Universidad Veracruzana Instituto de Investigaciones Histórico Sociales Doctorado en Ciencias Sociales Línea de investigación: Cultura, comunicación y sociedad MUJERES EN LA LÍRICA JAROCHA CONTEMPORÁNEA Melba Alí Velázquez Mabarak Sonderegger Xalapa, Veracruz, a 15 de noviembre de 2019 I. INTRODUCCIÓN En algunas localidades del estado de Veracruz –desde Xalapa hasta Coatzacoalcos, pasando por la Cuenca del Papaloapan, Los Tuxtlas, Minatitlán y algunos municipios colindantes de Oaxaca y Tabasco, existe la tradición de entonar versos improvisados o pertenecientes a un repertorio popular, en una variedad de formas poéticas como sextetas, quintillas, cuartetas octosílabas, décimas espinelas y seguidillas (García, 2002, p. 59; Sánchez, 2002, p. 122), ya sea como parte del género musical del son jarocho – dentro y fuera del fandango– o como manifestaciones líricas independientes, pero siempre estrechamente ligadas con la música y con variaciones en la forma de su interpretación dependiendo de la región y la preferencia personal. Tradicionalmente, la versada de esta lírica es enunciada, tanto por versadores como por versadoras de la región, desde un horizonte de expresión masculino y heterosexual. La voz poética parte de una figura masculina que canta al paisaje, a los animales, sobre temas religiosos, conflictos cotidianos, sobre el cortejo, el amor y desamor, y sobre la figura femenina, ya sea identificada como una mujer o un ente antropomorfo que la represente. La mujer no es el sujeto de la enunciación; cuando aparece, es el objeto sobre el cual se enuncia. No obstante, en tiempos recientes, algunas soneras, versadoras y decimistas tomaron consciencia de la falta de representatividad y poco a poco emergieron, primero de forma aislada y posteriormente en organización de colectividades, iniciativas para incentivar la creación de una versada nueva que creara nuevos horizontes discursivos, una enunciación del yo que emancipara a las mujeres del discurso de perspectiva androcéntrica, que afirmara subjetividades distintas y una configuración del mundo más inclusiva. La investigación aquí propuesta procura rastrear el proceso de las condiciones sociales de producción mediante el cual las mujeres han construido su propio discurso en la lírica jarocha contemporánea, a través de un abordaje cualitativo de cuño etnográfico a través de entrevistas semidirigidas, observación participante, trabajo con grupos focales, así como documentación bibliográfica y exploración de archivos sonoros. Se 2 utilizará el análisis crítico del discurso (ACD) como estrategia para discernir cómo determinadas prácticas discursivas enunciadas por sujetos concretos en situaciones sociales concretas producen sentido, y la forma en la que tales significados actúan en las prácticas sociales en las que dichos sujetos se desenvuelven, tomando como premisa que las estructuras sociales son condiciones primarias para “la producción, la construcción y la comprensión del discurso” (Van Dijk, 2002, p. 19). Los procedimientos de ACD serán aplicados sobre un corpus conformado por una recopilación, selección y transcripción de versada de mujeres disponible en soportes audiovisuales, plataformas virtuales como YouTube, Facebook, podcast y blogs, discos compactos, antologías, etc. Para el análisis discursivo se tomarán en cuenta las nociones de hegemonía y contra-hegemonía de Raymond Williams (2000). En el presente documento se presenta una descripción del tema abordado, su problematización, los objetivos propuestos, el enfoque teórico utilizado, la metodología y un calendario de trabajo para la investigación. II. DESCRIPCIÓN DEL TEMA La lírica popular veracruzana deviene de una reminiscencia de la poesía cantada en los Siglos de Oro (XV y XVII) por juglares y trovadores ibéricos que habrían de desembarcar en tierras Americanas durante la Colonia (García, 2002, p. 58). En la Hispanoamérica colonial, la lírica europea, especialmente la española, integró a través de la tradición oral elementos cultos y populares, influencias africanas e indígenas, y fue su musicalización lo que permitió que persistiera presente en la memoria y voz de los versadores, en un proceso de adaptación y renovación. En las colonias hispanas, las fiestas con música, baile y bebida en donde se manifestó esta versada de forma popular 3 fueron llamadas fandangos1, y en la Nueva España estas festividades vivieron su edad de oro en el siglo XVIII y en el México independiente del siglo XIX, especialmente con un fuerte auge en las tierras bajas del Sotavento veracruzano (Pérez, 1990, p. 54). A través de la oralidad de esta lírica se ha transmitido la memoria social de sus practicantes en un proceso de creación, conservación y variación: algunos versos se entregarán al olvido mientras que aquellos versos que se mantengan significantes y aplicables a la realidad social permanecerán en la memoria de los versadores para continuar siendo repetidos. Como toda lírica de origen popular, esta versada está en constante creación, recreación, resignificación e innovación, por lo que permanentemente nuevos versos son cantados, conformando