, es una “dictadura” del alma sobre el cuerpo. Las creaciones
plásticas de este movimiento artístico (el barroco) se ven matizadas por una
“atribución”, entendida como temor al castigo divino, rasgo característico de la
personalidad barroca de la plástica en este estilo o movimiento. Sin embargo,
el cuerpo solitario del asceta o del eclesiástico, aunque niega el sexo, también
“goza” y obtiene placer a pesar de sus ascensiones espirituales. La existencia
humana es proclive, en forma natural, a una “sexualidad salvaje”, no se niega
(por el pecado original).
Uno de los temas de la doctrina social de la iglesia en el barroco del siglo XVII
fue el del matrimonio en donde existe una “sexualidad regulada”, “sometida
a un control, determinada a unas finalidades prácticas”. Las desviaciones
pueden ser peligrosas y reprimidas. Un recurso artístico para eliminar estas
desviaciones son los emblemas moralizantes donde se fomente la fidelidad
matrimonial. La unión del matrimonio se instituye en la contrarreforma, señala
De la Flor, como “la figura a través de la cual el hombre y la mujer escapan a
la concupiscencia de la carne y convierten lo que es vicio en una eficaz virtud”
(2002: 377). A partir del concilio de Trento (termina en 1563) se consolida la
idea de terminar con la “hidra del sexo”. Lo consigue parcialmente, obvio es
mencionarlo. Quien recibe las cornadas de este embiste religioso es la mujer
que se considera como “carne del hombre” como “yedra” cuyo abrazo de
muerte seca, mata a los árboles más frondosos. Las artes se ven influenciadas
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por esta doctrina social de la iglesia. La literatura sufre en el vocabulario y en
la lingüística de una grave presión, sobre todo en temas eróticos. Se elabora
un plano metafórico distinto cuya visión es un nuevo orden de valores. La
sexualidad aparece concebida por un vocabulario conceptuoso que la niega
y la literatura erótica es fuertemente controlada a partir de la imposición de
la doctrina tridentina (se prohibe lo lascivo y lo obsceno contra la fe y las
costumbres en los libros: Index, regula VII).
Si bien es cierto que el siglo XVI se caracteriza por un impulso dinámico
inconmensurable donde no existe tiempo para la tristeza o la fatiga, el desengaño
o la melancolía, en algunos poetas, el caso de Garcilaso de la Vega, tiene su
antípoda en el sentido de que se concibe rodeado de silencio e incomprensión.
Según Sergio Fernández, el renacimiento español se transforma en “una
hoguera en la que el hombre arde y se llaga de placer con la conciencia de
que la vida se va de prisa y no hay por qué disimular sus bienes” (1966: VI).
En España se presentan, grosso modo, dos formas de vivir: la religiosa y
la profana; se excluyen y rechazan, inclusive, el místico intenta destruir la
profana. El hombre ambicioso del renacimiento español pretende vivir estas
dos vertientes; característica del español renacentista. Así, señala Fernández,
“el renacimiento en España se significa por lo que de portentoso tiene la
existencia” (1966: IX). Si hay dos corazones en esta época como hemos
mencionado, el religioso y el profano, del mismo modo se manifiestan líneas
de anarquía y disparidad. La vida es una “disimulada locura” o una “muerte
prolija” que el hombre como género humano debe recorrer con ansiedad y
ambición. Hombres sensuales y violentos en constante rebeldía que están
relacionados con los demás y que tienen vasos comunicantes entre sí. Ante
esta perspectiva renacentista surge el barroco como arte diferente; dinámico
y sombrío. Intenta soslayar los conceptos tradicionales y asimilar la Edad
Media para construir una nueva manifestación artística. Anota Fernández
que “ el español barroco tendrá la necesidad, de apoderarse del más allá en
vista de que la órbita humana —de la cual era centro— lo desplazó de manera
brutal” ( 1966: XI). Si para el hombre renacentista todo puede lograrse para
el del siglo XVII, Dios lo destinará para la gloria por su mayor ocupación
geográfica en el mundo: el ser barroco es un extraño ser del cielo con rizomas
terrenales. El hombre barroco manifiesta un gusto por la vida pero mutila
también ese deseo o gusto con sus desilusiones, melancolía, hastío y tristeza.
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Si en el renacimiento español existen dos vertientes opuestas como se ha
mencionado, el barroco se distingue por profesar una profana sensual pero
no independiente. En algunos personajes barrocos se conjugan lo profano y
lo sagrado. Acota Fernández que los sueños “son la vitrina adecuada donde
la desproporción vital y moral del barroco se muestra genialmente” (1966:
XVIII). En el teatro, por ejemplo, el desengaño es el eje temático del barroco,
éste a pesar de sus esfuerzos y de sus “deseos” no logra el poder necesario y
suficiente para cambiar su perspectiva del cielo para quedarse con la tierra.
En el renacimiento se logran “dos conquistas” (lo profano y lo sagrado) por
medio de la liberación o libertad personal; el barroco se identifica como ámbito
híbrido (incómodo e inquietante) que pierde esa libertad individual a pesar de
su acentuado matiz artístico.
La época barroca en México según Irving A. Leonard es un efecto del
barroco acaecido en Europa y, sobre todo, en España. El barroco español cruza
la mar y ancla en la Nueva España, el México Colonial. Una época barroca
requiere necesariamente una sociedad barroca tal como la que se instituye con
los habitantes de la Nueva España, complejidad y diversidad social y cultural.
Blancos, criollos, mestizos y nativos combinaban sus actividades en sociedad
donde los primeros imponían ideas y tomaban decisiones para perpetuarse en
su posición social. La miseria y la ignorancia de los últimos contrasta con la
opulencia de los primeros. Leonard señala que en la Nueva España del siglo
XVII “parecen verdaderamente barrocas la profusión de detalles etnológicos, la
complicada jerarquía y la credulidad supersticiosa” (1995: 86).
La cultura y la civilización de España y la del nuevo continente se
acercan y se asemejan más entre sí en el periodo barroco del siglo XVII. A
pesar de los excesivos impuestos de la monarquía española en la Nueva
España, ésta vive en un estado próspero que causa refinamiento y boato
entre los blancos y condiciones apacibles entre las otras razas. Hay riqueza
material, aristocracia privilegiada y corte virreinal que se encuentra a la par
de la española peninsular. Estas condiciones sociales e históricas, continúa
Leonard, “crearon el ambiente propicio para la perpetuación de los ideales
neomedievales de la Contrarreforma, y una atmósfera atractiva para los
escritores económicamente privados” (1995: 88).
El espíritu barroco se suscita en varios escritores, sean llegados de la Península
o nacidos en el Nuevo Mundo quienes se consideran la representación viva del
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mismo barroco por su gusto sensual del lujo y del esplendor y también por la
actitud barroca del pesimismo, amargura y desengaño; señas de identidad de
la personalidad artística del escritor barroco. Mateo Alemán y su Guzmán de
Alfarache (1599) son ejemplo de esta actitud barroca que irradia de España
al nuevo continente. Otros dos ejemplos específicos de las manifestaciones
barrocas en el mundo de la literatura del Virreinato son: Sor Juana Inés de la
Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora.
Para Severo Sarduy el barroco es un estilo literario predestinado por su
“ambigüedad” y “difusión semántica”. Sarduy abunda en conceptos para describir
e intentar definir al barroco: “nódulo geológico, construcción móvil y fangosa,
de barro, pauta de la deducción o perla, de esa aglutinación, de esa proliferación
incontrolada de significantes” (1996: 167). Intenta este autor reducir y restringir
el concepto de barroco para tener una visión más operatoria y manejable de este
concepto. Continúa Sarduy con su conceptualización: “el festín barroco nos
parece […] con su repetición de volutas, de arabescos y máscaras, de confitados
sombreros y espejeantes sedas, la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión
de la naturaleza” (1996: 168). El barroco es artificio, artificialización que se
practica al extremo en “tres mecanismos, es decir, en sustitución, proliferación
y condensación. Sarduy explica que la sustitución se presenta a nivel del signo
lingüístico cuando el significante y el significado se corresponden y se sustituyen
por un nuevo significante o cuando un significado corresponde a un nuevo
significado que ha sido creado ex professo para tal significado. Estrategia literaria
que se presenta en los textos de la literatura latinoamericana de la segunda
mitad del siglo XX como en la novela Paradiso de José Lezama Lima. Estos
“mecanismos” (de sustitución artificiosa), tal como lo denomina Sarduy son
“abertura, falla entre lo nombrante, es decir, metáfora. Distancia exagerada, todo
el barroco no es más que una hipérbole, cuyo desperdicio veremos que no por
azar es erótico” (1996: 170). La proliferación que se manifiesta en la suspensión
de un significante por otros que forman una cadena o se presentan en el texto
como “enumeración disparatada”, yuxtaposición de unidades heterogéneas”
o “listadispar o collage”. Textos de este tipo se encuentran en El Siglo de las
luces de Alejo Carperntier donde un significado configura, presenta, traza o
determina diversos significantes para nombrar un mismo objeto de la realidad.
Estrategia de escritura de visiones formales semejantes de un mismo objeto que
se describe en la realidad artística. Aparente contradicción de significantes que
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se “desmienten” o “anulan” en forma recíproca. La proliferación para Sarduy
es “órbita de similitudes abreviadas” que exige afirmación en lo que se niega,
para parafrasear el significante soslayado, expulsado o con “huellas de exilio”
(1996: 172). La condensación se manifiesta en la “permutación, espejeo, fusión,
intercambio entre los elementos […] de dos de los términos de una cadena
significante, choque y condensación de los que surge un tercer término que
resume semánticamente los dos primeros”(1996: 173). En el Ulises de James
Joyce se encuentran estas permutaciones fonéticas o en Tres tristes tigres de
Guillermo Cabrera Infante en donde las “distorsiones de la forma” configuran
la historia de la novela; su historia —señala Sarduy— es “el andamiaje que
estructura la proliferación febril de las palabras”. El sentido de la historia, del
que se cuenta, está construido con el juego verbal, el matiz lúdico del lenguaje,
el azar fonético o el sin-sentido, arte de la palabra; sonido y fonética.
El neobarroco para Sarduy refleja la “inarmonía”, la “ruptura de la
homogeneidad”, transgresión de la imagen del logos absoluto: nuevo barroco
“del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su
objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que
esconde la carencia” (1996; 183). Superabundancia y desperdicio; todo lo
contrario a la expresión comunicativa económica y austera, el neobarroco es
suplemento, lo de más, la pérdida parcial del sentido que propone un objeto;
“objeto parcial”, objeto del residuo; ocio, no trabajo.
El barroco español peninsular e hispanoamericano no puede entenderse a través
de la génesis de la crisis religiosa del siglo XVI y del estatus político de España
en la Europa del siglo XVII. Dos líneas culturales que influyen enormemente en
la naturaleza y en el desarrollo de este movimiento artístico y literario. Para
Edberto Óscar Acevedo el barroco se define como “una concepción de vida en
el sentido de respuesta a aquellos eternos problemas que preocupan al hombre,
cuyas manifestaciones pueden ser tanto externas como internas” (1999: 28).
El hombre barroco se encuentra en posición tensa entre dos fuerzas,
impulsos, visiones o interpretaciones del mundo; el deseo de lo infinito y,
al mismo tiempo, el de lo terreno. El hombre barroco busca un sentido a su
vida, interroga su presencia en el mundo, se angustia por su quehacer terrenal
y busca su propia teleología bajo estas dos dinámicas o visiones de mundo.
Hemos mencionado que el hombre barroco es una especie que se define como
unidad compuesta de materia y espíritu, cuerpo y alma. Tiempo y eternidad
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no son antípodas sino enlaces y conjunciones. Angustia del tiempo, vivir sin
vivir, premisas históricas en la mente del hombre barroco. El barroco artístico
es el “Segundo Siglo de Oro de la cultura española” (Acevedo, 1999: 21);
constituido por el triunfo del “espíritu de la razón”. Interpretación sui generis
del hombre y del mundo que lo distinguen de los otros barrocos europeos.
En el siglo XVII el hombre barroco español asimila los diversos elementos del
cristianismo occidental y reflexiona sobre su propia historia (auge y caída
de su imperio), en esta perspectiva configura una cosmovisión particular y
específica –muy personal– de su propia imagen y proyección personal. El
hombre barroco español está consciente de su caducidad terrenal y paso efímero
en este mundo. La monarquía española –como toda monarquía– nace, crece y
fenece como el sol en el horizonte. Nada más cierto que se produzca un recuento
de la herencia cultural de la Edad Media a raíz de la crisis religiosa y política
de los siglos XVI y XVII. La Reforma es transgresión histórica necesaria de esa
herencia: retorno a los orígenes del cristianismo. Surge también la iconoclastia
pero hay regeneración eclesiástica (institución de dogmas) con el concilio de
Trento (1545-1563). El Concilio traza una línea específica del arte religioso,
como hemos mencionado con anterioridad.
El estatus político español de la época del barroco padece tropezones y
caídas estrepitosas. Si hay momentos de gloria con los Reyes Católicos en la
primera mitad del siglo XVI, hay también fracasos con Carlos I (Carlos V de
Alemania) y Felipe II (defensa a ultranza de las causas de la Iglesia católica),
Felipe III (Guerra de Treinta Años; lucha entre Estados católicos y protestantes)
y Felipe IV (España lucha contra Suecia y Francia y se independizan Holanda
y Portugal). España es angustia y dolor para el barroco español. El optimismo
inicial y vivificante deviene en pesimismo vital, añoranza y crisis espiritual.
Visión filosófica aristotélico-tomista revisitada por Vitoria, Suárez y Molina
en que la existencia humana debe desarrollar sus potencias plenamente en la
sociedad donde vive. El hombre tiene una naturaleza racional constituida por
la inteligencia y la voluntad, de éstas emana la libertad. El escritor barroco
vive una fuerte tensión intelectual entre su razón y su fe.
Frente a una postura pesimista del protestantismo (corrupción de la
naturaleza humana) se presenta otra barroca basada en tintes más humanos
y optimistas (la armonía de la naturaleza no se pervierte en su interior)
pero profundamente religiosa. España cristianiza al renacimiento europeo:
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renacimiento español traducido a un humanismo español. Acevedo asevera
que “en el Barroco español (e hispanoamericano) van a pervivir los ideales y
las tradiciones de la Edad Media en cuanto reafirmación del sentido cristiano
de la vida que será considerada como un drama en que se juega la suerte
individual” (1999: 32). El teatro barroco expresa lo sobrenatural por medios
sensibles, intenta superar lo deleznable, pobre y humilde y busca lo grandioso,
sublime, exuberante y extravagante.
El barroco mestizo hispanoamericano tiene también un fundamento religioso;
“arte de evangelización”; conversión del indígena; ejemplo y apología de la
fe eclesiástica; identidad histórica indeleble: Biblia de los pobres; evangelio
en imágenes; buena nueva de un destino celestial; interpretación de los
dogmas, del dolor y del éxtasis; Cristo, actor sagrado de la tragedia humana;
fe cristiana que reemplaza las cosmogonías autóctonas; mestizaje y sincretismo,
valores y fundamentos del barroco hispanoamericano, sentido integrador del
mundo indígena novohispano. De acuerdo con Acevedo: “Un nuevo sentido
antropológico de la cosmovisión del hombre americano de entonces empieza a
aparecer lentamente, en una sociedad que está estructurando desde el Estado y la
Iglesia, pero que tendrá sus propias características” (1999: 45). En este sentido,
el ambiente americano envuelve con un giro particular al barroco, el traslado
de Europa a Hispanoamérica suscita vicisitudes y complejidades realizadas
en un ámbito original, nuevo, sui generis. Surge el criollismo cuyas huellas
artísticas son heterogéneas, modos expresivos diversos entre los escritores,
incluso mezclan elementos renacentistas y barrocos, tanto en la forma como en
el fondo. Temas relacionados con la religión y su trascendencia, lo sobrenatural
se transforma sensible y terreno; fuga de la realidad (fuga espacial); paisaje
interior, posición personal con ambiente autóctono y la visión cristiana. Existe
también, lo hemos anotado con anterioridad, el desengaño y una idea de la
muerte con tintes moralizadores; fomento de la virtudes y premio por sus
acciones; sentido pedagógico en las sentencias, refranes o emblemas. El escritor
barroco novohispano señala sus diversas vivencias de manera objetiva con
la finalidad de presentar una “visión racional” y humana de la convivencia y
unión de las culturas hispana e indígena.
Algunos críticos han defendido la idea de un barroco constante en España,
sin tener presente las vicisitudes de épocas o periodos históricos. En este
sentido, el siglo XVII español representa el lugar y punto de partida del barroco
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americano. Las manifestaciones de la literatura barroca en lengua española están
fundamentadas y realizadas en el culteranismo, conceptismo, novela picaresca,
teatro nacional, epopeya burlesca, entre otras. Desde esta perspectiva podemos
mencionar que existe fehacientemente un “predominio del espíritu español
en la literatura europea del siglo XVII”, tal como lo señala Helmult Hatzfeld
en 1941 (Revista de Filología Hispánica. Buenos Aires). El barroco literario
tiene su justa dimensión más apegada a estos rasgos diversos y antitéticos. El
barroco literario hispánico, en palabras de Emilio Carrilla, tiene los rasgos
específicos siguientes:
1. La contención (y alarde dentro de la contención).
2. La oposición y la antítesis.
3. Lo embellecido (más que lo bello), y, como forma particular, la tendencia a la
fusión o aproximación de diferentes artes.
4. Individualización de lo feo y lo grotesco.
5. El desengaño (dentro de límites humanos) y la trascendencia de ideales
religiosos (1972: 18).
Rasgos que el autor citado deduce de la riqueza artística de las obras literarias
españolas del siglo XVII e incluye, en menor escala, a la literatura producida en
el continente americano.
En relación con la contención, el escritor barroco no transgrede las fronteras
políticas o sociales (o de otra índole): acepta ciertas fronteras sociales y religiosas
sin menoscabo de su libertad. El escritor barroco peninsular intenta sobresalir,
busca ser original en los temas tratados. Las oposiciones y antítesis son rasgos
inherentes al barroco peninsular que se toman como modelo en las obras
americanas. Las antítesis utilizadas en España se copian con frecuencia por
los escritores americanos. Lo embellecido en América se presenta de diferente
manera que en España porque ofrece en aquella paisajes “inéditos”, peculiares
e incluso sorprendentes. El vocabulario barroco del nuevo mundo está matizado
de una “profusión decorativa” en metáforas, alusiones mitológicas, hipérbatos,
entre otras figuras literarias, al igual que el español peninsular. Lo feo y lo
grotesco son notas propicias en el género novela, sobre todo en la picaresca
se presentan también en las obras en prosa del barroco americano, a pesar de
las prohibiciones de las obras de ficción en América en el siglo XVI por decreto
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real. El desengaño y trascendencia religiosa están presentes como temas
barrocos en los escritores americanos de esta época. Para Emilio Carrilla, “el
desengaño, encerrado dentro de límites humanos, tuvo su contrapeso en la
importancia que alcanzaron, en el siglo XVII, ideales religiosos y sus reflejos
literarios” (1972: 26).
En el ámbito colonial del barroco y sus costumbres literarias, en primer
lugar, esta literatura anida y florece en forma temprana en América con vida
particular y sorprendente, durante dos siglos de evidente “estabilidad social”
del Virreinato, consolidado en lo político, social y religioso en el siglo XVII. El
poder eclesiástico fue contundente y su influencia cultural de la misma forma.
Con la clase dominante del Virreinato, el arte y la literatura manifestaron líneas
aristócratas que se adecuan con el barroco. No significa que no hayan existido
manifestaciones populares”, éstas también tienen tendencias hacia lo artificioso
y lo adornado, con justa razón puede catalogarse un “barroquismo popular”
en España y en América.
No es aventurado sostener que las condiciones político-sociales del virreinato
favorecieron el florecimiento de las manifestaciones barrocas. La pintura y las
letras españolas cobran prestigio en Europa: en América se reproduce este
fenómeno español con sus matices peculiares y variaciones autóctonas. Una
costumbre literaria que está presente en el siglo XVII es la reunión en Academias
de los hombres de letras. Las Academias literarias en el barroco son rasgos
específicos del espíritu de la época, a pesar de su existencia desde el siglo XVI.
Lo mismo los certámenes literarios típicos de estos dos siglos. En América
abundan también las Academias y las justas literarias. Las manifestaciones
literarias del barroco español están presentes en los dos continentes con los
mismos efectos estéticos de ingenio, ostentación, deslumbramiento y deseo de
maravillar utilizando nuevas rutas literarias, distintas del clasicismo. El género
literario que más desarrollo presenta en el barroco americano es el lírico, en
menor grado el épico y el dramático, fundamentalmente con la escuela culterana
de Góngora, modelo literario a seguir.
La lírica barroca americana se encauza por dos líneas generales: 1) la del
homenaje, naturaleza estilizada, brillo ornamental, sentimiento, contenido y
reflexión sentenciosa y 2) la de la burla y sátira, que se complace con el ingenio
pulido y limpio en las más ocasiones.
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La epopeya barroca, por ejemplo, es abundante en las descripciones,
en la ornamentación vegetal y animal, en la “pedrería” del lenguaje, en las
metáforas continuas (alegoría), en los juegos cromáticos, la prosopografía y
etopeya en detalle y la estrofa y el verso en forma reflexiva y sentenciosa. Las
representaciones teatrales en América no tienen el vigor de las obras de Lope,
Tirso, Calderón o Moreto. Sin embargo, las obras dramáticas, grosso modo, son
reflejo natural de las que se crean y representan en España. El teatro barroco
americano no tuvo la grandeza y prolijidad del español. La novela, a pesar
de las prohibiciones del género, se leyó y se escribió en menor rango que en
España. No tiene la abundancia, riqueza y popularidad que en la península.
El barroco americano es prolongación del español, pero también se presentan
formas nuevas de creación típicas y autóctonas de América.
Cuando Omar Calabrese expone sus puntos de vista sobre el panorama
neobarroco, intenta aclarar el sentido explícito de los conceptos de “gusto”
y “método”, en cuanto que cada sociedad enmarca sus propios sistemas de
valores que, de alguna manera, son “normas” que legislan los criterios propios
de esa sociedad. Cada sociedad propone un mundo de valores, éstos requieren
de una interpretación entendida, por lo menos, como una descripción coherente
de aquello de que habla y de evidenciar esas maneras de descripción. Calabrese
indica que este gusto o método de conocimiento por los objetos en la sociedad
“posmoderna” bien puede llamarse “neobarroco”, es decir que “muchos
importantes fenómenos culturales de nuestro tiempo están marcados por una
forma interna específica que puede evocar el barroco” (1987: 31).
El neobarroco es un concepto que se predica de barroco por analogía. No
es simple reanudación de este movimiento o periodo literario. Calabrese sigue
a Sarduy en la conceptualización y naturaleza de la etapa neobarroca como
“actitud general” y “cualidad formal de los objetos”. Concebido el neobarroco
en tal sentido, éste puede existir, de múltiples formas, en cualquier época de la
historia. Sin embargo, debemos tener presente que, en cada momento histórico,
las manifestaciones artísticas tienen categorías formales y de contenido de
manera específica y particular. Para Calabrese el barroco se “revaloriza como
época determinada y constante formal en la era neobarroca”: reconoce la nueva
aparición de esta constante; comprende y explica los motivos reales con que
se califica (positiva o negativamente) este tipo de “gusto”. El juicio estético
está configurado por los “caracteres de la época” en que nace una obra artística
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particular. Por tanto, un estilo artístico, desde el punto de vista histórico puede
definirse como “el conjunto de los modos de tomar forma, elegidos en una
determinada época y traducidos en figuras” (Calabrese, 1987: 34).
El formalismo del barroco como de otros estilos artísticos o literarios no
debe tener contradicciones históricas o con sus propias categorías. Calabrese
intenta una solución tomando en cuenta los siguientes criterios:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Analizar los fenómenos culturales como textos.
Identificar en ellos más morfologías subyacentes.
Separar las morfologías de los juicios de valor.
Identificar el sistema axiológico de las categorías de valor.
Observar las duraciones y las dinámicas de las morfologías y sus juicios.
Llegar a la definición del “gusto” o “estilo” para valorar esas morfologías
(1987: 37-38).
El objeto artístico aparece en la historia con ciertas categorías de valor y
necesita concebirse su estilo, no como simple adición de formas, sino como
valor que se prefiere y es objetivo. Valores atribuidos a ese objetivo artístico
en forma reflexiva como metadiscurso externo. El discurso de valoración
de los objetivos artísticos concibe una “temática de valores” que califica
tanto la producción de textos como su recepción estética. “Gusto” artístico
para Calabrese es “la correspondencia más o menos conflictiva de valores
presente en los textos y en los metatextos; su homologación según específicos
‘recorridos’ dentro del sistema de categorías; el eventual isomorfismo entre
formas textuales y formas de los ya citados recorridos” (1987: 40-41).
Un metadiscurso artístico encauza perspectivas de valoración y construye
distintas tipologías de tendencias axiológicas. El neobarroco presenta
“figuras” artísticas en su naturaleza, en esta perspectiva puede realizarse
su búsqueda de identidad en la época posmoderna. Podemos encontrar una
“estética de la repetición” en el neobarroco, describir lo que se repite y definir
en qué consiste “el orden de la repetición” en forma dinámica (ritmo) o en
forma estática (esquema), éste es medida espacial y el primero, especial. El
ritmo presenta sus manifestaciones en el hábito, el culto y la cadencia con
implicaciones diferentes.
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
La estética de la repetición es parte del universo de la estética barroca que
incluye “la variación organizada, el policentrismo y la irregularidad regulada
y el ritmo frenético”: desde el punto de vista formal son componentes del
mundo barroco, según Calabrese (1987: 40). En el neobarroco se origina una
poética de la repetición y de la variación cuyo architexto es el primer barroco
histórico: repetición en la forma e imitación en el tema.
Según Irlemar Chiampi la concepción del barroco en la visión final de la
modernidad demanda una “reapropiación” suscitada en las décadas de los setenta
y ochenta del siglo XX en América Latina. Esta “reapropiación” del barroco
supone un debate en la modernidad/posmodernidad como “arqueología” de lo
actual. Dos vertientes compendian esta reapropiación o reciclaje del barroco en
la modernidad latinoamericana: la legibilidad estética, momentos de inserción
del barroco en la literatura latinoamericana con el modernismo y la vanguardia;
la legitimación histórica que inicia con la “nueva novela” de los cincuenta y
continúa con el boom de los sesenta y hasta las décadas de los setenta y ochenta
con el posboom. Chiampi señala que “las inserciones del barroco en el arco
histórico de la modernidad literaria de América Latina, describen ya una larga
trayectoria de cien años y coincide, grosso modo, con los ciclos de ruptura
y renovación poética que compendian su proceso: 1890, 1920, 1950, 1970”
(2000: 18). El barroco tiene contradicciones en esta línea histórica: simbiosis
y ruptura entre la tradición y las novedades literarias. Los ciclos y reciclajes
del barroco en su legibilidad estética los encontramos en la poesía de Rubén
Darío (mezcla de americanismo, galofilia e hispanismo) y en los poetas de
la vanguardia (Jorge Luis Borges y Vicente Huidobro con su estética de los
“prismas” o búsqueda innovadora de metáforas). Después de la revolución del
lenguaje poético con las vanguardias es posible el rescate de Góngora que se
devela y revela en la creación de la poesía contemporánea. La metáfora es una
analogía imprevisible, crea una duración imaginaria absoluta en las palabras
para descubrir los misterios del mundo invisible. El ciclo del advenimiento
del barroco en la modernidad literaria de América Latina se efectúa cuando
la experimentación de estas formas barrocas lleva implícita una temática
americana: “conciencia americanista, reivindicatoria de la identidad cultural”
(Chiampi, 2000: 21). Ciclos explícitos del barroco americano ya reflexionados
por Lezama Lima y Alejo Carpentier en la década de los cincuenta y sesenta,
respectivamente.
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MOVIMIENTOS LITERARIOS
El barroco americano es “cosa nuestra”, indica Lezama Lima, es “ibérico y
americano”, “paradigma modelador y auténtico”; estética de la “curiosidad”, del
conocimiento ígneo o fáustico; “poiesis demoniaca”. Las categorías estéticas
que Lezama Lima propone e intenta distinguir en el barroco americano son:
primera, la tensión formal; “fuego originario que rompe los fragmentos y los
unifica” para la creación de una obra nueva. El barroco es metahistoria para los
artistas americanos, en palabras de Lezama Lima. En Alejo Carpentier lo barroco
americano (neobarroco) es adyacente al concepto de “lo real maravilloso”, éste
no es mímesis realista, “describir” no es tan sólo nombrar la realidad sino
igualar la realidad entre forma y contenido; legitimación entre la naturaleza y la
historia. En Alejo Carpentier lo real maravilloso es “ser” y para Lezama Lima
lo americano es “devenir”. Para el primero el barroco es “constante humana”
y “pulsión creadora” con retornos cíclicos en la historia (no creación del siglo
XVII o estilo histórico). La producción de textos latinoamericanos en la segunda
mitad del siglo XX sintoniza con la ejecución de un concierto barroco: José
Lezama Lima, Alejo Carpentier, Severo Sarduy, Luis Rafael Sánchez, Augusto
Roa Bastos, Carlos Fuentes, Fernando del Paso entre otros. Difícil de afirmar
que el barroco americano sea una escisión de su tradición literaria. Continuidad
de la tradición sin ruptura, pero con renovación, intensificación y expansión
en su obras peculiares y americanas.
En la época actual se reconocen ciertos contenidos del barroco: escritura del
espacio, de la figura, del cuerpo y de la pasión. En el barroco americano se presenta
el reciclaje de ideas y estilos barrocos: condensaciones, desplazamientos y
conversiones. El juego y la reflexión en el neobarroco invierten muchas veces la
estética del barroco tradicional; es modernidad y contramodernidad. El barroco
americano no es un manierismo retro y reaccionario, ni reflejo de un capitalismo
tardío, ni redención de una modernidad caduca; no es descubrimiento reciente
en la literatura latinoamericana; “forma de las entrañas” —según Lezama—
que la tradición moderna americana recupera desde un punto de vista artístico
e ideológico. Una visión crítica del neobarroco no se agota ni surge de un
pesimismo exacerbado en la historia de la modernidad.
El reciclaje del barroco en Latinoamérica con una perspectiva posmoderna
es una manifestación clara y natural de la misma evolución artística de este
estilo o movimiento. El neobarroco —insistimos— es “una prolongación
del arte y la literatura modernas; sería una etapa crítica de la modernidad
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estética, es cierto, pero tal vez un nuevo avatar en la tradición de la ruptura”
(Champi, 2000: 45).
El término neobarroco se utiliza en la actualidad para aludir a las obras de
algunos novelistas latinoamericanos que ya se han mencionado líneas arriba.
El término tuvo plena vigencia cuando Alejo Carpentier lo asocia con las
descripciones del mundo “real maravilloso” de sus textos, pero también Severo
Sarduy ha reflexionado sobre la tradición literaria de América Latina y ha
señalado la naturaleza y desarrollo específicos del barroco americano, apoyado
en los conceptos primigenios de la “curiosidad barroca” de Lezama Lima.
La obra artística y literaria neobarroca configura su imagen especular en su
autoconciencia poética, en su gramática, en su tautología del discurso; artificio
y metalenguaje, parodia (auto y metaparodia), hipérbole, suntuosidad e ironía
formales, entre otros rasgos sui generis que la distinguen del barroco europeo.
El paradigma artístico y literario del barroco americano (neobarroco) representa
una transgresión epistémica en el mundo del barroco histórico.
El concepto moderno de “barroco” parte de la idea clásica del encuentro
de una “voluntad de forma” entendida como una actividad artística, que a
su vez constituye el ethos de una época como manifestación humana de ese
tiempo histórico que intenta superar las contradicciones de estos momentos
en la línea vital de la historia misma. El ethos es un uso o costumbre que
protege la existencia humana de esas contradicciones y también el ethos es
personalidad que “identifica” a la existencia humana. Ésta, en este sentido,
según palabras de Bolívar Echeverría es un constante “proceso de donación
de forma”; proceso que pasa de la vida material a la fuerza productiva. El
“barroco” o “lo barroco” es un modo artístico de configurar un material que
se extiende como adjetivo hacia la construcción de proyectos en el mundo
de la vida social. La construcción del mundo moderno de la vida se suscita
en función de “dos lógicas contradictorias”: la de la forma; concreta, natural,
de producción-consumo; la de la valoración (por sí misma). Dos lógicas
contradictorias que constituyen el hecho capitalista en la sociedad moderna
y ante el cual se presenta de forma natural como conducta social determinada
por el ethos barroco; versión éste del ethos moderno; no es la única, hay una
versión cuádruple del ethos moderno: realista, romántica, clásica y barroca.
El ethos realista concibe la forma capitalista como el único medio para
cumplir las metas sociales en el proceso de producción-consumo; todo lo
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contrario es ilusorio. El ethos clásico distingue la contradicción del hecho
capitalista, tal contradicción es algo que está dado y no puede modificarse. El
ethos romántico busca la contradicción del hecho capitalista donde tiene que
vivirse la existencia humana de esta manera. El ethos barroco, siguiendo a
Echeverría, busca una “afirmación incondicional de la forma” en la vida social,
esta afirmación se constata en el “propio sacrificio de esa forma” (2005: 90).
Si la voluntad de forma es inherente al ethos social de una época,
entonces se presenta como estilo donde la actividad humana –el arte–
busca los temas, los planos conscientes de las estrategias que configuran
sus propias formas. Echeverría sostiene que “el barroco como voluntad
de forma artística implica el reconocimiento de que las proporciones
clásicas del mundo antiguo fueron calculadas a partir de una particular
dramatización […] en el que el ser humano se abre al mundo al mismo
tiempo en que lo instituye” (2005: 93). La modernidad debe pensarse en
forma conjunta con el momento barroco, la creación de formas espontáneas,
la validez de estas formas que valen por sí mismas; actitud moral que tiene
sus contradicciones; rebelión, apariencia y éxtasis: es la concepción de la
modernidad de lo barroco.
Rasgos literarios
Hemos mencionado que el concepto de barroco es ambiguo y polivalente desde
la diacronía y sincronía semántica en la historia de su naturaleza artística. Los
periodos artísticos y literarios son difíciles de delimitar. Sin embargo, intentamos
caracterizar el origen, desarrollo y formas peculiares de manifestación del
barroco en las distintas literaturas nacionales. El barroco como estilo o periodo
posterior al renacimiento de las literaturas europeas no se niega. El barroco
como tal transgrede la “supuesta línea homogénea clásica” e invita a una nueva
formulación del concepto de clasicismo, inclusive de nuevas manifestaciones
artísticas en general como el manierismo, el rococó y el prerromanticismo. Es
cierto que, en la historia de las ideas el concepto de barroco adquiere un valor
peyorativo en las esferas humanistas renacentistas porque lo consideraban, en
forma despectiva, para aludir a los lógicos medievales (escolásticos) con sus
argumentos y raciocinios tanto absurdos como ridículos. Argumento in baroco
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
era un procedimiento “falso y tortuoso” que, obvio, es inferior, se decanta al
ámbito de las artes como estilo “falso y ridículo”.
El vocablo español tal como lo conocemos en la actualidad tiene su génesis
en el término “barroco” del portugués del siglo XVI que se usaba para nombrar a
una “perla irregular” (ni perfecta ni redonda). Hay textos españoles y franceses
del siglo XVI donde se escriben los vocablos berrueco, barrueco o baroque
aplicados a las perlas no redondas e irregulares con inferior valor a las perfectas.
El Diccionario de la Academia Francesa (1694) define el concepto baroque
aplicado a las perlas imperfectas. Tiene un sentido genérico de “irregular”. En
el siglo XVIII el término baroque se aplica al ámbito de las artes: música, pintura
y arquitectura. En el siglo XIX se consolida el concepto de barroco aplicado a
las artes y a la literatura como un estilo posterior a las formas renacentistas
pero fundamentado en ellas. Hacia 1860 el concepto de barroco se aplica por
primera vez al ámbito de la literatura por Carduccï y se refiere al “barroco” de
los hombres de letras del siglo XVII.
Hemos señalado que Heinrich Wölfflin publica en 1861 su obra intitulada
Renacimiento y Barroco donde presenta un estudio sobre este último
movimiento artístico, lo critica y valora, descubre sus orígenes y lo incluye
en la metamorfosis artística del renacimiento. Incluso indica que Tasso puede
tenerse como poeta barroco a diferencia de Ariosto que es renacentista.
Siguiendo a Wölffl in anotamos nuevamente las transformaciones
antípodas de tipo táctil-visual que se presentan en la ruta artística del
renacimiento al barroco: 1) Giro de lo lineal a lo pictórico. 2) Giro de la
visión de superficie a la de profundidad. 3) Giro de la forma cerrada a
la abierta. 4) Giro de la multiplicidad a la unidad; 5) Giro de la claridad
absoluta de los objetos a la claridad relativa de los mismos.
El concepto de barroco no solo se extendió a las artes sino a otras disciplinas
y ciencias como la filosofía, psicología, matemáticas, física, medicina, política,
etc., por conducto de la obra histórica La decadencia de Occidente (1918-1922)
de Oswald Spengler. El barroco se considera, a partir de este momento como una
“época” o como “espíritu de la época” (Zeitgeist). En España el barroco se ha
revalorizado por los artistas e intelectuales de la Generación del 27 (tricentenario
de la muerte de Luis de Góngora), quienes editaron y estudiaron la obra del poeta
cordobés y lo consideraron como paradigma literario de la poesía antirrealista.
Algunos representantes de la Generación del 27: Dámaso Alonso, Federico
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MOVIMIENTOS LITERARIOS
García Lorca, Gerardo Diego y Jorge Guillén. Los estudiosos y críticos del
barroco, apunta Aguiar e Silva, consideran y estudian este estilo como fenómeno
histórico en forma diacrónica y sincrónica, que “está vinculado a múltiples
problemas” (estéticos, espirituales, religiosos, sociológicos, etc.) [1986: 269].
El barroco europeo, hemos apuntado, no está considerado como un
fenómeno artístico homogéneo, surgido simultáneamente en cada una de
las literaturas nacionales. Existen diversidades cronológicas y geográficas
como en otros periodos artísticos. La formación y desarrollo del barroco son
distintos en cada una de la literaturas europeas como ya se ha señalado con
anterioridad; en el siglo XVI, por ejemplo, cada una de las literaturas europeas
manifiesta un grado de evolución diferente. Los valores renacentistas declinan
en la literatura italiana en la década de 1530 y en la española hasta finales del
siglo XVIII. El barroco es metamorfosis —degeneración o renovación— de
los valores formales renacentistas. Lo cierto es que el barroco se configura
artísticamente como una ruptura y como una continuidad. Entre el estilo
renacentista y el barroco existe otro estilo paralelo que es el manierismo,
como se ha señalado también con anterioridad, entendido, según Aguiar
e Silva, como el “estilo individual de un artista y el estilo propio de una
época o nación” (1986: 273). El manierismo, según muchos críticos, es una
manifestación artística en “época de crisis”, plena de disturbios e inseguridad
y tensiones espirituales de una nueva época.
Si se tiene presente la existencia del manierismo, puede ubicarse con bases
más sólidas el origen y desarrollo del barroco. No hay un “panbarroco” europeo.
Europa no estuvo unida, al mismo tiempo, por un estilo artístico. Incluso,
desde un punto de vista social, el barroco puede relacionarse con estructuras
feudales (aristócratas) y rurales mientras que el clasicismo con “una burguesía
educada”. Tampoco debemos asociar al barroco como “literatura de mala
calidad”. El barroco se desarrolló en forma paralela con la contrarreforma pero
no es sinónimo de ésta: sólo uno de los elementos básicos que conforman la
doctrina social de la Iglesia católica.
El barroco, apuntan algunos estudiosos y críticos, “es resultado y expresión
de una profunda crisis espiritual y moral desencadenada por la descomposición
de la síntesis de valores renacentistas y por la búsqueda de una nueva síntesis”
(Aguiar e Silva, 1986: 281). La cosmovisión del hombre renacentista se dispersa:
el espacio es infinito; concepción de angustia temporal (fuga, disolución,
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
muerte); retrato humano grande y miserable, ángel y bestia, eterno y efímero;
hombre infinito y nada. Las manifestaciones del hombre renacentista son claras
y evidentes, señala Aguiar e Silva: “las antítesis violentas, la tensión de las
almas, el sentimiento de la inestabilidad de lo real, la lucha entre lo profano
y lo sagrado, entre el espíritu y la carne, entre lo mundano y lo divino, son
aspectos diversos de esa crisis multiforme, religiosa, estética, filosófica, etc.,
que se verifica en Europa desde mediados del siglo XVI” (1986: 282).
El barroco nace y crece de acuerdo con una nueva visión, invención, inteligencia,
agudeza: éstas dos últimas activas y dinámicas, sin freno posible, además de la
agudeza matizada por asociación de imágenes, sonidos y sintaxis verbal. Las
características temáticas del barroco literario más singulares son las siguientes:
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Enorme coincidencia de opuestos (coincidentia oppositorum: Dámaso Alonso).
Oposiciones dualistas, antítesis violentas y exaltadas.
Estética de lo bello, de lo feo, de lo grotesco, de lo macabro y de lo horrible.
Escenas crueles y sangrientas; sensibilidad desesperada que desemboca en el
paroxismo.
Tensiones del barroco: antinomias entre el cuerpo y el espíritu; goce celeste
y placer mundano.
“El hombre es un animal religioso”; pasión, vida, movimiento, impulso pero
también se impulsa a lo alto y tiene fe sin apartarse de los goces terrenos;
espiritualismo y sensualismo.
Valores sensoriales y eróticos: el mundo se conoce y se goza a través de los
sentidos; colores, perfumes, sonidos, impresiones táctiles que producen deleite
y voluptuosidad.
Temas de la fugacidad, ilusión de vida y aspectos materiales; naturaleza
humana vana y efímera sobre la tierra; vida terrena como tránsito para buscar
otra realidad suprema.
Metamorfosis e inconstancia: deseos y prácticas del poeta barroco; sentido de
las variaciones que alteran la realidad. Elementos efímeros y evanescentes,
inestables y fugitivos: agua, espuma, viento, nube, llama, mariposa, ave, humo;
tensión plena de dolor y desencanto.
La muerte es expresión suprema de la condición efímera: motivo de profunda
meditación; significado fúnebre; muerte como presencia obsesiva y teatral,
oculta en la vida, en la belleza, en el frescor: amargo deleite constante.
Mundo de ostentación y suntuosidad, gusto por la decoración, abundante luz
profusa, espectáculo fastuoso; arte de exuberancia e intenso poder expresivo;
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celebración de las glorias del cielo y las pompas de la tierra; impresiona los
sentidos con ímpetu.
Teatro: mundo imaginario donde la apariencia se transforma en realidad;
ilusión manifiesta por medio de la máscara y los efectos escénicos; exuberancia
sensorial, magia, riqueza alegórica; máscara y disfraz; gusto por lo complicado
y sorprendente.
Huye de la expresión sincera y directa, de las formas simples y lineales.
Fuertes tensiones del vocabulario, polivalencias significativas, estructuras
complejas con tonos sorprendentes e inéditos.
Fusionismo: unifica en el todo las partes, detalles o pormenores (Helmut
Hatzfeld). Fusión de la unidad como dualidad; visión de lo real como conflicto.
Descubrimiento del conflicto interior en el alma del hombre. Personajes
complejos, pendulares, indecisos y vacilantes. La ruta que siguen no
necesariamente es la que quieren seguir, obedecen a impulsos contrarios,
simultáneos; sus acciones no se describen, se sugieren. Entre lo racional e
irracional surge la expresión verbal por medio de la paradoja y el oxímoro.
Busca suscitar sorpresa y maravilla en el lector; lenguaje fulgurante; admiración
sin medida.
La metáfora: elemento necesario para la expresión misteriosa, revelación
recóndita; fruto del ingenio humano (conceptuosa). Metáfora barroca afectada
por la hipérbole y la expresión oscura; ofrece bellezas fascinantes, densidad de
significación fantástica plena de osadía. Crea metáforas osadas; acumulación
de metáforas o desarrollo de ellas (alegoría); dinamismo expresivo de las
palabras y de los conceptos. Profusión de la imaginación.
Figuras literarias frecuentes: hipérbole, repetición (complexión, conversión),
hipérbato, anáfora, antítesis (violenta) que produce sorpresa, concisión y
dificultad (conceptismo).
Busca la novedad, extravagancia, invención, artificio, formas caprichosas,
amargura, desengaño, inanidad (futilidad), idea de la muerte con tintes
moralizadores, fomento de las virtudes (premio por sus acciones), sentido
pedagógico en las sentencias, refranes o emblemas, visión racional y humana
de la convivencia de culturas.
Ejercicios de estudio y comparación
Presentamos los poemas que estudiamos y comparamos, después cada uno de
los elementos según la matriz propuesta.
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
Sonetos (primera parte)
“Menos solicitó veloz saeta” (Luis de Góngora)
Menos solicitó veloz saeta
Destinada señal que mordió aguda;
Agonal carro por la arena muda
No coronó con más silencio meta.
Que presurosa corre, que secreta
A su fin nuestra edad. A quien lo duda,
Fiera que sea de razón desnuda,
Cada sol repetido es un cometa.
¿Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras?
Peligros corres, Licio, si porfías
En seguir sombras y abrazar engaños.
Mal te perdonarán a ti las horas,
Las horas que limando están los días,
Los días que royendo están los años.
“¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?” (Francisco de Quevedo)
¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?
Aquí de los antaños que he vivido:
La fortuna mis tiempos ha mordido;
Las horas mi locura las esconde.
¡Qué, sin poder saber cómo ni adónde.
La salud y la edad se hayan huido!
Falta la vida, asiste lo vivido,
Y no hay calamidad que no me ronde.
Ayer se fue, Mañana no ha llegado,
Hoy se está yendo sin parar un punto;
Soy un fue y un será y un es cansado.
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MOVIMIENTOS LITERARIOS
En el Hoy y Mañana y Ayer junto
Pañales y mortaja, y he quedado
Presentes sucesiones de difunto.
“Invisibles cadáveres de viento” (Luis de Sandoval Zapata)
Invisibles cadáveres de viento
Son los instantes en que vas volando,
Reloj ardiente, cuando vas brillando
Contra tu privación tu movimiento.
Cada luz, cada rayo, cada aliento
En ese vuelo de esplendores blando,
Va deshaciendo lo que va llorando,
Vive lo que murió cada momento.
Cuando durasen más su alada vida,
Diría la muerte, más peligros visto
Ha este reloj en sus fatales suertes.
Acábate ya, efímera lucida,
Que haber vivido más es haber visto
Mayores desengaños por más muertes.
“Este, que ves, engañado colorido” (Sor Juana Inés de la Cruz)
Éste que ves, engaño colorido,
que del arte ostentado los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;
éste, es quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
es un resguardo inútil para el hado:
es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.
Nivel de la expresión
Categoría espaciotemporal
Luis de Góngora y Argote (1561-1627). Punto extremo del barroco español,
cosmopolita y muy cercano a la moda internacional. Su escuela se denomina
“Culteranismo” (nombre dado por su contemporáneo Ximénez Patón) cuyos
rasgos pueden determinarse como: hipérbole en las sensaciones, aristocrática
rareza del estilo, magia en el vocabulario y la mitología, absoluta gratuidad
en la fantasía. Profeta de la “poesía pura”. Se le considera un auténtico poeta
porque existen lo cimero, lo extremoso y lo absoluto en su producción literaria.
Se presentan también diversos matices irónicos en su poesía, no menos que
los de Quevedo. En 1613 aparece la Fábula del Polifemo, Acis y Galatea
(poema pródigo y equilibrado de Góngora). Escribe las Soledades, poema
narrativo que por el tema puede considerarse una égloga, publicadas después
de la Fábula antes mencionada. La Fábula y las Soledades marcan los flancos
exquisitos de la poesía barroca de Góngora. Los Sonetos de Góngora tienen el
doble filo: tono humorístico y de mayor empeño (sentimental, con intención
imaginativa); algunas excepciones filosófico-religiosas. En algunos sonetos hay
tonos cordiales y sinceros. En poesía cultiva la letrilla, el romance y el soneto.
En 1617 escribe el Panegírico al Duque de Lerma, su protector en la corte. La
fama de Góngora como poeta viene desde joven. En 1584 Juan Rufo publica un
soneto del poeta en su denominada Austríada y en 1585 Miguel de Cervantes
lo elogia en el “Canto de Caliope”, parte constitutiva de La Galatea. Pedro
Espinoza publica en Córdoba, cuna del poeta, la antología Flores de poetas
ilustres en 1605, donde incluye varios poemas de Góngora (37 composiciones
entre sonetos y canciones). Nuestro poeta muere sin haber visto la edición de
su obra poética. Sus composiciones caminaban manuscritas de vista en vista,
con frecuencia incorrectas y mezcladas con otras atribuidas con poca lógica.
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MOVIMIENTOS LITERARIOS
Algunos de sus poemas fueron publicados en vida de Góngora: doce romances
en Flor de romances de Pedro Moncayo (Huesca, 1589). Su obra poética fue
publicada después de su muerte (1627) por López de Vicuña, por Pellicer en
1630, Hoces en 1633 y por Salcedo Coronel entre 1644 y 1648, los últimos
tres en Madrid. En 1921 Foulché-Delbose publica la obra poética de Góngora,
basado en el “manuscrito Chacón” (Antonio Chacón, amigo de Góngora reunió
toda su obra poética en este manuscrito, donde precisa la fecha de composición
de cada poema que consultó con el mismo Góngora). La obra completa de
Góngora está constituida por 94 romances auténticos y 18 atribuibles, 167
sonetos auténticos y 53 atribuibles, 33 composiciones diversas de arte mayor
auténticas, Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades, Penegírico al Duque de
Lerma, las dos obras intituladas Las firmezas de Isabela y El doctor Carlino,
además de 124 cartas (tres escritas en Córdoba y las demás en Madrid). Según
el “Manuscrito Chacón”, 13 sonetos pertenecen a 1582.
Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645). Personalidad de señorial
talento en el barroco español. Da la sensación de cierto desequilibrio entre su
inteligente dominio de la expresión y el logro acabado de su obra en general.
