Ignacio Ramos Altamira. Historia-de-La-Guitarra-y-Los-Guitarristas-Espanoles

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HISTORIA DE LA
GUITARRA Y LOS
GUITARRISTAS
ESPAÑOLES
Ignacio Ramos
Altamira
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Título: Historia de la guitarra y los guitarristas españoles
Autor: Ignacio Ramos Altamira
ISBN: 978-84-9948-208-8
e-book v. 1.0
Edita: Editorial Club Universitario Telf.: 96 567 61 33
C/ Decano, 4 - San Vicente (Alicante)
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Maqueta y diseño: Gamma Telf.: 965 67 19 87
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Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o
transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia,
grabación magnética o cualquier almacenamiento de información o sistema de reproducción,
sin permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.
3
A Joaquín Rodrigo y Paco de Lucía, por su música,
y a mi hermano Javier, por su generosidad y apoyo
4
GUITARRA ESPAÑOLA
(Partes de la guitarra con sus nombres originales)
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1. LOS ORÍGENES DE LA GUITARRA
El origen y formación de la guitarra española es un
tema misterioso y complejo que han intentado
desentrañar a lo largo del último siglo numerosos
musicólogos y expertos. Sin embargo, la escasez de
pruebas documentales y de datos históricos concretos
ha impedido hasta el momento determinar con absoluta
certeza y consenso general cuándo o dónde se produce
el nacimiento de la guitarra, de qué instrumento
proviene o a qué pueblo o cultura hay que atribuir su
creación. No obstante, si se profundiza en el
conocimiento del contexto histórico-artístico europeo y
español y la evolución de los instrumentos musicales
durante la época en la que se registra la aparición de las
primeras formas de la guitarra, es posible establecer
algunas conclusiones bastante aproximadas sobre su
nacimiento y sus primeros pasos en el ámbito musical y
artístico.
De Oriente Medio a la Europa medieval
Como punto de partida en la historia de la guitarra es
necesario remontarse a las antiguas civilizaciones de
Oriente Medio que florecieron en la zona desde siglos
anteriores al nacimiento de Cristo. En la mayoría de
estos pueblos (babilonios, sumerios, caldeos, asirios,
hititas, hebreos, egipcios,...), el uso de instrumentos
musicales de cuerda era bastante habitual y aunque se
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trataba de modelos primitivos construidos con palos,
cuerdas de tripa y caparazones de animales, muchos de
ellos pueden ser considerados como antepasados de los
que serán comunes en Europa durante la Edad Media,
una vez que romanos, griegos y árabes los asimilaran,
transformaran e introdujeran en el continente. Y entre
los instrumentos que surgieron en Europa en el periodo
medieval se encuentran ya por entonces varios modelos
que recibían la denominación de guitarra, como la
guitarra morisca y la guitarra latina en los reinos
hispánicos, o denominaciones parecidas como guiterne,
guitere, quinterne, gittern, ghittern en otros países
europeos, si bien todos ellos presentaban unas
características todavía algo diferentes respecto al
instrumento que nosotros conocemos en la actualidad.
En este sentido, la mayoría de las investigaciones sobre
la cuestión indican que el primer modelo definido y
generalizado de la guitarra clásica o española aparecerá
en los reinos hispánicos de la Península Ibérica entre los
siglos XIV y XV, y sus formas serán adoptadas
seguidamente por el resto de países europeos. Ahora
bien, la coincidencia no es tan clara entre los
investigadores a la hora de señalar cuál fue su
antecedente más directo como instrumento y, sobre
todo, a qué pueblos o culturas hay que atribuir su
creación.
Los instrumentos árabes y cristianos
Analizando
los
diferentes
7
estudios
históricos,
musicales y organológicos que se han publicado sobre
los instrumentos utilizados en las antiguas
civilizaciones de Oriente Medio y su evolución en los
que surgieron en Europa durante la Edad Media,
podríamos establecer dos posibilidades teóricas sobre la
procedencia de la guitarra española, que durante mucho
tiempo han sido las más extendidas entre los
investigadores: la primera hipótesis sería la que sostiene
que el instrumento proviene de las formas musicales
grecolatinas y cristianas que llegaron a la Península
Ibérica por el sur de Europa, y la segunda sería la que
defiende que la guitarra procede de las culturas árabes y
musulmanas que entraron en la Península por el norte
de África.
Músico árabe y cristiano con guitarras moriscas. (Ilustración
Cántigas de Santa María)
En concreto, la primera línea teórica señala el origen
más primitivo de la guitarra española en la kithara,
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instrumento habitual en los pueblos de Oriente Medio
que fue importado en Europa por los griegos y
asimilado por los romanos con el nombre latino de
cítara y que en sus origenes presentaba unas
características más parecidas a la lira que a la guitarra.
Pero al cabo de un tiempo surgió un nuevo modelo de
cítara con mástil, -posiblemente a imitación del laúd
griego conocido como pandura-, el cual, junto a otros
instrumentos parecidos, las violas (precedentes de la
familia de los violines), se extenderán por todo el
continente con la expansión del Imperio Romano,
llegando a la antigua Hispania. En la Península Ibérica,
las cítaras y violas latinas derivarán a partir de entonces
en varios instrumentos muy similares y de uso bastante
común en los reinos hispánicos de la Edad Media como
la cítola, la cedra, la vihuela o la fídula, que en su
mayoría se tocaban con arco y que darían paso a nuevos
instrumentos como la guitarra latina o la vihuela de
mano, que se punteaban o rasgueaban en un principio
con el antiguo plectro (púa) y más tarde con los dedos y
a los que se considera precedentes directos de la
guitarra española.
Por el contrario, la segunda línea teórica encuentra el
origen primitivo de la guitarra en instrumentos árabes
como el tonbur y el laúd. El tonbur era un instrumento
habitual en las culturas asirio-caldea y persa, donde era
conocido como tanbur o pandura, y presentaba una caja
de resonancia en forma de pera y mástil alargado,
mientras el laúd (al-ud en árabe) surgió a partir de otro
9
instrumento oriental denominado barbat, y aunque su
caja también tenía forma de pera como el tonbur, el
mástil era más corto y unido al cuerpo y con el clavijero
o cabeza del mástil torcido hacia un lado. Ambos
instrumentos fueron introducidos por los árabes en
España cuando invadieron la Península Ibérica en el
siglo VIII y del tonbur surgiría en los reinos hispanomusulmanes la guitarra morisca (que entre los cristianos
también era conocida como baldosa), a la que se
considera precedente más directo de la guitarra
española y a la que los árabes ya denominaban con el
término griego kithara (qitara o káitara en árabe),
nombre que adoptarían los cristianos españoles para sus
guitarras.
La guitarra como fusión de culturas
En cualquier caso, a pesar de los argumentos
históricos y organológicos que han aportado los
diferentes investigadores para defender la validez de las
dos teorías que acabamos de exponer, lo cierto es que
resulta prácticamente imposible verificar de forma
científica cuál de ellas se acerca más a la realidad y si la
guitarra nació como evolución de alguno de los
instrumentos mencionados. Pero si tenemos en cuenta
que a lo largo de la mayor parte del periodo medieval
en el que se formó la guitarra reinos cristianos y
musulmanes se disputaron el territorio de la Península
Ibérica y que durante esa larga y obligada convivencia
se produjo una constante mezcolanza de población y
10
culturas, parece lógico pensar que la guitarra, más que
un instrumento musical de raíces únicamente europeas
o árabes, debe ser considerado como un instrumento
que nació de la unión de ambas corrientes en España,
como consecuencia del frecuente contacto, intercambio
y mutua influencia de las culturas musicales hispanocristiana e hispano-musulmana. Asignar por tanto la
paternidad del instrumento a uno u otro pueblo o cultura
no sería justo ni exacto, porque si bien es cierto que el
desarrollo físico de la guitarra española parece apuntar
hacia la guitarra latina y la vihuela, usados
principalmente en los reinos cristianos, como sus
precedentes más directos, no es menos cierto que estos
instrumentos se construyeron y evolucionaron bajo una
considerable influencia de las formas y características
de los instrumentos árabes. De hecho, la vihuela, que
tenía un origen claramente latino (las violas italianas),
agrandó su tamaño y empezó a ser punteado con plectro
por imitación de los instrumentos de cuerda árabes,
mientras que la guitarra latina adoptó su nombre de las
qitaras árabes. En otros países europeos como Francia,
Inglaterra o Alemania también se utilizaron desde el
siglo XIII términos similares a guitarra (quinterne,
guiterne, guitere, gittern,..), tanto para las primeras
guitarras latinas como para otros instrumentos más
parecidos a pequeños laúdes que derivarán en el cittern
inglés o la cítara renacentista, si bien a partir de la gran
difusión de la guitarra española en el siglo XVII ya sólo
se utilizará el término guitarra para el modelo originario
de España.
11
Juglares y trovadores
Durante el periodo de mestizaje cultural que se vivió
en España en la Edad Media y en cuyas postrimerías se
va a producir como veremos el nacimiento de la
guitarra, es necesario hacer referencia a la significación
artística de unos personajes que serían fundamentales
para el progreso de la música instrumental y, por tanto,
para el surgimiento y evolución de la guitarra en la
música española. Nos referimos a los populares músicos
medievales conocidos como juglares y trovadores.
Los juglares (y juglaresas, pues había muchas
mujeres en el oficio) comenzaron su actividad en los
reinos de León y Castilla hacia el siglo X, donde
recorrían pueblos y caminos entreteniendo a la
población con juegos y malabarismos y recitando al son
de diversos instrumentos las gestas de los grandes
caballeros y las batallas y pasiones entre moros y
cristianos. Para animar sus números y narraciones,
solían acompañarse de todo tipo de instrumentos,
siendo muy habituales en sus inicios los de cuerda
frotada con arco (cítola, fídula, rabé) o los que eran
tocados con púa o con los dedos (cedra, giga, rota,
salterio). Al poco tiempo, la popularidad de estos
malabaristas, músicos, poetas y cómicos creció de
manera tan vertiginosa en la Península Ibérica que su
presencia no tardó en extenderse a otros reinos
cristianos e incluso a los musulmanes, uniéndose al
gremio artistas de origen árabe y judío, y todos ellos
12
empezarán a ser requeridos por reyes y nobles para
animar los festejos de sus Cortes y castillos. No hay que
olvidar además que en los palacios de los reyes y califas
hispano-musulmanes también era muy habitual en la
época la presencia de músicos que interpretaban
canciones de amor acompañados por el laúd, el tonbur o
el rebab, y que al igual que los juglares, tendrán la
posibilidad de ejercer su oficio a uno y otro lado de la
frontera. Y para completar la enorme actividad musical
de los reinos hispánicos medievales, a partir del siglo
XII se introdujo en la Península Ibérica, desde la
Occitania francesa y a través de los condados catalanes,
la tradición trovadoresca, que puso de moda en los
reinos cristianos las composiciones de amor cortesano,
muy influenciadas precisamente por las serenatas y
canciones árabes,[1] aunque también serán comunes en
España las obras de temática religiosa, como en el caso
de las famosas Cantigas de la lírica galaico-portuguesa.
En definitiva, durante varios siglos, juglares, trovadores
y músicos cristianos, judíos y musulmanes gozaron de
un extraordinario éxito entre la población hispana, fuera
cual fuera su religión o procedencia, y esto permitió el
intercambio de conocimientos y el mestizaje musical al
margen de los conflictos territoriales y los recelos que
enfrentaban a unos y otros en la época. Y como
consecuencia de su incesante actividad y los continuos
viajes que realizaban por toda la Península, estos
artistas contribuirán de manera fundamental a la
difusión de las formas musicales y poéticas de los
diferentes reinos que convivían en la España medieval y
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a propagar tanto las lenguas romances derivadas del
latín que empezaban a tomar cuerpo entre el pueblo
llano, - especialmente el catalán, el castellano y el
galaico-portugués -, como las lenguas judía y árabe.
No obstante, tras sus inicios bohemios recorriendo
villas y reinos, la actividad de juglares y trovadores
empezará a asentarse de forma permanente en los
salones y capillas de castillos y palacios, donde
ejercerán, sobre todo a partir del siglo XIII, como
músicos profesionales al servicio de nobles y reyes,
siendo conocidos a partir de entonces con el nombre de
ministriles. Y esta nueva situación les obligará a
centrarse en la interpretación musical y, por tanto, a
perfeccionar y refinar sus dotes artísticas, lo que hizo
que comenzaran a utilizar principalmente instrumentos
de cuerda con mástil punteados con plectro (antigua
púa), como la vihuela de péñola, el laúd, la guitarra
morisca o la guitarra latina, más adecuados para la
música cortesana, como ya habían demostrado los
artistas árabes en siglos anteriores. Y en ese marco tan
aristocrático, la técnica instrumental alcanzará su mayor
desarrollo artístico, ya que en su nueva función de
músicos cortesanos, los antiguos juglares y trovadores
cumplirán dos cometidos fundamentales: por un lado,
interpretar música culta, refinada e íntima en conciertos
de cámara o capilla acompañando a los cantantes, y por
otro, amenizar las veladas y fiestas con una música más
alegre y desenfadada.
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2. LOS INSTRUMENTOS ANTECESORES
DE LA GUITARRA
Como hemos visto, en los primeros siglosde la Edad
Media los músicos hispanos utilizaron una amplia y
variada gama de instrumentos de cuerda para
acompañar sus canciones y poemas, pero con la
profesionalización de los juglares y trovadores y su
integración en la música cortesana, la mayoría serán
arrinconados por el protagonismo que adquirirán cuatro
instrumentos de similares características: mástil y caja
de resonancia, órdenes dobles de cuerdas, punteados
con plectro,[2] que ofrecían unas mayores posibilidades
para la interpretación musical. Nos referimos en
concreto al laúd, la vihuela de mano, la guitarra morisca
y la guitarra latina, cuyas formas más primitivas
podemos apreciar en esta ilustración del siglo XIII de
las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso X el
Sabio, una de las obras cumbre de la música hispana
medieval.
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Guitarra morisca, guitarra latina, vihuela y laúd
Desde el siglo XIII, aproximadamente, guitarras,
laúdes y vihuelas se convertirán en los instrumentos de
cuerda predominantes en los escenarios cortesanos y
serán utilizados indistintamente por los músicos de la
época, hasta que la progresiva independencia de la
música instrumental respecto del canto en los ambientes
cultos motivará el abandono de la púa en favor del uso
de los dedos, más útil para la ejecución de obras
polifónicas, y este hecho favorecerá el que a partir del
siglo XV los músicos cortesanos se decanten por las
superiores posibilidades técnicas del laúd y la vihuela,
en detrimento de las guitarras, que serán relegadas al
uso popular.
El Laúd
Como ya conocemos, el laúd fue introducido en
España por los árabes y se convirtió en el instrumento
por excelencia de la cultura hispano-musulmana. El más
grande virtuoso del laúd árabe fue el famoso músico
persa instalado en la corte del Califa cordobés
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Abderramán III, Abú al-Hasan Alí ibn Nafí, más
conocido como Ziryab (789-857). Ziryab añadió una
quinta cuerda al instrumento e introdujo el uso del
plectro de pluma de ave para tañer las cuerdas, menos
agresivo que el plectro de madera habitual hasta
entonces. Además, es considerado el padre de la música
andalusí (hispano-musulmana) por recopilar, arreglar y
componer miles de melodías y canciones durante su
estancia en España, legado que tendrá una importante
influencia en el nacimiento del flamenco y en la música
norteafricana. El laúd hispano-árabe era un instrumento
de cuerpo abombado y mango corto, con la cabeza del
mástil torcida hacia un lado, y contaba con cinco
cuerdas de metal que se punteaban con plectro, pero con
el transcurso de la Edad Media su diseño se adaptó a las
formas europeas y se le implantaron los típicos órdenes
dobles de tripa, que irán creciendo en número en siglos
posteriores. Gracias al mestizaje musical y al
intercambio de instrumentos que tuvo lugar entre las
culturas hispanas medievales, el sonido suave y
exquisito del laúd se expandió también en los reinos
cristianos españoles y franceses y, sobre todo durante el
siglo XV, su éxito en la música cortesana contribuirá a
fijar los primeros cimientos de la técnica del punteado.
En España, sin embargo, el protagonismo del laúd será
desplazado en la música cortesana por la vihuela
durante el brillante periodo artístico del Renacimiento,
por razones aún no aclaradas del todo, aunque se ha
dicho que pudiera haber afectado los prejuicios de la
época contra todo lo que tuviera sabor musulmán. Por el
17
contrario, la llegada del laúd árabe a Europa le permitirá
continuar progresando artísticamente y convertirse
desde el Renacimiento en el instrumento de cuerda
preferido por la aristocracia del continente para la
música de cámara, surgiendo compositores de enorme
prestigio como Francesco da Milano, Adrien Le Roy,
Albert de Rippa o John Dowland, y dos siglos después,
los alemanes S.L.Weiss y J.S.Bach. No en vano, la
calidad de las obras para laúd de estos compositores
motivará que a partir del siglo XX se arreglen muchas
de ellas para ser interpretadas con guitarra, pasando a
formar parte importante del repertorio de este
instrumento. Por último, decir que el laúd tuvo a partir
del Renacimiento una fundamental influencia en el
surgimiento de otros instrumentos que serán muy
comunes a partir de entonces, como la bandurria en
España y la teorba, la mandora, el archilaúd, el
chitarrone o la mandolina en Italia, aunque algunos
autores encuentran el origen de estos instrumentos en el
laúd griego conocido como pandura.
La guitarra morisca
El que no tuvo tanta suerte en la escena musical
europea en el cambio del periodo medieval al
renacentista fue el segundo de los instrumentos de
cuerda de procedencia árabe, la guitarra morisca, que
como hemos visto, era un modelo hispano-musulmán
del antiguo tanbur. Aunque siempre tuvo un papel
secundario respecto al laúd, también fue muy utilizado
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durante gran parte de la Edad Media en las cortes y
palacios árabes, y posteriormente en los reinos hispanocristianos. Pero su limitado desarrollo técnico, -contaba
con sólo tres cuerdas que se rasgueaban para acompañar
canciones-, y su origen musulmán le condenaron a una
rápida desaparición en el siglo XV, sin el consuelo
siquiera de triunfar en Europa como el laúd.
Ministriles con guitarra latina y cítara (Cantigas de Santa
María)
La guitarra latina
Por su parte, la guitarra latina mantendrá su presencia
artística en los reinos cristianos hasta el final de la Edad
Media, a pesar de que la influencia musulmana fue
considerable en su formación y de que en sus inicios
presentaba una apariencia tan cercana a la guitarra
morisca como a la vihuela (como se puede comprobar
en la ilustración de las Cantigas de Santa María). Pero
una vez que la mayoría de los instrumentos musulmanes
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fueron desapareciendo en los reinos cristianos, la
guitarra no necesitó el apellido latina para diferenciarse
de la morisca y se le conoció a partir de entonces como
guitarra a secas, añadiéndole si acaso “de cuatro
órdenes”, en referencia al número de pares de cuerdas
con el que contaba (tres dobles y uno simple, que era la
cuerda más aguda, conocida como prima). Con el paso
del tiempo, además, la guitarra fue redondeando su caja
y refinando su construcción hasta adquirir hacia el siglo
XV el aspecto de la guitarra moderna con fondo plano,
aunque todavía con un tamaño pequeño, sólo 5 o 6
trastes que se delimitaban con cuerdas atadas al mástil,
el agujero o boca de la caja de resonancia cubierta con
una roseta de marquetería y las escotaduras o cintura
poco pronunciadas. Y como la música española ejercía
en la época una considerable influencia en Europa, este
modelo de guitarra se difundió en gran parte del
continente, desplazando a otros instrumentos parecidos
que habían surgido en la Edad Media y dando paso a
nuevos modelos como la guitare Rizzio francesa,
decorada con lujosa ornamentación, o la chitarra
battente italiana, que tenía el fondo de la caja
ligeramente abombado. Tanto en Francia como en
Italia, la guitarra de cuatro órdenes será ampliamente
utilizada en el siglo XVI por la aristocracia para
acompañar los bailes palaciegos, mientras en España
empezará siendo un instrumento de la plebe, desplazada
de la Corte hasta finales del siglo XVI por la vihuela de
mano. Pero en definitiva, se puede decir que la forma
básica de la guitarra española, tal y como la conocemos
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en nuestros días, surgió entre los siglos XIV y XV en
España como evolución de la guitarra latina, a pesar de
que no será conocida de forma generalizada con el
nombre de guitarra española hasta el siglo XVII, en que
se producirá su explosión artística definitiva en toda
Europa. Pero antes de que esto sucediera, es importante
hablar del cuarto de los instrumentos de cuerda más
utilizados en los últimos siglos de la Edad Media, LA
VIHUELA DE MANO, cuyas aportaciones musicales
durante el Renacimiento serán fundamentales para el
progreso artístico de la guitarra.
3. LA VIHUELA DE MANO
En sus primeros años, la vihuela era un instrumento
pequeño de forma parecida al violín que se frotaba con
arco para acompañar canciones, pero por causa de los
avances en la técnica instrumental su tamaño aumentó
posteriormente al pasar a ser tocada por los músicos
medievales españoles primero con plectro (vihuela de
péñola) y después con los dedos (vihuela de mano). De
esta forma, en el siglo XV la vihuela había adquirido
una forma muy parecida a la guitarra de la época, con la
diferencia de que contaba con seis órdenes de cuerdas
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en vez de cuatro, lo que le otorgaba unas posibilidades
musicales mayores. Esta circunstancia permitiría a la
vihuela convertirse en el instrumento preferido por los
intérpretes profesionales para la música polifónica de
cámara y capilla, desplazando al laúd, figura musical
hasta entonces en los reinos españoles. A consecuencia
de todo ello, la vihuela será considerada durante el
Renacimiento como una “guitarra culta”, mientras la
guitarra de cuatro órdenes quedaba relegada al uso
popular de los aficionados al instrumento. En cualquier
caso, la similitud de guitarras y vihuelas en la época
provocó que en España y en las tierras recién
descubiertas de América, donde fueron llevadas por los
colonizadores, se confundieran en muchas ocasiones
ambos instrumentos y que en Portugal se llamara desde
entonces viola a todos los tipos de guitarra.
Foto vihuela. Museo Jacquemard-André de París
La vihuela en la Corte
Durante gran parte del siglo XVI, mientras en el resto
de Europa el laúd se imponía en los salones aristócratas
como instrumento solista, en España, Portugal, el sur de
22
Italia (en manos por entonces de la Corona española) e
incluso en los palacios de los primeros virreyes
españoles en América, el protagonismo de la vihuela
será absoluto en la música cortesana. A finales del siglo
XV el mestizaje cultural de los reinos hispanos
medievales quedó definitivamente cerrado con la
derrota del último reino musulmán y la expulsión de la
población judía por los Reyes Católicos, pero
afortunadamente, la técnica instrumental enriquecida
durante siglos por juglares, trovadores y ministriles
alcanzará su apogeo artístico en el recién nacido Estado
español con la música para vihuela y sus brillantes
composiciones. La popularidad de la vihuela entre
reyes, nobles y los primeros burgueses adinerados será
tan grande en el periodo renacentista, que su uso y
aprendizaje será considerado como un signo de
distinguida educación y los intérpretes más conocidos
serán recibidos en Cortes y palacios con honores
reservados a las grandes personalidades. Es por ello que
la mayoría de las obras de vihuela publicadas en España
fueron dedicadas a los reyes de España y Portugal o que
los principales vihuelistas de la época, como Luys de
Milán, Luys de Narváez o Miguel de Fuenllana
ejercieron como profesores privados de reyes y nobles.
En la época, la vihuela de seis órdenes era el modelo
más habitual, pero también existieron vihuelas con 5 y 7
órdenes, y en todas ellas el orden más agudo solía llevar
una sola cuerda, como sucedía en la guitarra, y que era
conocida en España como prima o con el término
francés chanterelle. Las cuerdas de la vihuela solían ser
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de tripa, aunque las graves, conocidas como bordones,
se entorchaban con hilo de seda, y existían diferentes
afinaciones para la ejecución musical, según el tamaño
de la vihuela y el gusto del artista. Los vihuelistas
solían utilizar hasta 10 trastes y la boca o agujero de la
caja de resonancia del instrumento se cubría, como en el
caso de la guitarra, con un rosetón tallado de pergamino
o madera. También la cabeza del mástil se solía decorar
con incrustaciones de marfil y algunas vihuelas tenían
además otros pequeños agujeros en la caja para la
proyección del sonido.
Las obras para vihuela
Aunque el número de vihuelistas en las Cortes de
España, Portugal y Nápoles fue considerable y los
nombres de los principales artistas aparecen en la
Declaración de Instrumentos de Juan Bermudo (1555),
en la actualidad sólo se conoce la existencia de siete
obras con composiciones en exclusiva para vihuela,
publicadas todas ellas en España durante el siglo XVI.
La primera fue la obra del músico valenciano Luys de
Milán, Libro de Música intitulado El Maestro, editada
en 1535 en Valencia y dedicada al rey portugués Juan
III. Fue una publicación de gran importancia por
demostrar en sus composiciones las grandes
posibilidades musicales y polifónicas de la vihuela.
Después se publicaron otras seis obras para el
instrumento que en su mayoría presentaban una calidad
artística muy elevada, por encima en algunos casos de
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las composiciones para laúd que triunfaban entonces en
Europa. Fueron las siguientes, en orden cronológico:
Seis libros del delphin de música para tañer vihuela
(Valladolid,1538), del andaluz Luys de Narváez,
músico y profesor en la Corte del rey español Carlos V
y de su hijo Felipe II; Tres libros de música en cifra
para vihuela (Sevilla 1546), de Alonso Mudarra, músico
de la Catedral de Sevilla; Libro de música de vihuela
intitulado Silva de Sirenas, (Valladolid,1547), de
Enrique de Valderrábano; Libro de música para vihuela,
(Salamanca,1552), de Diego Pisador; Orphenyca Lyra
(Sevilla,1554), del músico madrileño Miguel de
Fuenllana, profesor privado de Isabel de Valois,
primera esposa de Felipe II; y El Parnaso
(Valladolid,1576), de Esteban Daza. Aparte de estas
siete obras, compuestas en exclusiva para vihuela,
también se conservan tres publicaciones del siglo XVI
en las que la vihuela aparece acompañando a otros
instrumentos, como la tecla o el arpa. Son las obras
publicadas por los músicos Luis Venegas de Henestrosa
(Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, Alcalá
de Henares,1557), Fray Tomás de Santamaría (Libro
llamado arte de tañer fantasía, así para tecla como para
vihuela, Valladolid,1565) y Antonio Cabezón (Obras de
música para tecla, arpa y vihuela, Madrid,1578).
En Portugal, donde la vihuela disfrutó igualmente de
una gran consideración en círculos aristocráticos, no ha
sobrevivido ninguna publicación para vihuela, aunque
sí se conocen los nombres de algunos artistas
25
destacados del siglo XVI, entre los que sobresale el
cantante y vihuelista Alejandro de Aguiar, que tocaba
un instrumento de 7 órdenes y fue músico de los reyes
Sebastián y Enrique de Portugal y más tarde también de
Felipe II de España.
En las composiciones para vihuela predominaba la
música para el acompañamiento de canciones populares
tradicionales como el romance, los sonetos o el
villancico o cantos religiosos como salmos y motetes,
pero también las piezas para danzas cortesanas como las
gallardas o las pavanas y las obras para interpretación
solista como las fantasías, los tientos o las diferencias
(variaciones sobre otros temas), que permitían un mayor
virtuosismo con el instrumento. En este sentido, la
complejidad técnica de la vihuela renacentista hizo
necesario en la época que se adoptara el uso del sistema
de notación musical conocido como “tablatura por
cifra”, que empezaron a utilizar los laudistas italianos.
[3] Mediante este sistema, los vihuelistas trazaban en
las partituras los seis órdenes de la vihuela, y sobre
ellas, las notas señaladas por el número de traste que
correspondía pulsar, añadiendo en la parte superior
algunas indicaciones de tiempo por medio de signos
musicales (corcheas, semicorcheas,..).
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Portada de El Maestro, de Luys de Milán
La gran mayoría de las piezas para vihuela que se han
conservado han sido transcritas para guitarra durante el
siglo XX, en el que se produjo la recuperación del
repertorio de este instrumento, gracias a la labor entre
otros de famosos guitarristas como Emilio Pujol,
Regino Sáinz de la Maza, Andrés Segovia o Narciso
Yepes, aunque el primer estudio que se realizó sobre la
vihuela y sus intérpretes fue la obra de Guillermo
Morphy (Madrid,1836-Suiza,1899), Les luthistes
espagnols du XVII siècle, publicada en Leipzig en
1902, que fue una fuente importante para los artistas
anteriores.
27
La desaparición de la vihuela
Desgraciadamente, a pesar de su enorme éxito como
instrumento cortesano durante el Renacimiento, el
apogeo de la vihuela en la música española será tan
intenso como fugaz. Desde finales del siglo XVI,
cuando la cultura renacentista daba paso al Barroco, el
surgimiento de la nueva guitarra de cinco órdenes y su
repentino y desbordante éxito como acompañante ideal
de las danzas cortesanas que se empezaban a poner de
moda entre la aristocracia desplazó fulgurantemente a la
vihuela de las Cortes y palacios. Así, en apenas dos
décadas, la selecta vihuela será dejada de lado por reyes
y nobles y sustituida en sus salones por la popular
guitarra que, paradójicamente, había sido considerada
hasta entonces como un instrumento de la plebe. De
este modo, la vihuela desaparecerá de la escena artística
en el siglo XVII y poco a poco los violeros dejarán de
construirlas, hasta que desaparecieron por completo en
el siglo XVII,[4] aunque durante mucho tiempo será
común que la población siga refiriéndose a las guitarras
utilizando el término vihuela, por la similitud de ambos
instrumentos. En el caso de Portugal y sus colonias en
Brasil las antiguas vihuelas seguirán existiendo bajo el
nombre de violas, como ya mencionamos
anteriormente, aunque en su mayoría irán adoptando las
formas de la nueva guitarra española.[5] En cualquier
caso, se podría decir que la fulminante desaparición de
la vihuela renacentista de los ámbitos artísticos no fue
en vano, sino que sacrificó su existencia en favor de la
28
guitarra, pues a pesar de que ésta comenzó triunfando
gracias al uso de una técnica limitada como era el
rasgueado de acordes, el nuevo instrumento de moda no
tardaría en aprovechar la sabiduría musical de su
pariente para enriquecer su técnica y elevar la categoría
de sus composiciones.
Luys de Milán (Valencia, 1500-1561)
Luys de Milán fue un compositor, vihuelista y
escritor que pasó la mayor parte de su vida en la ciudad
de Valencia, donde ejerció como músico habitual de la
Corte de la Virreina de Valencia, Germana de Foix,
aunque también trabajó para el Rey Juan III de
Portugal, al que dedicó su famosa obra El Maestro.
Valencia era una ciudad con gran actividad humanística
durante el Renacimiento y en ella Milán publicará en
1536 la primera obra conocida para música de vihuela
de mano: Libro de Música para Vihuela de Mano
intitulado el Maestro. Esta obra consta de dos partes:
una primera dedicada a la explicación teórica del
instrumento para los principiantes, y una segunda en la
que se incluyen partituras de 50 composiciones
originales de Milán para vihuela solista (40 fantasías, 4
tientos y 6 pavanas) y una colección de composiciones
vocales en distintas lenguas, con acompañamiento
instrumental: 6 villancicos en castellano y 6 en
portugués, 4 romances en castellano y 6 sonetos en
italiano. En algunos casos, estas canciones se ofrecen en
dos versiones, una de ellas más sencilla para que el
29
intérprete pueda realizar las ornamentaciones
explicadas en el tratado. En las tablaturas de sus
composiciones, Milán introduce la novedad de indicar
el tempo que se debe seguir, -más rápido o más lento-, a
la hora de la ejecución.
Además de componer música, Milán también
escribió poesía y prosa en castellano, y publicó dos
libros sobre la vida y las aficiones de la Corte de
Valencia: Libro de motes de damas y caballeros
intitulado El juego de Mandar y El Cortesano.
4. EL NACIMIENTO DE LA GUITARRA
ESPAÑOLA
Primeras composiciones para guitarra
A diferencia de España, donde la guitarra de cuatro
órdenes fue relegada en principio al uso popular y
oscurecida por la superior técnica de la vihuela, en otros
países como Francia, Italia o Inglaterra el instrumento
español fue adoptado y utilizado por músicos
cortesanos desde principios del siglo XVI, aunque
siempre con un papel secundario ante el protagonismo
30
del laúd. Y serán precisamente los laudistas franceses,
que también tocaban la guitarra, los que publicarán las
primeras obras en exclusiva para guitarra de cuatro
órdenes. De este modo, entre 1551 y 1555 se pusieron a
la venta en París nueve libros con tablaturas para
guitarra, compuestos por los laudistas Adrien Leroy (4),
Guillaume de Morlays (3), Gregor Brayssing (1) y
Simon Gorlier (1), en los que se incluían principalmente
fantasías, danzas (gallardas, pavanas, alemandas,..) y
acompañamiento de salmos y canciones; un repertorio,
como vemos, similar al de la vihuela.
Sin embargo, aunque fue en Francia donde se
publicaron por primera vez libros con partituras en
exclusiva para guitarra, las primeras composiciones
para guitarra de cuatro órdenes que aparecieron en una
publicación musical son las seis piezas que se incluían
en la obra del vihuelista español Alonso Mudarra, Tres
libros de música para vihuela, editada en 1546; en
concreto, 4 fantasías, 1 pavana y 1 romanesca. También
por entonces el laudista italiano Melchior de Barbieris
introdujo en sus obras alguna composición para guitarra
de cuatro órdenes, y posteriormente se conocen las 24
piezas que incluyó el italiano Paolo Virchi en su obra
Tabolatura de 1574. Para todas estas publicaciones se
utilizaba la tablatura habitual del laúd y la vihuela,
aunque con la diferencia de que mientras en España e
Italia se utilizaban las cifras para señalar los trastes que
correspondían a cada nota, en Francia, Inglaterra y los
Países Bajos se recurría a letras.
31
La guitarra de cinco órdenes
Pero al margen de estas primeras composiciones para
guitarra con cierta trascendencia, por el uso del
punteado, el hecho fundamental para que la guitarra
progresara artísticamente y se convirtiera en un
instrumento con presencia en los círculos musicales
más selectos será la incorporación en la guitarra en el
siglo XVI de un quinto orden doble de cuerdas, y sobre
todo, el enorme éxito que conocerá el instrumento
desde finales de siglo en Cortes y palacios como
acompañante de las nuevas danzas de moda entre la
aristocracia. Durante mucho tiempo se atribuyó la
implantación del quinto orden en la guitarra al escritor
español y gran aficionado al instrumento, Vicente
Espinel (Ronda,Málaga1550-Madrid,1624), debido a
que sus amigos y colegas Lope de Vega y Miguel de
Cervantes así lo señalaron en alguna de sus novelas,
pero esta teoría fue desechada posteriormente, ya que el
músico Juan Bermudo cita guitarras de cuatro y cinco
órdenes en su obra de 1555 “Declaración de
instrumentos”, cuando Espinel era sólo un niño. Lo
cierto es que resulta difícil determinar cuándo se
produjo la aparición de la guitarra de 5 órdenes,
teniendo en cuenta que las guitarras de cuatro y cinco
órdenes convivieron durante gran parte del siglo XVI en
España, donde además existían vihuelas de 5 órdenes
(el vihuelista Miguel de Fuenllana incluye en su obra
Orphenyca Lyra composiciones para este modelo). Y
por otro lado, en Italia, junto a la guitarra de cuatro
32
órdenes, surgió durante el Renacimiento la chitarra
battente o guitarra toscana, un modelo de guitarra de
pequeño tamaño y fondo abombado que tenía 5 órdenes
de cuerdas de metal o tripa y fue bastante popular entre
la aristocracia italiana como acompañante del canto. En
cualquier caso, la guitarra de cinco órdenes se empezó a
difundir de forma generalizada en España en la segunda
mitad del siglo XVI y desde España su uso se extenderá
al resto del continente, y aunque Espinel haya quedado
descartado como responsable de la implantación del
quinto orden, es muy probable que contribuyera a
popularizar la nueva guitarra en el país, pues llegó a ser
un intérprete de considerable fama.
La moda del rasgueado
Desde que surgieron las primeras formas modernas
de la guitarra en el siglo XV, el instrumento era
utilizado en España sobre todo por el pueblo llano para
acompañar canciones y bailes con acordes rasgueados,
mientras la vihuela ejercía de instrumento aristocrático
en Cortes y palacios. Pero a partir de mediados del siglo
XVI, cuando la nueva guitarra de cinco órdenes
comenzó a imponerse en el país, el popular uso se
extendió entre la aristocracia española y, como vimos
anteriormente, acabaría por desplazar de los salones
cortesanos a la refinada e íntima música de vihuela. Al
poco tiempo, la moda española del rasgueado atrajo
también la atención de la aristocracia europea y desde
principios del siglo XVII la guitarra de cinco órdenes
33
conocerá un éxito extraordinario en países como
Francia, Italia o Inglaterra, donde se convertirá en la
estrella principal de fiestas y reuniones sociales. Y
aunque la guitarra ya era utilizada en algunos de estos
países, será a partir de entonces cuando el instrumento
comience a ser conocido en Europa con el nombre de
guitarra española, por la gran difusión del nuevo
modelo de cinco órdenes y del estilo rasgueado
importado de España, que era denominado en Italia
como “a la spagnuola”. De esta forma, desde finales del
siglo XVI la guitarra de cinco órdenes se impondrá
como modelo estándar en España, y después en toda
Europa, y las guitarras de cuatro órdenes desaparecerán
por completo del panorama musical.
La nueva guitarra española de cinco órdenes era algo
más grande que la de cuatro órdenes, aunque presentaba
todavía una cintura poco pronunciada, seguía utilizando
cuerdas para delimitar los trastes, clavijero macizo y
rosetón en la boca, y estaba afinada en España como la
guitarra actual (LA, RE, SOL, SI, MI), a falta de la
incorporación de la cuerda grave superior, afinada en
MI, que se añadiría a finales del siglo XVIII. Pero como
es difícil señalar el momento en que la guitarra de cinco
órdenes se convirtió oficialmente en la recién nacida
guitarra española, se suele dar como referencia
histórica, por su trascendencia musical, la publicación
en 1596 del primer tratado sobre el instrumento:
“Guitarra española de cinco órdenes”, escrito por el
médico y músico catalán Joan Carles i Amat (157234
1642), un texto práctico y sencillo en el que se
explicaban las posiciones de los acordes básicos para el
rasgueo y que obtuvo un éxito tan extraordinario en
toda Europa, que el autor se vio obligado a publicar
varias ediciones en años posteriores.
Joan Carles i Amat (Monistrol de Monserrat,
Barcelona 1572 - 1642)
Joan Carles i Amat nació en la localidad catalana de
Monistrol de Monserrat, Barcelona, muy cerca del
famoso Monasterio de la Virgen de Monserrat, en cuya
Escolanía se formaría y estudiaría música y donde
destacó en el canto acompañado de guitarra. Más tarde,
Amat se graduó en Medicina por la Universidad de
Valencia y poco después, en 1596, publicó su breve y
famoso tratado Guitarra española de cinco órdenes, que
tuvo varias ediciones posteriores con diferentes títulos,
la última en 1819. La más antigua que se conserva en la
actualidad data de 1626, y lleva el título de Guitarra
española y Vandola, en dos maneras de guitarra
castellana y cathalana de cinco órdenes.
El tratado de Amat es el primero sobre guitarra de
cinco órdenes e instruye principalmente en el estilo
rasgueado para acompañar danzas de la época como
gallardas, villanos, pavanillas, paseos e italianas. Para
facilitar el aprendizaje de los principales acordes, Amat
numera los 12 acordes mayores y los 12 menores,
sistema que seguramente inspiraría al italiano Girolamo
35
Montesardo, considerado el primero en utilizar letras
para identificar los acordes en las composiciones para
guitarra, sistema que se conocería como Alfabeto y que
se extendería en Italia y España durante el periodo
Barroco. Además, Amat acompaña la explicación
teórica con didácticas ilustraciones de la colocación de
los dedos en cada acorde. El texto original, que consta
de 9 capítulos, está escrito en castellano, pero en
ediciones posteriores en las ciudades de Girona y
Valencia se añadió un apéndice de 5 capítulos en
catalán/valenciano, Tractat breu i explicació dels punts
de la guitarra, dirigido a los aficionados que no
entendieran la explicación en castellano. Por otra parte,
el último capítulo del texto original está dedicado a la
guitarra de cuatro órdenes y también se incluyó en las
nuevas ediciones un capítulo sobre la vandola
(cordófono de la familia de los laúdes) y el tiple
(pequeña guitarra usada en algunas regiones españolas).
Todo ello demuestra que la intención de Amat era la de
ofrecer un tratado sencillo de aprendizaje de la guitarra
para los múltiples aficionados españoles al instrumento
y sus diferentes variedades. Amat menciona la guitarra
de cinco órdenes con el primer orden simple (la cuerda
llamada prima), y los cuatro restantes dobles, afinados
el 2º y 3º al unísono y el 4º y el 5º en octavas. Además,
ofrece afinaciones en doce notas diferentes, para
adecuarse al distinto tono de voz de cada cantante.
Joan Carles i Amat ejerció como médico en el
municipio de Monistrol entre 1618 y 1630, sirviendo al
36
mismo tiempo en el monasterio de Monserrat, aunque
en sus últimos años se dedicó a la vida pública y fue
elegido alcalde en 1642, semanas antes de fallecer. Pero
además de médico y guitarrista, Amat era un hombre de
amplia cultura y variados intereses que no sólo escribió
su famoso tratado para guitarra, sino también obras
sobre medicina, aritmética, música, astrología y poesía,
y recopiló un libro de aforismos catalanes (proverbios
morales), que sería usado en las escuelas de la provincia
de Barcelona hasta el siglo XIX.
5. LA GUITARRA BARROCA
Con el comienzo del periodo Barroco a principios del
siglo XVII, y favorecida por su arrollador auge como
acompañante de canciones y danzas cortesanas, la
nueva guitarra española se convertirá en un instrumento
habitual en los círculos musicales de toda Europa y será
a partir de entonces cuando su técnica comience a
progresar realmente, aprovechando los avances
desarrollados por el laúd y la vihuela durante el
Renacimiento. A pesar de que la moda del rasgueado
que impulsó el éxito de la guitarra era un uso
técnicamente limitado que provocó el rechazo de un
37
sector de la elite musical, su popularidad en la época
contribuyó a despertar el interés por el estudio y
aprendizaje del instrumento y a que poco a poco se
fueran explorando nuevas posibilidades artísticas.
Guitarra barroca
Tratados y obras de guitarra barroca
De esta forma, tras el pionero tratado de Amat, se
publicarán un gran número de obras para guitarra en
España, Italia y Francia, en los que, además del
rasgueado, se irá definiendo la técnica de otros estilos
como el punteado o el estilo mixto, en el que se
combinaba rasgueado y punteado. Los guitarristas
barrocos italianos y españoles seguirán utilizando la
tablatura por cifra del Renacimiento para las
composiciones incluidas en sus publicaciones, y se
empezó a generalizar el sistema conocido como
Alfabeto para indicar los acordes necesarios para el
estilo rasgueado, aunque también se incluirán en las
partituras diversos signos musicales para las
composiciones con punteado (ligados, apoyaturas,
38
vibrato,..). No obstante, se mantendrán las diferencias
entre las tablaturas de unos países y otros, pues en
Francia, Inglaterra y Alemania se utilizaban letras en
vez de cifras para indicar las cuerdas que había que
pulsar o los trastes que correspondían y las letras de los
acordes eran distintas, y en Francia e Inglaterra,
además, las cuerdas se dibujaban en orden inverso al
caso español e italiano, colocando la más aguda arriba y
la más grave abajo.
La primera obra destacable del periodo barroco es la
Nuova inventione d´intavolatura per sonare li balleti
sopra la chitarra spagnola, publicado en 1606 por el
italiano Girolamo Montesardo, primer guitarrista que
utilizó la tablatura con Alfabeto para los acordes,
aunque seguramente inspirado en las indicaciones del
tratado de Amat. Algunos años después, el español Luis
de Briceño, músico de la Corte de Felipe IV, contribuyó
a la difusión de la nueva guitarra española en Francia al
publicar en París en 1626 su Método mui facilísimo
para aprender a tañer la guitarra a lo español, como
también haría más tarde en Italia su sucesor en la Corte
española, Nicolás Doizi de Velasco, que publicó en
Nápoles su Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra
con variedad y perfección (1640), cuando pasó al
servicio del virrey de Nápoles. En este tratado, Doizi de
Velasco es otro de los personajes que atribuye a Vicente
Espinel, al que conoció en Madrid, el añadido de la
quinta cuerda a la guitarra. También de gran
trascendencia para el progreso artístico del instrumento
39
fue la obra del italiano Paolo Foscarini, pues fue el
primero en introducir el punteado junto al rasgueado en
su obra Cinque livri della chitarra spagnola. En
cualquier caso, a lo largo del siglo XVII las
composiciones y tratados para guitarra fueron
innumerables, sobre todo en Italia, y en menor medida
en Francia y España.
En un principio, las composiciones para la guitarra
española del Barroco estaban aún condicionadas por su
vinculación a las danzas cortesanas y al uso rítmico del
instrumento, pero poco a poco, los conocimientos
heredados de la vihuela y del laúd, especialmente en el
uso del punteado, favorecerán la aparición de obras con
mayor complejidad artística. Y en este sentido, la obra
con mayor repercusión musical del periodo barroco
sería la “Instrucción de música sobre guitarra española”
, publicada en 1674 por el guitarrista español formado
en Italia GASPAR SANZ (1640-1710), una obra que
contenía una gran variedad de danzas populares con
indicaciones muy didácticas para su interpretación y
que significó el primer empujón serio para la
consideración de la guitarra en los ambientes cultos,
pues incluía varias obras para punteado de gran calidad
y exigente ejecución, que no en vano han sido
transcritas e interpretadas por los más famosos
guitarristas clásicos modernos.
Tras la brillante producción de Sanz, pasaron un par
de décadas en las que en España sólo se publicó un
40
tratado reseñable, aunque de menor calidad, a cargo de
Lucas Ruiz de Ribayaz (Luz y norte musical para
caminar por las cifras de la guitarra española y el arpa,
1677), guitarrista que acompañaría en su viaje a Lima al
duque de Lemos, virrey del Perú. Pero a finales de
siglo, el guitarrista mallorquín Francisco Guerau,
capellán y músico de cámara de Carlos II, publicaría
una obra muy alabada, Poema harmónico, compuesto
de varias cifras por el temple de la guitarra española
(Madrid, 1694), en la que además de ofrecer
composiciones de gran belleza con estilo
exclusivamente punteado, sobre todo pasacalles y
diferencias sobre danzas, incluía interesantes consejos
sobre la técnica de la guitarra y la notación musical. Las
características de esta obra demuestran que el punteado
se había impuesto finalmente entre los grandes
guitarristas a finales del siglo XVII y que el progreso
musical de la guitarra había alcanzado ya un
considerable desarrollo. En este sentido, la última gran
obra española del periodo Barroco fue Resumen de
acompañar la parte con la guitarra (Amberes,1714), que
se publicará ya en el siglo XVIII, y en la ciudad
flamenca de Amberes. Su autor fue el guitarrista
Santiago de Murcia, discípulo y admirador de la obra de
Guerau y profesor de guitarra de la reina María Luisa de
Saboya en España, aunque más tarde pasó también por
Francia y Bélgica, donde publicó su primer tratado.
Murcia recopiló posteriormente pasacalles para guitarra
que no llegó a publicar y en sus últimos años es posible
que viviera en Méjico, pues en 1943 se encontró en este
41
país un nuevo manuscrito con composiciones suyas,
conocido como Códice Saldívar (por ser descubierto
por el musicólogo mejicano Gabriel Saldívar) en el que
se hallan influencias claras de la música criolla. La
presencia de guitarristas españoles en las entonces
colonias americanas fue habitual en la época, y además
de las visitas de Murcia y Ruiz de Ribayaz, se conoce la
actividad notoria en Cuba del cantante y guitarrista
Lucas Pérez de Alaix, que sería músico de la Catedral
de Santiago de Cuba.
La guitarra barroca en Francia e Italia
Durante el periodo barroco, que se extenderá hasta
mediados del siglo XVIII, existieron en España grandes
artistas y estudiosos de la guitarra, pero será en sobre
todo en Italia, que se había convertido en el centro
musical europeo desde el Renacimiento, donde tendrá
lugar la mayor actividad guitarrística de la época y
donde se formarán algunos de los más importantes
intérpretes españoles, como Gaspar Sanz.
En Italia, país en el que la guitarra española convivía
con la chitarra battente, el número de guitarristas fue
extraordinario durante el siglo XVII, y entre ellos, al
margen de la mencionada importancia musical de la
obra de Girolamo Montesardo y Paolo Foscarini,
destacaron excelentes intérpretes como Giovanni
Colonna, Lelio Colista y las figuras de la prestigiosa
escuela de Bolonia, como Giovanni Granatta, Ludovico
42
Roncalli, Domenico Pellegrini y Angelo Michele
Bartolotti, todos ellos autores de importantes tratados y
obras para guitarra. Pero entre los guitarristas italianos
del Barroco, el más reconocido fue sin duda
FRANCESCO CORBETTA (1615-1681), considerado
por el propio Gaspar Sanz en su Instrucción de Música
para guitarra, como “el mejor de todos los guitarristas”.
Corbetta fue maestro en Bolonia del guitarrista más
importante de la escuela boloñesa, Giovanni Granatta, y
cuando más tarde dejó la corte del Duque de Mantua y
se trasladó a la Corte de Francia, también instruyó al
guitarrista francés Robert de Visée y fue profesor
privado del rey Luis XIV y de su hijo. Además, pasó un
tiempo en Inglaterra, donde enseñaría el instrumento al
rey Carlos II. A ambos monarcas les dedicaría uno de
los dos volúmenes de su obra fundamental, Guitare
Royale, publicados en 1671 y 1674.
En Francia, por su parte, la guitarra barroca alcanzará
su máximo apogeo durante el reinado del citado Luis
XIV, auténtico apasionado del instrumento, pues no en
vano llegó a crear el cargo de “Maestro de guitarra del
Rey” para satisfacer su gran afición y formar a su vez a
su hijo, el futuro Luis XV. Este puesto lo ocuparon en
estos años el famoso guitarrista italiano Francesco
Corbetta, Jourdan de Lasalle y después el guitarrista
francés más importante del periodo barroco, Robert de
Visée (?1660-París 1720), también cantante y teorbista
de la Corte, que compuso dos obras para guitarra de
gran calidad: Livre de guitare dediée au Roi (1682) y
43
Livre de pièces pour la guitare (1686). La frecuente
presencia de la guitarra entre la aristocracia francesa
será plasmada por el pintor Antoine Watteau en muchas
de sus obras y algunos de los músicos más importantes
del país, como Jean Baptiste Lully, también serán
declarados aficionados al instrumento. En la última
época del Barroco, además del mencionado Visée,
alcanzó también considerable fama en Francia François
Campion, músico de la Ópera y de la Academia Real de
París y autor de un brillante tratado de guitarra,
Nouvelles découvertes sur la guitare, publicado en París
en 1705, que incluía obras de gran complejidad técnica.
Desde Francia, la pasión por la guitarra se extendió a
los Países Bajos, y en Bélgica encontramos al que
puede ser considerado como último gran guitarrista del
periodo barroco, François Lecocq, autor de una
recopilación de piezas para guitarra titulada Recueil de
pièces de guitare (1729). En esta colección, se incluyen
piezas de un guitarrista español poco conocido, Miguel
Pérez de Zavala, que según Lecocq fue profesor de su
padre y un intérprete del nivel de Corbetta y Colista.
Por otro lado, la enorme popularidad de la guitarra en
las Cortes y salones aristócratas de muchos países
europeos durante el Barroco motivó que los
instrumentos de la época fueran decorados de manera
considerablemente recargada, a imitación de la vihuela
renacentista o las guitarras Rizzio y battente, y aunque
se seguían fabricando modelos más modestos para los
aficionados del pueblo llano, en las guitarras cortesanas
44
era corriente la decoración con filigranas de oro y
adornos de nácar y marfil por todo el instrumento y que
la boca se cubriera con un rosetón minuciosamente
labrado. Por todo ello, muchos violeros o luthiers, los
constructores de instrumentos de cuerda encargados por
entonces de la fabricación de las guitarras, consiguieron
una notable fama en Europa, y entre ellos, además del
célebre violero italiano Antonio Stradivarius, que
también construyó guitarras, despuntaron artesanos
como el francés Alexander Voboam, los italianos
Matteo Sellas y Gaetano Bono o los alemanes Joachim
Tielke y Jacobus Stadler, si bien en Alemania la
influencia italiana hizo que la mayoría de las guitarras
se construyeran con el fondo curvo al estilo de la
guitarra battente.
La guitarra como instrumento popular
La creciente difusión de la guitarra en los ambientes
aristocráticos europeos durante el siglo XVII no fue sin
embargo suficiente para que el instrumento fuera
aceptado en la música de cámara y concierto, y mucho
menos en la religiosa, por considerarla los músicos
académicos de la época como un mero acompañante de
danzas cortesanas sin categoría para la música de
cámara o capilla. En España, la influencia cada vez
mayor de la música italiana provocó que la mayor parte
de la elite artística del país se decantara por
instrumentos como el clave (precedente del piano), la
viola o los violines, mientras se despreciaba el uso de la
45
guitarra, denominándola “instrumento de barberos”,
pues en la época era habitual que los barberos tuvieran
guitarras en sus locales para que los clientes se
entretuvieran mientras aguardaban su turno o para que
los propios barberos las tocaran mientras esperaban la
llegada de clientes. Por todo ello, en el ámbito musical
profesional, la guitarra quedará relegada durante mucho
tiempo a su intrascendente papel en fiestas y veladas
cortesanas y burguesas o en obras teatrales nacionales
como el sainete, los entremeses, la tonadilla y algunas
obras religiosas abiertas al pueblo como eran los autos
sacramentales. Pero entre el pueblo llano, por el
contrario, la guitarra será cada vez más habitual, pues
era un instrumento dulce y armónico de asequible
aprendizaje y ejecución y un acompañante ideal para
todo tipo de canciones populares. De esta forma, su
práctica se extenderá entre todos los aficionados a la
música sin formación académica y el sonido de sus
cuerdas se escuchará desde entonces en cada rincón de
ciudades, pueblos y caminos del país, ya fuera en
tabernas, cuarteles, barcos, monasterios o casas
particulares.
Gaspar Sanz (Calanda, Zaragoza a.1640 - Madrid
1710)
Gaspar Sanz nació en Calanda de Ebro, un pequeño
pueblo de Zaragoza. Poco se conoce de sus primeros
años, sobre los que existen muchas confusiones, pero
según indica el propio Sanz en su Instrucción de
46
Música, estudió con los mejores maestros de capilla de
España. No está probado documentalmente que fuera
Bachiller en Teología ni profesor de Música en la
Universidad de Salamanca, aunque así aparece en la
presentación de su obra, pero sí que viajó a Italia, donde
continuó sus estudios de órgano en la Capilla Real de
Nápoles y más tarde en Roma, donde también
perfeccionó sus conocimientos de guitarra con el
famoso Lelio Colista, al que llama “El Orfeo de estos
tiempos”. En Italia, Sanz conoció la obra del español
Doizi de Velasco y de los grandes guitarristas italianos
como Foscarini, Granata, Pellegrini y sobre todo
Corbetta, al que califica en su obra como “el mejor de
todos”. De sus compatriotas, Sanz valoraba mucho el
tratado para guitarra de Doizi de Velasco y consideraba
la obra de Amat como “muy buena, pero corta”. En su
periodo italiano, Sanz adoptó además la afinación y
tablatura utilizada en este país, así como el sistema de
notación de acordes con Alfabeto, y con la gran
influencia transalpina en su obra, regresó a España,
trabajando al parecer, aunque no está demostrado, como
instructor de guitarra del Infante Don Juan, hijo del rey
Felipe IV, al que dedicaría su famosa Instrucción de
Música sobre la Guitarra Española, impresa por primera
vez en Zaragoza en 1675. En esta primera edición se
incluía un tratado teórico completo, con todo tipo de
consejos técnicos y musicales, acompañado de
numerosas composiciones de Sanz sobre danzas de la
época. En la parte teórica, Sanz explica el encordado, la
afinación, la colocación de trastes, el sistema de
47
Alfabeto, la composición mediante una tabla musical, la
digitación, la colocación de manos, el compás y
técnicas y adornos como arpegios, trinos, apoyamentos
y campanelas, mientras en la segunda parte expone 12
reglas de contrapunto para el utilizar la guitarra como
acompañamiento, con algunos ejemplos y explicación
del bajo continuo, que también menciona son válidos
para el arpa y el órgano. Tras el tratado teórico, Sanz
incluye sus composiciones para rasgueado o punteado
sobre danzas cortesanas típicas de la época (gallardas,
villanos, jácaras, pasacalles, folías, marizápalos,
españoletas, canarios, hachas, alemanda, zarabanda,
tarantela, Granduque, baile de Mantua) y algún preludio
y fantasía para punteado. Ante el éxito de su obra, en
ediciones posteriores (la última en 1697) se incluyeron
dos partes más a la Instrucción. En el segundo libro se
añadieron más composiciones de Sanz sobre danzas,
con alguna novedad como la chacona, la pavana, la
mariona, la paradeta, el matachín, una jiga inglesa y un
bailete francés, y arreglos para guitarra de canciones
con clarines y trompetas de distintos países, como la
Caballería de Nápoles, la Coquina francesa, la Miñona
de Cataluña, la Minina de Portugal, las Dos trompetas
de la Reina de Suecia, el Lantururú y el Clarín de los
Mosqueteros del Rey de Francia. El tercer libro incluye
en su totalidad composiciones para pasacalles, danza
española de la época. Todas las piezas de estos dos
libros agregados con posterioridad estaban compuestas
para punteado, estilo predominante al final del siglo
XVII. En total, la Instrucción de Música para guitarra
48
española de Sanz incluye 90 piezas para guitarra de
cinco órdenes, en su mayoría obras de gran belleza y
vitalidad. Muchas de ellas han sido transcritas por
guitarristas españoles del siglo XX como Emilio Pujol,
Regino Sáinz de la Maza y Narciso Yepes, y el
argentino Ernesto Bitteti grabaría en 1983 la colección
completa de composiciones. Además, las piezas de
Sanz serían fuente de inspiración para obras de los
famosos autores Manuel de Falla y Joaquín Rodrigo.
Ilustración de acordes incluida en la Instrucción de Música
sobre la guitarra española de G. Sanz
49
6. EL SIGLO XVIII: UN SIGLO DE
TRANSICIÓN
Tras las últimas obras publicadas a principios del
siglo XVIII por Murcia, Campion o Lecocq, la guitarra
barroca iniciará su decadencia artística, estancada en su
función cortesana y superada por las nuevas formas
musicales que empezaban a tomar forma y que
prestaban mayor atención a otros instrumentos como el
pianoforte, el violín o el cello. Sin embargo, aunque
durante la mayor parte de este siglo no se producirán
avances ni novedades artísticas reseñables para la
guitarra en la mayor parte de Europa, se puede
considerar esta época como un periodo de transición en
el que el instrumento tendrá que adaptarse a un nuevo
contexto artístico, dejando atrás su limitada función
como acompañante de danzas y canciones y
desarrollando sus cualidades técnicas para poder
integrarse como instrumento de concierto en la recién
nacida música clásica, lo que pasaba en primer lugar
por mejorar la limpieza y calidad de su sonido. Con este
objetivo, desde mediados del siglo XVIII se
introducirán en la guitarra una serie de cambios físicos
que transformarán notablemente su presencia y sus
características, acercando el instrumento al modelo de
concierto de nuestros tiempos.
Cambios en la fisonomía de la guitarra
La creciente afición a la guitarra entre la población
50
europea desde el siglo XVII había favorecido el
establecimiento de una industria artesana de
construcción de guitarras al margen de los violeros
(luthiers), encargados hasta entonces de esta labor
(razón por la que muchas guitarras de la zona
centroeuropea tenían la cabeza del mástil en forma de
onda como la familia de los violines), y fruto de la
constante experimentación del nuevo gremio de los
guitarreros durante el siglo XVIII, el instrumento irá
mejorando su capacidad musical y adquiriendo como
decíamos muchas de las características básicas de la
guitarra de nuestros días, que se desarrollarán y
perfeccionarán en siglos posteriores.
Los cambios más trascendentes afectaron sobre todo
a las cuerdas; en primer lugar, se añadió un sexto orden
al instrumento, -el orden grave superior-, y poco
después se sustituyeron los órdenes dobles por órdenes
simples (con una sola cuerda). Con estos cambios, la
nueva guitarra satisfacía las ambiciosas aspiraciones
musicales de la época y comenzó a generalizarse entre
los intérpretes profesionales, pues las cuerdas simples
ofrecían un sonido limpio en el punteado y permitían
una más fácil afinación, mientras que la sexta cuerda
grave mejoraba las posibilidades tonales y armónicas y
permitía el recurso de los bajos. Además, se
comenzarán a utilizar a partir de entonces de forma
estable los bordones para las cuerdas graves, que eran
cuerdas fabricadas con hilo de seda entorchado de
metal, en sustitución de las antiguas cuerdas de tripa. Y
51
por otro lado, para afinar las cuerdas de la guitarra se
incorporará en la cabeza del mástil de los instrumentos
de concierto el nuevo clavijero mecánico de metal con
clavijas de hueso o marfil, en vez de la tradicional
cabeza plana con tornillos de madera.
