La Biblia del Home Studio Autor: Matías Zozaya Edición: Noviembre de 2019 Web: https://sonorizate.com 1 Introducción. Soy una pers rso ona mu muyy priv privilileg egiiad ada a. Tú tam tambié ién n. La era era tecn tecno ológ lógic ica a en la qu que e vi vivvimo imos nos ha permitido desde montar un estudio de grabación en una habitación, hasta grabar un potencial hit mundial sin necesidad de firmar contratos con empresas discográficas. L erísim a imo deoslapa udtouc gtor esrtió ties ónmhusic a ical lleale geasdoa ploarla argo qoueydaanrscho e.oTdel aml bmiéun n,dola son erna la deprueb loseba aauvi tovie diednte acetade s. Mauch chís ro rod ucto us larg ch de und so ru vivi nt que aprender por nuestra propia cuenta es posible. Sin embargo, el hecho de aprender so solo los, s, no ne nece cesa sari riam amen ente te si sign gnifific ica a “a “apr pren ende derr só sólo lo de la prop propia ia expe experi rien enci cia” a”.. Es fund fundam amen enta tall cienci cia a del del soni sonido do y, cont contar ar con con me ment ntor ores es ad adec ecua uado dos, s, cuya cuya en ense seña ñanz nza a esté esté ba basa sada da en la cien por sobre todas las cosas, en la calidad de su propio portfolio. Y es que la tecnología tiene su contracara: Internet se ha inundado de charlatanes in inte tent ntan ando do ex expl plic icar ar y en ense seña ñarr cosa cosass qu que e ni el ello loss mi mism smos os comp compre rend nden en real realme ment nte. e. Es por por eso eso que insisto: será vital contar con una mentoría idónea para que nuestra curva de apre rend ndiz iza aje cr crez ezca ca día a día día. Ap Apre ren nde derr de un mal me men ntor tor es mu much chís ísiimo más da dañ ñino ino qu que e no aprender. Escribí este libro porque creo conocer la mayoría de las dificultades de aprendizaje que actu actual alme ment nte e pu pued eden en lllleg egar ar a expe experi rime ment ntar ar lo loss pr prod oduc ucto tore ress auto autodi dida dact ctas as.. Mi dese deseo o y desa desafí fío, o, es aportar un granito de arena a tu carrera y formación. Al crear esta obra, elegí los temas de estudio pensando: “¿aprender qué cosas me hubiera hecho la vida muchísimo más sencilla unos años atrás?”. Por lo tanto, espero que todo lo que aprendas mediante este material efectivamente haga tu aprendizaje mucho más sencillo y lleve tu nivel de producción musical al menos un escalón más arriba. Sin más, gracias por leer esta obra. Espero que te sea de muchísimo provecho. 2 Teoría y Términos que debemos Conocer en este Oficio. Nociones Básicas. Qué es el Sonido. Podría Podr íamo moss de defifini nirr al So Soni nido do como como una una vi vibr brac ació ión n pr prod oduc ucid ida a en un me medi dio o elás elástitico co qu que e pu pued ede e ser tanto gaseoso, como líquido o sólido. El Sonido huma humaname namente nte audible audible, gen genera eralme lmente nte consiste en una vibración mecánica de partículas de aire, que en contacto con el oído son transmitidas al cerebro mediante el oído interno y el nervio auditivo. Si tenemos una superficie que vibra (como por ejemplo un parlante), la vibración se tr tran ansm smititir irá á a la lass part partíc ícul ulas as de ai aire re qu que e es esté tén n en cont contac acto to con con la fuen fuente te,, em empu pujá jánd ndol olas as haci hacia a adelante y hacia atrás, y estas a su vez empujarán a las siguientes. Es decir que, lo que generalmente perc rciibi bim mos com omo o Son oniido do,, es una pe pert rtu urba rbaci ción ón del aire que nos rodea, por lo cual podemos deducir que éste no se transmite en el vacío. Audio y Sonido no son lo mismo. Ya hemos definido al Sonido. Sin embargo, muchas personas tienden a confundir conceptos, creyendo erróneamente que Audio y Sonido son lo mismo. Si bien son dos conceptos muy relacionados entre sí y que necesariamente coexisten, Audio y Sonido Sonido no son lo m mismo. ismo. Entonces… ¿Cuál es la diferencia? Mientras que el Sonido es un fenómeno físico que ocurre en medios materiales, el Audio es una representación lo más fiel posible de estos fenómenos físicos. Por ejemplo, al tocar una guitarra eléctrica, el sonido natural de las cuerdas podrá ser pe perci rcibid bido o com como o Sonido, mi mien entr tras as qu que e la on onda da el eléc éctr tric ica a ge gene nera rada da po porr sus sus micr micróf ófon onos os po podr drá á ser ser me medi dida da o ma mani nipu pula lada da como como Audio. Al po pon nerl rle e un mic icró rófo fon no a un redo redob blan lante y golpe lpear el tamb ta r éctr con uan qu pal alil lo, ,oduc loucir qu que escuc sc hare rem os acróf l gófon oono, lpe lpeo, arlo arcomo lo mo será serálaSonido mien mi entr tra aesse quprod e oduc tan tanucir toirá la onda onmbo daoel eléc tric ica que eillo pr prod irá áe la cáps cáucha psul ula am de del l mi micr co on onda da digi di, gita tal l qu que pr á en nu nues estr tro o soft softwa ware re de gr grab abac ació ión n será serán n Audio. De lo cua cual pode dem mos de ded ducir ucir,, que el Sonido puede representarse como Audio mediante señales eléctricas y digitales. Frecuencia, amplitud y fase. La frecuencia de oscilación de una partíc tícula (o de cualquier magnitud) es la cantidad de ciclos completo toss que realiza en un tiempo dado. La frecuencia se mide en Hercios/Hertz (Hz) e indica el número de ciclos completos en un segundo. Un Ciclo es el recorrido completo que efectúa una partícula desde su posición central, hasta otra vez esa misma posición, habiendo pasado por su posición de desplazamiento máxima y mínima. 3 El sonido se mueve a través del aire en forma de ondas. La amplitud es la dist distan anci cia a en entr tre e el punto más alto y el más bajo de una onda, es decir, la intensidad de la misma (lo que com omú únm nme ente nte llllam ama amo moss "vol "volú úme men n") ").. Es lo que ha hace ce qu que e lo es escu cuch chem emo os en nue uesstros tros oído ídos más fuerte o más suave. La fase in indi dica ca la posición de la partí artíccula ula que osc scilila, a, al mome men nto de empezar a contar el tiempo. En el siguiente gráfico se observan tres ondas. Podemos ver, que si bien la onda 1 y la onda 2 son similares, la amplitud de la segunda onda es mayor que la amplitud de la primera, pues sus puntos máximos y mínimos son mayores, por lo que oiremos a la onda 2 con ma mayo yorr “v “vo olum ume en”. n”. Con res espe pect cto o a la onda 3, ésta es idéntica a la onda 2, sólo que su fase se encuentra corrida. Problemas de Fase y Polaridad Debemos tener cuidado al trabajar con Audio, pues los tan famosos problemas de Fase y polaridad pueden llegar a ser muy dañinos en nuestras Producciones Musicales. Sup upo ong nga amos que la fue fuente que qu que ere rem mos gra raba barr es un Redob obllan ante te.. Y para lleva levarl rlo o a cab abo o ubic ubicam amos os do doss micr micróf ófon onos os ap apun unta tand ndo o al mi mism smo. o. Un Uno o a dos dos pu pulg lgad adas as de dist distan anci cia a de dell mism mismo, o, 4 y el otro a 5 pulgadas de distancia. Si nos detenemos a pensar, el sonido viaja a una velocidad relativ tivamente constante, por lo que tardaría menos tiempo en llegar al primer micrófono que al segundo, generando un posible problema de fase. No olvidemos que al trabajar con una Consola, un Software de Grabación, y demás herr rra amie ient nta as de mezc mezcla la de audi dio o, toda todass las señ eña ales les ter termin minan sumándose, por lo que al tene tenerr prob probllem ema as de Fa Fase se o Pol olar arid ida ad en las pis ista tass de audio, io, po pod dríam ríamo os enfren frenta tarn rnos os a una cancelación de ciertas frecuencias. Para entender este problema, primero tengamos en cuenta las siguientes imágenes: Podemos identificar dos problemas. Mientras que en la imagen 1 los puntos de inicio y fin de Cic iclo lo no coin coinci cid den (g (ge ene nera ran ndo un pro rob ble lem ma de Fa Fasse), e), en la ima imagen 2 los pun unto toss de inici nicio o y fin de Ciclo sí coinciden Sin embargo, en la imagen 2 ¡el problema será mucho más grave! Mientras que en la imagen 1 el hecho de que las fases de las ondas no coincidan podría conllevar a que algunas fr frec ecue uenc ncia iass se canc cancel elen en al su suma marl rlas as,, en la imag imagen en 2 las las onda ondass so son n comp comple leta tame ment nte e igu gua ale less en am ampl plit itud ud,, frec frecu uenci encia a y fa fase se, pero de Polaridad comp comple leta tame ment nte e opue opuest sta. a. Y tomando como referencia la Tercera Ley de Newton, podemos asegurar que al sumar las dos on ond das, as, obte ten ndre remo moss si sile len nci cio o (ca canc nce ela laci ción ón absolu soluta ta). ). Pu Pue es, com omo o lo dijo el pa pad dre de la gravedad, dos fuerzas completamente iguales y opuestas se cancelan. ¿Cu ¿C uál es la sol oluc ució ión n a lo loss pro rob ble lem mas de Fa Fase se y Pol ola arid ridad? Arra rrastra strarr los arch archiv ivos os de aud udiio y alilin nearl earlo os a man ano o alz lzad ada a, o bie ien, n, acti activa varr la opció pción n de inve invers rsió ión n de pola olarid ridad en cualquiera de las dos pistas de audio que se estén cancelando. Generalmente llevan el símbolo: Ø 5 Medición del Sonido. El Decibel. La perturbación sobre el estado de reposo de las partículas de aire creada por las vibraciones de la fuente, se traducen en variaciones de presión. Las partículas de aire se alejan y acercan entre sí. Esta variacion de presion es lo que se mide. La uni nida dad d de me med did ida a de pr pres esió ión n es el Pa Pasc scal al.. Si Sin n em emb bargo rgo, al tra tratars tarse e de varia ariaci cio one ness muy pequeñas, se utiliza una medida relativa: “Nivel de Presión Sonora (NPS)” o “Sound Pressure Level (SPL)”. El NPS/SPL determina la intensidad de una presión sonora determinada (es decir, la intensidad del sonido que alcanza a una persona en un momento dado). Ésta se mide en 0dB B NPS/ NPS/SP SPL L como umbral de audición y 120dB 120dB NPS/ NPS/SP SPL L decib cibelilio os (d (dB) B) y varí varía a entre tre 0d como umbral de dolor. Valores de referencia aproximados: 0 dB NPS: Umbral de audición (lo más suave que podemos oír) 25 dB NPS: Una habitación en zona urbana 57 dB NPS: Conversación normal 64 dB NPS: Conversación en tono elevado 85 dB NPS: Un grito 105 dB NPS: Discoteca 120 dB NPS: Umbral de dolor El “Decibel” es la décima parte de un “Bel”. Se trata de una unidad de referencia que comúnmente se utiliza para medir la potencia de una señal o la intensidad de un sonido. unid idad ad de medi medida da re rela lati tiva va, por lo qu El Decibel es una un que e la ma man nera en qu que e será serán n uti tililiza zada dass siem siempr pre e de depe pend nder erá á del del cont contex exto to.. Po Porr ej ejem empl plo, o, pa para ra me medi dirr la inte intens nsid idad ad o pres presió ión n sono sonora ra de Deci cib bel NPS NPS/S /SP PL (dB (dB NPS NPS - dB SPL) SPL), sin un so soni nido do (c (com omo o fe fenó nóme meno no físi físico co)) util utiliz izar arem emos os el De Decibel ibel Full Full emba em barg rgo o pa para ra me medi dirr la in inte tens nsid idad ad de un una a seña señall de Audi Audio o digi digita tall util utiliz izar arem emos os el Dec Scale (dB FS). Propagación, reflexión, transmisión, y absorción del Sonido. El sonido es una vibración que puede darse en cualquier medio material: sólido, líquido y gaseoso. Cuanto más denso sea el medio, mayor será la velocidad de propagación del sonido. En el vacío el sonido no se propaga, al no existir partículas que puedan vibrar. 6 343 me metr tros os por por segu segund ndo o. En el aire, el sonido se propaga a una velocidad aproximada de 343 Esta sta vel eloc ocid ida ad pue ued de vari varia ar segú gún n los cam amb bio ioss de tem temperatu ratura ra y hu hum med eda ad del ambien biente te.. Si Sin n em emba barg rgo, o, pa para ra di dist stan anci cias as de sólo sólo de dece cena nass de me metr tros os esas esas vari variac acio ione ness será serán n mí míni nima mass y casi imperceptib imperceptibles. les. Cuand ando una onda son ono ora in inccid ide e sobr sobre e un una a su sup per erfi ficcie que sep epa ara dos med ediios os,, se prod produ ucen cen dos ondas: una de reflexión y una de transmisión. Además, un porcentaje de ésta es absorbida por dic icha ha su sup per erfi fici cie. e. To Todo doss los medi dios os absorb sorbe en un porcen rcenta taje je del son sonido ido que propagan. La capacidad de absorción del sonido de un material es la relación entre la energía absorbida por el mater terial y la energía refle flejada por el mismo. En relación con la absorción ha de tenerse en cuenta: coef efici icien ente te de abso absorci rción ón: indica la cantidad de sonido que absorbe una superficie en El co relación con la incidente. frecuen uencia cia crítica crítica: es la fre La frec frecue cuencia ncia a partir rtir de la cua cual una sup upe erfic rficie ie emp mpiiez eza a a absor bsorbe berr parte de la energía de las ondas incidentes. La impedancia acústica: es la oposición que hace el medio al avance de la onda. En el siguiente gráfico podemos ejemplifica ejemplificar: r: Ei: Energía acústica incidente Er: Energía acústica reflejada Ea:: Energía acústica absorbida Ea Et: Energía acústica transmitida 7 Reverberación. La Rev eve erb rbe era racció ión n es un fen fenóme men no qu que e con consi sist ste e en una lilig gera era perm rman ane enci cia a del soni sonid do un una a vez que su fuente original ha dejado de emitirlo. Cuando percibimos un sonido, éste nos llega desde su emisor a través de dos vías: la fu fuent ente e di direc recta ta (parlante, la boca de la persona, vibración de las cuerdas de una guitarra, etc.) son so nid ido o que se ha refleja ejado lgú obs tá co aroede iso teiccho del ryecelinto. Cuando estos reflejos enacaúlg sútincoob s stácu socul n lo,pecomo rcmo ibidloas s pcared moes,upnis ao yadtech ióno evidente/notoria que modifica al sonido original, se los denomina Reverberación. Entonces, como dijimos, Reverberación es el fenómeno acústico de reflexión que se pro rod duc uce e en un re reci cint nto o cua uan ndo un fre frente de onda nda o camp campo o dire direct cto o inci incid de con ontr tra a las las parede redes, s, sue uelo lo y te teccho de dell mis ismo mo.. El con conju jun nto de dic icha hass refl refle exi xion one es con onssti titu tuyye lo que se den eno omin mina camp campo o re reve verb rber eran ante te.. El pa pará ráme metr tro o qu que e pe perm rmitite e cu cuan antitififica carr el grad grado o de reve reverb rber erac ació ión n de un una a sala es el llamado Tiempo de Reverberación (TR). Además del tiempo total, una reverberaci reverberación ón se caracteriza por el tiempo de la primera reflexión, que corresponde a lo que tarda el sonido en llegar al oyente después de re refl flej ejar arse se en la pare red d más cerc rca ana. El ti tie emp mpo o de la prime rimera ra refl reflex exió ión n cara caract cte eriza riza el ta tama mañ ño aparente de la sala, desde el punto de vista acústico. El llamado "color de la reverberación" es un factor importante de la calidad del sonido de una sala sala.. Las dif ife ere renc ncia iass de col color o ti tim mbre se de deb ben a los los dis isti tin ntos tos fac factor tores de abs bsor orci ción ón de los ma mate teri ria ales de re reccubri ubrimi mie ento nto de las pare pared des, es, tech techo o y sue suelo, lo, para dist stin inta tass frec frecue uen nci cias as.. Las Las re reve verb rber erac acio ione ness "c "cla lara ras" s" o "bri "brillllan ante tes" s" se pr prod oduc ucen en en sala salass recu recubi bier erta tass de ma mate teri rial ales es que reflejan mejor la región aguda del espectro de frecuencias. Si el sonido reflejado por estas superficies es rico en sonidos de la parte baja del espectro, la reverberación es "opaca" u "oscura". Los Procesadores de tipo “Reverb” tratan de replicar este fenómeno físico. 8 Espectro. Cualquier sonido (música, ruido, voz humana, etc) está compuesto por múltiples frecuencias. Se puede descomponer el sonido en múltiples tonos puros. El espectr tro o es la representación de las frecuencias que componen una señal de audio. El espectro se obtiene calculando la energía que aporta cada frecuencia al sonido/audio total. En el siguiente gráfico podemos observar el análisis espectral de una señal de audio. Iden Identi tifi fica cam mos que su fre frecu cue enc ncia ia fu fund nda ame men ntal tal ro ron nda en entr tre e los 60H 0Hz, z, y que tam tambié bién ha hayy un una a leve presencia de armónicos que acompañan a esta frecuencia fundamental. Los armónicos son múltiplos de la frecuencia fundamental. Por lo que una Frecuencia de 60Hz tendrá su primer armónico en 120Hz, su segundo armónico en 240Hz, y así sucesivamente. Volumen y Ganancia no son lo mismo. Suele caerse en el error de confundir estos dos términos, por ello vamos a dedicar este apartado al tema. Al utilizar un equipo de audio determinado determinado,, como ser un amplificado amplificadorr de guitarra o una mesa de mezcl zclas, as, si mo mod difi ifica camo moss los con ontr tro ole less de gan ana ancia ncia,, podremo remoss perci ercib bir que las señ eña ales les experimentan reducciones o incrementos de nivel muy similares a cuando también mani ma nipu pula lamo moss lo loss cont contro role less de volú volúme men. n. Si Sin n em emba barg rgo, o, lo ci cier erto to es qu que e am ambo boss cont contro role less son son dos caras de la misma moneda, pero que realizan tareas muy diferentes. Ent nto onces. ces... .. ¿cu ¿cuál es la dife ifere renc ncia ia? ? Si Sin n cae aerr en comp compllic icad ado os conc concep epto tos, s, lo corre orrect cto o sería ería asoc asocia iarr (a (all me meno noss ge gene nera ralm lmen ente te)) a la ga gana nanc ncia ia en un plan plano o de prepre-am ampl plifific icac ació ión n de seña señale les, s, y al volúmen como el encargado de regular el nivel de presión sonora que percibirá el oyente. prep epar arar ar la seña señall pa Entonc Ento nces es,, lo loss cont contro role less de gana gananc ncia ia serí serían an lo loss enca encarg rgad ados os de pr para ra qu que e és ésta ta in ingr gres ese e co con n pr prop opie ieda dade dess ópti óptima mass a un equi equipo po de au audi dio o de dete term rmin inad ado, o, y los los cont contro role less de vol olum ume en serí sería an los encarg cargad ado os de re reg gul ula ar la “p “po otenc tencia ia”” o “ni “nivel vel” con con el cual cual se perci rcibirá irá el sonido resultante. El Rango Dinámico. Para comprender bien cómo funcionan los procesadores de dinámica (Compresores, Puertas de Ruido, etc.), antes que nada es necesario saber qué es el Rango Dinámico de una señal. 