El Imperio de la Musica Cubana - Rafael Lam

EL IMPERIO DE LA MÚSICA CUBANA
RAFAEL LAM
ÍNDICE:
INTRODUCCIÓN
I-
El imperio de la música cubana
II- Los músicos cubanos
III- Los reyes de la percusión
IV- Esta es la música cubana
V-
La isla de la música
VI- La meca de los ritmos
VII- Entender la música cubana
VIII-
Concepto de la música cubana
IX- La música dio a Cuba: la unidad, la identidad y la
alegría
MÚSICOS
1-Adalberto Álvarez
2-
Alejandro García Caturla
3-
Alejo Carpentier
4-
Alfredo Brito
5-
Amadeo Roldán
1
6-
Amadito Valdés
7-
Aniceto Díaz
8-
Antonio Arcaño
9-
Armando Oréfiche
10- Arsenio Rodríguez
11- Azpiazu
12- Bebo Valdés
13- Benny Moré
14- Carmen Valdés
15- Compay Segundo
16- Changuito
17- Chano Pozo
18- Chepín
19- Chico O Farrill
20- Chucho Valdés
21- Eduardo Córdova
22- Eduardo Sánchez de Fuentes
23- Emiliano Salvador
24- El Chori
25- Enrique Jorrín
2
26- Enrique Lazaga
27- Ernesto Lecuona
28- Esteban Salas
29- Fernando Ortiz
30- Frank Fernández
31- Generoso Jiménez
32- Gonzalito Rubalcaba
33- Gonzalo Roig
34- Grenet
35- Guillermo Barreto
36- Ignacio Piñeiro
37- Israel López
38- Jorge Luis Prats
39- José Luis Cortés
40- Juan Blanco
41- Juan Formell
42- Juan Carlos Alfonso
43- Juanito Márquez
44- Julio Cueva
45- Leo Brouwer
3
46- Lilí Martínez
47- López Gavilán
48- Manuel Saumell
49- Manuel Galbán
50- Maraca
51- Mariano Mercerón
52- Mario Bauzá
53- Miguel Faílde
54- Miguel Matamoros
55- Moisés Simons
56- Neno González
57- Nilo Menéndez
58- Ninón Mondejar
59- Orestes López
60- Oscar Valdés
61- Pancho Amat
62- Paquito D´ Rivera
63- Pérez Prado
64- Peruchín
65- Pupy
4
66- Rafael Lay
67- René Hernández
68- Rey Montesinos
69- Richard Egües
70- Rolando Valdés
71- Romeu
72- Rubalcaba
73- Rubén González
74- Tata Güines
75- Urfé
76- Xavier
INTRODUCCIÓN
El imperio de la música cubana, es un libro dedicado a
los músicos y la música cubana; un homenaje a los que
durante más de cinco siglos, en los tiempos modernos,
dieron alegría a su país. Cuenta con diez artículos
completos dedicados a la teoría y el concepto de la música
cubana, para la mejor comprensión de tan complicado arte.
Junto a estos nueve capítulos se presentan más de
setenta relevantes personalidades, verdaderos reyes de la
música cubana. Estos instrumentistas llevaron más de 25
5
ritmos triunfadores por todo el mundo, hasta la Tierra
Santa y más allá de la Muralla China.
Habaneras, congas, rumbas, criollas, guarachas,
guajiras, sones, changüí, danzones, mambos, cha cha chá,
Mozambique, pa´cá, dengue, pilón, salsa y timba; una
amplia paleta de música fue difundida por muchos de estos
reyes de la música cubana.
Cuba no sólo es un imperio de música, también ha
sido por los siglos, una fortaleza de resistencia musical.
Hemos enfrentados los cañones de la música, pasamos
siempre las músicas importadas en “sistema propio”. En
ese sentido, el investigador Buenaventura Ferrer escribía
hace siglos.
“Nada tiene de extraño que la contradanza de escuela
francesa se le adaptara el ritmo nuestro. Tampoco puede
sorprendernos que los ritmos o modos musicales venidos
del exterior: galop, pasturelle, chassé-croisé, fueran
sustituidas por la bajada y la subida, por la cadena y
cedazo de la nuestra”.
En veinte años –comentaba Alejo Carpentier-, la
contradanza cubana había devorado a su progenitora.
Entonces comenzamos a enviar, ya desde el siglo XVII,
danzas criollas “amulatadas”, que cundieron el pánico ante
las autoridades eclesiásticas españolas”.
6
Los músicos han estado presentes en todos los
acontecimientos de la vida de Cuba, en los nacimientos y
en la muerte, se hicieron presente en las guerras y en las
fiestas, en las ceremonias, bodas, guateques, descargas, en
la bohemia.
Nuestros reyes de la música han atravesado decenas
de ritmos nacionales y las invasiones foráneas: tango, jazz,
charleston, merengue, mariachis, rock and roll, rock, pop,
beat la salsa y la timba americana.
Cristóbal Díaz Ayala acostumbra decir que, después de
los próceres, son los cantantes y músicos las
personalidades más importantes de un país; por eso dedico
este libro a los músicos cubanos.
A todos los que dieron a Cuba unidad, identidad y
alegría, va dedicado este libro: El imperio de la música
cubana.
“Sin música seríamos pueblo sin alas”. (El Indio
Naborí)
I- EL IMPERIO DE LA MÚSICA CUBANA
Cuando Cristóbal Colon desembarco con sus tres
carabelas y sus acólitos, en tierras cubanas, buscaban la
ruta de la seda y la especie más rápida y económica. Muy
7
pronto, muy pronto, un ejército de aguerridos soldados y
de aventureros belicosos emprendió ávidamente la
búsqueda por toda la región de la pista del metal tan
codiciado: el oro.
La búsqueda febril de El Dorado (el país del oro),
tierra mística rebosante de minas de oro, alimento la
leyenda y las expediciones más azarosas. Buscar oro,
encontrarlo y enviarlo a España por galeones enteros se
convirtió en u na obsesión.
En Cuba se movilizo a toda la población indígena para
despojar la isla de su oro. Mataron, aterrorizaron y
sometieron a los indígenas. Pero los conquistadores
sufrieron una cruel decepción: en la ·perla de las Antillas”
no había la más mínima pepita.
Con el tiempo Los colonos se consolaron. La isla
desbordaba riquezas explotables. La sociedad sibarita del
viejo continente descubrió un azúcar de calidad superior,
verdadera ambrosia (el azúcar puede endulzar la vida). Una
taza de café de un intenso negro antracita. Un vaso de ron
cubano, tan apreciado por los piratas ingleses. Y los
habanos, celebres en el mundo. Y por último, una música
sabrosa, rica y viva. 1
Las primeras músicas que encontraron los
colonizadores provenía de los propios indígenas de Cuba:
Ellos organizaban unos areítos (fiestas que después
llamaron changüí, guateques, descargas).
8
“Esas fiestas con bailes y cantos duraban desde que
anochecía, toda la noche, hasta que venía la claridad, y
todos sus bailes eran al son de las voces y que estuviesen
500 ó mil juntos, mujeres y hombres, no salían uno de otro
por los pies ni con las manos, y con todos los meneos de
sus cuerpos, un cabello del compás”. 2
Así lo contaba Fray Bartolomé de las Casas, y a través
de su descripción podemos fácilmente constatar el carácter
masivo, social de participación, de los areítos, así como su
valor funcional en las historias contadas. Tanto las maracas
y sonajas, bastones de ritmos, tambores, calabazas
golpeadas, flautas; todo se fue mezclando con los
instrumentos traídos por el colonizador de Europa, unido a
los instrumentos reproducidos por los negros esclavos
africanos en Cuba.
Todo parece indicar que Cuba estaba predestinada a
alcanzar una música de enorme valor con caracteres
ecuménicos. La pregunta que se hacen todos es: ¿Cómo es
posible que un país (un archipiélago con 160 cayos) tan
pequeño de sólo 110 mil 860, 63 km. 2 haya podido
concebir tan poderosa música en todo el continente
americano y en el hemisferio occidental?
Los motivos hay que buscarlo en cinco puntos:
CAPÍTULO I
9
EL ENCUENTRO Y SÍNTESIS DE HOMBRES Y
CULTURAS
1-CONTINENTES: Europa, África, China, América. A Cuba
arribaron más de Un millón 400 mil negros esclavos
africanos, con una potencia rítmica aplastante; un
verdadero “sunami musical” nunca antes visto en este
Nuevo Continente. Ese impetuoso motor sonoro propicia,
desde hace más de cinco siglos, un yacimiento tímbrico y
sonoro con una variedad y complejidad inconmensurable.
Baste observar la cantidad de ritmos triunfadores de Cuba
ascienden a más de 25. Hay países de una alta riqueza de
ritmos como Venezuela, pero no cuentan con tan tos ritmos
de alcance internacional. Otros países gigantescos como
Argentina solamente cuentan con sólo un ritmo de fama
mundial.
2- LA GEOGRAFÍA: Cuba se encuentra geográficamente,
en el centro del trópico musical, en el corazón de América,
Llave del Golfo, en la entrada del Caribe, dicen que “al que
le tocó le tocó”. La Habana se convierte a partir del siglo XV
la antesala de las Indias, como dicen las crónicas. Había
que pasar por La Habana para llegar a México, América
Central, al Darién, a Panamá, a la Tierra Firme de
Venezuela.
Por estos motivos convierte en los tiempos modernos
en una verdadera ENCRUCIJADA, por donde desfila el
mundo, como lo fue en otros lejanos tiempos: Roma,
10
Egipto, Israel, Mesopotamia, España. Cuba llegó a ser el
país más rico del mundo –producto del azúcar- en dos
ocasiones en la historia.
“Cuba era rica en maderas –escribe Alejo Carpentier-.
Y el puerto de La Habana se hizo lugar de escala donde
calafateaban los buques que carenaban después de una
larga travesía. La capital cubana fue el astillero donde se
construían (con maderas valiosas) los buques de la Armada
española. Después de cargar los buques de la Flota de los
galeones de Oro perlas preciosas, joyas de toda índole.
Toda esa riqueza venía a descansar a La Habana para dar
el gran brinco con las artillerías bien defendidas” 3
3--AMBIENTE DE DIVERSIÓN:
Toda vez que La Habana se convierte, en una colonia de
servicios, en un puerto de diversión, de población flotante
de marineros, forasteros, aventureros, los lugares de
diversión se multiplican. Fernando Ortiz, en su libro La
clave xiolofónica, brinda un excelente panorama de aquella
Habana:
“La Habana fue durante siglos la Sevilla de América y,
como esta, pudo merecer el dictado de Babilonia y Finibus
Terrae de la picardía. En la ciudad alegre y disipada de los
siglos XVI a XVII, estallaban como en burbujas, en los
ritmos musicales más frenéticos y de más crepitante
percusión. En sus luengas estadas la gente marinesca de
las flotas junta con los esclavos bullangueros y las mujeres
11
del rumbo, en los bodegones de las negras mondongueras,
en los garitos o tablajes puestos por generales y almirantes
para la tahuería, y en los parajes menos santos. El
aguardiente de caña, el tabaco habano, los bailes y
canciones de tres mundos, al son de la música más
sensual, excitante y libre que las pasiones sin freno
lograban arrancar a la entraña humana” 4
Eso que describe Fernando Ortiz es lo que llamamos:
ambiente, clima emocional. Cuba y, especialmente La
Habana contaba con más teatros, cines, salones de baile,
sociedades de recreo, cines, club, cabaret, centros
nocturnos, bailes, fiestas, carnavales, charangas,
parrandas, que ningún otro país o ciudad en el mundo.
Baste decir que solamente en la Habana Vieja de cuatro
km2, existían 237 bares. En la colonia se contaban más de
50 bailes diarios, en casi todas las casas se bailaba con
entrada libre.
4- MÚSICAS Y MÚSICOS
Cuba ha sido productora de incontables ritmos y “modos”
musicales triunfadores; pero lógicamente, todo país
productor de ritmos, por vía de consecuencia produce
también músicos. Cuando hay clima, ambiente, agón
(palabra inventada por los griegos), aparecen los músicos,
remolino trae remolino. Cuba es el país de más músicos per
cápita del mundo. Los medios administrativos todavía no
han podido contabilizar la cantidad de músicos y
12
agrupaciones musicales con las que cuenta el país. Porque,
existe una enorme cantidad de agrupaciones
independientes –por cuenta propia- y muchos músicos
aficionados, percusionistas de congas y rumbas arrabaleras
de barrios populares que participan en carnavales y rumbas
de solar que también hay que catalogarlos como músicos
empíricos. Ellos son los que mantienen a buen resguardo
los ritmos cubanos, en momentos de crisis musical. Algunos
de los ritmos triunfadores de Cuba: conga, rumba,
habanera, criolla, danzón, guaracha, son, mambo, cha cha
chá, pachanga, Mozambique, dengue, pa´cá, pilón, salsa,
timba.
5-LA GENTE ALEGRE Y DIVERTIDA DE CUBA:
Los cubanos tienen una mezcla de muchas culturas, de
cuatro continentes. Toda esa amalgama de culturas crea
una nueva cultura. Toda la gracia del sabor español, se liga
con la sabrosura del africano, un verdadero gozador de la
vida. Como dice el intelectual Miguel Barnet, sin los negros,
el país sería muy aburrido. Es proverbial el Aché de los
cubanos, tienen “naipe natural” (utilizando una palabra de
José Luis Cortés, rey de la salsa cubana) Esa mezcla
invencible de español o europeo, con negra y china, da un
toque mágico a los cubanos. Son los “heraldos de la
civilización, usando una expresión de uno de esos
heraldos: el pintor Wifredo Lam.
Con el tiempo, el sabio Fernando Ortiz escribiría: “No
13
se podrá achacar a petulancia patriótica si un escritor
cubano dice que la popular música bailable de Cuba ha
tenido desde hace siglos una gran resonancia, así en el
Nuevo Mundo como en el Viejo, pues tal hecho es
innegable. Cuba tiene una musicalidad nacional genuina y
de cosmopolitas valores... Los cubanos hemos exportado
con nuestra música más ensoñaciones y deleites que con
el tabaco, más dulzuras y energías que con el azúcar. La
música afrocubana es fuego, sabrosura y humo; es
almíbar, sandunga y alivio; como un ron sonoro que se
bebe por los oídos, que en el trato iguala y junta a las
gentes y en los sentidos dinamiza la vida”. 5
Cuba es la meca de los ritmos, muchos llegan a este
país en busca de la autenticidad de las músicas, lugar de
peregrinaje, como si llegaran a la meca para tocar la piedra
negra de la Kaaba.
NOTAS:
1-Eduardo Manet, El oro de Cuba, El Correo de la UNESCO,
diciembre 1997, p. 28
2-Fray Bartolomé de las Casas, Historia de las Indias, Libro
III, cap. 144, Fondo de la Cultura Económica, México,
1951. Tomado del libro de Leonardo Acosta, Música y
descolonización, Arte y Literatura, La Habana 1982, p. 137
3-Alejo Carpentier, Conferencias,”Sobre la música cubana”,
Letras Cubanas, La Habana, 1987, p. 432-58
14
4-Fernando Ortiz, La clave xilofónica de la música cubana,
Letras Cubanas, la habana, 1984, p.73 al76
5- Fernando Ortiz, Africanía de la música folklórica de Cuba,
Editora Universitaria La Habana, 1965, p. 143-144
II- LOS MÚSICOS CUBANOS
"Los cubanos siempre están inventando nuevos ritmos. Son
superiores a los de toda América; tienen más sabor y
posibilidades". (Tito Puente)
Cuba posee una música rica, viva y universal y,
también, por vía de consecuencia, cuenta con muchos
grandes instrumentistas. Esos instrumentistas eran
empíricos, procedían una gran mayoría de la tradición oral;
otros eran el fruto de las bandas, academias y
conservatorios. La enseñanza musical en Cuba parte de la
Capilla de Música de la Catedral de Santiago de Cuba,
fundada por el maestro Esteban Salas en 1763. Le
siguieron José Hierrezuelo y Juan París.
La más grande de las Antillas contaba en el siglo XIX
con algunos pedagogos de sólida formación técnica:
Antonio Raffelin, Juan Federico Edelmann y Nicolás Ruiz
Espadero, en La Habana. Laureano Fuentes Matons y Rafael
Salcedo, en Santiago de Cuba. José Martín Varona, en
Camagüey. Tomás Tomás, en Cienfuegos. José White, en
Matanzas y otros músicos extranjeros como Hubert de
Blanck, radicado desde 1880. Blanck establece en La
15
Habana el primer conservatorio de música organizado
metodológicamente.
En 1903, se inaugura en La Habana la Academia
Municipal de Música, primera institución oficial de Cuba,
dirigida por Guillermo Tomás. A partir de entonces los
conservatorios y profesores privados proliferaron. (Harold
Gramatges, Presencia de la Revolución en la música
cubana, Letras Cubanas, La Habana, 1983, p. 9 al 11)
Harold Gramatges me contaba que en 1957 se conocía
en la UNESCO que Cuba era, con relación a su población, el
país que contaba con mayor numero de conservatorios y
academias musicales.
Con el cambio social de 1959, rápidamente se
instauraron escuelas musicales, provinciales y nacionales.
La primera fue la Escuela Nacional de Arte de 1961, situada
en el Reparto Siboney (antiguo Country Club de la
aristocracia habanera).
Desde la colonia, los cronistas visitantes escribían
acerca del ambiente musical en Cuba. El cronista Luciano
Pérez, en 1830, menciona que “en La Habana todo el
mundo es músico; al pasar por las calles no se oye otra
cosa que guitarras, pianos y música. Usted podrá oír sonar
instrumentos musicales en todas las casas de ricos o
pobres, desde los dueños de las casas hasta los pobres
esclavos. Ellos tocan desde las mañanas hasta altas horas
de la noche, igualmente oirá cantar y bailar. Es el modo de
pasar el tiempo”. 1
16
En las calles habaneras era corriente ver un organillero
ambulante que transportaban un instrumento sobre ruedas
y se reunía con malabaristas, saltimbanquis. También,
había negros que llevaban su organillo al hombro, lo ponían
sobre unas tijeras y acompañaban su gangoso sonido con
percusión cubana. Lo que ganaban de la caridad pública
durante la semana les permitía trasladarse a pueblecitos
cercanos los sábados y domingos para amenizar guateques.
Cuando los colonizadores españoles empezaron a traer
negros esclavos africanos a Cuba, no tenían la menor idea
de que estaban poblando la nación de músicos de alta
potencia, que por medio de la magia podían reproducir su
cultura y sus tambores de la selva ancestral. Poco a poco,
en las orquestas se fundían profusamente: negros, pardos,
morenos y europeos.
En un párrafo, a menudo citado, en el libro Memoria
sobre la vagancia en la isla de Cuba, José Antonio Saco
escribía en 1831: “Las artes están en manos de la gente de
color. Entre los enormes males que esta raza infeliz ha
traído a nuestro suelo, uno de ellos es haber alejado de las
artes a nuestra población blanca. Destinado tan sólo al
trabajo mecánico, exclusivamente se le encomendaron
todos los oficios como propios de su condición; y el amo se
acostumbró desde el principio a tratar con desprecio al
esclavo, muy pronto comenzó a mirar del mismo modo sus
ocupaciones, porque en la exaltación o abatimiento de
17
todas las carreras, siempre ha de influir la buena o mala
calidad de los que se dedican a ella”. 2
Alejo Carpentier considera que varias razones
actuaban en contra de la música asumida como profesión.
En primer lugar, los prejuicios de una sociedad colonial, de
reciente encumbramiento, que destinaba sus hijos a la
judicatura, a la medicina, a la iglesia, a la carrera de
armas, a la administración pública, reservándose el
monopolio de las “condiciones honrosas”.
“Por otra parte –escribe Carpentier-, el oficio de
músico no resultaba del todo envidiable, por la inestabilidad
y a la pobreza que a sus actividades se unían. En Santiago
de Cuba, el presbítero Juan París tenía que prestar dinero a
uno de sus músicos, para que adquiriera traje decente con
que presentarse a un entierro. En La Habana, desde que
una disposición eclesiástica les prohibía engrosar orquestas
y coros de ópera y tonadilla, los cantores instrumentistas
de la capital llenaban pliegos y más pliegos de súplicas al
deán y cabildo, para que el mayordomo de fábrica les
pagara los sueldos atrasados, o para que el apuntador de
faltas no les descontara los cuartos enjuiciados por
ausencias mal explicadas. A pesar de todo, las plazas se
defendían ferozmente como única providencia posible. El
concierto era una aventura harto azarosa para constituir un
medio de subsistencia. Y en cuanto al teatro, el arribo de
compañías de canto era demasiado irregular todavía, para
asegurar una demanda continuada de músicos de atril. De
18
ahí que el blanco, privilegiado en la elección de oficios,
volviese las espaldas a una profesión peligrosamente
insegura. ¿Qué camino quedaba, pues al músico negro,
cuando una compañía teatral, de tránsito, no solicitaba sus
servicios? El baile. El baile, que los criollos de principios de
siglo XIX alentaban con increíble constancia, por constituir
su diversión preferida. El baile, donde se volcaban danzas
españolas, francesas y mestizas, para dar origen a los giros
y ritmos nuevos, que acabarían por dar un carácter peculiar
a la música de la isla”. 3
Los músicos, unidos a los cantantes en Cuba, y en
toda Latinoamérica, han sido como un báculo (alivio) para
los pueblos.
Desde luego, no crea usted que los músicos cubanos
llevaban una existencia amable y placentera. Las
autoridades españolas prohibían las charanguitas de
acordeón, timbal y güiro. Cuando el son llega a La Habana
la policía detenía a los grupitos que sonaban la extraña
música primitiva.
En el solarcito de “Puerta de Hierro”, de la calle Vapor
y Hornos, un grupo de jóvenes organizaron una fiesta con
la agrupación de jesuitas, a poco comenzado el baile se
presentó una pareja de policías al mando del cabo Lorda
con órdenes de conducir a todos los participantes. El cabo
ofendió a una mujer llamándola “inmoral y prostituta,
originándose la bronca”.4
19
Ya en el siglo
XX
prohíben el uso de los tambores
afrocubanos, las fuerzas policiales saltaban las “casas de
santos” y acuchillaban o quemaban los instrumentos
sagrados. Se ocultaban los tambores más sagrados y
secretos de ofrenda o dioses. Los batá se sacaban
envueltos como algo criminal. Los policías se llevaban las
soperas con los santos y collares. Fue un verdadero
martirologio de los músicos, según escribe Rogelio Martínez
Furé. 5
Pero nada pudo impedir que aquellos aplastados
tamboreros impusieran su música, en ello le iba su historia,
su cultura, sus tradiciones y vivencias; vale decir su vida. El
titán de la cultura europea, Goethe escribió que: “Callar no
gusta al poeta, / quiere lucirse ante el vulgo; / elogios y
censura anhela: / (A los benévolos, 1799).
En el mundo de la música, todo tipo de censura es inútil, la
gente tiene en su fuero interno tanta libertad de selección
artística impregnada, que es bastante difícil cambiar sus
preferencias.
El poeta Nicolás Guillén dijo: “lo que hoy es el mar Caribe
fue escenario de los crímenes, de las injusticias más
terribles; y solo el canto o el baile lograron mitigar en
alguna forma el dolor de aquellos pueblos en los que la
muerte cedió el paso a la esclavitud”. 6
Que otra cosa iba a hacer los esclavos aplastados que
expresase con sus músicas, sus canciones de dolor. El
mismo Guillén contesta esa interrogante: “Hay que tené
20
boluntá, que la salación no é pa toa la vida”. Bito Manué no
sabía inglé, no sabía inglé... Tampoco sabía francé... Pero
tenía boluntá y con la boluntá acabó arrollando en Paris.
Tenía la boca santa.
Ciertamente, los negros desde muy temprano se las
ingeniaron para colarse hasta en los templos entre nubes
de incienso, acompañados por un instrumento
desproporcionado e incoherente, en el cual figuraban el
gracioso tiple y el seco y ríspido calabazo o güiro. Así lo
cuenta, en 1891, Serafín Ramírez en su libro “La Habana
artística”.
Desde luego, la experiencia no agradaba a muchos
colonizadores, ellos hablaban de canciones obscenas
puercas, indecentes y majaderas muchas de ellas hoy las
catalogaríamos de ingenuas. Un poco parecido sucede,
actualmente, con muchas canciones bailables, en las que se
emplean coartadas para atacar despiadadamente a los
músicos de hoy. Las cosas no han cambiado mucho, el
racismo musical es algo que ha perseguido a los artistas
cubanos durante más de cinco siglos.
Lo cierto es, que la música de las contradanzas es
celebrada aún por los extranjeros “cuando está compuesta
por gente de color, tiene más aceptación entre los criollos”,
lo afirmaba José María de la Torre en el siglo pasado, en su
libro “Lo que fuimos y lo que somos o La Habana”.
Sin embargo, los músicos no vivían de su música, casi
todos tenían que asumir el “doble oficio”; practicaron
21
muchos oficios: carpinteros, tabaqueros, albañiles,
pintores, panaderos, zapateros, barberos, cortadores de
caña, estibadores. En su tiempo libre tocaban gratis para
divertirse o para buscarse algún dinerito. Esa era la forma
que tenían los negros de buscar en lugar bajo el sol, de
afirmarse y gratificarse ante la tragedia de la esclavitud o el
desprecio. Quizás ellos sabían muy bien, que quienes
toman el timón de la música, toman el dominio de la
alegría, vale decir del mundo.
Miguel Matamoros tenía infinidad de oficios, al igual
que Ignacio Piñeiro, Graciano Gómez era tabaquero, Sindo
Garay fue cirquero, Joseíto Fernández hizo de todo, Rafael
Lay era mecánico dental, Pepe Olmo carpintero, Roberto
Faz chofer y barman, José Dolores Quiñones y César Portillo
de la Luz eran pintores de brocha gorda, Compay Segundo
fue tabaquero, Senén Suárez trabajó como bodeguero y,
me cuenta, que muchas veces tocaban simplemente por un
racimo de plátanos; Barroso, Miguelito Valdés y muchos
otros cantantes fueron boxeadores; Antonio Machín,
albañil; Juana Bacallao y Freddy eran limpia pisos
(criadas); Polo Montañés, carbonero, ordeñador y cortador
de caña; Benny Moré fue estibador, vendedor de viandas y
músico ambulante. Muchos murieron de hambre o
enfermos sin atención, como Manuel Corona: “Ayúdenme
que estoy enfermo”, falleció abandonado en un cuartucho
de la Playa de Marianao. En el homenaje al trovador Alberto
Villalón, expresó: “...porque yo también como Manuel
22
Corona, supe del dolor de la soledad y del aislamiento, y
por eso me abruma la pena de pensar como murió,
abandonado y triste, en una oscura pocilga de la Playa de
Marianao”.
Corona fallece el 9 de enero de 1950, enfermo de
tuberculosis, en un cuarto cedido por el dueño del bar
Jaruquito. En la revista Bohemia, en enero de 1958, el
periodista Guillermo Villarronda anuncia: “María Teresa
Vera, la reina de la vieja guardia, puede morir de hambre”.
En aquel entonces la trovadora vivía esperando la muerte
en un cuartucho de Marianao. “Nosotros éramos una familia
muy pobre, unos muertos de hambre”, dice Sindo Garay a
su biógrafa Carmela León.
Los músicos populares eran lo más humilde del mundo,
tocaban instrumentos artesanales, muy rústicos, de bajo
costo. Fabricados, muchas veces, por ellos mismos, que se
convertían en ingeniosos luthier. Echaban mano a cualquier
tipo de instrumentos: materiales de desechos: cajas de
vela o de bacalao, güiros, maracas, quijadas de caballo,
llantas de auto, hierros de trabajo. Los grupos de
tabaqueros, mientras trabajaban, cantaban a capella.
BOHEMIOS
La vida bohemia no es, solamente, del dominio de los
trovadores, los músicos han vivido parte de su vida
rompiéndose los huesos en la carretera, como dice
Leonardo Acosta. Una música ambulante, hecha por tipos
23
que vivían en las carreteras y pernoctaban en posadas de
mala muerte, como el Benny Moré que vivía en la posada
de la calle Paula No. 111 (la calle donde nació José Martí),
un lugar que parte el alma. Esperamos que algún día allí se
ponga al menos una tarja. Hoy cuando observo la vivienda
se me estremece el corazón. Benny fue el rey de la vida
nocturna, andariego, trotamundo de caminos. Sabía hacia
dónde iba, pero no hasta dónde llegaría.
Sindo Garay con una juma (borrachera), en 1903, se
acuesta en el vapor Avilés y apareció en La Habana.
Compay Segundo atravesaba de Alto Cedro, /hasta
Marcané/, buscando la sanacaburia (la comida), el ñame
con bacalao, y ron –comida de trovadores.
Benny Moré, en la capital tocaba por los bares del puerto,
después de su actuación sacaba una latica de betún
(fleteaba), pasando el “cepillo”.
Un músico llamado Juan Portela, cuenta que “los bailes se
ofrecían con faroles puestos en las paredes y, a veces,
colgaban de las vigas.” “Íbamos a caballo, a pie, en carreta
y cuando había fotingo, en fotingo. Se tocaba nunca menos
de 16 danzones por baile. Terminábamos muy cansados y
se nos pagaba mal. Pero como la música no daba para vivir
había que coger lo que te dieran. En los bailes ocurrían, a
veces, incidentes feos, por los años 1920, a medianoche un
guardia rural borracho le quería entrar a tiros a las pailas
porque no quería que siguieran tocando. Esas pesadeces se
daban a cada rato. En aquellos bailes ocurrían incidentes de
24
fajazón y otros problemas. Pero en ninguno de ellos nadie
metió caballos en el salón y empezó a tirar tiros para
romperlo, como se hizo en otras partes”. 7
REMUNERACIÓN
Los músicos eran muy engañados por personas,
instituciones, promotores y mafiosos. A la mala paga se le
decía “yerba”, palabra muy utilizada por María Teresa Vera
en la biografía de Jorge Calderón. El director de la orquesta
Aragón, Rafael Lay, explicaba que “los mafiosos eran
señores que tenían un nombre dentro de los bailadores, y
el coraje de contratar orquestas con el pecho. Le pedía
dinero a un garrotero, depositaba el anticipo a quienes se lo
exigía. “Si quedaba bueno el baile, pagaba, y si no, mira,
¡no lo podías matar...! Nosotros evitábamos eso. Si a las
doce de la noche no aparecía con el cuarenta por ciento, le
decíamos: “Bueno, ya la Aragón te tocó por el anticipo.
Entonces salían a buscar el dinero para que siguiéramos...
eran negociantes, no músicos... Por otra parte, existe la
falsa creencia de que los músicos son unos tarambanas. Es
cierto que muchos se tiraban a la vida bohemia; pero, la
mayor parte se morían porque tenían que tocar como unos
trastornados y se alimentaban muy mal. ¿Usted sabe lo que
es estar tocando toda la noche, hasta las cuatro de la
mañana, y salir con veinticinco centavos?... ¡Eso no hay
quien lo resista! Escuchando aire si tocaba un instrumento
de aire, y si era el teclado, el ejercicio con los brazos o los
25
omóplatos es tremendo... ¡y sin pensar!, porque en las
antiguas academias de baile, donde se trabajaba de martes
a domingo, no había eso de “voy a fumarme un cigarrito”.
Ahí se terminaba una pieza y empezaba la otra, porque a
más cantidad de piezas mayor ganancia. Se cobraba cada
una a tres centavos para la mujer y dos para los músicos.
Para sacar veinticinco o treinta centavos, cada vez que el
empleado ponchaba el último ticket a un cliente, daba un
chiflido y ahí mismo terminaba ese número y comenzaba el
otro. Encima de la mala noche, la alimentación mala; por
eso los músicos morían de los pulmones. Esa era la
enfermedad más perra que había en este país en los años
30, además del tifus”. 8
El salario de los músicos, integrantes de agrupaciones
musicales, en las actividades bailables, era devengado de
acuerdo con lo fijado en el contrato, a diferencia del pago
en cabaret y academias de baile que estaba sujeto a una
tarifa preestablecida. Las contrataciones se realizaban a
través del sindicato, que legalizaba el contrato después de
acordarse el precio. Se exigía un anticipo, pero siempre los
directores observaban la tarifa establecida y el sindicato
debía intervenir.
El director recibía el doble de lo devengado. Los
músicos cobraban de acuerdo con la complejidad de las
partes y del instrumento ejecutado. Piano, violín, flauta
(primeras partes ganaban más), Violín segundo, contrabajo
y cantante (2da.). Percusionista (3ra.)
26
En la década de 1940, se cobraba en show, cabaret,
café, concierto de primera, 2 pesos diarios y en los de
segunda 1.50. Esos datos los recogimos del libro de Alicia
Valdés, El músico en Cuba.
PERSONALIDAD
La musicología Alicia Valdés Cantero, en una
investigación que realizó sobre “El músico en Cuba”, no
está de acuerdo con la imagen encasillada que existe del
músico como “bohemio, gustadores de tragos y mujeres”.
Alicia sitúa al músico como un trabajador más, luchador de
sus derechos laborales, batallador ante conflictos de su
sociedad.
En realidad, dentro del los músicos hay facetas
disímiles, en todas las partes cuecen habas, dice la frase.
Hay de todo en la viña del Señor. Existieron cantantes
como Daniel Santos quien se hizo en Cuba bajo un manto
de leyenda, de adicciones y de vida licenciosa. Fernando
Collazo, tan controvertido que a esta altura no se sabe si se
suicidó o lo asesinaron. Y en esa misma época y línea de
trabajo, su propio sustituto Barbarito Diez era abstemio,
intachable, impoluto. En el filin estaba José Antonio
Méndez, hombre de cultura alcohólica, y como
contrapartida Portillo de la Luz, que nunca toma bebida
alcohólica. De Puerto Rico (ciudadano cubano), Existía una
Rita Montaner, totalmente irrespetuosa ante muchos
27
colegas, y Rosita Fornés, respetuosa, decente, incapaz de
lastimar a nadie. En la música hay de todo.
Hay un estamento de músicos populares y famosos,
que después de tratarlos desilusionan. Un insólito libro de
Alcides Greca, “Perfil de un hombre”, dedica un capítulo a la
estupidez en los hombres ilustres:
“Raros han sido los hombres que ganaron voluntades
con el trato personal. Sólo algunos políticos avezados, que
cuidan el detalle y hacen de la cortesía una escuela de
seducción, suelen salir bien parados. Cuando el mérito es
de verdad –por mérito propio y no por azar de las
circunstancias– suelen ser afables y corteses. Los ilustres
en cambio, son desabridos y estirados. El ilustre conquista
su rango merced al trompeteo de la fama. Viven bajo el
asedio o la solicitud constante de sus admiradores, que
escucha el voceo incesante de su nombre, poco a poco va
haciéndose a la idea de que es “un ser extraordinario” de
que constituye “algo” muy importante en el mundo.
Entonces empieza a formarse una segunda personalidad.
Se hace egocéntrico, egoísta hasta deshumanizarse.
Espiado hasta en sus menores gestos, sabiendo que sus
actitudes e ideas tienen gran repercusión, se vuelve
cauteloso. Adopta poses y se transforma en un “coqueteo”.
La tontería y la estupidez vuelan, como pelusillas, en torno
a los hombres ilustres. El incienso les desfigura la visión del
mundo en que actúan. Se convierten en prestidigitadores,
maniquíes, se exhiben en la feria de vanidades, solo viven
28
para el exterior; llegan a convertirse extraños para los
suyos. Solo procuran el acrecentamiento de la “gloria”. El
deseo de “sacar el jugo” de obtener ventajas lo convierten
en huidizos y desconfiados. Mucho de ello se debe a la
interesada adulonería de los que lo rodean y endiosan
vanamente. También a la falta de cimentación de sus
prestigios”. 9
Los artistas no son santos, “los orishas tampoco lo
fueron”, como dice Raúl Martínez.
"Muéstrame un ídolo y me mostraras una tragedia"
(Scott Fidgerald, película El heredero)
En el prólogo del libro “Los rostros de la salsa”, de
Leonardo Padura, L.P.F. Mantilla escribe: “El Benny se
prodigaba en el Ali Bar, como Maelo o como Arsenio o como
tantos ídolos verdaderos, nunca supo –o quiso– ser una
estrella. Sus manos siempre olieron a tierra y, tal vez, por
esos su grandeza fue inquebrantable y su idolatría
sostenida, irreversible. El glamour apenas tocó a estos
artistas esenciales y esa incontaminación los salvó para la
mitología. Una rara conciencia los alertó sobre cuál era su
lugar y cuál se destino, y conformaron con cantar y tocar,
donde quiera, hasta el final. Sabían que para eso habían
nacido, y esa certeza fue más que suficiente". 8
En un recorrido por Varadero y centros turísticos
Gabriel García Márquez reveló a un alto dirigente de Cuba
29
que “los músicos era lo mejor que me pareció del
recorrido”.
ALL STARS DE LA FAMA DE MÚSICOS CUBANOS
Ernesto Lecuona, rey del piano y el melodismo clásico;
Xavier Cugat y Justo Don Aspiazu, reyes de la música de
salón; Antonio María Romeo, rey de los solos de piano
danzonero, iniciador de la charanga; José Antonio Díaz,
Antonio Arcano, José Fajardo, Joseíto Valdés, Richard
Egües, reyes de la flauta charanguera; Jesús Valdés, “Lilí”
Martínez, Peruchín, Rubén González, la familia Rubalcaba.
De la generación salsera: Emilio Morales, Miguelito Núñez,
Leonel Morales, Rolando Luna, Manolito Simonet, Lázaro
Valdés (padre e hijo), Pachy Naranjo, Iván Melón, Tony
Pérez (Isaac Delgado), Miguel Ángel de Armas (Pan con
salsa) y Peruchín –sobrino–, de NG La Banda, El Chaka y
Luís Bu, de la Banda de Manolín. Javier Gutiérrez
“Caramelo”, Juan Carlos González, de la Charanga
Habanera, reyes del piano, con moña a contratiempo,
asimétrico; Félix Chapottín, “Guajiro” Mirabal, Arturo
Sandoval, Elpidio Chapottín, Jorge Varona, José Miguel
Crego “El Greco”, reyes de la trompeta; Richard Egües,
José Fajardo, José Antonio Díaz, Melquiades Fundora,
Joaquín Oliveros, Panchito del Abad, Belisario López, Joseíto
Valdés, Rolando Lozano, Alberto Cruz “Pancho el Bravo”,
Paquito D' Rivera, Carlos Averhoff, Germán Velasco, reyes
del saxo; José Luís Cortés, Paquito D´ Rivera, Orlando Valle
“Maracas”, Orlando Canto, Joaquín Oliveros, flautistas
30
contemporáneos; Juan Pablo Torres. Trombonista mayor;
Gerardo Piloto, “El Jimmy” de NG La Banda, Calixto Oviedo,
José Luís Quintana “Changuito”, Blas Egües, Samuel
Formell, bateristas; Israel López “Cachao”, Carlos del
Puerto, Juan Formell, Feliciano Arango, Pedro Pablo
Gutiérrez, Paseiro, Rivera, Arnaldo, Mora, Alain Pérez,
reyes del bajo; Mario Bauza, Frank Grillo “Machito”, Chico
O' Farrill, Armando Romeu, Paquito D' Rivera, Chucho
Valdés, Gonzalito Rubalcaba, Horacio Hernández “el Negro”,
reyes del latin jazz-afrocubano; Israel López “Cachao”,
“Niño” Rivera, Frank Emilio, Bebo Valdés, Peruchín,
Chombo Silva, Gustavo Mas, “Tata” Güines, Changuito,
Francisco Fellove, Marcelino Valdés, Walfredo de los Reyes,
Guillermo Barreto, Amadito Valdés, Julio Gutiérrez, Dandy
Crawford Julio Cueva, Moisés Simona, reyes de la
descarga; Arsenio Rodríguez, rey del diablo y los conjuntos;
Ignacio Piñeiro, poeta del son y la salsa; Enrique Jorrín (rey
del cha cha chá); Pérez Prado (rey del mambo); Chano
Pozo, Guillermo Barreto, “Tata” Güines, José Luís Quintana
“Changuito”, Miguel Díaz “Angá”, Yulo, Enrique Plá,
Amadito Valdés, Walfredo de los Reyes, Blas Egües, Jorge
Alfonso “el Niño”; “Palito”, y el “Chori”, de la Playa de
Marianao, Patato Valdés, “El Colorao”, Manengue, el Efi
Abakuá kende Bariba, Antonio Valdés Domínguez, Agapito
Bachá, Los hermanos Abreu (Los Papines). Juan Claro
“Clarito”. El abogado; Montero, de Melodías del 40, Orestes
Vilató, Daniel Pérez, “El Wikly”, Pedro Izquierdo, el del
31
Mozambique, Elio Revé; “Omoalañé”, reyes de la percusión;
Julio Valdés, Fernando Ortiz, junto a todos los rumberos y
folcloristas, reyes del afrocubanismo; Aída Diestro, Isolina
Carrillo, Facundo Rivero, Niurka González, Efraín Amador,
Carlitos Alfonso (Síntesis), X Alfonso, Ele Valdés, Juan
Carlos Alfonso, Mongo Santamaría, Consejo Valiente
“Acerina”, Brindis de Salas, José White, Carlos Borbolla con
sus órganos, Manuel Barruecos, Isolina Carrillo, Lucía
Huergo, Rey Montesinos, Unises Hernández, Huberal
Herrera, Leonardo Acosta, Vicente González-Rubiera
“Guyún”, Félix Guerrero, Frank Emilio, Edesio Alejandro,
Paquito D´Rivera, Enrique Plá, Carlos Averhoff, Pérez
Pérez, Manuel Pérez, Pedro Izquierdo “El Pello”, Jesús
Ortega, Julián Orbón, Isaac Nicola, Clara Nicola, Juanito
Márquez, Guido López Gavilán, Argeliers León, Manolito
Simonet, Emiliano Salvador, Niño Rivera, Carlos Faxas,
Orlando de la Rosa, “Meme” Solís, reyes de los cuartetos;
Juan Formell, rey del songo y la salsa; José Luís Cortés, rey
de los barrios, la timba y los montunos modernos; Revé,
rey del changüí moderno; David Calzado, Germán Velasco,
Rolando Luna, El Guajiro Mirabal, Alfredito Rodríguez (hijo),
Harold López-Nussa, Ernán López-Nussa, Lazarito Valdés
(padre e hijo), José Manuel Ceruto, Feliciano Arango,
Miguelito Pan con salsa, Manolito Simonet, Isaac Delgado,
Paulo FG, Manolín, Pedrito Calvo, Mayito Rivera, Robertón,
Valentín, José Luís Cortes, Juan Formell, Chucho Valdés,
Adalberto Álvarez, Cándido Fabré, “Pachy” Naranjo,
32
Armando Gola con el grupo Colé Colé, Moisés Valle
“Yumurí”, su hermano Orlando “Maracas”; Carlos Manuel y
su Clan, Dayron y el Boom, Arnaldo, el “Mulato acelerao” y
su Talismán, Mikel Blanco y su Banda Salsa Mayor, reyes
de la salsa, la timba o la música bailable. Muchos de estos
músicos quedan para otro libro de la serie de Estrellas de la
Música Cubana.
La música puso a Cuba en el mapa mundial, somos el
país de más músicos per cápita de todo el planeta; surgidos
de la total pobreza, se ganaron los oyentes del mundo, al
decir de Alejo Carpentier.
NOTAS:
1-Luciano Pérez de Acevedo, Voyages en América, en
Gustavo Eguren, La fidelísima Habana, Letras Cubanas, La
Habana, 1986, p. 226
2- José Antonio Saco, Memoria sobre la vagancia en la isla
de Cuba.
3- Carpentier, La música en Cuba, Pueblo y Educación,
1989, La Habana, Cuba, 1961, pp. 124-125
4- Jesús Blanco, 80 años del son y los soneros del Caribe,
Fondo Editorial, Tropykos, Caracas, Venezuela, 1992
5- Rogelio Martínez Furé, Diálogos imaginarios, Arte y
Literatura, La Habana, 1979, p. 185
6- Nicolás Guillén, El Caimán Barbudo s/f
7- Samuel Feijóo, Revista Signos, mayo-dic., 1975, p. 227
33
8-Erena Hernández, Una orquesta de Maltina, (Entrevista a
Rafael Lay), Letras Cubanas, La Habana, 1986, pp. 123124
9-Alcides Greca, En torno al hombre, Ed. Losada, Buenos
Aires, p. 47
Alicia Valdés, El músico en Cuba, Pueblo y Educación,
1988, pp. 44-49
III- LOS REYES DE LA PERCUSIÓN
Cuba es una potencia de la percusión, En La Habana
se celebra del 8 al 13 de marzo del 2011, la Fiesta del
Tambor Guillermo Barreto In Memoriam, que ya arriba a su
X aniversario. Cuba es una potencia del tambor, en el país
se generan verdaderos reyes de la percusión; desde sus
inicios surgieron de los barracones de esclavos, los bateyes,
los palenques, cabildos, barrios, solares, carnavales y
fiestas populares.
Son muy famosos en Cuba y en el exterior: Chano
Pozo, Tata Güines, Walfredo de los Reyes, Guillermo
Barreto, Blasito Egües, Emilito del Monte, Amadito Valdés,
“Patato” Valdés, Mongo Santamaría, “Chocolate”, Armando
Peraza, Candito Camero, la dinastía de Oscar Valdés,
“Papá” Kila, Enrique Plá, Miguel Angá y el mito de El Chori,
que en la Playa de Marianao le sacaba sonidos a botellas
con agua y hacía un verdadero espectáculo que fascinó a
Marlon Brando en su visita al cabaret la Choricera.
34
Existen instituciones que han generado estrellas de la
percusión: Los Muñequitos de Matanzas (1952), el mejor
ensamble de rumba de Cuba. En 1959 Los Papines Luis,
Alfredo, Jesús y Ricardo, los hermanos Abreu. El Conjunto
Folklórico Nacional de Cuba (1962), los grupos rumberos
Yoruba Andabo (1985), Clave y Guaguancó y una larga lista
de grupos actuales.
Chano Pozo es el gran mito de la percusión cubana, en
La Habana se convierte en un percusionista de mucha fama
en Tropicana, junto a Rita Montaner y Bola de Nieve. En los
carnavales brillaba con Los Dandy de Belén. Desde 1947,
triunfó en Nueva York, junto a Dizzy Gillespie hizo época en
el Carnegie Hall y en otros rutilantes escenarios. Hizo
aportes en el latin jazz (cubano), dejando obras
emblemáticas como Nague, Blen, blen, blen, Pin, pon, pan
y Manteca (junto a Dizzy Gillespie).
Walfredo de los Reyes ante el cual todos se quitan el
sombrero, según Changuito, fue el primer baterista del
mundo que tocó el drums y la tumbadora a la vez. El hijo
de Walfredo tiene un historial profesional amplio con
grandes figuras de la música internacional: Sergio Méndez,
Tania María, Santana, Fischer, etc.
Guillermo Barreto es considerado por Changuito como
“uno de los drummers más grandes de Cuba, como
baterista, timbalero y cajista. Desempeñó junto a Walfredo
de los Reyes un papel importante en las Descargas
habaneras, de los cincuenta.
35
Tata Güines tiene una trayectoria de más de medio
siglo de trabajo profesional en las mejores orquestas y más
prestigiosas salas y teatros del mundo. Trabajó en decena
de agrupaciones y artistas emblemáticos. Creó un estilo de
tocar, con un sonido espectacular.
En el latin Jazz (afrocubano) gestado y desarrollado en
los Estados Unidos hay que nombrar a estrellas como
Armando Peraza, Mongo Santamaría, Francisco Aguabella.
Estos percusionistas arrasaron la nación americana, en la
década de 1950, en los tiempos del cupob y afro-cubop.
Grabó el primer álbum folclórico afrocubano en el exterior.
“Cuando los escuchamos tocar juntos, las paredes
sudan. Para mí las congas son su voz y a mí eso me
fascina” (Carlos Santana)
Armando Peraza comenzó en el Kubavana, llegó a San
Francisco en 1949, formó el grupo Afro-Cubans. En la Feria
Mundial de Nueva York, un nigeriano le preguntó: ¿De qué
parte de África es usted?
Candito Camero: Comenzó a tocar profesionalmente,
en Cuba a los 14 años, tocaba el tambor en las congas del
cerro. En 1952, llega a Nueva York, donde llega a trabajar
con el astro Dizzy Gillespie.
Mongo Santamaría: Nació en el barrio de Jesús María,
tenia el África muy cerca, su abuelo era del Congo. Trabajo
con Chano Pozo y con Miguelito Valdés. En 1963 se
establece en Nueva York con un grupo, catalogaban de
locura lo que hacía con la percusión. Tocó en los mejores
36
centros nocturnos de EE.UU. y dejó una huella profunda en
los músicos. En 1955 Mongo grabó para el sello Tico,
Changó, el primer álbum folclórico afrocubano grabado en
el exterior por un cubano.
Carlos “Patato” Valdés: Aprendió a tocar la rumba en
barrios habaneros, bailaba y tocaba diversos ritmos. Se
caracterizaba por “marcar el tiempo”, como un verdadero
acompañante. Era amigo de Mongo Santamaría. Tocó en el
Zombie Club de La Habana para turistas. Dentro del
Conjunto Casino, fue el creador de las dos tumbadoras en
la música bailable, afinaba los instrumentos en los planos
graves y agudo, inventando una politritmia que hizo del
ritmo del Casino algo único, y le aportó el elemento
afrocubano a un conjunto de música para blancos. Mientras
que el bongó del “Chicuelo” Guzmán, lograba un buen
sonido y estabilidad en el martillo y en la campana. (Helio
Orovio)
Francisco Aguabella: Un auténtico abakuá que tocaba
en la comparsa de Los Dandy de Belén. Trabajó nada
menos que con la voz, Frank Sinatra en Las Vegas.
Silvestre Méndez: Compositor de El telefonito y la
inconmensurable Yiri yiri bon, grabada por Benny Moré. Se
dice que fue de los primeros en tocar tres tumbadoras al
mismo tiempo. Un músico llamado Chocolate que residía en
México me reveló que Silvestre enseñó al Benny en México,
muchos pasos rumberos.
37
Orlando “Puntillita” Ríos, llegó en 1980 a Nueva York y
llegó a causar muy buena impresión en sus trabajos de
percusión.
De la nueva ola recordamos a Horacio “El Negro”
Hernández (1963), estudió junto a Angá, tocó con Gonzalito
Rubalcaba. Es un creador de los colores orquestales, llegó a
tocar en la United Nations Orchestra y los Tropijazz All
Stars.
En 1961, En Santiago de Cuba, el compositor Enrique
Bonne organiza Los Tambores de Enrique Bonne,
compuesto por unos 50 instrumentistas, que introdujeron
en los espectáculos la conga santiaguera. La gigantesca
banda, una especie de record de percusionistas, integraba
congas, bocú, catá, requintos, campanas, chekeré, cornetas
chinas.
Verdaderos virtuosos inolvidables: Papa Kila,
bongosero de Arsenio Rodríguez y el tumbador Félix
“Chocolate” Alfonso. Eliseo Martín “El Colorao” de la
Orquesta de Arcaño y sus Maravillas. Ulpiano Díaz, timbal
quien popularizó el uso del cencerro en la etapa del danzón
de Arcaño. Juan Claro Bravo “Clarito”, con el baterista
Daniel Díaz hicieron época con la charanga Ritmo Oriental,
de Enrique Lazaga. Clarito desarrolló en la tumbadora la
sonoridad en el estilo batá, con una politritmia denominada
“guatrapeo”. Según me explica Enrique Lazaga, director de
La Ritmo Oriental, el “picadillo”, era una de las
especialidades del Yulo, consiste el “picadillo” en una
38
espontaneidad dentro del “tiempo en el ritmo”; mientras
que “guatrapeo” es más rítmico que el ·”picadillo”, basado
en el estilo batá.
En 1963 sorprende en Cuba Pedro Izquierdo “Pello el
Afrokán”, con el ritmo Mozambique que causó furor en la
década de 1960. Pello era un verdadero espectáculo,
rodeado de sus bailarinas, colocaba cinco tumbadoras que
las hacía sonar como si fueran un piano, me decía su nieto
Omar Izquierdo.
Boom de la salsa y la timba cubana
En la década de 1990 brillaron en el Boom de la salsa
y la timba cubana, jóvenes percusionistas que hoy son
consagrados:
En Los Van Van: Raúl Cárdenas Goiburo “El Yulo”,
iniciador de la Orquesta en el instrumento de la tumbadora.
Después le siguieron: José Nogueras Jordán (Wikly) y Joel
Drick que también toca la paila. En la batería de Los Van
Van, el iniciador real fue Blasito Egües, por problemas
administrativos, no lo dejaron salir de la Orquesta del
cabaret Caribe del Habana Libre, donde estaba Juan
Formell. Tanto El Yulo, como el Wikly y Joel Drick, después
pasaron a NG La Banda, a partir de 1988. En NG también
se inicia Giraldo Piloto, nacido en 1962, actual presidente
del Comité Organizador de la Feria del Tambor, Guillermo
Barreto In Memoriam, que comenzó en el 2001.
39
Mención aparte para el “Niño” Jesús Alfonso,
tumbador del grupo Irakere, en la década de 1970. “El
Niño” popularizó oficialmente la utilización simultanea de
cinco tumbadoras. Se dice que desde 1956 ya existía un
percusionista que le llamaba Lázaro Cinco-Tumbadoras.
Pello el Afrokán y Oscar Valdés (hijo) también
dominaban muy bien las cinco tumbadoras. Oscar Valdés
tiene el merito de conducir la percusión dentro de Los
Irakere, en la fusión de los batá dentro del jazz latino
cubano de la década de 1970.
Finalmente hay que recordar al nuevo Chano Pozo,
Miguel Díaz “Angá”, percusionista de Irakere en 1988, con
un estilo vigoroso, precisión exuberante y libre albedrío,
verdadero sucesor del “Niño” Alfonso. Recuerdo a “Angá”,
en la Escuela de Instructores de Arte, en 1976, que era el
músico más activo y espontáneo que existían en las dos
Escuelas Nacionales de Arte. Después de graduarse estuvo
con el grupo Opus 13, y a la salida de Irakere, se hizo
independiente en Europa. Roberto Vizcaíno, Yaroldi Abreu
(tumbador de la nueva orquesta de Chucho Valdés) En la
batería de Irakere, brilló Enrique Plá, quien se dedicó a
adaptar ciertas tradiciones percutivas afrocubanas a la
batería, en los dominios del jazz cubano que inició Irakere,
en 1973.
Otros percusionistas de todos los tiempos: Luis Conte,
Nichito Sánchez, Filiberto Peña (Fajardo y sus Estrellas),
Mario Jaúregui “Aspirina”, Frank Vejerano (Grupo ICAIC),
40
Guido Sarría, un astro de la estabilidad rítmica (Aragón),
Orestes Varona (pailero estrella del toque de abanico, de la
Aragón) Guillermito García Valdés (Aragón), Jesús López
(Rubalcaba), Miguel Santacruz “El Piche”,
Los tres hermanos Esquijarrosa, Rigoberto Saavedra
(Havana Night), Chino Pozo, Perico Hernández (Casino),
Ulpiano Díaz (Fajardo), Pablo Cortés “El Bombi” (NG La
Banda, hermano de José Luis Cortés, rey de los barrios
habaneros), Tomás Ramón Ortiz “El Panga” (Opus 13/Paulo
FG).
Mención especial para el mejor guirero de Cuba
Gustavo Tamayo, quien impuso con del güiro, el ritmo del
cha cha chá. Francisco Arboláez (güiro de la Aragón creador
del toque “aragoneao”, en el sonido de la Aragón), Enrique
Lazaga, director de la Ritmo oriental y seguidor de Gustavo
Tamayo.
Hay un joven muy prometedor, Eduardo Córdova, y
percusionista y constructor de tambores de “Siete Bocas”,
que pueden ofrecer el sonido de varios tambores.
No podemos pasar por alto a dos súper estrellas de la
percusión que, aunque tienen sangre puertorriqueña, son
reyes de la percusión y se alimentaron de la música y los
músicos cubanos: Giovanni Hidalgo, el mejor tumbador del
mundo y el gurú de la salsa latina, Tito Puente, que se hizo
músico visitando los centros nocturnos cubanos habaneros,
el Club 1900 y los cabaretuchos de la Playa de Marianao,
donde tocaba El Chori. Muchos de los gestos aparatosos
41
que hacía Tito los tomó del Chori. En una entrevista de
Mayra A. Martínez, Barreto le revela que “Tito Puente ha
sido uno de mis ídolos, venía a descargar a oír a los
timbaleros cubanos, a ver al Chori a la Playa de Marianao”.
La percusión cubana es uno de los atractivos mayores
de la música cubana, que le ofrece un a pila eléctrica de mil
voltios a los pujantes ritmos caribeños.
En La Habana se celebra desde el 2001 La Fiesta del
Tambor Guillermo Barreto In Memoriam, organizado por
Giraldo Piloto, sobrino de Barreto. También se celebra el
Festival Timbalaye.
(Agradezco la colaboración de Luis Tamargo, Raúl
Fernández, Changuito, Tata Güines, Enrique Lazaga,
Enrique Plá y Giraldo Piloto)
IV- ESTA ES LA MÚSICA CUBANA
La música cubana es una historia aparte en el panorama
de la cultura mundial; es proverbial el poderío musical de
Cuba. En la lejana etapa colonial, mucho antes de
localizarse en el mapa, ya la música cubana se conocía en
muchos oscuros rincones del planeta.
En el mundo europeo, en algunos lugares, se
facturaba una música y una cultura de la llamada
“ilustración”; nacida en los conventos y castillos
aristocráticos; un arte, muchas veces sin vida, sin una
verdad. El Viejo Mundo pasó por una larga etapa de
42
desecación –según propias palabras del etnomusicólogo
francés Alain Danielou-, de esterilidad, de logismo racional
que tendía a reducir las artes a fórmulas estéticas más o
menos abstractas, pero carentes de acción psicofisiológicas. 1
A partir de la colonización de las Américas por los
europeos, en Cuba se concibe una música que más que un
canon de belleza, permite liberarse de las normas europeas
que se mantenían desde lejanos tiempos. En la más grande
delas Antillas se crea una música más cercana a la vida,
música para ser sufrida y vivida en comunión con algo
misterioso. La cultura popular cubana es otra cosa, nace en
los barracones, palenques y cabildos de esclavos, en los
campos, montañas, bateyes, caseríos, barrios, solares, en
el polvo de las calles y los talleres. Una música con vida,
que se fecunda constantemente, de atmósfera, de
ambiente, de clima emocional.
La cultura de las grandes masas, del hombre común
es la cultura de la diversión, el entretenimiento o la
recreación. Por cultura de la diversión se entiende las
fiestas, los carnavales, los bailes, los deportes, de donde
procede la más importante cultura de los pueblos, donde
nos desarrollamos todos nosotros, la gente de pueblo. El
premio Nobel Gabriel García Márquez, un sabio de la cultura
de América lo dice así:
43
“En el fondo todos sabemos qué abarca el término de
cultura, pero no podemos expresarlo en dos palabras. Creo
que fue Jack Lang, el ex Ministro de Cultura francés, al
recapacitar sobre el sentido de esa palabra, quien dijo que
la cultura es todo: la cocina, el modo de hacer el amor, de
vivir, y las artes dentro de todo eso. La cultura es todo y
tiene un condicionamiento cultural. Pero hay que tener
cuidado: cuanto más ampliemos ese concepto, más arduo
será saber de qué manera hay que proteger la cultura”. 2
Esto de lo cual hablamos es lo que podemos llamar: la
cultura de la alegría, y que conste que no hay nada más
importante en la vida que la alegría. El colonizador nos
inculcó la idea de que Europa es la “alta cultura” (la
ilustración), la verdadera “cultura universal”. Por lo tanto
las artes de América debían “elevarse” a la alta cultura
universal europea.
¿No es alta cultura la refinada música india, africana y
china, donde se sabe que nacieron las primeras músicas?
¿Qué europeo puede tocar con facilidad la complicada
música de América y de África: el samba, la conga, la
rumba y las variantes africanas? Cualquier cubano
estudiante de conservatorio puede tocar la música europea
(Bach, Mozart y Beethoven); pero no sucede a la inversa.
Cuando le pregunto a los músicos europeos, ¿por qué no
tocan la música de América Latina?, me contestan, “porque
44
es muy difícil de tocar”. Entonces ¿cuál es realmente la alta
cultura, hasta cuando debemos repetir la mentira?
A través de los años, pedagogos, educadores,
científicos, investigadores, sociólogos, psicólogos y músicos
han intentado comprender y solucionar el problema del
gusto popular. La manera de “elevar el gusto del pueblo”.
Pero olvidan que la cultura no es un aguacero, no es un
cubo de agua que se le echa encima a una persona y se
adquiere instantáneamente. Los procesos de la cultura
tardan siglos, es una saga milenaria.
Alejo Carpentier escribió en 1972, “La Divina
Comedia no tiene papel que desempeñar, por ahora,
donde hay analfabetismo y la posesión de un puñado de
arroz o un mendrugo de pan es la cuestión que debe
resolverse hoy mismo, sin dilaciones que suelen ser motivo
de vergüenza para los hombres de nuestra época. Ahí la
ecuación no se define en términos de cultura, de lecturas,
sino de sistemas. En Cuba ya hemos recorrido un camino
que muchos pueblos de América Latina, pero ahora falta
por ver cuál es el camino que debemos recorrer.” 3
Los pueblos tienen sus costumbres, su idiosincrasia,
su modo de vida. La naturaleza del hombre es más
importante de lo que imaginamos. Un importante político
dijo una vez: “Si importante es lo que le damos al hombre,
más importante es lo que lleva dentro”.
45
En otro momento, en 1966, Alejo Carpentier expresó:
“La percepción musical no se infunde por las vías de la
divulgación Ningún campesino nuestro, adulto, se siente
traspasado, flechado, por la gracia de Beethoven luego que
una orquesta sinfónica haya hecho sonar la Sinfonía
Pastoral en su pueblo o caserío. Son sus hijos quienes,
acostumbrados desde la niñez a oír música (ni siquiera
pienso en la facultad de escuchar ordenadamente), irán
solos hacia el vasto y maravilloso mundo de la música. Y
para ello no hace falta ninguna imposición de tipo didáctico.
No hacen falta los libros de How to Hear Music o aquellos
otros que tratan en vano de explicar la forma
composicional”. 4
El problema del gusto y el procedimiento para conducir
al hombre hacia la cultura es más complicado de lo que
pensamos. El teórico brasileño Artur Da Távola plantea que
“La personalidad del hombre, como un todo, es indiscutible.
Su conciencia puede ser descrita, pero su inconsciente no
puede ser escrito, es siempre inconsciente. Tenemos ciertos
indicios y ciertas ideas al respecto, pero en realidad lo
desconocemos. Nadie puede decir dónde termina el
hombre. En esto estriba la belleza de la cosa. El
inconsciente humano oculta quién sabe qué secretos. Nadie
puede decir dónde termina el hombre Tenemos pues que
hacer grandes descubrimientos”. 5
46
Sin embargo, el propio Alejo Carpentier reconoce que,
a la larga el pueblo sabe decidir muy bien a quién elige. “¿Y
quién inmortalizó, difundió, hizo traducir, lo que habla de
grande y auténtico en un Emil Zola, desechando lo trivial y
despreciable? El público lector como el de cine ha sabido
olvidar los espantables dramones, para quedarse, en fin de
cuentas, con las inagotables grandes películas”. 6
Igual podemos decir ¿Quién decidió en la música
cuáles grandes músicos se quedaban: Benny Moré,
Barbarito Diez, Abelardo Barroso, Vicentico Valdés, Celina
González, Ernesto Lecuona, Pérez Prado, Jorrín,
Matamoros, Piñeiro, Arsenio, Arcaño, Formell?
De todo esto tenemos que llegar a una conclusión: Ni
es cierto que todo el público va a aceptar todo lo que le
impongan, ni tampoco el público es un elemento amorfo. El
musicólogo Leonardo Acosta habla de dos tendencias que
existieron en la década de 1960: apocalípticos e
integrados de la cultura de masas. La corriente
apocalíptica entre los que se incluía Leonardo Acosta
negaba toda autenticidad a la música popular difundida por
los medios. “Su error de base –dice Acosta- fue ignorar la
capacidad de respuesta del público receptor, al concebir a
un público estrictamente pasivo. Los estudios sociológicos
emprendidos, en los años de 1980 demuestran que el
público (o el pueblo) nunca es pasivo; siempre hace sus
propias lecturas de los mensajes y en muchos casos llega a
47
imponer criterios y gustos, influyendo en la producción
masiva, desde la moda hasta la programación televisiva y,
por supuesto, la música. La gente discrimina entre los
productos de la industria cultural, escogiendo y rechazando
otros en un proceso que a veces toma a la industria por
sorpresa”.7
Con todas estas demostraciones y definiciones de
especialistas, dejamos el campo abierto a los lectores de
este libro para que reflexiones, mediten y saquen sus
propias conclusiones, como dice el amigo Reinaldo Taladrid.
NOTAS:
1-Alaín Danielou, “Magia y música pop”, The World of
Music (CIM, UNESCO), vol XII, no. 2, 1970, p. 13
2- Entrevista a Gabriel García Márquez, aparecida en la
revista El Correo de la UNESCO, febrero, 1996, pp. 4-6
3-Alejo Carpentier, “Elogio y reivindicación del libro, El
Correo de la UNESCO, enero, 1972, p. 24
4- Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, UNIÓN, 1974,
p. 39
5- Artur Da Tavola.
6- Alejo Carpentier, El Correo de la UNESCO, enero, 1972,
ob cit.