Otra importante novedad en la construcción de las
guitarras introducido en el siglo XVIII fue la
implantación del diapasón con trastes fijos de metal,
que se extenderán además hasta la boca de la caja de
resonancia, como las guitarras actuales (recordamos que
hasta entonces los trastes se delimitaban con cuerdas de
tripa atadas al mástil y llegaban sólo hasta la unión de
éste con el cuerpo de la guitarra). En la búsqueda de una
mejor sonoridad, también se variará la forma de la
guitarra, aumentando su tamaño y estrechando la
cintura del cuerpo, que tomará la clásica figura en ocho,
con la mitad inferior más ancha. Además, se eliminarán
los elementos decorativos típicos del periodo Barroco,
como el rosetón y otros adornos ostentosos,
fabricándose a partir de entonces guitarras con el
agujero o boca descubierto y una apariencia más
estilizada y sobria. Por último, con objeto de obtener un
mayor volumen sonoro, se empezará a incorporar en las
guitarras varas de refuerzo que se adosaban en la parte
interior de la caja del instrumento y que permitían una
mejor proyección del sonido.
Los guitarreros españoles
52
Por supuesto, todas estas innovaciones estructurales
en la guitarra no se extendieron al mismo tiempo en
toda Europa, ni siquiera entre los propios guitarreros de
un mismo país, sino que fueron difundiéndose a medida
que transcurría el siglo XVIII, e incluso en algunos
casos, hasta bien entrado el siglo XIX. En España, por
ejemplo, aunque los guitarristas profesionales adoptaron
a finales del siglo XVIII la guitarra de seis cuerdas
simples, más favorable para el desarrollo del punteado,
los guitarreros del país siguieron construyendo guitarras
con seis cuerdas dobles y con la antigua cabeza del
mástil plana con clavijero de madera, pues eran más
adecuadas para el rasgueo y más asequibles
económicamente para los numerosos aficionados al
instrumento, que la utilizaban principalmente para
acompañar canciones populares como los romances, los
fandangos, los boleros y las seguidillas. La guitarra de
seis órdenes empezó a extenderse en España hacia
mediados del siglo XVIII, siendo la primera obra
teórica dedicada a este nuevo modelo que se conoce la
Explicación de la guitarra, de Juan Antonio de Vargas y
Guzmán, publicada en 1773 en Cádiz, y no la Obra para
guitarra de seis órdenes (1780) de Antonio Ballesteros,
que se suele citar como pionera. El tratado de Vargas
explica la afinación de la guitarra de seis órdenes, su
ejecución rasgueada y punteada y para acompañar con
el bajo, e incluye trece interesantes sonatas, presentadas
tanto en la antigua tablatura como en la nueva notación
musical con solfeo. Tras la difusión en España de la
guitarra de seis órdenes, se empezaron a utilizar en
53
Italia, Francia y Alemania guitarras de seis cuerdas
simples, e incluso de siete, pero como atestigua el
italiano Federico Moretti en la introducción de su
tratado de guitarra de 1799, Principios para tocar la
guitarra de seis órdenes, las guitarras que más se
utilizaban a finales de siglo en Francia e Italia eran las
de cinco cuerdas simples, con lo cual resulta difícil
establecer en qué país se utilizó por primera vez la
guitarra de seis cuerdas.
En cualquier caso, aunque algunas de las
innovaciones en la construcción tardaron en
generalizarse en España, los artesanos españoles de
finales del siglo XVIII serán los primeros en dar a la
guitarra su forma moderna, dejando atrás las
características de la guitarra barroca. De este modo,
constructores como los hermanos Juan y José Pagés
(Cádiz), Francisco Sanguino (Sevilla), Francisco y su
hijo Juan Matabosch (Barcelona), Dionisio Guerra
(Cádiz), José Benedit (Cádiz) o José Martínez (Málaga)
gozarán de un considerable prestigio en todo el
continente y su trabajo será seguido de cerca e imitado
por sus colegas europeos. Sobre todo se señala a los
constructores andaluces, y especialmente a los
gaditanos, como los primeros que generalizaron las
principales características de la guitarra moderna e
introdujeron las más importantes mejoras en el
instrumento. Así, se cita a Francisco Sanguino como el
pionero en fabricar guitarras de seis órdenes y a los
hermanos Pagés como introductores de las varas de
54
refuerzo en forma de abanico debajo de la tapa
armónica, aunque después los guitarreros de Madrid
(Juan Muñoa, José Moreno) también aportaron
adelantos al instrumento, como fueron el diapasón
elevado y la mejora del puente.[6]
El nacimiento de la guitarra clásica
A finales del siglo XVIII, en definitiva, la guitarra
dispuso de unas condiciones técnicas más propicias
para la ejecución instrumental y de unas facultades
artísticas mucho mayores que finalmente captaron la
atención de los círculos musicales académicos. Aunque
la guitarra seguirá cumpliendo su función de
entretenimiento, acompañando nuevas danzas y
canciones de moda, los músicos empezarán a concebir
para el instrumento un papel más ambicioso,
defendiendo su valor como instrumento clásico de
concierto, equiparándolo a otros como el piano o el
violín. De esta forma, además de abandonar la tablatura
barroca en favor del uso de la notación musical
moderna con pentagrama (el conocido como solfeo
francés), se empezarán a componer obras solistas de
estilo clásico con predominio del punteado, integrando
además la guitarra en la música vocal y de concierto,
junto a otros instrumentos como el violín, el piano, la
viola, el cello o la flauta en dúos, tercetos, cuartetos y
quintetos y todo tipo de formas musicales. Esta nueva
concepción de la guitarra fue especialmente amplia en
Alemania, donde las nuevas corrientes artísticas
55
favorecieron el que los músicos dejaran de lado su
instrumento de cuerda preferido hasta entonces, el laúd,
que durante el Barroco había alcanzado los trece
órdenes de cuerda, y empezaran a recurrir a la guitarra,
mucho más accesible técnicamente, para algunas de sus
composiciones. De esta época, destacan las obras de
Friedrich Baumbach, Johan Arnold, Johan Amon, Johan
Schlick o Christian Gottlieb Schleider. Además, la
considerable difusión de la guitarra en Alemania
contribuyó a que el instrumento siguiera expandiéndose
en países del este europeo como Polonia y Rusia y en
los países escandinavos. En Francia se produjo también
desde los años 60 un renacimiento de la guitarra y se
pusieron de moda en el país los arreglos de arias
italianas y el uso de los arpegios para el
acompañamiento vocal. El guitarrista galo más famoso
de la segunda mitad del siglo XVIII fue Charles Doisy,
compositor de numerosas obras y de un difundido
tratado para guitarras de 5 y 6 cuerdas, Principes
géneraux de la guitare où lyre (1801), aunque también
destacaron otros artistas como el italiano afincado en
París Giusseppe Merchi, prestigioso teórico que fue uno
de los primeros guitarristas en utilizar la notación
musical moderna en su obra de 1761, La guide des
écoliers de guitarre; Guillaume Pierre Gatayes, gran
compositor de dúos y tríos con guitarra; Marcel
Lemoine, también autor de varios tratados que publicó
en la editorial musical de su propiedad; Trille Labarre,
notable intérprete y compositor parisino; y Pierre Porro,
que editaría entre 1784 y 1810 la primera publicación
56
periódica que incluía partituras de piezas para guitarra:
Journal de guitare. En Inglaterra, mientras tanto, aunque
la guitarra siguió gozando del favor de la aristocracia
del país, gracias a la presencia de numerosos músicos
italianos y alemanes, el éxito de la nueva guitarra
inglesa (el cittern), una especie de mandolina, restó algo
de protagonismo al instrumento español hasta el siglo
XIX.
La guitarra en España a finales del siglo XVIII
Entre los compositores españoles para guitarra de
finales del siglo XVIII, el que mayor trascendencia
tendrá para la evolución del instrumento en el país será
el violinista Fernando Ferandiere (a.1740-a.1816), que
aunque nunca ejerció como guitarrista profesional,
compuso más de 250 obras para guitarra, muchas de las
cuales se incluyeron en su publicación más conocida, el
tratado teórico Arte de tocar la guitarra por música,
editado en 1799. Ferandiere fue un gran defensor de la
guitarra como instrumento clásico e impulsor de las
composiciones junto a conjuntos de cuerda con arco y
otros instrumentos, en las que recomendaba la
utilización del solfeo francés. Curiosamente, el mismo
año de 1799 en que salió a la luz la obra de Ferandiere
se publicaron en España otros dos tratados para guitarra
de gran relevancia: Principios para tocar la guitarra de
seis órdenes, del italiano Federico Moretti
(Nápoles,1765-Madrid,1838), y Escuela para tocar con
perfección la guitarra de cinco a seis órdenes, escrito
57
originalmente por Antonio Abreu, guitarrista nacido en
Portugal según el musicólogo Baltasar Saldoni,[7] pero
que editó y completó el fraile y organista del
Monasterio de Salamanca, Víctor Prieto. El tratado de
Moretti, guitarrista y alférez de las Guardias Valonas
que pasó gran parte de su vida en España, es quizás el
más completo técnicamente y ejerció una considerable
influencia en la formación de los guitarristas
profesionales españoles de principios del siglo XIX,
como los famosísimos Sor y Aguado, de los que
hablaremos enseguida. Aunque Moretti tocaba guitarra
de 7 cuerdas simples, escribió su tratado primero en
Italia para guitarra de cinco órdenes y después en
España para guitarra de seis órdenes, que eran los
modelos que se utilizaban principalmente en estos
países. Otro famoso músico italiano asentado en
España,[8] Luigi Boccherini (1746-1805), también
tendrá una considerable relevancia en el mundo de la
guitarra, pues a pesar de ejercer como violoncelista en
la Corte española, arregló de forma brillante para el
instrumento 12 de sus quintetos de cuerda (2 violines,
viola, cello y guitarra) y compuso una Sinfonía
concertante para violoncello y guitarra, gracias a la
insistencia del Marqués de Benavent, Borja Riquer,
gran aficionado a la guitarra. De los 12 quintetos,
desgraciadamente sólo se han recuperado nueve, obras
que han sido alabadas e interpretadas por numerosos
guitarristas del siglo XX. Por otro lado, entre los
guitarristas más populares en la España de finales del
siglo XVIII es inevitable mencionar la figura legendaria
58
del monje del convento madrileño de San Basilio,
Miguel García, más conocido como Padre Basilio, a
quien durante mucho tiempo las fuentes historiográficas
señalaron como el pionero en utilizar guitarras de seis
cuerdas y el responsable de la implantación del
punteado y la notación musical moderna. También se ha
escrito que fue profesor de la reina María Luisa, del
primer ministro Manuel Godoy y de intérpretes de la
época como Ferandiere o Tostado. Pero según
investigaciones más recientes, ninguna de estas
afirmaciones ha podido ser verificada documentalmente
hasta el momento. Lo único que está comprobado es
que fue un guitarrista aficionado que alcanzó cierta
popularidad por su virtuosismo con el instrumento, que
ejerció como profesor en Madrid, que tocaba una
guitarra de 7 cuerdas y que compuso algunas piezas de
escaso interés. Es cierto que su único alumno
reconocido, Dionisio Aguado, será uno de los
guitarristas fundamentales del siglo XIX, pero incluso
éste señalará en su obra didáctica, Escuela de Guitarra,
que la obra de su maestro no era muy destacable, juicio
que compartirá su colega Sor en su Méthode pour la
guitare. En el tratado de guitarra de Aguado también se
cita a otros dos conocidos guitarristas españoles de
finales del siglo XVIII: Isidro Laporta y Juan de
Arespacochaga (o Arizpacochaga), que compusieron
numerosas obras para guitarra solista y acompañada de
otros instrumentos. En este sentido, también el músico
de la Iglesia Colegial de Alicante, Antonio Ximénez,
publicó en París en 1780 tres interesantes tríos para
59
guitarra, violín y bajo. Y en el ámbito popular no hace
falta reiterar que la guitarra seguía siendo instrumento
imprescindible como acompañante de canciones, y
prueba de ello es que el conocido folclorista Iza
Zamácola (1758-1818), precursor del nacionalismo
musical español y vasco, publicaría en 1802 una
colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y
polos de la época para ser acompañadas con guitarra.
Fernando Ferandiere (a.1740-a.1816)
La vida de Fernando Ferandiere presenta todavía
muchos misterios sin resolver, a pesar de la reciente
publicación de un excelente libro sobre su figura,[9]
que nos acerca sobre todo a la importancia de su obra
en el progreso de la guitarra. No se conoce su lugar de
nacimiento, aunque posiblemente fue en Zamora o sus
cercanías, ciudad en la que estudió de niño en el
Colegio del Coro de la Catedral, especializándose en
canto y violín. Al concluir su formación, sí está
comprobado que trabajó como violinista en las
Catedrales de Mondoñedo, Oviedo y Málaga. En esta
última ciudad, Ferandiere publicó en 1771 un estudio
teórico para el aprendizaje del violín y el canto titulado
Prontuario Músico para el Instrumentista de violín y
Cantor. Posteriormente, trabajaría también como
músico de teatro en Cádiz, donde compuso varias
tonadillas y empezó a interesarse por la guitarra. En
1778 se traslada a Madrid como músico de una
compañía de teatro, componiendo algunas obras más
60
para tonadillas, comedias y música religiosa. Pero su
obra más importante será la publicación en 1799 de su
tratado Arte de tocar la guitarra por música, que le
reportará una gran fama como compositor de música
para guitarra. La obra cuenta con una primera parte en
la que se ofrece de una manera sencilla la explicación
del instrumento, acompañado de ocho lecciones
prácticas para los principiantes sobre danzas y
canciones de moda en la época (minué, rondó, polaca,
contradanza, alemanda, bolera,…) y un catálogo de
nada menos que 233 obras para una interpretación más
exigente con guitarra, en las que se incluyen solos,
dúos, tríos y cuartetos con violines, violas, flautas,
conciertos para guitarra, adagios, sonatas,... Son
composiciones musicalmente ambiciosas, compuestas
por Ferandiere desde su estancia en Andalucía, pero que
desgraciadamente en su mayoría se han perdido. En la
segunda parte del libro, Ferandiere ofrece un curioso
Diálogo entre Maestro y discípulo sobre el contrapunto
y composición, en el que presenta sus ideas sobre
música. Además de las obras de este catálogo, el
músico español publicaría otras 33 composiciones para
guitarra, en las que destaca su Ensayo de la Naturaleza,
con 3 cuartetos para guitarra, violín, flauta y fagot. Tras
la publicación de Arte de tocar la guitarra por música, el
rastro de Ferandiere se pierde, fechándose su muerte
alrededor de 1816.
61
7. LA GUITARRA CLÁSICO-ROMÁNTICA
Tras el discreto siglo XVIII, y aprovechando el
impulso de su creciente incorporación a la música
clásica, la guitarra alcanzará por fin durante la primera
mitad del siglo XIX su apogeo artístico como
instrumento de concierto en los círculos musicales más
selectos de toda Europa. Así, con la confluencia del
periodo musical clásico y el incipiente Romanticismo,
disfrutará de una constante y exitosa presencia en los
salones de la burguesía europea, gracias sobre todo a la
actuación de los extraordinarios intérpretes y
compositores que surgieron en el continente,
especialmente españoles e italianos, si bien la mayoría
de estos artistas tuvieron que desarrollar su carrera fuera
de su país, en las grandes capitales musicales europeas
como Viena, París, Londres o San Petersburgo. Desde
finales del siglo XVIII, los Maestros de la guitarra
habían adoptado las reglas de la música clásica para la
composición e interpretación de obras para guitarra
solista en forma de fantasías, preludios, variaciones y
sonatas, integrando además el instrumento en la música
vocal y de cámara junto a otros instrumentos y dejando
margen para su papel como acompañante de danzas de
salón de moda en la época (minués, rondós, mazurcas,
valses, polkas, contradanzas,..). Y esta labor fructificará
62
durante la primera mitad del siglo XIX en la obra
compositiva e interpretativa de la gran generación de
guitarristas clásico-románticos (Giuliani, Carulli,
Carcassi, Sor, Aguado, Huerta, Legnani), seguida poco
tiempo después por otra generación de virtuosos ya
claramente románticos (Coste, Regondi, Zani de
Ferranti, Kaspar Mertz, Arcas), en los que
predominarán los arreglos de obras operísticas, los
bailes de salón y algunas obras basadas en danzas y
canciones populares. La fama y prestigio de todos ellos
será enorme en toda Europa, tanto por su virtuosismo
como por la calidad de sus composiciones, y además,
muchos de ellos sentarán las bases de la técnica de
guitarra moderna con la publicación de numerosos
métodos para el aprendizaje del instrumento.
Los Maestros italianos
Italia produjo en la primera mitad del siglo XIX un
plantel extraordinario de virtuosos de la guitarra, que en
su práctica totalidad tuvieron que emigrar al extranjero
para ganarse la vida con su arte y alcanzar un
reconocimiento mayor como músicos, debido al
monopolio musical que detentaba la Ópera entre la
burguesía de su país. El pionero de todos ellos y el
guitarrista más prestigioso de la época clásica fue
MAURO GIULIANI (1781-1829), figura indiscutible
de los auditorios de Viena a principios de siglo y
considerado junto al español Sor como el guitarrista y
compositor más importante del siglo XIX. Giuliani
63
compuso brillantes conciertos para guitarra con
acompañamiento de orquesta de cuerdas, como su
famoso Concierto nº 1 en La Mayor, además de
innumerables obras para guitarra solista y guitarra con
violín, flauta o acompañamiento vocal, y fue un artista
elogiado y respetado por los músicos y la nobleza de la
ciudad austriaca, por la enorme calidad y virtuosismo
de sus obras. No en vano, se dice que el mismo
Beethoven dijo al escucharle que su guitarra era como
“una orquesta en miniatura”. A su vuelta a Italia en
1819, Giuliani se decantó por una línea más romántica y
arregló Óperas de su compatriota Rossini y variaciones
de canciones napolitanas, tierra en la que pasó sus
últimos años. Sus estudios didácticos fueron igualmente
apreciados y su hija Emilia destacará también como
guitarrista.
Mateo Carcassi
Por su parte, en las primeras décadas del siglo
alcanzó considerable fama en otra de las grandes sedes
guitarrísticas de la época, París, Ferdinando Carulli
(1770-1841), que era el guitarrista más famoso de Italia
64
antes de su traslado a la capital francesa, donde se
convertiría en la principal estrella de los salones de la
ciudad. Carulli destacó además por su importante labor
didáctica, publicando a principios de siglo el primer
tratado sobre la guitarra de seis cuerdas del periodo
clásico-romántico, Méthode complète pour la guitare
(1ª edición en 1810) y después uno de los tratados más
alabados de la época, L´Harmonie appliqué a la guitare
(1825). Carulli compuso un amplio y variado repertorio
de obras para guitarra y fue el creador junto al
constructor francés Lacote de la guitarra decacorde (de
diez cuerdas),[10] para la que también escribió un
método en 1826 y que popularizará en el siglo XX, en
su versión moderna, el guitarrista Narciso Yepes. Junto
a Carulli llegó a París su amigo y discípulo Filippo
Gragnani (1767-1812), gran compositor para guitarra,
sobre todo de dúos de guitarra y violín, de los que
dedicó tres a Carulli. Poco después también
consiguieron notable prestigio como concertistas en los
salones de la ciudad francesa sus compatriotas Mateo
Carcassi (1792-1853), que triunfó en sus giras por
Europa y publicó otro de los tratados para guitarra más
utilizados en el siglo XIX (Méthode complète pour la
guitare); Francesco Molino (1768-1847), que había sido
violinista del Teatro Real en Turín y que además de
famoso intérprete y compositor de música de cámara,
publicaría en París un excelente método para guitarra
(Grande méthode complète pour la guitare où lyre); y
Luigi Castellaci (1797-1845), concertista y profesor
como los anteriores, que también triunfó en Alemania e
65
Inglaterra.
Posteriormente, otros virtuosos de la guitarra
italianos alcanzaron un extraordinario éxito en diversas
ciudades europeas. Entre ellos destacan sobre todo:
Luigi Legnani (1790-1877), cantante y guitarrista que
cosechó grandes triunfos como artista primero en Viena
entre 1819 y 1823 y más tarde en todas las grandes
capitales de Europa, además de componer obras para
guitarra de exigente virtuosismo; Giulio Regondi (18221872), niño prodigio de la guitarra que realizó giras por
Europa con sólo ocho años y recibió las enseñanzas del
maestro español Sor antes de instalarse en Inglaterra,
donde siguió actuando como concertista; y Marco
Aurelio Zanni de Ferranti (1800-1878), la última gran
estrella italiana que triunfó en toda Europa, fue uno de
los primeros guitarristas en actuar en Estados Unidos y
vivió en Rusia, Alemania y Bélgica, país este último
donde fue nombrado “Guitarrista de Honor” por el Rey
Leopoldo. Y no debemos olvidarnos, además, de la
enorme afición al instrumento del violinista Niccolo
Paganini (1782-1840), quien compuso más de 100
piezas para guitarra solista, entre las que destacan sus
Sonatas, y que estuvo a punto de ofrecer una gira a dúo
con su amigo Legnani, al que curiosamente se llegó a
denominar como el Paganini de la guitarra, por su
extraordinario virtuosismo. Con toda seguridad,
Paganini se aficionó a la guitarra por influjo de su
maestro, el violinista Alessandro Rolla (1757-1841),
también virtuoso del instrumento. Quizás el único de
66
los grandes guitarristas italianos que pasó gran parte de
su carrera en Italia, aunque también tocó con éxito en
algunas capitales europeas, fue Antonio Nava (17751826), que compuso cuatro hermosas sonatas dedicadas
a las cuatro estaciones del año. La mayoría de estos
intérpretes italianos utilizaron en los primeros años de
su carrera las guitarras de la familia Fabricatore, saga de
constructores más famosa de la escuela italiana, aunque
en su trayectoria posterior en Europa se decantarían por
las guitarras de los constructores Stauffer de Viena o
Lacote de París. Por último, tenemos que mencionar
que algunos de los más famosos compositores de Ópera
italianos también eran muy aficionados a la guitarra,
instrumento que utilizaron en sus obras, como fue el
caso de Rossini en El Barbero de Sevilla, Donizetti en
Don Pasquale y Verdi en Otello.
Los maestros españoles
En España, por su parte, hubo tres guitarristas del
periodo clásico-romántico que consiguieron un enorme
prestigio en Europa en la primera mitad del siglo XIX:
Fernando Sor, Dionisio Aguado y Trinidad Huerta.
Especialmente trascendente será la carrera artística de
los dos primeros, que comenzaron su carrera bajo la
influencia de los tratados para el instrumento de finales
del siglo XVIII publicados en España, -especialmente el
de Moretti-, y defendieron como sus predecesores las
posibilidades de la guitarra como instrumento armónico
y no meramente melódico, válido para la música
67
clásica. La labor compositiva, concertista y didáctica de
estos dos músicos será, como veremos enseguida,
fundamental para el progreso de la guitarra como
instrumento de concierto, aunque ambos, como sus
compatriotas Trinidad Huerta y José María Ciebra y sus
colegas italianos, también tuvieron que emigrar al
extranjero para que su arte fuera reconocido y admirado
en los círculos musicales más selectos del continente.
Le jouer de la guitare de E. Manet (1860) (Metropolitan
Museum of Art, New York)
En su práctica totalidad, los guitarristas españoles
elegirán como primer destino profesional la ciudad de
París, por dos razones principales: por un lado por
cuestión de cercanía, pues la capital francesa era el
centro artístico más próximo a España, donde se vivía
además una auténtica furia por la guitarra; y por otro
lado, por cuestión de idioma, pues entre la burguesía
española de la época el francés era lengua de
aprendizaje obligado. De cualquier forma, a pesar del
68
exilio de estos famosos intérpretes y de que la guitarra
era considerada en España en la época como un
instrumento básicamente popular, es necesario destacar
que en estos primeros años del siglo XIX la guitarra
empezaba a ser considerada por la burguesía del país
como un símbolo nacional, a causa sobre todo de la
eclosión del sentimiento patriótico que provocó la
Guerra de la Independencia contra las tropas
napoleónicas y las luchas liberales contra el
absolutismo monárquico, ejemplo que se extenderá
también en los movimientos libertarios de los países
latinoamericanos,
donde
incluso
famosos
revolucionarios como los argentinos San Martín y
Rosas o el venezolano José Antonio Páez eran
conocidos por su virtuosismo con la guitarra. En
España, la guitarra fue en la época una acompañante
inseparable de los guerrilleros y soldados que luchaban
contra los invasores franceses y su presencia será
habitual en las casas y reuniones sociales de la
burguesía liberal ilustrada, e incluso entre los
sacerdotes, muchos de ellos aficionados al instrumento.
Y la enorme difusión de la guitarra entre el pueblo
español, algo que se mantenía desde su aparición en el
Renacimiento, se puede apreciar en muchas de las
pinturas costumbristas de la época, entre ellas las del
famoso artista Francisco de Goya (1746-1828), del que
se dice tocaba el tiple aragonés, pequeña guitarra de su
región natal. Por todo ello, aunque los guitarristas de
concierto compusieron principalmente obras de corte
clásico (sonatas, fantasías, variaciones, estudios,..) y
69
piezas de salón (minuetos, valses,..), también dedicaron
algunas de sus obras a danzas y canciones populares de
moda en la época, como eran el fandango, el bolero, la
jota o la seguidilla.
Fernando Sor
De los artistas españoles de la primera mitad del siglo
XIX, FERNANDO SOR (Barcelona 1778- París,1839)
[11] es sin duda el músico que con mayor brillantez
desarrolló las posibilidades de la guitarra como
instrumento clásico, siguiendo el modelo musical de sus
admirados Mozart, Haydn y Beethoven; no en vano,
sería considerado por el famoso musicólogo belga
François-Joseph Fétis como “el Beethoven de la
guitarra”. Fernando Sor nació en Barcelona en 1778 en
una familia de la burguesía catalana, y durante su
juventud compaginaría su pasión por la música con la
carrera militar y administrativa que sus padres querían
para él. Ya de niño cantaba con gran talento y tocaba el
violín y la guitarra, -instrumento éste último que había
aprendido con su padre-, empezando a llamar la
atención de los círculos musicales por sus tempranas
cualidades. A los doce años, tras la muerte de su
progenitor, Sor ingresa en la Escolanía del Monasterio
de Monserrat (Barcelona), donde ampliaría sus estudios
musicales, hasta que a los 17 años se alista como
voluntario en el ejército para combatir a los franceses
en la guerra del Rosellón (o Guerra Gran), aunque ese
mismo año regresa a Barcelona. A partir de entonces, su
70
presencia será habitual en los salones de la burguesía de
la ciudad, tocando el piano y cantando boleros,
seguidillas y romances acompañado de la guitarra, y
con apenas 18 años asombrará a público y crítica con el
estreno en Barcelona en 1797 de su versión musical de
la Ópera Telémaco en la isla de Calipso. Pero a pesar
del éxito de su obra y de sus precoces y prometedoras
cualidades como músico, su madre seguía empeñada en
que adquiriera una profesión más estable, y así, Sor
estudiará ingeniería en la Real Escuela Militar de
Matemáticas de Barcelona durante cuatro años, hasta
que a principios del siglo XIX se traslada a Madrid,
donde es acogido por la Duquesa de Alba, -también
protectora por entonces del pintor Goya-, como músico
de cámara y capilla y profesor de guitarra de su hija.
Retrato de Fernando Sor (Biblioteca de París)
En la capital española, Sor empieza a destacar por su
virtuosismo con la guitarra y publica sus primeras obras
71
importantes para el instrumento, en forma de minués,
variaciones, sonatas y numerosas seguidillas y boleros.
Posteriormente, recibe una oferta del Duque de
Medinacelli para administrar sus bienes en Barcelona, y
poco después, tras un breve paso de nuevo por Madrid,
trabaja como administrador en Málaga, ciudad en la que
con frecuencia será invitado a tocar tanto la guitarra
como el cello o el piano en reuniones sociales de alto
nivel. Pero en esta época acontecerá la invasión de
España por parte de las tropas de Napoleón y entonces
Sor ingresa de nuevo como voluntario en el Ejército y
combate junto a las tropas españolas, al tiempo que
compone una serie de canciones patrióticas que se harán
muy populares entre los soldados, sobre todo su tema
Venid, vencedores. Sin embargo, tras la victoria de los
franceses, el artista español se da cuenta de la
corrupción y falsedad de los gobernantes de su país y
acepta la regencia de José Bonaparte, hermano de
Napoleón, con la esperanza de que trajera ideas
ilustradas y modernizadoras a España, lo que le
convirtió de facto en un afrancesado. De esta forma,
entre 1810 y 1812, Sor trabaja para el gobierno francés
en la comisaría de Jerez (Cádiz), para posteriormente
trasladarse a Valencia, donde se había instalado la Corte
Real, aunque apenas tendrá tiempo para asentarse en la
ciudad, pues la derrota definitiva de los franceses le
obliga a dejar España en 1913, por su vinculación al
régimen de Bonaparte. Junto a su mujer, que se
encontraba embarazada, Sor se exilia a París, donde
algunas de sus composiciones eran ya conocidas al
72
haber sido incluidas en la revista que publicaba el
también guitarrista español Salvador Castro de Gistau,
[12] Journal de Musique Etrangère pour la guitare où
lyre. Pero a pesar de que cierta fama le precedía en la
capital francesa y de que en París nacerá su hija
Carolina, la muerte de su mujer y su decepción con el
ambiente musical francés le deciden por trasladarse a
Londres en 1815.
En la capital inglesa, Sor residirá durante siete años y
alcanzará sus éxitos más aclamados como concertista de
guitarra, pero también como profesor de canto y
compositor de arias italianas y ballets. Según las
crónicas de la época, su concierto en la Philarmonic
Society en 1917 causó sensación, al igual que
composiciones como sus Variaciones sobre un aria de la
Flauta Mágica de Mozart (Op.9), dedicada a su
hermano Carlos, lo que despertó en Inglaterra un nuevo
auge de la guitarra e hizo que Sor fuera considerado el
mejor guitarrista del mundo. Estrenó además en
Londres tres ballets, de los que el tercero, Cendrillon, basado en el cuento Cenicienta, de Perrault-, alcanzó un
éxito enorme tras su estreno en el King´s Theatre en
1822. Pero en la cima de su éxito, Sor entabla relación
con una bailarina, Felicité Hullin, y decide viajar con
ella a Rusia, donde había recibido una oferta del ballet
de Moscú. Tras estrenar de camino su obra Cendrillon
en París y detenerse algún tiempo en Berlín y Varsovia,
ciudad esta última en la que ofreció un concierto a dúo
con su hija, que tocaba el arpa, Sor llega a Rusia en
73
1823. En Moscú, su ballet Cendrillon será elegido para
inaugurar el Teatro Bolshoi en 1825; pero además, la
fama de Sor era tal en Rusia que se interpretaría una
marcha fúnebre compuesta por él en el funeral del zar
Alejandro y su nuevo ballet Hercule et Onphale
formaría parte de los fastos de la coronación del nuevo
zar Nicolás. Sor alcanzaría también gran éxito con sus
conciertos de guitarra en Rusia, actuando en dos
ocasiones frente a la familia Imperial, y entablará
amistad con una de las grandes estrellas de la guitarra
rusa de 7 cuerdas, Michael Vissotsky (1791-1837), que
le impresionó como concertista. Tras dejar Rusia en
1826, Sor se establece de nuevo en París, dedicándose
en cuerpo y alma a la composición para guitarra (4
libros de Estudios, 12 duetos y otras 18 obras,
incluyendo valses, variaciones, minuetos, boleros,..), a
la interpretación de conciertos y a la enseñanza del
instrumento. Además de su discípulo más famoso,
Napoleón Coste, a quien dedicó su obra Souvenir de
Russie y que se convertiría en el guitarrista francés más
importante del siglo XIX, se dice que entre sus alumnos
se contaba también el joven prodigio italiano Giulio
Regondi (también le dedicó una obra, Souvenir d
´amitié) y el mismísimo libertador latinoamericano, el
general San Martín, residente en la ciudad en esa época.
Es destacable que Sor dominaba con soltura, además de
sus lenguas maternas, el castellano y el catalán, los
idiomas inglés, francés e italiano. En París, el artista
español publicará su tratado didáctico Méthode pour la
guitare (París, 1830), uno de los métodos para guitarra
74
más apreciados por los aficionados al instrumento de
los últimos dos siglos, que fue traducido al inglés y al
alemán en años posteriores y que su alumno Coste
retocaría tiempo después, añadiendo al texto teórico 26
estudios de Sor e introduciendo modificaciones de
forma no muy acertada, según los músicos. Por otra
parte, al igual que había hecho en Londres con el
constructor Joseph Panormo, Sor aconsejó también en
París en la fabricación de sus instrumentos a uno de los
guitarreros más prestigiosos de la época, René Lacote,
cuyas guitarras utilizaría en concierto, poniéndole al día
de los avances en la materia desarrollados sobre todo
por los prestigiosos guitarreros de Málaga y Cádiz
como Pagés, Benedid o Martínez, a los que había
conocido durante su estancia en estas ciudades. La
primera guitarra de Sor fue sin embargo un modelo del
luthier catalán Joan Matabosch. En sus años en París,
Sor actuó a menudo con su compatriota y amigo el
guitarrista Dionisio Aguado y compuso tres obras para
arpolira, una variante de la guitarra con tres mástiles,
inventada por el músico francés J.F.Salomon (17861831), que pronto desapareció.[13]
En 1837, la muerte de su hija Carolina, que vivía con
él, le marca profundamente, y en sus últimos años su
único deseo era regresar a su patria, para lo cual
escribió incluso una carta al rey Fernando VII
solicitándole su ayuda, que nunca recibió, seguramente
por su pasado liberal. Un año después, Sor cae enfermo
de cáncer de garganta, que le deja prácticamente mudo,
75
y morirá en 1839 en París, siendo enterrado en el
cementerio de Montmartre. Sor poseía un alma de
auténtico artista y un espíritu sensible, creativo y
generoso que se convirtió en modelo para muchos
guitarristas posteriores. En su obra confluían el
clasicismo en las formas y el romanticismo en la
expresión y sus composiciones ha sido alabadas e
interpretadas por guitarristas de todo el mundo en los
últimos dos siglos.
Dionisio Aguado
El madrileño DIONISIO AGUADO (Madrid 17841849) fraguó su reputación como guitarrista en España
después de formarse bajo la tutela del Padre Basilio, y
siendo apenas un adolescente ya había alcanzado un
prestigio considerable como concertista en los salones
de la burguesía de su ciudad. De personalidad muy
diferente a Sor, Aguado era un hombre introvertido y
humilde que pasó los años de la guerra de la
Independencia refugiado en su Hacienda de la localidad
madrileña de Fuenlabrada, trabajando en el estudio de
la guitarra y en sus obras pedagógicas sobre el
instrumento. En esta primera etapa de su vida publicó
sus obras Colección de estudios para guitarra (1820) y
Escuela de guitarra (1825) y colaboró con los
guitarreros Agustín Campo y los hermanos Muñoa en la
fabricación de guitarras con mejores prestaciones para
la ejecución. Aguado conoció además fugazmente a
Fernando Sor en estos años y trabó amistad con
76
Federico Moretti, que le dedicó una Fantasía, y con el
militar y prestigioso guitarrista francés François de
Fossa (1775-1849), que le aconsejaría en la elaboración
de sus tratados teóricos y al que dedicaría sus Tres
rondós brillantes. Sin embargo, tras la muerte de su
madre, a la que estaba muy unido, Aguado se trasladó a
París en 1826, permaneciendo en la que era una de las
grandes capitales artísticas y guitarrísticas de la época
hasta 1838. En París pudo publicar algunas de sus
composiciones y tratados teóricos con la ayuda de
Fossa, que traduciría al francés su Escuela de Guitarra,
[14] y estrechó su amistad con su colega Sor, con quien
compartió residencia una larga temporada en el Hotel
Favart y con el que realizó varios conciertos a dúo.
Ambos artistas profesaban una enorme admiración
mutua y prueba de ello es que Sor compuso una fantasía
para dos guitarras, Les deux amis, en la que
homenajeaba su sincero entendimiento, a pesar de que
uno y otro defendían posturas contrarias en la gran
polémica guitarrística del siglo XIX sobre la
conveniencia de pulsar las cuerdas de la guitarra con las
yemas de los dedos o con las uñas. Aguado, un
guitarrista que daba gran importancia a la ejecución
técnica, se decanta en su Método de Guitarra por el
sonido limpio, metálico y dulce del toque con uñas, que
permitía un mayor virtuosismo, mientras Sor, un
guitarrista más sentimental, prefería el sonido lleno,
puro y sensible del toque con las yemas. En lo que sí
coincidiría Aguado con su amigo Sor sería en usar en
concierto, en su época parisina, guitarras de artesanos
77
franceses como René Lacote y Etienne Laprévotte.
Dionisio Aguado
Aguado regresó a España en 1838 y pasó sus últimos
años en Madrid, dedicándose principalmente a la labor
docente y a profundizar en su estudio teórico de la
guitarra, publicando su famosísimo Nuevo método de
guitarra en 1843, culminación de su trabajo didáctico
sobre el instrumento. De hecho, aunque Aguado fue al
igual que Sor un excelente guitarrista, su trascendencia
musical fue especialmente importante en este campo,
con el conjunto de su obra teórica sobre la guitarra, que
se convertirá junto a los tratados de Carcassi, Carulli y
Sor, en el estudio más completo y utilizado del siglo
XIX y en punto de partida de cualquier aficionado a la
guitarra clásica de nuestro tiempo. Quizás el único
fracaso de Aguado fue la invención de un trípode que
bautizó como tripodison, que servía para sujetar la
guitarra mientras se tocaba de pie, pero que no tuvo
78
mucho éxito. Aguado compuso numerosas obras para
guitarra aunque, a diferencia de sus compañeros de
generación, todas eran para guitarra solista y ninguna
para acompañamiento vocal o con otros instrumentos.
Principalmente compuso variaciones, valses y
minuetos, y también algunas contradanzas, rondós y
fandangos, piezas estas últimas de enorme calidad.
Trinidad Huerta
Contemporáneo del apogeo musical de sus
compatriotas Aguado y Sor, aunque hasta hace poco un
auténtico desconocido para la mayoría de los
aficionados, fue el excéntrico guitarrista y cantante
TRINIDAD HUERTA Y CATURLA (Orihuela,
Alicante 1800-París 1874), extraordinario virtuoso de la
guitarra que alcanzó un enorme éxito en España y en la
mayoría de los países de Europa occidental a mediados
del siglo XIX. Las referencias de los primeros años de
su internacional carrera se basan principalmente en la
biografía publicada en 1835 en el Boletín Oficial de la
provincia de Málaga y reproducida por Baltasar Saldoni
en su Diccionario de Efemérides de Músicos Españoles.
[15] Según ésta y los datos que aportan otras fuentes,
después de estudiar en Salamanca, Huerta participó en
la sublevación del general liberal Riego contra el
absolutismo del rey español Fernando VII, y cuando
esta insurrección fue reprimida, tuvo que emigrar a
Francia en 1923. Instalado entonces en París, empieza a
destacar como guitarrista y cantante y en 1825 viaja a
79
Estados Unidos y Canadá acompañando la gira de su
protector en la capital francesa, el famoso cantante de
Ópera español Manuel García, convirtiéndose en el
primer guitarrista europeo en triunfar como concertista
en Norteamérica, además de cantar en la Ópera El
barbero de Sevilla. Al parecer, una enfermedad en el
pecho le privó de sus facultades vocales, y de Estados
Unidos pasó a Cuba y Martinica, donde su actividad se
centraría ya de forma absoluta en sus conciertos de
guitarra. De vuelta en Europa, Huerta se instala una
temporada en Londres, y su virtuosismo con la guitarra
despertará pasiones entre la nobleza y realeza de
Inglaterra y entre los músicos residentes en la ciudad,
como Moscheles, Dragonetti o Lablache. Tras casarse
con Angiolina Panormo, hija del prestigioso guitarrero
Louis Panormo, el guitarrista español regresa en 1830 a
París, aunque continúa ofreciendo conciertos en
numerosas ciudades europeas con tal éxito de público y
crítica, que incluso una revista musical alemana
(Allgemeine Musikalische Zeitung) le denomina el
mejor guitarrista vivo. En esta época, realizará además
una nueva y exótica gira por Malta, Constantinopla,
Egipto y Palestina, patrocinado por la conocida familia
de banqueros Rostchild.
En París, Huerta entablaría amistad con numerosos
artistas, como su compatriota Fernando Sor, los
músicos italianos Rossini y Paganini y el escritor
francés Víctor Hugo, y ofrece varios conciertos a
beneficio de los emigrantes liberales españoles, algo
80
que hará también en Londres. Existen datos que
apuntan a que el guitarrista regresó a España a finales
de los años 40, estableciéndose posiblemente en
Málaga, donde existían una gran número de aficionados
y profesionales del instrumento, pero los datos de su
vida a partir de entonces son muy escasos. Lo que sí
está comprobado es que en 1849 ofrece varios
conciertos en Barcelona y Madrid y que la Reina Isabel
II le concederá la prestigiosa Cruz de Caballero de la
Orden de Carlos III. Según las fuentes de la época, el
éxito de Huerta se basaba en su extraordinario
virtuosismo y en sus famosas melodías tocadas en una
sola cuerda, pero se le criticaba que alternara pasajes de
gran delicadeza con el recurso del rasgueo y que no
utilizara la armonía en sus composiciones, fruto de su
falta de formación musical. Por ese contraste de talento
y carencias musicales, su colega Sor le apodaba “el
sublime barbero”, según cita Soriano Fuertes en su
Historia de la Música Española.[16] Además, su
desbordante personalidad se reflejaba en escena con
ocasionales actitudes extravagantes en las que gritaba al
público, bailaba y tocaba al mismo tiempo o se pasaba
la guitarra por detrás del cuerpo, lo que motivó también
una crítica más dura de Dionisio Aguado, quien decía
“que ultrajaba el instrumento”. A pesar de los reproches
de sus colegas, Huerta interpretaría variaciones de
temas tanto de Sor como de Aguado. Pero a mediados
del siglo XIX llegaron los tiempos de decadencia para
la guitarra, y aunque siguió actuando en España y
Europa, el éxito de Huerta se fue apagando y pasó sus
81
últimos años casi en la pobreza. En total, Huerta
compuso alrededor de 64 obras para guitarra, sobre todo
variaciones de Óperas y de piezas de otros guitarristas,
y si bien, según los músicos, sus composiciones no
están al nivel de las de sus colegas Sor o Aguado, al
menos intentó convertir a la guitarra en un instrumento
sinfónico, algo inédito hasta entonces, en obras como
Sinfonía fantástica y Obertura para gran guitarra y
piano. En la actualidad, sus piezas más conocidas e
interpretadas son Recuerdo triste y su Fantasía sobre la
obertura de la ópera Semiramide de Rossini. Por otro
lado, Huerta fue uno de los pioneros en interpretar
recreaciones de canciones y danzas populares españolas
como el bolero, la jota aragonesa o la muñeira gallega y
se le considera uno de los posibles autores de la música
del Himno de Riego, canción patriótica que se convirtió
brevemente en himno nacional tras la sublevación del
general Riego contra Fernando VII y que también lo
sería de manera oficial durante la II República española.
José María de Ciebra
De origen sevillano, la trascendencia histórica o
musical de José María Ciebra no ha alcanzado la de
otros guitarristas españoles como Sor, Aguado o Huerta
y su figura ha quedado difuminada por la escasez de
datos y documentos sobre su vida y obra, a pesar de
haber sido destacado por las crónicas periodísticas y por
colegas suyos como un extraordinario virtuoso que
cosechó un considerable éxito en los salones de París y
82
Londres, en la misma época que sus famosos
compatriotas. Así, el guitarrista ruso Nicolai Makarov,
[17] aunque critica algunos rasgos de su técnica, señala
a Ciebra en sus Memorias como “uno de los guitarristas
con más talento de su tiempo”, destacando los dulces
sonidos que extraía de la guitarra y haciendo mención a
las uñas larguísimas con las que tocaba el instrumento.
También, a pesar de considerarle un mediocre
compositor, menciona que sus obras eran melodiosas,
originales, dulces y de gran éxito entre el público que
asistía a sus conciertos. Por desgracia, la práctica
totalidad de las obras de Ciebra se han perdido, por lo
que no es posible valorar la calidad de las mismas,
aunque algunas de ellas fueron elogiadas por su
brillantez y virtuosismo. Por su parte, el musicólogo
Soriano Fuertes en su Historia de la Música Española
también ensalza sus brillantes dotes como guitarrista y
sobre todo su sorprendente capacidad de improvisación
en concierto. Según las referencias de la época, Ciebra
abandonó su profesión de abogado en Sevilla para
dedicarse por completo a la guitarra, y hacia mediados
de los años 30 del siglo XIX partió hacia París, donde
conoció en sus últimos años en la capital francesa a Sor
y a Aguado. Más tarde, se trasladó a Londres, ciudad en
la que todo indica que pasó el resto de su vida, actuando
a menudo en otras capitales europeas. En Londres,
Ciebra entabló amistad con el que fuera primer
guitarrista argentino de renombre internacional,
Fernando Cruz Cordero (1822-1863), durante la gira de
éste por Inglaterra, y le dedicó su fantasía sobre el tema
83
inglés We have lived and loved together. El argentino,
que sería el introductor de la escuela española de
guitarra en su país, dedicaría a su vez al guitarrista
español una de las seis piezas de su obra Six
divertissements, que fueron muy populares en Inglaterra
en la época. Tras la muerte de Sor y Aguado, Ciebra fue
uno de los guitarristas españoles más conocidos
internacionalmente junto a Huerta, Bosch, Viñas, Cano
y Arcas. Además de sus obras para guitarra, compuso
una Ópera titulada La Maravilla, que se estrenó en
Madrid y París en 1853.
Las capitales de la guitarra
Desde las primeras décadas del siglo XIX, la guitarra
será un instrumento de enorme éxito y popularidad en
los salones de las principales capitales artísticas de
Europa, como eran París, Viena, Londres o San
Petersburgo, ciudades en las que su estudio y
aprendizaje estaba muy extendido entre la nobleza y
burguesía y donde los conciertos eran muy frecuentes,
rivalizando por la presencia de las más afamadas figuras
del instrumento.
VIENA fue la primera ciudad donde la guitarra
obtuvo un gran reconocimiento como instrumento de
concierto y una destacable presencia en las
composiciones de los autores clásicos. Desde finales del
siglo XVIII empezarán a destacar en los auditorios
musicales vieneses excelentes guitarristas como Louis
84
Wolf, Anton Diabelli, Leonhard Von Call, Franziska
Ambrosius o Wenzeslaus Matiegka (1773-1830), y
grandes compositores centroeuropeos de la época,
también virtuosos de la guitarra, dedicarán parte de su
obra al instrumento, como hicieron Simon Molitor,
Joseph Ignaz Pleyel, Johan Hummel, Joseph Kuffner o
Carl Maria von Weber. Pero la gran estrella de la
guitarra clásico-romántica en la capital de la música
clásica será sin embargo el italiano Mauro Giuliani,
extraordinario intérprete y compositor respetado por
todos los músicos de la ciudad, donde residió entre
1806 y 1819. Justo después de la partida de Giuliani
llegó a Viena su compatriota Luigi Legnani, que
triunfaría igualmente durante cuatro años en la capital
austriaca y colaboraría con el más prestigioso luthier de
la época, Johan Stauffer, en la elaboración del famoso
Modelo Legnani. Stauffer construía en principio todo
tipo de instrumentos de cuerda, pero por consejo del
italiano Giuliani se dedicó por completo a la producción
de guitarras, alcanzando notable fama entre los
múltiples aficionados de Viena. Sus guitarras las
utilizaron prácticamente todos los grandes guitarristas
que vivieron en la ciudad y realizó algunos
experimentos innovadores como la guitarra con mango
desmontable, la guitarra de doble mástil y guitarras de
ocho cuerdas. Sus principales discípulos, Johan
Scherzer y Charles F.Martin, también serán artesanos
de prestigio.
Tras el periodo de mayor apogeo de la guitarra en
85
Viena a principios del siglo XIX, la actividad
guitarrística continuó en la ciudad con nuevos
intérpretes de reconocido talento como el croata Ivan
Padovec y, sobre todo, el húngaro Johan Kaspar Mertz
(1806-1856), uno de los más importantes guitarristas y
compositores del siglo XIX, con brillantes piezas para
guitarra solista y arreglos de Óperas y de canciones
populares. Mertz actuó con gran éxito en Rusia, Polonia
y Alemania, fue profesor y guitarrista de la Corte de la
Emperatriz Carolina Augusta y ganador a título
póstumo, pues murió poco antes de su celebración, del
Concurso Internacional de Composición para Guitarra
celebrado en Bruselas en 1856, con su composición
Concertino. Por otra parte, no hay que olvidar la gran
afición al instrumento del compositor Franz Schubert,
que aunque sólo compuso un cuarteto para guitarra con
viola, violoncello y flauta, utilizó el instrumento para
crear muchas de sus obras.
Ivan Padovec con guitarra de diez cuerdas de doble mástil
86
PARÍS era una ciudad en la que se vivía una
auténtica furia por la guitarra a principios del siglo XIX,
y es por ello que numerosos intérpretes extranjeros se
instalaron en la capital francesa, sobre todo entre 1810 y
1830, convirtiéndose en las estrellas principales de sus
salones. La gran mayoría de estos artistas fueron los
mejores guitarristas de las primeras décadas del siglo de
Italia (Carulli, Gragnani, Carcassi, Molino y Castellaci)
y de España (Castro de Gistau, Sor, Huerta y Aguado).
La primera gran figura de la guitarra en la capital
francesa fue Ferdinando Carulli, que llegó a París en
1808, convirtiéndose en poco tiempo en el concertista y
profesor más solicitado de la ciudad. Pero años más
tarde se incorporó su compatriota Francesco Milano y
entonces se estableció una gran rivalidad entre los
seguidores de uno u otro artista, acentuada por la
polémica sobre el uso de las uñas o las yemas de los
dedos en la ejecución. De hecho, en la obra que publicó
el guitarrista y editor Charles de Marescot bajo el título
de Guitaromanie se incluye una curiosa ilustración
satírica titulada Discusión entre Carullistas y
Molinistas, en la que aparecen seguidores de Carulli y
Molino arreglando sus diferencias a guitarrazo limpio.
87
Discusión entre Carullistas y Molinistas
Algunos años después, Carulli y Molino se verían
desplazados por el virtuosismo de otro italiano, Mateo
Carcassi, y de los españoles Aguado, Huerta y Sor. Y
más tarde triunfaría también en París una de las últimas
figuras de la guitarra clásico-romántica europea: el
francés Napoleón Coste (1806-1883), virtuoso y gran
compositor que fue discípulo de Sor en la ciudad y del
que destacan sus 25 Estudios y su labor pionera en la
transcripción para guitarra clásica de música barroca
(en concreto, las Neuf pièces de Robert de Visée) y de
compositores como Haendel, Haydn o Mozart. También
en París sería muy conocido a mediados de siglo el
guitarrista cubano Félix Crucet. Otros guitarristas y
compositores franceses de renombre en las primeras
décadas del siglo XIX que al menos debemos
mencionar fueron Guillaume-Pierre Gataye, Pierre
Aubert, Antoine Meissonier, Joseph Meissonier,
Adolphe Leduy, François de Fossa y Antoine de L
´Hoyer, sin olvidar al músico Héctor Berlioz (18031869), que llegó a publicar varios estudios y romances
para canto y guitarra. En París se encontraba además el
taller de uno de los guitarreros más prestigiosos de la
88
época, René Lacote, y establecieron su residencia en la
ciudad tres famosos músicos italianos muy aficionados
a la guitarra: Paganini, Bellini y Rossini.
LONDRES acogió durante la primera mitad del siglo
XIX la visita de muchos de los grandes virtuosos de la
guitarra clásico-romántica como Sor, Huerta, Ciebra,
Sokolovski, Carcassi, Regondi, Castellaci o Legnani, y
algunos de ellos se establecieron por una larga
temporada en la ciudad, como Sor, que vivió 7 años en
Londres, donde obtuvo sus mayores éxitos; Regondi,
que tras su gira por Europa como niño prodigio, pasó el
resto de su vida en Inglaterra, donde incluso fue
promotor de un instrumento autóctono: la concertina; y
el austriaco Leonard Schulz, uno de los guitarristas más
alabados a mediados del siglo XIX y compositor
formado en la escuela de Viena. Como vemos, la
actividad guitarrística en Londres se mantuvo
principalmente gracias a la llegada constante de
músicos franceses, alemanes, españoles e italianos, que
se convirtieron en los principales profesores y
promotores de la guitarra en el país, y en este sentido
debemos destacar, además de a los anteriores, a los
italianos Giuseppe Anelli, que crearía escuelas de
guitarra en Bristol, Bath y Cheltenham, y Carlo Sola,
autor del prestigioso tratado Sola´s instructions for the
guitar, y al alemán Ferdinand Pelzer (1801-1860), que
había estudiado en Viena con Giuliani y que destacó en
la ciudad como concertista y profesor, editando además
entre 1836 y 1839 la revista dedicada en exclusiva a la
89
guitarra, The Giulianad. En la segunda mitad del siglo
XIX, sus hijas Julia y Catalina Josefa Pelzer serán
también intérpretes, compositoras y las profesoras de
guitarra más solicitadas en el país. Catalina Pelzer
(conocida después de su matrimonio como Mme.
Pratten) llegaría a tocar a dúo con el famoso virtuoso
italiano Giulio Regondi, del que había sido alumna, y
también con el español Francisco Tárrega, durante su
visita a Londres.
Además de las ciudades citadas, la popularidad de la
guitarra fue igualmente importante en los ambientes
nobles y burgueses de la mayoría de países europeos,
como en los Países Bajos, Dinamarca, Polonia,
Alemania o Rusia. En Dinamarca, destacaron en este
siglo XIX dos grandes músicos y guitarristas: Soffren
Degen, discípulo y amigo de Napoleón Coste y el único
guitarrista danés que alcanzó reputación internacional y
actuó en las grandes capitales europeas, y el guitarrista
y compositor de Óperas Henrik Rung, alumno de
Degen, que compuso obras de cámara para guitarra con
influencia de la música tradicional danesa. En Polonia,
los principales guitarristas de la época desarrollaron su
carrera en el extranjero, obteniendo un gran prestigio.
Así por ejemplo, fue muy importante la labor
pedagógica y compositora del guitarrista polaco Félix
Horetzky en la ciudad escocesa de Edimburgo.
Hortezky se formó con Giuliani en Viena y llegó de gira
a
Gran
Bretaña
en
1820,
estableciéndose
definitivamente en Edimburgo y convirtiéndose en el
90
principal maestro de los guitarristas escoceses. Junto a
él triunfó en Escocia su discípulo y compatriota
Stanislaw Szepanowsky, quien también había recibido
lecciones de Sor en París y que más tarde introducirá la
guitarra clásica en la ciudad de Liverpool. Por su parte,
Marek Sokolovsky, después de pasar una temporada en
Londres y ser uno de los intérpretes más aclamados en
toda Europa a mediados de siglo, se asentó en Rusia,
donde fue uno de los guitarristas más reconocidos del
país. Otro gran intérprete y compositor para guitarra
polaco fue Jan Nepomucen Bobrowicz, también alumno
de Giuliani, que se estableció en la ciudad alemana de
Leipzig. Precisamente en Alemania destacaron en las
primeras décadas del siglo XIX un gran número de
guitarristas germanos que publicaron obras y tratados
para el instrumento, como fueron Karl Blum, Johan
Lehman, Johann Bornhardt, Friedrich Brand, Adam
Darr, Henrich Neumann o Henrich Wohlfahrt.
En RUSIA, el modelo de seis cuerdas convivirá
desde principios del siglo XIX con otro modelo original
del país, que contaba con siete,[18] y cuya invención se
atribuye al guitarrista Andreas Sichra (1772-1850),
máximo promotor de la guitarra de concierto en el país
y autor de un tratado para la nueva guitarra rusa
(Escuela para la guitarra de siete cuerdas) y de un
periódico dedicado al instrumento. Además, fue un
prolífico compositor que arregló multitud de canciones
populares rusas para acompañar con guitarra y un
reconocido profesor, con numerosos discípulos. Pero es
91
evidente que la estancia temporal de guitarristas
occidentales de renombre como Sor, Zani de Ferranti o
Pietro Petoletti en Moscú y San Petersburgo contribuyó
a impulsar el instrumento en el país, y mientras los
guitarristas rusos más nacionalistas como los discípulos
de Sichra, Vassilij Sarenko y Simeon Aksenov, o los
virtuosos M.T.Vissotsky y Fedor Zimmerman
utilizaban la guitarra de siete cuerdas, otros prefirieron
utilizar guitarras clásicas de 6 cuerdas como Paul
Ladijenski y el austriaco asentado en Rusia Ivan
Decker-Schenk, o bien guitarras de 8 y 10 cuerdas,
como el famoso guitarrista aficionado Nikolai Petrovich
Makarov, quien tras retirarse de sus obligaciones
militares, pasó gran parte de su vida viajando y
visitando los principales centros guitarrísticos de
Europa y fue el organizador del primer concurso
Internacional de Guitarra, con modalidades de
Composición y Construcción, celebrado en Bruselas en
1856.[19] Makarov escribió un libro de memorias en el
que recuerda sus encuentros con los principales
guitarristas de mediados del siglo XIX, de los que
destaca como intérpretes al alemán Schulz y al italiano
Zani de Ferranti y como compositor al bohemio Kaspar
Mertz. Además, según la Enciclopedia de la Guitarra de
Francisco Herrera, también en Rusia alcanzó una
considerable fama en la época el guitarrero Ivan
Krasnoschekov, constructor de guitarras de 6 y 7
cuerdas.
Por último, en lo que se refiere a la evolución de la
92
guitarra fuera de Europa, el instrumento de concierto
continuaba asentándose en los países latinoamericanos,
sobre todo en Argentina, país del que haremos
referencia en el siguiente capítulo, y empezará a ganar
también adeptos en Norteamérica. Así, en los Estados
Unidos, donde la gira de Trinidad Huerta fue un
absoluto éxito, tuvieron un papel importante en el
desarrollo de la enseñanza del instrumento dos artistas
de origen español: Manuel Ferrer (1828-1904), que fue
profesor de la que será figura más importante del
instrumento en Estados Unidos en el siglo XX, Vahdah
Olcott-Bickford, y Luis Romero (1853-1893), también
profesor en California y después en Boston, compositor
de piezas de salón y que tuvo como maestro al
guitarrista mejicano afincado en Estados Unidos,
Miguel Arévalo (1843-1900), el más famoso intérprete
y profesor de la época en California. Curiosamente, en
Estados Unidos uno de los primeros concertistas y
profesores de guitarra clásica del país será un artista de
raza negra, Justin Holland (1819-1887), pues el
instrumento era utilizado con asiduidad por la
comunidad afroamericana de la época. Holland publicó
además en 1874 el tratado más relevante en Estados
Unidos, Comprehensive Method for the Guitar, un
brillante compendio de los principales tratados
europeos, y fundó la que se puede considerar primera
sociedad guitarrística del país en la ciudad de
Cleveland.
93
8. OTROS GUITARRISTAS ESPAÑOLES
DEL SIGLO XIX
Al margen de la importante labor y popularidad
internacional de los grandes guitarristas españoles del
periodo clásico-romántico, como Sor, Aguado, Ciebra y
Huerta, cuya trayectoria tuvo lugar principalmente en el
extranjero, existieron a lo largo del siglo XIX otros
músicos que llevaron a cabo una reseñable carrera como
concertistas y pedagogos, principalmente dentro de las
fronteras del país, aunque algunos también pasarán por
París, como veremos. En su mayoría, estos artistas
alcanzaron su madurez profesional en la segunda mitad
del siglo XIX, por lo que su obra se encuadra ya de
forma notoria en la etapa de la guitarra Romántica, en la
que predominan las composiciones para danzas de salón
y arreglos de obras pianísticas o fantasías de Óperas y
zarzuelas, géneros muy en boga entre la burguesía de la
época, y algunas piezas basadas en canciones populares
también de moda por entonces, tanto en los círculos
aristocráticos como en los populares, como los
fandangos, los boleros y las jotas. Además, entrará con
fuerza en el repertorio de guitarra de los artistas
españoles de este periodo, sobre todo entre los
guitarristas del sur del país, las formas populares
94
andaluzas, alentadas por la emergente vitalidad del
género flamenco.
Entre los guitarristas españoles del siglo XIX de los
que hablaremos a continuación, se pueden hacer dos
grupos fundamentales: los que desarrollaron su carrera
en algún momento en las ciudades de Madrid y Sevilla,
sobre todo artistas castellanos y andaluces, y los que
residieron en Barcelona, mayoritariamente catalanes, si
bien esta división no significa que se tratara de dos
escuelas opuestas. Se puede decir que todos ellos
tuvieron como referencia en el aprendizaje de la técnica
guitarrística a Dionisio Aguado, ya fuera como
discípulos directos o como seguidores de su obra
didáctica, aunque en Cataluña también existió la
referencia de Fernando Sor como símbolo del artista
romántico y gran figura musical del instrumento
nacional. En este capítulo nos ocuparemos además del
numeroso grupo de guitarristas españoles que
decidieron hacer carrera en Sudamérica en la segunda
mitad del siglo XIX, donde tendrán un importante papel
en el asentamiento de la guitarra como instrumento de
concierto, sobre todo en Argentina. Aunque es cierto,
como se ha dicho en numerosas ocasiones, que la
guitarra sufrirá en España el rechazo de los círculos
musicales académicos desde mediados de siglo por su
uso habitual entre las capas populares y que su brillo se
vió oscurecido entre la burguesía por el protagonismo
del piano y las representaciones de Ópera,
comprobaremos que el número considerable de
95
ejecutantes y su intensa actividad artística desmienten
que ese ostracismo significara la llegada de un periodo
de decadencia del instrumento. En todo caso, se podría
hablar de un periodo de transición en el que los
guitarristas españoles de la segunda mitad del siglo XIX
recogerán el legado de los grandes artistas clásicorománticos y prepararán el camino para la consagración
definitiva de la guitarra de concierto en todo el mundo
durante el siglo XX.