9 Cuando Cuan do gr grab abam amos os un una a se seña ñall de mi micr cróf ófon ono, o, de gu guititar arra ra,, etc, etc, util utiliz izan ando do nues nuestr tras as inte interf rfac aces es de audi dio o digita gitalles, esta esta señ eña al se con convi vier erte te al len eng guaj aje e digit igita al uti tilliz izan and do una corr corre espo spond ndiien ente te tasa/frecuencia de muestreo y una correspondiente profundidad de bits. tasa sa de mues muestr treo eo deter La ta termi mina nará rá cuán cuánta tass mu mue estra strass por seg egu und ndo o se tom tomarán arán de la señ eña al analógica, para luego unirlas y crear una nueva señal digital que sea lo más parecida posible a la original. Por lo que a mayor tasa de muestreo, mayor cantid tidad de muestras se tomarán, y mayor será la posibilidad de que la nueva señal digital se parezca mucho a la analógica. prof ofun undi dida dad d de bits bits, de Por otr tro o lado, la pr dete term rmin inar ará á cuán cuánta ta info inform rmac ació ión n cont conten endr drá á cada cada una una de esas muestras que tomemos. Ento ntonce ces, s, para para exp xpli lica carr es esto to en pala alabr bras as sen senci cill llas as:: si graba rabam mos co con n una ta tasa sa de muest uestrreo de 44.100hz y una profundidad de 16bits 16bits,, estaremos tomando 44.100 muestras por segundo del audio analógico, y cada una de esas muestras tendrá 16bits de información dentro suyo. Si grabamos con una tasa de muestreo de 48.000hz y una profundidad de 24bits 24bits,, esta estare remo mos s to toma mand ndo o 48.0 48.000 00 mues muestr tras as por por se segu gund ndo o del del audi audio o an anal alóg ógic ico, o, y ca cada da una una de esas esas muestras tendrá 24bits de información dentro suyo. Mientras más elevados sean los valores de tas tasa de muestreo y profundidad de bits, más pesados serán los archivos de audio que grabemos porque, obviamente, poseen más información dentro suyo. prof ofun undi dida dad d de bits bits tam Rango o Dinámic Dinámico o de Por otr tro o lado, la pr tambié bién n det determ ermina ina el Rang dell au audi dio o qu que e grabemos. Rango go Dinámic Dinámico o, es la diferencia en Decibeles entre el nivel de Audio más suave y más El Ran fu fuer erte te qu que e pu pued ede e ma mane neja jarr un di disp spos osititiv ivo. o. Po Porr ej ejem empl plo, o, el Au Audi dio o digi digita tall a un una a prof profun undi dida dad d de 16bi 16bits ts titien ene e un ra rang ngo o di diná námi mico co de 96 96dB dB.. En co cons nsec ecue uenc ncia ia,, si grab grabam amos os nu nues estr tras as toma tomass de Audio con una profundidad de 16bits, podremos grabar con un Nivel comprendid comprendido o entre los -96dBFS y los 0dBFS que es el punto máximo de Volumen Digital. Esto sto qui uier ere e de deci cirr qu que e ten tendre remo moss un espa spaci cio o de 96dB entre ntre el Nivel vel más ba bajjo que podrem dremo os gra rab bar ar,, y el pu pun nto máxi ximo mo de Nive vell de Audi dio o Digit ita al que son son los los 0dBF BFS S. Al pasarn sarno os de este ste punto máximo ya estaríamos distorsionando la señal. A su vez, si grabamos con una profundidad de 24bits, el rango dinámico se incrementará hast hasta a lo loss 14 144d 4dB, B, pu pudi dien endo do gr grab abar ar Au Audi dio o con con un ra rang ngo o diná dinámi mico co mu much chís ísim imo o ma mayo yorr qu que e en la configuración configuraci ón anterior de 16bits. Si nos fijamos por ejemplo en la música clásica, ésta es conocida por ser muy dinámica, debido a que posee secciones muy suaves y luego otras mucho más fue fuertes en volumen. Por otro lado, dentro del género electrónico, el dubstep es conocido por ser todo lo contrario, debido a que todo suena fuerte durante toda la canción. Eso quiere decir que estamos en presencia de un audio comprimido y con muy poca dinámica. 10 Observemos el siguiente ejemplo utilizando una pista de Voz como referencia. Podemos distinguir que hay un enorme espacio entre los picos mínimos y máximos del audio. Esto nos refleja que la toma tiene mucha dinámica. Ahora, sólo a fines ejempli ejemplificativos, ficativos, apliq apliquemos uemos un lim limitador itador a esta mi misma sma pista de vo voz: z: Como podemos observar, luego de que el limitador hiciese su trabajo, ahora los picos máximos y mínimos del audio están mucho más cerca. En consecuencia, la dinámica del audio se ve reducida. El Envolvente Acústico. Transientes. Su importancia. Se denomina “Envolvente Acústico” (“ (“A Aud udio io Envelo velop pe” en inglé glés) a un con concep cepto uti tillizado zado en mú músi sica ca,, ac acús ústitica ca y ps psic icoa oacú cúst stic ica. a. És Éste te po posi sibi bililita ta de defifini nir, r, con con ayud ayuda a de cuat cuatro ro pa pará ráme metr tros os globales, la evolución temporal de cualquier sonido en función de su amplitud. 11 El Envolvente Acústico está determinado por cuatro parámetros principales: principales: ● Ataque: Es el tiempo de entra trada. Lo que tarda en escucharse el sonido después de haber sido ejecutada la fuente. ● Decaimiento: Es el tiempo que tarda la amplitud del sonido en pasar al sostenimiento, luego de haber alcanzado su amplitud máxima. ● Sostenimiento: Después del decaimiento, el sostenimiento es la amplitud tud que se mantiene cons consta tan nte hasta sta que se deja de ind induci cirr vi vib braci ració ón (p (po or ejem jemplo, lo, en el caso caso de los sintetizadores o pianos, hasta cuando se suelta la tecla). ● Relajación: Es el tiempo que tarda el sonido en perder toda su amplitud después de soltar la tecla (en el caso de un sintetizador o piano) o al cese de la inducción vibratoria. Los Transientes, son señales de muy corta duración, y generalmente representan la -arm rmón óniica del au aud dio io/s /so onid ido o. Se los los pue ued de ide identi tifi ficcar com omo o el “cli “click ck”” secc secció ión n de ataque no-a inicial de un mazo golpeando el parche de un bombo, como el “punch” inicial de un palillo golpeando un tambor, como el “punch” inicial de una púa golpeando sobre una cuerda de guitarra, etcétera. Para comprender al Envolvente Acústico y los Transientes más fácilmente, vamos a graficarlo (a grandes rasgos) utilizando un Sintetizador y un Redoblante: Sintetizador Referencias 1. 2. 3. 4. Ata Ataque que ini inicia ciall (At (Attac tack). k). De Deca caim imie ient nto o (De (Deca cay) y).. Sos Sosten tenim imien iento to (Su (Susta stain) in).. Re Rela laja jaci ción ón (Re (Rele leas ase) e).. Consejo: In Consejo: Intterpretar la imagen de arriba al mismo ti tie empo que repasamos los conceptos dados sobre ataque, decaimiento, sostenimiento y relajación. 12 Redoblante Psicoacústica. Concepto La ps psic icoa oacú cúst stic ica a es el es estu tudi dio o ci cien entí tífifico co de la pe perc rcep epci ción ón de dell soni sonido do.. Má Máss espe especí cífifica came ment nte e es la ra rama ma de la ci cie enc ncia ia que estu studia la ps psic icol olo ogía gía y las las res esp pue uest sta as psic ico ológ ógiicas cas asoci socia ada dass con el sonido (incluyendo el habla y la música). Escuchar no es meramente un fenómeno mecánico de la propagación de onda, sino es también un acontecimiento sensorial y perceptivo; es decir que cuando una persona escucha algún sonido, este llega al oído como una onda acústica mecánica que viaja a través del aire pero que, dentro del oído humano, se transforma en impulsos eléctricos neurológicos. Estos pulsos nerviosos después viajan al cerebro donde son percibidos e interpretados. El oí oído do in inte tern rno, o, po porr ej ejem empl plo o pr proc oces esa a si sign gnifific icat ativ ivam amen ente te la seña señall pa para ra conv conver ertitirr la lass form formas as de onda ondass en es estí tímu mulo loss ne nerv rvio ioso sos, s, as asíí que que ci cier erta tass di dife fere renc ncia iass de form forma a de on onda da pu pued eden en lllleg egar ar a ser imperceptibles. Audición y frecuencia. El oído humano normalmente escucha sonidos en el rango de 20 Hz a 20.000 Hz. El lím ímiite máxi xim mo tie tiende a decr cre ecer con con la edad ad;; la ma mayo yorí ría a de los los ad adu ulto ltos no pue ued den escuc scucha harr más de 16 kHz. La fre frecuen cuenccia más baj aja a qu que e ha han n id iden enti tifi fica cad do en un tono tono music usica al es de 12 Hz en con condici dicion one es ide dea ale less de la lab bor orat ato ori rio. o. Los ton tonos que está stán entre tre 4 y 16 Hz, si bie bien no pu pue ede den n oírs oírse e, pued ede en ser percibidos físicamente por el sentido del tacto. Nuestro oído no responde de igual manera a todas las frecuencias. Un tono puro de 50 Hz con 15 dB de presión sería muy difícil de percibir, mientras que un tono puro de 1000 Hz con los mismos 15 dB de presión serían claramente audibles. 13 Timbre. El timbre es la cualidad que caracteriza a un sonido. Se trata de una de las cuatro cualidades esenciales del sonido (junto con el tono, la duración y la intensidad). A través del timbre somos capaces de diferenciar dos sonidos de igual frecuencia fundamental (o tono) e intensidad. Un “La” de 440 Hz emitido por una flauta es distinto del “La” de 440hz que emite una tr trom ompe peta ta.. Au Aunq nque ue es esté tén n toca tocand ndo o la mi mism sma a no nota ta,, titien enen en dist distin into toss armó armóni nico cos. s. En la flau flauta ta,, los los ar armó móni nico coss so son n pe pequ queñ eños os en co comp mpar arac ació ión n co con n la frec frecue uenc ncia ia fund fundam amen enta tal,l, mien mientr tras as que que en la tr trom ompe peta ta lo loss ar armó móni nico coss titien enen en un una a am ampl plititud ud re rela latitiva va ma mayo yor. r. Po Porr eso eso la flflau auta ta tien tiene e un soni sonido do suave, mientras que la trompeta tiene un sonido estridente. Físi Física came ment nte, e, el titimb mbre re es la cual cualid idad ad que que co conf nfie iere ren n al soni sonido do los los armó armóni nico coss que que acom acompa paña ñan n a la fr fre ecue cuencia ncia fun fundam ame enta ntal. Esto stos arm rmón ónic ico os generan eran vari varia aci cio one ness en la on ond da si sin nus usoi oid dal base. Enmascaramiento. En alg lgu una nass situ situa aci cio one ness un son sonid ido o de form forma a cl cla ara rame men nte audib dible, le, se pued ede e enm nma ascar scarar ar con con o tro ple sotam nm idoe.nt r pos ejseib mle plode , uennaten nmeión araadnd a odcon e naumtoay boúrs fuer ueza. de. Es seter com omp leta nte ePoim impo ible tencdoenrvesri suanciócam ca iónn uenstá staá pson ona ndo co ayo fuperza Este fenómeno se denomina enmascaramiento. Un sonido más tranquilo se enmascara si se hace inaudible en presencia de un sonido más fuerte. Localización de fuentes. La lo loca caliliza zaci ción ón del del soni sonido do,, es el pr proc oces eso o de dete determ rmin inar ar la ub ubic icac ació ión n de un una a fuen fuente te de soni sonido do dete determ rmin inad ada. a. El cere cerebr bro o util utiliz iza a suti sutile less di dife fere renc ncia iass en la inte intens nsid idad ad,, el tono tono y el tiem tiempo po en entr tre e las dos orejas para permitirnos localizar fuentes de sonido. Los seres eres hum uma ano noss y la ma mayo yorí ría a de lo loss an aniima malles cua cuadrúp drúpe edo doss son son exp experto ertoss en detec tectar tar la dirección en horizontal tal, pero no tanto en vertical debido a que los oído ídos están colocados si simé métr tric icam amen ente te.. Al Algu guna nass espe especi cies es de Bú Búho hoss tien tienen en sus sus oído oídoss colo coloca cado doss asim asimét étri rica came ment nte, e, y p ueden deen tecla taroscuridad. el sonido en los tres planos, una adaptación para cazar pequeños mamíferos 14 Equipos de Audio, Componentes y sus Características. Fuentes de Audio. Son aquellos aparatos de cuya salida se obtiene una señal de audio, de propiedades directamente pdeberá roporciser onaprocesada les a lasy amplificada propiedadescorrectamente de la señpara al orpoder iginal.serEsoída. ta señal posteriormente La Lass fu fuen ente tess de au audi dio o má máss co comu mune ness so son n la lass co comp mput utad ador oras as,, tabl tablet ets, s, celu celula lare res, s, repr reprod oduc ucto tore ress de CD, reproductores de vinilos, micrófonos, etc. Características de los Equipos. Respuesta en Frecuencia. La respuesta en frecuencia es un parámetro que describe el rango de frecuencias que puede grabar o reproducir un dispositivo. L a re resspu pue esta sta endefre freigual cue cuenc ncia ia de cual cu alq qui uier er si sist ste ema debe berí ría acon serlopque lana lana,,nos lo qu que si sig gnifi nificca qu que e el sistema trataría manera a todo el audio entrante, lo edevolvería igual. No ob obst stan ante te,, en la pr prác áctitica ca,, la resp respue uest sta a en gr grav aves es,, me medi dios os y agud agudos os,, norm normal alme ment nte e no es la misma. Hecho que se nota más en unos equipos que en otros. Un equ quiipo con una re resp spue uest sta a inap apro rop pia iad da afect fecta ará al soni onido fi fina nall. Si un equip uipo enfati fatizza los ag agud udos os,, el so soni nido do re resu sultltan ante te será será "v "vib ibra rant nte e y ch chililló lón" n",, mien mientr tras as que que si si,, por por el cont contra rari rio, o, pier pierde de agudos, to tod do lo que reproduzca ten tendrá un "matiz oscuro". Si se acentúan las frecuencias medias se producirá un sonido "nasal". De ig igua uall ma mane nera ra en qu que e un al alta tavo voz, z, pr prea eamp mplilififica cado dorr o am ampl plifific icad ador or pu pued ede e colo colore rear ar la seña señall debi bid do a su re resp spue uessta en frec frecu uen enci cia as, esto sto tam también ién pue ued de oc ocu urri rrir con con los mic icrrófo ófonos. os. Po Porr ello siempre será adecuado investigar sobre éste parámetro en cada micrófono en particular, para elegir correctamente cuál utilizar en cada situación determinad determinada. a. 15 Distorsión “en función de…” Distorsión es la alteración de una señal cuando ésta pasa a través de un sistema. La al alte tera raci ción ón oc ocur urre re cuan cuando do el si sist stem ema a ac actú túa a de di dife fere rent nte e ma mane nera ra sobr sobre e las las prop propie ieda dade dess de la señal, cambiando amplitud, fase o frecuencia en desigual proporción. Recapi Reca pitu tula land ndo, o, un una a on onda da se seno noid idal al titien ene e 3 pa pará ráme metr tros os:: am ampl plititud ud,, frec frecue uenc ncia ia y fase fase.. Cu Cuan ando do una señal que entr tra a en un sistema es distinta de la que sale, se puede hablar de distorsión en función de cuál sea el parámetro alterado. Pueden Producirse (entre otras): Dist stor orsi sión ón en func funció ión n de las las frec frecu uenci encias as, que depende tanto de la respuesta en ● Di frecuencia del equipo o sistema, como de los filtros de frecuencia que posea. Se produce una atenuación o realzamiento de ciertas frecuencias del audio que atraviesa el sistema. ● Di Dist stor orsi sión ón armó armóni nica ca de fase ase, que se produce por la variación de la fase de una seña señall en re rellac ació ión n a sus frec frecue uen nci cias as.. Esto sto produ roducce que algu gun nas fre frecue cuenc ncia iass salg salga an con diferente fase que otros, problema que puede identific ficarse muy a menudo en algunos ecualizadores analógicos. Dis storsión en función de la amplitud, que se produce ante la incapacidad de un ● Di sistema para equiparar la amplitud de entrada y de salida de una señal. En otras pala palabr bras as,, el si sist stem ema a no pued puede e ma mane neja jarr ci cier erto toss valo valore ress de am ampl plititud ud,, po porr lo qu que e acab acaba a por recortar la amplitud de la señal. Podemos observar en la imagen de arriba una señal de bajo que ha sido Grabada de dos maneras. En el primer Canal se ha Grabado con una Ganancia adecuada, conservando la dinámica original de la señal. En el Segundo Canal, se ha producido distorsión en función de la amplitud de la señal, debido a que se la ha Grabado con una Ganancia excesiva (recordemos que los 0dB son nuestro techo de Ganancia/Volumen en el Audio Digital). 16 Relación Señal-Ruido. La re rela laci ció ón se seña ñall/rui /ruid do se defi efine com omo o la pro rop porc rciión exi xist ste ente entre tre la poten tenci cia a de la señ eña al que que se tr tran ansm smitite e y la pote potenc ncia ia de dell ru ruid ido o qu que e in inte tent nta a corr corrom ompe perl rla. a. Es Este te ma marg rgen en es me medi dido do en decibelios. Antiguamente, el equipamie Antiguamente, equipamiento nto de audio analógico producía altas cantidades de ruido. Es por ellllo o qu que e se acostu ostum mbra raba ba gra rab bar la lass pi pist sta as de aud udiio con la may ayo or cant cantiidad de volum olume en posible y, de esa manera, poder enmascarar el ruido. Actualmente, en el mundo del audio digital ese problema ya se ha resuelto, por lo que no debería preocuparnos en gran medida. Altavoces y Auriculares. Los altavoces so son n aq aque uellllos os en enca carg rgad ados os de tran transf sfor orma marr la ener energí gía a eléc eléctr tric ica a prov proven enie ient nte e del del amplificador en energía acústica radiada al aire. Son tran transd sduc ucto tore res, s, pues pues tran transf sfor orma man n la energía eléctrica en mecánica, y la mecánica en acústica. Recordemos que los tr tran ansd sduc ucto tore res, s, son son aq aque uellllos os co comp mpon onen ente tess el elec ectr trón ónic icos os capa capace cess de tran transf sfor orma marr un tipo tipo de energía en otro tipo de energía. Se pue ued den cl clas asif ifiicar car por su ti tipo po de tra trans nsdu duct cto or (m (mag agn néti tico cos, s, piez ezoe oelléctr éctric icos os,, etc), tc), o por el tipo de frecuencias que son capaces de reproducir (subwoofer, woofer, driver, tweeter). Generalmente, en los sistemas de audio doméstico, los altavoces suelen contar con conf config igur urac acio ione ness de vari varias as vías vías.. El Ello lo si sign gnifific ica a qu que e en una una mism misma a caja caja suel suelen en mo mont ntar arse se do doss o más tra transdu sductor ctores es,, y cada cada uno de ellllo os cub ubre re una ga gam ma de fre frecue uen nci cia as dife iferent rente es. De esa manera se obtiene un altavoz de rango completo. 