MALBA FUNDACIÓN EDUARDO F. COSTANTINI Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires consejo Presidente Eduardo F. Costantini Vicepresidente Claudia Caraballo de Quentín Vocales Juan Cambiaso Eduardo F. Costantini (h) Soledad Costantini de Muniz Barreto Ricardo Grüneisen Alec Oxenford Marcelo E. Pacheco consejo consultivo internacional Nicholas Berggruen Peggy Dulany Carlos Slim Milú Vilela asociación de amigos Presidente Alec Oxenford Vicepresidente Regina del Carril Tesorero Horacio Areco Secretario Miguel Menegazzo Cane Pro secretaria Florencia Valls Vocales Titulares Elena Nogal - Victoria de Carabassa Vocales Suplentes Margot Carlés - Sofía Gancedo Comisión revisora de cuentas Alejandro Estrada - Sofía Weil - Felicitas Castrillón Arturo Grimaldi - Sofía Aldao - Delfina Helguera Colaboradores Damiana Fernández Criado - Silvia Braun - Catalina Grether MALBA | Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Director Ejecutivo Eduardo F. Costantini (h) Curador en Jefe Marcelo E. Pacheco Coordinadora General Ana Goldman Curaduría Inés Katzenstein Asistente Valeria Semilla Museografía y Diseño de Exposiciones Gustavo Vásquez Ocampo Asistente Alejandro Vautier Montaje Fernando Brizuela- Mariano Dal Verme Beto De Volder - José Luis Rial Coordinación de Exposiciones Maraní González del Solar Registro y Documentación Cintia Mezza Educación y Acción Cultural María Lía Munilla Lacasa Asistente Eleonora Cardoso Cis Cine Fernando Martín Peña Asistentes Lucas Alvarez Kovacic - Gonzalo Tobal Literatura Ana Quiroga Asistente Cristián Costantini Administración y Recursos Humanos Marcelo Fontanella - Tomás Vengerow Asistente Belén Silva Desarrollo Luz Bonadeo - Alfredo Federico Comunicación Elizabeth Imas Asistente Guadalupe Requena Corrección Mariana Sández Diseño Gráfico Fabián Muggeri - Adriana Manfredi Intendencia Andrés Recchini Sistemas Javier Séré Asistencia de Dirección María Costantini de Silva - María del Carril - Victoria Giraudo Visitas Guiadas Florencia González de Langarica - María Eva Llamazares Programa Niños Valeria Ayarragaray - Marcolina Dipierro - Natalia Martín - Judith Meresman - Laura Scotti Guardianes de Sala Darío Aguilar - Gabriela Albornoz - Soledad Armendáriz Jorge Cicero - Bárbara Monserrate Gutiérrez - Virginia Spinelli - Juan Valenzuela Cruzat Auditorio Leandro Listorti - Evangelina Loguercio - Georgina Tosi Informes María Inés Alvarado - Alejandra Fernández - Camila Gramajo - Mónica Lizzi - Nicolás López - Pía Rodriguez Andrea Viola - Agustín Cardoso Tienda Facundo de Falco - Arturo Grimaldi - Juliana Eguia Alejandro Gilligan - Lorena Massacane Drinot - Marcos Montes De Oca - Martín Recchia - Rodrigo Vázquez Avila Maestranza Lali Largo Torres - Pedro Coronel - Roque Llanos XUL SOLAR GOBIERNO DEL ESTADO DE SÃO PAULO Gobernador del Estado Geraldo Alckmin Secretaría de Cultura del Estado Claudia Costin Directora del Departamento de Museos y Archivos Silvia Antibas Director Técnico Marcelo Mattos Araujo Consejo de Orientación Artística Ana Maria de Moraes Belluzzo Carlos A. Cerqueira Lemos José Roberto Teixeira Leite Marilúcia Bottallo Odetto Guersoni Paulo Portella Filho Regina Silveira Ruth Sprung Tarasantchi ASOCIACION DE AMIGOS DE LA PINACOTECA DO ESTADO Dirección Carlos Wendel de Magalhães Isa Melaragno Marcelo Secaf Consejo Alexandra Periscinoto Celso Lafer Denise Aguiar Alvarez Valente Eduardo Moraes Passarelli Fernando Mendes Filho Horácio Bernardes Neto José Marcellino dos Santos Júlio Landmann Nilo Marcos Mingroni Cecco Vilma Haidar Eid Superintendente Miguel Gutierrez Voluntarios Lucila Furlan Mariangela Ometto Rolim PINACOTECA DO ESTADO Director Técnico Marcelo Mattos Araujo Secretaría Bianca Corazza Renivaldo Nascimento Brito Asesoría de Comunicación y Prensa Marcio Junji Asesoría de Asuntos Institucionales Marcello Glycerio de Freitas Museografía Maria Luiza Moraes Ana Paula Nascimento Arleide Mota Pinho Francisco do Carmo Neves Filho Maria das Graças Rafael Pereira Investigación y Curaduría Diógenes Moura Ivo Mesquita Regina Teixeira de Barros Restauración y Conservación Valéria de Mendonça Teodora Camargo Carneiro Ana Lucia Nakandakare Antonio Carlos Timaco Cláudio José dos Santos João Paulo David do Nascimento Manuel Ley Rodriguez Acción Educativa Mila Milene Chiovatto Gabriela Aidar Amanda Tojal Ana Maria Minici Mirio Camila Gordillo de Souza Leandro Roman Margarete de Oliveira Maria Stella Bibiano da Silva Paulo Henrique Ronqui Pinheiro Priscila Ribeiro da S. Pereira Telma Mosken Thiago Borazanian da Conceição Valdir Alexandre de Oliveira Biblioteca Lucila de Sá Carneiro Alice de Souza Costa Claudinei Bortolo Generoso Ieda Lima de Souza Leonice Venâncio da Cunha Rosali Lourdes Picca Exposiciones Temporarias Regina Franco Viesi Mirian Sasaki Rita Torquete Expografia Hiromu Kinoshita Stefano Bruzzone Programación Visual Zol Design Programación Gráfica Claudio Filus Montage de Exposiciones Mário Bibiano da Silva Arlindo Pereira Bezerra Eduardo Tadeu da Silva Flavio da Silva Pires Administración Ozéias Soares Francisco Valdivan da Silva Vera Lúcia Collato Ana Maria Karagulian Angela Maria Avanço Pombal Astrogildo Aparecido da Silva Gilberto de Oliveira Cortes Leandro dos Santos Oliveira Marcelo Costa Dantas Marcia Cristina Gabriel Maria Célia Coutinho Maria Tereza Grimacio Mirian Aparecida Gonçalves Mirian Maria de Jesus Severino Ramos do Nascimento Ulisses Juliano de Almeida Valéria Viana da Cunha Recepción Alcides Santos Alvanda Justino Boppré Andelson da Silva Leite Antonio José dos Santos Edilson de Souza Silva Edmunda Melo de Medeiros Ednalva Soares B. Janeiro Elizabeth Monteiro Francisco Estácio Marques Givaldo Tiago Rodrigues Joana Baraúna Joelma Guilherme Silva Karina Aparecida Marques Freire Laudeci Francisca da Cunha Lindomar Ferreira Lopes Luciene Jesus de Souza Mariana da Silva Marques Maura Rocha de O. Emidio Paulo Perez Chicano Raquel da Silva Astolpho Robson Gomes Teles Therezinha Paschoal Valéria Viana da Cunha Vilma Calado da Silva Vilela Servicios Generales Linda Santos da Cruz Maria Aparecida S. Gonçalves Maria de Lourdes da Silva Simone Antunes dos Santos Manutención Joilson de Oliveira Mendes Joaquim Soares de Oliveira André Simplício Pires Cerrajería José Maria Alves Lima Fábio Jacinto de Oliveira Carpintería Gonçalo Ferreira de Oliveira Adeildo Marques dos Santos Alexson dos Santos Lima Agnaldo de Oliveira Mendes Electricidad José Ricardo da Silva Erivelto João de Souza Luis Francisco Bittencourt Pintura Geraldo Santos de Sena Cícero Teixeira Peixoto Genilton Simplício dos Santos XUL SOLAR Visiones y revelaciones Malba – Colección Costantini, Buenos Aires del 17 de junio al 15 de agosto de 2005 Pinacoteca do Estado de São Paulo del 17 de septiembre al 6 de noviembre de 2005 10 XUL SOLAR. Visiones y revelaciones Una coproducción de Malba - Colección Costantini, Buenos Aires, Argentina, y Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil. exposición Curadora invitada Patricia M. Artundo catálogo Textos Patricia M. Artundo, Jorge Schwartz, Daniel Nelson, Cintia Cristiá, Maria Lúcia Bastos Kern, Annick Louis, Teresa Tedin. Traducciones Matías Serra Bradford y Débora Vázquez (Artundo), Daniel Nelson (Schwartz y Nelson), Jane Brodie (Cristiá), Amalia Sato (Bastos Kern y presentación Araujo al español), Alejandro Gomes (Bastos Kern y presentación Araujo al inglés), Tamara Stuby (Louis y presentación Costantini), Patricia Haynes (Tedin, lista de obras y presentación Povarché). Créditos fotográficos Andrés Barragán: páginas 80 y 138. Oscar Balducci: páginas 20, 34, 60, 70, 91 a 93, 96 a 98, 99 arriba, 100, 101 arriba, 102, 103, 105 arriba, 106, 109 abajo, 110 abajo, 111, 112, 114, 115 abajo, 119, 121, 124, 125, 128, 130, 132 arriba, 133, 134 arriba, 136-137, 139, 140 abajo, 141 a 143, 145 arriba, 148 abajo, 150 a 153, 154 izquierda, 172 y 176. Caldarella & Banchero: páginas 48, 94, 95, 99 abajo, 101 abajo, 104, 105 abajo, 107, 108, 109 arriba,113, 115 arriba, 116 abajo, 117 abajo, 118, 120, 122, 123, 126, 127, 129, 131, 132 abajo, 134 abajo, 135, 140 arriba, 144, 145 abajo, 146, 147, 148 arriba, 149, 154 derecha y 156. Vicente De Mello: página 116 arriba. Digitalización de documentos Enrique Llambías Agradecimientos Malba – Colección Costantini y Pinacoteca do Estado de São Paulo agradecen la colaboración de los siguientes individuos e instituciones, sin los cuales esta exposición no hubiera podido realizarse: Elena Montero Lacasa de Povarché, Directora, Museo Xul Solar; Natalio J. Povarché, Presidente, Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar; Museo Nacional de Bellas Artes; Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata; Galería Rubbers Internacional; Hymenaeus Beta, O.T.O.; Latin American Studies Center, University of Maryland; Harry Ransom Humanities Research Center at The University of Texas at Austin; Department of Spanish and Portuguese, The University of Texas at Austin; Roberto Díaz Varela, Fundación Pettoruti; Teresa Tedin, Martha Rastelli de Caprotti y Ricardo Salinas, Museo Xul Solar; Paula Casajús, Museo Nacional de Bellas Artes. También agradecemos la generosa colaboración de Alberto Ades, Carlos Pedro Blaquier, Claudia Caraballo, Mario Gradowczyk, Eduardo Grüneisen, Héctor Hugo Magnetto, Nelly y Jorge Mara, Fabio Miniotti, Mariana Povarché, María Cristina Pozzi, Adriana Van Deurs, Isabel Uboldi, Pablo Roemmers, y a Emilio Fourneau por su colaboración en la corrección de los textos. © textos, los autores © edición, Fundación Eduardo F. Costantini, Buenos Aires, Argentina, y Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil. índice 13 Presentaciones Eduardo F. Costantini, Presidente, Fundación Eduardo F. Costantini 15 Marcelo Mattos Araujo, Director Técnico, Pinacoteca do Estado de São Paulo 17 Natalio Jorge Povarché, Presidente, Fundación Pan Klub - Museo Xul Solar 19 Ensayos 21 Patricia M. Artundo, Papeles de trabajo. Introducción a una exposición retrospectiva de Xul Solar 35 Jorge Schwartz, Sílabas las Estrellas compongan: Xul y el neocriollo 49 Daniel E. Nelson, Los San Signos de Xul Solar: El libro de las mutaciones 61 Cintia Cristiá, Xul Solar y la música: la reunión de las artes 71 Maria Lúcia Bastos Kern, El campo del arte en Buenos Aires: debates y prácticas artísticas 81 Annick Louis, Xul, Borges, o los placeres de la afinidad electiva 89 Obras 155 Cronología biográfica y artística, por Teresa Tedin 171 Bibliografía sumaria 175 Lista de obras 183 English Texts 248 Exhibition List 11 12 XUL SOLAR EN MALBA 13 Es un honor presentar en Malba – Colección Costantini la exposición Xul Solar. Visiones y revelaciones, dedicada a uno de los artistas más singulares y relevantes del arte argentino del siglo XX. Esta muestra viajará luego a la Pinacoteca do Estado de São Paulo, siendo la primera producción conjunta con esta institución, así como la primera retrospectiva de la obra de Xul Solar en Brasil. La exposición cuenta, además, con la colaboración de la Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar. En el prólogo del catálogo de la exposición realizada en la Galería Samos, en 1949, Jorge Luis Borges definió a Xul Solar como uno de los acontecimientos más singulares de su época y caracterizó su arte como monumental y delicado a la vez, como una combinación de invención y de rigor, de ambición y de modestia. Xul Solar es uno de los artistas principales de la colección de Malba y, sin duda, uno de sus pilares fundamentales. Veintiuna obras integran nuestro acervo, entre ellas: Pareja (1923), Una drola (1923), Mensaje (1923), Grafía antica (1939) y Ciudá y abismos (1946), que podrán verse en esta ocasión. Curada por Patricia M. Artundo, esta muestra surge a partir de su investigación sobre la trayectoria de Xul Solar y su vínculo con el esoterismo y el ocultismo. Su propuesta busca desplegar el universo espiritual del artista y proporcionar una visión integral de su obra, a través de la incorporación de nuevas lecturas críticas y de la conjunción de obras más conocidas con otras totalmente inéditas, un total de ciento cincuenta –procedentes de colecciones públicas y privadas– entre pinturas, objetos, libros, manuscritos, documentos y revistas. Este catálogo que acompaña la exposición cuenta con un ensayo curatorial de Patricia M. Artundo y con textos especialmente producidos por reconocidos especialistas nacionales e internacionales. Jorge Schwartz escribe sobre las lenguas artificiales creadas por Xul Solar, en particular el neocriollo; Daniel Nelson se interna en su libro de los San Signos y en las visiones místicas en torno a él; Cintia Cristiá analiza el vínculo del artista con la música; Maria Lúcia Bastos Kern aborda su figura en el contexto de la vanguardia argentina de principios del siglo XX; finalmente, Annick Louis se ocupa de la enigmática relación entre Xul y Borges. Por su parte, Teresa Tedin ha elaborado una cronología biográfica y artística, que guía al lector a través del vasto universo de Xul Solar y de sus casi cincuenta años de producción. Quiero agradecer a Marcelo Mattos Araujo, Director Técnico de la Pinacoteca do Estado de São Paulo; a Natalio Jorge Povarché, Presidente de la Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar; a Elena Montero Lacasa de Povarché, Directora del Museo Xul Solar; a la curadora, Patricia M. Artundo; a los coleccionistas que han cedido generosamente sus obras y a los autores de los textos. Eduardo F. Costantini Presidente Fundación Eduardo F. Costantini 14 XUL SOLAR EN LA PINACOTECA 15 Con inmensa satisfacción, la Pinacoteca do Estado de São Paulo recibe, en 2005, la exposición Xul Solar. Visiones y revelaciones, como parte de las conmemoraciones del primer centenario del museo. La fecha no es mera coincidencia, sino evidencia de nuestro propósito de celebrar los cien años de actividad del más antiguo museo de arte de São Paulo, con una muestra dedicada a uno de los más destacados nombres de las artes plásticas de América Latina en el siglo XX. La obra de Xul Solar ha sido objeto de creciente interés en las últimas décadas, no sólo en la Argentina, su país natal, sino también aquí en Brasil y en otras ciudades. La muestra Xul Solar. Visiones y revelaciones no quiere ser una exposición más en la ya larga serie dedicada al artista en todo el mundo. Gracias al impecable trabajo de la curadora Patricia M. Artundo y a las preciosas colaboraciones de los investigadores que participaron en el catálogo, esta exposición constituye una sólida revisión crítica del complejo universo artístico de este genial creador y ofrece un nuevo –además de obligatorio– avance en su lectura y comprensión. En São Paulo, la exposición se complementará con una selección de obras de artistas brasileños contemporáneos de Xul Solar, realizada por Jorge Schwartz y Patricia M. Artundo, con el fin de trazar un paralelo entre producciones distantes geográficamente, pero que permitan estimulantes aproximaciones. La biografía de Xul Solar, así como la de muchos artistas brasileños de principios del siglo XX, está marcada en su juventud por una formación europea, en la que los contactos con los movimientos de vanguardia del período abren camino a procesos singulares, que tienen en común la búsqueda de una identidad latinoamericana y que configuran, en conjunto, la saga de la construcción y consolidación del arte moderno en nuestro continente. Esta exposición es el primer resultado de una feliz asociación entre Malba – Colección Costantini, de Buenos Aires, y la Pinacoteca do Estado de São Paulo, que esperamos se perpetúe a través de otras iniciativas. Deseamos consignar aquí no sólo nuestro enorme agrado por esta colaboración, sino también nuestro agradecimiento a Malba, en las personas de su Presidente Eduardo F. Costantini, su Curador en Jefe Marcelo Pacheco y todo su equipo técnico, por la posibilidad de este proficuo trabajo conjunto. Al Museo Xul Solar, en la figura de su Directora Elena Montero Lacasa de Povarché, y a la Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar, en la figura de su Presidente Natalio Jorge Povarché, les agradecemos por la confianza y el estímulo para la concreción de este emprendimiento. Finalmente, a los curadores y queridos amigos Patricia M. Artundo y Jorge Schwartz, grandes divulgadores de las producciones de las vanguardias latinoamericanas en Brasil, queremos expresarles nuestro reconocimiento y gratitud por este primoroso logro. Marcelo Mattos Araujo Director Técnico Pinacoteca do Estado de São Paulo 16 UN NUEVO VIAJE 17 Una vez más, nuestro artista Xul Solar viaja al exterior invitado por prestigiosos museos. Hoy es Malba – Colección Costantini, referente ineludible del arte latinoamericano, conjuntamente con el espléndido Museo Pinacoteca do Estado de São Paulo, cuya arquitectura ha sido enriquecida estéticamente por una potente y refinada conjunción de ideas y materiales, y cuya dirección se encuentra a cargo de Marcelo Mattos Araujo, de sensible y rigurosa personalidad. Esta exposición –Xul Solar. Visiones y revelaciones– ofrece una nueva lectura de la obra del artista, al multiplicar y abrir otras puertas, que seguramente permitirán nuevas aproximaciones y que se sumarán a las ya conocidas. Este acontecimiento muestra a nuestro país ante el mundo, acreedor de un reconocimiento demorado injustamente en el campo de la cultura, poderoso instrumento que sólo pueden exhibir aquellas sociedades cuyas raíces culturales son auténticas y originales como la nuestra. Tanto Malba como el Museo Xul Solar son el resultado de una pasión concretada desde el esfuerzo privado y, como ocurre con los grandes hechos, con una profunda fe. La Argentina está en un particularísimo momento cultural. Ha germinado la semilla plantada hace décadas por pocos y abonada constantemente, al margen de otros intereses y comportamientos. Bienvenida nuevamente la cultura, que es aquello con lo que contamos para dejarle a nuestros jóvenes, que, sin duda alguna, se harán cargo de este valioso testimonio. Natalio Jorge Povarché Presidente Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar 18 19 Patricia M. Artundo Jorge Schwartz Daniel E. Nelson Cintia Cristiá Maria Lúcia Bastos Kern Annick Louis ENSAYOS 20 Rezue, 1929 Cat. 60 Patricia M. Artundo. Es Doctora en Letras por la Universidade de São Paulo y docente-investigador de la Universidad de Buenos Aires. Autora, entre otros, de los libros Mário de Andrade e a Argentina, Actuar desde el arte: el Archivo Atalaya y Norah Borges: obra gráfica. Ha sido curadora de varias exposiciones, entre ellas: Arte y documento: Fundación Espigas 1993-2003, A aventura modernista de Berta Singerman, Artistas modernos rioplatenses en Europa: la experiencia de la vanguardia, La Biblioteca de Xul Solar. Es Curadora de Libros Especiales y Manuscritos de la Fundación Pan Klub, asesora de Proyectos Especiales de Fundación Espigas y miembro del Steering Committee del Proyecto Recovering the Critical Sources for Latin American / Latino Art organizado por The International Center for the Arts of the Americas, Museum of Fine Arts, Houston. PAPELES DE TRABAJO. Introducción a una exposición retrospectiva de Xul Solar Patricia M. Artundo Desde su título, Xul Solar. Visiones y revelaciones, esta exposición propone una nueva lectura de entre las varias posibles que pueden realizarse sobre la obra de Alejandro Xul Solar (1887-1963). Por un lado, alude al mismo sujeto del enunciado y a su condición de místico y visionario. Pero también se refiere a la acción que debería efectuar un espectador modelo no tanto ante las obras exhibidas, sino frente al modo en que éstas son presentadas. La reunión de estas dos alternativas en una exposición no resulta fácil. Primero, porque todavía hoy Xul Solar sigue manifestándose inasible en muchos sentidos. Segundo, porque aun cuando uno se proponga trabajar en términos “didácticos”, su obra escapa a cualquier intento de esquematización y, en pos de facilitar el acceso a ella, se corre el riesgo de caer en una simplificación que no condice con la complejidad que le es inherente. Es precisamente esta complejidad la que suscita el interés en los espectadores, tanto en aquellos capacitados para realizar lecturas más o menos elaboradas, como en aquellos otros que no pueden trascender la manifestación en superficie de sus pinturas. La obra de Xul entendida como unidad –es decir, considerando además de sus pinturas, sus otras creaciones (panajedrez, neocriollo y panlengua, tarot, I Ching, modificación de la notación musical y del teclado de piano, etc.)– exige también un abordaje no tradicional. Y en este punto resulta imprescindible comenzar por definir a Xul Solar como esotérico y ocultista y, a partir de 1924, como “iniciado”, sin temer por el peso y las implicancias que cada una de estas palabras tiene1. Una vez que uno acepta aproximarse a él desde ese lugar, está en condiciones de reconocer un hilo conductor en su obra y comprender que, sólo a partir de allí, es posible recuperar su unidad e integridad. Desde alrededor de 1910 hasta su fallecimiento, en 1963, las múltiples búsquedas que pueden identificarse en ella describen una línea principal que, aunque a veces y en apariencia se bifurca en ramas menores y/o más “mundanas”, es la que domina en toda su historia personal. El otro punto por aclarar es que si Xul puede ser visto como un “teórico”, lo cierto es que él pensaba y transmitía sus ideas en términos plásticos: es un pintor y sus pinturas son verdaderos textos narrativos en imágenes. Sin ser literarias en aquel sentido criticado por las vanguardias históricas, sus obras presentan un contenido que, para ser actualizado, exige de los espectadores otras competencias muy distintas de las habituales. Por otra parte, el acto de la escritura en Xul –tal como se nos muestra en sus manuscritos de trabajo– presentaba una dificultad material a la que se sumaba ese afán de perfección –que hoy podemos calificar de “superior”– que lo llevaba a introducir cambios permanentes en sus textos. Estas afirmaciones, más que quitarle algún valor, sirven, por el contrario, para reconducir nuestro abordaje. Si existe un corpus coherente de ideas, hay que buscarlo en sus pinturas y en algunas de sus creaciones, independientemente de que existan otros textos que traten sobre ellas y que, en muchas ocasiones, más que aclarar su sentido, lo confunden. Esto sucede porque Xul no dice todo y al lector siempre le queda la sensación de que, detrás de sus palabras, permanece algo inaprensible. Si éstas son algunas de las consideraciones previas a Visiones y revelaciones, existe otra no menos relevante que hace a la imagen que ha sido fijada como la de aquel artista que, una vez radicado en Europa (1912), optó decididamente por los postulados vanguardistas. Se trata casi de un prejuicio vanguardista que busca su legitimación realizando una construcción que, si bien tiene un anclaje objetivo, está lejos de ser la más exacta y completa. Si ponemos en duda esta opción vanguardista inicial, surge la necesidad de saber qué es lo que Xul había realizado con anterioridad a su partida. Sin embargo, todo lo que es previo a 1912 nos es desconocido; esto significa que buscar datos fuera de aquellos consignados cuidadosamente por su tía Clorinda Solari en una libreta que contiene la historia familiar (estudios primarios, aprendizaje de violín, enfermedades infantiles, fractura de un brazo, primeros trabajos y estudios de arquitectura, etc.) resulta a todas luces insuficiente. Por 21 22 el contrario, dicho documento es más significativo por lo que no dice y por el vacío de información verificado para el lapso comprendido entre mayo de 1908 y el 5 de abril de 1912, día de su partida2. Un único testimonio, un diario personal de Xul, proporciona el dato de la existencia –a fines de 1911– de doce obras, las primeras realizadas por el artista a los 24 años de edad3. De éstas no queda huella alguna, lo que resulta extraño en tanto el artista –a pesar de la tradición oral según la cual destruyó mucho durante su vida– conservó la mayor parte de sus obras. Este diario, escrito entre octubre de 1910 y febrero de 1912, es importante por otros motivos. Allí, además de la mención a sus primeras obras, se suma la existencia de un “poema dramático y musical”, que nos remite a otra de las esferas de la actividad en que Xul parece dividir su tiempo en este período: la música, tema abordado por Cintia Cristiá en este mismo catálogo. Actividad lo suficientemente importante como para que, en su Libreta de Enrolamiento, Xul consignase como profesión la de pintor y músico. Pero su diario también es el registro de una fuerte crisis espiritual. Allí anotaba el 1° de noviembre de 1911: ¿Qué son mis quebrantos, siempre crecientes, que me hacen ansiar sueño profundo, olvido completo, muerte final! En luz deslumbrante, en colores nunca vistos, en acordes de éxtasis y de infierno, timbres inauditos, en belleza nueva mía, en mis innumerables hijos, he de olvidar todo lo ñoño que me ahoga: ¡Sí, mis penas deletéreas son de parto, estoy preñado de un inmenso y nuevo mundo! Para dos meses después insistir: “Embriagado de algo de música y de pasión orgullosa anoche proyecté seguir mi música propia; esta mañana quise fundar una nueva religión sobre mi arte y crear un mundo para mis seguidores”. Xul tenía entonces plena conciencia de que había asumido una misión religiosa, pero ¿quiénes eran sus seguidores? Entre ellos seguramente no se contaban sus amigos, aquellos con quienes compartía salidas al teatro y a los conciertos. Es precisamente en su voz que él pone aquello con lo que debía enfrentarse en su vida cotidiana. Ellos le reprochaban que tenía: poco sentido de la realidad, soy eternamente indeciso, que espero la llama creadora que puede apagarse antes de venir (todo falso), que debo formarme una profesión, que quizás no llegue a nada, que no debo esparcirme en tantas vías, que tengo que vivir la vida, que yo no la conozco, que no conozco el dolor verdadero, que debo ganarme el pan, que mi manera de querer vivir es teórica, que debo tener base sólida, que toda mi amargura y dolor pueden existir por idiosincrasia, sin causa para ello, que yo tengo talento, que en definitiva basta a dos artes, que hay que encarrilarse, que no hago nada, que debo practicar un arte ganando dinero en ello, y mil cosas más: En resumen, que si no cambio radicalmente seré absolutamente un fracasado. Debo recordar todo esto y fortificarme trabajando (anteayer encontré a Scaramuzza que me presentó a un amigo como un fracasado completo que sabía un poco de todo4. Si entre estos jóvenes que, como él, pertenecían a la burguesía porteña no encontraba comprensión, tampoco existen documentos que registren su contacto con aquellos grupos de estudiosos que, desde 1890, habían introducido la teosofía en nuestro país ni con otras figuras como H. Girgois, uno de los primeros martinistas activos a comienzos del siglo XX. Ese estado de desasosiego, esa crisis espiritual que lo enfrenta permanentemente con una realidad que siente ajena, son los que en definitiva lo impulsan a emprender su viaje con destino a Londres5. En él está el rechazo de esa sociedad materialista y cientificista que, lejos de situarlo aislado –como de hecho se sentía en su núcleo familiar y de amistades–, lo inserta en un contexto mayor que es aquél que está en la base del resurgimiento, durante el siglo XIX, del ocultismo y del corpus de saberes asociado a él, en abierto rechazo de la sociedad que se había afirmado desde el siglo anterior: una sociedad individualista, industrialista, materialista y racionalista. Un escape de la razón, tal como lo define James Webb en su ya clásico libro sobre el tema The Occult Establishment6. En este primer momento, Europa actúa como un espacio anhelado, un espacio a ser explorado, y la continua movilidad del artista durante el período 1912-1914 (Londres, Turín, París) se asocia a búsquedas de una doble vertiente. Varias veces ha sido mencionado que a fines de 1912 Xul adquirió el Almanaque Der Blaue Reiter, así como el impacto que le produjo el poder reconocerse en una comunidad de artistas afín a él. No obstante, los primeros paisajes documentados con seguridad hacia el año 1913 lo muestran trabajando a partir de una técnica de derivación impresionista y haciendo uso de los recursos de la acuarela: pinceladas sueltas y transparencias que le sirven para mover la superficie pictórica y animar la naturaleza. Otras obras como Al Lussemburgo –datada 1913 y 1914– muestran tanto los cambios producidos por la elección de una materia distinta –témpera–, como de una paleta más encendida y con fuertes contrastes. Una exacerbación de la naturaleza representada que adelanta otras preocupaciones. Y es en Nido de fénices, Paisaje con monumento o Maestro donde éstas pasan ahora a ocupar un primer plano y donde lo formal se somete a la exteriorización de su vida interior y de ese nuevo mundo cuya exploración ha iniciado: allí están los ángeles –no necesariamente aquellos fijados por la tradición judeocristiana–, los temas religiosos como San Francisco y el contacto directo con la divinidad, o la vida después de la muerte, como en Entierro. Si éste puede ser el itinerario posible –entre simbolismo y expresionismo– para sus primeros años en Europa, falta aún realizar otro recorrido. Sabemos que los lugares en los que residió fueron Londres, Turín y París. En la capital francesa, por ejemplo, se encontró con el grupo de argentinos residentes allí, entre ellos el escultor Luis Falcini, quien brinda un testimonio singular: Bohemio impenitente, una noche en París no tenía donde dormir y se encontró con el músico Vicente Forte. Este, siempre fraternal, lo invitó a pernoctar en su domicilio del Boulevard Montparnasse. De madrugada, Forte oyó una extraña música, especie de quejido, de lamento. Se levantó y fue hacia el lugar donde estaba Xul Solar. Lo vio tendido a lo largo del sofá cama, completamente desnudo, haciendo flexiones. Forte le preguntó qué le pasaba. Xul respondió como poseído: “Me estoy preparando para la otra vida”7. Tal vez lo que esta imagen retrate sea la práctica de yoga con el recitado de un mantra. Y este “prepararse para la otra vida” indica su creencia en la vida después de la muerte –tema de Nido de fénices–, tanto como la necesidad de trabajar en pos de ella. La música ocupa también un lugar central, es literalmente un instrumento de elevación espiritual. Aunque Xul interactuó con otros compatriotas en un medio previsible para cualquier joven argentino en viaje de estudios por Europa, se distanció de ellos debido a que sus preocupaciones eran otras y, en todo caso, a sus compañeros circunstanciales –con ninguno de ellos entabló una amistad duradera, a excepción de Emilio Pettoruti– su modo de actuar les resultaba poco convencional. Sin embargo, Xul encontró a otras figuras más afines a su espíritu. Durante sus dos estancias en Londres (1912 y 1913), además de visitar la ciudad, recorrer las salas del British Museum y adquirir allí dos guías que hablan de su interés temprano por el mundo precolombino, también estableció otros contactos. Entre ellos conoció a Austin Osman Spare, pintor y dibujante, pero además una de las figuras clave del ocultismo inglés y quien, según el testimonio de Xul, lo introdujo en 1913 a la doctrina de Astrum Argentinum, la orden fundada por Aleister Crowley en 1909. Durante su tercera permanencia en Londres (1919-1920) es posible seguir igualmente su recorrido por las distintas logias de la Sociedad Teosófica. Entonces también tendría otros amigos, jóvenes interesados como él en la teosofía; tal vez haya conocido a Allan Bennett (ordenado monje budista con el nombre nanda Maitriya8), se haya acercado a la Buddhist Society y haya adquirido The Messenger of the Star, la publicación de Krishnamurti. Por otra parte, su viaje a Alemania, con Munich como destino inicial entre 1921 y 1923, coincidió con la afirmación de Schwabing, conocido como el suburbio del nuevo mundo, casi como un lugar de peregrinación. Allí, según informa James Webb, se reunían teósofos, místicos, gnósticos, taoístas, budistas, neobudistas pero también nihilistas, sindicalistas, bolcheviques y pacifistas9. El traslado de Xul a Sttutgart marcó, además, la decisión de aproximarse al fundador de la antroposofía, Rudolf Steiner. Pensar estas ciudades desde otro lugar conduce a un camino poco explorado, a otro tipo de relaciones que, si bien se producen en la esfera de la sociabilidad artística, muchas veces la trascienden. En otros casos, el manifiesto interés de Xul por Kandinsky y Klee ha opacado la existencia de figuras si se quiere “menores” en la historia del arte. Gabrielle Söene es una de ellas y de quien poco sabemos, aunque conocemos su amistad con Modigliani y Jacob Epstein y sus pequeñas acuarelas abstractas, de las que Xul conservó dos. Y ya retomando nuestra anterior línea de análisis, sus continuos viajes a Turín, la “città magica”, cuyos orígenes legendarios se remontan al siglo XV AC y su fundación es atribuida al príncipe egipcio Eridano. Allí pudo frecuentar, además, el Museo Egizio, creado en 1824 y cuyo fondo inicial lo constituía la colección de Bernardino Drovetti de unas 30.000 piezas sobre la vida material y artística del Egipto de los faraones. Italia fue también el lugar en el que Xul comenzó a trabajar en proyectos más ambiciosos, definiendo nuevos espacios de religiosidad. Son sus proyectos arquitectónicos, algunos de ellos titulados Catedral, que desarrolló a partir de 1918 y que contienen una clara referencialidad a las catedrales. En el espacio central de la superficie pictórica, Xul despliega la fachada del edificio y rodeándola, a manera de orla, aparece cada uno de los elementos arquitectónicos interiores, a veces cortes transversales, columnas –con variedad de capiteles y frisos–, puertas y también ventanas con sus vidrios coloreados, telas y colgajes. Estos elementos se apartan generalmente de la rigidez de la geometría, aunque en el origen de algunos se encuentre en ella; otras veces, columnas y capiteles denotan un antropomorfismo que hace cobrar vida a la arquitectura. Proyectos que no alcanzan el plano de ejecución, sin embargo, denuncian su propia concepción del arte, una obra de arte total en la que se funden arquitectura, pintura y escultura. Xul recupera además la idea del artista como artesano y sus proyectos remiten directamente a su concepción de un espacio destinado a la práctica religiosa que es también, como lo era en sus orígenes, un espacio comunitario. Idea que ha de reaparecer y cobrar forma definitiva veinte años después con la fundación del Pan Klú y en sus proyectos arquitectónicos de comienzos de los años 50. Este conjunto de obras se complementa con sus diseños para objetos decorativos, “décoras”, que hacen presumir el modelado de la cerámica y otras, el trabajo en vidrio. Allí existe todo un repertorio de formas y colores, como también de “estilos” que se suceden sin solución de continuidad y que tienen distintas funciones: frascos, floreros, platos, jarros, lámparas y arañas y también objetos rituales, copas, relicarios y cálices, broches y prendedores. En este punto es posible establecer una conexión con el Omega Workshop, activo 23 24 en Londres entre 1913 y 1919, liderado por Roger Fry. La relación no es casual, este taller reunió a artistas como Vanessa Bell y Duncan Grant, entre otros, quienes trabajaron produciendo objetos decorativos: tapices, alfombras, cerámicas, decoración integral de interiores. Al referirse al trabajo con cerámica, en 1914, Fry afirmaba: First of all, we must premise that pottery is of all the arts the most intimately connected with life, and therefore the one in which some sort of connexion between the artist’s mood and the life of his contemporaries may be most readily allowed. A poet or even a painter may live apart from his age, and may create for a hypothetical posterity; but the potter cannot, or certainly does not, go on indefinitely creating pots that no one will use. He must come to some sort of terms with his fellowman10. En 1918 Xul también realizó diseños para tapices con motivos abstractos, a veces geométricos, punto que no ha de resultar sorprendente en tanto, y como ya es tradicional en el repertorio del arte decorativo, es en este “arte menor” donde la abstracción hace su incursión más libremente. Basta sólo una comparación superficial con los diseñados por Vanessa Bell o por el mismo Fry para establecer una filiación cierta con los Omega Workshop. Asimismo, la amistad del argentino con Söene, quien en 1918 ingresó a los talleres como diseñadora de vestidos, o con Nina Hamnett, ligada al grupo de Fry, establecen otra vía de investigación. De toda esta producción de Xul sólo dos ejemplos marcan el salto del plano del proyecto al de la ejecución. El primero de ellos es el juego de cartas de tarot, que realizó probablemente hacia 1918-1920. Seguramente fue en Italia donde se familiarizó con la rica tradición local de los tarocchi y optó en su iconografía por los modelos del temprano Renacimiento. Aunque no está completo, el juego presenta algunas particularidades, entre ellas la de identificar cada carta por el valor numérico de las letras hebreas, siguiendo de esta manera la tradición ocultista establecida a fines del siglo XVIII. Al ser previsto su uso, una de las cartas –“el Amor”– fue barnizada para protegerla; otras dos presentan en su reverso un diseño abstracto que es la contrapartida para los grutescos que ornamentan el juego Tarocchi Fini (Milán, mediados del siglo XIX) que Xul tenía en su poder. El segundo ejemplo, un tapiz –entendiendo este término en su sentido más amplio–, una tela de algodón pintada a la acuarela y gouache, en el que reaparece su concepción del trabajo artesanal. La pintura en sí parece llevar a dimensiones mayores obras como Man-tree y se relaciona con otras como Ofrenda cuori: en el centro del espacio vertical, definido por los límites externos de la tela (117 x 38,5 cm), se eleva un árbol que encierra en su tronco dos figuras; con sus raíces hundidas en el mundo inferior –infernal, simbolizado en el ángulo inferior derecho por la manifestación demoníaca– acompaña a las dos figuras en su tránsito hacia el mundo superior representado por la copa. Aunque no existan otras obras que amplíen su idea referida a la aplicación concreta de sus diseños, es a través de sus escenografías para teatro donde se puede observar el diseño aplicado al conjunto y a cada uno de los objetos que decoran sus interiores: allí todo ese universo de formas se va desplegando, como ocurre en Escena I y Escena II. Por otra parte, si desconocemos las obras para las que estos escenarios fueron creados –es decir, si tenían que ver con aquel primer poema dramático y musical de 1912 o estaban destinados a la interpretación de obras de otros autores– ellas conducen a un nivel de acción distinto. Cuando, en 1953, Xul desarrolle su teatro de títeres para adultos, declarará una finalidad que pudo ser la que estuvo en el origen de estas escenografías: “llevando a escena solo obras de sentido religioso místico o poético, del teatro universal”11. A partir de 1920 desarrolló también otro tipo de diseños arquitectónicos relacionados con sus catedrales, pero allí el pintor devenido arquitecto se hizo eco de las ideas planteadas por el grupo de la Cadena de Cristal (gläserne Kette). Si hasta el momento no era posible documentar una relación cierta con la obra de arquitectos como Bruno Taut12, en un carnet de apuntes del año 1920 Xul hizo varias anotaciones y una en particular nos interesa. Allí consignaba “Salas (palacios) de cristal i cristaliformes”, agregando a su lado el boceto de un edificio que respondería al principio de la arquitectura en vidrio13. Uno de sus diseños en particular, datado en 1921, presenta una coronación vidriada y las ventanas se cierran de la misma manera, mientras que los muros son formas trapezoidales definidas por planos de color. Pero lo más interesante es que Xul no se sentía limitado por la idea de una arquitectura con estructura de hierro y cristal. Por el contrario, su interés parece estar más bien asociado con el punto desarrollado por Paul Scheebart en Glasarchitektur (1914), para quien el espacio en el que el hombre vivía tenía una influencia decisiva sobre la cultura: si el deseo era elevar la cultura a un nivel superior, la transformación de la arquitectura resultaba inevitable. Era en ese punto donde proponía la arquitectura de cristal14. En Xul es precisamente su confianza en la capacidad transformadora de la arquitectura sobre la cultura la que lo lleva a la formulación de nuevos partidos arquitectónicos. El otro aspecto de su obra que resulta importante para el período de 1920-1922 es el relativo a la incorporación de palabras en su pintura, trabajo que se inicia en 1918, pero con un sentido distinto; esto es, con la incorporación de los títulos de las obras sobre el soporte de cartulina sobre el que se apoya el papel pintado. Ahora, se trata más bien de un letrismo que unas veces busca reforzar el sentido de la imagen pintada y, otras, aclararlo: es el yo del narrador en primera persona el que se expresa. En determinado momento la pintura en sí misma parece haberle resultado insuficiente frente a una necesidad imperiosa de manifestar contenidos. El texto narrativo excede entonces a la imagen misma y la incorporación de la escritura viene a resolver la falencia mencionada. Es más, en algunos casos, la escritura llega a competir con la imagen pintada y, en todos, le otorga una densidad mayor en tanto el espectador –ahora literalmente también lector– debe trabajar con dos códigos diferentes al mismo tiempo. Este letrismo en pintura está, por otra parte, relacionado con las investigaciones que Xul ha estado realizando sobre la lengua y que es posible situar hacia 1917. Como aclara Jorge Schwartz en su artículo reproducido en este catálogo, este primer momento estuvo marcado por un proceso de oralización, fonetización y acriollamiento del lenguaje. Sólo hacia 1920 es posible fijar un intento de trabajo en esa nueva lengua que Xul denominó neocriollo, una lengua artificial a posteriori15. El neocriollo, que surge inicialmente de la fusión del portugués y del español –en ese proceso de transformación y cambio a que son sometidas todas sus creaciones–, fue incorporando raíces del francés, el inglés, el alemán, el griego, el latín y el sánscrito16. Lo que nos interesa señalar aquí es que la primera formulación del neocriollo coincide con un proyecto más amplio pensado en pos de la unificación de América Latina. Un proyecto que se traduce en imágenes –y palabras– en obras ya paradigmáticas de este ciclo como Tlaloc o Nana Watzin, en las que Xul se ocupó de recrear las creencias del mundo precolombino17. Y también en algunos de sus proyectos arquitectónicos de 1921, en los que la derivación resulta más o menos obvia como en su Pirámide, o en otras como Neo bau aparece mediatizada probablemente por las maquetas de estos edificios que pudo haber visto tanto en Londres como en París18. Aunque Xul no llegó a ver la exposición Objects of Indigenous American Art presentada por el Burlington Fine Arts Klub en junio de 1920 que, como ha sido señalado reiteradamente, representa la primera exposición en la que el arte precolombino fue presentado oficialmente como “arte”, es importante tenerla presente. Su contexto inmediato había sido el libro de Roger Fry, Vision and Design, recién publicado; una recopilación de textos conocidos en diversos medios y que, entre los artículos dedicados a los bushman y a la escultura africana, incluía el de “Ancient American Art”, publicado en 1918 en el Burlington Magazine. De acuerdo con Barbara Braun, este libro “provided a new theoretical basis for constituting Pre-Columbian objects as art by articulating, for the first time in English, the formalist and universalist credo of modernist art –that art need only have formal meaning and that form was a universal medium of vision”19. En Xul, tanto sus proyectos arquitectónicos como aquellas pinturas que integran lo que se conoce como su ciclo americano están lejos de un interés puramente etnográfico o arqueológico. Para él, el mundo precolombino –con su sistema de creencias y sus ritos– se mostraba todavía “vivo” y, como artista nuevo, era capaz de refuncionalizarlo y dotarlo de una nueva significación. En este mismo contexto, el Nuevo Mundo –América– se revela como el espacio físico y espiritual donde ha de desarrollar su acción el nuevo hombre, y no resulta extraño que una de sus obras de este período se titule Nuevo Mundo. Una alternativa frente a la Europa de la primera posguerra. Xul lo recrea en varias de sus pinturas, algunas veces en sus mitos (América), en su historia (En el Tigre) o como espacio a redescubrir (Chaco). Es en dos textos del año 1923 que se ve aclarada su postura. Son escritos dedicados a su amigo Pettoruti, con quien desde 1916 había compartido proyectos y viajes y con quien, ya en 1922, había planeado emprender el regreso a la Argentina. Aunque nos hemos ocupado antes de este punto, ahora nos interesa retomarlo, por lo menos en parte, dado que resulta clave para comprender su pintura y el neocriollo en tanto expresiones de un mismo proyecto. En 1923 Xul presentaba a su amigo en estos términos: Orgulloso de pura sangre itálica es, empero –también por la flexibilidad racial– y quiere ser criollo, tan criollo para nosotros como un indio emplumado, como las grandes pampas lejanas poco vistas, nuestra herencia. Los neocriollos recogeremos tanto que queda de las viejas naciones del Continente Sur, no muertas, sino muy vivaces en otros ropajes; aportamos las experiencias desta edad, y lo que culturas heterogéneas nos enseñaron, y más que todo la pujanza individualista espiritual inquieta de los arios, magna parte de nosotros. COLORES: Raza blanca, raza roja, raza negra; con el ensueño azul de lo futuro, la aureola dorada intelectual, y lo pardo de las mezclas20. Para, poco tiempo después, agregar Somos y nos sentimos nuevos, a nuestra meta nueva no conducen caminos viejos y ajenos. Diferenciémonos. Somos mayores de edad y aún no hemos terminado las guerras pro independencia. Acabe ya la tutela moral de Europa. Asimilemos sí, lo digerible, amemos a nuestros maestros; pero no queramos más nuestras únicas M e c a s en ultra mar. No tenemos en nuestro corto pasado genios artísticos que nos guíen (ni tiranicen). Los antiguos Cuzcos y Palenques y Tenochtitlanes se derruyeron (y tampoco somos más de sola raza roja). Veamos claro lo urgente que es romper las cadenas invisibles (las más fuertes son) que en tantos campos nos tienen aún como COLONIA, a la gran AMÉRICA IBÉRICA con 90 Millones de habitantes. 25 26 Hurguemos en nosotros y rumiemos lo ya admitido y busquemos lo antojado, pero ante todo queramos h a c e r p a t r i a ... Al mundo cansado, aportar un sentido nuevo, una vida más múltiple y más alta nuestra misión de raza que se alza. Cada patria no debe ser algo cerrado, xenófobo, mezquino, sino solo como un departamento especializado de la HUMANIDAD, en que espíritus afines cooperen en construir la futura tierra tan lejana, en que cada hombre –ya superhombre– SERÁ COMPLETO. Pues somos una raza esteta, con el arte –su madre LA POESÍA– empezaremos a decir lo nuevo nuestro21. En uno y otro texto, ambos de fuerte contenido programático, Xul informaba cuáles eran los elementos constitutivos del nuevo hombre, el neocriollo con los conceptos de la raza roja (en la que se hacía eco de algunas teorías difusionistas22), el mundo precolombino, la teosofía de Mme. Blavatsky con las siete Razas-madre23 y el gnosticismo en ese “superhombre”. Las culturas heterogéneas que menciona comprenden seguramente toda la tradición no occidental y constituyen un repertorio que Xul tradujo en imágenes durante 1923: Piai, De Egipto, Una drola, Hipnotismo. En ambos escritos, lo que se vislumbra es un sincretismo intelectual y religioso que supone una inversión de la mirada. Un proyecto de autodefinición formulado desde Europa, sí, pero donde por primera vez la vanguardia latinoamericana incorpora al Brasil. Es en este contexto que la nueva lengua, el neocriollo, debe ser considerada. A una nueva raza –que en el transcurso de los años será “san raza”– le corresponde hablar una nueva lengua. Y lo que no es menos importante, si lo que Xul estaba buscando era procurar una identidad americana, un proyecto de unificación, la pregunta a la que en estos textos responde –aunque parcialmente– es sobre qué base se asentaría. Sólo una frase de Aleister Crowley, con quien Xul se encontró y trabajó en París en 1924, nos alerta al respecto24. En su diario, en la entrada correspondiente al día 16 de mayo, el ocultista inglés informaba sobre su encuentro con el pintor argentino: “He comes from Argentina & tells me that his True Will is to unify South America on Spiritual lines”25. Esta aclaración es de vital importancia, pues señala el giro producido en Xul durante el tiempo que permaneció en Europa. Un cambio que, lejos de ser una experiencia única, se inserta en el desarrollo general de las ideas de comienzos del siglo XX. La crisis por la que él había atravesado hacia 1910 era básicamente una crisis de conciencia de carácter religioso a la que lo oculto parecía dar soluciones. Sin embargo, y como lo afirma Webb, después de la Primera Guerra Mundial, lo oculto se vio mezclado con otras preocupaciones de orden ético y social26. Por otra parte, fue ese proyecto latinoamericano –y el discurso subyacente– el que, una vez reinstalado en la Argentina, le aseguró su ingreso a la vanguardia nucleada en torno al periódico Martín Fierro (1924-1927), publicación que, a partir de 1924 y en las figuras de Pedro Figari y Oliverio Girondo, lanzó su propio proyecto de “confraternidad intelectual” entre los jóvenes de América Latina27. En esta nueva inversión de la mirada que hace Xul, ahora desde América hacia Europa, existe sin duda una obra clave que es Drago (1927) –la otra es Proa (1925), el afiche realizado para la revista homónima–, donde precisamente en ese dragón embanderado con cada una de las banderas de los países de América Ibérica se dirige de modo desafiante a la conquista del Viejo Mundo. Un nuevo camino a ser recorrido que implica la inversión de los espacios de colonización y dominación. El neocriollo ocupa entonces un lugar central en su proyecto latinoamericano de los años 20 y es probable que, a pesar de las mismas manifestaciones de Xul acerca de su función –una lengua vulgar destinada a la comunicación de los pueblos de América–, éste haya tenido un carácter religioso. De hecho, sus San Signos fueron vertidos al neocriollo sin contar que Xul se ocupó también de traducir del inglés al neocriollo parte del Liber Legis [Libro de la Ley], un texto sagrado revelado a Crowley en 1904. Fue a comienzos de los años 30 cuando Xul decidió publicar sus visiones –estudiadas por Daniel Nelson y Jorge Schwartz en este catálogo– y, de manera coincidente con esa “difusión”, se abocó a la realización de un conjunto de obras que son en realidad su transcripción en términos plásticos de aquellas visiones que, desde 1924 y bajo la guía de Crowley, había comenzado a experimentar. Esto no significa que, con anterioridad, Xul no las registrase plásticamente; allí están a modo de prueba Cintas (1924, Malba – Colección Costantini) o también Bárbaros (1926). Según se verá en el texto de Nelson ya mencionado, pinturas como Palacios en Bría tienen una correspondencia directa con las visiones que integran sus San Signos, también conocido como El Libro del Cielo, el texto inédito que recoge las sesenta y cuatro visiones obtenidas a partir de su trabajo con los hexagramas del I Ching o Libro de las mutaciones. Por eso, cuando pensamos en ese conjunto de pinturas de comienzos de la década de 1930 –entre ellas Bri-país-genti o Visión en fin del camino–, tenemos que recordar que representan una etapa más en el proceso de traducción, esta vez de la escritura a la pintura, cada una de las cuales posee códigos propios. Pero aquí es necesario hacer una digresión. Sabemos que el encuentro de Xul con Crowley fue clave en su vida, en tanto lo proveyó de un método si se quiere “formal” para tener sus visiones, derivado de las prácticas de la orden hermética Golden Dawn, una técnica “of using symbols as a means of obtained controlled astral visions”, como los define Francis King: The process used is best described as auto-hypnosis by means of a symbol. The seer begins by holding before his mind a symbol –it may be physically present, painted on a card, or, more difficult, formulated in the imagination only– and persists in this until no other factor is consciously present in his thinking. He then, in his mind’s eye, deliberately transforms the symbol into a vast door (or sometimes a curtain, ornamented with the symbol), sills the door to swing open, passes through it in imagination, and allows the day-dream to commence28. Los símbolos pueden variar, pero era bastante frecuente el empleo de las cartas de tarot y los hexagramas del I Ching. Sin embargo, el punto que resulta clave en relación con Crowley es la influencia de su disciplina sobre Xul, en tanto era necesario llevar un registro diario de su trabajo: apenas finalizada la visión debía describirla en términos de escritura, registrándola de la manera más exacta y completa; allí debía volcar todo lo percibido con sus cinco sentidos. Éste es el punto de partida para sus San Signos, dado que este libro es el resultado de un largo proceso de reescritura, traducción y organización que tiene su origen en tres de los cuatro cuadernos en los que Xul registró sus visiones apenas producidas, según le había sido indicado por Crowley. Un ejemplo de este trabajo con un símbolo lo encontramos en Rezue (1929). La figura allí representada –Xul– se encuentra orando (las alas y los pies alados señalan su proyección astral), inclinada sobre el símbolo “pintado” sobre el plano negro, la “puerta”. Pero lo más sorprendente aquí es el símbolo elegido, en cuya parte inferior incluye una figura geométrica, el hebdograma, que representa a los siete planetas. La construcción de la parte superior, como nos lo aclara William Breeze: […] might have been done according to the rules set out by John Dee in his book “The Hieroglyphic Monad”. The cross symbolizes the four elements, the crescent the Moon and the disk the Sun. Dee arranges these elements in various ways to generate the symbols for the planets (that’s essentially the thesis of his book, that all the planetary symbols can be derived by rearrangement of the elements of this “monad”). In other words, if you put the crescent on top, with the disk in the middle and the cross on the bottom, one would get the traditional symbol for Mercury29. La sola mención del nombre de John Dee nos remite nuevamente a la cuestión de una lengua mágica: la lengua de Enoch que le había sido revelada en dos etapas, en 1583 y 1584. El Monas Hieroglyphica (1564), por el contrario, era el resultado de su trabajo intelectual, aunque su objetivo fuese el mismo: “à savoir d’une ‘clé universelle’ en mesure d’ouvrir les mystères de l’univers”30. Al respecto, Umberto Eco –siguiendo a Nicholas H. Clulee– informa que: el Monas se presenta como la enunciación de un sistema de escritura dotado de reglas precisas, en el que cada carácter se refiere a una cosa. En este sentido, el lenguaje del Monas sería incluso superior a los preceptos de la Cábala, puesto que esta última ayuda a analizar las cosas tal como se dicen (o escriben), mientras que la Mónada permite significar las cosas tal como son. Gracias a su posibilidad de utilización universal inventa o halla de nuevo el lenguaje de Adán. Según Clulee, al usar puntos, líneas y círculos parece que Dee se refiere a la construcción gráfica de letras alfabéticas hechas por los artistas del Renacimiento, usando precisamente escuadra y compás. Por lo tanto, mediante un único dispositivo, se pueden generar no sólo todos los significados sino también todos los alfabetos de todo el mundo31. Si tenemos presente que existe una relación directa entre el símbolo elegido y la visión consecuente –Francis King recoge un ejemplo relacionado con William B. Yeats, uno de los miembros destacados de la Golden Dawn32– es importante recordar que, ya en 1929, Xul había informado que se encontraba empeñado en la reforma de la escritura, al mostrarle al periodista del diario La Nación una “curiosa estenografía”, un documento en el que aparecía el trabajo realizado a partir de la taquigrafía. El estudio de este sistema de escritura puede ser seguido desde sus inicios a partir de los libros existentes en su biblioteca. Allí la taquigrafía está presente en los métodos de Francisco P. Martí y de Isaac Pitman y es en el ejemplar del Curso teórico-práctico de taquigrafía Sistema Pitman (1920) donde encontramos las marcas de su estudio. No parece casual que se interesara en este sistema, no sólo porque tenía una amplia difusión sino porque el Sistema Pitman tenía una particularidad: Pitman había partido de un análisis científico de la lengua desde el punto de vista fonético. Tanto su carácter “universal” –dado que se podían escribir todas las lenguas– como su valor fonético –que, como lo demuestra Schwartz, es una de las instancias iniciales del trabajo lingüístico de Xul– parecen estar en la base de su elección. De este trabajo se deriva la realización de sus primeras grafías “pictóricas” documentadas a mediados de los años 30. Pero el punto más importante, por lo menos para este período que se abre a la década