CURSO DE TEORÍA ELEMENTAL MUSICAL por JORGE MARTÍNEZ ZAPATA Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental 2 3 ÍNDICE ÍNDICE LA MÚSICA COMO LENGUAJE ...................................................................................... 5 CUALIDADES DEL SONIDO Y TEXTURAS MUSICALES ...................................................... 5 SERIE DE LOS ARMÓNICOS DE DO ................................................................................ 9 LAS FUENTES SONORAS .............................................................................................. 10 LOS INSTRUMENTOS ................................................................................................... 10 GRAMÁTICA MUSICAL ................................................................................................. 13 ASPECTO TEMPORAL DE LA MÚSICA ............................................................................ 18 SILENCIOS ................................................................................................................... 20 MEDIDAS ..................................................................................................................... 21 MEDIDAS SIMPLES ....................................................................................................... 21 MEDIDAS SIMPLES DE DOS TIEMPOS ........................................................................... 22 MEDIDAS SIMPLES DE CUATRO TIEMPOS ..................................................................... 23 MEDIDAS SIMPLES DE TRES TIEMPOS ........................................................................... 24 MEDIDAS COMPUESTAS .............................................................................................. 26 MEDIDAS COMPUESTAS DE DOS TIEMPOS .................................................................. 26 MEDIDAS COMPUESTAS DE CUATRO TIEMPOS ............................................................ 27 MEDIDAS COMPUESTAS DE TRES TIEMPOS .................................................................. 28 MEDIDAS IRREGULARES (ASIMÉTRICAS) ...................................................................... 31 MEDIDAS IRREGULARES COMPUESTAS ........................................................................ 33 MEDIDAS DE AMALGAMA ........................................................................................... 35 RITMOS IRREGULARES ................................................................................................. 37 LA SÍNCOPA Y EL CONTRATIEMPO .............................................................................. 41 ALGUNAS PRÁCTICAS RÍTMICAS CONTEMPORÁNEAS ................................................ 44 EL TEMPO ..................................................................................................................... 46 INDICACIONES PARA EL CAMBIO DE LA VELOCIDAD .................................................. 46 INDICACIONES PARA LA INTENSIDAD ......................................................................... 47 TÉRMINOS PARA INDICAR EL CARÁCTER DE LA PIEZA ................................................. 48 ABREVIATURAS ............................................................................................................ 50 COMPASES EN SILENCIO ............................................................................................. 52 FRASEO Y ARTICULACIÓN ........................................................................................... 54 LOS ADORNOS MELÓDICOS ....................................................................................... 57 LAS ALTERACIONES ..................................................................................................... 62 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental 4 5 LA MÚSICA COMO LENGUAJE LA MÚSICA COMO LENGUAJE Como medio de expresión que es, la música contiene todos los elementos de un lenguaje como son una analogía, una ortografía, una prosodia y una sintaxis. Quiere decir que en una obra musical de cierto valor artístico existe un contenido expresado por el autor para ser transmitido al público por el intérprete, por lo tanto, lo ideal sería que compositor, intérprete y público tuviesen la misma preparación, o cuando menos muy semejante. Así como el lenguaje común tiene como base los fonemas, con los cuales se forman palabras, frases u oraciones, con el mismo fin, la música tiene como base el SONIDO. El sonido es un fenómeno natural -como el eco- para cuya producción y recepción es necesaria la intervención de tres factores indispensables: 1. Fuente sonora 2. Agente transmisor 3. Aparato receptor La fuente sonora puede ser de cualquier índole, una voz o un instrumento; en todo caso se trata de un cuerpo sonoro que al ser puesto en movimiento por cualquier medio, produce una serie de vibraciones llamadas Ondas Sonoras; las cuales se propagan en todas direcciones por igual a distinta velocidad, según sea a través de los cuerpos sólidos, líquidos o gaseosos. A nosotros sólo nos interesa su propagación en el aire, donde se mueven a razón de 340 m/s. El aire se convierte así en agente transmisor que lleva las ondas sonoras hasta el oído, el cual, como aparato receptor cumple las condiciones para la percepción del sonido. CUALIDADES DEL SONIDO y TEXTURAS MUSICALES Todo sonido tiene cuatro cualidades o características que lo distinguen de los demás, ellas son: 1. Duración 2. Altura 3. Intensidad 4. Timbre Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental Hay sonidos largos y tenidos o sonidos breves, cortados por silencios. Cuando se hace una combinación acertada de sonidos de distinta duración, se produce una sensación de diversas acentuaciones semejante a la que producen las palabras de distinta cantidad de sílabas al hablar; esta combinación de acentuaciones constituye el RITMO. Hay sonidos graves, medios y agudos, es decir, sonidos de distinta altura. La altura de los sonidos depende de la cantidad y grado de rapidez con que se producen las vibraciones en el cuerpo sonoro. A mayor cantidad de vibraciones y más rápidas, sonidos más agudos, y viceversa; la altura del sonido también se llama frecuencia y se mide en ciclos o Hertz. La afinación universal de la música tiene como base el llamado “La Internacional” de 440 ciclos. Cuando las vibraciones son regulares o periódicas se produce un sonido de altura definida, imitable y posible de entonar, pero cuando las vibraciones son irregulares o aperiódicas, entonces se produce un sonido de entonación indefinida que llamamos ruido. Cuando combinamos sonidos de distinta altura con el ritmo, se produce una línea de altitudes individual que llamamos Monodia, o comúnmente, Melodía. Toda la música antigua hasta aproximadamente el siglo IX, fue de textura monódica, es decir, a una sola línea melódica; la mayor parte de la música folklórica y primitiva, como la africana fue y sigue siendo monódica, quizá únicamente con ciertos adornos a base de percusiones u otros instrumentos, lo cual se llama Heterofonía, pero básicamente monódica. El ejemplo más culto de música monódica occidental lo es sin duda El canto gregoriano. Hacia el siglo IX dieron comienzo primeros intentos por producir música a más de una sola voz, quienes se ocuparon de ello fueron los monjes de la Iglesia de Nuestra Señora de París, Leonin y Perotin. El primero desarrolló el Organum basado en cuartas, quintas y octavas paralelas, mientras que Perotin evolucionó el Discanto, el cual consiste en una melodía fija que se acompaña con otras melodías improvisadas, utilizando movimiento paralelo y contrario. Cuando dos o más melodías son combinadas entre sí, siendo independiente una de las otras pero produciendo un todo armónico, se consigue una textura llamada Polifónica. La 6 7 CUALIDADES DEL SONIDO y TEXTURAS MUSICALES música polifónica a varias melodías simultáneas tiene dos puntos de máxima evolución en la historia de la música: 1. La de la música vocal, cuya máxima expresión tuvo lugar durante los siglos XV y XVI (la época del Renacimiento), con las obras de los grandes polifonistas flamencos como Orlando Di Lasso e italianos como Palestrina, y culminó en las obras maestras de la época conocidas como Motetes (religiosos) y Madrigales (profanos), obras todas ellas principalmente para coro a capella. 