17 Las características básicas de un altavoz son: ● Potencia: es la potencia máxima que puede manejar sin sufrir daños. ● Impedancia: es la re resi sist sten enci cia a pura pura de dell al alta tavo voz. z. Op Opos osic ició ión n que que pres presen enta ta al pa paso so de la corriente eléctrica. ● Sensibilidad: es el nivel de presión sonora capaz de radiar. Los auriculares, no son ni más ni menos que pequeños altavoces especialmente adap adapta tado doss pa para ra qu que e el ser ser huma humano no pu pued eda a ub ubic icar arlo loss de ma mane nera ra mu much cho o má máss cerc cercan ana a al oído oído.. Tamb Ta mbié ién n se lo loss de deno nomi mina na tran transd sduc ucto tore res, s, pu pues es conv convie iert rten en la en ener ergí gía a eléc eléctr tric ica a en me mecá cáni nica ca,, y ésta última en acústica. Preamplificador y Amplificador: ¡No son lo mismo! Se de deno nomi mina na preamplificador, a aquel si sist ste ema encarg carga ado de pro propor porcio cionar nar al am ampli plific ficado adorr una señ eña al en ópti tim mas con condi dici cion one es (n (niv ive el, impe ped dan anccia, ia, fre frecue cuencia ncia,, etc) tc) para que ésta sta sea sea posteriormente posteriorme nte amplificada amplificada.. 18 La función del amplificador, es tomar la señal recibida del previo (o preamplificador) y con onve vert rtiirl rla a en un una a señ eña al elé léct ctri rica ca mucho cho más más po pote tent nte e, para ara lueg luego o envia nviarl rla a a los los alta altavvoc oce es. La señal eléctrica de salida tiene igual forma de onda que la de entrada, pero varían las magn gnit itu udes es.. En lu lug gar de tens tensio ion nes de dece decen nas de Milivoltios, el am ampl plifific icad ador or alim alimen enta ta los los altavoces con tensiones de decenas de Voltios, pues la señal proveniente del preamplificador sería muy débil para moverlos. La pr prin inci cipa pall cara caract cter erís ístitica ca qu que e pose posee e un am ampl plifific icad ador or es su po pote tenc ncia ia.. Ex Exis iste ten n do doss me medi dida dass de potencia: Potencia RMS o contínua: Es aqu aquel ella la pote potenc ncia ia que que el amplif plifiica cad dor es ca cap paz de propo roporc rcio iona narr a la ca carg rga a o imp mpe edan danci cia a nominal, en un margen de frecuencias de 20 Hz a 20 KHz y con una distorsión armónica menor que la determinada por el fabricante. La se señ ñal que se utili tiliza za para para dete etermin rmina ar esta sta medid dida es un to ton no si sin nuso soid ida al puro de 1.0 .00 00 Hz. Se excitan ambos canales con dicho tono, a la salida se conecta la carga o impedancia cor orre resp spon ond die ien nte, te, y lu lue ego se eleva leva la pote ten ncia has asta ta que que la dist sto orsi rsión armó rmónica nica lleg legue a se serr la indicada por el fabricante. Es allí donde se alcanza la máxima Potencia RMS. Potencia Musical o de Pico (PMPO) Es aquella potencia máxima que puede entregar el amplificador en intervalos corto tos s de tiempo. A diferencia de la potencia nominal, no existe un proce roced dimie imien nto de medici dición ón es esta tand ndar ariz izad ado o pa para ra dete determ rmin inar ar la Pote Potenc ncia ia PMPO PMPO de un ampl amplif ific icad ador or.. De ello ello suel suelen en vale valers rse e much chos os fab fabri rica can ntes tes par ara a así engañar al consumidor acerca de la potencia real de los equipos que fabrican. 19 Los Amplificadores para Instrumentos. Voy a dete etenerme erme en este ste tóp tópico par ara a rea ealliz izar ar un par de acl cla araci racio ones. Y es que al refe eferirn rirnos os a este tipo tipo de amp mpllific ifica ado dore ress en partic rticul ula ar, se ti tien end de a ma malilin nter terpret preta ar lo qu que e rea realme lmente nte son este tipo de equipos. Los amplificadores para instrumentos, si bien reciben el nombre de “amplificador”, en realidad están compuestos por: Preamplificador → Ecualizador/Filtros/Efectos → Amplificador Como po pod demo moss obser bserva var, r, no se tra trata de si simp mplles “Amp “Ampllif ific ica ado dore res” s”,, si sino no de un conj conjun unto to de sist sistem emas as qu que, e, tr trab abaj ajan ando do en co conj njun unto to,, pe perm rmititen en pr proc oces esar ar y am ampl plifific icar ar de ma mane nera ra óp óptitima ma al inst instru rume ment nto o co corr rres espo pond ndie ient nte. e. En el ca caso so de lo loss llllam amad ados os “Amp “Amplilififica cado dore ress Co Comb mbo” o”,, la cade cadena na sería: Preamplificador → Ecualizador/Filtros/Efectos → Amplificador → Altavoz 20 La Consola - Mesa de Mezclas (y sus partes). Las consolas de audio, son dispositivos electrónicos a los cuales se conectan tan diversas fuentes, tales como micrófonos, samplers, sintetizadores, etc. Una vez que las señales in ingr gres esan an en la co cons nsol ola a es esta tass pu pued eden en ser ser pr proc oces esad adas as y trat tratad adas as de dive divers rsos os mo modo doss pa para ra da darr como resultado una mezcla de audio mono, estéreo, o multicanal (5.1 / 7.1). El procesado habitual en las mesas de mezclas incluye la variación de ganancia de cada entrada, ec ecua ualiliza zaci ción ón,, ef efec ecto tos, s, pa pano norá rámi mica ca (p (par ara a lo loss cana canale less mono), balance (para los canales estéreo), y corrección de nivel mediante el fader atenuador. Ot Otra rass me mesa sass de me mezc zcla lass pe perm rmititen en la comb combin inac ació ión n de var ario ioss ca can nale less en gru rup pos de pre re-m -me ezcl cla a (c (co onocid ocido os como como subg subgru rupo pos) s) para para ser ser trat tratad ados os como como un co conj njun unto to antes de llegar al canal master. Estass cons Esta consol olas as de au audi dio o se util utiliz izan an en di dife fere rent ntes es si situ tuac acio ione nes. s. De Desd sde e estu estudi dios os de grab grabac ació ión n musi mu sica cal,l, hast hasta a en es estu tudi dios os tele televi visi sivo voss o de mo mont ntaj aje e ci cine nema mato togr gráf áfic ico. o. So Son n un una a he herr rram amie ient nta a importante en la producción y emisión de audio. Entradas Las señales de entra trada pueden ser de bajo nivel (entradas de micrófonos), o de nivel de lílíne nea. a. Lo Loss cana canale less de entr entrad ada a de mi micr cróf ófon ono o pose poseen en prea preamp mplilififica cado dore ress inco incorp rpor orad ados os,, lo que que permite elevar correctamente la ganancia de los mismos, para luego ser procesados. Salidas Las seña señalles de sali salida da de una con onso solla, gener era alme men nte po pose see en nive nivell de líne ínea, por lo que son son aptas para ser enviadas a un amplificador. Inserts Las consolas permiten que se incorporen efectos a cada canal. Para ello poseen conexiones de inserción (inserts) en cada canal de entrada. Ecualizadores La gran mayoría de las consolas permiten ecualizar el audio de cada canal. Algunas también permiten ecualizar el audio en los canales de salida. La cantidad de bandas que podamos modificar, depende de la marca y modelo de la consola. Según sus frecuencias, las bandas que (generalmente) podremos afectar son: 21 ● Graves (bajos): Son frecuencias generalmente desde los 20hz hasta los 250hz. ● Medios: Generalmente van desde los 250hz hasta los 2.000hz ● Agudos (altos): Generalmente van desde los 2.000hz hasta los 20.000hz. Los límites entre bandas, para ser precisos, dependen de cada fabricante. Vúmetros y Picómetros Algunas consolas cuentan con medidores vúmetros de aguja o con picómetros LED. Éstos nos ind ndiican can la can canti tid dad de señ eña al que está está pas asa and ndo o po porr dife iferen rentes tes pu pun ntos tos de la con consola sola.. Nos permiten analizar si los niveles que manejamos son los adecuados, si está entrando la cantidad de señal necesaria o si se está produciendo distorsión en el audio. Controles de Mute y Solo Los controles de Mute permiten silenciar uno o más canales, a elección del operador y los controles de Solo, permiten oír, también a elección, un canal a la vez. Ganancia Se lo puede encontrar en algunas consolas como control de “Gain” o “Trim”. Nos permite aumentar la ganancia de la señal que ingresa a un determinado canal. Su correcta utilización nos demanda, en primer lugar, darle una ganancia adecuada y mane neja jarr su saludable (lejos de la distorsión) a la señal que ingresa al canal, para luego ma volumen con el fader atenuador. Fuente Fantasma - Phantom Power (+48v) Su fu func nció ión n es en envi viar ar una una ca carg rga a de vo voltltaj aje e de 48 volt voltss a un cana canall de dete term rmin inad ado. o. No Norm rmal alme ment nte, e, es de gran utilidad cuando utilizamos micrófonos condensadores, los cuales necesitan voltaje extra para poder funcionar. Aux Sends - Envíos Para ser Para ser pr prec ecis isos os,, el ru rute teo o de seña señall de dent ntro ro de la cons consol ola a si siem empr pre e de depe pend nde e espe especí cífifica came ment nte e del modelo y fabricante. Sin embargo, muy a menudo se utilizan este tipo de envíos para dos cosas: ● Envi Enviar ar un una a se señal ñal a una sali salida da e espec specífica ífica de lla a co consol nsola. a. ● Envi Enviar ar la se señal ñal a u un n efec efecto to de la cons consola ola (R (Rever everb, b, Com Compres presor, or, De Delay, lay, e etc.). tc.). 22 La Interfaz de Audio/Grabación. Concepto. Denom nomin ina amo moss Inte Interf rfaz az de Audi udio, o Inte Interf rfa az de Grabación, a aquel Hardware que mediante la utilización de variados componentes electrónicos, nos permite tr tran ansf sfor orma marr seña señale less an anal alóg ógic icas as a di digi gita tale less para para lu lueg ego o al alma mace cena narl rlas as y ma mani nipu pula larl rlas as en una computadora. Componentes de la Interfaz. Entradas y Preamplificadores. Las entradas (In), son aquellas ranuras mediante las cuales vamos a poder conectar y grabar nuestros micrófonos, micrófonos, líneas de tteclado, eclado, líneas de guitarra, líneas de bajo, etcétera. Ahora bien, las interfaces pueden contar con entradas que posean o que no posean preamplificador. Ya hemos visto lo que son los preamplificadores, y en este contexto es espe pecí cífifico co,, serí serían an lo loss en enca carg rgad ados os de pr prep epar arar ar la seña señall ad adec ecua uada dame ment nte e para para qu que e lueg luego o ésta ésta se sea a co conv nver ertitida da al le leng ngua uaje je di digi gita tall co corr rrec ecta tame ment nte. e. Un Una a seña señall dema demasi siad ado o débi débill serí sería a mu muyy difíc difícilil de convertir. con n pr prea eamp mpli lifi fica cado dorr ge Las entradas co gene nera ralm lmen ente te está están n destinadas a la conexión de micrófonos. Las entradas sin preamplificador generalmente están destinadas a la conexión de instrumentos tos con salida de línea previamente preamplificada, por lo que no necesitaría volver a ser preamplificada. preamplific ada. Ejemplos: teclados digitales, samplers, octapads, baterías electrónicas, etc. Más allllá á de tod todo el ello lo,, genera nerallmen mente el fab fabri rica can nte ya nos dá una ide dea a ba bast sta ante clara lara de cuá cuál es el propósito de cada entrada. Podemos encontrar entradas como: ● Mic: Dedicada a señales con nivel de micrófono. ● Line: Dedicada a señales con nivel de línea. ● Inst: Dedicada a conectar instrumentos pasivos directamente a la interfaz. ● Mic/Inst: Significa que podemos utilizarla para grabar tanto micrófonos, como instrumentos conectados conectados directamente a la interfaz. ● Mic/Line: Si Sign gnifific ica a qu que e po pode demo moss util utiliz izar arla la para para grab grabar ar tant tanto o micr micróf ófon onos os,, como como lílíne neas as previamente preamplific preamplificadas. adas. ● MIDI: Sirve para recibir información midi de algún instrumento, equipo, o de otra computadora. 23 Salidas de Línea y Preamplificadas. Las Salidas (O (Out ut)), son aqu que elllla as ra ranu nura rass medi dia ante nte las las cua cuales les pod odre rem mos enviar audio a nuestros auriculares y/o monitores de estudio. Mediante el ella lass po podr drem emos os mo moni nito tore rear ar en titiem empo po re real al el au audi dio o de los los inst instru rume ment ntos os que que con one ecte ctemo moss en la lass entr ntrada adas, como como así pod odre rem mos monito nitore rea ar el audio de nuestr estro o So Soft ftw war are e de gra rab bació ación n mi mien entr tra as mani nip pul ulem emo os y mezcl zclemo moss las pistas de audio. Pod ode emo moss encon ncontr tra ar Salidas de Linea (sin preamplificador) que generalmente están destinadas a las salidas auxiliares de la interfaz, y Salidas Salida s Preamplificad Preamplificadas as qu que e ge gene nera ralm lmen ente te es está tán n de dest stin inad adas as tant tanto o a la sali salida da prin princi cipa pall de Salida idas s MIDI MIDI, las moni mo nito tore res, s, como como a la sali salida da de au auri ricu cula lare res. s. Ta Tamb mbié ién n po podr drem emos os en enco cont ntra rarr Sal cuales podremos utilizar para enviar información midi a donde queramos. Conexión. Medi dian ante te est ste e Pu Puer erto to,, po pod dre remo moss inte nterc rco onecta ctar la inte nterfa rfaz y la com omp putad tadora, ra, log logran rando que puedan comunicarse y tra transmiti tirr información entre sí. Dentro de los tipos de conexión o puertos que podremos encontrar en las interfaces, podemos distinguir: ● USB: Es el tipo de conexión más utilizado, y es común verlo tanto en sistemas Windows como en sistemas Mac. ● Firewire: De menos uso que las conexiones USB, brindan un poquito menos de velocidad de transferencia de datos, pero sí mucha más estabilidad estabilidad.. ● Thunderbolt: Fam amo oso ti tip po de cone conexxió ión n in intr tro odu duccido ido po porr las las com omp putad tadoras ras Mac ac,, que sobr sobres esal ale e tant tanto o po porr su al alta ta velo veloci cida dad d de tran transf sfer eren enci cia a de dato datos, s, como como po porr su altí altísi sima ma estabilidad. Hoy en día este tipo de conexión también puede ser utilizado en sist sistem emas as Wi Wind ndow ows, s, me medi dian ante te la in inst stal alac ació ión n de una una ta tarj rjet eta a con con pu puer erto toss Th Thun unde derb rbol oltt en el gabinete. Convertidores. No los vemos, pero así y todo estos componentes son el corazón de las interfaces. Los conv conver ertitido dore ress son son lo loss comp compon onen ente tess qu que e es esta tará rán n enca encarg rgad ados os de trad traduc ucir ir el au audi dio o an anal alóg ógic ico o al lenguaje digital (en caso de que queramos grabar audio), y luego de traducir el audio digita tall nuevamente a analógico para que podamos oírlo mediante nuestros monitores o auriculares. Por ende, podremos encontrar en una interfaz: ● Convertidor A/D (Analógico a Digital) ● Convertidor D/A (Digital a Analógico) 24 Los Micrófonos. Clases y características. Se de deno nomi mina na micrófono a aq aque uell di disp spos osititiv ivo o ca capa pazz de conv conver ertitirr ener energí gía a acús acústitica ca en en ener ergí gía a elé léct ctrric ica. a. El val alor or de la tens tensió ión n elé léct ctrric ica a qu que e pro rod duci cirrá, es direct recta ame men nte prop propo orci rciona nall a la presión ejercida sobre el micrófono en forma de energía acústica. Como ya vimos, al dispositivo capaz de convertir una energía en otra, se lo llama transductor. Basándonos en su tipo de transductor, podemos clasificar a los micrófonos en: - De inducción magnética: son generalmente conocidos como micrófonos dinámicos. De capacidad variable: comúnmente conocidos como micrófonos condensadores. De cinta: es un tipo de micrófono dinámico que para funcionar utiliza una fina película o cinta conductora de electricidad, ubicada entre los dos polos de un imán. Las características fundamentales fundamentales de un micrófono son: - Respuesta en frecuencia trata Directividad: Esta caracte: rya ísthemos ica nosvisto indicde a cqué uántse am ás oesta cuácaracterística. nta menos señal se captará de la fuente sonora, en función de la dirección a la que el micrófono esté apuntando. A modo de herramienta, esta directividad puede ser representada gráficamente a través de lo que llamamos diagramas polares. Diagramas Polares. Se trata de diagramas o patrones que nos indican de qué manera el micrófono capta el sonido. Efecto de Proximidad. El efecto de proximidad en los micrófonos está relacionado a su tipo de construcción y diseño. Lo que produce el efecto de proximidad en los micrófonos, es un realzamiento en las frecuencias más bajas o graves. Dicho incremento se nota más a medida en que nos acercamos a él por lo que para disminuir el exceso de graves debemos cantar tomando distancia, o poner el micrófono a una distancia prudencial de la fuente de sonido. 25 Efecto Larsen. Denom nomin ina ado vul vulga garm rme ente nte co com mo “a “aco cop ple le”” o “fee “feed dba bacck”, k”, se tra trata de un fenó fenóm meno acústi ústico co que que se ma mani nififies esta ta cuan cuando do un mi micr cróf ófon ono o re reci cibe be el soni sonido do em emititid ido o por por un alta altavo voz. z. Es sufi sufici cien ente te ento entonc nces es,, qu que e el mi micr cróf ófon ono o capt capte e cual cualqu quie ierr so soni nido do (ind (indep epen endi dien ente teme ment nte e de su cort corta a o larg larga a dura raci ció ón) pro rove veni nie ente nte de un al alta tavo voz, z, para que se prod produ uzca zca esta sta nociv ociva a retr retro oalim alime entaci tació ón sonora. Cables y conectores de Audio. Dent ntrro de lo loss cab cable less de aud udiio, pode dem mos encont contra rarr los los analógicos y los digitales. Am Amb bos transmiten información de audio. La única diferencia es que los cables analógicos transmiten señales de audio eléctricas mientras que los cables digitales transmiten información digital en código binario (ceros y unos, el lenguaje que hablan las computadoras). A su vez, dentro de los analógicos, analógicos, podremos encontrar cables balanceados y no balanceados. balanc ncead eados os ti ● Los cables no bala tien enen en más más prob probab abililid idad ad de reco recoge gerr inte interf rfer eren enci cias as de radio y ruido. Un cable no balanceado, lleva por dentro un cable conductor y un cable de toma a tierra. ● Los cables balanceados, en ca camb mbio io,, está están n dise diseña ñado doss para para anul anular ar toda toda inte interf rfer eren enci cia a y/o y/o zum zumbid ido o elé léct ctri rico co.. Y lo ha hace cen n gra raci cias as a un cable ble inte interrno adic icio ion nal. al. Lleva leva dentro ntro dos cables conductores y un cable de toma de tierra. De este modo, mediante un si sist stem ema a de in inve vers rsió ión n de po pola lari rida dad d esto estoss do doss cabl cables es cond conduc ucto tore ress inte intern rnos os canc cancel elan an el ruido. Cable Plug de ¼ Mono, desbalanceado. (Por favor, NO lo llames PLUS) 26 Cable Plug de ¼ stéreo, balanceado. Cable Mini-Plug de 3,5mm estéreo, balanceado. Cable RCA mono, desbalanceado. Cable Canon XLR o de Micrófono, balanceado. 