del 30, es la declaración contenida en la entrevista ya mencionada. En ella se informaba: 27 28 –Estoy reformando la escritura... Ondulantes ganchos, quebradas geometrías, finos tentáculos. Aquello, desde luego, tiene un aspecto imaginativo y taquigráfico. Xul Solar lo contempla reflexivo y observa algunas figuras que le han resultado de particular belleza. –Sin estas cifras no podríamos escribir la nueva lengua... –¿También está reformando el idioma? –¡Oh, naturalmente!... El castellano se halla atrasado en varios siglos... Es un idioma de palabras demasiado largas, cacofónico [...]33. Otra vez aquí nos encontramos frente al neocriollo que, como nueva lengua, exige también un nuevo sistema de escritura. La referencia a esos signos como “cifras” nos retrotrae a la esfera de las lenguas (y escrituras) mágicas. En 1940, en el catálogo de su exposición en Amigos del Arte, consta que, de las veinticinco obras expuestas, once llevaban una aclaración: “15. Tritones (Todo Escrito); 16. Pais Monti (Todo Escrito); 17. Puerto (Todo Escrito); 18. Texto (Todo Escrito); 19. Texto Nochi (Todo Escrito); 20. Borrasca (Todo Escrito); 21. Barcos (Todo Escrito); 22. Zintas (Todo Escrito); 23. Armazón (Todo escrito); 24. Grafía (Todo Escrito); 25. Otra Grafía (Todo Escrito)”. Y otra vez uno presiente que existe una suerte de competencia entre ambos códigos y que los límites entre uno y otro no son siempre fáciles de discernir como en Tritones, Marina o Grafía antica. Al promediar la década de 1940, Xul trabajaba de manera intensiva en sus nuevas creaciones: el panajedrez o Panchess, la panlengua; probablemente también se encontrara formulando las primeras ideas para un nuevo tipo de teatro. Varias de las obras de la primera parte de la década presentan una reducción cromática –Fiordo, Valle hondo, Muros y escaleras, Ciudá y abismos– a las que, llegado el momento de precisar su técnica, definió como “dibujos”, cuando en realidad no lo son. Se trata de témperas en las que se limita al trabajo por valores, pero su definición hace presumir algo clave en su la obra: sin color no hay pintura. También es interesante destacar la atmósfera que consigue, la profundidad obtenida por el manejo de los negros. Es probable que para lograrla empleara las vistas estereoscópicas –que tienen la particularidad de producir un efecto tridimensional al ser miradas a través del estereoscopio– que obraban en su poder y que, sin salir de su pequeña sala de trabajo, le proporcionaban todo un repertorio de paisajes lejanos. Como ha sido señalado34, estas pinturas tienen probablemente una directa relación con el clima internacional, signado por el desenvolvimiento de la Segunda Guerra Mundial, y contrastan claramente con la visión positiva de la “Jerusalem celeste” de Vuel Villa (1936)35. Sin embargo, también puede pensárselas en el contexto de la actividad de Xul ligada a varios grupos, entre ellos la Universalidad Espiritualista Americana de Rosario, dirigida por su amigo Santiago Bovisio, y, a partir de 1943, su trabajo con el Grupo Independiente de Estudios Esotéricos, de la Orden Martinista en América del Sur, con asiento en Montevideo. Jehel, su fundador, en carta al presidente del Grupo Saint Yves N° 17 de Buenos Aires, al informarle que Xul había sido elevado al 5° Grado de la Orden, le decía: Y, a este respecto, desearía que tú y los Miembros del Grupo St. Yves meditasen lo que representa para la Orden tener entre sus Miembros al querido Nulo, el que se designa a sí mismo como “retardado mental”, un ser cuyos pensamientos habituales son la propia expresión o meditación continua sobre las Leyes Universales, un ser que busca en cada cosa, en cada hecho, la “Sakti”, la Energía animadora, la razón de ser y el término más propio a designarlo, con todas sus correspondencias en todos los planos. Un ser que es un evocador silencioso pero continuo de las Verdades Inmutables, que las comprende y admira como intelectual, que las siente y traduce como artista y que las venera y pone en invisible moción, como meditante y psíquico36. Ésta es tal vez una de las aproximaciones más completas a Xul y parece indicarnos un lugar posible para acercarnos nosotros –no iniciados– a él. En este sentido, una obra significativa es San Haxe (1949), porque en ella se presenta a sí mismo frente a su Ángel Guardián. Tanto la iconografía adoptada como el título de la obra parecen referirse directamente a la tradición judeocristiana, en la que una de las funciones asignadas a los ángeles era la de proteger no sólo a profetas, santos y mártires, sino también a simples pecadores37. Sin embargo, y dado el contexto en el que Xul se movía, es posible establecer otro tipo de relación, en particular con Aleister Crowley. Según Hymenaeus Beta, Crowley declaraba que: the evolutionary goal of the new age inaugurated by his reception of The Book of the Law was nothing less than the conscious attainment by each individual of the Knowledge and Conversation of their daimon or Holy Guardian Angel. This is, he declared, the Next Step in human evolution. The Book of the Law’s dictum “Do what thou wilt shall be the whole of the Law” admits more than might be apparent at first reading. Crowley made each individual’s realization of their Holy Guardian Angel or daimon central to the religious, magical and social system of Thelema –itself a Greek word meaning “will”. He taught that each individual possessed a true will which was identified with the daimon or Guardian Angel; to know the one is to know the other38. En este punto conviene todavía ampliar aún más lo señalado, dado el carácter controversial de la figura del Mago asociada generalmente a los escándalos en los que se vio envuelto durante su vida. En este sentido, es interesante evocar la voz del escritor portugués Fernando Pessoa, cuyos escritos esotéricos son en la actualidad objeto de estudio en el mundo académico. Pessoa, como es sabido, estuvo en contacto directo con Crowley y expresó una clara curiosidad por la doctrina de Thelema, interés que lo llevó a intentar explicarla: There is apparently something degrading in such a formula as “Do what thou wilt shall be the whole of the Law”, but it so happens that this formula can be understood in many senses, the thing being to have the right one. […] In immediate appearance, the formula is a simple call to licence in all ways. But if it be understood that Will means the soul’s true Will, the whole is changed, for the soul cannot rightly desire that which is its own bondage, as licence is. The formula, in its essence is, Find out what you are; Find out what you are wants [sic]; Do what you want as such as you are39. En 1924 Xul había realizado su juramento frente a Crowley: “solemnly pledge myself to the Great Work which is to discover my true Will and to do it”40. Para ello, el tiempo transcurrido desde entonces había sido de trabajo permanente en la búsqueda de aquello que él era. Ese trabajo se había orientado por diferentes caminos pero, sin duda, todos estaban relacionados entre sí. Allí está la música que reaparece de manera explícita en un conjunto de pinturas de mayores dimensiones de fines de la década de 1940 –entre ellas, Impromptu, Montiondas con cruz o sus homenajes a Chopin y a Bach–, punto analizado por Cristiá en este mismo catálogo. Sin embargo, ahora todos los elementos –música, panlengua, panajedrez y, ya a comienzos de los años 50, sus zodíacos– son reunidos en un nuevo sistema en el que Xul funde sus creencias personales por las que llega a establecer correspondencias, siguiendo la tradición ocultista, y a las que somete a todas sus creaciones: tal vez la más compleja, el panajedrez que, como su nombre lo indica, responde a su vocación universalista, en tanto podría ser jugado en cualquier parte del mundo, pero cuyo tablero es además el diccionario de una nueva lengua perfecta41. La panlengua, sobre la que Xul trabajó de manera intensiva durante casi veinte años y que, en contra de sus mismas expresiones públicas –en cuanto estaba destinada a la comunicación entre los hablantes de los tres bloques (políticos) en que había quedado dividido el mundo después de la Segunda Guerra Mundial, Pan-América, Pan-Europa y Pan-Asia–, era en realidad una lengua que pretendía ser perfecta y universal, pero que seguramente también aspiraba a constituirse en mágica. En relación con ella, es posible pensar que en algún momento Xul haya perdido su confianza en el neocriollo como lengua perfecta (mágica) capaz de permitir el acceso del hombre a verdades no reveladas. Hacia mediados de los años 30, esta lengua artificial mixta había perdido su transparencia y se había hecho irreconocible para los lectores. El proceso que había tenido lugar es equiparable a aquel que Eco reconoce para el Volapük, con el que el neocriollo guarda no pocas semejanzas: “No es realmente una lengua a priori porque toma prestadas las raíces de las lenguas naturales; pero tampoco es una lengua a posteriori, porque somete estas raíces a deformaciones sistemáticas, decididas a priori, que las hacen ser irreconocibles. Puesto que tiende a no parecerse a ninguna lengua conocida, resulta difícil para los hablantes de todas”42. A pesar de esta condición, el neocriollo se convierte en la lengua elegida por Xul para moverse en su vida cotidiana, y sus cartas y escritos ni siquiera pasan por una etapa previa de traducción del español al neocriollo. El español, por su parte, queda reservado a su trato con quienes no manejan su nueva lengua o es elegido en el momento de publicar algunos trabajos conocidos durante los años 50 en distintos medios periodísticos. La astrología es, por otra parte, la que lo guía en sus investigaciones y está presente de manera activa en la mayoría de sus creaciones, incluidos la panlengua, su tarot, el teatro de títeres para adultos, el panjuego, sus proyectos arquitectónicos y sus Pantree. Interés que, a comienzos de la década de 1950, se concreta en un conjunto de pinturas que tienen por objeto el zodíaco en general y los signos zodiacales en particular, los planetas regentes y la realización de retratos –como Retrato Sagitaria (su esposa Lita)– que definen al retratado a través de su signo. Casi simultáneamente, Xul realizaría otra variante, proponiendo un nuevo tipo de retrato, no ya por la apariencia exterior del retratado –como todavía está presente en Sagitaria– sino por aquello que los astros definen y rigen del destino del hombre. En sus retratos-horóscopo, lo que hace el pintor es dar expresión plástica a sus cartas astrales y allí están su propio “autorretrato”, el de su esposa y los de algunos amigos. 29 30 Sin embargo, también debemos recordar que la astrología –junto a la alquimia y a la magia ritual– es una de las ciencias ocultas por antonomasia y el interés de Xul por ella, por restituirle su estatuto científico, debe probablemente ser estudiado desde ese lugar. Otras creaciones de este período, sus famosos Pan-tree, deben ser consideradas en esa misma línea. Ellos constituyen una suma del conocimiento hermético y no es extraño que esa insistencia en trabajarlos –existen innumerables registros en diferentes estados, apuntes, bocetos y obras finalizadas– pueda también encerrar su trabajo con fórmulas mágicas. Es cierto que, como suma de conocimiento, en ellos involucra a la astrología (con los planetas y signos del zodíaco), a la música y, en algunos, a la panlengua o a la numeración duodecimal, conduciendo a lo que denominó “new-cabala”. Este nuevo Árbol de la Vida, universal, genera preguntas para las que todavía no existen respuestas, pero ellas remiten claramente al mundo esotérico. Tal vez un único ejemplo baste para mostrar la complejidad y la diversidad de lecturas que se puede ejercer sobre ellos43. La adopción de la numeración duodecimal –de la que se ocupa Schwartz en su texto “Sílabas las Estrellas compongan”– determina cambios en el Árbol de la Vida tradicional con sus diez sefirot y veintidós pasos que las interconectan. Pero, al mismo tiempo, la ubicación a ambos lados del panárbol de este sistema en dos columnas laterales –en una de ellas con sentido ascendente y en la otra descendente– nos lleva inmediatamente a la correspondencia entre la Cábala y el sistema de grados de órdenes iniciáticas, como la Golden Dawn o la Astrum Argentinum, donde –en el caso de la primera de estas órdenes– el grado inferior O° = O corresponde al Neófito y 10° = a Ipssimus44. A comienzos de los años 50, Xul trabajó simultáneamente en varios proyectos, en realidad, un único proyecto que se manifiesta de diversas formas y donde la arquitectura vuelve a ocupar un lugar central. Casi al mismo tiempo que adquirió su casa en el Tigre realizó un conjunto de proyectos arquitectónicos –fachadas y edificios– para el Delta. Ellos muestran una vez más que su interés estaba orientado a proyectar y construir un espacio para el hombre más acorde con su naturaleza espiritual y que, al mismo tiempo, fuese un lugar de reunión comunitario. Pero los proyectos del período 1953-1954, además de optar por partidos arquitectónicos acordes con el espacio geográfico, actuaron también como plano soporte para sus investigaciones sobre la lengua. Las fachadas reciben ahora letras que son las que determinan su perfil y es el lenguaje el que, como en su vida, todo lo invade. Y si muchas veces esas fachadas construidas a partir de formas geométricas parecen no tener significado, otras remiten a los signos zodiacales y sus correspondencias o al reino de Dios en la Tierra. Es precisamente en su retiro del Tigre donde Xul retoma sus grafías que denomina indistintamente “plastiútiles” o “pensiformas”, englobando en ambas denominaciones sus propios intereses. En el caso de “pensiformas” uno puede entender que se trata de la expresión de determinados pensamientos a través de las formas plásticas, estableciendo una ligazón entre palabra e imagen. “Plastiútiles”, por su parte, nos dice que Xul les otorgaba una determinada utilidad, esto es, eran instrumentales a la expresión de su pensamiento. Pero, además, su mismo contenido –de fuerte sentido moral– habla de utilidad en otro sentido: de alguna manera máximas, lo que las grafías transmitían era un mensaje destinado a afirmar sus propias creencias y a indicar los caminos para alcanzar un estado de paz interior, en armonía con uno mismo, y en tal sentido era un “arte social”, como lo declaraba a comienzos de la década de 196045. El neocriollo encuentra expresión en ellas a través de distintos sistemas de signos, como lo explicaba Xul refiriéndose a sí mismo en tercera persona: “También ha estudiado el problema de diversas escrituras o grafías desde los puntos de vista lógico y plástico, además del práctico, único usual hasta ahora: grafías, mecánica, cursiva y plástica, con varias otras de interés más técnico”46. A pesar de la simplicidad con que Xul explicaba sus grafías, éstas encierran una gran complejidad. En principio, y en cuanto a técnica, son pinturas, pero las formas representadas son, en cada caso, distintos sistemas de escritura que a su vez traducen en escritura el neocriollo. Esto implica que el espectador-lector que prevé sus grafías debe realizar varios trabajos y atravesar distintas instancias en un proceso de traducción múltiple. Sólo una vez que pueda descifrar los distintos códigos comprometidos, podrá leer su contenido: distintas máximas –propias y de otros– de sentido moral que son las que han de guiar al hombre en ese camino de elevación, a través de un conocimiento superior. Aunque sin duda relacionados con sus grafías plastiútiles, sus retratos-grafías presentan una problemática diferente. Se trata de un conjunto de aproximadamente veinte pinturas que en su mayoría retratan figuras a las que Xul les asignaba un valor especial, el de ser maestros espirituales: Moisés, Jesucristo, la Virgen María, San Pablo, San Ignacio de Loyola, el rey Wen, Lao Tsé, Swami Ramakrisna, Aleister Crowley, Rudolf Steiner y su misma esposa Lita, como chela o discípula. A excepción de Lita, las otras figuras eran precisamente rescatadas como aquéllas que habían tenido una revelación a través de un contacto directo con Jesús, como San Pablo o San Ignacio de Loyola, ejemplo de entrega en oración; eran aquellas que habían recibido la Ley, como Moisés, o que como Swami Ramakrisna habían enseñado que la revelación de Dios tiene lugar en todos los tiempos. De alguna manera, tanto Crowley como Steiner son los dos únicos que podríamos denominar contemporáneos de Xul y que habían expresado una nueva Ley. Estos retratos presentan una nueva variante de sus grafías pero, mientras en cada uno de los diversos sistemas de grafías las formas son variables –cada signo puede además representar un animal, un árbol, una figura humana o formas geométricas o emplear el sistema taquigráfico modificado que había comenzado a utilizar a fines de la década de 1920–, en el caso de los retratos, estos signos se organizan de manera tal de dotar de unidad al rostro para que pueda ser identificado por el espectador. Este tipo de construcción se relaciona, sin lugar a dudas, con los retratos-compuestos de Archimboldo, pero también con algunas de las denominadas “bizarrías” de otros artistas del seicento, como Giovanni Battista Bracelli. En el caso de Xul, el rostro es construido a partir de signos que en su organización plástica configuran ojos, orejas, cejas, cabello y barba, etc., y los dotan de una expresión que define su carácter: el más literal, sin duda, es el retrato de Moisés. Se trata de verdaderos estudios fisiognómicos, cuyos antecedentes pueden rastrearse en sus cuadernos de apuntes y en sus carpetas de recortes, una entre ellas titulada “Gente”, una verdadera galería de rostros que Xul elige no sólo por su relevancia histórica o por el lugar que ocupaban en el contexto de la cultura que le era contemporánea, sino porque estos retratos le permiten estudiar la relación entre el carácter del retratado y su fisonomía. En sus retratos-grafías existe una ambigüedad próxima a la inherente a los caligramas, con los que guardan relación, por lo menos en un punto. Como afirma Foucault: El caligrama se sirve de esa propiedad de las letras de valer a la vez como elementos lineales que podemos disponer en el espacio y como signos que hemos de desplegar según la cadena única de la substancia sonora. En su calidad de signo, la letra permite fijar las palabras; como línea, permite representar la cosa. De ese modo, el caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer47. Como aclara el mismo Foucault, para que el texto se dibuje y todos sus signos yuxtapuestos formen una paloma, una flor o un aguacero, es preciso que la mirada se mantenga por encima de cualquier desciframiento posible; es preciso que las letras sean todavía puntos, las frases líneas, los párrafos superficies o masas: alas, tallos o pétalos; es preciso que el texto no diga nada a ese sujeto que mira, y que es mirón y no lector. Desde el momento que se pone a leer, en efecto, la forma se disipa; en torno a la palabra reconocida, a la frase comprendida, los otros grafismos se desvanecen, llevándose consigo la plenitud visible de la forma dejando tan sólo el desarrollo lineal, sucesivo del sentido [...]48. Pero en el caso de los retratos-grafías de Xul, en el momento en que el lector pretende descifrar el texto, detenerse en él, se produce un efecto casi de desasosiego: el retrato en sí puede desaparecer, pero en ese acto lo que salta a la superficie es la imposibilidad de lectura, en tanto carecemos del código y de la competencia necesarios para actualizarlo. Incluso la ubicación de los signos en el plano –lejos de seguir su coherencia lineal, que es la que ayudaría en el caso de estar escritos en una lengua natural que permitiera restituirle su significado– muchas veces se “desvían” o liberan de su curso para asociarse a algunos elementos del rostro, donde a la relación significante/ significado se le suma otra instancia que tiene que ver, ya en el plano plástico, con la figuración. Otras veces –sobre todo en el resto de sus grafías– lo que podría ser un signo lingüístico en realidad no lo es y responde, al menos en apariencia, a una necesidad plástica. Cintia Cristiá en su “Xul Solar y la música: la reunión de las artes” se ocupa del análisis del retrato de Steiner y de su relación con la música, en un detenido estudio que permite comprender la construcción del retrato y la relevancia que Xul asignaba al fundador de la antroposofía. Asimismo, nosotros podemos detenernos en el caso de Crowley, en la figura de este Mago, muchas veces denostado, criticado o aun silenciado, a raíz de ese carácter controversial que marcó su vida. Tal vez por este mismo motivo llama la atención que Xul le dedicase un retrato y lo situara entre sus maestros espirituales. Su retrato “dice”: “Alistör Crowli, bon/Mui mori mastro/ Mui mago”49, esto es: “Aleister Crowley, bueno/ Gran Maestro de la Moral/ Gran Mago”. Y aunque el calificativo de Gran Mago, en realidad, era uno de los grados que ostentaba Crowley, el hecho de que lo denominase “Gran Maestro de la Moral” exige por lo menos una aclaración. Cuando vemos el grafismo que indica su apellido, éste aparece dividido en tres partes –“Cro”, “w” y “ley”–; la tercera (Ley) es indicada por el signo que encierra su boca y esto refuerza el sentido de la grafía: el Mago había expresado una nueva Ley a la que ya nos hemos referido y explicado su importancia en la voz de Fernando Pessoa. En algunas de sus “pensiformas” Xul agregó sobre el cartón en que está montado el papel la “traducción” del retrato pero en neocriollo, la que al transliterar busca aclarar su sentido, aun cuando el texto incluido a manera de epígrafe no dice todo aquello que está expresado en la grafía. Una necesidad de hacer accesible su contenido que, sin embargo, también delata la insuficiencia de estos signos para traducirse en significados. Éstas son algunas de las reflexiones que plantean sus grafías en general, pero lo más importante tal vez sea tener presente que, en el momento de su muerte (9 de abril de 1963), Xul se encontraba preparando una exposición con ellas. Si su trabajo de los últimos años había estado destinado a la concreción de un “arte social”, éste encontraba su expresión plástica –en tanto la pintura seguía actuando como vehículo o soporte para el mensaje– en dichas grafías. Pero lo más importante era ese gesto de generosidad 31 que el mismo Osvaldo Svanascini destacaba en su prólogo al catálogo: 32 Esas caligrafías de Xul se suspenden en espacios con líneas de horizonte bajas, en planos escalonados, acaso en dimensiones previstamente místicas. Ninguno entre nosotros ha podido comunicarse de manera tan generosa. Pero todo ese engranaje organizado por escrituras cursivas, geométricas, silábicas, gesticulatorias, vegetales, animales o de bordura –como él acierta en agruparlas–, está concebido para estimular la bondad, a la manera del predicado de un boddhisattva con particularísimo sentido del humor, y para provocar una simbiosis entre la realidad, lo permanente, lo metafísico, lo ingenuo, lo poético, el sueño, lo insospechado, lo ultraterreno, la cotidianeidad exaltada, lo mágico, lo divino50. Xul quería comunicar aquello que había encontrado después de casi cincuenta años de búsqueda y de trabajo continuo: si no había podido fundar una nueva religión, sí tenía un mensaje que quería transmitir a aquellos que lo quisieran oír. Este mensaje había sido extraído de distintas fuentes, convencido de que todas las religiones tienen validez por igual. De esta manera, en su nuevo sistema podían convivir sin conflictos la antroposofía y el budismo, el catolicismo y la Ley de Thelema o, lo mágico y lo divino. Lo importante era reconocer lo que ellas decían y, para lograrlo, el hombre debía realizar un trabajo permanente en pos de esa nueva verdad. 1. Según la terminología adoptada por Jocelyn Godwin: “esoteric and its derivatives esotericist, esotericism, always presuppose the existence of a corresponding exoteric body of knowledge or doctrine, such as a scriptural text or a religious ritual. The esotericist’s object is to penetrate the surface meaning in order to reach a secret and superior knowledge. […] The occult sciences in the West include astrology, alchemy, ritual magic, practical Kabbalah, certain breathing and sexual practices, and various forms of divination. […] Occultism as a concept dates only from the mid-nineteenth century, as the term for the pursuit of occult science in deliberate opposition to the prevailing beliefs of scientific materialism”. En Jocelyn Godwin, The Theosophical Enlightenment, Albany, State University of New York Press, 1994, p. xii. 2. Clorinda Solari, Libreta, s/d. Archivo Documental. Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar. (En adelante, FPK). 3. Oscar Alejandro Schulz Solari, “Empezado en la primavera de 1910”, ms. 1910-1912, Archivo FPK. 4. Ibídem, entrada “Fin de Enero de 1912”. Hemos mantenido la puntuación original del texto. 5. En carta a sus hermanos, Emilio Schulz Riga les informaba: “Les escribo unas palabras para decirles que Oscar ha partido a Londres fue una decisión tan abrupta que apenas tenía tiempo para preparar su valija. Va a Europa por cuenta propia y para estudiar. Y por fin dispuesto a trabajar en algo para ganarse la vida y financiarse los estudios. Se pueden imaginar que Agustina y Clorinda están desesperadas. Pienso que solamente se trata de una pequeña aventura. Su dirección provisoria será Oscar Alex Schulz-Solari, Posta restante Consulado de Argentina, Londres”, Buenos Aires, 1° de mayo de 1912. El original en alemán. 6. James Webb, The Occult Establishment, Illinois, A Library Press Book/Open Court Publising Company, 1976, pp. 7-20. 7. Luis Falcini, Itinerario de una vocación. Periplo por tierras y hombres, Buenos Aires, Losada, 1975, p. 109. 8. Esta información se desprende de una carta dirigida a Xul, firmada “Ralph”, datada Sep. 5 (probablemente posterior a 1917). Archivo FPK. 9. Cfr. James Webb, The Occult Establishment, ob. cit., pp. 47 y sig. 10. Roger Fry, “The art of pottery in England”, en The Burlington Magazine for Connoisseurs, Londres, marzo de 1914, n° 132, vol. 24, p. 330. 11. Apud Carlos A. Foglia, “Xul Solar pintor de símbolos efectivos”, en El Hogar, Buenos Aires, 18 de septiembre de 1953, año 49, n° 2288. Recogido en Alejandro Xul Solar, Entrevistas, artículos y textos inéditos, Buenos Aires, Corregidor, en prensa. Patricia M. Artundo editora (En adelante, Entrevistas). 12. Cfr. Mario H. Gradowczyk, Alejandro Xul Solar, Buenos Aires, Alba / Fundación Bunge y Born, 1994, pp. 43 y sig. También Katya García-Antón and Christopher Green with intervention of Dawn Ades, “The Architectures of Alejandro Xul Solar”, en Christopher Green (ed.), Xul Solar: The Architectures, Londres, Courtauld Institute Galleries, University of London, 1994, pp. 22-25. 13. Alejandro Xul Solar, Carnet de apuntes, s/d. [1920]. Archivo FPK. 14. Paul Scheerbart, La arquitectura de cristal, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1998, p. 85. Edición y prólogo de Antonio Pizza. 15. Conviene aclarar aquí que fue probablemente en ocasión de su primera exposición individual en la Galería Arte de Milán (noviembre-diciembre de 1920) donde Xul firmó y dató varias de sus obras realizadas en los años anteriores. El catálogo de esa exposición constituye el primer registro cierto de su nuevo nombre, “Alessandro Xul Solari”. Cfr. en este mismo catálogo el texto de Jorge Schwartz que se detiene en esta problemática. 16. Cfr. el artículo de Daniel Nelson, “Los San Signos de Xul Solar: El libro de las mutaciones”, publicado en este catálogo. 17. Para un análisis de estas obras, cfr. de Adriana Armando y Guillermo Fantoni, “Dioses y códices prehispánicos en la obra de Xul Solar”, en Ciencia Hoy, 1997, vol. 7, n° 37, y “Sobre el primitivismo en la obra de Xul Solar”, en Eldorado, Revista del Centro Interdisciplinario de Literatura y Cultura Argentina y Latinoamericana, Rosario, 1994, año 1, n° 1, pp. 49-57. 18. Sobre este punto, cfr. Diana Fane, “Reproducing the Pre-Columbian Past: Cast and Models in Exhibitions of Ancient America, 1824-1935” y Elizabeth A. Williams, “Collecting and Exhibiting Pre-Columbian in France and England, 1870-1930”, en Elizabeth Hill Boone (ed.), Collecting the Pre-Columbian Art. A Symposium at Dumbarton Oaks, Washington, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 6 y 7 de octubre de 1990, pp. 141-176 y 123-140, respectivamente. 19. Barbara Braun, Pre-Columbian Art and the Post-Columbian World: Ancient American Sources of Modern Art, New York, Harry N. Abrahams Inc., 1993, p. 39. Durante su tercera permanencia en Londres (noviembre 1919–mayo 1920), Xul adquirió un ejemplar del libro de Fry. No llegó a ver la exposición de la Colección Maudsly (diciembre de 1922) en el British Museum, que presentó vaciados en yeso de los monumentos mayas, además de esculturas. Sin embargo, en 1924 participó de la Exposition d’Art AméricainLatin organizada por La Maison de l’Amérique Latine y L’Académie Internationale des Beaux-Arts, donde fueron presentados –junto a artistas de Brasil, Uruguay, Argentina, Chile, Ecuador– tejidos y objetos pertenecientes a varias colecciones privadas, entre ellas la de Camilo Egas. 20. A. Xul Sol, “Pettoruti y obras”, Munich, junio de 1923. Recogido en Entrevistas, ob. cit. 21. [Alejandro Xul Solar], “P e t t o r u t i”, s/d [1923-1924]. Ibídem. 22. La expresión “raza roja” proviene seguramente de F. de Basaldúa, en su Memoir on The Red Race in Universal Prehistory, Calcutta, Thacker, Sink and Co., 1911. En este libro, presente en la biblioteca de Xul, el autor afirmaba un origen común para los vascos, los egipcios de las primeras dinastías, los hindúes y los pobladores de América Central y del Sur en tiempos prehispánicos. 23. Cuando Xul habla de los “arios” como de un nosotros se refiere a una de las siete razas humanas cuyo origen e historia había fijado Mme. Blavatsky. Esta quinta raza, la aria, era la actual raza blanca y, como las restantes, estaba integrada por siete subrazas, las dos últimas todavía no habían aparecido y florecerían en Norteamérica y Sudamérica. Cfr. H. P. Blavatsky, Glosario teosófico, Buenos Aires, Glem, 1957 (1° edición inglesa, 1892). Para un estudio sobre su posterior difusión entre los cultos arianos, cfr. Nicholas Goodrick-Clarke, The Occult Roots of Nazism. Secret Aryan Cults and their Influence on Nazi Ideology, New York, New York University Press, 2004 (1° edición, 1985). 24. Mario H. Gradowczyk fue el primero en llamar la atención sobre la posible importancia que había tenido Crowley para Xul. Del autor, cfr. Alejandro Xul Solar, ob. cit., p. 160. 25. Aleister Crowley, The Book of the Magical Record of TO ME_A_HPION. Magical diary, 3 April to 16 May 1924, The Yorke Collection, The Warburg Institute, University of London, Microfilm Edition, 2003, OS A13. Quiero agradecer a la Ordo Templi Orientis el haberme autorizado a trabajar en el archivo de Crowley, parte de él depositado en el Harry Ramson Center (University of Texas at Austin), al que la Orden también ha donado una copia del microfilm de los documentos conservados en The Warburg Institute. Asimismo, mi investigación fue realizada gracias a una beca posdoctoral otorgada en 2004 por el Latin American Studies Center (University of Maryland), que tuvo por tema “Avant-garde Art and Occultism in Latin America: The Reception of Aleister Crowley’s Writings in Alejandro Xul Solar’s Works”, y que me permitió trabajar en condiciones excepcionales durante cuatro meses. Quiero agradecer también al Department of Spanish and Portuguese (University of Texas at Austin), que facilitó mi traslado y permanencia en Austin. La Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar apoyó además decididamente esta investigación y a ella hago extensivo mi agradecimiento. 26. James Webb, The Occult Establishment, ob. cit., p. 13. 27. Sobre este punto, cfr. Adriana Armando y Guillermo Fantoni, “El primitivismo martinfierrista: de Girondo a Xul Solar”, en Raúl Antelo (coord.), Oliverio Girondo. Obras Completas. Edición Crítica, París, ALLCA, “Archivos”, 1999, pp. 475-489; y mis artículos “Rafael Rodríguez Lozano y Julio Castellanos: El Método Best Maugard en Buenos Aires”, en Segundas Jornadas de Investigación, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, diciembre de 1996, pp. 7385; y “Pedro Figari y la nueva generación argentina: la problemática latinoamericana”, en Cuartas Jornadas “Estudios e Investigaciones: Imágenes, Palabras, sonidos. Prácticas y Reflexiones”, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, F.F. y L, UBA, 11-13 de octubre de 2000, pp. 409-416. 28. Francis King, “Prefatory Note”, en S.L. MacGregor Mathers and Others, Ritual Magic of the Golden Dawn, Vermont, Destiny Books, 1997, p. 65. Editado por Francis King. 29. William Breeze, Carta a la autora, 4 de marzo de 2005. Le agradezco a Breeze toda su ayuda y cooperación con mi investigación. 30. Marco Pasi y Philippe Rébatet, “Langue angélique, langue magique. L’Énochien”, en Politica Hermetica, Lausanne, n° 13, 1999. Marco Pasi tuvo la gentileza de facilitarme sus trabajos. 31. Umberto Eco, La búsqueda de la lengua perfecta en la cultura europea, Barcelona, Crítica, 1999, p. 162. 32. Francis King aclara al respecto: “It is perhaps worth saying that most experimenters with this technique have found that the dream experienced bears a real relationship to the symbol used”, ob. cit., p. 65. Por otra parte, el mismo Crowley “would use this technique to test students also, i.e., do it where he knew the meaning of the symbol but they did not, and compare their results with what he knew”. William Breeze, Carta citada. Cfr. también el artículo de Nelson en este catálogo que analiza en el caso de Xul la relación existente entre uno de los hexagramas y la visión producida. 33. Ernesto Mario Barreda, “Por los reinos de la Cábala”, en La Nación, Buenos Aires, 20 de octubre de 1929. Recogido en Entrevistas, ob. cit. 34. Mario H. Gradowczyk, Alejandro Xul Solar, ob. cit., p. 170. 35. Para un análisis de esta obra, cfr. mi “Visiones de la era espacial: una introducción a ‘Vuelvilla’ de Xul Solar”, seguido de A. Xul Solar, “Vuelvilla”, en Hispamérica, Maryland, agosto de 2003, año 32, n° 95, pp. 44-53. Reproducido con variantes en “A. Xul Solar: una imagen pública posible”, en Entrevistas, ob. cit. 36. Jehel [Leo Álvarez Costet de Mascheville], Carta a V. H. Grainville, A::M::, Montevideo, 3 de agosto de 1944, Archivo FPK. 37. Sobre este punto, cfr. Louis Reau, Iconographie de l’art chrétien. T. II. Iconographie de la Bible. I. Ancien Testament, París, Presses Universitaires de France, 1957, pp. 30-33. 38. “Editor’s Foreword to the Second Edition”, en The Goetia The Lesser Key of Solomon The King. Lemegeton, Book I. Clavicula Salomonis Regis, Boston, Weiser Books, 1995, p. xxi. Traducido por Samuel Liddell MacGregor Mathers, editado, anotado, prologado y ampliado por Aleister Crowley. Segunda edición ilustrada con nuevas notas de Aleister Crowley, editado por Hymenaeus Beta. 39. Apud. Marco Pasi, “The influence of Aleister Crowley on Fernando Pessoa’s esoteric writings”, en Wouter J. Hanegraaff, Jocelyn Godwin, Jean-Louis Vieillard-Baron, Richard Caron (ed.), Selected Essays on Esotericism, Peeters, Louvain, 2001, pp. 693-710. 40. Alejandro Xul Solar, San Signos I, Cuaderno datado 1924-1925, entrada “Paris/ May 15/ 11am”, p. 8. 41. Cfr. Alejandro Xul Solar, “Pan-ajedrez o pan-juego, o ajedrez criollo”, s/f [¿1945?]. Recogido en Entrevistas, ob. cit. Todavía en 1958, en una carta dirigida a Curecho, Xul le agradecía su interés en el panjuego y le aclaraba que no tenía previsto “publicarlo hasta que no esté perfecta, incorregible, la lengua cuyo diccionario es su tablero. Está muy avanzada ya, le faltan muchas palabras concretas de diario uso, aunque lo básico esté sólido ya, parece, y plen lógico”. Carta a Curecho [Joaquín Vedoya Beristayn], datada “Delta – 20 X. 1958”. Archivo FPK. 42. Umberto Eco, La búsqueda de la lengua perfecta, ob. cit., p. 269. 43. Para un acercamiento a la cábala teosófica y a la cábala de los nombres, puede leerse el capítulo que dedica Eco a “La pansemiótica cabalística”, en La búsqueda de la lengua perfecta en la cultura europea, ob. cit., pp. 33-39. 44. Los cuatro volúmenes de Israel Regardie, The Golden Dawn: An Account of The Teachings, Rites and Ceremonies of The Order of The Golden Dawn (1937-1940), y Magick in Theory and Practise (1929-1930), de Aleister Crowley, se encuentran en la biblioteca de Xul Solar; en ambos tuvo acceso al sistema de grados de las respectivas órdenes. 45. “Su mayor aporte para un arte social está en unos sistemas de grafías, escrituras y símbolos coordinados, de amplia utilidad plástica y práctica, que recién está difundiendo este año”, s/f [1961-1962]. Recogido en Entrevistas, ob. cit. 46. Alejandro Xul Solar, “Xul Solar”, Autógrafo en tinta negra, s/f [¿1962?]. Archivo FPK. Recogido en Entrevistas, ob. cit. Probablemente esta presentación haya sido escrita en ocasión de dictar su “Conferencia sobre la Lengua” en el Archivo General de la Nación. 47. Micheal Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagrama, 2004 (1a edición: 1973). Accedí al libro citado gracias a la Tesis de Doctorado de Gênese Andrade, Imagens eloqüentes. A escritura plástica de poetas e artistas latino-americanos, USP, FFLCH, 2001, en cuya introducción se ocupa, entre otros temas, de la problemática significante/significado. 48. Ibídem, p. 37. 49. Agradezco a Martha Rastelli de Caprotti la traducción de esta grafía. 50. Osvaldo Svanascini, “Xul Solar”, en Xul Solar. Óleos, Buenos Aires, Galería Riobóo, 22 de abril – 4 de mayo de 1963. 33 34 Sol; Sólo mando, 1919 Cat. 32 Jorge Schwartz. Es profesor de literatura hispanoamericana de la Universidade de São Paulo, reside en Brasil desde 1960. Autor, entre otros, de los libros Vanguardia y cosmopolitismo (Beatriz Viterbo), Vanguardias latinoamericanas (FCE) y organizador de Borges no Brasil (Edunesp), de la Caixa Modernista (Edusp). Coordinador de las Obras Completas de Jorge Luis Borges en el Brasil (Ed. Globo), que recibió el Premio Jabutí de traducción en 1998. Actualmente coordina la edición, en 22 tomos, de las Obras Completas de Oswald de Andrade (Ed. Globo). Curador de la exposición De la Antropofagia a Brasilia: Brasil 1920-1950 (IVAM, Valencia, 2000, FAAP, San Pablo, 2002). Actualmente trabaja sobre las relaciones entre literatura y artes plásticas. Investigador del CNPq (Brasilia) y Profesor Visitante de la Universidad de Johns Hopkins (EUA). SÍLABAS LAS ESTRELLAS COMPONGAN*: 35 Xul y el neocriollo Jorge Schwartz Para Juan Manuel Bonet ¿Qué es el señor? Pintor, utopista de profesión. Xul Solar en entrevista de 1961 Ahora bien, lo interesante –lo asombroso– es que nada, absolutamente nada, distingue las escrituras verdaderas de las falsas: no existe diferencia alguna, salvo por el contexto, entre lo no descifrado y lo indescifrable. Somos nosotros, nuestra cultura, nuestra ley, quienes decidimos el estatuto referencial de una escritura dada. Esto ¿qué significa? Que el significante es libre, soberano. Una escritura no tiene necesidad de ser “legible” para ser una escritura con pleno derecho. Roland Barthes GÉNESIS DEL NEOCRIOLLO El español en el que le tocó nacer a Xul es un fenómeno típico de la cosmópolis babélica en la que Buenos Aires se transformó a partir de finales del siglo XIX. “Hace un siglo era una ciudad chica de 41.000 habitantes, hoy tiene dos millones y medio; y no por fecundidad propia, sino por aluvión de todas las naciones del mundo”, registra un asombrado Amado Alonso, en un artículo de 1932, cinco años después de haber inmigrado a la Argentina. El reconocido filólogo es el testigo de un lenguaje en crisis sin precedentes1. Si Borges nació en un hogar bilingüe, a Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari le tocaría ser trilingüe por antonomasia: el alemán le llega por parte del padre Emilio Schulz Riga (1853-1925), de Riga (Letonia), y el italiano, por parte de la madre Agustina Solari (1865-1958), de San Pietro di Roveretto (Italia). Este primer cruce de familias lingüísticas sajonas y latinas, sumado a una vocación innata para el aprendizaje de lenguas y a la experiencia vital de los doce años de residencia en diversas ciudades europeas –especialmente en Londres, París, Florencia, Milán, Munich y Stuttgart–, lo lleva a convertirse en un destacado políglota. “El dominio de varias lenguas le permite a Xul leer a los autores en su idioma propio, una ventaja que nadie ignora. Habla francés, inglés, alemán, italiano, portugués, ruso y guaraní. Conoce latín, griego, chino y sánscrito”, comenta su entrevistador Wells, en 19562. Es en Europa donde da forma a las primeras señales de una nueva escritura que posteriormente evolucionará hacia el neocriollo: un lenguaje aglutinante, mezcla de español y de portugués, pensado en función de una utopía de confraternización latinoamericana. En 1915, el título de la pintura Dos Anjos [Dos Ángeles], pintada sin duda en Europa –posiblemente en París–, ya se revela como el cruce de las dos matrices lingüísticas básicas del futuro neocriollo. El sema angelical le imprime al título tempranas connotaciones místicas 36 que formarán parte, en los próximos años, de un complejo sistema de escritura y pintura esotéricas. Es sorprendente que Xul Solar sea el único vanguardista hispanoamericano que, en vez de utilizar como lengua extranjera el francés –lingua franca de la cultura latinoamericana de la época (como lo han hecho, de forma circunstancial, entre otros, Vicente Huidobro, César Moro, Oswald de Andrade y hasta los textos-manifiestos de Torres-García)–, recorra una ruta lingüística insólita, determinada por un principio geopolítico, y que elija, como parte del proyecto, el portugués del Brasil. El neocriollo es fruto de un proceso que tiene como punto de partida la adaptación escrita de un lenguaje coloquial, agauchado, definitorio de lo que se supone que es una cepa argentina, con giros lingüísticos propios de la vanguardia criollista del período3. Esta búsqueda de “argentinidad” (o “argentinidá”) de los primeros textos de Xul es muy similar a lo que podríamos llamar “variantes” de las primeras versiones de Fervor de Buenos Aires (1923), que el propio Borges se encargaría de normalizar en las varias reediciones en vida. El “criollismo de vanguardia”, estudiado y definido por Beatriz Sarlo4, obedece sin duda a un lenguaje que busca forjar una identidad, sea como gesto de independencia lingüística respecto de las rígidas normas de la Academia de la Lengua Española –que todavía en 1927 lo llevarían a Guillermo de Torre, con no pocas consecuencias, a defender un “meridiano intelectual madrileño” para la América hispánica–, sea como tentativa de neutralizar la contaminación de los extranjerismos introducidos por la masa inmigratoria del período. (“Aki hay mucha cancha polémica”, le diría sin duda Xul a de Torre). A este panorama se suma, en el caso de Borges y de Xul, la añoranza de una geografía distante y ausente, pero registrada en la memoria y en el deseo de un lugar de origen. Después de siete años en Europa, Borges vuelve a su ciudad natal para recrear o “fundar” una Buenos Aires volcada hacia el pasado, hacia sus mitos, próceres y tradiciones, en un lenguaje agauchado y muy oral, disminuyendo así las distancias entre las rígidas normas del lenguaje escrito y las vivas modificaciones del habla. Una Buenos Aires lo más argentina posible, en detrimento de lo europeo y de lo cosmopolita5. La trayectoria de Xul obedece a mecanismos y motivaciones en principio semejantes, pero con consecuencias totalmente diversas: el resultado desembocaría en una ciudad imaginaria, esotérica, que mira hacia el futuro y, más que cosmopolita, universalmente cósmica, inundada de banderas, con un lenguaje en que el elemento coloquial, en vez de ser heredero de una experiencia colectiva del habla, correspondería a la invención de un nuevo lenguaje para el nuevo hombre del continente latinoamericano. ¿Estaría Xul rechazando lo europeo de la misma manera que los propios vanguardistas europeos rechazaron a su continente, importando, como solución, el primitivismo africano o polinesio? Desde Londres, hacia finales de la década del diez (¿1919-1920?), Xul le escribe a su padre en un incipiente neocriollo: “Mi kerido tata: Esperaba ya este año volverme á la patria desde Londres. Envez estoi aquí desde ha poco i kedaré 2 ó 3 meses. Cansado de tanto salvajismo i atraso ke hai en Europa...”6. Diez años antes de las postulaciones de la Antropofagia de Oswald de Andrade y varias décadas antes del Universalismo Constructivo de Torres-García, Xul rechaza lo “europeo y civilizado” e imagina una solución local o, más que eso, mental. Cosa mentale. Los primeros textos de Xul que indican la posibilidad de crear una nueva lengua escrita y oral son domésticos: surgen en la correspondencia que, desde Europa, establece con su familia de Buenos Aires, especialmente con sus dos “viejas” (la madre Agustina y su hermana Clorinda Solari). Cuando Xul, en 1912 y a los 25 años de edad, parte hacia Inglaterra, nada indica –o, por lo menos, no encontramos registros de– una práctica de modificación del lenguaje. En su correspondencia inicial de 1913 dirigida al padre, Oscar Alejandro revela un dominio total del italiano y de un castellano castizo sin variantes, identificado con la lengua general7. También le escribe en francés y en alemán. Más tarde, toda su correspondencia familiar estará escrita en un lenguaje “argentinizado”: oralizado, fonetizado y con utilización de contracciones que le permiten la aglutinación de palabras. En ese momento, Xul, que todavía firma “Alec” en muchas de sus cartas, escribe en criollo o precriollo: “después deste destierro ya muy largo kizá cuando será la reunión de nuevo en la kerencia!” (Génova, 9 de julio de ¿1917?); “Ya estoi aquí, pero no instalao, no sencuentra pieza, quizás acabaré en una pensión aunque sea casa, serálo menor quel hotel. Ya empecé a ir á lácademia...” (Munich, 1921). El proceso de acriollamiento del lenguaje es lento y tiene oscilaciones. Todavía en la correspondencia con las “viejitas”, en 1923, se detectan contradicciones en las flexiones verbales: un uso muy españolizado, cruzado con formas acriolladas (“me teneis alarmao”, “vos escribi regularmente”, o “Si estuvieseis aqui llamadme pues”. Munich, marzo de 1923). ¿A partir de qué momento y por qué razón Xul transforma estos giros lingüísticos en el proyecto de una lengua utópica? EL AFÁN DE CORRECCIÓN Xul no se propone negar su lengua materna8, el español, sino que pretende “corregirlo” y “mejorarlo”, para usar la terminología de su propia invención. Es un afán que lo acompañará toda su vida. Siete meses antes de su muerte, a los 75 años de edad, en la importante “Conferencia sobre la lengua”, Xul insiste en las falencias y errores del lenguaje existente y en el sueño de corregirlo: “Alguna vez ha de llegar la hora de criticar la buena fe y de corregir los defectos y fallas de nuestro idioma...”9. La invención de un lenguaje en Xul –tanto en el caso del neocriollo como en el de la panlengua–, además de constituirse como un proyecto utópico, justificado por una ideología humanista de confraternización de pueblos de distintos orígenes, tiene en su base un deseo permanente de corrección. Xul es un personaje que no sólo inventa y modifica, sino que tiene como punto de partida la visión de lo existente como algo equivocado, que hay que corregir, empezando por el propio lenguaje. Su discípula y esposa, Lita (Micaela) Cadenas, recuerda: “Lo molestaban los equívocos de nuestro lenguaje. Por ejemplo odiaba oír la palabra suculento. ¿Por qué no sucurápido?, se preguntaba. Y, en una expresión casi antológica de su neocriollo, era su costumbre pedir –incluso a quienes recién conocía– ‘¿Me fona plis?’. Nunca nadie le pidió aclaraciones”10. La cantidad de proyectos que había que “mejorar”, para usar la propia terminología de Xul, es innumerable. En la aritmética, por ejemplo, había que sustituir el sistema decimal por el duodecimal (aquí hay connotaciones esotéricas, por los doce signos del zodíaco)11. Por eso, gran parte de sus cuadros, especialmente las grafías y arquitecturas, vienen firmados con dos fechas. Así, en la grafía San Pablo say, aparecen las dos fechas: la decimal de 1961 y la duodecimal de 1775 (FPK 842)12. En música, desarrolla un piano con tres teclados, para acortar el tiempo de aprendizaje; las teclas, cromáticas, posiblemente vendrían cargadas de significados simbólicos, de herencia pitagórica y goetheana. En la cábala, dice Xul, “el adjunto diagrama duodecimal astrológico, detalle el pan árbol ke es neo mejoría del árbol de la vida cabalístico y ke kiere contener todas las cosas en orden cósmico”13. El complejo sistema del panajedrez merece la didáctica explicación de la monografía de Jorge O. García Romero14: El tablero tiene trece casillas por lado, siendo la primera superposición de la última, tal como en un acorde de octava, es decir, cada lado responde al sistema duodecimal. Las piezas son astrológicas y zodiacales, representando a las constelaciones. Los casilleros corresponden a los días, semanas, meses y años, y, además del transcurso del tiempo cada escaque representa diez minutos de tiempo, una nota musical o dos grados y medio de arco. Cada jugador interviene con treinta piezas y hay una, el azar, que es para ambos, pudiendo decidir ella una partida no por suerte, sino por combinaciones o cálculos lógicos de un adversario. En un juego tan racional y matemático como el ajedrez; las combinaciones se multiplican al infinito. Xul fue víctima de su propia compulsión inventiva, como un proceso permanente de rotar los signos (para utilizar la terminología de Octavio Paz) en una combinabilidad en motu perpetuo. Uno de sus contemporáneos, Osvaldo Svanascini, autor del primer libro sobre Xul y quien le organizó su última exposición, atribuye el impulso al cambio permanente a un ansia de perfección15: De entre lo mucho que habría que recordar de este admirable artista argentino, corresponde separar su consecuente necesidad de perfección. Eso ha dificultado la reglamentación de sus juegos, caligrafías, idiomas y otros inventos. Quien aprendía a ver o jugar un día determinado iba a ser corregido al día siguiente, ya que Xul había introducido mejoras a su propia obra. Incluso mientras explicaba volvía a proyectar nuevas modificaciones que asimismo aumentaban el interés creativo. Unos veinte años más tarde, en la conferencia de 1981, Borges corrobora que el caso de Xul es el de una especie de máquina inventiva, abierta en fuga hacia lo imprevisible, casi un lance de dados de Mallarmé: Dije que Xul vivía inventando continuamente. Había inventado un juego, una suerte de ajedrez, más complicado –como él diría más “pli”, porque en lugar de complicado decía “pli”–. Un ajedrez más “pli” y quiso explicármelo muchas veces. Pero a medida que lo explicaba, comprendía que su pensamiento ya había dejado atrás lo que explicaba, es decir que al explicar iba enriqueciéndolo y por eso creo que nunca llegué a entenderlo, porque él mismo se daba cuenta de que lo que él decía ya era anticuado y agregaba otra cosa. En cuanto lo había dicho, ya era anticuado y había que enriquecerlo. Además de describir el proceso de invención, modificación y corrección de un lenguaje, lo más interesante es tratar de entender ciertas motivaciones, poco estudiadas todavía, que revelarían al neocriollo como proyecto cósmico de una lengua artificial monolingüe y que, vistas desde el punto de vista de la religión, podrían develar claves místicas u ocultistas. À LA RECHERCHE DE UNA PERSONA El universo, como serie permutable de signos, se inscribe en esta especie de autobautismo que, después de una serie de variantes, se cristaliza de forma permanente en el esotérico y formidable Xul, trilogía reversible en la que la almagama de 37 38 los apellidos paternos (Schulz) y materno (Solari) genera el juego anagramático de la XUL / LUZ SOLAR. En la correspondencia mantenida desde Europa con sus padres y su tía, acompañamos la sucesión de firmas: Oscar (Marsella, 1913), Alejandro, Alex (Munich, 1922), Alec (en la mayor parte de sus cartas a la familia, y también nombre que recibe cariñosamente de Pettoruti en su correspondencia de los años 20), A. Xul Sol (con el que firma el artículo sobre «Pettoruti y obras», fechado en Munich en 1923), Shul (una etapa rumbo a la fonetización, anterior al de Xul, que figura en acuarelas fechadas de 1918 y donde los títulos en inglés y en francés The Wounded Sun, Le Soleil blessé y Worshipped face aparecen de puño y letra junto con la firma Shul-Solary y Shul Solary16). En 1926, las imágenes reproducidas en Martín Fierro (Nos. 30-31, 8 de julio de 1926, pp. 1-3) registran la clara firma A. Xul Solal. Son tres ilustraciones con la misma firma repetida, lo que elimina totalmente la posibilidad de un error tipográfico. Una última variante, Xul Solá, aparece como firma en la versión agauchada de los “Apuntes de neocriollo” (1931), donde el anagrama fonetizado SCHULZ / XUL / LUZ define una grafía permanente: Xul Solar. Son las oscilaciones previas, a partir de una primera corrección del propio nombre. La sigla XUL aparece escrita por primera vez en una carta dirigida desde Munich a sus “viejitas” o las “mamás”, con fecha del 14 de marzo de 1923: “Mi dirección aquí es A. Xul Solar”. Estas variaciones son explicadas –según mi forma de ver–, de manera un poco limitada, por Jorge O. García Romero, quien anticipa la fecha del bautismo del nombre Xul: “En 1916, desconforme con la extensión excesiva de sus nombres y apellidos, con su sonoridad inarmónica y con la dificultad que representa a los demás su pronunciación, trasladó del alemán el apellido paterno (Schulz) a su equivalente fonético castellano: Xul, y convirtió el apellido italiano materno (Solari) en Solar”17. A todo esto se agrega el elemento místico. El carácter visionario de esta grafía surge después del encuentro con el místico y maestro Aleister Crowley (París, 1924), y aparece así descrito en uno de sus San Signos, en la transcripción del diálogo con un ángel que le marca en el cuerpo, a rojo fuego, la letra X. Un bautismo divino sellado a hierro candente por un tatuaje corporal: HEXAGRAMA 45 (VISION 14. 