2. La música instrumental, que tiene lugar en la época del Barroco de los siglos XVII y primera mitad del XVIII, culminando en las grandes obras de Juan Sebastián Bach, quien sentó las bases definitivas para la evolución de la música tal como la conocemos. Existe una tercera textura musical aparte de la monódica y la polifónica, que es aquella en la cual una sola voz, lleva una melodía principal, la cual es acompañada por otras melodías menos evidentes que, al sonar simultáneamente, forman pilares de sonidos que llamamos acordes. Este estilo de composición se llama Homofonía y comienza con los hijos de Bach y se desarrolla al máximo a través de Haydn, Mozart, Beethoven y todos los compositores del siglo XIX y comienzos del XX. Como ya dijimos, los tres tipos de textura son: Monódica, Polifónica y Homofónica. En una obra contemporánea, lo más seguro es encontrar reunidos los tres tipos de textura. En el estudio de la música, las texturas monódicas se estudian en la materia denominada “Teoría de la Melodía” – organizada por Jorge Martínez Zapata – las texturas polifónicas son el objeto del estudio del “Contrapunto”, y todo lo referente a las texturas homofónicas forma parte del estudio de la “Armonía”, todas ellas indispensables al compositor y al buen intérprete. Al igual que al hablar, el declamador utiliza distintos matices en la voz para apoyar la expresión de lo que dice. También en la música se utilizan sonidos fuertes o quedos, sonidos de distinta intensidad que deben hacer resaltar la expresión de las frases musicales. La intensidad del sonido se mide en decibeles, y así como el Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental oído tiene límites de percepción de sonidos graves y agudos que van aproximadamente de los 20 a 20000 ciclos, también tiene límites para escuchar, reconocer y admitir sonidos demasiado quedos o demasiado fuertes, estando comprobado que el sonido de más de 100 decibeles ya es dañino para el oído. Finalmente hablaremos sobre el timbre, la característica que nos permite distinguir la procedencia del sonido, es decir, de qué voz o instrumento proviene. Es aquí donde se debe introducir el conocimiento de uno de los más importantes principios de acústica – sino el principal – sobre los que está basada toda la música: La Ley de los Armónicos. Se trata del principio fundamental de las relaciones entre los sonidos según la resonancia natural que tienen los cuerpos sonoros, debido a las investigaciones hechas por Pitágoras hacia el siglo V a.C. El principio dice así: “Todo cuerpo sonoro, al ser puesto en movimiento, produce un sonido claro y preciso llamado fundamental o generador encima del cual, mientras duran las vibraciones, van apareciendo otros sonidos más débiles cada vez, pero cuyo número se prolonga al infinito, los cuales reciben el nombre de armónicos, parciales o concomitantes”. A través de todo el estudio de la música se hace referencia a este principio porque es la explicación física de todos los fenómenos musicales. De la serie de los armónicos surgen todos los sonidos posibles, todas las combinaciones posibles y en consecuencia, es el origen de todas las melodías y de todas las armonías que han tenido lugar en la música, pero aun más, los armónicos también son responsables de la calidad de los timbres de los instrumentos y de las voces. Cuando se habla de una voz “bien timbrada”, o de un instrumento fino, se quiere decir que son capaces de producir una buena cantidad de armónicos y de buena calidad, y por el contrario, una voz opaca y débil o un instrumento corriente, son aquellos que por diversas razones producen escasos armónicos y de baja calidad de entonación. 8 SERIE DE LOS ARMÓNICOS DE DO SERIE DE LOS ARMÓNICOS DE DO Los armónicos 7 y 11 – y para algunos también el 13 – son por naturaleza de entonación imprecisa. Ej. 1 etc. GENERADOR 9 1 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 4 3 2 A partir del sonido 22 las distancias entre los armónicos son cada vez más estrechas que el semitono y constituyen Microtonos. Como recomendación para entender más la serie de los armónicos se sugiere experimentar y transportar dicha serie a las 12 tonalidades que existen, comenzando por el GENERADOR. Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental LAS FUENTES SONORAS Las fuentes sonoras musicales son: Las Voces y Los Instrumentos. Las voces humanas son clasificadas de acuerdo a su extensión o tesitura y de acuerdo al carácter de su timbre de la manera siguiente: 1. Voces infantiles (blancas) 2. Voces agudas femeninas (sopranos) 3. Voces medias femeninas (mezzo-sopranos) 4. Voces graves femeninas (altos o contraltos) 5. Voces agudas masculinas (tenores) 6. Voces medias masculinas (barítonos) 7. Voces graves masculinas (bajos) Principalmente en el campo de la ópera, existen otras clasificaciones, generalmente para solistas, de acuerdo a las características de su timbre y al papel que mejor desempeñan en la trama operística, por ejemplo: a) La soprano ligero o el tenor ligero son quienes alcanzan las notas más agudas, b) la soprano coloratura es la especialista en pasajes difíciles cargados de adornos, c) la contralto dramática se especializa en esos papeles, d) el tenor lírico es el de timbre muy expresivo y melodioso y e) el bajo bufo es el especialista en papeles cómicos. Las voces actúan como solistas en dúos, tríos o cuartetos, o bien, se agrupan en el máximo conjunto coral que es el coro mixto formado por sopranos, contraltos, tenores y bajos. LOS INSTRUMENTOS Los instrumentos musicales se agrupan en familias siendo tres las principales: 1. Instrumentos de cuerdas (cordófonos) 2. Instrumentos de aliento (aerófonos) 3. Instrumentos de percusión (membranófonos o idiófonos) 10 11 LOS INSTRUMENTOS Los Instrumentos de Cuerdas incluyen: 1. Instrumentos de cuerdas frotadas (instrumentos de arco), como el violín, la viola, el violoncello y el contrabajo. 2. Instrumentos de cuerda punteada por el dedo, como el arpa y la guitarra; o por un plectro, como el salterio o la mandolina y accionada por un teclado, como el clavicémbalo o el clavecín. 3. Instrumentos de cuerdas percutidas, como el piano, el clavicordio y el cimbalón húngaro. Todos los instrumentos de cuerdas tienen un generador de armónicos en cada cuerda al aire y los sonidos superiores son obtenidos acortando la longitud de la cuerda al pulsarla en las distintas posiciones indicadas por la técnica del instrumento. Los Instrumentos de Aliento conformados por: 1. El grupo de maderas. • Instrumentos de boca, como las flautas transversales. • Instrumentos de pico, como las flautas dulces. • Instrumentos de lengüeta sencilla, como el clarinete y el saxofón. • Instrumentos de lengüeta doble, como el oboe, el corno inglés, el fagot y el contrafagot. 2. Los instrumentos de metal, también llamados cobres o instrumentos de boquilla circular. • La trompa o corno francés. • La trompeta. • El trombón. • La tuba. Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental Todos los instrumentos de aliento son tubos sonoros en los cuales para producir el sonido es necesario introducir una columna de aire vibrante. En las flautas transversales la vibración se obtiene haciendo chocar el soplo contra el borde opuesto de la boca del instrumento. En los instrumentos de lengüetas, éstas al batirse, hacen vibrar el aire, pero en los metales, los labios de instrumentista deben hacer las veces de lengüetas. Cuando la columna del aire abarca toda la longitud del tubo se produce el sonido más grave que es capaz de dar el instrumento, es decir, su generador de armónicos, y los sonidos superiores se obtienen acortando la columna de aire, lo que se logra de diversas maneras: a) En las maderas dejando escapar el aire por los orificios que tiene el tubo. b) En los metales tapándole el paso al aire por medio de pistones o válvulas. Esto produce los armónicos superiores ordenados o no en forma de escala, de acuerdo a la técnica propia de cada instrumento. Los Instrumentos de Percusión Las percusiones pueden ser membranófonos, como todos los tambores, o bien, idiófonos, que son aquellos instrumentos donde se percute directamente al cuerpo del instrumento y todo él se pone en vibración, tal como sucede con las campanas. Hay instrumentos de percusión que pueden producir sonidos de afinación determinada y otros que únicamente producen ruidos característicos. Los membranófonos de afinación determinada más perfectos son los timbales de orquesta. Los idiófonos de afinación determinada incluyen: la marimba y sus derivados, el vibráfono, el xilófono y el juego de timbres o glockenspiel. También las campanas tubulares y la celesta que es un pequeño piano donde los martillos percuten pequeñas láminas de metal en vez de cuerdas. Las percusiones de afinación indeterminada existen en gran cantidad debido a la inclusión dentro de la orquesta de gran cantidad de instrumentos folklóricos en la 12 1 2 13 música nacionalista. Hoy en día, pueden ser necesarios hasta cinco percusionistas en la orquesta encargados de tocar tambores de todos tamaños que van desde el pequeño tambor indio hasta el gran bombo; platillos desde los diminutos crótalos hasta el enorme gong chino; triángulo, pandero, castañuelas, cascabeles, caja china, látigo; raspadores como el güiro; sonajas como las maracas; percusiones latinas, tales como claves, bongos y tumbadoras; percusión autóctona, como los teponaxtles y huehuetls; y en fin, casi cualquier cosa que ayude a dar a la música un sabor especial y distintivo. Los instrumentos actúan como solistas o en agrupaciones tradicionales como son los duetos de piano con voz, con violín o con flauta; el trío clásico de cuerdas formado por violín, viola y cello; el cuarteto con dos violines, viola y cello, el quinteto añadiendo el contrabajo; el quinteto clásico de alientos formado por flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa; el quinteto clásico de metales formado por dos trompetas, trompa, trombón y tuba; y toda clase de sextetos, septetos, octetos y nonetos para, pasando por la orquesta de cámara, llegar a la máxima y más completa agrupación instrumental que es la Orquesta Sinfónica. GRAMÁTICA MUSICAL Al igual que en el lenguaje común, la música dispone de un alfabeto como punto de partida. En este caso sílabas latinas o letras que representan siete sonidos de distinta altura, así: Alfabeto Musical por segundas Do C Re D Mi E Fa F Sol G La A Si B Mientras que las letras se utilizan en los países sajones y germánicos, las sílabas latinas tienen su origen en la Edad Media hacia el siglo X, cuando el monje Guido D’ Arezzo las extrajo de un himno muy difundido en la época. Estas sílabas son usadas en todos los países de origen latino y tienen esta procedencia: Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental UTqueant laxis REsonare fibris Para que con soltura cantar podamos los alumnos la belleza de tus canciones desechando las faltas pecaminosas de los labios. San Juan. MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum Sancte Ioannes El “Ut”, cambiado después a “Do” para facilitar la pronunciación, se sigue usando sin embargo, en los países de habla francesa. San Juan con sus iniciales dan el “Si” porque en latín antiguo, Juan se escribía Ioannes. Para graficar los sonidos de distinta altura se colocan los signos llamados notas en las cinco líneas y cuatro espacios del pentagrama o pauta, los cuales siempre se enumeran de abajo hacia arriba, así: Ej. 2 LINEAS 5 4 3 2 1 ESPACIOS 3 2 1 4 Sin embargo no podemos saber la altura exacta de los sonidos hasta emplear las claves o llaves, mismas que dan su nombre a una de las líneas del pentagrama para que, a partir de ahí, alternando líneas y espacios y siguiendo el orden del alfabeto en cualquier dirección, obtengamos los nombres de las demás. Antiguamente se utilizaban muchas claves con el fin de ajustar las diversas extensiones de las voces y de los instrumentos a la capacidad normal del pentagrama. Se usaban claves de Sol en primera y segunda líneas, de Fa en tercera y cuarta líneas y de Do en primera segunda, tercera y cuarta líneas. Hoy en día casi toda la música puede escribirse en clave de Sol en segunda, para sonidos medios y agudos; y en clave de Fa en cuarta, para sonidos medios y graves. Veamos cómo funcionan las claves: 14 GRAMÁTICA MUSICAL Ej. 3 Clave de Sol en segunda línea líneas espacios SOL mi fa SOL la si do re m i fa m i SOL si re fa fa la do m i Clave de Fa en cuarta línea líneas espacios FA sol la si do re mi FA sol la sol si re FA la la do m i sol Cuando se agota la capacidad del pentagrama se puede continuar escribiendo encima o debajo de él, haciendo uso de las líneas adicionales. Ej. 4 Clave de Sol en segunda línea fa sol la si do re m i mi re do si la sol fa Clave de Fa en cuarta línea la si do re mi fa sol sol fa mi re do si la sol fa La nota escrita en la primera línea adicional arriba del pentagrama en clave de Fa en cuarta y la escrita en la primera línea adicional abajo del pentagrama en clave de Sol en segunda son el mismo sonido, es el llamado “Do Central” y sirve como punto de unión entre las dos claves. Ej. 5 DO CENTRAL DO CENTRAL 15 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental Además, ese Do Central es el mismo que indica cada una de las claves de Do. Veamos el mismo sonido en diversas claves: Ej. 6 Todos Do Central Barítonos Mezzo-­‐sopranos Tenores contr Bajos Sopranos Contraltos Observemos ahora, cómo el conocimiento de las claves permite el transporte inmediato de los sonidos escritos en el pentagrama y con ello ayuda a que un trozo musical sea centrado de acuerdo a la tesitura de la voz o del instrumento para el que fue escrito. Ej. 7 El cambio de clave cambia también el nombre de una misma nota, por ejemplo: Ej. 8 Do Re Mi Fa Sol La Si 16 17 GRAMÁTICA MUSICAL Finalmente, cuando en ciertos pasajes son necesarias muchas líneas adicionales, se puede simplificar la lectura de una de las dos maneras siguientes: Ej. 9 En lugar de: Mejor: En lugar de: Mejor: NOTA: en la actualidad, como ya se dijo, casi toda la música se puede escribir en las claves de Sol en segunda y de Fa en cuarta y solamente son indispensables las de DO en tercera, para la viola, y de Do en cuarta para algunas notas muy agudas del trombón, del cello y del fagot. Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental ASPECTO TEMPORAL DE LA MÚSICA Para que la música comience a existir como tal, es necesario que los sonidos desfilen por el tiempo. Ello implica sonidos de distinta duración sonados en sucesión, y para escribir esos sonidos contamos con las figuras que nos indican valores de duración tales como las siguientes. Ej. 10 UNIDAD (redonda) MITADES (blancas) 1 2/2 CUARTOS (negras) 4/4 OCTAVOS (corcheas) 8/8 DIECISEISAVOS (semicorcheas) 16/16 También: TREINTA Y DOSAVOS =1/32 (fusas) SESENTA Y CUATROAVOS =1/64 (semifusas) =32 Fusas =64 Semifusas Sin embargo los sonidos de la tabla anterior, aunque sus relaciones ya mostradas son invariables, no sabemos todavía con exactitud cuánto deben de durar en realidad puesto que para definirlo es necesario asignar una duración cronométrica, específica a cualquiera de los valores de la tabla para así tener un punto de comparación. 18 19 ASPECTO TEMPORAL DE LA MÚSICA Ello se logra con el metrónomo, verdadero reloj musical, cuyos golpes pueden ser graduados en cantidades por minuto entre 40 y 208. Para conveniencia del estudio, asignemos a cada valor de negra la equivalencia de duración a cada golpe del metrónomo; puesto éste en 60 y ello nos hará saber que cada negra durará un segundo, y en consecuencia la redonda durará cuatro segundos, cada blanca dos segundos, cada corchea ½ segundo, cada semicorchea ¼ de segundo, y así sucesivamente. Pero ya dijimos que es necesario colocar los sonidos en sucesión y es lo que hacemos a continuación con los valores de la tabla con el fin de poder leerlos, hacerlos desfilar por el tiempo y así que la música comience a existir en su forma más elemental que es el ritmo. Ej. 11 Barras de compás Compases: 1 2 3 4 5 Tiempos: 1 2 3 4 1234 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 6 7 8 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 Total: 8 compases En el ejemplo anterior cabe observar lo siguiente: 1. Se han añadido conteos a los valores de negras para controlar mejor el movimiento. 