Curso de Teoría Elemental

CURSO DE TEORÍA
ELEMENTAL MUSICAL
por JORGE MARTÍNEZ ZAPATA
Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
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ÍNDICE
ÍNDICE
LA MÚSICA COMO LENGUAJE ...................................................................................... 5
CUALIDADES DEL SONIDO Y TEXTURAS MUSICALES ...................................................... 5
SERIE DE LOS ARMÓNICOS DE DO ................................................................................ 9
LAS FUENTES SONORAS .............................................................................................. 10
LOS INSTRUMENTOS ................................................................................................... 10
GRAMÁTICA MUSICAL ................................................................................................. 13
ASPECTO TEMPORAL DE LA MÚSICA ............................................................................ 18
SILENCIOS ................................................................................................................... 20
MEDIDAS ..................................................................................................................... 21
MEDIDAS SIMPLES ....................................................................................................... 21
MEDIDAS SIMPLES DE DOS TIEMPOS ........................................................................... 22
MEDIDAS SIMPLES DE CUATRO TIEMPOS ..................................................................... 23
MEDIDAS SIMPLES DE TRES TIEMPOS ........................................................................... 24
MEDIDAS COMPUESTAS .............................................................................................. 26
MEDIDAS COMPUESTAS DE DOS TIEMPOS .................................................................. 26
MEDIDAS COMPUESTAS DE CUATRO TIEMPOS ............................................................ 27
MEDIDAS COMPUESTAS DE TRES TIEMPOS .................................................................. 28
MEDIDAS IRREGULARES (ASIMÉTRICAS) ...................................................................... 31
MEDIDAS IRREGULARES COMPUESTAS ........................................................................ 33
MEDIDAS DE AMALGAMA ........................................................................................... 35
RITMOS IRREGULARES ................................................................................................. 37
LA SÍNCOPA Y EL CONTRATIEMPO .............................................................................. 41
ALGUNAS PRÁCTICAS RÍTMICAS CONTEMPORÁNEAS ................................................ 44
EL TEMPO ..................................................................................................................... 46
INDICACIONES PARA EL CAMBIO DE LA VELOCIDAD .................................................. 46
INDICACIONES PARA LA INTENSIDAD ......................................................................... 47
TÉRMINOS PARA INDICAR EL CARÁCTER DE LA PIEZA ................................................. 48
ABREVIATURAS ............................................................................................................ 50
COMPASES EN SILENCIO ............................................................................................. 52
FRASEO Y ARTICULACIÓN ........................................................................................... 54
LOS ADORNOS MELÓDICOS ....................................................................................... 57
LAS ALTERACIONES ..................................................................................................... 62
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LA MÚSICA COMO LENGUAJE
LA MÚSICA COMO LENGUAJE
Como medio de expresión que es, la música contiene todos los elementos de
un lenguaje como son una analogía, una ortografía, una prosodia y una sintaxis.
Quiere decir que en una obra musical de cierto valor artístico existe un contenido
expresado por el autor para ser transmitido al público por el intérprete, por lo tanto,
lo ideal sería que compositor, intérprete y público tuviesen la misma preparación, o
cuando menos muy semejante.
Así como el lenguaje común tiene como base los fonemas, con los cuales se
forman palabras, frases u oraciones, con el mismo fin, la música tiene como base el
SONIDO. El sonido es un fenómeno natural -como el eco- para cuya producción y
recepción es necesaria la intervención de tres factores indispensables:
1. Fuente sonora
2. Agente transmisor
3. Aparato receptor
La fuente sonora puede ser de cualquier índole, una voz o un instrumento; en
todo caso se trata de un cuerpo sonoro que al ser puesto en movimiento por
cualquier medio, produce una serie de vibraciones llamadas Ondas Sonoras; las
cuales se propagan en todas direcciones por igual a distinta velocidad, según sea a
través de los cuerpos sólidos, líquidos o gaseosos. A nosotros sólo nos interesa su
propagación en el aire, donde se mueven a razón de 340 m/s. El aire se convierte
así en agente transmisor que lleva las ondas sonoras hasta el oído, el cual, como
aparato receptor cumple las condiciones para la percepción del sonido.
CUALIDADES DEL SONIDO y TEXTURAS MUSICALES
Todo sonido tiene cuatro cualidades o características que lo distinguen de los
demás, ellas son:
1. Duración
2. Altura
3. Intensidad
4. Timbre
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Hay sonidos largos y tenidos o sonidos breves, cortados por silencios. Cuando
se hace una combinación acertada de sonidos de distinta duración, se produce una
sensación de diversas acentuaciones semejante a la que producen las palabras de
distinta cantidad de sílabas al hablar; esta combinación de acentuaciones constituye
el RITMO.
Hay sonidos graves, medios y agudos, es decir, sonidos de distinta altura. La
altura de los sonidos depende de la cantidad y grado de rapidez con que se
producen las vibraciones en el cuerpo sonoro. A mayor cantidad de vibraciones y
más rápidas, sonidos más agudos, y viceversa; la altura del sonido también se llama
frecuencia y se mide en ciclos o Hertz. La afinación universal de la música tiene como
base el llamado “La Internacional” de 440 ciclos.
Cuando las vibraciones son regulares o periódicas se produce un sonido de
altura definida, imitable y posible de entonar, pero cuando las vibraciones son
irregulares o aperiódicas, entonces se produce un sonido de entonación indefinida
que llamamos ruido.
Cuando combinamos sonidos de distinta altura con el ritmo, se produce una
línea de altitudes individual que llamamos Monodia, o comúnmente, Melodía. Toda
la música antigua hasta aproximadamente el siglo IX, fue de textura monódica, es
decir, a una sola línea melódica; la mayor parte de la música folklórica y primitiva,
como la africana fue y sigue siendo monódica, quizá únicamente con ciertos adornos
a base de percusiones u otros instrumentos, lo cual se llama Heterofonía, pero
básicamente monódica. El ejemplo más culto de música monódica occidental lo es sin
duda El canto gregoriano.
Hacia el siglo IX dieron comienzo primeros intentos por producir música a más
de una sola voz, quienes se ocuparon de ello fueron los monjes de la Iglesia de
Nuestra Señora de París, Leonin y Perotin. El primero desarrolló el Organum basado
en cuartas, quintas y octavas paralelas, mientras que Perotin evolucionó el Discanto,
el cual consiste en una melodía fija que se acompaña con otras melodías
improvisadas, utilizando movimiento paralelo y contrario. Cuando dos o más
melodías son combinadas entre sí, siendo independiente una de las otras pero
produciendo un todo armónico, se consigue una textura llamada Polifónica. La
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CUALIDADES DEL SONIDO y TEXTURAS MUSICALES
música polifónica a varias melodías simultáneas tiene dos puntos de máxima
evolución en la historia de la música:
1. La de la música vocal, cuya máxima expresión tuvo lugar durante los siglos
XV y XVI (la época del Renacimiento), con las obras de los grandes
polifonistas flamencos como Orlando Di Lasso e italianos como Palestrina, y
culminó en las obras maestras de la época conocidas como Motetes
(religiosos) y Madrigales (profanos), obras todas ellas principalmente para
coro a capella.
2. La música instrumental, que tiene lugar en la época del Barroco de los
siglos XVII y primera mitad del XVIII, culminando en las grandes obras de
Juan Sebastián Bach, quien sentó las bases definitivas para la evolución de
la música tal como la conocemos.
Existe una tercera textura musical aparte de la monódica y la polifónica, que
es aquella en la cual una sola voz, lleva una melodía principal, la cual es
acompañada por otras melodías menos evidentes que, al sonar simultáneamente,
forman pilares de sonidos que llamamos acordes. Este estilo de composición se llama
Homofonía y comienza con los hijos de Bach y se desarrolla al máximo a través de
Haydn, Mozart, Beethoven y todos los compositores del siglo XIX y comienzos del
XX.
Como ya dijimos, los tres tipos de textura son: Monódica, Polifónica y
Homofónica. En una obra contemporánea, lo más seguro es encontrar reunidos los
tres tipos de textura. En el estudio de la música, las texturas monódicas se estudian
en la materia denominada “Teoría de la Melodía” – organizada por Jorge Martínez
Zapata – las texturas polifónicas son el objeto del estudio del “Contrapunto”, y todo
lo referente a las texturas homofónicas forma parte del estudio de la “Armonía”,
todas ellas indispensables al compositor y al buen intérprete.