un repertorio casi infinito. Dado que la lírica jarocha es expresada, por lo general, de forma colectiva en espacios festivos de cohesión social, permite transmitir las nociones ideológicas de la cultura de un pueblo y ser portavoz de un sistema de valores y costumbres. La versada jarocha –dentro y fuera del fandango– ha sido una plataforma comunicacional para manifestaciones políticas y reivindicaciones sociales, como en el caso del Fandango fronterizo2, el uso del son jarocho en campañas políticas (Kohl, 2007, p. 58), o bien en demostraciones públicas de protesta o apoyo a causas sociales (Pérez, 2010, p. 20). A pesar de que la lírica jarocha se sustenta en la espontaneidad y creatividad de quien canta, salta a la vista que la versada tradicionalmente es enunciada a partir de una voz poética masculina. La mujer, en los versos, parece no tomar la palabra casi nunca. Así, es común que actualmente una fandanguera entone su versada a partir de la perspectiva masculina, como por ejemplo en la siguiente estrofa del son de La morena: “No quisiera molestarla/ ni ser un hombre imprudente/ porque va a decir la gente/ que 1 2 También llamados “huapangos” en algunos lugares, como en la región Huasteca y la región del Sotavento. El Fandango fronterizo es un evento anual realizado desde el 2007 ante las vallas que separan las ciudades de Tijuana (México) y San Diego (Estados Unidos) como un acto simbólico de protesta ante las políticas migratorias de ambos países. El evento ha sido replicado de forma solidaria en otras ciudades del mundo, como Nueva York, Zúrich, Montreal, Ciudad de México, Tabasco, Veracruz y Amatlán de los Reyes. 4 vine a perjudicarla”. Las razones por las cuales las mujeres enuncian su discurso de forma androcéntrica en la lírica jarocha son añejas. Bajo modelos patriarcales, en los fandangos de antaño las mujeres no solían tocar instrumentos ni cantar versos; la división sexual del trabajo las constreñía a las labores domésticas de los preparativos previos (elaboración de alimentos, aseo del espacio, convidar a la gente a asistir, entre otros) y, durante el fandango, su papel se concentraba en la tarima, como bailadoras (Gómez, 2019, p. 49). Los hombres, además de zapatear, eran los únicos que tocaban los instrumentos musicales y entonaban los versos, por lo que la voz discursiva coincidía con su lugar de enunciación. En la literatura antropológica y sociológica no ha pasado desapercibido el machismo imperante en las comunidades veracruzanas (Barahona, 2013, p. 623; Oseguera, 1998, p. 28; Gómez, 2019), lo cual explica la situación de subordinación y sujeción de las mujeres ante los hombres, e incluso la dificultad que han tenido algunas mujeres para asistir al fandango, como no fuera con la autorización de los padres o maridos. Este machismo se revela también, como una extensión, en el discurso androcéntrico. Existen, no obstante, algunos registros extraordinarios en los que las mujeres tomaban la palabra en el fandango. Uno de ellos es la descripción del son de Los panaderos en una denuncia realizada ante el Santo Oficio en 1779 por un sacerdote, debido a su contenido blasfemo y erótico: Sale una mujer cantando y vaylando desembueltamente con esta copla: Esta sí que es Panadera que no se sabe chiquear que salga su compañero y la venga a acompañar. […] Esta sí que es Panadera que no se sabe chiquear quítese usted los calsones que me quiero festejar. 5 […] Esta sí que es Panadera que no se sabe chiquear haga usted un crucifixo que me quiero festejar. (Martínez, 2011, s/p). Sin embargo, en las múltiples versiones registradas por Masera (2005) del son de Los panaderos a lo largo de los siglos, se pierde la voz femenina y los versos son enunciados desde un punto de vista masculino que habla sobre la figura de la panadera. Sesenta y cinco años despúes, aparece otro testimonio sobre el papel de la mujer en la lírica del son jarocho durante el fandango, que alude a su ocasional participación en el canto responsorial, a una sola voz o en coro: Para marzo de 1844, [José María] Esteva, en su artículo La Jarochita, escribió: “[…] Comúnmente, cuando empieza la música a tocar un son, se levantan se sus asientos ocho o diez bailadoras; se ponen de pie sobre un tablado elevado a algunas pulgadas del suelo, dan una vuelta y comienzan a bailar. Una de ellas, (y muchas veces todas, según lo requiere el sonecito) canta, contestando a los versos de alguno de los músicos, y estos diálogos son las más veces graciosísimos” (Melgarejo, 1979, p. 334-336).3 Otra mención registrada sobre el canto de las mujeres en el fandango aparece en la anécdota contada por Arcadio Hidalgo, que tuvo lugar a mediados del siglo XX: “¡Cuando oigo dos mujeres que se están trenzando a versos! Mero se lían. No, las mujeres son bravas. No sé qué son estábamos tocando, años tiene ya eso, pero sí eran buenas pa' los versos. Allá por Tres Zapotes hay muchachas que se agarran a versos” (García, 2010, p. 7). Pese a que no poseemos el registro de los versos cantados en esa ocasión, solo resta interpretar que en las frases “trenzarse a versos” y “mero se lían”, se esconde la aseveración de que aquella versada fuese personal y, por lo tanto, enunciada no como parte del repertorio “sabido”, sino de forma improvisada y partiendo desde la 3 Sobre el canto responsorial de mujeres, Barahona describe la dinámica presentada en algunos sones “de a montón”, en donde las mujeres suben en grupo a la tarima a bailar: “Los versadores solían entonces dedicarles exaltados versos de cortejo, y solamente en contadas ocasiones -como en las llamadas bombas del Fandanguito- ellas participaban activamente en un duelo verbal, en el que por lo general, la mujer expresaba sus reticencias ante los avances de sus pretendientes mientras que estos aspiraban a desenojarlas con sus versos” (Barahona, 2013, p. 624) . 