DRAMATURGIAS DE LA IMAGEN
José A. Sánchez
3 edición corregida
U
Ediciones de laUniversidad
de Castilla-La Mancha
Cuenca, 2002
Í NDICE
SÁN CHEZ MARTíNEZ, José Antonio
Dramaturgias de la imagen I José A. Sánchez. - 3' ed. corr.- Cuenca : Ediciones
de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2002
240 p. ; 24 cm. - (Monografías ; 16)
ISBN 84-8427- 203-6
1. Teatro - S.XX 1. Sánchez Martinez, José Antonio 11. Universidad de Castilia-La
Mancha, ed. 11 1. Título IV. Serie
792 "19"
Esta edición es propiedad de EDICIONES DE LA UNI VERSID A D DE CASTI LLA-L A
M ANCHA Y no se puede copiar, fotocopiar, reproducir , traducir o converti r a cualquier
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© del texto e ilustraciones: susautores.
© de la edición:Universidadde Castilla-La Mancha.
Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-LaMancha.
Director: Pedro C. Cerrillo.
Colección: MONOGRAFIAS n" 16.
2~ ed. corroy aum., octubre de 1999. Tirada: 500 ejemplares
3'" ed. corr.. mayo de 2002. Tirada: 500 ejemplares
Diseño de la colección: García Jiménez.
Diseño de la cubierta: C.I.D.1.(Universidad de Castilla-La Mancha).
Ilustración de la cubierta: Extrarradios . Arenateatro. 1989.
Fotografía: Paco Salinas, 199 1.
Fotocomposición, Impresión y Encuadernación:
Gráficas Cuenca, S.A.
¡.s.B .N .: 84·8427-203·6
D.L. CU - 144 - 2002
Impreso en España - Prínted in Spain,
pago
Nota a la tercera edición ......................................................................
9
Nota a la segunda edición
11
l . Introduc ción
13
2. Bajo el signo de la totalidad
25
3. Partitura s
39
4. Artefactos
61
5. Perspectivas de la ebriedad
85
6. Ejercicios de silencio
103
7. Reinvenciones de la tragedia
123
8. Memorias de la imagen
149
9. Dramaturgias de la complejidad : estrategias contaminantes
169
Cronología ........................................................................................... 197
Bibliografía
211
Índice de nombre s ............................................................................... 227
N ota a la tercera edición
Diez años despu és de ser escrito , es te libro sig ue siendo dema ndado,
incluso cada vez más, por estudiantes y jóvenes interesados en la creación escé nica . Supongo que ellos comparten la necesidad que yo entonces sentía de recuperar la memoria de un siglo de creac ión co n el fin de situarme críticamen te en
el presente. Pero no se debe olvidar que Dramaturgias de la imagen es un texto
que pertenece ya igualmente al pasado .
De esc ribir ahora el libro , habr ía optado qui zá por un posicionamiento
teórico menos atento a lo formal y a lo estético y más atento a lo político y lo
com unicativo . Habría relajado igualmente la idea de lo artístico, y habría prestado muc ha más atenc ión a la dime ns ión hu mana y socia l de lo que aú n con
muchas caut elas podemos segu ir llamado creación. Pero sobre todo , habría tratado de combatir en la medida de lo posible el fuerte europeís mo y americanismo de estas páginas y habría tratado de aprox imarme, al menos, a la rica y muy
viva creac ión escénica latinoamericana.
Con ello no pretendo amortig uar el j uicio crítico del lector, ni tampoco
anular, cla ró está, el valor de uso de este texto como introducción a las artes
escén icas del siglo XX, sino simplemente subrayar la historicidad de l mismo .
Dramaturgias de la imagen es un minú sculo punto de la red , en continuo proceso de transform ación , de la historia; por ello en esta tercera ed ición he preferido
no introd ucir modificaciones importantes (só lo se ha corregido la cro nología) .
Los nuevos discursos reclaman nuevas obras y probablemente nuevos autores .
A ellos, a quiene s desde la práctica y la teoría insisten en elaborarlos, quiero
dedicar esta tercera edición.
9
Nota a la segunda edición
\
Este libro fue esc rito en 1992, en un momento en que diversos creado res
escénicos practicaban en España un modo de hacer teatro y danza que .l2.2!::.-QTimera vez se inscribía sin com plejos en el contexto del teatro contempor áneo.
internacion al. Se trataba de un texto cómplice con esos trab ajos, med iante el
cual se pretendía la recuperación de la herencia acumulada a lo largo de un siglo
de arte escé nico autónomo como medio de apoya r histórica y teórica mente una
acción práctica, Desgraciadamente , el sueño duró poco: el giro conservador del
la cultura española en los últimos años ha barrido de la escena cas i todo lo que
de interesa nte se producía en nuestro país, retrocediendo al provincianismo y a
los modos arcaicos de hacer teatro , y la cob ardía de los programadores, la cortedad de miras de los responsables políticos o la presión del sector conserva dor de
la profesión teatral, muchos creadores se han visto forzados a la marginalidad o
al ex ilio.
A pesa r de ello, algunos-as no sólo resisten, sino que incluso co nsiguen
abrirse paso utilizando nuevas vías de penetración en los espacios de la socie dad
y la cultura. De ellos-as es otra vez cómplice este texto renovado . Esta complicidad nueva habría exig ido tal vez un cambio más profundo en la perspecti va
teórica , tan profundo que habría dado lugar a un texto diferent e en much os
aspec tos y que el autor ha renunciado a acomete r. Eso sí, se han correg ido las
numerosas erratas, se ha ampliado la cronolog ía y la bibliografía, se ha añadido
un índice de nombres, se ha cambiado alguna ilustración y en el texto se han
introducido pasajes nuevos, ampliando el espac io dedicad o a diversos autores o
temas e incluyendo la aportación de otros artistas inj ustamente omitidos en la
primera edic ión (sin que ello suponga que en ésta se incluyan todos). En el pri-,
mer capítulo se podrán encontrar entradas nuevas sobre Georg Fuch s, Isado ra!
Duncan y Gordon Cra ig. En el seg undo, sobre Loie Fuller , Isadora Duncan y
Jaques-Dalcroze. En el tercero , sobre Jacques Copeau y el Car tel, el teatro español de los años veinte, Tairov, Vajtangov, Leopold Jessner y el teatro expresionista. En el cua rto, sobre los autores vinculados al dadaísmo (Schwitters , Ball),
el teatro de vanguardia parisino , especia lmente en lo relativo a la co laboración
de los ballets rusos y suecos (Lége r, Apollinaire, Cocteau), la Fábrica de l Acto r
Excéntrico y el teatro de masas soviético, y Niko lai Ojlopkov. En el qui nto,
11
sobre el teatro de Louis Barrau lt. En el sexto , sobre el happening y la danza
pos tmo de rna (S imo ne Fo rt i, Yvonne Rainer, Steve Pax to n, Tri sha Bro wn ,
Lucinda Ch ilds , Mer edith Mon k) . En el sé ptimo so bre Pete r Brook , Ellen
Stewa rl y el Cafe La Mama Etc. En el octavo se ha amp liado ligeramente el
comentario sobre Pina Bausch. La seg unda parte del cap ítulo noveno ha sido en
buena parte reelaborada , incl uyendo una expos ición más siste mática sobre la
incidencia del arte de acció n en el teatro y la danza conte mporánea y comentando brevemente el trabajo de diversos autores de estos tres med ios, entre ellos
Karen Finl ey, Joh n Kell y, Reza Abdoh y algunos creadores espa ñoles, como
Albert Vida l, Marcel.li Ant únez , Sara Moli na, Óscar Gómez , La Ribot , OIga
Mesa y Món ica Valenciano .
Si en la primera edic ión de esta obra dejé constancia de mi agradecimiento a Joaqu ín Medi na, Paco VaIcarce, Luis Muñoz y Enrique Martínez, quisiera
ahora hacer extensivo este agradec imie nto a todas aquellas personas que han
cont ribu ido al enriqueci miento y/o la difusión de este libro, entre e ll~s : José
Sanchí s Sin isterra, Francisco Torres Monreal , José Anto nio Sedeño, M" Angeles
Grande, Mercé Saum ell , Carmen Ru iz , Elena Besan illa, Maris Bustamante ,
Anto nio Pr ieto , Irión Nolasco , Elena Sagaseta, Bea triz Tra sto y, Adria na da l
Forno, Inés Marocco , Nair O' Agos tini y Beth Escudé .
1. Introducción
La experiencia co ntemporánea del arte escénico está marcada por la fija ció n cultural de ciertas formas del teatro burgués de mediados del XIX que se
resisten a dejar esca par de sí el concepto mismo de teatro. El aislamiento soc ial
del arte escénico se debe en gra n parte a esa fijación del co ncepto, que implica,
obv iamente, una fijación de las formas de enseñanza (escuelas de arte dramático), de las formas de transmisión (teatros públicos a la italiana) y de la falsa responsabilidad de los profesionales (autores, actores, directores y críticos) en la
defe nsa de vagas ideas de cultura y diversión. El problema de la herencia no
asumida se convierte en el principal obstáculo a encarar por parte del cread or
escénico contemporá neo , que se ve obligado a j ustificar su propuesta frente a la
des info rmac ión de públi co y cr íticos o a resignar se a la incomprensión y al
rechazo de unos procedim ientos que en algunos casos están fuertemente anclados en una desco noc ida tradición de más de cien años.
En el ámbito de la teoría, lo escé nico sigue siendo compartimentado como
teatro, danza, mimo , acció n, concierto, instalación... y el teatro abordado desde el
privilegio de la literatura dramática. Pero ni siquiera en el campo de la crítica literaria, donde habitualme nte suelen instalarse quienes se ocupan del fenómeno teatra l, se ha sido lo suficie ntemente rápido para elaborar modelos capaces de
comprender las nuevas escrituras escénicas. La pervivencia de conceptos dialécticos de drama, unida al conse rvadurismo intrínseco a las instituciones teatrales ha
provocado que, en muchos casos, se siga favoreciendo y valorando obras que literariamente responden a las neces idades de un arte escénico de otras épocas, al
tiempo que desde las universidades, la administración cultural y la crítica se continúa obstaculizando la recepción de la herencia y el necesario encontrarse de la
creación contemporánea con la sociedad a la que responde.
Tampoco el ejercicio dramatúrgico se salv a de l es tancamie nto . En el
ám bito hisp ano la term inología ha pesado tanto sobre la func ión que no es
extraño encontrar a poe tas y novelistas firmando como dramaturgos las prod ucciones instit ucionales . Pero también en el ám bito germánico, do nde es muy
clara la distinción entre autor dramático y dramat urgo , hay una tendenci a a aso-
13
12
una serie de desviaciones en los conceptos básicos sobre los que se apoya su
discurso, que han condicio nado la evoluc ión de la teoría del drama hasta nuestros días .
Aristóteles hace arrancar la tragedia de la improvisación y de la lírica: en
con creto del ditiramb o . La tragedi a habrí a surg ido del desarrollo del mismo
hacia una forma adec uada a la representación de los ca racte res heroicos. Se
entie nde su evo luc ión en términos dialécticos: victoria del discur so frente al
cant o (coro)", Es el triunfo del ' lagos' frente a la ' mimesis' . Por mimesis hay
que entender una forma de canto-danza , derivada de la que practicaran los oficiant es del rito religioso. No hay que olvidar que la tragedia sigue siendo un
gé nero musical , que la poesía antes de Aristóteles es indiscernible del canto y la
música; que, por tanto , no se está hablando de una evolución literaria, ni de l surbs ir de un bz énero literari o . Al prescindir del contexto soc iológico , Aristóteles
realiza una reco nstrucció n artific ial e intencionada del nacim iento de la tragedia, eliminando por co mpleto el elemento ritual, festivo , orgiástico .
Rodr ígue z Adrados ha discutid o la teoría aristotélica del orige n de la tragedia y mostrado su no-historicidad y su dependencia de la teoría de la entelequía'. Result a imposible derivar la tragedia de un género lírico . Su desarrollo
habría sido más co mplejo , y en él se habrían entrecruzado diver sos géneros.
Pero, ante todo, es imprescindible la referencia al origen mítico, a la fiesta agraria, a la danza ritu al. Según Adrad os, la tragedia habría sido result ado de una
progresiva autono mía de la forma ritual respecto al contenido mítico que se
represent a'. El proceso de autonomía coincide con el proceso de estructuración
y codificación de la representación que es, ante todo , mimética, y en la mimesis
son indisociables la poesía, la música , la danza y el canto . La separación practicada por Tespis del actor frente al coro en ningún caso implicaba la imposición
del discur so sobre la mimesis, tal como Aristóteles , dominado por su intención
teóric a , sostenía.
Otra transformación intencionada tiene lugar en el concepto de mimesis,
Este aparece asocia do en la Antigüedad al rito durante el cual un individuo se
conv ierte en otro (animal, héroe o dios) por medio de la danza. Tatarkiewicz
~ig-iere que en un principio ni siquiera implicaba imitación , sino meramente la
expresión o exterIorización por gestos y sonidos' . En cualquier caso, pervivió .
com o form a de imitación musical , entendiendo imitación como el poners e uno "
en puesto de otro . Sólo cuando el rito se seculariza y desa parece la suges tión
que permit ía la identi ficación del ce lebrante (del mimo) con el dios o animal y
se descubre su naturaleza de actor, surge la idea de teatro, pero tamb ién la posi'Aristóteles . Poética . ed . de V. Gurc ía Yebra, Greda s. Madrid. 1988. pp . 140- 142 (l4-19a 10- 30 ).
'F. Rodrígue z Adrados . Fiesta . comedia ." tragedia . Alianza . Madrid . 1983, pp. 21-56 .
' Ídem . p. 552 ss.
'w. Tatark icw icz, Historia de seis ideas. Tecno s, Madrid . 1976. pp . 301-3 05.
16
bilidad de transplantar el concepto de mimesis a otras artes que no impliquen el
ponerse uno físicamente en el puesto de otro". Se puede entonces aplicar el concepto de mimesis a la imitación de la naturaleza en general, al modo de construir
la _n~tural eza . Un artesano - según el concepto de Demócrito- imita el modo de
producir de la naturaleza al elaborar sus obras. En este caso la mimesis es la imitación de un hacer. Sócrates sugiere que también la pintura y la escultura resultan de
un proceso de mimesis. Platón lo aplica ya a la poesía (en cuanto en la poesía el
poeta habla por los héroes) y finalmente lo extiende a la pintura y a la escultura.
El conce pto de mimesis aristotélico con stitu ye funda mentalmente una
adaptación de la mimesis democríte a, trasvasada de las artes manuales al arte
poétic a. Mimesis sería el proceso de imitación, el proceso de construcción de la
fábula. En este sentido, el poeta trágico no sería el imitador de la acción hero ica
preexistente , sino el co nstrpc tor de una trama nueva para un viejo contenido
~í!~_o . Según Yebra , Aristóteles parece estar urgiendo a los poetas a olvidarse
de los tema s histórico-m íticos y a inventar sus propios tema s. Esto iba en contra
del modo en que procedían los poetas trágico s, Pero a Aristóteles le interesaba
menos lo efectivo que el desarrollo hacia lo que él consideraba adecuad o. De
ahí que , por otra parte, eliminara todo resto del significado original de mimesis,
presente aún en el espectáculo trágico . En cuanto el autor de la tragedia es el
constructor de latrama, la composición de la traged ia se convierte en una con struc¿¡ón intelectual, El poeta trágico no necesita ría de la acción miméti ca, es
. decir , de un ponerse físicamente en el lugar del héroe . El poeta no tiene por qué
co incidi r con el actor, no tiene por qué tener que ver con la realización física de
la tragedia, ni tener en cuenta el espectác ulo.
. Esta intelectualización del concepto de mime sis explica la definición del
concepto de ' fábula' o ' trama' . Aristóteles lo elabora sobre un modelo científico-arquitectónico . La idea de necesidad lógica prima sobre el principio mimético , La trama ha de constar detres partes (peripec ia, agnición, lance patético),
que .deben sucederse de modo necesario. La lógica de la acción determina la
inclusión de cualquier elemento. Lo ilógico debe ser desterrado . De ahí que'
Aristóteles no tome en co nsideración las parte s cantad as y ju stifiqu e la interve nción del coro sólo en tanto contribu ya al desarro llo de la acción . El resto, según
Aristóteles, son intermedios innecesariamente sos tenidos por la tradición de l
espectáculo trágico y que habrá que eliminar, si se quiere que la acción trágica
sea bella' .
La superposición de lo arquitectónico a lo mimético tiene una consecuencia directa: la co mpos ición de la fábula (y los principi os de e xtensión, unidad y
'v. Bozal. Mimesis: las inuigenesy las cosas, Visor. Madrid , 1987. pp . 70- 74 Y86-95 .
, Ar istóteles , o . cit., p. 152-155 (1 450 b22 - 145 Ia2-15). La ' belleza ' -de acuerdo a las catego rías aristotélicasdepende de la ex tensión (q ue deb e ser adecuada a la capac idad recep tiva de l espectador ) y el orden (como
necesidad interna) .
17
I
verosimilitud) tien en prior idad sob re los personajes. Poco importa la fidelidad
histórica al mito si la trama es tá bien cons truida y se rige por la idea de causalidad . Una vez más Aris tóteles contradice la práctica hab itual de los poetas trágicos , que partían del hér oe en su composición, de la mimesis (aunque fuera
imagi na r ia) de l hé ro e. Pero A ristó te les qu e r ía des trui r esa refere ncia .
Co nsidera ba la tragedia com o fenóme no liter ario y teorizaba en abs tracto . De
hec ho , la estructura de la tragedia literaria estaba condic ionada por la arquitectura del espectáculo trág ico . Y ésta no responde a una lógica interna, sino a una
necesidad , en much os cas os no j ustificable racio nalmen te, de produ cir determinados efec tos de placer y tem or sobre el público. La eliminación de las partes
no necesarias desde el punto de vist a de la fábula (en el sentido aristotélico)
impediría la creac ión del ambiente emocional (me dia nte la música y la danza)
que posibil itarí an, en defini tiva , la consecución de l efecto catá rtico .
Originariamente la idea de catarsis va asociada a una descarga de emo ciones , provocada por la música y la poesía , artes cap ace s de estimular sen sacio nes ex tra ñas y viol entas que co nduce n a un es tado emocional e imag inativo
que escapa a la razón. Este tipo de ca tarsis res ulta mucho más creíble imaginando la participación física en los espectáculo s trágicos , tal como los des cribe
en La República o en Las Leyes Platón (mucho más atento a la d imensión sensible del mism o , a pesar de su co ndena ge nera l de las artes)", qu e im aginand o
la recepción intelectual del poema trágico de sprovisto de canto, da nza e incluso espectác ulo, tal como sugiere Aristó teles . En la versión tradic ional , la emoc ión dañina para la ac ción práctica se descarga medi ante una acción violenta
provocada por e l choq ue emocional pro ducido por la música y la dan za. En la
versión ari stotélica , la emoción se des carga mediante la vive ncia intelectual de l
lance patético .
Ésta es la última de las des viac iones aristoté licas . Un co nce pto que aparecía asociado a la música (Platón hab ía con dena do la poesía precisamente por su
efecto catártico, es dec ir, por su capac idad de provocar la acc ión emocional e
irracional) , Aristóteles lo intelec tualiza y lo aplica a una poesía inde pendizada
de la música, co n lo que altera drásticamente su sen tido . La acc ión liberadora de
la poesía/música derivaba de pasar mo men táneamente por ese estado de norazó n. La catars is aristotélica evita ese paso y pretende una liberaci ón intelectu al de la pas ió n . Pero re sulta in vero símil la ex istenc ia re al de un efecto
catártico sin una iden tificación mimét ica del espectador con el héroe , ayudada
por el espec tácu lo - según Aristóteles innecesario- que env uelve a la acción trágica . Su red ucción a la literatu ra implica una intelectual ización tan excesiva de
la experiencia estética que la haría privativa de una minoría . Aho ra bien , resulta
"Plat ón. La Rep ública X (599a-608a) y Las Leyes VII (800e-e). en Obras Completas, Aguilar, Madrid . 1979 .
pp. 829-835 Y 1396 .
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cuestionable incluso que esa minoría experimentara en la imagin ación intelecti- !
va lo mismo que la masa en la ce lebraci ón orgi ástica.
En defi nitiva , los co nceptos de mimes is y ca tarsis han sido robados a la i
música y tran splantados a la literatur a. Esto es completamente lícito . ¿Por qué
no un buen drama literario puede ser cap az de provocar por sí sólo (a nivel intelect ual) una experiencia, aunque no idéntica , tan valiosa co mo la música y la
dan za ? Lo qu e resu lta ilícito es hacer depender e l espect áculo es cénico del
drama construido co n independenc ia de su reali zación física . La estructura de la
trama propuesta por Aristóteles se rá válida si no se impone como estructura del
espectácu lo, es dec ir, só lo si el drama autónomamente cons truido puede enc ajar
como parte en la estructura general de l espectácu lo será lícit a una estructura
autó nom a para el mismo . En ningún caso lo' será si la pre tensión e s que la
est ruc tura de la fábula dramática sirva de estruct ura al espe ctácu lo y se elimine
ento nces el canto , la dan za y el resto de elementos escénicos . En ese ca so habr á
que volver a losorfge nes para desvelar el engaño .
Esto es prec isame nte lo que hace Craig en 1905 cua ndo en el primer diálogo sob re El "" del teatro.,,el dire ctor ~x~lica al desconcertado espectador que 'l
tal arte ha surgido de la aCCIOn, del movimiento, de la dan za , y no del discur so. :
como él suponía , por lo que el padre de l teat ro no es el poeta, sino el bai larín .
Forzosamente tenía que atraer un ho mb re co n ta les ideas a una bail ari na
Isadora Duncan que no tenía ningún rep aro en presen tar al públi co su cuerpo
de snudo en movimiento como expresión más pura de la coincidencia de la naturaleza y el arte sobre la escena . Para ella la da nza hab ía alcanzado su máxima
perfección en el coro griego y, al igual que Wagner y Nietzsche, a quienes hab ía
estudiado entusiastame nte, veía en la recuperación de la tragedi a music al original una de las vías más fruc tíferas para el desarrollo de la dan za y de l teatro del
futuro'. Co inc idía n en ello con Adolphe Appia, con Emile Jaques-D alcroze , co n
Adriá Gu al , con Peter. Behre ns o con el ya citado Georg Fuch s, quie n en contra
del teatro aristotélico escribía: " Para nosotros lo esencial es el orgiasmo , el est ado de embriaguez de la multitud de espectadores, po rq ue sólo de é l sale la
act uació n, por él es elev ada hasta convertirse en arte , en tanto el nivel cultural
de los reunidos ya no permite otra clase de expresi ón?" .
Raramente se ha dado en la historia de l teatro una tragedia tal como la dispuesta por Aristóteles . Resulta difícil imaginar una representación del drama literario sin espectáculo ca paz de produ cir la catarsis. No siguieron a Aristó teles en
ese punto ni los teatro s medievales, ni los barro cos, ni siquiera los neoclásicos .
"Isado ra Du ncan , "The dance in relation lo tragedy" , en The an 01 dance , (ed ited with an introduction by
Sheldo n Chcncy) , Nueva York. Thcatre Arts Books, 1963. p. 84 .
"Georg Fuchs, o. cir.. p. 1l .
19
Sí, en cambio, se fue aceptando, progresivamente, la dependencia de lo escénico
respecto de lo literario. Fue la defensa ilustrada de la ra~ón y su concepción del
teatro como púlpito para la educación del pueblo, en pnmer lugar, y la ~ la~ ora­
ción de esta idea, en segundo lugar, por el romanticismo, con su descubrimiento
de la figura del artista, con su proclamación de la autonomía d~l arte, con su
encumbramiento de la poesía, lo que propició el desarrollo de un tipo de producciones que cada vez se acercaban más a las aristotélicas y que empezaron a producirse al mismo tiempo que el teatro fue siendo capaz de esconder los recursos
técnicos de la vista del público y de presentar acciones cada vez más verosímiles,
cada vez menos artificiales. En el tránsito del romanticismo al naturalismo, apareció la figura del director de escena, que acabó con las velei~ades de act.ores y
escenógrafos, y volcó la balanza hacia la puesta en escena ngurosa y fiel del
texto. En cierto modo, el teatro naturalista fue el primero en ofrecer puestas en
escena de los textos dramáticos con un respeto absoluto al espíritu de la letra y
con una reducción a sus mínimos del elementoespectacular autónomo.
No es coincidencia que la obra de Nietzsche apareciera en el mis.mo
momento en que por primera vez en la historia parecían empezar a cumplirse
las propuestas intelectualistas de Aristóteles. Como s ~e m p r~ que se rompe un
equilibrio, aparecen las consecuencias trágicas: al mismo tiempo que el. teatro conseguía representar limp iamente los textos de los poeta~ , el lenguaje de
éstos comenzaba a chocar contra el silencio. Por otra parte, mientras el drama
romántico pudo conservar aún ciertos elementos populares , en la época naturalista el gran público disfrutaba en las operetas, los melodramas, los espectáculos de efec tos , o bien en las pequeñas salas donde se representaban farsas
y comedias clá sicas, en los cafés o en los 'rnu sic-hall s", abandonando el
nuevo drama a la soledad de las salas minoritarias...".
Georg Luká cs puso de reliev e la distan cia creciente entre drama
moderno y teatro en el sentido habitual del término . Lukács argumentaba
desde la sociología: un drama que se construía a sí mismo como drama burgués, que abandonaba a las masas, se condenaba a su desaparición com? teatro (en el sentido en que el drama había sido teatro en sus formas a n tJ ~ ua s ,
isabelina y barroc a) . Observa Lukács que el proceso de aburgu esami ento
radical del drama moderno coincide con la aparición del drama en forma de
libro, algo insólito hasta el XIX. Y añade una explicación: frente al dr~m a de
los arandes individuos, dirigido a las masas, el drama moderno/burgues es el
drama del individualismo; ya no se trata de mostrar el conflicto del individuo
con los poderes superiores a los que se enfrenta, sino de .m~s trar los c~nfl~c­
tos internos del individuo. El drama moderno se vuelve Intimo; el auditorio,
consecuentemente, se reduce; se pone en cuestión entonces que la forma de
11 CL
E. Weber, Francia. fin de siglo. Debate , Madrid . 1989. pp. 209-230 .
transmisión más eficaz para el drama (incluso, sociológicamente más rentable) sea
el teatro. Frente a la agonía pública del drama, la vida se revela -según Lukácscada vez más susceptible de ser transmitida en forma épica". Implícitamente, está
proponiendo Lukács aquello que Brecht intentara realizar. El problema radica en
que cuando Brecht narrativiro la escena el cine estaba llegando ya un nivel de
madurez que le hacía capaz de asumir con ventajas esa tarea.
Lo que recoge el estudio de Peter Szondi Teoría del drama moderno
(1880-1950) es precisamente la evolución histórica de la concepción dramática
en ese período comprendido entre la crisis naturalista y la definitiva rendición
del drama burgués ante la narración cinematográfica (y entiendo que la rendición del drama burgués no supone la desaparición del drama redefinido en otros
términos). Hay que subrayar, en primer lugar, que Szondi asume plenamente la
separación entre 'drama' (poesía dramática) y 'teatro', y que su libro es una
reconstrucción histórica a partir del conceptode 'drama' definido por la estética
de Hegel (lo cual excluye formas dramáticas tales como la medieval, la shakespereana o la barroca). Así, 'drama' aparece definido mediante los siguientes
atributos: dialógico, absoluto (no necesita del autor ni del espectador, lo cual se
concreta en la forma de la escena italiana y la cuarta pared), primario (se tiene a
sí mismo como único referente, lo que implica su incompatibilidad con lo histórico: su tiempo es el presente y su espacio único) y justificado (la acción
encuentra en el interior del drama todas sus determinaciones)".
Lo más interesante del libro de Szondi es, sin duda, su análisis del drama
natural ista . Se ocupa Szondi de cinco autores : Ibsen , Chejov, Strindberg,
Maeterlinck y Hauptmann. Respecto al primero, un estudio de la técnica analítica
en diversas obras muestra cómo el objeto de representación deja de ser la acción
presente para convertirse en la rememoración misma del pasado. Comparando
Jo/m Gabriel Borkman (1896) con Edipo, Szondi muestra la distinta reapropiación
dramática del pasado: lo que en Edipo es una acción dramática que culmina en la
anagnorisis (es decir, en un reconocimiento de la verdad objetiva por parte del personaje), en Borkman es una reconstrucción intelectual que conduce a una verdad
subjetiva. Szondi sugiere que el ejercicio de Ibsen consistió en camuflar bajo una
forma dramática perfecta un contenido claramente narrativo. La clave está en que
ese contenido es una narración de la interioridad y por ello puede ser dramatizada.
Pero, al pretender el desvelamiento de lo íntimo, de la vida oculta, "al querer llevarlo a cabo por medio de los propios 'drarnatis personae' , la destruye?" .
Los autores estudiados a continuación por Szondi se enfrentan a problemas
similares: la formulación dramática de aquello que quieren transmitir destruye la
" CL G. Lukács . "Sociología del drama moderno" , en Sociología de la literatura , Península , Barcelona, 1989,
pp. 25 1-282 .
'''Peter Szondi, Thcorie des modernen Dramas (/880-/ 950). Suhrka mp , Frankfurt am Mai n, 1963, pp. 14-19 .
" Ídem, p. 3 1.
20
21
La hija de Elisa, de E. Goncourt. Teatro Libre, París, 1890.
intención expresiva . Lo prime ro en resentirse es el medio dramá tico por excelencia: el diá logo. Hauptmann, para construir el drama social, se ve en la obligación de most rar las fuer zas supra indivi dua les , qu e co ndicio nan la acción
individ ual, mediante la fórmula dialógica, intersu bjetiva; es deci r, se enfrenta a
una con tradicc ión, que no tiene más salida que la violencia sobre el diálogo,
convertido en relato , informació n de un extraño, descripción... Problemas similares afec tan al diá logo impresionista. En Tres hermanas, de Chejov, los diálogos son desve lados por Szondi como "monólogos disfrazados como réplicas" .
No podía ser de otro modo: la obra de Chejov parte de "una negació n temática
de la vida en favor del recuerdo y la nostalgia" , lo cual es incom patible con la
noción de ' drama' como acción intersubje tiva presente, e impone el camufl aje .
Además, los monólogos nada tienen que ver con los del drama shakespereano o
español, internamente justificados; los de Chejov son monólogos temáticos, con
una intención cas i lírica: la comun icación de la soledad, la comunicación de la
imposibilidad de la comunicación ...
El ais la miento del sujeto dramático apa rece de fo rma ev ide nte en
Strindberg, iniciador de la dramática del yo, que parte del convencimiento de que
es imposible conocer la experiencia de otro, y que por tanto lo único que puede
ser representado es la experiencia de la vida misma. Casi consecuencia directa de
esta idea resulta el experimento monológico en un acto La más f uerte. Pero la
forma más propia la alcanza Strindberg en el "drama en estaciones", Camino de
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Damasco (1893-97). Esta fórmula implica el abandono de la idea de acción intersubj etiva presente por la de desvelamiento de una acción subjetiva, la del personaje central , que actúa como eje de articulación de la obra (y que reemplaza la
justificación causa l del drama absoluto). Al adoptar una posición subjetiva, el diálogo pierde interés y, en muchos casos, as ume func io nes exp lícitamente
narrativas". Ese desinterés por el diálogo da lugar en obras posteriores a la adopción de perspecti vas épicas respecto a sus pe rsonaj es por parte del autor
(Ensoñación, La sonata de los espectros), que llega a hacer declarar a uno de
ellos: "Porque no tienen nada que decirse el uno al otro, porque el uno no se cree
lo que el otro dice. Mi padre lo ha formulado así: ¡Qué objeto tiene ya hablar, si
de todas formas no podemos engañarnos !':" .
Maeterlinck, para poder hacer hablar a sus personajes, tiene que cegarlos.
Éste es el recurso empleado en Los ciegos, donde el diálogo , por otra parte, se
disuelve más bien en una forma coral: la división en réplicas no tiene un sentido
dialéctico. La configuración dramática de la experiencia humana se resuelve cada
vez más trágicamente como exhibición de sujetos mudos, que sólo artificialmente
hacen uso de la palabra, la cual en ningún caso sirve de soporte a la acción. Si la
palabra no encierra acción , ya no será posible hablar de drama. No sólo se ha
abierto una brecha sociológica entre drama y escena, es que , además, la propia
evolución del drama burgués ha llevado a éste al callejón sin salida de la inacción
y del mutismo.
A partir de este diag nóstico de la crisis naturalista, Szondi plantea un
recorrido sobre las sucesivas propuestas de la literatura dramática del XX, concebidas como intentos de superación (propuestas alterna tivas) o solución (propuestas restauradoras). Hay que señalar, por una parte, que Szondi se mantiene
entre el concep to de ' drama' definido arriba y las diferentes formulacio nes épicas (del expresio nismo a Brecht), y que, por otra, Szondi en ningún caso atiende
a las realizac iones escénicas de los dramas reconstruidos o resta urados . Así
como tampoco (excepto en su referencia a Piscator) a la escritura escé nica no
generada como drama literario. De ahí que le resulte difícil/imposible localizar
el drama moderno vivo. De ahí también que en la historia de la dra maturgia que
a continuación se propone se opte por un camino absolutamente diverso , que
sólo coincide con el de Szondi en dos puntos (Piscator y Brecht) y que ni siquiera se enc ue ntr a con aqué l en las escasas referenc ias a autores lit er ari os
(Maiakovski , Schreyer, Stramm, Becke tt...) . En cualquier caso, lo que de útil
tiene el estudio de Szondi es el mostrar de forma palpable que la reconstrucción
de la historia del dram a burgués no sólo no es paralela a la del teatro y a la de la
dramaturgia, sino divergente .
" Ídem. p. 35.
"S trindberg, La sonata de los espectros . cit. en Szondi, o. eit., p. 55 .
,
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La transformación de las formas artísticas no es un proceso autónomo. Las
exigencias estéticas están en función de las transformaciones sociales. Un arte que
se aferra a las viejas formas es un arte aliado de la muerte. A veces, incluso, no
basta un cambio de las formas , sino una profunda transformación de los medios.
En la reconstrucción que propongo vaya optar por un seguimiento de la línea que
conduce del romanticismo a Wagner, de Wagneral simbolismo, y del simbolismo
a las sucesivas contaminaciones practicadas por las vanguardias del XX en
Europa y en Estados Unidos, dejando de lado la tradición realista, en tanto en su
interior surge un drama que recuperaen gran parte estructuras y estrategias aristotélicas (la dramaturgia épica brechtiana no puede ser identificada, tal como su
autor pretendía, como no-aristotélica). Las formas surgidas de este modelo son sin
duda mucho más efectivas sobre soporte cinematográfico que sobre soporte escénico. Y es que el cine es mucho más eficaz en la producción de la ficción verosímil (naturalismo) o en la articulación de estructuras narrativas (realismo épico)
que el más dotado de los escenarios contemporáneos. Prefiero hacer, pues, un
seguimiento de las propuestas híbridas-totalizantes, que relativizan o profanan la
clausura dramática y preparan así el camino a los experimentos dramatúrgicos del
XX. Al mismo tiempo, intentaré mostrar cómo esa hibridación no es algo gratuito,
sino que responde a una profunda tensión unificadora que arranca de lo más íntimo de la ideología que acompaña al romanticismo, a la que, sin embargo, el arte
contemporáneo ha intentado repetidamente sustraerse.
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2. Bajo el signo de la totalidad
Cualquier intento de establecer una génesis de la hibridación de lo escénico
conduce inevitablemente a Wagner. Hijo natural de un tal Geyer, actor, escritor y
pintor, formado en el seno de una familia dedicada al canto y a la escena, Wagner
se encontraba biográficamente predispuesto para llevar a cabo ese proyecto, tímidamente esbozado por el romanticismo, de apresar en una obra en la que intervinieran los diversos lenguajes artísticos el flujo inagotable de lo real, el movimiento
infinito del espíritu.
El romanticismo había pretendido arrasar los límites impuestos por el clasicismo. Frente a la claridad, se acude a la noche; las reglas son abolidas; el modelo
escultórico, atento al juego de volúmenes, es sustituido por un modelo orgánico,
atento al movimiento de los fluidos... Este desplazamiento de lo limitado a lo infinito, de la pureza a la mezcla, de lo bello a lo sublime... era consecuencia de las
sucesivas conmociones que a nivel ideológicoy político habían socavado la fe en
lo trascendente y, en cualquier caso, la infalibilidad de la ordenación establecida
por los poderes político y religioso. Rota la mediación de la iglesia y el monarca,
el hombre romántico necesitaba otras vías para acceder a la naturaleza y a lo trascendente. Y necesitaba, al mismo tiempo,nuevas justificaciones del ordenamiento
social que superaran el puro mecanicismo de los contratos. La naturaleza, que se
presentaba, liberada de las viejas categorías , como un infinito en movimiento, se
convertíaen nuevo valor. Y la vida, manifestación superior de lo natural, en valor
absoluto. A consecuencia de ello, el modelo orgánico se impondría en los distintos
niveles de la experiencia,y de forma muy especial en el estético.
El artista, privado de su lugar en la cadena teológica, se encontraba ahora
al servicio de una burguesía con la que no le enlazaban vínculos de sangre y a la
que no siempre estaba dispuesto a dar la razón. Sentía inevitablemente el imperativo de buscar una nueva conexión con la cadena natural no mediada por los
poderes terrenos y de abordar el empeño de situarse como vehículo entre lo
consciente y lo inconsciente, entre la naturalezay Dios, como prolongador de la
obra de éste, entre el pueblo y el Espíritu, como guía de las masas hacia el
nuevo orden.
25
Tal empeño, que no es otro que el de asumir las funciones que en el antiguo
orden estaban reservadas a la religión, se concreta en la utopía romántica de crear
una 'n ueva mitología' , definida por Schlegel como la "expresió n jeroglífica de la
naturaleza circundante en esa glorificación de fantasía y amor?", La fantasía es el
órgano privilegiado por los románticos para el logro de una nueva unidad. "Las
más bellas obras de las artes -diría Delacroix- son las que expresan la pura fantasía". Porque sólo la fantasía es capaz de un conocimiento de lo natural no coartado por los conceptos del entendimiento. Sólo ella es capaz de seguir los vínculos
de aquello que la racionalidad nunca podría concebir unido. Y esa capacidad para
encontrar los caminos de armonía entre lo diverso, la convertiría en instrumento
para la elaboración de un nuevo lenguaje, fruto de la unidad de los otros.
La idea de 'Gesamtkunstwerk' (obra de arte total) ya circulaba en el primer
romanticismo bajo la figura de lo que Schlegel denominó "poesía progresiva universal?". En el momento en que lo natural aparece no como sistema, sino como
infinito, lo arquitectónico cede su puesto a lo progresivo. Las formas de la naturaleza son momentos de una progresión. Lo mismo las del arte. La continuidad de las
formas del arte permite pensar una poesía compuesta por aquello que es común a
todas las artes, pues entre ellas no existen límites, sino diferencias de progresión. Y
de aquí surgen las ideas de unidad de las artes y de obra de arte total.
Pero el romanticismo no se aplicó a la elaboració n de dicha obra . La idea
de infinitud quedó plasmada mediante el recurso a la polisemia, al simbolismo, a
la sinestesia, a la mezcla ... Nunca se abordó directamente aquel ideal, proyectado
como utópico, y el romanticismo maduro se dedicó, en cambio, a la práctica de
los géneros híbridos . A nivel escénico nos enfrentamos con el progres ivo ascenso
del género operístico, pero, ante todo, con el gran éxito del melodrama. A nivel
dramático, con la reivindicación de la suciedad de Shakespeare frente a la pureza
de Racine, defendida ya por el jo ven Goethe y sus compañeros del Sturm und
Drang, así como por sus sucesores románticos (especialmente Büchner), y enarbolada como bandera en la batalla del Hernani de 1830 en París.
En el Prólogo a Cromwell, Victor Hugo considera el Drama como la más
adecuada expres ión de lo moderno, ente ndiendo Drama de acuerdo al modelo
shakespeariano, que "fu nde en un mismo aliento lo grotesco y lo sublime , lo
terrible y lo bufo, la tragedia y la comedia?" . Al proponer la mezcla de lo gro tesco y lo sublime , de lo bello y lo feo, al negar toda regla y defe nder como únicas las " leyes gene ra les de la nat ural eza" , Hu go se adhiere a esa misma
tendencia expansionista de la obra de arte contenida en la poesía universal progresiva. La disipación de los límites coincide con el propósito de una obra de
" Friedrich Schlegel, "Alocuc ión sobre la mitología" (1800), en Javier Arnaldo (ed.) , Fra gmentos para /lila
teoría romántica del arte , Tecnos, Madrid , 1987.
" Simón Marchán, La estética en la cultura moderna . Alianza , Madrid, 1987, p. 100.
" V. Hugo , "Prólogo a Cromwell" , en Manifiesto rom ántico , Península, Barcelona, 1989. p. 43.
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arte que sea exte nsión de lo natural y elaborada segú n un modelo orgánico, en el
cua l toda regla es flexible y toda división permeable. Y aunque Hugo se mantu vo, como todos los romá nticos, en la mezcla , sus reflexiones apuntan ya a la
realización de una obra de arte total: "E l arte tiene , como el infinito, un Porque
sí superior a todos los Porqués" , del mismo modo que "el poeta no tiene más
límite que su objetivo; no considera más que el pensamiento a realizar, no reconoce otra soberanía y otras necesidades que la idea [...] pues [...] el arte emana
de lo abso luto" . En cuanto la idea es el objetivo, la técnica y el lenguaje utilizados para su manifes tació n pueden ser intercambiables, traducibles, por qué no,
solidarios.
En 1830, el romanticismo había recuperado aquella conce pción redentora
del artista que forjaran los primeros románticos alemanes . Y el arte , como el
propio Hugo proclamaba , volvía a ser el lugar privilegiado para una armo nía de
lo socia l y lo particular, de lo político y lo privado. Es decir, volvía a creerse su
papel de sustituto de la religión y a otorgar a la fantasía la virtud que el ente ndimiento y la fe habían perdido . Pero la entronización de la fantasía encerra ba un
grave peligro: que la fe en lo soñado llevara a una ruptura con lo efectivo . Y tal
peligro no tardó muc ho en materializarse . La imposibilidad de transportar la
armonía y la unidad soñadas al tiempo de la vigilia, co ndujo a la estetizació n del
proyecto romántico de unidad . El fracaso de las revoluciones románticas forzó a
los artistas a otro tipo de revoluciones, en el planteamiento de las cuales, si bien
la alianza con la clase burguesa se consideraba inaceptable , nunca se tomó partido por la clase proletaria , y se defendió así un comunismo cada vez más alejado
de las necesidades socia les, y más autónomamente entendido como estético .
De comunismo fa ntás tico cabría calificar al de Wagner, a quien hacia
1848 se podía ver pasear en compañía de Bakun in por las calles de Dresde ,
donde desempeñaba el cargo de ' Kapellmeister ' en la corte. Al mismo tiempo
que cobraba su salar io del príncipe, Wagner escribía artíc ulos muy críticos en la
prensa en defe nsa de los principios revolucionarios . Cua ndo la revolución llegó
a Dresde en 1849 , Wagner participó activamente en la misma, se comprometió a
fondo con el gobierno provisional y luchó en las barricadas, sin que su ayuda
sirviera de mucho para evitar el fracaso . En esos mismos meses, Wagner redac tó
dos breves textos: "La Revolución" y "El arte del futuro . Por el principio del
comunismo" .
En el primero de ellos, Wagner nos ofrece una imagen personificada de la
revo lución: la presenta como a una diosa, que es al mismo tiempo ejec utora de
la "ley eterna de la naturaleza" , según la cual lo muerto debe perecer para dejar
paso al nuevo orden de Jo vivo. "La vida es en sí misma una ley" , y de ahí se
ded uce la destrucción de los sistemas sociopolíticos alema nes, anclados en el
feudalismo medieval , pero también la destrucción de los códigos morales y de
27
la forma artística misma; las formas ce rradas deben abrirse para permiti r la
irrupción de la fuerza creadora, el bien más alto del hombre" .
En "El arte del futuro" , def ine Wagner el comunismo en términos éticos,
como anulación del egoísmo, siendo el arte el mejor instrumento para llegar a
él. La experiencia artística, escribe, es la única que propicia el conocimiento de
lo esencial. Frente al art e, manifestación de la libertad y de la vida, el Estado se
configura como ocultador de la esencia, principio de inmovilismo y de muerte .
De ahí que la revolución sea una lucha del Arte contra el Estado y que el artista
(el ' Dichter ' ) sea conce bido, en términos rom ántic os , co mo un a figura de
mediación , como la voz consciente del pueblo" .
Se trataba de recuperar, según Wagner, el modelo griego como modelo de
mediación entre el artista y el pueblo. En el arte grieg o , y en .la tragedia , su
máxima realización/ veía el compositor la expresión de la conciencia más profunda del pueblo. Este no sufría discriminaciones económi cas o sociales en el
mome nto de la contemp lación artística. Todo el pueblo era testigo y partícipe de
un auténtico acto colectivo . Y en ese colectivismo advertía Wagner el anuncio
del comunismo . Pero no sólo en lo que respecta a la recepción , tamb ién en la
composición misma del espec táculo. Habría sido precisamente el olvido de la
tragedia griega (pre-aristotélica) el que habría provocado la compartimentación
del teatro en retórica, escultura, pintura, ópera, etc., el que cada parte siguiera su
camino de manera autónoma y egoísta, análogamente a lo ocurrido en el ámbito
de lo social. Ahora que había constatado la unidad sustancial de la lucha estética
y la lucha política contra el egoísmo y contra el Estado , Wagner, huido tras el
fracaso de la revolución del 49, continuó a nivel mítico insistiendo en la instauración del comunismo.
La idea de co m un ismo es té tic o se co nc re ta e n e l pr oy ect o de l
' Gesamtkunstwerk ' . Hay un origen político de la idea, que se entrelaza con una
j ustificación estrictamente esté tica . En los años posteriores a la revolución,
Wagn er leyó ate ntam ent e El mundo como voluntad y repr esen tación , de
Schopenhauer. Sus intuiciones sobre la capacidad del arte para el conocimiento
de lo esencial quedaron confirmadas por aquellas páginas, en las que la música
era caracterizada como una objetivación de la Voluntad tan inmediat a como el
propio mundo fenomé nico e incluso co mo las Ideas mismas" . Además, la descripción de la figura del' genio' constituyó sin duda un importante estímulo para
la elaboración de su propio mito.
En lo que Wagner no estaba de acuerdo con Schopenhauer era en la necesidad de que el geni o se negara a sí mismo por comp leto . El ge nio , según
'" R. Wagner, "Die Revolution" ( 1849).en Ausgewiihl;« Schrijicl/. lnsel Verlag. Frankfurt am Main, 1974, pp.
11455.
~: Richard Wagner, " Künstlerltum der Zukunft. Zum Prinzip des Komrnunisrnus" (1849), o. cit., pp. 126-128.
.. A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y represcntaci án, Orbis, Barcelona. 1985, vol. 11 . p. 84.
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Schopenhauer, creaba desde la inconsciencia respecto a lo esencia l, actuando
como mediador para su manifestació n. De ahí que la música, por su abstracció n,
por su carencia de referentes, fuera el arte privilegiado en la manifestación de lo
e~e n~ ia l. Esto no podía ser aceptad? por Wagner. y arrebató a la música su privilegio, para devolverlo al drama. El no quería sólo dar una forma abstrac ta a lo
esencial, quería apresar ese movimiento secreto del mundo en una forma arquitectónica en la que intervinieran todas las artes . No se trataba de manifestar, se
trataba de dominar. Y para ello había que construir una obra de arte total, en la
cual el drama actuara como eleme nto estructural y la música como elemento de
mediación y enlace. La música garantizaba la fusión de los elementos, actuaba
como fluido orgánico , dotando a la estructura de vida" .
La concepció n de la obra de arte total se enco ntra ba íntimamen te unida
al proyecto de de volver al arte a la esfera de la vida . Proyecto paralelo al del
' comunismo orgá nico ', soñado por Wagner como alterna tiva al Estado, símbolo de muerte. El arte debía crecer desde la natura leza, desde la vida . Por
ello sus orígenes debían estar en la sensi bilidad , en el ámbito más inmediato.
La música y la plástica servirían de punto de partida y de ellas crece ría el
Drama . Un drama sin música e image n es una estructura muert a , y lo muerto
no puede ser mani festación de la co nsciencia. Una co mposició n sin drama es
un movimiento que resta en el ámbito de la pura sensi bilidad y que carece de
co ntenido .
.
Resultaba, pues , inimaginable para Wagner una dramaturgia con pretensienes de verdad que no surgiera de la íntima unión de la música, la palabra y,
subsidiariamente , la imagen. Frente al absolutismo de la palabra poética del
romanticismo , Wagner da un giro importante en la ela boració n de una nueva
dramaturgia que sirve de nexo hacia el experimentalismo del XX . Si bien el
drama verbal sigue siendo el elemento final de la com posición, ha dejado de
funcio nar como elemento esencial. Ya no sólo resulta inconcebible un drama
leído, sino que la propia escritura del drama deja de ser un hecho literario puro.
Wagner prohíbe la autonomía del libreto y exige que sólo se co nsidere como
codificación del drama aquella partitura donde la escritura musical conviva con
la escritura poética y las indicaciones para su escenific ación. Aun así, de la lectura de dicha partitura no se obtendría el efecto estético deseado , pues éste sólo
puede ser recib ido en la inmediate z de la representación escénica .
No obstante, el proyecto wagneriano se ve ensombrecido por las limitacio nes personales del auto r. Ern st Newm an n alud e a la insen sib ilid ad de
Wagner hacia el resto de las artes (literatura , pintur a) co nsideradas por separado . ,Sólo sabía apreciar la poesía en función de la música, es decir, la palabra
debla poner aque llo que no podí a poner la música . Pero al hacer tal, estaba
" Richard Wagner."Einleitung zum Opa und Drama" ( 1851), o. cit. p. 144-147.
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renunciado a la potencialidad de creación de atmósferas emocionales de la
poesía o incluso a la potencialidad estrictamente musical de la misma. La palabra era vista en su dimensión exclusivamente intelectual" . Mucho más grave es
el caso de la pintura, que ya ni siquiera estaba en función de la música, sino en
función del drama, o más bien, de la arquitectura de la fábula, con lo cual quedaba completamente descartado el rico diálogo entre pintura y música, que tan
extraordinarias consecuencias tendría en el siglo XX y que, paradójicamente, la
teoría wagneriana tanto contribuyó a potenciar.
Wagner compensaba su insensibilidad hacia la plástica con la plasticidad
de su música. La capacidad de Wagner para transmitir imágenes a través de la
música hacía innecesaria la búsqueda de una expresión plástica de sus ideas. De
hecho, la obra de arte total se redujo a una unidad de la música y la literatura
que, no obstante, sólo alcanzó una integración efectiva en algunas obras (quizá,
de modo más claro, en Tristán e Isolda). En cualquier caso, basten ellas para
anunciar una nueva definición de 'drama', que escapa tanto al ámbito de lo poético como de lo operístico, y que, a pesar de las limitaciones personales de su
creador, resulta de la unidad de lo musical y lo literario en un nuevo lenguaje
que se presenta como único, y en el cual debe transcribirse el conflicto antes
expresado únicamente mediante palabras.
La propuesta dramatúrgica wagneriana es una propuesta romántica, heredera de la sustitución de la razón por la fantasía. Fue esta sustitución la que permitió
la entrada de la música y la plástica en el ámbito de las artes privilegiadas. Pero
aún la palabra, a pesar de los esfuerzos schopenhauerianos en defensa de la música, sigue conservando su función de eje arquitectónico en el sistema de las artes,
incluso en el planteamiento wagneriano. Esta superioridad de la palabra respecto
al sonido y la imagen no habría de sobrevivir al final de siglo.
En 1893 Adolphe Appia consiguió, gracias a la mediación de Chamberlain,
introducirseen Tribschen, el mausoleo de Wagner, y presentar a su viuda, Cosima,
los bocetos diseñados por él en los últimos años para la puesta en escena de El
Anillo del Nlbelungo, Cosima los rechazó, considerando un insulto a la genialidad
del músico la propuesta de una puesta en escena tan alejada de las realizadas por
el propio Wagner en vida. "Basta; estamos aquí para hablar del genio de Wagner,
no para escuchar lo que usted dice." No advertía Cosima que precisamente Appia
estaba siendo el más fiel continuador del genio wagneriano al asumir lo musical
como principio configurador de la dramaturgia y del espacio.
Appia había advertido la deficiencia de Wagner en el ámbito de la imagen,
su insensibilidad hacia las artes plásticas y su incapacidad para escapar a los
modelos de representación escénica heredados del romanticismo. Concediendo a
Wagner el mérito de haber revolucionado la técnica dramática y haber inventado
la música adecuada a ella, Appia dejó para sí el acabamiento de la revolución
mediante el hallazgo de las formas de escenificación adecuadas.
El principal desplazamiento consiste en el privilegio que se otorga a la
música frente al drama verbal. Lo escénico deja de ser el lugar donde se dota de
acción física a un conflicto dialogado para convertirse en espacio para la materialización de una acción y un conflicto precipitados originalmente en música. Al
colocar la música como elemento dominante, el trabajo escénico de Appia consistirá en hallar en los otros lenguajes los elementos que permitan la armonía con lo
musical. Las ideas de unidad y armonía son claves, pues Appia, como Wagner,
había heredado del romanticismo la concepción organicista y consideraba lo orgánico como principio inalienable y la vida como única ley.
"El arte viviente obedece sin descanso, desde el origen, a las leyes orgánicas de la vida'?' . Respetar la unidad de la vida en la representaciónescénica exige
eliminar la compartimentación en el ámbito de la creación. Esto conduce a la idea
de un creador autónomo de la "obra de arte viviente", es decir, de la obra de arte
total, que Appia define como el músico-dramaturgo, y que en gran parte coincide
con la idea de director escénico propuesta por Craig en El arte del teatro, una idea
en la que conviven las antiguas de autor dramático, escenógrafo y director".
Adolphe Appia . El crepúsculo de los dioses, Acto Il .
" E. Newrnan , Wagller. El hombre y el artista, Tauru s, Madrid , 1982, p. 235 .
30
" Adolphe Appia , " La música y la puesta en escena" (1895), en Attore musica e scella, edición de Ferruccio
Marotti, Feltrinelli , Milán , 1975, p. 121.
" E. Gordon Craig , El arte del teatro ( 1911), UNAM-GECSA, Méxi co , 1987 . p. 194
31
La definición de la autonomía de lo escénico en Appia parte de su reflexión sobre lo escenográfico. El desprecio hacia los decorados ilustrativos lleva a
pensar los elementos escénicos como signos en sí mismos y no como soportes
de imágenes convencionales. Si un actor cambia su personalidad, pero no su
naturaleza de ser humano, ¿por qué una tela ha de dejar de ser lo que es para
convertirse en piedra, árbol, mar o cielo? A partir de aquí, el concepto de 'decoración' cede su lugar al de 'ambientación', y ésta será producida recurriendo a
las potencialidades significantes de los materiales en sí mismos y de las formas,
ayudadas por el juego lumínico.
La luz eléctrica es el gran descubrimiento de los creadores escénicos de
estos años y podría considerarse que su introducción creativa en escena es
paralela a la maduración del arte escénico como arte autónomo. Una de las
primeras exploradoras de las posibilidades de la iluminación fue la bailarina
nort eam ericana Loie Fulle r, quien alca nzó un gran éx ito en Les Follies
Bergére con sus danzas, basadas en el aprovechamiento del efecto de la luz
coloreada sobre sus trajes vaporosos, que ella agitaba con el fin de reproducir
sensaciones del mundo natural: fuego , mar, serpentina , mariposa... Fuller
resumía en los siguientes los elementos que componen el espectáculo escénico: "luz, color, movimiento, música" , siendo el orden de enumeración también
el orden jerárquico establecido por la bailarina desde el punto de vista compositivo" .
También para Appia la luz es la clave en el proceso de creación de la "obra
de arte viviente": la luz será la responsable de realizar escénicamente la melodía
infinita wagneriana. La luz rompe las formas cerradas de lo real y recupera el
flujo ininterrumpido de la vida y del espíritu. La eliminación del privilegio de lo
verbal provoca la eliminación de la racionalización, incluso de la consciencia. Se
trata de llevar a sus máximas consecuencias el principio estetizante apuntado por
Wagner. No sólo las diversas artes debían fundirse en una obra única, sino que el
espectador debía sumergirse también en ella, perder la distancia. Este objetivo se
. realizaba de forma clara en la puesta en escena de Tristán e Isolda , cuando Appia
asume un punto de vista subjetivo para la elaboración de lo escénico: "Lo que
brilla en sus almas nos aparece, como a ellos, superior a sus dos formas distintas,
y a la duración ficticia de la música que nos arrastra cada vez más al interior del
mundo misterioso donde su unión se consuma para siempre'?". La fe estética que
subyace a esta abolición de la consciencia es la fe en la capacidad de la música y
del espacio musical para expresar directamente el mundo anímico. El espacio
" Véase Loie Fuller, "L ight and the dance". en Fifteen Yea/"S 01a Dancer's Lile with Some ACCOIIIII 01 Her
Distingnished Friends, Londres . H. Jenkins, 1913. pp. 62-72 .
" A. Appia , "Esqui sse gén érale pour la mise en sc éne de Tristan el /solde" ( 1895 ). c it. en F. Marotti .
"L'itin erario di Adolphe Appia" , A. Appia , o . cit, p. 39.
musical debe contribuir a difuminar los significados de las palabras, a convertir
también el significado en ritmo y evitar toda distancia, toda reflexión, toda racionalización. La comunicación anímica es contraria al conocimiento. Y es la persecución de la comunicación anímica lo que impulsa a los utopistas escénicos de
final del XIX a abolir la palabra como elemento principal de transmisión del
drama. Éste, más bien, nos es transmitido mediante ritmos y atmósferas, mediante el movimiento de la pintura escénica, conseguido gracias a la explotación de
los recursos que ofrece la iluminación eléctrica.
Dado que la música es el lenguaje privilegiado, aquél desde el cual se
construye la unidad, todos los elementos han de supeditarse a ella, han de
encontrar su dimensión de enlace con ella. El cuerpo lo encuentra en el ritmo.
La luz se convierte en trasunto de la melodía infinita. ¿Qué lugar queda para la
palabra? El problema de la palabra radica en su abstracción. Su forma sensible,
es decir, su sonido, en muy pocos casos alcanza una función más allá de la mera
mediación entre el significado y nuestra comprensión intelectual.
Lo que permite una conexión entre la música y el espacio es precisamente
el modo en que la música expresa la duración: "La duración de los sonidos
musicales se exterioriza, en el espacio, en proporciones visibles'?". La posibilidad de mostrar la música espacialmente depende de las duraciones variables de
las combinaciones de sonidos y del ritmo. El ritmo permite visualizar el movimiento de la música y convertirlo en movimiento corporal. Según Appia, pues,
el 'Wort-Tondrarna' no puede valerse de los medios representativos del drama
hablado, porque en éste no existe el factor duración del drama interior ni el
esquema rítmico de la música. La palabra se dirige principalmente a la comprensión intelectual. Pero desde el intelecto sólo es posible reconstruir la apariencia exterior de los conflictos anímicos, la forma de la emoción, nunca la
emoción misma. Ésta, en cambio, encuentra en la música y en el movimiento
espacial un medio mucho más directo de ser transmitida.
Para Gordon Craig la palabra es el lugar de la mentira. De ahí que en su
concepción del "arte del teatro del mañana" 10 literario ocupe un lugar secundario respecto a lo visual y lo rítmico. Llegará un día, anuncia Craig, en que el
director no deba partir de un texto previamente escrito por el poeta: aquél elaborará su propia obra con los recursos de un lenguaje escénico autónomo. Se volverá así a la situación original, aquélla en la que el dramaturgo se identificaba
con el actor, y su presencia directa en escena le llevaba a ser consciente de la
superioridad de los recursos musicales y visuales sobre los literarios en lo que
respecta a su eficacia comunicativa con el auditorio.
"No existirá más el texto en el sentido en que lo entiendo hoy" - asegura
el director, por boca del cual habla Craig en El arte del teatro . El creador teatral
" A. Appia, " La obra de arte viviente" (192 1). o . c it. p. 18 1.
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33
del futuro se expresará en un lenguaje nuevo , resultado de la integración de la
acción (gesto y danza) , la esce na (lo visible: esceno grafía, vestuar io, iluminación ...) y la voz (sonido, declamación y can to) . Antes que poeta , el nuevo creador escénico es con cebido como "pintor en el tiempo " ; y en la paleta de éste , el
eleme nto determinante ha de ser el actor. La ambientación de una escena o de
un drama, seg ún Appia , no puede partir de la imag inación aislada del dramaturgo , sino de l cuerpo vivo del actor , pues " sabemos que el cuerpo es el único
soporte de la pala bra en sus relaciones co n el espacio " . La necesidad de un diálogo constante en tre actor y autor hace inevi table la identificación de las figura s
de director y drama turgo : "es un sacrilegio especializar ambas funciones" -sostiene Appia. Cra ig denomina a su creador escénico "dramaturgo-director" .
Teniendo en cuenta que la figura del director escénico se configura en su
acepción mo derna precisamente a fina les del XIX , podría interpretarse que de lo
que se est á hab lando es de un trasp aso de autoridad del poeta y del actor al creador escénico. Y así ocurrió de hec ho . Pero no ha de olvidarse que utópicamente
tanto Appia como Craig co ncebían al creador como un solo individuo, que fuera
a su vez poeta, músi co, iluminador y actor. Y que también, utópicamente , la
escritura escé nica se planteaba más bie n como una partitura en la que se cod ificaran los dive rsos elementos de la creación escén ica. No se trataba de una refor ma de las co stumbres teatrales . Se trataba de un cambio de naturaleza del
lenguaje escénico mismo . Tal cambio , más que una ruptura, era visto como un
crecimiento .
Gordon Craig. Hamlet, Teatro del Arte de Moscú , 1912.
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Craig era hijo de una famo sa actriz inglesa, que trabajó a las órdenes de
Irving , y él mismo intervino en diversas giras interpretando pape les shakespereanos al modo nat uralista. Su alejamiento del teatro naturalista no fue violento .
Su madre fue la actr iz principal en alguna de sus primeras producciones . Y una
de sus esc asas reali zaciones la debió a la generosidad de Stanislavski" , No
había un afán rupturista . Y es que Craig , aferrado a categorías románticas , creía
en el desarrollo orgánico de su nuevo lenguaje a partir de la diversidad de los
mater iales existentes . La creación escénica no debía surgi r de la superposición
de los leng uajes , sino que debía ser elaborada co n un material del todo nuevo .
La lucha wagneriana contra el egoísmo de los creadores y de las partes fue retomada por Cra ig con un cambio de estrategia. La nueva obra de arte escénico
sería posib le una vez supe rada la visión de la música , el actor , la escenografía,
la iluminación y la palabra como elementos aislados . Pero Craig desprecia el
montaje de los dive rsos medios y reclama el tiempo necesario para que la unidad de los mismos tenga lugar como un proceso natural. Forz ar el proceso equivaldría a destru ir la posibilida d de que natura lment e aparezca un material
nuevo . "Sólo si tienes capacidad para encontrar en la naturaleza un material
nuevo, que no haya sido jam ás utilizado por el hombre para dar forma a sus
pensamientos, entonces puedes decir que estás sobre buen camino para crear
un arte nuevo . Porque has encontrado aquello con lo que puedes crear. Desp ués
no te quedará otra cosa que empezar. El teatro , como lo veo, tiene que descubrir
aún este material'?' .
Ahora bien , encontrar un material nuevo, tal como el pintor lo imagina ,
es decir, un material que pueda ser cons iderado uno a pesar de su diversidad,
del mismo modo que el pintor puede co nsiderar uno a pesar de su diversidad
el mater ial de distinta procedencia -tela, pigmentos , diso lventes, em pastes,
maderas , meta les ...- que le sirve para la producción de su obra , choca contra
el prob lema del actor. ¿Cómo dar el mismo tratamiento a la luz , a los volúmenes , a la música , a la palabra .... que a la person alidad misma del actor. La pre gunta tiene una dob le respuesta . Por una parte , hay que tratar los elementos
inertes co mo si poseyeran vida, es preciso darles un pro tagonismo en e l
drama . Por otra, hay que elimina r todo lo acc idental, hay que desterrar, por
tanto , la personalidad de la escena. "Para salvar el tea tro -declaró Eleanora
Duse- hay que destruir el teatro , los actores y las actrices tienen que morir
todos de pes te . Ellos hacen el arte imposible' ?' . El ac tor, apostilla Craig , debe
ceder su lugar a la " supermarioneta'' .
La supe rmar ioneta es la cond ición de posibilidad de una escritura escénica autó noma, tal como la conciben Appia y Craig , que ya no precipita en pala· Véase Edwar d Craig, Gordon Craig . The story ofhis lif e , Limelight, Nueva York, 1985.
" Gordon Craig, o . cit., p. 129.
" Ídem, p. 135.
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bras, sino que se codifica en la partitura. El actor no debe ofrecer re.sistencias
personales a la partitura, debe limitarse a ejecutarla de modo estnct~ . Esto
exize alterar la preparación tradicional del actor, a quien de nada le sirve el
adiestramiento psicológico o la búsqueda de la naturalidad. En tanto su función es la de signo entre signos, habrá de concentrarse en aquello que le permita enriquecer las formas de relación espacial. Llegará a la expresión -según
Appia- a través de las proporciones formales; entrará en conexión con el :esto
de los elementos por su sumisión a los ritmos y a la música; y, por m~dlO de
ella, será partícipe de la expresión contenida en la forma. El autor-director.
por su parte, debe dejar a un lado su personalidad y desaparec.er en la elaboración de la partitura misma. Sólo quien desaparece en la escn tura de su o~ra ,
había sostenido Flaubert, alcanza el rango de verdadero artista. La absolutización de la partitura y la consecuente eliminación de lo accidental tant~ ~~l
lado del actor como del lado del autor constituyen las condiciones de posibilidad de una obra de arte escénico nueva.
Por absolutización de la partitura no debe entenderse un ejercicio místico de escritura previo a la creación escénica, ya que la partitura es entendida como un fenómeno secundario respecto a la creación de la obra en sí. De
lo que se trata es de escribir directamente sobre la escena y ~~n un I~ngu~je
único, que más tarde podrá ser codificado. El drama se manifiesta pnrnanamente en ese lenguaje que brota de forma inmediata de la luz, de las formas
en movimiento, de la voz y de la música y, sobre todo, del cuerpo del a~to r.