Al igual que al hablar, el declamador utiliza distintos matices en la voz para
apoyar la expresión de lo que dice. También en la música se utilizan sonidos fuertes
o quedos, sonidos de distinta intensidad que deben hacer resaltar la expresión de
las frases musicales. La intensidad del sonido se mide en decibeles, y así como el
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oído tiene límites de percepción de sonidos graves y agudos que van
aproximadamente de los 20 a 20000 ciclos, también tiene límites para escuchar,
reconocer y admitir sonidos demasiado quedos o demasiado fuertes, estando
comprobado que el sonido de más de 100 decibeles ya es dañino para el oído.
Finalmente hablaremos sobre el timbre, la característica que nos permite
distinguir la procedencia del sonido, es decir, de qué voz o instrumento proviene. Es
aquí donde se debe introducir el conocimiento de uno de los más importantes
principios de acústica – sino el principal – sobre los que está basada toda la música:
La Ley de los Armónicos.
Se trata del principio fundamental de las relaciones entre los sonidos según la
resonancia natural que tienen los cuerpos sonoros, debido a las investigaciones
hechas por Pitágoras hacia el siglo V a.C.
El principio dice así: “Todo cuerpo sonoro, al ser puesto en movimiento,
produce un sonido claro y preciso llamado fundamental o generador encima del
cual, mientras duran las vibraciones, van apareciendo otros sonidos más débiles
cada vez, pero cuyo número se prolonga al infinito, los cuales reciben el nombre de
armónicos, parciales o concomitantes”.
A través de todo el estudio de la música se hace referencia a este principio
porque es la explicación física de todos los fenómenos musicales. De la serie de los
armónicos surgen todos los sonidos posibles, todas las combinaciones posibles y en
consecuencia, es el origen de todas las melodías y de todas las armonías que han
tenido lugar en la música, pero aun más, los armónicos también son responsables de
la calidad de los timbres de los instrumentos y de las voces. Cuando se habla de una
voz “bien timbrada”, o de un instrumento fino, se quiere decir que son capaces de
producir una buena cantidad de armónicos y de buena calidad, y por el contrario,
una voz opaca y débil o un instrumento corriente, son aquellos que por diversas
razones producen escasos armónicos y de baja calidad de entonación.
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SERIE DE LOS ARMÓNICOS DE DO
SERIE DE LOS ARMÓNICOS DE DO
Los armónicos 7 y 11 – y para algunos también el 13 – son por naturaleza de
entonación imprecisa.
Ej. 1
etc.
GENERADOR
9
1
5
6
7
8
9
10
11 12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
4
3
2
A partir del sonido 22 las distancias entre los armónicos son cada vez más
estrechas que el semitono y constituyen Microtonos. Como recomendación para
entender más la serie de los armónicos se sugiere experimentar y transportar dicha
serie a las 12 tonalidades que existen, comenzando por el GENERADOR.
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LAS FUENTES SONORAS
Las fuentes sonoras musicales son: Las Voces y Los Instrumentos. Las voces
humanas son clasificadas de acuerdo a su extensión o tesitura y de acuerdo al
carácter de su timbre de la manera siguiente:
1. Voces infantiles (blancas)
2. Voces agudas femeninas (sopranos)
3. Voces medias femeninas (mezzo-sopranos)
4. Voces graves femeninas (altos o contraltos)
5. Voces agudas masculinas (tenores)
6. Voces medias masculinas (barítonos)
7. Voces graves masculinas (bajos)
Principalmente en el campo de la ópera, existen otras clasificaciones,
generalmente para solistas, de acuerdo a las características de su timbre y al papel
que mejor desempeñan en la trama operística, por ejemplo:
a) La soprano ligero o el tenor ligero son quienes alcanzan las notas más
agudas,
b) la soprano coloratura es la especialista en pasajes difíciles cargados de
adornos,
c) la contralto dramática se especializa en esos papeles,
d) el tenor lírico es el de timbre muy expresivo y melodioso y
e) el bajo bufo es el especialista en papeles cómicos.
Las voces actúan como solistas en dúos, tríos o cuartetos, o bien, se agrupan
en el máximo conjunto coral que es el coro mixto formado por sopranos, contraltos,
tenores y bajos.
LOS INSTRUMENTOS
Los instrumentos musicales se agrupan en familias siendo tres las principales:
1. Instrumentos de cuerdas (cordófonos)
2. Instrumentos de aliento (aerófonos)
3. Instrumentos de percusión (membranófonos o idiófonos)
10
11
LOS INSTRUMENTOS
Los Instrumentos de Cuerdas incluyen:
1. Instrumentos de cuerdas frotadas (instrumentos de arco), como el violín, la
viola, el violoncello y el contrabajo.
2. Instrumentos de cuerda punteada por el dedo, como el arpa y la guitarra;
o por un plectro, como el salterio o la mandolina y accionada por un
teclado, como el clavicémbalo o el clavecín.
3. Instrumentos de cuerdas percutidas, como el piano, el clavicordio y el
cimbalón húngaro.
Todos los instrumentos de cuerdas tienen un generador de armónicos en cada
cuerda al aire y los sonidos superiores son obtenidos acortando la longitud de la
cuerda al pulsarla en las distintas posiciones indicadas por la técnica del instrumento.
Los Instrumentos de Aliento conformados por:
1. El grupo de maderas.
•
Instrumentos de boca, como las flautas transversales.
•
Instrumentos de pico, como las flautas dulces.
•
Instrumentos de lengüeta sencilla, como el clarinete y el saxofón.
•
Instrumentos de lengüeta doble, como el oboe, el corno inglés, el fagot
y el contrafagot.
2. Los instrumentos de metal, también llamados cobres o instrumentos de
boquilla circular.
•
La trompa o corno francés.
•
La trompeta.
•
El trombón.
•
La tuba.
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Todos los instrumentos de aliento son tubos sonoros en los cuales para
producir el sonido es necesario introducir una columna de aire vibrante. En las
flautas transversales la vibración se obtiene haciendo chocar el soplo contra el borde
opuesto de la boca del instrumento. En los instrumentos de lengüetas, éstas al batirse,
hacen vibrar el aire, pero en los metales, los labios de instrumentista deben hacer las
veces de lengüetas. Cuando la columna del aire abarca toda la longitud del tubo se
produce el sonido más grave que es capaz de dar el instrumento, es decir, su
generador de armónicos, y los sonidos superiores se obtienen acortando la columna
de aire, lo que se logra de diversas maneras:
a) En las maderas dejando escapar el aire por los orificios que tiene el tubo.
b) En los metales tapándole el paso al aire por medio de pistones o válvulas.
Esto produce los armónicos superiores ordenados o no en forma de escala,
de acuerdo a la técnica propia de cada instrumento.
Los Instrumentos de Percusión
Las percusiones pueden ser membranófonos, como todos los tambores, o bien,
idiófonos, que son aquellos instrumentos donde se percute directamente al cuerpo del
instrumento y todo él se pone en vibración, tal como sucede con las campanas.
Hay instrumentos de percusión que pueden producir sonidos de afinación
determinada
y
otros
que
únicamente
producen
ruidos
característicos.
Los
membranófonos de afinación determinada más perfectos son los timbales de
orquesta.
Los idiófonos de afinación determinada incluyen: la marimba y sus derivados,
el vibráfono, el xilófono y el juego de timbres o glockenspiel. También las campanas
tubulares y la celesta que es un pequeño piano donde los martillos percuten
pequeñas láminas de metal en vez de cuerdas.
Las percusiones de afinación indeterminada existen en gran cantidad debido a
la inclusión dentro de la orquesta de gran cantidad de instrumentos folklóricos en la
12
1
2
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música nacionalista. Hoy en día, pueden ser necesarios hasta cinco percusionistas en
la orquesta encargados de tocar tambores de todos tamaños que van desde el
pequeño tambor indio hasta el gran bombo; platillos desde los diminutos crótalos
hasta el enorme gong chino; triángulo, pandero, castañuelas, cascabeles, caja china,
látigo; raspadores como el güiro; sonajas como las maracas; percusiones latinas,
tales como claves, bongos y tumbadoras; percusión autóctona, como los teponaxtles
y huehuetls; y en fin, casi cualquier cosa que ayude a dar a la música un sabor
especial y distintivo.