Discípulos de Aguado
Entre los discípulos de Dionisio Aguado citaremos en
primer lugar al murciano Antonio Cano (Lorca,1811Madrid,1897), uno de los guitarristas más importantes
de la escena española del siglo XIX. Cano aprendió la
guitarra estudiando los métodos de Aguado en su
ciudad natal y más tarde se formará en Música y Cirujía
en la ciudad de Madrid. Pero tras ejercer una temporada
la profesión de cirujano en Lorca, volverá a Madrid y
será entonces cuando conocerá al propio Aguado, quien
le anima a desarrollar su carrera como guitarrista. A
partir de ese momento, Cano empieza a destacar como
concertista, actuando con gran éxito en Francia y
Portugal y también en el Palacio Real de Madrid, pues
la reina Isabel II era una rendida admiradora suya. Pero
además, siguiendo la línea de su Maestro, publicará un
buen número de obras didácticas para guitarra, de las
que destacan su Gran Método para guitarra (1852),
ampliado con sus 25 lecciones Principios de Guitarra, y
96
su Método completo para guitarra, de 1868. También
escribió un tratado para bandurria, compuso numerosas
obras y fue profesor en el Colegio de Sordomudos y
Ciegos de Madrid desde 1874. Su hijo Federico Cano
(Lorca,1838-Barcelona,1904) también llegaría a ser un
conocido guitarrista de la segunda mitad del siglo XIX,
con constantes giras por España y Portugal, y en alguna
ocasión ambos tocaron a dúo obras de Sor y la
transcripción de la Ópera Guillermo Tell de Rossini,
aunque Federico se instaló más tarde en Barcelona,
donde sus conciertos tuvieron gran éxito, integrándose
en el grupo de los guitarristas catalanes. Además,
Federico compuso obras principalmente basadas en
aires populares y publicó un método para guitarra.
El madrileño Ignacio Agustín Campo (Madrid,1834¿?) fue el discípulo preferido de Aguado, quien le
dedicó dos de sus composiciones más conocidas:
Variaciones brillantes y Fandango con variaciones.
Aunque no fue un intérprete habitual en los salones de
la época, Campo publicó varios pequeños tratados para
aficionados a la guitarra, con temas populares y
utilizando la notación con cifra, y compuso zarzuelas y
obras para piano. Además, regentó la guitarrería de su
padre y fue profesor de música en el Conservatorio de
Madrid. Otro de los discípulos de Aguado destacados
por las fuentes historiográficas de la época es nada
menos que un miembro de la nobleza, senador,
consejero real y viceprotector del Conservatorio de
Música:
el
asturiano
Antonio
Tenreyro
97
(Villaviciosa,Oviedo,1792-Madrid,1855),
cuya
presencia era habitual en la Corte española, donde sus
dotes como guitarrista fueron altamente apreciadas. Y
uno de los últimos alumnos del Maestro madrileño sería
el cubano José Mungol (1837-1890), que tras pasar por
la capital española completaría su formación en
Barcelona, posiblemente con el también prestigioso
profesor Buenaventura Bassols, que le dedicó un Vals
de su obra. Mungol destacó desde muy joven como
intérprete en España, siendo valorado como uno de los
mejores guitarristas de la época, y en 1853 regresó a
Cuba, donde continuó ofreciendo conciertos, acompañó
a la guitarra el estreno en La Habana de la obra El
Cocoyé del famoso pianista de Nueva Orleans Louis
Moreau Gottschalk y fue profesor en el Conservatorio
Hubert de Black de la misma ciudad.
El catalán Miguel Carnicer (Tárrega, Lleida, 1793 Sevilla, 1862) fue seguidor de los tratados de Aguado y
se convirtió en el primer profesor Honorario del
Conservatorio de Madrid, aunque pasó gran parte de su
carrera como docente en Sevilla. En la línea virtuosa de
Aguado, compuso numerosos valses de gran
complejidad, además de arreglar para guitarra una
sinfonía de su famoso hermano, el músico Ramón
Carnicer. Tomás Damas (1825-1890) fue otro gran
admirador de la obra de Aguado que, al igual que
Antonio Cano, publicó varios tratados para guitarra de
importancia, entre los que destaca su Método completo
y progresivo de guitarra de 1869. Damas fue también
98
profesor Honorario del Conservatorio de Madrid,
academia en la que posiblemente diera clases al famoso
guitarrista Francisco Tárrega, que estudiaba en el centro
en la época. Compuso además varias piezas inspiradas
en temas populares, como fandangos, soleares y jotas,
destacando su Gran Introducción y jota con variaciones,
que junto a las versiones de su colega Julián Arcas, al
que dedicó su pieza Al viajero artista, introduciría esta
forma musical aragonesa en el repertorio de guitarra
clásico y flamenco. Gran amigo de Aguado fue por otra
parte Florencio Gómez Parreño, que aunque era
guitarrista aficionado, compuso fantasías y variaciones
de gran virtuosismo, alabadas por su famoso colega.
Además, fue uno de los pocos que utilizó fielmente el
fallido invento de Aguado para sujetar la guitarra
durante la ejecución, instrumento bautizado como
tripodison.
De otros guitarristas de la época que no tuvieron
relación directa con Dionisio Aguado, pero que son
destacados por las fuentes historiográficas como
intérpretes o profesores en Madrid, podemos mencionar
algunos nombres como los de Mariano Ochoa,
Leopoldo Urcullu, Manuel de Muro, Matías de Jorge
Rubio, Francisco Tostado o Santos González.
Julián Arcas
Al margen de la importancia de la obra y carrera de
algunos de los guitarristas mencionados anteriormente,
99
no hay duda de que el intérprete más importante en
España tras la muerte de Sor y Aguado fue el andaluz
JULIÁN
ARCAS
(María,Almería,1832Antequera,Málaga, 1882), pues con su brillante papel
artístico ejercerá de puente entre los guitarristas del
periodo clásico-romántico y la escuela de su ocasional
discípulo Francisco Tárrega, que como veremos en un
capítulo posterior, se convertirá en Maestro y guía
espiritual de la guitarra clásica contemporánea y de los
intérpretes del siglo XX.
Arcas aprendió sus primeras nociones de guitarra con
su padre, que era profesor del instrumento, durante su
infancia en Almería, y tras pasar tres años en Barcelona,
donde se instaló su familia, regresó con 12 años a
Málaga para estudiar con José Asencio, discípulo de
Aguado y amante del repertorio popular de guitarra. En
Málaga, una ciudad con una gran actividad guitarrística
en la época, Arcas hizo su debut con 16 años y
comienza a destacar como concertista primero en
Andalucía y después en Madrid, ciudad a la que se
trasladaría a principios de los años 50, interpretando
con maestría fantasías de Óperas y zarzuelas y temas
populares. Gracias al éxito de sus conciertos en Madrid,
en 1955 inicia su carrera internacional, ofreciendo dos
conciertos en Génova (Italia) y actuando posteriormente
en Portugal y Francia. Más tarde, se instala durante
algunos años en Sevilla, donde se trasladaría
temporalmente la Corte Real española, y en la ciudad
andaluza despertará la admiración de la Reina Isabel II
100
y de su hermana, la Duquesa de Montpensier, grandes
aficionadas a la guitarra, a pesar de la consideración
“poco aristocrática” del instrumento. También en
Sevilla conocerá a su amigo y paisano el famoso luthier
Antonio de Torres Jurado, al que aconseja dedicarse por
completo a las guitarras y con el que colaborará en la
búsqueda de un mejor sonido para los instrumentos. En
esta época realiza además numerosos conciertos por
toda España, incluidas las Islas Baleares, que
contribuirán a asentar su fama nacional. Tras pasar una
temporada en Barcelona, donde entra en contacto con el
numeroso círculo de guitarristas de la ciudad y publica
muchas de sus composiciones, actúa de nuevo con gran
éxito en Madrid y enseguida realiza su gira más triunfal
por Inglaterra, donde según mencionan Suárez Pajares y
Rioja en su biografía sobre Arcas,[20] su primer
concierto para el Duque de Wellington en septiembre de
1862 se anunciará en la portada del diario The Times.
En este país, Arcas se convertiría en protegido de la
nobleza y realeza británica y se volvería a hablar de la
guitarra como de una orquesta en miniatura, pues
además de la calidad de sus interpretaciones, Arcas era
capaz de imitar con su guitarra el sonido de fagots,
arpas, zanfoñas, tambores, trompetas e incluso gaitas,
aunque este efectista uso era criticado por los
guitarristas más clásicos. De vuelta a España, el artista
andaluz actúa ante los Reyes en Madrid, quienes le
condecorarán con la Cruz de Carlos III, y será
nombrado profesor Honorario del Conservatorio de
Música. Tras una nueva gira por varias ciudades
101
españolas, Arcas se instala en su ciudad natal, Almería,
y en ella pasará unos años inactivo regentando un
negocio comercial, fruto de la decadencia de la guitarra
en toda Europa. Pero en 1873 volverá a la actividad
artística, aunque limitando su actuación al territorio
nacional. Por entonces, será visitado en Alicante por su
gran admirador, el ya famoso guitarrista Francisco
Tárrega, y compondrá su sinfonía Mi segunda época,
dedicada al guitarrista catalán José Brocá y considerada
por Suárez-Pajares y Rioja como “una obra maestra de
la literatura guitarrística de finales del siglo XIX”.[21]
Desgraciadamente, en 1882 una dolencia cardiaca le
produjo la muerte en la localidad malagueña de
Antequera, con tan sólo 49 años.
El repertorio de Arcas estaba dominado por las
fantasías sobre piezas de Ópera italiana, en especial de
las obras de su idolatrado Verdi, y composiciones
propias inspiradas en la música popular española (jota,
muñeira, paño, rondeña, soleá, panaderos, seguidillas,
murcianas,..), aunque también realizó fantasías de
zarzuelas españolas, tangos, valses, rondós, minuetos y
arreglos de obras para piano, como la Marcha Fúnebre
de Thalberg, e incluso música religiosa. Al contrario
que algunos de sus colegas más clasicistas, Arcas no
tuvo prejuicios para interpretar música popular para
guitarra y se interesó mucho por las composiciones de
su tierra, Andalucía; no en vano, la mayoría de los
flamencólogos le considera un pionero de la guitarra
flamenca de concierto, pues fue uno de los primeros en
102
componer y publicar obras basadas en estilos flamencos
para guitarra solista, en una época en que la guitarra
flamenca actuaba básicamente como acompañante del
cante. Entre ellas, su obra más famosa fue Rondeña,
aunque también publicó otras como Soleá, Seguidillas
serranas o Panaderos, que tuvieron una considerable
influencia en los primeros guitarristas flamencos de
concierto, como el famoso artista Paco el Barbero, que
tocaría ocasionalmente algunas de ellas. Además, sus
versiones de la Jota aragonesa y la Muñeira gallega se
harán muy populares en el repertorio para guitarra.
Decir por último, que a pesar de su formación en la
Escuela de Aguado, Arcas tocaba las cuerdas de la
guitarra con las yemas, como Sor.
Discípulos de Arcas
Los seguidores de la obra y figura de Arcas,
principalmente artistas del sur de España, seguirán el
modelo de su Maestro y en sus actuaciones la música
popular y andaluza tendrá una importante presencia. El
alumno más conocido de Julián Arcas fue el manchego
Carlos
García
Tolsa
(Hellín,Albacete,1858–
Montevideo,Uruguay,1905),
que
alcanzará
un
considerable prestigio como guitarrista y sobre todo
como miembro y después Director de la Estudiantina
Fígaro, un conjunto de 6 guitarras y 12 bandurrias
fundado por el músico Domingo Granados en 1878, que
interpretaba clásicos de la guitarra y temas populares
españoles. Con la Estudiantina, Tolsa recorrió Europa y
103
después Estados Unidos y Latinoamérica, obteniendo
un enorme éxito de público y crítica y motivando en la
mayoría de los países por los que pasaron la creación de
numerosas formaciones instrumentales de cuerda
conocidas como “de pulso y púa” (bandurrias, laúdes,
guitarras, cítaras, mandolinas,..), que ya desde hacía
tiempo habían empezado a ser muy habituales en toda
España. Cuando el grupo se disolvió hacia 1890, Tolsa
permaneció en Uruguay y después en Argentina,
destacando como guitarra solista y profesor en estos
países.
Otro alumno destacado de Arcas fue Juan Parga
(Ferrol, La Coruña, 1843 - Málaga, 1899), que al igual
que su maestro y Tomás Damas, llegó a ser profesor
Honorario del Conservatorio de Música de Madrid,
donde había estudiado música y piano, aunque también
recibiría ese honor en Málaga y Cádiz. Sus dotes como
concertista le permitieron realizar giras por España,
Portugal, Francia e Italia, y cuando se trasladó a Sevilla,
actuó a menudo para la Reina Isabel II y fue profesor de
guitarra de las Infantas. En la última época de su vida
vivirá en Málaga, ciudad en la que será profesor del
Conservatorio y formará una Estudiantina. Parga solía
tocar una guitarra de 9 cuerdas y compuso interesantes
obras de aires populares. El más conocido de sus
alumnos fue José Rojo (Bargas, Toledo, 1867 - Nerja,
Málaga, 193?), quien con sólo 14 años acompañó de
gira a su Maestro por España y Portugal, como también
haría un año después con el conocido guitarrista
104
Martínez Toboso. Movido por su afición al estilo
flamenco, Rojo se dedicó más tarde en Madrid a
acompañar el cante de artistas de este género,
destacándose como uno de los guitarristas más
solicitados, al tiempo que daba clases en la Sociedad
Guitarrística Española fundada por Luis Soria. Pero
además de Rojo, Parga tuvo otros importantes
discípulos durante su estancia en Málaga, como fueron
Ricardo Yotti, Nicolás Prats, José Navas Salas, Eduardo
y Joaquín Mistrot, Rogelio Molina y el mejicano
Ricardo Porcel (1853-1899), quien sería uno de los
pioneros de la guitarra de concierto en su país.
Entre los seguidores y amigos de Julián Arcas se
encuentra también el famoso guitarrista Luis Soria
(Almería, 1851 - Madrid, 1935), que actuó con gran
éxito en España y Portugal, llegando a tocar ante la
Realeza de ambos países. Soria se formó de manera
autodidacta en la guitarra durante su infancia y juventud
en Almería y Cádiz, pero al conocer a Arcas, éste le
animó a iniciar su carrera profesional como intérprete.
Tras concluir el servicio militar, pasó una temporada en
Argelia, y a su vuelta, se estableció durante cuatro años
en Alicante, donde entabló una gran amistad con
Francisco Tárrega, junto al que actuaría en varias
ocasiones en la provincia. Después iniciaría una gira
por Europa, para trasladarse seguidamente a Madrid,
ciudad en la que ejerció como profesor, y hacia 1890
organizó una orquesta de 12 guitarristas, formada por
alumnas suyas, con la que actuaría en Puerto Rico,
105
Cuba y las Antillas. Soria permanecería en Cuba
algunos años, ofreciendo conciertos de guitarra y de
guitarra-arpa que recibieron elogiosas críticas en la
prensa caribeña. En 1896 volvió a Madrid y fundó la
Sociedad Guitarrística Española, primera de su género
en el país, y continuó dando clases en distintas ciudades
como Madrid, San Sebastián y Gijón. Sus
composiciones para guitarra se enmarcan en su
totalidad en el género andaluz, excepto la emotiva
Marcha Fúnebre que dedicó a su amigo Julián Arcas
con motivo de su fallecimiento.
En el círculo de amigos de Arcas se encuentra
también el sevillano Juan Valler (Utrera, Sevilla, 1835 Buenos Aires, 1926) otro de los guitarristas más
prestigiosos de la ciudad andaluza. En sus primeros
años, solía interpretar obras de sus colegas de
generación en sus habituales conciertos para la
aristocracia y realeza sevillana, pero en 1858 se trasladó
a Argentina, donde sería uno de los guitarristas más
respetados por la burguesía del país. Su hija Ana Valler
(Utrera, Sevilla, 1859 - Sevilla, 1879), fue una
intérprete de precoz fama que llegó a ser profesora de la
reina Isabel II de España en Sevilla, aunque por
desgracia murió prematuramente, cuando contaba tan
sólo con 20 años. Intérprete de obras de género andaluz
como los anteriores fue también el valenciano José
Martínez Toboso (Valencia, 1857 - ?, 1902), amigo del
famoso Tárrega, con el que tocó a menudo en Madrid.
Fue otro de los guitarristas que actuaron en la Corte
106
Real de Sevilla y realizó una exitosa gira por España y
Portugal en 1882, acompañado de José Rojo, e incluso
llegaría a actuar en Buenos Aires y Río de Janeiro hacia
1890. Estaba casado con Joaquina Escaño, notable
guitarrista y profesora en Málaga.
Román
García
Martínez
(Cortes
de
Baza,Granada,1869-Madrid?,a.1932) fue uno de los
últimos alumnos de Julián Arcas y obtendría gran éxito
en España y en conciertos en París y Londres, tocando
temas propios de aire andaluz. Según el Diccionario de
Prat, hacia 1930 ejercía la docencia en Madrid, donde
posiblemente murió. Por último, otros guitarristas que
fueron discípulos de Arcas de los que no se tienen
demasiadas referencias son José de Cobo y Juan Pujol,
que tocaron a dúo con él en conciertos en Andalucía, y
Juan Pernas, hijo del guitarrero José Pernas, que llegó a
tocar con éxito en Argentina. Además, un guitarrista de
la época admirado por el propio Arcas fue Antonio
Rubira, profesor en Argentina por tres años y
compositor de fantasías de Óperas, pero que pasará a la
Historia de la guitarra principalmente por ser el más que
posible autor del famosísimo tema Romance Anónimo,
que popularizaría Narciso Yepes en el siglo XX.
Como curiosidad en nuestro repaso a los guitarristas
españoles del siglo XIX amantes de la música popular,
señalaremos que la guitarra también fue el instrumento
preferido de una de las personalidades de la cultura
vasca de la época, el famoso cantante José María
107
Iparraguirre
(Villareal
Urrechu,Guipúzcoa,1820Itxaso,Guipúzcoa,1881), personaje singular que llevó
una vida bohemia recorriendo pueblos y ciudades de
España y otros países europeos, e incluso
sudamericanos, cantando en las calles y locales
acompañado de su querida guitarra, a la que dedicó una
de sus más famosas canciones, Gitarra zartxo bat det
(Tengo una vieja guitarra). Iparraguirre sería el
compositor del que fue considerado himno nacional
vasco desde el siglo XIX, Gernikako arbola (El árbol de
Guernica), hasta que el gobierno autónomo del País
Vasco de la democracia española actual oficializó un
nuevo himno.
La escuela catalana de guitarra
En la segunda mitad del siglo XIX, los guitarristas
catalanes formaron en la ciudad de Barcelona un grupo
bastante homogéneo y unido por parecidos gustos
artísticos y una misma referencia musical, e incluso
espiritual, que representaba el guitarrista barcelonés
Fernando Sor, símbolo romántico del liberalismo
político y del arte nacional. Las obras de Sor eran
ineludibles en sus conciertos, aunque en el aspecto
técnico, los tratados de Aguado serán manual
imprescindible en su aprendizaje del instrumento y en
su labor como profesores. Si bien la guitarra había
perdido su consideración como instrumento clásico de
concierto en España y había sido desplazado de los
salones burgueses por el piano desde mediados del siglo
108
XIX, Barcelona se convertirá en la segunda mitad de
este siglo en un centro guitarrístico de gran importancia,
con un gran número de concertistas y profesores, que se
reunían con frecuencia en veladas musicales celebradas
en casas particulares o locales sociales. Durante este
periodo, circularon además con abundancia las
partituras de guitarra en la ciudad y se publicaron
revistas musicales como la Gaceta Musical
Barcelonesa, editada por Juan Budó y dirigida por el
conocido musicólogo Mariano Soriano Fuertes (Murcia,
1817 - Madrid, 1880),[22] y la Ilustración Musical
Hispano Americana, dirigida por Felipe Pedrell
(Tortosa,Tarragona,1841-Barcelona,1922), padre del
nacionalismo musical español, maestro de grandes
compositores como Granados, Falla y Albéniz y un
gran aficionado y promotor de la guitarra como
instrumento nacional. Con todo ello, se puede decir que
la guitarra de concierto se mantuvo viva en Barcelona
en una época de cierta decadencia en el resto del país y
que esa gran actividad en torno a la guitarra de la
ciudad culminará a principios del siglo XX en la obra
del legendario músico Francisco Tárrega y sus alumnos
en la ciudad catalana, responsables máximos del
resurgimiento de la guitarra como instrumento clásico.
La mayoría de los más famosos intérpretes catalanes
de la segunda mitad del siglo XIX se formarán bajo las
enseñanzas de los considerados Maestros de esta
brillante generación de guitarristas congregados en la
ciudad de Barcelona: José Brocá y Buenaventura
109
Bassols. José Brocá Codina (Reus,Tarragona,1805Barcelona,1882) había estudiado con pasión en su
juventud los métodos de guitarra de Aguado y pronto
empezó a destacar como intérprete en Reus, su ciudad
natal. En 1841, después de haber participado en la
Primera Guerra Carlista de lado de los liberales, Brocá
se traslada a Barcelona como profesor de guitarra y
empieza a despertar la admiración de los aficionados
con sus conciertos, en los que interpretaba obras de Sor
y Aguado. Pero en 1843 su cargo de Teniente de
Infantería le obliga a retomar la carrera militar hasta el
año 1857, en que por fin podrá dedicarse plenamente a
la enseñanza de la guitarra. A partir de entonces,
formará a sus más importantes discípulos, como fueron
José Ferrer Guardia (al que dedicó su obra Amistad),
Domingo Bonet, Cristina Palmer y Miguel Mas
Bargalló. Brocá compuso numerosos valses, mazurkas y
fantasías de gran calidad. Por su parte, Buenaventura
Bassols (Figueres,Girona,1812-Tortosa, Tarragona?,
1868) fue el profesor de guitarra más reconocido de
Barcelona en los años 40 y hasta su partida a Chile en
1854. Entre sus alumnos se encuentran los famosos
guitarristas Narciso de Ametller, José Viñas, Jaime
Bosch Renard y José Costa Hugas y el conocido crítico
musical Pablo Piferrer (1818-1848). Como intérprete,
dió algunos conciertos en la ciudad y llegó a tocar a dúo
con las estrellas internacionales Trinidad Huerta y Luigi
Legnani cuando éstos visitaron la ciudad en los años 40.
Además, compuso interesantes obras para guitarra,
como su colección de piezas El Trovador. En 1954
110
emigró a Chile, al parecer por motivos políticos, pero
regresó hacia 1865 para pasar sus últimos años en
Tortosa. Su hermano Narciso Bassols también fue un
excelente guitarrista que llegó a tocar con éxito en
Francia, donde pasó gran parte de su vida.
De los guitarristas catalanes y discípulos de estos dos
grandes profesores que destacaron desde mediados del
siglo XIX, los intérpretes más conocidos fueron: [23]
José Viñas Díaz (Barcelona,1823-1888), violinista y
director de orquesta en los principales teatros de
Barcelona y también en Madrid y Zaragoza, y cantante
de la Catedral de Barcelona, pero al mismo tiempo un
excelente guitarrista que realizó exitosas giras por
Europa. Fue profesor de guitarra y otros instrumentos y
compuso brillantes fantasías y piezas de salón para
guitarra. Dedicó obras a sus colegas Bosch (La
Parisiense), Ferrer (Album español) y Tárrega
(Introducción y Andante para guitarra).
Jaime Bosch Renard (Barcelona,1826-París,1895) se
formó musicalmente en la Escolanía del convento de la
Merced, donde también estudió Viñas, y recibió
lecciones de Bassols, aunque no está probado
completamente. En 1852 abandona Barcelona y se
traslada a Francia, y tras tocar en varias ciudades del
país galo se instala en París, ciudad en la que alcanzó
gran fama como concertista y profesor, llegando a ser
considerado el heredero de Sor y Aguado y el “Rey de
111
la Guitarra”. También realizará una gira por Alemania,
Holanda y Bélgica. Entre sus innumerables alumnos en
París estaba el guitarrista y cantante francés Alfred
Cottin, al que Tárrega dedicó su famosa obra Recuerdos
de la Alhambra, y el también cantante y guitarrista
catalán Lorenzo Pagans, del que el pintor francés Degas
realizó dos retratos con una guitarra. En París, Bosch
hizo además amistad con artistas como el pintor
Edouard Manet, al que dedicó una de sus obras. Fue un
notable compositor de piezas románticas y publicó un
completo Método de guitarra en 1890.
José
Costa
Hugas
(Torroella
de
Montgrí,Girona,1826-1881) aprendió la guitarra en su
pueblo natal y en Barcelona con Buenaventura Bassols,
además de estudiar música en Valencia. Más tarde,
vivirá una temporada en París, donde se ganará una
buena reputación como guitarrista. A su regreso a
España, se instaló en Madrid, trabajando como
abogado, aunque siguió ofreciendo algunos conciertos
en España, Francia e Italia. Costa Hugas era un
auténtico fanático de Sor y de su Método de guitarra, y
solía tocar a menudo sus obras en sus actuaciones.
Compuso excelentes fantasías de Óperas y valses y
transcripciones de compositores clásicos, aunque
muchas de sus obras se han perdido.
José Ferrer Esteve (Girona,1835-Barcelona,1916)
recibió sus primeras lecciones de guitarra de su padre y
de Costa Hugas, vecino suyo en Torroella de Mongrí,
112
donde se crió, pero en Barcelona continuó su formación
con Brocá durante dos años (1860-62). Más tarde, pasó
él mismo a convertirse en profesor, además de trabajar
como fotógrafo y tocar a menudo en veladas musicales
con sus amigos Viñas y Bonet. Entre 1885 y 1898
Ferrer residirá en París, donde dio clases en importantes
academias musicales, se convirtió en un concertista
afamado y ganó incluso un concurso de composición de
la Academia Literaria y Musical de Francia. A su vuelta
a Barcelona fue profesor de guitarra en el Conservatorio
de Música del Liceo, aunque en 1901 regresaría a París
por otros cuatro años, época en la que intentó publicar
el método para guitarra que había elaborado, objetivo
que no pudo lograr. Ferrer Esteve pasaría sus últimos
años en Barcelona, dedicándose a la composición y su
repertorio engloba principalmente bailes de salón, dúos
de guitarra y numerosos estudios para guitarristas
principiantes que tuvieron muy buena aceptación entre
los aficionados al instrumento, como El Ramillete u
Horas apacibles. Dedicó sus Doce minués a Francisco
Tárrega y otras composiciones a sus amigos Federico
Cano, Bonet, Llobet, Fortea, Alegre y su maestro
Brocá. Entre sus alumnos se encuentra Josefino Parés
(1862-1908), que sería uno de los guitarristas más
destacados de Puerto Rico.
Domingo Bonet Espasa (Vinaixa,Lleida,1841Barcelona,1931) fue el primer profesor de guitarra del
Liceo en 1897, además de profesor de la Escuela
Municipal de Ciegos y Sordomudos de Barcelona entre
113
1860 y 1894 y de la Sociedad Musical Lira Orfeo, una
iniciativa de varios intérpretes de cuerda de la ciudad en
cuya sede también impartieron clases de guitarra
Miguel Llobet y Domingo Prat y de bandurria,
Baldomero Cateura, músicos a los que conoceremos
enseguida.
Miguel Mas Bargalló (Reus,Tarragona,1846Barcelona,1923) aprendió guitarra en su ciudad natal y
después se formó con su paisano Brocá Codina en
Barcelona, ciudad en la que también estudió piano y
música. Más tarde, perfeccionó su conocimiento de la
bandurria y se le ocurrió quitar los órdenes dobles del
instrumento, dejando cuerdas simples y creando un
nuevo instrumento conocido a partir de entonces como
mandolina española, pues seguía teniendo el fondo del
instrumento plano como la bandurria, y no abombado
como la mandolina italiana. Entonces formó un cuarteto
de guitarras, bandurrias y mandolinas, que luego pasó a
ser quinteto, con el que realizó aclamadas giras por
Europa. En los conciertos, Mas era el director y tocaba
la guitarra, y uno de los componentes del grupo era el
famoso bandurrista y mandolinista Baldomero Cateura
(Palamós,Girona, 1856-Barcelona,1929), amigo de
Tárrega, que le dedicó su Gavota María, prestigioso
maestro de los instrumentos de plectro y autor de un
tratado para mandolina, Escuela de mandolina. Junto a
Mas y Cateura, el más grande mandolinista español de
la época será el castellano Félix de Santos
(Matapozuelos, Valladolid, 1874 - Barcelona, 1946),
114
también residente en Barcelona en la época. Más tarde,
Mas Bargalló formaría otras orquestas como la Lira
Barcelonesa y la Lira Española, y en 1894 se convirtió
en el primer profesor de guitarra y mandolina de la
Escola Municipal de Música, cargo que desempeñó
hasta 1922. Transcribió obras clásicas para guitarra,
compuso piezas de salón y obras para piano y
mandolina y escribió la letra de varios tangos y chotis
de mucha fama.
Mas Bargalló tuvo dos alumnos insignes: Juan
Nogués y Alfredo Romea, que aunque por fechas
pertenezcan más al siglo XX que al XIX, nos
referiremos a ellos en este capítulo por su relación y
afinidad con la línea artística de esta generación de
guitarristas. Juan Nogués Pon (Barcelona, 1875 - 1930),
fue uno de los alumnos más brillantes de la Escola de
Música. Realizó siendo adolescente numerosos
conciertos por Cataluña y en 1894 sucedió a Bonet
como profesor de guitarra y mandolina en la Escuela de
Ciegos y Sordomudos de Barcelona, con sólo 18 años.
Desde entonces se centra en la enseñanza, siendo
Director de la mencionada institución en 1910, aunque
reanudó su actividad concertística en 1919, actuando
con gran éxito en distintas ciudades españolas. En 1923
relevaría a su maestro Mas Bargalló como profesor de
la Escola Municipal y más tarde redactaría las reseñas
biográficas de los guitarristas españoles del Diccionario
de la Música Ilustrado editado en Barcelona en 1929,
año en que precisamente actuó en el Palau de la Música
115
interpretando obras suyas y de guitarristas catalanes del
siglo XIX (Brocá, Ferrer, Sor, Mas). Además, fue
crítico musical de prestigio y compuso algunas obras
para guitarra. Por su parte, Alfredo Romea (Madrid,
1883 - Barcelona, 1955) nació en Madrid, pero a los
seis años se trasladó a Barcelona con su familia.
Aprendió guitarra con Mas Bargalló en la Escola
Municipal de Música, aunque también recibió lecciones
musicales de Felipe Pedrell. Además de un refinado
concertista, Romea fue un apasionado divulgador de la
figura de Fernando Sor a través de numerosos artículos
y conferencias, e incluso consiguió que el
Ayuntamiento de Barcelona dedicara una calle al
maestro de la guitarra. Su disertación sobre Sor en el
Palau de la Música en 1923, acompañado de la
interpretación de varias de sus obras, tuvo una gran
repercusión en Cataluña. En 1934 protagonizó un acto
parecido en el 25 aniversario de la muerte de Tárrega y
en 1939 volvió a organizar un concierto homenaje a
Sor, en el centenario de su muerte. Fue periodista y
crítico musical en varios periódicos de la ciudad y
colaboró en la fundación de la Asociación de la Prensa
de Barcelona en 1909.
Además de los alumnos de Brocá y Bassols, debemos
referirnos brevemente a otros guitarristas que fueron
muy conocidos en Barcelona en la segunda mitad el
siglo XIX, como Manuel Arcas (Almería, 1835 Barcelona, 1888), conocido tenor y un gran virtuoso de
la guitarra instalado desde pequeño en Barcelona, si
116
bien su talento se vio oscurecido por la fama de su
hermano Julián, con el que tocó a dúo en varias
ocasiones; Agustín Altimira (¿?-Barcelona, a.1884),
famoso guitarrero, pero también excelente concertista y
profesor de guitarra que llegó a tocar en Barcelona con
Julián Arcas, el mejor guitarrista español de la época;
Narciso de Ametller (Banyoles,Girona,?-1877), músico
y militar liberal que fue un gran aficionado a la guitarra
y amigo de Costa Hugas y Julián Arcas, quienes le
dedicaron obras; José Hugas Roig (Torroella de
Mongrí, 1837 - ?1877), tercer guitarrista de renombre
nacido en Torroella de Mongrí, que se crió y formó en
la guitarra con Ferrer, pero que desgraciadamente murió
ahogado a los 40 años; Juan Pon Angelet
(Barcelona,1847-1906), quien según el Diccionario de
Prat, fue alumno del padre de Julián Arcas en Barcelona
y que con 10 años ya realizó giras por Cataluña y más
tarde actuaría en Buenos Aires y en Europa; Magín
Alegre, primer profesor del famoso guitarrista Miguel
Llobet, -que se convertirá a principios del siglo XX en
el intérprete más famoso del mundo-, y de dos
guitarristas aficionados que fueron grandes promotores
del instrumento en Barcelona: José Tey y Tomás Prat;
Francisco Tárrega (1852-1909), que llegó a la ciudad en
1884 y formará a los más grandes guitarristas catalanes
del siglo XX, como veremos en el siguiente capítulo;
Joaquín Casanovas (Sabadell, Barcelona, 1865-¿?),
fundador del famoso Quinteto España, formado por dos
guitarras, dos bandurrias y un laúd, además de profesor
del Liceo y Director de la Rondalla aragonesa de
117
Barcelona; José Sirera Prats (Barcelona, 1884-1931),
que estudió guitarra flamenca con Francisco Escudé y
Miguel Borrull y guitarra clásica con Miguel Llobet,
además de formarse en mandolina, bandurria y laúd en
el Conservatorio del Liceo, y que después de una
temporada en Argentina, regresó a Barcelona, donde se
dedicó a la enseñanza de la guitarra clásica y flamenca
y de la mandolina. También fue muy aficionado a la
guitarra el conocido político y músico José Anselmo
Clavé (Barcelona, 1824-1874), promotor de las
serenatas populares y fundador de las Corales obreras
de Barcelona.
Por último, señalaremos que desde finales del siglo
XIX fue muy conocido en Barcelona el guitarrero
Enrique García (1868-1923), artesano madrileño
formado en el taller de Manuel Ramírez que se trasladó
a la ciudad catalana en 1898, donde se ganó una gran
reputación como constructor, que incluso llegó a
rivalizar con la de su colega Torres en Europa y
Latinoamérica. Tras el trabajo de las familias
Matabosch y Altimira en el siglo XIX, García fue el
Maestro de la escuela catalana de guitarreros del siglo
XX, siendo su más importante discípulo Francisco
Simplicio (1874-1932).
Antonio Jiménez Manjón
Aunque también era un artista de corte romántico
admirador de Sor, Aguado y Arcas, el andaluz Antonio
118
Jiménez
Manjón
(Villacarrillo,Jaén,1866
–
B.Aires,Argentina,1919) es un guitarrista de la segunda
mitad del siglo XIX al que se puede situar al margen de
las escuelas españolas de la época, por haber pasado
prácticamente toda su carrera en el extranjero, donde
alcanzará un gran prestigio. Ciego desde su primer año
de vida y de formación básicamente autodidacta,
Manjón se trasladó a París con 14 años, y en la capital
francesa ofrecería sus primeros conciertos públicos.
Más tarde, realiza giras por distintos países europeos
como Portugal, Rusia, Alemania e Inglaterra,
recibiendo alabanzas generales por sus grandes dotes
como guitarrista, sobre todo en Alemania, donde la
crítica llegó a considerarle el mejor intérprete de la
época. También conseguirá el aplauso de público y
crítica en su regreso a España tras casi diez años en el
extranjero, actuando en varias ciudades españolas como
Zaragoza, Palma de Mallorca, Madrid y Barcelona,
donde sus conciertos en 1889 causarán un reconocido
impacto en guitarristas catalanes como Miguel Llobet y
Tomás Prat. Pero en 1893, Manjón se traslada a
Sudamérica para realizar una larga gira por varios
países y finalmente decide establecerse en la ciudad
argentina de Buenos Aires, donde residiría hasta su
muerte, aunque en 1912 volvió temporalmente a Europa
para actuar en Francia, Inglaterra y España. En Buenos
Aires Manjón abrirá un Conservatorio de música, en el
que formará a importantes intérpretes argentinos como
Margarita Gachitegui, Rómulo Troncoso y Luciano
Ouviña, aunque también ejercerá una notable influencia
119
en guitarristas de Uruguay y Brasil, países que visitó a
menudo. Además, publicará en Argentina el tratado
teórico La Escuela de la Guitarra. Jiménez Manjón fue
famoso por utilizar en concierto una guitarra de 11
cuerdas, un modelo que tuvo cierta presencia entre los
guitarristas españoles de la época, pues también fue
adoptada por artistas mencionados anteriormente como
García Tolsa, José Rojo, Luis Soria y Martínez Toboso
y por muchos de sus discípulos en Argentina, como
Emilio Bo y su hijo César, Rómulo Troncoso, Yolanda
Grasso o Margarita Gachitegui, y algún brasileño como
Alfredo de Souza-Iménez, que había sido miembro de
la Estudiantina Fígaro. Manjón combinaba en sus
conciertos las obras de intérpretes clásico-románticos
como Sor, Aguado, Arcas, Giuliani, Coste o Mertz con
arreglos de compositores sinfónicos como Bach,
Beethoven, Haydn, Schubert, Chopin, Schuman,
Mendhelsson..., y algunas obras propias de aire popular.
Guitarristas españoles en Sudamérica
Además de Jiménez Manjón, desde mediados del
siglo XIX hubo muchos guitarristas españoles que
recorrieron en gira el continente sudamericano y
después se asentaron en la zona, sobre todo en
Argentina y Uruguay, o que emigraron de jóvenes a
alguno de estos países, en los que se formarían y
desarrollarían su carrera. En el caso de Argentina, la
primera personalidad española que tuvo un papel
destacado en el mundo de la guitarra del país no fue sin
120
embargo un guitarrista, sino un guitarrero, el gallego
Francisco
Núñez
(Santa
María
de
Tebra,Pontevedra,1841-B.Aires,1919),
que
se
estableció en Buenos Aires en 1858, cuando era un
adolescente. Tras formarse en la fabricación de
guitarras con otro artesano español asentado en la
ciudad, Salvador Ramírez, abriría en 1870 su famoso
taller Casa Núñez, en el que construía guitarras que
alcanzaron gran prestigio en Argentina, entre los que se
incluyen curiosos modelos como el “Sistema Manjón”,
imitación de la guitarra de 11 cuerdas del guitarrista
Rodríguez Manjón, o la “Boca de estrella”, que
popularizaría en el siglo XX el cantante Carlos Gardel.
Pero su importancia en el mundo de la guitarra
argentina radica además en su faceta de editor, pues
Núñez publicaría muchas de las obras de los principales
guitarristas argentinos de la época y también varias de
las composiciones de Tárrega que llevó a Argentina el
guitarrista Domingo Prat, las cuales se agotarían en
escasos días.
El primer guitarrista español instalado en Argentina
que alcanzará considerable fama fue el mallorquín
Gaspar Sagreras (Palma de Mallorca,1838-Buenos
Aires,1901), quien llegó al país en 1860 y pronto se
convirtió en uno de los intérpretes más respetados por
sus actuaciones y en un compositor brillante de piezas
de salón típicas de la época, pero también de obras
inspiradas en temas nacionales, -que recogió en su
Colección de estudios criollos- y de las que fue
121
especialmente conocida su pieza Lágrima. Su hijo Julio
Salvador Sagreras (1879-1942), nacido en Argentina,
será una de las figuras fundamentales en la
implantación del estudio de la guitarra en el país, pues
fue uno de los primeros profesores en enseñar el
instrumento en una Academia oficial (la Academia de
Bellas Artes de Buenos Aires), a principios del siglo
XX, y publicó una prestigiosa obra didáctica para el
instrumento, Lecciones de Guitarra. Además, promovió
la creación de la Asociación Guitarrística de Buenos
Aires, de la que más tarde sería presidente, y fue como
su padre un brillante compositor de obras inspiradas en
la música argentina, como su Rapsodia sobre motivos
criollos, en la que incluye su famosa pieza Colibrí. Hay
que decir que desde mediados del siglo XIX la guitarra
era ya considerada en Argentina el instrumento nacional
por excelencia y un elemento fundamental en la música
folclórica, sobre todo como acompañante inseparable de
los cantantes populares, entre ellos los conocidos
payadores de la Pampa que recitaban e improvisaban
poemas al son de sus guitarras, como los recordados
Hilario Ascásubi y Gabino Ezeiza.
Pero volviendo a los artistas españoles que se
asentaron en Argentina, en 1868 se establecería también
en Buenos Aires el andaluz Bernardo Troncoso
(Sevilla,1835-B.Aires,1928), guitarrista aficionado que
trabajó como catedrático de Dibujo en Buenos Aires,
pero que según cuenta Domingo Prat en su Diccionario
de guitarristas, ofrecía ocasionales conciertos en los que
122
interpretaba con talento temas clásicos y piezas
populares andaluzas. En 1878 llegó a Argentina otro
guitarrista andaluz del que ya hemos hablado, Juan
Valler (Utrera,Sevilla,1835-B.Aires,1926), que tras
haber alcanzado notable fama en España como
concertista, será un invitado habitual en las reuniones
que se celebran en el taller de Francisco Núñez en
Buenos Aires o en las veladas organizadas por el doctor
y político argentino Nicanor Albarellos (1810-1891),
también guitarrista y compositor, a las que solían acudir
los españoles Gaspar Sagreras y su hijo, García Tolsa y
los más destacados intérpretes argentinos de la segunda
mitad del siglo XIX, tanto clásicos como populares.
Entre ellos se encontraba Juan Alais (1844-1914), gran
compositor de piezas de salón y obras basadas en el
folclore argentino, considerado el padre de la guitarra
de concierto en Argentina y primer músico nacionalista.
Pero Valler no sólo destacará en Buenos Aires como
concertista, sino también como uno de los profesores de
guitarra más solicitados por la burguesía de la ciudad.
Otro de los guitarristas españoles que tendrá una
considerable repercusión en Sudamérica será el
manchego Carlos García Tolsa (Hellín, Albacete,1858 Montevideo,1905), guitarrista al que ya nos hemos
referido con anterioridad como discípulo aventajado de
Julián Arcas. García Tolsa desembarcó en Nueva York
en 1879 como Director de la Estudiantina Fígaro,
conjunto de bandurrias y guitarras acompañadas de un
violín, un violoncello, castañuelas y panderetas, con el
123
que había recorrido con gran éxito Europa, y con el que
continuaría de gira durante varios años por la mayoría
de los países latinoamericanos: Cuba, Puerto Rico,
Méjico, Perú, Uruguay, Chile, Argentina... Sus
interpretaciones de clásicos de la guitarra y canciones
populares
españolas
alcanzaron
una
enorme
popularidad en cada ciudad por la que pasaron y su
ejemplo motivaría la creación de conjuntos
instrumentales similares en todo el continente
americano. Según George Kriek,[24] el modelo de la
Estudiantina Fígaro fue imitado en Estados Unidos por
músicos italianos asentados en el país, que formaron
conjuntos de mandolinas, en vez de bandurrias,
popularizando el uso de este instrumento en toda
Norteamérica. Tras la disolución del grupo en Uruguay,
Tolsa residió varios años en Montevideo, y hacia 1890
decide trasladarse a Buenos Aires, donde será un
invitado habitual en las reuniones sociales de la
burguesía de la ciudad. Tanto en Uruguay como en
Argentina, su labor como intérprete, profesor y
compositor será destacada en estos años, e incluso el
famoso guitarrista paraguayo Agustín Barrios tocaría
alguna de sus piezas, pues su Maestro, Gustavo Sosa
Escalada, había recibido clases del artista español. Otro
miembro de la Estudiantina Fígaro, el valenciano José
Sancho, también se estableció en Argentina después de
pasar diez años en Estados Unidos, y en el país
sudamericano publicaría la mayoría de sus
composiciones. Según los datos que aporta Prat en su
Diccionario, el guitarrista aragonés Pedro Maza
124
(Zaragoza,1870-Buenos Aires,?) se unió a la
Estudiantina de Tolsa en 1889, pero tras la disolución
del grupo al año siguiente, se instala en Buenos Aires,
donde funda la rondalla del Centro Aragonés. Maza
había estudiado con Agustín Monforte en Zaragoza, guitarrista en cuya casa se alojaron Tárrega, Arcas y
Cano durante sus conciertos en la ciudad aragonesa-, y
después sería alumno del propio Antonio Cano en
Madrid, hasta que decidió viajar a Sudamérica. Tras su
primera etapa en Buenos Aires, Maza viviría en
Rosario, otra de las capitales guitarrísticas argentinas,
localidad en la que trabajaría como profesor. En esa
época, acompañó además al guitarrista español Jiménez
Manjón y al famoso bandurrista vasco Joaquín
Zamacois en sus giras por Argentina y fue maestro del
Coro del Orfeón Catalán de Montevideo. En 1907
regresa a Buenos Aires, fundando el Conservatorio
Albéniz. Maza compuso numerosas obras para guitarra
y publicó un Método moderno para guitarra.
Por su parte, el asturiano Ángel del Valle (Asturias,
1874-¿?) llegó a Argentina siendo un niño y en pocos
años se convertirá en un destacado intérprete y profesor
de mandolina. Más tarde, se decantó por la guitarra,
obteniendo también un reconocido prestigio como
virtuoso y profesor del instrumento entre la burguesía
de Buenos Aires. Por último, el navarro Benito Sarabia
(Tudela, Navarra, 1874 - B.Aires, ?) fue otro notable
concertista y profesor en el país, tocando sobre todo
temas folclóricos argentinos y españoles. Como
125
veremos en el siguiente capítulo, en las primeras
décadas del siglo XX desembarcará en Argentina una
nueva oleada de guitarristas españoles, atraídos por la
creciente afición al instrumento de la burguesía del país
y las interesantes ventajas profesionales que ofrecía la
actividad musical de sus principales ciudades, y estos
artistas contribuirán de manera fundamental al
asentamiento definitivo de la guitarra de concierto en el
sur del continente americano.
Por otro lado, en el país fronterizo de Argentina,
Chile, la presencia de guitarristas españoles a finales del
siglo XIX también fue importante para la divulgación
del instrumento, y entre ellos destaca sobre todo la
figura de Antonio Alba (Reus, Tarragona, 1873 Valparaíso?, 1940), que llegó en 1890 a la ciudad de
Valparaíso, con sólo 17 años. Tras el paso de la
Estudiantina Fígaro de Tolsa, los conjuntos musicales
de instrumentos de pulso y púa se hicieron muy
populares en el país, y Alba, que dominaba la guitarra,
la mandolina y la bandurria, se convertirá desde muy
joven en director de la Estudiantina de la Sociedad de
Beneficencia de Valparaíso. Más tarde, se traslada a
Santiago de Chile, donde conseguirá gran prestigio
como profesor, siendo su principal discípula Liliana
Pérez Corey, que creará en el siglo XX la Cátedra de
guitarra en la Universidad de Chile y será maestra de
muchos guitarristas del país. Alba compuso varias
canciones y obras para guitarra, piano, bandurria y
mandolina y se encargaría además de recuperar sones y
126
danzas chilenas en su obra Cantares del pueblo chileno
y de promocionar la música española en su Colección
de piezas para canto y acompañamiento de guitarra. Por
otro lado, un miembro de la Estudiantina Fígaro, el
bandurrista Joaquín Zamacois (Madrid,1869-Barcelona,
¿?) decidió quedarse en Chile tras el paso del grupo por
el país y en 1894 formaría su propia Estudiantina en la
ciudad de Santiago de Chile, bautizada como
Estudiantina Española de Santiago. Zamacois publicaría
además al año siguiente un importante tratado para
bandurria (Método completo de bandurria).
9. ANTONIO DE TORRES JURADO Y EL
DISEÑO DE LA GUITARRA MODERNA
Aunque la guitarra española vivió en la primera
mitad del siglo XIX un significativo progreso y alcanzó
enorme éxito y reconocimiento en toda Europa, por
desgracia, y a pesar de la carrera artística de los
numerosos guitarristas que hemos mencionado en el
capítulo anterior, el instrumento sufrirá un nuevo bache
artístico desde mediados de siglo, arrollada por la
creciente popularidad de los conciertos de piano y las
representaciones de Ópera, que monopolizarán la
127
atención de la burguesía europea. De esta forma, la
guitarra de concierto perderá protagonismo en los
círculos musicales de la mayor parte del continente,
quedando de nuevo relegada a su presencia en
reuniones privadas y a su papel como acompañante de
canciones populares, sobre todo en España.
Uno de los contratiempos que perjudicaron la
vigencia de la guitarra como instrumento de concierto
fue que, a pesar de que los avances introducidos en el
siglo XVIII habían generalizado el modelo de seis
cuerdas entre los intérpretes profesionales y mejorado
sus posibilidades musicales, la guitarra no había
alcanzado aún la perfección técnica en su construcción
y sobre todo necesitaba mejorar e incrementar el tono y
el volumen de su sonido, una de las carencias que
todavía se le atribuían para su actuación en grandes
auditorios y que la condenaban al papel de instrumento
de salón. Pero gracias a la fundamental labor del
guitarrero andaluz Antonio de Torres Jurado en la
segunda mitad del siglo XIX, la guitarra española de
seis cuerdas superará gran parte de sus limitaciones
musicales y obtendrá las cualidades necesarias para
iniciar su renacimiento como instrumento de concierto,
que serán llevadas a su máximo apogeo por los
guitarristas y constructores del siglo XX.
El diseño de la guitarra clásica
Antonio de Torres Jurado (Almería,1817-1882) es
128
considerado el guitarrero más importante de la Historia,
por establecer de manera general los cánones básicos de
la guitarra de concierto actual, en lo que se refiere a la
construcción y diseño, culminando en sus admirados
instrumentos el trabajo que los artesanos andaluces y
españoles en general habían desarrollado desde finales
del siglo XVIII.
Torres Jurado entró como aprendiz de carpintero con
13 años en un taller del pueblo de Vera (Almería),
aunque se iniciaría de forma tardía en la construcción
de guitarras, -se dice que junto al guitarrero José Pernas
en Granada-, cuando ya contaba con más de 30 años. En
Sevilla abriría hacia 1853 su primer taller de
carpintería, donde ocasionalmente fabricaba guitarras, y
es su amigo y paisano el guitarrista Julián Arcas el que
le anima a dedicarse por completo al oficio de
guitarrero. Hasta entonces, Torres había seguido los
patrones de construcción de la escuela andaluza, pero
enseguida, animado por los consejos de Arcas, se
entregó por completo a investigar y mejorar la
capacidad musical de las guitarras de concierto,
comenzando a imprimir en sus instrumentos las
características personales y las cualidades que le harían
famoso en todo el mundo. Así, los instrumentos que
construyó en esta primera etapa de su carrera serán
considerados en años posteriores como auténticas obras
maestras y se convertirán en objetos cotizadísimos entre
los profesionales y aficionados a la guitarra. En 1870,
Torres regresa a Almería, donde, tras unos años
129
dedicado a la venta de loza y cristalería, reanuda su
trabajo en 1875, construyendo nuevas guitarras hasta su
muerte en 1892, en un periodo que el propio artesano
denominó como su “segunda época”. Quizás la
aportación decisiva del constructor andaluz para la
evolución musical de la guitarra de concierto fue el
perfeccionamiento del sistema de refuerzo con varas de
madera en abanico que se adosaban a la parte interior de
la tapa armónica para conseguir una mejor proyección
del sonido. El avance considerable de este sistema,
introducido a finales del siglo XVIII por los
constructores andaluces, permitirá a Torres Jurado
utilizar en sus guitarras una tapa armónica más ligera y
flexible, la clave según sus investigaciones para
incrementar de forma significativa la calidad, el
volumen y profundidad del sonido de la guitarra. Para
demostrar su teoría, Torres construyó una guitarra con
cuerpo de papel maché, excepto la tapa armónica, que
cuando fue probada en público, mostraba un excelente
sonido. Esta guitarra, que sería conocida como “la
guitarra de cartón”, se la regalaría al guitarrista
Francisco Tárrega. Pero además de este esencial
progreso, Torres Jurado introdujo otros cambios
fundamentales para que la guitarra de concierto
adquiriera las cualidades y el diseño del modelo clásico
actual: aumentó el tamaño de la caja de resonancia y la
anchura del mástil, mejoró las prestaciones del puente,
estableció la longitud adecuada del trastero y el tiro de
las cuerdas, diseñó las líneas sobrias y estilizadas del
instrumento y utilizó en la fabricación de sus modelos
130
de concierto maderas y barnices de primera calidad. Por
entonces, se utilizaba madera de pino-abeto
centroeuropeo para la tapa armónica, palosanto de
Brasil para los aros y fondo, cedro de Honduras para el
mástil y cabeza, y ébano para el puente y el diapasón.
[25]
Con todo ello, la guitarra obtuvo una imagen
impecable y un sonido potente, profundo y
aterciopelado que hasta entonces no se había alcanzado
y que despertó la admiración de los grandes guitarristas
de la época. La perfección de los instrumentos de
Torres Jurado, al margen de los de otros colegas suyos
de gran prestigio como el malagueño Antonio Lorca
(1798-1870) o el constructor de Ciudad Real, Vicente
Arias (1843-1912), no tardó en influir al resto de
guitarreros españoles y europeos de la época y a
constructores posteriores, que adoptaron de manera
unánime las reglas básicas de su técnica y diseño,
convirtiendo el modelo de Torres Jurado a partir de
entonces en el canon de guitarra clásica de nuestro
tiempo. Así, sus guitarras fueron las favoritas para
utilizar en concierto por los más grandes guitarristas
españoles de la época, como Julián Arcas, Francisco
Tárrega, Jiménez Manjón, Luis Soria, Juan Parga, José
Rojo, Juan Valler o Miguel Llobet.
Con la llegada del siglo XX, el modelo de guitarra
clásica diseñado por Torres Jurado irá perfeccionando y
depurando sus últimos detalles en lo que se refiere a la
131
construcción, hasta alcanzar la perfección de formas
actual y el volumen de sonido óptimo para su actuación
en grandes auditorios, gracias a la labor posterior de
otros grandes constructores españoles y europeos. Entre
ellos destacan en España la saga de constructores
madrileños de la familia Ramírez, iniciada por el mítico
José Ramírez I (1858-1923) y llevada a la cumbre de la
fama por su hermano Manuel Ramírez (1860-1916) y su
nieto José Ramírez III (1922-1995), y otros artesanos de
gran prestigio internacional del siglo XX como Ignacio
Fleta (1897-1977) y Manuel Contreras (1932-1995).
Por otra parte, en Europa será muy relevante el trabajo
del guitarrero alemán Herman Hauser (1882-1952), que
construyó la guitarra que utilizó Andrés Segovia
durante muchos años, el francés Robert Bouchet (18981986), cuyos instrumentos han utilizado prestigiosos
guitarristas como el dúo Presti y Lagoya, Oscar Ghiglia
o Turivio Santos, y el español afincado en Gran Bretaña
durante gran parte de su vida, José Luis Romanillos
(1932), que construyó guitarras para el famoso
guitarrista Julian Bream y fue autor además del estudio
más divulgado sobre la vida y obra de Torres Jurado.
[26]
El diseño de la guitarra flamenca
Pero Torres Jurado no sólo diseñó las líneas maestras
de la guitarra clásica de nuestro tiempo, sino también
los rasgos básicos de la guitarra flamenca, modelo que
comenzaba a tener un auge importante en la segunda
132
mitad del siglo XIX. Hasta entonces, las diferencias de
la guitarra popular con respecto a la guitarra clásica se
debían a una simple cuestión económica, pues mientras
en la construcción de guitarras de concierto se
utilizaban maderas nobles importadas de América,
Europa, Asia o África (arce, palosanto, pinabete,
ébano..) y se incorporaba el clavijero mecánico para
tensar las cuerdas, en la fabricación de las guitarras para
los aficionados con menos recursos se recurría a
maderas más asequibles, como el ciprés español, y se
mantenía la tradicional cabeza del mástil plana con
clavijas de madera. Con el auge del flamenco, sin
embargo, los guitarreros empezaron a prestar atención a
las especiales necesidades de la virtuosa técnica de la
guitarra flamenca y al sonido que los artistas buscaban
extraer de sus instrumentos para acompañar el cante y
el baile, y poco a poco se fueron definiendo las
peculiares características de la construcción de la
guitarra flamenca, basada en el uso de maderas ligeras
como el ciprés para los aros y fondo, un mástil y cuerpo
más estrechos, tapas más delgadas, cuerdas tensadas
más cerca del diapasón y finalmente la colocación de
placas en la tapa superior para protegerla de los rítmicos
golpes típicos del toque flamenco. Con estos elementos,
los guitarristas flamencos podían desarrollar un mayor
virtuosismo y agilidad en la ejecución y obtener un
sonido más brillante y metálico de las guitarras,
pulsando las cuerdas con las uñas cerca del puente, y no
sobre la boca, como hacían los guitarristas clásicos.
Otra diferencia del estilo flamenco era la costumbre de
133
sujetar y tocar el instrumento en posición casi vertical,
aunque el aumento del tamaño de las guitarras a partir
del modelo de Torres obligó a la mayoría de los
intérpretes a modificar esa postura, en beneficio de una
mayor comodidad.
En definitiva, la difusión de la guitarra flamenca
desde finales del siglo XIX, llegando a independizarse
como instrumento de concierto, abrirá una nueva vía de
expresión artística para la guitarra española popular, al
margen de su presencia en el folclore de otras regiones
españolas y de su participación al otro lado del
Atlántico en el desarrollo del folclore de los países
latinoamericanos. Y la gran difusión de la guitarra entre
la población española permitió la proliferación de
artesanos de la guitarra en todo el país, especialmente
en la zona meridional, para atender la demanda de los
numerosos aficionados y profesionales, siendo un caso
excepcional el de la localidad de Casasimarro (Cuenca),
conocido como “el pueblo de las guitarras”, pues desde
que el guitarrero Blas Carrillo Alarcón iniciara la
construcción de instrumentos hacia 1836, -según las
investigaciones de Leal Pinar-,[27] sus descendientes
han creado una gran industria guitarrera, que en la
actualidad cuenta con 4 fábricas para una población de
apenas 4000 habitantes.
134
10. EL ROMANTICISMO Y LA ESCUELA
DE TÁRREGA
El nacionalismo musical y la guitarra
A finales del siglo XIX, la música culta española
consiguió superar su particular “crisis de identidad” y
los largos siglos de influencia extranjera, sobre todo
italiana, y renació con unos rasgos personales marcados
y una creatividad desbordante. El reencuentro con las
raíces musicales del país, alentado por el nacionalismo
romántico liderado por el padre de la Musicología
española, Felipe Pedrell (1841-1922), se convirtió en
fuente de inspiración de los nuevos compositores
sinfónicos españoles como los catalanes Isaac Albéniz
(1860-1909) y Enrique Granados (1867-1916) y
después los andaluces Joaquín Turina (1882-1949) y
Manuel de Falla (1876-1946), los cuales se sumergieron
sin prejuicios en la música de la tierra, sobre todo en la
andaluza, que disfrutaba de un extraordinario auge en la
época y en la que el sonido de la guitarra era elemento
fundamental. No en vano, el famoso músico Joaquín
Rodrigo manifestó en numerosas ocasiones que “El
español, cuando escribe música, piensa en un
instrumento que tuviera cola de piano, alas de arpa y
alma de guitarra” y aunque los compositores
anteriormente citados componían principalmente para
135
piano y sólo Turina dedicó una parte considerable de su
obra a la guitarra de concierto, muchas de las obras de
estos autores serían arregladas en el siglo XX para
interpretarse con guitarra, convirtiéndose en auténticos
clásicos del repertorio del instrumento, como Asturias,
Sevilla, Torre Bermeja o Rumores de la Caleta de
Albéniz,[28] las Danzas Españolas de Granados o las
piezas del Amor Brujo y El sombrero de tres picos de
Falla.
Pero la música española también influyó desde el
Romanticismo a muchos autores europeos como Weber,
Schuman, Mahler, Wagner, Liszt, Schubert, Berlioz,
Bizet, Debussy, Ravel, Verdi, Rossini, Chopin,
Strawinsky o Rimsky Korsakov, quienes además de
componer obras sinfónicas inspiradas en la música
española, crearon obras para guitarra, instrumento que
algunos de ellos solía tocar con frecuencia. También
muchos pintores impresionistas y modernistas franceses
como Renoir, Degas o Manet reflejarán con gran
belleza y colorido escenas de hombres y mujeres
tocando la guitarra, como importante será la presencia
del instrumento en las primeras obras cubistas
realizadas en París a principios del siglo XX por los
artistas españoles Juan Gris y Pablo Picasso. Y en ese
periodo de florecimiento de la música popular española
y su influencia en los compositores clásicos se
produciría en el cambio de siglo los primeros pasos para
el renacimiento de la guitarra de concierto, que había
vuelto a ser despreciada por los círculos musicales y
136
desplazada por el empuje del piano y las formaciones
orquestales desde mediados del siglo XIX. La guitarra
vivía en esta época un considerable éxito como
instrumento popular y elemento fundamental del cada
vez más difundido arte flamenco, pero gracias a las
aportaciones técnicas de Torres Jurado y la labor
didáctica y compositiva del guitarrista Francisco
Tárrega y sus discípulos, -amigos muy cercanos de los
compositores anteriormente citados-, la guitarra de
concierto podrá demostrar de nuevo su capacidad y
valor como instrumento clásico y triunfar en los más
importantes círculos musicales de Europa y América en
la primera mitad del siglo XX.
Francisco Tárrega
Francisco Tárrega (Villareal, Castellón, 1852 –
Barcelona, 1909) es con-siderado “el Chopin de la
guitarra” y la figura fundamental para el impulso de la
guitarra clásica moderna, por su absoluta dedicación al
instrumento, sus aportaciones técnicas y artísticas y
sobre todo por su enorme influencia en toda una
generación de grandes guitarristas del siglo XX que,
bajo el influjo y ejemplo de su Maestro, se dedicarán al
estudio profundo de la guitarra, a la ampliación de su
repertorio y a su difusión y aceptación definitiva como
instrumento de concierto.
Tárrega nació en una humilde familia de la localidad
de Villareal (Castellón), sufriendo desde los tres años
137
una afección en la vista que perdurará el resto de su
vida, tras ser arrojado a una acequia contaminada por
una de sus cuidadoras. De muy niño empezó a tocar la
guitarra con su padre, y cuando se trasladó con su
familia a Castellón, recibió enseñanzas de Manuel
González, un guitarrista muy popular en la ciudad, que
era conocido como “El ciego de la Marina”, aunque
también se inició en el estudio del solfeo y el piano.