En un segundo momento de la reflexión teórica de Appia, su centro de mterés pasa del ambiente (arquitectura + luz) al cuerpo, en torno al cual elaborará un nuevo concepto de dramaturgia.
Dec isivo para Appia fue su encuentro con encuentro con JacquesOalcroze en 1906. Éste, convencido de que el sentido del ritmo era básicament e muscul ar , habí a desarrollad o un sistema de gimnasia rítmica , la
euritmia, con el que pretendía la traducción muscular y dinámica del ritmo
sonoro, que enseñó en el conservatorio de P.arís entre 19.0 4 y, 1~09 y .que
entusiasmó a Appia. El diseño de los denominados espacios ntrrucos tiene
mucho que ver con ello . Cuando Dalcroze fundó su Institut o en Hellerau,
Appia se unió a él y juntos pusieron en escena diversas obras, entre ellas:
Orfeo y Eurid ice , de Gluck (1912) y El anuncio hecho a María , de Claudel
(l 9 14)JJ .
Appia insiste a partir de estas experiencias en el valor del cuerpo como
punto de encuentr o entre lo material y lo espiritual a través del ritmo . El
cuerpo, que se somete disciplinadamente a las leyes de la rítmica, está tras» Véase Emile Jacques-Dalcroze. La Rvthmique. Lausanne, 1907 y una cxposición sistemática de las ideas del
mismo en Jacques Bari!. ÚI danza moderna. Paidós, Barcelona, 1987, pp. 382-83 Y387-88.
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cendiendo las resistencias de lo orgánico y sirviendo de caja de resonancia a
lo espiritual. En torno a este objetivo se ha de desarrollar la obra de los artistas
implicados en la creación. El espacio escénico debe ponerse al servicio del
movimiento, es decir, del cuerpo rítmico. Y para ello no debe ocultarlo, sino
potenciarlo, oponer su rigidez al movimiento rítmico del cuerpo, para convertirse de tal modo en "caja de resonancia de la m úsica'?' .
La negatividad respecto a la palabra muestra ahora su dimensión positiva.
El cuerpo rítmico suplanta a la palabra como lugar de manifestación del espíritu. El movimiento rítmico, la poesía espacial, ocupa el lugar más alto en la pirámide de los medios de expresión, desplazando a la poesía literaria, tal como la
había categorizado el romanticismo. "Ser artista significa, ante todo, no tener
vergüenza del propio cuerpo, sino amarlo en todos los cuerpos, comprendido el
propio?" . El entusiasmo de Appia llega hasta el punto de afirmar: "Nuestro
cuerpo es el autor dramático. La obra de arte dramático es la única obra de arte
que se confunde con su autor".
No estaba muy lejos Appia de las ideas de Isadora Ouncan, con quien
Gordon Craig vivió un romance apasionado en Berlín en 190Y6. Duncan consideraba que la "primera concepción humana de la belleza es obtenida de la forma
y simetría del cuerpo humano" y que la bailarina debería ser especialmente
consciente de ello, así como asumir esa misma desvergüenza propuesta por
Appia que Ouncan practica y defiende bajo el lema: "lo más noble en el arte es
el desnudo" . Isadora Ouncan concibe la danza del futuro como el desarrollo de
un movimiento "que esté en armonía con y que desarrolle la más alta forma del
cuerpo"; en busca de inspiración recurre a las formas plasmadas por el arte griego y, combinándolas con una espiritualidad heredada de Whitman y el transcendentalismo americano, concibe una nueva danza entendida como armonía de
alma y cuerpo: un arte religioso, como el de los griegos, porque un arte que no
es religioso acaba siendo mercancía"
En sintonía con Isadora Ouncan e igualmente influido por las ideas de
Nietzsche, lo que Appia estaba imaginando era una recuperación de la mimesis
original, de la dimensión sagrada del teatro primitivo, pero eliminando las zonas
de oscuridad, de magia. Un teatro basado en el movimiento corporal que, en virtud del ritmo y de la composición espacial, adquiere una dimensión espiritual. El
nuevo drama, imaginado por Appia, aparece como el conflicto entre la materia y
el espíritu, conflicto que se manifiesta en la oposición entre el espacio y el tiempo (música) y que tiene lugar y se resuelve en el cuerpo rítmico del actor. Este
nuevo drama deja de ser un acto social-estético para convertirse en una fiesta.
" A. Appia." La obra de une viviente" , o. cit. p. 217.
•, Ídem. p. 218.
'.Véase Isadora Duncan. Mi vida, Debate, Madrid, 1993, pp. 194-200.
" Isadora Duncan, "Thc dancc of thc futuro" (190211 903). en The art 01 dance , ed. cit., pp. 54-63.
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Appia lleva un paso más allá la utopía wagneriana de la obra de arte total. Si
Wagner pensaba la estética en analogía a la política, Appia la piensa en analogía
a la religión . Una experiencia dirigida a los ojos, a los oídos y al intelecto simultáneamen te debe ser una experiencia estética integral. El hombre integral ha de
estar en juego. Y ello exige una participación activa del espectador en lo representado, una presenci a física activa en el lugar de la representació n, calificado
por Appia como "catedral del futuro", analogado por Craig a los antiguos teatros de piedra, donde no había divisió n para actores y espectadores, sino donde
todo el conjunto era la escena : el lugar del drama.
A nivel utópico, Appia y Craig llevan la propuesta wagneriana de la obra
de arte total más allá de la estética; en cualquier caso , más allá de la literatura.
El drama no se escribe, el drama surge en escena. Frente a la defin ición de
drama como conflicto intersubjetiva que se manifiesta en el diálogo de los personajes dramáticos , encontramos un drama que es, de forma inmediata, enfrentam iento entre los diversos elementos escén icos: espac io, imagen, cuerpo Y
sonido . La palabra , si no desaparece, se convierte en un elemento entre otros y
en ningún caso debe hallarse ya sujeta a las reglas tradicionales de lo dramático,
pues lo dramáti co se manifiesta a otros niveles: lo dramático sólo se realiza en
la inmediatez de la escena y, secundariamente, en su codificación en forma de
partitura .
3. Partituras
La problematización de la palabra como instrumento de comunicación en
todos los nivele s de la experiencia atraviesa la cultura de principio de siglo y se
convierte en generadora de experimentaciones lingüísticas en el contexto de los
movimientos de vanguardia. La espacial ización de la palabra en Mallarmé se
radica liza en los caligramas de Apollinaire, al tiempo que Marinetti arremete
contra la sintaxis con sus "pa labras en libertad"; se inicia así un cam ino que,
pasando por la escritura fonética dadaísta o la poesía expresionista de la resonancia , conclui rá en el automatismo explorado por Breton y los surrealistas . El
desplazamiento de la palabra hacia el sonido y la imagen tiene consec uencias
directas en la relación de los creadores escénicos con la escritura, que siente n
igualmente la necesidad de evitar el drama literario como punto de partida, buscando una forma de composición sonoro-espacial para la que el teatro estaba
mucho mejor capacitado que la poesía . Las partituras de los treinta primero s
años de nuestro siglo, que se sitúan en la tradición romántica wagner iana, manteniendo intactos muchos de los principios apuntados en las páginas anteriores,
surgen, no obsta nte, de una desconfianza hacia la palabra que alcanza ya grandes dosis de radicalidad en la reflexión de los herederos del simbolismo .
La palabra -afirma Craig- sirve ante todo como disfraz del pensamiento ,
es el medio más directo para la mentira. De ahí que el teatro del futuro sea pensado como un drama sin palabras , una cons trucción mediante la acción, la línea,
el color y el ritmo" . La música se convierte decididamente en guía de las demás
artes . En el cambio de siglo , esta tensión se aprecia de forma clara en las producciones simbolistas. La plástica y la literatura se orientan cada vez más de
acuerdo a modelos musica les, al tiempo que la música se halla inmersa en un
proceso de disolución post- wagneria no, que se concreta de forma muy clara en
la obra de Debussy. "Me he servido de un medio expresivo bastante raro --escribe Debussy a propósito de Pelléas y Melisande-: del silencio (no se ría) , que es
quizá la úni ca manera de lograr rea lmente el sentimiento de un instante?" .
" Hay un claro paralelismo con la reflexión nietzscheana so bre el lenguaje. La profecía de la 'Su pcrrnarioneta'
y del ' Drama sin palabras' no pueden dejar de recordar las profecías de Zara /Ilustra .
"Cit. por en H. Strobe!. Claude Debussy, Rialp , Madrid , 1966, p. 142.
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Maeterlinck, autor del drama que sirvió de base a la ópera , respondía perfectamente al modelo de poeta buscado por Debussy: " un poeta que dijera las cosas
sólo a medias", que dejara a la música la libertad de dar expresión a lo inefable.
El dramaturgo , por su parte, era conscie nte de la limitación de la palabra ("las
lágrimas de lo s homb res se han vuel to si le nciosas .. .") : en é l , como en
Hofrnannsthal, se hace manifiesta la crisis del drama verbal, que ha llegado a su
ex tremo con el naturalismo" .
A principio del siglo XX , la idea de partitura funcionará de forma explícita o implícita en las creaciones escé nicas de los artistas de vanguardia . Pero
estas partitu ras respond en a diversos conceptos de la m úsica escénica . Hablar de
dramaturgia en la primera mitad de siglo significa en sentido estricto, hablar de
partitu ras. Hay una prime ra concepción de partitura que asume el modelo wagnerian o, pero lo interpreta desde el texto dram ático. Aquí habría que incluir las
dramaturgias de los grande s directore s de principio de siglo , de Stanislavski a
Jessner, que siguen trabajando a partir de la idea romántica del poeta como distribuidor del material sobre el que el director-dramaturgo opera.
De forma exc epcion al , hubo un momento en que Stanislavski llegó a
reflexiones sobre la autonomía de la plástica escénic a próximas a las de Craig .
No cas ua lmen te el tex to que dio pie a las mismas fu e El páj aro azul, de
Maeterlin ck. Cuando intentaba imaginar un ambiente escé nico para esta obra,
Stanislavski advirtió la distancia entre los esbozos escenográficos del pintor y
su plasmación en bamb alinas, patas y telones. La transposición del plano pictórico a la pr ofundid ad escé nica pr oducí a un efecto artís tica mente fa lso .
Accide ntalmente, según sus memorias , descubrió entonces el recurso al terciopelo negro. La cámara negra permitía una composición plana de la esce na, ésta
se convertía en pantalla, donde aparecían y desaparecían las imágenes. Se podía
dibuj ar en esce na, co mo sobre un papel negro , líneas y colores . El descubrimiento del truco entusiasmó a Stanislavsk i, que se entregó a la búsqueda de juegos de aparició n y desaparición y al dibujo de colores sobre el fondo carente de
profundidad . Stanislavski, no obstante, inmerso en la atmósfera impresionista,
retroced ió ant e su descubrimiento , le pareció arti ficioso y lúgub re y no lo
empleó en esa ocasión . Sí lo hizo en la puesta en escen a de La vida del hombre,
de L.N . Andr éiev, en la que jugó a la irrealizacián de la escena y los actores.
Aunque el espectáculo fue elogiado por la crítica y el públ ico, Stanislavski consideró que no había aportado nada "a nuestro arte de repre sentar'" .
Tampoco influ yó mucho en Stani slavski la colaboración con Craig. De
hecho , en sus memorias, presta cas i más atención a la interpretación estrictamente dramática de Hamlet que a la puesta en escena en sí. Ciertame nte, alaba
"' Véase Hugo van Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos , Colegio de Arquitectos de Murcia-Galería Yerba.
Murcia, 1981. pp. 25-38.
., K. Stanislavski, Mi vida en el Arte , Quetzal, Buenos Aires, 1988, p. 338.
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el genio craigiano, pero no deja de referirlo cont inuamente a lo pictórico. Se
resiste a profundizar en toda la utopía del actor-marioneta e insiste co ntinuamente en la distancia entre la belleza de los bocetos y la tosquedad de la realización práctica. Todo el movimiento de los módulos escé nicos , que Craig había
proyectado a la vista del público, hubo de ser realizado el día del estreno detrás
del telón , por problemas técnicos.
Ahora bien, si Stanislavski se mantuvo dentro del estilo realista y concedió
en sus escenificaci ones siempre el mayor privilegio al trabajo dramát ico del actor,
el peso de su personalidad relativizó la importancia de los textos dramáticos de los
que partía y comenzó la elaboración de un nuevo modo de escritura escénica que
anuncia las partituras de los años siguientes. Indudablemente , no se puede considerar los cuadernos de dirección de Stanislavski como textos dramatúrgicos, pero
sí hay en ellos un intento de codificación del fenómeno escénico que va más allá
del drama tradicional y que convierte el drama definitivamente en una obra literaria y no en una obra escénica. Los cuadernos de dirección de Tres hermanas y de
El j ardín de los cerezos nos muestran la minuciosidad del trabajo de mesa del
director, que anota y recoge toda la estructura del movimiento, la gesticulación, el
sonido y la disposición física de la escena. Raramente encontramos anotaciones
de tipo psicológico o interpretaciones literarias: sólo hay descripciones físicas" .
Es decir , lo que se codifica es aquello que Craig había llamado componentes de
lo escé nico : la acción , la voz, la esce na. Y tal codificación resulta tan rigurosa
que perfec tamente se puede caer en la tentación de interpretar no ya el texto de
Chejov, sino la partitura de Stanislavsk i" .
Ma x Reinh ardt defi ne el cuaderno de dir ección ex plíc itamente como
"partitura?" . La atenció n a la construcc ión psicológica ha sido desplazada por la
intención com positiva . El actor pierde gran parte de su humanidad para convertirse en material a organizar. Lógicamente , el texto pierde igualmente gran parte
de su dramatismo y ga na en intensidad rítmica . Los efectos son en muchos
casos más importantes que las palabras. Lo primero es obtener una visión global
del drama, que progresivamente se va concretando hasta alcanzar el detalle de
cada gesto, cada paso , cada mueble, cada luz , cada sonido ... Entonces es cuando
estas visio nes acú stic as y so noras, per fec tame nte con figur ada s , se escrib en
"co mo una partitura" .
" Véase K. Stanislavski, Drei Schwestern 1'0 11 Anton P. Tschechow. Regicbuch ( 1901), Schaubühne arn
Lehniner Platz, Berlín, 1988: y Der Kirschgart envon Anton P. Tschechow. Regiebuch (1904), Schaubühne um
Lehniner Platz, Berlín, 1989.
" Esto lo llevó a la práctica Peter Stein en la Schaubühne de Berlín con sus puestas en escena de Tres hernialias ( 1987) Y El jardin de los cerezos (1989).
u Max Rcinhardt, "Das Regiebuch" (1911). Schrifte n (Aufr eichnung en, Briefe , Rule). Henschelverlae Kunst
'
und Gesellschaft, Berlín, 1974, p. 257.
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La creación de la partitura, además, es entendida como algo diverso tanto al
trabajo de dramaturgia como al de dirección. Se trata más bien de la creación de
una nueva obra . Cada escen a aislada -escribe Reinhardt- es configurada de
nuevo, cada movimiento, cada gesto, y todo ello codificado en la partitura. La partitura, y no el drama, es el texto escénico que se representa. Esta partituraes la que
define los contenidos y las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y la
elaboración de la partitura es un ejercicio drarnatúrgico, en el cual la preocupación
por lo verbal y lo dramático siguen cediendo terreno para nivelarse cada vez más
con el resto de los lenguajes anotados en ella. En algunos casos, como en la escenificación de Fausto en Salzburgo, la elaboración de la partitura llega a revelarse
como una auténtica escritura de la imagen.
La posibilidad de concebir el trabajo dramatúrgico como elaboración de
una partitura pasa por asumir que se sitúa en el ámbito no de lo literario, sino de lo
escénico. Reinhardt reivindicaba su oficio de actor frente al oficio del poeta. Lo
literario debía dejar de ser lo determinante. Lo determinante debía ser ahora lo
espectacular. De ahí que Reinhardt, como tantos otros directores de su tiempo,
confiara en el circo como modelo. Intentar escribir un espectáculo de circo constituiría sin duda un excelente ejercicio de dramaturgia en esa época, cansada ya de
Ibsen y de Chejov. El drama debía ser sustituido por las composiciones drarnatúrgicas, por las partituras. Estas partituras codificarían lo físico con el mismo respeto y la misma seriedad compositiv a que lo verba l. Pero Rein hardt estaba
demasiado dentro de la institución como para concebir la partitura como obra
autónoma e independiente respecto al drama.
Algo más tímido que Reinhardt fue Jacques Copeau, el gran reformador del
teatro francés, a pesar de haberse iniciado en el teatro con la adaptación de una
obra no dramática, Los hermanos Karamazov, para el Th éátre des Arts de Paul
Fort. Buen conocedor de la obra de Craig, Appia y Dalcroze Ca quienes visitó respectivamente en Florencia y Hellerau en 1914), así como de la de Stanislavski,
Reinhardt , Meyerho ld y Fuchs, Copeau fundó en 1913 el Teatro del Vieux
Colombier, donde montó a los clásicos y a los autores contemporáneos con la
voluntad de elevar la calidad artística del arte escénico. Quizá lo interesante de la
reforma de Copeau sea su intento de recuperar los modos delteatro clásico, es
decir, del teatro que es obra ante todo de un grupo de actores y no sólo de un autor
dramático. La reforma arquitectónica del Vieux Colombier diseñada por Louis
Jouvet, con la construcción de una estructura fija sobre la que había que montar
todas las obras, fuera cual fuera su estilo, no puede esconder el influjo de las
estructuras fijas del corral de comedias o del teatro isabelino, a las cuales debían
adaptarse los autores. El sueño de Copeau era una especie de actualización de la
comedia del arte, basada en la invención de "una decena de personajes modernos,
sintéticos, de una gran extensión, que representaran los caracteres, los defectos,
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Max Reinhardt . El milagro. Olymp ia, Londres , 1911.
las pasiones, los ridículos morales, sociales, individuales" de su tiempo, en la
combinación de los cuales surgirían múltiples comedias construidas por ellos mismos a través de la improvisaci ón" , Probablemente con tal fin se retiró a Borgoña,
donde en 1924 fundó los Copiaux, una original comunidad que actuó sobre todo
en provincias y en algunos encuentros internacionales y que se disolvió en 1929.
La generación que le sucedió en Francia, la de Baty, Pitoéff, Jouvet y
Dullin, los cuatro miembros de El cartel", fue mucho menos atrevida en sus propuestas, aunque heredaron del maestro una consciencia del trabajo actoral y de la
dirección escénica que ya no permitía caer de nuevo en el servilismo al autor dramático. Gastan Baty, tras reivindicar la función creativa de la puesta en escena,
citaba a uno de los autores montados por él en su homenaje al director escénico:
" ...Sabe restituir en tomo a las palabras todo cuanto esas palabras no han sabido
decir. Adivina, comprende, revive, hace revivir todo aquello de que se nutría la
emoción del autor, y cuyo escrito no presentaba más que una especie de residuo.
Lo que yo había perdido en el camino del sueño al manuscrito, él lo ha encontrado, y me lo ha devuelto. Gracias a él, mi obra está completa, tal como se hallaba
completa dentro de mí?" .
" Clément Borgal, Jacques Copeau, L' arch é editeur, París, 1960, p. 135.
J6 Sobre el teatro francés de los años veinte véase Daniéle Pauly, Th é
átre Anné es 20 : La R énovation scenique
en Frailee . Norma, París. 1995 y el catálogo Jouvet, Dullin, Baty, Pitoeff, Le Cartel , Bibliotheque Nationale,
París, 1987 .
" Gas ta n Baty, "Hacia el nuevo teatro " ,A BC, 5-VIlI- I928.
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El texto de Baty, publicado en España en 1928, da idea de las dificultades que tres décadas después de los grandes montajes de Stanislavski y más
de dos de las reflexiones teóricas de Appia y Craig encontraba en Francia la
idea de un arte escénico autónomo. Si en Francia la obra de Copeau y sus
seguidores consiguió correg ir levemente esta situació n, en España fueron
vanas las tentativas de Valle-Inclán, Gómez de la Serna o Rivas Cherif por
aproximarse a una concepción moderna del teatro. Ni las reivindicaciones de
Pérez de Ayala de una reteatralización del teatro, en la línea de Fuchs, ni las
reflexiones de Ortega y Gasset sobre el medio teatral como espacio de la sensibilidad y la fantasmagoría, ni los ensayos para la revitalización de la pantomima de Gómez de la Serna, ni las provocaciones de Valle-Inclán en defensa
del modelo cinematográfico, ni los esfuerzos de Rivas Cherif por acercar al
público las aportaciones de la vanguardia escénica internacional consiguieron
hacer mella en las rancias instituciones teatrales españolas, que finalmente
habrían de ganar la batalla" .
Casi todos los creadores españoles coincidían en un punto: en su crítica al
realismo costumbrista en que había quedado anclado el teatro español de la
E. Vajtangov, El Dibbouk. Escenografía de N. Altman. Estudio Habima, Moscú, 1922
" Sobre los mod elos y las real izacion es del tea tro españ o l entre 1910 Y 1936 véas e Dru Doughcrty y Ma ría
Francisca Vilchcs de Fruto s. El teatro ell Espa ña entre la tradicion y la vanguardia ( / 9/8- /93 91_e.S.l.e. I
Fundac ión Feder ico Garc ía La rca . Tabacalera S .A.. Madrid . 199 y José A . Sá nchez . "T he impossib le thcatrc .
Thc spanish stage in the time o f avant- garde" . Contemporary Theatre Revi ew, vol. 7. part2 (número monográfico titu lado Spanis h Theatre / 920-/ 995 . Strat egi es in protest ami imag ination (1 J. ed itado por M . Delgad o).
Ma nchcste r. 1998 . pp . 7-30 .
44
época; apostaban, en cambio. por una escena "irreal", por la fantasía, por la reteatralización o por lo grotesco. Lo que en España quedó en tentativa o mero proyecto, en. Rusia encontró su materialización por obra de autores que supieron
reaccionar oportunamente contra el naturali smo impresioni sta del maestro
Stanislavski. Tairov, que inauguró su Teatro de Cámara de Moscú con una puesta
en escena de Sakuntala . de Kalidasa, abogó siempre por un actor que basara su
trabajo no en la reconstrucción de la vivencia, sino en la construcción de la imagen o figura escénica. "La fig ura escénica es una síntesis de emoción)' fo rma
nacida de la fa ntasia creativa del actor . La forma madura de una figura estética
sólo puede ser creada por medio de un nuevo teatro sintético, ya que el teatro
naturalista sólo ha aportado una emoción psicológica informe y la escena estilizada una forma exterior vacía?" . La creación de tal teatro se apoyaba básicamente
sobre dos pilares: el trabajo intelectual y corporal del actor, a quien Tairov exigía
ser al mismo tiempo bailarín, artista, clown, cantante, mimo e intérprete, recuperando así la tradición del teatro popular y la comedia del arte, y la construcción de
la atmósfera escénica. Tairov, que condenó la decoración naturalista y abogó por
una escenografía basada en la articulación del suelo (elemento de conexión de las
form~s plásticas con el actor), colaboró con diversos pintores cubo-futuristas,
especialmente con Alexandra Exter, autora de escenografías construidas a base de
elementos geométricos y dinámicos coloristamente iluminados.
También Evgueni Vajtangov buscó en la comedia del arte y en la estética
del grotesco los procedimientos reteatralizantes que alejaron progresivamente su
producción del naturalismo exacerbado que heredó de su maestro Stanislavski.
Su última producción, La pr incesa Turandot , de Gozzi, puede ser considerada
como
la muestra más acabada de lo que él mismo denominó "realismo irnazina.
b
tivo". El montaje del ambiente dramático chino (perfectamente documentado a
partir del estudio de miniaturas) con técnicas teatralizantes que refieren al contexto del autor (comedia del arte y teatro de máscaras) y elementos fantásticos o
inventados en el proceso de composición de la pieza convierten esta producción
en auténtico testamento de un director a quien una muerte temprana en 1922
impidió la plena realización de su proyecto.
En Alemania, alentados por el magisterio de Reinhardt, un conjunto de
directores escénicos afines al expresionismo, entre quienes cabría destacar a
L~opold Jessner, Jürgen Fehling, Richard Weichert, Gustav Hartung, Berthold
Viertel, Otto FaIckenberg y KarIheinz Martin, desarrollaron en torno a 1920 un
teatro igualmente antinaturalista y reteatralizado, en el cual la palabra cedía
buena parte de su tradicional terreno a mecanismos de comunicación no verbal.
Los dramaturgos apelan al gesto y al movimiento para la expresión de aquello que
" Alexander Tairow, Da s entfe sselte Theater ( 1923 . vers ión alemana autorizada por el autor), Kiepenheu er
Verlag . Leipzig y We imar , 1980. p. 70. Véase Nick Worral, Modernism 10 realism cm the so viet stage . Tairovvo ktnangov-Okhtopkov, Cambridge Univcrsity Prcss , Ca mbridge , 1989 , pp 15-75 .
45
las palabras no alcanzan. La intervención del dramaturgo es tímida . Sabe que el
teatro ya no es su reino, que el actor ha vuelto a ocuparlo . Sabe que el cuerpo
tiene mucha mayor potencia expre siva que la palabra. Y la palabr a se pliega al
cuerpo , intenta incluso imitarlo . Tiende a desarticularse , a convertirse en sonido
corporeizado. Exclamaciones, respiraciones , sonidos guturales, gemidos ... todas
estas formas se introducen en el drama . La escenificación expresionista es deudora de Reinha rdt , pero asume con mucha más fuerza la herencia de los utópicos.
La iluminación, el ritmo de los volúmenes, la abstracción compo sitiva, la desnaturali zación y despsicologización del movimiento actora!... son elementos que
pasan al teatro expresionista y que contribuyen , con tanta o mayor fuerza que las
palabras, a la expresión de la visión , una visión que , según Weichert declar ara, ya
no es la visión del poeta , sino una visión nueva , resultante del diálogo del drama
con la imaginaci ón escénica" . "El nuevo director de escena ---escribe Emmeltendrá, pues, que sacar a la luz la visión dinámica a partir de la cual el poeta ha
creado inconscientemente sus figuras. Deberá crear con el poeta a partir de la
mism a fuente origin al, sin interpretarle ingenuamente. Su meta sólo puede ser
una dirección de la visión dram ática'?' . Y en la materiali zación de la visión , más
impo rtan te qu e la artic ulación inteli gibl e de! drama resulta la tran smisión al
espectador de un ritmo interno : de ahí las escenografías escalon adas, herederas
de Appia , de las c uales la esc alera de Jessner para la puesta en es cena de
Guillermo Tell en 1919 constituye el ejemplo más célebre ; de ahí también la utilizaci ón rítmica de la iluminación , que siguiendo las pauta s es tablecidas por
Reinh ardt cobra un protagonismo insospechado en escenificaciones anteriores;
de ahí también la actuación gest ual de los actores, el "patetismo" , con e! que se
aspira a comunicar no el contenido psicológico del dram a , sino su co ntenido
espiritu al, aquello que no se puede expres ar con palabras y para lo que es necesario poner en juego todos los procedimientos plásticos de que dispone el escenógrafo y el propio actor.
Theater de Dresde su obra La zarza ardiente, dirigida por él mismo, con una especial atención a la iluminación y al diseño plástico de la escena . La obra era continuación de las preocupaciones dramáticas que ya en 1908 le habían llevado a
escribir Asesino, esperanza de las mujeres, publicada en Del'Sturm en 1910.
Más interesa ntes que las peculiares tentativas dramáticas de Kokoschka
resultan los de otros dos artistas, ninguno de los cuales es poeta, ni actor, ni director
escénico, que avanzaron mucho más en la definición de una nueva forma de escritura escénica entendida realmente como partitura. Arnold Schonberg escribe La
mallo fe liz entre 1910 y 19I3; Vasily Kandin sky, La sonoridad amarilla , entre
1909 y 1912. La compos ición de ambas piezas coincide con el momento del
encuentro personal de ambos, pero también con un momento de inflexión en su trayectoria: la madurez del principio de disonancia en Schonberg, la opción definitiva
por la abstracción en Kandinsky. El paralelismo entre la disonancia y la abstracción
llevó a una serie de fructíferas consideraciones sobre las correspondencias y diferencias entre las diversas artes, que incidirían en la composición de las obras citadas, en la definición de un nuevo concepto de obra total, y, por derivación, en un
nuevo concepto de drama.
La obra de Schonberg, entregado en este momento a investigaciones lingüísticas sobre la atonalidad y a consideraciones estéticas sobre la organicidad del arte,
está más próxima que la de Kandinsky al drama musical wagneriano , así como al
programa dramático expresionista. Schonberg la consideraba una pieza de transición, que se distanciaba del simbolismo, aún muy presente en composiciones anteriores (Pelléas, Erwartung), y mostraba un vuelco mayor de lo dramático en lo
sensible. No bastaba seguir las tradicione s de la ópera para expresarse sobre el
escenario; si un músico recurría a este medio, debía ser entonces consecuente y no
Una concepción más radical de la partitura escénica la encontramos en la
obra de músicos, poetas y artistas plásticos igualmente ligados de uno u otro modo
al expresioni smo. La recepción de la obra total wagneriana se hace desde la idea de
unidad orgánica; la palabra, en cuanto medio de comunicación intelectual, queda
relegada y solamente interviene con función resonadora; el ritmo, como en Appia
y Craig, sigue siendo la clave. Se tiende a la reducción del actor a forma; se j uega
con el movimiento de la luz, de las formas plásticas, del movimiento corporal y
con el valor musical de las palabras; el contenido verbal , como el icónico, se
abstrae. Siguiendo estas pautas, Oskar Kokoschka presentó en 1917 en el Albert" Cit. en Paolo Chiarini, "Di segno del teatro tcdeseo expressionista", en La letteratura tedesca del Novecento ,
cdizioni dcll'Ateneo di Roma, 1961. pp. 7-35. p. 33.
" Felix Ernmel, Das ekstatische Theater ( 1924) . Kampma nn & Schnabel, Prien. 1924 . p. 37.
46
Oskar kokoschka. Asesino. esperanza de las muj eres. 1922.
47
limitarse a la música de los sonidos , tenía que "hacer música con los recursos de la
esce na?" .
El dra ma en sí está plagado de elementos expresion istas: la esc isió n del
homb re entre el cielo y la tierra, a la que se siente encade nado; la imagen de la
mujer como salvació n, encamación de lo espiritual; la imagen romá ntico-ascética
del paisaje rocoso , contaminada por el taller de orfebrería, que a su ;,ez se confun de con el taller mecánico ... Dramatúrgicamente , la obra es un monologo apoyado
por un coro indiferenciado de sombras . Pero no hay un ~iscurso a.lti~ulado , sino
más bien una suces ión al ósica de exclamaciones, resonancias y aSOCIaCIOnes . Entre
lo dramático y lo musical ~o se produce una superposición, sino que , como señala
Leibowitz, la arquitectura dramática y la sinfónica se interpenetran y se fundamentan rec íprocamente" .
.
Si las inn ovac iones es tric ta me nte musicales -desarrol lo de la ato nalidad, introdu cc ión de l ' Sprechgesang '- son importante s , al lector de la. partitura no pu e d e d ej a r de sorprende rle la fu nció n d e ci s iva co ncedi da a la
iluminació n . La luz adquiere un protagonismo absoluto, en cuanto resp onsabl e
del movimiento es cé nic o , despl azando así a la palabra y al co nfl icto intersubjetiva, a los que antes se co nfiaba ta l función, ~ col~b~ rando directame~.te con
la música en la configuración del dr am a . La minu ciosidad co n que Scho nberg
co di ficó el movim ient o de las im ágen es (des plazamie ntos escenog ráfico s, de
las figuras y ca mbios lum ínicos) indi can claram en te una co ncienc ia de autor
muy distante de la de compositor lírico . La auto ría , que arra nca ba de .la pal~­
bra b urdame nte esbozada pa ra au men tar su te nsión resonan te y su viole ncia
ex pres iva, no se det en ía en la mú sica : se desarroll ab a y completaba en la im age n.
_
.
.
No hay que olvi da r que Schonb erg se halla en estos anos dedlcad~ I?ualmente a la pint ura , y que sus cuadros particip an en algunas de las expo~Ic lones
orga nizadas por los editores de El Jinete Azul (Kandi nsky y Ma rc). La Ima~~n ,
co nsecuente men te , adquiere un gra n protagon ismo , no solo en la present acion ,
sino también en la co nce pción de la obra : "A hora, la impresión bajo la que se
escribió es to fue aprox imada mente como si yo pudiese ver un coro de miradas ,
así como se perciben las miradas, como se siente n, aun sin ver las, cómo le
habl an a uno?" . Lo que dic en las miradas queda transcrit o en diversos medio s:
en la parti tura musical, en las palabr as de l coro, "e n los co lores qu~ se ven sobre
los ros tros". Miradas es el nombre que Schonberg daba a una sene de sus cuadros , en los qu e la repr esen tación de los rostros está resuelta esencia lmente en
" A. Schonberg, "Conferencia en Breslau sobre Die gliickliche Hand , en A. Schonbcrg I V. Kandinsky, Canas,
cuadros y documentos de uu encuentro extrao rdinario, editado por J. Hahl-Koch, trad. de A. Hochleiter,
Alianza, Madrid, 1987, p. t08.
" CL R. Leibowitz. Historia de la ópe ra. Taurus, Madrid, 1990 . p. 383.
" A. Schonbcrg,o. cit., 109.
48
Arnold Sc honb erg . La /IlallOf eliz. Acto JI: 'Fuente de luz' . 1911 .
los ojos . Los ojos, como órga no del se ntido más inmedi ato. El so nido de bía
aliarse co n la imagen para volcar la ese ncialidad , la interioridad , en el ámbito de
la sensibi lidad .
"Un arte - esc ribe Kand insky en De lo espiritual- debe aprender de l otro
có mo éste utili za sus propios medios para , desp ués, a su vez, utilizar sus propi os
medios de la misma manera" , pero atenié ndose a su especific idad". Kandinsky,
cuyo interés por la sinestes ia se remont a a sus años moscovitas y que ad miraba
profun dam en te el Prometeo de Skriab in (quien había intent ado el estableci mie nto de corres ponde ncias prec isas entre co lores y soni dos), realizó , en co laborac ió n co n e l mús ico T h. Hart man n y e l bail a rín A. Sach a ro v, un curioso
experimen to: el pintor ofreció al músico una serie de acuarelas; éste elig ió una e
interp retó una música; se añadió entonces el bail arín, a quien se pidió qu e bailara esa mús ica y que más tarde adi vinara qué acuarela había bail ado. Más allá de
la anécdota, lo cierto es que Kandin sky es taba co nve ncido de que dive rsos lenguajes podían conseguir el mismo efecto estético y qu e ta l corres po ndencia
hací a conven ien te , incl uso necesaria , la co laborac ión de los mismos e n una
co mpos ición única , sin que por ello ninguno de los len guajes -y éste hab ía sido ,
seg ún Kandi nsky, el principal erro r de Wagner- perdiera su especificidad . Para
ello cada uno de los lenguajes debía intentar alcanzar por sí mismo e l efecto
" V. Kandinsky, De lo espiritual en elane , trad. de Gcnoveva Dietrich, Burral-Labor. Barcelona, 1972, p. 50.
49
espiritual, y sólo entoncesentrar en la composición. Esta era la única vía para la elaboraciónde lo que Kandinsky denominara 'artemonumental' .
La sonoridad amarilla se presenta como primera obra de arte monumental y
como realización plena del ideal formulado por Schonberg: "hacer música con los
recursos de la escena". Esta breve pieza, originalmente titulada Gigantes y que no
fue estrenada hasta 1972(la primera tentativade Hugo Ball fue frustrada porel estallido de la primera guerramundial), pretende superarla exterioridad, de la que según
Kandinsky pecaba el planteamiento wagneriano de la obra de arte total, mediante la
eliminación de cualquier supeditación a una fábula dramática previa. El anhelo
hacia lo inmaterial, el conflicto entre lo material y el espíritu, se configura directamente sobre la escena, en imágenes, palabras y sonidos, sin ser previamente articulado en una estructura dramática-literaria. La representación de la tensión hacia lo
inmaterial exige que la música, la más inmaterial de las artes, según Kandinsky,
actúe como modelo. La musicalización de la palabra lleva a la abstracción y a la
resonancia. Cualquier intento de emplearla palabra significante habría sido considerado un empobrecimiento: hasta tal punto había llegado el desprecio de la palabra
como lugar propio de la convención, el materialismo y la mentira.
No sólo la palabra se ve afectada, también la figura humana. "La formaorgánica ya no sirve aquí para el objetivo directo, sino que no es más que un elemento
del lenguaje divino, que lo humano necesita, porque se cuenta a los hombres por
medio de los hombres". El hombre no tiene cabida en el teatro kandinskiano.
Aparece únicamente como forma, a menudo geométricamente utilizada, o co:n0
portador de luz y color. Y lo mismo ocurre con los otros elementos: montanas
redondeadas, nubes ovales, nunca con su forma y color naturalista. El drama es trasladado del espaciode la intersubjetividad al espacio de las formas en movimiento.
Así lo sugería en la dinámica de efecto-contraefecto que se establecíaentre la música y la danza: cuando la música adquiere fuerza expresiva, el movimiento deberetirarse, mientras que cuando el movimiento logra un alto grado de expresión por sí
mismo no tiene por qué estar acompañado por la música. Lo mismo cabe decir respecto a la plástica o a la palabra. En La sonoridadamarilla ese dramatismo afecta a
los elementos singulares mismos: la orquesta lucha contra el coro, la niebla lucha
contra las figuras. La relación entre música e imagen es una relación de colaboración: cuando la luz hace invisible la escena, la orquesta tapa las voces (II). En el
cuadro ID, lo único visible es el movimiento de la luz, convertidaen verdaderosujeto escénico; y lo que se oye son cuchicheos y palabras ininteligibles.
En el ensayo"Sobre la composición escénica",publicado en Eljinete azulen
1912, Kandinsky presenta La sonoridadamarilla como una composición a partir de
tres elementos, "que sirven como medios exteriores de valor intetior"?'. Esos tres
elemen~os. son: el tono musical y su movimiento, el sonido corporal-espiritual y
su rnovmuento expresado por hombres y objetos, el tono cromático y su movimiento. El primero procede de la ópera; el segundo, del ballet; el tercero es
resultado de la interacción de la plástica y la temporalidad escénica. Respecto al
último elemento, insiste Kandinsky en su independencia, en su carácter no ilustrativo y en su función significante al mismo nivel que los otros. La inclusión
del movimiento corporal, derivado de la danza, remite a la colaboración de
Appia con Dalcroze, pero las reflexiones de Kandinsky sobre el movimiento
natural y la abstracción en la danza contenidas en De lo espiritual en el arte, se
proyectan hacia el futuro y anuncian la evolución de la danza contemporánea y
su interacción con el teatro, y dan prueba de la lucidez del pintor en su aproximación a lo escénico. Por lo que respecta a la palabra, Kandinsky la sitúa como
componente del primer elemento: su función no es significante, está ahí para
crear ambientes. La voz humana debía ser utilizada en su estado puro, sin ser
sometida al oscurecimiento de la palabra, es decir, al sentido.
Cada uno de los tres ele mentos deb ía funcionar autó nomamente
siguiendo incluso caminos divergentes (del mismo modo que la gráfica y la
plástica. pueden seguir su propia dirección en la obra pictórica), siempre que
ma ntuvieran la subordinación a la misma meta interior. A destacar en el texto,
finalmente, una nueva definición de lo dramático, que completa la propuesta
arriba: "el drama está formado por el complejo de las experiencias interiores
(vibraciones anímicas) del espectador?" , El drama, pues, según esta última
definición kandinskiana, no tendría lugar en la exterioridad de los conflictos
argumentales o formales, sino en el complejo de vibraciones interiores que
circulan entre lo representado y el espectador. El drama ya no resulta apresable en la palabra arquitectónicamente construida, pero tampoco en la música o
en el color aislados, pues sólo la interacción de los medios genera vibraciones
cargadas de conflictos, que el espectador ha de articular en su comprensión
del drama.
.
Esta concepción de la obra total en Schonberg y Kandinsky es indisociable de la definición de arte como exteriorización de lo espiritual de la
"necesidad interior". Y, al mismo tiempo, de la definición de la necesid ad
interior como vida. Sólo una forma que respete el movimiento de la vida es
decir, sólo una forma que contenga en sí misma los principios de su cambio,
su. de~a:rollo ~ ' " evolución podrá ser receptáculo del contenido espiritual. El
pn n ~IplO orgamco se superpone, al menos programáticamente, al principio
est ético. Esta superposición se realiza de forma más radical en el pensamiento
de los creadores ligados a un importante centro de producción escénica experimental: Der Sturm.
seW. Kandinsky, "Sobre la composición escé nica" , en W. Kandinsky I F. Marc, El jinete azul. Paid ós Estética,
Barcelona. 1989 , p. 188 .
50
" Ibídem.
51
Aunque de un misticismo más pasional, la obra de Schreyer se sitúa también en la línea dram atúrgica anunciada por Kandinsky. Lo diferencial del experimentalismo de Schreyer radica en que no parte directamente del modelo musical;
la música incluso no tiene exces ivo protagonismo en sus creaciones. A cambio, la
plasticidad de la palabra y de la imagen ganan terreno , si bien esa plasticidad es
elaborada según los conceptos de ritmo y resonancia .
La principal distancia que separa a Schreyer de Kandinsky es la atención a
la figura humana. Esa atención da a las obras escén icas de Schreyer, tal como
podemo s imaginarlas a partir de testimonios y restos, un carácter más primitivo
que a las comp osiciones escénicas del pintor ruso. La presencia de la figura humana exige una atención al origen corporal del movimiento . Hay una dimensión cultual más acentu ada y una dimensión trágica que la estética kandinskiana eludía.
La palabra intenta convertirse en sonido originario. Para ello, el hombre busca en
sí mismo lo original, lo primitivo . Esa búsqueda conduce al inconsc iente: la visión
aparece como núcl eo de la creac ión. Tambi én el movimiento sigue siendo un
movimiento humano . Pero se trat a de un humanismo que busca su cone xión
origin al con la naturaleza, con la animalidad , como paso previo a conseg uir la
unid ad en el espíritu . La presencia de lo orgán ico , en cuanto animal, es mucho
más fuerte que en Schonb erg o Kand insky, qu ienes utili zaban el concepto de
lo orgánico en un nivel superior de abstracción .
Schre yer part e de una consci encia radi cal de la autono mía del arte escénico , que él pretende inde pendiente tanto del drama como de la prop ia institución teatral con tod as sus conve nciones. Se tratab a de abando nar la idea de
teatr o co mo mu seo de dramas literarios del pasado y sustituirla por la de un
es pacio en el que tien e lugar un aco nteci miento creativo . Del mismo modo
que el reconocimiento de la autonomía condujo en las artes plástic as a la abstrac ción , también Schreyer, muy próximo a ellas, planteó su "obra de arte
escénica" co mo una obra de arte abstracta . A la idea de arte como ' Abbild '
(i mage n = repro ducc ión de lo externo), Schreyer op uso la idea de ' Bild' (imagen = producción de lo interno): Schreyer propon ía un arte escé nico que co nsistiría en la producción de ' Bilder' (plásticos y sonoros), mediante los cuales
se anunciaría un contenido esencial. Este contenido esencial , siguiendo la
estética expresion ista, era denominado "Visi ón?" .
La manife stación (no la reproducción) de la Visión era el cometido del
arte . Para ello e ra preci so una util ización diver sa de los med ios escé nico s.
Siguiendo las idea s de Appi a, Schreyer optó por un tratamiento rítmico de la
escena . En esto coin cidía, si bien desde planteamientos más radicales, con las
ideas de los creado res escé nicos expresio nistas profesionales. En 1924 escribía
" Lothar Sch re ye r, " Das Gegcnstandlichc in de r Ma ler e i" . en H. Walden (ed .) . Expressionis mus , Die
Kunstwende . Berlín . 1918. pp. 22-28. recogido fragmentariamente en P. Chiarini (ed.), Caos e geome tria , La
Nuova Italia, Firenze , 1969. p. 55.
52
Emm el: "Exigimos una imagen escénica dramático-din ámica, una imagen escénica rítmico-espacial?". La representación del drama expresionista requería una
articulac ión dinámic a de la escena , un convertir el drama en movimiento y en
ges to, como si las palabras no dijeran nada y tuvieran que expandirse en el espacio para transmiti r sus significados. La inercia de las instituciones impidió al
teatro expresionista realizar estas ideas. Fueron puestas en práctica en círcul os
de aficionados. Sch reyer , director suces ivamente de la Kampfbühne y de la
Sturmbühn e , fue su principal impulsor.
La sustitución del principio de belleza por el de organicidad es sostenida
por Walden (director de la revista y galería Del' Sturm y autor de algunos libretos
escénicos) con la misma radicalidad que Schreyer. Se trataba de salvar al arte de
la institución , liberarlo de aquello que lo encorsetaba para devolverle su capacidad resonadora y su función trascendente. Esta liberación es evidente ya en los
propios textos que sirven de material a la creación escénica. Junto a los escri tos
por Schreyer y Walden , es obligado referirse a la creación de August Stramm .
Poeta y dramaturgo próximo a la sensibilidad futurista, su trabajo se desarrolla
casi como una lucha contra el lenguaje , no para destruirlo, sino para salvarlo del
uso convencional y alienante a que se halla sometido cotidianamente.
Kurt Liebermann , en una nota sobre Stramm en Del' Sturm utilizaba con ceptos como 'Ur-Schre i' (grito originario) y ' Kraft ' (fuerza , energía) para referirse a la e scritura del a uto r. Un a e sc ri tura qu e asp ira a escap ar de la
materi alidad , que pretende ser grito original, danza orig inal del ser... Los dramas de Str amm se propon en como movimientos indiferenciados que configuran la Visió n . Se ag udiza lo fluido, se borr an los lím ites , las defin icion es;
movimientos inhumanos del cuerpo; destellos de l yo, del tú , del nosotro s , palabras temblorosas, gritos originales. Las palabra s no significan: chirrían , golpean, silban... Es como una danza de las palabras. La superación de la palabra
lleva a un con tac to más allá del lenguaje que, supuestamente, propicia un contacto entre las almas" .
Si algunos dramas de Sorge (El mendigo) o Hasencle ver (Hombres) mostrab an las limitaci ones expresiv as de la palabra y exigían su conversión en
gesto, los dramas de Stramm practic an una reducci ón de la palabra a sonid o.
"La palabra en la escritura moderna - escr ibía en 1921 Diebold- tiende casi
sie mpre a ser una procl amación o un grito" . En Sancta Susanna esta idea se
concretaba de modo abso luto. Fue estrenada en la Sturrn-Bühne en 1918. Según
el testimoni o de Jherin g, no se trató de una síntesis escé nica abstracta: la palabra
de Stramm perm aneció en todo momento en primer térm ino. Quizá la dificultad
de ejec ución de la 'obra de arte verbal' impusiera un protagonismo de la pa1a" Felix Emrnel, o. cit.. p.49-50 .
". Kurt Liebermann . "Aug ust Stramm" , en Der Sturm, 192 1. 2. p. 4 1-42 .
53
bra. Tal como la describen Jhering y Diebold la esce nificación consistía en una
sucesión de movimientos mecánicos , acomp añados por recitaciones que oscilaban entre el grito , el silbido, la onomatopeya y el susurro, sin pasar en ningún
momento por un nivel de declamación normal.
"El teatro no es un arte. El drama teatral es algo a medias . Esto lo sabía
bien August Stramm. El creó dramas que implicaban una ruptura total con el
teatro':" . Estos dramas , que para los profesionales del teatro podían parecer irrepresentables eran, según Schreyer, los que permitirían la reconstrucción del verdadero teatro. La verdad del teatro pasaba por la unificación de los lenguajes,
por la composición orgánica de forma, color, movimiento y sonido. Schreyer se
atribuía a sí mism o la creación de una obra de arte "totalmente nueva " , esa
misma obra que Craig anunciara sin atreverse a reclamar para sí. "Las primeras
obras de arte escénico -proclamaba Schreyer-las he creado yo".
Schre yer se con vierte , en cualquier caso , en uno de los primeros autore s
que de forma explícita definen lo teatral como territorio autónomo e independiente de lo dramático-literario . En el interior de la obra de arte escénico , lo
literario puede jugar un papel , pero nunca determ inante, ni siquiera significante. "El nuevo dram a -escribe Schreyer- es la figura verbal de la visión de la
obra de arte escénic o". Es una traducción de la visión en palabr as. Pero para
respetar la aute nticidad de la visi ón será preci so renunciar a descifrarla ,
renunciar a racion alizarla. Los elementos textuales que aparecen en las obras
de Schreyer, sea n suyos, de Stramm o de Walden , se pliegan a ese imperativo .
Estos texto s , por otra parte , son planteados como obras no autónomas , es
decir, carecen de sentido fuera de la obra de arte escénica . Fuera de ella carecen de vida . La obra de arte escénico es -según Schreyer- un organismo . Una
amputación puede destru irla completamente. Un miemb ro amputado no es
más que un cad áver.
El drama no sirve, pues , como resto significante de la obra de arte escénico . La única cod ificación posible de la misma es la partitura . En el Programa de
la Kampfbiihne de Hamburgo compar aba Schreyer la composición de una obra
escén ica con la de una obra musical. En ambos casos se escribía una partitura .
La musical codificaba sonidos; la escénica codificaba luz, movimiento, imagen
y sonido. Leer correctamente la partitura exigía estar en condicione s de sentir en
uno mismo el sonido de las palabras y ver la forma y el color en movimiento .
Además, tanto la ejecución de la partitur a como la contempla ción de la misma
exig ían un abandono de las convenciones institucionales y la adopción de una
actitud más próxima a la que se tiene ante un concierto o ante una misa. Es
decir, la partitura deb ía ser ejec utada con precisión por parte del intérprete y
vivida por el espectador.
e¡
Schrcyer. " Über das Bühnenkunstwerk", en Der S/lIr/11 . 1918,5 , p. 50-5 1.
54
Para Schreyer, la obra escénica era un acontecimiento de la comunid ad
iEin Geschehen es el título de una de sus piezas), en el que se producía el anuncio del gran inco nsci ente , del reino espirit ual. Hay una recuperación de la
dimensión cultual y una aplicaci ón del organicismo que reinterpreta más pasionalmente la utopía wagneriana del comunismo : la unidad orgánica de los elementos y los lenguajes en la obra de arte escéni ca debí a correspond er a una
unidad orgánica de los ejecutantes en tomo a la visión mostrada y una unidad
orgánica entre el colectivo de los ejecutante s y el colectivo del públi co , que
debía integrarse en la obra misma" ,
Schreyer fue responsable del taller de teatro de la Bauhaus hasta 1923.
Pero sus planteamientos resultaron demasiado rituali stas y poco democráticos
para esa escuela, que , si bien estaba dominada por un principio utópico-romántico, había asociado su proyecto a una racionalidad nueva , que pretendía la superación de los restos patéticos del expresionismo. La sustitución de Schreyer por
Schlemmer al frente del taller de teatro marcó el inicio del experimentalismo
escénico más característico de esta institución.
También aquí funcionaba el principio organicista, una y otra vez redefinido desde su formulació n wagneriana. El proyecto pedagógico de la Bauhaus
incluía ya la idea de una unidad de las artes. Gropius calificaba su escuela
como "c atedral del socialismo" . El principio arquitectónico actu aba en este
caso como articulador de una colaboración de los diversos lenguajes artísticos.
Esta colab oración era un reflejo utópico de la articulación de la colectividad
humana en torno a una nueva racionalidad. Y de acuerdo al mismo principio
imaginaba Gropiu s el arte escé nico: "Como en la arquite ctura, todos los miembros pierden su prop io Yo en virtud de una común y más alta vitalidad de la
obra total. De este modo se reúnen en la obra escénica una multiplicidad de
problemas artísticos, cada cual supeditado a sus propia s leyes, en una nueva
mayor unidad'>' .
La concepción del teatro total dio pie en la Bauhaus a la confección de
diversos proyectos arquitectónicos que respondían a la idea de un teatro como
universo absolutamente cerrado y autónomo, y en que , además, la relación escena-sala era plante ada en término s de fluidez. Los proyectos de Falkar Molnar,
Andreas Weininger o Walter Gropius aspiraban a la consecuci ón de espacios en
los que fuera posible la creación de una totalidad escén ica. En ella se darían cita
todos los lenguajes posibles, desde el actor y la luz, hasta las proyecciones fílmicas e incluso la intervención del público . Piscatar concebía el teat ro diseñado
por Gropius como una máquina de escribir para el director escé nico. Es decir , la
" L. Schreyer, "Bühnenwerk" , Spielgang und Spie l" , Der S/IITIII , 1920, 4 , pp. 65-68.
" Gropius, en O. Sch lcmmcr y otros, Die Biihne i/11 Bauhaus, Neue Bauhallsbücher, 1985, p. 35 .
55
Bau haus proyectó el instrumento para que definitivame nte la autoría de la obra
escéni ca pasara del poeta al creador escénico, al cual se ofrecía la posibilidad de
escribir sobre la escena con la misma facilidad que el literato ante su máquina.
Esta apertura de las posibilidades escénic as condujo a la elaboración de originalísimos guiones escénicos, que desarrollaban las intuiciones de Appia y Craig y
codificaban de forma mucho más precisa y elaborad a el tipo de obras diseñadas
por Kandinsky, Kokoshcka , Schonberg o Schreyer.
Aunque Frederick Kie sler no trabajó en Bauhau s, manifestó a lo largo de
su larga trayectoria creati va preocupaciones similares a las de Gropius respecto
al teatro. Como él, soñaba con un mode lo espacial arquitectónico capaz de integrar los nuevos medios tecno lógicos . Ya en su esce nografía para R.UR. , de
Karel Capek , diseñó un escenario electromec ánico que incluí a decorados móv iles, proyecciones cinematográficas y un mecanismo de tanagra (combinació n de
espejos que permiten la proyección en escena de lo que los actores hacen entre
bastidores) . Su fascinación por e l modelo orgánico le llevó a presentar en 1924,
con motivo de la Exposición internacional de nueva técnica teatral que él mismo
organ izó en Viena, la ' Raumbühne', la escen a espacial, uno de los diversos
intent os de co nstruir un "tea tro sin fin" , corr elato de su fam osa "casa sin fin"
(en la que trab ajó durante años tras su traslado a Estado s Unid os), proyectos
ambo s en que las preocup aciones estéticas y funcionale s se confunden inevit ablemente con las religiosas",
La religio sidad de Kie sler , como la de Gropiu s o Sch lemmer, se ha liberado de la dimensión ritual , propia de Schreyer y los expre sioni stas , y encuentra
más bien su expresión en la ace ptació n de la disciplin a arquitectónica o matemáti ca . Oskar Sc hlemmer, recuperando la fórmula romántica , decl aró que la
matemática era su religión . Como Schreyer, Schlemmer man tuvo la presenci a
de la figura humana en escena , pero la búsqueda de la armonía entre hombre y
naturaleza no seg uía la vía del incon sciente , de la pulsión , sino la vía de la
ma temática. El actor no quedaba elimin ado , pero se restrin gía a una relación
con el espacio matemáticamente diseñada. Tal relación estaba mediada por el
uso de un vest uario que impedía el movimiento natural. El actor se veía así obli gado a buscar formas de expresión en armo nía co n su vestuario . La expresión
era racionalizada. El sentimiento, la pasión , lo pulsional se convertían así e n
form a matem átic ament e utiliz able. De este modo entraba lo humano en la partitura y podía ser con siderado como un elemento más, tratado con los mism os
esq uem as compositivos que la luz, la música, el espa cio ... Se llegaba , pues, a un
equi librio entre la tensión hacia la inmaterialidad y la deshumanización de la
propu esta kandin skiana y la tensión hacia el organicismo animal y la incon s~ Véase Frederick Kiesler 1890- 1965 . En el interi or de la entlless house , catálogo de exposici ón. IVAM.
Valencia. 1997, pp. 48-5 1 Y 1345s.
56
Oskar Schlemm er. Ballet tri ádico , 1924.
ciencia de la propuesta de Schreyer. Este eq uil ibrio permitió el desarrollo de
partituras escé nicas que, por la presencia humana , superaban las síntesis escénicas abstractas y podían ya ser consideradas nuevamente teatrales.
Pero Schl emm er también habla de la multiplicidad de posibilidades que
surgen de la relación entre el espacio geométrico y el hombre desnudo . Apu esta
por la riqueza de ese conflicto, en que los elementos abstractos, por una parte , y
el sujeto huma no , por otra, ven realzada su pecu liarid ad . Se trataba, en cua lquier
caso , de investigar las relaciones entre hombre y espacio para construir un len guaje escé nico autónomo: "e mpezar co n el ABC del teatro " . La utop ía de Craig
y Schre yer, co nvertida en empresa c ientífica y es timulada por el conve ncimiento personal de que la pintura no satisfac ía tan bien como la esce na las exigencias
de modernidad" ,
En su ensayo "Teatro, Circo , Variedades" , Moh oly-Na gy, otro destacado
profesor de Bauh au s , de scalifica la iden tifi cación de 'teatro ' co n ' drama ' .
Prop one, a ca mbio, una defin itiva independ encia del teatro respecto a la literatu ra , moti vo de tantas confus io nes . La obra de Au gu st Stramm aparece ant e
Mo holy como un mome nto decisivo en el proceso de búsqueda de una nueva
articu lación entre lo escénic o y lo literario . El drama se despoja de lo informativo y se con vierte en movimiento de sonido (palabras) e imagen , que sirve para
comunicar el movimi ento de la energía hum ana (pasi ón)" , Pero hay que dar un
paso más allá de Stramm y plantear un teatro que arranque d irectamente del
movimiento, un teatro que no tiene por qué utilizar la palabra , un teatro con struido de acuerdo a un principio orgánico y en el cual el hombre sólo actuaría en
cuanto " portado r de elementos funcionales que proceden de su realid ad orgáni O. Sc hlcmmer, Escritos sobre arte: pintura, teatro , danza . Cartas y diarios. Paid ós , Barcelona, 1987. p. 78.
Moholy-Nagy, en O. Schlcrnrner y otros. Die Biihne im Bauha us , cd. cit., p. 16 1
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M
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ca" . Anulació n de la psicología y anulación de la litera tura: el homb re convert ido en eleme nto entre otros elementos, la palabra reducida a su origi nariedad , es
dec ir, al son ido , pero elaborado de acuerdo a reglas diversas a las de la música.
" Una acció n escé nica total -concluye Moholy- sería así una enorme creació n
dinámico-rítmi ca que se integraría de modo elemental en un conj unto de medios
enfrentados entre sí" . Una vez más vemos traspuesto el princip io dramático del
ámbito de lo hum ano al ámbito de las for mas y el movimient o inmediatamente
generado en esc ena.
El últi mo de los apasionados po r e l teatro e n la Bauhau s fue Xa nt i
Sch awin ski, a quie n más tard e vo lve mos a enco ntrar en el Black Mountain
College (EE .UU), otro escenario de prodigiosos experimentos docentes, artís ticos y escénicos . Sc hawinski compartía con Schlem mer la idea de que el teatro
debe ser an te todo una "fiesta para los ojos" y el dra ma en tendido como el dinamismo de las ideas en color, form a y es pacio . En la composición de las partitura s para Cir co o Spe cto drama int entó desarro llar es tos cr ite rios. C uan do
Sch awin ski y compañía decid en probar fortuna en Berlín y muestran su trabajo
ante directores y produ ctores, éstos les co ntestan: "E ste teatro es muy interesante, pero dem asiado avanzado para nuestro p úblico?" .
Co mo Moholy, Schawinski se mostró abso lutamen te escé ptico respecto a
la capacidad de la palabra para expresar aque llo que él en tendía co mo la "aventura fundame ntal del hombre" : la experiencia del espac io . Para transmitirla es
prec iso rec urrir a meca nismos situados más allá del pensa miento verbal. Pero
tamb ién más allá de la plástica o de la música. Schawinski apues ta por un trabajo interd isciplinar , que conduzca al descubrimient o de nuevas dim en sio nes ,
habitu alm ente relegadas al ámbito de lo imposible . A propósi to de OIga-OIga ,
d iseñ ad a y di rigida por él en 1927 para la Bauh aus de Dessau , Schawinski
declaraba: "E sto es equilibrismo: uno usa las cosas de la vida diaria como referencia de la imaginación , sin dar respuesta a nada. Pero uno va más lejos: uno
sa lta fuera de l marco co n su idea?". Co n es ta frase, Schawinski invierte la con cepc ión hab itual de lo escénico como es pac io donde uno entra, sea en la reproducción de lo real , sea en la creación de un mundo nuevo . Para Schawinski el
teatro es el lugar donde la imagi nació n juega al equ ilibrismo . Es la ruptura del
marc o . Nad ie mejor que él podí a llevar a Caro lina del Norte el legado de la
esce na Bauh aus.
subje tivo y una definitiva anulación de lo verba l. El texto, si apa rece , lo hace
como material bruto, es decir, como so nido, y tratado como un elemento más
entre otros, incluido el hombre . Consec uenteme nte, la escritura escénica ya no
se realiza en form a de drama , sino de partitura. La lectur a de la misma permite
una reconstru cción del dra ma, entend ido ahora como co nflicto de los elementos
escénicos, un conflicto emine ntemente formal , por más que los sucesivos autores insistieran en la interpenetración del din ami smo de las formas y el dinamismo del espír itu . Esta tensión de l arte hacia el ámbito del espíritu (de lo ilógico,
de lo inconsciente , de lo imposi ble) es , no obstante , lo que ju stifica el orga nicismo , la armo nía en la disonancia, la integració n de los leng uajes en una obr a
única y un itaria. El drama, el co nflicto entre los elementos es un conflicto con
solución , se cierra a sí mismo en el interior de la obra . Este modelo orgánico armónico se enfrentará a una tende ncia co ntradictoria, que planteará un co nflicto dramático que no encuentra resolución en el marco de la ob ra, sino que más
bien se proyecta hacia lo social. Frente a lo edifica nte de las partituras plásticas,
habrá que atender ahora a unas obr as que plantean la transfor mación de l drama
y de la esce na desd e un impulso originariamente destructivo.
La aplicación del modelo orgánico en escena se desarrolla hasta sus últimas con secuencias en el prim er tercio de siglo por obra, espec ialmente , de los
artistas plásticos. Se practica una disolución cada vez más clara del drama inter" X. Sc hawinski. "F rorn the Banhaus lo Black Mountain" . The Drama Review, 5 1, verano , 1971, Nueva York.
p.3 3.
" Ídem, p. 43.
58
59
4. Artefactos
La explotación del modelo orgánico había conducido a la superación de
la palabra en la resonancia, de la escritura en la partitura y del dram a en la composición . Se trataba de construir una obra viva , que signific ara por vías diversas
a las del intelecto, pues el diálogo y el lenguaj e en general habían conduci do al
extremo de la incomunicación. La aplicación de un modelo mecánico tiene otras
consecuen cias. En primer lugar , el texto no desaparece, pero se conv ierte en .
objeto , un material más de los que intervienen en el montaje . El montaj e , por su
parte, pasa a ser la categoría central, superponiéndose a la idea misma de dramaturgia. Los modelos concretos sobre los que se construyen estos espectáculos
son el circo, el teatro de variedade s, el espect áculo deportivo ... Se mantie ne la
aspiración a la expresión de lo inexpresable, pero lo inexpresable no se entiende
en términos místicos o espirituales, sino en término s concret os. El intento de
configurar lo interesante choca contra un lenguaje que lo oculta. Se impone ,
ante todo , su destrucci ón. Se destruyen las formas , se destruyen asimismo las
composiciones orgánicas. Los restos de esa destrucción , materi ales carentes de
vida , son montados en forma de artefactos.
Si la obra vive (utopía de Appia), niega la vida a actores y espectadores.
Un material inorgánico permite ser utilizado por parte de seres vivos. No es de
extrañar que fuera este modelo el preferido por los revoluci onari os de la segunda y terce ra década de nuestro siglo . Pero el mejor momento de la revolu ción
fue el momen to constructi vo . Si el modelo orgánico alcanzó sucesivas proyecciones utópicas de la totalidad , el modelo mecánico sólo pudo proyectar la concreción de la fragmentariedad . La poética de lo fragmentario enc erraba , no
obstante , otros proyecto s que proponían fructfferos encuentros con las utopías
orgánicas.
Alfred Jarry lleva a cabo la gran destrucción de la escena finisecular en
un teatro simbolista de París, el Théátre de I'O euvre , que acogerá sucesivas destrucciones orquestadas por Marin etti , Apollinaire , y sus amigos surrealistas. La
destrucción de Jarry abrió, en efecto, el camino a una serie de acontecimientos
escé nico s de vanguardia difícilmente asumibles com o dram át icos, según la
61
-
Alfred Jarry, Ubu, rey (programa) . Th éátre de l'O euvre , París, 1896.
comprensión contemporánea de 'drama', y que , sin embargo, deberían haber
contribuido ya entonces a nuevas conceptualizaciones del mismo.
El primer artefacto dramatúrgico lleva por título Ub ürey. Una obra escrita por Jarry y sus compañeros cuando eran estudiantes en el Liceo de Renne s en
1886. El origen fue una broma . Se trataba de parodiar a un profesor de física ,
transfigurado en el mon struoso Ubú, un ser que sólo es barriga , entregado a la
comodidad , a la avaricia y al placer fisiológico , un antihéro e repugnante y malvado , en torno al cual se construye un dram a atípico . Son reconocibles esquemas y motiv os del drama shakespeariano , tan del gusto del romanticismo, que
aún se resistía a ceder su hegemonía . Pero sobre todo , es reconocible un afán de
libertad y destrucción a todos los niveles , con una radical idad sólo reserv ada a
la adolescencia . El mérit o de Alfred Jarry consistió , principalmente, en haber
sabido mantener toda esa carga de ingenuidad, de anarqu ía , de primitivismo
cuando recompuso esa primera obra para la redacción definitiva de Ub úrey diez
años después .
Ub üfue estrenada en el teatro dirigida por Lugn é-Poe en 1888. De acuerdo a la voluntad del autor, la representación fue ejec utada en tono marionete sco,
los decorados fueron sustituidos por indicaciones (dec oraciones heráldicas ,
recurso a car teles para informar del cambio de espacio dramático...), el telón
recubierto con tela de saco, los rostros ocultos por máscaras, la música interpre-
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tada por una orquestilla de feria , los elementos con struidos en cartón y mimbr e
de form a rústica ... El propio autor salió al escenario , con la cara pintada de blanco y pronunció un prólo go , estableciendo así una de las convenciones del teatro
de vanguardia . Jarry aspiraba a un tipo de interpretación que no dejara ver al
personaje, que mostrara directamente la máscara. De ahí que pidiera la elaboración de una voz propia para cada personaje y de una ge stualidad primaria.