Los instrumentos actúan como solistas o en agrupaciones tradicionales como
son los duetos de piano con voz, con violín o con flauta; el trío clásico de cuerdas
formado por violín, viola y cello; el cuarteto con dos violines, viola y cello, el quinteto
añadiendo el contrabajo; el quinteto clásico de alientos formado por flauta, oboe,
clarinete, fagot y trompa; el quinteto clásico de metales formado por dos trompetas,
trompa, trombón y tuba; y toda clase de sextetos, septetos, octetos y nonetos para,
pasando por la orquesta de cámara, llegar a la máxima y más completa agrupación
instrumental que es la Orquesta Sinfónica.
GRAMÁTICA MUSICAL
Al igual que en el lenguaje común, la música dispone de un alfabeto como
punto de partida. En este caso sílabas latinas o letras que representan siete sonidos
de distinta altura, así:
Alfabeto Musical
por segundas
Do
C
Re
D
Mi
E
Fa
F
Sol
G
La
A
Si
B
Mientras que las letras se utilizan en los países sajones y germánicos, las
sílabas latinas tienen su origen en la Edad Media hacia el siglo X, cuando el monje
Guido D’ Arezzo las extrajo de un himno muy difundido en la época. Estas sílabas
son usadas en todos los países de origen latino y tienen esta procedencia:
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UTqueant laxis
REsonare fibris
Para que con soltura
cantar podamos los alumnos
la belleza de tus canciones
desechando las faltas
pecaminosas de los labios.
San Juan.
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Ioannes
El “Ut”, cambiado después a “Do” para facilitar la pronunciación, se sigue
usando sin embargo, en los países de habla francesa. San Juan con sus iniciales dan
el “Si” porque en latín antiguo, Juan se escribía Ioannes.
Para graficar los sonidos de distinta altura se colocan los signos llamados
notas en las cinco líneas y cuatro espacios del pentagrama o pauta, los cuales
siempre se enumeran de abajo hacia arriba, así:
Ej. 2
LINEAS 5 4 3 2 1 ESPACIOS 3 2 1 4 Sin embargo no podemos saber la altura exacta de los sonidos hasta emplear
las claves o llaves, mismas que dan su nombre a una de las líneas del pentagrama
para que, a partir de ahí, alternando líneas y espacios y siguiendo el orden del
alfabeto en cualquier dirección, obtengamos los nombres de las demás.
Antiguamente se utilizaban muchas claves con el fin de ajustar las diversas
extensiones de las voces y de los instrumentos a la capacidad normal del
pentagrama. Se usaban claves de Sol en primera y segunda líneas, de Fa en tercera
y cuarta líneas y de Do en primera segunda, tercera y cuarta líneas. Hoy en día casi
toda la música puede escribirse en clave de Sol en segunda, para sonidos medios y
agudos; y en clave de Fa en cuarta, para sonidos medios y graves. Veamos cómo
funcionan las claves:
14
GRAMÁTICA MUSICAL
Ej. 3
Clave de Sol en segunda línea líneas espacios SOL mi fa SOL la si do re m i fa m i SOL si re fa fa la do m i Clave de Fa en cuarta línea líneas espacios FA sol la si do re mi FA sol la sol si re FA la la do m i sol Cuando se agota la capacidad del pentagrama se puede continuar
escribiendo encima o debajo de él, haciendo uso de las líneas adicionales.
Ej. 4 Clave de Sol en segunda línea fa sol la si do re m i mi re do si la sol fa Clave de Fa en cuarta línea la si do re mi fa sol sol fa mi re do si la sol fa La nota escrita en la primera línea adicional arriba del pentagrama en clave
de Fa en cuarta y la escrita en la primera línea adicional abajo del pentagrama en
clave de Sol en segunda son el mismo sonido, es el llamado “Do Central” y sirve
como punto de unión entre las dos claves.
Ej. 5
DO CENTRAL DO CENTRAL 15
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Además, ese Do Central es el mismo que indica cada una de las claves de Do.
Veamos el mismo sonido en diversas claves:
Ej. 6
Todos Do Central Barítonos Mezzo-­‐sopranos Tenores contr Bajos Sopranos Contraltos Observemos ahora, cómo el conocimiento de las claves permite el transporte
inmediato de los sonidos escritos en el pentagrama y con ello ayuda a que un trozo
musical sea centrado de acuerdo a la tesitura de la voz o del instrumento para el que
fue escrito.
Ej. 7
El cambio de clave cambia también el nombre de una misma nota, por
ejemplo:
Ej. 8 Do Re Mi Fa Sol La Si 16
17
GRAMÁTICA MUSICAL
Finalmente, cuando en ciertos pasajes son necesarias muchas líneas
adicionales, se puede simplificar la lectura de una de las dos maneras siguientes:
Ej. 9
En lugar de: Mejor: En lugar de: Mejor: NOTA: en la actualidad, como ya se dijo, casi toda la música se puede escribir en
las claves de Sol en segunda y de Fa en cuarta y solamente son indispensables las de
DO en tercera, para la viola, y de Do en cuarta para algunas notas muy agudas del
trombón, del cello y del fagot.
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ASPECTO TEMPORAL DE LA MÚSICA
Para que la música comience a existir como tal, es necesario que los sonidos
desfilen por el tiempo. Ello implica sonidos de distinta duración sonados en sucesión,
y para escribir esos sonidos contamos con las figuras que nos indican valores de
duración tales como las siguientes.
Ej. 10 UNIDAD (redonda) MITADES (blancas) 1 2/2 CUARTOS (negras) 4/4 OCTAVOS (corcheas) 8/8 DIECISEISAVOS (semicorcheas) 16/16 También: TREINTA Y DOSAVOS =1/32 (fusas)
SESENTA Y CUATROAVOS =1/64 (semifusas)
=32 Fusas =64 Semifusas Sin embargo los sonidos de la tabla anterior, aunque sus relaciones ya
mostradas son invariables, no sabemos todavía con exactitud cuánto deben de durar
en realidad puesto que para definirlo es necesario asignar una duración
cronométrica, específica a cualquiera de los valores de la tabla para así tener un
punto de comparación.
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ASPECTO TEMPORAL DE LA MÚSICA
Ello se logra con el metrónomo, verdadero reloj musical, cuyos golpes pueden
ser graduados en cantidades por minuto entre 40 y 208.
Para conveniencia del estudio, asignemos a cada valor de negra la
equivalencia de duración a cada golpe del metrónomo; puesto éste en 60 y ello nos
hará saber que cada negra durará un segundo, y en consecuencia la redonda
durará cuatro segundos, cada blanca dos segundos, cada corchea ½ segundo, cada
semicorchea ¼ de segundo, y así sucesivamente.
Pero ya dijimos que es necesario colocar los sonidos en sucesión y es lo que
hacemos a continuación con los valores de la tabla con el fin de poder leerlos,
hacerlos desfilar por el tiempo y así que la música comience a existir en su forma más
elemental que es el ritmo.
Ej. 11
Barras de compás Compases: 1 2 3 4 5 Tiempos: 1 2 3 4 1234 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 6 7 8 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 Total: 8 compases En el ejemplo anterior cabe observar lo siguiente:
1. Se han añadido conteos a los valores de negras para controlar mejor el
movimiento.
2. La distancia que hay entre un primer conteo y el siguiente primer conteo se
llama compás.
3. Gráficamente, los compases se delimitan por la barra de compás y una
pieza de música mide su extensión en cantidades de compases.
4. La repetición constante e invariable de los cuatro conteos forma un molde
de tiempo que por la repetición misma, a su vez se convierte en medida,
dentro de la cual se vacían los diferentes valores que conforman el ritmo y
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por lo tanto desde ahora hay que aprender a diferenciar entre el ritmo
(acentos diversos) y medida (control del ritmo).
5. A partir de ahora, los conteos serán llamados “los tiempos del compás” y
por lo tanto nuestro ejemplo está escrito en una medida de cuatro tiempos.
Una vez comprendido lo anterior, el siguiente paso es dar variedad al ritmo y eso
se consigue fácilmente si nos damos cuenta de que una vez aceptado el cupo del
compás, es posible cualquier combinación de valores, siempre y cuando dé con
exactitud ese cupo; la variedad de acentos, hará así que el ritmo sea más interesante
aunque la medida permanezca siendo la misma.