2. La distancia que hay entre un primer conteo y el siguiente primer conteo se llama compás. 3. Gráficamente, los compases se delimitan por la barra de compás y una pieza de música mide su extensión en cantidades de compases. 4. La repetición constante e invariable de los cuatro conteos forma un molde de tiempo que por la repetición misma, a su vez se convierte en medida, dentro de la cual se vacían los diferentes valores que conforman el ritmo y Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental por lo tanto desde ahora hay que aprender a diferenciar entre el ritmo (acentos diversos) y medida (control del ritmo). 5. A partir de ahora, los conteos serán llamados “los tiempos del compás” y por lo tanto nuestro ejemplo está escrito en una medida de cuatro tiempos. Una vez comprendido lo anterior, el siguiente paso es dar variedad al ritmo y eso se consigue fácilmente si nos damos cuenta de que una vez aceptado el cupo del compás, es posible cualquier combinación de valores, siempre y cuando dé con exactitud ese cupo; la variedad de acentos, hará así que el ritmo sea más interesante aunque la medida permanezca siendo la misma. Ej. 12 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 Sin embargo, al cantar no tenemos donde respirar y eso nos impediría decir correctamente las frases musicales. Por lo tanto, en música es tan importante lo que suena como lo que no suena, porque el silencio, también es música. SILENCIOS Disponemos de una figura de silencio correspondiente en duración a cada figura de sonido: Ej. 13 SONIDO SILENCIO SONIDO SILENCIO 20 21 MEDIDAS Y ahora observemos cómo el ritmo aumenta su vigor y expresividad al combinar sonidos con silencios. Ej. 14 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 12 34 1234 1 2 34 1 2 3 4 1 23 4 1 2 3 4 12 3 4 1234 MEDIDAS Una medida puede ser formada por cualquier cantidad de tiempos; algunas medidas son características de determinados estilos musicales, por ejemplo, una marcha o un paso doble siempre están escritos en una medida de dos tiempos, un vals siempre en una de tres y una medida de cuatro tiempos puede servir lo mismo para una antigua danza barroca que para una pieza de Jazz. De acuerdo a su construcción las medidas se clasifican en cuatro tipos: 1. Medidas Simples. 2. Medidas Compuestas. 3. Medidas Irregulares o Asimétricas. 4. Medidas de Amalgama. MEDIDAS SIMPLES Las medidas simples reciben este nombre porque en su constitución intervienen principalmente valores simples, es decir, como los conocemos hasta el momento; son de dos, tres y cuatro tiempos y se indican al comienzo de la pieza con un número quebrado, cuyo numerador nos dice la cantidad de tiempos que tiene el compás mientras que el denominador nos dice el tipo de valor que por sí solo integra un tiempo (Unidad de Tiempo= U.T.) Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental MEDIDAS SIMPLES DE DOS TIEMPOS Las más usadas son: 2/8, 2/4 y 2/2 = Ej. 15 U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.C. U.T. U.T. 2 1 2 1 2 1 2 1 U.C. = Unidad de Compás U.T. = Unidad de Tiempo Ej. 16 12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 12 12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 12 12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 12 Antes de continuar, es conveniente sentar bases para la práctica de grupos rítmicos donde intervienen silencios. Practicar por separado. Ej. 17 a b 1. = = c 2. = d e f g h = = = = = I j k l m n o 3. = = = = = = = p q r s t u v = = = = = = = 22 23 MEDIDAS SIMPLES DE CUATRO TIEMPOS Ej. 18 j 1 12 2 p 1 2 b 1 a l 2 b 1 b 1 j 2 k 2 1 l 1 j r 2 2 l 1 a 2 l 1 2 1 2 12 MEDIDAS SIMPLES DE CUATRO TIEMPOS Se obtienen simplemente añadiendo dos tiempos más a las anteriores, y las más usadas son: 4/8, 4/4 = C y 4/2. Ej. 19 U.C. U.C. U.C. U.T. U.T. U. T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T U.T. 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 4 2 3 1 Ej. 20 12 3 4 1 2 34 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 12 3 4 1 2 34 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 12 3 4 1 2 34 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental MEDIDAS SIMPLES DE TRES TIEMPOS Si añadimos un tiempo a las anteriores medidas de dos, o le quitamos uno a las de cuatro, obtenemos las medidas simples de tres tiempos, las cuales son: 3/8, 3/4 y 3/2. Se presenta por primera vez el problema de que ningún valor de los conocidos es divisible entre tres, porque todos son de subdivisión binaria, y por lo tanto es necesario comenzar a usar el artificio rítmico llamado puntillo de prolongación, el cual, cuando se aplica a la cabeza de un valor simple, le añade la mitad de su duración, así que: Ej. 21 VALOR SIMPLE VALOR COMPUESTO (CON PUNTILLO) También se usa el doble puntillo de prolongación en cuyo caso el segundo vale la mitad del primero: Ej.22 VALOR SIMPLE VALOR COMPUESTO VALOR COMPUESTO (CON PUNTILLO) (CON DOBLE PUNTILLO) 24 25 MEDIDAS SIMPLES DE TRES TIEMPOS Ahora ya tenemos un valor compuesto divisible entre tres que servirá como unidad de compás en las medidas simples de tres tiempos: Ej. 23 U.C. U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 1 2 3 1 2 3 3 2 1 Ej. 24 + 1 2 3 1 2 3 12 3 1 2 3 12 3 123 NOTA: Todo comienzo que no es sobre el primer tiempo se llama anacrusa. Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental MEDIDAS COMPUESTAS Las medidas compuestas, también son de dos, tres y cuatro tiempos, pero con una diferencia fundamental respecto a las medidas simples: las medidas compuestas siempre tienen unidades de tiempo con puntillo y por lo tanto cada tiempo se subdivide ternariamente, al contrario de las simples donde los tiempos son de subdivisión binaria. Otra diferencia consiste en que el número quebrado no es tan claro como en las medidas simples; en las medidas compuestas, el numerador no indica la cantidad de tiempos del compás, sino más bien la cantidad de valores que son las subdivisiones inmediatas de las unidades de tiempo y que caben en un compás. Por lo tanto desde ahora queda establecido que toda medida compuesta con numerador 6 es de dos tiempos, toda medida compuesta con numerador 9 es de tres tiempos y toda medida compuesta con numerador 12 es de cuatro tiempos. MEDIDAS COMPUESTAS DE DOS TIEMPOS Las más usadas son: 6/16, 6/8 y 6/4. Ej. 25 U.C. U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 1 2 1 2 2 1 26 27 MEDIDAS COMPUESTAS DE CUATRO TIEMPOS Ej. 26 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 MEDIDAS COMPUESTAS DE CUATRO TIEMPOS Se obtienen simplemente añadiendo dos tiempos a las anteriores y las más usadas son: 12/16, 12/8 y 12/4. Ej. 27 U.C. U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 4 2 3 1 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental Ej. 28 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 MEDIDAS COMPUESTAS DE TRES TIEMPOS Del mismo modo que las medidas simples de tres tiempos presentaron el problema de la unidad de compás y tuvimos que usar por primera vez el puntillo de prolongación también las medidas compuestas de tres tiempos presentan un problema similar porque no disponemos de ningún valor ni simple ni con puntillo que pueda ser dividido en nueve partes iguales como acontece en una medida compuesta de tres tiempos que como ya sabemos siempre tiene como numerador 9. Las medidas compuestas de tres tiempos requieren del uso por primera vez de otro artificio rítmico, la llamada ligadura de prolongación, la cual cuando es aplicada a notas de un mismo nombre y de la misma altura, produce el efecto de sumar en un solo sonido todos los valores ligados habiendo sido articulado únicamente el primero de ellos, así: Ej. 29 mi