Frente a las convenciones establecidas por el teatro rom ántico , la ópera y la pantomima, Jarry solic itaba una vuelta a la concreción y la inmediatez, ejempli ficada en la expresión de la marioneta: "la marioneta testimonia estupor con un
violento retroceso y choque del cráneo contra los bastidores?" .
Con un choque violento comien za la obra: "Mierdra", Y toda ella, en su
escritura y en su escenificación , está pensada para violentar al espectador. Jarry ,
que, despu és de saludar a Maeterlinck como el único dramaturgo francés contemporáneo , se reía de su silencio, no quería transformar su descontento en
impotencia: se dec idió a de struir. El estímulo viol ento /destructivo puede ser
fijado en tres niveles . Hay un nivel de destrucción intern a: la obra se desarrolla
como un continuo de violencia gratuit a, asesinatos , robos , violaciones, vejaci ones de todo tipo, en una exageración grotesca del dramatismo shakespeariano /
romántico . Hay un nivel de destrucc ión formal: el drama en sí es una destrucción de la forma dramática realist a-psicológica , heredera del idealismo hegeliano; es una recuperación irrespetuosa del dinami smo barroco, pero protagonizada
por unos personajes que no constituyen sino una destrucción de la psicología y
del humanismo; no sólo ha muerto Dios , también ha muerto el hombr e (el burgués) . Por otra parte , su escenificación se configura como una ruptura de las
conve nciones teatrales decimonónicas , por la utili zación de los recursos ya
mencionados . Se puede hablar, por último , en un tercer nivel , de destrucción
institucional: del teatro y la literatura como instrumentos culturales , incluso de
su función revolucionaria ; se trata meramente de una provocación , un ataque
frontal al contenido y a las forma s de la sociedad burgues a, planteado como un
ataque a la propia institución teatral, en definitiva, a la instituc ión Arte misma" .
¿Cómo podía el arte destruir las actu ales condic iones sociales y propiciar así un
cambio? Destruyéndose a sí mismo. No hay que olvidar que Jarry, amigo de
simbolistas, era "patafísico'' y anarquista. Apoy ándo se en ambos pilares, elaboró el primer artefacto dramatúrgico de la vanguardia ."
En 1909 , Marinetti estrena en el Théátre de l'Oeuvre Roi Bombance (Rey
jue rga), escrita seis años antes. Ya en 1902 había hecho su primera aparici ón en
público con un texto poético , la Conquista de las estrellas, recitado por Sarah
,,"A. Jarry, Todo Ubú, trad. de José- Benito Aligue. Bruguera , Barcelona, ¡ 980 , p. 107 .
'" Jarry dudaba de la validez de seg uir llamando tea tros a esas salas ricamente decorad as, ce ntros de encue ntro
soc ial, totalmente ajeno s al supues to carácter artístico de lo gue en ellos se ofrec ía.
" Véase Peter Bürgcr , Theorie del' Avant garde , Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974 , pp. 93-98 .
63
Bernh ardt en su Salón de París y muy próximo al estilo simbolista, aún dominante . En el mismo año de 1909 estrena en Turín una obra más decididam ente
futuri sta , Las mu ñecas eléctricas . Antes de la represent ación , Marinetti subió a
esce na y pronunció un prólogo basado en su manifiesto del mismo año . Si la
represent ación de la obra se mantenía dentro del convencionalismo , la introducción del manifiesto y el modo de de clamación del mismo introduje ron una
nueva idea escé nica , que sería desarrollada inmediat amente después en las veladas futuri stas.
La primera de ellas tuvo lugar en el Teatro Rossetti de Trieste (ocupada
entonces por Austri a) en 1910. Marinetti arremetió contr a el culto a la tradici ón
y la comercializació n del arte, cantando plegarias militaristas y bélicas , mientras
Ar ma ndo Mazza present aba el Manifiesto futurista . La poli cía fue av isa da;
desde aquel mome nto, los anuncios de veladas futuristas en sucesivas ciudades
italianas pon ían en alerta a la policía local. También el público estaba pred ispuesto, y acudía a las salas provisto de proyectiles vege tales para la batall a que
con segurid ad se ent ablar ía entre escena y sala. Si el público no estaba lo suficienteme nte ten so , los futuristas se en cargab an de azuzarlo, vendi end o dos
veces el aforo, cubriendo con pegamento los asientos ... La violencia era un elemento central en el planteamiento de las veladas . Aseg uraba una recepc ión activa . Los futuristas despreciaban el modo tradicio nal de exhibición de las obras
artísticas. Pintores, poetas y músicos debían de salir a esce na y prese ntar directamente sus prod uctos. La provocación garantizaba que la presentación no quedara sin respu esta.
Una de las veladas más gloriosas, seg ún el prop io Marinetti declara, fue
la ce lebrada en el Teatro Verdi de Florencia en 1913. Nada más levantarse el
telón , una lluvia de vegeta les y espag ueti cayó sobre el esce nario . Y cua ndo
Marinetti inició su declamación le vinieron encima patatas, naranjas , pipas..., a
lo que Marinetti respondió: "Me siento co mo un glorioso barco de guerra italiano en los Dardanelos, pero los turcos no apuntan bien" . Una patata le alca nzó
entonces en el ojo. Car rá exclamó: " [Arrojad una idea en vez de patatas, idiotas!" . Marin etti continuó declamando: " [Oh, qué bell o morir con una flor roja
abriéndose en la prop ia sien!". Alguien del públ ico le ofrec ió una pistola instándal e: "Venga, suicídate" . A lo que , tomándola, respondió Marinetti: "Si yo necesito una bal a de plo mo , tú necesi tas un a ba la de mierda?" . Seguidamente
intervi niero n Papini , Car rá, que pronunció un discur so "Contra la crítica" y
Boccioni , que habló sobre el " Dinamismo plástico". Marinetti retomó la palabra
para lanzar ataques co ntra el gobierno socialista, después de lo cual estalló una
batalla , que co ntinuó por las calles de Florencia y que llevó finalmente a los
futuristas a la cárce l.
" Cil en C. Tisdall/A Bozzolla. Futurism , Oxford University Press. Nueva York and Toronto, 1978. p. 92.
64
Umb erto Boccioni, velada futurista. 1911.
En tre los ma nifiestos dedicados por Mari netti a la for mulación de sus
ideas escé nicas, "El music-hall" es uno de los más interesa ntes desde el punto
de v i~ ta dramatúrgico. EI teatro de variedades sirve de modelo , seg ún él, porque
permite la introducción de elementos hasta entonces aje nos a la trad ición teatral.
Los dram as naturali sta e histórico producen di sgusto . Se trata ante todo de
diver tir sorpre ndie ndo. Es precisa una forma que permita la introducc ión de l
ritmo de la vida moderna: la elect ricidad, el cine , la máq uina... Una forma popula: , que destru ye los grandes conceptos de Belleza, Gra ndeza y Heroísmo y perrrute el establecimiento de una relación diversa con el público, que no se sitúa
r~s petuos a y aburridame nte frente a la escena , sino que "fuma cigarros " y con tn buye a la creación de una "a tmósfera de humo" que permite la unidad de la
escena y la sa la. Marinetti, inventor de las "palabras en libertad" , apuesta por
una destrucción de la lógica escé nica, por la presentación de situacio nes sintéticas, sin trama ni desarroll o , por la acumulació n de rec ursos de muy diversa
naturaleza que no tengan otro principio de artic ulació n que el efe ctismo . La
i nge~~idad y el primitivismo toman el relevo a las grandes o bras, a las que
explfcitarnente se propone ridicul izar y destruir.
M ari~ett i propone culminar la destrucción iniciada años antes por Jarry.
Su estrateg ia es cla ra: frente a la laboriosidad del drama construido atendiendo
al desarrollo psico lógico de los personajes y a la presentación de las dete rminaciones necesarias para la comprensión de la acción, Marinetti propone la presen-
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tación de accio nes en bruto . El modelo orgánico , que sustentaba la idea de obra
de arte total y que apoyaba su dinamismo en el dinamismo biológico, es sustituido por un modelo inorgánico, que postula la construcc ión de obras-artefac to,
resultado de la acumulación de diversos medios , y cuyo ritmo es el de la máquina. Las mediaciones no deben ser mostradas. La máquina las oculta, las destruye o se las salta. El aumento de velocidad permite abreviar la duración . A la
condena del teatro contemporáneo (de Ibsen a Pirandello) sucede la propuesta
de un teatro futurista entendido como teatro "s intético", "es decir, muy breve.
Apretamos en unos minutos , algunas palabras y algunos gestos de innumerables
situaciones, sens ibilidades , ideas, sensaciones, hechos y símbolos?" . La escritura de es tas pie za s se conci be también seg ún el es quema de la partitura .
Detonación , de Francesco Cangiullo , se limita a describir una escena vacía, dictar un minuto de silencio, un disparo de pistola y un segundo minuto de silencio. Acto negativo describe un movimiento de colores , sombras y sonidos, luego
la entrada de un señor que pasea y repite " ¡Es fantástico ! ¡Increíble!" , se vuelve
al público irritado y exclama: " [No tengo nada que decirles! ... ¡Telón! ¡Bajen el
telón !" . Una de las síntesis más interesantes es Los silencios hablan entre sí,
pieza radiofónica consistente en una suces ión de silencios cronome trados y definidos por notas aisladas de flauta, piano, trompeta, ruidos orgánicos ... y el "Oh"
final de un niño de 11 años. Una partitura que adelanta, en clave cómica, los
experimentos de Cage a la vuelta de medio siglo.
La brevedad de las piezas exige una nueva estructura que permita, a su
vez, la sucesión de obras diversas en una misma velada . Ahí cumple su función
el ' music hall ' . En su marco, el antiguo drama, comprim ido, sintetizado , convive con proyecc iones , decla maciones, manifiestos, presentación de obras plásticas, etc. En ese contexto, el drama pierde definitivamente la capacidad de dar
lugar a un espectáculo ilusionista. La improvisación , el alogicismo, la simultaneidad, el dinamismo, la fragmentariedad , el primitivismo , la ausencia de pensamiento y de discurso ... se apro pian de la esce na futurista . Ésta alca nzará su
plenitu d con la integració n de las diversas invenciones futuristas: las palabras en
libert ad de Marinett i, la máquina de ruidos de Russolo, las abstracciones plásticas y electrodinámic as de Prampolini , Baila, etc .
En torno al conce pto de simultaneidad se articula una nueva forma dramatúrgica , que se repite en los diversos escenarios de la vanguardia europea:
París, Milán , Roma, Zurich, Munich , Moscú , Berlín. El espectáculo no se reduce a la representaci ón: comienza con agitación y propaganda y suele expandirse
a la calle. El prólogo exige la intervención directa del autor en escena, que utiliza ésta como tribuna para sus manifies tos estético s. La alternanc ia de piezas
" F.T. Marinetti, Emilio Settimelli y Bruno Corra. " Il tcatro futurista sintético". 11 enero- 18 febrero. 1915.
66
dramáticas con manifiestos , exposiciones, danza, etc. introduce el principio del
'co llage' en la escena. La unidad de las ar tes deja de ser entendida como
' fusión' para realizarse como 'mezcla' .
Como mezcla, o más bien acumulación de los elementos más dispares
debe entenderse la obra plástica y poética de Kurt Schwitters, figura singular de
la cultura alemana de entreguerras, que organizó a partir de 1920 encuentros y
veladas dadaístas en diferentes ciudades alemanas; en estas veladas, según testimonio del público, Schwitters ofrecía algo así como un espectáculo multimedia ,
basado en discursos y lecturas poéticas acompaña das de comp licados juegos de
iluminación y sonido. Su idea de teatro es en realidad una prolongación de su
creación plástica y escultórica, que él unificó bajo el término ' Merz ' y que en su
célebre texto "A todos los teatros del mundo" (1919) describió de la siguiente
manera: " [...] Colóquense unas superfic ies gigantescas, abárquense hasta la infinitud pensable , abríguense con colores, desplázense de manera amenaza dora, y
destrúyase su liso pudor. Dóblense y turbúlense partes finitas, y júntense infinitamente partes que agujereen la nada. [...] Agítense velos al aire, caigan suaves
los pliegues, que gotee el algodón y chispee el agua. Que el aire vibre suave y
blanco a través de lámparas de arco voltaico con miles de velas . Cójanse ruedas
y ejes , pliéguense y háganse cantar (sobre soporte gigantesco de agua) . Bailan
los ejes en centro-rueda rueda n bolas y barril. Ruedas dentadas que husmean
dientes y encuentran una máquina de coser bostezante. Girando hacia arriba, o
encorvada, la máquina de coser se autodecapita, patas arriba. Cójase una broca
de dentista, una trituradora de carne, limpiadores de surcos de tranvía, autobuses, automóviles , bicicletas, tandems y sus neumáticos, también neumáticos de
repuesto de la guerra, y defórmense. Cójanse luces y defórmense de la manera
más cruel. Que choquen locomotoras, que bailen visillos y cortinas, que bailen
las telarañas con los marcos de la ventana y que se rompa el cristal gimoteante.
Hágase explotar máquinas de vapor con el fin de producir humo de ferrocarril.
Cójanse enaguas y otras cosas parecidas, zapatos y pelucas postizas , también
patines de hielo , y tírense al lugar adecuado, adonde pertenecen, yeso siempre
en el momento adecuado. Por mí cójanse también cepos, alarmas automáticas,
máquinas infernales, el pez de hojalata en el que se hornea el pudin (críticos), y
el embudo , naturalmente todo en un estado artísticamente deformado. Las mangueras son muy recomendables. En fin, cójase todo, desde el tornillo del emperador hasta la redecilla para el pelo de la señora elegante, siempre de acuerdo
con las medidas que exige la obra'?'.
Unos años antes , Hugo Ball y Emmy Hennings llegaban exi liados a
Zurich , donde abrían el Cabare t Voltaire. Ball , que antes de su ex ilio había
" Kurl Scwi tters, "A n alle Bühnen der Wc lt" , en Manifeste und kritische Prosa. Friedhelm Lach , K61n,
Dumont, 1981 . pp. 39-40.
67
desempeñado diversos oficios teatr ales , se refer ía con admiración a las innovaciones de Kandin sky en el ámbito de la escena y soñaba con un teatro capaz de
"reanimar los colores, las palabras y los tonos de nuestro subconscient e a fin de
que devoren lo cotidi ano y sus miserias" . La necesidad de superar el nivel de lo
racional llevó , según relata Hans Richt er , a la búsqueda de nuevas formas y nuevos materiales e hizo norm al el trasiego de unos procedimientos y técnicas a
otro s: de la pintura a la escultura , del colla ge a la fotografía , de la película a la
escena ... Las fronteras entre las artes desaparecían y unas se veían invadidas por
procedimiento s de otr as" . En los espectáculo s o acontecimientos que tuvieron
lugar en el Ca baret Voltaire, la escena se vio invadid a por la poesía fonétic a de
Ball y Huelsenbeck , por las máscaras de Janco , los collages de Arp y Picabia, la
nueva danza de Sophie Tauber, deudora de Rudol f Laban y Mary Wygman, los
manifiest os y las piezas de Tzara y la mism a aport ación del p úblico". Todos
esto s elementos se sucedían o superponían en el espacio del cabaret , de acuerdo
a una dramaturgia azarosa que habr ía de trasl adarse a much os otro s acontecimiento s de la vanguardia pari sina.
En 1917 , se estrenó en París Parade, con guión de Jean Cocteau, música
de Erik Satie , esce nog rafí a y figurines de Pablo Pi casso y coreografía de
Léonide Massine . Se trataba de una producción de los Ballets Rusos, de Serge
Diaguilev, qui en a partir de 1914 había buscado la colaboración de pint ores
rusos de vanguardia, como Larionov y Gonch arova, y posteriormente de otros
artistas com o Picasso, Derain , Delaun ay, Matisse, Roualt, Baila , Gabo , Pevsner
o Jakoulov, produ ciendo así algunos de los espectáculos plásticamente más interesantes de la época. Apollin aire salud ó Parade como la primera manife stación
de un "Espíritu Nue vo" , que él identifi có como "una especie de surrealismo"
(utiliza ndo por primera vez es te término), "que prom ete modificar de arriba
abajo para júbilo univers al las artes y las costumbres , porque el buen sentido
quiere que ellas estén al menos a la altura de los progresos científicos e industriales'?' .
Poco m ás tarde , el propi o ApoIl in aire presentaría e n el tea tro del
Conservatorio Ren ée Maubel , ante una audiencia reducida (entre la que se
encontraban Paul Fort, GaIlimard , Breton y Loui s Aragon) , Las tetas de
Tiresias, "drama surrealista en dos actos y un prólogo, coros , músicas y vestuario seg ún el nue vo espír itu" . Parodia co ntemporánea del cambi o de sex o de
Tiresias, la obra , de una acción trepidante, escrita sin puntua ción y plagada de
ju egos verbales y temáticos, fue esce nificada con decorados y vestuarios estra" Hans Richter, Historia del Dada , Nueva Visión, Buenos Aires, p. 63.
" Véase Hugo Ball, Die Flucht al/S der Zeit. Verlag von Duncker & Humboldt, München y Lcipzig, 1927, pp.
80-99 .
" Guillaume Apollina ire, "P arade et I' esprit nouveau" (1917), en Jean Coctcau. Entre Picasso el Radiguet ,
Hermann, París, 1967, p. 70 .
falarios y colorista~ " así como máscara s y maquillajes que contribu ían a repetir
el ~fe~to de c~nf~slOn. actor-escenografÍa-obj eto ya ensayado en Parade. En el
pr ólogo Apollinaire. , citando a Albert-B irot , escribe .' "La obra se ha compuesto
para un te~tro antiguo I Porque no nos con struirán un teatro moderno I [ ] I
Juntando Sin .lazo visib.le como ocurre en la vida I Los sonidos los gestos" ios
colores los gritos Jos ruido s I La música la danza la acrobacia la poesía la pintura I Los cor~: las acciones y los decorados múltiples?".
Tambi én el .polifacético Jean Cocte au dedic ó algunos esfuerzos a ese tipo
de teatro que aspiraba a borrar los límites entre la danza, la opereta, las artes
Jean Cocteau. Las bodas de la forre Eiffel. Escenografía de Irene
_ _ _ _ _ _ _ _ _Lagut, vestuario de Jean Hugo. París, 1921.
1~ G . Apollinairc, L 'enchant eur pourri ssant suivi de Les Mame/l d ' ..
Gallimard París 1972 p 114 V ·
b H ".
es e Tirésias el de Couleur du temps
1971,p . 46.
.,
,.
. ease t . enn Behar, Sobre el teatro dada )' surrealista, Barral, Barcelona:
68
69
\
/
plásticas y el prop io arte dram ático . De su producción destacan El buey sobre el
tejado , farsa pantomima para clow ns con música de Darius Milhaud y protagonizada por los cé lebres hermanos Frate llini (Pa ul, Fra ncois y Alber t) y Las
bodas de la Torre Eiffel, estrenada por los Ballets Suecos en 1921 , con música
de Tailleferre , Auric, Hon egger, M ilh aud y Poul enc , co reografía del pro pio
autor, decorado de Irene Lagut y vestuario y máscaras de l ean Hugo. La acción,
que se desarrolla en la Torre Eiffel , consiste en una serie de apariciones de personajes, en muchos casos insólitos, a través de una enorme cámara fotográfica:
persecucione s, danzas, discursos , marchas, ' tableaux viva nts' , diálogos absurdos ... se suceden sin hilación lógica o dramática, prestando a ella los bailarines
mov imiento y mímica, en tanto las voces surgen de dos megáfonos situados a
ambos lados del escenario.
Los ballets suecos, que produjeron la obra de Coc teau, hab ían llegado
a Par ís en 1920. Baj o la dirección de Rolf de Ma ré , siguier o n el eje mplo
interdisciplinar establecido por Diaghil ev, aunque co n un es píri tu de mayo r
radicalidad . Entre sus co laborado res figuraron , además de Coc teau, los escritores Paul C1aud el y Bl aise Cendrars , los músicos Sat ie , Milh aud y Honn eger
y los pint ore s Bonnard , l ean Hugo , de Chiri co , Picab ia y Léger. Los bail arines de los ball ets suecos supieron adaptarse a las exigencias de los nuevos
artistas , incl uso a idea s tan radicales co mo las de Fern and Léger, quien, fervie nte admirador del circo y el teatro de varieda des, postul aba la necesid ad
de que el intérpr ete escéni co se integr ara como un obj eto más en el mecan ismo de la produ cción escénica . En Skati ng Rink: (1922) y La creación del
mun do (1925) , los dos es pe ctácu los e n qu e trab aj ó co n Rolf de Maré ,
Fern and Lé ger pud o poner en práct ica sus ideas co nsiguiendo la indiferenci ación act or-escenog rafía y el funcio namiento de los bailarines co mo auténticos objetos pl ásticos" .
En la fascinación por la objetualidad coincid ían los vanguardistas parisinos co n los futur istas italianos , que también realizaron interesan tes espectáculos
jug ando con la simultaneidad de los med ios. Hay una serie de propuestas que
podr ían identificarse como teatro de objetos . Se acercan , de Marinetti, consiste
en el desplazam iento y diversa dis posición de los objetos, convertidos en protagonistas de la escena; al final , el movimiento de la sombra de ocho sillas pretende mostrar la consecución de una vida autónoma por parte de éstas . En Colores ,
de Depero , la acción escénica corre a cargo de cuatro objetos de cartó n: Gris
(plástico, ovo ide), Rojo (triangular, dinámico) , Blanco (alargado , punt iagudo), y
Negro (multies férico); estos obje tos eran movidos por cuerdas invisibles en un
espacio cúbico azul. Fuera de esce na, los ejec utantes ponían efectos de sonido o
palabras en libertad que , supuestamente , correspondían a los diversos colores .
La conversión de partes del cuerpo en protagoni stas de la acció n es otra forma
de dilu ir las fronteras entre lo subje tivo y lo objetivo . Las extrem idades inferiores son los únicos personajes en Pies, de Mar inetti . Y algo similar oc urre en
Manos, de Bruno Corra , drama para manos sobre una cortina negra.
Otra serie de realizaciones futuristas podría ser definida como teatro de
imágenes. En 1914, Giacomo Baila presenta ante Diaghile v su Máquina tipográf ica, una apl icación del tipo de mov imientos requ eridos en el mani fiest o
sobre la Declamación dinámica y sinóptica: se pedía un tipo de ges ticulació n
geo métrica , como siguiendo los diseños de un deline ante, creando sintéticamente cubos, conos, espirales y elipses . La representación era ejecutada por doce
personas, ante un fondo pintado con la palabra 'Tipográfica ' . Seis ejecutantes,
uno detrás de otro, simulaban, con los brazos exte ndidos, un pistón , mientr as
otros seis creaba n las ruedas movidas por los pistones. Un partic ipante , el arq uitecto Virgilio Marchi describió cómo Baila había dispuesto a los ejecutantes de
acuerdo a modelos geo métricos, instando a cada persona a "representar el alma
de las piezas individuales de una prensa de impres ión mecánica" . A cada ejec utante le fue asignado un sonido onomatopéy ico para aco mpañar su movimiento
específi co . Nada tiene que ver la mecanización de Baila con la mística matemática de Schlemmer. No hay una trascendencia del intérprete en la ejec ució n, hay
una eliminació n brutal de lo humano.
Gilbert Clave l y Fortunato Dep ero present an piezas pa ra marionetas .
Prampolini y Casavola experimentan combinando mario netas y figuras hum anas. En 1917 Baila, en una represe ntac ión basada en Fuegos artificiales, de
Stravinski, había experimentado con la coreografía de los elementos escenográficos mismo s. La pieza fue prese ntada como una parte de los Ballets Rusos de
Diaguilev en el Teatro Costanzi de Roma. Los únicos ejec utantes eran los elementos móv iles y la luz. Con esta eliminac ión compl eta del actor se cumpl e uno
de los objetivos básicos del futurismo : la integració n de figuras y escenografía
en un ambiente dinámico continuo. La intención de este teatro de imágenes era
totalmente diversa a la de las composiciones kandinskianas: no quedaba rastro
de romanticismo o espiritualismo, la luz no era expresió n de ningún ritmo interno, sino evidencia de su propia energía , cualqu ier nexo orgánico hab ía sido cancelad o . Y es que la ob ra escé nica ya no es un a composición, q ue c rece
(piramidalmente) de forma análoga a la elevac ión del espíritu hum ano de lo sensible a lo espiritual, sino una construcción, que se monta de acuerdo a la pec uliaridad sensible de los materiales, un montaje que en muchos casos sig ue la
estrategia del collage y de lo sim ultáneo .
" Véase Fernad L éger, " El espectáculo: luz. color, imagen móvil , objeto-es pectáculo" . Bulletin de l 'effor t
moderne (París. 1925), en Funciones de la pintura , Paidós, Barcelona. 1990 . pp. 99- 105; Y Danielle Pauly, o.
cit., p. 57 .
70
71
La mezcla de los lenguajes fue asociadapor los futuristas lU SOS a la revolución de los medios que necesariamente había de acompañar a la revolución soviética. De ella surgirían arriesgadas propuestas dramatúrgicas, a las que la orientación
hacia el realismo socialista desde la estética oficial no dalia tiempo a evolucionar.
En 1913, Maiakovski y Kruschenykh planean una escenificación a partir de dos
materiales: Vladimir Maiakovski y Victoria sobre el sol. Hicieron una convocatoria
y reclutaron en ella a actores y estudiantes, que trabajaronjitturistamente en el parque de atracciones de San Petersbrugo. K. Malevich diseñó la escenografía y el
vestuario, traduciendo lo absurdo y antirrealista del libreto en figuras marionetescas y módulos escénicos geométricos. La interacción entre el diseño plástico y el
montaje fue tal que los elementos plásticos llegaron a introducir modificaciones
importantes en el propio texto.
El espectáculo presentaba recursos habituales en la dramaturgia de las veladas, pero con interesantes novedades. Por ejemplo, al inicio del espectáculo, en vez
de aparecer el autor/autores presentando la pieza, el espectador se enfrentaba a un
telón blanco, donde figuraban tres jeroglíficos que representaban al libretista, al
compositor y al escenógrafo. El público, pese a la incomprensión de la prensa, acudió multitudinariamente y se organizaron conferencias, discusiones y debates. K.
Malevich (que descubrió entonces en la plásticaescénica la verdadera función de la
luz, vanamente buscada por los impresionistas sobre la tela) situó en Victoria sobre
el sol el punto de arranque del suprematismo y subrayó su realización como un
momento de colaboración comprehensiva entre el poeta, el músico y el artista.
Según Matyushin, la obra presentaba "la primera representación en un escenariode
la desintegración de conceptos y palabras, de la vieja escenificación y de la armonía musical".
Las ideas programadas por Marinetti sobre la referencia de lo teatral al circo
y al teatro de variedades, o por BaIla sobre la mecanización del trabajo actoral ,
encuentran su paralelo en el trabajo de una serie de artistas reunidos en tomo al
estudio de Nikolai Foregger, que propició el cruce entre las tendencias abstraccionistas de la plástica, las nuevas técnicas de movimiento y danza y la experimentación con el nuevo medio cinematográfico. El modelo dramatúrgico de Foregger era
el circo, al que definía como "hermano siamés" del teatro. Y su admiración se dirigía a aquel momento de la historia en que el teatro había estado próximo al circo:
el teatro isabelino y el teatro barroco español. Lo que la estructura circense permitía era, como ya Marinetti había apuntado, la simultaneidad de los medios (discurso , acrobacia , ju ego de luz y co lor, ci ne, música , esce na.i.) y un tipo de
interpretación de carácter eminentemente físico (esto ya había sido defendido por
F. Wedekind), basada en partitu ras de movimiento mec ánico-acrobáticas".
Eisenstein, que había diseñado diversos espectáculos para Foregger, sostenía que el
espectáculo teatral tenía que ser elaborado como "un gran programa de teatro de
variedades y de circo, partiendo de las situaciones de la obra dramática, la cual
debía servir solamente para sustentar y dar continuidad al espectáculo [oo .]" .
También los autores del "Manifiesto del Excentrismo", Kozintsev, Krizicky,
Trauberg y Yutkevitch abogaban por un teatro que aprendiera del circo, del cine y
del teatro de variedades y un ballet que pasara por la escuela del café-cantante",
Los mismos cuatro artistas arriba citados fundaron en 1922 en Petrogrado la
Fábrica del ActorExcéntrico; se tratabade aplicara la producción teatral y cinematográfica las técnicas interpretativas de los actores y bailarines del teatro de variedades y otros espectáculos basados en el humory la exhibición física.
Otra fórmula dramatúrgica, que en cierto modo recogía la idea reinhardtiana
de las partituras de masas, aunque cambiando la intención religioso-barroca por
una intención revolucionaria-propagandística, fue la de las representaciones de
masas realizadas con motivo de los aniversarios de la revolución. Las primeras
representaciones en la calle fueron realizadas por el Taller de Teatro del Ejército
Rojo, dirigido por Nikolai Vinogradov, que el 12 de marzo de 1919 presentó El
año rojo, en Petrogrado, seguido de varias representaciones al aire libre. Sus
siguientes producciones, La tercera internacional y Domingo sangriento tuvieron
la misma estructura, una mezcla de misterio medieval e ideología revolucionaria.
Su éxito impulsó la realización de espectáculos de masas a cargo de directores profesionales, animados por responsables políticos, como Lunacharski, o teóricos,
como Kerzhentsev, quienes a su vez se hacían eco de las ideas de Romain Rolland
recogidas en Teatro del pueblo. Así el primero de mayo de 1920 se presentó en
Petrogrado El misterio del trabajo liberado, dirigido por Yuri Annenkov y
Alexander Kougel, que constituyó un enorme éxito y fue visto por más de 35.000
personas. Sergei Radlov escenificóel 20 de junio El bloqueo de Rusia, con decorados de Valentina Khodasevich e Ivan Formin. El 19 de julio, durante el segundo
congreso de la Tercera Internacional, el mismo Radlov participó en otro espectáculo de masas, En f avor de la Comuna Mundi al, diri gid o por Konstantin
Mardzhanov, asistido por Radlov, Nikolai Petrov y Adrian Piotrovsky, y con diseños del pintor cubo-futurista Nathan Altman: pinturas futuristas cubrían los edificios y automóviles plásticamente camuflados y construcciones móviles diseñadas
por los pintores, recoman las calles, invadidas por una masa de actores y voluntarios, que ejecutaban la partitura de la revolución. El asalto al Palacio de Invierno,
dirigido por Nikolai Evreinov (con la colaboración de otros tres directores teatrales: Petrov, Kugel y Annenkov) fue el último y el más grandioso de esta serie de
espectáculos de masas; intervinieron en esta ocasión un batallón del ejército y más
. ,Véa se Nikolai Foregge r, " El arte de vanguardia y el teatro de variedades" , Ennitage . 1922 . n" 6. pp. 5·6 . Y n"
7, p. 6. traducido al francés en Béatrice Picon-Vallin, en Claudine Arniard-Chev rel (ed.) , DII cirque all théá tre .
L' Age d ' Hom me , Lausanne, 1983, pp. 229·2 34.
(FEKSJ. G ustavo
72
~l
Véase Giusi Rapisarda (ed.). Cine y vanguardia en la Unión Soviética . La fáb rica del actor exc éntrico
om, Barcelona. 1978, pp . 3 1·48 .
73
de 8.000 ciudadanos . La interacción de lo teatral, lo cinematográfico , lo circense y
la presencia de una masa que era al mismo tiempo ejecutante y público, trastocaban completamente los límites tradicionales de la representación escénica y abrían
un ámbito de posibilidades tan grande como el que se abría ante los artistas plásticos al abandonar las superficies planas por una intervención total sobre el espaci0 82 •
La intención revolucionaria condujo , en este caso en Alemania, a uno de
los grandes directores de la época, Erwin Piscator, a otro tipo de partituras escénicas, igualmente construidas desde las ideas de simultaneidad y montaje. Si
Eisenstein y sus amigos futuristas recurrieron al modelo del circo, Piscator lo hizo
al de la revista . Su objetivo: la consecución de la fórmula épica . Piscator ya lo
había intentado en el espectáculo Banderas. Pero fue con la Revista de la
Revolución Roja cuando dio un paso decisivo en la transformación del esquema
dramatúrgico. El éxito de la pieza fue asociado por Piscator directamente con su
contribución a la "ruina de la forma del drama burgués" . Frente a éste, la revista,
como el circo, ofrecía inmediatez y contundencia.
Piscator y Reinhardt coincidían en la pretensión de componer obras totales. En ese sentido continuaban la tradición wagneriana . La estrategia era diversa. Reinhardt centraba su esfuerzo en la consecución de una atmósfera. Esa
atmósfera establecía la unidad de los elementos . Y creaba un espacio autónomo,
diverso al cotidiano , próximo al sueño . Piscator buscaba la totalidad en la historia y la acumulación de medios (drama , movimiento actoral, escenográfico , proyecciones, espacio sonoro, etc .) servía para ofrecer al espectador el conjunto de
datos y mediaciones necesarios para la comprensión correcta del acontecimiento
histórico. Funciona en ambos, no obstante, la misma idea de partitura. En
Piscator, de forma incluso mucho más clara que en Reinhardt, el drama ha dejado completamente de condicionar la puesta en escena. La reconstrucción dramatúrgica del texto literario es un paso inevitable en el proceso de creación
escénica, y a veces éste llega a convertirse en punto de partida . Es decir, el proceso dramatúrgico se hace previamente a la escritura del drama, de modo que
éste pasa a identificarse de forma mucho más evidente con lo que tradicionalmente se denomina libreto . A pesar de todo constituye un ejemplo perfecto de
este tipo de trabajo: "Toda la representación fue un solo montaje gigantesco de
discursos auténticos, escritos, recortes de periódicos, proclamas, prospectos ,
fotografías y películas de guerra, de la revolución , de personajes y escenas históricas" 83.
~~
Véase N. Erreinor, "Les réussites techniques du Th éátre Soviétique", en Le th éátre en Russie Sovi étique
(texto francés de Madeleine Eristov, presentado por Edmond Sée) , Les Publications Technique s el artistiques,
París, 1946, pp. 35-41.
' .' E. Piscator, Teatro político , Ayuso, Madrid , 1976, p. 79 .
74
Pero en el trabajo de Piscator, el texto sigue siendo lo importante. El
movimiento y la imagen no son nada en sí mismos . La subversión piscatoriana
del drama burgués (que él identifica en las realizaciones de Reinhardt) no llega
a tocar al elemento raciona l-verbal, que sigue funcionando como centro drama túrgico . El teatro "no tiene otro cometido que hacer consciente a los hombres
que acuden al teatro todo lo que aún dormita , más o menos turbio y confuso, en
su inconsciencia?", La función definida por Piscator coincide con la definida
programáticamente por Wagner: el arte como instrumento de conscienciación.
No es de extrañar entonces la preeminencia del texto.
La pervivencia del modelo wagneriano es, sin embargo, tan fuerte en
Piscator, que en ocasiones llega a anular la fuerza del montaje y de sus consecuencias revolucionarias . Esto es claro en el sueño de una "máquina de teatro"
concretado en el proyecto anteriormente comentado de Walter Gropius. El planteamiento de Piscator es claro: a la idea de partitura compuesta por el dramaturgo-director corresponde un teatro instrumento, que el director-dramaturgo
mismo interpreta . El nuevo teatro haría posible la aparición de una realidad
escénica nueva, una creación escénica autónoma. La obra escénica se mostraría
entonces como una obra total y única, y los elementos que en ella intervinieran
no podrían tener a su vez un valor autónomo, sino que dependerían enteramente
de la obra escénica. Fuera de ella carecerían de vida .
De acuerdo a las ideas de Piscator, el drama deja de existir como obra
artística autónoma . En todo caso , lo único que puede existir autónomamente
más allá de la creación escénica es la partitura . Pero entender la escritura escénica como partitura no implica, al menos program áticamente, sustituir al autor
dramático por el director. En el planteamiento piscatoriano, lo que se requiere es
una colaboración entre el literato, el escenógrafo y el director escénico . La partitura sería, idealmente, resultado de una colaboración, pues sólo desde el colectivo el creador puede liberarse de las dependencias externas. En la práctica, sin
embargo, Piscator no encontró a los escritores apropiados (o bien él mismo fue
incapaz de establecer un verdadero diálogo productivo con los autores literarios), de forma que las partituras de hecho siguieron siendo obras individuales
suyas .
Lo importante es que Piscator estableció de modo explícito el imperativo
según el cual "la forma escénica determina la forma dramática de la obra" , principio que alcanzó su aplicación más clara en la puesta en escena de la novela
Las aventuras del buen soldado Schweik (1928) . El recurso a la ' banda sin fin' ,
que traducía escénicamente el dinamismo de la novela , determinó el desarrollo
dramatúrgico de la obra. El mismo imperativo funcionó en la siguiente puesta
en escena, Coyuntura, primer intento, según Piscator, de producir una obra de
"' Ídem, p. 109.
75
acuerdo a las necesidades concretas de su teatro: "el autor era un encargado y
emprendió su tarea, desde el primer momento, en contacto directo con el director, teniendo ante los ojos todas las posibilidades y condiciones del teatro?" .
Lania, Brecht y Gasbarra participaron en la redacción definitiva de la pieza, que
sufrió continuas alteraciones dura nte los ensayos. La posterior creació n del
Estudio tenía como objetivo precisamente experimentar nuevas formas dramatúrgicas a partir de la prueba de nuevas formas escénicas.
En su artículo "El teatro contemporáneo en crisis" (1943) sostenía que el
autor debía ser considerado una parte en el proceso de construcción de la obra.
El autor, como ayudante, se limita a proporcionar el material, del mismo modo
que el libretista proporciona el libreto al compositor". Pero Piscator nunca llegó
a cumplir verdaderamente esta idea. La partitura continuó siendo siempre un
elemento secundario, elaborado a partir de un material literario originario. En la
obra global de Piscator, lo escénico aún debe ser considerado como fenómeno
subsidiario de lo literario, a pesar de sus ideas y sugerencias, decisivas para la
transformación de la dramaturgia contemporánea.
Bastante más arriesgadas resultaron las propuestas del otro gran revolucionario de la escena de los años veinte: V. Meyerhold. Meyerhold, que había
comenzado su formación en el Instituto dramático-musical de Danchenko y que
intervino como actor en el Teatro del Arte, de Stanislavski-Danchenko, no coincidió en ningún momento con el naturalismo detallista stanislavskiano, y en
1902 lo abandonó para intentar la realización de sus ideas anti-naturalistas.
Contra lo que Meyerhold se rebelaba era contra un planteamiento de la interpretación actoral reducido a la palabra y la gesticulación facial, que dejaba de lado
los recursos del cuerpo y de la plástica. Se rebelaba, igualmente, contra la claridad del naturalismo/impresionismo del Teatro del Arte e imaginaba una "interpretación por indicios", en que los significados se concentraran en "zonas de
sombra" . Había que ofrecer al espectador el misterio y permitirle el ejercicio de
la fantasía y el trabajo de la creación" .
El interés por la sombra conduce a Meyerhold hacia el simbolismo y el
mundo del inconsciente. El interés por la plástica, al desarrollo de la biomec ánica. Pero, si la sugestión de la melodía y el misterio procede de Maeterlinck, no
hay que olvidar que fue Stanislavski quien ofreció a Meyerhold la posibilidad
de explorar este terreno desde la dirección del Teatro Estudio. El Estudio tenía
como objetivo - según Stanislavski- representar la vida misma, no como discu'.<Ídem, p. 262.
""E. Piscator . Zemá ecre», Rowoh lt Taschenbuch Verlag, Reinbeck bei Hamburg, 1984. p. 265 .
" V. E. Meyerhold, Textos teóricos, ed . por Juan Antonio Hormigón. Alberto Corazón, Madrid, 1972. vol. l . p.
133.
.. Stansilavsk i. Mi vida el!el Arte, ed . cit., p. 346 .
76
V.S. Meyerthold. Ú1 tierra encabritada, de S . Tretjakov. Escenografía de L. Popova,
Moscú ,I923 .
rre en la realidad, sino "como la sentimos confusamente en los sueños, en las
visiones, en los momentos de éxtasis?" . Comenzó a funcionar el l de junio de
1905, compuesto por una compañía heterogénea, en la que se agrupaban actores , pintores, músico s, cant antes, aunados por la invi tac ión (sugerida por
Maeterlinck y formulada por el dramaturgo Valeri Briusov) a sustituir la inútil
verdad de las escenas modernas por una convención consciente?".
En su artícu lo "Los pri meros inten tos de teatro de la convención" ,
Meyerhold sitúa dos problemas centrales: la dicción y la plástica. En el terreno
de la dicción propone "decir fríamente las palabras"; "e l sonido debe ser siempre sostenido, las palabras deben caer como gotas en un pozo profundo". La
dicción trágica -esto recuerda inevitablemente a Brecht- debe ir acompañada
por "la sonrisa en el rostro". En cuanto a la plástica , Meyerhold propone una
liberación de la misma respecto a la palabra. Según Meyerhold, Wagner había
advertido la insuficiencia de la palabra "para expresar el diálogo interior" . Por
ello añadió la orquesta. La incapacidad de la palabra de llegar a lo más profundo
exige la intervención de la plástica. Una plástica que se refiere tanto a la disposición escénica de los elementos como, ante todo, al diseño de los movimientos:
"El director tiende un puente entre el espectador y el actor [oo.] debe trazar con
,., Mcycrho ld , o. cit., vol. l . p. 143 .
77
poses y movimientos un dibujo capaz de ayudar al espectador, no sólo a escuchar sus palabras, sino a penetrar en el diálogo íntimo, secreto" ,"
El movimiento de los actores es tratado en clave musical. La expresividad
del movimiento rítmico y de la danza hacen innecesaria la esce nografía . Frente
a la bidimensionalidad del decorado convencional, Meyerhold descubre -como
años antes Appia- la construcció n de un espacio tridimensional a partir del propio movimiento actoral. Pero lo musical no sólo se introduce en el movimiento
y su plástica, también afecta al texto. Hormigón recuerda que Meyer hold encontró en el simbolismo "una nueva apreciación del texto como melodía , como partitura?" , que se adecuaba perfectamente a la idea de un ' teatro de la convención
consciente' . El tratamiento musical del texto permit ía hacerlo coherente con la
plasticidad rítmica de la escenificació n. En los años que preceden a la revolución, Meyerhold se entregó a una investigación escén ica en que la palabra había
sido olvidada, y de la cual Baile de máscaras pasa por ser final y culminación .
En este espectáculo, estrenado el 25 de febrero de 1917, Meyerhold logró convertir en espectáculo ese mundo de sombras que tanto le fascin aba , gracias a
una partitura que entretejía brillantemente texto , música e imagen.
Después de la revolución, la colaboración con Maiakovski y otros poetas
contemporáneos devuelve a la palabr a una posición central en la dram aturgia
meyerholdi ana . Pero Meyerhold , que en estos años desarrolla y formula sus
ideas sobre la Biornecánica, no puede admitir textos dramáticos sin más. Para
pod er llegar a escena , los text os deb en se r reel ab or ad os . Y es to lo hace
Meyerhold sin ningún falso respeto hacia el autor. Lo importante es la obra que
en ese momento se construye . Y lo central de la obra escénica no es el texto ,
sino el diseño del movimie nto. De ahí que el texto deba entrar en el juego del
dinamismo . De ah í que todo texto deba ser cor tado, ana liza do, am pliado ,
recompuesto, hasta obtener un material que pueda colaborar en dicho juego . Es
decir, hasta que el texto literario previo pueda ser encajado en la partitu ra, convirtiéndose en escr itura escénica. Así, el texto para la puesta en escena de El
Inspector , a partir de Gogol , fue res ultado de un montaje que mezclaba las '
diversas variantes de esa comedia y otras obras del autor.
En lo que respecta a la colaboració n con Maiakovski, que se inicia con la
puesta en escena de Misterio Bufo y continúa con La Chinche (1929) y El Baño
(1930), no se trató en ningún momento de una relación normal entre autor dramático y director de escena. En primer lugar, porque los textos de Maiakovski
no eran convencionales; Meyerhold tuvo que defenderlo s en más de una ocasión
frente a las típicas acusaciones: "eso no es teatro" . Por otra parte , se estableció
entre ambos una colaboración dramatúrgica que iba más allá del texto, pues
•, Ídem. p. 154.
" J. A. Hormig ón , introducción a V. E. Meyerhold, Textos teóricos, ed. cit., p. 35.
78
Maiakovski intervenía activamente en la composición de los espectáculos, regida, según Meyerhold recuerda, " no sólo según las leyes teatrales propiamente
dichas, sino también según las de las artes figurativas?" .
Meye rhold apuesta decididamente por el teatro como lugar de la interdisciplinariedad. Si en "Los primeros intentos de teatro de la conve nción" se mostraba escéptico res pec to a la posibil idad de realizar la síntesis de las artes
soñada por Wagner, y ni siquiera creía en la colaboración efectiva de pintor,
músico y director, en "La reconstrucció n del teatro " (1930), defiende el modelo
interdisciplinar como único modelo teatral del futuro.
Un intento consecuente de poner en práctica esta idea lo había llevado a
cabo Meyerhold unos años antes en la puesta en escena de El cornudo magnífico, de Crommelynck. Meyerhold quería elementos esce nográficos que no fueran decorados, sin o es pac ios ensam bla bles, donde los ac to res pud ier an
evo lucionar. En las obras de los constructivistas encontró ideas que encajaban
en su proyecto escéni co. Sólo había que trasladar lo pintado a la escena, " materializarlo constructivamente" (Popova había present ado sus diseños como esbozos a materializar) . Las estructuras constru cti vistas permitirían lib er ar el
espectáculo de la caja escénica y llevar el acontecimiento escé nico a los lugares
de trabajo. Popova , que en principio rechazó la invitación de Meyerhold , trabajó
finalmente en el diseño, al igual que otros artistas , y el histórico espectáculo se
presentó el 22 de abril de 1922. La artista constructi vista basó su propu esta
escenográfica en tres principios: la supeditación de los elementos formales a la
unidad del espectác ulo, la introducción de elementos dinámicos que acentuaran
o enfatizaran con su movimiento autóno mo la acción de la obra y la utilización
de ropa de trabajo como vestuario para los actores, la célebre 'p rozodezda'" .
En la década de los treinta, Meyerhold plantea la "revolución teatral" en
clara competencia con el resto de los entretenimientos de masa. Los referentes
inmediatos: el cine y el deporte. Lo primero que cae es el esquema dramatúgico
tradicional. Toscamente , Meyerhold propone una sustitución de los actos por los
cuadros, de acuerdo al esquema del teatro de variedades, Shakespeare o el teatro
español. En realidad , se trata de hallar una estructura que permita la contaminación, la introducción de una multipl icidad de medios y lenguajes. Se trata de
dinamizar. Se quita el drama para aumentar el espect áculo .
Una de las ideas más interesantes formuladas por Meyerhold en esta
época es la identificación de 'ob ra' con ' armazón'. Dramaturgo y director no
deben producir una obra, sino una estructura, que los actores y los espectadores
puedan usar y completar: "Producimos conscientemente espectáculos inacaba." Meyerhold, o. cit., vol. 1, p. 23 1.
'" Véase el catálogo Liubov Popova, editado por Magdalena Dabrowski, MNCARS-Prestel. Madrid-Munich,
199 1.pp. 159- 161.
79
dos, porque las correcciones más importantes deben series hechas por los espectadores'?' . El principio plástico-musical, heredado del simbolismo, ha sido sustitu ido por un pr incipio arquitec tónico , más adec uado a la época de los
artefactos revolucionarios.
De los discípulos de Meyerhold, fue Nikolai Ojlopkov quien más brillanteme nte contin uó el proyecto de un teatro cons truc tivo. Co mo Piscator ,
Ojlopkov antepuso claramente la construcción escénica a la dramática, hasta el
punto que de las siete producciones del Teatro Realista, cuatro fueron versiones
de obras narrativas y el resto se basaban en obras dramáticas adaptadas por el
propio director mediante la aplicación del principio de montaje. Ojlopkov, que
se estrenó con un espectáculo de masas, aspiraba a conseguir dentro de la sala
esa misma comunión emocional que se producía en la calle en la revisión de la
memoria histórica colectiva. Para ello recurrió a la articulación variable para
cada espectáculo de la disposición de la escena respecto al público, jugando con
diversas variaciones de escena central o envolvente a base de plataformas o
pasarelas, así como a la utilización de músicas e imágenes que contribuyeran a
la creación de una atmósfera escénica al modo que Piscator igualmente había
proyectado". Ojlopkov, que también dirigió cine, quiso retener en el teatro el
dinamismo y la complejidad de la acción cinematográfica: sus puestas en escena
estaban constituidas por bloques separados que mostraban una amplia variedad
de personajes y acciones, más propia del cine que del teatro" ,
do punto de contacto: la necesidad de "organizar el trabajo artístico", proyecto
mediante el que se pretendía la superación del concepto romántico de obra de
arte, que pasaría a ser concebida como un proceso colectivo consistente en la
organización de nuevos temas y nuevas formas.
Si bien Brecht no puede ser señalado por su sensibilidad respecto a las
artes plásticas, la música o la danza y se mantuvo siempre fiel a un realismo
materialista, que descartaba el experimentalismo de la plástica actoral al estilo
de Meyerhold o la sustitución de la palabra por otros lenguajes, hubo, no obstante, un momento de su producción dramática, en torno a 1927, que puede ser
rescatado como un momento de evolución incuestionable hacia una dramaturgia
abierta. En este momento, Brecht se encuentra indeciso en la encrucijada y se
entrega a tres tipo s di versos de obras : las ópe ras , las piezas didác tica s
(' Lehrstücke') y las piezas épicas.
Los ' Lehrstücke' son artefactos, en el sentido más puro de la palabra. Lo
son, en primer lugar, porque se trata de piezas montadas. No hay ningún resto
organicista en su composición. La estructura está a la vista. Está a la vista la técnica y el proceso de elaboración. Y como no hay ningún intento ilusionista en su
presentación, la obra cumple perfectamente su función de utensilio. Se trata de
obras no-aur áticas, destinadas al uso por parte de los ejecutantes. Obras que
coinciden plenamente con los intereses del teatro revolucionario soc ialista.
Obras, no obstante, como buen arte revolucionario, cuya forma rezuma utopía.
No es de extrañar que Bertolt Brecht sintiera afinidad por el último de los
directores rusos comentados. Brecht, que había pasado por el vitalismo materialista anti-expresionista, por el nihilismo, y que se había entregado recientemente
a una producción coherente con el proyecto revolucionario socialista, sentía la
misma fascinación que él por el cine y, como él y como su maestro Meyerhold,
estaba convencido de que la obra no podía seguir siendo un todo hermético y
autónomo (drama clásico), sino un armazón, un esqueleto, una estructura de
.bloques que el actor y el espectador debían llenar de contenido.
Brecht comparte con los futuristas la idea de un "teatro para fumadores" ,
sin cuarta pared y sin patetismos. También con ellos comparte la admiración por
los espectáculos populares, por el circo y por el teatro de variedades. Sus óperas
se aproximan más a este modelo que al de la ópera tradicional. Y la estructura
dramatúrgica de sus obras de juventud se deja contaminar por numerosas formas procedentes de espectáculos extra-dramáticos. El interés por el circo y por
el deporte es algo que une a Brecht con los futuristas rusos. Pero hay un segun" Meyerhold, o. cit., p. 242.
" Véanse las descr ipciones de Jos espacios y las accio nes co nstruidas por Oj lopk ov en Norris Houghto n.
Moscow Rehearsals , Nueva York, Harcoun . Brace and Co ., 1936; Allen and Unwin, Londres, 1938 , pp. 35ss .
"' Véase Nick Worr all, o. cit., pp . 150- 152 .
Berto lt Brecht. M ahagonny, Escenografía de Caspar Neher. 1927.
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,
!,
-----
Las piezas de las que se co mponen los artefac tos , por otra parte, son,
e fec tivame nte pi ezas . De forma mu y evidente es to aparece en El vuelo
oceánico, en los rec ursos dra matúrgicos empleados: la técnica atomista de montaje , los discur sos abiertos , la ausencia absoluta de psicología , la personalización de los abstrac tos (la ci udad , la niebl a , la torment a de nieve , el sueño ,
Amér ica , Europa , el ruido del motor, el ruido del agua , el ruido de la masa) ... La
voz de América es la personificación de los periódicos americanos; la voz de
Europ a , la de los eur opeos. El volador habla con su motor como con alguien que
cumple su trabajo. En otras ocasiones, los personajes llevan nombres de personas . Pero la idea de perso na ha desaparecido del concepto de perso naje, que
debe ser ante todo entendido como material gestual. El personaje sólo se convierte en persona dramát ica cuando un actor lo utiliza y entra en conflicto con
ese material. Esto es importante para mantener la intención de Brecht. Y sin
atender a esta idea es imposible comprender la radicalidad del texto brechtiano
como artefacto y como mater ial no dramático para la elaborac ión de un ejercicio
escé nico que sólo en su ejec ución adquiere dramatismo .
Al tratarse de materiale s textuales para ser utilizados por un colectivo
revol ucio nario, toda omisión , transformació n o añadido, era considerada lícita
por Brech t, qu e incl uso propon ía la ej ec uc ió n de escenas o fra gme ntos
aislados" . Nada de esto podía afectar al drama, porque el drama había desaparecido, porque el drama ya no se situaba en lo literario sino en lo escén ico . El conflicto se proyectaba sobre los ejecutantes y sobre el público. El material textual,
por sí mismo, era un mater ial no-dramático.
Lo no -dr am at ico del mat eri al textual se hac e tamb ién vis ible en
Mah agonny . Aquí, además, se produce un montaje mucho más democrático de
las obras del pintor , del músico y del poeta. Brecht, en sus comentarios sobre la
obra, advierte su intención de oponerse con ella a la obra de arte total: los elementos - música , texto, image n- están co mpletamente separados ; el texto introdu ce elementos didácticos (descr ipci ón morali st a); la image n tam bién se
independiza (en este caso por la proyección de los dibujos de Neher en paralelo
a la image n de los actores) .
De forma mucho más evidente, una colectivización conflictual del trabajo
se produce en el espectáculo embrionario anterior: Kleines Maha gonny , BadenBaden , 1927 . Las creacio nes de Weil, Neher y Brecht no se integra ron de acuerdo a una estrateg ia de colabo ración, sino que entraron en colisión y generaron
un diálogo fructífero, un diálogo sin concl usión , privado del momen to sintético,
una dialéctica inacabada. El escenario era un ' ring' de boxeo . Al iado del 'ring',
sin ninguna mediación , se situaba la orquesta . Sobre él, los actores-canta ntes. Al
" Bertolt Brecht y otros , Brechts Modell der Lehr stiicke . Ze ugnisse , Diskussion, Erfahrungen, ed . por Reinher
Stei nweg, Suhrkarnp , Frankfurt am Main, 1976, p. 36 .
82
fondo aparecían proyecciones co n dibujos de Neher. A lo cual hay que añadir la
naturaleza del propio texto: consistía en un montaje de poemas y canciones sin
unidad dramát ica , que respond ía perfectamente a la intenc ión revo lucionar ia
definida por Eisenstein" , Podría entenderse esta pieza (a pesar de las observaciones anteriores de Brecht) , como paradig ma de otra concepc ión de la obra de
arte total, construida de acuerdo a los principio s de simultaneidad y conflicto,
que han servido como pilares a los artefactos estudiados en esas tres primeras
décadas de siglo.
" "La fuerza ,del montaje reside en que las emociones y el entendimiento del espectador participa n en el proceso creativo . Estas permite n al espectador recorrer el mismo cami no creativo que el autor ha transitado al crea r
la imagen generalizada . El es pectador no ve sólo los e lementos representados de la obra. sino que experimenta
también el proceso dinámic o del surgimiento y desarrollo de la imagen generalizada . tal y como el autor lo ha
experiment ado" . Eisenstein , "Ver no es suficiente", en Alternat ive , vol. 20, 1977, n" 117, p. 257.
83
5. Perspectivas de la ebriedad
La idea de un teatro total, integrador de los diversos lenguajes, radicaba
en lo más profundo de la conciencia romántica. Tanto las tendencias simbolistas
a finales del XIX , herederas del proyecto wagneriano , como la experimentación
expresionista y racionalista de principios del XX, siguen fieles a esta idea, así
como al modelo de inserción social del arte. Pero se han producido algunos desplazami entos . Por una parte , las propuestas que conservan el organicismo
romántico se alejan en cambio del lenguaje verbal y buscan la elaboración de
nuevos códigos enraizados en la superficie de lo sensible (formas, sonidos y
gestos) con los que se plantea la elaboración de un nuevo drama . Por otra, las
que optan por el montaje como principio constructivo abordan decididamente la
destrucción de lo dramático (en cuanto compo sición autónoma y absoluta) y
proponen su consideració n como elemento de construcción (relativizando, por
tanto , el protagonismo del autor), integrado en un artefacto destinado a interactuar o ser utilizado por el espectador y por la sociedad en general. Lo que en
este caso queda del romanticismo es una redefinición del comunismo wagner iano en términos no fusionistas, una concepción de la obra como anticipación de
un modelo de organización social, y una idea del arte como instrumento de progreso hacia esa nueva sociedad.
Pero la verdadera destrucción de la tradición romántica sólo se produce
cuando se opta por el abandono definitivo de la idea de progreso, inherente a la
cultura occ idental, y se asume seriamente la nece sid ad de intern arse en los
ámbitos de lo otro. La penetración en lo otro arranca definitiv amente a la palabra lo poco que le quedaba de transparencia significante y destruye al mismo
tiempo la idea de un teatro total como imagen de una sociedad integrada o como
instrumento para la consecución de transformacione s sociales concretas.
La estrategia había sido esbozada por los expresionistas: renunciar a lo
dramático y dialógico y buscar nuevos procedimientos dramatú rgic os en la
exploración de la interioridad de la conciencia . Tanto el intento naturalista de
plasmar al hombre desde la psicología, como el intento de las dramaturgias marxistas de hacerlo desde la sociología , conducía n a imáge nes parciales de lo
humano: el hombre aislado , incapacitado para el diálogo , en un caso; el homb re
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-
tipo / gesto, en otro. Qued aba, pues, fuera de consideración la dimen sión orgánica de lo humano, en lo cual coincidían con las propuestas que habían optado por
la supresió n del hombre y su reducción a lo sensible (la marioneta, la forma, el
sonido, la luz) . Lo que se imponía era una exploración de la zona animal, de la
zona onírica , de la zona inconsciente , del territorio de sombra. De dicha exploración surgirían en la década de los treint a las propuestas más interesantes para
la renov ación de la escritura escé nica .
En el primer año de la misma, Garc ía Lorca , después de su estancia en
Nueva York, hace una primera lectura privada de una obr a es crita en La
Habana: El público . Los asistentes la reciben con desconcierto y Lar ca renunci a
a verla de momento escenificada, aunque confía ciegamente en el éxito de la
pieza diez o veinte años después (la historia lo retrasaría cincuenta). Tres años
más tarde , en una entrevi sta concedida a su llegada a Buenos Aires , Larca confiesa llevar en la maleta una obra "q ue es un misterio [...] sobre el tiempo" , pero
que no puede ser llevada a esce na, pues ninguna compañía asumiría el riesgo de
enfrentarse a la segura indignación del público cuando se viera reflejado en el
esp ejo indiscreto del escenari o: de lo que se tratab a era de hacer desfilar en
escen a "los dramas propios que cada uno de los espectadores está pensando ,
mientras está mirando , muchas veces sin fijarse, la representación" . Esto convertía el dram a en " un poema para silbarlo?" ,
A part ir de 192 8 (El paseo de Buster Keaton), Larc a se apuntó a esa
nueva dramaturgia que desde París estaba propiciando un distinto entendimiento
de la relación entre palabr a e imagen , así como de la relación entre real e imaginario . La disolu ción de la palabra en la ebriedad es un ejercicio que los seguidores de Breton , una vez asumida la herencia de Satie , Apollinaire , Picasso , Tzara
y los dadaístas , practicaban desde los años veinte, plagando los escenarios con
propuestas extravagantes.
La ebriedad surrea lista nada tiene que ver co n la espiritualidad expresio nista . Hay un a de cidida inserc ió n en el ámbito de la so mbra, hay una
ampliación del concepto de vida , que se extiende al sueño, a lo no-codificable;
esa extensión de la vida cubre el ámbito del arte . Una vez más se aborda el
tema de la inte grac ión , pero en esta ocasión hay una decisión más fuerte de
acabar con lo artístico . Esto no implica una renun cia a la forma, sino un traslado de la cue stión de la form a del arte a la vida. De ahí la pasión de los surrealistas por el teatr o en cua nto arte vivo . " El tea tro - escrib ía Lorca- es la
poesía que se leva nta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita ,
llora y se desesper a"!" . Una poesía enca rnada, una poesía con sangre y huesos,
" " Llegó anoche Federico Gar cía Lorca' (ent revista), en F. García Lorca , Obras completas . Aguilar, Madr id,
7' ed . 1964 ,p . 1731.
"" Ga rcí a Lorca, o . cit., p. 18 10
86
pero también sangre y huesos co nvertidos en poesía . Identid ad de vida y arte ,
en co ntra posición a lo muerto . De lo que se trata es de vivir, en la vigilia tanto
como en el sue ño!" .
En el ámbito de la literatura dramática, los surrealistas habían aplicado
sus ideas so bre la escritura automática en la composic ión de numerosos ' sketches ', muchos de ellos en colaboración, y alguna pieza extensa. En Litterature
se publican piezas de Aragon, Breton , Desnos, Péret , Soupault. Por lo general,
en estas obras contrasta la rebelión contra la lógica y la razón con el respeto a la
sintaxis y a la form a dramática. El ilogicismo se instala en el interior de la frase,
pero no afecta a la concepción dramatúrgica en sí misma!" . Obras como Por
fa vor (1920), de Breton-Soupault , o La hora de la verdad (1924), de Aragon ,
mantien en las estructuras dram áticas tradicionales, y se limitan a trastocar el
contenido semántico . De ahí que el juego surrealista se desarrolle como una
liberación del lenguaje literario , pero no del esc énico!" . A lo más que se llega es
a la introduc ción de personajes no humanos, co mo en Me olvidaréis (BretonSoupault, 1922), en que intervienen un paragua s , un batín , una máquina de
coser y " un ex traño" ; o en El corazón a gas ( 192 1), donde intervi enen Ojo ,
Boca , Orej a, Nariz, Ceja, Cuello (o bras ambas de l per íodo pre-sur realista o
dadá). Pero los obje tos se comportan como personajes. Tzara exige a los intérpretes "qu e presten a esta obra la atención que exige una obra maestra del vigor
de Macbeth y de Chantecler , que traten al autor, que no es un genio, con poco
respeto y adviertan la falta de seriedad del tex to que no aporta ninguna novedad
a la técnica teatr al" :" ,
En todo caso, lo que se produce es una destrucción de la humanidad , del
personaje hum ano . La forma de manifestarse la verdad pasa por la anula ción de
la humanidad . La forma de liberar la interioridad , por la del antropomorfismo y
el antrop ocentri smo . Ello da lugar a ciertos descent ramiento s, que permiten la
insinuación de forma s próximas al coll age y a la contaminación, y que tienen
una concrec ión evidente en la introducción en lo dramático de procedimientos
derivados del lenguaje cinema tográfico (p. ej. , El tesoro de los j esuita s, de
Louis Aragon , 1929), que 'en ningún caso superan las transformaciones dram atúrgicas propi ciada s por el expre sionismo y el drama épico .
Sin emb argo, algunas realizaciones escénicas , no ligadas a lo dram ático ,
proponen interesantes transformaciones y estrategias compositivas que se desplazan claramente del montaje al collage. Este es el caso de un espectáculo preÍdem, p . 1729. Cf ., A. Breton, "Manifiesto del surrea lismo, en Manifiestos del surrealismo, Guadarram a ,
BarceJona , J ' ed ., 1980 ,pp . 17-48 .
'02 H. Béhar, Sob re el teatro dada y surrealista, Barral, Barcelona, 197 1, p. 147.
oo, Ver R. Vitrac , " Le mon ologue intérieur el le surr éalisrne" , Comoedia , 17 de marzo de 1925, cit. en H. Béh ar,
o. cit., p. 19 .
m
1'"L. Aragon y otros, Teatro dada , ed. por Giani Renz o Mon eo e Ippolito Simonis, trad. de José Escué , BarraJ,
Barcelona . 1971 , p. 229 .
87
sentado el 27 de noviembre de 1924 , que es casi una prolongación de las propuestas dadá de los años anteriores: Rel áche, de F. Picabia, con música de Sat ie
y la colaboración de Duchamp, Man Ray, René Clair y el director de los Ballets
Suecos, Rolf de Maré . Empezaba con un prólogo cinematográfico , al finalizar el
cual se levantaba el telón haciendo visible un fondo de discos metálicos sobre el
que sonaba el prelud io de Satie . Se jugaba co n la simultaneidad de acciones:
Man Ray midiendo el escenario, un bombero pasando agua de un cubo a otro,
bailarines al fondo evo lucionando en la oscuridad; de pronto , un espacio que se
ilumina y muestra un ' tableau vivant' : una pareja desnuda (el hombre es M .
Duchamp), que remedan el Adán y Eva de Cranach. Tras un intermedio fílmico ,
Entre'acte (una película escrita por Picabia y dirigida por René Clair), el escenario muestra un telón negro remedando una pizarra escolar con garabatos e inscr ipc io nes , entre las qu e fig ur an los nombres de lo s co la bo rado res y la
provocativa frase "Satie es el mejor músico del mundo" . El espectáculo, que fue
j uzgado muy negativamente por numerosos críticos, a pesar del entusiasmo que
concitó en los círculo s de vanguardia, fue el último producido por los Ballets
suecos: Rolf de Maré reconoció la imposibilidad de producir nada más radical
que aquello . Picabia, por su parte , se mostraba entusiasmado : "Reláche es vida,
vida tal como yo quiero , toda para hoy, nada para ayer, nada para ma ñana'?".
; -1--+
¡T'Pl'~..,.,r¡;-~~;.~~~~",,-:-- .
~
~ ~
~_'~~:<:ló~~~lI:+'~"'4~ ~
+..,
.~."-4~"""' ''--{
"" Véase Naney Van Norman Baer, Paris Modern, The Swedish Ballet. 1920-1925 . Fine Arts Museums of San
Francisco. 1995. pp. 128-139.
88
La integración de los medios y los autores era una integración vital , es
decir, no-artística. No se trataba de comp oner un drama , ni una partitura, ni
construi r un montaje . Se trataba de superponer diversos medios y lenguajes, y
al hacerlo , conv ertirlos en obje tos privado s de intencionalidad artística . Antes
que de construir la obra total, se trataba de vivir una experie ncia total, en la
que quedaban implíc itamente negadas la pin tura, la liter atu ra , la música, la
danza y el teatro , con el único fin de exaltar la libertad , la imagin ación y la
vida . Esto era surrealismo . De ahí que cuando Aron, Vitrac y Arta ud decid ieron fundar el Teatro Alfred Jarry, Breton vio en ello una vuelta a la conve nción, a la liter atura dra mática y a la tradic ión escénica , y los expulsó del
grupo.