9 DE OCTUBRE, 1925): luego serre los oqos, i noai mas luzes. dige: “sou lu mas negro keas visto, i sou too luz, i mi nombres lux, es dize, xul al revéz.” entón le digu: “¿sou tú, o eres yo? si mi nombr’es el tuyo.” él dige: “eres too, sou too, cada uno es too.” me arroibu en él, me le unu, mas luego me coibu, i pr´untu porké sou tan fiaco, tan tolo, tan meskino, porké olvidu nel mundo, i me’ponde: “te grafaré mi nombre nel pecho, ke te kemilembre.” i su mano me glif´en roqo fuego nel cuor’lao: xul, cun gran gor’letras, ke me gozi gusti ardan. luego me insulte: “vil, pigro, cobarde, ruin . . . ,” i más ke olvidu, i me corte o me arranke trozos mo crustas ke qondicaian asta el mar triste ke se abre i los trage, i mi cuerpo kede otro, no ya negro sinó hial ‘azúl sobre oriaura, cun oripenacho18. Fuimos informados por Patricia M. Artundo de que Xul transcribía las visiones inicialmente del inglés al castellano y que, posteriormente, las traducía al neocriollo, mediante etapas de permanente corrección. Existen en la Fundación Pan Klub cuatro cuadernos manuscritos de los San Signos, posteriormente mecanografiados, quizá pensando en una versión final para publicación, que jamás se realizaría. No podemos hablar de versiones definitivas, ni siquiera entre las publicadas: no hay una única página, manuscrita, dactilografiada o impresa, que no sufra el constante e irrefrenable proceso correctivo de Xul. Aprovecho para reproducir la traducción al español –hecha por Daniel E. Nelson– del mismo fragmento: luego cierra los ojos y no hay más luces. dice: “soy lo más negro que has visto, y soy todo luz, y mi nombre es lux, es decir, xul al revés”. entonces le digo: “¿soy tú, o eres yo? si mi nombre es el tuyo”. él dice: “eres todo, soy todo, cada uno es todo.” me extasío en él, me le uno, mas luego me cohíbo y le pregunto ¿por qué soy tan perezoso, tan tonto, tan mezquino, por qué olvido en el mundo? y me responde: “te escribiré mi nombre en el pecho, para que te acuerdes químicamente”. y su mano escribe en mí en rojo fuego del lado del corazón: xul, con grandes letras gordas, que me arden con gusto y gozo. luego me insulta. “vil, negligente, cobarde, despreciable . . . “, y más que olvido, y me corta o me arranca trozos como costras que caen hondo hasta el mar triste que se abre y los traga, y mi cuerpo queda otro, ya no negro sino azul helado sobre un aura dorada con un penacho dorado. Esta especie de pacto escrito con sangre (“te grafaré mi nombre nel pecho, ke te kemilembre” i su mano me glif´en roqo fuego nel cuor’lao) tiene resonancias fáusticas y recuerda a la firma de Sor Juana, hecha con su propia sangre en el libro de registro, cuando ingresa, definitivamente, en el Convento de los Jerónimos19. Ningún símbolo podría encarnar mejor la persona de un ser iluminado por designios superiores que el nombre de XUL. La radiación solar, fuente primaria de la energía, aparece en el color predominante de los soles y en los tonos anaranjados y rojos de las acuarelas de las primeras décadas. Su nombre se reviste casi de un valor alegórico. Además de ser portador del nombre como una misión divina20, y aunque el registro escrito de este San Signos sea posterior en varios años a la adopción del nombre Xul, hay una especie de fascinación por la X, que traduce directamente la connotación cristiana de la cruz. La ecuación de una geometría abstracta de fondo místico no podría estar mejor representada que por este nombre, por esta letra y por esta imagen. La X se convierte en un verdadero logotipo en muchas de las pinturas de Xul21. Cuando suelta la X en el espacio de la pintura, como en el caso de Místicos, lo que encontramos es una verdadera construcción entramada, donde las X se superponen, dialogan con cruces y se multiplican en los espacios verticales de las columnas que se repiten en la geometría de la pintura. En Algo marcial, grandes X enmarcadas dibujan una especie de sintaxis aérea, como si se tratase de una sucesión de barriletes en el espacio. En De Egipto, se ve una procesión ritual egipcíaca, en la cual dos de las figuras visten sus cuerpos con emblemáticas X. Todavía una variante, la más sintética de todas, cuando firma apenas con la X (pintura caligráfica Gran Rey Santo Jesús Kristo)22. El nombre XUL, ¿ya tiene algo que ver con el neocriollo? En rigor, la pronunciación en castellano, o por lo menos en Buenos Aires, tendría que ser KSUL o SUL. Pero siempre se lo ha pronunciado con la fonética aportuguesada, o abrasileñada: SHUL. Es así como se lo escuchamos decir a Borges23. Puede ser que, en este ejercicio de homofonías, también el nombre fuese un signo temprano del neocriollo, donde se funden el español y el portugués. En el repertorio de señales esotéricas, la X ejerce un papel autoral simbólico, fonético y religioso preponderante, pero no es el único. En Ronda, por ejemplo, vuelan en el espacio de la acuarela, junto a las X que revisten siete cuerpos de seres caminantes, varias estrellas de David y svásticas, mucho antes de que esta señal adquiriese los tintes del nazismo. ¿EXPLICA? La paradoja más notoria del neocriollo es que, mientras Xul Solar pasa prácticamente una vida tratando de sistematizar un lenguaje artificial y de uso colectivo, una especie de utopía latinoamericanista donde se combinan raíces predominantemente hispánicas y brasileñas, este mismo lenguaje se vuelve hermético. No sólo por la dificultad de comprensión del neocriollo para un lector común, sino por las connotaciones ocultistas que puede contener. Se trata de un lenguaje que es simultáneamente transparente y opaco, destinado a las masas y, sin embargo, sólo comprensible para los iniciados. Sorprenden la insistencia y la determinación de Xul de divulgar el neocriollo entre el público lector. La primera publicación en este lenguaje aparece justamente en la revista Martín Fierro, donde Xul ya había intervenido al presentar a Emilio Pettoruti y donde aparecen reproducidas varias de sus acuarelas24. La traducción del alemán al neocriollo, bajo el título “Algunos piensos cortos de Cristian Morgenstern” (del original Stufen, 1918, en Martín Fierro, 28 de mayo de 1927) puede haberles parecido a los lectores de la legendaria revista un exotismo vanguardista, jitanjáforas tal vez, no muy distante de las excentricidades de Girondo o de Macedonio. Los aforismos traducidos revelan una identificación de Xul con las ideas del poeta alemán a través de juegos de lenguaje, de poesía nonsense y de vínculos con la teosofía de Rudolf Steiner. Además de la aglutinación en el título (“piensos” por “pensamientos”), el portugués también se hace presente: “ome” –forma fonetizada de homem– y “então”. Surgen formas orales acriolladas (“tirao”, “espiritualidá”, “seriedá”), el frecuente uso de contracciones (“piensos” por “pensamientos, “s´estimen”, “q´esto”, “dellas”), etc. Algunos de los aforismos de Morgenstern (1871-1914) podrían pertenecer, tranquilamente, al ideario lingüístico de Xul e incluso puede que hasta lo hayan inspirado: “Con el dialecto comienza recién la lengua hablada”, abogando por un nuevo lenguaje dialectal. La defensa de un lenguaje diferenciado de la lengua general, accesible a pocos iniciados, es clara si entendemos por democracia del lenguaje la capacidad de su comprensión universal: “La peor consecuencia de las ideas democráticas es qe también las palabras s´estimen ‘iguales’”, nos traduce Xul. Lo que llama la atención en esta primera publicación en necocriollo y a semejanza de casi todas las otras, es que viene casi siempre acompañada de una explicación aparentemente didáctica. “Algunos piensos cortos...” (1927) tiene como epígrafe una “Nota del traductor”25; a “Apuntes de neocriollo” (1931) lo sucede una “Glosa”, lo mismo con “Visión sobrel trilíneo” (1936). El título del texto “Explica” (1953) nos puede dar una apariencia de falso didactismo. Estos últimos tres textos son en realidad San Signos, o sea, transcripciones al neocriollo de sus propias visiones. Y en la “Conferencia sobre la lengua”, de 1962, hay un empeño final (entiendo por “final” su último esfuerzo, lo que no significa que fuese definitivo) y el más didáctico de todos en explicar la estructura del neocriollo y la estructura silábica de la panlengua26. En el espacio de casi cuarenta años, son muy pocos los textos publicados en neocriollo, pero casi todos ellos vienen acompañados por esta voluntad didáctica de explicación27. XUL TRANSCREADOR Xul vive intensamente lo neocriollo: en el nivel cotidiano de sus charlas y la correspondencia con Lita en la transcripción de sus visiones, en el letrismo de sus pinturas, en las diversas publicaciones en esa lengua, en las declaraciones públicas de carácter teórico y, además, en su oficio como transcreador28. Además de estos usos, que van de lo pragmático a lo esotérico, Xul también trató de imprimirle status literario al neocriollo. Prueba de ello son algunos ejercicios ficcionales, como el cuento para niños inédito El mundo despiertio. Una historia pa nénitos i mamues. Con glosas margi en hebreo i latín, pa uso dus sabues i calues29, o poemas como “Pampa 39 40 rojiza”30. Donde, sin lugar a dudas, Xul ejerce con más empeño esta operación traductora es en sus visiones, inicialmente transcritas al español y posteriormente vertidas al neocriollo. Un ejemplo en el cual podríamos detenernos con interés es la transcreación al neocriollo del soneto de Baudelaire “La Mort des Amants” (de Les fleurs du mal, 1857)31. Contamos con una primera versión inédita, un difícil manuscrito de la FPK, transcrito por Daniel E. Nelson: La muerte dos Keriy Mui wil ten kâma plen de huêlie leve Yi divân tumbihondoè Yi drolflor sur xêlfo deselosia pa mui sub keûlo maior siêl plu’ bel gastin pórfin xus lasti hotie warmie naxi cuôr wil sé duo vasti gran tôrche ke wil reflecte xus bilûx nen naxi mênte, kwes twin mîrro hâlma psyûh soar Wan soire de rose yi myusti blu Mwil xanje’ un uni’ lampo blitzo ‘mo diu sobe long zasplore plen cargie de salûto gretie sauda grûsie Yi luegó un anjo fiel yi gay leal va vene’, terabrir lo puêrta pa limpie li mîrro turbio yi cleanse yi renime li flamo muerta pa o Una versión mucho menos elaborada en términos del neocriollo –no sabemos si anterior o posterior al manuscrito– es el texto mecanografiado que aquí reproducimos, firmado X.S.: La muerte d’os ámantes Tendremos camas frag’illenas i divanes tumbihondos i flores drolas en estantes abrias pa noh, sob ceos mejores Gastin porfiue xus poscalores nuestros cuoreh serán dos granteas qereflejarán xus biluzes en nuestras mentes, coespejos. Una tarde rósea i mistia trocremos un lampo uni, ‘mo largo sollozo plencarg’io de adioses I luego un ángel, fiel i jubli vendrá entreabrin las puertas pa limpie los espejos empáñidos i reanime las flamas muertas. Charles Baudelaire (trad. X.S.) Lo que llama la atención primero es la modificación estructural: de la clásica forma de catorce versos divididos en dos cuartetos y dos tercetos, o un sexteto, Xul pasa a cuatro cuartetos de cuatro versos cada uno, o sea, dieciséis versos, sin métrica fija y sin rima. Xul deconstruye la estructura formal del soneto, pero no los contenidos. Lo que sin duda atrajo al artista fue el tema de la muerte mística de los amantes, quienes, unidos como un único rayo, serán recibidos por un ángel que reanimará las imágenes muertas y especulares. Una versión redentora, opuesta al clásico tema barroco del carpe diem, eternizado por Góngora en el verso «en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada» («Mientras por competir con tu cabello»). La presencia del ángel, los tonos cálidos de las llamas, la antorcha y el rayo, las luces místicas, la posibilidad de un más allá: toda esta iconografía verbal podría estar traducida en una de las inconfundibles acuarelas de Xul. El proceso de contracción y síntesis del vocabulario aparece en varios momentos: “frag´illenas” (por “pleins d´odeurs légères); «tumbihondos» (por «profonds comme des tombeaux”); “biluzes” (por “deux vastes flambeaux”); “coespejos” (por “miroirs jumeaux”). El agauchamiento le permite también las contracciones “pa” (por “para”), “noh” (por “nosotros”), mistia (“por mística”), ´mo (por “como”), y la fonetización de la conjunción “i” (por “y”). También la inserción sutil del portugués “ceos” (por “cielos”, en realidad sería “céus”) y del galicismo “drolas” (de “drôle”, por “raras” o “extrañas”)32. Finalmente, otro de los aspectos curiosos y constantes en el neocriollo es el desplazamiento de los acentos agudos, que transforma las palabras en esdrújulas: “ámantes” y “empáñidos”. La explicación a este empleo tan frecuente en los textos neocriollos de Xul la encontramos al final de la “Conferencia sobre la lengua” de 1962, en el tópico X. Acento33: Defecto de nuestras lenguas (y otras) es que se acentúan en los finales de palabra aumentando sin cuento las rimas “pobres”, malas en prosa también, como lo muestran tantos documentos oficiales, rebosantes de -on, -ado, -dad, etc. En contra, acentúan la raíz, en lo posible. Antes que cualquier otra cosa, Xul es recreador de sí mismo. Traduce las imágenes visionarias en texto escrito, pasa el mismo texto al neocriollo y lo reescribe ad infinitum. Y cuando se detiene en otros textos y los transcrea, como éste de Baudelaire, podemos descifrar una relectura, más que de Baudelaire, de una extensión de los intereses y preocupaciones del propio Xul34. EL NEOCRIOLLO: UNA ENCRUCIJADA El neocriollo evoluciona hacia una utopía panamericana, de confraternización entre los pueblos, a través de un lenguaje con tendencia a la aglutinación en el cual se mezclarían, predominantemente, el español y el portugués. Esto no excluye de la práctica de Xul la introducción de términos en inglés, en francés, en alemán y en italiano. La base nacionalista del proyecto residiría inicialmente en la defensa y tentativa de definir una lengua argentina, muy oralizante, y que fue defendida por gran parte de la generación vanguardista argentina. Aunque parezca paradójico, el gaucho, símbolo por excelencia de la literatura nacionalista del siglo XIX, renace en la vanguardia, entronizado en el título de la revista Martín Fierro, y en el lenguaje agauchado como definidor de un patrón moderno y nacional35. A esto se le mezcla un proyecto lingüístico/social de confraternización internacional entre los pueblos. Umberto Eco, en el magnífico La búsqueda de la lengua perfecta, postula un principio aparentemente sencillo: “Para buscar una lengua perfecta hace falta pensar que la propia no lo es”36. Y Xul buscó durante toda la vida llegar a una lengua perfecta, modificando la propia. En la última “Conferencia sobre la lengua” (1962), Xul afirma37: Con todo y aunque ello esté algo lejos del ideal de la lengua perfecta, el inglés por lo simple de su gramática y acompañado, como creo, por las otras dos lenguas nuestras tiene capacidad para hacerse vehículo mundial aunque sea provisorio por largo tiempo, llenando la necesidad de intercambio y entendimiento. Sea por motivos religiosos, aquellos que desean volver a una lengua original y universal, para reparar la maldición babélica que condenó a los hombres a la diversidad lingüística y, por ende, a la incomprensión; sea por motivos ideológicos de confraternización entre los pueblos; sea por el notable progresismo del siglo XIX que, para acelerar los tiempos de comunicación escrita y oral, genera una variedad de lenguajes alternativos tan amplia como la de las lenguas existentes. 41 42 En el neocriollo se cruzan entonces varias vertientes. Se trata, sin duda, de una lengua artificial, que parte de lenguajes existentes o naturales. No es el caso de la glosolalia, conocido también como “hablar en lenguas”, común en sesiones espiritistas, ritos pentecostales o casos clínicos, entre los cuales el más famoso es el de Mlle. Hélène Smith, paciente del Dr. Flournoy38, donde el lenguaje –considerado marciano– es prácticamente indescifrable, pues no pertenece a ningún sistema social. Cuando Xul traduce sus visiones al español, y del español al neocriollo, las transforma deliberadamente en un lenguaje esotérico, propio de un vidente y pensado para iniciados. Esto lo enlaza a otras tradiciones que ayudan a explicar su trayectoria artística y mística. En primer lugar, a la ola espiritualista de la segunda mitad del siglo XIX e inicios del XX que circuló en los medios expresionistas, especialmente en Alemania. Es posible que Xul hubiese leído Abstracción y Naturaleza (1908), de Wilhelm Worringer, que establece las relaciones entre la trascendencia y el afán de abstracción en el arte. Y si, en 1924, Xul trajo en su equipaje un ejemplar del Der Blaue Reiter (1912), dirigido por Wassily Kandinsky, es muy probable que hubiese también leído el clásico De lo espiritual en el arte (1912). Gracias a las informaciones de “El Libro del Cielo”, de Patricia M. Artundo, nos enteramos de que Xul vuelve de Alemania con libros de los principales teósofos: Helena P. Blavatsky, quien en 1875 funda, en Nueva York, la Sociedad Teosófica; Annie Besant y Rudolf Steiner, a cuyas concurridas conferencias Xul había asistido durante su estadía en Alemania. Esta trayectoria espiritualista tomará un rumbo definitivo después del encuentro con Aleister Crowley en París, en 1924, cuando recibe como misión la transcripción de sus visiones, acompañadas de los 64 ideogramas del I Ching39. Después de haber pasado por un período de iniciación, y de acuerdo con la diferencia que Maurice Tuchman establece entre misticismo y ocultismo, pienso que a Xul se lo podría inscribir en la tradición de los ocultistas40. En Desarrollo del Yi Ching, témpera de 1953, aparecen encaramados en montes los santos autores del I Ching. El último de ellos, en la extrema izquierda, no deja lugar a dudas: “NOW XUL”41, que se autorretrata como uno de los grandes iniciados, posiblemente después de haber reescrito el I Ching, según la misión encomendada por Crowley en 1924. Preocupado con la invención de un lenguaje universal, Leibnitz fue uno de los primeros europeos que tuvo acceso al I Ching. Al igual que Xul, trata los 64 hexagramas como un sistema sagrado y adivinatorio, pero también como un sistema lógico y permutable. “El fantasma de la combinatoria le va a obsesionar durante toda la vida”, nos dice Umberto Eco sobre el padre de la lógica binaria42. Borges, quien acompañó las reflexiones teóricas de Gottfried Leibnitz (1646-1716) sobre el sistema binario de numeración y sus relaciones con el I Ching, comenta: “Recuerdo que Xul Solar solía reconstruir ese texto con palillos o fósforos”43. Los archivos de Xul muestran que, además de tener una preocupación práctica por el neocriollo y por la panlengua, estaba al corriente de teorías sobre lenguas perfectas, universales y artificiales. Sorprende inclusive la actualidad del Esperanto, lengua artificial propuesta por el Dr. Lejzer Ludwik Zamenhof en 1884 (firmaba Doktoro Esperanto, o sea, “Doctor Esperanzado”), y todavía en plena vigencia a más de un siglo de su fundación44. En la importante entrevista concedida a Gregory Sheerwood, Xul conceptualiza el neocriollo y la panlengua, consideradas, al igual que el Volapük, el Esperanto y la Interlingua, lenguas internacionales auxiliares45. Estamos viviendo la época de los grandes bloques: Panamérica, Paneuropa, Panasia -prosigue mi interlocutor-. El ‘criol’ o ‘neocriollo’ podría ser el idioma auxiliar de Panamérica; la “panlingua” sería la lengua complementaria entre los tres bloques. La “panlingua” es notablemente sencilla y de grafía parecida a la esteno o taquigrafía. Entre algunas curiosidades de su archivo, encontramos una descripción detallada de un “Sistema de escritura condensada y abreviada” denominado Densografía, del Dr. Mario Deveze, depositado en Buenos Aires en el Registro Nacional de la Propiedad Intelectual. Más que otra curiosidad, la publicación Larjentidiome. Folletín Mensual Novel Idioma Argentino, dirigido por T. J. Biosca (1° de abril de 1946), es un documento folclórico. El lema de la revista –cuya tapa está ilustrada por dos fotografías de igual formato de D. F. Sarmiento y del director T. J. Biosca– es “El novel idioma Argentino no toleraa ke als Arjentinos nos digan Argentinos perfeccion gramatical”. Este sistema lingüístico también se ampara en la confraternización y en la justicia social: “Larjentidomaestriases panamerigloble argentryankifrances sistem Biosa”. PAN, TRANS, SAN SIGNOS El proyecto de escritura en Xul no puede ser visto separadamente de casi ninguna de sus otras iniciativas. En la base de su pensamiento hay una búsqueda permanente de lo espiritual y de lo absoluto, donde vida y arte no se distinguen. Como toda una generación, Xul se ve influenciado por el espiritualismo de la vanguardia alemana, que se extiende de comienzos a fines del siglo XX46. Incluso un artista de base tan racional como Torres-García atraviesa la experiencia de la vertiente espiritualista47. Coherente con la tradición simbolista de las correspondencias, Xul busca abastecer vasos comunicantes, dándole un sentido de unidad a sus invenciones. Su piano, con varios teclados coloridos, mucho más que un piano es un sofisticado sistema que trata de integrar lo musical a lo cromático y a lo algebraico48. Xul retoma la tradición pitagórica, que introdujo la noción de un mundo sagrado regido por relaciones numéricas y por la música de las esferas49. A ello se le suman los principios goetheanos de la interpretación del color, pasando por las vibraciones cromáticas de las “Formas de pensamiento”, de Annie Besant (1847-1933), donde están representadas y explicadas las claves de los significados de los colores50. Relaciones semejantes surgen en el panajedrez, donde la geometría sagrada del tablero le permite a Xul juegos combinatorios en los que lo numérico se combina con lo astrológico. Sus pinturas, sus escrituras, las grafías y neoplastias, las arquitecturas, el I Ching, el Tarot, los Pan-trees de origen cabalístico, las centenares de cartas astrales, el sistema duodecimal y los doce signos del zodíaco, todo conduce a un proyecto cósmico unificador, coherente con un rumbo místico y fundamentalmente cristiano; paradójicamente opuesto –por lo moderno que Xul pueda parecer– a dos de los mayores mitos introducidos por la modernidad: la idea de lo nuevo y una visión fragmentada del mundo. “¿Por qué esa tendencia suya a universalizar una lengua, la música, la escritura, un juego tan antiguo como el ajedrez”, le pregunta Sheerwood; a lo que Xul responde: “En la universalización de ésas y otras cosas radica la fraternización; la fraternización es la esencia de la religión de Cristo”51. Un verdadero sistema de signos místicos mutantes y pansemióticos. ¿Cómo se definen, dentro de este proyecto, el neocriollo y la panlengua? El principio aglutinador culmina a lo largo del tiempo en el proyecto de un idioma monosilábico. A los 66 años de edad, en una entrevista concedida a Carlos A. Foglia, Xul revela que52: –Actualmente trabajo en una lengua monosilábica –agrega nuestro entrevistado–, sin gramática, que se escribe tal como se pronuncia, de raíces básicas, unívocas e invariables, combinables a voluntad, de fonética fácil, musical y en la que todos los sonidos pronunciables estén registrados. Estas características deben ser, por madura reflexión, las básicas en toda lengua a priori. Cada consonante representa toda una categoría de ideas calificadas por las vocales dispuestas en polaridad positiva y negativa. El nuevo idioma es regular; no tiene excepciones y es de acento evidente para que las palabras sean recognoscibles. –¿Podría usted darnos algunos ejemplos ilustrativos? –La letra más dura, correspondiente a Saturno y que representa cantidad, que es como la ley de este mundo, es la T. Ta significa cuanto; Ti, poco; Tu, mucho; Te, menos, y To, más. La Rr es la más movediza; corresponde a Sagitario, indicando verbos de acción: Rra, actuar; Rri, hacer o fabricar: Rru, deshacer; Rre, intercambiar, y Rro, moverse. El diccionario de esta lengua, que propondré en su oportunidad, es el tablero del panajedrez. Las consonantes son las piezas del juego y las vocales con sus combinaciones son los escaques del tablero, que suman ciento sesenta y nueve. El perfil minimalista y la fijeza que Xul le quiere dar al lenguaje no deja de tener sus inconvenientes, previstos ya por Amado Alonso en el ensayo mencionado inicialmente: “Suprimid de la lengua la sangre renovadora de los estilos, dejadla en su estricta condición de repertorio de designaciones y combinaciones fijadas y la habréis convertido en una lengua muerta”53. El neocriollo es un proyecto de lenguaje blindado en la diacronía, invulnerable al tiempo que, al incorporar los otros lenguajes –hipotéticamente, el portugués–, se hibridiza, pero elimina las alteridades, transformándose en una especie de mónada lingüística sudamericana. La única flexibilidad es el proceso continuo de autocorrección, que paradójicamente le impide a Xul llegar a una versión definitiva. A esto podríamos agregar otro tipo de crítica, como la de Annick Louis: “‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’ puede ser leído como un homenaje a las ideas de Xul Solar sobre el lenguaje, pero es también innegable que puede ser interpretado como una parodia de esas ideas o, todavía peor: como una lectura ideológica. En la narración, el idioma creado no es sólo un juego practicado por una pequeña élite: es también el instrumento de un totalitarismo que lleva a la desaparición de otros idiomas”54. Otra de las contradicciones permanentes en la constitución del neocriollo es que, si por un lado se trata de una lengua vehicular sudamericana cuya utilización llevaría a la confraternización entre los pueblos, por otro, su carácter ocultista se dirige hacia lo que Macedonio Fernández llegó a denominar, irónicamente, lengua de la incomunicación55. Puede ser que Xul no haya querido, o podido, elaborar un sistema definitivo del neocriollo. Tal vez haya mantenido el neocriollo como utopia in progress por el carácter empírico de las alteraciones, por su compulsión al cambio, a la corrección o a la reinvención; o por ser consciente de la paradoja de proponer un sistema inmutable en el tiempo (la elaboración y definición de reglas permanentes) para una sociedad cuya cultura y, por ende, su lenguaje cambian en la diacronía. Finalmente, es preciso hacer algunas consideraciones sobre el estatuto de “lo poético” en el neocriollo, especialmente en los San Signos. Aleister Crowley le impone a Xul la misión de reescribir los 64 hexagramas del I Ching, tarea que lo inserta, a mi ver, dentro de un proyecto más amplio de reescritura del mundo. Serían “64 symbolic drawings of short prose or poetical descriptions”56. Sospechamos 43 44 el desafío que esto habrá significado para alguien como Xul quien, según Borges, “abrazó el destino de proponer un sistema de reformas universales”57. El propio Xul podía estar convencido de la función poética de la transcripción de sus visiones, como lo demostraría el título “Poema”, el primero de los San Signos dado a conocer en la revista Imán, en París (1931) cuyo origen –que es parte de la esfera de lo sagrado– nunca fue públicamente revelado por Xul58. El neocriollo es un lenguaje cifrado. Aunque sea un sistema traducible, como lo comprueba con talento Daniel Nelson, las “explicaciones” o “glosas”, aparentemente didácticas, poco ayudan a una mayor comprensión del sistema lingüístico. De la misma manera, Xul despista al lector llamando “Poema” a un texto en prosa que, a mi modo de ver, no satisface las reglas básicas de la función poética, pero cuyo título sin duda colaboró para que el texto fuese identificado como tal59. La versión en español (el neocriollo es una traducción) revela al lector un universo visionario, que impide, inclusive, categorizar al texto como prosa poética. La extrañeza provocada por el efecto de lectura del neocriollo y la dificultad en descifrarlo nos puede llevar a pensar, equivocadamente, en regiones limítrofes entre prosa y poesía. Por ejemplo, leamos los primeros párrafos de “Poema”, según la versión publicada en París en la revisa Imán, en 1931, y reescrita posteriormente en varios manuscritos. Fuimos informados por Patricia M. Artundo de que Xul transcribió sus primeras visiones en inglés, que en una segunda instancia fueron escritas en castellano y enseguida, en neocriollo, pasando por etapas de permanente corrección. Existen en la FPK cuatro cuadernos manuscritos de los San Signos, posteriormente mecanografiados, con la posible intención de prepararlos para una publicación que jamás se realizaría. Es notable el proceso de modificación y rarefacción del lenguaje, de “neocriollización”, que se advierte entre la primera y una de las últimas versiones en neocriollo pertenecientes a los varios manuscritos y copias mecanografiadas corregidas. También, la síntesis que se evidencia cuando comparamos la sintaxis neocriolla con la española60: Es un Hades fluido, casi vapor, sin cielo, sin suelo, rufo, color en ojos cérrados so el sol, agítado en endotempestá, vórtices, ondas y hervor. En sus grumos i espumas dismultitú omes flotan pasivue, disdestellan, hai también solos, mayores, péjoides, i perluzen suavue. Se transpenvén fantasmue las casas i gente i suelo de una ciudá sólida terri, sin ningun rapor con este Hades, qes aora lô real. [Es un Hades fluido, casi vapor, sin cielo, sin suelo, de color bermejo, como el color que se ve con los ojos cerrados debajo del sol, agitado por una tempestad interior, en vértices y ondas y hervor. En sus grumos y espumas distintas multitudes de hombres flotan pasivamente y destellan de distintas maneras, hay también seres solos, más grandes, en forma de peces, y emiten luz continua y suavemente. A través de todo esto, apenas se ven fantasmalmente las casas y la gente y el suelo de una sólida ciudad terrestre sin ninguna relación con este Hades que es ahora lo real]. Esta versión inédita, transcrita y traducida también por Daniel E. Nelson, viene acompañada, como todos los San Signos manuscritos, por el diseño de uno de los 64 hexagramas del I Ching (el tercero), en el margen superior izquierdo, con la fecha y la hora de la meditación: San Signos 36, 36 pri, 8 mai 1926, 13 h. Ninguna de las versiones publicadas lleva hexagramas o fechas de meditación. La inscripción explícita del hexagrama 3 modifica el estatuto del texto que, de aparente “poema”, pasa a la esfera de lo oculto, más explícitamente, a una de las visiones de Xul. Es importante aclarar que la numeración de los hexagramas no coincide necesariamente con la de las visiones61: Es una bría fluida, casi vapor, sin çeo62, sin fondo, fuei rufa mo en oyoh cérridoh so el sol, agítida en endotempestá, vórticzes ondas i yervór. En sas grumos i espumas i olicrestas dismuititú de omes d´rivan destellan discróni; hai tamién solos maíores péxoides ke luzan suavi. Xe penven fantasmi tran too eso las casas i gente ándindo i suelo de una sólida mundiurbe sin ningún rapór con esta bría kes aora lu real. [Es un mundo espiritual fluido, casi vapor, sin cielo, sin fondo, de color bermejo fogoso como el color que se ve con los ojos cerrados debajo del sol, agitado por una tempestad interior, en vórtices y ondas y hervor. En sus grumos y espumas y en las crestas de sus olas distintas multitudes de hombres van a la deriva y destellan en distintos momentos; hay también seres como grandes peces que están solos y emiten luz suavemente. Apenas se ven fantasmalmente a través de todo esto las casas y la gente andando y el suelo de una sólida ciudad del mundo físico sin ninguna conexión con este mundo espiritual que es ahora lo real]. En varios momentos, Xul definió su obra pictórica como una descripción de sus visiones. Reconoció en su arte una pintura semán- tica, donde prevalecería la función referencial. Fue así también como Borges lo interpretó: “Xul me dijo que él era un pintor realista, era un pintor realista en el sentido de que lo que él pintaba no era una combinación arbitraria de formas o de líneas, era lo que él había visto en sus visiones”63. En el análisis de los San Signos, Patricia M. Artundo corrobora este referencialismo en las escrituras de Xul: “... sus visiones habían sido extraídas de los cuadernos en los que éstas habían sido volcadas inmediatamente después de producidas, pues en realidad se trataban de un registro lo más exacto posible de aquello que había “visto” y “oído”64. Más allá de la intencionalidad del autor e, independientemente de la oscilación entre la función referencial y la poética, la obra pictórica supera esta cuestión y se impone como gran obra de arte, hoy con reconocimiento nacional e internacional. Y si el referente ocultista obtiene en la imagen un resultado artísitico extraordinario, esta equivalencia no se produce en la escritura. Xul, uno de los pintores más originales de las vanguardias históricas latinoamericanas, desdice en su proceso escritural el lema horaciano ut pictura poesis. No creo que Xul Solar haya pensado en sus San Signos neocriollos como literatura. Tampoco Lita Cadenas creía que pertenecían a la serie literaria65. Sin duda existen en su prosa elementos inherentes a lo literario: personajes, relaciones tiempo-espacio, un punto de vista narrativo, símbolos, metáforas, aliteraciones, paronomasias, muchísimas palabras portemanteau de carácter aglutinante y el efecto de extrañeza (ostraniene), definido por el formalista ruso Viktor Shklovsky en su Teoría de la prosa (1925), como esencial para definir el objeto artístico. Pero me atrevería a afirmar que la suma de todas estas condiciones no son suficientes para convertir a los San Signos en prosa poética. Ejemplos clásicos como los Petits poèmes en prose, de Baudelaire, Une saison en enfer, de Rimbaud, el Finnegans Wake, de Joyce, Espantapájaros, de Girondo, Catatau, de Paulo Leminsky, o las Galáxias, de Haroldo de Campos, tienen una legitimidad literaria innegable, de difícil definición en la obra de Xul. Inclusive, cuando el poeta concretista transcrea la Biblia al portugués (el Génesis y el libro del Apocalipsis), aunque su finalidad privilegie la literariedad del texto –lo que nunca fue una prioridad en las traducciones canónicas de la Biblia– la versión de De Campos no llega a modificar el estatuto religioso básico del texto66. Tampoco creemos que los diálogos de John Dee con los ángeles o la infinidad de textos psicografiados en sesiones mediúmnicas sean vistos como textos literarios. Fenómeno semejante ocurre con A Vision, del poeta simbolista Yeats, aunque las visiones hayan influenciado su poesía, de la misma forma que influenciaron la pintura de Xul67. Xul revisó incansablemente sus manuscritos, destinados a una futura publicación que nunca se realizó en vida y que hasta hoy permanecen prácticamente inéditos. Cuando Barthes afirma que “somos nosotros, nuestra cultura, nuestra ley, quienes decidimos el estatuto referencial de una escritura dada”68, nos permite definir a los San Signos en neocriollo como visiones de cielos orilleros, en búsqueda perpetua de una forma escrita que nunca termina de definirse y de un género limítrofe que podría, en última instancia, oscilar entre un referencial del “más allá” y lo poético del “más acá”. El comentario de la obra de Xul Solar es infinito y también circular, infinito por ser justamente circular. Le cabe a nuestro comentario acompañar la espiral de situaciones que esta obra propone: situaciones repetidas, variantes plegadas sobre sí mismas. El texto-comentario que acompaña ese movimiento le lanza una luz, sin darle entretanto un sentido definitivo. Sólo nos resta seguir trabajando con el gesto del asombro permanente ante los materiales (re)escritos. Los San Signos permiten el análisis y el comentario, pero algo siempre escapará a una interpretación, que nunca llegará a ser definitiva. Descifrar estos textos fascinantes que se resisten a una interpretación significa enfrentar el riesgo de ser devorado por la Esfinge. Irvine, marzo de 2005 * Este ensayo contó con el patrocinio de la FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo), que permitió un período de investigación de dos meses en el Archivo del Museo Xul Solar (febrero-marzo de 2003) en Buenos Aires. Agradezco a la Directora del Museo, Elena Montero Lacasa de Povarché, por la libertad concedida para la investigación en los archivos y en la biblioteca de Xul, tanto como al Presidente de la Fundación Pan Klub, Natalio Jorge Povarché, por su entusiasmo. Sin los conocimientos, la colaboración y la generosidad permanente de Patricia M. Artundo, este ensayo no hubiese sido posible. Agradezco también a Teresa Tedin de Tognetti, a Daniel E. Nelson, a Daniel Molina y a Berta Waldman. El título “Sílabas las Estrellas compongan” es un verso extraído del poema de Sor Juana Inés de la Cruz, “Pinta la proporción hermosa de la Excelentísima Señora Condesa de Paredes, con otra de cuidados, elegantes Esdrújulos, que aún le remite desde Méjico a su Excelencia”, en su Inundación Castálida (1689), en Obras Completas I, México, Fondo de Cultura Económica, Ed. Alfonso Méndez Plancarte, 1951, p. 171. 1. “Buenos Aires ha estropeado y desnacionalizado le lengua culta de su propio país, la lengua digna que se transparenta en la prosa de Sarmiento, de Avellaneda, Echeverría. ¿De qué sirve que unas cuantas familias tradicionales hayan heredado aquel hablar, mejorado hoy parcialmente, si eso no es más que una exigua minoría perdida en el mare mágnum -grande y confuso- de Buenos Aires? (...) De lo que se ha hecho independiente no es del castellano de España, sino del buen castellano de aquí. No es una nacionalización sino una desnacionalización de la lengua”, en “El problema argentino de la lengua”, en Sur 2, Buenos Aires, 1932, n° 6, pp. 169-170. 2. Wells, “Xul Solar un mago práctico”, en Noticias 2, Buenos Aires, setiembre de 1956, n°3, p. 6. Recogido en Alejandro Xul Solar, Entrevistas, artículos y textos inéditos, Buenos Aires, Corregidor, en prensa, Patricia M. Artundo editora. (En adelante, Entrevistas). 3. No me interesa retomar aquí la discusión sobre las raíces andaluzas de este lenguaje agauchado, ni la de la utilización que se ha hecho de estos mismos recursos en la poesía del Siglo de Oro español. 4. Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, Ensayos argentinos: de Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1983, y Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1988. Cfr. Jorge Schwartz, “Los lenguajes imaginarios”, en Las Vanguardias Latinoamericanas, México, Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 55–78. 5. No es extraña la actitud de Borges, en su reseña de Calcomanías, hacia el cosmopolita Oliverio Girondo: “Es innegable que la eficacia de Girondo me asusta. Desde los arrabales de mi verso he llegado a su obra, desde ese largo verso mío donde hay puestas de sol y vereditas y una vaga niña que es clara junto a una balaustrada celeste. Lo he mirado tan hábil, tan apto para desgajarse de un tranvía en plena largada y para renacer sano y salvo entre una amenaza de klaxon y un apartarse de viandantes, que me he sentido provinciano junto a él. Antes de empezar estas líneas, he debido asomarme al patio y cerciorarme, en busca de ánimo, de que su cielo rectangular y la luna siempre 45 46 estaban conmigo”, en Martín Fierro, año II, n° 18, 26 de junio de 1925, ed. facsimilar. El mejor ejemplo de la evolución de un lenguaje agauchado (entiéndase argentinizante) hacia la normalización lo percibimos en el cotejo entre la primera edición de Fervor de Buenos Aires, de 1923, y la última, en vida del autor, de 1977 (Emecé). Ambos han sido rescatados gracias a la edición especial de Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Alberto Casares, 1993, 2 vol. Primera y única edición facsimilar del primer libro de Jorge Luis Borges, trescientos ejemplares numerados. 6. Patricia Artundo, “El Libro del Cielo”, en Xul Solar, catálogo de exposición, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002, p. 206 (en adelante, “El Libro del Cielo”).Toda la correspondencia de Xul mencionada en este ensayo, así como otros artículos de su autoría, pertenecen al “Archivo Documental. Fundación Pan Klub–Museo Xul Solar”. (En adelante, FPK). 7. “Ya nos embarcamos para Italia contentos de Paris, y yo encantado del arte ruso del ballet. La compañía que lo representa irá a Buenos Aires y te recomiendo mucho que la veas, y la oigas, que su música es única entre toda. París es la ciudad más completa quizás. Las señoras han paseado por todo, y ya conocen mucho. Un abrazo de Oscar. Pronto te daremos detalles de viaje”. El plural se refiere a su madre y su tía Clorinda, que embarcaron hacia Europa un año después de su partida y llegaron en abril de 1913. (Carta del 20 de mayo de 1913). Cfr. transcripción de la importante carta en italiano dirigida al padre Emilio Schulz, en Artundo, “El Libro del Cielo”, loc. cit., p. 204. 8. La invención de un nuevo lenguaje como rechazo materno o paterno, con motivaciones psicológicas, podría derivar en un caso semejante al de Louis Wolfson, cuya experiencia aparece narrada en su libro Le schizo et les langues, París, Gallimard, 1970. Como norteamericano, Wolfson rechaza el inglés y redacta este texto autobiográfico en francés. Gilles Deleuze, en la introducción, afirma que “se trata de forma muy clara de destruir la lengua materna. La traducción, que implica una descomposición fonética de la palabra, que no se hace en una lengua determinada, sino dentro de un magma que reúne todas las lenguas contra la lengua materna, es una destrucción deliberada”. 9. “Conferencia sobre lengua ofrecida por Xul Solar en el Archivo General de la Nación”, 28 de agosto de 1962. Texto mecanografiado, FPK, p. 1, reproducido en Entrevistas, ob. cit. (La cursiva es mía). 10. Lita Xul Solar, “Las grafías de Xul Solar”, en Correo de Arte 5, Buenos Aires, mayo de 1978, p. 38. 11. Sobre el valor esotérico del número doce, comenta Wayne Shumaker, con relación a John Dee: “El número doce era de las tribus de Israel, de los discípulos, los portones de la Ciudad de Dios en la Revelación 21 y mucho más”, en “John Dee´s Conversation with Angels”, en Renaissance Curiosa, Nueva York, Center for Medieval and Early Renaissance Studies, 1982, p. 39. 12. En noviembre de 1939, Borges publica en Sur una reseña del libro de George S. Terry, Duodecimal Arithmetics, Longman. Sorprende el conocimiento de Borges sobre los diversos sistemas aritméticos quien termina la reseña defendiéndolo: “Hace más de doce años que Xul Solar predica (vanamente) el sistema duodecimal de numeración; más de doce años que todos los matemáticos de Buenos Aires le repiten que ya lo conocen, que jamás han oído un dislate igual, que es una utopía, que es una mera practicidad, que es impracticable, que nadie escribe así, etc. Quizá este libro (que no es obra de un mero argentino) anule o atempere su negación”, en Sur, n° 62, noviembre de 1939, p. 77. 13. “Explica”, en Pinties y Dibujos. A. Xul Solar, Buenos Aires, Sala V. Van Riel, Buenos Aires, en Entrevistas, ob. cit. 14. Jorge O. García Romero, Alejandro Xul Solar, Universidad Nacional de La Plata, agosto de 1972. Monografía inédita, FPK, p. 35. 15. Osvaldo Svanascini, Xul Solar, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962, p. 48. 16. Imágenes reproducidas en Mario H. Gradowczyk, Alejandro Xul Solar, Buenos Aires, Alba / Fundación Bunge y Born, 1994, pp. 36-37. 17. Jorge O. García Romero, ob. cit., p. 10. 18. Los procesos “neocriollizantes” de este fragmento, a través de algunos ejemplos elegidos al azar: contracción fonetizante (pr’untu, por “le pregunto”, me’ponde por “me responde”), criollo o agauchado (too por “todo”), portugués (sou y tolo), portuñol (entón), “normalización” de formas verbales irregulares (él dige), lunfardo (fiaca). 19. Cfr. Libro de professiones y elecciones de prioras y vicarias del convento de San Gerónimo, 1586-1713. Colección de Obras Raras, Benson Latin American Collection, Universidad de Texas, Austin. Libro manuscrito e inédito. 20. El procedimiento recuerda a Cristóbal Colón, que firmaba Cristus ferens, convencido de que, como portador de Cristo, tenía el designio divino del descubrimiento instalado en el propio nombre. 21. En la historia de la pintura, el logotipo más famoso pertenece, sin lugar a dudas, al design de la firma de Alberto Durero. 22. Las firmas de Xul también pasan por un claro proceso evolutivo que culmina en la X, en la etapa final de las grafías plastiútiles. En Dos Anjos, 1915 (Gradowczyk, p. 27), la clara firma es “Schulz Solari”, haciendo de la “S” un mayúsculo monograma que entrelaza los dos apellidos, una suerte de sinuosidad orientalista, casi un arabesco, versión de la firma que no volveremos a encontrar en las obras posteriores que hemos consultado. En los ultimos años, en muchas de las “grafias plastiutiles”, Xul firma con una X y un punto debajo. Puede ser apenas una abreviatura. Xul era conocedor del hebreo, lenguaje consonántico; esta solución podría ser leída entonces como la consonante X acompañada de la vocal inferior, representada por el punto. 23. Borges habla de Xul Solar, Buenos Aires, Acqua Records, 1999, CD, 43’53”. Universidad Nacional de Quilmes, grabación realizada en 1975. 24. Milicia, Ángel y Escenario, en Martín Fierro Año III, n° 30-31, pp. 219 y 221 de la edición facsimilar. 25. Transcribo, a título de ejemplo, el epígrafe en cuestión: “Nota del traductor. – Ya empiezan usarse el presente de indicativo i el presente de subjuntivo con sendas mismas desinencias (de 1a cónjuga) unicónjuga- i a las palabras largas se les amputa: ción i miento i a veces: dad, por inútiles y feos”. 26. art. cit., en Entrevistas, ob. cit. 27. “Algunos piensos cortos de Cristian Morgenstern” (traducción del alemán al neocriollo) en Martín Fierro año IV, n° 41, mayo de 28 de 1927, s/p. (p. 345 [347] de la edición facsimilar), Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1995; “Poema”, en Imán 1, París, abril de 1931, p. 50; “Apuntes de neocriollo”, en Azul. Revista de Ciencias y Letras 11, agosto de 1931, pp. 201-205; “Visión sobrel trilíneo”, en Destiempo 2, Buenos Aires, noviembre de 1936, p. 4; “Explica”, en Pinties y dibujos, Buenos Aires, Galería Van Riel, 22 de setiembre-7 de octubre de 1953. 28. Utilizo el concepto de transcreación, elaborado inicialmente como recreación por Haroldo de Campos en Metalinguagem, Rio de Janeiro, Vozes, 1967, p. 24. Ver la lista completa de las traducciones de Xul en la Bibliografia elaborada por Teresa Tedin de Tognetti, catálogo de exposicion Xul Solar, Museo Reina Sofía, pp. 236-237. 29. Texto mecanografiado, inédito, en tres partes, con correcciones manuscritas. Archivo FPK. 30. “Pampa rojiza” (poema, 1920), en Patricia Artundo, “El Libro del Cielo”, ob. cit., p. 207. 31. La Mort des Amants Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères, / Des divans profonds comme des tombeaux, / Et d’étranges fleurs sur des étagères, / Ecloses pour nous sous des cieux plus beaux. / Usant à l’envi leurs chaleurs dernières, / Nos deux coeurs seront deux vastes flambeaux, Qui réfléchiront leurs doubles lumières / Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux. / Un soir fait de rose et de bleu mystique, / Nous échangerons un éclair unique, / Comme un long sanglot, tout chargé d´adieux; / Et plus tard un Ange, entr’ouvrant les portes, / Viendra ranimer, fidèle et joyeux, / Les miroirs ternis et les flammes mortes. 32. Uno de los cuadros expuestos y reproducidos en este catálogo lleva justamente por título Una drola (1924). 33. art. cit., FPK, reproducido en Entrevistas, ob. cit. 34. Sobre las relaciones entre Xul y la poesía, afirmaría Borges con acierto: “Sospecho que [Xul] sentía menos la poesía que el lenguaje, y que para él lo esencial era la pintura y la música”. “Laprida 1214”, en Atlas (1984). 35. Mitologías paralelas ocurren con el indio antropófago de Oswald de Andrade o con el amauta de Mariátegui. No me consta un gaucho expresionista o cubista en la iconografía rioplatense del período, a diferencia de lo que ocurre con la mirada moderna de Diego Rivera sobre lo indígena, o la de Tarsila sobre lo afrobrasileño. 36. La búsqueda de la lengua perfecta en la lengua europea. Barcelona, Crítica, 1999, (orig. 1993). Trad. Maria Pons. Capítulos que se desdoblan de este libro, los encontramos, del mismo autor, en Serendipities. Language and Lunacy, Nueva York, Harcourt Brace & Company, 1999. Trad. William Weaver. 37. art. cit., reproducido en Entrevistas, ob. cit. (La cursiva es nuestra). 38. Théodore Flournoy, From India to the Planet Mars. A Case of Multiple Personality with Imaginary Languages, New Jersey, Ed. Sonu Shamdasani, Princeton University Press, 1994. Orig. 1899. 39. En Entrevistas, ob. cit., p. 210. 40. “... el misticismo se refiere a la búsqueda del estado de unidad o integración con la realidad última. El ocultismo depende de lo secreto, de fenómenos ocultos que son accessibles sólo a aquellos que fueron iniciados adecuadamente. Lo oculto es misterioso y no es inmediatamente comprensible para el entendimiento común o el pensamiento científico”, Maurice Tuchman, “Hidden Meaning in Abstract Art”, en The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 (org. Maurice Tuchman), Los Angeles, County Museum of Art, Abbeville Press, 1986, p. 19. 41. Reproduzco la nota de la monografía de Jorge O. García Romero: “Xul Solar se representó por única vez en la acuarela titulada Desarrollo del Yi-Ching. En ella figuran los símbolos chinos Yan y Yin, los trigramas del Libro de las mutaciones, el primer personaje histórico de la China Fu y Hsi, el rey Wan y su hijo Tan, Confucio y Xul Solar con una inscripción sobre su cabeza que dice Now Xul (Ahora Xul)”, en Alejandro Xul Solar, Universidad Nacional de La Plata, agosto de 1972, nota 12, p. 127. 42. Según información de la FPK, Xul tenía en su biblioteca dos obras de Leibnitz: Correspondencia con Arnauld, Buenos Aires, Losada 1946, y Tratados fundamentales (1a. serie), Buenos Aires, Losada, 1936 y 1946. Borges, además de conocer los principios de la lógica binaria, era conocedor de las relaciones entre Leibnitz y los hexagramas del I Ching (cfr. su única nota a “El idioma analítico de John Wilkins”). Cfr. también el capítulo “De Leibnitz a la Enciclopedia”, que incluye “El I Ching y la numeración binaria”, en Umberto Eco, La búsqueda de la lengua perfecta, p. 230. 43. En J.L.Borges, “Sobre los clásicos”, en Otras Inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 1960, p. 260. Para las relaciones entre Leibnitz y el misionero francés en China, Joachim Bouvet (1656-1730), quien descubrió las relaciones entre el I Ching y el sistema aritmético binario o diádico de Leibnitz, cfr. el excelente artículo de Frank K. Swetz, “Leibnitz, the Yijing, and the Religious Conversion of the Chinese”, en Mathematics Magazine 76, n° 4, octubre de 2003, pp. 276-291. Xul, como el también sinólogo Leibnitz, vio en la numerología, y en el ars combinatoria del I Ching un vínculo con la cosmología, la metafísica y la teología. 44. Aunque el inglés se esté convirtiendo cada vez más en el gran lenguaje auxiliar de comunicación internacional, existe la Universala Esperanto-Ligo (UEL), a la cual está asociada la Argentina Esperanto-Ligo, con sede ubicada no muy lejos de la Fundación Pan Klub, en la calle Paraguay 2357. Ver www.uea.org y www.esperanto.org.ar. 45. Gregory Sheerwood, “Gente de mi ciudad: Xul Solar, campeón mundial de panajedrez y el inquieto creador de la ’panlingua’”, en Mundo Argentino, Buenos Aires, 1 de agosto de 1951, p. 14 en Entrevistas. Cfr. Umberto Eco, el capítulo dieciséis, dedicado a “Las lenguas internacionales auxiliares”, en ob. cit., pp. 266-281. (La cursiva es mía). 46. Cfr. catálogo de la muestra, The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, ob. cit. 47. En París, en 1926, “el músico masón Luis Fernández, lo introduce a Torres-García en el ocultismo y en la trascendencia espiritual, incluyendo la simbología medieval, la Cábala, el misticismo numérico Pitagórico, que involucraba nociones de que el espíritu y los cuerpos celestiales eran regidos por números y que los valores numéricos apropiados a la consonancia musical derivaban de la música de las esferas. El conocimiento esotérico le resultó muy atractivo a Torres-García, que posiblemente ya estuvo predispuesto a él durante su experiencia anterior con la filosofía neoplatónica y educación progresiva (cuyo líder espiritual era el teósofo Rudolf Steiner)”, en Barbara Braun. Pre-Columbian Art and the Post-Columbian World: Ancient American Sources of Modern Art, Nueva York, Abrams, 1993, p. 256. 48. “El teclado tiene un tamaño más reducido que el común, las teclas son uniformes y redondeadas, lo que permite un fácil deslizamiento de los dedos. Además, están marcadas para permitir el reconocimiento del tacto. Con este teclado se logra la intercalación de cuartos de tono en filas intermedias de teclas, detalle imposible en el actual. Y también se aprende piano en un tiempo tres veces menor”. Explicación de Xul, en Artundo, “El Libro del Cielo”, ob. cit. p. 226. 49. Cfr. Neil deGrasse Tyson, “Wordless Music and Abstract Art”, en Exploring the Invisible, Princeton, Princeton University Press, 2002, p. 15. 50. Annie Besant y C. W. Leadbeater, Thought-Forms, Londres, The Theosophical Publishing House, 1901. 51. Gregory Sheerwood, art. cit., p. 14, reproducido en Entrevistas, ob. cit. 52. “Xul Solar, pintor de símbolos efectivos”, en El Hogar, 18 de setiembre de 1953, reproducido en Entrevistas, ob. cit. (La cursiva es mía). 53. art. cit., p. 138. 54. En “Acontecimentos: Xul-Borges, a cor do encontro”, en Xul Solar / J.L. Borges. Língua e imagem, Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, catálogo de exposición, curadora Alina Tortosa, 1998, p. 44. 55. “Precisamente por carecer de inteligibilidad, el neocriollo entusiasmó a Macedonio Fernández, quien festejó públicamente a Xul Solar como el creador de un ‘idioma de incomunicación”, comenta Naomi Lindstrom, una de las primeras críticas que se detuvo en el análisis del neocriollo. Cfr. “El utopismo lingüístico en Poema de Xul Solar”, Texto Crítico 24-25, México, Universidad Veracruzana, enero-diciembre de 1982, p. 244. 56. Artundo. “El Libro del Cielo”, op. cit., p. 210. (La cursiva es mía). 57. Prólogo a la exposición Homenaje a Xul Solar, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1963. 58. Transcribo la observación de Patricia Artundo, acerca de esta publicación: “La primera vez que Xul dio a conocer una de sus visiones bajo el título de ‘Poema’ fue en el primer y único número de Imán (abril, 1931) publicado en París por Elvira de Alvear (...) El carácter excepcional de esta revista que reunió las colaboraciones, entre otros, de Alejo Carpentier, Jaime Torres Bodet, Miguel Ángel Asturias y Franz Kafka mostraba el ‘Poema’ de Xul en una publicación de marcado tono reflexivo, sin fronteras para sus intereses –‘nosotros seremos panmundiales’, afirmaba su directora en el texto de la presentación”, en “A. Xul Solar: una imagen pública posible”, en Entrevistas, ob. cit. “Poema” fue analizado por primera vez por Naomi Lindstrom, a partir de la reproducción del texto en Osvaldo Svanascini, ob. cit., p. 7. 59. La clásica definición de Roman Jakobson de la función poética afirma que ésta surge en el cruce de los dos ejes de la articulación del lenguaje: el vertical, de la significación, y el horizontal, de la sucesión o combinación de palabras. “Linguistics and Poetics”, en Selected Writings III. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry, La Haya, Mouton, 1981, pp. 18-51. 60. Sobre el texto “Poema”, transcribo la siguiente nota de Patricia Artundo: “... publicado por primera vez en 1931, conocemos la versión primera -registro inmediato de su visión apenas finalizada-, otra versión manuscrita, un datiloscrito copia, la versión publicada finalmente en la revista Imán, y la publicada en Signo (1933), más dos versiones con variantes en la versión impresa”, en art. cit., nota 3, en Entrevistas. Utilizo dos versiones en neocriollo, transcritas y traducidas por Daniel Nelson. La primera de ellas pertenece a la revista Imán. París, abril de 1931, pp. 50-51. Cfr. la traducción integral en Entrevistas, ob. cit. 61. Gracias al artículo de Frank J. Swetz, sabemos que el orden secuencial de los 64 hexagramas se lee de derecha a izquierda y de abajo para arriba, art. cit., pp. 279-280. 62. Único término en portugués del fragmento seleccionado (“cielo”, en portugués normativo, “céu”). Es interesante la introducción de la cedilla (çeo), en realidad innecesaria, una vez que en el español medieval y en el portugués actual sólo se la utiliza ante las vocales “a”, “o”, “u”. 63. Discurso con motivo de la inauguración de la exposición Homenaje a Xul Solar, Museo Provincial de Bellas Artes de la Plata, 17 de julio de 1968. Reproducida en el catálogo Xul Solar en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, setiembre 1998, p. 12. 64. art. cit., en Entrevistas, op. cit. (La cursiva es nuestra). 65. Afirma Jorge O. García Romero: “… Según me manifestara la señora Micaela Cade- nas de Xul Solar, por la hora, hora en que el artista acostumbraba a meditar, el presente texto es una de sus visiones o revelaciones por meditación trascendental escritas en “neo-criollo” no una mera ocurrencia literaria como a primera vista puede parecer”, en Alejandro Xul Solar, op.cit., nota 2, p. 129. 66. Cfr. Haroldo de Campos, Éden, São Paulo, Perspectiva, 2004. 67. Al referirse al libro de William Butler Yeats, Per Amica Silentia Luna, Richard Ellman afirma que “el lector nunca está seguro si está frente a una doctrina o a un poema en prosa”. Cfr. Yeats. The Man and the Masks, Nueva York, Norton, 1999, p. 223 (orig. 1948). Podríamos también aprovechar aquí el comentario de Wayne Shumaker, en su excelente libro Renaissance Curiosa, cuando analiza el texto de John Dee para llegar a la irónica conclusión de que “los ángeles eran particularmente malos pedagogos”, ob. cit., p. 36. 