Lenguaje AV continuidad

ÍNDICE.-
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 2
ELEMENTOS EXPRESIVOS .................................................................................... 3
EL GUIÓN
..................................................................................................... 6
Técnicas de elaboración. ........................................................................ 8
LA PRODUCCIÓN EN VIDEO ................................................................................. 12
LA PUESTA EN IMAGEN ........................................................................................ 13
Planificación y composición ................................................................ 14
El Tamaño .............................................................................................. 15
La Duración ............................................................................................. 17
Punto de vista y angulación .................................................................... 18
La composición ....................................................................................... 20
Movimientos dentro y fuera del encuadre ................................................ 26
La continuidad espacio-temporal ............................................................ 28
El espacio ................................................................................... 28
El tiempo .................................................................................... 28
Formas de transición .................................................................. 30
La continuidad narrativa .......................................................................... 31
Reglas de continuidad ................................................................ 32
La interpretación ................................................................................... 35
La escenografía ..................................................................................... 35
La imagen abstracta .............................................................................. 36
La iluminación ....................................................................................... 40
El color ................................................................................................... 41
La banda sonora ................................................................................... 42
El montaje .............................................................................................. 45
Tipos de montaje ........................................................................ 47
BIBLIOGRAFIA
................................................................................................... 50
NOTAS FINALES ................................................................................................... 51
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INTRODUCCIÓN.-
Para elaborar y tratar la realidad es necesario articular un lenguaje en el que
estén integrados los sistemas audiovisuales con sus posibilidades de codificación,
mediante la interposición de instrumentos técnicos. Este lenguaje es, en definitiva, un
conjunto de señales que dan a entender una cosa,1 que es la definición que da el
Diccionario de la Lengua Española de este término.
M. Cebrián (1983) define el lenguaje audiovisual como el conjunto de sistemas
sígnicos auditivos visuales y/o audiovisuales, organizados sucesiva y simultáneamente mediante equipos operativos, para establecer una comunicación entre un emisor y
un receptor.2
El lenguaje audiovisual, en función de la técnica de realización en la que se
desarrolle, posee características distintas que dan origen a otros lenguajes más específicos: cine, televisión, vídeo o diaporama.
El lenguaje propio del vídeo se ha constituido con las aportaciones de otros
lenguajes anteriores, sobre todo el cine, a los que ha añadido sus características propias, procedentes de las facilidades creativas y operativas que proporcionan los nuevos equipos y de las aportaciones de la electrónica digital. El realizador de vídeo dispone de un amplio catálogo de posibilidades para la creación y el tratamiento de imágenes con la impagable posibilidad de comprobar su eficacia sobre el contenido del
programa con anterioridad a su inclusión, en previo, o inmediatamente después de la
grabación.
En los años veinte, Marcel L’Herbier describió el cine como el arte de lo real, cuya
misión consistía en transcribir con la mayor fidelidad y exactitud posibles, sin transposición ni estilización, y con los precisos métodos que le eran específicos, una cierta
verdad fenomenológica3. Pero, desde los primeros momentos, parecía claro que el cine
no se iba a limitar a recoger simplemente la realidad que desfilaba ante los objetivos
de las cámaras. Pronto aparecerían los artistas inquietos que no se conformaron con la
realidad como era y decidieron modificarla y transformarla. Estos primeros fabuladores
se convierten rápidamente en creadores de imágenes y dan vida a una forma de expresión cinematográfica donde la realidad es transformada y recreada, haciendo soñar a
espectadores de todo el mundo.
Desde los comienzos de este arte narrativo se establecieron dos formas diferentes de narrar. Dando lugar a los dos grandes géneros narrativos que han jalonado la
historia de los medios audiovisuales: los argumentales y los documentales.
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Los géneros de ficción o argumentales son aquellos relatos de hechos y situaciones por los que pasan una serie de personajes, cada uno con sus propias características, en unas coordenadas de espacio y tiempo; donde se plantea un conflicto y
una solución del mismo. El elemento que unifica la narración cinematográfica es el
hecho o conflicto básico que conduce la acción desde el principio hasta el final4. Son,
en definitiva, aquellos relatos que desarrollan un argumento, que es una sucesión de
peripecias, acontecimientos y hechos que tienen un principio y un final.
Los géneros argumentales son esencialmente narrativos. A través de ellos se
desarrolla un relato que se convierte de esta manera en una construcción dramática, que es la forma en la que se cuenta ese hecho. Consiste en la aplicación de un
determinado número de reglas que se aplican para obtener sobre el espectador unos
determinados efectos.
Los documentales se diferencian esencialmente de las construcciones dramáticas en que los hechos son contados y no representados. Toda la fuerza expresiva
recae en la presentación natural de éstos, que suele ir acompañada de una narración
hablada. No existe especificación alguna y por lo tanto no hay personajes. Tampoco
existe argumento. El documental ofrece visiones amplias y globales, no siempre de
actualidad, sirviéndose de una abundante documentación.
ELEMENTOS EXPRESIVOS
Si exceptuamos los diálogos o la narración en off, el lenguaje audiovisual no
posee medios de expresión directos, concretos y de interpretación unívoca por parte
de todas las audiencias. Sin embargo, dentro de las artes expresivas, los medios
audiovisuales son los que tienen a su disposición mayor cantidad de elementos expresivos que se pueden conjuntar y dosificar durante la elaboración del discurso.
Cuanto mejor maneje los medios de expresión y la construcción dramática del
film, más profundo y complejo será el contenido que pueda proyectar a los públicos
más simples.5
Estos elementos expresivos son:
*
Imágenes reales, obtenidas para el videograma mediante la correspondiente puesta en imagen u otras imágenes de archivo que se adapten a las necesidades del relato.
*
Imágenes de maquetas que reproducen, de forma sencilla, la estructura básica de los objetos representados.
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*
Imágenes explicativas. La imagen real no aporta siempre el contenido explicativo necesario para la comprensión inmediata del mensaje.
La finalidad de las ilustraciones y el empleo de medios visuales dentro
de este contexto es la de contribuir a la formación de conceptos abstractos mediante el empleo de modelos pictóricos o gráficos concretos.6 Esta explicación puede venir de:
-
Imágenes de síntesis obtenidas por métodos infográficos, que
permiten la representación visual y dinámica de fenómenos,
comportamientos y otras visualizaciones que no serían posibles,
o serían muy costosas utilizando otras técnicas.
-
Dibujos animados, con una función similar a la imagen sintética. Pueden estar realizados a partir de ésta.
-
Dibujos, esquemas y gráficos que ilustran o completan la puesta en imagen.
-
Textos escritos para aclarar aspectos de la imagen, dirigir la atención, completar la locución o mover a la reflexión. El texto escrito es también lenguaje visual que puede aclarar la imagen, reducir su grado de polisemia, añadir aspectos que de otra forma no
quedarían claros, separar los distintos bloques narrativos del discurso y redundar la información suministrada por imágenes anteriores y por el texto hablado.
*
Modos de transición electrónica para separar entre sí planos, escenas y secuencias y establecer de forma clara las distintas partes del
relato.
*
Cualquier objeto que aparezca en el relato será tenido en cuenta más
que por lo que representa en ese momento, por el significado que pueda tener a lo largo de la narración. El valor de los objetos en el desarrollo de una estructura no debe ser descuidado, puesto que no sólo importan por lo que son sino por lo que pueden significar en el curso de
los acontecimientos.7
*
El espacio y el tiempo. Son unos recursos expresivos muy importantes.
El espacio informa al espectador sobre el lugar en el que se desarrolla
la acción con todas sus consecuencias expresivas. Que van desde la
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necesaria ambientación espacial que hace creíbles las situaciones
planteadas en el relato hasta situaciones en las que es necesario abstraer la acción, colocándola en un lugar indeterminado, que no debe
ser identificado por la audiencia, para eliminar elementos significativos no deseados y concentrar así la atención.
El tiempo.- La acción transcurre dentro de unas coordenadas temporales permite situar la acción en un época determinada que será un
elemento significativo que ayudará a la comprensión del relato. En
otras ocasiones, buscará la atemporalidad, situando la acción en un
tiempo indeterminado con el fin de eliminar elementos significativos
innecesarios y, sobre todo, para evitar el envejecimiento por motivos
externos del contenido.
El tiempo es también un factor esencial en el desarrollo del relato. El
juego con el tiempo es una de las bases del lenguaje audiovisual. A
través de éste se puede lograr que la duración de las acciones sea
igual, mayor o menor que su manifestación real.
*
La locución. Su función es completar el significado de la imagen, y
reducir su polisemia, dotándola de un significado único e, incluso, ofrecer un significado distinto.8
Normalmente un ritmo de 160 palabras por minuto es razonable para
un contenido ligero.9 Entre un 60 y un 80% del tiempo destinado a la
locución es una media que facilita la asimilación y mantiene un buen
ritmo narrativo.
*
La música. Es un componente vitalizador del relato. Es un lenguaje
imaginario que puede transmitir al espectador distintas sensaciones
que están en función de una serie de factores propios del espectador y
que, por consiguiente, son difíciles de controlar por el realizador. Además de las funciones expresivas propias de este recurso narrativo,
se puede utilizar en los siguientes cometidos:
-
Separar bloques y secuencias que permite estructurar los
contenidos y presentar una estructura clara.
Unir imágenes dispersas para darle unidad a la secuencia.
Llenar huecos de locución en aquellos pasajes en los que la
imagen va sin acompañamiento de palabra ni de efectos especiales.
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-
-
*
Marcar el ritmo narrativo externo, haciendo que el programa
progrese emocionalmente más deprisa, aunque manteniendo la
cadencia de la información que suministra.
Como elemento motivador, atrayendo y fijando la atención del
oyente.
Como elemento que ayuda a digerir el relato, poetizando, acentuando o, en algunas ocasiones, banalizando.
Para producir variaciones de estímulo e incitar la atención
mediante las diferencias rítmicas y estructurales de músicas contrapuestas.
Los efectos sonoros. Muchos de los elementos que intervienen en la
acción, ya sea en programas documentales o argumentales, tienen un
sonido que les caracteriza y que forma parte del universo sonoro del
oyente. Para hacer más creíble y real la acción es conveniente añadir
estos efectos, cuya misión principal es, precisamente, dar realismo al
programa.
Una banda rica en efectos sonoros aporta una dimensión real al relato y sustituye a la música en funciones tales como rellenar pausas de
locución, mantener el ritmo emocional, separar bloques, ofrecer contrastes y dar continuidad a imágenes dispersas.
*
El silencio. Es un elemento expresivo que tiene su razón de ser en
aquéllos momentos del relato donde se acumula la máxima intensidad. Tanto desde el punto de vista narrativo como de dificultad en la
comprensión de algún desarrollo conceptual. En otras ocasiones hace
el papel de contraste frente a una situación ruidosa o de música
excesivamente estridente o insistente.