27 MIDI. MIDI es el acrónimo de Musical Instrument Digital Interface (Interface Digital para In Inst stru rume ment ntos os Mu Musi sica cale les) s),, y se trat trata a de un pr prot otoc ocol olo o crea creado do pa para ra logr lograr ar la inte interc rcom omun unic icac ació ión n entre instrumentos musicales. Este protocolo es un “lenguaje” universal, por lo que utilizandolo podremos lograr la intercomunicación entre equipamie intercomunicación equipamientos ntos de múltiples fabricantes. El MIDI MIDI pu pued ede e util utiliz izar arse se de di dive vers rsas as ma mane nera ras, s, ab abri rien endo do un enor enorme me aban abanic ico o de posi posibi bililida dade dess a la hora de re rea aliliza zarr tare tarea as musi sica cale les. s. Como po porr ejem emp plo, lo, la comu mun nic ica ación ión de inform forma aci ción ón desde un teclado digital hacia una caja de ritmos, hacia una computadora computadora,, etc. Tipos de Conectores. La inte interc rcom omun unic icac ació ión n en entr tre e di disp spos osititiv ivos os co comp mpat atib ible less con con leng lengua uaje je MIDI MIDI es po posi sibl ble e grac gracia iass a tres tipos de conectores: - MIDI IN: Receptor de información midi. MIDI OUT: Envío de información midi. MI MIDI DI THRU THRU: En Envvío de info nform rmac ació ión n mid idi, i, pero sol solo repi repititien endo do todo todo lo qu que e ingr ingres ese e po porr el midi in. Tambi Tam bié én es muy uti tililiza zad da la tra transfe sfere renc ncia ia en le len ngu gua aje MIDI IDI a tra través vés de cab ablles de ti tip po USB (e (en n to toda dass sus sus vari varian ante tes) s).. Es ba bast stan ante te comú común n que que los los disp dispos osititiv ivos os util utilic icen en este este tipo tipo de cabl cables es y fichas para enviar y recibir información MIDI hacia y desde computadoras. 28 Procesadores de Audio. Procesadores de Dinámica. Rango go Dinámic Dinámico o es la diferencia en Decibeles entre el nivel de Como ya hemos dicho, el Ran audi audio o má máss suav suave e y má máss fuer fuerte te qu que e pu pued ede e ma mane neja jarr un disp dispos osititiv ivo. o. Po Porr ende ende,, cuán cuánta ta diná dinámi mica ca posee una señal estar tará definida por su punto de amplitud más alto y su punto de amplitud más suave. Recordemos: Proce ocesad sadore ores s de Dinám Dinámic ica a, pod Median Medi ante te los los Pr odre rem mos manip nipula ular la diná inámica mica de una señ eña al de audio dio a nues estr tro o gusto sto, pud udiien end do mol old dea earr tra transie nsien ntes tes, con contra traer o expa xpandir dir la din dinám ámiica, ca, etcétera. 29 Terminología. Dentro del campo de la dinámica, generalmente podemos encontrar la siguiente terminología: - Umbral: determina a partir de qué nivel el procesador empezará a actuar. Ratio: determina cuánto procesamiento se realizará. Ataque: determina el tiempo que pasará hasta que el procesador empiece a actuar. Relajación: de dete term rmin ina a el titiem empo po que que tard tardar ará á el proc proces esad ador or en deja dejarr de trab trabaj ajar ar sobr sobre e la señal. El Compresor (Compressor). Se tr trat ata a de un disp dispo osi siti tivo vo que se enc ncar arga ga de re redu duci cirr la diná inámica mica de la señ eña al de en entr tra ada. De esta manera, los niveles más altos de la señal serán atenuados y estarán en mayor cercanía a los niveles intermedios y leves. El Compresor, es un procesador de dinámica que se util tiliza justamente para manipular la Diná nám mic ica a de un una a señ señal y, en consec nsecue uen nci cia, a, trat trata ar de igu gua alar lar las sec ecci cion one es de Niv ivel ele es más elevados, con las secciones de Nivel más reducido. Más pr Más prec ecis isam amen ente te,, el Co Comp mpre reso sorr es un pr proc oces esad ador or que que se en enca carg rga a de RE REDU DUCI CIR R el nive nivell de nuestro Audio. Y la manera en la que lo hace es fijando un Umbral (o Th Thre resh shol old d en ingl inglés és)) que marcará el punto a partir del cual el Nivel de la señal va a empezar a reducirse. El punto inicial del Umbral es 0dB, que como recién lo dijimos, es el punto máximo que puede alcanzar el audio digital antes de empezar a distorsionar. A medida que vayamos bajando el Umbral, la señal empezará a atravesarlo y esto producirá el efecto de compresión. Ahora, cuánta compresión se le aplicará a la señal una vez que el audio alcance el Umbral será será defi defini nida da po porr un Cont Contro roll llllam amad ado o Ratio. Mi Mien entr tras as má máss alto alto sea sea el Ra Ratitio, o, má máss comp compre resi sión ón se le aplicará a la señal una vez que atraviese el Umbral. Por eje jemp mpllo, con un Rati tio o de 2:1 2:1, po porr cad ada a 2d 2dB B qu que e atra atravviese iesen n el um umb bral ral sól sólo se escuc scucha hará rá 1dB. Con un Ratio tio de 4:1 4:1, po porr cad ada a 4d 4dB B que atra atravi vie esen sen el Umbral, ral, sól sólo se escuc scucha hará rá uno no,, y así sucesivamen sucesivamente. te. ataqu ue (o atta attack ck en in ingl glés és)) y la Lueg ego o, tene tenem mos otro tros dos con ontr tro ole less muy imp mpo orta rtante ntes: el ataq relajación (o release en inglés). El ataque determinará qué tan rápido se va a comprimir la señal una vez que atraviese el Umbral, y luego la relajación controlará qué tanto se tardará en dejar de comprimir o en dejar escapar la misma. Ambos controles se definen en Milisegundos. Por ejemplo, si seteamos al compresor con un ataque muy rápido y una relajación muy la larg rga, a, le es esta tarí ríam amos os ap aplilica cand ndo o al au audi dio o una una comp compre resi sión ón ba bast stan ante te ag agre resi siva va.. Po Porr otro otro lado lado,, si seteanatural mos uny adejaremos ta taq que un respirar poquito un mápoco s lentmás o y ualnaaudio. relajación más corta, la compresión será más 30 El compresor es una herramienta que causa distorsión en el Audio, y es nuestro trabajo como productores e ingeniero ingenieross de mezcla utilizarlo correctamente. Medi dian ante te su uso vam amo os a pod ode er dar arle le mu muccha ene nerg rgía ía a las pist pista as de audio dio, sobr bre e todo todo a las las de pe perc rcus usió ión. n. Pe Pero ro cu cuid idad ado, o, po porq rque ue util utiliz izar arlo lo in inde debi bida dame ment nte e va a prov provoc ocar ar que que ahog ahogue uemo moss la dinámica natural del audio. Pode odemos mos obs obser erva varr en la imag magen de aqu aquí ar arri rib ba que que se ha def efiinid ido o un Umbra mbrall (o Thre Thresh sho old ld). ). En co con nsi sigu guiiente ente,, lo los s pico cos s de aud udiio que que lo supe uperan ran (mar (marca cado dos s en rojo ojo) se será rán n red reduc ucid ido os en su volumen, reduciendo así también la dinámica de la señal. La porción de audio marcada en gris no es afectada por el Compresor. El Compresor Multibandas (Multiband Compressor). Se trata de un tip tipo de compresor muy común, que se encarga de dividir la señal en bandas de fr frec ecue uenc ncia iass di dife fere rent ntes es,, comp compri rimi mirr cada cada un una a de form forma a indi indivi vidu dual al y lueg luego, o, vuel vuelve ve a unir unirla lass en una señal única. Al igual que un compresor común, en cada banda pueden ajustarse los controles de umbral, ataque, ratio, release, etc. Por eje jem mplo plo, en el caso caso de qu que e un bajo teng tenga a sus sus frec frecu uen enci cia as sub ubg grave ravess desco scontro trolad ladas as,, po podr dría íamo moss util utiliz izar ar un Co Comp mpre reso sorr Mu Multltib iban anda dass pa para ra cont contro rola larr esas esas frec frecue uenc ncia ias, s, si sin n afec afecta tarr el resto de la señal. 31 El Limitador (Limiter). Un limitador, no es ni más ni menos que un compresor con un Ratio infinito. Es decir, que cua uan ndo el audio atra travi vies ese e el Umb mbra rall, este ste no será será solo solo com omp primi rimido do en un po porc rcen enta taje je,, si sin nó que será comprimido en su totalidad. Los lilimi mita tad dore res, s, media iant nte e su um umb bra rall nos perm rmit ite en ub ubiicar car una es espe peci cie e de “tec “techo ho”” a nu nue estro stro Audio, por lo que si por ejemplo fijamos el Umbral en un valor como -10dB, nada podrá pasar de ese Umbral. Genera Gen ralm lmen ente te lo loss aju just ste es de ataq taque y re rela lajjació ación n del lilimi mita tad dor ya vien ienen pred prede efi fin nido idos, sin embargo existen algunos limitadores que también permiten manipular estos controles. La Compuerta de Ruido (Noise Gate). La puerta de ruido, es un procesador de dinámica encargado de eliminar el paso de toda señal de Audio que no supere un Umbral establecido. Por ejemplo, si situamos el Umbral de nuestra Puerta de Rudio en -10dB, todo lo que esté por deba bajo jo de -1 -10 0dB no se escuc scucha hará rá.. El audi dio o, pa para ra que pu pue eda oírs írse, de deb berá erá sup upe erar rar ese umbral de -10dB. Al igual que en un compresor, la Puerta de Ruido también posee controles de ataque y relajación. El ataque indica el tiempo que tarda en abrirse la puerta de ruido desde que la señal sobr sobrep epas asa a el um umbr bral al.. Al Algu guna nass pu puer erta tass de ru ruid ido o añ añad aden en tamb tambié ién n un una a func funció ión n un una a func funció ión n de ”p ”pre re-o -ope pen” n” o ”p ”pre re-a -ape pert rtur ura” a”,, qu que e se util utiliz iza a para para qu que e la comp compue uert rta a se ab abra ra un unos os mili milise segu gund ndos os antes de que el audio atraviese el umbral, dejando pasar al audio en su totalidad. La re rela lajjac ació ión n in ind dic icar ará á el ti tie empo que tar tarda en cerr cerra arse rse la puerta erta desde sde qu que e la seña señall cae cae por debajo del umbral. Utilizar valores de relajación muy pequeños provocará un efecto de son onid ido o en entr tre ecort corta ado, po porr lo que deber erem emo os aj ajus usta tarr un valor alor prud ruden enci cia al de rela relaja jaci ció ón para ara que la compuerta suene natural. 32 Procesadores de Frecuencia. Un procesador de frecuencia es un dispositivo que modifica, a voluntad del usuario, la respuesta en frecuencia del sistema en el que es insertado. El Ecualizador y su Terminología. En el campo de la ecualización, podremos encontrar algunas de las siguientes terminologías: - - Band: hace referencia a una banda específica de frecuencias. Roll-off: método por el cual se eliminan todas las frecuencias por debajo o por encim enci ma de ci cie erto rto pun punto fi fijjad ado o. So Son n apl plic icad ado os en los típi típico coss fi filt ltrros “pa “paso alto alto”” o “pa “paso bajo”. Shelf: se ex extitien ende de el co cont ntro roll de gana gananc ncia ia de desd sde e la frec frecue uenc ncia ia sele selecc ccio iona nada da,, hast hasta a la más baja o más alta del espectro. Hi-pass: pasan san toda todass la lass fre frecu cue enc ncia iass con conten tenida idas des esde de la sele elecci cciona nad da, hasta asta las las más agudas del espectro. Low-pass: pa pasa san n toda todass la lass frec frecue uenc ncia iass co cont nten enid idas as desd desde e la sele selecc ccio iona nada da,, hast hasta a las las más graves del espectro. solo permanece una frecuencia o un grupo de frecuencias seleccionadas. Band-pass: El Ecualizador. Clases. Dentro de la gama de ecualizadores, podemos describir los más comunes: Gráfico. Son aquellos que poseen una serie de filtros de banda conectados en paralelo, en donde cada filtro está destinado a afectar una banda de frecuencias específica. Los EQs de sintonía fija son aquellos que solo permiten variar parámetros de ganancia. Estoss pa Esto pará ráme metr tros os su suel elen en aj ajus usta tars rse e me medi dian ante te el acci accion onam amie ient nto o de una una resi resist sten enci cia a vari variab able le o potenciómetro. En los ecualizadores gráficos cada filtro debe tener una anchura tal, de manera que si se el elev evas ase e to todo doss lo loss po pote tenc nció ióme metr tros os la re resp spue uest sta a de debe berí ría a segu seguir ir si sien endo do lo má máss plan plana a po posi sibl ble, e, con un incremento de ganancia añadido. 33 Paramétrico. Estoss ec Esto ecua ualiliza zado dore ress perm permititen en vari variar ar lo loss pa pará ráme metr tros os de cada cada fifiltltro ro.. Ad Adem emás ás de po pode derr vari variar ar lo loss pará paráme metr tros os de ga gana nanc ncia ia,, es po posi sibl ble e re reto toca carr el an anch cho o de ba band nda a sobr sobre e el cual cual actú actúan an (Q) (Q) y la frecuencia a la que se afectará. Esto se traduce en que son plenamente sintonizables. Semi-paramétrico. Son similares a los paramétricos, con la diferencia de que los anchos de banda (Q) y frecuencias que se afectarán no son variables. En algunos casos se puede seleccionar entre valores preestablecidos por el fabricante. Filtros. Podremos encontrar comúnmente en los ecualizadores los siguientes tipos de filtro: iltro paso bajo): filtro que mediante el accionamiento de una ● Low-Pass Filter (Filt peri pe rilllla a nos permi ermiti tirá rá re reco cort rta ar agu agudo doss poco oco a poco, co, dejand jando o pasar sar sólo sólo frec frecu uen enci cia as graves. También es conocido como “Hi Cut”. Hi-Pas ass s Filt Filter er (Fil (Filtr tro o paso paso al alto to)): fi ● Hi-P filtltro ro que que me medi dian ante te el acci accion onam amie ient nto o de un una a peri perilllla a nos nos perm permititir irá á reco recort rtar ar gr grav aves es po poco co a po poco co,, deja dejand ndo o pa pasa sarr sólo sólo frec frecue uenc ncia iass ag agud udas as.. También es conocido como “Low Cut”. Band nd--Pass Pass Filt Filter er (Fil (Filtr tro o de band banda) a): Filtro que mediante el accionamiento de una ● Ba peri pe rilllla a nos perm rmit itiirá re reco cort rta ar tod todas la lass frec frecu uen enci cia as del espe spectro ctro,, sal salvo por la band nda a que elijamos con dicha perilla. 34 Rangos de EQ frecuentes. Si bien cad ada a instr nstrum ume ento nto posee see sus sus pro rop pia iass cara caract cte eríst rístiicas cas únic icas as y está suje ujeto a un si sin nfín fín de variables que determinan su sonido, a modo de si simp mple le refe refere renc ncia ia po pode demo moss seña señala larr algunas frecuencias más comunes: Redoblante 120 Hz - 250 Hz Zona de frecuencia fundamental 300 Hz - 700 Hz Añade un matiz medioso y “nasal” 4 KHz - 15 KHz Añade “claridad” al golpe 10 Hz - 80 Hz Zona de frecuencia fundamental 400 Hz - 700 Hz Añade un matiz medioso y “nasal” 4 KHz - 15 KHz Añade “claridad” al golpe 50 Hz - 150 Hz Zona de frecuencia fundamental 400 Hz - 700 Hz Añade un matiz medioso y “nasal” 4 KHz - 15 KHz Añade “claridad” al golpe 20 Hz - 800 Hz Zona de frecuencias poco utilizables 5 KHz - 10 KHz Añade un matiz más claro 10 KHz - 20 KHz Añade brillo extra 20 Hz - 300 Hz Añade cuerpo extra 400 Hz - 600 Hz Añade un matiz “nasal” 1 KHz - 10 KHz Añade “claridad” a las cuerdas Bombo Toms Platillos Bajo 35 Guitarras 100 Hz - 250 Hz Añade cuerpo extra 300 Hz - 800 Hz Zona confusa y variable 4 KHz - 10 KHz Añade “claridad” Efectos Temporales. El Reverb como herramienta. Genera Gene ralm lmen ente te es esta ta he herr rram amie ient nta a es util utiliz izad ada a pa para ra em emul ular ar de form forma a arti artififici cial al el soni sonido do na natu tura rall de espacios físicos o recintos. No se debe confundir al Reverb con el Delay, pues este último es un rebote continuo o simple repetición del sonido a modo de “eco”. El reverb es un efecto espacial. Controles del Reverb. Dentro de los controles que podremos accionar en un efecto Reverb, podremos encontrar: - Wet/Dry: aju just sta a el ba ballan ance ce que da dare rem mos entr ntre la señ señal orig rigina nall y el efect fecto o resu resulltan tante del Reverb. Size: ajusta el tamaño del espacio fisico emulado por el Reverb. Time: aj aju usta sta la lo lon ngi gitu tud d de dell efe efecto cto. Con este este paráme rámetr tro o con ontr tro olare larem mos el ti tie emp mpo o de reverberación. Damping: es un parámetro que emula la atenuación de frecuencias, de la misma manera que ocurre con ciertos espacios físicos. Filtros Hi-pass y Low-pass: actúan de igual manera que en un ecualizador regular. Pre-delay: se refiere al tiempo que transcurre hasta que inicia la cola de Reverb. Width: ajusta la amplitud estéreo que tendrá el efecto. Colour: este ajuste es variable según el fabricante de la Reverb. Generalmente controla el “tono” del efecto. Early reflections: controla las reflexiones tempranas del espacio físico emulado. Plugins de Reverb Convolutiva. La reverberación convolutiva es un procesamiento digital de audio basado en el cálculo matemático de convolución, que permite emular la reverberación de entornos físicos reales. Util tiliz iza a re resp spu uesta stas a imp impul ulso sos, s, que son son mu mue estra strass de audio dio pregr regra abada dass de la resp respue uessta de las re refl fle exio xione ness qu que e gen ene era el en ento torrno no,, ya sea sea fís físic ico o o vi virrtua tual, a si sim mular lar poste sterior riorme men nte. te. Las señales procesadas con este tipo de reverb sonarán como si la fuente se encontrase realmente en el entorno simulado. 