68. Roland Barthes, “Variations sur l´écriture”, en Oeuvres Complètes IV, Paris, Seuil, 2002, p. 284. La traducción es mía. 47 48 Desarrollo de Yi Ching, 1953 Cat. 100 Daniel E. Nelson. Obtuvo un Máster en Español en 1980 y un Doctorado en Literatura Comparada en 1989, ambos de la University of Texas en Austin. Escribió su tesis doctoral sobre la vanguardia argentina de los años veinte. Trabajó como profesor universitario de español e inglés durante doce años en la University of Mobile en Alabama, entre otras instituciones. Ha publicado varios artículos sobre Norah Borges y Xul Solar, además de traducciones de varios de los San Signos de Xul Solar. En la actualidad se desempeña como escritor, investigador y traductor independiente. LOS SAN SIGNOS DE XUL SOLAR: El libro de las mutaciones Daniel E. Nelson Para mi esposa, Florencia Bazzano-Nelson. Muchas personas conocen la obra plástica de Xul Solar, pero relativamente pocos han leído sus San Signos, una obra maestra de la literatura mística, escrita en un lenguaje de su propia invención, el neocriollo o creol. Además de tener un inestimable valor poético en sí, los San Signos no sólo le permiten al lector vislumbrar un insólito mundo extraterreno sino también alcanzar un entendimiento más profundo de su obra plástica. Por eso, este ensayo explorará los orígenes de los San Signos de Xul Solar, sus relaciones con la obra plástica del pintor/poeta, las características lingüísticas del neocriollo, su contexto histórico, las dificultades involucradas en su transcripción y traducción al español, su género literario y su correspondencia con el texto del I Ching. LOS SAN SIGNOS: GÉNESIS Y GÉNERO El proyecto de los San Signos tomó su primera forma en París, en 1924 –como ha demostrado la historiadora de arte Patricia M. Artundo–, cuando el ocultista inglés Aleister Crowley le sirvió de guía a Xul Solar, durante un mes, en su arduo proceso de iniciación en las ciencias esotéricas1. Crowley jugó entonces un rol parecido al del poeta Virgilio, quien había guiado a Dante Alighieri en su viaje por el más allá, en la Divina Comedia. El mismo Xul Solar explicó en inglés –el lenguaje que siempre usó en sus relaciones con Crowley– el sistema que éste le había aconsejado que usara para llevar a cabo su proyecto: Reescribir el I Ching describiendo cada hexagrama por medio de la visión pura. Hacer 64 bocetos simbólicos de prosa breve o descripciones poéticas pero con la más cuidadosa atención a un método uniforme de presentación. No dejar que nada me pare. Podría ser útil invocar las dos fuerzas de cada hexagrama para empezar la visión. En el caso de que la visión falle con cualquier hexgr., pasar al siguiente en la próxima fecha y vencer los obstáculos después de completar la serie2. Crowley confirmó la existencia del acuerdo entre los dos con respecto al proyecto y a su propio papel como partero metafórico en su nacimiento, en una carta que le mandó a Xul Solar en 1929: “Por cierto, me debe un juego completo de visiones para los 64 I [Ching] symbolos. Su récord como el mejor vidente que he examinado todavía sigue hoy de pie, y me gustaría tener ese juego de visiones como modelo”3. De este ejercicio surgió una serie de 64 visiones místicas que Xul Solar denominó los San Signos. Su contenido corresponde libremente al significado de los 64 hexagramas del I Ching: El libro de las mutaciones, el cual data de los comienzos de la dinastía Chou, de alrededor de 1122 antes de nuestra era4. Las visiones místicas fueron originalmente escritas a mano en cuadernos que datan de los años 20 y 30. Fueron luego revisadas, pasadas a otros cuadernos, traducidas al neocriollo o creol y reescritas a máquina más tarde. Este tercer manuscrito fue revisado a mano repetidamente por el autor a lo largo de su vida5. Todas las visiones incluidas en los San Signos siguen el mismo modelo. Cada visión está encabezada con el correspondiente 49 50 hexagrama del I Ching y comienza cuando, ayudado por la meditación, el autor entra en un estado de trance y, dejando atrás su cuerpo físico, se eleva al plano astral. Allí encuentra un espacio poblado de extraños seres etéreos: dioses, ángeles, demonios, genios y gurús con sus discípulos. Siempre viajando hacia arriba y progresando hacia la iluminación espiritual, explora los varios niveles de este otro plano que él mismo denominó “Bría”, el mundo de las almas. Mientras viaja por el plano astral, el autor se comunica con estos entes insólitos de manera espiritual, lo cual no resulta extraño porque, durante sus proyecciones astrales, se suele encontrar transformado en uno de ellos. Por ejemplo, en la Visión 4, su cuerpo inferior se convierte en una canoa que Xul Solar considera una representación alegórica del trigrama superior del hexagrama del I Ching que corresponde a esta visión. Simultáneamente, sus manos se transforman en remos etéreos y luego en aletas de pez que corresponden alegóricamente al trigrama inferior del mismo hexagrama de El Libro de las mutaciones6. Al final de cada visión, el autor alcanza la iluminación y luego de llegar a un momento de éxtasis desciende rápidamente por los varios niveles hasta el mundo terrestre, donde entra otra vez en el cuerpo físico. Dado que cada visión sigue el mismo plan estructural de meditación, trance, ascenso por varios niveles, epifanía, iluminación, éxtasis, rápido descenso, reinserción en el mundo terrestre y entrada en el cuerpo físico, es evidente que, en los San Signos, Xul Solar ha elaborado una nueva forma literaria que, en términos de género, se asemeja a la de las visiones místicas de San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús. El conjunto de estas visiones místicas forma una vasta narración épica en la forma de un poema en prosa con seres y paisajes que van más allá de los límites de la imaginación, comparables, en alcance poético y monumentalidad épica, tanto a los habitantes escalofriantes o beatíficos como a los escenarios infernales o celestiales de la Divina Comedia de Dante. Por ejemplo, en la Visión 61, Xul Solar explica que algunos de estos seres viven en un infierno oscuro y helado, impregnado de “lentos pésidos kier’vientos p’rásitos” [lentos, pesados, parasíticos vientos de deseo]7. Allí atrapadas sufren almas cubiertas de lodo que roban fango a las demás para tratar de subir y escaparse de su martirio, pero sin lograrlo nunca. La Visión 61 continúa en un plano superior, en un verdadero Purgatorio poblado de hombres hechos de cristal blando que se amontonan de una manera semejante a la del nivel inferior, pero esta vez consiguen liberarse en forma de una llamarada amarilla que se eleva hasta un mundo mejor. Finalmente, Xul Solar llega a un vasto cielo lleno de astros y cometas con “vida dokiér oculta” [vida oculta por doquier], en donde entra en contacto con un gran dios luminoso con quien se une extáticamente antes de caer de vuelta a su cuerpo físico en el mundo terrestre. LAS RELACIONES ENTRE LOS SAN SIGNOS Y LA OBRA PLÁSTICA DE XUL SOLAR Muchos años después de la muerte de Xul Solar, su íntimo amigo, el escritor argentino Jorge Luis Borges, recordó que una vez le había preguntado cómo definía su propia pintura, frente a lo que el artista le respondió “que se consideraba un pintor realista, ya que lo que pintaba era lo que veía en sus propias visiones”8. Estos textos, según Borges, “están escritos en creol y, con ciertas claves, no sería difícil para el lector descifrarlos”9. Es posible que, para un lector tan adiestrado como Borges, descifrar estas visiones no presentara dificultad. No obstante, cuando el lector es un hombre común como el autor de estas páginas y se enfrenta no sólo al neocriollo sino también a las numerosas revisiones que Xul intercaló entre las líneas o insertó en los márgenes de hojas escritas a máquina sobre un papel que ahora se encuentra en un estado muy precario, la situación se presenta más bien como un reto formidable. De todos modos, de esta cita borgeana se puede deducir que el contenido de la obra pictórica y poética de Xul Solar es uno y el mismo, de manera que las visiones de los San Signos presentan una clave invalorable para el lector interesado en la interpretación de la iconografía de su pintura. Los seres y los paisajes representados en sus acuarelas son virtualmente idénticos a los que aparecen en los San Signos. Si el artista se autodefinió con justicia como un “pintor realista” en su conversación con Borges porque “pintaba lo que veía en sus propias visiones”, se lo podría considerar también como un escritor realista. Invirtiendo los términos real/irreal, Xul Solar escribió lo siguiente de un paisaje que vislumbró en la Visión 36: “Se transpenvén fantasmue las casas i gente i suelo de una ciudá solida terri, sin ningún rapor con este Hades, qes aora lô real” [A través de todo esto, apenas se pueden ver fantasmalmente las casas y la gente y el suelo de una sólida ciudad terrestre sin ninguna relación con este Hades que es ahora lo real]10. Un ejemplo de esta correspondencia entre texto e imagen es la Visión 4, en la que el autor encuentra una escena parecida a la acuarela Paisaje celestial (1933)11. En el primer plano hay una serpiente con cara humana semejante a la serpiente voladora, también con cara humana, que en su visión Xul Solar llama “tirru girrhu”. Este ser celestial repta hacia el viajero “çircunmánindo brun’aurafosfumi” [manando alrededor un aura oscura fosforescente y humeante]. Según el autor, “su vocación es ‘glos’véstiga [ser vestigio de un lenguaje]. La serpiente lo lleva volando a su casa, una “brun’nube plena de sierpiespiras i de unas mo san flu tábletas o tijolos j’interflótindo” [nube oscura llena de espirales serpentinas y de unas cosas como santas tabletas fluidas o ladrillos flotando allí entre sí]. El autor los describe como resúmenes de los vestigios del lenguaje de la serpiente, los cuales se asemejan a las torres flotantes construidas de formas rectangulares que se recortan contra un cielo negro en la acuarela. En “Poema”, Xul Solar también describe otro paisaje urbano comparable no sólo a Paisaje celestial sino también a muchas otras acuarelas de tema similar que, en los primeros años de la década del 30, se organizaron alrededor del contenido de las visiones místicas de los San Signos: Otrur hai obelisco ancho ho torre, bambolea por su base flotifloja. Su primer piso, de libros piedra, encima libros barro, encima libros leña, encima libros rollo, la cima libros. Casi como torre naipes, erízada de cintas papel i banderolas, perivuéladas de letrienjambres moscue, yuxtarodeada de qizás mangente vaga estudi. En el poco suelo floti sueñan muchos, yi mérgidos. [En otra parte hay un ancho obelisco o torre, se bambolea por su base flotante y floja. Su primer piso es de libros de piedra, encima hay libros de barro, encima libros de madera, encima libros de rollos y en la cima libros comunes. Es casi como una torre de naipes, erizada de cinta de papel y banderolas, con enjambres de letras volando alrededor como moscas, rodeada de seres al lado que son quizás gente humana que vaga estudiosamente. En el poco suelo flotante que hay, muchos sueñan allí sumergidos]12. “Poema” lo lleva luego a una ciudad de construcciones vivientes que se asemejan mucho a la ciudad cristalina representada en la acuarela Palacios en Bría (1932), lo que permite comparar el texto con la imagen y sumergirse plenamente en el universo plástico/literario de Xul Solar: Floto voi allén lejos.Hónduer en niebla plurcambicolor veo ciudá. Sas biopalacios i biochozas, de armazón I pienso. Se pertransforman, se agrandan o achican; ya son de postes i cimbras i cúpulas, ya de muros lisos en parches fosfi, ya pululan en biocúmulos, ya temblequean de andamios pseudocristal. Se desplazan, suben, se hunden, se interpenetran, se separan i reídem. [Voy flotando allá lejos. En el fondo, veo una ciudad en una niebla de muchos colores cambiantes. Sus palacios orgánicos y chozas biológicas son de armazón y pensamiento. Se transforman continuamente, se agrandan o se achican; ya son de postes y cimbras y cúpulas, ya de muros lisos de parches fosforescentes, ya pululan en cúmulos orgánicos, ya temblequean como andamios hechos de un material como vidrio. Se mudan, suben, se hunden, se interpenetran, se separan, y repiten lo mismo]13. Y allá arriba, suspendido en el cielo nocturno de un negro subido, pendiente del borde superior, se ve en la acuarela exactamente lo que se oye en la liturgia aliterada de “Poema”: “Estrellas, sólcitos, lunas, lúnulas, luciérnagas, linternas, luces, lustres; doquier se vidienredan a la ciudá se constelan i disconstelan, se qeman, se apagan, cholucen, llueven, vuelan” [Estrellas, soles pequeños, lunas, lúnulas, luciérnagas, linternas, luces; dondequiera que se enreden en la vista de la ciudad, forman y deshacen constelaciones, se queman, se apagan, lucen de golpe, llueven, vuelan]14. Así es que las visiones de los San Signos y la producción visual del pintor / poeta pueden funcionar en la mente del lector/espectador como dos espejos enfrentados que casi de manera borgeana se reflejan mutuamente en una cascada de imágenes que llega hasta el infinito. LA UTOPÍA LINGÜÍSTICA DE LOS SAN SIGNOS Escribir sobre los San Signos de Xul Solar sin hablar su lenguaje carece de sentido, dado que no están escritos en español ni en ninguna otra lengua natural sino en un lenguaje artificial inventado por el propio autor, compuesto primariamente de vocablos derivados de raíces españolas y portuguesas y destinado a la unificación cultural de América Latina en un futuro utópico. Xul Solar incluyó alguna de las primeras palabras del lenguaje que estaba inventando para el nuevo ser humano latinoamericano a principios de los años 20, cuando las desparramó por la superficie multicolor de la acuarela Nana Watzin (1923). En 1929, afirmó que estaba “reformando la escritura” porque sin ello no podía escribir “la nueva lengua” que había ideado para corregir lo que él veía como los defectos del español15. Según Xul Solar, el español no sólo se hallaba 51 52 “atrasado en varios siglos” sino que también era “un idioma de palabras demasiado largas, cacofónico”16. El artista llamó a la nueva lengua “Neo-criollo” y se autodefinió como “Neo-argentino”17. En 1947, Xul Solar volvió al tema del neocriollo o creol, caracterizándolo como una “lengua que reclama el mundo de Latinoamérica”18. Consideraba que este lenguaje que “reúne términos de las dos lenguas del Centro y de Sudamérica”19, podía ser idóneo como “el idioma oficial de la hipotética Confederación de los Estados Latinoamericanos del futuro”20. Llama la atención que la confederación que el artista propuso se anticipó por un año a la formación de la Organización de los Estados Americanos (OEA). Xul Solar también habló del asunto en 1951, enfatizando el ejemplo de confraternidad utópica ofrecido al mundo por los países latinoamericanos y urgiendo la adopción del neocriollo como su lenguaje oficial: En estos momentos y dentro de sus fronteras, América está dando al mundo convulsionado un gran ejemplo de convivencia, de confraternidad, de mutuo respeto, sobre todo entre los países de origen latino. Qué mejor para consolidar esta tendencia de nuevo concepto de efectiva buena vecindad que un idioma común compuesto por palabras, sílabas, raíces sacadas de las dos lenguas dominantes en Centro y Sudamérica21. Durante esos años, Xul Solar parece haber reflexionado seriamente sobre la nueva Organización de las Naciones Unidas (ONU) establecida en 1945, la reciente formación de los bloques de los países alineados con los Estados Unidos y la Unión Soviética y la posible gestación del movimiento no alineado en 1955. Como respuesta a estos hechos y a futuras posibilidades, Xul Solar propuso otro idioma distinto, la panlingua, destinado a facilitar la comunicación y convivencia entre los grandes bloques en un nivel mundial. Así lo explicó: “Estamos viviendo la época de los grandes bloques: Panamérica, Paneuropa, Panasia . . . . El ‘criol’ o ‘neocriollo’ podría ser el idioma auxiliar de Panamérica; la “panlingua” sería la lengua complementaria entre los tres bloques”22. Existe una tendencia hacia la confusión del neocriollo y la panlingua en la crítica lingüística de Xul Solar, lo que puede conducir a un error si se emplean los nombres de estas lenguas como sinónimos. La panlingua es un lenguaje artificial monosilábico, duodecimal y astrológico destinado a la eventual unificación lingüística y cultural de todos los ciudadanos del mundo23. Guarda semejanzas con el esperanto de Luis Lázaro Zamenhof en su deseo fundamental de fomentar la confraternidad mundial24. No obstante, las tres lenguas corresponden a distintos tipos de lenguas artificiales. Como explica el crítico literario Alfredo Rubione, los idiomas artificiales pueden ser clasificados en tres grupos: “los a priori, totalmente inventados; los a posteriori, toman elementos de las lenguas naturales y procuran imitarlas, y los sistemas mixtos, mitad a priori, mitad a posteriori”25. Mientras la panlingua es una lengua artificial a priori, el esperanto representa un ejemplo de una lengua a posteriori26 y el neocriollo corresponde a un sistema mixto. Según Rubione, como lenguas artificiales, tanto el neocriollo como la panlingua están basadas en la firme convicción de que “un lenguaje único facilitaría la unión entre los hombres”27. Este deseo está arraigado en la tradición utópica que llegó a su auge hacia el final del siglo XIX y principios del XX: “de las casi cuatrocientas lenguas artificiales que se inventaron en cuatro siglos, ciento cuarenta y cinco se idearon entre 1880 y 1914, es decir que el cuarenta por ciento se creó en solamente treinta y cinco años”28. Como manifestaciones tardías de este impulso hacia el utopismo lingüístico, las dos lenguas participan de lo que Rubione denomina el deseo de reconstruir la concordia de “la lengua adánica”29 que, según la Biblia, existió en una edad lingüística dorada en la cual todos los habitantes del mundo hablaban el mismo idioma hasta que la construcción y subsiguiente caída de la torre de Babel resultó en una multiplicidad de lenguas y en la subsecuente incomprensión mutua entre los pueblos30. Según Rubione, el neocriollo de Xul Solar corresponde a “una respuesta a la problemática del lenguaje en nuestro país, pero sobre todo de las zonas urbanas”, especialmente en la capital, donde “el proceso de la mezcla lingüística inmigratoria” había resultado en “la llamada ‘babelización’ de Buenos Aires”31. Para Rubione, el neocriollo representaba “una resolución imaginaria al conflicto de la lengua nacional”32: “ante la pidginización del lenguaje argentino, Xul concibe una lengua hecha con todos y para todos, pero cuyo secreto código le pertenece”33. Sin embargo, Rubione se equivoca al limitar el alcance del neocriollo al contexto nacional. Sería mucho mejor decir que, como afirma su creador, el neocriollo corresponde utópicamente a la problemática del lenguaje en Latinoamérica y a la solución del conflicto alrededor de la necesidad de establecer una lingua franca dentro de sus fronteras regionales, lo cual explica la gran preponderancia de voces portuguesas a expensas de las voces italianas e inglesas que, aunque sí existen, tendrían que ser mucho más abundantes en una lengua específicamente diseñada para la capital y la nación argentinas. Pero aun así, el neocriollo dista mucho de ser un vehículo enteramente adecuado para la comunicación entre todos los latinoamericanos, porque es una lengua básicamente eurocéntrica con muy pocas palabras indígenas y una ausencia total de vocablos de las lenguas africanas. Xul Solar estaba parcialmente consciente de estas limitaciones y, a lo largo de su vida, trabajó continuamente por encontrar una solución al problema de la relativa falta de voces amerindias en el neocriollo. Por ejemplo, en 1949 propuso una ponencia titulada “Las voces tupí-guaraníes incorporadas a las lenguas española y portuguesa” para el Primer Congreso de la lengua guaraní-tupí en Montevideo34, y en una entrevista en 1961 habló específicamente de la inclusión de palabras del guaraní en el neocriollo35. Con respecto a la ausencia de palabras provenientes de las lenguas africanas en el neocriollo, el crítico de arte y literatura Jorge Schwartz afirma haber encontrado materiales tanto en los archivos de la Fundación Pan Klub–Museo Xul Solar, como en la biblioteca personal del artista, que indican que proyectaba la inclusión de tales vocablos en dicha lengua36. Quizás fue en parte por eso que, en la misma entrevista de 1961, el pintor/poeta afirmó que todavía no había encontrado “su propia lengua”37. Continuó con las infatigables investigaciones lingüísticas hasta su muerte. Ya en el siglo XXI, luego de años de estudios postestructuralistas y postcolonialistas, nos encontramos más precavidos con respecto a sistemas de significación que pretenden ser totalizadores, aun dentro de una región limitada. Como lengua artificial latinoamericana, el neocriollo es más representativo de las áreas de América Latina que la crítica de arte Marta Traba denominó “abiertas” a las influencias internacionales del primer mundo por su alto porcentaje de habitantes de ascendencia europea. Por lo tanto, sería menos apropiado para las regiones “cerradas” más insulares con un alto porcentaje de habitantes indígenas y de ascendencia africana38. ANÁLISIS LINGÜÍSTICO DE LOS SAN SIGNOS En 1929, Xul Solar alabó el alemán por ser “un gran idioma en perpetua creación”39. Dichas palabras podían referirse igualmente al neocriollo porque, a lo largo de su vida, su creador lo sometió a constantes modificaciones. Mediante un análisis detallado, un estudioso del creol puede llegar a ver en las sucesivas versiones del neocriollo un desarrollo lingüístico histórico/diacrónico que en una lengua natural llevaría siglos. Para tratar de entender este desarrollo histórico, además de las inferencias sacadas de las constantes revisiones a las que Xul Solar sometía los textos en neocriollo, hay tres documentos con explicaciones del autor escritos en tres momentos históricos distintos: la “Glosa” a la visión mística “Apuntes de neocriollo” publicada en 193140; la “Glosa” a la visión mística “Visión sobrel trilíneo” en 193641; y mucho más tarde, la transcripción de la conferencia sobre lengua ofrecida por Xul Solar en el Archivo General de la Nación en 196242. La última, pronunciada sólo un año antes del fallecimiento del autor, presenta una vista al mismo tiempo panorámica y detallada del neocriollo. Lo muestra como un idioma que todavía está evolucionando por medio de la introducción de modificaciones nuevas y de numerosos elementos de otros idiomas con el propósito de extenderlo sobre la superficie entera del globo terrestre: También podría preverse para nuestra Pan América –y el resto del planeta– que el español, el portugués y el inglés, con su gran mayoría de voces en común entre ellos, puedan aproximarse más, y hasta fundirse en una sola lengua vulgar, la que, con aportes de otras lenguas, y adaptándose a más requerimientos podría alcanzar extensión mundial, aunque las lenguas locales sigan existiendo43. Estos tres textos exponen para el lector la fonología, la ortografía y la morfología del nuevo idioma junto con un léxico básico y las variables reglas gramaticales y sintácticas vigentes en los tres momentos históricos dados. El léxico se basa principalmente en raíces tomadas del español y del portugués combinadas con otras de origen francés, inglés, alemán, griego, latín y sánscrito. Xul Solar transformó estas raíces por medio de reglas fonéticas, ortográficas, morfológicas y gramaticales que mantuvo en constante estado de revisión. Según la crítica literaria Naomi Lindstrom, un proceso lingüístico que Xul Solar privilegió fundamentalmente es la creación de neologismos por medio de la aglutinación: la formación de palabras compuestas por el uso sistemático de prefijos, sufijos y múltiples afijos localizados en el interior de la palabra, de una manera que es inusitada en un lenguaje analítico como el español, pero es frecuente en un lenguaje sintético como el alemán44. Un ejemplo de esto es el término “briciempiés”, combinación de bri (espiritual) y cienpiés45. Otra estrategia frecuente es la supresión de letras al principio, en el medio o al final de las palabras, lo que se denomina respectivamente prócope (mo = como)46, síncopa (segm’o = segmento)47 y apócope (do = donde)48. También usó los proclíticos y los enclíticos, es decir, añadir palabras al principio (deste = de este) o al final de otras palabras (sofóquinse = sofocándose)49. Mi análisis se concentrará sólo en el primero de los tres momentos históricos mencionados arriba. En 1931 Xul Solar publicó, junto al texto “Apuntes de neocriollo”, una “Glosa” que provee un léxico básico de la nueva lengua y explica algunas de sus reglas fonológicas, ortográficas, morfológicas y gramaticales50. Por ejemplo, “xu = su, dellos. (shu)” explica la regla morfológica que transforma su (tercera persona plural) en español en xu (shu) en neocriollo con el correspondiente cambio de pronuncia- 53 54 ción y ortografía; de esta manera, Xul utiliza el signo ortográfico x para eliminar la confusión entre la segunda o tercera persona y entre su forma singular o plural. La palabra “g’ral = en general” provee un ejemplo de síncopa y del uso del apóstrofo para indicar la supresión de letras. En términos morfológicos, “in” se establece como la terminación del gerundio (“flotin” = flotando) e “-ido ho -io” se establecen como las terminaciones de todo participio pasivo, lo cual resulta en una simplificación de la morfología española (“pasio” = pasado). Finalmente, en el léxico de la “Glosa”, Xul Solar incluyó palabras de origen español (“chi = chico”), inglés (“man = humano”), alemán (“bau = edificio”), francés (“tro = trop”), latín (“tun [de tum latín] = temporario”) y griego (“pir = de fuego, de ardor”). Sin embargo, la “Glosa” es solamente una pequeña muestra de la enorme complejidad del neocriollo cuando se lo encuentra en forma de textos tan extensos. El hecho de que Xul Solar constantemente revisara el glosario y las reglas del neocriollo transforma el proceso de traducción en uno de permanente comparación y arduo desciframiento. Por lo tanto, este ensayo no pretende ofrecer la última palabra sobre los San Signos. Más bien representa los primeros pasos individuales en un proceso colaborativo de desciframiento y exégesis de este tomo tantas veces revisado y reescrito que realmente merece el subtítulo comúnmente atribuido al I Ching: El libro de las mutaciones. La mayoría de las reglas que Xul Solar fue estableciendo luego de completar su “Glosa” deben ser inferidas directamente de los San Signos. Por ejemplo, una regla fonológica y otra ortográfica que se pueden inferir de ellos es la eliminación de las letras mudas como la h y el cambio de la ortografía del fonema \k\ en que, para luego producir qe y años después ke. En términos de morforlogía, estableció que la letra u corresponde a la terminación de la primera persona singular de todos los verbos (“subu” = yo subo) mientras que e corresponde a la terminación del sustantivo verbal (“pa diriye” = para dirigir) y a la de la tercera persona singular (“ocupe” = él/ella ocupa). También se nota que la terminación del gerundio (“in” en la “Glosa”) se transforma más tarde en “indo”, en lo que es aparentemente un contradictorio paso atrás en términos morfológicos51. Una muestra de este trabajo de desciframiento es, por ejemplo, la traducción de la siguiente oración de la Visión 35: “Cho’, pri’veu çielexército qe ocupe too el base dest’espacio: qizá, divos ángeles jenios”. “Cho’”, con apóstrofo, es una forma abreviada de la palabra española choz que quiere decir “golpe” y se usa en la expresión de choz, “de repente”, lo cual se puede inferir por la manera en que esta palabra fue usada en otras visiones. En la Visión 4, por ejemplo, Xul Solar describe un ente en forma de oruga que hace un “fos’gesto de una cho’mano i braso cho’” [un gesto fosforescente de una mano y un brazo que aparecen de repente]52. El mismo término aparece en la Visión 61 como parte de una descripción de una especie de fuegos artificiales celestiales: “jal’rayienredos, cho’ i brevi” [enredos de rayos jaldados, de repente y breves]53. Sólo después de analizar muchos ejemplos del uso del término y ensayar varias posibles traducciones pudo el traductor llegar a esta conclusión que luego encontró confirmada en la “Glosa” de “Visión sobrel trilíneo”54. La palabra siguiente, “pri’veu”, demuestra un apócope o supresión de letras al final de la palabra “primera”. El vocablo “pri’” [por primera vez] se agrega como prefijo adverbial al verbo “veu” [veo], el cual termina en u por ser primera persona singular, en donde se revela la influencia del portugués. Este término se traduce entonces como “veo por primera vez”. Luego viene “çielexército” [ejército celeste], una palabra compuesta que contiene el prefijo adjetival “çiel” y el sustantivo “exército” que además demuestra la influencia del francés en el uso de la ç. En la versión escrita a máquina, Xul Solar escribió “çielhueste”, pero más tarde revisó la palabra a mano, reemplazando “hueste” primero con “hoste” y después con “exército”, lo cual demuestra el constante proceso de revisión textual. Las palabras “qe” [que] y “too” [todo] representan ejemplos de síncopa, o la supresión de letras en el interior de la palabra, mientras “ocupe” [ocupa] sigue la regla del neocriollo que dicta que la tercera persona singular de cada verbo termina en e. El vocablo “base” sufre un cambio de género femenino a masculino, lo cual requirió un cambio a mano por parte del autor de “toa la” a “too el”. El término “dest’espacio” revela la aglutinación de las palabras “de este espacio” y el uso de un elemento proclítico con una elisión marcada por un apóstrofo. Con respecto a las últimas tres palabras, el vocablo “qizá” [quizás] muestra un cambio de ortografía que elimina la u muda, “divos” [dioses] es un neologismo relacionado con el adjetivo divino y “jenios” [genios] revela otro cambio de ortografía. De este análisis se concluye que la frase completa se puede traducir así: “De repente veo por primera vez un ejército celeste que ocupa toda la base de este espacio: quizás son dioses, ángeles, genios”. En la siguiente cita en neocriollo de la Visión 4, a la que aludí brevemente en la introducción a este ensayo, el lector fácilmente puede ver cómo el funcionamiento conjunto de los recursos lingüísticos mencionados produce un texto mucho más conciso y, por lo tanto, mucho más breve que la correspondiente traducción al español normativo: obsubo. el seisliño kede tómbindo flótindo na fus’brún’ noche densa, i yo iden tamién, diu, hasta ke se me fen’fórme hal socuerpo una longa canoita mon’xíl’ parda, con que dirvou nel aire ji sientido. (i esto kiz’es el epi triliño). das manos manu dos remos, ke luego brifixu aos laos da canoa i d’ienan pex’áletas autoáctivas. (i esto kiz’és el so triliño). . . [subo observando. el hexagrama queda dando tumbos flotando en la densa noche negra y fusca, y yo hago lo mismo también, por mucho tiempo, hasta que aparentemente se me forma en la parte inferior del cuerpo una larga canoíta parda hecha de un solo tronco, con la que voy a la deriva por el aire allí sentado. (y esto quizás es el trigrama superior). yo mano de las manos dos remos, que luego fijo espiritualmente a los lados de la canoa y se convierten en aletas de pez que se activan automáticamente. (y esto quizás es el trigrama inferior). . . .]55. EXPLICACIÓN DEL TEXTO CON REFERENCIA A UN HEXAGRAMA DEL I CHING Esta sección comparará la versión de la Visión 36 de los San Signos que Xul Solar publicó, bajo el título “Poema”56, en 1931, con el correspondiente hexagrama del I Ching, “3. Chun / La Dificultad Inicial”, cuyo nombre “representa en verdad una brizna de hierba que, al brotar de la tierra, se topa con un obstáculo”57. “Poema” fue la primera de las tres visiones de los San Signos que Xul Solar publicó en vida. Es dudoso que su selección de la visión correspondiente al hexagrama “Chun / La Dificultad Inicial” haya sido al azar. Más bien representa una decisión consciente del autor. El hexagrama “Chun” se compone del trigrama inferior “Chen, Lo Suscitativo, lo excitativo”, cuyo movimiento se dirige hacia arriba y cuya imagen es el trueno, y del trigrama superior “K’an, Lo Abismal”, lo peligroso, cuyo movimiento se dirige hacia abajo y cuya imagen es el agua o la lluvia58. Según el I Ching, el significado del hexagrama es el siguiente: La situación indica, pues, una densa, caótica plenitud. Trueno y lluvia ocupan el aire. Pero el caos va aclarándose. El movimiento, que va hacia arriba, mientras lo abismal desciende, encuentra finalmente una salida del peligro. La tensión de las fuerzas se descarga en tormenta y todas las cosas respiran con alivio59. Primero, la “densa, caótica plenitud” que se menciona en la descripción del hexagrama cuando “todo se encuentra todavía informe y oscuro”60 se ve reflejada en el “Hades fluido, casi vapor, sin cielo, sin suelo” presente al principio de “Poema”. “Trueno y lluvia ocupan el aire”61, escribe el autor anónimo del I Ching, lo cual corresponde a la inicial atmósfera tormentosa “agítado en endotempesta, vórtices, ondas y hervor” [agitado por una tempestad interior, en vértices y ondas y hervor] de “Poema”. La “tempestad interior” de la visión de Xul Solar tiene que ver con la unión de “Cielo y Tierra” del hexagrama que produce el ser individual, “pero es el primer encuentro entre ambos y se ve afectado por dificultades”62. Además, el caos reinante del hexagrama se ve reflejado en los “grumos i espumas” de la atmósfera de la visión, donde “dismultitú omes flotan pasivue” [distintas multitudes de hombres flotan pasivamente] en una “polvareda gente” [polvareda de gente]. Más adelante, el autor habla de la “chusma cieli suifeliz, quierrevuelta en bruma i cuágulos bocetos de pienso: gelatina mental” [chusma celeste, feliz a su modo, revuelta como quiera en bruma y coágulos y bocetos de pensamiento: una gelatina mental], lo cual se refiere a la desorganización síquica de las masas. El movimiento hacia arriba del trigrama inferior del hexagrama corresponde al movimiento del visionario mismo, quien “se flota más upa” [se flota más para arriba] hasta que pasa “a mejor vida”, donde encuentra un “templo floti” [templo flotante] en el que la oración de los fieles inicia otro movimiento hacia arriba: “Cuando se teocoexaltan se hinchan xus auras irradian vita, talue que alzan la nube techo” [Cuando el dios está con ellos, se exaltan y se hinchan y sus auras irradian vida, de tal manera que alzan el techo de nubes]. Estos fieles funcionan como los “ayudantes” que, según el hexagrama, el ser individual necesita para imponer orden en la situación: “Hace falta disponer de ayudantes para poder dominar el caos mediante un esfuerzo mancomunado con ellos”63. Al formar juntos una columnata como un ciempiés, para transportar a su maestro en lo alto como una cúpula, los discípulos (que aparecen más abajo en “Poema”) también ejercen esta función auxiliar. En otro pasaje de “Poema”, el visionario hace referencia a unas casas muy extrañas que, en realidad, son seres vivientes “que arden, flamean upa, pero no se destruyen, se ñe construyen más” [que arden y flamean para arriba, pero no se destruyen, sino que se construyen más por eso], lo cual se refiere al aumento continuo en el nivel de organización mientras el visionario progresa hacia arriba. El hexagrama 3 “Chun / La Dificultad Inicial” expresa el mismo concepto, pero con otra imagen: “Así, en tales épocas iniciales, el noble debe estructurar y ordenar la inabarcable y confusa plenitud, tal como van devanándose las hebras de una madeja de seda y uniéndose en hilos. Para encontrarse en lo infinito es menester discriminar y unir”64. Por medio de un proceso análogo, las casas vivientes en construcción de “Poema” finalmente llegan a un punto donde “se atrofian i encojen hasta no verse más, cuando xa gente muertinace a mejor vida en mejor cielo” [se atrofian y se encogen hasta no verse más, cuando su gente nace por la muerte a mejor vida en mejor cielo]. O, en términos de “Chung: “Es como si se tratase de un 55 56 parto primerizo. Tales dificultades, empero, surgen de la plenitud de aquello que se debate por lograr su forma”65. Es así que el peregrino de “Poema”, para emplear otra imagen, se asemeja al tierno brote de hierba del nombre del hexagrama que nace de una semilla y, tras topar con una piedrita al tratar de salir de la tierra, al final vence el obstáculo y abre sus hojas en la niebla después de la tormenta para esperar la salida del sol, convirtiéndose así en una de las extrañas plantas de “Poema” que “de a un zigzag se biomuevan i canturrian” [se mueven orgánicamente en un zigzag y canturrean]. Sin embargo, a lo largo del viaje místico de “Poema”, el movimiento hacia arriba del trigrama inferior (Chen, Lo Suscitativo, lo excitativo) se encuentra contrapesado por el movimiento hacia abajo del trigrama superior (K’an /Lo Abismal, lo peligroso)66. De este modo, la montaña celeste que asciende el peregrino a lo largo de “Poema” se encuentra contrarrestada por un abismo peligroso: “Toda esta región rufa densa se montona redor gran hueco ho valle sin fondo, de aire azul gris” [Toda esta densa región bermeja se amontona alrededor de un gran hueco o valle sin fondo, de aire azul grisáceo]. Dentro del abismo acecha el peligro en la forma del mundo de los seres humanos: “El nadir es hondo, hosco, oscuro, brúmoso: qizás el manmundo, algún gran yermo” [El nadir es hondo, hosco, oscuro, brumoso; quizás es el mundo humano, algún gran yermo]. Al final de su visión, es este desierto del mundo humano que saca al visionario de su reverie y lo atrapa otra vez en el cuerpo físico: “Pero ya la llámada desta Terra desde yu me oprime’l pecho cuerpi; I vuelvo a mî muy perpenue” [Pero ya la llamada de esta Tierra desde abajo me oprime el pecho del cuerpo físico, y vuelvo a mí, muy afligido por mucho tiempo]. No es extraño que, mientras el visionario pasea por la ciudad celeste, atisba en el fondo del abismo lo siguiente: “Se transpenven fantasmue las casas i gente i suelo de una ciudá sólida terri” [Apenas se pueden ver fantasmalmente las casas y la gente y el suelo de una sólida ciudad terrestre]. A lo largo de su ascenso por la ciudad celestial, “siga fantasmue la ciudá sólida yu i su pópulo” [abajo sigue fantasmalmente la ciudad sólida y su población], de manera que hay realmente dos ciudades en “Poema”: la ciudad celestial con sus obeliscos bamboleantes y torres de naipes, sus templos flotantes con sus feligreses y sus palacios biológicos que temblequean como andamios de cristal; y luego, debajo de ésta, como un contrapeso para darle equilibrio a la totalidad “otra ciudá’l revés, hosca, oscura i lenta qe vive i crece yuso, i sa gente también” [otra ciudad al revés, hosca, oscura y lenta que vive y crece para abajo, y su gente también]. Tanto en “Poema” y, por extensión, en el texto entero de los San Signos, como en el caso del hexagrama “Chun”, este movimiento constante en búsqueda de equilibrio finalmente resulta en el vencimiento de todos los obstáculos y el logro de la meta anhelada: “Todo se halla en movimiento y por eso, a pesar del peligro existente, hay perspectivas de éxito grande siempre que se persevere en procura del mismo”67. Por eso, no es de extrañarse que, al final de “Poema”, después de pasar por la noche oscura del alma de la que habla San Juan de la Cruz, el visionario atestigüe la epifanía del ser divino ni que, en el punto culminante del texto, se una con él en un estado de éxtasis: Todo palidece, i se borra. Ya parece qentro a mayor cielo qes otra noche, qes luego más noche, qes más, teonoche honda sólida negra, que mantemo i mistiamo; yo me yi exdisolverío. Pero algo vago inmenso se interpone’ntre mî i lô teonoche; como gas plurcolor. Se define más, i es un mandivo indefínido, cielidiámetro. Su testa tras mî, en el contrahorizonte, i sus manos sobre mî, ganchipuntitóqinse, son oranje; su rópaje, cambicolor indeciso en parches. Sobre su testa florece aora flor luz blanca. Su cuore punzó irradia luz rósea, su pudenda granate’s sólodeluz. Sento como qentro al mandivo, qe me yi arrobo. [Todo palidece y se borra. Ya parece que entro a un cielo mayor que es otra noche, que luego es más noche, que es algo más, noche divina honda, sólida, negra, que temo por ser humano y que amo místicamente; y allí me disolvería en lo exterior. Pero algo vago e inmenso se interpone entre yo y la noche divina; como un gas de muchos colores. Se define más hasta que es un ser humano divino, indefinido, tan grande como el diámetro del cielo. Su cabeza está detrás de mí, sus pies delante de mí, en el horizonte opuesto, y sus manos sobre mí, con las puntas de los dedos tocándose como ganchos, son anaranjadas; su ropaje revela un indeciso cambio de color en parches. Sobre su cabeza florece ahora una flor de luz blanca. Su corazón punzó irradia luz rósea, su sexo granate es sólo de luz. Me siento como si entrara al dios humano, como si allí me extasiara]. De esta manera, el cuerpo astral del visionario entra en comunión con el ser divino, pero solamente por un momento huidizo, antes de caer de vuelta al mundo terrestre y entrar otra vez en el cuerpo físico sujeto a todos los dolores de la vida humana. A MODO DE CONCLUSIÓN A lo largo de su vida, Xul Solar trató de crear una comunidad colaborativa de hablantes y lectores alrededor del neocriollo y los San Signos68. En la década del 20, por ejemplo, durante la época de la revista Martín Fierro, solía enredar a sus amigos vanguardistas, especialmente a Jorge Luis Borges, en sus ensayos lingüísticos, pero no siempre con resultados favorables, como sugiere Lindstrom: Cuando Xul Solar se lanzó a la fabricación de lenguas sintéticas, Borges lo apoyó de una manera bastante eficaz. Aprendió a manejar las lenguas inventadas aun con las continuas mejoras y enmiendas que solía decretar el creador, dificultando el aprendizaje de los nuevos sistemas. Con Borges como su interlocutor, Xul Solar podía exhibir públicamente sus nuevos idiomas como una muestra concreta de lo que podría lograr la obsesiva invención verbal. Marechal y otros recuerdan la insistencia con la cual Xul Solar los involucraba en sus experimentos lingüísticos hasta el punto de exasperarlos y provocar riñas69. A pesar de estas querellas, Xul insistió en difundir la nueva lengua, e incluso trató de llevarla a las clases populares, como el mismo Borges recuerda en su conversación con Roberto Alifano: Xul hablaba continuamente en creol. En una oportunidad caminábamos por un barrio orillero de Buenos Aires: el barrio de Chacarita. Y él me propuso entrar a un almacén que se llamaba La Tapera para tomar una ginebra. Allí abundaban los cuchilleros, los carreros, en fin, toda clase de personajes orilleros. Yo sentía cierto temor por ese ambiente, pero Xul estaba acostumbrado a frecuentarlo, y recuerdo que habló con ellos en creol70. Aunque la clientela lo trató con respeto, desgraciadamente el neocriollo no prendió entre ellos, como tampoco se extendió por Latinoamérica ni por el mundo entero, a pesar de todos los esfuerzos de su creador, lo cual lo llevó a caracterizarse irónicamente como el “padrino de una lengua vulgar sin vulgo”71. Pasó lo mismo con los textos de los San Signos. Publicó tres de ellos en su vida y acompañó el último con su número de teléfono, por si acaso algún literato quisiese hablar con él sobre el asunto72. También llegó a proponerle a Jorge Luis Borges que escribiese en creol, como el escritor argentino recordó en su conversación con Alifano: Una vez me dijo a mí, con gran ingenuidad de su parte, por qué yo no escribía en creol. Le contesté que ese idioma era una invención suya y que yo no tenía derecho a escribir en creol. El me dijo entonces: “No, si fuera sólo una invención mía no tendría ningún valor; las invenciones deben ser colectivas. Cualquier libro que usted encuentre en creol tráigamelo, aunque sea un libro de cocina; tráigamelo, porque sería muy raro que yo sea el único que está descubriendo este idioma”73. Quizás erróneamente, Lindstrom critica el neocriollo por “su poca o casi nula aptitud como vehículo de comunicación”74. De hecho, cita a Macedonio Fernández, quien alguna vez clasificó, con humor, el resultado de lo que él llamó el “Taller ‘Idiomas en Compostura’”75 de Xul Solar como un “idioma de incomunicación”76. No obstante, para considerar la cuestión desde una perspectiva posestructuralista, si el neocriollo es incapaz de comunicar, lo es solamente hasta el punto en que todas las lenguas naturales y artificiales lo son; por consiguiente, si los San Signos, con toda su riqueza poética y alcance visionario, no pueden transmitir su mensaje místico al lector, es solamente hasta el punto en que todos los textos literarios son igualmente incapaces de hacerlo. De todas maneras, Lindstrom argumenta acertadamente que mientras muchos de los otros vanguardistas manifestaron “el intento de disociar el lenguaje de la comunicación. . . o de hacer resaltar la disociación que ya existe entre los dos fenómenos . . . Xul Solar no se deja desviar por completo del ideal del lenguaje como medio de comunicación”77. Lindstrom afirma, para dójica- 57 58 mente, que Xul Solar fue capaz de convertir esta disyunción inherente a todas las lenguas naturales y artificiales en una ventaja: “En el concepto de Xul Solar, la disyunción entre lo que piensa decir el emisor y el mensaje que descifra el receptor imaginativo puede ser enriquecedora y productiva. Dentro de este esquema, siempre busca la manera de fomentar la comunicación”78. En esta “disyunción” creadora se encuentra el traductor de los San Signos y su meta es la misma: “fomentar la comunicación” por medio de la divulgación de los San Signos en una forma más accesible a los hispanoparlantes. En los últimos años de su vida, Xul Solar postergó indefinidamente la eventual publicación de los San Signos, diciendo que el mundo “no estaba listo”79 para su difusión, pero, a mi parecer, la verdadera razón por su demora en darlos a conocer se debió a que se sentía incapaz de renunciar a ese constante trabajo de revisión que tenía el efecto de postergar hacia un futuro indefinido el cierre definitivo de su significado en un texto publicado. Solamente la muerte supo dar punto final a este continuo proceso de reelaboración. La meta movediza del traductor de los San Signos es retomar y continuar este proyecto infinito en el sentido primordial de la palabra, a sabiendas de que nunca podrá tener la palabra final, porque siempre le tocará a una hipotética comunidad futura de lectores/traductores activos el continuar el juego sin fin de su exégesis80. En este contexto, las palabras de Xul Solar con respecto a su “panbeldokie (total doctrina estética)” son igualmente aplicables a los San Signos: “Akí hay mucha cancha polémica, y ojalá me mejoren”81. 1. Patricia M. Artundo, “Xul Solar: Una imagen pública posible”, en Alejandro Xul Solar, Entrevistas, artículos y textos inéditos, Buenos Aires, Corregidor, en prensa, Patricia M. Artundo editora. (En adelante, Entrevistas). 2. Alejandro Xul Solar, Cuaderno I, texto fechado “1924 May 16”, Archivo Documental, Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar. Mi traducción. En Artundo, “Xul Solar: Una imagen pública posible”, ob. cit., p. 13. (En adelante, cito la Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar como FPK-MXS). 3. Aleister Crowley, Carta a Alejandro Xul Solar, fechada “Dec. 11th, 1929”, Archivo Documental, FPK-MXS. Mi traducción. En Artundo, loc. cit. 4. I Ching: El libro de las mutaciones, Buenos Aires, Sudamericana, 2003, 15a ed. Traducción del chino al alemán: Richard Wilhelm; al español: D. J. Vogelmann. 5. Recojo estos datos de mis conversaciones en 1994 con la Sra. Martha Rastelli de Caprotti, amiga íntima de Micaela Cadenas (Lita), esposa de Xul Solar. 6. Xul Solar, San Signos, texto sin datar, dactiloscrito en tinta negra, 104 páginas sin enumerar, Archivo Documental, FPK-MXS. 7. Todas las traducciones del neocriollo al español son mías. 8. Roberto Alifano, “Xul Solar”, Conversaciones con Borges, Madrid, Debate, 1986, p. 41. 9. Ibídem. 10. Cito la versión de la Visión 36 que Xul Solar publicó en 1931: “Poema”, Imán, París, abril de 1931, pp. 50-51. En Entrevistas, ob. cit. 11. Xul Solar, Paisaje celestial, 1933, acuarela sobre papel montada sobre cartón, 40,5 x 52,5 cm, colección privada, Buenos Aires. 12. Xul Solar, “Poema”. 13. Ibídem. 14. Ibídem. 15. Ernesto Mario Barreda, “Por los reinos de la Cábala”, en La Nación, Buenos Aires, 20 de octubre de 1929. En Entrevistas, ob. cit. 16. Ibídem. 17. Ibídem. 18. Héctor N. Indart, “Xul Solar, creador del panajedrez”, en El. Revista mensual ilustrada para el hombre y el hogar, Buenos Aires, año 1, n° 1, enero de 1947, [s/p.]. En Entrevistas, ob. cit. 19. Ibídem. 20. Ibídem. 21. Gregory Sheerwood, “Gente de mi ciudad: Xul Solar, campeón mundial de panajedrez y el inquieto creador de la «panlingua», en Mundo Argentino, Buenos Aires, 1° de agosto de 1951, p.14. En Entrevistas, ob. cit. 22. Ibídem. 23. Para una descripción más detallada de la panlingua, cfr. la siguiente entrevista con el pintor/poeta: Carlos A. Foglia, “Xul Solar, pintor de símbolos efectivos”, en El Hogar, Buenos Aires, año 49, n° 2288, 18 de septiembre de 1953, pp. 49-51. En Entrevistas, ob. cit. 24. Sheerwood, loc. cit. 25. Alfredo Rubione, “Xul Solar: Utopía y vanguardia”, en Punto de vista: Revista de cultura, Buenos Aires, abril-julio de 1987, año X, n° 29, p. 38. 26. Ibídem. 27. Ibídem. 28. Ibídem. 29. Ibídem. 30. Ibídem. 31. Ibídem., p. 39. 32. Ibídem. 33. Ibídem. 34. Patricia M. Artundo, “Xul Solar: Una imagen pública posible”, ob. cit. 35. [Nota de la Redacción], “Xul Solar, el hombre increíble”, en El Mundo, Buenos Aires, viernes 20 de octubre de 1961. En Entrevistas, ob. cit. 36. Recojo estos datos de una conversación telefónica con Jorge Schwartz en 2005. 37. Ibídem. 38. Para las definiciones de las áreas abiertas y cerradas, cfr. Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970, México, Siglo XXI, 1973, pp. 36-37. 39. Barreda, loc. cit. 40. Xul Solá [sic], “Apuntes de neocriollo”, en Azul. Revista de Ciencias y Letras, Azul, año 2, n° 11, agosto de 1931, pp. 201-205. En Entrevistas, ob. cit. 41. Xul Solar, “Visión sobrel trilíneo”, en Destiempo, Buenos Aires, año 1, n° 2, noviembre de 1936, p. 4. En Entrevistas, ob. cit. 42. Alejandro Xul Solar, “Conferencia sobre lengua ofrecida por Xul Solar en el Archivo General de la Nación”, 28 de agosto de 1962. En Entrevistas, ob. cit. 43. Ibídem. 44. Naomi Lindstrom, “El utopismo lingüístico en Poema de Xul Solar”, en Texto Crítico, 1982, n° 24-25, p. 248. 45. Xul Solar, Visión 34, en San Signos. 46. Ibídem, Visión 35. 47. Ibídem, Visión 34. 48. Ibídem, Visión 35. 49. Ibídem. 50. Xul Solá [sic], “Apuntes”. 51. Xul Solar, Visión 35. 52. Ibídem, Visión 4. 53. Ibídem, Visión 61. 54. Xul Solar, “Visión sobrel trilíneo”. Agradezco a Patricia M. Artundo por haberme dado a conocer este texto en 2003. 55. Xul Solar, Visión 4. 56. Xul Solar, “Poema”. 57. “3. Chun / La Dificultad Inicial”, I Ching, p. 92. El uso de mayúsculas en el nombre de los hexagramas sigue el modelo de la traducción de Vogelmann. 58. “3. Chun”, p. 92. 59. Ibídem. 60. Ibídem, p. 93. 61. Ibídem, p. 92. 62. Ibídem. 63. Ibídem, p. 93. 64. Ibídem. 65. Ibídem, pp. 92-93. 66. Ibídem, p. 92. 67. Ibídem. 68. Xul Solar se identificó como “catrólico”: “ca: cabalista, tro: astrológico, li: liberal, co: coísta o cooperador”, en Osvaldo Svanascini, Xul Solar, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962, p. 36. En esta autoidentificación, la sílaba co y el neologismo coísta que significa “cooperador” subrayan la importancia de la colaboración con otros en el Weltanschauung de Xul Solar. 69. Lindstrom, ob. cit., p. 243. 70. Alifano, ob. cit., p. 39. 71. Artundo, “Xul Solar: Una imagen pública posible”, ob. cit. 72. Ibídem. 73. Alifano, ob. cit., p. 40. 74. Lindstrom, ob. cit., p. 244. 75. Ibídem, p. 243. 76. Ibídem, p. 244. 77. Ibídem, p. 250. 78. Ibídem, p. 251. 79. Recojo este dato de una conversación en 1994 con la Sra. Martha Rastelli de Caprotti. 80. “Para descifrar un código tan escueto, el receptor tendrá que asumir un papel más activo y agresivo en los procesos que crean el sentido”, afirma Lindstrom, ob. cit, p. 250. 81. A. Xul Solar, “Explica”, Pinties y Dibujos. A. Xul Solar, Sala Van Riel, Buenos Aires, 1953. Archivo Documental, FPK-MXS. En Entrevistas, ob. cit. 59 60 Improntu (2), 1949 Cat. 89 Cintia Cristiá. Con la tesis Xul Solar y la música, defendida en diciembre de 2004, obtuvo el diploma de Doctora en Historia de la Música y Musicología de la Universidad de París-Sorbonne, París IV. Ha ofrecido conferencias en la Argentina y Holanda; ha presentado ponencias en importantes congresos y seminarios especializados realizados en las universidades de Londres, Glasgow, Birmingham y París. Distinguida en el Primer Concurso Latinoamericano de Musicología “Gourmet Musical” (2002), sus ensayos han sido publicados en la Argentina, Francia y Lituania. XUL SOLAR Y LA MÚSICA: La reunión de las artes Cintia Cristiá En la inauguración de la exposición retrospectiva realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1968, Jorge Luis Borges cierra su discurso con una invitación un tanto enigmática: “Panvivamos, como diría Xul, en este mundo de sus visiones, de sus líneas, de la alegría, de la pureza y de la melodía de sus colores”1. ¿Por qué habla de melodía? ¿Sugiere que los colores están organizados en una secuencia determinada? ¿O alude al aspecto musical de la obra solariana, incitando a su estudio sistemático? Probablemente inspirada en el piano de colores, esta metáfora musical no es un caso aislado en la apreciación crítica de la obra de Xul Solar y lleva a preguntarse acerca de la presencia de la música en la vida del artista y de su posible influencia en su obra pictórica2. Los interrogantes son numerosos: ¿qué instrumentos tocaba Xul? ¿Cantaba, asistía a conciertos? ¿Cuáles eran sus compositores y géneros preferidos? ¿A partir de qué momento se interesa por la música y cuándo comienza a asociarla a la pintura? Será necesario verificar si existen influencias en su tendencia sinestésica y determinar cuál es la incidencia de la música en otros ámbitos abordados por él. ¿Existen documentos que aporten detalles acerca de su investigación en el campo de la notación musical?¿A qué principios responden sus teclados de colores y dónde se ubican dentro del contexto de las invenciones similares?¿De qué manera se manifiesta lo musical en sus cuadros? ¿Responde esto a una actitud consciente? En este sentido, será particularmente valioso reflexionar acerca de la manera en que la música se articula dentro del pensamiento estético solariano y de la simbología general de su obra. Finalmente, ¿qué nos enseñan sus obras acerca de la música? ¿O constituye ésta la clave para interpretar ciertos cuadros de Xul Solar? ESTUDIOS, PRÁCTICA Y AFINIDADES MUSICALES La cítara alpina o zither que se conserva aún hoy en el Museo Xul Solar puede haber sido el primer instrumento que el artista aprendió a tocar, quizás bajo la guía de su padre. Proveniente de una familia de melómanos, Emilio Schulz (el padre) continuó la tradición, al enviar luego a su hijo a estudiar violín, piano, teoría musical y llevándolo a conciertos. Más tarde, el joven Alejandro llenaría los largos días melancólicos, las profundas noches solitarias en las que medita acerca de su vocación, sentado al piano, reproduciendo melodías, explorando acordes o intentando crear sus propias armonías. La música forma una parte importante del magma creativo de su primera juventud –mezcla de poesía, meditación, lecturas esotéricas y filosóficas, pintura y dibujo–, en el que se funden las angustias y deseos que lo atormentan. En Europa, su cultura musical –como su cultura en general– se enriquece debido a la posibilidad de escuchar músicas diversas y de gran calidad, no solamente en salas de concierto sino también mediante las partituras que puede adquirir y leer al piano. A su regreso, se vinculará con compositores y músicos locales, como aquellos nucleados en el Grupo Renovación3. En su biblioteca se guardan partituras dedicadas por Juan Carlos Paz y Roberto García Morillo, y es probable que también haya conocido a Alberto Ginastera, Carlos Guastavino, Carlos Vega y Atahualpa Yupanqui. Le interesó leer sobre diferentes aspectos del universo musical –la danza, la mecánica del piano, la canción popular, la armonía, el contrapunto y las formas musicales– así como sobre su relación con otras disciplinas artísticas. Su participación en sesiones de estudio, su práctica musical como coreuta y pianista, además de los espectáculos de ballet, los conciertos, conferencias y representaciones de ópera a los que asiste confirman la importancia del lugar que la música ocupó en su vida. En cuanto a los gustos musicales que se deducen de su colección de partituras, libros y discos, es evidente que el sitio de honor era ocupado por Richard Wagner y Johann Sebastian Bach –como se ampliará más adelante–, seguidos por Debussy y Stravinsky. 