EL GUIÓN
El guión es el primer paso para poner en marcha un proceso de producción
audiovisual. Sin un buen guión es muy difícil conseguir un buen producto audiovisual
por muchos medios de producción, técnicos y humanos, que se puedan poner en juego. A este respecto S. Field de la Escuela profesional de cine de Sherwood Oaks, en
Estados Unidos, nos advierte que un director puede tener un magnífico guión y hacer
una película horrible. Lo que no puede hacer es una película buenísima si tiene un
guión horrible.10 En esta misma línea Ernest Lehman (Sonrisas y lágrimas o Con la
muerte en los talones) opina que una buena película no puede ser buena si no está
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bien escrita. Simplemente no puede ser.11 También A. Hitchcock al ser preguntado
sobre la clave del éxito de una película responde que hacen falta tres cosas: Un buen
guión, un buen guión y un buen guión.12
El guionista es el encargado de imaginar y describir sobre una sucesión de hojas en blanco una serie de acciones y situaciones que se desarrollan en un determinado ambiente, dentro de unas coordenadas espacio-temporales, que se articularán posteriormente en un discurso audiovisual que debe llegar al espectador, para lo que se
sirve de todas las posibilidades y limitaciones que el lenguaje audiovisual pone a su
disposición; que, con la excepción de los diálogos o de la locución, no son medios de
expresión directos. Por este motivo es necesario valorar y estudiar cuidadosamente el
significado y propósito de cada uno de ellos: caracterización, decorado, accesorios
que aparecen, iluminación, sonido, interpretación, etc.
Así pues, el guionista es el escritor que sabe explicar con toda clase de detalles,
y en un lenguaje claro, conciso y asimilable, todas las acciones, todas las situaciones,
las imágenes, los diálogos y los efectos sonoros y musicales que deben construir una
película cinematográfica.13
El cine y el vídeo son los medios de expresión que cuentan con más cantidad de
recursos expresivos. No obstante, no hay que olvidar que son medios eminentemente
visuales y no siempre resulta fácil encontrar el modo de visualizar conflictos, mostrar
relaciones o dotar de imágenes a conceptos puramente abstractos. El novelista puede
decir «mujer elegante» y ésta queda descrita para que el lector haga su propia composición de lo que es la elegancia. El guionista debe mostrar aspectos de esa mujer, a
través de recursos principalmente visuales, que muestren de forma clara y fehaciente a
los espectadores que esa mujer, efectivamente, es elegante.
Es una narración escrita, estructurada de determinada forma en la que constará todo lo que configura el contenido final de la obra que vamos a realizar. En
ella deben aparecer todos aquellos elementos significativos que serán convertidos en
imágenes y sonidos en la realización del film. Describe el relato que vamos a realizar
con la mayor cantidad posible de detalles, incluyendo diálogos, textos y acotaciones
para la banda sonora.
El guión, aunque es un texto escrito, sus valores no son literarios, es sólo una
descripción de algo que va a existir más tarde, es la descripción de una obra futura.
En este sentido, el guión, se puede definir también como un vicario entre la literatura y el medio audiovisual. Expone, ordena y articula todos los elementos y recursos que intervienen en el proceso de comunicación y que constituyen la arquitectura del relato.
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Una buena historia siempre ha de mantener el interés y ello se logra por los giros
y quiebros de la acción, impredecibles e intrigantes a lo largo de todo el camino hasta
el final.14
Este interés se conseguirá cuando en la narración aparezca algún elemento expresivo que altere o saque del camino previsto el relato. A partir de este momento es
cuando el relato empezará a ganar en interés, hasta desembocar en una situación de
ajuste en la que el espectador asume el sentido que le hemos dado al relato y es consciente de la información que ha recibido.
Técnicas de elaboración
Podemos establecer una serie de fases previas que supongan una aproximación
al guión definitivo:
1.- La idea
Es el punto de partida de cualquier relato. Para que la idea pueda ser desarrollada en un guión audiovisual es necesario que cumpla estos tres
requisitos:
*
Ha de ser concreta y debe excluir todo lo que pueda ser extraño o
accesorio y con una buena dosis de certeza sobre cómo empezar y
cómo terminar.
*
Factible, tanto por el tiempo del que disponemos para realizarla como
por los medios técnicos y financieros con los que contamos.
*
Visual, es decir qué imágenes vamos a utilizar. Arranque atractivo, desarrollo sin apartarse del objetivo propuesto y conclusión de forma adecuada.
La idea debe ser desarrollada brevemente, aportando los siguientes datos:
- Tema que va a tratar el relato.
- A quién va dirigido.
- Qué tipo de videograma es.
- Aspectos del tema que va a tratar.
- Estructura del contenido.
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2.- La escaleta de secuencias
La escaleta consiste en un breve desarrollo de la idea base, dividida en secuencias o aspectos del tema que vamos a tratar.
3.- El guión de contenidos
Es un escrito pormenorizado, procedente de un trabajo de documentación y/o de
investigación, que sirve de base para la creación audiovisual. Esta documentación
incluirá la consulta a especialistas, a fuentes documentales, etc. y el conocimiento de
gentes, lugares y procesos que han de ser escritos en el guión.
Para escribir un buen guión y evitar imprecisiones, ingenuidades, errores históricos... que van en detrimento del producto, es necesario tener una buena información
sobre todo lo que incide en la problemática del relato planteado. Esta información nos
la debe proporcionar, en gran parte, el guión de contenidos.
Los datos reunidos durante la investigación serán agrupados en distintos
subtemas, previendo un orden, y en la medida de lo posible, un desarrollo ordenado.
4.- El guión completo
También llamado guión literario es la cristalización de todo el proceso anterior
en una estructura narrativa susceptible de ser convertida en un discurso audiovisual.
El guión es un medio y no un fin.
El guionista ha de aunar originalidad, fantasía, coherencia y rigor, capacidad literaria y dominio de las técnicas del medio.
El guión, con sus correspondientes divisiones en secuencias debe contener toda
la información necesaria para la realización del videograma: diálogos, efectos sonoros, acción, decorados, accesorios, música, etc. Sin que sobre ni falte ningún dato.
Todos estos elementos expresivos se combinarán entre sí para dar una información
que tendrá validez hasta que otra nueva la altere. La constancia de la información que
recibe el espectador combina los distintos elementos que la configuran. Por último, el
conocimiento previo que el espectador tiene cuando se sienta en su butaca agrega
significados a la información que recibe, lo que le permite comprender el relato.
El guionista debe incidir sólo sobre los puntos salientes del relato, sin perder el
tiempo en detalles secundarios que no tengan una influencia decisiva en el contenido
que está desarrollando. Deberá preguntarse constantemente si lo que describe es real,
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verosímil y creíble y, sobre todo, si es interesante. Tendrá en cuenta que el tiempo
narrativo es distinto al real. Cuidará los detalles que puedan envejecer inmediatamente el guión. Y sabrá ver cada uno de los aspectos técnicos y creativos del mensaje que
está creando.
El guión vendrá dividido en unidades más pequeñas o secuencias. La Secuen-
Fragmento de guión cinematográfico
El espíritu de la colmena
Argumento y guión: Angel Fernández-Santos y Víctor Erice
Dirección: Víctor Erice
SECUENCIA 16. ESCENA 1. FACHADA DE LA CASA DEL APICULTOR. Ext. día
Frente a la verja de entrada a la casa del apicultor, José, el encargado de la finca, tiene
preparado para partir un tílburi tirado por una yegua cana. En la parte posterior del tílburi
hay un barril de licor, un par de sacos, panales, cajones de colmenas. El Apicultor sale de la
casa llevando en la mano una cartera de cuero. Va hurgando en los bolsillos de la chaqueta,
tratando de encontrar algo que cree haber olvidado y no logra recordar. A veces se para. Un
balcón se abre en el piso superior. Teresa, su mujer, aparece en bata, con un sombrero
negro en la mano.
Teresa.- Fernando...
El Apicultor se vuelve. Levanta la cabeza y da unos pasos. Teresa deja caer el sombrero. El
Apicultor trata de cogerlo al aire, pero no lo consigue. Lo tiene que levantar del suelo. Hace
un gesto de gracias hacia su mujer, y se lo encasqueta. Sube al tílburi y toma asiento. José
arrea a la caballería.
José.- Arre, torda...
El coche se pierde carretera adelante.
Encadenado.
SECUENCIA 16. ESCENA 2. HABITACION DE LAS NIÑAS. Int. día
Música alegre, popular.
Ana e Isabel, todavía en camisón, aparecen enzarzadas en una pelea muy divertida. Se
persiguen por encima de las camas. Se tiran las almohadas. Siempre alegres, riendo, jugando. El ruido que arman es notable.
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cia temática es una unidad narrativa formada por una o varias escenas diferentes que
están relacionados entre sí y forman una unidad con sentido propio.
El guión resulta imprescindible siempre que se quiera poner en marcha una producción medianamente compleja. Permite planificar y ejecutar el programa en el menor
tiempo posible y conociendo su coste de antemano. También, ante la presencia de un
equipo variado y, a veces, numeroso; es necesario contar con un documento o guía común
del que cada miembro del equipo debe disponer para cumplir mejor sus funciones.
El guión técnico supone la plasmación por escrito de todos los aspectos que
intervienen en la realización del videograma.
Guión.- La pizarra ........................................................................................Sec.1.VIDEO.1.- CABECERA ICE-UPM
2.- TITULO.- La pizarra
3.- G.P.G. Carretera con coches circulando
4.- P.G. Televisor encendido
5.- P.G.-PAN: Equipos de producción del ICE
6.- G.P.G.-PAN: Aula del ICE con todo su
equipamiento de recursos. Termina sobre un profesor que explica mediante un retro una serie de
ecuaciones .
7.- P.P. de la transparencia
8.- P.M. de un grupo de alumnos
9.- P.M. del profesor en el momento de cambiar
de transparencia.
10.- P.G. a P.P.-PAN :de una pizarra con la misma explicación y perfectamente ordenada.
11.- P.P. pizarra negra F.C.
12.- P.P. pizarra verde F.C.
13.- P.P. pizarra blanca A NEGRO
AUDIO.Sintonía original F.C. ruido de tiza.
Ruido de circulación (fondo)
LOC.- El avance de la técnica ha llegado a invadir los
distintos sectores de la actividad del hombre, produciendo importantes modificaciones en las relaciones
socioculturales de la sociedad actual.
Ante esta invasión de la tecnología en los diversos
ámbitos de la actividad humana, el mundo de la educación no escapa a los efectos del impacto de la técnica.
LOC.- En concreto, el campo de la comunicación ha
enriquecido la transmisión del lenguaje educativo, a
través de una serie de instrumentos que facilitan la
difusión de la información elaborada.
No obstante, y a pesar de todos estos nuevos medios
que contribuyen a optimizar el proceso educativo, uno
de los recursos didácticos más importantes sigue siendo la pizarra.
LOC.- Independientemente del color, tamaño, tipo...,
la pizarra ocupa un lugar preferente entre los medios
didácticos del proceso de enseñanza aprendizaje.
Como todo medio visual, la pizarra también tiene su
metodología que todo buen docente debe conocer.
14.- ROTULO.- Estructuración
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LA PRODUCCIÓN EN VÍDEO
Para llevar a cabo la realización de una videograma, es necesario contar con
una mínima organización que coordine, administre y controle todos los recursos, materiales y humanos, puestos en juego. Con el fin de lograr una optimización de esos
recursos y conseguir un producto de calidad en el mínimo tiempo y con el menor coste
posible. Esta labor de organización y control es lo que se denomina producción.
Para desarrollar las fases de producción y llegar a establecer así los medios que
serán necesarios para llevar a cabo el proyecto, saber cuánto va a costar y, en definitiva, tomar la decisión de si es o no viable, es necesario crear un guión de trabajo. Este
guión contiene la misma información que el guión completo o guión literario más
algunas indicaciones propias del guión técnico. Su peculiaridad es que, a diferencia
de los anteriores, no viene dividido en secuencias dramáticas o temáticas, caso de
las videolecciones, sino en lo que M. Proharam (1985) denomina secuencias mecánicas que son aquél trozo de la acción que se desarrolla en un mismo escenario sin
que haya saltos de tiempo, de suerte que el tiempo real es igual al cinematográfico.15
Puede estar dividida en uno o tantos planos como el realizador considere oportunos.