Pero lo que el Teatro Alfred Jarry se proponía era la destrucción de la
convención tea tral desde el interior del teatro. Recu rrieron , por una parte , a la
escenificació n de obra s escri tas por ellos mismo s , como Víctor o Los ni ños al
poder, de Vitrac , y El chorro de sangre, de A . Artaud , aplic ando algunas de
las ideas que más tarde recogerí a Artaud en sus escritos teórico s, ju gando con
la sorpresa , co n el eni gm a, co n la violencia, y provocand o sensaciones con
recursos visuales y sonoros antes que con jue gos de lenguaje. Co mo de lo que
se trataba era de revolucionar la escena , y no la literatur a , no tenían ningún
reparo en util izar como material de base textos de Strindberg , de Shakespeare,
incl uso de C laude!. Ca recía de sentido la pregunta por el autor dramátic o,
pues lo dramático-literari o no era considerado más que en relación al "desplazamiento de aire que pro voca su enunciado'v".
El desprecio del texto literario es común a Artaud y Vitrac . Una de las
primeras obras de éste, Veneno ( 1924) es un drama sin palabras. Y Los misterios del amor (1923/24 ) puede ser igualmente cons iderada como una "acusación contra el lenguaje" , que , en el ámbito de lo rea l, sólo sirve para perpetu ar
lo monol ógico '" . La obra empieza en un palc o , simulando una pe lea entre
espe ctado res , y se desarr o lla enteramente en un es pacio de sueño, o en un
espacio que ha ren uncia do a los límites convenc ionales entre lo rea l y lo ficticio . Por su utili zación del collage y del monólogo delirante , por la co nce pción
del lenguaj e que subyace a la escri tura, por el j uego con stante de provocac ión
y sor presa y el tratamiento de la relación palabra-imagen , la obr a de R. Vitrac
responde más exa ctame nte que las del propio Artaud a las intenciones decl aradas por éste . Si Artaud recurre a la locura , Vitrac lo hace a la infancia, en
busca del niño que mur ió bajo las co nve nciones impu estas por el lenguaje.
Ese mismo niño , saludado por Breton, es el espectador asombrado que contemp la al públ ico en el j uego de espejo s de la obra de Lar ca .
'o,. A. Artaud, Oeuvres completes . tomo 11 , Gallimard, París, 196 1, p. 18.
"" H. B éhar. o, cit., p. 192.
89
El imp ulso que anima a García Larca a la com posició n de las piezas que
él ca lificó como " teatro imposible" es idéntico a aquél que sir ve de punto de
parti da a la creación de Vitrac: la búsqueda de la libertad , la reivi ndicació n de la
vida más allá de las viejas formas. En el caso de Larca , la lucha era endurecida
por el provi ncianismo cultural de la España de la primera dictadura . Fue necesario el es tímulo neoyorqu ino y el revulsivo de las burlas de Dalí y Buñuel para
lanzarlo a la com posición de una obra que recogía el test igo del Orfe o de l ean
Coc teau (prese ntada en Ma drid por Rivas Cherif en 1928): El público.
En su reivindicación de un teatro vivo, Larca abogaba por la transform ación del personaje dramático, que debería desp renderse de sus perfiles de psicología y cartón y aparece r en esce na "con un traje de poesía" y, al mismo tiemp o,
deja ndo al descubierto la sangre y los huesos'" . La re ivindi cación de La rca
recuerda la defensa de la fisicidad y de lo animal planteada por Wedekind en sus
esc ritos sobre el circo'" , sin olvidar que el modelo circense ha actuado co mo
estímulo en la creación escé nica de buena parte de la vanguardia europea , La originalidad de Larca radica en utilizar su imagen para mostrar la indisociabilidad
de la se nsualidad y el sentimie nto, de la pasión y el es pír itu, del sueño y el
drama: "e! verdadero drama es un circo de arcos donde e! aire y la luna y las criaturas entran y salen sin tener un sitio donde descansar" :" . Se opta por romper las
puer tas y levant ar el techo , destrui r e l co nve ncio nalismo de las dimensiones
espacio-tempora les , de la causalidad: la sucesió n de las imáge nes, de los personajes, de las palabras, responde a una lógica dive rsa, una lógica poét ica, que es al
mismo tiempo pasión , porque es la exte riorizac ión de un compromiso íntimo .
Hay una búsqueda de la verdad, una búsqueda de la pureza, que se identifi ca con "el perfil de una fuerza oculta" , la fuerza del amor, y que Octavio Paz califica como la "forma más alta de la libe rtad " " '. La persecución de ese perfil
conduce al conflicto entre el "teatro al aire libre" (teatro convencional) y el "teatro
bajo la arena" , un teatro donde la imagen es expres ión de un comp romiso absoluto
con la verdad. Se trata de un desarro llo de la afirmación "yo soy el otro", " una
exteriorizació n de la libertad imaginari a de la conciencia" !", del propio mundo
interio r, que aparece en una espacio-temporalidad fragmentada y densa, que retorciéndose sobre sí mism a proyecta el drama hacia fuera, hacia el público .
En el impresionante Cuadro V, el público provoca la masacre en el teatro
por su desco nfianza hacia e! fraude de la ficció n. No están muy de acuerdo sobre
cuál ha de ser el criterio de verdad . No se sabe si el tumulto ha estallado porque
'" F, Morales, "Al habla con EG L " (1936), Obras, ed. cit., p. 18 10,
'09 E Wedekind, "Z irkusgedanken" (1887), en Prosa, Dramen, Verse, Albert-Langen-Gcorg Müller, Munich,
sl f., p. 88 1-887.
no E García Larca. El público, ed. de María Clementa Millán, Cátedra, Madrid. 1988. p. 185.
'" O. Paz, La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo). Fundamentos. Madrid, 3° ed.. 1983, p.
40.
'" Ídem, pp. 32-35.
90
Romeo y Julieta se amaba n de verdad o porque no se amaban y el público lo ha
notado . Pero e! público no quiere la verdad, no quiere abrir los ojos , quiere que se
le duerma , como siempre, con el engaño de las máscaras. "El público se ha de
dormir en la palabra, y no ha de ver a través de la columna de ovejas que balan y
las nubes que van por el cielo" . Pero el director se empeñó en que el público no
durmiera, que el público viera "cómo el veneno de las venas falsas había causado
la muerte verdadera de muchos niños" . Y el público no estaba prepar ado para presenciar la verdad, para presenciar el estallido de la verdad interior.
Los es tudiantes se esca nda lizan, porque " un es pectador no debe forma r
nunca parte del drama. Cuando la gente va al ' acuarium' no asesi na a las serpien tes de mar , ni a las ratas de agua, ni a los peces cub iertos de lepra, sino que
resbala sobre los cristales de sus ojos y aprende" . Precisamente esa co ncepción
del teatro co mo acuario es lo que quiere evitar Lar ca. Quiere romper el cristal
de la pecera. Que el público entre, participe en la embriaguez de un mundo de
imágenes que se desborda desde la interiorid ad , que borra los lím ites entre lo
interior y lo ex terior, y que ex ige , por tanto , la disolución de los límites entre
escena y sala . Esa disolución es co ntemporá nea de la revol ución . La idea de
amor entre los es tudiantes va unida al " lo destru imo s todo" y "quemaremos el
libro donde los sace rdotes leen la misa" .
La revolución del amor, que Larca perfila en El Público es la revolución de
lo vivo co ntra lo muerto , de la vida contra la representación, de la imagi nación
con tra la co nvención y la escritura. Algo muy parecido quiere decir Artaud en
México cuando define el surrea lismo no como movimiento literario, sino como
"grito orgánico del hombre" , insurrección contra las formas del Padre , contra la
coe rción del Padre '" , Se recurre a la producción de imágenes indisociab les de lo
orgánico, que salvan al lenguaje surrealista de la pérdida de la relación semá ntica
que había trastocado la literatura y el arte de principios de siglo. "C uando cuerpo
e image n -escri bía Benjamin al final de su ensayo sobre e! surrealismo- se interpenetren tan hond amente que toda tensión revolucionaria se haga exc itación corporal co lectiva y tod as las excitaciones co rporales de lo colecti vo se hagan
descarga revo lucionaria, entonces y sólo entonces se habrá superado la realidad
tanto como e! Manifiesto comunista exige"!" , La revolución como exci tación corporal , la revolución del amor, es eso mismo que Artaud identificó bajo el término
'c rueldad' .
" No tengo espíritu , ni lenguaje interior, / las palabr as no son más que epider mis, / el es píritu masa de un cuerpo eléctrico que forma signos de salida del
'" Artaud, "Surrealismo y revolución" ( 1936), en Mensaj es revolucionarios. Fundamentos, Madrid, 3' ed,
1981. p. 11.
IU W. Benjamin, «El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea" , en Imaginaci ón y socie dad . Lluminaciones 1, trad. de Jesús Aguirre, Taurus, Madrid, 199 1, pp. 61-62.
91
sirve para la experiencia estética: debe ser experienciado, nunca contemplado.
No basta ver, es preciso ser. "Por eso en el teatro de la crueldad el espectador
está en el centro, y el espectáculo a su alrededor". Por lo mismo, el sonido y la
luz no son tratados como elementos que produzcan una armonía o un efecto
sensible; ante todo son concebidos como energía, como fuerza, como instrumentos de sugestión. Igualmente la acción: "aquí el teatro intenta comunicarse
con las fuerzas puras" .
Al lenguaje de la representación, Artaud opone la búsqueda de la vida,
definida como "esa especie de centro frágil e inquieto que las formas no aleanzan" !", La estrategia dramático-representativa es sustituida por la "realización"
o "materialización escénica": construcción de un lenguaje autónomo , a partir de
su propia materialidad, sin referencias ni a la realidad exterior, ni al lenguaje
heredado. Un lenguaje que, como el río de lava, no albergue contradicción entre
forma y energía, que, surgiendo de lo más profundo de la emoción de la vida, se
mantenga en el momento de eclosión de la forma, sin caer en su fijaci ón!".
"Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y
que se le permita hablar su propio lenguaje concreto. / Afirmo que ese lenguaje
concreto, destinado a los sentidos, e independientemente de la palabra, debe
satisfacer todos los sentidos; que hay una poesía de los sentidos como hay una
poesía del lenguaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente
teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio del lenguaje hablado"!", Porque sólo eludiendo la escisión significante-significado, formaespíritu, cue rpo-alma , es posible alcanzar la manifestación de lo vivo. La
palabra, dirigida en primer lugar al espíritu, es incapaz de hablar de la vida. En
todo caso , puede seguir funcionando en cuanto valor sonoro, privada de significado convencional, como música, como generadora de impresiones y analogías,
pero nunca como sustancia de una literatura que se arroga el privilegio de manifestar lo invisible.
"Todo lo que se escribe es porquería y los literatos son puercos" . El diálogo dramático pertenece a lo literario. La búsqueda de la especificidad teatral
conduce a lo físico. Este retorno a lo físico desplaza el teatro de su asociación
con lo literario a su asociación con lo plástico y lo mimético (música y danza).
El proceso de materialización del "centro de la vida" es analogado por Artaud al
proceso alquímico para la obtención del oro: mediante la unidad de lo abstracto
y lo concreto, de la música, la imagen y la experiencia del cuerpo, se llega a un
momento de transformación mágica, en que se materializa una realidad de distinto orden. Condición indispensable para la recuperación de la función mágica
gesto epidérmico extemo no es más que una invención de los seres monos contra mí y es por lo que el pre-consciente que actúa antes que nunca fue en el
tiempo no sino un sucesor de la voluntad exterior inmediata del yo"!". La identificación de lenguaje y cuerpo, la negación de la distinción cuerpo-alma ("un
cuerpo no es un esqueleto revestido de carne, / es una materia llamada alma que
tiene una expresión, un aire...") conduce a un planteamiento radicalmente nuevo
de la realidad escénica y, consecuentemente, de la escritura dramática. En tanto
el cuerpo deja de ser medio, para convertirse en realidad única, la idea de comunicación es desplazada por la idea originaria de mimesis y la palabra, responsable de la distancia que nos separa de lo real y de "nuestra impotencia" ,
desterrada de la escena en su uso convencional!" .
"Romper la casa de las palabras" es liberar la posibilidad del "conocimiento físico de las imágenes y los medios de inducir al trance"; el teatro recupera la condición de lugar donde el organismo puede ser directamente afectado.
La centralidad del organismo físico aleja las tentaciones románticas (dramáticas) y evita la conversión de lo real en juegos de palabras y formas, por una
parte, y, por otra parte, en alma. La definición de lo único / central garantiza,
además , un nuevo planteamiento de la unidad de los medios escénicos , de
acuerdo a un modelo que vuelve a mirar hacia la naturaleza: contra la fijación y
disección del pensamiento y de la vida por las palabras, Artaud propone una
pintura y un teatro que mantengan el mismo movimiento que la lava que desciende por la ladera tras la explosión del volc án'" ,
"Propongo, pues, un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e
hipnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como por un torbellino de fuerzas superiores"!". De la imagen es preciso tener no una experiencia
visual/estética, sino una experiencia física/orgánica. De la imagen lo mismo que
del sonido. De ahí que el teatro sea ante todo un teatro de experiencias y nunca un
teatro.de formas.,Las formas no deben ser contempladas, deben ser físicamente
experimentadas. Esta es la principal distancia que separa a Artaud del expresionismo cultual de Schreyer, así como de otras experiencias escénicas abstractas. La
crisis de la capacidad comunicativa del lenguaje verbal y, por tanto, de su eficacia
estética en sentido tradicional como elemento del discurso escénico no conduce
en el caso de Artaud a una reivindicación de la imagen, sino a una destrucción de
los términos en que se planteaba la relación emisor-receptor. "Sólo los imbéciles
necesitan aprender, para saber los inteligentes sólo tienen que ser"!", Lo mismo
'" A. Artaud , Cuadernos de Rode ; (abri l-mayo. 1946) , trad. de Pilar Ca lvo, Fund amentos, Mad rid, 1989, p. 7.
Ver lb . p. 52.
", M . Borie , A ntonin Artaud. Le th éá tre el le retour a ll X sources. Gallirnard , París, 1989, p. 57.
' '' ~ . Artaud , El teatro y Sil doble, trad. de Enrique Alonso y Francisco Abelenda , Edhasa, Barcelona, 1980, p. 89.
'" ldern , p. 92 .
'" A. Artaud , Cuadernos de Rodez : ed . cit., p. 9.
'" A. Artaud, El teatro y Sil doble. ed . cit., p. 14.
'" M. Borie señala la co ntradicció n e ntre la utopía artaudiana y el prob lema de la rep etic ión . inherente a la
defin ición misma de teat ro . que tanto preocupara tam bién a Stanislavski . Ver M. Bor ic . o. cit., p. 236 .
'" A . Arta ud. o .cit.. p. 40 .
93
92
L
del teatro es la ruptura de la sujeción al texto y la búsqueda "de una especie de
lenguaje único a med io camino entre el gesto y el pensamiento" !" .
Artaud remi te al teatro balinés . La identidad de lo ges tual y lo trascendente
en sus danzas radica en un desconocimiento del miedo al misterio, en una natur al
predisposición hacia la exploración de la zona de som bra , que Arta ud había definido como tarea primera de lo escé nico. No se retrocede ante lo oscuro, ante aquello que esca pa a la verbalización y a la lógica, sino que se asume . Se utilizan los
recursos escénicos para hablar de ello, de forma no precisa , pero directa , concreta.
De ahí que el balinés sea el exponente más claro de teatro como " metafísica en
acc ión".
Lo que más interesa a Artaud es el tratamiento del ges to como música , y, en
cuanto música, sometido a una "prodigiosa matem ática" . Es el cálculo minucioso
(y para un espectador occidental, arbitrario) de lo gestual el que muestra que la
música es algo más que música y que envuelve un pensamiento . Aparece entonces
la materia com o " revelación, de pronto desmenu zada en signos, que nos muestran
en gestos perdurables la identidad metafísica de lo concreto y lo abstracto "!" . La
aparición del centro vital se produce en esa constante transform ación de la materia
(concreto) en espíritu (abstracto) y del espíritu (forma) en materia (carne) . Es en el
mismo proceso de tran sformación , en el "j uego perpetuo de espejos que pasa de
un color a un gesto y de un grito a un movimiento" , donde se adivina el perfil de
lo oculto , que tambi én persiguiera Lar ca. Su intuición sólo es posible mediante
una estimu lació n orgánica, que deje fuera al intelecto , pero que ponga en juego
todos los sentidos, definiendo así una nueva idea de totalid ad escénica, no asentada ni sobre la com pos ición ni sobre el montaje: " haremos saltar [las disonancias]
de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un trepidante ade mán a una plana tonalidad sonora [...]", con el fin de sumir al asistente
en un jeroglífico gestual cuya lógica no tenga ocasió n de descub rir ni analizar.
La combinación y destrucción mutu a de música, danza , plástica, pantom ima , mímica , gest iculac ión, entonación, ilumi nación y deco rado generará n una
nueva poesía "intrínseca", que Arta ud califica como "irónica". Se trata de sustituir
la poesía del lenguaj e por la poesía del espacio'" . Pero ese nuevo espacio ya no es
el espacio de la repre sent ación, sino un espacio autog enerado , "a rchimanifestación de la fuerza de la vida", donde teatro y vida han vuelto a su original identifi cación y dond e, por tanto, la palabra sólo tiene sentido en cuanto identi ficada de
nuevo con el gesto, en cuanto ha sido capaz de descubrir en sí misma el habla
anterior a la vida!" .
La búsqueda de la palabra-gesto es indisociable de la búsqu eda del ges tosig no. De hecho , Ar taud, aun en co ntra de la literatura, trabajó sie mpre desde el
inter ior de la palabr a. De ahí su empeño por situar la palabra en su punto ju sto
en la elaboración del es pectáculo escénico , No se tra ta de eliminar lo verbal,
sino de concebirlo como ge nerador de misterio . La palabra no debe aclarar, no
debe ordenar, no debe estructurar. La palabra debe produ cir una música / imagen que co ntribuya a la ex presió n de l cam po de sombras: " [...] que se vue lva
brevem en te a las fue ntes resp iratorias, plásticas , ac tivas del lengu aj e , qu e se
relacio nen las palabr as co n los mov imie ntos físicos que las han or iginado, que
el aspecto lógic o y discursivo de la palabra desaparezca ante su aspec to físico y
afecti vo , es de cir, que las palabr as sea n oídas como eleme ntos sono ros y no por
lo que gramatica lmente qu ieren ex presar [...]" , Entonces se estará en condiciones de realiz ar metafís ica con el lengu aje hablado , se de vol verá a las palabra s la
capacida d de producir el estremec imiento físico y, liberándolas de su función
utilitaria , pod rán nuevament e conve rtirse en una forma de encantamiento'",
En un proyecto de carta a Pabl o Picasso del 27 de febrero de 1946 ,
Artaud insi ste en que lo único que puede decirse sólo es formulable medi ante un
len guaje ' internac ional' , que él había empez ado a elabo rar a part ir de 1934 y
que sigue el modelo de la esc ritura jeroglífi ca: "pas ta safer dezi trab a / pas
memunka narida / testim onio , conciencia suprema, pol vo de los desvanecidos /
york o belli tafer raki / york o belli taferti / [...] Y yo creo, Pablo Picasso , que el
alma , e l viejo co lmillo huesudo de l alma, ap oyará este jeroglífico , / yo tet ri
negeta / egete etertri trena"!" . Esta huid a de la claridad de la palabra lleva a la
defi nición de un lengu aje concreto e inarmón ico , que encu ent ra su tradu cción en
la dison ancia es pac ial, en la dispersión de los timbres y en la descomp osición
dramática.
La función de la palabra en el espectáculo teatral será la de generar imágenes que ex presen el misterio, en ningún caso la exp resión del ca rácter hum ano. Esto exige emplear la palabra de modo concreto y en rel ación co n el resto de
los elementos escéni cos , maneja rla co mo un objeto . Al adquirir una dimensión
objetual, la palabra , co mo el actor, deja de sig nificar y se limita a ser. De es ta
forma pued e la palabra entrar en la concreción del len gu aje escénico , co mo
generadora de un arte que es vida , que no refleja lo real , sino que es real"•. En
su estudi o sobre Art aud , Aldo Pellegrini observa cómo las palabras , más que
significados, " transmiten fenóme nos físicos , fulguraciones de la pasión, chisporroteos de furor , produ ctos de la co mbustión subterráne a de un mund o interi or
llJídem, p. IOl
'" Ídem, p. 66.
usÍdem, p. 40.
'" J. Derrida. "El teatro de la crueldad y la clausura de la representación" , en Dos El/sayos, Anagrama,
Madrid, p. 48.
'" A. Artaud, ídem, p. SO.
us A. Artaud, Cartas desde Rodez, 11 , trad.. de Ramón Font, Fundamentos, Madrid, 1986, p. 155; cf., A.
Artaud, carta a Parisot, citada en Eric Sellin, The drumatic concepts 01 Antonin Artaud , The University of
Chicago Press, Chicago y Londres. 1968. p. 89.
'" A. Artaud, El teatro y Sil doble , p. 137.
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95
que es difícil clarificar de alma, espíritu, vida, organismo"!". La palabra deja de
ser un ejercicio artístico, se convierte en revelación del yo. Es un lenguaje identificado con la vida, vida misma, ya no arte. Es un lenguaje-carne. Violencia
verbal. Destrucción del lenguaje como recuperación del lenguaje. Recuperación
del lenguaje del éxtasis, "incomprensible para la mente común, pero accesible
para la fe, cuando se quiere alcanzar lo inexplicable". Un lenguaje que, como
escribía a Picasso, sólo puede ser codificado como jeroglífico, y sólo ejecutado
como gesto.
En otra ocasión, Artaud habla de dar a las palabras escénicas la misma
importancia que tienen en los sueños!" . E insiste en la necesidad de encontrar
nuevos medios para anotar ese lenguaje, "ya sea en el orden de la transcripción
musical, o en una especie de lenguaje cifrado". El objetivo explícito de Artaud
es la elaboración de una nueva gramática del lenguaje escénico. Ese lenguaje
escénico se basa en la utilización de luz, movimiento, palabra, gesto, objeto...
como signos. Signos que se relacionan entre sí, entre los que se puede establecer
una sintaxis. Cifrar la materialidad escénica, cifrar el lenguaje gestual y cifrar la
palabra son un mismo proceso. Artaud sueña con un vasto sistema de codificación en que cada signo tenga valor de símbolo. De lo que se trata es de recorrer
el camino que la literatura ha seguido hasta la constitución de un lenguaje artístico elaborado, pero sin caer en la forma muerta y vacía, Artaud opta por la elaboración del jeroglífico: su dimensión enigmática debe garantizar el tránsito
continuo de lo manifiesto a lo oculto.
Durante su viaje a México, Artaud descubrió algo que completaba las
ideas sugeridas por las danzas balinesas. En el ritual y danza del peyote, algunos
gestos del sacerdote y los participantes están descritos en términos de letras,
próximos a los jeroglíficos ideados por Artaud. Fascinado por la proximidad de
lo gestual y lo inconsciente, de lo carnal y lo divino, se esforzó en explicar f ísicamente todos los fenómenos metafísicos asociados a estas danzas. Pero además, encontró en ellas el estímulo para la elaboración de una estenografía que le
permitiera transcribir su lenguaje teatral'", El intento de sustituir la escritura
dramática por una escritura escénica encuentra su primera realización en La
conquista de México, que, a diferencia de Los Cenó, no fue conservada en
forma de drama, sino en forma de guión. En él se puede leer cómo Artaud aspiraba a una escenificación no literaria / no psicológica, donde el conflicto personal de Moctezuma fuera mostrado pictóricamente, o al menos objetivamente,
I.~ A. Pellegrini, "Antonin Artaud , el enemigo de la sociedad" , en A. Artaud, Van Gogh, el suicidada par la
socieda d , trad. y notas de Aldo Pellcgrini. Argonauta , Buenos Aires. 198 1, pp. 49-53.
rn Derrid a subraya el para le lismo Artaud-Freud en lo que se refiere a la materia lización visual y plástica de la
palabra. Según Freud, la " interpretación de un sueño es enterame nte análoga al desciframiento de una escritura figurativa de la Antigüedad , como los jeroglíficos eg ipcios..", Artaud pretendía crear jeroglíficos gestuales
y verbales, análogos a la ex periencia del sueño. Ver Derrida, o . cit., p. 55 .
L" Eric Sellin, o . cit., pp . 27-30 .
96
Antonin Artaud y Roger Vitrac. Fotomontaje para un programa del Teatro Alfred Jarry. 1930
visualizando sus luchas y discusiones simbólicas con los mitos de la astrología,
al igual que el conflicto del pueblo indio con su destino y, sobre todo, el "choque del desorden moral y de la anarquía católica con el orden pagano" que apela
a las imágenes violentas, a "conflagraciones inauditas [...], de diálogos brutales,
[...] de luchas hombre a hombre..."!" .
Con lo que Artaud realmente sueña es con un lenguaje que surja directamente en escena, sin pasar por las palabras. El actor, no la escritura, es el auténtico mediador entre lo visible y lo invisible. Es la sombra que toma cuerpo. Es el
'colossos' , ya no de piedra, sino de carne, destinado a captar lo invisible. Puesto
que el teatro tenía como función la exploración de la zona de sombra, la provocación de la ebriedad, que trastoca los límites y hace surgir un espacio-tiempo
nuevo, una realidad nueva, el actor debía estar en condiciones de efectuar el tránsito de uno a otro lado. De ahí su interés por el tema del fantasma (al que ya
habían recurrido frecuentemente simbolistas y expresionistas por idénticas consideraciones). En las escenificaciones de Vitrac y Strindberg (Sonata de los espectros) en el Teatro Alfred Jarry, Artaud insistió sobre este tema a propósito del
trabajo actoral. Ida Mortemar, personaje central de Víctor, de Vitrac, debía ser
interpretada por la actriz "como un fantasma que viene del más allá". Y en la
Sonata la comunicación con la realidad invisible pasa a primer término!".
"' Véase D. Pau ly. o . c it., p. 2 19.
' u M. Borie, o . cit., pp. 309-3 10.
97
En tanto la comunicac ión con lo invisible se realiza en el actor, al autor
sólo le queda ser al mismo tiempo director. No cabe disociación entre la tarea de
escritura (aunque sea jeroglífica) y la tarea de escenificación . Ser autor implica
ser autor de una obra escé nica (no dramática) y sentir durante la creación lo
invisible a través del cuerpo del actor. "U n autor que no crea directamente la
materia escé nica, ni evoluciona en escena orientándose e imprim iendo la fuerza
de su propia orientación al espectác ulo, traiciona en realidad su misión . Y es
justo que el actor lo reemplace"!" . Quizá sea éste uno de los jui cios de Artaud
que más eco enco ntró en los años cincuenta y sesenta, y que han condicionado
decisivamente la redefinición de las funci ones de autor, actor y director, así
como la relación con el texto y, consecuentemente, la noción misma de dramaturgia: "[ ...] un teatro que subordine al texto la puesta en esce na y la realización
-es decir, todo lo que hay de específica mente teatral- es un teatro de idiotas , de
locos, de invertidos , de gramáticos , de tenderos, de antipoetas, y de positivistas,
es decir , occide ntal" :" .
¿Qué entie nde, pues, Arta ud por drama? Indudablemente , nad a que
tenga que ver con la idea de confl icto intersubje tiva . Nada que tenga que ver
co n la psicología , ni siquiera con la pasión humana . El dra ma se desarrolla
para Artaud a esca la cós mica . Esto anula el interés del diálogo , for ma literaria
de la dialéct ica , estab lecida des de el clas icismo francés co mo forma ineludible
del drama . El drama es un conflicto cós mico . Es, ante todo , el con flicto del
homb re co n la naturaleza . El co nflic to de la consciencia con las fuerza s oscuras . El co nflicto de la voluntad co nscie nte con la voluntad ciega . La exhibició n de l confl icto se res uelve mediante la experiencia fís ica de lo otro . La
dra mat urg ia no es una orde nació n, sino una estrateg ia . Una es tra teg ia que
asume el humor , la ironía , el simbo lismo, la anarquía . Una dramaturgia que no
puede ser co nce bida como trabajo intelectual , sino co mo trab ajo directamente
escénico . Dramaturgia es manipulación de los obje tos escé nicos . Esos obje tos
escénicos son: luz , forma , pal ab ra , es pac io . El lugar de la man ipul ación
-como ya ade lantara Appia- es el cuerpo . Sólo desd e el cuerpo se puede elaborar una nueva dramaturgia . Sólo experimentando el cue rpo se puede expresar el drama .
En Van Gogh, el suicidado por la sociedad encontr amos una concreción
del drama descrito por Artaud . Ese drama no tiene una estructura literaria. Es
algo que sólo podría ser elaborado directamente en escena y desde la experiencia orgánica , pues "Van Gogh no murió a causa de una definida condición delirante / sino por haber llegado a ser corporal mente el cam po de acc ión de un
problema a cuyo alrededor se debate , desde los orígene s, el espíritu inicuo de
esta humanidad / el del predominio de la carne sobre el espíritu, o del cuerpo
sobre la carne, o del espíritu sobre uno y otra"!" , El material que Artaud quiere
configurar artísticame nte es el dolor generado por esta experiencia. De ahí su
proximidad a Van Gog h. De ahí la inadecuació n de la literatura dramá tica . La
palabra quebrada de los Cuadernos de Rode; expresa el dolor. Fracasa el intento
de convertir esa palabra en drama . El drama debe seg uir otras vías, la vía de lo
orgánico .
La palabra de Artaud es una palabr a orgá nicamente sentida, es carne.
Pero sólo en el teatro se supera la escisió n original entre lenguaje y carne: renacimiento del cuerpo en pensamiento y del pensamient o en cuerpo '". Esta es la
función or iginal del teatro: servir de demostración ex perimental de la identidad
de lo abstracto y lo concreto, reconciliarnos con el Devenir mediante la creac ión
de Mitos . El drama esencia l, según Artaud, está'unido al "seg undo tiempo de la
creación" , el de la dificultad y el doble, el de la mate ria y la materialización de
la idea. Es decir, e! teatro duplica lo real, pero no lo real visible-cotidiano, sino
las fuerzas oscuras, la zona de sombra, el caos, el devenir mismo, esa realidad
"peligrosa", que "como los delfines", una vez que muestra la cabeza se apresura
a hundirse otra vez "en las aguas oscuras". Y es inútil buscar mayor claridad .
Donde reinan la simplicidad y el orden no se puede dar el dram a. El drama no
puede manifestarse claramente . El dram a surge de! co nflicto entre lo humano y
lo inhum ano . Lo inhum ano es lo que el hombre no puede comprender. Es la
Creación que se manifiesta como Caos . Lo inhumano no es lo inorgánico , sino
todo lo contrario: lo que el hombre no puede comprender de sí mismo.
Esta concepció n del drama da lugar a un espec táculo integral. A diferencia de la totalidad wagneriana, que aspiraba a la creac ión de una ilusión global,
Arta ud busca la creación de un agujero negro donde penetrar en lo otro. De ahí
que rehúya el espacio físico del teatro, como lugar propio de la ilusión , y busque
espacios atípicos , que sean capaces de aloja r el nuevo rito, donde lo no-cotidiano (máscaras , maniquíes, vestuarios no co ntemporáneos , ilum inación , temas
violentos, etc.) manifieste lo oculto, reve le la sombra .
El obje tivo último de Artaud en el acontecimiento dramático es la abolición de las distinciones y la unificación del espectad or, el actor y el campo místico más allá del acontecimiento escé nico en una tran sfiguración o purgaci ón!" .
De este modo redefi ne Artaud el concepto de catars is , invirtiendo clarament e la
intención aristotélica . En su texto sobre Van Gogh , sugiere que no es el hombre
el que se ha vuelto anormal, sino el mund o: "todos los actos individuales son
'" A. Artaud , Van Gogh, el suicidado por la sociedad , ed . cit., p. 80 .
D' A. Artaud, El teatro y S il doble , ed. cit. p. 101 ; Van Gogli..., ed . ci t., p. 82 ; cf ., S . Sontag, o. cit. pp. 35-36 Y
52.
1"
D'
l."E. Se llin, o . c it.,
p. 89. Se llin se oc upa de las d iferenci as Artaud-Arist ótcles a prop ósito del co ncepto de
ca tarsis en p . 96ss . CL P. Goodrnan , "Oosessed by Theatrc" , en E. Bentley (ed .), The theory of modern stage ,
Pengum , Londres , 1976 , p. 77 .
A. Arta ud , El teatro y S il doble . p. 127.
Ídem , p . 44 .
98
99
-
antisociales". Será preciso luchar contra la normalidad recurriendo a un "hechizamiento colectivo" . "Un hechizo no es una maniobra psíquica, sino física, que
apronta y pone en campaña a veces poblacione s enteras con filas de incontables
cuerpos de hombres y mujeres mezclados, en comparación con los cuales las
muchedumbres en procesión a Lourdes no son sino podredumbres de muy
pequeña monta" !" . Ese desorden de la mimesis y la catarsis originales, de las
que Aristóteles quería huir como costumbres peligrosas para la normalidad
social, es precisamente lo que Artaud propone. No todo debe ser aclarado y
legalizado . La palabra, la literatura, el drama sometido a códigos es incapaz de
reflejar el conflicto. Artaud desmonta a Aristóteles y abre un campo nuevo a la
creación escénica y a la dramaturgia, mucho más amplio que el abierto por
Brecht con su supuesta dramaturgia no-aristotélica.
A pesar de que el concepto de teatro de l ean Louis Barrault es mucho
más convencional que el de Artaud, éste quedó entusiasmado con su escenificación de Mientras agonizo, una adaptación de la novela de William Faulkner que
fue presentada en 1935. A Barrault, que se había formado como actor en el
Atelier de Charles Dullin , le había interesado de la lectura de la obr a de
Faulkner "el comportamiento silencioso de los seres primitivos", hasta el punto
que decidió tomarla como punto de partida para su primera aventura como
director. Para él este espectáculo era puro teatro , porque sólo existía como
representación y su base eran los actores, no el texto : en las dos horas de duración escénica había treinta minutos de diálogo y gran parte del mismo en forma
de canciones corales o cantos religiosos. No había decorados y el vestuario y la
utilería eran mínimos . Los actores no llevaban nada más que unas cintas a las
que iban sujetos objetos simbólicos que representaban la pasión dominante de
cada personaje. Mediante efectos vocales y gestos rítmicos, ellos mismos creaban el ambiente para las diversas escenas: correr y dar volteretas representaron
al río crecido , una luz y una danza atlante representaron las llamas del incendio,
o unas inclinac iones marcadas y mecánicas fueron los movimientos de los picadores de algodón en los campos . No había efectos de iluminación atmosférica y
ningún sonido emocional externo de música , siendo el único acompañamiento
un tam tam oEl único elemento ilusionista tradicional fue el atuendo diseñado
para la Madre cuando la actriz que desempeñaba el papel huía!'!.
Artaud destacó de Mientras agoni zo la creación de símbolos míticos
(como el centauro-caballo que Barrault creó imitando simultáneamente al animal y a su jinete) , la transferencia de estados emocionales a los espectadores por
medio de ritmos respiratorios, el uso del encantamiento y gestos estilizado s para
""A. Pcllcgrin i, o. eit. p. 24 . CL. Derrida . o. cit., p. 74 .
'" Véase Jean Louis Barrault , Mi vida en el teatro, Fundamentos , Madrid. 1975, p. 197 Y Christopher Innes,
Avant Ca rde Theatre. 1892-1992, Routlcdge , Londres, 1993, p. 98 .
100
crear una atmósfera sacra y el reempl azo de la psicología y el drama por ritmos
escénicos o por lo que él denominaba la "física del teatro ". Barrault, por su
parte , valoraba su obra como un espectáculo "mágico" . Entre las escenas de
mayor potencia evocativa destaca la de la muerte de la madre, en la que se creaba un ambiente subyugante por medio de una mímica simbólica y un ritmo ceremonial adaptado al ritmo orgánico establec ido en la secuencia de la muerte real
de la madre, cuya respiración era amplificada en una pulsación que llenaba todo
el teatro. El propio Barrault describió así la secuencia: "La madre está agonizando . El hijo mayor está fabricando el ataúd. Los silbidos del pecho coinciden con
los crujidos de la sierra. Todo el resto de la familia, como una enorme medusa ,
se contrae y se relaja junto a la madre y al carpintero. Todo el teatro agoniza,
ritmo de bomba , ritmo de pulpo, y de repente, en la cima de una respiración;
paralización completa . La mano de la madre , que se había alzado como cuando
se quiere mirar a lo lejos, vuelve a caer lentamente en medio del silencio, como
un nivel de agua que desciende ... la vida se vacía ... el movimiento se prolonga
por todo el cuerpo hasta la rigidez cadavérica. Ha muerto"!" .
Barrault entabló una estrech a amistad con Artaud, que , sin embargo , no
se tradujo en una radicalización de sus planteamientos teatrales. "Con él lo que
entró en mi piel fue la metafísica del teatro"!", pero en su práctica , Barrault
siguió mucho más de cerca el magisterio de Dullin y de los grandes directores
cuyos métodos había conocido a través de él. Si bien es cierto que supo rodearse
de creadores de primera fila, como Paul Claudel, André Gide, Robert Desnos,
lean Cocteau, Alejo Carpentier, Darius Milhaud o Pierre Boulez y que la calidad de sus producciones es incuestionable , Barrault fue un director ecléctico,
que lejos de desarrollar las utopías artaudianas, perfeccionó los esquem as de
producción escénica practicados por los directores de los años veinte . Quedan
en su haber las célebres escenificaciones de obras de Paul Claudel (con quien
compartía una profunda pasión por la cultura oriental), La zapatilla de raso
(1943) y Cristobal Colón (1953) y de La Orestiada (1955), donde se combinaba
la plástica gestual aprendida de la iconografía griega y apoyada con máscaras
con la danza brasileña y africana. Son probablemente los tres mejores ejemplo s
de lo que Barrault consideraba su teatro total'" .
'" J.L. Barrault , o. cit., p. 105.
" ' Ídem, p. 128.
'" Véase Christopher Innes, El teatro sagrado . El ritua l y la vanguardia , F.C.E., México. 1982, pp. 132-143.
101
6. Ejercicios de silencio
Las tensiones del arte hacia la autonomía , la musicalización de la imagen y
la disolución de la palabra en movim iento y en cuerpo, la recuperación de dimensiones cultuales... se enfrentan, tras el traumatismo de la segunda guerra mundial,
a la experiencia de la destrucción y de la ruina. A este lado del Atlántico, la musicalización del arte se detiene, la precariedad de la situación de postguerra hace
cambiar el sentido del primitivismo de la vanguardia , la palabra vuelve a ser útil,
y el drama de las formas parece un juego de niños enfrentado al dram a de la destrucción . La tensión de la esce na hacia la imagen desaparece definiti vamente
durante algunos años en Europa. Frente a la búsqueda de la pureza, de la espiritualidad o de la claridad de la máquina, de la ilustración por el montaje , se abre el
tiempo de la contaminación, de la dispersión, del relajamiento de la forma .
Habrá que resistir el embate de los existencialismos y del absurd o, de la
comedia social, del teatro realista..., recup eraciones de esquemas escénicos que la
vanguardia histórica había intentado y creído superar. En ese tiempo de dispersión, sin embargo, aparece n aún algunas obras que se esfuerzan en mantener vivo
el impulso secreto de la historia, en utilizar el lenguaje mismo como punzón de la
historia.
Las literaturas de vanguardia, y en especial la expresionista y la surrealista,
habían iniciado ya en los años veinte una investigación sobre el lenguaje en la
cual la dimensión plástica y sonora de éste eran consideradas incluso por encima
de la habitual dimensión semántica y sintáctica . Esta investigación no estaba muy
lejana en sus principios , aunque sí mucho en sus realizaciones, de la que por los
mismos años llevara a cabo James Joyce en su Ulises y, más tarde , en Finnegans
Wake. Joyce había intentado la elaboració n de un lenguaje universal basado en la
música-significante de las palabras. No se acepta la pérdida de la relación semántica sin más: se trata de construir otros modos de significar, que se alejan de la
convención y de la evidencia, que se extienden más allá de la palabra, a todo el
libro , o que se concentran en una letra, sin dejar por ello de existir en ningún caso .
La relajación del esfuerzo significante condujo en dos direccio nes: hacia la comedia, que obvia o instrurnentaliza el problema de la no-significación (lo nesco), y
103
hac ia la tragedia (he redera , no obstante, de la ironía de Joyce), que asume el
problema y tiende al silencio.
"Lo bello es lo inesperado'?" , La proposición de Aragon encierra en cierto modo el programa poético de Ionesco, que hace suya la crítica surrealista al
lengu aje y exp lora los caminos abiertos po r el drama surrea lista (Vitrac). La
comicidad en Ionesco tiene la misma intención crítica que la de sus colegas realistas Dürrenmatt o Frisch; pero , en tanto éstos recurren a la caricatura y a la
farsa , Ionesco opta por cuestionar el medio de comunicación social por exce lencia, el lenguaje verba l, para evidenciar el vacío de las relacione s humanas en la
sociedad occidental. El dramatismo de La cantante Calva (1950) es casi accident al: surge de la sorp resa que le produce al autor el encuentro de un diálogo
en un curso de inglés en que dos parejas casadas se informa n solemnemente
sobre lo que debería ser obvio para ambas'" , No deja de ser interesa nte la fuente: en un curso de idiomas ; se trata de reprod ucir el pro ceso de repetición
medi ante el cua l aprende el niño , pero, en este caso , ese proceso de repetició n
carece de intención comunicativa . Esta artific ialidad puede ser considerada sintomática de las relaciones comunicativas en genera l.
En sus realizaciones escé nicas , la dramaturgia de Ionesco aportó tan poco
como la surrealista . El estreno de La cantante Calva corrió a cargo de Nicolas
Bataille y, después de diversos experimentos, se optó por respet ar absol utamen te las formas tradi cionales, como si se tratara de una obra seria. Probablemente
sean los montajes co nvencionales los que mejor destacan los hallazgos verbales
y situac iona les de Ionesco; y es precisamente esta exigencia de convención lo
que hace de sus propuestas textos literariamente a considerar , pero escénicamente no interesantes. La cantante calva , que se presenta como "anti-pieza" , es
un ejercicio de ironía dentro de la convención de la representación teatral al uso .
Algo similar, a pesar de la progresiva atenció n de Ionesco al dispositivo escénico , se puede decir de La lección, Las sillas, etc. Como en el caso de la dramaturgia surrealista, la única alteración real de la tradición consiste en la supresión
del personaje , reduc ido a soporte de la palabra, intensificada, acelerada, desencaja da y convertida en único protagonista del conflicto dramático.
Cargado de la misma desesperanza , el j uego beckettiano con el lenguaje
sí se tradujo en radica lidad teatral. De la última vanguardia, Beckett aprendió el
ejercicio de la pobreza y, del mismo modo que Artaud lo puso en práctica identificando espíritu y epidermis, Beckett identificó la vida con la superficie de la
palabra. Su decisión de esc ribir en francés tiene en parte este sentido: evi tar las
connotac iones, esca par de la casa de las palabras, convertir el lenguaje en un
fenómeno de supe rfic ie . Se aspira a la unidad de significa nte y sig nificado:
'" L. Aragon y E. Triolet. Oeu vres romane sque s croisées , París, Roben Laffant, 1964. p. 17. cit en H. Béhar,
Sobre el teatro dada y surrealista. ed. cit. p. 155.
'" M. Esslin. The Theatre of the Absurd , Penguin Books. Londres. (tercera edición. 19RO). 199 1. p. 138.
104
Artaud lo intenta en el cuerpo; Beckett , en la palabra . Si bien el autor irlandés se
nutre tanto de l surrealismo como de la obra de Joyce , se des marca de ambos
mediante su renu ncia a la universa lidad. Joyce escribía con vocac ión de pleno
sentido, por la elaboración de un lenguaje absoluto: "yo - aclara Beckett- escribo porque tengo que esc ribir"!" ,
Beckett (co mo Brecht , que también renunció a las reso nancias y escri bía
palabras que no sig nificaban más allá de su superficie) asume la nueva pobreza,
que nada tiene que ver con la pobreza primitivi sta de los vanguardis tas que crecieron en tom o a la prime ra guerra mundial, sino con la pobreza real , física , sin
esperanza , de los supervivientes a la segunda guerra . En el abandono del inglés
por el francés , sin dud a hay un resto de intención vanguardista / positiva. Pero
no se puede dudar de la parte de verdad que encierra su declaración de 1968,
cuando afirma haber optado por el francés "para empo brecerse aún más" . La
búsqueda de la pobreza es coincidente con la búsqueda de la reducción, que es
una for ma de intentar orie ntarse en un período de "decadencia de la cultura
occidental" . Invirtiendo la separación original de la luz y las tinieblas, Beckett
nos sitúa en un mund o en que el día resulta indiscernible de la noche , en que la
repetición es la única acción posible, y la existencia, como el lenguaje , tiende
inevi tablemente al vacío'" ,
" Empleo las pala bras qu e me has enseñado . Si ya no significan nada
enséñame otras o deja que me calle" !" . Según H. Pinter hay dos tipos de silencio: "uno , cuando no se dice una sola palabra; otro , cuando qui zás se emplea un
torrente de palabras" ?". Beckett somete a sus personajes a la charlatanería , o
más bien, los convierte en soportes de un hablar autónomo y sin refere nte, de
una voz que viene de fuera, a veces directamente (Eh, l oe), otras , filtrá ndose
por boca de los personaje s / actores . En ningún caso tiene el lenguaje una función de comunicación, sin o de oc ulta miento: la catarata de palabras dice y
oculta tanto como el silencio: "no querer decir nada, no querer conocer nada, no
ser capa z de deci r lo que piensas que quieres deci r, pero no dejar de decir en
ningún momento" (Molloy). El lenguaje sirve para manifes tar la desintegración
del lenguaj e; las palabras son sonidos ; los personajes, mera voluntad de ex istencia, que sólo puede sostenerse en el recur so a la palabra y la acción insignificante, pero continua .
La necesi dad de movimiento y la ausencia de contenidos provocan una
ilusión de cambio, una conti nua metamorfosis, que no es más que una continua
'" D. Bair, Samuel Becke tt , París, Fayard, 1979. p. 496.
'" E. Fischer-Lichte, Geschichte des Dramas . 2 Von der Romantik bis zur Gegenwart, Francke , Stuttgart, 1990.
p. 242.
''' S. Bcckett, Fin de par/ida , trad. de Ana M' Moix, Tusquets. Barcelona, 1986. p. 48.
,., H. Pinter, "Writting for the theatre", en Compl ete Work: One, Gra ve Press, Nueva York, 1977. p. 14; c it. en
F. García Tortosa "E l silencio en Esperando a Godot": en J. Bargalló y F. García (ed.), Samuel Beckett :
Palabra y silencio, CAT, Sevilla, 1991. p. 34.
105
repetición: "Toda la vida las mismas preguntas, las mismas respuestas" . El fin
se ide ntifica co n la repetición (Final de partida) y la repetició n anula el futuro y
la memo ria (Los días fe lices): "y si algún día la tierra cubriese mis pec hos,
ento nces no hab ría visto nunca mis pech os , nadie nunca habría visto mis
pechos" !" . Beckett devuelve al drama la capacidad de establecer un tiempo presente y absoluto, a costa de renunc iar a la historia y al proyecto . La carencia de
referentes obliga a la resolución de lo humano en la repet ición mecánica del lenguaje y del gesto : el movimie nto de uno y otro es una sucesión de reacciones,
que las resistencias van debilitando en un proceso de apagado infinito , similar al
que afec tó al mundo cósico , reducido a "ruidos [...] pequeños desmoronamientos , pequeñ os derrumbamient os [...] las cosas" (Los días felices).
C on Fi n de partida hab ría c re ad o Be ckett , segú n Ado rno , un
' Kulturmüll', un molino para la trituración de la cultura: personajes reducidos a
frag mentos recompuestos, diálogos caren tes de funció n y sentido, repetición
insistente de palabras y acció n, como el rodar de la piedra que tritura valores y
materiales . El avance del proceso va dejando cada vez menos márgenes a lo
nuevo , va aleja ndo el rumor de las cosas y limitando las posibilidades de movimiento . En Los días f elices ese proce so se resuelve de forma plástica , mediante
el progresivo enterramiento de Winnie. La insignificancia del discurso coincide
con la imp oten cia significante del cuerpo: " [...] Hay tan poco que deci r.
(Pausa). Que se dice todo . (Pausa). Todo lo que se puede decir. (Pausa). Solía
pensar... (pausa)... digo que solía pensar que aprendería a hablar sola. (Pausa).
Qu iero decir co nmigo misma , el desierto" . Se explora n las posibilidades del
hablar sin cuerpo . Winnie acaba reducida al rostro . En No yo (1972 ), ya sólo
queda rá la boca.
La suplantación del cuerpo por el lenguaje implica una destrucción de la
inmediatez dramátic a. Beckett lleva a sus últimas co nsecuencias la destrucción
del personaje dramático , radicalizando las tentativas de Tzara, Vitrac o Ionesco .
Ya no se trata de personajes que hablan palabras que no les pertenecen, sino de
figuras que , co mo el narrador de El Innombra ble , oyen sus prop ias palabras
como si se tratara del discurso de otro (La última cinta, Eh, l oe) y aparecen
condenados a inventarse interlocutores para no estar solos (Cenizas, Compañía).
La destrucci ón de lo humano por la destrucción de su cuerpo no es menos radical en las obras sin palabras: la descripción de la acción en los célebres Acto sin
palabras / y II es una serie de instrucciones precisas y secas, mediante las cuales el lenguaje impone su ley sobre la imagen y sobre la materia, sin distinción
entre lo sonoro y lo visual o entre lo obje tual y lo humano.
Ya desde los primeros textos, la descomp osición del personaje result a
evidente . Los person ajes son constructos, elaborado s a partir de fragmen tos,
'" S . Beckeu . Los días feli ces. ed . bilingüe de Antonia Rod ríguez Gago, Cáted ra, Madrid, 1989 . p. 191 .
106
artefactos ver bales y gestuales extraídos del catálogo de héroes dramátic os
(Hamm) y cómicos (Clov) de la tradición europea'". Lo monstruoso de su personalidad está subrayado por las limitaciones físicas, consecuencia de taras y
mutilaciones (como si el proceso de construcció n no hubiera podido ser comp letado con éxito) , o de limitaciones externas (pero no sabemos si la parte oculta
del cuerpo de Winnie existe o ha existido alguna vez, o si la boca de No yo pertenece o perteneció alguna vez a un cuerpo),
La sensación de pulcritud que desprenden las obras de Beckett tiene que
ver con esta existencia solitaria de la palabra, que en su concreción y en su repetición se descubre como generadora de eternidad y silencio. La decrepitud , la
descompo sición y la muerte, resultan, en las obras de Beckett , limpias. Y ello
porque se ha practicado un divorcio absoluto entre palabra y organismo . "La
naturaleza nos ha olvidado " -se queja Hamm . "La naturaleza ya no existe"sentencia Clov. " ¡No exis te la naturaleza! -exclama Hamm- ¡Qué exage ración" .
Y Clov matiza : "En los alrededores" . La pérdida de la naturaleza es algo más
que la esc isión cuerpo / esp íritu. Es la escisión naturaleza / lenguaje. El individuo ha desaparecido. No sabe dónde situarse, Se encuentra extraño en el cuerpo.
Pero también se encuentra extraño en el lenguaje , pues tanto el cuerpo como el
lenguaje refieren únicamente a sí mismos. Situarse en el lenguaje es anular lo
humano . Pero lo mismo sucede situándose en el cuerpo. Lo único que queda es
la vía ascética, el camino hacia la nada, la liberación tanto del cuerp o como del
lenguaje . "Es taré allí, en el viejo refugio , solo , frente al silencio y... (vacila)... la
inercia. Si pudiera callarme, y quedarme tranquil o , acabaría con el sonido , y con
el movimiento" !" .
La ascesis no se cumple en el eje rcicio de la escri tura, sino en el de la
esce nificación. Esto da lugar a una atención cada vez mayor a la realiz ación
escé nica, que se traduce en primer lugar en el mismo proceso de escritura. Si
Esperando a Godot puede caracterizarse en su superficie como un texto dramático convenciona l, Los días f elices o buena parte de los textos breves (Cenizas,
Vaivén, Comedia, Pasos, Impromptu de Ohio, Qué dónde y Catástrofe) codifican simultáneame nte lo verbal y lo gestual, incluyendo en algunos casos indicaci on e s preci sas sob re e l espaci o, la ilumi naci ón, e tc., de modo que,
paradójicamente , el destruct or de lo corporal llega a un tipo de partitura escénica que R. Salvat com para a los proyectos de escritura je roglífica soñados por
Artaud. Lo que en cualquier caso resulta evidente es la sustitución del texto dramático tradicional por un texto representacional'" . Beckett da así un paso más
'" E. Fischer. o. cit., p. 245 -246 . Cf .. Salvat, "Aportaciones del teatro de S. Beckett", en J. Bargalló y F. García
(cd.) , o . c it., p. J 27 ; A. Rodr íguez Ga go , " Prese ncia/ Ause ncia de l cu erpo en el últ imo teatro de Sarnuc l
Bcckett'' , en A.R .G . )' otros , "B eckett " , en Primer Acto, n" 206. noviem bre-diciem bre , 1984 , p. 18.
"' s. Beckett, Fin de part ida , ed . cit.. p. 69 .
'" R. Salvar, o . cit., p. 129.
107
allá en la dire cción que marcó al empezar a escribir en francés, buscando un
total des ligamento de lo literario , para prac ticar el ejerc icio ascé tico que lleva a
la conversió n de la palabra en ges to y de l gesto en silencio.
Lógicamente, el desarrollo del texto repres entacional va unido a la prioridad progresiva que Beckett otorgó al eje rcicio escénico sobre el literario y que
le llevó a relativi zar co mpletamente el valor de los textos, considerados ahora
-como ya hicieran Brecht y los constructivistas- como materiales suje tos a alteraciones y transform aciones en función de la necesidad de la construcc ión escé nica . Y és ta se de sarr oll ab a med iante el es tablecimiento de una es tructura
rítmica, a base de movimientos, gestos, sonidos y material verbal, con una atención minuciosa a los detalles y con una insistencia absoluta en la concreción.
Beckett coi nc idía co n Brecht en dar a los actores indic aciones es tric tamen te
concre tas, relativas a la dicción o a la acció n; pero, a diferencia del brechtiano,
el actor de Beckett no ten ía por qué hacer un ejercicio de comprensió n intelectual: tenía que limit arse a actuar, del mismo modo que los textos de Beckett se
limitaban a hablar o sus cuad ernos de dirección a medir y cuantificar (en el cuaderno de Los días f elices se establece que Winnie ha de sonreír treinta veces y
ha de contar con cinco expresiones de felicidad y ocho de tristeza)!" .
Al final , Beckett nos dev uelve a Schopenhauer: la verdad se halla en la
inconsciencia; el lenguaje no nos puede llevar a ella, sólo la música o la experiencia ascét ica. Si el arte de la época romántica había optado por la musicalización de los fenóme nos esté ticos, Becket t propond rá la vía de la ascesi s .
' Ascesis' sig nifica renun cia al yo. Esta renun cia, en el caso de Beckett, se produce por una anulación en la obra , y además en una obra cada vez más cargada
de silencio . Bair observa la radica lidad con que Beckett asumió el convertir la
escritura en la sustancia misma de su vida y cita al autor cuando afirma que "s u
ex istencia es apagada y sin interés" y que "los profesore s saben de ella más que
yo mismo" . La existencia se resue lve en una escritura que tiende a la acción y al
silencio . "Sólo es eficaz el intenso ava nzar de las palabras hasta el núcleo del
más Íntimo silencio. No creo que la palabra esté en modo alguno más lejos de lo
divino que la acció n real y por ello no es posible llegar hasta lo divino de otra
manera que por medi o de sí mismo y de la propia pureza. Tomada en cambi o
como medi o, la palabra proli fera indebidamente"!" .
Beckett le da la vuelta al surrealismo . El globo de la palabra, hinchado
por los surrealistas, que se meten dentro , ha estallado, y sólo qued a el pellejo ,
con el que nue stro cuerp o se identific a. Pero ya hemo s perdido hasta el cuerpo .
La piel es lo interno y lo externo. El ges to se resuelve en sí mismo . Y la palabra
en el ges to. Beckett destru ye el cuerpo para convertirlo en gesto . Destruye la
...,A. Rodríguez Gago , "Beckett dirige Beckeu o e l arte de dar forma a la confusión". en Primer AclO n° 233
11 . 1990 , pp. 18-37.
"' Benjamin. Briefe , ed. por G . Scholern y Th. W. Adorno, Frankfurt a.M., 1966. vol. l. pp . 126 s.
108
palabra para co nvertirla en gesto . El ges to es un fenómeno de superficie . El
ges to es ante todo imagen . El trabaj o fís ico, voca l y mímico se convierte en
ges to-imagen . Y se encue ntra así con el trabajo intelec tual, reducido a palabrages to . Encu entro en la superficie . A nulac ión vo luntar ia de la int erior id ad .
Ejercic io ascé tico. Eje rcicio trágico . Beckett disfraza la tragedia de comedia .
Sab emos que la superficie impenetrable y có mica nos esco nde el dolor y la
angustia. Es ilícito hab lar de ellos . Beckett dirá que esta interpretación es incorrecta . Que el habl ar es siempre un hablar sin sentido y por ello mismo cómico .
La conciencia de la comicidad lleva al abandono de la idea del trabaj o
artístico como una pro gresión hac ia la perfección (hacia la elaboración del
drama) y a una opció n por una manipulación de los restos , ajena a toda pretensió n de elaboración de una forma, que ahora se ide ntifica claramente con la
rnuerte'" , De la ob ra en progreso joyceana, que suponía una primera anulación
de la tensión forma l, se pasa a la escritura de "desperdicios" o de "manchas" de
Beckett, que no sólo renuncia a la form a, sino tambi én a la pretensión de un
valor artí stico uni ver sal y que se sustenta en la conc iencia de la pobreza, la
impotencia y la igno rancia. "A l final de mi obra no queda más que polvo -lo
innornbrable-. En mi últim o libro - El Innombrable- hay una compl eta desint egración. Ni 'yo ' , ni ' tener ' , ni ' ser' . Nin gún nomin ativo , ningún acusativo , ningún verbo . No hay manera de continuar" !" .
Después de El Innombrable , Beckett escri bió la mayo r parte de su obra
teatral. Esto no es una contradicción: la no-continu idad de lo literario se reso lv ía
en su opció n por lo escénico . Y cuando la esc ritura escé nica mostró en toda su
fuerza la tensión hacia el gesto, el sonido y la image n, Beckett se dedicó a la
composic ión de obras para la radio y para la televisión . Pero su brevedad y su
contenido seg uían fieles al propósito de renuncia a la forma y a la idea de qu e el
arte no tiene la función de ordenar, sino de buscar la forma de acomodar se en el
caos. "Me gusta el orden - dice Clov-. Es mi sueño . Un mundo dond e todo estuviera silencioso e inmóv il y cada cosa en su último lugar , bajo el polvo último" .
La intenció n de escapar a ese orden , imag inado como ete rnidad y desierto , lleva
a la búsqueda de una forma capaz de admitir el caos "y que no pretenda qu e el
caos le es ajeno (...] Enco ntrar una forma que acoja la co nfusión, tal es ahora
mismo la tarea del artista"!" ,
La ascesis beckettiana se revela entonces como el anverso de un impulso
decidido hacia la co ntaminación. Cuando Beckett esc ribe que uno de sus obje tivos sería la escr itura de una obra que no precisara de actores para su ejecución ,
'" cr.. Adorno, Teoría estética, Taurus, Madrid . 1980 , pp 49-50 .
'" Israel Shenkcr, nota sobre Beckett en New York Times (1956), recogida en Primer Acto, n° 233, 1lI1990, p.
10 .
''' Testimonio de Tom Driver. e n Columbia University Forum, verallo 1961, pp. 2 1-25 , reproducido en Primer
1\clO, n° 233. p. 12. CL. Deidre Bair, o . cit., p. 441.
109
que fuera meramente texto'" , está replanteando el proyecto romántico-expresionista de la supermarioneta, aplicado a la época de los ' rnass-media' , en la que la
materialidad de la marioneta puede ser sustituida por la virtualidad de los medios
de difusión electro-magnéticos. El texto representacional tiene brillantes exponentes en las obras diseñadas para el medio televisivo (Trío fantasma, ...excepto las
nubes..., etc.)!", Pero lo que en general se aprecia en la obra madura de Beckett,
una vez destruido lo dramático, lo humano y lo artístico, es la nivelación de los
diversos materiales que intervienen en el proceso creativo (aglutinante), la consideración indiferenciada de los elementos como materiales de superficie. Esto abre
infinitas posibilidades de juego, tanto con ellos, como con los medios utilizados
para su producción , de modo que la actividad dramatúrgica se desliga de su medio
tradicional -el teatro- y entra en un espacio de colisión y encuentro con otros lenguajes y con otros medios que contribuyen a la transformación definitiva del concepto mismo de escri tura escénica y refuerzan el acierto del concepto de texto
representacional.
A principio de los años cuarenta, Beckett manifestó su deseo de crear una
" literatura liberada de la palabra" , de rasgar el velo del lenguaje para poder
acce der a las cosas - o a la nada- que oc ulta . En 1955 , John Cage presenta
4 '33 ", una pieza para piano sin una sola nota: la ejec ución consiste en tres
movimientos de brazos del pianista, que señalan el final y el principio de cada
uno de los tiempo s de que se compone la pieza . La música es el silencio, o más
bien , la música es el sonido natural (no-intencional) que el silencio intencional
nos perm ite escuch ar.
John Cage pasa por ser, junto a Marcel Duchamp , el punto de referencia
obligado del arte de vanguardia norteamericano. También para el arte escénico . Su
intervención en el Black Mountain College en 1952 suele ser considerada como el
inicio de lo que muy pronto pasaría a denominarse 'happening' . En el verano de
1948 (año de las primeras exposiciones de los expresionistas abstractos, de la
muerte de Artaud, de la publicación del Pequeño Organon , de Brecht, y de la
redacción de Esperando a Godot), coinciden en el Black Mountain (Carolina del
Norte) John Cage , Merce Cunningham, Willem de Kooning y Buckminster Fuller.
Cage dio una serie de conferencias, entre ellas la famosa Def ensa de Satie, y, en
colaboración con los anteriores y algunos alumnos, interpretaron una obra de éste,
La plaga de la Medusa , una comedia musical de 1913.
Doce años antes (y tres después de la fundación del centro), Josef Albers,
antiguo profesor de Bauhaus y responsable de la enseñanza artística desde 1933,
llamó a Xanti Schawinski para que colaborara con él como profesor. Schawinski
,., M. Blackman, " Mise en form e d'une piéce de Beckett : Play" . en Cahi ers Renaud Barrault, N° 110 . París .
Gallim ard, c it. por J. Bargalló , o . cit., p. 22 .
'" CL. M. Esslin, o . cit ., pp . 42-43.
110
Xanti Schawinski. Spectodrama. Black Mountain College , Carolina del Norte, 1936.
no planteó un curso de teatro, sino un "estudio general de los fenómenos fundamentales: espacio, forma, color, luz, sonido , música , movimiento , tiempo, etc." ,
que tenía lugar en el escenario por ser en ese momento el mejor laboratorio para
la experim ent ación co n esto s fenó menos!" . Play, Life, Illusi on (1936-38) y
Danza macabra (prese ntada en el M.o .M.A . en 1938) habían introducido un
concepto de teatro independiente de la literatura dramática, que asumía la herencia de la vanguardia europea (Bauhaus), pero que acentuaba el factor interdisciplinar. Schawinski entendió la interdiscipl inariedad de forma tan radical que
llegó a defender un "trabajo co njunto de científicos, artistas, economistas, músicos , compositores, psicólogos, ingenieros y soci ólogos"!" .
Este barrido de los límites entre los lenguajes artístico s y no artísticos
prepara la idea de interdisciplinariedad sos tenida tamb ién por Cage : "Antes
teníamos barreras entre las artes [...] Ahora , tenemos una tan maravillosa destrucció n de barreras que su crítica de un happening podría ser una pieza musical
o un experimento científico, o un viaje al Japón o también un viaje a su supermercado local"!" , Esta co ntaminació n del terr itorio artístico se traduce en la
",' X. Schawinski, "F ro m the Bau haus to Black Mountain" , en TDR, vol. 12, n° 3a (T-5 1J. vera no 1971 . p. 44 .
'" Hay qtle record ar que el Black Mountain era un ce ntro de enseñanza qtle , por sus planteami ento s holísticos,
atrajo con el tiem po a gran número de artistas . y llegó a ser co nocido co mo un " lugar secreto para la educació n interdisciplin ar" . Ver M .E. Harris. Tlie Arts al Black Mounta in Coll ege, Thc M IT Press , Camb ridz e
(Mass achuscus) y Londr es, 1987 , p. 15ss.
' ~ R . Koste lanetz, Entrevi sta a Jo/m Cage , Anagr ama , Barcelona. 1973, p. 56 .
111
opción por un tipo de espectáculo escénico que permita la mezcla de los medios
y que no imponga un modo de recepción definido, sino que mantenga la anarquía como principio organizativo, de modo que cada oyente / espectador oiga o
vea lo que él quiera y que cada participante sea libre para alterar o improvisar
sobre la partitura o guión . Cage concretó esta idea en el concepto de no-intencionalidad: pues la aspiración del arte es el encuentro con la vida y la vida es
básicamente no-intencional, el arte debe practicar la no-intencionalidad. Y Cage
lleva esto a sus extremos cuando afirma que su música preferida es la que oímos
cuando "sencillamente , nos quedamos quietos" o que, en tanto el teatro es algo
que "simplemente asocia la vista y el oído", "se puede incluso considerar como
teatro la vida de todos los días'''" .
"En el budismo Zen nada es o bueno o malo . O feo o bello ... El arte no
debería ser diferente de la vida, sino una acción incluida en la vida . Como toda
vida, con sus accidentes, sus casualidades y variedad y desorden y sólo eventualmente belleza" . Con una lectura sobre la doctrina de la mente universal de
Huang Po y comentarios sobre el Zen, comenzó John Cage su intervención de
1952 en el Black Mountain College. Los espectadores se sentaron formando
tres triángulos y con una taza blanca en la mano . A su alrededor, colgaban las
pinturas blancas de Robert Rauschenberg . Después de la lectura de los textos
Zen y de algunos fragmentos del maestro Eckhart, Cage interpretó una composición con una radio, a lo cual siguieron los 'time brackets'. Cada ejecutante
había recibido un guión con indicación de los tiempos en que debía desarrollar
una acción, estar en silencio o inactivo . Nadie conocía la acción del otro (ni
siquiera el propio Cage), ni sus tiempo s, de modo que no podía establecerse
ninguna causalidad entre las aciones . Simultáneamente, Rauscheberg ponía
discos viejos en un gramófono y David Tudor tocaba un piano preparado .