7- Leonardo Acosta, Otra visión de la música cubana
popular cubana, UNIÓN, La Habana, 2004, p. 73
48
V-
- LA ISLA DE LA MÚSICA
Cuba es la Isla de la Música, sorprende en el mundo
cómo una pequeña isla –o archipiélago con 1 600 islas y
cayos– de solo 110 860,63 km2, pueda contar con una
música rica, viva y universal desde muy temprano en la
historia. La cantidad de más de 25 ritmos triunfadores que
nuestro país ha llevado por el mundo, no tiene igual en la
historia del planeta. Países enormes como los Estados
Unidos, Brasil, México, Venezuela y Argentina, no han
podido crear tantos ritmos triunfadores para el mundo
Antes que los colonizadores españoles llegaran a Cuba
ya existía música, baile y fiestas masivas, sociales. Los
indígenas practicaban unas fiestas llamadas: Areíto que
“duraban en los bailes y cantos desde que anochecía, toda
la noche hasta que venía la claridad, y todos sus bailes
eran al son de las voces (...) y que estuviesen 500 ó 1 000
juntos, mujeres y hombres, no salían uno de otro con los
pies ni con las manos, y con todos los meneos de sus
cuerpos, un cabello del compás”.1
Los colonizadores españoles desembarcaron con su
guitarra, sus romances y su abundante tradición influida de
toda Europa y del Oriente, desde lejanos tiempos. Todo eso
se fundió con la abundante rítmica de África y de la
1
Fray Bartolomé de Las Casas, “Historia de las Indias”, Libro II, cap. 20, Fondo de la Cultura Económica,
México, 1951.
49
reproducción de tambores, instrumentos percutidos y el
vertiginoso baile.
La primera muestra de resistencia musical de los indígenas
nativos la encontramos, también, en la descripción de Las
Casas. En el segundo viaje del Almirante Cristóbal Colón,
en un intento fraternizador para seguridad de los que
arribaban, trajeron en sus barcos pequeños tambores. Los
nativos cubanos reaccionaron de modo extraño, el factor
sorpresa produjo un general desconcierto y la primera
incomprensión. Los indígenas lo tomaron como señal de
guerra, como un desafío; “dejaron todos los remos y
echaron mano a los arcos y flechas, y embarazó cada cual
su tablachina, y comenzaron a tirarle una buena nublada de
flechas. Visto esto, mandó cesar el Almirante las fiesta de
tañer y bailar”.2
La primera descarga musical de que se tienen noticias la
encontramos en 1608, en el “Espejo de Paciencia”, de
Silvestre Balboa, quien contempla un motete, a la gloria del
Obispo Fray Juan de las Cabezas Altamirano, secuestrado
por el pirata francés Gilberto Girón, y rescatado por las
milicias del vecindario, principalmente por la heroicidad de
un negro esclavo llamado Salvador Golomón. El negro
esclavo, en duelo singular, le tumba, de un certero
machetazo, la cabeza al pirata francés. Al regreso de las
2
Crónica de Las Casas, en el libro de Gloria Antolitia, “Cuba: dos siglos de música”. Editora Letras
Cubanas, La Habana, Cuba, 1984, pp. 11 y 12.
50
milicias con el Obispo, en la iglesia de Bayamo, después del
triunfo popular, se arma un motete –como una
descarguita– con vihuelas, rabeles, zampoñas y violincillos,
y hay un magnífico baile donde no sólo suenan los
instrumentos de Europa sino que se percuten tambores
africanos, se tocan maracas y claves y hasta aparecen
algunos instrumentos indios –aborígenes, por lo tanto–,
entre los cuales figura uno llamado tipinagua.3
Alejo Carpentier nos recuerda, que en 1557 La Habana no
contaba con más músicos que un flamenco Juan de
Emberas, que tocaba el tambor cuando había un navío a la
vista, en 1573 el cabildo del ayuntamiento comisionó a un
tal Pedro Castilla, para que sacara una danza con motivo de
la fiesta del Corpus, festividad tradicional en las
poblaciones de Cuba. Sin embargo, andando los años, Cuba
se convierte en un país donde de cualquier rincón sale un
músico, la gente dice que debajo de cualquier piedra sale
un instrumentista. Los miles de músicos que existen,
actualmente, en la nación cubana son incontables, llegaron
a unificarse cerca de un millón de aficionados, se habla de
unos doce mil músicos profesionales, sin contar los
independientes, los que andan en busca de alguna
agrupación musical nueva.
Muchos son los factores que convierten a Cuba en una Isla
de la música: el abundante encuentro de culturas, el
3
Ibídem
51
poderío africano, los espacios de diversión, el ambiente
popular y gozador de los cubanos, el clima de espacios de
entretenimiento, la atmósfera tropical, la vida alegre ¡y a
mucha honra!
No importa que repita muchas veces, que Cuba cuente con
un séquito de percusión única en América y el hemisferio
occidental, con un yacimiento sonoro y variables tímbricas
muy abundante. Es una música que siempre se fecunda,
sabe asimilar todas las influencias y pasarlas por el ánimo
popular, de esa manera, las hace suyas.
Cuba recibió la invasión de músicas de toda Europa, de
África, de China (Asia), del continente americano y todo eso
se fundió con la fuerza rítmica nacional, convirtiéndose en
habaneras, criollas, danzones, congas, rumbas, guarachas,
habaneras, criollas, boleros, sones, mambos, cha cha chá,
mozambique, pa´cá, dengue y una larga lista de ritmos y
modos musicales. Ese es el motivo por el cual Alejo
Carpentier considera la música cubana “una música viva,
un folklore palpitante, que se nutre de la actualidad; como
el jazz, se encuentra en perpetua evolución. De año en año
cambia, se enriquece, modifica su instrumentación y su
armonía con procedimientos técnicos útiles, perfecciona los
instrumentos. Es un folklore que surge del campo y de las
ciudades, una tradición muy viva”.4
4
Ver la crónica de Alejo Carpentier en la revista El Correo de la UNESCO, París, junio 1973, pp. 17-18
52
Los tres focos de Cuba se encuentran en las zonas de
negros esclavos africanos: Oriente (Santiago de Cuba,
Guantánamo, Bayamo, Holguín, Manzanillo), Matanzas y La
Habana. En la zona oriental surgen el son y sus variantes
(changüí, nengón y kitibá), la trova y el son. En Matanzas
el danzón y la rumba, los coros de clave y guaguancó en un
puente con La Habana, donde también se gesta la
habanera, la guaracha, el mambo, el cha cha chá, el
mozambique. El movimiento feeling, la Nueva Trova, la
salsa y la timba.
Esta es Cuba, la Isla de la música, la que grabó en piedra
y puso en el mapa mundial a la cultura cubana.
VI - LA MECA DE LOS RITMOS
“El ritmo viene de Dios” (Longinus)
Cuba es el emporio de los ritmos, muchos llegan a este
país en busca de la autenticidad de las músicas, lugar de
peregrinaje, como si llegaran a la meca para tocar la piedra
negra de la Kaaba.
Desde luego, los primeros músicos en Cuba, después del
siglo
XV,
no crearon de la nada; las antiguas culturas de
Europa, África, Asia, América proporcionaron las formas
primitivas. Al igual que la música griega, en Cuba muchos
timbres e instrumentos fueron importados o reproducidos.
Así y todo, lo que griegos y cubanos consiguieron hacer con
esta música no tiene ejemplo, y es cosa exclusivamente
53
creada por ellos. La peculiaridad radica más bien en el
ingenio musical, en el cultivo de la música.5
Se sabe que la música cubana penetró en Europa a través
de España, desde el siglo
XVII.
Los hispanos comienzan a
quejarse del auge que tiene lo que ellos llaman
“endemoniadas zarabandas venidas de Indias”. Esas
zarabandas eran, sencillamente, como unas danzas
cubanas, mestizas, amulatadas. Y con las diabólicas
zarabandas llegó una chacona, no menos remeneada. Esas
danzas alegres, el musicólogo Alejo Carpentier las
considera “música bastante pop” para la época (hoy le
llamaría salsa o timba). La zarabanda era tan lasciva en
sus letras, tan impúdica en sus movimientos, que bastaba
para incendiar el ánimo de las gentes, aún de las más
honestas.6
Tiempo después, Carpentier nos cuenta, que en 1776 una
flota procedente de Europa, que había hecho larga escala
en La Habana, llevó a Veracruz algunos emigrantes
mestizos que trasladaron toneladas de música con un baile
llamado chuchumbé, que obtuvo, en el acto, un gran
revuelo, un extraordinario éxito de difusión. La gente
maleante de la ciudad marítima se dio a bailar, con el
mayor regocijo, la amable novedad antillana. Coplas llenas
5
Ver Curt Sachs, “La música en la antigüedad”, Editora Labor, Barcelona, España, 1934, p. 70.
6
Ramón Chao, “Palabras en el tiempo”, de Alejo Carpentier, Editora Arte y Literatura, La Habana, Cuba,
1985, p.131.
54
de intenciones licenciosas, con mucha malicia, como las
guarachitas de tiempo después en el siglo
XIX.
Pero la cubanidad de la música, la formación de ritmos a
mediados del siglo
XIX
era muy relativa todavía. Después de
la llegada de los colonizadores españoles y los esclavos
africanos, hubo que esperar algunos siglos. La primera
etapa se debía más a inflexiones, a modalidades de
interpretación, a malicias superficiales, que a una cuestión
gráfica. Alejo Carpentier asegura, que no hay creación de
ritmos nuevos hasta pasado 1850. Ese es un proceso
similar en todo el continente americano: el tango, el
samba, el merengue, la danza mexicana, el jazz, son ritmos
que cuajan en esa misma fecha de mediados del siglo
XIX.
“Gracias a ello –escribe Carpentier– ciertos géneros
actuales, muy caracterizados y vivientes, pueden ser
relacionados siempre con una célula original, desdibujada
primero, luego modificada y, finalmente, sustituida en el
transcurso de una evolución, que puede seguirse, paso a
paso, durante más de un siglo y medio”.7
La vanguardia musical en América la lleva Cuba, con una
más abundante y compleja entretejedura de ritmos y una
profusión de armonías disonantes. Y, precisamente, al
influjo directo de la música afrocubana, afirma Fernando
7
Alejo Carpentier, “La música en Cuba”. Editora Pueblo y Educación, La Habana, Cuba, 1988, p.27.
55
Ortiz: “Y todo eso brotó del folklore del pueblo cubano y su
genio amorenado”.8
VII- ENTENDER LA MÚSICA CUBANA
Todos los que nacieron en Cuba tienen el deber de conocer
su música nacional, vale decir, su propia cultura. Sin
embargo, no todos entienden su propia cultura, saber no es
comprender. lo primero en la vida es conocerse, “Conócete
a ti mismo”, dice una vieja frase de la antigua Grecia.
La música cubana, desde la llegada de los colonizadores,
en el siglo
XV,
ha estado plagada de incomprensiones;
especialmente a partir de la llegada de los negros esclavos
africanos, que reprodujeron una música totalmente opuesta
a la música de tradiciones europeas.
La música de tradiciones de concierto europea, posee un
sentido de complejidad estructural y de tradiciones sonoras
de múltiples raíces históricas, enlazadas con las tradiciones
de conciertos.9
Ciertamente, la música de tradiciones europeas, según
Alejo Carpentier, “posee un desarrollo lógico, continuado,
ajustado a su propia organicidad, presentándose como una
sucesión de técnicas, de tendencias, de escuelas, ilustradas
por la presencia de creadores cimeros. En más de diez
8
Fernando Ortiz, “Estudios etnológicos”. Editora Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, 1991, ver prólogo
de Isaac Barreal (XXVII).
9
Leo Brouwer, “La música, lo cubano y la innovación”. Editora Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1989,
p.10.
56
siglos de música europea no hay misterios, ni accidentes...
Por lo contrario, cuando nos enfrentamos con la música
latinoamericana, nos encontramos con que ésta no se
desarrolla en función de los mismos valores y hechos
culturales, obedeciendo a fenómenos, aportaciones,
impulsos, debidos a factores de crecimiento, pulsiones
anímicas, estratos raciales, injertos y trasplantes, que
resultan insólitos, para quien pretenda aplicar determinados
métodos al análisis de un arte regido por un constante
rejuego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo
autóctono y lo importado”.10
Como podemos observar, una música proviene de castillos,
conventos, de una herencia escolar, académica, mientras
que la obra hinca sus raíces en la tradición oral, de boca en
boca, de generación en generación. No nos asombremos,
durante mucho tiempo, en diversos pueblos, la música se
trasmitió a través de la tradición oral. En Cuba, la mayoría
de los instrumentistas y cantadores fueron empíricos.
El musicólogo cubano Olavo Alén sentencia que:
“actualmente la mayor parte de la música que se trasmite
es por vía oral o por el aprendizaje no académico, y que
carece de escritura para su preservación. La transmisión de
generación en generación de los cantos de Tumba Francesa
es por vía oral, aunque algunos composés (cantante-
10
Alejo Carpentier, “Ese músico que llevo dentro”. Editora Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1980, t.3,
p. 325-326.
57
creador-poeta), escriben sus cantos en libretas para que no
se les olvide, pero lo que se anota en la libreta es solo el
texto del canto, la melodía es retenida en la memoria y la
aprenden otros composés interesados, al tratar de repetirla
después de haberla escuchado durante una fiesta, o
solicitando del creador que se la enseñe y cantándola varias
veces”.11
La música cubana nace en la tierra, el campo, las
montañas, los bateyes, barrios, solares de “mala vida”
(siempre relacionado con la vida), no puede haber mayor
sustancia de pueblo. Una música de ambiente, de
atmósfera, de clima emocional y sentimental; una música,
rica, viva y universal.
Los colonizadores europeos rechazaron de plano la música
del colonizado. (Casualmente toda música colonizadora
termina fascinada por el colonizado, el ejemplo más
fehaciente es el de Grecia sobre la Roma antigua). El
motivo del rechazo proviene del eurocentrismo colonizador,
de creer que Europa es el centro del mundo y los demás:
Asia, África y América Latina es el arte de los “salvajes”, de
los “primitivos”. El desprecio, la persecución, la censura
impuesta a la música de tradiciones africanas es uno de los
capítulos más bochornosos de la era de la esclavitud. Casi
todos los ritmos más importantes de Cuba, y de América,
11
Olavo Alén, “Musicología en Latinoamérica”. Editora Arte y Literatura, La Habana, Cuba, 1984, p. 394
y 395.
58
sufrieron el menosprecio de las clases aristocráticas: el
danzón, el son, la rumba, la conga, el mambo, la guaracha,
el bolero, como vemos en la historia de cada ritmo
nacional. Una tupida maleza de prejuicios ha perseguido
esa música de los pueblos latinoamericanos.
Desde Fernando Ortiz hasta Alejo Carpentier y Leonardo
Acosta así lo han hecho saber: “No hay en Cuba todavía
una conciencia nacionalista –palabras de Edgardo Martín
publicadas en 1950 por Fernando Ortiz – que necesitamos
para dar el gran paso de avance que nuestra cultura y
nuestra vida toda necesita... La música de los compositores
cubanos encuentra resistencia en algunas personas; no se
convencen éstas –porque no quieren– de que en Cuba se
puede producir música tan buena como la mejor, y de que,
de hecho, la hay. Su mentalidad está desarraigada del país,
o su personalidad social. Sus prejuicios les obligan a un
rejuego intelectual, en el cual la música cubana nunca sale
bien parada. Pero la música cubana ocupará el lugar que le
corresponde; y el pueblo cubano estará con ella, porque
será su propia glorificación. Si el gran Dvorak, dijo ha
tiempo que “el futuro de la música de América debe ser
buscado en las llamadas melodías y ritmos negros de
origen africano”, ¿no habrá que pensar de manera análoga
tocante a Cuba?”12
12
Fernando Ortiz, “Africanía de la música folklórica de Cuba”. La Habana, Cuba, 1965, p. 143-144.
59
Alejo Carpentier, veinte años antes, en 1929 tenía que
enfrentarse a los perseguidores de la cultura:
“¡Defendamos nuestra cultura contra sus detractores!
¡Amemos el son, cuidemos de nuestra pandereta guajira,
arrabalera y afrocubana, el güiro, la décima, la litografía de
cajas de puros, el toque santo, el pregón pintoresco, la
mulata con sus anillas de oro, la chancleta ligera del
rumbero, el barrio, el boniatillo y la alegría de coco!
“Bendita sea la estirpe de Papá Montero y María la O!
¡Cuando se ven las cosas desde el extranjero, se
comprende más que nunca el valor de ese tesoro
popular!”.13
La historia de las músicas de América ha pasado por el
menosprecio de las clases dominantes, los seudo
intelectuales y detractores de toda ralea. Ambrosio Fornet
publica que “El folklore afrocubano era rechazado como
cosa de negros, un elemento extraño a la nacionalidad que
nos retrotraía a una prehistoria bárbara”. Israel Castellanos
redacta “La música de los negros…ha sido juzgada, aún por
los críticos menos severos, como más estrepitosa que bella:
la mayor parte de sus instrumentos tienden a hacer ruido y
no a producir sonidos agradables”. Roig de Leuchsering
publica estas palabras: “Y entregados al baile…aún en los
momentos como los actuales, de más agudas crisis políticas
13
Alejo Carpentier. Revista Carteles, La Habana, Cuba, 12 de julio de 1931.
60
y sociales, parecen los cubanos pretender agotarse física y
moralmente con el baile y el juego, en un arrebato suicida
de locura colectiva, para anestesiar sus males, dificultades
y desgracias”. Alejo Carpentier: “El movimiento iniciado por
algunos compositores, a favor de la música afrocubana
provocó una violenta reacción por parte de los adversarios
de lo negro. A lo afrocubano se opuso entonces lo guajiro,
como representante de una música blanca, más noble, más
melódica, más limpia”. Cristóbal Díaz Ayala: “Ninguno de
nuestros artistas creadores, nacidos y cultivados en nuestro
suelo, gustó nunca de mojar pinceles, de modo
determinado, en la gama africana…No lo hizo el más
sapiente de nuestros maestros, Ignacio Cervantes”. Roche
Monteagudo: “Quedan prohibidos los bailes titulados El
papalote y El bambú, como así mismo todo lo que no sea
conocido su título, y que por su compás, ademanes, y
trajes indecorosos, fueran obscenos o pueden considerarse
que infringen lo mandado en el particular; debiendo el
funcionario que esté de servicio, dar cuenta al jefe de la
Policía de lo que note respecto al particular”. Leonardo
Acosta: “En el Club Atenas se llegaba al absurdo de que las
orquestas eran obligadas por la “Comisión de Orden” a
tocar valses, fox-trot, danzones o boleros, y se les prohibía
terminantemente ejecutar rumbas, sones, mambos.
Mientras tanto, los blancos de “buena sociedad” se
desarrollaban bailando la música de los negros, y la
tradición exigía terminar la fiesta con una conga callejera”.
61
Y cosa curiosa nos cuenta María Teresa Linares: “Entonces
Machado, el presidente, invitaba grupos de son a unos
jardines de agua mineral que había en san Francisco de
Paula, y entonces llevaba allí a sus amigas, a sus queridas
y sus mujeres de mundo, y sus amigos políticos, a bailar el
son. Y a lugares como ese iban los Mendoza, Paul Mendoza
y los banqueros y la gente muy rica de la aristocracia”.
(Véase el libro de Robin Moore, nationalizing Blanquees,
University of Pittsburg, USA, 1997, p. 243 (notas)
El desconocimiento de la música cubana parte de muy
lejos en la colonia, Aurelio Pérez Zamora, en 1866, desde El
abolicionista Español, Madrid, escribe sobre el Día de
Reyes: “Innumerables grupos de comparsas de negros
africanos recorren todas las calles de la capital: la turba es
inmensa, su aspecto horroriza. El ruido que forman los
tambores, los cuernos y los pitos aturde por doquiera los
oídos del transeúnte. Centenares de voces chillonas, unas
roncas y todas salvajes, responden a un coro etíope,
formando un diabólico concierto difícil de describir.”14
La música de origen africano tiene otra “mecánica”, como
decimos ahora los que nos dedicamos a este arte. El ruido,
la repetición, la cuadratura, la síncopa africana se distingue
de la música de origen europeo. El sentido expresivo de los
tambores es mucho más extenso y complicado. Para el
14
Fernando Ortiz, Los cabildos y la fiesta afrocubanos del Día de Reyes, Ed. Ciencias Sociales, La
Habana, Cuba, 1992, p. 33.
62
europeo, cuyo oído y pensamiento no tienen especial
preparación, el ritmo de un tambor sólo expresa la
repetición de la misma nota a intervalos distintos de
tiempo; para el originario de África, o heredero de esa
cultura, expresa mucho más, pues para el negro el tambor
puede “hablar” y habla, sus sonidos forman palabras y el
desarrollo de un ritmo es una frase. Los negros poseen
lenguaje de tambores, por el cual se trasmiten las noticias
a enormes distancias. Hasta en Cuba los emplearon los
esclavos a mediados del siglo
XIX,
cuando las inquietas
dotaciones de los ingenios y cafetales se comunicaban a
grandes distancias unas con otras, tanto que las
autoridades tuvieron que prohibir esos toques.
La música negra se impone no solamente al oído, sino a
todas las facultades del hombre, a todas sus posibilidades
de entendimiento, por medio de sonoridades acordes, o al
unísono, con una concepción del mundo y del más allá.
Se trata de una música cíclica, ya que simboliza el ciclo
mismo de la vida humana. Y porque es cíclica, debe
entenderse que su materia consiste en microciclos, especie
de átomos sonoros, que se liberan por doquier en esas
frases musicales extremadamente cortas, siempre iguales a
sí mismas, que el músico canturrea o toca sin cesar, lo cual
desilusiona y, a veces, desespera al europeo, quien llega a
la conclusión de que es una música monótona.
63
Esa aparente monotonía forma parte de un ciclo complejo,
cuyos elementos viven intensamente en la carne, la sangre,
el cerebro y el corazón del hombre negro. Algunos músicos
contemporáneos, particularmente los dedicados a la música
ligera, se inspiran, cada vez más, en la supuesta monotonía
de la música negra africana, para componer obras cuya
originalidad llama la atención en cuanto se las escucha. El
jazz, el pop, el rock, el beat, el samba, el merengue, la
salsa y la timba recurren, abundantemente, a esa
particularidad africana. Frases cortas que se repiten
siempre, le han valido a estas músicas no solamente el
éxito que todos conocemos, sino, también, la posibilidad de
que sus temas y frases se incrusten en la memoria de
muchos oyentes.
Pero nos sorprenderá también, que la música llamada
clásica occidental europea que parece decidida a evitar esa
monotonía, ha hecho todo lo posible por eludirla,
particularmente, por medio de subterfugios como la fuga. El
musicólogo camerunés Francis Bebey demuestra que: “en
efecto, en su forma elemental el arte de la fuga consiste en
la repetición, en diferentes niveles de la escala, de una
frase generalmente breve, cuyas diversas superposiciones
dan la impresión de una renovación. Sin embargo, al oír a
Juan Sebastian Bach nos hallamos en presencia de un
fenómeno comparable al que presentan ciertas músicas
negras de África, con la única diferencia de que en éstas
frases no se trata de superponer a sí misma, sino diversos
64
ritmos sobremanera variados a una frase dada, que se
repite sin fin”.15
En la música de los negros, la variedad y complejidad de
los ritmos es asombrosa. En el dibujo decorativo del
hombre primitivo, encontramos una compleja estructura
rítmica que no ha sido igualada por el arte popular de
nuestros días. Esa complejidad es tan grande, que el más
excelente virtuoso se siente cohibido en sus intentos de
imitarla. Los negros han llegado a un insuperable dominio
de las posibilidades rítmicas. El ritmo es la fuerza vital de
la música, tan indispensable como la melodía.
No hay tambores que agoten en una fiesta todo el
repertorio de sus toques. El simple toque del oru de batá
en el sagrario puede durar un par de horas. El negro es
elogio vivo de la síncopa; es la risa en música, produciendo
azúcar y canela finas. Fue, realmente, en América que los
negros la desenvolvieron y sistematizaron, haciéndola
pasar por el acompañamiento de percusión al cuerpo de la
melodía. Es frecuente en las melodías negro-americanas,
pero muy raras en las negro africanas.
En todo este proceso, aparentemente, el negro rompe con
la cuadratura, porque así lo exige la expresión tradicional
del modo rítmico producido. La música europea tiene una
gama de sonidos perfectamente prefijada, y su arte está
basado en la exacta afinación de las voces y los
15
Francis Bebey, Revista El Correo de la UNESCO, París
65
instrumentos; toda “salida de tono” de una voz, produce en
el auditorio de oyentes académicos un efecto desagradable
y señales de desaprobación. Pero no ocurre lo mismo, con
igual exigencia, en la música, las voces, los instrumentos y
los oídos africanos. Las escalas musicales para los negros
africanos son varias, de intervalos relativos y de peldaños
inseguros como la “escala de cuerdas”. Son las primitivas
escalas sonoras, hechas sólo con las “cuerdas vocales” de
la garganta humana, flexible y movediza, donde las
tonalidades no son naturalmente prefijas, ni llegan a
estabilizarse.16
Como vemos, la música de origen africano no es “comida
fácil” para los críticos, para los estudiosos de la música
cubana. Entender la música de este país tan rico, tan
abundante en timbres y variables rítmicas no es nada
simple. El musicólogo Pepe Reyes nos anuncia que existen
más de 18 claves distintas en Cuba, y Leonardo Acosta nos
recuerda que “la música cubana requiere un oído especial,
y si uno lo entrena desde niño, mejor, porque hay distintas
claves, y montones de síncopas y contratiempos; si te
equivocas por una mínima fracción, no hay modo de entrar
de nuevo. Para los músicos europeos y estadounidenses
resulta un tormento, verdadero martirio”.17
16
Se recomienda leer y estudiar –con apoyo especializado– la obra de Fernando Ortiz, Ob. cit
17
Leonardo Acosta, “Elige tú, que canto yo”. Editora Letras Cubanas, La Habana1, Cuba, 1993, p. 17.
66
Entender la música cubana, ese es el desafío de todo
investigador musical, de todo instructor de arte, de todo
diletante musical, es –como dicen los cronistas deportivos–,
la tarea del indio.
VIII- EL CONCEPTO DE LA MÚSICA CUBANA
Lo primero que debe tener la música de un país es un
concepto, eso lo enseñaba Alejo Carpentier y Fernando
Ortiz, dos sabios de la música cubana. Sin concepto, se
puede dar en el blanco, pero se pierde el objetivo. Una
frase lo dice muy claramente: “Para el que no sabe dónde
va, ningún viento es favorable”.
Todo el que se dedica a un arte en la vida debe llevar
como estandarte el concepto: Es el juicio, el crédito, la
verdad, la bandera. Pero el concepto debe estar muy claro
porque nos puede llevar al abismo, a la ruina. El concepto
tiene que estar encaminado, interesado en la cultura del
país donde naces y donde vives. No se puede defender un
concepto foráneo, porque entonces no serías lo que eres.
“Afírmate como eres”, decía el titán de la cultura europea,
Goethe.
Nosotros, los nacidos en el mundo contemporáneo, en este
lado del planeta, el hemisferio occidental, tenemos la
influencia directa de nuestros padres o abuelos de una
cultura madre europea. Pero nosotros no somos europeos,
somos americanos de América, latinoamericanos,
caribeños, cubanos.
67
En el siglo
XX,
y durante más de veinte siglos, se impuso la
tendencia dominante en la culturología de Occidente: el
eurocentrismo. El punto de vista eurocentrista sobre la
cultura, se reduce a defender el supuesto de que la cultura
es resultado exclusivo de la creación llevada a cabo por los
pueblos europeos a través de la historia y, principalmente,
de Europa Occidental. De acuerdo con esta concepción, los
pueblos restantes, como, por ejemplo, los de Asia, África y
Oceanía, no están en capacidad de crear una cultura
verdadera. La hiperbolización del papel cultural histórico de
los pueblos europeos inherente a la concepción
eurocentrista, en medida considerable, es fruto del auge del
capitalismo europeo, de la política expansionista de la que
han sido víctimas los pueblos asiáticos, africanos y
demás.18
El eurocentrismo está en la vida cotidiana de todos
nosotros, es casi natural, pero, a su vez, resulta un
“desvarío” de la cultura, como bien dice la periodista, Julia
Mirabal. Sin querer, como una cosa muy natural, hablamos
de los conceptos del colonizador: “buen gusto”,
“chabacanería”, música “culta”, “clásica”, “erudita”,
“seria”, “escolar”, “universal”, “buena”, “de lujo (de
ornamentación)”
18
I. Savranski, “La cultura y sus funciones”. Editora Progreso, Moscú, 1983, p.17. Este libro cuenta con
un capítulo completo acerca del eurocentrismo.
68
Se trata de conceptos inventados por el colonizador, para
discriminar las músicas del Tercer Mundo (Asia, África y
América Latina). Ninguna de esas categorías, inventadas
por el colonizador, puede ser demostrable. El arte es
apreciación; tiene una vigencia limitada todo tipo de
valoraciones estéticas, según dice uno de los gigantes de la
cultura europea, Arnold Hauser. “El gusto cambia, se
desplaza de lo exquisito y discreto a lo drástico y lo
llamativo. El gusto evoluciona, el mal gusto del
prerromanticismo constituye el origen de una evolución
que, en parte, corresponde a lo más valioso del arte del
siglo
XX”. 19
Ciertamente, en el arte no contamos con ninguna
“ecuación matemática”, no existe algún programa de
computadora, algún mecanismo técnico que pueda definir
lo bueno y lo malo, la calidad artística. Técnicamente hay
parámetros de posible medición; pero el arte se escapa a la
técnica, va más allá de ella. Es un fenómeno mágico,
misterioso, ingenioso, donde está en juego el duende, el
carisma, y muchos factores extra artísticos.
Valdría la pena medir el arte por la huella que deja sobre
la tierra, vale decir la utilidad, a la historia musical de un
pueblo, y para ello hay que esperar a que pase la prueba
19
Arnold Hauser, “Historia social de la literatura y el arte”. Editora Revolucionaria, La Habana, Cuba,
1977, Tomo. II, p. 72
69
del tiempo, la prueba del juicio. Lo que hoy es aceptable,
mañana, a lo mejor, no lo será y viceversa.
Entonces, vendría la pregunta obligada, ¿qué es lo útil?,
yo, personalmente, lo tengo muy claro, útil es aquella
cultura aporta a un pueblo: la unión, la identidad y la
alegría. Son los tres componentes más importantes de la
cultura. La alegría, es el motor impulsor de los hombres y
los pueblos, es la sal de la vida, lo que sostiene el planeta.
Sin alegría el hombre muere, queda en el abandono, deja
de existir.
De manera, que si una orquesta de baile alegra a miles de
personas, les tranquiliza o intranquiliza su esfera vital, los
hace vivir. Eso es útil. Si un concierto de canciones hace
soñar, enamorarse y sentirse bien a un público, eso es útil.
La llamada “calidad”, eso lo dirá el tiempo.
Nosotros podemos medir la calidad en la ciencia, donde
todo es demostrable –hasta cierto punto–, porque todo es
relativo. Pero en el arte, la apreciación, la subjetividad
tienen un peso muy decisivo. Además, pensemos que
aburrido sería el arte que, de facto, a través de alguna
computadora, nos predeterminaran qué es lo bueno y qué
es lo malo. Y nosotros ¿qué opción, qué libertad tuviéramos
de seleccionar lo que realmente nos interesa? Por qué
alguien tiene que decidir por lo que debemos escuchar. A
fin de cuentas, lo que a una persona le interesa, no
70
necesariamente le interesa al otro. “Lo que para uno es
maravilla, para otro es código olvidado”, decía José Martí.
Estas son las armas que hay que dominar en la valoración
del arte y la cultura, de la música y de muchas otras cosas
más. Esto es el concepto, lo demás es tirar piedras sin
saber hacia dónde. La alegría de la música cubana
IX- LA ALEGRÍA DE LA MÚSICA CUBANA
“La alegría nace en el corazón de la gente llana, aflige a
las almas, es el vino del espíritu”. (José Martí)
La alegría de la música cubana es la fuerza más
poderosa de la cultura caribeña. Es el poder más grande de
la zona geográfica en que vivimos. Es la gracia, el don, el
aché que la vida dio a estos pueblos tropicales.
En mi libro Esta es la música cubana, edición Adagio
2008, mi tesis, mi concepto, mi dirección gira en torno al
poder de la alegría de la música cubana.
“La contribución del Caribe al mundo –escribe el
musicólogo Olavo Alén- está dada en una sola palabra por
Ángel Quintero y es alegría. “El Caribe es una de las
regiones que más alegría aporta al mundo”. Cuando leí esta
frase me llevó a la meditación, porque efectivamente, casi
todo el que viene aquí, viene buscando alegría. Cuando por
ejemplo yo viajo a Alemania, no voy a buscar alegría, voy a
trabajar, o a buscar instrucción. Pero cuando el alemán
viaja a Cuba, por lo general, viene a buscar alegría. Alegría
71
que se manifiesta de muchas formas: en las playas, en las
bebidas y modas típicas del Caribe, en el clima cálido y
agradable, y en la música. Pues el Caribe tiene una de las
músicas populares más poderosa del mundo en la
actualidad”. (Estas palabras de Alén fueron pronunciadas
en las palabras de presentación del libro ¡Salsa, sabor y
control!)
Verdaderamente ¿qué es la alegría? La alegría es el
motor impulsor de los hombres y las mujeres, de los
pueblos, es la sal de la vida, lo que nos sostiene sobre este
haz de la vida. Sin alegría el hombre muere, deja de existir.
Conocemos muchos ricos o millonarios que llegan a
suicidarse. Por estos días de crisis económica (semana del
4 al 10 de enero) ya en Alemania se cuenta la primera baja
de un empresario multimillonario que dijo Adiós; faltó la
alegría de vivir.
El Poeta Nacional Nicolás Guillén recordaba que “Lo
que hoy es el mar caribe fue escenario de crímenes, de las
injusticias mas terribles; y sólo el canto del baile logra
mitigar en alguna forma el dolor de aquellos pueblos en los
que la muerte, únicamente la muerte, cedió el paso a la
esclavitud”
Muchos cuando hablan de música sobreentienden que
la música debe ser “buena” (¿Qué cosa es lo bueno?), debe
ser de calidad (¿Qué cosa es la calidad?) Una música puede
ser reconocidamente de “alta calidad”, “muy buena”. Y
72
puede ser una música sin vida; y no hay que ir muy lejos
para encontrarnos con esos artefactos musicales que tienen
mucha carga técnica (tecniquería le llama Jorge Luis
Borges), pero no dicen, ni fí, ni fú. Platón, a eso, le llamaba
en la antigua Grecia “Banausia”. Entonces no es música, y
si no es música ¿de qué estamos hablando?
A la música sin vida Fernando Ortiz le llamaba “música
que no llama a nada, infecunda, formalista, sin texto,
inexpresiva, que aquí diríamos insocial de una
incomprensibilidad casi esotérica, de falsa originalidad,
encubridores de inconfesas frustraciones”.
Estoy de acuerdo con Gabriel García Márquez en que
“si una música enamora a la gente, la alegra, la hace vivir:
“Es revolucionaria y es útil y es buena”. Por esa vía
comprendemos que si las orquestas de música bailable
alegran a las multitudes, une a la gente, las hace vivir, las
hace felices (como si fuera una experiencia religiosa),
entonces es una música útil, buena, bella y necesaria. El
concepto yo lo tengo bien claro. La llamada “calidad
artística”, eso es otra historia, historia a la cual Alejo
Carpentier lo plantea de esta manera:
“George Henri Riviére, nos explicaba cierta vez a qué
se debía el encanto y la variedad de las colecciones
expuestas en sus vitrinas: -Cada vez que puedo dar un
consejo a un etnógrafo novato le digo ante todo: “Desconfía
de lo artístico, porque no siempre es revelador del carácter
73
popular…” Por ello, en mi museo verán ustedes que al lado
de la pieza arqueológica, de la creación valiosa, incluyo el
objeto casero, la litografía ingenua, el fruto de alguna
industria arrabalera”.
Nunca olvidemos el origen del arte, que el propio
Carpentier en determinados momentos lo explicaba muy
bien: “Así la música fue música antes de ser música. Pero
fue música muy distinta de lo que hoy tenemos por música
deparadora de un goce estético. Fue plegaria, acción de
gracia, encantación, ensalmo, magia, narración escandida,
liturgia, poesía, poesía-danza, psicodrama, antes de cobrar
(por decadencia de sus funciones más bien que por
adquisición de nuevas dignidades). Quienes atribuyen un
valor artístico a ciertos documentos etnográfica americanos
andan errados, desvirtuando lo que primitivamente, servía
a otra cosa. Buscan temas, melodías (bellísimos, a veces,
cuando se los separa arbitrariamente de su contexto, lo
cual es, de todos modos, una mutilación…) sin entender
que la expresión sonora de tales temas, de tales melodías,
más importantes son los factores de insistencia, de
repetición, de indeterminable vuelta sobre lo mismo…Esto
llevado a sinfonía o a cantata pierde todo carácter de
utilidad. Se vuelve esqueleto, donde hubo carne;
academicismo del peor, mala profesión de fe nacionalista,
donde hubo visión de inmensidad y música de entrañas,
anterior a la música destinada a quienes pueden adquirir
74
una buena localidad de teatro para “verle las manos” al
gran pianista o director de turno”.
Como vemos, debemos volver de nuevo a los orígenes
de la música, a su esencia que nos puede llevar a entender
verdaderamente ¿qué es la música?, ¿para qué sirve? ¿cuál
es su utilidad y sentido?
Nunca olvidemos que lo mejor de la cultura de nuestros
pueblos americanos procede de la alegría: los carnavales,
las fiestas populares, los bailes masivos, los deportes, las
comidas, el amor (como parte también de la cultura). A
partir de esta premisa, debemos empezar a pensar de
manera distinta. No olvidemos que saber no es
comprender.
X- LA MÚSICA DIO A CUBA LA UNIDAD, LA
IDENTIDAD Y LA ALEGRÍA
“Donde mejor se revela el alma de un pueblo es en su
música” (José Martí)
La música popular cubana es única en el continente
americano y en sus valores rítmicos inimitables”
(Manuel de Falla)
En un concierto, en la celebración de un Día de la
Cultura Cubana, celebrado en un escenario de la Piragua,
en el área del Malecón habanero, tocaba la Orquesta Los
Van Van. Desde lo alto del escenario yo observaba a los
75
miles de bailadores, gente de todos los estamentos:
Blancos, negros, chinos, mestizos de todo tipo, turistas de
muchos países incluidos. Todos bailaban frenéticamente al
compás del son, nadie se preguntaba de dónde procedían
las personas que lo rodeaban, la música había unidos a
todos en un mismo haz.
No debemos asombrarnos, ya desde los tiempos de la
colonia, algún periodista o cronista se percataba de lo
mismo. Un periódico llamado La Prensa publica el 13 de
noviembre de 1842: “La música es sin duda el arte más
seductor, que más liga al hombre con la patria y hasta con
los objeto más queridos…por esto hay tanta pasión por los
aires nacionales, por eso no hay composición que tanto
poder ejerza sobre nosotros, que amamos más que un aire
de la patria”.
En la guerra independentista, cuando los cubanos
derramaban su sangre a raudales, la música era su mejor
apoyo. Ese es un rasgo frecuente en la canción guerrera
trovadoresca como tributo a los héroes de la gesta
libertadora.
Al finalizar los combates, los mambises organizaban
descargas musicales y bailecitos de candil, para animar la
vida y unirse en la lucha contra el enemigo colonizador.
El Himno Nacional, de Pedro Figueredo Cisneros
(Perucho) cantado por el pueblo el 20 de octubre de 1868,
fue como la Marsellesa de los cubanos, un canto de
libertad, el clarín de los mambises en días de guerra, en
76
que los cubanos se unían en un ideal: negros, chinos y
europeos.
Igualmente resultó: La bayamesa, creada en 1851 con
letra de José Fornaris y música de Francisco Castillo Moreno
y Carlos Manuel de Céspedes, Padre de la Patria. El 27 de
marzo de 1851, La bayamesa fue estrenada por sus
creadores, junto al tenor Carlos Pérez, en una serenata, al
pie de la ventana de Luz Casal, esposa de Francisco
Castillo. La canción tuvo más tarde diversas letras con
sentido patriótico; la cantaban en todos los rincones de la
Isla en labios de los mambises que buscaban una
esperanza en el triunfo final. ¿No recuerdas gentil
bayamesa/ que tu fuiste mi sol refulgente/ y risueño, en tu
lánguida frente/ blando beso imprimí con ardor?
Alrededor de 1897, escribe Dulcila Cañizares, se
produce un gran brote de canciones patrióticas que fueron
como himnos que unieron a los cubanos que luchaban por
la libertad: La guerrilla, Cuba para los cubanos, La bandera
cubana, La libertad de Cuba, El combate de mal tiempo,
Dos patrias, Maceo, La palma, La palma herida, Martí,
Pobre Cuba.
Los trovadores santiagueros se unían con canciones en
la Plaza de Marte, Los Hoyos, El Tivolí, San Agustín, en los
café, barberías, y casa de amigos y mecenas. Todos eran
uno en las fiestas y descargas bohemias de la ciudad.
77
Ya en tiempos de la República invadida, las canciones
de sabor nacional identificaban a los cubanos que cantaban
canciones en hondo coloquio y las hacían suyas, como
parte del paisaje nacional.
Ernesto Lecuona con sus composiciones primorosas,
muy típicas de lo cubano, con la esencia del hedonismo
criollo, ese deje sabroso de los campesinos, los cantos de
trabajo, la cadencia del lenguaje, la vida callejera, al decir
de Antonio Quevedo y de uno de sus amigos diplomáticos
del Reino Unido.
Barbarito Diez durante más de medio siglo unificó a
millones de oyentes con canciones adornadas con el danzón
nacional; casi todo el repertorio trovadoresco, bolerístico y
rítmico, fue asumido por el ruiseñor de la canción cubana.
Benny Moré, casi por unanimidad es el símbolo de la
música cubana, sintetizó la música campesina, afro, el
guateque, la descarga bohemia, el bar, el café, el cabaret,
el teatro, el espectáculo, la alegría cubana.
La Guajira Guantanamera, en sus orígenes fue una
manera de dedicarles una tonada a las mujeres de distintas
provincias, y terminó siendo una canción que identifica a la
mujer cubana. Con la incorporación de los versos de Martí,
la canción adquiere un alto nivel poético.
La chambelona, es una conga usada por los
politiqueros, que los cubanos empleaban a veces con letras
78
contestatarias de doble sentido. La conga, decía Alejo
Carpentier, es “un ballet ambulante”, en el que el público
masivo participa bailando, como espectador y como
actuante. Una música estruendosa, que no necesita
altoparlante.
Al vaivén de mi carreta, fue un canto de protesta que
tarareaban los trabajadores en el campo cubano, como
signo de protesta: Al vaivén de mi carreta/ nació esta
lamentación.
Matamoros unificó el sonido santiaguero, oriental con
sus sones típicos y con ellos dijo De dónde son los
cantantes/ son de la loma/ y cantan en llano/. En sus
creaciones de bolero-son, introduce un cambio en la forma
musical y logra integrar la cualidad tímbrica y estilística de
los trovadores o cantores (primos y segundos) con el
lirismo y la rítmica del son.
Ignacio Piñeiro consolida las agrupaciones de clave y
guaguancó, de La Habana, con una nueva lírica dentro del
son. El músico capitalino echó salsita a la música bailable y
la salsa latina. Hizo famosa las butifarras del legendario
negro Congo de Catalina de Güines: Salí de casa una noche
aventurera/ buscando ambiente de placer y de aventura,/
ay mi Dios,/ cuánto gocé/.
Arsenio Rodríguez Desde la década de 1930 comenzó una
serie de experimentos en los que funde el son con
elementos de la rumba y sus variantes. Impuso lo que
79
llamamos “son guaguancoseado). De esa manera salta la
cadena evolutiva del son, al decir del investigador Lázaro
Núñez.
Arsenio magnificó, sintetizó y cristalizó la nueva
tipología cubana del conjunto sonero (base ritmática,
piano, tres, contrabajo, guiro, bongó, tumbadora),
trompetas en bloques armónicos dentro de la sección de
metales. Una trama musical diferente.
En el tres de Arsenio se transportaban los efectos de
los tambores batá, bembé, bantú, yoruba. En suma de
trata de una música altamente complicada, pero equilibrada
y traducida a la sencillez del bailador con la rítmica a
tiempo de clave. En su composición Cárdenas se refiere a la
bandera cubana, en otras obras hay menciones al lenguaje
congo, abakuá y a la jerga de los barrios habaneros.
Pérez Prado con su mambo sensacional sintetizó a
todas las corrientes de danzones mambeados de los
hermanos López: Israel “Cachao” y Orestes con la Orquesta
de Arcaño y sus Maravillas. Fue el llamado del “tom tom”
cubano, heredero de la selva africana. El mambo puso de
acuerdo a millones de bailadores y espectadores en todo el
planeta, fue la primera gran explosión mundial de la música
planetaria.
El cha cha cha, fue un baile sin igual que unió a negros
y blancos en los bailes, fue el café con leche, el arroz con
frijoles negros de Cuba. Las charangas desalojaron de los
salones aristocráticos a las jazz bands de estilo Yankee. La
80
engañadora es un cuadro pintoresco de la calle habanera
en Prado y Neptuno: A Prado y Neptuno/ iba una chiquita/
que todos los hombres/ la tenían que mirar/.
La Pachanga, es un símbolo de la diversión de los
cubanos: “Vamos a pachanguear” (Vamos a gozar la vida),
es la imagen de la alegría de un país que tiene al baile
como una de sus adoraciones y adicciones.
Como hemos visto, la música ha estado presente en
todos los momentos memorables de Cuba, en el
nacimiento, en las batallas, en la producción, las fiestas,
bodas, bailes, en los momentos de triunfo; en la unión, la
identidad y la alegría, los tres elementos más
importantes de la cultura y la vida de la nación cubana.
Como decía el Indio Naborí: “Sin música seríamos
pueblo sin alas”.
MÚSICOS
ADALBERTO ÁLVAREZ, EL COLOSO DEL SON
CONTEMPORÁNEO
(La Habana-Camagüey, 22 de noviembre 1948)
Adalberto Álvarez es el renovador del son moderno
cubano, inició esos experimentos desde 1970 con las
composiciones que ofrecía al conjunto Rumbavana, con la
81
experiencia del conjunto Avance Juvenil de su padre y
finalmente con sus propios conjuntos: Son 14 y Adalberto
y su Son.
El conjunto Son 14 se estreno el 11 de noviembre de
1978, en Santiago de Cuba,
Adalberto comparte ciudadanía con tres provincias: La
Habana, Camagüey o Santiago de Cuba. Nace en La
Habana el 22 de noviembre de 1948, en ese entonces su
mamá andaba por la capital; pero ellos eran de Camagüey
donde pasó su niñez. Y se hace popular con el conjunto Son
14 en Santiago de Cuba, allí estuvo de 1978 hasta 1983.
Se radica en La Habana desde 1984.
“Mi herencia musical –refiere Adalberto- mi mamá
Rosa Zayas, cantaba muy bien, mi papá tuvo el conjunto
Avance Juvenil y Soneros de Camacho. Yo tocaba con mi
padre, antes de partir hacia Santiago de Cuba en 1978. En
mi casa se respiraba lo tradicional: Arsenio Rodríguez,
Chapottín, La Sonora Matancera, El Casino, La Aragón,
Sensación, Neno González, Benny Moré”
Entre las inquietudes de juventud de Adalberto se
encontraba el interés por estudiar aviación; pero no poseía
las aptitudes especiales como son el dominio de las
matemáticas “y ahí perdí el juego. En la etapa de juventud
uno tiene muchas inquietudes, pero el destino te reserva lo
más inesperado. Como por magia divina, en 1962, me
salva una beca de la Escuela nacional de Arte. Me
82
ofrecieron estudiar el extraño instrumento del fagot, en
1962, yo le prometí a mi mamá que volvería con el título de
músico bajo el brazo”.
Los compañeros de estudio fueron: Emiliano Salvador,
José Luis Cortés, Joaquín Betancourt, Pachito Alonso y
muchos más. Allí formamos una Orquesta Típica para tocar
a nuestra manera. Es en esta etapa cuando comienzo a
difundir mis composiciones. Contactó en 1970 con el
conjunto Rumbavana que dirigía Joseíto González. Entrego
el tema Con un besito mi amor, la grabaron y después le
continuó El son de Adalberto que fue como uno de los
emblemas que le abrieron el camino.
Pocos saben que cuando se organizan Los Van Van,
Adalberto asiste a la convocatoria, en 1969 “yo me
presenté, pero con un fagot allí no se podía hacer nada, ¿te
imaginas Los Van Van con un fagot?”
Una vez graduado, lo envían a Camagüey como
profesor para cumplir su Servicio Social y, a su vez tocaba
con el conjunto Avance Juvenil. En esa etapa se aparece al
conjunto, Eduardo Morales (Tiburón). “Venía de Francisco
Guayabal (cuando aquello pertenecía a Camagüey, donde
mismo nació Pío Leyva-) Le decían “Tiburón”, porque en la
playa siempre andaba con la boca abierta. A el también lo
conocían por el pelotero de la media rota, y eso daba
mucha gracia. A su llegada, muy resueltamente dijo a boca
de jarro: “Yo soy el cantante que usted necesita, no busque
83
más”. Lo probamos, tenía deficiencias, pero
indudablemente es un cantante muy pintoresco, un sonero
con perspectivas y no nos equivocamos, ya ves su timbre
como funcionó como cantante líder en el conjunto Son 14”.
La partida hacia Santiago de Cuba, para organizar el
Conjunto Son 14, es digna de contarse. “Rodulfo (no
Rodolfo) Vaillant llega a Camagüey, era director musical de
la radio y la Televisión en Santiago. Tuvo la iniciativa de
formar un conjunto en Santiago, prometió apoyarnos, junto
a Antonio Orúe de la Empresa Musical. Arranqué con cinco
músicos de Camagüey y, después de muchos avatares y
problemas administrativos, logramos concretar una
“plantilla”, para crear un conjunto en Santiago de Cuba. Al
fin estrenamos en una fiesta, noviembre de 1978, en la
calle Santa Úrsula y Primera”
Las voces de Son 14 fueron: Daniel Carmenate, Héctor
Anderson y Eduardo Morales (Tiburón). Anderson era la voz
prima que le daba el timbre al conjunto, hacia los dúos, con
todos los matices y daba las notas más altas. Tiene mucho
picante, baila, es explosivo y alegre, trasmitía mucho sabor
y ambiente sonero como Tiburón. Daniel Carmenate
(bolerista y coro), guitarrista, compositor y excelente voz y
Tiburón el gran sonero. Hubo una etapa en que estuvo
también el cantante Félix Baloy (Baloy con B), que en 1984
volvió con Adalberto en el nuevo conjunto de Adalberto y
su son. Se dice que Son 14 mantenía trío de voces que no
84
se parecía a nadie; Oscar D´ León y Rafael Lay le decían a
Adalberto que era el mejor coro de conjunto.
La acogida del conjunto Son 14 fue asombrosa, en
aquellos tiempos habían declinado los conjuntos y la gente
esperaba algo nuevo. Los bailes se llenaban para disfrutar
el son cubano, en una etapa en que la salsa latina invadía.
Tocaban mucho en La Trocha, Martí y San Pedro (Siboney),
por la Terminal de Ómnibus y alternaban con orquestas
habaneras.
CONCEPTO DE ADALBERTO
“Yo le contaba en 1992 a Leonardo Padura que, en un
inicio buscábamos una atmósfera que tuviera relación con
la salsa latina original, con lo que se hizo por los años
1970, como lo que hacían Tito Puente, Palmieri, me
identifique con algunos de sus temas, piezas de origen
puertorriqueño, venezolano y me propuse imprimirle un
sello similar a lo que yo estaba componiendo, tratando de
algún modo de devolverles lo que ellos estaban haciendo
con la música nuestra. Por eso es que Son 14 parecía a
veces un grupo latinoamericano, o sea, un grupo capaz de
complacer el gusto de cualquier país latinoamericano,
porque estábamos más cerca del estilo general de la
música bailable que estaba haciendo en Latinoamérica, con
un defecto que, volviendo a escuchar al cabo de los años
las grabaciones de Son 14, al fin pude descubrir: hacíamos
la música mucho más rápido que el resto de los salseros, o
85
sea, más al gusto del bailador cubano. Y yo pienso que si
hubiera tenido la experiencia de estos años, hubiera hecho
un Son 14 más asentado para el bailador, más cerca de
esta cadencia en la que estoy ahora con el grupo Adalberto
y su Son. Aunque a veces hay cierto toque timbero con
rumba, como divertimento. Rumbavana era una guía para
nosotros, muchos de sus éxitos eran míos. Entonces, a
partir de ahí busqué mi estilo propio, introduzco el
trombón, en las grabaciones adicionaba el tres de Pancho
Amat. Era como un experimento, porque nunca se sabe
hasta dónde llega la música, eso lo decide la gente que
baila, canta y compra discos” 120
La primera vez salida al exterior de Son 14 fue en el
verano de 1979, en esa fecha llegó a Santiago de Cuba la
orquesta Dimensión Latina, con el cantante Andy Montañez,
alternaron con Son 14, en el Estadio Guillermón Moncada.
Andy también cantó Son 14 y, al terminar expresó: “Que
lástima que una verdadera orquesta de música cubana
como Son 14 no fuera a Venezuela, a Puerto Rico, a los
lugares donde se cantaba y bailaba nuestra música. Esa
declaración, iluminó a los músicos cubanos, en ese
momento estaba en empresario disquero Orlando Montiel
tuvo la visión de llevar a Son 14 a Venezuela, centro de la
salsa del Caribe. Montiel estaba aliado al empresario Ali Kó,
representante de Oscar D´ León. Fuimos contratados en
septiembre de 1979, al Festival de La Divina Pastora, en
20
Leonardo Padura Fuentes, Los rostros de la salsa, UNIÖN, UNEAC, La Habana, 1997, p 167.
86
Barquisimeto, Venezuela, donde ganamos nos mantuvimos
doce días y ganamos el Premio Crepúsculo Dorado.
Después volvieron a Venezuela, pero al Poliedro de Caracas
frente a frente con Oscar D´ León.
Al regreso de Venezuela Son 14 llega triunfalmente a
La Habana, debutan en el salón Mambí, en el parqueo del
cabaret Tropicana. Más de diez mil bailadores se dieron cita
para bailar con el nuevo conjunto Son 14, que venía de la
tierra caliente. Recuerdo que tuvieron que sacarnos del
Mambí en un camión encabillado, para protegernos de los
admiradores del conjunto. “Nunca habíamos visto cosa
igual en la música, hasta esos días. Recuerdo el choque de
trenes en el teatro Carlos Marx, poco después de aquel
memorable encuentro Habana-Jam, en el mismo teatro,
entre músicos estadounidenses y cubanos que tocaron
durante tres días (nueve horas), en una especie de
competencia amistosa. También lo hicimos con
Rumbavana, mi querido conjunto donde empecé con mis
canciones”.
Después siguieron los éxitos en la capital, se
presentan en el programa de Radio Progreso Alegrías de
sobremesa, en el espacio de moda de la televisión: Para
bailar. En 1980 logran segundo lugar en el Festival
Guzmán, se alzan con el Premio de Interpretación, un
momento muy decisivo. Comenzaron a participar en todos
87
los festivales especialmente de son, el de Benny Moré,
donde ganábamos todos los premios.
Todo eso lo apoyaba un disco A Bayamo en coche, un
éxito de ventas y de popularidad. Obra de la producción de
Frank Fernández que estableció el contacto con la EGREM
de La Habana, donde grabaron el disco en 1979, en sólo
nueve días. Otros hit fueron Son para un sonero, El son de
la madrugada: “Tu me dejaste en la calle/ de madrugada/
cuando el gallito cantaba/ de madrugada/. También
grabaron dos discos más: Son como son, Adalberto
presenta a Son 14.
ADALBERTO Y SU SON 84
Después de la llegada de Oscar D´ León que dio la
clarinada sonera, Adalberto decide hacer un grupo en La
Habana, Santiago de Cuba no le ofreció todo lo que merecía
Son 14. Ya los tiempos eran otros y crea Adalberto y su
Son, nombre que bautizó Oscar D´ León. El 26 de febrero,
en Santiago de las Vegas, “salimos con una nueva línea, las
voces de: Félix Baloy, Ciso Guanche y la voz prima de
Héctor Anderson. El tres lo defendía Pancho Amat, el juego
estaba ganado. Lanzaron temas como Esperando que
vuelva María, El regreso de María, Sueño con una gitana, El
mal de hipocresía, Mi negra se ha vuelto loca, Fin de
semana, Dominando la partida. Grabamos discos con Isaac
Delgado, Celina González, Omara Portuondo.
88
Ya en 1991 hay un nuevo aire para Adalberto y su
Son, el Boom de la salsa ha estallado y Adalberto va
abandonando los viejos soneros tradicionales, sacrifica la
tradición para rejuvenecer el staff que nunca serían soneros
a la manera tradicional. Llega el cantante Rojitas y el éxito
de la pieza, ¿Y qué tu quieres que te den?, también
popularizó La novia de un amigo mío, Déjala que se vaya,
Vivir lo nuestro. El trancazo de ¿Y qué tu quieres que te
den? Llega en el mes de agosto de 1991. Empezó así el
boom de las canciones santeras, junto con la de Amaury
Pérez, Por si acaso. Anteriormente había estado el cantante
Valentín Larrondo, desde 1988, salido de la Revé puso de
moda Fin de semana, Lo que está pasando. También
pasaron por el grupo: Aramis Galindo una potente voz –a
veces demasiado aguda-, Coco Freeman, Juan José
Hernández, Evelyn García Márquez, dos de sus hijas:
Yanitza Álvarez y Dorgelis (pianista y voz). En el 2008 las
voces son: Michel Hernández, Aldo Miranda, Jorge Damian.
El son de Adalberto se diseminó por el mundo las
obras del cubano fueron versionadas por muchos salseros:
La 440, Willie Rosario, Charanga casino, El Trabuco
Mexicano, Andy Montanez, Oscar D´ León, Louis Ramírez,
Roberto Roena, Grupo Platería, Willie Rosario, Justo
Betancourt, Fania All Stars. “Hemos grabado muchos
discos, el son se impuso”.
89
ALEJANDRO GARCÍA CATURLA
(Remedios, Las Villas, 7 de marzo de 1906/ Remedios 12
de noviembre de 1940)
Caturla es uno de los músicos de alto nivel de Cuba,
exponente de la cultura cubana y de la identificación del
intelectual que lucha hasta su muerte por una causa justa.
Fue un rebelde, un Quijote de su tiempo, hombre de
inteligencia superior, de temperamento musical como pocos
en nuestra América. Se trata de uno de los creadores que
cada cierto tiempo rompen las convenciones y traen algo
nuevo, sorprendente, clásico. Fue cubano y universal.
Estudió en su pueblo natal con Fernando Estrems y
con María Montalván, de los cuales obtuvo una sólida base
musical. Después, en 1922, cursa leyes en la Universidad, y
a su vez se perfecciona en la capital con Pedro San Juan
que lo dirigió en la Filarmónica de La Habana. En esa
Filarmónica siempre estuvo al lado de Amadeo Roldán.
En junio de 1928 marchó a París, para entregar su
amor a la música de las manos de la profesora Nadia
Boulanger, la guía de los grandes como Aaron Copland,
Michel Legrand, Astor Piazzolla y muchos más. “Pocas veces
he tenido que vérmelas con un discípulo tan dotado –
aseguraba Nadia-. Por lo mismo no quiero deformarlo: lo
hago componer y analizo sus partituras, dándole consejos.
Nada más. Es una fuerza de la naturaleza. Hay que dejarla
90
que se manifieste”. “Ella fue para mí –decía Alejandro- la
buena, espléndida e inolvidable maestra”. (1)
En Francia Caturla departió con grandes de la cultura
como Robert Desnoes, George Sadul, Luis Aragón, Edgar
Varése, Pierre Unik y el doctor Frankel. En Cuba fue
compañero de Roldán, Eduardo Sánchez de Fuentes y Alejo
Carpentier, con el que trabajó en la ópera Manita en el
suelo, basada en un libreto original del novelista y
musicólogo habanero.
En realidad Caturla dio un perfil propio a la música
cubana. Sus composiciones, en su tiempo, resultaron algo
insólitas, novedosas y controvertidas. Rompió convenciones
y se adelantó a su tiempo, aunque siempre supo lo que
quería y hacia dónde iba. Se trataba de una
universalización de formas musicales, entre las que se
fundieron las corrientes modernas de la música de
tradiciones de concierto europeo y el folclor cubano, que
tanto chocaron. Pero Caturla, muy sabiamente entró en el
período de decidida simplificación, en momentos en que se
iniciaba en el mundo occidental una juiciosa corriente de
sencillez que cuaja a mediados del siglo XX, como uno de
los logros más importantes de la historia musical.
En el Diccionario de Helio Orovio se expone que
Caturla es una síntesis de lo nacional y lo universal. En su
obra se hermanaron el son y el minué, el bolero y la
pavana, la comparsa y la giga, la guajira y el vals, el
91
bembé y el poema, sinfónico, la rumba y la forma sonata,
incluyendo las formas de concierto, de la vanguardia
europea de su tiempo. Esas ramas de su universalidad muy
actual estuvieron siempre unidas al tronco musical de su
nación, nutridas por múltiples raíces.
Caturla fue compositor, violinista, tocaba saxofón,
clarinete y percusión. Dirigió orquestas de jazz band,
improvisaba en cines de barrio, a veces para divertirse,
ejecutando admirables partituras para acompañar algunas
películas de Rodolfo Valentino, Tom Mix o Douglas
Fairbanks; en esta disciplina el musicólogo Hilario González
considera que este creador fue un precursor musicalizando
películas. También participó en el periodismo como cronista
social y crítico. Practicó deportes y realizó trabajos y
estudios acerca de la pedagogía musical y el derecho.
En 1929 viajó a Europa en unión de Eduardo Sánchez
de Fuentes para participar en los Festivales Sinfónicos
Ibero-Americanos de la Exposición Internacional de
Barcelona, donde contactó con músicos importantes como
Adolfo Salazar. Nuevamente en Cuba funda, en 1932, la
Sociedad de Conciertos de Caibarién, de cuya orquesta fue
director y con la que realizó un trabajo intenso. En 1938
ganó el Primer Premio, con su obra Obertura Cubana, en
el Concurso Nacional de Música convocado en 1937 por la
Dirección de la Secretaría de Educación.
92
Las obras sinfónicas de Caturla se han ejecutado en
ciudades como Filadelfia, Los Ángeles, México, Caracas,
Barcelona, Sevilla, París, Moscú. Prestigiosos directores
seleccionaron su música: Pedro San Juan, Amadeo Roldán,
Marius Francois Gaillard, Nicolás Slomimsky, Ernesto Halfer,
Bartolomé Pérez Casas, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas,
Erich Kleiber, Leopoldo Stokowsky, Gonzalo Roig, Enrique
González Mántici, José Ardévol, Manuel Duchésne Cuzán,
Roberto Sánchez Ferrer, entre otros. .
Creó para orquesta, versiones orquestales, música de
cámara, para teatro, ballet, ópera, cine, banda, violín y
orquesta, violín y piano, violencello y piano, saxofón, y
piano, órgano, piano, para voz y diversos
acompañamientos y para coro a capella. Todo ello abarca
unas cien composiciones, sin contar muchas no registradas.
En La Habana existe un conservatorio llamado Caturla,
una sala en el teatro Amadeo (Auditórium), un documental
premiado de Senobio Faget (Puri), grabaciones musicales
de la EGREM, un libro con su correspondencia, compilado
por María Antonieta Enríquez.
Caturla falleció a los 34 años, en su mejor etapa de
creación. Fue asesinado por un hombre que estaba en
proceso judicial. El músico dejó once hijos, una trayectoria
ejemplar y una valiosa obra cultural.
NOTAS:
93
1- Helio Orovio, Diccionario de la Música Cubana,
Letras Cubanas, 1981, p. 189
ALEJO CARPENTIER Y LA MÚSICA
Alejo Carpentier Valmont nació en La Habana el 26 de
diciembre de 1904 y falleció en París, Francia el 24 de abril
de 1980. Además de ser un reconocido novelista fue un
verdadero musicólogo, su libro La música en Cuba de 1946
es una obra esencial en la historia de la música cubana.
Carpentier era hijo de un arquitecto francés con una
cubana de origen ruso. “Mi familia era muy musical, mi
padre había sido violoncelista y alumno de Pablo Casals,
quien le había impartido clases: mi padre tenia de él un
recuerdo maravilloso. Mi abuela tocaba muy bien el piano,
fue alumna de Cesar Franck. Y mi madre era bastante
buena pianista. La música fue mi primera vocación, había
aprendido a tocar el piano con sorprendente facilidad;
soñaba de niño hacerme compositor.”. 1
Esas influencias musicales llevaron a Carpentier a
interesarse por la música, en su casa visitaban muchos
músicos. Se introdujo en la música de una manera muy
natural Entonces Alejo llegó a estudiar música, armonía y
composición. Llego a componer algunas cosas de interés, al
estilo impresionista (al estilo Debussy). De adolescente ya
escribía algunas piezas para piano, para orquesta de
cámara. Instrumento algunas partituras para conciertos,
94
música incidental, entre 1934 y 1937. “Consideré que mis
composiciones no eran muy buenas, muy pronto -¡por
suerte!- entendí que estaba desprovisto de inventiva
musical, que mi camino no era el de la composición. En
aquel momento, pues, sentí definitivamente mi vocación
literaria y así comencé a rescribir. De cualquier manera
creo que todo artista debe tener su “violín de Ingres” (un
segundo arte). Con ello abre su Ángulo de visión. Aprende
a plantearse problemas en un campo paralelo. Por el atajo
de la música he encontrado soluciones a mis problemas
literarios. La música me ha ayudado a mi formación: me
valgo de formas musicales. El músico tiene medios
estructurales que el escritor no tiene. El músico no puede
concebir una obra que no este perfectamente equilibrada
en todas sus partes. De acuerdo con esto yo escribí mi
novela El acoso”. 2
Carpentier no llegó a ser un renombrado compositor,
pero la música tiene muchas posibilidades y es así como el
escritor también fue investigando sobre la música y llega a
convertirse uno de los musicólogos más calificados de
Cuba, al lado de Fernando Ortiz. Su inmensa cultura le
proporcionó esas posibilidades, no olvidemos que la música
es algo más que técnica, es cultura en todos sus aspectos.