Una secuencia temática suele tener varias secuencias mecánicas.
El guión de trabajo tendrá, al menos, tantas hojas como secuencias mecánicas, cada vez que termine una de ellas será necesario cambiar de hoja.
En las sobreimpresiones o incrustaciones de imágenes habrá tantas secuencias
mecánicas como imágenes aparezcan simultáneamente.
El guión de trabajo constituye la primera aproximación al trabajo de producción.
A partir de él podemos establecer:
1) Los escenarios en los que se va a localizar la acción, con necesidades específicas en cuanto a:
a) Personas: equipo técnico, actores, extras, etc.
b) Medios técnicos de producción, que estarán en función de las necesidades de la puesta en imagen, de las condiciones de iluminación y de
las necesidades de las tomas de sonido directo.
c) Equipos y aparatos que intervienen o son protagonistas de la acción.
2)
Imágenes de archivo que vamos a necesitar.
3) Imágenes que serán obtenidas a partir de dibujos, ilustraciones, gráficos,
imágenes sintéticas o rótulos.
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4)
Recursos propios de postproducción:
a) Modos de transición electrónica.
b) Signos de puntuación.
c) Elaboración de la banda sonora: voces, músicas, efectos de archivo, tratamiento del sonido y dosificación de las distintas aportaciones sonoras.
En definitiva, este guión de trabajo servirá de base al encargado de producción
para efectuar un desglose general del guión y confeccionar un plan de trabajo o
gráfico de grabación, que tiene como misión combinar la utilización de todos los elementos humanos y materiales; coordinando su utilización y procurando obtener el mayor rendimiento con el menor esfuerzo económico posible. A partir del plan de trabajo
se confecciona el presupuesto, en el que se agrupan por partidas y por capítulos los
distintos conceptos de gastos, indicando las unidades de cada concepto, el precio unitario y el coste total. Durante este tiempo, el equipo de producción habrá contactado
con los elementos materiales y humanos necesarios para la producción y con la Sociedad General de Autores, si de la adaptación de la obra o de la utilización de algunos
elementos de la misma (imágenes de archivo, música, argumento ...) se desprendieran
derechos de autor.
LA PUESTA EN IMAGEN
La elaboración del guión y del plan de producción son los pasos intermedios
que van a facilitar la materialización sobre un soporte audiovisual del contenido de un
vídeo. La Puesta en imagen consiste en la selección, ordenación, dosificación y control de todos los elementos expresivos que darán forma audiovisual al discurso. Estos
elementos, con excepción del diálogo o la locución, no son medios de expresión directos. Por ello, es necesario cuidar el significado, el propósito, la significación del decorado, los accesorios que aparecen en el encuadre, los objetos, la interpretación, la
iluminación y todos los componentes de la banda sonora. El responsable de la puesta
en imagen es el realizador.
La puesta en imagen o puesta en escena, como algunos autores suelen denominarla tomando como base la herencia teatral, constituye, según M. Schmidt (1987) el
conjunto de operaciones dirigidas a la construcción del discurso.16
Para la construcción de las videolecciones empleamos todos los componentes
expresivos que posee el lenguaje audiovisual, y que con anterioridad hemos descrito,
que serán articulados en la puesta en imagen mediante una serie de operaciones que
darán lugar a la creación de los distintos códigos cinematográficos.
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Estos componentes expresivos, al enlazarse entre sí, constituirán los recursos
que formarán parte de la puesta en imagen. Estos recursos son:
- Planificación, composición y movimientos de cámara.
- Continuidad espacio-temporal.
- Interpretación.
- Escenografía.
- Imágenes explicativas.
- Iluminación.
- Toma y elaboración del sonido.
- Montaje o edición.
Planificación y composición
Desde un punto de vista formal, una narración audiovisual es una sucesión de
fracciones de tiempo y porciones de espacio articulados para formar un discurso.
Con el guión dividido en secuencias la planificación de una videolección consiste en descomponer una acción en planos y escenas antes de la grabación, con el
fin de establecer las unidades de significación que formarán parte del discurso y establecer las relaciones espacio-temporales entre ellas.
La planificación es un paso previo a las operaciones de la puesta en imagen,
permite racionalizar el trabajo y establecer las necesidades de ésta. 17
El plano, desde el punto de vista expresivo, es la unidad básica de significación
narrativa. No obstante, como tal unidad narrativa aislada carece de sentido en la mayoría de las ocasiones o tiene un sentido diferente. Este sentido lo adquirirá plenamente
en su relación con los planos que le anteceden o le siguen dentro de la estructura del
discurso.
Desde el punto de vista físico, el plano lo podemos definir como el fragmento de
toma seleccionado, durante el montaje o la edición, para su incorporación al discurso
narrativo.18 La toma se define como el fragmento de cinta de vídeo grabada por la cámara, desde que arranca el magnetoscopio al que está conectada hasta que se detiene. Según E. Vale (1986), una toma se define por el cambio de posición de la cámara.19
Por ello, la toma tendrá siempre una duración superior o, como mínimo, igual a la del
plano. La toma es un fragmento de grabación de la que podemos sacar varios planos,
mientras que este último es una unidad de edición, de ahí su carácter como unidad
mínima de narración. El plano ofrece una visión instantánea y continua de un mismo
objeto o acción, lo que le otorga un sentido determinado.
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Así pues, el plano es aquella parte de la acción, grabada durante una toma ininterrumpida mediante una sola cámara que se incorpora en el montaje. Supone una
selección de la realidad espacial donde hay un espacio que se incluye y otro que queda excluido.
En torno al plano se organizan el resto de las unidades narrativas: la escena y la
secuencia.
La escena se compone de uno o varios planos que integran una unidad en el
tiempo y en el espacio dentro de una película. Cada vez que hay un salto espacial o
temporal estamos en una escena diferente.
La escena constituye un segmento autónomo dentro del lenguaje audiovisual.
No obstante, no adquiere su sentido completo si no es dentro de la organización total
del discurso.
La secuencia es un segmento del discurso que tiene sentido completo. Está constituida por uno o por más planos que se representan en una acción única. Deberá
observar una cierta unidad escenográfica, si bien el paso a un escenario contiguo no
supondría una ruptura.
En la planificación intervienen los siguientes parámetros.1.- El tamaño
Está relacionado con la percepción del tamaño de los objetos que aparecen en la
pantalla.
El tamaño del cuadro que observamos a través del visor de la cámara de vídeo es
la cantidad de espacio real que incluimos en la toma. La cantidad de espacio acotado
está en función de la figura humana.
Los grados de esta escala no son inamovibles y la enumeración de ellos puede
ser tan prolija como el realizador que ha hecho la planificación quiera.
En esta materia hemos encontrado tantas variaciones terminológicas y de grados
en la escala, prácticamente, como autores consultados. No obstante, habrá que decir
que hay un tronco base al que todos se refieren, aunque con nombres diferentes en
muchos casos. Según el cual existen tres familias formadas por los planos generales,
planos medios y primeros planos, con tantas variantes cada una de ellas como se
desee.
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Los tamaños más utilizados son:
ESCALA DE PLANOS
P.G.
G.P.G.
- El Gran Plano General (G.P.G.).
Se utiliza para enmarcar la acción, dando importancia al espacio donde ésta
se desarrolla. La figura humana aparece sin importancia y como un elemento
más del decorado.
- Plano General (P.G.).
La figura humana ocupa por completo la altura de la pantalla. Es esencialmente informativo sobre el entorno donde se desarrolla la acción.
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- Plano Americano (P.A.).
Deja aire por la parte superior de la pantalla y la figura humana aparece cortada a la
altura de las rodillas. Es un plano propio del formato Cinemascope que permite ver el
espacio donde transcurre la acción y relacionar entre sí varios personajes.
- Plano Medio (P.M.).
Corta a la figura humana por de la cintura. El plano medio permite contemplar las
facciones del personaje y apreciar parte del entorno en el que se encuentra. También permite relacionar a distintos personajes entre sí.
- Primer Plano (P.P.).
Corta la figura a la altura de los hombros. Los primeros planos son esencialmente
expresivos. Lo importante es el personaje y sus facciones, donde el entorno deja
de tener importancia.
- Gran Primer Plano (G.P.P.).
La cara del personaje ocupa toda la pantalla. Corta en la parte superior del encuadre por la frente y en la parte inferior por la barbilla. Toda la expresión del
plano depende de la expresividad que el personaje tenga en el rostro.
- Plano Detalle (P.D.).
Aparece una parte pequeña de la figura que ocupa toda la pantalla. Un ojo, una
mano, un dedo ...
En la grabación, hay que organizar los cambios de plano y elegir éstos en función
de una serie de normas que son propias de la gramática del lenguaje audiovisual.
La planificación debe procurar el uso de los distintos tamaños de planos que
presenta la escala, en función de las necesidades narrativas de la secuencia. Buscando la alternativa de unos a otros para dar una mayor variedad visual y procurando que
los saltos supongan siempre el paso de una familia a otra o con una diferencia apreciable, si están dentro de la misma, pero sin que estos saltos sean demasiado bruscos
como para que puedan despistar al espectador. Sería el caso si saltáramos de un Gran
Plano General a un Plano Detalle.
2.- La duración
La duración del plano está marcada por los límites que le impone el final del
plano que le antecede y el principio del que le sucede. Está muy relacionada con la
acción, o parte de ésta, que en él se desarrolla; el movimiento, tanto de dentro como de
fuera del encuadre y la legibilidad o tiempo que necesita el espectador para percibir
todos los componentes expresivos que contiene.
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Sabemos que la retina tiene unos tiempos fisiológicos de reacción. Si la duración
del estímulo visual es inferior al tiempo de reacción, la información que recibe será
incompleta, al menos a nivel consciente.
El tiempo de lectura de una imagen está en función de la cantidad de información
que ésta contiene. Una imagen simple, que es la que necesitaría menor cantidad de
información para definir su estructura, necesitará menor tiempo de lectura. Por el contrario, una imagen en la que estén presentes gran cantidad de elementos significativos,
donde la composición presente un alto grado de complicación, obligará al receptor a
emplear un mayor tiempo, tanto en la identificación de los elementos que la integran
como en la interpretación de éstos.
La duración del plano puede estar, también, en función de factores de tipo emotivo y de tipo reflexivo, que dependerán del objetivo final del contenido del discurso
audiovisual.
Los videogramas que atienden más a factores emotivos presentan una planificación donde el tiempo de lectura es corto y, en algunos casos, inferior al que necesita el
estímulo visual. La función de estos videogramas es utilizar la sucesión de imágenes
para inducir al espectador a tomar unos determinadas opciones o crear en él un determinado estado de predisposición. La sucesión rápida de imágenes, que puede llegar a
la subliminalidad, no permite al espectador analizar su contenido y, en consecuencia,
reflexionar sobre la información que recibe.
Los videogramas que buscan la reflexión están planificados de forma que los
espectadores tengan una clara conciencia de la información que están recibiendo.
3.- El punto de vista y la angulación
El punto de vista está relacionado con el lugar desde el que efectuamos la toma,
teniendo en consideración si el referente que aparece y da lugar a la imagen observa o
es observado y si el receptor toma parte en esa observación.
El punto de vista en el que situemos la cámara nos permite distinguir entre planos objetivos y planos subjetivos. Los primeros representan la acción desde un punto
de vista neutral con respecto a los personajes que intervienen, es la forma más usual
de narrar los hechos. Los planos subjetivos ofrecen una versión de los hechos desde
el punto de vista de los protagonistas o desde un hipotético espectador que narra la
acción en primera persona.