36 El efecto Delay. Se tr trat ata a de un efect fecto o de aud audio que con consi sist ste e en el reta retard rdo o y multi ltiplic plicac ació ión n de una señ señal, al, pa para ra luego de ser procesada, mezclarla con la original. Generalmente se lo percibe como un clásico efecto de “Eco”. Esta clase de Procesadores, lo único que generan es una repetición de la señal original, para luego ser mezcladas entre sí. Algunos Procesadore Procesadoress de Delay poseen controles de Ecualizació Ecualización n y de alteración de Fase para para la lass re repe petitici cion ones es.. De es esa a ma mane nera ra no noss pe perm rmititen en ma mani nipu pula larl rlas as a nu nues estr tro o gu gust sto o y ob obte tene nerr resultados diferentes dependiendo de nuestra creatividad. 37 Equipando tu Home Studio. Planificar en base a qué produciremos: Limitar nuestro presupuesto. Este ste pu pun nto está stá di dire rect cta ame men nte rel elac acio ion nad ado o tan tanto con la plani lanifi ficcació ación n de nues estr tro o proye royect cto o, como con los prejuicios que se tienen para con los equipamientos económicos. Con re resp spe ecto cto a la plan anif ifiicaci cació ón, es vita ital que antes tes de rea realiliza zarr cua uallqu quiier comp compra ra ten tenga gam mos muyy en clar mu claro o cómo cómo,, cuán cuándo do y dó dónd nde e llllev evar arem emos os a cabo cabo nu nues estr tras as grab grabac acio ione nes. s. Po Porr ejem ejempl plo, o, no de debe berí ríam amos os comp compra rarr una una cost costos osa a in inte terf rfaz az de gr grab abac ació ión n de mu much chís ísim imos os cana canale less si desd desde e un principio no contamos con el espacio físico para conectar todos esos micrófonos. Es in inn num ume era rabl ble e la can canti tid dad de pe pers rson ona as qu que e com omp pran ran equ quiipa pam mien iento carí carísi simo mo si sin n si siq quiera iera saber qué van a hacer luego con ello. En el caso de que fué fuésemos un músico solista, ta, cuyo instr nstru ume men nto pri rin ncip cipal es una gu guiitarr tarra a acúst cústiica, ca, con con tan tan solo solo una interf terfa az qu que e pue ued da grab graba ar dos canales en simultáneo (Voz + Guitarra) sería más que suficiente. Debem bemos antes tes que nad ada a invest vestig iga ar, y lue ueg go lilimi mita tarrno noss a comp compra rarr sólo sólo lo es espe pecí cífi fica came men nte nece necesa sari rio o pa para ra pr prod oduc ucir ir lo qu que e quer queram amos os pr prod oduc ucir ir,, bu busc scan ando do a fond fondo o cuál cuál es la ma mane nera ra má máss económica de hacerlo. No darnos demasiadas opciones. Se trata de un principio básico: mientras más opciones tengamos en herramientas tas, más riesgoso será perder el tiempo decidiendo qué usar. Existe Exis ten n mu much chas as pe pers rson onas as qu que e tien tienen en un cu curi rios oso o pasa pasatitiem empo pos: s: cole colecc ccio iona narr equi equipa pami mien ento to de audi dio o, y lue ueg go dis isccuti utir en re red des soci socia ale less sobr bre e cuá uáll micro crofon fono es me mejjor qu que e los los dem emá ás, cuá cuál interfaz es mejor que las demás, cuál es el mejor DAW, etcétera. Son aquellas personas que que po pose seen en ga gabi bine nete tess re repl plet etos os de eq equi uipa pami mien ento to,, y todo todo ello ello pa para ra lueg luego o pe perd rder er ho hora rass y hora horass decidiendo qué utilizar en cada situación. Esta stas perso ersona nass han perd rdid ido o tota totalm lmen ente te el pu pun nto: to: una prod roduc ucci ció ón mu musi sica call profe rofesi sion ona al no lleg llega a a ese ese gr grad ado o de pr prof ofes esio iona nalilida dad d excl exclus usiv ivam amen ente te por por habe haberr si sido do grab grabad ada a con con micr micróf ófon onos os cost costos osos os.. Lo qu que e re real alm mente ente mar arcca la dife ifere ren nci cia a en una prod produ ucci cción es tan tanto que la canc canció ión n esté sté bie ien n com compu pue esta sta y ar arre regl glad ada a, co com mo qu que e el pro rod ductor ctor a carg cargo o pos osea ea un bu bue en criter criterio io de producción. No qu quiiero ero cae aerr en una con ontr tra adic icci ció ón, pu pue es ten tener distin stinta tass op opci cio one nes, s, inve invest stiigar y con conocer cer cómo cómo suen suenan an tu tuss eq equi uipo poss sí que que es im impo port rtan ante te.. Si Sin n em emba barg rgo, o, es má máss impo import rtan ante te estu estudi diar ar y cien enci cia a del del soni sonido do. Esto, sumado a un buen criterio musical te dará mejores aplilica carr la ci resultados que pasarte horas discutiendo en internet sobre cuál es el mejor micrófono. 38 La computadora. El Sistema Operativo (S.O.) y compatibilidades. Cuando nos referimos a una producción discográfica casera, hoy por hoy la decisión int nte elilig gen ente te es ut utiililiza zarr una co com mpu puta tado dora ra.. Ot Otra rass opc pcio ion nes co como mo lo loss port rta ast stu udi dio os con dis iscco rígido, o grabadores a CD o casette han quedado totalmente obsoletos. Es aquí donde se presenta un árduo debate para algunos: ¿Windows o Mac? Mi consejo es que elijas el entorno que te sea familiar. Si toda tu vida has utilizado Windows, quédate en Windows. Si toda tu vida has trabajado con Mac, quédate con Mac. Lo más importante en este punto es que te sientas cómodo en el entorno que vayas a elegir. He co cono noci cido do pr prod oduc ucto tore ress y ar artitist stas as qu que e ha han n re real aliz izad ado o tr trab abaj ajos os excelentes tanto en Mac como PC. Lo único que resta aconsejarte es que utilices una computadora que tenga un procesador decente, la mayor cantidad de memoria RAM posible, y un disco duro de tipo SSD (de estado sólido). Además, si tus intencione intencioness son trabajar de manera móvil, utilizar una Notebook o una Macbook no se traduce en sacrificar poder de procesamiento. Usalas sin miedo alguno. Te garantizo que vas a poder trabajar igual de cómodo que con una computadora de escritorio. El DAW. Ahora que ya elegiste qué computadora utilizar, al mismo tiempo y sin saberlo esa decisión te hará más fá fáccil elegir qué interfaz de audio y qué DAW elegir. No compres más de lo que nece ne cesi sita tas, s, si simp mple leme ment nte e el elig ige e un DA DAW W qu que e se ad adap apte te a tu pr pres esup upue uest sto, o, qu que e se sea a co comp mpat atib ible le con tu sistema operativo, y enfócate en los siguientes pasos de la producción musical. Todos los DAWs hacen exactamente lo mismo. Algunos de los DAWs más populares populares son: son: ● ● ● ● ● ● ● ● Logic Pro Sonar Audition Pro Tools Cubase Studio One Reaper FL Studio 39 erso sona nallme men nte so soyy usu sua ari rio o de Pro To Tool ols, s, Logi gicc Pr Pro o X, Cub uba ase y Rea eap per por lo loss si sig gui uie ent nte es Per motivos (entre otros): ● Pro Pro To Tool ols s: es indi disp spe ens nsab ablle sa sabe berr ut utiililiza zarl rlo, o, pues es el DAW est stá ánd nda ar en to tod dos los estu es tudi dios os de gr grab abac ació ión n al alre rede dedo dorr de dell mu mund ndo. o. Si de dese seas as tr trab abaj ajar ar en co conj njun unto to co con n ot otro ross profesionales, al menos debes tener una noción básica sobre el mismo. ● Logic Pro X: al igu gua al qu que e Pr Pro o To Tool ols, s, es in indi disp spe ens nsa abl ble e sa sabe berr ut utiililiza zarl rlo, o, pues es otr tro o DAW estándar en todos los estudios de grabación alrededor del mundo. ● Cubase: básicamente aprendí todo lo que sé utilizando este DAW, por lo que su entorno me resulta sumamente cómodo para trabajar. Es un sistema muy recomendable para aprender desde cero. ● Reaper: ta tamb mbié ién n es un DA DAW W mu muyy pr prác áctitico co y fá fáci cill de ut utililiz izar ar.. Es in incr creí eíbl blem emen ente te flflui uido do,, de muy bajo consumo, y lo más importante de todo: es sorprendentemente económico. La interfaz. ome ent nto o, vam amo os a olv lvid ida arn rnos os de aque uelllla as gl glor orio iosa sass in inte terf rfa ace cess “t “top ope e de ga gam ma” qu que e Por el mom con co n su suss ca camp mpañ añas as de ma mark rket etin ing g pr prom omet eten en su subi birr tu tuss pr prod oduc ucci cion ones es “a “all pr próx óxim imo o ni nive vel” l”.. No vo voyy a m nti tirt e: mo esment cier ci erto to que pvide odemo see se ensco com mes, pon po ente s pito de prim era apami cate ca tego gorí ría aNO . Sin mba rgo, quie que qu e epo por rrte el mome nto o la las s ol olvi mos pues pu , nteen lotes repi re to,,pr elimer equi eq uipa mien ento to eselmb o qaurg e o, maqu rciero a ro la dif ife ere ren nci cia a en un una a pro rod ducc cciión ón.. Lo que ma marc rca a la dif ife ere renc ncia ia son ta tan nto el cr crit ite eri rio o y ast stu uci cia a del productor, como así el talento del artista para componer una buena canción. Quiero que seas todo lo contrario a esas personas que creen falsamente trabajar en un entorno profesional sólo por los equipos que poseen. Quiero que ganes todo el conocimiento posible y luego compres de manera inteligente sólo lo indispensable para com ome enz nzar ar a tr tra aba bajjar ar.. Qu Quie iero ro que invi vier erta tass tu di dine nero ro y le saqu que es el ma mayo yorr pr prov ovec echo ho pos osib iblle. Porq Po rque ue ad adem emás ás,, la triste re rea alilida dad d es que la ma mayo yorí ría a de las ve vece cess las mi mism smas as pe pers rso ona nass que sostienen largos debates sobre qué interfaz es mejor, o sobre qué preamplificador es ind ndiisp spen ensa sab ble par ara a gra rab bar ar,, so son n aque uellla lass mi mism sma as pe pers rson ona as qu que e ni siq iqui uie era con ono oce cen n có cóm mo ajustar los parámetros de un compresor o un ecualizador correctamente. A la hora de comprar una interfaz de grabación, tendremos que tener en cuenta varios aspectos: ● Conectividad: es indispensable que tengas en cuenta a través de qué cable y protocolo se conecta la inte terrfaz a la computadora. Las interfaces USB y Firewire pueden conectarse tanto a PC como a Mac, mientras que las Thunderbolt (generalmente) solo pueden conectarse a Mac. ● Latencia de la Interfaz: el hecho de muestrear y digitalizar señales de audio intr in trod oduc uce e un re reta tard rdo o te temp mpor oral al.. Es Esto to pu pued ede e ej ejem empl plifific icar arse se de la si sigu guie ient nte e ma mane nera ra:: se conecta una guitarra a la entrada de la interfaz, pero en el monitoreo se la escucha con co n un re reta tarrdo do.. Es Eso o sig ign nif ifiica qu que e la la late tenc ncia ia pr pres esen ente te es mu muyy alta ta.. Si bie ien n en mu much cho os cco asmput osutad la ora, laa,teta ncmbié ia ién snoles o fu sendam damen ebenta e tal al qu cueela stiin onterf erfaz sazdequ oclecc eccio saione mnemo ienmos to s dtr eabaj naje ueesco trna comp ador tamb fund que inte que eprse sele trab con 40 drivers optimizados y una latencia de monitoreo lo más baja posible. Algunos sostienen que a partir de los 10 milisegundos la latencia es imperceptible, sin embargo se recomienda usar latencias aún menores. ● En Entr trad adas as y Sa Sali lida das s: deberás planificar qué se grabará para elegir el número de entradas necesarias, y que tipo de monitoreo se utilizará. Mientras algunas interfa facces ofr fre ecen solo salida de monitores y auriculares, otras también ofr fre ecen salilida sa dass au auxi xililiar ares es,, pa para ra fa faci cililita tarr va vari rios os mo moni nito tore reos os di dife fere rent ntes es y si simu multltán áneo eoss a la ho hora ra de grabar. Algunas de las interfaces (entre tantas otras) que podría recomendar a alguien que recién se inicia en este mundo de la grabación son: Focusrite Scarlett 2i2 Se tr trat ata a de un una a in inte terf rfaz az se senc ncililla la de do doss en entr trad adas as.. Posee salidas para monitores principales y salida de auriculares. Se puede adquirir la interfaz sola, así como también un pack que incluye auriculares y un micrófono condensador. Trabaja a través de conexión USB. Presonus Audiobox vsl22 Interf Inte rfa az ba bast sta ante si simp mplle al ig igu ual que la an ante teri rior or.. Posee dos entradas, salida para monitores y salida para auriculares. También implementa una salida y una entrada MIDI. Trabaja a través de conexión USB. Importante: Los fabricantes de interfaces de grabación como Presonus, Focusrite, Importante: Univ Un iver ersa sall Au Audi dio, o, Ta Tasc scam am,, et etc. c.,, se en encu cuen entr tran an co cons nsta tant ntem emen ente te re reno nova vand ndo o su eq equi uipa pami mien ento to.. Porr lo qu Po que e la las s in inte terf rfac aces es no nomb mbra rada das s aq aquí uí ar arri riba ba po podr dría ían n se serr di disc scon onti tinu nuad adas as y re reem empl plaz azad adas as por nuevos modelos. modelos. Es fun fundam dament ental al inv invest estiga igarr antes de adquirir una interfaz si ese es el modelo más reciente te,, debido a que si adquirimos un modelo desactualizado, podríamos tener problemas de compatibilidad compatibili dad con nuestro Sistema Operativo o nuestro DAW. 41 Micrófonos. Obviamente los micrófonos son una pieza fundamental a la hora de realizar una grabación. Deberemos elegir uno o varios (dependiendo del proyecto) que sean de calidad aceptable, pero no por ello exorbitantemente caros. Existen principalme principalmente nte tr tre es ti tip pos de micr cró ófo fon no: diná nám mic ico os, co con nde den nsa sad dor ores es y de cue uerd rda a (o ribbon). Los micrófonos dinámicos son los más utilizados, sin embargo, cada tipo de micrófono ofrece un sonido particular, ventajas y contras que tendremos que tener en cuenta para cada propósito específico. Los micrófonos dinámicos son ideales para situaciones en vivo, son muy durables y e conómiel cossonido . Adem ás esté genepor ralm entede podonde seen use n lo paesté trón apuntando. polar direccional, lo que ayuda a eliminar que fuera Por otr tro o lado, los micrófonos condensadores tienen otro método para captar el sonido, brin br inda dand ndo o un una a ni nititide dezz y de deta talllle e mu much cho o ma mayo yorr al au audi dio o re resu sultltan ante te,, lo qu que e lo loss co conv nvie iert rten en en un tipo de micrófono muy utilizado en estudios. ¿Cuál es mi consejo? Sams mson on CO CO1 1 o alg Que compres un micrófono condensador no tan caro. Un Sa lgu uno si simi mila larr puede tener un buen desempeño a la hora de grabar. De se serr po posi sib ble ta tamb mbié ién n se puede adqu quiiri rirr un micr cró ófo fono no din iná ámi mico co,, para ut utiililiza zarr cada uno en la si situ tuac ació ión n qu que e se lo loss ne nece cesi site te,, o ta tamb mbié ién n pa para ra ut utililiz izar arlo loss en co conj njun unto to,, ¿p ¿por or qu qué é no no?. ?. El JTS PDM57 es una muy buena y económica réplica del conocido Shure SM57. Para ser honesto, muchas veces he utilizado y sigo utilizando micrófonos de segundas marcas. Todo reside en tener los conocimientos necesarios para sacarles el mayor provecho, y conocer tus equipos a fondo. Lo má máss im impo port rtan ante te en es este te pu punt nto, o, y di disc scul ulpa pame me si so soyy in insi sist sten ente te,, es in inst stru ruir irte te.. Pu Pues es mi mien entr tras as much chos os ech chan an la cu culp lpa a de un mal son onid ido o a sus mi micr cróf ófo onos os,, en re real alid ida ad lo qu que e oc ocur urre re es qu que e los utilizan erróneamente. 42 Monitoreo. Este es un tema que genera horas y horas de discusiones innecesarias. Voy a tratar de simplificarlo al máximo con unos simples consejos para que puedas adquirir un buen sistema de monitoreo: ➢ Resp Re spue uest sta a en fr frec ecue uenc ncia ia: esta característica de los monitores nos indican qué rango rang o de fr frec ecue uenc ncia iass po podr drán án re repr prod oduc ucir ir cu cuan ando do lo loss ut utililic icem emos os.. In Inte tent nta a ad adqu quir irir ir un unos os moni mo nito tore ress qu que e pu pued edan an re repr prod oduc ucir ir fr frec ecue uenc ncia iass lo má máss gr grav aves es y ag agud udas as po posi sibl bles es pa para ra que qu e, de esa maner era a, pued eda as oír to tod do (o ca casi si to todo do)) el ra ran ngo de fr fre ecu cue enc ncia iass audi dib ble less (20Hz - 20KHz). ➢ El Wo Woof ofer er: te ten n en cuenta que mientras más grande en tamaño sean los woofers de tus monitores, más aire podrá mover y mayor será su capacidad de reproducir frec fr ecue uenc ncia iass su subg bgra rave ves. s. Si Sin n em emba barg rgo, o, el ta tama maño ño de la ha habi bita taci ción ón en do dond nde e tr trab abaj ajas as determinará el tamaño correcto que debas utilizar. Si estás ubicado en una habi ha bita taci ción ón pe pequ queñ eña, a, se serí ría a un si sins nsen entitido do ut utililiz izar ar un unos os wo woof ofer erss de 12 pu pulg lgad adas as,, pu pues es ten te ndrí rías as much chís ísiimo moss pro rob blem ema as de re refl fle exi xión ón acú cúst stiica ca.. In Inte ten nta ut utiililiza zarr unos de 4 o 6 p ulgadas, aparte. y solo de ser necesario, puedes eventualmente reforzarlos con un subwoofer ➢ La cal aliidad de los monitores: este es el tema que más debates genera en torno a los mon los oniito tore ress. Si bie ien n es re reco come men nda dab ble uti tililiza zarr mon onit ito ore ress de mar arca cass re reco cono noci cid das con buena crítica de los usuarios, a fin de cuentas, el público que escuchará las canc ca ncio ion nes qu que e pr prod odu uzc zca as gene nera rallme men nte no uti tililiza za sis iste tem mas de alt lta a fi fid del elid ida ad. Una pers pe rson ona a que no est stá á inm nme ers rsa a en el mun und do de dell aud udio io pro rofe fesi sion ona al, uti tilliz iza a au auri ricu cula lare ress de baja calidad, parlantes bluetooth de baja calidad, etc. Es por ello que mi principal consejo es no solo tener un buen set de monitores para trabajar cómo có mod dam ame ent nte e, si sino no que es fundamental te tene nerr ce cerc rca a sistemas de monitoreo de calidad un poco más defifici de cien ente te.. ¿P ¿Por or qu qué? é? Pu Pues es pa para ra te tene nerr la po posi sibi bililida dad d de oír el producto final de la misma manera que lo hará el público. La herramienta más poderosa que tendrás para pa ra qu que e tu tuss me mezc zcla lass re resu sultlten en ex exititos osas as,, es la po posi sibi bililida dad d de re refe fere renc ncia iarl rla a en un bu buen en número de sistemas de audio de diversas cualidades. 