Biografía de Mies van der Rohe “Mies no sólo era un hábil autopropagandista, sinó también un arquitecto con la capacidad de reducir cada problema a una especie de sencillez esenial. En la obra de Mies, dos tendencias opuestas luchaban por su preeminencia. Una podría describirse como el enclaustramiento de la función en un contenedor cúbico genérico no comprometido por ningún conjunto particular de usos concretos, una tendencia en parte derivada de su inclinación inicial hacia el neoclasicismo. La otra era la articulación del edificio en respuesta a la fluidez de la vida. Siguiendo una lógica constructivista o neoplástica, las formas neutras podían crear sistemas lo bastante flexibles como para responder a cualquier situación vital imaginable, y así cada edificio podía adoptar una configuración singular aunque estuviese hecho con elementos similares. Fue este proceso el que Mies adoptó cuando abandonó la noción de la casa como pabellón único y la descompuso en sus elementos básicos”.1 Ludwig Mies Van der Rohe, hijo de un maestro albañil, nació en Aquisgrán el 27 de marzo en 1886. La misma, es la población mas antigua de la frontera occidental de Alemania con los Paises Bajos. Esta ciudad influyó mucho en Mies: “Me acuerdo de cuando era joven y contemplaba los edificios antiguos de mi ciudad natal. En su mayoría eran sencillos, pero muy claros. No pertenecían a ninguna época; habían pertenecido allí mil años y seguían siendo imponentes; nada podía cambiarlo. Eran edificios medievales, sin ningún carácter excepcional, pero estaban construídos de verdad”.2 Mies recibió formación técnica en un instituto profesional donde tuvo practicas con las obras propiamente dichas, el cual, adquirió una amplia experiencia. Luego trabajo como diseñador de ornamentos de estuco. En 1905 se trasladó a Berlín, a raíz de que un arquitecto de su ciudad natal lo convenciera, donde se especializó en la construcción con madera. A esto le siguió un período adicional de aprendizaje con el diseñador de muebles Bruno Paul, antes de que en 1907 decidiese aventurarse por su cuenta; también fue el año en el que construyó su primera casa en un contenido estilo englische que recordaba el trabajo del arquitecto Hermann Mathesius. Esta casa estaba impregnada del tradicionalismo robusto de su entorno. Mies Van der Rohe pasó tres meses en Italia, luego de que el Dr. Riehl lo enviara, antes de confiarle la construcción de su casa. Durante aquella estadía, Mies, se interesó por las obras de Palladio y Brunelleschi. También le impresiono en especial el Palacio Pitti (Florencia) y las ruinas de la ciudad de Roma. Todas las casas neoclásicas de Mies son prismas simétricos de dos plantas, algunas con apéndices menores. Estas casas, en especial la Riehl (1907), se inspiraban claramente en las ilustraciones de casas vernáculo-clasicas del siglo XVIII. La casa Riehl se distingue de las demás por su emplazamiento. Este tipo se encuentra también en otros proyectos de Mies: la propuesta de concurso para el monumento a Bismarck, de 1910 -que probablemente tuvo su origen en el proyecto de Karl Friedrich Schinkel para el Schloss Orianda, de 1838-, la casa Wolf, la casa Tugendhat (1928-1930) y el proyecto para una “casa en la montaña”, de 1934. Luego de que trabajara dos años de forma independiente, en 1909 entró a colaborar en el estudio de Peter Behrens (donde también estuvieron Le Corbusier y Walter Gropius). Allí se encargo de la construcción de la embajada de Alemania en San Petersburgo. Durante los tres años en el estudio, conoció la tradición de los discípulos de Schinkel, la cual, aparte de su filiación neoclásica, estaba comprometida con la noción de Baukunst entendida no sólo como un ideal de elegancia técnica, sino también como un concepto filosófico. Mientras seguía trabajando para Behrens, Mies, construyó una casa para Hugo Perls, en la que aún se intuye el espíritu de Schinkel. Esta fue la primera de una serie de cinco casas de gusto neo-Schinkel que Mies diseñaría antes del comienzo de la 1º Guerra Mundial. La primera exposición europea de la obra de Franck Lloyd Wright se celebró en Berlín en 1910. Mies van der Rohe estudió la obra de Wright con suma atención y descubrió que le aclaraba algunas ideas. 1 COLQUHOUN, Alan. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Barcelona, G. Gili, 2005. Cap. 8: “ La Alemania de Weimar; la dialéctica de lo moderno” Pag: 170,171,172. 