6 subjetividad de esas mujeres. Como puede observarse, la presencia de la voz femenina en la lírica jarocha resulta más una excepción, que no la norma. Pero un momento de cambio de paradigmas, alrededor de las décadas de 1960 y 1970, habría de modificar la tradición, aunque de forma pausada. Los movimientos de liberación femenina de los países industrializados, también llamados “segunda ola feminista”, cuestionaron los roles sociales asignados por el género, así como la desigual distribución del trabajo, y denunciaron múltiples injusticias del patriarcado, sufridas por las mujeres y avaladas por el status quo. En México, durante la década de los setenta se vivenciaron importantes contribuciones a favor del derecho de las mujeres4, y a partir de la irrupción de la mujer en la vida política, se inauguró una era de luchas por los derechos fundamentales del género femenino, por lo que múltiples avances se presentaron en el ámbito de la vida social (Galeana, 2017, p. 112), aunque aún inequitativos en las distintas regiones del país, siendo las regiones rurales los principales bastiones de la cultura patriarcal. Una de las consecuencias de los movimientos feministas fue la conquista de espacios en la matrícula de la educación superior, lo que les permitió una apertura a nuevas ideas y la inquietud por ocupar espacios que antiguamente eran exclusivamente masculinos. En el ámbito jarocho, a partir de la década de los ochenta surge el Movimiento jaranero5, impulsado originalmente por el grupo de son jarocho Mono Blanco –integrado por Gilberto Gutiérrez, José Ángel Gutiérrez, Juan Pascoe y Arcadio Hidalgo– que buscó asegurar una generación de relevo que aprendiera y heredara la música, la versada jarocha, el zapateado y la dinámica del fandango, que en algunas regiones era ya una práctica minoritaria y en franco abandono. En 1987 es fundado el Instituto Veracruzano de Cultura, y gracias a la dirección de Gilberto Gutiérrez en el Departamento de Música Tradicional la difusión del son jarocho fue eje principal de la política cultural. Fueron impartidos talleres de son al público en general, por lo que las mujeres comenzaron a 4 5 En 1974 se reformula el artículo 4° constitucional mexicano, para establecer que “El varón y la mujer son iguales ante la ley”. Se le llama Movimiento jaranero a la iniciativa de músicos veracruzanos que, en alianza con actores sociales e institucionales, buscaron revitalizar el son jarocho campesino y su fiesta, el fandango. 7 participar en otros ámbitos además de la danza6. A pesar del gran progreso que representó el hecho de que las mujeres pudieran tocar los instrumentos y entonar la versada, la lírica jarocha continuó desarrollándose dentro de un horizonte de expresión masculino, puesto que, en este momento inicial de revitalización del fandango, el repertorio utilizado para la música fueron los versos “sabidos”; es decir, aquellos versos memorizados y transmitidos generacionalmente que partían desde el horizonte androcéntrico. No obstante, algunas voces femeninas (con frecuencia oriundas de centros urbanos o habiendo radicado en ellos, con educación universitaria y expuestas a nuevas ideas sobre los roles de los géneros) tomaron consciencia de la falta de representatividad y poco a poco emergieron, primero de forma aislada y posteriormente en organización de colectividades, iniciativas de mujeres para incentivar la creación de versada para son jarocho y décimas con perspectiva de género. El propósito: una versada nueva que creara nuevos horizontes discursivos, una enunciación del yo que emancipara a las mujeres del discurso de perspectiva androcéntrica, que afirmara subjetividades distintas y una configuración del mundo más inclusiva. Con la libertad del viento, de la llanura, el verdor tus palabras, trovador, escuché en todo momento. Mas faltaba el sentimiento delicado en tus canciones, faltaba -y no había razones un modo de dialogar, y por eso habían de estar llenos de mujer los sones7. Si la lírica jarocha hasta ahora ha sido fundamentalmente un discurso unívoco Claudia Cao Romero (2010) narra en su texto “De sones, familias y velorios” su iniciación como músico y bailadora en el son jarocho gracias a los talleres de Mono Blanco en la sede del Instituto Veracruzano de Cultura. 7 Décima escrita colectivamente por mujeres, transcrita en La mujer en la décima (López Vergara, 2003, p.7). 