Después Tudor se dirigió a dos cubos, pasando agua de uno a otro , mientras
Charles Olsen y Mary Caroline Richards leían poesía ; Cunningham y otros bailaban por los pasillos , perseguidos por un perro furioso; en una esquina, Jay
Watt tocaba exóticos instrumentos musicales, silbatos, chillidos de niños , y
Rauschenberg proyectaba diapositivas abstractas y minisecuencias de cine
sobre el techo, mostrando desde la cocina de la escuela hasta la puesta de sol.
Al final, cuatro muchachos vestidos de blanco vertían café en las tazas que
habían sido distribuidas al inicio . La pieza había durado cuarenta y cinco minutos y Cage declaró que había sido un éxito . y que había cumplido su objetivo:
"HACER TEATRO", es decir, "poner todas aquellas cosas juntas, para que la
gente pudiese oír y ver" .
Cage apuesta por la anarquía , practica una liberación total de la tensión
hacia la forma y define como única "fun ción moral" del arte la alteración e
''' Kostelanetz, o. cit. pp. 22 Y50-SI.
112
intensificación de la capacidad perceptiva y la conciencia del mundo material-".
Sus planteamientos teatrales (Cage confesó en los años sesenta que el único teatro que le interesaba por entonces era el happening) derivan de esta idea : el teatro es ante todo un fenómeno auditivo-visual (no intelectual); el principio de
yuxtaposición y coexistencia destruye cualquier resto de la causalidad dramática; el guión escénico se limita en muchos casos al establecimiento de tiempos,
sin especificar el contenido de las acciones; la simultaneidad de acciones en
espacios independientes impide la recepción de la totalidad y obliga a la elección del espectador; y, en general, el teatro se desliga de la institución y opta por
realizaciones en espacios atípicos , con ejecutantes atípicos (músicos, bailarines,
artistas plásticos, aficionados ...) y con esquemas atípicos de producción .
Si la idea de teatro de Cage no tuvo demasiada incidencia en los círculo s
teatrales profesionales (a excepción de algún grupo independiente como el
Living Theatre), sí afectó decisivamente al ámbito de las artes plásticas y de la
danza , y abrió un campo de interesantes colaboraciones. Merce Cunningham
había trabajado como primer bailarín en la compañía de Martha Graham, figura
mítica de la nueva danza norteamericana. Graham había practicado un tipo de
danza dramática, basada en el principio "motion from emotion", contra la que
pronto reaccionarían bailarines más jóvenes, como Nikolais, Taylor o el propio
Cunningham. Se trataba de desmarcarse del estilo narrativo y reducir la danza a
su esencia, es decir, a puro movimiento, libre de emoción , sentimiento o pensamiento literario . Las coreografías se elaboraban de acuerdo a criterios abstrac tos, a veces matemáticos, llegando a un nivel de abstracción que recuerda las
proféticas reflexiones de Kandinsky sobre la danza del futuro en De lo espiritual en el arte ' 67 .En ellas se anuncia el tratamiento no psicológico de la danza , el
rechazo del elemento expresivo y la consideración del bailarín como elemento
plástico antes que humano (Nikolais), así como la utilización del movimiento
natural y la acción cotidiana como elementos coreográficos (Cunningham)'" .
"Se me ocurrió que los bailarines podrían hacer los gestos que hacen ordinariamente . Si éstos eran aceptados como movimientos en la vida diaria, ¿por qué no
en el escenario?" . Para Cunningham, como para Cage, las fronteras entre el arte
y la vida deben estar abiertas a un tránsito continuo; sobre todo, es importante el
abandono de la idea de representación: la obra no representa, es un momento de
la realidad .
Cunningham y Cage se encontraron en 1939 en la Cornish School of
Performing Arts. Compartían el interés por el zen y el orientalismo , y ambos se
situaban en una zona margina l en sus respectivos ámbitos. En 1953 se formó la
compañía de Cunningham , donde se integraron Cage , David Tudor y Robert
""Ídem. p. 43-44.
"" Kandinsky, De lo espiritual en el arte. ed. cit., pp. 106-108.
"" er.. J. Roose Evans, Experimental Tlieatre , Routledge, Londres, 1989, pp. 91-100.
113
Rau sch en berg , junto a un di rect or de escen a , cinco bailarines y el propi o
Cunningham. "Siem pre pensé que había que atacar o cuestionarlo todo, en todas
direcciones. No sé si lo he conseguido , pero sentía que había que plantearse simultáneamente las cuestiones del movimiento, del espacio , del tiempo, de la música,
de las artes visuales para, al mismo tiempo , permitir que cada elemento fuera más
independiente y fuerte"!". Esta idea define el tipo de relación que se establece entre
los creadores: Cunningham le pide a Cage un tiempo de música; Cage toca durante
ese tiempo; los bailarines no escuchan la música hasta el momento del ensayo
general. En el espectáculo, música y danza funcionan autónomamente; a veces, ni
siquiera sus tiempos tienen por qué coincidir. La relación de Cunningham con
Rauschenberg y, a partir de 1954, con Jasper Johns, era idéntica a la mantenida con
el músico: cada cual hacía su trabajo libremente , sin mutuas subordinaciones, y
sólo con limitaciones estrictamente prácticas o técnicas 170 .
Por lo que respecta a la estrategia compositiva, Cunningham hace suyas las
ideas de Cage sobre la no-intencionalidad y la anarquía: utiliza procedimientos de
azar para la ordenación de las frases y de las secuencias, juega con un espacio descentrado, o con multiplicidad de centros y, aplica la disciplina corporal aprendida
del Zen a la producción del "schock de la libertad". "En el silencio existen muchas
cosas en potencia: caos y orden, confusión o modelo, todo en estado inculto; lo
invisible hecho visible es de naturaleza sagrada y, al danzar, Merce Cunningham
lucha por un arte sagrado'?" .
(des de colla ges infantiles hasta frag me ntos de obras cl ásicas) , Sobre este
fondo , intervencio nes puntuales de diversa naturaleza y dimensión (desde recitados de poemas y manifiestos, hasta el exprimir naranjas o manip ular objetos
plásticos)!" .
Kap row espacializó y puso en movimie nto las ' combine painti ngs ' o
'assemblages' , que desde hacía algunos años venían desarrollando artistas como
Rauschenberg , Johns o él mismo , y creó un acontecimiento en el que se acumulaban y combinaban diversos medios artísticos , con una estructura departa mental (tres espacios en seis partes inconexas), que, desarrollando las ideas de Cage,
rompía la ca usalidad y la posibilidad de poder apre hender la totalidad (ni siquiera una gran parte) de lo que acontecía . A esto habría que añadir la inclusión del
público en la acción, inevitable en la concepció n de la obra como rito-juego, y,
consecuentemente, la irrepetibilidad del aconteci miento , Se crea así una dramaturgia de uso , que se agota en la ejecución y que no puede ser completamente
codificada, ni tendría sentido hacerlo , pues la atención no está en el resultado
(forma), sino exclusivamente en la acción y en la creación de una situación perceptiva alterada.
"Recientemente -escribía Susan Sontag en 1962-, ha aparecido en Nueva
York un nuevo género de espec táculo, todavía esotér ico . Estos acontecimientos ,
La revitalización de lo sagrado, o del elemento cultual del arte, es algo que
int eresó pr ofund am ente a bail arines (A nn Halp rim ) y crea dores escénic os
(Chaikin, Schechner) a partir de finales de los cincuenta y que, sin duda, está presente en las acciones relacionadas con el happening, en cierto modo un intento de
producir ritos contemporáneos. En la carta de invitación enviada por A. Kaprow
co n motivo de la presentación de 18 happenings en seis partes en la Reuben
Gallery de Nueva York, se deja constanc ia de la intención de desmarcarse del
ámbito de lo artístico (pintura, escultura, danza o música) y se advierte del carácter
participativo del acto: los invitados recibieron por correo bolsas, que contenían
papel, madera, fragmentos pintados, figurillas, se les informaba de la existencia de
tres habitaciones, "cada una diferente en tamaño y sentimiento" , y de que algunos
invitados actuarían también.
El aco ntecimiento tenía como base una yuxtaposición de sonidos (proyecta dos media nte altavoces no sincro nizados) , movimientos mecánicos de los
ejecutantes (que a veces congelaban su posición) y proyecciones de imágene s
'·' Cunningham, cit. en D. Colomé, El indiscreto encanto de la danza, Turner, Madrid , 1989 , p. 41 .
David Vaughan, "Mcrcc Cunningham" , en Susan Sontag y otros. Cage -Cunningham-: Johns. Dance rs
Plane , Th ames and Hudson, Londres, 1990 , p. 86. croo Cage , en R. Kostclanetz, o. cit., p. 39 ,
m Peter Brook, El espacio vacio , Penín sula, Barcelona , 1973, p. 79 .
1711
114
Carolee Schneeman y Robert Morrís. S ite . 1964. © Hans Namuth
0 /1 (1
'" Véase una descripció n de tallada en M. de Marinis , El nI/evo teatro, 1947-1970, Paidós, Barcelona. 1987 , p.
65ss,
115
a primera vista, aparentemente un cruce entre exposició n de arte y represe ntación teatral , han reci bido el modesto , y en cierto modo burlón , nombre de happeni ngs . Han tenido por esce nario desvanes, pequeñas galerías de arte, patios y
peq ueños teatros, ante públicos de, habitualmente, entre treinta y cien pe:sonas .
[...] No transcurren sobre un escenario convencional, sino en un espacio abarrotado de obje tos que puede ser construi do , montado o enco ntrado, o las tres
cosas a un tiempo . En es te marco, cierto número de participantes, no actores,
ejec utan movimientos y man ipulan obje tos antifónicamente y en co ncie rto con
el aco mpañamie nto (a veces) de palabras, sonidos sin palabras , mú sica , luces
intermi tentes y olore s. Los happenings no tienen argumento, aunque sí una
acción, o , mejó r aún , una serie de acciones y sucesos . Tamb ién ev ita el co ntinu ado disc urso ra cio nal, aunque pued e conten e r pal abras co mo " He lp!" ,
.
. er e diI acqua,
" "L ove me " , "c ar " , " O nee , two , three ...
" 113
"Voglio un bicchi
.
Susan Sont ag identificaba además algunos de los rasgos más sorprendentes del
nuevo medi o: el tratami ento que se dispensa al públic o , al que en mu ch as ocasiones se agrede , sin atender a su deseo de verlo todo ; el tratamien to del tiempo , lo imprevisible de la duración , que puede osc ilar entre diez y cu arent a y
c inco minut os; el método de co mpos ición, basado en la creación de una red
asimétrica de sorpresas, sustituye ndo la lógica del arte por la "a- lógica de los
sueños" ; la del iberada fungibilidad, la ause ncia de resultado vendible; la preocupac ión por los mater iales, entre los que se inclu ye a las personas, tratada s no
como person ajes sino co mo objetos materiales y utili zadas a menu do violentamen te; la relación sensual y no instrume ntal de las personas co n los materi ales
("arroja r pedazos de pan a un cubo de agua, disponer una mesa para una co mida, enro llar una eno rme pantalla formando rizos sobre el sue lo, tender ropa");
la dispersión o amo ntonamien to de los objetos sobre el espac io, co ntraria a la
disposic ión de los mismos propi a del teatro ... A partir de este análisis, So ntag
cre ía reconocer en el surrea lismo la matriz del happ enin g , co ncretame nte en el
principio de collage o yuxtaposic ión rad ical, y, tras refe rirse a Schwi tters y a
Si mone de Beauvoir , record aba la lucidez con que Artaud se había ade lantado
a las realizaci ones de los sese nta . "Artau d -concluye- muestra la co nexión entre
tres rasgos típicos del happ ening : prim ero, su tratami ent o suprapersonal o
imperso nal de las pers onas; seg undo, su hincapié en el espec táculo y el sonido
y su ind iferenci a respecto de! mundo; tercero , su confesado prop ósito de ag redir al p úblico'?" .
En la década de los sese nta, se suce dieron una serie de happenings, obra
de artistas plástic os (Kaprow, Jim Din e , Claes Oldenburg, Wh itman), músico s
(La Mo nte Young , Ril ey, Higgin gs) , bail ar ine/as y coreógrafo/as (Caro le
u Susan Sontag. " Los ' happcnings": un arte de yuxtapos ición radical" . en Contra la interpretaci án ( 196 1-66).
trad . de Horac io Vázquez Rial, Alfaguara. Madrid . 1996 . p. 340.
'" ídem . p. 352.
116
Schneeman, Yvonne Rainer, Lucinda Childs ...), que tuvieron cierta incide ncia
en alg unos creadores de l te at ro radical. Ric hard Sc hec h ner, di rec to r del
Performance Gro up y de la revista TDR, defendió las es trategias co ntami nantes
del happ ening y del teatro ambiental como vías de aproximación a la vida, utilizando las ca tego rías de ' puro' e 'impuro' para situar los polos antagónicos de
' vida' y 'arte' . El intento de una creación próxi ma a la vida , o inserta en ella ,
exigía una opción por la impureza.
En El obrero sonriente, Jim Dine apa recía vestido con túnica roja, manos
y cabeza pintadas de rojo, una boca negra grande, bebía de jarras de pintura
mientras pintaba "AMO LO QUE SOY" en un gra n lienzo , antes de verter el
resto de la pintu ra sobre su cabeza y sa ltar so bre el lienzo . Olde nburg, en el
es pacio de la Filma kers Cinemateq ue, trabajó , junto a Whit mann , sobre el co ntraste en tre la presencia física y la image n: Wh itman proyectaba imáge nes de
los ejecutantes sobre ellos mismos, añadiendo luz ultravioleta, que volvía planos los cuerpos, pero que , al mismo tiemp o, los hacía destacar de la pantalla y
les deba una apariencia ex traña y fantástica. Robert Rauschenb erg , por su parte ,
ejec utó Pelícano en 1963: junto a Alex Hay, aparec ió en el esce nar io provisto
con patines y moch ilas. Los dos patin adores giraban en tom o a una bailarina en
za pati llas de ball et , Carol yn Brown , que ejecutaba lent am ent e un a serie de
movimientos. Entonces las mochilas se abría n como paracaídas, lo que retardaba consi dera blemente sus mov imie ntos 175.
Precedidos por las antropometrías y el teatro del vacío de Yves Klein o
las escu lturas vivas y las acciones de Piero Ma nzon i, el happen ing europeo
tuvo dos protago nistas claves: 1.1. Lebe l y Wolf Vostell , a qu ienes hab ría que
aña dir la sing ular figura de 1. Beuys. En el "Manifiesto sobre el happ en ing" ,
hay una mayor incidencia en e! elemen to ex peri encial que en e l elemento perce ptivo, privi leg iado por los neoyorqu inos; se deja se ntir co n más viole ncia la
herencia surrealista-artaudiana y tiene más peso la tensión del ar te hacia 10
reli gioso : hay una inte nción ex plíci ta de recu per ar un len gu aje mítico , que
es tablezca otros ca uces de relació n entre lo real y lo imaginario , sie ndo la pretensión última, una vez más, la destru cción fin al de la dist inción arte-v ida. El
camino haci a e lla pasa por una intensifi cación de la rel ación co n el mundo ,
que abra nue vos márgen es de libe rtad a la vida psíqu ica del hombre!" .
Una deri vaci ón del happ en ing , el Flu xu s, fue introducida en Europa por
Maciunas . La sustitució n del objetivo es tético por un obj eti vo soc ial y la as piración a la supresión de la obra de arte y de todo el mercado artís tico asoc iado
", Yvon ne Rainer, cit. en Rosel.e e Goldberg, o . cit., p. 14J.
o«..Mani fiesto sobre e l happening" ( 1966). en S. March án, Del art e obj etual al arte de concepto. Akal,
Madrid , 1988. p. 39 1.
117
si las c~n.vierte en conc.eptos, que tienen como tema y como forma la barbarie y
el ~omm lO . Beuys no mterpr eta el texto ni lo ilustra, no es una parti tura para
estimularlo , el texto no maneja ni manipula su co nducta; sin embargo, es material acús tico , un preparado terminado al que Beuys se expone, con el que se
ocu pa de diversas maneras y que no puede interiorizar. Repitiendo el texto lo
traslada a su esfera, el ámbi to de una espontaneidad tan antiteatral, de una turba ción tan imperturbable , que en otras circunstancias apenas si podría sostenerse
en el escenario. Beuys impone contra el teatro , cont ra el espacio tradicional y la
fantasía literaria, su arte carente de ficción" 180 .
a ella era el centro de la ideología sobre la que se sustentaban sus acciones, y que
conectaba con las formul aciones de Beuys sobre el "concepto ampliado de arte"
o la "esc ultura socia l"!" , Partiendo de la idea de fluido, se eliminaba toda barrera
entre artes figurativas , teatro y música; palabra , sonido y gesto ; actor y público;
creador y sociedad; vida y forma... Defendiendo un concepto antropológico de
arte, Beuys señalaba la creatividad como facultad común a todos los hombres y
postulaba la posibilidad de desarroll arla en cualquier ámbito de la experiencia
hum ana, y no sólo en el interior de la institución artística . El arte recuperaba una
función chamanística y volvía a entrelazarse íntimamente con la experiencia de
la magia y del rito, poniéndose a la esc ucha del "a lma de las cosas" y sirviendo
al desarrollo de la creatividad , identificada con la "c iencia de la libertad" .
En 1963 , Beuys organizó el primer concierto Fluxus en la Academia de
Bell as Artes de Düsseldorf. Se hall aban present es tod as las ce leb ridades de
Fluxus. En la primera velada Beuys realizó una Composic ión para 2 músicos;
en la siguiente , la Sinfon ía Siberiana, l e' tiempo. "Improv isó un movimiento
libre, mezcló luego una pieza de Erik Satie, colgó la liebre jun to a una pizarra,
prep aró el piano co n montoncit os de arc illa, hincó en cada uno de ellos una
rama, ató luego un alambre desde el piano hasta la liebre y le sacó a la liebre el
coraz ón"!" . Para Beuys, sus acc iones eran una espec ie de "j uego silencioso,
vuelto hacia sí mismo", que tenían al propio artista como principal destinatario.
Esto es muy ev idente en acciones como Coyote: 1 like America and America
likes me (1974) : Beuys viajó envuelto en un manto de fieltro de Düsseldorf a
Nueva York, y, desde el aeropuerto, fue condu cido en una ambulancia hasta el
espacio donde habría de con vivir con un coyo te durante siete días. Allí mantuvo
conve rsaciones privada s co n el animal y se comunicó con él a través de los
objetos: fie ltro , bastón, guantes , linterna, y el eje mplar diario de Wall Street:
"Quería co nce ntrarme só lo en el coyote. Quer ía aislarme con él, no ver de
América más que el coyo te... e interc amb iar los papeles con él"179.
La comunicació n con los animales (liebre, coyote , caballo...) o la interacción con la materia (fieltro, madera, grasa ...) son constantes en otras acciones de
Beuys: Cómo se le explican los cuadros a la liebre muerta (Düsseldorf, 1965),
Eu rasia (Co pe nhag ue, 1966) , Corrie nte principal (Da rmstadt, 1967) o
Iphigenie/Titus Andronicus (Frankfurt, 1969). Sobre esta última acció n (en la
que Beuys, cubierto por su capa de fieltro, recita ante el micrófono fragmentos
de Goethe y Shakespeare acompaña do por el ruido de los cascos de un caballo
blanco que tras él, co me plácidament e heno), escribió el d ramaturgo Both o
Stra uss: " De los contenidos del collage uno sabe ya, si recuerda las dos piezas,
Paralelamente al desarrollo del happening, una serie de coreógrafo/as formados, entre otros , con Ann Halprim y Merce Cunningham e igualmente influidos por las ideas de John Cage se lanzaron a una serie de producciones que
habrían de marcar el inicio de lo que más tarde fue denominado danza postmoderna'", El términ o ' postmoderna' tenía entonces un sentido puramente temp oral: con él pretendían referirse a un tipo de danza que acontecía después de la
danza moderna y no a un estilo filosófica mente ju stificado, como ocurriría una
década más tarde . Sin embargo, es posible reconocer algunos rasgos comu nes,
que intentaré sintetizar a continuación. Lo más evidente es la intención de desacra lizar la danza, co n el consecuente desprecio de l virtuos ismo; se recurre al
movim iento natural (la acció n no distorsionada teatra lmente) como base de la
coreografía, lo cual permite la participación de intérpretes sin formación técnica.
Esta tensión hacia lo informal desplaza la atención del resultado al proceso, afectando a la estructura misma de las coreografías, que dejan de ser comp osiciones
con formas en sentido estricto para constituirse más bien como reglas, instrucciones de improvisación o juegos con formas variables en función de la intervención
del intérprete o intérpretes . El bailarín deja, por tanto , de ser un mero ejecutante
para ser al mismo tiempo un cuerpo que piensa; esto conduce a una relajació n de
la autoría que abre las posibilidades de una nueva danza populista, susceptible de
ser utilizada por perso nas o colectivos ajenos a su creado r, así como propicia las
colabo raciones (la danza postmodema surgió como obra de un colectivo de personas afines que podían ser alternativamente creadores o intérpretes) . Las colaboraciones se producen con artistas de diversos medios, lo cual dota a la danza
postmoderna de un marcado carácter interdi sciplinar, siendo especialmente destacable la atención a la imagen , a los objetos (en muchos casos utilizados como
base para improvisaciones) y al espacio. Los espacios de la nueva danza no son
los de la danza moderna, sino en muchos casos los mismos del happening, es
'" V. H . Sta che lhaus , Joseph Beuys, Parsifal , Barcelona. 1990. pp. 7 1-88; Hor ac io Fcrnand cz , " Descansa en
tus heridas" (Dos sier Joscph Beuys), en Creac i án, n"2. Madrid , 1990 .
"' H. Stachelhaus. o. cit. p. 147.
'''). Beuys , e it. en R.L. Go ldber g , o. cit. , p. 151 .
''' El libro ese nc ial para un co noc imiento ge neral de la da nza postm odern a y la rea lizac ión de sus principales
protagoni stas es el de Sa lly Banes , Terpsichore in sneakerr. Post-moder n Dance ( 1977), Wesleyan Universitv
Press , Hano vcr. NH. 1987 .
-
118
'M B. Strauss, Crítica teatral: las nue vas fronteros , Ged isa , Barce lona , 1989, p. 22.
119
decir, galerías de arte, museos, estudios de artistas o bailarines, tejados, aparcamientos, iglesias, granjas , casas de campo... Por último, conforme al espíritu de
la época, la danza postmodema estuvo marcada por la búsqueda de formas de
conocimiento no racional y no científico, con un profundo interés por la filosofía
oriental sobre la que ya había llamado la atención Cage en su acción de 1952 y
que formaría parte nuclear de la teoría estética del músico.
Partiendo de la exploración de las posibilidades del propio cuerpo, los
creadores de la danza postmoderna, muchos de los cuales trabajaron juntos en
el Judson Dance Theater, fueron capaces de desarrollar estructuras dramatúrgicas nuevas, que habrían de condicionar el desarrollo de la danza y el teatro
posteriores . Así , Simone Forti hizo del juego infantil su princi pal procedimiento de construcció n dramatúrgica. En Balancín (See Saw) , explotaba las
posibilidades de movimiento de este instrumento lúdico, inspirándose en el
cual el escultor Robert Morris construyó una estructura anclada a la pared con
cuerdas elásticas , con la que el propio Morris e Yvonne Rainer jugaban; después, mientras Robert Morris leía una revista de arte, Rainer ejecutaba una
danza improvisada a partir de la impresión de una chaqueta lanzada al suelo
por Forti. En Huddle (Montón), probablemente una de las piezas más célebres
de Forti, un conjunto de intérpretes amo ntonados en círculos concé ntricos
escalaban la piña de cuerpos para bajar por el otro lado, sin orden previo establecido ni más reglas que la de cruzar sobre las espaldas y cabezas de los
demás; el resultad o, más que una coreografía, era una especie de escultura en
movimiento en torno a la cual podía caminar el público. En los años setenta,
Forti buscó sus modelos en el movimiento de los animales, y especialmente
en el arrastrarse .
Yvonne Rainer, la más prolífica y polémica del Judson Dance Theater,
propuso una nueva danza que reorganizara la "presencia objetiva de las cosas" ,
incluyendo entre las "cosas" al propio cuerpo humano. Su gran aportación a la
danza postmodema de los primeros años fue el Trío A, considerado por muchos
la "pirueta de la danza postmoderna" . Se trataba, en cambio de una anti-pirueta:
una frase de cuatro minutos y medio representada originalmente como una serie
de tres solos simultáneos realizados por Yvonne Rainer, Steve Paxton y David
Gordon en la Judson Church el !O de enero de 1966 y a la que se dio el nombre
de La mente es un músculo, parte l . La frase completa estaba interpretada sin
inflexiones, dando la impresión de una superficie llana y sin esfuerzo, a pesar de
que muchos de los movimientos requerían tensión y eran bastante complejos. Al
carecer de pausas y énfasis, la danza hacía desaparecer al espectador la percepción del peso, del tiempo y el espacio, quedando como único objeto de atención
el fluir mismo del movimiento!" .
Steve Paxton, por su parte, se interesó también por la dimensión física del
movimiento y exploró las posibilidades del cuerpo como máquina física. Del
mismo modo que Simone Forti buscó en el juego y más tarde en el movimiento
de los animales principios estructuradores de sus danzas, Steve Paxton hizo del
caminar uno de los elementos característicos de su creación. Satisfaciendo al
amante ( 1967) fue la apoteosis del caminar: se trataba de una danza para un
grupo de entre treinta y ochenta personas que cruzaban la escena, parándose o
sentándose de acuerdo a una part itura escrita. Paxton utilizó fotografías, documentos históricos o acciones cotidianas como base para otras danzas.
Trisha Brown jugó con máquinas dinámicas, como monopatines, cajas
con ruedas, automóviles... para establecer la base temporal o incluso espacial de
sus coreografías. Interesada por la interacción con el público, hizo a éste partícipe de sus danzas, hasta el punto de cederle la iniciativa en el desarrollo de alguna de ellas (Yellowbelly, 1969). Pero su principal aportación dramatúrgica fue la
utilización de la acumulación a partir de 1971 como principio compositivo. Las
acumulaciones podían afectar al movimiento del cuerpo (construyendo series de
movimientos acumulados: l ; 1,2; 1,2,3; 1,2,3,4; etc.) o al discurso o discursos
narrativos pronunciados por la intérprete durante la ejecución de la danza. Por
otra parte, las acumulaciones podían ser interpretadas por un número indefinido
de ejecutantes y en cualquier espacio.
-....=e-'~Ul
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.
Trisha Brown, Pieza de tejados . Nueva York , 1973. © Babette Mangolt e .
''' Véase Sa lly Sanes. o . cit., pp. 44-50 .
120
121
David Gordon, Lucinda Childs, Meredith Monk, Deborah Hay, Douglas
Dunn y Kenneth King, en colaboración con los anteriores y con artistas plásticos como Rauschenberg, Jim Dine, Claes Oldenburg o Sol LeWitt, enriquecieron considerablemente el lenguaje de la danza, proyectándola más allá de las
fronteras de su medio. Los casos más claros son el de Meredith Monk, cuya
dedicación a la música fue previa a la danza y que creó espectáculos interdisciplinares, algunos de ellos en colaboración con quien más tarde sería un importante director escénico, Ping Chong, y el de Lucinda Childs, quien, a pesar de la
precisión geométrica y cronométrica de sus coreografías aparentemente herméticas, realizó importantes colaboraciones con Robert Wilson, no sólo como
coreógrafa sino también como actriz.
Se trata probablemente de un momento fundacional de la danza contemporánea, a partir del cual se abrió una infinita gama de posibilidades, tanto para
la danza como para las artes colindantes, entre ellas el teatro. El consciente desdibujamiento de los límites entre los medios, que justifica la aparición del happening y de la danza postmoderna, creó también el espacio adecuado para el
surgimiento de un medio nuevo, el 'performance art' o arte de acción, dentro del
cual cabría englobar algunas de las realizaciones posteriores de muchos de los
artistas comentados hasta ahora.
7. Rein venciones de la tragedia
Si los ' Lehrst ücke' cierran la época revolucionaria, las puestas de Brecht
en el Berliner Ensemble marcan una de las referencias ineludibles en el panorama teatral europeo de los cincuenta. El Berliner se convierte en centro de atención de las miradas de dramaturgos, directores y actores, que siguen viendo en
Brecht al revolucionario de hacía unos años. Brecht había abandonado la revolución; sin embargo, aún aportó alguna enseñanza.
La humanidad de Brecht, como dice Brook, estaba más en sus montajes
que en sus textos. Y eso era lo más fascinante de él. Pero la humanidad no podía
ser codificada. Brecht, consciente de la naturaleza de la obra escénica, intentó
mostrar que el modo de transmitirla no podía ser el texto dramático / literario,
sino el ' Modell'. El Modelo (texto + fotografía + indicaciones escénicas + documentación dramatúrgica) era el medio menos deforrnante para la comunicación
no-escénica del Gesto. Pues, para Brecht, el lenguaje de la escena no era la palabra, ni la acción, sino el Gesto, que contenía a ambas. El Gesto era lo que debía
ser transmitido, porque era el Gesto lo que debía ser escenificado.
En adelante ya no tendría sentido enfrentarse a la puesta en escena de un
texto de Brecht. Sólo sería coherente decir que se esté escenificando a Brecht
cuando se está interpretando su Modelo, y, en ese caso, había que estar muy
seguro de poder estar a la altura. Por eso renuncia Brook a montar sus obras y
Müller afirma que "emplear a Brecht sin criticarlo es traici ón"!" . Porque sólo
traicionando se puede hacer aflorar otra humanidad, que ya no la brechtiana.
Según Dürrenmatt, la inadecuación del género trágico a la época contemporánea es debida a que nos propone un mundo configurado, en tanto la comedia nos presenta un mundo inacabado y en transforrnaci ón'" . Desde los años
veinte, había defendido Brecht la conveniencia de lo cómico por similares razones y sólo en la época revolucionaria había practicado cierta aproximación a lo
trágico (La medida). Pero, del mismo modo que las formas convencionales de
lonesco parecían contradecir su cinismo subversivo, también las formas cerra''' Brook. en D. Bablet, "con PETER BROO K el largo camino hacia la percepció n". en Pipirijaina , n" 25.
abril, 1983. p. 42 ; Müller. "F atzer- Kcuner" , en Tea/ro escogido . Primer Acto . Madrid, 1990, p . 70 .
'" F. Dürrenmatl, Theaterprobtcme ( 1954/55), p. 120 .
122
123
das de las obras épicas o las comedias de Dürrenmatt exig ían esce nificaciones
poco abiertas a las intervenciones contami nantes que la comedia teóricamente
posibil itaba. La cont am inación, en cualquier caso, quedaba reducida al texto.
Sin el opt imismo de la vanguardia histórica, los años sesenta se presentan
como un período de búsqueda de otros medios de com unicac ión, ya no calificados como nuevos lenguajes, sino co mo instrumentos construidos por la contaminaci ón y la me zcl a de los viejos medi os . En este pro ceso , la dram aturgia
épico-dialéctica de Brecht ofrece técnicas para la articulaci ón de un discurso de
lo fragmentario, pero , por su retorno a la forma cerr ada (al ' Modell' ) resulta
insuficie nte para la elaboración de propuestas radicales o revolucionarias . La
ascesis ges tual beckettiana y los procedimi entos aleator ios practicados por el
happening ofrecen otros estímulos y vías de acción para una serie de creadores
dominados nuevamente por un impulso integrador de los diversos medios, por
un abandono de los esquemas habituales de comprensión del trabajo actoral y
dramatú rgico y por un intento de recuperar otras formas de comunicación , que
tanto el teatro como el arte han perd ido . Ello conll eva una transformación radical de las concepci ones dram atú rgicas trad icion al es, una alt er ación de los
esquemas espac io-tempora les, una abolició n o cambio sustancial de la idea de
personaje, y, ante todo , una recup eración fuerte de la idea de tragedia.
La lucha contra la forma , en este caso concretada como lucha contra el
drama , responde a la intenc ión fuertemente revolucionaria que caracteri za a
buena parte del arte de vanguardia en los años sesenta. El desprecio de la forma
produce el definiti vo de splazamiento (que ya se venía produ ciendo desde la
époc a surrea lista) de la intenci ón estética haci a la acción , haci a el elemento
experiencia!. La recuperación de la idea de acción frente a la idea de forma, el
desplazam iento de sig nificado, dent ro de l concepto de mimesis, de la representación a la acción , marcarían el inicio de un nuevo inten to por superar la herencia de la poét ica aristotélica y recuperar, una vez más, la esenci a de lo trágico
que aquélla escondía: si sólo desde la comedia se puede ejercer la crítica, sólo
desde la tragedi a es posibl e la revolución (no es casual que La medida sea lo
más parec ido a una tragedia dentro de la producción brechti ana).
Pasados los años de la postguerra , el pensamiento de Artaud sale nuevamente a la luz. Algunos experimentos ocultos se dan a conocer y surge un movimi ento en el á mb ito de lo esc énico que propone d iv er sas lecturas de la
rein vención artaudiana de lo trágico. Es decir, de la lectura de la tragedia más
allá de la transform ación aristotélica. Lo fundamental es la recuperación de la
mimesi s origin aria , entendida como un eje rcicio corporal con conexiones trascendentes . Este eje rcicio, que prim ariamente puede tener un sentido de liberación estr ictame nte personal, a lo sumo de comu nicació n ya no intersubjetiv a,
sino intercorpora l, se co nvierte en un ejercicio de crítica al poder. Los fantasmas
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que persiguieron a Aristóteles, temeroso de la puesta en peligro del orden establecido, son rescatados por los grupos de vanguardia de los años sese nta, que se
lanzan a la elaboración de dramaturgias agresivas cont ra el orden de la co nciencia occid ental a partir de la experiencia del propio cuerp o .
Desde el punto de vista de la elaboración arquit ectónica de la pieza, es
importante el magisterio de Brecht. No es de extrañar, pues el interés estético se
confundía en estos años con el político hasta punto s insospechados. El cruce de
Brecht (revolución de la razón) con Artaud (revolución de la locura y del sexo)
dio excelentes fruto s. En cualquier caso , lo que se tomó del dram a brecht iano
fue la com ponente épica, los recur sos narrati vos introducidos por él de forma
programática a partir de 1930: el extrañamiento, el entrar y salir del actor en el
personaj e, la inclusi ón de canciones, documentos, imágene s, la manipulación de
los textos clásicos, la desvergüen za en el plagio y el montaj e, la dialéctica como
modo de relación con el espectador , al que se exige una toma de conciencia y
una respuesta, j unto a la definici ón del Gesto como núcle o de la creación escénica . Pero lo que en Brecht son instrumentos de la racionalidad , del drama , en
los grupos radicales de los años sese nta son instrumentos de la ' c tredad ", de la
revolución, de la traged ia.
El recurso dramatú rgico al fragmento y al montaje parecí a la forma más
eficaz de situarse entre Brecht y Artaud . Dejando de lado el resurgir de ciertas
propue stas naturalist as, la dramaturgia de postguerra en Europa puede estudiarse desde esas categorías : diversos modos de tratar con el fragmento y el montaje. El absurdo, en gra n medida , es un disfrazar el montaj e de fragmentos con
apariencia dram ática: se trataba de un eje rcicio de cini smo; denunciar mediante
la palabra la falsedad de la palabra, denunciar mediante el teatro la falsedad de
lo escé nico. La soc iedad se lo pasó bien , sin dud a, ante esas piezas. Otra dimensión adquiere la técnica de lo frag mentario en el teatro docum ental , especia lmente el alemán. Los texto s parad igm áticos son los de Peter Weiss, desde el
famoso Marat-Sade hasta El Proceso o el montaje sobre Vietnam. Aquí lo docu mental invade la superficie de lo dram ático . El dram a se abre y el conflicto se
dispersa. Hay un intento de recuperar el teatro com o foro . Y ello a costa de la
destruc ción de la clau sura dramática tradiciona!. Sin embargo, no es extraño que
el trabajo que más incidencia tuvo fue precisamente el más recl amable desde el
ámbito de la ficción cerrada: Marat-Sade, presentado por Peter Brook en 1965.
Tanto las dramaturgias del absurdo com o la co media realista, como el
drama documental , por exce lentes que fueran algunas de las propu estas escénicas deri vadas de ellas , se siguen inscribi endo en el ámbito de la institución teatral y, por tanto , en una concepció n del teatro como divertimento (por muy serio
que éste fuera ) , que co ntrasta con la reaparición de una idea de teatro co mo
aco nteci miento de mat riz cultual o religiosa , simultánea a la percibid a en el
125
ámbito de la danza (Ann Halp rim) o de la acción (H. Nitsch , O. Mühl y su
Orgías, Misterios, Teatrov". Lo religioso tiene presencia ante todo como modelo de comunicación entre el espec táculo y sus receptores: se tiende a convertir la
contemplación de la acción en participación en el acto . La carga religiosa , así
como su orien tación , varía según los individuos. En algunos trabajos se limita a
la introducción de lenguajes rituales. En otros , afecta a la composición global y
a la intención misma del espectácu lo. La religión va siempre enlazada a la recuperación de la capacidad subve rsiva de la tragedia .
"Aumentar la co nciencia, poner de relieve el carácter sagrado de la vida y
abatir los muro s" , as í definía Juli an Beck en 1968 los obje tivos del Li ving
Theatre!" . Fund ado en 1946 por Jud ith Malina (que había estud iado algunos
años con Piscator) y Julian Beck (más ligado al mundo de la plástica), el Living
se dedica dur ante casi una década a investigaciones de carácter formal (declamación y movimiento) y estilístico en torno a la idea de un teatro poético, que
dará paso en la segunda mitad de los cincuenta a una serie de escenificaciones
marcadas por los procesos de improvisación y azar (tomados de Cage y el happening) y por la idea de teatro dentro del teatro. La conexión, de Jack Gelber,
puede ser considerad a el punto final de este período . Un grupo de heroinómanos
esperan al intermediario, la conexión , que les traerá la droga; la espera, esce nificada en clave hiperrealista, carece de acción y provoca al espectador por su lentidud y su prosa ísmo . Como los personajes de Esta noche se improvisa , los
heroin óm anos rech azab an sus papel es , murmurando en tono co nspira torio,
mirando fija mente al público , y ofrecié ndoles co nfesio nes abruptas , discontinuas y gratuitas expl icando su atracció n por ese estilo de vida. A veces eran filmados por dos cá maras, lo que les obligaban a sonreír artificialm ent e . La
esce na, desnud a e iluminada por una bombilla de luz verde, estaba domin ada
por un fondo surrea lista pintado por Beck: dos pirámides egipcias en un desierto , rodeadas de palmeras, un cielo turquesa y un ojo Magritte. A un lado , un
cuarteto de jazz, cuyos miemb ros tenían libertad para actuar con los actores . De
esta interacc ión surge una nueva disposición actoral: "Cuando yo toco el saxo
sigo siendo quien soy; no transfiero todo mi ser a otra persona ficticia"!" . El
rechazo de la transformación del actor y el manten imiento de la prop ia persona
en escena será una de las claves del trabajo posterior del Living y de buena
parte del teatro contemporáneo posterior.
En el verano de 1958, Mary Caro line Richards había llevado a los directores del Living The atre el texto de El teatro y su doble , de Antonin Artaud , aún
inédito en su versión inglesa . La lectura de Artaud produjo una reafirma ción de
'" V. B. Strauss, o . cit., p . 35-38 .
'" Julian Beck, en Primer Acto, n'' 99. agosto . 1968. p. 16.
rs John Tytell , The Living Theatre. Arl. Exile (/11(1Outrage, Gro vc Press, Nueva York, 1995, p. 156.
126
la tendencia hacia el abandono de la conce pción tradicional de lo escé nico y a
un entendim iento del teatro como ejercic io de liberación de la " locura funesta" .
"Artaud dijo lo que noso tros pensamo s: que la civ ilizació n occidental es bárbara, deshuma nizada " . La crueldad, propuesta como antídoto por Artaud, se traduce sez ún la form ulación de Ju lian Beck , en la necesi dad de " conj urar al
, '"
monstruo que llevamos dentro" como único medio para "abatir al monstruo
exterior" (Frankenstein, en 1965). Tres palabras de Rimbaud, "CAMBIAR LA
VIDA" servi rán de lema a la creación de estos años , empeñada en la concil iación de dos reivindicaciones comp lementarias: la exigencia poética de la ' vida
verdadera ' y la lucha política contra la explotación y la opresión!" .
En el planteami ento de esas dos reivind icaciones está en cierto modo
implícita la intenció n de una conciliación de las propuestas de Brecht y las de
Artaud , mediadas por las técnicas de com posición aleatorias desarrolladas en
los años anteriores . La Prisión , de Kenneth Brown es el texto que les permitirá
poner en práctica esas ideas. Brown había recogido en un texto breve, fruto de
una experiencia autobiográfica, el desarrollo de una jorn ada en una prisión militar norteameric ana en Japón . El principal hallazgo de Malina, fue el plantear el
proceso de ensayos como una recreación de la vivencia de los marines prisioneros, para lo que se recur rió a asumir el Manual del marine como texto base
para el establecimiento de un reglamento de ensayos que introducía una rela-
Living Teathre. La prisión, de Kenneth Brown, Nueva York, 1963.
'" Jean Jacquot , "The Living Th eatre" . en Les votes de 1(/ création théátrale l . C.N .R.S ., París. 1970 , p. \ 81.
127
c ió n de vio le ncia e ntre los propi os ac tores . La fuert e d isci plina co rpora l
(Artaud!Meyerho ld) y la inmer sió n vivenc ial en el proceso ga rantizaban la
autenticidad de la representación , en que cada golpe asestado sobre el actor-prisionero era realmente sentido por el espec tador, aun cuando entre ambos mediara una alamb rada , que acrecen taba el dolo r y la impotencia , y, por tanto , la
provocaci ón. " La Prisión es el Teatro de la Crue ldad . Aquí está la esenc ia del
Living Theatre . Es imposible salirse, como de un sueño"!" . Para transmitir la
necesidad de libertad no era suficie nte clar ificar las condiciones de la opresión
(Brecht), era preciso vivirlas, y vivirlas tambi én en su dimensión oscura (como
sueño) .
Malin a recurrió a la improv isación y consideró el texto como material no
definitivo. Tampoco se enfrentó a la puesta en escena con un cuaderno de dirección definido: " Yo preparo un drama sumergiéndome en sus misterios más que
redactand o una serie de precisas notas de dirección". Ya en La conexión, Malina
había cre ado una estructura que permitía a los actores imp rovisar versos sin
romper la intención del drama. Se trataba de abandonar no sólo la sujeción al
texto dramático, sino también al cuaderno de dirección y permitir una integración más profunda de los actores co mo creadores del espectáculo. Esto implicaba una reducción del protagonismo de lo literario y una potenciación del gesto y
la imagen . El resultado fue un trabajo artaudiano , según testimonio de Beck ,
" un espectáculo de pocas palabras, de gestos , de sonidos, de acciones compuestas y rítmicas". En los años anteriores el trabajo con el texto poético se había
desarrollado com o un progresivo aleja mie nto de esquemas de co municación
intelectuales (Doctor Faust us lights the ligh t , de Gertru de Stein ) hacia una
"co nmoc ión de las vísceras", un "asa lto total" al espectado r en el sentido propuesto por Artaud. Entre ambos extremos, quedaba una zona de atención a lo
pre-verbal, muy presente en el texto de Paul Goodman El jov en discípulo. En el
prefacio a esta obr a, el autor declaraba que había sido su intención poner de
relieve "e l estremecimiento, el latido , la respiración afanosa, el estallido de ira" ,
y se quejaba de la incapacidad de los actores contemporáneos para la ejecución
de tales propósito s, al tiempo que proponía una vuelta hacia lo pre-verbal, paralela a la reducción de la pintura al color y la forma. Precisamente esa opción
abstractiva, que pasaba por una cesión de protagonismo creativo al actor y un
entrenamiento más centrad o en lo físico-vocal que en lo declamatorio , y más en
la exploración de lo inconsciente que en la investigación psicológica, fue uno de
los pilares del trabajo del Living en los años siguientes.
Exiliado en Europa a partir de 1963, el Living se convierte en una comunidad vagabunda, decidid a por la creación colectiva y por la ruptura de las convenciones teatrales, que establece n un espacio para la acción y un espacio para
la contemplación. Como otros utopistas de ideologías tan diversas como Appia,
Schreyer o Brecht , tambi én Beck formula en estos años el sueño de una época
"e n la que el mismo Living Theatre desa parecerá con el desarrollo de esa sociedad que dará vida a otras formas de teatro" . La considerac ión del teatro como
un medio para la experiencia de lo otro y la transformación personal se acentúa
en un proceso que concluir á el año de la revoluc ión estudiantil con el céleb re
Paradise nolV (Paraíso ahora) . El objetivo declarado es para lelo al formulado
por Cage y los creadores del happening: ampl iar el ámbito de lo sensible para
desa rrollar la capacidad de la conciencia, al tiempo que se tiende a anular la
división de funciones actor! espectado r y a "activar la participación en una
vivencia común"!" : " Só lo el es ta r juntos - reci tan los ac tores en Misterios
(\ 964)- ! impulsa hacia ! la belleza cuya exce lencia y armonía muestran cómo
deberán ser las cosas " .
En 1965 , estrenan Frankenstein , un espectáculo que recoge las lectura s
de Reich y Marcuse y que insiste en la idea de representar la propia violencia en
el espacio escénico para evitar su desarrollo en el espacio de la convivencia . El
texto juega aquí un papel más importante que en Misterios , pero no se vuelve al
teatro de autor: en el programa del estreno se hacía constar que la obra había
sido "im aginada y puesta en movimiento por J. Malin a y J. Beck y ejec utada
por la com pañía del Living Theatre" . En la comp osición del texto se recurre a la
técnica del collage: oraciones en latín, frases o palabras repetidas en distinta s
lengua s, ex tractos de libros, palabras sueltas, poemas de Whitm an y de Mao
Tse-Tung... En un momento se lee el London Times, con lo que se introduce un
elemento aleatorio en el collage; esta lectura alterna con diálogos construidos
sobre el modelo del cómic o las películas de ciencia ficció n: " DÉDALO: Yo soy
Dédalo el gran Ingeniero. Yo soy el autor de las grandes invenciones y de las
hermosas máquin as. Yo he descubierto el arte de volar. ! ÍCARO: Yo soy Ícaro,
hijo de Dédalo. Qu iero vo lar. Padre , gra n Ingeni er o , enséñame a vo lar. !
DÉDALO : Es difícil y peligroso . No te acerques demasiado al sol. Pues tus alas
se fundir ían"!" . El texto continúa con extractos de El anarquista , de Irvin L.
Horowitz, gritos, lucha s, el monólogo extraído de Mary Shelley, que empieza a
ser declamado muy laboriosamente, sonido a sonido, remedando el proceso de
aprendizaje del mon struo , y acaba con gritos. Evidentemente, la concepción del
texto como collage es incompatible con la pervi vencia de personajes: los actores
tienen una presenc ia propia en la escena; como ya ocurriera en el happening o
en algunas piezas de Beckett, los actores no interpretan , ejec utan; como ya anticipara Brecht en algun os ' Lehrstücke ', los actores no practic an el 'co mo si',
son.
""'Raoui Siccalona-Lcvy. " El Living , ahora". en Primer Acto, n'' 135 , agosto 1971 , p. 63-67
I'l l
'" Julian Beck, en Primer Acm . n" 99 . agos to. 1968. p. 23 .
128
Jacquot observaque estos diálogos están escritos a partir del modelo del cómic o de las películas de ciencia
ficción: J . Jacquot. o . cit., p. 193-203 .
129
La aprox imación más fuerte del Living a Brecht se produce con el montaje de Antígona , de Sófocles, realizado a parti r de la adaptac ión y el Modelo
brech tiano (que Malina estudia meticulosamente), pero introduciendo propuestas aprendidas de Artaud. "El esquema de Brecht , viene a decirnos el Living, es
válido , pero el hom bre no sólo es una entidad ligada a una estructura y a una
disy untiva mora l, sino tambié n dolor, sexo, memoria, violencia"!". Para Beck y
Malin a, Antígona ofrece la posibilidad de replantea r el trabajo a partir de textos
poéticos, al que se dedicaron en los primeros cincuenta, en un intento de demostrar que la destrucció n de la componente intelectual, denostada por Artaud , no
tenía por qué implicar necesariamente la destrucción de lo verbal y lo dramático, "porque posiblemente la palabra es el hecho más grande creado por el hombre". De lo que se trataba era de liberarla de la intelec tualidad y el engaño y
redescub rirla en su función poética y mágica, aliada entonces de la subversión y
la lucha contra el poder:" .
Pero Antígona no se desarrollaba en absoluto como la puesta en escena de
un texto poético: la transposición del contenid o dramático en imágenes superaba
con mucho lo ilustrativo y generaba un discurso propio , cuya lógica y encadenamiento resulta imposible transcribir en palabras. El espectáculo era una transforma ci ón co ns ta nte de veinte c uer po s en mo vimi ento qu e se ag reg aban,
dispersaban, oponían... La poesía no era ya algo excl usivamente dependi ente de
la declamación , sino que se transmitía orgánicamente mediante el movimiento y
la imagen . Una vez más, el actor no se limita a la interpretación de un personaje ,
sino que se convierte en soporte orgánico de símbolos y metáfora s y contribuye
a la co mposició n dinámica de personajes o mitos supra-individuales'" .
La inmers ión del individuo en una acción colectiva llega a su máxima
ex pres ión en Para íso Ahora , un espectáculo con un complejo y accid ent ado
proceso de creación, que acabó primando sobre el resultado mismo (des pués de
una primera fase en Sicilia, hay un periodo de ensayos en París, al aire libre , en
una co muna que crecía día a día hasta llegar a varios centenares de personas).
En la propuesta final casi no hay texto. La estructura encierra paralelismos con
los "tiempos" de Cage, pero también con la de los Misterios. El orden de sucesión de los Misterios está definido , pero el contenido de cada no de ellos se
encu entra abierto tanto a la improvisación de los actores como de los espectadores, que intervienen activam ente en el espect áculo . No sólo se asume en el interior del mismo la participación del público, sino incluso el establecimiento de
debates y polémicas, a veces violentas , tanto sobre cuestiones político- ideológicas, co mo sobre cuestiones de planteamiento artístico-escénico. La permi sividad
que guía el trabajo a nivel ideológico funciona igualm ente a nivel formal. El
proyecto seguía siendo el mismo que en La Prisión: cambi ar el mundo , cambiando nuestra propia vida. La radicalidad anti-ilusionista y el fuerte compromiso ex perie ncia l lle vaban a una creac ión que se situaba en los límites de lo
artístico , en la encrucijada de lo político y lo religioso .
Jerzy Groto wski , atento a los modelos cultuales orientales, plantea su
trabajo como un ejerci cio hacia el rito , Los intérpretes son estimulados a part icipar en un ritual de celebración y de transgresión destinado a suscitar en el
espectador un efecto catártico. El teatr o es concebido como un lugar de comunicación es piritual y el es pectado r debe acudir a él en busca de ese tipo de
comunicación, El teatro es un acto de élite, porque es un acto de amor, un ejercicio de integración , "Aquí observaremos la función terapéutica del teatro para
la gente, en nuestra civilización actual" , En el abrirse y desnudarse del actor
hay una invitació n al espectador, que hace del teat ro un " acto del más profundo , radical y genuino amor entre dos seres humanos" y que permite nombrarlo
co mo "a cto total"!" . La radicalización de esta idea llevará a Grotowski en los
años setenta al aban do no de la represe ntació n teatral y a la búsqueda de lo que
él denomin ó "e ncuentros", que situaba más allá del teatro y del arte , pue s también el arte acabó mostránd ose como un impedim ento en la lucha por la integración.
Desde sus orígenes, la investigación de Grotowski va dirigida hacia la
consec ución de una comunicación que las palabras ya no satisfacen, O más
bien , que las palabras nunca han satisfecho , Pero en ese momento en que la precariedad de la comunicación social se hace más evidente, aparece la nece sidad
de una comunicación a niveles no intelectuale s. La implicación física del espectador por vía de la proximidad y de la indefinición de los límites entre la escena
y la sala, y consecuentemente de la ficción y lo real (la tensión y el sufrimiento
del actor no pueden fingirse). Junto a la idea del teatro como rito y como tragedia, Grotowski comparte con Artaud y el Living un rechazo de lo intelectual ,
una opción por lo asociativo. La asociación "e s algo que brota no sólo de la
mente, sino también del cuerpo. Es un retorno hacia una memoria concreta. [...]
Los recuerd os son siempre reacciones físicas: Es nuestra piel la que no ha olvidado , nuestros ojos los que no han olvidado , Lo que hemos oído puede resonar
aún en nuestro interior. Se trata entonces de realizar un acto concreto ..." 196,
Grotowski insiste en la no intervención del cerebro. Por eje mplo, en el trabajo
co n los resonadores: no se trata de controlar el cuerpo , se trata de hablar con el
cuerpo , de que el cuerpo hable y construya , Evidentemente , el privilegio del
'" José Monleón . " Oc Brccht al Living" . Primer Acto . n" 9 l . diciembre 1967. p. 39.
"' Renzo Casali. "A ntonin Artaud, Living Theatre y neo-capitalismo" , en Primer Acto . n" 9 1. diciembre 1967 .
p. 55.
''' V.J. Jacquot. o . cit. . p. 243.
130
'0'.' 1. Grotows ki, " Declarac ión de principios", en Teatro laboratorio , Tusqucts , Barcelona , 1980 p. 40.
''' J . Grotowski, " La co nferencia de Skara" (1966), o. cit , p. 25.
131
cuerpo co mo lugar de acceso a lo espiri tual da preeminencia al actor, frente al
aut or dramáti co o el director, para con vert irse en cent ro del trabajo escé nico.
Frente a las deformacion es de lo que él ca taloga como teatro intelectual,
teatro-di stracción, tea tro-decoració n, teatro-total, Gro towski pro pone abandonar
el principio wagneriano de la síntesis de las artes y, en vez de aña dir , suprimir:
"¿ Sin qu é puede existir el teatro? ¿Pu ede existir sin vestuario y sin decorados?
Sí. ¿Puede ex istir sin j uegos de luz? Sí. ¿Sin texto ? La histor ia del teatro nos lo
co nfirma. El texto es un elemento que aparece en plena evo lución del teatro, y
no es de los prime ros que aparece . Pero, ¿puede el teatro existir sin el acto r? No
con ozco ningún ejemplo"!" . Obviamente , Grotowski prescind e de la consideración de Lo. escena de Craig , los juegos lumínicos de Baila , las escenas plásticas
de Kandinsky... Pero tal presc inde ncia está más que j ustificada en cuanto respue sta a la necesidad histórica de ree ncontrar los cauc es de comun icación intersubje tiva : " Podemos , pues , definir el teatro co mo lo que oc urre entre el actor y
el espectador" . El texto no es eliminado, pero queda como trampolín. No es en
la obra literaria donde reside la parte cre adora del teatro. Su func ión es más bien
la de estímulo. El auténtico trabajo creador se ce ntra en torno al cuerpo y la voz
del actor. La elaboración de la forma es una eli mi nación de lo superfluo , una eliminación de lo que se resiste al significado . Grotowski la compara co n el trabaj o del es cultor: " utilización co nsciente del martill o y el cince l" . Estudia r un
movi mie nto, seg uirlo en su artic ulació n hasta poder obtener un ideog rama. El
texto es un ins trumen to para el actor inmerso en ese proce so forma l: " El texto es
un instrumento para seccionarse a sí mismo , para analizarse y reco brar el contacto co n los de más". Pero lo import ante es co municar, y lo que Grotowski pretende comuni car resulta en muchos casos inaccesible a la palabra.
Una vez más e l tea tro se plant ea como obje tivo la man ifestación de lo
inexp resabl e y se encuentra con las limit acion es del teatro co nvencio nal; en este
caso, con las limit aciones qu e Grotowski percibe tanto en el natur alismo como
en los len gu ajes co rpo rales der ivados de Meyerhold o Dalcroze . Lo inexpresable es el mito , o más bien, el origen del contenido de los mitos a partir de la
ex periencia perso nal. Descub rir el fondo oc ulto de nosotros mism os, que es lo
que se ex terioriza en los mitos, y manifestarlo sensi blemente mediante un nuevo
len guaje . Se aspira entonces a que el actor co nstruya, a base de so nidos y gestos , su propi o lenguaje psicoan alíti co , del mismo modo que el poet a construye
el suyo med iante palabr as . He aquí el sentido del entre namiento propu esto por
Grotowski: la co nstrucción de un leng uaje teatral artificial, composiciones vocales y físicas ge nerado ras de rep resent aciones que sign ifican no literalmente , sino
por vía de la asoc iación y de la ilusión .
''' E. Barba y J. Grotowski, "E I nuevo testamento del teatro" (1964). en J. Grotowski, Hacia un teatro pobre .
trad. de Margo Glantz. Siglo XXI. México. 1970 . p. 26 .
Grotowski. Apocalipsis COIl fi guras . Wroclaw, J 968.
En los presupuestos del trabajo de Grotowski , según recordaba Flasze n en
1967 (en una conferencia pron unciada en París con el título "Después de la vanguardia"), estaba el ir más allá de la literatura. "E l teatro empieza donde acaba la
palabra" . Se trataba desde un princi pio de construir un lenguaje que no fuera el de
las palabras y que no significara del mismo modo que las palabras. Flaszen recordaba que en el trabajo actoral no había lugar para la intelectualización . El discurso
se desarrollaba media nte acciones . Se empleaba "un lenguaje de imágenes y no el
lenguaje de llamar a las cosas por sus nombre s". Lo que se buscaba era un lenguaje que co nsistía en una cadena de asoc iaciones, pero que no se referían a la mente ,
"s ino a la totalidad de nuestro ser"!" . Gro tows ki aclara este punto con un ejem plo
contunde nte: al interp retar el papel de Virgen, se puede interpretar la maternidad,
y la maternidad es común a las muje res y a las vacas . Hay que desc ubrir el lado
desconocido de las cosas . Hay que seguir la investigación del detalle sin detenerse
en las conve nciones religiosas, morales o estéticas .
Ese proceso de inves tigació n que aspira a raspar lo más profundo del interior ind ividual y colectivo arranca, en el trabajo de Gro towski, de una primera
relación con el texto . Co mo el Livin g, Grotowski nunca negó la necesidad de partir de un texto , sí que la puesta en escena se limitara a una ilustración de la palabra . El texto , segú n Gro towsk i, de bía ser un bisturí, para "abrirnos, trasce nde r
nuestro yo, descubr ir aquello que está oculto en nosotros e ir hacia los dem ás" y
un tram polín que dé impul so al "proceso de provocación al público'?" .
'" L. Flaszen. "Convcrsations with Ludwik Flaszen" (recogidas por Eric Forsythc), en Educat íonal Theatre
Journal, 1978, vol. 30/3. pp. 30 1-338, pp. 305 Y 3 16.
'''''Cf.. M. de Marinis. o. cit., p. 105.
132
133
"A unque nuestro teatro use con frecue ncia textos clásicos, es un teatro contemporáneo porque confronta nuestras raíce s y nuestros estereo tipos actuales, y
nos permite co nsiderar nuestro hoy desde la perspectiva de nuestro ayer, y nuestro
ayer desde la perspe ctiva de nuestro hoy. Aunque este teatro vaya hasta un lenguaje del gesto y del sonido elemen tales , percep tible más allá del tejido de la palabra, un lenguaje que puede compre nder un hombre que desconozca el idioma en
que la represen tación se da , no obstante tal teatro debe ser un teatro nacional, porque se alimen ta de la introspección y está sumido en el super-Yo socia l formado
en un clim a nacional definido e inseparable de él'?",La inclinación de Grotowski
hacia los textos clásicos se debe, como resulta evidente en el texto anterior, a su
interés de profundizar en los contenidos arraigados en la psique de la sociedad, en
trabajar con ese conj unto de imáge nes colectivas profundas, que faciliten el proceso de comun icación asociativa pre-verbal: "los mitos, que no son una estructur a
del espíritu, sino que son, por así decirlo, heredados a través de la propia sangre,
la religión, la cultura y el clima ." Obviamente, co n tales objet ivos , el modo de
abordar las obras del pasado com porta un buen grado de transgresión , considerado
a veces como traición por los defenso res de lo literal: la destrucción del acade micismo , no obstante, es el único modo de salvar el espírit u.
En Akropolis, de Wyspianski , y en Dr. Faust, de Marlowe , el texto se mantiene casi intacto . La intervención se limita a algunas interpo laciones, repeticiones , cam bio s de orden . Pero tales ligeras intervencio nes a nive l tex tual so n
compensadas por interve nciones a nivel escé nico que dan orientaciones completamente nuevas a los textos originales. Una vez más encontramos en Grot owski
la idea de la partitura. M .K. Byrski, en un artículo sobre "Grotowski y la tradi ción india" ju stifica la elecc ión de Shakuntala (estrenada en diciembre de 1960)
por ofrece rse como " una partitura" que podía ser ejec utada co n "abso luta libertad
para su instrumentació n" . En efec to , Grotowski habla de una musicalidad escénica , que nada tiene que ver con la musica lizac ión de la escena abstrac ta vanguardista, sino que va asocia da al ritmo de las voces, a la intensi dad del movimiento,
a la melodía de la entonación y el gesto ... Una música orgá nica, que enlaza lo
verbal y lo cor pora l a través del ritmo, de la altura y de la intensidad .
Este tipo de composición musical-orgánica alca nza un mome nto álgido
en la elab oración de El príncipe constante en 1965. La com pos ición de El príncipe Constante respeta algunas esce nas del original. Pero en buena parte se trata
de una composición nueva . En alg unos cas os , la propuesta dramatúrgica se
opone al origi nal. En otros, introdu ce acciones mera mente gest uales o mímicas.
Se recom ponen los monólogos y los diálogos. La analogía entre el Príncipe y
Cristo, que es, ante todo , un recurso icónico , decide la estructura misma de la
composición .
2<JO J .
134
Grotowski, "Actor santo y actor cortesa no" (entrevista de E. Barba). en Teatro laboratorio. ed . cit, p. 69 .
El texto de Calderón, en una puesta en escena co nvencional, podría ser
interpretado desde diversas opcio nes ideológicas y estéticas, pero Gro tows ki no
escenifica el texto de Calderón desde una de esas opciones, compone un nuevo
texto, que sólo tiene sentido en func ión de la puesta en escena desarrollad a por él.
El texto de Gro towski sin la puesta en escena es un materia l muerto . Por tanto,
habrá que co nsiderar que la escritura escénica auténtica se hace directamente en
escena . Y que el drama ya no está co ntenido en las palabras que se pron uncian,
sino en la acción, desde la que las palabras adqu ieren sentido.
Serge Ouaknine muestra en su estudio sobre la escenifi cación de El príncipe Constante el proceso cond ucente a la elaboración del espec táculo'?'. El texto es
un punto de partid a co n el cual se elabora un primer guión, en que ya se tiene en
cuenta ciertos eleme ntos: persona lidad de los actores, personalidad del actor principal, musicalidad, espacio escénico ... Pero la partitura sólo se establece al final
del proceso creativo , en que la elaboración de signos por parte de los actore s y la
interacción de los signos actorale s con los signos músico -espacia les son decisivos.
El texto original ha sufrido transformaciones sustanciales (para algunos, incluso,
esenc iales)?', Pero el texto no consti tuye sino una parte de la partitura, enriq uecida por elementos hallados en el proceso vivido de construcción. El protagonismo
de la personalidad de los actores en la reelaboración del texto, hace que la elaboración grotow skiana de la partitura sea algo más que un ejerc icio dra matúrgico en
el sentido tradicional y se constituya en creac ión de una nueva obra. Las diferencias entre el guión de Calderón-S lowacki y la creac ión de Grotowski, resumidas
por Ouaknine, muestran bien clarame nte lo justificado de considera r la segunda
como una nueva obra y su partitura como un nuevo drama'" .
En la nueva versión, hay escen as sin pa lab ras, que en la part itu ra se
resu el ven como un a descri pc ión de te xtos y acc ión (secuencias 3, 4 , 12,
25 -baile- , 3 1, 33 , 35, 37,4 1). Se int roducen e le me ntos ex tra ños al texto: gritos de rap aces, silbos de páj aro s , ru ido de vie nto, mea culpa, aplausos, risa s,
ruid o de botas . La acción y el ges to no siempre correspo nden a la palabra y al
soni do , actúa n a veces en cont radicción . En e l tra tamie nto del texto se huye
de l modo psicológico conven cion al, y se opta por la intro ducció n de modo s
», s. Ouakn ine , " Le Prince Co nstant" , en J. Jacqu ot (ed .), o. cit. , p . 39.
' " E. Bentley considera absurdo que Grotowski se felicite por haber concentrad o en un acto el contenido interno de los tres actos ca lderonianos, pues considera que "s u sentido está indisolublemente ligado a la estructura
en tres actos: de otro modo el propio Ca lderón la habría reducido a un acto : era un maestro de l acto único" .
Grotowski tomó de Calderó n un contenido que . para él. era el contenido interior. Podría haber tomado el con tenido interior de un cuadro o de una música como punto de partida. Y a partir de ahí construyó una nueva
forma , que emplea ba ele mentos de superficie ext raídos del drama-modelo . El resultado. aunque las palabras
coincidieran en algunos casos, era un nuevo drama directamente emanado de las necesidades de la escena. Lo
importante es el ac ierto del es pectáculo. Si el es pectác ulo era acerta do -como el propio Bentlcy reconocía- ola
dramaturgia tamb ién de bía se r ace rtada . Cf .. J . Kumiega. The theatre o] Grotowski , Meth ucn, Londr es y
Nueva York . 1985 . p . 77.
" .'S . Ouaknine. o. c it., p. 46 .
135
musicales. La presencia de lo musical es tan fuerte, que S. Ouaknine ha llegado
a sugerir una interpretación musical de la arquitectura del espect áculo'" .
Que la partitura funciona de manera diferente al texto dramático lo
muestra también Ouaknine en un segundo cuadro'" . En el texto de CalderónSlowacki (en una puesta tradicional del mismo) la palabra es el soporte de la
acci ón , la estructur a del espectáculo sigue la estructura literaria y el papel
constituye la estructura del actor. En la propuesta de Grotowski , la partitura es
la estructura del espectáculo y del actor (motivaciones, acciones, reacciones,
contactos, signos). La partitura psico-física del actor no tiene una estructura
literaria, sino orgánica. El espectáculo no es representación de un drama histórico , sino acontecimi ento vivido.