Ej. 12
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 Sin embargo, al cantar no tenemos donde respirar y eso nos impediría decir
correctamente las frases musicales. Por lo tanto, en música es tan importante lo que
suena como lo que no suena, porque el silencio, también es música.
SILENCIOS
Disponemos de una figura de silencio correspondiente en duración a cada figura
de sonido:
Ej. 13
SONIDO
SILENCIO
SONIDO
SILENCIO
20
21
MEDIDAS
Y ahora observemos cómo el ritmo aumenta su vigor y expresividad al
combinar sonidos con silencios.
Ej. 14
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 12 34 1234 1 2 34 1 2 3 4 1 23 4 1 2 3 4 12 3 4 1234 MEDIDAS
Una medida puede ser formada por cualquier cantidad de tiempos; algunas
medidas son características de determinados estilos musicales, por ejemplo, una
marcha o un paso doble siempre están escritos en una medida de dos tiempos, un
vals siempre en una de tres y una medida de cuatro tiempos puede servir lo mismo
para una antigua danza barroca que para una pieza de Jazz.
De acuerdo a su construcción las medidas se clasifican en cuatro tipos:
1. Medidas Simples.
2. Medidas Compuestas.
3. Medidas Irregulares o Asimétricas.
4. Medidas de Amalgama.
MEDIDAS SIMPLES
Las medidas simples reciben este nombre porque en su constitución intervienen
principalmente valores simples, es decir, como los conocemos hasta el momento; son
de dos, tres y cuatro tiempos y se indican al comienzo de la pieza con un número
quebrado, cuyo numerador nos dice la cantidad de tiempos que tiene el compás
mientras que el denominador nos dice el tipo de valor que por sí solo integra un
tiempo (Unidad de Tiempo= U.T.)
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MEDIDAS SIMPLES DE DOS TIEMPOS
Las más usadas son: 2/8, 2/4 y 2/2 =
Ej. 15
U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T.
U.C. U.T. U.T. 2 1 2 1 2 1 2 1 U.C. = Unidad de Compás U.T. = Unidad de Tiempo Ej. 16
12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 12 12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 12 12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 12 Antes de continuar, es conveniente sentar bases para la práctica de grupos
rítmicos donde intervienen silencios. Practicar por separado.
Ej. 17
a
b
1. = = c
2. = d
e
f
g
h
= = = = = I
j
k
l
m
n
o
3. = = = = = = = p
q
r
s
t
u
v
= = = = = = = 22
23
MEDIDAS SIMPLES DE CUATRO TIEMPOS
Ej. 18
j
1
12
2
p
1 2
b
1
a
l
2
b
1
b
1
j
2
k
2
1
l
1
j
r
2
2
l
1
a
2
l
1
2
1 2
12
MEDIDAS SIMPLES DE CUATRO TIEMPOS
Se obtienen simplemente añadiendo dos tiempos más a las anteriores, y las
más usadas son: 4/8, 4/4 = C y 4/2.
Ej. 19
U.C. U.C. U.C. U.T. U.T. U. T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T U.T. 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 4
2
3
1
Ej. 20
12 3 4 1 2 34 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 12 3 4 1 2 34 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 12 3 4 1 2 34 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 Jorge Martínez Zapata
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MEDIDAS SIMPLES DE TRES TIEMPOS
Si añadimos un tiempo a las anteriores medidas de dos, o le quitamos uno a
las de cuatro, obtenemos las medidas simples de tres tiempos, las cuales son: 3/8,
3/4 y 3/2. Se presenta por primera vez el problema de que ningún valor de los
conocidos es divisible entre tres, porque todos son de subdivisión binaria, y por lo
tanto es necesario comenzar a usar el artificio rítmico llamado puntillo de
prolongación, el cual, cuando se aplica a la cabeza de un valor simple, le añade la
mitad de su duración, así que:
Ej. 21
VALOR SIMPLE VALOR COMPUESTO (CON PUNTILLO) También se usa el doble puntillo de prolongación en cuyo caso el segundo
vale la mitad del primero:
Ej.22
VALOR SIMPLE VALOR COMPUESTO VALOR COMPUESTO (CON PUNTILLO) (CON DOBLE PUNTILLO) 24
25
MEDIDAS SIMPLES DE TRES TIEMPOS
Ahora ya tenemos un valor compuesto divisible entre tres que servirá como
unidad de compás en las medidas simples de tres tiempos:
Ej. 23
U.C. U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 1 2 3 1 2 3 3 2 1 Ej. 24
+
1 2 3 1 2 3 12 3 1 2 3 12 3 123 NOTA: Todo comienzo que no es sobre el primer tiempo se llama anacrusa.
Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
MEDIDAS COMPUESTAS
Las medidas compuestas, también son de dos, tres y cuatro tiempos, pero con
una diferencia fundamental respecto a las medidas simples: las medidas compuestas
siempre tienen unidades de tiempo con puntillo y por lo tanto cada tiempo se
subdivide ternariamente, al contrario de las simples donde los tiempos son de
subdivisión binaria.
Otra diferencia consiste en que el número quebrado no es tan claro como en
las medidas simples; en las medidas compuestas, el numerador no indica la cantidad
de tiempos del compás, sino más bien la cantidad de valores que son las
subdivisiones inmediatas de las unidades de tiempo y que caben en un compás.
Por lo tanto desde ahora queda establecido que toda medida compuesta con
numerador 6 es de dos tiempos, toda medida compuesta con numerador 9 es de tres
tiempos y toda medida compuesta con numerador 12 es de cuatro tiempos.
MEDIDAS COMPUESTAS DE DOS TIEMPOS
Las más usadas son: 6/16, 6/8 y 6/4.
Ej. 25
U.C. U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 1 2 1 2 2 1 26
27
MEDIDAS COMPUESTAS DE CUATRO TIEMPOS
Ej. 26
1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 MEDIDAS COMPUESTAS DE CUATRO TIEMPOS
Se obtienen simplemente añadiendo dos tiempos a las anteriores y las más
usadas son: 12/16, 12/8 y 12/4.
Ej. 27
U.C. U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 4 2 3 1 Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
Ej. 28
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 MEDIDAS COMPUESTAS DE TRES TIEMPOS
Del mismo modo que las medidas simples de tres tiempos presentaron el
problema de la unidad de compás y tuvimos que usar por primera vez el puntillo de
prolongación también las medidas compuestas de tres tiempos presentan un
problema similar porque no disponemos de ningún valor ni simple ni con puntillo que
pueda ser dividido en nueve partes iguales como acontece en una medida compuesta
de tres tiempos que como ya sabemos siempre tiene como numerador 9.
Las medidas compuestas de tres tiempos requieren del uso por primera vez de
otro artificio rítmico, la llamada ligadura de prolongación, la cual cuando es
aplicada a notas de un mismo nombre y de la misma altura, produce el efecto de
sumar en un solo sonido todos los valores ligados habiendo sido articulado
únicamente el primero de ellos, así:
Ej. 29
mi re do fa____ do________ re do la_________ la fa la do_____ mi_______ 28
29
MEDIDAS COMPUESTAS DE TRES TIEMPOS
Las medidas compuestas de tres tiempos son 9/16, 9/8 y 9/4, y siempre su
unidad de compás es el valor que llena los dos primeros tiempos ligado al del
tercero.
Ej. 30
U.C. U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 1 2 3 1 2 3 etc.
3 2 1 Ej. 31
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
Se debe poder pasar sin dificultad de una medida compuesta a la otra, como se
muestra en el ejemplo:
Ej. 32
1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 Y también de una medida simple a una compuesta y viceversa.
Ej. 33
1 2 1 2 1 2 1 2 12 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 12 3 4 1234 (Todas las U.T. a la misma velocidad)
30
31
MEDIDAS IRREGULARES (ASIMÉTRICAS)
MEDIDAS IRREGULARES (ASIMÉTRICAS)
Toda medida que sobrepase los cuatro tiempos, simple o compuesta, es
considerada, en teoría, como irregular.
En la música tradicional, las medidas de cinco tiempos aparecen a mediados
del siglo XIX, cuando los compositores de Europa Oriental comienzan a manifestar
las primeras tendencias nacionalistas, es decir, comienzan a escribir una música
basada en el Folklore, en leyendas, cantos y danzas de sus países.