2CARTER, Peter. Mies van der Rohe trabajando. New York. Phaidon, 2008. Pag: 174 En 1912 sucedió a Behrens como arquitecto de la señora Kroller. También ése fue el año en que proyectóde el monumento a Bismarck, con resonancias a Boullée, que iba a ser el último proyecto significativo de su carrera anterior a la guerra. “La derrota y el hundimiento del impero militar e industrial alemán al final de la 1º Guerra Mundial dejaron el país sumido en un estado de confusión económica y política, y Mies trató de crear una arquitectura que fuese más orgánica de lo que permitían los cánones autocráticos de la tradición de Schinkel. En 1919 empezó a dirigir el Novembergruppe, llamado así en recuerdo del mes de la revolución republicana y consagrado a la revitalización de las artes en toda Alemania. Esta asociación le puso en contacto con el Arbeitsrat fur Kunst y con las ideas de la “cadena de cristal” de Taut”.3 Su primer proyecto de rascacielos lo hizo en 1920. En 1921, en la propuesta presentada al concurso de la Friedrichstrasse, aparecio el mismo tema de un rascacielos de vidrio facetado; y la publicación de estos dos proyectos en el último número de la revista de Taut, Fruhlicht, confirmó sus inclinaciones expresionistas de posguerra. La intención de Mies consistía en presentar el vidrio como una compleja superficie reflectante que estaría sometida a una transformación constante bajo el impacto de la luz. Mies declaraba “... al emplear el vidrio, lo importante no es el efecto producido por la luz y las sombras, sino el rico juego de reflejos lumínicos.”4 En 1923 comenzó el período llamado “G” de Mies Van der Rohe y fue en ese año donde publicó sus primeros proyectos constructivistas en la revista, junto con breves artículos polémicos en los que adoptaba una postura enérgicamente antiformalista: “Rechazamos reconocer problemas de forma; solo problemas de construcción. La forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sino sólo el resultado”.5 Los rascacielos de vidrio del año anterior ya habían anticipado algo de la peculiar sensibilidad de la revista G, que parecía combinar la objetividad constructivista con el aprecio dadaísta por el azar. Sin embargo, el edificio de oficinas de siete pisos que Mies presentó en el primer número de G abría un camino distinto, en este caso el material expresivo primordial no era el vidrio, sino el hormigón, proyectado en forma de “bandejas” saliendo en voladizo de una estructura de hormigón armado. Con este proyecto, Mies se declaraba contrario al formalismo y a la especulación estética, y escribía, con claras alusiones a Hegel: “La arquitectura es la voluntad de la época expresada espacialmente. Viva. Cambiante. Nueva.”6 Además del trasfondo siempre presente del Neoclasicismo, a partir de 1923, la obra de Mies presenta en diversos grados, tres influencias principales: 1, la tradición del ladrillo representada por Berlage; 2, la obra de Frank Lloyd Wright anterior a 1910, pasada por el filtro del grupo De Stijl -una influencia en esos perfiles horizontales que se extienden hacia el paisaje en la casa de campo de ladrillo diseñada por Mies en 1923-; y 3, el Suprematismo de Kazimir Malevich. El desarrollo de la planta libre por parte de Mies le introdujo el suprematismo. Mientras que su ideal de la Baukunst se hizo realidad en el monumento a Karl Liebkecht y Rosa Luxemburg y en la casa Wolf, ambos construídos en ladrillo y terminados en 1926, la planta libre iba a aparecer, completamente desarrollada, en el Pabellón de Barcelona, de 1929. Las casas que realiza en estos primeros proyectos, junto con el poco conocido proyecto para la casa Lessing (1923), resumen la dialéctica existente en el trabajo de Mies. “En la “Casa de campo en hormigón”, el cubo se disuelve e forma con extremidades extendidas a modo de esvástica; en la casa Lessing, el cubo se descompone en cubos mas pequeños que se maclan unos con otros escalonadamente; y en la “Casa de campo en ladrillo”, los cubos se sustituyen por un sistema de planos. Esta progresiva fragmentación y articulación, en la que la forma externa de la casa refleja su subdivisión interna, revela la influencia indirecta de las casas del “estilo libre” inglés, de Berlage y de Wright, pero su antecedente inmediato es De Stijl.”7 La casa Wolf y las casas Lange y Esters, construídas estas ultimas en Krefeld en 1927, exploran el tipo Lessing. Construidas con el material constructivo (el ladrillo) traído desde Holanda, se descomponen en cubos maclados para formar composiciones aproximadamente piramidales de dos o tres alturas. Durante la realización de aquellos proyectos, Mies van der Rohe adoptó con fervor los métodos industriales en la construcción. “Considero que la industrialización de los métodos de construcción es el problema clave al que se enfrentan hoy arquitectos y constructores”. “El problema al que nos enfrentamos no es la racionalización de los métodos actuales sino una revolución radical de la industria de la construcción. La naturaleza del proceso de construcción no cambiará mientras sigamos empleando los mismos materiales, ya que estos requieren un trabajo manual. Nuestro primer objetivo, por lo tanto, debe ser encontrar un nuevo material de construcción. Debe ser un material ligero que no sólo permita una producción industrial sino que la requiera. Con ello lograremos rebajar en gran medida los costes de la construcción. Y de este modo la arquitectura moderna irá adquiriendo forma.”8 3-4-6 FRAMPTON, Kenneth. Historia de la arquitectura Moderna. Barcelona, Gili. Cap.18: “MVDR y la importancia del hecho”. Pag: 164,165 5-7 COLQUHOUN, Alan. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Barcelona, G. Gili, 2005. Cap. 8: “ La Alemania de Weimar; la dialéctica de lo moderno”. Pag 174. En 1927, como vicepresidente del Deutscher Werkbund, Mies van der Rohe organizó la Exposición de Weissenhosiedlung en Stuttgart, el objetivo era mostrar los nuevos métodos de construcción de casas y apartamentos. La contribución de Mies al proyecto de la colonia Weissenhof Siedlung fue un edificio de apartamentos de cuatro plantas con estructura de acero. La Weissenhofsiedlung se convirtió en la primera manifestación de esa modalidad de edificios blancos, prismáticos y con cubierta plana que iba a identificarse como el Estilo Internacional en 1932. A este proyecto nombrado anteriormente le siguió una época de exposiciones y diseño de mobiliario, en el cuál, en la Exposición de la Moda celebrada en Berlín en este mismo año, Mies presento por primera vez sus muebles de metal MR. Después de terminar la Weissenhofsiedlung, llegó el apogeo de la carrera inicial de Mies con las tres obras maestras que diseñó en secuencia: el pabellón estatal de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929; la casa Tugendhat en Brno, Checoslovaquia, de 1930; y la casa modelo levantada para la edición de 1931 de la Exposición de la Edificación de Berlín. En todas estas obras, una disposición espacial horizontal y centrífuga se subdividía y articulaba mediante planos y pilares exentos. Aunque esta estética provenía básicamente de Wright, era un Wright reinterpretado a través de la sensibilidad del grupo G y de las concepciones espaciales metafísicas de De Stijl. Mies van der Rohe fue designado director de la Bauhaus en 1930. Tres años despues decidiría cerrar la escuela en un gesto contra los nazis. Entre 1931 y 1935, Mies proyectó una serie de casas que adaptaban el tipo de planta del Pabellón de Barcelona al uso doméstico. Estos proyectos se fueron haciendo más y más introvertidos. En efecto, el paisaje natural es algo omnipresente en los dibujos de Mies en esa época, lo que indica que la función principal de la casa había llegado a consistir en enmarcar una vista en la que la naturaleza quedaba idealizada. Mies reconoció mas tarde este efecto distanciador: “Cuando a través de las paredes de vidrio de la casa Farnsworth vemos la naturaleza, ésta adquiere un significado más profundo que cuando la vemos desde fuera. Se pide mas de la naturaleza porque llega a formar parte de una totalidad mayor”.9 Mies estaba interesado con los aspectos artesanales de la arquitectura; pero, más que la construcción, lo que le interesaban eran las técnicas de idealización y mediación de la representación gráfica. Sus criterios eran ideales y visuales, no constructivos. Exhibía la materialidad de sus elementos como si fuesen montajes: sus conexiones nunca eran visibles. Incluso más que la de otros arquitectos modernos, la obra de Mies va contra la tradición “tectónica”. La concepción que tenía Mies de la arquitectura seguía esa tendencia dialéctica que mostraba el idealismo alemán a pensar en polos opuestos. Esos problemas de la superficie y la profundidad, de lo contingente y lo ideal, se traslucen también en el antiformalismo de los artículos publicados por Mies en G en 1923. Estos no representaban una fase “materialista”, lo que reflejaban era un topos o tema de la estética moderna, derivado del romanticismo alemán, según el cual las formas del arte, al igual que las de la naturaleza, deberían revelar una esencia interna y no venir impuestas desde fuera. El idealismo de Mies van der Rohe y su afinidad con el clasicismo romántico alemán contribuyeron claramente a alejarle del enfoque de la producción en serie característico de la Neue Sachlichkeit. La sensibilidad suprematista iba a ser suprimida de la obra de Mies hasta 1939, cuando tras su emigración a los Estados Unidos, resurgió momentáneamente en los primeros croquis para el campus del IIT den Chicago. En 1938 Mies van der Rohe fue designado oficialmente director del Departamento de Arquitectura del Amour Institute, puesto que ocupó hasta que sus cada vez más numerosos encargos como arquitecto lo obligaron a retirarse de la docencia, en 1959. Finalmente el 17 de agosto de 1969 fallece Mies van der Rohe. 8 CARTER, Peter. Mies van der Rohe trabajando. New York: Phaidon, 2008. Pag.174 COLQUHOUN, Alan. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Barcelona, G. Gili, 2005. Cap. 8: “ La Alemania de Weimar; la dialéctica de lo moderno”. Pag. 179 9