Pronto, el joven Tárrega comenzaría a mostrar un
virtuosismo sorprendente para un niño de su edad y con
10 años toca delante del guitarrista Julián Arcas durante
una visita de éste a Castellón y es invitado por el
prestigioso intérprete para trasladarse a Barcelona y
recibir sus clases personales. Aunque su contacto será
escaso y no consta que finalmente tomara lecciones del
maestro andaluz, Arcas será la mayor influencia
musical y artística de Tárrega, circunstancia que será
especialmente patente en sus composiciones, de corte
claramente romántico. Pero mientras vivió en
Barcelona, y en vez de acudir al Conservatorio a
estudiar música, el pequeño prodigio se dedicó a
ganarse la vida asombrando a los clientes de los bares y
cafés de la ciudad con su portentoso dominio de la
guitarra. Por ello, su padre le trajo de vuelta a Castellón,
aunque en años posteriores se fugará de casa en un par
de ocasiones para continuar su vida bohemia, esta vez
en Valencia, ciudad en la que comenzará a ganarse una
considerable fama como guitarrista entre la burguesía y
aristocracia de la ciudad y donde continuará
aprendiendo piano bajo el amparo de su protector en la
138
ciudad, el Conde Parcent. Finalmente, Tárrega trabajará
algún tiempo como pianista en un casino del pueblo de
Burriana, y por entonces adquirirá su primera guitarra
del constructor Antonio de Torres Jurado, quien le
ofreció su mejor modelo al escucharle tocar en una
visita que realizó con su nuevo mecenas, Antonio
Cánesa, al taller del famoso guitarrero en Sevilla. Tras
cumplir el servicio militar en Valencia como asistente
de un coronel, Tárrega se trasladará a Madrid para
estudiar Piano y Solfeo en el Real Conservatorio de
Música, ya que no existía entonces enseñanza oficial de
guitarra. Sin embargo, el virtuoso de Villareal continúa
actuando como guitarrista en reuniones sociales, y en
1877 ofrece su primer concierto importante en el Teatro
Alhambra, consagrándose ante los grandes músicos de
la ciudad como Arrieta, Chueca, Chapí o Bretón. El
musicólogo Baltasar Saldoni recoge en su Diccionario
de Efemérides de Músicos españoles una crítica musical
de uno de sus conciertos en Madrid, en la que se señala
que “no hemos oído, ni es posible, oir cosa mejor en
semejante instrumento”.[29] En poco tiempo, sus
actuaciones le reportan un gran prestigio, y tras una gira
por Andalucía, Levante y Barcelona, inicia su primera
salida al extranjero. En 1881 actuará en diferentes
ciudades de Francia, tocando en París ante la ex-reina
española Isabel II y los grandes de la nobleza, y
seguidamente pasa a Londres, donde recibe elogios del
público y la crítica inglesa. En esta ciudad será acogido
por la más famosa profesora y concertista del país,
Madame Pratten, con la que tocará varias veces a dúo.
139
De vuelta en España, Tárrega se casa con María Rizo,
una guitarrista principiante a la que conoció en Novelda
(Alicante), y después de perder a su primera hija con
sólo tres meses y concebir a su hijo Vicente, decide
instalarse con su familia en Barcelona en 1884. En la
capital catalana se reunirá a menudo con futuros
músicos de renombre, entre ellos Isaac Albéniz y un
todavía niño Pau Casals, con el que compartirá
interpretaciones de música de cámara. En 1888 vuelve a
mudarse a Valencia, ciudad en la que residirá tres años,
hasta que mientras realizaba una gira en Mallorca,
recibe la trágica noticia de la muerte por enfermedad de
su segunda hija, Conchita. Este hecho impulsa a
Tárrega a regresar a Barcelona, donde permanecerá el
resto de su vida, alternando con frecuentes estancias en
Valencia, Castellón y Alicante, provincias en las que se
convertirá en una figura de referencia en los círculos
guitarrísticos. A partir de entonces, se dedica por
completo al estudio de la guitarra, a la composición y a
la docencia, tanto en Barcelona como en las ciudades
que visitaba, y realiza nuevas actuaciones en Francia y
Londres, en las que el público se rindió una vez más a
su extraordinario talento. Incluso llegará a ofrecer un
concierto en la ciudad norteafricana de Argel. En 1897,
Tárrega toca a dúo en París con los guitarristas
franceses Alfred y Jules Cottin y dedicará al primero su
famosa obra Recuerdos de la Alhambra, inspirada por la
belleza del palacio de los monarcas árabes en Granada.
Pero no será hasta 1902 cuando consigue publicar sus
primeras obras, entre ellas otra de las piezas que
140
compuso durante su visita a Granada, Capricho Árabe,
que en este caso brindaría a su íntimo amigo, el músico
Tomás Bretón. Ese mismo año, Tárrega comienza a
tocar la guitarra con las yemas de los dedos, después de
muchos años haciéndolo con uñas, para conseguir un
sonido más puro, y en 1903 realiza su última gira
internacional por Italia, limitando a partir de entonces
sus actuaciones al territorio español, principalmente en
localidades de la costa mediterránea. En el pleno
apogeo de su arte, su excesiva humildad y su creciente
miedo escénico ante los conciertos públicos impidieron
que su extraordinario talento fuera admirado con mayor
asiduidad en todos los rincones de Occidente y que su
fama fuera aún mayor, mientras que su absoluta
despreocupación por la cuestión monetaria le pudo
haber condenado en estos años a una vida indigente, si
no fuera por la ayuda de sus mecenas y amigos, que se
preocuparon por conseguirle alojamiento y conciertos y
sufragarle muchos de sus viajes.
Lo que es evidente es que la vida de Francisco
Tárrega estuvo plagada de sinsabores y sufrimientos, y
para colmo, en 1907 el guitarrista sufre un ataque de
hemiplejia, fruto de su constitución nerviosa, que le
provocó la pérdida de la movilidad de un brazo y parte
de su cuerpo. No obstante, gracias a su enorme
constancia y pasión por la guitarra, consigue en pocos
meses recuperar su habilidad con el instrumento y aún
cosecha diversos triunfos en varios conciertos en
España en sus últimos dos años de vida.
141
Desgraciadamente, su decadencia física era irreversible
y sus problemas de salud le llevarán a la muerte en
1909, a los 57 años de edad, falleciendo en su casa de
Barcelona. Su desaparición causará una enorme
consternación a su legión de discípulos y seguidores,
que le recordarán siempre con enorme cariño y
admiración, y serán ellos quienes se encargarán a partir
de entonces de difundir su figura y su obra por todo el
mundo y de continuar su trabajo en pro del
reconocimiento y prestigio de la guitarra. Francisco
Tárrega fue enterrado en el cementerio de Barcelona,
pero su cuerpo sería exhumado y trasladado al de la
ciudad de Castellón a finales de 1915, enmedio de
grandes honores oficiales y una multitudinaria
asistencia de vecinos, discípulos y admiradores.[30]
Dibujo que Enrique Segura hizo de Tárrega en 1901 (Museo
de Bellas Artes de Castellón)
La obra de Tárrega
142
Desde que comenzó a ofrecer sus primeros recitales
en los salones de la burguesía española de la época,
Tárrega se dio cuenta de que para demostrar las
posibilidades artísticas de la guitarra en el ámbito de la
música clásica era necesario, antes de nada, enriquecer
y ampliar el limitado repertorio del instrumento. Y para
subsanar esa carencia, Tárrega se entregó a la
composición de obras para guitarra, creando piezas de
gran belleza, como sus famosísimos Capricho árabe,
Lágrima o Recuerdos de la Alhambra, y numerosos
preludios, estudios y piezas para bailes de salón típicos
de la época romántica (minuetos, mazurcas, polkas,
tangos, valses), la mayoría piezas breves, pero algunas
de muy exigente ejecución. Por otro lado, también
arreglaría para el instrumento composiciones, -sobre
todo obras para piano-, de autores clásicos como
Schubert,
Schuman,
Bach,
Grieg,
Chopin,
Mendelssohn, Bizet, Mozart, Beethoven, Albéniz o
Malats, así como piezas de Óperas italianas y obras de
los representantes del género musical nacional, la
zarzuela, como Arrieta, Chueca o Chapí. También
realizó versiones de obras de su admirado Julián Arcas,
que por error se le han atribuido como suyas, como la
Fantasía sobre motivos de la Traviata de Verdi o la Jota
Aragonesa. Con todo ello, Tárrega reunió un brillante
repertorio con el que ofreció aclamados conciertos en
España y algunos países europeos, consiguiendo
despertar de nuevo el interés de muchos músicos y
compositores por la guitarra, despreciada tras la muerte
de las grandes figuras del periodo clásico-romántico.
143
Pero además de la composición para guitarra, su
obsesiva dedicación al estudio del instrumento le llevó a
perfeccionar hasta en sus más mínimos detalles la
técnica de la guitarra de concierto desarrollada por los
grandes artistas clásico-románticos de la primera mitad
del siglo XIX y a descubrir nuevos sonidos, efectos y
posibilidades tímbricas hasta entonces desconocidas en
la interpretación. De esta forma, Tárrega estableció la
postura ideal del guitarrista y la forma de sujetar el
instrumento, señalando cómo se debían colocar las
manos para una correcta ejecución y cómo se debían
pulsar las cuerdas para conseguir un sonido más puro,
limpio y emotivo, recomendaciones que fueron
adoptadas por muchos de los grandes intérpretes de
principios del siglo XX.
La escuela de Tárrega
Aunque nunca llegó a publicar ningún tratado para
guitarra, Tárrega se preocupó especialmente de
transmitir sus profundos conocimientos sobre el
instrumento a los jóvenes principiantes de la época, y
sobre todo durante su estancia en la ciudad de
Barcelona, en la última etapa de su vida, se crearía a su
alrededor una auténtica escuela de guitarristas en la que
se formarían artistas de futuro renombre internacional
como Daniel Fortea, Miguel Llobet, Emilio Pujol,
Josefina Robledo o Domingo Prat, estudiosos
aventajados del instrumento y primeros divulgadores de
la guitarra clásica contemporánea en España, Europa y
144
América. Su fama como Maestro llegó a tal extremo
que incluso atendió alumnos de otros países que se
desplazaban a Barcelona para recibir sus clases, como
fue el caso de la italiana Rita Brondi (1889-1941), que
alcanzaría notable prestigio como intérprete de guitarra
y laúd y a la que Tárrega dedicaría su obra Minuetto.
Pero el Maestro tuvo además varios alumnos y alumnas
destacables en otras ciudades que visitaba
frecuentemente, sobre todo en Valencia, donde también
existía una enorme afición al instrumento. De Valencia
eran Josefina Robledo, Pascual Roch, Manuel Loscos,
Estanislao Marco y Pepita Roca, aunque también tuvo
importantes alumnos en Castellón, como Joaquín
Barrachina, en Alicante, como Elvira Mingot, en Denia,
como Salvador García, y en Alcoy, como Vicente
Moya. Además, su presencia como concertista y
pedagogo causó un gran impacto en otras zonas de la
Península, como en el País Vasco, cuando visitó Bilbao
invitado por la Sociedad Guitarrística de la ciudad.
Incluso un famoso guitarrista flamenco como era
Miguel Borrull quiso aprender la técnica del maestro de
Villareal después de escucharle en concierto. Entre los
seguidores de Tárrega debemos citar también al
extravagante y acaudalado médico inglés Walter
Leckie, un auténtico apasionado de la guitarra que
acompañó al guitarrista en muchas de sus giras y viajes
y al que dedicó uno de sus Preludios.
Pero al margen de los alumnos que recibían sus
clases privadas, eran innumerables las personas que
145
acudían con devoción casi religiosa a las audiciones
públicas que ofrecía el artista en su casa de Barcelona,
en la sede de distintas asociaciones o en casas y locales
de amigos suyos, grandes aficionados a la guitarra,
como el escritor, músico y dibujante Apeles Mestres o
el ganadero León Farré, promotor de los conciertos de
los principales intérpretes que llegaban a la ciudad.
Entre los asistentes habituales se pueden citar a músicos
como Granados, Albéniz, Casals o Malats, a sus
discípulos más cercanos, como Daniel Fortea, Miguel
Llobet, Emilio Pujol, Domingo Prat y Josefina Robledo,
algunos de ellos acompañados de sus padres, y a otros
guitarristas residentes en Barcelona, profesionales o
aficionados, como García Fortea, Ferrer, Soria, Viñas,
Bonet, Borrull, Cateura, Tey o Alegre. Y según han
manifestado en repetidas ocasiones algunos de estos
artistas en reseñas biográficas de su Maestro, en estas
audiciones privadas, en las que Tárrega se sentía más
cómodo que en concierto, el artista desplegaba un
virtuosismo tan brillante y emotivo, que llevaba a los
presentes al éxtasis musical.
Tras la muerte de Tárrega, sus principales discípulos
continuaron reuniéndose periódicamente en algunos de
estos locales y casas privadas, incorporándose entonces
otros guitarristas de fuera de Barcelona que se asentaron
en la ciudad y que se convertirían en poco tiempo en
artistas de enorme importancia, como Andrés Segovia,
Regino Sáinz de la Maza, Juan Parras del Moral o el
prematuramente malogrado Francisco Alfonso. Su
146
común veneración por Tárrega y por la guitarra hizo
que en general tuvieran una buena amistad, aunque es
conocido que entre ellos se reavivó la polémica sobre el
uso de las uñas o las yemas de los dedos en la pulsación
de las cuerdas, ya que su Maestro se decantó por las
yemas en sus últimos años, después de tocar con uñas
gran parte de su vida. Las posturas fueron variadas,
pues mientras Llobet tocaba con uñas y Pujol con
yemas, el archifamoso Andrés Segovia defenderá la
validez tanto de las uñas como de las yemas para la
interpretación. Esta postura sería apoyada por Francisco
Alfonso, quien definiría en referencia a esta discusión el
espíritu de la mítica técnica de Francisco Tárrega con
estas palabras: “No es tanto una cuestión de obtener
buen tono mediante las uñas o las yemas; la cuestión del
temperamento de cada guitarrista debe ser tenido en
cuenta. Existen uñas igual a yemas, y yemas igual a
uñas. Lo ideal es una combinación de ambas en
beneficio de la variedad. La Escuela Tárrega consiste en
acariciar las cuerdas en vez de atacarlas y en mantener
el movimiento de los dedos al mínimo, esforzándose
siempre por obtener un hermoso tono”.[31]
Miguel Llobet
De los alumnos directos de Tárrega en Barcelona, el
artista de mayor fama internacional sería MIGUEL
LLOBET (Barcelona,1875-1938), guitarrista de
exquisita y virtuosa técnica que realizó aclamadas giras
por Europa y América y fue considerado el intérprete
147
más importante de las primeras décadas del siglo XX.
Llobet fue un pionero en la transcripción de obras de
compositores sinfónicos españoles y en la difusión de la
guitarra clásica por todo el mundo y el primero en
conseguir que un músico sinfónico no guitarrista
compusiera una obra para el instrumento.
Miguel Llobet estudió pintura en la escuela de La
Lonja de Barcelona, destacando como un excelente
dibujante, y más tarde ingresó en la recién estrenada
Escola Municipal de Música de Barcelona, donde
estudiará violín y piano junto a otros grandes músicos
catalanes como el pianista Ricard Viñes o el
violoncellista Pau Casals. Al tiempo, recibe clases
privadas de guitarra de Magín Alegre, conocido
profesor en Barcelona, y en 1889 asiste impresionado a
un concierto del guitarrista ciego Jiménez Manjón, que
le decidió según sus palabras a volcar su interés en el
instrumento que le hará mundialmente famoso. En
1892, por medio de Magín Alegre, entra en contacto
con el maestro Tárrega en la famosa guitarrería
barcelonesa conocida como Ca´ls guitarrers (Casa de
los guitarristas), donde se solían reunir muchos de los
guitarristas de la ciudad, e inmediatamente empieza a
recibir sus clases, que se prolongarán hasta 1902.
Tárrega le dedicaría una de sus obras más importantes,
el Preludio nº2. A los 20 años, Llobet empieza a
destacar como guitarrista en Barcelona y posteriormente
ofrece conciertos por todo el país, entre los que son
especialmente recordadas sus actuaciones en la
148
Sociedad Filarmónica de Málaga y en el Palacio Real
de Madrid. Ya por entonces había comenzado a arreglar
para guitarra canciones catalanas con extraordinario
talento y estilo modernista. Pero tras adquirir una
notable fama en España, donde cada uno de sus
conciertos era aclamado por crítica y público, y después
de haber actuado en París a principios de siglo, Llobet
decide establecerse a finales de 1904 en la capital
francesa, centro artístico y musical más importante de la
época, en el que ya se habían instalado numerosos
artistas españoles. Su primer concierto será en la sala
Washington Palace, auspiciado por su antiguo
compañero de clase, Ricardo Viñes, y durante su
residencia en París será un invitado habitual de los
encuentros de los compositores impresionistas franceses
Fauré, Ravel, Dukas y Debussy y sus compatriotas
Albéniz, Viñes, Casals, Mompou y Falla, devotos
admiradores del arte del intérprete catalán, que por ello
será conocido más tarde como “el guitarrista del
impresionismo”. En estos años ofrecerá además
conciertos en numerosas ciudades de Europa, cobrando
especial fama en Alemania, donde era reclamado para
actuaciones anuales, y dará clases de guitarra sobre todo
a la burguesía latinoamericana asentada en la capital
francesa. También visitará a menudo su ciudad natal, y
en Barcelona se casará con la pianista Ana Aguilar,
discípula de Granados y Malats, con la que tendrá una
hija. En 1910, Llobet realiza su primer viaje a
Argentina, país al que regresaría en 1912 en una gira
americana que le llevaría también a Estados Unidos.
149
Pero dos años después se ve obligado a abandonar
París, ante el comienzo de la 1ª Guerra Mundial, y
regresa a Barcelona, aunque al año siguiente acompaña
a Nueva York al compositor Enrique Granados para el
estreno de su Ópera Goyescas, aprovechando para
presentar en concierto su transcripción de la Danza
Española nº 5 del mismo autor. En su empeño por
ampliar el repertorio del instrumento, Llobet consigue
que Falla componga en 1920 su única obra para guitarra
solista, Homenaje a la tumba de Debussy, con motivo
de la muerte del admirado músico francés, y que el
guitarrista estrenará al año siguiente en su gira por
España,[32] acompañada de las transcripciones
realizadas por su colega y amigo Emilio Pujol de dos
piezas de El Amor Brujo del mismo autor: Canción del
fuego fatuo y Romance del pescador. La obra de Falla
significó la primera creación de un compositor
sinfónico no guitarrista para el instrumento. Por otro
lado, Llobet había viajado de nuevo a Argentina en
1918, contratado por Juan Carlos Anido, -uno de los
grandes promotores de la guitarra en este país-, como
profesor de su hija María Luisa Anido (1907-1996), y
esta joven prodigio se convertirá en su alumna preferida
y en una de las intérpretes más importantes del siglo
XX. Con ella actuará a dúo en 1925 y 1929 en
Argentina y Uruguay, llegando a grabar incluso temas
de Mendhelsson, Albéniz y Aguirre. De hecho, Llobet
fue el primer guitarrista en grabar con micrófono en los
antiguos discos de cera. Durante los años 20, su
presencia en Buenos Aires y la cercana Montevideo
150
será constante y no dudará en brindar su magisterio a
los guitarristas argentinos y uruguayos, contribuyendo a
expandir la escuela de Tárrega por toda América y la
afición y prestigio de la guitarra de concierto. También
en estos años seguirá visitando regularmente
Centroeuropa, y en Austria, como había hecho en
Argentina con la familia Anido, formará a la joven
Louise Walker (1910-1998), que ya era una de las
intérpretes más aclamadas de la época, gracias a la
mediación de su padre, Rudolf Walker, activo promotor
de la guitarra en el país. En 1931, Llobet regresa de gira
a Estados Unidos, interpretando en Nueva York su
transcripción de las Siete canciones populares de Falla
junto a la soprano Nina Koshetz, y en 1933 realizará su
última gira por Europa. En sus últimos años, Llobet
sufrirá con gran dolor la terrible confrontación de la
Guerra Civil en España, que causará la muerte de su
hermano menor, y fallecerá víctima de graves
problemas de salud en 1938.
A lo largo de su carrera como guitarrista, Llobet fue
amigo y maestro de guitarristas españoles de gran
prestigio como Andrés Segovia, Domingo Prat,
Graciano Tarragó, José Sirera, Luis Maravilla, Juan
Parras del Moral, Regino y Eduardo Sáinz de la Maza y
Rosa Rodés y profesor de grandes intérpretes de otros
países como la argentina María Luisa Anido, el
uruguayo Isaías Savio, el cubano José Rey de la Torre y
la austriaca Louise Walker, quienes recordarían siempre
la enorme calidad musical y humana del virtuoso
151
catalán. Aunque no compuso demasiadas obras propias,
sí transcribió obras de muchos compositores sinfónicos,
especialmente de sus amigos y compatriotas Falla,
Albéniz y Granados, interpretó obras de guitarristas
románticos y de compositores del siglo XX como
Villalobos o Ponce y fue el gran divulgador en el
ámbito internacional de las composiciones de su
maestro Tárrega. Además de Falla, compusieron para
Llobet autores como el famoso músico y crítico
valenciano Eduardo López Chávarri (autor también de
un tríptico de Homenajes a Luys de Milán, Tárrega y
Oscar Esplá), el director de la Sociedad Barcelonesa de
Conciertos Manuel Burgués (dedicó a Llobet su
preludio sinfónico El Triunfo de Orfeo), los
compositores catalanes Ricardo Lamote de Grignon y
Agustín Grau y el uruguayo Alfonso Broqua (que
dedicó piezas de sus Evocaciones criollas a Llobet,
Pujol, Segovia, Anido y Sáinz de la Maza). Por su parte,
la mayoría de las composiciones de Llobet son de
inspiración claramente romántica, en la línea de
Tárrega, como Romanza, Preludios, Scherzo-Vals o
Variaciones sobre un tema de Sor, y armonizó para
guitarra un gran número de canciones tradicionales
catalanas, quizás su obra más lograda, con piezas
altamente consideradas por los guitarristas como El
Mestre o El Testament d´Amélia, en las que demostró
su refinada sensibilidad y se acercó a la composición
modernista para el instrumento.
152
Miguel Llobet con sus discípulos y amigos (Sentado a su
derecha, Andrés Segovia)
Entre sus discípulos de Barcelona, Rosa Rodés
(Barcelona,1906-¿) formará junto a Maria Luisa Anido
y Louise Walker el trío de grandes prodigios de la
guitarra femeninos tutelados por Llobet, pues aunque
comenzó estudiando con Mas Bargalló, sería el
guitarrista catalán quien depuraría su técnica hasta
convertirla en una intérprete de gran calidad que actuó
en los años 20 y 30 por distintos países europeos,
recibiendo extraordinarias críticas musicales. Se dice
que otra de sus discípulas en Barcelona fue Rosa Lloret
(Barcelona,1909-?), hija de Pedro Lloret, uno de los
fundadores de la sociedad Lira Orfeo, y que después de
estrenarse en Madrid en el Círculo de Bellas Artes y
triunfar como concertista en su juventud, se dedicará
plenamente a la labor pedagógica como catedrática de
guitarra de la Escola Municipal de Música desde 1934,
formando a numerosos intérpretes durante varias
décadas.
153
Daniel Fortea
(Benlloc de Pla,Castellón,1878-Castellón,1955) fue
el único de los discípulos de Tárrega que tuvo el
privilegio de tocar a dúo con su Maestro en concierto y
uno de los más fieles seguidores de su obra, pues más
tarde él mismo se convirtió en un profesor prestigioso
en Madrid durante varias décadas, creando además la
famosa Biblioteca Fortea, en la que se publicaron
centenares de obras para guitarra.
Daniel Fortea nació en 1878 en Benlloc de Pla, un
pueblo de la provincia valenciana de Castellón, y desde
pequeño empezó a interesarse por la guitarra,
formándose de manera autodidacta. Durante el servicio
militar estudia música y su intención entonces era ser
Director de bandas militares, pero pronto abandona la
idea, porque según sus propias palabras: [33] “la rigidez
de la vida de cuartel y la disciplina militar no eran para
mi temperamento”. Pero será en esa época, hacia 1898,
cuando el joven Fortea tendrá la ocasión de conocer en
persona a Tárrega, durante una de sus visitas a
Castellón, y al poco tiempo comienza a recibir sus
clases en Barcelona, que continuarán hasta la muerte
del Maestro. En poco tiempo, Fortea se convierte en un
excelente intérprete, y además de ser nombrado en 1901
director de una orquesta de plectro en Castellón, pues
también tocaba la bandurria, la mandolina, el laúd y el
clarinete, actuará con su Maestro en algunos conciertos
en las provincias valencianas en los primeros años del
154
siglo XX.
Tras la muerte de Tárrega, Fortea se traslada a
Madrid, ciudad en la que ofrece algunos conciertos muy
destacados por la crítica de la época, pero sobre todo
inicia su gran labor como docente, regentando una
Academia de guitarra y convirtiéndose en el profesor
más prestigioso entre la burguesía e intelectualidad de
la ciudad, lo que le permitiría dar clases además en el
Círculo de Bellas Artes y en el Ateneo madrileño. Al
mismo tiempo, comienza a editar en la capital española
la Biblioteca Fortea, periódico quincenal en el que
publicaría alrededor de 700 obras para guitarra,
bandurria, laúd y piano, entre ellas sus propias
composiciones y las obras de sus amigos y
condiscípulos Pujol y Llobet. En 1921 Fortea edita
además su Método de guitarra, un compendio de las
obras didácticas de los guitarristas clásico-románticos y
las enseñanzas de su maestro Tárrega, y más tarde
publicará también un tratado para bandurria y laúd. En
estos años sigue ofreciendo conciertos de gran
relevancia en la capital española, como los celebrados
en el Conservatorio de Música, el Teatro Infanta Isabel
y el Palacio Real, y precisamente a raíz de este último,
la Familia Real española se interesa por su arte y
pretende contratarle como profesor privado de las
Infantas, posibilidad que se vería frustrada por la
llegada de la II República. Además, cuando se propuso
en 1935 la creación de la Cátedra de Guitarra en el
Conservatorio de Música de Madrid, su promotora,
155
Matilde Serrano, solicitó la plaza para Fortea,[34]
profesor de sus hijas, aunque finalmente sería designado
Regino Sáinz de la Maza, que había sido alumno del
guitarrista de Castellón. Ese mismo año de 1935, Fortea
organiza en el Círculo de Bellas Artes un concierto
homenaje a Tárrega en el 25 aniversario de su muerte y
añade a su Biblioteca de partituras de guitarra un
boletín literario-musical con artículos sobre el
instrumento, que tendrá una gran aceptación. Tras la
Guerra Civil española, el respetado profesor e intérprete
fue encarcelado de forma absurda, cuando contaba casi
70 años, por verse envuelto en un malentendido
político,[35] circunstancia que al menos le sirvió para
componer en la prisión de Ocaña (Toledo) una de sus
mejores obras para guitarra, Balada. Tras su liberación,
Fortea limitará su vida pública y se centra en la edición
de su Biblioteca, aunque participará en sus últimos años
en diversos homenajes, como una comida en honor de
su amigo Emilio Pujol en Madrid, en un concierto
dedicado a Francisco Tárrega en el centenario de su
nacimiento y celebrado en la Casa de Valencia de
Madrid, y también en otro acto histórico que tuvo lugar
en Villareal el mismo año de 1952, en el que estuvieron
presentes condiscípulos suyos como Pujol, Robledo y
Roca, y donde actuaría por última vez en público. Tres
años después, Fortea fallece en la ciudad de Castellón.
Daniel Fortea escribió obras para guitarra de cierto
éxito, con estilo básicamente romántico, en la línea de
su maestro Tárrega (Études poétiques, Nocturno,
156
Homenaje a Sors, Madrigal, Aquellarre, Mi favorita, En
mi refugio, Balada, Elegía a Francisco Tárrega), aunque
también algunas obras de género popular, como Soleá,
Andaluza o Suite española, e incluso participó como
actor en la película Un cuento de Navidad (1934),
dirigida por Sáenz de Heredia y basada en tres de sus
composiciones más populares de la época: Canción de
cuna, Danzas de muñecos de cartón y Cuento de
Navidad. Dedicó obras a la mayoría de sus colegas,
como Llobet, Pujol, Alfonso, Segovia, García Fortea y
Farré y también a intelectuales y artistas residentes en
Madrid como Tomás Bretón, Ignacio Zuloaga o Pérez
de Ayala. Aunque su obra ha sido ignorada de forma
incomprensible durante mucho tiempo, por fortuna una
recopilación de sus mejores piezas ha sido grabada
recientemente por el guitarrista Agustín Maruri con la
guitarra Domingo Esteso de 1928 que perteneció a
Fortea. Por otro lado, Fortea fue uno de los seguidores
más fieles de la obra pedagógica de Tárrega, y a lo
largo de sus décadas de trabajo en Madrid formó a
guitarristas de enorme calidad, como Regino Sáinz de la
Maza, Miguel Ángel Martínez (que actuó con Fortea en
algunos conciertos), Segundo Pastor, Marcelino López
Nieto, José Luis Auger, Antonio Lozano, Celedonio
Romero, Matilde Serrano, América y España Martínez,
Josefina Cruzado, Trinidad García, José María López
de la Osa y Miguel Rubio. También publicó en su
Revista Musical biografías de los principales
guitarristas y vihuelistas de la Historia.
157
Junto a Fortea, es obligado mencionar en este punto a
otro de los profesores de guitarra de mayor prestigio en
la ciudad de Madrid en estas primeras décadas del siglo
XX:
el
alicantino
Quintín
Esquembre
(Villena,Alicante,1885-Madrid,1965),
formado
también, como la mayoría de los artistas mediterráneos
de la época, bajo el influjo de Francisco Tárrega.
Esquembre se formó en el instrumento de forma
autodidacta, aunque es posible que recibiera también
algunas lecciones de Tárrega durante sus frecuentes
conciertos en la provincia de Alicante. En cualquier
caso, hacia 1901 se traslada a Madrid para estudiar
violoncello en el Conservatorio de Música, al no existir
todavía enseñanza académica de guitarra, su
instrumento preferido, si bien una vez graduado,
compaginará su función como violoncellista de la
Banda Municipal con su labor como concertista y
profesor de guitarra en la Sociedad Cultural
Guitarrística de Madrid. En 1914, según el Diccionario
de Guitarristas de Prat, la actuación de Esquembre en el
homenaje a Tárrega celebrado en el Ateneo de Madrid
causó sensación, e interpretó en otras ocasiones obras
poco habituales en la época, como las piezas de cámara
de Paganini y los famosos quintetos de Boccherini.
Además, será el primer guitarrista en tocar en España
para una retransmisión radiofónica, en 1924, tocando
obras de Sor y Tárrega. Como compositor, su
importancia no es menor, pues creó interesantes obras
de cámara y de estilo flamenco y una Rapsodia para dos
guitarras y orquesta, publicada un año antes del
158
Concierto de Aranjuez de Rodrigo. También compuso
una conocida zarzuela, Si vas a Calatayud, y el
pasodoble La entrada, inspirado en la música de los
desfiles de las tradicionales fiestas levantinas de Moros
y Cristianos. Entre sus discípulos se encuentran
guitarristas de renombre internacional como Vicente
Gómez, Ángel Ferrera Iglesias, Fernando López de la
Ossa y Santiago Navascués.
Emilio Pujol
(Granadella, Lérida, 1886 - Lérida, 1980), aparte de
un extraordinario intérprete y profesor, merece especial
mención por sus numerosas obras de investigación
sobre la técnica y la Historia de la guitarra y por su gran
esfuerzo por recuperar y transcribir para el instrumento
las obras de guitarra barroca y vihuela renacentista que
habían quedado olvidadas por el paso del tiempo.
Emilio Pujol nació en la localidad catalana de
Granadella, cerca de Lérida, donde su padre era alcalde,
pero con 8 años se traslada a Barcelona con su familia e
ingresa en el Colegio Mercantil, pues sus padres
querían que fuera ingeniero industrial. No obstante,
para satisfacer su afición musical, estudia solfeo en la
Escola Municipal de Música y su hermano Juan
Antonio le acoge en la Estudiantina universitaria que
había formado. En este conjunto, Pujol aprenderá
bandurria con el maestro Miguel Ramos, instrumento
que dominará en poco tiempo, llegando a tocar siendo
159
sólo un niño en la Exposición Mundial de París de 1898
con la Orquesta Catalana de Guitarra y Bandurria. Pero
su gran pasión desde un primer momento será la
guitarra, y tras abandonar los estudios de ingeniería,
consigue que Tárrega le acepte como alumno en 1902,
convirtiéndose en uno de sus discípulos preferidos y
recibiendo sus clases hasta la muerte del Maestro en
1909. Pujol debutará como concertista de guitarra en el
Círculo Tradicionalista de Lérida en 1907 y en
Barcelona en 1909 en la sala Novelty. Ese mismo año
muere Tárrega y Pujol decide continuar sus estudios
musicales en Madrid, donde ofrecerá un concierto
privado para el rey Alfonso XIII y la reina Victoria.
Animado por su colega Miguel Llobet, inicia sus
conciertos en el extranjero, empezando por Londres,
ciudad en la que actúa en 1912 y 1914, y en 1919
realiza su primera gira por Argentina. Tras estudiar
musicología en Madrid con Felipe Pedrell, se establece
en París en 1921 para continuar su formación con el
francés Lionel de la Laurencie. En la capital francesa
publicaría sus primeros artículos de investigación sobre
la historia de la guitarra en la Enciclopedia Lavignac y
las primeras transcripciones de piezas de los periodos
Barroco y Renacentista en la “Bibliothèque de musique
ancienne et moderne pour guitare” y estrena en 1922 en
la ciudad el Homenaje de Falla a Débussy. También en
París entablará amistad con el compositor Joaquín
Rodrigo, al que aconsejará en la creación de su primera
pieza para guitarra, Zarabanda Lejana, inspirada en la
obra del vihuelista Luys de Milán. En años siguientes,
160
Pujol ofrece conciertos de gran éxito por varios países
europeos, en los que empieza a incluir desde 1927 obras
de vihuelistas y guitarristas de los siglos XVI y XVII
transcritas por él para guitarra moderna. En 1928 se
casa con Matilde Cuervas (Sevilla, 1888 - Barcelona,
1956), excelente guitarrista flamenca formada en la
escuela sevillana que llegó a tocar con elogiosas críticas
en Alemania y Argentina y que desde su matrimonio
con Pujol actuó frecuentemente a dúo con su marido.
No obstante, a pesar de sus conciertos mencionados
hasta ahora, el guitarrista catalán heredó de su Maestro
Tárrega el pánico a los grandes escenarios y sus
actuaciones
públicas
se
fueron
reduciendo
considerablemente en años posteriores, para centrarse
en su labor como investigador y pedagogo.
En 1930, Pujol regresa a Sudamérica, permaneciendo
un tiempo en Argentina, donde publicará varias de sus
obras pedagógicas y de investigación más importantes,
como fueron: La Guitarra y su Historia (1930), una de
las primeras obras sobre la historia del instrumento;
Escuela razonada de la guitarra (1934), tratado técnico
de la guitarra basado en su aprendizaje con Tárrega y
que contó con una introducción de Manuel de Falla, y
El dilema del sonido en la guitarra (1934), un ensayo en
torno a la gran controversia sobre el uso de las yemas o
las uñas en la ejecución. A su vuelta a París, el
guitarrista catalán descubre en el Museo JacquemardAndré el único ejemplar de vihuela conocido hasta la
fecha y encarga la construcción de una réplica al
161
guitarrero de Barcelona Miguel Simplicio. Con este
instrumento, Pujol ofrecerá en 1936 los primeros
conciertos con vihuela renacentista en la Universidad de
La Sorbona, donde contó con la introducción de
Joaquín Rodrigo, y en el Congreso de Musicología
celebrado en Barcelona. Y después de la Guerra Civil,
de regreso en la ciudad catalana, es nombrado
Catedrático de Vihuela en el Conservatorio de Música,
aunque también impartirá clases de guitarra en el
Conservatorio de Lisboa y en la Schola Cantorum de
París. Desde 1953 ejercerá además como sustituto de su
amigo Andrés Segovia en la cátedra de guitarra de la
Academia Chigiana de Siena y dirigirá a partir de 1955
el Curso de Vihuela en la misma institución, donde
creará el Concurso de Vihuela Matilde Cuervas en
honor de su primera esposa, fallecida en 1956. En 1965,
después de casarse con la cantante y pianista portuguesa
Adelaida Albert, crea también un Curso Internacional
de Guitarra, Laúd y Vihuela, en Cervera (Lérida), que
funcionará hasta su muerte.
Pujol compuso 124 obras para guitarra, entre ellas
dos Conciertos basados en obras de Vivaldi, y realizó
más de 275 transcripciones y arreglos de obras de
guitarristas, laudistas y vihuelistas del Renacimiento y
Barroco como Gaspar Sanz, Campion, De Visée,
Corbetta, Guerau, Narváez, Mudarra, Milán, Leroy,
Cabezón y Valderrábano, pero también de autores
sinfónicos contemporáneos. Poco antes de su muerte,
trabajaba en la edición de la obra Orphenyca Lyra de
162
Miguel de Fuenllana, a la que consideraba la cumbre de
la vihuela renacentista. Gracias a su labor pionera, son
numerosos los guitarristas que desde entonces han
centrado su actividad artística en la interpretación de
música antigua utilizando réplicas de vihuelas, guitarras
barrocas e incluso de guitarras del periodo clásicoromántico. Además de las transcripciones, Pujol
también publicó estudios sobre la guitarra y la vihuela
en Portugal, sobre el guitarrista Juan Carlos Amat,
sobre el musicólogo Felipe Pedrell, sobre los
guitarristas italianos y una personal y sentida biografía
en recuerdo de su Maestro Tárrega, publicada en 1960.
También participó en la fundación de la sociedad “Les
amies de la guitare” en París con su amigo el
musicólogo y guitarrista francés André Verdier, con
quien colaboraría en el hallazgo y rehabilitación de la
tumba olvidada de Fernando Sor en el cementerio
parisino de Montmartre, al ser avisados de su deterioro
por Miguel Llobet y Andrés Segovia.[36] Entre sus
innumerables alumnos en España, Francia, Italia y
Portugal sobresalen el cubano Isaac Nicola, los italianos
Eli Tagore y Ruggero Chiesa, el griego Costas Proakis,
el mejicano Javier Hinojosa, el portugués José Duarte,
el estadounidense Craig Russell y los españoles
Francisco Alfonso, Manuel Cubedo (ganador del primer
concurso de interpretación de guitarra, celebrado en
Ginebra en 1956), Alberto Ponce y José María SierraFortuny. En sus últimos años, Pujol recibió en España
la Cruz de Alfonso X el Sabio y fue nombrado
Presidente Honorario de la Sociedad Guitarrística de
163
Méjico, donde su prestigio era enorme.
De los numerosos discípulos de Emilio Pujol,
Francisco Alfonso (Barcelona, 1908 - La Habana, 1940)
fue uno de los primeros y sin duda uno de sus más
queridos. Su padre había sido alumno de Francisco
Tárrega, por lo que desde niño acudió a los encuentros
del círculo de discípulos y seguidores del Maestro
valenciano en Barcelona, donde vivía su familia,
mostrando enseguida su talento con la guitarra. Fue por
ello que tras formarse con guitarristas flamencos, Pujol
le orientaría hacia la guitarra clásica, al descubrir en él
enormes cualidades artísticas que no tardarían en
asombrar a los aficionados. Así, Alfonso se estrenaría
como solista en Barcelona con tan sólo 12 años y siendo
apenas un adolescente empezaría a dar clases en la
capital catalana y actuaría en España y distintos países
de Europa. Se dice que también trabajó como profesor
en Argentina durante una temporada, y que a su vuelta,
continuó triunfando como concertista en Europa, sobre
todo en Alemania, destacando los críticos de la época la
gran pureza y musicalidad de su ejecución. Pero en
1936, el inicio de la guerra civil española obliga al
joven Alfonso a instalarse en Copenhague (Dinamarca),
ciudad en la que se dedicará a la docencia, formando a
grandes concertistas de este país como Jytte Gorki
Schmidt. De nuevo la Guerra, esta vez la Mundial, le
lleva a Inglaterra en 1939, donde seguirá actuando
como concertista, y ese mismo año inicia una gira por
Puerto Rico y Cuba, país este último en el que se
164
produce su repentina muerte, cuando contaba sólo con
31 años. Alfonso era una persona muy querida por los
discípulos de Tárrega, y su muerte causó una gran
conmoción entre sus conocidos. Daniel Fortea le dedicó
su preciosa obra Murmullos.
Domingo Prat
(Barcelona,1886-Buenos Aires,1944) fue otro de los
grandes alumnos de Tárrega, -si bien empezó su
formación en la guitarra con Miguel Llobet-, y se
convertirá en el principal divulgador de la guitarra
moderna en Argentina, país en el que se estableció y
dirigió una prestigiosa Academia de guitarra, en la que
se formaron muchas de las figuras nacionales del
instrumento.
Domingo Prat nació en Barcelona en 1886 y desde
muy niño estudió en la Escola Municipal de Música. Su
padre, Tomás Prat, era guitarrista aficionado y
consiguió que su hijo recibiera clases de Miguel Llobet,
alumno como él de Magín Alegre. Así, desde los 12
hasta los 18 años, el joven guitarrista estudiaría con
Llobet, pero cuando éste se trasladó a vivir a París en
1905, tendría la suerte de completar su formación con el
mismísimo Francisco Tárrega, a cuyas audiciones
privadas había asistido desde niño con su padre. Con el
Maestro valenciano perfeccionaría su técnica entre 1905
y 1908, coincidiendo en esos años con otros famosos
discípulos de la época como Emilio Pujol y el propio
165
Miguel Llobet, durante sus frecuentes visitas a
Barcelona. Domingo Prat ya había debutado en 1905 en
el local de la Sociedad Musical Lira Orfeo, -en la que
ya por entonces, a pesar de su juventud, era profesor
auxiliar-, pero en 1907 decide dar el salto a Argentina
como concertista y al año siguiente vuelve para
establecerse en Buenos Aires, ciudad en la que
comienza a dar sus primeras clases a la burguesía del
país. En las primeras décadas del siglo XX, Buenos
Aires se había convertido en la capital americana de la
guitarra clásica y la presencia de los guitarristas
españoles, sobre todo de los discípulos de Tárrega, será
una constante en estos años en la ciudad argentina,
donde uno detrás de otro (Llobet, Robledo, Pujol, Sáinz
de la Maza, Segovia) se estrenarán en el famoso Teatro
“La Argentina”, templo de la guitarra bonaerense. Prat
regresará a España temporalmente entre 1919 y 1923,
pero ese mismo año decide establecerse de manera
definitiva en Buenos Aires junto a su mujer, Carmen
Farré, que había sido alumna suya. Con ella fundará una
Academia de Guitarra (la Academia Prat), en la que se
formarán gran número de guitarristas argentinos de
renombre internacional, la mayoría de ellos mujeres que
comenzaron su carrera como intérpretes siendo tan sólo
niñas, como fueron los casos de María Luisa Anido,
Irma Haydee Perazzo, Consuelo Mallo, María Pascual
Navas, Angélica Funes, Celia Rodríguez Boqué,
Adolfina Raitzin o su hija Blanca Prat. Entre los
hombres, su alumno más destacado fue Carmelo
Rizzuti, que después sería también un famoso pedagogo
166
e intérprete. En estas primeras décadas del siglo XX, en
las que Argentina era una de las potencias económicas
mundiales, el prestigio de Prat como profesor fue
enorme entre la burguesía de Buenos Aires, y las
familias acaudaladas de la ciudad pagaban elevadas
cifras para que sus hijos e hijas recibieran lecciones del
Maestro español. Incluso el propio general Perón,
gobernante argentino de la época, le mostrará su
admiración, dedicándole un libro.
En su labor pedagógica, Prat publicó en el país
sudamericano sus tratados teóricos Escalas y arpegios
de mecanismo técnico (1910) y Nueva técnica de
Guitarra (1922) y editaría además, junto al guitarrero
Núñez, las composiciones de Tárrega que estaban en su
poder y que obtendrán un gran éxito entre los
aficionados argentinos al instrumento. No en vano, se
considera a Prat, junto a Llobet, el principal difusor de
la Escuela de Tárrega en Argentina, aunque él siempre
negó la existencia de esta Escuela, basándose en que su
Maestro nunca había publicado un tratado técnico para
guitarra. Pero además de profesor y concertista, Prat fue
un concienzudo investigador de la historia de la guitarra
y en Argentina saldrá a la luz su obra más conocida en
el mundo, el Diccionario de guitarras, guitarristas y
guitarreros, publicado en 1934, que constituyó un gran
esfuerzo de recopilación enciclopédica del mundo de la
guitarra y sus protagonistas y se convirtió a partir de
entonces en referencia fundamental para los
investigadores de la historia del instrumento, sobre todo
167
en lo que se refiere a España y Argentina. En esta obra,
Prat ensalza las virtudes únicas de Tárrega como
ejecutante y el impulso que supuso su figura para la
guitarra, aunque le reprocha el que basara su repertorio
en arreglos de Óperas, zarzuelas y obras de
compositores clásicos, -moda de la época que rechazaba
categóricamente-, y que en cambio no interpretara
composiciones de los guitarristas clásico-románticos.
También refleja en su Diccionario un aspecto poco
comentado de la personalidad de Tárrega, en relación a
sus intereses sociales y políticos, pues al referirse a
cómo su padre organizó conciertos para el Maestro en
el local obrero La Internacional de Barcelona, recuerda
que: “cuando fuimos a decírselo, a Tárrega se le
iluminaron los ojos por tocar en una entidad
revolucionaria, ideas a las que era tan afecto,
empapándose en las lecturas de Marx, Bakounine,
Kropotkine y otros pensadores rusos y alemanes, ideas
que se encendían al escuchar los discursos exaltados de
Lerroux, cuando era revolucionario.[37]
Pujol, Prat, Juan Carlos Anido, su hija Mª Luisa y Llobet
(Foto cedida por Cristina Cid)
168
En el terreno de la composición, Prat creó numerosas
obras para guitarra y transcribió a compositores clásicos
y canciones populares argentinas, que recopiló en su
obra Álbum de Danzas y Cantos Argentinos. Mencionar
por último que uno de los discípulos de Prat, el
aragonés León Vicente Gascón (Orrios,Teruel,1898-?),
notable guitarrista y profesor, será uno de los primeros
promotores de la guitarra clásica amplificada
eléctricamente, que como cita el propio Prat en su libro,
fue presentada en el Salón de la Wagneriana de Buenos
Aires en 1931.
Hilarión Leloup
Además de Prat y Llobet, otro de los guitarristas
españoles que más contribuyó a difundir la llamada
“Escuela de Tárrega” en Argentina fue el vasco
Hilarión Leloup (Bilbao,1876-B.Aires,1939), pues
desde su llegada al país sudamericano sería uno de los
profesores más reconocidos de Buenos Aires. Leloup
había estudiado el contrabajo y la guitarra en Bilbao,
formando parte desde muy joven de un conjunto
musical dirigido por su padre y del Cuarteto de la
Sociedad Guitarrística de su ciudad, con los que actuó
en España y Francia. En la época también fue profesor
de contrabajo en la Sociedad Filarmónica de Bilbao y
cuando Tárrega visitó la ciudad vasca en 1905, invitado
por esta Sociedad, entabló una gran amistad con el
maestro valenciano, con el que incluso llegó a proyectar
la realización de conciertos a dúo. Precisamente el año
169
de la muerte de Tárrega, 1909, Leloup inicia una gira
por España, Francia e Inglaterra, y en 1912 se traslada
finalmente a Argentina, contratado como profesor de
violoncello. Al poco de su llegada, sin embargo,
abandona las clases de cello y se centra en la enseñanza
de la guitarra, y en 1915 se hará cargo de una de las más
importantes Academias de la ciudad, que curiosamente
llevaba el nombre de su Maestro (Academia Tárrega) y
que había sido fundada por dos de los guitarristas y
pedagogos argentinos más importantes de principios del
siglo XX: Antonio Sinópoli (1878-1964) y Mario
Rodríguez Arenas (1879-1949). La enorme afición de la
burguesía argentina por la guitarra había motivado en
estos años la multiplicación de Academias privadas de
enseñanza, dirigidas por importantes guitarristas del
país como Bautista Almirón, Pedro Iparraguirre, Justo
Tomás Morales, Aníbal Ladrú o los mencionados
Sinópoli y Rodríguez Arenas, cuyas enseñanzas se
vieron impulsadas por la llegada a Argentina de los
guitarristas españoles de la escuela de Tárrega. (Prat,
Llobet, Pujol, Leloup y Robledo). Como su compatriota
Prat, Leloup formaría a muchos de los grandes
guitarristas argentinos del siglo XX y publicaría varios
textos didácticos para el aprendizaje del instrumento, al
tiempo que ofrecía esporádicos conciertos de guitarra.
Entre sus alumnos más conocidos se encuentran Ana
Schneider de Cabrera, una de las pioneras de la guitarra
folclórica argentina, y el sevillano Ricardo Muñoz
(Sevilla,1887-B.Aires,1967), asentado en el país desde
niño, que además de un notable concertista, destacará
170
por escribir una Historia de la guitarra de gran mérito,
por su exhaustiva información, y que fue publicada en
Buenos Aires en 1930.
Alumnos de Tárrega en Valencia
Durante su estancia en la ciudad de Barcelona, desde
1884 hasta 1909, Francisco Tárrega pudo formar con
clases regulares a sus discípulos más conocidos
internacionalmente, y cuyas carreras acabamos de
reseñar, pero sus constantes giras por el litoral
mediterráneo y el paréntesis de tres años (1888-1891)
en los que vivió en Valencia le permitirán crear también
un numeroso grupo de discípulos y seguidores en tierras
levantinas, que no perderán la ocasión de aprender sus
valiosas enseñanzas. No hay que olvidar además que
fue en Valencia donde Tárrega empezó a destacar como
guitarrista, cuando tan sólo era un adolescente, y que al
igual que en Barcelona, eran habituales las reuniones de
guitarristas en torno a él en algún local de la ciudad; en
este caso, en el estanco de su amigo y guitarrista
aficionado Miguel Loscos.
La alumna valenciana de Tárrega que alcanzará
mayor notoriedad, y una de sus discípulas más queridas,
será
Josefina
Robledo
(Valencia,1897Godella,Valencia,1972), a la que empezó a instruir en
1904 en Valencia y en las visitas que la pequeña
aprendiz realizaba a Barcelona, acompañada de sus
padres, amigos íntimos del Maestro. El propio Tárrega
171
presentará a su joven alumna en su primer concierto en
el Conservatorio de Valencia en 1907, cuando contaba
con apenas diez años. Pronto, su carrera como
concertista le llevará a distintas ciudades españolas, en
las que despertará la admiración de público y crítica, y
en 1912, Robledo dará el salto a Sudamérica, actuando
en Argentina, país al que regresará en 1915, en una gira
que incluyó también actuaciones en Uruguay, Paraguay
y Brasil. Con sólo 18 años, la joven guitarrista decide
entonces asentarse y trabajar como profesora del
instrumento en la ciudad brasileña de Sao Paulo y
después en Rio de Janeiro, convirtiéndose en la
principal divulgadora de la escuela Tárrega en Brasil.
De hecho, Josefina Robledo conservó siempre los
ejercicios personales que le preparaba su Maestro y uno
de sus alumnos en Brasil, Osvaldo Soares (1884-1966),
publicará en 1932 un tratado de guitarra con el título de
Escuela de Tárrega. En 1923, la guitarrista valenciana
regresa a Argentina, dando clases en el Conservatorio
de La Plata durante unos meses, pero enseguida volverá
de manera definitiva a España. A partir de entonces,
ofrecerá algunos conciertos en el país y en Europa, pero
reducirá sus actuaciones tras casarse en 1927,
destacando su presencia en los homenajes a Tárrega
celebrados en 1952 en Villareal y en 1959 en Valencia.
Aunque Robledo no compuso muchas obras, sí realizó
bastantes transcripciones de autores clásicos, y fue la
primera guitarrista española de sexo femenino en
triunfar internacionalmente.
172
Otro de los guitarristas valencianos que llevó a cabo
una importante labor como divulgador de la escuela de
Tárrega fue Pascual Roch (La Puebla de
Vallbona,Valencia,1864-La Habana,Cuba,1921), amigo
personal del famoso Maestro, con el que compartió
innumerables sesiones de guitarra desde el inicio de su
carrera en la ciudad de Valencia. Roch regentó durante
muchos años una fábrica de guitarras, bandurrias y
laúdes, pero tras la muerte de su colega, decide
trasladarse a Cuba, donde funda una academia de
guitarra y bandurria y crea una agrupación musical de
instrumentos de pulso y púa. Con este conjunto,
recorrerá con gran éxito Estados Unidos, interpretando
también como solista obras de Tárrega y sus propias
composiciones. En 1918, Roch ofrecería un concierto
en el Carnegie Hall de Nueva York, que obtuvo grandes
elogios de crítica, y en años siguientes el guitarrista
español alcanza un considerable prestigio como
concertista y profesor, tanto en Cuba como en Estados
Unidos. De hecho, por petición de sus numerosos
seguidores, publicará en 1922 en Nueva York A
modern method for the guitar-School of Tárrega,[38] el
primer método de guitarra basado en la técnica de
Tárrega, compuesto de 3 volúmenes con textos en
inglés, francés y español y que se convertirá en uno de
los manuales más utilizados en ambos países. En Cuba,
país en el que moriría, Roch publicaría además
conocidas habaneras y algunas polkas. Hay que
mencionar en este punto, que en la isla caribeña
también se habían instalado a principios del siglo XX
173
otros dos alumnos levantinos de Tárrega que decidieron
“hacer
las
Américas”:
Vicente
Gilabert
(Alcoy,Alicante,1887-Quemado
de
Güines,Cuba,
1942), asentado en Santiago de Cuba desde 1905, donde
contribuyó con sus conciertos y clases a la difusión de
la guitarra clásica, y José Vallalta (?-1932), que también
sería un prestigioso intérprete y profesor en el país, al
igual que su hija Francisqueta.
Estanislao Marco (Vall d´Uxó,Valencia,1873Valencia,1954) fue otro guitarrista valenciano de la
Escuela de Tárrega de gran trascendencia. Tras recibir
de niño las enseñanzas del Maestro de Villareal en
Valencia, Marco formó con su hermano y sus dos
hermanas el conocido Cuarteto Turia, compuesto de
guitarra, bandurria-lira, laúd-lira y bandurria, con el que
consiguió un enorme éxito en España, Francia, Portugal
y Argelia, realizando más de mil conciertos entre 1889
y 1909 y actuando incluso ante los Reyes de España en
el Palacio Real de Madrid. Tras la disolución del grupo,
Marco se dedicó a la composición y a la docencia,
siendo su más destacado alumno Patricio Galindo
(1909-1975), que compuso una Elegía a Tárrega para el
centenario del nacimiento del Maestro y que sería
igualmente un destacado pedagogo. En sus últimos
años, Marco también daría clases a un joven Narciso
Yepes, durante su estancia en Valencia. Pero además de
concertista y pedagogo, también fue un notable
compositor, aunque sus obras no han sido divulgadas
hasta hace poco, cuando fueron rescatadas y estrenadas
174
por el guitarrista Jorge Orozco.
Por
su
parte,
Salvador
García
(Beniopa,Valencia,1891-Cuart
de
Poblet,Valencia,1964) fue alumno de Tárrega en el
pueblo valenciano de Gandía durante siete años,
localidad en la que su padre regentaba un Hostal
conocido como Pancha Verda, en el que se alojaba el
Maestro durante sus giras levantinas. Tras estudiar
música en Valencia, García ofreció numerosos
conciertos por España y Francia, y más tarde realizó
giras por Asia, actuando en Turquía, Egipto, India y
China. Durante muchos años, fue un reputado profesor
en Gandía y Valencia, formando a guitarristas de gran
prestigio como José Luis González y Antonio
Company, pero a pesar de su categoría como concertista
y pedagogo, su figura es bastante desconocida en
relación a otros discípulos de Tárrega.
175
Josefina Robledo
Por último, en Valencia también desarrollarían una
importante labor docente otros dos discípulos
destacados de Tárrega: Joaquín García de la Rosa
(Almería,1880-¿?), cuyo principal alumno fue Rafael
Balaguer (1895-1979), admirador de Tárrega desde
niño y después primer catedrático de guitarra en el
Conservatorio de Valencia y presidente de la Sociedad
de Amigos de la Guitarra; y Pepita Roca
(Valencia,1897-1956), extraordinaria concertista y
profesora de guitarra en el Conservatorio de Música
Joaquín Rodrigo, donde tendrá como discípula más
aventajada a Rosa Gil (1930), más tarde catedrática en
la misma institución durante 38 años y presidenta de la
citada Sociedad “Amigos de la Guitarra” desde el año
1979. Además de los anteriores, otros discípulos
valencianos de Tárrega que no destacaron tanto como
guitarristas, pero que merecen ser nombrados por ser de
los amigos más cercanos al Maestro desde sus primeros
tiempos, fueron José María Nácher, Francisco Corell,
Manuel Loscos, Tonico Tello, José Orellana y Vicente
Puchol.
Al sur de Valencia, en la provincia de Alicante,
también fueron muchos los alumnos del venerado
Tárrega, que solía visitar a menudo esta tierra y actuar
en numerosas localidades como Alicante, Alcoy,
Villena, Monóvar, Orihuela o Novelda. En la ciudad de
Alicante, su más famosa discípula fue Elvira Mingot,
176
niña prodigio de la guitarra, a la que – como documenta
Adrián Rius en su biografía sobre Tárrega- su padre
compraría, gracias a la mediación de Tárrega, la
guitarra más famosa de Torres Jurado, conocida como
La Leona, que actualmente posee la guitarrista
norteamericana Alice Artzt. Y en Alcoy, una ciudad de
la que han salido en el siglo XX numerosos guitarristas
de renombre, los alumnos más destacados de Tárrega
serían Vicente Moya, que realizó brillantes
transcripciones para guitarra y al que su Maestro dedicó
su arreglo del Minuetto de Beethoven, y el ya citado
Vicente Gilabert. Por último, en Novelda Tárrega
tendría como alumna a María Rizo, con la que se
casaría en 1881 en esta misma localidad.
En la provincia natal de Tárrega, Castellón, su
discípulo más fiel sería Severino García Fortea
(Sieteaguas, Valencia, ? - Barcelona, 1931), al que
conoció realizando el servicio militar en Valencia y que
posteriormente sería vecino suyo en Barcelona, lo que
permitió que ambos tocaran juntos casi a diario durante
algunos años. Tárrega le dedicaría su obra ¡Sueño!, y
aunque siempre fue un guitarrista aficionado, pues
ejerció como médico militar, García Fortea transcribiría
para el instrumento numerosas piezas de compositores
españoles muy valoradas por los concertistas del siglo
XX. Otro alumno castellonense de Tárrega fue Joaquín
Barrachina (Alcora,Castellón,?-Castellón,1950), que
sucedió a Daniel Fortea como director de la Rondalla de
Castellón, cuando éste marchó a Madrid, y fundó
177
además una academia en la que enseñó guitarra e
instrumentos de plectro durante muchos años, iniciando
en sus primeras lecciones a la sobrina de Tárrega,
Josefina Cruzado, más tarde una destacada concertista.
Y no podemos olvidar que también el conocido
dramaturgo José Fola Igúrbide (Castellón, ? - Madrid,
1918) aprendió el instrumento con Tárrega en Castellón
y, como muestra de aprecio a su amigo y Maestro,
publicaría en 1915 un brillante y original artículo en su
honor titulado Don Tárrega de la guitarra.[39] Por
último, en su ciudad natal, Villareal, Tárrega instruyó a
su paisano José Goterris Notari (Villareal, 1866 - 1930),
al que se señaló como uno de sus discípulos con
mayores cualidades. Sin embargo, su carrera como
concertista fue limitada, aunque destacaría como
compositor de zarzuelas y profesor de guitarra y
bandurria y Director de la banda Municipal de Villareal.
Además de los numerosos y conocidos discípulos de
Tárrega, entre los guitarristas españoles de finales del
siglo XIX y principios del XX debemos citar también a
otros importantes intérpretes que alcanzaron cierto
prestigio en el país en la época como fueron Francisco
Cimadevilla (Valladolid, 1861 - Madrid, 1931),
guitarrista famoso por sus numerosas transcripciones de
música regional española y por sus métodos para
guitarra, laúd y bandurria, y Pantaleón Minguella
(Sariñena, Huesca, 1872 - Madrid, ?), que estudió en
Barcelona, pero tras una temporada residiendo en París
y actuando con éxito en otras capitales europeas, se
178
instalaría en Zaragoza y después en Madrid, donde pasó
el resto de su vida, siendo conocido como “el Mago de
la guitarra”. Caso especial es el del guitarrista cántabro
Alberto Obregón (Santander, 1872 - Londres, 1922),
que tras vivir varios años en Australia y en Sudáfrica
trabajando como profesor de guitarra, se trasladó a
finales del siglo XIX a Barcelona para recibir clases de
Tárrega, aunque enseguida volvió a dejar el país para
establecerse en esta ocasión en Londres, donde pasaría
el resto de su vida como profesor y concertista, llegando
a actuar ante los reyes de Inglaterra. Obregón publicó
principalmente piezas de salón y dedicaría a Tárrega su
obra más conocida, el vals de concierto A ma Mie.
La guitarra en Europa y Estados Unidos a
principios del siglo XX
Aunque la figura de Tárrega y sus principales
alumnos y después la labor de Andrés Segovia han
monopolizado el protagonismo del mundo guitarrístico
europeo entre el final del periodo de la guitarra clásicoromántica del siglo XIX y el asentamiento de la guitarra
clásica en la primera mitad del siglo XX, en otros países
del continente también existieron en esta época artistas
que contribuyeron al progreso y difusión del
instrumento, especialmente en Centroeuropa.