Carpentier tuvo una intensa labor de promoción
musical, tanto en Cuba como en el exterior. En parís ayudó
en la divulgación de la música popular cubana. Utilizaba esa
95
frase folclórica de Nicolás Guillen: “Hay que tené boluntá,
que la salación no é, pa toa la vida. Bito Manué no sabia
inglé, no sabia inglé,…tampoco sabía francé…Pero tenia
boluntá…Y con boluntá acabo arrollando por París…”
“! Hubo lipidia por implantar la música cubana en
París! Hubo polémica, carrera en pelo, esfuerzos fallidos.
Pero al final la verdad se impuso. Nadie os negara ya, a
orillas del Sena que nuestro folklore es de una riqueza
incomparable; que nuestros ritmos hacen palidecer a todos
los demás; que nuestros cantos populares rebosan de una
poesía recia, honda y varonil”.
-¿Con que usted es cubano? –os preguntan las
francesas encantadas de conocer nuestra nacionalidad-.
¿Cubano? ¡Entonces enséñeme a bailar la roomba!...
“Tanta lipidia porque nos atrevimos a defender lo que
es nuestro!...!Vengan a recibir lecciones de cubanismo a la
Rue Fontaine!...”3
En 1926 Carpentier organizó con Amadeo Roldan los
Conciertos de Música Nueva, en la que dieron a conocer
en Cuba las obras de Igor Stravinsky, Ravel, Poulenc,
Malipiero, Satié.
De enorme importancia resultó el entendimiento
conceptual de Carpentier en sus investigaciones y
publicaciones. Hay una enorme cantidad de musicólogos o
investigadores que nunca encontraron el concepto de la
96
música cubana, no tuvieron una tesis en sus
planteamientos. Desconocieron el camino de la cultura
cubana. Cuba no es Europa, Cuba es América. Carpentier
no se dejó influir por el las tesis eurocentristas.
Carpentier y Fernando Ortiz, se integraron al mundo
folclórico de la música africana, motivo por el cual fueron
estigmatizados por la aristocracia de la vieja república. “La
cultura negra del Caribe era despreciada por la burguesía.
De Don Fernando Ortiz, iniciador de lo que entonces hubo
de llamarse estudios afrocubanos, decían la gente del Yacht
Club y del Tennis Club de La Habana: “Parece mentira que
un hombre de tanto talento pierda su tiempo estudiando
semejantes cosas…Los hombres de mi generación: Nicolás
Guillen, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla,
descubrieron, de pronto, la maravillosa aportación del
negro a la cultura cubana. No solamente nos dimos a
estudiarla con pasión sino que, al hacerlo, lanzábamos una
suerte de desafío a la burguesía cubana. En el fondo
asumíamos una actitud pre-revolucionaria. Y esto me obliga
a contar un anécdota que muestra cómo andaban los
prejuicios en aquella época: Por el año1924 ó 1925, llegó a
La Habana un músico mexicano llamado Ignacio Fernández
Esperón, Tata Nacho, que es el autor de canciones que
todos conocemos: Adiós chaparrita, Cuatro milpas. Tata me
dijo: “Yo quisiera ver una cosa más rough (más brutal)…”.
Entonces lo invité a un juramento ñáñigo en Regla. Lo llevé
y Tata salió maravillado: “Esto si es folclor, esto es
97
maravilloso”. Eduardo Sánchez de Fuentes se enteró de
aquella herejía, lo consideró una tara heredada del
coloniaje y que era una vergüenza enseñarla a los
extranjeros. Entonces un oficial de la Marina cubana me
desafió en duelo”. 4
Carpentier conocía perfectamente los orígenes y el
sentido de la música cubana, no olvidemos que saber no es
conocer. “Ante todo, es preciso disipar un equivoco
conceptual que tal vez aún esté presente en muchas
personas. El de música afrocubana es un término
incorrecto que nace del prejuicio racial existente en Cuba
antes de la Revolución. Puesto que somos una nación que
se vio enriquecida por las contribuciones de la cultura
africana ya desde los comienzos del siglo XVI, no se puede
hablar de música afrocubana. El negro es profundamente
músico unió su talento musical, principalmente rítmico, al
talento melódico de los conquistadores de España (también
muy musical) y de los emigrantes europeos que fueron
muchos. De esa mezcla de la melodía de origen español,
con sus lejanas resonancias árabes, con el ritmo traído de
África por los esclavos, surgió la música cubana”. 5
La validez de la música popular cubana fue
patentizada por Carpentier en todas las entrevistas que le
realizaron sobre el tema. “La música popular cubana es una
música viviente, actual (con vida), en continuo proceso de
evolución y transformación, surgida del pueblo de las
98
ciudades generalmente, de la cual los más fuertes y
legítimos exponentes, en el siglo XX, son el jazz y la música
cubana. Una música que se fecunda, en perpetua
evolución. De año en año cambia, se enriquece, modifica su
instrumentación, perfecciona los instrumentos y su armonía
con procedimientos técnicos útiles. La música cubana ES.
Cubre el planeta. Se escucha en Moscú como en México; en
París, como en Egipto…Y su evolución perpetua (a través
del mambo, el cha cha chá y demás ritmos), del estilo de
Benny Moré, de las muchas estrellas cubanas) sirve de guía
a conjuntos instrumentales y vocales que actúan en todas
partes. La música popular apasiona a nuestro pueblo. No
hay fiesta popular, que decimos popular, ni aun las de la
burguesía criolla, en la que no forme porción más
importante del programa los ritmos cubanos“. 6
El libro La música en Cuba, lo escribió Carpentier al
regresar de Haití a La Habana en 1944, fue a México de
vacaciones, allí el Fondo de Cultura Económica le encargó
una historia de la música cubana, destinada a inscribirse en
una especie de enciclopedia general de temas
latinoamericanos que hizo esa editorial. Era un momento en
que la música cubana estaba conquistando el mundo,
especialmente a través del mambo vertiginoso de Pérez
Prado que desde México introducía el poder de su música
para todo el mundo.
99
“Se sabía que la música cubana estaba conquistado al
mundo, se estaba imponiendo por todas partes, se le oye
en todas partes; cómo era posible que esta islita de Cuba
tan pequeñita ha producido una de las más grandes
músicas que ha invadido al mundo, y se estaba
convirtiendo en una de las músicas más populares del siglo
XX y es interesante estudiar sus raíces. Entonces acepté
con alegría y satisfacción la tarea, pero sin estar muy
seguro de lo que iba a resultar, no p4nsaba encontrar gran
cosa. Vi que existían autores encantadores de bailes
cubanos en la primera mitad del siglo XVIII, originados de
la contradanza. …Se decía que antes de 1800 nunca se
había compuesto música en la Isla. Ahora bien, me di a mi
tarea y comencé a remontarme, a remontarme en el
pasado, y encontré, no solamente a compositores
extraordinarios en el siglo XVIII en Cuba, que son quizás
los primeros, cronológicamente como fecha, en América
Latina; sino que me remonté hasta el año del encuentro de
España y Cuba (1511), incluso antes, y encontré, por
relación con otros países, rastros, trazas de lo que fue la
música antes de la llegada de los españoles a Cuba.
Investigué en las viejas catedrales cubanas, en las ciudades
de provincias, esto me valió un reconocimiento un poco má
integral de la América. Es preciso estudiar la música cubana
con relación a otras de América. Eso me sirvió mucho para
mi obra” 7
100
Carpentier dejó publicados cientos de crónicas,
artículos, ensayos, recopilados en libros publicados en
Cuba. Entre 1951 y 1961 el periódico caraqueño El nacional
publicó unas 300 crónicas en una columna llamada Letra y
Solfa. Temas de la Lira y el Bongó, publicados en El país, El
Heraldo, La Nación, Diario de la Marina, Tiempo nuevo,
Conservatorio. Tres tomos de crónicas con el nombre de
Ese músico que llevo dentro. Tientos y diferencias. Cuatro
conferencias transcritas filmadas por el ICAIC, publicadas
en 1987. En 1984 un libro de Ensayos. En 1985 una
recopilación de Entrevistas efectuadas al musicólogo
cubano. Carpentier también publicó en Musicalia, La Gaceta
Musical, Social, Revista de Avance, Carteles. Todos estos
materiales resultan muy apreciables a los estudioso de la
música, en ellos está la vida cubana, su rica cultura. Como
dijo Leonardo Acosta, “Ningún tema relacionado con la
música fue ajeno a Carpentier, abarca, desde la música de
ascendencia europea hasta los ritmos afrocubanos, el rock
and roll y el mambo. Una verdadera obra monumental.”
Carpentier saludó, en su tiempo, todas las músicas
innovadoras: el mambo, el jazz, el rock and roll, el pop.
“Hay personas que fruñen el seño cuando se les habla
del entusiasmo suscitado por el jazz en las generaciones
jóvenes. Entusiasmo que no se debe a una boga local y
pasajera, a un esnobismo de parroquia. Soy de los que
creen que los jóvenes suelen equivocarse cuando reniegan
101
de algo; nunca cuando se interesan por algo. El jazz les
entusiasma porque es, al fin y al cabo, una de las
expresiones musicales más originales y espontáneas de la
época”. 8
“Soy partidario del mambo, en cuanto que el género
actuará sobre la música bailable como un revulsivo
obligándola a tomar nuevos caminos. El mambo presenta
rasgos muy dignos de ser tomados. Todas las audacias de
los ejecutantes norteamericanos del jazz han sido dejadas
muy atrás por lo que Celibidache llama “el más
extraordinario género de música bailable de estos tiempos”.
9
“Los espíritus austeros denuncian el frenesí del rock
and roll como síntoma de desequilibrio en las nuevas
generaciones…Los romanos del Imperio conocieron fiebres
parecidas. Y también los españoles del Siglo de Oro,
cuando las “diabólicas chaconas”, venidas de América,
hicieron irrupción en la Península, provocando la ira de los
predicadores. La verdad es que no hay motivo para tanta
alarma. He escuchado varios discos de rock and roll. Su
ritmo es mucho desquiciado que el mambo. Hay que ser
joven para entregarse al rock and roll; lo cual presume
agilidad, energía, destreza. El rock and roll se ríe de las
censuras y conquista adeptos en todas partes. Está reñido
con toda etiqueta, con toda galantería”. 10
102
Poco antes de fallecer Carpentier mencionó
elogiosamente la música pop reveló que hubiese querido
ser un bailarín como Fred Astaire o John Travolta. Los
musicólogos cubanos se horrorizaron, algunos expresaron:
“Carpentier está muy raro”; pero ciertamente el maestro no
quiso quedar, bajo ningún concepto, entre los detractores
de la música popular. Así fue Carpentier, revolucionario,
vanguardista, las vio venir antes de tiempo.
1-Entrevista en Radio Televisión Francesa 1963
2-IBIDEM
3-Carteles, 9 de octubre de 1932
4- Ver: Conferencia sobre la música cubana y la entrevista
de Ernesto González Bermejo, Alejo Carpentier, “Para mí
terminaron los tiempos de la soledad”, Crisis, Buenos Aires,
octubre de 1975
4-Ver: Ernesto González Bermejo, “Alejo Carpentier: Para
mí terminaron los tiempos de soledad”, Reseña, Madrid,
noviembre de 1975 y Guido Vicario, “Música y cultura en
Cuba”, Triunfo, Madrid, 29 de junio de 1947
5-Entrevista en Radio Televisión Francesa y Ramón Chao,
Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, Ed. Arte y
Literatura, La Habana, 1985, p.133
6-IBIDEM
7-Ramón Chao, Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier,
Arte y Literatura, 1985, p127. Ver también Entrevista de
103
Orlando castellanos, en el libro Entrevistas, Alejo
Carpentier, Letras Cubanas, 1985, p.146
8- El Nacional, Caracas, 24 de agosto de 1956)
9- El Nacional, Caracas, 24 de febrero de 1951.
Coincidentemente por esa fecha, Gabriel García Márquez en
El Heraldo de Barranquilla, escribió también palabras muy
elogiosas sobre Pérez Prado y el mambo.
10- El Nacional, Caracas, sin fecha
ALFREDO BRITO, EL COMPOSITOR DE LA CANCIÓN
DEL CABARET TROPICANA
Alfredo Brito es uno de los músicos cubanos de más
intensa trayectoria en la música cubana, es el creador de la
canción que dio nombre al famoso cabaret Tropicana, y
tuvo el honor de participar en la grabación y orquestación
del hit más estruendoso del siglo XX, El manisero.
El verdadero nombre de Alfredo Brito es Alfredo
Evaristo Francisco Leopoldo Valdés-Brito Ibáñez (México, 2
de junio de 1896/ La Habana, 17 de diciembre de 1954), de
padre cubano y madre mexicana, aunque nació
accidentalmente en un viaje turístico de sus padres a
México, a los 8 meses regresan a Cuba y lo inscriben en
1910 en La Habana.
Estudió música desde 1913 con Pedro San Juan y
Antonio María Romeu, llegó a interpretar el saxofón, la
flauta y el piano. Con Romeu trabajó como flautista un
tiempo. Tiempo después comienza a tocar el saxofón en
104
1925 en el Lido de Venecia y en 1929 forma parte de la
histórica Orquesta de Justo Don Azpiazu, en El Casino
Nacional, donde también se integra el cantante de Antonio
Machín. Para Machín hace las orquestaciones de Siboney
(Ernesto Lecuona) y El manisero (Moisés Simons). En mayo
de 1930 marchan a Nueva York para hacer presentaciones
en el teatro Palace y en el Circuito Keith, en el teatro
Lexington. Graban El Manisero que posteriormente se
convierte en el Primer Boom de la Música Latina, una
verdadera fiebre musical en el mundo.
Para 1930 se separa de Azpiazu y forma la Orquesta
Siboney, junto a su hermano Julio (baterista y compositor
de la obra El amor de mi bohío y muchas otras), en 1932
preparan un espectáculo, junto al Trío Matamoros, la
bailarina española Granito de Sal y la rumbera Yolanda
González, con los que emprende una gira por Portugal,
España y París donde se presentan en el Montmartre, el
Ambassador y el Empire donde alternó con Maurice
Chevalier. Regresa a Cuba, se presenta en el Chateau
Madrid habanero y allí recibe una llamada de Paul
Whiteman famoso director de orquesta estadounidense,
para un repertorio de la música cubana que estaba en un
gran boom por El manisero.
Alfredo trabaja en las orquestaciones de Paul y se
queda como subdirector de la banda, en el hotel Biltmore y
105
en radio City de 1934 a 1935. A su regreso le ponen el
sobrenombre del “Paul Whiteman cubano.
Agrupa otra orquesta para el cabaret Eden Concert al
aire libre, en la calle Zulueta, donde al fondo del hotel
Parque Central. Es allí donde se relaciona con el gerente
Víctor Correa da Costa y la cantante Teresita de España
(esposa de Víctor), allí, sobre 1938, hace la música para un
espectáculo. A la obra le pone Tropicana, uniendo la
palabra tropical y palma cana (Tropicana). Cuando Víctor
Correa se traslada con su staff y el director de orquesta
Alfredo Brito, al nuevo cabaret de Marianao, le ponen el
nombre de Tropicana, inspirados en la canción, ya
compuesta por Alfredo Brito.
El famoso músico hizo trabajos en teatros habaneros
como el Campoamor, América, Warner (Radiocentro, hoy
Yara), donde fue director musical. Inauguró el Warner con
la obra Sueño de navidad, con Marta Pérez y un coro. La
película que se rodó fue Noche y día de Cole Porter. Dirigió
la Orquesta del Canal 2 de TV. Acompañó a muchas figuras
nacionales e internacionales como Pedro Vargas.
Musicalizó películas en Hollywood: Rumba, con
Lombard y George Raf; en Cuba lo hizo con el filme Yo soy
el héroe, Prófugos, Ángeles de la calle con su amigo Félix B.
Caignet. Trabajó en jingles para la Bacardí, Ron Pinilla, Max
Factor, Crusellas, etc.
106
Alfredo tuvo cinco hijos, uno de ellos Elsa fue la que
me ofreció la mayoría de los datos para este artículo del
maestro. La familia vivió en Regla y El Cerro y Santo
Suárez.
Compone sus primeros danzones desde 1917,
escribió: canciones, danzones, música incidental, para
instrumentos de la orquesta. Con Antonio María Romeu
compuso La flauta mágica. También creó Acelera, El
volumen de Carlota, La Choricera. Edgardo Martin escribió
que Alfredo poseía un estilo romántico y criollo, que giraba
dentro e cierto cosmopolitismo.
Alfredo Brito es un músico con un a larga trayectoria y
con un verdadero aporte en la música cubana.
AMADEO ROLDÁN: LA REMBAMBARAMBA DE LA
MÚSICA CUBANA
(París, 12 de julio de 1900/La Habana 2 de marzo de 1939)
Amadeo de madre cubana y padre español, ciudadano
cubano, fue violinista, profesor, director de orquesta y
compositor estrella.
Comenzó a estudiar música desde los ocho años en
Europa y completa su formación en La Habana con
eminentes profesores como Pedro Sanjuán.
Vivió solamente 39 años, lo suficiente como para dejar
una intensa carrera que fue desde la organización de
conciertos junto a Alejo Carpentier, en 1929 dirige la
107
Orquesta Filarmónica de La Habana, secretario de fue
miembro de asociaciones de música internacionales, dirigió
el Conservatorio Municipal de La habana que ahora lleva su
nombre, en 1932 ostenta la dirección de la Orquesta
Filarmónica de La habana, estuvo relacionado con el Grupo
Minorista, junto a Fernando Ortiz con quien emprendió una
cruzada por el folclor afrocubano. Se presentó en
escenarios como el Town Hall de Nueva York.
Compuso cientos de obras: Ballet, música para
orquesta, piano, voz. Su pieza La Rembambaramba (1928)
y El milagro de Anaquillé (1931) (con textos de Alejo
Carpentier) es un clásico de nuestra música sinfónica. En
1930 estrena sus Rítmicas.
En La Rembambaramba, Roldán concibe un ballet
colonial con asunto nuestro de la hirviente vida populachera
de La Habana de 1830, en el Día de la fiesta de Reyes
(personajes, mulatas, cuadrerizos, caleseros, cocineros
negros, un negro curro, soldado español, comparsas en la
plaza de San Francisco.
En suma compuso gran cantidad de obras: para
diversos instrumentos, para sinfónicas, ballets y versiones
varias.
Alejo Carpentier escribió de Roldán que “su obras
entraña una aportación de tipo técnico que no debe
olvidarse: en ella aparecen notados, por primera vez con
exactitud, los ritmos de los instrumentos típicos de Cuba,
con todas sus posibilidades técnicas y los efectos sonoros
108
obtenibles por percusión. La grafica de Roldan, en este
terreno, constituye un verdadero método, que ha seguido
compositores cubanos y extranjeros.
BIBLIOGRAFÍA:
La música en Cuba, Alejo Carpentier, La Habana, 1961, p.
171 al 176
AMADITO VALDÉS: EL TIMBAL CUBANO
RAFAEL LAM
El año 2012 es el aniversario 15 del famoso Grammy
del disco Buena Vista Social Club, para hacer un
recuento de aquel suceso musical, entrevisto a cada uno de
los cantantes e instrumentistas de la
orquesta Afro Cuban All Stars, concebida por Juan de
Marcos González.
Amadito Valdés (hijo) es uno de esos colosos de Buena
Vista Social
Club, todo el 2011 se estuvo celebrando el cumpleaños 65
de Amadito
(14 de febrero de 1946). Y durante el 2012 celebrará su
medio siglo de trabajo profesional.
El padre de Amadito (saxofonista) fue uno de
los pioneros del jazz band en Cuba. Amadito (hijo) es lo
que llamamos en Cuba un músico “chévere” (agradable),
muy amistoso, bien relacionado y reconocido
internacionalmente.
109
Su primer profesor en la batería fue el renombrado
multi-percusionista cubano Walfredo de los Reyes. Su
primera actuación tuvo
lugar en el Casino Parisién del Hotel Nacional en mayo de
1962 con la
orquesta de Yoyo Casteleiro.
Luego de desempeñarse en distintas agrupaciones, por
27 años formó
parte del grupo acompañante del internacionalmente
famoso Cuarteto Las
D´Aida. “Con Las D´Aida logramos mantener la llama de la
música tradicional en tiempos en que la música electrónica
invadía el mundo”.
1996 es la fecha en que Amadito participa en la
grabación del disco
Introducing Rubén González, acetato que completa una
interesante trilogía,
junto a los CD: A toda Cuba le gusta y Buena Vista Social.
En 1997 comienza el renacimiento del son y la trova
tradicional, Juan de Marcos conforma en el mes de abril la
orquesta Afro Cuban All Stars, para emprender una saga de
conciertos por Europa y posteriormente por EE.UU. y medio
mundo. Entonces la historia fue otra, se rescató el
mercado internacional que anteriormente estaba bloqueado
por las transnacionales de la industria musical del disco.
110
“Aquellos fueron días gloriosos de la música cubana de
fin del milenio que ahora, diez años después
rememoramos. Tuve la suerte de estar presente en la
ceremonia de los premios Grammy de febrero de 1998 en
la ciudad de Nueva York, en la que fue galardonado el
disco Buena Vista Social Club.
En el gran momento del boom de la música tradicional
cubana, Amadito aparece en el antológico documental
Buena Vista Social Club dirigido por el afamado cineasta
alemán Wim Wenders, que dio repercusión mundial a ese
fenómeno musical cubano; Amadito tuvo uno de los roles
protagónicos en el premiado documental que fue visto en
casi todo el planeta. En 1998 Amadito con el grupo de
Rubén González, participó en los “Concertazos” del Teatro
Carre de Amsterdam y el Carnegie Hall de Nueva York.
A lo largo de su exitosa carrera Amadito se ha
presentado en más de 40 países del mundo y como
“sideman” ha participado en aproximadamente 80 discos,
entre estos varios de connotada significación en el ámbito
de la música popular cubana como el grupo Nueva Visión
de Emiliano Salvador, el histórico proyecto Estrellas de
Areíto, un soberano Todos Estrellas (Team Cuba) de la vieja
guardia musical cubana.
Entre los discos grabados más recordados se
encuentran: Introducing Rubén González, Buena Vista
Social Club Presents Ibrahim Ferrer, Rumba
Profunda, Distinto y Diferente, Cachaíto, Cuban Dreams A
111
Reunion The New York Sessions con Juan Pablo Torres,
Ibrahim Ferrer, Pio Leyva, Manuel Licea ¨Puntillita¨ Alfredo
Valdés Jr., y hay que mencionar a Buena Vista Social Club
at Carnegie Hall, junto a Compay Segundo, Ibrahim Ferrer,
Rubén González, Omara Portuondo y muchos otros.
En el año 2000 es invitado por Ry Cooder a participar
en la gala de los premios Grammy en Los Ángeles,
junto a Ibrahim Ferrer, Chucho Valdés y Poncho Sánchez.
“La demanda de la música tradicional cubana fue
inmensa en aquellos tiempos de la segunda etapa de la
década final del siglo XX –acota Amadito-, ese es el motivo
por el cual, incluso, músicos cubanos residentes en el
exterior alcanzaron nueva vida. Una prueba de esto es el
regreso a los estudios de grabación del inmenso Bebo
Valdés; esta producción lleva por titulo Bebo Rides Again y
en ella tuve el placer de compartir también con Carlos
¨Patato¨ Valdés, Paquito D´Rivera, Juan Pablo Torres
entre otros.
Para el año 2002 Amadito presenta su primer disco
personal nombrado Bajando Gervasio, que posteriormente
fue nominado a los premios Grammy del año 2003.
En Julio de 2002 se presentó con su grupo en el
Motion Blue de Yokohama, Japón, justamente para
promocionar este su primer álbum
personal.
112
La competitiva firma alemana Meinl, fabricante de
instrumentos de percusión, lo ha distinguido con la
construcción y distribución en el mercado internacional del
timbal Modelo Amadito Valdés, que lo convierte en uno de
los pocos percusionistas que en el mundo que gozan de
este honor. Además es “endorsee senior” de esa compañía.
También la firma estadounidense Regal Tip distribuye
mundialmente el modelo exclusivo Amadito Valdés de
baquetas para timbales. De igual modo, es endorsee de la
compañía estadounidense Evans, que fabrica parches para
instrumentos de percusión.
A principios del año 2006 fue publicado en México el
libro Amadito Valdés Las baquetas de oro de Buena Vista
Social Club, una historia personal en la música cubana,
escrito por el periodista cubano Orlando Matos, en el que se
expone la vida y obra de este prominente timbalero
y se hace un recorrido por casi medio siglo de la música
popular
cubana. Por lo general los músicos solamente se dedican a
tocar la música. En este libro Amadito demuestra ser uno
de los músicos que conoce la historia y la teoría del mundo
musical en que se ha movido en todos estos años.
En el 2006 un disco singular aparece en el mercado
internacional:
Ritmos del Mundo Cuba. CD concebido por APE para
recaudar fondos y promover la preocupación de la
comunidad mundial por el cambio climático. Amadito es
113
parte del ¨Staff¨ de esta producción junto a figuras de la
talla de Sting, U2, Coldplay, Quincy Jones, Omara
Portuondo, Ibrahim Ferrer, Barbarito Torres por solo
nombrar algunas.
Programado por Al Gore, con el objetivo de llamar la
atención sobre esa preservación del medio ambiente se
llevó a cabo el día 7 de Julio del 2007, en distintas ciudades
del orbe el concierto Live Earth 777. Amadito actuó en
Hamburgo Alemania junto al grupo Reamonn.
En esa oportunidad la firma de guitarras Gibson, le
solicitó a Amadito junto a otras estrellas de la música
internacional, como Snoop Dogg, Shakira, Bianca Jagger,
Reamonn, Katie Melua, Roger Cicero, que
firmara uno de sus instrumentos que posteriormente sería
subastado para
fines humanitarios. Un verdadero acontecimiento resultó
ser la puesta en pantalla en el 2010 del filme Chico y Rita,
del antológico realizador español Fernando Trueba. Amadito
es uno de los instrumentistas que participa en esta
producción junto a Bebo Valdés, Mike Mossman, Jimmy
Heath entre otros También estuvo presente en el
documental El Oro de Cuba, bajo la dirección del realizador
italiano Guiliano Montaldo (Marco Polo y Los Intocables )
Un timbal de Amadito fue parte de la exposición que
durante el 2011 se realizo en el Museo de la Civilización de
Québec, Canadá. En esta muestra figuran artículos de
iconos de la música afro americana hablamos de Louis
114
Armstrong, Ray Charles, Miles Davis, James Brown, Chuck
Berry, Elvis Presley, Jimi Hendrix, Benny Goodman y Tito
Puente.
El concepto musical de Amadito Valdés ha sido muy
transparente: estudiar y trabajar la música de sus
tradiciones nacionales, no ha coqueteado con el jazz
foráneo, “lo mío es lo mío, y por ahí me ha
dado resultado”.
ANICETO DÍAZ, EL REY DEL DANZONETE
Aniceto Díaz. El rey del Danzonete, cumplió 25 años
de fallecido (Matanzas, 17 de abril de 1887/La Habana 10
de julio de 1964).
El danzonete se crea con rotundo éxito, hace 80 años,
justo el 8 de junio de 1929, en los salones del Casino
Español de Matanzas.
La historia de la creación del danzonete, según cuenta
Aniceto, se debió a cierta decadencia del danzón, en 1929,
atacado por la música foránea, especialmente del
charlestón, el jazz y sus variantes; también por los septetos
de sones de moda en esa década. Aniceto presentó a un
baile donde no recibía la atención merecida. Entonces al
regreso a su casa, le dijo a su esposa que el danzón ya
estaba en caída y tenía que inventar algo nuevo para la
juventud. Entonces hizo lo que tenía que hacer: fundir el
danzón con el son, eliminó el cinquillo y puso al cantante
115
como protagonista, creando el danzonete con el primer
título: Rompiendo la rutina.
Danzonete, prueba y vete,
Yo quiero bailar contigo
Al compas del danzonete.
La aprobación fue general, en todo el país se sentía el
danzonete, rápidamente se presentaron en la radio
habanera como gran novedad. Se aparece con dos
cantantes y una pareja de baile para impactar. No
olvidemos que el danzón era sin cantantes. Rápidamente le
graba el sello Brunswick.
A la moda se integran rápidamente: Fernando Collazo
y Abelardo barroso, dos colosos del son. Pablo Quevedo, el
primer divo de Cuba, Joseíto Fernández (rey de la Guajira
Guantanamera), Alberto Aroche, Paulina Álvarez, reina
suprema del danzonete. No faltaron las orquestas de
Antonio María Romeu, Armando Valdés Torres, Miguel
Matamoros, Fernando Collazo con Las Maravillas, la moda
es la moda.
Aniceto se instala en la capital, crea una nueva
orquesta con sus hijos. El maestro tocaba el figle, el piano,
la flauta y fue director de orquesta. Llegó a tocar con el
llamado creador del danzón, Miguel Faílde y creó su
primera orquesta en 1904, hace 105 años. También hace
90 años de su primer éxito, el danzón El teléfono de larga
116
distancia, que en aquel entonces era como hablar del
celular “a pagar allá”. El éxito de este tema fue
estruendoso.
Aniceto facturó ese danzón con mucho ingenio,
estableciendo un diálogo con el instrumento solista, situado
a cierta distancia del resto de la familia instrumental. Ésta
responde al llamado del solista (trompeta de sordina).
Después que paso de moda el danzonete Aniceto de
dedico a la enseñanza y la afinación de piano, en 1947.
Algunas de las muchas composiciones de Aniceto:
(DANZONES)
A la voz de fuego, Aceléreme la maquina, chofer, Al compas
de los timbales, Alma y vida, Asociación de la prensa,
Arroyo Arenas, Candela viva, El cangrejito, Te cogió la
moratoria, No te vayas nunca, Los jóvenes del estilo, pollo
y gallina, Templando la lira, Cuba libre, Gaseosa, Bellamar,
Jersey, La princesa del dólar, Jóvenes del ensueño y las
dos más famosas: El teléfono de larga distancia,
Rompiendo la rutina.
(DANZONETES): El trigémino, Así es la vida, Capricho
español, Ahora si me siento feliz, El liceo de Ranchuelos, No
seas loca, Guajirita mía, El torbellino, Me importa un pito,
El diablo tun tun, Rompiendo la rutina:
Allá en Matanzas se ha creado
Un nuevo baile de salón
117
Con un compas muy bien marcado
Y una buena armonización.
Para las fiestas del gran mundo
De la elegancia y distinción
Será el bailable preferido
Por su dulce inspiración.
(Estribillo)
Rompiendo la rutina.
Danzonete, prueba y vete,
Yo quiero bailar contigo
Al compás del danzonete.
ANTONIO ARCAÑO, MONARCA DEL DANZÓN
(La Habana, 29 de diciembre de 1911/ La Habana, 18 junio
de 1994)
Antonio nació en el barrio de Ataré, desde niño pasó a
residir con su madre a Regla. Fue un hombre fuerte, con 14
años pesaba 174 libras “!Era una bestia! Fui boxeador,
pelotero, conocí en el cabaret La Bombilla a Jack Dempsey,
mi delirio”. La familia quería en la casa un médico, un
profesional. Pero, la crisis económica no daba para eso y
118
Antonio vivía obsesionado por salir de la pobreza, entonces
se empeñó en aprender flauta, clarinete y cornetín con
Armando Romeu. La influencia de la música viene por su
primo el gran flautista José Antonio Díaz. “A él le debo todo
cuanto aprendí, por él comencé a tocar, supliéndole en los
bailes, era un gran maestro y excelente músico, el flautista
más completo que haya existido.” (1)
Antonio fue abriéndose paso a golpe de estudio, hasta
que ocupó una plaza en la orquesta de Armando Valdés,
sustituyendo a Belisario López. Cuando contaba con 15
años, la primera escuela popular de música de Antonio fue
en los cabarets de la calle 41, en Marianao, en la zona de la
Tropical: El paraíso, El Francés, Montecarlo, La Bombilla,
zona de empleados de comercio españoles, de música
gallega. En una etapa de cierre de cabarets los músicos se
trasladan hacia las academias de baile: Sport Antillano,
Marte y Belona y Galatea. En las academias trabajaban de
10 pm a 5 am, por tres pesos y la cena.
De allí pasó a las sociedades de negros, trabajó con la
orquesta Gris y en 1936 se une con el astro Fernando
Collazo en Las Maravillas del Siglo con un todos estrellas
donde estaban estrellas como Israel López (Cachao), el
pianista Jesús López, el timbalero Ulpiano Díaz, el violinista
Virgilio Diago. “La vida licenciosa de Collazo perturbó la
disciplina de la orquesta, en las casas particulares donde
tocábamos. Los músicos me propusieron para director.
119
Denominé la orquesta como Primera Maravilla del Siglo,
Collazo reclamó legalmente y la llamé Las Maravillas de
Arcaño, hasta que quedó Arcaño y sus Maravillas, ya
independizados tocamos el primer baile en 1937”. (2)
LA RADIOFÓNICA
Arcaño se lanzó en grande con el danzón, lo llevó al
plano sinfónico, comenzó con seis músicos en su charanga,
le agregó otro violín y la tumbadora. Terminó en la emisora
Mil Diez con la misma cantidad de cuerdas que una
sinfónica: ocho violines, tres violas, dos chellos. “Siempre
quise tener una orquesta grande, semejante a una
sinfónica. A mí me gustaba experimentar. La Radiofónica
fue una orquesta de laboratorio. Tenía ocho autores con un
entusiasmo tremendo por crear. Todos los días
entrenábamos un danzón. Orestes López hizo cerca de
doscientos” (3) Muchos de estos músicos procedían de la
sinfónica, como era el caso de Virgilio Diago, pero tocar a
los clásicos no deba dinero, ni fama; pagaban dos pesos y
en un baile de seis a ocho
NUEVO RITMO
La orquesta de Arcaño contaba con un staff de
estrellas, un maestro en cada instrumento, compositores
fenomenales, escribían casi todos los días, sin creadores no
hay éxito. El nuevo estilo impuesto fue el resultado de un
proceso de creación y aportes colectivos, por medio del
cual se acumularon en el género elementos importantes de
120
la música popular cubana y estadounidense, tal como
escribió Dora Ileana Torres. Casi siempre sucede de esa
manera, una orquesta es un laboratorio colectivo. La
orquesta contaba con los hermanos López, Félix Reina,
Musiquita, Jorrín quien experimentó y gestó el cha cha chá.
“Jorrín me dijo: “Maestro, yo quisiera el chifladito ese...”
Dígole: “Si, mi´jo, como no...” Y lo compuso todo chiflado”.
“Sobre 1946 –adiciona Jorrín- yo intensifiqué los
danzones cantados, hice un trío con los propios músicos,
para disimular que no eran cantantes profesionales. A partir
de 1953 es que vuelven las orquestas típicas a poner los
cantantes”.
En 1938 se estrena con la autoría de Orestes López el
danzón Mambo. Se acuña un nuevo estilo. El propio
Arcaño describió el proceso que llevó a su orquesta el
Ritmo Nuevo: “Orestes López incluía en la parte de piano
su estilo sincopado, y yo seguía esas improvisaciones
haciendo filigranas con la flauta. Muy pronto la
improvisación sobre la base de ese estilo se generalizó en
toda la orquesta, y así, sin haber creado un número
específico se comienza a tocar el Ritmo Nuevo. En 1940 a
Orestes López se le ocurre incluir en la última sección de
uno de sus danzones un montuno al estilo de los que ya se
venían tocando desde antes por la orquesta, escribiendo las
partes fundamentales de acuerdo con la concepción del
mismo, y así este danzón, cuyo título fue Mambo, le da
121
nombre a lo que hace rato veníamos haciendo. Después yo
le puse a este estilo Ritmo Nuevo... Desde el año 1930,
Orestes López y yo andábamos por los cabarets y otros
lugares tocando y haciendo descargas, y el estilo
mambeao ya caracterizaba sus interpretaciones. Al
fundarse la orquesta que yo dirijo, en 1937, el danzón
estaba en baja, la competencia era muy dura, ¡durísima!, y
los músicos tenían que superarse mucho e incluir otros
repertorios en sus danzones; cambiar instrumentos e
innovar...Orestes hacía una cosita muy sabrosa que resultó
ser el mambo –acota Arcaño- ése fue el mérito de Orestes
López, tomar el montuno, que también le llaman
“capetillo”, y hacerlo sincopado. Dicen que esa forma la
introdujeron en Cuba los esclavos haitianos tocadores de
tres. Orestes López fue un precursor del mambo. La
charanga dio un cambio con esa innovación. A esas
innovaciones las denominé “ritmo nuevo”. Entonces los
bailadores sacaban pasillos...Era todo un espectáculo”. (4)
Israel López Cachao, explica el Ritmo Nuevo, de esta
manera: “Mira, cuando yo empecé a tocar en el año 1926,
el danzón todavía era un baile de salón muy formal, muy
tradicional, con un esquema muy rígido, a pesar de que ya
tenía una coda final en la que se hacía alguna improvisación
más movida. Pero en el año 1937, cuando se funda la
orquesta de Arcaño y sus Maravillas, nosotros hicimos una
renovación total del danzón, aunque sin lesionarlo: en
realidad lo que hicimos fue modernizarlo, y en ese trabajo
122
es que se empieza a manejar el ritmo del mambo, que era
el tumbao con que se improvisaba en la parte final y que
podía durar cualquier tiempo, mientras la gente estuviera
bailando. Cuando se hizo el primer “mambo” que se
escuchó como danzón, lo que hicimos fue apurar el ritmo
del danzón, pero sin cambiar su estructura, porque los
bailadores todavía no estaban preparados para un cambio
así. Incluso, aquel primer “mambo” era demasiado rápido
y los siguientes debieron ser más lentos, igual que el
danzón. Pero ya en el año 1950, cuando Pérez Prado
empieza a trabajar el mambo, las condiciones han
cambiado, se vive otra época y él sí introduce toda la
velocidad que tiene el ritmo. Además, desde el principio él
se propuso trabajar una coreografía más complicada, más
activa. Pero el mambo original fue una creación nuestra...”
(5)
Según Cristóbal Díaz Ayala y Manuel Villar, El danzón
Mambo, en el original se tocaba unido a la obra estándar
estadounidense Todas las cosas que tú eres; no se
graba hasta el 30 de enero de 1951. En esa ocasión no
contenía ninguna pieza unida, simplemente es una sola
pieza simplificada. La grabación aparece cuando Pérez
Prado pone de moda su mambo vertiginoso. Como vemos
la composición Mambo es un verdadero misterio.
123
LA MAFIA DE LOS TRES GRANDES
El cetro musical de la década de 1950 lo mantuvieron
por un tiempo tres grandes: Arcaño, Arsenio y Melodías
del 40. Los mafiosos eran varios, organizaban bailes en
los jardines de la Tropical y otros salones. “Había
tremendo ambiente en La Habana –indica Cachao a
Leonardo Padura- y entre las orquestas nos llevábamos
muy bien. Fue entonces que a Arcaño se le ocurrió hacer la
liga musical de los Tres Grandes y se le puso así porque
era la época de la II Guerra Mundial y como se contaba
con los tres grandes de la política (Churchill, Roosevelt y
Stalin) también lo podía tener la música cubana. Y el
impacto que tuvo fue muy grande: creo que pusimos a
bailar a Cuba completa”. (6)
Arcaño llenó una era musical gloriosa, alcanzó el
récord de haber logrado cuatrocientos cuatro contratos en
un año. Durante más de veinte años tocó en sociedades de
negros casi gratis. “No tenían con qué sostenerse y había
que ayudarlas. Yo les cobraba cincuenta pesos por baile y
ellos recaudaban quinientos”. Hay que reconocer también
que Arcaño se enfrentó en la trinchera del danzón y las
charangas, frente a la invasión del esnobismo de lo foráneo
del jazz trasmitido a través de discos y películas. Muchas
veces se tomaban piezas venidas de afuera y se
reelaboraban y adaptaban a la charanga a lo cubano. Así
124
mantuvieron a raya a los invasores, hasta que llegó el
poderoso cha cha chá que desalojó a golpes de culetazos al
jazz y las orquestas de jazz band, en los club aristocráticos.
Hay que decir que Arcaño introdujo la tumbadora para
reforzar la sección rítmica en la charanga.
FLAUTISTA
La musicóloga Ada Oviedo escribe que Arcaño, con el
espíritu creativo que lo caracterizaba, revivió la tradición
creada por el flautista Miguel Vázquez (el Moro), de
improvisar variaciones flautísticas de larga duración que
estimulaba el clímax de euforia de los bailadores. Arcaño
decía que Odilio Urfé lo bautizó como el “poeta de la
flauta”. Y Jorrín declaraba que se emocionaba al escucharlo,
lo escuchaban a cuatro cuadras, un sonido fuerte, vibrado,
melancólico, sin estridencias; sentía como una aureola, una
influencia benéfica. “Yo era amante de las improvisaciones,
de hacer filigranas, variaciones; me basaba en la armonía
del mambo para lograr modulaciones, escalitas, arpegios,
alguna pequeña disonancia.” (7) “A los danzones, Orestes
López le hacía un mambo, y yo sobre ese mambo le hacía
un floreo. Un danzón sincopado, acentuando la segunda
sílaba del compás. Todo eso se produce cuando dirijo la
Radiofónica, allí estaba Enrique Jorrín y Orestes López. De
allí salió todo eso”. (8)
El maestro tenía la costumbre de tocar de espaldas al
público, según datos de Antonio Romero y Mauricio Sáez,
125
improvisaba con su flauta en ángulo recto que formaban las
paredes. “Esta colocación la adoptaba para lograr más
fuerza y ayudar a la respiración. La amplificación era muy
mala y de esa manera el sonido rebotaba en las paredes”
(9)
El flautista Joaquín Oliveros me cuenta que a Arcaño
se le cayó el labio, la flauta no le sonaba. “Un misterio que
sería conveniente indagar, dicen las malas lenguas que fue
brujería, que le echaron algo. Quizás haya sido exceso de
trabajo, tres tandas diarias y toques hasta la madrugada,
agotamiento fisiológico. Cuando aquello los músicos
echaban la vida en los escenarios, esa es una historia que
nunca se ha contado”. Por su parte Cristóbal Díaz Ayala
dice que Arcaño padecía de problemas circulatorios y como
flautista era “melódico, inteligente y clásico”.- José Antonio
Díaz sustituyó en la flauta al monarca Arcaño
BAILES
Pocos directores de orquesta superaron en cantidad de
bailes a la orquesta de Arcaño, las presentaciones tuvieron
que ser miles de miles, es la persona más indicada para
hablar acerca del tema. Fue la charanga más esperada del
Club Social Buena Vista, Las Águilas, Marianao Social,
Deportivo de la Fe, etc. Las Maravillas de Arcaño jamás
tocaron para la aristocracia. Lo mismo iban a un solar que a
una sociedad de blancos pobres o de negros: “Éramos
artistas de pueblo. Por un lado estaba el bailador negro y
126
el bailador blanco. El negro tenía una economía muy
precaria y no podía frecuentar otros espectáculos que no
fueran los bailes. Cuando conseguía dos pesos, era para ir
a bailar. Pero pese a su pobreza, era muy elegante: vestía
mejor que yo. Bailaba cualquier día, a cualquier hora,
aunque se cayera de sueño a la mañana siguiente en el
trabajo. Después me decían: “Arcaño, nos estás matando”.
Y yo le contestaba que eran ellos mismos los que se
mataban, pues yo tocaba todos los días porque vivía de
eso. El bailador blanco era más organizado: bailaba el
sábado y el domingo iba a la playa o al cine. Le gustaba
bailar con la negra, con la mulata, porque lo hacían muy
bien. Yo, además del carnet del Centro Asturiano, tenía otro
de la Unión Fraternal, donde había mujeres muy bonitas,
negras y mulatas que bailaban muy bien. Una vez me
llaman de la Secretaría y me dicen: “Arcaño, para nosotros
es un honor que Ud. baile aquí, pero afuera hay muchos
blancos que van a protestar porque ellos no pueden entrar
a bailar y Ud. sí”. Y yo les contesto: “Eso no es problema.
Díganles que yo soy negro. Miren mi carnet de la Unión
Fraternal”
Así fue la vida de Arcaño, un músico de larga
data, una leyenda, el Monarca, “lo de Monarca surgió por
un periodista de El País, que escribía una crónica social
negra: Pedro Portuondo Calá. Decía que yo era el Monarca
de los tártaros, que nosotros habíamos degenerado la
música...”
127
En su residencia de Jesús Peregrino y Soledad, falleció
en 1994, en medio del auge del fenómeno del Boom de la
salsa cubana. Terminamos con la frase mágica: “!Listo
Arcaño!”/ ¡”Dale Dermos!” (9)
NOTAS:
1- Victoria Eli, “El monarca cumple 80”, Bohemia, La
Habana, enero 1992, p. 15
2- Erena Hernández, La música en persona, Letras
Cubanas, La Habana, 1986, p. 43
3- Ibídem
4- Ibídem y ver también Dora Ileana Torres, “Del danzón
cantado al cha cha chá”, en Panorama de la música
popular cubana, La Habana, Letras Cubanas, 1995, 178
5- Leonardo Padura Fuentes, Unión, La Habana, 1997, p.
127
6- Ibídem
7- Luis Ríos Vega, “Entrevista a Antonio Arcaño”, El
Manisero, Barcelona, España s/f
8- Antonio Romero y Mauricio Sáez, “Antonio Arcaño...el
danzonero mayor”, Tropicana Internacional, La
Habana, no. 5, 1997, p. 46
9- Ibídem
128
ARMANDO ORÉFICHE, EL GERSHWIN DE CUBA
(La Habana 5 de junio de 1911/ Palma, Gran Canarias, 24
de noviembre del 2000)
Oréfiche es uno de los más importantes difusores de la
música cubana por el mundo, junto a Xavier Cugat; a ello
hay que añadir la enorme cantidad de obras compuestas
que supera el centenar. Es el rey de la rumba de salón:
Rumba azul, Rumba blanca, Rumba colorá, Rumba
porteña. Aquel clásico que hizo popular Bola de Nieve:
Mesié Julián y Amor internacional. Bombón –mambo
dedicado a Lola Flores-. Grandes estrellas le cantaron sus
canciones: Esther Borja, Rosita Fornés, Paulina Álvarez,
Rita Montaner, Josephine Baker, Pedro Vargas, Raquel
Meller, Toña la Negra, Antonio Machín, Miguelito Valdés,
Bola de Nieve, Lola Flores, Caetano Veloso, Sonia y Miriam
Armando fue pianista, compositor, arreglista y director
de orquesta, estudio el magisterio, como muchos de los
músicos cubanos. Curso estudios musicales en una
academia habanera, con sólo 21 años ya era un talentoso
pianista, todo el mundo le llamaba Fichín. Oréfiche es un
apellido de origen italiano (orfebre de oro), esa fue la divisa
de este músico durante toda su vida, hacer una música con
ribetes de oro.
129
LECUONA CUBAN BOYS
En 1930 Los hermanos Agustín y Gerardo Brugueras,
miembros de la orquesta Hermanos Palau-Lebaratd, el
trompeta Jaruco Vázquez se unen a Armando Oréfiche y
forman la orquesta Encanto, con el fin de tocar en el teatro
Encanto de La Habana. Ernesto Lecuona los escucha y se
interesa por la orquesta, en momentos toca el piano con
ellos, algún cantante dice sus canciones y después la
orquesta hacía temas más movidos. Andando el tiempo
aparece un contrato de Lecuona en España, el maestro se
compromete en reclamarlos, cumple su palabra y, en 1932,
los lleva a España con el nombre de Lecuona Cuban
Boys.
En España reeditaron aquellos días habaneros en que
hacían ejecuciones a dos pianos en el teatro Principal de La
Comedia. En 1933, una repentina enfermedad de Lecuona
lo hace regresar a Cuba, la orquesta se mantiene en
España –en forma de cooperativa- bajo la dirección de
Oréfiche. Con el permiso de Ernesto, la orquesta sigue
manteniendo su nombre, Lecuona es un sello de garantía.
La orquesta convierte sus actuaciones en verdaderos
espectáculos. Se presentan con una voz cubana llamada
Carmen Burgette y un cantante español. Es la primera
orquesta en ofrecer un show completo, los músicos
bailaban, gesticulaban y escenificaban los números,
130
causando una verdadera sensación en escenarios
internacionales. Los músicos y cantantes se vestían con
ataviados vestuarios de diversos países: árabes, del Egipto,
de Latinoamérica. (1)
Sergio Vermel, sagaz director artístico del hotel
Excélsior de Venecia, descubre en Logroño aquel grupo de
inusitada sonoridad y lo contrata para el exclusivo Lido de
Venecia, intuyendo el encanto que ejercerían sus cálidos
ritmos sobre el público europeo. (2)
El 3 de junio de 1934 llegan a la ciudad de los canales
como Lecuona Cuban Boys, en reconocimiento al gran
Lecuona quien lo llevó a Europa, Lecuona era un sello de
garantía internacional. Comienza una etapa de esplendor:
Zurich, París, Ginebra, escenarios como el International
Sporting Club de Montecarlo y recorren los más lujosos
casinos y teatros de Europa. Inauguraron el Moulín Rouge
de Ginebra, Los tres molinos de Barcelona, el hotel
Tamanaco de Caracas y fueron invitados especiales en
muchos carnavales de Montevideo, Uruguay. Se
presentaron frente a frente a los grandes: Raquel Meller,
Maurice Chevalier, Josephine Baker.
El 5 de octubre de 1934 invaden el escenario ABC de
París, el éxito fue arrollador. En su repertorio se mantenía
la obra de estelares compositores cubanos: Lecuona,
Moisés Simons, Armando Valdespí, Margarita Lecuona.
En 1946 mientras filmaban una película en Hollywood,
después de 14 años de triunfos, los integrantes de la
131
orquesta se separan de Oréfiche. El maestro muy
elegantemente entregó todo y creó su orquesta Havana
Cuban Boys y “alante con los tambores”, como dicen los
rumberos. Oréfiche siguió su cadena de éxitos, 14 años
más. Después se retira a vivir en Madrid y en los 90,
cuando estalla el Boom de la salsa en Cuba, se retira hacia
Palma en las Islas Canarias. Algunas veces hacía sus
escapadas hasta EE.UU., su última presentación fue en un
homenaje a Lecuona. El 24 de noviembre del 2000, a los 89
años, Oréfiche apagó sus motores, después de ser uno de
los músicos de más horas de vuelo de Cuba.
CONCEPTO
Según Evelio Taillacq, Oréfiche tomó de los europeos
el recurso de usar a los músicos en varios instrumentos.
Los saxos tocaban también flautas, clarinetes y hasta
violines. Sus arreglos denotaban una exótica combinación
de la suavidad y distinción europea con el ímpetu y la
riqueza rítmica de cuba.
Lo que para unos fue una cualidad, para otros fue un
defecto. Lamentablemente la música cubana, a través de
los tiempos ha tenido que edulcorarla, suavizarla, hacerle
“lavado de sangre” (usando una palabra de Alejo
Carpentier). “Yo advertía con pesar –cuenta Oréfiche- que
no obstante estos esfuerzos, la música cubana no “entraba”
como debía en aquellos públicos. Entonces para hacérsela
comprender, me dediqué a hacer arreglos de piezas
conocidas por ellos, adaptándolas al ritmo y manera propios
132
de la música cubana... Así surgieron las rumbas en
colores”. (3)
NOTAS:
1- Datos de Cristóbal Díaz Ayala
2- Sigrid Padrón y Dulce Ma. Betancourt, “Armando
Oréfiche”, el Gershwin cubano”, Tropicana
Internacional, La Habana, no. 5 de 1997
3- Ibídem
ARSENIO RODRÍGUEZ. UNO DE LOS ARQUITECTOS
DEL SON Y EL MAMBO
(Güira de Macurijes, Matanzas, 30 de agosto de 1911/ Los
Ángeles, USA, 30 de diciembre de 1970)
Arsenio es uno de los colosos del son cubano y el
mambo ,músico
133
de fundación, un creador de una leyenda aguda, guía del
Boom de la salsa latina de la década de 1960.
Arsenio Travieso Scull, nació el 30 de agosto de 1911
(según certificación de nacimiento del Registro Civil de
Güines, en el Tomo 72, Folio 164 de fecha 13 de abril de
1940). Aunque algunos investigadores ofrecen la fecha de
31 de agosto de 1913, incluyendo el certificado de registro
mencionado.
Nació por casualidad en Güira de Macurijes, sus padres
eran habaneros, madre de San Nicolás de Bari y papá de la
Villa de Güines. A los cinco años va a vivir al barrio de la
Legina de Güines, se dice que tuvo un accidente en la etapa
de la niñez, en la que pierde la vista; aunque se estima que
se trató de una enfermedad congénita (una avanzada
diabetes), herencia de familia.
Después del ciclón del 26, se trasladaron al barrio de
Marianao en La Habana. Comenzó a escuchar a Carlos
Godínez Facenda, guitarrista del Septeto Habanero. Más
tarde conoció a Isaac Oviedo, estrella del tres. A los 17
134
años comienza en el Sexteto Boston, de su primo Jacinto
Scull. En 1934 pasa al Septeto Bellamar de Esteban
Regueira. Después toma su propio derrotero creativo.
Arsenio gracias a su ingenio creativo toma las raíces
soneras y expande su sonoridad, innovando su métrica con
una nueva y más agresiva instrumentación en el conjunto
que incidió en su forma bailable. Avivó sus melodías con el
cadencioso montuno, con la preponderante clave
imprescindible. Los “solos” del instrumento el “tres”, el
piano, la tumbadora y las trompetas. Con estas
posibilidades se alzaba en rítmicas improvisaciones,
acompañadas de un coro.
Las trompetas y la forma como empastan con el bajo,
el piano y el tres para dar una sonoridad que con la fuerza
de la tumbadora y el acompañamiento del bongó forman el
mundo rítmico sonoro que permite que en la década de
1960 bauticen la salsa con estas posibilidades. (Pablo
Delvalle)
“El mambo esta compuesto del tambor de yuca que
tocan los congos y es la base del ritmo y la parte que tocan
las trompetas. Algo de este ritmo toaban los orientales en
el tres. En la provincia de Oriente los descendientes de
congos tocan una música que se llama tambor de yuca y en
la controversia que forman uno y otro cantante al que le
pertenece cantar dice al otro: “Abre cuto guiri mambo”, o
séase: “Abre el oído y oye lo que te voy a decir”. La música
135
que se ha venido tocando como mambo ha tenido cinco
nombres distintos: chivo, capetillo, montuno, diablo y
finalmente mambo. La idea me vino porque como había que
hacer algo nuevo para buscarse el cocimiento (los
alimentos) pensé que uniendo el tambor de yuca con el
chivo capetillo podría resultar una cosa extraña para bailar.
El tambor de yuca se toca con tres tambores de cinco pies
y pico. El ritmo que llevan viene ser un son sonsonete o
controversia. Los cantantes se hacen preguntas siguiendo
el ritmo y aquel que no pueda contestarlas queda
derrotado. Esa es la base del verdadero mambo. El primero
que compuse lo llamé Soy kangá y la cantó Fernando
Collazo. El primer mambo que se grabó en disco fue ¡So
caballo! Colaboró conmigo en todo esto, el trompetista
Rubén Calzado. La palabra mambo es africana, de un
dialecto congo. En 1939 desaparecen los septetos y todo el
mundo usaba trompetas y piano. Ya no estaba tan loco
como habían dicho. Comencé a trabajar esta música en
1935 y ya en 1936 lograba mis frutos. Los dos conjuntos
que tocaban el mambo fueron el Septeto Boston, que
dirigía yo y la Orquesta Habana de Estanislao Serbia. Por el
1938 cuando llegaba a todas partes con la pesadilla del
mambo me llamaban loco y decían que había echado a
perder la música cubana. Organice un nuevo sistema de
conjunto. Pensé que el septeto con la trompeta la guitarra y
el tres no tenían la armonía necesaria y le agregué un piano
136
y tres trompetas. Entonces me la empezaron a llamar La
Chambelona”.
LA CLAVE
“El fundamento de la música de Arsenio es la clave –
explica uno de los pianistas de Arsenio: Rubén González-.
Es la exacta y precisa manera de llevar el ritmo que
aprovechan los bailadores para marcar el paso, como si
fuera un tren, un martilleo perenne. Arsenio nos adiestraba
en esa mecánica obligada, entrar a tiempo, para aplicar los
“solos”. Eso es un adiestramiento que se va alcanzando, un
oficio difícil”.
¿Qué si aprendí con Arsenio? Oiga, si no hubiese
tocado con él seguro no conociera tanto el son. Tuve que
aprenderlo a su lado, porque era un auténtico sonero”.
(Entrevista de Mayra A. Martínez)
El conjunto de Arsenio, en su tiempo, era como un
tren, con ese motor sonoro apabullante; en la era de las
charangas danzoneras. Se decía que Arsenio dejaba la pista
caliente y, pocas agrupaciones podían enfrentársele en una
jira (bailable) en La Tropical, Club Social Buena Vista o
cualquier otra sociedad de negros.
Arsenio dejó una estela mítica dentro de la música
cubana, muchos libros se han publicado sobre su vida en el
exterior; dos de ellos le pertenecen al amigo de Cali
Colombia Pablo Emilio Delvalle Arroyo: Arsenio Rodríguez,
137
Padre de la Salsa y Del son a la salsa. Otro le pertenece a
David F. García, A Black Cuban Musician in the dance Music
milieus of Habana, New York City, and Los Angeles 2004.Es
asombrosa la admiración que existe por este genio de la
música cubana que llevó una azarosa vida, un poco trágica.
Arsenio falleció en Los Ángeles el miércoles 30 de
diciembre de 1970, primero fue sepultado en el cementerio
Roseadle Cementery de L.A. Después su esposa Adelina, el
3 de enero de 1971 (hace 40 años) traslada los restos del
músico y lo lleva a Nueva York, lo velan en el Manhattan
North Chapels de la 107 y Avenida Amsterdam. Finalmente
se entierra en el Ferncliff Cementery en Hartsdale
Westchester Country, New York, el 6 de enero de 1971.
Existen algunos mitos sobre la tumba de Arsenio, está
enterrado donde mismo descansan figuras como el líder
afroamericano Malcom X, el jazzista Thelonius Monk y el
actor Paul Robertson.
Después que uno vive
Veinte desengaños
Que importa uno más,
Después que conozcas
La acción de la vida
No debes llorar.
138
Hay que darse cuenta
Que todo es mentira,
Que nada es verdad.
Hay que vivir el momento feliz,
Hay que gozar lo que puedas gozar,
Porque sacando la cuenta en total
La vida es un sueño
Y todo se va.
La realidad es nacer y morir,
Porque llenarnos de tanta ansiedad,
Todo no es más que un eterno sufrir,
El mundo esta hecho sin felicidad.
(La vida es un sueño/ 1947/ Arsenio Rodríguez)
AZPIAZU, REY DE EL MANISERO
(Cienfuegos, Las Villas, 11 de febrero de 1893/ La Habana
20 de enero de 1943).
Justo Ángel Aspiazu, es uno de los músicos
emblemáticos de Cuba, difundió la música cubana en los
139
EE.UU. y Europa e, en primer gran momento de la música
cubana.
FAMILIA
Justo Don Aspiazu, a diferencia de la mayoría de los
músicos populares procedió de una familia pudiente, bien
conectada con el poder político y con pasión por la música.
Su padre Santiago era ingeniero civil y músico. Su mama
maestra y aficionada musical. Su abuelo José llegó de
España en 1840, cuando los ritmos cubanos despegaban.
Fue coronel y ayudante auxiliar del General Máximo Gómez.
Y sorprendentemente su bisabuelo fue músico, había
tocado con la reina Isabel II.
NIÑEZ
Justo estudió con su hermano Eusebio (conocido
artísticamente por Mario Antobal), ambos desde niño
fueron enviados a los Estados Unidos, donde pasaron la
mayor parte de su niñez. Estudió piano, composición y
sobre los ocho años ya tocaba el acordeón.
En la adolescencia lo matriculan en Cuba en una
escuela militar con el objetivo de encaminarlo en la vida
militar, pero fue expulsado por desobediencia. En 1927 se
casa con la cubana-alemana, hija del general José Braulio
Alemán, participante de la Guerra de Independencia. En
ese entonces su hermano Antobal era secretario de la
presidencia en el gobierno de Menocal. Por su influencia,
140
como regalo de boda, Antobal envió a Justo de cónsul de
Cuba en Guatemala. No llegó a desembarcar, pues allá se
gestó un golpe de estado al presidente Manuel Estrada
Cabrera. Para suerte de la música americana, parece que
Justo estaba destinado a encaminar su vida hacia la
revolución de la música cubana en el mundo.
Regresa a Cuba y trabaja un tiempo en la compañía de
teléfonos. Finalmente, a mediados de la década de 1920
funda su orquesta para presentarse en el aristocrático Hotel
de cinco estrellas, Almendares, comparado con el Dupont y
el Morgan. Emprenden una gira por todo el país, donde no
tuvieron mucha resonancia.
¿QUIÉN FUE EL MÚSICO DON AZPIAZU?
Fue el director de orquesta Havana Casino que en
mayo de 1930 llevó, con el cantante Antonio Machín, la
canción El Manisero, de Moisés Simons a Nueva York, lo
grabó y popularizó para la historia, comenzando con ellos el
primer Boom de la música cubana y latina en América y
posteriormente en el mundo. A partir de entonces la
industria de la música comenzó a desarrollar la difusión de
la música en todo el continente americano.
Debutaron el 26 de abril de 1930 en el Palace Theatre
de Broadway, el teatro de la música latina, Machín, con una
lata lanzaba cucuruchos de maní cubano mientras cantaba
el son-pregón, El Manisero, también interpretaron otros
géneros cubanos, con ritmos de sol ardiente tropical, como
141
Rumba craze y la supervivencia de la Habanera “Por tus
ojos negros”.
Según escribió John Store Roberts, el atractivo de la
orquesta residía en la manera de tocar, en la manera de
hacerlo la música cubana con un sonido único y peculiar
con un sello característico y auténtico con maracas, claves,
guiro y bongó, congas y timbales, el arsenal percutido de
Cuba que dejaría una huella permanente y para siempre en
la música mundial que nos caracterizaría. Fue el primero
que presentó esos instrumentos típicos en los Estados
Unidos. Y, a su vez, fue un precursor del llamado latin jazz
(afrocubano o afrolatino). También tuvo mucho que ver en
la introducción de la percusión cubana en las orquestas
sinfónicas del mundo; la percusión exótica tan llena de
matices, con zumbidos embrujadores, sus caricias de seda
herida, como decía Émile Vullrmoz
En la orquesta de Aspiazu tocaban dos músicos
trascendentales –aparte de Machín-, Mario Bauzá (iniciador
del latin jazz, afrocubano) y el trompetista Julio Cueva,
impulsor del afrocubanismo en el jazz band, Armando
Romeu, Leonardo Timor (padre) y orquestaba Julio Brito
creador de la canción Tropicana. Azpiazu tenía habilidades
para reunir buenos músicos en su banda. La orquesta
acompañó al gran Carlos Gardel en el filme Espérame. El
maestro dirigía la orquesta, mientras tocaba un par de
claves.
142
La orquesta de Don Aspiazu fue considerada por Alejo
Carpentier como “una obra maestra, con ella nos pusimos
en la vanguardia de la música latinoamericana.”
En 1931, en medio de la fiebre de El Manisero, realizan
una gira de costa a costa con la cantante estadounidense,
Marion Sunshine, quien cooperó en mucho con la
promoción de la orquesta cubana. Triunfaron en los
mejores escenarios de Nueva York, París y varios países de
Europa, sedienta de ritmos trepidantes y prístinos. En la
Habana trabajó en el Casino Nacional y Sevilla Biltmore. En
París, según cuenta Carpentier. Se presentó con las
encantadoras novedades, en los santuarios máximos del
espectáculo en el Empire, el Plantation, a orillas del Sena,
en los Campos Elíseos, con una aceptación asombrosa ante
la difícil critica parisina. También se presentó en el Savoy
de Londres, Central Park Casino de Boston, en Montecarlo.
“La orquesta de Aspiazu viene a desalojar
definitivamente la música americana de los dancings
parisienses. ¡Con decir que, actualmente, en el cabaret de
los Campos Elíseos que ha contratado a Don Aspiazu, el
público bosteza cuando la orquesta de jazz y la de tango se
hacen oír, en espera de que los cubanos “revienten” un son
bien criollo! ¡Ha muerto el jazz! ¡Viva el son!...” (Alejo
Carpentier, 20 de noviembre de 1932, revista Carteles)
143
En 1939 Azpiazu regresa a La Habana, se presenta
una temporada en el Hotel Sevilla Biltmore y en 1940 se
retira de la música.
BEBO VALDÉS: REY DEL BATANGA
(Quivicán, La Habana 9 de octubre de 1918)
Los Valdés constituyen una gigantesca dinastía, unos
familiares, otros no, pero la lista es muy larga: Miguelito
Valdés, Merceditas Valdés, Bebo Valdés, Chucho Valdés,
Oscar Valdés (hijo, nieto), Vicentico Valdés, Alfredito,
Joseíto Valdés, Abelardito Valdés, Amadito (padre e hijo),
Gilberto Valdés, Marta Valdés, Carlos “Patato” Valdés.
Ramón Emilio Valdés Amaro “Bebo”, pianista,
compositor, director de la orquesta Sabor de Cuba, músico
integral. Conocido como el “Caballón” por su alta estatura.
Hizo su debut en 1938 con la orquesta Happy D´Ulacia.
Después con la orquesta de Wilfredo García. Sustituyo a
René Hernández en la orquesta de Julio Cueva, para esa
agrupación creó la obra Rarezas del siglo.
Bebo comenzó, con claves y maracas, imitando a los
soneros de los septetos de moda de la década de 1920. A
su llegada a La Habana lo matriculan, junto a Cachao y
Argeliers León en el Conservatorio Municipal de La Habana,
dirigido por Amadeo Roldán. Estudia con Bourffartique
(autor de Burundanda) y Gramatges. Comienza a
relacionarse con los músicos cubanos como machito, Frank
144
Emilio, Miguelito Valdés. Comienza a familiarizarse con el
jazz.
Comienza a trabajar en 1937 con la jazz band Los
hermanos Ulacia, presenta su primera composición Gloria a
Maceo, un danzón, dedicado a la sociedad de recreo de
Quivicán. El tema se convierte en u n éxito en la Orquesta
Arcaño y sus Maravillas.