6 8 masculino, esta versada nueva aboga por una apertura en el horizonte expresivo: dar la voz a las figuras que siempre han estado ahí presentes –danzando sobre la tarima, organizando las labores domésticas alrededor de los espacios sociales en donde se concentran la expresión de la lírica jarocha–, pero que, como de costumbre, habían sido invisibilizadas y silenciadas. Nombres como Francisca Gutiérrez “Panchita” (Tlacotalpan), Ana Zarina Palafox (Ciudad de México), Daniela Meléndez (Minatitlán), Wendy Cao Romero (Veracruz), Adriana Cao Romero (Veracruz), Raquel Palacios (Boca de San Miguel), Violeta Romero, Arantxa Cházaro (Xalapa), Citlali Malpica (Veracruz), Marisol Galloso (Xalapa), Silvia Santos (Mérida), Nancy Correa (Xalapa), Lourdes Aguirre Beltrán (Tlacotalpan), Mariana Mireles (Acayucan), Gloria Xanat Cruz (Córdoba), Deni Sébil Cruz (Córdoba), Gloria Trujano (Córdoba), Socorro Terán (Tlacotalpan), Esbeidi Ramírez (Tlacotalpan), Mercedes López (Tlacotalpan), Carolina Hermida (Tlacotalpan), Sandra Blanco (Tlacotalpan), Eréndira Blanco (Tlacotalpan), entre otras, comienzan a figurar dentro de la innovación de la lírica jarocha, ya sea en las décimas o en la versada para el son jarocho dentro y fuera del fandango. Uno de los proyectos generados a partir de esta voluntad creativa fueron las seis ediciones del Encuentro Nacional de Mujeres Jaraneras, Decimeras y Bailadoras (20032009) realizadas en Coatzacoalcos, Veracruz. Este evento fue pensado como plataforma de expresión, sobre el escenario, de la lírica, música y danza jarochas, así como para hacer figurar a las mujeres como protagonistas, a fin de resarcir la poca visibilidad de los personajes femeninos en el son jarocho. En el encuentro participaron los grupos Flor de Café (Minatitlán), Flor de Tamarindo (Cosoleacaque), Cantana (Xalapa), Las Morenas (Minatitlán), Soneras de Huilango (Córdoba), entre otros. A pesar de estar centrado en el protagonismo femenino, su intención no era la exclusión de los varones, por lo que en los fandangos al final de las jornadas se buscaba la participación de ambos géneros. En el terreno de la décima, en 2003 se realizó una labor de compilación de lírica de mujeres en el libro titulado La mujer en la décima, en el cual participaron 32 decimistas. En palabras de Ana Zarina Palafox: “[…] hace apenas diez años contemplábamos pasivas a los varoniles y elocuentes trovadores que prestaban sus 9 gargantas a la crónica del Papaloapan […]. Las mujeres, hábiles como hemos sido para ocultar en nuestro vientre a todo ser humano durante nueve meses, ¿cómo no íbamos a tener la paciencia para gestar y madurar nuestra creación lírica? ¿Diez años? ¿tres siglos? ¿qué importa? La espera llegó a su fin” (López, 2003, p. 5-6). Asimismo, en 2004 y 2005 se lanzaron dos CD de Las meras meras decimeras, con las grabaciones en voz de 18 mujeres decimistas, y con fondos musicales de jarana y requinto. Estas iniciativas, aunque ya han trazado un nuevo rumbo dentro de la creación poética de la lírica jarocha, aún representan un ámbito pionero y minoritario, no integrado completamente a la tradición de la versada jarocha, pues recordemos que, para hacer tradición en la lírica popular, es indispensable la transmisión oral de generación en generación: una dinámica continua de invención, repetición, selección y adaptación. III. PROBLEMATIZACIÓN Para clarificar el objeto de estudio, a través del desarrollo de esta investigación se tratará de dar respuesta a la siguiente interrogante básica: ¿Cómo ha sido el proceso por medio del cual las mujeres han construido sus propios discursos en la lírica jarocha contemporánea? Con esta pregunta como punto de partida, se desprenden como ramificaciones las interrogantes particulares, que construirán gradualmente la problematización sobre el tema: ¿Cuáles son las características de estos discursos, ¿Qué es lo que se dice y cómo se dice?, ¿Hacia qué acciones sociales está enfocado?, ¿Qué relaciones de poder se codifican dentro de lo discursivo en la lírica jarocha?, ¿Cómo es recibida la presencia de mujeres creadoras de versada en el entorno social donde es producido este discurso?, ¿Cuál es el estado del arte actual?, ¿Cuáles son sus perspectivas para el futuro? Las dimensiones que esta investigación abordará se desarrollarán a partir de un estudio cualitativo de cuño etnográfico para discurrir sobre: 1) La valoración perceptiva de las mujeres sobre el discurso tradicional androcéntrico 10 en la lírica jarocha y el discurso en la versada de mujeres. Dentro de esta dimensión, se buscará advertir: a) la percepción de las mujeres sobre la evolución de inequidades con relación a los géneros dentro del discurso tradicional (¿Antes había más desigualdad? ¿ahora hay menos?); b) su valoración respecto a manifestaciones androcéntricas, e incluso misóginas, en el discurso tradicional (¿Perciben una falta de representación de la perspectiva femenina en la lírica tradicional? ¿Qué valores patriarcales se transmiten en la versada tradicional? ¿Advierten la existencia de versos con contenido misógino?); c) su percepción respecto a la relevancia que dichas manifestaciones discursivas tienen en las prácticas sociales (¿qué tanto inciden en la vida social las relaciones entre los géneros expresada en la lírica jarocha tradicional?). d) su opinión sobre la visibilidad del discurso femenino en la lírica jarocha contemporánea (¿Es reconocida la existencia de una versada femenina por parte de la mayoría de los sujetos sociales que participan del entorno de producción lírico?). 