Quevedo representa el barroco con integridad más que por su estilo. Su obra
se centra en el artefacto de ideas, las estruja y contrapone en una profunda
esencia de la misma palabra. A esta manifestación y tendencia se le denomina
“Conceptismo”. Quevedo representa la cima de esta tendencia. Se complace
con jugar con vocablos e ideas; vuelve el lenguaje al revés como guante
adornado; adquiere una postura interior de distancia con el mundo real, náusea
de la vida y altiva conciencia de su talento personal. Hombre culto e inteligente
que escribe por alarde de voluntad (cuando quiere), por fastidiar y molestar
a los otros con derroche de chistes no muy decentes. Se dedica a las intrigas
políticas y al amor de las “mujeres del partido”. Existe una soberanía del
lenguaje en su obra. Remoción del lenguaje: incorporación de nuevos vocablos
con audacia y humor. Además de los nuevos vocablos, incorpora al lenguaje
español jergas de maleantes, palabras exóticas, vocabulario “impronunciable”
y malsonante, clandestino del habla de la época. Impregna humor al idioma.
Intención satírica con propósito moral, rasgo elemental de su obra. Ya en
Flores de poetas ilustres (1605) de Pedro Espinoza aparecen 18 composiciones
poéticas de Quevedo. En 1609 escribe el primero de sus Sueños (JuicioFinal)
que dedicó al Conde de Lemos, en 1607 escribió el de El alguacil endemoniado,
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en 1608 El sueño del infierno, en 1612 El mundo por dentro. Los Sueños se
imprimieron completos en 1627, se difundieron en forma manuscrita antes de
su impresión (debido a la censura eclesiástica en algunos momentos). En 1620
se publica la primera obra completa, autorizada por él, intitulada Epítome a la
historia de la vida ejemplar y gloriosa muerte del bienaventurado F. Thomás
Villanueva. Quevedo, de acuerdo con su personalidad culta y de buen lector,
escribió de todo, más que la pluralidad de temas inquieta la variedad de sus
actitudes, “junto a la prosa o a la poesía más desvergonzada, al chiste más
soez, a la más envenenada alusión, la obra seria y elevada del moralista, del
historiador o del político”, comenta Juan Luis Alborg (1983: 598). Hay rasgos
de su obra cargados de agresividad, ironía, audacia, resentimiento, conciencia
singular de la persona, escepticismo y la actitud de desengaño estoica ante la
vida de tanto deseo no aprensible. Sus obras en verso se dividen en Poesía:
amorosa, satírica, burlesca, jácaras, romances, poesías encomiásticas, morales,
sagradas, fúnebres y traducciones en verso. Su obra en prosa es multifacética.
Luis de Sandoval Zapata nació probablemente en la Ciudad de México entre
1618 y 1620 y falleció en la misma ciudad el 29 de enero de 1671. Según la
versión de Francisco de Florencia, Sandoval Zapata era “excelente filósofo,
teólogo, historiador y político, y un espíritu poético tan alto que pudo, si
no exceder, igualar a los mayores de su edad” (en Pascual Buxó, 2005: 9).
Representa el único ingenio novohispano antes de Sor Juana. Francisco de
Florencia publica en La estrella del Norte un soneto guadalupano de Sandoval
Zapata en 1688, reproducido posteriormente en 1725 en Amsterdam por
Antonio de Mendoza en Vida de Nuestra Señora. También lo publica Francisco
de Castro en México en 1729 en La octava maravilla. Entre su labor poética
se encuentra un romance y un soneto “A María Inmaculada” premiados en el
Certamen poético de la Universidad (México, 1654). Un soneto, unas octavas
y un romance también dedicados a la Inmaculada en otro certamen literario
denominado Empresa métrica (México, 1655). Otro soneto y una décima en el
libro de Francisco Corchero Carreño, Desagravios de Christo (México, 1649).
Las Obras de Sandoval Zapata editadas por José Pascual Buxó en 1986 constan
de: Una Relación Fúnebre; veintinueve sonetos; un soneto guadalupano, un
romance y tres sonetos más; incluye un Panegírico a la paciencia.
Juana de Asbaje o Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) escribió sonetos,
liras, silvas, letrillas, villancicos, redondillas y otras composiciones poéticas
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MOVIMIENTOS LITERARIOS
más. También escribió obras dramáticas. En 1689 en Madrid, se publica la
primera edición de su poética intitulada Inundación Castálida. En 1690 se
publica la Carta Athenagórica (Crisis de un Sermón). Existe abundancia
y variedad en su poesía lírica, hábil manejo de formas y recursos poéticos.
Poesía de circunstancia en la mayoría de los casos que delata finura, ingenio y
humorismo. Existe en su obra autenticidad del sentimiento con tintes de celos,
despecho, quejas y ausencia del amado. El poema intitulado Primero Sueño es
el único que escribe por propio gusto donde trata la aventura del conocimiento
en su viaje sin límites, pleno ejercicio de goce intelectual (silva descriptivofilosófica de cerca de mil versos). Como sonetista vuela desde el “juguetón
vulgarismo” hasta el más “puro lirismo amoroso”. En 1700 en Madrid se
publica Fama y obras póstumas. Los sonetos de Sor Juana suelen clasificarse
en Filosófico-morales, Histórico-mitológicos, Satírico-burlescos, De amor y
discreción, Homenajes de corte, Amistad o letras y Sagrados.
Conector intertextual
En el poema de Luis de Góngora se presenta la palabra “edad” (v.6) que se
refiere a la vida o a la existencia humana en el tiempo; lo mismo en el poema
de Francisco de Quevedo, presenta la palabra “edad” (v.6) que alude también a
la vida humana en la línea temporal. Los conectores intertextuales en estos dos
poemas mencionados y los dos más que se agregan en el estudio y comparación
de este movimiento literario tienen íntima relación con el concepto de “tiempo”,
tema nuclear de este estudio y comparación, análisis, reflexión e interpretación.
Aunque en los poemas de Luis de Sandoval Zapata y Sor Juana Inés de la Cruz
no aparezca este concepto de “edad”, habrá otras palabras que se refieran a esta
categoría temporal, sea por sinécdoque (parte de todo) o por metonimia (efecto
por causa). Tanto en el poema de Luis de Góngora como en el de Francisco
de Quevedo puede observarse que están presentes las palabras “horas”. En
el poema de Góngora en los versos 12 y 13 y en el de Quevedo en el verso 4
que se refieren, en ambos autores, al tiempo, lo señalan explícitamente y no
soslayan esta categoría temporal; en Góngora las “horas que limando están los
días” (v.13) y en Quevedo, la “locura” del yo lírico que esconde “las horas”
(v.4); tiempo consciente del yo lírico en su existencia terrenal.
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
En el poema de Luis de Sandoval Zapata encontramos las palabras:
“instantes” (v.2); “movimiento” (v.4); “durase” (v.9); “vida” (v.9); “efímera”
(v.12); “desengaño” (v.14). Las palabras “instantes”, “movimiento” y “durase”
son conceptos que se refieren al tiempo o tienen relación semántica con éste,
sea como sinécdoque (“instantes” es parte del tiempo), sea como metonimia (el
tiempo es efecto de la medida del movimiento), sea por denotación conceptual
de la vida humana que tiene una duración o sucesión de instantes, porque la
“alada vida” (v.9) aunque breve, dura. Lo mismo en el soneto de Sor Juana con
las palabras: “años” (v.6); “tiempo”” (v.7); “vejez” (v.8); “caduco” (v.13). Estos
conceptos aluden al tema de nuestro análisis, sea por sinécdoque (los “años”
son parte del tiempo), sea por metonimia (la “vejez” es efecto del tiempo), sea
como calificativo temporal, en este caso epíteto como nota esencial del tiempo;
el tiempo caduco o como Sor Juana lo expresa, la vida es un “afán caduco”
(v.13), metáfora de la existencia fugaz.
En Góngora se encuentra la palabra “engaños” (v.11); en Sandoval Zapata
la palabra “desengaño” (v.14) y en Sor Juana “engaño” (vv. 1 y 4). El sentido
es reiterativo en relación con este rasgo del barroco como movimiento literario
del “desengaño de la vida” o del mundo. No hay desengaño donde no hay
engaño, en primera instancia: desencanto del mundo, sospecha y recelo. El
poeta barroco se encanta y desencanta como lo veremos en “la relación temática
con valores de la época”. Aquí sólo lo anotamos. Las palabras “engaño y
desengaño” son antónimos que tienen una misma raíz semántica, por tanto el
conector intertextual es evidente.
Nivel del contenido
Tema
Tiempo
Motivo
Fugacidad de la vida humana, engaño-desengaño
En el soneto “Menos solicitó veloz saeta” de Luis de Góngora presenta, entre
más, un motivo determinado en relación con el tema del tiempo: la brevedad
de la vida humana pero con otra variación dentro de este motivo enunciado
que es un rasgo moralizante, es decir, hay “Peligro”, de acuerdo con el yo
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MOVIMIENTOS LITERARIOS
lírico si se siguen “sombras” y se abrazan “engaños”. Faceta peculiar del tinte
moralizante en este soneto del poeta cordobés. El motivo primario, como se ha
mencionado, es la brevedad de esta vida nuestra. Este concepto se encuentra en
el verso 6 con la metáfora “nuestra edad”, que ya implica conceptualmente la
idea del tiempo. Tenemos, entonces, dos momentos en el poema: Primero, lo
que se describe antes de este verso (6) y lo que se menciona después del mismo.
La metáfora “veloz saeta” del verso 1 puede interpretarse como una manecilla
del reloj que, de acuerdo con el contexto, llega con sutileza a una “señal” que
es una hora determinada o una hora a la que tiene que llegar inexorablemente.
La manecilla del reloj está “destinada” (v.2); cumple con su destino de llegar
a la hora o “señal” que tiene que llegar por su propia naturaleza: se mueve y
este movimiento es la medida del tiempo; la vida es un instante en el devenir
del tiempo. Aquí se condensa el tema de este poema y uno de sus motivos
manifiestos. El “agonal carro” (v.3) no es más que una variación de la metáfora
“nuestra edad”. Significa entonces, que “veloz saeta” y “agonal carro” son
metáforas que se refieren en forma tropológica a “nuestra edad” (nuestra vida
humana). Ésta es manecilla del reloj que “camina” sin detenerse y es “agonal
carro” (vehículo festivo o público) que también corre sin cesar sobre “arena
muda” (v.3), escenario temporal o espacio temporalizado de nuestra vida. Es
carro agonal o festivo, que implica nuevamente movimiento, llega también a
una “meta” (v.4) determinada en silencio. Nuestra vida corre por la existencia
universal o por el mundo en forma silenciosa que conlleva soledad, soledad de
nuestra vida en el mundo, porque a fin de cuentas vamos y caminamos en forma
festiva por el mundo con nuestra corona (adorno barroco) muda y sola. Ironía
literaria que se localiza en los versos 3 y 4: somos carro festivo y alegórico pero
solitario; metáfora vital de nuestro engaño. Nos engañamos y muchas veces no
queremos desengañarnos. La variación del motivo de la brevedad de la vida es
que el yo lírico invita e intenta prevenir al tú poético representado en “Licio”
(v.10) para que se desengañe y no caiga en las “sombras” y no permanezca en
el mismo “engaño” (v.11).
“Nuestra edad” “corre” presurosa y “secreta” (vv.5-6), es decir, rauda y
silenciosa, plena de soledad, a cumplir su finalidad. Rasgo teleológico que
devela un fatum inexorable que tiene que cumplirse. “Nuestra edad” tiene
que cumplir su destino porque tiene un límite y caducidad (se decanta la
idea de muerte, que no puede negarse). Este primer momento del poema
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
está impregnado y tamizado de movimiento: “veloz”, “destinada”, “carro”,
“meta”, “corre”, “presurosa”, “fin”; conceptos que tienen relación con la idea
de movimiento, esencia natural y tradicional del tiempo: éste es físicamente
movimiento, medida constante que no cesa en la existencia humana.
El segundo momento del poema está relacionado también con el movimiento
pero con tintes moralizantes. El motivo de la brevedad de la vida humana
está caracterizado en todos los versos del poema. En este segundo momento
se presenta una variación del motivo de la brevedad de la vida humana que
desemboca, como se ha mencionado, en un consejo o advertencia que puede
constatarse en los versos 10 y 11: “Peligro corres, Licio, si porfías/ En seguir
sombras y abrazar engaños”. Moraleja como variación de la brevedad de
la vida humana como motivo del tema del tiempo. Los rasgos barrocos del
poema se identifican en el motivo como la advertencia (tinte moralizante) de
“caminar” correctamente o de la mano del bien por la vida que es engañosa:
la brevedad de la vida es vil engaño, la vida no es inmortal ni eterna; finitud
de la existencia, desengaño del yo lírico que está consciente de la caducidad
de la vida y que no debe confiar en esa brevedad que es una ilusión. “Cartago”
(v.9), alusión geográfica, puede remitirse a lo efímero de la vida, en relación
con las vicisitudes e invasiones históricas que ha sufrido o sufrió esta ciudad
durante su existencia, fugaz y pasajera, llena de gloria pero sojuzgada por
otros pueblos que también duraron corto tiempo en mantenerse en plan de
conquistadores de esta ciudad en la antigüedad. El segundo momento del poema
se caracteriza por este afán moralizante que se ha mencionado: “A quien lo
duda” (v.6), voz del yo lírico que inicia con la advertencia o el consejo, debe
ser “fiera” de “razón desnuda”, debe tener la razón presta y alerta para que
no arrope las “sombras” y los “engaños” de “nuestra edad” porque hay una
verdad evidente: así como “cada sol repetido es un cometa” (metáfora, v.8),
de la misma manera existe la vida breve, fugaz y efímera. No existe mayor
logro artístico que este lenguaje metafórico (rasgo culterano barroco), entre la
representación artística del cometa en relación de semejanza con nuestra vida
humana y el tiempo breve de uno y de otra.
El tiempo se presenta en la última estrofa (terceto) de este soneto con las
palabras: “horas”, “días” y “años” pero también está presente el motivo de la
brevedad de la vida humana con estos mismos conceptos y también el tinte
moralizante con las palabras de advertencia o consejo del yo lírico: “mal
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te perdonarán a ti las horas”, dirigidas al tú poético representado en Licio
(lector ideal para el yo lírico y real en el momento en que leemos el poema,
nos convertimos en hipertexto). Los dos últimos versos del poema (vv. 13 y
14) pueden considerarse epifonema del lenguaje artístico como síntesis de lo
expresado con anterioridad (en los versos antecedentes), al mismo tiempo la
prosopopeya gongorina de “Las horas limando están los días,/ Los días que
royendo están los años”. EL poema termina con un lenguaje artístico (rasgo
barroco) pleno de sentido moralizante (rasgo barroco). El conflicto de la
interpretación del poema puede representarse en determinar qué prevalece en
el mismo, pero esta interpretación corresponde a cada lector en una lectura
posmoderna: si hay intención de destacar el lenguaje artístico o la moraleja
manifiesta en el poema.
El soneto de Francisco de Quevedo intitulado “¡Ah de la vida! ¿Nadie me
responde?” tiene como motivo elemental la brevedad o fugacidad de la vida
humana en relación con el tema tiempo. Esta brevedad de la vida implica un
tiempo presente que muere, que está muriendo a cada instante o que, a fin de
cuentas, el yo lírico está consciente de que la vida o el tiempo breve de su vida
entre “pañales y mortaja” (v.13) se reduce tan sólo, en la línea temporal de
su existencia caduca, a “presentes sucesiones de difunto” (v.4) que, al mismo
tiempo, implica la muerte. La brevedad de la vida humana es temporal, caduca,
conlleva y anida la finitud de la propia existencia con la muerte, en sí el presente
de la vida es ya un instante continuo de la muerte: antecedente existencialista
de la expresión “vivir es irse muriendo” de Miguel de Unamuno.
Para el yo lírico la vida puede resumirse en una exclamación: “¡Ah de la
vida!” (v.1), pero es una exclamación, ¿de gusto, de satisfacción, de recelo
(por el engaño de la vida misma) o de tristeza? El yo lírico sabe y se da cuenta
en el tiempo presente que ha vivido y que ha tenido plena existencia: “Aquí
de los antaños que he vivido” (v.2). El “aquí” espacializa el tiempo con los
“antaños”, pasado del presente pero también presente del pasado como lo
constaremos más adelante. EL reto es improrrogable con la interrogación:
“¿Nadie me responde?”. Osadía del deseo barroco de la certeza que irradia
incertidumbre. EL yo lírico asume que “la fortuna” (suerte, destino) muerde o
va comiéndose los “tiempos” (v.3) de su propia existencia donde su “locura”
(no falta de razón sino el no querer darse cuenta) intenta soslayar o hacer a un
lado el tiempo que pasa a cada instante. La incertidumbre barroca está presente
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en el motivo de la brevedad de la vida humana: “¡Que, sin poder saber cómo ni
a dónde,/ La salud y la edad se hayan huido!” (vv.5-6). Exclamación literaria
que reclama y requiere una explicación, una certeza de la vida, representada en
los conceptos “salud” y “edad” (v.6) que son sinécdoques (parte por todo) de la
vida, misma que es incierta y que el yo lírico no sabe a dónde “haya huido” (v.
6). La vida se va, se ausenta, queda el recuerdo: “Falta la vida, asiste lo vivido”
(v.7). Conciencia del pasado, queda en el presente el agobio, la calamidad de
lo vivido, ¿vale la pena vivir la vida pensando en calamidades de ella misma
que rondan o están presentes en la existencia del yo lírico? ¿La vida es una
calamidad para el yo lírico? Porque la afirmación es evidente en la negación del
concepto que se externa en el verso 8: “Y no hay calamidad que no me ronde”.
El yo lírico tiene conciencia del pasado: “Ayer se fue” (v.9); del futuro:
“mañana no ha llegado” (v.9); del presente efímero que se desvanece sin cesar:
“hoy se está yendo” (v.10). Conciencia del presente pasado, del presente futuro
y del presente presente: “Soy un fue y un será y un es cansado” (v.11). Aquí
se capta el tiempo como mesura del movimiento, como movimiento intuido
porque el yo lírico tiene conciencia de la existencia del tiempo; ¿tiempo
necesario o contingente (accidental) en el devenir del mundo o en la memoria
humana? El yo lírico concibe el tiempo como sucesión de presentes o de
instantes que se actualizan constantemente: duración, sucesión y medida. El
yo lírico está consciente de la finitud del tiempo en el momento en que sabe
que él (yo lírico) oscila entre el nacimiento y la muerte (caducidad de la vida
y conciencia de la finitud del tiempo, lo mismo que la vida): así se resume la
vida humana para el yo lírico, entre “pañales y mortaja” (v.13). El yo lírico
sabe y comprende que la muerte llega en un presente de la vida y que ésta es
una sucesión presente de instantes finitos que caduca con la muerte: motivo
de la brevedad de la vida humana en relación con la visión eterna del mundo
o la eternidad de un ser superior. Estas sucesiones presentes y finitas del
yo lírico, concluimos, tienen un término con la muerte. Entre el presente,
el futuro y el pasado se constituye el tiempo y la vida que inexorablemente
termina con la muerte. Postura filosófica del yo lírico: le interesa lo que dice,
el concepto que manifiesta. Concepción agustiniana del tiempo en cuanto
que sólo existe el presente en el tiempo, sólo este presente es real; el pasado
y el futuro son intuiciones de conciencia. El presente es efímero, naturaleza
de la vida humana.
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MOVIMIENTOS LITERARIOS
En el soneto “Invisibles cadáveres de viento” de Luis de Sandoval Zapata
el motivo manifiesto del tema del tiempo se presenta en la imagen del “reloj
ardiente” (v.3). Este reloj ardiente, que lleva en el concepto “reloj” la naturaleza
del tiempo, metáfora barroca que tiene relación con una vela que está prendida,
brilla e ilumina. El reloj ardiente, en su imagen física, connota la fugacidad y
brevedad de la llama que arde, que es la misma pero diferente al mismo tiempo,
la llama viva del “reloj ardiente” es símbolo y rasgo explícito y artístico del
barroco que implica la idea de movimiento, es la medida del tiempo, la mesura
finita de la conciencia temporal, a la vez, de la existencia humana.
EL yo lírico inicia con una metáfora (nuevamente barroca), el tema y el
motivo de nuestra reflexión: “Invisibles cadáveres de viento / son los instantes
en que vas volando, / reloj ardiente…” (vv.1-3). Aquí está plasmado, desde el
inicio del poema, el tema del tiempo y la fugacidad de la vida humana (como
metáfora de la vida misma representada en el “reloj ardiente” que es una vela
que está prendida) que vuela en esos “Instantes” que son “invisibles cadáveres
de viento” (sucesión del momento o movimiento). En el fragmento que hemos
citado del poema, encontramos las palabras, “viento, “instantes”, “volando”,
“reloj”, “ardiente”, que encierran el sentido (semántico) de movimiento,
además se agrega el significado de fugacidad o brevedad de las mismas y el
engaño-desengaño de estos elementos y condiciones temporales fugaces.
EL movimiento y la duración están presentes en la imagen del “reloj ardiente”,
también lo efímero de los instantes. ¿Por qué reloj ardiente? Porque la llama
de la vela se quema y “se mueve”, marca o denota un movimiento, por tanto
existe una medida a través de los instantes que tal “reloj ardiente” consume,
éste por medio de la llama, “brilla” a pesar de que está inmóvil esta llama (en
forma aparente, engañosa y aquí también el desengaño de los sentidos en la
experiencia humana), hay movimiento; en la llama hay un brillo y movimiento
al mismo tiempo, nos engaña porque vemos que “no se mueve” pero sabemos
que está en continuo movimiento porque en su efecto (de la llama) consume la
cera o el material de la vela. El motivo de la fugacidad de la vida (humana) es
evidente y manifiesto en la imagen de la vela que arde, ésta simboliza instantes
fugaces, sucesivos y eternos que se renuevan sin cesar. Llama de la vela,
luz de la vela siempre nueva, la misma al mismo tiempo pero que tiene una
caducidad y expira y fenece y muere. Muerte simbólica en la imagen del reloj
o vela ardiente, muerte, a fin de cuentas de la existencia humana, en la finitud
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
de la existencia humana que es la muerte; motivo colateral de la fugacidad de
la vida y motivo del engaño-desengaño en el tema del tiempo.
La luz de la vida, sus efectos (rayos), el viento: instantes constantes del
movimiento (vuelo) que deshace lo que “lleva” o en forma paradójica (rasgo
barroco): “vive lo que murió” (v.8). Paradoja del momento; antítesis del tiempo
como intuición humana o de la conciencia humana del tiempo: caducidad de
la vida, forma efímera; vive constante pero muere a cada momento. ¿Muere?
¿El yo lírico le da más importancia a la vida o a la muerte? La muerte está
presente en la vida del “reloj ardiente” y mientras más dura la vela más peligros
encierra en relación de semejanza con la vida humana. Insistimos, la vela es
la vida humana: efímera, caduca, finita; resplandece, brilla, arde (se quema,
se consume), tienen peligros mientras más dura (teóricamente) o mientras la
existencia humana es más prolongada o tiene más tiempo de convivencia en
una comunidad o sociedad determinada (con los otros). El “reloj ardiente”,
según el yo lírico, mientras más viva (ese yo) experimentará o constatará tantos
desengaños como muertes “en sus fatales suertes” (v.11), en su destino que ha
de cumplir de acuerdo con su propia existencia. La vida humana es efímera,
no puede evadir el tiempo; la vida es antítesis del engaño desengaño y muerte
(tono moralizante intrínseco, rasgo distintivo del barroco).
Imperativo, orden de término, conciencia de cuanto más se dura o se
vive en la vida hay más desengaños (tono moralizante). ¿Para qué seguir
viviendo? Conciencia de finitud, no de eternidad de la vida que anida en el
tiempo intemporal o “monumental”. El tiempo como conciencia infinita, como
desengaño de eternidad, como vida caduca, como fugacidad de la vida misma.
El soneto de Sor Juana “Éste, que ves, engaño colorido”, sin dudas se refiere
a un retrato, a su propio retrato. Sin embargo, aquí lo consideramos como el
retrato artístico del yo lírico, posición estética del lector.
El yo lírico inicia el poema con un pronombre demostrativo, “éste”, que
sustituye lingüísticamente al concepto retrato (pintura o cuadro en esa época).
El engaño-desengaño (rasgo inherente del barroco) se manifiesta desde el
primer verso con la metáfora que se refiere al retrato o a éste, “engaño colorido”.
El yo lírico está consciente del engaño, por tanto del desengaño en el “colorido”
de su propia imagen pictórica que es su misma existencia. El retrato es fiel
imagen de su vida y, también, de la vida humana, de nuestra vida humana que
es un “engaño colorido”. En la expresión anterior podemos captar el sentido de
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lo efímero de la vida, la metáfora “engaño colorido” tiene intención semántica
de lo pasajero, adornado, formal, fugaz y baladí. La brevedad, los “primores”
(v.2) y los silogismos de colores” (v.3), son aspectos barrocos formales, al
mismo tiempo pasan rápido por la vida del retrato, por la misma vida. El
“éste”, retrato artístico del yo lírico, representa la vida donde existe el engaño
y la ilusión, donde ancla en la “nada” (v.14) como finitud de la existencia, no
como concepto de negación del ser.
En la descripción y definición de este retrato artístico que presenta el yo
lírico existe el tema del tiempo: “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”
(v.14) [anáfora y enumeración poéticas] y el motivo de la fugacidad de la vida
humana representado en el retrato mismo y reafirmado al final del poema con
el verso último que hemos mencionado anteriormente.
El yo lírico adula el propio retrato, incluso desea “salvar” “los horrores” (v.6)
de la vida con el tiempo. El retrato existe en el tiempo; las acciones de la vida
son “horrores” que quieren soslayarse con el tiempo. ¿El tiempo (“los años”; v.
6) hace menos imperfectas las acciones humanas? El retrato, la vida humana,
según el yo lírico, puede vencer sus propias adversidades, salir adelante de los
“rigores” (v. 7) que la vida en sí presenta; triunfar con el tiempo, más allá de
la “vejez” y el “olvido” (v.8).
Las definiciones literarias que presenta el yo lírico de su retrato encierran,
en sí mismas (en los seis versos últimos o dos tercetos finales del soneto), lo
efímero y la fugacidad de la vida, por tanto, los múltiples efectos del tema del
tiempo: “vano artificio” (v.9); “flor delicada” (v.10); rasgos que caracterizan al
“hado” (v.11) que tiene que cumplir su destino finito y temporal, naturaleza del
retrato artístico del yo lírico y metafóricamente de la vida humana. La vida es
una “necia diligencia” (v.12) para el yo lírico: ¿es un cuidado de la existencia
que tiene sentido? ¿O, no lo tiene? ¿Es necio, inútil el cuidado de nuestra
propia existencia?, porque, a fin de cuentas ¿somos “polvo” o “nada”? (v.14).
“Afán caduco” (v.13), definición literaria y metáfora del mismo tiempo que se
refiere al retrato artístico y a la vida humana y al motivo de la fugacidad de la
vida y del engaño desengaño de la misma en el tema tiempo, rasgo esencial de
éste, estigma temporal o huella del tiempo en el retrato: éste es tiempo caduco,
breve; tiene fin.
El retrato, repetimos, presentado literariamente en definiciones y metáforas
en el último verso del poema, “es cadáver” (materia finita); “es sombra”
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
(efecto fugaz y finito de la materia, en este caso del cuerpo humano); “es
nada” (negación de la existencia, brevedad y finitud de la misma conciencia
humana del tiempo). Aquí termina el retrato y también la conciencia finita del
tiempo en la vida humana, a través de una gradación como lenguaje literario
y retórico del barroco.
Relación temática ( con valores de la época)
La relación temática de los poemas presentados con valores de la época es clara
y manifiesta. En el poema de Luis de Góngora están presentes los engaños
y desengaños de la vida. El hombre barroco sufre y padece ante lo engañoso
de la vida y desemboca en la desilusión, en el desencanto y desengaño. El yo
lírico(Góngora) lo anuncia en su poema en forma evidente: “Peligro corres,
Licio, si porfías/ En seguir sombras y abrazar engaños” (vv. 10-11). Lo mismo
se presenta en el poema de Francisco de Quevedo con la fugacidad e ilusión
de la vida hasta cuestionarse si la naturaleza humana es vana y efímera. El yo
lírico (Quevedo) lo anota en los siguientes versos: “Ayer se fue, Mañana no ha
llegado, / Hoy se está yendo sin parar un punto; / Soy un fue y un será y un es
cansado” (vv. 9-11). El hombre barroco vive de manera inquieta, se pregunta
por su existencia pero está consciente de que la vida es fugaz y pasa rápida y
constante. El valor bipolar engaño-desengaño se presenta también en el poema
de Luis de Sandoval Zapata. El tiempo sigue su marcha inexorablemente pero
el yo lírico que aparece en Sandoval Zapata puntualiza la fugacidad de la vida
en la línea temporal de la existencia del mundo: “Acábate ya, efímera, lúcida”
(v.12). Se refiere este poema al “reloj ardiente” (v.3) que es una vela grande
que ilumina. El desencanto de la vida está presente porque, a pesar de que la
vela arde e ilumina, también se consume, tiene una existencia fugaz y vana
(en muchos sentidos). Aquí se presentan elementos efímeros, evanescentes,
inestables y antitéticos, oposiciones dualistas, tensiones que identifican al “reloj
ardiente” como elemento y existencia pasional e impulsiva. Este desencanto
y desengaño de la vida llega a su extremo en el poema de Sor Juana Inés de
la Cruz cuando describe su propio retrato literario y al final expresa; “ es
cadáver, es polvo, es sombra, es nada” (v.14). Lo efímero y el desengaño de la
vida se transforman en un nihilismo (negación de todo conocimiento, de toda
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existencia de los objetos naturales) que engendra, en sí mismo, la apariencia,
lo fútil, el engaño y la ilusión. La vida es una ilusión, común denominador
temático y axiológico de estos poemas que hemos analizado. Si en el poema de
Góngora puede entreverse un resquicio moralizante o plenamente manifiesto,
se identifica esta idea o tono moralizante con el valor sincrónico barroco del
hombre como animal religioso. El hombre barroco es pasión, vida, movimiento
e ímpetu pero también tiene fe y tiende a lo alto, aspira a lo celeste sin dejar
de ser terreno. El rasgo moralizante del hombre barroco en esta época no deja
de tener religiosidad que se constata en este poema de Góngora en los versos
aludidos con anterioridad: “Peligro corres, Licio, si porfías / En seguir sombras
y abrazar engaños” (vv. 10-11). Moraleja literaria que abraza fuertes ámbitos
de religiosidad, de moralidad católica tridentina de la época. En los poemas
de Quevedo, Sandoval Zapata y Sor Juana no se manifiesta en forma palpable
este sentido religioso, sin embargo, entre líneas, podemos leer e interpretar
algunos tintes religiosos intrínsecos a las ideas propuestas en cada uno de estos
tres poemas. En los versos de Quevedo: “En el Hoy y Mañana y Ayer junto /
Pañales y mortaja, y he quedado / Presentes sucesiones de difunto” (vv. 1214); en los de Sandoval Zapata: “Cuando durase más su alada vida, / dirá la
muerte, más peligros visto / ha este reloj en sus fatales suertes” (vv. 9-11); y
en los de Sor Juana: “Éste, que ves, engaño colorido” (v.1), encierran y puede
interpretarse el sentido de religiosidad. ¿Por qué? Porque una lectura de estos
versos no sólo es que la vida es efímera y vana, pasión e impulso sino que por
esta naturaleza enunciada, el lector debe pensar en no abrazar estos rasgos de
la vida, más que trascender e impulsarse a lo alto por un goce celeste y no
quedarse con el placer o el engaño de este mundo. El hombre es un animal
religioso: valor barroco de la época.
Sonetos (segunda parte)
“La dulce boca que a gustar convida” (Luis de Góngora)
La dulce boca que a gustar convida
Un humor entre perlas distilado
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Y a no invidiar aquel licor sagrado
Que a Júpiter ministra el garzón de Ida,
Amantes no toquéis, si queréis vida;
Porque entre un labio y otro colorado
Amor está de su veneno armado,
Cual entre flor y flor sierpe escondida
No os engañen las rosas que a la Aurora
Diréis que aljofaradas y olorosas
Se le cayeron del purpúreo seno;
Manzanas son de Tántalo, y no rosas,
Que después huyen del que incitan hora
Y sólo del Amor queda el veneno.
“Es hielo abrazador, es fuego helado” ( Francisco de Quevedo)
Es hielo abrazador, es fuego helado,
Es herida que duele y no se siente,
Es un soñado bien, un mal presente,
Es un breve descanso muy cansado.
Es un descuido que nos da cuidado,
Es un cobarde con nombre de valiente,
Un andar solitario entre la gente,
Un amar solamente al ser amado.
Es una libertad encarcelada,
Que dura hasta el postrero parasismo;
Enfermedad que crece si es curada.
Éste es el niño Amor, Éste es su abismo,
¡Mirad cuál amistad tendrá con nada
El que en todo es contrario de sí mismo!
“Nace la aurora con renglón de flores” ( Luis de Sandoval Zapata)
Nace la aurora con renglón de flores,
Es luminar pronóstico del día
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Cuando en aquel que fiebre padecía
Saludan su ardor rubio sus fulgores.
Cuando es la luz testigo a los amores
Del que entre finos lazos se dormía,
Los mismos soplos de la aurora fría
Son el despertador de mis ardores.
Llega la tarde y ese sol detiene
Los pasos fervorosos de su curso.
¡Ay de quien vive y llora y nunca yace,
Y a amar un imposible se contiene!
Que la aurora, aunque gime, es sin discurso,
Y aunque hoy expira el sol, mañana nace.
“Al que ingrato me deja, busco amante” (Sor Juana Inés de la Cruz)
Al que ingrato me deja, busco amante;
Al que amante me sigue, dejo ingrata;
Constante adoro a quien mi amor maltrata;
Maltrato a quien mi amor busca constante.
Al que trato de amor, hallo diamante,
Y soy diamante al que de amor me trata;
Triunfante quiero ver al que me mata,
Y mato al que me quiere ver triunfante.
Si a éste pago, padece mi deseo;
Si ruego a aquél, mi pundonor enojo:
De entrambos modos infeliz me veo.
Pero yo, por mejor partido escojo
De quien no quiero, ser violento empleo,
Que, de quien no me quiere, vil despojo.
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Nivel de la expresión
Categoría espaciotemporal (vid. p. 116)
Conector intertextual
Si el tema es el amor en los cuatro poemas anteriores que se han de estudiar
y comparar, los conectores intertextuales tienen relación con este concepto y
otros que son derivados o sinónimos de acuerdo con el contexto que presentan
en su escritura.
En el poema de Luis de Góngora aparece la palabra “Amor” (v.7) con
mayúscula. Se refiere a este sentimiento en su naturaleza y esencia, clásico
concepto de personificar o deificar al amor porque lo escribe con mayúscula,
aunque el yo lírico en el poema de Luis de Góngora se refiera al amor nocivo,
amor veneno como motivo dominante que habremos de determinar en el
apartado correspondiente.
En el poema de Luis de Sandoval Zapata se presenta la palabra “amores”
(v. 5) que se refiere a la persona “que” (v.6) duerme entre “finos lazos” (V.7),
es decir, el sentido apunta al amante “que” (quien) duerme entre los brazos de
la amada y la luz es testigo de ese sentimiento (“amores”). El “polen de ideas”
está presente en estos dos poemas anteriores y tiene esa relación íntima con
el tema de los mismos. El yo lírico en el poema de Sandoval Zapata acentúa
la situación emotiva del amante: “¡Ay de quien vive y llora…” El “quien” en
esta exclamación se refiere nuevamente al amante en su calidad de poseedor
del sentimiento del amor. Aparece también la palabra “amar” (v.12) en relación
con la acción de ese sentimiento que se desborda hacia el tú poético quien es la
persona amada, aunque en este caso (poema de Sandoval Zapata) el yo lírico
“sufre” por un “amar”, o en específico, por un amor imposible que no llega a
realizar o se queda en un deseo.
En el poema de Francisco de Quevedo aparece la palabra “Amor” (v.12)
con mayúscula de la misma manera que en Góngora, relación paralela con la
imagen clásica del amor, deidad o sentimiento ideal, personificación y atributo
celestial de este sentimiento. Este “niño Amor” (v.12) del yo lírico en el poema
de Quevedo se define desde el primer verso. La elipsis literaria que se utiliza en
los dos primeros cuartetos y el primer terceto apunta a la supresión lingüística
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de la palabra “amor” en cada uno de los versos de las estrofas mencionadas,
por ejemplo: “Es hielo abrasador, es fuego helado” (v. 1), indica una definición
literaria unida a una elipsis (supresión) que se refiere al amor; ¿quién es hielo
abrasador? El amor, definido además con un oxímoro por el yo lírico, hielo que
arde, que tiene fuego. La palabra amor está latente en todo el poema, excepto
en el verso 12 que se manifiesta. He aquí su valor artístico, recurso y rasgo
típico del poeta barroco.
En el poema de Sor Juana aparecen las palabras: “amante” (vv. 1 y 2);
“amor” (vv. 3,4 5 y 6): “quiero”, “quiere” (sinónimos de amo, ama como
inflexión verbal) [vv. 13 y 14); “quien” (como pronombre que sustituye a
“amante”) [vv. 13 y 14]. Las palabras anteriores utilizadas por el yo lírico en
el poema de Sor Juana tienen relación con las otras, las cuales hemos hecho
referencia en los poemas de los autores antes mencionados. “Amante” en
relación con la persona que tiene o entrega amor, la palabra “amor” como
sentimiento humano, no como palabra deificada o prosopopeya del amor,
el verbo “querer” en sus inflexiones y tiempos indicados como sinónimo de
amar, en este caso, acciones del amante y del amado, lo mismo el pronombre
“quien” que sustituye al “amante” según el contexto sintáctico del poema. El
“polen de ideas” está presente en cada uno de los sonetos que presentamos:
conectores intertextuales relacionados con el tema de estos poemas; el amor
con sus motivos dominantes.
Nivel del contenido
Tema
Amor
Motivo
Amor pasión, Amor antítesis
El soneto intitulado “La dulce boca que a gustar convida” de Luis de Góngora
presenta el tema del amor con uno de sus motivos de amor pasión, entendido
como nocivo o dañino en su propia naturaleza. Además presenta un rasgo
moralizante como advertencia para no caer en este amor pasión, venenoso
para el ser humano tal como lo expresa el yo lírico. Este amor pasión que se
viste de gala o puede presentarse como una rosa “aljofarada” y “olorosa” que
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engaña al ser humano. El amor es veneno y engaño para las personas, según el
yo lírico, por tanto es un amor pasión, no un amor virtud o hábito benevolente.
A partir del tono moralizante que existe en el soneto pueden determinarse el
tema y uno de sus motivos. El yo lírico se dirige a una tercera persona (plural)
poética, en este caso, representada por la palabra “amantes” (v.5). El núcleo
conceptual del poema está presente en este verso 5: “Amantes no toquéis, si
queréis vida”. ¿Por qué? Porque lo que expresa el yo lírico antes y después de
este verso apunta al tono moralizante de advertencia, censura o precaución ante
el amor apariencia, el amor engaño o el amor veneno que hemos mencionado
como amor pasión y no amor unión caracterizado éste por el cuidado o por la
devoción hacia los otros.
“La dulce boca” (v.1) es la imagen del amor nocivo, según el yo lírico,
porque invita a los placeres sensibles como el gusto por el “humor” (v.2)
[estado pasional, deseo, utilidad, gozo, placer], pero, al mismo tiempo el tono
moralizante está presente en el primer cuarteto cuando el yo lírico expresa
que la “la dulce boca” no envidia o desea ese “licor sagrado” (v.3) que es
ambrosía de los dioses (“Júpiter”, v.4). La represión o prohibición moralizante,
como hemos mencionado, se presenta en el verso 5. Los “amantes” no deben
anhelar, ansiar o “tocar” estos placeres, “humores” o algún “licor sagrado”
porque entre la sensualidad y colorido de “un labio a otro” (v.6) se encuentra el
“Amor” venenoso, “Sierpe escondida” (v.8) entre las flores: metáfora artística
y moralizante, rasgo característico del barroco. EL tono moralizante del yo
lírico continúa en los dos últimos tercetos del soneto (vv. 9-14). El yo lírico
reitera esta tonalidad dirigida a los “amantes” (desde el v. 5): “No os engañen
las rosas” (v.9); amor apariencia, amor engaño, amor efímero. Los “amantes”
reciben la advertencia del yo lírico para que se den cuenta que la naturaleza del
Amor (así con mayúscula; Amor personificado, amor prosopopeya) es engaño,
para que no piensen que el Amor es como las rosas “aljofaradas y olorosas”
(v.10) que han caído del mismo seno de la Aurora; este tipo de Amor, éste de la
“dulce boca”, éste del “humor entre perlas destilado” (v. 2), este amor pasional
es simple apariencia y engaño (rasgo distintivo del barroco). El Amor, según lo
hemos descrito (amor pasión) es una manzana de Tántalo (quien fue condenado
por los dioses al Tártaro por ofrecer los miembros de su propio hijo como
comida), no es flor atractiva o “rosas” (v.12). Las “manzanas de Tántalo” (v.12),
engañosas, efímeras, que emergen del placer humano sólo anidan el veneno del
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Amor (v.14); amor nocivo para la naturaleza humana, amor engañoso y efímero
que delata el yo lírico. El amor que presenta el yo lírico con tono moralizante
es “sierpe escondida” (v.8); es una manzana “de Tántalo” (v.12); es un amor
veneno: amor nocivo, engañoso y efímero. Naturaleza del Amor que no debe
ser codiciada, anhelada o deseada por el ser humano: sensualidad y erotismo
que el yo lírico censura y reprime.
En el poema “Nace la aurora con renglón de flores” de Luis de Sandoval
Zapata el tema es el amor, y uno de los motivos, el dominante, es el amor que
no es posible. En este poema de Sandoval Zapata, el motivo sigue siendo el
amor pasión, el amor humano que engendra veneno o engaño o es nocivo.
El tema del poema ( “amar” que implica amor) se identifica en el lamento o
exclamación: ¡Ay de quien vive y llora y nunca yace, / y a amar un imposible
se contiene!” (vv. 11-12); ¿amor que puede concretarse o no llega a realizarse?
El yo lírico describe el día, un día a la luz de éste, la aurora como luminosidad
del nuevo día y como rayo de luz del tú poético, de “aquel” que padece “fiebre”
(¿de amor?) y también un “ardor rubio” (¿pasión por el tú poético?) [vv. 3-4].
La luz del espacio físico contrasta con “los amores” de quien duerme “entre
finos lazos” (¿metáfora del tú poético que encarna a la mujer amada que
duerme con el amante?) [v. 6]. El yo lírico describe la aurora y el despertar
del día en los dos primeros versos del poema: “Nace la aurora con renglón
de flores, / es luminar pronóstico del día”; que contrasta con “aquel”” (tú
poético) que padece una “fiebre”, “un ardor rubio” que se traduce en “los
amores” de quien estaba dormido y que la luz de la aurora es “testigo” (v.5)
de estos amores con la siguiente variación temática: el yo lírico menciona a
un tú poético y después se refiere a sí mismo, es decir, la aurora que saluda
con sus “fulgores” (v.4) al tú poético en sus “amores” (v.5) es la misma que
despierta los “ardores” (v.8) del yo lírico.
Así como nace la aurora, de acuerdo con lo que expresa el yo lírico (v.1),
de la misma manera “llega la tarde” (v.9) y también la noche cuando el sol
“detiene los pasos fervorosos de su curso” (vv. 9-10), a pesar de que el sol
muere en el presente o en el “hoy expira” (v.14), también hay un renacimiento
constante de la luz y de la aurora cada día y en cada mañana. Esta descripción
del ambiente físico o hipotiposis (por la viveza de lo que se describe), esta
imagen artística que plasma el yo lírico tiene relación con “aquel” que padece
“fiebre” en sus “amores”, es decir, así como la aurora tiene un curso natural de
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la vida cada día o la luz nace y muere al término del día, de la misma manera
“aquel” que padece de “amores contiene o guarda para sí mismo estos mismos
“amores” en su mundo interno, “amores” que nacen y mueren con el día o con
la luz del día en cada jornada.
La exclamación “¡Ay de quien vive y llora y nunca yace…” es un lamento
del yo lírico dirigido a un tú poético que sufre o que no tiene la correspondencia
de un sentimiento en el amor, de aquel que “reprime” o guarda para sí un
sentimiento que lo agobia y que es pasión porque no es correspondido por un
amor que no se realiza o no llega a ser porque es “amar un imposible” (v. 12).
El tú poético “contiene” (v.12) este tipo de amor, entonces es un amor pasión
como imposible que es “veneno” para el alma porque no llega a la realización
de ser y de estar en la vida del otro, del tú poético antes mencionado. La
conjunción y el paralelismo del tema amor y del motivo dominante amor pasión
se presenta en el poema de Sandoval Zapata que tiene relación con el motivo
expresado anteriormente en el poema de Luis de Góngora. Existe una estrecha
relación entre los motivos de los primeros poemas de estos autores. El tema del
amor que presenta el yo lírico en este poema de Sandoval Zapata es un amor
que nace cada día, pero es imposible (amor pasión como motivo dominante).
En el soneto “Es hielo abrasador, es fuego helado” de Francisco de Quevedo
el tema es el amor y el motivo dominante es la naturaleza antitética de este
sentimiento. Relación estrecha con el soneto de Sor Juana que analizaremos
posteriormente.
Este poema de Quevedo puede considerarse, en general, una definición
literaria porque como su nombre lo indica, expresa cada una de las cualidades
o situaciones abstractas, en forma artística de la esencia y las notas constitutivas
del amor. Se presenta también en este soneto un rasgo distintivo del barroco
que es la “coincidentia oppositorum”, las ideas opuestas o que se contraponen
(naturaleza literaria, retórica o artística de la antítesis). La naturaleza del amor
para el yo lírico en este poema es una contradicción, una oposición de ideas,
sentimientos u objetos contrarios.
En las primeras tres estrofas (dos cuartetos y un terceto) encontramos una
elipsis porque todas las cualidades, circunstancias o descripciones se refieren
al amor cuyo concepto aparece hasta el primer verso del último terceto de este
soneto (v.12). Todos los versos anteriores se refieren a la naturaleza antitética
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del amor que no se menciona en ninguno de ellos hasta el verso 12 que hemos
aludido.
La naturaleza del amor es antitética desde el verso 1 (rasgo del barroco;
¿retórica barroca solamente?): “Es hielo abrasador, es fuego helado”. No
sólo son expresiones de ideas contrarias, literariamente es un oxímoro: “hielo
abrasador”, “fuego helado”. Esta figura literaria conlleva en su significado las
ideas contradictorias, para el caso del barroco la “coincidencia o conjunción
de los opuestos”. Si analizamos y nos detenemos en el campo semántico
de los siguientes versos, constatamos las ideas opuestas y los términos
contradictorios: “herida… que no se siente” (v.2); “descanso muy cansado”
(v.4); “descuido que nos da cuidado” (v.5); “cobarde… valiente” (v.6); “andar
solitario… gente” (v.7); “amar… ser amado” (v.8); “libertad encarcelada” (v.9);
“enfermedad… si es curada” (v.11). Los versos mencionados presentan las
antítesis literarias como definición del amor; algunos son oxímoros (éstos llevan
en su naturaleza semántica la contradicción, o es una antítesis abreviada),
además de los mencionados: “descanso muy cansado” y “libertad encarcelada”.
Puntualizamos: el tema de este poema es el amor y el motivo dominante es la
antítesis (léxica, retórica, semántica, literaria) de este sentimiento. La ironía
y la metáfora están presentes también en las expresiones del yo lírico en el
momento en que específica el tema de nuestra reflexión: “Éste es el niño
Amor…” (v.12). El yo lírico termina el poema con un epifonema (que implica
la idea de lo contrario, de lo opuesto y antitético) es coincidencia retórica con
una hipérbole que define la naturaleza del amor: “El que en todo es contrario
de sí mismo” (v.4). ¿Qué puede esperarse del amor o qué “amistad” (como
expresa el yo lírico) puede anidar un sentimiento que tiene una naturaleza
contraria o contradictoria en sí mismo? ¿Retórica barroca? El lector moderno
como hipertexto interpreta y decide la respuesta a la interrogante anterior.
En el soneto “Al que ingrato me deja, busco amante” de Sor Juana Inés
de la Cruz se aborda el tema del amor y el motivo dominante es la idea
contraria u opuesta que se manifiesta en las antítesis literarias y en los
retruécanos (rasgos formales barrocos) como vehículos artísticos escritos
de este sentimiento, tema de nuestro análisis. El motivo dominante de este
poema de Sor Juana se acerca más al motivo del poema de Quevedo en cuanto
que los dos autores del barroco tratan el tema del amor con el motivo de las
ideas contrarias de la esencia de esta pasión. Amor antitético y contrario de
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sí mismo, oxímoro y paradoja, juego de palabras; caso diverso en sus motivos
en los poemas de Góngora y de Sandoval Zapata (como hemos analizado en
éstos, el motivo es el amor pasión y el amor engaño con un tono moralizante,
aunque, ¿esta retórica plena de antítesis no es un artificio o un engaño verbal
del barroco?).
En este soneto de Sor Juana que analizamos se presentan los niveles
semánticos de la antítesis como situación o circunstancia existencial y afectiva
del “amante”, hacedor del amor. Lo podemos identificar en los siguientes
versos: “Al que ingrato me deja, busco amante” (v.1) donde los conceptos
ingrato… amante, deja... busco, adoro… maltrata, son “coincidencia de
opuestos” o comparaciones contrarias en un mismo nivel semántico. Esta
coincidencia en la oposición de ideas se complementa con el retruécano o juego
de palabras: “Al que ingrato me deja, busco amante; / al que amante me sigue,
dejo ingrata; / constante adoro a quien mi amor maltrata; / maltrato a quien
mi amor busca constante” (vv. 1-4). Lo mismo los siguientes versos: amor…
diamante (metáfora) [v.5]: triunfante… mata y mato… triunfante (retruécano)
[vv.7-8]. El amor es antítesis y retruécano (rasgos formales barrocos). El yo
lírico presenta una determinación y elección definitiva en las alternativas
manifiestas, decisión del yo lírico con tintes moralizantes que se manifiesta en
el último terceto con retruécano también: “Pero yo, por mejor partido, escojo
/ de quien no quiero, ser violento empleo, / que, de quien no me quiere, vil
despojo” (vv. 12-14). Amor barroco: antítesis y retruécano; juego literario,
faceta lúdica de la palabra escrita en la poeta barroca mexicana.