Bajo el signo de Artaud, Peter Brook, que en veinte años de dedicación a
la escena había dirigido teatro, cine, televisión, ópera y espectáculos musicales,
decidi ó fundar en 1962 un Laboratorio de Investigación dentro de la Royal
Shakespeare Company. La invitación a Jerzy Grotowski para que trabajara con
los actores y la propia experimentación sobre el teatro de la crueldad fueron la
base sobre la que Brook construyó dos años más tarde uno de sus montajes más
celebrados: Marat -Sade, de Peter Weiss. Brook, apasionado de Shakespeare y
desconfiado de un teatro sin autores, encontró en la obra de Weiss el texto idóneo para dar salida a sus investigaciones y proponer una nueva forma, resultante
del encuentro de Artaud con Brecht y de Brecht con Beckett.
Lo que a Brook le interesaba en el texto de Weiss era la acumulación de
los diversos niveles de extrañamiento, su eclecticismo, el choque continuo de
los diversos estilos utilizados, la amalgama, la yuxtaposición de lo serio y lo
cómico , lo noble y lo popular, lo literario y lo vulgar, lo intelectual y lo físi206
C0 • Esto le permitió montar lo escénico con lo literario sin poner lo uno al
servic io de lo otro. Durante los ensayos, Brook se dedicó a establecer conversacio nes sobre la locura: se pidió a los actores que recordaran sus contactos
con la locura y que buscaran "i mágenes cinéticas de insania" . Así se fue construyendo el espectáculo como una serie de happenings, separados por diálogos, principalmente entre Sade y Marat.
Prescindiendo de la limitación literaria, Brook se apropió del núcleo de la
obra, las imáge nes, el lenguaje, las situaciones y las ideas , para iniciar una
exploración sobre la violencia por medio de juegos teatrales, esos juegos que el
propio Sade habría desarrollado en Charenton. Su propósito: conseguir un teatro inmediato, de perturbación y de shock. Brook no montó la obra de Weiss, utili"" Ídem. p. 1l9.
''' Ídem, p. 125.
"" Brook, citado en David Williarns (ed.). Pera Brook: o theatrical casebook, Methuen. Londres. 1988; y P.
Brook El espacio vacío, ed . cit. p. 106 .
136
Peter Brook. Orghast, Persépolis (Irán), 1971.
zó las ideas contenidas en ella para desarrollar un juego escénico disociado del
drama. Es cierto que el texto, por su propia estructura de teatro dentro del teatro y
por superponer la acción de dos personajes contradictorios (Marat-Sade), propiciaba la disociación: de tiempos, de espacios, de la acción respecto a la palabra en el
caso de los locos, Explotando estas posibilidades, Brook desarrolló un trabajo de
creación escénica paralelo e incluso independiente de la estructura dramática, a la
cual sólo al final del proceso retomó.
Pero la insaciable curiosidad de Peter Brook le llevó a explorar los lenguajes
no verbales de muy diversas maneras a partir de entonces. "Hemos olvidado por
completo el silencio, incluso nos molesta; [...] y desconocemos que también el
silencio está permitido, que también el silencio es bueno.'?" Invitado por Barrault a
París, Brook fundó en 1970 el Centro Internacional de Investigación Teatral, convertido en 1974 en Centro Internacional de la Creación Teatral. Su objetivo era la
constitución de un grupo internacional de actores a quienes uniera no sólo el trabajo artístico, sino también "un modo de vida común". Con ellos Brook se lanzó a la
búsqueda de formas de comunicación inmediatas, prelingüísticas y, por tanto, no
condicionadas por la lengua, la cultura o la raza. Se trataba de descubrir "lo que el
cuerpo es capaz de asumir,en silencio, a través del gesto, mediante el sonido puro,
y sobre la relación posible entre estos elementos y la expresión verbal"?". Para ello,
''' Peler Brook. o. cit .. p. 64 .
' '' P. Brook , en D. Bablet. "co n PETER BROOK el largo camino hacia la percepción" , ed. cit., p. 47.
137
Brook abando nó en tres ocas iones Euro pa . En Irán, es tre nó Orghast ( 197 1),
un es pec táculo presen tad o en esce narios naturale s y arqu eológicos y e n el
que se partía de la hipótesis de que es posible es tablece r una es pecie de relación funda me ntal en tre un cie rto tipo de sonidos y el efec to físico q ue se
quiere obtener. " Lo qu e nos inte resa es com pro bar si un grupo de ac tore s
ve nidos de todas partes del mundo pueden ir a una ciudad y encontrar un lenguaje directo, teatral'?". El mito de Kas par Hau ser, en la versión de Peter
Handke , sirvió de base para abo rda r desde otra perspect iva el prob lema del
lengu aje pre-verbal y al mismo tiempo iniciar la búsqu eda de un públi co no
teatral e n París. La preparaci ón de La conf erencia de los pájar os llevó a
Brook y sus actores a África: qu ería pract icar "el teatro pur o , del sable y del
sol , de la plaza públi ca": se parte de lo concre to , de la materi alid ad de las
cosas ; el actor se desli za sobre la alfombra para anim ar la mat eria, investirla
de la dimensión de lo imaginario . Despu és de intercambiar experienc ias con
Lui s Valdez y su Teatro Campesin o en Estado s Unidos, Bro ok qui so reconciliar lo externo con lo interno y producir un teatro que mantuviera la vitalidad
del teatro vivido al aire libre sin por ello renunciar a la enorme herenc ia de la
esc ena occidental. La síntesis se produj o en el Th éátre Bouffl es du Nord, un
viejo teatr o decimonóni co en el que Brook inscribió, arrebatando la platea a
los espec tadores, el es pac io circular de la plaza públi ca , que co nv ivía con la
cuadrada caja escé nica del teatro a la italiana . Desde entonces ha co ntinuado
produ ciendo espectácul os de tod o tipo , intent and o atraer a públi cos no habituales y manteniendo su voluntad interc ultural e intern acion ali sta , frut o de la
cual fue una de sus más ambiciosas produ cciones, la recreación de la epopeya hind ú Mahabarata, en qu e acto res de diversas nacion ali dades y cul turas
encarnaba n la narra ción mítica recurrien do a múltipl es lengu as y a diversas
técn icas tea trales .
Ornitofil ene, uno de los prim eros espectác ulos importantes del Od in, proponía una orga nizació n gro towsk iana del espacio , un recitado violento, cambios
bruscos en la expresión física y voca l, constante altern ancia de lo lírico y lo grotesco ... La intel igibil idad de las palab ras se volvía absol utamente sec undaria
para permitir el desp lieg ue de una amp lia gama de sonoridades no verbales.
Apoy ándose en las ideas de Grotowski , Barba reivindicaba el derecho a utilizar
el texto dramático del mismo modo que el poeta utiliza el material semántico
acumulado por la civilización.
En Kaspariana, espectáculo basado en las improv isacio nes físicas de los
actores, inspiradas en el libreto de Ole Sarvi g sobre Kaspa r Hauser, las palabras
se aprovechaban más por su potencial sonoro y por las asociaciones que evocaban al co mpararlas con términos de otros idiomas , que por su valor semántico .
El método de compos ición era el siguiente: se estableció un guión a partir del
texto sobre el cual se improvisaba, siendo los actores libres para utilizar fragmentos verbal es del original. Periódicamente , Ole Sarvig enviaba nuevo s poema s , qu e lo s actores utili zaban y alte raba n . El texto es despoj ado de su
preten sión literaria y pue sto en fun ción de la interpretación del acto r y de la
riqueza sonora que en él se puede introducir en su recitado/can ción . En el espectáculo, la idea orig inal es de Sar vig , el texto final , de los actores' " ,
Igualment e interesado por lo intercultural , E. Barba, que permaneció tres
años en el Laboratorio de Groto wski en Wrocla w (1961- 64), centró tamb ién su
trabajo en la búsqueda de esa co municación que , en la tradici ón del teatro orien tal , se produc e en los momentos de silencio!" . Como ya advirtiera Grotow ski,
ese tipo de comunicación sólo puede concernir a unas pocas persona s. Y la radicalidad del compromiso del actor debe ser tal que permit a llegar a lo más profundo de la experiencia propia: el principio citado por Beck, "cambiar la vida" ,
funciona de forma idéntic a en el seno de la co munidad del Odin Teatr et. En este
caso , el cambio de vida pasa por la comun icación con otra s culturas y por el
intercambio comunicativo con soc iedades "sin teatro".
Odin Teatret. ¡Ve n' Y el día será nuestro . (Con los ind ios Yanomani). 1976 .
''' G . Banu . (cd.), Brook / Les voies de la crdation the átral e XIII . C.N.R.S.. París, 1985. p. 37
n« E. Barba . Más allá de las islas jto tantes , trad. de Ton i COIS. Firpo & Dobal. México. 1987, p. 26.
138
cu Comparar o riginal I
texto-acto r en Ch . Aubert. "Kaspariana". en J. Jacquot (ed .). o. cit.. p. 167-169.
139
El proceso de transformación del texto en espectáculo es similar en Ferai
( 1968-69) : se escogen las situaciones esenciales, se concreta la historia, se reconstruye ingenuamente la fábula, sin seguir la articulación literaria. Después de la
reducción, com ienza la improvisación. El texto ha sido quebrado, pero también el
espectador qu eb rará la superfic ie y la lógica del es pectáculo co n su mirada:
"Cuando el autor ha escrito un texto ha construido una esfinge . No conoce el enigma de la esfi nge . Son el director y los actores quienes deben encontrar la solución.
En el instante en que lo hacen crean una nueva esfinge , cuyo enigma no pueden
descifrar: sólo otros, los espectadores , serán capaces de hacerlo" 212.
En definiti va, el trabajo dramatúrgico está supeditado al trabajo del actor,
centrado en la exploraci ón de las posibilidades psicofísicas y destinado a la elaboración de un lenguaje capaz de "tocar a los espectadores con la misma inmediatez
con la que somos tocados cuando vemos un padre proteger a su hijo, o un hombre
matar fríamente a otro en la calle'?" , Se trata de elaborar un lenguaje de la experiencia, que es un lenguaje más al1á de la palabra y de la imagen , cuya aspiración
básica es la de propiciar momentos de silencio en que la comunicación inmediata
se produzca. La búsqueda de tal comunicación l1evó a una transformación de la
idea de repr esentación en las de "v iaje" o " trueque", próximas a la idea de
"encuentro" formulada por Grotowski, que sirvieron como horizonte utópico a las
actividades de los grupos que en los años sesenta y setenta fueron considerados
bajo la denom inación de Tercer Teatro y que Barba caracterizó por la aspiración a
convertir la necesidad personal en trabajo y a "s umergirse, como grupo, dentro del
círculo de la ficción, para encontrar el coraje de no fingir'?".
Compartiendo en gran parte la motivación de Barba, El1en Stewart, junto
con Cec ile Guid ote-Álva rez, puso en marcha en Nueva York en 1971 el Instituto
de Artes Escénicas del Tercer Mundo (TWITAS), una red interdisciplinar de folkloristas, artis tas , comunicadores y educadores que asp irab an a recopi lar la
herencia cultura l del Tercer Mundo y las aportaciones artísticas de las comunidades étnicas minoritari as en Estados Unidos y que desde entonce s fue respon sable
de la presentación en Nueva York de espectáculos de todo el mundo . Unos años
antes el propio Eugenio Barba había promovido la primera visita a Europa de la
compañ ía residente en el Cafe La Mama, dirigido por El1en Stewart, a la vez que
ést a organizaba el primer tal1er de Jerzy Grotowski en Nue va York en 1967.
Ellen Stewart compartía con Grotowski y Barba la idea de un teatro sin proscenio, en el que la palabra no había de ser el principal vehículo de comunicación.
En los primero s años a partir de su fundación en 1963, La Mama estrenó sobre
'" Barba. en entrevista con Ingvar Holrn, cit. en F. Taviani. (ed.), Il Iibro dell' Odin, Feltrinclli. Milano, 1981.
p. 109. Cf.. F. Maroti, "Entrevista con Eugenio Barba y Torgeir Wethal (Venecia, octubre. 1969). ídem, p. 5.
' '' E. Barba. Más allá de las islas flo tantes. ed. cit., 1'.67 .
,O' E. Barba. o. cit., p. 283.
todo obras de autores norteamericanos, como Tom Eyen, Paul Foster, Wil1iam
Hoffman , Jean-Claud e van Ital1ie , Megan Therry y Sam Shepa rd, aunque Tom
O 'H organ , uno de los directores habitu ales de La Mama, alcanzara ~u mayor
éxito con el musical Hair , que estre nó en Broadway en 1967. A partir de este
año , la programaci
ón se internacio nalizó , no solo grac ias al TWITAS , sino tamb
bién a su relación con importante s creadores del teat ro europeo, como Peter
Brook o Tadeusz Kantor, que siempre eligieron el escena rio de La Mama en sus
visitas a Nueva York. Entre los creado res vinculados de uno u otro modo al Cafe
La Mama habrían de figurar: Joseph Chaiki n, Meredith Monk, Kenneth King ,
Gra nd Union, Richard Schechner, Gerald Thomas, Denis Stoklos, Lee Breuer ,
Philip Glas, Michael Kirby, Blue Man Troupe , Ping Chong, John Jesurun , John
~~ ~ .
.
Aunque en principio El1en Stewart no dirigió personalmente los espectaculos que presentaba en su teatro, desempeñó una labor esencial en el ámbit.o de la
vanguardia neoyorquino, debido a su habilidad para poner en contacto a artistas d.e
diferentes formaciones e incluso de diferentes culturas. Su defensa de la expenmentalidad y de la calidad del teatro alternativo la l1evó a ser l1amada la Gert,rude
Stein del Off-Off Broadway. Sin embargo, el1a nunca intentó imponer un estilo o
una línea. Simp lemente: buscó ampliar todo lo posible los medios de comunicación
entre artistas, público y culturas. "Después de todo -declaró en una ocasión- lo
más importante en el teatro es el amor, expresado a través de la co~un~:ación. ~o
debería haber barreras de lenguaje que proscribieran esta cornuruc acron . Habn a
que encontrar la manera de usar expresivamente el le~guaje y d~ m~strar lo que se
quiere decir... No es que pensara que las palabras debieran ser eliminadas . Pero me
daba la impresión de que debían ser ampliadas con el movimiento, la danza y las
imágenes. El énfasis debía estar en esos elementos tanto como en el texto".
Uno de los mo ntaj es e mble mát icos de La Mam a e n los sete nta fu e
Fragmentos de una trilogía: Medea, Electra , Muj eres Troyanas , dirig.ido. por
Andrei Serban con música de Elisabeth Swedos. La puesta en escena prescindía de
la división entre escenario y platea, de modo que el público compartía con los actores el espacio de la acción. Ésta estaba construida rítmicamente, en un intento de
alcanzar físicamente al espectador, hasta el punto que la última de las obras de la
trilogía fue interpretada íntegramente en griego clásico . La entrega física y emocional de los actores a su trabajo recuperaba esa dimen sión dionisíaca propia de la tragedia antigua que necesariamente envolvía al espectador haciéndole partícipe del
nuevo rito.
Uno de los directores más afines a La Mama, donde presentó buena parte de
sus trabajos, fue Joseph Chaikin , quien también en 1963 fundó el Open Theatre,
con quien colaboraron algunos de los dramaturgos arriba citados, pero siempre con
textos especialmente escritos para la compañía. Chaikin, que había trabajado con el
141
140
Living, donde había interpretado el papel de Galy-Gay en Hombre por hombre,
consideraba que la apropiación de Brecht por parte del Living había sido una de las
aportaciones fundamentales de ese grupo a la dramaturgia de vanguardia norteamericana' " . Su grupo fue quizá el más atento a la investigación sobre la nueva escritura escénica, antinaturalista y no psicológica, y sus procesos de creación resultan,
por ello, paradigmáticos. viet-Rock fue escrito por Megan Terry a partir de improvisaciones. Algo similar OCULTe con las piezas de Jean-Claude van Itallie, elaboradas en colaboración con Chaikin y mediadas por los ensayos. Sin embargo, las
improvisaciones, aunque a veces también eran verbales, iban dirigidas más a la
exploración de los recursos del movimiento y del sonido que a la creación del texto
o la fábula. En La serpiente después de dos meses de trabajo a base de improvisaciones, se entregaban los materiales a Jean-Claude van Itallie para que elaborara un
texto. Se trataba de lograr un equilibrio entre la libertad de expresión y la coherencia formal. El texto resultante no se limitaba a lo literario, sino que incluía ya una
descripción de lo que hacían los actores. Los actores volvieron a intervenir sobre
ese texto e introdujeron modificaciones, que afectaban en este caso al estilo, y ya
no a la estructura. Van Itallie se concebía a sí mismo, más que como un dramaturgo, como el "constructor de una ceremonia" en que las palabras juegan un papel,
pero no el dominante. El resultado no es un drama, una forma cerrada, sino la ordenación de una experiencia colectiva, que tiene más bien la forma de un viaje, de
celebración de un misterio o de un rito de iniciaci ón'" . A partir de La serpiente los
textos de los espectáculos del Open iban firmados colectivamente, al tiempo que la
acción política fue cediendo progresivamente a un interés religioso-mística-esotérico, que condujo finalmente a Chaikin al abandono del teatro.
Común a gran parte de los grupos de los setenta era su concepción del teatro
como modo de vida: en muchos casos los grupos se organizan como comunas y
hacen una defensa de la no-profesionalidad como medio de luchar contra la escisión arte-vida. Joseph Chaikin definía el teatro, citando a R. D. Laing, como "una
situación en la que una persona pretende ser ella misma, y el arte pretende ser la
realidad". Los estilos son diversos, pero en todos hay una voluntad de integración
de los diversos medios en torno al trabajo orgánico del actor, que vive la situación
casi como un acto religioso, pero con una voluntad decididamente política.La anulación de la distinción entre acción teatral y acción política es simultánea a la disposici ón utópi co-religiosa y a la concepción de lo teatral sobre el modelo
comunicativo de la Iglesia, donde el concepto fundamental es el de comunidad.
Estos planteami entos, obviamente, obl igan a una transformación de la
estructura de producción, que afecta, en primer lugar, a las figuras del autor y del
director-demiurgo. Por lo general, los procesos creativos se apoyan en técnicas de
'" J. Jacquot, "Th e Scrpent. Création par l' Opcn Thcatrc Ensemble" , en Les mies de la création théatrale l .
eN.R.S.. París. 1970. p. 274.
"" Ídem. p. 307.
142
improvisación y en la elaboración de materiales por parte de los actores. A esto
se une una cierta desconfianza hacia la palabra y el convencimiento de que las
ideas importantes sólo pueden ser comunicadas mediante la acción, la emoción
o el contacto físico. En cualquier caso, cuando se trabaja con textos, éstos son
manipulados por el actor, por el colectivo revolucionario, puestos al servicio de
sus intereses y de sus necesidades expresivas. Muy habitualmente se recurre a la
contaminación de los mismos mediante documento s ajenos al texto original,
canciones, imágenes , materiales improvisados... hasta llegar a resultados muy
lejanos al punto de partida, y con una gran carga del colectivo del que surgen.
El Performance Group siguió una línea de trabajo coincidente en ciertos
aspectos con la del Open y el Living, atento a los ritos orientales y las ceremonias primitivas. Richard Schechner, su director, había trabajado durante un tiempo en el teatro laboratorio de Grotowski, y con él compartió la pasión por los
textos clásicos y la libertad en la manipulación de los mismos. Al enfrentarse a
Macbeth, los actores colocan las hojas sueltas del texto original sobre el suelo y
comienzan a subrayar las frases que les parecen interesantes, al tiempo que discuten los modos posibles de teatralización de las mismas desde una óptica contemporáne a. Schechner, dire ctor al mismo tiempo de Th e Drama Review,
orientó decididamente su trabajo investigador en una línea similar a la de Barba
y Ellen Stewart, promoviendo la comprensión de las formas representacionales
de otras culturas o de otros colectivos no ligados a la institución teatral.
Desde el punto de vista dramatúrgico , el trabajo de otros grupos más
decididamente entregados a la agitación política resulta menos interesante. La
voluntad de un efecto directo sobre un público medio y popular lleva a una
reducción de la pretensión artística, y el recurso a viejas fórmulas, como la
comedia del arte, el circo, el vodevil, el guiñol... En esta línea trabajan la San
Francisco Mime Troupe, el Teatro Campesino, los Pageant Players , The Gut
Theatre , el Om Workshop... Los actores crean mediante improvisaciones sus
propias secuencias, o bien preparan acciones en zonas de ambigüedad entre la
representación y el mitin, o se introducen en espacios cotidianos con el fin de
sorpre nder con situaciones casi reales . Ronnie Davis, dir ector de la San
Francisco Mime Troupe, describía sus métodos en 1966 por analogía a los de la
guerrilla armada, como "productos manejables, transportables y adaptables".
Si los grupos anteriormente citados practican una disolución de lo teatral
en lo político, el Dancers Workshop, de Ann Halprim, es paradigmático de la
disolución de lo teatral en lo religioso y en lo educativo. Para Ann Halprim el
crecimiento personal y el crecimiento artístico debían constituir un único proceso, y para eIJ o se recurría al desvelamiento del individuo en el seno de la comunid ad crea tiva del tall er , inclu yend o rit os y cer emon ias más allá de las
situaciones vitales auténticas. El trabajo de Halprim , a partir de mitos y en
143
co munidades multirrac iales, tenía como fin propiciar cie rtas transformaciones
en las vidas de cada uno de los participantes en el proceso . El arte se transform a
en educac ión: "Es toy llegando a ver al artista bajo otra luz, ya no es la figura del
héroe solitario, sino más bien un guía que trabaja para evocar el arte que hay en
todos nosotros":". Ha lprim comparte la idea beu ysiana del ar tista como charnán,
y considera que su función co nsiste en co nseg uir que cada perso na llegue a ser
su propio chamá n. En sus últimas der ivacio nes , Halpri m co ncibe la danza como
un medio de curación , y estudia la relación de la danza con la auto-curación y la
auto-des trucció n.
Esta tendencia ascética, que lleva fina lmente a la disoluc ión del arte en la
educa ció n (en tendida és ta en el se ntido más amplio) , aca ba , lógicamente , en
callejones sin salida. O más bien, se resuel ve en la expe riencia personal de los
creadores que ren uncia n a la creación , tal com o sigue siend o entendida por la
soc ieda d occide ntal. Su magis ter io , sin embargo , es asu mido por ot ros qu e
empre nde n caminos interact ivos. En el caso de los seg uidores de Ann Halpri m:
muchos de ellos se integraro n en la realiz ació n de happenings y performances,
que en los años sesenta se multiplicaro n, bajo la influencia de Cage y Duchamp .
En el caso de los de Grotowski, sus investigaciones, espec ialmen te en el campo
de la antropología, volvieron al tea tro, aunque tamb ién de forma mucho más
influ yente por la vía de la formación.
En cualquier caso, tanto a Beckett como a Grotowski o como a Halprim
se de be la espec ia l atenc ión que e l teat ro conte mporáneo sintió por lo que
podría llamarse la naturaleza trascendente del ges to. La trascendencia puede llevar a la nada, a la naturaleza, al espíritu o a la muerte . La idea de los creadores
de entreg uerras de fija r la part itura de acciones y gestos se ve drásticament e
negada y se reivi ndica la inmediatez dé la creac ión sobre la esce na. Esto impl ica
la irrepetibilidad de una puesta en escena: e l actor se convierte en ca -autor por
la vía de l ges to (visual o sono ro) , que oc ulta una inten sa ca rga de su propia
experiencia personal. Esa carga de ex perienc ia que transmite el gesto es lo nocodifi cable. Pero , además, en caso de que el texto exis ta, el diálogo co n el gesto
lo transforma hasta tal punto que res ulta ya imposible hablar de una representación del mismo .
Si la investigación de lo gestual proyecta en muchos casos la creación
más allá de los límites del arte, en los año s sese nta hay otra serie de propuestas
que se oc upan de la gestualidad y de la revolución , pero que optan por es trate g ias reteatr al izantes . En 1961 , Peter Schu man n funda e l Bread and Pup pet.
Procedente del ámb ito de la plástica (había estudiado esc ultura en Hannover y
tra baja do co n tí te re s en Mu nic h , ante s de su llegada a Estados Un ido s) ,
'" J. Roose-Evans. Exp erime ntal Theutre . Rout lcdgc , Londres, 1989. p. 140 .
144
Schumann estaba en con tacto co n los ambientes del happen ing y conocía bien el
trabaj o y las ideas de Cage y Cunning ham . Su aprox imació n al teatro estaba
marcada por la idea del mismo como j uego que permite la com binación de los
diversos lenguajes.
El rechazo de l teatro convencional le llevó al des prec io de los ac tores
profesio nales, así como de los circui tos habitu ales de distribució n, prefiriendo el
espac io de la ca lle, que permitía la rec uperació n del es pectáculo festivo . Como
casi todos los crea dores de su generación, Sch um ann recurrió a las técn icas
narr ati vas apr en didas de Brec ht y reinterpretó la práctica del ex traña miento
median te el rec urso a la marioneta. Huyendo de cualqu ier tipo de sujeció n al
texto , entendió que el teatro debía ser ante todo la manifestación del actor como
ser humano , no co ndic ionado ni por la técnica ni por la pala bra ajena. En cuanto
al diálogo, Sc humann lo calificaba co mo " uno de los mayo res problemas del
teatro de hoy" , en la medida en que el intercambio de frases entre los actores
sobre el escenario olvida ba la presencia del espectador , reducido al silencio .
Trabajó, pues, co n textos surgidos en el curso de los ensayos, dando en todo
mome nto prioridad al gesto, al sonido y al movirniento' ",
La formación plástica de Schu mann determinó la estruc tura de sus composiciones. Comentando El grito de la gente po r com ida, B . Strauss escri be:
"Es ésa una drama turgia musical de las metamorfosis, de las transiciones sin
suturas , de la continuidad jamás interrumpida; de lo co ntrario , el todo se descompondría en partes aisladas, en una historia de cuadros'?" . El espectáculo se
co nstruye como un movimiento repetitivo y contrapuntístico de cuadros, que no
mantienen una rela ción causal o cro nológica entre sí, remitiendo mucho más a
un ambiente en movi miento o a una pintura-escultura viviente que a un desarrollo dramático . Un narrador , prese nte en esce na, va infor mando al público acerca
del argumento del espectáculo y dirigiendo su desarrollo .
Monleón sit úa el trabajo del Bread and Puppe t en la misma línea de diá logo entre Brec ht y Arta ud. Pero la co ncepción del tea tro com o ju ego y como
fiesta (no como rito o como mitin , a pesar de su intenció n política) y la atenció n
a la dimensió n plástico-musical del espectáculo , dan al grupo de Schumann un
perfil diverso a los anteriormente estudiados y lo aproxima n a otro tipo de propuest as retea tralizantes desarrolladas con temporánea mente en Europa .
Decid idament e festivo , el trabajo de Comediants conecta con los intereses plásticos del Bread and Pupp et , aunque desde una posición que se define no
desde la ideología po lítica, sino desde la ideología vital, como anárquica . Entre
las aportacio nes de Els Comediants a la escena española/europea hab ría que
destacar l a recuper ac ión de lo s m itos fe s t ivo s de l a cu l t ura c a tal a"·<Sehumann. en Primer Acto . n" 135. agosto 197 1, p. 22-23 .
m B. Strauss. o. eit., p. 27 .
145
na/med iterr ánea (en paralelo a la recuperación reali zada por La Cuadra en el
co ntex to anda luz) y la apropiació n de los espacios públicos en un momento histórico en que se produ cía en Espa ña el desmo ntaje de la dictadura y la transició n
hacia la democracia . Els Comediants participa en ese proceso reivind icando la
calle , la libertad, la anarquía crea tiva, el hedonismo y los signos de ide ntificación de una cultura ador mecida por el régimen fascista.
Las ce le braciones de La Cuad ra de Sev illa , dirig ida desde 1971 por
Sa lvador Távora fueron de ca rácter menos lúdico y más pasional. Como Els
Co median ts , La Cuadra buscó en los ritos del trabajo y de las fiestas popul ares
los elementos para unos espectáculos más basados en lo rítmico y lo sensible
que en la articulación intelectual. Quej io (1971) Y Los Palos (1976) recurrían a
una gestualidad sedimentada en la memoria colectiva , a la capacidad evoc ativa
de la mús ica, los efec tos rítmico-corales, la potenci alidad plástica y simbólica
de las herramientas de trabajo y la resistencia física de los intérpre tes-trabajadores. Según Sa lvador Távora el eje rcic io dramatúrgico no debería ser prev io a la
apari ción de los elementos sensibles, sino posterior, y desarrollarse como una
"o rde nación poét ico-dramática de cua ntos elementos de comunicación tengan la
capacidad de conmovernos'?" , Esta idea funcionó no sólo para la co nstrucción
de montajes origi nales, sino también para la compo sición de espectáculos inspirados en textos literarios, como es el caso de Nanas de espinas (198 1), a partir
de García Lar ca .
La dimensión celebrativa o festiva se superpone a un decidido eje rcicio
de memoria histórica en el espec táculo insignia de uno de los grupos a los que
Co med iants se sintieron más próx imos en Europa: 1789, del Théátre du Soleil
de París, estrenado en Milán 1970 . A . Mnouchkine lideraba un grupo en régimen de vida co munitaria , que habí a apos tado por un teatro entendido como
celebración festiv a y por un proceso de creación basado en la propia creatividad
de sus miembros . 1789 se cons truyó con materiales escénicos , sin ningún guión
dra mático o narrativo previo más elaborado que la propia historia y recurriendo
a una multiplicidad de técnicas teatrales: danza, música, mimo, cuadros vivos,
alegorías, narración , títeres, muñecos gigantes, números circenses, fragmentos
farsescos, discursos parlamentarios , arengas, ambi entes sonoros ... El recurso
dramatúrgico era el siguiente: una com pañía de titiriteros feriantes , pregoneros
y agitadores interpre ta lo que sie nte , lo que conoce o lo que le han co ntado
sobre los aco nteci mientos históricos o sobre los perso najes importantes . Durante
el proceso de ensayos , los actores leían , se documentaban, incluso recibían clases de historia, convertía n el más mínimo acontecimi ento en objet o de estudio.
A partir de ahí se pro ponían imp rovisaciones que al final de la jo rnada eran
"' Salvador T ávora, " El teatro en el marco de las Artes Contemporáneas" . Primer Acto. n" 237. 199 1. separata.
pp. 12·1 7 .
146
mostradas al resto de la compañía. Algunas era n desechad as, otras pasaban a
formar parte del material para el espectáculo , que más tarde era sometido a un
proceso depuración y composición.
Si se leyera el texto de 1789 atendiendo a su calidad literaria y formal,
probablemente se desestimaría . Cuando se lee teniendo presente el espec tác ulo
y su proceso de constru cción , vuelve a ser un texto fascinante . Pero sólo si se es
capa z de revivir la acción . "E l poeta hace visible lo invisible, hace sensible lo
olvidado , hace concretas las cosas . El teatro es parecido; yo veo una difere ncia
en los medios, nada más. El teatro hace visible el dolor, hace visible el amor,
hace visible el miedo , la interrogación, la muerte , el odio , el poder'?" , La poesía
tiene sus medios; el teatro los suyos.
En general, la voluntad de asumir el protagonismo creativo por parte de
quienes realizan directamente el trabajo escé nico sólo admite dos vías: la cola boración directa del dramaturgo en el proceso de creació n o la elaboració n propia del material dramatúrgico , con el consiguiente resentim iento de la calidad
literari a. Ello ha dado lugar a constantes críti cas por parte de los autores dram áticos, quejosos del olvido de sus obras. La opción parece clara: en el espectáculo teatral, la calidad de lo escén ico habrá de ante poners e a la ca lida d de lo
literario . En un ámb ito más general, la calidad de la experienci a primará sobre
la de la forma .
'" Declaracio nes de A . Mnouehkine a la revista Fruitx. n" 2/3. París . j unio 1984. volumen dedicado al Th éá rre
du Soie il.
147
8. Memorias de la imagen
Después del último amago revolucionario en Occidente , se produce un
relajamiento de la tensión extra-estética; los creadores vuelven a la interioridad
de sus procesos creativo s, sin por ello prescind ir de toda la exper iencia acumulada. El signo de igualdad en la formul ación utópic a 'a rtee vida' se ha transformado en un ' casi' , del mismo modo que la experiencia del presente se hincha
con imágenes preñad as tanto de memor ia como de utopía. Frente a la gestualidad orgánica de los años sesenta hay un retorno a la imagen distante y densa,
que en cierto modo asume la herencia surrea lista y que se enfrenta nuevamente
a otras formas de organizació n de la obra de arte, no tan próximas de lo libertario , y mucho más cargadas de tensión y de anhelo.
Desde la fundació n del teatro Cricot 2 en 1955, Kantor había defendido la
idea de un teatro autónomo. Según él, el proceso de creación de un espectáculo
consiste en un progresivo expandirse la idea hasta provocar la exteriorización
inmediata . La idea, que puede surgir de un texto, no tiene por qué estar previamente desarrollada en forma dramática o literariamente articulada . Cuando, a
consecuencia de su rechazo de la literatura dramática, a Kantor se le pregunta
por Ionesco , Beckett , Ada mov, Pinter, Weiss , Schaeffer..., responde que éstos
son literatos metidos a hombres de teatro , que, sin duda, como literatos, son o
fueron parte de la vangu ardia, pero que el llamado teatro de vanguardia derivado de ellos no consiguió más que aburrirle?".
Kantor alude a la necesidad de crear el espectáculo concretamente sobre la
escena , en vez de utilizar los recursos de la escena para materializar una obra
anterior. La escena debe desarrollar autónomamente una idea artística. Y para
ello el creador debe tener en cuenta lo que Kantor denomina "preexistencia escénica" , es decir, el espacio, los objetos, los actores tienen una existencia previa a
la representación, que la ilusión creada durante la representación no puede anular. Un actor no puede ser forzado a la representación de un personaje ilusorio ,
debe, por el contrario, aparecer en esce na "ca rgado de todo el fascinante bagaje
de sus pred ispos iciones y sus destinos" . Lo mismo cabe dec ir de los objetos .
''''1'. Kantor, El teatro de la muerte , ed . por Dcnis Bablct , Ediciones de la Flor. Buenos Aires. 1984 , p. 277 .
149
Será, pues, preciso tener en cuenta tal preexistencia en la elaboración de la ilusión escénica si no se quiere destrui r la vida de la una ni de la otra'" .
Com o Art aud , Kantor recurre a la con creción como elemento decisivo del
lenguaje escénico: frent e a lo ilusorio de la imagen pictór ica o foto gráfica , la
esc ena es capaz de produ cir una realidad tan co ncreta co mo la de la sala: esto es
lo que deb e ser perseguido. Pero para ello habrá que renunciar a los factores de
ilusionismo habituales en el teatro; el primero de ellos : el psicologismo . La elabora ción de las ideas sobre la con creción y lo ilusorio co nduj eron finalm ente a
la formulación del " teatro de la muerte" . Se parte de una primera imagen : el
espacio interior de una carp a de circo una vez finalizada la representación; los
objetos y los intérpretes siguen ahí, tienen una rea lidad co ncreta; los colores , los
trajes y los maqu illajes desdibujan , por un moment o , los límites entre lo real y
lo ficticio y entreabren la puerta haci a otr a dim en sión de 10 real ?". Esa misma
impresión la intenta reco ger Kantor en la idea de extrañ eza, asoc iada a la consideración de los obj etos en un estado privado de vitalidad biológica , orgá nica y
natural. La muerte de los objetos es la condición para la vida de la obr a. La conversión de lo escénico en el lugar de la aparic ión de los muertos convi erte el
es pacio de la represent ación en espacio de la mem oria; la acción , en huella de la
acción. En ese esp acio, lo insignificante prolifera, se desarrolla, sale una y otr a
vez al encuentro . Las im ágenes se van transformando sobre la es cena en una
es pecie de ritu al onírico, en un "j uego con sordina" , en un plan o distante, desmateri aliz ado, ex ánime y, en cambio , absolutamente concreto .
Aba ndo no de la idea de drama com o abando no de la ide a de forma: el
collage como mod elo. Se renuncia a eje rce r la violencia sobre los materiales ,
materiales que pert enec en a la categoría inferi or , en los que la tradición no ha
dep ositado nobleza: despojo s. Pero en los despojo s hay una vida que es preciso
mantener, aunque sea en el movimiento de la mem ori a. Se trataba de "conservar
todo lo posibl e un estado de fluide z" que permitiera el tránsito indiscriminado
de lo trivial y lo importante , los encuentros fugitivos, la aparición de lo inesperado . Kantor, que como arti st a plástico se enco ntraba próximo a la estética
informalista, mantuvo siempre una predisp osici ón contraria a la forma cerrada y
una voluntad de mantener la libertad de los materi ales y sus pro cesos de transformac ión. " Ya no sospecho, sin o que esto y seguro, de que hoy la forma , al
mismo tiempo que su propia fun ción aisladora, ha perd ido su razón de ser'?",
El fin del arte no deb e ser el perfeccionamiento de la for ma , sino la liberaci ón de la vida y de los proc esos . De ahí que Kantor confíe en los procedimient os surrealistas y neo-dadaístas: el azar , la intuición, el automatismo, la
"' Kantor, o. cit., p. 172 Y 177; cf.. G . Scarp eta , " L' autre scéne", en Ma création, m OIl voyage , Plume , París,
199 1, p . 11.
'" "Tade usz Kantor escribe sobre Wielopole. Wielopole" , en Pipirijaina-Textos , n" 19· 20 . oc tubre. 199 I. p. 23.
"' T. Kantor, Teatro de la muerte , ed. cit., p. 130.
150
Tadeusz Kantor. Wielopole , Wielopole. Craeovia, 1980.
travesur a , lo eq uívoco del sueño, la destrucción , el collage ... Eviden tem ente, el
retroce der del artista co mo co nstructor de la forma y su conversión en evocador
inclu so testigo, del desen volvimi ent o de las imágenes y de los hechos trae a
primer término la preexistencia del obje to y del actor. Kant or otorga una máxi~a imp ortancia al objeto encontrado y, especi alment e , al obj eto pobre e insign if¡ca~te . Pero tamb ién se refiere Kant or al person aje encontrado, qu e surge del
s.ueno , co~o ~~ extraño, por muy próximo que en otro mom en to (o en la vigi h.a~ ~aya SIdo" . En La clase muerta se trata, según Kantor, de realizar con preCISIon el enredarse en el sueño: ejecutar las actividades de todo s los días en un
espacio encogido, en abso luto des tinado a esas actividades . Las activi dades al
principi.o lógi~a.s , c.a~a vez res ultan más ilógic as e incompre nsibles y dan lu~ar
a reacciones inju stificad as , como cólera , risa , desespe raci ón , miedo, cru eld ad.
Todo se embro lla y de viene incomprensibles".
La fluid ez de la composición deb ería tener su correl ato en la di ver sa
disp osici ón de l es pac io y en la rel ac ión con el público . Kant or recl am a ese
públ ico, se~ tado en torn o a mesas de café, en los locales de jazz, o simplemente, el pu~lIc? de l ~ ca lle , qu e cons tituye "una realid ad aut éntica , viva, opuesta
a un auditorio paSIVO, neutro , es tacio nado en las hiler as de but acas de los tea"' T. Kantor (Craco via , 1974). cit. por D. Bablet , "Tadeusz Kantor et le Th éátre Crieot 2", en D. Bablet (ed .),
Tadeus: Kantor 1, C.N. R.S., Parí s, 1990 , p. 80 .
"' T. Kantor, " Extracto del camet de director de escena" ( 1974) , en D. Bablet, o . cit., p. 92 .
151
tros oficiales" . La sala del teatro Cricot 2 pretendía ser " una prolongación de
la calle" .
En 1968 , Kantor presenta en Nüremberg La lección de anatomía según
Rembrandt , con la colaboración de estudi antes de la Escuela de Bellas Artes .
Anteriormente , había realizado series de Embalajes (1962-66) , Happenings
Cricotage (1965 -67), el Happening panorámico a la orilla del mar (1967) , y
en 1970 participaría en la exposición Happening und Fluxus en Coloni a. En la
refle xión sobre el happen ing es importante la atención a las ideas de contaminación y de pobre za. En cierto modo , la dedicación al happening es resultado
de una renun cia a la forma , a la composición, a la gran obra de arte , y de una
opción por la pobr eza: "E n este caso el reflejo más sano es abandonar el podio
sant ificado y ocuparse de acciones desinteresadas al punto de ser ridícul as ,
íntimas hasta el impud or, dignas de desprecio , condenadas al desdén desde el
principio. ! Instintivamente mi observa ción , que pronto se hizo una pasión , se
dirigió hacia objetos de categoría inferior"?": Kanto r justifi caba su interés por
la silla, la bolsa (el más pobre de los embalajes) o el maniquí, por hallarse
muy abaj o en la jerarquía de los objetos: "sólo la realidad más trivi al, los
objetos más mode stos y desdeñados son capaces de revelar en una obra de arte
su carác ter es pec ífico de obje to" . Para estar a la altura sig nificante del obje to,
el actor debía permi tir la degradaci ón de su individualidad e identi ficarse con
el resto de obje tos con los que se le amontona, convertirse él mismo en objeto 229 •
Pero el happ en ing res ponde tambi én a un interés co ntaminante, que
lleva a Kantor a plantear la supresió n de las fronteras rígidas entre las artes ,
asumiendo un principio de hetero geneidad y de ruptur a procedente directamente de Duc hamp . En la fundación del teatro Cricot 2, ese principio interdisciplinar queda cla ramente dibujado : "El teatro Cricot 2 no es un terreno de
experi encias pict óri cas transferidas al esce nario. Es una tentat iva de crear
una esfe ra de co mpo rtamiento artís tico libr e y gratuito . En él, todas las
lín e as d e de ma rcac ió n co nve ncio na les han s ido su pr im id as"?".
Desmarcánd ose de los formalismos y servilismos en los que había derivado
el esfuerzo del futurismo y con structivismo soviético por la creación de una
plástica esc énica autón oma , Kantor apues ta por una vuelt a a la noción de
libertad defendida por el surrealismo en su programa de una "realidad total e
indi visib le" , que tenía como primer obstáculo la estructu ra cerrada de la obra
de arte y que , exigía, por tanto , una voluntad de interrelación , de contaminación , de impureza , que fuera propi ciando una aproximac ión de la creac ión
escénica a la " realidad total" .
''' T . Kantor, Teatro de la muerte , ed . cit, p. 77.
'" ídem . p. 44; D. Bablet , o. cit, p. 44 .
' ~ T. Kantor, o. cit. p. 178 .
152
En este planteamiento, el drama sólo puede ser concebido como un acontecimi ento concreto . Result a práct icamente imposible su transcripción o su
codificación. Los guiones escénicos de Kantor son descripciones de imáge nes y
acciones , que por sí mismas no tienen valor dram ático. Premed itadamente se
elimina el elemento literario para que no pueda ser confundido el drama con la
escritur a. En la "Descripción de la acción: El loco y la monja", Kantor define el
guión en los siguient es términos: "Fabulación o descripción de acontecimi entos
que suceden en la obra , y cuyo conocimiento no permite comprender el contenido de la obra" .
Kantor no propu gna una elimin ación del texto , sino un modo diverso de
aproximación al mismo. Reemplazar la palabra por el gesto se ha convertido ya,
según Kantor , en un academicismo. Como advirtiera lulian Beck, no se puede
eliminar o degradar el texto, pues ello significaría renunciar a la dimensión intelectual del ser humano , pero también al humor, el riesgo y la crítica. De lo que
se trata más bien es de devolver credibilid ad a las palabras, de devolverles vida,
integración en la vida: "Si el lenguaje se ha transform ado en una máscara, hay
que arrancar esa máscara. [oo.] la intervención del collage y del objeto previo
hace que el elemento exterior que puede ser el lenguaje no ofrezca peligro para
la autonomía de la obra teatral. ! El teatro, como las otras artes, no deber ía temer
la intervención de realidades extrateatrales. ! El teatro, para evolucionar y ser
vivo, debe salir de sí mismo -dejar de ser un teatro. No es la literatura quien
deb e entrar en el terreno teatral, es e! teatro quien debe asumir los riesgosllegado el caso , ave nturarse fuera de su propi a esfera. Entr ar en el terreno de
la literatura'?", Esto es interesante , porque impli ca definitivamente la desaparici ón del drama co mo material literario en rel ación intencional co n lo
escénico . Es decir, Kant or propone una reconciliación del teatro con la literatura . Pero no acepta la existencia de una relación privile giada co n la llamada
literatura dramática. Es la propia actividad escénica la que puede hacer funcionar determinados materiale s textuales como drama dentro de un espectáculo . Pero no puede exis tir un drama creado previamente a la creación del
espect ácul o . Esta idea , compartida por mucho s autores , es la que provoca
cada vez con más frec uencia la utilización de materi ales fragme ntarios , sean
narrati vos , poét icos o dramáticos , como base o como objetos previos para la
construcción de es pec táculos. Se establece entonces un tipo muy diverso de
relación con el text o .
No basta con desarroll ar físicamente la acción contenida en el texto , no
basta con revivir su ilusión. Es prec iso desarmar el texto: para hallar "el torbellino de la acc ión escé nica pur a" , el elemento teatral por excelen cia, hay
que desviarse de! camin o estableci do por el enc adenamiento de los hechos
'" T. Kantor, o. cit., p. 230 .
153
dramáticos; "se obtiene así una realidad incoherente , susceptible de ser formada
libremente" . En el texto de La gallina acuática (1969), un personaje grita a su
amante: "Eres la peor de las putas", a continuación dispara, y ella cae muerta. En
e! espectáculo de Kantor, el actor pronuncia la frase disociada de la ación, mientras
el crimen material se desplaza a otro nivel: tres camareros de café, elegantemente
vestidos, al fondo del escenario, cogen de pronto a la mujer y la arrojan a una
bañera con agua caliente. Lo único importante es la tensión, si la acción propuesta
por e! texto no puede ser traducida como tensión escénica, entonces habrá que sustituirla por otra. Este tipo de desviaciones representan, a juicio de Kantor, "el riesgo más fascinante del teatro'?" ,
El drama literario es definido por Kantor como "el gran teatro de la imaginación", que no necesita ser materializado, que cumple sus objetivos estéticos en
la lectura imaginativa y que, por tanto, no debe empeñarse en tener una relación
directa con la creación escénica. Cuando se plantea una puesta en esce na a partir
de un texto literario, sea dramático o no, éste debe ser considerado como un objeto
previo , que puede ser tratado como material bruto, y utilizar en el espectáculo su
contenido fonético, su estructura sintáctica, su arquitectura compositiva, o como
acumulación de ideas, que debe entonces entrar en diálogo con la realidad anterior
de! actor y del escenario, hasta "que arraigue en ellos y de ellos surja" .
En La clase muerta , Kantor conce bía el proceso de creación como una
lucha entre la realidad preexistente de! texto literario de Witkiewicz y la realidad autónoma de la escena. Había que estar atento a las dos voces: la voz del
drama y la de la acció n escé nica. Ésta se construía autóno mamente como un
encadenamiento de secuencias reales, unificadas por una idea (por ejemplo, la
idea de viaje) . El nexo entre ambas voces residía únicamente en la tensión. La
clase muerta llevaba como subtítulo "una sesión dramática" y en el programa
figuraba Stanislaw Ignacy Witkie wicz, autor del texto sobre el que Kantor se
había inspirado (Tumor cerebral), como participa nte: "Noso tros no representamos a Witkiewicz, representamos con Witkiewicz" . La idea del autor dramá tico
com o compañero es quizá la que mejor resu me la actitud de Kantor had a el
texto previo .
literatura dramática parece ser una de las estrategias más lúcidas entre quienes
pretenden seguir escribiendo para el teatro desde fuera del esce nario.
Después de una primera fase dedica da a la exploración de una escritura
realista (las Piezas de producció n), derivada de Brecht, Heiner Müller se plantea
la necesidad de otro tipo de escrit ura escé nica que transmi ta la inquietud y la
disfunción sin el recurso a la distancia y al intelecto . Se trata de romper la clausura del drama : no sólo evitar su encla ustramie nto en la caja escénica (modelo
Ibsen), sino incluso el montaje cerrado que se proyec ta sobre el público buscan do una respuesta prefijada (modelo épico) . Lo que se pretende proyectar es un
material que no acaba de someterse a la forma, la fragme ntarie dad misma, la
inquiet ud misma . Queda al público la tarea de cump lir la configuración o permanecer en el caos de las impresiones.
El proceso de descomp osición de la fo rma dr am át ica en la obra de
Müller, comienza a mediados de los sesenta, tras su expulsión de la Asociación
de Escritores de la ROA y en un momento de recrudecimiento de la política cultural comunista contra toda obra portadora de gér menes "ni hilistas" o "s ubversi vos". En 1966 escri be Philoktet, obra co n la que se inic ia la rev isió n del
'Lehrstück' brechtiano. Lo que a Müller le interesa del 'Le hrstück' es la componente utópica de la forma misma. Brecht se había propuesto la elaboración de
materiales literarios que habrían de ser usados por los grupos de aficio nados con
una intención primariamente revolucionaria. Esto implicaba un relajamiento de
Si el dra ma ha dejado de funcio nar como principio arquitec tónico del
espectáculo escénico, será inútil el esfuerzo de construir un texto dramático con
una forma que pretenda conservarse a sí misma traducida en escena. Habrá que
lanzarse a la creación de propuestas textuales fragme ntarias/abiertas, cargada s
de significados, estímulos o dispositivos co nflictuales, capaces de generar un
movi miento escénico concreto . La destrucción de lo dramático desde la propia
nzT. Kantor, o. cit., p. 231; Franco Quadri, "Con Tadeusz Kantor", en Tadeusz Kantor, ¡Que revienten los
artistas'. Cuadernos El público, n" 11 . Madrid. Febrero. 1986. p. 32.
154
Robert Wilson / Heiner Müler. M áquinahaml et . Wupperthal, 1978 .
155
la atención form al, una renuncia a la autoría del producto final, a cambio de la
conversión de la obra en un proceso vital, al que el material literario sólo servía
de estímulo.
Artaud -escribe Müller- "intentaba devolver al teatro una función vital" .
La insuficiencia de la estrategia racio nal-constructiva , puesta en evidencia por
H. Müller desde dentro del prop io ' Lehrstück' en Mauser (1970) , lleva a la
adopción de métodos destructivos, de los que resultan Muerte de Germa nio en
Berlín, Ceme nto , Vida del Príncipe Gundlig de Prusi a Su eño Pesadilla Grito de
Lessing y, finalment e, Máquinahamlet , La incursión en el territori o del inconsciente , la indagació n de procedim ientos asociativos, la fragmentación violenta
del discurso dramático , la evoca ción de imágenes de la zona de sombra, son síntomas de un desplazamiento hacia territ orios dramáticos apuntado s por Beckett,
Genet y Artaud. "Lo importante en Artaud -escribe Müller- es que constituye
una gran conmoció n" . La referencia a Genet va asociada al "placer de la catástrofe": la existencia sólo está jus tificada por la imposibilidad de ver realizados
los sueños. La impo sibil idad de construir un nuevo orden justifica el anhelo de
destrucción y de catástrofe, en cuanto apertura del campo utópico: " la destrucción crea el espacio libre para el movimiento"?" .
Según Müll er, Máq uina hamlet (1977) surgió como respuesta a la obsesión por Hamlet . Destruir ese complejo obsesivo es el impulso que llevó a la
redacción de la obra, descrit a como una reducción al esqueleto, un desgarramiento de carne y superficies "•. La consciencia de que el conflicto hamletiano
ya no tiene sentido es simultánea a la conscie ncia de que la forma dramática no
puede seguir funcionando. El dram a es restaurador, su función "es contener a la
sociedad en sus límites" . Se hacía necesario encontrar una forma que mostrara
precisamente la subversió n de los límites . Lo primero que cae es el diálogo ("ya
no queda sustancia para un diálogo, porque ya no hay historia"). Pero no para
dejar paso a un monólogo , sino a un torrente de imágenes, como en el caso de
Kantor , procedentes del espacio de la memoria . No de la memoria subjetiva: de
la memoria-máqu ina de la representación dramática.
La estructura de la obra es sumamente compleja. En el primer acto pueden distinguirse tres sec uencias , atravesadas por dos niveles. El primer nivel
corresponde a la distorsión de la acción y los personajes del drama shakespereano en tres situaciones espacio-temporales diversas. El segundo nivel , en un presente absoluto, muestra el descu brimiento por parte de Hamlet del actor que lo
habita y representa, la evocación de las imágenes oscuras del drama y la inverosimilitud del mismo en su infinita repetición. La escisión actor / Hamlet contrasta con la indefinición de los límites persona-personaje en el caso de Ofelia, en el
segundo acto, situado en un tiempo indeterminado y en una "habitación enorme" . La disolución y recomposición de los límites alcanza su movimiento más
vertiginoso en el tercer acto ("Scherzo"): Hamlet que ingresa en la Universidad
de los muert os/cementeri o y decide ex perimentar lo otr o , se traviste como
Ofelia y baila con el ángel de la historia. El acto cuarto nos descubre un nuevo
espacio: el teatro mismo . Se desarro lla como una sucesión de conflictos que llevan a la transformación de las máscaras del personaje-actor-autor, enfrentado
sucesivamente al drama mismo , a la historia (la sublevación popular), la sociedad de bienestar (mentira/aburrimiento), a la inercia del drama como máquina, a
la impotencia y a la permanencia de la injusticia (paisaje devastado/época glacial). El acto quinto no resuelve el conflicto: se presenta el empaquetamiento de
Ofelia en "ag uas profundas" y en una dimensi ón de eternidad.
La fluctuación de los personajes y las personas , de los espacio-tiempos, la
yuxtapos ició n de conflictos sin solución, la interpenetración de los dive rsos
niveles de realidad, la potencia de las imágenes y de las asociaciones desprendidas del texto hacen imposible una puesta en escena convencional de la obra, que
sólo puede ser abordada desde su consideración como un material textual autónomo para ser utilizado en un proceso de compos ición escé nica. Esta idea domina la producción posterior de Müller , que volvió nuevamente a Brecht para
rescatar en el material Faizer nuevos modos de luchar contra el producto drama ,
reivind icando lo inacabado, lo fragmentario, lo procesual como generador de la
utop ía necesaria'>. Obras que rec upera ban cie rtas co nvenciones dramáticas,
como La misión o Cuarteto alternaro n con obras que se planteaban como estallidos verbales y plásticos: Descripción de un cuadro, Orilla degra dada, Camino
de Wolokolamsk. Esta última obra, compuesta de cinco fragmentos independien tes, basados en textos preexistentes, reconcilia el proyecto del ' Lehrstück' con
el desbor damiento destructivo de la fase anterior, reform ulando algunos de los
procedimientos ensayados en Máquin ahamlet: destrucción de la estructura cronológica , del esquema dialógico, explotación de la voz coral como manifestac ión de la memoria co lec tiva , interca mbiabilidad de los personajes , libr e
asociac ión, confusión de personas y tiempos en el espacio del recuerdo...
La idea de redu cci ón de la que MülIer habl aba a pr opó sito de
M áquinahamlet ha ido cediendo ante la idea de compresión de los materiales: la
renuncia a la forma , a la articulación de los materiales conduce a la necesidad
de someterlos a presión para mantenerlos unidos, pero también para propiciar su
estallido, tanto en el proceso de puesta en escena como en el proceso de recepción. La renun cia a la forma intelectual, a la arquitectura dramática , ha llevado a
una preeminencia de lo asociativo y de lo rítmico en el momento de la escritura:
lo primero es el ritmo , luego aparecen palabras aisladas, sólo entonces la idea,
:'' !1.Müller, Gesammelte lrrtilmer, Verlag der Autorcn, Frankfurt arn Main, 1986. pp. 46. 55 Y59.
:."Idern, p. 102.
156
:" H. Müllcr, Explos ion of amemory. Hein er Miiller DDR . Ein Arbeitsburh, Hentrich. Berlín. 1988, p. 141.
157
que , al ser form ulada, es al mismo tiempo superada o relativizada, y se olvida
uno de ella'" . Este proced imiento co mpositivo permite la intersección del proceso literario y el escénico en cualqu ier momento y la búsqueda de nuevos elementos a partir de cada uno de ellos .
Al mismo tiempo que H. Müller está componiendo sus textos a partir de
ritmos , Pina Bausch compone sus coreog rafías a partir de palabras. "Las palabras no son lo mío" , declarab a. Y, en efecto, muy pocas veces aparecen en sus
esp ectáculos : fragmentariamente , como ocurrencias aisladas , en muchas ocasiones ni siquie ra se pretende que resulten inteligibles . Sin emb argo , la palabra
tiene una función central en su trabajo . Las imágenes de sus espectáculos son
imáge nes densas , cargadas de sent ido no unilateral, resultado de un amontonamien to de exper iencias , surgidas de instrucciones verbales transformadas en
movimient o . Una vez transform adas, acumuladas, co nde nsadas, las palabras
son irreco nocibles, han sido aplastadas por los cuerpos , del mismo modo que
los cuerpos so n comprimidos por las palabras en las obras de Müller. Pero
están ahí, y podr ían expandirse en múltipl es direcciones, del mismo modo que
los textos de Müller pueden estallar en infinitas imáge nes y experiencias orgánicas.
La primera fase en el trabajo de Bausch consiste en la formulación de
pregunta s a los intérpretes . Se parte de un proceso de comunicación verbal, de
reflexión subje tiva . A partir de aquí, se elaboran una serie de consignas verbales, sobre las que se trabaja. He aquí un ejemplo: " Animar. Quitarme las manos
de enci ma . Bailar agarrado (dos hombres). Hola , señorita . Juegos sexuales.
Aluci nar. Asco. Esperar a alguien. Soy tu quer ido tío. Por favo r, lléveseme.
Caray, mira a ése de ahí. Masaje con música . El que quiere, tiene. Mami. Un
niño hu érfa no t ien e mied o . Es que, e n real id ad , deb ería dormir más .
Preparativos para la pelea. Eje rcicio sobre la prostitución . Comportamientos
ante una catástrofe . Sobarse a esco ndidas . [...]"237 . La palabra evoc a el movimiento y garantiza una imagen cargada de experiencia. La palabr a no tiene por
qué ser literaria. Podr ía serlo. Lo importante es que sea dramátic a: encierra conflictos no resueltos , una memoria desasosegada. Pero no tiene una forma dramática. La forma la decid e el espectáculo .
Pina Bausch comenzó a emplear este método en 1976 para Barba azul,
aunque su utilización plena se produjo en los montajes de Renate se marcha y
Él la toma de la mano ... (1977) . Esta última obra estaba basada en una tragedia
de Shakespeare, Ma cb eth , aunqu e en el espectáculo no apar eci era más que
como fábula fragment ada y contada a trozos por una de las actrices. Lo que le
interesaba a Pina Bausch era estudiar cómo los juegos de poder representados en
Macbeth se reflejaban y reformulaban en la experiencia cotidiana de los actores y
los bailarines. En 1980 el método llegó a tal complejidad que apareció directamente en escena, sobre la cual se desvelaba al espectador parte del largo cuestionario del período de ensayos .
Las respuestas, minuciosamente anotadas por la directora a lo largo de una
larga, y a veces desesperante, fase de trabajo , se suman a materiales extraídos por
Pina Bausch de la observación de la vida cotidiana de los intérpretes, propuestas
que ellos mismos le presentan o impresiones recibidas durante la fase de construcción del espectáculo. El método de composición es acumulativo: por composición
se entiende la selección final de los materiales, el orden en el cual serán presentados, la relación entre imágenes, los enlaces entre las diversas imágenes y acciones; y tal selección no responde más que al criterio personal de la directora'" .
A pesar de que los espectáculos surgen de la palabra , resulta imposible
devolverlos a ella. "Es difícil hablar sobre el teatro de Pina Bausch --confiesa
Meryl Tankard, una de sus actrices- oTiene demasiado que ver con lo que sientes
y con tu propia manera de ver las cosas , todo ello no se puede expresar con palabras" . En el teatro de Pina Bausch -escribe Müller- "los cuerpos escriben un
texto, que se resiste a la publicación, al encarcelamiento de su significado'?" . Sin
Pi na Bau sch . Café Miiler . Wuppertha l, 1978 .
,,. H. Müller, Gesamm elte l rrtiime r, ed. cit., p. 127.
'" Raimund Hogue, Pilla Baus ch, Historias de teatro -danta , (Fotos dc Ulli Weiss), Ultramar, Barcelona, 1988,
p. 61.
158
'''' Leoneta Bentivoglio, O teat ro de Pilla Bausch , Acartc. Lisboa. 1994 , p. 29.
''' H. Müller, Exp losion ofa Memory, ed. c it. p. 36.
159
embargo, en todos sus espectáculos Pina Bausch reflexiona sobre los mismos
temas: la lucha de los sexos, la función de la mujer y la mercantilización del
cuerpo femenino, la memoria de la infancia, la pérdida de la inocencia, la violencia, el instinto, la dimensión animal del ser humano, las relaciones de poder,
la soledad... Temas que fuerzan un ir y venir de lo privado a lo público, que se
refleja también en la ambigüedad de los espacios: si en Café Müll er (1977) utiliza un espacio público cerrado (con un falso espacio exterior al que no se tiene
acceso anunciado mediante la puerta giratoria del fondo) para poner en escena
una de sus piezas más intensas y desasosegadas (volvería a utilizar el espacio
del café para Bandon eón en 1980), a partir de Arias inventa falsos exteriores,
decorado s de suelo, que añaden complejidad a sus fiestas reflexivas: una piscina
llena de agua en Arias (1979), un césped natural en 1980, un campo de claveles
en Nel ken (1983), una espesa capa de tierra en Sobre la monta ña alguien ha
oído un grito ... (1984) O un muro caído en Palenno Palermo (1991). Los espacios públicos exteriores o interiores dejan de serlo en el espacio de la memoria,
desde donde se proyectan a la escena, lo mismo que las músicas, empleadas de
forma muy libre, acumuladas, como las respuestas, sin hacer distingos entre la
clásica o la ligera, el jazz, las canciones populares o la música fílmica.
Ese proceso de composición de acciones, ideación del espacio o selección
de las músicas, que parece tener mucho de arbitrario y que en cualquier caso
depende de la improvisación, la casualidad y la impresión acaba con un montaje
final sorprendentemente inamovible , con una estructura implacable que no
admite alteración alguna. Coincide en esto con Kantor, distanciándose como él
de los trabajos procesuales de los creadores de la generación anterior, con quienes comparte, no obstante, la misma voluntad de no transformación de los actores y de escribir, como proponía Artaud, el teatro directamente sobre la escena.
Por la indagación en el mundo onírico de los actores, por la construcción de los
espacios, por la aparición de determinados elementos plásticos (como ese hipopótamo que preside la escena de Arias) o sonoros, por el modo en que se compone la pieza, Pina Bausch recupera muchos presupuestos del surrealismo: el
tiempo de su teatro -escribe Müller- es el tiempo de los sueños y los intérpretes
son los "supervivientes de las catástrofes de los cuentos'?" . El humor melancólico que los envuelve es resultado del paso del sueño a través del filtro de la
memoria.
En Bandon eon (1981), Pina Bausch compuso una escena con un texto de
Müller. Una mujer situada al fondo del espacio, con la espalda apoyada a la
pared, espera a que el resto de los bailarines la dejen sola. Cuando el último ha
cerrado la puerta tras de sí, grita su historia, proyectándola hacia la sala oscura:
"En Italia yo tenía una gallina. Que se iba siempre a otros jardines, así que mi
'M' Ídem , p. 37.
160
madre tuvo que matarla. Por la tarde, cuando la había cocinado, me dijo que era
mi gallina y que no tenía que comérmela si no quería, Pero yo quería comérmela toda. Quería comérmel a entera para mí sola" . La mujer corre en diagonal
hacia la puerta, la abre bruscamente y arrastra a un hombre al espacio vacío. Se
coloca ante él y le grita la historia a la cara: "En Italia yo tenía una gallina. Que
se iba siempre a otros jardines, así que mi madre tuvo que matarla. Por la tarde,
cuando la había cocinado, me dijo que era mi gallina y que no tenía que comérmela si no quería, Pero yo quería comérmela toda. Quería comérmela entera
para mí sola'?" .
Para explicitar su coincidencia con R, Wilson, Müller citó la siguiente
frase de Lyotard: "Hacemos cosas que no sabemos qué son" . Esto es lo único
interesante, lo demás es parasitaric'" . Hacia 1962, Wilson queda impresionado
por la danza de Martha Graham, le escribe y es aceptado como oyente en sus
clases. Una de las cosas que más le fascinan es la autonomía de los lenguajes:
"la danza y la música hablan ambas por sí mismas", su integración no anula su
independenci a. Wilson tratará a lo largo de su producción de mantener ese
principio. En sus inicios, Wilson consideraba sus trabajos en pintura, diseño ,
danza y música electrónic a como happenings: se trataba de crear un marco
temporal y permitir que las cosas ocurrieran, sin plantear ninguna estructuración racional?" .
En 1969, creó la Byrd Hoffmann Foundation, con la que produciría buena
parte de sus espectáculos, El primero de ellos, Vida y tiempos de Sigmund Freud
(1969), dejaba muy clara la estética y los intereses de Wilson. El crítico John
Perrault, matizando que era "una de las cosas más extrañas" que había visto en
su vida, lo situó en la encrucijada de Maeterlinck , Jarry, W, Blake y R. Roussell.
Louis Aragon, que presenció en París una representación del espectáculo que
resumía las primeras tentativas de Wilson, La mirada del sordo, escribió una
carta abierta a A. Breton, en la que confesaba no haber visto en su vida nada
más hermoso, mezcla y confusión indiscernible de vigilia y sueño, de día y
noche, una obra que no era surrealista, sino que realizaba lo que los surrealistas
habían soñado que vendría después de ellos?" .
Wilson crea una espacio-temporalidad autónoma, que permite la contemplación del acontecimiento escénico como realidad natural, una realidad diversa, a veces enigmática ("como un mosaico que se resiste a ofrecer el cuadro") ,
'" Ídem , p. 36.
'" H. Müller, Gesammelte l rrtiimer , ed . cit., p. 109.
" "T . Fair brother, Rober r witson 's Yision , Museum of Fine Arts , Boston y Harry N. Abrahms, Inc .. Publishe rs,
Nueva York, 1991, p. 110.