61 62 Sin embargo, se produce una dicotomía entre ciertos compositores a los que prefiere oír en grabación (como Honegger, Richard Strauss, Ravel y Liszt) y otros cuyas obras interpreta él mismo al piano. En este grupo se ubican Mendelssohn, Chopin, Schumann y Schoenberg, además de una veintena de compositores para clavecín o virginal (Frescobaldi, Scarlatti, Couperin, Rameau, Byrd y Gibbons, entre otros). Con respecto a los períodos históricos, es significativo observar la poca cantidad de obras del clasicismo y, entre los compositores románticos, se destaca la ausencia de obras de Schubert y de Brahms. La música popular (incluyendo jazz, música latina y tango) aparece en una proporción menor y casi exclusivamente en forma de discos. Por otra parte, es notoria la ausencia de repertorio camarístico y sinfónico. Un estudio concentrado en los géneros permite arribar a otras conclusiones. En primer lugar, la ausencia casi total de registros de música para piano confirmaría que Xul poseía un nivel avanzado de ejecución pianística, lo cual le permitió abordar su repertorio preferido. En segundo lugar, es posible identificar dos géneros predominantes: la ópera, en particular la germánica, y el ballet, donde se destacan los compositores franceses. El repertorio ruso ocupa un sitio importante en ambos géneros y también se observa cierta predilección por la música sinfónico-coral. Estas preferencias confirman el especial interés del artista por la combinación de medios artísticos: sonidos y palabras, música y gesto, decorados y armonías. WAGNER Y LA REUNIÓN DE LAS ARTES Desde la inauguración del Teatro Colón en 1908, Xul tuvo oportunidad de escuchar los dramas wagnerianos en un ámbito óptimo4. La influencia de este compositor es tan profunda que puede percibirse en los escritos autobiográficos aun cuando no exista ninguna referencia explícita. Tómese por ejemplo el siguiente texto, en el cual Xul se expresa en un intenso estilo poético: Octubre 1910 – Bs. As. – noche – Me oprimen vagas asfixias de deseos, como nieblas enemigas que rivalizan, mortíferas; en medio de mi agitación mi espíritu revolotea por los espacios buscando ayuda para hacerme huir, no sé hacia dónde. Desgranarse de olas oigo entre el pedal del mar y siento brisas refrescantes; pero se desvanecen las flotas nocturnas de barcas peregrinas al llamarlas; cabalgatas de adustos gigantes pasan silenciosamente por los lejanos desiertos del aire ocultando la color-ceñida luna, pero su alma inferior no me comprende; fantasmas, cosas veladas llenan la atmósfera, no puedo definirlas ni me ayudan; agudas risas escondidas y ágiles movimientos oídos me atraen fatalmente, mientras como serpientes las nieblas se disipan. Visiones claras en la noche, rítmicos suspiros musicales de la selva florida, variados arrullos de aguas que van danzando y el aliento-perfume de la primavera adolescente que juega y me rodea como llamas deliciosas, en fiebre delirante me anonadan, oh!, y en un grupo movido de doncellas delicadas y magníficas sirenas! Pero sus danzas y cercanas palabras no entiendo, con la más bella junto a mí, y el cansador deleite me adormece dolorosamente, ocultando las nieblas tristes el cuadro, digno de eternizarse en su juvenil vida. –Oh! qué manos, qué llamadas, me llevarán al aire puro, al sol radioso y al satisfecho mediodía? En esta lucha angustiosa me haré veterano; con mis manos, mis ojos y oídos ávidos, con mi ardiente e hiriente cerebro encontraré el camino; si no lo hay, si no hay país sin angustia para mí, todo yo, dentro de mis pensamientos, para mis hermanos, me haré un mundo!5. El desgranarse de olas entre el pedal del mar parece describir el principio de El Oro del Rin, a cuya atmósfera erótica se acerca el carácter del escrito. La referencia a las hijas del Rin es evidente en el grupo movido de doncellas delicadas y magníficas sirenas, mientras que las agudas risas escondidas y ágiles movimientos oídos que lo atraen fatalmente recuerdan las burlas seductoras de aquéllas hacia Alberich. El entorno musical se hace evidente en los rítmicos suspiros musicales y las aguas que van danzando remiten a los efectos sonoros de tipo acuático logrados por Wagner. Los gigantes adustos podrían aludir a Fasolt y Fafner, cuya imagen se combina con el elemento de la cabalgata, probablemente extraído de La Walkyria. Del mismo modo, las llamas deliciosas que lo rodean recuerdan al final de la ópera, cuando Wotan abandona a Brunhilda dormida en el interior de un círculo de fuego. Claramente, se produce una integración de diversas imágenes wagnerianas con las angustias internas del joven artista. Que tanto El Oro del Rin como La Walkyria hayan sido representadas en el Teatro Colón durante ese año no parece una simple coincidencia. Finalmente, la terminología elegida para describir su primera composición, aquel poema dramático y musical6 lamentablemente perdido, lo inscribe también en la tradición wagneriana7. La descripción del ensueño se detiene de manera abrupta con una resolución mucho más consciente: Xul declara su necesidad de viajar y de buscar su propio camino con sus manos (pintando, tocando un instrumento de música), sus ojos (contemplando cuadros, leyendo), sus oídos (escuchando música y sonidos de la naturaleza) y su ardiente e hiriente cerebro (pensando, meditando, estudiando arte, religiones y filosofía). Esta equiparación de sus sentidos con sus facultades intelectuales es muy significativa dado que implica una valorización de los primeros. Es decir, el conocimiento no se busca simplemente con el cerebro –en realidad éste aparece en último lugar– sino también con el tacto, la vista y el oído. Al menos dos testimonios dan cuenta no solamente de la importancia de la música para Xul, sino de su función como puerta de ingreso a mundos interiores. Francisco Luis Bernárdez, por un lado, refiere que en la habitación que ocupaba Xul en París durante la Primera Guerra Mundial había un armonio, aquella rebanada de piano que servía a Xul Solar para subir musicalmente a su cielo. En tales alturas era donde realmente se domiciliaba nuestro amigo. De allí procedían sus limpios colores, sus visiones incomunicables, sus palabras llenas de poesía sin precio, su bondad. Y, por supuesto, sus estrellas, que para él eran criaturas vivas y familiares, que para él guardaban la inextinguible fuente de sus augurios. Y allí, en realidad vivía para bajar algunas veces al mundo8. Resulta curioso que Luis Falcini, quien aparentemente había estado en París con Xul en aquella época, utilice términos muy similares para describir el rol central del oído –órgano de la receptividad según Paul Claudel9– en las meditaciones de Xul: [El rincón de trabajo de Xul en París, en 1914, era] el hueco de una escalera de caracol, una especie de descanso donde apenas podía moverse con sus largas piernas. Apoyado en el mástil o eje de la espiral se destacaba visiblemente su armonio. Xul Solar se enroscaba en su caja para hacerle sonar acordes que lo llevaban al Olimpo de sus ensoñaciones10. ¿Habrían presenciado algunos de estos trances impulsados por la música? En el anterior discurso del joven artista, se advierte que combina imágenes visuales (nieblas, visiones claras en la noche), olfativas (aliento-perfume), táctiles (siento brisas refrescantes, fiebre delirante), kinéticas (mi espíritu revolotea, aguas que van danzando), auditivas (desgranarse de olas oigo entre el pedal del mar, el murmullo de las aguas, rítmicos suspiros musicales) y gustativas (llamas deliciosas). Esta característica remite a poetas como Baudelaire y Rimbaud, quienes escribían desde el fondo común de las sensaciones11, y lleva a preguntarse: ¿Ya leía Xul a estos poetas? La confirmación se encuentra un poco más adelante en el diario del artista, cuando escribe: Me he estado preparando para ir a Europa con suficiente dinero como para un mes, y he alternado entre esperanza, el deseo de luchar, el descanso y la completa desesperación. Un matin nous partons, le cerveau plein de flamme, le cœur gros de rancune et de désirs amers12. Escritos en francés, estos versos no son originales de Xul sino que pertencen al poema “Le voyage” de Charles Baudelaire: le voyage Pour l’enfant, amoureux de cartes et d’estampes, L’univers est égal à son vaste appétit. Ah! que le monde est grand à la clarté des lampes! Aux yeux du souvenir que le monde est petit! Un matin nous partons, le cerveau plein de flamme, Le cœur gros de rancune et de désirs amers13, Et nous allons, suivant le rythme de la lame, Berçant notre infini sur le fini des mers: [...]14. Este poema le permite a Xul anticiparse a las sensaciones que poco después lo embargarán al comenzar su viaje. Además, la 63 64 semejanza entre le cerveau plein de flamme y el ardiente e hiriente cerebro del texto de 1910 muestra que estaba ya entonces bajo el influjo del genial poeta. Con Wagner y Baudelaire ubicados, entonces, entre los referentes estéticos fundamentales de sus comienzos artísticos, no debe extrañar que la fusión primordial de las artes, un concepto básico en ambas obras15, se convirtiera en uno de los pilares del pensamiento solariano. Esta convicción termina de consolidarse en Europa, donde el artista se encuentra con movimientos como el Stile Liberty16, que busca unificar las artes consideradas mayores y menores, o aquel que se genera en torno al Almanaque del Jinete Azul, en el cual participan pintores, músicos y poetas. Como es sabido, la lectura de esta publicación sorprende y reconforta a Xul, quien ve allí la confirmación de sus propias búsquedas. La figura principal del Almanaque, Wassily Kandinsky, otro gran admirador de Wagner, es también un entusiasta defensor de la reunión de las artes, sobre la cual escribe en Punto y línea sobre plano17 y en De lo espiritual en el arte18, augurando grandiosos resultados: “Se llega así finalmente a la unificación de las fuerzas propias de las diferentes artes. De esta unificación nacerá con el tiempo el arte que ya podemos entrever, el verdadero arte monumental”19. Los ballets rusos de Diaghilev, que maravillan a Xul en París, constituyen una de las pruebas más logradas de este arte del futuro. RITMOS Dada la fuerte influencia wagneriana, no es sorprendente que el primer parámetro musical que aflora en las obras de Xul sea el ritmo, elemento que para el compositor constituía la esencia de todo arte puramente humano. Desde el “movimiento plástico del cuerpo, representado en el ritmo musical”, sostuvo Wagner en La obra de arte del futuro, debía construirse “el arte universal, único del futuro”20. Entre 1912 y 1925, Xul Solar trabaja sobre la representación visual de ritmos y danzas. El ritmo como movimiento y su traducción plástica a través de la ubicación y de los gestos de las figuras representadas dan origen a numerosas obras, entre las cuales se destaca la serie Entierro (1912-1915)21. La ubicación relativa de los monjes sobre el camino elíptico sugiere un ostinato rítmico de carácter solemne (un tresillo de corcheas seguido de tres negras), que explicaría por qué Xul la describió como una “marcha fúnebre”22. Dos pequeñas acuarelas que habrían sido bosquejos para tapices recibieron de manera póstuma el título de Ritmos (1918 y 1919), quizás debido a su semejanza con Amorpha, Fuga en dos colores de Kupka23. Como en Amorpha, el dinamismo cromático de Ritmos de 1919, en particular, imprime a dicha composición un ritmo elíptico que invita al ojo a recorrer el espacio pictórico siguiendo la órbita luminosa de algún astro fugitivo. El movimiento pausado de Entierro se convierte aquí en una envolvente vertiginosa. Por otra parte, la atmósfera casi espacial sugiere una alusión a la armonía de las esferas24, mito pitagórico retomado por Platón en el que se conjugan colores, sonidos y planetas, elementos de gran protagonismo en el universo solariano25. En un rincón de Vuelo26 (1919), unas misteriosas manos pulsan lo que parece el encordado de un arpa, musicalizando el desplazamiento cósmico de la figura principal, lo que remite a los testimonios de Falcini y Bernárdez. Del mismo modo, en A los astros27 (1920) se confirma el poder de los sonidos para posibilitar la elevación espiritual. El elemento gráfico compuesto por las líneas paralelas de los cabellos de la amazona se repite en las crines de su corcel y en las cuerdas de la lira sobre la cual posa su mano. Arpa y lira son instrumentos fuertemente simbólicos en el arte occidental, asociados frecuentemente con la inspiración28. Para Gustave Moreau, por ejemplo, las cuerdas en general y particularmente la lira simbolizan la ascensión y la espiritualidad29. Xul Solar recurre a este tipo de instrumentos para representar el vuelo, tanto cósmico como poético. La semejanza iconográfica con ciertas figuras de Moreau, además, recuerda el vínculo establecido por Mario H. Gradowczyk entre la primera época de Xul Solar y el Simbolismo30. La figura femenina podría encarnar a una de las musas que pertenecen al cortejo de Apolo, cuya presencia está implícita no solamente en la lira, sino también en la figura del sol –astro con el cual se le asociaba–, en la corona de laureles y en los cuervos, ambos atributos apolíneos31. Así, Xul Solar parece indicar en estas obras la relación estrecha existente entre inspiración musical, vuelo poético y elevación espiritual. Como cierre de este primer período músico-plástico se destaca la serie San Danza32 (1925), una suerte de variaciones sobre el tema de las danzas ceremoniales colectivas. En las tres acuarelas que llevan ese título, en Ronda y en Danza, la música es representada en forma de trazos, figuras y manchas de colores que, según la idea kandiskiana, aportan distintas resonancias33. Siguiendo la teoría eurrítmica de Jacques-Dalcroze, por otra parte, los cuerpos de los personajes parecen funcionar como vectores musicales. En “El ritmo como un factor en la educación”, artículo que Xul posee en su biblioteca, el pedagogo suizo afirma que existe una relación estrecha entre “los movimientos en el tiempo y los movimientos en el espacio, entre los ritmos en el sonido y el ritmo en el cuerpo, entre la Música y la Expresión Plástica”34. Los conceptos allí desarrollados resultan excelentes para explicar lo que sucede en estas acuarelas. Jaques-Dalcroze define a la “música plástica”, por oposición a la música pura, como aquella que “representará los sentimientos humanos expresados a través del gesto, y modelará sus formas sonoras sobre aquellas de los ritmos derivados directamente de los movimientos expresivos del cuerpo humano”35. ¿No es acaso esta música plástica la que podemos apreciar en las danzas visuales de Xul Solar? Figuración y abstracción se revelan allí como dos lenguajes válidos para representar el mundo sonoro, que se convierte en un elemento importante cuando no fundamental. La música determina la atmósfera interna de las cinco San Danza y sirve como campo de enfrentamiento para las fuerzas primordiales en oposición que, según nuestra lectura, allí se sugieren. Es en la música que estos opuestos encuentran su unión, para culminar en la promesa de la creación. NOTACIONES Y TECLADOS SOLARIANOS Hacia fines de 1920 se produce un cambio notable en el enfoque de Xul hacia la música, influenciado quizás por sus conversaciones con Macedonio Fernández, según narra Juan Carlos Paz en sus Memorias36. De allí en más, Xul perderá todo interés por la duración de las notas, por la cuestión temporal del fenómeno sonoro, aunque esta actitud podría deberse a una intención mucho más profunda: liberarse del tiempo. En una entrevista ofrecida en 1929, cuando la periodista observa: “Oyéndolo hablar [a Xul] me he olvidado del tiempo”, éste replica: “Tal vez algún día no exista el tiempo para nuestros espíritus”37. El artículo que publica Xul sobre Pettoruti permite vislumbrar su concepción del hecho musical en general y del aspecto rítmico en particular. Se identifican allí tres necesidades en pintura, término que, por otra parte, remite a los escritos de Kandinsky38: poética, plástica y musical. Y sobre esta última escribe: “La necesidad musical le pedía [a Pettoruti] libre juego en líneas, movimientos y masas, regir, según su despotismo rítmico”39. Con su complejidad sintáctica habitual, Xul presenta la música como un campo en el que se oponen dos enemigos irreconciliables: la libertad de las melodías, gestos y texturas musicales y la tiranía del ritmo. En definitiva, su decisión de alejarse de “la parte primaria, [...] grosera, material, de la música”40, como habría dicho Macedonio, es absolutamente coherente con la espiritualidad a la que tendió toda su vida. Este cambio conceptual explicaría por qué las innovaciones propuestas por Xul en las escrituras musicales que desarrolla aproximadamente entre 1927 y 1931 se ocupan exclusivamente de las alturas. Su intención no es rechazar la notación tradicional sino simplificarla, reduciendo la cantidad de signos a aprender y optimizando las posibilidades de su espacio de representación. Sus cuadernos de música41 permiten apreciar el proceso de elaboración mediante el cual llega a definir dos tipos de notación musical, cuyos principios básicos se deducen a partir del análisis de cinco transcripciones manuscritas42. Tanto en la escritura trigramática como en la enarmónica43, el pentagrama tradicional ha sido reemplazado por una nueva grilla (un trigrama y un hexagrama respectivamente), donde no existe diferencia gráfica para dos notas enarmónicamente equivalentes. El mismo signo representa, por ejemplo, al do sostenido y al re bemol. La notación enarmónica, probable elaboración de la trigramática, se caracteriza a la vez por la modificación de las figuras de nota para indicar que han sido ascendidas: una cruz de San Andrés reemplaza al óvalo tradicional44. Sin embargo, la equivalencia enarmónica –uno de los principios fundamentales de estas notaciones– se verifica exclusivamente en los instrumentos que responden al temperamento igual, en los cuales la octava está dividida en doce semitonos idénticos. Para el violinista o el cantante, en cambio, siempre habrá una sutil diferencia de entonación entre dos sonidos teóricamente enarmónicos45. Este punto debe haber ocasionado discrepancias con sus amigos compositores, ya que en un reportaje de 1929 Xul le aconseja al periodista abstenerse de tratar dicho tema con los músicos46. Además, al evitar el empleo de distintas claves, las notaciones solarianas resultan imprecisas en cuanto al registro de las notas47. Este trabajo teórico derivó en una de las invenciones más maravillosas de Xul: su teclado de colores. Realizado sobre tres instrumentos (un dulcitone, un armonio y un piano), sus bases se encuentran ya en los textos de 1911, como cuando escribe: “En luz deslumbrante, en colores nunca vistos, en acordes de éxtasis y de infierno, timbres inauditos, en belleza nueva y mía, en mis innumerables hijos, he de olvidar todo lo ñoño que me ahoga”48. Colores y acordes, luces y timbres, lo visual y lo auditivo se conjugan demostrando la temprana vocación sinestésica. El teclado solariano se singulariza dentro del contexto de las investigaciones organológicas similares por no intentar producir una música de colores. Su fin último parece ser el de facilitar el aprendizaje musical, al posibilitar una escritura musical próxima a la pintura. Por otra parte, la incorporación de ciertas características de los teclados experimentales, como la admisión de microtonos, contribuye a hacer de él un instrumento único. Y en el encadenamiento de ideas que es el proceder solariano, el teclado de colores se convierte en el punto de partida de una nueva etapa, ya que parece haber impulsado al artista a considerar otro mejoramiento para la notación musical: el uso del color. En efecto, a fines de 1940 sus escrituras experimentales abandonarán el blanco de la hoja pentagramada para transformarse en coloridos diagramas melódicos. 65 66 DIAGRAMAS MELÓDICOS Si Xul pensaba, como Kandinsky, que la música podía aportar a la pintura, también estaba convencido de las bondades del camino inverso, el cual podría resultar en una mejor representación visual de los sonidos. En 195349 declaró que las características del teclado de colores permitían “diagramas melódicos que son en realidad dibujos” y enfatizó este punto, sumamente innovador, repitiendo que “con la práctica se podrían dibujar movimientos musicales con líneas quizás legibles como música”. ¿Qué aspecto tendrían estas partituras-dibujos? Cinco melodías50 (1949), una de las acuarelas más serenas y atractivas de la serie Multiondas, capta el movimiento ondulante de las líneas melódicas que se transforman en montañas, en planos de colores cuyas transparencias revelan nuevos matices. Las cinco ondas parecen obedecer a un tratamiento contrapuntístico, al evocar una pieza polifónica. En efecto, así como en las voces de un coral, por ejemplo, la actividad rítmica y el carácter cantabile van generalmente aumentando del grave al agudo, las líneas sinuosas de la composición solariana ganan en movilidad y uniformidad de abajo hacia arriba. Por otro lado, la figura azul del peregrino en distintas etapas del viaje hace alusión tanto al aspecto humano del hecho musical como a la importancia de éste como medio de elevación espiritual. Las rampas en forma de pentagramas que ayudan a cruzar los valles, ¿implican que la lectura musical permite avanzar a pesar de la complejidad contrapuntística? En esta acuarela, Xul Solar parece invitar a explorar la geografía oculta de una obra polifónica, cuya audición permitiría alcanzar la armonía (el círculo del sol) y la iluminación (su luz dorada). Si bien los planos yuxtapuestos y la construcción motívica de Impromptu de Chopin51 sugieren cierta afinidad con las multiondas, es claro que su estructura no responde a los mismos principios que los cuadros de dicha serie. El título guió luego el análisis hacia la colección musical del artista y allí pudo establecerse la relación existente con el Impromptu Opus 29 en la bemol mayor para piano de Chopin. Se comprobó que, leídos de izquierda a derecha, los dos estratos horizontales de Impromptu de Chopin traducen gráficamente los primeros compases de la obra musical: la línea inferior representa a los tresillos de corcheas del acompañamiento, y el arabesco superior, sombreado de púrpura, reproduce la melodía. En la biblioteca del artista, al menos dos autores se destacan como posibles referentes de este paralelo melodía-línea: Ernst Toch, cuyo ensayo La melodía contiene gráficos que se asemejan a las multiondas, y nuevamente Kandinsky, quien en Punto y línea sobre plano afirma que “todo fenómeno del mundo exterior o del mundo interior puede encontrar su expresión lineal –una suerte de transposición”52. En conclusión, al evidente valor artístico de Impromptu de Chopin se suma el de constituir una prueba del trabajo emprendido por Xul para lograr diagramas melódicos que fueran en realidad dibujos. Coral Bach53 (1950) guarda un parentesco con Impromptu, ya que su título alude también a un género musical y a un compositor. Sin embargo, el contraste con la acuarela anterior es muy marcado y responde en gran medida a la reducción cromática. Inusual en Xul Solar, esta característica confiere a la imagen una atmósfera nocturna, no solamente en el sentido literal, sino también en el simbólico y el psicológico, al señalar quizás su pertenencia a una dimensión inconsciente. No es posible verificar aquí la existencia de un modelo musical previo, pero el título parece aclarar la diferencia: prescindiendo de la partícula « de » se indicaría que no se trata de una imagen inspirada en una composición de Bach (como Impromptu de Chopin), sino de un coral visual en honor a Bach, y la palabra música confirmaría el carácter alegórico de la obra. La textura imbricada de estratos puntiagudos alude a la polifonía imitativa y sus formas remiten a triángulos, figura geométrica tradicionalmente asociada a lo espiritual. Resulta también interesante destacar la sorprendente relación de la iconografía de estos espíritus con el texto autobiográfico citado previamente: con sus manos, ojos y orejas, con sus cabezas en llamas, estas figuras buscan su propio camino a través de la música de Bach54. Finalmente, la fecha de ambas obras sugiere un motivo in memoriam: 1949 fue el centenario de la muerte de Chopin y 1950, el bicentenario de la de Bach. SONIDOS, FONEMAS, SIGNOS Y MAGIA Es sin duda en el contexto políglota de su infancia cuando comienzan sus juegos con los sonidos y las palabras, con los fonemas de las cinco lenguas que lo rodean (el alemán del padre, el italiano de las mamás, el francés y el inglés aprendidos en la escuela y el castellano hablado en la calle). Intuitivamente comienza así su investigación sobre la relación entre las sonoridades del discurso hablado y el gesto musical, elementos que se funden en el testimonio del poeta Jorge Calvetti: Porque a él [a Xul] le encantaba la música, los sonidos. Y los sonidos sobre todo en las palabras, en la literatura. […] Nos pasábamos horas leyendo poemas en finlandés. Él no entendía nada del finlandés, pero la escritura sí, los signos. Él leía, leía y el sonido... ahí estaba la música. Entonces decía un poema, un verso, […] las vocales, las consonantes como iban, la métrica. Y él repetía y repetía: era música. Él encontraba la música en la poesía, en las palabras55. El paralelismo entre su estudio lingüístico y el musical se repite en varias oportunidades a lo largo de su vida. Por ejemplo, el neocriollo, lengua que poseía un fuerte carácter oral56, nace en una época en la que, según Emilio Pettoruti, Xul “estaba lleno de preocupaciones [...]; todo le interesaba en el mismo grado : [...] las técnicas pictóricas y las musicales”57. Poco después, en 1917, Xul comparte con su amigo “unas cuantas preocupaciones flamantes: la del cuarto de tono en el piano y la del idioma universal, el esperanto”58. Esta relación entre los microtonos y la lengua universal recuerda que, décadas más tarde, la musicalidad sería uno de los parámetros que el artista tendría en cuenta al desarrollar la pan-lingua59. En esa actitud tan suya, Xul intenta combinar objetivos prácticos –facilitar la pronunciación y la escritura de esta lengua– con intenciones artísticas –gozar con sus sonoridades. La pan-lingua y su diccionario, el pan-juego, pueden ser entendidos como ilustraciones empíricas de su lista de correspondencias universales60. Los elementos básicos de la palabra, la música, la plástica, la matemática y la astrología que allí se organizan se reflejan también en los Pan-tree, pan-altares y cruces61. Finalmente, la simultaneidad entre el desarrollo de una escritura de tipo taquigráfico y la simplificación de la notación musical62 refuerza la posibilidad de una fuerte influencia recíproca entre ambos campos. Con respecto al paralelo entre los signos taquigráficos y musicales, se debe mencionar la serie de retratos-grafías en los que se busca no solamente lograr un parecido fisonómico sino también incluir información acerca de la personalidad y la vida del personaje. En Rudolf Stainer63, por ejemplo, algunos de los ideogramas creados por Xul se asemejan notablemente a ciertos signos musicales. En efecto, es posible identificar seis líneas paralelas sobre la sien, que aluden quizás a los hexagramas utilizados en la notación enarmónica. Dos signos rojos derivados de las corcheas definen los ojos, una corchea azul conforma la oreja y una cuarta corchea delinea el cuello, junto a un ideograma muy similar a un diapasón. Estas referencias a la música son coherentes con la importancia que Rudolf Steiner le otorgó como elemento de meditación, lo cual explica la ubicación del hexagrama. Las corcheas que dibujan los ojos y la oreja recuerdan que Steiner sostuvo que existía un fuerte vínculo entre la visión y el oído. Finalmente, la última corchea y el diapasón que construyen el cuello aducen que la actividad musical puede ajustar el ritmo mental con el físico. La música actuaría de esa manera como un nexo entre la mente y el cuerpo, ayudando a armonizarlos. La figura del fundador de la Antroposofía invita a abordar someramente un aspecto musical que se relaciona con uno de los mayores intereses de Xul: el carácter mágico de los sonidos. Desde sus ensueños juveniles hasta ciertos trabajos de madurez, la música aparece una y otra vez asociada a elementos esotéricos de naturaleza diversa. Los vuelos emprendidos a través de la ejecución o de la audición de la música que relatan los testigos se conjugan con documentos que fundamentan dicha práctica64. En su obra, el poder hipnótico del canto se adivina en las bocas abiertas de algunos personajes, como por ejemplo los bailarines de San Danza (Malba – Colección Costantini). En Ángel del carma65, el intercambio entre la dimensión celeste y la terrestre es representado por medio de flechas, una de las cuales se dirige de la boca del ángel hasta el ojo izquierdo del hombre. ¿Se indica así la relación entre un sonido emitido –discurso o melodía– y la vista? Un hexagrama y una posible nota dibujados en la falda del ángel agregan connotaciones musicales. La imagen del canto angelical que actúa sobre la visión del hombre alude finalmente al protagonismo de la música en los rituales ocultistas66. A través de la figura de la trompeta, la música ocupa un rol central en Anjo, carta de Tarot pintada por Xul que corresponde al Arcano XX y se titula generalmente Juicio, Resurrección o Trompeta. Esta imagen representa la resurrección de los cuerpos y de las almas, el proceso de renacimiento espiritual, la renovación interior o la comunión con lo divino67. Entre las reveladoras diferencias que surgen de la comparación con las cartas pertenecientes al Tarot de Marsella68 y al de Rider-Waite69, se destaca la importancia que Xul concede al ángel. La expresión de su rostro es pacífica, casi sonriente, y sus ojos están cerrados. ¿Se concentra quizás en la ejecución instrumental? En vez de representar las estridentes sonoridades de la trompeta en forma de líneas saliendo de la campana, como en el Judgment de Rider-Waite, Xul parece sugerirlas a través de pequeños puntos esparcidos en torno a la nube. Este efecto, utilizado ya en sus danzas visuales, indicaría que la música se extiende por la escena. Los puntos son combinados con los haces de luz que irradia la figura celestial a la manera de Le Jugement marsellés. La ubicación de la trompeta, acorde con la iconografía tradicional, remite a su importancia en el momento representado, ya que anuncia la llegada del juicio final. Sus sonidos, percibidos no solamente por los oídos sino por todo el cuerpo, son evocados visualmente por Xul en forma de rayos y de chispas, de gestos y de colores. CONCLUSIÓN Los estudios realizados muestran la profundidad con la que Xul Solar se acercó a la música, una pasión que lo acompañaría hasta sus últimos días. A través de la práctica instrumental pudo analizar y reproducir para su propio placer las armonías wagnerianas que lo fascinaban e internarse en las texturas polifónicas que evocaría luego en su obra. Sus gustos musicales, bien definidos, reflejan su interés por la conjunción de diversos medios artísticos, consecuencia tal vez de haber frecuentado tempranamente a Wagner y a Baudelaire. Convencido de la importancia del aspecto musical en el ser humano y mo- 67 68 tivado por un ideal de fraternidad universal, intentó simplificar la lectura y la técnica pianísticas con el fin de volverlas accesibles a un mayor número de personas. Sus notaciones y teclados experimentales expandirían así la lista de sus maravillosas utopías. En su obra pictórica, la música muestra nuevos aspectos y se manifiesta de maneras muy diversas. Los ritmos aparecen como formas que se combinan; las melodías, como líneas que tejen texturas contrapuntísticas y que sugieren sensuales armonías a través de las yuxtaposiciones cromáticas. Los elementos musicales actúan como íconos que imprimen su simbolismo sobre la tela y diluyen la línea divisoria entre obra plástica y notación experimental. De la intersección entre ambos campos también se extrae el signo musical que, emancipado del contexto de la partitura, adquiere un nuevo potencial en el universo solariano. Estas resonancias visuales aluden al poder mágico de la música y se articulan a la vez con la palabra. Al integrar la música con otras disciplinas y áreas del conocimento, Xul parece encarnar el ideal wagneriano del hombre artista, quien “no puede satisfacerse enteramente sino por la unión de todos los géneros del arte en la obra de arte total: en todo aislamiento de sus facultades artísticas, [el hombre artista] es dependiente y parcialmente lo que puede ser; mientras que, en la obra de arte total, él es libre, y enteramente lo que puede ser”70. La creación de Xul es muestra de esa libertad. 1. Jorge Luis Borges, “Conferencia”, en Xul Solar. Catálogo de las Obras del Museo, Buenos Aires, Fundación Pan Klub - Museo Xul Solar, 1990, p. 18. (En adelante, CatXul para el catálogo, FPK para la Fundación y MXS para el museo). 2. Aldo Pellegrini, Elena Oliveras, Jorge Glusberg y Jorge B. Rivera se cuentan entre quienes percibieron cualidades musicales en la obra de Xul Solar o en su metodología de trabajo. Cfr. Cintia Cristiá, Xul Solar et la musique, tesis de doctorado en Historia de la música y Musicología, con dirección de Michèle Barbe, Universidad de París-Sorbona, París IV, 2004, 732 p. En español, cfr. Cintia Cristiá, “La música en la vida y en la obra de Xul Solar (Parte I)”, en Ana María Locatelli de Pérgamo (ed.), Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega ”, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina, no 18, 2004, pp. 39-54. 3. Cfr. Guillermo Scarabino, El Grupo Renovación (1929-1944) y la nueva música en la Argentina del siglo XX, Buenos Aires, EDUCA, Cuaderno de Estudio no 3, 2000. 4. Sigfrido y Tristán e Isolda son representados en 1908; Tannhäuser, Lohengrin y Los Maestros Cantores en 1909; El Oro del Rin y La Walkyria en 1910. Cfr. Enzo Valenti Ferro, Las Voces. Teatro Colón 1908-1982, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1983. 5. Alejandro Xul Solar, [Octubre 1910], inédito, Archivo FPK-MXS. 6. Alejandro Xul Solar, [texto inédito], [noviembre de 1911], Archivo FPK-MXS. 7. La expresión “drama musical”, derivada de las ideas expuestas por Wagner en Opern und Drama se utiliza para designar sus óperas y aquellas otras cuyos elementos musicales, verbales y escénicos se organizan al servicio de un objetivo dramático único, según la concepción del Gesamtkunstwerk. Cfr. Andrew Porter, “Music drama”, en Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, vol. 12, p. 830. 8. Francisco Luis Bernárdez, “Xul Solar”, en Clarín, Buenos Aires, 30 de enero de 1969, s/p. 9. «La vue est l’organe de l’approbation active, de la conquête intellectuelle tandis que l’ouïe est celui de la réceptivité”, Paul Claudel, L’œil écoute, París, Gallimard, 1946, p. 34. 10. Luis Falcini, citado en Patricia M. Artundo, “El libro del cielo. Cronología biográfica y crítica”, en AA.VV., Xul Solar, catálogo de exposición, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002, pp. 204-205. 11. Cfr., por ejemplo, Arthur Rimbaud, “Voyelles”, en Le Bateau ivre et autres poèmes, París, Flammarion, 1994, p. 62 ; y Charles Baudelaire, “Correspondances”, “La vie antérieure” y “Harmonie du soir”, en Les Fleurs du mal, París, Le Livre de Poche, 1999, pp. 55, 62-63 y 95. Baudelaire fue a la vez uno de los primeros defensores de Wagner en Francia. 12. Alejandro Xul Solar, [texto inédito], [enero de 1912], Archivo FPK-MXS. 13. Las negritas son nuestras. 14. “El viaje. Para el niño, amante de mapas y estampas, / El universo es igual a su vasto apetito. / ¡Ah! ¡Qué grande es el mundo a la luz de las lámparas! / ¡A los ojos del recuerdo qué pequeño es! / Una mañana partimos, el cerebro ardiente, / El corazón hinchado de rencor y de deseos amargos, / Y vamos, siguiendo el ritmo de la ola, / Acunando nuestro infinito sobre la finitud de los mares: [...]”. Nuestra traducción de Charles Baudelaire, ob. cit., p. 186. 15. Cfr., por ejemplo, Richard Wagner, L’œuvre d’art de l’avenir, París, Éditions d’Aujourd’hui, 1982; y Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, París, Le Livre de Poche, 1999. 16. La cuna de la versión italiana del Art nouveau es Turín, primera ciudad en donde Xul reside por un período más o menos prolongado. También vivirá en otras ciudades donde se cultivaban estas ideas: París, Milán, Munich y Londres. 17. Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan. Contribution à l’analyse des éléments de la peinture, París, Gallimard, 1991. 18. Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, París, Denoël, 1989. 19. “On en vient ainsi finalement à l’unification des forces propres de différents arts. De cette unification naîtra avec le temps l’art que nous pouvons déjà entrevoir, le véritable art monumental”. Nuestra traducción de Kandinsky, Du Spirituel dans l’art… Ibídem, p. 101. 20. “L’essence la plus originale de la musique devrait s’élancer [...] vers la rédemption au soleil de l’art universel, unique de l’avenir, et elle devait prendre cet essor de ce sol même qui est la base de tout art purement humain: du mouvement plastique du corps, représenté dans le rythme musical”, en Richard Wagner, ob. cit., p. 130. 21. Xul Solar, Entierro, [1912-] 1915, acuarela sobre papel, 15 x 21 cm. Archivo MXS. 22. “Ecco una idea di un quadro a tempera che ho incominciato, una marcia fúnebre, verde charo, bruno azzurro, rosso apamato, nero, e viola – color chario”. Xul Solar, [Carta a su padre], Turín, 1912, inédita, Archivo FPK-MXS, citada en Artundo, ob. cit., p. 204. 23. Esta semejanza ha sido mencionada por Mario H. Gradowczyk, Alejandro Xul Solar, Buenos Aires, Alba/ Fundación Bunge y Born, 1994, p. 38. 24. Cfr. John M. Cooper y D. S Hutchinson (ed.), Platon Complete Works, Indianapolis /Cambridge, Hackett Publishing Company, 1997, pp. 1219-1220; James Haar, “Music of the spheres” en Stanley Sadie (ed.), ob. cit., vol. 12, pp. 835-836; y Jocelyn Godwin, Harmonies of Heaven and Earth. The Spiritual Dimension of Music, from Antiquity to the Avant-Garde, Rochester, Inner Traditions International, 1987, pp. 124-193. 25. Un volumen que se conserva en la biblioteca del artista hace referencia a este mito: Jean-Baptiste Weckerlin, Dernière Musiciana: Historiettes, Lettres, etc., sur la musique, les musiciens et les instruments de musique. Rythmique des anciens airs de danse, París, Frères Garnier, 1899, pp. 18-24. 26. Xul Solar, Vuelo, 1919, acuarela, 11,5 x 11,5 cm, FPK-MXS. 27. Xul Solar, A los astros, 1920, témpera, 15 x 21 cm. 28. Véronique Wardega, “Gustave Moreau: les mille et une lyres”, en Michèle Barbe (ed.), Musique et arts plastiques: interactions. Actes du Séminaire doctoral et post-doctoral, novembre 2000 – mai 2001, série “musique et arts plastiques”, no 4, París, Publications de l’Université de Paris – Sorbonne, 2002, p. 15. 29. Ibídem., p. 16. 30. Cfr. Gradowczyk, ob. cit., pp. 26-27. 31. Cfr. Anne-Sophie Noël, “Les Instruments apolliniens et dionysiaques dans la peinture française du XVIIe siècle”, en Michèle BARBE (ed.), ob. cit., p. 9. 32. Xul Solar, San Danza, 1925, acuarela, 23 x 31 cm, MXS; Xul Solar, San Danza, acuarela sobre papel, 23 x 31 cm, Buenos Aires, CP; Xul Solar, San Danza, 1925, acuarela y grafito, 23,5 x 30,5 cm, MALBA; Xul Solar, Danza, acuarela sobre papel, 24,8 x 31 cm, CP; Xul Solar, Ronda, 1925, acuarela sobre papel montado sobre cartón, 25 x 31 cm, MALBA. 33. Kandinsky, Point et ligne sur plan, ob. cit., pp. 34, 90 y 118. 34. “Between movements in time and movements in space, between rhythms in sound and rhythm in the body, between Music and Plastic Expression”. Nuestra traducción de Émile Jaques-Dalcroze, “Rhythm as a Factor in Education”, en John W. Harvey (ed.), The Eurhythmics of Jaques-Dalcroze, Londres, Constable & Company, 1912, p. 23. 35. “Plastic music [as opposed to music pure and simple] will picture human feelings expressed by gesture and will model its sound forms on those of rhythms derived directly from expressive movements of the human body”. Nuestra traducción de Ibídem. 36. Juan Carlos Paz, Alturas, tensiones, ataques, intensidades. (Memorias II), Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1987, pp. 102-103. 37. M.B., “El paraíso de Xul Solar”, en Almanaque de la Mujer - 1929, Buenos Aires, 1929, pp. 295-297. 38. En particular a la “nécessité intérieur” de Du spirituel dans l’art. 39. Xul Solar, “Pettoruti”, en Martín Fierro, I, no 10-11, Buenos Aires, septiembre - octubre de 1924, p. 7. 40. Según la definición de Macedonio Fernández, transcripta por Juan Carlos Paz en sus memorias, ob. cit., p. 102. 41. Es interesante, por otra parte, notar que la manera en la cual la mayoría de las páginas de los cuadernos han sido completadas recuerda a la técnica de las acuarelas. Como los diferentes colores, los fragmentos musicales son aplicados en capas sucesivas, llenando poco a poco todo el espacio disponible. 42. Estos documentos inéditos se conservan en los Archivos FPK-MXS. 43. Esta terminología ha sido aplicada por la autora. 44. En las blancas y las redondas ascendidas, el óvalo vacío se reemplaza por un cuadrado. 45. La teoría indica que existe una coma de diferencia entre estos dos sonidos. Cfr. “Enharmonic”, Stanley Sadie, ob. cit., vol. 6, p. 203. 46. “Luego, hay algo que yo no acepto: ¿por qué ha de caber diferencia entre el sí sostenido y el do natural? – Pienso lo mismo que usted – le respondo–. Y hasta lo he discutido con un músico... – ¡No hable jamás con los músicos de estos asuntos!”, en Ernesto Mario Barreda, “Por los reinos de la Cábala”, en La Nación, Buenos Aires, 20 de octubre de 1929, p. 32. 47. Debido a limitaciones de espacio, evitamos entrar aquí en cuestiones técnicas acerca de las notaciones y del teclado. Cfr. tesis de doctorado de mi autoría mencionada supra. 48. Xul Solar, [Cuaderno de notas], inédito, [1910-1912], Archivo FPK-MXS. 49. FOGLIA, Carlos A., “Xul Solar, pintor de símbolos efectivos”, en El Hogar, Buenos Aires, XLIX, no 2288, 18 de septiembre de 1953, p. 50. 50. Xul Solar, Cinco melodías, 1949, acuarela sobre papel, 35 x 50 cm, MXS. 51. Xul Solar, Impromptu de Chopin, 1949, acuarela sobre papel montado sobre cartón, 35 x 50 cm, CP. 52. “Tout phénomène du monde extérieur ou du monde intérieur peut trouver son expression linéaire – une sorte de transposition”. Nuestra traducción de Kandinsky, Point et ligne sur plan, ob. cit., p. 81. 53. Xul Solar, Coral Bach, 1950, témpera, 35 x 50 cm, MXS. 54. En el cual Xul declaraba su intención de encontrar el camino con sus manos, sus ojos y oídos ávidos, con su ardiente e hiriente cerebro. Alejandro Xul Solar, [Octubre 1910], ob. cit. 55. Jorge Calvetti, [Entrevista inédita], Buenos Aires, agosto de 2001, realizada por la autora. En la primera comunicación recibida del poeta, el idioma referido había sido el noruego. ¿Es posible que hubieran leído poemas en más de una lengua desconocida por ellos? 56. Cfr. Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, pp. 117-118. 57. La anécdota transcurre en Florencia en 1916. Emilio Pettoruti, Un pintor frente al espejo, Buenos Aires, Solar/Hachette, 1968, p. 101. 58. Ibídem, p. 114. 59. “de fonética fácil, musical”. Osvaldo Svanascini, Xul Solar, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1963, p. 9. 60. Xul Solar, Hiercoeco zieli segun natura [Conjunto sagrado de correspondencias celestes según la naturaleza], [n.d.], inédito, Archivo FPK-MXS. 61. Cfr., por ejemplo, Xul Solar, Pan Tree, c. 1952, acuarela, 66 x 31 cm, FPK-MXS; Xul Solar, Pan Altar Mundi, 1954, acuarela sobre madera, 65 x 46 cm, MXS; Xul Solar, Cruz, acuarela sobre madera, 62 x 32,5 cm, MXS. 62. Cfr. Ernesto Mario Barreda, art. cit. 63. Xul Solar, Rudolf Stainer (sic). Sabio, norma, lume, guru, san norma, 1961, témpera sobre papel montado sobre cartón, 30,5 x 21 cm, CP, Nueva York. 64. En el Book Four de Alaister Crowley, por ejemplo, los mantras son anotados en pentagramas. Cfr. Frater Perdurabo (pseud.) [Edward Alexander Crowley], en Mary d’Este Sturges, Book Four, Londres, Wieland & Co, [1913], pp. 34-35. 65. Xul Solar, Ángel del carma, 1923, acuarela sobre papel montado sobre cartón, 28,3 x 33 cm, CP, Nueva York. 66. En los Archivos FPK-MXS se conserva una partitura manuscrita titulada “Introducción al ritual Rosa-cruz”. Se aclara que se trata de una adaptación para coro popular del opus 48 no 4 de Beethoven y se adjunta una descripción del ritual. 67. Cf. Michel Cazenave (ed.), Encyclopédie des symboles, París, Le Livre de Poche, 1996, p. 665. 68. Ibídem. 69. P.D. Ouspensky, The Symbolism of the Tarot. Philosophy of Occultism in Pictures and Numbers, Nueva York, Dover, 1976. 70. “L’homme artiste ne peut se suffire entièrement que par l’union de tous les genres d’art dans l’œuvre d’art commune: dans tout isolement de ses facultés artistiques, il est dépendant et imparfaitement ce qu’il peut être; tandis que, dans l’œuvre d’art commune, il est libre, et entièrement ce qu’il peut être”. Nuestra traducción de Wagner, ob. cit., p. 216. 69 70 Nuevo mundo, ca. 1919 Cat. 48 Maria Lúcia Bastos Kern. Es profesora titular de la Pontificia Universidad Católica de Rio Grande do Sul. Doctorada en la Universidad de Paris I – Sorbonne, con la tesis Les origines de la peinture moderniste au Rio Grande do Sul (1981). Autora del libro Arte argentina: tradição e modernidade (1996), de artículos y capítulos de libros en publicaciones especializadas y coordinadora de la edición de los libros: América Latina: territorialidade e práticas artísticas (2002); As questões do sagrado na arte contemporânea da América Latina (1997), entre otros. Miembro y Vicepresidenta del Comité Brasileño de Historia del Arte de la Asociación Brasileña de Críticos de Arte y de la Asociación Nacional de Investigadores en Arte. Investigadora del CNPq (Conselho Nacional de Pesquisa, Consejo Nacional de Investigaciones). Miembro del Comité Asesor del área de Artes y del Comité Multidisciplinario del CNPq. EL CAMPO DEL ARTE EN BUENOS AIRES: debates y prácticas artísticas* Maria Lúcia Bastos Kern Las primeras décadas del siglo XX en Buenos Aires se caracterizaron por el intenso debate intelectual referido al nacionalismo, al cosmopolitismo y al arte moderno, frente a la modernidad de la Argentina y las rápidas transformaciones sociales y culturales. Este debate se desarrolló en artículos y nuevos periódicos, que crearon espacios para difundir distintas concepciones relativas a las actividades culturales en el país y a los movimientos de vanguardia nacionales e internacionales. Muchos de los periódicos reflejaban ideologías de diferentes grupos de intelectuales y diversas estrategias de intervención política; otros establecieron programas con la finalidad de educar al público y de estructurar el campo del arte moderno en contraposición al statu quo. Fue en este escenario de múltiples concepciones y divergencias donde actuó Xul Solar como uno de los protagonistas de la vanguardia argentina que consolidó el arte moderno en el país, sufriendo resistencias y críticas, pero sin dejar de establecer estrategias para la concretización de su arte. A partir de la dinámica interna del campo artístico en Buenos Aires, en los años 20, el presente ensayo se propone analizar las propuestas y contrapropuestas de construcción de una nación moderna, así como la perseverancia de Xul Solar para ver su obra legitimada por las instancias oficiales e incluso por las instancias alternativas creadas por los nuevos artistas1. En 1912, Xul Solar viajó a Europa, donde continuó su formación artística y entró en contacto con los movimientos de vanguardia, en las diversas ciudades en las que residió sucesivamente: París, Turín, Florencia, Milán, Munich. Antes de dejar Buenos Aires, ya producía una pintura, cuyas experimentaciones formales se distinguían del arte dominante y de las concepciones vigentes en las principales instituciones. En esa época, el artista se aproximó a la poesía simbolista2 y empezó a explorar la esfera de la espiritualidad y del mundo oculto, trabajando con formas y símbolos de tenor místico. Por esa vía entró en contacto con místicos europeos y se inició en la antroposofía, la astrología y en otras creencias, como hacían muchos artistas modernos europeos desde fines del siglo XIX. Xul se diferenciaba de otros colegas argentinos en una Buenos Aires cuyo ambiente artístico estaba dominado en general por obras sometidas a la temática nacional, que exaltaban el paisaje de la pampa y el tipo social del gaucho en sus actividades camperas, como puede verse en las pinturas de Carlos Ripamonte, Cesáreo Quirós y Fernando Fader3. En las décadas de 1910 y 1920, las instituciones de arte oficiales estimulaban las representaciones visuales vinculadas a los signos nacionales. En la literatura, algunos escritores se volvían hacia el espiritualismo y el modernismo de Rubén Darío, mientras que en las artes se detectaban resabios del impresionismo francés, presentes también en las obras de algunos artistas nacionalistas. Con los festejos del Centenario de la Independencia (1910) y los cambios sociales, económicos y culturales, derivados de los procesos de inmigración y modernización de la Argentina, Buenos Aires, su capital, centro de la expansión cultural, acentuó al mismo tiempo su cosmopolitismo y su nacionalismo. Ante el impacto inmigratorio y los conflictos sociales y políticos originados por esta afluencia, el optimismo por los pronósticos de progreso pronto se desvaneció4. Sin embargo, a partir de la llegada, a la capital porteña, de intelectuales españoles como José Ortega y Gasset (1916) y Eugenio D’Ors (1921), la cultura hispánica volvió a cobrar prestigio, después de un período de intensa oposición hacia el país colonizador. La noción de nueva sensibilidad, difundida en conferencias por Ortega, fue ampliamente discutida y aplicada a sus discursos por los escritores y artistas que buscaban la modernidad estética. Ya D’Ors, escritor que lideró el novecentismo en Barcelona, había probado la necesidad de construir lo moderno tomando como base las raíces culturales nacionales5. En cierta forma, estas dos orientaciones influyeron sobre el arte argentino de los años 20. Además de las diversas visiones de arte defendidas por los intelectuales españoles, hay que señalar que el crecimiento económico, social y numérico de artistas graduados6 generó también un aumento de becarios en el exterior que, en las décadas de 1910 y 1920, se dirigieron no sólo a Italia, sino también a Francia, España y Alemania. Los contactos de los artistas con las innovaciones plásticas europeas permitieron la absorción de diferentes concepciones y prácticas y, consiguientemente, de tensiones en el interior del campo del * El texto original en portugués se publica junto con su traducción al inglés. 71 72 arte, conformado por instituciones relativamente conservadoras. En los años 20, las instituciones oficiales y la crítica seguían, en general, preservando y valorando la tradición y las temáticas nacionales rurales, usándolas como eje de resistencia a la modernidad. Los jóvenes artistas intentaban nuevas estrategias para fortalecer sus posiciones, legitimarlas y difundirlas entre el gran público. Crearon revistas y entidades privadas que, posteriormente, contribuyeron al creciente proceso de profesionalización y establecieron normas específicas para posibilitar la relativa autonomía del arte y de su campo. Pero este programa a favor de la renovación se dio en un marco de sucesivos avances y retrocesos. En 1915, por ejemplo, surgió la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Grabadores, que se proponía la promoción anual de un salón, la publicación de una revista –El Grabado (1916)– y la popularización del arte por medio del grabado. Otra iniciativa importante fue la de Jorge Luis Borges que, al retornar de España, creó un periódico con formato forma de afiche, Prisma (1921-1922), en el cual divulgó el ultraísmo y donde se reproducían ilustraciones de su hermana Norah. Los dos hermanos habían participado del movimiento ultraísta español, que los había acercado a la práctica de una poética de carácter expresionista y a un sentido lírico con el que impregnaría Norah sus dibujos y pinturas7. Las distintas poéticas del ultraísmo se difundieron rápidamente entre los artistas porteños. El grupo que se formó alrededor del movimiento se presentaba como “escuela de vanguardia” y fue reconocido como tal por la revista Nosotros, que publicó textos de Borges y el manifiesto ultraísta. El periódico Atlántida (1923-24) divulgó los artículos de Julio de La Paz, mediante los cuales el autor preparaba al público y a la crítica de arte, con explicaciones sobre el ultraísmo literario y el futurismo8. En 1924 se fundó la Asociación de Amigos del Arte, que reunía a artistas y escritores con el fin de promover conferencias, conciertos y exposiciones, así como un espacio para reflexionar sobre la estética de la modernidad. Y al tiempo que ofrecía charlas de Filippo Marinetti, Le Corbusier, Guillermo de Torre y de intelectuales argentinos, organizaba exposiciones de artistas modernos, franceses, alemanes y locales, o presentaba en sus salones obras de artistas oficiales nacionalistas, como, por ejemplo, las pinturas de Fernando Fader. Asimismo brindaba a los intelectuales europeos la posibilidad de difundir las ideas directrices de las artes contemporáneas, desde el futurismo/ novecento o el purismo/arquitectura racional, hasta el ultraísmo. Ese mismo año apareció la revista quincenal Martín Fierro (1924-1927), cuyo nombre aludía a la obra literaria de José Hernández. Tenía por objetivo establecer un proyecto de renovación estética y de integración de las actividades dispersas de los nuevos escritores, artistas y arquitectos para dar cierta unidad al movimiento moderno que debía llevarse a la práctica. Los colaboradores, en su origen ultraístas, asumieron la función de militar en favor de las nuevas prácticas artísticas y de difundirlas al público9. Ya en el manifiesto publicado en el cuarto número de la revista, los escritores y artistas reaccionaron “frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, inflando valores falsos (…)” y destacaron que estaban ante “una Nueva Sensibilidad”10. Para sostener este proyecto de renovación, Martín Fierro se basó en la revisión de la tradición nacional y en el cosmopolitismo, con el fin de intentar construir así la nueva identidad nacional circunscrita al medio urbano. Sus mejores mentores buscaban promover la unidad frente a la diversidad étnica y cultural que era parte de la moderna sociedad argentina, tratando de solucionar de este modo los conflictos sociales generados por el intenso flujo de inmigrantes europeos. La argentinidad defendida por Evar Méndez – director de Martín Fierro– se definió en la ciudad, pues para él, ésta congregaba la “síntesis del país”, es decir, de la cultura nacional y de la modernidad. Xul Solar, miembro activo del grupo y colaborador de la revista Martín Fierro, también concebía la ciudad como el locus de la modernidad, al representar los nuevos modos de vida social en sus pinturas, que estaban pobladas de rascacielos, aviones, máquinas imaginarias, etc. Su ciudad se configuró con la presencia de la multitud y de las banderas de distintas nacionalidades como insignias de su cosmopolitismo, aunque no dejaba de conectarla con su imaginación mística al incorporar símbolos de diferentes convicciones. El artista era sensible a las nuevas tecnologías y máquinas modernas, así como a la arquitectura racional de los grandes centros urbanos. Sus ciudades, generalmente, no tenían pasado, sino sólo presente y proyecciones futuras, característica que lo diferenciaba del pensamiento de su amigo, Jorge Luis Borges. A pesar de la gran afinidad intelectual que existía entre ellos, la mirada de Borges sobre Buenos Aires y sus arrabales era más nostálgica, y con ella construyó un escenario de ciudad circunscrito a los antiguos barrios, donde los vestigios del medio rural estaban bien marcados, con el fin de establecer un programa de espacio urbano futuro y evitar su degradación. La ciudad fue percibida por Borges desde una mirada retrospectiva, ceñida a la memoria hispano-criolla; le dio al pasado una nueva función, al pensar sus significados y al proyectar el porvenir11.Paralelamente al proceso de reinvención del pasado y al diálogo de Borges con la literatura occidental, otros escritores modernos argentinos construyeron nuevas poéticas, con la ciudad como base de sus temas, inspiradas en los avances científicos, la mecanización del mundo contemporáneo y el devenir de Buenos Aires. Así estos fenómenos ejercieron fascinación, por ejemplo, en Oliverio Girondo y Roberto Arlt, y la comparación entre las distintas miradas que la ciudad inspiraba prueba que en el grupo de Martín Fierro no había concepciones homogéneas respecto de la modernidad. La ciudad se utilizó como elemento propulsor de la modernidad estética porque se constituía en un espacio de constantes transformaciones, a un ritmo muy acelerado, que provocaban en los artistas nuevas percepciones y una necesidad de repensar sus prácticas. Fue a partir del locus urbano, que la crítica de arte de Martín Fierro y de otros periódicos de vanguardia de los años 20 ejerció la función de presentar la nueva realidad y de informar al público sobre las innovaciones en curso en Europa y sobre los propósitos de éstas. Así formaba opinión y preparaba la recepción de la nueva plástica en boga en el país. Para eso, se incorporaban al texto fotografías de ciu- dades, de arquitectura racional, de máquinas y nuevas tecnologías, además de reproducciones del arte moderno europeo, para que el público tomara conocimiento de los cambios que se procesaban en el mundo moderno y en las artes. Según Evar Méndez, la carencia de información era tan grave que obligó a los editores de la revista a reproducir obras de Seurat, André Lhote, Picasso, Rousseau, Chagall, Vlaminck, Marie Blanchard, Van Dongen, Max Ernst, Paul Gauguin, etc, y de los nuevos artistas argentinos12. Además de la preocupación educativa, la dirección de la revista planeó la intervención del Estado para estimular el desarrollo artístico del país13, proponiendo un programa para transformar el circuito tradicional de consagración del profesional en arte, buscando crear otras estrategias de acceso a los jóvenes, mediante concursos y premios. Martín Fierro apoyó a los artistas que habían ido a estudiar a Europa, como Emilio Pettoruti, Hector Basaldúa, Aquiles Badi, Horacio Butler, Alfredo Bigatti, entre otros. Ellos, en general, habían absorbido los aspectos constructivos del nuevo arte, haciendo del dibujo el medio de ordenación y control de la subjetividad. La idea de construcción dominaba los discursos estéticos y políticos de posguerra como fundamento para el establecimiento del orden tras un momento de caos. Esta idea de construcción estaba también presente en el ultraísmo. La revista Proa, que reapareció en 1924 bajo la dirección de Borges, Brandán Caraffa, Rojas Paz y Güiraldes, subrayó que su proyecto moderno no sería ya de ruptura, sino de adhesión al principio de construcción perseguido por una de las vertientes del ultraísmo. Los dirigentes basaron sus ideas en la publicación de Ortega y Gasset, La deshumanización del arte (1925), en la cual se ponían en jaque la pluralidad de los movimientos de vanguardia divergentes entre sí, el abandono de las representaciones del mundo aparente y, con éste, de su sentido humano14. El grupo Martín Fierro proyectó, además, la afirmación del arte argentino en el plano internacional, a partir de la divulgación de la revista en los principales centros europeos y latinoamericanos, y de la invitación a escritores, artistas, arquitectos y críticos extranjeros, a colaborar mediante el envío de textos y fotografías de sus obras. Sin embargo, el deseo de consagración internacional debía concretarse sin dejar de lado las especificidades culturales del arte del país, como modo de marcar la distinción. Los periódicos de vanguardia argentinos, como, por ejemplo, Martín Fierro, Prisma y Proa, además de propagar el nuevo arte, ejercieron la función de dar a conocer a la joven elite intelectual sus ideas y proyectos de nación moderna. Ya la Revista de América (1924-1926), contemporánea a Martín Fierro, intentó difundir la producción intelectual y artística de la juventud americana, en la que veía el futuro del continente15. Sin embargo, esta elite intelectual no se restringió a los periódicos modernistas, dado que colaboró incluso con aquellos considerados más tradicionales, con el fin de difundir sus proyectos estéticos16. Otra estrategia articulada por artistas que buscaban renovación fue la fundación del Salón de Artistas Independientes (1925), como instancia libre de dogmatismo y de criterios rigurosos, cuya meta era superar las tradicionales limitaciones del Salón Nacional de Bellas Artes y del campo del arte. Con esto, se contribuyó a la legitimación de la nueva generación de artistas y a la divulgación de concepciones estéticas modernas17. Al regresar a Buenos Aires, muchos de los que habían estudiado en Europa en los años 20 intentaron dar a conocer las innovaciones estéticas presentes en el Viejo Mundo, para formar al público y crear otras instancias de legitimación. En 1929, por ejemplo, Alfredo Guttero creó el Nuevo Salón, institución dedicada a exponer obras de arte moderno. Este salón se llevó a cabo durante tres años consecutivos. Además de esta iniciativa, los artistas fundaron el Taller Libre de Arte Contemporáneo para difundir las nuevas concepciones estéticas a través de la enseñanza18. Paralelamente a la política cultural dirigida al establecimiento de la modernidad estética, implementada por algunos grupos de artistas, las instituciones oficiales continuaron resistiéndose a las nuevas formas artísticas y consagrando, en cambio, la pintura heredada del impresionismo, limitada a las tradiciones rurales. La crítica de arte instituida defendía la preservación de las representaciones nacionalistas y acusaba a los jóvenes artistas de ser “imitadores de los europeos” que estaban “de moda” y de tener “como preocupación primordial, la receta ajena”19. En Eurindia. Ensayo de estética fundado en la experiencia histórica de las culturas americanas (1924), Ricardo Rojas propuso una estética regida por leyes que permitieran dar continuidad a la tradición, para que no se perdiera en la Argentina la memoria colectiva y la identidad nacional, pues, en su opinión, éstas posibilitarían el mantenimiento de la unidad y la autonomía del espíritu20. Este ensayo tuvo gran repercusión en el país durante dos décadas y fue referencia para artistas y arquitectos. La crítica de arte oficial también se apoyó en esta visión doctrinaria para consagrar al arte, que se limitó, en ese momento, a representaciones del paisaje nacional y a escenas de costumbres rurales. Así, la crítica identificada con el nacionalismo asumió una posición contraria a las vanguardias al fustigar sobre todo las obras de Xul Solar, Raquel Forner, Horacio Butler, Víctor Pissarro y Juan Del Prete, considerados como una amenaza al orden establecido por transgredir los supuestos estéticos instituidos. El discurso de Rojas no era sólo el resultado de una conducta de resistencia a lo moderno, sino también de la intranquilidad ante la pluralidad, las tensiones sociales y culturales generadas por la inmigración21. El escritor temía que la introducción de ideas, valores y costumbres extranjeros llevase a la disolución de los ideales de nación, las tradiciones argentinas y la cohesión social22. Rojas defendió, como solución, la integración de las poblaciones nativas –gaucha, criolla de origen español e indígena– con los inmigrantes. 