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ALTURA Y ANGULACIÓN DE LA CÁMARA
Angulo medio
Contrapicado
Picado
Los criterios que marcan la angulación parten del punto de vista objetivo frontal y horizontal, colocado a la altura hipotética de los ojos del espectador. A partir de
este punto, podemos establecer tres tipos de ángulos, según la posición que adopte el
punto de vista de la cámara:
*
El ángulo medio es el que representa la altura normal. Su valor no tiene
una significación implícita especial. Las distintas posiciones tienen carácter
descriptivo, informativo o meramente narrativo. La angulación es uno de
los atributos de la planificación que ayuda a mantener la continuidad narrativa.
*
En el Angulo picado, la acción se registra desde arriba. Las figuras se
empequeñecen y el espectador se siente superior y con sensación de dominio. Cuando el picado es absoluto, es decir situado sobre la vertical de la
acción, se denomina ángulo cenital.
*
En el Angulo contrapicado, la acción se observa desde abajo, lo que produce un engrandecimiento de todos los elementos que intervienen. El espectador se siente inferior y con la sensación de ser dominado.
El contrapicado absoluto se denomina ángulo nadir, la sensación que presenta es que el punto de vista de la cámara está situado por debajo de la
acción.
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* El Angulo aberrante se efectúa inclinando la cámara. El punto de vista aparece retorcido y produce unas imágenes exageradamente desequilibrada, sobre
todo si se combina con el ángulo contrapicado.
4.- La composición
La composición consiste en situar los elementos icónicos que forman parte de la
imagen de forma armónica y de manera que el espectador centre su atención en aquéllos que representan un mayor grado de significación, de acuerdo con la intención última que el mensaje quiere comunicar.
Los aspectos que más directamente intervienen en la composición, según
Millerson (1983), son:
* Las proporciones. Aunque no existen fórmulas claras para lograr la belleza,
desde hace siglos los artistas vienen utilizando el principio de la sección áurea;
según el cual, una recta cortada en partes desiguales, logra una proporción
más armónica cuando, de las dos secciones que obtenemos, la parte menor es
a la mayor como ésta es al todo.
El conocimiento de la zona áurea nos lleva a la enunciación de la regla de los
tercios, basada en este principio y muy usada en la composición. Según la
cual, el cuadro que aparece al observar por el visor aparecerá dividido en tres
secciones verticales iguales y otras tantas horizontales. La composición que
hagamos teniendo en cuenta esta regla colocará los elementos significativos
principales en las intersecciones de las líneas que dividen la pantalla. Esos
cuatro puntos que se forman son los llamados puntos fuertes de atención del
encuadre.
PUNTOS DE ATENCION EN EL ENCUADRE:
REGLA DE LOS TERCIOS
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* El encuadre. Al efectuar una toma se elige lo que se va a incluir y lo que quedará excluido. La razón de esto es concentrar la atención y evitar que aparezcan elementos que los espectadores no deben ver y, al mismo tiempo, crear la
perspectiva y el contraste dentro del encuadre.
Todas las partes del encuadre no tienen el mismo valor expresivo. Algunas
consideraciones que debemos tener en cuenta el encuadrar la imagen son las
siguientes:
- El centro de la pantalla es una zona que no suele mantener la atención del
espectador. Las posiciones cercanas a los bordes no suelen dar buen equilibrio. La fuerza expresiva de un objeto aumenta cuanto más alto y a la derecha del encuadre aparece.
- Los bordes de la imagen varían en función del monitor en el que aparezcan.
Por este motivo, hay que crear una zona de seguridad alrededor del cuadro.
- Al encuadrar una figura humana, es mejor no cortar a la altura de las articulaciones.
- Un encuadre muy ajustado puede dar problemas cuando el referente que
recoge efectúa cualquier movimiento.
Algunas normas admitidas universalmente que debemos tener en cuenta
en el encuadre son:
- La línea del horizonte aparecerá siempre en el tercio superior o inferior de la
pantalla (regla de los dos tercios) y nunca en el centro.
- El aire o espacio vacío dentro del encuadre, estará situado en la zona hacia
la que se dirige la mirada.
- Cuando la persona o el objeto está en movimiento, el aire estará situado en
la zona hacia la que éste se mueve.
COMPOSICION DEL HORIZONTE
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COMPOSICION DEL MOVIMIENTO Y DE LA MIRADA
4.1.- Equilibrio de la imagen
El equilibrio, según Millerson (1986), proviene de: el tamaño de un sujeto dentro
del encuadre, su contraste, su posición en el encuadre y la interrelación con el resto de
los objetos que aparecen en la toma.
Aunque el equilibrio de la composición es una cuestión intuitiva, podemos considerar que:
- Un encuadre centrado posee un equilibrio satisfactorio, aunque la composición puede resultar aburrida.
- Cuando un sujeto se mueve dentro del encuadre hacia uno de los extremos,
el encuadre se desequilibra progresivamente, sobre todo si el objeto que se
mueve es oscuro y pesado.
- Los tonos oscuros que aparecen en la parte superior del encuadre introducen un efecto de peso. Situados en la parte inferior introducen estabilidad y
solidez.
- Los instrumentos verticales influyen más en el equilibrio que los horizontales, que proporcionan mayor equilibrio al encuadre.
- Los objetos regulares tienen un peso visual mayor que los irregulares.
- Los colores cálidos aparentan ser más pesados que los fríos.
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4.2.- Contraste tonal
El predominio de tonos claros produce un efecto alegre y sencillo, mientras que
los tonos oscuros crean un marco pesado, sombrío y hasta sórdido, que, si se alivia
con áreas de luz mal definidas produce un aire de solemnidad o misterio.
En la imagen de vídeo no es aconsejable, por su baja definición y poca relación
de contraste, utilizarlo.
4.3.- La escala
Este aspecto de la composición cobra extraordinaria importancia. Sobre todo, si
tenemos en cuenta que los objetos que aparecen y que no son de uso habitual, deben
presentar una relación de tamaño con objetos conocidos. Pues los receptores juzgan
el tamaño, la distancia, etc. interpretando una serie de claves visuales.
4.4.- Resalte de los elementos significativos
Estos elementos inadecuadamente presentados pueden perderse dentro del entorno. Su aislamiento produce énfasis. Un fondo con líneas o con un excesivo contraste tonal puede fortalecerlos o debilitarlos pictóricamente.
4.5.- Formato de la imagen
El formato original de la imagen de vídeo, relación de aspecto, es de 4:3. No
obstante, los equipos informáticos pueden variar este formato introduciendo máscaras
y cortinillas de distintos tipos. La forma de esta imagen puede alterar el sentimiento del
espectador. Un formato horizontal es más sosegado y uno vertical implica altura, equilibrio o esperanza.
4.6.- Las líneas de composición
La línea es uno de los componentes esenciales de la imagen.
Cuando aparece en el encuadre, según Lamet, Ródenas y Gallego (1968), debemos tomar en cuenta los siguientes principios:
- Las líneas horizontales producen un efecto de calma.
- Una sucesión de verticales produce un efecto de estrechamiento que cohibe.
- Las líneas oblicuas abiertas hacia arriba, en forma de V, producen exaltación.
- Las líneas oblicuas en forma de V invertida producen pesadez, depresión.
- Las líneas circulares entrecruzadas con verticales y horizontales pueden dulcificar el conjunto.
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La línea crea direcciones de lectura y dirige la atención hacia determinados lugares del encuadre. No olvidemos que, aunque los ojos del espectador se mueven continuamente de un lado a otro del encuadre, en un momento determinado la visión se
localiza exclusivamente en los puntos de atención definidos por la Regla de los tercios. La existencia de estas líneas de dirección rompe la atención del espectador y le
hacen fijarse en determinados lugares del encuadre que, de otra forma, pasarían desapercibidos.
4.7.- El color
Es uno de los factores más emotivos de la expresión audiovisual, hasta el punto
de que puede cambiar el valor emocional de la composición llegando a transformar
una gris mañana de invierno en una soleada mañana de primavera, alterando, simplemente, el color. Los colores fríos, como el verde y el azul, presentan efectos sedantes y
crean una cierta profundidad espacial, mientras que los cálidos (rojo o amarillo) representan la actividad, euforia o pasión; dan la sensación de que se nos vienen encima.
4.8.- El movimiento.
A diferencia de la imagen estática, la imagen en movimiento ofrece un interés
prolongado, pues el movimiento cambia los centros de atención y crea curiosidad.
La dinámica de la imagen puede modificarse en base a factores entre los que
Millerson (1983) destaca:
- El tamaño del encuadre modifica la impresión de velocidad de los sujetos. En
los grandes planos generales el movimiento parece más lento que en los primeros planos.
- Cuando se dan movimientos simultáneos, asociamos el movimiento con la
comprensión (impacto) o la expansión (separación).
- Relacionamos las posiciones de los objetos dentro del encuadre con los efectos de la gravedad.
- El impacto visual del movimiento depende del lugar del encuadre donde fijemos la atención.
- El sonido influye poderosamente en la percepción de velocidad.
- La cámara lenta introduce un impacto mayor que la velocidad normal.
- El movimiento vertical dentro del encuadre es más fuerte que el horizontal,
mientras que el diagonal presenta mayor dinamismo.
- Los movimientos hacia cámara son más vigorosos que los que se alejan de
ésta.
- Aunque un objeto en movimiento atrae la atención más que uno estático, cuando el movimiento es continuo y de velocidad constante el interés decae.
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9.- Formas de composición
Todos los elementos que formarán parte de la composición quedarán incluidos
dentro de esa superficie y con esas proporciones. La superficie siempre va a aparecer
completa y las zonas del encuadre que dejemos vacías se van a completar por defecto.
El realizador de vídeo, al efectuar una toma tiene ante sí, según Millerson (1983),
tres formas de composición:
- Por diseño, ésta es la forma más creativa y completa. El realizador dispone del
control absoluto de los elementos que aparecen en el encuadre. Parte de un
escenario vacío y va llenándolo de los elementos significativos que considera
necesarios y los va colocando en el lugar que le parece adecuado.
- Por disposición, los elementos que integran el encuadre forman parte de un
escenario ya establecido. No obstante, el realizador puede disponerlos dentro
del escenario de la forma que considere oportuno, buscando los puntos de
atención, dando dinamismo, creando tensiones, alternando formas y colores,
etc.
- Por selección, donde el control de los elementos que forman la composición es
mínimo por parte del realizador. Su función se limita a establecer el ángulo, el
tamaño o la duración de los planos y decidir qué elementos del escenario quedan dentro del encuadre y cuáles quedan fuera.
También en el encuadre y la composición el realizador puede optar entre hacer
un tipo de encuadre analítico o encuadre sintético o en profundidad.
El encuadre analítico se efectúa a través de planos de corta duración, donde los
elementos significativos son pocos y están situados en los primeros términos del encuadre. Con ellos no se busca sensación de profundidad, sino de cercanía.
El encuadre sintético es, desde el punto de vista de la composición, el más
elaborado. En él aparecen distintos elementos significativos colocados en profundidad. La composición se hace compleja y de mayor riqueza expresiva.
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5.- Movimientos dentro y fuera del encuadre
En cualquier videograma podemos encontrar dos tipos de movimientos:
- Movimiento dentro del encuadre de personas, objetos, etc. que dan dinamismo a la imagen y alteran gradualmente la composición.
- Movimientos que realiza la cámara.
Ambos movimientos, en muchas ocasiones, aparecen combinados, unas veces
complementándose, otras aminorándose entre sí y otras produciendo contrastes.