La música campesina de países como Polonia, Rumania, Hungría y Yugoslavia
y por supuesto Rusia, usa en forma natural medidas de 5, 7 o más tiempos y una vez
introducidas en la música de concierto, hoy en día, son absolutamente comunes.
Por supuesto una medida puede formarse con cualquier cantidad de tiempos y
así existen combinaciones muy interesantes en la música contemporánea, sin
embargo comenzaremos por practicar las más comunes como preparación a moldes
métricos más complicados. Estudiaremos: 5/8, 5/4, 7/8, 7/4, 11/8 y 11/4.
OBSERVACION: Como es de suponerse, mientras más tiempos tiene una
medida, su mayor utilidad será en tiempo rápido para no dar lugar a que se pierda
la noción del acento del primer tiempo del compás que es el que permite identificar
la medida a través del oído.
Ej. 34
5 U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 4 3 2 1 Ej. 35
1 2 3 4 5 12 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 12 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
Ej. 36
U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 7 6 5 4 3 2 1 Ej. 37
1 2 3 4 5 6 7 12 3 4 56 7 12 34 5 6 7 1234567 1 2 3 4 5 6 7 12 3 4 56 7 12 34 5 6 7 1234567 Las medidas de 11 tiempos deben hacerse con mucha mayor rapidez para
que sean efectivas.
Ej. 38
U.C. U.C. 11 9 7 U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 5 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 3 1 Ej. 39
1234 5 6 7 89 10 11 12 3 4 5 6 78910 11 12 34 5 6 78910 11 1234567891011 1234 5 6 7 89 10 11 12 3 4 5 6 78910 11 12 34 5 6 78910 11 1234567891011 10 8 6 4 2 32
33
MEDIDAS IRREGULARES COMPUESTAS
Extrañamente, algunos teóricos enseñan estas medidas como si se tratara de
dos o más medidas simples unidas, y otros peor aún, les llaman medidas de
amalgama.
Creemos que ambos cometen un error, en primer lugar porque en verdad
existe la música multimétrica es decir, aquella en la que se hacen frecuentes cambios
de medida con el fin de aprovechar el contraste que resulta de los acentos fuertes de
estas medidas alternadas, y en segundo lugar porque si se emplea una medida
asimétrica es justamente para hacer sentir la asimetría de todo un compás y no que
esté dividido, por lo tanto, de ningún modo debe confundirse lo siguiente:
Ej. 40
No es igual que: 1 2 3 1 2 1 2 3 4 5 Ni tampoco: Que: 1 2 3 4 1 2 3
1 2 3 4 5 6
7
MEDIDAS IRREGULARES COMPUESTAS
Medida irregular compuesta de cinco tiempos.
Ej. 41
U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1
2
3
4
5
1
2
3
4
5
12345
1 2 3 45
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Curso de Teoría Elemental
Medida irregular compuesta de siete tiempos:
Ej. 42
U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 4 5 67 1 23 4 56 7 1 2 3 4 5 6 7 34
35
MEDIDAS DE AMALGAMA
MEDIDAS DE AMALGAMA
HEMIOLA Y SESQUIÁLTERA
Por medidas de amalgama, se entienden aquellas combinaciones, por lo
general de dos medidas diferentes en estructura y en cantidad de tiempos cuya
cantidad de valores es, sin embargo, la misma de tal manera que tienen la misma
capacidad y duración en cuanto al tiempo. De hecho, pueden hacerse varias
combinaciones, por ejemplo: 4/8 con 2/4, 4/4 con 2/2, etcétera, sin embargo lo
atractivo de estas medidas consiste en el contraste de acentos que se produce
cuando se combinan medidas distintas como por ejemplo 6/8 (medida compuesta de
dos tiempos) con 3/4 (medida simple de tres tiempos) o también 6/16 con 3/8.
Hemiola del griego hemiolios, y Sesquiáltera del latín sesqui, significa “uno y
medio” y se refiere a la proporción numérica 3:2. Esto, acústicamente corresponde al
intervalo de quinta perfecta el cual tiene una relación 3:2 con respecto a su
generador de armónicos según las investigaciones de Pitágoras. Por otro lado,
rítmicamente responde a la alternancia o simultaneidad de grupos rítmicos binarios y
ternarios.
El origen de estas medidas, parece ser la música africana, donde son
comunes sobre todo, cuando se escuchan grupos de tambores y percusiones
diversas. Por lo general se comprende que esa es gran parte de la influencia negra
existente en la música española, la cual ya de por sí contiene una gran combinación
de influencias, y a partir de ella, estas medidas de amalgama se constituyen en parte
esencial de la rítmica de los sones mexicanos y de otros países latinos.
Con mucho, la combinación más usada es la de 6/8 con 3/4, y la sola
comparación de sus acentos nos permite comprobar la efectividad de su polirritmia,
es decir, la diversidad de acentos.
Ej. 43
1 2 1 2 ―
―
1 2
3 1 2 3 ―
―
―
―
Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
Las amalgamas se usan en sucesión como en un solo de Violín Huasteco.
Ej. 44
= =
12 123 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3
1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 1 2 3 O simultáneas como en la música Afro-Antillana:
Ej. 45
MARACAS:
CENCERRO:
BONGOS:
GÜIRO:
TUMBAS:
BOMBO:
BAJO:
36
37
RITMOS IRREGULARES
RITMOS IRREGULARES
Todos los grupos rítmicos estudiados hasta el momento, producen ritmos
regulares, es decir, ritmos que resultan de la subdivisión natural de los valores de los
que provienen. Sin embargo, en la música se puede establecer una diferencia entre
lo que es natural y lo que no lo es, pero que sí es posible: en virtud de que la música
se desarrolla en el tiempo, cualquier valor puede ser subdividido en cualquier
cantidad de valores iguales o desiguales, esto desde luego, mientras sea práctico.
Esto da lugar a que dentro del cupo de cualquier valor puedan entrar grupos
de notas que procedan o no de la subdivisión natural de ese valor, y cuando no es
así se forman las agrupaciones rítmicas irregulares. Por ejemplo, es natural que una
negra sea dividida en dos, cuatro u ocho notas, pero no es natural que se divida en
tres, cinco, seis,
siete o nueve notas; asimismo una negra con puntillo se divide
naturalmente en tres, seis o en doce notas, estos grupos que no son subdivisiones
naturales son ritmos irregulares absolutamente practicables. Lo más probable es que
estos ritmos irregulares hayan sido introducidos en la música clásica provenientes de
aquellas músicas folklóricas donde la percusión y la improvisación son elementos
esenciales, como en los casos de la música africana y la música hindú.
Procedemos ahora a estudiar primero dos de los ritmos irregulares más
antiguamente usados siendo ellos: el tresillo y el dosillo. El
tresillo
tiene
lugar
cuando un valor simple (sin puntillo) es dividido en tres partes iguales y el dosillo a su
vez tiene lugar cuando un valor compuesto (con puntillo) es dividido en dos partes
iguales. Quiere decir que mientras el tresillo se logra por expansión, el dosillo se
obtiene por contracción. Ambos se escriben con el valor inmediatamente inferior al
que subdividen.
Ej. 46
VALOR SIMPLE normal tresillo 2 3 3 VALOR COMPUESTO normal dosillo 3 3 2 3 3 2 3 3 2 3 3 2 3 3 2 3 3 2 Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
Entonces:
3
3
3
3
3
Ej. 47
1
12
1
3
3
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
3
2
2
1
2
1
3
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
3
2
12
1
3
2
Todo ritmo irregular se acentúa esté donde esté en el compás y tenga o no el
acento. Asimismo:
2
2
Ej. 48
12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 2
2
1 2 1 2 1 2 1 2 2
2
2
1 2 1 2 1 2 1 2 12 Una vez comprendidos el tresillo y el dosillo es el momento de aprender otros
ritmos irregulares, todos de uso común hoy en día y cuyo dominio podrá ser logrado
siguiendo las instrucciones que vienen a continuación.
Primeramente ofrecemos un cuadro en el cual damos varios ritmos irregulares
tomando como base la negra y la negra con puntillo, en la inteligencia de que al
cambiar el valor subdividido deberán hacerse los ajustes en las subdivisiones.
38
39
RITMOS IRREGULARES
Veamos el siguiente cuadro:
VALOR SIMPLE Ej. 49
VALOR COMPUESTO .