Entre 1940 y 1942 toca con el conjunto Hermanos
Camacho y organiza un trío de jazz con su primo Guillermo
Barreto. En diciembre de 1943 lo contrata Julio Cueva como
orquestador para la orquesta de la emisora Mil Diez. Se
presentaban en aquel entonces Arsenio Rodríguez, Olga
Guillot y Celia Cruz. Finalmente reemplaza a René
Hernández en la orquesta de Julio Cuevas. Le hace arreglos
magistrales a José Antonio Jo “Fantasmita”, Reinaldo
Valdés y Cascarita. Con Cueva Bebo compone su primer
gran éxito Rarezas del siglo, compuesta en la playa
Siboney, cuna de Compay Segundo.
Conforma un pequeño combo para acompañar a
Miguelito Valdés y donde llega a tocar Chano Pozo. En 1947
obtiene contrato por cuatro meses en Haití, se influye de la
música rítmica haitiana. Regresa en 1948 a La Habana para
hacerle discos a cascarita y hace trabajos con algunos
músicos de la orquesta de Tropicana. Graba A romper el
coco con Generoso Jiménez.
145
Apoyado por Rita Montaner, de 1948 hasta 1957
trabajó con la orquesta de Tropicana con la dirección de
Armando Romeu, en el famoso cabaret todos los domingos
organizaban descargas de jazz con la visita de estrellas
estadounidenses como Richard David, Roy Haynes, Kenny
Drew, Sarah Vaughan. Para Bebo uno de sus ídolos en el
jazz era Dizzy Gillespie, “era como u n Dios en el cielo”.
Casualmente a principios de la década de 1950 fue
reclamado por Dizzy Gillespie, como pianista de su orquesta
en Nueva York, pero no obtuvo visa permanente.
En 1949 va gestando el ritmo batanga, con el tema
Fantasía Tropical. Le arregla a Celia Cruz, Noro Morales,
Ignacio Piñeiro, Rita Montaner, Bola de Nieve y a una larga
lista de estrellas. Hizo arreglos para Las Mulatas de Fuego
de Rodney, coreógrafo de Tropicana.
1952 es uno de los años grandes para Bebo, viaja a
México donde participa en una película con Tongolele, para
ese mismo año funda en la cadena Azul, en junio de 1952,
la banda gigante de 20 músicos Sabor de Cuba, con la que
graba el 8 de junio de 1952, el ritmo Batanga, de su
creación, grabado por Benny Moré, junto a otros dos
cantantes más. El batanga consiste en una politritmia que
emplea tambores batá tocando una especie de conga
enriquecida con un toque a Obatalá, tomado de las fiestas
de santo del cabildo de Belén de Guanabacoa. Los tambores
en esta presentación fueron ejecutados por Trinidad
146
Torregosa. La composición de Bebo fue grabada finalmente
por Benny Moré con el titulo de Batanga no. 2, en forma de
guaracha. De es concepto se nutrió en 1969 Chucho para
su obra maestra Misa Negra, estrenada en Polonia el 29 de
octubre de 1970.
Trabajó con Guillermo Álvarez Guedes en la disquera
GEMA, con su banda debuto su hijo Chucho y acompañó a
Rolando Laserie, Reinaldo Enríquez, Orlando Guerra
“Cascarita”, Pío Leyva, Ada Rex y otros.
Fue el creador de la obra Con poco coco (1952),
considerada la primera descarga oficial en Cuba, grabada
en la Panart, para la firma Mercury con el apoyo del
empresario Norman Granz, animado por Irving Price,
propietario de una tienda de discos. “Después de grabar
temas del jazz clásico, como Desconfianza, Tabú, Duerme,
Blues por André. Al término de la sesión, como aún
quedaban algunos minutos disponibles para el disco, me
puse a tocar un riff, algo que me salió del alma, a partir del
cual improvisamos. Fue algo con mucho coco, muy
pegajoso A ese tema le llamamos Con poco coco, primera
grabación en el mundo de una verdadera jam session
(descarga de jazz afrocubano)”.
El disco se llamó cubano, con músicos como Guillermo
Barreto, Alejandro Vivar, Gustavo Más, Kiki Hernández,
Rolando Alfonso. Bebo grabó en todos esos años varias
descargas como Descarga caliente (1955), Hollyday in
147
Havana (1956), Special del Bebo (1957), Dile a Catalina
(clásico de Arsenio), con Tata Güines.
Bebo discute con el coreógrafo Rodney y abandona
Tropicana para trabajar en el hotel Sevilla Baltimore con
Delia Bravo esposa de Armando Romeu. Después pasa a la
orquesta de Radio Progreso y participa en las grabaciones
de Nat King Cole en español en La Habana, con músicos de
la orquesta de Tropicana dirigida por Armando Romeu.
En 1960 Bebo marcha a cumplir contratos en México,
comienza entonces una peregrinación, pasa a Los Ángeles,
graba con Miguelito Valdés y en España con Lucho Gatica.
Hace giras con la Lecuona Cuban Boys por Europa. En 1963
se establece con su esposa en Suecia. Después de 1960
emprende una peregrinación que comienza por México,
acompañando a los cantantes chilenos Lucho Gatica y
Monna Bell. En California trabaja con el cantante Miguelito
Valdés, más tarde en España hace una gira con la orquesta
Lecuona Cuban Boys.
En 1963 establece residencia en Suecia donde se casa
y desaparece de la escena musical, en un país donde Bebo
nada tenía que hacer, donde no existe el más mínimo clima
musical. En 1983 se retira, pensando que ya nada tenía que
hacer en la música. Hasta que en 1994 (antes que el
fenómeno del Buena Vista Social Club) es rescatado por
Paquito D´ Rivera con la grabación del disco Bebo ride
again, con la firma Mesidor.
148
Participó en el documental de Fernando Trueba Calle
54, comenzado a grabar en 1999 con clásicos del jazz
moderno como Paquito D´Rivera, Eliane Elías, Orlando Ríos
“Puntillita”, Chano Domínguez, Michel Camilo, Gato
Barbieri, Tito Puente, Chico O’Farril, Cachao, Patato Valdés,
Chucho Valdés y otros. Tuve el privilegio de estar en su
estreno en un cine de Manhattan, en el año 2000 y pocos
días después en la presentación en La Habana.
El documental dirigido por Carlos Carcas, producido
por el cineasta Fernando Trueba y la ESGAE de España; fue
presentado en el cine La Rampa por Chucho Valdés y César
Portillo de la Luz. En el cine se dio cita toda la familia de
Bebo en La Habana y los músicos de la vieja guardia, de
aquellos tiempos de la década de 1950, cuando Bebo
brillaba en la orquesta del cabaret Tropicana, de la
orquesta Sabor de Cuba y del ritmo Batanga.
El hijo de Bebo, Chucho Valdés expresó el orgullo de
estar presente en esta presentación del documental de su
padre, también su maestro, su guía y su mejor recuerdo.
“En Cuba mi padre fue uno de los grandes en la
interpretación pianística, en las orquestaciones, descargas y
composiciones, es un músico como pocos”.
El 29 Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano presentó con toda gala el documental Old
Man Bebo, todo un acontecimiento cultural en este fin de
año triunfal en Cuba.
149
Bebo nació en Quivicán, un pueblo de La Habana, que
debiera tener el record Guinness de más Premios Grammy,
entre Chucho y Bebo, entre nominaciones y Premio
Grammy andan por la suma de treinta.
En el 2000 se estrena el documental de Fernando
Trueba: Calle 54, con una constelación de estrellas del
Latin Jazz, donde Bebo toca con su hijo La Comparsa de
Ernesto Lecuona.
En el 2003 Bebo graba en Madrid con el cantaor Diego
(El Cigala), el disco Lágrimas negras, Mejor Álbum del Año,
elegido por Ben Rattlif del New York Times. También
aparecen los discos Bebo Rides Again (Bebo cabalga de
nuevo) y Suite cubana, (con ritmos de mambo, guajiramontuno, guaracha, son, bembé) escrita del 1992 al 1997
en Estocolmo, mientras que en Cuba restallaba el Boom de
la salsa cubana.
El documental comienza con declaraciones de Bebo en
las que dice “Cuando muera quiero que lo celebren con
chocolate y borracheras de ron cubano. Nacer o morir es lo
mismo.”; palabras parecidas a la canción de Joan Manuel
Serrat, Pueblo blanco, donde dice que “Nacer o morir es in
diferente”.
Aconsejo ver este documental Old Man Bebo, una obra
que merece dejarla para la historia de la música cubana y
del latin jazz.
150
Bebo alcanza la nominación al Grammy Latino por el
disco El arte del sabor, mejor álbum tropical tradicional
2002, junto a su amigo Cachao. En el 2003 graba con
Diego El Cigala el disco Lágrimas negras, catalogado como
Mejor Disco del Año, por Ben Rattlif, disco del año por The
New York Times. Grabo el disco Bebo Rides Again (Bebo
Cabalga de nuevo).
Entre las obras más populares de bebo se encuentran:
Guempa (dedicado con doble sentido, en 1951, a Miguel
Ángel Blanco, maestro de ceremonia del cabaret
Tropicana), La rareza del siglo, Mambo caliente, Ritmando
cha cha chá (hit de la Riverside de 1957), México lindo y
querido, Canto a La Habana, A Mayra, Batanga tu bailas,
Cachao, creador del mambo, Daiquirí, El solar de Bebo,
Especial de Bebo, Mi parranda, Merengue, no, Tirando tiro.
BIBILOGRAFÍA:
Agradezco la colaboración del profesor Raúl Fernández, en
el libro Hablando de música cubana, 2008, impreso en
Colombia,
Se utilizaron datos de una entrevista de Rafael Lam en el
estudio Calle 54 de la Son y Music Studios de la calle 54, en
Manhattan, Nueva York y del estudioso escritor Luc
Delanoy, en su libro Caliente, una historia del jazz latino,
2001, Fondo de Cultura Económica, México.
151
BENNY MORÉ, EL REY
(Santa Isabel de las Lajas 24 de agosto de 1919/ La
Habana 19 de febrero de 1963)
Benny Moré es unánimemente considerado uno de los
más geniales artistas que ha producido nuestra musical
popular. Es el Rey, el Bárbaro del Ritmo, el símbolo, la
síntesis, la culminación de la música cubana.
Resume cinco siglos de música caribeña, nadie que lo
vio quedo indiferente, lo llenaba y contagiaba todo con una
música de atmósfera, de ambiente, de éxtasis y frenesí
colectivo. Abarcó el más apasionante capítulo del arte
musical caribeño. Fundió lo pasajero con lo eterno, lo
popular con lo clásico; todo magnificado. No admite igual,
solo puede ser comparado con el mismo. Con la más
asombrosa sencillez, lleva al público un proceso sonoro tan
complejo y ancestral, digno de estudiarse por las mejores
academias musicales.
Benny sintetizó y simbolizó la trova tradicional, el
guateque campesino, con sus controversias, la tradición
folclórica, la serenata, la descarga, la bohemia, el bar, el
café, la victrola, el teatro, el club, el cabaret, el
espectáculo, el sabor de ambiente criollo, un verdadero
espejo musical cubano.
152
Abarcó todas las facetas: el canto, la composición, los
arreglos y la dirección de orquesta–a su manera-. Cantaba
todos muchos de los ritmos cubanos. El sólo decía: “Elige
tú, que canto yo” Para el musicólogo José Loyola
Fernández, Benny es una de las voces más ricas y
extraordinarias del canto popular. “Poseía una tesitura o
extensión de la escala, muy amplia
–desde el punto de
vista del canto-, pues ascendía a los sonidos más agudos –
altos- de tenor. Y abarcaba algunas notas mas graves –
bajas-, propias de un cantante barítono. Se caracterizaba
por tener una intensidad sonora muy amplia en todos los
registros o segmentos en que se divide la escala de un
cantante (grave, medio y agudo). Esto le permitía cantar
melodías con una intensidad muy fuerte, lo mismo en los
registros mas graves, que en los más agudos, es decir, no
se debilitaba la fortaleza de la voz transitando
melódicamente por las notas bajas. Una intensidad pareja
en toda la extensión”.
La manera en que Benny dirigía y armaba las
orquestaciones de su Banda Gigante, su querida “tribu”,
es algo asombroso. El director de la Aragón, Rafael Lay
quedo estupefacto con la manera en que el Benny buscaba
los acordes deseados a puro oído. “porque dictar un giro
melódico es fácil, pero una orquestación sin saber
música...!Eso es algo increíble!”
153
Uno de sus músicos, Leonardo Acosta lo describe el
fenómeno de esta manera: Los arreglos eran de Eduardo
Cabrera, Peruchín Justiz y Generoso Jiménez, aunque sin
dudas tenían el sello de las ideas del Benny. No recuerdo
un solo arreglo que no haya sonado. Exclamaba “!Ahí
mismo mulato!”. La música cubana requiere un oído
especial, hay distintas claves, y montones de síncopas y
contratiempos. Hacia que la banda acelerara o retardara el
ritmo como sólo he visto hacerlo a los tambores batá, y los
matices del disminuendo o el crescendo los hacía a su
manera. “que se oiga, pero que no se oiga”. O cuando
disparaba aquella famosa expresión “! A gozaaa...”
Ciertamente Benny no era un músico de academia, pero
tenía una escuela, la escuela de la calle, el oficio de muchos
años, desde niño, tocando en donde sonaran cuatro latas.
Eso permite hablar de un proceso formativo que comienza
en las actividades del Casino de los Congos en Santa Isabel
de las Lajas, hasta llegar al conjunto de Los Matamoros. La
experiencia en México con varias orquestas jazz band,
especialmente de Pérez Prado. Todo ello unido a dotes
especiales de genio que es un don casual en la vida de los
artistas, fenómenos que se dan en cada siglo, como me
decía el músico Leo Brouwer.
La trayectoria de Benny, la saga del artista es bien
dramática, tuvo que pasar por todo tipo de oficios hasta
que decidió jugársela al todo por el todo en la gran ciudad
154
de La Habana. Su primo y colega musical – que después
cantó en la Banda Gigante-, Enrique Benítez me declaró
que en 1944 se retira para hacer la zafra en Vertientes.
“Benny me dijo: “Yo me quedo, o me salvo o me hundo”. Al
poco tiempo, Benítez, con mucha alegría y sorpresa, lo
escuchó por la emisora Mil Diez”.
Benny le aseguraba a su madre que “aunque tu creas
que no, voy a tener una orquesta y voy a ganar dinero
bastante para ayudarte. Me voy con esta guitarra que es la
que me va a dar todo”. Tiempo después le contaba al
cronista Don Galaor: “Nada superaba la emoción de estar
en la gran Habana. Para los guajiros como yo, La Habana
era algo mágico y sobrenatural, la meca de la música. Es
cierto que la pasaba muy mal. Había noches que me
acostaba con más hambre que sueño, pero estaba donde
quería estar. Yo vine a conquistar La Habana y no me daba
por vencido. Había que verme. Yo tenía fe en mi voz y mis
canciones. Me eché una guitarra bajo el brazo y me lance a
la calle a limpiar zapatos y trovar mis canciones a los
turistas. Estaba tumbao y tenia que defenderme. No me
avergüenzo, porque no me daba por vencido. Quería cantar
en La Habana. Triunfar en mi tierra, no pensaba más que
triunfar en Cuba”.
Para regalar algunas perlas de Benny a continuación
ofrezco algunas de sus costumbres y secretos: Lino
Betancourt expresa que al cantor le gustaba hacer cuentos
155
de viejos negros esclavos africanos, con mucha gracia y lo
hacia sentado como los guajiros, en cuchilla. Sus hermanos
Delfín y Teodoro conocían que Benny gustaba comer platos
criollos: rabo encendido con mucho picante; jutías asadas
con caña de azúcar; tasajo, cerdo y bacalao con arroz y
ñame. Preparaba una rara comida lucumí: yuca con harina
de Castilla, grasa y bolas de maní. A la actriz Odalys
Fuentes le mostró la receta de tomar huevos pasados por
agua, con mucho ajo, sal y aceite, para resistir
estomacalmente las bebidas. No era amante de la cerveza,
sino del ron Peralta y Matusalén. Visitaba el restaurante
chino El Pacífico para comer arroz frito –invento de chinos
en Cuba-, a la manera cantonesa. Practicaba la pesca con
red y jamo, mientras tomaba mucho café. Le encantaba el
béisbol. No era amante de las etiquetas, andaba en mangas
de camisa y muchas veces se acostaba sin camisa en el
suelo, para refrescar del calor –costumbre guajira-, desde
allí dictaba a veces sus arreglos a sus orquestadores. El
cantante Kino Morán asegura que vivía muy concentrado en
su música”.
Esta es la saga de Benny, una historia que no cabe en
ningún libro, el lajero fue contradictorio, rebelde, pero
humano y sencillo como una flauta llena de música. El
musicólogo Leo Brouwer, planteó: “Benny hizo lo que sintió
y no lo que le convenía. Pero fue fiel a su público, a su
orquesta y a su voz, que ya es bastante para aquellos
tiempos difíciles. Fue un acto de amor a quien amor daba”.
156
Benny en los finales expresó: “Yo vivo con el saludo y el
reconocimiento de mi gente”.
CARMEN VALDÉS SICARDÓ
(La Habana, 19 de abril de 1915/La Habana 19 de abril de
1987)
Carmen Valdés Sicardó fue una musicóloga y
pedagoga de mucha importancia en Cuba, hay músicos que
hacen muchas cosas en un país y eso no solamente
consiste en componer o tocar. Los pedagogos ayudan
mucho a encauzar a muchos jóvenes estudiantes. Esos
pedagogos se convierten como en mecenas naturales, ese
es el caso de Isaac Nicola con Leo Brouwer y Carmen
Valdés Sicardó.
La maestra acostumbraba a recoger a los “estrallados”
o “estrellados”, como ella les llamaba a los que echaban a
un lado o se escachaban en sus estudios. Pero ella sabía –
como Herman Hesse- que muchos de esos abandonados de
la vida, muchas veces se crecen y ayudad a redimir el
tesoro cultural de un país.
Carmen se sentaba por teléfono en su sillón y, desde
allí controlaba toda la música del país (eso es un decir),
sabía vidas y milagros de lo que acontecía en el mundo de
la música. Cuando la llamabas te decía: “Ya almorzaste”.
Entonces te invitaba a comer “comida de regimiento”, y te
157
brindaba un plato de comida (Arroz, huevo y papa fritas),
en su residencia de la calle O y 1ª. , en Miramar.
La casa era un recinto de luminarias: su esposo era
Jorge Guerra, hijo del eminente investigador Ramiro
Guerra, sus hijos Ramirito y Georgia eran muy inteligentes.
La casa estaba llena de libros culturales, especialmente
relacionados con la educación musical en el mundo. Allí
conocí a Leonardo Acosta, Harold Gramatges, Leo Brouwer,
Carmen Collado, Julio Le Riverend y muchos grandes de la
cultura de Cuba.
La maestra fue la primera suegra de Leo Brouwer. Ella
ayudó mucho a Leo, en esa primera etapa, en que fue a
estudiar, en 1959, a la Juilliart de Nueva York con su hija
Georgia Guerra.
Pues bien, Carmen estudio con Ramona Sicardó y
Alberto Falcón y después en el Conservatorio Municipal de
Música de La Habana, con Amadeo Roldan y Harold
Gramatges., y los concluyó en la Escuela Normal para
Maestros.
Creó coros de niños en la Biblioteca Nacional José
Martí, introdujo los estudios de percusión en las escuelas de
música y se destaco en novedosos métodos pedagógicos.
Fue una de las fundadoras de la Escuela nacional de Arte
(ENA) y fue una de las subdirectoras.
158
En cuanto proyecto pedagógicos musical existiera,
Carmen estaba presente, lo mismo en la ENA que en la
ENIA, en festivales Ana Betancourt de campesinas y en
toda la Dirección de Enseñanza Artística.
Radamés Giro, uno de sus viejos colegas escribe “La
fuerza del magisterio de Carmen era tal que sus
conocimientos, sin pedantería ni pose, la trasmitía con la
misma naturalidad con que respiraba. Te ayudaba a pensar
a hurgar en las fuentes”.
Carmen dejó un libro titulado La música que nos rodea
(Arte y Literatura, 1984); y 5 músicos latinoamericanos
(Gente Nueva, 1988). El libro La música que nos rodea,
tuve el honor colaborar en una nueva edición de su
publicación a través de la colección Adagio.
A la memoria de Carmen Valdés Sicardó escribo esta
crónica por la maestra, por su ayuda, porque, en 1978 fue
conmigo hasta la Escuela Nacional de Arte para que yo
pudiera estudiar –pasado de edad- y lograr mi gran sueño.
Sin Carmen muchos de nosotros no seríamos nada en el
mundo.
BIBLIOGRAFIA:
Ñola Sahig, Carmen Valdés in Memorian, Clave, 10/1998,
p. 17
159
COMPAY SEGUNDO: EL TROVADOR MÁS VIEJO Y
FAMOSO DEL MUNDO
(Siboney, Santiago de Cuba, 19 noviembre 1907/ La
Habana, 14 julio 2003).
Francisco Repilado Muñoz (Compay Segundo), sigue
iluminando la canción trovadoresca tradicional de Cuba, en
el final del siglo XX fue el paladín del renacimiento de la
trova y el son tradicional.
En uno de los Festivales del Caribe, en Santiago de
Cuba, los periodistas y algunos visitantes efectuamos una
peregrinación a su tumba que se encuentra justamente en
la Avenida de los Trovadores. Recuerdo que en uno de los
Festivales de La Trova Santiaguera, develaron el Mausoleo
de Compay Segundo, en el que participaron toda su familia
y se cantó la canción Las flores de la vida, haciendo
referencia a su tumba que cuenta con 96 flores de cobre
colocadas al frente de su tumba.
Compay llegó a ser el trovador más viejo y famoso del
mundo. Tenía el dulce perfume de lo antiguo, heredero del
abolengo de los trovadores tradicionales de Santiago de
Cuba, cuna del son y del bolero. Poseía la mirada de
adolescente maldito, pero la compostura de un lord inglés.
Llegó a estar más de moda que las estrellas del pop,
Madonna y Michael Jackson.
Trovadores han existido por miles, pero Compay llegó a
ser el mito, la leyenda viviente; fue atendido por condes,
160
príncipes, diplomáticos, presidentes, artistas, a cuerpo de
rey. Contaba con una gracia natural, un encanto pocas
veces visto; todo era muy natural, campechano, sencillo
como una flauta llena de música. Era el músico más fácil de
entrevistar que haya existido, te dictaba la entrevista, con
punto y coma, con toda la lucidez del mundo. A su
personalidad le llaman duende, carisma, comunicación;
pero yo le añadiría que más que todo eso, también se
necesita ingenio. Ahí es donde radica la fuerza sobre
natural del artista, en su ingenio; sin cabeza, no hay nada
en la vida.
La trayectoria de Compay se remonta a casi un siglo,
desde su pueblo minero de Siboney, zona inmensamente
pobre. “Eran tiempos muy románticos, saludábamos con el
sombrero a las señoritas. Yo trasmito esa atmósfera que el
público aprecia”.
En 1916 la familia se traslada para Santiago de Cuba,
aprende el oficio de tabaquero y barbero. Aprende música,
conoce a eminentes trovadores en las peñas, tertulias y
serenatas. Inventa una rara guitarra llamada armónico
(guitarra de seis cuerdas con la cuerda sol repetida, para
lograr un sonido más armónico, de ahí su nombre. Ñico
Saquito le decía la Trilina”.
Comienza como clarinetista de la Banda Nacional de
Santiago de Cuba, con la que viaja a La Habana, por vez
primera en 1929, en la inauguración del Capitolio. Su
161
primera agrupación sonera fue el sexteto Los seis ases. En
1934 el quinteto Cuban Stars, junto a Ñico Saquito.
Continúa con el cuarteto Hatuey, comparte trabajos con
Marcelino Guerra y Lorenzo Hierrezuelo. A inicio de la
década de 1940 ingresa como clarinetista en el conjunto
Matamoros.
Matamoros y yo fuimos vecinos, era un indio
gallardo que se daba aires de Gardel. Le gustaban
los pasteles de hoja, no usaba auto, ni reloj, me
decía que todos los autos estaban a su disposición
y todos los relojes de los comercios, por donde
caminaba en La Habana. 1
En 1949 integra el dúo Los Compadres, con Lorenzo
Hierrezuelo; se mantuvieron hasta 1955. Esa es la etapa de
la voz segunda. Esa voz segunda excepcional, seguidor de
Sindo Garay. Voz libre, muy natural, sin movimientos
definidos.
Ya en 1956 funda su agrupación Compay Segundo y sus
Muchachos, junto a Carlos Embale y Pío Leyva, viajan a
República Dominicana. Por temporadas aparece en el
cuarteto del hotel Daiquirí y en el cuarteto Patria, con el
que visita Estados Unidos de América, Guadalupe y
República Dominicana. Desde 1992 se une al grupo
162
Salvador, hijo de Comprar quien corriera con toda la
producción de Repilado.
En 1994 comienza la gestación de la popularidad de
Compay: Participa en el Encuentro entre el son y el
flamenco (Diputación de Sevilla); el rockero español,
Santiago Auserón produce una serie de tres discos de la
obra de Compay en 1995 llega a Francia rompiendo
barreras de idiomas.
En 1996 emprenden las grabaciones con la orquesta
Afro Cuban All Stars. Compay participa en dos de los tres
discos y ganan el premio Grammy, en la categoría de
Música Tradicional. Comienza el mito, la leyenda, los
contratos, giras mundiales, presentaciones en los más
famosos escenarios del planeta. Compay pasa al hit parade
mundial, es el trovador más viejo y famoso del mundo, el
que más entrevistas y escritos le realizan.
El fenómeno de Compay Segundo, el renacimiento de la
vieja trova y el son tradicional obedece a muchos factores,
más que musical de índole socio antropológico. Las músicas
tienen sus flujos y reflujos, zic zac, altas y bajas. Ciclos que
cada cierto tiempo acontecen, en espiral, al decir de Leo
Brouwer.
Las épocas exigen su música y sus vueltas atrás. Cada
cierto tiempo se desgastan las modas y se regresa hacia las
fuentes prístinas, vale decir natural y auténtica. Todas las
condiciones estaban creadas en los finales del siglo
XX,
en
163
Europa estaba de moda el under Asia, la World Músico y
demás corrientes que pedían novedades del pasado y de
lejanos lugares. Música más rústica y menos refinadas,
más sinceras, emocionales y sentimentales. Lo cierto es
que todos estos cantantes y músicos de la vieja guardia
estaban preparados, entrenados con muchas horas de
vuelo y cuando llegó su gran momento, se montaron en el
tren del éxito. Igualmente estuvieron bien conducidos por
Juan de Marcos González, un músico con olfato de
investigador y productor; sabía dónde estaba el billete,
como dice el compositor Frank Domínguez. En pocas
palabras, estos músicos estaban al lado de la portería,
esperando el goool de oro; el momento, la oportunidad, y
esa oportunidad llegó en el momento en que tenía que
llegar.
El espíritu de Compay Segundo y el fenómeno de
Buena Vista Social Club continúan difundiéndose con el
proyecto de Los Cuatro Fabulosos, pertenecientes a la
orquesta concebida para difundir las creaciones de Compay
y de los discos editados en esos gloriosos años de 1996
hasta el 2003.
1- Consultar la entrevista de Rafael Lam, Compay
Segundo, el trovador más viejo y famoso del mundo,
una entrevista que le dediqué tres años antes del
fallecimiento del cantor fue difundida por la agencia
164
Prensa Latina y publicada por Granma Internacional el
18 de junio del 2000, p. 8 y 9)
CHANGUITO, EL REY DEL TIMBAL
(La Habana, 18 de enero de 1948)
José Luis Quintana Fuerte “Chunguito”, la mano
secreta de la percusión cubana, un verdadero Rey del
timbal cubano. Cuba cuenta con verdaderas estrellas de la
percusión: Chano Pozo, Tata Güines, Mongo Santamaría, el
Patato Valdés, Orestes Vilató, Candito Camero, Walfredo
de los Reyes, Guillermo Barreto, Blas Egües “Blasito” y
Changuito, entre muchos otros.
“Yo tocaba los cueros en congas de barrio, como casi
todos los percusionistas de mi tiempo. En la percusión me
inicia Roberto Sánchez Calderín, formaba grupos con mis
amigos, estuve en Los cabeza de Perro y ya en 1956
responsablemente sustituía a mi padre en la orquesta del
cabaret Tropicana y en la Orquesta Habana Jazz. En ese
entonces había que tocar desde niño, para buscarse la
comida; por ese motivo tenía que tocar donde hubiera
trabajo”.
En esa lucha por la supervivencia Chunguito pasa por
agrupaciones como las de Gilberto Valdés, Quinteto José
Tomé, Artemisa Souvenir, Habana Rítmica 7, Los
Bucaneros, Mirtha y Raúl, Orquesta de Música Moderna de
165
Pinar del Río, Los Armónicos de Felipe Dulzaide (1964),
“con quien aprendo los secretos del jazz”.
En 1967 acontece un momento importante en la vida
musical de Changuito, se integra al grupo Sonorama 6,
donde se reúnen: Rembert Egües, Martín Rojas, Eduardo
Ramos, Carlos Averhoff y Enrique Plá; de aquí salieron
músicos para el grupo Irakere y para el Movimiento de la
Nueva Trova. “Acompañé al trovador Silvio Rodríguez en su
primer disco en la emisora Radio Liberación.
El primer percusionista de Los Van, es Blas Egües
“Blasito” (hermano de Richard Egües), “yo me uno a Los
Van Van en 1979, tengo participación en el ritmo Songo, un
género registrado por Juan Formell, él es contrabajista,
pero tenía gracia para hacer ritmos. Formell me orientó la
línea ritmática, pero como percusionista al fin, con el
tiempo fui haciéndole algunos aportes, introduciendo
platillos y ampliando el set”.
En la segunda etapa del “Songo”, Changuito sustituye
la batería y utiliza el timbal, tom tom de pie, bombo,
cencerro y platillo de aire. Cuando Mirtha Medina hacía
cosas con Los Van Van, José Luis vuelve a retomar la
batería.
Los percusionistas cubanos reconocen que Changuito
hizo maravillas en la percusión y el ritmo de Los Van Van,
una de esas muestras se encuentran en la el montuno de la
grabación de Sandunguera.
166
Changuito de dedicó a realizar presentaciones
especiales y discos en Cuba y el exterior. Dio clases a Luis
Enríquez, el cantante nicaragüense. En 1996 fue nominado
para el Grammy por el disco Ritmo y candela, grabado en
San Francisco, California con los percusionistas cubanos
Carlos Valdés “Patato”, Orestes Vilató, la pianista Rebeca
Mouleón y el saxofonista Enrique Fernández. Ha
acompañado a Michel Legrand, Tito Puente, Airto Moreira y
Giovanni Hidalgo, Diego El Sigala y muchos otros.
Quintana cuenta con dos libros técnicos dedicados a la
percusión: Of Master, dedicado al timbal, publicado en Los
EE.UU. por la Modern Drum. El otro libro está en vías de
publicación, se titula: La mano secreta, donde demuestra la
importancia de la mano “izquierda” llamada “Secreta”,
Chunguito.
José Luis Quintana “Changuito”, es un verdadero
teórico, sus libros deben convertirse en libros de uso
técnico de los estudiantes de percusión en Cuba.
CHANO POZO, REY DEL TAMBOR
(Luciano Pozo González, La Habana, 7 de enero de 1915/
Nueva York, 3 de diciembre de 1948)
En La Habana de inicios del siglo XX, los tambores
eran, perseguidos, prohibidos a veces, a veces sonaban en
La Habana en las zonas marginales, arrabaleras, en barrios
pobres, solares, descargas, carnavales, en la resistencia.
167
Solamente la música y los tambores podían hacer persona
a estos negros abandonados.
Chano sale de ese trágico mundo de solares y zonas
de mala muerte. Estuvo preso en un reformatorio de
menores, trabajó como chapista, sacaba los sonidos en los
autos que chapisteaba, y hasta del piso, según contaba
Tata Güines.
Vivió en La timba, África, el Ataúd. Pero, nació con
carisma, dotes de bailarín, tamborero y creador. Participa
en las comparsas de El barracón, La mexicana, La
Colombia, La sultana, La jardinera, Los Dandy. Llega a la
emisora RHC Cadena Azul, funda el conjunto Azul, junto a
Chapottín. Trabaja con Mongo Santamaría en el show
Congo Pantera del fastuoso Cabaret Tropicana. Fue
miembro de la orquesta de los Hermanos palau y hasta
tuvo una escuela para ofrecer clases a turistas interesados
en la rumba.
Era la apoteosis de los muertos de hambre, al decir de
García Márquez, en su etapa de triunfo especulaba –como
se dice ahora-, vestía de Dril blanco, Petronio, contaba con
cien trajes con los cuales hablaba y se perfumaba
llamativamente.
Era palero y abakuá, su personalidad, con problemas
caracterológicos de marginal, pasaba de cariñoso, a
explosivo. En una ocasión destruyó la oficina de un
empresario quien le efectuó varios disparos y llegó a
168
sobrevivir milagrosamente, viviendo con algunas balas
dentro de su cuerpo.
Chano quería vencer en el gran mundo, lo
entusiasman en 1946, para que viajara a Nueva York, con
el apoyo de Miguelito Valdés, su amigo de los años.
Comienza a grabar en NY, fue bailarín de Catherine
Dunham. Mario Bauzá lo recomienda a Dizzy Gillespie que
andaba en busca de un coloso de la percusión. Realizó una
gira por EE.UU. y Europa.
Chano tocó el 29 de septiembre de 1947 en el
aristocrático teatro Carnegie Hall, allí tocó la Afro-Cuban
Drum Suite; después llega la consagración, con Gillespie en
un concierto, el 25 de diciembre, en el Town Hall, fue la
explosión del año. Fue como una bacanal de timbres, una
orgía de sonidos llevados desde el centro del trópico
musical caribeño.
El público, en su mayoría de blancos sorprendido,
quizás un poco confundido quedó atónito, sobrecogido
durante media hora ante algo asombroso, como si los
tambores sacaran los sonidos de la selva africana. Chano
tocaba por las voces de los dioses negros, por el lamento
de los esclavos sufridos, el canto de la esperanza. Era algo
no visto por esa gente en etapas tan tempranas en la
historia. Hoy día sería algo común, pero aquellos eran otros
tiempos.
169
Con esta espectacularidad se cerraba una era y
comenzaba otra que abría las avenidas de los tambores
afrocubanos en América. Eso fue en días en que la
discriminación racial era aplastante. “El tamborero más
grande que he oído en mi vida”, exclamaba Gillespie.
Chano creó y grabó para la historia su obra cumbre
Manteca, el 30 de diciembre de 1947, en la RCA. También
dejó en disco: Tin tin deo, Cubana bop, Woodyin´ you
(Algo bueno), Afro Cubana-be, Cubana Bop (suite de jazz
afrocubano), Cool Breeze.
El gran tamborero cristalizó el jazz latino (cubano),
redimió el tambor, la música marginada la encaramó en el
escenario de los mejores salones del mundo. Supo adaptar
los patrones rítmicos de la tumbadora en los géneros
tradicionales cubanos, como nos dice Leonardo Acosta y
Doerschuk.
Pero bien, después de tener esta experiencia volvemos
al tema de la creación artística de Chano. La creación más
sonada de Chano fue Manteca, llevada al pentagrama por
Dizzy Gillespie, por tanto, la obra pertenece a Chano y
Gillespie.
El Rey falleció trágicamente en Nueva York en el bar
de Harlem, el Río Café and Lounge, en la esquina de 111 y
Lenox. Fue abaleado por un tal Eusebio Muñoz (El Cabito),
retirado del ejército. La muerte de Chano conmovió al
mundo de los tambores, comenzó una leyenda que todavía
170
no ha terminado, ni va a terminar. No hay imágenes de
películas, para acentuar más el mito; pero quedan
composiciones clásicas de la rumba y el latin jazz:
Chano vivió a toda velocidad, como sucedió con
monstruos sagrados como Mozart, Elvis Presley, Benny
Moré, John Lennon. Ellos sabían que el final andaba cerca,
pero el arte triunfador, tiene su precio obliga a muchas
cosas. También la muerte alimenta al mito. Este fue Chano,
un revolucionario del tambor y la música, uno de los
muchos genios musicales que ha dado Cuba.
CHAPOTTÍN Y SUS ESTRELLAS
(La Habana, 31 de marzo de 1907/La Habana, 21 de
diciembre de 1983)
Chapottín vino al mundo en la misma calle donde 35
años después nació también Juan Formell, en la calle
Santiago, una pequeña calle, al fondo de la Compañía de
Electricidad, en el barrio de Cayo Hueso. Conoció la vida de
solares, eran diez hermanos y uno de crianza nada menos
que el Rey de las congas, Chano Pozo.
En su juventud anunciaba una pomada desrizadora
que ayudaba a ponerse lacio el pelo, llamaba Minerva. “Me
gustaba escaparme de la escuela para bañarme en La
Punta, en la calle O, de Miramar y la policía nos llevaba
preso. Fui a vivir para Guanajay con mi padrino Venancio
González, que era músico. Yo tocaba con un peine y un
171
papel fino; entonces mi tío me puso a estudiar a los nueve
años la tuba. Más bien fui aprendiendo por pura práctica, la
teoría era poca. Empecé tocando en la banda infantil, en
retretas, parques, tocábamos de todo, como era costumbre
en las bandas. Tocaba el cornetín, el bombardino y tocaba
en las “chambelonas” de políticos”. 1
Trompetista y compositor, se inicio como músico en
1918 tocando en la chambelona y con la Banda Infantil de
Guanajay. Profesionalmente el Chapo comienza en 1924
interpretando danzones en fiestas campesinas. Más
adelante trabajó con el Septeto Orquídea –después
Estudiantina- tocaron en los cabaretuchos de la mítica
Playa de Marianao, con la Estudiantina Orquídea. En 1927
ingresa en el Septeto Habanero, convirtiéndose entre los
primeros en integrar la trompeta a los septetos de sones.
“En la Habana llevamos el son a los club aristocráticos,
porque en las sociedades de negros querían ser “negritos
de sociedad”, discriminaban el son, su verdadera música.
Otros septetos donde trabajó fueron: Colín, Tropical,
Ricardo Cabana, Agabama de Abelardo Barroso, Universo,
Septeto Universo, Septeto Bolero de Tata Gutiérrez, Bolero
del 35, Anacaona (haciendo una sustitución ocasional),
Carabina de Ases (con siete negros), con el Niño
Hechevarría el “Niño Rivera”, Conjunto América, Jóvenes
del Cayo, Gloria Cubana. Muramar (con músicos
172
estibadores del muelle de Regla, allí conoció a Roberto
Faz).
“El papá de Roberto nos consiguió una guitarra y un
tres para que formáramos un grupo musical. Robertico
tenía solamente trece años. Nos apoyó la fabrica de
refrescos Champan y Sport para hacerles propaganda”. 2
El Chapo lo mismo tocaba la percusión, el contrabajo
que la trompeta, un instrumento muy reclamado en
aquellos tiempos de la década de 1920 cuando aparecen los
septetos de sones.
Félix ejecutó la trompeta en Los Dandy de Belén, junto
a Chano Pozo. En 1940 se mantuvo en el Conjunto Azul
junto a Chano Pozo, en la RHC Cadena Azul. Estuvo
presente, junto a El Habanero, en los momentos en que el
son logra introducirse dentro de las sociedades
aristocráticas. “En aquel entonces las sociedades de negros
como Unión Fraternal y Club Atenas discriminaban a los
negros que no eran de “sociedad”. A ellos les sacó una
canción burlona Núñez Ojea.
El nombre de Chapottín siempre se menciona muy
unido a Arsenio Rodríguez, pero sin embargo, el tiempo que
estuvo Félix con Arsenio fue poco. Desde septiembre de
1949, como 1ª. Trompeta, junto a Oscar Velazco “Florecita”
(3ª. Trompeta); según datos de David F. García y C.D.
Ayala.
173
En 1949 Arsenio marcha va a explorar contratos de
trabajo a Nueva York, le deja el conjunto provisionalmente,
hasta que posteriormente el propio Arsenio le sugiere que
le cambie el nombre y entonces comienzan a llamarle
Chapottín y sus Estrellas, donde participaron figuras
como Pepín Vaillant, Félix Alfonso “Chocolate” en la
tumbadora, el piano de Lilí Martínez, las voces de Miguelito
Cuní, René Álvarez y Conrado Cepero.
Félix tocaba su trompeta con un estilo singular, único:
En los “solos”, el instrumento parecía reír, con mucha
originalidad.
Para el Chapo, Arsenio modernizó el son, el son que se
toca en toda América. “Un son, que muchos de los jóvenes
que estudian música no conocen verdaderamente. Es algo
que hay que lamentar”.
Con su conjunto viajó a Miami, Curazao, Aruba.
COMPOSICIONES:
Compuso boleros, afro-son, canciones, guarachas,
guaguancó, pregones, son montuno. De las más conocidas:
Yo si como candela (son-montuno), Mariquitas y
chicharrones (guaracha),
NOTAS:
Erena Hernández, La música en persona, Letras Cubanas,
La Habanas, 1986, p. 166
174
CHEPÍN: BODAS DE ORO
(Santiago de Cuba, Oriente, 12 de noviembre de 1907/
Santiago de Cuba, 1 de abril de 1984)
Electo Rosell Horruitinier nació en la calle San Basilio
508 entre Clarín y Reloj. Estudio con su padre José Rosell y
en la Academia Municipal de Bellas Artes. Inicio su carrera
como violinista de la orquesta del teatro Aguilera.
El despegue de Chepín se logra en 1926, etapa en que
se enrola con una gira que duró tres años con la Compañía
de Variedades Arquímedes Pous, a Santo Domingo, Puerto
Rico, Venezuela y Panamá.
A su regreso, en 1930 integra en Santiago de Cuba
forma un dúo con el pianista Bernardo Choven. Tocaban en
la emisora CMKD, en el cine Maceo y maxim. Igualmente
llegaron a conformar un cuarteto, conocido como Cuarteto
Hatuey y Jazz King´s.
Tambien concibieron Los Siete Ases con una base
semejante y Oriente Jazz Band. Finalmente se unió
nuevamente con Choven y el 24 de junio de 1932 fundan
la orquesta Chepín-Choven que hizo época. Ambos músicos
se complementaban –como Egües y Lay-. Chepín era muy
familiar, campechano, típico santiaguero. Choven era más
formal, como Rafael Lay en la Aragón.
El debut de esa orquesta fue muy sonado, en la
sociedad El Comercio Sport Club, el nombre se lo pone el
175
locutor Matías Vega Aguilera de la CMKD en el Palacio de la
Torre. Tocaban temas muy atractivos como: José Isabel,
Negro fanfarrón, Mentiste, Nos vamos pa´ la Risueña,
Violín encantado, Mulatico de caché.
Choven nació Choven muy cerca de Chepín, en la calle
Santa Lucia 71 de Santiago de Cuba (25 de febrero de
1910/ 12 de noviembre de 1907) era realmente Bernardo
Chauvin Villalón (el primer apellido se transformó en
Choven), su abuelo era oficial mambí. Su hermana era
maestra de piano del propio Bernardo Choven estudio
piano, y violín. Desde niño andaba junto a Chepín en los
juegos de pelota callejera.
En 1950 se separan y Chepín crea la Orquesta Oriental
en la que actuó el cantante Ibrahím Ferrer quien llegó a
grabar El platanal de Bartolo y Murmullo (1937),
nuevamente popularizado con la orquesta Buena Vista
Social Club. Por cierto, este tema de Murmullo fue cantado
en el filme estadounidense Let Me Whisper, donde actuó el
actor Bing Crosby, Ramón Armengol, Elvira Ríos y Jeanette
Mc Donald. La composición de Chepín fue emblema de la
orquesta y de fama internacional.
Después de 1959 Chepín en la moda de los combos
organizó su propio grupo con el que trabajo en el hotel
Casa Granda y en giras nacionales. Choven trabajó de
pianista con René del Mar, en la orquesta Hanoi.
176
Para 1970 vuelven a reunir la orquesta ChepínChoven, a petición del Comandante Juan Almeida. Renació
entonces la orquesta con un abrazo entre Chepín y Choven.
Se gestaron en secreto, el anuncio fue con mucha
expectativa, con agentes de la policía custodiando a la
orquesta en su trayecto hasta la playa Caletón. La gente
puso de moda la frase: “De nuevo con Chepín”, a partir de
un texto de una de sus canciones.
Entre la década de 1970-1980, inventaron el estilo
Chepison, una mezcla de son con otros sonidos. Los
arreglos fueron de Chepín. La reapertura fue apoteósica. La
orquesta desapareció después del fallecimiento de Chepín.
El entierro del maestro fue apoteósico. La orquesta de
Chepín-Choven posee la condición de Patrimonio Nacional
de la Música Cubana.
COMPOSICIONES: BOLEROS:
Elba, Murmullo, Rincón tropical, Siempre, uno más. Criollabolero: Mis anhelos. Danzones: Violín romántico, Diamante
negro, Su majestad La Reina Isabel. Bodas de oro (1954),
grabadas estas dos ultimas por la orquesta Aragón. Bodas
de oro fue escrita en el aniversario 50 de una pareja amiga,
perteneciente a un Club de Casados. Compuso más de 80
obras.
GUAGUANCÓ: Vamos a tumbar los cocos. SON: Apretando,
Cepillando, Son de Nicaragua, El platanal de Bartolo, creada
en un carnaval de Ciego de Ávila. Una de las calles estaba
177
adornada de matas de plátanos con un cartel que decía
“Pasen al Platanal de Bartolo”.
El locutor Eduardo Rosillo revela que en 1956, Bodas
de Oro tenía el titulo de 50 años de felicidad. La consideran
el último de los famosos danzones. Chepín le dedicó a
Benny Moré una canción en 1963 en su fallecimiento:
Oración a Benny Moré.
BIBLIOGRAFÍA: Se utilizaron datos de los periodistas Neysa
ramón, Alberto Muguercia, Nancy Robinson, Radamés Giro,
Susana Reyes, Reinaldo Cedeño Pineda y Michel Damián
Suárez, en el libro Son de la loma, Los dioses de la música
cantan en Santiago de Cuba, Andante, Editora Musical de
Cuba, 2002, p. 133
CHICO O´FARRILL, EL MÁGICO ORQUESTADOR
(La Habana, 28 de octubre de 1921/Nueva York, 27 de
junio de 2001, Radamés Giro dice que el 28 de junio)
(Diálogo con Chico O’Farril en el estreno del documental
Calle 54, en un cine de Manhattan, Nueva York)
Arturo “Chico” O’Farril es un clásico de la música del
jazz cubano (latin jazz), uno de los grandes orquestadores
y compositores, creador del Cubop, colaboró y grabó -en
Cuba y Nueva York- con prestigiosos músicos, cantantes y
bandas como las de Machito and The Afrocubans, Gillespie,
Stan Kenton, Glen Miller, Count Basie, Clark Terry, Gato
178
Barbieri, Benny Goodman, David Bowie, Wynton Marsalis,
Larry Harlow, Tjader, Miguelito Valdés.
En la presentación del documental de Fernando
Trueba, Calle 54, Chico estuvo presente junto a la pléyade
de músicos amantes de la música latina. Chico se bajó de
su auto negro Chrysler, todos lo saludaron, yo aproveché
para hacerle algunas preguntas al gran músico cubano.
Después del documental, en la recepción continué el
diálogo con el maestro.
-¿Qué recuerdos tiene de su trabajo en el cabaret
Tropicana?
-Eso fue en 1943 con la Orquesta de René Touzet,
compositor de La noche de anoche. Tropicana había
comenzado en 1939, pero ya era reconocida por aquellos
espectáculos fabulosos donde participaron Rita Montaner,
Bola de Nieve y Chano Pozo. Yo simplemente era un músico
de atril, después seguí para la Orquesta Bellamar dirigida
por Armando Romeu –que después dirigió la Orquesta de
Tropicana. Bellamar era una constelación de estrellas con
Luis y Amadito Valdés, Félix Guerrero, Ernesto Grenet,
Pucho Escalante, Gustavo Más, Armando Romeu y otros.
Llegamos a tocar el cabaret Sans Soucí. Tuve una etapa
con la Lecuona Cuban Boys.
-¿Usted conformó su propia orquesta?
-Lo hice con el guitarrista Isidro Pérez, en el cabaret
Montmartre, con lo mejor de aquellos momentos, eso era
una constante. Disfrutamos mucho ese proyecto.
179
-¿No cree que la música que usted hacía era un poco
complicada.
-La gente no bailaba con mi música, el público no la
aceptaba.
-¿Ese es el motivo por el cual se marcha a Nueva
York?
-En parte fue así, yo me dediqué a estudiar el jazz
estadounidense. Tiempo después Benny Goodman me
contrató para hacer arreglos.
-¿Cuáles eran sus músicos preferidos?
-Dizzy Gillespie y Charlie Parker, eran muy avanzados, me
fascinaron en el momento en que el bebop se iniciaba.
-¿Se dice que usted no le sacó todo el partido que
podía a la música cubana?
-En una determinada etapa la consideré muy simple,
aunque en todo músico hay una evolución.
-¿Pero, en música, lo complejo, no necesariamente es
lo más triunfador?
-Estoy de acuerdo.
-¿También se sabía que usted no profesó con el rock
and roll en la década de 1950, lo he leído en la
revista Show, sigue pensando igual que hace medio
siglo?
-Como le dije, los tiempos cambian, en Nueva York hice
algunas incursiones en el rock and roll.
-¿El mambo cómo lo recibió en la década de 1950?
-Compuse músicas con células del mambo.
180
-¿Es cierto que escribió una versión sobre La
cucaracha, ese tema antológico de México, heredado
de una varsoviana de 1860.
Eso fue en 1965 en el propio México La cucaracha, la
cucaracha/ ya no quiere caminar, / porque le falta, porque
le falta/ la patica circular/.
-¿Cómo descubrió el jazz?
-Mi familia era de músicos, desde niño respiré esa música.
En una escuela militar donde estudié se escuchaba música
de Glen Miller, Tomy Dorsey y muchos más. De Cuba
admiraba la Orquesta Casino de la Playa.
-¿Y qué nivel alcanzó musicalmente?
-Bueno, estudié armonía y composición con el director de
orquesta Félix Guerrero, en Nueva York adquirí una
especialización en los dominios de lo sinfónico con
músicos como Wagennar, Wolpe y Overton.
- ¿De sus resultados musicales qué es lo que más
recuerda?
-Tengo 25 discos, aunque uno de los más sonado fue en
1995 fue la nominación al Premio Grammy por el disco Pure
Emotion. Se ha escrito mucho de mi obra, pero no la he
podido leer todo. Marsalis consideró que soy como el Duke
Ellington del jazz latino y otros dicen que soy un
revolucionario de la música.
-¿Hábleme de su pieza cumbre Cuban Jazz Suite I?
181
-La empecé a escribir en 1945, pero la grabé en 1950 con
la Afrocubans, junto a Gillespie, Charlie Parker. Ya
empezaba a levantar vuelo.
-¿Qué recuerdo tiene de La Habana de la década de
1940-1950?
-Una ciudad de mucha vida nocturna, se conformaron
muchas jazz band para los grandes espectáculos cabaret
hechos para turistas. También se formaban sabrosas
descargas de jazz; algunas de esas descargas las grabé en
1959, en Radio Progreso para el sello Gema: Descarga I y
Descarga II. Participaron Tata Güines, el negro Vivar y
Walfredo de los Reyes. Esas descargas las grabó Tito
Puente.
-¿En ese 1959 es invitado del Club Cubano de Jazz
según me cuenta Leonardo Acosta?
-Para esa ocasión compuse una suite que titulé The Bass
Family y nos reunimos amigos músicos de la vieja guardia.
-¿Cuándo llegó a Nueva York
-En 1948.
-¿Qué relación tuvo con Frank Sinatra?
-Yo acompañé a muchos cantantes como Johnny Mathis, a
Sinatra le organicé una orquesta en México.
-¿Hable del trabajo hizo con Gato Barbieri?
-Le compuse el tema ¡Viva Emiliano Zapata! Con muchos
montunos a lo cubano. /Chico se ríe maliciosamente.
-¿Cómo considera a Mario Bauzá?
182
-Un genio de la música y por eso le dediqué un homenaje
basado en la obra Tanga, en el aniversario 80 de Bauzá en
Broadway.
-¿El proyecto de Buena Vista Social Club le debe
mucho a Mario Bauzá, Chano Pozo, Machito y a
usted?
-En Manhattan me encontré con Juan de Marcos González,
me dijo que se inspiró en Machito and The Afrocubans y en
lo que hicimos en los 40 y 50.
-¿En 1996 leí una entrevista de Isabel Leymarie, a la
que le dice que el jazz latino se regenera por los
aportes de los ritmos cubanos?
-Le dice a la musicóloga que si el jazz latino (cubano)
desapareciera, ello significaría el fin del jazz de los EE.UU.,
y el mundo musical de Occidente, con seguridad sufriría
una catástrofe?
-¿Eso quiere decir que Cuba es imprescindible en la
música internacional?
-Por supuesto.
Nota: El 26 Festival Internacional de Jazz Plaza en La
Habana (Diciembre de 2010), dedicó un espacio al músico
Arturo “Chico” O´ Farrill y por ese motivo se presentó su
hijo Artur O’Farril con su Orquesta.
CHUCHO VALDÉS Y LOS IRAKERE
(Quivicán, La Habana 9 de octubre de 1941)
183
Chucho Valdés es un músico clásico-popular, es uno
de los grandes músicos de Cuba, siguiendo la tradición de
la dinastía de los Valdés. Chucho fue catalogado como un
niño prodigio, poseedor de un oído excepcional. Escuchaba
temas de películas que después reproducía como una
grabadora. La familia era muy musical: su padre es Bebo
Valdés, una de las grandes figuras de la música cubana.
Desde los siete años le pusieron al profesor Oscar M.
Boufartique, después fue al conservatorio a los nueve años
y empezó por el cuarto año, debido a sus adelantos. “Yo
nací viendo descargas, a mi casa visitaban los reyes del
Feeling: Portillo de la Luz, José A. Méndez. Vi tocando en mi
casa a Ernesto Lecuona, una vez le toqué La comparsa, y
no tenía la más mínima idea de que lo hacía frente a él,
después me lo dijeron y casi me da un síncope. Otras
estrellas que visitaban mi casa era el compositor Osvaldo
Farrés, la reina Celia Cruz, los grandes todos”.
Su primer trabajo musical fue con su padre Bebo
Valdés. “En 1959 acompañamos a los cantantes Fernando
Álvarez, Pío Leyva y Rolando Laserie. En ese show mi padre
me hizo tocar a Manuel de Falla, una prueba de fuego”.
En 1962, Bebo Valdés va a residir al exterior y Chucho
atraviesa los momentos más difíciles de su vida, comienza
tocar jazz en el bar El Elegante del Hotel Riviera. Lo apoya
Rolando Estrella: “Me dio mucho cariño, porque yo
atravesaba un momento terrible”.
184
De allí pasó al Teatro Musical de La Habana, dirigido por
el mexicano Alfonso Arau. Allí estaban Leo Brouwer, Tony
Taño y Federico Smith, lo cual constituyó una de las
mejores escuelas de su vida. Hasta que en 1967 la
Orquesta Cubana de Música Moderna agrupa a los músicos
del combo de Chucho y a muchos músicos estrellas de la
capital. Después vendrían Los Irakere.
IRAKERE
Los Irakere se estrenaron el 25 de abril de 1973, en el
Estadio de Santiago de Cuba (después de una serie de
gestiones administrativas para desprenderse de la Orquesta
Cubana de Música Moderna). Estuve muy cerca de Chucho
Valdés desde la etapa de la Orquesta y fui testigo
privilegiado del inicio de Irakere, todos sus músicos, en
plena juventud, tenían una fuerza contenida, una sed de
triunfo. Conozco todos los avatares e incomprensiones que
afrontaron Chucho y todos sus músicos. Pero, a esta banda
de virtuosos Todos Estrellas, el triunfo les dio la razón.
“Yo había hecho diversos experimentos –cuenta
Chucho Valdés- desde la Orquesta Cubana de Música
Moderna (OCMM), con un quinteto. Para 1971 ya era el
momento de hacer nuestro grupo, independiente de la
OCMM. La idea se va concretando con la entrada de los
metales. Nuestro grupo partía del jazz, pero con una
renovación dentro de lo afrocubano, la electrónica del
185
momento. El jazz no era muy bien aceptado por muchos
medios administrativos de la música. Tuvimos que luchar
mucho, imponernos, muchas veces desde el exterior. Pero
la música no se detiene y es aplastante en su esencia
natural. Nosotros siempre fuimos muy optimistas y
luchadores. Trabajamos mucho, viajamos todo lo que se
pudo y eso va creando un aval internacional indiscutible”.
Irakere reunió una banda All Stars que no tenía
comparación; al extremo que la orquesta llegó a ser
insuperable, ninguna banda se aventuraba a presentarse
después de Irakere. Los músicos más calificados estaban
reunidos en la banda de Chucho Valdés. Chucho, junto a
Oscar Valdés su percusionista estelar y timbre vocal,
emprendieron una investigación profunda de las
tradiciones y las raíces africanas que podían rescatar y
modernizar con armonías contemporáneas.
“Estudiamos los tambores relegados como los batá,
arará, yuka. Fuimos a ver las misas yorubas heredadas de
la esclavitud y los incorporamos a la música popular
bailable y al jazz. La diferencia en el mundo musical fue la
potencia afrocubana, una música invencible, de
fundamento.”
El primer éxito rotundo de Irakere fue Bacalao con
pan. Ya ahí se encontraba la timba: piano a contratiempo,
asimétrico (con moña), golpe en el corazón del bombo y la
pegada de los metales alucinantes.
186
“Esa obra –acota Chucho- la preparé desde septiembre
de 1972, con ese tumbao de piano característico y Carlos
del Puerto sugirió el coro de Bacalao con pan. Abrimos las
puertas de la timba, a partir del Bacalao con pan, Ese
atrevimiento, Los caramelos, Aguanile, A romper el coco.
Después vino la obra maestra de Irakere: Misa negra.
“La Misa… es como un himno de Irakere –sigue
diciendo Chucho-, fue la que abrió el camino de la llamada
“fusión” del jazz con lo africano. En el mundo del jazz se
habla de la salsa y el latin jazz, antes y después de Irakere.
Sin embargo, muchos “sabios” de la música en Cuba no nos
entendieron, la consideraron extensa (17,36 minutos), y no
asimilaban esa mezcla de jazz con tambores; pero yo
estaba perfectamente seguro que triunfaríamos.”
Irakere comenzó a consolidarse cuando tocaron la
Misa negra en el Festival de Jazz de Polonia 70, ante uno de
los ídolos musicales, de Chucho Valdés: Dave Brubeck. “El
gran músico reconoció la novedosa música que tocábamos
y aquello nos hizo comprender que estábamos en el camino
correcto. Este amigo Brubeck se encargó de difundirnos en
Los Ángeles y eso me situó en el ranking internacional
entre los cinco mejores, por encima de Chick Corea.
Después vino el despegue, nos invitaron a las “Grandes
Ligas” de la música jazzística, al Festival de Newport 1978,
el Carnegie Hall, el Montreux de Suiza. La CBS editó un
álbum de cinco temas nuestros: “Juana 1600”, Iya”,
187
“Adagio” de Mozart, “Aguanile” y la versión en vivo de
“Misa negra”. Entonces viene lo que tenía que venir: el
Premio Grammy, a la Mejor Grabación de Música Latina en
USA, con el disco Irakere (Columbia 35655/ CBSINC. Nueva
York).
“El Grammy 1979 lo logramos en la categoría de
“Música Latina”; después de eso despegamos para siempre.
Hasta que ya en el 2008, cuento con cinco Grammies y
catorce nominaciones. La montaña era alta y difícil, pero
vencimos. Detrás de todo eso hay miles de horas de
estudio, ensayos y la seguridad de que nunca nos
cansaríamos; las metas de la vida son así, hasta el final”.
Como vemos, Chucho siempre fue muy entregado a la
música, con total responsabilidad, dueño de un oficio de
miles de horas de vuelo, un perfecto entrenamiento. Tuvo
siempre lleno de fe y de ilusiones. Nunca mantuvo una pose
de gran estrella, a pesar de estar situado entre los
consagrados musicales más calificados del mundo.
El 9 de octubre del 2011, en su cumpleaños 70,
Chucho llegó a las15 nominaciones y siete Premios
Grammy.
EDUARDO CÓRDOVA, el rey de los tambores
(La Habana, 19 de julio de 1963).
Córdova estudió percusión en la Escuela Nacional de
Instructores de Arte. Después de graduado pasó una etapa
188
muy enriquecedora como profesor de percusión e
instrumentista, en la Banda de Música. Más adelante se
graduó como profesor de percusión en el CENSEA (Centro
de Superación de la Enseñanza Artística.
Además de tocar sus tambores, Córdoba se dedicó a
construir sus propios instrumentos decorados con imágenes
talladas de deidades afrocubanas. Su tambor insignia se
llama Siete Bocas, con rostro de Shangó, de amplia gama
de referencias que se ejecuta como si estuvieran tocando
cuatro instrumentistas. Esos instrumentos son el reflejo de
diferentes corrientes sincréticas de la religión de nuestras
culturas.
Córdova también dedica sus energías creativas a la
pintura que concibe entre sus tambores con los mensajes
de sus ancestros, bajo el signo del tambor.
Expone en Ferias cubanas y en muchos espacios
internacionales. Todos los años asiste al Festival
Latinoamericano en Italia.
Actualmente en el 2012, el maestro es director musical
de la Compañía Habana Compás Dance, que está realizando
un trabajo muy novedoso con las bailarinas que se
convierten en excelentes percusionistas, aprovechando los
ritmos cubanos.
189
La critica rinde elogios al rey del Tambor, Il Giorno le ha
dedicado artículos, catalogándolo en el 2003 como el Rey
de la Música Cubana.
EDUARDO SÁNCHEZ DE FUENTES, EL PRIMER HIT DE
LA MÚSICA CUBANA
(La Habana, 3 de abril 1874/ La Habana, 7 de septiembre
de 1944)
Eduardo Sánchez de Fuentes conectó el primer hit de
la música cubana, la habanera tú, Sánchez de Fuentes es,
según Alejo Carpentier, de los músicos mal llamados “semiclásicos” que marcaron con sus obras muy valiosas y
enriquecieron el tesoro cultural de Cuba con sus
composiciones melódicas bellísimas. A Sánchez de Fuentes,
a mi juicio, no se le ha dado todo el lugar que merece”. 1
El músico habanero estudio en el Conservatorio Hubert
de Blanck con Ignacio Cervantes y Carlos Anckermann. Ya
a los quince años (en 1910) gana un concurso el 1er.
Premio con la habanera Noemí. Un año después gana en
España con su obra Serenata española. Es nombrado
delegado de Cuba al Congreso de Música de Roma. En 1912
gana medalla de oro en el concurso de la Academia
nacional de Artes y Letras con el tema Fuga en do mayor.
190
Y en La Habana fue premiado en 1919 con el Himno a la
libertad.
El maestro organizó festivales de música, represento a
Cuba en muchos eventos musicales, presidio academias
importantes, mantuvo amistad con famosos músicos en el
mundo: Manuel de Falla, Turina, Martinelli y Lucrecia Bori.
Fue investigador musical, escribió muchos artículos, aunque
con los defectos del concepto eurocentrista. No tomaba en
cuenta la existencia de la música de origen africana, la
fuerza más grande que recibió Cuba en estos cinco siglos.
Su alarde de voluntad creadora fue inmenso,
compuso: Infinidad de canciones, lied, habaneras, ballet,
boleros, couplet, cantatas, criollas, danzas, mazurcas,
óperas, operetas, música sinfónica, revistas, oratorios,
serenatas, vals, zarzuelas fugas, guajiras, interludios,
intermezzos .
Su obra cumbre fue la habanera Tú, de 1892 (la letra
le fue adicionada por su propio hermano Fernando, en
1894). La obra fue estrenada en la residencia de Marta
Abreu (Finca Las Delicias, llamada también la Finca de Los
Monos, por la cantidad de monos, unos doscientos que
pululaban por el recinto aristocrático y que aterrorizaron a
la visitante bailarina Isadora Duncan).
Eduardo, invitado por su profesor Ignacio cervantes,
estrena la canción en un sarao donde se disimulaban las in
quietudes patrióticas de los asistentes. Una de las
191
invitadas, Renée Molina, famosa por su imponente belleza,
queda asombrada por la pieza interpretada por Eduardo. Le
pregunta al músico: “¿Cuál es el título de esa melodía?”. El
joven Eduardo, dubitativo y ante la hermosura de la dama,
le contesta: “Tú, habanera Tú, en honor a la belleza
cubana y así quedó sellado el título.
Se trata de una miniatura excelente, llena de gracia y
duende. Contiene la seducción melódica de las arias de
operas italianas más gustadas; pero con una cubanía que
rescata para el país la habanera, al fundirse la amplitud
melódica de la línea vocal con la rítmica de las famosas
canciones de Iradier y las danzas de la época, tal como la
describió el musicólogo Hilario González.
Esta habanera tiene una larga historia de plagios,
versiones y debates. Posee versiones de fox-trot con el
titulo de Kytty. Hasta hay una versión patriótica editada en
México en 1895, ilustrada por Guadalupe Posada, según me
cuenta Zoila Lapique. Pero, también nuestros guerreros la
emplearon con una versión en letra de José A. Ramírez
Céspedes: “Cubanos: / desde el cielo resuena una voz, /
para darnos valor/ en la lucha tremenda/ que el sabio
patriota/ con gloria emprendió/.”
Tú
En Cuba,
Isla hermosa del ardiente sol,
192
Bajo tu cielo azul,
Adorable trigueña
De todas las flores la reina eres tú.
Fuego sagrado guarda tu corazón.
El claro cielo su alegría te dio.
Y en tus miradas ha confundido Dios
De tus ojos la noche
Y la luz de los rayos del sol.
La palma,
Que en el bosque se mece gentil
Tu sueño arrulló
Y un beso de la brisa
Al morir de la tarde, te despertó.
Dulce es la caña pero más lo es tu voz
Que la amargura quita del corazón,
Y al contemplarte suspira mi laúd
Bendiciéndote hermosa, sin par,
¡Ay! Porque Cuba eres tú.