Estos movimientos combinados, en unos casos, tienen finalidad expresiva y, en
otros, meramente sintáctica. Como cuando se utiliza el movimiento del encuadre para
hacer más fluido un cambio de un plano a otro en el que hay un movimiento de cámara
o, al contrario, pasar de un plano con movimiento de cámara a otro fijo.
El movimiento dentro del encuadre está relacionado con la dirección de escena, donde las personas u objetos que intervienen en la puesta en imagen efectúan
unos determinados movimientos.
MOVIMIENTOS DE LA CÁMARA
Panorámica
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Travelling
Los movimientos que puede efectuar la cámara son:
* La panorámica es el movimiento más sencillo, consiste en la rotación de la
cámara sobre su eje. En función de la dirección de este movimiento, la panorámica puede ser horizontal, vertical u oblicua. En función de las necesidades narrativas, las panorámicas pueden ser: descriptivas, de acompañamiento, de relación y panorámica interrumpida.
* El travelling es un movimiento de la cámara que implica el desplazamiento
de ésta por diferentes medios y en distintas direcciones. Al igual que la
panorámica, el Travelling puede ser: descriptivo, de acompañamiento, de
relación o interrumpido. Aunque las misiones puedan ser las mismas, el
travelling es un movimiento más vigoroso, con un sentido más rotundo que
pone en movimiento fluido y continuo todo el espacio escénico. Es un movimiento de traslación que describe el espacio en el que se desarrolla la acción, acompaña a los objetos y las personas en movimiento, manteniendo la
misma velocidad que ellos y, a la vez, permite establecer relaciones visuales entre objetos separados.
* La grúa permite la realización de cualquier movimiento de cámara, en cualquier sentido y de forma simultánea. Tanto en su forma clásica de dolly o de
grúa mayor, donde el operador va instalado en la misma plataforma que la
cámara, como en los modernos soportes telemandados, constituidos por un
brazo largo y dotado de múltiples movimientos. Puede subir o bajar a voluntad, girar, desplazarse en cualquier dirección y combinar todos estos movimientos.
Los movimientos de grúa enriquecen la puesta en imagen, le dan vigor,
interés y permiten efectuar encuadres desde distintos puntos de vista, que
pueden llegar a ser contrapuestos sin detener la toma.
* La cámara en mano o sobre el hombro, es una forma de obtener imágenes
ligada al desarrollo de los equipos de grabación ligeros y compactos. Su
utilización está muy relacionada con la imagen instantánea, improvisada o
impuesta por las necesidades de la actualidad. Es una manera de trabajar
muy cercana, tanto a los reporteros o camarógrafos de noticiarios como al
aficionado o al turista que quiere recoger un determinado instante.
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La continuidad espacio-temporal
La acción transcurre dentro de un espacio a lo largo de un tiempo.
Una de las características de los medios audiovisuales es la libertad que tienen
para moverse dentro de las coordenadas espacio-temporales. La acción puede ocurrir
simultáneamente en lugares separados y el cambio de un lugar a otro puede efectuarse con un simple cambio de plano. Con el tiempo ocurre lo mismo. Un cambio de
época o un salto en el tiempo hacia el pasado o hacia el futuro sucede con la misma
facilidad. El problema de este juego con el espacio y con el tiempo proviene de la
necesidad de aportar los suficientes elementos expresivos para que el espectador sepa
situar tanto la acción como los personajes. Los relatos audiovisuales modifican el
espacio y el tiempo reales. Eliminan unas partes y centran la atención en otras, creando una dimensión nueva, con una estructura diferente del ordenamiento de la vida real.
1.- El espacio
Hace más verosímil la acción, al tiempo que la condiciona y ayuda a su comprensión. La contradicción entre el lugar y el hecho crea distintas situaciones que pueden
aumentar o disminuir el efecto buscado por la acción.
La ubicación es muy importante cuando se relacionan dos personajes que están
en lugares distintos o cuando las metas que permiten la consecución de los distintos
objetivos están situadas en lugares diferentes.
También algunos lugares tienen unas determinadas características o una atmósfera peculiar que condicionan decisivamente la acción.
El espacio se describirá con todos los detalles, para informar al espectador de
cómo es el lugar en el que transcurre la acción y todo lo que, relacionado con éste,
influye en su desarrollo.
2.- El tiempo
La dimensión temporal debe ser perfectamente entendida por el espectador. De
lo contrario, puede tener dificultades para comprender la acción. Suponemos que cada
escena o cada secuencia tiene lugar después de la anterior, pero ésto no siempre es
así y, de serlo, habrá que contar cuánto tiempo ha transcurrido entre una escena y la
siguiente.
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La puesta en imagen debe contener la información suficiente para que el espectador comprenda con facilidad la situación temporal en la que transcurre la acción,
teniendo en cuenta que el tiempo es un concepto etéreo que sólo se puede exponer
mediante sus manifestaciones prácticas.
Es sumamente importante la conexión entre el tiempo y la acción.
Todas las acciones necesitan un determinado tiempo para su desarrollo. Este
se refiere tanto a la época en la que transcurren como a períodos temporales, horarios
o tiempo transcurrido entre dos escenas sucesivas.
En un relato, el paso del tiempo se puede alterar, dilatándolo o acortándolo, haciéndolo avanzar de un salto hacia el futuro o retrocediendo hasta el pasado. De ahí
que sea necesario distinguir entre el tiempo real o de duración del relato y el tiempo
narrativo, que puede ser menor, igual o superior al tiempo real.
La base de este juego temporal es la elipsis narrativa, que consiste en suprimir
elementos narrativos y descriptivos en una historia de manera que, a pesar de estar
suprimidos, se den los suficientes datos para poderlos suponer como existentes o
sucedidos. La elipsis debe ser manejada con habilidad para no confundir al auditorio,
expresando estos saltos en el tiempo con sus correspondientes manifestaciones visuales y auditivas, de forma que sean inmediatamente entendidas por la audiencia.
La utilización del tiempo como recurso narrativo puede hacerse de cuatro formas
diferentes:
- En progresión o continuidad, que es cuando la progresión del relato avanza en
la misma dirección que el tiempo narrativo.
- Con simultaneidad, que se produce cuando dos acciones temporalmente diferentes se alternan a lo largo del relato o durante una parte de éste.
- Salto atrás o hacia adelante, cuando el tiempo en el que transcurre la acción,
mediante un salto narrativo, se adelanta para mostrarnos acciones futuras o, por
el contrario, se retrasa para informarnos de acontecimientos sucedidos en tiempo
pasado que condicionan el relato presente.
- Recreación temporal, mediante la cual el tiempo narrativo se hace especialmente denso, dada la intensidad del relato y la forma de articulación de los elementos expresivos, haciendo que un instante parezca mucho más largo de lo que
es en realidad o, por el contrario, gracias también a la articulación de los elementos expresivos, introducir una ligereza en la acción que haga sentir al espectador
que el tiempo transcurrido es inferior al que dura realmente la acción.
El tiempo narrativo también puede acortarse o alargarse con respecto al tiempo
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real, utilizando las posibilidades técnicas de los equipos de grabación o de post-producción. Este tratamiento del tiempo, en la ficción, puede suponer la inclusión de una
dimensión dramática (caída a cámara lenta) o estética (personas u objetos que se mueven aceleradamente hacia adelante o hacia atrás). Nos referimos a las posibilidades
que nos ofrece la imagen dinámica en cuanto a: ralentización, congelado, aceleración y movimiento inverso.
3.- Formas de transición espacio-temporales
Como hemos indicado, la narración audiovisual nos posibilita movernos libremente dentro de las coordenadas espacio-temporales. Para efectuar estos cambios, el
lenguaje audiovisual nos permite utilizar distintas formas de transición que hacen posible la modificación de las relaciones de espacio, de tiempo o de ambas a la vez durante la presentación de los diferentes planos que integran el discurso.
Las formas de transición más comunes son:
* El corte.
Es la forma de transición más sencilla, imprime un carácter dinámico a la unión
de dos planos diferentes. Aunque se emplea en cualquier tipo de unión, es una
forma de sucesión que implica continuidad, salvo que se dé la suficiente información, a través de otros elementos expresivos, como para que el espectador
intuya algún tipo de cambio en la relación espacio-temporal del discurso.
* El fundido.
Supone el paso gradual de la imagen a un determinado color. Los más comunes son el fundido a blanco y, sobre todo, el fundido a negro. También se puede hacer la operación inversa, que consiste en partir de un color determinado
sobre el que gradualmente va apareciendo la imagen.
El fundido introduce un cambio rotundo en la relación temporal, indica claramente esta relación y marca el principio y el final de una secuencia o del propio
videograma.
* El encadenado.
Supone la transición gradual de una imagen a la siguiente. Aunque habitualmente el encadenado se ha asociado con un salto en el tiempo o en el espacio, en la actualidad se considera como una forma de transición suave que
evita saltos demasiado bruscos y permite dar continuidad a planos que, de
otra forma, no sería correcto efectuar.
Cuando la duración del encadenado es corta, se identifica como transición en
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continuidad, mientras que cuando dura unos segundos tiene una función predominantemente elíptica. Cuando la duración del encadenado es considerable, se da una sobreimpresión, que consiste en la aparición simultánea de
dos imágenes que pueden representar espacios y tiempos diferentes, creando
una nueva realidad que, en función del contexto en el que aparece, tendrá un
carácter diferente.
* La cortinilla
Es una forma de transición muy ligada a las técnicas de post-producción de
vídeo y televisión que aportan, junto con una gran facilidad operativa, un inmenso catálogo de posibilidades de transición por este procedimiento.
La cortinilla es una forma de transición a través de una figura geométrica o por
diversos efectos que efectúan el paso de una imagen a otra de las formas más
variadas.
La transición dentro del proceso de post-producción también se puede hacer por
diversos procedimientos de manipulación de la imagen: congelación, mosaico,
solarización, alteración del color, etc. Todas estas formas de cambio de imagen van
asociadas a alteraciones en las dimensiones espacio-temporales.
Otras formas de transición realizadas en la puesta en imagen son aquellas que
se efectúan en el momento de la toma de imágenes. Por este motivo, todos estos cambios y la forma en la que se van a llevar a cabo deben estar previstos en el guión
técnico.
4.- La continuidad narrativa
Hasta ahora hemos considerado que, debido a las posibilidades que tiene la narrativa audiovisual de moverse libremente dentro de las coordenadas espacio-temporales, un videograma está constituido por porciones de espacio y de tiempo, ordenadas en escenas y secuencias, que presentan entre ellas diferencias marcadas por la
forma de transición que empleamos para pasar de unas a otras. Pero las distintas escenas están, a su vez, constituidas por otras unidades más pequeñas, los planos, que
se articulan en sucesión o continuidad total en sus relaciones espacio-temporales.
La continuidad se refiere tanto a las reglas que permiten al espectador una lectura fluida, vivencial y perfectamente comprendida de una elipsis como a la percepción
de la sucesión espacio-temporal de los distintos planos que integran una escena.
Las reglas de continuidad son especialmente importantes si tenemos en cuenta
que toda la narración se desarrolla en un fragmento seguido de tiempo, la duración del
videograma, y sobre un espacio físico, único e inalterable que es la pantalla.
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La narración audiovisual está formada por una sucesión de planos que, por las
características materiales, técnicas y económicas del medio, han sido grabados muchas veces de forma separada, con diferencias de tiempo y de lugar entre unos y otros
y con un ordenamiento diferente al narrativo o al meramente estructural.