re do fa____ do________ re do la_________ la fa la do_____ mi_______ 28 29 MEDIDAS COMPUESTAS DE TRES TIEMPOS Las medidas compuestas de tres tiempos son 9/16, 9/8 y 9/4, y siempre su unidad de compás es el valor que llena los dos primeros tiempos ligado al del tercero. Ej. 30 U.C. U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 1 2 3 1 2 3 etc. 3 2 1 Ej. 31 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental Se debe poder pasar sin dificultad de una medida compuesta a la otra, como se muestra en el ejemplo: Ej. 32 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 Y también de una medida simple a una compuesta y viceversa. Ej. 33 1 2 1 2 1 2 1 2 12 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 12 3 4 1234 (Todas las U.T. a la misma velocidad) 30 31 MEDIDAS IRREGULARES (ASIMÉTRICAS) MEDIDAS IRREGULARES (ASIMÉTRICAS) Toda medida que sobrepase los cuatro tiempos, simple o compuesta, es considerada, en teoría, como irregular. En la música tradicional, las medidas de cinco tiempos aparecen a mediados del siglo XIX, cuando los compositores de Europa Oriental comienzan a manifestar las primeras tendencias nacionalistas, es decir, comienzan a escribir una música basada en el Folklore, en leyendas, cantos y danzas de sus países. La música campesina de países como Polonia, Rumania, Hungría y Yugoslavia y por supuesto Rusia, usa en forma natural medidas de 5, 7 o más tiempos y una vez introducidas en la música de concierto, hoy en día, son absolutamente comunes. Por supuesto una medida puede formarse con cualquier cantidad de tiempos y así existen combinaciones muy interesantes en la música contemporánea, sin embargo comenzaremos por practicar las más comunes como preparación a moldes métricos más complicados. Estudiaremos: 5/8, 5/4, 7/8, 7/4, 11/8 y 11/4. OBSERVACION: Como es de suponerse, mientras más tiempos tiene una medida, su mayor utilidad será en tiempo rápido para no dar lugar a que se pierda la noción del acento del primer tiempo del compás que es el que permite identificar la medida a través del oído. Ej. 34 5 U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 4 3 2 1 Ej. 35 1 2 3 4 5 12 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 12 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental Ej. 36 U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 7 6 5 4 3 2 1 Ej. 37 1 2 3 4 5 6 7 12 3 4 56 7 12 34 5 6 7 1234567 1 2 3 4 5 6 7 12 3 4 56 7 12 34 5 6 7 1234567 Las medidas de 11 tiempos deben hacerse con mucha mayor rapidez para que sean efectivas. Ej. 38 U.C. U.C. 11 9 7 U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 5 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 3 1 Ej. 39 1234 5 6 7 89 10 11 12 3 4 5 6 78910 11 12 34 5 6 78910 11 1234567891011 1234 5 6 7 89 10 11 12 3 4 5 6 78910 11 12 34 5 6 78910 11 1234567891011 10 8 6 4 2 32 33 MEDIDAS IRREGULARES COMPUESTAS Extrañamente, algunos teóricos enseñan estas medidas como si se tratara de dos o más medidas simples unidas, y otros peor aún, les llaman medidas de amalgama. Creemos que ambos cometen un error, en primer lugar porque en verdad existe la música multimétrica es decir, aquella en la que se hacen frecuentes cambios de medida con el fin de aprovechar el contraste que resulta de los acentos fuertes de estas medidas alternadas, y en segundo lugar porque si se emplea una medida asimétrica es justamente para hacer sentir la asimetría de todo un compás y no que esté dividido, por lo tanto, de ningún modo debe confundirse lo siguiente: Ej. 40 No es igual que: 1 2 3 1 2 1 2 3 4 5 Ni tampoco: Que: 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 4 5 6 7 MEDIDAS IRREGULARES COMPUESTAS Medida irregular compuesta de cinco tiempos. Ej. 41 U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 12345 1 2 3 45 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental Medida irregular compuesta de siete tiempos: Ej. 42 U.C. U.C. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. U.T. 1 2 3 4 5 67 1 23 4 56 7 1 2 3 4 5 6 7 34 35 MEDIDAS DE AMALGAMA MEDIDAS DE AMALGAMA HEMIOLA Y SESQUIÁLTERA Por medidas de amalgama, se entienden aquellas combinaciones, por lo general de dos medidas diferentes en estructura y en cantidad de tiempos cuya cantidad de valores es, sin embargo, la misma de tal manera que tienen la misma capacidad y duración en cuanto al tiempo. De hecho, pueden hacerse varias combinaciones, por ejemplo: 4/8 con 2/4, 4/4 con 2/2, etcétera, sin embargo lo atractivo de estas medidas consiste en el contraste de acentos que se produce cuando se combinan medidas distintas como por ejemplo 6/8 (medida compuesta de dos tiempos) con 3/4 (medida simple de tres tiempos) o también 6/16 con 3/8. Hemiola del griego hemiolios, y Sesquiáltera del latín sesqui, significa “uno y medio” y se refiere a la proporción numérica 3:2. Esto, acústicamente corresponde al intervalo de quinta perfecta el cual tiene una relación 3:2 con respecto a su generador de armónicos según las investigaciones de Pitágoras. Por otro lado, rítmicamente responde a la alternancia o simultaneidad de grupos rítmicos binarios y ternarios. El origen de estas medidas, parece ser la música africana, donde son comunes sobre todo, cuando se escuchan grupos de tambores y percusiones diversas. Por lo general se comprende que esa es gran parte de la influencia negra existente en la música española, la cual ya de por sí contiene una gran combinación de influencias, y a partir de ella, estas medidas de amalgama se constituyen en parte esencial de la rítmica de los sones mexicanos y de otros países latinos. Con mucho, la combinación más usada es la de 6/8 con 3/4, y la sola comparación de sus acentos nos permite comprobar la efectividad de su polirritmia, es decir, la diversidad de acentos. Ej. 43 1 2 1 2 ― ― 1 2 3 1 2 3 ― ― ― ― Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental Las amalgamas se usan en sucesión como en un solo de Violín Huasteco. Ej. 44 = = 12 123 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 1 2 3 O simultáneas como en la música Afro-Antillana: Ej. 45 MARACAS: CENCERRO: BONGOS: GÜIRO: TUMBAS: BOMBO: BAJO: 36 37 RITMOS IRREGULARES RITMOS IRREGULARES Todos los grupos rítmicos estudiados hasta el momento, producen ritmos regulares, es decir, ritmos que resultan de la subdivisión natural de los valores de los que provienen. Sin embargo, en la música se puede establecer una diferencia entre lo que es natural y lo que no lo es, pero que sí es posible: en virtud de que la música se desarrolla en el tiempo, cualquier valor puede ser subdividido en cualquier cantidad de valores iguales o desiguales, esto desde luego, mientras sea práctico. Esto da lugar a que dentro del cupo de cualquier valor puedan entrar grupos de notas que procedan o no de la subdivisión natural de ese valor, y cuando no es así se forman las agrupaciones rítmicas irregulares. Por ejemplo, es natural que una negra sea dividida en dos, cuatro u ocho notas, pero no es natural que se divida en tres, cinco, seis, siete o nueve notas; asimismo una negra con puntillo se divide naturalmente en tres, seis o en doce notas, estos grupos que no son subdivisiones naturales son ritmos irregulares absolutamente practicables. Lo más probable es que estos ritmos irregulares hayan sido introducidos en la música clásica provenientes de aquellas músicas folklóricas donde la percusión y la improvisación son elementos esenciales, como en los casos de la música africana y la música hindú. Procedemos ahora a estudiar primero dos de los ritmos irregulares más antiguamente usados siendo ellos: el tresillo y el dosillo. El tresillo tiene lugar cuando un valor simple (sin puntillo) es dividido en tres partes iguales y el dosillo a su vez tiene lugar cuando un valor compuesto (con puntillo) es dividido en dos partes iguales. Quiere decir que mientras el tresillo se logra por expansión, el dosillo se obtiene por contracción. Ambos se escriben con el valor inmediatamente inferior al que subdividen. Ej. 46 VALOR SIMPLE normal tresillo 2 3 3 VALOR COMPUESTO normal dosillo 3 3 2 3 3 2 3 3 2 3 3 2 3 3 2 3 3 2 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental Entonces: 3 3 3 3 3 Ej. 47 1 12 1 3 3 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 3 2 2 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 3 2 12 1 3 2 Todo ritmo irregular se acentúa esté donde esté en el compás y tenga o no el acento. Asimismo: 2 2 Ej. 48 12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 2 2 1 2 1 2 1 2 1 2 2 2 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 Una vez comprendidos el tresillo y el dosillo es el momento de aprender otros ritmos irregulares, todos de uso común hoy en día y cuyo dominio podrá ser logrado siguiendo las instrucciones que vienen a continuación. Primeramente ofrecemos un cuadro en el cual damos varios ritmos irregulares tomando como base la negra y la negra con puntillo, en la inteligencia de que al cambiar el valor subdividido deberán hacerse los ajustes en las subdivisiones. 