(Existe en la radio cubana una grabación de Barbarito Diez)
NOTAS:
193
Ver: Alejo Carpentier, Conferencia “Sobre la música
cubana”, en Conferencias, Letras Cubanas, La Habana,
1987, pp. 33-58
EMILIANO SALVADOR: UNO DE LOS REYES DEL
PIANO AFRO-LATINO
(Puerto Padre, Las Tunas, Oriente, 19 de agosto de 1951/
La Habana, 22 de octubre de 1992)
Emiliano, como muchos de los mejores pianistas
populares de Cuba, estudió percusión y piano en la Escuela
Nacional de Arte (ENA), posteriormente pasó a estudiar en
el Grupo del ICAIC (GESI), con los maestros Leo Brouwer,
Juan Elósegui, Federico Smith.
Acompañó a su padre en la música y, desde ese
tiempo admiraba las locuras e invenciones en el piano del
estilo de Pérez Prado. Fundó y dirigió su propio grupo
donde estuvo el estelar bajista Feliciano Arango que
revolucionó el bajo y la música cubana con NG La Banda.
También participo en el grupo acompañante del trovador
Pablo Milanés.
Chucho Valdés cataloga a Emiliano como uno de los
pianistas más grandes y más imaginativos de su
generación, con facultades muy grandes, con un esti8lo
propio y con un sentido muy libre de la improvisación
concibiendo el piano como una orquesta. Muchos pianistas
194
estadounidenses siguieron el camino afro-latino y en las
innovaciones armónicas de Emiliano.
Los pianistas que influyeron a Emiliano fueron: Chick
Corea, McCoy Tyner, Keith Jarrett, Bill Evans, Thelonius
Monk.
El máximo estudioso de Emiliano es Leonardo Acosta
quien escribió: “El mérito de Emiliano musicalmente
hablando, comienza con el hecho de que logró un estilo
propio, orgánico y coherente, a partir de las raíces
afrocubanas, el jazz, la música brasileña, el piano clásico y
romántico y las influencias muy particulares de ciertos
pianistas Esto coloca a Emiliano como uno de los pianistas
más admirados e influyentes de su tiempo en grandes
pianistas de jazz afro-latino”. 1
COMPOSICIONES:
Angélica, Poly, Una mañana de domingo, Mi contradanza, A
puerto Padre, Zapateo para una bella dama, Danza para
cuatro, Para luego es tarde, Aquellas gaviotas, Con fe, El
eclipse, El montuno, Una volanta actual, Mi contradanza,
Una mañana de domingo, Jazz Plaza, Preludio y visión,
Post-visión, Sueño de Ana.
Obtuvo el Premio Cubadisco 2001, en música de
archivo por el disco Pianismo.
NOTAS:
195
1- Leonardo Acosta, Emiliano Salvador, retrato de Cuba,
Latin Beat, L.A, junio-julio 1993. Leonardo también
publicó sobre Emiliano en la revista Salsa Cubana y en
una antología de escritos suyos por la editora UNIÓN.
EL CHORI, REY DEL TIMBAL EN LA PLAYA DE
MARIANAO
Uno de los personajes más pintorescos de la música
cubana fue Silvano Shueg Hechevarría (El Chori), leyenda
de los cabaretuchos de la Playa de Marianao, zona de la
“música de fritas”. La Playa de Marianao era la zona más
famosa de la trepidante música cubana, allí tocaban los
soneros y rumberos más connotados; toda esa autenticidad
atraía a un público marginal y, a su vez, a los turistas en
busca de la esencia real de la música y la cultura.
Chori nació –según datos de una vieja libreta- el 6 de
enero de 1900 en la calle Trinidad 56, entre Reloj y
Calvario (donde debiera existir una tarja) en Santiago de
Cuba, llega a La Habana en 1927, ahora se cumplen los 80
años de su arribo a la capital. Rápidamente hace su debut
en la Academia de Baile Marte y Belona, recinto donde se
aprendía a bailar pagando una moneda por pieza.
De la Academia de Baile se trasladó en tranvía hasta la
Playa de Marianao, imán de los que buscaban cama y mesa
en la dinámica noche habanera. El periodista y escritor
Leonardo Padura Fuentes cuenta que el músico con mucho
196
atrevimiento y seguridad llega hasta el club Los Tres
Hermanos, pidió una oportunidad para demostrar quién
era.
El negro músico, que se hacía llamar Choricera, con su
raro atuendo y pañuelo rojo atado al cuello, con una cruz
de madera colgada al cuello, con algo de misterio, pidió
algunas botellas de cerveza, las llenó con agua, a distintas
alturas, las colocó sobre la mesa, profirió entonces un grito
espantoso, abrió los ojos desorbitados, sacó la lengua y con
sus baquetas empezó a extraer raros sonidos muy
recónditos a aquella hilera de botellas que sonaban como
una marimba. Cantaba con una voz gruesa, ronca, gastada
y profunda, como salida de la selva. A veces escenificaba
algo así como si fuera un juicio. Aquello parecía muy
surrealista, es lo que llaman la gente de la farándula algo
excéntrico, y eso es lo que se busca en estos espacios para
borrachos y gente de toda ralea. Los temas que ejecutaba
llevaban el nombre de “La Choricera”, “Hayaca de maíz”,
“Frutas del Caney”, “Enterrador, no la llores”.
Aquel imprevisible show dejó a los espectadores,
atónitos, quizás un poco confundidos, a todos los que
presenciaban aquella inauguración musical. El primitivo
artista demostraba que una obra artísticamente musical no
es más que la verdad de un sentimiento, plasmada en una
obra de arte. No era música de “lujo”, al estilo de la
elegante Europa.
197
Después las ocurrencias fueron muchas: incluyó
timbales, bocinas, sartenes y demás instrumentos extraños
en aquellas veladas que comenzaban a llenarse. Por allí
pasaron estrellas rutilantes al nivel de: Agustín Lara, Cab
Calloway, Gary Cooper, Toña la Negra, Berta Singerman,
Errol Flynn, Ernest Hemingway, María Félix, Imperio
Argentina, Josephine Baker, Pedro Vargas, Marlon Brando.
Y de Cuba: El Benny Moré, Barbarito Diez, Ernesto
Lecuona, Juana Bacallao, Celeste Mendoza, La Lupe, Rita
Montaner y todos los que llegaban curiosos por aquellos
cabaretuchos tan llamativos.
En marzo de 1961 el periodista Orlando Quiroga
en su sección “El sonido de la semana” publicaba para la
revista Bohemia: “El Chori hace una música nerviosa, es
una nueva raza de artistas que obedece al corazón, a los
nervios, al restallante clamor de la sangre, y no a la regla
preestablecida que fijaban un turismo y unos cuantos
empresarios sin inteligencia. El Chori es algo más que un
excelente payaso, con su retahíla de timbales, botellas,
sartenes, es un fenómeno musical. Un ejemplo vivo de
intuición creadora”.
El músico Senén Suárez me cuenta que la
máxima fama del Chori y los cabaretuchos de la Playa de
Marianao toma categoría mítica cuando el periodista Dreau
Pearson, columnista del New York Times, leído por muchos
millones, publica una crónica donde dice que “El turista que
198
visite La Habana y no llegue hasta la Playa de Marianao
para ver al Chori, no conoce La Habana”.
Por ese motivo, que en 1956, hasta La Choricera
se llega nada menos que el monstruo del cine, Marlon
Brando no le interesó conocer los fastuosos cabaret de
Tropicana, Sans Soucí, Montmartre y pidió que lo llevaran a
la Playa de Marianao a conocer al Chori. “Quiero
encontrarme con la auténtica música cubana”. Después de
disfrutar estupefacto aquel show, propuso al Chori llevarlo a
Hollywood para mostrar al público su inmenso talento. Para
hacer el cuento bien corto, el percusionista fue llevado por
el agente teatral hasta el aeropuerto de Rancho Boyeros.
En el momento de la partida, el músico dijo ir a tomarse un
café y desapareció. Un tiempo después ya estaba en su
cueva con un trago de ron y diciendo a sus amigos “Ni por
aire, ni por agua voy a ningún lado”.
El músico sabía cuál era su lugar; anteriormente
Miguelito Valdés lo había llevado a tocar al cabaret Sans
Soucí, lo vistieron con frac y todo, pero finalmente terminó
en su espacio de la Playa de Marianao.
Senén me dice que uno de los músicos que
fueron a saquear al Chori fue el pailero Tito Puente, “Tito le
cogió al Chori esos efectos y juegos malabares que hacía el
percusionista cubano y los trasladó al salón del Palladium y
por todo el mundo”.
199
Era característico del Chori ir por toda la ciudad
anunciándose con tiza blanca, su nombre en las paredes,
decía que era “el artista que se anuncia sólo”. La firma la
conservo en una foto de otro gran loco, el fotógrafo
Chinolope quien se encargó de dejar para la historia la
imagen del astro de la Playa de Marianao. El otro fotógrafo
que dedicó fotos sensacionales al Chori fue Constantino
Arias, pero el acceso a esas fotos se ha hecho casi
imposible.
El rey se mantuvo hasta 1963 en la Playa de Marianao,
el show se fue apagando, el músico se refugió en su
laberinto de un viejo caserón solariego de Ejido 723, en La
Habana Vieja. Allí vivía abandonado, solamente
acompañado por un altarcito de Santa Bárbara, rodeada de
orishas. El edificio ya desapareció.
En 1974 falleció el Chori, las lluvias fueron
borrando su nombre de las paredes de la ciudad, el mundo
ya era otro. Pero el Chori queda como una leyenda, un
mito, un gran momento de la vida nocturna habanera que
persiste, en recordar aquellos personajes que dieron fama a
la gran Habana.
BIBLIORAFÍA: Ver un largo reportaje de Leonardo Padura
Fuentes, publicado en Juventud Rebelde s/f
ENRIQUE JORRÍN, EL REY DEL CHA CHA CHÁ
(Pinar del Río 25 de diciembre de 1926/ La Habana, 12 de
diciembre de 1987)
200
Enrique Jorrín es uno de los grandes genios de la
música cubana, al decir de Rafael Lay, director de la
orquesta Aragón. El maestro de Candelaria es reconocido
mundialmente como el paladín del cha cha chá.
Todos los ritmos traen discusiones acerca de sus
creadores y sus influencias anteriores. La cultura es el fruto
de una larga tradición de hombres, Pueblos y civilizaciones;
como decía José Martí: “Todos los hombres somos plagios
sobre plagios, no hay nada nuevo bajo el sol”.
Baste observar la famosa música occidental, no es
más que una copia de la música del Oriente, en muchos
aspectos. Si estudiamos la música griega de la antigüedad,
observamos que se trata de un arte importado. Ningún
instrumento tiene su origen en suelo heleno. Muchos modos
tienen su origen en el Asia Menor. La lira procede del Norte
bárbaro, la cítara del Asia Menor, son instrumentos
extranjeros, según propia confesión de los griegos. Desde
luego, lo que los griegos hicieron con la música oriental no
tiene ejemplos y es cosa exclusivamente suya. 1
Sin embargo, y esto hay que decirlo: Todo hombre y
todo músico, si tiene verdadero talento aporta su grano de
arena, nadie es igual a nadie.
En el caso de la creación de ritmos y modos musicales,
sabemos que nuestra música de América Latina es fruto de
201
injertos, trasplantes, fusiones; una palabra tan al uso hoy
día.
El cha cha chá es el resultado de un proceso musical
que parte de la fusión del complejo del danzón que a su vez
se remonta a la contradanza-danza-habanera-danzóndanzonete-danzón-mambo. El mambo (fusión de danzón,
rumba, son, la guajira y hasta el jazz. A su vez, según
Leonardo Acosta, el mambo es como una especie de
engendro espectacular inesperado y genial de la propia
música afrocubana. 2
Como vemos, la música cubana es inesperada,
siempre fecundada, en perpetua evolución, de año en año
cambia, se enriquece, modifica su instrumentación con
procedimientos técnicos útiles. 3
EL CHA CHA CHÁ
Vamos a remontarnos a los tiempos de la Orquesta de
Arcaño y sus Maravillas: El propio Antonio Arcaño comenta
a la periodista Erena Hernández que le gustaba
experimentar en su Radiofónica, una verdadera orquesta de
laboratorio. “Jorrín me dijo: “Maestro, yo quisiera el
chifladito ese...”. Dígole: “Si, mi´jo, cómo no...”Y lo
compuso todo chiflado: Tengo muchos números suyos, le
grabé un sinfín, porque sus primeros pasitos en la música
los dio al lado de nosotros. Todos los días estrenábamos
danzones”. 4
202
El antecedente del cha cha chá fue el danzón-mambo,
que tenía en la última parte (el montuno) un aire muy
rápido, acelerado para el bailador. Poco a poco fueron
eliminando la mayor cantidad de síncopas posibles en la
percusión.
En una conferencia (conversatorio) que preparó Jorrín
para exponerla en la Asociación de Música de la Unión de
Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), que yo conservo de
su puño y letra, el maestro expone que para dar solución a
las dificultades del bailador en el montuno del danzónmambo, comenzó a escribir melodías rítmicamente
sencillas, con la menor cantidad de síncopas. Las melodías
del cha cha chá las construía combinando figuras sencillas,
como las blancas, negras y corcheas en compás de 2/4. En
general, la rítmica del cha cha chá se distingue por su
sencillez, posibilitando el baile con mucha mayor facilidad
que el danzón-mambo, de ahí su enorme popularidad. (5)
Jorrín en su ponencia aclara que el danzón-mambo
(Ritmo Nuevo), se mantuvo de 1938 a 1952. “No se puede
tomar al cha cha chá como derivado del mambo. El baile es
completamente distinto, los acentos son otros. Y además,
termino con la técnica del mambo. El mambo era
instrumental, los cantantes fueron suprimidos desde 1938,
los directores tenían temores de que las voces al abandonar
la orquesta se llevaban el timbre. Con el cha cha chá
regreso al canto. Por el año 1945 puse a varios músicos,
203
tres por lo menos, a formar una especie de coro, pues
afinábamos mejor. De esa manera disimulábamos que no
éramos cantantes profesionales Y ahí surge una de las
características posteriores del cha cha chá, interpretado por
los propios músicos. A partir de 1953, con la explosión del
cha cha chá, vuelven las orquestas típicas a poner
cantantes”. 6
Jorrín reconocía que “es muy difícil decir “voy a crear
un género diferente”. Quien lo ha intentado rara vez lo ha
conseguido. Siempre es producto de mucho trabajo. Desde
los montunos de algunos danzones como Lo que sea
varón, está la célula del cha cha chá, ¿nació antes el baile?
Imposible. No hay baile anterior a la música. Tampoco hay
un primer cha cha chá. Fue un proceso evolutivo. Escribí
danzones y más danzones. Y en estos se acrecentaba un
rasgo, que poco a poco se convirtió en un estilo propio. En
ese momento, empieza a sonar como cha cha chá. Luego
del Silver Star, en el salón de Prado y Neptuno, a
principios de los años cincuenta, se incuba el baile,
mientras toca la orquesta”. 7
El musicólogo José Loyola analiza la obra de Jorrín y
expone que “el maestro se separa del danzón, es diferente,
hace cambios en el danzón, tiene aportes en el montuno,
en la estructura instrumental. Un final más extenso,
montuneado con estribillo que relatan historias relacionadas
con el título de la obra. El Hay cierta complejidad en la
204
tumbadora y el güiro. Antes el piano era sincopado, en el
cha cha chá cambia; hay novedades en la base rítmico
armónica. En La engañadora, hay una coda final
instrumental rumbeada. En la pieza Yo no camino más hay
rasgos de guajira-son. El cha cha chá echa mano al choteo,
la picaresca en sus temas. El premontuno posee
modulaciones, transformaciones morfológicas, como sucede
en la música de concierto. Fue una verdadera modernidad y
sobre esa marcha charanguera llevaron al bailador a
cambiar pasillos. El cha cha chá es un género en sí mismo y
no una modalidad, fue evolucionando en todos sus años de
éxito. Jorrín con la América volcó la música. Musicalmente
el cha cha chá lo hizo Jorrín, los bailadores conformaron el
pasillo a través del rayado del güiro de Gustavo Tamayo”.
Algunos musicólogos revelan que el danzón-mambo y
el cha cha chá es una obra de creación colectiva, que puede
concretarse en varios individuos. Las grandes músicas y las
grandes cosas en el arte son fruto de la obra del genio
colectivo popular de la gente creadora. Lo que sucede es
que siempre hay un individuo, un genio que agarra,
concreta y sintetiza una época, un movimiento, un estilo.
Transforma el tesoro colectivo de la tradición, en una
producción artística, unas veces conservándolo y otras
modificándolo y destruyéndolo.
El esteta rumano Grigore Smeu redacta que “nunca el
arte, cualquiera que fuera su evolución pudo ser creado sin
205
un mínimo de talento, del correspondiente don. ¿Habrán
sido todos los miembros de la comunidad primitiva los
dotados que ejecutaron las famosas pinturas de las
cuevas?” 8
Define Arnold Hauser que desde que el artista sale del
anonimato sacerdotal y se lanza al protagonismo, la música
pierde un poco su ritual colectivo 9
En todo artista –si hay talento- hay copia de otro y, a
la vez, algo de creación. En la música, muchas veces algún
cambio imperceptible, puede producir una asombrosa
revolución musical. Observemos el rock and roll, el pop de
Los Beatles y el cha cha chá de Enrique Jorrín.
En los inicios de la década de 1950 Pérez Prado
inventó su propio mambo y arrasó con todo; y al que le
tocó le tocó. En década de 1970, en Cuba, existieron
muchos creadores de pequeños aportes, en esa época Juan
Formell lo sintetizó casi todo y se llevó el gato al agua. Por
ese mismo tiempo en que Los Van Van sofocaban los bailes
populares, Los Irakere monopolizaron la esfera del jazz
latino (afrocubano), los embriones de una nueva timba que
no concretaron otros seguidores. Y cuando todo parecía
había concluido, llegó un loco genial llamado José Luis
Cortés y, como dijo el propio Juan Formell: “El Tosco lo
agarró, lo concretó y lo sintetizó todo, la salsa o la timba,
eso hay que reconocerlo”. Chucho Valdés tuvo la misma
opinión 20 años después de creado NG La Banda, en un
206
conversatorio dedicado a José Luis Cortés, dentro del
festival Internacional Jazz Plaza.
En el caso específico de Jorrín, es cierto que aprovechó
todo lo que aconteció en su tiempo, se tragó a todo el
mundo, fue el director musical, el máximo compositor, era
el jefe de la cocina, el especialista del salón de operaciones,
el máster que conducía el proyecto musical y de esa
manera quedó ante el pueblo como el creador del cha cha
chá.
Por otra parte, Jorrín no era ningún aficionado, “yo me
hago amigo de Jorrín –define Rafael Lay Apesteguía, que no
era segundo de nadie. Él siempre me gustó mucho. Para mí
existen dos músicos, que yo adoro, con perdón de
Chaikovski, Lizt, Beethoven y todos los demás grandes del
mundo, que son Jorrín y Richard Egües. Ellos me llenan a
mí tanto como a otros Chaikovski, sobre todo por su gran
musicalidad: ¡son genios!, tanto uno componiendo como el
otro ejecutando”. 8
Define Arnold Hauser que desde que el artista
sale del anonimato sacerdotal y se lanza al protagonismo,
la música pierde un poco su ritual colectivo 9
¿QUÉ APORTA EL CHA CHA CHÁ?
El cha cha chá fue la eclosión de la música cubana a
partir de 1953, “cuando surgió el número de La
engañadora la disquera Panart sufría una bancarrota y se
207
hizo millonaria a costa de mi composición. Ellos se
compraron una fábrica de discos, mis discos se agotaban en
las victrolas.
Rolando Valdés, Rafael Lay, Richard Egües y casi todos
los músicos de la década de 1950 reconocen que el cha cha
chá, impulsado por Jorrín con la América, los puso a comer
caliente. “Desalojamos las grandes bandas de jazz band de
los salones aristocráticos”, asegura Rolando Valdés. “El cha
cha chá varió el instrumental de las jazz band –adiciona
Jorrín- . Las charangas para ese tiempo, sólo tocaban en
lugares de tercera, en la Playa de Marianao, o en fiestas de
negros, de la noche a la mañana, con el auge de La
engañadora, se convirtieron en las preferidas. Los jazz
band, al verse desplazados, incorporaron flautas,
timbalitos, güiros y otros elementos pertenecientes a las
charangas. Porque ellos, hasta ese momento, tocaban
bongoes y maracas, y cambiaron éstas por timbales y
güiros. A las trompetas le ponían sordinas e imitan las
flautas. Igual sucedía en los conjuntos. En general,
buscaban un parecido, en la sonoridad, con la charanga,
característica que aún se mantiene”.10
El cha cha chá logró una durabilidad mundial y se
convirtió en plantilla básica para el rock and roll de los 50 y
60 del siglo XX. Un tumbao de 1960, en un arreglo de René
Touzet, sobre el cha cha chá de Rosendo Ruiz, Amarren al
loco, fue la plantilla básica según me explica el musicólogo
208
estadounidense Ned Sublette. La obra Louie Louie, es la
más fehaciente muestra y la versión de La bamba, de
Richie Valens, Satisfaccion de Duke of Earl y muchas más.
En China es el cha cha chá la música más conocida de
Cuba. Brigiette Bardot bailó un cha cha chá en su atrevida
película Y Dios creó a la mujer. En el musical West side
story, la pieza principal, María es un cha cha chá. El rey del
mambo Pérez Prado grabó cha cha chá, Machito y sus
Afrocubanos (reyes del latin jazz), Fajardo y sus Estrellas
llevó el cha cha chá a los grandes cabaret como el
Montmartre y el Waldorf Astoria, de New York y hasta
Japón llegó con su Sayonara. Nat King Cole grabó El
bodeguero de Richard Egües. En esos tiempos, decían los
músicos estadounidenses, todo sonaba en cha cha chá.
“El cha cha chá es el rey –proclamaba el crítico
musical John Wilson, ha inundado casi todos las fiestas y
salones de baile del mundo y en especial de este país. Una
cadena nacional de estudios de danza informa que es ahora
el baile más popular entre sus estudiantes. San Cooke
grabó Every body loves to cha cha chá (Todo el mundo
baila el cha cha chá). El ritmo se ha colado hasta en el
Greenwich Villaje de Nueva York. Para ganar popularidad
muchas orquestas adaptaron nombres relacionados con la
música cubana, el cha cha chá y La Habana”.
Jorrín con el cha cha chá inspiró a otros compositores:
Richard Egües (El bodeguero, La muela, Sabrosona),
209
Rosendo Rosell Calculadora), Miguel Jorrín (Espíritu burlón,
No te bañes en el malecón), Ramón Cabrera (Esperanza),
María Aurora Gómez (El baile del suavito), Jorge Zamora
(No me molesto, La basura), Enrique Jorrín (La
engañadora, El túnel, Nada para ti, El alardoso)
¿COMO ERA JORRÍN?
En la entrevista realizada por Erena Hernández a
Jorrín, el maestro reconoce que no era un hombre feliz
completamente, era un hombre muy angustiado. Se dice
que falleció a consecuencia de un exabrupto que tuvo con
un asunto administrativo. Erena –mujer al fin- capta con
mucha sutileza que Jorrín mantenía un tono algo
misterioso, “y adopta una expresión como si tuviera lástima
de sí mismo”.
“Aunque el público me halaga bastante -aclara Jorrín. En todos los lugares me reciben bien, me aplauden, no
me puedo quejar: estoy en la mayoría de los libros de
música popular; en las clases de conservatorios y
escuelas”. 11
Jorrín viajó a México más de 25 veces, “de no ser
cubano me hubiera gustado ser mexicano, mi segunda
patria: en 1955 mis compañeros artistas y músicos me
entregaron una medalla de oro por mi contribución a la
música popular con el cha cha chá. Premio de las victrolas
210
Wrlitzer y el trofeo de la Musart. Todas nuestras canciones,
sea la guaracha, el cha cha chá o el son, siempre han
ayudado a darle una posición a nuestra patria ante el
mundo”. (12)
NOTAS:
1-Curt Sachs, La música en la antigüedad, Editorial Labor,
Barcelona 1927, p. 722- Leonardo Acosta, Otra visión de la música popular
cubana, Letras Cubanas, La Habana, 2004, p. 43
3- Ramón Chao, Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier,
Arte y Literatura, La Habana, 1985, p.133
4-Erena Hernández, La música en persona, Letras
Cubanas, La Habana, 1986, p.67
5- Ver también a Dora Ileana Torres, “Del danzón
cantado al cha cha chá”, en Panorama de la Música
Popular, Letras Cubanas, La Habana, 1995, p.173
6-Mayra A. Martínez, “Un baile sin igual” R/C, La Habana,
2/83, p. 16
7- Mayra A. Martínez, R/C, La Habana, 2/88, p.18
8-Revista Criterios, La Habana 3/4, jul-dic 1982, p. 57
9-Arnold Hauser, Historia Social de la Literatura y el
Arte, Pueblo y Educación, 1977, p. 73
211
10- Mayra Martínez IBIDEM
11- Erena Hernández OB CIT
12- Ver periódico Excélsior del 14 de diciembre de 1979 y
13 de enero de 1985)
ENRIQUE LAZAGA, EL GUIRO DE BUENA VISTA
SOCIAL CLUB
(Cienfuegos el 13 de abril de 1939)
Enrique Lazaga, heredero del gran Gustavo Tamayo,
es una estrella tocando el güiro, ha tocado con infinidad de
músicos. Trabajó en el Rumba Palace, mítico cabaretuchos
de la Playa de Marianao, donde visitó el actor Marlon
Brando, tocó en el Buena Vista Social Club, dirigió la
Orquesta Ritmo oriental, toca con Los Amigos.
-Lazaga, ¿Cómo llegas al Rumba Palace?
-Llego a La Habana a los dos años, a los ocho me metió en
la música y a los doce ya era un instrumentista en el
Rumba Palace.
-¿Cómo era el Rumba Palace?
-Le llamaba la “música de fritas”, porque se situaban
puestos de fritas en la acera de los cabarets. La frita es
como la hamburguesa cubana con carne y papitas fritas
muy sabrosas. En estos cabaretuchos se tocaba la más
auténtica música, nada de lujo, todo era rustico, como
gusta ahora.
-¿Quién era tu padre?
212
-Era pianista, arreglista, le hacia arreglos a Daniel Santos y
a la orquesta sensación, que hay una sola.
-¿Por qué eliges el güiro?
-es uno de los primeros instrumentos rítmicos autóctonos
que se integran en la música popular cubana, lleva el ritmo,
como un metrónomo, un verdadero reloj, a pesar de que no
lo apreciaban todo lo que merece, yo quise dignificarlo,
como hizo Chano Pozo y Tata Güines con la tumbadora.
-¿Es difícil tocarlo?
-Aunque parece fácil, no es así, hay que dominar todos los
géneros musicales cubanos que son muchos. El güiro viene
siendo como la sazón de las comidas, el sabor especial, el
toque maravilloso.
-¿Por qué Gustavo Tamayo fue el rey del güiro?
-Era bueno en todo, tenía mucha dinámica, gran sentido del
ritmo, él sólo era una orquesta, con eso te lo digo todo.
Hay veces que el güiro es como un verdadero protagonista
del salón, se siente y se vive von tremenda sabrosura.
Gustavo creó el rayado en el güiro del cha cha chá dentro
de la Orquesta América; tenía una gran intuición para
cuadrar cualquier pieza musical. Recuerdo que le decían
Popo, era un mulato como yo.
-¿Qué otros buenos guireros se conocen?
-Julio Pedroso (Arcaño), Panchito Arboláez (Aragón, creó el
estilo “aragoneao”), Rolando Valdés (director de la
Sensación, vive aún), Miñoso, Piro Alimentao, Pedro Ariosa.
Yo aprendí de todos ellos y de manera intuitiva. Se está
213
perdiendo un poco la tradición, los estudiantes de música
están para otra cosa, esencialmente el jazz, sin saber que
tiene una de las mejores músicas del mundo.
-¿El güiro no es un instrumento para estar
inventando “solos”, como los otros instrumentos?
-Pero yo lo he podido hacer, por ejemplo en el disco
¡Barbarísimo! De Frank Emilio. Changuito me animó a tocar
un “solo” de güiro.
-¿Cómo llegas a la Ritmo oriental?
-Después de una gira por Europa, Revé deja una orquesta y
de ahí se derivó La Ritmo Oriental, es el comentarista
deportivo Eddy Martin quien sugiere el nombre de Ritmo
oriental, por el ritmo que oriental que sonaban. Marca el
inicio de la orquesta, en 1958, en uno de los estudios de la
emisora CNC Reloj de Cuba Yo comencé en la tumbadora,
el güiro era Juan Claro Bravo, cuando se cansaba, yo lo
tocaba y ahí me fui quedando.
-La Ritmo, como le decía la gente, en que se
destacaba?
-Era una orquesta hibrido entre la Aragón y Fajardo y sus
Estrellas, crear un estilo no es cosa fácil, pero logramos
conformar una orquesta distinta con mucho sabor,
movimiento y dentro del espectáculo bailable, a la manera
de Fajardo. Revolucionamos la charanga, haciendo voces
los músicos, En esa línea aprendió David Calzado que
después hizo la Charanga Habanera muy espectacular. Yo
dirigí la Ritmo durante más de quince años.
214
-¿Hasta dónde llegó la Ritmo?
-Llegamos a pararnos bonito en el Chappe de Lombard de
París, y los francesitos y francesitas gozaron con la música
cubana, con eso te lo digo todo.
-¿Quiénes cantaban y componían en la Ritmo?
-Juan Crespo Maza, Jorge Quiala y Samuel Pérez, hacían
una trilogía de voces impresionantes y dejaron éxitos
como: Mi socio Manolo, Yo bailo de todo, La chica Mamey,
Se baila así, Juana no me quiere porque yo no sé bailar.
-¿Qué músico o cantante se hicieron popular en la
Ritmo?
-Además de los ya nombrados, Pedrito Calvo de Los Van
Van, Tony Calá de NG La Banda y David Calzado de La
Charanga Habanera.
-¿Tony Calá tenía mucho sabor, lo recuerdo en la
orquesta, creo que inventó el ritmo “Azúcar”.
-Lo inventó junto a Humberto Perera, después NG La Banda
con Tony Calá, remodelaron el tema con la pieza Échale
limón de José Luis Cortés. Calá le dio vida a La Ritmo llega
a la Ritmo cuando Juan Crespo pierde facultades. Junto con
Calá entra David Calzado que se adiestra en las
coreografías espectaculares.
-¿Qué otro trabajo musical has hecho después de la
Ritmo?
-Con el grupo Los Amigos de Fran Emilio Flyn, Orlando
López “Cachaíto”, Changuito, Tata Güines, estrellas de las
descargas, con ellos viaje mucho a los EE.UU.
215
-¿Qué has hecho con el Buena Vista Social Club?
-He tocado en casi todas las grabaciones, también he
trabajado en conciertos con la Camerata de Zenaida
Romeu.
-¿Qué haces ahora EN EL 2010?
-Con Emilio Morales y sus Nuevos Amigos, para mantener
la antorcha de Frank Emilio y sus Amigos. También hago
incursiones en la Orquesta Cuerdas de La Habana y La
Charanga de Oro de José Loyola. Participo en diversas
grabaciones de discos. El güiro está siempre presente en la
música cubana.
ERNESTO LECUONA, EL MELODISTA DE CUBA
(Ernesto Sixto de la Asunción Lecuona Casado,
Guanabacoa, La Habana 6 de agosto de 1895/España. 29
de noviembre de 1963).
LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE ERNESTO
Lecuona es uno de los grandes reyes de la música
cubana, para algunos el compositor más difundido de Cuba
en el mundo. Lecuona trasciende y tiene una honda
significación para la cultura nacional, sin dudas y la seguirá
teniendo. Pero Ernesto no fue solamente un compositor de
éxito, fue un promotor de nuestra música y un pianista
sensacional. Leo Brouwer dijo: “Lecuona, fue un pianista
soberano, pero, por encima de ser el mejor pianista, quiso
ser el mejor compositor de su tiempo en las obras que
hacía y logró tanto como se propuso”.
216
En el documental Lecuona, de Oscar Valdés, Leo
declara: “Ernesto puede ser que, para las generaciones
más nuevas, no sea un a referencia cercana, amada y
querida; pero para el mundo sí lo es todavía. Lecuona fue
un músico genial, con una maestría en sus composiciones.
Hay un elemento común para todas las obras de Ernesto y
es que para interpretarlas, hay que tocar mucho piano, hay
que ser un verdadero pianista. No es un pianismo fácil y
además es brillante, siempre y con una gran belleza. La
cosa poética de Lecuona y la belleza melódica de él van a
perdurar”.
Sin embargo, Ernesto fue incomprendido por algunos
“especialistas de la música”, en aquellos tiempos existía en
Cuba muy arraigado el concepto europeísta (eurocentrista),
para ellos el mundo de la música popular no era realmente
considerado.
El especialista de música del ICAIC José Galiño me
dice: “Yo creo que lo que le sucedió a Lecuona es que esos
músicos rivales nunca le perdonaron que fuera tan popular
y tan famoso, como es el caso de Pérez Prado”.
Hay algunas valoraciones sobre Lecuona que son
dignas de publicar en días como hoy: una de ellas
pertenece a Adolfo Salazar (considerado el mejor
musicólogo de su tiempo). Salazar publicó en El Sol de
Madrid, en 1932:
217
“Su técnica es una oportuna combinación de lo
tradicional con lo más netamente moderno. Es decir, una
música que parte de lo popular, busca la popularidad, es
fácilmente accesible y sabe guardarse de caer en lo
populachero. Es uno de los melodistas más grande que ha
dado el mundo”.
En 1955 el crítico Antonio Quevedo publicó algunas
opiniones de un inglés diplomático relacionado con
musicólogos:
“Ustedes tienen un genio de la melodía y el ritmo que
no existe en Europa, si tuviéramos un Lecuona estaría
sostenido por el Estado. Pregunte a cualquier inglés por
Siboney, María la O, La comparsa, Malagueña, etc., y
verá cómo la canta a su manera. Dudo que tengas ustedes
otros músicos de esta categoría en lo popular y típicamente
cubano, pero en Inglaterra no lo conocemos; en Francia
tampoco. Esta música de Lecuona es única, típicamente
nacional, es lo más genuina representación de Cuba. Ese
deje sabroso de los bailecitos campesinos, los cantos de
trabajo, la cadencia del lenguaje, la vida callejera, están
admirablemente plasmadas en la música de Lecuona. Es la
esencia del hedonismo criollo del sabroso “cubaneo”. No
hay país en la tierra que pueda igualar a Cuba en
cordialidad, generosidad y don de gentes de sus naturales.
Pues bien, estas cosas son las que refleja la música de
Lecuona. Es cierto lo que me dijo Manuel de Falla: que la
218
música popular cubana era única en el continente y sus
valores rítmicos inimitables”.
El catálogo de obras de Lecuona es descomunal, Odilio
Urfé me dijo que solamente en canciones el maestro
contaba con más de 480 obras. Su repertorio abarca desde
baladas, barcarolas, berceuse, boleros, guajiras, bahiana,
balalaika, canto (indio, karabalí, negro, tropical), mosaicos
(popurrit), caprichos, criollas, concierto, congas, couplet,
danzas afro, danzas españoles, fado, fantasía, fox-trot,
two-steep, guarachas, gavotas, habaneras, himnos,
marchas, temas infantiles, mazurkas, lamentos, lied, sones,
pasodobles, plegarias, pregones, preludios, poemas
sinfónicos, rumbas, romanzas, , tangos, habaneras, suite,
valses, jotas, comedias líricas y musicales, óperas,
operetas, sainetes, entremeses, revistas. Las grabaciones y
versiones son incontables. (Orlando Martínez)
Con toda esta obra Lecuona ha sido colocado entre los
colosos de la música al nivel de George Gershwin, VillaLobos, Johann Strauss, Franz Lehar, Manuel de Falla y otros
clásicos.
Ernesto trabajó durante seis décadas en la música,
nunca estuvo de espaldas al pueblo, desde los doce años de
edad se vio obligado a tocar en cines de barrio, por tres
duros (pesos españoles). Se cuenta que desde su cuna, a
los cuatro días de nacido una negra limosnera africana muy
anciana se le acercó a contemplarlo y le profetizó estas
palabras: “!Dios te bendiga, genio!”
219
Hoy cuando se habla de Cuba, hay que mencionar a
Ernesto Lecuona, clásico-popular de la música cubana.
ESTEBAN SALAS
(La Habana, 25 de diciembre de 1725/ Santiago de Cuba,
Oriente, 14 de julio de 1803)
Esteban Salas y Castro, aunque nació en La Habana,
fue trasladado para Santiago de Cuba en 1764, designado
como Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago de
Cuba. Compuso sin cesar grandes cantidades de música
litúrgica: antifonía, cánticos, himnos, invitatorios, misas,
lecciones, letanías, motetes, salmos, villancicos, cantatas,
pastorelas.
Se le confió la rectoría del seminario y las cátedras y
las cátedras de filosofía, teología y moral. Era un músico de
oficio muy seguro.
El músico habanero tiene que haber sido muy
perseverante, porque en aquellos tiempos de 1764, según
decía Alejo Carpentier, la música profana estaba mejor
servida, en Santiago, que la destinada a solemnizar el
culto. Lo que abundaba en aquel entonces eran pequeños
conjuntos de guitarras y bandolas. 1
Pero Salas era un músico muy organizado, con un alto
nivel musical descifraba manuscritos, contaba con una
asombrosa seguridad en el oficio musical. Sus partituras
están escritas con mucha seguridad, con un lenguaje
220
conciso y directo. Mantenía un estilo conectado con la
escuela napolitana, con la que estableció sólidos contactos
con la música europea. Según Pablo Hernández Balaguer,
“su música se movía dentro de los modelos españoles,
conservadores de la tradición preclásica, particularmente el
estilo barroco”.
Esteban dejó un buen lote de partituras que han sido
consideradas de importancia en todo el continente.
Completa la visión de la música religiosa de América, en
un a etapa interesante y rica de creaciones.
Se trata de un verdadero clásico de la música para
todo el continente latinoamericano, su obra fue portadora
del espíritu de una época de transición hacia el clasicismo.
Rafael Salcedo catalogo la obra de Salas “la obra más
perfecta y acabada en materia de música religiosa”.
BIBLIOGRAFÍA:
1- Sobre Esteban Salas escribió un enjundioso artículo
Alejo Carpentier en La música en Cuba, CNC, La
Habana, 1961, p.44
FERNANDO ORTIZ, EL DESCUBRIDOR DE LA CULTURA
CUBANA
(La Habana, 16 de julio de 1881/ La Habana 10 de abril de
1969)
La música cubana tiene en Fernando Ortiz uno de los
escuderos más fervientes, su gigantesca obra musical sirve
221
de material de estudio a todos los musicólogos del
continente americano. En 88 años publicó una obra de
enorme valor para conocer los estudios de la nacionalidad
cubana.
El maestro supo encontrar la savia de la música
cubana, su verdadero sentido: “Los cubanos hemos
exportado con nuestra música más ensoñaciones y deleites
que con el tabaco, más dulzuras y energías que con el
azúcar. La música afrocubana es fuego, sabrosura y humo;
es almíbar, sandunga y alivio; como un ron sonoro que se
bebe por los oídos, que en el trato iguala y junta a las
gentes y en los sentidos dinamiza la vida. No se puede
negar la intensa musicalidad del pueblo cubano”. 1
Ortiz describe como nadie ese mundo de los orígenes
de la música cubana con sus avatares, su lujuria, su
éxtasis, su clima emocional y el frenesí colectivo. Entendió
con exactitud lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos
en la cultura.
En realidad el investigador no era propiamente un
músico de escuela, no fue lo que hoy llamamos un
musicólogo; pero la música es la vida, la música es la
cultura.
Nadie puede abarcar el insondable mundo de la
música en todos sus aspectos. La música tiene muchas
disciplinas: científico, médico, legales, psicológicos,
educativos, sociológicos y antropológicos. En esos objetivos
trabajó el sabio cubano, para ello contó con una inmensa
222
bibliografía (investigación es bibliografía). Baste observar
las notas de sus, donde podemos comprobar el alto nivel de
los libros consultados. Encontramos datos de Gaspar
Agüero, Mario de Andrade, Olukole, Ayadele Alakija, H. B.
Alexander, Emilio Bacardí, Antonio Bachiller y Morales,
Natalie Curtis, Alejo Carpentier, Sthepen Chauvet, Maurice
Delafosse, James G. Frazer, Curt Sach
Para emprender esta descomunal tarea, Ortiz se hizo
etnógrafo, etnólogo, lingüista, sociólogo, etnomusicólogo.
Licenciado en Derecho, profesor universitario, presidió la
Sección de Educación de la Sociedad Económica de Amigos
del País, fue representante a la Cámara en el Partido
Liberal, presidente de la Sociedad de Folklore Cubano,
presidente de la Sociedad Económica de Amigos del País.
Fundó la revista Ultra, la Sociedad de Estudios Afrocubanos,
creó y dirigió el Instituto Internacional de Estudios
Afrocubanos, presidió el Instituto Cultural CubanoSoviético.
Tanto los estudios en reconocidas universidades, como
las instituciones y los eventos con los que estuvo
relacionado, le propiciaron un conocimiento muy general de
las diversas disciplinas que debía estudiar. Pero el maestro
no estuvo sólo, las grandes cosas en este mundo se hacen
en trabajo de equipo.
Ortiz estuvo muy relacionado en sus trabajos con el
profesor, investigador y compositor Gaspar Agüero Barreras
(1873-1951).
223
¿Quién fue Gaspar Agüero Barreras?
Agüero fue un pedagogo de vanguardia, fundador de
la Escuela Normal, ofreció cursos de extensión universitaria
dedicados a los estudios del folklore y la música popular
cubana, en la Facultad de Letras y Ciencias de la
Universidad de La Habana. Dirigió el Conservatorio Santa
Amelia.
Los nexos intelectuales entre Agüero y Fernando Ortiz
se remontan a 1919, en el momento en que Ortiz era
presidente de la sección de Educación de la Sociedad
Económica del País. A partir de entonces la interrelación
entre ambos especialistas fue muy intensa.
En la década de 1940-1950 Agüero hizo
transcripciones de cantos y toques del santero y tocador de
batá Trinidad Torregosa, para los estudios de Ortiz.
En el libro de Ortiz La africanía de la música folklórica
de Cuba (1950), el sabio cubano utilizó como fuente de
consulta en múltiples oportunidades el pensamiento musical
de Agüero. “Debemos al maestro Agüero –escribió Ortiz- el
inicio del estudio específico de los ritmos africanos en la
música popular de Cuba”.2
“Al Dr. Se le debe el inicio del estudio específico de los
ritmos africanos en la música popular de Cuba. Para ello
precedió a analizar los ritmos característicos de algunos de
nuestros típicos bailes mulatos, fijando sus elementos
embrionarios o nucleares y logró establecer siete “células
rítmicas”, como él dice, de segura africanidad” 3
224
Esas siete “células rítmicas” aparecen en el bajo, en
las partes intermedias de la armonía y aún en los giros de
la melodía. A esos ritmos africanos Agüero le llamada
también “células rítmicas generatrices”. Una de estas
células es el famoso “cinquillo” que genera el ritmo del
danzón.
Con todos estos conocimientos, Ortiz emprendió la
colosal obra alrededor de la africanía en la música folklórica
cubana. Lo importante en Fernando no es solamente sus
pasmosos conocimientos e investigaciones, sino también su
concepto cultural; sin concepto no hay definición.
El concepto cultural de Ortiz es este: “La cultura no es
un lujo, sino una necesidad; no una contemplación, sino
una energía; no un narcicismo eunucoide y estéril, sino una
cooperación copuladora de creaciones; no una neutralidad
pasivista, sino una militancia activa, no una quietud ganada
que se goza, sino una inquietud que hay que satisfacer sin
cesar. Ese concepto de la cultura, como esfuerzo de
superación, ha de ser hoy día complementado por otro,
surgido de las ciencias antropológicas”. 4
En los tiempos en que todos estos investigadores
analizaban la cultura cubana, la tupida maleza de prejuicios
era inmensa. La música popular no era reconocida ni
apoyada por la oficialidad.
“Don Fernando Ortiz –escribió Alejo Carpentieriniciador de lo que entonces hubo de llamarse estudios
afrocubanos decían las gentes del Yacht Club y del Tennis
225
Club de La Habana: “Parece mentira que un hombre de
tanto talento pierda su tiempo estudiando semejantes
cosas…” Los hombres de mi generación: Nicolás Guillén,
Amadeo Roldán y Alejo García Caturla, descubrieron de
pronto, la maravillosa aportación de lo negro a la cultura
cubana. No solamente nos dimos a estudiarla con pasión
sino que, al hacerlo, lanzábamos u na suerte de desafío a la
burguesía cubana. En el fondo asumíamos una actitud pre
revolucionaria”. 5
Fernando Ortiz realizó una obra de enorme
importancia a la hora de afirmar nuestra identidad,
descubrió a tiempo el sentido de la cultura cubana.
Abandonó la llamada “cultura de lujo” (de ornamento).
Siempre supo lo que quería, a diferencia de muchos otros
muy ilustrados pero con una cultura prestada,
eurocentrista. Hoy la obra de Ortiz es una brújula en la
comprensión de nuestra nación.
“Todo pueblo que se niega a sí mismo está en trance
de suicidio” (Fernando Ortiz)
NOTAS:
1- Fernando Ortiz, Africanía de la música folklórica de
Cuba, Ed. Universitaria, La Habana, 1965, p. 1
2- Dolores F. Rodríguez Cordero, “Gaspar Agüero y la
música popular cubana, en la revista Clave, La
Habana, no.2-3, 2009, p. 56 al 62
3- Ibídem
226
4- Luis Báez, Los que se quedaron, “La cultura es la
patria”, Entrevista a Fernando Ortiz, Ed. Política, La
Habana, p. 93
5- Alejo Carpentier, Entrevistas, Letras Cubanas, la
Habana, 1985, p.283.
FRANK FERNÁNDEZ, UN MÚSICO COMPLETO
(Mayarí, Holguín, 16 de marzo de 1944)
Frank Fernández Tamayo es uno de los músicos más
luchadores y perseverantes de Cuba. Desde sus aulas en
los conservatorios, su mesa de composición, su piano, la
difusión cultural de que es objeto, todo ello siempre
admirable por lo laborioso.
Pero Frank también tiene un talento natural y lo ha
demostrado en sus creaciones y conciertos, que son
muchos, por Cuba y el mundo. Desde sus cuatro años, en
manos de su madre, ya dio señales de inteligencia.
Después estudia, en su propio municipio de Mayarí, en la
academia Orbón, dirigida por su madre, con el profesor
Esteban Forés y más adelante, en La Habana, en el
conservatorio Amadeo Roldán con la profesora Margot
Rojas.
Quizás muchos no sepan que Frank Fernández, en su
juventud, en La Habana de noche, en 1959, hace sus
incursiones en clubes y cabarets. Participa en un concurso
de aficionados al arte en la televisión, fue seleccionado
227
Estrella Naciente, lo que le permite trabajar por dos años
en la televisión cerca de artistas que siempre admiró. Ese
es el motivo por el que Frank no discrimina entre un son y
una sonata. Él nació en una tierra de ritmos muy
importantes para Cuba y los aprovecha y asume. “En aquel
Mayarí pre-revolucionario –comentó a la escritora Marilyn
Bobes en la revista Bohemia en 1989- y alejado de las
preferencias de élites y cenáculos, me acostumbre a vivir
con los sonidos en una doble vertiente.
Por una parte las primeras lecciones académicas que
recibo de mi madre, prefiguraron la adquisición de una
técnica que, años mas tardes, Margot Rojas (heredera de
Cervantes, Lizt, Lambert y Lecuona) se encargaría de
perfeccionar. Por la otra el intuitivo mundo de los
trovadores tradicionales, con sus cinquillos y montunos de
boleros y sones, entró por mis oídos definitivamente para
mezclarse – quien sabe mediante que complejo procesodando lugar a un estilo, a una manera de tocar”.
Recordemos en la década de 1980 cuando Frank se enrola
con la grabación y producción, en la EGREM del conjunto
Son 14 de Adalberto Álvarez. Con ellos ha puesto sus
manos en algunas grabaciones y conciertos.
Pero Frank tenía muchas inquietudes y después de
alcanzar un premio de interpretación de piano en la UNEAC,
adquiere una beca para estudiar en el conservatorio
Tchaikovski de Moscú, meca de la enseñanza del piano en
el mundo. Allí estudia con Merchanov y se apertrecha de un
228
perfecto entrenamiento técnico-musical. Se gradúa con
excelentes calificaciones en 1971. En 1981 es el primer
pianista cubano invitado a actuar en la Gran Sala del
Conservatorio de Moscú, en 1984 y el primer
iberoamericano que estrenó una Sala de Conciertos en
Berlín, la Schauspielhaus, en la apertura del ciclo Grandes
Maestros del Piano.
“A partir de entonces –redacta el profesor Guillermo
Rodríguez Rivera- comenzó Frank una carrera exitosa que
lo ha llevado a ofrecer conciertos y recitales en un
sinnúmero de países y a lo largo de la Isla que lo
convierten en un músico notablemente conocido”.
Los descomunales conciertos de Frank con las
sinfonías de Beethoven son proverbiales y las favorables
críticas nacionales e internacionales son muchas y muy
buenas.
Los alumnos preparados por Frank en la Escuela
Nacional de Arte son joyas, desde Jorge Luis Prats que
obtuvo varios premios en 1977 en el Concurso Margueritte
Long 1977. La larga lista de alumnos es interminable en la
labor de Frank en la pedagogía donde hay que situarlo
entre los grandes de la historia de Cuba junto a Margot
Rojas, la familia Nicola y decenas de grandes especialistas
de la música. El pianista de NG La Banda, Peruchín me dice
que Frank es el mejor maestro de piano de Cuba.
229
Fernández fue uno de los pianistas invitados a la
reinauguración de la Sala Tchaikovski de Moscú, en marzo
del 2012.
Se desenvuelve magistralmente en la composición de
obras para coro, orquestación, producción de discos,
espectáculos artísticos, para documentales, películas y
diversos medios de la televisión.
El eminente pianista ha visitado cerca de cuarenta
países, producido casi cuatro decenas de discos, muchos
premios y tiene compuestas cientos de obras para ballet,
cantata, lugares históricos, música incidental para cine y
televisión, para sinfónicas, piano, etc. La crítica sobre Frank
es muy elogiosa mundialmente.
GENEROSO ¡que bueno toca usted!
(Cruces, Las Villas, 17 de julio de 1917/ Miami, USA, 15 de
septiembre de 2007)
Generoso Jiménez García fue el estelar trombonista de
Benny Moré “¡Generoso que bueno toca usted!”. El gran
músico procedía de Cruces, el mismo pueblo donde
nacieron dos grandes de la orquesta Aragón: Pepe Olmo y
Richard Egües.
El músico estudio en Cruces y se estrenó como músico
en la Banda Municipal, hace 80 años. Llega a La habana
hace 65 años, por los días en que llega Benny Moré. Debuta
en la Orquesta de Tropicana de Armando Romeu. Después
230
pasa a la Banda de la Policía. Trabajo junto a Pérez Prado,
Chico O’Farril, Obdulio Morales, Bebo Valdés con el ritmo
batanga. En 1955 toca con Benny Moré en la Tribu, la
Banda Gigante. Aunque realiza grabaciones de descargas
con Cachao y otros. En 1958 graba discos con Lucho Gatica
y la orquesta de Mario Romeu. Con Benny viajó en 1959 a
Nueva York. Dirigió orquestas en el cabaret Las Vegas, en
Radio Rebelde y el cabaret Sierra.
En 1991 Generoso en su casita del Cerro me contó el
trayecto de su carrera musical: Con la sensación grabó por
primera vez Charanga con metales: “Danzón-chá”, fue una
revolución. “Benny sabia de mi, porque yo le hacia arreglos
a Cascarita, nos conocimos en 1952 en una ruta 58,
acababa de regresar de México andaba vestido muy
estrambótico: pantalón de tirantes, aretes, sandalias. Yo
iba vestido de policía y como que se burlaba de mi. Me bajé
de la guagua y me perseguía vacilándome, diciendo que iba
para donde mismo yo iba. Entre en un bar y me pide que lo
invite a tomar, lo invito; después el me invitó”.
Resulta que Generoso iba camino de Radio cadena
Azul, igual que el Benny. “Allí me lo presenta Bebo Valdés.
Total que en 1953 armó su banda, me mandó a buscar, no
me dieron el recado; pero el 29 de abril de 1955 grabo con
Benny: “Santa Isabel de las Lajas”, “Oh vida” y otros
temas. En 1956 comencé a hacerle arreglos, íbamos juntos
a la Playa de Marianao, foco musical importante a buscar
231
canciones que le sirvieran. Allí descubrió “Mucho corazón”
de Alberto Barreto. Al Benny se le ocurrían tumbaos y me
los dictaba”.
El fabuloso trombonista me reveló los secretos de las
improvisaciones y las orquestaciones: “Para improvisar hay
que nacer, hay músicos que conocen los traslados de
armonía y no tienen facilidad para descargar. Yo
descargaba como tú sabes que lo hago y nunca estudie
armonía. Estudié solo, autodidacta, utilizando libritos y con
muchas ideas. Parece que nací para ser saxofonista. Esa
grabación histórica de “Generoso que bueno toca usted”,
fue en una descarga espontánea en Caracas, Venezuela, a
partir de un tumbao de Castellanos. La esencia no es más
que un son que se tocaba en las márgenes del rió cauto. Yo
dicté: “Arranca en fa”. Benny tenía una memoria
privilegiada, cuando no se recordaba de algo, lo inventaba,
era un fenómeno. Mis secretos en las orquestaciones: lo
primero es que las introducciones deben ser cortas, para no
impacientar al oyente. Lo importante es arreglar para el
cantante, no para la orquesta, no mezclar los trombones
con las trompetas o saxofones en las armonías. Los metales
no deben aturdir en el acompañamiento. Los trombones
con el Benny, hacen la parte solos, acompañando su voz y
evitando el ruido, para que se sienta más cómodo. El
bongosero no debe descargar, a no ser que se le pida. La
tumbadora debe simplemente llevar el tiempo, la marcha,
el ritmo. Usamos mucho la sordina –que ya casi nadie
232
utiliza-. Debe emplearse nuevamente para buscar
atmósferas. En muchas orquestas de hoy falta sabor,
elasticidad, falta ambiente sonoro”.
Generoso recuerda al Benny como algo sobrenatural:
“Me bautizó una hija, era hermano y amigo. Buen hijo,
noble, humano, altruista, buscaba trabajo a la gente como
un buen Samaritano. La última vez que lo escuche cantar
fue en el cabaret Sierra, ya no estaba con la Banda, pero la
asesoraba. Benny estaba colosal, claro, como en los inicios.
Ya no tomaba, era algo fabuloso, lo más grande del mundo,
nunca nadie como el, ahí se acabó todo”.
GONZALITO RUBALCAVA, EL PIANO MODERNO DE
CUBA
(La Habana, 27 de mayo de 1963)
Gonzalo Julio González Fonseca el piano man de Cuba,
está catalogado como uno de los pianistas, en su estilo,
más apreciados del mundo. En el 2011 ya cuenta con 14
discos grabados, 15 nominaciones y cinco premios
Grammy, en solo 48 años de vida.
Nació en plena Beetlemanía. Heredero de una dinastía
de músicos: su padre Guillermo González Camejo
(Rubalcaba), pianista de la Charanga Rubalcaba; su abuelo
Jacobo González Rubalcaba, director de banda, danzonero
clásico de El cadete constitucional.
233
El pianista habanero fue catapultado por Dizzy Gillespie y
Charlie Haden. Gillespie dijo que “hacía mucho tiempo que
no se encontraba con un músico con estas cualidades”. Y
Haden lo considera como la gran aparición inesperada en el
universo del jazz”.
Se trata de un músico académico, estudio en el
Conservatorio Caturla, en el Amadeo y finalizó en el
Instituto Superior de Arte (ISA). Su padre Guillermo me
cuenta que en la presentación de Gonzalito en la prueba, la
profesora lo anuló por falta de ritmo. Guillermo le expuso a
la profesora que el pondría a Gonzalito a hacer un tumbao
al piano a ver si ella lo podía tocar también. “La maestra
me dijo: “Deje eso” y dio por concluida la discusión,
ofreciéndole la carrera a mi hijo”.
Como muchos de los buenos pianistas de Cuba,
Gonzalito comenzó por la percusión (Emiliano Salvador es
uno de ellos) “Mi primer acercamiento a la música –dice
Gonzalito a la periodista Magda Resik- es en el mundo de la
percusión: tumbadoras, pailas, bongoes. Observaba a
Changuito Barreto, Tata Güines, en la primera etapa. Es a
los ocho años cuando comienzo estudios regulares.
Comencé en el piano por no tener edad para la percusión,
en casa siempre hubo piano, pero no me interesó. Me metí
dentro del piano en la escuela. En el quinto año me
proponen la percusión, sin dejar el piano y realicé las dos
carreras hasta el nivel medio. En los conservatorios eran
234
reacios a la música popular; esa fue la etapa en la que
empecé a interesarme por el jazz a través de músicos que
venían a Cuba. Descubrí discos de 78 rpm de jazz de
Tommy Dorsey y Gene Krupa. Los compañeros de estudio
me conectaron y en la vanguardia cubana estaba Chucho
Valdés con Irakere y Los Van Van de Juan Formell.
Observaba a Frank Emilio, Cachao; hasta que apareció
alguien que me marcó definitivamente: Dizzy Gillespie y su
combinación con Chano Pozo”
Mientras Gonzalito estudiaba, hacía presentaciones de
suplencia en agrupaciones como la Orquesta Aragón en la
década de 1980 con la que viajó a Europa y África. También
tocó con el grupo Síntesis, Sonido Contemporáneo,
Orquesta Cubana de Música Moderna, Todos Estrellas y Los
Van Van. Acompaño a Beatriz Márquez, Soledad Delgado,
Ela Calvo, Pablo Milanés. Alina Sánchez.
En 1983 funda el grupo Proyecto (septeto, después
quinteto) y se presenta en el 1er. Festival Internacional de
Jazz Plaza (desde 1980 era festival nacional). En una de
sus visitas a Cuba, en 1985 Gonzalito, con mucha sencillez,
le ofrecen la oportunidad de presentarse junto al Dizzy. El
monarca estadounidense queda sorprendido y expresa: “Es
le mejor pianista que he escuchado desde hace muchos
años”. Con ese espaldarazo, Gonzalito se disparó en el
mundo.
235
El afortunado encuentro de Gonzalito con Gillespie
acontece en el Festival Internacional de Jazz Plaza 1985.
Entonces comienza la saga internacional del músico. Lo
invitan al Festival Mar del Norte en Hollanda, desde donde
siguió camino hacia Londres, para el Festival de Grupos
Cubanos de Jazz Latino en el Ronnie Scott Club, en el Club
Paraíso en Ámsterdam, Montmartre, en Copenhague,
Festival Spinks Amberes. Fue a la Jornada de la Cultura
Cubana en España, al Monte Fuji de Japón, se presentó
triunfante en el Lincoln Center de NY. Viajó por toda
Europa, donde se presento ante figuras de calado como:
Gato Barbieri, Michel Camilo, Astrid Gilbert, Al Dimeola, Ray
Barreto, Tania María, Irakere, Tete Monteliu, Charlie Haden,
Patitucci, Ron Carter, Dizzie Gillespie y muchos otros.
Firmas como la Blue Note, EMI, Tshiba, GKM, organizaron
sus conciertos internacionales.
La alianza con Charlie Haden y el presidente de la
firma Blue Note Record, es en 1986 en La Habana.
Comienza un salto en su carrera, se abren todas las
puertas. Haden lo integra a su grupo musical. Participan en
el Festival de Montreux, graban en directo. Ya para 1993 le
sugieren que se establezca en República Dominicana para
el tránsito de sus presentaciones internacionales. Con
Haden factura un disco de boleros Noctume y Land of the
sun que logran sendos premios Grammy.
236
En 1993 fue declarado por segunda vez Artista del Año
en Japón, la revista especializada Jazz Time de USA, lo
sitúa como el Mejor Jazzista del momento. En 1999 graba
el disco Inner Voyage con la Blue Note. En su aval cuenta
con estándar como su obra Caravana, donde demuestra el
dominio de la estética formalista y las acariciadas
influencias de la música de su origen, la cubana, creando
una versión llena de Jazz tradicional y el sentimiento de
música Afroantillana aprovechada al máximo por sus
conocimientos de la materia e instrucción académica.
Oobtuvo los premios Palmares de Jazz (Academia de Artes
de Francia), Gran Premio de Basilea. Nominado al Grammy
Latino por el disco Supernova, Mejor Álbum Latino 2002.
Supernova es una vuelta al danzón del cual se siente
deudor. Con el cantante cubano Pancho Céspedes
grabaron el disco Con permiso del Bola. (Sello Warner)
“Bola es un verdadero ilusionista lleno de fantasías”. Estos
años están documentados en una serie de grabaciones de
los EGREM Studios de La Habana y de los Messidor Studios
de Franckfut. Tres grabaciones de calidad superior se
incluyen en este último sello, como son “Mi Gran Pasión”,
“Live in Havana” y “Giraldilla”.
Su último disco editado por Blue Note se llama,
sintéticamente, Solo, donde se presenta solo. “Se llega a
querer estar solo en un escenario por varias razones. En
primer lugar hay algo que tiene que ver con rescatar algo
237
que para uno es natural. Se estudia, se compone, se toca,
la mayoría del tiempo, a solas. Con el propio instrumento
se llega a tener una relación íntima, confidencial, de
diálogo. Con el piano y con su música, con la forma en que
uno quiere que suene. Tocar a solas es una manera de
explorarse, de poner en escena la evolución estética, el
crecimiento de la propia música. Y es, desde ya, una meta.
Cuando se toca en grupo no hay tanta carga; la
responsabilidad está compartida.”
Empezó una carrera de grabaciones internacionales
para Toshiba/EMI y Blue Note Records lo que ha resultado
en 14 nominaciones a los premios Grammy y 4 premios
Grammy en los últimos 13 años.
CONCEPTO
“Mi carrera –reveló a Diego Fischerman- es una
búsqueda continua, toco lo tradicional, pero con un ángulo
diferente. Mi disco Supernova es una obra exploratoria,
como un resumen de mi obra. En los inicios me incliné más
a lo rítmico (todo joven quiere demostrar virtuosismo,
complejidad), ahora voy en una evolución hacia lo
melódico, conectando lo melódico con el fraseo en el jazz y
el vocabulario cubano. Dejo lo mecanográfico, el
“notismo”, para entrar en lo poético. Más que un músico
que toca rápido, soy un músico que piensa rápido. La
evolución es todo hoy día, yo busco los riesgos y la
ambición estética”.
238
En las improvisaciones Gonzalito tiene el dominio de la
percusión, considera que en el mundo pululan los
improvisadores teóricos, con una buena preparación.
Intentan romper códigos, “pero le han faltado el trabajo de
equipo. No hablo de planificar, sino de profundizar, de
improvisar organizadamente, con pie y cabeza, para no
entrar en el caos, y la descarga decorativa. Yo empleo las
posibilidades de fórmulas rítmicas que se mantienen
intactas o poco aprovechadas. Trabajo en la pianística
cubana, en cierta manera en el “dibujo de la mano quieta”,
en el despliegue de la armonía con la mano izquierda, en
algunos patrones rítmicos. Trabajo seriamente con las
tradiciones que fecundan mi creación, abiertas a la
evolución”.
Gonzalito es elegido por la prestigiosa revista Piano y
Keyboard, entre los sesenta pianistas más importantes del
siglo XX, comparte ese honor con monstruos sagrados
como Duke Ellington y otros colosos de la música mundial.
Ron Carter lo considera “Una biblioteca sonora”.
De su padre Guillermo, Gonzalito estima que es su
figura más importante, “en mi educación, ensanchó mi
gramática, me dio la disciplina, me indicó las herramientas
y el instrumental para concentrarme y mantener el
enfoque, estimulando la curiosidad. A través de mi hogar
me llegaron todas las músicas cubanas y contacté con
239
muchos consagrados. En las músicas de ayer hay
refinamiento y elegancia”.
Gonzalito ama a Cuba, “mi país, contra viento y
marea, ha hecho un gran esfuerzo en la educación en
general y en particular en los estudios de los músicos
escolares, académicos. La escuela musical cubana es una
de las mejores del mundo. Los músicos estadounidenses
debieran poner la mirada sobre nuestra música”.
Gonzalito siempre fue un muchacho muy sencillo y
muy responsable, de pocas palabras, no es amante de
perder el tiempo, cuando algo no le sincroniza, se siente
muy angustiado. Su vida está centralizada solamente en
estudiar y tocar, en crear música, esa es su vida.
ÚLTIMAS NOTICIAS DE GONZALITO
Gonzalito es como un ecumenismo musical, una
especie de síntesis de sus estudios en Cuba, sus
experimentaciones, su talento natural y los proyectos con
muchos de los pianistas más famosos del mundo del jazz
moderno. En el teatro Mella presentó la música de su
último disco Siglo XXI, un recuento de su trabajo musical.
Ya dejó atrás aquel concepto de virtuosismo vinculado a la
velocidad, a la rapidez, a la ansiedad por el “notismo”
(muchas notas) para impresionar en los primeros quince
minutos. Busca ahora la calidad del sonido, el uso integral
de su instrumento, el manejo de la dinámica, el estudio del
240
balance, del sonido, en la estructura musical, el trabajo de
ensamble con los demás músicos.
El pianista habanero, en sus ejecuciones, muestra una
madurez, interpreta sonoridades poco usuales en pianistas
de jazz, dueño de un perfecto entrenamiento, sabe tocar
con todas las posibilidades en las ideas armónicas, los
colores, la dinámica; el verdadero “touché” del que hablan
los europeos.
Harold López-Nussa me explicó al final del concierto:
“Todos los estudiantes de música, intérpretes consagrados,
maestros y diletantes del mundo, estaban atentos a las
ejecuciones de Gonzalito. Es como una clase de música,
una escuela. Es un maestro en la manera de abordar la
música, el valor métrico, la dicción, la medida, tiene el
conocimiento de un pianismo impresionante, de alto nivel.