43 Controladores - Disparadores Midi. Instrumentos Virtuales VSTi. Eventu Even tual alme ment nte, e, de debe bere remo moss in inco corp rpor orar ar a nu nues estr tras as prod produc ucci cion ones es inst instru rume ment ntos os a los los cual cuales es tal vez no tengamos acceso. Puede darse que necesitemos incorporar un sonido estilo Moog, algunas secciones de Órgano de tubos, o hasta tal vez en alguna situación nece necesi site temo moss un soni sonido do de bate baterí ría a cara caract cter erís ístitico co pe pero ro no cont contem emos os con con ese ese ki kitt de bate baterí ría a en cuestión. Allí es donde los instrumentos VSTi jugarán un rol principal y nos darán la posibilida posibilidad d de añadir a nuestras producciones toda esa variedad de elementos. Ahora, la manera tradicional de secuenciar estos VSTi es a través del piano roll de los DAWs, los cuales se ven más o menos así: Si bien podríamos lograr nuestro cometido dedicando mucho trabajo y dedicación a sec ecue uen nciar ciar de es esta ta mane nera ra,, exi xisste una alt lte ern rna ati tiva va qu que e pued ede e aportar rtar dos cara caract cte eríst rístic ica as clav clave e a la se secu cuen enci ciac ació ión: n: ah ahor orro ro de tiem tiempo po y huma humani niza zaci ción ón.. Es Esta ta alte altern rnat ativ iva a se refi refier ere e al uso de Disparadores Midi. Como ya hemos dicho, al utilizar este tipo de dispositivos estaremos aportando a nuestra grabación dos elementos clave: ● Ahorro de tiempo: al utilizar estos disp dispar arad ador ores es,, no so solo lo po podr drem emos os ej ejec ecut utar ar en titiem empo po re real al lo loss VS VSTi Ti,, si sino no qu que e tamb tambié ién n podremos grabarlos en tiempo real. Ahorrandonos Ahorrandon os horas de trabajo sobre el piano roll. La clave será grabar las secciones y luego realizar un refinamiento mediante el piano roll de nuestro DAW. ● Humanización: al gr grab abar ar con con in inst stru rume ment ntos os real reales es,, el sw swin ing g o groo groove ve qu que e sent sentir irem emos os en las tomas de audio, se deben a las pequeñas imperfecciones con las que el ser huma humano no ej ejec ecut uta a lo loss in inst stru rume ment ntos os.. Co Cont ntra rari riam amen ente te a ello ello,, ed edititar ar midi midi con con un pian piano o roll roll pue pu ede lllle eva varn rnos os a una secue ecuen nci ciac ació ión n de dell instru strume men nto dema masi sia ado pe perf rfe ecta cta. Es allí allí 44 donde nu don nue estro stro alilia ado cla lave ve ser erá á el dis isp para rad dor mid midi, pues nos permi ermite te tom tomar ven ventaj taja de los VSTi, pero sin perder el factor humano en las tomas. Plugins VST. Si bien sie iem mpr pre e digo y re rep pito ito que tod todos lo loss DAW AWss ya tra traen incorp corpor orad ado os de mane nera ra gratu ratuiita una selección de Plugins VST (efectos) y VSTi (instrumentos virtuales) más que sufi sufici cien ente te pa para ra re real aliz izar ar un trab trabaj ajo o pr prof ofes esio iona nal,l, al algu guna na qu que e otra otra vez vez po podr dría íamo moss perm permititir irno noss adquirir y experimentar con plugins de otros fabricantes. Hay fabricantes que inclusive ofrecen plugins de altísimo nivel de manera gratuita. La cla lave ve al ele leg gir esta stas he herr rram amiien enta tass (so sobr bre e todo todo si invo involu luc cra una una comp ompra) ra) es plant plantear earnos nos por qué vamos a adquirirlo rlos y en qué manera va a mejorar nuestro flujo de trabajo. exis iste te nin Debe De bemo moss re reco cord rdar ar qu que e no ex ingú gún n plu lug gin mág ágiico que con onvviert ierta a una mala mezcl ezcla a en una mezcla profesional. Ent ntrre los plug ugin inss qu que e po pod demo moss encont contrrar en la We Web b de man ane era gratuita, podr podría ía eleg elegir ir como como algunos de mis favoritos a los siguientes: Klanghelm Mjuc Jr (Compresor analógico) Klanghelm IVGI2 (Emulador de saturación analógica) 45 Klanghelm DC1A3 (Compresor) ADHD Leveling Tool (Compresor) IKJB Luftikus (Ecualizador analógico para Mastering) 46 Tratamiento Acústico. Antes de entrar en este tema, es necesario aclarar que tratar acústicamen acústicamente te una habitación no ne nece cesa sari riam amen ente te in invo volu lucr cra a in inso sono nori riza zarl rla. a. In Inso sono nori riza zarr un re reci cint nto o es un una a ta tare rea a ar ardu dua a y mu muyy costosa que debe ser realizada por un grupo de profesionales capacitados para realizar minuciosos cálculos matemáticos y físicos. En es este te ap apar arta tado do ta tan n só sólo lo ve vere remo moss có cómo mo tr trat atar ar ac acús ústitica came ment nte e (y de ma mane nera ra bá bási sica ca)) nu nues estr tro o home stu tud dio para que los re reb bot ote es qu que e se pr prod odu uzc zcan an den entr tro o de él no af afe ect cte en lo que oí oím mos al mezclar y masterizar. Poseer un sistema de monitoreo de miles de dólares, no nos servirá de nada si el tratamiento acústico de nuestra sala de control es pésimo o nulo. Los rebotes que se produzcan dentro de la sala podrán producir cancelaciones de frecuencias muy importantes. En poc ocas as pala lab bra ras, s, por ef efe ect cto o de los re rebo bote tes, s, pod odre rem mos esc scuc ucha harr qu que e ci cier erta tass fr fre ecu cue enc ncia iass sue uen nan o se co com mpo port rta an de cie iert rta a mane nera ra,, cu cua and ndo o en re real alid ida ad su sue ena nan n de ot otra ra mane nera ra.. Por ello el lo se será rá fu fund ndam amen enta tall tr trat atar ar la lass su supe perf rfic icie iess de nu nues estr tra a sa sala la,, co como mo la lass pa pare rede dess y te tech cho, o, pa para ra reducir de manera estratégica esos rebotes acústicos. ¿Cómo ¿Cóm o po podr dría íamo moss lo logr grar ar un tr trat atam amie ient nto o ac acús ústitico co ec econ onóm ómic ico? o? Pr Prin inci cipa palm lmen ente te me medi dian ante te do doss herramientas: ● El Elem emen ento toss dif difus usor ores es.. ● El Elem emen ento toss fonoa fonoabs bsor orbe bent ntes es.. gene nera rarr ir irre regu gula lari rida dade des s in inte tenc ncio iona nale les s en Los primeros de debe bere remo moss ut utililiz izar arlo loss pa para ra ge pare rede dess y dem emá ás su supe perf rfiici cies es.. De esa ma man ner era a la rev ever erbe bera raci ció ón se será rá ir irre regu gullar y los re reb bote tess acústicos serán menos molestos dentro de la habitación. Los segundos cumplirán la función de absorber la energía acústica dentro de la habitación. Por lo que el nivel de reverberación se vería disminuido. Dentro de los el elem ento tos fono noab abso rben ente tes tene te vari va rias as gama s de pane nele les, s,beyre cada ca das un uno onese dese de semp mpeñ eña abemen sorb so rbie ien nsdofo más má s sorb efi fica cazm zme esnt nte e nemo cie ci emos rta rt as ga gam m a dga e mas fre fr ecu cuen enccpa ias. ia s. Deb De remo mos ten te r en cuen cu enta ta eal 47 gr gráf áfic ico o de ab abso sorb rben enci cia a y la de dens nsid idad ad de dell ma mate teri rial al de dell pa pane nell an ante tess de co comp mpra rarl rlo. o. Ad Adem emás ás de paneles, podremos encontrar las famosas “trampas de graves”, que son esquineros destinados a reducir los graves de la habitación en las zonas en donde tienden a realzarse. Indepe Inde pend ndie ient ntem emen ente te de dell lu luga garr qu que e ut utililic icem emos os,, se serí ría a mu muyy ad adec ecua uado do re reve vest stir ir lo loss in inte teri rior ores es co con n mate ma teri rial al fo fono noab abso sorb rben ente te o di difu fuso sore ress ac acús ústitico cos. s. A ve vece cess ut utililiz izar ar al alfo fomb mbra ra so sobr bre e el su suel elo o su suel ele e ayud ay udar ar co como mo ab abso sorb rben enci cia. a. En ca caso so de te tene nerr ve vent ntan anas as,, ut utililiz izar ar co cort rtin inas as so sobr bre e el ella lass su suel ele e se serr de ayuda para evitar reflexiones molestas. ¿No te alcanza para paneles absorbente tess o difusores? ¡Sé creativo! Algunos colchones vie iejo joss o fr fra aza zad das a vec ece es pued ede en se serv rviir com omo o mat ate eri rial al abso sorb rben ente te,, y mueb eblles co con n lilib bro ross u otro ot ross el elem emen ento toss ub ubic icad ados os es estr trat atég égic icam amen ente te pu pued eden en se serv rvir ir co como mo di difu fuso sore res. s. To Todo do es pr prue ueba ba y er erro ror, r, y de depe pend nde e di dire rect ctam amen ente te de dell in inge geni nio o qu que e te teng ngam amos os pa para ra or orde dena narr nu nues estr tro o es espa paci cio o de trabajo. Para aprender cómo instalar estos paneles, te recomiendo ver este VideoTutoria VideoTutoriall. CUIDADO: lo los s pa pane nele les s fono fonoab abso sorb rben ente tes, s, di difu fuso sore res, s, al alfo fomb mbra ras, s, co cort rtin inas as,, et etc, c, NO cu cump mple len n una función de barrera acústica. Esto quiere decir que afuera de tu lugar de grabación, seguirán oyendote. El sistema eléctrico. Vamo moss a su supo pone nerr qu que e co cont ntam amos os co con n un lu luga garr fí físi sico co di disp spon onib ible le pa para ra gr grab abar ar nu nues estr tras as id idea eass o Va canciones. La col olum umn na ve vert rte ebra rall de nu nue est stro ro fl flu ujo de tr trab aba ajo será nu nue est stro ro sis iste tem ma el elé éct ctri rico co.. Y es aqu quíí donde suelen confundirse muchas personas. Si bien debe bem mos te tene nerr en cue uen nta el co con nsu sumo mo eléc éctr tric ico o qu que e no noss va a gen ene era rarr nue uest strro set etu up, es de mayor y vital importancia trabajar en la calidad de nuestra corriente eléctrica. Nuestr Nues tras as em empr pres esas as de su sumi mini nist stro ro el eléc éctr tric ico o no noss pr prop opor orci cion onan an co con n 22 220V 0V de te tens nsió ión, n, mi mien entr tras as que qu e la ca carg rga a de lo loss eq equi uipo poss qu que e ut utililic icem emos os co cone nect ctad ados os a un en ench chuf ufe e ge gene nera ralm lmen ente te no de debe be superar los 11A. Para que nos entendamos: El voltaje expresa la diferencia de potencial eléctrico entre dos puntos de un circuito y se mide en Voltios. Este es equivalente a la fuerza que realiza la fuente para que circulen las cargas eléctricas eléctricas.. El am ampe pera raje je es la co corr rrie ient nte e el eléc éctr tric ica a o in inte tens nsid idad ad de co corr rrie ient nte e el eléc éctr tric ica a qu que e pa pasa sa po porr un pu punt nto o de un circuito y se mide en Amperios. Analógicamente, Analógica mente, si pensamos en el circuito de refrigera refrigeración ción de un motor, la presión que hace la bomba de agua corresponde al voltaje y la cantidad de litros de agua por segundo que pasa por la bomba equivale al amperaje. En las canillas de tu casa, la presión del agua equivale al voltaje y la cantidad de agua que sale por segundo equivale a la intensidad o amperaje. 48 Es vi vita tall que veri rifi fiqu que es, a modo de ru ruti tin na, el con onsu sum mo el elé éct ctri rico co de lo loss apara rato toss qu que e uti tilliz iza as para tus grabaciones. Sin embargo, no te preocupes: generalmente el consumo de un Home Studio no supera los 10A. Es mu muyy re reco come mend ndab able le ut utililiz izar ar to toma maco corr rrie ient ntes es se sepa para rado doss co con n pr prot otec ecci cion ones es el eléc éctr tric icas as y de temperatura. Pues si, por ejemplo, conectamos todo nuestro equipamiento a un solo enchufe, éste podría sobrecargarse y producir un cortocircuito cortocircuito.. Los rui uido doss ex exte terrio iore ress como el paso de un auto tom móvi vill pue ued den se serr muy mol ole est sto os e intr tru usi sivvos a la ho hora ra de gr grab abar ar.. Si Sin n em emba barg rgo, o, lo loss ru ruid idos os pr prod oduc ucid idos os po porr un una a ma mala la in inst stal alac ació ión n el eléc éctr tric ica a so son n aún peores. Si elevamos al máximo el volumen de un equipo, este producirá un murmullo, ruido o “fritura”. Algunos equipamientos lo producen menos, otros más. Pero lo que es cierto, es que un sis iste tem ma elé léct ctri rico co defi ficcie ien nte ay ayud uda a a ex exag age era rarr es esas as impu pure reza zas. s. Una co cond ndu uct cta a que pued pu ede e ay ayud udar ar a di dism smin inui uirr ru ruid idos os ex exce cesi sivo voss es ma mant nten ener er al alej ejad ados os lo loss ca cabl bles es de au audi dio o de lo loss de corriente eléctrica. Más cuidado aún debemos tener en este ámbito, con lo que respecta a nuestra salud. Debe bem mos se serr met etiicu culo loso soss y ce cerc rcio iora rarn rno os de qu que e nues estr tro os equip ipos os no cue uen nte ten n co con n fa fallllas as.. P ess pdueeduenaocco urnex rir xqió une de unaaucdi onoe. xEn ióncuy maol ca heso chala pvría odpr uzefe caere quneci nteco errie léien cntrte icaelvéc iatric jeica tra tr auvé vés cone ión dio uyo caso pref ren cia aclodrreiela corr éctr aa para llegar a tierra puede ser nuestro propio cuerpo. La en ener ergí gía a el eléc éctr tric ica a po porr la qu que e pa paga gamo moss no si siem empr pre e lllleg ega a en óp óptitima mass co cond ndic icio ione nes. s. Su Supo pone ne ser uti tilliz izad ada a no sol olo o por disp spos osit itiivo voss de aud udiio, sin ino o ta tam mbié ién n por aco cond ndiici cio onado dore ress de air ire, e, lavarropas, heladeras, etc. Esto se traduce en altibajos de la tensión eléctrica y, en consiguiente, ruidos detestables para nuestras grabaciones de audio y hasta a veces averías de equipos. Algunas soluciones a este problema serían utilizar un elevador de tensión, o un sistema UPS. Estos últimos poseen una batería interna que, en caso de un cor orte te de ene nerg rgía ía o baj aja a de te ten nsi sión ón,, nos pe perm rmiite apa pag gar de fo form rma a seg egu ura nu nue est stro ross equi uip pos y computadora. ¿Te gustaría calcular un Presupuesto para montar tu Estudio Casero? → Te recomiendo ver este VideoTutoria VideoTutoriall. 49 Pasos esenciales en una Producción Musical Construyendo la canción. Ya lo dijijo o el gra ran n in ing gen eniier ero o Ma Mari rio o Bre Breuer er:: “d “dam ame e una una ca canc nció ión n ma mall co comp mpue uest sta a y arre arregl glad ada, a, y ni la mejor tecnología de grabación podrá salvarla” . Cuando pretendamos que una canción llegue a tener un sonido profesional, el proceso in inic icia ia mu much cho o an ante tess de apre apreta tarr el bo botó tón n “g “gra raba bar” r”.. Ante Antess qu que e nada nada,, debe debemo moss aseg asegur urar arno noss qu que e ésta tenga una muy buena letra y una muy buena melodía. Podemos poseer el equipamiento más caro del mundo, más si ten tenemos una mala canción, la grabación final será pésima. Ahora, qué define que una canción sea genial o pésima, es algo sumamente subjetivo. Sin embargo hay puntos claves que podemos ten tener en cuenta para intentar llegar a un buen puerto. #1 - Una melodía atrapante. De seguro has oído de las canciones “Corazón espinado”, “De música ligera” o “Sweet Home Alabama”. ¿Qué nexo une a esas tres canciones? Sencillo: las tres (al igual que muchos otro tros éxitos de la industria) poseen una melodía atrapante (o pegadiza). Si tu objetivo es crear canciones que tengan éxito y/o agraden a los demás, un buen punto de partida sería elaborar melodías que atrapen a la audiencia y perduren en sus cabezas. #2 - Una letra cautivante. Dicen los expertos que la voz es el instrumento más importante, pues es el único capaz de tra transm smit itiir un me men nsaje saje.. Otro tro pu pun nto de partid rtida a muy úti till serí sería a tra traba bajjar en letra tras que atra atrap pen a tu audiencia. A todos nos gusta oir una buena historia. #3 - Buscando un sonido propio. La industria musical nos ha acostumbrado (hasta el hartazgo) a una estructura musical convencional: → Intro - Verso - Estribillo - Verso - Estribillo - Puente - Estribillo ← Aburrido ¿verdad? En efecto lo es. Y es aquí donde la creatividad juega un papel muy importante. Animate a estructurar tus canciones de una manera creativa, y toma ventaja utilizando el factor sorpresa como una herramienta cautiv tivadora. Una guitarra de sonido part partic icul ular ar,, una una ma mane nera ra de cant cantar ar di dife fere rent nte, e, etc. etc. To Todo do pued puede e ayud ayudar ar a qu que e tu pú públ blic ico o term termin ine e pensando “¡esto está bueno! es diferente, es original”. 