73 74 En Eurindia intentó formular el ideal de estética americana a partir de la conciliación de la “emoción indígena” con la “técnica europea”. Rojas creía que ésta era la misión que el arte debía desempeñar en ese momento. Desde La restauración nacionalista (1909)23, venía proponiendo de modo recurrente la necesidad de dotar a la población de una “conciencia histórica”, para homogeneizar su educación y reducir las diferencias de origen. También en este ensayo, observó que no era cuestión de atacar el progreso sino de integrar el aporte extranjero al desarrollo nacional. También los escritores Leopoldo Lugones y Manuel Gálvez temían la amenaza a la idiosincrasia cultural por la presión lingüística, cultural e ideológica del inmigrante. Y por eso radicalizaron su posición al proyectar el mito de la raza sin mezcla, a fin de evitar la degradación cultural. Ante estas tensiones, se publicaron nuevas ediciones del Martín Fierro (1926), de José Hernández, y de El payador, de Leopoldo Lugones, a fin de reafirmar la memoria colectiva y de preservar la unidad cultural. Los discursos nacionalistas de Lugones fueron ampliamente criticados por los escritores de la revista Martín Fierro, que se proponían no someterse a esa visión cercenadora. Las tensiones eran constantes en el campo intelectual y artístico, sobre todo, en el dominio literario erudito, en el que los escritores producían textos críticos referidos a folletines, diarios, revistas y libros populares, cuyos relatos se encuadraban dentro del molde de discursos sentimentales y de un lenguaje carente de naturalidad. Muchos de los escritores argentinos eruditos publicaban también en periódicos de izquierda, dirigidos a la gran masa de la población. Entre ellos, se destacaban intelectuales de vanguardia, como Jorge Luis Borges, que se desempeñaba en los diarios de mayor circulación, como Crítica (1913) y El Mundo (1928). La reforma social proyectada por los intelectuales y artistas debía partir de la educación de las masas; y de allí su interés por hacer circular sus textos e imágenes en los periódicos de izquierda24. Las estrategias trazadas por distintos grupos en cuanto a la educación del público en general, sumadas al crecimiento significativo de periódicos y editoriales, posibilitaron la consolidación de un circuito de lectores y la democratización cultural25. La expansión del nacionalismo también se procesó acentuadamente en la esfera cultural popular, a través del criollismo, que rescató las antiguas costumbres del campo, valorizándolas en contraposición con la ciudad y los nuevos comportamientos sociales26. En los folletines, el espacio urbano pasó a ser rotulado como caótico y el cosmopolitismo, condenado por la inestabilidad que producía en la sociedad. Así surgieron innumerables centros de tradiciones populares, en los cuales se rescató a los gauchos y se los consagró como a héroes, profundizándose las tensiones con la vertiente de intelectuales que intentaban retomar las representaciones simbólicas del país y de reelaborar la memoria colectiva, teniendo como escenario la ciudad27. La difusión del nacionalismo propagado por las elites conservadoras pudo evidenciarse en el medio erudito. En su estudio “Salón de Bellas Artes, promotor de vocaciones nacionalistas (1920-1930)”, Diana Wechsler cuantificó los géneros y los temas considerados como propicios a las representaciones nacionales y a los premios concedidos, que permitían la percepción de una política orientada a estimular la argentinidad28. Tanto el Salón, como la Academia, la Comisión Nacional de Bellas Artes y la crítica de arte instituida estimularon el arte de carácter nacional, volviéndolo oficial y numéricamente bien representado. La revista Nosotros también consagró el arte nacional, a pesar de haber aceptado colaboradores cuyos discursos y obras se encuadraban en las nuevas poéticas. Si bien los artistas propagaban las concepciones del arte de la modernidad europea, criticaban a las instituciones oficiales por su conservadurismo y habían creado nuevas instancias para la difusión de sus obras, seguían participando de los salones nacionales, para dar mayor visibilidad a sus obras y legitimarlas. La concepción nacionalista de la crítica de arte, del Salón Nacional, de los artistas y de las instituciones de enseñanza condicionó la preservación, desde los espacios oficiales, de prácticas artísticas más conservadoras. Con esto, el conflicto se estableció en el interior del campo del arte entre los proyectos renovadores y aquellos pautados por la tradición, así como entre los primeros y los grupos de artistas de izquierda como, por ejemplo, Amigos del Pueblo y el grupo Boedo29. Estos núcleos actuaban con el objetivo de utilizar el arte como mecanismo de militancia política, se identificaban con el proletariado nacional y no aceptaban las experiencias formales, nacidas de las vanguardias europeas, y volcadas, según ellos, meramente a los aspectos plásticos. Boedo y Amigos del Pueblo produjeron obras de fácil comprensión con la mira puesta en las causas sociales y utilizando como soporte, en general, el grabado. Así emergió otro polo de fricciones, que generó disputas y debates en torno del arte por el arte y del arte con un fin social. Pero debe destacarse que el fin último de estos artistas de posiciones diferentes era el arte nacional, aunque proveniente de distintos proyectos y vertientes ideológicas. La militancia política de los artistas probó la falta de autonomía de la práctica artística y, al mismo tiempo, la concepción de arte dirigida a la transformación social los obligó a mantener formas de representación vinculadas al mundo aparente para que fueran rápidamente entendidas por el público. Pero la diversidad de proyectos instaurada en el campo del arte posibilitó el debate y la pluralidad estética. Fue este campo, en el que emergían diversos grupos de artistas, instituciones y tensiones ideológicas, el que en 1924 encontró Xul Solar, cuando regresó, con Emilio Pettoruti, de su estadía en Europa. Con los miembros del grupo Martín Fierro batalló por la renovación artística, divulgando sus ideas por medio de manifiestos, obras y textos en revistas y en exposiciones. Poco después de su llegada a Buenos Aires, Xul redactó un texto, en dicho periódico30, sobre la muestra de Pettoruti en la Galería Witcomb (1868-1971), en donde enfatizaba la modernidad de la obra del colega y su independencia espiritual31. También destacó la acción de la vanguardia criolla dirigida al futuro, demostrando así la conciencia del proyecto de reformulación del arte argentino y del papel que los artistas deberían desempeñar. Posteriormente, Xul expuso sus acuarelas en el I Salón Libre de Buenos Aires (1924), pero resultaron poco comprendidas y aceptadas por la crítica de arte y el público32. Por ese entonces, los argentinos, en general, desconocían las prácticas artísticas de las vanguardias europeas y se resistían a las innovaciones plásticas A pesar del desinterés por su pintura, Xul fue considerado el genio de Martín Fierro por Alfredo Chiabra Acosta. Este crítico de arte intentó una interpretación de sus obras en ocasión del I Salón Libre33, aduciendo que, para entenderlas, había que remontarse a las corrientes sagradas de las civilizaciones antiguas, que explicarían ese “inventar algo tan elaborado y de infantilismo tan ingenuo”. “Deberíamos recordar nuestros sueños, pesadillas, o rememorar nuestra infancia para descifrar el enigma de estos cuadros”34. Esta reflexión generó, posiblemente, malestar entre los lectores, dado que su autor suponía que interpretar esa pintura sólo sería posible con auxilio del opio, lo cual dificultó más aún su recepción y legitimación. En este mismo artículo, Acosta trató de comprender los motivos que habían conducido al artista a penetrar en el mundo de lo oculto y lo justificó por la necesidad de volver a los orígenes del arte de los salvajes y de las “razas primitivas”, fenómeno muy presente en el arte moderno europeo. De este modo, los estudios de Xul, gracias a la visión de este crítico, dejan de ser considerados como una manifestación aislada para inscribirse en un contexto más amplio. En 1929, Acosta retomó el texto anterior y consignó que, durante la visita a la nueva exposición individual del artista, había escuchado innumerables elogios a la obra de Xul. Con una ideología de símbolos, de imágenes y signos, (…) imaginación e inteligencia sutilmente irónica, (…) poesía sabiamente colorida (…) Su fantasía se alimenta un poco de sí mismo y otro tanto de la mitología. Es el misticismo universal, cósmico, de todos los tiempos, que (aparece) en algunas acuarelas (…)35. A pesar de ser el crítico que mayor interés había demostrado por la obra de Xul y el que le había reconocido su independencia artística, en ese momento Acosta no se hallaba vinculado a los periódicos y movimientos estéticos modernos36. Si bien Xul Solar formaba parte y era miembro activo del grupo Martín Fierro, se alejó parcialmente de la propuesta dominante cuando comenzó a mezclar modernidad estética con cuestiones místicas. En la pintura, retomó los símbolos arcaicos precolombinos, nacionales y americanos, como banderas que distribuía a la par de los signos de la modernidad europea. Esta conciliación estética entre signos autóctonos y modernos, nacionales y universales, revelaba sus preocupaciones relacionadas con la necesidad de incorporar distintas culturas y planificar la unidad latinoamericana, cuestiones que fueron tema de debate de los intelectuales en las décadas de 1910 y 1920, inclusive dentro del grupo Martín Fierro. Al buscar una solución lingüística al problema de la unidad, Xul inventó el “neocriollo”, una combinación de portugués y español. Sus acuarelas presentaban una concepción diferente de las obras modernas predominantes en la Argentina, pues eran producto de su imaginación lírica y surgían de una visión mística del mundo. Se debe destacar que su pintura escapaba a las representaciones convencionales al penetrar en el dominio de lo absoluto, con el objetivo de develar el cosmos e iluminar las particularidades de un mundo secreto y oscuro, y así posibilitar al público el acceso a lo desconocido. Xul intentó dar visibilidad a este mundo, puesto que comprendía que la ciencia no daba cuenta de ciertas indagaciones. Para eso retomó antiguas creencias y mitos y los reaprovechó en el ámbito del arte moderno, con el deseo de revelar el cosmos en su totalidad37. Sus aspiraciones místicas lo condujeron a una práctica artística permeada de símbolos ascensionales, en los que se evidencian la dualidad de su pensamiento y la recurrente búsqueda de lo divino. El artista pasó de una práctica de tenor simbolista, anterior al viaje de estudios, a otra cercana a las propuestas místicas del grupo Blaue Reiter del expresionismo alemán38. En los años 20, la obra de Xul provocó tanto rechazo como apatía en el público y la crítica, que evidenciaron no admirarla o comprenderla en profundidad. Se verifica asimismo la casi ausencia de textos sobre su pintura por parte de miembros del grupo Martín Fierro tanto en la revista como en otros periódicos. Este fenómeno se explica, en parte, por el hecho de que Ernesto Vautier y Alberto Prebisch, arquitectos y críticos de arte en Martín Fierro, mostraron en sus artículos concepciones de arte distintas de las practicadas por Xul. Para ellos, el gusto por la belleza nueva de la máquina provocaba en los artistas una percepción dinámica del objeto y el deseo de apropiación de sus caracteres plásticos, para la elaboración de una estética condicionada al tecnicismo moderno39. Intentaban defender la conciliación de los dominios creativo, intelectual y científico, buscando la integración y el control de la individualidad para construir la sociedad moderna y sus sistemas simbólicos de representación que se concretarían, sobre todo, en la ciudad, en la arquitectura y en las relaciones del hombre con las nuevas tecnologías. A partir de esta mirada, Prebisch y Vautier defendieron la noción de que “la belleza fue siempre el resultado de un proceso constructivo de analógica arquitecturación de formas creadas por el espíritu”40. Para ellos, “el Partenón clásico y el automóvil contemporáneo respondían íntimamente a un mismo proceso creativo”41. La relación del arte con la construcción de formas geométricas también estaba presente en la poesía de Martín Fierro: “construimos de acuerdo con las necesidades arquitectónicas de un poema”42. Tanto en el mani- 75 76 fiesto de este periódico, como en los textos de la crítica de arte, se observa la gran exaltación por la máquina y la tecnología, como signos de la modernidad, que mejor revelaban el progreso y el anacronismo del arte oficial argentino. A pesar de la visión pluralista del periódico, de la presencia de textos de varios críticos de arte –argentinos y europeos– y de artículos sobre el arte europeo, se constata que los mismos se concentraban más en las obras de artistas italianos y franceses modernos, si bien con predominio de las grandes síntesis propias de ese momento. El arte alemán resultó prácticamente ignorado, excepto por el crítico de arte italiano, Sandro Piantanida, que creía que el mismo había retrocedido, debido a que los artistas se inspiraban “naturalmente en el misticismo” y en su imaginación, lo cual conducía a la exaltación “de lo fantástico” y de lo “grotesco religioso”. El mismo crítico destacó también que esta expresión artística se encontraba alejada del espíritu latino43. Al analizar la situación del arte italiano contemporáneo, observó que “En medio del caos (…) Italia salvó el tradicional espíritu clásico (...) inherente a la naturaleza del artista”, su visión del mundo y el “equilibrio entre la facultad de conmoverse y la facultad de (…) expresar”44. Se comprueba así que su pensamiento se pautaba también según las concepciones contemporáneas del arte moderno, ligadas a las tradiciones clásicas y al control de la subjetividad. Para él, la nueva construcción formal fue la solución que los jóvenes artistas encontraron para ordenar las sociedades europeas en la posguerra, tras un período de crisis y anarquía45. A Xul Solar se lo citó muchas veces como colaborador y participante de las actividades de la revista Martín Fierro, pero la crítica no llegó a hacer un análisis más profundo sobre su obra, a pesar de que varias veces había presentado sus pinturas en salones y exposiciones46. Al comentar la exposición realizada por Amigos del Arte, en ocasión de la visita de Marinetti a Buenos Aires, en 1926, Alberto Prebisch, por ejemplo, dijo de Xul Solar únicamente que su “arte (era) misterioso y simbólico”47. En la tapa de ese número de la revista, aparecía una pintura de su autoría, Milicia, cuyas formas geométricas construidas en movimiento dominaban la cubierta. En las páginas internas de la revista aparecieron también las obras Ángel y Escenario, que seguían la misma planimetría de la primera, pero sin el rigor geométrico defendido por los mencionados críticos de arte. Sus pinturas tenían un carácter muy personal y eran el resultado de intensos estudios y de su fantasía. Lo poético de sus obras trascendía los ideales de tendencia unitaria y, por eso, no se integraba a las concepciones de la crítica ni suscitaba su interés. Cuando publicó, en Martín Fierro, un texto respecto de las pinturas de Xul expuestas en La Peña, Pedro Blake destacó que, en el ambiente porteño, era el artista más personal y extraño. “La extravagancia de sus fantasías (…) ocultan oscuras armonías, constituyen el lenguaje más inocente y puro de este gran espíritu que vive bajo la ronda de los astros”48. Oliverio Girondo, director del periódico, escribió posteriormente que si, por un lado, había multiplicidad de expresiones literarias en la revista Martín Fierro, por otro, en artes plásticas y arquitectura había una “nítida firmeza de (…) orientación”, apoyada en las ideas de Le Corbusier, difundidas en el periódico L’Esprit Nouveau (1920-1925)49. Este fenómeno era consecuencia de la presencia, en los años 20, de varios artistas y arquitectos argentinos en Europa, incluidos Prebisch y Vautier, que habían entrado en contacto con las nociones de la arquitectura racionalista, fundamentadas en parte en la tradición clásica, en la máquina, en los volúmenes geométricos primarios y en el control de la expresión personal. Cuando, en 1924, analizó la pintura de Pettoruti, el propio Xul Solar destacó que el arte moderno, a pesar de su acentuado individualismo, presentaba en aquel momento “una tendencia bien definida (basada en la) simplicidad de medios, la arquitectura clara y sólida, (…) la pura plástica que conserva, acentúa el significado abstracto de la línea, masa y color (…)”50. Se observa cómo también él destacaba algunas cuestiones características de aquel período de retracción de las vanguardias. A pesar de las estrategias desarrolladas en pro de la renovación, tanto la nueva crítica de arte como las prácticas artísticas de la generación joven revelaban nociones de modernidad moderada, fenómeno que no difería mucho del viejo continente, donde los artistas habían abandonado el carácter revolucionario que precediera a la Primera Guerra Mundial. Durante y después del conflicto, cuando los ideales liberales empezaron a ser cuestionados, los artistas modernos intentaron ejercer una función social más efectiva y controlaron el proceso de cambio, asumiendo una postura dirigida a la colectividad en detrimento del individualismo, la originalidad y el carácter hermético del arte de las vanguardias. Al abandonar los discursos y gestos de ruptura con la tradición, muchos artistas europeos trataron de retomar la figuración y apelaron a las representaciones simbólicas nacionales, con el fin de recuperar el contacto con el público y de ejercer el control de la modernidad. Estas estrategias dirigidas a la homogeneización fueron establecidas con el fin de ordenar el caos generado por la guerra, pues los intelectuales y artistas creían que la pluralidad de concepciones y movimientos de construcción de lo nuevo y la destrucción de las tradiciones culturales habían contribuido a que se instalara el desorden. Varios críticos de arte, colaboradores de periódicos porteños, también propagaron esta concepción más moderada del arte moderno. Julio Payró, crítico de arte argentino que vivía en Bruselas, enviaba artículos al diario La Nación (1924-1927) y a la revista Nosotros (19271928), para informar al público y teorizar sobre el nuevo arte europeo. En 1928 escribió un “Ensayo sobre las Tendencias de las Artes Plásticas Modernas”, en el cual afirmaba que “el artista de hoy no niega el arte del pasado y tampoco se obliga a crear algo nuevo”. Sin embargo, Payró destacó que “la escuela moderna se oponía violentamente al impresionismo” y que se orientaba hacia la búsqueda de “formas puras”, alejándose de la realidad visible y explotando la plasticidad. Ante esta constatación de lo moderno como reclinado en la tradición, propuso la preservación del cubismo como movimien to innovador destinado a perdurar por su pureza plástica, armonía y proximidad con los valores clásicos del arte51. Esta propuesta era producto de la síntesis realizada por ciertos artistas entre la tradición clásica y las pesquisas de Cézanne, conocida en Francia como Le Retour à l’Ordre52. El dibujo, la forma geométrica pura y la recuperación del beau métier fueron los medios con los cuales los franceses intentaron restablecer el orden y reflexionar sobre el futuro del arte y sus funciones sociales, después de la Primera Guerra Mundial y de la crisis instalada por el dadaísmo, cuando se vio cuestionado el estatuto del arte. En ese momento en el que dominaban nacionalismos exacerbados, los discursos estéticos, en Francia, Alemania e Italia, no eran ya de ruptura con el pasado sino, por el contrario, de recuperación del mismo y de control sobre la modernidad y la expresión subjetiva. El Retour à l’Ordre, en el contexto de la revista L’Esprit Nouveau se correspondía con el redescubrimiento de la herencia cultural negada por las vanguardias –el clasicismo–, a la que se caracterizaba por su sentido de orden y ascetismo, que combinaba con el pensamiento antiliberal y la búsqueda de valores más estables en la posguerra europea53. Esta concepción fue asimilada por los arquitectos y críticos de Martín Fierro que estaban en París en el momento de publicación de la mencionada revista. Los discursos persuasivos de los críticos argentinos en favor de la modernidad estética también se basaban en las nociones de orden y racionalidad, así como en la ciudad moderna y las nuevas tecnologías, en una sociedad cuya industrialización era todavía incipiente. Ya la mirada de Xul sobre la modernidad urbana se orientaba también hacia la proyección futura, pero desconectada de normativas estéticas rígidas. Las convicciones de Julio Payró se identificaban con los ideales estéticos del cubismo moderado y con los discursos de los artistas argentinos que habían estudiado en Francia, en los años 20, y que trataban de introducir la nueva visión, pero sin abandonar por completo las tradiciones nacionales. Estos artistas buscaban crear una nueva identidad sin dejarse llevar por radicalismos nacionalistas. En esta línea de pensamiento, estaba también el crítico de arte, Elef Teriade, que escribía para los periódicos franceses L’Intransigeant y Cahiers d’Art, y para el diario La Nación. En los textos que enviaba, a partir de la segunda mitad de la década del 20, se comprueba que seguían las pautas de concepciones similares54. En esta década, tanto los artistas militantes de izquierda como aquellos más conservadores batallaron por fines nacionalistas, resistiéndose a las nuevas propuestas plásticas. La forma pura y el arte autónomo, reivindicados por los intelectuales vinculados a la revista Martín Fierro, dieron resultados restringidos, dado que estaban sometidos, en parte, a la tradición y a la construcción de la nueva identidad nacional. A pesar de las articulaciones efectuadas por los militantes de la modernidad estética y de la preparación del público, las pinturas de Emilio Pettoruti y de Xul Solar, por ejemplo, fueron mal recibidas. En el caso de Pettoruti, se cree que pudo ser porque sus obras trataban asuntos formales desconocidos por el público, cuando expuso por primera vez en Buenos Aires. Ya la pintura de Xul estaba construida a partir de la combinación de símbolos universales, con signos nacionales y latinoamericanos, y tenía como elemento disparador sus visiones místicas y la noción de lo sagrado en el arte55, aspectos que lo diferenciaban de los miembros del grupo Martín Fierro y que, tal vez, dificultaron su comprensión. Sin embargo, la concepción de lo sagrado en Xul no difería tanto de las defendidas por los artistas nacionalistas y militantes, pues todos aspiraban a crear con sus obras nuevas modalidades de ordenamiento del mundo. Sus ideas se articulaban en el espacio plástico sobre elementos de las religiones, filosofías orientales antiguas y esoterismos, que se mezclaban con sus fantasías personales y estudios lingüísticos, y que se alejaban de las prácticas artísticas y concepciones dominantes, pautadas, en parte, en el racionalismo moderno y en los ideales de la modernidad controlada de ese momento. En los años 20, los artistas argentinos presentaban, al mismo tiempo, desde formas de representación visual dirigidas a la denuncia social, producidas por militantes de izquierda, hasta tradiciones nacionales rurales y urbanas, más conservadoras o más modernas; así como un arte orientado a cuestiones internas de orden plástico. Esta pluralidad generó intensos debates, en los que las cuestiones ideológicas se mezclaban con las estéticas, poniendo en evidencia la casi inexistencia de autonomía del arte. La discusión de los intelectuales y artistas sobre nacionalismo, cosmopolitismo y los fines del arte orientó la modernidad argentina hasta mediados del siglo XX, de manera recurrente revestida de intenciones ideológicas e interfiriendo en el campo del arte. Los artistas más independientes, como Xul Solar, enfrentaron dificultades para ser aceptados por las esferas oficiales, el público y la crítica de arte. En vida Xul no participó del Salón Nacional de Bellas Artes ni recibió premios ni distinción alguna que lo consagraran. La crítica de arte, condicionada a su vez por una mirada restringida respecto de la modernidad estética, no buscó una mayor aproximación a su obra. Probablemente la crítica careciera de la sensibilidad necesaria para penetrar en los asuntos relativos al lenguaje, al sujeto, a las fantasías, al arcaísmo y a lo místico, en la obra de Xul. Tal vez tampoco podía percibir o aceptar sus proyectos de nación moderna y de una América Latina unificada: el primero, fundamentado en representaciones simbólicas surgidas del hibridismo cultural y de la conservación de las tradiciones primitivas, arcaicas, juntamente con la modernidad, mientras que el segundo debía concretarse por medio de la unidad lingüística. A fin de cuentas, para interpretar una obra la crítica tiene que interesarse y comprometerse en la tarea, pues se constituye en una prolongación de la misma y en una nueva creación. Jorge Luis Borges, con quien Xul mantuvo estrecha amistad intelectual, fue quien mejor parece haber comprendido su pintura y sus múltiples creaciones. El escritor afirmó que él mismo 77 78 habría ayudado para que el “inevitable destino (de Xul) se cumpliera”56. Esta revelación parece probar que Borges habría entendido, tal vez mejor que la crítica de arte y el público de su tiempo, la obra de Xul, pues escribió más sobre ella y porque también se valió de esas mismas invenciones y mitos en sus textos literarios. Borges creó una poética pautada en su mundo interior, en el que exploró el lenguaje, las fantasías y los mitos arcaicos, al igual que Xul. Existía entre el escritor y el pintor una relación intelectual intensa y cierta complicidad, que le permitieron a Borges penetrar en la esencia de la obra de Xul. Sin esa complicidad, Borges no habría producido, a partir de los años 30, tantos artículos y textos referidos a las creaciones de Xul, ni habría tenido una comprensión tan cabal de su obra. 1. Aunque participó de salones y muestras colectivas, durante su vida, Xul hizo sólo cinco exposiciones individuales en Buenos Aires. Sin embargo, tras su muerte, su obra fue presentada en innumerables muestras y retrospectivas en el país y en el exterior. La disparidad numérica de eventos póstumos, en torno de su pintura y de sus creaciones, evidencia, en parte, la resistencia hacia su obra que debió enfrentar el artista mientras vivía, agravado además por el hecho de que tampoco recibió premios que representaran un reconocimiento a su trayectoria. Asimismo, gran parte de las monografías sobre su obra se publicaron tras su muerte. 2. Sobre el simbolismo, cfr. el estudio de Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2001. 3. El nacionalismo en arte y entre los intelectuales era consecuencia del temor de desintegración social resultante del proceso de modernización, de la ola inmigratoria proveniente de Europa desde 1891 a 1914, del consiguiente crecimiento vertiginoso de la población y de la transformación del espacio urbano. En la búsqueda por la igualdad y la inserción social, los inmigrantes plantearon una serie de reivindicaciones y propiciaron huelgas, que acentuaron los conflictos sociales. Estas tensiones se manifestaron también en el campo del arte. 4. El temor de desintegración social creció a partir de los conflictos sociales liderados por las organizaciones obreras, formadas en gran parte por inmigrantes, anarquistas y socialistas, que reivindicaban mayor participación política en las decisiones nacionales y mejores condiciones de trabajo. 5. A partir de 1906, en Barcelona, D’Ors había liderado el proyecto de modernización denominado novecentismo que se basaba en el retorno a las raíces grecorromanas del Mediterráneo. Creía que la gran hazaña redentora de Cataluña sería “descubrir el Mediterráneo” para “descubrir qué hay de Mediterráneo en nosotros” y afirmarlo ante el mundo. Por medio de su “Glosari”, columna publicada en el periódico La Veu de Catalunya, desde 1906, y de los libros Almanac dels noucentistes y La Ben Plantada (1911), D’Ors difundió los aportes teóricos de la “nueva” estética. Consideraba que el arte, al asumir la expresión colectiva, podría ejercer el papel ético, cívico, constructivo y preparar el futuro de la sociedad catalana. Al identificarse con el catalanismo, el proyecto de modernización tenía en vista la construcción de un nuevo orden social, en oposición a las decadentes manifestaciones del modernismo. Las prácticas artísticas modernistas y simbolistas fueron rechazadas por sus excesos ornamentales, por el individualismo e internacionalismo que provocaron en la cultura catalana, así como por sus vínculos con valores espirituales de la Edad Media. 6. El campo del arte en la Argentina se encontraba, a principios de siglo, estructurado en instituciones creadas por el Estado, como el Museo (1895), la Academia (1905) y el Salón Nacional de Bellas Artes (1911). En las décadas de 1910 y 1920, la Academia y el Salón evidenciaron un compromiso con el estímulo al arte nacional. El Salón era la instancia mediante la cual los artistas podían ser legitimados y consagrados. 7. El ultraísmo se constituyó como el primer movimiento literario y artístico de vanguardia en España que se oponía a los regionalismos y nacionalismos. Se creó en Sevilla en 1919 y se difundió al año siguiente en Madrid, a partir de distintas vertientes: una apoyada en el expresionismo alemán de posguerra, otras en el futurismo italiano, en el creacionismo y en el constructivismo de la poesía francesa. “Ultra” expresaba el sentido dinámico que debería identificar al nuevo arte. La revista Ultra era el espacio en el que los artistas producían sus experiencias, buscando la renovación, sin fines unitarios. Las formas esquematizadas y construidas eran trabajadas en la poesía y en las artes visuales con el fin de alcanzar su pureza primitiva. Jorge y Norah Borges introdujeron en España la lírica expresionista, tras su estadía en Suiza (1914-18) y, más tarde, la llevaron a Buenos Aires. Maria Lúcia Bastos Kern, Arte argentino. Tradición y modernidad, Porto Alegre, Edipucrs, 1996, pp. 125-139. 8. Nosotros era el principal periódico de la generación del Centenario y, en diciembre de 1921, publicó el mencionado manifiesto. El diario La Nación anunció el libro de Alberto Candiotti, en el que su autor abordaba casi todos los movimientos de vanguardia europeos de principios de siglo. Ver Patricia Artundo, “Alfredo Guttero en Buenos Aires, 1927-1932”, en Arte argentino del siglo XX, Buenos Aires, Fundación para la Investigación del Arte Argentino, 1997, p.16. 9. Francine Masiello, Lenguaje e ideología, Buenos Aires, Hachette, 1986, pp. 62-71. 10. Martín Fierro, n° 4, 15 de mayo de 1924. 11. Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Seix Barral, 2003, pp. 34 y 38. 12. M. Alcalá y J. Schwartz, Vanguardas argentinas anos 20, São Paulo, Iluminuras, 1992, p. 193. 13. Beatriz Sarlo, “Vanguardia y criollismo: la aventura de Martín Fierro”, en C. Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos, Buenos Aires, CEDEAL, 1983, p. 141. 14. José Ortega y Gasset,“La deshumanización del arte”, en Revista Occidente, Madrid, 1970, p.52. Norah Borges y André Lhote fueron destacados en Proa, entre otros, como modelos. 15. Revista dirigida por Carlos Alberto Erro, que sólo publicó seis números y contó con la colaboración de ilustradores como Xul Solar, Norah Borges, Raquel Forner y Leónidas de Vedia. 16. Otros periódicos que circulaban en Buenos Aires eran: Inicial, Valoraciones, Babel, Noticias Literarias, El Dorado, Los Pensadores, etc. 17. Fueron promovidos, en 1926, el Salón de Artistas Modernos, en ocasión de la visita de Marinetti a Buenos Aires; en 1928, el Salón de Artistas Argentinos, en La Peña, y de 1929 a 1932, el Nuevo Salón. 18. Participaron del Taller Libre Alfredo Guttero, Raquel Forner, Domingos Neira, Alfredo Bigatti. 19. Diana Wechsler, “Algunas consideraciones acerca de la vanguardia en el campo de Buenos Aires”, en Estudios de Investigaciones, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1989, p. 43. 20. Ibídem., pp. 91-99. 21. Entre 1891 y 1914, la Argentina absorbió el 17% de la inmigración europea, liderada por italianos y españoles, que se dirigían más hacia los centros urbanos, en tanto los franceses, ingleses y belgas se establecieron, en general, en pueblos agrícolas. La población que, en 1800, se estimaba en 2.492.000 habitantes, en 1914 llegaba a 7.885.000 habitantes. En Luis A. Romero, Breve historia contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1994. p. 27. 22. Rojas rotulaba al inmigrante como detentador de una educación precaria y como persona mezquina, por tener como fin único el enriquecimiento personal, sin intereses colectivos. 23. En esta obra, Rojas denunció el cosmopolitismo, la indiferencia hacia los negocios públicos y el individualismo de los extranjeros. Cfr. M. I. Barbero y F. Devoto, Los nacionalistas, Buenos Aires, Cedeal, 1983, pp. 18-21. 24. Cfr. Beatriz Sarlo, “Borges, un escritor en las orillas”, en ob. cit., pp. 36-37. 25. Beatriz Sarlo, “Paisajes imaginarios”, en ob. cit., p. 206. 26. Las nociones de modernidad y cosmopolitismo en relación a Buenos Aires fueron, inicialmente, enfatizadas por los intelectuales vinculados al ultraísmo y, posteriormente, por los escritores de Martín Fierro. 27. Marta Penhos, “Nativos en el Salón. Artes plásticas e identidad en la primera mitad del siglo XX”, en Penhos y Wechsler (coord.), Tras los pasos de la norma, Buenos Aires, Jilguero, 1999. p. 113. 28. Diana Wechsler, ob. cit., p 101. Consigna en 1921: 112 pinturas, 52 paisajes, 9 retratos, 3 desnudos, 3 animales, 28 otros. 1924: 117 pinturas, 54 paisajes, 11 retratos, 6 desnudos, 2 animales, 4 naturalezas muertas, 30 otros. 1928: 254 pinturas, 83 paisajes, 24 retratos, 12 desnudos, 17 naturalezas muertas, 54 otros. Los primeros premios entre 1920-1930 fueron distribuidos de la siguiente forma: 4 paisajes, 2 retratos, 1 animal, 2 desnudos y escena de trabajo. Los datos denotan el crecimiento del número de pinturas expuestas y el predominio de los paisajes. A partir de 1924, aparece la naturaleza muerta y hay aumento de desnudos, temas propicios para la exploración plástica y liberación del fin narrativo de la pintura. El paisaje también sería el medio para nuevos estudios, si no estuviera impregnado por la doctrina nacionalista. 29. El grupo Boedo surgió a partir de la revista Pensadores, creada en 1922, con muchos de sus integrantes como miembros del Partido Comunista y defensores del Realismo Socialist a. 30. Martín Fierro, n° 10/11, setiembre-octubre de 1924, s./p. El texto fue ilustrado con pinturas de Pettoruti y el autor enfatizó que las mismas serían el germen del arte del futuro. 31. Xul Solar, “Pettoruti”, en Martín Fierro, ibídem. La obra de Pettoruti presentada en esa exposición (1924) fue sumamente criticada, lo que llevó a Xul a redactar un texto muy didáctico sobre la pintura moderna. 32. Xul desarrolló una pintura extremadamente personal que lo llevó a no vincularse con los grupos de artistas que estudiaron en Francia y en Italia, cuyas obras se encon- traban más relacionadas con las tendencias de control de la modernidad de estos países, como el Retour á l´Ordre y el novecento. Estos artistas fueron más rápidamente consagrados, ya que conciliaban los signos modernos con los tradicionales y, así, no producían rupturas con las representaciones nacionales. Xul, al contrario, supo hacer de esta no conciliación un nuevo arte. 33. Realizado en la Galería Witcomb (1924), contó con la exhibición de obras oficiales y de arte moderno. Este crítico utilizaba el pseudónimo de Atalaya y escribía en varios periódicos, tales como Acción de Arte, Claridad y La Protesta. 34. Alfredo Chiabra Acosta, Críticas de arte argentino. 1920-1932, Buenos Aires, Gleizer, 1934, pp. 83-84. En 1929, las obras de Xul fueron analizadas en “Reflexiones sobre una exposición en los Amigos del Arte”, en La Razón, 22 de mayo de 1929, p. 1. 35. Chiabra Acosta, ob. cit., p. 311. 36. Incluso antes de regresar de Europa, Xul ya tenía conciencia de las dificultades que enfrentaría en el medio artístico porteño y sabía que, en la publicación “Decadencia del arte en la época actual” (1921), publicada en La Razón, sus obras habían sido consideradas como desequilibradas. En Mario Gradowczyk, Alejandro Xul Solar, Buenos Aires, Fundación Alba / Bunge y Born, 1994, p. 106. 37. Xul mantuvo contacto, en Europa, con el expresionismo alemán y con las creencias esotéricas, lo cual acentuó sus preocupaciones sobre el ocultismo. Buscó fundamentación filosófica y religiosa en Rudolf Steiner, fundador de la antroposofía, corriente disidente de la teosofía, en Emanuel Swedenborg y en la astrología. 38. Como bien observó Jorge Luis Borges, Xul no imitaba, sino que presentaba una afinidad esencial y profunda con el expresionismo judeo-alemán. En J. L. Borges, “Homenaje a Xul Solar”, Buenos Aires, MNBA, 17 de julio de 1968, p.2. 39. Alberto Prebisch, “Marinetti en los Amigos del Arte”, en Martín Fierro, 8 julio de 1926, s/p. Ambos críticos de arte fueron los primeros en difundir, en la Argentina, las ideas de Le Corbusier, presentadas en la revista L’Esprit Nouveau, tanto como las de la Bauhaus. 40. A. Prebisch y E. Vautier, “Fantasía y Cálculo”, en Martín Fierro, n° 20, 5 de agosto de 1925, s/p. 41. Ibídem. 42. J.L. Borges et al., Boedo y Florida, Buenos Aires, CEAL, 1980, p. 19. 43. S. Piantanida, “Descubrimiento del Cubismo II”, en Martín Fierro, 24 de enero de 1925, s/p. 44. Ibídem. Pettoruti también hace una apología del nuevo arte italiano, vinculado a la tradición clásica nacional, en el diario Crítica. 45. Ibídem. 46. Exposiciones realizadas en Buenos Aires y participaciones en salones, en los años 20: 1924, I Salón Libre; 1925, Salón de los Independientes; 1926, Exposición de Pintores Modernos en Amigos del Arte, Salón de los Independientes, Exposición en La Peña; 1927, Salón Florida; 1929, Exposición Xul Solar, en Amigos del Arte; 1930, Salón de Pintores y Escultores Modernos. Se comprueba que en los años 20, Xul no participó del Salón Nacional de Bellas Artes que era la instancia más importante de legitimación en Buenos Aires. 47. A. Prebisch, “Marinetti en los Amigos del Arte”, en Martín Fierro, 8 de julio de 1926, s/p. 48. P. Blake, “Exposición de pintura y escultura en ‘La Peña’”, en Martín Fierro, 8 de julio de 1926, s./p. 49. Periódico Martín Fierro, Buenos Aires, 1949, pp. 47, 50. Los textos sobre arte y arquitectura fueron escritos en general por Prebisch y Vautier. 50. X. Solar, “Pettoruti”, en Martín Fierro, n° 10/11, ob. cit. 51. Diana Weschsler, “Crítica de arte en la década del veinte. Los textos críticos de Julio E. Payró (1924-1930)”, en Estudios de Investigaciones, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, n° 4, pp. 41-42. 52. André Lhote, artista y crítico de arte nacionalista, denominaba “cubismo francés” a esta práctica pictórica, en contraposición al cubismo de Picasso y de Juan Gris, considerados metecos, y al de otros artistas que lo denominaban neocubismo. 53. Françoise Ducros, “Le purisme et les compromis d’une peinture moderne”, en L’Esprit Nouveau, París, Centre Culturel Suisse, 1987, p. 68. La revista L’Esprit Nouveau fue fundada por Ozenfant y Le Corbusier. 54. En esta época, la crítica de arte Camille Mauclair enviaba textos para que se publicaran en el mismo diario, si bien reforzando las concepciones conservadoras oficiales. 55. Lo sagrado en arte significa lo separado, colocado aparte, lo distinto de lo profano, lo que se sitúa por encima de éste y que permite al artista, a partir de su obra, aspirar a alcanzar lo absoluto y reordenar el cosmos. 56. J. L. Borges, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1989, volúmen 3, p. 444. En M. Gradowczky, Xul e Borges. A linguagem de dois gumes, São Paulo, Fund. Memorial da América Latina, 2001, p. 8 79 80 Proa. Revista de vanguardia, 1925 Cat. 58 Annick Louis. Es Licenciada en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Obtuvo el Doctorado en la École des Hautes Etudes en Sciences Sociales (París). Fue Profesora Visitante de la Universidad de Yale (1999-2000) y becaria de la Fundación Alexander von Humboldt (2000-2002). Actualmente es Maître de Conférences en la Universidad de Reims (Francia). Ha publicado numerosos artículos en el área de la literatura hispanoamericana, además de los siguientes libros: Jorge Luis Borges: oeuvre et manœuvres (L’Harmattan, 1995), Enrique Pezzoni, lector de Borges, (Buenos Aires, Sudamericana, 1999), Intervenciones sobre pensamiento y literatura (comp. Annick Louis, Claudio Canaparo, William Rowe, Buenos Aires, Paidós, 2000). Prepara actualmente un libro que llevará el título de Las ficciones de lo contemporáneo. Borges ante el nazismo y el peronismo. 1936-1955. XUL, BORGES, o los placeres de la afinidad electiva Annick Louis La historia de la literatura –y del arte– nos ha acostumbrado a una serie de categorías plenas, a organizar nuestra percepción en torno a nociones que definen territorios, que se contraponen y establecen relaciones entre sí (bilaterales o no). En la era moderna, en Occidente, el arte ha sido pensado a partir de tres instancias mayores, marcadas, desde el comienzo del siglo XX, por la lingüística saussureana: el artista, la obra, el público; en cuál de ellas se hace centro y cómo se plantean las relaciones entre esas tres instancias determina la concepción de la literatura. Recientemente, numerosos críticos e historiadores se han orientado hacia otra posición, que desarticula las premisas tradicionales de la sociología y también la idea de las series, tan cara a ciertos representantes del estructuralismo y sus descendientes. La propuesta es considerar cada una de estas instancias como un vacío, como entidades constituidas por una red de relaciones o, mejor, por una forma estética particular en la que se relacionan redes de significado determinadas por factores de importancia y especificidad variada. Autor, obra, receptor no serían entidades plenas estudiadas como tales, sino redes, lo que permite borrar las fronteras estrictas entre las tres instancias. Para el crítico, autor, obra y receptor se vuelven instancias atravesadas por redes de significados no excluyentes, es decir que no implicarían una toma de partido, lo que significa también que su estatuto deja de corresponder a la noción de “instancia”: ya no las consideramos como los polos constituyentes de todo análisis, como centros que establecen relaciones entre sí, sino como territorios que se atraviesan unos a otros. Las instancias se desterritorializan. Para la crítica literaria, queda, sin embargo, un problema infranqueable: la literatura es un arte visual y temporal (como la crítica), en gran medida por su dimensión lingüística; aunque pudiéramos pensar la literatura en los términos de una desterritorialización, nos faltaría (como diría Kant) el lenguaje para dar forma a semejante concepción. Nos proyectamos, por lo tanto, contra una geografía intelectual, que propone puntos, fechas, grupos, nombres –es decir: instancias estables y tradicionales que pueden ser aisladas e inmovilizadas– y contra los valores que una cultura y una comunidad atribuyen a esas instancias. La toma de posición –y la ideología– se encuentran en la elección realizada por el crítico entre confirmar estas instancias, y afirmar así una tradición, o volverse hacia una concepción de los estudios literarios que no niegue esta tradición pero que perciba sus implicaciones ideológicas y se oriente entonces hacia nuevas formas: precisamente hacia la transformación en objeto de estudio de las instancias fijadas por la tradición. Borges es, sin duda, a la vez un precursor y un modelo a la hora de considerar de este modo la obra artística; no de otra forma describía el libro: “El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones”1. Su propuesta era desarticular violentamente los nexos, las conexiones que nuestra tradición establece entre determinadas categorías, para proponer así no solamente nuevas conexiones, sino también (y sobre todo) la concentración de la reflexión y de la historia literaria en los nexos mismos, principios que aplicó también como crítico. Una propuesta que implica la necesidad de vaciar las categorías pertenecientes a nuestra tradición. NECESIDADES Pensar las relaciones entre dos artistas remite de manera inevitable a estos problemas de la historia literaria, puesto que la categoría de “autor” es la base de estas consideraciones. Aunque durante el siglo XX la figura del autor se haya transformado de manera considerable hasta llegar a ser desplazada por la del lector, no puede decirse que haya perdido su importancia en nuestra cultura. El mismo Barthes, luego de anunciar la muerte del autor, en un célebre texto de 19682, volvería sobre la cuestión a partir de una nueva perspectiva pocos años después en Le plaisir du texte para afirmar nuestro “deseo de autor”3. A partir de la idea de una “necesidad de autor” podemos pensar también las relaciones entre escritores o artistas que admiramos, como una figura generadora de placer y de necesidad, aunque no sea fácil establecer en qué consisten estos sentimientos de los receptores, 81 82 ni de qué modo transforman nuestra percepción de la obra artística. Partimos de la idea de que el rigor analítico no desmerece en ningún caso la puesta en marcha de sentimientos: el arte ha sido a menudo considerado como un detonador de sentimientos y su objetivo ha sido frecuentemente pensado en esos términos. Tanto los especialistas como el público compartirían, entonces, entre otros placeres de la recepción, el de la puesta en escena de los vínculos que unen a sus artistas favoritos (relaciones a menudo concebidas en términos novelescos). Cuando, además, una relación personal que va más allá del mero contacto ha unido a estos artistas, entramos en un territorio de matices y posibilidades, que van de la mera especulación (cuando no quedan rastros materiales visibles) a la constitución de lo que puede considerarse como una “obra conjunta”, en el caso, por ejemplo de intercambios epistolares asiduos, aun cuando se dispone únicamente de una parte del material. Para el público (término que comprende aquí tanto a los especialistas como a todo otro receptor), se constituye así la “gran familia de los artistas”, unida por lazos de intensidad y carácter diferentes. ¿Qué buscamos en ella? Tal vez la pregunta adecuada, sería más bien: ¿qué usos hacemos de esta “gran familia de los artistas”?4. El modo en que podemos documentar la relación entre dos artistas ha ido variando con el tiempo, del tradicional intercambio epistolar a la fotografía y al testimonio fílmico, hasta culminar en el correo electrónico, cuyos alcances y especificidades no es posible estudiar aún debido al carácter reciente del fenómeno. Los intercambios entre artistas interesan al público por razones variadas, la más habitual es el deseo de conocer los pensamientos y opiniones de un artista famoso; otras veces, el intercambio aparece como un documento de época. Cuando uno de los dos artistas es célebre y el otro lo es menos, el hecho de estudiar la relación que los unió implica generalmente un intento de revalorización y de legitimación del artista menos conocido. Es evidente que este efecto de legitimación (de caución, podríamos decir) puede modificarse a lo largo del tiempo, e incluso desaparecer, en la medida en que el artista menos conocido adquiere mayor renombre, situación bastante común en nuestra época, que ha mostrado su predisposición al rescate de artistas olvidados. Para la crítica es esencial definir el objetivo del rescate que se hace del vínculo entre dos artistas, puesto que es a menudo en términos de una recuperación que se emprende este tipo de empresas. Al objetivo de la crítica, siempre ligado a la concepción que el crítico tiene del arte y de su propia tarea, se suma el de la puesta en edición del material, cuando existen rastros materiales de las relaciones entre artistas. Se sabe que las empresas editoriales pueden coincidir con las intelectuales, aunque más a menudo las relaciones que mantienen estas dos instancias sean dialécticas: se usan o se alimentan mutuamente y hasta pueden contradecirse entre sí. El presente trabajo intenta describir y comprender las relaciones entre dos artistas que marcaron, aunque de manera muy diferente, la cultura argentina: el escritor Jorge Luis Borges y el artista plástico Alejandro Xul Solar. La huella que cada uno dejó en la cultura argentina es específica, y se trata también de artistas cuya obra se ha posicionado en y respecto de la cultura argentina –y la europea– a partir de estrategias que poco tienen en común. ACONTECIMIENTOS Dos artistas, dos obras. Las relaciones se establecen, en realidad, entre dos hombres y entre dos obras pero, en una segunda instancia, puede pensarse si existe una relación entre el vínculo personal y el diálogo entre las obras. Xul y Borges se frecuentaron en los años 20 y 30; participaron en varias empresas editoriales y culturales juntos: ambos publicaron en Martín Fierro5, en la década del 20; en Azul6, para la Revista Multicolor de los Sábados (suplemento cultural del diario Crítica)7; en La revista de Crítica para los hogares argentinos8 y en Destiempo9, en la del 30; en Los Anales de Buenos Aires10, en los años 40. Tres de estas publicaciones eran dirigidas (o codirigidas) por Borges: la Revista Multicolor de los Sábados, Destiempo y Los Anales de Buenos Aires. En virtud de la serie de intereses que compartían, la relación entre ambos artistas corresponde, más bien, a la categoría de “amistad intelectual”. Como ha señalado Patricia M. Artundo, ambos se interesaron en el expresionismo alemán; más generalmente, se alude al interés de ambos por una serie de poetas místicos –Swedenborg, Blake, Swinburne–, por la filosofía alemana –Novalis, Schopenhauer–, y por la literatura fantástica, en particular, por ciertos textos de inspiración a la vez fantástica y mística como El Golem de Gustav Meyrink y el cuento “Donde su fuego nunca se apaga” de May Sinclair11. Acerca de El Golem, cabe recordar que la biblioteca de Xul contiene un ejemplar (en lengua alemana) que perteneció a Borges y que lleva la siguiente mención: “Jorge Luis Borges Buenos Aires 1937”. De “Donde su fuego nunca se apaga” se conserva en el archivo de Xul una copia de la traducción que éste hiciera para acompañar la elección de Borges del mejor relato breve para la encuesta de la revista El Hogar “El cuento, joya de la literatura, antología de El Hogar”, publicada el 26 de julio de 193512. Asimismo, el cuento de May Sinclair será luego incluido en la Antología de la literatura fantástica, compilada por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo en 194013. La expresión “amistad intelectual” parece más apropiada que la categoría más llana de “amistad”14, por las razones que acabamos de proponer y porque poco sabemos, en realidad, de las relaciones personales entre Xul y Borges y del afecto que los unía. Podemos decir que este caso pone al público y a los especialistas ante una situación particular: sabemos que existió una relación personal y que compartieron una serie de intereses intelectuales, podemos identificar rastros de ello, pero estos restos nos dejan insatisfechos. Se trata de dos de los artistas argentinos más fascinantes del siglo, tanto en lo que se refiere a su producción como a su personalidad y a sus concepciones del arte, pero debemos conformarnos con restos ínfimos y testimonios parciales, lo que a menudo nos induce a asociar la relación (entre los hombres y entre las obras) a categorías y figuras esquemáticas. Más a menudo, nos obliga a limitar nuestro análisis a una mera lista de nombres de artistas que ambos admiraban, movimientos y corrientes intelectuales que los interesaron, medios en los que ambos publicaron y referencias que cada uno de ellos hacía del otro. No podemos sino imaginar una vasta relación, dinámica y rica, que echaría nueva luz sobre la obra de ambos; sospechamos, además, que esta “puesta en contacto” de la obra de ambos debería permitirnos comprender algo que la obra de cada uno, considerada de manera autónoma no permite percibir en toda su amplitud. Aunque lo que solemos llamar “relaciones personales” pueda jugar un papel determinante en las producciones artísticas, nos colocaremos aquí en el ámbito de las producciones intelectuales, a partir de las cuales trataremos de dar un sentido a los demás elementos que unieron a estos artistas durante dos décadas, teniendo en cuenta el hecho que lo poco que sabemos de sus encuentros contribuye a rodear de un halo de misterio sobre esta relación. En un primer momento, la celebridad de Borges puede haber servido para valorizar la obra de Xul; rápidamente, el carácter enigmático de éste, la variedad y la calidad de su obra compensaron esa situación, creando la impresión de un territorio poco conocido, o mal comprendido, en la obra de Borges: la relación que los unió acentúa cierto misterio que rodea la obra de Borges, potenciando algunas de sus inclinaciones intelectuales de los años 20 y 30, cuya importancia se fue minimizando con el tiempo. No puede negarse, en todo caso, que esta relación suscita una fascinación que nos deja insatisfechos; este trabajo constituye un modo de pensar la insatisfacción permanente a la que nos somete y el desafío que constituye. MENCIONES I La disciplina artística elegida por cada uno de ellos determinó, aunque sólo en parte, el modo en que el vínculo entre ambos se hizo explícito: Borges menciona a Xul, Xul ilustra a Borges15. Queda por interpretar el significado de las menciones: ¿homenaje?, ¿parodia?, ¿reconocimiento de una influencia?, ¿marca de una relación de mutua intertextualidad? Interpretadas generalmente como pruebas de la existencia de un acuerdo y de una armonía intelectuales, así como de una mutua influencia, estas menciones parecen poner en evidencia la marca de Xul en Borges, pero poco dicen sobre los rastros que Borges pudo dejar en Xul. Comenzaré aquí por proponer algunas reflexiones