Relación temática ( con valores de la época)
El hombre barroco mira su cuerpo, experimenta a través de los sentidos aunque
tenga puestos los ojos en una trascendencia celestial. Si el poeta barroco
contempla su cuerpo y provoca su esfera efectiva es capaz de vivenciar valores
sensoriales y eróticos con ciertos toques típicos de esta época. Los casos se
presentan en los poemas de Luis de Góngora, Luis de Sandoval, Francisco
de Quevedo y Sor Juana Inés de la Cruz. En los dos primeros se presenta el
tema del amor con el motivo dominante del amor pasión y en los dos últimos
el tema del amor con el motivo dominante de amor antítesis o contrario de
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sí mismo. Estos valores sensoriales y eróticos del hombre barroco donde el
mundo se conoce y se goza a través de los sentidos se presentan, en primer
lugar, en los poemas analizados de Góngora y Sandoval Zapata. En Góngora
el amor pasión tiene un rasgo elemental: este sentimiento pasional anida en
su naturaleza veneno, es dañino para el ser humano, y desde esta perspectiva,
encierra también un tono moralizante: “Amantes, no toquéis, si, queréis vida;
Porque entre un labio y otro colorado / Amor está, de su veneno armado, /
Cual entre flor y flor sierpe escondida” (vv. 5-8). Amor nocivo, amor corporal
que conlleva lo táctil y venenoso. También amor apariencia y amor engaño,
por tanto amor pasión. Los valores de la sensualidad y de la eroticidad se
intentan reprimir, la prohibición o advertencia de “no toquéis” (v.5) es evidente,
entonces el tono moralizante del hombre como animal religioso es manifiesto.
El amor pasión como motivo del tema amor se manifiesta en el poema de
Sandoval Zapata. El amante (el “que”, v. 6) o quien realiza el amor humano
vive y llora. Amor pasión que se goza y se exalta a través de los sentidos,
por medio del deleite y la voluptuosidad. En este poema de Sandoval Zapata
se presenta este amor pasión pero como imposible de realizarse: “y amar a
un imposible se contiene!” (v.12). El goce de los sentidos como uno de los
valores del hombre barroco es puesto en evidencia en este poema de Sandoval
Zapata. Amor luminoso en la imagen del sol-amor, del amanecer y del mañana,
amor que nace cada día aunque no es posible: “y aunque hoy expira el sol,
mañana nace” (v.14). Hay una necesidad humana del amor; se sufre, se tiene
una esperanza leve y sigue siendo un amor imposible. En el fondo también
es un amor fugaz (de cada día) y una ilusión de vida. El amor se atrapa por
conducto de las impresiones sensoriales, a pesar de que sea imposible, eterno
y constante: nuestra vida es terrena, sensual, voluptuosa, intensa y efímera.
En el poema de Quevedo, el motivo dominante es el amor antitético y
contradictorio, amor que no madura, permanece siempre en la infancia.
Consecuencia de lo anterior es que todo lo antitético es ilógico, por tanto
nocivo. El amor en este poema de Quevedo es una definición contradictoria:
“Es hielo abrasador, es fuego helado […] El que en todo es contrario de sí
mismo” (vv.1-14). Además de la temática contradictoria que se presenta en este
poema de Quevedo, se remarca la naturaleza antitética con recursos formales
que presentan tensiones del vocabulario (como también se ha de constatar
en el poema de Sor Juana), estructuras complejas con tonos sorprendentes;
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lenguaje fulgurante a través del oxímoro y la antítesis donde la metáfora es un
recurso literario connotativo, necesario para la expresión difícil y de significado
recóndito. Suscita sorpresa y maravilla en el lector.
El motivo en el poema de Sor Juana es el amor antitético a la manera
de Quevedo. Los valores del barroco son claros en este poema porque es la
“coincidentia oppositorum”, concordancia y conjunción de opuestos en la
magia pendular del vocabulario, de las ideas contradictorias, ambigüedad
verbal y vaivenes léxicos vacilantes, retórica obsesiva en la revelación remota
de la semántica, sentido y significado como producto del ingenio humano.
Lenguaje oscilante entre lo temático y formal, siempre dentro de la antítesis,
de la contradicción, de la metáfora, y en este caso específico de Sor Juana, del
retruécano. Si el rasgo distintivo formal del barroco en Quevedo es el oxímoro,
en Sor Juana es el retruécano o juego de palabras: “Al que ingrato me deja,
busco amante; / al que amante me sigue, dejo ingrata; / constante adoro a
quien mi amor maltrata; maltrato a quien mi amor busca constante” (vv. 1-4).
La postura del yo lírico es utilizar recursos y rasgos artísticos, retóricos y
literarios típicos del barroco, en este sentido se expresan también los valores de
la época en cuanto que tal momento histórico se vio inmerso en una búsqueda
constante de la novedad, de la extravagancia en la expresión, de la invención
de nuevos vocablos en el lenguaje, de lo artificioso y caprichoso de la moda
y de las costumbres humanas: antítesis y retruécano (juego verbal), señales
retóricas en la frente del escritor barroco; valores puestos en escena en una
época de desencanto y recelo.
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La diáspora del romanticismo literario
Génesis y desarrollo
H
einrich Heine en La escuela romántica ofrece una visión del despertar
de la poesía de la Edad media en la historia de las letras alemanas,
poesía que surge de las corrientes cristianas, no sólo del seno del
catolicismo. Él afirma que la escuela romántica surgida en Alemania, a
finales del siglo XVIII, tiene tendencias diversas que la de los franceses. La
perspectiva cristiana-católica es fundamental en el origen y desarrollo de la
escuela romántica alemana. La historia demuestra que las obras artísticas
medievales se encuentran bajo la tutela del espíritu, etapa superior a la materia,
razón que puede sostenerse con una tipología de las obras, según su grado de
sojuzgamiento a la materia. La poesía épica, por ejemplo, sostenía diferencias
entre la sagrada y la profana, ambas cristianas y católicas.
La huella significativa de la Edad media es la caballería, que sufre su
proceso ascético como caballería religiosa. La caballería secular se exalta con
el ciclo de leyendas del rey Arturo, inundadas por la “galantería más exquisita,
la cortesía más refinada y el espíritu guerrero más audaz” (Heine, 2007: 46);
prosopopeya de la poesía romántica y carácter de la línea romántica de la
poesía de la Edad media.
Heine contrapone el arte clásico con el romántico, el primero representa lo
finito y su estrecha relación con la idea del escritor o del artista, el romántico alude
a lo infinito, vereda de relaciones espirituales, de símbolos y de parábolas, sello
natural, místico, enigmático, maravilloso, pleno de hipérboles. El artista libera
su fantasía, representa lo espiritual con imágenes sensibles, crea extravagancias
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
para volar al infinito. La poesía que representa lo infinito engendra monstruos
de la fantasía; nominativo de la poesía romántica. El escritor alemán señala
que Lessing es un espíritu alemán romántico, lo mismo otros autores, entre
los que se encuentran: Herder, Goethe, los hermanos Schlegel, Tieck, Schiller
y Jean Paul Richter.
La imagen patriótica del hombre francés, argumenta Heine, es que su
corazón se inflama y en esta acción, “se expande, se ensancha”, de tal manera
que abarca con su amor a todo el país; la imagen patriótica del hombre alemán,
postura antitética, es que su “corazón se estrecha, se contrae […], odia lo
extranjero” (Heine, 2007: 62). El hombre alemán recibe la orden de librarse del
suplicio extranjero, se enoja porque es servil, sólo anhela conquistar la libertad.
Cuando ha existido una sujeción histórica o cultural en las generaciones jóvenes
en Alemania éstas han sacudido “la cabeza con el seño fruncido”, han brotado
inconformidades entre los librepensadores y protestantes cristianos. Pilares
del romanticismo alemán han sido el librepensamiento y el protestantismo,
familiares y parientes de una sociedad alemana, en general.
Heine señala que la Iglesia protestante alemana se unió contra los
racionalistas de la época (finales de los siglos XVIII y principios del XIX),
escritores que reconocen la razón como instrumento eficaz en la concepción y
comprensión del mundo, a favor, los pietistas, quietistas o místicos luteranos, de
lo sobrenatural, locos de manicomio que alientan las locuras más antagónicas,
ajenas a la razón; postura de la escuela romántica alemana.
El romanticismo como movimiento literario es uno de los principales
acontecimientos de la vida intelectual europea. Este movimiento instaura la
era moderna de la literatura de esta región. Puede considerarse al romanticismo,
desde un punto de vista histórico, no sólo como un simple temperamento,
estado de ánimo, grupo de sentimientos o aspiraciones que se han concebido
comunes en diversos tiempos y países. Puede aceptarse al romanticismo, tal
estado de sensibilidad, del mismo modo como fenómeno histórico, concreto y
determinado que oscila entre la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del
siglo XIX. En el estudio del romanticismo, se incluye la expresión escrita de sus
ideas políticas, sociales, históricas, morales y religiosas que deben incluirse en
este movimiento literario para comprenderlo e interpretarlo.
Los orígenes históricos de las palabras romántico y romanticismo pueden
determinarse de la siguiente manera:
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LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO
El sustantivo francés roman tiene, en el medievo, el sentido de relato de
aventuras, sea en verso o en prosa, que en ocasiones se escribía rommant; pasa
con el mismo significado al inglés con la palabra romaunt, de la cual se deriva el
adjetivo romantic que recuerda o evoca las novelas o narraciones con sus matices
y ambientes peculiares. Esta última palabra tiene el mismo sentido que el vocablo
francés romanesque (ambas aparecidas en el siglo XVII). Buen tiempo perduró en
Francia la traducción romanesque por la del inglés romantic. Romantique aparece
en 1775 por mano de Rousseau, se aplica a los relatos sentimentales de la época.
Romantic, en inglés, se aplica a cierto decorado medieval. En 1760, se opone,
por parte de los historiadores, lo romántico (gótico) a lo clásico (neoclásico).
El vocablo alemán romantisch proviene del inglés romantic, aplicado
al ámbito caballeresco medieval. El vocablo italiano es tomado del alemán
alrededor de 1815; años más tarde aparece en español. Romantic, en inglés,
se refiere también a un mundo fabuloso, de paisajes poéticos, no solamente a
un grupo literario específico. En los países escandinavos, se utilizó la palabra
nyromantisk (neorromántico) para distinguirla de ambientes medievales.
Junto a su acepción literaria, el vocablo romántico adquiere el significado de
novelesco, novelero, romanesco, poético, ilusionado, soñador e individualista.
El concepto de romanticismo entra al francés hasta el siglo XIX y corresponde
al alemán Romantik, término más antiguo. La traducción es primero italiana;
española después (romanticismo) cuyo significado en estos idiomas es de
tendencia literaria, doctrina, escritores (grupo) opuestos a los clásicos. Die
Romantik, en alemán, la escuela literaria que tomó este nombre a partir de 1800.
Tal vez no sea tan difícil determinar o marcar las fronteras del romanticismo
literario. Podemos considerar el prerromanticismo del siglo XVIII y anclar en
el romanticismo del siglo XIX, como se ha mencionado con anterioridad. El
romanticismo introduce en la literatura europea algunos elementos nuevos o
renovados. ¿Puede definirse el romanticismo? Con frecuencia se ha contestado
en forma negativa. El romanticismo es un movimiento literario complejo,
heterogéneo y contradictorio. Muchos críticos externan que tiene una resistencia
a definirse o a clasificarse. Presentamos algunos juicios en torno a este sentido:
1. “Se siente lo romántico, pero no se lo define” (Sebastián Mercier).
2. “Adquiere tantas formas como autores y… se hurta a toda definición clara y
precisa” (Gioberti).
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
3. “Es una palabra que todo el mundo pronuncia en Francia sin que haya tal vez
dos personas que coincidan en darle el mismo concepto” (Dubois).
4. “Hay tantos romanticismos como románticos. El romanticismo es un ente de
razón…” (Bremond).
5. “Sería necesario perder todo espíritu crítico para definir el romanticismo”
(Paul Valéry).
6. “No se define lo que tiene la naturaleza del misterio” (Moreau).
(en Tieghem, 1958: 6).
En busca de la esencia del romanticismo, Vermenley enumera ciento
cincuenta definiciones en 1925. ¿Podemos renunciar a definir el romanticismo?
Paul van Tieghem responde afirmativamente y señala que este movimiento
literario es un hecho real y complejo, sin embargo, aparece como una unidad
destacada para estudiarlo en su complejidad y en su unidad.
Los caracteres comunes del romanticismo más bien son negativos que
positivos. ¿Qué significa? Lo ilustramos con algunos ejemplos:
1. Los románticos tienen animosidades literarias, incluso los más tranquilos
manifiestan en su manera de escribir repugnancias instintivas e invencibles.
2. Los románticos protestan contra el espíritu de la razón: la poesía debe ser
liberada de sus cadenas normativas.
3. Es cierto que la razón es común a todos los hombres, pero la sensibilidad y
las pasiones son individuales.
4. Los románticos irrumpen en el campo insatisfecho de las inquietudes, angustias
y anhelos existenciales.
5. Los románticos manifiestan solamente su interés por el hombre dentro de
su diversidad histórica y local en sus costumbres diversas, en su existencia
material rodeada de sus propias circunstancias exteriores.
6. Los románticos rompen con la tradición grecolatina, no la desdeñan o la
ignoran, sólo soslayan sus normas.
7. Los románticos buscan una literatura independiente y moderna; no rechazan
todos los géneros literarios, sólo se niegan a sujetarse a las normas y preceptos
de los cánones tradicionales; no se adocenan en un género, ni aceptan jerarquías
entre estos géneros.
8. Los románticos rechazan la elegancia del estilo, lo artificial del mismo, las
perífrasis o prosopopeyas de ideas abstractas del siglo de las luces; no más
estilos mitológicos.
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LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO
Los caracteres románticos, sean positivos o negativos, no se encuentran
en todos los escritores de este movimiento literario. A pesar de sus diferentes
temperamentos, ideas y obras, según Tieghem, puede hablarse de unidad en el
romanticismo e intentar labrar una historia de éste; el romanticismo literario
es único y múltiple.
Los sentimientos, las ideas y el arte como elementos interiores del
romanticismo literario son fundamentales para comprender y analizar su
naturaleza artística. El plan adoptado por los escritores románticos alude a
la imagen del hombre en sí mismo, entendida ésta como su ser sentimental,
intelectual y moral. La imagen moral del romántico se ha definido en su alma
romántica, compartida por diversos personajes, sean hombres o mujeres, casi
siempre jóvenes, quienes admiran y sienten afecto por ellos mismos. Si el
estado del alma de los clásicos se caracteriza por un equilibrio de sus facultades
y no permiten que la sensibilidad y la imaginación se ubiquen por encima de la
razón, los románticos adquieren un nuevo estado espiritual en su vida secular
como la insatisfacción, la inquietud y la tristeza ante la vida. Este estado del
alma eminentemente romántico es efecto del desequilibrio entre las facultades
de los escritores, de la protesta contra todo, pero de una aspiración a algo. Esta
imagen moral enfermiza se debe en parte al ocaso de las creencias religiosas,
se debilita la razón y sube a la cresta vital la imaginación y la sensibilidad, ésta
se metamorfosea en Gemüt (alma, corazón); pasividad del corazón y desorden
sentimental. La sensibilidad es marco seguro más que la razón porque se
constata que el espíritu humano cambia; su corazón, no. La sensibilidad y la
imaginación, por ende, se transforman en egomanía entre los románticos. De
hecho en el corazón de los románticos anida el amor, la naturaleza, la patria
y la humanidad. Los sueños se vuelven realidad y la imaginación se vuelca
hacia un ideal.
El alma romántica no siempre es pasiva, ofrece riqueza y variedad en
sus acciones, se siente atraída por la belleza multiforme. Estas condiciones
se descubren en los escritores románticos. El alma romántica, en algunos,
fue sólo una crisis de juventud, entre otros, los más, perdura porque esta
alma forma parte de su naturaleza existencial. Algunos no sobreviven a su
juventud; la muerte los sofoca en forma prematura, muerte natural, muerte en
duelo, en el campo de batalla, lucha por una causa noble, por suicidio o por
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
demencia. Un común denominador en muchos románticos es la originalidad,
en el ámbito del léxico, como actitud existencial, en las relaciones sociales, en
los principios amorosos y matrimoniales, en los ademanes, en la vestimenta,
en muchos aspectos superficiales, en sus gustos literarios. Los románticos
son originales en el sentido de destacar y resaltar su personalidad de la de sus
coetáneos porque consideran a éstos retrasados en principios morales, sociales
y artísticos de la época en que viven. La critica que sostienen en relación
con los “burgueses, tenderos y filisteos” es que éstos, se han estancado en
gustos neoclásicos y “nada entienden del genio, de la Naturaleza y del arte”
(Tieghem, 1958: 206). Predomina el tono fanfarrón, antisocial o antiburgués en
los escritores románticos. Se manifiesta un tipo romántico, bohemio y popular
que impresiona a la imaginación de los demás. El romántico se distingue por
la modestia de sus orígenes (excepciones se presentan en Byron y Scott), su
desprecio por el trabajo común, la fantasía de su modus vivendi, la ganancia
mediana o menor que conseguían por la edición de sus obras (muchas veces
en contraposición con el gusto dominante de la época).
El alma romántica como elemento interior del romanticismo es la eterna
lucha entre sentimiento y gusto por los clásicos (neoclásicos) que se manifiesta
también en su aspecto exterior o en su conducta; los jóvenes románticos,
barbudos y cabelludos, se burlan del burgués lampiño y calvo quien acuña un
léxico bañado de expresiones y giros arcaicos, en cambio el romántico, proponen
actitudes soñadoras, lánguidas, irónicas y provocativas con una tez pálida, ojos
soñadores, porte negligente y larga cabellera que, en ocasiones, se confunde
con el revolucionario. Las características antes mencionadas de originalidad
se transforman en estados frenéticos que colindan con la locura, originalidad
que relega al romántico de sus contemporáneos, connota individualismo con
tintes predominantes que, con frecuencia, desembocan en egoísmo intelectual
y moral, se siente independiente y considera que sus derechos individuales son
superiores en la sociedad en que se encuentra inmerso; el romántico construye
su yo quien procura solamente su verdad y su intimidad. El poeta romántico
es un genio en antítesis con la tradición renacentista de arte. Si es genio, tiene
origen divino, por tanto, engendra en su alma un sentimiento de superioridad
porque es un titán desheredado de su cielo, pleno de orgullo y grandeza.
También es un genio incomprendido que presenta miradas prospectivas fuera
del gusto dominante de la época en que vive. Los románticos son personas
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solitarias en muchas ocasiones, poco adaptados en su sociedad (a veces en
contra de ella), no tienen una consistente personalidad intelectual, religiosa,
moral o social, personas trashumantes que caminan a la deriva, en una mar
de incertidumbres, actitud de hesitación constante que está marcada por el
pesimismo y la desesperación, los absorbe el Weltschmerz (mal del siglo) y la
melancolía reflejados en sus obras. Prefieren el crepúsculo en el día, el otoño en
las estaciones y son cantores predilectos de la noche. Combinan la melancolía
con la ensoñación y la insatisfacción aunadas a las penas y a las aspiraciones
poco claras, su alma se impulsa hacia un bien desconocido o hacia una felicidad
terrenal negada. Muchos ideales que se presentan en el romántico no se definen,
tienen nostalgia de la patria lejana. Las aspiraciones anteriores son fuente de
tres sentimientos fortalecidos por los románticos: el de la Naturaleza, el de
la religión y el del amor. La Naturaleza se identifica con la evasión, con la
necesidad de soledad en ella y con ella; el yo se engalana con un monólogo
lírico. La soledad envuelve a los románticos para desplazarlos a los campos,
bosques, montañas o mares y para ensanchar sus ensueños y edificar sus
melancolías; éstos son los atisbos del sentimiento romántico de la Naturaleza
porque ésta es manifestación específica de la divinidad. Si la Naturaleza es
adorada por los románticos, entonces se transforma en panteísmo (Byron,
Shelley, Hugo). El romántico admira y ama a la Naturaleza, ésta es comunión
con su alma y emoción para su macilento corazón; amiga y confidente, tiene
sentimientos compatibles con el romántico, triste y alegre, melancólica, serena
y misteriosa que vibra al ritmo del corazón del romántico: la Naturaleza es
un amor. Los seres de la Naturaleza son animados, tienen vida consciente,
sentimientos, lenguaje, sea un astro, una nube, las olas, un árbol, una flor o un
ave; diversos seres inanimados que son animados por el romántico y quienes
conversan con él.
En relación con el segundo sentimiento romántico, la religión, el caso de la
cristiana, inunda de nuevo el campo de la literatura, el romántico conforma la
literatura con la vida y permite que el alma creyente exprese la fe en su obra
o por sus personajes. El romántico tiene una tendencia religiosa, cree en Dios
quien es su apoyo elemental para responder a la cuestión de vida y procurar paz
y esperanza, se instaura una forma de redimir el mundo moral del cristianismo
ante la visión positivista de la sociedad. La mayoría de los escritores románticos
han sido cristianos por creencias o por educación, sus penas y sufrimientos
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
existenciales los guían nuevamente a la fe y a la esperanza en Dios cuando
se han apartado de sus creencias en el seno familiar o social. Los románticos
franceses, por ejemplo, asocian a Dios con su misma existencia; Dios es
testigo de su vida privada, sea en sus debilidades o esperanzas, solicitan que
legitime con su poder “amores condenados por la leyes o por los prejuicios
de los hombres” (Tieghem, 1958: 213). Poco frecuentes son los románticos
ateos, lo mismo que los cristianos fervientes hasta las últimas generaciones
soslayarán, de múltiples modos, la idea de lo divino. Hubo influencias entre
los románticos, tal es el caso de algunos filósofos como Fichte y Schelling,
éste con su obra Filosofía de la Naturaleza donde intenta cambiar un deísmo
manifiesto por un panteísmo que también puede sustentarse entre las formas de
religión de los románticos. La idea poética de los románticos se sustenta en una
Naturaleza inanimada en conjunto con el alma humana que pueden adherirse
sustancialmente porque son una sola unidad. No hay misticismo, en rigor, entre
los escritores románticos, salvo excepciones suecas con Swedenborg. Muchos
románticos conservan la creencia en el Ángel caído (Satanás) por influencia
del cristianismo. Satán, enemigo de Dios, se concibe multiforme en la poesía
romántica; personaje popular, elegante, refinado, sombrío, misterioso, terrible,
seductor o consejero. Refleja inquietudes, males o desgracias.
Si el sentimiento de la Naturaleza y el deseo de la religión son elementos
sustanciales en el rostro interior del romanticismo, el otro que fundamenta
sus tres pilares fundamentales es el del amor. Entre los románticos adquiere
importancia el predominio del sentimiento sobre la razón. La vida afectiva abraza
gran parte de la personalidad del escritor: seña de identidad del alma romántica.
También el idealismo del poeta romántico ennoblece el amor como culto hierático
hacia la Naturaleza, Dios o la religión. Este carácter de santidad mistifica al
amor como piedra angular del sentimiento interior de los románticos. El amor,
entre los románticos, se aprehende como impulso sensual tanto como deseo
del corazón y más como “principio divino”: concepto que se configura desde
Rousseau y los integrantes del Sturm und Drang(tormenta e ímpetu) alemán. La
tesis de dos personas que el hombre ha separado y que tienen el deber de estar
unidas ante Dios es sólida premisa entre los románticos; si dos personas se han
unido por el hombre sin amor, puede considerarse como nula esa unión, aunque
los moralistas tradicionales expresen que estas tesis arropan una apología del
adulterio y del concubinato. El romántico protesta contra el matrimonio sin amor,
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impuesto por los intereses o conveniencias sociales, defiende el concepto de la
“pareja apasionadamente enamorada” que produce homicidios o suicidios. Los
románticos luchan contra los convencionalismos sociales sin tregua. Por otro
lado, la mujer amada desempeña dos roles sociales fundamentales: uno como
ángel del cielo quien purifica el corazón del amante, mujer ángel romántica que
deviene en variaciones de Musa, mujer amada como amante o como amiga,
amante amiga cuyo amor es pasión irresistible, virtud mayor, sentimiento sincero,
puro, noble y edificante con rostro hierático. La tesis de que toda religión es amor
y todo amor es religión encuadra ad hoc en la imagen de la mujer ángel. El otro
rol es el de la mujer como “funesta pasión” como demonio fatal que engendra la
desgracia. Mujer fatal, hechicera que “encanta” y seduce hasta perder el juicio del
enamorado. El escritor romántico visualiza así a la mujer quien lo ha traicionado
o abandonado. Ángel o demonio, luz o sombra, día o noche, la mujer y el amor
enarbolan una copa vegetal de conífera entre los románticos, nunca antes vista
o contemplada. El amor redime a la mujer, la redención del amor en la mujer se
manifiesta palpable en la producción literaria de los románticos, en fin, la imagen
de la mujer ocupa un lugar inmenso e intenso en la literatura romántica que no
tuvo antes en otro periodo literario.
Otro elemento interior del romanticismo es la libertad, sea literaria, social,
moral, religiosa o política, manifestación esencial del alma romántica. No sólo
la ensoñación sino el sueño es otro elemento interior que cultivan algunos
escritores románticos, vida interior plena de posibilidades indefinidas. La
poesía es clave de apertura onírica donde existen placeres íntimos que conllevan
misterio, hechos inefables, aspectos quiméricos o fantásticos. Otro elemento es
la música con su carácter indefinido y sugestivo que el alma romántica asume
en sus más profundas aspiraciones como es el caso de Hoffmann, “mundo
oscuro y misterioso” de sensaciones y emociones, caos primitivo que la razón
no ilumina. Otro elemento interior del romanticismo es el ocultismo a través
de los iluminados, teósofos o magos que vivían a finales del siglo XVIII y que
tocan a Hoffmann. El alma romántica no es alegre, confiada u optimista; está
en desacuerdo con el mundo que implica “nobleza incomprendida, por sus
decepciones ante la vida, por su ideal irrealizable, por su amor propio herido
y, sobre todo, por el amor” (Tieghem, 1958: 221). En el escritor romántico,
existe la queja, el pesimismo filosófico, la inseguridad ante la vida. Si no hay
fe celeste o terrenal, la muerte ávida acecha y acaece temprano.
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
El byronismo será otro elemento interior del alma romántica. La influencia
de Lord Byron recrea una familia moral y literaria en los escritores románticos
de la Europa decimonónica. Byron crea en sus lectores un ejemplo para buscar
el yo en las fantasías de la imaginación y en las emociones de la sensibilidad,
ante la sociedad y ante las visiones de la muerte, de la divinidad y del mal. El
byronismo es un elemento interior del escritor romántico como se ha mencionado
y también es una moda literaria. Como elemento interior se distingue por su
imagen de seductor entre las generaciones románticas tanto por sus actitudes
intelectuales como morales. La cara del héroe romántico está en el cuerpo
literario de Lord Byron, en sus obras particulares y en sus personajes. Actitud
altanera de este escritor inglés que desdeña las ideas del vulgo y manifiesta una
actitud provocativa ante los juicios y prejuicios morales de éste. Alma orgullosa,
indómita, apasionada por la libertad, enamorada de la sinceridad; corazón tierno
y soñador de amores compartidos, llagado de decepciones, injusticias, agotado
de amargura y de odio con sed de venganza; espíritu burlón y jovial de estilo
audaz, desaliñado, poético, elocuente e irónico, misántropo y egoísta, poeta
desencantado y pesimista del mundo, religioso y no creyente pero pleno de
ideales, todo vida, emoción e ideas que lo distinguen, todo él es quien influye,
atrapa y revela el sentimiento de muchos escritores románticos. Fue conocido
y aplaudido en Europa desde 1815. Diversidad y heterogeneidad personales y
artísticas que configuran el estado del alma byroniano con atisbos dominantes
y profundos. Los seguidores de Byron, jóvenes y no tanto, elegantes, hastiados,
amargados o pobres (nunca ricos) engolan una base común en su vida y en
su obra: egoísmo y narcisismo, desprecio de la sociedad y de la humanidad,
amantes de la soledad, meditabundos, ensimismados en sus desdichas, e incluso
en su superioridad, sólo ellos engendran una actitud hostil frente a la opinión
común y también un anhelo y una reivindicación de la libertad sin fronteras.
Los elementos activos del romanticismo interior tienen la misma importancia
que los elementos interiores que se han mencionado, por ejemplo, el liberalismo
(económico y político) tuvo adeptos fundamentales en los escritores románticos.
Muchos escritores románticos tienen un papel decisivo y activo en la sociedad
en que están inmersos. Basten algunos ejemplos ilustrativos del caso. En
Inglaterra, Shelley anhela un ideal de emancipación de la humanidad, Byron
muere luchando por la independencia de Grecia. En Alemania, varios escritores
pronuncian en sus obras la liberación de su patria de la invasión napoleónica.
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LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO
En Hungría, Petöfi muere por la libertad de su país. En Rusia, Lermontov y
Pushkin son perseguidos por la policía zarista debido a sus ideas liberales.
En Francia, Lamartine y Víctor Hugo luchan por un ideal de piedad para los
desheredados sociales; Michelet y George Sand abogan por los derechos del
pueblo. En Polonia, Mickiewicz defiende un ideal nacional y lucha por una
vida mejor para el pueblo. En España, Espronceda es un liberal que anhela la
independencia política y religiosa.
Los rasgos psicológicos del héroe romántico se encuentran, en muchas
ocasiones, en la vida activa de los escritores románticos, no sólo en los
personajes de su producción literaria. Es cierto que el héroe romántico puede
ser un señor, pero también es de origen humilde o ignoto. Puede ser bastardo,
plebeyo, criado, bufón o bandido; lleno de orgullo, de amargura y de cólera; se
aísla de la sociedad y la detesta; se rodea de misterio y es un guiñapo humano
en manos del fatum; es sensible y vibra de ternura. Vive intensamente la vida,
es más pasivo que activo, socialmente, con frecuencia es hamletiano, suspende
el juicio y tiene en su rostro la hesitación viva. El héroe romántico es un eterno
enamorado aunque su amor sea funesto en sus propósitos o afectos. Él es amor
contra los prejuicios de la sociedad; es irónico y orgulloso, hombre con osadía
ante las costumbres y las leyes positivas; puede ser un bandido generoso. El
héroe romántico no intenta ser un paradigma social o cultural, tal vez configura
interés o admiración, pero nunca busca en sus acciones o en sus ideales ser
mímesis de los otros. Uno de los elementos exteriores del romanticismo es
lo enorme y lo excepcional, entendido este elemento como un aumento de la
sensibilidad y de la imaginación y, en general, de todos los sentidos como efecto
de nuevas simpatías y admiraciones, además por el contacto más estrecho con
una realidad presente o pasada. Las diferentes manifestaciones del romanticismo
exterior son esfuerzos por conocer y representar no sólo al hombre como
humanidad sino a los hombres en sus diversas formas, en su exterioridad, en
su vida misma; no sólo en su esencia sino en que los hombres son diferentes
entre sí. El espíritu romántico procede a la inversa del neoclásico: de lo general
a lo particular, punto de partida de interés del romántico por el color local,
por lo exótico, por el pasado remoto o por el presente, por lo original, por lo
típico, por lo excepcional y por lo anormal. Los neoclásicos manifestaron poco
interés por lo ilimitado o por lo desmesurado. Los románticos se plugan en
la desproporción, les agrada lo sorprendente, lo asombroso, lo grandioso y lo
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
infinito que inundan el profundo sentimiento de su alma. El gusto por lo colosal
es típico de Víctor Hugo y de Honorato de Balzac. Si a éste se le reprochó la
creación de caracteres gigantescos, en relación con estos juicios, mencionó en
alguna ocasión lo siguiente: “Todo personaje típico, por el hecho de serlo ya es
colosal”. Lo mismo que George Sand: “Me gustan los caracteres excepcionales;
yo soy uno de ellos”. A lo inmenso y desmesurado en la naturaleza humana,
se añade, en gran mayoría de románticos, un acentuado gusto por lo raro y
anormal, por las formas excepcionales en el ámbito de la naturaleza o por
soslayar el concepto “regular” en las obras humanas.
Muchos románticos de los países del norte europeo exponen esta tendencia
hacia lo excepcional en sus obras donde aparecen hadas, diablos o seres
fantásticos, efectos de la tradición popular. Estos mismos románticos se
complacían, en esta perspectiva, en regresar a la infancia, en volverse niños.
De esta riqueza de leyendas populares, se alimentan con personajes extraños
y fantásticos, semihumanos o extrahumanos, duendes, elfos, gnomos, silfos,
dragones, vampiros o fantasmas, o sea, aquellos seres que no siguen las normas
racionales o de la naturaleza. También se manifestó una línea por lo excepcional
o lo excesivo dentro del mundo moral. Las obras románticas presentan, en
muchos casos, amantes muy pasionales de ambos sexos, héroes cuyo coraje
y valentía no tiene igual o cuya abnegación y magnanimidad son sublimes;
criminales con perfil perverso y satánico; mujeres de virtud divina o de diabólica
perfidia, “santos o pecadores, mártires u homicidas, ascetas o libertinos, ángeles
o demonios, todos llevan sus virtudes o sus vicios a un grado que se complació
en concebir la imaginación del escritor, pero que el lector o el espectador juzga
a veces inverosímil”, acota Tieghem (1958: 231). Los escritores románticos
presentan a sus lectores un mundo sobrehumano o extrahumano donde la
excepción es norma general, rasgo excesivo de la ficción en los románticos
que tendrá sus reacciones en la literatura realista. Por otro lado, el primitivismo
casi no está representado entre los escritores románticos, sólo cuando se mezcla
con el exotismo, otro de los elementos exteriores que pueden identificarse en
los escritores románticos. Así como ellos tienen la ansiedad de evadirse del
mundo, el exotismo es una práctica constante que produce un interés particular.
En sentido lato, el exotismo lo entendemos como el interés por los países
extranjeros, sean europeos o no, las novedades y variedades que ofrecen en
sus paisajes, en sus habitantes y en sus costumbres, gusto que se manifiesta
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en Francia, por ejemplo, con Chateaubriand. A románticos de otros países les
agrada viajar al extranjero, a tierras remotas y lejanas para contemplar paisajes
ignotos, descubrir y admirar panoramas y personalidades nuevas. Lo que
causa extrañeza es causa de conocimiento de la heterogénea humanidad y de
la naturaleza. Algunos emprenden “viajes pintorescos” como Víctor Hugo en
Francia, Wordsworth o Walter Scott en Gran Bretaña o Heine en Alemania.
Los románticos se inclinan por los países soleados: España, Portugal, Italia,
Grecia o el cercano oriente. En éstos encuentran lo extraño: paisajes coloristas,
tipos humanos originales o costumbres más desarrolladas. En fin, los países que
atraen más a los románticos son Italia y España. El primero porque llena el alma
de sus sueños y el segundo porque es más medieval y caballeresco, más poético
por su color local más enraizado. El cercano oriente musulmán fue también
asediado porque fue el reino de lo pintoresco, de las pasiones caudalosas y
de lo sobrenatural, es el “oriente mágico” como “patria de las ideas”, con
su poesía que embelesa a muchos románticos, encontramos ejemplos en El
último Abencerraje de Chanteaubriand o en La conquista de Granada o en los
Cuentos de la Alhambra del estadounidense Washington Irving. El Cáucaso
es llevado a Europa por la mano romántica de Pushkin. El culto a la Grecia
antigua continúa con Hölderlin, los Schlegel, Goethe, Schiller y Byron; amor
terrenal que deviene en pasión intelectual.
Junto al exotismo se desarrolló un interés por el pasado que puede
denominarse historicismo, sobre todo, el pasado de la Edad Media. Los
románticos resucitan aspectos naturales y humanos del pasado, en específico,
los aspectos nacionales, sin dejar a un lado los del extranjero. Intentan novelar
el pasado para hacerlo más animado y más expresivo. El historicismo de los
románticos inyectó savia renovada a la historiografía, a la historia del arte y a la
literatura, en especial, los románticos alemanes consolidan el desarrollo de los
estudios de historia literaria. Los románticos eligen el pasado medieval, católico
y feudal de barbarie, ignorancia y superstición. Se complacen en la Edad media,
su imaginación se siente atraída por los edificios, las instituciones y el arte. En
el siglo XVIII, los románticos ingleses se embelesan con la belleza de las antiguas
iglesias o abadías (en especial, las que están en ruinas). En Francia, Víctor Hugo
se solaza en el arte de la Edad media y reacciona contra la concepción estética
de los neoclásicos. Los románticos paladean el mundo y el color original del
medioevo: caballeros, cruzadas, pugnas de nobles feudales, damas, escuderos,
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juglares y magos. Evocan en forma convencional, confunden épocas y lugares
diversos. En Gran Bretaña, Walter Scott enarbola la cosmovisión de la Edad
media feudal y caballeresca. En la península escandinava los Eddas y las Sagas
son materia literaria para la imaginación de los románticos. La Edad media
católica no aparece tanto en los países escandinavos como en Alemania. Para
Tieck, por ejemplo, la edad dorada de la poesía no se localizaba en los poemas
epico heróicos de la antigua Grecia sino en la Edad media caballeresca y en
la época posterior (siglo XVI); se constata en Tieck y Novalis, en Walter Scott,
en Víctor Hugo y en los dramaturgos españoles. La carta de aceptación de
una Edad media sentimental y pintoresca adviene de una sociedad cristiana y
católica anterior a la crítica del renacimiento y de la reforma; época medieval
que se contrapone al racionalismo moderno. Novalis pinta un cuadro de la
Edad media católica europea donde imperan la paz, la esperanza, la dulzura
y el arte. Se opone un ideal romántico cristiano a uno grecolatino pagano. El
rescate de los mitos paganos de la antigua Escandinavia no impide las simpatías
literarias hacia los ideales medievales cristianos.
Otro elemento exterior del romanticismo se configura con la inclinación
o gusto de sus escritores por los antiguos monumentos de sus literaturas
nacionales y por la literatura popular. Ensanchan el campo de la literatura
cuando adquieren rasgos de inspiración en corrientes nacionales. Estos dos
gustos anteriores pugnaron contra el neoclasicismo de un tiempo pasado. La
publicación de textos antiguos, por ejemplo, amplía la vereda del conocimiento
de las literaturas nacionales en cada uno de los países. La publicación de estos
textos se expande, no sólo en los países de origen sino también en otros. En este
sentido, el objetivo común de estos editores de textos antiguos, “era despertar
o corroborar el sentimiento nacional por medio de una evocación del pasado
más o menos remoto” (Tieghem, 1958: 243). Víctor Hugo en Francia, guía al
movimiento romántico hacia las memorias nacionales, lo mismo para algunos
escritores italianos que consideran la poesía romántica como la poesía antigua
de su nación, por ser autóctona. Ling en Suecia, amplía el patriotismo con su
obra Simbolismo de las Eddas. Estas fuentes nacionales del pasado pertenecen
frecuentemente a la literatura popular, entendida ésta en el romanticismo
como aquella que apunta a un público poco culto o iletrado, espíritu de figura
restringida de ideas y de sentimientos, diferente de las clases ilustradas, sin
embargo, espíritu engalanado de imaginación vivaz, espontánea, ingenua y
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sensible que escucha o lee, imagina o intuye más sobre la belleza del fondo que
de la forma de las obras artísticas. El genio o el espíritu de los pueblos intenta,
por instinto, agradar y entretener sin desembocar necesariamente en la creación
consciente de una obra de arte. En este sentido, la literatura popular ha existido
siempre, sea lírica o épica, porque ha respondido a los más íntimos deseos y
necesidades del espíritu humano. Si primero es oral, luego se promueve por
escrito y después se imprime. Para los románticos, en general, quienes cultivan
este tipo de cultura popular, “la verdadera poesía debe buscarse en los cantos
del pueblo” porque “toda poesía tiene su manantial en el pueblo”.
Otro elemento exterior del romanticismo es el de las fuentes literarias
extranjeras, interés que se manifiesta en los gustos y en las influencias. Los
románticos favorecieron la difusión de escritores extranjeros mostrando interés
hacia sus formas de pensar y hacia los estilos ajenos al gusto neoclásico. Los
escritores extranjeros fueron acogidos cálida y afectuosamente, sin muchas
suspicacias, buscaron en ellos las innovaciones literarias, un conocimiento más
explícito y profundo de los idiomas extranjeros y promovieron traducciones
abundantes y apegadas a los textos originales. Bien es cierto que desde el
renacimiento, los italianos habían aprovechado las fuentes de los clásicos
griegos y latinos, sin embargo, los románticos bebieron en los nuevos
manantiales de los países del norte europeo. Algunas producciones literarias
italianas y españolas, ignoradas por el neoclasicismo, por ejemplo, produjeron
una dulce seducción en algunos escritores románticos, sobre todo aquellas
producciones que se habían originado en la Edad media y que manifestaban un
espíritu medieval. Dante fue conocido y produjo interés en Wordsword, Byron
y Shelley en Inglaterra: se le sitúa en el mismo nivel poético de Shakespeare.
Lamartine y Musset demuestran cierto conocimiento de los escritores italianos,
en Francia, la exuberancia dramática de la literatura española de los siglos
XVI y XVII fue conocida por muchos escritores románticos, en especial, por
los alemanes. Los Schlegel conocieron a Lope de Vega y a Calderón de la
Barca. La obra de Augusto Guillermo Schlegel intitulada Teatro Español
fue un apocalipsis para los escritores alemanes de su época. El Romancero
español, conjunto de romances viejos o breves poemas históricos, legendarios
y épicos por su fondo y líricos por su forma, originados en la Edad media
feudal que evocaban algunos episodios de la Reconquista contra los moros,
fueron traducidos e imitados por los escritores románticos. Al Romancero se
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unen los Cancioneros, recopilación de poesías líricas, generalmente amatorias
que se constituyen en el siglo XVI. Augusto Guillermo Schlegel dedicó buen
tiempo a la traducción y versificación de este tipo de poesía. En 1804 publicó
una antología de poetas líricos italianos, españoles y portugueses traducidos
en verso. Una de las intenciones de los escritores alemanes románticos fue
renovar la literatura para beber en fuentes extranjeras que manifestaran señas
románticas.
En relación con los escritores alemanes del romanticismo, éstos fueron
guías y modelos para románticos de otros países. De esta manera, continúan
con el movimiento de admiración que habían tenido con el prerromanticismo.
El Werther de Goethe, por ejemplo, se lee en el romanticismo, por su éxito
prerromántico, por la temática romántica del personaje sofocado por la sociedad,
por el amor insatisfecho del mismo personaje y por la desesperación de su alma
noble que vive con pasión y que solamente encuentra consuelo en la muerte.
Las obras dramáticas goethianas no desempeñaron un papel tan relevante como
las tragedias de Schiller, excepto la primera parte de Fausto, aparecida en 1808.
El protagonista, Fausto, se manifiesta como el tipo perfecto del alma romántica
en sus aspiraciones por superar las facetas de este mundo reducido y, además,
por buscar otros ideales que su ser anhela sin límites posibles, aunados al ideal
de soslayar las pasiones terrenales y los placeres mundanos. Mefisto encarna el
Espíritu del mal, elemento romántico por naturaleza, diabólico y sentimental:
drama fantástico por su forma y filosófico en su contenido.
William Shakespeare fue una antigua y fecunda influencia en el romanticismo
continental. Su teatro fue descubierto en el transcurso del siglo XVIII y apreciado
con plenitud en Alemania desde comienzos del siglo XIX. Schelgel y Tieck lo
tradujeron en verso y en el país fueron representadas sus obras en muchos lugares.
Francia y otros países se retrasaron en sus traducciones y representaciones del
bardo inglés. El conocimiento de la producción shakesperiana fue desigual y
disperso en los países continentales hasta 1830. El culto a Shakespeare fue un
rasgo literario universal del romanticismo, se convierte en un clásico moderno
en medios literarios de avanzada que citan sus frases en el idioma inglés. El
teatro inglés fue más leído en sus traducciones que en su lengua madre. A
inicios del siglo XVIII, se conoció El paraíso perdido de John Milton entre los
alemanes, debido a ciertas tendencias religiosas de los románticos en lo que se
refiere a su inclinación por lo inmenso y por lo sobrenatural. Los románticos
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católicos lo asumen como propio. En Francia y otros países, despertó interés
la figura sombría del rebelde y fatal Satán, ente romántico que motivó a Byron
y a Vigny y quien se adscribe junto con Prometeo, Fausto y Don Juan como
típicos personajes románticos, enriquecidos con novedosas variaciones en
este movimiento literario. Otras dos influencias inglesas en el romanticismo
continental fueron las de Lord Byron y Walter Scott. El primero enriquece
el tesoro poético de los románticos en sus generaciones posteriores, a través
de sus cantos orientales y sus dos primeras partes de Childe Harold, hacia
1815. Byron tiene una acentuada influencia entre los escritores coetáneos
jóvenes quienes lo elogiaron y lo imitaron durante su vida como Lamartine,
Pushkin y Mickiewicz, otros después de su muerte como Musset, Espronceda y
Lermontov. Esta oleada byroniana se debe a la diversidad de rasgos temáticos
de su obra: “ternura conmovida, pasión violenta, mordaz ironía, desprecio
insultante, gozo satánico, inquietud ante los misterios de la vida y de la muerte,
osadas negaciones, ferviente amor a la inmensa e imponente Naturaleza bajo
sus aspectos más grandiosos y terribles, aislamiento altanero, desesperación”
(Tieghem, 1958: 258). Algunos ejemplos de la influencia de Byron en los
escritores románticos los encontramos en los siguientes: en Portugal, Antonio
Feliciano de Castilho con rasgos de melancolía sin esperanza, el mal de siglo
y la amargura ante la vida. En Holanda, Van den Hoop con Renegado, tipo
fatal y desesperado que recuerda a Byron. En España, José de Espronceda
con el Estudiante de Salamanca y El Diablo Mundo imita el acento fogoso,
irónico y desesperado del poeta inglés. En Polonia, Malczewski con María
donde se capta la influencia y Mickiewicz recuerda al inglés por la sinceridad
y la verdad de una nueva era poética. En Rusia, Pushkin y Lermontov con sus
peculiares temperamentos por ser soñadores, sentimentales, decepcionados y
melacólicos. Al primero se le llamó “el Byron ruso”; al segundo por su poema
El Demonio donde refleja un byronismo sincero. En particular, en el viejo
Goethe es conocida la influencia de Byron.
La influencia de Walter Scott es menos profunda y variada en sus efectos
psicológicos y morales que la de Byron, pero más amplia y fértil en el campo
literario, pues desemboca hasta el movimiento realista que sustituirá al
romanticismo. Las novelas históricas de Scott se convirtieron en modelos de
un género nuevo como relatos
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[...]de aventura y de amor, tomados de la leyenda o de la historia local, adornados
de los más vivos y precisos colores, desarrollados con una sencillez que no excluía
lo poético, que no aceptaban los despojos envejecidos de la epopeya tradicional,
pero que ofrecían a la imaginación el recreo de la imaginación épica (Tieghem,
1958: 261).
Scott es el creador del género de la novela histórica quien obtuvo un rotundo
éxito y quien ha sobrevivido hasta nuestros días. Sus novelas satisficieron el
gusto de los románticos por la rememoración del pasado nacional, por el color
local, por los rasgos pintorescos del paisaje, por los ambientes interiores, por las
aventuras funestas o fantásticas, por los tipos originales, por los seres plenos de
misterios, por la hechicería, por los amores caballerescos, por las damas puras e
ideales y por los héroes de ternura viva en su corazón. Finalmente, el interés y la
curiosidad de los románticos no apuntó exclusivamente a los países extranjeros,
remotos o exóticos, también abarcó la vida contemporánea, nacional y local
que presentaba tintes heteróclitos o novedosos. Existió un interés romántico
que devino en historicismo, evocación del pasado, pero también, historiador
del presente. En este aspecto, los románticos introdujeron en la literatura
varias innovaciones. Muchos de ellos describieron la vida contemporánea,
distinta y presente en sus idiosincrasias, en sus manifestaciones materiales,
en sus actitudes espirituales y en sus tendencias orales, sociales y políticas.
Este interés por la realidad contemporánea, entre muchos románticos, fue una
paradoja histórica en sus producciones literarias, el caso de Estébanez Calderón
y Mesonero Ramos en España, el de Washington Irving en Estados Unidos
de Norteamérica y el de Fernández de Lizardi en México: revelan detalles
específicos de la vida cotidiana en cada uno de estos países.
El romanticismo fue un movimiento crítico y teórico de múltiples formas en el
arte literario. El estudio del romanticismo debe interesar, no sólo por su historia
de las ideas, sean morales, religiosas, políticas o sociales sino también por una
historia de la literatura. Desde inicios del romanticismo (prerromanticismo
incluido) y sus deslindes con el neoclasicismo, se manifestaron ideas sistemáticas
sobre poesía y literatura, en primer lugar en Inglaterra y Alemania, más tarde
en Dinamarca y Suecia, después en Italia y Francia y finalmente, en Polonia,
España, Rusia y otros países. Estas ideas diversas no concibieron una doctrina
homogénea; no existe una poética romántica estructurada en contraste con la
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poética neoclásica. Pueden configurarse teorías generales de algunas ideas
particulares que se abordaron en los temas literarios en los distintos países,
entre 1795 y 1850. Existen tendencias análogas en estas ideas expresadas por
los románticos y pueden estudiarse estas innovaciones aportadas por ellos al
arte literario. Las transformaciones pueden esquematizarse en aspectos como
los géneros adoptados y su tratamiento, el estilo, la lengua y su versificación.
Las opiniones de los románticos sobre la nueva forma de construir y contemplar
la literatura y la poesía se encuentra en su concepción general del arte, de la
naturaleza de éste y su finalidad. La nueva idea que se manifiesta, productiva
y fértil, es la de la relatividad del arte cuyo efecto singular es la relatividad
de lo bello y la relatividad del gusto, conceptos que son flexibles y adquieren
formas diversas del concepto tradicional de belleza y la realización de ésta.
Dichas relatividades fueron vistas por Dubos y Voltaire, por Edward Young y
por Herder y los Stürmer, desde el siglo XVIII. El concepto de relatividad fue
esencial en todos los países que iniciaron y continuaron con el movimiento
romántico. La relatividad del gusto literario, por ejemplo, fue una “verdad
revelada”, aceptada por los románticos, en general. El arte como principio
romántico asimiló muchos temas (nuevos) indiferentes a las generaciones
literarias anteriores. Como consecuencia de esta relatividad sostenida por los
románticos, se engendró la dilatación (extensión o ensanchamiento) del mismo
arte: describir distintas épocas, lugares, formas de sensibilidad, caracteres con
el común denominador de temáticas interesantes. Perífrasis o ampliación en
sentidos opuestos, de lo sobrenatural y fantástico, de lo familiar y grotesco o de
lo feo. El ideal antiguo de lo bello fue contrapuesto por el de lo interesante por
Federico Schlegel en 1797: el primero era perfecto por definición, el segundo
podía perfeccionarse constantemente.