Más allá del virtuosismo profundo, es un creador de algo
nuevo, un verdadero vanguardista que resume muchos
años de música. Tiene un dominio general de la música
mundial y conoce ampliamente la música popular, no
estamos acostumbrados a escuchar cosas así; te deja sin
palabras, está fuera de nivel, es un monstruo de la música
mundial que siempre queremos escuchar para comprobar
algo nuevo en la música. Nos tiene a todos tomados por el
cuello”.
“Yo aplico el concepto de un “arte elástico”, me reveló
-Gonzalito al final de su presentación-, me planteo
241
programas muy ricos, mi trabajo internacional me dio una
nueva visión, especialmente por la vía de Dizzy Gillespie. El
escenario te dice dónde estás, siempre estoy en muchos
proyectos de largo alcance con músicos de diversos
estilos”.
Gonzalito ya reinició su vínculo con su país, “nunca he
estado fuera de Cuba, soy parte de esta realidad. No soy un
cubano que uso guayabera, pero mi raíz está en esta tierra.
¿Quién me dice que yo no nací en Maternidad de Línea, con
una doctora cubana, que estudié en diversas escuelas de
música cubana, que comí el arroz con frijoles negros, el
cerdo asado, los plátanos fritos? Trabajo en el exterior, y
pienso que de lejos todo lo ves más cerca, como decía Alejo
Carpentier. Estoy a favor de la unificación de los cubanos,
no podemos perder la conexión y el abrazo. Hay que
establecer las comunicaciones, buscar lo que nos une y lo
que nos diferencia. Espero que la política estadounidense
entienda que debemos aprender a escuchar al otro, a
entender otros puntos de vista”.
La visita de Gonzalo Julio González Fonseca (Gonzalito
Rubalcaba), ha dejado al público como si asistiera a una
auténtica Revolución Musical, es el acontecimiento
cultural más resonante del fin de año en Cuba.
BIBLIOGRAFÍA
242
Magda Resik, revista La Gaceta de Cuba, Diego Fischerman
página 12, Eliseo Cardona Portal CDNOW, Entrevistas a
Gonzalo Rubalcaba y a Gonzalito en diversos momentos.
GONZALO ROIG: UNO DE LOS REYES DE LA ZARZUELA
CUBANA
(La Habana, 20 de julio de 1890/La Habana 13 de junio de
1970)
Julio Gonzalo Elías Roig Lobo, compositor y director de
orquesta, es un o de los músicos insignes de Cuba, por su
trabajo como creador de obras emblemáticas y por su
trabajo promocional con la música de concierto y de
zarzuelas.
Trabajó al inicio como violinista en teatros habaneros,
fue uno de los fundadores de la orquesta del teatro
politeama y Miramar Garden. El 15 de diciembre de 1922,
junto a Edwin Tolón, César Pérez Sentenat, firman el
Reglamento de la Junta Directiva de la Sociedad de
Conciertos de La Habana, inicio de la Orquesta Sinfónica de
La Habana, cuyo primer concierto se celebra el 29 de
octubre de 1922, en el teatro nacional de Cuba (hoy Gran
teatro de La Habana).
Como director de orquestra tuvo un a fecunda labor
durante muchos años promoviendo una música muy
cubana, en tiempos de europeísmo. El eminente músico
Eduardo Sánchez de Fuentes (habanera tú), consideró que
Roig”es un conocedor de los instrumentos y sus timbres en
el arte de la instrumentación. Como artista creador sus
243
composiciones poseen un fino espíritu y una sensibilidad
poco común”.
El maestro tuvo importantes cargos en los dominios
musicales, en fundaciones, academias, sociedades, bandas,
emisoras de radio, teatros, filarmónicas, congresos,
compañías musicales.
COMPOSICIONES:
Creó boleros, canciones diversas, barcarolas,
fantasías, clave, congas, berceuse, caprichos, criollas,
guajira, danzas cubanas, danzones, guarachas, habaneras,
música incidental, pregones, vals, zarzuelas, revistas
musicales.
Leo Brouwer considera que Roig logra lo fundamental
en su música escénica, “en particular la famosa Cecilia
Valdés. De su obra hay que hacer un análisis sociológico
por haber llevado su obra tan depurada a planos masivos,
de permanencia estética e histórica en la cultura nacional.
Cecilia Valdés, puede escucharse con más placer que Verdi
y a veces con más profundidad que Mayerbeer o Bellini”.
Cecilia Valdés cuenta con libreto de Agustín
Rodríguez y José Sánchez Arcilla, basada en la obra literaria
homónima de Cirilo Villaverde. Se estreno el sábado 26 de
marzo de 1932 en el teatro Martí.
Quiéreme mucho, posee el texto de Ramón Gollury y
Agustín Rodríguez (1911), una criolla-bolero; estrenada por
Mariano Meléndez, en La Habana. La cantaron y grabaron
cientos de intérpretes, especialmente MIreille Matheu, Julio
244
Iglesias quien más lejos la difundió en el mundo, Omara
Portuondo en la película La bella del Alhambra, y muchos
tenores internacionales.
BIBLIOGRAFÍA:
Ver de Radamés Giro Diccionario Enciclopédico de la Música
Cubana, Letras Cubanas, La Habana 2009, tomo4, p. 65.
Helio Orovio, Diccionario de la Música Cubana, Letras
Cubanas, La Habana, 1981, 394,
Hamilé Rozada, Cuando e quiere de veras, Bohemia, 7 de
diciembre de 1990, p. 16
GRENET: UNA FAMILIA MUSICAL
La familia Grenet es una de las más eminentes de
Cuba, está compuesta por tres estrellas: Emilio, Eliseo y
Ernesto.
ELISEO (La Habana, 12 de junio de 1893/ 4 de noviembre
de 1950)
Eliseo comenzó a estudiar desde los cinco años y ya a
los nueve estrena en una fiesta escolar su revista musical
La geografía física. Desde los trece trabaja amenizando
películas silentes en cines capitalinos, con 16 años dirigió
la orquesta del teatro politeama Habanero donde estreno
varias zarzuelas. Integro la compañía de Regino López en el
Teatro Cubano. En 1926 recorrió la Isla, en gira frente a la
orquesta de la Compañía de Arquímedes Pous,
posteriormente partió con un grupo de músicos en giras
hacia diversas naciones de América.
245
En 1925 funda una jazz band para presentarla en el
cabaret Montmartre y el Jockey Club. En 1927 estreno en el
teatro Regina Niña Rita, obra en la que debuto Rita
Montaner con el tango congo Mamá Inés, incorporado al
libreto de Aurelio Riancho y música de Eliseo Grenet y
Ernesto Lecuona.
Alejo Carpentier comentó en la revista Carteles los
éxitos de Rita por su” autentica alegría arrabalera”, esos
triunfos los alcanzaron nada menos que donde mismo
triunfaba la estrella Raquel Meller.
En 1932, a su regreso, tuvo que abandonar el país
perseguido por los esbirros del presidente machado.
Marchó entonces a Gijón, España donde actuó como
cantante y pianista. En Madrid estrenó su opereta La virgen
morena; apoyada o por una comparsa bien tradicional de
los congós con ocho tambores, con repiqueteo de piano y
cencerro con el apoyo de coreógrafos y parejas de
rumberos. Triunfo en Barcelona y París y hasta una película
se realizo llamada La princesa Tam-tam, con Josephine
Baker, una leyenda del Music Hall. Todas sus ideas de las
congas de salón las presentó en el cabaret La Cueva de su
propiedad, con la orquesta de Julio Cueva. En ese recinto
visitaba la alta sociedad de la nobleza europea. La música
cubana triunfaba sin resistencia en esos tiempos. El éxito
se traslado también a Londres en el teatro Prince of Wales.
246
Finalmente llevó su proyecto a La Habana y de La Habana a
Nueva York con la pareja de Carmita Ortiz y Julio Richard,
uno de los coreógrafos estelares de Tropicaba. En 1936, en
Broadway y 52 Manhattan, funda el cabaret El Yumurí
donde se presento el cuarteto de Pedro Flores y Panchito
Riset con las composiciones El maraquero y El
marimbulero.
Por esos días, Jorge Negrete había venido de México a
probar fortuna a la ciudad e los rascacielos. El charro cantor
se quedó varado, fue a vivir en “El Barrio” latino, solamente
le ofrecieron trabajar por la propina, de ayudante de
mesero, en el bar Yumurí.
El cantor tuvo que atravesar la vida de la bohemia,
como le sucedió a Carlos Gardel años antes y a Benny
Moré, en la década de 1940. Pero el arte tiene sus
casualidades, un buen día faltó el cantante titular del bar
Yumurí y ahí mismo Negrete aprovecha su gran
oportunidad. El éxito fue apoteósico y esa misma noche se
quedó contratado como crooner y maestro de ceremonia.
En 1938 Eliseo presenta la revista La conga con Jorge
Negrete, cuando el cantor mexicano buscaba un lugar bajo
el sol. De Nueva York para Hollywood promovido por
Negrete. Entonces vino la guerra y todos los proyectos de
doce grande películas se cancelaron. Decide trasladarse a
México donde musicaliza dos películas: Escándalo de
estrellas, Conga bar y Estampas coloniales. Actuó en la
247
Radio XEQ. De México para Argentina para trabajar en la
película Milonga de arrabal, con Libertad Lamarque. En otra
participa Miguelito Valdés
Regresó después de la caída del dictador.
Cuenta con la musicalización en varias películas:
Escándalo de estrellas, Conga bar, Empampas coloniales,
Milonga de arrabal y otras obras teatrales como Niña Rita,
La canción del mendigo, Bohemia, Como las golondrinas, La
virgen morena, El submarino cubano y algunos versos de
Nicolás Guillen: Motivos de son.
En su obra se distinguen danzones: La mora, Si me
pides el pescao, Si muero en la carretera, Papa Montero.
Posee excelentes canciones: Tabaco verde, Boquita
azucarada, El mendigo (Zarzuela), Tabaco verde, Lamento
esclavo. Sones: Lamento cubano, Facundo, Negro bembón.
Romanza: Mi vida es cantar de la opereta La virgen morena
Pregones: Rica pulpa, El tamalero. Bolero: Triste peregrino,
Las perlas de tu boca (letra Armando Bronca) conga:
Camina palente, La llave de oro, Camina pa´lante Tango
congo: Espabílate, Mamá Inés. Sucu-sucu: Felipe blanco
(Recreación del folclore de Isla de Pinos, perteneciente a
Felipe Blanco y Domingo Pantoja), un tema que se cuenta
que le ocasionó muchos problemas con los “catones” de la
música cubana. Escribió también muchas obras de teatro
lirico.
248
Grabo muchas de sus músicas con la Brunswick en
Nueva York.
En 1948 obtuvo el 1er Premio en el
Concurso de Canciones Cubanas con El sitierío.
EMILIO: “Neno” (La Habana, 1901/1941)
Compositor y pianista, estudio con Armando
Laguardia. Trabajo como pianista en Nueva York en 1923
con las piezas teatrales de los hermanos Marx. Tambien
vivió en España donde contacto con Joaquín Turina quien lo
presento a Conrado del campo su maestro de armonía.
En Cuba se presentó en la emisora del Ministerio e
Educación y se hizo investigador musical, escribió el
primero libro sobre los géneros musicales cubanos, muy
citado en diversos materiales musicales: Música popular
cubana (1939). Grabó con la orquesta de Eliseo Grenet.
Fue maestro de Enrique González Mántici y Vicente
Gonzales Rubiera ·”Guyún”.
Musicalizó textos de Nicolás Guillén: Motivos sede son,
en el libro Songoro cosongo. Quirino con su tres, Dedicados
a Rita Montaner. Tambien compuso Sabia ausencia
(canción), La torrecita (Pregón), Son: Curujey, Vito Manué,
Yambambó, Quirino con su tres (pregones), algunos
cantados por Bola de Nieve. Maraca y bongó (pieza coral).
Fue uno de los compositores preferidos de Rita Montaner,
junto a Moisés Simons; ayudó en la consagración de los
249
ritmos cubanos en París, brillaron con luz propia en los
cabarets a la orilla del Sena. En la década de 1930
interpretó el piano en al orquesta de Julio Cueva
Fue atacado por un tiburón que le arrancó un brazo y una
pierna, en el Malecón en 1930.
ERNESTO (La Habana 1908, Miami, Fla. 5 de agosto de
1981)
Ernesto, según datos ofrecidos por su colega Senén
Suárez, trabajó en París junto a Julio Cueva y en 1933, se
mantuvo en un café madrileño, en España donde también
combatió en la Guerra Civil. Al terminar la guerra, en 1939
regresó a Cuba, donde formó su propio conjunto para tocar
en el cabaret Tropicana. Acompañé a Ernesto con su
conjunto –dice Senén- de 1948 a 1950, era tremendo
baterista; aunque con su conjunto solamente hacía coro y
tocaba el güiro. En 1950 viajamos a Maracaibo donde
alternamos con Celia Cruz. A su regreso de Venezuela,
Ernesto se retiró de la música para atender una tintorería
que tenía. Entonces me dejó el conjunto”.
Compuso Drume negrita, Canción de cuna, Sueño
guajiro.
BIBLIOGRAFÍA:
Se consultaron trabajos de Cristóbal Díaz Ayala,
Edgardo Martín, Alejo Carpentier, Mayra A. Martínez,
250
Radamés Giro, Ramón Fajardo, Emilio Grenet, Senén
Suárez.
GUILLERMO BARRETO, PERCUSIONISTA DE SONIDO
ÚNICO
(Barrio Santa Amalia, La Habana, 11 de agosto de 1929/14
de diciembre de 1991)
Guillermo Barreto, uno de los mejores percusionistas
de Cuba, anualmente le dedican un evento llamado La
Fiesta del Tambor, Guillermo Barreto In Memoriam.
El músico de Santa Amalia tuvo una larga trayectoria
en la percusión cubana, las orquestas siempre tenían que
contar con un excelente percusionista que mantuviera el
ritmo y ahí era Barrero la gran estrella, en tiempos en que
existieron valiosos percusionistas como Walfredo de los
Reyes y Blasito Egües, Emilito del Monte, Amadito Valdés,
Ulpiano y Danielito.
Se enamoró de la paila en 1952, cuando vino a La
Habana la orquesta de Xavier Cugat a Tropicana; aunque
hay que decir que dominaba la tumbadora, los bongoes, el
güiro. La paila la perfecciona en la década de 1960 para
dominar el ritmo danzonero.
Procedía de una familia musical, su padre trabajaba en
la Banda de la Policía; eran familia de Bebo Valdés.
Comenzó tocando maracas desde niño a los cinco años,
después se interesa por la batería, escuchaba mucho la
251
radio que trasmitía el jazz. Organizaba pequeños grupitos
con Bebo Valdés y sus amigos.
Comenzó estudiando el piano, amaba ese instrumento
del cual decía que “todo percusionista debe prestar mucha
atención al piano, un instrumento rítmico, melódico y
armónico, ideal para los arreglos musicales”.
Era una estrella tanto en el timbal como en el drums,
su instrumento preferido. Era el clásico percusionista
acompañante de orquesta, que mantiene el tiempo,
ofreciendo la base ritmática al solista. “Hay que tocar con
garbo, respetar la melodía ante el solista, sin tirar esos
palos tan característicos en los músicos jóvenes”.
En la década de 1940 trabajó como baterista en la
Orquesta de Tropicana, dirigida por Armando Romeu, quien
aseguraba que “Barreto tiene un oído privilegiado para
cualquier tipo de música que toquemos. Mantiene la
estabilidad rítmica, algo esencial en un percusionista.
Mantiene el balance de los metales en las grandes
orquestas”.
En muchos de los ensayos en la Orquesta Cubana de
Música Moderna y después en Los Irakere, Barreto me
contaba sus experiencias en Tropicana, en la etapa de oro
actuó ante Nat King Cole, Tito Puente, Lucho Gatica,
Johnny Richard, Tomy Dorsey, Buddy Rich (su baterista
preferido y guía en sus estudios) Stan Getz, Billo Frómeta.
Departió con Dizzy Gillespie en su visita a La Habana en
1977.
252
Trabajó en la Orquesta del cabaret Sans Soucí, bajo la
dirección de Rafael Ortega. En 1957 entró en la orquesta de
Bebo Valdés en el Hotel Sevilla Biltmore. Acompañó a los
bailarines Alicia Alonso y Antonio Gades, se mantuvo buen
tiempo con el grupo Oru de Sergio Vitier también tuvo una
participación especial en sus últimos años.
En resumen Barreto pasó por diversas emisoras de
Radio: Radio Lavín, Radio Cadena Habana, Mil Diez. Con las
orquestas de: Mariano Mercerón, Obdulio Morales,
Generoso Jiménez, Roberto Valdés Arnau, Sinfónica
Nacional, Quinteto Instrumental e Música Moderna,
Orquesta Cubana de Música Moderna (1967). Con el grupo
de jazz cubano tuvo una rica trayectoria con el grupo Los
Amigos, de Frank Emilio Flyn. (Entrevista de Mayra A.
Martínez, “Barreto, percusionista de sonido único”, Letras
Cubanas, La Habana, 1993, p. 288
CONCEPTO
Barreto era un músico completo, muy imaginativo e
intuitivo, en el instrumento, de sonoridad exquisita, al decir
de Sergio Vitier. En las Descargas de 1957, Barreto creó un
platillo de 18 pulgadas de diámetro a la paila para sacar
mayor sonoridad. Barreto ha sido una escuela para los
instrumentistas cubanos.
La tesis de Barreto era que “los bateristas son como
una “azafata” en un avión: ni tranquilos, ni exaltados
(armónicos), manejar con medida, con mesura, los
decibeles para no molestar al ensamble.
253
Cada percusionista estelar cubano merece un buen
libro, hay mucho que hablar de ellos, son verdaderas
escuelas de música.
IGNACIO PIÑEIRO, EL POETA DEL SON
(La Habana, 21 de mayo de 1888/ La Habana 12 de marzo
de 1969)
Ignacio Piñeiro Martínez (IP) es uno de los tres reyes
del son, “habanizó” el ritmo de la zona oriental de Cuba,
auténtico paladín de la música americana. Echó salsita a la
música de toda América. Según Emilio Grenet, Piñeiro “Hizo
la transformación del montuno del son, a la canción bailable
(son habanero), según le llamó Emilio Grenet”.
IP fue el fruto afroeuropeo de una negra de herencia
africana, Petrona Martínez y un asturiano llamado Marcelino
Rodríguez Sánchez. Lo del apellido Piñeiro le viene, según
datos de Omar Vázquez, de los tiempos juveniles en que
trabajaba de carretonero, cuando su hermano Prudencio
transportaba las mercancías del puerto hasta la bodega de
Piñeiro. Ese es el apellido que adopta en el arte ya que la
gente siempre decía “ahí vienen los Piñeiro. En aquellos
tiempos muchos pobres asumían el apellido de su jefe, o de
alguien de importancia económica, como fue el caso de
Arsenio Rodríguez.
254
El gran músico nace en el folclórico y marginal barrio
de Jesús María, en el entorno del puerto de La Habana;
pero muy temprano fue a vivir con su familia para el barrio
de Pueblo Nuevo (La Victoria). Conocía el ambiente de
Jesús María, Los Sitios, Ataré, El manglar, San Leopoldo.
Estos barrios eran especie de “tribu”, como le dicen
ahora, ghettos, donde sonaban los tambores selváticos,
santuarios de la música cubana. Piñeiro se fue relacionando
con babalawos, ñáñigos, negros congos lucumíes. La
Victoria fue un barrio de prostíbulos llamado Pajarito,
mucho antes pululaban cabildos africanos, congos y
lucumíes que metían miedo. “Pero yo no les tenía miedo,
para mí era cosa natural. Me tomaban como mascota, como
mandadero, y yo aprovechaba para que me enseñaran los
trucos y secretos de su misteriosa música venida de tan
lejos, de la intrincada África ancestral. Desde niño me
interesaba escuchar las conversaciones de los negros
sabios; yo lo absorbía todo, como una esponja.
Eran tiempos de la Guerra de Independencia, de
oleadas de inmigrantes, del gran momento de la gestación
de muchos de los ritmos populares cubanos. La pobreza
asolaba el país y la guerra arruinaba la población.
“Te puedo contar –habla Ignacito- que muchos de los
niños conspirábamos ¡como no! Toda mi vida he conspirado
haciendo música. Jugábamos a la guerra entre cubanos y
255
españoles y la guerra ardiendo, entonces componía mis
decimitas:
Alto quién va/ ¡la guerrilla!/ muchachos machete en
mano/ que esos son nuestros hermanos/ pero de mala
semilla.../ vagos, mal entendidos/ borrachos y pervertidos/
que por una sola perra/ venden a cuba/ su tierra/ la patria
donde han crecido/.
La cantidad de trabajos que tuvo que ejercer
Ignacito fueron muchos: estibador en el puerto,
carretonero, limpiador mondongo, tabaquero, albañil; pero
siempre quedaba tiempo para la música, cantaba en coros
escolares, y su mamá cantaba como un ruiseñor. Trasteaba
el tres, la guitarra, el contrabajo y los tambores, en aquella
época todos los negros tocaban tambores en los solares
que eran una especie de conservatorios percusivos. Se
estima que el niño fue autodidacta, aunque en 1928, le
confiesa a Roberto Branly, “estudié algo de música sobre
1928, con los métodos de Slava y el Solfeo de los solfeos.
Conozco la guitarra, el tres, el contrabajo y los tambores.
Toda clase de ritmos.
COROS DE CLAVE
En los inicios del siglo XX las autoridades prohíben las
expresiones de tambores afrocubanos, ello obliga a la
creación de coros de clave y guaguancó. Según Martha
Esquenazi, bajo esta denominación se conoce a una serie
de agrupaciones corales que surgen a imitación de los
256
orfeones españoles –a veces vinculados a los cabildos de
antecedentes africanos- que proliferaron en La Habana y
Matanzas desde el siglo XIX. Generalmente se integraban
por guitarra, clave y viola (banjo sin cuerdas percutido; un
guía (clarín o clarina). Cantan a cuatro voces, dos
femeninas y dos masculinas.
Con mucha precocidad el niño ya con diez años se va
integrando a piquetes musicales, está relacionado con la
creación de la “clave ñáñiga” y de fundir la guajira con el
son en 2/4. Pero es a los 16 cuando se una a la clave El
timbre de Oro, al poco tiempo lo nombran director.
“Cuando aquello no se percibían “emolumentos”
(honorarios), era por amor al arte. Mi mejor recuerdo lo
guardo cuando en los barrios trabajaba por amor al arte,
después al tener que cobrar para vivir, perdió su
romanticismo”.
Piñeiro se profesionaliza con su entrada al el grupo más
popular de guaguancó de la época, Los Roncos –llamados
así porque cantaban muy claro-. También transitaría por
La Unión, de Pueblo Nuevo, La discusión, Juventudes, Los
Sitios, Arpa de Oro, Moralidad, El Botón de Oro, de Jesús
María; muchas de estas agrupaciones integradas por
cientos de voces.
“Ignacio Piñeiro –precisa Rafael Ortiz- era ante todo,
un poeta del son; así lo llamaban porque conocía con
profundidad los cantos de clave, el yambú y la tahona,
257
complementos y antecesores de la rumba, la guaracha y
el son. Tenía también grabaciones de música abakuá, y
era un excelente rumbero. Pero con respecto al son, no
hay quien lo iguale, no habrá otra estrofa como aquella
de que “el son es lo más sublime para el alma divertir, /
se debía de morir quien por bueno no lo estime/”.
SEPTETO NACIONAL IGNACIO PIÑEIRO
El Septeto Nacional se inicia en 1927, después que
Ignacio Piñeiro viaja a grabar a tocar a Nueva York y
grabar en Nueva Jersey, junto a María teresa Vera.
Ricardo Oropesa revela que Piñeiro forma su propio
septeto, ya que el Occidente se mantuvo en tocando en la
academia de baile del Rialto.
En octubre de 1926, Ignacio Piñeiro se une a María
Teresa vera, en el Septeto Occidente, con el objetivo de
actuar y grabar en Nueva York. El pro0yecto surge a
petición de la gerencia de discos Columbia a la cual
pertenecía María Teresa Vera. Ignacio Piñeiro, según
cuenta Eduardo Hernández (Nandín) quería muchísimo a
María Teresa Vera. “siempre estuvo enamorado de ella.
No sé si sería un amor platónico, un cariño de hermano o
de artista. Ella le enseñó a tocar contrabajo, para que
fuera tocando en el Sexteto Occidente. Porque él tenía
muchos deseos de ir en un viaje que se iba a hacer a New
York”.
258
Anteriormente, en octubre de 1926, antes del ciclón,
Ignacio Piñeiro había viajado en un barco de pasajeros
llamado Havana Red, grabaron y tocaron en el mítico
teatro Apolo a teatro lleno. Al regreso tocaron en una
academia de baile, posteriormente, por razones
religiosas, María Teresa abandonó su actividad musical y
Piñeiro decidió fundar su propio Septeto Nacional, que
más adelante le llamarían Septeto Nacional Ignacio
Piñeiro.
El Septeto Nacional echa a andar entre el mes de
octubre y diciembre, la organización, según investigador
Jesús Blanco, fue en Pocito 56 –altos- en Pueblo Nuevo
con los siguientes integrantes: Ignacio Piñeiro
(contrabajo y dtor.), Bienvenido León (voz segunda),
Juan de la Cruz Hermida (tercera voz y manager), Alberto
Villalón (guitarra), Francisco M. Carriera Incharte –el
Chino- (bongoes), Francisco González, en realidad
llamado Francisco Solares González -Panchito Chevrolet(tres).
En 1927 el Septeto Nacional debía grabar en New
York y es entonces cuando se integra el cantante
Abelardo Barroso –sustituyendo a Juan de la Cruz- y
Lázaro Herrera en la trompeta, convirtiéndose en septeto.
El primer septeto fue el Habanero con la trompeta de
Enrique Hernández quien grabó muchos discos.
En 1929 el Septeto emprende nuevos cambios, se
presenta un decisivo viaje a España a la Exposición
259
Iberoamericana de Sevilla. Entonces se integra Cheo
Martínez por Barroso y Agustín Gutiérrez sustituye al
Chino Incharte en los bongoes. El guitarrista Eutimio
Constantín reemplaza a Alberto Villalón. En la
delegación se incluyó a Juan de la Cruz para hacer dúo
con Bienvenido León y el acompañamiento de Eutimio en
la guitarra. Durante la travesía en barco, el 2 de julio de
1929 fallece Cheo Martínez –lo lanzan al mar-, pero con
el refuerzo del tresero Panchito Chevrolet y la voz de
Juan Cruz, se resuelve el problema. En España se les une
la bailarina Urbana Troche que aporta una dimensión
bailable desconocida en estos países, y alcanzan un éxito
total llegando a presentarse ante el Rey de España en el
Palacio. En la Exposición Iberoamericana de Sevilla se
alzan con la Medalla de Oro, que celebran a todo dar, en
el hotel. Uno de los huéspedes, un sacerdote se puso
furioso, pero el frenesí de la música pudo calmar al
sacerdote para que brindara por el éxito y bailara hasta la
madrugada. Lázaro Herrera recordaba que en esa gira
hasta los reyes se movieron al son de la música.
Recorrieron toda España en 1929, en aquellos tiempos los
españolitos no tenían ideas de que existiera una música
tan caliente.
En 1930 se presentan en La Habana en el cabaret Sans
Soucí con la pareja de Margot y Elpidio. 1931 Alfredito
Valdés sustituye a Juan de la Cruz. En 1933 viajan a la
feria Internacional de Chicago, allí filman un corto
260
musical titulado El frutero. Entre 1935 y 1937 el Septeto
se disuelve En 1937 Bienvenido Granda (voz prima) entra
y comparte con Marcelino Guerra (voz segunda). Se
presentan en el cabaret La Campana con la pareja de
Alfredo y Aida. En 1938 aparecen en Radio Cine de la
calle Galiano. En 1940 Alfredito viene de vuelta Alfredito
(voz prima) con Bienvenido León (voz segunda). En esta
misma fecha graban sones con Miguelito Valdés y se
presentan en CMQ y COCQ (Datos de Cristóbal Díaz
Ayala)
COMPOSITOR
Las composiciones de IP son incontables, algunos dan
la cifra de 350, el músico habanero era como un viejo
bardo, rapsoda y griot africano que guardaban cientos de
creaciones. A veces olvidaba muchas de sus obras, “me
robaban muchas melodías, pero tenía montones de
reserva con mi oficio natural de componer como
decimista de los grupos. Todo lo que escuchaba a los
viejos tradicionales se me pegaba, me inicio en la
composición, inventando la melodía y acompañándome
de dos palitos: las claves. También componía a través de
la guitarra. Yo buscaba otro estilo, caminos nuevos.
Conocí todos los parches y el zapateo, conozco todos
estilos: la tahona, y sobre todo, lo más grande, el son.
Hice las guajiras bailables, trasladé el tiempo de la
guajira al compás de dos por cuatro del son. Mi son
genuino – conocido como Alma guajira, es el que abre el
261
camino de la guajira-son que, cantaba Cheo Marquetti.
Recuerdo que al inicio hacía parodias de Calderón de la
Barca”.
El trompetista Lázaro Herrera me reveló que IP era el
autor más cotizado de ese tiempo, “porque su música
estaba muy elaborada y era lo más profundo de los
soneros. Imagínate que le sacaba una rumbita a
cualquier estornudo, traía siempre alguna composición
salida de la calle”.
El musicólogo Cristóbal Díaz Ayala precisa que IP llevó a
cabo importantes innovaciones, “por un lado rompió con
la métrica establecida al componer al margen de la
cuarteta e incorporar versos más libres. Este
acercamiento con la trova redundó en la factura de sus
textos, en algunos de los cuales se advierte un aire del
estilo y el lenguaje trovadoresco”.
Por su parte el
locutor de Radio Progreso, Eduardo Rosillo adiciona que
IP introdujo el lirismo en limitadas posibilidades que
ofrecía el son, logrando una evolución más amplia en lo
musical y lo temático.
El poeta Raúl Ferrer escribió: “IG logra una
cristalización melódica de la música cubana, sacada de
acertadas combinaciones de donde salieron las variantes
de maravilla (mambo, cha cha chá)”. Hoy añadiríamos a
la salsa latina, cubana y mucho de lo que hace el Caribe.
262
El investigador Tomás Jimeno observa en IP una
síntesis representativa del músico creador, proveniente
de ancestros religiosos hacia la música popular. “Tiene
una complicidad conectada con la rumba y la religión que
se insertan automáticamente, con naturalidad con la
impregnación inconsciente. Funde el son con la rumba y
la música abakuá”
En 1932 visita La Habana el compositor
estadounidense George Gershwin y frecuenta la estación
radial CMCJ donde transmitía el Septeto Nacional IP, allí
entabló amistad con éste y recogió anotaciones
musicales de las obras del cubano compositor. Fruto de
estas anotaciones es Obertura cubana, en la cual
Gershwin utiliza temas del son-pregón Échale salsita.
Esta composición se inspira en las butifarras de El Congo
que se producían en el pueblo de Catalina de Güines. El
musicólogo Orovio considera que se trata de una de las
obras maestras más ingeniosas del son cubano, poesía
pura de la gozadera.
En Estados Unidos, IP viendo la gente caminar por la
avenida Broadway –la más famosa del mundo- al ver una
típica cubana con el sabroso “meneíto” la interroga y, al
comprobar su cubanía, le inspira: “Esas no son cubanas/
la cubana es la perla del Edén/ la cubana es bonita y baila
bien /”
IP cambió
las cuartetas típicas soneras por estrofas
más elaboradas, incluyendo la décima. En New York
263
también se inspira y escribe Suavecito, dedicado a una
mujer llamada Carola que vivía en la ciudad de los
rascacielos. En España al Septeto nacional le llamaban
“Los Suavecitos”, motivados por esta canción de IP.
La obra de IP abarca múltiples temas: el amor, la
patria, la política, los temas filosóficos, bucólicos,
satíricos, humorísticos y hasta infantiles. “Piñeiro –analiza
la musicóloga Miriam Villa- logra una diversificación con
más aventajada que sus contemporáneos...En muchas de
las obras el texto asume un carácter narrativo en
verso...Enriquece el ámbito estructural con varias
combinaciones que van desde la conformación del
llamado largo o recitativo inicial en dos frases repetidas
con motivos contrastantes que llevan al montuno”.
Algunos de los clásicos sones de IP: Échale salsita
(1932), Esas no son cubanas (1926), No juegues con los
santos (1928), Suavecito (1930) El castigador, El buey
viejo, (1931), La cachimba de San Juan (1931), Mentira
Salomé (1932), Bardo, Entre tinieblas, Cuatro palomas
(1924), Entre preciosos palmares (1932), Tupy (1934),
Quién será mi bien (1908), Dónde estabas anoche
(1908), Desvelada (1932), El rey de los bongoseros
(1926) Compuso sones, guaguancó-son, guajira-son,
bolero-son, pregón-son, criolla, carabalí, guaracha-son,
afro-son.
IP sigue guiando los senderos de la música cubana,
muchos de los ritmos, los modos, las variantes de la
264
música actual, tienen las células, el concepto, la
estructura de lo que el genial músico dejó para la
historia.
Bibliografía:
Ricardo Oropesa, Fernández, Ignacio Piñeiro, Pontífice de
la rumba, revista Clave, La Habana, no. 1-2, 2008, p. 43
Leonel López-Nussa, citado por Omar Vázquez, “La
alborada del primero de enero”, La Habana, feb. 2008,
p.3
Rafael Lam, Polvo de Estrellas (Cantantes cubanos),
editora Adagio, La Habana, 2010
ISRAEL LÓPEZ VALDÉS “CACHAO”
(Calle Paula, La Habana, 14 de septiembre de 1918/
Miami, USA, 20 de marzo del 2008)
Israel López (Cachao), casualmente vivió en la misma
casa donde nación el apóstol José Martí. La Habana tiene
mucho que ver en su vida, es uno de los mitos vivientes de
la vieja guardia danzonera y el mambo cubano; un músico
que recorrió casi todo un siglo de grandes acontecimientos
musicales, tanto en Cuba como en los Estados Unidos. Fue
uno de los arquitectos del llamado “Nuevo Ritmo” dentro
de la Orquesta Arcaño y sus Maravillas. Componía danzones
como por arte de magia –se dice que unos mil 500- y, con
su bajo estuvo presente en las legendarias Jazz Session
265
habaneras, grabadas en el histórico estudio de San Miguel y
Campanario, que bien pudiera llamarse Buena Vista
Social Club.
Cachao procede de una de las grandes dinastías de la
música cubana. Su hermano Orestes, seis años mayor, lo
iba guiando. “Yo comienzo como bongosero a los seis en
grupitos por la ciudad. En 1926 ya estoy en un septeto
donde cantaba Roberto Faz y tocaba la trompeta Félix
Chapottín. Del bongó pasé a la trompeta, imitaba los
llamados que hacían el cuartel militar y, por tal motivo el
jefe del cuartel me quita la trompeta y entonces en 1927
empiezo a estudiar el contrabajo. Mi primer trabajo fue,
tocando en películas silentes, en el teatro Carral, donde
también tocaba Bola de Nieve”. (1)
Cachao y su hermano eran músicos muy tenaces,
componían a veces hasta 28 danzones en una semana,
pusieron a bailar a toda Cuba, la demanda de los bailes era
intensa y había que luchar muy duro para vivir. Muchas
veces simultaneaba su trabajo en orquestas populares con
la Orquesta Sinfónica de La Habana. Participaba en casi
todo tipo de formatos, desde dúo con piano hasta en una
orquesta con cien profesores.
En 1949 el contrabajista abandona la Radiofónica
para ir a tocar en la orquesta de 50 músicos en el teatro
Blanquita –ahora Carlos Marx-, al estilo de revistas
musicales tipo Broadway y del Radio City Musical de Nueva
266
York. El musicólogo Cristóbal Díaz Ayala cataloga a Cachao
como el músico más completo de Cuba (habría que incluir
también a Richard Egües).
“A Cachao lo recuerdo especialmente en “tres tiempos”
–habla Leonardo Acosta-. Uno como el serio contrabajista
de la Orquesta Filarmónica. Dos, como el explosivo creador
de un estilo de improvisar que sería fundamental para el
jazz afrolatino y que combinaba el idioma jazzístico con los
tumbaos y el fraseo típicamente cubanos; en particular en
las descargas del Club Cubano de Jazz (1958-19960), con
el sensacional pianista Pedro Justiz, Peruchín, que
completaban dos grandes percusionistas: Guillermo Barreto
(batería y pailas) y Tata Güines (tumbadora). Pero, acaso,
lo que mejor recuerdo es la faceta menos conocida de
Cachao, de regocijante conversador y humorista que nada
tenía que envidiar a Zumbado. Cada noche se podía vera a
Cachao en una mesa del bar-restaurante Celeste, a media
cuadra de Radio Progreso, punto de reunión de los músicos
que trabajaban en esa zona de grandes hoteles y clubes
nocturnos en los años cincuenta. Yo terminaba de trabajar
en el Capri o el St. John, por ejemplo, y me encaminaba al
Celeste. Cachao me hacía señas para que fuera a su mesa;
su aspecto meditabundo cambiaba de pronto y empezaba a
contar un chiste tras otro, todos absolutamente inéditos,
pues eran de su propia invención. Tuve el privilegio de
asistir al “preestreno” de muchos de esos chistes populares
de los que más tarde, se decía: ¿Quién los inventará? En
267
Cachao la creatividad y el ingenio no se limitaban a su
producción de danzones”. (2)
BAJISTA
Cachao fue renqueado como la gran estrella del bajo
en Cuba; su concepto estriba en que el músico debe
entender el baila nacional. “Todos bailan con el bajo, por
eso el bajista debe tener gran sentido del ritmo y mucha
imaginación, pues es un instrumento tosco, duro, y si usted
no lo toca bien, parece un elefante tirando piedras. Es difícil
ser un buen bajista" (3)
“La gran importancia de Cachao –continúa exponiendo
Leonardo Acosta- en nuestra música reside, sobre todo, en
que hizo del contrabajo un instrumentos solista,
improvisador, hizo cantar al instrumento que antes era
base rítmica o “ancla”, pero no cantaba hasta que él llegó.
¿Les parece poco? Cachao supo hacer lo mismo con su
versatilidad, porque conocía bien el danzón, el son y el
jazz, porque dominaba todos los tumbaos que existían en el
bajo e “invento” otros tantos. Por añadidura está su
contribución –sin duda importantes- a los inicios del ritmo
mambo y a la difusión de la descarga cubana que es como
decir al jazz afrolatino. Con su contribución al desarrollo
rítmico y melódico del contrabajo, del ritmo mambo y de la
descarga cubana, la grandeza musical y el carisma personal
de Cachao no requieren de títulos ni etiquetas” (4)
COMPOSITOR
268
El danzón-Mambo, escrito en 1937 y estrenado en
1938, es una de las composiciones que pertenece a la
manzana de la discordia
Muchos investigadores afirman que en 1940 la obra
Se va el matancero y 1942 la composición Rareza de
Melitón, los considerados los primeros danzones donde
aparece escrito un tumbao sincopado, pero ambos son
posteriores a la pieza Mambo de Orestes López.
Recordemos que ya Arsenio tocaba y le llamaba mambo o
candela, por lo que se le atribuyen la paternidad del
danzón- Mambo a Israel y no a su hermano Orestes. Más
bien habría que hablar de un trabajo colectivo, muy unido
entre familia, entre los músicos de la orquesta que era un
todos estrellas.
En el danzón Tres de café y dos de azúcar, de
Israel López, aparece la utilización de las quintas paralelas
entre el bajo y el tenor. Este mismo danzón presenta
acordes estructurados por cuartas. En el danzón Liceo de
Peñalver, se forman quintas paralelas descendentes entre
las voces inferiores. En el danzón Permanganato se
emplean acordes de novena y séptimas. La musicóloga
Dora Ileana Torres, explica que “la utilización de quintas
paralelas en los enlaces de acordes, la construcción de
acordes por cuartas y quintas, y el uso de numerosos
acordes de novenas y oncenas, son algunos aspectos
armónicos en este estilo del danzón-Mambo”. (5)
269
Las obras de Cachao son interminables, en su tiempo
danzonero se componía constantemente por la exigencia
competitiva de los bailadores en los salones de sociedades
de negros.
El trabajo era intenso, tenía que escribir para cada uno
de los catorce músicos de la Orquesta radiofónica, porque
el danzón hay que escribirlo, no es como el caso de las
descargas en que cada cual parte de una pauta y hace lo
suyo. Muchas veces ni el mismo Israel lograba identificar
sus propias grabaciones.
DESCARGAS
Cachao es uno de los fundadores del jazz cubano,
afrocubano o latino (Latin Jazz), según Leonardo Acosta
“Cachao, fue tanto en La Habana como en Nueva York, el
principal impulsor de las descargas cubanas, fundió el jazz
con el fraseo cubano, junto al pianista Peruchín”.
en 1957 graba el LP 3134 Descarga Cubana con el
Negro Vivar (trompeta), Guillermo Barreto (Paila), Tata
Güines (tumbadora), Yeyo Iglesias (bongó), Gustavo
Tamayo (güiro), Generoso Jiménez (trombón), Emiliano
Peñalver (saxo tenor), Virgilio Lisaña (saxo barítono),
Richard Egües (flauta), Israel López (piano).
En 1958 se graba el disco Camina Juan Pescao
(composición de su hermano Orestes), con Cachao y su
Típica, en los estudios de Radio Progreso. Otras obras de
270
envergadura: El que más goza, El moro eléctrico
(composición de Orestes). A Cachao hay que incluirle en su
catálogo autoral el famoso instrumental Club Social
Buena Vista (Buena Vista Social Club), que renace con
fama mundial a partir del Grammy 1997 del disco
homónimo de la banda Afro Cuban All Stars, dirigida por
Juan de Marcos González. Otras composiciones de Cachao:
Luisito y el Colorao, Pueblo Nuevo, Los veinte solitos
(una sociedad habanera), Los tres grandes (unido a una
canción estadounidense), África viva, Adelante, Jóvenes
del ritmo.
NUEVA YORK
Cachao en 1962 decide residir en Nueva York, ya era
uno de los músicos más reconocidos en el mundo latino.
Trabaja como arreglista y compositor. Lo reclama el
cantante Tito Rodríguez, se enrola en la vorágine de los
inicios de la salsa latina; aunque –según redacta Leonardo
Padura-, su figura no aparece en las portadas de los discos
más importantes del período, hasta que en 1976 el
musicólogo y productor puertorriqueño René López arma
una gran banda para que, bajo la dirección del
contrabajista cubano, graben dos discos insólitos en el
panorama de la época: Cachao Uno y Cachao Dos, discos
muy relevantes de los tiempos de la salsa, pero con escasa
fortuna comercial (6)
271
En marzo 1995 los medios musicales reciben la
sensacional noticia de un premio Grammy para Israel
López (Cachao), por su Master Sessions Volumen I, la
Mejor Grabación Tropical Latina coproducido por Cineson,
Crescent Moon Record y Epic (CDMI 477282); en 12 cortes.
Contiene sones tocados a la manera de la década de
1920. Dos danzones: Isora Club y Club Social de
Marianao, ambos con voces y el floreo del flautista Nelson
Torres, el saxo de Paquito D´Rivera, el tres de Nelson
González y la voz de Daniel Palacio. Además se incluye del
original Mambo de Cachao, la evocadora Mi Guajira
Como toque especial está la voz del actor cubano Andy
García, recitando a Federico García Lorca: Son de negros
en Cuba, con Cachao dando el toque clásico con el
contrabajo. (6)
Con este disco comenzó un nuevo aire para Cachao en
el mundo musical, se avecinaba el renacimiento del son y la
trova tradicional en Europa. “Por suerte para Cachao –
indica Leonardo Acosta- y la música cubana, la fama
(aunque algo tardía) le llegó en vida, como sucedió con su
coterráneo y amigo Mario Bauzá. Y como dice el refrán
“Nunca es tarde...” (7)
NOTAS:
1- Leonardo Padura Fuentes, Los rostros de la salsa,
Unión, La Habana, 1997, p.127
272
2- Leonardo Acosta, Otra visión de la música cubana,
Unión, La Habana, 2004, p. 266
3- Leonardo Padura ob cit
4- Leonardo Acosta ob cit.
5- Dora Ileana Torres, “Del danzón cantado al cha cha
chá, en Panorama de la Música Popular Cubana, Letras
Cubanas, 1998, p. 173Leonardo Padura Ob cit.
6- David D. León, “Cachao creó el mambo en 1939”, El
Financiero, 4 de junio de 1995
7- Leonardo Acosta ob cit.
Notas disqueras de Cristóbal Díaz Ayala y Manuel Villar.
JORGE LUIS PRATS, PREMIO MARGUERITE LONGJACQUES THIBAUD
(Central Violeta, Camagüey, 3 de junio de 1956)
Jorge Luis Prats Soca es uno de los grandes
representantes del piano sinfónico de Cuba, colecciona una
asombrosa y larga lista de premios internacionales. En
1977 acaparó todas las noticias musicales del planeta. En
su primera experiencia internacional, con solo 21 años,
recién graduado de Nivel Medio, entre 57 concursantes de
mucho más alto nivel, acaparó todos los premios en el
prestigioso Concurso Margueritte Long 1977. Realizó la
proeza del siglo en el piano internacional. Fue el primero en
alcanzar este éxito en todo el continente americano.
Harold Gramatges me dijo en su residencia de
Miramar, “lo mandamos para el concurso sabiendo que no
273
iba a ganar nada; pero si hubiesen habido más premios los
hubiera cogido todos”.
El musicólogo Alejo Carpentier, agregado cultural de
Cuba en Francia, no podía dejar de publicar algo sobre
este acontecimiento musical parisino, en el periódico
Granma, de 22 de junio de 1977 redacta: “Algo insólito
ocurrió en el Teatro de los Campos Elíseos. Ante un jurado
implacable y de la más alta calificación, con una
expectación en el ambiente musical francés, ante 57
candidatos ganó todos los premios conferidos El Primer
Gran Premio “Margueritte Long, Premio Chevillon-Bonnaud
al Mejor Interprete y Premio Maurice Ravel, por la Mejor
Interpretación de una obra de Ravel. Premios por
unanimidad, algo pocas veces alcanzado en este concurso.
Estamos asistiendo, según impresiones de expertos, ante
los inicios de la carrera mundial de un talento
absolutamente excepcional, con un temperamento musical
fuera de lo común. Hoy ha nacido un pianista fenomenal –
me dijo el gran pianista Honryk Szerying-, esa fue la
expresión unánime sobre nuestro compatriota de solo 20
años.”
21
Según Alejo Carpentier, la viuda de Jolivet le expresó:
“Al escuchar a su compatriota creía oír la propia
interpretación del autor. Consejera del jurado, dije a sus
miembros que, para mí, el ganador estaba señalado ya y
eran muchos los que compartían mi parecer”.
- Alejo Carpentier, El extraordinario triunfo de Jorge Luis Prats”, Granma, La Habana, 22 de junio de
1977
21
274
Cuando yo estudiaba en la Escuela nacional de
Instructores de Arte, en 1976, ya se comentaban las
condiciones de este monstruo del piano. Había pasado por
las manos de Barbará Díaz Alea, Cesar Pérez Sentenat,
Margot Rojas y Frank Fernández, un mago de la enseñanza
pianística. Había alcanzado en el Concurso Nacional
Amadeo Roldán, donde le confirieron felicitaciones
especiales. Desde aquel entonces el jovencito tenía la tesis
de que “la vida es el mejor y más riguroso concurso, la
sabiduría se va adquiriendo en el camino, a los 20 años ya
aprendí las danzas de Cervantes viendo a María cervantes,
hay que llegar al origen del compositor, respetarlo y
desdoblarte”.
“Lo que sucedió fue que yo me preparé no solamente
en los elementos técnicos, también lo hice en la manera
posible la psicología de las obras y los compositores que
debía interpretar, penetrando inteligentemente en muchos
factores. Allá se evaluaban el enfoque ante el arte, no era
hacer virtuosismo de lo que ya están agotados los
especialistas, sino de hacer música. Desde chico he vivido
para la música con mucha tenacidad y fuerza de voluntad
en el estudio de la música”.
22
En Paris recibió clases de Magda Tagliaferro, en el
Conservatorio Superior de Música de Viena fue discípulo de
Paul Badura-Skoda, especialista de Mozart, Beethoven y
Schubert. En el Conservatorio de Moscú, trabajó con Rudolf
22
-Entrevista de Hamilé Rosada
275
Kerer. Después Jorge Luis siguió estudiando y ganando
premios en diversos países.
Prats dice que el piano le llega por un a tradición de
su abuelo y por quién sabe que duende. Casualmente las
manos de Jorge Luis son de dedos cortos, pero fuertes;
según su maestro Frank Fernández, “tiene grandes
condiciones en la psiquis y es ahí donde entiendo que Prats
tiene posibilidades pianísticas”. Por su parte Prats dice que
“la música esta en el alma, no en los dedos”.
23
23
-Radamés Giro, Enciclopedia de la Música Cubana, Letras Cubanas, 2009, T. 3, p. 261
JOSÉ LUIS CORTÉS, INCIADOR DEL BOOM DE LA SALSA
(Santa Clara, 5 de octubre de 1951)
José Luis Cortés, celebró el 5 de octubre su cumpleaños 60, el director de NG La
Banda, fue uno de los iniciadores del Boom de la salsa cubana. En noviembre de 1989,
NG La Banda emprende la Gira por los Barrios de La Habana, imponiendo un nuevo
concepto musical que revolucionó la música de la década de 1990, en el fin del siglo
XX.
En pleno boom de la salsa, en 1998, en una conferencia en el Festival
Matamoroson, Juan Formell reveló: La orquesta Los Van Van y la banda Irakere,
iniciaron la gestación de la salsa o la timba, pero es José Luis Cortés quien agarra,
sintetiza y concreta el todo ese movimiento masivo de la década de 1990. En Los Van
Van Cortés fue un motor impulsor, componía, orquestaba, ayudaba en los coros.
Desde que se puso la flauta en la boca, la primera vez, supimos que era un músico
fenomenal”.
Chucho Valdés diez años después, en un homenaje a José Luis, en el Festival
Internacional Jazz Plaza 2008, reconoció que “Cortés me ayudó mucho en mi trabajo
con la banda Irakere, haciendo algunas composiciones y arreglos, especialmente en el
preludio de la timba moderna. Ponía en las presentaciones, energía, entusiasmo,
276
fuerza. Inventaba coros, se le ocurría cualquier cosa, nació para la música, era como un
camaleón en la orquesta. Fue quien elevó la timba y la hizo más grande, más abierta
en la música global, en la década de 1990. Tiene mucha gracia para comunicar, esa es
la movida de Olofi. Fue de los mejores músicos que pasaron por Irakere”.
¿Verdaderamente qué aporta José Luis Cortés?
Cortés funde en NG La Banda el son, la guaracha, el mambo y la rumba, lo
adereza con el jazz y los timbres caribeños, conformando una especie de “funky a lo
cubano”.
NG rescató la auténtica música del barrio con letras directas, reflejo de la vida
de aquellos difíciles tiempos. Aprovecharon con mucha preponderancia los tumbaos,
montunos, estribillos y coros populares. El piano rescató los tumbaos heredados de
Peruchín, Lilí Martínez y Rubén González. La base ritmática (motor sonoro) era muy
precisa y exacta en el tempo y la métrica, dentro de una dinámica y agarre que
atrapaba al bailador. Un concepto aplicado también a los metales con pasajes
altamente complicados, llamados por los brasileños “metales alucinantes”. Todo ello
dentro de un sello profesional, en la masa orquestal asumiendo una responsabilidad
en el sonido moderno.
En toda época hay músicos que resumen el trabajo de diversas agrupaciones
musicales, lo vemos en el fenómeno del mambo de Pérez Prado y en el cha cha chá de
Enrique Jorrín con la orquesta América. Todo movimiento musical va conformando un
concepto que culmina con algún músico con un talento especial.
“Yo fui aprendiendo y captando la sencillez de la música concebida por Juan
Formell para hacer bailar a las grandes masas. Entonces de Chucho Valdés en Los
Irakere, aprendí el rigor de la música más elaborada que se hacía en aquellos días.
Todo eso lo fundí en NG La Banda, empleando en ello una banda de estrellas en cada
instrumento. En la base rítmica integré percusionistas de Los Van Van (Wikly, El Yulo y
Joel Drick), en los metales conté con varios instrumentistas de Los Irakere (Germán
Velasco, Carlos Averhof y José Miguel Crego –el Greco-. También incorporé integrantes
de La Ritmo Oriental (Tony Calá), del grupo de Pachito Alonso y sangre nueva de las
escuelas de música cubanas. Todo eso lo ofrecimos con el mayor atractivo posible
buscando un atractivo, tomando en cuenta la nueva era en que vivíamos. Era como un
277
resumen de nuestro tiempo. Eso fue un trabajo de muchos años de ensayo, de trabajo
y de experimentación. Cuando hay músicos de talento, cuando hay juventud y deseos
de triunfar, siempre aparece algo bueno”.
José Luis procede de una de las escuelas más prestigiosas de los inicios de la
Revolución, la Escuela Nacional de Arte (ENA), de donde salieron figuras como
Adalberto Álvarez, Emiliano Salvador, Pachito Alonso, Joaquín Betancourt, Demetrio
Muñiz y muchos más. “Yo precedía de un mundo muy humilde, la entrada en una
escuela tan importante fue el desafío que tuve que enfrentar. Sabía que esa era una
oportunidad que no podía desaprovechar. Le prometí a mi madre que me haría
músico, que ayudaría a toda la familia y que le daría honor a la cultura de mi país. En
aquellos momentos parecía un atrevimiento y hasta una locura, porque la música no
es una cosa sencilla. Tocar puede cualquiera, pero hacer algo nuevo es lo más difícil del
mundo”.
El sistema de trabajo dentro de NG La Banda lo conocí directamente, las
orquestaciones eran en buena medida un trabajo colectivo. Toda orquesta que trabaja
en ese camino se enriquece. Hay que mencionar arreglos musicales de Germán
Velazco, Giraldo piloto y otros. Los coros de las composiciones se ensayaban en los
bailes del salón de La Tropical. “El director de una orquesta –explica Cortés- tiene que
saber lo que quiere, y hacerlo todo si es posible. Debe mirar a los ojos, a la cara de los
músicos y llevarles el tiempo a los bailadores que son parte de la creación colectiva
como participantes activos. Así conformamos el tema Échale limón, le pusimos
tumbaos al reggae y lo experimentamos en una de las presentaciones en el Anfiteatro
de La Habana Vieja. Buscamos la forma de que las letras tuvieran que ver con los
problemas de la vida cotidiana de los cubanos”.
Cuando NG La Banda se estrena el 4 de abril de 1988, en el teatro Bertolt
Brecht, todos los músicos levantaron una copa y juraron que si el proyecto no
triunfaba en un año, cada uno tomaría su camino. El proyecto resultó un fenómeno
musical, el detonante resultó el carnaval, en el verano de 1989. Para noviembre se
organiza la Gira por los Barrios de La Habana, contacto directo con las masas de
bailadores de toda la capital. Este es el momento en el que se conforma el Boom de la
salsa cubana, la explosión de nuevas agrupaciones, cantantes, músicos, disqueras,
278
“una de las bandas más florecientes de la música popular
cubana”. Ben Tavera King del Express-News escribió que
“NG La Banda, probablemente la mejor banda de salsa del
hemisferio occidental”. Y Richard Gehr de Spin, World Best,
afirma que “la mejor música popular brilla con una
sofisticación mágica: NG La Banda”.
El Boom de la salsa impulsado por NG La Banda aporta
una música rica, viva y universal al futuro de la música
cubana en el siglo XXI.
(Publicado en Granma Internacional, 4 de diciembre del
2012)
JUAN BLANCO, PIONERO DE LA MÚSICA
ELECTOACÚSTICA
(Mariel, Pinar del Río, 29 de junio de 1919/ 4 de noviembre
2008)
salones de baile, giras internacionales. La nueva música cubana iba al rescate de un
nuevo público dentro del circuito comercial internacional. Desde la década del 1960 se
imponía a Cuba un duro bloqueo cultural.
Total que NG La Banda conquistó muchos de los mejores escenarios de Europa
y EE.UU. En Nueva York, Peter Watrous The New York Times considera a NG como
279
Juan Blanco es uno de los iniciadores del movimiento
de la música electroacústica, encamino su trabajo musical
hacia los experimentos del Laboratorio nacional de Música
Electroacústica que creó con el apoyo del ICAP, donde
trabajaron Jesús Ortega, Luis Manuel Molina, Edesio
Alejandro, Juan Pinera, Jorge Berroa, Calixto Álvarez,
Sergio Vitier y su hijo: Juan de Marcos.
Juan estudió en el Conservatorio Peyrellade y
Municipal de Música de La Habana con José Ardévol y
Harold Gramatges. En los caminos de la electroacústica, se
apoyo en Alejo Carpentier quien lo puso al tanto de las
tendencias técnicas europeas. Por ese tiempo de la década
de 1960 viene a Cuba el músico italiano Luigi Nono, quien
también apoyó a Blanco en sus objetivos musicales. En esta
primera etapa se relaciona en Cuba con Leo Brouwer,
Carlos Fariñas y Harold Gramatges, Sergi Fernández
Barroso y Manuel Duchésne Cuzán de la Orquesta
Sinfónica Nacional. En los dominios técnicos se apoya en el
grabador de radio progreso Medardo Montero.
Trabajo para la radio, TV, la danza, el cine y el teatro.
Se une a trabajos de Tomás Gutiérrez Alea (Las dice sillas),
Jorge Fraga (El robo y también, En días como estos).
Más de cuatro décadas Blanco dedicó a la música
electroacústica, la música concreta y la informática en la
creación musical.
El compositor, con técnicas muy diversas, fue
escribiendo música para espacios abiertos, aunque también
280
hicieron obras unas 15 sinfonías, música de cámara, coral,
incidental, instrumental, orquesta de cuerdas, voz y piano,
etc. De la primera etapa hay que remontarse a 1961 con un
oscilador de radio
Blanco obtuvo varios premios, entre ellos el Cubadisco
2003, con Edesio Alejandro (Tecnotrónicas)
MÚSICA ELECTROACÚSTICA EN CUBA
La música electroacústica en Cuba se inspira en la
creación europea de vanguardia que se produce desde la
década de 1950 con figuras como Stravinsky, Bartók,
Schoemberg, Berg, Varése, Schaeffer, Xenaquis.
En Cuba Blanco crea en 1942 el “Multiórgano” que
excedía las posibilidades del magnetófono. Consistía en un
teclado polifónico capaz de reproducir cualquier sonido
susceptible de ser grabado en set de loops de alambre. Es
el primer sampler (analógico), patentado en Francia, de
que se tenga noticia. Fue incluido en la colección del Centro
Internacional Archivo-Memorial de la Ciencia de Arte de la
Música Electroacústica en París., bajo la dirección de
Xenakis, la UNESCO y la SACEM.
El 5 de febrero de 1964 Blanco organiza el primer
concierto público de música electroacústica en la Unión de
escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), donde estrenó
Ensemble V, Estudios I y II. En ese mismo año, Duchésne
dirige el primer concierto de la OSN dedicado a la música
de vanguardia.
281
A partir de 1981 se crea el Festival de Música
Electroacústica Primavera de Varadero (más tarde
Primavera de La Habana) los Festivales de Música
Electroacústica que se celebraban en Varadero. Cuba fue
visitada por grandes figuras de la música electroacústica:
Nono, Appleton, Brincic, Kessler, Kupper, Scholoss.
En una ocasión Cuba fue elegida para celebrar la
XXVII Conferencia Internacional de Música por
Computadora.
Leo Brouwer escribió: “Yo comienzo en 1961 en el V
Festival Otoño Varsoviano de música de vanguardia. La
audición en Varsovia fue un impulso vital, un punto de
arranque definitivo para la vanguardia cubana”. Juan
Blanco escribió música electrónica para actos masivos de la
Revolución, eventos deportivos, en 1966 se nos encarga la
música del pabellón Cuba en la Expo 67 de Montreal y la
Expo 70 de Osaka. En 1968 compuse mi primear obra
acústica, Asalto al cielo, estrenada en el Congreso Cultural
de La habana 1969. El cine cubano es otro ejemplo. Todo
esto merece un ensayo aparte”.
BIBLIOGRAFÍA:
Consúltese: Leo Brouwer, La música, lo cubano y la
innovación, Letras Cubanas 1982
Radamés Giro, Diccionario Enciclopédico de la Música en
Cuba, Letras Cubanas, 2009 t.2, p.52
Revista Clave, año 4, n. 3, dedicado a Juan Blanco y la
música electroacústica (Marta Ramírez, Zoila Gómez
282
JUAN FORMELL: EL REY DEL SONGO Y LOS VAN
VANLLEGÓ A LOS 69
(2 de agosto de 1942),
Juan Formell es del signo chino le pertenece el caballo,
al igual que Paul Mc Cartney (bajista también). Juan
Climaco realmente nació en la calle Santiago, una calle de
solo cuatro cuadras, de Zanja a Carlos III, paralela a
Belascoaín (donde también vivió el trompetista Félix
Chapottín).
Después la familia Formell se traslada para el barrio e
Cayo Hueso, al fondo de Radio Progreso, la “Onda de la
Alegría”, a unos metros de donde se gestó el movimiento
Feeling, en el Callejón de Hamel.
“Cayo Hueso era un barrio típico de La Habana, donde
vivieron muchos de los más famosos músicos de Cuba. Mi
formación tiene que ver mucho con ese barrio. Éramos una
familia muy pobre. Mi papá se llamaba Francisco Formell
Madariaga, era músico, arreglista nació el 5 de octubre de
1904 (igual día que mi colega José Luis Cortes). El tocaba
la flauta en una Banda Militar y en una Banda Municipal. Yo
también toqué al inicio en una banda. Dirigió varias
orquestas, compuso canciones para el teatro. y ganó
muchos premios como compositor. Orquestaba música y
fue hasta periodista musical”.
El padre de Juan pasaba las horas componiendo
música, al lado de un termo de café. Parece que el hijo
283
heredó esa vocación o traía en la sangre los genes de la
música. “Aquello era mi verdadera vocación, aunque mi
padre no se percataba de mi interés. Quizás no estaba muy
interesado, porque la música, en aquel entonces, no daba
para comer y querían que yo tuviera una carrera
universitaria. Por eso me costó trabajo que me enseñara.
Cuando mi mamá me regalo una guitarra, aprendí a tocarla
de oído, porque, parece que yo iba a ser músico de todas
todas. Te cuento que cuando aquello las victrolas sonaban
en cada esquina del barrio, era una sinfonía de música que
te invitaba a meterte en la música de alguna manera, como
espectador o actuante: Benny Moré, Roberto Faz, Abelardo
Barroso. Y por otra parte: el rock and roll que entró con
Elvis Presley y Bill Haley y sus Cometas; era un bombardeo
musical impresionante, como una revolución musical”.
La mamá de Juanito se llamaba María Magda Cortina,
la entrevisté cuando contaba con 82 años, residía en la
calle 222 entre 71 y 73, en La Lisa. ·”De niño Juan era muy
tranquilo y cariñoso –me cuenta María-, siempre estaba al
lado de su papá, mirándolo y escuchando lo que hacia. Me
di cuenta que le gustaba la música y le compré una
guitarrita que le dio mucha alegría. Yo lavaba ropa para la
calle y cuando aquello no era fácil ofrecerle un regalo a mi
hijo. Juan era muy enamorado y había que andar atrás de
ellos, al igual que de su padre que falleció el 14 de octubre
de 1964, todavía Juan no había triunfado. Su padre se
hubiera alegrado mucho de los éxitos de su hijo. En 1964
284
Juan estaba luchando mucho por llegar a algo en la música,
trabajaba mucho, era muy responsable”.
“Mamá sabía darme consejos –me cuenta Juancuando me faltó lo sentí mucho, tú sabes que las madres
comprenden muy bien a sus hijos, ella siempre me
entendía. Cuando fallecí, en 1995, dejó un vacio muy
grande en mi vida.”
Pocas personas saben que Formell se echó un bajo al
hombro y, junto con algunos amigos, fue a tocar por los
bares de la Playa de Marianao (zona de cabaretuchos
famosos por difundir la música más autentica de Cuba),
donde tocaba el Chori y visitaban figuras como Marlon
Brando, en busca de tumbadoras.
“Ese oficio fue el que, a la larga, me fue dando el
entrenamiento que después tanto me sirvió para hacer mi
orquesta el 4 de diciembre de 1969. Parece que todos
tenemos un destino, y yo también tengo mi destino en la
música, eso es todo”.
Formell recibió clases de su padre, Orestes López de la
familia de los “Cachao”, Odilio Urfé. Profesionalmente
ingresa en 1960 en la Banda de Música de la Policía
Nacional Revolucionaria. Posteriormente, sobre 1965
trabaja con el grupo de Peruchín, Rubalcaba en el Club
Barbarán, en 1966 pasa a la orquesta del cabaret Caribe
del hotel Habana Libre, con la dirección de Carlos Faxas y
los arreglos de Juanito Márquez, en la producción Madame
pa´cá. En 1967-1968 pasa como director musical y
285
orquestador de la orquesta de Revé, inventan la variante de
Changüí-Shake.
Finalmente el 4 de diciembre de 1969, cuando el
hombre llega a la luna, Formell con forma su orquesta con
el ritmo songo. Comienza entonces una saga que ya pasa
de las cuatro décadas.
Para la música bailable cubana contemporánea, Juan
Formell representa su máxima figura.
JUAN CARLOS ALFONSO
(Bejucal, La Habana, 30 de marzo de 1963)
Juan Carlos Alfonso es pianista, compositor y director
del grupo Dan Den. Estudió piano en el conservatorio
Caturla y armonía en la Escuela de Superación Profesional
Ignacio Cervantes, con Armando Romeu.
Comenzó a tocar en el restaurante El Gallo de Bejucal,
posteriormente se integra al conjunto Colonial de Nelo
Sosa. Allí trabaja con el cantante Román Román quien lo
conecta con Rolando Valdés y Elio Revé.