50 #4 - El tiempo no es tu enemigo. No te gustan tus composiciones y deseas haber nacido como un músico prodigio. Lo sé, y muchos han estado en ese lugar. Las buenas noticias son que no es necesario nacer con un don para crear buenas canciones. Tanto ejecutar un instrumento, como componer, son habilidades que se desarrollan con el tiempo. La clave para llegar a la meta es trabajar muy duro, dedicar mucho tiempo, tener perseverancia y ser constante. Toda habilidad a la que se le ponga empeño y práctica se desarrolla notablemente. #5 - Trabajar, trabajar, trabajar. Componer es un trabajo muy duro. Sin ir más lejos, canciones de muchos músicos profesionales nunca logran ver la luz del día. Y estamos hablando de músicos que se dedican tiempo completo a componer melodías para artistas de renombre. No está mal que no siempre termines con un “hit” en tus manos. A todos les pasa. A músicos profesionales les pasa. ¿Por qué no habría de pasarte a ti? La Pre-Producción. Esta etapa es crucial en una producción musical. Lamentablemente es también la etapa más pasada por alto en producciones musicales de artistas inexpertos. Y es realmente una pena que no se la lleve a cabo más frecuentemente, pues es un momento muy divertido en el cual los músicos hacen un intercambio de criterios con re resspe pect cto o hacia cia dón ónd de deb ebe e tom tomar rum umb bo una canció nción n, así com omo o tam también ién se tra trabaja sob sobre acordes, cortes rítmicos, melodías, etc. En otras palabras, se arregla la canción. En esta etapa de Pre-Producción, tanto los Músicos como el Productor del Proyecto debe deberá rán n cerr cerrar ar de defifini nititiva vame ment nte e todo todoss lo loss de deta talllles es de cada cada canc canció ión n ANTES de com comen enza zarr a Grabarlas. no Noestán tienefinalizadas. ningún tipo de sentido ingresar a un estudio de grabación si las canciones Genera Gen ralm lmen ente te,, cua cuand ndo o uno escuc scucha ha una can canci ció ón que no es atra trapan ante te,, se pue ued de decir ecir casi casi con un cien por ciento de certeza que no fue correctamente pre-producida. Sin embargo, también existen canciones de estructura repetitiva que logran convertirse en hits. Ent nto onces… ces… ¿qu qué é dife ifere ren nci cia a una ca canc nció ión n abur urri rid da de un hit it? ? La resp respu uesta esta es más sen senci cilllla a de lo que muchos imaginan. Se trata de unos elementos que a mi me gusta llamar “ARREGLOS DINÁMICOS“. Estos arreglos dinámicos giran en tor torno a una fórmula que generalmente logra atra trapar al público: una canción de estructura convencional, con arreglos cambiando constantemente. Ahora tú puedes estar preguntándo preguntándote te ¿qué clase de arreglos dinámicos puedo agregar a mis producciones? Déjame darte algunos ejemplos concretos: 51 ● Luego de un explosivo primer estribillo, el verso que le sigue puede contener solo batería, voz y bajo. Esto genera un cambio ambiental inesperado en la canción. ● Voce Vocess armon armonizad izadas as en pa partes rtes es especí pecíficas ficas d de e la can canción ción pa para ra enfa enfatizar tizar m mensa ensajes. jes. ● Voces dobladas o triplicadas en estribillos o secciones específicas para generar profundidad. ● Quitar el bajo en partes de la canción, para que la sección siguiente explote aún más. Como pued Como puedes es ob obse serv rvar ar,, es esto toss ar arre regl glos os que que ma mant ntie iene nen n al escu escuch cha a inte intere resa sado do en la canc canció ión, n, depe pen nde den n dire rect cta ame men nte de la cre reat atiivi vida dad d y sub ubjjeti etivi vida dad d del comp compo osi sito torr. Es cruc crucia iall que los ut utililic ices es,, pu pues es es un una a po pode dero rosa sa he herr rram amie ient nta a pa para ra qu que e tus tus prod produc ucci cion ones es suen suenen en un poco poco má máss interesantes. Tan solo Tan solo pi pién énsa salo lo:: si un una a canc canció ión n es id idén éntitica ca de pr prin inci cipi pio o a fifin, n, ¿q ¿que uerr rría íass escu escuch char arla la ente entera ra? ? Lo cua uall nos lle leva va a un fund funda ame men nto mu muyy im impo port rta ante: te: debe bess comp compo oner tus tus letr letra as y melod lodías ías tra tratand tando o de se sent ntiir lo qu que e tu púb úbllic ico o opin ina ará de el ella la.. Debe bess ser ser bruta rutalm lmen ente te ho hon nesto esto con onti tig go mismo y utilizar todas las herramientas necesarias para producir algo entretenido y cautivante. La etapa de Grabación. Bie ien n, ¡p ¡po or fin fin! Ya hem hemos comp mpu ues esto to una canc canció ión n inte nteresa resan nte. te. La estru struct ctu ura nos gusta, sta, los los arreglos nos agradan, estamos muy fel felices con la letra que hemos logrado. Pero de nada sirve todo ello si no eres capaz de reflejar la canción en una grabación profesional. Y esta etap tapa de grab graba ación ción es cr cru uci cia al, así como tamb tambiién es la más imp importa ortan nte para term termiina narr con un pro rod duc ucto to de cal alid ida ad pro rofe fesi sion ona al. Recuer cuerda da,, salv salvo o cas asos os mu muyy espe specífi cíficcos, no hay plug plugiin, mezcla ni maste terring que solucione una mala grabación. Se trata de hacer bien el tra trabajo desde los mismísimos cimientos. Dura rant nte e años he no nota tado do que mu much cho os de mis al alu umn mno os se enfo nfocan can de man ane era de desm sme edida ida en la et eta apa de mezcl zcla. Y ello es porq rque ue la in indu dust strria de plug lugins ins se ha en enca carg rga ado de instau staura rarr la ment ntiira “m “mii pro rod duc ucto to es mági gico co”, ”, cu cua and ndo o en re rea alilid dad son son solo solo herra errami mie enta ntas. La mag agiia no suce sucede de al allílí.. La ma magi gia a solo solo su suce cede de cu cuan ando do un una a ca canc nció ión n es comp compue uest sta, a, arre arregl glad ada a y grab grabad ada a correctamente. A continuación continuación vamos a especificar los puntos claves que diferencian una grabación amateur y mal realizada, de una llevada a cabo de manera profesional: #1 - Posicionar correctamente los micrófonos. ¿Cuántas veces has oído ído o leído discusiones eternas acerca de qué micrófono es mejor que otr tro o? Pues es hora de que conozcas una verdad reveladora: mucho más importante que el micrófono en sí mismo, es que el ingeniero sepa posicionarlo correctamente. 52 Debes tomar ventaja de las propiedades de los micrófonos que estés utilizando y po posi sici cion onar arlo loss estr estrat atég égic icam amen ente te para para co cons nseg egui uirr el me mejo jorr soni sonido do posi posibl ble. e. De quer querer er un soni sonido do más robusto to,, aprovechar el efecto de proximidad. De querer un sonido con más “room“, alejarlo de la fuente. Etcétera. #2 - Niveles. La era analógica es historia. Antiguamente los ingeniero Antiguamente ingenieross de grabación sostenían una técnica y fundamento que se ha pasado de generación en generación, pero que al día de hoy ha quedado obsoleta. “Graba las señales de audio con el mayor volumen posible, pero sin llegar al punto de clipping“ Pero… si aparenta ser un excelente consejo ¿por qué ha quedado obsoleto? Muchos años atrás, las computadoras como hoy las conocemos no existían. Las grabaciones se realizaban con circuitos analógicos, con cinta, consolas con ruidosos tr tran ansf sfor orma mado dore res, s, etc. etc. To Todo do es ese e ru ruid ido o e im impu pure reza zas, s, eran eran prob proble lema mass con con los los que que el inge ingeni nier ero o debía lidiar en cada grabación. Y es por ello que la decisión inteligente, era grabar con el mayor volumen posible. De esa manera el audio estaría lo más alejado posible del ruido indeseado,, logrando “taparlo“. indeseado Actualmente, las computadora computadorass han acaparado el mercado de la grabación de audio. Tene Te nemo moss a nues nuestr tra a di disp spos osic ició ión n di disc scre reta tass y si sile lenc ncio iosa sass inte interf rfac aces es de grab grabac ació ión. n. Y es por por esa esa calidad de grabación que poseemos actualmente, te, que grabar una señal con demasiado volumen se torna un sinsentido por dos motivos: ● El audi audio o no se proc proces esa a corr correc ecta tame ment nte e: muchos plugins de audio que nos gustan utilizar (compresores vintage, emuladores de consola, etc) trabajan mucho más eficientemente con señales que posean un volumen conservador. Enviarles una señal demasiado potente solo acabaría por producir un procesamiento deficiente. princi cip pio de la conf conflu luen enci cia a: se trat ● El prin trata a de un prin princi cipi pio o estr estrat atég égic ico o qu que e sost sosten engo go en mis grabaciones para que luego el proceso de mezcla sea aún más sencillo. Me gusta staría ría que pie ien nses ses en cada cada cana canall de aud udiio ind indiv ivid idu ual (bo (bomb mbo o, bajo ajo, gu guiitarr tarra, a, voz) como ríos que desembocan y confluyen en un lugar formando un río aún más grande (Stereo Out). Ahora, he aquí el secreto de este principio: debemos asegurarn asegurarnos os de que cada río (c (ca anal indivi dividu dua al) no teng tenga a más agua (vo volu lum men en)) de la ne nece cesa sari ria a. De esa esa ma man nera era la situ situac ació ión n será será fáci fácilm lmen ente te cont contro rola labl ble, e, y no acab acabar arem emos os po porr tene tenerr un una a de desa sagr grad adab able le inundación (distorsión (distorsión en el Master, o Stereo Out). Un amplio número de Productores (incluyéndome a mí) coinciden en que una ganancia digital sana y aceptable al grabar canales individuales ronda los: (-18dBFS RMS) / (-12dBFS Peak/Pico) 53 #3 - El rol del Productor Artístico. De ser ser po posi sib ble le,, deb ebe es trab traba aja jarr en con conju jun nto con un pro product cto or. Y si no pued ede es con conseg seguir uir uno no,, debes adoptar ese rol en conjunto a tu tarea de músico/compositor. Pero… ¿de qué se encarga un productor? Para resumirlo en pocas palabras, es aquella persona que se encarga de asistir al ingeniero de grabación, para ayudarle a entender el sonido que se pretende lograr. Sin embargo, para ser realistas, actualmente la mayoría de los artistas deben desempeñarse en todos los roles a la vez en sus Home Studios (compositor, arreglista, ingeniero, productor, etc.), lo cual no es nada malo. Es la manera en que el arte se desarr sarro olllla a hoy en día día, pue uess mu much cho os no pose oseen un presu resupu pue esto sto que le pe perm rmiita con contra tratar tar un equipo de trabajo. Un con onssej ejo o ante ntes de con conti tin nua uarr a la sig igu uie ien nte etapa tapa:: al si situ tua arte rte en cada rol rol, inte intent nta a rea realiliza zarr un trabajo que te facilite las tareas en cada etapa siguiente (graba adecuadamente para luego mezclar fácil, mezcla adecuadamente para luego masterizar fácil, etc.). La etapa de Edición. Ya lo he dicho muchas veces: “Este proceso es un arma de doble filo. Bien un archivo de audio puede ser salvado con edición, como también puede ser destruido”. Los avan avance cess te tecn cnol oló ógi gico coss nos ofre frecen cen una po possib ibililid ida ad de edic iciión infi infin nita ita al alca alcan nce de tan tan solo un click. Y es esa el arma de doble filo. Tantas veces podemos editar el audio que nunca terminamos de hacerlo. Si bien este proceso es una gran herramienta para retocar impurezas, nunca y repito NUNC NU NCA A de debe be ser ser util utiliz izad ado o para para “mej “mejor orar ar un una a mala mala grab grabac ació ión” n”.. No come cometa tass el erro errorr de cree creerr que una mala grabación luego va a ser salvada con edición y mezcla. Una gran manera de encarar este proceso es no editar lo que no necesita ser editado. Sé completa y absolutamente inten tencional a la hora de hacerlo. Es decir, no edites sin antes tes preguntarte por qué vas a hacerlo. Esta etapa es una simple preparación del audio para luego pasar al proceso de mezcla. Es solo eso. Podría darte los siguientes consejos puntuales: #1 - Organizar la sesión. Si bien organizar la sesión no se relaciona directamente con editar audio, nos hará el trabajo más fácil en posteriores etapas. Mantén en mente las siguientes claves: ● Agru Agrupa pa los ttrack rackss por co colore lores, s, para para iden identific tificarlo arloss más rrápid ápidamen amente. te. ● Utili Utiliza za n nomb ombres res corto cortoss y senc sencillo illoss pa para ra llos os ccanal anales. es. 54 #2 - Compilar tracks. En caso caso de qu que e hayas ayas gra raba bad do vari varias as toma tomass de la mism misma a secc secció ión n (por (por ejem jemplo, plo, tre tres to tom mas completas de la voz principal), es necesario que tomes las mejores partes de cada tom toma y las compiles en un canal de voz definitivo. De esa manera el flujo de trabajo será más cómodo y efectivo. Repite esto con cada instrumento de tu sesión que hayas re-grabado. #3 - Corrige tiempo y entonación. Lo sé: el obj bjet etiivo es gra rab bar una exce xcele lent nte e perfo rform rma ance desde sde un princ rincip ipiio. Y ti tie enes razó razón n, lo id ide eal es no con confor forma mars rse e con con gr grab aba aci cion one es medi dio ocre cres. Sin emb mba argo, rgo, en caso caso de que esté stés trabajando con una sesión que te ha enviado un cliente, o en caso de que ya hayas dado lo mejo jorr de tí y aú aún n no cons consig iga as el soni sonid do que que bus usca cas, s, pued ede es permi ermiti tirrte toma tomarr ven enta taja ja de las herramientas que hoy nos brindan los DAWs. Corrig Corr ige e lige ligera rame ment nte e la en ento tona naci ción ón (a (afifina naci ción ón)) de voce vocess e inst instru rume ment ntos os pa para ra qu que e se gene genere re una melodía agradable al oído. Luego, corrige aquellos instrumentos o voces que están fuera de tiempo utilizando técnicas de cuantización y la grilla del DAW como referencia. Si no sabes cómo cuantizar, te lo enseño en este VideoTutori VideoTutorial al.. #4 - Impurezas. Util Utiliz iza a la lass he herr rram amie ient ntas as de ed edic ició ión n de tu DAW DAW pa para ra reco recort rtar ar impu impure reza zass en ca cana nale less de au audi dio. o. Como por ejemplo: ● ● ● ● Soni Sonidos dos de re respir spiració ación n de desagr sagradab adables les e en n ca canale naless de voz. Son Sonid idos os in indes desead eados os en ca canal nales es de in instr strume umento ntos. s. Ruid Ruido o in indese deseado ado en ca canale naless de guit guitarra arrass dis distorsi torsionad onadas. as. Etc. #5 - El bajo y el bombo. Es de gran ayuda alinear los golpes de bombo con los transientes de bajo para lograr un sonido mucho más potente y robusto. Sin embargo, no debes caer en la tentación de simplemente cuantizar todas las pistas, pues corres el riesgo de acabar con un sonido robótico e indeseado. Te ac acon onse sejo jo re revi visa sarr la se sesi sión ón pa part rte e po porr pa part rte, e, y sola solame ment nte e alin alinea earr ma manu nual alme ment nte e los los go golp lpes es que estén en momentos clave de la canción. La etapa de Mezcla. Ya hemos compuesto una buena canción. La hemos grabado correctamente, y hemos edit ita ado los tra track ckss de mane anera mu muyy cui uid dad ado osa sa.. Lu Lue ego de tod todo ellllo o, debem emo os pasar asar a la etapa tapa de mezcla. Aquella etapa que se encarga de generar un balance agradable entre todas nuestras pistas de audio para que, utilizando las herramientas a nuestro alcance, todo pueda oirse correctamente a la vez que añadimos nuestra impronta personal al sonido. 55 Muchos podrán saltarse esta etapa de la producción, diciendo cosas como: “No es algo realmente importante” “No es algo que haga la diferencia” “Prefiero un sonido final un poco más crudo” La gran realidad, es que esas frases ocultan duras y dolorosas verdades. Como por ejemplo: “No entiendo cómo funciona esta etapa” “No sé cómo ecualizar y comprimir” “Me avergüenza admitir que no tengo idea de cómo mezclar una canción” A muchos les sucede. ¡A mí me ha sucedido! Y es que admitir a otra persona, o peor aún, admitirse a sí mismo que no se tie tiene la más mínima pista de cómo hacer algo es realmente difícil y desmoraliza desmoralizador. dor. En suma suma,, debe bem mos com compr pren end der y acep acepta tarr que es esta ta etapa tapa es muy imp importa ortan nte para logr lograr ar un sonido profesional. Vamos a enumerar una serie de consejos clave para lograr dominarla: #1 - Volumen y Paneo. Un buen pu pun nto de partid rtida a, es ini nici ciar ar la mezc zcla la inte ntenta ntando lograr grar un buen balan lance entre tre la lass pistas solo utilizando los faders de volumen y perillas de Pan. Olvídate de los efectos por ahora. Sólo volumen y paneo. Pue ued des inten tentar tarlo po pon nie ien ndo dote te una me meta ta extra xtra,, como como trat trata ar de mezcla zclarr sólo ólo con con volu volum men y paneo en el menor tiempo posible. De ese modo matarías dos pájaros de un tiro: al mismo tiempo evitarías acostumbrarte al sonido de los tracks y perder objetividad. #2 - Ecualización. Una vez logrado un balance aceptable, es hora de pulir o refinar el sonido de cada pista. E lass bhuesrrcaamnideon.taCsom lolgeracruaelsizeadsoorniedso uqnuae deestás tá n áésl ppoodderárosscaosrtqaur eesteansdfrráescuaentuciaalscamnocelesptaarsa, añad adiir gan ana anci cia a a aque uellla lass que lo necesi cesita tan n, y lo log grar rar un ba ballan ance ce mucho cho má máss ag agra rad dab ablle en tu mezcla. Pero cuidado, debes evitar cometer los tres errores más comunes entre productores inexpertos: ● Ecu Ecuali alizar zar con la vvist ista ayn no o co con n lo loss oí oídos dos.. ● Qui Quitar tar o a añad ñadir ir mu mucho choss más dBs d de e lo n nece ecesar sario io.. ● Ecua Ecualiza lizarr en “sol “solo” o” y no en e ell co contex ntexto to d de e la mezc mezcla. la. #3 - Compresión. Una vez vez lo log gra rada da una ecua ecualliz iza ació ión n qu que e nos agr grad ade e, es hora de cont contrrolar olar la diná nám mic ica a de las pistas. El compresor es la segunda herramienta más poderosa que ten tendrás a tu alcance 56 para aña ñad dir cu cuer erpo po a tu mezcl ezcla, a, y lo log gra rarr desde esde un son oniido con conserv serva ador ha hassta un son oniido ultra ltra potente y moderno. Si tienes problemas entendiendo cómo Comprimir, podrías ver este VideoTutoria VideoTutoriall. #4 - Reverb y Delay. Si hay dos efect fecto os que ap apo orta rtan un re refi fina nam mie ien nto herm rmos oso o al soni sonido do de una mezcla zcla,, lo son son el Reve Re verb rb y el De Dela lay. y. Ha Haci cien endo do un bu buen en us uso o de el ello los, s, po podr drás ás añ añad adir ir espa espaci cial alid idad ad y prof profun undi dida dad d a las pistas. #5 - Automatización. Una vez logrado un balance adecuado con volumen y paneo, habiendo ecualizado y com omp pri rim mido corr corre ectam tamen ente te ca cada da pis ista ta,, pod ode emo moss ir aún má máss allllá: á: auto utoma mati tiza zarr paráme rámetr tro os para generar diferentes sensaciones a lo largo de la canción. No exist xiste e nada má máss abur urrrid ido o que una can anci ció ón está estáti tica ca.. És Ésta ta debe tran transm smiiti tirr emoci cio ones al oyen yente te.. Debe ten tener pasa asaje jess marc rca ados, par arte tess que lleve leven n al públilico co de un lug uga ar a otro otro.. Y es allí en donde la automatización juega un rol clave. ¿Qué ejemplos concretos podríamos nombrar? Los siguientes: ● Al iniciar el primer estribillo, elevar levemente los Overheads de la batería para dar máss “p má “pun unch ch”” y ener ergí gía a a la mezcla zcla (Té (Técni cnica uti tilliz iza ada por el fam famoso pro rod ducto ctor Butch utch Vig). ● En una secci ección ón dete eterm rmin ina ada, auto utomati atiza zarr parám aráme etro tros de un Re Reve verb rb para ara que dé un una a sensación de espacialidad enorme. ● Al final de una canción que repite un mismo bucle melódico, hacer decrecer levemente el volumen del Stereo Out (el famoso efecto Fade Out). ● Etc. Todo reside en tu creatividad como productor para llevar a cabo automatizaciones interesantes que atrapen al oyente. TODO es automatizable. La etapa de Mastering. ¡F ¡Fin inal alme ment nte! e! He Hemo moss lllleg egad ado o a la an ante teúl últitima ma etap etapa a de un una a prod produc ucci ción ón prof profes esio iona nal.l. Y es aq aquí uí donde se constituye una enorme confusión y abunda un secretismo muy perjudicial en el entorno musical. Lame Lament ntab able leme ment nte, e, mu much chos os mú músi sico coss y pr prod oduc ucto tore ress qu que e hace hace po poco co titiem empo po se han han inic inicia iado do en este mundo, confunden la etapa de MASTERING con la etapa de MEZCLA, pensando erróneamente que es el mastering lo que dará un sonido profesional a sus canciones. 