2) La experiencia social sobre prácticas patriarcales que limitan la participación de las mujeres en términos de equidad con los varones dentro del entorno en el que es producida la lírica jarocha. Al respecto de esta dimensión, es relevante advertir: a) la división del trabajo con relación a los géneros en torno a los espacios de socialización en donde se produce la lírica jarocha; b) los roles de género transmitidos en espacios de enseñanza sistemática de la lírica jarocha (talleres de décima y versada); c) las prácticas machistas experimentadas por mujeres en los espacios de socialización tradicionales. 3) La experiencia social de las mujeres que expresan su propia versada en los espacios de socialización de la lírica jarocha. Es decir, se pretende advertir: a) las actitudes que presentan hombres y mujeres ante la expresión de la versada 11 femenina (¿esas actitudes se materializan en acciones de algún tipo?); b) las estrategias que las mujeres han implementado para poder expresar su versada en espacios seguros (¿las estrategias separatistas, como los fandangos feministas, los grupos de son exclusivos de mujeres, los encuentros de versadoras, decimistas, soneras y bailadoras, han funcionado?); c) las formas de expresión y recepción de versada de mujeres en plataformas virtuales de transmisión, tales como redes sociales y YouTube. IV. RECORTES TEMPORAL Y ESPACIAL Recorte temporal La presente investigación parte del supuesto hipotético de que, a partir de la década de 1980, las labores de revitalización del fandango jarocho por parte del Movimiento jaranero poco a poco permitieron la integración de la mujer a la práctica del aspecto lírico y musical de la versada jarocha, además del baile – que era el único resquicio femenino aceptado por la tradición hasta entonces. Por lo que el recorte temporal considerará el periodo de cuatro décadas desde 1980 a la actualidad. No obstante, se rastrearán algunos antecedentes históricos para explicar los procesos de cambio vivenciados por las mujeres dentro del entorno de socialización de la lírica jarocha. Recorte espacial En el caso que atañe a esta investigación, el recorte espacial está determinado por la premisa de que la lírica jarocha se encuentra, actualmente, multilocalizada. Por un lado, gracias al éxito del Movimiento jaranero, se dio como resultado la dispersión geográfica de sus practicantes que han migrado a distintas regiones del estado veracruzano, del país e incluso al extranjero, en donde han continuado desarrollándola, así como el hecho de que múltiples individuos no-jarochos abrevaron de la tradición, adoptándola y llevándola consigo a nuevas territorialidades. Como se ha descrito líneas arriba, las mujeres que han 12 participado de la creación de versada femenina en la lírica jarocha son provenientes de la Ciudad de México, Juan Rodríguez Clara, Tlacotalpan, Xalapa, Cosoleacaque, Minatitlán, Orizaba, entre otras localidades, pero en las más de las veces su actividad artística ha sido producida fuera de los lugares de donde son oriundas. A pesar de la dificultad de establecer de forma precisa un recorte espacial para el estudio del problema de investigación, dada la presencia de muchas de las actoras del proceso abordado en esta investigación en la ciudad capital de Xalapa, será este el punto de partida para las labores de recopilación de la información cualitativa. V. OBJETIVOS Objetivo general El objetivo general de este trabajo de investigación es conocer el proceso históricosocial por el cual emerge la necesidad de representatividad del discurso femenino en la versada de la lírica jarocha como contraparte al discurso hegemónico androcéntrico. Esto implica el análisis de la lírica emitida a partir de sujetos socializados dentro de las categorías de su género y codificado con distintas subjetividades. Los objetivos específicos refieren a la determinación del papel que la mujer ha tenido a lo largo de la historia en la lírica jarocha, el registro de las iniciativas por abordar la música jarocha desde la perspectiva de género (talleres de décima para mujeres, las ediciones del Encuentro Nacional de Mujeres Jaraneras, Decimeras y Bailadoras, grupos de son jarocho exclusivos de mujeres, etc.), así como presentar un panorama proyectado al futuro sobre estas iniciativas. Objetivos específicos El trabajo de investigación puede ser dividido en dos grandes ejes, cuya finalidad es: 13 Arrojar luz sobre la condición social de la mujer en los contextos en donde es producida la lírica jarocha, antes y particularmente después del Movimiento jaranero. Analizar el discurso con perspectiva de género en la versada producida por mujeres. Analizar las estrategias de resistencia que las