Revé lo hace director musical del Charangón de 1984,
en 1988 causan una explosión changuicera. En 1988 causa
baja y conforma su propia orquesta Dan Den.
Es reclamado en países de América Latina,
especialmente en Colombia y Perú donde viaja casi todos
los años.
286
Entre sus composiciones popularizó: Yo sé que tu
sabes que yo sé, No me cojan para eso, Más viejo que
ayer, más joven que mañana, El chico Súchel, El humo o la
vida, Las campanitas de Dan Den, Ataré, Mi cuerpo no esta
hecho de metal. Muchos de esos hit se colocaron en el hit
parade de la radio Latinoamericana.
Dan Den es una de las orquestas del preludio del Boom
de la salsa cubana. Juan Carlos Alfonso echó mano a un
nuevo ritmo DAN DEN: Elementos de habanera/ aire de
merengue con cadencia de conga/ marcha del son (en el
güiro)/ toques de batá en la tumbadora/ La reja de la
conga de Bejucal/ tumbao del piano constante y vivo, con
aire caribeño/ Bajo tradicional de son/ Dan Den proviene de
dos sílabas que recuerdan la llamada de Ochún. Es la unión
de varios ritmos fusionados.
JUANITO MÁRQUEZ
(Holguín, Oriente, 4 de julio de 1929)
Juan Rafael Márquez Urbino, guitarrista, compositor y
arreglista, es uno de los grandes músicos y creadores de
Cuba. Inventó el ritmo Pa´cá, de 1964 y en EE.UU. ha
hecho arreglos y grabaciones antológicas.
Estudio con su padre Juan Márquez Gómez, se
profesionaliza en la orquesta más vieja de Cuba, la
287
Hermanos Avilés de Holguín. Con ellos viajo a Venezuela.
Comenzó a trabajar como orquestador de orquestas como
Emperatriz del Ritmo y Melodía.
Formó parte de la orquesta holguinera Hermanos
Avilés, decana de las agrupaciones musicales en la Isla, y
comenzó a escribir orquestaciones en los inicios de la
década del sesenta para esta agrupación y la Orquesta
Riverside. El músico integró un grupo de jazz junto al
trompetista Nilo Argudín, el pianista Rafael Somavilla y el
percusionista Guillermo Barreto.
Ya en 1952 comienza a orquestar para la Riverside
para los que hizo la versión de El barbero de Sevilla, de
Gioachino Rossini y también para la orquesta de CMQ,
dirigida por Enrique González Mántici. En 1958 funda la
orquesta Alta Fidelidad y posteriormente su propio combo
llamado Siboney.
Después del éxito del pa´cá, en el cabaret Caribe del
hotel Habana Libre, sobre 1966, Silvano Suárez (director de
la TV) estrenó la producción Madame pa´cá, en la que
participan músicos como Carlos Faxas (piano), Juan Formell
(bajo) y Juanito Márquez, director musical. La coreografía
fue de Maricusa Cabrera
Tocó con figuras como Julio Iglesias, Israel López
“Cachao”, Paul Muriat, Gloria Estefan, en discos como Mi
tierra, Abriendo Puertas y 90 Millas. "ha tenido una
destacada carrera como compositor, arreglador y conductor
288
en Cuba, España y Estados Unidos. En 1964 impone el
ritmo pa´cá, (una cimbreante variación cubana del joropo
venezolano)", difundido por la orquesta Aragón en 1965 y
por otras agrupaciones musicales. “El pa´cá –explica
Juanito- marca los tiempos fuertes del compás con un palo
al costado de la tumbadora y una clave sincopada, unida a
otros golpes que combinan estos básicos en las pailas,
bongoes y güiros. El nombre del ritmo lo tomé de la pieza
más popular del género, llamado Arrímate pa´cá”.
En agosto del 2008 obtiene el Premio del Consejo
Directivo de la Academia latina de Grabación. El galardón
es otorgado por votación del Consejo Directivo a individuos
que, durante sus carreras musicales, han realizado
importantes contribuciones —excluyendo interpretaciones—
en el campo de la grabación.
El Premio del Consejo Directivo de la Academia Latina
de la Grabación ha sido otorgado también al compositor y
cantante venezolano Simón Díaz y al salsero y tecladista
estadounidense Larry Harlow. "Este es un grupo variado de
galardonados que representa la historia, la rica diversidad y
verdaderos cimientos de la música latina", dijo Gabriel
Abaroa, presidente de la Academia Latina de la Grabación,
de acuerdo con la nota de la entidad. "La pasión y calidad
artística de los distinguidos se ha extendido durante varias
décadas a lo largo y ancho de muchos países, demostrando
la preeminencia e importancia de la música latina en todo
289
el mundo. El Consejo Directivo de La Academia Latina de la
Grabación tiene el honor de rendir tributo a estos creativos
e innovadores visionarios que han realizado prolíficas
contribuciones a la cultura latina", agregó el directivo. La
ceremonia de entrega tendrá lugar el próximo 12 de
noviembre en el Hobby Center for the Performing Arts en
Houston. El comunicado de la Academia anuncia además el
Premio a la Excelencia Musical, que ha sido otorgado a Viki
Carr, Cheo Feliciano, Astrid Gilberto, Angélica María, María
Dolores Pradera y Estela Raval.
En la década de 1970 fue a trabajar a España, donde
grabó varios discos y trabajó como orquestador y director
musical del sello Hispanovox. Luego se radicó en Estados
Unidos, trabajando con los más importantes artistas
hispanos. En la Florida fue orquestador del grupo Miami
Sound Machine.
COMPOSICIONES: Como un milagro, Arrímate pa´cá
(1964), Alma con alma (1956), Que desesperanza, Como
un milagro, Dulce de guayaba, Esos tiernos ojos, Naricita
fría, Es tu nombre, Dulce guayaba, Pituka la bella, Ya llegó
mi comay, y ya se fue, La flor que te di, Se fue mi ilusión,
Será la soledad, Tengo ahora una chiquita, Cuidao con la
vela, Joropero y Tengo ahora una chiquita.
JULIO CUEVA, UNO DE LOS PRECURSORES DEL
MAMBO
290
(Trinidad, Las Villas, 12 de abril de 1897/La Habana, 30 de
diciembre de 1975)
Julio Cueva, compositor y director de orquesta, es uno
de los precursores del mambo dentro de las orquestas de
jazz band. El famoso músico trinitario tuvo el privilegio de
ser el trompetista que participó en la grabación del famoso
“son-pregón”, El Manisero.
El musicólogo y escritor Alejo Carpentier inmortalizó a
Cueva en el personaje de Gaspar Blanco en la novela La
Consagración de la Primavera. De su estancia en París,
Carpentier escribió: “Julio Cueva, admirable instrumentista,
es uno de los mejores trompetistas que andan por el
mundo, con su instrumento se permite acrobacias insólitas,
ataca notas agudísimas, marcando el ritmo con el cuerpo
entero, hace correr dados ágiles sobre su trompeta
milagrosa…Su trompeta superan todo elogio posible, en el
sortilegio de nuestros ritmos” (Carteles 1934).
Pero hay algo que también muy significativo en la
trayectoria de Cueva, fue el trompetista hace 80 años de la
grabación de El Manisero, en la Orquesta de Justo Don
Azpiazu, con la voz de Antonio Machín, en mayo de 1930 en
Nueva York. Esa grabación abre el camino del Boom de la
música latina en la industria. En esa visita a Nueva York,
estuvieron en la inauguración del edificio Umpire State, un
acontecimiento memorable.
Después de esta experiencia trabajó con distintas
orquestas en Europa, entre ellas la Orquesta del afro
291
estadounidense Snow Fisher en la década de 1930, etapa
en que se encuentra con Carpentier en París.
Tan famoso se hizo en París que lo invitaron a
administrar en París un cabaret bautizado en su honor
como La Cueva. El cabaret era visitado por figuras de
renombre y se veían obligadas a cerrar sus puertas por
exceso de público (hoy diríamos “por capacidad”). En medio
de las naves naufragadas que llenaban las calles Fontaine y
Pigalle, no había noches de poco público donde dirigía Julio
Cueva su orquesta con el pianista Eliseo Grenet, un piquete
musical que metía miedo. “Con semejante “elemento”
¿quién no gana batallas?”, decía Carpentier. Las congas, las
rumbas, los sones estallaban uno detrás de otro. No
podemos olvidar que era la lejana década de 1930, etapa
de tangos y música de jazz, cuando no había llegado
todavía el mambo, el cha cha chá. En esos lejanos tiempos,
estos cubanos, sentaron las bases de la cultura cubana en
Europa, una tradición que llega hasta nuestros días.
Como trompetista tocó en la Orquesta Hermanos Palau
en el cabaret Sans Soucí. En la fundación de su propia
orquesta integró al célebre Ernesto y Eliseo Grenet, quien
popularizó internacionalmente la conga y el sucu sucu).
Dirigió la Cuban Boys of Amado Trinidad, después la
denominó Montecarlo, en su staff se presentaron estrellas
como el pianista y orquestador René Hernández, Felo
Bergaza y Bebo Valdés. En 1953 disolvió su orquesta de la
292
que muchos de sus músicos pasaron a los inicios de la
Banda Gigante de Benny Moré.
Piezas reconocidas en su orquesta fueron El golpe de
bibijagua, Tingo talango, El marañón, Sabanimar, El ciruelo
de palanca, Desintegrado, Trinidad, Cuba en la guerra, No
volverán a pasar, Santa clara, No queremos guerra, Yanqui,
cuenta bien, Chucumbún, Bronca en el solar, Estoy
espiritista, El chicharrón de palanca, Los atolondrados, La
melena, Shanghái, Bodas de plata, Bronca en el solar, Cero
Hitler en el 42.
Entre las voces de su orquesta estaban el astro
Orlando Guerra “Cascarita”, Manuel Licea “Puntillita” y René
Márquez, padre de Beatriz la “Musicalísima”.
“Mi gran oportunidad –me dijo Puntillita en una de sus
presentaciones con el Buena Vista Social Club- llega en
1947, cuando arriba a la ciudad de Camagüey Julio Cueva
con su orquesta afro, uno de sus cantantes se enferma. Me
llaman a sustituirlo, interpreté un tango de moda en
aquellos momentos: En un beso la vida y Manola de Electo
Rosell “Chepín”. Es en ese momento en que Julio me
propone dar el salto a la capital. En aquel momento decliné
la oferta; pero a la larga los cantantes Roberto Faz y
Roberto Espí me entusiasmaron para que me estableciera
en La Habana. Con la orquesta de Julio canté junto a René
Márquez y Víctor Valdés. Llegamos a cantar en club de la
aristocracia donde pusimos de moda el tema El golpe de
bibijagua, Pobrecita la mujer”.
293
Cueva, según me dijo Odilio Urfé y Leonardo Acosta,
es el la primera orquesta en incorporar los elementos del
mambo en el formato de jazz band con el apoyo en las
orquestaciones de René Hernández quien llegó a ser de
enorme importancia en el latin jazz (cubano) en Nueva
York. “El asunto es que Julio Cueva- acota Urfé-, era un
artífice de la música de su tiempo, especialmente en su
etapa de juventud, en la década de 1930. No podemos
olvidar que Julio era un trompetista estelar, tocaba en una
de las orquestas más connotadas de aquellos tiempos, la
banda de Justo Don Azpiazu, creo que la primera en invadir
los EE.UU. y Europa. Además de eso, Cueva se mantuvo en
París, en momentos de auge de la música bohemia. Y,
después en La Habana trabajó en los mejores cabarets
como Sans Soucí. Además estuvo muy cerca de René
Hernández que era un orquestador muy renovador”.
“La idea que yo tuve –explica Cueva- de incorporar los
montunos soneros orientales fundidos dentro del mambo en
la orquesta, los inventé en la misma etapa en que Arsenio
Rodríguez hacía sus experimentos del “Diablo” o
“Mazacote” (sones montunos orientales con la música afro
con el cantante Cascarita). Ese fue mi aporte en aquellos
tiempos en que muchos trabajábamos orientados hacia el
mambo moderno”
A la hora de rescatar a las grandes figuras de la
música, Julio Cueva será una de las personalidades más
apreciadas de la música cubana, estuvo difundiendo por
294
imponer y popularizar los ritmos nacionales en una lucha
cotidiana dentro del viejo continente.
BIBLIOGRAFÍA:
Enrique G. Zayas Bringas, Una trompeta para respetar,
revista Tropicana Internacional s/f
LEO BROUWER, UN CLÁSICO DE LA GUITARRA
CONTEMPORÁNEA
(La Habana, 1 de marzo de 1939)
Juan Leovigildo Brouwer Mesquida (Leo Brouwer) es
un clásico de la composición guitarrística, tiene el privilegio
de revolucionar el mundo de la guitarra, sacándola del
ghetto andaluz y haciendo una auténtica revolución de la
creación contemporánea.
Su nacimiento fue espectacular, justamente el 1 de
marzo de 1939, a las cuatro de la tarde, en La Habana. El
niño llega al mundo con varios días de atraso, en un parto
diastólico con fórceps (parto instrumentado), nace
deprimido, cianótico, sin llanto, dado por muerto. El médico
logró revivir al niño y poco a poco respira y comienza a
llorar, a revivir. Estaba predestinado para revoluciona la
música del mundo.
Sus padres eran Juan Brouwer y su madre Caridad
Mesquida vecinos de la calle Infanta 852, nieto por línea
paterna de Juan Bautista y Ernestina Lecuona.
295
“Mi niñez fue como tantas, jugué pelota, Tennis,
alguna que otra vez escape de la escuela…cosas así. A los
seis años estudie pintura, pero muy a tiempo descubrí que
no tenia talento para esa disciplina. Sin embargo, la pintura
me ha acompañado siempre en mi pensamiento artístico. A
los doce años falleció mi mamá, era diabética. Mi
adolescencia fue triste y dura, no tenía una compañía de
algún hermano, me convertí en un niño nostálgico y tímido;
pero resultó conveniente, en algún sentido, porque la
música paso a ser en mí una necesidad de expresión, un
sustituto a la compañía humana, un escape a la tristeza”.
La mamá de Leo, Mercedes Berta de la esperanza
Mesquida (1913-1951) era música notable, tocaba, con
mucha gracia, varios instrumentos en la orquesta
Hermanas Mesquida. El padre era hijo de holandés Decano
de la Facultad de Medicina Veterinaria. Juan era un hombre
campechano, simpático, médico cancerólogo un aficionado
a la música, cantó en 1935 con el Cuarteto Los Bohemios,
ejecutaba obras de Portillo y José Antonio Méndez, eran los
tiempos del Feeling. “Entonces mi padre me dice: “ ¿Qué te
gusta ala guitarra?, y yo le conteste que sí, y sin hablar me
pide que toque el instrumento. A los tres meses aprendí
composiciones de Granado, Tárrega, el estilo flamenco y
algunas escalas”.
“Imagínate, mi adolescencia fue triste y dura, yo era
un niño introvertido, me convertí en un niño nostálgico y
tímido; pero resultó conveniente, en algún sentido, porque
296
la música paso a ser en mí una necesidad de expresión, un
sustituto de la compañía humana, un escape a mi tristeza.
Mi padre me deslumbra con la guitarra, me aferre a la
música con un instrumento que resultó algo más que un
juguete mágico”.
En 1953 el padre de Leo lo lleva a conocer al maestro
Isaac Nicola, “El maestro tomó el instrumento y comenzó a
ejecutar obras del repertorio del renacimiento español del
siglo XVI, el clasicismo del siglo XIX con Fernando Sor, el
barroco del siglo XVII que me impactó. Era la primera vez
que me enfrentaba a ese fabuloso mundo musical. El
resultado fue una catarsis a nivel de sensibilidad. Desde
entonces no pude tomar otro camino, escuché alguna de
las cosas mas sublimes de la historia de la música y eso me
marcó para siempre”.
Nicola me contaba en las muchas visitas que le
hice a su casa en El Vedado, detrás del Instituto Cubano de
Cine. “Vi en Leo una luz especial en sus ojos, un interés
muy grande, una gran pasión y amor. Nunca me gustó
dármelas de profeta, por eso no hice ningún pronostico,
pero en todo momento observé un interés que crecía y se
superaba en el rigor del estudio y un concepto muy severo.
Eso me hizo comprender que llegaría muy lejos, que
merecía la pena. Entre Leo y yo hubo como un cariño entre
hijo y padre; andando el tiempo el despegó y nos veíamos
poco, pero cuando nos encontrábamos el afecto era
mucho”.
297
Leo visitaba a su tío-abuelo Ernesto Lecuona, el más
grande compositor de Cuba, “Yo lo veía componer con los
papeles en abanico en la mesa; una práctica que andando
el tiempo yo también hago. Lecuona es una referencia para
el mundo. Compositor de largo alcance, a pesar de ser
popular, lo digo en el sentido mas serio. Con Lecuona la
música trasciende y tiene una honda significación para la
cultura nacional, sin dudas la seguirá teniendo”.
En 1959, Leo gana una beca por oposición para
estudiar en la Juilliart School of Music de Nueva York, una
etapa de enorme experiencia musical, donde pudo
compararse en el gran mundo de la música. En esa época
ya estaba bien apertrechado de los estudios técnicos y un
perfecto entrenamiento de la guitarra, a través de la
maestría del maestro Nicola y por propia cuenta, teniendo
el lema de que los conocimientos se aprenden directamente
a través de intereses personales muy acentuados en el
sacrificio. En EE.UU. adquiere una comprensión social del
mundo en que vivía, desde entonces tuvo conocimiento de
las ambiciones y la soledad que se genera en las grandes
ciudades industriales, un mundo que no le interesó para
nada.
Regresó a mediados de 1960, buscaba un clima más
cultural, más humano; en Cuba comenzaba un auge
cultural y artístico nunca antes visto: escuelas de arte,
centros de música, de danza, de teatros y de todas las
artes.
298
Ya en Cuba se integra a diversos medios musicales: la
radio, el Teatro Musical de La Habana, dirige el Grupo de
Experimentación Sonora del ICAIC, preparando a figuras de
la talla de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Escribe música
para cine, para la guitarra y diversos medios musicales.
En ese batallar de Leo, para dejar en un poco más de
medio siglo una descomunal obra que revolucionó el
repertorio guitarrístico mundial, sin hablar de sus
orquestaciones, versiones, dirección orquestal y todo su
trabajo con el Grupo del ICAIC y el movimiento de la Nueva
Trova.
Después de la experiencia en el Grupo ICAIC, Leo
emprende una cruzada musical por el mundo, cientos de
conciertos como guitarrista. Posteriormente lo hace
dirigiendo orquestas renombradas.
“Yo tengo la suerte de trabajar en la casa, y cuando
digo trabajar hablo en serio. Reparto el trabajo, preparo
conciertos, pero mi trabajo de creación siempre lo hice en
mi casa, al abrigo de mi familia, donde he encontrado
equilibrio entre el trabajo profesional y mis deberes
sociales”.
Finalmente llegan los honores:
Leo Brouwer cuenta con todos los honores recibidos
dentro de la música, el triunfo coronó los esfuerzos. Cuenta
con más de diez medallas y distinciones nacionales e
internacionales. En el 2009 recibió el Premio Nacional de
Cine y Premio Nacional de Música, en el 2010 mereció en
299
Madrid el X Premio Tomas Luis de Victoria, que otorga la
Sociedad General de Autores de España (ESGAE),
considerado el más alto reconocimiento en el ámbito
hispanoamericano y lusófono. Para completar, Leo se alzó
el pasado año con el Grammy Latino por uno de sus discos.
Brouwer es capo Scuola (cabeza de escuela) en
conservatorios europeos y japoneses, ya cuenta con casi
todos los honores que se otorgan a los grandes clásicos de
la música. Posee en Cuba todos los galardones, medallas,
órdenes, premios, Honoris Causa. En la 22ª de 1988, la
Asamblea del Consejo Internacional de la Música de la
UNESCO (1988), lo colocó como un clásico, en el status de
Miembro de Honor de la Música de Por Vida.
En la década de 1980, en La historia de los más
grandes guitarristas, editada en Londres, en 1982, aparece
entre los cuatros músicos vivos más sobresalientes de los
dos últimos siglos.
Como para que no quedara nada por alcanzar, en el
mes de noviembre del 2010 el Premio Grammy Latino, el
galardón lo tuvo que sorprender enormemente; había dicho
ante la prensa que en los premios Grammy estaban
condicionados por muchos factores; aunque tengo
entendido que los premios lo deciden unos dos mil
calificados músicos de distintas latitudes.
El músico habanero comenzó en la guitarra por
entretenimiento, interpretaba cosas del flamenco, para
alejar la soledad en la que vivió en su niñez. Poco a poco
300
fue enamorándose de la guitarra, los estudios musicales y
la composición; lo hizo con toda pasión, como quien
entrega su vida a un objetivo artístico. Lo que comenzó
como un pasatiempo terminó siendo una carrera musical
inconmensurable.
COMPOSICIONES DE LEO
Leo tiene compuestas infinidad de obras para la
guitarra, la orquesta, diversos tipos de instrumentos, la
canción, el coro, música de cámara, sinfónica,
electroacústica, para cine, ballet, percusión, piano. Muchas
orquestaciones, versiones y paráfrasis Algunas de sus más
renombras creaciones:
La tradición se trompe..., pero cuesta trabajo, Canticum, La
espiral eterna (1970), Tarantos, Controversia, Exaedros I,
Exaedro II, Exaedro III. Infinidad de música para películas
y documentales: Los días del agua, Wifredo Lam, Papeles
son papeles, Lucía, Historias de la Revolución, El joven
rebelde, Cecilia, Los días del agua, Tiempo de morir,
Amada.
CRÍTICAS
Leo Brouwer ha sacado la guitarra del ghetto andaluz y la
ha situado a la altura contemporánea. (France Soir, París/
1977)
Leo Brouwer es el más importante compositor viviente de
obras para guitarra (Athenas New/ 1978)
Las composiciones para guitarra de Leo llevan el sello de su
perfecto entrenamiento en la tradición clásica. Y a su vez,
301
todas sus obras son el resultado de un artista que se ha
liberado de las perspectivas usualmente limitadas del
guitarrista clásico (The Times de Londres/1980)
Es la magia de la versatilidad en la era de la especialización
musical el sigue siendo uno de los gigantes de la guitarra
de concierto (Toronto Star/ 1982)
LILÍ MARTÍNEZ, LA PERLA DE ORIENTE
(Guantánamo, 19 de agosto de 1915, / La Habana, 26 de
agosto 1990)
Lilí Martínez, junto a Peruchín y Ruben González y
Rubalcaba son verdaderas escuelas de la pianística sonera
cubana.
Sus primeros estudios musicales los realizó con su
hermana Ana, continuó con José Gallard y Rafael Inciarte
Brioso, aunque buena parte de su conocimiento los
adquiere de manera autodidacta. “Yo había estudiado un
poco, no fueron clases formales, porque no tenia dinero
para pagarlas. Luego leí muchos libros de música; y seguía
estudiando de todo, así me prepare como autodidacta”
Profesionalmente comienza como pianista en fiestas
de amigos, en cafés, tocaba música cubana y
estadounidense, en academias de baile como la llamada
Country Club de Guantánamo y Santiago de Cuba, las
academias eran verdaderas escuelas de música donde el
oficio se adquiría a como diera lugar.
302
Su gran momento llega en 1945 cuando Ruben
González causa baja del conjunto de Arsenio Rodríguez.
Rubén me lo cuenta de esta manera:
“Yo conocía a Lilí de mis viajes a la zona oriental, se lo
recomendé a Arsenio, aunque Lilí tenia miedo trabajar con
un conjunto de la talla de Arsenio. Le aseguré que poseía
todas las condiciones para asumir el piano dentro del
conjunto de Arsenio; pero él estaba muy apegado al mundo
rural, al provincianismo, entonces dejé el contacto a
Arsenio quien se encarga de llamarlo”.
Lilí a su vez cuenta que Arsenio le mandó un
telegrama y como no supo que pensar al respecto decidió
acostarse a dormir. Horas después recibió una llamada por
teléfono de Arsenio a la calle Santo Tomás, en la Plaza
Dolores. “Con esa voz ronca que tenía me dice: “Oye, ven
acá, eres Lilí. Te estoy buscando ¿Qué necesitas? Te voy a
mandar un giro telegráfico con dinero para el viaje y los
gastos”. Entonces me compré un jamón dulce (planchado)
que estaban de moda. Me lo fui comiendo en el camino
hacia la capital. Cuando llegué no había papeles (partituras)
en el conjunto, tú sabes como era la cosa. Arsenio se
maravilló cuando me escuchó y un día le dijo a Arcaño,
refiriéndose a mí: “Ven acá para que veas el hierro que
traje”. Poco a poco me ajusté a los requerimientos del son
típico”.
Con Arsenio Lilí aprendió los secretos que le faltaban
dentro de los dominios del son contemporáneo (de su
303
tiempo). En el conjunto hizo arreglos con efectos
impactantes, con la libertad que le daba el tresero para que
innovara dentro del estricto marco sonero.
“¿Que si aprendí con Arsenio? Oiga, si no hubiera
tocado con él seguro que no conociera tanto el son. Tuve
que aprenderlo su lado, porque era un auténtico sonero. El
fue el maestro de todos los músicos que pasaron por su
conjunto, era un verdadero genio. Durante años fui el
arreglista de Arsenio. Cuando se inspiraba, a cualquier
hora, iba a buscarme a la casa para que nos se le olvidara
el número. Me lo cantaba y yo lo copiaba. Con su voz ronca
decía: “Pa´ cuando está eso”, “Lo quiero para la tarde”.
Estrenábamos dos o tres números a la semana. Eso era así,
aunque parezca mentira, yo hacia los arreglos, cuando mas
en dos horas. Los escribía donde quiera, porque no necesito
el piano para arreglar. Arsenio nunca me insinuó que algo
no le gustaba. Yo dominaba el concepto del piano y del
conjunto al hacer la orquestación. Había que trabajar
ligero, porque nuestro régimen de vida, como conjunto
popular, era muy agitado. No era fácil. No lo piensen.
Tocábamos mucho con Arsenio en la zona de la Playa de
Marianao, “Comenzábamos a las 9 de la noche, sin hora
para terminar, allí nos cogía el amanecer. A eso le llamaban
la Academia del Son. Por el día tocábamos en merenderos,
aseguraba Lilí. Ganábamos 73 centavos cada músico, por
304
presentación y a veces menos. Desde luego, con 73
centavos se comía”. 124
CONCEPTO
“Lilí era reconocido –me sigue diciendo Ruben
González- por unas “escalitas” en los “solos”, y por su
especialidad en las octavas, cuando abría las manos con
doble nota y mucho concepto”.
“A mi no me gustan los alardes –revela Lilí a Mayra A.
Martínez- pero sí, soy sonero. Guardo mis secretos al tocar.
Primero, la dulzura. No toco el piano con escándalo. No me
interesa parecer un virtuoso. Toco suavecito y aplico todos
los elementos de la armonía tradicional, y de la moderna,
pero siempre cuidando la dulzura que se le debe imprimir al
son. Ahora, hay un secreto…Bueno, nunca lo he dicho,
pero te lo diré. Está en hacer síncopa, nota de paso, acorde
de paso, siempre resolviendo en la tonalidad principal, para
entregar al cantante o coro en su momento. ¿Anotaste
bien? Porque ese es uno de mis secretos al tocar el son, al
improvisar. En cuanto a la improvisación, no se puede
lograr sin conocimiento. No es fácil, como piensan algunos.
¡Que va! Creo que esa capacidad se puede desarrollar, pero
es necesario tener un dominio armónico y teórico muy
grande. De oído nada. Hay que estudiar mucha música. Te
podría decir que la improvisación exige varios requisitos: el
conocimiento que es básico; la imaginación y el gusto del
24
-Mayra A. Martínez, Cubanos en la música, Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 216
305
individuo. Hay que sentir profundamente la música que se
esta tocando”.
Sobre las influencias de Chopin en Lilí, el maestro le
revela a Mayra Martínez: “La dulzura de sus composiciones
me atraía sobremanera. Chopin es tierno ante el teclado.
Ese detalle es impresionante porque influía después en lo
que hacia en mi etapa de sonero. Yo empleo elementos de
la música de concierto, el jazz que me ha favorecido en su
armonía. Uso acordes de séptima, novena, oncena,
disonancias y lleno mucho en el piano, aprovechando los
diez dedos sobre el teclado. Aplico, técnicas del
impresionismo, porque estoy influenciado de eso, lo he
estudiado. Siempre sin olvidar la dulzura, la suavidad,
según lo demande las circunstancias. Cuando viene una
guaracha, subo y si es un bolero, me pongo suavecito”.
Lilí admiraba a los pianistas Jesús López, Rubalcaba,
Rubén González, y Peruchín, un gran amigo, sin rivalidad
alguna, ambos se hacían sustituciones en momentos de
ausencia, “fue quien más me estimuló en la música
popular”.
El pianista guantanamero se mantuvo con Chapottín
hasta 1967, después tocó en orquestas de charanga
A sus extraordinarias dotes como interprete unía las
de compositor, cuenta con más de trescientas obras: sones,
guarachas, boleros, danzones: Entre las obras mas
conocidas se encuentran: Eso si se llama querer, Tu no
puedes dejarme (bolero) y los sones: Que se fuñan, Alto
306
Songo, se quema la Maya, Aprovechen, pollos, Aunque tu
mami no quiera, Mi son, mi son, Sazonando, Se acabaron
los guapos de Yateras.
BIBLIOGRAFÍA:
Se utilizaron textos de Mayra A. Martínez, Lil Rodríguez “La
dulzura de Chopín está presente en el son cubano”, El
Diario de Caracas, 1 de junio de 1986, Omar Vázquez, Lilí
Martínez, leyenda viva de la música cubana”, Granma, La
Habana, 15 de marzo de 1986, p. 4 y de Rafael Lam, “Los
tres grandes del piano sonero cubano”, Tropicana
Internacional, La Habana, no. 10, 2000, p. 17
LÓPEZ GAVILÁN
La familia López Gavilán –incluyendo a la maestra y
pianista Teresita Junco- es muy valiosa para la música
cubana. La integran: Guido López Gavilán y sus dos hijos:
Ilmar y Aldo. Estos dos hijos son el fruto del talento y,
además, del cuidado de sus propios padres que con un alto
nivel escolar lograron encauzar inteligentemente a estos
dos colosos de la música cubana.
GUIDO LÓPEZ GAVILÁN (Matanzas, 3 de enero de 1944)
Guido es compositor, profesor y director de coro y
orquesta. Realizó estudios de dirección coral en el
Conservatorio Amadeo Roldán donde concluyó en 1966.
También recibió clases del ruso Danil Tiulin. Llegó a
estudiar en el Conservatorio Chaikovski de Moscú donde
contó, en 1973, con las enseñanzas de Leo Guinsburg.
307
Ha hecho presentaciones con la Orquesta Sinfónica
Nacional de Cuba; durante muchos años ha sido profesor
de música del Instituto Superior de Arte (ISA) y dirigió la
Camerata Brindis de Salas. Es catalogado un director
refinado, elegante y de gran nivel.
Posee varios premios y participa asiduamente en
eventos y giras internacionales. Cuenta con varias
composiciones: Cantatas, versiones y su obra maestra, la
miniatura: Camerata en guaguancó, tema de programas de
radio y televisión y magnificada por la grabación de la
Camerata de Zenaidita Romeu.
ALDO LÓPEZ GAVILÁN (La habana 20 de diciembre de
1979)
Aldo estudió en el Conservatorio Manuel Saumell y
Amadeo Roldán y en la Academia de Musica de Londres,
Inglaterra.
Fue un niño prodigio, desde temprano sorprendió al
publico en los conciertos que ofrecía en teatros y la TV. Ya
desde 1990 a los once años obtiene el Gran Premio y
Premios Especiales por la ejecución de la música cubana y
obras de su propia creación, en el concurso para Piano
Amadeo Roldán; premio en la categoría Junior del I
Concurso de Piano de la UNEAC, 1994. Premios en los
concursos Danny Kaje, de la UNICEF, Holanda, Sinigalia,
Italia, 1998. 2º. Lugar en el Concurso para Piano Teresa
Carreño de Venezuela 1998. Primer Premio en el Concurso
de Piano de la Universidad de Música de Trinity College,
308
Inglaterra, 1999. 3er Premio en el Concurso Internacional
de Piano Compositores Españoles de la SGAE, España, 200.
1er. Premio Concurso Internacional de Piano Soloist
Competition, 2002, convocado por el Trinity College de
Londres, Inglaterra.
Aldo compone obras diversas y cultiva con especial
atención el Jazz-fusión. Se presenta en diversas salas
internacionales, entre ellas en el Royal Festival Hall de
Londres y el Festival Jazz Plaza. Cuenta con el Premio
Cubadisco 2000 por el disco La hormiga y el elefante,
Opera Prima y Gran Premio compartido.
ILMAR LOPEZ GAVILÁN (La Habana, 8 de marzo de
1974)
Estudió violín en el Manhattan School of Music de
Nueva York, con Glenn Dicterow. Cuenta con premios en los
concursos Amadeo Roldan de Cuba y en Polonia y
Mexico.1er. Premio en Manhattan School Music de Nueva
York, como solista del 2000 y en otras ciudades de EE.UU.
Es concertino de la Escuela de Música de Manhattan
NY. Se presenta asiduamente en salas como el Lincoln
Center, Royal Albert Hall, Sala de la Filarmónica de Berlín,
New Jersey Center junto al saxofonista cubano Paquito
D´Rivera. Ha sido invitado personal de Claudio Abbado para
presentarse con la Orquesta Juvenil Gustav Malher bajo la
dirección de Pierre Boulez. Cuenta con el Premio Cubadisco
por Aires y leyendas, Premio a la Opera Prima 2001.
309
El productor Robert Díaz me dice que Ilmar está
situado como uno de los violinistas más calificados del
mundo.
MANUEL SAUMELL, PADRE DEL NACIONALISMO
MUSICAL CUBANO
(La Habana, 19 de abril de 1818/ La Habana, 14 de agosto
de 1870)
Manuel Saumell Robredo, es el padre de la
contradanza, la habanera y el nacionalismo musical, padre
de la contradanza, impulsor de la habanera y la guaracha;
un verdadero músico de fundación.
Su obra está llena de hallazgos, con un perfil exacto
de lo criollo y una atmósfera melódica, armónica y rítmica
que fue muy seguida por sus continuadores.
Estudió con Juan Federico Edelmann y Maurice Pyke,
tocaba el piano, el chello, el órgano. Fue presidente de la
Sección de Música de la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia
y fundador del Liceo Artístico y Literario de La Habana.
Miembro de la Academia Filarmónica de Santa Cristina.
Según cuenta Alejo Carpentier, Saumell procedía de
una familia muy pobre, llevó una existencia dispersa y
colmada de sinsabores. Tuvo que trabajar en donde se
podía: tocaba en la Filarmónica, se presentaba en
conciertos y bailes, sonaba el órgano en iglesias, daba
lecciones de música y no dejaba de estudiar, un
310
encarnizado trabajador, sensible y generoso. Llegó a
componer una ópera nacional en la que pone a cantar
indios y negros, para algunos se trataba de una obra
delirante. Eran los tiempos en que se veía por los ojos de
las óperas italianizantes, fue algo sin precedentes en
América.
Todavía hoy escuchamos a menudo la contradanza Los
ojos de Pepa, interpretada por el grupo Irakere. Otras
obras muy difundidas: La niña bonita, Recuerdos tristes,
Lamentos de amor, Tomás, Tomás, La territorial, La
Josefina, La Luisiana, El somatén, La Tedezco, La amistad,
La Matilde, La Nené, Los chismes de Guanabacoa, La
dengosa, La suavecita, La caridad. Entre los estilos hay que
mencionar: la contradanza, la habanera, el danzón, la
guajira, la clave y la criolla.
La obra de Saumell es catalogada vital dentro del
nacionalismo, una tarea difícil que emprendió en tiempos
de desvarío de la identidad. Trazó el perfil exacto de lo
criollo, un aporte que habría de perdurar en el tiempo.
BIBLIOGRAFÍA: La música en Cuba, Alejo Carpentier, La
Habana, 1961, p. 102 al 111
MANUEL GALBÁN, LA QUINTA ESTRELLA DE LOS
ZAFIROS
(Gibara, Holguín, 14 de enero 1930/ La Habana, 7 de junio
del 2011)
311
Manuel Hilario Galbán Torralbas, es el famoso
guitarrista, compositor y ex-director del Grupo Los zafiros,
es una de las grandes estrellas del Buena Vista Social
Club, con más de seis décadas de vida artística y 170 giras
musicales. Se mantiene ahora con Los Cuatro Fabulosos.
Junto al grupo vocal Los Zafiros (Platters cubanos)
dejó una leyenda aguda, en el Olympia de París, donde
cualquiera no triunfa, los aplaudieron nueve minutos
contados. Posee el Escudo de la Ciudad de Gibara,
Distinción por la Cultura Cubana, Distinción Adolfo Guzmán,
Medalla Raúl Gómez García, La Gitana Tropical, solamente
le falta el Premio Nacional de Música.
En su residencia de El Vedado, observamos su
colección de guitarras, la que utilizó con el grupo Los
Zafiros y una Fender regalo de Ry Cooder. Hay fotos con
estrellas del cine y la música.
-¿Galbán, recordemos la etapa de los primeros pasos
en la música en Gibara?
-Gibara es un pueblo de pescadores donde llegaban
muchos barcos de Nassau. En nuestra casa de los Galbanes
toda la familia tocaba música de tradición oral, yo
descargaba con dos de mis hermanos, en serenatas y
tocaba el “tres” en grupos de aficionados. También
interpretaba la percusión que me ha servido de mucho en
mi trabajo de acompañante de cantantes. Vine al mundo
312
con la música dentro y muchos de los instrumentos los
aprendí solito, domino el piano por afición.
-¿Cuándo comienza a tocar profesionalmente?
-En julio de 1944, tocaba en bailes desde 1944 con la
Orquesta Villa Blanca, dominaba la guitarra, la batería y
cuando era necesario lo hacía en el piano. En aquellos
tiempos me gustaba el trabajo musical de la Orquesta
Avilés, la más vieja de Cuba.
-¿Cuándo llegas a La Habana?
-En 1956 arribé a la gran ciudad con unos billetes
estrujador en el bolsillo, una muda de ropa y un cepillo de
diente; empecé a correr fortuna, era el gran momento de la
música cubana, el mambo estaba duro. Yo afino pianos, soy
carpintero, todavía tengo mis herramientas. Grabé algunos
“jingles” (comerciales), a veces tocaba por las calles,
pasábamos el cepillo “el sombrero”, para buscar alguna
platica. Empecé con un trío íbamos a descargas, serenatas,
nos presentamos en el Club 6 Panamerica, estuve un
tiempo con el Conjunto Casablanca nos presentamos en el
Club El Escondite de Hernando. Acompañé a los cantantes
Lino Borges, Caridad Hierrezuelo y Evelio Rodríguez.
-¿Cómo llega a Los Zafiros?
-Tres meses después del estreno del grupo en diciembre de
1962, o sea yo entro con ellos en marzo de 1962. Reinaldo
Hierrezuelo me propone para sustituir al anterior
313
guitarrista. Los Zafiros eran cantantes empíricos,
necesitaban un músico que los acompañara, les arreglara
los temas y tocara la guitarra el piano y los conformara
algún grupo para las grabaciones. Era difícil el
acompañamiento con ellos para que no tuvieran un choque
armónico, se trataba de un cuarteto atípico, diferente, muy
especial.
-Cómo eran Los Zafiros musicalmente?
-Muy musicales, tenían talento natural, fuera de liga –
recuerda que eran mestizos y callejeros-; se movían al
ritmo de la clave, eran espectaculares, únicos.
-¿Su única gira al exterior fue la prueba de fuego de
Los Zafiros?
-Fuimos en 1965 con el Music Hall de Cuba a París y
continuamos hacia algunos países del este de Europa.
Nosotros, con sólo una guitarra y cuatro voces, pusimos a
gozar al exigente público del gran teatro francés, el
Olympia de París, fuimos los más aplaudidos de la amplia
y prestigiosa delegación, en la que estaban estrellas como
la Aragón, Los Papines, Elena Burke. Le pueden preguntar a
Ricardo Díaz, uno de los directivos de la delegación. En
Moscú le tocaban la garganta a Ignacio Elejalde para ver
qué tenía dentro de su privilegiada garganta”.
-¿Después de Los Zafiros no se acabó el mundo?
314
-Terminé con Los Zafiros en los finales de 1972, la retirada
fue tormentosa y triste, como sucede en los grandes
amores; pero el espectáculo debe continuar. Comenzó otra
etapa, fundé en 1973 el grupo Batey, con una música más
tradicional y el proyecto resultó, viajamos en 87 ocasiones.
En esa misma etapa aparecieron Los Irakere de Chucho
Valdés.
-Ya en los finales del siglo XX llegó la Vieja Trova
Santiaguera?
-En enero de 1998, en pleno Boom de la salsa cubana,
aquello fue el renacer de la vieja guardia trovadoresca. Con
ellos tocaba la guitarra española, también ayudaba en el
montaje de voces. Grabamos dos discos: “La manigua” y
“Mambo sinuendo”, con Ry Cooder.
-¿Cómo llega a la Orquesta Buena Vista Social Club?
-La llegada al Buena Vista Social Club se debe a la
sorpresa que experimentó Ry Cooder ante la forma en que
yo toco la guitarra, muy parecida al mítico guitarrista
Duane Eddy. Entonces Ry dijo: “Localicen a Galbán”, me
nombró el “mago de la guitarra”, me regaló la guitarra
Fender y me pidió hacer un disco con él.
-¿Qué trabajo realizaste con Ry Cooder?
-Grabamos el disco Mambo sinuendo, que logra coronarse
con el Grammy Latino en la Categoría de Mejor Álbum de
Música Tropical 2003. Improvisábamos en las grabaciones
315
sin haber ensayado, contábamos con estrellas como
Orlando López “Cachao”. Fue un disco con diversos tonos,
muy variado y rico, ahí estuvo el éxito.
-¿Cuál es tu concepto técnico de la interpretación de
la guitarra?
-Yo combino los pasajes veloces con los arpegios, a la vez
que hago una adecuada utilización de los bajos, de esa
manera doy la sensación de que toca más de un músico.
Voy sincronizando y apagando con la otra mano, una
trampa a la que me fue llevando la manera de cantar de
Kika en Los Zafiros.
-¿Ese es el motivo por el cual el gran pianista
Peruchín decía que para sustituir a Galbán en Los
Zafiros había que poner dos guitarristas?
-Exactamente, yo hacía el trabajo de dos guitarras, no
olvides que nosotros hicimos una economía de
instrumentos a consecuencia de las dificultades de
encontrar pianos y otros instrumentos en los centros
nocturnos, en la década de 1960.
-¿Qué composiciones has escrito?
-Tres composiciones grabadas con Los Zafiros: Oye Nicolás,
Hoy brilla el sol, Por muy lejos. Con La Vieja Trova
Santiaguera: Se paró la moto, De contén a contén
(dedicada a los barrederos). Otros temas: Tierno
amanecer, Baila mi guaguancó, Tambó, tambó.
316
-¿Qué va a pasar con Manuel Galbán en el 2011?
En marzo del 2011 se estrenará una película dedicada a un
disco mío que se estrenará en el Teatro Carnegie Hall de
Nueva York. Se trata de un CD con siete grandes estrellas
musicales que participan, entre ellos se encuentra Omara
Portuondo por Cuba. La producción musical es de mi hija
Magda Galbán y su esposo Juan Antonio Leyva. El
productor ejecutivo es Daniel Florestano de la firma
Montuno, la que atiende Buena Vista Social Club.
-¿Galbán, la suerte te ha acompañado?
-He tenido mucha suerte, poseo siete vidas. Ya ha tenido
cuatro golpes de salud, pero siempre me levanto y digo
como Compay Segundo: “Pido prórroga”.
(Entrevista publicada en Granma Internacional y en varios
sitios web, con motivo del cumpleaños 80 de Galbán)
MARACA, UN FLAUTISTA INTERNACIONAL
(La Habana, 5 de septiembre de 1966)
Maraca es uno de los flautistas de los nuevos tiempos,
estudió en los conservatorios Manuel Saumell, Amadeo
Roldán y el Instituto Superior de Arte. Su gran despegue
comenzó con la tercera etapa del grupo de Chucho Valdés,
Irakere, donde sentó cátedra de excelente instrumentista.
Pero es en 1994, en pleno Boom de la salsa cubana,
cuando decide emprender su propio proyecto musical con
su grupo Nueva Visión, en el que integra su compañera la
flautista Celine Chaubeau... Ese mismo año trabaja con la
317
Latin Goleen Stars Orchesta, de Tito Puente en el club Blue
Note de Tokio Japón.
Comenzó a codearse con grandes del jazz mundial y la
música afrocubana: Tata Güines, Changuito, Giovanni
Hidalgo, Mongo Santamaría, Patato Valdés, Poncho
Sánchez, Raph Irizarri, Winton Marsalis, Seis del solar, Nora
de Japón (orquesta de La Luz) y muchos más. Se presenta
en casi todos los importantes festivales de jazz y salones
internacionales: Montreux, La Villete, Jazz Jamboree, New
Morning, La Java, Quasimodo.
Graba sus discos: Sonando (Firma Ahí na má),
Descarga total (Premio Fusión Cubadisco 2001), Tremenda
rumba (Premio Grammy) un disco con Cesárea Évora,
Caetano Veloso, Justo Almagro y otros en All Stars. La
pieza Descarga total, es una obra esencial en el timbre y el
concepto Maraca. Su obra debiera encauzarla por ese
camino.
Orlando valle (Maraca) fue galardonado con el Trofeo
Optimus como la Joven Figura mas Destacada de la Música
Cubana, por mediación de la Casa Michoacana, en la
Jornada de Cultura de San Miguel de Allende, en
Guanajuato México, esta vez dedicada a Benny Moré.
En una etapa, Maraca fue Presidente del Comité
Organizador del Festival Internacional Benny Moré, en
Santa Isabel de las Lajas.
El creador de la obra Descarga total, es uno de los
jóvenes músicos con más trayectoria musical en Cuba y el
exterior.
Maraca cuenta con giras los Estados Unidos, en Nueva
York tocó en el Lincoln Center, Canadá, Italia Alemania,
Austria, Francia, Japón.
318
La critica internacional cataloga a Maraca con
ejecuciones y arreglos, bloques impresionantes, sección
rítmica eficiente, poco común. Creador de una línea en la
flauta dentro del jazz-fusión de vanguardia, uniendo los
ritmos cubanos con la sonoridad contemporánea.
“Estoy haciendo varios trabajos simultáneamente: Una
línea internacional de latin jazz (o jazz cubano), otra línea
con canciones ligada a la música bailable, dentro de la salsa
o la timba en los temas tradicionales con nuevo
tratamiento. Para este año 2008 estoy haciendo el proyecto
de discos y presentaciones. Se mantiene la gira
internacional en el mes de mayo.”
Orlando Valle, muy joven ya tiene un espacio en la
flauta contemporánea, la composición y la instrumentación.
MARIANO MERCERÓN Y SUS MUCHACHOS PIMIENTA
(Santiago de Cuba, Oriente, 19 de abril de 1907/ Ciudad
México, 26 de diciembre de 1974)
Mariano Mercerón “el feo que toca sabroso”, es uno de
los músicos de más trayectoria en Santiago de Cuba; creó
varias orquestas en las que cantaron estrellas como Benny
Moré, Pacho Alonso, Fernando Álvarez, Camilo Rodríguez.
El inquieto músico tenía la herencia de su mamá que
tocaba la guitarra Realizo estudios de clarinete, saxofón y
trompeta. Hizo presentaciones en la Banda Municipal de
Palma Soriano. A finales de la década de 1920 funda The
Peeper´s Jazz (Peepers Boys) para tocar diversos ritmos de
moda. Se considera que Mercerón conformó la primera jazz
band de Santiago de Cuba.
319
Se presentan en La Habana en 1932 en el Teatro
Nacional, para 1947 viaja con su agrupación a México. Allá
graba con la voz de Benny Moré los temas Desdichado y Me
voy pal pueblo. Participan en películas. En un momento
dado le pone a su banda el nombre de Pancho Portuondo
y sus muchachos.
A su regreso se presentan en Santiago de Cuba, en la
Cadena oriental y en 1951 en la CMQ de La Habana y en
centros nocturnos. En estas presentaciones Bernardo
Choven causa baja y es sustituido por Isolina Carrillo. Al
regreso a Santiago con forma la orquesta Mariano
Mercerón y sus Muchachos Pimienta. El jazz band era a
lo cubano con instrumentos de percusión criolla.
En sus filas cantó el cantante panameño Camilo
Rodríguez, Roberto Duany y Rudy Castell. Después
llegaron: Fernando Álvarez, Pacho Alonso y Benny Moré. El
Benny había grabado con Mercerón en México y también,
en 1951, a su regreso definitivo de México.
En México Benny grabó con Mariano: Desdichado y
Me voy pa´l pueblo. En Santiago de Cuba, grabaron:
Candelina Alé y La chola (La cholanguengue) para la RCA
Víctor. Otras voces que grabaron con Mercerón fueron Pío
Leyva y el Trió Los Roberto, Alfonso Elisea (Juan Carón)
Eugenio Colombat. Muchos de los músicos de la orquesta
de Mariano, como los hermanos Fello y Mauro Gómez, a
320
partir de 1953 se integraron a la Banda Gigante de Benny
Moré.
Entre 1957 y 1960 estuvo alternando entre México y
Cuba hasta que se radicó definitivamente en la ciudad
azteca, donde lo bautizaron como Padre del danzón.
Dedicó 27 años a la difusión de la música cubana en
México. Su música apoyaron películas de Tin Tan Allá llega
a grabar más de 20 discos, uno de ellos titulado: Mirna,
Aguanta mulata, vendió medio millón de copias. Sus discos
se siguen difundiéndose en todos estos años.
Enrique Bonne considera que Mercerón es uno de los
grandes instrumentistas que ha tenido Cuba. Era un
arreglista fabuloso. Jorge y Armando, hijos de Mariano
consideran que “La orquesta de Mercerón poseía un timbre
muy fresco, armonías acabadas y peculiares arreglos. Hacia
contrapuntos entre los metales logrando una especie de
bitonalismo. Un verdadero músico futurista en las
orquestaciones explotando todos los niveles tímbricas.
Como persona, Mariano era muy ocurrente y simpático. Su
lema era: Sin novedad”.
Los santiagueros consideran que Mercerón es el gran
olvidado de los músicos cubanos de primera línea, en mi
libro Los Reyes de la Salsa no pudo ser incluido por falta
de espacio, pero ahora le hago justicia al gran músico.
COMPOSICIONES:
321
Oración de amor, Tierra va a temblar, Triste y
sentimental, Un mundo de colores, Yo soy la conga, Yo
tengo un tumbao, Aguanta mulata, Coco pelao, Corazón sin
cha cha chá, Cuando canta el cornetín, Negro ñañanboro,
No creo en brujería.
BIBLIOGRAFÍA:
Reinaldo Cedeño Pineda y Michel Damián Suárez, Son
de la loma, los dioses de la música cantan en Santiago de
Cuba, Andante, 2002, p.123
Mario Bauzá, el inventor del jazz latino
(Barrio de Cayo Hueso, La Habana, el 28 de abril de
1911/Nueva York, 11 de julio de 1993)
Mario Bauzá Cárdenas, es sin mucha pompa, ni
fanfarria, el iniciador del latin jazz (jazz latino/cubano/ o
afrocubano, como usted desee llamarle).
Fue clarinetista, trompetista, compositor y director de
orquesta. Comenzó sus estudios a los cinco años y en 1918
ingresa en el Conservatorio Municipal de La Habana donde
se gradúa en 1927. Desde los catorce años, en la etapa de
estudios va trabajando con los grupos de Felipe Valdés,
Juanito Zequeira, Raimundo Valenzuela. Llegó a tocar en
los cabarets Sans Soucí y Montmartre.
322
Pudo continuar estudios superiores en Italia, pero lo
suyo era lo popular, del Malecón para acá.
En 1926 pudo viajar a Nueva York con la orquesta de
Antonio María Romeu, rey del danzón. En esa ciudad entra
en contacto con el jazz negro de Harlem.
En 1928 trabajó con la orquesta de José Curbelo
(padre). Para 1930 se integra a la orquesta de Justo Don
Azpiazu y participó con el Cuarteto Machín.
La primera vez que viaja a Nueva York es en 1926,
cuando los septetos iban a grabar a los estados Unidos.
Acompaña al mago de las teclas Antonio María Romeu,
genio del danzón. En La Habana tocó en la Filarmónica, en
la orquesta de José Curbelo (padre), junto a Machito
trabajó en el septeto Redención, paso por la orquesta Los
Diplomáticos.
En 1930 viaja a Nueva York, con la orquesta de Don
Azpiazu y el cantante Antonio Machín quien graba “El
manisero”, que abre el primer Boom de la música latina en
la historia. Siguió con el Cuarteto Machín, en sólo dos
semanas aprendió a tocar la trompeta de quince dólares,
para acompañar al cuarteto. En 1931 toca en la orquesta
de Noble Sissle, en 1932 con Hy Clark´s en el Savoy de
Harlem. En ese mismo año estuvo con la orquesta de Chick
Webb y en 1933 dirige esa orquesta hasta 1937.
323
Chick Webb se enrola con Bauzá explicándole que
tenían que aprender mucho de ambos. “Ustedes tiene algo
que yo necesito y yo tengo algo que usted necesita. Y el día
que usted entienda de verdad la fraseología de la música
negra americana, con lo que usted sabe de la cubana va a
ser un músico de respeto” “Yo me esforcé por entenderla –
revela Bauzá a Leonardo Padura- y creo que lo logré. Chick
me enseñó lo que no aprendí en ningún conservatorio,
sobre todo a poder combinar la síncopa cubana con la
americana, a meterla en un solo patrón, y ahí está la
semilla del afrocubans jazz”.
De 1937 a 1939 pasó por varias agrupaciones: Don
redman y Flecher Hernderson. En 1938 a la orquesta de
Cab Calloway, conoció a Dizzy Gillespie.
Para que tengamos una idea de la proeza musical
llevada a cabo por este cubano, vamos a leer sus
testimonios: “La Orquesta Machito and his the
afrocubans que organice en el verano de 1942. Le puse a
la orquesta Machito, porque conmigo estaba asociado
Francisco Raúl Pérez Grillo, era el cantante, excelente
sonero y maraquero espectacular Había tocado con
Abelardo Barroso y María Teresa Vera en la academia
Rialto. Enseñó a Bauzá a dominar la clave de la música
cubana, esencial para dominarla. En su primera
presentación en el cabaret “La Conga”, logró por primera
vez mezclar los ritmos cubanos con el jazz, en las manos
324
de músicos negros, cubanos y latinoamericanos, todos
tocando en el barrio central de la gran manzana de
Manhattan. Por primera vez, públicos diversos olvidaban
sus diferencias y se reúnen en una misma sala: blancos,
negros, puertorriqueños, cubanos, aficionados al jazz,
fanáticos de la música cubana, bailarines. Después de ese
éxito, el dueño del “Palladium Balroom” quiso llevar la
música caribeña a Broadway y logramos imponer la
explosión de la música latina en Nueva York,
promovida por mi persona. Durante mucho tiempo no se
nos dio ese reconocimiento, a pesar de que todos nos
copiaban a los cubanos”. (Ver documentos de Umberto
Valverde y Luc Delanoy).
MACHITO AND HIS THE AFROCUBANS
Es en 1942 cuando organiza Machito and the
Afrocubans. La banda consistía en una sección completa
de percusiones afrocubanas (conga, bongoes, güiro,
maracas) piano, bajo y metales. No era raro escuchar en la
orquesta la conga en 6/8, los timbales en 2/4 y el bongó en
5/4. Pasaron músicos de Cuba, Puerto Rico, los Estados
Unidos, italianos, judíos, filipinos, irlandeses, panameños,
dominicanos, una verdadera torre de babel. “Yo tenia una
verdadera sociedad de naciones –decía Bauzá- dirigida por
un militante de los derechos cívicos. Mi objetivo era fundir
el sonido de las grandes bandas estadounidenses, pero que
325
tocara música cubana o fusionada. En aquella época eso
parecía una locura. Fuimos los arquitectos, construimos un
edificio con cimentos de ritmos afrocubanos y la estructura
del jazz”. (L.P. Fuentes)
El 20 de mayo de 1943 se incorpora como cantante la
hermana de Machito, Graciela Pérez, esposa de Bauzá.
Graciela nació en el barrio de Jesús María (23 agosto
1915), había trabajado con María Teresa Vera, Las
Anacaona, Alfredito Valdés. Llegó a Nueva York para
completar el fiestón con sus rumbas pícaras y sus boleros
sabrosos. La orquesta comienza una era del bebop, claves
en el surgimiento de la corriente del cubop. En 1950 Bauzá
compone “Mambo Inn, con René Hernández y Bobby
Woodlen. Count Basie lo graba. Los ritmos cubanos
dominan en los Estados Unidos, ya eran muy famosos en
los latinos en la orquesta los temas de Machito “Sopa de
pichón”, “La paella” y “Tingo talango” de Julio Cuevas.
“El afrocubans es como un matrimonio perfecto –sigue
diciendo-. O como un árbol que tiene la misma raíz, el
mismo tronco y dos ramas distintas, que fue lo que yo uní:
el son y el jazz”.
La orquesta paso por altos y bajos a expensas de las
modas. Pero en la primera mitad de la década de 1970 hay
un regreso triunfal con orquestaciones modernas de viejos
temas y el talento de Israel López (Cachao) y Alfredo
Armenteros (Chocolate). Y la inclusión de Dizzy Gillespie.
326
Graban en 1975, en la catedral de St. Patrick “Jazz Moods”,
obra de Chico O’Farril,
Bauza y Graciela se separan de Machito y en 1976
Mario forma su propia orquesta. El 27 de noviembre de
1981 Bauza recibe el Premio de Honor de las Artes y la
Cultura del alcalde de Nueva York. En 1986 graban un disco
de gran poder, “Afro Cuban Jazz”, con Daniel Ponce, José
Antonio Fajardo, y otros músicos latinos.
Durante 35 años Bauzá escribió alrededor de
quinientos arreglos, algo descomunal. Ahora se cumple el
aniversario 65 de la creación de “Tanga”, en el concepto de
una “Jam Session”, vale decir de una descarga. Machito
introducía esta pieza con unas palabras para acompañar el
tema que le permitiría poner de manifiesto su talento de
cantante de scat. La primera grabación se efectúa en 1944.
fue el tema de presentación del cabaret La Conga. La
difusión causó el efecto de una bomba, según cuenta Luc
Delanoy, conoció un éxito sin precedentes. Y la hora de
conformar el All Stars de los músicos cubanos y latinos,
Mario Bauzá tiene un lugar de honor. Nosotros,
historiadores y cronistas de la música en Cuba, no pasamos
por alto tan importante hermano.
BIBLIOGRAFÍA:
Ver entrevista de Leonardo Padura, Los rostros de la salsa,
UNIÓN, La Habana, 1997, p. 29
327
MIGUEL FAÍLDE, REY DEL DANZÓN
(Guacamaro, Matanzas, 23 de diciembre de 1852/
Matanzas, 26 de diciembre de 1921)
Miguel Faílde, músico, compositor, cornetista y
director de orquesta. Es considerado el creador del danzón
con la obra Las alturas de Simpson. Aunque, Radamés
Giro nos dice que para esa fecha el danzón tenía una larga
vida con piezas creadas muchos años antes, incluso por el
propio Faílde. Alejo Carpentier escribe que el danzón, tal
como se tocó a partir de 1880, incluyó “todos los elementos
musicales que andaban en la Isla, cualquiera que fuera su
origen”. (1)
Miguelito procede de una familia musical, su padre
Cándido era trombonista y a los doce años ya Miguelito
estaba tocando el cornetín en la Banda de Bomberos
Municipales de Matanzas. El niño se subía en un banquito
para poder alcanzar el atril. Más adelante con la ayuda del
maestro Federico Peclier del Conservatorio de París, llega a
dominar la viola y el contrabajo. Ejerció el profesorado
musical. Tuvo participación en actividades conspirativas
contra el coloniaje español.
En 1871 fundó su orquesta típica con dos de sus
hermanos Eduardo y Cándido. Una gacetilla de la época,
escrita por Milanés, dice: “Tocará Miguelito, lo cual equivale
a decir que tendrán los bailadores una orquesta que los
conducirá al cielo, pues en ese lugar transportan los
328
bellísimos danzones, cadenciosos valses y alegres polkas
tocados por la célebre orquesta”.
Entre las orquestas de la época, la de Miguelito
resultaba una de las de más fama, no sólo en Matanzas,
sino que se extendía a otras provincias. Era conocido como
Miguelito I, el rey del cornetín con su famosa y moderna
orquesta. “Un as en cada instrumento y una maravilla en
conjunto” Fernando Romero Fajardo escribió: “Cuya fama
en los confines/ Del mundo grata resuena/ ¡Tiene una
orquesta muy buena/ el rey de los cornetines!”
PRESENTACIÓN DEL DANZÓN
En Los periódicos Diario de Matanzas y Aurora del
Yumurí del mes de diciembre de 1878 aparece el siguiente
anuncio del Club de Matanzas: “La Directiva ha acordado
dar un baile el día primero del año, lo cual pongo en
conocimiento de los Sres. Socios. Empezará a las 9 y la
presentación del billete de entrada es indispensable.”.
El Club de Matanzas radicó en el Liceo de Matanzas,
después fue Círculo Juvenil.
CÓMO ERA MIGUEL FAÍLDE
Según Raúl Pérez Hernández quien lo conoció
personalmente, “Miguelito era muy derecho, de regular
estatura, ojos saltones y mirada triste. Jamás dejó de usar
su leontina y dije con su reloj de oro, al igual que su
inseparable paragua. Era un mulato de facciones finas,
excesivamente modesto, sencillo, muy digno, de correctos
modales. Leía y escribía impecablemente, por lo que en
329
determinados momentos llegó a trabajar como escribiente
en el Ayuntamiento de Matanzas”. (2)
OBRA MUSICAL
Además de su clásico danzón Las alturas de
Simpson, cuenta en su catálogo con: Antón Pirulero, Los
tirabuzones, La Malagueña, A La Habana me voy, El
mondonguito, Cuba Libre, El amolador, Los Chinos, La
diosa japonesa, El Malakoff. Produjo, además: danzas,
valses, pasodobles, marchas. En 1920 tocó su último baile,
en el municipio de Palos.
NOTAS:
1- Alejo Carpentier, La música en Cuba, Fondo de la
Cultura Económica, México, DF, 1972, p.10
2- Osvaldo Castillo Faílde, Miguel Faílde, CNC, 1964.
MATAMOROS, EL REY DEL SON ORIENTAL
(Santiago de Cuba, 8 de mayo de 1894/ Santiago de Cuba,
15 de abril de 1971)
Matamoros es lo que podemos llamar un clásico de la
música cubana, un músico de los que llamamos de
fundación. Lo más destacado de Matamoros consiste en
haber fijado las estructuras del son. En todo género musical
siempre hay un arquitecto mayor, un creador supremo que
establece con su genialidad el concepto de las leyes
técnicas.
El rey santiaguero con su trío le da una nueva categoría
al son oriental, son en compás de 2/4, con esa forma de
330
canto solo-coro, en el cual se utiliza la cuarteta. Una
estructura que consta de estribillo-copla-estribillo,
apareciendo desde fecha muy temprana en la región
oriental, tal como se encuentra en los sones más antiguos
que ha llegado hasta nosotros como: Son de máquina.
Matamoros emplea ese misterioso “toque anticipado”
(bajo anticipado sincopado) expresado en bungas
orientales, adquiriendo la instrumentación de guitarra, tres,
botija o botijuela, marímbula, bongó. La guitarra sostiene
invariable un patrón acompañante, un rayado (rasgueado
semi-percutivo), en compás de 2/4.
Pero ahí no termina la historia de Miguel Matamoros, el
coloso músico santiaguero –según me informa la
musicóloga María Teresa Linares-, no creó el bolero-son,
aunque fue el máximo promotor de ese estilo que produce
la integración del lirismo vocal del bolero, con la rítmica del
son.
En esa modalidad del bolero soneado, se aprovecha la
cualidad tímbrica y estilística de los cantantes solistas. Se
canta a una o dos voces (Prima y segunda), sobre el
acompañamiento de los instrumentos acompañantes, en
ritmo de son. En ese estilo Matamoros cantó boleros
antológicos, y se hicieron conocido intérpretes cubanos y
extranjeros. (José Loyola)
En los dominios de la composición, Miguel Matamoros
es uno de los compositores más reclamados de Cuba en el
331
mundo, verdadero pilar de la salsa latina, todo un clásico
de la música de América.
En el 2003, el CD Lágrimas negras, grabado por Diego
el Sigala y Bebo Valdés, fue catalogado el Disco del Año,
por el periódico New York Times.
Las composiciones de Matamoros son dignas de estudio:
Lágrimas negras es un clásico del bolero-son, en la década
de 1960 el puertorriqueño José Feliciano le da un nuevo
aire, con aire abolerado, baladístico, rumbeado y jazzeado,
la puso de moda en todo el continente y en las fiestas
juveniles de 1960.
Lágrimas negras
Aunque tú me has dejado en el abandono,
aunque ya han muerto todas mis ilusiones
en vez de maldecirte con dulce encono,
en mis sueños te colmo,
en mis sueños te colmo de bendiciones.
Miguel funde la pena de amor con proposiciones tétricas
y humorísticas de mucha cubanía. La mujer de Antonio
es un verdadero ejemplo de estribillo, copla y poesía en
el son cubano:
La vecinita de enfrente/
buenamente se ha fijado/
como camina la gente/
332
cuando sale del mercado/.
(LARGO)
La mujer de Antonio camina así/
cuando va al mercado/
camina así/
por la madrugada/
camina así/
cuando trae la yuca/ camina así/
(MONTUNO)
El que siembra su maíz es una disparatada y picante
anécdota, como un inventario del delirio. Algunos creen que
las canciones deben comprenderse en todos los sentidos,
basta que una obra tenga encanto y frescura; gracia en el
contenido, para que sea atractiva, así lo planteaba el
escritor y musicólogo Alejo Carpentier. Los poetas
consideran que las estructuras de las canciones de
Matamoros tienen una rigidez, donde predominan la rima y
moldes reiterativos inalterables. Lo cierto es que sus
canciones eran rítmicamente efectivas y el resultado
termina siendo ejemplar.