38 39 RITMOS IRREGULARES Veamos el siguiente cuadro: VALOR SIMPLE Ej. 49 VALOR COMPUESTO . 2 R I 2 3 I R 3 4 R I 5 5 I I 6 5 I R 7 7 I I 6 8 R I 7 R= Regular I= Irregular 7 8 Entonces: Ej. 50 3 5 6 7 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental Y también: 2 4 5 7 8 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 La mejor manera de mecanizar estos ritmos es adaptándoles un texto en el cual coincidan los acentos de las palabras, con las notas, por ejemplo: Ej. 51 3 5 6 7 Cán-­‐ ta-­‐ ro Vá-­‐ mo-­‐ nos-­‐ a -­‐ co-­‐ mer Va-­‐mos-­‐a-­‐ de-­‐ sa-­‐ yu-­‐ nar Vá-­‐ mo-­‐ nos-­‐a-­‐ de-­‐ sa-­‐ yu-­‐ nar 40 41 LA SÍNCOPA Y EL CONTRATIEMPO LA SÍNCOPA Y EL CONTRATIEMPO Es conveniente recordar que toda medida, para que pueda ser claramente identificada y practicada con corrección, debe considerarse con un tiempo acentuado que es el primero y con otro u otros más débiles y cada vez más débiles conforme se acerca el final del compás, así: Ej. 52 F D F D D F D D D F D D D D 1 2 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 4 5 Sin embargo, es necesario observar que cada uno de los tiempos también recibe un apoyo natural en el momento mismo de su ataque y que en forma minúscula también se debilita en el transcurso hacia el siguiente tiempo. Esto nos permite considerar finalmente que en cualquier medida existe el tiempo fuerte y los tiempos débiles, y a la vez, la parte fuerte de los tiempos y la parte o las partes débiles de los tiempos. De este modo podemos completar los esquemas siguientes que de ser observados y practicados nos permitirán acondicionar nuestro sentido rítmico para utilizar correctamente toda medida. Ej. 53 F D F D F D D 1 2 1 2 1 2 3 f d f d f d d f d d f d d f d d f d d Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental Se podrá decir que éstos son los acentos naturales del compás y que cuando la música coincide en sus valores de duración con estos acentos (valores largos, pesados en los tiempos fuertes y valores cortos, ligeros en los tiempos débiles) se dice que se trata de un ritmo natural y que los acentos están siendo satisfechos. Ej. 54 1234 12 34 1 2 3 4 12 3 4 123 4 1234 Sin embargo, si toda la música fuera escrita en un ritmo regular, muy pronto aparecería el peor enemigo del arte que es el caer en la monotonía, y por esta razón se dice que las leyes del ritmo están basadas tanto en la satisfacción de los acentos naturales, como en el contraste. El contraste en el ritmo se obtiene justamente contradiciendo los acentos naturales del compás, de tal manera que esos acentos se sientan desplazados de su lugar natural. Dos de las maneras más antiguas de obtener esta variedad en el ritmo son la síncopa y el contratiempo. La síncopa tiene lugar cuando se ataca un sonido en un tiempo débil del compás y se prolonga hasta el siguiente tiempo fuerte (o más allá) y también cuando se ataca el sonido en parte débil de un tiempo y se prolonga hasta el siguiente tiempo o más allá. En ambos casos la nota atacada en la parte débil recibe un acento, esté o no marcado. Ej. 55 Valores a tiempo: 12 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 s s s s 12 3 4 1 2 3 4 12 3 4 12 3 4 1 2 34 1 2 34 s s s s s 1 2 3 4 1s 2 3 4 s 12 34 s 1 2 3 s 4 1234 S 42 43 LA SÍNCOPA Y EL CONTRATIEMPO Si en lugar de prolongar la nota que ha sido atacada en parte débil se le hace seguir de un silencio en la siguiente parte fuerte, entonces el efecto del desplazamiento del acento es mayor porque se forma un vacío en la parte acentuada y entonces se le llama contratiempo. Por supuesto que el efecto tanto de la síncopa como del contratiempo es más notorio mientras más rápida es la música o los valores son más breves. Ej. 56 Valores a tiempo: Sincopados: Contratiempo: 12 1 2 1 2 12 12 1 2 1 2 1 2 1 2 12 1 2 1 2 1 2 1 2 12 La síncopa y el contratiempo le dan a la música un gran vigor e impulsan su movimiento a la vez que le dan variedad rítmica. Ej. 57 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental ALGUNAS PRÁCTICAS RÍTMICAS CONTEMPORÁNEAS Una de las preocupaciones fundamentales de los compositores del siglo XX, ha sido la liberación del ritmo, para lo cual se ha dispuesto de toda clase de recursos antiguos combinados, así como de las aportaciones naturales que han dado las músicas folklóricas y las llamadas músicas exóticas, donde el ritmo es totalmente libre gracias a la improvisación como es indispensable que suceda en la música africana, en la hindú, en la china, etcétera. Las maneras de tratar el ritmo que vamos a estudiar, incluyen desde luego todo lo conocido: todas las medidas de cualquier tipo, los ritmos irregulares, la síncopa y el contratiempo, y todo lo que viene a continuación que constituye ya no una excepción, sino una serie de recursos de uso común. I. Multimedidas: El empleo alternado de medidas diversas. Ej. 58 1 2 3 1 2 1 2 3 4 5 1 2 3 4 12 3 4 5 6 7 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 3 4 II. Polimedidas: El empleo simultáneo de dos o más medidas distintas, no amalgamadas. Ej. 59 1 2 3 1 2 3 12 3 1 2 3 1234 12 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 44 45 ALGUNAS PRÁCTICAS RÍTMICAS CONTEMPORÁNEAS III. Polirritmos: El empleo simultáneo de ritmos contrastantes. Ej. 60 3 3 3 6 IV. 5 3 3 5 3 6 La distribución característica de los grupos de una medida común. Ej. 61 Normal: 1 2 3 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 4 V. La libre acentuación de los grupos regulares. Ej. 62 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 12 VI. Finalmente la total liberación del ritmo, suprimiendo la medida y hasta la barra de compás. Ej. 63 3 3 3 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental EL TEMPO El tempo es la velocidad de la música. Por lo general, la coincidencia de los tiempos del compás con los golpes del metrónomo en una gradación dada. Toda pieza tiene un tempo original, indicado al comienzo de la misma, precisamente con alguna gradación metronómica o con alguno de los términos italianos siguientes: 40 Moderato 88 Largo Allegretto 104 Lento Animato 120 Allegro 132 Grave Adagio 56 Larghetto Andante Allegro assai 66 Allegro vivace Andantino Vivace 160 Sostenuto Presto 184 Prestissimo 208 Comodo 80 Maestoso INDICACIONES PARA EL CAMBIO DE LA VELOCIDAD La velocidad de la pieza no tiene que ser necesariamente la misma siempre y el compositor puede cambiarla en cualquier momento según sus necesidades: Accelerando: acelerar (accel). Stringendo: con mayor rapidez e intensidad (string). Piu mosso: más rápido (más movido). Ritardando: retardando (rit, ritard). Rallentando: reteniendo (rall). Allargando: alargando (allarg). Meno mosso: menos rápido (menos movido). Ritenuto: retenido (riten). 46 47 INDICACIONES PARA LA INTENSIDAD Y se puede cambiar gradualmente de tempo indicando poco a poco. Por ejemplo: “accel….poco a poco…” Los términos siguientes indican una reducción simultánea del tempo y la intensidad: Calando: decreciendo. Smorzando: atenuando. Morendo: muriendo. Y se regresa al tempo original indicando: a tempo o tempo primo. Doppio movimento indica al doble de la velocidad original. INDICACIONES PARA LA INTENSIDAD Los cambios de intensidad en la música denominados matices vienen a tener el mismo efecto que en el hablar, donde se eleva o se baja el nivel de la voz para ayudar a la expresión. Se indican con: f = forte = fuerte p= piano = quedo Y sus formas aumentadas o reducidas: ff = más fuerte fff = fortissimo pp = más quedo ppp = pianissimo mf = mezzo forte mp = mezzo piano También se usan piu (más) y meno (menos) por ejemplo: piu f = más fuerte. Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental El signo fp indica una especie de acento dinámico, atacando fuerte e inmediatamente bajando el volumen, como producto de un esfuerzo. Efectos similares se indican con: sfz = sforzando = esforzando sf = sforzato = esforzado rinf = rinforzando = reforzando el sonido, recalcando con fuerza súbita. El cambio de intensidad puede ser gradual: p f p O en pasajes extensos: cresc = crescendo = creciendo decresc = decrescendo = decreciendo dim = diminuendo = disminuyendo y también poco a poco Así: ppp – pp – p – mp – mf – f – ff – fff *Dinámica: intensidad *Agógica: velocidad TÉRMINOS PARA INDICAR EL CARÁCTER DE LA PIEZA Toda pieza de música tiene un carácter determinado: alegre, festivo, triste, religioso, etcétera, y el compositor debe ayudar al intérprete indicando con precisión en cualquier parte de la música, ese carácter o ese estado de ánimo del que debe disponer quien interpreta. 48 49 TÉRMINOS PARA INDICAR EL CARÁCTER DE LA PIEZA Hoy en día, el compositor puede usar cualquier término que le convenga y aplicarlo cada vez que sea necesario. Damos a continuación una lista de los términos más usados en el entendido de que hay muchos otros y que el estudiante debe poseer siempre un diccionario de términos musicales. Affettuoso = con afecto, tierno, Goioso = con alegría expresivo Grazioso = con gracia Agitato = agitado Leggiero = ligero, liviano Amabile = amable Lusingando = acariciando Animato = animado Maestoso = majestuoso Appassionato = apasionado Marziale = marcial Arioso = cantable, melodioso Mesto = triste Cantábile = melódico Misterioso = misterioso Con anima = con alma, con ánimo Non troppo = no demasiado Con brio = briosamente Perdendosi = perdiéndose Con dolore = con dolor Piacevole = a placer, agradable Con fuoco = con fuego, fogoso Risoluto=resuelto, con resolución Con moto = movido Scherzando = bromeando Dolce = dulce Sostenuto = sostenido (el tempo) Dolente = doliente Teneramente = tiernamente Giocoso = jugueteando, jocoso Tenuto = tenido Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental ABREVIATURAS Sobre todo para la música de los componentes de un grupo o de una orquesta, suelen usarse diversos signos de abreviaturas que ahorran mucho tiempo y espacio cuando se trata de la repetición literal de notas, compases, frases y aun secciones completas de una pieza. Recordemos que la partitura es la correspondiente al director donde se encuentran reunidos todos los instrumentos del grupo, escritos con todo detalle, la particella es cada uno de los papeles individuales de cada músico. I. Abreviaturas para notas sencillas repetidas. Ej. 64 a) Abreviatura: Se ejecuta: b) Abreviatura: Se ejecuta: c) Abreviatura: NOTA: El corchete ya cuenta c omo una raya. Se ejecuta: d) Abreviatura: Se ejecuta: 3 3 3 3 3 3 3 3 50 51 ABREVIATURAS II. Para notas alternadas repetidas. Ej. 65 Abreviatura: Se ejecuta: III. Trémolos: a. Para el trémolo sencillo, que es la repetición de una misma nota tan rápido como sea posible, conservando su valor pero sin definir ningún ritmo preciso. Ej. 66 Trem (Tremolando) b. Para el trémolo ligado entre dos notas. Ej. 67 Trem (Tremolando) NOTA: Procurar que las rayas de trémolo no toquen las plicas en valores de negra y menores para evitar confusión. Ej. 68 Trémolo Dos fusas Ambas correctas Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental IV. Las abreviaturas siguientes se explican por sí mismas. Ej. 69 SIGNIFICADO DE LAS ABREVIATURAS = repetir la última negra = repetir el último grupo de corcheas = repetir el último grupo de semicorcheas = repetir el compás anterior = repetir los dos últimos compases = repetir los compases encerrados en la llave (pocos compases) = repetir los compases que están entre las barras de repetición (pueden ser muchos) COMPASES EN SILENCIO Ej. 70 1 2 3 4 5 6 7 8 40 Para concluir con el tema de las abreviaturas tenemos unas muy útiles que son empleadas en piezas de cierta extensión, donde secciones enteras, quizá de muchos compases, deben ser repetidas literalmente y donde cuando mucho lo único que cambia son las terminaciones, por ejemplo: 52 53 COMPASES EN SILENCIO Ej. 71 D.C. = Da capo = repetir desde el comienzo D.S. = Dal Segno = desde el signo % (párrafo) D.C. al fine = desde el comienzo hasta la palabra “fine” D.S. al fine = desde el signo hasta la palabra “fine” ˇ = Coda D.C. ó D.S. al = desde el comienzo o desde el signo a la Coda Senza repetizione = sin repetición NOTA: La Coda debe de estar escrita por separado. Entonces viniendo de D.C. o D.S., se salta en la a los compases finales, con o sin repetición. Ej. 72 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental FRASEO Y ARTICULACIÓN Estos dos términos frecuentemente confundidos por quienes no han estudiado la música como lenguaje, aunque están estrechamente vinculados, en la práctica tienen funciones distintas. Supongamos a un orador, que al decir su discurso no solamente está perfectamente enterado del contenido sino que al hablar hace sentir un correcto empleo de los signos de puntuación del lenguaje. En este sentido el orador está empleando la sintaxis correcta porque está separando debidamente las frases y las oraciones del discurso y además está proyectando con claridad el significado de esas frases u oraciones, que un público preparado habrá de apreciar correctamente, porque el orador está fraseando con propiedad. Pero también sucede que al hablar, el orador emplea diversas formas o maneras de emitir las palabras y les imprime un matiz especial, ya sea ligando palabras o frases, o bien destacando y separando de manera notoria las sílabas de algunas palabras importantes. Quiere decir que el orador articula las palabras de diversas maneras con el fin de ayudar a la expresión del fraseo. En música sucede exactamente lo mismo: una obra musical es un discurso musical dentro del lenguaje musical. El compositor escribe lo que tiene que decir, siguiendo las reglas gramaticales de la música y marcando con la mayor exactitud posible sus pensamientos traducidos en frases y periodos musicales en la partitura. El intérprete, quien debe tener una preparación musical similar a la del compositor para comprenderlo, se convierte en el orador que transmite el discurso a través de su instrumento, estando obligado a reproducir fielmente el fraseo contenido en la pieza. Pero además, el músico puede atacar los sonidos de distintas maneras, lo que quiere decir que existen distintas formas de articular los sonidos, y eso forma parte de la técnica de cualquier intérprete. Al igual que en el lenguaje común, los diversos tipos de articulación contribuyen a clarificar y a dar sentido al fraseo para que finalmente un público, también preparado, goce en plenitud el mensaje del compositor cuya obra solo cumple su cometido cuando llega al auditorio. 