Víctor Hugo declaró, por ejemplo, que lo bello era lo interesante, en 1827.
Si los neoclásicos imitan la naturaleza en el arte, los románticos buscan una
naturaleza más variada en sus aspectos materiales y morales. El liberalismo
político y económico tuvo su efecto en la libertad del arte cuyo adalid fue
Víctor Hugo. Fueron manifestaciones a favor de la libertad del arte literario,
su dilatación que transgrede las fronteras estéticas de los neoclásicos. Estas
manifestaciones estéticas se presentaron en forma más específica en Francia,
país que había sentido más las normas neoclásicas que otros. Los teóricos
del romanticismo se interesaron por la poesía y el teatro serio. Muchos se
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situaron en el marco histórico y manifestaron que el mellizo del renacimiento,
el humanismo, había sido letal para la verdadera poesía al mutilarla de sus
orígenes nacionales, religiosos y populares y por coaccionar la imitación de
un mundo grecolatino desaparecido. Los siglos XVII y XVIII fueron los más
pobres de la “verdadera poesía”, según varios críticos románticos. La verdadera
poesía debía sacar su jugo de la selva nacional y dejar de imitar a los antiguos
quienes no ayudaban a respirar el aire libre y saludable de la vida. La “poesía
primitiva”, para algunos críticos románticos, fue la única poesía verdadera a
la que debían acercarse los escritores modernos. Guillermo Schlegel consideró
que la “poesía primitiva” estaba constituida por las obras populares anónimas,
germinadas en la conciencia nacional. Los hermanos Grimm siguieron esta idea
en la literatura alemana. La poesía ingenua era la de la Edad media, espontánea
y sin preceptos. La literatura romántica fue la indígena; sin moldes, libre de
esquemas y que debía inspirar una nueva literatura. Para Madame de Staël,
en su libro De L’Allemagne, la literatura romántica o caballeresca debía ser la
indígena que era por esencia popular, que podía adaptarse al mundo moderno
y que podía llegar a perfeccionarse; perfectibilidad de las artes y de las letras,
según Staël. El grupo romántico de Milán (Italia) por influencia de los Schlegel
y de Madame de Staël exaltó, hacia los años 1816–1820, “la inspiración llena
de poesía de la Edad Media cristiana y caballeresca” (Tieghem, 1958: 272).
En la perspectiva de la poesía de la vida moderna, los románticos quieren
penetrar la vida contemporánea en la literatura, tendencia innovadora, osada e
interesante en el movimiento romántico, tendencia difícil de realizar también,
en el sentido de que los románticos, anhelan mantener y desarrollar los derechos
de la imaginación, de la sensibilidad, del ideal, en palabras de Tieghem:
“conservar el divino ropaje de la poesía limpio de todo mácula al contacto con
la realidad llana, y evitar el prosaísmo de la forma y la vulgaridad del fondo”
(1952: 273).
El romanticismo moderno aparece, en primera instancia, en Italia y en Francia.
Los románticos italianos que buscaban la restauración nacional comprendieron
que la nueva tendencia era un puente para construir una literatura empapada de
la vida moderna. Los clásicos, según Ludovico di Breme, en 1818, aconsejan
seguir los preceptos de la Naturaleza pero que ésta sea la de nuestra época y
la de nuestro país. Esta perspectiva concreta la entrada de elementos reales y
modernos a la literatura de esta nación con la dimensión de representar no sólo
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lo bello sino lo interesante, no como valor absoluto sino relativo, principio
de la relatividad del arte esencial del romanticismo, señalado ya por Manzoni
y Víctor Hugo. Esta tendencia de la entrada de la vida contemporánea (real,
cotidiana, familiar, humilde y banal) a la poesía inició en Inglaterra.
Los escritores románticos tienen en alta estima los elementos subjetivos de la
poesía, la inspiración original, directa y sincera, opuesta al espíritu neoclásico.
Federico Schlegel anhelaba una poesía que fuera más interesante y subjetiva
que bella u objetiva, su hermano Augusto Guillermo, que fuera más espontánea
y vivaz, que vibrara en el corazón. Novalis pretendía que la nueva poesía se
configurara con un lenguaje directo de la emoción personal y actual, tal como un
“espontáneo brotar del alma”, no una expresión para comunicar ideas sino una
producción paralela de sentimientos entre el lector y las emociones del autor:
que el lector manifieste los mismos sentimientos que el poeta al crear su obra.
Entre los románticos extremos quienes veneraban el individualismo
exacerbado y la independencia en relación con el pasado literario, se encuentra
John Keats, quien se burla de los imitadores neoclásicos y, en general, de
quienes proclaman que “cada cual es su propia ley” porque desean escribir,
por primera vez, desde el renacimiento “como si sus predecesores no hubieran
existido”. Rechazan todo tipo de opresión que mutile la imaginación y la
sensibilidad. Esta perspectiva y visión de los románticos, originalidad liberada
de toda tradición literaria, fomentará en la poesía las expresiones directas y
sinceras de los sentimientos personales. Si los clásicos buscaban inspiración
en sus emociones, consideradas elementos para obtener obras artísticas por
conducto de la razón, los románticos se inclinan por expresar emociones “tal
como brotan para que anclen intactas en el lector quien no intentará buscar al
hombre atrás del poeta” porque el hombre se manifestará como libro abierto.
Para Musset, el arte es sentimiento que debe expresarse en forma directa
con naturalidad y sinceridad. Lamartine menciona que la poesía es la más
completa de las artes, “voz del alma” que conlleva una artesanía mínima y
mucha improvisación.
Las confidencias anteriores presentan atisbos de tristeza o melancolía, hay
dolor, no tanto felicidad. Los escritores viven una aflicción, desesperación,
languidez o rebeldía. La temática del amor en su producción escrita, la viven
con sufrimiento, con un fatum amargo. Ellos se sienten enfermos o agonizan;
esto se constata con la muerte joven de varios casos de poetas románticos cuya
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esfera afectiva es real con su escritura: lo que escriben, en estos casos, no es
ficticio. El tono melancólico se manifiesta vivamente en muchos escritores
románticos.
Para otros poetas románticos no tan inclinados a las confesiones íntimas, la
poesía lírica es elegíaca y subjetiva; verdadera forma poética que la determinan
con adjetivos comunes: “natural, sincera, emotiva, entusiasta”.
Para otros más, importa la imaginación, forma del pensamiento que produce
obras maestras en el romanticismo. Otras rutas menos transitadas se manifiestan
en el romántico alemán, caso específico, de la ironía, cuya naturaleza se
identifica con la clara postura de que el predominio del sentimiento sobre la
razón no obstaculiza para que ésta sonría de los excedentes y posturas ridículas
del triunfo de su rival. En este sentido, la ironía es una actitud particular del
escritor “quien no toma en serio ni a sus personajes ni a sí mismo, quien se
dirige al lector o al espectador por encima de los muñecos que maneja y le
invita a burlarse de ellos como él lo hace a fin de destruir sistemáticamente
aquella “ilusión de contacto directo con la realidad que toda obra narrativa o
dramática se propone producir” (Tieghem, 1958: 279).
Otros más consideran que la poesía es un “lenguaje simbólico”, como
ejemplo Novalis. Para el misticismo, la poesía es un recurso para unirse con la
divinidad y apresar las verdades reveladas, tal como lo consideraron algunos
románticos alemanes para quienes el elemento religioso es la base esencial de
toda poesía. Nodier y otros perciben en el romanticismo elementos fantásticos
maravillosos y misteriosos. Hoffmann es quien levanta la mano más alto en
las líneas del misterio de lo fantástico y de lo caricaturesco. Los teóricos
románticos asimilaban dos tendencias antitéticas de entrada, pero que en la
praxis se complementan. En la primera tendencia, la poesía es arte subjetivo
en el que el artista domina a través de la sensibilidad, en la segunda, existe un
valor objetivo en la creación, efecto de la imaginación.
La imagen del poeta de acuerdo con la visión y la postura de los escritores
románticos se determina por la persona y el rol social que juega el escritorpoeta ante el sí y ante los demás. Él encarna las tendencias contemporáneas
de su época, modelo, tipo social pleno de unidad, a pesar de los detalles
diversos. Éstos se pintan de acuerdo con su propia imagen, se nombran héroes
con ideal y pasiones. El modelo dominante de la imagen del poeta en el
romanticismo es la de un ente expresivo como ideal de un mundo literario
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nuevo. La tradición grecolatina había concebido al poeta con una faceta augusta
y sagrada, inspirado por las Musas, intérprete de los dioses, el vates antiguo
tiene un carisma religioso y social más elevado que cualquier escritor. En
el renacimiento, sobre todo francés, reviven la tradición grecolatina. En el
periodo anterior al romanticismo propiamente dicho, el poeta es visto como
un artista, un artesano que crea de acuerdo con ciertos preceptos y géneros
artísticos o literarios instituidos donde el éxito se presentaba en función de
las dificultades u obstáculos superados. Los románticos serán los primeros en
concebir al poeta como “un ser dotado de privilegios especiales” quien tiene
una “función particular”, “representante-tipo de una nueva era y de una nueva
concepción de la literatura y del arte” (Tieghem, 1958: 282).
Quienes creían que la poesía era individual no separaban el binomio poesíapoeta porque eran un solo ser. Federico Schlegel proclamaba que todos los
poetas son Narcisos que se solazan en su obra; producen sorpresas constantes.
El poeta romántico crea su moral y su arte; se legisla a sí mismo.
Los artistas del siglo XIX adquieren una nueva moral en relación con los
del siglo XVIII. El poeta, en muchos casos, vive en sus sueños y en su mundo
ideal. Pushkin anota una idea en relación con el poeta: “Tú eres un soberano,
vive solo”. Vigny corrobora: “El león avanza sólo por el desierto. Así debe
hacerlo siempre el poeta”.
El poeta romántico tenía una relación íntima con la Naturaleza. Para Elgström
el poeta comunica al hombre con la Naturaleza porque el ser humano ha perdido
la comunicación de los objetos con la vida natural. Para Víctor Hugo los poetas
pueden mantenerse cerca de la Naturaleza por la misión que tienen de revelarla
y explicarla al género humano, lo mismo cuando los poetas escriben alguna
temática sobre la divinidad: Dios se manifiesta de dos formas; directa en la
Naturaleza y por intermedio del poeta. Para otros, el poeta es un ser sagrado
(no tanto en el sentido del sacer de Horacio); mediador entre Dios y el hombre,
tiene rasgos “de mago, de profeta, de apóstol”. Tiene señas sobrehumanas y
misteriosas. Para Atterbom, el poeta no debe sufrir ni amar como los hombres,
sólo debe relacionarse con los dioses. El mismo Atterbom compara al poeta con
el ave fénix; no copula ni se reproduce, su destino es vivir y morir en soledad.
Lermontov menciona, por ejemplo, que el poeta sufre el menosprecio de la
sociedad contemporánea, en otro lado, expresa que el poeta siendo profeta,
camina temeroso y vilipendiado por las calles de la ciudad, a quien envían
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exclamaciones: “¡Por orgullo abandonó nuestra sociedad, pobre loco que se
ufana de que Dios le ha inspirado!”. No sólo está loco, también enfermo, sin
ropas como miserable, padece el desprecio de los demás. Cuando baja del cielo
y se mezcla con los humanos, el poeta encuentra el amor de los otros.
El poeta romántico tiene una visión social. Algunos aíslan al poeta, el caso de
Byron, Pushkin, Musset o Gautier; otros como Shelley, Wordsworth, Manzoni,
Lamartine, Víctor Hugo o Mickiewicz le atribuyen un rol social fundamental
en la vida de los pueblos, misión sagrada como efecto de su naturaleza divina.
Víctor Hugo establece en el poeta una imagen sin par; antorcha guía de los
pueblos, faro que ilumina el futuro. Para Nicomedes Pastor Díaz el poeta
adquiere “una misión sagrada en esta tierra maldita”. El poeta para Atterbom
es un vidente:” conductor de los pueblos designados por Dios”.
El género literario fue un concepto tratado por los románticos para revivirlo
y buscar nuevas formas literarias en relación con la doctrina neoclásica que,
desde el siglo XVIII, había establecido una sólida separación de los géneros.
A principios del siglo XIX, los principales géneros poéticos se encontraban
separados en varios países europeos: epopeya, oda, elegía, égloga, cada uno
con una temática y leyes distintas, lo mismo en el tono que en la métrica. Se
crean pocas innovaciones desde la Poética de Boileau. Los poetas alemanes,
ingleses, o suecos son más abiertos a las formas nuevas de los géneros, no
hay tanta rigidez en España o Italia. Sin embargo, los conceptos de elegía,
oda o idilio se usarán en la época romántica en casi todos los momentos de
su existencia. Muchos conceptos tradicionales conviven con otros nuevos: el
lied, la balada, el poema dramático o el poema simbólico. El concepto de oda
o elegía desaparece después de 1830 con esta nomenclatura. Para los jóvenes
románticos de esta época los géneros no deben ser divididos, ellos adoptan
el concepto genérico de poesía, poema, Gedich o sus equivalentes. Existen
autores como Émile Deschamps o Rémusat quienes rechazan los “géneros
convencionales”. Víctor Hugo, otro ejemplo, critica en 1822 la separación de
los géneros. En el teatro, se crean diversos intentos para eliminar o suprimir el
concepto de tragedia, fijo y normativo por el concepto de drama, forma libre
y diversa para los escritores románticos. En España, los críticos románticos
reclaman un drama más libre, inspirados en los románticos franceses.
El nacimiento del drama se retrasa porque no se tiene la idea clara de su nueva
estructura formal; la tragedia antigua tenía sus teóricos en Aristóteles y Horacio.
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En el drama nuevo, los críticos románticos se inclinaban por Shakespeare o
por Calderón de la Barca, sin embargo, no existía un código unánime para
el drama moderno, éste tendrá cinco actos y será más en verso que en prosa,
versificación uniforme a diferencia de Shakespeare y algunos dramaturgos
españoles, sin coro u otros elementos líricos; estilo elevado, noble, tono serio,
nada de maravilloso ni fantástico, debe tener verosimilitud e interés humano,
acción dramática no sólo espectacular; el interés debe ser efecto del conflicto
de las pasiones. La innovación esencial del drama romántico se encuentra en
su diversidad temática; valoración de nuevas perspectivas; temas históricos
modernos, incluso se precisan: temas de la historia nacional o los domestica
facta (hechos cotidianos o del hogar). Se manifiesta, incluso, una tragedia
histórica en Italia con Manzoni hacia 1820.
La temática de la historia nacional del drama moderno exige una acción
más rica, inversión de más tiempo, lugares distintos, más personajes y un
color local más evidente. Augusto Guillermo Schlegel tiene una feliz imagen
diferenciada entre la tragedia neoclásica y el drama moderno; a la primera
la compara con la estatuaria y al segundo con la plástica. Los románticos
franceses e italianos propagan el concepto de drama moderno que Schlegel
había instituido en su obra intitulada Curso de literatura dramática. Hacia
1830 queda en un rincón olvidada, definitivamente, la teoría clásica de las
tres unidades monolíticas: espacio, tiempo y acción; éstas no son las mismas.
A pesar de lo mencionado, no existe una teoría completa del drama nuevo, ni
en la carta de Manzoni (relativa a la tragedia histórica) ni en el Prefacio de
Cromwell de Víctor Hugo. En relación con la forma del drama histórico, se
anhela una obra más amplia, llena y variada; deben reducirse al mínimo las
“formalidades decorosas convencionales”; el drama debe realizarse con una
acción más dilatada, personajes más numerosos y diversos, escenografía menos
rudimentaria, más colorista y variada, costumbres más apegadas a una realidad
local, es decir, un “estudio histórico concienzudo”, además, con un “léxico que
admita diferentes tonalidades y consienta las expresiones familiares e ingenuas;
las situaciones deben ser presentadas con todo el vigor que les corresponda”
(Tieghem, 1958: 290). Este nuevo drama manifestará ideas filosóficas, morales
y sociales, también defenderá los derechos de los oprimidos, los femeninos, los
del genio contra la sociedad con sentido nacional y patriótico: innovaciones
que deben proponerse o realizarse instintivamente y también inspirarse en un
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espíritu romántico que sostiene la “libertad literaria, el color histórico y local
y el subjetivismo”. Modelos que han de imitarse: Shakespeare y Schiller, a
veces Lope de Vega o Calderón de la Barca.
Sobre la idea del nuevo drama, Schlegel mantiene una vaguedad prudente
para no contradecirse, recomienda más a Calderón que a Shakespeare,
Benjamín Constant solicita que el drama histórico describa “la vida entera y
un carácter completo”, no sólo un hecho o una pasión. Madame de Staël en
su De l’Allemagne insiste en una tragedia histórica “más ágil, más flexible,
más variada, más conmovedora para los corazones modernos”. Stendhal se
muestra partidario de la tragedia en prosa, libre de la teoría de las unidades,
de los convencionalismos que deben redactarse con sencillez de estilo que
describan acontecimientos interesantes de la historia nacional, de tal manera
que el autor francés se inclina más por una tendencia histórica y realista que
poética. El Prefacio de Cromwell (1827) de Víctor Hugo pretende conciliar
estas dos tendencias con su teoría de lo grotesco como elemento dramático
así como lo sublime, en este sentido, el drama histórico debe tener amplias
dimensiones en verso, lírico o épico, admite lo cómico y lo trágico al mismo
tiempo con la finalidad de ofrecer una imagen más completa de la vida, debe
preferir lo característico de lo bello enriquecido con reflexiones filosóficas que
sustituya tanto a la tragedia como a la comedia. En fin, los géneros literarios
que más se discutieron en el romanticismo fueron la poesía lírica y la tragedia.
En Alemania, por ejemplo, la novela se convierte de una confesión personal a
una formación del espíritu (Bildungsroman) o una expresión lírica.
El estilo es otra forma de expresión que intentan renovar los escritores
románticos, en relación con la tradición neoclásica; renovación en la prosa,
sobre todo, en la poesía. El estilo neoclásico está plagado de metáforas,
perífrasis y alusiones mitológicas; expresa una realidad artificiosa, una realidad
con vestimenta elegante; estilo poético de finales del siglo XVIII. Wordsworth
y Coleridge fueron los pioneros escritores románticos europeos quienes
propusieron en forma sistemática, una transformación del estilo poético. El
nuevo cambio debe suscitarse a partir de excluir todos los “procedimientos
mecánicos del estilo” para anhelar “elementos tomados del lenguaje real de
los hombres en un estado de candente sensibilidad”, en relación con los versos
que el poeta crea.
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Para los poetas románticos es necesario liberar a la poesía de un estilo
abstracto y convencional, de imágenes banales, de procedimientos retóricos
más que poéticos. Sin embargo, no queda clara la idea de los escritores
románticos de cuál sería el nuevo estilo poético o como intentarían sustituir el
modelo vigente del neoclasicismo. ¿Por qué? Porque creyeron que no debían
ser legisladores ni consejeros en materia de poesía cuya naturaleza se constituye
por los gustos y talentos individuales. Sin embargo, puntualicemos en seguida
algunos aspectos del estilo de los románticos.
En relación con el vocabulario, ellos lo amplían instintiva o sistemáticamente
en sus producciones; más abundante, más expresivo, más preciso en la
descripción de los objetos, en la evocación de las formas y de los colores,
más exacto en muchos momentos. Se multiplican los nombres de los colores
y los que nombran las impresiones musicales. Hay exuberancia de aves,
flores y piedras preciosas entre los románticos alemanes, por tanto, riqueza
de vocabulario a través de la imaginación del escritor quien considera que
la imagen es la forma misma de la idea y no posterior a ella. Los románticos
prefieren las metáforas nuevas y atrevidas, continuadas y sucesivas de la
imaginación creadora para configurar el objeto en un ser más sensible. “Esta
nueva osadía de las imágenes fue más que ninguna otra innovación en el
arte literario, piedra de escándalo” para los neoclásicos del momento. Otro
rasgo del estilo, el movimiento, se renueva en la prosa y en los versos de
los escritores románticos. Abundan las interrogaciones, las exclamaciones,
los apóstrofes, las interrupciones, unidas a la hipérbole y a la metáfora. El
tono es, a veces, antitético: patético o violento, acariciante o familiar; otras,
con menor frecuencia, es espiritual, grácil, delicado o irónico, otras más,
presenta más vehemencia que primor, más pasión que firmeza, más exceso
que mesura. A estos rasgos del estilo romántico se agregan el predominio
del sentimiento, de la imaginación, a la pobreza de la intuición agregan una
impresión de conjunto que el poema u obra romántica se vuelve compleja y
dispar que permite reconocer en el escritor diversos momentos de un periodo
de su vida o de su estilo. Las innovaciones señaladas anteriormente se refieren
más a quienes escribieron en verso, sin embargo, estos mismos rasgos se
comprueban en los prosistas románticos.
En la versificación, los románticos realizaron diversas transformaciones
también. Se produjeron formas métricas variadas y ágiles, un trabajo formal más
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atento, ritmo más armonioso, combinaciones de sílabas con más melodía; estas
características fascinaron a los lectores de Shelley, Keats, Lamartine, Víctor
Hugo, Manzoni y Heine. Tanto que algunos de sus poemas se musicalizaron.
El soneto, otro caso específico, no cultivado frecuentemente en Inglaterra
entre los siglos XVII y mediados del XVIII, raro en Francia o en Polonia, resucita
principalmente en Inglaterra y Alemania; forma literaria que interpreta con
puntualidad el alma y el espíritu románticos de estos países.
Bien sabemos que siempre han existido sensibilidades románticas en el arte
y en la literatura, entendidas como sensibilidades donde el predominio de la
pasión es evidente sobre el poder de la razón. Sea el impulso de la imaginación,
la pasión por la naturaleza, el amor a la muerte, la rebeldía en sus distintas
manifestaciones. A estas sensibilidades descritas se las denomina “románticos
de temperamento” aunque no pertenezcan a la historia del arte o a los creadores
y escritores surgidos en la época finisecular del siglo XVIII y a quienes se los
denomina románticos.
El término prerromanticismo no tiene mucha fortuna para Henri Peyre
porque es una etapa confusa y compleja, además él indica que “existió un
movimiento con alguna comunidad de puntos de vista y unidad de dirección”
(Peyre, 1972: 17). A finales del siglo XVIII y la primera mitad del XIX, aparecieron,
en realidad, escritores aislados, dispersos, a veces adversarios incluso, entre
músicos, pintores o escultores.
Los escritores franceses, por ejemplo, ampliaron su curiosidad por otros
países como Alemania, Inglaterra, Suiza o Rusia; significa una actitud sólida
de apertura hacia el extranjero, con sus premisas de reinterpretación de la
antigüedad. El sentimiento de la naturaleza es otro tinte que distingue o
distinguirá a los románticos; si éstos consideran que existen insuficiencias en la
poesía, a pesar de su extraordinario talento poético, se inclinarán por la epístola
en verso, el diálogo filosófico y la carta, siempre con la intención artística de
renovar las ideas y las formas literarias que devienen en una “renovación de
las ideas estéticas de Occidente y en una sensibilidad filosófica nueva (Peyre,
1972: 28).
El hastío de los escritores prerrománticos es manifiesto de múltiples
maneras, sea como un estado extraño del alma en plan enfermizo o como
una felicidad soñada. Lo que no se duda es que el destino humano se asume
como una oscilación entre el deseo y el goce. Existe, por ejemplo, un Diderot
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pesimista quien tiene el desaliento ante las luchas sociales, “el cansancio, el
hastío de la vida, el terror a ese hastío que mina una existencia cuyo móvil
ha sido la acción o la pasión, más de una vez han estado a punto de vencer”
(Peyre, 1972: 32). La soledad antisocial es una señal de maldad, argumenta
Diderot; frase que no le perdonó Rousseau. Al igual que Erasmo, Rabelais y
Montaigne, Diderot se esmera por una aire de locura o locura medio fingida
como instrumento para escapar del hastío. En la segunda mitad del siglo
XIX con Baudelaire, los Goncourt, Zola y el Teatro libre es que Diderot ha
sido mejor comprendido, sin embargo, Rousseau con su Nouvelle Héloïse
(1761) es un autor, igual que otros, representativo de los estados del alma
de una época, en que todos éstos, se considerarán románticos. Ni en George
Sand ni en Michelet estos sentimientos son tan exacerbados más que en el
prerromanticismo de los autores citados desde Rousseau hasta Baudelaire. Es
cierto que el “hastío de la vida” ha sido cultivado con anterioridad por diversos
escritores, el tedium vitae del poema de Lucrecio, los monjes medievales con
su acedía, la noia de la generación de escritores de las décadas de 1760-1775
fueron quienes consideraban la existencia vacía, exhaustos de placer como
la aridez de las inteligencias analíticas y desilusionadas. Rousseau analiza el
mal prerromántico y reconoce en sus Confesiones la obsesión de vacío que se
autosiente. Existe voluptuosidad en el dolor moral, concepto básico y anterior
al romanticismo. Rousseau sabe, observa y no renuncia a la necesidad de lo
novelesco, sobre todo en su Nouvelle Héloïse.
Libertinaje y sensibilidad, erotismo y piedad tienen un mismo grado poético
en esta época; lo mismo el mito de la felicidad; son demasiado felices los
personajes de las novelas pero la felicidad desemboca en un hastío es decir, que
“la belleza de aquella época prerromántica estribó en conservar su lucidez y su
gusto por una prosa transparente y viva” (Peyre, 1972: 37). La preocupación
de la época es vivir y “sentir vivir”.
Dentro de la época del prerromanticismo literario en Europa, el mal del
siglo antes de la Revolución francesa (1789) se presentó como una epidemia
de enfermedad moral. Algunos autores se han fortalecido con la creación
o con la acción social como Víctor Hugo, Lamartine, Michelet, Berlioz o
Vigny, entre otros. Alrededor de cincuenta años, los corazones románticos
se solazaron en sus estados anímicos. Muchos escritores mostraron su faceta
sentimental y melancólica; Napoleón, Goethe, Ossian, Mirabeau o el príncipe
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de Ligne quienes se entregan en tiempos diversos a las patologías sentimentales
y a la voluptuosidad de la tristeza. En la Nouvelle Héloïse, el veneno de
estas enfermedades no está latente. Para Henry Peyre, la nota esencial de la
sensibilidad romántica francesa está viva desde antes del fin del reinado de Luis
XVI cuando “bajo la apariencia a veces de préstamos tomados de los romanos
y envuelto en elocuencia clásica, se vivió, al fin, aquel prerromanticismo”
(Peyre, 1972: 41). Como ocurre con la línea recta de la historia, estos escritores
arropados por el hastío, el corazón que late con fuerza, insuflados de utopías
y de nostalgia del pasado que embellece y alimenta sus sueños, es cuando se
levantan al unísono como hombres que actúan y conquistan lugares, tiempos,
memorias y pasiones. En la literatura y en las artes, ellos se quedan con esta
sensibilidad romántica.
Existe una relativa originalidad en los románticos europeos, por ejemplo,
el romanticismo francés estaba latente en el último cuarto del siglo XVIII,
exacerbado, pleno de vida intelectual y política más que otros romanticismos
aunque Voltaire tenía presencia en la cultura francesa con la Enciclopedia,
instrumento de la razón, existían otros ámbitos específicos que se creaban para
establecer la pasión y la manifestación de los sentimientos, la esfera efectiva
que provocan las ruinas, los lamentos de la naturaleza humana, la presencia y
la solicitud de invocar la muerte.
Francia, antes que Alemania, asimila la obra de Shakespeare, Gessner
u Ossian. Letourner divulga las Noches de Young en 1769 y a Ossian y a
Shakespeare, en Francia. Valney ejerce cierta influencia de alguna manera, en
Byron y Shelley quienes leyeron sus Viajes y sus Ruinas alrededor de 1791,
incluso Sade con su Justine antecede la línea de la novela negra y erótica de
otros países europeos.
Francia es un país donde florece la poesía romántica entre 1850 y 1860.
Algunos críticos la consideran antes de 1820, además mencionan la escasa
imaginación francesa y la falta de especulaciones claras o excitantes sobre la
misma imaginación. Lo anterior es discutible, lo cierto es que la voz poética
de los autores franceses no era tan fuerte como en Inglaterra o en Alemania.
Entre 1775 y 1800, surge un primer romanticismo en Alemania muy orientado
a la poesía. Antes de estos años mencionados algunos poetas suizos habían
bosquejado en sus producciones la vida rústica, las montañas y algunos temas
tomados del cristianismo. Albretch von Haller canta a los Alpes en 1732,
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Gessner sobre los sentimientos entre 1756 y 1772, Klopstock se populariza
en 1748 con el Mesías, Herder se conocerá en Francia con su obra sobre la
poesía hebrea entre 1782-1783, Lessing divulga a Shakespeare en 1759 y
Goethe publica su novela epistolar Werther en 1774. Surge el Sturm und Drang
alrededor de 1781, publicación también de Los bandidos de Schiller; espíritu
de transgresión de estos autores que no dura mucho tiempo. Sin embargo, la
Revolución francesa es bien asimilada en sus inicios, con fervor, por Fichte,
Schelling, Hegel y Hölderlin. Es hasta 1800 cuando surgen las obras románticas
cabales en Alemania; las producciones poéticas de Novalis, Hölderlin, Tieck,
Kleist y Schiller, muerto éste en 1805. Federico Schlegel publica su novela
educativa y erótica Lucinde en 1799. La influencia de este primer romanticismo
alemán se manifestó hasta 1820-1835 cuando los dramaturgos franceses leen a
Schiller. La descripción del sentimiento de la Naturaleza, la contemplación de la
noche y de las tumbas, el retorno a la caballería de la Edad media configuran una
corriente poética en Inglaterra en las tres décadas del final de la primera mitad
del siglo XVIII. Las Estaciones (1726-1730) de Thomson, las Noches (17421745) de Young, las Meditaciones fúnebres (1745) de Hervey, las Reliquias
(1760) de Gray. Algunas obras de teoría poética o estética son de 1760, las
Cartas de Richard Hurd sobre la caballería y el concepto histórico de la palabra
romance datan de 1762. El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole es
una obra artística que acentúa lo no común o fuera de lo común como un perfil
artístico de la literatura, a diferencia de anteriores obras realistas o con tintes
moralizantes. Poco después aparecen Blake y Burns, primera generación de
poetas románticos que tienden a recrear un nuevo léxico y una nueva música
popular. Una primera generación romántica se ha reservado a Wordsworth,
Coleridge, Southey y Scott quienes han sido conmocionados por la Revolución
francesa, más que a algunos escritores nativos de Francia. Esta época no es
romántica strictu sensu. Otra generación romántica enraizada en la poesía
es la que comprende a Byron (m.1825), Shelley (m.1822), Keats (m.1821) y
Beddoes (m.1849). El movimiento romántico español se establece alrededor
de 1830. Las producciones románticas anteriores a esta fecha son de autores
españoles emigrados: Larra, Espronceda y Zorrilla fueron educados o tuvieron
contacto con la cultura francesa en su formación.
La tesis de muchos críticos o historiadores del romanticismo europeo se
enuncia como sigue: si el romanticismo se concibe sólo en el género poesía,
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entonces, las producciones alemanas e inglesas son anteriores a las francesas y
españolas. Sin embargo, el romanticismo europeo debe considerar otros géneros
literarios como el teatro, la novela o la historia literaria, por tanto, en Francia
existen escritores románticos entre los años 1760-1775. El romanticismo polaco
ha sido aventajado en Europa por la temática de sus producciones que presentan
el dolor de su pueblo, la opresión, la emigración y el destierro matizados de
nostalgia en las obras de Mickiewicz y Slowacki.
Bajo el imperio napoleónico, la ciencia atrajo más a los jóvenes escritores e
intelectuales que la literatura, a pesar de ello, Joubert amigo de Chateaubriand,
explicitó diversas teorías sobre la imaginación y la poesía en poca escala. Las
acciones imperiales para resplandecer la literatura y el arte son tardías. Algunos
autores como Michelet, Berlioz o Hugo giran su mirada hacia la antigüedad
clásica con una “pasión romántica”; buscan el culto de la Naturaleza, la evasión
a lugares lejanos o el susurro sensual, a tal grado, cuenta Peyre, que Bonaparte
como otros más, “pasaron de las fantasías literarias a la acción sobre los
hombres y las cosas” ( 1972: 57).
Más de cien mil habitantes de la clase culta francesa abandonaron su país
al inicio de la Revolución francesa, muchos regresaron con Napoleón, otros
tantos, no. Esta emigración francesa establecida en otros países, vivió una
perturbación emotiva, moral, además de física y una revisión de sus valores
en su formación cultural, una nueva literatura, el sentimiento de la Naturaleza,
la soledad humana en medio de paisajes y llanuras, la otredad entre personas
ajenas y su lengua, la pesadumbre de un pasado, la angustia ante lo nuevo, los
acontecimientos históricos de ellos mismos burlando la muerte o el recuerdo
de la furia popular impulsada por el odio, en este sentido, los mismos franceses
afirman que el cambio de literatura que se suscita en el siglo XIX proviene, en
gran parte, de la emigración y del destierro. Las fechas adultas del romanticismo
francés aparecen después de 1802 y 1815.
La palabra “romántico” es, lo hemos anotado con anterioridad, muy extensa
en su significado y ha creado confusiones y ha sido incluso, condenada por
muchos autores, sean historiadores o teóricos de la literatura. Las definiciones
de los conceptos no satisfacen las inquietudes humanas cuando en la materia
en cuestión existen puntos de vista subjetivos y entra el gusto personal en sus
producciones. El adjetivo romántico puede aplicarse a temperamentos como
los de Eva o Satán y el sustantivo romanticismo se aplica a una época cultural
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o artística que surgió en la mitad del siglo XVIII o, un poco después. Primero
aparece como adjetivo y después como sustantivo. La historia del adjetivo
“romántico” tiene una diacronía semántica, anotamos en seguida, algunas ideas
al respecto. Logan P. Smith expone algunas reflexiones sobre este adjetivo en
su obra Four Words(1924). También Alexis François en su trabajoAnnales J. J.
Rousseau, escrita en 1909. Baldespenger escribió, en 1937, sobre las analogías
y equivalencias del concepto “Romantique”. François Jost escribe un trabajo
sobre la historia de esta palabra en 1968.Cotgrave ha registrado, en 1611, el
término italiano romanzesco que origina el término romanesque en francés y
que desemboca en otro término francés como adjetivo:romantique.
Romanesque pasó al inglés, tiempo después, para nombrar a la arquitectura
románica y al arte románico, en general. En este proceso lingüístico e intercultural,
el adjetivo romantick tendrá hegemonía inglesa y se dispersará en las regiones
europeas con una semántica cromática de lo exótico. El sentido del concepto
se relacionaba con la evocación de las novelas de caballerías medievales y los
trovadores de la época, en inglés, romance se oponía a novel (sucesos más reales
que matizados de aventuras inverosímiles). “Romántico” se aplicó también a
los paisajes, sitios en ruinas y a las rarezas de las novelas antiguas tamizadas
de ingenuidad. En 1654, John Evelyn alude a un “lugar muy romántico” en
su Journal y en 1666, Samuel Pepys menciona a un castillo como “el más
romántico del mundo”, en relación con los castillos de los cuentos antiguos,
materia propicia para la imaginación. En 1674, Rymer aplica el adjetivo
romantick a la obra poética de los italianos Boiardo y Ariosto; desde entonces,
tenemos una connotación de libertad normativa y libre fantasía. Consideramos
fundamentales los siguientes conceptos: de cualidades aplicadas a la naturaleza
se extiende a ideas de apreciación y valoración de la crítica literaria. Furetière
menciona, en 1690, que el adjetivo romanesque se define como “que parece
de novela”, en el sentido de “inverosímil” y “de poca credibilidad”. Con el
castillo de Windsor, Pope primero y Addison después, describen estos lugares
como “románticos” por el estado medio selvático y caprichoso de sus encantos.
Los ingleses, en general, utilizan y aplican este concepto, pero la polémica
literaria en torno a este mismo concepto se suscitará en Alemania y después en
Francia. Procedente del inglés, el vocablo Romantisch apareció en Alemania
más tarde. Los alemanes lo conciben con diversos matices; gusto por la Edad
media y la caballería, libertad de normas estéticas, concepto que implica lo
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“caprichoso” y lo “extraño”. En 1800, Tieck lo aplica a su obra poética como
“poesías románticas”. Schiller subtitula a su drama La doncella de Orleáns
como una “tragedia romántica”, los hermanos Schlegel utilizan la palabra
para abundar y extender la oposición clásico-romántica propuesta por Goethe,
Madame de Staël asume también esta oposición y la divulga en su obra De
I’Allemagne en 1810, entendida la poesía romántica como aquella que anima
a las tradiciones caballerescas.
Entre 1776 y 1777 existen algunos empleos vacilantes de la palabra en
Francia: tanto Rousseau en sus Ensoñaciones como Letourner en su traducción
sobre Shakespeare, de tal suerte que François Jost comenta que algunos autores
han utilizado esta palabra desde 1780. A. L. Millin, en su Diccionario, señala
que la palabra se ha tomado del inglés y del alemán en Francia y se ha utilizado
en pintura y en literatura, Sébastien Mercier en sus Neologismos (1801),
trata el adjetivo romanesque como algo que “se siente pero no se define”.
Entre 1802 y 1803, Sénancour remarca el término como un “lugar o sitio”, lo
mismo que en la música, el sentimiento de “melancolía” y de “nostalgia” que
provoca ésta. François Jost, primero y después Sénancour, utilizan el sustantivo
“romanticismo” para denominar a la Naturaleza, esencialmente romántica. En
1816, Saint-Chamans inicia un debate literario y una de las ideas que expresa, es
que él percibe a los autores clásicos como “materiales” y a los románticos como
“espirituales”. La palabra “romántico” o “romanticismo” pasa de Francia a
Italia y después a España. En Italia, Foscolo la utiliza en relación con la historia
del personaje Werther, Manzoni en una “carta” y en una “oda”, Carducci
en uno de sus “himnos”. Fue Francia la que impulsó y desempeñó debates
estéticos en torno al romanticismo a partir de la tercera década del siglo XIX.
La batalla romántica en Francia, se presenta cronológicamente, en el siglo XIX;
proclamas románticas exteriores, plenas de anécdotas que tienden a pensar que
los escritores románticos de entonces, estaban conscientes de lo que buscaban
en la literatura o en el arte, cierto es que el romanticismo se consideró, desde
esta época, como la “revolución en literatura”. El concepto más frecuente en
la “prensa” de este tiempo es el de libertad en el arte y libertad del arte. En
1824, en ciertos debates en Rouen, se proclama la “total independencia del
genio” y el rechazo a la “exaltación del pensamiento”. En las etapas finales
del Imperio y a inicios de la Restauración se resucitan, en Francia, algunas
obras de la Edad media y la traducción de libros extranjeros, acciones más
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sólidas que los debates antes mencionados. Raynouard, por ejemplo, rescata a
los “trovadores” en 1816 y Fauriel los puntos de vista de la poesía provenzal.
En este sentido, se confirma la tesis de que el romanticismo, en ocasiones se
traduce en un “primitivismo”.
Un dato conocido por los historiadores de la literatura francesa es el de que
a partir de 1815, se lee en el país a Byron y a Walter Scott en sus primeras
novelas históricas. Alfredo de Vigny y Víctor Hugo se alían al primer grupo de
poetas románticos, no por ellos mismos, sino por su amigo Emile Deschamps
quien buscaba la innovación artística en ese momento. La Revolución francesa
y la saga napoleónica son, con seguridad, los acontecimientos históricos que
originan el romanticismo francés en el siglo XIX, más que las influencias
extranjeras como el caso de la Revolución industrial.
Un principio general del movimiento literario del romanticismo es que
la obra científica de Goethe facilita la clave de su pensamiento literario y
filosófico porque los problemas suscitados en su época pueden contemplarse y
aprovecharse a la luz de las Ciencias Naturales. Los primeros románticos, entre
ellos el Goethe del Sturm und Drang, pueden considerarse como peripecias
dramáticas de autores maduros y creativos a finales del siglo XVIII. Las ideas
de las Ciencias Naturales en la literatura son fundamentales para comprender
la primera época del romanticismo. Éste es un concepto que no puede definirse
con claridad lógica porque es un concepto “desordenado” en el sentido de
que, sus asociaciones lógicas no pueden, necesariamente, ser comprendidas
por descripciones racionales. El romanticismo es un “caos” del que surge una
seguridad, o es un punto de partida para reconciliar lo eterno con lo terrestre,
o es el amor que se autometamorfosea, o es la escultura polifacética que no
puede precisarse, o es el niño ambicioso quien considera al mundo como un
instrumento de sus emociones personales. El romanticismo es todo lo que se
ha descrito con anterioridad y es mucho más, aunque no se le identifique con
la suma total de todas estas descripciones mencionadas, otro de los principios
generales del romanticismo es el que se considera como un proceso vital, que no
es estático porque la vida, siendo color, sonido o dinámica postura en sí misma,
es estudiada con esmero por el escritor romántico porque la literatura romántica
está enraizada en la tradición popular, obvio contraste con el neoclasicismo y
el origen de éste en la antigüedad clásica. La literatura romántica es perfectible
porque regresa una y otra vez a una vida nueva. La cosmovisión evolutiva del
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romanticismo es un denominador común en las investigaciones modernas.
El romanticismo es un proceso cultural significativo que determina diversas
actitudes de y ante la vida porque busca fuerzas intrínsecas para fomentar el
modelaje de la persona, las obras románticas no pueden separarse del medio
ambiente porque pierden su sentido artístico. Estas producciones románticas
tienen valores en sí mismas y también son manifestaciones culturales con plena
vigencia. El mundo de la realidad natural se interesa por el romanticismo como
movimiento literario y como proceso en sí mismo que ha adquirido ciertas
finalidades artísticas. El pensamiento romántico puede entenderse como una
tendencia que apunta a la “biocéntrico” y se contrapone a lo “logocéntrico”
de la gnoseología tradicional. El romanticismo puede estudiarse a través
de un método genético y fisonómico porque sus producciones individuales
no son retazos de obra aislados, son expresiones del aliento romántico y
representaciones de este carácter.
La literatura romántica no es perfecta, tiende a la perfección y proyecta
su visión de futuro en sentido de un continuo devenir. Si somos lectores del
romanticismo, debemos leerlo como una Biblia, en el sentido de que puede
configurarse como una diversidad de libros, al mismo tiempo, estos libros
son uno solo: lecturas fractales dentro de la refiguración de este movimiento.
El romanticismo puede considerarse como una tendencia coherente en gran
cantidad de sus obras que tienen correspondencia entre sí y constituyen un
todo orgánico. Si una de estas obras se aísla, no tendría un sentido vital
ni una trascendencia expresiva que fundamenten la multiplicidad de su
homogeneidad. El movimiento literario del romanticismo debe considerase
como un viviente total aunque no logre la perfección con un estudio exhaustivo
de todas sus obras conservadas hasta la actualidad. Según Gode-Von Aesch,
en el romanticismo no hay campos limítrofes, sólo “varias manifestaciones
del espíritu romántico” (1947: 28). La tipología romántica siempre es artificial
o tiene sólo un sentido metodológico. El estudioso del romanticismo debe
comprender las aseveraciones antes mencionadas en sus investigaciones
personales.
De acuerdo con Albert Béguin, los escritores románticos no son quienes
inician la temática onírica en la literatura. Crean innovaciones y continúan el
desarrollo del mundo de los sueños de muchos literatos y escritores anteriores.
Lo cierto es que los románticos beben en fuentes de mitos colectivos e imágenes
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personales para encauzar el sueño más allá de su conciencia individual, rasgo
que distingue al romántico de sus antepasados artísticos porque la conciencia
romántica anida en sus tinieblas subjetivas. El escritor romántico conoce y
sabe que la literatura —poesía, novela, drama— es un canto que surge de los
abismos espirituales de su ente y busca en forma intencional y lúcida, elevar
al cielo esos tonos de voces escondidas.
La génesis literaria del escritor romántico parte de la contemplación de
sus imágenes interiores que, desde la sombra, avanzan hacia la luz de sus
formas literarias. El romántico emplea el sueño en la conciencia de que éste
tiene relación intrínseca con su imaginación creadora. Béguin aduce que el
romántico utiliza el sueño como tinte de inspiración, a diferencia de otros que
lo usan como “artificio técnico” u ornato de la obra. Los románticos fueron los
primeros quienes cincelaron “una estética del sueño”. La historia del sueño en
Literatura proviene de los tiempos antiguos y desemboca en el romanticismo.
En Alemania, por ejemplo, en el siglo XVIII, existió una poesía lírica inundada
de la temática del sueño, éste es alegoría o un pequeño dios. El sueño es gracia
y erotismo, deseo y gesto amoroso; es ética y religión, tan sólo ambientes
diversos de variaciones temáticas sin par. Sueños alegóricos existen también en
Klopstock y Young. El sueño invade la nueva escuela. Según Béguin, Herder
fue el padre del romanticismo porque es quien percibe las semejanzas entre
“poesía nocturna” y “cuento de hadas”: propuesta paradigmática del escritor
romántico. Herder no escribe obras literarias oníricas sino ensayos sobre temas
y relaciones que centran al sueño como núcleo romántico. El sueño es el ideal
de los cuentos y de las novelas, crea formas y ofrece ejemplos y normas al
espíritu humano. Herder puntualiza en el sueño la ligereza y la “revelación de
los secretos del alma”. Nuestra imaginación es copia de la fuerza creadora que
configura al mundo porque “las imágenes que crea el espíritu son espíritu y son
vida”, de acuerdo con el pensamiento de Herder.
Goethe no privilegia al sueño en su obra. Alude, de vez en cuando a éste. Por
ejemplo, en los Años de aprendizaje, un sueño anuncia al héroe su separación
de la protagonista femenina, sueño elaborado, ilustrativo de sentimientos
personales. En sus cartas personales, Goethe cuenta algunos sueños nocturnos
que lo llenan de angustia. A pesar de estas circunstancias, él no presta gran
atención a los sueños. En Viaje a Italia, conserva el ambiente onírico de un
sueño que tuvo, el denominado “sueño de los faisanes” donde reflexiona,
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posteriormente, sobre la premisa de que, esas imágenes oníricas manifiestan
semejanzas con la vida misma y con el destino personal de quienes sueñan.
Premisa significativa, expresada por Goethe sobre el alcance de los sueños.
La palabra sueño aparece pocas veces en la obra poética goethiana. En el
Fausto, no aparecen con frecuencia los sueños, excepto cuando Homúnculo
describe los sueños de Fausto, mientras éste duerme. Goethe, en fin, no tiene
mucho en común con los denominados “poetas de la noche y de las tumbas”,
de quienes se burla en la segunda parte del Fausto. En cambio, Hölderlin tiene
presente la palabra sueño en su obra poética en forma pertinaz. El Hölderlin
romántico evade la realidad y evoca una infancia poblada de sueños donde
la Naturaleza le ofrece su amor, en el infinito y en la soledad del tiempo. Los
sueños nocturnos permanecen hasta el amanecer. Hölderlin aprecia el sentido
del mito y de los dioses, incluso, percibe menor “realidad” en la naturaleza
humana que en los entes celestiales. Su obra poética refiere un destino universal:
la humanidad a través del tiempo es una historia religiosa porque la “historia
humana es la historia de las relaciones del hombre con la naturaleza y con los
dioses” (Béguin, 1996: 208). En este sentido, el concepto de “noche” para
Hölderlin simboliza la época prolija de la historia humana que abandonaron
los dioses y que existe en espera del nuevo amanecer que surgirá.
Maestro indiscutible del sueño, poeta del sueño cósmico, pintor de paisajes
exquisitos donde el “yo” se extravía en espacios infinitos, Jean Paul, cuya
obra completa es un extenso sueño poblado de armonías celestiales porque
los límites entre el sueño y la realidad desaparecen constantemente; efusión
amorosa, ebriedad primaveral y vagabundeo nocturno son altas cimas en la
geografía poética del escritor. Pero Jean Paul no sólo es impresionista sino
intenta comprender la naturaleza de los sueños, los delirios y emociones para
captar el arte de estas manifestaciones.
La obra, en general, de Jean Paul encierra rasgos oníricos manifiestos: sueños
en pleno día que transforman la conciencia de los héroes y sus alrededores. El
paso de la vigilia al sueño y viceversa, se constatan sin sentir como elementos
que se influyen uno al otro. Existen sueños en La logia invisible, en el primer
sueño del protagonista; en Titán, encuentro sutil de comunicación entre poesía
del sueño y esplendor del mundo entonces, puede trazarse una esfera onírica
en la obra literaria de Jean Paul porque sus visiones tienen un camino continuo
y análogo. No sólo observa los sueños sino realiza también experiencias
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sistemáticas sobre el mundo onírico. Formula una psicología y una estética del
sueño que repercuten en las distintas teorías del movimiento romántico. Sus
observaciones sobre los sueños apuntan hacia un marco estético fidedigno de
su experiencia personal, no analiza los fenómenos psíquicos sino ilustra los
orígenes recónditos de las creaciones del “genio”. Jean Paul ama al sueño por
su mundo poético. El poeta es un genio de los sueños porque recrea el universo
donde se manifiesta lo sobrenatural.
Para Wordsworth, la poesía y en concreto la poesía romántica es un “desborde
de sentimientos intensos” (en Abrams, 1975: 87). Imagen poética que apunta
a una fuente, manantial o río que desemboca en la mar. Puede existir un
recipiente o continente en esta analogía, en este caso, sería el poeta. Sugiere la
imagen del fluir de sentimientos del poeta y una dinámica o fuerza interna a él
mismo. Esta metáfora de la expresión del lenguaje romántico con el concepto
de “desborde” conlleva una mirada interior que deviene exterior. Poetas o
escritores coetáneos de Wordsworth inventaron conceptos adyacentes a este
de “desborde”, para Mill es la “exhibición” de los sentimientos humanos, para
Walter Scott es pensamiento y “emoción”, para Byron es “pasión” o “lava de
la imaginación” o “parto” como creación poética. Entre los autores alemanes,
Novalis externa que la poesía (romántica) es “representación del espíritu, del
mundo interior en su totalidad”, para Tieck es “espíritu” como “estado de
ánimo”. Ante estos conceptos, se elimina el carácter esencial de la poesía como
“pintura” (ut pictura poesis), concepto de las poéticas antiguas. Para Shelley
es “expresión de la imaginación”. Para Coleridge, la poesía es eminentemente
humana; evoca, expresa, modifica “los pensamientos y sentimientos de la
mente” (en Abrams, 1975: 97). La metáfora es necesaria en la poesía romántica
como artefacto mental.