mujeres versadoras implementan para encontrar espacios de expresión discursiva. VI. JUSTIFICACIÓN El análisis del discurso femenino en el ámbito de la literatura oral se vuelve relevante ante su histórica posición de subordinación y silenciamiento. Nelly Richard (1996) afirma que, cuando una mujer toma la palabra, disputa un espacio del discurso formado principalmente por reglas masculinas. Al tomar la palabra, por oposición al discurso hegemónico, la enunciación toma nuevas interpretaciones y transita por nuevos trayectos conceptuales inexplorados. La misma importancia radica en la producción de conocimiento científico escrito por mujeres: […] renunciar a la teoría sería privarse de las herramientas que nos permiten comprender y modificar a la vez el sistema de imágenes, representaciones y símbolos, que componen la lógica discursiva del pensamiento de la identidad dominante. Sería contribuir pasivamente a que sus mecanismos significantes permanezcan incuestionados. (Richard, 1996, p. 734). La producción académica que parte también desde el reconocimiento de una episteme localizada (mujer investigadora) genera un resquicio más dentro de las disputas de poder contenidas en la palabra. Por otro lado, tampoco es menospreciable la urgencia de continuar la producción académica relacionada con los estudios de género, en un país en donde surgen cada vez más grupos fundamentalistas que pretenden restar validez científica a la categoría de género, permitiendo la legitimación de la inequidad 14 estructural en la sociedad mexicana. Resulta destacable, también, que pese a la existencia de vastos estudios antropológicos, etnomusicológicos e históricos sobre la lírica jarocha, poco o nada se ha dicho sobre la ausencia de las voces femeninas; lo cual evidencia una falta de interés sobre la representatividad discursiva de las mujeres en este ámbito, o bien una aparente miopía generalizada que naturaliza un discurso unívoco, parcial y hegemónico perteneciente únicamente a la perspectiva masculina. Curioso resulta también que, cuando sí es observada la participación de las mujeres en el ámbito lírico-musical jarocho, ha sido interpretada como una “dinámica irreflexiva de entablar una competencia exacerbada en contra del varón” (Barahona, 2013, p. 626). Se vuelve urgente, entonces, identificar y describir las prácticas de exclusión y opresión de origen patriarcal vivenciadas por las mujeres, que limitan su participación en términos de equidad en este escenario cultural. Esta investigación pretende esbozar una luz sobre el tema, con la esperanza de que le sucedan nuevas interrogantes y nuevas pesquisas. VII. MARCO TEÓRICO CONCEPTUAL Históricamente el discurso masculino y heteronormativo ha sido considerado como neutro y universal, silenciando e invisibilizando otras posibles perspectivas de discurso (Cavarero, 1995). Pero en palabras de Margot Pujal, “lo universal es, pues, simple ficción, deviene singularidad controladora” (1993, p. 203). La norma es apenas la subjetividad legitimada de los grupos dominantes que configura la representación del mundo, bajo la cual se reproducen las relaciones de poder que favorecen los intereses de los propios grupos dominantes. En el ámbito de las prácticas discursivas, es a través de estas que se codifica la cosmovisión de una cultura en un contexto sociohistórico determinado. Quien tiene la palabra, tiene el poder de significar. Resulta esclarecedor lo que apunta Cavarero al respecto: “La mujer no es el sujeto de su lenguaje. Su lenguaje no es suyo. Por lo tanto, ella se dice y se representa en un lenguaje ajeno, es decir, mediante las categorías de lenguaje del otro. Se piensa en tanto pensada por el otro”. Se 15 explica así que tradicionalmente las mujeres que crean versada en la lírica jarocha se apropien del lenguaje que les es ajeno, y construyan su horizonte discursivo desde esa otredad, aunque no las represente. En la presente investigación se entenderá el discurso según Michel Foucault, como un sistema que construye y estructura el imaginario social: “el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse” (1999, p. 15). Como resultado, las prácticas discursivas no sólo dicen, sino que hacen, traducen un entramado social en el cual yacen jerarquías de género, raza, clase, etarias, etc. Dependiente siempre de la posición social desde la que es emitido, el discurso parte irremediablemente de un local de fala8, como lo define la filósofa brasileña Djamila Ribeiro (2017). Es la jerarquización de la posición social desde donde se produce el “régimen de autorización discursiva, es decir, qué voces son legitimadas y qué voces no lo son” (Ribeiro, 2017, p. 14). Así, todo discurso emitido fuera de la norma hegemónica es deslegitimado o invisibilizado. En esta investigación se entiende la importancia de definir el lugar de enunciación de la lírica jarocha que, como constructo colectivo, esconde relaciones de poder delineadas por el género. A partir de la década de los setenta, la relación entre el género y el discurso surgen como campo de estudio dentro de las ciencias sociales, bajo una perspectiva interdisciplinar, para