57 Vol olvi vien end do a la re rea alilid dad ad,, ésta sta es tod todo lo opu pue esto sto a lo que pe pers rson ona as inex inexpe pert rta as creen reen:: si un una a canción fue compuesta, arreglada, grabada, editada y mezclada correctamente, el mastering simplemente se ocupa de dos o tres cosas fundamentales: ● Dar u un n úl últim timo o con contro troll de ccali alidad dad a la ccanc anción ión.. ● Darle un volumen comercial final a la canción, con la menor pérdida de dinámica posible. ● De ser ser ne nece cesa sari rio o re real aliz izar ar aj ajus uste tess de ec ecua ualiliza zaci ción ón,, comp compre resi sión ón,, u otro otro proc proces esam amie ient nto o correctivo, la regla general es siempre corregir de una manera extremadamente leve. Si bi bie en exist xisten en in ing gen eniieros eros que se ocupa upan excl xclusi sivvame men nte de ma mast ste eriza rizarr canc cancio ion nes es,, no es una etapa que no puedas llevar a cabo tú mismo con los siguientes consejos: #1 - Referenciar. Una vez que hayas conseguido un sonido agradable para tu canción, importa a tu sesión algún track que haya sido o que sea un éxito en el mercado musical. De esa manera tend tendrá ráss un punto nto de comp compa ara raci ción ón pa para ra acer erca cart rte e a un son oniido pro profesi fesion ona al. Pu Pue ede dess uti tililiza zarr este método con cuantos tracks exitosos quieras y moldear tu canción con ecualización, saturación, etc. Pero cuidado: al importar un track, bájale el volumen y equipáralo al de tu ca canc nció ión n pa para ra po pode derr re real aliz izar ar un una a co comp mpar arac ació ión n ob obje jetitiva va.. Recu Recuer erda da que que nues nuestr tro o cere cerebr bro o tien tiende de a creer de manera errónea que lo que suena más fuerte, suena mejor. #2 - Volumen. Ahora que has logrado un sonido equiparab equiparable le al de canciones exitosas que ya se encuentran en el mercado, es hora de elevar el volumen de tu canción para que se ajuste a los estándares del mercado. El secreto es utilizar dos herramientas claves: un Limitador y un Medidor de volumen. Tod To dos lo loss DAWs tra traen esta stas dos herr rra amie ien ntas tas incor ncorpo pora rad das as.. Sin emba barg rgo o, busca scando un poco poco po porr in inte tern rnet et po podr drás ás enco encont ntra rarr al alte tern rnat ativ ivas as gr grat atui uita tass con con má máss o me meno noss func funcio ione ness que que se ajusten a tus necesidade necesidades. s. #3 - Medición de volumen tradicional y moderna. Al masterizar, tenemos a nuestra disposición varias maneras de medir el volumen de nuestr estro o tra trabajo ajo para que és éste te se acerq cerque ue a los está stánd nda ares res inter terna naci cio ona nale les. s. Ha Hassta hace no mucho tiempo, las mediciones se realizaban sólo a tra través de la unidad de medida dBFS para medir el Volumen Peak (pico) y RMS. Al hablar de mediciones por dBFS (decibels full scale), generalmen generalmente te las personas se refieren a mediciones Peak o de Picos, que reflejan los picos momentáneos del audio y cuyo tope máximo son los 0dBFS. Pasados estos 0dBFS produciremos distorsión digital. En ca camb mbio io,, la lass me medi dici cion ones es po porr RM RMS S (r (roo oott me mean an squa square red) d) no noss arro arroja jan n un una a lect lectur ura a prom promed edio io del volumeny también del audise o dmide urantutilizando e un tiemaplos o mdBFS ás prcomo olongaunidad do (eldevomedida. lumen que realmente percibimos) 58 Pasado el tiempo, ha venido ganando terreno una nueva unidad de medida: los LUFS (l (lo oud udn nes esss unit itss fu fullll sc sca ale) uti tililiza zada da par ara a tra traba bajjos de prod roduc ucci ción ón disc disco ográfi ráficca, stre strea amin ming y pr prod oduc ucci ción ón audi audiov ovis isua uall en ge gene nera ral.l. La Lass me medi dici cion ones es qu que e ha haga gamo moss me medi dian ante te este este no nove vedo doso so sist sistem ema, a, nos nos ar arro roja jará rán n va valo lore ress mu muyy si simi mila lare ress a lo loss de las las me medi dici cion ones es po porr RM RMS, S, debi debido do a que que también realizan una lectura promedio del volumen del audio durante un tiempo un poco más prolongado que los dBFS. Sin embargo, existen diferencias entre mediciones por LUFS y RMS. Al utilizar LUFS, se genera una medición utilizando dos líneas temporales. La pr prim imer era a (i (int nte egra rate ted d loud udn nes esss le leve vel) l) tra trabaja de ma man nera era mu muyy si sim milar lar a la me med dic ició ión n RMS MS,, ya que trabaja con una línea temporal larga y reacciona de manera muy leve a los sobr sobres esal alto toss de volu volume men. n. Lo qu que e no noss pe perm rmititir iría ía cono conoce cerr el volu volume men n prom promed edio io y ge gene nera rall má máss o menos percibido durante la reproducción del audio de principio a fin. La se segu gund nda a (sho (short rt-t -ter erm m lo loud udne ness ss)) trab trabaj aja a con con un una a lílíne nea a temp tempor oral al un po poco co má máss cort corta, a, po porr lo que que re reac acci cion ona a má máss a lo loss camb cambio ioss re repe pent ntin inos os de volu volume men n en el audi audio o suje sujeto to a me medi dici ción ón.. Es Esta ta seg egu und nda a lín íne ea tem tempor oral al puede ede ser ser de gra ran n ayu ayuda para ap apre recciar iar las dife iferen renci cia as de volu olume men n entre distintas secciones de una canción que se esté masterizando. Psicológicamente, los valores Peak o de Picos no son tan importantes en lo que a percepción del audio se refiere. Es de mucha más utilidad manejar mediciones RMS y LUFS, para mesurar el volumen que percibirá el público. En lo que a Peak refiere, sólo debemos tener en cuenta que el límite son los 0dBFS y que luego de ello viene la tan odiada distorsión digital, de la cual debemos huír al mezclar y masterizar. Ahora, habiendo explicado esto, quiero darte una ayuda extra. Mis valores de referencia al medir en mis sesiones de mastering son: Zona segu segura ra: entre -7 y -23 LUFS. Esta zona segura, nos permitirá manejar un ● Zona audio sano que no posea pasajes ni demasiado suaves ni demasiado fuertes. cal en gener enera al: entre -9 y -12 LUFS. Este es el estándar musical ● Volumen musical ac actu tual al.. Ca Casi si toda toda la mú músi sica ca qu que e suen suena a en las las prin princi cipa pale less plat plataf afor orma mass digi digita tale less pose posee e un volumen que oscila más o menos entre los -9 y -12 LUFS. La etapa de Distribución. ¡Muy bien ¡Muy bien!! Ya te tene nemo moss un di disc sco/ o/si sing ngle le pr prof ofes esio iona nalm lmen ente te prepre-pr prod oduc ucid ido, o, grab grabad ado, o, edit editad ado, o, mezclado y masterizado. Pero de nada nos servirá una hermosa obra artística si nadie la conoce. Lamentablemente, muchos artistas desperdician su dinero y optan por decisiones de marketing completamente inútiles, como panfletos, presencia en radios FM, afiches, y demás medios publicitarios antiguos que ya nadie consume. 59 manera ra di digi gita tall. Y es allí donde nuestras obras Actualmente la información se consume de mane deben estar. Una correcta distribución de contenido artístico consta de tres etapas principales que pueden desglosarse en aún más puntos: 1. Sub Subir ir e ell co conte ntenid nido o a In Inter ternet net.. 2. Seg Segme menta ntarr el p públ úblico ico o obje bjetiv tivo. o. 3. Mostr Mostrar ar e ell con conteni tenido do a ese p públi úblico co objetiv objetivo. o. Y deben realizarse en ese orden exacto. #1 - Principales plataformas. Si hablamos de consumo musical, no podemos dejar de lado las principales platafor formas que son un puente entre nosotros y nuestros escuchas. Entre ellas, nuestras obras no pueden dejar de estar en: ➢ ➢ ➢ ➢ Spotify. iTunes. Youtube. Youtube Content ID. Y luego, podríamos también considerar alojarlas en: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ Deezer. Apple Music. Claro Música. Bandcamp. Demás plataformas similares. #2 - ¿Cómo alojar las obras? Máss qu Má que e po porr pe pere reza za,, much muchas as vece vecess lo loss ar artitist stas as no lllleg egan an a las las en enum umer erad adas as plat plataf afor orma mass po porr desconocimiento sobre cómo lograrlo. No es un proceso complicado. Vamos a explicarlo. Para logr Para lograr ar su subi birr nu nues estr tras as ca canc ncio ione ness a Spot Spotifify, y, iT iTun unes es,, etc, etc, nece necesi sita tare remo moss oper operar ar me medi dian ante te una una pl plat ataf afor orma ma di digi gita tall in inte term rmed edia iari ria. a. Es Esto to es es,, una una plat plataf afor orma ma vi virt rtua uall que que ha hará rá de ne nexo xo en entr tre e nosotros y todas esas aplicaciones de reproducción de música. Generalmente se debe abonar una tarifa por cada obra que se suba, y luego un porcentaje por reproducción en cad ada a pla lata tafo forrma ma.. Sin em emb bar argo go,, cada em emp pre resa sa posee see una tari tarifa fa má máss o me men nos con conven venien iente para el artista. Dependerá de cada uno por cual optará como aliada. A continuación voy a enumerar algunas de las principales plataformas de distribución: ● Dist Distro roki kid d (m (mii fa favo vori rita ta)) ● CD B Bab abyy (p (pla lata tafo form rma a en E Esp spañ añol ol)) ● Lim Limbo bo Mus Music ic (plata (platafor forma ma en Esp Españo añol) l) 60 De to toda dass ma mane nera ras, s, se serí ría a co conv nven enie ient nte e qu que e tamb tambié ién n inve invest stig igue uess otra otrass alte altern rnat ativ ivas as.. Se pued pueden en encontrar muy buenas ofertas de tiempo limitado o por distribución de Singles. #3 - Youtube Content Id. Ya to todo doss cono conoce cemo moss la pl plat ataf afor orma ma de vi vide deos os “You “Youtu tube be”. ”. Si Sin n em emba barg rgo, o, de debe bemo moss ha hace cerr una una salv salved edad ad con con re resp spec ecto to a un una a ra rama ma de es esta ta pl plat ataf afor orma ma de deno nomi mina nada da “You “Youtu tube be Co Cont nten entt ID”. ID”. Y su dueño Google nos lo explica muy claro: “Los propietarios de derechos de autor pueden usar un sistema llamado Content ID para identificar y administrar fácilmente su contenido en YouTube. Los vídeos subidos a YouTu ouTub be se anal naliza izan y co cote tejjan con una bas ase e de dato datos s de arc rchi hivo vos s que nos han env nvia iad do los propietarios propietario s de contenido. contenido. Los propietarios de derechos de autor deciden qué ocurre cuando se detecta una coincidencia entre el contenido de un video de YouTube y una obra que les pertenece. Cuando se produce esta situación, el video recibe un reclamo de Content ID.” Entonces, de los párrafos explicativos de Google, lo que debemos deducir es que al dist distri ribu buir ir nu nues estr tras as ob obra ras, s, tamb tambié ién n de debe bemo moss al aloj ojar arla lass en Co Cont nten entt ID (m (med edia iant nte e Di Dist stro roki kid, d, etc) etc) para para qu que e LUEGO de ser ser al alo oja jada dass en esa base de dato atos, cua cuand ndo o sub subam amo os las las can anccione ioness (u otras personas usen nuestras canciones en sus videos) podamos cobrar por cada reproducción en Youtube. #4 - Redes Sociales. Si de dar a conocer nuestro tro material se trata, las redes sociales serán de gran ayuda para llegar al público que segmentemos. Y vamos a explicarlo lo más brevemente y sencillo posible. Si por ejem emp plo nos mov ove emos mos dentro tro de un gén éne ero Urba rbano no/T /Tra rap p, po pod dría ríamo moss de ded duci cirr que en nu nues estr tro o pú públ blic ico o cl clav ave e ha habr brá á ge gent nte e de ed edad ad in inte term rmed edia ia haci hacia a abaj abajo. o. Prim Priman ando do ma mayo yorm rmen ente te el público joven. En cambio, si vamos por un género de Heavy Rock, guiarnos sólo por la edad será difícil. Entonces deberemos enfocar nuestra campaña publicitaria hacia personas de gustos o intereses similares al de nuestra música o género musical. Habiendo dado estos dos ejemplos, vamos a reducir este punto a dos factores claves en redes sociales: etiv ivo o: determinará el porcentaje de trabajo y esfuerzo que ● Edad del público objet deberemos poner a cada red social que utilicemos para publicitar. Por ejemplo, si 61 nues nuestr tros os pú públ blic ico o obje objetitivo vo es jo jove ven, n, de debe bere remo moss pu publ blic icititar ar con con un 70 70% % de prio priori rida dad d en Instagram, y el 30% restante en las demás redes sociales. Interes ereses/G es/Gust ustos os del públic público o objeti objetivo vo: de ● Int debe bere remo moss dete determ rmin inar ar qué qué tipo tipo de prod produc ucto to ofrecemos, o a qué otros productos artísticos se parece el nuestro, para poder apuntar como objetivo a esas personas que ya han consumido material similar al nuestro. Es fu fund ndam amen enta tall de defifini nirr el pú públ blic ico o ob obje jetitivo vo antes de dist distri ribu buir ir.. Se Serí ría a ba bast stan ante te inút inútilil inte intent ntar ar lograr alcance orgánico para un disco de Thrash Metal, entre un público de edad 60+ con intereses cercanos a la música Jazz. Entonces, si por ejemplo queremos realizar el lanzamiento de una Canción de Trap en idioma Español, sería conveniente considerar la siguiente estrategia: ● ● ● ● ● Edad del Público objetivo: de 16 a 30 años (como mucho). Idioma del Público: Español. Paises: Latinoamericanos, España, etc. Intereses: Duki, Khea, Bhavi, Ecko, Frijo, Bizarrap, etc. Redes Sociales: Instagram como foco principal. Apuntando a ese público bien segmentado, tendremos muchísimas más posibilida posibilidades des de que nuestro material sea consumido. Conclusión. A lo largo de esta obra hemos visto un gran número de Conceptos y Nociones que debemos conocer a la hora de Trabajar en este mundo de la Producción Musical. Hemoss ab Hemo abar arca cado do de desd sde e la Te Teor oría ía de dell So Soni nido do,, pa pasa sand ndo o po porr el func funcio iona nami mien ento to de los los Eq Equi uipo poss y Proc Proces esad ado ore ress de Aud udio io,, la ci cien enci cia a que está stá por detr etrás del Au Aud dio Digita gital, l, cóm ómo o mo mon ntar tar un Estudio Casero, cómo Producir Profesionalmente, y hasta cómo Distribuir nuestras Obras. Y es ahora en donde se presenta la Clave principal en todo esto: ¡Poner manos a la obra! Tan sólo leyendo libros no vas a mejorar como Profesional del Audio. Debes practicar mucho y permitirte cometer decenas de errores para luego aprender de ellos. Espero (una vez más) que todo esto te haya sido de muchísimo provech provecho. o. Matías Zozaya. 62 Introducción. 2 Teoría y Términos que debemos Conocer en este Oficio. 3 Nociones Básicas. Qué es el Sonido. Audio y Sonido Sonido no son lo mi mismo. smo. Frecuencia, amplitud y fase. Problemas de Fase y Polaridad Medición del Sonido. El Decibel. Propagación, reflexión, transmisión, y absorción del Sonido. Reverberación. Espectro. Volumen y Ganancia no son lo mismo. El Rango Dinámico. El Envolvente Acústico. Transientes. Su importancia. Psicoacústica. Concepto Audición y frecuencia. frecuencia. Timbre. Enmascaramiento. Localización de fuentes. Equipos de Audio, Componentes y sus Características. 3 3 3 3 4 6 6 8 9 9 9 11 13 13 13 14 14 14 15 Fuentes de Audio. Características de los Equipos. Respuesta en Frecuencia. Distorsión “en función de…” Relación Señal-Ruido. Altavoces y Auriculares. Auriculares. Preamplificador y Amplificador: ¡No son lo mismo! Los Amplificadores para Instrumentos. La Consola - Mesa de Mezclas (y sus partes). Entradas Salidas Inserts Ecualizadores Vúmetros y Picómetros Controles de Mute y Solo Ganancia Fuente Fantasma - Phantom Power (+48v) 15 15 15 16 17 17 18 20 21 21 21 21 21 22 22 22 22 Aux Sends - Envíos Envíos La Interfaz de Audio/Grabación. 22 23 63 Concepto. Componentes de la Interfaz. Entradas y Preamplificadores. Salidas de Línea y Preamplificadas. Conexión. Convertidores. Los Micrófonos. Clases y características. Diagramas Polares. Efecto de Proximidad. Efecto Larsen. Cables y conectores de Audio. MIDI. Tipos de Conectores. Procesadores de Audio. 23 23 23 24 24 24 25 25 25 25 26 26 28 28 29 Procesadores de Dinámica. Terminología. 29 30 El Compresor (Compressor). El Compresor Multibandas (Multiband Compressor). El Limitador (Limiter). La Compuerta de Ruido (Noise Gate). Procesadores de Frecuencia. El Ecualizador y su Terminología. El Ecualizador. Clases. Gráfico. Paramétrico. Semi-paramétrico. Filtros. 30 31 32 32 33 33 33 33 34 34 34 Rangos de EQ frecuentes. Efectos Temporales. El Reverb como herramienta. Controles del Reverb. Plugins de Reverb Convolutiva. El efecto Delay. 35 36 36 36 36 37 Equipando tu Home Studio. 38 Planificar en base a qué produciremos: Limitar nuestro presupuesto. No darnos demasiadas opciones. La computadora. El Sistema Operativo (S.O.) y compatibilidades. El DAW. 38 38 39 39 La interfaz. Micrófonos. 40 42 64 Monitoreo. Controladores - Disparadores Midi. Instrumentos Virtuales VSTi. Plugins VST. Tratamiento Acústico. El sistema eléctrico. Pasos esenciales en una Producción Musical 43 44 45 47 48 50 Construyendo la canción. #1 - Una melodía atrapante. #2 - Una letra cautivante. #3 - Buscando un sonido propio. #4 - El tiempo no es tu enemigo. #5 - Trabajar, trabajar, trabajar. La Pre-Producción. La etapa de Grabación. #1 - Posicionar correctamente los micrófonos. #2 - Niveles. La era analógica es historia. #3 - El rol del Productor Artístico. La etapa de Edición. #1 - Organizar la sesión. #2 - Compilar tracks. #3 - Corrige tiempo y entonación. #4 - Impurezas. #5 - El bajo y el bombo. La etapa de Mezcla. #1 - Volumen y Paneo. #2 - Ecualización. #3 - Compresión. #4 - Reverb y Delay. 50 50 50 50 51 51 51 52 52 53 54 54 54 55 55 55 55 55 56 56 56 57 #5 - Automatización. La etapa de Mastering. #1 - Referenciar. #2 - Volumen. #3 - Medición de volumen tradicional y moderna. La etapa de Distribución. #1 - Principales plataformas. #2 - ¿Cómo alojar las obras? #3 - Youtube Content Id. #4 - Redes Sociales. 57 57 58 58 58 59 60 60 61 61 Conclusión. 62 65