Estas constantes referencias a las emociones y procesos mentales del
poeta engendrarán la naturaleza artística de la poesía romántica, por ende,
la “emoción” será el objeto de la poesía. Si para la tradición la poesía se
aleja de la realidad para formar una belleza “compuesta”, para los autores
románticos, aunque esta poesía sea ideal en múltiples momentos, la nota
esencial que la diferencia de la realidad es que ella incorpora objetos sensibles
que han sido transformados por los sentimientos de los poetas, para éstos
la naturaleza poética es eminentemente una imagen visual. La imaginación
poética representa objetos moldeados por pensamientos y sentimientos en
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variedad de formas y combinaciones. Los sentimientos como la agitación,
el temor o el amor distorsionan o magnifican los objetos: pasión y vida son
cualidades comunes de la mayoría de los poetas románticos. La prosopopeya
o personificación se transforma en la soberana facultad de la imaginación,
consecuencia de un criterio suficiente de alta poesía romántica.
Según Abrams (1975), las cambiantes metáforas de la mente en los poetas
románticos, en general, son provocadas por el giro de la “imitación” a la
expresión, es decir, metafórica y simbólicamente, del “espejo” a la “lámpara”,
cambio fundamentado en la epistemología popular y académica del rol que
desempeña la mente en la percepción de los objetos de la realidad. Esquemas
mentales que se suscitaron en la segunda mitad del siglo XVIII y a principios
del siglo xix, metáforas que el hombre utiliza en sus procesos mentales que
distinguen la naturaleza de la percepción sensorial, la memoria y el pensamiento.
De Platón proviene la percepción de las imágenes especulares, la “tabla lisa”
de Aristóteles, para quienes la mente es un espejo o una simple tablilla que
no tiene nada grabado. Para Locke la mente es un espejo, en este sentido, el
entendimiento es pasivo porque sólo copia las imágenes que se le presentan
del exterior.
En los escritos de Wordsworth y Coleridge, se presentan cambios en esta
visión epistemológica del “espejo”. Para ellos, la mente es activa y es un proceso
activo la percepción del mundo, metáforas de la mente que se relacionan con el
símbolo de la “lámpara”, tradición del conocimiento que se remonta a Plotino
en las Enéadas de la “creación como emanación”. El fundamento se asienta
en la “percepción humana del divino desborde”. La metáfora predilecta de los
poetas románticos en la actividad de la mente que capta los objetos naturales
es “la lámpara que proyecta luz” (Abrams, 1975: 111). Hemos mencionado
que la figura del alma como “fuente” que desborda es usada con frecuencia en
la poesía romántica: he aquí su origen, Wordsworth, por ejemplo, emplea las
metáforas de la luz y de los objetos brillantes, sean lámparas o estrellas que
implican la figura del alma como “estrella de nuestra vida”. La mente percibe
el mundo pero proyecta también pasión y vida en el mundo, mente activa en
muchas composiciones de Coleridge. Lo que es un hecho real se convierte en
materia poética, en alta poesía, por la mente que produce vasta imaginación.
Una metáfora utilizada por Coleridge fue la de las “semillas de la mente” (con
sello platónico), que representa a ésta, no como artefacto físico sino como
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“planta viviente” que crece en su misma percepción. La teoría de la mente y
la teoría artística del romanticismo se vinculan y giran en torno a metáforas
similares, sean implícitas o explícitas en las producciones poéticas de este
movimiento literario.
John Locke publica el Ensayo concerniente al entendimiento humano en
1690, texto filosófico que niega las ideas innatas descritas por Descartes, de este
modo, los sentidos tienen primacía en el proceso del conocimiento humano:
todos los conceptos que adquiere el hombre provienen del exterior. Cambio
estético y psicológico fundamental para comprender que el concepto de belleza
no ancla en lo absoluto, ahora es relativo y arrastra variaciones conceptuales de
diversa naturaleza. La teoría estética deja de ser realista, normativa o clásica
y aparecen obras con tintes melancólicos, panteístas, de vida en contacto
con la naturaleza, no hay retórica gratuita sino manifestación del estado del
espíritu. Locke establece el concepto de “uneasines”, entendido como “falta
de comodidad, de felicidad o de dulzura”, también de “intranquilidad” o
de “deseo”. Esta perspectiva es una seria oposición al Renacimiento, por
tanto, al mundo grecolatino antiguo. Esta concepción estética cambia, altera
y remueve conceptos clásicos como el de “Naturaleza” que ya no se concibe
como punto de origen de normas o tradiciones sino de “uneasines”, rostros
o facetas particulares y específicas de la misma naturaleza. Este concepto
lockeano, tal cual, se manifestará pronto en las artes y en la literatura.
De pronto, aparece también la clase burguesa como sujeto histórico y
artístico en el campo de la seriedad, no sólo en el de la comedia o jocosidad.
El pueblo provoca ahora náuseas y temores. La aristocracia se vuelve pobre y
con deudas económicas, tanto uno como la otra se soslayan en la vida artística
y literaria. Aparecen algunas obras y publicaciones que coadyuvan al cambio
y transformación de la visión estética de la época. Por ejemplo, Shaftesbury
publica Las características (1709) donde menciona aspectos relacionados
con la forma de conocer del hombre a través de los sentidos; conviene con el
empirismo de Locke. Addison y Steele publican el periódico The Spectator
(1711) donde varios articulistas mencionan que “el gusto es un tacto interior”
que anida en la sensibilidad humana apoyando las tesis de Shaftesbury. Dryden
traduce las Geórgicas y Bucólicas de Virgilio en 1688. Aquí demuestra que
los escritores clásicos tienen diversas facetas en su producción escrita. Estas
obras latinas inspiran a varios escritores, el caso de Pope, quien escribe sus
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Pastorales, lo mismo que Ambrose Philips, otro poema con nombre igual que
el anterior.
Haller publica, en 1729, un poema intitulado Die Alpen con el rasgo literario
de un fuerte “color local”, aunque con influencia del poeta mantuano, el paisaje
y la gente del campo son suizos en forma veraz. Haller es cercano seguidor
de las ideas empiristas de Locke. En estos escritores mencionados, existe la
temática de la “sensibilidad”en la literatura de esta época que se relaciona
con la tendencia, gusto o afición “al llanto y a las efusiones” y desemboca en
dos vertientes: una, en un sentido fisiológico como “uso recto de los sentidos
“donde el insensible es un enfermo o incapacitado; otra, el problema de la
“actualidad” (modernidad) de las obras publicadas o representadas, en éstas
se origina la “tragedia doméstica” y el “drama burgués”. Estas vertientes
representan problemas y temas del presente, nunca de un pasado histórico,
menos grecolatino.
La burguesía es protagonista del drama, se convierte en sujeto literario
“serio”, ejemplo, el drama George Burnwell (representado en 1731) de Lillo.
Tal vez no exista incompatibilidad entre la modernidad del drama burgués y
las leyendas o baladas antiguas; tal vez exista un paralelismo en el sentido
de que el caudillo medieval o el comerciante cumplido sustituyen como
protagonistas de las obras literarias a los héroes griegos o romanos. Roles
sociales que se identifican con lo nacional, en el caso del caudillo y con lo
popular, en el comerciante. En este ambiente, propicio para los argumentos o
historias contadas, surge la novela, no con el concepto de ciudad-estado sino
de sociedad distribuida. Así se conocen las novelas de La Tabla Redonda, los
libros de caballerías, incluso las crónicas y cantares de gesta, del mismo modo,
“el amor a la naturaleza […] la sensibilidad, el renacer de la Edad Media”
(Garrido Pallardó, 1968: 66). De este tipo de novelas inglesas, ha de emanar
el concepto de “romántico”. Un ignoto maestro de artes de Oxford escribe el
ensayo intitulado: Destrucción de fábulasy novelas en relación con la Biblia,
en el ensayo aduce que este libro (la Biblia) está impregnado de “novelerías”
o de “romantick hypoteses”, adjetivo distinto en su determinación del francés
“romanesque”. A partir de este momento, el vocablo “romantick”, ha de gozar
de grata fortuna. Una de las características de la novela inglesa de esta época
es su morosidad, la puesta en la escritura de diversos detalles en la descripción
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de los personajes, plena de prosopografías, de topografías y de hipotiposis, en
busca constante de un “tiempo gótico” y un “color local”.
Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe es ejemplo de lucha de conservación
y de obtención de bienes de fortuna. Pamela (1740) de Richardson es una novela
epistolar impregnada de descripciones dedicadas a los problemas familiares y
domésticos. La “sensibilidad” en la poesía lírica se manifiesta en Dyer quien
escribe Grangar Hill (meditación ante un paisaje); lo mismo Ysaac Watts,
Young, Goldsmith, entre otros. Collins escribe una temática de melancolía y
de muerte en su obra intitulada Odas; Young publicaLas noches (concluida en
1746), obra que influirá en otras sobre la misma temática de “la noche”, brote
esencial del árbol romántico.
Un rebelde elemental en los orígenes del movimiento romántico es Juan
Jacobo Rousseau (murió en 1778). Su vida se refleja en su obra, vive la
infancia con lecturas al lado paterno y estas acciones fortalecen su temple
y sus sentimientos ante la vida humana; alma romántica desde su infancia.
Persona sensible de su tiempo, reprochado por algunos (Diderot), no deja
de ser “genio” por el corazón y la razón. Por temperamento es neurótico
y exaltado, sin embargo, será reconocido por transgredir las normas de la
época en que vivió. Libertad y naturaleza constituyen notas esenciales de su
universo, fincado en el sentimiento: abandona la razón y adquiere consejos de
la naturaleza que él considera como un sentimiento interior. Sus Confesiones
analizan con profundidad el “yo”: realiza una disección de ego, ¿confesión
católica con absoluto examen de conciencia y franqueza personal?.
En las acciones y reacciones del romanticismo literario, Pope manifiesta en
sus ensayos que la perfección literaria es producto del arte, no de la casualidad.
El debate de las diversas nacionalidades europeas inicia en el siglo XVIII. Temple
estudia la literatura noruega junto con Hickes. Macpherson (muere en 1796)
analiza la literatura escocesa y escribe los Fragmentos de la poesía antigua
(1760) que traduce, de acuerdo con su versión, del gaélico, junto con otras
obras relacionadas con las altas tierras escocesas. Lo fundamental de estas
obras es la temática referida a la melancolía y a la conmoción del sentimiento.
Ossian desempaqueta el raudal del nacionalismo. En este momento histórico,
se considera a Francia todavía como la heredera del imperio romano; país más
poblado y con riqueza en Europa; prestigio que repercute en Inglaterra.
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Al preguntarnos, ¿qué es el romanticismo?, puede crear cierta incertidumbre
epistemológica porque la respuesta es múltiple, además porque tenemos
enfrente un concepto polisémico cuyo significado cambia de acuerdo con los
países y los momentos históricos. A principios del siglo XIX, el neoclasicismo
no ha fenecido y el romanticismo no es todavía un adulto. Las primeras
controversias surgen en Europa en el periodo 1804-1815, sin embargo, la
primera generación romántica española es conservadora porque el cónsul
alemán en España (padre de Fernán Caballero) cataloga al romanticismo
español como resultado de la vigencia de un espíritu católico y reaccionario.
Existió un debate teórico romántico entre los jóvenes liberales de esta época
y un nacionalismo católico. El movimiento romántico español es tardío en
relación con otros países europeos. Lo romántico se opone a lo servil y hacia
1830, con las Cortes de Cádiz, se alía este movimiento con el liberalismo.
Para E. Allison Peers, el romanticismo español es un revival de la edad
antigua porque España es un país romántico por excelencia desde la Edad
Media y sus Siglos de Oro. Tiene aspectos románticos como la evocación del
paisaje, los atavismos de la gente, costumbres muy antiguas, folklor manifiesto
junto al regionalismo, un marcado espíritu de independencia suscitado por su
propio subjetivismo. Américo Castro, por ejemplo, apunta que el romanticismo
revela una “metafísica panteísta” donde predomina el “yo”, al mismo tiempo,
una “crisis” de la metafísica tradicional. Por otro lado, Díaz-Plaja (en 1936)
ya ha anotado que el romanticismo es una tendencia estética de temas de “ida
y vuelta” porque en su inventario de características aparecen, entre otras, la
exaltación del yo, el agrado de paisajes misteriosos, la soledad y la melancolía.
Esta fórmula no toma en cuenta ni los espacios geográficos ni las categorías
sucesivas ni los momentos históricos de cada una de las manifestaciones
artísticas del romanticismo literario en diversas épocas o países. Lo cierto
es que los liberales de la primera mitad del siglo XIX, en España, niegan las
novedades de la época pero el movimiento romántico toma su lugar histórico
y fenece de pronto, alrededor de 1850. Breve espacio y tiempo en que, teoría
y práctica, se enlazan con una red de obras fundamentales que transforman
la visión literaria española. El romanticismo, hemos mencionado, se asocia
frecuentemente con el liberalismo, con el progreso de esta primera mitad del
siglo XIX y con el nacionalismo que inicia y se fortalece; es psicología y estilo de
vida: vuelta al pasado, nostalgia, desesperación, mal finisecular, sentimientos
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en fuga, pasión, incluso, dandismo. El escritor romántico ansía sus sentimientos
y su yo reafirma su originalidad. Sujeto que encuentra su libertad artística en
diversos géneros literarios: lírica, novela histórica, teatro, poesía narrativa o
leyenda en verso. Los jóvenes románticos de esta época se ufanan por denostar
las imposturas de los viejos académicos que se traducirían como el “sistema”
de ese momento. En fin, la materia prima del romanticismo europeo y español
está constituida por robustas raíces nacionales y regionales. Debemos conocer,
comprender y estudiar sus variaciones estructurales e ideológicas.
Donald L. Shaw anota que la palabra romántico con sus variaciones
de romanesco, romancesco, romancista y románico han presentado dos
connotaciones relacionadas pero distintas. La primera de carácter literario,
entendida como el rechazo del movimiento o periodo artístico anterior, en este
caso el neoclasicismo y la segunda, de tipo moral, comprendida como la visión
de que los escritores románticos era personas subversivas sin respeto no sólo a
tradiciones literarias sino a ideas y creencias políticas y religiosas. Este autor
distingue cuatro periodos en la historia de la palabra romántico:
1. De 1764 a 1814: periodo romanesco, palabra que empieza a tomar sen-
tido pero sin un significado.
2. De 1814 a 1834 periodo de “críticos fernandinos”. Término romántico
que aparece en la literatura española en 1818 y se utiliza en forma general. Obras románticas —en el sentido
moderno— no se han escrito todavía en lengua española.
El vocablo se aplica a la literatura con tintes cristianos,
anterior al renacimiento y al neoclasicismo.
3. De 1834 a 1877: periodo central del movimiento romántico español y
de la reacción. Se distinguió una tipología romántica:
romanticismo histórico y romanticismo contemporáneo.
Algunos críticos determinaron en este último una nueva
sensibilidad, con ello, una nueva cosmovisión.
Russell P. Sebold fundamenta la influencia de la Ilustración (en concreto
Locke y Condillac) en el primer romanticismo español con Cadalso, en sus
Ocios de mi juventud (1773) y sus Noches lúgubres (1774). En la anacreóntica de
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
Cadalso intitulada: “A la muerte de Filis” se encuentra una brillante creación en
su forma simbólica radical con reflexiones críticas sobre “la innovación técnica
que su tratamiento de la naturaleza brinda por vez primera al lector español”
(Sebold en Zavala, 1982: 21). Se capta en esta composición poética cadalsiana
la influencia del sensualismo de los filósofos ilustrados, mencionados con
anterioridad, además del desasirse de una teoría poética neoclásica, de tal forma,
que abre la ventana del dinamismo de la Naturaleza ante la mirada del sujeto
lírico. Sebold considera esta anacreóntica como el “Manifiesto Romántico” de
1773, de este modo, la presencia artística del primer romanticismo español. A
través de los sentidos de la vista y del oído, descritos en la anacreóntica aludida,
Sebold basa el sensualismo romántico, ajeno al renacentista o neoclásico,
influencia del sensualismo ilustrado en la poesía española del siglo XVIII: “Cual
ronca voz del cuervo/hiere mi triste oído/el siempre dulce tono/ del tierno
jilguerillo” (transcripción de una estrofa parisílaba de versos isométricos
heptasílabos de la anacreóntica de Cadalso). Existe una creación y recreación
del yo lírico de un “panteísmo egocéntrico” que marca y enmarca una poesía
romántica por las negaciones a la naturaleza neoclásica a través de proyecciones
sensoriales por rasgos contrarios: “ceden los pámpanos a los cipreses, la voz del
jilguerillo a la del cuervo, el murmullo de arroyo al fragoso golpeo de las olas
contra un peñasco, los corderos a los leones, la luz del sol y la luna a negras
sombras, y el tañido de las flautas pastoriles a resonantes truenos” (Sebold en
Zavala, 1982: 22). En este sentido, Cadalso tiene una intención poética y está
consciente de su innovación temática, de tal modo que en este poema, existe una
orientación ideológica de la Ilustración y una primera manifestación romántica
en la poesía española de las últimas décadas del siglo XVIII.
Desde el punto de vista histórico y de las ideas, la Ilustración es una etapa
sincrónica del proceso de maduración de la edad moderna con el concepto
de secularización de la vida y de la sociedad, caso contrario acaece con el
romanticismo, porque éste es la expresión y explosión de una crisis de desajuste
y, a mismo tiempo, de reajuste de un mundo nuevo en tanto revolución política
y renovación industrial.
La reacción romántica francesa se suscita en 1827 con el “Prefacio” de Víctor
Hugo en Cromwell donde expresa que el romanticismo es el “liberalismo” de
la literatura”. ¿En qué sentido? En cuanto que el escritor romántico anhela
la libertad en diversos planos: “político, social, poético, religioso y moral”
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(Aranguren en Zavala, 1982: 55). En España sucede lo mismo que en Francia,
la posición de los románticos españoles es acentuadamente liberal, tal es el
caso de Larra, Espronceda y el Duque de Rivas.
Jaime Vicens pergueña una visión del romanticismo en la historia social de
los pueblos europeos y establece que aquel es una acontecimiento elemental
en la evolución humana, además debe ser valorado en la historia de las ideas,
al lado de otros movimientos literarios también. El romanticismo surge como
hecho social y como mentalidad propia de una o varias generaciones que
imponen un estilo, en general, con sus diversas manifestaciones. Vicens anota
algunos conceptos históricos en la irrupción del romanticismo como hecho
social: “el hervor biológico” entendido como crecimiento demográfico en
donde se engendran “actitudes científicas y literarias”; la “fase de expansión”
como consecuencia del crecimiento biológico que apunta a una mayor libertad
de movimiento del individuo y de la sociedad, en este sentido, existe también
una expansión económica de los pueblos; “el reformismo romántico” que
rompe con una rutina tradicional, acepta la novedad y pretende una nueva vida
en su expansión de espíritu reformista. Sin embargo, asienta Vicens, existe
un “romanticismo conservador” que tiende por “un gusto arcaico, gótico,
caballeresco y feudalizante” (Vicens en Zavala, 1982: 62). El ansia de libertad
por encima de otros valores, el individualismo como consecuencia de esta
libertad que se propugna y el surgimiento del nacionalismo como valoración del
individuo en el plano social son gestos propios y particulares del romanticismo
histórico en la Europa de la primera mitad del siglo XIX.
Para Rafael Argullol existe una idea confusa, en el siglo XIX, del “yo”
que busca la aventura. Antes del romanticismo, se encuentra la aventura del
yo renacentista porque el pensamiento moderno debe fundamentarse en el
concepto de que el romanticismo es renacentista y el renacimiento, romántico.
Se presentan en Shakespeare, por ejemplo, tintes eminentemente románticos,
anteriores al romanticismo histórico. Algunos escritores románticos aluden
y reverencian a Shakespeare. Esta relación o enlace romántico-renacentista
encuentra su primera etapa en Shakespeare, sigue el romanticismo histórico y
termina en Nietzsche y Kierkegaard (puede incluirse a Kafka y a Joyce).
Dante inicia la épica moderna cimentada en la supremacía total del
“Individuo”, según Schelling, en cuanto que la idea de Dante culmina con la
clarividencia de la ciencia renacentista, entonces, la filosofía del renacimiento
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fortalece el hecho de que la unidad es el efecto del sentimiento en sí mismo
que tiende a esta misma unidad e infinitud del universo. La coincidencia de
opuestos entre el yo único y el universo físico es base de la angustia renacentista
identificada en el quattrocento italiano y en el pesimismo romántico, obsesiones
del espíritu moderno. Ya Nicolás de Cusa había definido el mundo como
“limitación ilimitada” cuyo concepto inspirará la idea de “genio”, por tanto, el
surgimiento del “yo” en el renacimiento y en el romanticismo. Si Montaigne
toma conciencia del nacimiento del renacimiento con sus Ensayos, Rousseau
lo conformará del romanticismo con sus Confesiones.
El surgimiento del yo romántico debe recuperarse con la idea renacentista
del hombre como unidad de poder y de debilidad, de conocimiento e ignotez, de
subjetividad y naturaleza. El “hombre romántico” rechaza la idea de dominar a
la Naturaleza, su relación con ésta no es tanto religiosa ni científica sino mágica.
Los enigmas de la Naturaleza fascinan e inquietan al hombre romántico.
Muchos de estos románticos no disimulan su rebelión contra el “hombre
newtoniano”, brindis contra Newton a quien acusan de haber destruido la poesía
del arco iris e impuesto un universo mecánico como “rueda hidráulica”. Locke,
por ejemplo, niega el acceso al hombre a su propio yo, en su idea de la vida
como hoja en blanco, sin embargo, los románticos exigen una doble función
receptora y creadora de la mente en contra también de la mecánica pasividad
de la naturaleza newtoniana. ¿Es anticientífica la actitud de los románticos?
En parte sí, pero desde otra perspectiva es una puesta en escena de liberación
que representa la separación de la ciencia por poseer ésta un yugo práctico. De
esta manera se origina la “muerte de la ciencia” e inicia la etapa de la “ciencia
de la muerte”, según palabras de Federico Schlegel.
Un mito platónico sirve a los románticos, así antes a los renacentistas para
alumbrar la sutil unión del hombre con la Naturaleza: el del anima mundi
cuya hermenéutica es tan sólo crítica-inmanente y no religiosa-trascendental.
Esta cosmogonía del Timeo cambia la Naturaleza en una “criatura viviente”.
La repercusión de esta idea en Pico della Mirandola, en el quattrocento, será
la de entender al hombre como centro del universo donde éste es ilimitado
y eterno. Sin embargo, la idea de anima mundi se diluye en el mar de la
superioridad histórica del “orden mecánico del mundo” newtoniano. La filosofía
neoplatónica de Oxford y Cambridge, en especial Shaftesbury, considera el
anima mundi como el Único, alma original y viviente que vitaliza a todos los
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demás seres. La realidad se concibe como “un árbol en el que todas las cosas
confluyen a través de las ramas formando una solidaridad orgánica que es,
al mismo tiempo unidad estética” (Argullol, 1990: 30). Concibe también el
anima mundi como armonía universal debido a que existe una hechura de los
mitos, de una mitologización que engendra una imagen mágico-poética, fusión
del hombre y de la naturaleza que alcanza su altar en la obra de Hölderlin,
en particular, en La muerte de Empédocles. Aquí se mitifica la Naturaleza. El
recurso mítico-poético de Hölderlin sella un biocentrismo pleno en las figuras
del Padre Éter y la Madre Tierra, entonces el mundo es una “criatura viviente”.
En el contexto que mencionamos surge una nueva sensibilidad alrededor de
la mitad del siglo XVIII. El yo se localiza en el centro de esta sensibilidad, se
originan actividades artísticas que vuelven otra vez al subjetivismo, crecen y
se desarrollan en los campos fértiles de un individualismo radical. El artista
(el genio) toma conciencia de su independencia de las normas: creará un arte
que se fundamentará en la inspiración (nunca en la invitación renacentista),
su único modelo será su interioridad, su propio yo. Los artistas ven con el
corazón, se pronuncian por una literatura del yo.
La mirada interior de la subjetividad romántica se encuentra en obras como
La nueva Heloísa de Rousseau, Werther de Goethe, Lucinda de Federico
Schlegel,William Lowell de Tieck o René de Chateaubriand. La obsesión
y el subjetivismo, por la incomprensión de su época, son matices de la
nueva sensibilidad. En la expresión lírica, el “yo lírico” deviene en un “yo
representativo” porque existe una imagen especular entre el artista-héroe y
el héroe protagonista. La identificación heroica entre artistas y personajes
es un vínculo estrecho y veraz en esta nueva sensibilidad: el poeta se refleja
especularmente en su criatura poética. Sin embargo, el mismo Goethe en
esta época, distingue entre lo “clásico” y lo “romántico” como lo “sano” y lo
“enfermo”, respectivamente: postura unilateral que prioriza el arte antiguo.
Podemos constatar esta incongruencia con la obra literaria de Shakespeare
porque lo que distingue la cosmovisión romántica es su actitud “nueva y
revolucionaria”, basada en la introspección, en el yo, desde su condición trágica
moderna, no tanto en el simple procedimiento subjetivo de su creación artística.
El yo heroico del romanticismo principia con tintes pesimistas y trágicos y esta
tragedia nace en la tensión entre el destino del héroe y la voluntad de oponerse
a ese fatum, oscuro y poderoso. Entre el dolor y la soledad del conocimiento
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de su destino surge el gozo de su quehacer y la posible “conciliación trágica”.
El héroe romántico asimila los principios del yo heroico. La autocreación de
su alma es autocreación inmortal: inversión apolínea de ser maldito a bendito.
Según Argullol, los arquetipos del héroe romántico, sea superhombre,
enamorado, sonámbulo, genio demoníaco, nómada o suicida discurren entre
lo apolíneo y lo dionisiaco nietzscheanos, “entre la mortalidad sin esperanza
y el desafío a la mortalidad […] entre la inaccesibilidad del Único y la
energía autocreadora del Héroe” (Argullol, 1990: 376). Así, el arquetipo del
superhombre se fundamenta en el sentimiento de superioridad y desdén del
romántico contra su época. El escritor romático tiene la imagen de que es
un alma superior y aristócrata, capaz de enfrentarse al fatum adverso de su
contemporaneidad. La grandeza de su alma le indica entender su existencia
como una batalla sin tregua, es un elegido del cielo que afronta con mayor
placer o mayor dolor las pasiones extremas de la existencia humana. Esta idea
del superhombre surge en las entrañas del Sturm und Drang.
La relación del superhombre romántico es de amor y de odio con los demás.
Si es misántropo, ama con exceso a los otros, si tiene desencanto y desprecio, es
incapaz de ser un dios, entonces en su esencia, es superhombre porque mezcla
en su condición humana la fragilidad y la fortaleza, concentra su voluntad
en “vivir y amar como un dios”. La doctrina del superhombre nietzscheano,
entre el origen de la tragedia y las palabras de Zaratustra, se fortalece con el
convencimiento de la voluntad de poder cambiar los valores divinos por los
de la nueva humanidad; así se presenta la “muerte de Dios”.
El arquetipo romántico del enamorado encuentra en la belleza y en el amor
su sed de infinito. Pasión amorosa y pasión estética son frutos de su anhelo por
actuar porque la pasión reafirma la voluntad y la identidad de la conciencia
romántica. El enamorado romántico percibe la posesión y desposesión
que desembocan en su acción pasional. La posesión amorosa es dialéctica
romántica, polos opuestos que conviven positivos y negativos: “vida-muerte,
belleza-muerte, amor-muerte, placer-dolor, creación-destrucción, posesióndesposesión…” (Argullol, 1990: 387).
La pasión amorosa romántica contempla el placer y la sensualidad porque
asume el placer y el dolor conjuntamente. En el amor romántico subyace una
consumación amorosa también. De esta manera, el héroe enamorado es paralelo
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a la concepción paradójica teresiana del “muero porque no muero” porque la
muerte envía a la vida; las dos se complementan mutuamente.
El héroe romántico sonámbulo transgrede la separación de los mundos de
la realidad y del sueño, es decir, une el mundo de la vigilia y el del sueño,
en tal sentido es sonámbulo porque proyecta espacios oníricos negados
de racionalidad, además ve en el sueño, insospechado e incontrolado, una
incesante energía creativa oculta y reprimida, que debe ser emancipada. Por
ejemplo, Schubert cree que el sueño es un “poeta escondido”. Hoffmann lo
considera un “poeta interior”, poeta oculto e interior que es “autentificación” de
las potencias creadoras del mundo objetivo. Schopenhauer describe que en el
sueño nuestros actos son independientes de nuestro querer, sin embargo, existe
una conexión misteriosa y necesaria como potencia oculta que dirige el azar
y coordina estos actos a lo que queremos: esta potencia es nuestra voluntad,
es una voluntad de poder.
La potencia oculta o el poeta oculto, es el yo liberado de racionalidad y
conducido hacia ámbitos celestiales o infernales insospechados. La revolución
romántica del sueño es el descubrimiento de un camino libre y creativo, negado
en la vigilia, en el sonámbulo. La frase de Hölderlin de que “el hombre es un
dios cuando sueña” evoca un sentido del infinito con horizontes ilimitados.
El romántico no sólo es un dios sino un niño también. El sonámbulo es un
dios-niño cuyos impulsos espontáneos y no maleados son ajenos al raciocinio
y a la moral. En el niño hay libertad y paz, no hay todavía autodestrucción;
hay riqueza; no es mezquino, es inmortal porque ignora la muerte. Si el niño
es ingenuo, tiene un pensamiento ilimitado. Deja de ser dios-niño cuando
su racionalidad llega al sentimiento de la muerte, por tanto, a la finitud y al
límite. El poeta espontáneo, dios-niño, funde los espacios de lo real con los
de lo onírico y anida en el inconsciente con el talante de un poeta oculto.
Novalis se propone renacer esta fuerza de su personalidad romántica cuando
expresa que el mundo debe transformarse en sueño y éste en mundo, lo mismo
que Jean-Paul cuando indica que “el sueño es poesía involuntaria”, palabras
tomadas de Schopenhauer y su “voluntad de poder”, poesía inspirada en
el sueño incitado por la imaginación que proviene, al mismo tiempo, del
ejercicio libre de la voluntad. El poeta romántico es un ente activo ante el
sueño y con el sueño, en los espacios oníricos y los viajes dionisiacos de
esos sueños. Ante estas circunstancias o posturas de los poetas románticos, la
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actividad onírica, por ende, es heroica, por metonimia trágica. El romántico es
sonámbulo y esquizofrénico, amante del mundo de los sueños y poeta oculto
quien transgrede el mundo real, lo niega y lo encarcela porque el romántico
busca, en su propia naturaleza, liberarse. Heinrich von Kleist muestra en su obra
los tintes genuinos del sonámbulo romántico porque algunos de sus personajes
manifiestan la doble naturaleza existencial entre el sueño y la vigilia: ellos
viven el “sueño como una vida” y no “la vida como un sueño, a la manera de
Pedro Calderón de la Barca.
El héroe romántico como genio demoníaco se cobija en el “demonio” como
forma de destrucción que tiene su género en la imagen del genio renacentistaromántico a través del entusiasmo creativo porque el artista genial sin llegar a
ser Dios no es tampoco un hombre común. El concepto de genio como alma
superior, inspiración casi divina y exaltación de la esfera afectiva estigmatiza
a los románticos alemanes, en general y al Sturm und Drang, en particular.
Existe diferencia entre el genio renacentista y el del siglo XVIII: el primero es
un elegido del cielo, el segundo abandona el cielo pero ha sido insuflado de
un “alma superior”. Walter Benjamín propone el concepto de “autoespejismo
demoniaco”; el satanismo es su primera variación manifiesta, por tanto, se
concibe una estética del mal, como estatua de la subjetividad que acepta
solamente la ley moral de la belleza, de la belleza subjetiva del escritor
romántico. El satanismo romántico encierra una creencia estética en el principio
del Bien como garante de su Apología del Mal. La antítesis del Bien y del Mal
aparece en la literatura negra o gótica con Ann Radcliffe, Matthew G. Lewis y
Charles Maturin cuyos personajes en sus novelas son tentados por el demonio
pero no anhelan recuperar el Bien, así en la posesión demoníaca encuentran
la tormentosa unión entre belleza y muerte, fecundado este enlace por el Mal
que consigue los placeres prohibidos al genio romántico. El autoespejismo
demoniaco se ejemplifica con Byron y Baudelaire; el inglés “por su vida y por
su obra” y el francés “por su obra y por su vida”. Los personajes de algunas
obras de Byron son sus “alter ego”; en Baudelaire hay titanismo nihilista
con fatum inexorable que lo guía a adorar la belleza y la sensualidad con
desesperanza, incluso, con violencia.
El viaje romántico es búsqueda del yo para el héroe nómada en la esfera
romántica, búsqueda auténtica y mítica. El héroe romántico es un obseso
nómada, es necesario que recorra extensiones grandes para liberarse de una
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asfixiante limitación. El romántico nómada viaja al exterior para regresar a
su mundo interior y encontrarse a sí mismo. Los caminos cósmico-oníricos
por el cielo y el infierno son distintos sueños de un tiovivo de subjetividad
insatisfecha.
El nomadismo romántico lo encontramos en Novalis cuando anota que
soñamos con viajes a través del Universo porque el camino misterioso conduce
al interior de nosotros mismos, de mi yo. Gérard de Nerval convierte su destino
en un camino misterioso que lo comunica con el Universo: búsqueda de su
identidad por medio del dolor y del sufrimiento.El viaje romántico, soñado o
vivido, evade el hastío, aunque sea una ruta viciosa porque los alejamientos
o las fugas, lejos de calmar el ansia romántica, la incitan. De tal manera que
“la enfermedad de la acción” se asemeja a la “enfermedad del amor” por
causa de la pasión. El viaje como propósito es autodestructor como el amor.
Los románticos nómadas creen que en el viaje se acercan al amor, pero es lo
contrario de su creencia; se alejan del amor. Antítesis de pasión amorosa y
pasión de la aventura porque ésta es épica, pugna con el ambiente donde el
escritor romántico desafía su voluntad y cincela su identidad. El riesgo ase la
infinitud y totalidad, concepciones divinas ocultas para el hombre cotidiano
y común.
El suicida como héroe romántico desemboca inexorablemente en la
autodestrucción, efecto ésta de la “espiral heroico-trágica” que conduce a la
“proximidad y lejanía del Único”, en palabras de Argullol (1990: 420). La
frustración de los deseos del suicida se ensancha con la “pasión de la totalidad”
porque el romántico anhela el sueño imposible de la infinitud. El héroe romántico
suicida adquiere la certeza de que su sacrificio es inevitable, de tal modo, que
la muerte aparece ante él como una idea fija con cierto o mucho goce en este
sentido, la muerte romántica no es tan sólo desesperación sino “acto supremo
de creación” porque belleza y sensualidad están cobijadas por la muerte que se
concibe como asentimiento esencial de la vida contra el vacío de la existencia.
La angustia de la muerte en el suicida deviene en gozo inestable de morir
para existir. El suicidio transforma al escritor romántico en amo y señor de su
existencia. Su autodestrucción roba su identidad. El suicida busca ser eterno,
morir para burlar una muerte que es la vida en ella misma, caso representativo
en Heinrich von Kleist quien afirma la muerte como identidad en los personajes
de sus obras, tal como los presenta Hölderlin. Keats y Leopardi encuentran en la
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autodestrucción la identidad que les ha sido negada en su vida. Leopardi convierte
la autodestrucción en libertad individual. Existe posesión en la destrucción,
entonces, la poesía romántica discurre en esta enunciación trágica. Palabra y
muerte son complementos. El deseo de aniquilación forma parte de la oración
del anhelo de identidad y autocreación. El poeta romántico celebra la gloria de
la palabra, más allá del simple triunfo de su muerte. Ésta es su gran esperanza,
si tuviese alguna.
De acuerdo con palabras de Ayn Rand, el romanticismo es una categoría
del arte fundamentada en la anagnórisis humana de sostener la facultad de la
voluntad, es decir, el hombre posee esta facultad y, a través de ella, afirma su
existencia. Por tanto, el romanticismo reconoce la “existencia de la voluntad
humana” (Rand, 2008: 105). Si el hombre posee voluntad, entonces puede
elegir valores, actuar para lograrlos y mantenerlos, establecer objetivos con
la intención de cumplirlos. El romanticismo considera la voluntad como
operatividad de dos rasgos básicos del hombre: su conciencia y su existencia,
acciones psicológicas y existenciales, respectivamente que conllevan la creación
del carácter romántico y las acciones realizadas en el mundo exterior. La obra
literaria romántica es creación única y exclusiva de un autor específico, es
subjetiva pero de acuerdo con el rol que juega éste con los valores que ejecuta
en su esfera psicológica y en su existencia humana.
El romántico concibe su vida matizada de contradicciones. Para Rand, el
romanticismo es un producto artístico del siglo XIX, efecto de dos influencias
culturales; el aristotelismo y el capitalismo. El primero valida el ejercicio
mental y el segundo lleva a la práctica las ideas de ese ejercicio mental. En
este sentido, los románticos son los auténticos rebeldes e innovadores artísticos
del siglo XIX: se rebelan enarbolando la libertad del artista individual y contra
el estatus estético de la época impregnado de clasicismo.
Los escritores románticos trasladan al arte una preponderancia de los
valores, a veces ausentes en las fórmulas clasicistas. Los valores y los juicios
de valor son aire puro para las emociones y las obras románticas proyectan
una intensa ráfaga emocional, fácil de percibir en el movimiento romántico,
sin lugar a dudas. Otro aspecto considerable es la constante pugna romántica
por su derecho a la individualidad, luchan por ésta en función de su esfera
afectiva, de sus sentimientos nada más porque conceden el poder de la razón a
sus enemigos los clasicistas. Algunos filósofos fueron considerados románticos
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como Schelling y Schopenhauer quienes abogan por la supremacía de las
emociones, los instintos o el deseo, no por la razón. Lo común de artistas
y filósofos fue el ámbito del concepto voluntad porque intentan ilustrar y
establecer que la voluntad es una función de la facultad racional del hombre, por
tanto, el romanticismo es un movimiento artístico y literario que apunta hacia
la voluntad. Algunos románticos aparecen como artistas que tienen voluntad
en relación con la conciencia pero no con la esfera de la existencia; voluntad
relacionada con su carácter y la elegibilidad de sus valores pero no con lograr
objetivos tangibles en el mundo. En el romanticismo, la literatura de cuño
popular presenta los horrores humanos en forma de monstruosidades físicas
aunque en la literatura no popular estos horrores se convierten en psicológicos
y son menos humanos. Los horrores en la literatura son emociones humanas,
también terror ciego, puro y primitivo que quienes lo experimentan, encuentran
sensaciones instantáneas de alivio o de control ante ese mismo terror producido.
El romanticismo alemán se constituye como una etapa decisiva de Occidente
y ámbito de cruces entre corrientes esotéricas, científicas, empíricas y mágicas.
Amasa un sentido específico de la vida y de la muerte, inherentes a una
comprensión de la naturaleza en sí y de la naturaleza humana. Las reflexiones,
formulaciones y procesos de desarrollo anidan en las corrientes ilustradas del
siglo XVIII europeas. Las simples percepciones de la naturaleza que padecen lo
idéntico y lo diferenciado, lo múltiple y lo indiviso no satisfacen al naturalista
romántico, al filósofo de la naturaleza, al poeta o al bardo apasionado.
Las fronteras de la razón necesitan rebasarse. Una primera generación del
romanticismo alemán es la imagen del poeta-filósofo, entonces una de las
primigenias ideas de esta generación es el concepto de unidad que encuentra en
la fusión íntima, en la disolución más pura, en la entrega mutua de los amantes
o en la reacción química de los elementos. No trata de eliminar la razón sino
de orillarla a sus más extremas consecuencias. Como efecto de estas acciones,
la ciencia florece bajo una sospecha, confusión o irracionalidad. El filósofo
de la naturaleza y el mago alquimista del romanticismo alemán no aceptan la
estricta separación de las facultades humanas. La filosofía de la naturaleza en
el romanticismo alemán engendra una pluralidad de creencias que coinciden en
sus principios, en su movimiento perpetuo; evita la mística o la forma cabalística
pero se inclina por un éxtasis porque el ascenso a los cielos se retribuye con
una caída a los infiernos. “El filósofo de la naturaleza trabaja sobre la intuición
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del poeta, y el poeta, sobre los hallazgos prometeicos de su sucesor” (Selma,
1980: 36). El poeta filósofo juega un papel esencial en la reincorporación de
la naturaleza al sistema mágico y al dominio del nuevo vate que se confunde
con el visionario, el místico y el científico. De tal manera que, el romanticismo
alemán, se define por su “dinamismo orgánico”, por su diversidad de personajes
y por la heterogeneidad de ventanas abiertas a su mundo interior. El cauce ligero
del arte, de la literatura o de la expresión humana son miradas reducidas de
la inmensa campiña de los magos del conocimiento de esta época. El escritor
romántico alemán recupera, apoyado en el brazo de Herder, Moritz o Goethe
el sentimiento “humanístico” del renacimiento y la tradición mágica de la
nueva ciencia occidental como la analogía de lo humano con las ciencias y su
variedad de formas en la biología, la mineralogía, medicina o química, incluso,
la organización vital de la naturaleza en las matemáticas, filosofía o poesía
de lo absoluto. El romanticismo alemán escalará la montaña de esta aventura
y resucitará también algunos mitos: la unidad universal, el alma del mundo
y el del número soberano. Creará además otros : la noche, el inconsciente, el
sueño, el símbolo y el lenguaje místico, entre más. Existe un frente común
que pugna por la reintegración del hombre con la totalidad a través de un
método sintético-poético de conocimiento, no tanto un conocimiento analítico.
Sobre las facultades racionales prevalece el sentimiento y la imaginación, de
acuerdo con la concepción de Herder. Las sensaciones internas confluyen en
la imaginación con sus ensueños, sonidos, palabras, signos y sentimientos
ausentes en las sensaciones externas, limitación del conocimiento humano y
error del sensualismo empírico.
La filosofía de la naturaleza es “conclusión natural”, “superación consecuente”
de una época de orgullo científico, la filosofía de la naturaleza en el campo del
romanticismo alemán de los siglos XVIII y XIX es “la elevación del pensamiento
a la potencia absoluta […] reintegrador del hombre a su misterio original […]
reflexión activa del hombre fundida con la imaginación y el sueño, la poesía y la
intuición la visión y el mito, el símbolo y la palabra original” (Selma, 1980: 53).
Concebida esta filosofía de la naturaleza, como “espectro de figuras”, campo
de fuerzas magnéticas en eclosión desde el sensualismo hasta el idealismo,
alabanza de una razón superdesarrollada, entusiasmo de “azar organizado” de
la naturaleza y de las pasiones, crucero de estructuras complejas, “pluralidad de
focos de pensamiento de infinita variedad y colorido”. El romanticismo alemán
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se fundamentó en una filosofía de la naturaleza de este tipo antes descrito.
Uno de los descubrimientos de la filosofía de la naturaleza y del romanticismo
literario alemán es el valor ilimitado del alma humana. Las más auténticas
argumentaciones de la filosofía de la naturaleza se localizan en narraciones
o poemas, por ejemplo, en Novalis o en Hoffmann. El romanticismo alemán
anhela ensanchar no sólo la experiencia objetiva sino el sentido común donde
inventa y reinventa los mitos, símbolos y figuras literarias necesarias para la
incorporación de la naturaleza humana al alma del mundo y a la totalidad de
la misma naturaleza (natura naturans et natura naturata).
En una revisión crítica del concepto de “romanticismo”, Raimundo
Lazo expone que en la historia de esta manifestación artística han existido
innumerables explicaciones del significado de la palabra, sin embargo, coinciden
en un común denominador: visión de un fenómeno literario compacto con una
cronología histórica. A pesar de vincularlo con una época determinada, mantiene
antecedentes remotos y localizaciones geográficas identificables, pero Lazo,
apunta además de que el romanticismo forma parte de la ciencia psicológica
que estudia al hombre en sí y a sus proyecciones mentales. Por tanto, ante esta
perspectiva, puede afirmarse que los hombres “nacen románticos” y cuando
se lanzan hacia la esfera de la literatura, tienen “impulsos vitales, en mayor
o menor liberación”, conceptos que definen “lo romántico” (Lazo, 1979: 11).
La nota esencial del romanticismo es el yo,sin embargo, Lazo no lo considera
como tema (universal) de este movimiento literario. El problema sigue vigente
al preguntase: ¿Qué es esencialmente el romanticismo? A lo que responde el
citado autor que el problema es psicológico, con independencia de que exista
una psicología individual o social. Lo que no puede negarse es que la literatura
romántica es una literatura de la pasión, complejo de impulsos vitales donde
debe distinguirse la dirección de los sentimientos o impulsos y su intensidad.
De tal manera, que el romanticismo, en este caso, se caracteriza por un estado
psicológico que actúa en el poeta lírico, las sensaciones se multiplican, se
agudizan y se ahondan. Las intuiciones se renuevan y la imaginación crea
“realidades de la fantasía”.
La ruta histórica del romanticismo se diseña en cualquier época, mucho antes
de mediados del siglo XVIII cuando se perfila como movimiento literario vivo y
consciente de su propia naturaleza y de su creación artística. En épocas remotas,
es manifestación espontánea y entre los siglos XVIII y XIX es un movimiento
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literario con nombre propio y estética individual. En el proceso literario del
romanticismo, existen producciones artísticas ahistóricas e intemporales en su
esfera psicológica. Las obras románticas, sin perder su naturaleza pasional,
buscan innovaciones en las imágenes, instrumentos o formas de expresión.
Para Lazo, no existen en rigor épocas románticas ni países románticos sino
manifestaciones románticas en las obras artísticas de cualquier época o sociedad
que concede grados de libertad artística a los agentes románticos.
Contrapuesta al predominio de la razón con intencionalidad objetiva y clásica,
aparece la pasión romántica que evidencia una pluralidad de temas y motivos
particulares. Intenso por naturaleza —apunta Lazo— “lo romántico es ímpetu
pasional tan ancho como la vida que directamente refleja. Su motivo central es
la vida misma en sus dimensiones humanas, el goce expansivo y dominante
de vivir nucleado en el amor y en el espíritu de poder y de dominio, zonas de
actuación del repetido yo romántico” (Lazo, 1979: 15). Este yo presenta un
vitalismo vigoroso y también dolor y muerte. Pinta la Naturaleza como imagen
y reflejo personal e individual del artista, poeta lírico eminentemente quien
distingue matices sentimentales, tonos melancólicos y negros pesimismos que
pueden engendrar explosiones de cólera, odio o resentimiento. Encontramos
frecuentes recursos románticos en la mitología grecolatina, el bucolismo, las
ruinas, los cementerios, la tempestad, el amor salvaje, las imprecaciones contra
la tiranía, gritos anhelantes de libertad. En toda esta complejidad romántica y
su contraposición a lo clásico, persiste en casos frecuentes, un acercamiento e
influencias mutuas que, artística y socialmente, no pueden soslayarse.
Rasgos literarios
El pensador inglés Isaiah Berlin argumenta que el movimiento romántico
ha sido una transformación radical en la historia de las ideas suscitada entre
finales del siglo XVIII y principios del XIX, cambio radical en las estructuras
políticas, sociales y culturales que ha repercutido hasta el siglo XX. Existe
un cambio histórico donde deja de progresar la racionalidad, se soslaya a la
iglesia y también el hombre se interesa por la introspección, por los edificios
góticos y existe neurosis y melancolía en las personas; hay admiración por la
espontaneidad. Estalla la Revolución francesa (1789), hay descontento social
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y se decapita al rey. Aparece una agitación romántica intensa junto con la
revolución política, además se desarrolla la denominada Revolución industrial
que no es irrelevante. Diversos factores sociales y económicos son responsables
de las transformaciones acaecidas en esta época que afecta, irremisiblemente
a la conciencia humana. De esta manera, junto con la Revolución industrial
y la revolución política francesa llega la romántica, ésta constituye una
protesta pasional contra cualquier forma de universalidad. Para Berlin, esta
transformación política, económica, social y cultural se sitúa, históricamente
entre los años 1760 a 1830 donde existe una ruptura en la conciencia europea.
Los artistas literatos y pensadores de esta época vinculaban el movimiento
romántico con algunos valores imprescindibles para ellos como la integridad,
la sinceridad, la inquietud de la iluminación interior, el empeño del sacrificio
en la vida y hasta la muerte. Creían, estos hombres, en la necesidad de luchar
por sus creencias y sacrificarse hasta la muerte. La Revolución francesa zahiere
la conciencia de los hombres y preserva su sinceridad; hay una actitud trágica
de lo inevitable; conocimiento, destreza, firmeza moral, fuerza para vivir y
corrección vital. La defensa del arte se proclama a través de los conceptos de
cómo producir belleza; y si el artista lo logra, ese será su inexorable fatum.
En un intento de definir qué es romanticismo, Berlin anota un inventario
de definiciones dadas por algunos autores del mundo de las letras y de la
filosofía: Stendhal externa que lo romántico es lo moderno y lo interesante,
Goethe menciona que es lo enfermo, Nietzsche piensa que es una terapia,
Sismondi (amigo de madame de Staël) lo concibe como la unión entre el amor,
la religión y la caballería, en cambio para Friedrich von Gentz es una de las
cabezas de la Hidra, junto a otras dos que son la reforma y la revolución. Para
Heine el romanticismo es “la flor de granate nacida de la sangre de Cristo”,
“un despertar de la poesía sonámbula de la Edad Media”, los marxistas lo
conciben como la anábasis de los horrores de la Revolución industrial, mientras
Ruskin lo asume como el contraste entre un “presente monótono y un bello
pasado”. De acuerdo con Taine, el romanticismo es una revuelta burguesa
contra la aristocracia después del inicio de la Revolución francesa. Friedrich
Schlegel lo presenta como el surgimiento en el hombre de un deseo insatisfecho
por apuntar al infinito y romper los lazos estrechos de la individualidad,
concepción paralela en Coleridge y Shelley. Ferdinand Brunetière expresa
que es un egoísmo literario, énfasis del individualismo, el baron Seillière lo
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presenta como egomanía y primitivismo. Tanto para August Wilhelm Schlegel
como para madame de Staël, el romanticismo proviene de naciones y lenguas
romances, sobre todo, de la poesía de los trovadores provenzales, Renan piensa
que es celta, para Gaston Paris es bretón, en cambio para Seillière es la mezcla
de Platón y el pseudo Dionisio (El areopagita) En un ámbito geográfico, Joseph
Nadler anota que el romanticismo es la nostalgia alemana de quienes vivieron
entre el Elba y Niemen y en un ámbito religioso, Eichendorff expresa que es la
nostalgia protestante por la Iglesia católica. Para Joseph Aynar es la voluntad
de amar a un ser, actitud o emoción hacia los otros, no hacia uno mismo;
opuesto a la voluntad de poder schopenhaueriana. Middleton Murry concibe
que Shakespeare era un autor romántico junto con Rousseau, sin embargo, para
Georg Luck no existe escritor romántico, ni siquiera un Scott, Hugo o Stendhal.