'" Lou is Aragon, "Lettre ouv ert e André Breton sur Le regard du sourd, I'a rt, la science , la libert é", Les
Lett res fracaises, 2 ju in 1971 ; ci t. en C. Mounier, "L e monde de Robert Wilso n" , e n O. Bablet (ed.) , Les voies
de la cr éution thetitrale V, C.N .R .S., París , 1977 . p. 137.
a
161
pero que no es representación de ninguna otra , sino que parece tener una existencia propia, más allá del conflicto sueño-vigilia, realidad-ficción . Esa realidad , por otr a parte, carece de dramatismo, de l mismo modo que carecen de
sexo los seres que en ella hab itan: todo ocurre, sin más, en un tiem po ralentizado, que, según Wilson, es el "tiempo real de la puesta de l sol, del cambio
de las nubes , de l amanecer'?" .
En la relació n de Wilson con la palabra tuvo especial trascendencia su
colaboració n con Christopher Knowles, un deficiente mental de catorce años ,
que intervi no como actor en algunos espec táculos , y con el que Wilson realizó
sus Diálogos con Knowles. A Wilson le fascinaba el uso que Knowles hacía del
lenguaje , su habilidad para crear mentalme nte estructuras visuales utilizando las
palabras como bloques de construcc ión " [Christopher] no tenía miedo de destrozar la palabra . El lenguaje estaba realmente vivo . [Las palabras] crecía n y cam biaban co ntinuamente ... como moléculas que estallaban en todas direcciones .
Era rea lmente tridimensional, algo así como espacial'?" . En Una carta a la
reina Victoria (197 4) , Wilson hace por primera vez un uso importante de la
palabra. Pero los textos son de Knowles. Wilson les dio un formato arquitectónico en las páginas del guión. He aquí un ejemplo:
va a compon er, a menudo sin mirar lo que dice el texto, y sin tener en cuenta su
longitud . Aunque a veces leo los textos antes de descomponerlos'?" , Un procedimiento similar emp leaba Richard Foreman, que declaraba compo ner sus textos a partir de fragmentos y notas: "los extiendo en el suelo, los dispongo de una
determinada forma , voy de aquí para allá, y ya tengo la obra'?" . El resultado, en
el caso de Wilson , es un lenguaje en movimiento, un mov imiento lento , reflejo
de un pensamiento no constreñido por la lógica . No se trata de contar historias,
sino de transmitir pensamientos, sensacio nes, casco tes de la memoria personal.
Wilson, que prefe ría escribir en estados de semi-inco nsciencia , insistía en la
idea de transparencias o desechos: todo lo que espon táneamente se atraviesa en
la percepción , el pensamiento o la memoria puede ser integrado en la superficie
del texto.
En Edison (1979) , con texto de Naita de Niscemi, las palabras son tratadas como citas, despro vistas de intenci ón expresiva, incluso com unicativa . A
veces se superponen dist intas enunciaciones de la misma frase en diversos idiomas. y no se otorga a la palabra mayor relevancia que al resto de los sonidos
que config uran el espectáculo. Palabra y gesto, por otra parte , funcionan disociadamente: "Uno de los problemas que he tenido co n los actores es que se
esfuerzan en adaptar el gesto a lo que dicen . Es necesario considerar las dos
THE SUN DANC E KID WAS BEAUTl FUL
THE SUND ANCE KID DANCED A LOT
THE SUN DANCE KID DANCED AROUND THE ROOM
RAlSlNG RAlSlN
RAlS E RACE RACl NG
TH E SUNDANCE KlND RAISE DANCE RACE
DANCE DANCING
RAlS E RAISING
RACE RACING
YEA H THE SUNDANCE KID COULD DANCE A LOT
Para Einstein en la playa (1976) , es el propio Wilson quien escribe el
texto. "Cuando escribo el texto del espec táculo, no trato de desarro llar o ilustrar
una idea o un punt o de vista, ni siquiera pienso en Einstein y no sé de antemano
quién va a decir qué . Numero las frases para seguir un ritmo , sin saber si es un
hombre o una mujer , un joven o un viejo. Tomo las palabra s, los fragmento s, y
los dispongo en un orden que recuerda algo así como la música . Escribo el texto
a máquin a y lo fijo en la pared . De una mirada puedo ver el texto ente ro .
Desp ués añado colores sobre los diferentes temas, entonces lo recorto y lo vuel''' L. Shyer , Roben lVi/sol!ami his collaborators, Nue vo York . 1989 . p. XV I; C. Mo un ier, o. cit ., p. 142-146 .
''',R . Wilso n , e n 1'. Fa irbrother , o. cit ., p. 117.
162
Robert Wilson. La mirada del sordo . Nueva York, 1970 .
"' R. Wilson , cit. e n C. Moun ier , o . cit., p. 154 .
"' L. Shyer, o . cit., p. 92 .
163
cosas com o elementos independientes, quizá no sistemáticamente, pero sí muy a
menud o" . La disoc iación palabra-gesto se extiende al resto de los elementos que
interv ienen en el espectáculo . Las primeras obra s de Wilson pueden ser consideradas como grandes collages . En Einstein en la playa , la luz, el movimiento, el
decorado , el texto y la música habían sido concebidos por separado y creados
por diversos colaborado res; cada uno tenía su propia independencia formal y su
estructura interna . A lo largo de la representa ción , se producían momento s de
concordancia y otro s en que el público tenía que elegir cuál seguir. A Wilson le
fascin aba esa discontinuidad , tanto como el surgir espontáneo de correspondencias : "Es com o cuando estás co nduciendo un coche y escuchand o a Moz art.
Miras por la ventanilla y ves la hierb a ondea ndo y parece qu e la hierb a se
mueve al ritmo de la música. Y puede que sea así. Cambia ju sto al mismo tiempo que cambia la música. O imaginas una conexi ón'?".
De Death Destruction & Detroit lo que más interesó a Müller fueron "las
estructuras rítmicas y cómo las imágenes cambiaban al mismo tiem po que el
sonido" . En la produ cción de Einstein , Wilson había recurrid o por primera vez a
un libro de esquemas, una especie de 's toryboard' , que fijaba ante todo los ritmos y las repe ticiones . En la producción de Death Destruc tion & Detroit, el
text o se estructuraba como música y funcionaba como una partitur a. En numerosas ocasiones, Wilson se enfrentaba a las produ ccion es con un diagrama
modul ar o geo métrico, que estable cía los tiempos y los ritmos . Esta peculiar
partitura orientaba (no definía) la estructura del espectáculo. En su interior, el
texto funcionaba igualmente como un collage. Para Medea (1984), Wilson recurre a un texto de Müller (Orilla degradada ...), que antepone como prólogo a su
prop ia adaptación del texto de Eurípides. El de Naita di Niscemi para the CIVIL
warS fue elaborado a base de fragmentos extraídos de documentos históricos y
biográficos, yuxtapuestos a imágenes asoc iativas.
Cuando en 1985 se consideró la posibilid ad de otorgar a R. Wilson el premio Pulitz er en dram a por the CIVIL warS , el jurado se resistió a ello por la inexistencia de un guión en el sentido tradicional de la palabra que permitiera su
lectu ra . El drama que ellos buscaban inútilmente no podía estar esc rito, sólo
podía existir en escena. En la obra de Wilson , el conflicto dramático se convierte en contradicción entre los diversos elementos escén icos. Yes la contradicción
la que genera el movimiento. "Wilson explota la técnica de usar cada elemento
que aparecer en escena para competir, contradecir o comentar a los otros"?",
Delib eradamente huye de la solució n armónica: "Es peligroso creer demasiado
en una cosa. Son necesarias las contradiccione s" . Sobre esta idea se asentaría su
incursión en el terr itorio de la ópera, considerada no como síntes is, sino como
''' Ídem. p. XV II.
" ' David Brand y and David Williarns, Directors ' Theatre, Londres . 1988. p. 23-24: c it. en Tre vor Fairbrothcr,
p. 103.
unidad conflictiva de los lenguajes, así como su fruc tífera colaboración con H.
Müller. " Yo creo , además, que la literatura está para ofrecer resistencias al teatro . Sólo cuando un texto no se puede hacer tal como da resultado en el teatro es
produ ctivo para el teatro, o interesante'?" .
Wilson llama a Müller en 1983 para que co labore en la secc ión alemana de the CI VIL warS , Müll er recuerda qu e en ningú n moment o se discutió
sobre ideas o co nceptos , ni de la conveniencia de que tal escena contara o no
con un texto : só lo sobre tiempos . Es decir, el texto literari o se adaptaba a un
ritmo esc énico pred eterminado . La escen a imponía directamente la estructura , so bre la qu e el escritor había de inte rvenir. Müller no escribió nada or iginal : al igual qu e Nait a de Nisc em i en es pec tác ulos a nteriores, propuso un
coll age a base de textos propios y una selección de texto s histórico s y litera rios , qu e a su j uicio co mplementaba n o co ntradecía n de algún modo las crea ciones visuales de Wilson . Los te xt os se fue ro n e laborando y prob an do ,
prob an do y eliminando , probando y fija ndo ... Müll er comparó el proceso a
un mecani smo : "Es como tener una máquina y esta máqu ina necesita textos,
así qu e introduces uno y esperas hasta que salga . Si sa le, es co rrec to. A veces
lo devuel ve o se atra nca" . Al final, no firmó el trabajo co mo dram atur bzo ,
sino co mo col aborad or.
Los textos, com o las imágenes, no pretenden tener un mensaje , funcionan
como "espacios de significado abier to" . De ahí qu e en la co mpos ic ión del
espectác ulo no se pretend a su interpretación , sea con intención expres iva, sea
con intención informat iva , sino que se les trate com o objetos , como "piezas de
mobiliario": no necesitan ayuda, deben valer por sí mismos. Müller comparó
sus textos para the CI VIL warS con piedras posadas en el fondo del río, sumergidas en la imaginería de Wilson, que fluye en torno a ellas , sin deco lorarlas u
osc urecerlas . Wilson , por su parte, co mpara ba los textos de Müller (al igual que
la música de Philip Glass) , con piedras que , aunque sea n colocadas en la nieve ,
en la arena, en el océa no o en el espacio exterior, no cambian de estado, pues
tienen una fuerte entidad en sí mismas.
En 19 86 , Wils on decide esce n if ic a r un te xto de MülIer. Eli g e
Máquinahaml et. Empieza a trabajar sin el texto y compone una coreografía a
base movimientos lentos y accion es y gestos simples, acompañados por el sonido de tacos de madera japoneses. Un día llegó al ensayo y dijo: "A hora tenemos
que pensar dó nde ponemos el texto". Entonces las pala bras de Müller fueron
distribuidas entre los actores, creando una banda independiente al movimiento .
Como en otras ocas iones, lo primario era el marco . Wilson partió de la estructura de la pieza en cinco actos y creó una especie de maquinaria escé nica: la core ografía se repetía cuatro veces y se ofrecía al espectador en cada ocasión desde
'" H. Müller, Gesummelte lrrtiimer, cd . cit., p. 18.
164
165
un lateral distinto . La escena central, el "Sch erzo" , se solucionaba fílmicame nte,
proyectando el texto a velocidad rápida.
Junto al discurrir paral elo de la band a dinámico-visual y la literaria ,
Wilson creó una tercera banda de sonido, igualmente independiente , mezclando
la amplificaci ón electrónica y la voz en directo. El uso de las voces es altamente
significante: el prólogo contiene sólo ruidos y sonidos animales; en la primera
par te só lo se oy en voc es masc ulin as ; en la segunda , sólo feme ninas . El
"Sc herzo" const ituye una ruptura: es material fílmico y no escénico, el texto no
se dice, se proyecta, y la banda sonora incluye la voz de Jessye Norma n cantando "El enano" de Schubert. En la parte cuarta , voces femeninas y masculinas se
confunden, pronunciando el texto con articulación imperfecta . La última parte
ofrece sólo voces femeninas, en una combinación de coro y gritos, que conduce
finalmente al silencio'" .
Müller quedó impresionado al constatar que esas dos bandas paralelas,
creadas indepe ndientemente, reforzaban su texto. Wilson explicó que había
intentado reproducir la libertad del oyente de radio para crear sus propias imágenes o del espectador de una película muda para crear sus propios sonidos. Esa
libertad sólo puede ser conservada evitando la ilustración y recurriendo al conflicto. Una vez más encontramos, ahora en palabras de Müller, la nueva definición de lo dramático subyacente a sus propuestas: "La primera cosa en nuestra
colaboración era que había un marco de Bob, que a veces corría el peligro de ser
un marco vacío -mero diseño. Y entonces llega mi material , mis textos, que
ofrecen resistencias a ese marco , y se produce un conflicto entre imágenes y
lenguaje y este conflicto es drama. Y así nuestra colaboración puede camb iar mi
idea de teat ro y también sus ideas . Aquí hay un drama y no ha ter minado
aún"253.
La conflictividad de los lenguajes tiene un sentido diverso a la propuesta
por Brecht, Eisenstein o los constructivistas. Ya no hay un montaje productivo ,
ya no hay un poner en marcha la dialéctica de las contradiccion es para llegar a
un resultado. El teatro, el arte , no es parte de un proceso revolucionario. Las
contradiciones no son planteadas para que el espectador las resuelva, sino para
que el espectador las constate y haga el ejercicio de una comprensión multilateral. No se trata de mostrar la contradicció n. Se trata de mostrar la diferencia. Y
la diferenc ia no debe ser resuelta.
La exigencia de una comp rensión multilateral de los es pectáculos está
también presente en las obras de Pina Bausch: "Nunca he pensado: esto es así".
Bausch se queja de las interpretaciones unilaterales que a veces se dan de sus
''' H-T. Leihrnann , " Roben Wilson , Szenograph" , en Parkett , 16. 1988 . p. 40 .
"' H. Müller, cit. en Shyer. o . cit., p. 134 .
propuestas y se niega a aceptar, incluso, que ciertas imágenes indiscutiblemente
recu rrentes en sus obras tengan que ser adscritas a una casilla determinada.
" Hay un sinfín de matices. Depende sólo del punto de vista escogido. Lo único
que no es válido es una interpretación unilateral, porque todo puede verse siempre desde el punto de vista inverso'?". A este respecto , Meryl Tankard insistía
en la imposibilidad de traducir a palabras el movimiento y las imágenes por la
enorme carga de experiencia persona l que encierran: al intentar describirlas o
aclararlas, se las empobrece , se les roba su abanico intrínseco de posibilidades
de percepción.
Ric ha rd Forema n escribió que Wilson crea un " campo sit uacional" ,
donde el espectador puede examinarse a sí mismo (como perceptor) en relación
a los descubrimientos del artista. La obra de Wilson requiere una contemplación
imaginativa: admite cualquier interpretación y cualquier visión singular. Wilson
confiesa que su obra es para él un misterio y que conviene no confundir a la
gente con palabras acerca del contenido de sus espectáculos. La libertad es tal
que Müller llegó a calificar el teatro de Wilson "co mo el único auténticamente
comunista" . Lo com paró , por una parte , con el antiguo teatro chino, que duraba
doce horas: puedes salir, comer algo , y esto no altera la recepción. Resaltó , por
otra, el espíritu igualitario del trabajo (animales, plantas y piedras no tienen un
lugar menos significativo que el género humano), así como el rechazo de la propiedad del texto o de las imágenes: son propiedad común de la audiencia, que
puede hacer uso de ellas a voluntad .
"Los materiales -escribe Müller- no deben ser interpretados en escena.
La interpretación es un trabajo que no debe tener lugar en escena" . Wilson contestaba a una periodista: "No me gustaría interpretar mi trabajo , no me gustaría
interpretar el trabajo de Heiner, no es deber nuest ro . Es responsabilidad del
público interpretar. Nosotros no interpretamos" . Según Wilson, la introducción
de ideas o interpretaciones en un es pacio o en un texto, reduce el campo de
posibilidades y por tanto la libertad. De ahí la negativa a interpretar a Müller o a
Shakespeare: sus obras son tan grandiosas, que no necesitan ser interpretadas ,
sino ser lanzadas como piedras hacia el público, para que las recoja y haga de
ellas un uso polivalente.
" Un director que entiende todo lo que hace, puede ser un buen director,
pero no un gran director. Y esto vale para los artistas, para los actores , para los
escritores . Debe quedar algo en la sombra. Uno debe hacer cosas que no sabe
por qué ." (Wil so n) . " La única raz ón de ex istenc ia de un dram aturgo es la
ampliación del ámbito de la posibilidad . El teatro debe ser vida, resistencia a la
institución, proyección de utopía. Lo único que una obra de arte puede hacer es
despertar el anhelo de un nuevo estado del mundo" . (Müller).
!~~ P.
166
Bausch , en Hodge , o. eit.. p. 23.
167
9. Dramaturgias de la complejidad:
estrategias contaminantes
Si la obra de Kantor, Müller, Wilson y Bausch puede ser repensada bajo
la categor ía de densidad , otras propuestas de las últimas décadas podrían ser
recuperadas desde las ideas de dispersión o complejidad . No se trata de establecer barreras o categorizaciones rígidas, sino líneas de tensión o campos de fuerza en los qu e situar la creación escénica co nte mporánea . Indudabl emente ,
Máqu inahaml et puede pasar co mo un texto sintomátic o de las dramaturgias
complejas ; sin embargo, la obra madura de Müller tiene mucho más que ver con
la idea de com presión , de densidad de la imagen asociada a la memoria, que con
la multipli cación o yuxtaposición de los focos de energía resultantes de la atomización de los materiales. Ha sido el teatro neoyorquino alternativo , liderado
por creadores como Richard Foreman , Spalding Gray y Elizabeth LeCompt e, el
más sensible a una nueva estra tegia formal que surge de la potenciació n de los
procedimientos contaminantes .
Recuperando la esencia de la vieja idea de teatro que desde Aristóteles a
Brecht ha funcionado como punto de partida de la creación dramática, Richard
Foreman, uno de los principales autores-creadores del teatro alternativo americano de las últimas décadas, declara que el objeto del teatro sigue siendo la representación del hombre . Ahora bien, la vida humana debe ser representada en toda
su complejidad, y es precisamente la insistencia en la representación de la complejidad lo que invalida el recurso a los esquemas narrativos convencion ales. "La
sociedad -escribe Foreman- nos enseña a representar nuestras vidas ante nosotros
dentro del marco de una narrativa coherente, pero debajo de ese condicionante,
nosotros sentimos nuestras vidas como series de impulsos y colisiones multidireccionales" . Esta multidireccionalidad de la vida es contraria al esquema lineal que
en primer lugar el Cristianismo y en segundo lugar la Ilustración institu yeron
como base de la concepción de la historia/de la biografía: junto a los proyectos
que dirigen nuestra atención, aparecen miles de estímulos que constantemente nos
desvían del camino de la vida. Es esta multiplicidad de sugestiones e impresiones
la que debe ser introducida en el campo de la representación y la que complejiza
169
hasta hacer no interesante la estructura narrativa tradicional: "Me gustaría pensar
en mis obras como una hora y media en la que ves el mundo a través de un par
especial de gafas. Estas gafas puede que no bloqueen completamente la coherencia narrativa, pero magnifican tantos otros aspectos de la experiencia que simplemente uno pierde el interés por esforzarse en seguir la coherencia narrativa y, a
cambio, se permite el ser absorbidopor la representación momento a momento de
la libertad física" 255.
El texto escénico de Foreman pretende ser plasmación/indagación del propio proceso de pensamiento y reflexión consciente sobre los mecanismos que
intervienen en el pensamiento. Se trata, como observa Quadri, de un "texto mental", con una estructura atómica, que remite al 'pure writing' o 'really writing' de
Gertrude Stein. En dicho texto aparecen personajes que se repiten en cada uno de
los distintos espectáculos: Rhoda (siempre interpretado por Kate Manheim), en el
centro, y a su alrededor Max, Ben, Sophia; en tomo a ellos, una compleja construcción espacial, objetual y sonora, convertida en sujeto múltiple de la acción al
mismo nivel que los personajes. Rhoda es un centro que tiene como función activar los significados de los "elementos periféricos", en forma de timbres, voces
grabadas, gestos, proyecciones , cuerdas,etc.
El proceso de escritura es constante: los espectáculos surgen de los cuadernos de notas del autor; en un momento dado, Foreman decide llevar a escena un
determinado bloque de fragmentos. Los procedimientos son diversos. Uno de ellos
consiste en lo siguiente: se reparten los textos entre los actores y se hace una grabación, que funciona como banda sonora sobre la que se elabora la coreografía de
actores, escenografía, objetos, sonidos y música; sobre esa coreografía, Foreman
puede volver a grabar sus propios pensamientos sobre el espectáculo y hacer que
se escuchen durante la representación del mismo. El espectáculo conserva así la
fragmentariedad y la incoherencia de los cuadernos de notas. Se trata, declara
Foreman, de mostrar "la membrana de las interrupciones/trastornos cuando un
pensamiento desplaza a otro". Se trata también de recrear en escena la figura viva
del garabato o del esquema trazado a mano sobre el cuaderno. Lo que resulta es un
incesante desplazamiento de imágenes y asociaciones, en contrapunto con una
banda sonora continua y con rápidos cambios (disparada desde la cabina de control por el propio Foreman), de cuya superposición surge aquello que el autor concibe como su objetivo: la creación de un teatro polifónico,"en el que todos los
elementos funcionen fragmentándose entre sí, de modo que el espectador [...]
pueda [...] saborear en su totalidad los elementos teatrales como travesura'?" ,
"' Richard Foreman. Unba lancing Acrs, Pantheon Books, Nueva York. 1992. p. 5.
"' Richard Foreman, Reverberation Machine s, The Later Plays and Essays by Richa rd Foreman , Station Hill
Prcss, Nueva York, 1985 . cit. por A. Femández Lera, "En el paisaje de la mente". en Franco Quadri y otros,
Rich ard Foreman, la pe núltima van gua rdia ame ricana , Cuadernos El Público , Centro de Documentación
Teatral, Madrid, octubre , 1986 , p. 39.
170
Es evidente el parentesco entre el planteamiento de Foreman y los de
Gertrude Stein y Joyce. Foreman remitió explícitamente al Finnegans Wake
para explicar la interpenetración y simultaneidad de todos los elementos: que
todo elemento se vuelve relevante, independientemente del centro que se fije,
y que "una página contiene todas las demás páginas, en cuanto son posibles
una mult ip licidad de co mbinac io nes">" . La idea es dejar abierto e l
libro/cuaderno/texto escénico para que la vida se vaya pegando en él con todos
sus accidentes, En conexión con este propósito, Foreman defiende el sueño, el
dormir, como metodología de trabajo, para "limpiar la mente" antes de empezar
de nuevo. Se trata de apresar imágenes no visibles: "Es como si mi escritura
intentase definir algún objeto invisible, que sólo pudiera bosquejarse mediante
un método similar al del físico, que bombardea con electrones una partícula y
capta los contornos provocados por el electrón en una placa fotográfica'?". En
otra ocasión, Foreman comparó nuevamente su mirada sobre los hombres a la
mirada del físico sobre los átomos: al intentar mirar los acontecimientos íntersubjetivos como acontecimientos atómicos, "percibiendo el mundo como se
percibiría un objeto sólido a través de un poderoso microscopio, descubres que
tu propia figura sólida no es más que una nube de moléculas en circulaci ón'?" .
En esta consciencia de la propia inconsistencia, de la apertura del yo, se justifica la obsesión por la plasmación de lo fragmentario, de lo procesual, de lo
abierto, mediante la apuesta por las estrategias contaminantes y los espacios
polifónicos.
Si los textos de Foreman nacen contaminados por las imágenes visibles e
invisibles, sus espacios escé nicos surgen contaminados por la textualidad.
Foreman confiesa que sus espectáculos deben ser analizados como textos, y que
parte de su esfuerzo creativo ha ido destinado a dotarlos de instrumentos de análisis para avisar de su inteligibilidad. Esta inteligibilidad no conduce a la reconstrucción de una narración, sino a un laberinto inestable de signos, de cuya
lectura surge la imagen negativa a la que antes hiciera alusión. Los significados
no son directos, el espacio funciona como caja de resonancia para el gesto y la
palabra, pero no se trata de una caja vacía, sino de "elementos periféricos", a los
que Foreman concede una gran importancia, pues en ellos aparece el territorio
interior del artista, su escenografía,
"El arte de Foreman -escribe Guy Scarpetta- es básicamente "un arte de
contaminación". El decorado interviene en la acción; es un intérprete. Los personajes asumen una función puramente espacial, rítmica, decorativa. Los vestuarios y los objetos escénicos juegan un papel dramático. [...] Su teatro requiere
nuevos instrumentos de análisis: se hace necesario pensar en términos de ener"' Richard Foreman, Unbal anci ng Ac/s, ed. cit., p. 16.
"'R. Foreman, "As í escribo mis obras" , cit. en F. Quadri y otros, o. cit., p. 60.
' '' R. Foreman, Unbal ancing Ac/s. ed . cit., p. 27.
171
gía, tensión , líneas de fuerza y variaciones de intensidad'?", Por la interpenetración de lo subje tivo y lo espacial , lo inteligibl e y lo rítmico/sensibl e , la
palabra y el ruido , el garabato escrito y el gesto físico , la obra de Foreman
aparece en el hori zont e de los setenta como uno de los principales estím ulos
para la dram aturg ia compleja de los ochen ta, un estímulo quizá sólo comparable al de otro gru po de creadores neo yorq uinos que comenzaron a tra bajar
autónomamente desde 1974 en el Perform ing Garage de la ca lle Wooster, de
la que adopt aron el nomb re .
"Cuando elijo textos - dec lara LeCompt e- esto ocurre al azar. Podría
usar cual quier otro texto'?" . El texto es un objeto enco ntrado, co mo lo son
los elementos espaciale s o la experiencia de los propios actores . Durante los
ensayos se trata de poner en relació n dichos elementos de un modo sig nifi ca nte. De l mismo modo que los eleme ntos escenográficos que se van acum uland o e n el Performin g G arage aparece n en diversos es pectác ulos co n
diversas ca rgas sign ificantes y co n artic ulaciones espacia les nuevas, también
los texto s so n manipul ados o mont ado s de form a que entre n en un nuevo
ca mpo de sig nifica do de int er és par a e l trabajo . "En defin itiva -acl ar a
LeCompte- , no se tra ta de un texto en co ncre to, sino de una relación dife ren-
te entre el texto y el sentido sobre lo que nosotros estamos trabajando en primer lugar" .
En muy pocas ocasiones el Wooster Group part e de un texto preestablecido . A excepción de Rumstick Road (Carretera de Rumstick), los espec tác ulos de l Woo s ter se va n form a ndo poco a poco como res ult ado de la
inter acción de materiales muy diversos, que David Savran ha ca talogado en
cinco gr upo s: grabac iones de entrevistas privadas o documen tos sonoros
públicos, tales como las entre vistas de Spalding Gray co n su padre y su abuela en Rumstick Road o los fr agm entos del de bate Leary/Liddy en L .SD .;
material dr amático previo , sea de textos clásicos, co mo Nuestra ciudad, de
Thornton Wilder , o El crisol, de Arthur Miller, sea de ob ras escritas para la
ocasión, como Rig , de Jim Strahs; grabaciones rea lizada s por el propio grupo
en audio (sonido o música) , vídeo, ci ne o diapositivas , como el vídeo de
Nuestra ciudad o la pelíc ula de Ken Kobland Por el mar para Point Judit h; el
espacio del Perfor min g Ga rage, tal co mo quedó de la últi ma obra , co n los
elementos arquitec tónicos elaborados para ella, que será n re utilizados y desarrollados, al meno s parcialmente , en el nuevo trabajo; y, finalmen te, improvisació n de textos y acciones, en forma de ges to , da nza o palabra , que pueden
funcionar como materi ales independientes o surgir como elaboración de otros
materiales previos'" .
Elizabet h LeCompte y Spa lding Gray, promotores del grupo, mant ienen
de su trabajo con Richard Schechner en el Performance Group'" la idea de elaborar los espectáculos a partir de las improvisaciones grupales y las inquietudes
de los propios actores . Pero este material no es privilegiado, como oc urría en el
caso de Schechner, ni elaborado en busca de lo ritual o arquetípico, sino puesto
continuamente en conexión con el resto de los materiales prev ios, en posición
de igualdad con el trabajo de los actores. Como consecue ncia de esta relación y
de la problematización de dicha relación va surgiendo una red textual, com puesta de signos no necesariamente verbales, que se fija finalmente co mo dramaturgia compleja , Lo importante es que ninguno de los elementos que intervienen en
el collage actúa como centro de articulación, sino que la composición se sostiene por la tensión constante entre los elementos. Si Foreman rem itía a lo atómico
para ilustrar su mirada sobre lo humano, los trabajos del Wooster podrían ser
imaginados como estructuras molec ulares, resultado de combinaciones atómicas
imprevistas e invero símiles .
Uno de lo s mode los es truc tura les más interesantes as umidos por
LeCompte en la composic ión de sus trabajos es el de la conferencia científica .
The Wooster Group. Rumstick Road . 1977 © Ken Kobland
'"' Guy Scarpeua. " La escenografía" . en The Drama Re..iell'. n" 102. Nueva York. verano. 1984, trad. en F.
Quadri y otros. o. cit. p. 27.
" ' Cil. en David Savran, Breaki ng the RII/es , Thcatre Co mmunications Group Nueva York, 1988, p. 50 .
" ' Ídem.. p. 5 1.
"' Elizabelh LeCompte y Spalding Gray trabajaron como ayudante de dirección y actor, respectivame nte, en el
Performance Group desde 1970 . A panir de 1974 crearon una secció n autónoma dentro del grupo antcno r,
hasta que en 1980 lo renominaron como \Vooster Group. heredando de su anteceso r el Performing Garage.
173
172
Éste es el caso de Rumstick Road, un espectáculo que se comienza a trabajar en
1976 , en un momento en que Spaldin g Gray, a la vuelta de su viaje a la India, está
muy obses ionado con el recuerdo del suicidio de su madre y desea recuperar ese
material en forma escén ica. Ya Sakonnet Point ( 1974) había elaborado muchos
materiales de la infancia de Gray, que ahora son asumidos desde otra perspectiva.
Se trataba - seg ún LeCompte- de volver a " pintar la misma naturaleza muerta"
alterando su disposición y la mirada sobre ella. El primer planteamiento consistía
en que Spaldin g Gray se sentaría fre nte al público ante un magnet ófono, con
ayuda del cual volvería sobre los hechos relacionad os con el suicidio>' , Era un
procedimiento de objetivación de una experiencia privada, que fue asumido finalmente por todo el grupo y que dio lugar al espectáculo estrenado en 1977.
El suic id io de Bette Gr ay en 1967 y e l impacto que e llo produjo en
Spaldin g Gray se con vierten en obje to de análisis en torn o al cual se co nstruye
una demostración , salpicada de mat eriales document ales y ejec utada co n un
estilo interpretativo frío, contradictorio con la dim ensión íntima/subj eti va de
los acontecimientos que estimularon el trabajo . El espacio escénico se sum a a
ello: LeCompte se inspi ra en las ilustr aciones renacentistas de dem ostracion es
anatómicas , en las que se ve al maestro sobre un púlpit o da ndo instrucciones a
los alumnos que diseccionan un cadáver de bajo de él. Se coloca, efec tivamente , un púlpito de base piramidal en el ce ntro de la esce na, en el cua l se instala
el dire ctor técni co, en una cabina a la vista del públic o . Ante él un remedo de
la mesa de disecciones. Y a los lado s dos esp acios que servirán para el desarrollo de otras secc iones del espectácul o . El públi co es dispue sto en un triángulo
inverso a la pirámide truncada que co nst ituye la base del púlp ito. Lo que el
público co ntempla es la disección de un cadáver imaginario, el de Bette Gray,
que nunc a aparece person ificada en escena, o , más bien , la disección de su suicidio . El espec táculo se construye como una sucesión de secuencias documentales y asociativas . Los documento s son en muchas ocas iones reale s, pero se
hallan sometidos a un ju ego de distanciamiento: por ejemplo, hay un momento
en qu e Gra y supues tam ente co ntac ta por teléfono con el fin de realizar una
entrevista al médico de su mad re, la entrevista tiene la forma de una llamada
sorpresa en un programa televisivo en directo , pero el público ve cómo la voz
al otro lado del teléfono proc ede de una cinta magneto fónica manipulada por el
direct or técni co. Este tipo de j uegos co n la real idad/ficción de los documentos
o las accio nes se repit e constantemente a lo largo del espectáculo . Los materiales documentales se co mbinan con acciones de significado ambig uo, que en
ocasiones tien en forma de extraña s dan zas o cor eografías de acciones, relaciones abstractas co n obj etos o proyec ciones , interacciones entre los actores , pero
siempre con una po sibilidad de inter pretaci ón aso ciativa en relació n con e l
mund o que rodea al aco nteci miento d iseccio nado . Es el principio asocia tivo el
que guía el ava nce de la acción y no el seg uimiento de esquemas causa les o
lógicos; en términos de Kenneth Burke , "la presencia de una cua lidad recla ma
la presencia de otra" .
El recurso a lo asoc iativo en contraste co n la preten sión científico-demostrativa, la yuxtaposición de materiales de muy diversa naturaleza, el juego con la
ambigüedad de lo real y lo fictic io, la transgresió n de los límites de lo privado y lo
público son constantes en el trabajo del Wooster y hacen que cada uno de sus
espectáculos puedan ser experienciados por los creadores y por los espectadore s
como un aventurarse en zonas de riesgo, en que las posibilidades interpretativas se
disparan, los criterios de juicio desaparecen y es preciso asumir responsabilidades
y tomar decisiones frente a los hechos o situacio nes problernatizadas'" .
Este procedimiento lo utilizarían más tarde en la serie de monólogos sobre la vida de Gray, realizados a partir de 1979 y recu perados en 1988 bajo el título de Spalding Gray Retrospective,
O"~
;M
174
La dram aturgia de mo strativa o de situacio nes (exposic iones científicas,
conferencias, mítines, ensayos para la televisión , etc .) fue explotada --con planteamien tos esté ticos e ideol ógicos mu y di versos a los de Ri ch ard Foreman o
Elisabeth LeCompte- por Albert Boadella, director de Els Joglars , quien entre
1978 y 1981 prod ujo tres de sus más log rados es pec tác ulo s: M7 Cata lonia ,
Laetius y Olimpic Man Movemen t. Después de una primera fase en la que se
extrajeron las consecuencias de la formación mímic a de los co mponentes fundadores de Els Joglars y tras renegar de algunos interesantes intentos supuestamente
formalistas (Mary Dous), Boadella optó por un esquema dramatúrgico que permite la presentación de una serie de secuencias o ' sketches' a partir del establecim ient o de un a s it uac ió n base: se tr ata de j ugar dentro de un a pr im e ra
representación a la que se intenta conceder un nivel de realid ad co n el que se identifican los actores / ejec utantes. Otra serie de elementos remiten al medio televisivo: la perfección formal de la imagen , el tratamiento del espacio escénico como
una especie de plató al otro lado de una pantall a invisible ante la que se sienta el
público, el uso de la tecnología (micrófonos , pantallas electrónicas, iluminaciones
no convencionales ...). Los espectáculos de Els Joglars suelen ju gar con una cierta
ambigüedad, que no sólo se da a nivel formal , como consecuencia de la represen tación dentro de la representación , sino también a nivel ideológico . El ejempl o
más radical lo constitu ye Olimp ic Man Movement (19 8 1), y especia lmente, la
escena en que los actores-patinadores demuestran lo fácil que es pintar un cuadro
de Miró .
La indefinic ión de los espectáculos de Els Joglars es sintomática de una
época en que la transitoriedad entre lo real y lo ficticio, lo auténtico y lo fingido ,
Lo conflictivo de los espectáculos del Wooster queda puesto de manifiesto en las controversias sucitadas
por otros importantes espectáculos posteriores, como Route J & 9 ( 1981) YJ..s.D. ( 1983-85).
175
se ha hecho tan sutil que resulta muy difícil, incluso vano, lograr una definición
clara de los límites. Documentales que por su tratamiento com o espec táculo
pierden realidad y adquieren dimens ión ficticia o series que por su base sociológica pierden ficción y pasan a ser consideradas como destilación de la vida cotidiana . Estas ambigüedades se acentúan hasta el máximo en los ' verity shows' y
en los concursos que implican el desnudar la vida privada ante las cáma ras.
Como consecuencia de dicha fluctua ción de lo real y lo ficticio, los esquemas
anteriores de comunicación, información, objeti vidad, etc ., se ven completamente trastocados .
La incidencia de los medios de comunicación en la experiencia contemporánea fue una de las princ ipales preocupaciones de Ritsaert ten Cate, junto a
Ellen Stew art , uno de los grande animadores del teatro contemporáneo internacional. Ten Cate , que apoyó a Els Joglars prácti camente desde sus inicios
(coproduciendo ya en 1971 Cruel Ubris) , fundó en 1965 el Mickery Theatre de
Amsterdam , desde donde no sólo actuó como uno de los principales eslabones
entre la vanguardi a americana y la europea, sino que, con el apoyo de las instituciones holande sas, realizó una importantísima labor de producci ón de espectáculos internacionales , partiendo de un compromiso radi cal con la libertad
cre ativa de los artistas y de un máximo respeto a los procesos y al desarrollo
estructural de los grupos a los que apoyó , en detrimento del interés por el resultado concreto. Buena parte de los creadores que protagon izaron la escena contemporánea de los ochenta han estado ligados de uno u otro modo al Mickery:
Richard Foreman, Peter Sellars, Falso Movimento , Jan Fabre, John Jesurun,
Gaia Scienza, Wooster Group, Jan Lauwers, Arena Teatro , Los Angeles Poverty
Department, Station Opera House , Remote Control, etc.
Después de la crea ción de Rembrandt, Hitler o yo (1985), Ritsaert ten
Cate formuló la tesis de "the atre beyond televi sion" (el teatro más allá de la
televisión) , en la que recogía lúcidamente buena parte de las ansiedades de los
creadores escénicos de la última décad a. Si a finales del XIX la creac ión escén ica se vio enfrentada a la experiencia de la imagen fotográfica y de los efectos
lumínicos y a principios del veinte a la experiencia del cine, el teatro de la postguerra se ha visto desbordado por algo más que una nueva experiencia de la
imagen y que afec ta deci siv amente a la concepción misma de la cultura .
Reacciones contra y diálogos con la experiencia televisiva son constantes en la
creación escénica contemporánea . Uno de los puntos más interesantes en la relación cotidiana con la televi sión es la pérdida de la realidad , algo sobre lo que ya
reflexionaron los expresionistas, y que en nuestra época adquiere una radicalidad nueva, asociada a la disociación de la imagen (visual y sonora) y su concreción física, la disociación de la imagen y el actor, de la imagen y la histor ia . La
pérdida de la realidad implica, en primer lugar, un relajam iento de la respon sa-
bilidad individual , sobre la histori a, sobre el propio destino y sobre el propi o
cuerpo, base de la ironía y de la autoir onía en la que se desdibuja cualqu ier principio moral , y base también de la manipul abilidad y arbitrariedad de los sistema s de o rden aci ón eco nó mi ca y po lític a . La confrontaci ón c o n e sta
problemática no se traduce en los espectáculos del Mickery en form a de reflexión escén ica sobre la misma, sino más bien como una indagación sobre los
modos de articulación entre la experiencia personal y el sistema de los 'media' y
sus implic aciones polític as. Lo que se aborda en Yespers, uno de los últimos
espectáculos del Mickery dirigidos por Ritsaert ten Cate , es, según M. Bezen,
"e sa forma de funcionar que tiene el sistema y cómo tod as esas cosas se relac ionan con persona s como Ritsaert'?" ,
En busca de la realidad, alguno s creadores optaron por soluciones drásticas, que recuperaban ciertos planteamiento s del Living más radical o el Artu ad
más visionario . El Squat The atre, compuesto por un grupo de exiliados húngaros en Nuev a York, orientó sus trabajos haci a la total supresión de los límites
entre lo privado (vida) y lo público (arte). Los inicio s de su producción hacia
1969 están asociados a la Casa de Cultura de Kassák en Budapest. Al prohibírseles la representación públi ca de sus obras por moti vos de obscenidad y de
ambigüedad ideoló gica , continuaron actuando en el apartamento de dos de sus
miembro s, hasta que , tras conseguir salir de Hungría y actuar durante un año en
Europa occidental, se instalaron definitivamente en Nue va York en 1977.
El primer espectáculo presentado allí , [Cerdo , Niñ o, Fuego! mantiene la
carga provocati va de sus anteriores propue stas y un procedimiento compositivo
que recu rre a principio s similares a los del Wooste r: yuxtaposición, coll age , asociación , integración de diver sos med ios, juegos de ambigüedad , etc . El espe ctáculo se comp one de cuatro partes autónomas. La primera se titula "Confesiones
de Stavr ogin-Los demonios de Dostoievsky", y en ella el texto de Dostoievski
no aparece más que como objeto enunciado por una actriz y enmarcado en un
cont exto de imágenes de intenci ón provoc adora, juegos perversos y acciones
obscenas . En la segunda parte, "Dinner and nous sommes les mannequins" , se
ven dos monitores de televisión frente a la audiencia y un tercero fuera, donde
la mujer y cuatro niños cenan y hablan. Una cámara recoge a los espectadores
de dentro y fuera , que aparecen en los monito res. En la tercera parte , "Carta de
Antonin Artaud a André Breton febrero 1947", Arma Koools está de pie detrás
de un atril: una videoc ámara retransmite a un mon itor a la vista del público los
sutiles mov imientos de su entrepierna desnud a mientras lee durante ocho minutos la cart a de Artaud . Finalmente , la cuarta parte, "The last love" es una acción
pre sentada orig ina lme nte e n 1972 por el g rup o e n su ap artamento de
:~f> A . Fcrnández Lera (ed.) .
Teatro Holand és: esce nario de la mode rnid ad , cuadernos El Público , n" 22.
Madrid , marzo 1987 . p. 30.
176
177
Budape st" . En el resumen del espectáculo quedan patentes los principios dramatúrgicos antes apuntados. La obra se desarrolla prácticame nte en silencio , a
excepc ión de los dos texto s-objeto de Dostoiev ski y Artaud. Es interesante, por
otra parte, la utilización del cristal de fondo , que remite a los escaparates utilizados en otros espectáculos , primero en Europa y después en Nueva York. El último amor de Andy Warhol '(l 978) se presenta en un bajo comercial con un gran
escaparate: parte del públic o paga su entrad a y entra y otra parte mira desde
fuera.
Volvemos a enco ntra r en estos último s espec táculo s la misma reflexión
sobre la indefi nición de los límites entre lo privado y lo público , lo vivido y lo
fingido, lo rea l y lo imaginario . Tren rápido hacia el dorad o j ugaba co n estos
términ os: al inicio , una proyección de una pareja en la cama mira ndo un programa de televisión (en rea lidad era un telón pintado sobre el que únicamente
se proyectab a la cara de los actores); al fondo , una ven tana a través de la cual
se ve un a sec uencia qu e podría pertenecer al telefilme que la pa reja es tá
mirand o , sólo que lo que apa rece tras la ventana está ejec utado en directo tras
el telón ; más tarde, ante la proyección, otros acto res emp ujan una cá mara de
cine sobre un car ro, supuesta mente operada por un muñeco. Todo el espectáculo podría ser ente ndido como un juego co n la verdad y la mentira de una
películ a que presen tara la noche surrea lista de un hombre que aba ndona su
John Jcsurun. Blue Heak, 1991. © Paula Court
»:.. Ih , Shank. American Alternati ve Theatre . St.
178
Martin's Press. Nueva York. 1988. pp. 180· 182.
casa tras una d iscusió n con su mujer y acaba transformándose en árbo l al llegar el día para, des pués de su transformación , enamorarse de una chica que
pasea por el parq ue.
También John Jesurun, un habitual del Mickery y de La Mama, ha cons truido su teatro en diálogo con las estrategias de los 'media' y la gramática del
lenguaje cinematográfico . En el espectáculo que le lanzó desde el Off-off neoyorqu ino, Chan g en una luna vacía (1982 ), Jesurun jugaba con la estructura
secuenci al, los fun didos a negro , el cambio de plano (por ejemplo, en un
momento dado , los actores se situaban perpendiculares a la boca del esce nario,
simulando un plano picado tomado por encima de sus cabezas, o adoptaban
posiciones que sugerían planos en esco rzo , etc.) . Interesante, además, en este
trabajo era la adopció n de la fórm ula televisiva del culebrón : Jesurun escribía
semanalme nte los episodios que se represe ntaban en The Pyramid Club (Nueva
York) y él mismo se encargaba de introducirlos y recordar a los asistentes el hilo
de la historia . El tratamiento del texto y la declamación son como los de los
seriales televisivos. Funciona en todo momento un principio de autoironía, de
conciencia de la ficción. El público , espo ntáneamente, pone las risas que en los
seriales son artificiosas. Por lo que respecta al texto mismo, se compone de frases interrumpidas, insult os, chistes, oc urren cias, fragme ntos de ca nciones de
rock, etc.
Co mo Foreman, Jesurun parte de la escritura de un texto , pero , como
Forema n, concibe el texto íntimame nte asoc iado a un dispositivo escé nico que
él mismo por lo general crea. El texto está co ncebido en función de su interacción con el aparato tecnológico que el autor hace interve nir en la puesta en escena. Más que en el acabado literario del texto , el interés de Jesurun está centra do
en los juegos de incom unicació n der ivados de la relación entre los actores desde
posiciones rígidamente establec idas, separados/unidos por barras , paredes ,
mesas, o dialogando a través de sus respectivas imágenes en monitores de televisión. En ocasiones, un actor dia loga con su pro pia imagen pregrabada en
vídeo . En otras, el público sólo ve a los actores reclu idos en un espacio cerrado,
únicamen te mos trado por med io de rnonitores'" . La banda sonora también es
utilizada para multiplicar las mediaciones: los actores son instados a decir el
texto a toda velocidad; a veces , la voz en directo es sustituida por voz grabada ,
y efectos sonoros y música sirve n para provocar rupturas en la narración lineal.
Como observa Jesurun : "No se trata de com prender una historia, sino de cómo
se comprenden las historias" .
".•Procedimientos de este tipo han sido utilizados por el Wooster Group en la realización de Broce Up! (1991):
en la escena de amor entre Natasha y Andrci, la cara de ella sólo aparece en el monitor; la secuencia de Oiga
es contemplada por el público íntegramente a través de monitores de vídeo. CL Susie Mee, "Chekhov's Three
Sisters and The Wooster Group's Broce Upt , en The Drama Review, vol. 36. n" 4 (T36J, invierno. 1991, pp.
143-153.
179
Ya en 1976 , Laurie Anderson , en un trabajo para ' vionógrafo' - .. . violín/fonó grafo- en que se combina música y voz grabada con música, canción y
texto en directo, denomin ado Por momentos, relataba al público las dificult ades
que había encontrado para realizar una película en la que debían aparecer barcos
navegando por el río Hudson. El pasado se duplica: "está lo que ocurrió y lo que
yo dije y escribí sob re lo que oc urrió" . El des dibuja rse de los lím ites entre
representación y realidad se traduce en la canción que interpretaba en el mismo
espectáculo: "A rt and illusion / il1usion and art / are you really here or is it only
art? / Am 1 really here o is it only art?'?" ,
La pérdida de lo real aparece como consciencia en muchos otros niveles
de la experiencia contemporánea. El láser ha dejado de ser un truco de cienciaficc ión o un recur so espec tacular para co nve rtirse en instrum ento cotidia no,
tanto como herramienta médica, arma militar o recurso de la tecnología doméstica. La disociación entre el origen físico del movimiento y su resultado es lo
decisivo de esta exper iencia: la posibilidad de operar a distancia, de manipul ar
la realid ad a distancia , hace perder la cons cienc ia de la manipulación , de la
efectividad, y, por tanto, debilita la responsabilidad . A la disociación hay que
añadir la movilidad , favorecida por el perfeccionamiento de los medios y redes
de transporte y comunicació n: la telefonía móvil, las comun icaciones satélite, la
traducción automática ... Por último , la asimilación de los procedimientos de los
programa s informáticos como proce dimientos de pensamiento provocan una
asunción natural de la tran sitoriedad entre los lenguajes matem ático , lógico ,
visual y verbal, así como entre la bidimen sionalidad y la tridimensionalidad, o
una mayor facilidad para atender simultán eamente a distintos focos de atención.
Laurie Ander son, lejos de reaccionar contr a la abrumadora presencia de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana, se lanza a su utilización escénica. "U tilizo
la tecnología porque me gusta. El pintor aplica los pinceles sobre el lienzo porque le gustan los colores, y a mí me gusta el sonido que pueden producir los
colores, la forma en que pueden moverse a veces las imágenes... Me gusta cómo
colisionan la imagen y el sonido'?" .
La idea de que "el lenguaje es un virus" , tomada por Laurie Ander son de
William Burroughs , coincide con el diagnóstico de una progresiva invasión del
lengu aje natural por el tecnológico . En United States Part 1, Ander son observa
que donde antes, en el pasado , teníamos un lenguaje "del conejo / del pingüino,
del castor" , ahora tenemo s "un lenguaje de sonidos, / de ruidos, / de interruptores, / de señales" . A patir de aquí, Ander son pone en juego un complejo aparato
tecnológico en la con strucción de auténti cos espect áculo s multidi scipl inare s:
'~ A ne e ilusión I ilusión y arte I ¿Estás realmente aquí o no es más que arte? I ¿Estoy realmente aquí o no es
más que arte?". Lauric Anderson , cit. en RoseLee Goldbcrg, Perfo rmance Art. ed. cit., p. 172 .
" 'C i!. en Judy Cantor, "La uric Anderson", El Europeo , 4 1, marzo-abril. 1992, p. 82.
procesamiento de la voz y el sonido, alteración de los sonidos de los instrum entos tradicionales, conversión del movimiento en sonido, montaje s de vídeo, utilización del láser. "La corriente corre a través de nuestros cuerp os / y ahora ya
no / De nuevo se enc iende / De nuevo se apaga / Siemp re dos cosas / que se
conmutan / Una cosa reemplaza instantáneamente / a la otra / Era el lenguaje /
del futuro'?".
Laurie Anderson es probablemente la más conocida representante de eso
que a finales de los años setenta y enlazando con el happenin g , el fluxus y el
accionismo de los sesenta , se denominó 'performance art' o arte de acción , Se
desarrolló en paralelo al arte pop primero y al arte conceptual después, y en general se justificó por la voluntad de los artistas de sustraerse al engaño de la cultura
de la imagen y practicar un comprom iso fuerte con la propia creación, al margen
de los mercados y la cos ificación de la obra o del propio artista. Así, la conversión
del artista en espectáculo y de su propio cuerpo en imagen surgió precisamente
como una reacción contra la cultura del espectáculo o, quizá más propiamente ,
como un medio de encontrar la ubicación más correcta en ella . Del mismo modo
que Laurie Anderson se situaba frente a la tecnología explotándola en sus espectáculos, los artistas que practicaron la acción se situaban frente a la espectacularidad
de la cultura tratando de controlar su propia imagen espectacular.
Sin pretender establecer limitaciones ni mucho menos clas ificaciones
apuntaré una serie de intenciones que funcion an con mayor o menor peso en la
mayoría de los artista s de acción. Podríamos indicar en primer lugar una intención experiencial , coherente con la implicación física del artista en la ejecu ción
de la obra , que estaría muy presente en la obra, por ejemplo, de Chris Burden ,
Gina Pane o Schwarzkogler, quienes se entrega n a acciones de resistencia física
o autolesión, o, más tarde, de Linda Mont ano y Marina Abram ovic . En las propuestas de todos ellos el primer receptor de la obra es el propio artista, ya que su
obje tivo es el de alterar las condiciones habituales de experiencia mediant e el
sometimiento del creador a disciplinas psíqui cas o físicas extremas. A menudo ,
estas obra s no son presenciadas por el público , que sólo tiene acceso a las mismas en un segundo momento a través de la document ación.
En el trab ajo de otro s artistas pesa más una intencionalidad estética
(aunque no por ello desaparezca la intenci ón experiencial), La utilizaci ón del
propio cuerpo para ampliar el ámbito de lo estético hacia una exploración de lo
espacial, lo temporal, lo inconsciente o lo antropol ógico es uno de los objeti vos
declar ados de quienes ya en los años sesenta se ded icaron al 'b ody art' o arte
corporal. La transformación de sí mismos en iconos o esculturas vivas practicada por Gilbert & George es quizá el eje mplo más radical de identi ficación plena
de la obra con el propio artista. Frente a ese retorno del arte corpo ral a la ima'" Henry M. Sayrc, o . cit.. p. 154 .
180
181
gen, otros , en cambio , insisten precisamente en aquello que la transmisión ocular o co nceptual del arte no alca nza; este sería el caso del teatro orgíastico de
Herm an Nitsc h y los rituales con que pretende afectar los cinco sen tidos del
espec tador / ca-partícipe, o, en un sen tido muy distinto, algunas prop uestas de
Marina Abr amovic , qu ien sostiene que "e l arte no es sólo para ser visto con los
ojos, debería ser visto con todo el cuerpo también. Como un hombre ciego. El
homb re ciego siente el espacio . El artista debe ser igual, debe desarrollar todos
sus sentidos en difere ntes modos'?" .
Habr ía que aludir en tercer lugar a una intencionalidad expres iva, que
puede ser de tipo personal o autobio gráfica, de tipo genérico o de tipo político .
Lo norm al es que eso s tres tipos se confundan, ya que de lo que se trata es de
reiv indicar el propio lugar en una socie dad acostumbrada a la manipulación de
la rea lidad y ser capaz desde ahí de cons truir una image n de sí mismo como
pas o pre vio para co nstrui r una image n del mund o no co ndicio nada po r los
mec anismos que con stantemente nos imponen imáge nes falseadas incl uso de
nuestra vivencia person al. Junto a la exp loración de lo autobiográfico por artistas co mo Jul ie Heyrnand, Stuart Sherman o Adrian Piper, habría que destacar
sobre todo accio nis mo asoc iado al feminismo, obra de creadoras como Ulrike
Rosenbach , Caro lee Schneerna nn, Suzanne Lacey, Susa n Hiller, Eleanor Anti n o
Kath y Acker.
"Se me permitía -escribía Carolee Schneeman- ser una imagen , pero no
una hacedo ra de imágenes que crea su propia imagen'?". El arte de la acción
fem inista está ligado a la reivindicación del cuerpo femeni no como no-objeto, de
ahí que se trabaje a menudo con el desnudo, con un desnudo de una intencionalidad completamente diversa al uso objetual del mundo masculino de la imagen: un
cuerpo desnud o habitado por una persona , una persona que crea la imagen de sí
mism a. Una de las artistas más provocadoras ha sido sin duda Karen Finley.
Presentándose a sí misma en escena como una mujer insocial, Finley eligió un circuito de clubs donde muchas veces era confundida con una actriz pornográfica.
Lo soez de su vocabulario y lo obsceno de sus monólogos estaban al servicio, no
obstante, de un discur so considerado por ella como radical y feminist a, aunque
para muchas otras femini stas sus procedimientos no sean aceptables'" .
La práctica del ' burlesque ' por parte de Karen Finnley conecta con otro
modelo dond e la intencionalidad expresiva se confunde con la puramente espectacular. Así, el trabajo de Eric Bogosian , Ann Magnuson o John Kelly se sitúa
"' lIse Kuijken, "Den Mornent festbalte (Ein Gesprach mil Marina Abrarnovic)", Tcatherschrift, 3 (1993), p.
118.
m Véase " A new Persona. Femin ism and thc Art of Seventies" . en Henr y M. Say re. The object of
Performance. The Ame rican Avant-Garde since 1970, The Univcrsity of Chieago Press, Chicago, 1989_pp.
66-100.o RoseLec Goldberg, o. cit., pp. 174-176.
''' Véase C. CarroOn Edge . Perfo rmance al the end of the twentieth cem llr.". University Prcss of New England,
Hanover y Londres. 1993. pp. 122-129.
182
Sara Malin a. Tres disparos, dos leones. 1995 © Charo Chav es
en una frontera de difíci l de limitació n entre lo teatral y lo performativo . John
Kelly, quien como Laurie Anderson o John Jesurun ha manifestado una especial
preocupación por los media , ha recurrido al transfo rmismo para recrear personajes del mundo de l arte, de la ópera o del cine, j ugando con los cuales y sin dejar
de ser nunca él mismo en esce na, ha elaborado un discurso crítico , cargado de
humor e iron ía.
En esa misma frontera podríamos s ituar el tra bajo de Albert Vidal o
Marcel. li Antú nez . En ambos casos, se combi na la volun tad de construir un
espectácu lo con la de somete rse a un eje rcicio de resistencia fís ica o anímica . El
encierro de Albert Vidal en un zoo durante la ejec ución de Hombre urbano, su
enterra miento prev io a la resurrección con la que comienza la celebració n en
Alma de serpiente o su entrenamiento como artista pomo previo a la presentación de Diablo, mundo y carne son ejemplos de un tipo de acció n de intención
experiencial, con la salvedad de que tales acciones están pensadas para su inmediata conversió n en espectác ulo. Algo parecido cabría decir al sometimiento de
Marcel- li Antúnez a los capric hos del público en Epizoo.
Del mismo modo que a fina l de los años setenta co menzó a producirse
una c ierta "tentralizaci ón de la acc ión artí stic a" , tamb ién en esos mismo s años
183
el teatro y la danza se interesaron profundamente por los procedimientos del
nuevo medio, surgiendo así una serie de espectáculos de diversa procedencia
(por el medio habitual del artista) y difícil clasificación. La acció n de intenció n prio ritaria mente expre siva tuvo su contrapar tida en los monólogos de
actores-auto res qu e hicieron de lo autobiog ráfico su material de trab ajo ,
enfre ntando al público a la necesid ad de problematizar el límite de lo real y lo
ficticio, el actor y el personaje. Spalding Gray realizó una serie de monólogos
en los que impro visaba un texto sobre su propia vida . Cada episodio correspond ía a un tramo vital: desde el desc ubrimiento del sexo a los catorce años
hasta su experiencia creativa en el Wooster, pasando por la rebeldía ju ven il, la
esta ncia en Cambo ya o la época de acto r en películas pom o. Gray se sentaba
ante una mesa y recordaba su vida de acuerdo a un guión no rígidamente establecido. En ocasiones se ayudaba de ele mentos simples , como un tocadiscos
en que hacía sonar las canciones del pasado o fragmentos de voces pregrabadas, etc.
Ya se ha señal ado la imp ort ancia que para Tadeus z Kantor tuvo su
aprendizaje del happening y del accionismo, que él mismo practicó. Y muchos
moment os de las coreografías de Pina Bausch podrían ser leídos como acciones capturadas en una red es pec tac ular. Ent re los elementos prop ios de la
acció n de los que el teatro contemporá neo se apropia podríamos subrayar los
siguientes: la indiferenciació n actor-perso naje y la valoració n de la prese ncia
física del actor (lo que Kantor denominaba pre-existencia del actor); la ident ificació n del tiempo escénico con el tiempo de la presentación y no con el de la
representación; el desdibujamiento de los límites entre la realidad y la ficción;
el abando no de una relación instrumental con los obje tos y con el espac io ,
relació n que adquiere en cambio un valor ante todo estético; la valoració n del
detalle aislado , de la ocurrencia artís tica no necesariamente enlazada con el
resto del espectácu lo; ciertos modos de estruc turació n y composición asociativa, que surgen de la superposición de diversos lenguajes; la aplicació n de procedi mie ntos tran sdi sciplin ares en la creac ión de es pectáculos multime dia,
sea n o no tecnológicos.
En genera l, la creación escé nica europea durant e los años ochenta se
sintió más interesada por las aportaciones estéticas del arte de acción o por la
apertura de ámbitos de creació n multimedia que por su virtu alidad expres iva .
Al mismo tiemp o, siguió más de cerca la este la de creadores fo rma listas,
como Robert Wilson , que la de coetáneos más preocupados por la complejidad lingüística, si bien la inocencia de los primeros espectáculos de Wilson
habría sido impensable en el ámbito de la esce na europea , siempre marcada
por el peso de la tradición . Los nuevos creadores utilizaron dramaturgias rítmica s , presentaron a actores y bail arines de formació n hetero génea, dieron
protagonismo a la instalació n y a la música y recurrieron a nueva s tecnologías
para el proceso del sonido o de la imagen.
Giorgio Barbero Corse tti, director de Gaia Scienza, escenificó a final de
los ochen ta una trilogía basada en textos de Kafka, que resulta ejemplificadora
por su apro piación no sólo de recursos del arte de acción de las última s décadas, sino tambié n del teatro de la vangua rdia histórica y de la primera vanguardia americana . Corsetti experime ntó un tratamien to kafkiano de los
cuerpos de los actores como portadores de palabras apre ndidas y repetidas ,
nunca interpretadas, y como generadores de imágenes físicas en relación con
las instalaciones que servían de espacio escé nico .
En una línea afín se situaría el trabajo de Esteve Grasset con Are na
Teatro , aunque en este caso se concediera un mayo r protagonismo a la interacción con la música y al trabajo rítmico y voca l. Extrarradios (1989), espectáculo con struido a partir de improvisaciones abier tas, est imuladas por ideas
simples y propuesta s musicales originales, se desarrollaba como una suces ión
de cuadros rítmicamente ordenados, en los que alternaban acciones fís icas
coreografiadas, fragmentos textual es originales, efecto s visuales, esbozos de
situaciones dramática s elementales , movimientos acompañados de sonidos rítmicos, monó logos y momentos de concentración en el espac io escé nico con ceb ido co mo instalaci ón . Co mo en el caso del Woost er , se pa rtía de un
tratamiento de los diversos materiales como obje tos encontrados . La música
en directo adquiría el mismo protagonismo dramatúrgico que los textos o imágenes propuestos por el director, los materiales escé nicos prese ntes en la sala
de ensayos o la presencia I gestua lidad concre ta de los actores. La indisoc iabilidad de l actor y de l pe rso naje co nst rui do sob re sí mi sm o por Enr ique
Martínez, fundador de l grupo , a lo largo de sucesivos espectáculos, es paralela
a la observada en los casos de Kate Mann heim/Rhoda o Spalding Gray y síntoma de una diversa inscripción del acto r en el proceso de creació n escé nica
contempo ránea .
De muy diversa orie ntación estética, pero con un mismo impulso interdisciplinar, el trabajo de La Fura deis Baus en la década de los ochenta ha sido
una de las aportaciones más interesantes del teatro español a la dramaturgia
int ern aci on al. Parti end o de la es tét ica ' punk', La Fura creó co n Acc ions
(1984) un es pectác ulo envo lvente por med io de accione s físicas violent as,
efectos sonoros impactantes , juegos plásticos con los cuerpos y una transformación constante del es pacio de la acción desarroll ada normalmente en naves
con el públ ico en pie siguiendo I evitando a los actore s. El interés por afectar
corporalmente al espectador, por provocar situacio nes perceptivas nuevas, se
combinaba con una dramaturgia sin palabras , que ordenaba el espec táculo en
fases de intensidad y que defin e zonas de preocup ación tales como la relación
184
185
I
---o..
entre el cuerpo y la máquina. lo primitivo (lo originario, lo puro) y lo tecnológico, el rito (orgánico) y la representación, en definitiva, la experiencia del
conflicto del individuo-cuerpo con la sociedad post-indu strial'" .
Sin duda el caso más claro de integración de teatro y acción en Europa es
el del belga Jan Fabre. También conocido por sus obras realizadas con bic azul
(La hora azul, Casas de fuego) , Jan Fabre lleva a escena sus intereses plásticos.
entrelazándolos con preocupaciones por los conflictos que explotan en los
pequeños mundos. En El poder de las locuras del teatro, Fabre jugaba con la
repetición (apoyada por la música de Wim Mertens), la violencia, la superposición de imágenes proyectadas (obra de artistas como Jan KouneIlis y Marcel
Broodthaers) e imágenes físicas (con participación incluso de animales), componiendo con todo ello una insistente m úsica escénica, que provoca en el espectador sensaciones contrapuestas: del placer estético a la repugnancia, de la
sonrisa a la irritación.
La respuesta de Fabre a la experiencia de la complejidad pasa por el
recurso a la violencia, una violencia que comienza por sí mismo (cuando se
obliga, por ejemplo, a colorear con un bolígrafo bic todas las paredes de una
galería que le invita a realizar una exposición) y que se proyecta en las bailarinas: mujeres cuyos cuerpos han sido educados/deformados en la disciplina del
ballet clásico son sometidas por Fabre a una nueva disciplina, que tiene más que
ver con la inmovilidad, la rigidez, la repetición mecánica. La violencia aumenta
cuando Fabre muestra casi al desnudo los cuerpos, a los que no permite realizar
aquello para lo que han sido conformados. La misma violencia se aplica al teatro en sí, en algunas ocasiones reducido a imagen bidimensional o a caos aparente.
Las relaciones orden/caos son otra de las obsesiones de Fabre: "Creo
-declaré! refiriéndose a El cristal de la cabeza se hace de cristal- que con la
uniformidad de las imágenes y los movimientos he creado el Caos y no el
Orden en la escena. La similitud es la diversidad. El verdadero caos es el orden
perfecto?"•. En Dulces tentaciones (1992), Fabre invierte la relación y crea
directamente el caos sobre la escena; finalizado el espectáculo, sin embargo, se
descubre un orden implacable en la composición del mismo. Interesante en este
trabajo son las reflexiones de los dos viejos (en principio aparentemente parapléjicos) sobre la naturaleza: inmóviles en sus sillas, hablan continuamente de
m Ver Esperanza Fcrrcr y Merc é Saumcll, "La dilatación de los confines teatrales" . en Pere Salabcrt y otros.
La Fura dels Baus , Cuadernos El Público. Madrid.ju nio, 1988. pp. 38-58.
,,, Jan Fabrc, El teatro de Jan Fabre , trad. de los textos de Kathy Acker, Emil Hrvatin, Germano Celan! y
Miguel Romero. con motivo de la exposición con dibujos. diseños )' vídeos de espectáculos de Fahre y fotograffas de los mismos por R. Mapplethorpe. Hclmut Ncwton )' Carl de Keyzcr. Granada. 1992. p. 12.
186
La Rib ot. Más distinguidas . 1997. © Jaime Gorospe
pájaros, de la idea de volar; en un momento dado, Gerald aconseja a Elías:
"Cierto. Nada de remordimientos, nada de arrepentimientos, nada de culpa,
nada de sentimientos desagradables. Vive de acuerdo a la anarquía de la naturaleza".
La ambigüedad de la oposición orden/caos, unida a la voluntad de integración de los diversos medios condujo a un renovado interés por la ópera como
medio para la creación contemporánea. Músicos, artistas y coreógrafos que se
habían iniciado en el ambiente del happening y la acción se deciden finalmente
a la composición de óperas. Meredith Monk estrena Atlas de sonido en 1991.