Los planos, tomados aisladamente, carecen de significado concreto. Es su integración en el conjunto y la relación con los demás planos lo que otorgará un significado completo al relato. Para llevar a cabo esa integración es necesario tener en cuenta
todos los aspectos que intervienen en su continuidad.
El Raccord, palabra que en su acepción original francesa significa enlace o unión
entre dos cosas separadas, se puede considerar como un conjunto de reglas mediante
las que es posible fijar el cómo, el cuándo y las condiciones que deben tenerse en
cuenta para cambiar de plano sin alterar la continuidad narrativa.
Reglas de continuidad
Las reglas o sugerencias de continuidad, como les llaman algunos autores,
podemos agruparlas como sigue a continuación:
1.- Continuidad de acción. La fragmentación del espacio que supone la planificación obliga a dividir la acción en distintas unidades, los planos, que, una
vez ensamblados, supondrán la reconstrucción del espacio narrativo en el
que se desarrolla.
-
El salto entre dos planos sucesivos ha de ser proporcional. No se podrán enlazar en continuidad dos planos del mismo motivo si son del
mismo tamaño, a no ser que la angulación de ambas tomas difiera en
más de 45º.
-
Tampoco es aconsejable pasar de un plano de gran tamaño (G.P.G.
por ejemplo) a uno de tamaño pequeño (plano detalle), pues corremos
el riesgo de despistar al espectador.
-
Los movimientos de cámara, si no están bien planificados pueden entorpecer la continuidad. Así, los planos en los que aparecen movimientos
fuera del encuadre deben unirse a otros que también incluyan movimiento, en el mismo sentido y a velocidades similares.
-
Los movimientos que aparecen en una toma, se deben continuar en la
siguiente, de la misma forma y partiendo de las mismas posiciones en
las que quedaron al cortar.
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2.-
Continuidad de permanencia: escenografía, atrezzo y vestuario. Con ella se
pretende que el espacio en el que se desarrolla una acción que es continua
permanezca inalterable, salvo las alteraciones que el tiempo físico pueda introducir. El transcurso del tiempo va desgastando algunos elementos o la acción
los va consumiendo: cigarros, bebidas u otros consumibles que puedan aparecer. En otros casos, la propia acción deteriora el aspecto de los objetos y de las
personas que intervienen: explosiones, peleas, ensayos destructivos, fatiga de
personas y materiales, etc.
3.-
Continuidad de orientación: posiciones, desplazamientos y miradas. La cámara, al encuadrar, relaciona sólo una parte del espacio real. Por ello, cuando
queremos que tomas sucesivas presenten continuidad y evitar que el espectador pierda su orientación dentro del espacio narrativo, es preciso tener en cuenta algunas normas que le orienten sobre la situación de los objetos y personas en
el escenario, sus relaciones y movimientos e impedir que su atención se diluya
por causa de transiciones excesivamente bruscas.
Una regla básica que debemos tener en cuenta para mantener la continuidad de
orientación es la llamada Ley del eje de acción. Esta ley consiste en establecer
una línea recta imaginaria en la misma dirección hacia donde un objeto o un personaje se mueve, hacia donde éste mira o entre dos personajes que se miran o
van a su encuentro dentro del encuadre. A partir de esta línea o eje de acción, se
establecen dos zonas o demarcaciones sobre las que efectuar los sucesivos emplazamientos de la cámara. Una vez elegida una de estas zonas, un emplazamiento de la cámara en la zona contraria supondría una falta de continuidad
denominada salto de eje.
La claridad del relato exige un gran cuidado en el respeto a las direcciones de los
movimientos, aunque, a veces, la fuerza de las imágenes es tal que los errores en
la disposición de la cámara con respecto al eje del movimiento quedan disimulados.20
4.-
Continuidad de interpretación. Los actores o presentadores que intervienen en
el relato deben mantener la misma clave de interpretación, al menos dentro de
cada una de las secuencias.
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EL EJE DE ACCION
5.-
Continuidad de la iluminación. La disposición de la luz, la utilización de fuentes
distintas, el ambiente lumínico general o la disposición de objetos o personajes
que la reciben no puede ir cambiando de toma en toma si éstas se realizan en
continuidad.
6.-
Continuidad óptica. Para que se dé una continuidad total entre planos sucesivos es necesario que las lentes empleadas tengan una distancia focal igual o
muy próxima.
7.-
Continuidad del sonido. En los programas documentales, la banda sonora, puede
ser uno de los elementos narrativos que proporcionen mayor continuidad al conjunto.
El ambiente sonoro general será muy parecido a lo largo de toda la secuencia y
dentro de la tónica general del videograma. Así, la combinación de locución, música, efectos, pausas, etc. ha de mantener una línea muy parecida, procurando
mantener las pautas establecidas en cuanto a la utilización de los componentes
sonoros y al papel que desempeñan.
8.-
Continuidad de terminación. Un factor de continuidad meramente técnico se
refiere a la terminación del videograma. Es conveniente someter a cada uno de
los planos y bloques de sonido a un proceso de etalonaje, que iguale las distintas características de los componentes básicos del discurso audiovisual, tales
como brillo, contraste y saturación de la imagen y tono e intensidad del sonido, y
conseguir así un producto uniforme que dé la sensación de unidad total entre
todos los componentes expresivos.
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La interpretación
La interpretación es uno de los elementos expresivos más importantes dentro
de los géneros de ficción, hasta el punto de constituirse en la principal diferencia que
los separa de los documentales.
La presencia de personas en la puesta en imagen constituye un factor de significación directo. Se constituye en el atractivo principal de ese momento, motivando la
atención y creando procesos de identificación que disponen anímicamente a los espectadores a favor o en contra de ellas.
Cuando se incluyen secuencias en las que aparecen personajes que desarrollan una acción, todo el peso significativo de ésta va a recaer en la interpretación que
hagan estos personajes y de la capacidad del realizador para resolver la situación
completa, en la que, además, estarán presentes el resto de los elementos expresivos
del discurso audiovisual.
La importancia de la interpretación en los relatos audiovisuales es que, además
de ser un recurso expresivo para la transmisión de un contenido, permite potenciar o
aminorar la fuerza expresiva de lo que, en ese momento, se comunica.
Dentro de los recursos que intervienen en la interpretación, el gesto, es un factor
de codificación que transmite al espectador todo el mundo de sensaciones que, en ese
momento, el personaje interpretado está sintiendo: nerviosismo, alegría, serenidad, vehemencia, seguridad, erudición,etc.. El gesto rebasa el límite de los rasgos meramente
faciales para extenderse al resto de las partes del cuerpo del actor.
La escenografía
El escenario sobre el que se desarrolla la acción juega un papel esencial en el
atractivo del programa y en el grado de credibilidad y rigor que éste transmite a la
audiencia. No en vano, el fondo que se elija y la manera de encuadrarlo pueden afectar
a la persuasión del espectador sobre determinados puntos. El entorno influye, sobre
todo, en las reacciones del espectador y su elección condiciona la calidad final del
producto.
El fondo es algo más que «algo que aparece detrás de un objeto», ya que influye
directamente sobre el éxito del programa. Por ello, será necesario seleccionarlo con
esmero.21
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Tanto las personas como los objetos que protagonizan la acción tienen sobre sí
y a su alrededor una serie de objetos que le sitúan en un escenario determinado y
adjetivan su presencia añadiendo datos que serán imprescindibles para explicar la
situación en la que se encuentran inmersos. Ambiente, decoración, maquillaje, vestuario,
etc. dan información sobre las características espacio-temporales en las que se mueven,
aportan datos que caracterizan a los personajes e informan sobre las características
propias de los objetos, tales como estado de conservación, nivel de complejidad o
características específicas que los diferencian de otros. Esto nos sirve, en unos casos,
para presentar una visión realista de los acontecimientos, para lo que también puede
ser necesario falsear la propia realidad y, en otros, para presentar una visión
intencionadamente deformada.
La Imagen abstracta
La reducción de la iconicidad de la imagen referencial, puede ser la base
fundamental de la puesta en imagen. Puede llevarse a cabo por estos procedimientos:
- Modelos construidos a base de elementos escenográficos.
- Grafismo o imagen de síntesis.
1.- Modelos construidos
Los modelos construidos a base de elementos de escenografía se suelen utilizar
en aquellos casos en los que la realidad sea excesivamente compleja, cuando sea
necesario reproducir espacios escénicos imaginarios u objetos que, por su tamaño o
sus características especiales, no puedan ser grabados con el detalle y en las
condiciones requeridas o en aquellos otros casos en los que se quiera representar un
concepto o un fenómeno que no tenga referente en el mundo real o, por las razones
que sean, no resulte aconsejable su desencadenamiento.
2.- Grafismo e imagen de síntesis
La utilización en la puesta en imagen de rótulos, gráficos y diferentes tipos de
ilustraciones sirve para aclarar la imagen referencial, reforzar datos, aportar énfasis o
añadir representaciones visuales que sirvan para ilustrar conceptos abstractos o
proporcionar a la secuencia un relleno visual allí donde la imagen real no es posible o
no existe.
La imagen de síntesis es una forma de representación visual que se obtiene al
componer los elementos esenciales de la realidad o procedentes de un razonamiento
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conceptual por métodos gráficos (dibujo o representación gráfica) o infográficos
(imágenes de ordenador). Para la creación de estas imágenes podemos partir de dos
puntos absolutamente contrapuestos:
-
-
La realidad o un referente real, a la que despojamos de algunos de los
elementos que complican su estructura y la sometemos a un proceso
de abstracción para que sea más clara o se pueda interpretar más
fácilmente.
La pura abstracción conceptual, de la que partimos para crear una imagen y otorgar al concepto un cierto grado de iconicidad.
Estas representaciones visuales de carácter sintético pueden dividirse en distintas
categorías que están muy relacionadas con su grado de iconicidad.
3.- Textos y rótulos
El texto, tanto escrito como hablado, tiene como misión completar la imagen, reducir
su grado de polisemia y dirigir o ayudar en su lectura e interpretación, llegando en
ocasiones a alterar el significado inicial de la imagen.
Las características que deben reunir los apoyos gráficos son:
*
Legibilidad.
Todas las frases, palabras o letras se deben leer con facilidad.
La legibilidad depende directamente del tamaño de las letras, de la
tipografía, del ordenamiento y de la separación entre líneas y entre letras. Las condiciones de legibilidad para los demás medios
audiovisuales establecen una triple relación en la que intervienen el
tamaño de la pantalla, la distancia del espectador y el tamaño del original.
Los dos primeros factores son variables y dependen de las condiciones del lugar en el que se efectúa la presentación.
En cuanto al tamaño del original, dato que depende del realizador y
del diseñador gráfico, los signos resultan legibles cuando su altura
ocupa la veinteava parte del encuadre.
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Otros factores que influyen en la legibilidad de un texto son:
- El tipo de letra.- Las letras que mejor se leen en un texto son aquellas
que tienen algún tipo de pie o remate, tales como los tipos Courier,
Dutch, Romano, etc. En contra de la tendencia general, presentan
mayores dificultades de lectura las que presentan caracteres sin trazo,
tipos helvética o swiss.
- Los textos largos, escritos totalmente en mayúsculas son más difíciles
de leer y de interpretar.
- La longitud de las palabras no incide en la velocidad de lectura, si
éstas son de uso corriente. Pero, si las frases son muy largas, el
espectador puede rechazar su lectura y, en cualquier caso, tendrá
problemas para retener el contenido.