¿Qué es, entonces, el romanticismo como movimiento artístico y, lo
que nos interesa aquí, literario? Berlin dilucida y anota lo siguiente: lo
primitivo, lo inculto, lo joven, el sentido de vida exuberante del hombre en
su estado natural, palidez al mismo tiempo, fiebre, enfermedad, decadencia,
“mal de siglo”, la danza de la muerte y la muerte misma, riqueza confusa
y exuberancia de la vida, multiplicidad inagotable, turbulencia, violencia y
conflicto, caos y paz, unidad yoica de la existencia, armonía natural, música
de esferas, disolución del espíritu absoluto; es lo extraño, lo exótico, lo
grotesco, lo misericordioso y sobrenatural; ruinas, claro de luna, castillos
encantados, cuernos de caza, duendes, gigantes, grifos, caída de agua,
oscuridad, fantasmas, vampiros; lo irracional e inefable. También es lo
familiar, la pertenencia a una tradición; lo antiguo, lo histórico, una catedral
gótica, raíz profunda, lo impalpable y lo imponderable, búsqueda de lo
novedoso, cambio revolucionario, presente fugaz, gozo pasajero; nostalgia,
ensueño, melancolía dulce y amarga; soledad, exilio, alienación, vagabundeo;
también es cooperación común, proselitismo eclesiástico, “es el extremo
misticismo de la naturaleza y el extremo esteticismo antinaturalista”; energía
y voluntad; autotortura y suicidio; beldad y fealdad; “el arte por el arte
mismo” y el arte como instrumento de salvación social; fuerza, debilidad,
individualismo y colectivismo, pureza y corrupción, revolución y reacción,
paz y guerra, “amor por la vida y amor por la muerte” (Berlin, 2000: 39).
Este autor agrega que los verdaderos padres del romanticismo, en el ambiente
en que se desarrolló en Alemania entre los años de 1760 a 1770, fueron Herder
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y Kant; el primero porque expresa que el movimiento de la Naturaleza incluye
la negación de la unidad, de la armonía, de la conjunción de ideas en la acción
o en el pensamiento, además, por los conceptos que predica en sus escritos, a
saber, el expresionismo de las ideas, entendido como la función necesaria del
ser humano de expresar sus ideas, de hablar con los demás; ideas que asimila
de su gran maestro prusiano Hamman (o Hamann), “el Mago del Norte”. El
otro concepto es el de pertenencia contrario a cosmopolitismo, en cuanto que
el individuo pertenece al lugar de donde es y tiene raíces porque quien no
tiene raíces es isla desierta; se encuentra en el exilio, débil y es un hombre con
reducidos poderes creativos. El tercer concepto es el de los ideales cuando éstos
son incompatibles e inconciliables: Estos conceptos mencionados iluminaron
rutas revolucionarias en su época. El Sturm und Drang fue un movimiento
literario alemán que surgió a inicios de la década de 1770. El título se debe al
nombre de una obra dramática de Klinger. Sus integrantes fueron creadores
literarios más que críticos. Johann Georg Hamman (1730-1788) es considerado
maestro y padre espiritual de Herder. Hamman fue un profeta religioso, más
que un literato o crítico de arte. En él encontramos visiones híbridas entre
elementos gnósticos, neoplatónicos, pietismo luterano (igual que Kant) y
rasgos tenues de sensualismo. Hubo diferencias radiales entre el maestro y el
alumno; menos coincidencias que disimilitudes.
Johan Gottfried Herder (1744-1803) fue uno de los pioneros en estudiar
la historia literaria universal, además en “estimular el interés por la poesía
de tipo popular y en fijarla como ideal poético” (Wellek, 1969: 213). Herder
fue un historiador, teórico y crítico de la literatura, psicólogo, lingüista y
teólogo. Intentó reformar la poesía alemana y trató de justificar sus juicios en
su discípulo Goethe, En fin, Herder fue promotor de la poesía y de la historia
literaria e intentó revalorar el pasado y ejemplificar el cambio de sensibilidad
nacido en Alemania alrededor de 1770.
El segundo padre del romanticismo, aunque odiaba este movimiento, fue
Immanuel Kant, no tanto por su figura de científico, de cosmólogo, de tener una
mente lúcida y precisa en sus juicios categóricos y en su lógica del pensamiento
sino por sus concepciones relativas a la moral. Kant se obsesionó con la idea
de la libertad humana porque se preocupó y reflexionó sobre la vida moral y
la interioridad humanas. El hombre es consciente de elegir, es libre de elegir
lo que anhela y desea, entonces, los seres humanos eligen por medio de la
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voluntad; el hombre es tal porque “elige”. Kant es pionero en expresar, en su
filosofía moral, que está en contra de toda forma de denominación entre los
hombres, por tanto, de la idea de explotación en la naturaleza humana porque
los valores son entidades que generan los mismos hombres.
El hombre, para Kant, no está determinado sino tiene autonomía, es decir, el
hombre actúa por su voluntad, por su libre albedrío, a veces, ejecuta acciones
que dependen de leyes originadas fuera de su mundo interior, en este caso se
presenta la heteronomía. El de Königsberg, en este perspectiva, defiende y
afirma el valor del espíritu individual.
Para Arturo Souto, el romanticismo como movimiento literario predomina
en el hemisferio occidental entre 1800 a 1850 donde distingue dos sentidos
de la palabra “romántico”: primero, una “predisposición hacia lo misterioso y
sobrenatural”, tendencia que los románticos padecen porque se arrastran por las
emociones y la fantasía, por el sentido de libertad y espontaneidad: enfatizan
lo irracional del hombre. Segundo, como “un movimiento artístico consciente”
que engendra una teoría y una estética propias” que a pesar de sus variaciones
personales, construye un eje común que reacciona contra las reglas neoclásicas.
El movimiento romántico ha sido definido de diversas y contradictorias formas,
entonces, asume multitud de descripciones conceptuales y de definiciones.
Un tinte que distingue a las naciones y sus generaciones en este movimiento
puede ser el siguiente: el romanticismo en Alemania es filosófico, literario
en Inglaterra, vitalista en España e intelectual en Francia, por citar algunos
ejemplos.
Presentamos algunas oposiciones clásico-románticas que Arturo Souto
reconfigura de Díaz Plaja:
Neoclasicismo
Predomina la razón
El poeta se sujeta a reglas
Modelos objetivos
El fondo depende de la forma
Lo bello es lo verdadero;
Romanticismo
Predomina el sentimiento
El poeta se libera de preceptivas
Creación subjetiva
La forma depende del fondo
Lo bello es lo vivo y lo vivo es lo verdadero, es lo razonable, lo irracional
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La naturaleza está sometida al
hombre: jardín
En el teatro, la acción predomina sobre la escenografía
Cultura laica: voluntad
La inteligencia al servicio de la
unidad política: universalismo
Aristocracia del espíritu: arte
noble
La naturaleza domina al hombre:
tempestad, montaña, selva.
En el teatro, la escenografía pesa sobre
la acción
Actitud religiosa: fatalismo
La inteligencia reflejo de la dispersión:
nacionalismo
“Genio” innato de los pueblos: arte popular o tradicional
(Souto, 1976, pp:35-36).
El proceso es dialéctico porque la teoría romántica tiene sus raíces en
el neoclasicismo. En este sentido, los denominados escritores o artistas
prerrománticos o primeros románticos sostienen una extensa formación clásica.
Esta dialéctica explica que un artista tiene o ha tenido etapas neoclásicas en
alguna o algunas de sus obras y después transita a obras con atisbos románticos
o en donde prevalecen éstos. Manuel Acuña, por ejemplo, en “Nocturno a
Rosario”, es clásico en la forma pero su temática es romántica. Así, muchos
otros autores románticos de la literatura universal. La revolución romántica se
manifiesta cuando el escritor crea una nueva estética contraria a la Ilustración
y a la normativa neoclásica. Muchos críticos coinciden con la idea de que el
romanticismo inicia en Inglaterra, Alemania y Francia (precursores) de donde
se propaga por Italia, España, Rusia y América. Un hecho histórico innegable es
que el romanticismo es un efecto del “industrialismo” moderno del siglo XVIII.
Los manifiestos románticos que fortalecen al movimiento como tal se
identifican en La batalla de Hernani, drama histórico de Víctor Hugo estrenado
a principios de 1830. Existen documentos fundamentales del triunfo de la teoría
literaria romántica como el de madame de Staël intitulado: De la literatura en
los antiguos y en los modernos (1800) y el de De la Alemania; el de Federico
Schlegel, Historia de la literatura antigua y moderna (1815); el “Prefacio”
a El conde de Carmañola y la Carta sobre las unidades (1820) de Manzoni;
el Racine y Shakespeare (1823-1825) de Stendhal; sobre todo el “Prefacio” a
Cromwell (1827) de Víctor Hugo.
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Ejercicios de estudio y comparación
A continuación se presentan los poemas específicos, en primera instancia, que
se han de estudiar y comparar y en segunda instancia, cada uno de los elementos
de estudio y comparación, según la matriz propuesta.
Poemas
“Un sueño” de William Blake
Una vez urdió el sueño una sombra
sobre mi lecho custodiado por un Ángel,
que una hormiga perdió el camino
allí donde en la yerba creía estar tumbado.
Preocupada, asombrada, lejana,
alcanzada por la noche, cansada por el viaje,
sobre muchas fuentes enlazadas
con el corazón roto la oí decir:
“¡Ay de mis hijos! ¿Lloran?
¿Escuchan los suspiros de su padre?
Ahora a lo lejos se ponen a mirar:
volved ahora y llorad por mí.”
Compasivo, derramé una lágrima;
Mas vi una luciérnaga allí cerca,
que le replicó: “¿Qué doliente queja
llama al centinela de la noche?”
“Destinada fui a dar luz a la tierra,
mientras el escarabajo emprende el vuelo:
sigue ahora el zumbido del escarabajo;
pequeña vagabunda, apresúrate hacia casa.”
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“Las tinieblas” de Lord Byron
Tuve un sueño, que sueño no fue en absoluto:
el brillante sol habíase extinguido y las estrellas
vagaban a oscuras en el espacio eterno,
sin luz y sin sendero y la helada tierra
oscilaba ciega y ennegrecida en el aire sin luna;
llegó el alba y pasó y llegó de nuevo sin traer el día,
y los hombres olvidaron sus pasiones en el temor
de ésta su desolación; y todos los corazones
se enfriaron en una egoísta plegaria por la luz;
y vivieron junto a hogueras, y los tronos,
los palacios de los reyes coronados, las cabañas,
las moradas de todas las cosas que habitan bajo techo,
fueron quemadas para iluminarse; las ciudades consumiéndose,
y los hombres se juntaron alrededor de sus ardientes casas
para volverse a examinar los rostros;
felices eran aquellos que habitaban dentro del ojo
de los volcanes y de su antorcha montañosa;
una esperanza pavorosa era todo lo que el mundo contenía:
incendiáronse los bosques, pero horas tras hora
cayeron y se apagaron y los troncos crepitantes
se extinguieron con un fragor y todo se hizo negro.
Las frentes de los hombres a la luz que desesperaba,
tenía un aspecto sobrenatural, mientras intermitentes
los rayos los embestían; unos se dejaban caer
y escondiendo los ojos lloraban; y otros descansaban
los mentones sobre sus manos crispadas y sonreían;
y otros se apremiaban de aquí para allá y alimentaban
sus piras fúnebres con combustibles y alzaban la vista
con loca desazón al apagado cielo,
palio de un mundo ya pasado; y luego de nuevo
con maldiciones se arrojaban sobre el polvo,
y rechinaban los dientes y aullaban; las silvestres aves temblaban
y aterrorizadas aleteaban en el suelo,
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y batían sus inútiles alas; las bestias más salvajes
hacíanse dóciles y medrosas; y las víboras se arrastraban
y retorciánse entre las multitudes,
sibilantes, pero sin veneno; las mataban para alimentarse.
Y la guerra que durante un instante desapareciese,
volvía a hartarse: la comida se compraba
con sangre y cada uno se saciaba hoscamente aparte,
engullendo en la penumbra: no quedaba amor;
toda la tierra no era sino un pensamiento y éste era muerte
inmediata y sin gloria; y la punzada
del hambre se alimentaba de todas las entrañas: los hombres
morían y sus huesos no tenían tumbas como sus carnes;
el magro por el magro era devorado,
hasta los perros atacaban a sus amos, todos menos uno,
y éste era fiel a su cadáver y mantenía a raya
a los pájaros, a las bestias y a los hombres famélicos,
hasta que el hambre los asió o el caído muerto
sedujo sus enjutas mandíbulas; el perro no buscaba alimentos,
pero con un gemido perpetuo y digno de lástima,
y un raudo y desalado grito, lamiendo la mano
que no le respondió con una caricia, murió.
El hambre de la multitud aumentó paso a paso; pero dos
sobrevivieron de una ciudad enorme,
y eran enemigos: se encontraron junto
a las moribundas ascuas de un altar
donde habíase amontonado una pila de objetos sacros
para un uso sacrílego: rascaron
y temblando escarbaron con sus frías manos esqueléticas
las débiles cenizas y su débil aliento
soplaron, buscando un poco de vida, e hicieron una llama
que era una burla; luego elevaron
sus ojos a medida que aquella se avivaba y contemplaron
sus semblantes: se vieron, temblaron y murieron:
hasta de su mutuo horror murieron,
sin saber quién era sobre cuya frente
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el hambre había escrito demonio. El mundo estaba vacío,
lo abundante y lo poderoso eran un terrón,
sin estaciones, sin hierbas, sin árboles, sin hombres, sin vida,
un terrón de muerte: un caos de dura arcilla.
Los ríos, los lagos y el océano estaban inmóviles,
y nada se agitaba en sus calladas honduras;
barcos sin marinos yacían pudriéndose en el mar,
y los mástiles caían hechos pedazos, y al caer
dormían en el abismo sin levantar oleadas;
muertas estaban las olas; las mareas en sus tumbas,
pues en la muerte, su amante, la luna, las había precedido;
los vientos se marchitaron en el aire paralizado,
y perecieron las nubes; no las necesitaban
las tinieblas: ellas eran el universo.
“Al Sueño” de John Keats
¡Oh dulce embalsamador de la quieta medianoche!
que cierras con cuidadosos dedos benignos
nuestros ojos de penumbra felices, enramados
de la luz, ensombrecidos en divino olvido;
¡oh sueño tan mitigante! Si así lo quieres,
en medio de esta alabanza a ti, cierra mis ojos
prontos, o espera el amén, antes de que tu amapola
arroje en mi lecho sus arrulladoras bondades.
entonces líbrame o el día fugaz brillará
sobre la almohada, alimentando muchos pesares;
líbrame de la conciencia curiosa que aún domina
con su fuerza en tinieblas, horadando como topo;
gira la llave con destreza en las aceitadas guardas,
y sella el callado cofrecito de mi alma.
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“En sueños he llorado… “ de Enrique Heine
En sueños he llorado…
¡Soñé que en el sepulcro te veía!...
Después he despertado,
y continué llorando todavía.
En sueños he llorado…
Soñé que me dejabas, alma mía…
Después he despertado,
y aún mi lloro amarguísimo corría.
En sueños he llorado…
¡Soñé que aún me adorabas y eras mía!...
Después he despertado
y lloré más… y aún lloro todavía.
“El sueño” de Giacomo Leopardi
Era el alba; y entre los cerrados postigos
por el balcón insinuaba el sol
en mi oscura estancia el primer albor,
cuando en el tiempo que más leve el sueño
y más suave las pupilas ensombrece,
apareció a mi lado y me miró en el rostro
la imagen de aquella que el amor,
la primera, me enseñó y luego me dejó en el llanto.
No me parecía muerta, sino triste, y como
la estampa del dolor. A mi cabeza
acercó su mano derecha, y suspirando,
“¿Vives?” –me dijo– “¿Y algún recuerdo
guardas de mí?” ¿De dónde –respondí– y cómo
vienes, oh querida beldad? ¡Cuánto, ay, cuánto
sufrí por ti y aún sufro! Ni creía
que pudieras saberlo; y esto
volvía más desconsolado mi dolor.
Pero, ¿vienes para dejarme otra vez?
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Lo temo mucho. Dime, ¿qué te ha ocurrido?
¿Eres la misma de antes? ¿Qué te atormenta
interiormente? “El olvido oscurece
tus pensamientos, y los envuelve el sueño”,
–dijo ella– “Estoy muerta, y me viste
la última vez, hace ya muchas lunas”. Inmensa
pena me oprimió el pecho, ante sus voces.
Ella siguió: “En la flor de los años extinguida,
cuando más dulce es el vivir, y antes que el corazón
comprenda que es totalmente vana
la humana esperanza. Para desear aquella
que le libre de todo afán, tiene poco que andar
el triste mortal; pero desconsolada llega
la muerte a los jóvenes, y es duro el destino
de aquella esperanza que bajo tierra se apaga.
Vano es saber lo que la naturaleza esconde
a los inexpertos de la vida, y en mucho
a la inmadura experiencia el ciego
dolor prevalece”. “¡Oh infortunada, oh querida,
calla, calla –le dije– que tú destrozas
con estas palabras mi corazón, ¿Así, estás muerta,
oh mi amada, y yo estoy vivo aún? ¿Estaba
decretado en el cielo que aquellos sudores extremos
esa querida y delicadísima criatura
debiera soportar, y me dejase intacto
este miserable despojo? ¡Oh, cuántas veces,
al penar que no vives, y que nunca
volveré yo a encontrarte en este mundo
no lo puedo creer. ¡Ay, ay! ¿qué es esto
que llaman muerte?. Oh, si hoy, como prueba
entenderlo pudiese, y la frente inerme
librar de los atroces odios del destino.
Joven soy, más se consume y pierde
mi juventud como la ancianidad
a la que temo aunque esté distante.
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Mas poco la vejez se diferencia
de la flor de mi edad.” “Nacimos para el llanto
–dijo– los dos. Nos sonrió la dicha
al vivir nuestro, y deleitóse el cielo
con nuestros afanes”. “Si de llanto los ojos,
—añadí— si pálido mi rostro
está por tu partida, y si de angustia
henchido está mi corazón, dime, ¿de amor
alguna chispa, o de piedad, jamás
por el mismo amante te asaltó el corazón
mientras vivías? Despertando entonces
y esperando pasaba las noches y los días;
hoy en la vana duda se fatiga
mi mente. Que si una vez tan sólo
dolor sentiste por mi negra vida
no me lo ocultes, te lo ruego, y me consuele
el recuerdo ahora que el futuro nos ha arrebatado
a nuestros días”. Y ella: “consuélate,
oh desventurado, yo de piedad avara
no te fui mientras viví, y tampoco ahora,
que infeliz fui también. No te quejes
de esta infelicísima doncella”.
“Por las desdichas nuestras, y por el amor
que me consume –exclamé –; por el dilecto
nombre de juventud, y la perdida
esperanza de aquel tiempo, permite, amada,
que te toque la mano”. Y ella, con ademán
suave y triste, me la tendía. Y mientras
de besos la cubría, y de afanosa
dulzura palpitando, y la oprimía
contra el seno anhelante, de sudor el rostro
y el pecho se encendía, y expiraba
en los labios la voz, a mi tímido mirar oscilaba la aurora.
Entonces ella, tiernamente fijos
sus ojos en mis ojos, “¿No te acuerdas, querido,
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–dijo– que de belleza estoy desnuda?
Y tú de amor, desventurado, en vano
te inflamas y estremeces. Adiós ahora.
Nuestras desdichadas almas, y nuestros cuerpos
se separan por siempre. Por mí no vives,
ni vivirás jamás; rompió ya el hado
la fe que me juraste”. Entonces de angustia
queriendo gritar, entre espasmos, y arrasadas
de llanto sin consuelo las pupilas,
desperté. Ella en mis ojos
seguía aún, y en el incierto rayo
del sol creía verla todavía.
“Rima XI” de Gustavo Adolfo Bécquer
“Yo soy ardiente, yo soy morena,
yo soy el símbolo de la pasión;
de ansia de goces mi alma está llena.
¿A mí me buscas?” “No es a ti, no.
“Mi frente es pálida; mis trenzas, de oro;
puedo brindarte dichas sin fin;
yo de ternura guardo un tesoro.
¿A mí me llamas?” “No; no es a ti”.
“Yo soy un sueño, un imposible,
vano fantasma de niebla y luz;
soy incorpórea, soy intangible;
no puedo amarte”. ¡Oh, ven; ven tú!”
Nivel de la expresión
Categoría espaciotemporal
William Blake nace en Londres en 1757 y muere setenta años más tarde
en la misma ciudad. En 1783 aparece su primer libro de poemas intitulado
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Poetical Sketches (Esbozos poéticos), escrito de juventud. En ese año se
reconoce de facto la independencia de Estados Unidos. Por esta época,
Blake escribe: An Island in the Moon (Una isla en la luna), sátira contra el
racionalismo filosófico. En 1789 aparece su primer libro ilustrado: Song of
Innocence (Canciones de inocencia). En los siguientes cinco años trabajará
como grabador, época fecunda y creativa en la que escribe y graba: The Book
of Thel (El libro de Thel), Tiriel, además de dos colecciones de aforismos:
There is no Natural Religion (No hay religión natural) y All Religions Are
One (Todas las religiones son una). En el año 1790 graba: The Marriage of
Heaven and Hell (Matrimonio del cielo y del infierno) donde se rebela contra
sus creencias personales y las iglesias constituidas en ese tiempo. En 1791
aparece A song of Liberty (Una canción de libertad). En 1794 graba Songs
of Experience (Canciones de experiencia) que las agrega a las Canciones
de inocencia. A partir de este momento, aparecerán juntas como Songs of
Innocence and of Experience (Canciones de inocencia y de experiencia).
En este mismo año agrega a sus profecías la intitulada: Europe: a Prophecy
(Europa: una profecía) donde ataca al cristianismo como filosofía que
reprime las pasiones humanas. Blake agrupa la versión definitiva de las
Canciones de inocencia y experiencia en 1818, año de aparición de los
escritores románticos jóvenes en Inglaterra; Byron, Shelley y Keats quienes
publican sus obras. Las canciones de inocencia revelan el mundo infantil
en las dos últimas décadas del siglo XVIII, época de conciencia religiosa y
moral de estos problemas de la infancia y, en donde, se anhela una reforma.
Blake cultiva en esta obra el amor a la infancia y a la inocencia como un
básico elemento de relaciones sociales. En las Canciones de experiencia está
presente la idea de un alma femenina prisionera en un mundo material que
se destruye pero, al mismo tiempo, la necesidad de liberación de la prisión
terrenal en un sistema opresivo. Esta obra de las Canciones es también una
reacción fuerte contra la rígida moral sexual de la época. El poema “Un
sueño” que aquí presentamos está incluido en las Canciones de inocencia.
George Gordon Byron nació en Londres, Inglaterra en 1788 y murió en
Missolonghi, Grecia en 1824. En 1805 publica su primer libro de poemas:
Composiciones fugaces aunque no salió a la venta y la edición fue enviada
al fuego por causa del párroco del lugar. Su libro de poemas Horas de ocio
lo publicó en 1807 en la Revista Edinburgo. En 1809 escribe la sátira Bardos
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ingleses y críticos escoceses cuando ocupaba un lugar en la Cámara de los
Lores, En 1812 publica los dos primeros cantos de Las peregrinaciones de
Childe Harold, obra que le confiere la fama, además escribió también El
Giaour, La novia de Abidos, El corsario y Lara. Su obra Melodías hebreas
fue publicada en 1815. Redactó El prisionero de Chillón, El himno a la belleza
intelectual,El sueño y Estancias a Augusta durante su permanencia en Suiza
en 1816. En 1817 escribió Manfredo (influido por el Fausto de Goethe). La
obra de Don Juan, poema constituido de 17 cantos e incompleto a causas de
su muerte, fue escrito entre 1819 y 1824. El poema Darkness (Las tinieblas)
referido aquí, está incluido en su obra Domestic Pieces (Obras del hogar) que
data de 1816. La vida de Lord Byron es excepcional; tuvo una gran capacidad
para la devoción, la ternura y la crueldad. A su figura de héroe sexual masculino
puede agregarse su influencia de “hombre de tristezas”. Su vida está repleta de
incidentes tanto burlescos como dramáticos. El atractivo de Byron continúa
en la actualidad con sus matices populares y poderosos; su vida es fascinante
y plena de romanticismo.
John Keats nació en Londres (Inglaterra) el 31 de octubre de 1795 y murió
en Roma (Italia) el 23 de febrero de 1821. Su poesía está impregnada de un
lenguaje exuberante e imaginativo pleno de melancolía. En 1817 publicó su
primer poemario intitulado Poemas. Escribió Lamia, Isabella, La víspera de
santa Inés y otros poemas (1820), además Sonetos, Sueño y poesía, Endymion:
un romance poético (1817), Hyperion (1818), La víspera de santa Agnes
(1819), La estrella brillante (1819), Oda a Psique (1819), Oda sobre una urna
griega (1819), Oda a la melancolía (1819), entre otras. Su epitafio: “Aquí
descansa aquel cuyo nombre quedó escrito en las aguas”. El soneto “Al sueño”,
aquí presentado, escrito en abril de 1819, se encuentra en su obra Sonetos.
Enrique Heine nació en Düsseldorf en 1797. En su infancia fue educado
en su tierra natal en un convento de franciscanos. En 1819 inicia estudios
de jurisprudencia, sin abandonar Düsseldorf y continúa sus estudios en
Gottinga. Después estudia en Berlín las ciencias filosóficas bajo la batuta
de Hegel. En 1821 publica sus primeras composiciones poéticas en Junge
Leiden (Libro de los cantos). En 1823 publica Almanzor y Ratclif, con éstos
su famoso Intermezzo donde se encuentra el poema aquí incluido: “En sueños
he llorado…”. Publica el primer tomo de Reisebilder en 1825; se revela
como jefe de una escuela poética nueva. Un poema intitulado Heimkehr (“El
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regreso”) fue publicado después de sus viajes y, en 1827, presenta el Libro
de los cantos (Buch der Lieder) con el cual suscitó controversias. El mar del
norte figura en este libro. En 1842 publica sus Nuevas Poesías. Antes de su
muerte sale a la luz pública el Romancero, Melodías hebraicas y Libro de
Lázaro. Muere en 1856.
El humorismo es la huella de identidad de Heine en su poesía total, además
de no mencionar algunos prejuicios, sin ordenar muchos de sus poemas ni
tampoco muy sistemático en su concepción de la poesía amorosa, sin embargo,
es diverso en sus sentimientos, muy universal en sus creencias con sus burlas
acerbas y mortales con atisbos de melancolía simpática y, si siente aversión
por todo, tiene también inclinación y cariño por lo noble y lo justo. El amor,
en su poesía, es mezcla y confusión de sentimientos encontrados.
Giacomo Taldegardo Francesco Saverio Pietro Leopardi nació el 29 de
junio de 1798, primogénito de familia de rancia nobleza venida a menos en
Recanati. Crece en la casa paterna empapada de conservadurismo y principios
anticuados. Desde niño domina el latín; a los trece años traduce en octava rima
La carta a los pisones (Arte poética) de Horacio, además crea una tragedia de
tema y estilo clásicos, una Historia de la astronomía y estudia griego. A los
17 años, escribe su obra juvenil intitulada: Ensayo sobre los errores populares
de los antiguos, prodigiosa erudición y reecuentro de mitos y falsas creencias
del pasado. Fue de precoz ingenio filosófico y poético. Su trayectoria poética
es lenta y mesurada: 34 son los Cantos que constituyen el único poemario
publicado en su vida, a éste se agregan algunas composiciones menores: prosas,
apuntes, esbozos, cartas, ensayos, estudios filológicos, poemas narrativos,
tragedias y traducciones poéticas. Su obra completa abarca aproximadamente
unas seis mil páginas. El poema “El sueño” aquí incluido es el XV canto de
su obra poética catalogada como subjetiva con un perfil que proyecta sus
desgracias, sus experiencias amorosas, tristes y dolorosas, plena sinfonía de
ansia insatisfecha con profundo sentido trágico. Muere en Nápoles en 1933.
Antonio Ranieri es un amigo a quien conoce en Florencia dos años antes de
su muerte y con quien comparte viajes y estancias, Ranieri escribió un retrato
del poeta: fue de estatura mediocre, inclinada y grácil, de color blanco, que
tiende a pálido, de cabeza grande, de frente cuadrada y ancha, de ojos azules
y lánguidos, de nariz perfilada, de rasgos delicadísimos, de pronunciación
modesta y algo apagada, y de una sonrisa inefable y casi celestial.
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Gustavo Adolfo Bécquer nace en Sevilla el 17 de febrero de 1836 donde
pasa su infancia y su adolescencia, aquí inicia su sensibilidad poética. Desde
pequeño le gustó escribir; a los doce años crea una oda a la muerte de su maestro
Alberto Lista. Le gusta también la música y la pintura; el arte y la naturaleza
marcarán huellas indelebles en su espíritu de plena sensibilidad: amor y dolor
cohabitan en su existencia romántica por siempre. Sufre la pérdida de sus
padres a edad temprana, tiene muchos hermanos, la vida es dura para el joven
Bécquer quien encontrará un inmenso apoyo espiritual en el amor. A los 18
años escribe la oda intitulada: “A la señorita Lenona en su partida”, primera
huella de su amor y dolor existenciales. A esta edad llega a la corte madrileña,
en octubre de 1854. Aquí, en Madrid, vive, se gana la vida, acude a periódicos
y revistas para que le publiquen algún escrito. Tiene muchos amigos: Rodríguez
Correa, García Luna, sobre todo, su hermano Valeriano, el pintor, con quien
tiene afinidades espirituales; el dolor y la vida se ensañan con el poeta; mala
salud, penas, dificultades, poco dinero, frío y hambre. Sale de Madrid y huye a
Veruela. Sigue enfermo en sus excursiones: Veruela, Soria y Toledo. En 1861
había publicado tres “Rimas” y cinco años más tarde llevaba diez. Escribió las
“Leyendas” entre 1860 y 1864. Muere en Madrid en 1870. Bécquer es famoso
por sus rimas, pequeños poemas que señalan la personalidad y sensibilidad
del escritor. Es difícil tener un seguimiento cronológico de su obra poética.
Las rimas se interrumpen con frecuencia. Los manuscritos conservados
están plagados de cambios y modificaciones y las ediciones de las Rimas no
coinciden con los manuscritos. Bécquer dejó un manuscrito de sus Rimas
a González Bravo en 1868, pero el original fue destruido. El poeta trató de
reconstruir el manuscrito original un año antes de morir. Se conserva un
manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid, sin embargo, como hemos
mencionado, ninguna edición de las Rimas coincide con este manuscrito o con
el original. El manuscrito contiene 79 rimas y la edición de su amigo Campillo
guarda 76. El orden de las Rimas en las múltiples ediciones publicadas es
diferente del manuscrito original. El título de este original es: Rimas de El
libro de los Gorriones (1868). Colección de proyectos, argumentos, ideas y
planes de cosas diferentes que se concluirán o no, según sople el viento, de
Gustavo Adolfo Claudio D. Bécquer. En este manuscrito Campillo intentó
reunir trabajos dispersos en periódicos y revistas. La “Rima XI” que se presenta
aquí está incluida en la edición de Rimas de 1868.
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
Conector intertextual
En el poema de William Blake intitulado “Un sueño” aparece la palabra
“sueño”, tema fundamental en los poemas aquí analizados y que sirve incluso
de título en los otros autores como John Keats con el poema “Al sueño”,
Enrique Heine con “En sueños he llorado…” y Giacomo Leopardi con “El
sueño”. En el caso de Lord Byron, el título del poema es “Las tinieblas” y de
Gustavo Adolfo Bécquer es la “Rima XI”. La palabra “sueño” aparece en el
verso 1 en Lord Byron: “Tuve un sueño, que sueño no fue en absoluto;”. El
título “Las tinieblas” se asocia con el concepto “sombra” (v. 1) de Blake donde
el “sueño” produce “una sombra”: “Una vez urdió el sueño una sombra” (v.
1), también asociado este “sueño” con el llanto: “¡Ay de mis hijos! ¿Lloran?
[…] Ahora a lo lejos se ponen a mirar: / volved ahora y llorad por mí.” (vv.
9, 11-12). “Las tinieblas” de Byron se relacionan con la “desolación” (v. 8),
por ende, con la soledad: “y los hombres olvidaron sus pasiones en el temor
/ de ésta su desolación;…” (vv. 7-8). En Byron el concepto de “muerte” y
varios de sus derivados están presentes: “murieron” (vv. 66-67), “terrón de
muerte” (v.72), “muertas estaban las olas; las mareas eran sus tumbas” (v. 78),
“muerte” (v.79), “muerte” (de la luna) (v.79). Los “sueños” de Enrique Heine
configuran variaciones temáticas ya referidas en Blake y Byron, por ejemplo,
la asociación del “sueño” con el “llanto” y la “amargura” (v. 1 y 8): “En sueños
he llorado…” / y aún mi lloro amarguísimo corría.” Derivados del “sueño” en el
poema de Heine: “soñé” (v. 2), sepulcro (muerte) (v.2). “El sueño” de Leopardi
guarda conectores intertextuales con Blake, Byron y Heine. Este “sueño” es un
dialogismo entre las “sombras”, existe un sueño-llanto (v.8, 55, 58 y 97), un
sueño-separación y desdicha (vv. 91-93), sueño-tristeza (v. 9), sueño- muerto
(v. 23 y 32), “muerte” y “muerte joven” (v. 39 y 98). Un motivo elemental
en este poema de Leopardi es el “sueño” como dialogismo entre el yo lírico
y el tú poético, en una poesía llena de misterio en el silencio de la noche con
un toque de angustia final del yo lírico. En la “Rima XI” de Bécquer también
existe un “sueño”-dialogismo que deviene en “prosopopeya” porque este
“sueño” es esencia del yo lírico en la personificación: “Yo soy un sueño, un
imposible” (v. 9). El “Sueño” de Bécquer es “vano fantasma de niebla y luz”
(v. 10), antítesis esencial de la naturaleza onírica; el “sueño” es “pasión” (v. 2);
es “goce” (v.5), por tanto, placer y ternura. Un “sueño” que en la ambigüedad
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literaria atrapa la contradicción viva entre el yo lírico y el tú poético: “soy
incorpórea, soy intangible; / no puedo amarte.” “Oh, ven; ven tú” (vv. 11-12).
El “sueño” es ¿la mujer amada? ¿La vida? ¿Una ilusión? ¿Un imposible?
¿Belleza ideal? ¿Bondad esencial? El “sueño” es ¿una virtud? ¿Un valor? ¿La
poesía en su misma esencia? Preguntas sin respuesta: interpretación abierta
del sueño poético y artístico en la ambigüedad estética del lector intérprete.
Nivel del contenido
Tema
Sueño
Motivos
Sombra (fantasmas, tinieblas), llanto(amargura), muerte,
soledad, complicidad (providencia), dialogismo, prosopopeya
En el poema “Un sueño” de William Blake se presenta la variación temática
del sueño como sombra, el primer verso lo expresa: “Una vez urdió el sueño
una sombra” (v. 1), sin embargo, el lecho del yo lírico está custodiado por
un Ángel, entonces, no será un sueño ominoso o terrible aunque aparezca en
éste el llanto cuando expresa que “compasivo, derramé una lágrima” (v. 13).
La sombra es el punto de partida o el pretexto del yo lírico para simbolizar o
alegorizar su sueño, en éste una hormiga pierde el camino y está lejos de casa.
La hormiga simboliza una queja causada por sus hijos que, tal vez, estén en
desconsuelo o lloren o escuchen los suspiros de su padre. Este alejamiento
familiar (por parte de la hormiga) provoca en el yo lírico el llanto, la tristeza
y la compasión que arraigan en su interior, a pesar de esta tristeza, el yo lírico
ve una luciérnaga que simboliza la luz, la orientación en la vida, la esperanza
de encontrar el camino perdido como “el escarabajo (que) emprende el vuelo”
(v. 9). La luciérnaga, faro luminoso en las sombras, aconseja a la hormiga para
que imite al escarabajo y se oriente en el camino recto que debe seguir. En
este simbolismo o en esta alegoría, las variaciones temáticas (motivos) son
la sombra que deviene en llanto en el mundo onírico del yo lírico y que, en
esa alegoría, existe una hormiga (ser humano) que pierde el camino, se queja,
requiere un regreso a pesar de su incertidumbre o de su lamento denotado en el
verso nueve: “¡Ay de mis hijos! ¿Lloran?” (v.9). La hormiga puede simbolizar
la queja constante de los seres humanos, la luciérnaga es la luz que los ilumina
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en múltiples momentos del trayecto de su existencia y el escarabajo representa
el sentido de orientación que existe en la Naturaleza y en las esferas esenciales
y naturales de los mismos seres humanos. El sueño es constructor de sombras,
de símbolos y de alegorías. Este sueño moraliza al yo lírico porque al final
existe un consejo para la hormiga: “sigue ahora el zumbido del escarabajo; /
pequeña vagabunda, apresúrate a casa”, palabras pronunciadas por la luciérnaga
y dirigidas a la hormiga: luz que guía por el camino seguro de regreso al hogar.
¿Hay inocencia en la hormiga? ¿Se presenta la experiencia en la luciérnaga
y en el escarabajo? Sueño alegórico efecto de una sombra aunque exista un
ángel guardián.
El poema “Las tinieblas” de Lord Byron representa en estas palabras la
variación temática (motivo) del sueño. EL yo lírico tiene un sueño aunque
no absoluto, es un sueño que engendra un universo en tinieblas. Si el yo
lírico expresa que existen tinieblas en el universo, entonces, son sombras que
remiten al motivo de Blake. El motivo de “las tinieblas” como sueño del yo
lírico desemboca en oscuridad, desolación, muerte y soledad. El contenido
del sueño parcial del yo lírico es de que el “sol brillante” se extingue y las
estrellas vagan “a oscuras en el espacio eterno” (v.3). No hay luz, por tanto,
se traduce esta condición en una “helada tierra”, ciega, “ennegrecida en el aire
sin luna” (v. 5). En estas circunstancias de desolación, se manifiesta la muerte
y la soledad como variaciones temáticas de las tinieblas que son sombras. Los
hombres viven desolados en el sueño del yo lírico, quienes elevan plegarias
por la luz y quienes viven junto a hogueras, producto de tronos, palacios y
cabañas que fueron quemados. Los hombres contemplan sus rostros a costa
de la quema de objetos materiales, sin embargo, ellos continúan en tinieblas
porque la iluminación fue momentánea y “todo se hizo negro” (v. 21). Las
tinieblas producen llanto, variación temática (motivo) también del sueño. Ante
la penumbra, los hombres manifiestan amargura (variación del motivo llanto),
de tal manera, que “unos se dejaban caer / y escondiendo los ojos lloraban” (vv.
24-25). Hay desolación y tinieblas, el cielo está apagado, las aves aterrorizadas,
las bestias salvajes se vuelven dóciles, las víboras se retuercen sin veneno. Las
tinieblas, las sombras, la muerte y la soledad transforman el rostro de la tierra,
de la humanidad, del mundo y del universo. Aparece también la guerra en este
campo de tinieblas; la comida se compra con sangre; si hay penumbras en el
mundo, no salta el amor, no hay sentimientos humanos, sólo un pensamiento
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que es la muerte (motivo o variación de la sombra). Con la aparición de la
guerra, el hambre; incluso, los perros atacan a sus amos, menos uno, que es
fiel al cadáver de su amo. ¿Hay esperanza en el mundo aunque sea pavoroso?
El yo lírico expresa que este perro fiel muere: no hay esperanza. El hambre
aumenta, pero dos hombres sobreviven, a pesar de su enemistad, se unen
para buscar “un poco de vida”, para verse y contemplar su semblante (v.63),
mas todo es en vano porque mueren también. El mundo está vacío (variación
temática de tinieblas), sólo existe un simple pedazo de tierra, “sin estaciones,
sin hierbas, sin árboles, sin hombres, sin vida”, sólo “un terrón de muerte: un
caos de dura arcilla” (vv. 71-72). Los ríos, lagos u océanos están inmóviles;
las olas están muertas y las nubes han perecido porque “no las necesitan / las
tinieblas: ellas eran el universo” (vv. 81-81). El yo lírico presenta un sueño
en este poema, poblado de tinieblas con sus motivos semánticos y temáticos:
muerte, soledad, tristeza, llanto y amargura. Tinieblas que tienen motivos
temáticos que se vuelven sombras, éstas huéspedes del sueño, tema primario
y original. Sueño donde el universo está en tinieblas, donde no hay nada:
nihilismo y pesimismo temáticos inherentes en el yo lírico de este poema de
rasgos genuinamente románticos.
El soneto “Al sueño” de John Keats tiene como eje rector temático al sueño
y como motivos la providencia, la tranquilidad, la bondad y la complicidad.
Es también una loa como alabanza o una oda que colma los deseos del yo
lírico. El sueño es prosopopeya de sus variaciones temáticas antes aludidas.
Las frases “¡Oh dulce embalsamador…” (v. 1) y “¡Oh sueño tan mitigante!
(v.5) remiten a los motivos de quien provee en el primer verso y de quien
tranquiliza o calma en el quinto verso. Mencionamos “quien” porque el yo
lírico dota de cualidades humanas al sueño (personificación o prosopopeya),
entonces, el sueño es cómplice, uno de los motivos mencionados líneas arriba.
En este sentido, el sueño cuida y protege, es el deseo u optación del yo lírico,
con “dedos benignos” (v. 2); el sueño es sombra y es olvido pero no total porque
los ojos del yo lírico están “felices” de penumbra y “enamorados de la luz”
(vv. 3-4). Si el sueño es “mitigante”, existe calma, tranquilidad y satisfacción
en el yo lírico quien alaba al sueño y anhela que cierren los ojos de aquél para
anhelar las “arrulladoras bondades” (v.8) que produce ese sueño. El yo lírico
desea un sueño de bondad (variación temática) en este poema. También hay
preces, oraciones manifiestas del yo lírico: “Entonces líbrame o el día fugaz
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brillará / sobre la almohada, alimentando muchos pesares; / líbrame de la
conciencia curiosa que aún domina…” (v. 9-11). El yo lírico está en contra
de la “conciencia curiosa”, por ende, de la racionalidad, oposición específica
del romántico. Al final el yo lírico expresa: “gira la llave con destreza en las
aceitadas guardas / y sella el callado cofrecito de mi alma.” (vv. 13-14). Con tres
metáforas (llave, guardas, cofrecito), el yo lírico configura una alegoría donde
continúa con su súplica de libertad para el alma, de liberación de sentimientos
por medio del espíritu, fuente del yo en el romanticismo. En este soneto, forma
clásica y tema romántico, el yo lírico alaba al sueño, suplica en una oración
por él a quien personifica, estas preces son de solicitud, de ruego y ayuda
(contrario a la execración) para no caer en los “pesares” o tristezas anímicas;
sueño cómplice, súplica de libertad y desvío de la “conciencia curiosa” que
anida la racionalidad, rasgo del clasicismo a que el yo romántico permanecerá
opuesto en todo momento. En este poema, el yo lírico crea el sueño como
una operación propia de su naturaleza y como puente para mostrar su mundo
interior a los otros, en este caso al lector.
El poema “En sueños he llorado…” de Enrique Heine manifiesta la temática
del sueño con sus variaciones o motivos de llanto, amargura, abandono, muerte,
tristeza y alegría y tiene intertextualidad temática con Blake en el motivo del
llanto que es efecto de la amargura o tristeza del yo lírico y con el motivo de
su muerte como sueño con Byron. El yo lírico sueña que llora, que contempla
visiones como la muerte del tú poético: “¡Soñé que en el sepulcro te veía!...”
(v. 2). El sepulcro es metáfora de la muerte, rasgo esencial del romanticismo.
El sueño se presenta o adviene como abandono: “Soñé que me dejabas, alma
mía…” (v.6). El yo lírico describe tres sueños en este poema; uno como visión
de la muerte, el segundo como abandono y soledad y el tercero como amor
terrenal por el tú poético: “¡Soñé que aún me adorabas, y eras mía!...” (v. 10).
Los tres sueños del yo lírico descritos anteriormente presentan un motivo
común, el llanto con amargura que se define específicamente en la expresión:
“y aún mi lloro amarguísimo corría” (v.8). Existe el sueño, estado onírico del yo
lírico pero también la vigilia: el llanto es nocturno y diurno, eterno “lloro” del
yo lírico, huella natural del yo romántico. Al final del poema hay tristeza en el
yo lírico pero por una hendidura semántica puede decantarse la esperanza y la
alegría, entonces, el llanto no sólo es tristeza sino se transforma en una alegría
existencial del yo lírico por lo que expresa en la última estrofa del poema: “En
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sueños he llorado… / ¡Soñé que aún me adorabas, y eras mía!.../ Después he
despertado / y lloré más… y aún lloro todavía.” (vv. 9-12). Existe el sueño
como hemos mencionado con anterioridad, existe el amor terrenal y erótico
aunque el adverbio “aún” simula una ambigüedad literaria y existe la vigilia
donde el yo lírico, ante este tercer sueño de poseer y mantener a su lado al tú
poético, pueden presentarse dos vías de interpretación: primera, el yo lírico
despierta y llora más porque el tú poético está con él, por tanto, el llanto es
de alegría y felicidad, al mismo tiempo, en esta ambigüedad, el lector puede
interpretar que existe una ironía del yo lírico porque su llanto es de tristeza
al constatar que la posesión del tú poético en realidad no existe, el tú poético
en la vigilia no permanece al lado del yo lírico, de aquí la causa de su “lloro
todavía”, imagen de la tristeza. Tres sueños y tres vigilias se describen en este
poema, la ambigüedad se presenta en el último sueño y en la última vigilia:
¿será tristeza o alegría lo que empapa y ahoga al yo lírico para que el final sea
de un llanto constante y eterno en una hipérbole romántica?
El poema “El sueño” de Giacomo Leopardi es una hipotiposis viva que
manifiesta el yo lírico, es un dialogismo amoroso y doloroso entre el yo lírico
y el tú poético donde se presentan la confesión, el dolor y el llanto, éste como
motivo tiene una relación estrecha con las variaciones temáticas anunciadas
en Blake, Byron y Heine: el llanto es amargura y tristeza en el yo romántico.
En este poema, “el alba” implica un tiempo de soñar con la imagen, tú poético
quien enseña al yo lírico, por primera vez, el amor, y al mismo tiempo, produce
abandono y llanto. A través del dialogismo, el yo lírico conversa con el tú
poético en el sueño; evocación del ser amado, del primer amor, imágenes
que provocan también pensamientos, tristeza, llanto y soledad: “‘¿Vives?’me dijo- ‘Y algún recuerdo/ guardas de mí?’ ‘¿De dónde-respondí- y cómo /
vienes, oh querida beldad? ¡Cuánto, ay, cuánto / sufrí por ti y aún sufro!” (vv.
12-15). En el dialogismo hay sufrimiento, llanto y dolor y como estrategia
literaria, la confesión. Un motivo es el sueño como dialogismo con el tú
poético quien es la persona amada y, en la confesión, la infelicidad, tristeza
y dolor que causan angustia existencial, al final del poema, cuando despierta
el yo lírico y se encuentra en estado de vigilia. El yo lírico y el tú poético
comparten la infelicidad cada uno en su estado de ser: “’Nacimos para el llanto
/ -dijo- los dos’.” (vv. 55-56). […] “‘Si de llanto los ojos, / -añadí- si pálido
mi rostro / está por tu partida, y si de angustia / henchido está mi corazón…’”
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
(vv. 58-61). El llanto como motivo literario del tema sueño desemboca en
palidez (signo de angustia o desesperación), al mismo tiempo en abandono que
se estanca en angustia de las dos personas poéticas. Existen argumentos para
confirmar que el tú poético sostiene una relación amorosa heterosexual con
el yo poético, primero cuando éste expresa: “’Oh infortunado, oh querida…’”
(v. 37); lo mismo en: “’Así estás muerta, / oh mi amada, y yo estoy vivo
aún?’” (vv. 39-40). También cuando el tú poético exclama: “’No te quejes /
de esta infelicísima doncella’” (vv.74-75). Signos de trato del yo lírico con
el tú poético y éste cuando expresa “doncella” que implica “juventud” en
ella y en él quien también lo confiesa: “’Por las desdichas nuestras, y por el
amor / que me consume —exclamé—; por el dilecto / nombre de juventud,
y la perdida / esperanza de aquel tiempo, permite, amada, / que te toque la
mano’” (vv. 76-80). Puede dudarse que en el contexto de la hipotiposis y del
dialogismo en el poema se trate de un amor maternal o heterosexual erótico,
sin embargo, nos inclinamos por el último porque el yo lírico remarca las
siguientes palabras: “Y mientras / de besos la cubría, y de afanosa / dulzura
palpitando, y la oprimía / contra el seno anhelante, de sudor el rostro / y el
pecho se encendían, y expiraba / en los labios la voz…” (vv. 81-86).