En Alemania, por ejemplo, el papel artístico de la
guitarra se verá beneficiado a finales del siglo XIX
sobre todo por la gran difusión de canciones
179
acompañadas de instrumento solista, conocidas como
lieders, género muy utilizado tiempo atrás por
compositores clásicos como Beethoven, Haydn, Mozart,
Haydn, Brahms, Schubert o Schuman. Normalmente,
estas canciones se acompañaban con piano, pero en esta
época se arreglarán muchas de ellas para guitarra. Así lo
harán importantes músicos y guitarristas como Otto
Schick, que creó un Club de guitarristas en Leipzig y
publicó un conocido tratado, Gran Escuela de guitarra,
Heinrich Scherrer, cuya obra Arte de tocar la guitarra
contribuyó de manera importante a la popularización de
la guitarra, o Hans Schmid-Kayser. Sin embargo, la
figura más importante en la consideración de la guitarra
como instrumento de concierto en Alemania en esta
época será Heinrich Albert (1870-1950), guitarrista del
Teatro Real de Munich y autor de varias obras teóricas
sobre el instrumento (sobre todo su obra en 6
volúmenes Gitarre. Etüden-Werk) y numerosas
composiciones, entre ellas los primeros cuartetos para
guitarra. Precisamente, Albert alcanzaría su mayor éxito
formando parte del cuarteto de guitarras The Munich
Guitar Quartet, fundado en 1907 por su colega Fritz
Bueck, guitarrista que anteriormente había escrito un
pionero intento de Historia de la guitarra en su obra La
guitarra y sus Maestros. Con este grupo, Albert actuó
principalmente en los países germánicos, aunque más
tarde lo abandonaría, siendo sustituido por Herman
Hauser, que años después se convertiría en un
conocidísimo guitarrero. También Karl Henze destacó
en los círculos guitarrísticos alemanes de principios del
180
siglo XX como profesor del instrumento y director de
varios grupos de mandolinas, laúdes y guitarras. Por
último, es reseñable el trabajo de George Meier (1865?), prestigioso concertista y compositor de música de
cámara, y de Ernest Biernath (1856-?), quien según
Domingo Prat, escribió una Historia de la Guitarra de
gran interés, publicada en Berlín en 1907.
En Austria, Rudolf Walker, padre de la famosa
intérprete Louise Walker, fue un gran promotor de la
guitarra y fundador del Club de la Guitarra de Viena,
mientras Jakob Ortner (1879-1959) será el más
reputado profesor de la capital austriaca, con discípulos
de renombre que continuarán su labor pedagógica desde
mediados del siglo XX, como la propia Louise Walker,
Anton Stingl y Karl Scheit. Además, Ortner publicó
numerosas composiciones y una revista especializada
en guitarra (Diario de la Guitarra austriaca), que fue
muy seguida en los países de habla alemana. Otro gran
divulgador de la guitarra en Austria fue Joseph Zuth,
que dirigió una revista y una escuela de guitarra y
publicó varios libros sobre la guitarra y el laúd. Y su
compatriota Ferdinand Rebay compuso nada menos que
600 piezas para guitarra, principalmente música de
cámara, aunque también obras para guitarra solista y
para dúos, tercetos y cuartetos de guitarras.
En Italia, destaca especialmente la carrera de Luigi
Mozzani (1869-1943), luthier y concertista de
importante significación en el mundo de la guitarra.
181
Tras estudiar música en el Conservatorio de Bolonia y
aprender a tocar la guitarra en su tiempo libre con el
tratado de Carulli, Mozzani pasó muchos años como
intérprete de oboe en orquestas, hasta que la disolución
de una de ellas cuando estaban de gira por Estados
Unidos significaría el comienzo de su carrera como
guitarrista. Asentado en Nueva York, se unirá a una
banda formada por guitarra, 2 banjos y cítara y se
dedicará al tiempo a la enseñanza del instrumento,
publicando un importante tratado (Studies for the
guitar). A principios del siglo XX, Mozzani actuará en
varios países de Europa y de vuelta en Italia dedicará el
resto de su vida a la construcción de guitarras que
fueron muy alabadas en la época, entre ellas sus
famosas guitarras-lira, pero también a la composición y
a la dirección de varias escuelas-taller creadas por él, en
las que se aprendía tanto la técnica de la guitarra como
su construcción. Mozzani tuvo importantes alumnos
que contribuyeron a la difusión de la guitarra en Italia y
en Europa, como Ricardo Vaccari, fundador de la
Sociedad Mauro Giuliani y la revista La Chitarra junto
a su colega el gran compositor e intérprete Benvenuto
Terzi; María Rita Brondi (1889-1941), notable
guitarrista, laudista y cantante que actuó con gran éxito
por toda Europa y publicó en 1926 un importante
estudio sobre el laúd y la guitarra (Il Liuto e la
Chitarra); y Mario Maccaferri (1900-1993) concertista
de gran fama en Europa en los años 20 y 30, profesor en
París y Londres y constructor como su maestro de
innovadores modelos de guitarra. Además de Mozzani,
182
otros importantes promotores del instrumento en Italia a
finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo
XX fueron los concertistas y profesores Emanuele
Pignocchi, conocido en Bolonia, ciudad de gran
tradición guitarrística, como “el patriarca de los
guitarristas”, y Alessandro Vizzari (1869-?), fundador
de la revista Il Pletro, dedicada a la mandolina y la
guitarra. Por último, otra destacada guitarrista italiana
será Teresa de Rogatis (1893-1979), que comenzó
siendo una niña prodigio de la guitarra y el piano y pasó
una temporada en El Cairo, donde se casó y fue
profesora, para más tarde dedicarse plenamente a su
labor pedagógica en Nápoles.
En Inglaterra, el más importante intérprete de esta
época será Ernest Shand (1860-1924), discípulo
aventajado de Mme.Pratten, a la que dedicó una Marcha
Fúnebre a su muerte, y gran compositor y autor de un
notable tratado para guitarra (Improved Method for the
Guitar). Por su parte, Philip Bone fue escritor,
guitarrista y director de una orquesta de mandolina y
publicó en 1914 una Enciclopedia sobre la Historia y
figuras de ambos instrumentos, The Guitar and
Mandolin, fuente imprescindible para los investigadores
del siglo XX. También fue muy conocido en la época el
guitarrista Herbert J.Ellis, considerado el más
prestigioso profesor de finales del siglo XIX en
Londres, donde publicó su método Practical School for
the Guitar (1890). De cualquier modo, a pesar de la
labor de estos músicos, a finales de siglo la guitarra
183
había perdido mucha presencia en Gran Bretaña,
oscurecida por otros instrumentos de cuerda muy
populares entre la población, como la mandolina y el
banjo.
En Rusia, continuando la labor pedagógica de los
guitarristas Decker-Schenk y su discípulo Lebedev,
sobresalieron en la difusión y enseñanza de la guitarra,
ya fuera en el modelo autóctono de siete cuerdas como
en el clásico de seis, otros artistas como Petr Agafosyn,
muy activo concertista y pedagogo, Alexei Afromejev,
que fundó una editorial de música para guitarra y una
revista dedicada al instrumento, y más tarde Boris
Perrot, quien después de triunfar como concertista en
Rusia, emigró a Inglaterra tras la Revolución, donde
fundó la Sociedad de Guitarristas de Londres. Además,
debemos citar en la época a Valeri Russanov (18661918), que compuso más de 300 obras para guitarra de
7 cuerdas, muchas de ellas muy didácticas para los
aficionados y con claras influencias del folclore del
país.
En Francia, la decadencia del instrumento tras la
Guitarromanía de la primera mitad del siglo XIX
comenzó a recuperarse gracias a la actuación de artistas
como Auguste Zurfluh, guitarrista de la Ópera-Comique
de París y prestigioso pedagogo que publicó a finales
del siglo XIX un importante tratado (Escuela de
guitarra), compuso más de 100 obras para guitarra y
fundó la prestigiosa editorial musical que lleva su
184
nombre; y Jacques Tessarech, guitarrista corso que en
1923 publicó un excelente tratado de iniciación técnica
con composiciones suyas titulado Evolution de la
guitare, y más tarde otra colección de sus
composiciones, La guitare polyphonique, de 1929.
En Estados Unidos, la guitarra fue cobrando creciente
importancia desde finales del siglo XIX, gracias a la
labor de guitarristas como Charles de Janon, conocido
profesor de origen colombiano, o su discípulo Arling
Schaeffer, concertista de renombre y compositor, que
publicó varios tratados pedagógicos, entre ellos el
prestigioso Elite guitar instructor de 1896, además de
organizar orquestas de instrumentos de plectro y ejercer
como presidente del Gremio de guitarristas,
mandolinistas y banjoistas. Pero el guitarrista más
importante de las primeras décadas del siglo XX en
Estados Unidos será William Foden (1860-1947).
Foden empezó tocando el violín, para después
decantarse por la guitarra, instrumento que estudió con
William Bateman, aunque no comenzó su carrera como
solista hasta 1911. También formaría parte de un trío
con banjo y mandolina de gran éxito, The Big Trio, y
sobre todo se convertiría en su última época en Nueva
York en un reputado profesor, publicando en 1921 uno
de los tratados más usados en el país, The Foden
Method. Además, compuso obras románticas
influenciadas por la obra de Kaspar Mertz y transcribió
numerosas canciones populares, como las famosas
Alice, where are thou o My old Kentucky Home. En las
185
primeras décadas del siglo XX se produciría en Estados
Unidos una gran difusión de grupos y orquestas
compuestas por instrumentos de cuerda punteada como
banjos, mandolinas, cítaras y guitarras generalmente
acústicas, que amenizaban las fiestas populares y cuyos
miembros oscilaban entre los tres o cuatro intérpretes
hasta orquestas de 100 músicos. Es reseñable además
que en esta época también se puso muy de moda en el
país la guitarra hawaiana, más conocida como ukelele.
El más importante discípulo de William Foden sería
George C.Kriek, que actuó con frecuencia en Europa y
fue un gran promotor de la guitarra clásica en Estados
Unidos. Y junto a Kriek y Foden surgirá la figura de
Vadah Olcott-Bickford (1885-1980), quien tras estudiar
el instrumento con el luthier George Lindsay y con el
famoso guitarrista Manuel Ferrer en California, se
trasladó a Nueva York, donde destacó como concertista,
siendo la primera mujer en actuar en la prestigiosa sala
Town Hall y en interpretar conciertos de Giuliani. Junto
a su marido, el pianista Zar Myron Bickford, recorrerá
además el país, actuando con gran éxito. En los años 20
regresará a California, donde fundará en la ciudad de
Los Ángeles la primera Asociación de la Guitarra
Americana, de la que será Directora, promocionando
durante décadas la enseñanza, la promoción de
conciertos y la composición de obras para guitarra.
Además, compondrá varias obras y publicará en 1921
un importante método para guitarra (Method for guitar).
186
Agustín Barrios
Por último, antes de entrar con la monumental figura
y labor artística y pedagógica del más universal de los
guitarristas del siglo XX, Andrés Segovia, resulta
imprescindible referirnos al que es considerado por
muchos músicos como el más grande virtuoso de la
guitarra latinoamericano y el mejor compositor para
guitarra solista de la primera mitad del siglo pasado,
razón por la que a menudo hemos mencionado su
nombre en capítulos anteriores. Hablamos por supuesto
de
Agustín
Barrios
(San
Juan
de
las
Misiones,Paraguay,1885
San
Salvador,El
Salvador,1944), quizás el único gran guitarrista de la
época que mantuvo su estilo y personalidad frente a la
enorme influencia de la Escuela de Tárrega en
Latinoamérica en la primera mitad del siglo XX y un
personaje fundamental para la popularización de la
guitarra de concierto en el continente.
Después de aprender en su pueblo natal a tocar la
guitarra con su familia, muy aficionada a la cultura, las
artes y la música, Agustín Barrios se traslada a
Asunción para completar su formación en el Instituto
Paraguayo con Gustavo Sosa Escalada (1877-1943),
considerado el introductor de la guitarra clásica en
Paraguay y maestro también de otros destacados
intérpretes del país como Quirino Báez Allende,
Dionisio Basualdo, Enriqueta González y Carlos
Talavera. En 1908, Barrios debuta como solista en el
187
Teatro Municipal de la capital paraguaya y comienza a
componer sus primeras obras y a dar conciertos por
todo el país, cobrando fama en poco tiempo. En 1910
abandona Paraguay y se establece en Argentina,
continuando su actividad concertística en este país y en
Chile. En 1912 se traslada a Montevideo (Uruguay),
ciudad en la que publicará sus primeras obras de interés,
y dos años después será uno de los pioneros en grabar
sus interpretaciones en el recién inventado gramófono,
registro que llevó a cabo en la vecina ciudad de Buenos
Aires.[40] De Uruguay, Barrios pasará a Brasil, donde
vivirá desde 1916 hasta 1932, con un pequeño intervalo
de regreso en Paraguay hacia 1922-23, en el que
aprovechará para tocar a dúo con su maestro Sosa
Escalada y con su discípulo Dionisio Basualdo, -al que
dedicaría un Vals-, y también para acompañar con su
guitarra los poemas de su hermano Francisco Martín
Barrios. En estos años, también serán frecuentes sus
visitas a Buenos Aires y Montevideo para continuar sus
grabaciones y en 1921 Barrios visitará a Andrés
Segovia durante su actuación en la capital argentina. El
cordial encuentro entre los dos grandes virtuosos de la
guitarra sirvió a ambos para aprender de la técnica del
otro, aunque el artista español, -como otros intérpretes
clásicos-, no veía con buenos ojos que el paraguayo
utilizara cuerdas de metal en su instrumento, y su
enorme ego artístico, por otra parte, le impidió
reconocer en años siguientes el indudable valor de las
composiciones de su colega paraguayo.[41]
188
Mientras tanto, durante sus años en Brasil, Barrios
recorrerá en concierto cada uno de los Estados del país,
incluso los amazónicos, y compondrá algunas de sus
mejores obras. Pero a partir de 1932, inicia una larga
gira por Latinoamérica, en la que, a sugerencia de sus
promotores, aparecerá en la segunda parte de sus
conciertos ataviado con vestimenta indígena paraguaya,
presentándose con el nombre de Cacique Nitsuga
Mangoré (Nitsuga-Agustín al revés, y Mangoré-nombre
de un famoso jefe indígena de la tribu timbú) y el
seudónimo de “El mensajero de la raza guaraní y el
Paganini de la selva paraguaya”, para interpretar sus
composiciones basadas en el folclore latinoamericano,
mientras en la 1ª parte de los conciertos vestía de frac
para el repertorio clásico, lo que producía un contraste
aún mayor. Sus mayores éxitos en esta gira los
alcanzará en Venezuela, donde pasará largas
temporadas en la residencia del guitarrista Raúl Borges,
creador de la primera cátedra de guitarra de
Latinoamérica, pero al final de la misma abandona la
costumbre de disfrazarse de indígena, y desde Méjico,
Barrios pasa a Cuba, antes de embarcarse hacia Europa,
donde actuó con gran éxito en Bélgica, Alemania y
España entre 1934 y 1936. Ese año vuelve a América y
permanece un par de años ofreciendo conciertos en
distintos países caribeños (Martinica, Haití, República
Dominicana, Cuba, Venezuela…), y después viaja a
Méjico, donde sufrirá un ataque al corazón que le
postrará en cama. Pero tras pasar una temporada de
reposo en Costa Rica, decide aceptar la invitación del
189
gobierno de El Salvador para dirigir la cátedra de
guitarra en el Conservatorio de Música de San
Salvador, ciudad en la que fallecería de una
insuficiencia cardiaca en 1949.
En vida, Barrios fue todo un personaje: hombre de
vasta cultura, fruto de su insaciable ansia de
conocimiento, dominaba las letras y la filosofía, fue
místico, poeta y divulgador de la cultura indígena
guaraní de su país, e incluso un practicante diario de la
gimnasia sueca… Pero al margen de sus extravagancias
personales y de la curiosidad de que tocara guitarras
con cuerdas de metal, Barrios es considerado por
muchos como el mejor compositor de la primera mitad
del siglo XX y un gran virtuoso que combinaba con
deliciosa creatividad la finura de las composiciones
barrocas, románticas y clásicas con la música popular
paraguaya y latinoamericana. Además, fue uno de los
primeros guitarristas en tocar una suite completa de
Bach (Lute suite nº1) y el primer guitarrista
latinoamericano del siglo XX en realizar una gira de
gran éxito por Europa. Compuso más de 200 obras para
guitarra, de las que el prestigioso compositor cubano
Leo Brower escogió en una ocasión como las mejores
para el repertorio del instrumento La Catedral y Las
Abejas, a las que diferentes músicos añaden otras como
Estudio de concierto, Un sueño en la floresta, Choro de
saudade o El gran trémolo, su última gran obra. Muchas
de estas composiciones fueron rescatadas por el gran
guitarrista paraguayo Cayo Sila Godoy, quien siguió el
190
rastro de Barrios por toda Latinoamérica y Europa,
becado por el gobierno de su país. También el
recientemente fallecido escritor Augusto Roa Bastos
homenajearía a su compatriota en un artículo titulado
“Agustín Barrios, el precursor”, publicado en la revista
Exégesis.
11. ANDRÉS SEGOVIA Y LA GUITARRA
CLÁSICA DEL SIGLO XX
Andrés Segovia (Linares, Jaén 1893 - Madrid 1987)
es sin duda el guitarrista más famoso del siglo XX y el
personaje fundamental para la aceptación definitiva de
la guitarra como instrumento clásico de concierto en
todo el mundo. Casi desde que nació su única pasión
fue la guitarra y siendo un adolescente decidió
consagrar su vida al que fue el gran objetivo de su
carrera profesional: conseguir que la guitarra fuera
considerada un instrumento clásico de concierto y no
únicamente como un entretenimiento popular, que
contara con un repertorio amplio y de calidad que
pudiera disfrutarse en los grandes auditorios musicales,
y que su aprendizaje estuviera presente en las
academias y conservatorios de música de todo el
191
mundo. A esta inmensa labor se entregó durante 70
años, y no hace falta decir que su objetivo fue cumplido
con creces.
Andrés Segovia
Andrés Segovia nació de forma casual en 1893 en la
ciudad andaluza de Linares, en la provincia de Jaén,
aunque se criaría con sus tíos en el pueblo cercano de
Villacarrillo. La historia de su infancia y de su familia
permanece en el misterio y sólo se conocen los hechos
un tanto novelados que el propio Segovia ha narrado en
entrevistas y en sus artículos autobiográficos. Se sabe
que en 1902 el guitarrista se traslada con sus tíos a
Granada, donde recibe algunas clases de piano, violín y
cello, aunque pronto las abandonaría, por no
convencerle las enseñanzas de sus maestros, y decide
entonces centrarse en su formación musical autodidacta
y en su aprendizaje de la guitarra, instrumento que le
fascinó desde que oyera tocar a guitarristas populares en
Villacarrillo. De esta forma, en Granada alternará con
frecuencia con guitarristas flamencos, para coger
soltura con el instrumento, y tocará ocasionalmente
192
temas del género con sus amigos Manuel Jofré, Miguel
Cerón o Gallego Burín, si bien enseguida rechazará la
guitarra popular, -limitada en su opinión a su actuación
en humildes tabernas y festejos bullangueros-, y se
empeñará en aprender la técnica de la guitarra clásica,
estudiando por su cuenta libros de música y partituras
de Sor, Arcas y Tárrega. Según sus conocidos de la
época,[42] en Granada Segovia recibiría algunas clases
de Agustín Aguilar, un guitarrista que se ganaba la vida
tocando en orquestas y rondallas, y con 14 años
participa como guitarrista principal en la Estudiantina
de la Facultad de Medicina de la Universidad de
Granada, con la que actuará en Cádiz. Al año siguiente,
en 1909, debuta como solista en el Centro Artístico de
Granada y ese mismo año realiza, según sus palabras,
[43] su primera transcripción de una obra clásica: el
Segundo Arabesco, de Claude Débussy. En esa época
fallecerían sus tíos y, tras vivir una temporada con su
abuela, decide lanzarse a la carrera artística. Entonces
su intención era recibir clases de su admirado Tárrega,
al que idolatraba por su entrega absoluta al instrumento
–de hecho, le llamaba “San Francisco de Tárrega”-,
pero cuando todo estaba apalabrado por su mentor en
Granada, el Maestro valenciano falleció repentinamente
y Segovia tuvo que proseguir su propio camino. Tras
pasar una temporada en Córdoba y Sevilla, donde
ofreció varios conciertos, se traslada en 1912 a Madrid
en busca de un mayor impulso para su carrera. En la
capital española, después de conseguir una guitarra
profesional del constructor Manuel Ramírez y conocer a
193
Daniel Fortea, se estrena en el salón de actos del
Ateneo, concierto que no tuvo demasiada repercusión.
A pesar de este contratiempo, Segovia consigue varias
actuaciones más en otras ciudades españolas y en 1915
toca en Valencia, donde conoce a varios de los
discípulos de Tárrega, entre ellos a Miguel Llobet, con
quien entablará una buena relación y que será una
influencia fundamental en su formación. Con el apoyo
de Llobet, Segovia se instala en Barcelona, ciudad en la
que también frecuenta el círculo de discípulos de
Tárrega y ofrece varios conciertos en las salas más
importantes, culminando con un recital en el Palau de la
Música en 1916, en el que demostró por primera vez a
sus escépticos colegas que la guitarra tenía sonoridad
suficiente para actuar en auditorios de gran tamaño. En
esta época, el repertorio de sus conciertos era muy
similar al de Llobet, basado en obras de Tárrega,
arreglos de compositores clásicos y alguna pieza de Sor,
Coste o el propio Llobet. Tras triunfar en Barcelona,
Segovia realiza una gira por España y en 1919 viaja por
primera vez a Sudamérica, actuando en Buenos Aires y
Montevideo, ciudades a las que regresará en 1921. De
vuelta a España se casa con Adelaida Portillo, de origen
cubano, y ambos se establecen en Granada, donde
Segovia colaborará con el músico Manuel de Falla y
otros intelectuales en la Organización del Primer
Concurso de Cante Jondo, celebrado en 1922, en el que
será miembro del Jurado en el apartado de guitarra,
junto al famoso guitarrista flamenco Ramón Montoya.
[44] Según Segovia, para recaudar fondos para la
194
celebración del concurso tocó temas flamencos en una
velada en la que García Lorca recitó varios de sus
poemas. Posteriormente, tras actuar en Méjico y Cuba,
se iniciará el camino de la consagración internacional
de Segovia cuando, con el apoyo del violoncelista
catalán Pau Casals, ofrece su primer concierto en París
en 1924, frente a los grandes músicos de la ciudad,
interpretando el Homenaje a la tumba de Débussy de
Falla y las primeras obras para guitarra compuestas para
él por autores sinfónicos, como la Sonata de Moreno
Torroba, Sevillana de Turina y Segovia de Albert
Roussel. Tras París, actúa en Suiza, Alemania y Austria,
y en 1926 en Rusia e Inglaterra. Al año siguiente realiza
en Londres para el sello His Master´s voice sus
primeras grabaciones en los antiguos discos de cera,
registrando entre otras piezas las Variaciones sobre la
flauta mágica de Mozart de Sor y Recuerdos de la
Alhambra de Tárrega. En 1928 se produce su definitiva
consagración internacional con su concierto en el Town
Hall de Nueva York, en el que obtuvo un clamoroso
éxito que le obligó a realizar otros 40 recitales más en
Estados Unidos, seguidos de una nueva gira por
Sudamérica. En 1929 se estrenará en Japón y, a partir
de entonces, la vida de Segovia se convertirá en una
constante e interminable gira mundial.
Después de haberse casado en Cuba, tener dos hijos y
divorciarse, Segovia establece su residencia en Suiza
entre 1930 y 1935, país en el que realiza la
transcripción de su obra clásica preferida, la Chacona
195
de Bach. Pero tras casarse en segundas nupcias con la
pianista Paquita Madriguera, decide trasladarse a
Barcelona, aunque el inicio de la Guerra Civil española
le obliga a dejar la ciudad. Tras un breve paso por la
ciudad italiana de Génova, Segovia emigra finalmente a
Sudamérica, residiendo entre 1936 y 1944 en
Montevideo (Uruguay),[45] época en la que realiza
frecuentes giras por toda Latinoamérica. Desde
Uruguay, Segovia se traslada a vivir a Nueva York,
donde su prestigio crecía día a día, a pesar de que sus
simpatías por los regímenes fascistas europeos le habían
granjeado durante algunos años el veto de un sector de
la sociedad norteamericana. A partir de entonces, y
hasta su muerte, ofrecerá giras anuales por todo Estados
Unidos, país en el que se convertirá en el guitarrista
más respetado y conocido por los músicos y aficionados
al instrumento. Pero en 1950, Segovia inicia sus cursos
anuales de guitarra en la Escuela Chigiana de Siena, en
Italia, invitado por el conde Chigi, y en 1952 regresa
finalmente a España, reapareciendo en el Festival de
Música de Granada. Desde 1958, también impartirá
cursos en la ciudad gallega de Santiago de Compostela,
y ese mismo año, su amigo Robert Vidal funda en París
el Concurso Internacional de Guitarra, retransmitido por
la Radio Televisión Francesa (ORTF), que fue uno de
los primeros de su género y el más importante de la
época. Al año siguiente es nombrado Académico de
Honor de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid. En 1962, Segovia se casa con su
tercera esposa, Emilia del Corral, que había sido alumna
196
suya durante muchos años y en 1967 se traslada
definitivamente a Madrid, ciudad en la que residirá
hasta su muerte, aunque continúa ofreciendo conciertos
y clases magistrales por todo el mundo. Así por
ejemplo, actuó en Japón en 1982, con 89 años. En 1978,
Segovia leyó su famoso discurso de ingreso como
miembro numerario en la citada Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, titulado “La guitarra y
yo”, que fue contestado por su amigo el compositor
Federico Moreno Torroba. En sus últimos años de vida,
el prolífico guitarrista recibirá innumerables premios,
títulos, medallas, Doctorados Honoris Causa,... además
de ser elegido Hijo Adoptivo de su tierra, Andalucía y
recibir el título nobiliario de Marqués de Salobreña,
concedido por el rey Juan Carlos I. En su pueblo natal,
Linares, se erigirá una estatua en su honor y el reloj del
Ayuntamiento recreará cada hora un fragmento de una
de sus composiciones, Estudio sin luz. Segovia morirá
en Madrid en 1987, aunque sus restos fueron
trasladados posteriormente a la cripta habilitada en la
Fundación Andrés Segovia de Linares, donde se
encuentra además una reproducción de su estudio
madrileño, con todos sus libros, premios,
condecoraciones, guitarras, fotografías y objetos
personales. El legado artístico de Segovia, que fue
donado a la Fundación por su mujer, es actualmente
dirigido por el prestigioso guitarrista, pedagogo,
musicólogo y compositor italiano Angelo Gilardino,
que recientemente ha hecho públicas numerosas
partituras inéditas de obras para guitarra dedicadas a
197
Segovia por compositores de todo el mundo.
El repertorio para guitarra de concierto
Desde que comenzó su carrera artística, Segovia
estaba convencido de que la guitarra poseía
posibilidades tímbricas y polifónicas que la convertían,
-como él decía-, en “una orquesta en miniatura”. Pero a
diferencia del maestro Tárrega, artista humilde y tímido
que prefería tocar ante un público reducido, Segovia
quiso ampliar el círculo de actuación de la guitarra de
concierto, hasta entonces limitado a los pequeños
auditorios de la elite musical, y que su música fuera
admirada por un público más numeroso y diverso en los
grandes teatros y escenarios del mundo. Para ello,
aparte de sus extraordinarias cualidades como
concertista, necesitaba conseguir dos cosas: por un lado,
un repertorio amplio y de calidad, y por otro, guitarras
que ofrecieran el máximo de sonoridad. Para el primer
objetivo, y consciente de sus limitaciones como
compositor, (a lo largo de su carrera, compuso pocas
obras, principalmente piezas breves: preludios, arreglos
de canciones populares y algún estudio), Segovia
continuó la labor de Tárrega y Llobet, dedicándose a
transcribir obras de grandes compositores sinfónicos
como Mendhelsson, Albéniz, Beethoven, Haendel,
Mozart, Brahms, Schubert, Schuman, Debussy, Grieg,
Chopin, Aguirre,... y de laudistas, vihuelistas y
clavecistas de los siglos XVI y XVII, entre ellos su
músico favorito, Bach, y otros como Mudarra, Narváez,
198
Weiss, Couperin, Frescobaldi, Purcell, Scarlatti,
Rameau..., mientras por otro lado animaba con
insistencia a numerosos compositores europeos,
españoles y latinoamericanos de la época para que
dedicaran parte de su talento a la creación de obras
orquestales y solistas para guitarra, consiguiendo desde
entonces más de 200 obras para el instrumento. El
madrileño Federico Moreno Torroba (1891-1982),
conocido compositor de zarzuelas, fue el primer músico
no guitarrista en satisfacer el deseo de Segovia,[46]
creando en los años 20 varias piezas para el instrumento
(Sonatina, Nocturno, Suite castellana, Serenata
burlesca, Preludio, Burgalesa), y un poco después sus
espléndidas Piezas características de 1931, que
formarían parte del repertorio del guitarrista durante
muchos años. Y tras un paréntesis de casi 30 años,
Moreno Torroba volvería a componer numerosas obras
para guitarra, que dedicó a otros artistas conocidos. El
famoso músico andaluz Manuel de Falla (1876-1946),
después del éxito de su brillante primera obra para
guitarra clásica, Homenaje. Pour le tombeau de
Débussy, estrenada por Miguel Llobet en 1921 en
Burgos, se comprometió a componer otras para
Segovia, pero finalmente sólo hizo el esbozo de una
pieza titulada Tertulia, que no llegó a concluir. Por el
contrario, el otro gran compositor andaluz de la época,
Joaquín Turina (1882-1949), dedicó a Segovia todas sus
obras para guitarra creadas en los años 20 y 30
(Sevillana, Fandanguillo, Ráfaga, Sonata y Homenaje a
Tárrega – Garrotín y Soleares), y la primera de ellas,
199
Sevillana, fue estrenada por el guitarrista en Madrid en
1923. Además, en la década de los 70, el guitarrista
José Tomás descubrió una obra inédita para guitarra de
su maestro y uno de los grandes compositores del siglo
XX, el alicantino Oscar Esplá (1886-1976), fechada en
1920, que también había sido creada a petición de
Segovia en sus primeros años de carrera y que llevaba
el título de Tempo di Sonata. Esta obra es la única que
compuso Esplá para guitarra y sería estrenada por el
propio Tomás en 1976. Por otro lado, el francés
Maurice Ravel (1875-1937), amigo de Falla y Turina en
París, quiso escribir un concierto para guitarra tras oír a
Segovia en la capital francesa, pero desgraciadamente,
su muerte impidió que llevara a cabo su propósito,
aunque se han transcrito para guitarra varias de sus
obras.
En los años precedentes a la guerra civil española, los
compositores de la brillante generación de artistas
conocida como “Generación del 27” (Julián Bautista,
Gustavo Pittaluga, Rodolfo y Ernesto Halffter, Salvador
Bacarisse, Rosa García Ascot, Fernando Remacha,
Frederic Mompou, Roberto Gerhard, Ricardo Lamote
de Grignon, Eduardo Toldrá, Agustín Grau..), también
se decidieron entonces a crear obras para guitarra,
aunque la instauración del régimen franquista
condenará a la mayoría de ellos al destierro y a sus
composiciones, muchas de ellas de gran calidad, al
ostracismo. Sólo muchos años después se han
recuperado obras tan importantes de los años 20 y 30
200
como el Preludio y Danza de Julián Bautista, exiliado
en Argentina con la llegada de la dictadura, y sobre
todo la Sonata para guitarra del músico burgalés
Antonio José (1902-1936), fusilado por los falangistas
durante la Guerra Civil, cuando el propio Ravel, que le
tuvo como discípulo en París, había pronosticado que
sería “el compositor español del siglo”.[47] Las obras
de estos músicos no fueron sin embargo dedicadas a
Segovia, sino a otro gran guitarrista español de la
época, Regino Sáinz de la Maza, muy amigo de los
artistas de la Generación del 27 que vivían en Madrid,
quien también estrenaría la primera composición para
guitarra del famoso músico Joaquín Rodrigo, la pieza
Zarabanda lejana de 1926, obra para cuya creación
había recibido la ayuda del guitarrista Emilio Pujol y
que motivará encendidos elogios del propio Miguel
Llobet, quien animó a Rodrigo a seguir componiendo
para el instrumento. Paradójicamente, a pesar de las
alabanzas a su primera obra, Rodrigo no quiso
componer más para guitarra durante algunos años, pues
ni siquiera le gustaban las obras de Tárrega,[48] pero
afortunadamente la insistencia de guitarristas como
Sáinz de la Maza y Segovia casi le obligaron a
convertirse en el compositor para guitarra más conocido
del mundo.
201
El compositor valenciano Joaquín Rodrigo
En cualquier caso, en estos primeros años de su
carrera, Andrés Segovia no sólo consiguió despertar el
interés por la guitarra de numerosos compositores
sinfónicos españoles, sino también de virtuosos de otros
instrumentos como el violinista catalán de fama
internacional Joan Manén (1883-1971), que compuso
para él Fantasía-Sonata, otra de las más importantes
obras para guitarra solista del siglo XX, o el
violoncellista Gaspar Cassadó (1897-1966), discípulo
de Casals y autor de Sardana. Manén había conocido en
su infancia y juventud a Tárrega, con el que incluso
llegó a compartir concierto cuando sólo era un niño de 8
años, y como Segovia, sentía una gran admiración por
el Maestro de la guitarra.
Por otro lado, además de los grandes músicos
españoles anteriormente mencionados, numerosos
autores de prestigio a los que Segovia iba conociendo
en sus giras por Francia, Alemania, Suiza o Gran
Bretaña empezaron a componer obras para guitarra
animados por el guitarrista, como fueron los casos del
mejicano Manuel Ponce, el italiano Mario CastelnuovoTedesco, el brasileño Heitor Villalobos, el francés
Albert Roussel, el colombiano Guillermo Uribe, los
británicos Lennox Berkeley y Ciryll Scott, el suizo
Frank Martin, el alemán Paul Hindemith o el ruso Boris
Asafiev, entre otros muchos.
202
Sin embargo, el momento cumbre para el repertorio
de la guitarra llegaría algunos años después, con la
composición, casi al mismo tiempo, de tres grandes
conciertos para guitarra y orquesta, a cargo del español
Joaquín Rodrigo, el mejicano Manuel Ponce y el
italiano Mario Castelnuovo-Tedesco, que consagrarían
definitivamente la categoría del instrumento y
motivarían a muchos otros autores de la época a
componer nuevas obras orquestales. De los tres, el de
mayor repercusión internacional sería sin duda el
Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (19011999), que también fue dedicado al guitarrista Regino
Sáinz de la Maza, quien durante una comida en San
Sebastián en septiembre de 1938, cuando el músico
ciego viajaba con su mujer de camino a Francia, le
había sugerido la composición de un concierto para
guitarra y orquesta.[49] Rodrigo compondría el
Concierto de Aranjuez en la primavera de 1939 en París
y su obra sería estrenada en el Palau de la Música de
Barcelona en 1940 con la actuación como guitarra
solista de Sáinz de la Maza, acompañado de la Orquesta
Filarmónica dirigida por César Mendoza Lasalle. Más
tarde, Rodrigo también arreglaría su concierto para ser
interpretado con arpa, a petición del máximo virtuoso
español de este instrumento, Nicanor Zabaleta.
Un año después de la presentación del Concierto de
Aranjuez en Barcelona, Bilbao y Madrid, Segovia
estrenará en Montevideo, donde vivía por entonces, los
dos extraordinarios conciertos compuestos para él:
203
Concierto del Sur, de Manuel Ponce, y Concierto en Re,
de Mario Castelnuovo-Tedesco, que han sido
interpretados por innumerables guitarristas a lo largo
del siglo XX. Y cuando Segovia regresó por fin a
España en los años 50, tras más de dos décadas en el
extranjero, Rodrigo, al que había conocido en los años
20 en París, también le dedicaría Tres piezas para
guitarra y la segunda de sus grandes composiciones
orquestales para el instrumento: Fantasía para un
Gentilhombre, inspirada en la obra del guitarrista
barroco Gaspar Sanz. Esta obra sería estrenada por
Segovia en la ciudad de San Francisco (California), en
1958. Poco después, en 1961, Rodrigo obtendría un
nuevo éxito con sus composiciones para guitarra, al
ganar el Primer Premio del recién estrenado concurso
de composición de Guitarra de la Radiotelevisión
Francesa, la “Coupe de la guitare”, con su obra
Invocación y Danza (Homenaje a Manuel de Falla),
dedicada al guitarrista venezolano Alirio Díaz, alumno
de Segovia, que la estrenaría ese mismo año. Más tarde,
compondría otros tres conciertos para guitarra y
orquesta, todos ellos estrenados por miembros de la
familia de guitarristas españoles conocida como Los
Romeros, con quienes le unía una estrecha amistad:
Concierto Madrigal (compuesto para el dúo de
guitarristas Presti-Lagoya y estrenado por Ángel y Pepe
Romero), Concierto andaluz (para el cuarteto Los
Romeros) y Concierto para una fiesta (por encargo de
los millonarios tejanos William y Karol McKay para
sus hijas y estrenado por Pepe Romero). Además,
204
Rodrigo publicaría también en estos años innumerables
piezas para guitarra solista.
El músico mejicano Manuel Ponce (1882-1948),
compañero de Rodrigo en la Escuela de Música de
París, ha sido otro de los grandes compositores para
guitarra del siglo XX y uno de los primeros en crear
obras a petición de Segovia, con el que tuvo una larga y
fructífera amistad, siendo la primera de ellas su
conocida Sonata mejicana de 1923. Segovia le
consideraba el mejor compositor para guitarra, y
además de su concierto y la citada Sonata, Ponce creó
una numerosa obra para el instrumento, incluyendo 36
preludios, dos sonatas de homenaje a Schubert y
Fernando Sor y 20 variaciones del clásico Folías de
España. Su discípulo y gran músico nacionalista, Carlos
Chávez (1899-1978), también compondría Tres piezas
para guitarra en los años 20.
Por su parte, el italiano Mario Castelnuovo-Tedesco
(1895-1968) compuso numerosas obras para guitarra
tras conocer a Segovia en 1932, comenzando por su
Variazioni attraverso i secoli de 1934, a la que siguieron
otras importantes como un homenaje a Niccolo
Paganini (Cappriccio diabolico), otro a Boccherini
(Sonata) y el citado Concierto en Re. Tras su salida de
la Italia fascista de Mussolini, Castelnuovo-Tedesco se
instaló en Estados Unidos, donde siguió componiendo
innumerables obras para guitarra, algunas de ellas
inspiradas en el arte español de Francisco de Goya (24
205
Caprichos), Juan Ramón Jiménez (Platero y yo) y
Federico García Lorca (Romancero gitano). Por su
parte, el polaco asentado en Francia, Alexander
Tansman (1897-1986), fue otro de los grandes autores
para guitarra del siglo XX. Compuso su obra Mazurka
en 1926 tras escuchar a Segovia en París, y más tarde le
dedicó otras, entre las que destacan Cavatina, una pieza
habitual en el repertorio guitarrístico internacional, y
Suite en modo Polonico.
El compositor brasileño más importante del siglo
XX, Heitor Villalobos (1887-1959), había creado obras
para guitarra desde su juventud, como su famosa Suite
populaire bresilienne, pero cuando se trasladó a París y
conoció a Segovia, dedicó al maestro español sus
importantísimos 12 études (1929). Posteriormente,
compondría también Cinco preludios y su famoso
Concierto para guitarra y pequeña orquesta, publicado
en 1951 e igualmente dedicado a Segovia. También fue
un músico cercano al guitarrista español otro
prestigioso compositor latinoamericano, Guido
Santórsola (1904-1994), nacido en Italia, formado
musicalmente en Brasil, pero que desarrolló su carrera
en Uruguay. De joven ya compuso algunos chôros
brasileños (música para conjuntos instrumentales), pero
su contacto con Segovia le impulsó a producir una gran
cantidad de obras para guitarra, con 6 conciertos
incluidos, de los que destacan su Concertino para
guitarra y orquesta, estrenado por el guitarrista
uruguayo Abel Carlevaro, y su Concierto para dos
206
guitarras y orquesta, estrenado por los hermanos
brasileños Sergio y Eduardo Abreu, uno de los dúos de
guitarras más importantes del siglo XX. En Uruguay,
también compondrán para Segovia Carlos Pedrell,
sobrino del musicólogo Felipe Pedrell, y Alfonso
Broqua (1876-1947), dos músicos cuyas obras fueron
muy alabadas por el propio Segovia y por Llobet y
Pujol. Y en Argentina tendrán mucha repercusión en
esa época las composiciones para guitarra de Carlos
Guastavino, Gilardo Gilardi y sobre todo Alberto
Ginastera, cuya Sonata es una de las obras más
apreciadas del siglo XX. Caso curioso es el del
guitarrista argentino Jorge Gómez Crespo (1900-1971),
que aunque siempre se había negado a publicar sus
creaciones artísticas, sí permitió que Segovia arreglara e
interpretara su pieza Norteña, incluida en su Serie
argentina, que se convertiría en un clásico del repertorio
del instrumento.
Ya en la segunda mitad del siglo XX, el catalán
Frederic Mompou (1893-1987) sería uno de los últimos
músicos españoles en componer para Segovia,
dedicándole su brillante Sonata Compostelana de 1962;
y un año antes, el más importante discípulo de Manuel
de Falla, Ernesto Halffter (1905-1989), publicaba
también su excelente Concierto para guitarra y orquesta
(1961). En cualquier caso, a lo largo del siglo XX la
gran mayoría de los compositores más importantes del
país crearán obras para guitarra, y entre ellas, los
músicos destacan algunas como las del valenciano
207
Vicente Asencio (1908-1979), que fueron interpretadas
y grabadas por Andrés Segovia y Narciso Yepes, el
Concertino de Salvador Bacarisse, el Concierto para
guitarra y orquesta de Fernando Remacha y el Códex I
de Cristóbal Halffter. También otros autores españoles
que, como Bacarisse, Bautista o Pittaluga, sufrieron el
exilio, compondrán interesantes obras para guitarra,
como fueron Rodolfo Halffter, Roberto Gerhard y
Joaquín Homs.
En definitiva, desde las primeras obras de artistas
sinfónicos dedicadas a la guitarra que fueron
compuestas gracias al requerimiento de Segovia, la lista
de autores que han creado para el instrumento durante
el siglo XX es interminable en todo el mundo, por lo
que nos resulta imposible reseñar a todos. Pero el caso
es que con este magnífico repertorio de nuevas
composiciones, sus propias transcripciones y arreglos
de autores barrocos, renacentistas y clásicos, y las obras
de Sor, Tárrega o Giuliani, el genio andaluz alcanzará
una reputación extraordinaria en todo el mundo, fruto
de su extraordinario virtuosismo y de la interminable
gira que realizó durante más de setenta años por los
cinco continentes y que llegó en su periodo de máxima
actividad a una media de casi cien conciertos anuales.
De esta forma, Segovia consagró de manera definitiva a
la guitarra como instrumento clásico, labor que se verá
favorecida y amplificada internacionalmente gracias a
la difusión en la época de medios de comunicación de
masas como la radio y la televisión y al progreso de las
208
grabaciones discográficas musicales.
Las guitarras de concierto de Segovia
Además de su empeño incansable por enriquecer el
repertorio de guitarra, en lo que se refiere a la necesidad
de contar con instrumentos de concierto con el máximo
de volumen y calidad sonora, Segovia también trabajó
concienzudamente a lo largo de su carrera junto a los
más prestigiosos guitarreros del siglo XX, como los
españoles José Ramírez III e Ignacio Fleta o el alemán
Herman Hauser, con el objetivo de construir la mejor
guitarra de concierto posible, superando las cualidades
del modelo creado el siglo anterior por Torres Jurado.
Un hecho de gran importancia en la evolución de la
guitarra española moderna, y cuyas ventajas
aprovecharán la mayoría de los guitarristas de la época,
será la implantación desde mediados de siglo del último
gran cambio en la estructura del instrumento, al
sustituirse las antiguas cuerdas de tripa por cuerdas de
nylon, mucho más resistentes y con mayor sonoridad y
que fueron aprobadas satisfactoriamente por el propio
Segovia.[50] Estas cuerdas fueron introducidas en 1947
por el guitarrero norteamericano de origen danés Albert
Augustine, recurriendo al hilo de nylon que se utilizaba
para pescar, y después de varias pruebas realizadas
junto a Andrés Segovia, su resultado fue todo un éxito e
inmediatamente se generalizaron entre todos los
guitarristas del mundo. Una de las primeras en
utilizarlas públicamente fue la cantante y guitarrista
209
brasileña Olga Coelho, para quien Segovia compondría
dos piezas para canto y guitarra, Remembranza y
Canción de cuna, que estrenaría en 1948.
Pero volviendo a los inicios de la carrera de Segovia,
la primera guitarra que utilizó el artista andaluz en
concierto fue un modelo para aficionados construida en
el taller del artesano granadino Benito Ferrer, aunque
cuando llegó a Madrid la cambió por la guitarra que el
prestigioso guitarrero Manuel Ramírez le regaló en
1912 y que se dice fue fabricada por su discípulo Santos
Hernández. En principio, esa guitarra era un modelo de
11 cuerdas encargado por el guitarrista Jiménez
Manjón, pero según cuenta José Ramírez III en su libro
En torno a la guitarra, éste no accedió a pagar el precio
estipulado y Ramírez se la regaló a Segovia, tras quedar
impresionado al escucharle tocar en su taller.
Guitarrería de Manuel Ramirez en Madrid
En 1937, Segovia sustituyó su antigua Ramírez por
una guitarra encargada al constructor alemán Herman
Hauser y que el Maestro español consideraba “la mejor
guitarra de nuestro tiempo”. Hauser comenzó siendo
guitarrista, pero pronto se dedicó a construir guitarras,
210
aunque no perfeccionó su arte hasta que estudió a fondo
las guitarras Ramírez de Segovia y la Torres Jurado de
Llobet, instrumentos que ambos le dejaron examinar
cuando visitaron su taller en los años 20. A partir de
entonces, empezó a fabricar guitarras para Segovia, que
no convencieron al artista hasta el famoso modelo de
1937. Tanto la guitarra Ramírez como la Hauser
utilizadas por Segovia fueron donadas por el guitarrista
al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
La tercera guitarra de concierto de Segovia sería un
instrumento del guitarrero madrileño José Ramírez III,
que utilizó desde 1961 y hasta sus últimos años, aunque
en sus conciertos también recurriría en esta época a las
guitarras del constructor catalán Ignacio Fleta, que
contaban con un enorme prestigio internacional.
Además, durante su estancia en Uruguay, adquiriría
para su colección particular guitarras del prestigioso
artesano de Montevideo, Rodolfo Camacho (18871953) y del guitarrero de Buenos Aires Dionisio Gracia,
que había heredado el mítico taller Casa Núñez, y más
tarde compraría en Estados Unidos dos guitarras del
norteamericano Richard Bruné (1949), guitarrista
flamenco que abrió en 1973 un taller en la ciudad de
Chicago, donde construyó reputados instrumentos que
utilizarían, además de Segovia, la familia de guitarristas
Los Romeros y el guitarrista flamenco Sabicas.
Los discípulos de Segovia
211
Con su enorme esfuerzo en favor de la difusión de la
guitarra en todo el mundo a lo largo de su longeva
carrera, Segovia ha sido el máximo responsable de que
el estudio académico del instrumento se implantara en
países tan dispares como Estados Unidos, Japón, Gran
Bretaña, Alemania o Australia, donde la guitarra está
presente en nuestros días, junto al violín o el piano, en
numerosos Conservatorios de Música. Y en su labor
pedagógica personal, el incansable guitarrista creó y
arregló además algunos ejercicios para el aprendizaje
del instrumento (Ejercicios diarios, Escalas diatónicas
mayores y menores y Ejercicios para guitarra de
Fernando Sor), que han sido muy apreciados por varias
generaciones de guitarristas. Durante sus interminables
giras por todo el mundo, Segovia siempre encontraba
tiempo para enseñar los secretos de la técnica de la
guitarra a los jóvenes estudiantes que acudían a él en
cualquier ciudad en la que se encontrara, pero sobre
todo sus cursos anuales en Italia, España, Gran Bretaña
o Estados Unidos se convirtieron en auténticas
lecciones magistrales en las que todos los guitarristas
querían participar. Segovia fue un Maestro
extraordinario que supo pulir la técnica y conducir la
carrera de futuros grandes intérpretes, para los que tenía
una clarividente percepción, y muchos de estos artistas
contribuirán durante la segunda mitad del siglo XX a
mantener y ampliar la difusión y popularidad de la
guitarra clásica en los cinco continentes, abriendo cada
vez más su ámbito de actuación.
212
El primer discípulo famoso de Segovia se formaría en
la ciudad de Montevideo (Uruguay), donde el Maestro
tuvo su residencia desde 1936 hasta mediados de los
años 40, tras abandonar España por culpa de la Guerra
Civil. Se trata del guitarrista uruguayo Abel Carlevaro
(1918-2001), quien tras varios años recibiendo las
lecciones del virtuoso español, fue elegido por Segovia
para interpretar un concierto en homenaje al compositor
brasileño Heitor Villalobos, celebrado en 1942, quien a
su vez le invitaría a tocar en Brasil y le regalaría varios
estudios y preludios manuscritos. Al año siguiente,
Carlevaro estrenaría también el Concertino para guitarra
de Guido Santorsola, en una actuación presentada por el
propio Segovia. A partir de entonces, iniciaría una
brillante carrera como concertista, y tras tocar en
España y Gran Bretaña en 1948, el propio Carlevaro se
convertiría en un importante pedagogo que
revolucionaría el mundo de la guitarra al desarrollar una
nueva técnica guitarrística en su tratado teórico de
1979, Escuela de guitarra-Exposición de la teoría
instrumental, que marcó un hito en el aprendizaje del
instrumento. Fruto de sus investigaciones, el guitarrista
uruguayo llegó incluso a diseñar, junto al constructor
español Manuel Contreras, un nuevo modelo de
guitarra, que utilizaría desde 1984 en sus conciertos.
Como profesor, Carlevaro tuvo también destacados
discípulos como el uruguayo Eduardo Fernández o la
argentina Irma Costanzo, ambos catedráticos de guitarra
y figuras nacionales en sus respectivos países.
213
Como ya mencionamos anteriormente, a partir de
1950 Segovia empezó a ofrecer cursos anuales de
guitarra en la Escuela Chigiana de Siena (Italia), y
desde el año 58 también en Santiago de Compostela
(España), y en estos cursos el prestigioso guitarrista
tendrá como alumnos a dos de sus discípulos más
conocidos internacionalmente: el venezolano Alirio
Díaz y el británico John Williams. Alirio Díaz (1923)
había comenzado el aprendizaje de la guitarra clásica en
Venezuela con Raúl Borges, fundador de la cátedra de
guitarra en la Escuela Superior de Música de Caracas, y
más tarde obtuvo una beca para estudiar en Madrid con
Regino Sáinz de la Maza, que dirigía la Cátedra de
Guitarra del Conservatorio de Música de Madrid. De
España pasó a Italia para completar su formación con
Segovia en Siena, y en la Academia Chigiana acabó
ejerciendo como ayudante personal y después sustituto
de su Maestro como profesor principal de guitarra. Díaz
es uno de los intérpretes del repertorio tanto moderno
como clásico y barroco para guitarra más famosos del
siglo y un gran promotor del folclore venezolano y de
las obras de su compatriota Antonio Lauro, quien le
dedicaría su Concierto para guitarra y orquesta.
Además, estrenó en numerosos países el Concierto de
Aranjuez y la obra Invocación y danza que le dedicó
Joaquín Rodrigo. Por su parte, el británico (aunque
nacido en Melbourne, Australia) John Williams (1941)
asombró al Maestro español desde que le vio tocar con
tan solo once años, presentándole ante los aficionados
como “El Príncipe de la guitarra”. Williams conoció a
214
Segovia gracias a su padre, Len Williams, profesor de
guitarra y director de la Spanish Guitar Centre en
Londres, y acudió durante 5 años a las clases de
Segovia en Italia y después otros dos en Santiago. Pero
tras debutar en el Wigmore Hall londinense en 1958,
inició una brillante y personal carrera, en la que además
de tocar magistralmente el repertorio tradicional de la
guitarra, quiso abrir los cerrados límites de la guitarra
clásica a otras músicas como el folclore de distintos
países, el pop, el jazz y la vanguardia guitarrística, algo
que le distanciaría de su maestro, de estrictas ideas
clasicistas. Además, Williams ha sido profesor de
guitarra en el Royal College of Music de Londres, ha
actuado y grabado a dúo con su compatriota Julian
Bream, dedicó íntegramente un disco a la obra de
Agustín Barrios y han compuesto para él músicos de
renombre como Stephen Dodgson, John Duarte, André
Previn y Moreno Torroba. Precisamente el citado Julian
Bream (1933) fue otro de los famosos niños prodigio
tutelados por Segovia y uno de los guitarristas más
reconocidos de la segunda mitad del siglo XX. Además
de recuperar las obras para laúd de la tradición inglesa,
que interpretó él mismo con guitarra y laúd, Bream
siguió el ejemplo de su Maestro y consiguió que los
más importantes compositores de su país, como
Reginald Smith Brindle, Benjamín Britten, Lennox
Berkeley, William Walton, Michael Tippet, Alan
Rawsthorne, Malcolm Arnold y Richard Rodney
Bennet crearan obras de gran calidad para el repertorio
del instrumento, al igual que hicieron otros autores
215
extranjeros que son reconocidos como los renovadores
de la música para guitarra de la segunda mitad del siglo
XX, como el alemán Hans Werner Henze, el cubano
Leo Brower y el japonés Tori Takemitsu. De los
compositores británicos, los guitarristas destacan Five
bagatelles de William Walton y Nocturnal de Benjamin
Britten, y los conciertos de Berkeley, Rodney Bennet y
Arnold.
Otro famoso alumno de Segovia en Siena fue el
español José Tomás (Alicante,1934-2001), de nombre
completo José Tomás Pérez Sellés, quien tras iniciar su
aprendizaje de la guitarra de forma autodidacta,
estudiaría en Madrid con Regino Sáinz de la Maza.
Después de estrenarse como solista en Alicante en
1955, acude ese mismo año a los cursos de guitarra
clásica de Segovia y de vihuela y guitarra barroca de
Pujol en Italia, y más tarde participará también en los
cursos de Santiago de Compostela. En 1960, Tomás
gana el Concurso de Guitarra Andrés Segovia de la
ciudad gallega de Ourense y será nombrado profesor
adjunto del Curso de Santiago por recomendación del
propio Segovia, quien elogió efusivamente al joven
alicantino, situándole “a la cabeza de los guitarristas
jóvenes de hoy”.[51] Sólo un año después obtiene
además la Cátedra de guitarra en el Conservatorio Oscar
Esplá de Alicante, -que en la actualidad lleva su
nombre-, e inaugura con su actuación el Congreso
Internacional de la Música celebrado en Teherán (Irán),
frente a la mismísima Emperatriz Farah Diba. Después
216
realizará una gira por los países escandinavos y
finalmente sustituirá a Segovia como Director de los
cursos de Santiago de Compostela, consagrándose a
partir de entonces como un pedagogo de prestigio
internacional, a cuyas clases acudirán guitarristas de
todo el mundo. Además, Tomás fue un exhaustivo
investigador de las obras de guitarra barroca, para cuya
interpretación encargó la construcción de un modelo de
8 cuerdas al luthier José Ramírez III. Entre los alumnos
de Tomás en Santiago de Compostela se encuentra el
escocés David Russell, uno de los intérpretes más
respetados y brillantes de los últimos años, que
recientemente ha recibido un Grammy a la mejor
interpretación solista y que llegó a tocar en privado para
Segovia durante sus clases en la ciudad gallega. Criado
en la isla mallorquina de Menorca y asentado desde
hace muchos años en Vigo, Russell es profesor de
guitarra en diferentes cursos en España y ha grabado la
obra completa de Tárrega.
También de la provincia de Alicante, como José
Tomás, es otro de los principales alumnos españoles de
Andrés Segovia: José Luis González (Alcoy, Alicante,
1932 – Madrid, 1998), guitarrista de prestigio
legendario en muchos países del mundo. González se
inició en la guitarra con las enseñanzas de su padre, que
era miembro de l´ Harmònica Alcoiana, una agrupación
de instrumentos de pulso y púa con la que el joven
intérprete debutará con 14 años. En vista de sus dotes
como guitarrista, sus padres le envian a Valencia para
217
estudiar Música en el Conservatorio de la ciudad con el
eminente profesor Rafael Balaguer, y después pasará un
tiempo en Gandía aprendiendo guitarra junto al
discípulo de Francisco Tárrega, Salvador García.
Finalmente, González se traslada a Madrid, y en la
capital española continuará su formación guitarrística
con Regino Sáinz de la Maza, quien le ayudará además
a entrar en la compañía de la bailarina flamenca
Imperio Argentina, con la que actuará por toda España,
Francia y Marruecos. Será en estos años cuando el
guitarrista alicantino decide acudir también a los cursos
de Andrés Segovia en Santiago de Compostela, cita a la
que no faltará entre 1953 y 1959, convirtiéndose en uno
de los alumnos predilectos del Maestro andaluz, que no
dudará en acogerle como pupilo también en Madrid. En
1961, González obtiene el segundo premio en el
Concurso de Guitarra de Ourense, un año después de
que lo ganara su paisano Tomás, y al año siguiente viaja
a Australia para hacerse cargo de la cátedra de guitarra
del Conservatorio de Sydney, con la recomendación
personal de Segovia. En la ciudad australiana pasará
siete años y se ganará un prestigio extraordinario en los
círculos musicales de toda Oceanía con sus conciertos.
Pero según narra Rafael Abad en su reseña de los
Personajes Alcoyanos, una serie de trágicas desgracias
familiares impulsarán a José Luis González a regresar a
Alcoy y abandonar su profesión de guitarrista, para
dedicarse al negocio textil durante algunos años. Por
fortuna, el virtuoso alicantino recuperará la ilusión por
la guitarra, y después de aceptar su participación en
218
unos cursos en las localidades de Gandía y Estella
(Navarra), monta su propia escuela de guitarra en Alcoy
y será elegido además como catedrático del instrumento
en el Conservatorio de la misma ciudad. Durante los
años 80 y 90, González regresará al circuito
internacional y realizará numerosas giras por todo el
planeta, obteniendo de nuevo un clamoroso
reconocimiento de público y crítica, especialmente en
Japón, donde sus grabaciones, conciertos y clases
magistrales serán muy numerosas y su figura
considerada al mismo nivel que la del propio Segovia.
Su fama como profesor todos estos años no fue menor,
y al igual que su colega Tomás, recibirá en su ciudad
natal la visita de innumerables guitarristas extranjeros,
que recordarán siempre sus excepcionales cualidades
como intérprete y maestro.
José Luis González, guitarrista alicantino de fama mundial
Además de los citados, también otros de los más
importantes guitarristas de la segunda mitad del siglo
XX acudieron a los cursos de Segovia, tanto en Siena
como en Santiago de Compostela, como fueron los
casos de Riera, Ghiglia, Lorimer y Fampas. El
venezolano Rodrigo Riera (1923-1999) se había
219
formado, al igual que su compatriota Díaz, con Raúl
Borges en Venezuela y con Sáinz de la Maza en
Madrid, y tras recibir clases de Segovia durante siete
años, se establecerá en Nueva York, donde ejercerá
como profesor y concertista, para regresar a su país en
1971 como profesor de guitarra en la Universidad
Lisandro Alvarado. Las obras de Riera estaban muy
influenciadas por el folclore sudamericano, y algunas de
sus obras, como Preludio Criollo o Merengue
Venezolano son piezas básicas del repertorio
guitarrístico. El italiano Oscar Ghiglia (1938)
continuaría vinculado a Andrés Segovia después de
seguir sus lecciones en Siena y Santiago, pues en 1964
su Maestro le eligió para ser su asistente en los cursos
de verano que ofrecería en la Universidad de Berkeley
(California). Desde entonces, al margen de su éxito
como concertista, ejercería la docencia en distintas
ciudades norteamericanas, así como en Siena y Suiza.
Además de Ghiglia, lógicamente, fueron muchos los
discípulos italianos de Segovia en la Academia
Chigiana, de los que algunos serán importantes
promotores del instrumento en Italia como Aldo
Minella, Ruggero Chiesa, Bruno Tonazzi y Sergio
Notaro. Por su parte, el estadounidense Michael
Lorimer (1946) fue el primer gran alumno
norteamericano de Segovia, y además de un famoso
concertista que llegó a tocar en la Unión Soviética,
donde su Maestro nunca quiso actuar, es un reputado
profesor en Estados Unidos e intérprete de laúd y
guitarra barroca. Y el griego Dimitris Fampas (1921220
1996) se convirtió, tras sus clases con Segovia, en el
guitarrista clásico más importante del siglo XX en su
país. Concertista de fama internacional, fue profesor en
el Conservatorio de Atenas y gran compositor de piezas
para guitarra basadas en la música griega, además de
transcriptor de obras de su famoso compatriota, el
compositor Mikis Theodorakis.
Por último, Segovia también tendría temporalmente
como alumnos a la francesa Ida Presti (1924-1967) y a
su marido Alexander Lagoya (1929-1999), que
formaron en las décadas de los 50 y 60 uno de los dúos
más famosos del mundo, el dúo Presti-Lagoya, que
destacó por sus portentosas e innovadoras actuaciones.