54 55 FRASEO Y ARTICULACIÓN Mas adelante, cuando hagamos un estudio preciso de la melodía y de la armonía, que son la voz de la música, nos ocuparemos ampliamente del fraseo, por ahora nos dedicaremos más bien a sentir y comprender las distintas maneras que existen para atacar los sonidos, es decir, nos ocuparemos de la articulación. En resumen: (comparando con el lenguaje común) FRASEO: Sintaxis correcta ARTICULACIÓN: Matices en la voz Hay dos puntos básicos, dos efectos distintos de articulación musical: 1. La Articulación Ligada (legato) 2. La Articulación Destacada (staccato) En la articulación ligada, los sonidos que se encuentran encerrados dentro de una ligadura de estilo, se producen tan unidos como sea posible, evitando que exista interrupción alguna entre ellos; se trata de la articulación más expresiva. Ej. 73 Para comprender mejor el efecto legato, diremos que todos los sonidos así ligados los produce el cantante o el instrumentista de aliento dentro de una misma respiración; el violinista los toca dentro de una misma arcada, sea subiendo o bajando el arco y el pianista procura una completa sincronización entre el bajar y el subir de las teclas, para obtener el ligado. Por el contrario, el efecto staccato, es de un ataque ligero y generalmente piano o mezzo-piano, se indica con pequeños puntos y los valores escritos pierden aproximadamente la mitad de su duración real. Ej. 74 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental Existen otros efectos derivados de los anteriores, por ejemplo: el efecto martellato (martillado), que consiste en un staccato fuerte y seco, se diría efectivamente como el golpe de un martillo; en este caso, se indica con pequeñas cuñas y los valores escritos pierden aproximadamente 3/4 partes de su duración real. Ej. 75 Un efecto difícil y delicado lo es el portato (llevado, acarreado), que es un punto medio entre el completo ligado y el completo staccato; se indica a la vez con los puntos y la ligadura y los valores escritos pierden aproximadamente 1/4 parte de su duración real. Ej. 76 Finalmente tenemos el efecto tenuto (tenido), el cual se emplea para hacer sobresalir algunas notas importantes de la frase, muchas veces en finales que merecen especial atención y también a veces acompañadas de un ligero ritenuto o un aumento de intensidad. Ej. 77 56 57 LOS ADORNOS MELÓDICOS LOS ADORNOS MELÓDICOS Hasta el siglo XVI, la música era predominantemente vocal, altamente polifónica, coral y muy complicada. A fines de este siglo, tiene lugar en Italia el inicio de la ópera, basada en el antiguo teatro griego y con este estilo toma lugar la gran importancia del solista, primero cantante y después instrumental, dando lugar a un nuevo estilo musical en el cual todo el tejido tan complicado de la fuga a varias voces, cede su lugar poco a poco a una línea melódica principal destacada con el acompañamiento de otras voces, menos evidentes. Se trató, en todo caso, de un estilo muy melódico de frases muy ligadas perfectamente adaptables a la voz y a la mayoría de los instrumentos de cuerdas y aliento. Pero en esa época que abarcó principalmente los siglos XVII y XVIII, estaban de moda dos instrumentos de teclado sumamente populares: el Clavicordio, como instrumento doméstico y el Clavicémbalo o Clavecín de mayor sonoridad y el cual era usado en los conjuntos orquestales. Sucedió así, que el nuevo estilo melódico y ligado no les era apto, puesto que carecían de la facultad de sostener el sonido como sí la tuvo posteriormente el Piano, y por lo tanto no era posible producir en ellos esas líneas melódicas cantables. Sin embargo, el estilo se impuso y los compositores quienes son los verdaderos inventores de los recursos musicales, idearon una serie de figuras de adorno, con las cuales, a base de la aglomeración de notas en la línea melódica, trataban de dar la impresión de que las líneas no se cortaban. Fue tal el éxito de estos recursos, que pronto fueron adoptados por los demás instrumentos y la voz misma, quedando para siempre como una característica de los estilos Barroco y Clásico. Como estos estilos siguen teniendo una vigencia total en nuestros tiempos, es necesario aprender las abreviaturas de estos adornos melódicos, así como su correcta ejecución. Estos son: Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental 1. La apoyatura larga 2. La apoyatura breve o acciaccatura 3. Dobles y triples apoyaturas 4. Los mordentes superior e inferior 5. Los grupetos sobre la nota y entre dos notas 6. El trino libre y medido 7. El arpegio 8. El glissando 1. La apoyatura larga toma siempre la mitad del valor de la nota que adorna. Ej. 78 2. La apoyatura breve toma una fracción más pequeña pero siempre de la nota a la que va ligada. Ej. 79 58 59 LOS ADORNOS MELÓDICOS 3. También existen dobles y triples apoyaturas. Ej. 80 (Sobre el tiempo) 4. El mordente alterna rápidamente la nota real de la melodía con su vecina superior o con la inferior a distancia de tono o semitono. Ej. 81 5. El grupeto: a) El grupeto por su parte, alterna la nota real con ambas vecinas, comenzando por una de ellas y puede hacerse sobre la nota: Ej. 82 b) O entre dos notas, en cuyo caso es muy importante la velocidad de la pieza para la correcta ejecución del adorno. Ej. 83 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental c) El siguiente grupeto es muy del estilo Clásico (la cruz marca el valor del puntillo). Ej. 84 6. El trino: a) El trino no es otra cosa que un trémolo ligado entre la nota real y la vecina superior. Ej. 85 b) Es costumbre iniciar o terminar el trino con una o más apoyaturas. Ej. 86 c) Sobre todo en tiempo lento es común el trino medido terminación especial. Ej. 87 Otros: y con una 60 61 LOS ADORNOS MELÓDICOS d) El trino con la vecina inferior requiere ser escrito como trémolo ligado. Ej. 88 7. El arpegio como su nombre lo indica, es un efecto propio del arpa y consiste en tocar en rápida sucesión las notas de un acorde, en vez de hacerlo simultáneamente. Ej. 89 Finalmente, el glissando (deslizando), es un efecto más bien moderno, que consiste en ir de una nota a otra rápidamente y atravesando por cuantos sonidos intermedios sea posible. Algunos glissandos son más perfectos que otros. Los mejores se hacen en el trombón de vara, en la voz y en las cuerdas y el más imperfecto pero muy característico es el de los teclados, donde solo se puede hacer en las teclas blancas o en las negras a menos que sea corto y se haga digitando en forma cromática. Ej. 90 Ejemplo general: Ej. 91 Jorge Martínez Zapata Curso de Teoría Elemental LAS ALTERACIONES El sistema musical occidental que practicamos, tiene como base en sus orígenes el sistema de siete sonidos que componen nuestro alfabeto musical. Estos siete sonidos son llamados diatónicos o naturales, por ejemplo de Do a Do y forman una escala donde las distancias entre uno y otro sonido, no son siempre iguales; así por ejemplo las distancias de Do a Re, Re a Mi, Fa a Sol, Sol a La y de La a Si, llamadas de tono entero, son el doble de amplias que las que hay de Mi a Fa y de Si a Do, las cuales son llamadas de semitono. Con el paso del tiempo los compositores fueron añadiendo otros sonidos a los siete naturales, insertándolos entre los espacios de tono entero para finalmente obtener todo el conjunto de doce sonidos que utilizamos, en una escala formada exclusivamente por semitonos. Los cinco sonidos añadidos, se llaman cromáticos porque se entiende que aportan un colorido especial a los siete diatónicos. Estos sonidos cromáticos en principio, se consideran derivados de los naturales como alteraciones de la altura de ellos mismos, por lo tanto conservan sus nombres originales más el nombre de la alteración ascendente o descendente que corresponda. Estas alteraciones son indicadas con alguno de los signos siguientes: 1. El sostenido ( , ) que eleva en un semitono la nota natural. 2. El bemol ( ) que baja un semitono la nota natural. 3. El doble sostenido ( ) que eleva un semitono más el sonido que ya era sostenido. 4. El doble bemol ( ) que baja un semitono más, la nota que ya era bemol. 5. El becuadro ( ) que destruye el efecto de un sostenido o de un bemol. Ej. 92 62 63 LAS ALTERACIONES Cuando las alteraciones tienen efecto exclusivamente dentro de un mismo compás y en notas de la misma altura, se llaman accidentes o accidentales. Ej. 93 Pero cuando los sostenidos o bemoles forman parte de la armadura, que indica una tonalidad en especial, entonces su efecto es permanente para todas las notas correspondientes y en este caso, el becuadro puede llegar a ser como alteración. Como estudiaremos en su oportunidad, existen 12 tonalidades disponibles para la composición musical y la razón de ser de las armaduras, es que cualquier tonalidad y su escala tengan la misma estructura y funciones que la “modelo” que es la de Do. Esto permite el transporte, que es el cambio de altura de una pieza. Veamos el siguiente ejemplo. Ej. 94