encarar las relaciones de poder que se articulan entre las desigualdades de género y las prácticas lingüísticas de una sociedad (West, Lazar, Kramarae, 2000). Es en este contexto que surge el Análisis Crítico del Discurso (ACD)9, como […] un tipo de investigación analítica sobre el discurso que estudia primariamente el modo en que el abuso del poder social, el dominio y la desigualdad son practicados, reproducidos, y ocasionalmente combatidos, por los textos y el habla en el contexto 8 9 Traducido al español como “lugar de enunciación”. Recientemente, Van Dijk ha preferido denominarlo Estudios Críticos del Discurso (ECD), para indicar su carácter interdisciplinar y comprometido socialmente, más que un método de análisis específico (Londoño, 2006). En esta investigación los términos ACD y ECD serán usados indistintamente. 16 social y político (Van Dijk, 1999). No es de interés de este trabajo abordar una perspectiva biologicista de la producción discursiva de hombres y mujeres, sino estudiar el discurso producido a partir de una identidad subjetiva culturalmente construida. De este modo, el género en su dimensión social10 será una categoría de análisis para develar los horizontes discursivos de la versada jarocha. Es fundamental recalcar que las identidades de género son en sí mismas categorías problemáticas, puesto que no son pasibles de serles atribuidas características estables o concretas. La construcción de una subjetividad de género está determinada por la cultura y por las relaciones de poder reinantes en un determinado contexto socio-histórico, por lo que no puede establecerse de forma unívoca “el discurso femenino”, como si este pudiese ser general y universal, en tanto que la producción discursiva de un grupo de mujeres blancas burguesas de la Ciudad de México no puede ni debe ser equiparado al discurso de mujeres indígenas migrantes en la misma capital del país. Dado que el discurso se produce dentro de unas condiciones dadas, en un contexto específico, el estudio crítico del discurso debe entenderse de forma localizada, identificando, por ejemplo, quiénes son los actores que producen el discurso y su pertenencia a un grupo o grupos sociales; cuáles son las acciones realizadas dentro del grupo (principalmente el discurso, pero también se involucran las diferentes actividades y los roles sociales atribuidos por el género); sus representaciones socio-mentales como parte de la pertenencia al grupo, así como el contexto socio-histórico en el cual se emite dicho discurso. Es a partir del análisis de estas dimensiones macro y micro del fenómeno comunicacional que es posible determinar cómo, a través del discurso, se consigue ejercer o reproducir el poder social de los grupos hegemónicos, pero también de qué forma se consigue desafiarlo. En el caso de la lírica jarocha, el horizonte androcéntrico y heterosexual ha sido la manifestación hegemónica de la realidad social. Lo hegemónico, para Raymond 10 Por no atender las necesidades de esta investigación, se dejarán de lado otras dimensiones del género, como la biológica, psicológica, económica, etc. 17 Williams, es un “vívido sistema de significados y valores -fundamentales y constitutivos- que en la medida en que son experimentados como prácticas parecen, confirmarse recíprocamente. Por lo tanto, es un sentido de la realidad para la mayoría de las gentes de la sociedad” (Williams, 2000, p. 131). Dado que a través de la práctica de las relaciones sociales y discursivas se verifica la predominancia heteronormativa, es tenido como “natural” o “normal”, y asimilada por hombres y mujeres de forma general. La antropóloga y fandanguera Rubí Oseguera narra en Biografía de una mujer veracruzana (1998) el testimonio de Felícitas, una bailadora de son jarocho de San Juan Evangelista, en donde se describe la situación de sujeción al marido, la violencia patriarcal a la que es sometida en el cotidiano, y que ella interioriza de forma tal porque así ha sido también la relación de su madre y padre. Es este el sentido de realidad vivenciado dentro de la cultura jarocha, en otras palabras, la “vívida dominación y subordinación de clases particulares” (Williams, 2000, p. 132). Si bien la lírica jarocha ha reproducido discursivamente dichas relaciones de poder, también ha resultado un vehículo para transgredirlas. Esto es posible porque “[la hegemonía] no se da de modo pasivo como una forma de dominación […] es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por presiones que de ningún modo le son propias” (Williams, 2000, p. 134). Un ejemplo de esto son las mujeres que denuncian a versos desigualdades e injusticias, como el colectivo Voces Viajeras, que en sus décimas y con el son jarocho de fondo se evidencia las políticas fallidas contra los feminicidios y la impunidad que goza la violencia de género en México, realizando una de sus intervenciones más significativas al pie de uno de los íconos más reconocidos del país, el Ángel de la Independencia11. VIII. HIPÓTESIS O SUPUESTOS HIPOTÉTICOS 11 Video del colectivo Voces Viajeras disponible en YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=QlTzyK0Dg9I 