Wilson, que había solicitado sin éxito a MülIer el libreto para una ópera, acaba
ofreciendo sus particulares versiones de Monteverdi o Mozart, o estrenando
nuevas producciones con Philip Glass. El propio Fabre inicia con El cristal de
la cabeza se hace de cristal / Las tres seccio nes de danza (1988) un proyecto de
confrontación con el mundo de la ópera. E incluso La Fura deIs Baus encontró
187
Newson y el DV8 Physical Theatre combinan a partir de Mi sexo , nuestra danza
(1987) la intención estética con un decidido compromiso crítico, que se ex terioriza tanto en la audacia de las imágenes y accion es escénicas, algunas de ellas
de difícil asimil ac ión por parte de l espectador, com o en el recu rso a otros
medios para hacer más efec tiva la comunicación, sea la palabra, el vídeo o la
plástica.
El reto a las limitaciones físicas de cuerpo humano, ya no con una intención crítica sino principalmente estética, había sido uno de los elementos más
impactante s de un gé nero de danz a inve ntado años atrás en Jap ón , la danza
Butoh . Los espectáculo s propuestos por Min Tanaka , Tatsumi Hijikata, Sankai
Juku o Maureen Flemin g tuvieron una excelente acogida en teatros y festivales
desde los años setenta, grac ias en gran parte a la combinación del factor plástico
con el riesgo físico asumido por los intérpretes. La fusión de técnica s y tradiciones étnicas con las propi as de la danza contemporánea dio lugar a numero sas
propuestas; en España se ha practicado desde hace unos años la incorporación
del flamenco a la danza o incluso al teatro contemporáneo . Del otro lado del
estrecho , Germaine Aco gny supo combinar su aprendizaje de Mauri ce Béjart
con la danza tradicional Yoruba de Nigeria para elaborar fascinante s espectáculos, entre los que destaca El despertar , un diálogo de la bailarina con un tambor
tribal en el que el cuerp o se lanza al encuentro de la naturaleza, del agua y el
fuego .
Lo transcultural afectó tambi én al teatro . Un ejemplo sintomático es el
de Yoshi Oid a, uno de los grandes actores de Peter Brook, que acertó a cohesionar en Viajes (1990) la tradición interpretativa y narr ativa japonesa co n la
danza y la música afri cana. Si bien la tensió n tran scultural ha sido una co nstante en el teatro de las tres últimas déca das, pocos son los ejem plos en que
realment e se escapa del folklorismo o del neocolon ialismo . Probablemen te los
casos más interesantes son los de emigrantes que, aprendidos los modos de la
cultura occidental, son ca paces de elaborar discur sos desprovistos de co mplejos o patern alismos. Es el caso del mexican o Góme z Peña o del iraní Reza
Abd oh 279 •
Nacido de padre s iraníes e italianos, Abdoh vivió e~ Irán , bajo el régimen
del Shah y de los Ayatollah s, antes de instalar se en Los Angeles. Su teatro fue
transcultural en el pleno sentido de la palabra, tanto por la conform ación multiétnica de su compañ ía (Dar a luz) como por la heterogeneidad de los materiales utilizados y la elecci ón de los temas: Tight Right White abordaba el tema de
las relaciones de razas ; La ley de restos, el de la muerte, confrontando las distintas concepciones de la muerte en la civilización árabe y en la americana , y ca m-
el modo de compa ginar sus espect áculo s Jureros con la producción de óperas
como La Atlántida, de Manuel de Falla en 1996. La intervención más contundente
en el interior de la propia tradición operística se debe quizá a Peter Sellars, convencido de que en una época marcada por "las películas de Hollywood, la televisión y Robert Wilson" , la única salida que le qued a al teatro para escapar a su
propia ruina es la ópera. "En una época en que la interrelación de las cosas está
superando lo normal, la ópera se convierte en el medio a elegir. Multilingüística,
multicultural, multimedia, diacrónica, dialógica, la ópera es una forma que parece
tener la posibilidad de reproducir e invocar las simultaneidades, confusiones, yuxtaposiciones, amarga tragedia , y simplemente el evidente absurdo que constituye
la textura de la historia reciente'?" . Peter Sellars ha sido capaz de romper las rígidas estructuras de la producción operística para proponer puestas en escena iconoclastas, en las que la lectura del director no es sólo evidente en la escenografía o
la ambientación, sino también en el modo de interpretación de los cantantes, en la
selección de los mismos e incluso en el lenguaje empleado .
Lo multicultural, lo multilingüístico y lo multimedia tambi én han penetrado en el ámbito de la danza cont emporánea , que desde la desnud ez y simplicidad de las primeros ensayos postmodernos , fue evolucionando hacia
ámbitos de coincidencia con la ópera y el teatro. Así, Lucinda Child s, después
de su co labo ración con Wil son en Ein stein , presentó en 1979 Dan za , con
música de Philip Gla ss y escenografía de Sol Le Witt. Éste colocó una gran
pantalla en el proscenio y proyect ó en ella fragmentos de tres de las cinco secciones de Dan za, con virtiendo así en escenografía a los propios intérpretes en
su movimi ent o y superponiendo a la coreografía su desmaterialización bidi-
mensional'" .
En los años ochenta, todo tipo de géneros híbr idos invadieron los escenarios destinados a la danza. En Europa, bajo el signo de Pina Bausch, se desarrollaron diversos model os de espectáculos dancísticos que de uno u otro modo
transgredían los lími tes del medio. Rosas danst rosas , dirigido por Anne Teresa
de Keersmaeker sorprendió por la preci sión de una coreografía basada en la
repetición y el movimiento natural que al mismo tiempo era capaz de expresar
el sentimiento; en espectáculos posteriore s, Rosas utilizaría también materiales
textuales, instalaciones plásticas y vídeo. Wim Vandekeybus, director , actor y
fotógrafo , que había trabajado unos años con Jan Fabre , estrenó en 1987. Lo que
el cuerpo no recuerda , con el que iniciaba su exploración de una danza de riesgo, marcada por la dureza física de las acciones y la interacción muchas veces
violenta del intérprete con la música y la escenografía, sin por ello descuidar la
refle xión y el humor. En una línea similar de riesgo, las propuestas de Lloyd
"., So bre el teatro y el perfo rmance chicana véase Antonio Prieto Stambaugh , " Memorias desp lazadas: el arte
visual trans fro ntc rizo frente al pos rno de rnismo" . Cuade rnos amer icanos (UNAM, México). n" 55. enerofebrero 1996 . vol. l .. pp . 234· 252.
'" Petcr Sellars, "On O pera " , Artf orulll 28 (Dece mber 1989), pp 23-24.
:'~ Véase S. Sontag . o. cit., p. 135 .
189
188
......1
binando El libro de la muerte egipcio con textos de Andy Warhol y Jeffrey
Dahmer o escenificaciones de linchamientos al ritmo de música folklórica de
Nueva Inglaterra, autos de fe, quema de libros, magia negra y campos de fútbol
situados en el cielo. Citas de una ciudad en ruinas refería paralelamente a la
destrucción de Sarajevo y a las revueltas raciales de Los Ángeles, enmarcadas
entre historias de peregrinos asentándose en su nueva tierra de codicia y consumismo, de disciplina (campamento Boy Scout / campo de concentración), decadencia urbana, crimen y muerte. Reza Abdoh proponía rescatar los fragmentos,
los restos de la destrucción, en busca de las leyes que gobiernan el mundo; en
este sentido el suyo fue un tetaro de la venganza, un "teatro de la época del
SIDA"280.
La superposición de materiales textuales diversos, la construcción dramatúrgica mediante el procedimiento de la acumulación o entretejido de restos y la
diversidad de medios utilizados en las producciones de Reza Abdoh podrían
recordar en algunos momentos a las del Wooster Group; sin embargo, la multirracialidad y la violencia le dan un aspecto muy diverso. Convencido de la función catártica de la escena, Abdoh pretendía desarmar al púb lico
bombardeándolo con una banda de sonido altamente amplificado y una mezcla
trepidante de acciones, textos, coreografías, imágenes estáticas, emisiones de
vídeo y proyecciones cinematográficas. Jugando con el montaje del pasado y el
presente, de la cultura dominante y las culturas consumidas, del falso paraíso de
la seguridad y el consumismo y el espacio de la tortura, de la guerra, de la humillación y de la brutalidad, de la arrogancia intelectual y el sufrimiento del cuerpo, el director iraní produjo celebraciones multimedia de las que el espectador,
sin necesidad de entender la multiplicidad de lenguajes, ni siquiera descifrar la
diversidad de referentes, no podía salir inmune.
El multiculturalismo encontró su equivalente en la vieja y más sosegada
Europa (al menos dentro de los muros cada vez más impermeables de la VE) en
el multilingüismo. No sólo es normal encontrar diversas lenguas nacionales en
espectáculos de danza y teatro (desde Brook y Pina Bausch hasta Fabre y DV8),
en algunos casos el problema de la traducción se ha convertido en tema de la
obra. Invictos (1991), de Jan Lauwers , con dramaturgia Marianne van
Kerkhoven, un espectáculo casi antagónico a los de Reza Abdoh, que jugaba
con la irritación producida por los tiempos lentos, la violencia sobre las cualidades de los actores, el agotamiento o la interrupción brusca de las escenas, él
recurso necesario a la traducción, la infinitud de discursos casi ininteligibles o
anodinos...
2XIlV~ ase
Van Kerkhoven, dramaturga del Kaaitheater de Bruselas, insinuaba en
1990 la aparición de "una dramaturgia que fija, más bien, las estructuras parciales que las estructuras globales de una obra. Como si se quisiera aproximar cada
vez más a esta pequeña entidad del "instante pleno". El "gran edificio" , la
estructura en su totalidad, queda desconocido durante mucho tiempo, abierto,
sin acabar, disponible para los cambios. Ensamblando mini-entidades, es decir,
los materiales de base más o menos estables, se experimenta, se contonea dulcemente la gran estructura. El momento de la improvisación se sitúa sobre todo en
los numerosos ensayos de combinaciones cada vez diferentes, en la reorganización siempre cambiante de las primeras piedras, hasta que la forma alcanza su
pureza y se estabiliza más o menos en una organización que es la estructura
final y global de la obra'?" , Esta opción por lo fragmentario y por la debilidad
inicial de la estructura no parece muy lejana de la dramaturgia de restos de Reza
Abdoh, a pesar de la diferencia en los resultados.
También en España algunos creadores jóvenes han practicado esta dramaturgia de restos. En el trabajo de Sara Malina es central la atención a lo fragmentario (entendido como lo nimio, como lo roto o como lo aludido). Tres
disparos, dos leon es (1994) incluía fragmentos textuales de Francis Bacon,
Margueritte Duras, Paul Auster, Botho Strauss, John Berger y la propia directora, así como material verbal de los actores e incluso restos de improvisaciones
Gautarn Da sgupra , "Body/Po litic, Th e ccstasies 01' Reza Abdo h" , en Perfonning Ara Journal . n" 48.
septiembre. J 994 (vol. XV I. 11" 3). pp. 19-28.
190
Legaleón Teatro! Óskar G ómez. Tómbola Lear, de Rodrigo García. 1998. © lñaki Erkizia.
: SI
Marianne van Kcrkhovcn . 'T:I peso del tiempo" , en ere 9/. Arena teatro. Murcia, 199 1, p. 111 .
191
desechadas o caminos de trabajo interrumpidos. Los textos no son interpretados,
son más bien citados, del mismo modo que son citadas las músicas (de
Williams Boyce, Albéniz o Nino Rota, entre otros), los gestos e incluso e! proceso mismo de trabajo. Multiplicando las mediaciones, Sara Malina construye
teatros dentro del teatro, sustituyendo las arquitecturas formales por reglas de
juego e invitando al público a participar con sonrisas cómplices o apelaciones
tímidas, invitaciones a que e! espectador mire por el ojo de la cerradura o se
cuele por debajo de las puertas'".
Un ludismo algo más violento y una voluntad contaminante más radical
es perceptible en los trabajos de Óscar Gómez para Legaleón Teatro. El silencio
de las Xygulas, un trabajo plenamente interdisciplinar, compuesto a partir de
textos del músico y video artista Anton Reixa ("a propósito de un retrato que
Xurxo Femández le hizo a Hanna Schygulla, pero sobre si le tiramos una foto a
un cadáver y sale movida, ¿quién tiene la culpa?, ¿el fotógrafo o el cadáver?"),
se articula en cinco secuencias, resultantes de la acumulación de pequeños
esquemas de gesto-voz-movimiento que se repiten a veces con ligeras variaciones según avanza la secuencia, y que derivan en o se cruzan con otras minisecuencias o incluso gestos, palabras o acciones singulares y excepcionales. Se
juega con el montaje por contraste, la derivación asociativa, la repetición o la
aceleración con deformación. A los esquemas iniciales parecen haberse ido
adhiriendo ocurrencias e improvisaciones verbales, aportaciones de colaboradores anónimos, juegos asociativos derivados del vestuario o los objetos y, sobre
todo, ráfagas de música pop, canciones populares de diversas procedencias culturales, sintonías de radio o televisión y todo tipo de ruidos y efectos de sonido.
Los fragmentos acumulados son sometidos en el espectáculo a una precaria
ordenación que mantiene visible el caos y que responde a la intención de Óscar
Gómez de restitutir al espectador la realidad tal como es en un momento dado,
clara aplicación de lo que en su "Receta para El silencio de las Xigulas" los de
Legaleón denominan "sintaxis de un cerebro magullado'?" . La fascinación por el
caos limita al mínimo la determinación de la forma y potencia, en cambio, la
acción de los factores de desestructuración, principalmente el humor y la violencia.
No menos humor, aunque sí menos violencia explícita, encontramos en
las propuestas de otros de creadores españoles que han tenido especial repercusión en los últimos años: los espectáculos transdisciplinares de! heterodoxo pianista Carles Santos o las inclasificables Piezas distinguidas de La Ribot. Ambos
se sitúan claramente en una zona de cruce entre la música, las artes plásticas, la
2~~
Véase Sara Malina, Teatr o contemporáneo, El compromiso eO Il una ética y lUlO estética, Cuadernos del
Aula de Teatro de la Universidad de Málaga, 1995, p. 13.
'" Los de Legaleón adaptaron " Receta para un libro" , de Henrique Monteagudo (en Historia do Rack and Roll.
Universidad de Sa ntiago, 1985), para elabora r una " Receta para EL SILENCIO DE LAS XIGULAS", que se
convertiría en " Manifiesto" del grupo
192
danza y la acción, sin que preocupe demasiado en qué lugar exactamente hay
que colocarlos.
Las Piezas distinguidas, que La Ribot comenzó a elaborar a partir de
1993 recuperando el procedimiento neo-dadaísta de vender cada una de ellas
(con una duración de uno a cinco minutos) a un patrocinador institucional o privado, pasan ante e! espectador como obras de una exposición, construidas a partir de ideas u ocurrencias de índole visual, musical o incluso verbal. Hay piezas
brevísimas, que actualizan las provocativas síntesis futuristas, otras mínimas, en
las que el movimiento apenas resulta perceptible y que convierten el cuerpo de
la intérprete en mera imagen, otras cómicas e incluso histriónicas, y algunas líricas, controladamente expresivas. Todas ellas están impregnadas de un humor
amargo: una mirada atónita hacia la complejidad de la experiencia y del movimiento y la decisión de afrontarla por medio de la ironía.
La situación en un territorio interdisciplinar, el protagonismo concedido a
los objetos, la palabra y la imagen, la concepción del cuerpo no como instrumento de expresión sino más bien de pensamiento, la práctica de la desestabilización, del desequilibrio, la insistencia en las desviaciones y la voluntad de
comunicar directamente con el espectador, con su cuerpo, con su pensamiento
encarnado son algunos de los rasgos que caracterizan lo que podríamos denominar la nueva danza española, de la que habría que destacar los espectáculos lúdico s, ines ta bles , garabateados y pretendidamen te grotescos de Mónica
Valenciano, o las exploraciones poéticas de la presencia y de la ausencia practicadas por Oiga Mesa, con un fuerte énfasis en el trabajo con el cuerpo extrañado y su interés por la integración del vídeo y la palabra como instrumentos de
una creación indiferente a los géneros.
Lamentablemente, tras el hundimiento de las grandes esperanzas acaecido
en 1992, la creación escénica contemporánea española se ha visto privada de un
circuito de exhibición y producción que garantice su crecimiento y su participación habitual en la escena internacional. No hemos contado en España con un
Mickery, o una Mama o un Kaaitheat er (como no hemos contado con un
Grotowski, un Brook o un Kantor), y, tal como evolucionan las políticas culturales, aún tardaremos al menos unos años en encontrar un fenómeno similar en
nuestro país.
No obstante, esa red de festivales y centros de producción que amparó la
eclosión de un teatro contemporáneo internacional a mediados de los ochenta y
principios de los noventa (con centros de producción como el Theater am Turm
de Frankfurt, el Kaaith eater de Brusela s, el Mickery de Amsterdam y el
Hebbeltheater de Berlín o festivales internacionales como el de Viena Granada
Glasgow, Los Ángeles y Hamburgo) y que dio lugar a lo que podría s:r denomi~
nado "dramaturgias internacionales" (como las propuestas por Ritsaert ten Cate
193
las grandes redes y mucho más próximo a las estrategias del arte de acc ión, y
especialmen te del que se ejec uta en clubs o espacios ligados a una colectividad concreta .
La limitación de la creac ión a la comun idad puede ser tamb ién contemplada desde una perspectiva positiva, como una adaptación a la nueva experiencia , como síntoma de una tra nsformació n que está afec tando a la función
asumida por los creadores desde finales del XVIII y que probablemente conmo verá las estruct uras de producc ión artíst ica de una forma mucho más radical que
las suces ivas rupturas vang uardistas de nuestro siglo . Peter Sellars reflexiona
sobre ello del siguiente modo : "Existe una tradición clásica occide ntal del artista como exiliado en su propio país , que se mantiene al margen de la sociedad en
un gesto de superioridad y rechazo . Es partic ularmente interesante que la actual
generación se oriente, por el contrario , hacia el compromiso social, la acción, la
política y los servicios tanto divinos como humanos. El arte (...] debe ocupar su
puesto en el centro de la comunidad , el lugar que ocupa en la mayor parte de las
sociedades tradicionales del planeta, sociedades donde las defi niciones al uso de
'tradicional' y 'co ntemporáneo ' no son mutuamente excluyentes'?".
Obviamente , la idea de un teatro para la com unidad no apunta sin más al
retorno a forma s escénicas pre-profesio nales o del tercer teatro, ya que, en el
caso de las sociedades occide ntales, es ineliminable la experiencia de la internacionali zación y la mutua contaminación de las culturas y de los medios . Lo interesante en el texto de Sellars es que implícitamente as ume el respet o a la
diferen cia como corrector de la arrogancia y el etnocentrismo de la cultura y de
la creación occidentales . Esto conlleva la sustitución de ciertos valores estéticos
por valores ético s, la renuncia a la definic ión de una vanguar dia interna cional
homogénea y el respeto a y valoració n en términos de igualdad de producciones
que, desde fuera de lo occiden tal o de los circui tos priorizados por los sistemas ,
dan respuesta a la problemática de las comunidades en las que se inscriben .
Esta nueva perspectiva complejiza aún más la experiencia de la escena
contemporánea, al tiempo que muestra como parc ial y necesariamente limitada
la reconstrucción de la herencia que hasta aquí se ha propuesto. Sin embargo ,
no por parcial deja de ser lícita. Frente a la realidad de la com plej idad y la multiplicació n de las diferencias se abre un abanico de posib ilidades entre dos estrategias ex tremas : la con taminante (multirracial, multilingüística, rnultic ultural ,
multimedi a) o la monadológi ca (encerrada en su propia diferencia). Las dos persiguen objetivos similares: la supresión de los grandes muros y la multiplicac ión
de los pequeño s muros (franqueables/transgredibles) en el interior de un campo
civili zatorio cada vez más universal. La atención a lo otro en ningún caso será
posible sin la atención a lo propio.
o Maria nne van Kerkhove n), ha perdido también gran parte de su protagon ismo
en el ámbito de la creac ión internacional. Mientras en los circuitos internacionales se continúa represen tando un teatro de imágenes (sea ópera, dan za o espectáculo multimedia) o un teatro de reperto rio producido por grande s directore s,
los espectáculos producidos por nuevos creadores se refugia n en lugares de
menor formato , al abrigo de pequeñas estructuras de producción o incluso de
com unidades co ncreta s.
La rec uperació n de la palabra , después de una década de imperio del
ritmo y la image n, forzaba a una restric ción del ámbito geográfico de inciden cia (en la medida en que el uso de una leng ua limita la comprensión a los
hab lantes de esa misma lengua), lo cua l coinc idió con una disminución de los
recursos eco nómicos dispo nib les para la creación escén ica . Cuál de los dos
factores es anterior al otro res ulta indiferente . Lo importante es la cons tatación en los últimos años del surgimiento de un nuevo tipo de tea tro , ajeno a
Oiga Mesa. Esto 110 es mi cuerpo, 1996. © lsabelle Meistcr
'" Cit. por Ritsacrt len Cate. "Bailando sobre el volcán". etc 92. Arena teatro, Murcia. 1992, pp. 130-131.
195
194
¡
~
En el ámbito de las sociedades occidentales, el arte escénico que está asumiendo el relevo del " teatro más allá de la televis ión" no podrá esca par a ciertas
experie ncias , co mo la vivencia cotidiana de lo electrónico, la familiaridad con
los programas inform áticos, la irrupción de los medios interactivos, los nuevo s
modos de percepción abiertos por el ava nce de la realidad virtual , etc. La ambigüedad de lo real y lo ficticio, la dispersión de la autoría y la responsabilidad, la
disociación de lo abstracto y lo concreto (en lo cotidiano tanto como en lo político , en lo eco nómico y en lo científico), la simultaneidad de texto e icono, la
transitoriedad entre palabra, imagen, y sonido, la pérdid a de la experiencia de lo
físico , la experiencia del mund o y de la historia co mo paisajes, la co ntinua
puesta en cuestió n del fundamento de la civilización en conflicto con los restos
de otras civilizaciones, la indecisión entre la apertura y el aislamie nto, la ceg uera de la ideo logía triu nfante , el ocultamiento de l poder, la acen tuac ión de las
diferencias eco nómicas en la época de la globalización o el problema del vacío
religioso y sus consec uencias éticas son algunos de los temas a los cuales las
nuevas dramaturgias occidentales deben enfrentarse poniendo en jue go nuevas
form as , nuevas di sposiciones, nuev as acti tudes . La modesti a en el ejercicio
artístico, deri vada de la nueva conciencia de la complejidad y de la diferencia,
en ningún caso puede ser exc usa para abdicar de la decisión , de la intensidad , de
la respo nsabil idad y del comprom iso .
10. Cronología
La siguiente crono logía no pretende ser exhaustiva, sino indicativa de las
obras que se ha tenido en cuenta para la fijació n de la mirada sobre la historia.
Por otra parte , se han inc luido también co reografías o puestas en escena de
grandes directores no comen tados en el texto que, sin embargo, han ten ido una
gra n incid encia en la historia del arte escénic o de nuestro siglo.
1830
1836
1845
1850
1853
1865
1871
1874
1876
1879
1883
1887
1889
1891
1892
1893
1896
1898
Hernani. Victor Hugo. París.
El revisor . Nikola i Gogol . Teatro Alexandra de San Petersburgo
Tannhiiuser. Richard Wagner. Teatro de la Co rte de Dresde.
Lohengrin. Richard Wagner. Teatro de la Corte de Weimar
Sardanápalo . Lord Byron I Charles Kean. Lond res.
Trist án e [solda . Richard Wagner. Teatro de la Corte de Munich .
Aída. Verdi. El Ca iro
Julio César . Shakespeare I Lud wig Chronegk-Meini nger, Berlín .
El anillo del Nibelungo. Rich ard Wagner. Festpielhaus de Baureuth
Una casa de muñ ecas. Henrik Ibsen. Teatro Real de Estocolmo.
Un enemigo del pueblo. Henrik Ibsen I William Bloch. Teatro Real de
Estocolmo.
Th ér ése Raquin. Emile Zola I Antaine . Th éátre Libre . París.
La seño rita Julia . Strindbe rg. Co penhague.
Espectros . Ibsen I Otto Brahm. Freie Bühne. Berlín.
La intrusa I Los ciegos . Mauri ce Mae terli nck . Paul Fort. Th éátre de
1'0 euvre . París.
La Serpe ntina, La Violeta, La Mariposa, La Danza Blanca. Loie Fuller.
París .
Los tejedores . Ger hardt Hauptm ann I Otto Brahm . Freie Bühne . Berlín .
Pélleas y Melisande. Maeterlinck I Lugné-Poe. París.
Ubu rey . A. Jarry I Lugn é-Poe.Théatre de 1'0euvre . París.
La gaviota. Chéjov I Stanis lavski I Dan ch e nko . Tea tro de Ar te de
Moscú.
El espiritu de la tierra. Franz Wedeki nd . Leipzig .
196
197
1899
1900
1901
1902
1904
1905
1906
1907
1908
1909
1910
19 11
191 2
191 3
1914
198
Dido y Eneas . Purcell / Craig. Londres.
Hacia Damasco . Strindberg. Estocolmo.
Primera actuación de Isadora Ounean en París.
Tres hermanas . Chejov / Stanislavski. Teatro del Arte de Moscú.
Los bajos fondos . Gorki / Stanislavski. Teatro de arte de Moscú.
La conquista de las estrellas . Marinetti / Sarah Bernhardt. París
El jardín de los ce rez os . Chejov / Stanislavski . Teatro de Arte de
Moscú.
La caja de Pandora . F. Wedekind. Nürnberg.
Candida . G.B. Shaw / Granville-Barker. Londres.
"Concierto Chopin". Isadora Ounean. Berlín
Rosmersholm. Ibsen / Craig / Ouse. Florencia.
Incienso , Radha , Las Cobra s, Nautch . Ruth St. Oenis. Buffalo / París.
La barraca de feria. A. Blok / V.Meyerhold. San Petersburgo
La vida del hombre. Andreiev / Stanislavski. Teatro de Arte de Moscú.
Concierto de Isadora Ouncan en Moscú.
Don Juan en el infierno . G.B. Shaw / Granville-Barker. Londres.
El pájaro azul. Maeterlinck / Stanislavski. Teatro de Arte de Moscú.
Ifigenia en Aulide. Gluek / Ounean. Londres.
Fausto . Goethe / Georg Fuchs. Teatro de los artistas. Munich.
Roi Bambanee. Marinetti. Théátre de I'Ouvre. París.
Ases ino, esperan za de las muje res . Kokoschka. Viena.
Presentación de los Ballets Rusos de Oiaghilev en París.
Edipo Rey . Sofocles / Hofmannsthal / Reinhardt. Deutsches Theater.
Berlín.
Primera velada futurista. Teatro Rossetti. Trieste.
Orfeo, Gluck / Duncan. París.
La Orestiada . Sofocles / Reinhardt. Berlín.
Los hermanos Karamazov. Dostoievski-Copeau / Copeau. París.
Orfeo y Euridice. Gluck / Appia / Dalcroze. Hellerau.
Hamlet. Shakespeare / Craig. Teatro de Arte de Moscú.
El genio de la comedia . A. Gual. Barcelona.
El anuncio hecho a María . Paul Claudel / Appia / Dalcroze. Hellerau
Victoria sobre el sol, de Alexei Kruschenykh y Yo Ma iako vski . San
Petersburgo.
Ave María (Schuber t) , La patética (Chaikovski) y La Marse llesa .
Isadora Duncan. Nueva York-París.
Piedigrotta. Cangiullo / Marinetti / Baila. Roma.
Sakuntala . Kalidasa / Tairov. Teatro de cámara. San Petersburgo.
Noche de reyes . Shakespeare / Copeau. París.
19 15
191 6
Danza de una bruja. Mary Wigman. Berlín.
Sintesis fu turistas. Teatro Vittorio Emmanuelle de Ancona.
Caba ret Voltaire. Hugo Ball / Emmy Hennings / Hülsenbeck / Janco /
Arp. Zurich.
El hijo . W. Hasenclever. Praga.
El diluvi o . Henning Berger / E. Vajtangov. Moscú.
Til Eulenspiegel, R. Strauss / V. Nijinski / S. Diaguilev / R. Edmond
Jones. Nueva York.
1917
191 8
1919
1920
Parade. Cocteau / Satie / Picasso / Bakst. Ballets Rusos. París.
Fuegos de artificio. Stravinski / Baila. Ballets Rusos. Roma.
Las tetas de Tiresias. Apollinaire. París.
El mendigo. R. Sorge / M. Reinhardt. Berlín.
De la ma ñana a la medianoche. G. Kaiser. Munich
Misterio bufo . Maiakovski / Meyerhold / Malevich. Petrogrado.
Santa Susanna , August Stramm. Berlín.
Ballets plástics . Gilbert Clavel y Fortunato Depero. Roma.
Gas . G. Kaiser. Frankfurt.
Cristo . Georg Fuchs. Munich.
Matoum y Tévibar . Albert-Birot / Vitorio Procecca / Prampolini. Teatro
dei Piccoli. Roma.
Krdfte (Fuerzas / Energías). A. Stramm / L. Schreyer. Berlín.
Guillermo Tell. Schiller / Jessner. Berlín.
La transformaci án. E. Toller / K.H. Martin. Berlín.
El mio rojo . Nikolai Vinogradov / Taller del Ejército Rojo. Petrogrado
Edipo, rey de Tebas . F. Gémier. París.
El tiemp o es un sueño, H.-R. Lenormand / G. Pitoéff,
Jed ermann (Cualquiera). Hofmannsthal / Reinhardt. Salzburgo.
Las pillerías de Scapin y El médico a su pesar . Moliere / Copeau . París.
Pulcinella . Stravinsky / Massine / Picasso. París.
Las albas. Verhaeren / Meyerhold. Moscú.
El misterio del trabajo liberado . Yuri Annenkov / Alexander Kougel.
Petrogrado.
El bloqu eo de Rusia. S. Radlov. Petrogrado.
En fa vor de la Comuna Mundial. Mardzhanov / Radlov / N. Altman.
Petrogrado .
El asalto al palacio de invierno . Evreinov /Annenkov. Petrogrado.
La p ri nc e sa Bramb i lla . E .T.A . Ho ffm ann / Tairov / Yak ulov .
Petrogrado.
La boda . Chejov / Vajtangov. Moscú.
Manifestaciones Dada en París.
199
1921
1922
1923
1924
1925
1926
200
Enc ue ntro Dada. Schwitters , Tzara, Theo y Nelly van Doesburg ,
Orfe o. Cocteau / Pitoéff. París.
Moholy-Hagy / El Lissitzky, Richter. Weimar.
El día de Rusia . Piscator. Berlín.
Seis personajes en busca de autor . Pirandello. Roma.
Los novios de la Torre Eiffel . lean Cocteau / Ballets Suecos. París.
El mila gro de San Anton io . Maeterlinck/ Vajtangov. Moscú.
Aun el más sabi o se equivoca. Ostrovski / Eisenstein. Petrogrado.
Buena disposición hacia los caballos . Maiakovski / Mass / Foregger /
Eisenstein. Moscú.
La lucha del trabajo y el capital . Ojlopkov. Irkutsk.
Ballet mecáni co futurista . Paladini / Panaggi. Roma.
Ballet tri ádico, Oskar Schlemmer. Stuttgart.
El cornudo magnífi co . Crommelynck / Meyerhold/ Popova. Moscú.
Dybbuk. Anski / Vajtangov. Moscú.
La pri ncesa Turand ot, Gozzi / Vajtangov. Moscú.
Tambores en la noche. Brecht / Falckenberg. Munich.
El matr imonio . FEKS: G. Kozintsev y L. Trauberg. Petrogrado.
Antigona . Sófocles-Cocteau/ Dullin / Picasso. París.
Tristan e Isolda . Wagner / Appia. Milán.
"Concierto Wagner". Isadora Dunca. Moscú-Nueva York.
La creac ión del mundo . Blaise Cendrars / F. Léger / Ballets Suecos.
París.
La tierra encabritada . M. Martinent / Tretyakov / Meyerhold / Popova.
Moscú.
Escucha, Moscú . Tretiakov / Eisenstein. Moscú.
Danzas mecánicas . Foregger. Moscú.
R.UR. Karel Capek / Frederick Kiesler. Praga.
En la espesura de las ciudades. Brecht / Engel. Munich.
Ballet mecáni co . Kurt Schmidt. Semana de la Bauhaus. le na.
Seis personajes en busca de autor. Pirandello / Pitoéff, París.
Emperador iones. O'Neill / Baty. París.
Vida de Eduardo Il de Inglaterra . Marlowe / Brecht. Munich.
Rel áche. Picabia / Satie / R. Clair / M. Ray. París.
Revue Roter Rumm el (Revista de la feria roja). Piscator. Berlín.
El Circo . Xanti Schawinsky. Bauhaus. Dessau.
Cada uno a su man era . Pirandello / Dullin. París.
El empe rador iones . E. O'Nei ll / lam es Ligh / R. Edmond-lon es.
Provincetown.
A pesar de todo . Piscator. Berlín.
El inspector general. Gogol / Meyerhold. Moscú.
Los cue rnos de don Friolera (framgentos) y Ligazón . Valle-Inclán /
Rivas Cherif. Madrid.
1927
1928
Aleh op, estamos vivos. Toller / Piscator. Berlín.
Maha gonny . Brecht / Neher / Weil. Berlín.
Mariana Pineda . García Lorca / M. Xirgu / S. Dalí. Barcelona.
OIga Olga . Xanti Schawinsky. Bauhaus. Dessau.
Revolt. Martha Graham. Nueva York.
Las aventuras del bravo soldado Schwejk. Haseks / Brod / Reimann /
Piscator. Berlín.
Hombre por hombre. Brecht/ Engel. Berlín.
La ópe ra de perra gorda . Brecht / Weil / Engel. Berlín.
Volpone. Ben lohnson / Dullin. París.
Cuadros para una exposición . Mussorgsky / Kandinsky. Dessau.
La partición del mediodía . Claudel / Artaud. Teatro Alfred larry. París.
El sueño. Strindberg / Artaud. Teatro Alfred l arry. París.
Víctor o los niños al poder. Roger Vitrac / Artaud. Teatro Alfred larry.
París
1929
La pieza de Baden-Baden sobre el acuerdo . Brecht / Hindemith. Baden-
Baden.
1930
1931
Paisaje cambiante. Mary Wygman.
La chinche . Maiakovski / Meyerhold. Moscú.
Herejía y Sketches para la gente . Martha Graham. Nueva York.
Visita Nápoles y muere. Elmer Rice / R. Edmond lones. Nueva York .
La casa de baños. Maiakovski / Meyerhold. Moscú.
La medida . Brecht. Berlín.
La mano fel iz. Schonberg / R. Edmond lones . Nueva York.
La mano f eliz . Schonberg / Schlemmer. Berlín.
Misteri os primitivos . Martha Graham. Nueva York.
Dos temas ex táticos : descenso circu lar, as censo puntuado . Charles
Weidman / Doris Humphrey. Nueva York.
1932
1933
La madre. Gorki-Brecht/ Emil Burri. Berlín.
Edipo, A. Gide / Pitoéff. París.
La madre . Gorki / Ojlopkov. Moscú.
Divinas pa lab ras . Valle Inclán / Rivas Cherif / Margarita Xirgu.
Madrid.
Bodas de sangre. García Lorca / Cía E. Marquina. Madrid.
Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín . García Lorca / Club
Anfistora. Madrid.
1934
El flujo de hiero. A. Serafimovich / Ojlopkov. Moscú.
201
1935
1936
Yerma. García Lorca I Rivas Che rif I Margarita Xirgu. Madrid .
Los Cenci. Artaud . París.
La guerra de Troya no tendrá lugar. Giraudoux I Jou vet. Parí s.
Do ña Rosita la soltera. García Lorca I Rivas Cherif. Madrid .
Mientras agonizo. W. Faulkner I J .L. Barrault. París.
Play, lije, illusion. (Juego I teatro , vida, ilusión) X. Schawinski. Black
1959
1960
Moun tain College. Carolina del Norte .
1937
1939
1941
1943
1944
1946
1947
1948
Otelo. Shakespeare I Ojlopkov. Moscú .
Colas Breugnon. R. Rolland I Ojlopkov. Moscú .
Fila de ocho columnas. Alwin Nikola is. Hartford .
La sonata de los espectros. Strindberg I Bergman . Halsinborg.
La zapatilla de raso. P. Claudel l 1.L Barrault. París .
El malentendido. Camus I María Casares. París.
Ojos Cerrados. 1.P. Sartre I Raym ond Roule au. París.
La muralla china. Max Frisch .
Todos eran mis hijos. A. Miller. Nue va York.
La vida de Galileo. Brecht I Laughton . Hollywood .
Arlequín, servidor de dos amos . Goldoni I Strehler. Milán .
La plaga de la Medusa. Satie I Cage -Cunningha m. Bla ck Mountain
1961
1962
1963
Colle ge ICa rolina del Norte.
1949
1950
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
202
Madre Coraje . Brecht I Engel. Berlín (RDA)
La cantante calva. lonesco . París.
Las sillas. Ionesco . París.
Acción. Cage I Cunn ingham I Rau scheberg I Tudor. Black Mountain
Coll ege, Carolina del Norte .
Esperando a Godot. Beckett I Blin. París.
Seis personajes en busca de autor. Pirandell o I Strehler. Milán.
Cristobal Colón. P. Claudel l Barrault. París.
El círculo de tiza caucasiano. Brecht. Berlín .
La Orestiada . Esquilo I Barrault. París.
Largo viaje del día en la noche. O'Neill. Estocolmo .
La ópera de perra gorda. Brecht I Strehler. Milán .
La visita de la vieja dama. Dürr enm att I Walterlin . Züri ch .
Cuatro epitafios. Paul Taylor. Nuev a York.
Tito Andrónico. Shaekespeare I Peter Brook. Londr es..
Final de partida I Acto sin palabras l. Beckett I Blin . Londres.
La hermosa gente. Saroyán I Gurrol a. México D.F.
La última cinta. Beckett. Londres.
Los negros. Genet I Blin. París.
Clytemnestra . Martha Graham. Nueva York .
1964
1965
1966
1967
18 happenings en seis partes. Allan Kaprow. Reuben Ga llery , Nueva
York.
Los negros. Jean Gene t I R. Blin. París.
Orfe o. Cocteau I Grotowski. Opole .
El balcón. Jean Genet I P. Brook . París.
Balancín y Rodillos , Si mone Forti; Una cama brillante, Jim Dine ;
Fundidos, Claes 0ldenburg. Reuben Ga llery , Nueva York.
Danza de la oscuridad. Tatsumi Hijik ata .
Shakuntala. Kalidasa I Groto wski. Opole .
Los días fe lices. Beckett. Nueva York.
Proxy, Steve Paxton. Nueva York .
Akropolis. Wyspianski I Grotows ki. Wroclaw.
Totem. Alwin Nikolais. Nueva York.
Aureola. Paul Taylor. Nueva York .
La prisión. Kenneth Brown I Living Theatre . Nueva York .
La vida de Galileo. Brecht I Strehler. Mil án .
La base es cálida y f ría. Gus Solomons Jr. Nueva York.
Word Words (Palabra Palabras). Yvonne Rainer I Steve Paxton . Nueva
York.
Cuerpo ojo . Carolee Schn eeman. Nueva York.
Desf iles y Cambios. Jud son Dance Group . Nueva York .
Marat-Sade. Peter Weiss I Peter Brook . Londr es.
Efímeros pánicos. Alejandro Jodorowsky. México D.F.
El príncipe constante. Calderón I Slo wacki I Grotowski . Wroclaw.
Frankenstein. Living Theatre. Nueva York .
Ornitofilene. Eugenio Barba I Odin Teatret. Estocolmo.
Arena cuenta Bahía. Teatro de Arena I Augusto Boal. Sao Paulo .
Las dos caras del patroncito. Luis Valdez I Teatro Campesino .
Yvonne, princesa de Borgo ña . Gombro wicz I 1. Lavell i.
Cómo se explican los cuadros a una liebre. Joseph Beuy s. Düsseldorf.
U.S. The Royal Shakespeare Company I P. Brook.Londres.
Insultos al público. P. Handk e. Frankfurt .
El cementerio de coches. F. Arrabal I V. Garc ía. Dijon .
America Hurrah, Open Theatre I J . Chaikin . Nueva York.
Trío A. Yvonne Rainer. Nueva York .
Una cuerda. Trisha Brown . Nueva York .
Pendientes de 16 milímetros. Meredith Monk . Nueva York.
Kaspariana. Odin Teatret I E . Barba . Holstebro .
Hair. Tom O 'Horgan . Nueva York .
Esbozo. Meredith Monk. Nueva York.
203
La edad de oro . A. Mnouchkine / Th éátre du Solei!. París.
Dia Lag with Chri stopher Knowl es (Dia Logo con...). Robert Wilson.
Satisfaciendo al amante. Steve Paxton. Nueva York.
El arquitecto y el empe rador de Asiria . Fernando Arrab al /Jorge
Nueva York.
Lavelli. París.
1968
El paraís o recobrado . Sergio Corrieri / Grupo de teatro Escambray. La
Habana.
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
Para íso ahora . Living Theatre. Avignon.
Apo calip sis con fi guras. Grotowski. WrocIaw.
La serpi ente . Open Theatre / van Itallie / J. Chaikin. Nueva York-Roma.
Dionisia en el '69. Performance Group / R. Schechner. Nueva York
Orlando furi oso. Ariosto / Luca Ronconi. Roma.
Kaspar . Peter Handke. Frankfurt.
La hora del merodeo . Merce Cunningham. Nueva York.
La mente es un mús culo . Yvonne Rainer. Nueva York.
Conci erto irregular . Joan Brossa / Carles Santos. Barcelona.
Angelface. Ontological-Hysteric Theatre / R. Foreman. Nueva York.
Ferai. E. Barba / Odin Teatret. Holstebro.
Los caníbales . Georg Tabori. Berlín.
Vietnam-Discurso . Peter Weiss / Peter Stein. Berlín.
El rey de España. Robert Wilson. Nueva York.
Debaj o de los 'arques' , Gilbert & George. Londres.
1976
Theatre. París.
1977
1978
1979
1789. A. Mnouchkine / Théiitre du Solei!. Milán.
El ju ego que todos ju gamos. A. Jodorowsky. México D.E
La mirada del sordo. Robert Wilson. Nueva York
El sue ño, Strindberg / Bergman. Estocolmo.
Orgha st . Peter Brook. Persépolis.
Acumulaciones. Trisha Brown. Nueva York.
La animación del caballo rojo . Mabou Mines. Nueva York.
1980
1793. A. Mnouchkine / Théátre du Soleil. París.
1981
1982
Ka Mountain and Guardenia Terrace. Robert Wilson. Shiraz.
Quejio, Távora / La Cuadra. Sevilla-Nancy.
Trío sin título . Lucinda Childs. Nueva York.
Pieza para tejado . Trisha Brown. Nueva York .
Acció-O: La mente y el cuerpo . Cese Gelabert. Barcelona.
Coyote: I Like America and America Likes Me (Me gusta América y yo
le gusto a América). Joseph Beuys. Düsseldorf-Nueva York.
Las muj eres troyana s . Eurípides / A. Serban / E. Swados. La MaMa
Annex. Nueva York.
Soldados . Enrique Buenaventura / Teatro Experimental de Cali.
Sakonnet Point. The Wooster Group. Nueva York .
La clase muerta . Cricot 2 /1. Kantor. Cracovia.
Los pa los . La Cuadra / Tavora. Sevilla-Nancy.
La semana trágica. Lluís Pasqua!. Barcelona.
Einstein en la playa . Robert Wilson. Avignon.
El libro de los esp lendo res l . R. Foreman / Ontologic al-Hy steric
Séptimo espectáculo . Stuart Sherman. Nueva York.
Photo analysis . Michel Kirby. Nueva York.
Ven y baila conmgo . Pina Bausch. Wuppertha!.
El artista del hambre. Kafka / Tabori. Bremen.
Rum stick Road. The Wooster Group. Nueva York.
Café Miill er . Pina Bausch. Wuppertha!.
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Academ ia d e Be ll as Artes de
Düsseldor, 118
Acker , Kathy, 182
Acogny, Germaine , 189
Adamov, Arthur, 149
Adorno, Th. W., 106
Albéniz, Isaac, 192
Albers, Josef , 11 0
Albert-Birot, Pierre , 69
Albert-Theater (Dresde) , 47
Altman, Nathan, 44, 73
Anderson, Laurie, 180 , 181, 183
Andreiev, L.N., 40
Annenkov, Yuri, 93
Antin , Eleanor, 182
Antúnez, Marcel.li, 11, 183
Apollinaire, Gui\laume, 11, 39, 61,
68,69,86
Appia, Adolphe, 19,30, 31,32,34,
35,36,37,38,42,44,46,5 1,52,
56,6 1,78 ,98, 104, 129, 130, 161
Aragon, Louis, 68, 87
Arena Teatro, 176, 185
Aristóteles , 15, 16, 17, 18, 19, 20 ,
100 ,1 25 , 169
Aron (?) , 89
Arp, Hans, 68
Arta ud , Anto ni n, 89 , 9 1,92 ,93 ,
94,95,96,97,98,99 ,100, 101,
104 ,105 ,1 07 , 110 ,11 6 ,1 24 ,
125 , 126 ,1 27 ,1 28 , 131 ,1 36 ,
145 ,150 ,1 56,1 60 ,1 77 ,1 78
Auric, Georges, 70
Auster, Paul, 19 1
Bacon, Francis, 191
Bair, Deid re, 108
Baku nin, Mijail A., 27
Ball,Hugo,ll ,50, 67 , 68
Balla, Giacomo, 66, 68,7 1,72, 132
Ballets Suecos, 70, 88
Ballets Rusos, 68, 71
Barba, Eugenio , 138, 139 , 140
Barrault , Jean Louis, 12, 100, 101,
137
Bataille , Nicolas, 104
Baty, Gasten, 43, 44
Bauhaus, 55 , 56, 57, 58 , 110,11 1,
166
Bausch, Pin a , 12, 158 , 159 , 160 ,
169,1 84 ,1 88,1 90
Beauvoir, Simone de, 11 6
Beck, Juli an , 126, 127 , 128, 129,
130, 138, 153
Beckett, Samuel, 23, 104, 105, 106,
10 8 ,10 9 ,11 0 ,11 2 ,1 29, 136 ,
144, 149 ,156
Behrens, Peter, 19
Béjart, Mauric e , 189
Benj am ín, Wa1ter, 9 1
Bentley, Eric , 2 16
227
Berger, John, 191
Berliner Ensemble, 123
Bernhardt, Sarah, 63, 64
Beuys,Joseph, 11 7 , 118, 11 9
Bezen, M., 177
Black Mountain College , 58, 110,
11 1
B1ake, William, 161
Blue Man Troupes, 141
Boadella, Albert, 175
Boccioni, Umberto, 64, 65
Bogosian, Eric, 182
Bonnard, Pierre, 70
Bouler, Pierre, 101
Boyce, Williams, 192
Bozal, Valeriano, 217
Bread and Puppet, 144, 145
Brecht, Bertolt, 21, 23, 75, 77, 80,
81, 82,83, 105, 107, 108, 110,
123 , 124 , 125, 127, 128, 129,
130 , 136 , 142, 145, 155, 157 ,
166,1 69
Breton, André, 39, 68, 86, 87, 89,
161
Breuer, Lee , 141
Brinsov, Valeri, 77
Broodthaers, Marce!, 186
Brook, Peter, 123, 125, 136, 137,
138,1 41 ,1 89,1 90,1 93
Brown, Trisha, 12, 121
Brown, Carolyn, 117
Brown, Kenneth, 127
Büchner, Georg, 26
Buñuel, Luis, 90
Burden, Chris, 181
Burke, Kenneth, 174, 175
Burrongs Willian, 180
Byrol Hoffmann Foundation, 161
Byrski, M. K., 134
Cabaret Voltaire, 68
228
Cage, John,66, 110, 111 , 11 2, 113,
114,115 ,11 9,1 26 ,1 29 ,1 30 ,
144, 145
Calderon de la Barca, Pedro, 135,
136
Cangiullo, Francesco, 66
Capek, Karel, 56
Carpentier, Alejo, 101
Carra, Carlo, 68
Casa de Cultura de Kassák ,
(Budapest), 177
Casavola, Franco, 71
Catarsis, 18, 19, 100
Cendrars, Blaise, 70
Chaikin, Joseph, 114, 141 , 142
Chamberlain, Houston S., 31
Chejov, Anton, 21,22 ,42
Childs , Lucinda, 117 , 122, 188
Chong, Ping, 122, 141
Circo, 42, 72, 74, 90 , 143
Clair, René, 88
Claudel, Paul, 70, 89,101
Clavel, Gilbert, 71
Cocteau, Jean, 11 , 68, 69, 70, 90,
101
Collage, 67, 71, 87, 89, 116, 129,
150 , 151
Comediants, 145, 146
Commedia dell'arte, 45, 143
Conservatorio René Maubel, 68
Copeau, Jacques, I I,42,44
Copianx, 43
Corni sh School o f Performin g
Arts, 113
Corra, Bruno, 71
Corsetti, Giorgio Barbero, 185
Craig, Edward Gordon, 11 , 19,3 3,
34, 35, 37, 38, 39,40 , 41,42,
44, 54, 56, 57, 132
Cranach, Lucas, 88
Cricot 2, 149, 152
Crornmelynk, Fernand, 79
Cunning ha m, Merce, 110 , 112,
113,114,1 [9, [45
Dahmer, Jeffray, 190
osn, Salvador, 90
Dancers Workshop, 143
Danchenko,76
Dar a luz, 189
Davis, Ronnie, 143
De Kooning, Willem, 11 0
De Chirico, Giorgio, 70
Debussy, Claude, 39, 40
Delacroix, Eugene, 26
Delaunay, Robert, 68
Demócrito, 17
Depero, Fortunato, 70 , 7 1
Der Sturm , 51,53
Derain, André, 68
Desnos, Robert, 87, 10l
Diaguilev, Serge, 68, 70, 7 1
Diebold, Bernhard, 54
Dine,Jim, 11 6, 11 7,1 22
Dostoievski, Fiodor, 177, 178
Drama en estaciones, 22
Drama naturalista, 2 1
Drama expresionista, 45, 46, 47, 48
Duchamp, Marcel, 88, 110, 144,
152
Dullin, Charles, 43, 100, 101
Duncan,Isadora, 11 , 19, 37
Dunn, Douglas, 122
Duras, Margueritte, 191
Dürrenmatt , Friedri ch , 104, [23,
124
Duse, Eleonora, 35
DV8 Physical Theatre, 189, 190
Eckhart (Maestro Eckhart), 112
Eisenstein, Serge, 73, 74, 83, 166
El Cartel, 43
EIs Joglars, 175,1 76
Emmel, Fe!ix, 46, 53
Eurípides, 15, 164
Evreinov, Nikolai, 73
Excentrismo,73
Exter, Alexandra, 45
Eyen, Tom, 141
Fabre,Jan, 176, 186, 187, 188, 190
Fábrica del Actor Excéntrico, 11 ,7 3
Falckenberg, Otto, 45
Falla, Manuel de, 188
Falso Movimento, 176
Faulkner, William, 100
Fehlling, Jürgen, 45
Femández, Xurxo, 192
Filmakers Cinemateque, 117
Finley, Karen, 12, 182
Flaszen,1 33
Flaubert, Gustav, 36
Fleming, Maureen, 189
Fluxus, 117, 11 8
Foregger, Nikolai, 72, 73
Foreman, Richard, 163, 167, 169,
170,1 71 , 172 ,17 3,1 75, 176 ,
179
Formin, Ivan, 73
Fort, Paul, 42, 68
Forti, Simone, 12, 120 , 12 1
Foster, Paul, 141
Fratellini, Paul, Francois y Albert,
70
Frisch, Max, 104
F uchs.Georges, 11 , 14, 15,19 ,42,
44
Fuller, Buckminster, 110
Fuller, Loie, 11 , 32
Gabo, Naum, 68
Gaia Scienza, 176, 185
Gallimard, Gaston, 68
García Yebra, Agustín, 17
229
Garc ía Lorca , Federico , 86 , 89 , 90,
9 1, 94,147
Gasbarra, Felix, 76
Gelb er , Jack , 126
Genet, 156
Gesamtkunstwerk , 26 , 28
Gide , André, 10 I
Gi lbert & George , 181
Glass , Philip , 141,165 , 187,188
Goethe, Johan w., 26 , 118
Gogo l (Nikolai Vasiliev ic), 78
Gómez de la Serna, Ramón, 44
Gómez Peña, Guiller mo, 189
Gómez,Óscar, 12, 191 , 192
Gonc harava , Natalia , 68
Go ncourt, Edmo nd , 22
Goodman , Pa ul, 128
Gordon, Dav id , 120 , 122
Go zzi, Co nde Carlo, 45
Gra ham , Marth a , 113, 16 1
Grand Unión, 141
Grasset, Este ve, 185
Gray, Spalding, 169 , 173,174 , 185
Gray, Bette, 174, 184
Grapius, Walter , 55 , 56 , 75
Grotowski , Jerzy, 131 , 132 , 133 ,
134 , 135 , 136 , 138 , 139 , 140,
144 , 193
Gual , Adriá, 19
Guido te- Álvarez, Ceci le, 140
Guiñol, 143
Halpri n, Ann, 114, 119, 126, 143,
144
Handke , Peter, 138
Happenin g , 12 , 110, 114, 116, 117,
119 ,1 29 , 144,1 45 , 152,1 84
Hartmann, Theodo re, 49
Hart ung, Gustav, 45
Hasencle ver , Walter , 53
Hauptm ann , Gerhart , 21 ,22
230
Hauser, Kaspar , 138, 139
Hay, Alex, 117
Hay, Deborah, 122
Hebbeltheater (Berlín), 193
Hegel , 2 1
Henn ings, Emmy, 67
Heymand, Julie , 182
Higgins, Dick, 116
Hijikata, Tatsumi , 189
Hiller, Susan, 182
Hoffman, William , 14 1
Hofma nnsthal, Hugo von, 40
Honegger, Arthur, 70
Horowitz, Irvin L., 129
Huelsenbeck, 68
Hugo, Jea n, 70
Hugo , Victor, 26 , 27
Ibsen , Henrik, 21,42 ,66, 155
Ionesco , Eugene, 103, 104, 106, 123
Irving , Henry, 35
Itallie , Jean -Claude van, 141, 142
Jacq ues-D alcroze , Em ile , 11, 19 ,
36 ,42,51 , 132
Jakoulo v, Georges, 68
Janco ,68
Jarry,Alfred,61 ,62,63,65,161
Jessner, Leopold , 11,40,45,46
Jesurun, John , 141, 176, 178, 179,
183
Jhering, Herbert, 53 , 54
Johns, Jasper, 114 , 115
Jouvet , Louis, 42, 43
Joyce, James, 103, 104, 105, 171
Judso n Dance Theatre , 120
Kaa itheater (Bruselas), 19 1, 193
Kafka, Franz, 185
Kalidasa,45
Kamp fbühne, 53, 54
Kandi nsky, Vasily , 47 , 48, 49 , 50 ,
51 ,52 ,56,68, 11 3, 132
Kantor, Tadeusz , 141 , 149 , 150 ,
151 , 152 , 153 , 154 , 156, 160 ,
169, 184 , 193
Kapraw , Allan , 114, 115, 116
Keersmaeker, Anne Teresa de, 188
Kelly, John , 12 , 141,1 83
Kerkho ven, Marianne van , 190,
191,194
Kerzhentsev, Platon , 73
Khodasev ich, Valentina , 73
Kiesler, Frederick, 56
King, Kenneth, 122 , 141
Kirby, Michae l, 141
Klein, Yves, 117
Know les , Christopher, 162
Kobland, Ken, 173
Kokosc hka, Oskar, 46, 47,56
Kools, Anna, 177
Kougel, Alexander , 73
Kounellis , Jan, 186
Kozintsev, Grigory, 73
Krizick y, Georgy, 73
Kruschenykh, Alexei , 72
Kugel,73
La Monte Young, 116
La Mama, 12, 140 , 141, 179, 193
La Cuadra, 146
La Fura deis Baus , 185, 187
La Ribot , 12, 187 , 192, 193
Laban, Rudolf, 68
Lacey,Suza nne , 182
Lagut, Irene , 69 , 70
Laing, n.o., 142
Lania, Leo, 76
Larionov , Mijail , 68
Lauwers , Jan, 176, 190
Lebel, Jean Jacq ues, 11 7
LeCompte, Elisabe th , 169 , 172 ,
173, 174,175
Legaleón Teatro, 191 , 192
Léger, Fernand , 11, 70
Lehrstücke , 81 ,123 ,129 ,155 ,
156, 157
Leibowitz, R., 48
Les Foll ies Bergéera, 32
LeWitt, Sol , 122 ,1 28
Liebmann, Kurt , 53
Living T he atre , 113, 126, 128 ,
129 , 130 ,1 3 1, 133 , 142 ,1 43 ,
177
Los Ange les
Poverty Department , 176
Lugn é-Poe, Aurélien , 62
Lukács, Georg , 20, 21
Lun acharski, Anatoly, 73
Lyotard , Francois, 161
Maciu nas, George s, 117
Mae terlinck , Ma urice , 2 1, 23 , 40 ,
63 ,77 , 161
Mag nuson, Ann, 182
Magritte, René , 126
Maiakovski , Vladimir, 23, 72 , 78 ,
79
Malevich, Kasimir, 72
Malina , Judith, 126, 127, 128, 129,
130
Mallarmé, Steph ane, 39
Manheim , Kate , 170, 185
Manzoni, Piero, 117
Ma u-Tse-Tung, 129
Marc, Franz, 48
Marc hán, Simón, 218
Marchi, Virgilio, 71
Marc use , Herbert, 129
Mardzhanov, Konstantin , 73
Maré , RoIf de , 70 ,88
Marin ett i, Filippo Tomasso, 39,6 1,
63 ,64,65,66 ,70,7 1,72
Marlone , Unristopher, 134
Martin, Karlhein z, 45
231
Martínez, Enrique, 185
Massine, Léonide, 68
Matisse, Henri, 68
Obra de arte total, 23, 27, 29, 30,
50,66,82
Obra de arte viviente, 31,52
Matyushin, Mijail, 72
Odin Teatret, 138, 139
Mazza, Armando, 64
Mesa, OIga, 12, 193
Meyerhold, Vsevolod, 42 , 76, 77,
78,79,80,81,132
Mickery Theatre (Amsterdam),
176,177,179,193
Milhaud, Darius, 70,101
Miller, Arthur, 173
Mimesis, 15, 16, 17, 18, 19,37, 100
Miró, Joan, 175
Mnouchkine, Arianne, 146, 147
Moctezuma, 96
Moholy-Nagy, Laszlo, 57,58
Molina, Sara, 12, 191 , 192
Molnar, Falkar, 55
Monk.Meredith , 122,141,187
Monleon, José, 145
Montano, Linda, 131
Monteverdi, Claudio, 187
Morris.Robert, 115, 120
Mortemar, Ida, 97
Mozart, Wolfgang A., 164, 187
Mühl, Otto, 126
Müller, Heiner, 123, 155, 156, 157,
158, 159, 160, 161, 164, 165,
166,167,169,187
Music-hall, 65, 66
Neher, Caspar, 81, 82, 83
Newmann, Emest, 29
Newson, Lloyd, 189
Nietzsche, Friedrich, 15, 19,20,37
Nikolais, Alwin, 113
Niscemi, Naita de, 163, 164, 165
Nitsch, Hermann, 126, 182
Norman, Jessye, 166
O'Horgan, Tom, 141
Oida, Yoshi , 189
Ojlopkov, Nikolai, 11,80
0Idenburg,Claes, 116, 117, 122
Olympia (Londres), 43
Olsen,Charles ,112
Om Workshop, 143
Open Theatre, 141, 142, 143
Ortega y Gasset, José, 44
Ouaknine, Serge, 135
Pageant Players, 143
Pane, Gina, 181
Papini, Giovanni, 64
Paxton, Steve, 12, 120, 121
Paz, Octavio, 90
Pellegrini, Aldo, 95
Pérez de Ayala, Ramón, 44
Pérez Benjamín, 87
Perfomance Art, 181
Performance Group, 12, 117, 143,
173,183,184
Perfomig Garge (WoosterGroup),
172,173
Perrault, John, 161
Petrov, Nikolai, 73
Pevsner, Antoine, 68
Picabia, Francis, 68, 70, 88
Picasso, Pablo, 68, 86, 95
Pinter, H., 105, 149
Piotrovsky, Adrian, 73
Piper, Adrian, 182
Prandolloluigi,66
Piscator, Erwin, 23, 55, 74, 75, 76,
80,126
Pitoéff', Georges, 43
Platón, 15, 17, 18
Po, Huang, 112
232
Popova,Lyubov,79
Poulenc, Francis, 70
Prampolini, Enrico, 66, 71
Quadri, Franco, 170
Racine, Jean , 26
Radlov, Serge, 73
Rainer, Yvone, 12, 117, 120
Raumbühne ,56
Rauschenberg , Robert, 112, 114,
115, 117, 122
Ray, Man, 88
Reich,129
Reinhardt, Max, 41,42 ,43,45,46,
74,75
Reixa, Antón, 192
Remote Control, 176
Reuben Gallery (N.Y.) ., 114
Revista, 74
Richards, Mary Caroline, 112
Richter, Hans, 68,126
Riley, Terry, 116
Rimband, Arthur, 127
Rivas Cherif, Cipriano, 44, 90
Rodríguez Adrados, Francisco, 16
Rolland, Romain, 73
Rosas, 188
Rosenbach, Ulrike, 182
Rota, Nino, 192
Roualt, Georges, 68
Rousel, Raymond, 161
Russolo, Luigi, 66
Sacharoff, Alexander, 49
Salvat, Ricard, 107
San Francisco Mime Troupe, 143
Sankai Juku, 189
Santos,Carles,192
Sarvig, Ole, 139
Satie, Erik, 68, 70, 86, 88,110,118
Scarpetta, Guy, 171
Schaeffer, Peter, 149
Schawinski, Xanti, 58, 110, 111
Schechner, Richard, 114, 117, 141,
173
Schlegel, Friedrich, 26
Schlemmer, Oskar, 55, 56, 57, 58,
71
Schneemann, Carolee, 115, 117,
182
Schónberg, Amold , 47, 48, 49,51,
52,56
Schopenhauer, Arthur, 28,29, 108
Schreyer, Lothar, 23, 52, 53, 54,
55,56,57,92
Schubert, Franz, 166
Schumann, Peter, 144, 145
Schwarzkogler, Rudolf, 181
Schwitters, Kurt, 11,67,116
Schygulla, Hanna, 192
Sellars, Peter, 176, 188
Serban, Andrei, 141
Shakespeare, William, 26, 79, 89,
118,136,158,167
Shelley, Mary, 129
Shepard, Sam, 141
Sherman, Stuart, 182
Simultaneidad, 88
Skriabin, Alexander
Nikolaievich,49
Slowacki, Juliusz, 135
Sócrates, 15, 17
Sófocles, 15, 130
Sonoridad amarilla, 50
Sontag,Susan, 115,116
Sorge, Reinhard, 53
Soupault, Philippe, 87
Sprechgesang, 48
Squat Theatre, 177
Stani slavski, Konstantin , 35, 40,
233
41,44,45,76
176 ,1 96
Warhol, Andy, 190
Wilso n, Ro ber t , 122 , 155 , 161 ,
Station Opera House , 176
Teatro Realista , 80
Watt, Jay, 112
162, 163, 164 , 165 , 166 , 167 ,
Stein.Gertrude , 128, 141, 170, 171
Teatro Verdi (F lore ncia ), 64
Weber, Eugen
169, 184,187 , 188
Stewart, Ellen, 12, 140, 14 1, 176
Ten Cate, Ritsaert , 176, 177,193
Wedeki nd , Fra nk , 72, 90
Witkiewicz, Ignacy, 154
Stok los , Denise , 14 I
Tercer Teatro, 140
Weichert , Richard , 45 , 46
Wooster Group, 172, 173 , 174,
Strahs, Jim, 173
Terry , Megan, 141, 142
Weil, Kurt , 82
Stramm, Aug ust, 23, 53 , 54 , 57
Tesp is, 16
Weininger, Andreas, 55
Wort-Tondrama,33
Stra uss ,Botho, 118, 145 , 19 1
T he Gut Th eatre , 143
Weiss,Peter, 125, 136 , 137, 149
Wygman, Mar y,68
Stravinski, Igor, 71
T hea ter am Turm (Frankfurt) , 193
W hitma n , Robert,37 , 116, 117 ,
Wys pianski , Stani law, 134
Strindberg, A ugust, 2 1,22,89,97
Strobel , H., 225
Th éátre Bouffles du Nord, 138
Th éátre de I' Oe uvre, 6 1, 62
Wilder, T hornton , 173
Sturmb ühne ,5 3
Th éátre des Arts , 42
Sturm und Drang, 26
Th éatr e du Soleil , 146
Superma rioneta , 35 , 110
Th éátre du Vieu x Co lombier, 42
Swe dos , Elisa be th, 141
Th oma s, Gerald, 141
Szondi, Peter, 2 1, 22,23
Trau berg, Leo nid, 73
Ta illeferre, Germaine, 70
Tudor, David , 1I 2, 113
Tairov, Alexander, 11, 45
TWITAS, 140 , 141
Ta ller de Teatro de l ejército rojo,
Tzara, Tristan , 68 , 86 , 87 , 106
73
Valdez , Luis , 138
Tankard , Meryl, 159, 167
Valenciano, Mó nica , 12 , 193
Tatarkiewicz , Wladyslav, 16
Valle Inclán, Ramón María del , 44
Tauber, Sop hie, 68
Vandekeybus, Wim, 188
Távora , Sa lvador, 146
Van Gog h, 98, 99
Tay lor, Pau l, 113
Velada futurist a, 72
Tea tro Alfred Jarry, 89 , 97
Vidal, Albert, 12, 183
Teatro Ca mpesi no , 138, 143
Viertel, Berth old , 45
Teatro Cos tanzi (Ro ma), 7 1
Vinag radov, Nikolai, 73
Teatro de Artis tas de Mu nic h, 14
Vitrac , Roger, 89, 97 , 104, 106
Teatro de Cámara (Moscú), 45
Vostell, Wolf , 117
Teatro de La Muer te , ISO
Vodevil, 143
Teatro del Arte (Moscú), 76
Wagner, Cosim a , 3 1
Teatro Es tudio, 76
Wagn er, Rich ar d , 19,24 ,25 ,27 ,
Teatro más allá de la televi sión,
234
Yutkevitch, Serge , 73
Zen, 112
Vajtangov, Evgueni , 11,44,45
Tanaka , Min , 189
Teatro Libre (París), 22
129
176,177,184,1 85,190
28,29 ,30,3 1,38,49 ,75,77
Walde n, Herwarth , 53 , 54
235