no sobre las ilustraciones de Xul tal como aparecen en los libros impresos (tarea de la que ya me he ocupado), sino por agregar algunas observaciones acerca de la práctica privada de la ilustración de Xul16. A primera vista, el trabajo artesanal de Xul sobre sus propias ilustraciones parece destinado a subrayar ciertos aspectos de la obra de Borges en la época17. En el ejemplar de El idioma de los argentinos18 conservado en la biblioteca de Xul, además de ilustrar la tapa (al óleo), Xul agregó una serie de acuarelas en los márgenes y colorió las viñetas que había dibujado para esta edición original. Esta reapropiación por la ilustración y el color acentúa el nacionalismo cultural de la época en Borges, puesto que transforma claramente las banderas (de identidad más imprecisa en blanco y negro) en banderas argentinas. Xul agregó, además, una bandera argentina, en la tapa, enarbolada por un personaje en marcha, y también dibujó flameantes banderas argentinas en otras páginas. En la primera página de “Dos esquinas”, Xul dibujó una calavera, un reloj de sol y una serie de figuras geométricas19. El color y las nuevas ilustraciones de este ejemplar, que no está dedicado a Xul20, parecen haber sido hechas en el momento de su publicación; podemos, por lo tanto, considerar la ilustración de Xul como una marca del acuerdo ideológico que parece haber existido entre él y Borges en los años 20 alrededor de un “nacionalismo cultural”. Luego de esta época, y de algo más de una década de frecuentación relativamente asidua, la relación entre Xul y Borges parece haber decaído hacia el final de los años 30. Patricia M. Artundo observa que “aquello que los había reunido tan estrechamente durante la década del treinta pareció ingresar en una impasse”, y agrega que, con el advenimiento del peronismo, cada uno se encontrará en un campo diferente y tomará partido por causas opuestas, aunque nunca se enfrentaran abiertamente en el terreno de la política. Artundo también recuerda que Xul publicó en medios dependientes del régimen peronista en los años 40 y que ambos pasaron a integrar circuitos de publicación opuestos: en 1946, Borges firmó la “Declaración de escritores en apoyo a la Unión Democrática”, mientras Xul firmaba, en el oficioso diario La Época, una nota en la que un grupo de escritores hacía público su rechazo del Libro Azul21. Sin embargo, es probable que Xul y Borges comenzaran a distanciarse antes, en y que se haya tratado de un proceso gradual, vinculado a una evolución diferente en cada uno de ellos respecto del concepto de “nacionalismo”, ya que la politización de los movimientos nacionalistas implicó la necesidad de una toma de posición en cuanto a las relaciones entre arte y política, por un lado, y entre artista y poder por otro. En la era de los nacionalismos (fascismo, nazismo, estalinismo, etc.) la autonomía del arte y del artista entran violentamente en crisis y se vuelven prácticamente insostenibles22. En cuanto a la situación particular de la Argentina, si lo que denominamos “nacionalismo cultural” floreció bajo diversas formas en los años 20, hacia el final de la década y, sobre todo, durante los años 30, el nacionalismo se politizó, aunque hasta la llegada del pero- 83 84 nismo al poder la ruptura fuera menos violenta23. Borges se opuso siempre con pasión a todo atentado contra la autonomía, al partir del principio de que el arte debe constituirse esencialmente en relación al mercado, concebido como una instancia de mayor libertad que las instituciones y el estado. Por estas (y otras) razones se opuso también a la politización de los nacionalismos, lo que no quiere decir que negara al arte su dimensión ideológica. Paralelamente a esta politización, comenzó a alejarse de quienes evolucionaron en esa dirección, por lo que se produjo una serie de “tomas de distancia” respecto de publicaciones y de colegas que adherían a una transformación en concepto político de aquello que en los años 20 aparece como la creación de una mitología y de una identidad nacionales24. Suele recordarse que la Guerra Civil Española dividió las aguas en la Argentina así como en otros países, y sin duda fue a partir de este acontecimiento que empezó una polarización que se concretizaría en nuestro país con el advenimiento del gobierno de Perón: sólo a partir de febrero de 1946, cuando Perón llega al poder, los enfrentamientos y las divisiones conciernen, entonces, de manera directa a la posición de los intelectuales en la Argentina. No es extraño que las diferencias se expliciten recién en ese período, cuando ningún artista escapa a la necesidad de una toma de posición que no puede sino tener consecuencias en su situación personal25. Es de notar, sin embargo, que esta toma de distancia entre Xul y Borges no implica una ruptura total, puesto que en los años 40 Xul publica en una revista dirigida por Borges, Los Anales de Buenos Aires26, y en 1949 Borges publica “Xul Solar y su arte”, en la revista Continente. Mensuario de arte, letras, ciencias, humor, curiosidades e interés general27. El período del primer peronismo marca para Xul un momento de mayor expansión en el campo artístico y de una participación en la esfera pública vinculada a órganos del Estado; es el período durante el cual Borges se retrae a espacios que se encuentran fuera de la influencia del gobierno y pierde su visibilidad pública. En los años 30, en cambio, Xul aparece como un artista “secreto” –es decir, alejado de los circuitos de difusión– y será Borges –que en ese período desarrolla y difunde con entusiasmo su obra, ocupando, además, un espacio público relativamente importante– quien lo arrastre hacia espacios públicos, al solicitarle publicaciones, ilustraciones, traducciones. En cuanto a este punto, parece haber existido una diferencia fundamental entre ambos en el momento en que parecen estar unidos por una relación estrecha: Borges está poseído en la época por la pasión de lo impreso –por el demonio de la publicación, por el gusto de participar de espacios públicos–; Xul cultiva en este período una obra secreta y manifiesta un gusto poco marcado por la difusión de sus creaciones (verbales, pictóricas y otras). Se trata, por lo tanto, de concepciones opuestas del arte; en un caso, la creatividad se ejerce en privado y sus únicos receptores son algunos amigos próximos; en el otro, el texto se da a leer, se multiplican las publicaciones y la obra se constituye en una serie importante de medios que responden a características diferentes –de la revista privada de casi escasa difusión al diario Crítica, pasando por las publicaciones de vanguardia, las revistas católicas, las de la nueva generación, etc.28. En Xul la obra parece constituirse en forma de archivo; en Borges, no hay obra sino mediante lo impreso, que todo lo vuelve público. MENCIONES II Tal como ha sido señalado, las menciones a Xul en la obra de Borges están relacionadas, tanto en sus ensayos (“El idioma infinito”29, “La inscripción de los carros”30, “Las kenningar”31), como en sus relatos (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”32), con el lenguaje, uno de los intereses que ambos compartieron en la época. Tal vez habría que precisar que esas menciones reenvían a una exploración oral, compartida, privada y lúdica de las posibilidades del lenguaje y de las relaciones entre autoría y lenguaje; lo que es más dudoso es que esta exploración pueda resultar en una práctica literaria. En lo que respecta a Borges, quisiera detenerme brevemente en la presencia de Xul en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, relato publicado por primera vez en el número 68 de Sur, número del que Xul poseía un ejemplar que se conserva en su biblioteca. Mucha tinta ha corrido sobre estas dos referencias, una indirecta y una directa. La alusión indirecta se realiza mediante la sentencia “Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are abominable) porque [al universo] lo multiplican y lo divulgan”33, uno de los principios del heresiarca de “El tintorero enmascarado Hákim de Merv” (en Historia universal de la infamia), relato publicado por primera vez en la Revista Multicolor de los Sábados del diario Crítica, en la que Xul publica, instado por Borges, varias traducciones34. En el volumen, Xul aparece en el “Indice de las fuentes” bajo el nombre de “Alexander Schulz”, como traductor de un texto anónimo, Die Vernichtung der Rose (La aniquilación de la rosa), en el que se refutan los principios del heresiarca35. Se reenvía de este modo a la función de traductor que Xul tuvo anónimamente en la Revista Multicolor, donde una sola de sus traducciones aparece firmada, precisamente bajo el seudónimo de Alejandro Schulz36, “Cuentos del Amazonas, de los mosetenes y guaruyás – Primeras historias que se oyeron en este Continente”37. La segunda y más directa mención a Xul en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” se produce cuando el narrador describe el funcionamiento de la “conjetural Ursprache de Tlön, de la que proceden los idiomas ‘actuales’ y los dialectos”38; la frase (ejemplo) “Surgió la luna sobre el río” aparece en español, en el idioma de Tlön (“hlör u fang axaxaxas mlö”), retraducida al español de modo de conservar la sintaxis y transformar los verbos y sustantivos según la lengua tlöniana (“hacia arriba (upward) detrás duraderofluir luneció”). Finalmente, el narrador da la traducción propuesta por Xul a una de las lenguas de su invención, sin que se especifique de cuál de ellas se trata, ni se mencione el hecho de que es una lengua inventada por Xul: “upa tras perfluyue lunó”. Inmediatamente después agrega una versión inglesa digna de James Joyce: “Upward, behind the onstreaming, it mooned”39. Ante todo hay que decir que esta mención de Xul se inscribe en un fenómeno más vasto, el del reenvío, en los relatos ficcionales de Borges de los años 40, a amigos, colegas y otros intelectuales del Buenos Aires de la época, argentinos o visitantes. Si el intento de interpretar estas menciones ha hecho correr mucha tinta, se acepta generalmente la idea de que los mencionados pertenecían al círculo de amigos cercanos de Borges. Nada más inexacto, sin embargo; se trata sin duda de un efecto retrospectivo de interpretación: hoy es un honor figurar en un relato de Borges, pero nada prueba que, en el momento de su primera publicación (en general, en revistas), lo haya sido, o que haya sido percibido por el círculo reducido de lectores como algo más que un chiste sin consecuencias ideológicas, en parte porque ningún tipo de información biográfica acompaña a estos nombres. El por qué de la presencia de nombres de otros intelectuales del ambiente es, sin embargo, menos interesante que el efecto de sentido que esa referencia crea y el modo en que se constituye la red de personajes; en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” aparecen dos grupos: el de los inventores de Uqbar y el de sus descubridores. El narrador del cuento (que una serie de rasgos incita a identificar con Borges) y sus amigos forman parte de aquellos que descubren Uqbar; sin embargo, este grupo cuyas fronteras son poco claras se divide implícitamente en dos subgrupos, puesto que la actitud de algunos de ellos favorece la propagación de Tlön y la de otros se opone40. En algunos casos, parece claro a qué grupo pertenece cada uno de los amigos mencionados, pero no es posible identificar a Xul con uno de los dos grupos; sin embargo, sí pueden identificarse zonas del texto que se relacionan con las posiciones de Xul aunque de modo aparentemente contradictorio: Xul está relacionado con la multiplicación de traducciones, aunque ninguna de ellas se haga hacia un idioma que corresponde a una comunidad de hablantes; pero, a partir de la propagación de Tlön, el mundo entero constituirá la comunidad de hablantes del idioma de Tlön, y la utopía de una lengua universal es una de las ideas de base de la exploración del lenguaje de Xul. ESPACIOS COMUNES Tal vez el modo más interesante de pensar aquello que no deja sino vagos rastros parciales sea considerar la existencia de espacios comunes que se materializan bajo formas diferentes, en parte por razones que tienen que ver con las características inherentes a cada disciplina artística y que permiten aprehender preocupaciones comunes esencialmente en dos aspectos: en relación con el vínculo entre producción y puesta en circulación de la producción (es decir en cuanto al modo de relacionarse con los medios y el público), y en lo que respecta a la construcción de una imagen pública del artista. Xul y Borges difieren en la respuesta que propusieron a estas cuestiones; pero es innegable que la reflexión acerca de estos dos problemas marcó no solamente las estrategias que adoptaron para difundir su obra, sino también la obra misma. En Borges, producción y publicación son indisociables. El contexto de publicación y de edición pueden condicionar la forma en que los textos se dan a leer –al punto de determinar y orientar genéricamente la lectura–, pero, al mismo tiempo, son elementos constituyentes del relato. Publicar un texto en una revista es proponer una lectura de ésta, y también de otras publicaciones con las que el texto entra en diálogo mediante procedimientos como la alusión, los temas, las referencias genéricas, la parodia, incluso algunos elementos de orden lingüístico. Si desde el comienzo de su carrera, Borges ocupa un espacio público importante y acepta cuestionarios y encuestas variados, su preocupación por la construcción de un personaje público es, sin embargo, tardía y no se afirma definitivamente sino a partir del golpe de Estado de 1955, en parte gracias a su nombramiento como director de la Biblioteca Nacional, profesor en la Universidad de Buenos Aires y presidente de la Academia Argentina de Letras (aunque sólo en parte)41. Xul, en cambio, tal como lo ha demostrado Patricia M. Artundo, parece comenzar a preocuparse por el personaje público que construye a partir del gobierno peronista y parece encontrar más fácilmente un lugar social durante este gobierno debido a su concepción del rol del artista en la cultura y de la idea de que el arte tiene una función dentro de un sistema político42. Borges, en cambio, fue un defensor de “la autonomía del arte”, aunque su concepción difiera de lo que se suele considerar como tal. En los años 30, la autonomía de Borges se sustenta en el vínculo con el mercado y en su empleo de la Biblioteca Miguel Cané. Aunque siga publicando en distintos medios, menos variados pero cada vez más internacionales y prestigiosos, a partir de 1955 la circulación de la figura de Borges irá reemplazando a la de la obra, que ya no se presenta bajo la forma dispersa de artículos, sino bajo la más prestigiosa de libro. E incluso cuando se transforme en “escritor nacional” a partir de la llamada “Revolución Libertadora”, mantendrá siempre una relativa independencia del Estado gracias, primero, a su vinculación privilegiada con los medios y, luego, a su fama internacional43. En los años 30, Borges incitó a Xul a sacar la obra del espacio de lo privado, un movimiento que se comprueba hoy gracias a la exploración de la biblioteca de Xul que permitió estimar la frecuencia con la que Borges lo solicitó como traductor44. En este sentido, puede decirse que, a pesar de las declaraciones admirativas del escritor respecto del talento de Xul para inventar idiomas (como el neocriollo, al cual tradujo algunos aforismos de Christian Morgenstern, o la célebre panlengua), para Borges lo esencial de los idiomas es el pasaje 85 86 que permiten: su traducción. La obra debe darse a la imprenta pero también debe darse a compartir. Borges reconoció a Xul como un traductor de talento, mientras se tratara de traducir al español. Y, aunque no ignoraba el placer que depara la creación de nuevos idiomas a partir de los existentes, semejantes empresas pertenecen para él al ámbito de lo privado. Según el testimonio de Borges, escribir en un idioma ideado por él ya aparece en Xul vinculado a su nombre –un seudónimo inventado a partir del original (Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari); aplica la escritura no firmada sólo a los textos en español, idea a la que alude la presencia de Xul en el “Indice de las Fuentes” de Historia universal de la infamia45. Por lo tanto, se puede decir que, en los años 30, Xul parece haber asociado el seudónimo “Alejandro Schulz” a las publicaciones en idiomas por él inventados –particularmente en las publicaciones vinculadas al diario Crítica–, y recurrido al español como lengua comunitaria cuando no firmaba sus textos. Así, en el diario Crítica, Xul publica una nota firmada como Fulano de Tal: “Hablan los libros. Genghis Khan, Emperador de todos los hombres”46, a propósito de la cual, Borges recordaba que “.... yo le entregué un libro, le pedí al día siguiente un artículo para Crítica, y él me preguntó: lo firmaré o no, y yo le dije, no; entonces él escribió un excelente artículo en español común, pero si hubiese tenido que firmarlo lo hubiese escrito en su idioma ininteligible para los demás, incluso para él mismo, Xul, que ya lo había dejado atrás en el momento en que me entregaba el manuscrito”47. Por lo tanto, es evidente que, en ese período, su nombre está asociado a la invención de idiomas y no a la escritura en la lengua de su comunidad de pertenencia; sin embargo, a partir del peronismo, sus textos en español aparecerán firmados como A. Xul Solar. Parte de la experimentación lingüística del Borges de los años 20 aparece como un rastro de la relación con Xul: neologismos, transcripción fonética, amalgama de palabras abundan en los ensayos de los tres primeros libros de Borges (Inquisiciones48, El tamaño de mi esperanza49, El Idioma de los argentinos). Abandona, sin embargo, estas prácticas en la medida en que se orienta hacia el relato, a partir del comienzo de los años 30, cuando descarta la idea de demandar del lector una competencia lingüística diferente de la del español que le es familiar. Su rechazo de la postura de Xul culmina, como hemos visto, en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, donde el aspecto lúdico contenido en un idioma nuevo se transforma en instrumento de un totalitarismo que lleva a la desaparición de la variedad de idiomas: Borges marca la politización del lenguaje, el modo en que el lenguaje, aun cuando resulta de prácticas lúdicas, se vuelve fascista. Y también se entrega así a la parodia de las prácticas de Xul, puesto que, al imaginar su realización social y sus posibles efectos, Borges politiza las producciones lúdicas de Xul: el lenguaje se vuelve fascista, en una época en que los textos de Borges combaten, de un modo oblicuo pero seguro, el fascismo europeo. La distancia que media entre el juego creativo privado, admirado en Xul, y la posible dimensión social de esta creación constituye la frontera que separa inexorablemente las posiciones de ambos frente al lenguaje. Puesto que, tal como lo hemos recordado, en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Xul traduce a uno de sus idiomas la lengua de Tlön, operación que subraya el gesto creativo; sin embargo, pasamos de un idioma desconocido y que carece de hablantes a otro con las mismas características –salvo que el de Tlön se transforma en un idioma único, suerte de parodia de una lengua universal. En otras palabras, si en Borges la comprensión lingüística y la dimensión comunitaria no son puestas a prueba (ni siquiera en sus experimentos de los años 20), es porque el lenguaje se proyecta hacia la tradición literaria, al igual que la traducción, una práctica que concibe como “consustancial con las letras”50. Y no hay que olvidar que el refugio último contra la propagación de Tlön es, precisamente, la traducción: “Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será Tlön. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne”, escribe el narrador, subrayando su nostalgia de la época anterior a la propagación de Tlön51. La utopía de Xul, el idioma que condensa otros, que aparece por momentos como un Ursprache, se transforma, en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en una lengua totalitaria, no en sus principios ni en su especificidad, sino en sus efectos. Se trata de dos ejes diferentes a partir de los cuales se considera el lenguaje: entre el creador del idioma y el idioma se desarrolla lo lúdico, la creatividad, la productividad; entre el idioma y los lectores se produce una reducción, puesto que la imposición de la lengua de Tlön lleva a la desaparición de la variedad lingüística –y, por ende, literaria, puesto que, en la concepción de Borges, la traducción multiplica el número de obras, para regocijo del lector– del planeta. Multiplicación y reducción son también los ejes que entran en juego en la frase citada de “El tintorero enmascarado, Hákim de Merv” y presentada en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” como uno de los principios de los heresiarcas de Uqbar que marca el comienzo de la aventura; y por qué se encuentra, en el mundo literario de Borges, asociada a Xul parece entonces evidente a partir de la idea de que las prácticas de Xul reducen la variedad de la lengua y la literatura, exactamente como la imposición de Tlön. OBRAS EN HERENCIA El estado en que se encontraba la obra en el momento en que Xul y Borges murieron es relevante en relación a las concepciones de ambos. Xul dejó sus manuscritos, sus cuadros, sus dibujos, sus anotaciones, sus piezas, sus fotos, sus libros, sus instrumentos de música, cartas y carpetas, reunidas en una Fundación, la Pan Klub – Museo Xul Solar, que constituye hoy un espacio privilegiado para el investigador; allí se conservan, incluso, recortes con gran parte de sus publicaciones. En el caso de Borges, tanto lo impreso como los manuscritos, libros y cartas sufrieron un proceso de dispersión; el escritor mismo parece haber tenido la costumbre de no recuperar sus libros, de regalar sus manuscritos, de hacerlos circular y/o desaparecer. Aunque su obra tuviera un único heredero, las reediciones post-mortem contribuyeron a su dispersión, al tiempo que la colección, los objetos personales y manuscritos que aún poseía Borges permanecen difícilmente accesibles52. Para estudiar la obra de Borges, e incluso los manuscritos, hay que recorrer el mundo; si bien es innegable que en Buenos Aires se encuentran las colecciones más completas (la de la Fundación Borges, dirigida por María Kodama, la colección Helft, la biblioteca y la colección de Alejandro Vaccaro), varios de los manuscritos más famosos se encuentran fuera de la Argentina (como el de “El Aleph”, comprado por la Biblioteca Nacional de Madrid). Para estudiar a Xul, ningún lugar vale la “casa-archivo” de la calle Laprida. Así, puede decirse que, si bien la obra de Xul era más “secreta” que la de Borges, las condiciones en que fue legada –en el momento de su muerte– permiten hoy a los investigadores trabajar en una situación privilegiada. Al contrario, la obra de Borges era fundamentalmente pública y, aun si una parte importante de ella no había sido editada en forma de libro, casi todo lo escrito por Borges conoció una edición impresa, en diarios, revistas o suplementos literarios. Por otra parte, en las dos últimas décadas de su vida, Borges había propuesto una imagen pública de sí mismo que no variaría sino hasta después de su muerte, con la canonización definitiva y las reediciones sucesivas de sus textos no disponibles hasta entonces en el mercado en forma de libro. La imagen pública de Xul está en pleno proceso de construcción desde que sus archivos permiten un trabajo intenso sobre sus producciones, sus condiciones de trabajo, sus intereses. El modo en que una obra es legada responde a las concepciones de la literatura de cada artista. Dar a leer, editar, dispersar las versiones preimpresas corresponde a un intento de crear una obra autónoma y de disociarla del personaje público que se pone en escena; reenvía a una concepción de la creación en la cual el eje esencial es la relación entre la obra y su contexto de edición y publicación. Archivar, acumular, implica no sacar al público, un gesto que traduce la idea de que, en el proceso de creación, lo esencial es la relación entre el autor y su obra, y que la salida a la esfera de lo público es un fenómeno secundario, necesariamente marcado por el contexto de producción de los artefactos: allí se define el arte. París, febrero de 2005 1. “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw”, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Sur, 1952, p. 194. 2. Roland Barthes, “La mort de l’auteur”, en Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, París, Éditions du Seuil, 1984, pp. 61-66. Cfr. también la respuesta de Foucault: “Qu’est-ce qu’un auteur?”, en su Dits et Écrits, Tome I (1954-1969), París, Gallimard/NRF, 1994, pp. 789-819, (1a ed. 1969). 3. Roland Barthes, Le plaisir du texte, París, Éditions du Seuil/Tel Quel, 1973, pp. 45-46. 4. Es evidente que el fenómeno descrito aquí rápidamente cobró amplitud a la vez que adquiría una nueva dimensión en relación a los actores de cine (a partir de los años 20) y de televisión (a partir de los años 60). 5. Martín Fierro. Período quincenal de artes y crítica libre, Buenos Aires, febrero de 1924 - noviembre de 1927. Director: Evar Méndez. 6. Azul. Revista de ciencias y letras, Azul, febrero de 1930 - agosto de 1931. Director: Bartolomé Ronco. 7. Revista Multicolor de los Sábados, suplemento literario en colores del diario Crítica, dirigido por Jorge Luis Borges y Ulyses Petit de Murat, de publicación semanal, apareció entre el 12 de agosto de 1933 y el 6 de octubre de 1934. Se llegó a publicar sesenta y un números; su formato era de 58 × 45 cm y tenía ocho páginas. Para más información acerca de este medio, y en particular para un estudio de las relaciones texto/imágen en él, cfr.: Annick Louis, Jorge Luis Borges: oeuvre et manoeuvres, París, L’ Harmattan, 1997. 8. “Norteamérica a través de su prensa”, en Crítica. La revista para los hogares argentinos, Buenos Aires, 13 de septiembre de 1935, año 2, n° 46, pp. 3-4. Traducción: Alejandro Xul Solar. 9. Destiempo fue una empresa animada por Borges y Bioy Casares; se publicaron tres números entre octubre de 1936 y diciembre de 1937. Existió también una editorial (Destiempo) que llegó a publicar algunos volúmenes como, por ejemplo, Luis Greve, muerto, de Adolfo Bioy Casares, en 1937, Diez poemas sin poesía, de Nicolás Olivari, 1938, y Marea de Lágrimas, de Ulyses Petit de Murat, 1938. 10. Los Anales de Buenos Aires, Buenos Aires, enero de 1946-diciembre de 1948. Director: Jorge Luis Borges. Se trata del órgano literario de la sociedad cultural homónima, inspirada de L’ Université des Annales de París; era una revista mensual, de la que se publicaron en total veintitrés números. El nombre de Borges como director de la revista aparece recién en el tercer número. Además de numerosos relatos y ensayos, Borges publicó en esta revista un “Museo” firmado como “B. Lynch Davis”, realizado en colaboración con Bioy Casares. 11. Patricia M. Artundo, “A. Xul Solar: una imagen pública posible”, en Alejandro Xul Solar, Entrevistas, artículos y textos inéditos, Buenos Aires, Corregidor, en prensa. Patricia M. Artundo editora. (En adelante, Entrevistas). 12. En el marco de esta encuesta, se publican la traducción de Xul y un breve texto de Borges. Acerca de la biblioteca de Xul, cfr.: Patricia M. Artundo, La biblioteca de Xul Solar, Catalógo de Exposición, 13 de septiembre al 13 de noviembre de 2001. Para el texto de Borges que acompaña esta traducción de Xul, cfr.: Borges en El Hogar, Buenos Aires, Emecé, 2000, p. 166. 13. Buenos Aires, Sudamericana, “Laberinto”, 1940; el cuento de May Sinclair se encuentra en las páginas 241-252. 14. En un artículo anterior, problematizo las categorías utilizadas para pensar las relaciones entre artistas, en donde me refiero también al caso de Xul y Borges. Cfr. Annick Louis, “Acontecimientos: Xul-Borges, a cor do encontro”, en Xul Solar – J.L. Borges Lingua e Imagem, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2 octubre de 1997 a 11 de enero de 1998, pp. 42-49 . 15. Para una sistematización de la presencia de cada uno de ellos en la obra del otro, cfr.: Patricia M. Artundo, “A. Xul Solar: una imagen pública posible”, ob. cit.; Annick Louis, “Acontecimientos: Xul-Borges, a cor do encontro”, ob. cit.; Isela Verdugo, “Borges y Xul Solar: mundos imaginarios”, Expression journal, http// www.2cyberwhelm.org/diversity/express/htm/Borges.htm; Mario Gradowczyk, Alejandro Xul Solar, Buenos Aires, Alba/ Fundación Bunge y Born, 1994. 16. Cfr. Annick Louis, “Acontecimientos: Xul-Borges, a cor do encontro”, ob. cit., para un análisis más preciso de la viñetas en la obra impresa. 17. Xul realizó las viñetas de los siguientes libros de ensayos de Borges: El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Proa, 1926; El idioma de los argentinos, ob. cit.; Manual de zoología fantástica, México, Fondo de Cultura Económico, 1957, en colaboración con Margarita Guerrero; y también las viñetas de Un modelo para la muerte, Buenos Aires, Oportet et Haereses, 1946, escrito en colaboración con Bioy Casares, bajo el seudónimo de B. Suárez Lynch. 18. Buenos Aires, Gleizer, 1928. 19. Cfr. Annick Louis, ob. cit. 87 88 20. Como señalo en “Acontecimientos: Xul-Borges, a cor do encontro”, ob. cit., la dedicatoria dice: “A Juan Iraizuz, amigo de árboles y de libros, con la estima cordial de Jorge Luis Borges”. He podido consultar y fotografiar este ejemplar gracias a la gentileza de Matha Lucía Rastelli de Caprotti. 21. Cfr. Artundo, “A. Xul Solar: una imagen pública posible”, ob. cit. 22. Sobre la cuestión de la autonomía y el mercado, cfr.: Éric Michaud, Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, París, Fernand Hazan, 2005. 23. Hay numerosos trabajos sobre el nacionalismo, cfr. en particular: Cristián Buchrucker, Nacionalismo y peronismo. La Argentina en la crisis ideológica mundial (1927–1955), Buenos Aires, Sudamericana, “Historia y cultura”, 1987; Ronald C. Newton, El cuarto lado del triángulo. La “amenaza nazi” en la Argentina (1931– 1947). Buenos Aires, Sudamericana, “Historia y cultura”, 1995; Diana Quattrocchi-Woisson, Los males de la memoria. Historia y Política en la Argentina, Buenos Aires, Emecé, 1995; Sandra McGee Deutsch, Las derechas. The Extreme Right in Argentina, Brazil and Chile, 1890–1939, Stanford, Standford University Press, 1999; Lilia Ana Bertoni, Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construcción de la nacionalidad a fines del siglo XIX, Buenos Aires, FCE, 2001; Fernando Devoto, Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna. Una historia, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002. 24. Propongo este concepto de “nacionalismo cultural” para poder diferenciar las manifestaciones del nacionalismo de los años 20 en la Argentina del que surge progresivamente hacia el final de esta década, al que suelo denominar “nacionalismo politizado”. Estudio la cuestión y las posiciones de Borges en el medio intelectual en Annick Louis, Las ficciones de lo contemporáneo, París, Mimeo, 2004. 25. Es evidente, sin embargo, que la toma de posición durante la Segunda Guerra Mundial trajo consecuencias en relación al gobierno de Perón. Cfr. Cristián Buchrucker, Nacionalismo y peronismo, ob. cit. 26. El detalle de las publicaciones es el siguiente: Año 1, n° 6, junio de 1946: en la Sección “Libros”: “Mario J. Buschiazzo: De la cabaña al rascacielos. (Emecé, 1945)” texto por A. Xul Solar, pp. 60-61; Año 1, n° 10, octubre de 1946, Ilustraciones por Amanda Molina Vedia y A. Xul Solar, las ilustraciones de Xul son viñetas no firmadas (pero las de Molina Vedia están firmadas), y se encuentran distribuidas del siguiente modo: p. 18 a “En el insomnio” de Virgilio Piñera; p. 27, viñeta final para el texto “Lope de Vega y sus dos grandes amores”; p. 44 para “Aquí fregones fraternos” de Ramón Gómez de la Serna; p. 46 para el poema “Renoir” de Rafael Alberti; p. 54 para “Cinematógrafo” de Manuel Peyrou; Año 2, n. 13, marzo de 1947, ilustraciones: Norah Borges, Esther Haedo, Amanda Molina Vedia, Marie Elisabeth Wrede y A. Xul Solar, las de Xul son también viñetas no firmadas: p. 24 para “Encuentro con tres potencias” de Werner Bock, viñeta final; p. 36 para “Thomas De Quincey”, de Rudolf Kassner, viñeta final; hay también un retrato por Norah Borges; p. 47 para el poema “A una prostituta”, de J. R. Wilcock; p. 50 para “No hay arte marxista”, de Jacques Madaule. 27. Buenos Aires, n° 31, octubre de 1949, pp. 86-87. Sobre la revista Continente, cfr.: Adrián Gustavo Zarrili, “Un símbolo de la Nueva Argentina: Continente, 1947-1955”, en Noemí Girbal-Blacha /Quattrocchi-Woisson (dir.), Cuando opinar es actuar. Revistas argentinas del siglo XX, Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 1999, pp. 337-362. Sobre los intelectuales y el peronismo, cfr.: Federico Neiburg, Los intelectuales y la invención del peronismo, Buenos Aires, Alianza, 1998; Silvia Sigal, “Intelectuales y peronismo”, en Juan Carlos Torre (dir.), Los años peronistas (1943-1955). Nueva Historia Argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2002, pp. 481-522. 28. Annick Louis, Jorge Luis Borges: oeuvre et manoeuvres, ob. cit., París, L’Harmattan, 1997, pp. 123-175. 29. El tamaño de mi esperanza, ob. cit., pp. 37-42. 30. Evaristo Carriego, Buenos Aires, Gleizer, 1930, pp. 111-118. 31. Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1933. 32. Sur, mayo de 1940, año 10, n° 68, pp. 30-46. En volumen, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” se publicó en: Antología de la literatura fantástica, ob. cit., pp. 71-88; formó parte del volumen El jardín de senderos que se bifurcan, Buenos Aires, Sur, 1942, y de Ficciones, Buenos Aires, Sur, 1944. En adelante, cito a partir de esta primera edición. 33. Ficciones, 1944, p. 13. 34 Publicado bajo el título de “El rostro del profeta”, en RMS, 20 de enero de 1934, año 1, n° 24, p. 6, y luego en Historia universal de la infamia, Buenos Aires, Tor, 1935. Cfr. Annick Louis, Jorge Luis Borges: oeuvre et manoeuvres, ob. cit. Para una reedición de la revista, cfr. Crítica Revista Multicolor de los Sábados. 1933-1934. Edición completa en CD ROM, a cargo de Nicolás Helft, prólogo de Horacio Salas, con texto de Sylvia Saítta, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999. 35. Dos otros elementos que se reencuentran en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” aparecen también en este relato: la idea de que “La tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia” y el asco como virtud fundamental. 36. Creado a partir de su propio nombre, este célebre seudónimo usado por Xul corresponde también al nombre de uno de sus abuelos. 37. Revista Multicolor de los Sábados, 19 de agosto de 1933, año 1, n° 2, p. 4. 38. Ficciones, 1944, p. 20. 39. No he podido saber, hasta ahora, si esta frase viene efectivamente de Joyce o si Borges la construye “a la manera de”. 40. Desarrollo ampliamente estas cuestiones en “El caos, el relato y las cosas”, de mi Las ficciones de lo contemporáneo, ob. cit. 41. Sobre la construcción de la obra de Borges y su relación con los medios, cfr. Annick Louis, “Jorge Luis Borges: Obras, completas y otras”, en Boletín/7, Rosario, octubre de 1999, pp. 41-64 y “Borges: Estado de la obra”, Proa, 3era época, n° 42, Buenos Aires, julio-agosto de 1999, pp. 63-70. 42. Patricia M. Artundo, “A. Xul Solar: una imagen pública posible”, ob. cit. 43. A pesar de ello, se jubila de su cargo de director de la Biblioteca Nacional en 1973, con el regreso del peronismo al gobierno. 44. En los años 20, Xul participó de algunas exposiciones de pintura, la zona de su obra más expuesta al público, pero optó siempre por pequeños salones alternativos. Ver Artundo, “A. Xul Solar: una imagen pública posible”, ob. cit. Entre los libros consignados por Patricia M. Artundo que parecen haber pertenecido a Borges se encuentra, por ejemplo, el ejemplar usado para traducir las Just so stories for little children para la Revista Multicolor de los Sábados del diario Crítica, que lleva la firma de Borges. El examen de su biblioteca permitió comprender que Xul tradujo varios textos para esta revista, aunque, como dijimos, solamente uno apareciera con firma. Cfr. Artundo, La biblioteca de Xul Solar, ob. cit., donde Artundo pasa revista de los libros vinculados a Borges; y en “A. Xul Solar: una imagen pública posible”, ob. cit., se ocupa de las traducciones que aparecen vinculadas a ambos. 45. Jorge L. Borges, Borges habla de Xul Solar, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, Juntapalabras, 1999. Soporte: CD ROM. 46. Crítica, Buenos Aires, jueves 9 de agosto de 1934, año 21, n° 7.298, p. 8. 47. Jorge L. Borges, Borges habla de Xul Solar, ob. cit. 48. Buenos Aires, Proa, 1925. 49. Buenos Aires, Proa, 1926. 50. “Las versiones homéricas”, en Discusión, Buenos Aires, Gleizer, 1932, p. 139. Para un desarrollo de esta cuestión, cfr. Annick Louis, Jorge Luis Borges: oeuvres et manoeuvres, ob. cit., pp. 291-364. 51. Ficciones, Buenos Aires, Sur, 1944, p. 37. 52. Annick Louis, “Estado de la obra”, ob. cit. 89 OBRAS 90 VIAJE: EUROPA Paisaje, 1913 Cat. 2 Paisaje, ca. 1913 Cat. 1 92 Al Lussemburgo, 1913; 1914 Cat. 4 Paisaje, ca. 1916-1918 Cat. 8 Paisaje, ca. 1916-1918 Cat. 9 93 Emilio Pettoruti Sin título, ca. 1917 Cat. 11. b Derechos de reproducción Fundación Pettoruti Sin título, ca. 1917 Cat. 11. a 94 Dos Anjos, 1915 Cat. 6 95 Regione Rocciosa, 1916 Cat. 7 Nido de fénices, ca. 1914 Cat. 3 ARQUITECTURA Y DISEÑO 96 Juego de cartas de Tarot, ca. 1918 Cat. 124 97 Ofrenda, ca. 1920 Cat. 21 98 Cosas, 1918 Cat. 20 Tapiz, 1919 Cat. 18 Objetos, ca. 1918 Cat. 19 99 Sin título, ca. 1919 Cat. 13 Proyecto, 1918 Cat. 12 TEATRO y VIDA MODERNA 100 Escena I; Escena II, 1921 Cat. 28 101 Escena 4, 1920 Cat. 25 Escena teatri (I), 1920 Cat. 26 102 Kine Hol, ca. 1921 Cat.31 Otro neo bau, 1921 Cat. 30 103 Actuación, 1919 Cat. 23 Sin título, 1923 Cat. 29 NOMBRAR LAS COSAS 104 Imitá mi pax, 1919 Cat. 33 105 Hombre-perro, 1922 Cat. 38 Podré, 1919 Cat. 36 106 Culebra, 1919 Cat. 34 Adoramoste, 1919 Cat. 35 SINCRETISMO RELIGIOSO e INTELECTUAL 107 Una drola, 1923 Cat. 39 108 Ña Diáfana, 1923 Cat. 40 Pareja, 1923 Cat. 41 109 Las dos, 1923 Cat. 42 Mensaje, 1923 Cat. 43 110 Jefa honra, 1923 Cat. 44 Algo marcial, 1923 Cat. 45 De Egipto, 1923 Cat. 46 NUEVO MUNDO 111 Ave, 1920 Cat. 49 112 Ciudad, ca. 1921 Cat. 51 Pirámide, 1921 Cat. 52 Neo bau, 1922 Cat. 54 113 Tlaloc, 1923 Cat. 57 114 Sin título, ca. 1920 Cat. 50 Pa Bonino, 1923 Cat. 56 115 América, 1923 Cat. 55 En el Tigre, 1919 Cat. 47 116 Chaco, 1922 Cat. 53 Drago, 1927 Cat. 59 VISIONES y REVELACIONES 117 Bosque y yogui, 1931 Cat. 61 118 Visión en fin del camino, 1934 Cat. 66 Palacios en Bría, 1932 Cat. 63 119 Man sierpe bau y lunas, 1932 Cat. 62 120 Rocas lagui, 1933 Cat. 65 Paisaje, 1933 Cat. 64 LAS CIUDADES y SUS HABITANTES 121 Ciudá lagui, 1939 Cat. 71 122 Vuel Villa, 1936 Cat. 70 Mestizos de avión y gente, 1936 Cat. 69 123 Bichos y plantas, 1935 Cat. 67 Sierpes y pájaros, 1935 Cat. 68 PRIMERAS GRAFÍAS - TODO ESCRITO 124 Grafía, 1938 Cat. 74 Grafía, 1935 Cat. 72 125 Tritones, 1935 Cat. 73 Marina, 1939 Cat. 75 126 Grafía antica, 1939 Cat. 76 NUEVAS FORMAS DE RELIGIOSIDAD 127 Fiordo, 1943 Cat. 77 Valle hondo, 1944 Cat. 78 128 Ciudá y abismos, 1946 Cat. 79 129 Muros y escaleras, 1944 Cat. 80 130 Sombríos (2), 1951 Cat. 86 Sombríos, 1951 Cat. 85 131 Cuatro plurentes, 1949 Cat. 84 132 San Haxe, 1949 Cat. 81 Santos y guardianes, 1949 Cat. 82 133 Trece San Mástiles, 1949 Cat. 83 XUL y LA MÚSICA 134 Montiondas con cruz, 1949 Cat. 88 Impromptu de Chopin, 1949 Cat. 90 135 Contrapunto de puntas, 1948 Cat. 87 Coral Bach, 1950 Cat. 91 UNA SUMA DE CONOCIMIENTO 136 Juego de cartas de Tarot, 1953 Cat. 125 137 138 Signos Zodiaki, 1953 Cat. 96 Signos Zodiaki, 1953 Cat. 97 139 Zodíaco, 1953 Cat. 95 140 Máscara Sagitario, ca. 1953 Cat. 121 Aries, 1953 Cat. 93 141 Pan Altar Mundi, 1954 Cat. 123 142 Pan tree, 1952 (anverso - reverso) Cat. 99 143 Pan tree, 1952 Cat. 98 NUEVOS ESPACIOS COMUNITARIOS 144 Iglesia de María, 1954 Cat. 101 145 Proyecto ciudá, 1954 Cat. 102 Proyecto Fachada para Ciudad, 1954 Cat. 103 146 Proyecto Fachada Delta, 1954 Cat. 104 Proyecto Fachada Delta, 1954 Cat. 105 147 Proyecto Pan Klú Delta, 1954 Cat. 106 GRAFÍAS PLASTIÚTILES 148 ¡Xamine todo!, 1961 Cat. 108 San Pablo say, 1961 Cat. 109 149 Xamine todo, 1962 Cat. 110 150 Pax, Work, Love, 1961 Cat. 112 151 Pax, Work, Love, 1962 Cat. 113 Pax, Work, Love, 1961 Cat. 111 152 Gran Rey Santo Jesus Kristo, 1962 Cat. 118 153 Gran Rey Wen, 1961 Cat. 115 Muy Mago, 1961 Cat. 114 154 San Ignatius, 1961 Cat. 116 San Paulo de Tarso, 1961 Cat. 117 155 Cronología biográfica y artística TERESA TEDIN 156 Horóscopo de Xul Solar, 1953 Cat. 94 Teresa Tedin. Es Licenciada en Humanidades y Ciencias Sociales con orientación en Arte de la Universidad de Palermo (Buenos Aires). En la actualidad se desempeña como Asistente de Curaduría de Libros Especiales y Manuscritos de la Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar. También se desempeñó como asistente de curaduría de las exposiciones La Biblioteca de Xul Solar (2001), Alejandro Xul Solar: arquitectura y diseño 1918-1920 (2002) y Alejandro Xul Solar y sus amigos: obra inédita (2002-2003). CRONOLOGÍA BIOGRÁFICA Y ARTÍSTICA Teresa Tedin SAN FERNANDO. EL PRINCIPIO. 1887 - 1900 Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari nace el 14 de diciembre –bajo el signo de Sagitario, con ascendente en Piscis–, en San Fernando, provincia de Buenos Aires, donde transcurre su infancia. Sus padres son Emilio Schulz Riga (Riga, Letonia, 1853 – Buenos Aires, 1925) y Agustina Solari (San Pietro di Roveretto, Italia, 1865 – Buenos Aires, 1958). A los siete años se enferma de fiebre tifoidea y, al año siguiente, su única hermana Sara fallece a los casi 4 años de edad por la misma enfermedad. Ingresa en la escuela primaria del colegio Francés Fermy, donde debe estudiar francés, italiano y latín. A partir de 1900 se cambia al Colegio Inglés. Comienza sus estudios de violín, pero los abandona luego de sufrir un accidente de caballo. S. Rozzuoli, Retrato de Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari. Copia de época, gelatina de plata, ca. 1897. [S. Rozzuoli, Portrait of Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari. Vintage print, silver gelatin, ca. 1897.] Emilio Schulz Riga. Penitenciaría Nacional. Copia de época, gelatina de plata, datada “11 de julio de 1915”. “La sombra que se ve en la parte baja del edificio es la producida por uno de los muros transversales cuya obra fue dirigida por Oscar durante la Dirección del Dr. [Claras?]” [Emilio Schulz Riga. National Penitentiary. Vintage print, silver gelatin, dated “July 11, 1915”. “The shadow depicted on the lower end of the building is the effect of one of the transversal walls built under the direction of Oscar during Dr. [Clara’s?] administration”.] BUENOS AIRES. JUVENTUD. 1901 - 1909 Con motivo del trabajo de su padre, la familia se traslada a vivir a la Capital, primero a la calle Juncal, luego a Beruti y, en 1903, a la calle Mansilla, a la vuelta del que años después será su domicilio definitivo. Xul ingresa a la escuela secundaria en el Colegio Nacional Sección Norte, ubicado en Libertad y Juncal. Su padre, ingeniero, es nombrado Jefe Técnico de Talleres en la Penitenciaría Nacional, en 1903, cargo que ocupará durante veinte años. Xul no fue ajeno a los trabajos en la Penitenciaría, incluso existe constancia de que construye un muro dentro de sus instalaciones. En marzo de 1905, Xul ingresa en la Facultad para estudiar arquitectura, pero abandona sus estudios a fines de noviembre de 1907. LA MÚSICA. En 1906 Xul compra su primer piano. La educación familiar que recibe tiene una sólida base musical: su abuelo Alexander Schulz era compositor y de su padre Emilio hereda una cítara que aprende a tocar. El Archivo del Museo Xul Solar cuenta con varias fotos de su padre vestido de etiqueta para las veladas de gala del Teatro Colón. Entre las numerosas partituras conservadas se identifica una preferencia por las composiciones de Richard Wagner y de Johann S. Bach, especialmente por la ópera y la música sinfónica. Gracias a su profundo conocimiento de la materia, años después modificará no sólo el sistema de notación musical por uno más fácil de aprender y de tocar sino que intervendrá, con cambios estructurales, una celesta, un armonio y el piano de Lita, su esposa. En su extensa producción crea, además, una serie de obras con títulos que hacen referencia directa a la música: San Danza, Barreras melódicas, Cinco melodías, Coral Bach, Impromptu de Chopin, entre otras. Hacia 1906 inicia una actividad que mantendrá hasta el final de su vida: la de recortar ilustraciones y artículos de diarios y revistas para pegarlos en hojas, que reúne en varias carpetas divididas según sus distintos intereses. En 1908 trabaja por unos pocos meses en la Municipalidad de Buenos Aires. Los documentos y objetos reproducidos en esta cronología pertenecen al Archivo Documental de la Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar. [The documents and objects reproduced in this chronology belong to the Documental Archives of the Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar] 157 1910 - 1911 En el año de la conmemoración del Centenario de la Revolución de Mayo, la aparición del cometa Halley en el cielo porteño –y la amenaza de que se estrellaría contra la tierra– alarma a los argentinos. Débil de salud, Xul padece una anemia persistente. Concurre habitualmente a los espectáculos musicales e introduce, al mundo de la música culta, a su amigo Juan de Dios Filiberto, quien evoca años después la noche inolvidable en que Xul lo lleva al Teatro Colón a escuchar la Novena Sinfonía de Beethoven. Asimismo, construye una amistad con el maestro italiano Vicente Scaramuzza, profesor de piano en el Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires que dirige Alberto Williams. En unos fragmentos escritos, confiesa que su vocación se encuentra dividida entre la música y la pintura; también dice haber compuesto un poema musical dramático y realizado doce pinturas. Esta inquietud respecto de su vocación concuerda con la ocupación que declara en su libreta de enrolamiento del año 1911, donde escribe: pintor y músico. Comienza a planear con su amigo Diego Luis Molinari el anhelado viaje a Europa. 158 Anónimo, Retrato de Oscar A. Schulz-Solari. Copia de época, gelatina de plata, datado “Turin 1913, ampliado por su papá en Bs. Aires 1914”. [Anonymous, Portrait of Oscar A. Schulz-Solari. Vintage print, silver gelatin, dated ”Turin 1913, enlarged by his father in Buenos Aires 1914”.] DESTINO: EUROPA. 1912 El viernes 5 de abril se embarca, con un pasaje de segunda, en el buque carguero inglés England Carrier. El primer destino es Londres, donde se queda por unos días para ir después a París y de allí a Turín, ciudad en la que permanece varios meses. En este período europeo, Xul se enriquece con experiencias, conoce a otros artistas, visita museos y galerías, librerías y bibliotecas. Se vuelca al estudio, a la investigación, a la astrología, asiste a reuniones filosóficas y religiosas. Permanece en Europa hasta 1924. En la casa de su familia materna en la ciudad de Zoagli, San Pietro di Roveretto, cercana a Génova, tiene su punto de base, donde pasa los veranos y las fiestas. Desde allí recorrerá varias ciudades en la Europa de la Primera Guerra y la de entreguerras. En Londres visita el British Museum donde compra A Short Guide to the American Antiquities in the British Museum y el Handbook to the Ethnographical Collections. En Turín tiene su primer contacto con las vanguardias europeas a través del nuevo almanaque Der Blaue Reiter. Escribe una carta a su padre donde le relata su acercamiento al arte contemporáneo y sus avances en la técnica de la témpera. En ella dice: “hay cosas espantosas para los burgueses, cuadros sin naturaleza, líneas y colores sólo, por ejemplo así”, y esboza con tinta un cuadro de Kandisnky, agregando: “estoy satisfechísimo porque veo cómo yo solo, sin inspiración exterior de ninguna clase, he trabajado en la tendencia que será la dominante del arte más elevado del porvenir”. Para Der Blaue Reiter, la técnica predilecta ya no era el grabado, tradición alemana que se remonta principalmente a Durero, sino la acuarela. El objetivo común de los artistas, antes que un estilo, era explotar el rol del color, la liberación del principio de imitación, la simplificación de las líneas y el retorno a lo primitivo. En una de las esquinas de la carta delinea la obra Entierro que concreta en dos versiones, probablemente en 1914 y en 1915. 1913 En abril vuelve a Londres para recibir a su madre Agustina y a su tía Clorinda –sus “mamás”, como las denomina– que llegan desde Buenos Aires. Permanecen unos pocos días en el Court Hotel y luego pasan por París, visitan el Louvre, tienen la oportunidad de ver el ballet ruso y de allí parten hacia Zoagli. Sus mamás regresarán recién once años después a la Argentina. En una postal, Xul le escribe a su padre: “París es la ciudad más completa quizás. Las señoras han paseado por todo y ya conocen mucho”. Alejandro Xul Solar, Anjos, 1915, acuarela sobre papel, 28 x 37 cm. [Alejandro Xul Solar, Angels, 1915, watercolor on paper.] LA GUERRA. 1914 – 1915 A principios de 1914, Xul visita nuevamente París. El ambiente político es confuso. El 28 de junio tiene lugar el atentado de Sarajevo y, en agosto, Alemania le declara la guerra a Francia. En octubre, el argentino regresa a Zoagli. De esta época son sus primeras obras influenciadas por el expresionismo, realizadas al óleo y en témpera: Nido de fénices y la primera versión de Entierro. En enero de 1915 retorna a París para quedarse nueve meses. Los argentinos que compartieron su vida en esta ciudad, como Alfredo Guttero y el músico Vicente Forte, lo recuerdan envuelto en un poncho de rayas celeste y blanco, al lado de Picasso y Modigliani, libre, desinteresado, inasible, extraño, tierno y misterioso. Compra un armonio que toca, según el testimonio del escultor Luis Falcini, en “el hueco de una escalera caracol, una especie de descanso donde apenas podía moverse con sus largas piernas…se enroscaba en su caja para hacerle sonar acordes…”. Pinta en acuarela dos variantes sobre el tema Anjos y hace diversas interpretaciones de Ofrenda cuori. Relacionadas con el simbolismo, las obras contienen un hondo sentido místico. CIUDAD DE FLORENCIA: PETTORUTI. 1916 En julio viaja a Florencia, donde permanece hasta marzo de 1917. En esa ciudad conoce a Emilio Pettoruti (1892-1971). Juntos recorren varios países de Europa –Alemania, Italia, Francia– y encaran también la vuelta definitiva a la Argentina en 1924, con la idea de realizar una revolución en el arte local. Por su intermedio, Xul conoce a los artistas italianos Achille Lega, representante del futurismo toscano, y Piero Marussig (1879-1937), futuro integrante del grupo Novecento. En esta ciudad es donde Oscar Agustín Alejandro Shulz Solari cambia su nombre por el de Xul Solar, seudónimo con el que comenzará a firmar sus cuadros mucho después de 1918. Desde 1916, las obras de Xul son combinaciones de signos y símbolos; crea un lenguaje verbal y visual particular que coincide con la búsqueda de sus intereses espirituales. Pinta Paisaje Bunti. En su exposición de la Gallería Gonnelli, Pettoruti incluye Luce-Elevazione, estudio del retrato de Xul Solar. 1917 En septiembre viaja a Milán y trabaja en el Consulado por pocos meses. Vuelve a esa ciudad en julio de 1918. En una postal a su padre, le escribe obedeciendo a la fonética castellana, pero sin hacer caso de la ortografía: “Fervientes votos de felicidad para ti juntamos a los deseos tantos de reverte después deste destierro ya muy largo ikiza cuando será la reunión de nuevo en la kerencia!”. Pinta San Francisco. PRIMERAS ARQUITECTURAS Y DECORACIONES. 1918 – 1919 Viaja a Milán en julio. Crea, hasta aproximadamente los años 20, una serie de proyectos que denomina Bau o Estilos. Son arquitecturas imaginadas, montadas en pequeñas cartulinas que tienen elementos de una concepción mística y simbólica de diferentes culturas, muchas con características neogóticas semejantes a la arquitectura de catedrales como la de Milán y, otras, a la arquitectura sagrada de templos orientales. Dentro de esta misma serie hace escenografías y estudios de estilos fantásticos que abarcan columnas, capiteles, frisos. Otras son diseños que se acercan a las artes decorativas y que titula Décoras: jarros, vasos y tapices. Todos forman parte de la nueva concepción de los Omega Workshops que funcionaban en Londres y que seguramente Xul tuvo oportunidad de conocer. Estos talleres proponen la unión entre la arquitectura y las artes decorativas, el diseño de muebles y los objetos domésticos. Algunas de estas obras se titulan Ritmos, Proyecto, Catedral, Cine, Tapiz. A fines de noviembre se declara la paz que pone fin a la Primera Guerra Mundial. Durante 1919 viaja en diferentes oportunidades a Milán. En noviembre se instala en Londres, donde permanece hasta mayo de 1920. La correspondencia de la época –como la voluminosa adquisición de material de lectura– revela su vínculo con la Teosofía y su interés por el mundo de lo oculto. 159 The Inns of Court Hotel, Londres. [The Inns of Court Hotel, London.] Emilio Pettoruti, Retrato de Xul Solar, 1920, óleo sobre cartón, 55 x 43 cm. [Emilio Pettoruti, Portrait of Xul Solar, 1920, oil on cardboard.] Derechos de reproducción Fundación Pettoruti Winifred Gill y Nina Hamnett modelando vestidos en Omega Workshops, ca. 1918. [Winifred Gill and Nina Hamnett modeling dresses at the Omega Workshops, ca. 1918.] 160 Alejandro Xul Solar, Anunciación, 1917, acuarela sobre papel, 35 x 22 cm. [Alejandro Xul Solar, Annunciation, 1917, watercolor on paper.] EL NEOCRIOLLO. 1920 El 26 de mayo va a Milán y de ahí parte hacia Venecia, para asistir a la Bienal, donde expone una obra su amigo Emilio Pettoruti. Le llama la atención una pintura de Boris Grigoriew y, en su cuaderno de notas, hace un boceto de la obra. A raíz de la primera incorporación de las vanguardias en la Bienal, en su catálogo de la exposición, Pettoruti anota con lápiz negro: “casi todo influencia cubismo, futurismo y todo cuanto termina en ismo...!”. Xul expone en forma individual por primera vez en la ciudad de Milán en la Galería Arte, donde presenta setenta obras, entre ellas: San Francisco, Nido de fénices, Anunciación, Al Lussemburgo, Sol herido, además de sus décoras y sus proyectos arquitectónicos. Pettoruti escribe el texto del catálogo: “Hay un extraño misterio en éstas [obras], sus fantásticas visiones, en las que la imaginación, sin ningún control de la realidad… parece que mirara en espacios privilegiados y descubriera todo un mundo de fantasmas y de sugestiones ignotas”. Comparte la exposición con el escultor italiano, Arturo Martini. La muestra se extiende del 27 de noviembre al 16 de diciembre. En estos años comienza a incorporar, en sus pinturas, letras, signos y palabras en neocriollo, una lengua artificial con bases del español y del portugués, las dos lenguas más habladas en América del Sur, destinada a convertirse en el idioma de comunicación entre los habitantes de América Latina. Para Xul, los neocriollos son los que redefinirán la relación entre América y Europa, al retomar la cultura americanista. 1921 En mayo visita Roma, donde Pettoruti presenta obras en la Esposizione Nazionale della Cità di Roma; a fin de año, viaja a Alemania. Piero Marussig le hace un retrato a cambio de una acuarela suya. En octubre concurre a los Münchener Kunstwerkstätten fundados por Wilhelm von Debschitz –Talleres de Arte y Enseñanza de Artes Decorativas de la ciudad de Munich–, conocidos por sus célebres métodos y conceptos. Allí asistió Ernst Ludwig Kirchner y estudió y trabajó Paul Klee. Durante su permanencia en Munich (1921-1923), Xul se relacionó con Hans Reichel (amigo de Klee), con su esposa Olga y con la joven Elena Alberti, quienes constituyeron otro núcleo importante entre sus amistades y con los que mantendrá una estrecha relación escrita durante varios años. Pinta Penitentes, Alma das pirámides, Cine, Salve, Dos caras, Lago Monti. Remitente y destinatario desconocidos. Tarjeta postal “Goetheanum – Dornach”, 1922. [Unknown sender. “Goetheanum – Dornach” postcard, 1922.] ALEMANIA: KELHEIM, MUNICH, STUTTGART. 