2
R
I
2
3
I
R
3
4
R
I
5
5
I
I
6
5
I
R
7
7
I
I
6
8
R
I
7
R= Regular
I= Irregular
7
8
Entonces:
Ej. 50
3
5
6
7
1 2 3 4 1 2 3 4 1234 Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
Y también:
2
4
5
7
8
1 2 3 4 1 2 3 4 1234 La mejor manera de mecanizar estos ritmos es adaptándoles un texto en el cual
coincidan los acentos de las palabras, con las notas, por ejemplo:
Ej. 51
3
5
6
7
Cán-­‐ ta-­‐ ro Vá-­‐ mo-­‐ nos-­‐ a -­‐ co-­‐ mer Va-­‐mos-­‐a-­‐ de-­‐ sa-­‐ yu-­‐ nar Vá-­‐ mo-­‐ nos-­‐a-­‐ de-­‐ sa-­‐ yu-­‐ nar 40
41
LA SÍNCOPA Y EL CONTRATIEMPO
LA SÍNCOPA Y EL CONTRATIEMPO
Es conveniente recordar que toda medida, para que pueda ser claramente
identificada y practicada con corrección, debe considerarse con un tiempo
acentuado que es el primero y con otro u otros más débiles y cada vez más débiles
conforme se acerca el final del compás, así:
Ej. 52
F D F D D F D D D F D D D D 1 2 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 4 5 Sin embargo, es necesario observar que cada uno de los tiempos también
recibe un apoyo natural en el momento mismo de su ataque y que en forma
minúscula también se debilita en el transcurso hacia el siguiente tiempo. Esto nos
permite considerar finalmente que en cualquier medida existe el tiempo fuerte y los
tiempos débiles, y a la vez, la parte fuerte de los tiempos y la parte o las partes
débiles de los tiempos. De este modo podemos completar los esquemas siguientes
que de ser observados y practicados nos permitirán acondicionar nuestro sentido
rítmico para utilizar correctamente toda medida.
Ej. 53
F D F D F D D 1 2 1 2 1 2 3 f d f d f d d f d d f d d f d d f d d Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
Se podrá decir que éstos son los acentos naturales del compás y que cuando la
música coincide en sus valores de duración con estos acentos (valores largos,
pesados en los tiempos fuertes y valores cortos, ligeros en los tiempos débiles) se
dice que se trata de un ritmo natural y que los acentos están siendo satisfechos.
Ej. 54
1234 12 34 1 2 3 4 12 3 4 123 4 1234 Sin embargo, si toda la música fuera escrita en un ritmo regular, muy pronto
aparecería el peor enemigo del arte que es el caer en la monotonía, y por esta
razón se dice que las leyes del ritmo están basadas tanto en la satisfacción de los
acentos naturales, como en el contraste. El contraste en el ritmo se obtiene justamente
contradiciendo los acentos naturales del compás, de tal manera que esos acentos se
sientan desplazados de su lugar natural.
Dos de las maneras más antiguas de obtener esta variedad en el ritmo son la
síncopa y el contratiempo. La síncopa tiene lugar cuando se ataca un sonido en un
tiempo débil del compás y se prolonga hasta el siguiente tiempo fuerte (o más allá) y
también cuando se ataca el sonido en parte débil de un tiempo y se prolonga hasta
el siguiente tiempo o más allá. En ambos casos la nota atacada en la parte débil
recibe un acento, esté o no marcado.
Ej. 55
Valores a tiempo: 12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1
2
s s s s
12 3 4 1 2 3 4 12 3 4 12 3 4 1 2 34 1 2 34 s s s s s
1 2 3 4 1s 2 3 4 s 12 34 s 1 2 3 s 4 1234 S
42
43
LA SÍNCOPA Y EL CONTRATIEMPO
Si en lugar de prolongar la nota que ha sido atacada en parte débil se le hace
seguir de un silencio en la siguiente parte fuerte, entonces el efecto del
desplazamiento del acento es mayor porque se forma un vacío en la parte
acentuada y entonces se le llama contratiempo. Por supuesto que el efecto tanto de
la síncopa como del contratiempo es más notorio mientras más rápida es la música o
los valores son más breves.
Ej. 56
Valores a tiempo: Sincopados: Contratiempo: 12 1 2 1 2 12 12 1 2 1 2 1 2 1 2 12 1 2 1 2 1 2 1 2 12 La síncopa y el contratiempo le dan a la música un gran vigor e impulsan su
movimiento a la vez que le dan variedad rítmica.
Ej. 57
Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
ALGUNAS PRÁCTICAS RÍTMICAS CONTEMPORÁNEAS
Una de las preocupaciones fundamentales de los compositores del siglo XX, ha
sido la liberación del ritmo, para lo cual se ha dispuesto de toda clase de recursos
antiguos combinados, así como de las aportaciones naturales que han dado las
músicas folklóricas y las llamadas músicas exóticas, donde el ritmo es totalmente libre
gracias a la improvisación como es indispensable que suceda en la música africana,
en la hindú, en la china, etcétera.
Las maneras de tratar el ritmo que vamos a estudiar, incluyen desde luego
todo lo conocido: todas las medidas de cualquier tipo, los ritmos irregulares, la
síncopa y el contratiempo, y todo lo que viene a continuación que constituye ya no
una excepción, sino una serie de recursos de uso común.
I.
Multimedidas: El empleo alternado de medidas diversas.
Ej. 58
1 2 3 1 2 1 2 3 4 5 1 2 3 4 12 3 4 5 6 7 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 3 4 II.
Polimedidas: El empleo simultáneo de dos o más medidas distintas, no
amalgamadas.
Ej. 59
1 2 3 1 2 3 12 3 1 2 3 1234 12 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 44
45
ALGUNAS PRÁCTICAS RÍTMICAS CONTEMPORÁNEAS
III.
Polirritmos: El empleo simultáneo de ritmos contrastantes.
Ej. 60
3
3
3
6
IV.
5
3
3
5
3
6
La distribución característica de los grupos de una medida común.
Ej. 61
Normal: 1 2 3 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 4 V.
La libre acentuación de los grupos regulares.
Ej. 62
1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 VI.
Finalmente la total liberación del ritmo, suprimiendo la medida y hasta
la barra de compás.
Ej. 63
3
3
3
Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
EL TEMPO
El tempo es la velocidad de la música. Por lo general, la coincidencia de los
tiempos del compás con los golpes del metrónomo en una gradación dada.
Toda pieza tiene un tempo original, indicado al comienzo de la misma,
precisamente con alguna gradación metronómica o con alguno de los términos
italianos siguientes:
40
Moderato
88
Largo
Allegretto
104
Lento
Animato
120
Allegro
132
Grave
Adagio
56
Larghetto
Andante
Allegro assai
66
Allegro vivace
Andantino
Vivace
160
Sostenuto
Presto
184
Prestissimo
208
Comodo
80
Maestoso
INDICACIONES PARA EL CAMBIO DE LA VELOCIDAD
La velocidad de la pieza no tiene que ser necesariamente la misma
siempre y el compositor puede cambiarla en cualquier momento según sus
necesidades:
Accelerando: acelerar (accel).
Stringendo: con mayor rapidez e intensidad (string).
Piu mosso: más rápido (más movido).
Ritardando: retardando (rit, ritard).
Rallentando: reteniendo (rall).
Allargando: alargando (allarg).
Meno mosso: menos rápido (menos movido).
Ritenuto: retenido (riten).
46
47
INDICACIONES PARA LA INTENSIDAD
Y se puede cambiar gradualmente de tempo indicando poco a poco. Por
ejemplo: “accel….poco a poco…”
Los términos siguientes indican una reducción simultánea del tempo y la
intensidad:
Calando: decreciendo.
Smorzando: atenuando.
Morendo: muriendo.
Y se regresa al tempo original indicando: a tempo o tempo primo.
Doppio movimento indica al doble de la velocidad original.
INDICACIONES PARA LA INTENSIDAD
Los cambios de intensidad en la música denominados matices vienen a
tener el mismo efecto que en el hablar, donde se eleva o se baja el nivel de la
voz para ayudar a la expresión. Se indican con:
f = forte = fuerte
p= piano = quedo
Y sus formas aumentadas o reducidas:
ff = más fuerte
fff = fortissimo
pp = más quedo
ppp = pianissimo
mf = mezzo forte
mp = mezzo piano
También se usan piu (más) y meno (menos) por ejemplo: piu f = más
fuerte.
Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
El signo fp indica una especie de acento dinámico, atacando fuerte e
inmediatamente bajando el volumen, como producto de un esfuerzo. Efectos
similares se indican con:
sfz = sforzando = esforzando
sf = sforzato = esforzado
rinf = rinforzando = reforzando el sonido, recalcando con fuerza
súbita.
El cambio de intensidad puede ser gradual:
p
f
p
O en pasajes extensos:
cresc = crescendo = creciendo
decresc = decrescendo = decreciendo
dim = diminuendo = disminuyendo
y también poco a poco
Así:
ppp – pp – p – mp – mf – f – ff – fff
*Dinámica: intensidad
*Agógica: velocidad
TÉRMINOS PARA INDICAR EL CARÁCTER DE LA PIEZA
Toda pieza de música tiene un carácter determinado: alegre, festivo,
triste, religioso, etcétera, y el compositor debe ayudar al intérprete indicando
con precisión en cualquier parte de la música, ese carácter o ese estado de
ánimo del que debe disponer quien interpreta.
48
49
TÉRMINOS PARA INDICAR EL CARÁCTER DE LA PIEZA
Hoy en día, el compositor puede usar cualquier término que le convenga y
aplicarlo cada vez que sea necesario. Damos a continuación una lista de los
términos más usados en el entendido de que hay muchos otros y que el
estudiante debe poseer siempre un diccionario de términos musicales.
Affettuoso
=
con
afecto,
tierno,
Goioso = con alegría
expresivo
Grazioso = con gracia
Agitato = agitado
Leggiero = ligero, liviano
Amabile = amable
Lusingando = acariciando
Animato = animado
Maestoso = majestuoso
Appassionato = apasionado
Marziale = marcial
Arioso = cantable, melodioso
Mesto = triste
Cantábile = melódico
Misterioso = misterioso
Con anima = con alma, con ánimo
Non troppo = no demasiado
Con brio = briosamente
Perdendosi = perdiéndose
Con dolore = con dolor
Piacevole = a placer, agradable
Con fuoco = con fuego, fogoso
Risoluto=resuelto, con resolución
Con moto = movido
Scherzando = bromeando
Dolce = dulce
Sostenuto = sostenido (el tempo)
Dolente = doliente
Teneramente = tiernamente
Giocoso = jugueteando, jocoso
Tenuto = tenido
Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
ABREVIATURAS
Sobre todo para la música de los componentes de un grupo o de una
orquesta, suelen usarse diversos signos de abreviaturas que ahorran mucho
tiempo y espacio cuando se trata de la repetición literal de notas, compases,
frases y aun secciones completas de una pieza.
Recordemos que la partitura es la correspondiente al director donde se
encuentran reunidos todos los instrumentos del grupo, escritos con todo detalle,
la particella es cada uno de los papeles individuales de cada músico.
I.
Abreviaturas para notas sencillas repetidas.
Ej. 64
a)
Abreviatura: Se ejecuta: b)
Abreviatura: Se ejecuta: c)
Abreviatura: NOTA: El corchete ya cuenta c omo una raya. Se ejecuta: d)
Abreviatura: Se ejecuta: 3
3
3
3
3
3
3
3
50
51
ABREVIATURAS
II.
Para notas alternadas repetidas.
Ej. 65
Abreviatura: Se ejecuta: III.
Trémolos:
a. Para el trémolo sencillo, que es la repetición de una misma nota
tan rápido como sea posible, conservando su valor pero sin
definir ningún ritmo preciso.
Ej. 66
Trem (Tremolando) b. Para el trémolo ligado entre dos notas.
Ej. 67
Trem (Tremolando) NOTA: Procurar que las rayas de trémolo no toquen las plicas en valores de
negra y menores para evitar confusión.
Ej. 68
Trémolo Dos fusas Ambas correctas Jorge Martínez Zapata
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IV.
Las abreviaturas siguientes se explican por sí mismas.
Ej. 69
SIGNIFICADO DE LAS ABREVIATURAS
= repetir la última negra
= repetir el último grupo de corcheas
= repetir el último grupo de semicorcheas
= repetir el compás anterior
= repetir los dos últimos compases
= repetir los compases encerrados en la llave (pocos compases)
= repetir los compases que están entre las barras de repetición (pueden ser muchos)
COMPASES EN SILENCIO
Ej. 70
1
2
3
4
5
6
7
8
40
Para concluir con el tema de las abreviaturas tenemos unas muy útiles que
son empleadas en piezas de cierta extensión, donde secciones enteras, quizá de
muchos compases, deben ser repetidas literalmente y donde cuando mucho lo
único que cambia son las terminaciones, por ejemplo:
52
53
COMPASES EN SILENCIO
Ej. 71
D.C. = Da capo = repetir desde el comienzo
D.S. = Dal Segno = desde el signo % (párrafo)
D.C. al fine = desde el comienzo hasta la palabra “fine”
D.S. al fine = desde el signo hasta la palabra “fine”
ˇ = Coda
D.C. ó D.S. al
= desde el comienzo o desde el signo a la Coda
Senza repetizione = sin repetición
NOTA: La Coda debe de estar escrita por separado.
Entonces viniendo de D.C. o D.S., se salta en la a los compases finales, con
o sin repetición.
Ej. 72
Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
FRASEO Y ARTICULACIÓN
Estos dos términos frecuentemente confundidos por quienes no han
estudiado la música como lenguaje, aunque están estrechamente vinculados, en
la práctica tienen funciones distintas.
Supongamos a un orador, que al decir su discurso no solamente está
perfectamente enterado del contenido sino que al hablar hace sentir un correcto
empleo de los signos de puntuación del lenguaje. En este sentido el orador está
empleando la sintaxis correcta porque está separando debidamente las frases y
las oraciones del discurso y además está proyectando con claridad el
significado de esas frases u oraciones,
que un público preparado habrá de
apreciar correctamente, porque el orador está fraseando con propiedad.
Pero también sucede que al hablar, el orador emplea diversas formas o
maneras de emitir las palabras y les imprime un matiz especial, ya sea ligando
palabras o frases, o bien destacando y separando de manera notoria las sílabas
de algunas palabras importantes. Quiere decir que el orador articula las
palabras de diversas maneras con el fin de ayudar a la expresión del fraseo.
En música sucede exactamente lo mismo: una obra musical es un discurso
musical dentro del lenguaje musical. El compositor escribe lo que tiene que
decir, siguiendo las reglas gramaticales de la música y marcando con la mayor
exactitud posible sus pensamientos traducidos en frases y periodos musicales en
la partitura. El intérprete, quien debe tener una preparación musical similar a la
del compositor para comprenderlo, se convierte en el orador que transmite el
discurso a través de su instrumento, estando obligado a reproducir fielmente el
fraseo contenido en la pieza. Pero además, el músico puede atacar los sonidos
de distintas maneras, lo que quiere decir que existen distintas formas de articular
los sonidos, y eso forma parte de la técnica de cualquier intérprete. Al igual que
en el lenguaje común, los diversos tipos de articulación contribuyen a clarificar y
a dar sentido al fraseo para que finalmente un público, también preparado,
goce en plenitud el mensaje del compositor cuya obra solo cumple su cometido
cuando llega al auditorio.
54
55
FRASEO Y ARTICULACIÓN
Mas adelante, cuando hagamos un estudio preciso de la melodía y de la
armonía, que son la voz de la música, nos ocuparemos ampliamente del fraseo,
por ahora nos dedicaremos más bien a sentir y comprender las distintas
maneras que existen para atacar los sonidos, es decir, nos ocuparemos de la
articulación.
En resumen: (comparando con el lenguaje común)
FRASEO: Sintaxis correcta
ARTICULACIÓN: Matices en la voz
Hay dos puntos básicos, dos efectos distintos de articulación musical:
1. La Articulación Ligada (legato)
2. La Articulación Destacada (staccato)
En la articulación ligada, los sonidos que se encuentran encerrados dentro
de una ligadura de estilo, se producen tan unidos como sea posible, evitando
que exista interrupción alguna entre ellos; se trata de la articulación más
expresiva.