Además de otros autores como Moreno Torroba y el
francés Jolivet, el compositor italiano CastelnuovoTedesco les dedicó su Concerto for two guitars y
Rodrigo su Concierto Madrigal, obra que
desgraciadamente no pudieron estrenar por la prematura
muerte de Presti en 1967. Tras formarse con el
guitarrista italiano Mario Maccaferri en París, Ida Presti
asombró a los músicos franceses y españoles con poco
más de 10 años en su debut en la capital francesa, y
poco después el propio Segovia le daría algunas
lecciones, si bien pronto se dió cuenta de sus innatas
cualidades, que le llevaron a reconocer que la joven
virtuosa “no tenía nada que aprender”. Presti se
convirtió enseguida en una concertista de gran prestigio
en el país y en 1948 estrenaría el Concierto de Aranjuez
en la capital francesa. Entonces se casaría con Lagoya y
221
desde principios de los 50 comienza a actuar
exclusivamente junto a su marido, obteniendo la pareja
un gran éxito internacional, al tiempo que compartirán
también labor pedagógica en la Schola Cantorum de
París y en la Academia de Niza hasta su fallecimiento
en Nueva York, víctima de una hemorragia interna.
Alexander Lagoya también había debutado muy joven,
con tan sólo 13 años, en su ciudad natal, Alejandría
(Egipto), y tuvo una intensa actividad como solista
hasta que se instaló en París y conoció a su mujer. En
1950 asistió a los cursos de Segovia en Siena, y tras
muchos años actuando junto a su mujer, retomaría su
carrera como intérprete a los cinco años de la muerte de
ésta y sería nombrado en 1969 primer catedrático de
guitarra del Conservatorio de Música de París.
Pero al margen de sus cursos en Italia y España, al
comenzar sus enseñanzas en California y visitar cada
año distintas ciudades de Estados Unidos, Segovia
formó durante su carrera a innumerables guitarristas
norteamericanos además de al citado Lorimer, que se
convertirían en prestigiosos concertistas y profesores.
Entre ellos se encuentran nombres tan conocidos como
Christopher Parkening, Philip Roseguer, David
Tanenbaum, Frederic Noad, Sharon Isbin o Elliot Fisk.
También en Estados Unidos, Segovia tuvo como
discípulo al guitarrista español Pepe Romero
(Málaga,1944), instalado en el país desde niño y al que
Segovia y Moreno Torroba eligieron para estrenar la
composición de este último, Diálogos entre guitarra y
222
orquesta, dedicada a Segovia. Además, Pepe Romero es
integrante del famoso cuarteto de guitarras, The
Romeros Guitar Quartet, fundado en 1960 por su padre,
Celedonio Romero, junto a sus tres hijos, y que es
conocido en Estados Unidos como “La Familia Real de
la guitarra”. Por otro lado, el guitarrista ucraniano
asentado en Estados Unidos, Vladimir Bobri, colaboró
en la labor de su amigo Segovia por la promoción de la
guitarra, siendo uno de los fundadores de la Society of
Classical Guitar de Nueva York, director de la
prestigiosa revista Guitar Review creada por Rose
Augustine y autor de un libro sobre la técnica
guitarrística del maestro español, titulado The Segovia
Technique.
Pero al margen de estos alumnos directos de Segovia,
y con mayor o menor influencia del maestro español,
han destacado en la segunda mitad del siglo XX otros
extraordinarios guitarristas de fama mundial que no
podemos dejar de mencionar al menos, como el
uruguayo Oscar Cáceres, el cubano-norteamericano
Manuel Barrueco, el mejicano Alfonso Moreno, el
hispano-argentino Ernesto Bitteti (que presentó en los
años 70 en Televisión Española un programa dedicado a
la guitarra), el griego Costas Cotsiolis, el alemán
Siegfried Behrend, el francés Roland Dyens, el checo
Stepan Rak, el chileno Eulogio Dávalos, el austriaco
Konrad Ragossning, el croata Dusan Bogdanovic, el
búlgaro Georges Vassilev o los japoneses Ichiro Suzuki
y Kazuhito Yamashita, entre otros muchos.
223
Y junto a la inmensa obra didáctica de Segovia, es
obligado mencionar también la gran labor de otros
grandes guitarristas de su época que se han distinguido
a lo largo del siglo XX por su esfuerzo en beneficio de
la promoción y estudio de la guitarra y su trabajo como
formadores de numerosos artistas de todo el mundo.
Entre ellos están Vahdah Olcott Bickford y Sophocles
Papas en Estados Unidos, Louise Walker y Karl Scheit
en Austria, Regino Sáinz de la Maza y José Tomás en
España, Francisco Salinas en Méjico, Nicolás Alfonso
en Bélgica, Aleksandr Ivanov en Rusia, Stepan Urban
en Checoslovaquia, Charalambos Ekmektsoglou en
Grecia, John W.Duarte en Gran Bretaña, Raúl Borges
en Venezuela, Clara Amalia Romero y su hijo Isaac
Nicola en Cuba, Isaías Savio en Brasil, Yasumasa
Obara en Japón, Atilio Rapat en Uruguay, Liliana Pérez
Corey en Chile, Puente Arnau y Juan Brito en Perú,
Carlos Bonilla en Ecuador,...
Regino Sáinz de la Maza y Narciso Yepes
Durante el pasado siglo, y además de los discípulos
más conocidos de Tárrega, de los que ya hemos hablado
ampliamente en capítulos anteriores, sólo otros dos
guitarristas pudieron robar algo de protagonismo en
España a la omnipresente carrera artística y didáctica de
Andrés Segovia a lo largo del siglo XX. Por un lado
está Regino Sáinz de la Maza (1896-1981), que será el
primer catedrático español de Guitarra en el
Conservatorio de Música de Madrid desde 1935 y el
224
intérprete del estreno en 1940 del más famoso concierto
para guitarra de la Historia, el Concierto de Aranjuez de
Joaquín Rodrigo; y por otro lado, surgirá en la segunda
mitad del siglo XX la figura de NARCISO YEPES
(1927-1997),
que
aunque
recibió
algunas
recomendaciones de Andrés Segovia y Sáinz de la
Maza, desarrollaría una brillante y personal carrera que
le llevaría a convertirse en un concertista de enorme
prestigio internacional y en un estudioso incansable del
repertorio barroco y renacentista y de la técnica
guitarrística, para cuya interpretación crearía su famosa
guitarra de diez cuerdas.
REGINO SÁINZ DE LA MAZA (Burgos 1896Madrid 1981)
Regino Sáinz de la Maza comenzó sus estudios
musicales de solfeo y piano a los diez años en Burgos,
donde también aprenderá sus primeras nociones de
guitarra
con
Eugenio
Rodríguez
Pascual.
Posteriormente, amplía su formación musical en la
Academia de Bellas Artes de San Sebastián y recibe
lecciones de guitarra de dos insignes intérpretes y
profesores que fueron ambos amigos y admiradores de
Francisco Tárrega: Luis Soria en San Sebastián e
Hilarión Leloup en Bilbao. Pero en 1913 su familia se
traslada a Madrid y en la capital española asiste a su
primera clase con Daniel Fortea, discípulo de Tárrega y
a quien considerará su gran maestro. En 1914, Sáinz de
la Maza debuta como concertista en el Teatro Arriaga
225
de Bilbao y dos años después recibe una beca para
continuar sus estudios en Barcelona, donde se establece
con su familia. En la ciudad catalana conocerá a los
discípulos y seguidores de Tárrega, entre ellos Miguel
Llobet y Andrés Segovia, y ofrecerá numerosos
conciertos, siendo uno de los primeros guitarristas en
tocar transcripciones de obras de vihuelistas del
Renacimiento. En 1920, Sáinz de la Maza se estrena por
fin en Madrid en el Teatro Lara y colabora con Manuel
de Falla en un concierto de la Sociedad Nacional de
Música, y al año siguiente inicia su primera gira por
Sudamérica, ofreciendo 90 conciertos y algunas
conferencias sobre el instrumento. En 1924, la
Universidad Nacional de Buenos Aires le concede su
medalla de oro por sus investigaciones sobre la vihuela
y la guitarra barroca y comienza a publicar con Unión
Musical Española una colección de obras y
transcripciones para guitarra. En años posteriores, el
guitarrista castellano actuará en varios países europeos
y, tras su segunda gira por Sudamérica en 1929, se
instala en Madrid, donde se casará con Josefina de la
Serna, hija de la conocida escritora Concha Espina.
En sus primeros años en la capital española, Sáinz de
la Maza conocerá a muchos de los artistas de la
Generación del 27, por mediación de su amigo íntimo
Federico García Lorca, y con ellos mantendrá una
relación muy cercana, que será desgraciadamente
interrumpida por la persecución que sufrirán la mayoría
de ellos durante la guerra civil y el posterior régimen
226
franquista. Ya en el año 1927, durante su estancia en
Barcelona, había pasado un verano en la localidad
catalana de Cadaqués junto a García Lorca y el pintor
Salvador Dalí. El propio Lorca le dedicaría varios
poemas y en Madrid frecuentará también a otros poetas
como León Felipe, Rafael Alberti, Gerardo Diego y
Juan Ramón Jiménez. Entre los músicos, su relación en
estos años será especialmente próxima a su paisano
Antonio José, que compondrá para él su excelente
Sonata para guitarra, y la práctica totalidad de los
músicos del conocido como Grupo de Madrid de la
Generación del 27 también le dedicarán obras, como en
el caso de Julián Bautista (Preludio y Danza), Rosa
García Ascot (Española) y Gustavo Pittaluga
(Homenajes). Además, estrenará en concierto las
primeras obras para guitarra de Joaquín Rodrigo, Zarabanda Lejana y En los trigales-, que residía por
entonces en Francia. En los años 30, Sáinz de la Maza
continuará sus giras por Europa y por todo el continente
americano y sus méritos como guitarrista e investigador
le reportarán en 1935 el ser elegido primer titular de la
Cátedra de guitarra del Conservatorio de Madrid,
aunque no podrá ejercer su cargo hasta después de la
Guerra Civil. De esta forma, tras su primera gira por
Estados Unidos, Sáinz de la Maza inicia en 1939 sus
clases en el Conservatorio, incorporándose además
como crítico musical en el diario madrileño ABC. Ese
mismo año participa en Barcelona en un homenaje a
Fernando Sor en el centenario de su muerte, pero el
momento cumbre de su carrera llegará el 9 de
227
Noviembre de 1940, cuando estrena como solista en el
Palau de la Música de Barcelona el concierto para
guitarra y orquesta que Joaquín Rodrigo le había
dedicado: El Concierto de Aranjuez, con el
acompañamiento de la Orquesta Filarmónica de
Barcelona y la dirección de César Mendoza Lasalle. El
mismo año estrena el Concierto en Bilbao y en el Teatro
Español de Madrid y en 1948 sería también el primer
guitarrista en grabar la obra de Rodrigo en disco.
Durante su carrera, Sáinz de la Maza estrenaría además
obras de otros compositores como Moreno Torroba,
Castelnuovo-Tedesco, Lauro y Ponce. No obstante, a
pesar de su fama como un concertista de notable técnica
y sensibilidad, algunos de sus colegas como Segovia o
Prat señalaron en alguna ocasión que su ejecución era
demasiado nerviosa, si bien se puede decir que Sáinz de
la Maza fue el guitarrista de su generación con mayor
formación musical. Se ha hablado mucho de su relación
con Segovia, que comenzó siendo muy buena cuando
compartieron los inicios de sus respectivas carreras en
Barcelona, para después enrarecerse por malentendidos
durante sus giras en Sudamérica, aunque finalmente
ambos volverían a acercarse, al coincidir su residencia
en Madrid durante muchos años. Aunque de estilos y
personalidades muy diferentes, en lo que siempre
coincidieron estos dos grandes guitarristas fue en su
rendida admiración musical y personal por su colega
catalán Miguel Llobet.
Pero al margen de su actividad como intérprete,
228
profesor y compositor, Sáinz de la Maza prosiguió
desde su puesto de catedrático con su labor de
investigación, publicando en 1955 su ensayo La guitarra
y su Historia, y en 1958 se convierte en el primer
guitarrista en ser nombrado miembro de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid,
leyendo como discurso de ingreso “La música de laúd,
vihuela y guitarra, del Renacimiento al Barroco”,
además de recibir el título de “Hijo Predilecto de
Burgos”, su ciudad natal. Tiempo después publicará
también una edición revisada del Nuevo método de
guitarra de Aguado, que tuvo una enorme difusión
internacional,[52] y en sus últimos años recibirá
diversos homenajes de músicos y guitarristas, en un
reconocimiento de la destacada labor artística que el
régimen franquista había ninguneado durante varias
décadas, pues nunca se le perdonó su relación con
intelectuales y artistas cercanos a las ideas del gobierno
progresista de la II República.
229
Regino Sáinz de la Maza
Sáinz de la Maza compuso principalmente piezas
cortas para guitarra, la mayoría de influencia popular
andaluza y castellana, si bien algunas de ellas han sido
muy apreciadas por los guitarristas, como Zapateado, El
Vito o Petenera. Además, creó e interpretó la música de
dos películas, El andén (1952) y La frontera de Dios
(1963), y de obras teatrales, como la versiones de
Yerma y Don Juan Tenorio de su amigo el director Luis
Escobar. Además de la mayoría de los músicos de la
Generación del 27 y de Joaquín Rodrigo, también
compusieron obras para guitarra en su honor los
músicos venezolanos Juan Bautista Plaza (Homenaje a
los vihuelistas y Sonata a la antigua) y Antonio Lauro
(Sonata para guitarra), pues su prestigio era enorme en
este país, por sus memorables conciertos en los años 30
y 40 y por formar a muchos de los grandes artistas
venezolanos de la segunda mitad del siglo XX, como
Alirio Díaz y Rodrigo Riera. Incluso el prestigioso
Joaquín Turina le dedicaría en sus últimos años una
obra para violín y piano titulada En plena fiesta. Como
catedrático de guitarra, su labor pedagógica no es
menor que la de Segovia, pues muchos de los alumnos
más conocidos del guitarrista andaluz pasaron primero
por sus manos, como fueron los casos de los citados
Díaz y Riera y de los españoles José Tomás y José Luis
González, aunque es conocida su fama de profesor
excesivamente exigente y riguroso. Otros discípulos
destacados de Sáinz de la Maza fueron Jorge Ariza, que
230
le sustituyó como catedrático en el Conservatorio de
Madrid, Pedro Moreno, Antonio Valero, Miguel Rubio,
el japonés Yasumasa Obara, el cubano Rolando Valdés
y el cubano nacionalizado venezolano Ricardo
Fernández Iznaola (1949), que sería su asistente en la
Cátedra de guitarra desde 1973, para después
convertirse en 1983 en catedrático de guitarra en la
Universidad de Denver en Estados Unidos, y que
continuaría la labor de su Maestro como divulgador de
la música de los compositores de la Generación del 27,
recuperando y estrenando por ejemplo la extraordinaria
Sonata de Antonio José, ignorada e inédita durante casi
60 años, hasta que fue publicada por el músico italiano
Angelo Gilardino en la editorial Berbén.
Por otro lado, es obligado mencionar que el hermano
pequeño de Regino, Eduardo Sáinz de la Maza
(Burgos,1903-Barcelona,1982), también fue un
excelente guitarrista y un compositor para el
instrumento ciertamente notable. Como Regino, estudió
con Daniel Fortea en Madrid y después completaría su
formación con Llobet y su propio hermano en
Barcelona. Debutó con 14 años en la sala Mozart, pero
más tarde estudiaría el violoncello por deseo de sus
padres, dedicándose profesionalmente a este
instrumento durante algunos años. Pero a finales de los
años 30 vuelve a centrarse en la guitarra, su gran
pasión, y aunque nunca actuará profesionalmente, se
dedicará a partir de entonces a la enseñanza del
instrumento y a componer varias obras de gran interés,
231
influenciado según sus palabras por los compositores
impresionistas franceses y también por el jazz. Así por
ejemplo, su obra Homenaje a la guitarra obtuvo el 2º
premio en la Copa Internacional de Guitarra organizada
por Radio France, siendo superado tan sólo por Joaquín
Rodrigo y su famosa pieza Invocación y danza, y
también fueron muy elogiadas en la época sus piezas
Platero y yo, sobre la obra de Juan Ramón Jiménez,
Habanera, y Laberinto, que dedicó a Narciso Yepes.
NARCISO YEPES (Lorca,Murcia,1927- Murcia
1997)
Narciso Yepes nació en el seno de una humilde
familia que vivía a 7 kilómetros de la localidad de
Lorca (Murcia), donde desde muy pequeño su padre le
lleva a clases de solfeo y guitarra con el maestro Jesús
Guevara, en vista de la gran afición que mostraba su
hijo por el instrumento. Con 12 años, el joven aprendiz
se traslada a Valencia para proseguir sus estudios en el
Conservatorio de Música de la ciudad con el famoso
compositor Vicente Asencio, al tiempo que depura su
técnica guitarrística con Estanislao Marco, que había
sido alumno de Tárrega. Según el propio Marco, la
primera actuación pública de Yepes será en un
programa de Radio Valencia, cuando tenía 14 años. En
sus años en Valencia también recibirá lecciones de otro
discípulo de Tárrega, García de la Rosa, y del
catedrático de guitarra Rafael Balaguer, y se interesará
por la técnica de los guitarristas flamencos. En 1943,
232
Yepes debuta en el Teatro Serrano y su Maestro
Vicente Asencio le anima a desarrollar su propia técnica
con la guitarra, basándose en la del piano. Tras volver a
Lorca, conoce al compositor Ataúlfo Argenta, que le
aconseja trasladarse a Madrid, y en la capital española
se encuentra con Regino Sáinz de la Maza y Joaquín
Rodrigo, que habían estrenado pocos años antes el
famosísimo Concierto de Aranjuez. Entonces, él mismo
comienza su brillante carrera como concertista en 1947,
interpretando con tan sólo 19 años la obra de Rodrigo
en el Teatro Español de Madrid, bajo la dirección de
Ataúlfo Argenta. El éxito de este concierto fue tan
importante, que al año siguiente estrenará la misma
obra en Ginebra (Suiza) y también el Concierto
Levantino de Manuel Palau. Posteriormente, tras
debutar en 1950 en París, Yepes se traslada dos años
después a la capital francesa para continuar
perfeccionando su técnica, y sobre todo, para
profundizar en la investigación musical sobre el
instrumento. En Francia, el guitarrista conseguirá una
gran popularidad al componer la banda sonora de la
película Jeux interdits (Juegos prohibidos), ganadora de
varios premios en los Festivales de Cannes y Venecia y
del Oscar a la mejor banda sonora de los Premios de la
Academia de Cine de Hollywood y en la que
interpretaba su famosa versión del clásico Romance
Anónimo y arreglos de artistas barrocos y románticos
franceses como De Visée, J.P.Rameau y Coste. La fama
de Yepes se verá incrementada cuando en 1954 graba el
Concierto de Aranjuez en disco, obteniendo unas ventas
233
extraordinarias en todo el mundo, algo insólito para una
obra clásica. A partir de entonces se convertirá en uno
de los guitarristas más solicitados del planeta e inicia
giras por Europa, América Latina y Asia. Su prestigio
será especialmente amplio en Japón, donde tocó por
primera vez en 1960, para regresar a partir de entonces
cada dos años, para ofrecer conciertos y cursos de
guitarra durante varios meses a los numerosos
aficionados del país. Incluso llegará a actuar en una
ocasión para las víctimas de las bombas nucleares de la
Guerra Mundial. Pero ajeno al éxito, Yepes continúa su
investigación sobre la obra, historia y técnica de la
guitarra y en 1964 presenta su guitarra de diez cuerdas
que, según él, ofrecía un perfecto equilibrio sonoro, con
una mayor gama de armónicos y bajos, y permitía una
mejor interpretación de las obras de laúd, vihuela y
guitarra del Barroco, sin la hasta entonces inevitable
necesidad de transcripción para guitarra de 6 cuerdas.
Los artesanos José Ramírez III e Ignacio Fleta le
construyeron este nuevo instrumento, que estrenará en
su primera gira por Estados Unidos, y siguiendo su
ejemplo, otros guitarristas españoles lo adoptarán desde
entonces, como su más importante discípulo, José Luis
Lopátegui.
234
Narciso Yepes con su guitarra de diez cuerdas
A lo largo de su carrera, Yepes transcribió y recuperó
multitud de partituras de vihuelistas, theorbistas,
laudistas y guitarristas del Renacimiento y Barroco, que
interpretaría en sus conciertos; entre ellas, varias piezas
de Gaspar Sanz, que incluyó en su obra Suite española.
Además, grabaría para una discográfica alemana la obra
integral de J.S.Bach para laúd. Por otro lado, muchos
compositores españoles (Frederic Mompou, Vicente
Asencio, Xavier Montsalvatge, Ernesto Halfter, Manuel
Palau, Salvador Bacarisse, Leonardo Balada, Moreno
Torroba, Tomás Marco, Antonio Ruiz-Pipó) y
extranjeros (Jean Françaix, Leo Brower, Francis
Poulenc, Bruno Maderna, Maurice Ohana) le dedicaron
obras para guitarra, muchas de las cuales ha arreglado,
estrenado o grabado en concierto, incluyendo varias de
las obras más importantes de la segunda mitad del siglo
XX, como el Concertino para guitarra de Salvador
Bacarisse, Concierto levantino, de Manuel Palau,
235
Concierto para guitarra y orquesta, de Ernesto Halffter,
Concierto, de Leonardo Balada, Tres gráficos, de
Maurice Ohana, Metamorfosis de concierto, de Xavier
Montsalvatge y Homenajes de Vicente Asencio.
Narciso Yepes moriría cerca de su casa, en Murcia, en
1997, después de haber recibido innumerables premios
artísticos, entre ellos el Premio Nacional de Música y su
nombramiento como miembro de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando en 1989, honor que sólo
habían recibido anteriormente otros dos guitarristas:
Andrés Segovia y Regino Sáinz de la Maza. Como
discurso de ingreso, leyó su disertación titulada “Ser
instrumento”. Su pueblo natal, Lorca, le dedicó una
calle y puso su nombre al Conservatorio de Música
recién inaugurado, en cuya parte trasera se inauguró una
estatua de la artista local Mª Dolores Fernández Arcas.
Los Romeros
Aunque no se trata del primer cuarteto de guitarras de
la historia, pues ya hemos visto en este texto el caso del
Munich Guitar Quartet liderado por los guitarristas
alemanes Albert y Bueck (si bien se trataba de cuatro
modelos diferentes de guitarra), los Romeros han sido
un conjunto de enorme prestigio en todo el mundo en la
segunda mitad del siglo XX, y la calidad de sus
actuaciones y de la obra de cada uno de sus miembros
originales merece una atención especial. No en vano,
Joaquín Rodrigo les dedicó su concierto para 4 guitarras
y orquesta Concierto andaluz, Moreno Torroba su
236
Concierto Ibérico y Fernando Remacha su Concierto
vasco, y sus giras por los cinco continentes han
despertado siempre una enorme expectación de público
y crítica.
El patriarca y fundador del cuarteto Los Romeros,
Celedonio
Romero
(Málaga,1913-San
Diego,California,1996), aprendió a tocar la guitarra de
niño y estudió Música en los Conservatorios de Málaga
y Madrid. En la capital española completaría su
formación guitarrística con Daniel Fortea y comenzó a
dar sus primeros conciertos con 20 años. Durante la
Guerra Civil, tocó en varias ocasiones para las tropas
que defendían el gobierno republicano, y esta
circunstancia hizo que fuera apresado con la victoria del
ejército de Franco, aunque más tarde sería liberado.
Durante los primeros años del franquismo siguió
ofreciendo conciertos, hasta que en 1957 consigue pasar
a Portugal con su familia, y desde allí emigrará
definitivamente a Estados Unidos, instalándose en la
ciudad californiana de Los Ángeles. Allí, Celedonio
Romero formará en 1961 el cuarteto de guitarras Los
Romeros, junto a sus tres hijos, grupo que en poco
tiempo adquirirá una enorme fama en el país
norteamericano, empezando a ser conocidos como “The
Royal Family of the Guitar”. En sus conciertos, Los
Romeros interpretaban a los autores clásicos de guitarra
y transcripciones de compositores barrocos y de
zarzuela española, y en ocasiones concluían sus
recitales con temas flamencos, pues los cuatro
237
miembros dominaban ambas vertientes del instrumento.
En 1967, estrenarían en San Antonio (Texas) el
conocido Concierto Andaluz de Joaquín Rodrigo ante el
propio Maestro, que tuvo una estrecha relación con
ellos. Además de gran concertista, Celedonio era un
notable compositor para guitarra, alabado por Rodrigo,
y fue autor de casi 100 obras para el instrumento,
incluyendo 12 conciertos. De hecho, como homenaje a
su brillante carrera artística, recibirá el Doctorado
Honoris Causa por la Universidad de Victoria (Estado
de Columbia) y el Ayuntamiento de Málaga le
nombrará Hijo Predilecto de la Ciudad y creará la
Fundación y Museo de la Guitarra Celedonio Romero.
Además de formar parte del Cuarteto Los Romeros,
sus hijos han destacado también en sus carreras como
solistas, sobre todo Ángel y Pepe. Pepe Romero
(Málaga,1946) se estrenó ante el público tocando con su
padre en Sevilla con sólo 11 años, antes de partir para
Estados Unidos, donde recibiría lecciones de Andrés
Segovia. Actualmente, es el más conocido de la familia
Romero, pues ha tocado en solitario con enorme éxito
en todo el mundo y ha dado clases magistrales en
numerosas Universidades americanas y en los
prestigiosos festivales musicales de Salzburgo,
Schleswing-Holstein y Córdoba. En 1970, estrenó en el
Hollywood Bowl de Los Ángeles, junto a su hermano
Ángel, el Concierto Madrigal de Joaquín Rodrigo para
dos guitarras y orquesta, que había sido dedicado al dúo
Presti-Lagoya, con el título original de Concierto para
238
una virreina de España, aunque la muerte prematura de
Presti impidió que fueran ellos los intérpretes. También
estrenaría en 1983 en Fort Worth (Texas) el último
concierto de Rodrigo para guitarra, Concierto para una
fiesta, y uno de los conciertos de su padre, El cortijo de
Don Sancho, y ha interpretado y revitalizado las
composiciones de los grandes compositores clásicorománticos como Sor, Giuliani, Carulli, Mertz...y los
famosos quintetos de cuerda de Boccherini. Además, ha
compuesto varias obras para guitarra, una de ellas
dedicada al guitarrista flamenco Sabicas, también
residente en Estados Unidos (Homenaje a Sabicas). Por
su parte, Ángel Romero (Málaga,1946) posee un
enorme prestigio como guitarrista y como músico, pues
también ha sido director de orquesta. Con 18 años
interpretó el Concierto de Aranjuez con la Filarmónica
de Los Ángeles y más tarde actuó con la de Nueva York
y con las orquestas sinfónicas de numerosas ciudades
norteamericanas. Ha interpretado obras orquestales de
Giuliani y Villalobos y estrenado el Concierto para
guitarra de André Previn y la obra de Moreno Torroba,
Rincones de España. El mayor de los hijos de
Celedonio, Celín Romero (Málaga, 1940), además de
brillante concertista, ha destacado principalmente como
profesor de guitarra, ejerciendo en la Universidad de
San Diego (California), donde se han formado
importantes guitarristas. En el año 2000, Ángel, Pepe y
Celín recibieron del rey Juan Carlos de España la Cruz
de Isabel la Católica. El cuarteto original de Los
Romeros se vio alterado en 1990, cuando Ángel
239
Romero decidió centrarse en su carrera en solitario, y
fue sustituido por Celino, hijo de Celín. Más tarde, la
muerte en 1996 del patriarca de la familia, Celedonio,
motivó la incorporación al grupo de Lito, hijo de Ángel.
Con esta formación, Los Romeros continúan con sus
giras por todo el mundo y han vuelto a grabar un
concierto para cuarteto de guitarras compuesto en su
honor, en este caso el Concierto de Cienfuegos del
músico Lorenzo Palomo, estrenado en Sevilla en 2001.
Otros guitarristas españoles del Siglo XX
Además de los grandes guitarristas españoles citados
con anterioridad, también otros intérpretes españoles
nacidos a finales del siglo XIX y primeras décadas del
siglo XX han alcanzado un considerable prestigio
internacional y realizado una importante labor docente,
que merece al menos ser reseñado.
Bartolomé Calatayud (Palma de Mallorca,18821973) fue un excelente guitarrista que comenzó su
carrera en Mallorca, aunque después tocaría en
Barcelona, donde conoció a Pujol, quien le ayudó a
realizar giras por Europa. También fue amigo de
Segovia y Llobet y un gran admirador de la obra de Sor.
Calatayud compuso numerosas obras de salón y de aires
baleares y dedicó muchos años a la enseñanza de la
guitarra en Palma de Mallorca, siendo el principal
maestro de importantes guitarristas y compositores de
las Islas Baleares como Joan Coll i Company (1916240
1991), Miguel Janer Mora (1927) o Gabriel Estarellas
(1952), que grabaría muchos conciertos para guitarra de
autores españoles contemporáneos como Antón García
Abril, Bernardo Juliá o Tomás Marco. Póstumamente,
se publicó un Método para guitarra de Calatayud, que
ha tenido gran aceptación.
Ángel Barrios (Granada,1882-Madrid,1964) era hijo
del cantaor y guitarrista flamenco Antonio Barrios,
conocido como El Polinario, nombre de la taberna que
regentaba en Granada y que era muy frecuentada por
músicos y artistas españoles y extranjeros. Con su padre
aprendió a tocar la guitarra, aunque también se formó
en el violín en Granada y estudió en el Conservatorio de
Madrid con Conrado del Campo, maestro de los
músicos de la Generación del 27. En 1900, Barrios se
traslada a París para continuar su formación musical, y
entonces funda un trío de guitarra, laúd y bandurria, al
que bautiza como Trío Iberia, en honor a la obra
maestra homónima compuesta por su protector y gran
amigo en la capital francesa, el compositor Isaac
Albéniz. Con este grupo actuará con gran éxito por
Europa durante la siguiente década, interpretando
arreglos de los grandes músicos españoles de la época,
aunque en 1910 regresa a Granada para dirigir el
Conservatorio de Música, al tiempo que compone obras
para teatro, ópera y zarzuela. Además, colaborará en
estos años con García Lorca en veladas poéticomusicales y con Manuel de Falla en la composición de
su Homenaje a Débussy, y ayudaría a ambos en la
241
organización del Concurso de Cante Jondo. En Granada
será también promotor del Trío Albéniz, que había
nacido a imitación del Trío Iberia, para los que
compuso numerosas obras de claro aire andaluz. Este
conjunto fue creado por su discípulo Luis Sánchez
Granada (Granada,1900-Barcelona,1979), que triunfaría
también como solista en Europa, donde sería
considerado uno de los grandes guitarristas de la época.
Barrios se trasladó tras la Guerra Civil a Madrid, donde
compuso su famosa zarzuela La Lola se va a los
puertos, basada en la obra de los hermanos Machado, y
en sus últimos años, cuando estaba perdiendo la vista,
compuso sus mejores obras para guitarra. En la
actualidad, existe una Casa-Museo Ángel Barrios en
Granada, como también de sus amigos Lorca y Falla.
Baldomero
Zapater
(Candie,Valencia,1883Colonia,Alemania,1962) se quedó ciego con cuatro
años, por lo que empezó sus estudios de guitarra con
Juan Nogués Pon en la Escuela de Ciegos de Barcelona.
Más tarde, él mismo será profesor en la recién creada
Asociación de Ciegos de España, pero al casarse con
una marquesa alemana, se traslada a la ciudad de
Colonia, donde abre una escuela de guitarra, en la que
formará a importantes intérpretes centroeuropeos como
Heinrich Schneider, Fritz Wiedeman o Ida Gille,
considerada una de las intérpretes alemanas más
importantes del siglo. Al mismo tiempo, Zapater ofrece
conciertos por toda Alemania, convirtiéndose en uno de
los guitarristas más prestigiosos del país.
242
Juan Parras del Moral (Jaén,1890-Barcelona,1973) se
formó de manera autodidacta junto a su paisano y
amigo Andrés Segovia. Dio sus primeros conciertos en
Andalucía, y en 1915, como Segovia, se instala en
Barcelona, ciudad en la que frecuenta el círculo de
seguidores de Tárrega. En la capital catalana actuará a
menudo en sus principales salas y, posteriormente,
realiza giras por España y Europa, tocando
principalmente obras de autores españoles como Sor y
Tárrega. Además, fue profesor en la Academia de
Música y en 1931 sustituyó a Juan Nogués en la
Escuela Municipal de Música. Desde entonces se centró
en su labor pedagógica, publicando además un Método
para guitarra que tuvo gran aceptación en España y en
el extranjero, sobre todo en Japón. Como compositor,
creó más de 30 obras para el instrumento y fue el
primer guitarrista en grabar el arreglo de la obra
Asturias de Albéniz.
Francisco
Calleja
(Logroño,1891-Buenos
Aires?,1950) fue uno de los guitarristas más aclamados
por la crítica española y sudamericana en las primeras
décadas del siglo XX, aunque su figura es un tanto
desconocida en la actualidad. Aprendió la guitarra con
su padre, que era Director de la Rondalla Logroñesa,
con los que actuará con gran éxito siendo tan solo un
adolescente. Pero pronto empieza a destacar como
solista en España y en 1911 se traslada a Argentina,
donde sus actuaciones serán muy elogiadas, incluso por
el guitarrista paraguayo Agustín Barrios, según se
243
comenta en la biografía de este último de Richard
Stover.[53] Entonces realiza varias giras por
Latinoamérica y a finales de los años 20 toca de nuevo
en España y aprovecha para publicar algunas de sus
composiciones y transcripciones en Madrid. En los años
30 se tiene constancia de su presencia en España, hasta
que hacia el año 40 regresa a Sudamérica, trabajando
como profesor y guitarrista en Uruguay y Argentina.
Graciano Tarragó (Salamanca,1892-Barcelona,1973)
estudió guitarra en la Escola de Música de Barcelona y
viola en el Conservatorio de Madrid. Más tarde,
perfeccionó su técnica guitarrística con Llobet y fue
profesor privado de guitarra desde 1916 y luego
catedrático tras la Guerra Civil en el Liceo de
Barcelona, formando a muchos artistas catalanes y de
otras procedencias durante varias décadas. Además, fue
violista de la Orquesta Pau Casals y en la Orquesta
Sinfónica de Barcelona. Como guitarrista, actuó con
gran éxito en España y Europa, en ocasiones a dúo con
su hija Renata Tarragó (1927), excelente guitarrista y
auxiliar suya en el Liceo, a la que Joaquín Rodrigo
dedicó una Sonata. También formó la Peña Guitarrística
Tárrega en Barcelona y grabó un disco con canciones
españolas
medievales
y
renacentistas
como
acompañante de la famosa soprano Victoria de los
Ángeles, tocando el laúd y la vihuela. Tarragó fue un
excelente compositor para guitarra y ganó un concurso
internacional en Italia con su pieza Canción de cuna al
estilo asturiano. Además, realizó arreglos de canciones
244
populares españolas y transcripciones de clásicos y
vihuelistas.
Francisco Nácher Tatay (Valencia,1904-1975) era
hijo de José María Nácher, Director de la Rondalla del
Instituto Musical Giner de Valencia y amigo y alumno
de Francisco Tárrega. Debutó con 9 años en la
Universidad de Valencia y tras tocar en toda España
dirigió varios grupos de pulso y púa y fue profesor de
numerosos intérpretes valencianos, entre ellos Rosa Gil,
que sería catedrática de guitarra en el Conservatorio de
Valencia. Después de la Guerra Civil, en la que estuvo a
punto de ser fusilado, Nácher Tatay fundó la
Asociación de Amigos de la Guitarra de Valencia y
compuso más de 100 obras para guitarra, entre ellos
numerosos cuartetos, 9 conciertos, e innumerables
transcripciones.
José
de
Azpiazu
(Oñate,Guipúzcoa,1912Ginebra,1986) destacó desde muy joven en España
como concertista, pero en 1950 se trasladó a Suiza,
trabajando como profesor en los Conservatorios de las
ciudades de Ginebra y Lausana por recomendación de
Andrés Segovia, para finalmente ocuparse de la recién
creada Cátedra de guitarra en Ginebra. En 1964,
Azpiazu renunció al puesto y creó su propia academia y
una editorial en la que publicará sus numerosas obras y
transcripciones para guitarra.
Nicolás
Alfonso
(Santander,1913-Bruselas,2001)
245
tuvo una fundamental importancia en el asentamiento
de la guitarra clásica en Bélgica, país en el que se
instaló en 1950. Alfonso creó el primer curso oficial de
guitarra en la Academia de Música de Uccle y en 1965
fue nombrado profesor de guitarra del Conservatorio de
Música de Bruselas. Los más importantes intérpretes
belgas fueron alumnos suyos y muchos compositores,
como el prolífico Jean Absil (1893-1974), le dedicaron
varias de sus obras para el instrumento. Además, formó
el Dúo Alfonso con su mujer, Ilse Laforce, con la que
realizó triunfales giras por Europa, Israel, Estados
Unidos y África, y para ellos compusieron también
Joaquín Rodrigo y Moreno Torroba. Además, Alfonso
publicó un importante método para guitarra: La guitare,
théorique et pratique. Mencionar que junto a Nicolás
Alfonso, también desarrolló una importante labor
pedagógica en Bélgica otro guitarrista español, Jesús
González Mohíno (Daimiel,Ciudad Real,1929),
profesor en varias academias y cursos del país.
En las Islas Canarias, Francisco Alcázar (Las
Palmas,1914-1993) ha sido el primer concertista y
maestro de los guitarristas canarios, además de brillante
compositor para el instrumento. Recibió clases de Pujol
en Barcelona y publicó en 1955 el primer tratado para el
instrumento autóctono canario por excelencia, el timple,
guitarrillo de pequeño tamaño.
Segundo
Pastor
(Poveda
Sierra,Guadalajara,1916-?1992) fue un
246
de
la
reconocido
concertista y compositor del siglo XX. Fue alumno
destacado de Daniel Fortea en Madrid y desde muy
joven ofreció conciertos por España. Al poco tiempo
inició su carrera internacional, obteniendo elogiosas
críticas en países europeos y en Estados Unidos, por la
pureza y sensibilidad de su ejecución. Fue además un
notable compositor, sobresaliendo su Suite de Flandes,
que interpretó con gran éxito en Nueva York junto a
una orquesta de la ciudad. También ha acompañado con
su guitarra canciones medievales sefardíes. Como
pedagogo, ofreció importantes seminarios de guitarra y
publicó un Método: Escuela de Guitarra Española.
Ángel Ferrera Iglesias (Badajoz,1917-?1977) es un
guitarrista poco conocido, pero que a mediados del
siglo XX actuó por todo el mundo, interpretando temas
clásicos y flamencos, según las investigaciones del
guitarrista danés Erling Moldrup.[54] No en vano,
aprendió a tocar la guitarra flamenca de niño y después
recibiría lecciones de guitarra clásica de Quintín
Esquembre en Madrid, donde tuvo como compañero a
Vicente Gómez, otro guitarrista que dominaba ambas
vertientes del instrumento, con el que realizará en 1935
una exitosa gira por España y Alemania, tocando solista
y a dúo. Más tarde, continuó su carrera como solista y
acompañando por los cinco continentes a su mujer, la
bailarina Nati Morales, hasta que se instaló en 1943 en
Copenague (Dinamarca), donde trabajaría durante
muchos años en espectáculos de vodevil en salas de
fiestas. Al mismo tiempo, ofrecería todavía algún
247
concierto y sería un profesor reconocido en los países
escandinavos. Grabó varios discos con sus
composiciones de aire flamenco y obras de Sor, Tárrega
o el Homenaje a Débussy de Falla, que están siendo
muy revalorizadas en los últimos años.
Una de las guitarristas femeninas españolas más
importantes del siglo XX ha sido América Martínez
(Madrid, 1922), que con 9 años empezó a estudiar con
Daniel Fortea y con 10 ya ofrecía recitales a dúo con su
hermana España en los más importantes teatros de
Madrid. Más tarde fue alumna y después asistente de
Sáinz de la Maza en la Cátedra de Guitarra del
Conservatorio de Madrid y en 1949 ella misma obtuvo
la Cátedra de guitarra del Conservatorio de Sevilla,
cargo que ha ejercido hasta su jubilación. También
acudiría a los cursos de Segovia y Pujol en Siena y
realizó una gira de gran éxito en Colombia, que motivó
la creación de una cátedra de guitarra. Importantes
compositores como Abel Carlevaro, Joaquín Rodrigo,
Smith-Brindle o Ruiz Pipó le han dedicado obras y en
Sevilla se ha creado en su honor una Sociedad
Guitarrística y un Festival de Guitarra. Entre sus
alumnos se encuentran reconocidos intérpretes actuales
como María Esther Guzmán, Juan Carlos Rivera y José
María Gallardo. También fue maestra del malogrado
Juan Antonio Torres (1951-1977), que murió con 26
años en el inicio de su brillante y elogiada carrera.
Manuel Díaz Cano (Hellín, Albacete, 1926) ha sido
248
otro guitarrista de renombre desde mediados del siglo
XX, pues con tan sólo 12 años ya ofrecía conciertos por
el sur español. Tras estudiar en el Conservatorio de
Música de Madrid, Díaz Cano actuará y será profesor
en Marruecos, estrenará el Concierto de Aranjuez en
Italia y en Estambul y participará en la Exposición
Universal de Nueva York. Ha sido director del
Conservatorio de Música de Murcia, donde ejerció
como catedrático de guitarra, ha publicado un Método
para guitarra (El pequeño guitarrista) y ha compuesto
excelentes obras para el instrumento, además del himno
de la ciudad murciana de Cartagena.
En el siglo XX, otros magníficos guitarristas y
pedagogos españoles han realizado una encomiable
labor en pro de la guitarra, muchos de ellos como
catedráticos
del
instrumento,
de
los
que
desgraciadamente sólo podemos reflejar su nombre:
Rafael Balaguer, Rosa Gil, Alfonso Sorrosal, Silvestre
Álvarez Alemán, José Navas García, Antonio Serra,
Antonio Company, Patricio Galindo, Santiago
Navascués, Aureo Herrero, Manuel Usero, José María y
Fernando López de la Osa, Blas Sánchez, Ramón
Roncal, Luis Suelves, José Luis Rodrigo, Juan Navas
García, Pedro Moreno, Manuel Cubedo, Ramón Cueto,
Jaime Catalá, Miguel Barberá, Roberto Olabarrieta,
María Ángeles Sánchez, Miguel Rubio, Alberto Ponce,
Paco Carbonell, Jaime Torrent, Juan Antonio Torres,
Melchor Rodríguez, Santiago Rebenaque, Tomás
Camacho, Eugenio Varela, Rafael Cabedo, Jordi
249
Codina...y muchos más. Y en la segunda mitad del siglo
XX han surgido nuevos intérpretes de enorme calidad
que nos brindan en sus conciertos y grabaciones la
posibilidad de disfrutar de la obra de los grandes
clásicos y de las últimas composiciones para el
instrumento, como Gabriel Estarellas, José Miguel
Moreno, Miguel Trápaga, Carles Trepat, Agustín
Maruri, Miguel Barberá, Alex Garrobé, José María
Gallardo, Ricardo Gallén, Margarita Escarpa, Sergi
Vicente, Miguel Babiloni, José Luis Lopátegui, Carlos
Oramas, Mª Esther Guzmán, Ignacio Rodés, etc…
12. EL FLAMENCO
Intentar explicar en unos pocos párrafos lo que es el
flamenco resulta por una parte complicado, por la
cantidad de elementos que conforman la historia y
características de este arte, y por otra, comprometido,
por las radicales discrepancias que existen en la
atribución de su paternidad a diferentes etnias, pueblos
o culturas. Entre los estudiosos del tema hay quien
defiende que el flamenco es un arte creado por los
gitanos asentados en el sur de España desde el siglo
XV, quien por el contrario rechaza cualquier aportación
250
gitana más que como intérpretes y afirma que es un arte
proveniente de la herencia arábigo-andaluza, y por
último quien afirma que se trata de una forma destacada
del folclore de la población de Andalucía sin que
ninguna influencia étnica o cultural haya sido
fundamental en su desarrollo. Pero si analizamos la
historia musical de Andalucía desde principios de
nuestra era, lo cierto es que cualquiera de las posturas
mencionadas tiene su parte de razón, pues el flamenco
puede ser definido como un arte que nació fruto de la
unión de la vigorosa personalidad musical del pueblo
gitano con el exuberante folclore andaluz, enriquecido
durante siglos por las innumerables culturas que
confluyeron desde tiempos antiguos en el sur de
España.
Las raíces del flamenco
La tradición musical andaluza se remonta a la llegada
de las grandes civilizaciones mediterráneas de la
Antigüedad (fenicios, griegos, cartagineses,...) que
establecieron sus colonias en la región, dando origen a
las primeras ciudades del sur español, entre las que
destacó Gadir (Cádiz), famosa ya en la época por sus
bailarinas y su música. Tras los periodos romano y
visigodo, que también aportaron sus formas musicales,
sobrevino la invasión árabe, que dejaría la huella de su
cultura en Andalucía durante ocho siglos. A partir de
entonces, la llamada música andalusí (hispanomusulmana), las melodías del laúd y los típicos
251
melismas del canto árabe serán elementos muy
apreciables en la producción musical de la tierra.
Tampoco hay que olvidar en la época medieval la
contribución de los músicos judíos que habitaron el
territorio o las influencias de la música religiosa
bizantina. Pero justo cuando la cultura hispanomusulmana vivía sus últimos años de permanencia en la
Península Ibérica, llegó a Andalucía el pueblo gitano,
[55] a partir del siglo XV, tras una larga historia de
nomadismo que se remonta en sus orígenes a la India
pasando por Oriente Medio para recalar finalmente en
Europa a través del Imperio Bizantino. Durante su
prolongado peregrinaje de Oriente a Occidente, los
gitanos asimilaron muchos rasgos y peculiaridades de
las distintas civilizaciones con las que convivieron india, persa, mesopotámica, hebrea, árabe, egipcia,
bizantina,..-, y al establecerse parte de su población en
el seco y soleado sur de España y encontrarse con el
pueblo y la tierra andaluza, abierta, receptiva e
impregnada de cultura árabe y oriental, se integraron sin
ninguna dificultad en su nuevo hábitat, identificándose
enseguida con el ambiente y las costumbres de sus
habitantes, con sus formas musicales y tradiciones, con
su alegría y espontaneidad y con su religiosidad
fervorosa y sentido trágico de la vida.
Nacimiento del cante flamenco
La denominación “flamenco” ha suscitado en el
último siglo numerosas teorías sobre el origen del
252
término, algunas de ellas ciertamente fantasiosas,
aunque entre las tesis más aceptadas por los
flamencólogos se encuentran la que sostiene que el
término proviene de las palabras árabes fellah-mengu,
que significa “campesino errante o expulsado”, la que
señala su origen en la denominación de “flamencos”
que se daba a los cantantes gitanos o moriscos, por sus
grandes cualidades, comparándoles con los cantantes
profesionales provenientes de Flandes que trajo el rey
Carlos V a España en el siglo XVI, y por último la que
defiende que la denominación flamenco es la que
utilizaba la población española para referirse a los
gitanos, por su porte erguido y gallardo, como el que
adoptan las conocidas aves. En cualquier caso, el arte
flamenco comenzó a forjarse en las capas más humildes
de la población andaluza, entre los trabajadores del
campo judíos, moriscos y gitanos, que sufrían en la
época el hambre, el desprecio social y la persecución de
las autoridades políticas y religiosas, empeñadas
entonces en civilizar y cristianizar a todos los habitantes
de España. Tras la expulsión de los judíos en 1492 y de
los moriscos (musulmanes que permanecieron en la
España cristiana) a principios del siglo XVII, el pueblo
gitano se convirtió en la minoría racial y cultural más
importante de Andalucía y sus condiciones de vida
empeoraron más si cabe, con largas horas de trabajo en
el campo, en la mina, en la fragua o en las profesiones
más desagradecidas, frecuentes condenas a galera y
presidio y sobre todo mucha hambre y una peculiar
forma de entender la vida que les condenaba al
253
desarraigo. Frente a ese negro panorama, los gitanos
encontraron en el canto la única forma de liberar su
pena y sufrimiento y a partir de esa necesidad vital de
expresión tomaría cuerpo la primera manifestación del
arte flamenco, el cante jondo, un canto intenso y
desgarrado que brota de lo más profundo del
sentimiento humano (de ahí la denominación de cante
hondo, pronunciado jondo por la población andaluza),
en el que se encuentran herencias de los cantos
religiosos árabes, judíos, mozárabes, gregorianos y
bizantinos, vinculados a las ancestrales raíces de los
pueblos gitano y andaluz. Las primeras formas
definidas del cante jondo, - que dieron forma los gitanos
adoptando canciones tradicionales españolas como los
romances, las seguidillas o las tonadas-, fueron las tonás
(carceleras, deblas, martinetes) y las siguiriyas, cantes
primitivos sin acompañamiento instrumental a los que
se unieron otros cantes vinculados al baile como las
soleares, las livianas, los polos, las cañas, los tangos, las
cantiñas y las alegrías, que surgieron en la segunda
mitad del siglo XVIII, principalmente en el llamado
triángulo del cante jondo, que formaban los barrios
gitanos de las ciudades de Cádiz y Jerez de la Frontera
y el barrio de Triana de Sevilla. Pero enseguida
comenzaron a aflorar en esta zona y en otras provincias
andaluzas nuevas formas del cante gitano pero también
del cante andaluz de la población no gitana, como el
fandango, la rondeña, la granaína, la malagueña, la
bulería… seguidas por los llamados “cantes mineros
levantinos” de las provincias del sureste español
254
(Almería, Jaén y Murcia) como las tarantas,
cartageneras y mineras, y otras formas de regiones
limítrofes como los jaleos y las seguidillas de
Extremadura y La Mancha. En el barrio granadino de
Sacromonte, además, pervivieron las ancestrales fiestas
de cante y baile árabes y moriscas, heredadas por los
gitanos, conocidas como Zambras.
En principio, el cante flamenco se interpretaba sin
acompañamiento instrumental, pero sobre todo a partir
del siglo XIX la guitarra española se convertirá en
soporte fundamental del cante, y con la incorporación
del baile y el apoyo rítmico de castañuelas y palmas, tan
habitual en las capas populares de la población
andaluza, el flamenco se irá conformando como un arte
lleno de energía, ritmo, autenticidad, misterio y
sentimiento, con una enorme variedad de formas
artísticas, denominados palos,[56] que despertarán la
atención de gran parte de la sociedad española y
europea.
En este sentido, la primera persona que se interesó
por estudiar las formas musicales flamencas como
expresión artística sería el escritor y folclorista Serafín
Estébanez Calderón (1799-1867) quien en su obra de
1844, Escenas andaluzas, describe muchos de los cantes
y bailes andaluces de la época. Más tarde, su colega
Antonio Machado y Alvarez (1848-1892), más
conocido por el seudónimo Demófilo y padre de los
poetas Manuel y Antonio Machado, se encargará de
255
recopilar el repertorio del cante flamenco del siglo XIX,
reuniendo casi 900 coplas flamencas en su Colección de
cantes flamencos, obra publicada en 1881 y en cuyo
prólogo se incluía una explicación del origen de los
principales cantes.
Los cafés-cantante
En principio, la primera difusión artística del
flamenco se produjo en la ciudad de Cádiz, que a
principios del siglo XIX se había convertido en un
centro económico pujante, por ser puerto de llegada del
comercio con América, y disfrutaba de una gran
actividad comercial, social y cultural. Además, Cádiz
era el refugio de los liberales que resistían el acoso de la
monarquía impuesta por los franceses y que serán los
responsables de la creación en la ciudad andaluza de las
primeras Cortes democráticas y de la primera
Constitución española, por lo que la irrupción artística
de un género nacional como el flamenco fue
fervorosamente recibido por liberales y clases
populares. Pero en general, la enorme afición por el
cante y el baile acompañado de guitarras que existía
entre la población andaluza en la época permitirá una
rápida asimilación del flamenco en las formas artísticas
de la región y su posterior difusión por todo el país.
En cualquier caso, el hecho fundamental para que el
flamenco dejara de ser una expresión anónima y
marginal en el seno de las comunidades gitanas o en las
256
fiestas de tabernas y mesones y evolucionara como
manifestación artística sería la proliferación en muchas
ciudades andaluzas, desde mediados del siglo XIX, de
los populares cafés-cantante,[57] establecimientos a
medio camino entre la taberna y el café-teatro en los
que se dio la oportunidad a cantaores (cantantes),
bailaoras (bailarinas) y tocaores (guitarristas) de actuar
de manera profesional ante un público bullicioso
compuesto por gente de todas las clases sociales al que
unía su afición por la música popular, la diversión y la
fiesta. El crecimiento artístico del flamenco favoreció
entonces la incorporación de muchos artistas no gitanos
en el género, la evolución cada vez mayor de la guitarra
flamenca, que comenzó a independizarse del cante y el
baile, y sobre todo la integración de nuevas formas
musicales del folclore andaluz (sevillanas, peteneras,
serranas,..), de otras regiones españolas (farruca
gallega, garrotín asturiano, jota aragonesa,..), e incluso
de la música que llegaba de América, sobre todo la
caribeña (rumba, guajira, vidalita, milonga, colombiana,
habanera,..). Y el éxito desbordante de los caféscantante que se multiplicaron por toda Andalucía, sobre
todo en las grandes capitales como Sevilla, Cádiz y
Málaga, no tardó en extenderse a la mayoría de las
ciudades españolas, empezando por Madrid, donde
surgieron numerosos establecimientos de este tipo.
257
Café-cantante El Burrero de Sevilla
No obstante, a medida que aumentaba la popularidad
del flamenco en la mitad meridional del país, sobre todo
desde finales del siglo XIX, y los espectáculos
empezaban a convertirse en un negocio muy rentable
para empresarios y artistas, la profundidad y el íntimo
ceremonial de los cantes originales comenzaron a
perder su esencia ante la vertiente más comercial y
festiva del arte andaluz. Como consecuencia de ello,
comenzó a extenderse entre la burguesía y los
intelectuales de la época, sobre todo los de la
Generación del 98, la visión estereotipada del flamenco
como una diversión folclórica y vulgar contraria al
progreso cultural de la nación. Tan sólo a principios del
siglo XX el cante flamenco recibió el sincero apoyo de
algunas grandes figuras de la cultura española, que
defendieron en numerosas ocasiones el valor cultural
del arte andaluz. Entre ellas destacan el patriarca del
nacionalismo musical español, Felipe Pedrell, autor del
Cancionero Musical Popular Español, y sobre todo el
compositor Manuel de Falla y el poeta Federico García
258
Lorca, grandes aficionados al flamenco y promotores
junto a otros artistas e intelectuales del Primer concurso
español de cante jondo, celebrado en el Centro Artístico
de la ciudad de Granada en 1922, con el objetivo de
recuperar los viejos cantes amenazados por el flamenco
más comercial.[58] Para tal evento, Falla publicó un
folleto explicando los orígenes y el valor musical del
cante jondo, mientras García Lorca, que además de
poeta, había estudiado música, cantaba y tocaba el
piano, la guitarra y la bandurria, también ofreció varias
conferencias sobre el mismo tema. Ambos arreglaron
además canciones populares españolas, que serían
interpretadas por guitarristas clásicos y flamencos del
siglo XX.
Decadencia y auge del flamenco
Desgraciadamente, los esfuerzos de Falla, Lorca y
otras personalidades para que el flamenco no perdiera la
esencia original de su arte no tuvieron la repercusión
esperada y sobre todo no pudieron evitar el éxito en la
época de los espectáculos que se pusieron de moda en
las principales ciudades españolas y que a pesar de
venderse como flamenco, se acercaban más a otros
géneros artísticos más ligeros y comerciales. Estos
espectáculos eran el teatro flamenco, en el que se
representaban obras de ambiente andaluz, en el estilo de
la zarzuela o la tonadilla, y sobre todo la famosa ópera
flamenca, que se solía celebrar en plazas de toros y en
la que primaban los cantes melódicos cercanos al cuplé
259
y el baile andaluz en un montaje teatral con orquesta
incluida. En cualquier caso, este tipo de espectáculos
fueron muy populares en la época y ofrecían a los
artistas la posibilidad de ganar dinero y fama, por lo que
en ellos actuaron los mejores cantantes, bailarines y
guitarristas de la época, si bien su función de
entretenimiento marginó en cierta medida las formas
primitivas del arte andaluz. Al menos, por entonces se
empezó a desarrollar también el ballet flamenco, que
aprovechó la base musical de inspiración andaluza que
aportaban compositores clásicos como Manuel de Falla,
Enrique Granados o Isaac Albéniz y que potenciaría el
desarrollo del baile flamenco, tan de moda en nuestros
días. De cualquier forma, el proceso de
desnaturalización del flamenco continuó con la llegada
de la dictadura franquista, promocionándose en teatros,
cine y radio la versión folclórica y sucedánea del
flamenco de la que hablamos. A pesar de que los
gitanos seguían siendo perseguidos por las leyes
municipales y considerados como “vagos y maleantes”,
el régimen quiso convertir el flamenco en una especie
de estandarte racial y en un reclamo para turistas y se
multiplicaron en la costa mediterránea y las principales
ciudades del país un tipo de shows flamencos en los
que, en muchos casos, actuaban artistas mediocres con
la única misión de entretener a los veraneantes
extranjeros con una caricatura del folclore andaluz.
Todas estas perversiones del flamenco, denominadas
por los flamencólogos como flamencada o andaluzada,
no sólo perjudicaron la evolución del arte andaluz
260
durante varias décadas, sino que contribuyeron además
a la creación de muchos prejuicios en su contra en
algunas regiones españolas del norte y a la extensión en
el extranjero de folclóricos tópicos sobre el pueblo
español.
Afortunadamente, el flamenco auténtico conseguiría
sobrevivir a estos inconvenientes e iniciaría la
recuperación de su reconocimiento artístico a mediados
de los años 50, gracias a la coincidencia de una serie de
hechos fundamentales. Por una parte, tras el declive de
la ópera flamenca en los años 40, tendrán mucho éxito
en las principales ciudades españolas los locales
flamencos conocidos como tablaos, herederos de los
antiguos colmaos y cafés-cantante, en los que los
grandes cantaores podrán mantener la esencia del arte
en un ambiente más privado, acompañados de los
mejores guitarristas del género. Aunque la cantera
flamenca seguirá estando en ciudades andaluzas como
Málaga, Sevilla, Granada o Cádiz, los tablaos más
famosos, por su relevancia nacional, serán los tablaos
madrileños como Zambra, Torres Bermejas, Los
Canasteros, Café de Chinitas, Corral de la Morería, la
Venta del Gato o El Duende. Precisamente en Madrid,
el guitarrista Perico el del Lunar dirigirá en 1953 la
grabación de la primera Antología del arte flamenco,
publicada por la compañía Hispavox en 3 discos, y al
año siguiente el musicólogo Anselmo González Climent
edita su obra Flamencología, primer estudio científico
del arte flamenco, y crea además en 1956 el Concurso
261
de Arte Flamenco de Córdoba, encuentro que servirá de
promoción de nuevas estrellas, al que seguirán otros
muchos en Andalucía y en otras provincias en años
posteriores, como el prestigioso Festival de Cante de las
Minas de Cartagena (Murcia). Y como colofón, en 1958
se crea la Cátedra de Flamencología de Jerez de la
Frontera, dedicada al estudio y promoción del género y
que entregará anualmente premios a los artistas más
destacados. Con todo ello, además de la creación de
“peñas flamencas” y la irrupción de cantaores míticos
como Antonio Mairena, el flamenco recuperará toda su
riqueza y vitalidad ancestral e irá asentando su
consideración como arte de primera magnitud y no
como una mera manifestación folclórica. A partir de
entonces, los artistas flamencos serán cada vez más
profesionales, se multiplicarán las compañías de danza
y las giras de cantantes y guitarristas y el éxito artístico
será ya imparable hasta nuestros días, apoyado además
por las casas discográficas, instituciones y medios de
comunicación.
13. LA GUITARRA FLAMENCA
Si el origen fundamental del arte flamenco fue en un
262
principio el cante jondo, como expresión de los
sentimientos más profundos de un pueblo sufrido y
desarraigado, con la unión del cante con las formas
musicales andaluzas, la guitarra popular española tendrá
un papel esencial en su desarrollo artístico ya desde
principios del siglo XIX. Así, la mágica e intensa
complementariedad que se estableció entre la guitarra y
el cante flamenco permitirá al instrumento desarrollar
con el tiempo una virtuosa y brillante técnica en las que
se combinarán en las denominadas falsetas (fraseos
melódicos entre estrofa y estrofa del cante), rasgueos,
arpegios, ligados, trinos, trémolos, picados,.. que
ofrecían el soporte perfecto a la fuerza y misterio del
cante, como también al baile. Y gracias a la actuación
regular en los cafés-cantante durante el siglo XIX, la
guitarra flamenca desplegará toda su riqueza y
personalidad musical y comenzará con el tiempo a
independizarse del cante como instrumento solista,
alcanzando las brillantes cotas establecidas por los
grandes maestros del siglo XX.
Los primeros Maestros de la guitarra flamenca
Al margen de la aportación al arte flamenco andaluz
de guitarristas clásicos del siglo XIX como Tomás
Damas y Julián Arcas, que ya tratamos anteriormente,
el primer gran intérprete de la guitarra flamenca del que
se tiene constancia fue Francisco Rodríguez Murciano
(Granada 1795-1848), famoso por sus dotes como
acompañante del cante y sus improvisaciones de temas
263
populares como fandangos, rondeñas y jotas y cuya
actuación fue destacada por el músico ruso Mihail
Glinka en su diario sobre su visita a España. Después
llegó uno de los patriarcas de la guitarra flamenca, José
González Patiño, más conocido como el Maestro Patiño
(Cádiz 1829-1902), acompañante en cafés-cantantes de
Cádiz y Sevilla del cantaor más importante del siglo
XIX, Silverio Franconetti, y el primer artista que
introdujo el uso de la cejilla, que servía para adaptar el
tono de la guitarra al del cantaor. Patiño tuvo dos
discípulos de gran trascendencia en la evolución de la
guitarra flamenca: Francisco Sánchez Cantero “Paco el
Barbero”, al que se considera el primer solista del
género, pues a menudo tocaba obras de Arcas y otras
compuestas por él mismo, y el cordobés Francisco Díaz
Fernández “Paco de Lucena” (1859-1898), otro de los
pioneros de la guitarra flamenca de concierto, que llegó
a actuar como solista en París. Ambos trascendieron
con su arte el primitivo toque de acompañamiento,
basado en el rasgueo y punteo con el dedo pulgar, y
sentaron las bases de la técnica solista flamenca, junto a
otros grandes intérpretes, también discípulos y
seguidores de Patiño, como el sevillano Antonio Pérez,
guitarrista de los espectáculos flamencos del conocido
café El Burrero de Sevilla, el gaditano Juan Gandulla
“Habichuela”, primer acompañante de los míticos
cantaores Antonio Chacón y la Niña de los Peines,
Javier Molina (Jerez, Cádiz, 1868-1956), creador de la
fecunda escuela de guitarra de Jerez y uno de los
guitarristas con mayor influencia en los intérpretes del
264
siglo XX, y el sevillano Rafael Marín, (El Pedroso de la
Sierra, 1862 - Madrid, ?), que actuó en la Exposición
Universal de París en 1900 y fue profesor de la
Sociedad Guitarrística Española. Fuera de Andalucía
tenemos que destacar en la época la carrera de Miguel
Borrull Castelló (Castellón,1866-Barcelona,1947), que
también acompañó el cante de Chacón, abrió en 1916 el
popular café-cantante Villarosa en Barcelona y se
convertiría en el primer guitarrista flamenco en
introducir nociones de la guitarra clásica, después de
aprender en persona la técnica de su admirado
Francisco Tárrega, del que solía tocar algunas piezas.