18 El Movimiento jaranero generó un marco de revitalización del fandango que implicó la participación de las mujeres en posiciones anteriormente negadas o silenciadas. La creación de talleres de versada, laudería, zapateado y jarana dirigidos al público en general permitió que poco a poco, las mujeres también ejercieran estas prácticas –con sus salvedades específicas que continúan hasta la actualidad–, respaldadas por la disolución de prohibiciones sociales conservadoras que se disipaban ante la insurgencia de las demandas por equidad de género. La memoria social de la lírica jarocha habrá de mantenerse dentro de los esquemas hegemónicos del discurso de perspectiva masculina hasta que, aquí y allá, voces femeninas surgen para enunciar nuevos horizontes de subjetividades y hasta crear su propio posicionamiento poético-político ante la falta de representatividad en el discurso. IX. METODOLOGÍA, INSTRUMENTOS Y TÉCNICAS El estudio se plantea a partir de dos momentos. En la primera parte de la investigación, se pretende describir el proceso por el cual emerge el discurso femenino dentro del universo lírico de la versada jarocha. Con este propósito será utilizada una metodología cualitativa con técnicas etnográficas de recolección de información (entrevistas semidirigidas a mujeres versadoras del son jarocho, grupos focales) y observación participante. Posteriormente la investigación abordará el discurso femenino a partir del ACD, para lo cual será necesario la selección de un corpus de lírica jarocha producida por mujeres (décimas y versos para sones jarochos). El eje del análisis se centra discurso de la versada femenina, en el que se perciben divergencias con el discurso androcéntrico de la versada masculina. A continuación se desglosa el proceso a desarrollar en la investigación: Documentación bibliográfica para la delimitación del marco teórico y la recopilación de antecedentes. 19 Identificación de protagonistas pioneras dentro del proceso de emergencia del discurso femenino dentro del son jarocho. Identificación de personajes actuales involucrados en la creación de versada femenina. Realización de entrevistas grabadas a los sujetos identificados como informantes potenciales y posteriormente su transcripción [cuando la investigación esté conclusa, será devuelta a las mujeres entrevistadas, para establecer una relación horizontal de creación de conocimiento y facilitación de espacios de autorepresentación. Las opiniones obtenidas en esta fase serán añadidas al trabajo final]. Análisis del discurso de manera comparada. Identificación de temáticas, estilo y subjetividades de la lírica femenina, en contraparte con versos tradicionales. Elaboración de conclusiones. X. CAPITULADO TENTATIVO INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE. La lírica jarocha 1.1. Reminiscencias del Siglo de Oro 1.2. El origen fue el fandango 1.3. Lo jarocho 1.4. El son jarocho 1.5. La décima jarocha SEGUNDA PARTE. La mujer y su discurso 2.1. Elementos teóricos 2.2. Hegemonía y subalternidad 2.2. Formas de contrahegemonía 2.3. Análisis Crítico del Discurso 20 TERCERA PARTE. El papel de la mujer en la lírica jarocha 3.1. Siglos XVIII Y XIX 3.2. Siglo XX 3.2.1. Movimientos feministas en México 3.2.2. El Movimiento jaranero 3.2.3. Movimiento decimista CUARTA PARTE. Las mujeres versadoras en la contemporaneidad 4.1. El rol de la mujer en la música popular veracruzana] 4.2. Relatos de vida de las mujeres versadoras 4.3. Experiencias de expresión y recepción de versada de mujeres QUINTA PARTE. El discurso de las mujeres en la lírica jarocha 5.1. El discurso sobre la mujer en la lírica jarocha tradicional 5.1.1Performatividad 5.1.1.1. Fandangos 5.1.1.2. Discografía 5.1.1.3. Bibliografía 5.1.1.4. Redes sociales y plataformas virtuales 5.1.2. Los temas 5.1.3. La caracterización de lo femenino 5.2. Análisis Crítico del Discurso en la versada de mujeres 5.2.1. Los temas 5.2.2. La caracterización de lo femenino 5.2.3. Formas de manifestación de la voz poética CONCLUSIONES 21 APÉNDICES, FUENTES, BIBLIOGRAFÍA XI. CALENDARIO DE TRABAJO SEMESTRE ACTIVIDAD I II III IV V VI VII VII Elaboración del protocolo final Recopilación de información Realización de entrevistas Transcripción de entrevistas Elaboración del Capítulo I Revisión del Capítulo I Elaboración del Capítulo II Revisión del Capítulo II Elaboración del Capítulo III Revisión del Capítulo III Elaboración del Capítulo IV Revisión del Capítulo IV 22 Elaboración del capítulo V Revisión del Capítulo V Redacción de Conclusiones Redacción de Introducción Presentación y revisión del borrador Redacción y entrega de versión final BIBLIOGRAFÍA Barahona, A. (2013). Las músicas jarochas ¿de dónde son? Un acercamiento etnomusicológico a la historia del son jarocho, México: Testimonios Son ACConaculta- IVEC, 2013. Cao, C. (2010). De sones, familias y velorios. Son del sur. 10, pp. 22-26. Cavarero, A. (1995). Para una teoría de la diferencia sexual. En Debate Feminista, 12 (6), pp. 152-184. Foucault, M. (1996). El orden del discurso. Madrid: La Piqueta. 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