Aquí encontramos una manifestación de poética onírica que se metamorfosea
en una poética del tacto, del amor sensual, carnal y erótico; sensualidad
corporal y erotismo: besos y abrazos encendidos. Existe también belleza y
amor en el tú poético y en el yo lírico: “’No te acuerdas, querido/ —dijo—
que de belleza estoy desnuda? / y tú de amor, desventurado, en vano / te
inflamas y estremeces. Adiós ahora’” (vv. 88-91). Separación de los amantes,
fatum inexorable: abandono, tristeza, desolación, soledad y llanto; “Nuestras
desdichadas almas, y nuestros cuerpos / se separan por siempre” (vv. 9293). Al final, en la vigilia, llanto y angustia, grito y espasmo, angustia entre
sueño y vigilia, angustia diurna y angustia existencial: “Entonces de angustia
/ queriendo gritar, entre espasmos, y arrasadas / de llanto sin consuelo las
pupilas, / desperté” (vv. 95-98). El yo romántico vive en la angustia y en el
desconsuelo aunque, a veces, crea ver al tú poético y amoroso “en el incierto
rayo” de la luz del sol. ¿Permanencia del tú poético en los ojos del yo lírico
por medio de una sinécdoque? La obra abierta está presente y puede ser real.
El poema de Gustavo Adolfo Bécquer, La rima XI, “Yo soy ardiente, yo
soy morena” es un dialogismo poético. Los doce versos constitutivos de
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LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO
este poema se encuentran entre comillas: diálogo entre el yo lírico que toma
el cariz de un yo femenino y el de un tú poético. El yo lírico en su carácter
femenino es ambiguo y, en esta ambigüedad se configura el sentido artístico
de la composición poética. “Yo soy ardiente, yo soy morena” (v. 1) […] “Mi
frente es pálida; mis trenzas, de oro” (v.5) […] “Yo soy un sueño, un imposible”
(v. 9). ¿A quién se refiere este yo lírico? ¿Es la poesía? ¿La mujer amada?
¿”vano fantasma”? ¿Luz celestial? El yo poético, prosopopeya develadora de
la imagen femenina, o en la ambigüedad poética, de una mujer es el sueño y
las variaciones temáticas pueden configurarse a través de que este sueño es “un
imposible”, “un fantasma”, “una pasión”, es goce (placer) y ternura, el sueño
no tiene una figura corporal y no puede tocarse; no puede amar, sin embargo,
suplica a través de una optación que el tú poético acompañe al yo lírico porque
llama y convoca al tú.
Las preguntas anteriores no pueden contestarse en forma rotunda o no
tienen una respuesta clara y objetiva. ¿Por qué? Porque el yo lírico envuelve
una prosopopeya, en primer lugar, tiene cualidades humanas pero también
espirituales porque, siendo sueño, es “incorpórea” e “intangible” (v. 11). Existe
también un retrato literario del yo lírico: es “ardiente”, “morena”, frente pálida
y trenzas de oro (metáfora) (vv.1, 5-6). El yo lírico es “pasión” y también un
“fantasma” (vv. 2, 10), siendo un fantasma es una “sombra”, entonces, estos
motivos tienen relación con el poema de William Blake, pues se compara con
la “sombra” y las “tinieblas” como variaciones temáticas del sueño. El yo lírico,
en su ambigüedad artística, engendra la subjetividad del sueño personificado,
del sueño en sí mismo, de la “yoidad” e “ipsedad”, por tanto, de la autonomía
y de la libertad. En el dialogismo, existen respuestas precisas del tú poético
hacia el yo lírico: “¿A mí me buscas?”,pregunta el yo lírico; el tú poético
contesta: “No es a ti, no” (v. 4); “¿A mí me llamas? No; no es a ti” (v.8). Al
final, el tú poético clama por el yo lírico: “oh, ven; ven tú” (v.12). ¿Por qué
el yo lírico no puede amar? ¿Y luego invita e invoca al tú poético para estar
cerca de este yo lírico? La ambigüedad artística es reveladora; contradicción
y paradoja al mismo tiempo, que se manifiesta en el yo lírico, en su naturaleza
corporal y espiritual, en su naturaleza onírica. El yo lírico es un sueño y, en su
motivo específico de “fantasma” (en su ambiente de tinieblas y sombra) es una
antítesis, sobre todo, un oxímoro: “Vano fantasma de tinieblas y luz” (v. 10).
Conceptos artísticos ambiguos, vagos, brumosos, indeterminados y equívocos
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
que suscitan múltiples interpretaciones. La calidad artística y del lenguaje
figurado se encuentra en esta ambigüedad, eminentemente plurisignificativa
y connotativa.
Relación temática (con valores de la época)
La temática abordada en estos poemas románticos de Blake, Byron, Keats,
Heine, Leopardi y Bécquer tienen una relación intrínseca con valores de la
época porque presentan un sueño que es una evasión de la realidad, por tanto,
un mundo subjetivo y personal de cada uno de los poemas. Este “yo lírico”
sostiene una visión introspectiva en los poemas, valor peculiar de la época
romántica. Es cierto, existe un acento pronunciado en el individualismo del
hablante lírico y un egoísmo literario a través del sueño. En el poema de Blake,
por ejemplo, existen las sombras engendradas por el sueño, en el poema de
Byron se presentan las tinieblas, éstas y las sombras son conceptos sinónimos
de un mismo campo semántico que desembocan en el llanto-amargura y en
la muerte-soledad de los poemas de Heine y de Leopardi; la sombra deviene
en fantasma en el poema de Bécquer. ¿Qué valores podemos constatar o
identificar en estos conceptos? En primera instancia lo primitivo, el sentido de
vida exuberante del hombre en su estado natural; valores de la época aunados
a la palidez de la naturaleza humana, la fiebre, la enfermedad, la decadencia, en
una palabra, “el mal del siglo”; sombras, tinieblas, llanto, amargura, muerte,
soledad, variaciones temáticas del sueño; estado natural del hombre que evade
la vigilia y la realidad donde se encuentra inmerso y vive de los sueños, este
sueño es el compañero que está junto al “yo lírico” para vivir una realidad
eminentemente onírica, existente en los poemas de Byron, Heine y Leopardi,
sobre todo, “la danza de la muerte” y la “muerte misma”, “turbulencia”,
“unidad yoica de la existencia” en el sueño, único mundo real del “yo lírico”,
lo “extraño”, lo “exótico”, lo “misterioso” y “sobrenatural”. El sueño de
Keats, por ejemplo, “embalsama” y “mitiga”, es “cómplice y “apoyo” de los
múltiples pesares del yo lírico , por tanto, los valores que podemos identificar
en este poema con la época son los de lo “familiar” y la “pertenencia a una
tradición” porque son valores que encarna también el escritor romántico de
la época donde vive aunque aparenta una contradicción, cierto, lo es, porque
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LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO
el escritor romántico convive con una eterna antítesis en su personalidad. El
“yo lírico” del romanticismo es un ente autónomo, se obsesiona por la libertad
porque “elige” a partir de su voluntad y su libre albedrío; elige “soñar”, vivir
su sueño, llorar, engendrar tinieblas, sombras, amargura y fantasmas en su
“sueño” libre, novedoso, agobiado por la nostalgia, por la soledad y por la
melancolía “dulce y amarga”.
Si el “sueño” es una “sombra” en Blake: “Una vez urdió el sueño una
sombra” (v. 1), también es protección y custodio: “sobre mi lecho custodiado
por un Ángel” (v. 2). Si el “sueño” está asociado, con el “llanto”: “¡Ay de
mis hijos! ¿Lloran?” (v. 9), está presente el sentido de la “desolación”, por
ejemplo, en Byron: “y los hombres olvidaron sus pasiones en el temor / de
ésta su desolación…” (vv. 7-8). Por tanto, hay “soledad”, valor del estado
natural del escritor romántico en su época, “presente fugaz” y “gozo pasajero”,
“individualismo” y “ensueño”. Si el “sueño” es llanto y amargura en Heine, es
también llanto y sombra en Leopardi, pero sobre todo, es dialogismo con el tú
poético: “¿De dónde –respondí- y cómo / vienes oh querida beldad? ¡Cuánto,
ay, cuánto / sufrí por ti…” (vv. 13-15). Dialogismo en Leopardi y antítesis en
Bécquer, “fantasma”, “oscuridad”, lo “incorpóreo” e “intangible”: “Yo soy
un sueño, un imposible, / vano fantasma de niebla y luz; / soy incorpórea, soy
intangible;…” (vv. 9-11). Pureza y corrupción, revolución y recreación, paz
y guerra, así aparece el escritor romántico en su época quien se identifica y
relaciona con los valores antes mencionados y otros muchos más.
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El modernismo en la actualidad
Génesis y desarrollo
P
ara Federico de Onís el modernismo es una época de profunda y opulenta
originalidad, con carácter propio y con sentido universal. Es un error
reducir el modernismo a una simple influencia extranjera (como Francia)
o a una escuela poética que introduce metros y formas de acento francés que
se nacionalizan en la época finisecular del XIX. Ya Alfonso Reyes, reconoce de
Onís, apuntaba la influencia decisiva de la cultura francesa sobre el modernismo.
“Los hijos de Francia —cita de Onís a Reyes— brotados en América son muy
diferentes de sus padres, acaso muchas veces a pesar suyo, aun cuando ellos
mismos declaren la filiación” (en de Onís, 1955: 176).
El modernismo más que escuela es una “época” que emerge del universo de
la literatura y se extiende a todos los aspectos de la vida. El modernismo para
de Onís es un tinte hispánico “de la crisis universal de las letras y del espíritu
[…] que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política
[…] cuyo proceso continúa hoy” (1955: 176).
La revolución literaria denominada modernismo surge en América, creada
por individualidades aisladas y grupos aristócratas cuando las naciones
hispanoamericanas desembocaban cada una a su manera en una organización
interna y un periodo más o menos estable de paz, estabilidad y prosperidad:
triunfo de las fuerzas progresistas sobre las tradicionales en el siglo XIX; fuerzas
individuales donde aparecen ciertas tendencias como el individualismo y el
cosmopolitismo; tendencias universales que coinciden con rasgos de autores
hispanoamericanos quienes encuentran una mar bonancible para el desarrollo
de su personalidad. La insatisfacción americana tiene doble faz: por un lado, el
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
nacimiento de una América independiente y por otro, la necesidad de superar
este estatus de acuerdo con las nuevas tendencias europeas.
Los iniciadores del modernismo hispanoamericano intentan rescatar la distancia
entre América y Europa. El deseo de innovación, aunado con el individualismo y
cosmopolitismo es rasgo esencial y fundamento estético y social del modernismo
hispanoamericano. Cuando surgen los iniciadores del modernismo español
peninsular: Jacinto Benavente, Miguel de Unamuno, Ángel Ganivet, Ramón
del Valle Inclán, José Martínez Ruíz (Azorín) en forma tardía en relación con
los americanos crean una literatura con huellas autóctonas y originales también.
Literatura independiente de la americana pero con un denominador común
en su espíritu: individualismo más fuerte que el cosmopolitismo, actitud más
negativa que positiva hacia el siglo XIX. Existe una correspondencia vital entre el
modernismo español y el americano que los contacta mutuamente y en algunos
aspectos predomina el modernismo americano.
El modernismo incorpora a Hispanoamérica al concierto de la literatura
universal y también la libertad literaria de los escritores hispanoamericanos
ante el mundo. El modernismo tiene rizomas españoles e hispanoamericanos.
Los tintes americanos se localizan en la perspectiva y en la visión particular y
propia de las formas extranjeras, de asimilarlas con esa mirada sui generis de
lo americano. Lo extranjero del modernismo es cosmopolitismo en el lugar
en que se geste éste. El modernismo hispanoamericano es flexible, según de
Onís, “para absorber todo lo extraño sin dejar de ser el mismo” (1955: 179).
Lo extranjero de muchos modernismos se transforma en un mirar dentro de sí
mismo cuyo efecto es una manifestación original y una conciencia propiamente
hispanoamericana. Cuando el escritor hispanoamericano afirma alguna novedad
no niega los antecedentes sino los incorpora a su propia visión contemporánea
donde están manifiestos los valores humanos del pasado. Los modernistas
hispanoamericanos son a la vez clásicos, románticos, parnasianos, simbolistas,
realistas o naturalistas. Mezclan más o menos en sus producciones estas corrientes
o escuelas literarias sin que predomine alguna de ellas. Lo que singulariza al
modernismo hispanoamericano no es una escuela, sino la multitud y diversidad
de “escuelas”. Está marcado por las huellas de la época: subjetivismo, libertad
individual, voluntad de presentar objetos y situaciones nuevas.
Ricardo Gullón presenta algunas tesis para estudiar las direcciones del
modernismo. “El modernismo no es monolítico”: no es escuela ni movimiento
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EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD
artístico, es una época, en palabras de Juan Ramón Jiménez. Los modernistas
de diversos países tienen semejanzas aunque también se presentan diferencias
sustanciales. El espacio modernista es extenso, en él pueden anidar distintos
autores: Salvador Díaz Mirón, Julián del Casal, Rubén Darío, Antonio Machado,
José Asunción Silva, Juan Ramón Jiménez, José Martí, Miguel de Unamuno.
El modernismo literario, por tanto, no es un bloque que se reduzca a un simple
programa o actitud. Su naturaleza es variada y compleja. Otra de las tesis de
Gullón es la de que en el modernismo no solamente existen cisnes y princesas
sino además se enriquece con la presencia de “materiales poéticos tomados del
mundo en torno” (1963: 9). Ejemplo claro de lo anterior se encuentra en José
Martí y su sentido de heroísmo, no tanto de idealista sino puede ser un idealismo
práctico, acciones de un hombre que se encamina de los ideales a la acción.
No sólo hay cisnes sino “héroes de piedra” que infunden respeto, se indignan
y se ofenden. Persisten manifestaciones de una realidad social. Existe además,
en el modernismo, una “tendencia parnasiana y otra simbolista”. La tendencia
simbolista se presenta en la voluntad de “interiorizar la poesía” y de arropar un
“intimismo” que sea visible. No es posible escindir con evidencia notable el
parnasianismo del simbolismo dentro del modernismo. No sería tampoco exacto
hablar de modernistas parnasianos y modernistas simbolistas. La incomunicación
no existe entre los modernistas porque están en el mismo espacio estético y
literario, por ejemplo, en Rubén Darío conviven parnasianismo y simbolismo, en
Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez predomina la interiorización, en José
Santos Chocano y Guillermo Valencia la forma. En varios poemas de Salvador
Díaz Mirón se encuentra el parnasianismo. Rubén Darío infunde variedades
estéticas al lenguaje lírico hispánico: estado de ánimo como elemento esencial
de la descripción, búsqueda de efectos musicales en las palabras, el adjetivo se
esencializa, los ritmos viejos de la poesía resucitan fecundos y floridos.
Para Ricardo Gullón, Salvador Díaz Mirón es el punto de intersección entre el
“romanticismo y modernismo”. Gutiérrez Nájera, Asunción Silva, Martí y Casal
expanden el modernismo y lo diversifican. El modernismo no elimina ni soslaya al
romanticismo. En palabras de Gullón, “el romántico alienta en la entraña, mientras
la superficie se moderniza” (1963: 14-15). La influencia parnasiana no cohíbe el
impulso pasional en muchos escritores modernistas. Las innovaciones modernistas
afectan al lenguaje, en primera instancia; a la diversidad de formas métricas y a
las técnicas. Estas innovaciones apuntan a una nueva forma de sentir la vida que
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
se acerca al romanticismo. Los autores modernistas buscan renovar la prosa y
rompen con los moldes tradicionales. En el modernismo se capta una ruta sensual
y erótica como en el caso de Rubén Darío, “amor gozoso impregnado de deseo”.
Una más de las tesis de Gullón sobre las direcciones del modernismo es la
que en éste se presentan características como el americanismo, castellanismo,
catalanismo, provincianismo y cosmopolitismo.
José Enrique Rodó impregna al modernismo literario una ideología
hispanoamericana: normas de libertad y orden solicita Rodó para el continente
(austral) americano. Miguel de Unamuno, por ejemplo, no se encasilla en un
movimiento o actitud estética. La diversidad de su obra deja entrever puntos
de contacto con el modernismo porque niega dogmas, sistematiza actitudes
conformistas y apoya la heterogeneidad religiosa y estética. En prosa, el caso de
la novela, Unamuno busca la innovación al extremo tanto que debió llamarlas
“nivolas”. Hay una voluntad de estilo en su prosa que se acerca en sus intenciones
a la del modernismo. Se excluye a Unamuno del modernismo porque se pensó
que éste es opuesto al noventayochismo en donde se incluye a aquél, sobre todo
con los estudios de Guillermo Díaz Plaja. El noventayochismo es un elemento
del modernismo porque éste, de acuerdo con Gullón, “da tono a la época; no
es un dogmatismo, no una ortodoxia, no un cuerpo de doctrina, ni una escuela.
Sus límites son amplios, fluidos, y dentro de ellos caben personalidades muy
varias” (1963: 20). El modernismo es “una actitud”. Los autores modernistas
no escaparon a la crítica severa y se les denominó “decadentes” porque exigían
buen gusto donde los demás veían simplezas o confusiones. La expresión de
los modernistas es espontánea, no por ello soslayaban los principios del arte, las
gracias del lenguaje y los recursos de la imaginación creadora.
La influencia del simbolismo en el modernismo es innegable. El simbolismo
es uno de los tantos elementos estéticos que constituyen al modernismo.
Rubén Darío, Antonio Machado, José Asunción Silva, Juan Ramón Jiménez,
Julio Herrera y Reissig fueron en un momento simbolistas. El simbolismo es
forma de expresión lírica que ha existido desde antaño. Ante los elementos
que constituyen al modernismo y que se han mencionado: cosmopolitismo,
parnasianismo, intimismo y simbolismo, hay que agregar el concepto de
misticismo. Los modernistas son apasionados, entonces románticos, plenos
de erotismo y sensualismo, fiero y dulce fuego. Amor y muerte en constante
ritmo poético, amor total y muerte presente que inquieta y tortura.
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EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD
De los autores que han estudiado la relación y las diferencias entre
modernismo y generación del noventa y ocho, uno de ellos, ha sido Pedro
Salinas quien intenta escindir en dos escuelas o denominaciones distintas a los
integrantes de estas dos visiones artísticas. Salinas argumenta que los escritores
españoles no rechazan el modernismo sino que es aceptado y cultivado en
el transcurso de varios años. Más que confusión hay fusión entre estas dos
visiones afines. Él desemboca en el trazo de una frontera entre una y otra
tendencia literaria. Pedro Laín Entralgo sigue a Salinas en muchos aspectos de
su teoría para distinguir estas dos actitudes vitales y artísticas. Guillermo Díaz
Plaja acentúa más esta distinción y propone que modernismo y generación del
noventa y ocho son escuelas antagónicas, a tal grado que la primera representa
lo femenino y la segunda lo masculino.
Algunos autores representativos que integran un grupo y otro pueden
ser los siguientes: Rubén Darío, Manuel Machado y Juan Ramón Jiménez
en el modernismo. Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Antonio Machado y
Azorín en el 98. ¿Qué rasgos o huellas distinguen al modernismo del 98?
Existe una preocupación por el paisaje tanto de Castilla como de París. El
paisaje español representa la hondura, fina frugalidad o melancolía. El francés
frivolidad, cafés o alcohol. En estos conceptos se presenta una fusión entre
modernistas y noventayochistas, más que una separación. Una visión semejante
la contemplan en el paisaje natal de cada uno de los autores de provincia. París
es un objetivo para la mayoría de estos escritores, la ciudad luz representa un
anhelo o un deseo: viven en París y saborean su ambiente. Castilla representa
también para los modernistas un sentimiento, admiran la belleza de su paisaje.
Además existe la influencia de la poesía francesa, el caso de Paul Verlaine en
escritores modernistas, por ejemplo, Rubén Darío. Los modernistas y los de
la generación del noventa y ocho conocen y estudian el idioma francés por
su interés en Francia y sus escritores, entre otros, Alfredo de Musset, Barbey
d’Aurevilly, Gustavo Flaubert, Julio Verne, Alejandro Dumas, Eugenio Sue,
Honorato de Balzac, George Sand, Charles Baudelaire, Stendhal y Teófilo
Gautier. Todos estos escritores son admirados y dejan grandes huellas en los
integrantes del 98. Piedra común tanto a modernistas como a noventayochistas
(excepto Unamuno) es el rutilante Paul Verlaine y su influencia directa en la
poesía española en Rubén Darío. Quien niega un reconocimiento a Rubén
Darío entre los españoles es Pío Baroja.A Verlaine se le considera un excelso
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
poeta después de Víctor Hugo. Verlaine en sí mismo o a través de Rubén
Darío es viento poético que conmueve y estremece a quienes lo conocen en
su obra poética porque rompe estructuras añejas de expresión y enriquece el
sentimiento al dotarlo de una seña de sinceridad. El simbolismo francés con
Baudelaire, Verlaine y Mallarmé influye y propone un nuevo sentido a la
poesía española y de otros países como Italia e Inglaterra.
En sus reflexiones sobre el simbolismo,Pierre Guiraud presenta una lista
de nombres-temas y nombres-clave típicos de este movimiento literario.
Estos conceptos no son ajenos al modernismo ni a la generación del 98. El
modernismo para algunos modernistas más que una escuela es una revolución
literaria de carácter mayoritariamente formal que intenta equilibrar forma
externa y temas artísticos.
De acuerdo con Rafael Ferreres, “los escritores modernistas y los de la llamada
generación del 98 no rompen con la generación anterior a la suya […] la admiran”
(1964: 30). En muchas ocasiones no se considera al modernismo como una
escuela sino como un movimiento que se encamina a la renovación de la forma
literaria y libre despliegue de la personalidad del yo poético sin imponer normas.
Para Jacinto Benavente, en el modernismo, no se trata de “romper moldes”, se
intenta “ensancharlos”. Hay moldes para diversas posturas del conocimiento, lo real
y lo ideal, en este aspecto el modernismo finca su sentido y significación, no hay
moldes únicos sino buscan lo nuevo para una necesaria renovación.Modernismo
y generación del 98 tienen un fondo común encarnado, en palabras de Ferreres, en
la “hondura, fantasía, decadentismo, musicalidad, elección cuidadosa de palabras,
preocupación por lo plástico y por lo adjetivo no manido, virgen, por dar a la palabra
la misma jerarquía que tiene el pensamiento, la idea…” (1964: 32).
En muchos escritores de las dos tendencias existe un punto de inicio común
para después extender sus campos estéticos propios e individuales y crear un
estilo suyo. Puede ser obvio que en todos los escritores exista una división
en su obra o una etiqueta que los defina pero el matiz y el detalle es lo que
configura lo individual y lo personal del escritor en el arte y en la literatura,
no es la excepción en el modernismo.
Schulman afirma la naturaleza polifacética de la estética modernista, en
muchas ocasiones, contradictoria en este lapso de renovación literaria. Oscila
entre la prosa de filiación francesa y la estructura hondamente hispánica o que
remite a los siglos de oro españoles. Existen muchas fechas para determinar al
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EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD
modernismo literario. La revaloración crítica fundamental es la que involucra
un nuevo punto de vista estético e ideológico. La poesía y la prosa cromáticas
y musicales son valores estéticos y estilísticos del modernismo, éste, –
continúa Schulman– no es “producto de un solo hombre”, mucho menos una
manifestación artística plena de “valores escapistas y preciosistas”, tampoco
de escritores que contemplan el “arte a espaldas de la realidad”. Es arte de una
“época regeneradora” que abre el espectro de sus “dimensiones ideológicas”
desde finales del siglo XIX (1968: 12).
Los detractores del modernismo sostienen una visión estrecha de esta época
sin ver el ancho perfil estético que manifiesta en sus rasgos naturales. El escritor
modernista debe ser estudiado en dos vertientes: la del mundo interno y la del
objetivo o externo que implica “vacilación y angustia”.
En el escritor modernista es menester comprender la tensión existente en
las fuerzas contradictorias o polares a las que se enfrenta en su época donde
contrasta sus gustos refinados y exquisitos con los valores materialistas a su
alrededor. Hay tensiones y distensiones en el modernismo, fuerzas polares,
sin embargo, el escritor modernista intenta construir lazos de unión entre
su “realidad” interior y la exterior que simultáneamente afectan un fuerte
golpe de soledad, vacío y aislamiento que se acerca a la angustia existencial
contemporánea. El escritor modernista produce más que una simple literatura
afrancesada, preciosista o frívola, una literatura que anida en lo profundo de
su entraña ya enfrentada a la pérdida de valores espirituales y religiosos por
el ensanchamiento del positivismo y del cientificismo de la segunda mitad del
siglo XIX. El ambiente de angustia, visión social y preocupación geográfica
se fortalece y se enriquece con el de cisnes, pavorreales, sátiros, ninfas o el
decorado de diamantes y rubíes o aquel de los paisajes exóticos.
José Emilio Pacheco anota que “no hay modernismo sino modernismos: los
de cada poeta importante que comienza a escribir en lengua española entre 1880
y 1910” (1999: XI). El modernismo no se ve limitado por fronteras nacionales.
Es mediático porque intenta trasladar una cultura general (casi mundial) a
una expresión lingüística propiamente hispanoamericana. El modernismo es
para la historia de la literatura española un primer paso en la escala moderna
donde se asciende a una nueva sensibilidad. Este movimiento es literatura del
mundo moderno entendido como el conjunto de sociedades que han cambiado
por las revoluciones sociales, industriales, científicas o tecnológicas. Para
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
Pacheco el siglo XIX literario inicia en la década de los 80 con el surgimiento
del modernismo que abraza en cuatro décadas lo que la literatura europea
avanzó en el siglo. El modernismo tiene las costuras de tres modalidades
artísticas simultáneamente: romanticismo, parnasianismo y simbolismo. Entre
los europeos fueron sucesivas y excluyentes (1999: XXI).
Álvaro Ruíz Abreu apunta que el poeta modernista,“intenta salir de los
moldes académicos enmohecidos por los ribetes neoclásicos” (1976: 7). La
naturaleza del modernismo tiene su función, no ancla en la incertidumbre,
no puede expresarse del modernismo simplemente que es una actitud
“individualista y escapista”. El modernismo –acota– “es una reacción contra
la esterilidad engendrada en el romanticismo español e hispanoamericano”
(1976: 9). También se propone innovar la prosa y la poesía en lengua española.
Expresa la etapa compleja de la humanidad a finales del siglo XIX: angustia
y melancolía; incertidumbre y desacuerdo. Pesimismo que llega a traducirse
como decadentismo. Estos conceptos, en palabras de Octavio Paz, son: “reforma
verbal […] una sintaxis, una prosodia, un vocabulario” (1985: 83).
Para Max Henríquez Ureña el modernismo aparece en las dos últimas décadas
del siglo XIX: revolución literaria del nuevo mundo. Ya en la segunda mitad del
siglo XIX caminaron por la ruta del embeleso artístico tendencias renovadoras
o revolucionarias como el simbolismo, prerrafaelismo, impresionismo, entre
otros. El parnasianismo con la veneración a la forma y el simbolismo con los
estilos de expresión y las técnicas de versificación. El modernismo es “un
movimiento de reacción contra los excesos del romanticismo” y las limitaciones
bastante reducidas del retoricismo pseudoclásico (Henríquez Ureña, 1978: 11).
La génesis del modernismo es negativa: rechaza normas y formas que no sean
renovadoras. Los representantes de este movimiento luchan contra la frase
hecha, el clisé de la forma y de la idea. El modernismo deja de ver los viejos
cánones y la vulgaridad de la expresión e intenta actuar con independencia.
Henríquez Ureña sostiene ( como lo han mencionado ya otros autores ) que el
modernismo no es propiamente una escuela, no hay lineamientos de una escuela,
ni fundamento en fuentes españolas. En él se encuentran ecos franceses como
los del parnasianismo, simbolismo, realismo, naturalismo o impresionismo,
además del romanticismo cuyas exageraciones fueron objetadas, sobre todo la
vulgaridad de la forma, la repetición de imágenes y lugares comunes en forma
de clisé. Del parnasianismo francés asimila el deseo constante de perfección de
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EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD
la forma (Leconte de L’isle) y el propósito de renovación de la expresión poética
(simbolismo). La prosa, por ejemplo, asume pautas ágiles y riqueza rítmica,
nuevos moldes, metros y combinaciones. Con el modernismo resucita el verso
monorrimo y el hexámetro grecolatino, además aumenta el número de versos,
simples y compuestos; surgen nuevos metros: de diez, de doce, de quince o
más y nuevas combinaciones métricas como la estrofa francesa y sonetos de
doce, catorce y diecisiete sílabas. El modernismo apunta a una ansia de novedad
y superación de la forma. En algunos momentos aparecen las imprecaciones
de Charles Baudelaire y los simbolistas como deseo de evasión (en Rubén
Darío). El realismo y el naturalismo influyen a través de la visión retrospectiva
en la sencillez de la naturaleza. Estos dos movimientos son asimilados en el
modernismo. En éste anidan todas las tendencias teniendo presente que la forma
de expresión debe ser depurada, plena de lenguaje artístico, seña de identidad
del modernismo. Debemos agregar las evocaciones a la antigua cultura griega
(en Leconte L’isle y José María Heredia), de influencia parnasiana, algunos
momentos de mitología nórdica (en Ricardo Jaimes Freyre) o a la Edad media
(en Guillermo Valencia). Existen también rasgos de exotismo oriental, en
concreto China y Japón, gusto por los objetos orientales, paráfrasis de poetas
chinos. El uso de símbolos de elegancia plástica es otro de sus elementos. En
el modernismo se invoca y venera al cisne ya revivido en el parnasianismo y
simbolismo, en Baudeaire, en Sully-Prudhomme o Mallarmé. Manuel Gutiérrez
Nájera lo utiliza como elemento decorativo y simbólico. En Rubén Darío
aparece como símbolo: el cisne se constituye en leit motiv del modernismo;
símbolo de la belleza poética, “suavidad, gracia, albura, ensueño o idealidad”
(Henríquez Ureña, 1978: 26).
El cisne es también mensajero del ideal y de la esperanza.Rubén Darío
emplea elementos decorativos además del cisne, a la flor de lis y al pavo real,
algunos efectos como el de los colores ya localizados en Gautier y Rimbaud.
Entre los modernistas influenciados por esta actitud se encuentran Gutiérrez
Nájera, José Santos Chocano, Manuel Díaz Rodríguez, Guillermo Valencia,
entre otros. Walt Whitman influye en el versolibrismo, Gabrielle D’Annunzio en
el ritmo sonoro de la prosa, sobre todo en el cuento. El americanismo literario
está presente en esta época y deriva en indigenismo. El modernismo extiende
sus brazos con mayor distancia, en su momento, que los dos movimientos
franceses del parnasianismo y del simbolismo.Según Henríquez Ureña, en el
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modernismo literario pueden apreciarse dos etapas. La primera se identifica
con un “culto preciosista” de la forma que ayuda a desarrollar un estilo que
desemboca en “refinamiento artificioso y en inevitable amaneramiento”. Aquí,
descuellan los símbolos elegantes como el cisne, el pavo real y la flor de lis;
temas de civilizaciones exóticas; presencia de colores y gemas con los que
hiere los sentidos; la expresión literaria se reduce a un “mero juego de ingenio”
cuya finalidad es la “originalidad y la aristocracia de la forma”. La segunda
presenta una actitud inversa; el lirismo alcanza “manifestaciones intensas ante
el eterno misterio de la vida y de la muerte”, deseo de configurar una expresión
artística netamente americana. Captar la idiosincrasia de los pueblos de América,
identificar inquietudes, ideales y esperanzas de estas regiones. Sin embargo, no
renuncia a su rasgo fundamental: “trabajar el lenguaje con arte” (1978: 34 ).
Los paseos en la ruta de la renovación y de la protesta aparecen en 1910 con
Enrique González Martínez en su célebre composición, “Tuércele el cuello
al cisne”; cisne moribundo que no volverá a estar inhiesto.De acuerdo con
Henríquez Ureña, las primeras manifestaciones modernistas en el continente
americano aparecen en la década de 1880 a 1890. Algunos poetas que cultivan
un limitado número de metros, sobre todo el octosílabo y el endecasílabo son
los que sobresalen en la península ibérica: Gaspar Núñez de Arce (m. 1903),
Ramón de Campoamor (m. 1901) y José Zorrilla (m. 1893), entre otros.
Algunos otros poetas son más prolíficos en la versificación como Ricardo
Gil (m. 1908); usa el dodecasílabo con seguidilla. Cuando el modernismo
cobra auge, Gil elabora diversas combinaciones métricas. Salvador Rueda (m.
1933) presenta también variadas combinaciones métricas. Este poeta tiene
una sutil evocación en el arte de versificar. Desde 1887 veía con perspectivas
estéticas la producción de los modernistas y la influencia de éstos se palpa
en sus publicaciones a partir de esta fecha. Rueda escribe combinaciones y
novedades de orgullo modernista: el monorrimo de cuartetos dodecasílabos,
sonetos tradicionales, sonetos con metros diversos como los de doce y catorce
sílabas emulando a Darío y también de dieciséis, versos de dieciocho sílabas
monorrimos asonantados, de quince sílabas formados por tres grupos de cinco
sílabas, de diecisiete formados de ocho más nueve o de siete más diez sílabas.
A menudo escribe dodecasílabos en diversas formas, en seguidilla o en dos
hexasílabos o en tres periodos de cuatro sílabas o en cuatro periodos de tres
sílabas. Ensaya muchas combinaciones estróficas. Estas variedades aparecen
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EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD
solamente en las obras que publicó entre 1906 y 1913. Rueda se empeña en
autoproclamarse “creador de la poesía moderna en lengua española”. En
sus ideas sobre Estética presenta algunos conceptos sobre el verso nuevo
y afirma que se encuentran ya en su obra los vaivenes y “fundamento de la
poesía moderna”. No se discute a Rueda la primacía en el uso del metro de
dieciocho sílabas, sin embargo, estas innovaciones no repercuten mucho
ni sirven sobremanera al movimiento modernista, éste es algo más hondo
con una nueva y refinada sensibilidad, con un culto a la expresión y al
uso de metros innovadores y ritmos inusuales. Según Henríquez Ureña,
las innovaciones juveniles de Rueda no encontraron repercusiones porque
existía en su trabajo un “léxico pobre e ideología más pobre era el contenido
de su poesía de entonces” (1978: 40). A pesar de ello, existió en Rueda una
evolución, su poesía se hizo más noble en la hechura y en las ideas, alcanzó
su alta expresión ya tarde cuando la metamorfosis modernista caminaba a
grandes pasos. Rueda es el primero en agregarse a ésta en la península.
Innovación mayor que en Rueda se encuentra en Rosalía de Castro (m. 1885).
Escribe con naturalidad, sin afectación o sin la intención de renovar la métrica.
Su obra presenta opulencia de la imaginación y de la palabra, también muestras
de versificación novedosa como el de dieciséis sílabas. El lienzo de la poesía de
América en el momento del modernismo es distinto del de España. El romanticismo
decadente está vigente y los “poetas mayores” del romanticismo cuidaban su
expresión y no se contentaban con determinados metros y combinaciones, no eran
“poetas de silva y de octosílabo”. Los poetas hispanoamericanos donde surge el
modernismo se muestran a la vanguardia en el empleo de metros novedosos o
en el resurgimiento de otros en desuso. Juan Antonio Pérez Bonalde (m. 1892)
populariza el verso de dieciséis sílabas con la traducción de El cuervo de Edgar
Allan Poe ya usado antes por Rafael Pombo en diversas formas, sobre todo en
la suma de dos octosílabos, lo mismo el compuesto de la suma de seis más diez.
Presenta versos compuestos de diecisiete sílabas, suma de siete más diez. Estas
combinaciones anteriores al modernismo revelan el propósito de libertad existente
en los poetas hispanoamericanos, en relación con las formas tradicionales. Rafael
Núñez (colombiano, m. 1894), por ejemplo, crea versos de dieciocho sílabas,
compuestos de siete más once. Apunta Henríquez Ureña que en la prosa el
modernismo también manifiesta tintes renovadores: “principales atributos de la
prosa castellana del siglo XIX habían sido siempre la llaneza y la sencillez. Los
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mejores prosistas españoles escribían con castiza donosura, si bien el ritmo de
sus párrafos no era muy variado. En la América española el caso era semejante,
salvo en figuras aisladas, de superior jerarquía y estilo propio como Sarmiento
y Montalvo” (1978: 50). Estos dos autores representan los cambios en el arte
innovador de la prosa, pero el creador de la nueva prosa artística es José Martí. En
éste existe un halo de independencia y de novedad que abre camino en América
para un movimiento coherente como el modernismo literario que rompe para
siempre con los moldes de la estética tradicional.
En sus estudios sobre el modernismo y la generación del 98, Guillermo Díaz
Plaja describe el clima literario y la “sensación de agotamiento” de la cultura
y las letras españolas hacia el año de 1890 en que inicia la elaboración del
concepto de “modernismo”. Este problema no es ajeno a los críticos literarios
de esa época como Leopoldo Alas Clarín, José Ixart o Ramiro de Maeztu, entre
otros, quienes en términos generales cuestionan la ausencia de nuevas voces
poéticas y la falta de producciones literarias originales. El fin de siglo tiene
características singulares y ya algunos críticos intentan explicar el concepto de
modernismo no tanto como el menosprecio de la vida antigua sino “el gusto
y el derecho a lo moderno” porque se configura una mezcla de elementos
primitivos, impresionistas y orientalistas. Para Díaz Plaja es difícil fijar la fecha
exacta del surgimiento del concepto “modernismo”. Cita este autor la edición de
1899 del Diccionario de la Real Academia Española: “Afición excesiva a las
cosas modernas con menosprecio de las antiguas”. Es cierto que el nacimiento
de la palabra es externo a la península ibérica, su pragmática era reciente, se
utilizaba en varios sentidos sin alguno determinado. Había un tono despectivo.
En la edición de 1925 del Diccionario existe un añadido interesante: “Afición
excesiva a las cosas modernas, con menosprecio de las antiguas, especialmente
en artes, literatura y religión”. Díaz Plaja menciona que existía un movimiento
religioso con el nombre de Modernismo, ajeno al movimiento literario pero
con inquietudes semejantes en el terreno eclesiástico, tal como lo expresa Juan
Ramón Jiménez en cuanto que el Modernismo no fue solamente literario sino
fue “una tendencia general. Alcanzó a todo”. La definición del Diccionario
antes aludida pervive y pasa así a la edición de 1947. Díaz Plaja deduce que
la voz “modernismo” “contiene un germen de relatividad. Equivalente a arte
o a literatura moderna es lógico que evolucione al compás de la modernidad
misma” (1979: 9).Concepto que no se apega a una lógica, con tono irónico o
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despectivo. Concepto inscrito en la historia de la literatura que se refiere a este
periodo en el ámbito hispanoamericano. Intentan nombrarlo como esteticismo,
decadentismo, emotivismo; no se popularizó.
Samuel Gili Gaya define el concepto de modernismo (1945) como sigue:
“Afición excesiva a las tendencias, gustos, etc., modernos, especialmente en
artes y literatura. Corriente literaria de principios del siglo actual, cuyo principal
representante fue Rubén Darío” (en Díaz Plaja 1979: 10).Para Díaz Plaja el
modernismo es un “concepto epilogal” porque concreta e integra multitud de
actitudes vitales. Los elementos heterogéneos se integran y desembocan en un
dualismo que ha de orientar a este movimiento: un carácter ético, regreso a la
integridad, educación artística austera para bien de la humanidad; otro estético
que apunta a un arte complejo, fino y sensorial. Sin llegar al dualismo extremo,
debemos analizar las zonas comunes o de confusión entre los dos elementos.
Díaz Plaja alude al estudio de Max Nordau sobre el “fin de siglo” (1902).
Nordau propone un “diagnóstico” y una “etiología” como notas elementales
de esta época. Existe un misticismo para Nordau entendido como “estado del
alma en el cual se cree percibir o presentir relaciones ignoradas e inexplicables
entre los fenómenos”.El prerrafaelismo y el simbolismo son notas esenciales
del misticismo en donde se incorporan diversas doctrinas y tendencias y se
caracteriza por ciertas incoherencias de pensamiento, obsesiones, erotismo
y religiosidad. Por otro lado, hay un egotismo cuyo carácter fundamental es
una “sobrevalorada conciencia del yo”. El egotista, es un “Robinson Crusoe
intelectual”, vive aislado y es un inadaptado social. Por tanto, el poeta deja
de contemplar el mundo y vive en su “torre de marfil”: Baudelaire, Verlaine,
Catulle Mendès, Richepin, Villiers de I’Isle Adam, son ejemplo de ello. El
instrumento material de penetración del modernismo como movimiento
literario en la cultura se presentó en las revistas, en gran medida y en los
editoriales de periódicos de la época.
Díaz Plaja intenta reconstruir con una mirada histórica el ambiente estético y
literario de la génesis del modernismo en España, a través de las revistas que se
editaron en la época finisecular del XIX y en la primera década del siglo XX. Todo
movimiento literario presenta sus primeros brotes en alguna revista. El estudio y
análisis de estas revistas es fundamental y necesario porque éstas agrupan a los
jóvenes escritores en ciernes. Las siguientes revistas tienen una actitud tanto a
favor como en contra del modernismo. Describimos, grosso modo, las siguientes:
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
Germinal (1897); espíritus rebeldes se agrupan para enfrentar a los valores
del pasado. Tiene una tendencia política de avanzada republicana. Dirige
Joaquín Dicenta. Colaboran Benavente, Valle Inclán, Pío Baroja, Villaespesa.
Publican poesía, cuento y relatos.
Vida nueva (1898); fomenta diversos valores. No se considera una revista de
grupo (tiene rasgos característicos de la generación del 98). Combate el patriotismo.
Colaboran Menéndez Pelayo, Pérez Galdós, Campoamor, Eusebio Blasco, además
de varios escritores jóvenes de la época. Defienden lo “nuevo”, lo “moderno”;
“Vida nueva será, no el periódico de hoy, sino el periódico de mañana”. Manifiesta
un hito clave de la generación del 98. En relación con el modernismo, publica
tanto Rubén Darío como Juan Ramón Jiménez (colaboran con algunos poemas).
Revista nueva (1899); dirige Luis Ruiz Contreras. Colaboran tanto
modernistas como noventayochistas. Revista fundamental para conocer los
orígenes del modernismo. Fue más que todo una revista literaria. Participan
Rubén Darío, Jacinto Benavente, Bargiela, Salvador Rueda, Miguel de
Unamuno, Ramiro de Maeztu, entre otros. Se comenta a los escritores europeos:
Ibsen, Francis Jammes, Rémy de Gourmont, Bloy, etc. También aparecen
artículos sobre técnica literaria.
Madrid Cómico (1898); es una revista popular, del gusto de la época. Se
presentan colaboradores artísticos, caricaturistas y humoristas. Se escribe
poesía y crítica literaria. Se publica una encuesta sobre el modernismo, sobre
su naturaleza, sus representantes, si representa una nueva generación, si la
lengua española gana o pierde con este movimiento literario. El autor de este
artículo encuesta es el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, residente en
París y colaborador de la editorial Garnier. Aparece también una sátira contra
el modernismo intitulada: ¡Oh, el Modernismo de Agustín R. Bennat.
La vida literaria (1899); sucesora de Madrid Cómico. Primer director fue
Jacinto Benavente. Se considera una revista de transición no tan popular como
su antecesora. Tiene apertura a todo tipo de manifestación literaria con desdén
de los temas políticos. Colaboran “viejos y jóvenes, reaccionarios y liberales,
idealistas o positivistas”. Presenta una visión del mundo eminentemente estética
y literaria, por tanto modernista. Colaboradores modernistas: Rubén Darío,
Bernardo G. Candamo, Martínez Sierra, Alberto Ghiraldo, Camilo Bargiela
y Manuel Machado. Además, colaboradores independientes como Leopoldo
Alas, Palacio Valdés, Unamuno y Maeztu, entre otros.
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Juventud (1901); se publicaron pocos números. Guiada por noventayochistas
(Azorín, Baroja, Maeztu) es ámbito natural para las polémicas que se suscitaron
con el modernismo, de ahí su importancia.
Arte joven (1901); de efímera existencia; sólo se publican tres números.
El director literario fue Francisco de A. Soler. Director artístico: Pablo Ruiz
Picasso. Se publica poesía y crítica literaria.
Gente vieja (1900); publica una encuesta sobre el modernismo que se
intitula: ¿Qué es el modernismo y qué significa como escuela dentro del arte
en general y de la literatura en particular? Punto de vista beligerante contra el
modernismo. Las opiniones que se externaron en esta encuesta oscilan entre la
contradicción y la hostilidad que apuntan a fin de cuentas, a un concepto más
definido del modernismo. Una de las opiniones es la siguiente: “El modernismo,
en cuanto a movimiento artístico, es una evolución y, en cierto modo, un
renacimiento” (en Díaz Plaja 1979: 36).
Alma española (1903); es la mejor en calidad estética, literaria y cultural
y de forma material que las citadas anteriormente. Se acentúa la pugna entre
modernismo y generación del 98 desde la postura estética y literaria. Colaboran
Bonafoux, Dicenta, Fray Candil que marca su paso furibundo contra el modernismo
en particular el caso de Salvador Rueda y Rubén Darío. Hay artículos de Azorín,
Miguel de los Santos Oliver y Gregorio Martínez Sierra. Rubén Darío publica
el poema inicial de su obra Cantos de vida y esperanza (7 de feb. 1904). Azorín
escribe lo siguiente: “Todos estos jóvenes novísimos que vienen detrás de nuestra
generación, que tal vez valen más que nosotros […] mueven en mi espíritu una
viva cordialísima simpatía” (en Díaz Plaja, 1979: 42).
Helios (1905-1906); es una revista identificada plenamente con el modernismo.
Publicación con fuerte orientación estética y literaria. Benavente y Juan Ramón
Jiménez publican parte de sus obras. Se presentan también colaboraciones del
grupo de la generación del 98. Figuran, entre otros: Pedro González Blanco, Juan
Ramón Jiménez, G. Martínez Sierra, Carlos Navarro Lamarca, Ramón Pérez de
Ayala. Es una publicación de jóvenes que quiere ser joven, entusiasta y plena de
belleza. Libertad y juventud son adalides de su naturaleza.
Renacimiento (1907); “Si Helios es la revista del Modernismo militante,
Renacimiento es la gran publicación del Modernismo triunfante” ( en Díaz
Plaja, 1979: 44). Páginas de candente modernismo se identifican en Rueda,
Villaespesa, Juan Ramón Jiménez, Martínez Sierra, Rusiñol. Víctor Catalá,
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
Alomar. Presenta traducciones de Verlaine, Rémy de Gourmont, Maeterlinck
y artículos críticos de Díez-Canedo, Amado Nervo y Marquina sobre diversos
escritores de la literatura europea y latinoamericana.
Díaz Plaja presenta las posturas críticas ante el modernismo. Éstas se
dividen en la crítica marginal y la crítica afirmativa. En la primera menciona a
Leopoldo Alas Clarín como uno de los iniciales críticos contra el modernismo
desde 1893. Clarín ataca a Rubén Darío en varias ocasiones, guerra literaria que
el nicaragüense no evade y que enfrenta con mesura y sobriedad, en especial
cuando Clarín insiste en los “galicismos mentales” de Darío donde éste le
reprocha y lamenta el mínimo interés del español por las tendencias nuevas
de la poesía hispanoamericana. Pugna más histórica que ideológica —acota
Díaz Plaja— entre Clarín y el modernismo.
Juan Valera se ocupa del modernismo en dos artículos publicados en el Imparcial
de Madrid en octubre de 1888. Valera afirma que Azul es un libro desconocido en la
península. Comenta la influencia francesa en la obra de Darío pero no va más allá
con su mirada estética que pueda percibir los alcances innovadores de Azul. Para
Valera el modernismo carece de un perfil definido lo mismo que de una dirección
clara en la literatura española. Darío le reprocha a Valera el no darse cuenta de la
“trascendencia de mi tentativa”.
La actitud de Emilio Ferrari ante el modernismo es polémica y satírica
en contra de éste, sobre todo en su discurso de ingreso a la Real Academia
Española. La poesía modernista es superficial y erudita, mística y obscena
al estilo de los poetas del siglo XVII del Cancionero de Baena. La crítica de
Ferrari no fue bien recibida por los círculos de la poesía joven del momento.
Antonio de Valbuena se opone, sin trabas, al movimiento modernista. El medio
crítico es “la chirigota”, señala Díaz Plaja. La poesía modernista está plagada
de vulgaridad. Es ir de Guatemala a Guatepeor con un Rubén Darío decadente
que llega a la “deshecha más horrorosa”.
Para Eduardo Gómez de Baquero existe una ausencia de valores en el
modernismo; sólo se presentan hasta 1902. Después de esta fecha aparece
un “movimiento coordinado y con perfil propio”. Gómez de Baquero valora
positivamente el movimiento a partir de este año y apunta que hay “literatos
muy apreciables” y la tendencia modernista “tiene aspiraciones estéticas” que
merecen diversas consideraciones, no sólo la burla o el ridículo. Los poetas
modernistas renuevan diversas combinaciones métricas y de la rima. Los
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modernistas no sólo cantan a lo nuevo sino que no soslayan el pasado y tienen
miradas retrospectivas en su gusto estético.
Con Marcelino Menéndez Pelayo existe, en relación con Rubén Darío, una
“amistad llena de respeto y de fervor que se continúa a través de los años”.
Lo mismo la admiración de otros poetas modernistas por el erudito español
como ejemplo, José Santos Chocano y Salvador Rueda. No existe un ensayo
o reflexión específicos que aborden el modernismo en Menéndez Pelayo, tanto
por su formación humanística como por su historicismo se conoce su resistencia
a tratar y a estudiar autores vivos.
Dentro de la crítica afirmativa ocupa un puesto distinguido José María Llanas
Aguilaniedo. La crítica que espigó en su momento sugiere agudeza y entusiasmo
en el ámbito literario, a pesar de que murió joven. Algunos juicios críticos que
se encuentran en su obra son los siguientes: la belleza como ideal específico,
aires de intelectualismo, estilo armonioso, sencillo y sincero, “temperamento de
impasibilidad absoluta”, “moral sin importancia”, entre otros.
Ángel Guerra es un crítico con excelente documentación en sus reflexiones.
Identifica algunas características del modernismo literario, entre las cuales
están el colorismo, el exotismo y algunas orientaciones dramáticas típicas de la
sensibilidad y de los estados del alma: inconciencia, intranquilidad espiritual,
incertidumbre, sugestión de lo desconocido.
Emilio H. del Villar es un crítico ilustre de las afirmaciones modernistas. La
escuela modernista se preocupa por “dar sensaciones” cuyos medios se encuentran
en el valor fonético de las palabras, en la creación de nuevas voces y en la invención
de formas métricas nuevas y libres. Las características típicas del modernismo
literario son el “sensualismo y la libertad”. La modalidad artística en el modernismo
es predominantemente creadora, etapa evolutiva de la vida humana.