- La distancia entre las letras y entre las palabras y el espacio interlineal
también influyen en la legibilidad. Las letras que forman las palabras no
deben estar excesivamente juntas, sobre todo, en los tipos de letra que no
tienen remate. Las palabras deben estar lo suficientemente separadas
para que quepa entre ellas, con holgura una «a» minúscula de este mismo
tipo y tamaño. El espacio interlineal debe permitir la colocación, en medio,
de letras de un tamaño ligeramente superior al utilizado en el texto.
- Hay que procurar no partir las palabras.
- Todas las palabras deben aparecer escritas en el orden normal de
lectura, evitando tanto las verticales como las inclinadas.
- A cada texto escrito le daremos un tiempo de lectura, en el que
tendremos en cuenta el fondo sobre el que aparece y el tiempo de
lectura que éste necesita.
Para que los rótulos y el resto de los signos visuales cumplan la misión
para la que son diseñados, es decir que se vean y se interpreten, es
necesario que tengamos en cuenta, además, las siguientes condiciones:
* Sencillez
Lo sencillo es aquello que está exento de artificio. Pero, además, es lo
que presenta una estructura perfectamente clara y, por ello, fácil de
entender y una cantidad de datos que permita al receptor retenerlos con
facilidad.
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Para la elaboración de mensajes visuales 3M Company recomienda que
cada una de las imágenes contenga una sola idea; cada línea escrita,
dentro de lo posible, no contenga más de seis palabras y que, como
máximo, toda la información esté resumida en seis líneas.
* Claridad
El contenido que aparezca ilustrado mediante un apoyo visual debe ser
identificado inmediatamente por la audiencia. Para ello, es imprescindible
recurrir a códigos conocidos y de dominio absoluto en el ámbito de la
audiencia que va a contemplarlos.
Todos los datos que se incluyan deberán estar agrupados o diferenciados,
según convenga, en el orden de lectura que resulte más lógico. Teniendo
en cuenta tanto el orden normal de lectura como las posibles líneas de
dirección que establezca la composición y perfectamente diferenciados
unos de otros.
La utilización de colores que agrupen unos datos y separen otros de
diferente color y la utilización de tamaños relativos que, junto con los
propios colores, jerarquicen la información son recursos que ayudan a la
claridad del mensaje.
Mediante una adecuada utilización de los tamaños relativos de los distintos
símbolos, podemos diferenciar entre el título general al que se refiere el
apoyo visual y las distintas partes que componen su contenido y entre
éstas y las sucesivas divisiones que se puedan establecer.
* Nitidez
Lo nítido es aquello que aparece limpio, terso, claro y resplandeciente.
Con ello, nos referimos a que, además de estar construidos a base de
tipos grandes y fácilmente identificables, en los apoyos mediante imágenes
de síntesis se deben apreciar todos los detalles.
Para que ésto sea posible, en su construcción tendremos en cuenta estos
dos factores: la línea y el fondo.
Como sabemos, los sistemas de vídeo que utilizamos en la actualidad
presentan una baja definición que impide que cualquier detalle fino sea
captado con precisión. Esta baja definición es la que nos obliga a descartar
medios tonos, degradados o tramas excesivamente sutiles en favor de
tonos rotundos y líneas gruesas, eliminando posibles sutilezas.
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Los fondos empleados, a su vez, pueden resaltar o enturbiar el mensaje
que muestra la composición y añadir otros factores de orden expresivo.
* Proporción
Al mirar a través del visor de una cámara de vídeo, sea cual sea el motivo
seleccionado, nos encontramos con una superficie que invariablemente
mantiene una proporción de 3 x 4. Cuando el original no mantenga estas
proporciones, deben tenerla, al menos, los elementos significativos más
importantes, con el fin de encuadrar sobre ellos, a costa de desperdiciar
otras partes de la imagen referente.
La Iluminación
La luz, además de ser la materia prima de la que partimos para obtener la imagen
mecánica, es un recurso expresivo y connotativo de primer orden. Aspectos tales como
cantidad, calidad, dirección... intervienen en la formación de la propia imagen y, por
consiguiente, en su grado de iconicidad y semantización.
Hay tres razones básicas para iluminar el escenario: técnicas, artísticas y
expresivas.
Técnicamente, sabemos que las imágenes de vídeo y televisión son sistemas
de representación de la imagen de carácter electrónico, basados en la transformación
de la energía luminosa en señales eléctricas, que pueden ser registrados por
procedimientos electromagnéticos. En un proceso inverso, estas señales eléctricas se
pueden transformar nuevamente en energía luminosa a través de la pantalla del monitor
o del televisor.
Desde el punto de vista expresivo, la luz ayuda a crear determinados ambientes
y efectos que añaden a la imagen una serie de valores connotativos y posibilidades de
semantización.
Con la luz podemos crear una ilusión de tridimensionalidad, insinuar determinados
ambientes, dirigir la atención a un lugar del encuadre, sugerir horas del día o condiciones
climatológicas, realzar algunos elementos visuales y suavizar otros, etc.
Con un adecuado uso de la luz podemos conseguir aumentar la belleza de la
imagen o, por el contrario, crear una atmósfera sórdida, tenebrosa o carente de atractivo.
La imagen se debe ver bien, pero la visibilidad, por sí sola, no transmitirá a la
audiencia una imagen atractiva que sirva para persuadirle o llamarle la atención. Será
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necesario, además de alumbrar, proporcionar a los elementos visuales de la escena el
suficiente atractivo para que la imagen resulte interesante.
Todos los elementos visuales que integran la imagen deben percibirse con
claridad. Además, debemos procurar transmitir la ilusión de tridimensionalidad y solidez
que permita al espectador crear imágenes mentales de la situación real.
La iluminación se puede emplear para crear distintos efectos. Algunos de ellos
pueden tener una intencionalidad expresiva, mientras que otros pueden crear efectos
pictóricos agradables de ver y que pueden ser usados como fondo o decorado sobre el
que transcurre la acción.
El color
El color es una sensación de carácter visual ligada a la luz. Cuando ésta incide
sobre la superficie de las cosas puede ser reflejada o absorbida en función de los
valores cromáticos que éstas presenten y de los propios componentes espectrales de
la luz, dando a nuestros ojos la sensación del color.
El color es una cualidad identificativa de las cosas, pero no como realidad física,
sino como realidad percibida y elaborada por nosotros.22
Cuando la iluminación incide sobre las superficies dándoles un valor cromático,
puede también crear una reacción emotiva en el espectador que, como tal, sea un
medio más de expresión que el lenguaje audiovisual pone a nuestro alcance.
El color, cuando es empleado expresivamente, además de transmitir sensaciones
puramente visuales, puede transferir también sensaciones táctiles tales como rugosidad,
textura, etc. o de carácter térmico, colores fríos y colores calientes. Pero, sobre todo, el
color es un recurso expresivo que puede clarificar y ordenar aspectos de orden práctico
relacionados con la exposición. Así, el color introduce diferencias entre cosas o detalles
de una misma cosa, establece jerarquías en una enumeración o distintos pesos en una
composición, separa aspectos que en la imagen aparecen juntos, ofrece alternativas
y, finalmente, añade factores de iconicidad a la imagen real.
En la identificación de los colores hay que tener en cuenta tres características
esenciales que los definen:
La Tonalidad. Se corresponde con el estímulo que llega a los conos de nuestra
retina, nos permite distinguir un color de otro. Esta característica va asociada a la
longitud de onda de cada color o al lugar que ocupa dentro del espectro visible.
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La saturación. Se corresponde con el grado de pureza del color. Estará más o
menos saturado en función de la cantidad de blanco que intervenga en su
composición.
La luminosidad. Es la cantidad de luz que desprende ese color dentro del conjunto
que compone la imagen. La luminosidad se puede identificar también con el
brillo que desprende cada uno de los colores.
La banda sonora
El sonido proporciona realismo convincente a las imágenes. Hace que el público
se sienta partícipe de lo que ve. Sin él, las imágenes parecerían sombras.23
La función principal de la banda sonora es completar la fuerza expresiva de la
imagen y añadirle otros detalles significativos que por sí sola no puede transmitir.
El sonido resulta valioso para ayudar a la historia sin quitarle espacios. Ayuda a
la acción sin demorarla ni obstaculizarla.24
El sonido, mediante un tratamiento que puede incluir elementos extraños al
contenido, puede enriquecerse y aumentar así el grado de atención de los oyentes. El
interés puede aumentarse mediante un tratamiento adecuado del sonido que
proporcione un mayor atractivo a la forma sonora. En esta elaboración intervienen una
serie de elementos que conforman el mensaje sonoro.
Los elementos que conforman el mensaje sonoro y lo recrean son: la música,
los efectos sonoros, la palabra, el silencio, los planos sonoros, los documentos
sonoros y el montaje sonoro.
1.- La música
Es una forma de transmitir un determinado sentido anímico que afecta
emocionalmente a la audiencia. Cuando imita a otros sonidos puede superar en
efectividad expresiva a situaciones naturales que pueden aparecer desprovistas de
relieve.
No obstante, podemos considerar la música como un elemento expresivo del
lenguaje audiovisual que proporciona a los receptores información indirecta, expresa
emoción y da carácter al programa y, desde un punto de vista práctico, que enlaza
tomas en continuidad, que relaciona escenas o secuencias y que puede servir de
elemento separador entre ellas.
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Sus manifestaciones dentro del lenguaje audiovisual pueden ser de dos tipos:
música diegética, que es aquélla que participa en la acción como parte de ella y
música extradiegética, que es aquélla que añade a la imagen riqueza expresiva y
otros aspectos connotativos que la completan. Esta música resulta ajena a la realidad
representada.
Las funciones que puede desempeñar la música, las siguientes:
1. Como factor de ambientación. La música puede hacernos evocar una
determinada época, una región, un país, un lugar, etc.
2. Como elemento de caracterización de personajes o secuencias. Una
música determinada puede sugerir la presencia de un personaje o la
existencia de un lugar. Mediante el establecimiento de una identificación
entre la música y el personaje o entre ésta y el lugar.
3. Como fijadora del ritmo interno de la narración.
4. Como definición psicológica de las secuencias. Las distintas músicas
pueden definir psicológicamente las secuencias, en cuanto a la sensación
que provocan en el espectador: humor, tristeza, heroísmo, etc.
5. Como contrapunto o exaltación de la imagen. La música se puede utilizar
como elemento de choque frente al significado de una imagen o como apoyo
directo a su significación.
6. Como antecedente o rúbrica de situaciones. La música puede anticiparse
al significado de la imagen o puede subrayar a posteriori esta misma
significación.
7. Como sutura, encadenamiento y transición entre las distintas secuencias,
dando una unidad espacio-temporal a imágenes dispersas.
8. Como signo de puntuación. La música marca el comienzo y el fin del
programa y separa entre sí las diferentes secuencias.
9. Como elemento protagonista de la narración. Si la música es cantada, el
texto puede servir como hilo conductor.
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2.- El comentario hablado
Los signos verbales cobran en el discurso audiovisual un predominio inequívoco
que está en función de la gran capacidad de comunicación que tiene la palabra hablada
en el ámbito del pensamiento y de la vida cotidiana.
El predominio del comentario se hace especialmente significativo en transmisiones
de actualidad o documentales donde la palabra hablada puede tener un papel más
relevante que el resto de los elementos que intervienen en el discurso audiovisual. No
resulta extraño que, en algunos momentos, el comentario hablado pueda ser
considerado la esencia de la narración. Su utilización resuelve problemas de tiempo,
de ambientación y de localización, así como la transición y el cambio entre las diferentes
secuencias.