Ej. 73
Para comprender mejor el efecto legato, diremos que todos los sonidos
así ligados los produce el cantante o el instrumentista de aliento dentro de una
misma respiración; el violinista los toca dentro de una misma arcada, sea
subiendo o bajando el arco y el pianista procura una completa sincronización
entre el bajar y el subir de las teclas, para obtener el ligado.
Por el contrario, el efecto staccato, es de un ataque ligero y generalmente
piano o mezzo-piano, se indica con pequeños puntos y los valores escritos
pierden aproximadamente la mitad de su duración real.
Ej. 74
Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
Existen otros efectos derivados de los anteriores, por ejemplo: el efecto
martellato (martillado), que consiste en un staccato fuerte y seco, se diría
efectivamente como el golpe de un martillo; en este caso, se indica con
pequeñas cuñas y los valores escritos pierden aproximadamente 3/4 partes de
su duración real.
Ej. 75
Un efecto difícil y delicado lo es el portato (llevado, acarreado), que es
un punto medio entre el completo ligado y el completo staccato; se indica a la
vez con los puntos y la ligadura y los valores escritos pierden aproximadamente
1/4 parte de su duración real.
Ej. 76
Finalmente tenemos el efecto tenuto (tenido), el cual se emplea para hacer
sobresalir algunas notas importantes de la frase, muchas veces en finales que
merecen especial atención y también a veces acompañadas de un ligero ritenuto
o un aumento de intensidad.
Ej. 77
56
57
LOS ADORNOS MELÓDICOS
LOS ADORNOS MELÓDICOS
Hasta el siglo XVI, la música era predominantemente vocal, altamente
polifónica, coral y muy complicada. A fines de este siglo, tiene lugar en Italia el
inicio de la ópera, basada en el antiguo teatro griego y con este estilo toma
lugar la gran importancia del solista, primero cantante y después instrumental,
dando lugar a un nuevo estilo musical en el cual todo el tejido tan complicado
de la fuga a varias voces, cede su lugar poco a poco a una línea melódica
principal destacada con el acompañamiento de otras voces, menos evidentes.
Se trató, en todo caso, de un estilo muy melódico de frases muy ligadas
perfectamente adaptables a la voz y a la mayoría de los instrumentos de
cuerdas y aliento.
Pero en esa época que abarcó principalmente los siglos XVII y XVIII,
estaban de moda dos instrumentos de teclado sumamente populares: el
Clavicordio, como instrumento doméstico y el Clavicémbalo o Clavecín de
mayor sonoridad y el cual era usado en los conjuntos orquestales. Sucedió así,
que el nuevo estilo melódico y ligado no les era apto, puesto que carecían de la
facultad de sostener el sonido como sí la tuvo posteriormente el Piano, y por lo
tanto no era posible producir en ellos esas líneas melódicas cantables.
Sin embargo, el estilo se impuso y los compositores quienes son los
verdaderos inventores de los recursos musicales, idearon una serie de figuras de
adorno, con las cuales, a base de la aglomeración de notas en la línea
melódica, trataban de dar la impresión de que las líneas no se cortaban. Fue tal
el éxito de estos recursos, que pronto fueron adoptados por los demás
instrumentos y la voz misma, quedando para siempre como una característica de
los estilos Barroco y Clásico.
Como estos estilos siguen teniendo una vigencia total en nuestros tiempos, es
necesario aprender las abreviaturas de estos adornos melódicos, así como su
correcta ejecución. Estos son:
Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
1. La apoyatura larga
2. La apoyatura breve o acciaccatura
3. Dobles y triples apoyaturas
4. Los mordentes superior e inferior
5. Los grupetos sobre la nota y entre dos notas
6. El trino libre y medido
7. El arpegio
8. El glissando
1. La apoyatura larga toma siempre la mitad del valor de la nota que
adorna.
Ej. 78
2. La apoyatura breve toma una fracción más pequeña pero siempre de la
nota a la que va ligada.
Ej. 79
58
59
LOS ADORNOS MELÓDICOS
3. También existen dobles y triples apoyaturas.
Ej. 80
(Sobre el tiempo) 4. El mordente alterna rápidamente la nota real de la melodía con su vecina
superior o con la inferior a distancia de tono o semitono.
Ej. 81
5. El grupeto:
a) El grupeto por su parte, alterna la nota real con ambas vecinas,
comenzando por una de ellas y puede hacerse sobre la nota:
Ej. 82
b) O entre dos notas, en cuyo caso es muy importante la velocidad de la
pieza para la correcta ejecución del adorno.
Ej. 83
Jorge Martínez Zapata
Curso de Teoría Elemental
c) El siguiente grupeto es muy del estilo Clásico (la cruz marca el valor
del puntillo).
Ej. 84
6. El trino:
a) El trino no es otra cosa que un trémolo ligado entre la nota real y la
vecina superior.
Ej. 85
b) Es costumbre iniciar o terminar el trino con una o más apoyaturas.
Ej. 86
c) Sobre todo en tiempo lento es común el trino medido
terminación especial.
Ej. 87
Otros: y con una
60
61
LOS ADORNOS MELÓDICOS
d) El trino con la vecina inferior requiere ser escrito como trémolo ligado.
Ej. 88
7. El arpegio como su nombre lo indica, es un efecto propio del arpa y
consiste en tocar en rápida sucesión las notas de un acorde, en vez de
hacerlo simultáneamente.
Ej. 89
Finalmente, el glissando (deslizando), es un efecto más bien moderno, que
consiste en ir de una nota a otra rápidamente y atravesando por cuantos
sonidos intermedios sea posible. Algunos glissandos son más perfectos que
otros. Los mejores se hacen en el trombón de vara, en la voz y en las cuerdas y
el más imperfecto pero muy característico es el de los teclados, donde solo se
puede hacer en las teclas blancas o en las negras a menos que sea corto y se
haga digitando en forma cromática.
Ej. 90
Ejemplo general:
Ej. 91
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LAS ALTERACIONES
El sistema musical occidental que practicamos, tiene como base en sus
orígenes el sistema de siete sonidos que componen nuestro alfabeto musical.
Estos siete sonidos son llamados diatónicos o naturales, por ejemplo de
Do a Do y forman una escala donde las distancias entre uno y otro sonido, no
son siempre iguales; así por ejemplo las distancias de Do a Re, Re a Mi, Fa a
Sol, Sol a La y de La a Si, llamadas de tono entero, son el doble de amplias que
las que hay de Mi a Fa y de Si a Do, las cuales son llamadas de semitono.
Con el paso del tiempo los compositores fueron añadiendo otros sonidos
a los siete naturales, insertándolos entre los espacios de tono entero para
finalmente obtener todo el conjunto de doce sonidos que utilizamos, en una
escala formada exclusivamente por semitonos.
Los cinco sonidos añadidos, se llaman cromáticos porque se entiende que
aportan un colorido especial a los siete diatónicos. Estos sonidos cromáticos en
principio, se consideran derivados de los naturales como alteraciones de la
altura de ellos mismos, por lo tanto conservan sus nombres originales más el
nombre de la alteración ascendente o descendente que corresponda.
Estas alteraciones son indicadas con alguno de los signos siguientes:
1. El sostenido ( , ) que eleva en un semitono la nota natural.
2. El bemol ( ) que baja un semitono la nota natural.
3. El doble sostenido (
) que eleva un semitono más el sonido que ya era
sostenido.
4. El doble bemol (
) que baja un semitono más, la nota que ya era bemol.
5. El becuadro ( ) que destruye el efecto de un sostenido o de un bemol.
Ej. 92
62
63
LAS ALTERACIONES
Cuando las alteraciones tienen efecto exclusivamente dentro de un mismo
compás y en notas de la misma altura, se llaman accidentes o accidentales.
Ej. 93
Pero cuando los sostenidos o bemoles forman parte de la armadura, que
indica una tonalidad en especial, entonces su efecto es permanente para todas
las notas correspondientes y en este caso, el becuadro puede llegar a ser como
alteración.
Como
estudiaremos
en
su
oportunidad,
existen
12
tonalidades
disponibles para la composición musical y la razón de ser de las armaduras, es
que cualquier tonalidad y su escala tengan la misma estructura y funciones que
la “modelo” que es la de Do.
Esto permite el transporte, que es el cambio de altura de una pieza.
Veamos el siguiente ejemplo.
Ej. 94