Federico de Onís compila a escritores modernistas entre 1890 y 1920. Su
punto de vista sobre el modernismo es “amplio y discutible”. Algunos poetas
compilados por Onís no merecen el epíteto de modernistas. Lo que caracteriza
al modernismo para Onís en el “subjetivismo extremo, el ansia de libertad
ilimitada y el propósito de innovación y singularidad” (en Díaz Plaja, 1979:
67). Onís afirma que el modernismo tuvo los bríos necesarios para cambiar en
poco tiempo el rumbo –formal y temático– de la literatura española.
En punto de vista crítico muy cercano a nuestro tiempo es el de Pedro
Salinas. Para él, el modernismo se gesta en el siglo XIX por la insatisfacción
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del estado de la estética y la literatura en esa época finisecular, insatisfacción
que busca y anhela en su interior la “renovación estética”. Salinas enfrenta
al modernismo con el noventa y ocho. El primero es sintético y el segundo
analítico; el primero integra, desmonta el segundo. El modernismo es una
literatura del exterior, sensorial; el noventa y ocho es una generación de
individuos tristes y meditadores, que se ven a sí mismos. En el libro de ensayos
intitulado El signo de la literatura española del siglo XX, Salinas profundiza
en la significación estética del cisne frente al búho, antípodas simbólicas del
preciosismo y de la reflexión, respectivamente.
Belem Clark y Fernando Curiel enfatizan en relación con el concepto de
modernismo que están de acuerdo con que existan diversos modernismos y
no uno solo porque “los modernismos comprenden a, pero no se agotan en,
la poesía”, al mismo tiempo en segunda instancia, “la voluntad modernista
permea igualmente al conjunto de la vida social” (2000: 7).
Iván Schulman concibe al modernismo desde una perspectiva conceptual
como fenómeno literario en movimiento. ¿Por qué? Porque las manifestaciones
del modernismo hispanoamericano son diversas y heteróclitas. No se reduce
el concepto de modernismo a una gama de ideas generales y necesariamente
“esencialistas”, es indispensable enfatizar, sigue Schulman, “la diversidad,
apertura e inestabilidad de sus textualizaciones literarias y la conectividad
entre éstas y las metamórficas instituciones sociopolíticas del mundo moderno”
(2002: 10). Rechaza la idea simplista de que el modernismo haya sido tan sólo
un movimiento “especular” (literario y estético) de influencias externas sin
fundamento castizo o americano. El origen sincrético modernista avala la huella
indeleble de una identidad americana sin ambages y el seguimiento de una etapa
madura de la cultura americana posterior al periodo colonial en Hispanoamérica.
En los textos modernistas pueden encontrarse adjetivaciones e imágenes
exquisitas, preocupaciones por las transgresiones del lenguaje, uso de sinestesias,
efectos cromáticos, entes mitológicos, proyecciones lumínicas, neologismos y
metáforas en consonancia con la tecnología y la ciencia de la época. Esta es una
de las facetas del modernismo, aclara Schulman. El modernismo se puebla de
preocupaciones ideológicas y filosóficas engendradas en el seno incierto de la
modernización, tentativas socioculturales o comentarios políticos y económicos.
Todos los textos son “políticos”, insiste Schulman, incluye aquellos que en forma
aparente soslayan el contenido histórico, además “los textos exóticos contienen
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subtextos narrativos de crítica contracultural, e identidad nacional o continental”
(2002: 18). En el modernismo se identifican textos plenos de ideología, de
estilística, polémicos o antitéticos.La vigencia del modernismo para Schulman
se fundamenta en la producción de textos creativos que no indican un patrón
o norma fijos. El ámbito es multifacético y dialógico; se encuentran textos
abiertos, inestables y fragmentarios en su proceso de desarrollo y maduración.
Schulman sostiene que en el modernismo se destacan dos tipos de narraciones
textuales que se perpetúan y perviven; el de la “sexualidad” abierta y atrevida y el
“anticolonialista” como crítica de la “práctica de modernización burguesa” (2002:
22-23). Los textos modernistas se presentan ante el lector, abiertos, reversibles,
inacabados, experimentales, lúdicos e innovadores.
Para Ana Suárez Miramón la génesis del modernismo en la prensa es de
vital importancia para el conocimiento, interpretación y valoración de este
movimiento, Muchas fueron las revistas que cobijaron comentarios a favor
y antípodas a la generación en ciernes. Aduce que hasta 1902 no hay crítica
seria sobre el modernismo cuando aparece en la revista Gente vieja (fundada
en 1900) un artículo del periodista López Chavarrí sobre las respuestas que
compiló a pregunta expresa de la misma revista (ver apartado de revista Gente
vieja en este mismo capítulo). Algunas ideas que anota son las siguientes:
1.
2.
3.
4.
5.
El modernismo es evolución y renacimiento.
No es reacción contra el naturalismo sino contra el espíritu de la época.
Está en contra de la brutal indiferencia de la vulgaridad.
El artista debe sentir el ansia de liberación.
El modernista debe hacer de la obra de arte algo más que un producto de receta;
hacer un trozo de vida.
6. El modernismo embellece la vida por medio de un arte desinteresado.
7. En el modernismo existen diferentes orientaciones que reclaman todas el
nombre de modernistas. Se nota en forma especial el espíritu popular.
Representantes
José Martí (Cuba)
Jose Martí (1853-1895) intenta alcanzar la independencia de Cuba desde su
adolescencia. Tiene el inmenso deseo de renovación literaria en el modernismo.
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El intento de independencia aludido le cuesta seis años de cárcel en Cuba.
Desterrado a España, viaja por Europa, regresa al continente americano y se
establece en Nueva York. Ismaelillo (1882) es su primera obra de poesía donde
inaugura construcciones nuevas en la poesía española. Aquí revela una nueva
sensibilidad, a pesar de su métrica tradicional de versos pentasílabos, hexasílabos y
heptasílabos. En 1891 publica Versos sencillos donde se manifiesta la originalidad
y naturalidad de su expresión poética. No hay tampoco innovaciones métricas
en esta obra. Los tintes modernistas no se identifican en mayor medida en la
obra poética de Martí sino en la prosa: deja de ser rebuscada, soslaya las frases
hechas y gastadas por el uso cotidiano y propone una expresión clara, sintética
y novedosa. La prosa de Martí adquiere síntesis magistral en sus discursos,
ensayos y crónicas que escribe desde los EE.UU. En su discurso sobre José
María Heredia existe emoción lírica como gran orador de primera línea que fue
y en sus conversaciones adquirió la misma fluidez y precisión de pensamiento.
Martí encuentra una prosa y un estilo nuevos por su riqueza de imágenes.
Para Federico de Onís, Martí es el “primero y más grande de los creadores de
esta época”. Para muchos críticos literarios Martí es precursor del modernismo,
para nuestro modo de ver es un modernista de tiempo completo porque es creador
de una nueva visión literaria en su contexto histórico. El cubano cultiva un arte
innovador y anhela ampliar el panorama del mundo expresivo del lenguaje
literario en el idioma español. Busca la innovación estilística en moldes hispánicos
de principios clásicos. Escudriña también una libertad artística porque antepone
el talento artístico a la retórica normativa y tradicional. El positivismo para Martí
es un pensamiento dañino, tiene una apología personal del espíritu contra el
materialismo de la época, posición filosófica conciliadora del apóstol cubano, en
cuanto que no niega totalmente tal materialismo, más bien realiza una defensa de
la doctrina americana literaria y condena las doctrinas estéticas provenientes del
decadentismo europeo. Martí está en contra de la imitación literaria y favorece
el principio artístico de lo autóctono y auténtico con el fin de disfrutar de una
poesía nueva, efecto de la imaginación liberadora exenta de normatividad. Martí
configura el arte en concepciones sinestésicas (combinación y mezcla de poesía,
música y pintura): afición por los efectos sonoros y musicales. Expresa sus
emociones a la manera de los románticos españoles (Bécquer), exterioriza ideas en
formas concretas que desembocan en construcciones impresionistas que traducen
sus estados de ánimo. Crea imágenes espaciales y lenguaje figurado que anuncian
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un estilo modernista. Utiliza figuras retóricas y literarias que pertenecen a la
tradición y que se incorporan a la visión estética del modernismo; metáforas
idealistas, dualidades que evocan la existencia humana, novedades cromáticas;
sinestesias, catacresis, entre otras. El ámbito de la policromía de Martí en cierto
periodo de su producción literaria se identifica con el amarillo, azul celeste, blanco,
negro y oro; encarnaciones de la estilística modernista. En años posteriores, Martí
afina una diversidad de construcciones cromáticas que devienen en lo simbólico,
impresionista, expresionista y antitético.
El cubano era seis años mayor que Gutiérrez Nájera (madurez que cuenta
mucho en la adultez joven), es lógico suponer que se adelantara en el empleo de
procedimientos y técnicas de innovación en la estética de su época. Las ideas de
Martí, su gusto estético, su cultura “cosmopolita”, su vida trashumante (antes
de los 17 años) son condiciones que explican las “ideas estéticas y estructuras
estilísticas de pleno sentido renovador” en su obra desde joven (Schulman, 1968:
64). Para Octavio Paz el modernismo es una escuela poética, una de baile; campo
de entrenamiento físico; circo y mascarada (1985: 12).
Manuel Gutiérrez Nájera (México)
Gutiérrez Nájera (1859-1895) publica en 1876 el artículo denominado “El arte y el
materialismo” donde critica las posturas vigentes del realismo y del ”asqueroso”
positivismo. Manifiesta una apología de la poesía sentimental. A este ensayo
teórico se le considera “el primer manifiesto del modernismo” (varios críticos
no están de acuerdo con esta idea con justas razones) porque propugna una
libertad en el proceso creativo, además del concepto de belleza como teleología
artística. Acepta también una relación concomitante entre forma y contenido
en la producción poética. Gutiérrez Nájera mantiene una postura crítica frente
al positivismo, en esta época, filosofía casi oficial. No la condena, sólo expresa
su postura antirrealista y antimaterialista acorde con las señas de la imagen
americana. “Error monstruoso” ha denominado Gutiérrez Nájera a todo aquello
que tiende a “imitar lo material”. Para algunos modernistas el arte conlleva
matices divinos y sagrados, Gutiérrez Nájera no es la excepción: “lo bello […]
es la revelación de Dios […] lo bello tiene que ser necesariamente ontológico; es
lo absoluto de Dios”. En el artículo antes citado, Gutiérrez Nájera revela un estilo
a partir de imágenes y símbolos: vuelo, alas, regiones de la luz, blancura, entre
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
otros. Asimila la tradición cultural grecolatina: metáforas idealistas aunadas a
atisbos románticos con huellas impresionistas. Crea poemas de estilo cromático a
la manera de parnasianos y simbolistas. El azul y el blanco son matices frecuentes
en la poética del mexicano. El estilo poético de Gutiérrez Nájera se enriquece
con las variaciones cromáticas sean simbólicas, impresionistas, expresionistas o
antitéticas. Cree en formas literarias sincréticas que conjunten técnicas literarias
con las pictóricas. En Gutiérrez Nájera se identifica lo que los críticos han dicho
de la “prosa de filiación parnasiana”. La influencia parnasiana se presenta primero
en la prosa y después en el verso. Publica Cuentos frágiles (1883) que datan de
seis años antes. En la década de los ochenta (del siglo XIX) su estilo —prosa y
verso— adquiere una madurez vigorosa. Gutiérrez Nájera reconoce su deuda
con José Martí, éste tiene facetas ideológicas sólidamente fijas, aquél frases
afrancesadas que no demeritan su condición de iniciador del modernismo.
Gutiérrez Nájera inicia una vida literaria de peculiar renovación antes de la
publicación de Azul (1888) de Rubén Darío. Nacido en el seno de una familia
culta y de la clase media se inclina por la poética cromática asimilada en Teófilo
Gautier. Otra de las influencias francesas en la obra literaria de Gutiérrez Nájera
es la de Alfredo de Musset. No utiliza una métrica innovadora, conserva la técnica
tradicional. Usa el verso, generalmente, de diez y doce sílabas (hexasílabo y
dodecasílabo). Imágenes originales y formas peculiares de expresión fundamentan
la renovación najeriana en la literatura. Su logro mayor: manejo del verso en forma
exquisita y con un nuevo tono de gracia. Formación cultural dentro de su familia
y por sí mismo, lee a los clásicos de los siglos de oro de la literatura española
pero también a los modernos españoles y franceses: Campoamor, Bécquer, Víctor
Hugo, Lamartine, Baudelaire y a otros que hemos mencionado. Periodista de
profesión por necesidades económicas publica en diversos periódicos y deja
dispersa su obra literaria. También escribió crónicas, teoría y crítica literarias.
Se anticipa a Rubén Darío como hemos expresado líneas arriba. No es tan sólo
un precursor sino un auténtico “creador” del modernismo junto a José Martí.
Rubén Darío (Nicaragua)
Rubén Darío (1867-1916) publica Azul (1888) en Valparaíso, Chile, obra cumbre
de la literatura modernista. ¿Cuál es la pretensión? Renueva el vocabulario, la
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métrica, la sensibilidad creativa; su mayor deseo es el de ser un innovador. En Azul
se encuentra el subjetivismo romántico becqueriano y también un ideal: la imagen
de la mujer. Para muchos críticos el modernismo nace en forma oficial con la
publicación de Azul (libro profético en su tiempo; reliquia histórica contemporánea).
Texto en donde se identifica la vena francesa de Mallarmé, Leconte de L’isle,
Baudelaire, Gautier y también de los hispanoamericanos contemporáneos Martí
y Gutiérrez Nájera. Alejamiento de la métrica tradicional, de acuerdo con Álvaro
Ruiz Abreu, Azul tiene una doble faceta: “por un lado inaugura una prosa con un
valor estético original, y por otro lado, inicia en las letras hispanoamericanas una
nueva manera de sentir y de ver la vida” (1976: 46). En los relatos de esta obra
se encuentran diversos recursos literarios: composiciones estróficas, estribillos,
onomatopeyas, aliteraciones, paralelos y contrastes. En la construcción artística
específica del cuento se identifica un torrente lúdico: cambio en el punto de vista
narrativo, el cuento dentro del cuento (metaficción o caja china), epifanía final,
dedicatorias dentro del texto, transgresión de la historia donde el narrador conversa
con el lector, estrategia plena de ironía. En Azul (segunda edición ampliada en
Guatemala en 1890) se combina la influencia francesa con la materia personal
y subjetiva del escritor. Pueden caracterizarse dos líneas poéticas: la primera es
una poesía de sensibilidad matizada por la angustia personal y la preocupación
ontológica ante los misterios de la vida, de la muerte y del mundo. La segunda es
poesía sensual amorosa y del placer de la vida.
En Prosas profanas (1896) elabora una nueva estética y una nueva dimensión
de los objetos, del paisaje, del color y de las sensaciones. El libro devela el
mundo oriental exótico, pleno de fantasía refinada, influencia matizada por
autores franceses con temas poco comunes: símbolos plásticos como el cisne.
Símbolo empleado ya por los parnasianos. El deseo de renovación caracteriza
a toda la obra de Prosas profanas. En esta obra, apunta Raimundo Lazo, el
autor tiene un dominio personal de la poesía donde consolida y fomenta sus
rasgos innovadores : libro de “la plenitud lírica, de la armonía. Sus valores
fundamentales están en la riqueza y novedad de la forma, del verso y de
la estrofa, y también en el arte de lograr la compenetración entre forma y
contenido” (1981: 30). Esta obra contiene una poesía de naturaleza brillante y
musical. La segunda edición ampliada de este libro se realizó en París en 1901.
En Cantos de vida y esperanza (1905) domina la melancolía y la poesía
otoñal del poeta donde crea versos preñados de sencillez y precisión. El libro
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
no es ruptura en el trayecto de su obra, es continuación y culmen estético de su
propuesta poética relacionada con los ciclos, la luz, los astros; la música, los
números, las ideas, la sangre, el vino, el mar, la mujer, las pasiones y el corazón,
espacios aéreos, ideal y mundo acuático.
En Prosas profanas Darío no toma la postura de antiespañol aunque está en
contra del espíritu provinciano y subjetivo de algunos poetas españoles o de la
España finisecular. Su postura es antiimperialista: Estados Unidos se aprovecha
de la condición de los demás países, aunque reconoce cualidades en el país del
norte. En sus versos asoma la liberación de los pueblos hispanoamericanos.
Diversidad de temas se identifican en esta obra: el arte, el amor, la vida y sus
diversas manifestaciones, el tiempo, la religión y muchos más. Poesía de “la
conmovida intimidad personal, –acota Lazo– de la evocación y el recuento en
el avanzado trasmontar de la vida” (1981: 31). Dominio maduro de una técnica
literaria que es sabia y cuidada con esmero. Versos impregnados de emoción
intensa y profundo patetismo, soslaya la elegante frivolidad que deviene en
señas de interrogación constante ante la existencia. La lírica de Darío es
armónica e innovadora; enriquece el verso, la estrofa, el vocabulario y la
sintaxis. Su cuentística puede considerase como proyección de su poesía lírica.
Octavio Paz anota que el lugar de Darío en el modernismo es central, el
menos actual de los modernistas cuya referencia no puede negarse; “punto de
partida o llegada”, límite que se alcanza o supera; “ser o no ser como él: de
ambas maneras Darío está presente en el espíritu de los poetas contemporáneos.
Es el fundador” (1985: 13).Por su edad —continúa Paz— es puente entre
los poetas iniciadores del modernismo y la segunda generación modernista
(Lugones, Santos Chocano, entre otros): enlace entre poetas y grupos dispersos
en dos continentes, “animador y capitán de la batalla, fue también su espectador
y su crítico” (1985: 30). No sólo el más amplio y rico de los poetas modernistas:
uno de los grandes poetas hispanoamericanos modernos.
Leopoldo Lugones (Argentina)
Lugones (1874-1938) tuvo formación cultural variada y personal, curiosidad que
desemboca en los distintos campos ideológicos y artísticos; en lo clásico y en lo
moderno, en la literatura y en la política, historia y filología. La publicación de
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sus primeros versos fue elogiada por Rubén Darío quien permaneció en Buenos
Aires de 1893 a 1898. Junto con José Ingenieros y Roberto J. Payró se dedicó a la
difusión de las ideas socialistas en la publicación catorcenal La montaña (1897).
De la elocuencia pasa al refinamiento, del romanticismo social al simbolismo.
Cuando viaja a Europa entra en contacto con la literatura francesa. Desde 1910,
a raíz de la conmemoración del centenario de la independencia argentina se
acerca a los temas nativos y a la sencillez clásica. Rasgo que se identifica con
su poesía. Sin embargo, simultáneamente, realiza el cambio de su pensamiento
político y social y se adhiere al pensamiento reaccionario del totalitarismo.
A pesar de su reconocimiento literario no muestra ambiciones políticas. Fue
sólo director de la Biblioteca Educativa Nacional. Su metamorfosis ideológica
provoca polémicas y protestas en los países hispanoamericanos. La obra literaria
de Leopoldo Lugones es prolija y multiforme. Tiene poesía, narraciones, cuentos,
biografía, historia, oratoria, prosa artística y periodismo. Las etapas poéticas de
Lugones se distinguen con claridad, dada la diferencia de géneros cultivados. En
su colección de poemas Las montañas de oro (1897) se constata el romanticismo
social de Víctor Hugo que en Los crepúsculos del jardín (1905) se desvanece
por el cambio extremo hacia lo eminentemente artístico. Los versos en esta
obra son trabajo de un auténtico poeta: léxico poco común, rima difícil, efectos
coloristas combinados con notas lánguidas y melancólicas. En términos generales,
la obra poética de Lugones propone la versatilidad de sus cualidades poéticas:
romántico, simbolista y clásico. Exuberante imaginación verbal, obra al mismo
tiempo adornada y sencilla; poeta de imaginación más que de emoción. Prosista
también de producciones exuberantes con variaciones temáticas. Como narrador
publica la novela El ángel de la sombra (1926), su colección de Cuentos fatales
(1924); disertaciones sobre Martín Fierro y su autor en el texto El payador (1916).
Su curiosidad intelectual y su virtuosismo artístico se encuentran en la historia
transmutada en narración imaginativa de los cuentos de La guerra gaucha (1905)
o en sus ensayos sobre los jesuitas del Paraguay en El imperio jesuítico (1904).
Raimundo Lazo sintetiza las notas esenciales de la producción literaria de Lugones
de la siguiente manera: “obra vasta y heterogénea de poeta de rica imaginación
verbal, de latente fondo melancólico y varias inquietudes intelectuales, obra en
la que las cambiantes influencias de la época van modificando las proyecciones
de la compleja personalidad del autor” (1981: 150). Personalidad de efectos
psicológicos fuertes cuya corriente lo lleva al suicidio a los 64 años de edad.
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
Rasgos literarios
Elementos formales
Los escritores modernistas buscan nuevos términos y palabras, nuevas formas
de expresión y un nuevo estilo. Vuelven los ojos a la tradición tanto castiza
como de fuera para surgir y resurgir palabras que no se usaban y la adecuación
de nuevas ideas a las expresiones formales existentes que, como efecto de esta
práctica lingüística, se suscitan los neologismos. Los modernistas intentan y
proponen líneas estéticas heterogéneas y renovadoras. Por ejemplo, de los
elementos lingüísticos el adjetivo es el más utilizado y aprovechado por las
cualidades semánticas y de contenido expresivo que encierra en sí mismo,
además del nivel de sugerencia que envuelve en relación con el sustantivo,
sobre todo aquellos adjetivos calificativos y especificativos relacionados con
el color y con la música, de tal suerte que generan un matiz personal en
los diversos estratos polisémicos. Se ha mencionado que los modernistas
enriquecen el vocabulario con neologismos que se concretan en galicismos
y en la innovación de términos antiguos no usados en la época; poesía rica
que proyecta emociones individuales y sensaciones del exterior por medio de
expresiones artísticas, ornamentales, complejas y herméticas con frecuencia;
movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza artística. Los modernistas
manifiestan sensaciones, sensorialidad y sensualismo; representaciones por
medio del lenguaje: sinestesias y el matiz lúdico sensorial analógico.
El modernismo es un movimiento artístico y literario sin métrica anquilosada
o adocenada. Los modernistas no sólo utilizan el octosílabo y el endecasílabo sino
también el eneasílabo, decasílabo, dodecasílabo y alejandrino. Enriquecen el ritmo
y la variación de los acentos que transgreden las normas de su distribución tónica.
Rubén Darío, por ejemplo, intenta reproducir el anfíbraco (“Marcha nupcial”) o
el dáctilo (“Salutación del optimista”) de la tradición grecolatina en el idioma
que escribe. La rima (consonante) se respeta aunque no es ajeno el verso libre.
Elementos temáticos
En los modernistas se constata la dualidad entre lo trascendente y lo sensorial.
Contraste entre el goce de los sentidos y el temor a la muerte. Tal bifurcación
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define el ámbito complejo y conflictivo de fin de siglo. Tratamiento de temas
similares por las preocupaciones propias de los escritores. La postura dual crea
efectos específicos como los siguientes:
Tiempo: Este tema desemboca en diversos motivos como la angustia personal
ante la fugacidad de la vida, lo mismo que en motivos materiales como el reloj o
las flores o tópicos clásicos de inquietudes filosóficas (Carpe diem!: ¡aprovecha
el día! o ¡vive el momento!). El pasado se hace presente, se recuerdan vivencias
plenas de ensoñación donde se oblitera el tiempo y el dolor que conlleva. También
se expresan deseos de eternidad, anhelos eternos sean religiosos o meramente
poéticos. Si el tiempo preocupa a los modernistas existen efectos singulares
que se presentan en el interés por la vida, la muerte, el sueño, el desengaño
o la tristeza. El sensualismo se manifiesta en el deseo inquieto de captar el
máximo esplendor de la belleza (por medio de la acumulación de sensaciones y
sinestesias) a través del color y de la capacidad de síntesis artística. El modernista
mira los objetos externos porque se apropian de un amor a la naturaleza y de
lo popular. De este modo, la pintura es el fundamento primario entre las artes
y el modernista aprovecha la técnica plástica para transformarla en metáfora o
sinestesia de un estilo pictórico en literatura.
Soledad: El tema tiempo va unido al de la soledad; vivencia personal que
se convierte en melancolía. Se traduce también como ausencia amorosa.
Melancolía: La vivencia personal (existencial) de la soledad que se
fundamenta en el tiempo, anida en el dolor paralelo y adyacente a la tristeza cuya
variación es melancolía. Kierkegaard es el filósofo irracionalista, paradigma
melancólico. La melancolía está considerada para algunos autores como “la
enfermedad del fin de siglo” (Emilia Pardo Bazán). La tristeza, la emotividad
y la extrema sensibilidad conducen al hastío, a la abulia y al solipsismo en
muchas ocasiones. El mal del siglo es pesimismo; tristeza en ciernes que florece
en melancolía, fuente de meditación y reflexión.
Sueño: Los modernistas intentan superar la angustia existencial por medio
del sueño. El mundo onírico crea una realidad distinta de la que viven por medio
de la evasión espacio temporal, categorías inexistentes, lejanas o distantes. La
ruta onírica es elemental entre los modernistas porque promueve el cambio, la
transformación, la superación y la síntesis de su propia realidad.
Desengaño: Común a muchas épocas literarias, el modernismo no es
ajeno al desengaño explícito ante la vida misma y ante el amor que no se
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
realiza. El desengaño tiene motivos como la visión personal de la historia,
el análisis interior y exterior y el deseo de trascendencia, búsqueda de Dios
(no necesariamente el dogmático). Los modernistas buscan asegurar una
permanencia en la vida ante el desencanto del mundo. El amor es fusión de
lo espiritual y de lo erótico. La mujer es síntesis de esta dualidad: proyecta
sensualidad y trascendencia. La imagen de la mujer tiene múltiples caras
entre los modernistas. Muchas veces no es equilibrada o armónica: virgen y
prostituta, espíritu angélico y terrenal en eterno movimiento pendular.
Ejercicios de estudio y comparación
Se presentan en primera instancia los poemas específicos que se han de
interpretar y en segunda instancia cada uno de los elementos de análisis con
su correspondiente estudio y comparación.
“Poema IX” (La niña de Guatemala) de José Martí
Quiero, a la sombra de un ala,
Contar este cuento en flor:
La niña de Guatemala,
La que se murió de amor
Eran de lirios los ramos,
Y las orlas de reseda
Y de jazmín: la enterramos
En una caja de seda.
…Ella dio al desmemoriado
Una almohadilla de olor:
Él volvió, volvió casado:
Ella se murió de amor.
Iban cargándola en andas
Obispos y embajadores:
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EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD
Detrás iba el pueblo en tandas,
Todo cargado de flores.
…Ella por volverlo a ver,
Salió a verlo al mirador,
Él volvió con su mujer.
Ella se murió de amor
Como de bronce candente
Al beso de despedida
Era su frente ¡la frente
Que más he amado en la vida!
Se entró de tarde en el río,
la sacó muerta el doctor:
Dicen que murió de frío:
Yo sé que murió de amor.
Allí, en la bóveda helada,
Me llamó el enterrador:
Nunca más he vuelto a ver
A la que murió de amor.
Callado, al oscurecer,
Me llamó el enterrador:
¡Nunca más he vuelto a ver
A la que murió de amor!
“Para entonces” de Manuel Gutiérrez Nájera
Quiero morir cuando decline el día,
En alta mar y con la cara al cielo;
Donde parezca sueño la agonía,
Y el alma, un ave que remonta el vuelo.
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No escuchar en los últimos instantes,
Ya con el cielo y con el mar a solas,
Más voces ni plegarias sollozantes
Que el majestuoso tumbo de las olas.
Morir cuando la luz, triste, retira
Sus áureas redes de la onda verde,
Y ser como ese sol que lento expira:
Algo muy luminoso que se pierde.
Morir, y joven: antes que destruya
El tiempo aleve la gentil corona;
Cuando la vida dice aún: soy tuya,
Aunque sepamos bien que nos traiciona.
“Thanatos” de Rubén Darío
En medio del camino de la vida…,
dijo Dante. Su verso se convierte:
En medio del camino de la Muerte.
Y no hay que aborrecer a la ignorada
emperatriz y reina de la Nada.
Por ella nuestra tela está tejida,
y ella en la copa de los sueños vierte
un contrario nepente: ¡ella no olvida!
“La muerte de la luna” de Leopoldo Lugones
En el parque confuso
Que con lánguidas brisas el cielo sahúma,
El ciprés, como un huso,
Devana un ovillo de bruma.
El telar de la luna tiende en plata su urdimbre;
Abandona la rada un lúgubre corsario,
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Y después suena un timbre
En el vecindario.
Sobre el horizonte malva
De una mar argentina,
En curva de frente calva
La luna se inclina,
O bien un vago nácar disemina
Como la valva
De una madreperla a flor del agua marina
Un brillo de lóbrego fracaso
Adquiere cada ola,
Y la noche cual enorme peñasco
Va quedándose inmensamente sola.
Forma el tic-tac de un reloj accesorio,
La tela de la vida, cual siniestro pespunte.
Flota en la noche de blancor mortuorio
Una benzoica insipidez de sanatorio,
Y cada transeúnte
Parece una silueta del Purgatorio.
Con emoción prosaica,
Suena lejos, en canto de lúgubre alarde,
Una voz de hombre desgraciado, en que arde
El calor negro del rom de Jamaica.
Y reina en el espíritu con subconciencia arcaica,
El miedo de lo demasiado tarde.
Tras el horizonte abstracto,
Húndese al fin la luna con lúgubre abandono,
Y las tinieblas palpan como el tacto
De un helado y sombrío mono.
Sobre las lunares huellas,
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
A un azar de eternidad y desdicha,
Orión juega su ficha
En problemático dominó de estrellas.
El frescor nocturno
Triunfa de un amoroso empeño,
Y domina tu frente con peso taciturno
El negro racimo del sueño
En el fugaz desvarío
Con que te embargan soñadas visiones,
Vacilan las constelaciones;
Y en tu sueño formado de aroma y de estío,
Flota un antiguo cansancio
De Bizancio…
Languideciendo en la íntima baranda,
Sin ilusión alguna
Contestas a mi trémula demanda.
Al mismo tiempo que la luna,
Una gran perla se apaga en tu meñique;
Disipa la brisa retardados sonrojos;
Y el cielo como una barca que se va a pique,
Definitivamente naufraga en tus ojos.
Categoría espaciotemporal
José Martí publica el poemario Ismaelillo en 1882, dedicado a su hijo. En 1889
publica la revista para niños intitulada La edad de oro. En 1891 aparecen los
Versos sencillos en plena madurez. El “poema IX” más conocido como “La
niña de Guatemala” pertenece a esta obra de Versos sencillos. En 1875 vive en
México donde tiene una vida activa como escritor, sea en su faceta de periodista
o de orador académico. Se reúne con su familia en la capital mexicana. Vive
también en Guatemala para este periodo; se dedica a la enseñanza y es elogiado
por su elocuencia. De este mismo tiempo surge la tradición, no comprobada, de
unos supuestos amores del nacido en La Habana con una joven guatemalteca.
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EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD
Rumores originados a raíz del mismo poema que se conoce como “La niña de
Guatemala” cuyo nombre era María García Granados. No hay certeza histórica
en tales rumores. La verdad es que José Martí regresa a México, después de
su estancia en Guatemala para contraer nupcias con la cubana Carmen Zayas
Bazán con quien vive en tierras guatemaltecas. Existe un valor y un sentido
pedagógico en la obra antes mencionada de Martí; educa, guía, propone actuar
sobre el hombre, en concreto, el de las primeras etapas de su existencia y de
la formación de su personalidad. Canto lírico, educación, amor a la naturaleza
son rasgos artísticos de sus Versos sencillos.
Manuel Gutiérrez Nájera inicia su carrera periodística desde la adolescencia
y dura más de veinte años escribiendo a diario en periódicos o revistas de la
época. Trabaja varios géneros literarios y periodísticos: cuentos, crónica, reseña,
poema en prosa y poema lírico. Utiliza varios seudónimos: El Duque Job,
Monsieur Can Can, Puck, Junius Recamier, entre otros. Jefe de redacción de
El Partido Liberal, suplemento de este periódico la Revista Azul (1894-1896).
Publica Poesías (1896) con prólogo de Justo Sierra; Poesías escogidas (1918)
con prólogo y selección de Luis G. Urbina; Poesías completas (1953), edición
y prólogo de Francisco González Guerrero. “Para entonces” es un poema de
cuatro cuartetos endecasílabos, que aparece en 1887, reunido en Poesías en 1896.
Escritor profesional, Gutiérrez Nájera no gusta del descuido de la vida bohemia
y se inclina por la elegancia y el dandismo. En vida publica Cuentos frágiles
(1883). Escribe alrededor de noventa narraciones reunidas en Cuentos completos
(1951); prosa poética matizada de fantasía y costumbrismo. Gutiérrez Nájera
no es precursor del modernismo, es junto con José Martí uno de sus iniciadores.
Estrena una prosa distinta e intenta “dar gracia y elegancia al idioma español”
como se constata después de su muerte. A los 25 años escribió “La duquesa Job”,
poema que refleja los primeros matices del modernismo mexicano.
Rubén Darío publica Azul en 1888, libro que enaltece al movimiento modernista.
En esta obra se encuentran cuentos y poemas. El salmo de la pluma inicia su
publicación el jueves 14 de marzo de 1889 en el número 82 de El Eco Nacional en
Madrid, contiene poemas tradicionales, sextetos alejandrinos de pie quebrado que
se refieren a casi todas las letras del alefato hebreo. Cantos de vida y esperanza se
publica en 1905, edición al cuidado de Juan Ramón Jiménez en España. Cultiva
también la poesía tradicional, en este caso el hexámetro. El título de Otros poemas
va ligado a Cantos de Vida y esperanza, de ahí la contextualización que aquí se
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
presenta de la obra dariana para entender la ruta artística de Otros poemas en
donde se inserta el poema de ocho versos endecasílabos intitulado “Thanatos”
(muerte, en griego). Estos poemas “sueltos” están dedicados al doctor Adolfo
Altamirano, amigo del poeta. En Otros poemas se encuentran cuarenta y un poemas
identificados con números romanos. Al poema “Thanatos” corresponde el número
XXXVI. En esta misma obra aparecen poemas conocidos de Darío: “Canción de
otoño en primavera”, “Charitas”, “El soneto de trece versos”, “Letanía de nuestro
señor Don Quijote”, por citar algunos. Las Obras completas de Darío aparecen
entre 1923-1929, por la Editorial Renacimiento. Aquí se constata el alcance de
estos poemas o de esta obra Otros poemas.
Leopoldo Lugones tiene una formación cultural heteróclita. Se interesa
en distintos campos de la cultura. En 1897 funda con José Ingenieros La
montaña, publicación quincenal donde teorizan sobre las ideas socialistas. De
este espíritu combativo llega al refinamiento artístico pasando por Víctor Hugo
y Nietzsche. Desde 1910, entusiasmado por la conmemoración del centenario
de la independencia de su patria, se acerca a los temas nacionales por medio
de tintes clásicos. Su obra literaria es prolija y disímil. Además de cultivar la
poesía, incursiona en el mundo de la narrativa, de la biografía, de la historia
y de la oratoria. En 1897 publica el poemario Las montañas del oro. En 1905
publica Los crepúsculos del jardín que contiene transformaciones extremas
desde el punto de vista artístico; léxico inusitado, rima difícil, temas lánguidos
y melancólicos. En 1909 publica Lunario sentimental donde se encuentra el
poema “Muerte de la luna”, obra que sigue la ruta de la melancolía, de las
imágenes cotidianas y de los efectos que se identifican con situaciones y
ambientes populares. Otros poemas conocidos del Lunario: “Himno a la luna”,
“Luna maligna” y “Luna campestre”. Como su nombre lo indica, el Lunario
está matizado de diversas formas, temáticas, concepciones y faces de la luna:
objeto artístico que revela la calidad poética de este escritor. En 1910 publica
Odas seculares y en 1912 El libro fiel. En estas obras se constata la madurez
artística del poeta y la simplificación de la forma en sus poemas.
Conector intertextual
En el poema IX de José Martí se encuentran varias palabras derivadas de morir.
La palabra muerte no está presente en el poema pero sí se encuentran las palabras
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“murió” (en referencia a la niña de Guatemala) y “muerta” (en referencia al
mismo personaje). Muerte amorosa con sus diversas manifestaciones léxicas,
derivaciones lingüísticas que remiten al motivo de la muerte. La niña “murió”,
encontraron “muerta” a la niña. Variaciones del verbo morir y del sustantivo
muerte. Intertextualidad que no deja de ser “palabra ajena”.
En el poema “Para entonces” de Manuel Gutiérrez Nájera se presenta la
palabra “morir” sin soslayar la palabra “joven”, calificativo inherente al verbo
que se manifiesta. El deseo de “morir”, ese morir inexorable que tiene un
rasgo específico: la necesidad de una muerte en plena juventud. El “morir” de
este poema tiene una intertextualidad literal con el “morir” del poema de José
Martí. Morir de amor es éste, morir en radiante juventud del yo lírico del autor
Gutiérrez Nájera. La reiteración, la repetición, la insistencia, el develamiento
de este verbo es un conector intertextual presente en estos textos.
En el poema “Thanatos” de Rubén Darío se localizan las palabras “Muerte”
y “Sueños”. Muerte con eme mayúscula que simboliza la muerte concreta
y abstracta al mismo tiempo y que tiene íntima relación con el título del
poema, “Thanatos”, que en griego significa “muerte”. En la mitología griega
Thanatos se contrapone a Eros (Amor), pero en Darío se encuentra la relación
muerte=sueños. La variación de la muerte en sueños, el sueño símbolo de
la muerte, el sueño como preámbulo de la caducidad de la vida, el sueño
como variación del tiempo; sueño, muerte y tiempo; variaciones temáticas
del concepto univerdal“tiempo”. El sueño para el yo lítico de Darío es olvido,
ausencia de la vida, presencia simbólica de la muerte.
En el poema “La muerte de la luna” de Leopoldo Lugones se encuentra
desde el mismo título la palabra “muerte” que se refiere al “frescor nocturno”
en frase metafórica del “sueño” enriquecido con la connotación del “negro
racimo”. La luna es símbolo de la noche y también de la muerte. La “barca”
que “naufraga” es el “cielo” pero el cielo nocturno, la noche, las tinieblas y la
oscuridad aliadas del sueño y de la muerte. La luna “se apaga”, también “se
apaga” el tú poético o ¿sólo sueña? Pero si sueña, muere.
Tema
Tiempo
Motivo
Muerte
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
En el “poema IX” (La niña de Guatemala) de José Martí se presentan diversas
variaciones en torno al concepto de la muerte. En primera instancia existe un yo
lírico que desea “contar este cuento en flor”. Hay un deseo interno u optación
que ha de desembocar en tragedia. La muerte está presente desde esta primera
instancia porque lo que quiere contar es la historia de la “niña” que “se murió”
de amor. El motivo de la muerte deviene en amor, pero no debe soslayar el
tiempo: hay una muerte amorosa que se describe de diferentes formas. Por
ejemplo, por las costumbres o tradiciones populares: “la enterramos/en una caja
de seda” o las circunstancias de las relaciones amorosas también configuran
parte de una tradición: “Ella dio al desmemoriado/una almohadilla de olor
[…] Iban cargándola en andas/obispos y embajadores:/detrás iba el pueblo
en tandas,/todo cargado de flores”. Tradición popular que se mezcla con el
sentimiento amoroso de la “niña” que muere: finita realidad del tema tiempo.
El yo lírico, que también describe (cuenta al mismo tiempo), es testigo de la
muerte de la niña de Guatemala quien padece un amor no correspondido, por
tanto, desamor en su mundo afectivo. Este poema es una elegía, canto triste,
infortunio, muerte plena de juventud, tiempo que dura una etapa corta, tradición
que vive cuando la muerte salta en el tiempo plena de poder sin más propósito
que demostrarlo o evidenciar su naturaleza caduca y efímera.
En el poema “Para entonces” de Manuel Gutiérrez Nájera la optación de
muerte se manifiesta en primera instancia; “Quiero morir cuando decline el
día”. Yo lírico joven, pleno de finitud y en contacto con la naturaleza: “en alta
mar y con la cara al cielo”. La agonía es sueño como símbolo de la muerte, el
alma un ave celestial. Agonía que se transforma en sueño, muerte luminosa
que atestigua el sol en su ocaso. El yo lírico, muerte joven de la misma manera
que el día, tiene una caducidad específica, tiempo sin tardanza, tarde que muere
en la soledad del sonido monótono de las olas. Luz triste que se aleja, morir
simbólico que ilumina, preposición y adverbio de tiempo que señala el final
de la existencia; momento joven, muerte joven, vida enamorada, amante que
traiciona, finitud que se cumple en un momento específico: “para entonces”.
En el poema “Thanatos” de Rubén Darío, el motivo de la muerte como
variación temporal (en la existencia humana puede ser esencial) da título al
mismo. Nombre que proviene del griego clásico y que remite inexorablemente a
tocar las cuerdas sensibles del tiempo en la vida humana. El motivo de la muerte
en este poema tiene matices intertextuales del inicio de la Divina Comedia de
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Dante: “En medio del camino de la vida…”; cita primigenia o escena inicial de
este poema alegórico de la Edad media. La vida para el yo lírico se convierte
en camino hacia la muerte. Vivir es morir, vivir es dejar de estar en el tiempo
a cada instante, pleno de angustia existencial.
El yo lírico está consciente y sabe que existe la muerte: “Y no hay que
aborrecer a la ignorada/emperatriz y reina de la Nada”. No odiar la muerte en
algún momento de la existencia; puede ignorarse pero sigue siendo la reina
de la “Nada”. La relación sueño=muerte está presente; muerte de la vida, vida
de la muerte, muerte del principio, del medio y del final. Relatividad entre la
vida y la muerte: ¿vivir es irse muriendo? Vivir finito, inmortalidad a prueba,
cuestión mortal que aniquila al signo de interrogación. Muerte motivo, muerte
ausencia de existencia, muerte como fatum de la vida, muerte: eterno péndulo
que está presente en el tiempo para contarlo y cortarlo; muerte caducidad de
la vida; muerte alivio y olvido; “contrario nepente” que no olvida; muerte
paradoja de la vida, antítesis existencial.
En el poema “La muerte de la luna” de Leopoldo Lugones la simple
descripción se transforma en hipotiposis cuando presenta el movimiento como
silueta del tiempo a lo que se agrega, aumentando la hipotiposis, la presencia
de la luna en el horizonte y el movimiento nuevamente semejando el tiempo
cuando “la luna se inclina” en “frente calva” o en el horizonte “de una mar
argentina”. Soledad nocturna y movimiento se traducen en tiempo. La Vida y
el tic-tac del reloj accesorio son elementos comunes en la noche agazapada de
“blancor mortuorio”. Si hay canto nocturno el hombre es desdichado. El tiempo
de lo “demasiado tarde” se manifiesta en la soledad lunar; ciclo de la luna que
cumple su destino. Sueño, noche, “amoroso empeño” (tú poético develado)
callado, nueva soledad aunada al movimiento nocturno y momentáneo del
tiempo. El tú poético muere, agoniza al mismo tiempo (simultaneidad de
momentos), la luna, perla que se apaga, muere. Muerte del cielo, de la luna y
de los ojos artísticos y estéticos del tú poético.
Relación temática (con valores de la época)
La temática del tiempo es la que se estudia en los poemas de José Martí,
Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío y Leopoldo Lugones, cuyo motivo y
variación temática es la muerte. El tiempo desemboca en angustia personal
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ante la fugacidad de la vida. En el poema de Martí, existe un deseo, una
optación de referirse a una microhistoria y “contar” una breve historia de
amor, pero también de muerte de la niña de Guatemala: “La que murió de
amor” (v.4). La historia del yo lírico en el poema de Gutiérrez Nájera, también
es una optación en que se ansía la muerte: “Quiero morir cuando decline el
día…” (v.1). El mismo título del poema de Darío indica el concepto de muerte
(en griego): “Thanatos” y “En medio del camino de la muerte” (vv. 1 y 3).
Hemos mencionado ya esta angustia existencial ante lo efímero de la vida
que persiste como un valor universal en otros movimientos literarios como
los aquí estudiados: el barroco y el romanticismo. El tiempo preocupa a los
escritores modernistas y se manifiesta en los conceptos de “muerte”, “sueño”,
“desengaño” o “tristeza”, ideas no exclusivas del escritor modernista. La vida
y el tiempo engendran la “muerte”, lo mismo la “reina de la nada” (v.5), según
el yo lírico del poema de Darío que “no olvida”. El reloj es símbolo del tiempo
y la fugacidad de la vida, valores del escritor modernista y al mismo tiempo
romántico en perpetuo cambio. Esta imagen o símbolo lo podemos constatar
en el poema de Lugones: “Forma el tic-tac de un reloj accesorio, / La tala de la
vida, cual siniestro pespunte” (vv. 20-21). Aparece el desengaño, sentimiento
y pasión del escritor modernista dentro de los valores de su época quien
busca una permanencia en la existencia efímera, sin que ello se concretice o
llegue a ser una realidad; análisis y reflexión intrínseca y extrínseca del poeta
modernista, de su deseo de trascendencia: valores manifiestos que declara en
su época histórica.
La microhistoria de la niña de Guatemala, hemos mencionado, es una
historia de “amor” y de “muerte”; en el poema hay soledad como variación
temática existencial de lo efímero de la vida, hay melancolía como vivencia
personal, tristeza, emotividad, extrema sensibilidad que envuelve el desencanto
del mundo: “Allí, en la bóveda helada, / Me llamó el enterrador: / Nunca más
he vuelto a ver / A la que murió de amor” (vv. 29-32), versos de Martí; en
Gutiérrez Nájera captamos la misma actitud y relación con los valores de la
época en que vive: “Morir y joven : antes que destruya / El tiempo aleve la
gentil corona; / Cuando la vida dice aún : soy tuya, / Aunque sepamos bien
que nos traiciona” (vv. 13-16); en Darío quien, al referirse al “camino de la
Muerte”, expresa en forma sutil : “ y no hay que aborrecer a la ignorada /
emperatriz y reina de la Nada” /vv. 4-5); de actitud semejante, el yo lírico en
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el poema de Lugones expresa: “Y en tu sueño formado de aroma y de estío, /
Flota un antiguo cansancio / De Bizancio…” (vv. 47-49).
El tiempo es vital para captar el sensualismo de la vida, a pesar de lo
efímero de ésta, el escritor modernista intenta captar al máximo el esplendor
vivo de la belleza en los objetos existentes a su alrededor que es el tiempo
fugaz, trata de atrapar las sensaciones del mundo, a través de sinestesias
que el mismo escritor crea y también el color de los objetos que zahieren
sus sentidos, su vida sensual y sensorial, valor permanente y que anida en
el alma del poeta modernista. En el poema de Martí, captamos la siguiente
estrofa, hipotiposis sensorial plena de la vida: “Iban cargándola en andas /
obispos y embajadores: / Detrás iba el pueblo en tandas, / Todo cargado de
flores” (vv. 13-16). O en el yo lírico de Gutiérrez Nájera: “Morir cuando la
luz, triste, retira / Sus áureas redes de la onda verde, / Y ser como ese sol que
lento expira: / Algo muy luminoso que se pierde” (vv. 9-12), también una
hipotiposis plena de colorido. O en el poema de Lugones: “Con emoción
prosaica, / suena lejos, en canto de lúgubre alarde / Una voz de hombre
desgraciado, en que arde / El calor negro del rom de Jamaica” (vv. 26-29),
versos que proyectan emociones individuales y sensaciones del exterior por
conducto de conceptos ornamentales; representaciones a través del lenguaje
poético y figurado impregnado de tintes lúdicos, sensoriales y coloristas: señas
artísticas y literarias de los escritores modernistas quienes forjan sus propios
valores formales y temáticos en la época de su existencia.
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Conclusiones
L
as manifestaciones poéticas de un movimiento literario las hemos estudiado a la luz de la metodología de la literatura comparada. En este
trayecto del conocimiento y comprensión de los movimientos literarios,
es menester que los lectores y estudiantes entiendan la naturaleza artística de
la literatura y también las rutas pedagógicas de análisis e interpretación de la
literatura comparada, qué se compara en literatura y cuál es el modo de abordar
el estudio de las manifestaciones poéticas de un movimiento literario.
Este trabajo ha dado cuenta de la metodología propuesta para comprender
el estudio de un movimiento literario a través de una matriz de estudio y comparación que hemos desarrollado.
Los movimientos literarios que se han estudiado han sido el barroco, el
romanticismo y el modernismo, muestras significativas de estilos, periodos o
generaciones dentro de la historia de la literatura universal. Hemos presentado
el marco sociohistórico y literario de cada uno de los movimientos literarios
mencionados, al mismo tiempo, hemos aplicado la matriz de estudio y comparación a estos movimientos con los ejercicios elaborados e instrumentados
por medio del análisis, reflexión e interpretación de los elementos propuestos
en la matriz de estudio y comparación. Los elementos mencionados, a saber,
categoría espaciotemporal, conector intertextual, tema, motivo y la relación
con valores de la época son fundamentos de conocimiento y comprensión
intrínsecos para el seguimiento estructural del estudio y comparación de
manifestaciones poéticas en un movimiento literario. Debemos ejercitar
constantemente esta matriz de estudio y comparación para comprender,
analizar e interpretar las notas esenciales y los fines artísticos de los diversos
movimientos literarios. Debemos estar conscientes también que los marcos
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LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS
teóricos o sociohistóricos propuestos, han de apoyar y alimentar la esfera de
los saberes de los alumnos y docentes para una mejor reflexión y comparación
de cada uno de los movimientos literarios estudiados.
Con esta matriz propuesta, pueden analizarse y estudiarse no sólo poemas
líricos sino también otros géneros literarios como el cuento, la novela (o novela
corta), la obra dramática o el ensayo. Los elementos de esta matriz pueden
considerarse como una propuesta metodológica sólida y bien fundamentada
de una visión analítica y de un serio estudio de las manifestaciones poéticas
de un movimiento literario a través de la literatura comparada.
Que esta propuesta didáctica de estudio y comparación traspase los umbrales del conocimiento de los estudiantes y docentes y ancle en el puerto de los
saberes conceptuales e instrumentales de su quehacer académico.
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Literatura comparada. Cómo estudiar movimientos literarios
se terminó de imprimir en abril de 2016
el tiraje consta de 1 000 ejemplares
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