Su hijo de mismo nombre, Miguel Borrull Jiménez
(1900-1976), también sería un famoso guitarrista de
acompañamiento.
Javier Molina en la postura tradicional de los guitarristas
flamencos
265
En esta época también destacó Ana Amaya Molina,
conocida como Anilla la de Ronda (Ronda,1855-1933),
cantante de prestigio en los cafés andaluces que se
acompañaba ella misma con maestría en la guitarra y
fue la gran estrella del mítico Café de Chinitas de
Málaga a finales del siglo XIX y triunfó también en sus
últimos años en la Semana Andaluza de la Exposición
Universal de Barcelona de 1930. Todo este grupo de
destacados guitarristas se convertirán en los primeros en
desarrollar
la
guitarra
flamenca,
tanto
de
acompañamiento como solista, gracias principalmente a
su actuación en los locales y cafés-cantantes de
Andalucía, y su labor se verá coronada con la
publicación en 1902, por el citado guitarrista Rafael
Marín, del primer método teórico para el instrumento:
Método de guitarra flamenca por música y cifra.
Ramón Montoya y su generación
Desde principios del siglo XX, la ciudad de Madrid
se convertirá en el principal centro artístico del
flamenco español, en competencia sobre todo con
Sevilla, y cantantes, bailaores y tocaores acudirán a sus
locales para ganar prestigio y dinero y darse a conocer
en todo el país. Y aprovechando la gran actividad
flamenca que tuvo lugar en la capital española, la
guitarra encontrará el marco adecuado para desarrollar
sus extraordinarias posibilidades técnicas como
instrumento de concierto, pues muchos de los artistas
más conocidos se establecerán y actuarán a menudo en
266
esta ciudad.
Curiosamente, el que inició la gran revolución de la
guitarra flamenca fue un artista nacido en Madrid, el
gitano RAMÓN MONTOYA (Madrid 1880-1949),
guitarrista habitual de los café-cantantes de la capital
española, en los que formó entre 1912 y 1926 una de las
parejas artísticas más importantes del siglo junto al
cantaor Antonio Chacón. Pero al margen de su éxito
como acompañante del cante, Montoya consagró la
guitarra flamenca como instrumento de concierto con
un toque complejo, virtuoso y refinado en el que
introdujo escalas, trinos, ligados y otras técnicas de la
guitarra clásica que marcaron un antes y un después en
el competitivo mundo del flamenco. No en vano,
Montoya recibió lecciones de Miguel Borrull, seguidor
de Tárrega, y él mismo era un gran admirador del
guitarrista clásico Miguel Llobet. Además, Montoya fue
la primera gran estrella de la guitarra flamenca que
realizó triunfales giras por el extranjero, tocando como
solista en los mejores auditorios clásicos de Francia,
Inglaterra, Bélgica, Suiza y América durante la Guerra
Civil española, y uno de los pioneros en grabar sus
interpretaciones en los antiguos discos de cera. Sus
primeros discos son de 1918, pero sus grabaciones más
conocidas las realizó en París en 1836. En Inglaterra,
Montoya llegaría incluso a tocar frente a la Reina
Isabel, algo impensable hasta entonces para un
guitarrista de género popular.
267
También de Madrid eran otros dos grandísimos
tocaores: Luis Molina (1885-1925), pionero de la
velocidad en el toque y uno de los más solicitados
acompañantes del cante, y Luis Yance (1892-1937),
guitarrista enormemente alabado en su época, que tocó
con gran éxito en los Teatros de Madrid y fue uno de
los primeros en triunfar en Estados Unidos, donde actuó
como solista en Nueva York. Posiblemente de Madrid
era también Amalio Cuenca, profesor de la Sociedad
Guitarrística Española, que vivió parte de su vida en
París, donde abrió un tablao en el que actuó Miguel
Borrull entre otros, aunque también fue miembro del
Jurado del Concurso de Cante Jondo de Granada en
1922. Pero no menos elogios que los anteriores tuvieron
en los locales de la capital española intérpretes de otras
regiones, destacados acompañantes del cante, como el
extremeño Manuel Álvarez “Manolo de Badajoz”
(Badajoz,1892-Madrid,1962), discípulo y admirador de
Montoya y Javier Molina, Currito el de la Geroma
(Jerez, 1900 - Sevilla, 1934), que desgraciadamente
murió con sólo 34 años, Manuel Gómez “Manolo de
Huelva” (Riotinto,Huelva,1892-Sevilla,1976), que fue
el guitarrista oficial del Concurso de Cante Jondo
celebrado en Granada en 1922, o Pedro del Valle
“Perico el del Lunar” (Jerez,1894-Madrid,1964), quien
fue uno de los primeros en realizar giras por Europa y
Estados Unidos, y organizó, como mencionamos en el
capítulo anterior, la grabación de la primera antología
flamenca. De esta época fue también la cantaora y
guitarrista Josefa Moreno “La Antequerana”
268
(Antequera, Málaga, 1889 - Madrid, ¿?), que actuó en
Estados Unidos, Cuba y Méjico y tocó en España con
Chacón y Montoya.
Niño Ricardo y Sabicas
Con el creciente éxito de los espectáculos flamencos,
los artistas del género, aparte de tocar en los locales
más famosos de Andalucía o Madrid, se verán
embarcados en largas giras por todo el territorio
nacional para satisfacer a los aficionados al arte andaluz
y también por el extranjero, sobre todo en Europa
Occidental, Estados Unidos y Latinoamérica. Quizás el
único que se mantuvo al margen del mundo del
espectáculo flamenco fue el respetado guitarrista Diego
Amaya Flores “Diego el de Gastor” (Arriate, Málaga,
1908 - Morón de la Frontera, Sevilla, 1973), que
conservó el toque ancestral de acompañamiento y
prácticamente sólo actuó en las reuniones flamencas
privadas conocidas como cabales que se celebraban en
Morón de la Frontera y alrededores. Su escuela será
continuada por sus sobrinos Paco el de Gastor (1944) y
Diego de Morón (1947), ambos excelentes intérpretes.
Pero fueron muchos los guitarristas que empezarán a
triunfar en el mundo entero a partir sobre todo de los
años 40. El sobrino de Ramón Montoya, Carlos
Montoya (1903-197?), sería uno de los primeros en
establecerse en un país extranjero, Estados Unidos,
obteniendo tal éxito como concertista, que en los
últimos años de su carrera, en 1973, le sería concedida
269
la llave de la ciudad de Nueva York, donde residió gran
parte de su vida. Además, dio clases en Japón durante
dos años, compuso una Suite flamenca para guitarra y
orquesta y se atrevió a aplicar la técnica flamenca a
estilos norteamericanos como el blues, el folk y el jazz.
Manolo Mairena y Niño Ricardo
Otro prestigioso guitarrista, Esteban Delgado
“Esteban Sanlúcar” (Sanlúcar de Barrameda,
Cádiz,1910-Buenos Aires,1990), también viajó a
América y se estableció en Venezuela y Argentina
después de triunfar en los locales sevillanos. Pero uno
de los guitarristas fundamentales de mediados de siglo
será sin duda Manuel Serrapí, más conocido como
NIÑO RICARDO (Sevilla 1904-1972). Tras empezar
su carrera en Sevilla y tocar junto al maestro jerezano
Javier Molina con sólo 14 años, Ricardo acompañó a
los más grandes artistas del género en los locales de
270
Madrid y en giras por España. Después de la Guerra
Civil española, regresó a Sevilla y desde entonces
participó en giras artísticas por España, Europa y
América, grabó varios discos como solista y recibió el
premio de guitarra flamenca Ramón Montoya. Niño
Ricardo fue un extraordinario guitarrista de
acompañamiento al cante que recogió la sabiduría de
los antiguos tocaores e impulsó la guitarra flamenca
hacia una nueva etapa de mayor creatividad y recursos,
influyendo en la fundamental generación de guitarristas
liderada por Paco de Lucía, Serranito y Manolo
Sanlúcar.
Además de Ricardo, tras la guerra civil española uno
de los guitarristas más apreciados en el país fue
Melchor
Jiménez
“Melchor
de
Marchena”
(Marchena,Sevilla,1907-Madrid,1980),
que
actuó
principalmente en los tablaos madrileños y fue
acompañante habitual en sus actuaciones y discos de los
famosísimos cantantes Manolo Caracol, Niña de los
Peines, Antonio Mairena y José Menese. Además,
Marchena recorrería España y América como
acompañante de grandes figuras del género y recibió el
Premio Nacional de Guitarra Flamenca que concede la
Cátedra de Flamencología de Jerez. Su toque refinado y
musical ha sido considerado por muchos cantaores
como el mejor que ha habido para el acompañamiento.
Otro gran guitarrista de la época fue Luis López “Luis
Maravilla” (Sevilla,1914), que empezó de niño tocando
en los cafés cantante de Madrid y con sólo 14 años ganó
271
la Copa Montoya organizada por el general Primo de
Rivera. Grabó entonces varios discos como
acompañante y realizó una gira por América, pero tras
escuchar a Andrés Segovia, decide aprender la guitarra
clásica y estudia con Miguel Llobet. Años después, será
el primer guitarrista flamenco en interpretar el
Concierto de Aranjuez, actuación que tuvo lugar en
1952, publicará un disco-libro sobre la técnica flamenca
(“Lección de guitarra flamenca”) y transcribirá además
el tema Asturias de Albéniz, algo que más tarde haría
Andrés Segovia, convirtiéndola en un clásico del
repertorio del instrumento.
Pero después de Montoya y Ricardo, otra de las
figuras fundamentales en el progreso de la guitarra
flamenca del siglo XX fue el gran SABICAS, de
nombre
Agustín
Castellón
(Pamplona,1912N.York,1990). Artista gitano como sus colegas, pero
curiosamente nacido en tierras del norte español donde
el flamenco tenía menor arraigo, Sabicas enriqueció la
guitarra flamenca con importantes innovaciones y sobre
todo elevó el virtuosismo técnico a cotas inalcanzables
con una asombrosa velocidad y limpieza de sonido en la
ejecución. Con tan sólo 10 años, el guitarrista navarro
se trasladó a Madrid para actuar en los locales
flamencos madrileños y acompañar a los cantaores de
moda en la época, desarrollando su propia técnica, que
despertó la admiración del mismo Montoya. Pero su
exitosa carrera como guitarrista de concierto se iniciará
cuando abandona España con el comienzo de la guerra
272
civil española y emigra a Argentina junto a la bailaora
Carmen Amaya. En ese país retoma su actividad
artística y realiza constantes giras por Sudamérica hasta
el año 1950. Posteriormente, tras pasar cinco años en
México, donde tocará con Niño Ricardo durante su
visita de 1949, se instala definitivamente en la ciudad
de Nueva York, continuando sus conciertos solistas por
Europa y América, con actuaciones que le reportarían a
él y a la guitarra flamenca una enorme popularidad.
Desde 1959, Sabicas grabó innumerables discos y en
Nueva York llegó a alternó además con músicos de
jazz, registrando incluso en 1970 un intento pionero de
fusión de flamenco con el rock y el jazz junto al músico
Joe Beck (Rock encounter), que no le satisfizo mucho.
Su éxito internacional favoreció su regreso a España en
1967 para recibir la medalla de oro de la Semana de
Estudios Flamencos de Málaga, y desde entonces,
aunque su residencia siguió estando en Nueva York, sus
visitas a España fueron frecuentes, para recibir
homenajes y ofrecer apoteósicos conciertos, como los
celebrados en el Teatro Gayarre de Pamplona, en la
Bienal de Flamenco de Sevilla o en el Teatro Real de
Madrid en 1987.
En Nueva York también triunfaría en la misma época
que Sabicas otro guitarrista flamenco español, Mario
Escudero (Alicante,1928-Nueva York,2004), conocido
en sus primeros años como “el niño de Alicante” e
instalado en Estados Unidos desde 1956. Después de
formarse en la guitarra flamenca con Montoya y
273
Ricardo y estudiar guitarra clásica con Daniel Fortea,
Escudero acompañó diversas giras flamencas por
España y América, pero decide iniciar su carrera como
solista tras visitar Estados Unidos y comprobar el éxito
de la guitarra flamenca en este país. Debuta nada menos
que en el Carnegie Hall y se establece entonces en
Nueva York, donde entablará amistad con Sabicas,
grabando con él varios discos. Además, gracias a su
formación clásica, estrenó la Fantasía Flamenca de
Moreno Torroba en 1976 e interpretó el Concierto de
Aranjuez y obras de Tárrega. De carrera similar a
Escudero fue el madrileño Vicente Gómez
(Madrid,1911-Los Ángeles,2001), pues aunque se inició
tocando la guitarra flamenca, recibiría clases de guitarra
clásica de Quintín Esquembre, -quien le dedicó su Vals
brillante-, destacando desde muy joven como
concertista de ambos estilos. El comienzo de la guerra
civil española varió entonces el rumbo de su carrera, y
tras actuar en Rusia y después en Cuba y Méjico, se
establece definitivamente en Nueva York en 1938. En
esta ciudad obtuvo un gran reconocimiento, actuó junto
a conocidos cantantes norteamericanos, grabó discos
con sus composiciones y abrió el local La Zambra, que
sirvió de sede de la sociedad guitarrística de la ciudad.
Más tarde se trasladó a California, donde creó una
Academia de Artes Españolas en Los Ángeles, y en la
meca del cine fue contratado para poner música a
películas como Sangre y Arena o Las nieves del
Kilimanjaro. Como compositor, llegó a crear un
concierto para guitarra y orquesta, Río Flamenco. El
274
sevillano Bernabé Mejías “Bernabé de Morón” (1921)
también participó en películas folclóricas en España y
en varias cintas de Hollywood, fue artista habitual en
fiestas de actores americanos y participó en la
inauguración de la primera emisión de televisión en
color de Estados Unidos. Por su parte, Mariano
Córdoba (Guadalajara,1924), quien se estableció en
1956 en la ciudad californiana de San Francisco
después de una gira con el bailarín Antonio, contribuyó
a la difusión del arte flamenco en Estados Unidos
abriendo una academia y publicando un excelente
tratado de guitarra flamenca: Traditional Flamenco
Guitar. El cordobés Juan Serrano (1929) es otro
conocidísimo guitarrista flamenco en Estados Unidos,
honrado como Doctor Honoris Causa por la
Universidad Fairfield de Connecticut y que recibió la
Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid
durante la Feria Mundial de Nueva York. En el país
vecino de Estados Unidos, Méjico, uno de los
guitarristas flamencos más conocidos fue el asturiano
David Moreno (1924-1970), quien tras recorrer Europa
y América con artistas de la talla de Estrellita Castro y
Concha Piquer, se estableció en el país
centroamericano, grabando numerosos discos.
También es necesario mencionar por su labor de
difusión y dignificación del arte flamenco al guitarrista
Manuel Cano (Granada,1926-1990), primer catedrático
de guitarra flamenca en el Conservatorio de Música e
Córdoba y figura destacada en festivales, cursos y
275
documentales sobre Andalucía y el flamenco, como
pedagogo e investigador. Como artista, su obra
Evocación de la guitarra de Ramón Montoya ganó el
Premio Nacional de la Cátedra de Jerez, y en ella utilizó
la guitarra que Montoya le regaló y que había sido
construida por el mítico guitarrero Santos Hernández.
Del resto de guitarristas nacidos en las décadas de los
20 y 30 del siglo XX, es obligado citar a otros artistas
de gran prestigio en el mundo flamenco español, como
el sevillano nacido en Canarias Félix García “Félix de
Utrera” (1929-1998), que grabó más de 200 discos,
entre ellos uno con Sabicas; el jerezano Manuel Moreno
“Manuel Morao” (1929), considerado el máximo
heredero de la escuela de Javier Molina de Jerez, donde
ha promovido numerosas actividades flamencas, y
guitarrista muchos años del mítico bailaor Antonio; el
granadino Juan Carmona “Juan Habichuela” (1933),
artista formado en las zambras de las cuevas del
Sacromonte, que acompañaría al cantante Enrique
Morente en sus legendarias actuaciones en el Teatro
Real de Madrid y en Nueva York, el barcelonés Andrés
Batista (1937), compositor de la música de la película
Los Tarantos (1962), que fundó una prestigiosa
academia en Madrid y publicó un tratado de guitarra
flamenca; o el malagueño Francisco Márquez “Paco de
Antequera” (1938), que actuó en Nueva York con el
bailarín Antonio Gades y también con mucha
frecuencia en Japón. La mayoría de estos guitarristas
recibirán durante su vida el Premio Nacional de
276
Guitarra Flamenca de la Cátedra de Flamencología de
Jerez.
Paco de Lucía y la revolución del flamenco
En los años 60 del pasado siglo XX comenzarán su
carrera como solistas los artistas que van a revolucionar
definitivamente el mundo de la guitarra flamenca,
recogiendo las aportaciones de Montoya, Ricardo y
Sabicas y ampliando y enriqueciendo sus posibilidades
musicales como instrumento de concierto. Entre ellos,
por supuesto, se encuentra el guitarrista gaditano
Francisco Sánchez Gómez, PACO DE LUCIA
(Algeciras, Cádiz 1947), considerado el músico más
importante de la historia del flamenco. Lucía, artista no
gitano, aunque criado en sus comunidades, aprendió la
guitarra con su padre y con su hermano Ramón, y
siendo sólo un niño ofrece su primera actuación pública
en 1958 en Radio Algeciras. Con 12 años obtiene el
Premio Especial del Concurso Flamenco de Jerez y
comienza a actuar junto a su hermano Pepe bajo el
nombre de Los chiquitos de Algeciras y con 15 años
recorrerá el mundo acompañando como guitarrista al
ballet flamenco de José Greco, y más tarde con el
también bailaor Antonio Gades. En 1964, el joven
virtuoso se instala en Madrid y al año siguiente graba
sus primeros discos tocando a dúo con Ricardo
Modrego y después con su hermano Ramón de
Algeciras y acompañando al cantaor Fosforito, gran
triunfador del Primer Festival Flamenco de Córdoba.
277
Pero el momento clave de su carrera, cuando empezará
a despertar la admiración de los artistas flamencos y del
público en general, se producirá a finales de los años 60
y principios de los 70 cuando inicia su andadura como
acompañante del cantaor más mítico y revolucionario
de los últimos tiempos, José Monge “Camarón de la
Isla”, y al mismo tiempo graba sus primeros discos en
solitario, en los que demostraba un prodigioso
virtuosismo técnico y unas cualidades musicales
prometedoras. Tras su aclamado segundo disco,
Fantasía flamenca (1969), y después de recibir el
Premio de Guitarra Flamenca de la Cátedra de Jerez y
actuar como solista en el Palau de la Música de
Barcelona, llega el éxito internacional para Paco de
Lucía, gracias a su archiconocida rumba Entre dos
aguas, que colocó al guitarrista andaluz en las listas de
los discos más vendidos, convirtiéndose en el primer
artista flamenco en colarse entre las estrellas del pop y
el rock. Pero al mismo tiempo, en 1975 ofreció además
un histórico concierto en otro de los templos de la
música clásica española, el Teatro Real de Madrid, que
le consagraría como un músico de gran categoría.
278
Paco de Lucía en la portada de su primer disco en solitario (La
fabulosa guitarra de Paco de Lucía, Philips, 1967).
Además de un extraordinario guitarrista que elevó la
técnica de Montoya, Ricardo y Sabicas a cotas
magistrales, Paco de Lucía era un artista genial que se
atrevió a romper los rígidos moldes puristas del
flamenco con composiciones en las que, sin renunciar a
la profundidad y misterio del toque tradicional,
mostraba una riqueza armónica y una desbordante
creatividad que agrandó las fronteras del flamenco,
dejándose impregnar por la sabiduría clásica, la
tradición arábigo-andaluza y sobre todo por otros ritmos
musicales como los latinoamericanos o el jazz
norteamericano. De esta forma, el músico andaluz
introdujo en los años 80 en sus conciertos y
composiciones el concepto de grupo flamenco,
rodeándose de instrumentos impensables hasta entonces
en un espectáculo flamenco como el bajo eléctrico, la
flauta, el saxo, el laúd árabe o las percusiones latinas,
osadía artística que le granjeó en la época muchas
críticas de los artistas más ortodoxos, que también le
reprochaban un excesivo virtuosismo en el toque. Por
fortuna, el tiempo demostró que las innovaciones y el
arte de Paco de Lucía, junto a las de su íntimo amigo
Camarón de la Isla [59] y otros artistas como Enrique
Morente y Manolo Sanlúcar, fueron decisivas en la
transformación del flamenco,
-demasiado encorsetado por las reglas tradicionales-,
convirtiéndolo en un arte magistral, libre y universal
279
admirado por músicos de otros estilos y aficionados de
todo el planeta. Y la perfecta ejecución de cualquiera de
los palos o variedades del flamenco, sus vertiginosos
picados y sus brillantes composiciones bastaron para
encumbrar a Paco de Lucía como el más grande
guitarrista del género. Además, sus giras y grabaciones
con grandes del jazz como John McLaughlin, Larry
Coryell, Chick Corea o Al di Meola le han convertido
en una figura internacional con presencia habitual en los
mejores auditorios musicales del mundo. Y por si esto
fuera poco, Lucía se ha atrevido también con el
repertorio clásico de guitarra, interpretando piezas de
Manuel de Falla y el Concierto de Aranjuez frente al
mismísimo Joaquín Rodrigo, una nueva osadía que
escandalizó a guitarristas clásicos como Narciso Yepes.
Pero su enorme labor y contribución al flamenco y a la
música española le hicieron merecedor en 2004 del
Premio Príncipe de Asturias de las Artes, máximo
galardón artístico que se concede en España.
Serranito, Sanlúcar y los nuevos guitarristas
flamencos
Junto a Paco de Lucía es obligado citar a otros dos
guitarristas de su generación que han contribuido a que
la guitarra flamenca se convierta en un instrumento de
concierto de gran categoría, admirado incluso por los
músicos clásicos: Manolo Sanlúcar y Víctor Monge
“Serranito”.
280
Manuel
Muñoz
Alcón
(Sanlúcar
de
Barrameda,Cádiz,1943), de nombre artístico MANOLO
SANLÚCAR, es un compositor y guitarrista de
extraordinaria sabiduría y un intérprete de exquisita
técnica y sensibilidad que ha integrado la guitarra
flamenca en las formas orquestales, aunque
manteniendo siempre la esencia del toque tradicional.
Manolo Sanlúcar aprendió a tocar la guitarra con su
padre, Isidro Sanlúcar, que era guitarrista flamenco, y
comenzó su carrera muy joven acompañando a grandes
cantaores como la Niña de los Peines, Pepe Marchena,
Pepe Pinto y la Paquera de Jerez y trabajando en el
tablao madrileño Las Brujas. En los años 60 y 70
colaboró además en muchos discos y conciertos de
Enrique Morente, otro de los grandes revolucionarios
del cante flamenco, y comenzará a grabar sus primeros
discos en solitario. En 1972, Sanlúcar conmociona el
mundo del flamenco al publicar su primera obra
sinfónica para guitarra y orquesta, la trilogía Mundo y
formas de la guitarra, a la que seguiría Fantasía para
guitarra y orquesta, en 1977, composiciones que
consagrarán a la guitarra flamenca en el mundo clásico.
En estos años, actúa además en auditorios musicalmente
selectos como el Ateneo de Madrid y el Teatro Real y
consigue el primer premio en el World Guitar Festival
celebrado en Italia. Posteriormente, continúa ofreciendo
memorables conciertos y en 1988 publica el que es
considerado por muchos flamencólogos como el mejor
disco de música flamenca de la Historia, Tauromagia,
en el que recrea el mundo de los toros a base de
281
melodías que enlazan con lo más ancestral del
flamenco. En su empeño por reivindicar el flamenco
como un arte culto y lleno de sensibilidad, estrenó
además una versión flamenca del clásico griego Medea,
que compuso para el Ballet Nacional de España e
interpretó junto a la Orquesta Sinfónica de Madrid.
También ha interpretado obras basadas en la poesía
española de Miguel Hernández y de Rafael Alberti, ha
sido director musical de la película de Carlos Saura
Sevillanas y ha recibido innumerables premios, entre
los que se encuentran el Premio de Guitarra Flamenca
de la Cátedra de Flamencología de Jerez, el Premio
Nacional de Guitarra del Festival de Córdoba, el
Castillete de Oro del Festival de Cante de la Unión, el
Premio del Festival de Música Folk de Campione y el
Premio Nacional de Música, que sólo habían recibido
hasta entonces guitarristas clásicos como Segovia y
Yepes. Además, sus cursos y clases magistrales en
Encuentros y Festivales de Guitarra son considerados
como auténticas cátedras musicales y grandes
guitarristas de los últimos años como Vicente Amigo,
Niño de Pura, Juan Carlos Romero o Rafael Riqueni
pueden considerarse como discípulos suyos.
Por su parte, Víctor Monge Fernández, más conocido
como SERRANITO (Madrid,1942), se inició en la
guitarra a los ocho años de edad con las escasas
enseñanzas de su padre y poco después comienza a
trabajar junto a su hermano mayor en un trío llamado
Los Serranos, por el que sería conocido con el
282
diminutivo de Serranito, por ser el mas pequeño del
grupo. Más tarde, tras acompañar a grandes figuras del
cante flamenco como Lucero Tena y Juanito
Valderrama, edita en 1960 su primer trabajo en solitario
y trabaja como guitarrista y director musical del tablao
madrileño Café de Chinitas. A los veintiún años conoce
al Maestro Narciso Yepes, adquiriendo conocimientos
de guitarra clásica, y en 1969 se independiza como
guitarrista de concierto, actuando en el Instituto de
Cultura de Madrid. A partir de entonces, Serranito
realizará numerosas giras por los cinco continentes,
llevando el flamenco por primera vez a lugares como la
India, el norte de África y Oriente Medio. Su primer
gran reconocimiento le llegó en los años 70, al obtener
el Premio Nacional de Guitarra Ramón Montoya en
Córdoba en 1971 y el Premio Nacional de Guitarra
Flamenca de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la
Frontera en 1978. Como compositor estrenó en 1982 en
el Teatro Real de Madrid su concierto para guitarra y
orquesta Andaluz Sinfónico, acompañado de la
Orquesta Sinfónica, interpretación con la que se ganó el
respeto de los músicos clásicos. No en vano, el mismo
Andrés Segovia, siempre receloso de la guitarra
flamenca, llegaría a escribir la presentación de uno de
sus discos. En los años 90, Serranito continúa
ofreciendo aclamados conciertos por todo el mundo, en
rincones lejanos como Rusia, Australia y Canadá, y en
este último país es recibido como “El príncipe de la
guitarra flamenca”. En el año 2000 interpreta por
primera vez el Concierto de Aranjuez, obra que tocará
283
posteriormente por diferentes países de Centroamérica
con sus respectivas orquestas sinfónicas, y la música
latinoamericana será fuente de inspiración de su última
obra, Sueños de ida y vuelta. Serranito también rendirá
un homenaje tanto a la guitarra flamenca como clásica
en Dos Mundos y una Guitarra y ha compuesto también
música para películas y documentales y la música del
Pabellón de España en la Exposición Universal de 1988
en Brisbane (Australia). En 1997 recibió la Medalla de
Oro al Mérito Artístico que otorga el Ayuntamiento de
su ciudad natal, Madrid.
Junto a estos tres guitarristas fundamentales para la
evolución de la guitarra flamenca como instrumento de
concierto, debemos citar a otros artistas destacables
nacidos en los años 40 y 50 del siglo pasado como son
los siguientes: de la escuela de Jerez, Francisco LópezCepero “Paco Cepero” (1942), gran virtuoso del
acompañamiento; Manuel Fernández “Parrilla de Jerez”
(1945), director del aula de guitarra de la Cátedra de
Flamencología de Jerez; y Manuel Moreno “Moraíto
Chico” (1956), acompañante habitual del gran cantaor
José Mercé. De Córdoba, Paco Peña (1942), instalado
desde joven en Londres, donde formó su propia
compañía y actuó junto a su amigo del guitarrista
clásico John Williams, y que fue creador de un
graduado de guitarra flamenca en la Universidad de
Rotterdam y un Centro Flamenco en Córdoba; y Rafael
Rodríguez “El Merengue” (1944), que actuaría una
temporada nada menos que en Hawai y publicó un
284
tratado de guitarra flamenca en Francia. De Sevilla,
Manuel Domínguez (1946), ganador del premio de
Guitarra y composición en Córdoba y de la Cátedra de
Jerez; Pedro Bacán (1951), Premio Nacional de
Guitarra Flamenca en 1980 y profesor invitado en la
Universidad de Washington; y Enrique de Melchor
(1951), hijo de Melchor de Marchena, que ha tocado y
grabado junto a Paco de Lucía y domina tanto la
guitarra clásica como flamenca. De Granada, José
Antonio Carmona “Pepe Habichuela” (1944), que grabó
con Morente un homenaje a Chacón -galardonado con
el Premio Nacional de Música en 1995- y un disco con
músicos hindúes; de Huelva, Miguel Vega Cruz “Niño
Miguel” (1952), tocaor mítico entre los flamencos; y
por último, de Almería, el famoso José Fernández
“Tomatito” (1958), otra de las grandes figuras
internacionales de las últimas décadas, que relevó a
Paco de Lucía como acompañante de Camarón de la
Isla desde 1979 hasta la muerte del cantaor en 1992 y
ha grabado discos con los pianistas Chano Domínguez y
Michel Camilo.
Apadrinados por esta gran generación de artistas, en
las últimas décadas han surgido nuevas figuras de la
guitarra flamenca, que con sus discos y actuaciones
renuevan cada año la vitalidad del género. Entre ellos
están grandísimos músicos e intérpretes que, además de
continuar la tradición del acompañamiento al cante, han
grabado excelentes discos solistas, como los sevillanos
Manolo Franco (1960), el admirado Rafael Riqueni
285
(1962) y Daniel Navarro “Niño de Pura” (1967), el
jerezano Gerardo Núñez (1961), el catalán José Manuel
Cañizares (1966) y los cordobeses Paco Serrano (1964),
José Antonio Rodríguez (1964) y Vicente Amigo
(1967), éste último la gran estrella del flamenco actual,
al que se considera heredero de Paco de Lucía por su
virtuosismo en el toque y sus brillantes composiciones.
Además de estos guitarristas y las jóvenes promesas
que ya empiezan a despuntar, en las últimas décadas
muchos artistas y grupos cercanos al flamenco (Veneno,
Raimundo Amador, Ray Heredia, Ketama, Pata Negra,
Diego Carrasco,...), se han convertido en estrellas de la
música moderna gracias al llamado Nuevo Flamenco,
en el que las formas flamencas se mezclan con estilos
latinos o anglosajones como el blues, el rock o el pop,
aunque en la mayoría de los casos, más que género
flamenco, se trata de música pop-rock aflamencada.
Entre las nuevas corrientes musicales inspiradas en los
aires flamencos, quizás resulta más interesante el rock
de raíces andaluzas desarrollado por grupos como
Smash, Triana, Alameda o Medina Azahara.
En cualquier caso, la guitarra flamenca, en la que
laten esencias vivas del arte español, se convertía así en
la cumbre del instrumento en su faceta popular, y
aunque durante mucho tiempo estuvo marginada por su
vinculación a las clases bajas de la sociedad y a los
gitanos o fue considerada como una mera curiosidad
folclórica, en la actualidad su consideración artística en
286
España y en el mundo se puede equiparar a la de la
guitarra clásica, con la ventaja de que su pasión y su
vida le acercan a un público más amplio. A pesar de que
la mayoría de los guitarristas flamencos han carecido de
formación musical por su condición humilde,
aprendiendo de oídas y con la práctica desde edades
muy tempranas, sobre todo entre los gitanos, el toque
flamenco requiere de una técnica muy exigente,
especialmente en la mano derecha, y presenta una
complejidad musical considerable que se multiplica por
el número de variedades o palos del arte flamenco con
acompañamiento de guitarra. Y gracias al desarrollo del
estudio de la técnica de la guitarra flamenca y su
incorporación a los planes académicos de los centros
musicales, las nuevas generaciones de guitarristas
disponen de una formación cada vez más completa
sobre la interpretación y composición, que les permite
actuar y triunfar en los auditorios más exigentes del
mundo.
Los constructores de guitarra flamenca
Como vimos en el capítulo dedicado al guitarrero
Torres Jurado, el artesano andaluz diseñó en la segunda
mitad del siglo XIX las líneas básicas de la
construcción de la guitarra flamenca, señalando el
camino a guitarreros posteriores que se serán los
responsables de definirlas de una manera más específica
durante el siglo XX. Y en este sentido, tendrán especial
protagonismo los artesanos asentados en Madrid, pues
287
la capital española se había convertido en la época en el
principal centro artístico del flamenco. El gran maestro
de los guitarreros madrileños será Manuel Ramírez
(1864-1916), miembro de la mítica saga de los Ramírez
y del que ya hemos hablado anteriormente por su
relación con Andrés Segovia. Alumnos suyos serán los
posteriormente prestigiosos artesanos Santos Hernández
(1873-1943), Modesto Borreguero, Enrique García
(1868-1923) y Domingo Esteso (1882-1937). Entre
ellos, destaca el trabajo de Santos Hernández en la
primera mitad del siglo XX, quien tras formarse en el
taller de Manuel Ramírez, abrió su propio negocio,
donde construía guitarras clásicas y flamencas. En poco
tiempo, su trabajo alcanzó tal fama, que todos los
grandes artistas flamencos utilizaron sus instrumentos,
incluidos Montoya, Niño Ricardo y Sabicas, así como
algunos de los más prestigiosos guitarristas clásicos de
la ciudad, como Regino Sáinz de la Maza y Quintín
Esquembre. Además, en su local madrileño se
celebraban a menudo tertulias flamencas a las que
acudían los más importantes artistas del género. En la
segunda mitad del siglo, el testigo de Santos Hernández
fue recogido por el famoso guitarrero Marcelo Barbero
(1904-1956), del que se dice estableció el modelo
definitivo de guitarra flamenca y al que la prensa
madrileña denominó a su muerte como “el Stradivarius
de Lavapiés”, en referencia al famoso constructor de
violines italiano y al barrio madrileño donde estaba su
local y en el que se asentaron numerosos artistas
flamencos del sur de España. Pero al margen de los
288
guitarreros madrileños, han destacado en el siglo XX
otros constructores cuyos modelos han gozado de
notable prestigio en los últimos años, como la familia
Conde en Madrid, sucesores de la obra de Domingo
Esteso, Manuel Reyes en Córdoba, cuyas guitarras han
utilizado Vicente Amigo y Tomatito, Antonio Marín en
Granada, que trabajó junto al afamado guitarrero
francés Robert Bouchet, o Manuel Soto en Sevilla. No
obstante, aunque la original guitarra flamenca diseñada
a finales del siglo XIX fue utilizada durante mucho
tiempo, su enorme progreso artístico como instrumento
de concierto en el siglo XX provocará muchos cambios
en las guitarras. De este modo, en las últimas décadas
del siglo XX, además de la implantación casi general
del clavijero mecánico en las guitarras flamencas,
muchos tocaores comenzarán a decantarse por la
utilización de guitarras clásicas o un híbrido de ambas
en sus actuaciones para no perder tono y profundidad de
sonido.
14. EPÍLOGO
Finalmente, después de muchos siglos de historia y
complicada evolución, la guitarra española alcanzaba en
289
el siglo XX el reconocimiento musical que se merecía,
tanto en su vertiente clásica como popular. Aunque en
esta breve aproximación a la guitarra la referencia
principal ha sido su evolución en España, por darse en
este país los pasos fundamentales en la historia del
instrumento, no sería justo dejar de recordar la
aportación al progreso de la guitarra que tuvo lugar en
otros países como Francia, Alemania o Italia, la
importante actividad guitarrística que existe en otros
países europeos y americanos como Estados Unidos,
Argentina o Gran Bretaña o la sorprendente e inmensa
popularidad y difusión actual de la guitarra clásica y
flamenca en un país tan alejado física y culturalmente
de España como es Japón, donde existen innumerables
intérpretes y prestigiosos constructores de guitarras.
Por otro lado, en su vertiente popular, es obligado
mencionar la presencia de la guitarra en la música
latinoamericana, donde había desembarcado con la
colonización española para convertirse con el tiempo en
un elemento fundamental de su variado folclore y en un
instrumento venerado de manera mucho más
apasionada que en su propio país de origen. Pero haría
falta un libro entero para acercarnos a la evolución de la
guitarra en cada uno de los países latinoamericanos y su
participación junto a otros instrumentos autóctonos en
la trova cubana o chilena, las orquestas mejicanas, los
grupos de música andina, la música caribeña, el tango
porteño, los choros brasileños, etc... No hay que olvidar
tampoco la influencia de la guitarra en la música
290
popular de Norteamérica, donde se unió con la corriente
anglosajona y la afroamericana en la creación de estilos
tan conocidos como el folk, el blues, el jazz, el country
o el rock y donde vio nacer a sus descendientes la
guitarra acústica y la eléctrica, que llevarán la técnica
del instrumento a límites extraordinarios, superando las
limitaciones sonoras de la guitarra clásica para llenar
grandes auditorios. Pero quizás la más importante
aportación de la guitarra en nuestros días sea su
condición de compañero inseparable del poeta, del
cantautor que desea envolver su más personal creación
con la dulce voz de este instrumento. En manos de los
juglares y trovadores de nuestro tiempo (Dylan, Baez,
Simon & Garfunkel, Moustaki, Brassens, Raimon,
Serrat, Llach, Ibáñez, Sabina, Krahe, Parra, Jara,
Rodríguez, Milanés, Veloso, Moraes, Nascimento...) la
guitarra ha concedido nueva vida a la palabra,
haciéndola brotar más libre y auténtica. Con todo ello, y
gracias a su carácter humano e individual y a la ventaja
de su accesibilidad, la guitarra se ha convertido en el
instrumento más universal del planeta, sin distinción de
razas, culturas o clases sociales, permitiendo a cualquier
persona interpretar y disfrutar la música. Dulce,
melancólica e íntima para expresar los sentimientos más
profundos del alma humana o rítmica y alegre para unir
a las gentes de toda condición, la guitarra es sin duda la
expresión artística más importante de un pueblo místico
y sensible, pero a la vez extrovertido y espontáneo.
Desde su primera difusión musical en el siglo XVII, la
fascinante personalidad de la guitarra ha sido recreada
291
en multitud de cuadros y alabada en infinidad de
poemas por artistas de distintos países, pero como los
artistas franceses han sido los que mejor han sabido
captar en sus obras la esencia de la música española,
pondremos punto final a este texto con un poema de la
poetisa francesa Madame de Girardin (1806-1881), que
fue dedicado al guitarrista español Trinidad Huerta:
Hereux pays d´Andalousie
Garde ta joie et ta fierté
Ta noble part si bien choisi:
Honneur, amour et poésie,
Vaut mieux qu´argent et liberté.
L´avez-vous entendu,
ce troubador d´Espagne,
Qu´un art melodieux aux combats accompagne?
Sur sa guitare il chante et soupire à la fois,
Ses doigts ont un accent,
ses cordes un voix.
Tout ce que l´on éprouve,
on rêve qu´il exprime,
La beauté qu´il écoute,
hereuse en souvenir,
S´émeut, sourit et pleure et croit entendre
Ce qu´on lui dit jamais de plus doux,
de plus tendre.
Sa guitare en vibrant, vous parle tour a tour
Le langage d´esprit, le langage d´amour,
Chacun l´y reconnaitre l´instrument qui l´inspire:
C´est le tambour legère pour le basque en délire,
292
c´est le clairon pour le guerrier;
pour le poéte, c´est la lyre.
293
APÉNDICES
1. GRANDES GUITARRISTAS
LATINOAMERICANOS
DEL SIGLO XX
Durante el siglo XX, han existido una serie de artistas
latinoamericanos, contemporáneos de las grandes
figuras españolas de la guitarra como Andrés Segovia y
Regino Sáinz de la Maza, que también desarrollaron
una prestigiosa carrera como concertistas y una
importante labor para la difusión del estudio y la
práctica de la guitarra, y de los que es obligado hacer
una reseña de al menos los más importantes, tanto en el
ámbito clásico como popular. No incluimos en esta
relación a los guitarristas que ya hemos mencionado
como discípulos de Segovia o Sáinz de la Maza, como
son los casos de Alirio Díaz, Abel Carlevaro, Ricardo
Iznaola y Rodrigo Riera, cuya destacada carrera hemos
relatado entonces.
Guitarristas clásicos:
La guitarrista argentina María Luisa Anido (19071996) fue elegida en 1989 por la prestigiosa Fundación
Kónex como la mejor intérprete de instrumentos de
cuerdas de la Historia de Argentina y su prodigiosa
técnica le llevó a ser considerada por la crítica musical
de todo el mundo como “la gran Dama de la Guitarra”.
294
María Luisa (o Mimita, como la conocían sus
familiares) era hija de Juan Carlos Anido, uno de los
principales promotores de la guitarra clásica en su país,
que le proporcionó clases privadas de los más afamados
guitarristas y profesores españoles de la escuela de
Tárrega que pasaron por Buenos Aires: Prat, Robledo,
Leloup y Llobet, e incluso conseguiría para ella una de
las guitarras Torres que había utilizado Francisco
Tárrega. Anido fue una extraordinaria virtuosa de la
guitarra desde que era una niña, siendo presentada en
público por su principal maestro en estos primeros años,
el guitarrista español Domingo Prat, para debutar poco
después, con sólo 11 años, en el prestigioso Teatro La
Argentina, local en el que actuarían todos los grandes
de la guitarra de la época. El mismo año de 1918, el
guitarrista Miguel Llobet, por entonces el intérprete más
respetado del mundo, se convertiría en su profesor
privado, labor que desarrollaría en años posteriores
durante sus frecuentes visitas a Buenos Aires. Llobet
sentía especial cariño por la joven Anido y ambos
actuarían a dúo en 1925 y 1929 en las ciudades de
Buenos Aires y Montevideo, e incluso grabarían
eléctricamente algunos temas. Tras la muerte de su
padre en 1933, que había dirigido hasta entonces su
carrera, Anido realiza una gira por Brasil y se centra en
la enseñanza de la guitarra, impartiendo clases en el
Conservatorio de Música de Buenos Aires y en la
Universidad del Litoral de Rosario. En la década de los
50 decide lanzarse a la carrera internacional e inicia
giras por todo el mundo que le llevarán a Europa, Rusia,
295
Sudamérica y Japón, en cuyas principales ciudades
triunfará de manera absoluta en cada uno de sus
conciertos. Una vez reconocida por los críticos y
músicos de todo el planeta como una de las intérpretes
más importantes de la época, Anido regresaría a su país,
aunque en el año 1976 abandona definitivamente
Argentina con el comienzo de la dictadura militar y se
instala en Barcelona, ciudad en la que participará en
homenajes a su querido Maestro Miguel Llobet y a
Eduardo Sainz de la Maza. A finales de los años 80
pasará un par de años como Catedrática del Instituto
Superior de Arte de La Habana, en Cuba, -país que
adoraba-, y de vuelta en España, moriría en 1996 la
ciudad de Tarragona, donde se encuentra enterrada.
María Luisa Anido en el Conservatorio Nacional de Buenos
Aires. (Foto cedida por Cristina Cid)
De la brillante generación de guitarristas femeninas
que surgió a principios del siglo XX en Argentina,
tenemos que destacar, además de a Anido, a Lalyta
Almirón (1914-1997), que fue la primera artista del país
en tocar en Europa, actuando con gran éxito en
Barcelona y Madrid en 1931. Lalyta se formó en la
guitarra con su padre, Bautista Almirón, guitarrista muy
296
reconocido en Argentina, que había fundado una
Academia en la ciudad de Rosario de Santa Fé, otra de
las principales sedes guitarrísticas del país. Con sólo 7
años, Lalyta se estrenó en el Hotel Savoy de la misma
localidad y tras estudiar 5 meses con Agustín Barrios,
que había quedado impresionado al escucharla, debutó
en la sala La Argentina con 10 años, iniciando su
brillante carrera como concertista, que le llevaría a
actuar en España y a estrenar en su país en 1950 el
famoso Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo.
Tras su éxito como concertista, Lalyta se instalaría
finalmente en Rosario, ejerciendo una destacada labor
como profesora y promotora del instrumento.
Otro de los más importantes guitarristas
latinoamericanos del siglo XX fue el venezolano
Antonio Lauro (1917-1983), por otro lado prolífico y
extraordinario compositor para guitarra. Lauro comenzó
estudiando piano y desde 1934 se formó también en la
guitarra con el insigne maestro Raúl Borges, amigo
personal de Agustín Barrios y titular de la recién creada
primera cátedra de guitarra del mundo en la Escuela
Superior de Música de Caracas, donde se formarían los
más importantes intérpretes de la escuela venezolana
como Díaz, Riera, Reina, Pérez Díaz y Castaños.
Después de trabajar como acompañante musical para la
radio de Caracas, Lauro formó en 1935 el trío de
guitarras Los Cantores del Trópico, con el que recorrió
Sudamérica con gran éxito. Sin embargo, Lauro
también empezó a destacar en esta época como
297
compositor, y sus obras para guitarra Cuarteto de
Cuerdas y Pavana al estilo de los vihuelistas serán
premiadas en concursos nacionales en dos años
consecutivos. Además, será el principal creador de los
tradicionales valses venezolanos en su versión con
guitarra, que alcanzarán una gran popularidad en el
país. En los años 40, Lauro forma junto a Flaminia
Montenegro y Manuel Pérez Díaz un nuevo trío, el
famoso Trío Raúl Borges, en honor a su Maestro,
conjunto que tendrá varias etapas con distintos
miembros. Pero su implicación en la defensa de los
derechos sociales llevará a Lauro a la cárcel en 1951
durante la dictadura de su país, aunque incluso entonces
compuso una importante Sonata para guitarra. Una vez
liberado, publica su famoso Concierto para guitarra y
Orquesta, dedicado a su compatriota Alirio Díaz y que
también obtendrá un premio nacional y será estrenado
por él mismo en 1956. Más tarde, obtiene la cátedra de
guitarra en el Conservatorio Juan José Landaeta de su
país (antigua Escuela de Música) y comienza un nuevo
concierto para guitarra y orquesta que sería concluido
por el famoso compositor venezolano Inocencio
Carreño tras la muerte de Lauro y estrenado como
solista por Alirio Díaz. En sus últimos años, Lauro
actuó con gran éxito en Europa y recibiría el título de
Hijo Ilustre de Ciudad Bolívar, su localidad natal, y el
Premio Nacional de Música en 1985 por su
contribución a la cultura de Venezuela.
En Méjico, el guitarrista y violoncellista mejicano
298
Rafael Adame Gómez (1905-1960) es una figura de
histórica trascendencia, pues se le considera el primer
músico del mundo en componer y estrenar un concierto
para guitarra y orquesta, Concierto para guitarra y
orquesta, obra que fue publicada y estrenada por el
propio Adame en 1930 en el Anfiteatro de la Escuela
Nacional Preparatoria de México DF, con el
acompañamiento de la Orquesta Sinfónica de Méjico,
dirigida por su maestro, el famoso músico Julián
Carrillo. El concierto, que precede en diez años al
estreno del Concierto de Aranjuez de Rodrigo, fue
compuesto para guitarra de 7 cuerdas, modelo habitual
en el país, y está basado en los sones mariachis de su
tierra. El mismo año, Adame estrenaría además una de
las grandes composiciones para guitarra de su
compatriota Ponce, la Sonata mejicana, que había sido
dedicada a Segovia, y en 1933 presenta un segundo
concierto, también acompañado por Carrillo.[60]
Adame se graduó en el Conservatorio Nacional de
Música de México DF en violoncello y guitarra, donde
tuvo como profesor a Juan González Belaunzarán.
Formó parte como guitarrista de la prestigiosa orquesta
Grupo 13, fue violoncellista de la Orquesta Sinfónica y
primer catedrático de guitarra en la Escuela Superior de
Música de la capital mejicana desde 1936. También hay
referencias de que compuso una Sonata para guitarra
solista y de que redactó un Método polifónico de
guitarra, aunque los manuscritos de estas obras se han
perdido.
299
Otro gran concertista y profesor mejicano fue
Francisco Salinas Villalva (1892-1979), quien se había
formado en el instrumento con el guitarrista malagueño
Guillermo Gómez (1880-1955), un gran admirador de la
técnica y obra de Tárrega que se había asentado en
Méjico en 1900 y que, además de profesor y
concertista, sería autor de una notable Suite andaluza
que interpretaría en Nueva York con la Filarmónica de
la ciudad. Salinas destacaría enseguida como un
intérprete de gran talento y sería requerido por
discográficas de Estados Unidos para grabar varios
discos desde los años 20, interpretando a los grandes
clásicos de la guitarra. Como profesor, ejerció en
diferentes escuelas públicas y en el Conservatorio
Nacional de Música, donde conseguiría la plaza de
catedrático de guitarra en 1935. Tuvo muy importantes
alumnos como Jesús Silva (1917-1996), que sería
asistente de Andrés Segovia en la Academia Chigiana y
un reputado profesor en Méjico y en diferentes escuelas
de arte de Estados Unidos, y Guillermo Flores Méndez
(1920), gran compositor de guitarra que fundó la
Sociedad de Amigos de la Guitarra y sustituiría a su
Maestro en la cátedra de guitarra en 1951. Flores
Méndez fue también alumno del músico Manuel Ponce,
quien transcribiría para él su famosísima melodía
Estrellita, compuesta cuando sólo tenía 12 años.
Por último, en Méjico también fue importante ya en
la segunda mitad del siglo XX la labor del guitarrista
argentino Manuel López Ramos (1929), que se
300
apasionó por el instrumento al escuchar un concierto de
Segovia en Buenos Aires en 1941. En pocos años,
López Ramos se convierte en un concertista de prestigio
en Argentina y realiza giras por toda Europa y América.
En 1957 decide asentarse en Méjico, y en este país
funda en 1962 el Estudio de Arte Guitarrístico, donde se
han formado muchas de las últimas grandes estrellas
mejicanas del instrumento. Al tiempo, continúa
actuando por todo el mundo, llegando a países como
Australia o la Unión Soviética. Como profesor, ha dado
además importantes cursos en varias ciudades
mejicanas, en Guatemala y en Estados Unidos, donde
también formó a numerosos intérpretes de prestigio.
Precisamente en Estados Unidos tuvo mucha
repercusión la actuación del guitarrista uruguayo Julio
Martínez Oyanguren (1901-1973), por ser el primer
intérprete en ofrecer un concierto por televisión.
Oyanguren se estrenó como guitarrista a los 11 años y
pronto destacó en su país, donde llegaría a conocer a
Agustín Barrios. Pero en 1933 se trasladó a Nueva York
y se convirtió en guitarrista oficial de las cadenas de
radiotelevisión RCA y NBC. Esto le permitió en 1934
convertirse en el primer guitarrista del mundo en tocar
en televisión para todo el país. Además, en 1936
actuaría para el presidente Franklyn D.Roosvelt y
durante algunos años sería profesor en la Escuela de
Música de Nueva York. En 1941, Oyanguren regresó a
Uruguay, realizando una exitosa gira por su país,
Argentina y Brasil. Entre sus alumnos destacan los
301
hermanos cubanos Rolando y Alberto Valdés, que han
sido profesores en las principales academias de Música
neoyorquinas.
Otro uruguayo, Isaías Savio (1900-1977), es
considerado el padre de la guitarra clásica en Brasil. Se
inició en el instrumento con sus compatriotas Luis Alba
y Conrado Koch, aunque también recibiría consejos de
Miguel Llobet durante sus visitas a Sudamérica, e
incluso llegaría a tocar a dúo con él en privado. Como
compositor, la música de Tárrega y de Agustín Barrios
serían otras grandes influencias en sus primeras obras.
Savio debutó en 1915 en la ciudad de Montevideo y en
1924 realiza una aclamada gira por Argentina, país en el
que residirá hasta 1930. En 1931, tras unos conciertos
en Uruguay y Brasil, decide asentarse en Rio de
Janeiro, y desde entonces se dedica de lleno a la
enseñanza, formando a importantes intérpretes
brasileños como Luis Bonfá y Antonio Rebello. En
1941 se traslada a Sao Paulo, donde creará la primera
cátedra de guitarra en el Conservatorio de Música de la
ciudad, fundará la Asociación Guitarrística Brasileña y
publicará numerosos ejercicios didácticos y un método
para guitarra (Escola moderna de violao). Otros
importantes alumnos suyos en estos años fueron Turivio
Santos, Paulo Bellinati, Henrique Pinto y Carlos
Barbosa Lima. Savio compuso más de 100 obras para
guitarra, entre las que son especialmente conocidas
Cajita de Música y Batucada, y además realizó
innumerables transcripciones y fue el primer guitarrista
302
uruguayo en tocar en Europa.
El cubano José Rey de la Torre (1917-1994) fue otro
de los grandes intérpretes latinoamericanos que
recibieron las enseñanzas de Miguel Llobet. Comenzó
su aprendizaje de la guitarra en La Habana con el
conocido profesor Severino López, que había sido
alumno de varios discípulos de Tárrega, recibiendo
clases de Pascual Roch en Cuba y de Llobet y Prat en
Barcelona. Es por ello que, animado por López, Rey de
la Torre se traslada con catorce años a Barcelona para
estudiar con Llobet. Dos años después debuta con
brillantez en la ciudad catalana y en 1934 regresa a
Cuba, donde iniciaría su carrera como concertista. En
1937 viaja a Nueva York y se establece definitivamente
en Estados Unidos, país en el que alcanzará un notable
prestigio como concertista y profesor, grabará varios
discos y estrenará el Concierto de Aranjuez en 1959.
Rey de la Torre es señalado además como un
extraordinario intérprete de la obra de Sor. Dos
importantes compositores de origen español asentados
en Cuba le dedicaron obras para guitarra: José Ardévol
(Barcelona,1911–La Habana,1981), que sería uno de los
pioneros en la isla en componer obras sinfónicas para
guitarra y creó una preciosa Sonata para Rey de la
Torre, y Julián Orbón (Avilés,Asturias,1925Cuba,1991), que compondría para el guitarrista su obra
Preludio y tocatta. De la época, otros importantes
compositores cubanos para guitarra fueron Natalio
Galán y Harold Gramatges.
303
La máxima responsable de la implantación de la
guitarra clásica en Cuba, aparte de otros importantes
profesores ya mencionados como Severino López o el
español Pascual Roch, fue Clara Romero de Nicola
(1888-1951), hija de emigrantes andaluces, quien
después de estudiar guitarra clásica y flamenca en
Málaga con Nicolás Prats, alumno de Julián Arcas, y
tocar con éxito en Cuba y Nueva York, fue responsable
de la creación de la enseñanza de guitarra en varios
Conservatorios de La Habana, introduciendo en los
planes de estudio elementos populares y ritmos
cubanos. Además, publicó un Método de Guitarra
basado en la Escuela Tárrega y fue presidenta de la
Sociedad Guitarrística de Cuba, que publicaba la revista
La Guitarra y celebraba un festival anual. Su hija Clara
Nicola Romero (1926) también fue una famosa
concertista y profesora de guitarra popular cubana, que
publicaría un Método de guitarra folclórica en 1955.
Por su parte, su hijo Isaac Nicola (1916-1997), que
estudió con Emilio Pujol en París y España, donde
también investigó la vihuela y la guitarra barroca, se
convertiría a su vuelta a Cuba en 1942 en el profesor
más respetado del país, impartiendo clase en el
Conservatorio de Música, del que más tarde sería
Director, y elaborando el plan de estudios del Instituto
Superior de Arte de La Habana junto a sus discípulos,
los famosos guitarristas, compositores y pedagogos Leo
Brower, Jesús Ortega y Flores Chaviano. Además,
publicó un importante método para guitarra basado en
la Escuela de Tárrega, muy utilizado en la enseñanza
304
cubana.
Aunque casi 50 años más joven que Segovia, y
miembro de una generación posterior a los guitarristas
citados anteriormente, es necesario remarcar la carrera
del compositor, director de orquesta y guitarrista
cubano Leo Brouwer (1939), pues es considerado una
figura clave de la guitarra de la segunda mitad del siglo
XX. Tras iniciarse en la guitarra con Isaac Nicola, se
estrenó enseguida como concertista y compuso sus
primeras piezas para el instrumento. Más tarde, estudió
música en el Julliard School of Arts de Nueva York y
guitarra en la Universidad de Hartford, y de regreso en
Cuba trabajó como profesor de guitarra en el
Conservatorio de La Habana y como asesor musical de
la Radiotelevisión nacional. Al poco tiempo, Brouwer
se hace cargo del Departamento de Música del Instituto
Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, donde
creará en 1968 el Grupo de Experimentación Sonora,
para renovar la música de cine y la popular, y del que
salieron importantes artistas de la conocida como
Nueva Trova Cubana, como Silvio Rodríguez, Noel
Nicola y Pablo Milanés. Desde entonces, Brouwer ha
participado como intérprete en numerosos festivales de
guitarra, ha compuesto obras basadas en el folclore
cubano y obras vanguardistas muy aclamadas por los
músicos, de las que se destacan Elogio de la danza,
Estudios sencillos, La espiral eterna y Canticum, y sus
conciertos Concierto Elegíaco y Concierto de Toronto.
Además, ha impartido cursos de interpretación y
305
composición de guitarra, es fundador el Festival de
Guitarra de La Habana y ha dirigido varias orquestas en
el mundo, acompañando en ocasiones a grandes
guitarristas como John Williams y Juliam Bream. Entre
esas orquestas, Brouwer dirigió entre 1996 y 2001 la
Orquesta de Córdoba en España, época en la que
arregló la obra del guitarrista flamenco Vicente Amigo
Concierto Flamenco para un marinero en tierra, basado
en la poesía de Rafael Alberti. Su compañero de
generación y colega Flores Chaviano (1946) también ha
sido un excelente compositor para guitarra, creando
varios conciertos y mezclando la vanguardia con la
música cubana y latinoamericana, en obras como Son
de negros en Cuba o Homenaje a Víctor Jara, y ha
ejercido como profesor en los Conservatorios españoles
de Madrid, Ponferrada y Segovia.
Por último, en el país vecino de España, en Portugal,
la figura más importante de la guitarra clásica del siglo
XX ha sido José Duarte Costa (1921), que abrió en
1953 una importante academia en Lisboa, con
posteriores sucursales en Oporto, Coimbra y Faro,
donde se han formado muchos guitarristas portugueses.
Duarte fue asistente de Emilio Pujol durante sus clases
en el Conservatorio de Lisboa y después continuó
recibiendo sus enseñanzas en Barcelona. En esta ciudad
también conoció a Narciso Yepes, quien escribiría la
introducción de su prestigioso Método de guitarra.
Como concertista ha realizado giras por Europa y
Norteamérica y ha compuesto excelentes obras, como
306
su Concierto Ibérico para guitarra y orquesta. En
Portugal, por otra parte, la primera cátedra de guitarra
fue creada en 1967 en Lisboa a instancias del trabajo
del guitarrista José Antonio Piñeiro Nagy (1942),
también alumno de Pujol.
Guitarristas populares:
Al margen de la difusión enorme de la guitarra
clásica en toda Latinoamérica, la guitarra se convirtió
desde el siglo XIX en un instrumento básico de las
formas musicales populares de cada uno de sus países.
Es por ello que en muchos de los guitarristas de
concierto que hemos mencionado anteriormente la
influencia de la música folclórica de su tierra es notoria
en sus composiciones. Pero hubo algunos guitarristas
que, a pesar de su formación clásica, se centraron
principalmente en la interpretación y creación de temas
basados en aires populares. Y estos son algunos de estos
artistas que han sido especialmente famosos en todo el
mundo en el siglo XX:
El guitarrista argentino Abel Fleury (1903-1958)
comenzó a tocar la guitarra desde muy joven,
formándose tanto en la guitarra clásica como popular.
Entre 1928 y 1929 recibiría clases de Domingo Prat en
Buenos Aires y tras trabajar como músico de una
emisora de radio, alcanza una gran popularidad al crear
los famosos Escuadrones de Guitarras, grupos formados
por entre 12 y 15 intérpretes, con los que recorrió con
307
gran éxito Argentina interpretando música folclórica y
tangos. Algunos de sus temas de la época como Estilo
pampeano y Milongueo del ayer fueron ampliamente
conocidos e interpretados por los guitarristas
sudamericanos. Como solista, Fleury también alcanzó
una gran reputación y en sus conciertos intercalaba los
clásicos de la guitarra con piezas folclóricas y sus
propias composiciones, llegando a rivalizar en el
continente con Agustín Barrios. Además, sería el primer
divulgador del folclore latinoamericano en Europa,
donde también actuó con gran éxito de crítica y público,
y puso música a los poemas de diversos autores
uruguayos y argentinos, por lo que sería conocido como
“el poeta de la guitarra”.