1922 - 1923 Estos son años de gran creatividad para Xul. El rol del color y la simplificación de las líneas y los planos, el agregado de letras y números corresponden a una nueva forma de abordar la imagen al sugerir un espacio con perspectiva y profundidad. Osvaldo Svanascini ha señalado la madurez en su pintura y la existencia de una etapa armónica donde aparece su cualidad de colorista. La técnica de la acuarela le permite lograr transparencias y veladuras, colores con riqueza de tonos y matices. Pinta sus obras valorizando las transparencias, diluyendo la frontera entre lo de afuera y lo de adentro, en una clara actitud de espiritualidad, como en Ña diáfana o en Tú y yo. Incorpora nuevos signos a sus obras: banderas, inscripciones enigmáticas, letras y números que responden a una simbología oculta, cabalística y personal. Entre su extensa y rica iconografía, la serpiente, que usa con frecuencia en esta etapa, ha sido considerada por las fraternidades herméticas desde tiempos remotos como símbolo de la sabiduría. Durante el verano, Xul pasa sus vacaciones con Elena Alberti en un antiguo monasterio, propiedad de la familia transformado en hotel, cerca de Kelheim. Desde allí tiene oportunidad de visitar distintas ciudades. A fines de marzo de 1923, Pettoruti expone en la galería Der Sturm; Xul redacta el prólogo que, finalmente, por falta de traductor no se publica. Escribe a sus “mamás”: “Queridas viejas chatas: Emilio se fue a Berlín para su exposición. Me hizo un gran retrato todo cuadrado. (Hará efecto en B.AS)”. Se trata de Retrato de Xul Sol que le hace Pettoruti en el año 20. La idea de volver juntos al país aparece en una postal dirigida a sus mamás: “haremos gran golpe”, el de llevar el arte vanguardista a la Argentina. El detonante es el envío oficial a la Bienal de Venecia de 1922 que Pettoruti califica de “mamarracho”, un arte pompier y academicista alejado de los nuevos movimientos que se ven en Europa. El regreso es una apuesta a las raíces nacionales, un proyecto americanista que Xul concreta en obras como Nana Watzin, Chaco, Tlaloc. Viaja en enero a Munich. En marzo, interesado en la antroposofía, asiste y toma cuidadas notas de las conferencias de Rudolf Steiner en la ciudad de Stuttgart. El tema estaba relacionado con la educación y el arte, la vida, la moral y el lenguaje. Su interés se fundamenta en la mirada que tiene la antroposofía en sus contenidos filosóficos, artísticos, religiosos y espirituales. Compra varios libros de Steiner que lleva a Buenos Aires. En 1961 le dedica una grafía donde se puede leer: “Rudolf Steiner / Sabio / Lume/ Norma/ San Norma Guru”, que, traducido del neocriollo, significa: “Sabio, Iluminado, Norma, Santa Norma, Maestro Espiritual”. En diciembre, el diario La Razón difunde “Pettoruti y el desconcertante futurismo”, crítica escrita por Xul, quien se refiere a su amigo como al “único desertor en esa caravana artística que las naciones americanas envían a Europa… la personalidad de una raza nueva con visiones ancestrales”. No firma como Xul Solar sino que elige el seudónimo de J. Ramón. Pinta Pegaso al sol, Las cuatro, Jefa, Juzgue, Hombre con sierpe y Jefe de sierpes. PARÍS: ANTES DEL REGRESO. 1924 La última exposición de la que participa en Europa es la Exposition d’Art Américain-Latin Organisée par La Maison de l’Amérique Latine et L’Académie International des Beaux-Arts, Musée Galliera de París. Exponen, entre otros, Pettoruti, Horacio Butler, Pedro Blanes Viale, Pedro Figari y Annita Malfatti. Xul presenta tres obras: Cabeza, Composición, Mujer y serpiente. En mayo de 1914, Xul conoce en París a Aleister Crowley, “el Mago”, uno de los ocultistas más significativos del siglo XX. Antes de partir para Buenos Aires y diez años después, se entrevista con Aleister Crowley durante un mes. Éste le enseña a sistematizar la manera de tener visiones a través de los 64 hexagramas del I Ching, legendario Libro de las Mutaciones. Los San Signos, uno de los textos más importantes escritos por Xul, es el resultado de las prácticas enseñadas por Crowley. En el año 1961 Xul hace una grafía de su retrato, “Alistor Crowley, bon / Mui mori mastro/ Mui Mago” (traducido del neocriollo, dice: “Alister Crowley, Bueno/ Gran Maestro de la Moral/ Gran Mago”). Xul compra varios de sus libros y en los años 30 comienza a traducir parte del Book Four. Tras un mes de residencia en París, Xul se dirige a Hamburgo, donde se encuentra con Pettoruti para regresar definitivamente a la Argentina. Zarpan en junio para Buenos Aires en el buque Vigo. El equipaje incluye sus pinturas, los marcos hechos por él y doscientos veintinueve libros adquiridos, casi en su totalidad, en Alemania. En ellos se puede apreciar los distintos intereses de Xul de esa época: teosofía, antroposofía, literatura, filosofía, música, mística, magia, arte de vanguardia, arte precolombino y arte africano. BUENOS AIRES. LA VANGUARDIA. 1924 A partir de su llegada a la Argentina, el horizonte de Xul se amplía: a su ocupación de pintor se añaden las de escritor, traductor e ilustrador de notas. La Argentina que lo recibe es una sociedad que ha cambiado a partir de una búsqueda de unión entre la tradición nacional y las estéticas europeas; ése es precisamente el proyecto de Martín Fierro. Periódico quincenal de arte y crítica libre, publicación de vanguardia. En Buenos Aires, Xul conoce a su director, Evar Méndez, seudónimo de Evaristo González (1888-1955), quien lo introduce al ambiente intelectual. Si bien Martín Fierro tiene una orientación literaria, dedica a las artes plásticas un espacio importante. Entre los varios artistas que escriben en esta sección figuran Pettoruti, Norah Borges, Pe- 161 Catalogo della XIII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, 1922. [Catalogue of the XIII International Exhibition of Art of Venice, 1922.] Θελημα [Thelema], 3 vol., Londres, impreso privadamente, 1909. [(Thelema), 3 Vol., London, printed privately, 1909.] 162 dro Figari, entre muchos otros. Xul colabora con diversas notas y, en ese ambiente, conoce a también a Jorge Luis Borges, Eduardo González Lanuza, Oliverio Girondo, Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández. Así comienza su larga amistad con Borges, con quien comparte numerosos temas de interés y afinidades intelectuales: la filosofía oriental, la literatura, la religión, el misticismo, el arte y la pasión por el lenguaje. El escritor recuerda “haber pasado tantas tardes… en esa espléndida biblioteca, quizás una de las mejores bibliotecas que yo he visto en mi vida, con libros en todos los idiomas”. En el mes de octubre aparece, en el periódico Martín Fierro, la crítica que Xul le hace a Pettoruti en ocasión de su exposición individual en la Galería Witcomb; es su primera nota en este medio y lo firma “A. Xul Solar”. En diciembre expone por primera vez en su país, en la muestra colectiva Primer Salón Libre, en la Galería Witcomb de Buenos Aires. Martín Fierro, Buenos Aires, Segunda época, año 3, n° 30-31, julio 8 de 1926. [Martín Fierro, Buenos Aires, Second period, Year 3, no. 30-31, July 8, 1926.] 1925 Desanimado por la vida en la Argentina, le escribe a sus mamás: “desde que estoy aquí gané muy poca plata, con algún dibujito mal pagado, etc. con el tiempo irá mejor, hacer decoraciones, etc. Hago ahora un afiche que me compraron, me prometen comprarme algún cuadrito, etc.”. El afiche al que se refiere Xul es para la revista Proa, en ese momento dirigida por Borges, Brandán Caraffa y Ricardo Güiraldes. Muere su padre el 21 de abril; sus mamás regresan de Italia. En noviembre, participa en la muestra colectiva Primer Salón de Artistas Independientes, con cuatro obras: Kiosco, Hierodanza, Cabeza de inglés y Figura. En el ensayo “El idioma infinito”, Borges le dedica unas líneas a su amigo: “Estos apuntes los dedico al gran Xul Solar, ya que en la ideación de ellos no está limpio de culpa”. A partir de esta primera referencia, lo mencionará en varios de sus textos siguientes. De esta época son las obras solarianas San Danza, Doce escaleras, País, Pagoda, Ronda. 1926 En junio llega a la Argentina el futurista Filippo T. Marinetti. En honor a su visita, Amigos del Arte organiza charlas, conferencias y la Exposición de Pintores Modernos, donde exponen Xul Solar, Emilio Pettoruti, Norah Borges, el decorador Pedro Illari y los arquitectos Alberto Presbisch y Ernesto Vautier. Los tres artistas plásticos habían sido elegidos en función de que eran quienes mejor representaban la relación directa con las vanguardias europeas. Xul muestra once obras, entre las que se encuentran Cabeza y sierpe, Puerto, Milicia, Ángel y Pareja. Expone en “La Peña” del Café Tortoni. Ilustra con viñetas el libro de Borges El tamaño de mi esperanza. Catálogo del Primer Salón de Artistas Independientes, Buenos Aires, 1925. [Catalogue of the First Salon of Independent Artists, Buenos Aires, 1925.] Catálogo de la Primera Exposición Permanente de Arte Argentino, Buenos Aires, 1927. [Catalogue of the First Permanent Exhibition of Argentine Art, Buenos Aires, 1927.] 1927 En enero, Leopoldo Marechal emprende un viaje a Europa. Debido a la gran amistad que los une, Xul le escribe una carta de despedida que se publica en Martín Fierro. En mayo, traduce del alemán al neocriollo Algunos piensos cortos de Cristian Morgenstern, una versión personal de la obra Stufen del autor expresionista. Expone junto a Norah Borges, Juan Del Prete, Héctor Basaldúa, Pedro Figari, Thibon de Libian y Quinquela Martín, entre otros, en la Primera Exposición Permanente de Arte Argentino del Salón Florida. En octubre vuelve a exponer en la Gran Feria de la Pintura Joven organizada por Leonardo Estarico en Boliche de Arte. La publicación Revista de América, dirigida por Carlos Erro, reproduce en la tapa del número seis una obra de Xul. 1928 163 Tras diversas mudanzas por distintos barrios porteños, en noviembre la familia adquiere la vivienda de la calle Laprida 1214, domicilio definitivo del artista y actual sede del Museo Xul Solar. Expone seis acuarelas en la 2° Exposición de Pintura y Escultura bajo los Auspicios del Ateneo Popular de La Boca. Ilustra con seis viñetas el libro de Borges El idioma de los argentinos. Vuelve sobre sus San Signos, visiones organizadas sobre cada hexagrama del I Ching. 1929 Entre el 15 y el 27 de mayo, Xul presenta su segunda exposición individual con sesenta y dos obras en Amigos del Arte. Atalaya, uno de los críticos más relevantes del período, opina: “Su fantasía se alimenta un poco de sí misma y otro tanto en la mitología azteca e hindú, y quizás el taoísmo sea su más grande aspiración. Es decir el misticismo universal, cósmico, de todos los tiempos”. En septiembre expone en la muestra colectiva Nuevo Salón que luego se presenta en Rosario y en La Plata. Posa en una fotografía entre varios artistas plásticos para el diario La Prensa en una nota titulada “Nuestros pintores”. Aparecen las primeras entrevistas que coinciden con su primera muestra individual. En el Almanaque de la Mujer, publicación para la que colaboran Norah Borges y Silvina Ocampo, firma la nota M.B., cronista no identificado; en el diario La Nación, aparece una entrevista realizada por Ernesto Barreda, donde Xul adelanta que está trabajando en la reforma de la escritura musical y del lenguaje, una lengua que se llama neocriollo, tema clave del proyecto de la unión de Latinoamérica. La Logia Keppler, perteneciente a la Fraternitas Rosicruciana Antiqua fundada por Arnold Krumm-Heller en la Argentina, le otorga el título de instructor. Los documentos que evidencian su vinculación son el diploma de instructor, el escrito “Introducción al ritual Rosa Cruz” que le envía la Logia y la revista Rosa-Cruz. Revista mensual de ciencia Rosa-Cruz y estudios afines que recibe desde 1929 hasta 1931. Jorge Luis Borges, El idioma de los argentinos, Buenos Aires, 1928. Ejemplar ilustrado a la acuarela por Alejandro Xul Solar. [Jorge Luis Borges, The Language of the Argentines, Buenos Aires, 1928. Copy illustrated in watercolor by Alejandro Xul Solar.] LA DÉCADA DEL 30 1930 En esta década, las actividades de Xul se extienden y colabora con diversos medios culturales. La amistad con Borges se refleja en las publicaciones dirigidas por el escritor. Aparecen notas y traducciones suyas en La Revista Multicolor de los Sábados del diario Crítica, en El Hogar, en Destiempo, y una traducción para Editorial Losada. A mediados de este año, termina de escribir sus visiones en los San Signos o Libro del Cielo, escrito en neocriollo, texto que seguirá modificando hasta avanzada la década del 50. En octubre expone en el Salón de Pintores y Escultores Modernos, de Amigos del Arte. Presenta nueve obras, entre las que se encuentran: Bosque con trío, Ciudá noche, Juzgue. Su interés por el ocultismo y el misticismo, presente a lo largo de su vida, cobra un renovado matiz a partir de este periodo, durante el que se empapa con mayor profundidad en temas esotéricos y espirituales. 1931 - 1932 Expone en el Salón de Pintores Modernos, organizado por Amigos del Arte en el mes de mayo, en donde exhibe: Bosqe i yogi, Ciudá qe ángel se le va, Ruinas con gente, Mansierpe, entre otras. En septiembre exhibe en el Salón Centenario de Montevideo. Publica, por primera vez en neocriollo, una de sus visiones con el título “Poema”, en Imán, revista editada por Elvira de Alvear en París. En Azul. Revista de Ciencias y Letras, publica “Apuntes de neocriollo”, una de sus visiones, fechada el 11 de diciembre de 1925: “… El firmamento se forma de una luz difusa rosada y dorada, como una vía láctea de fuego. Allí va mi añoranza del cielo, tanto que me convierto en alma…”. Agrega un glosario al final, con reglas gramaticales básicas para aclarar el significado de los términos empleados. Expone durante el mes de junio de 1932 en la Agrupación Artística Signo, dirigida por Leonardo Estarico, que por entonces funcionaba en el subsuelo del Hotel Castelar. En noviembre, presenta obras Almanaque de la mujer. 1929. Literario, Enciclopédico, Artístico, Informativo y Mundano, Buenos Aires, 1929. [Woman’s Almanac. 1929. Literary, Encyclopedic, Artistic, Informative and Worldly, Buenos Aires, 1929.] 164 en el Salón de Arte del Cincuentenario de La Plata, Museo Provincial de Bellas Artes, cuyo director era Pettoruti. El museo adquiere su obra Palacios en Bría. Alejandro Xul Solar, Soto con trío, 1930, acuarela sobre papel. [Alejandro Xul Solar, Countryside with Trio, 1930, watercolor on paper.] 1933 En abril, Signo organiza la exposición titulada El violín de Ingres. Pintores que escriben y escritores que pintan. Participan personalidades vinculadas a la vanguardia. Xul presenta “Poema”, redactado en neocriollo y publicado esta vez con algunos cambios. En el mes de mayo, expone en el Salón de Pintores y Escultores Modernos, en Amigos del Arte. En septiembre participa del Salón de Arte de La Plata. Emilio Pettoruti firma una crítica sobre Xul en Crisol: “No busca la verdad común, aquella establecida como tal; busca la suya, que es la única de todo artista. Pintura de esprit, de cultura y, sobre todo, de signos…”. Entre los años 1933 y 1934 aparece Revista Multicolor de los Sábados, dirigida por Jorge Luis Borges y Ulises Petit de Murat. Xul colabora con diversas notas, traducciones y cuentos. Realiza su primera participación con “Cuentos de Amazonas, de los Mosetenes y Guarayús. Primeras historias que se oyeron en este Continente”. 1934 Este año expone en diversos lugares. En enero, en la Exposición Feria Mar del Plata. Gran Exposición de Arte. Salón de Dibujos, Acuarelas, Grabados, organizada por la Asociación Amigos de Arte, presenta dos acuarelas: Bri Palacio y Bri paisaje. En mayo, en el Segundo Salón de Arte de La Plata y en el Salón de Pintores Modernos, Amigos del Arte, expone junto a Emilio Pettoruti, Emilio Centurión, Raquel Forner y Raúl Soldi, entre otros. En el diario Crítica, hace una reseña del libro Genhis Khan, emperador de todos los hombres, de Harold Lamb, con el seudónimo de “Fulano de Tal” y traduce, en otros números, cuentos de Rudyard Kipling tomados de Just so stories for little children. Compra el dulcitone, instrumento musical similar al piano. Más adelante lo reformará en la búsqueda de simplificar el modo de aprender y ejecutar el instrumento. 1935 Exhibe en la exposición Flores en Florida, Amigos del Arte, y en el Salón de Pintores Modernos. En el mes de septiembre traduce para Crítica. La Revista para los Hogares Argentinos “Norteamérica a través de su prensa”, una serie de avisos clasificados publicados en los Estados Unidos que muestran a la prensa como un reflejo fiel de los pueblos. Traduce para El Hogar un cuento de May Sinclair, “Donde su fuego nunca se apaga”, elegido por Borges. Anónimo, Micaela Cadenas, copia de época, gelatina de plata, ca. 1930. [Anonymous, Micaela Cadenas, vintage print, silver gelatin, ca. 1930.] 1936 - 1937 Expone en Amigos del Arte, Salón de Pintura Organizada en Honor de los Delegados al Congreso Internacional de los P.E.N. Klubs. Publica en Destiempo, revista editada por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, “Visión sobrel trilíneo”, otra de sus visiones en neocriollo. Al final agrega “(esto está e criol, o neocriollo, futur lenguo del Contenente)”. Aporta en el primer número dos viñetas. La obra Vuel Villa corresponde a este periodo. Cerca de 1959 escribe “Vuelvilla”, un trabajo sobre el mismo tema: la ciudad volante como solución a un mundo superpoblado. Este año conoce a Lita (Micaela Cadenas, 1902-1988), su futura esposa, en las reuniones periódicas organizadas en su casa, donde se enseña astrología. En junio de 1937 expone en el Quinto Salón de Arte de La Plata, Comisión Provincial de Bellas Artes, y en el IV° Salón de Otoño en Amigos del Arte. Son de esta época Mestizos de avión y gente y Cuatro mestizos de avión y ciudad. 1939 165 A instancias de Pettoruti, participa de la Exposición de Dibujos y Grabados de 34 Artistas Argentinos bajo los Auspicios del Instituto Cultural Argentino-Colombiano-Ecuatoriano-Venezolano, Bogotá. Traduce del alemán, para Editorial Losada, la introducción de Thomas Mann al libro El pensamiento vivo de Schopenhauer. Se inaugura el Pan-Klub en la casa de Xul, un proyecto de Klub universal, un lugar de encuentro para intelectuales y gente con las mismas inquietudes. Obras de esa época son Ciudá lagui, San Monte lejos, Grafía antiga y Marina. LA DÉCADA DEL 40. 1940 En julio, con motivo de su tercera exposición individual, muestra veinticinco obras en la sala II de Amigos del Arte. Aporta una novedad a la temática de las obras: son las grafías que expresan un nuevo sistema de escritura con base de signos estenográficos. La búsqueda de nuevos lenguajes escritos lo lleva a inventar este sistema en el cual venía trabajando desde fines del año 20. Los críticos no se ponen de acuerdo en sus opiniones: lo mencionan como el gran intérprete de lo simbólico en nuestra civilización, o como quien sobrecarga de esoterismo su sentido último de la existencia humana. Expone Tlaloc, Pais Monti, Texto nochi, Zintas, Grafía, Otra Grafía, Ziudá Lagi, Escena Teatri entre otros. Traduce del inglés, para Editorial Kier, La voz del silencio, obra trascendental de la fundadora de la Sociedad Teosófica, Helena P. Blavatsky. Borges publica “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, relato de un mundo imaginario que tiene un idioma particular, con palabras que se forman mediante la adición de prefijos y sufijos, clara alusión a Xul y a las inquietudes que comparten sobre el lenguaje, especialmente el neocriollo. Exposición Feria Mar del Plata. Gran Exposición de Arte. Salón de Dibujos, Acuarelas, Grabados, Mar del Plata, 1934. [The Mar del Plata Exhibition - Fair. Grand Exhibition of Art. Salon of Drawings, Watercolors, Engravings, Mar del Plata, 1934.] 1941 - 1944 Comienza una nueva etapa en el estilo de sus obras. Utiliza la gama de blancos y negros como forma expresiva. De esta período son Fiordo, Muros y escaleras, Valle Hondo. En estos años, Xul dicta un ciclo de conferencias relacionadas con el mismo tema: “Algunos aspectos de Astrología” en Bar Baba-Yaga, San Isidro; la primera con el título de “La Astrología mejor” en la Universidad Espiritualista Americana de Rosario, dirigida por su amigo Santiago Bovisio, y, al año siguiente, la serie “Conceptos generales” en la práctica de la Astrología y “Bhavo Chakro”. En la sede de Buenos Aires de GIDEE (Grupos Independientes de Estudios Esotéricos), perteneciente a la Orden Martinista, da el “Curso teórico práctico de Astrosophia”. Su activa participación en esta orden, con el nombre de Hermano Nulo, lo lleva a ascender en grados dentro de la estructura, hasta alcanzar el quinto grado en la organización. El propósito del Martinismo es transmitir enseñanzas espirituales con el fin llegar al Ser Superior Desconocido. PANAJEDREZ Y PANLENGUA. 1945 - 1946 Continúa sus investigaciones en el nuevo sistema de grafías. Le escribe a Lita, “Keria cuidra”, sobre las neografías y desarrolla la evolución de los trazos entre consonantes y vocales. En estos años, Xul recrea el ajedrez tradicional que denomina “Pan-ajedrez, pan-juego o ajedrez criollo”, “un juego de habilidad combinatoria, independiente del azar, para una nuestra civilización más perfecta en lo intelectual, científico y estético, que ha de crear en esta paz…”. Un juego constructivo para resolver los problemas de la panlengua, un nuevo idioma universal con raíz numérica y astrológica, monosilábico, sin gramática, que se escribe tal como se pronuncia. El 13 de agosto de 1946 se casa con Lita, en la Iglesia de nuestra Señora del Valle de Buenos Aires. Escribe la reseña del libro “De la cabaña al rascacielos”, de Mario J. Buschiazzo, que se publica en Los Anales de Buenos Aires, dirigida por Borges y Bioy Casares. En la revista Leoplán, Xul describe la astrología como una ciencia maravillosa, con un significado práctico en la vida porque permite calcular los acontecimientos venideros. Xul vuelve a presentar el La voz del silencio. Fragmentos escogidos del “Libro de los preceptos áureos”, Buenos Aires, Kier, 1940. Traducido y anotado por H. P. Blavatsky. Traducción al español: Alejandro Xul Solar. [The Voice of TheSilence.Fragmentsselectedfrom the “Book of Golden Precepts”, Buenos Aires, Kier, 1940. Translated and annotated by H.P. Blavatsky. Translation into Spanish: Alejandro Xul Solar.] 166 Universidad Espiritualista Americana, Programa marzo de 1943, Rosario, 1943. Director General Santiago Bovisio. [American Spiritualist University, March 1943 program, Rosario, 1943. Head Principal Santiago Bovisio.] Alejandro Xul Solar, Cartas de panlengua, s./d., acuarela y tinta sobre cartulina, 9,5 x 5,6 cm. [Alejandro Xul Solar, Panlengua card, n./d., watercolor and ink on cardboard.] panajedrez como un juego más complicado y más espiritual que el ajedrez. En este sentido, Borges recuerda que Xul cambiaba constantemente las reglas en su aspiración por llegar a la perfección. Los cambios no se limitan sólo a un área intelectual. Con ingenio y sentido del humor, en su afán de modificar y mejorar, propone cambios en el fútbol: “¿Por qué jugar con una sola pelota, y no con tres o cuatro, y dividir la cancha en seis o doce sectores paralelos, como en rugby, y que cada jugador lleve camiseta con distintas letras para que se formen palabras y frases?”. Ilustra con viñetas el libro Un modelo para la muerte, de B. Suárez Lynch, seudónimo de Borges y Bioy Casares, y la revista Los Anales de Buenos Aires. A partir de este año se produce un distanciamiento en la relación con Borges, por diferencias políticas; a pesar de esto, seguirán manteniendo un vínculo próximo. 1947 “Soy campeón del mundo de un panjuego que todavía nadie conoce: el panajedrez. Soy maestro de una escritura que nadie lee todavía. Soy creador de una nueva técnica musical, de una grafía musical que permitirá que el estudio del piano, por ejemplo, sea posible en la tercera parte del tiempo que hoy lleva estudiarlo. Soy creador de una lengua universal –la panlingua– sobre base numérica y astrológica, que tanto contribuiría a que los pueblos se conociesen mejor unos a otros. Soy creador del neocriollo, lengua que reclama al mundo de Latinoamérica. Soy el director de un teatro que todavía no funciona…”. De esta forma se presenta Xul ante los lectores de la revista Él. Revista mensual ilustrada para el hombre y el hogar. En su aspiración por simplificar el estudio de la música, modifica en estos años el piano de Lita, para que sea posible reducir, en una tercera parte, el tiempo que hasta entonces lleva estudiarlo. Emplea para esto la gama hexatónica. A las teclas de madera les da relieve para reconocerlas al tacto y las pinta de modo que cada nota coincida con un color, gracias a lo que se puede ejecutar un movimiento musical inspirado en los colores. 1949 Desde el 18 de julio hasta el 2 de agosto, Xul presenta su cuarta exposición individual en la Galería Samos. Muestra una selección de treinta y siete paisajes místicos fechados entre 1933 y 1949. Borges escribe en el prólogo: “Sus pinturas son documentos del mundo ultraterreno, del mundo metafísico en que los dioses toman las formas de la imaginación que los sueña”. Participa en una exposición en SADE, junto con otros artistas, en ocasión del aniversario de la publicación Martín Fierro. Periódico quincenal de arte y crítica libre. XXV Aniversario. 1924-1949. A fines de septiembre dicta la conferencia “Usos nordbuddhistas adaptables a nuestra mentalidad”, en la Galería Velázquez. LA DÉCADA DEL 50. 1950 Se da a conocer en la publicación Coche a la vista!.. un análisis astrológico del piloto Juan Manuel Fangio. En la entrevista que le hace Carlos Marín, Xul aparece mencionado como “uno de los más notables astrólogos”. Ese año se organiza en Montevideo el Primer Congreso de la Lengua Guaraní-Tupí, organizado por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de Montevideo; Xul es invitado por las autoridades organizadoras como investigador y teórico del lenguaje. En agosto recibe de la Iglesia Nuestra Señora del Valle de Buenos Aires el certificado y la medalla de la Cofradía del Santísimo Sacramento, hermandad que se dedica a la adoración de Dios en forma de hostia consagrada. Alejandro Xul Solar explicando al cronista una grafía, 1947. [Alejandro Xul Solar explaining a grafía to a journalist, 1947.] PAN-TREE O ÁRBOL DE LA VIDA. 1951 En el mes de septiembre expone, durante su quinta muestra individual, veinticuatro obras en la Galería Guión. Vuelve a exponer a fin de año en la Galería Bonino, Salón de Navidad 1951. A mediados de año, en una nota de Mundo Argentino, Xul se define: “Soy… el creador de una lengua que reclama con insistencia el mundo de Latinoamérica”. Define la diferencia entre lo que es el criol o neocriollo, un idioma que puede ser auxiliar de Panamérica, y la panlingua, una lengua complementaria para ser usada entre los tres bloques: Panamérica, Paneuropa y Panasia. En su búsqueda por alcanzar el conocimiento universal, a partir de este año y hasta mediados de la década, Xul realiza una serie de pinturas orientadas hacia el estudio de la Cábala y la astrología. Desarrolla de manera particular el Árbol de la Vida al que denomina Pan-tree. Quiere descubrir la manera de adaptar la astrología y los doce signos del zodíaco a la Cábala, para lo cual agrega dos sefirot más a los diez ya establecidos. El Árbol de la Vida representa el universo (Dios) con diez cualidades ideales que se unen mediante veintidós caminos que representan las veintidós letras del alfabeto hebreo. Xul lo modifica incorporando términos propios, astrológicos, planetas y los signos del zodíaco. La idea última es siempre la misma: alcanzar la sabiduría universal, fuente infinita de conocimiento. 167 Alejandro Xul Solar, Carta a Micaela Cadenas de Schulz Solari, datada “23i-1945”. [Alejandro Xul Solar, Letter to Micaela Cadenas de Schulz Solari, dated “23-1-1945”.] 1952 Este año expone sus obras en tres oportunidades. En noviembre, en la Galería de Arte Krayd, Pintores argentinos contemporáneos. A fin de año, en la Feria Navidad –Año Nuevo– Reyes; desde fines de octubre a fines de marzo del siguiente año, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Exposición de la Pintura y la Escultura Argentina de Este Siglo, muestra donde se presentan doscientos setenta y un pintores argentinos. PANBELDOKIE O ESTÉTICA. 1953 Del 22 de septiembre al 7 de octubre presenta su sexta exposición individual, Pinties y Dibujos en la Sala V de Van Riel. Escribe –para el catálogo– “Explica”, un análisis de sus búsquedas plásticas, la Panbeldokie (total doctrina estética) o Estética, e incluye un diagrama que amplía su teoría para una mejor comprensión. El orden se basa en la doctrina de los “temperamentos” –aire, tierra, fuego y agua– que, modificada y combinada con las polaridades positiva, negativa y neutra, da como resultado los doce signos zodiacales. Ya a comienzos de los años 40, Xul había adelantado algunas de estas ideas en “Auge escuelas plasti”, donde plantea una síntesis de todos los lenguajes plásticos. Entre las treinta y siete obras que presenta, la mayoría tiene por tema a la astrología y, a modo de novedad, usa el vidrio como soporte para sus pinturas al óleo. Dos publicaciones entrevistan a Xul: Le Quotidien y la revista El Hogar que, con el título “Xul Solar, pintor de símbolos efectivos”, reproduce una nota extensa en donde define su búsqueda por un mundo mejor y define a la astrología como base para la explicación del mundo, del hombre y de las religiones. “Trato que mis pinturas tengan, además de los valores plásticos, símbolos efectivos que les den carácter de escritura a los fines de definir y situar los elementos de un arte total y abstracto”. Continúa con sus recreaciones e investigaciones: un teatro de títeres para adultos donde se representan obras con sentido religioso o poético y donde los personajes encarnan a los doce signos astrológicos; crea objetos como los altares de madera y reinterpreta el juego de Tarot. A cada carta le agrega el nombre en neocriollo, un signo que puede pertenecer al zodíaco o símbolo planetario, un número según la numeración duodecimal y una letra. En este año pinta una serie de obras relacionadas con temas astrológicos: Zodíaco, Signos Zodiacales Impares y Signos Zodiacales Pares, basados en su propia comprensión de los signos y de sus imágenes. Hace su carta astral y la de Lita tratadas en forma de composición plástica. Se representa a sí mismo dentro de la obra Desarrollo del Yi Ching, témpera en blanco y negro. Alejandro Xul Solar y el títere “Muerte”, 1956. [Alejandro Xul Solar and the “Death” puppet, 1956.] Alejandro Xul Solar, Carta del juego de Tarot “La Muerte”, 1953, acuarela sobre cartulina, 9,5 x 5,8 cm. [Alejandro Xul Solar, the Tarot “Death” card, 1953, watercolor on cardboard.] EL TIGRE. ÚLTIMOS AÑOS. 1954 Compra una casa sobre el río Luján, a la que denomina “Li-Tao” y adonde se traslada definitivamente a fines de la década, con ocasionales visitas a su residencia de Laprida 1214. En ese refugio del Tigre, Xul se dedica a pintar, a desarrollar la panlengua y a escribir. La adquisición del nuevo taller lo inspira para dar forma a la serie de Proyectos y Fachadas para casas en el Delta. Son proyectos arquitectónicos con un lenguaje propio que se traducen en estructuras de planos multicolores a los que agrega símbolos y letras. Pinta Gestación de Jesús, una visión personal del tema iconográfico de la Anunciación. 168 Alejandro Xul Solar, Pan-tree. Reproducido en Pinties y Dibujos, Sala V Van Riel, Buenos Aires, 1953. [Alejandro Xul Solar, Pantree reproduced in Paintings and Drawings, V Room, Van Riel Gallery, Buenos Aires, 1953] Alejandro Xul Solar, Rudolf Steiner, 1961, témpera sobre papel montada sobre cartón, 30,5 x 21 cm. [Alejandro Xul Solar, Rudolf Steiner, 1961, tempera on paper mounted on cardboard.] Alejandro Xul Solar, Moisés, 1962, témpera sobre papel montada sobre cartón, 23 x 17 cm. [Alejandro Xul Solar, Moses, 1962, tempera on paper mounted on cardboard.] 1956 - 1958 Ca-tró-li-co En junio de 1957 participa de la exposición colectiva Pintura mágica, organizada por la Galería Rubbers. Con el título “Xul del Solar: un mago práctico”, la publicación Wells. Noticias lo describe así: “Es alto, espigado, viste con sencillez y lleva algo de suprema elegancia y jerarquía espiritual”. Si en otra publicación se autodefine como “catrólico”, alguien que es a la vez católico y astrólogo, en la revista Mirador. Panorama de la Civilización Industrial, agrega otros calificativos a esta definición. Bajo el título de “Autómatas de la historia chica”, se presenta ante el público lector como “…pintor, escribidor y pocas cosas más. Duodecimal y catrólico (ca –cabalista, tro –astrológico, li –liberal, co –coísta o cooperador). Recreador, no inventor y campeón mundial de un panajedrez y otros serios juegos que casi nadie juega; padre de una “panlengua” que quiere ser perfecta y que casi nadie habla, y padrino de otra lengua vulgar sin vulgo; autor de grafías plastiútiles que casi nadie lee; exegeta de doce (+ una total) religiones y filosofías que casi nadie escucha. Esto parece negativo, deviene (werde) positivo con un adverbio: aún, y un casi: creciente.” Expresa su interés por una mejor calidad de vida para el hombre, en una nota de la revista Lyra. En “Propuestas para más vida futura. Algo semitécnico sobre mejoras anatómicas y entes nuevos” analiza y describe, con franca imaginación, una serie de adelantos futuros y “mejoras anatómicas” para un hombre nuevo o para la formación de “entes nuevos”. Un introductor que firma como “Filántropos” lo presenta diciendo: “La imaginación ha precedido siempre, con mayor o menor número de pasos, las realizaciones científicas y técnicas del hombre. En esta era que ya podemos llamar de los satélites artificiales se nos aparece como una incógnita apasionante hacia donde volará ahora la imaginación del hombre. Dejemos la respuesta a Xul Solar quien sintetiza en su visión del futuro al arte, la ciencia y la magia”. Tres obras de los años 35 y 36 acompañan la nota: Duendes, Mestizos de avión y gente y una tercera sin título. En 1958 escribe –para la revista Publicidad Argentina– su última nota en un medio cultural: “Una vieja forma paranoica de publicidad, el ‘Potlach’”, que se acerca al estudio antropológico del comportamiento de algunas tribus de Norteamérica. En noviembre fallece su madre. LAS GRAFÍAS PLASTIÚTILES O PENSIFORMAS. 1959 Escribe “Vuelvilla”, otro texto relacionado con la ciencia y la técnica, donde el concepto principal es la conquista del hombre en el espacio, “la Jerusalén celeste”, como elige llamarla, es una ciudad espacial autosuficiente, preparada para ser habitada con todos los dispositivos y actividades necesarias para que el hombre pueda vivirla. En 1958 comienza a esbozar la idea de las grafías plastiútiles o pensiformas, pinturas que son escrituras plásticas, otro código que desarrolla para la comunicación entre los hombres. 1960 - 1962 Expone en 150 años de arte argentino, muestra colectiva realizada con motivo del Sesquicentena- rio del la Independencia Argentina, en el Museo Nacional de Bellas Artes, cuyo director es Jorge Romero Brest. El 15 de mayo de 1960 recibe el “Certificado de Bautizo Espiritual”, iniciación al Kriya Yoga, firmado por Yogacharya y G.M. Cuaron. Por medio de esta ceremonia, Xul se compromete a poner todo de su parte para ser ejemplo de los ideales y promover los propósitos de la institución. Traduce del inglés al neocriollo El maestro dijo, de su fundador Paramahansa Yogananda. Sus obras viajan en julio de 1961 a Río de Janeiro para la exposición Arte argentina contemporânea. Auspiciado pela Ambaixada da Republica Argentina do Brasil, en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. El diario El Mundo publica la entrevista “Xul Solar, el hombre increíble”. Allí se define como pintor, utopista de profesión y da una primicia al cronista: la creación de cinco o seis sistemas de escritura plástica, las grafías “plastiúties”, su nueva técnica de pintura. Además de tener un sentido estético, este sistema de pintura caligráfica es un método de comunicación ideográfico, lleva una sentencia moral en neocriollo y sólo pueden ser leídas si se conoce el código. Inventa siete sistemas diferentes de caligrafías. Algunas de estas obras son: Pax, Work, Love, Xamine todo retene lo bon y los retratos del Rey Wen, Confucio, Lao Tsé, JHS Buen Señor Cristo, Rudolf Steiner y Aleister Crowley, además del de su esposa Lita. Como novedad, estas obras aparecen fechadas según el sistema duodecimal regido por el zodíaco. En 1962 expone en Art argentine actuel, muestra colectiva, en el Nationale d’Art Moderne de París. En el Archivo General de la Nación, dicta la “Conferencia sobre la lengua”, un análisis del idioma español que considera imperfecto, donde explica la necesidad de promover una búsqueda de comunicación más sencilla entre los pueblos. A los cambios que propone le corresponde una escritura silábica; todas propuestas que sintetizan las investigaciones que había estado estudiando desde los años 20 en adelante. 1963 El 9 de abril muere en su casa del Tigre. Sus manos sostenían un rosario de setenta y una piezas de madera tallada, coloreadas por él, con la cruz de Caravaca, el mismo con el que aparece en la obra Desarrollo del Yi Ching del año 1953. Lo acompañaba su esposa Lita, según la cual el artista “no creía en la muerte, para él siempre existirá un mañana”. Borges pronuncia un discurso en el entierro. El 11 de abril, el diario La Nación publica su nota necrológica escrita por Manuel Mujica Láinez. La exposición planeada para ese año en la Galería Riobóo se inaugura el 25 de abril con cuarenta y cuatro obras, la mayoría grafías. En el mes de octubre se realiza, en el Museo Nacional de Bellas Artes, la exposición retrospectiva Homenaje a Xul Solar 1887-1963, con un prólogo de Borges en el catálogo y con la exhibición de noventa y tres obras. 169 Anónimo, Micaela Cadenas, Xul Solar y amigos en el Tigre, copia de época, gelatina de plata, ca. 1954. [Anonymous, Micaela Cadenas, Xul Solar and friends in Tigre, vintage print, silver gelatin, ca. 1954.] Alejandro Xul Solar, “El maestro y las cabezas animadas para títeres de su invención”, 1956. [Alejandro Xul Solar, “The Master and the Animated Heads for Puppets of his Invention”.] 170 171 BIBLIOGRAFÍA SUMARIA 172 Armonio “The Melodiola Co.” New York, pantented January, 1918 Cat. 120 Libros, tesis de doctorado y monografías ABÓS, Álvaro, Xul Solar. Pintor del misterio, Buenos Aires, Sudamericana, 2004. 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En todos los casos, las medidas están expresadas en centímetros: alto x ancho x profundidad. Nota 2. En algunos casos se incluye la medida de la obra y su montaje o marco debido a que la misma forma parte de la obra total ejecutada por el artista. OBRAS Viaje: Europa 1. Paisaje, ca. 1913 Acuarela sobre papel 21,2 x 15,5 cm Fundación Pan Klub 2. Paisaje, 1913 Acuarela sobre papel 24 x 17 cm Fundación Pan Klub 3. Nido de fénices, ca. 1914 Óleo sobre cartón 22 x 26,5 cm Fundación Pan Klub 4. Al Lussemburgo, 1913; 1914 Témpera sobre cartón 22,5 x 31,5 cm Fundación Pan Klub 5. Entierro, 1915 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 15 x 21 cm Museo Xul Solar 6. Dos Anjos, 1915 Acuarela sobre papel 36 x 27 cm Museo Xul Solar 7. Regione Rocciosa, 1916 Óleo sobre cartón 22 x 26,5 cm Colección particular 8. Paisaje, ca. 1916-1918 Acuarela sobre papel 12,3 x 18 cm Fundación Pan Klub 9. Paisaje, ca. 1916-1918 Acuarela sobre papel 12,5 x 17,6 cm Fundación Pan Klub 10. San Francisco, 1917 Acuarela sobre papel 37 x 23 cm Museo Xul Solar 11.a Sin título, ca. 1917 Témpera sobre cartón 22,5 x 18,5 cm 11.b En reverso: Emilio Pettoruti Sin título, ca. 1917 Óleo sobre cartón 18,5 x 22,5 cm Fundación Pan Klub Arquitectura y diseño 12. Proyecto, 1918 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 21 x 25,2 cm Fundación Pan Klub 13. Sin título, ca. 1919 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 16,1 x 12,1 cm; montaje 19 x 14,2 cm Fundación Pan Klub 14. Sin título, 1918 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 12 x 16 cm; montaje 16 x 21,5 cm Fundación Pan Klub 15. Tapiz, 1918 Acuarela sobre papel 14,5 x 11 cm Fundación Pan Klub 16. Tapiz, 1918 Acuarela sobre papel 14,5 x 11 cm Fundación Pan Klub 17. Tapiz (15), 1918 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 16 x 12 cm Fundación Pan Klub 18. Tapiz, ca. 1919 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 16 x 12 cm; montaje 19 x 14,2 cm Fundación Pan Klub 19. Objetos, ca. 1918 Acuarela sobre papel 16 x 12 cm Fundación Pan Klub 20. Cosas, 1918 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 16 x 12 cm; montaje 19,1 x 14,1 cm Fundación Pan Klub 21. Ofrenda, ca. 1920 Acuarela sobre tela 117 x 38,5 cm Fundación Pan Klub Teatro y vida moderna 22. Proyecto, 1918 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 19 x 24,8 cm Fundación Pan Klub 23. Actuación, 1919 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 21,3 x 11,9 cm; montaje 30,7 x 18 cm Fundación Pan Klub 24. Escena 3, 1920 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 15 x 21 cm Fundación Pan Klub 25. Escena 4, 1920 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 15 x 21 cm Fundación Pan Klub 26. Escena teatri (I), 1920 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 15 x 21 cm Fundación Pan Klub 27. Portal, 1921 Acuarela sobre papel 15 x 21 cm Fundación Pan Klub 28. Escena I; Escena II, 1921 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 15,6 x 11,9 cm; montaje 15,7 x 11,9 cm Fundación Pan Klub 29. Sin título, 1923 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 20,5 x 25,5 cm Colección Jorge Mara 30. Otro neo bau, 1921 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 19,2 x 22,4 cm; montaje 23,5 x 27,8 cm Fundación Pan Klub 31. Kine Hol, ca. 1921 Acuarela sobre papel 19,9 x 24,6 cm Fundación Pan Klub Nombrar las cosas 32. Sol; Sólo mando, 1919 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 21 x 7,5 cm; montaje 21 x 7,5 cm Fundación Pan Klub 33. Imitá mi pax, 1919 Acuarela sobre papel 21,1 x 7,5 cm Fundación Pan Klub 34. Culebra, 1919 Acuarela sobre papel 5 x 22,6 cm Fundación Pan Klub 35. Adoramoste, 1919 Acuarela sobre papel 5,2 x 22,9 cm Fundación Pan Klub 36. Podré, 1919 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 10,3 x 23,3 cm Fundación Pan Klub 37. AMGD, 1921 Acuarela sobre papel 24 x 19 cm Fundación Pan Klub 38. Hombre-perro, 1922 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 11 x 14 cm Fundación Pan Klub Sincretismo religioso e intelectual 39. Una drola, 1923 Acuarela sobre papel 23 x 29,9 cm Malba – Colección Costantini 40. Ña Diáfana o Diamujer, 1923 Acuarela sobre papel 26 x 32 cm Museo Xul Solar 41. Pareja, 1923 Acuarela sobre papel 27,7 cm x 33,9 cm Malba – Colección Costantini 42. Las dos, 1923 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 21,5 x 25,8 cm Colección particular 43. Mensaje, 1923 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 21,4 x 25,4 cm Malba – Colección Costantini 177 178 44. Jefa honra, 1923 Acuarela sobre papel 28 x 26 cm Colección particular 45. Algo marcial, 1923 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 14 x 19 cm; montaje 17,5 x 22 cm Colección particular 46. De Egipto, 1923 Acuarela sobre papel 18 x 24,5 cm Colección particular Nuevo mundo 47. En el Tigre, 1919 Acuarela sobre papel 10 x 23,8 cm Fundación Pan Klub 48. Nuevo Mundo, ca. 1919 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 11 x 14,2 cm; montaje 17,8 x 20,9 cm Fundación Pan Klub 49. Ave, 1920 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 22,5 x 7,5 cm Colección particular 50. Sin título, ca. 1920 Acuarela sobre papel 30 x 22,5 cm Fundación Pan Klub 51. Ciudad, ca. 1921 Acuarela sobre papel 17 x 22 cm Fundación Pan Klub 52. Pirámide, 1921 Acuarela sobre papel 19,9 x 24,8 cm Fundación Pan Klub 53. Chaco, 1922 Acuarela sobre papel 9,8 x 23,2 Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro 54. Neo bau, 1922 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 20 x 24 cm Fundación Pan Klub 55. América, 1923 Acuarela sobre papel 9,5 x 23 cm Colección Galería Rubbers Internacional 56. Pa Bonino, 1923 Acuarela sobre papel 47,5 x 52 cm Colección particular 57. Tlaloc o Tlaloc (divo lluvi), 1923 Acuarela sobre papel 26 x 32 cm Colección particular 58. Proa. Revista de vanguardia, 1925 Acuarela sobre papel 30,2 x 22,6 cm Fundación Pan Klub 59. Drago, 1927 Acuarela sobre papel 25,5 x 32 cm Museo Xul Solar Visiones y revelaciones 60. Rezue, 1929 Témpera sobre cartón 22,4 x 22 cm Fundación Pan Klub 61. Bosque y yogui, 1931 Acuarela sobre papel 32 x 47 Colección particular 62. Man sierpe bau y lunas, 1932 Témpera sobre cartón 40 x 55 cm Colección particular 63. Palacios en Bría, 1932 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 40 x 56,7 cm Museo Provincial de Bellas Artes de Buenos Aires 64. Paisaje, 1933 Témpera sobre papel 40 x 56,3 cm Colección particular 65. Rocas Iagui, 1933 Acuarela sobre papel 40 x 55,5 cm Museo Xul Solar 66. Visión en fin del camino o Revela en fin da vida, 1934 Acuarela sobre papel 32 x 47 cm Colección particular Las ciudades y sus habitantes 67. Bichos y plantas, 1935 Lápiz graso sobre papel 22 x 17 cm Fundación Pan Klub 68. Sierpes y pájaros, 1935 Lápiz graso sobre papel 17 x 22 cm Fundación Pan Klub 69. Mestizos de avión y gente, 1936 Acuarela sobre papel 32 x 46 cm Museo Xul Solar 70. Vuel Villa, 1936 Acuarela sobre papel 34 x 40 cm Museo Xul Solar 71. Ciudá lagui, 1939 Acuarela sobre papel 37,5 x 52 cm Museo Xul Solar Primeras grafías Todo escrito 72. Grafía, 1935 Acuarela sobre papel 16,3 x 21,5 cm Fundación Pan Klub 73. Tritones o Tritones (todo escrito), 1935 Lápiz graso sobre cartón 17 x 22,5 cm Fundación Pan Klub 74. Grafía, 1938 Lápiz graso sobre papel montado sobre cartulina 16,5 x 21,6 cm Fundación Pan Klub 75. Marina, 1939 Témpera sobre papel 40 x 55,5 cm Museo Xul Solar 76. Grafía antica o Grafía antiga o Grafía antiga (2), 1939 Témpera sobre papel montada sobre cartón 34 x 55 cm Malba – Colección Costantini Nuevas formas de religiosidad 77. Fiordo, 1943 Témpera 35 x 50 cm Museo Xul Solar 78. Valle hondo, 1944 Témpera sobre papel montada sobre cartón 35 x 50 cm Colección particular 79. Ciudá y abismos, 1946 Témpera y acuarela sobre cartón 35 x 50 cm Malba – Colección Costantini 80. Muros y escaleras, 1944 Témpera 35 x 50 cm Colección Galería Rubbers Internacional 81. San Haxe, 1949 Acuarela sobre papel 35 x 33 cm Fundación Pan Klub 82. Santos y guardianes, 1949 Acuarela sobre papel 34,5 x 40 cm Museo Xul Solar 83. Trece San Mástiles, 1949 Acuarela sobre papel montada sobre marco de madera 49 x 69,5 Museo Xul Solar 84. Cuatro plurentes, 1949 Témpera sobre cartón y madera 49,5 x 37,5 cm Colección Particular 85. Sombríos, 1951 Acuarela sobre papel montada sobre cartón 30,3 x 22,8 cm Fundación Pan Klub 86. Sombríos (2), 1951 Acuarela sobre papel montada sobre cartón 30,5 x 22,5 cm Fundación Pan Klub Xul y la música 87. Contrapunto de puntas, 1948 Acuarela sobre papel 35 x 50 cm Colección Particular 88. Montiondas con cruz, 1949 Acuarela sobre papel 34 x 48 cm Colección particular 89. Improntu (2), 1949 Acuarela sobre papel 32,4 x 26,2 cm Fundación Pan Klub 90. Impromptu de Chopin, 1949 Acuarela sobre papel montada sobre cartón 34 x 49 cm Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Argentina. Donación María Luisa Bemberg 91. Coral Bach, 1950 Témpera sobre papel 35 x 50 cm Museo Xul Solar Una suma de conocimiento 92. Retrato Sagitaria, 1951 Témpera sobre hardboard 40 x 35 cm Museo Xul Solar 93. Aries o Tres caras, 1953 Óleo sobre vidrio 30,3 x 20 cm; marco 36 x 25 cm Fundación Pan Klub 94. Horóscopo de Xul Solar, 1953 Acuarela sobre papel montada sobre cartulina 17 x 22 cm Fundación Pan Klub 95. Zodíaco, 1953 Acuarela sobre papel 34 x 99 cm Museo Xul Solar 96. Signos Zodiaki, 1953 Óleo sobre vidrio 20,2 x 50,7 cm; marco 26,2 x 55,3 cm Fundación Pan Klub 97. Signos Zodiaki, 1953 Óleo sobre vidrio 20,5 x 50,5 cm; marco 26,5 x 55,5 cm Fundación Pan Klub 98. Pan tree, 1952 Acuarela sobre papel, varilla de madera e hilo 79,5 x 47 cm Fundación Pan Klub 99. Pan tree, 1952 Acuarela sobre papel, varilla de madera e hilo 95 x 43,5 cm Fundación Pan Klub 100. Desarrollo del Yi Ching, 1953 Témpera sobre papel 35 x 50 cm Museo Xul Solar Nuevos espacios comunitarios 101. Iglesia de María, 1954 Acuarela sobre papel montada sobre cartón 33,3 x 24,2 cm; montaje: 45,8 x 30,8 cm Colección particular Turris Davidica, eburnea, Domus aurea, Janua cœli [Torre de David, [Torre] de marfil, Casa de oro, Puerta del cielo] 102. Proyecto ciudá, 1954 Acuarela sobre papel 25,2 x 33 cm Fundación Pan Klub Teato de San Darmo. Tauros. Un bon bafo met lug. [Teatro de Religión Santa. Urbanización Tao. Un buen lugar de reunión] 103. Proyecto Fachada para Ciudad, 1954 Acuarela sobre papel montada sobre cartón 25,5 x 36,5 cm Fundación Pan Klub 104. Proyecto Fachada Delta, 1954 Acuarela sobre papel montada sobre cartón 25 x 36,5 cm; montaje: 33 x 41,5 cm Fundación Pan Klub 105. Proyecto Fachada Delta, 1954 Acuarela sobre papel montada sobre cartón 26 x 36 cm Fundación Pan Klub 106. Proyecto Pan Klú Delta, 1954 Acuarela sobre papel 24 x 35,5 cm Fundación Pan Klub Grafías Plastiútiles 107. Texto cívico o Grafía mural, 1960 Yeso y pigmentos sobre cartón 48 x 56 cm Museo Xul Solar Los grandes ke nos legaron la Patria también la kerían para todo hombre ya bueno del mundo ke kiere habitar su suelo 108. ¡Xamine todo!, 1961 Témpera sobre papel montada sobre cartón 16 x 22,5 cm; montaje 22,3 x 27,5 cm Fundación Pan Klub (To (1°) Tesalonika V°) ¡Xamine todo! Retene lo bon ¡Pray sin cese! San Pablo say. 1961-1775 [(A (1°) los de Tesalonica V°) ¡Examina todo! Retén lo bueno ¡Reza sin cesar! San Pablo dice. 1961-1775 [i.e. 1175]] 109. San Pablo say, 1961 Témpera sobre papel montada sobre cartón 16,8 x 22 cm; montaje 22,4 x 27,5 cm Fundación Pan Klub San Pablo say: (To Tesalonika, 1°, V°) ¡Xamine todo retene lo bon! (Per Pray!) 1961. 1775. Baires [San Pablo dice: (A los de Tesalonica, 1°, V°) ¡Examina todo retén lo bueno! (Permanentemente reza!) 1961. 1775 [i.e. 1175] Buenos Aires] 110. Xamine todo, 1962 Témpera sobre papel montada sobre cartón 17 x 23 cm; montaje 22,2 x 24,7 cm Fundación Pan Klub (Gran Postol) San Paulo say: Xamine todo, ¡Retene lo bon. 1962. 1176 [(Gran Apóstol) San Pablo dice: Examina todo, ¡Retén lo bueno. 1962.1176] 111. Pax, Worke, Love, 1961 Témpera sobre papel montada sobre cartón 16,5 x 22; montaje 22,5 x 26,4 cm Fundación Pan Klub Pax, Worke, Love. Worke, Love, Pax. Love, Pax, Worke. 1961 (1175) Pan Klub. Río Luján [Paz, Trabajo, Amor. Trabajo, Amor, Paz. Amor, Paz, Trabajo. 1961 (1175) Pan Klub. Río Luján] 112. Pax, Worke, Love, 1961 Témpera sobre papel montada sobre cartón 16,4 x 22,1; montaje 22,3 x 27,9 cm Fundación Pan Klub Pax, Worke, Love. Worke, Love, Pax. Love, Pax, Worke. 1961 (1175) Pan Klub. Río Luján. [Paz, Trabajo, Amor. Trabajo, Amor, Paz. Amor, Paz, Trabajo. 1961 (1175) Pan Klub. Río Luján] 113. Pax, Worke, Love, 1962 Témpera sobre papel montada sobre cartón 16,4 x 22,1; montaje 22,3 x 27,9 cm Fundación Pan Klub Pax, Worke, Love. Worke, Love, Pax. Love, Pax, Worke. 1962-1176 [Paz, Trabajo, Amor. Trabajo, Amor, Paz. Amor, Paz, Trabajo. 1962-1176] 114. Muy Mago, 1961 Témpera sobre papel montada sobre cartón 22,2 x 16,5 cm; montaje: 30 x 22,5 cm Fundación Pan Klub Muy Alistör Crowley, bon. Mori Mastro. Muy Mago [Gran Aleister Crowley, bueno. Maestro de la Moral. Gran Mago] 115. Gran Rey Wen, 1961 Témpera sobre papel montada sobre cartón 22 x 16,7 cm; montaje 28,3 x 20 cm Fundación Pan Klub Gran Rey Wen. Mor Model, Patre Puebli, Ley. [Gran Rey Wen. Modelo Moral, 179 180 Padre del Pueblo, Ley] 116. San Ignatius, 1961 Témpera sobre papel montada sobre cartón 29 x 23 cm Colección particular San Ignatius de Loiola. Lume de anima na mi tanta naw. Kristi Mor Mundi. Kumpa de Kristo Iesus. Per, per [San Ignacio de Loyola. Iluminador de tantas ánimas de ahora. Mundo Moral Cristiano. Compañero de Cristo Jesús. Permanentemente, permanentemente] 117. San Paulo de Tarso, 1961 Témpera sobre papel montada sobre cartón 22 x 17 cm Museo Xul Solar Del Epi Seno Moral. San Paulo de Tarso nel Modelo miliko sotru. San Don. Naw so permem kure. Lux Lux Lux Lux Lux. Baires. [Del Alto seno moral. San Paulo de Tarso en el modelo milico tan verdadero. Don Santo. Permanentemente sanador de hombres. Luz Luz Luz Luz Luz. Buenos Aires] 118. Gran Rey Santo Jesus Kristo, 1962 Témpera sobre papel montada sobre cartón 49 x 33 cm Colección particular Gran Rey Santo Iesus Kristo. Senior mio. Le mor metro. Ansiemi Mastro. Bueno Inmenso. Say: naw si si si si si. Rio Luján. 19621176 [Gran Rey Santo Jesucristo. Mi Señor. La medida moral. Maestro de mi ansia. Bueno inmenso. Dice: ahora sí sí sí sí sí. Río Luján. 1962-1176] OBJETOS 119. Panajedrez o Panjuego o Panchess o Ajedrez criollo, ca. 1945 Caja-tablero transportable, con 110 piezas de panajedrez (en exhibición: 30 piezas) y 2 cajas contenedoras. Madera, manija y trabas de metal; madera tallada pintada al óleo 43 x 41 x 2,7 cm Museo Xul Solar 120. Armonio “The Melodiola Co.”, New York, patented January 1918 76 x 82,5 x 35 cm Teclado modificado por Xul Solar, [anterior a 1946] 3 filas de teclas rectangulares coloreadas; madera tallada y pintada Museo Xul Solar 121. Máscara Sagitario, ca. 1953 Alambre, madera y cartón 38,5 x 25 x 19,5 Museo Xul Solar 122. Máscara Escorpio, ca. 1953 Alambre, madera, papier mâché y témpera 28,5 x 25 x 19,5 cm Museo Xul Solar 123. Pan Altar Mundi, 1954 Acuarela sobre madera cerrado: 64,8 x 22,8 x 5 cm abierto: 64,8 x 46,5 x 5 cm Museo Xul Solar 124. Juego de cartas de Tarot, ca. 1918 22 cartas, témpera sobre cartulina 12 x 8 cm Museo Xul Solar 125. Juego de cartas de Tarot, 1953 24 cartas, acuarela y tinta sobre cartulina 9,5 x 5,8 cm Museo Xul Solar 126. Carta de Tarot “La Muerte”, 1953 Acuarela y tinta sobre cartulina 9,5 x 5,8 cm Museo Xul Solar 127. Boceto para “La Muerte”, 1953 Grafito sobre cartulina 9,5 x 5,8 cm Museo Xul Solar 128. Juego de cartas de Panlengua, ca. 1958 146 cartas (en exhibición: 12 cartas), témpera y tinta sobre cartulina 9 x 6,4 cm Museo Xul Solar 129. “Ala – Pluuma – Kawda”, ca. 1953 Cartela-pectoral Témpera sobre cartón y cable aprox. 16,8 x 74, 8 cm Museo Xul Solar CARTAS ASTRALES Y CUADERNOS DE APUNTES 130. Alejandro Xul Solar. Carta astral “Neo grego”, datada “29-VI-46”, grafito y lápiz graso sobre cartulina, 11 x 15 cm. 131. Alejandro Xul Solar. Carta astral “Grafía – vocaes rayi”, datada “12-I-46”, grafito y lápiz graso sobre cartulina, 11 x 15 cm. 132. Alejandro Xul Solar. Cuaderno “I”, datado “14 Mayo 1924 – París”, tapa de cartulina, papel rayado, 21,7 x 17 cm. 133. Alejandro Xul Solar. Cuaderno datado “16-VII-46”, tapa pintada, témpera sobre cartulina; papel cuadriculado; grafito sobre papel; 22,5 x 17 cm. 134. Alejandro Xul Solar. Cuaderno sin datar [ca. 1949], marca “El Vencedor”; tapa de cartulina; papel liso; en interior dos pinturas, acuarela sobre papel; 21,7 x 17 cm. 135. Alejandro Xul Solar. Cuaderno datado “14 Jun 1953 – til 20 Ag”; tapa de hule negro; papel cuadriculado; grafito sobre papel; 21,5 x 17 cm. 136. Alejandro Xul Solar. Cuaderno datado “8.VI.55”, marca “Cardenalito”; tapa de cartulina; papel cuadriculado; grafito sobre papel; 21,5 x 17 cm. 137. Alejandro Xul Solar. Cuaderno datado “14-XII1960/1174”, marca “Cuaderno Triunfo”; tapa de cartulina; papel cuadriculado; grafito sobre papel; 21,5 x 17 cm. DOCUMENTOS 138. Dr. Krumm-HellerFraternitas Rosicruciana Antiqua. Carta patente constitutiva de La Logia Keppler en Buenos Aires. Berlin, 27 de julio de 1929. Diploma coloreado a mano por Alejandro Xul Solar, medidas: 30 x 35,3 cm. Archivo Documental. Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar. 139. Asociación de AutoRealización. Certificado de Bautizo Espiritual (Iniciación de Kriya Yoga) a nombre de Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari. Buenos Aires, 15 de mayo de 1960. Archivo Documental. Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar. 140. Alejandro Xul Solar. Carta a Micaela Cadenas de Schulz Solari. Datada “23-I-45”. Archivo Documental. Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar. 141. Jehel [Leo Álvarez Costet de Mascheville]. Carta a V. H. Grainville, A::M::, datada “Montevideo, 3 de agosto de 1944”. Archivo Documental. Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar. LIBROS Y FOLLETOS 142. Asociación de Auto-Realización, “Paramhansa Yogananda”, Buenos Aires, [posterior a 1955]. 143. BLAVATSKY, H.P., Liber LXXI. Die Stimme der Stille. Die Beiden Pfade. Die Sieben Tore. Mit einem Comentar von Meister Therion, Leipzig, Thelema Verlagsgesellschaft [c. 1928] 144. BORGES, Jorge Luis, El idioma de los argentinos, Buenos Aires, [s./n.], 1928. Ejemplar con dedicatoria del autor, en tinta negra: “A Juan Iaraizuz [i.e. “Irazú”], amigo de árboles y de libros, con la/ estima cordial de Jorge Luis Borges”. Encuadernación en pergamino; tapa pintada al óleo e interior ornamentado a la acuarela por Xul Solar; páginas de guarda pintadas por el artista; cubiertas impresas y lomo originales conservados. 145. CROWLEY, Aleister, Magick in Theory and Practice, París, impreso privadamente en Lecram Press, 1929-1930. 146. [CROWLEY, Aleister], Θελημα [Thelema], 3 vol., Londres, impreso privadamente, 1909. 147. [CROWLEY, Aleister], 777 vel prolegomena symbolica ad systemam sceptico-mysticae viae explicandae, fundamentum hieroglyphicum sanctissimorum scientiae summae, London, Walter Scott Publishing Co., Ltd., 1909. 148. Grupo Independiente de Estudios Esotéricos, “Directorio, Comisiones Internas, Cursos, Programas de Estudios”, Buenos Aires, 1943. 149. La voz del silencio: fragmentos escogidos del “Libro de los Preceptos áureos”, Buenos Aires, Editorial Kier, 1940. Traducido y anotado por H. P. Blavatsky. [Traducción al español Alejandro Xul Solar]. 150. Meister Therion [Aleister Crowley], Buch Vier – I. Mystic. Leipzig, Thelema Verlagsgesellschaft, [c. 1928]. 151. The Little Mystic-Magic Picture Book. For the industriously practicing Abecederian of the Fraternity of the Rose Cross, Chicago, The Aries Press/ George Engelke, 1937. Translated from German by Nicolaus. 152. Universidad Espiritualista Americana, Programa septiembre de 1943, Rosario, 1943. Director General Santiago Bovisio. 153. Universidad Espiritualista Americana, Programa marzo de 1943, Rosario, 1943. Director General Santiago Bovisio. 181 182