No obstante, hay que considerar que un buen relato audiovisual es aquél que
ofrece algo más que palabras. La imagen tiene un enorme poder de significación; no
olvidemos que los pioneros nos enseñaron a narrar sin ayuda del texto hablado y esas
posibilidades deben ser tenidas en cuenta al construir el relato.
El comentario hablado sirve, también, para dar unidad a un conjunto de planos,
escenas y secuencias, establecer una determinada atmósfera, definir un tema, empujar
el desarrollo del relato, completar la imagen cuando ésta no pueda transmitir un
significado completo o, por el contrario, descargar a ésta de un exceso de significaciones,
reduciendo su polisemia y dirigiendo la atención hacia aspectos concretos de su
contenido.
En cualquier caso, el comentario servirá como complemento de la imagen, como
medio de focalizar la atención, como estímulo para la observación, como subrayado de
distintas partes del contenido o como recurso para aclarar una imagen excesivamente
cargada de connotaciones.
3.- Los efectos sonoros
Los efectos sonoros se constituyen como un elemento vitalizador del relato al
que le añaden realismo y propiedad.
Desde el punto de vista semiótico, los efectos sonoros participan de un código
de carácter universal. No obstante, puede resultar muy fácil falsear estos efectos y hacer
creer al espectador que ha sido producido por un objeto diferente al que realmente lo
produce y, a la vez, crear efectos nuevos cuya fuente no sea identificada por los
espectadores.
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4.- El silencio
El silencio, como medio expresivo, puede aportar al relato un momento de tensión
máxima.
El silencio es la ausencia de sonido, pero no de segmento sonoro.25
Al igual que sucede con el mensaje verbal, cuyo valor expresivo se puede
modificar en función de las pausas y de la articulación narrativa que hagamos de éstas,
la banda sonora, tratada de manera global, puede ver modificada su intensidad
expresiva en función de los silencios que en ella aparecen.
5.- Los planos sonoros
Si mediante la narrativa audiovisual es posible manipular el tiempo y el espacio,
se está creando movimiento, pero no sólo con la imagen luminosa, sino también con el
otro componente de la imagen cinematográfica, el sonido.26
El sonido será un fiel acompañamiento de la imagen planificada en distintos
tamaños si la impresión de distancia que ésta produce se ve correspondida con la
sensación de proximidad o lejanía de la fuente sonora que lo emite.
6.- Los documentos sonoros
Los documentos sonoros son grabaciones de archivo (voces de personajes ya
desaparecidos) o grabadas expresamente para el programa (encuestas en la calle,
opiniones de expertos, ...) que enriquecen y objetivan los contenidos.
7.- El montaje sonoro
La forma definitiva de la banda sonora se materializa sobre las distintas pistas
de audio del magnetoscopio mediante un proceso técnico que permite el tratamiento
de los distintos componentes que la forman y que se denomina montaje de sonido.
Consiste en la aportación medida y ordenada, en base a las necesidades expresivas
que debe cumplir, de todos los elementos que integran el mensaje sonoro.
El Montaje
El corte de una escena en varios planos es algo adecuado a nuestro proceder en
la vida real. Nuestra mirada, cuando fija la atención en un objeto y luego en otro lo hace
de dos maneras distintas: a través de un parpadeo, cortando y montando, o mediante
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un movimiento de cabeza. El montaje es un procedimiento artificial que utiliza el cine
para expresar un modo natural de percibir las realidades.
Si el cine, tras su nacimiento como medio capaz de recoger la realidad, se hubiera
detenido en esta única cualidad, no hubiera pasado de ser una forma de retratar lo que
sucede a su alrededor y, a lo sumo, como una ampliación de las posibilidades expresivas
del teatro. Pero si fue capaz de superar esta faceta para convertirse en un medio capaz
de transmitir sensaciones y crear una nueva forma de expresión, ésto ha sido debido,
en gran parte, a la intuición que llevó a los pioneros a utilizar el montaje.
Por ello, no debemos entender el montaje como la mera yuxtaposición mecánica
de las distintas tomas para seguir la acción o, simplemente, aumentar la duración del
relato, sino como una forma de guiar la lectura de los acontecimientos que se
representan y crear una nueva realidad que puede, en ocasiones, resultar ajena a la
realidad que recogen las distintas tomas que la integran. El relato queda así dividido
en pequeños fragmentos que cobrarán su significación en el momento del visionado.
Finalmente, para que estos fragmentos no supongan una realidad discontinua o una
serie de saltos en la acción, es necesario justificarlos y vertebrarlos en base a una
lógica que le confieren las normas de la gramática audiovisual.
Su existencia está justificada, en primer lugar, por necesidades de orden práctico,
que nos obligan a dividir la acción global del relato en multitud de tomas, que hacen
operativa la grabación, que, además, se realiza en lugares diversos y en un orden
distinto al orden en el que luego van a aparecer en el relato. Así, mientras que la
planificación y el plan de producción nos obligan a fragmentar el relato y a abordar
su elaboración en un orden marcado por las facilidades operativas, el montaje es el
encargado de reconstruir el relato, colocando todos los elementos narrativos que lo
integran en el orden que viene marcado en el guión. En segundo lugar, por las propias
posibilidades expresivas del lenguaje audiovisual. Ellas hacen que el relato se pueda
mover con absoluta facilidad dentro de las coordenadas espacio-temporales, saltando
sobre espacios y tiempos, reduciendo o alargando expresivamente éstos o dejándolos
en su equivalencia al tiempo real. Por otro lado, la yuxtaposición de imágenes va
conformando un relato en el que el significado no es la mera adición de significados,
sino la creación de ideas, sensaciones, impresiones o conceptos nuevos que nacen
de esa yuxtaposición. En unas ocasiones, la yuxtaposición buscará la continuidad,
en otras la clara discontinuidad y, en otras muchas, la asociación de ideas y conceptos
dispares (contraste) o muy relacionados (asociación), que expresarán una idea diferente
al que ofrecerían esos elementos narrativos presentados por separado. En tercer lugar,
esta sucesión de elementos significativos se lleva a cabo a una determinada velocidad
de progresión, ritmo narrativo, que contribuye decisivamente a la creación de los
estados de ánimo del espectador (excitación, aburrimiento, estado reflexivo, etc.) y
otorgan al relato unidad y una cierta musicalidad rítmica que ayuda a los espectadores
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en el seguimiento de la acción, al ofrecer una cadencia de visionado a la que éste,
cuando es continua, se habitúa.
Tipos de montaje
1.- Forma de planificación
En el momento de efectuar, sobre un papel o mediante un story board, la
planificación del guión que recoge los pormenores del relato del que vamos a efectuar
la puesta en imagen, estamos tomando una opción clara sobre el tipo de montaje que
vamos a emplear. A este respecto hemos de considerar que el establecimiento de
relaciones de carácter narrativo entre los elementos que componen el relato que es, en
definitiva, el montaje se puede efectuar: de forma interna, dentro del encuadre, y de
forma externa, mediante la unión física o electrónica de los distintos planos.
1.1.- El montaje interno
Consiste, básicamente, en utilizar las posibilidades de la escena, los movimientos
de la cámara y la óptica de ésta para establecer las relaciones entre los diversos
elementos expresivos del encuadre.
La profundidad de campo permite presentar con simultaneidad la gran cantidad
de elementos expresivos que participan en la acción. Si éstos son muchos, con el fin
de que el espectador los relacione adecuadamente y los coloque en el lugar que les
corresponde dentro del relato, podemos recurrir las distintas técnicas sin necesidad de
modificar el encuadre.
1.2.- El montaje externo
Es aquél que permite organizar rítmica y secuencialmente todos los planos que
integran la narración, a partir de tomas discontinuas que han sido grabadas en el orden
marcado por el plan de producción.
Es la forma más genuina de montaje o edición. Es la que permite aprovechar la
mayor parte de las posibilidades expresivas del lenguaje audiovisual, organizar el
trabajo de forma racional y lograr relatos de larga duración.
2.- Relación espacio-temporal
Una narración audiovisual está construida en base a una sucesión de fragmentos
de espacio y porciones de tiempo que cobran su auténtica significación cuando
aparecen relacionados entre sí mediante el montaje.
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2.1.- Relación en continuidad
Todos los movimientos son continuación unos de otros, por lo que los cambios
de plano presentarán siempre una estricta continuidad con el anterior. Todo esto no es
obstáculo para que, respetando el raccord, algunas acciones se desarrollen fuera de
campo. Bien mientras el protagonista sale para volver a aparecer en pantalla por el
mismo sitio o cuando la cámara salta a un nuevo escenario, donde va a continuar la
acción y espera, describiendo el escenario, a que aparezcan los protagonistas de ésta
que se encuentran en camino.
2.2.- Relación en discontinuidad
Mediante el montaje en discontinuidad se amplía o se comprime el tiempo real.
Así podemos introducir nuevos factores expresivos y recrear la acción, ampliando el
tiempo real, o efectuar una elipsis narrativa, mediante la supresión de tiempos muertos
que hacen farragoso y aburrido el relato y no aportan nada a su comprensión.
3.- Montaje por asociación
El montaje a partir de tomas discontinuas puede hacerse en función del objetivo
inicial que anime la creación del relato. Las distintas tomas cobrarán su auténtica
significación en función del plano que le antecede, del que le sucede y de los elementos
sonoros que las acompañen.
4.- Montaje por ritmo
El ritmo puede definirse como la velocidad de progresión emocional. Es decir, la
rapidez o lentitud con la que se va desarrollando la narración.
El ritmo es la coincidencia de la duración de cada plano, y los movimientos de
atención que suscita y satisface.27
El montaje por ritmo puede presentar, a su vez, dos formas diferentes que estarán
en función de la naturaleza y del tratamiento audiovisual que le demos al tema.
Por ello, podemos distinguir entre ritmo expresivo y ritmo narrativo.
*
El ritmo expresivo.
Permite, a través de la yuxtaposición de imágenes, crear sensaciones en el
espectador y llegar a transmitirle un determinado estado de ánimo. Una
sucesión rápida de imágenes puede transmitir sensaciones tales como
agobio, ansiedad, angustia, alegría, musicalidad, etc. y donde no se
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descartan, por la poca duración de algunas de las imágenes empleadas,
mensajes subliminales. Un ritmo pausado puede transmitir solemnidad,
tristeza, decaimiento o aburrimiento.
*
El ritmo narrativo.
Existirá siempre que haya una sucesión de imágenes encadenadas de
manera que configuren un relato con un inicio, un desarrollo, una conclusión
y transmitan un mensaje concreto.
Feldman (1978) considera que el montaje, como tal, se sustenta en varias
necesidades, entre las que concreta:
a)
b)
c)
d)
necesidad objetiva de reunir los distintos trozos de que se compone la
película.
necesidad de elaborar la línea de desarrollo temporal de una acción o un
concepto.
necesidad de seleccionar y sintetizar los momentos más significativos,
descontando los superfluos, imponiendo al todo un ordenamiento y un ritmo
adecuado.
necesidad de utilizar las posibilidades expresivas de la yuxtaposición de
las distintas tomas, a veces independientes de su significado literal.28
Como ya hemos indicado, por medio del montaje, dos tomas que no tienen
conexión directa adquieren deliberadamente una relación de implicación. Cuando
unimos dos tomas, el espectador establece inmediatamente una relación entre ellas
que le lleva a considerar, en primer lugar, que éstas son diferentes y, en segundo lugar,
a una interpretación de lo que esto significa. Las formas más comunes de unión entre
dos tomas son: el corte y la transición que, a su vez, puede ser por desvanecimiento,
mezcla o transición electrónica (cortinilla).
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NOTAS FINALES
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