Atahualpa Yupanqui (1908-1992) es el nombre
indígena que adoptó Héctor Roberto Chavero
Aramburu, cantante, guitarrista, folclorista, periodista,
escritor, poeta y activista social considerado por la
Fundación argentina Konex como la figura más
importante de la Historia de la Música Popular
Argentina. Aprendió a tocar la guitarra con los
payadores de la Pampa argentina y desde los 8 años se
formó en guitarra clásica en Rosario con Bautista
Almirón, su venerado maestro. Más tarde, siguiendo el
ejemplo de pioneros del folclore argentino y guitarristas
populares como Andrés Chazarreta, Adolfo Luna y Ana
Schneider de Cabrera, Yupanqui recorrió en su
adolescencia gran parte del país, tocando la guitarra y
absorbiendo con pasión las formas musicales del
308
interior y del norte de Argentina (chacarera, vidalita,
milonga, zamba, norteña) y la tradición de los pueblos
indígenas andinos. Con 18 años llega a Buenos Aires,
donde comienza a escribir sus propias canciones
acompañadas por su inseparable guitarra y ofrece
conciertos que le otorgan creciente popularidad. Pero su
implicación en movimientos sociales le llevará al exilio
en Uruguay en 1933 y a sufrir la cárcel y el ostracismo
artístico durante el gobierno del general Perón. En 1948
viaja a Europa, debutando en París junto a la cantante
Edith Piaf y actúa por todo el continente, especialmente
en los países comunistas, interpretando sus canciones.
Regresó a Argentina en 1952, pero tuvo nuevos
problemas políticos, incluso con los comunistas, y en
1963 realiza una gira mundial, tocando en Japón y
Estados Unidos. En 1967 se establece definitivamente
en Francia, país en el que grabará varios discos, recibirá
numerosos premios y será nombrado Caballero de las
Artes y las Letras, aunque regresa en varias ocasiones a
Argentina. Yupanqui publicó varios libros de poemas, y
en uno de ellos escribió sobre la guitarra uno que
empezaba así: “Tres tiples y tres bordonas, tiene la
guitarra mía: con unas lloro pasiones, con otras canto
alegrías”.
El también guitarrista argentino Oscar Alemán
(1909-1980) fue un extraordinario artista que formó en
su juventud el Dúo Los Lobos, con el que triunfó en
Buenos Aires cantando, bailando e interpretando ritmos
tropicales, brasileños, foxtrot y tangos con la guitarra, el
309
cavaquinho y el ukelele. Más tarde, se desplazó a
Europa, donde fue un guitarrista muy solicitado en
orquestas y grupos y trabajó para la cantante
norteamericana Josephine Baker. En París conocería
también a los artistas de jazz Louis Amstrong y Duke
Ellington y sería el mejor amigo del guitarrista Django
Reinhardt, con el que se dice que tocaba a menudo en
furtivos conciertos por los clubs de la capital francesa.
También formó un trío con un violinista danés y un
percusionista brasileño y apareció en la película “Tres
argentinos en Francia”. La invasión alemana de París en
1941 le obliga a regresar a Argentina, donde formaría
sus propias orquestas, con las que obtendrá un gran
éxito popular y grabará numerosos discos.
Eduardo Falú (1923), como su colega Yupanqui,
también fue distinguido por la Fundación Konex, en
este caso como mejor instrumentista de folclore
argentino de la Historia. Guitarrista de exquisita
técnica, ha sido capaz de combinar magistralmente la
ejecución de los grandes clásicos de la guitarra con la
interpretación de música popular argentina. Tras
triunfar en su país, Falú comenzó su carrera
internacional en París, donde grabó en 1959 un disco en
directo. Después llegaron sus triunfales giras por Japón
en 1963 y Estados Unidos al año siguiente, países en los
que causó una auténtica conmoción musical. Falú ha
compuesto más de 100 obras folclóricas, y alguna obra
clásica, como su Suite argentina, y ha puesto música a
los poemas de sus compatriotas Jorge Luis Borges o
310
Ernesto Sábato, entre otros. Además, en 1989 grabó un
disco a dúo con el guitarrista flamenco español Paco
Peña.
En el ámbito de la música popular argentina,
debemos mencionar además que el gran compositor de
tangos Astor Piazzola (1921-1992) utilizó la guitarra en
muchas de sus creaciones y tuvo como colaborador en
algunos conciertos al guitarrista de tangos más
importante del siglo XX, Cacho Tirao (1941), que
dedicaría uno de sus temas a Joaquín Rodrigo (Pequeña
canción a Rodrigo). Según comenta Horacio Ferrer en
El libro del Tango, Rodrigo recomendó a Tirao
componer un Concierto de Aranjuez adaptado al tango,
idea que finalmente llevaría a la práctica el compositor
Edgar Spinassi con su Concierto Buenos Aires para
guitarra y orquesta. También en el ámbito del tango,
destacaría el guitarrista de Uruguay, Agustín Carlevaro
(1913-1995), hermano de Abel Carlevaro. Y entre los
guitarristas populares del país rioplatense, se recuerda
especialmente las dotes con el instrumento del payador
Telémaco Morales.
Por su parte, Miguel Matamoros (1894-1971) fue uno
de los más grandes guitarristas de la escuela tradicional
de la trova cubana, asentada por artistas de Santiago de
Cuba como fueron Roberto Moya, Pepe Sánchez, Sindo
Garay, Alberto Villalón, Miguel Zavalla, etc... Cuando
sólo era un adolescente, Matamoros dominaba ya
magistralmente la guitarra y acompañaba las serenatas
311
de los populares troveros santiagueros y no tardaría en
crear sus propios dúos y tríos para interpretar sus
canciones. De sus grupos destacará el conocidísimo
Trío Matamoros, formado en 1925 junto a Rafael Cueto
en la segunda guitarra y Siro Rodríguez en las maracas,
con el que grabará varios discos en Nueva York en
1928 y ofrecerá conciertos por toda Cuba, Estados
Unidos y Europa, actuando con gran éxito en teatros,
radio y televisión. Sus visitas a España causaron un
gran impacto y fueron recordadas durante muchos años.
Matamoros era un gran cantante e improvisador con la
guitarra, con un virtuoso uso del rasgueo y del punteo, a
pesar de ser zurdo y tocar con las yemas de los dedos, y
compuso famosos sones, habaneras y boleros cubanos.
A lo largo de los años, el Trío Matamoros original se
vio aumentado con otros músicos, -bajistas,
trompetistas, e incluso el famoso cantante Benny Moré, convirtiéndose en Septeto y en Conjunto, hasta su
disolución hacia 1960.
También Vicente González Rubiera (1908-1987),
conocido en Cuba como “Guyún”, ha sido un guitarrista
popular y profesor de gran fama en el país caribeño.
Formado con Severino López en la guitarra clásica y
por los míticos troveros Sindo Garay y José Banderas
en la vertiente popular, destacó en el mundo de la trova
con su guitarra, de la que extraía una belleza armónica
sin igual, que sería alabada por el propio Andrés
Segovia durante su visita a Cuba. Pero a partir de los
años 40, González Rubiera alcanzará una gran
312
reputación sobre todo como profesor en La Habana,
donde tuvo numerosos alumnos de prestigio y escribió
varios libros técnicos para guitarra popular, de los que
destaca su obra La guitarra: su técnica y armonía, que
contó con un prólogo muy elogioso del guitarrista
clásico Leo Brower. En este texto, González Rubiera
recomienda el uso del dedo meñique de la mano
derecha y del dedo pulgar de la mano izquierda.
Raúl García Zárate (1932) es el máximo
representante de la guitarra andina del Perú. Se formó
de forma autodidacta en Ayacucho, tocando con su
padre, gran aficionado al instrumento, y comenzó a
componer obras inspiradas en la música indígena del
interior del país, para lo cual adoptó diferentes
afinaciones, necesarias para reflejar su especial
musicalidad. Más tarde, trabajó en la Radio Nacional en
la ciudad de Cuzco y grabó su primer disco, que
alcanzó un gran éxito de ventas. A partir de entonces
inició giras por Perú, Latinoamérica, Europa, Estados
Unidos y Japón y fue invitado a participar en
importantes festivales de guitarra, aunque trabajó como
abogado en su país hasta 1981. Por su investigación y
labor en pro de la música andina, García Zárate recibió
la Orden de la Cultura Peruana y el título de Patrimonio
Vivo del Perú.
Si García Zárate representa la guitarra andina del
Perú, Oscar Avilés es la gran figura de la guitarra
criolla de la zona costera del país. Tras perfeccionar su
313
técnica guitarrística con Isidro Purizaga y trabajar como
músico para emisoras de radio, Avilés formó sus
propios dúos, tríos y conjuntos, interpretando música
criolla peruana, que le reportarán una gran popularidad,
llegando a actuar con gran éxito en Estados Unidos.
Especialmente conocidos fueron su dúo con el cantante
Arturo “Zambo” Cavero, su trío Los Morocuchos, con
los que tocó en Hollywood, y sobre todo, el conjunto
Fiesta Criolla, considerado el más importante de la
música popular peruana. En 1987 recibió el premio de
la Organización de Estados Americanos por su
contribución artística, actuando en Nueva York con la
famosa cantante Chabuca Granda.
Álvaro Dalmar (1923-1999), de nombre real Álvaro
Chaparro Bermúdez, ha sido el guitarrista popular
colombiano más conocido internacionalmente en el
siglo XX. Comenzó su carrera como intérprete
formando parte del cuarteto Los 4 diablos, pero en 1940
se trasladó a Nueva York para estudiar en la prestigiosa
Julliard School y se estrenaría como solista ese mismo
año en la sala Town Hall. Al tiempo, creó el Trío
Dalmar, que alcanzaría gran notoriedad en toda
América con sus interpretaciones de temas populares y
clásicos. También colaboraría en alguna ocasión con el
conocido trío cubano Los Panchos. En los años 60,
Dalmar se mudaría a Los Ángeles (California), donde
compondría música para películas y documentales y
estudiaría actuación en Hollywood. Regresó a
Colombia en 1967, grabando discos con su nuevo grupo
314
vocal, el Quinteto Dalmar, componiendo obras para
guitarra, incluido un Concierto para guitarra y orquesta,
y ejerciendo la docencia, para lo que publicó un método
de guitarra: el Método Dalmar. También tocaría el
instrumento autóctono colombiano por excelencia, el
tiple.
El venezolano Freddy Reina (1917-¿?) merece ser
incluido entre los más grandes guitarristas populares del
siglo XX, pues aunque no tocaba la guitarra española,
sino una variante autóctona conocida como Cuatro, fue
un virtuoso conocido internacionalmente y alabado
incluso por Andrés Segovia. Como sus compatriotas
Lauro, Díaz y Riera, Reina se formó en la guitarra
clásica bajo la guía de Raúl Borges en la Escuela
Superior de Música, pero enseguida se decantó por el
cuatro, guitarra de cuatro cuerdas que se utilizaba en
Venezuela para acompañar canciones y danzas
populares, pero que él convertiría en instrumento
solista, cambiando la afinación y aplicando la técnica de
la guitarra española de concierto. Para el cuatro, Reina
publicó un método técnico, compuso numerosas obras y
transcribió canciones folclóricas venezolanas, clásicos y
las piezas para guitarra de cuatro órdenes de los
vihuelistas renacentistas Mudarra y Fuenllana. Con este
repertorio actuaría como solista en los auditorios de
todo el mundo, obteniendo un gran reconocimiento, y
grabaría varios discos. Además de músico, fue pintor y
escultor, estudió escenografía y música antigua en
Europa e incluso aprendió la construcción de guitarras
315
con el artesano español Manuel Contreras. En 1990
recibió en su país el Premio Nacional de Cultura
Popular.
La guitarra en Brasil:
Por último, haremos una mención especial a la
guitarra brasileña, pues la enorme riqueza de las formas
musicales de este grandioso país ha otorgado a la
guitarra nuevos sonidos, llenos de color y dulzura, que
han embellecido sin duda el repertorio del instrumento.
En principio, la guitarra (y su modelo autóctono, la
viola, que cuenta con cuerdas de acero) se utilizaba en
Brasil como parte de las formaciones instrumentales
conocidas como Chôros, junto a otros instrumentos de
cuerda, viento y percusión, y como acompañante de
canciones populares, pero desde principios del siglo
XX, la divulgación del estudio y práctica de la guitarra
clásica se verá impulsada por la actividad artística y
docente llevada a cabo en el país por prestigiosos
guitarristas extranjeros como el paraguayo Agustín
Barrios, la española Josefina Robledo o el uruguayo
Isaías Savio, que residieron durante muchos años en el
país. De esta forma, la mayoría de los primeros grandes
guitarristas de Brasil desarrollarán su carrera a caballo
entre su admiración por los clásicos como Tárrega y
Barrios y su pasión por la música popular del país.
En las primeras décadas del siglo XX, los primeros
316
grandes intérpretes y profesores del instrumento
brasileños fueron Ernani Figueireido, quien según
Domingo Prat, fue uno de los promotores del
instrumento en Brasil, Joaquín dos Santos “Quincas
Lavanjeiras” (1873-1935), famoso intérprete y
compositor, fundador de la revista O Violao y uno de
los profesores más respetados en Rio de Janeiro,
Octaviano Dutra (1884-1937), guitarrista y profesor de
Porto Alegre y compositor de numerosos choros,
estudios y tangos, Américo Jacobino “Canhoto” (18891928), uno de los primeros guitarristas en grabar
eléctricamente sus interpretaciones y un increíble
virtuoso de gran fama en Brasil, y Joao Pernambuco
(1883-1947), gran guitarrista clásico y popular, autor de
la famosa obra Sons de carrilhoes y otro de los más
respetados profesores del país.
Poco después, surgirá una nueva generación de
excelentes guitarristas clásicos y populares, como
Antonio Rebello, Armando Neves, Domingos
Semenzato, José Freitas, Dilermando Reis, y sobre todo
Aníbal “Garoto” Sardinas (1915-1955) y Laurindo
Almeida (1917-1995). Garoto fue un gran compositor
de choros, acompañante de la cantante Carmen Miranda
en su gira por Estados Unidos, uno de los precursores
de la bossa-nova y colaborador cercano del compositor
Roberto Gnatalli, al que motivó a componer obras para
guitarra de aire brasileño como Toccata en ritmo de
Samba o Concierto para guitarra. Amigo de Garoto, con
el que llegó a formar un dúo en sus primeros años, fue
317
Laurindo Almeida, guitarrista folclórico, clásico y de
jazz que introdujo la bossa-nova en Estados Unidos,[61]
país en el que se residió la mayor parte de su vida. En
este país, Almeida compuso la música de varias
películas y estrenó obras de Garoto y conciertos de sus
compatriotas Villalobos y Gnatalli.
Otro de los brasileños que triunfaron en Estados
Unidos fue Luis Bonfa (1922-2001), gran guitarrista de
bossa-nova y compositor de la música de la película
norteamericana Orfeo Negro, ambientada en el
Carnaval de Rio de Janeiro, que le reportaría una gran
fama internacional. No menos conocido mundialmente
fue Roberto Baden Powell (1937-2000), que puso
música a las primeras canciones de Vinicius de Moraes,
formó un famoso cuarteto con Bonfa, Gilberto y Jobim,
fusionó la bossa-nova con el jazz junto al gran
saxofonista norteamericano Stan Getz y grabó
innumerables discos.
Por último, llegó una nueva y brillante generación de
guitarristas brasileños, encabezada por Turivio Santos
(1940), que ganó el concurso de guitarra de la ORTF en
París en 1965, actuó a dúo con el virtuoso argentino
Oscar Cáceres, estrenó y grabó varias obras de Heitor
Villalobos, fue profesor de guitarra en París y creó los
estudios de guitarra en las universidades de Rio de
Janeiro. Además de Santos, otros guitarristas destacados
fueron Henrique Pinto (1941), continuador de la labor
pedagógica de Savio en Sao Paulo; Carlos Barbosa
318
Lima (1944), profesor de la Escuela de Música de
Manhatan (Nueva York), que estrenó la famosa Sonata
del compositor argentino Alberto Ginastera y al que
Santórsola y Mignone han dedicado obras, Toquinho,
guitarrista acompañante del cantante Vinicius de
Moraes durante 11 años, Egberto Gismonti, Carlos de
Souza «Guinga» y Paulo Bellinati. En las últimas
décadas han seguido surgiendo estupendos intérpretes
de la escuela brasileña como Daniel Sa y Fabio Zanon,
dos de las últimas estrellas de la guitarra, o el
malogrado Fred Schneiter (1959-2001), gran
compositor y componente del famoso dúo BarbieriSchneiter.
De los compositores brasileños que han recurrido a la
guitarra para sus obras enraizadas en el folclore
nacional, se encuentran, además de Heitor Villalobos,
Francisco Mignone, cuyos 12 estudios son considerados
la obra más importante para guitarra del país desde
Heitor Villalobos, y otros autores como Radamés
Gnatalli, Camargo Guarnieri y Edino Krieger. Por otro
lado, en el ámbito clásico han surgido en Brasil en la
segunda mitad del siglo XX dos de los más famosos
dúos de guitarras clásicas del mundo, formados por dos
parejas de hermanos: Sergio y Odair Simao,
componentes del Dúo Assad, y Sergio y Eduardo
Abreu, a los que los la mayoría de compositores
anteriormente citados han dedicado numerosas obras
solistas y conciertos para dos guitarras y orquesta.
319
2. LA FAMILIA DE LA GUITARRA
ESPAÑOLA
GUITARRAS PORTUGUESAS
Desde la aparición de las primeras guitarras y
vihuelas en la Península Ibérica en los últimos siglos de
la Edad Media y al margen de los modelos más
evolucionados como la vihuela renacentista y la guitarra
barroca, utilizadas principalmente por la nobleza, se
utilizarán en las distintas regiones de España gran
cantidad de guitarras populares, que recibirán distintas
denominaciones como guitarra, vihuela, requinto o
tiple. Se trataba sobre todo de pequeñas guitarras de
modesta fabricación, que contaban generalmente con
cuatro órdenes de cuerdas y que acompañaban la
música y bailes en festejos populares, y de ellas todavía
sobreviven en la actualidad algunas como el guitarrico o
requinto aragonés y el guitarro de Castilla-La Mancha,
Aragón y Murcia. En el caso de Portugal, aparecieron
también desde épocas antiguas varios modelos de
guitarras para el uso popular, aunque en este caso todas
eran conocidas con el nombre de viola, por derivación
del término vihuela, si bien en cada región del país
desarrollaron unas características particulares, sobre
todo en lo que se refiere a la forma de la caja y la
decoración del instrumento. La mayoría de estos
modelos portugueses han llegado hasta nuestros días,
manteniendo los órdenes dobles de las antiguas
guitarras y vihuelas e incorporando desde el siglo XX
320
las cuerdas metálicas en vez de las tradicionales de
tripa. Actualmente, existen varios tipos de guitarras en
Portugal:
Violas
Desde el siglo XVI, las violas han sido utilizadas en
Portugal para acompañar bailes y canciones populares,
principalmente con acordes rasgueados. Algunas siguen
activas y otras tienen actualmente un uso escaso o han
desaparecido casi por completo. Los seis tipos de viola
portuguesa más conocidos son la viola braguesa
(originaria de la ciudad de Braga, aunque existen
diferentes modelos, que cuentan todos ellos con cinco
órdenes dobles metálicos), la viola amarantina (muy
parecida a la viola braguesa, también con 5 órdenes
dobles metálicos, pero con la boca en forma de dos
corazones), la viola de arame o viola da terra, (usada en
las islas de Madeira y en las Azores, donde tiene dos
variantes: viola micaelense y viola terceirense), la viola
campaniça (De la región del Alentejo, es la más grande
y con cintura más pronunciada y cuenta con tres
órdenes dobles y dos triples), la viola toeira
(desaparecida, contaba con 3 órdenes dobles y 2 triples)
y la viola beiroa (con cinco órdenes de cuerdas y
recientemente recuperada). Los primeros tratados para
el aprendizaje de las violas portuguesas se remontan al
siglo XVIII. La obra más antigua que se conoce
apareció en 1752 bajo el título de Doña Policarpa,
mestra de viola, mientras que el texto más difundido es
321
el tratado publicado en 1789 por el profesor de
Gramática Latina de la Universidad de Coimbra Manoel
de Paixao Ribeiro, Nova Arte de Viola, escrito para el
modelo de viola toeira.
Violas portuguesas (Colección del músico Carlos Beceiro)
Violas pequeñas
Aparte de las violas de tamaño similar a la guitarra
española, existen otros modelos con forma muy
parecida pero de menor tamaño, con menor número de
cuerdas y sin órdenes dobles, que se tocan
principalmente en la isla de Madeira. Entre ellos
destacan el cavaquinho, -también conocido como
braguinha o machete-, un instrumento de cuatro cuerdas
muy extendido en la música popular de Brasil, y el
rajao, que cuenta con 5 cuerdas. De estos guitarrillos,
que a veces presentan la caja tallada en forma de pez,
surgió el famoso ukelele hawaiano, cuando religiosos
portugueses llevaron estos instrumentos a las islas de
Hawaii.
La guitarra portuguesa y la viola de fado
El fado es la forma musical más universal de
322
Portugal, aunque tiene su origen en Brasil, con la
música afroamericana que llegaba al puerto de Lisboa
desde tierras americanas y que se cantaba en las
tabernas portuarias a finales del siglo XVIII. De Lisboa
pasó a Coimbra a mediados del siglo XIX con los
estudiantes que acudían a la prestigiosa universidad de
esta ciudad, y allí se desarrolló un estilo de Fado
particular. El fado es un canto melancólico y profundo
que empezó siendo acompañado por las antiguas violas,
aunque enseguida fueron sustituidas como instrumento
principal por la guitarra portuguesa. Desde entonces, la
guitarra portuguesa es acompañada por la guitarra
clásica o viola de fado y por una guitarra bajo. La
guitarra clásica española es conocida tanto en Portugal
como en Brasil como violao, mientras la denominada
guitarra portuguesa no es en realidad una guitarra, sino
un instrumento de la familia de los laúdes, como la
bandurria o la mandolina. Aunque surgió en el siglo
XVIII a imitación de la guitarra inglesa (cittern), los
expertos han encontrado sus raíces en instrumentos
árabes como el laúd o el rebab. El primer tratado teórico
para la guitarra portuguesa fue la obra de Antonio da
Silva Leite, Estudo da guitarra, publicado en 1792.
GUITARRAS LATINOAMERICANAS
A partir del siglo XVI, la progresiva llegada de los
colonizadores españoles y portugueses a América
introdujo en el Nuevo Continente los instrumentos de
cuerda tan de moda en la época en la Península Ibérica.
323
De esta forma, guitarras, vihuelas, requintos y tiples
españoles y cavaquinhos y violas portuguesas llegaron a
América y comenzaron a extenderse entre la población
indígena y más tarde criolla del continente. Todas ellas
hicieron escala de camino a América en las islas
Canarias (españoles) y en las islas de Madeira y Azores
(portugueses), y en estos archipiélagos también surgirán
algunas variantes de guitarras y vihuelas, como la viola
de arame y el timple canario. Al llegar al nuevo
continente, la población indígena y criolla de América
adaptó guitarras y vihuelas a sus formas musicales y
pronto surgieron nuevos instrumentos mestizos en las
distintas culturas latinoamericanas. La mayoría
conservaron los órdenes dobles típicos de la mayoría de
los instrumentos de la época y así continúan hasta
nuestros días, aunque en la actualidad se utilizan
cuerdas de metal y nylon en los instrumentos más
populares, como el tiple, el tres, el charango o el cuatro,
en vez de las antiguas cuerdas de tripa, y que son
punteadas en su mayoría con púa. Los instrumentos
autóctonos de cuerda de la familia de las guitarras más
importantes de Latinoamérica son:
Tiple colombiano
Instrumento básico del folclore colombiano, donde
acompaña canciones y danzas, aunque también se
utiliza como solista. Es el instrumento más parecido a la
guitarra española, aunque un poco más pequeño, pero
con la diferencia de que cuenta con cuatro órdenes de
324
tres cuerdas de metal cada uno, una de ellas afinada una
octava más baja que las otras dos, con lo que se obtiene
el tono agudo y bajo de la misma nota, si bien esta
circunstancia hace que su afinación sea tremendamente
exigente. El tiple se difundió en Colombia con la
música popular, aunque también se encuentra un
modelo parecido en países caribeños como Cuba,
Puerto Rico, Santo Domingo y Venezuela, y en
Argentina y Uruguay. En Colombia, han sido muy
habituales en el siglo XX los dúos de tiple y guitarra y
el gran difusor del tiple como instrumento solista fue
Pacho Benavides (1900-1971).
Charango boliviano
Es la guitarra de la música andina por excelencia.
Instrumento de pequeño tamaño que acompaña la
música indígena de Bolivia, pero también de Perú,
Ecuador y el norte de Chile y Argentina. Antiguamente,
se utilizaba el caparazón de un armadillo para construir
la caja del instrumento, aunque en la actualidad se
fabrican de madera. El charango cuenta con cinco
órdenes dobles de cuerdas de nylon y desde la segunda
mitad del siglo XX se ha potenciado su uso como
instrumento solista y como parte de las Estudiantinas de
las ciudades. El gran pionero en este sentido fue el
boliviano Mauro Núñez (1902-1973), que introdujo el
charango en la música urbana y fue el primero en actuar
como solista, para lo cual construyó varios modelos de
distinto tono (soprano, contralto, tenor y bajo). Otros
325
grandes solistas de las últimas décadas han sido Ernesto
Cavour y Julio Rocabado.
Cuatro venezolano
Instrumento básico del folclore venezolano, cuyo
nombre proviene de las cuatro cuerdas de nylon de que
dispone. Es de pequeño tamaño y surgió a imitación de
los antiguos guitarrillos españoles de cuatro órdenes.
Existen numerosas variantes del instrumento, añadiendo
alguna cuerda más: el cuatro monterolo, el cinco, el
cuatro y medio, el cinco y medio, el seis, el octavo,... Se
utiliza tradicionalmente como acompañante de bailes y
canciones, aunque su más famoso intérprete, el
venezolano Fredy Reina, impulsó el toque solista
cambiando la afinación y aplicando la técnica de
guitarra clásica. También se utiliza en Puerto Rico,
Cuba, Méjico y Colombia, aunque con menor difusión.
Tres cubano
Instrumento de forma parecida a la guitarra española,
pero más pequeña, aunque se dice que su origen está en
los antiguos laúdes y bandurrias. Cuenta con tres
cuerdas dobles de acero, afinadas en octavas, que se
pulsan con púa, lo que permite un gran virtuosismo en
el punteado. Instrumento básico de guajiras, guarachas
y sones cubanos, que tanto éxito han tenido en los
últimos años en todo el mundo. El tres también se
popularizó en Puerto Rico y Santo Domingo. Las
326
primeras grandes figuras del tres solista fueron artistas
del siglo XX como los cubanos Isaac Oviedo, Elías
Castillo y Pancho Amat o el portorriqueño Mario
Hernández.
Cuatro portorriqueño
Originariamente, el cuatro nació entre la población
indígena y criolla de Puerto Rico a partir de las
guitarras y tiples que llegaron al Caribe con los
españoles, y contaba entonces con sólo cuatro cuerdas
de tripa, pero a finales del siglo XIX los músicos y
constructores portorriqueños introdujeron la silueta
aviolinada actual y las cinco cuerdas dobles de metal, se
dice que influenciados por las características de la
bandurria. Existen registros alto, bajo, tenor y soprano.
El cuatro es el instrumento por excelencia del folclore
portorriqueño, con un enorme desarrollo en los últimos
tiempos, en los que incluso se ha integrado en otros
estilos musicales como la salsa, la música clásica o el
rock. Los primeros difusores del cuatro fueron Ladislao
Martínez y Tomás Maso Rivera entre otros, y en la
actualidad existen grandes solistas como Edwin Colón y
Alvin Medina.
Viola caipira brasileña
Guitarra por excelencia de la música popular del
interior del Brasil, ya que en las ciudades costeras se
utilizan tradicionalmente las guitarras españolas y el
327
cavaquinho. Deriva de las antiguas violas portuguesas,
que tenían un tamaño menor al de las guitarras
españolas actuales y la cintura más pronunciada.
Actualmente, su forma es similar a la guitarra española,
aunque con el clavijero y el cuerpo algo más estrechos.
La viola caipira es la denominación más común para el
instrumento en Brasil, aunque también recibe otros
nombres según la región, como el de viola sertaneja en
la zona nordeste del país. Cuenta con cinco pares de
cuerda metálicos, afinados los dos más agudos al
unísono y los otros tres en octavas. Suele utilizarse para
acompañar canciones, aunque también forma parte de
grupos instrumentales y orquestas de violas que pueden
llegar hasta 40 miembros. Las figuras históricas de la
viola han sido artistas como Tiao Barreiro, Ze Coco do
Reachao, Renato Andrade o Helena Meirelles.
Guitarrón mexicano o tololoche
Guitarra de gran tamaño, con el fondo amplio y
abombado, cuello corto sin trastes y seis cuerdas. Es el
instrumento típico del folclore del norte mejicano,
usado por los mariachis como contrabajo, pulsando sus
cuerdas con los dedos pulgar y corazón. Apareció en el
siglo XIX y existen también modelos con cuatro y cinco
cuerdas. Aunque es originario de Méjico, se usa
también en el folclore de otros países latinoamericanos.
En Chile, por ejemplo, existe un modelo de guitarrón
muy común en el folclore del país, aunque no tiene
mucho que ver con el mejicano, pues cuenta con nada
328
menos que 21 cuerdas distribuidas en 5 órdenes.
Otros instrumentos de la familia de la guitarra
usados en los países latinoamericanos son:
México: bajo quinto, bajo sexto, jarana jarocha,
jarana huastera, huapanguera, guitarra conchera,
mosquito, vihuela, tresillo, guitarra de golpe, requinto
Perú: guitarra doble, cavaquinha, octavín, vihuela,
requinto, guitarrón, timple y ukelele
Bolivia: guitarra requintada y guitarrón
Venezuela: requinto y tiple, con órdenes dobles.
Panamá: mejorana (guitarra de cuatro órdenes de tres
cuerdas), y su variante el mejorón o bocona, y el
socavón.
Chile: guitarrón y ukelele.
Santo Domingo: tres, cuatro y el tiple.
Puerto Rico: tiple, bordonúa, vihuela
Cuba: tiple y requinto
Colombia: requinto
Brasil: cavaquinho
329
Argentina: tatú carreta (un híbrido de la guitarra y el
charango), guitarrón, tiple y requinto.
Uruguay: tiple uruguay o guitarra requinto
Paraguay: requinto
República Dominicana: requinto
GUITARRAS NORTEAMERICANAS
La guitarra española no se difundió en el norte de
América con la misma amplitud que en Latinoamérica
con la llegada de los conquistadores españoles, aunque
las raíces hispanas de la zona suroeste de los Estados
Unidos y la llegada posterior de muchos emigrantes
europeos en el siglo XIX favorecerán su presencia en la
música popular del país y la introducción del negocio
de los luthiers y del uso de la la guitarra como
instrumento clásico. Sin embargo, la evolución de la
guitarra en los Estados Unidos estará marcada por su
transformación en la guitarra acústica y después la
eléctrica, instrumentos que han revolucionado y
adquirido un enorme protagonismo en la música
popular de nuestros días.
Ch.F.Martin
El padre de las guitarras norteamericanas fue
Christian Friedrich Martin (1796-1867), emigrante
alemán que llegó a los Estados Unidos en los años 30
330
del siglo XIX tras haber trabajado en Viena con el
prestigioso luthier Johan Stauffer. Martin estableció su
propio negocio primero en Nueva York y después en el
estado de Pensylvania, y a mediados de siglo ideó el
sistema de refuerzo por debajo de la tapa armónica con
dos barras de madera cruzadas (el llamado X-bracing),
progreso paralelo al perfeccionado por Torres Jurado
para las guitarras españolas, que permitiría al artesano
alemán construir guitarras más resistentes y con un
sonido más agudo, elementos necesarios para su
utilización en los estilos populares norteamericanos
como el country-wenstern, el bluegrass o el blues. Estos
instrumentos se convertirán en precedentes de las
primeras guitarras acústicas de la Historia, que nacieron
a finales del siglo XIX cuando se introdujeron las
cuerdas de acero en los instrumentos. Desde 1919, los
descendientes de Martin consiguieron aumentar el
tamaño de las guitarras acústicas, creando las famosas
guitarras dreadnaughts, que proporcionaban un volumen
de sonido superior. Además, en los estilos americanos
del country y bluegrass surgieron más adelante otros
modelos de guitarra como el dobro, que incorporaba
una estructura metálica en la caja, y el lap steel guitar,
que se tocaba apoyando el instrumento sobre el regazo.
Orville Gibson
Aparte de la familia Martin, el primer gran
constructor de guitarras acústicas nacido en Estados
Unidos fue Orville Gibson (1856-1918), que fundó su
331
propia empresa en 1902 en el estado de Michigan,
fabricando guitarras de gran éxito, en las que empezaría
a investigar la implantación de pastillas eléctricas y que
empezaron a desplazar al banjo como instrumento
básico del country. Sus herederos en la empresa
crearían las famosas guitarras con silueta similar al
violín y las hendiduras en forma de f en la caja,
utilizadas por los músicos de jazz en los años 20. La
incorporación definitiva de las pastillas y la
amplificación daría paso a las guitarras electroacústicas,
siendo la primera que tuvo una gran difusión la Gibson
ES-150, presentada en 1935. Hay que mencionar que en
los años 30, el constructor y guitarrista italiano afincado
en París, Mario Maccaferri (1900-1993) introdujo en las
guitarras clásicas y acústicas que construyó para la casa
Selmer el corte que permitía tocar los trastes más
cercanos a la caja, aumentando además el número de
trastes del mástil de 12 a 14. Las guitarras de
Maccaferri fueron utilizadas y popularizadas por el
guitarrista de jazz Django Reinhardt cuando vivía en
París, y a partir de entonces las ventajas de este útil
avance serán aplicadas por los constructores de
guitarras eléctricas.
Las guitarras eléctricas
Tras el experimento fallido de la guitarra Electro
Spanish de Adolf Rickenbacker, más conocida como
the frying-pan (la sartén), los constructores empezaron a
buscar la fabricación de guitarras electrificadas de
332
cuerpo macizo, más adecuado para el sonido
amplificado. La primera que saldría al mercado sería la
Broadcaster del constructor Leo Fender, más tarde
rebautizada como Telecaster, que apareció en 1950, a la
que siguió en 1952 la famosa guitarra que Les Paul
diseñó para la factoría Gibson. En 1954 se crearía la
mítica Fender Stratocaster, la respuesta de Fender a la
Gibson Les Paul. Estos instrumentos, -junto a otros de
otras marcas como Grestch o Epiphone- serán
fundamentales en el nacimiento y desarrollo de estilos
norteamericanos como el rock and roll, el blues y el
jazz, donde la guitarra alcanzaría límites técnicos y
musicales insospechados y superaría sus carencias
sonoras para llenar auditorios de gran tamaño. Desde
entonces, entre los centenares de extraordinarios
guitarristas que han surgido en el último medio siglo en
Estados Unidos y otros países, podemos destacar
algunos fundamentales como:
Guitarra country: Chet Atkins, Merle Travis, Joe
Maphis
Guitarra Jazz: Django Reinhardt (nacido en Bélgica),
Charlie Christian, Wes Montgomery, Pat Metheny,
Scott Joplin, Jimmy Raney, John McLaughlin, John
Scofield, Al di Meola, Charlie Byrd, Gabor Szabo
(Hungría)
Guitarra Blues: T-Bone Walker, Big Bill Broonzy,
BBKing, Albert King, Freddy King, Robert Cray,
333
Buddy Guy, Stevie R.Vaughan, Peter Green (Gran
Bretaña)
Guitarra Rock: Jimi Hendrix, Jimmy Page (GB),
Santana, Chuck Berry, Link Wray, Gary Moore (GB),
Eddie Van Halen, Joe Satriani, Steve Vai, Yngwie
Malmsteen (Suecia), Jeff Beck (GB), Brian May (GB),
Mark Knopfler (GB), Eric Clapton (GB).
Por último, mencionar que en las últimas décadas el
mundo de las guitarras acústicas se ha visto
revolucionada con la aparición de las guitarras Ovation,
creadas en los años 60 del siglo pasado por el ingeniero
aeroespacial Charles Kaman, que sustituyeron aros y
fondo por una pieza única ovalada hecha de fibra y
presentaba varios agujeros pequeños en la tapa
armónica en vez de la tradicional boca.
334
NOTAS
Nota 1: El investigador Julián Ribera y Tarrago afirma en su libro “La
música árabe y su influencia en la española”, que la palabra trovador
deriva de la palabra árabe tárab, que significa “canto” y que se
pronuncia “trob”, con lo que un trobador sería “el que canta”.[Volver]
Nota 2: En la época, y hasta el siglo XVIII, los instrumentos de
cuerda con mástil llevaban dos cuerdas juntas por cada línea, a los que
se denominaba órdenes, excepto el orden inferior, que solía ser
simple. En general se afinaban al unísono, aunque en algunos casos se
afinaba algún orden en octavas , y las cuerdas se rasgueaban o
punteaban con los llamados plectros, antiguas púas, que se fabricaban
con la raíz de las plumas de ave. [Volver]
Nota 3: El método de tablatura por cifra se siguió utilizando entre los
aficionados a la guitarra de la época y actualmente es un sistema muy
extendido entre los aficionados y guitarristas sin conocimientos de
solfeo.[Volver]
Nota 4: En nuestra época, sólo se conservan cuatro ejemplares
originales de vihuela renacentista: dos en París y uno en Londres y en
Quito. Pero la recuperación del repertorio de vihuela por músicos y
guitarristas del siglo XX ha provocado que se construyan muchas
réplicas para la interpretación de su música. La primera fue construida
en 1936 por el guitarrero catalán Miguel Simplicio, imitando la
vihuela encontrada por el guitarrista Emilio Pujol en el Museo
Jaquemard-André de París, que sería el primero en interpretar obras
para vihuela con una réplica moderna.[Volver]
Nota 5: En la actualidad, en Portugal y Brasil se llama violao a la
guitarra clásica española, mientras las tradicionales violas, a pesar de
su similitud con la guitarra, siguen conservando ese nombre, por
derivación del antiguo término vihuela.[Volver]
Nota 6: Tradicionalmente, existían en España tres escuelas de
construcción de guitarra: la castellana, la catalana y la andaluza, pero
335
con el paso del tiempo los criterios de construcción se irán unificando
en todo el país hasta alcanzar los cánones clásicos de la guitarra de
concierto en la segunda mitad del siglo XIX. En las regiones más
septentrionales (Galicia, Asturias, Cantabria, País Vasco, norte de
Castilla y León), aunque la guitarra también era popular, el clima
atlántico y las raíces celtas concedieron un mayor protagonismo a
otros instrumentos como la flauta, el tamboril o la gaita. [Volver]
Nota 7: Diccionario Biográfico-Bibliográfico de Efemérides de
Músicos Españoles, Tomo II, pag. 322: “Algunos han creido que este
músico era español; autor que publicó en Madrid, en donde residía,
varias composiciones suyas de guitarra, entre 1780 al 1800; pero
nosotros hemos visto documentos en los que consta que el Sr.Abreu
fue portugués” [Volver]
Nota 8: El pionero de los músicos italianos instalados en la Corte
española fue el clavecista Domenico Scarlatti (1685-1757), conocido
apasionado de la guitarra, cuya música le sirvió de inspiración para
sus sonatas para clavecín, y cuyas obras han sido transcritas e
interpretadas por guitarristas del siglo XX.[Volver]
Nota 9: Fernando Ferandiere. Un perfil paradigmático de un músico
de su tiempo en España. Alfredo Vicent. Ed.UAM. Madrid,
2002[Volver]
Nota 10: La primera guitarra de diez cuerdas fue inventada en
realidad por el constructor francés Gérard Delaplanque en 1782,
aunque se trataba de un modelo conocido también como guitarra-arpa
o guitarra-teorba, en el que las cuatro cuerdas graves extra se
colocaban mediante un apéndice del clavijero por fuera del mástil,
mientras que en el modelo de Lacote y Carulli, las 4 cuerdas iban
sobre el mástil, que evidentemente era más ancho, aunque sin trastes
en esa banda superior. La guitarra de diez cuerdas moderna,
popularizada por el guitarrista Narciso Yepes, ya incorpora los trastes
por debajo de todas las cuerdas.[Volver]
Nota 11: La biografía de Brian Jeffery (que citamos en la
Bibliografía) sigue siendo la referencia ineludible para conocer la vida
y obra de Sor y ha sido nuestra fuente fundamental para esta larga
336
reseña, aunque la Historia de la guitarra en Cataluña de Mangado
Artigas nos ha ofrecido detalles importantes para ser más precisos en
algunos datos, como despejar por fin la duda sobre su apellido, que
era Sor y no Sors.[Volver]
Nota 12: Salvador Castro de Gistau (Madrid,1770-París,?) fue el
primer guitarrista español reconocido en el París de principios del
siglo XIX, donde fue profesor, intérprete y compositor de piezas
sencillas para los aficionados, pero también de brillantes boleros,
canciones con acompañamiento de guitarra muy de moda en la época.
[Volver]
Nota 13: El caso de la arpolira no fue aislado, pues en la época se
crearon varios instrumentos híbridos como la lira-guitarra o la
guitarra-laúd, surgidos al amparo de la moda neoclásica que arraigó
entre la aristocracia europea de la época.[Volver]
Nota 14: Según consta en la biografía de Aguado de Pompeyo Pérez
Díaz (Dionisio Aguado y la guitarra clásico-romántica, de.Alpuerto,
Madrid, 2003), además de estos tres tratados de gran importancia,
publicados todos en España, el guitarrista madrileño publicó durante
su estancia en París otros tres tratados de menor trascendencia:
Nouvelle méthode de guitare, La guitare fixée sur le tripodison ou
fixateur y La guitare enseignée par une méthode simple.[Volver]
Nota 15: Tomo II, pag.519[Volver]
Nota 16: Volumen 2, pag.553[Volver]
Nota 17: The Memoirs of Makaroff, traducidas al inglés por Vladimir
Bobri y Nura Ulreich para la revista Guitar Review y publicadas en
varios capítulos en los números 1-5, entre 1946 y 1948.[Volver]
Nota 18: Además del modelo ruso de 7 cuerdas, varios intérpretes
europeos utilizaron también habitualmente guitarras de 7, 8 y hasta 10
cuerdas, como fueron Coste, Kaspar Mertz, Legnani, Makarov,
Huerta, Padovec y Degen, aunque en general se trataba, siguiendo el
modelo de la guitarra-arpa de Delaplanque que tratamos
anteriormente, de guitarras de seis cuerdas a las que se les añadían
337
cuerdas graves por fuera del mástil. En España, como veremos en el
siguiente capítulo, se llegó a poner de moda una guitarra de 11
cuerdas. Pero también algunos guitarristas utilizaron el modelo de
guitarra decacorde inventada por Carulli.[Volver]
Nota 19: La modalidad de composición fue ganada a título póstumo
por el bohemio Kaspar Mertz con su composición Concertino, por
delante del francés Coste y su obra Grande Sérenade. El español
Ciebra participó en la competición, según cuenta Makarov en sus
Memorias. La modalidad de construcción de guitarras fue ganada por
el artesano de Viena, Johan Gottfried Scherzer, discípulo de Stauffer,
de quien heredó su negocio.[Volver]
Nota 20: Página 107 de “El guitarrista Julián Arcas, Una biografía
documental”. Javier Suárez-Pajares y Eusebio Rioja. Instituto de
Estudios Almerienses. El Ejido (Almería), 2003. Excelente y amena
biografía sobre Arcas, fuente principal de nuestra reseña sobre el
guitarrista andaluz, cuya lectura recomendamos para conocer la
actividad guitarrística española de mediados del siglo XIX.[Volver]
Nota 21: Pag.195. Idem[Volver]
Nota 22: Mariano Soriano Fuertes fue también director del Teatro del
Liceo de Barcelona y autor de la primera Historia de la música
española, “Historia de la Música española, desde la venida de los
fenicios hasta el año 1850”.[Volver]
Nota 23: Para la reseña biográfica de los principales guitarristas
catalanes de la segunda mitad del siglo XIX es referencia
imprescindible el libro de Josep María Mangado Artigas, “Historia de
la guitarra en Cataluña” (Ed.Tecla, Londres 1998), investigación que
ofrece a los amantes de la guitarra interesante y novedosa información
sobre la carrera artística de estos intérpretes, pero también de la
actividad guitarrística de una época y una ciudad, Barcelona, de
significativa importancia en la Historia de la guitarra. [Volver]
Nota 24: George Kriek, “The mandolin”, Etude magazine, Febrero
1938[Volver]
338
Nota 25: En los últimos tiempos, la escasez de madera de pino-abeto
centroeuropeo ha motivado que los constructores recurran también el
cedro rojo canadiense para la tapa armónica, lo mismo que ha
ocurrido con el palosanto de Brasil para los aros y fondo, que
comienza a ser sustituido por el palosanto de la India. [Volver]
Nota 26: ROMANILLOS, José Luis: “Antonio de Torres, guitar
maker: his life and work”. Ed. Element Books. Dorset, 1987.[Volver]
Nota 27: Luis Leal Pinar, escritor nacido en Casasimarro, fue el
promotor de la primera escultura dedicada a la guitarra, erigida en la
localidad en 1984 bajo el lema de “Homenaje iberoamericano a la
guitarra”, junto con actividades culturales en torno a la guitarra.
Además, Leal Pinar es coordinador de la Comisión Nacional ProMuseo Iberoamericano de la Guitarra.[Volver]
Nota 28: El guitarrista de rock Robby Krieger, miembro de la mítica
banda californiana The Doors y que había estudiado en su infancia la
guitarra clásica y flamenca, incluyó una interesante recreación de
Asturias de Albéniz en la canción Spanish Caravan, del disco
“Waiting for the Sun” (Elektra,1968).[Volver]
Nota 29: Tomo 4, pag.337[Volver]
Nota 30: En la actualidad, se puede visitar en la localidad natal de
Tárrega, Villareal, un Museo dedicado al venerado Maestro (en la
Casa Museo de Polo), en cuyo jardín se encuentra una estatua del
artista, y que alberga muchos objetos personales relacionados con su
vida: su piano y sus guitarras, partituras originales, retratos dedicados,
reseñas periodísticas sobre su carrera, fotografías,...[Volver]
Nota 31: Traducido del Artículo de George C.Kriek: “Francisco
Tárrega”, publicado en la revista Etude Magazine en 1940[Volver]
Nota 32: Aunque la obra de Falla Homenaje a la tumba de Débussy
fue escrita para guitarra y estrenada con este instrumento por Llobet
en su gira española de 1921, la primera vez que se interpretó fue en
enero de ese mismo año en París, aunque con arpa-laúd, a cargo de la
francesa Marie Louise Henri Casadesus.[Volver]
339
Nota 33: Frase entresacada de una entrevista recogida en la biografía
de Daniel Fortea de Antonio Pérez Llopis y José Vicente Ripollés,
editada por la Diputación de Castellón en 1989.[Volver]
Nota 34: Así lo afirma la hija de Matilde Serrano, América Serrano,
en la entrevista concedida a la revista Ocho Sonoro, en su número 1
de 1997. [Volver]
Nota 35: En la biografía de Pérez Llopis y Ripollés se dice que
algunos opositores al régimen aprovecharon para reunirse en casa de
Fortea con motivo de un concierto privado, sin que éste lo supiera,
encuentro que fue detectado por las autoridades franquistas, que
detuvieron a todos los presentes. Fortea pasó algunos meses en
prisión, pero fue liberado gracias a las gestiones realizadas por el
guitarrista Ramón Roncal.[Volver]
Nota 36: Según carta de Llobet a Pujol reproducida en la biografía de
Juan Riera sobre Emilio Pujol (Instituto de Estudios Ilerdenses,
Lérida,1974)[Volver]
Nota 37: Alejandro Lerroux (1864-1948), político republicano que se
distinguió en Barcelona por sus radicales discursos revolucionarios y
anticlericales, aunque más tarde, durante su labor como ministro y
jefe del gobierno de la II República derivó a posiciones derechistas y
represoras, apoyando incluso la sublevación franquista.[Volver]
Nota 38: Pascual Roch publicó su “Método moderno de guitarraEscuela de Tárrega”, basándose en las enseñanzas de su maestro, algo
que también haría Emilio Pujol en su “Escuela razonada de guitarra”
de 1930. Aunque Tárrega no recopiló en un tratado sus conocimientos
técnicos sobre la guitarra, tenía la costumbre de elaborar estudios
personales para cada uno de sus alumnos, y algunos han sido
conservados, como los de Josefina Robledo.[Volver]
Nota 39: Revista Artes y Letras,1915, reproducido en la Revista
Musical Biblioteca Fortea en 1935[Volver]
Nota 40: El investigador norteamericano Richard Stover, autor de una
conocida biografía sobre Agustín Barrios (Six silver moonbeams, the
340
life and times of A.Barrios, Ed.Querico Publications, Santa Fé,
Estados Unidos), asegura que 1914 es el año es en el que el guitarrista
hizo sus primeras grabaciones, y no 1910, como se afirma en la
mayoría de las reseñas sobre la vida de Barrios. En su artículo
Barrios: Dispelling the myths and hearsay, publicado en la página
web de su editorial Querico Publications, corrige otros mitos
extendidos sobre la vida de Barrios, que damos por buenos en esta
reseña, al ser el investigador más reconocido sobre la obra del
guitarrista paraguayo.[Volver]
Nota 41: Según el artículo “Cuerda para rato” de Berta Rojas
(reproducido en la página web Músicaparaguaya.org), para
amortiguar el sonido metálico que producían las cuerdas de su
guitarra, Barrios colocaba unas gomas por debajo de ellas en la cejilla
y el puente.[Volver]
Nota 42: Como narra Rafael García Vilanova en una carta incluida en
la obra Tras la huella de Andrés Segovia, de PérezBustamante.Universidad de Cádiz[Volver]
Nota 43: Entrevista concedida a Guitar Review y reproducida en el
libro “Secretos de los grandes maestros de la guitarra” de Don Menn.
Ed.Zeleste/Raíces. Madrid,1998[Volver]
Nota 44: Siempre se ha considerado a Segovia como una persona que
despreciaba el flamenco, cuando para ser justos no era así. Como ya
hemos narrado, Segovia colaboró activamente en la celebración del
Concurso de Cante Jondo de Granada e incluso ofreció un concierto
con temas flamencos para recaudar fondos para su financiación.
Segovia declaró en todo momento su respeto por el cante auténtico y
la guitarra de acompañamiento que se tocaba con misterio y
sentimiento, pero recelaba de la guitarra como instrumento festivo y
de los virtuosos de la guitarra de concierto que olvidaban la
profundidad de la tradición. En cualquier caso, algunos comentarios
desafortunados sobre la guitarra flamenca hay que atribuirlos a su
obsesiva determinación por sacar la guitarra de tabernas y festejos
populares y demostrar que podía ser un instrumento clásico de
categoría, presente en los más selectos auditorios. [Volver]
341
Nota 45: Segovia era un hombre de ideas muy conservadoras y
derechistas, y en la entrevista concedida en sus últimos años a la
revista Guitar Player, recogida en el libro “Secretos de los grandes
maestros de la guitarra” de Don Menn, comenta que después de dejar
Barcelona con el comienzo de la guerra civil porque “estaba tomada
por comunistas y anarquistas”, decidió vivir en Uruguay “porque era
un país más homogéneo” ya que, según sus palabras, “en Argentina
había demasiadas razas juntas”.[Volver]
Nota 46: Según afirma el guitarrista en entrevistas y en su
autobiografía, cuando conoció a Moreno Torroba en 1918 le animó a
componer para guitarra y éste creó una serenata que no convenció al
guitarrista, pero que el músico publicó en 1923 y más tarde incorporó
como último movimiento de su obra Suite castellana, de 1926. Es por
ello que la obra dedicada por Falla a Llobet en 1920 (Homenaje. Pour
le tombeau de Débussy), sería la primera obra para el instrumento de
un compositor no guitarrista que fue publicada y estrenada, aunque
Segovia siempre reivindicó su labor pionera en este aspecto.
Recientemente, el Director Artístico de la Fundación Andrés Segovia,
Angelo Gilardino, ha descubierto en los archivos del guitarrista
numerosas partituras de autores que compusieron para Andrés
Segovia en esa época, publicadas como The Andrés Segovia Archive,
en la Editorial Berbén. Entre ellas se encuentra una composición
fechada en 1919, “Cançó del mar”, del músico español Jaume
Pahissa, y otras obras de los años 20 de otros compositores españoles
como Una leyenda, de Pedro Sanjuán, Cinco piezas para guitarra, de
Vicente Arregui, y Errimina, de José Antonio San Sebastián.[Volver]
Nota 47: Según cita el musicólogo José Subirá en el prólogo del libro
Antonio José, Músico de Castilla. Gutiérrez, García Romero y
Palacios Garoz. UME,1980[Volver]
Nota 48: Según sus propias palabras en el artículo El vuelo de la
guitarra, publicado en 1961 en el diario madrileño Ya, y recogido en
el libro “Escritos de Joaquín Rodrigo. Recopilación de comentarios”,
de Antonio Iglesias. Ed.Alpuerto. Madrid,1999[Volver]
Nota 49: En el libro “Escritos de Joaquín Rodrigo” de Antonio
Iglesias, se recoge la conferencia de Rodrigo El porqué y cómo se
342
hizo el Concierto de Aranjuez, ofrecida en 1943, en la que narra de
forma simpática el encuentro con Sáinz de la Maza que daría lugar a
la composición de su famoso concierto. Rodrigo recuerda el diálogo
entre ambos de la siguiente manera:
“De pronto, Regino, con ese tono entre voluble y resuelto que tan bien
le caracteriza, dijo: -Hombre, has de volver (de Francia) con un
concierto para guitarra y orquesta. Para enternecerme, añadió con su
voz patética: -Es la ilusión de mi vida. Y para hacerme, como ahora se
dice, la pelotilla, continuó: -Eres el llamado a hacerlo, algo así como
“el elegido”. Apuré dos vasos del mejor Rioja, y exclamé: -Hombre,
eso está hecho.”[Volver]
Nota 50: En los últimos años, comienza a utilizarse también la fibra
de carbono para las cuerdas agudas, en vez del nylon.[Volver]
Nota 51: Historia de la Música en la Provincia de Alicante, capítulo
Biografías de músicos alicantinos, de Juan de Dios Aguilar[Volver]
Nota 52: En relación a esta edición revisada por Sáinz de la Maza del
Nuevo Método de Guitarra de Aguado, Pompeyo Pérez Díaz
considera en su obra “Dionisio Aguado y la guitarra clásicoromántica” que “aunque sigue más o menos el esquema de
contenidos, éstos han sido amputados o manipulados de tal manera
que apenas puede reconocerse la huella original de su autor”. Nos
encontraríamos en este sentido con un caso similar al ocurrido con la
nueva versión del tratado de Sor revisado por su discípulo Coste, que
modificó a su criterio los contenidos del mismo.[Volver]
Nota 53: Six silver moonbeams: The life and times of Agustín Barrios
Mangoré. Ed.Querico Pubs.,1992[Volver]
Nota 54: “A spaniard in Denmark”. Texto introductorio del CD Ángel
Iglesias, Primavera Records.[Volver]
Nota 55: En el siglo XV, se conocía a los gitanos como egipcianos,
por su procedencia oriental, y con este nombre aparecen en las
primeras leyes especialmente promulgada contra ellos.[Volver]
Nota 56: Según la Guía Telemática del Flamenco de la Consejería de
343
Cultura de la Junta de Andalucía se registran en el arte flamenco 77
palos y 119 estilos. La denominación de Palos tiene su origen en los
inicios del arte andaluz, cuando los primeros cantaores tenían la
costumbre de acompañar rítmicamente su interpretación golpeando
con un bastón en el suelo.[Volver]
Nota 57: El primer café-cantante se abrió en Sevilla en 1842, aunque
el periodo de máximo apogeo de estos establecimientos fue de 1860 a
1910. Posteriormente se pusieron de moda los locales conocidos
como colmaos, en las que también se celebraban actuaciones
flamencas, mientras la ópera flamenca tenía lugar en teatros y plazas
de toros.[Volver]
Nota 58: En concreto, el Concurso de Cante Jondo fue organizado por
el Centro Artístico de Granada y promovido principalmente por
Manuel de Falla, Federico García-Lorca, Hermenegildo Lanz, Ignacio
Zuloaga y Miguel Cerón, con el apoyo de algunos guitarristas como
Andrés Segovia y Manuel Jofré y el respaldo de intelectuales y
músicos como Juan Ramón Jiménez, Ramón Pérez de Ayala y Oscar
Esplá. La competición estaba limitada a artistas no profesionales o
profesionales menores de 21 años, y dos intérpretes se repartieron el
premio: Manolo Caracol, que contaba entonces con sólo 11 años, y un
anciano cantaor retirado, conocido como El Tenazas. El jurado estaba
presidido por el gran cantaor Antonio Chacón y durante la celebración
del concurso actuaron las principales figuras del cante, el baile y la
guitarra de la época, como los cantantes Manuel Torres, Pastora
Pavón “la Niña de los Peines”, las bailaoras Juana Vargas “la
Macarrona” y María Amaya “La Gazpacho”, y el guitarrista Manolo
de Huelva.[Volver]
Nota 59: En su mítico disco La leyenda del tiempo, Camarón de la
Isla se atrevió a fusionar el flamenco más puro con guitarras rock,
flautas traveseras, sintetizadores e incluso el sitar, y el éxito del disco
marcó el punto de partida del llamado nuevo flamenco.[Volver]
Nota 60: El estreno de estas obras en el año 1930 están documentadas
en el artículo de Alejandro L.Madrid, “Rafael Adame y el primer
concierto para guitarra y orquesta del siglo XX”, publicado en la
página web del guitarrista, editor y musicólogo Matanya Ophee,
344
www.orphee.com.[Volver]
Nota 61: Los guitarristas de jazz norteamericanos se mostraron
entusiasmados por la música brasileña, y entre ellos destaca Charlie
Byrd, que grabó un disco titulado”Jazz-Samba”, junto al saxofonista
Stan Getz, que obtuvo un éxito extraordinario. Además, Byrd
dominaba también la guitarra clásica, pues había estudiado con
Sophocles Papas, Alirio Díaz y Andrés Segovia.[Volver]
345
BIBLIOGRAFÍA
- ABAD SEGURA, Rafael: “Personajes alcoyanos”
Concentaina, 2002
- ABREU, Antonio y PRIETO, Víctor: “Escuela para
tocar con perfección la guitarra de cinco y seis
órdenes”. Sancha. Madrid, 1799
- AGUADO, Dionisio: “Escuela de guitarra”.
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Gómez Amat: “Siglo XIX” 6- Tomás Marco: “Siglo
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Miguel Ropero Núñez. Ed.Tartessos. Sevilla, 1995
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Serranito
www.joaquin-rodrigo.com – Página oficial de la
Fundación Joaquín Rodrigo
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www.caf.cica.com – Página del Centro Andaluz de
Flamenco
www.andalucia.org/flamenco - Web de la Junta de
Andalucía, que incluye una guía dedicada al flamenco
www.arrakis.es/dedeo/– Página del Centro
Documentación de la Guitarra en Cataluña
de
www.glossamusic.com – Página de la editorial
musical Glossamusic, que edita grabaciones de música
antigua para guitarra
www.orphee.com – Página del guitarrista,
musicólogo y editor norteamericano Matanya Orphee
www.seicorde.com – Página de la revista italiana
Seicorde
www.guitarra.artelinkado.com – Página dirigida por
Oscar López, con artículos sobre la guitarra de los más
importantes investigadores de España.
www.attanbur.com – Página dedicada a la música
tradicional de Portugal
www.theromerosguitarquartet.com – Página oficial
del cuarteto Los Romeros
www.soncubano.com – Página dedicada a la música
y los principales artistas cubanos
356
357
Información sobre el autor
Ignacio Ramos Altamira
Profesor secundaria
Ignacio Ramos Altamira (Madrid, 1968). Licenciado
en Periodismo por la Universidad Complutense de
Madrid, ha trabajado en diferentes medios de
comunicación y como profesor de prensa y radio
escolar. En la actualidad, imparte cursos de redacción y
corrección para desempleados. En 2005, publicó su
primer libro: Historia de la guitarra y los guitarristas
españoles (Editorial Club Universitario), tema sobre el
que ha escrito además numerosos artículos para revistas
especializadas.
358
Presentación
Este libro aún no se ha presentado, si está interesado
en que le avisemos para la presentacion del mismo
sigua este enlace e introduzca su e-mail de
contacto:www.ecu.fm/avisar_presentacion.asp
359
Otros libros del autor
El mejor ventrílocuo del Mundo. Paco Sanz en los
teatros madrileños (1906-1935)
Prácticamente desconocido en gran parte de nuestro
país, el ventrílocuo Paco Sanz (1872-1939) fue uno de
los artistas españoles más populares de la primera mitad
del siglo XX. Nacido en el seno de una humilde familia
valenciana, su enorme talento y dedicación le llevó a
triunfar durante más de treinta años en teatros de toda
España, Portugal y Latinoamérica con su aclamada
compañía de autómatas, que mereció el aplauso
unánime de público y crítica por la gracia y realismo de
sus muñecos y el ingenio de sus diálogos y comedias. A
lo largo de su carrera, grabó además innumerables
discos que se escucharon en todos los hogares españoles
y filmó una película documental en la que mostraba los
360
secretos del increíble mecanismo de sus “actores de
madera”. El comienzo de la guerra civil le sorprendería
de gira por América, y tras permanecer tres años en
Francia, falleció al poco de regresar a su tierra, pasando
desde entonces su nombre y su legado artístico a un
injusto olvido.
361
Compra en Papel
Este libro ha sido publicado también en papel con el
ISBN: 978-84-8454-458-6. Si lo desea puede solicitarlo
en su librería habitual haciendo referencia al ISBN de la
edición de Papel o bien en la web: www.ecu.fm
362
Índice
Portada
Título
Créditos
Dedicatoria
Guitarra española
Capítulos
Apéndices
Bibliografía
Información sobre el autor
Presentación del libro
Otros libros del autor
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