Asombrosamente Matamoros compuso más de
doscientas composiciones, con un catálogo que supera los
250 registros fonográficos.: sones, boleros, guarachas,
criollas, congas, afro-sones, habaneras, corridos, rumbas,
pasodobles, bolero-son. Sus creaciones fueron dedicadas al
divorcio, el nudismo, al amor, las mujeres, la familia, la
333
bohemia, las carretas de caña, el Código de Defensa Civil, a
las mulatas, el béisbol, la maraca, los pregones, cafeteros,
a la guerra, los ingenios, los mendigos, los chinos, las
congas, hasta los sepultureros, los paralíticos y a Lucifer.
Imagínese son más de doscientas composiciones
Pero Miguel Matamoros no es solamente compositor,
es un instrumentista sorprendente. “Los guitarristas –
explica Miguel- se conformaban con producir un rasgueo
monótono, lo hacían con bordones y a nadie se le ocurría
emplear cuerdas finas y puntear en pasacalles o
introducciones. Yo inicie esa modalidad novedosa del
punteo vibrante. En España los gitanos, estrellas del
flamenco, no podían creer cómo yo lograba arrancar un
sonido tan fuerte y limpio a la guitarra cuando halaba con
los dedos las cuerdas de metal. Me dijeron que ningún
hombre en el planeta es capaz de sonar el instrumento
como lo hacía yo.
En el Trío Matamoros se caracterizó por un rayado
sumamente expresivo y el tumbao que realizaba Rafael
Cueto en el acompañamiento consiguiendo de este modo
una polirritmia. A esto habría que agregar los pasacalles de
creaba Miguel de un estilo particularísimo y de un
exuberante sabor criollo.
Los músicos orientales fueron imponiendo un modelo
rítmico en el trío. Miguel era la voz principal y la guitarra
prima. Rafael Cueto se dice que era el más músico, daba el
toque mágico al trío. Siro Rodríguez, voz segunda de
334
barítono, hermoso timbre, ideal para acoplar con
Matamoros. Al principio se salían fuera de clave, fuera de
tiempo lo cual se nota en los primeros discos; pero
gustaban porque resultaba muy auténtico y original,
factores esenciales en la música popular.
En los dominios de los tríos, Matamoros es el creador de
ese tipo de formato en 1925, junto a Rafael Cueto, Siro
(con S) Rodríguez, sus compañeros de batalla. Con su
conjunto impuso otra sonoridad con el refuerzo de la voz de
Benny Moré, el más grande de la música cubana.
Matamoros conformó diversos formatos musicales, desde
el trío hasta el septeto y el conjunto, del cual Pepe Reyes
considera que “presentaba una atípica disposición con
relación al uso del clarinete, el tres, un cuatro, trompeta,
en ocasiones un bocú –curioso violón-, y hasta una corneta
china, formato al que luego le incorporaría el piano”.
Los Matamoros viajaron en 28 ocasiones, en 32 años,
a los países: Estados Unidos de América (9 ocasiones –
Miami y Nueva York–), México (2), Santo Domingo (3),
Puerto Rico (1), España (1), Portugal (1), Francia (1),
Venezuela (5), Colombia (1), Argentina (1), Chile 1,
Panamá (1).
Esta es la saga de un clásico del son, de los boleros y de
la música cubana. Hay muchos países de folclore
moribundo que hubiesen dado cualquier cosa por contar
con un coloso musical de este calado. Cuba tiene en
335
Matamoros uno de sus clásicos, junto a Ignacio Piñeiro y
Arsenio Rodríguez.
“Matamoros toma de la melódica tradicional
trovadoresca cubana, un resultado que a su vez tiene
raíces líricas europeas, adaptadas y reestructuradas, en lo
cubano mediante típicos cierres de frase, inflexiones
específicas, especiales segmentaciones de frase, entre otros
rasgos. La forma de realizar los estribillos (no el estribillo
en sí), con tendencia a acortarse sucesivamente, pequeñas
frases “montadas” incompletas o sílabas faltantes
sugeridas, el subrayar fragmentos cortos con cierta
periodicidad. Todo ello tiene la chispa hispánica, pero al
mismo tiempo, de la forma de segmentar procedente de la
raíz bantú (afro) adaptada a otro contexto donde cristaliza
lo cubano. Al quehacer musical de Miguel también le sirven
de nutrientes algunos romances y cantares antiguos
hispanos (en los versos y en las fórmulas melódicas), lo
que aprehende por trasmisión tradicional.” (Danilo Orozco).
MOISÉS SIMONS, “EL MANISERO”
(Moisés Simons, La Habana el 24 de agosto de 1889/
Madrid el 28 de junio de 1945).
El Manisero de Moisés Simons, es uno de las canciones
más famosas de Cuba, abrió el camino de toda la música
latina a partir de 1930, con el cantante Antonio Machín, con
la Orquesta de Justo Don Azpiazu del Casino Nacional,
uno de los más aristocráticos salones de la década de 1920.
336
Ciertamente quien estrena esa canción de Moisés
Simons es Rita Montaner en 1928 (registrado el 27 de
febrero de 1928), grabado por la Columbia, junto a Canto
Siboney y Mama Inés. Pero es Antonio Machín quien la lleva
a la cúspide al grabarla en mayo de 1930, en los estudios
de la RCA Víctor (matriz 62152), en Camdem Nueva Jersey,
con la orquesta de Justo Don Azpiazu. A partir de entonces
comienza en primer gran Boom de la música latina en lo
que respecta a la difusión comercial.
La resonancia de ese éxito la he publicado en este portal
de la cultura y en el periódico Granma Internacional 23 de
julio del 2000. Antonio Machín, con su lata de maní tostado,
vestido de pregonero, convirtió ese son-pregón en el
trancazo del siglo.
El Manisero sonó en los más prestigiosos salones,
teatros, películas, espectáculos musicales y hasta un helado
hecho con nueces se inventó llamado El Manisero. La
Reina María Victoria lo incluye en los bailes en el palacio de
Buckingham, donde Marion Sunshine –cuñada de Justo Don
Azpiazu- la cantó en inglés. El tenor Tito Schipa grabó una
versión. La fiebre de El Manisero hizo olvidar un poco a la
gente la problemática imperiales y la depresión económica
de esos tiempos.
La primera grabación vendió un millón de discos. Tiene
cerca de mil versiones. Noro Morales la fundió con el pop.
Stan Kenton le da un toque de jazz latino. Laurino Almeida
337
lo funde con los coros de Norman Lubos. Machito con los
Afrocubans le incluye con raras disonancias, La Casino de la
Playa le puso en onda de salón, Arsenio Rodríguez la liga
con el “Diablo” (son montuno), Pedro Vargas le da un toque
de tenor latino. Ernesto Lecuona lo lleva a Hollywood para
musicalizar el filme The Cuban Song, con el tema del El
Manisero. Judy Garland la canta en un fragmento de la
cinta Nace una estrella.
¿CÓMO SE COMPUSO EL MANISERO?
El periodista Félix Soloni publica que Simons la compone
en el bar La Campana (antigua lechería), famoso por sus
croquetas y lunch. Un lugar famoso de tertulias de artistas
como Eliseo Grenet, Jorge Anckermann y Moisés Simons.
Estaba en el entorno, en la Zona Rosa de fastuosas tiendas,
comercios, hoteles, cabaret, bares, cafeterías, cines,
emisoras de radio de la época.
Soloni dice que Simons compuso el tema en 20 minutos,
en una servilleta, la encuadró en un “son-pregón”, a
petición de grabadores de discos. Posiblemente se haya
inspirado en chinos vendedores de maní tostado que
pululaban por la gran ciudad.
¿QUIÉN ERA MOISÉS SIMONS?
Moisés Simons nació en La Habana el 24 de agosto de
1889/ falleció en Madrid el 28 de junio de 1945). Estudió
música con reconocidos maestros. En 1908 ya trabajaba
338
como organista de iglesia. Dirigió la orquesta del teatro
Martí donde se presentaban comedias musicales de
Lecuona. Posteriormente pasó al Teatro Payret para dirigir
musicalmente las zarzuelas. Viajó por todo Latinoamérica.
Su hermano Fausto lo conectó en Europa, estuvo con
mucho éxito en París, Alejo Carpentier en una de sus
crónicas en la revista Carteles (23 de dic. 1934) ofrece el
testimonio directo del éxito de Simons en París:
“Simons estrenó una opereta: Toi c´est moi, el 18 de
octubre de 1934, en lo que se considera el “Templo de la
música ligera en Europa”, los Bouffes Parisienses (escrita
en colaboración con Henri Duvernois). El ruidoso éxito batió
record de taquilla. París ha madurado el talento musical de
Moisés Simons. En 1936 también estrenó otra opereta: Le
chan t des tropiques. En ella actuaron el cubano Antonio
Machín con El Manisero, y Roger Bouedin (de la Gran
Ópera de París). De esta opereta es la canción Cubanacán,
que luego formó parte del repertorio de Raquel Meller y
Tino Rossi. Simons ha triunfado. Y con él y una vez más, la
causa de la música cubana…”
Simons compuso varias canciones, obras de diferentes
géneros, teatro lirico. Pero su obra cumbre fue El
Manisero, que lo llevó a la gloria:
Maní, maní, maní
Si te quieres por el pico divertir
339
Cómprame un cucuruchito de maní.
Caserita no te acuestes a dormir
Sin probar un cucuruchito de maní.
Que sabrosito y bueno está
Cuando la calle sola está
Casera de mi corazón.
El manisero entona su pregón
Y si la niña escucha su pregón
Llama desde su balcón.
Me voy, me voy, te digo que me voy…
NENO GONZÁLEZ, el pachá
(La Habana, 20 de agosto de 1903/ La Habana, 8 de junio
de 1986).
Neno, ya está/ bailando el cha cha chá/ ricachá.
Con estas notas se presentaba la orquesta de Luis González
Valdés (Neno), una de las orquestas de seis décadas de
trayectoria y tres etapas musicales. Neno fue una
institución musical, fundó su primera orquesta en 1926,
siempre defendiendo la música cubana. Belisario, Neno y
340
Arcaño formaron como un decanato de las charangas: los
Tres Grandes, antes que Arsenio, Arcano y Melodías del 40.
Primera etapa
Los integrantes de la primera etapa en su orquesta: Neno
González (director y
flautista), Fernando Urzaís (contrabajo), Belisario López
(flauta), Federico González (drums), Primitivo Guerra
(timbal), Eladio Díaz (guiro), Alfredo Urzaís (violín).
Después José Antonio Díaz sustituye a Belisario López.
Segunda etapa
En 1932 la entrada de Paulina Álvarez “La Reina del
danzonete” causó sensación, con la nueva moda. El
contrabajo lo asumió Pedro Cachao, el padre de Israel y
Orestes.
Tercera etapa
En la tercera etapa Neno asumió la moda del cha cha chá,
con el cantante Ignacio Urbicio (Mazacote), tenor de alto
registro como los buenos soneros. Comenzó en 1946 en
academias de baile, El Pompilio, El Niche, Mi Bohío, con el
Conjunto Supremo de Berto Ramos y Bolero de Enrique
341
Pérez. Después pasó al conjunto de Chapottín y sus
Estrellas, durante cinco años y, finalmente se jubiló en
1988 con Chapottín. El sobrenombre de “Mazacote” lo
acuñó en 1963, en Radio Cadena Habana, cuando gritaba
esa palabra, en medio del éxtasis. La palabra quiere decir
que el ritmo está bueno. En Venezuela le dicen “Atrincao”.
Mazacote, en el fin de siglo con la firma Envidia, tuvo un
renacer con la grabación de un disco premiado en el
Cubadisco. Con Neno, popularizó: Viejo celoso, Lunita
redondita, La sazón de tus frijoles, El molote, Linda Cuba,
Juan simplón, Como camina María, Vamos a sancochar, Se
secó el manantial, El Gangulero.
Neno compuso obras sinfónicas, canciones líricas,
danzas, danzones, cha cha chá y obras para piano con fines
pedagógicos. El músico habanero siempre supo montarse
en el tren de la moda, “cuando llegó el cha cha chá,
contaba con 50 años y dijo: “Esto sí es algo
verdaderamente nuevo, Jorrín es un melodista increíble”. El
maestro se jubiló en 1968 y continuó asesorando a su hijo
Carlos (voz y chello). En esta etapa recuerdo los choques
de trenes entre Neno, La Aragón y Pello el Afrokán.
Neno llegó a mantener más de una orquesta, al igual
que lo hizo Fajardo.
Yo tenía una orquesta –dijo Neno a Alicia Valdés–
para tocar en academias de baile y en el cabaret
342
Sans Soucí mantuve otra orquesta que me dio
mucha utilidad.
La Orquesta de Neno fue de las pioneras en la radio y la
televisión. Otras voces que pasaron por la Orquesta y le
deben mucho: Alberto Aroche y Orlando Contreras.
“Todo mi nombre se lo debo a Neno González”, dijo
Orlando Contreras, el más famoso cantante de boleros
espumosos y cantineros. El 23 de diciembre de 1983 Odilio
Urfé, en el seminario de Música Popular dedicó un
homenaje a Neno. Urfé precisó:
Neno como pianista tocaba impecable y elegante.
Como compositor es muy creador.
Agradezco la colaboración del hijo de Neno, Luisito, en
estas notas sobre la Orquesta de Neno González.
NILO MENÉNDEZ, UN RENOVADOR DEL BOLERO
(Matanzas, 26 de septiembre de 1902/California, USA, 15
de septiembre de 1987)
Nilo Menéndez Barnet es uno de los músicos cubanos
más renombrados en los EE.UU., fue compositor, pianista,
director de orquesta, compositor de música para películas,
343
trabajó para importantes formas discográficas, cuenta con
una obra titulada Aquellos ojos verdes con letra de Adolfo
Utrera) que es paradigmática en la renovación del bolero.
Su madre fue la primera farmacéutica y la segunda
mujer graduada en la Universidad de La Habana. Su abuelo
fue Catedrático de esa Universidad y uno de los mejores
químicos cubanos, fue Comandante del Ejército Libertador.
Estudió en el Conservatorio Municipal de Música de La
Habana, fue pianista de orquestas danzoneras, en su
juventud era la música dominante en los salones de su
provincia natal. En el advenimiento del danzonete de
Aniceto Díaz, Nilo se mantuvo como pianista, al igual que
en charangas de Aurelio Hernández y Ramón Prende.
Cuando llega a La Habana en 1922, ya el son comenzaba
su gran explosión, por esos días trabaja en la orquesta del
parque de diversión es Havana Park y el teatro Olimpic.
Trabajó, en 1924, en la compañía de Ernesto Lecuona y el
Trío Cubans Boys, con Adolfo Utrera y J. Martínez Casado.
Durante una estancia en México fue pianista
acompañante del compositor Guty Cárdenas. Se radica en
Nueva York en 1924, convirtiéndose en uno de los primeros
en promover la música cubana. Se destaca en conciertos de
música sinfónica europea y en agrupaciones populares
como las de Pedro Vians and his Cubans Boys y la de Xavier
Cugat. Conoce a Adolfo Utrera en el Trío Cubans Boys,
junto a José Martínez Casado.
344
El maestro acompañó al piano a Rosita Moreno en el
cabaret Havana Madrid, el Stork Club, el Moroco Club, el St.
Regis, Nueva York, el Clover Club, el Mocambo, El Ciro´s y
el Saratoga Spring, Hollywood de Tito Guizart, Louisiana,
en el Palm Spring de Frank Sinatra, en la NBC, fue
acompañado por la orquesta Grays Harbors Symphony en
el Gays Harbors College de Nueva York. Trabajo con el
flautista y saxofonista Alberto Socarras
Trabajo como director de orquesta para firmas
discográficas y para la compañía cinematográfica 20th
Century Fox y otras, en una de esas películas actúa Jorge
Negrete y en otra Arturo de Córdova. Compuso obras para
ballet dedicado a Alicia Alonso.
La obra de Menéndez se ha interpretado por cientos y
cientos de intérpretes y orquestas, especialmente la de
Tommy Dorsey, Justo Don Azpiazu, para las voces de Chick
Pullacek, Juan Arvizu, Helen O´Conell, Rita Montaner, Guty
Cárdenas, Alfonso Ortiz Tirado, Esther Borja, Los Panchos,
Nat King Cole, Alfredo Kraus, José Carreras, Rosita Fornés,
Antonio Machín, Julio Iglesias. 1
Aquellos ojos verdes
El bolero Aquellos ojos verdes lo dan a conocer el 21
de junio de 1930, por los mismos días en que se difunde en
Nueva York la canción El manisero de Moisés Simons, por el
345
cantante Antonio Machín con la orquesta de Azpiazu. En
Cuba se estrenas el 21 de junio de 1930 por María
Cervantes, en el Teatro Nacional. Adolfo Utrera era un
cantante tenor y poeta que se ilumina ó con unos versos
que titulo Aquellos ojos verdes, dedicado a los ojos verdes
de Conchita hermana de Adolfo. Entonces Nilo musicaliza
esos versos. Eran los primeros intentos por crear boleros en
el piano, en vez del empleo de la guitarra trovadoresca.
A diferencia de otros boleros estándar que siempre
llevaban el mismo ritmo, la primera parte era más lenta, en
compás de seis por ocho (6/8), casi recitado y decía:
Fueron tus ojos
Los que me dieron
El tema dulce de mi canción;
Tus ojos verdes, claros serenos,
Ojos que han sido mi inspiración.
Y después de esa introducción, comienza el bolero
propiamente:
Aquellos ojos verdes
De mirada serena
Dejaron en mi alma
Eterna sed de amar…
346
(Muchos cantantes como Nat King Cole lo graban sin la
introducción recitada)
El éxito del bolero fue instantáneo. El bolero tomaba
una nueva dimensión más libre. El piano creaba nuevas
posibilidades armónicas, un acompañamiento más
complejo. La forma de cantarlo se hace distinta también. A
la voz intimista del trovador le van a sustituir en una
primera etapa, las voces liricas provenientes de la opera y
la zarzuela. Muchos compositores como Lecuona y Roig
empiezan a componer boleros a su estilo. 2
Vicente González-Rubiera “Guyún”, Rosendo Ruiz
Quevedo y Abelardo Estrada hacen el siguiente análisis de
Aquellos ojos verdes:” La pieza –que resulto un éxito
mundial- presenta características que es preciso analizar, y
estas son el empleo de notas que definen determinaos
incisos o frases melódicas, que no se corresponden –como
ocurría con el bolero tradicional- con las que integran el
acorde de triadas sencillo (acorde natural, mayor o menor
de tres sonidos), sino que vienen a ser transgresiones
complementarias de la tónica (sexta añadida, séptima y
novena mayores), mientras que en la dominante, estas
notas se hallan por encima de la novena. La innovación
aparecida en esta obra fue resultado de la influencia
recibida del impresionismo musical francés, que había
pasado por los EE.UU. Cabalgando en las sonoridades
negro-blancas del jazz. El manejo pragmático de estos
347
recursos por los estadounidenses – que, en su mayor
parte, habían visitado Francia en condicio0n de oficiales,
clases y soldados durante la 2ª. Guerra Mundial-, fue la
pauta seguida por Nilo Menéndez para la realización de
Aquellos ojos verdes, y a partir de su triunfo se hizo usual
que en las melodías de nuestras canciones -y, de forma
esporádica, en la armonía- aparecieran elementos del
impresionismo”. 3
Menéndez compuso muchas otras obras: boleros,
congas, danzones, ballet. Algunas de sus obras llevan letra
de Adolfo Utrera y Rubén F. de Olivera. Helio Orovio
expuso que “Nilo compuso canciones muy logradas. Puso
música a poemas como Adolfo Utrera”.
Según datos de Omar Vázquez, en el periódico
Granma (10 diciembre de 1990), cumpliendo la última
voluntad de Nilo, sus cenizas se encuentran en el
cementerio Colón de La Habana. Las cenizas fueron traídas
a La Habana por su sobrina, la cineasta Perla Negrete,
quien trajo otras pertenencias de Nilo para el Museo
Nacional de la Música.
NOTAS:
1- Radamés Giro, Diccionario Enciclopédico de la Música
en Cuba, t.3, Letras Cubanas, 2009, La Habana, 2009,
pp. 99-100
348
2-Cristobal Díaz Ayala, Cuando salí de La Habana, Ed.
Centenario, PR. 1999, p.79.
3- Vicente González- Rubiera, Rosendo Ruiz Quevedo,
Abelardo Estrada, “Los años treinta: núcleo central de
la trova intermedia, en Radamés Giro (antólogo),
Panorama de la Música Popular Cubana, Ed. Letras
Cubanas, 1998.
NINÓN MONDEJAR, EL COCINERO DEL CHA CHA CHÁ
(Calimete, Matanzas, 25 de septiembre de 1914/La
Habana, 25 de septiembre del 2006).
Anacario Cipriano Mondéjar Soto es conocido en el
mundo musical por Ninón Mondéjar, cantante, compositor y
director de la Orquesta América, donde se creó el cha cha
chá.
Antes de finalizar el siglo XX llegué junto a la fotógrafa
Llamely González Quesada (mamá de Fania Lam), hasta el
apartamento de Ninón, al fondo del Capitolio, donde existía
un hotel, ya medio derrumbado. Para pasar por una
escalera de madera y llegar al último piso debimos hacer
maravillas.
Ninón pasaba de los 80 años, ya estaba ciego, lo
acompañaba su esposa, vivía en un cierto abandono, sin
ningún tipo de lujo. Ya había pasado medio siglo del gran
momento del cha cha chá.
349
No estaba para discutir sobre el creador del cha cha
chá, había pasado mucha agua bajo los puentes, en que
comenzó en 1964 la diatriba del cha cha chá entre Jorrín y
Mondéjar.
Ya sabemos que el cha cha chá tiene un largo camino
que comienza con el danzón, le sigue con el danzónmambo, producido en la Orquesta de Arcaño y sus
Maravillas con el “Nuevo Ritmo”; donde tocaba Jorrín.
La Orquesta América comienza en 1942, se integra
Enrique Jorrín, director musical, orquestador y compositor
estrella. Se dice que el que decide el sonido y camino de
una orquesta es el hombre de la pluma, el que escribe los
arreglos. Desde luego, hay que tomar en cuenta que el
músico crea en un concepto musical sobre una moda, en el
camino de una corriente musical.
Así las cosas, Ninón van imponiendo su Orquesta
contra viento y marea, porque ellos eran partidarios del
partido Socialista Popular. La América era eliminada en
muchos espacios, pero se colaban por aquí y por allá. No
hay nada más persistente que un músico, Ninón era
testarudo, perseverante, batallador. Lo que hoy
llamaríamos un “luchador”, parecido a José Luis Cortés el
de NG La Banda.
La América tocaba en el Club Julio Antonio Mella, en
las emisoras Mil Diez (del partido Socialista), en Radio
Salas, CMX, La Voz de los Ómnibus, La cadena Roja
350
(patrocinada por la galleta El Gozo), Los Jóvenes del
silencio, Silver Stars, Inter Social, La Federación de
Sociedades Juveniles.
Ninón va ideando un danzón para cada uno de ese
club, fueron ganándose el nombre de “La creadora del
danzón cantado”. Desde luego, detrás de esa mecánica
estaba Jorrín.
De repente Jorrín lanza el trancazo del siglo: La
Engañadora, una canción que se considera el primer hit
del cha cha chá, el que abrió el camino, la fiebre, la
hecatombe, la bomba atómica de la nueva música cubana.
De repente, viejas y destartaladas charangas o
danzoneras se ponen de moda, nuevos instrumentos se
hacen imprescindibles: violines, flautas, pailas, güiro
martilleado llevando el ritmo.
Las sociedades aristocráticas de blancos tienen que
abrirles las puertas a las charangas del cha cha chá. Los
detractores se tuvieron una vez más que esconder. Un
compositor escribe un tema llamado A esconderse que ahí
viene la basura. La América, tan vilipendiada, ahora era
llamada a los más rutilantes salones, a los mejores teatros,
fiestas, carnavales, ferias, charangas.
La América es reclamada en todas partes, La Melodías
del 40, La Ideal, Fajardo y sus Estrellas, Aragón, Sensación.
“La América nos dio de comer a todos los charangueros”,
351
me dijo Rafael lay y Rolando Valdés, reyes de la Aragón y
la sensación.
Se ligó el arroz con frijoles negros, la leche con el
chocolate, y en la vanguardia estaba la Orquesta América
con Ninón Mondéjar, se forma la gorda entre Ninón y Jorrín,
comienzan las incomprensiones, los desacuerdos; pero el
cha cha chá ya estaba en la cima y no se bajó hasta que
llegó la Pachanga, de Eduardo Davidson en 1959.
En todo ese trayecto, hasta la Reina Isabel bailó el
danzón y el cha cha chá. Brigiette Bardot lo incluye en su
película Y Dios creo a la mujer, el moderno musical West
Side Story, incluye un mambo y un cha cha chá, en el gran
musical, el tema principal se titula María, un soberano cha
cha chá. Un tumbao del cha cha chá, Amarren el loco, de
Rosendo Ruiz, se convierte en tema del rock and roll de
los sesenta, según me cuenta el musicólogo Ned Sublette
de Estados Unidos.
Mondéjar compone el cha cha chá, Yo no camino más,
incluido en la película mexicana Amor y pecado,
protagonizada por Ninón Sevilla, la artista cubana que llevó
a la Orquesta América a México.
Otras obras de Mondéjar: México lindo, A Veracruz me
voy, La verde palma real, Las viudas de Reyna, Rico y
sabroso.
ORESTES LÓPEZ
352
(La Habana, Orestes López “Macho” (La Habana, 28 de
agosto 1908/ La Habana, 26 de enero de 1991)
Orestes López, junto a su hermano “Cachao”, son dos
de los genios del danzón-mambo dentro de la Orquesta de
Arcaño y sus Maravillas.
A Orestes López, lo catalogaron por mucho tiempo
como creador del mambo. Fue el compositor de una de las
manzanas de la discordia el danzón Mambo.
Ciertamente, el mambo es un ritmo colectivo donde
ponen su ingenio muchos músicos cubanos: José Urfé,
Aniceto Díaz, Arsenio Rodríguez, Orestes López y su
hermano Israel (Cachao). Hasta que llega el “loco sublime”,
el “monstruo sagrado” que no tiene igual en el mundo, el
músico que puso –al decir de Gabriel García Márquez– “el
mundo patas arriba”; estoy hablando del Dámaso Pérez
Prado y ahí llegó y paró.
Orestes tocaba el Chello y el piano, trabajó en las
orquestas de Armando Valdespí (1930), Los Hermanos
Contreras, la orquesta de Miguel Vázquez (El Moro),
Armando Romeu, Ernesto Muñoz, La Ideal de Joseíto
Valdés. Fundó como director la orquesta López-Barroso –
junto a su hermano– y después La Unión, llegó a tocar con
la Orquesta Sinfónica de La Habana en 1924. Finalmente se
mantuvo con Arcaño, que era la orquesta que más tocaba.
Comenzó con Arcaño en 1937, hasta 1958 en que se
disolvió. Fue el primero en tocar la trompeta en un sexteto,
353
en el sexteto Apolo, en 1926, antes que lo hiciera El
Habanero en 1927.
“En la charanga de Arcaño se creaban hasta cuatro
danzones a diario. A partir de mi pieza danzón ‘mambo’, se
inició la fórmula de añadir montunos sincopados (soneados)
en la sección final de los danzones; eso ya era una nueva
música. Ese montuno producía un clímax para los
ejecutantes y bailadores. También le dimos al danzón una
nueva velocidad más ajustada –quizás más romántica– al
bailador. Eso fue lo que llamamos “Nuevo Ritmo”, que fue
muy novedoso. A partir de entonces surgieron nuevas
músicas, como el cha cha chá.
En 1960 Orestes fundó la Orquesta Sinfónica Nacional
y en sus últimos tiempos organizó una orquestita, para
mantenerme en forma.
OSCAR VALDÉS, LA VOZ DEL IRAKERE
(La Habana, 12 de noviembre de 1937)
El barrio de Pogolotti vive Oscar Valdés, en una
especie de fortaleza musical construida para sus sesiones
musicales, una de las habitaciones cuenta con unas
colecciones de tambores diversos, donde imparte clases a
muchos percusionistas del mundo. Sigue tocando en La
Zorra y el Cuervo y el jazz Café, con su grupo Diákara.
-¿Oscar, exactamente dónde naciste?
354
-Nací en el Cerro.
-¿Cuándo comienzas a tocar?
-A los doce años con mi papá.
-¿Estudiaste percusión o eres empírico?
-La música siempre se estudia de una manera o de otra,
uno aprende de todos. En 1949 recibí clases de percusión y
batería Guillermo Barreto, con Walfredo de los reyes
(padre), es el primeros en imponer la paila y timbal con
batería, en 1957.
-¿Dónde comienzas profesionalmente?
-En la orquesta del cabaret La Campana, de Infanta y
Manglar, era un gigantesco cabaret, una nave inmensa con
revistas musicales: parejas de baile español, la rumbera
Estela y Litico. Era un cabaret de segunda categoría, una
zona arrabalera muy caliente, visitada por Benny Moré
después de su llegada de México en 1951 hasta 1953.
Benny vivía en ese barrio de La Victoria (Pueblo Nuevo).
Después pasé a la Orquesta de CMQ, me forjé en el bongó
y la paila. En fin que trabajé para muchos cabarets de
hoteles, en el Hotel Nacional, casi todo era para turistas.
Hice muchas suplencias en el cabaret Tropicana. Llegué a
tocar la batería con la Orquesta de Benny Moré, después de
la salida de Rolando Laserie (55-56) que se dedicó a cantar
boleros de victrola y a competir con la popularidad del
Benny. Eran boleros con guapería que gustaron mucho por
ese atrevimiento. Me mantuve con Benny dos o tres años.
-¿Cómo fue el trabajo con Benny Moré, el rey?
355
-Se grababa de una sola toma, eran tremendos músicos,
cuando aquello no se grababa por secciones, todos juntos,
con mucha inteligencia, muy ingenioso todo.
-¿Cómo era tu vida social en aquellos tiempos?
-Hacía vida de bailador en La tropical, vestía de impecable
dril cien blanco o hacendado o guayabera, zapatos de dos
tonos.
-¿Por qué has venido a parar a Pogolotti?
-Es un barrio negro muy folclórico antiguo, como regla y
Guanabacoa, de aquí también era Cesar Pedroso “Pupy”.
-¿Observo una tremenda colección de tambores, de
dónde los sacaste?
-Soy constructor de tambores, los hice para trabajar con
los Irakere.
-¿Cómo se organizan Los Irakere?
-Yo entré en la Orquesta Cubana de Música Moderna en
1967, con algunos de los integrantes que después formaron
Irakere. Chucho Valdés y yo nos conocíamos. Ya desde
1970 comenzamos con inquietudes de jóvenes. Yo tenía 30
años y Chucho 28. En 1972 decidimos formar un grupo
aparte de la Orquesta Cubana de Música Moderna (OCMM),
queríamos hacer otra cosa más avanzada. Fuimos Chucho y
yo, en mi moto “side car” a ver a Paquito de Rivera, al
baterista Bernardo García, el tumbador Lázaro Alfonso “El
Niño”, estrella de la tumbadora, mi hermano chiquito que
yo formé. Ya es fallecido, le hizo mucho daño la bebida.
Para oficializar a Los Irakere hubo que esperar como un año
356
a que se reunieran todos los integrantes, había que buscar
plaza para los que se iban de la OCMM.
-¿Dónde empezaron los ensayos?
-En mi casa, el experimento fue igual que el que hice con
Diákara, yo fui el encargado del ritmo, lógicamente. Chucho
era el de las ideas, el genio, pero yo aplicada esas ideas a
la percusión. El jazz no encuadraba en lo folclórico, pero yo
lo trabajé y se creo esa nueva tendencia muy avanzada y
atrevida para aquellos tiempos de la década de 1970.
Tambores batá, arará, abakuá y los chekere.
-¿Cómo se grabó la pieza Bacalao con pan?
-En realidad, yo nunca había cantado, mi papá si era un
cantante de primera; además, Irakere era eminentemente
un grupo instrumental, para destacar el virtuosismo de
Chucho y los instrumentistas. En 1973 grabamos Bacalao
con pan, inicialmente era una descarguita instrumental, la
grabamos en 1973, no tenía todavía nombre la
composición, entonces Chucho me dice que por qué no le
poníamos voz a la grabación, después del montuno del
piano a contratiempo, asimétrico “con moña”. Yo me
negué; pero yo tenía que llenar parte de la pieza para dar
entrada al coro, y me convencen que descargue con mi voz,
yo me pongo a cantar como el Dúo Los Compadres y con
esa forma un poco juguetona, entonces el bajista Carlos del
Puerto y los demás músicos pensaron en situarle un coro y
la letra, en la parte del tumbao, y así salió Bacalao con pan.
Esa fue la historia de cómo me introduzco con mi voz en
357
Los Irakere. Total que Irakere terminó con el timbre vocal
mío como parte del sello.
-¿Cómo catalogas a Irakere?
-Un Team Cuba de aquellos tiempos, te digo que la banda
alcanzó su primer Grammy en 1979, pero en 1980también
fuimos nominados para el segundo Grammy, podíamos
haberlo logrado, pero no pudo ser.
-¿A la vuelta de los años qué te pareció NG La Banda?
-NG aportó, siguiendo, en sus inicios, la línea de Irakere,
José Luis Cortés se mantuvo con Irakere en una etapa de
gran popularidad de 1980 a 1988, hacia arreglos y era muy
entusiasta, tenia el diablo en el cuerpo, por eso llegó a
donde llegó. La descarga Lo que va a pasar, tiene una
participación de José Luis muy elogiosa, es tremendo
músico.
-¿Estuviste en el ejército?
-En la Banda del Ejército de 1959 a 1961, formamos la
banda y el coro rebelde, con Mántici, Valdés Arnao y
Duchésne. También estuve con la Orquesta Sinfónica con
Mántici y Duchésne.
-¿Hablemos del grupo Diákara?
- y cuando dejé Irakere en 1994-1995 comencé a trabajar
con mis hijos: Oscarito (batería (, Diego (bajo).
Acompañamos al trovador Silvio Rodríguez. Después fui
trabajando más lo cubano y lo afro. Nos iniciamos en la
UNEAC, la Zorra y el Cuervo, Jazz Café, interpretamos
clásicos del jazz latino: Manteca, Tunicia, mambo
358
influenciado, Caravana. He rescatado algunos temas
emblemáticos de Irakere. He hecho muchos cantos orishas
con batá y hasta con guitarra eléctrica.
-¿Dónde has ofrecido clases magisteriales?
-En Argentina y Francia.
-¿Tienes algún proyecto musical interesante?
-Quisiera grabar un disco Orisha con afro jazz, un trabajo
muy personal.
-¿Muchas críticas recibiste en tu trabajo con Irakere?
-En los tiempos en que comenzamos, sobre todo en el
trabajo en el salón del Mambí, cuando se llenaba con miles
de bailadores, pusimos de moda el tema guaguancosero El
atrevimiento, de Ricardo Díaz. Total que algunos lo
censuraron, porque era un tema duro, como es la música
africana. Eso algunos no lo entienden muy bien, son críticos
europeizantes que hay muchos en nuestro país. Pero, ya
vez, Irakere hoy es una orquesta clásico-popular y todo el
mundo boca abajo, nadie habla ahora. La música es así,
bien difícil de comprender. Hay que seguir estudiando en la
escuelita.
-¿Después de Irakere en el 2000 cuando te separas
qué hiciste?
-Conformé con mis hijos Oscarito (batería) y Diego
(bajista), creamos el grupo Diákara, en junio del 2001. En
el grupo hacemos puedo hacer con más profundidad,
trabajo para mis tambores que yo mismo construyo.
359
Interpreto algunos temas de Irakere, sones de Matamoros
y otros temas diversos.
PANCHO AMAT, UN REY DEL TRES CUBANO
(Güira de Melena, 22 de abril de 1950)
Cuba es el paraíso de los treseros, instrumento
esencial en los orígenes del son; Pancho Amat es uno de
esos virtuoso inmortales del tres cubano. El gran músico
acaba de alcanzar el Premio Nacional de Música, en el
momento en que celebra su cumpleaños 60, leyendo
documentos de antaño pienso que Pancho pudiera ser un
heredero de aquel guitarrista y doctor, Joan Carlos Amat
que en el lejano 1596 publicó un curioso librito titulado:
“Guitarra española y bandola”.
Francisco Leonel Amat Rodríguez se desarrolló en un
mundo humilde, pero lleno de música, de tambores, de
congas callejeras. Es uno de esos artistas que sabe que va
a ser músico suceda lo que suceda, por eso se enrolaba en
cuanto guateque o descarga surgiera por el barrio. En
bandas de música, grupos vocales, festivales rockero,
congas y rumbas.
Nunca se habla de los dominios teóricos que posee
Pancho en la música, en 1990, en la etapa en que tocaba
con Adalberto y su Son, realicé algunos viajes con el
grupo sonero por distintas provincias junto a Pancho, en las
360
tertulias que se formaban, comprobé los dominios
musicales que posee Pancho Amat.
-¿Pancho, esperabas el Premio Nacional de Música?
-Yo siempre he trabajado por amor a la música, sin esperar
premios. Nosotros somos trabajadores de la música, toco el
tres por puro placer y con ello defiendo la música más
tradicional de Cuba. Desde luego, el trabajo rinde sus
frutos, eso se sabe, somos seres humanos con sentimiento
y corazón.
-¿Cuándo tocabas congas y rumbas en tu pueblo de
Güira de Melena, también lo hacías por puro placer?
-La música debe tocarse por puro placer, para gozarla,
desde luego, los tiempos pasan, uno estudia, se hace
profesional y las cosas cambian ; pero a la interpretación
de la música siempre hay que tratar de darle ese toque de
placer de diversión.
-¿Creo que llegas a la guitarra por casualidad?
-Mira que cosas tiene la vida, mi papá era carbonero, un
buen día uno de sus clientes no tenía con qué pagarle un
saco de carbón y le dio en cambio una vieja y destartalada
guitarra que no era más que un tres inventado. El
carbonero dio por sentado que esa sería el mejor regalo
para el hijo del carbonero. Entonces busqué el apoyo de un
tresero llamado Herminio Pérez y un tal Lucumí, de una
361
banda de soneros. Todo fue de una manera un poco
empírica.
-¿Cuándo comienzas a estudiar la música?
-Comencé estudiando escolarmente en el Pedagógico de
Ciudad Libertad, en 1971 me gradúo de Profesor de
Química y Física. En esos días visita a Cuba el Grupo
Kilapayún de Chile, la Unión de Jóvenes Comunistas y la
Dirección de Cultura, toman la iniciativa de crear el grupo
Manguaré, en la línea de los grupos de música del altiplano
con música de barricada. El grupo es asesorado por Frank
Fernández. En el cuatro, el tiple y el charango, me
seleccionaron. Con Manguaré me mantuve desde 1971
hasta 1988, por ese tiempo me llamaban “Pancho
Manguaré”.
-¿Quién te apoyó musicalmente en tus planes?
-Frank Fernández me orienta en el trabajo de los arreglos
musicales, voy investigando la música del altiplano,
continúo estudiando, en la Escuela de Superación
Profesional Ignacio Cervantes apoyado por los maestros
Juan Elósegui y Rafael Lay.
-¿Concretamente quién fue el que te orientó hacia el
instrumento del tres?
-Fue el guitarrista Martín Rojas el que me sugiere que me
dedicaran totalmente al instrumento del tres por la
362
importancia de esos instrumentistas dentro de las
tradiciones del folclor sonero.
-¿Qué investigaciones realizaste relacionado con el
instrumento del tres?
-Después de la sugerencia de Martín Rojas comienzo a
realizar por mi propia cuenta investigaciones sobre los
treseros más connotados: Nené Manfugás, el Niño Rivera,
Neneíto, Luis Lija Ortiz, Isaac Oviedo, José Antonio
Castañeda, Felito Molina, Alfredo Boloña, Panchito
Chevrolet, Hilario Ariza, Eliseo Silveira, Liviano los
hermanos Wilson, Chito Latamblé, Arsenio Rodríguez.
-¿Quisiera que me hablaras de las propiedades del
tres?
El tres nació en Baracoa, fue llevado a Santiago de Cuba
por el trovador Nené Manfugás en 1892. Este instrumento
resume y simboliza una interacción cultural afro-hispanocubano. Es más pequeño que la guitarra, asume funciones
armónicas, melódicas y rítmicas. Consta de tres cuerdas
dobles, de acero, sobre brazo y caja de madera. Se toca
con púa de carey. Su uso fundamental es en los grupos de
son y en el punto guajiro.
-¿Seguramente fuiste más allá de las posibilidades
del tres?
-También fue estudiando las posibilidades del laúd, todos
los instrumentos me fueron dando un bagaje especial.
363
Tratando de aprender los secretos del tres, hice mucho
hincapié en la armonía. También me ayudó mucho haber
tocado el bongó y los instrumentos de percusión en las
congas callejeras en su juventud. Déjame decirte que no
discrimino entre el Niño Rivera y Paul Mc Cartney. “Mi
concepto, se basa en trovar el son y sonear la trova”.
-¿Son conocidos los campos de colaboración que has
realizado con muchos cantantes y músicos?
-He colaborado con muchos músicos, agrupaciones y
entidades culturales: Desde 1972 estuve vinculado a la
dirección del Movimiento de la Nueva Trova. Participé junto
a Silvio en el disco de Silvio Días y Flores, también con
Silvio grabé una canción de Miguel Matamoros. Trabajé en
conciertos y discos de Pablo Milanés, Vicente Feliú, Sara
González, Miriam Ramos, Alina Orraca, José María Vitier,
Noel Nicola, Cuní y Chapottín. Con Adalberto Álvarez hice
algunos “solos” de tres en grabaciones del Conjunto Son
14 y desde 1987 1995 me mantuve fijo con el grupo
Adalberto y su Son.
-¿Hábleme de los trabajos internacionales en los que
has participado?
-He trabajado con Papo Lucca, Sabina, Cesaria Évora,
Oscar D’León, Ry Cooder, The Chieftain, Yomo Toro, John
Pearson, Mongo Santamaría, Andy Montañez, Giovanni
Hidalgo, Alfredo de la Fe, Víctor Jara. Se mantuvo un año
en España con el proyecto de Juan Perro con un rock
364
montuno. Tengo muchas presentaciones con el proyecto
Cubanismo,
-¿Con Leo Brouwer también has participado en
muchos festivales de guitarra?
-Junto a Leo Brouwer estuve en diversos Festivales y
Concurso de la Guitarra de La Habana entre 1984 y 1986.
Organizamos programas dedicados a la familia de la
guitarra, en la que participaron instrumentistas de medio
mundo. Por diversos caminos he tenido la posibilidad de
llevar el tres por los mejores escenarios de Europa, EE.UU.,
América Latina y el Caribe.
-¿En los últimos tiempos qué has hecho?
- Desde el 2000 fundé el conjunto El Cabildo del Son, que
he llevado por muchos países, hemos grabado varios
discos, uno de ellos con el dúo de Las Hermanas Fáez de
Santiago de Cuba. Actualmente mantengo una peña en el
Museo Nacional de Música y estoy en el proyecto Café
Vista Alegre, un trabajo que tendrá buenos frutos en el
campo internacional. Recientemente grabé un disco para el
ALBA, en una alianza entre el cuatro de Venezuela y el tres
de Cuba.
-¿Pasemos a las composiciones?
-En la composición ya tengo una amplia carpeta: Llegó el
tresero, En el café, Masa limpia, Para hacerte un regalo, Un
bongosero en Nueva Orleans, Después que probaste qué,
365
Un son para mi abuelo, Por un camino seguro. Tengo
música para documentales y cuentos televisivos,
producciones en discos de David Álvarez, Aliamén, Gina
León, Sara González. Pancho lo ha hecho casi todo en la
música y en el tres.
Termino con algunas valoraciones sobre Pancho
Amat:
“Pancho Amat es el mejor tresero de Cuba” (Adalberto
Álvarez)
“Pancho elevó el tres a la categoría clásica, concertante”
(María Teresa Linares)
“Pancho ha venido representando el ámbito del tres
cubano, posee excelente sonido y una combinación
equilibrada de estilos, en su facultad de improvisador
estelar”. (Danilo Orozco)
PAQUITO D´RIVERA
(La Habana, 4 de junio de 1948)
Paquito D´Rivera es uno de los grandes músicos de
Cuba, saxofonista y clarinetista estrella. Su primer maestro
fue su propio padre Tito Rivera, hasta que fue a estudiar al
Conservatorio Municipal de La Habana.
Carmen Valdés Sicardó me contaba que estuvo
presente en el debut de Paquito en el Teatro Nacional,
366
donde se presentó para tocar del compositor Carl María Von
Weber el Concierto no. 2, para clarinete y orquesta, con la
orquesta Sinfónica de La Habana, bajo la dirección de
Gonzalo Roig.
“El niño Paquito –me decía Carmen- solamente tenía
diez años, el padre era enormemente exigente y le impuso
una disciplina que le sirvió de mucho en su oficio de
músico”.
Cinco años después ya encontramos a Paquito en el
Teatro Musical de La Habana, siempre junto a su partenaire
Chucho Valdés. Cuando se conformó la Orquesta de Música
Moderna, en 1967, ahí estaba Paquito, junto a Chucho y
Armando Romeu. Hay una etapa en que Paco dirige la
Orquesta Cubana de Música Moderna y le imprime un sello
de modernidad y espectacularidad. Bailaba al estilo de
Pérez Prado.
Cuando Chuco funda el grupo Irakere, Paquito lo sigue
y estuvieron juntos revolucionando el latin jazz de la
década de 1970. Viajaron a cuanto festival se organizaban
en el mundo jazzístico. Acerca de Paco ha dicho Chucho
Valdés, “Es un verdadero genio del saxofón”.
En 1980 se radica en Nueva York donde funda Havana
New York Ensamble con el pianista Michel Camilo y Danilo
Pérez. En 1988 funda con Dizzy Gillespie, la Orquesta de las
Naciones Unidas.
367
Obtuvo varios premios Grammy, especialmente en el
2001, por el disco Lives at the blue note, como Mejor
Álbum de Latin Jazz.
Posee varias obras compuestas: Wapango, Samba for
Carmen, To Brenda witc Love, Song for Maura, Elegy to Eric
Dolphy, The New York Suite y muchas creaciones más.
PÉREZ PRADO, EL REY DEL MAMBO
(Matanzas, 11 de diciembre de 1917, según su biógrafo
Carlos J. Sierra, de acuerdo con las declaraciones hechas
por Pérez Prado a las autoridades de emigración
mexicanas. Otros, como el Diccionario Oxford, García Riera
y Helio Orovio, dan el año como 1916. Manuel Villar está de
acuerdo con la fecha que Orovio y la hija de PP Julia Pérez
ofrece de 1916 El Diccionario Penguin lo da con otra fecha
distinta para 1918. El certificado de nacimiento no. 995 del
2 de sept. 1919, es la del primer matrimonio y pasaporte)
Fallece en el DF de México, el 14 de septiembre de 1989,
cuando comenzaba el Boom de la salsa cubana en La
Habana. (Datos de Cristóbal Díaz Ayala)
Su verdadero nombre es Pablo Dámaso Jesús, nace en
Casas del Río 166, e/ Mujica y San Carlos. Madre maestra,
padre agente de seguros y vendedor de pianos. Recibe las
influencias musicales a través de familiares instrumentistas
de la banda de música.
Inicia estudios en Matanzas con la profesora María
Angulo, y también lo hace con el maestro Somavilla.
368
Empieza en Matanzas, a tocar piano con una orquesta tipo
charanga. Aproximadamente a principios de los cuarentas
está en La Habana. Senén Suárez, coterráneo y compañero
de musical en Matanzas, afirma que es en 1942 cuando se
establece y Leonardo Acosta dice que en 1942 PP ya está
haciendo arreglos a Cascarita, en la orquesta Hermanos
Palau. Toca en el cabaret Kursaal de -baja categoría- en la
zona de los muelles, y en Pennsylvania de la playa de
Marianao, verdadera escuela de la música cubana. Muchos
aseguran que tocó también con la orquesta Cubaney, de
Pilderó, donde había estado Marcelino Guerra. En mucho de
esos arreglos, ya hay elementos identificativos de lo que
sería el mambo de PP.
PP EN LA HABANA
Recopilando informaciones de PP en la capital, me
cuentan muchos de los músicos que lo conocieron: Vivía en
Neptuno e/ Industria y Consulado, después se mudó para el
tercer piso de Neptuno 912 e/ Hospitales y Aramburu. El
encargado acostumbraba decir: “algo importante está
creando ese genio”. Siempre andaba por Los Parados,
donde acostumbraba hacer tertulias, pasaba por Los Aires
Libres, frente al Capitolio. Jugaba mucho a los billetes de la
lotería, se pelaba en la barbería de Naranjo y Lucas.
Mientras muchos se burlaban, uno de los barberos decía:
“Nos se burlen, ese bárbaro sabe lo que hace”. El maestro
anotaba todos sus experimentos y las inspiraciones en un
librito de notas. Tomaba cervezas con chicharrones de
369
viento y se mantenía como en el limbo, muchas veces
quedaba dormido sobre el piano. Gustaba mucho de los
duelos o mano a mano con los virtuosos del piano.
Helio Orovio asegura que el mambo nació en La
Habana, que desde 1943, en los arreglos que hizo para la
orquesta de Liduvino Pereira está claramente plasmado el
ritmo de mambo, ejecutado genialmente al piano por
matancero. (1) Aunque algunas grabaciones de PP se
pueden identificar en ciertos aspectos. Manuel Villar,
especialista en grabaciones considera que “piezas como
Mambo no. 5, Que rico mambo poseen una tesitura en los
metales con altas notas, propio de los trompetistas
mexicanos con esas posibilidades, especialmente la estrella
de Chilo Morán. Además de un sistema físico de cámara de
eco que pasaban por cable a un sótano y llegaban a los
micrófonos y las bocinas”.
“Lo cierto es que en 1945 Cascarita empieza a cantar
y grabar con la Casino de la Playa –publica Cristóbal Díaz
Ayala-, y un tiempo después, se agrega Pérez Prado como
pianista a la orquesta. Comienzan a notarse elementos
identificables de lo que sería el mambo de Pérez Prado. Su
estilo de solear, de pocas y rotundas notas, se puede
detectar en algunas grabaciones de los años siguientes. Ahí
están los discos para respaldarlo, que a principios de 1946
-quizás antes de entrar en la Casino, o durante-, graba con
su “Conjunto” para la Víctor cuatro números acompañando
a Tito Guizar, y otros cuatro acompañando a Myrta Silva; y
370
que en noviembre de ese año, graba cuatro números
también con la Víctor, con la “Orquesta Pérez Prado” dos de
los cuales se editan en el disco 23-0813, en uno cantando
Cascarita y el otro instrumental; y que otros dos cortes
hechos en la misma fecha, matrices 1565 y 1566 que no se
editan, que contienen dos números, uno titulado Caballeros
abran paso una guaracha que cantaba Cascarita, y
Trompetiana un mambo, según dicen los archivos, que
nunca fueron editados, al parecer. Los editados, en el disco
23-813 matrices 1564 y 1567, Suavecito es una guaracha
ya muy mambeada, como las que hacía Pérez Prado, y el
otro número es una fantasía con un largo solo de piano por
Pérez Prado. Lo curioso es que esos cuatro números se
grabaron en la misma fecha, noviembre 20 de 1946 en que
se grabaron otros cuatro de la orquesta Casino de la Playa
con Cascarita de cantante, y aparentemente, Pérez Prado
de pianista… (2)
Rosendo Ruiz Quevedo, un defensor de los músicos
cubanos, a través de la editora Musicabana, pública un
documento de mucha importancia donde expone que PP fue
víctima de una insólita conjura. “El representante de la
Southern Music Co. Peer Internacional, Fernando Castro
convocó a una reunión a un grupo de compositores en la
oficina de la sucursal cubana de la Peer. El funcionario
planteó que “la música popular cubana estaba siendo
adulterada y corría peligro de perder sus valores
originales”. Como causa principal señaló las
371
“extravagantes” orquestaciones que (muy especialmente en
el formato de las orquestas tipo jazz band) venían
realizando algunos arreglistas”.
Y sin otra aclaración –adiciona Rosendo- expresó que
había tomado la medida de que “a partir de aquel
momento, ningún creador musical adscripto al consorcio
que él representaba, podía entregar su música a PP, para
orquestarla” (3) Por cierto que PP recibía dos pesos por
cada arreglo y llegó a ganar cinco pesos, que en aquel
tiempo era mucho dinero. Imaginen que con sólo diez
centavos se comía un arroz frito en la Plaza del Vapor, que
desmayaba a cualquiera. Uno de sus arreglos novedosos,
en 1947, fue el de la canción Dos gardenias, de Isolina
Carrillo. En la instrumentación se aplica el bandoneón de
Joaquín Mora, un músico negro argentino.
Según datos del propio PP, un cantante cubano
llamado Kiko Mendive, al que le hacía los arreglos, iba a
México y le dijo que su porvenir estaba en México, donde se
hacían muchas películas y había trabajo abundante. “Me
presentó a Ninón Sevilla, que me brindó su casa: le hacía
los arreglos de sus películas y visitaba los “cabareces”, los
lugares de baile. Entonces vi que México era un pueblo muy
ritmático, y empecé a grabar con la RCA Víctor y a practicar
con la música del mambo, que era una música muy
sincopada”. (4)
En la frívola sección de Tele-radiolandia de la revista
Bohemia, el redactor escuchó incrédulamente de parte de
372
PP: “Me voy para México. Si la suerte me ayuda, allá voy a
formar mi orquesta de mambo. Y tengo fe absoluta en que
el mambo va a triunfar. Siempre he sido una persona
ambiciosa. He tenido ambiciones, monetarias artísticas,
personales”. (5)
El músico matancero Ángel Barani Alfonso –nacido,
casualmente en la misma fecha que Pérez Prado- asegura
que PP no era un tremendo músico, muy pícaro, magnífico
orquestador arreglando todos los instrumentos al unísono.
Parece que PP realiza varias visitas a México, existen
documentos que demuestran que fue más de una vez. Con
sus partituras debajo del brazo y sus ideas hirviendo dentro
de su cabeza, solamente la conocían algunos que habían
tenido tratos con él. En su segunda visita traba amistad con
Félix Cervantes, un empleado del empresario Alfonso Brito.
El cubano expuso sus planes, la respuesta fue
desalentadora: “Yo no creo que eso del mambo guste aquí,
mano. Aquí la música cubana que gusta es el danzón”. Pero
Cervantes sí tenía fe en el mambo y en PP. Y para llevar
adelante y por su cuenta la empresa, solicitó la ayuda
económica de su jefe, que no se la negó. Como sus
recursos no eran muchos, la ayuda no fue nada del otro
jueves. El Dámaso pudo formar una orquesta y tener un
modesto escenario para presentarse con ella: el de la carpa
que se levantaba donde estaba el teatro Margo. Y en ese
escenario humilde, bajo la carpa sucia y remendada, vino al
mundo el mambo.
373
Así fue como PP fue tanteando, con una perseverancia
a toda prueba, hasta que se establece sobre 1949. Toda
persona que emigra, que se establece para siempre en un
país, graba como un cliché en su mente, la fecha en que
decide establecerse en ese país. El productor Mario Rivera
Conde comentó sobre PP: Me tenía loco, me tocaba un
trocito de sus creaciones para enseñarme un efecto
especial y un pedacito de otra con distinto efecto. Le dije
que tocara algo completo. Así fue como escuché por
primera vez el nuevo ritmo, pero le tuve miedo, porque
dudaba de sus posibilidades comerciales. No obstante, lo
que me hizo titubear al principio me hizo definirme al final:
la novedad. PP estaba medio siglo avanzado en la música,
era un loco sublime.”
“Llegué a México en octubre de 1949 –dijo PP a Erena
Hernández-. Ese mismo año grabé con la RCA Víctor un
disco que se llama José y Macamé. Lo llevaron a New York
y dijeron que estaba muy adelantado en la música que era
muy progresista y debía hacer cosas más comerciales en el
mismo estilo. Entonces grabé Mambo no. 5 y Qué rico
mambo...Esos fueron los que abrieron la brecha. Después
siguieron Mambo no. 8, La chula linda, Lupita, El ruletero.
(6) ´
PP va maniobrando con el mambo, con los timbres
más avanzados y los elementos estándar, buscando el
equilibrio. “Yo me olvidé de los clásicos y comencé de
nuevo mi camino”, dijo el músico. Es una ofensiva general,
374
en que a la música escuchada por las victrolas, (o
sinfonolas como se les llama en México) y la radio se unen
las presentaciones personales. Con esos dos cañonazos
aplastantes: Mambo no. 5, Qué rico mambo (23-1546)
Disco suelto, sencillo, single, de fecha 7 de marzo de 1950.
El 27 de junio graba el segundo disco: Mambo no. 8 y El
ruletero, para rematar). Su primer disco (23-1546), inicia
la explosión con la venta de más de cuatro millones de
discos hacia 1951, cifra aplastante para aquellos tiempos,
el cubano ya no estaba tan loco, se sabe que el triunfo te
da la razón. Enseguida comenzó a fluir un incontenible e
impetuoso torrente de pesos mexicanos hacia los bolsillos
de PP y su empresario Félix Cervantes que con los muchos
millones se adueñó de los teatros Margo, Cervantes y el
Insurgente, levantados con el dinero del mambo. Para que
no faltara la novela y el llanto, su anterior jefe Alfonso
Brito, se encontraba en la miseria, no tuvo luz larga. El
mambo lo invadió todo: el teatro, el cine, la radio, la plaza
de toros. El nombre de PP se codeó en popularidad con los
consagrados Cantinflas, Agustín Lara y todo el gran mundo
azteca.
Lo que el cubano hace en México se cuenta y no se
cree, el mambo comienza a coger candela, corre como un
trueno sonoro por todo México hasta que estalla en el
mundo entero. Potencia sonora y dinamismo nunca antes
visto con esas orquestaciones llamadas “rompecueros”, con
el temperamento afro. El cubano emitía unos sonidos
375
guturales (gruñidos) que lo caracterizaban y le daban una
nota pintoresca. “Era el grito de la naturaleza”, como el
mismo calificara.
La fórmula de PP la publico a continuación: “Mambo es
una palabra cubana, es la combinación sincopada, sobre
esa síncopa de un ritmo que llevan los saxofones, en todos
los motivos. La melodía la llevan la trompeta, la flauta o lo
que usted quiera. El bajo lleva el acompañamiento,
combinado con bongoes y tumbas. El bajo da una
combinación de una negra con dos corcheas. Una negra en
el primer tiempo, dos corcheas en el segundo tiempo, un
compás de espera en el tercer tiempo y otra entra en el
cuarto tiempo, un compás de espera en el tercer tiempo y
otra negra en el cuarto tiempo. La batería va con el ritmo
del cencerro a cuatro tiempo. De esa combinación de
música y ritmo sale el mambo que clasifica un género”. (7)
El musicólogo Leonardo Acosta explica el mambo de
esta manera: “La sección de saxos resulta disminuida por
Dámaso de cinco a cuatro (elimina un saxo tenor) ya que la
cuerda de saxofones es empleada por PP casi siempre al
unísono y el registro grave, salvo casos aislados como el
solo de saxo alto en Mambo in saxo el dúo de altos de La
chula linda. Y el fraseo de trompetas y saxos responde a la
poliritmia que establecen la percusión, el contrabajo y el
piano. En resumen, que frente a la tendencia de los
orquestadores de jazz de empastar cada vez más el sonido
de la banda que llegó a fundir instrumentos de muchos
376
pasajes. PP establece diferentes planos sonoros con dos
registros básicos: uno agudo con las trompetas y otro
grave con los saxos, ambos en constante contrapunto y con
una función más melódico-rítmica que melódico-armónica.
Los solos del trompetista mexicano Chilo Morán son
formidables, como sorprendente los que hace el propio PP
que introduce los clusters –o racimos de notas- en la
pianística popular, tal como lo hizo Thelonius Monk en el
jazz. La impronta de PP estuvo presente en los mejores
músicos y orquestadores cubanos, como Bebo Valdés,
Peruchín, Armando Romeu, Generoso Jiménez, Cabrerita y
la banda de Benny Moré. Hay que felicitar a PP por su
tenacidad y por hacer lo que tenía que hacer en el
momento preciso, ni antes ni después”. (8)
En el gran auge de PP es llamado a EE.UU., meca del
jazz, firma contrato por 96 mil dólares, nada menos que
con el hotel Waldorf-Astoria, el más exclusivo y suntuoso
de New York. Le pagaban 12 mil semanales, una verdadera
fortuna, en los tiempos en que un auto costaba cien
dólares. En el Carnegie Hall se ofrecieron dos conciertos de
mambo, a la que asistieron para maravillarse, los críticos y
las más relevantes personalidades en NY, al arribar a NY
Stan Kenton, Dizzy Gillespie, Artie Shaw y otros artífices de
la música estadounidense se interesaban en conocer al
“monstruo sagrado”, emocionados estrechaban su mano,
era el genio que había estremecido al mundo, antes que el
rey del rock and roll, Elvis Presley.
377
“Soy partidario del mambo –confesó, en 1951, Alejo
Carpentier, un musicólogo de vanguardia-, actuará ese
ritmo sobre la música bailable cubana como un revulsivo,
obligándola a tomar nuevos caminos. Hay mambos de una
invención extraordinaria, tanto desde el punto de vista
instrumental como desde el punto de vista melódico. Todas
las audacias de los ejecutantes de jazz han sido dejadas
atrás por lo que Celibidache llama “el más extraordinario
género de música bailable de este tiempo””.
El escritor y premio Nobel, Gabriel García Márquez no
podía ignorar el mambo, en 1951 publicó: “PP es un
inmortal, uno de mis ídolos más antiguos y tenaces, como
debe constar en los archivos de los periódicos en que
escribí mis primeras notas. Me alegra comprobar que mi
pasión por él y por la música del Caribe está bien
correspondida. PP dio un golpe de Estado contra la
soberanía de todos los ritmos conocidos. Puso patas arriba
a todo el planeta. Mezcló rebanadas de trompetas, picadillo
de saxofones, salsa de tambores y trocitos de piano bien
condimentados, para distribuir por el continente esa
milagrosa ensalada de alucinantes disparates. Y todos los
norteamericanos, los que lo admiran y los que lo repudian,
conservan un recuerdo perdurable del maestro en el
estridente mambo de NY.” (9)
Con el paso del tiempo, surgen otros compositores e
intérpretes del mambo. Pérez Prado comprende que no
tiene un monopolio. Empieza a buscar otros mercados. En
378
1951 hace su primera gira a Los Ángeles. Sabiamente,
como hizo en México, en que sólo usó a algunos músicos
cubanos residentes allí, sobre todo en la percusión como
Modesto Durán en la tumbadora, Aurelio Tamayo en los
timbales, Clemente Piquero en los bongoses y Florecita y
Perique en las trompetas, a los Estados Unidos no lleva
orquesta, la forma allá, en parte, con músicos latinos del
área. En ese mismo viaje hace grabaciones en Nueva York
con otra orquesta formada allí, como podemos ver de la
lista de las grabaciones. Son todos norteamericanos, salvo
el ritmo, en que están entre otros Chino Pozo –no Chano
Pozo- y Mongo Santamaría. En 1952, en otra gira, hace
nuevas grabaciones.
Regresa a México. Su inmenso éxito está levantando
envidias. En 1953 surge un raro incidente en los estudios
de filmación cuando trabaja en la película Cantando nace el
amor y es acusado de tratar de sobornar a un inspector,
(en el país que es famoso por “las mordidas” o soborno).
Es expulsado de México y lo envían a Cuba, el 6 de octubre
de 1953. No pierde tiempo en Cuba: Hace unas cuantas
grabaciones allí en noviembre de 1953. Pero el ambiente,
como el de México, es de crítica. Al parecer, el Mambo lo
ha creado todo el mundo, menos él: Arsenio Rodríguez, los
hermanos López “Cachao” (Israel y Orestes), Antonio
Arcaño, Bebo Valdés
Se dice que el rayo no cae en la verdolaga, cuando un
músico absorbe todo, muchos envidiosos aparecen, y todo
379
tiene un fondo económico, los genios le quitan la comida a
los que no han hecho algo nuevo. Al cubano, que sólo hacía
música, lo secuestraron a punta de pistola, fue encerrado
en un estrecho y oscuro calabozo incomunicado de los
parientes, abogados y funcionarios consulares. Lo tuvieron
encerrado hasta el amanecer, conducido a La Habana
donde estaban su esposa y su hija orgullosas de la enorme
popularidad del maestro. Regresa por primera vez,
indignado, después del enorme éxito.
En la revista Bohemia de Cuba se publica una
entrevista a PP acerca de la conspiración. El periodista Don
Galaor con fotos de Charlie Seigle: “Siento cariño y
simpatía por el pueblo y el gobierno de México –expresó el
músico- que nada tienen que ver con las acciones
repudiables que cometan algunos de sus agentes. He sido
víctima de una intriga cobarde y ruin que ha tenido en
Antonio Panamá, empleado del Departamento de
Inmigración. . Yo he triunfado en México de modo rotundo,
mi orquesta, famosa ya, está integrada en su mayoría por
mexicanos. De tal suerte que ha existido siempre una
indisoluble unidad entre ellos y mi orquesta.
Mis éxitos son comunes a cubanos como mexicanos
que me acompañan en sus triunfos. Últimamente estaba
actuando a teatro lleno en el Margo y en el cabaret Waikiki,
estaba filmando la película Nace el amor, con música mía.
Fui detenido al salir de la Sociedad de Actores, me
interceptaron cuatro hombres, me encontraba con mi
380
hermano Pantaleón y un representante artístico de EE.UU.
Me llevaron para ventilar ciertos asuntos, al abogado lo
encañonaron con una pistola. En el Waikiki días anteriores
me habían amenazado de muerte y me obligaron a firmar
documentos falsos, me acusaron de soborno, de no pagar
impuestos sobre la renta. Detrás de todo esto debe estar la
mano de Judas, de ciertos empresarios teatrales. La
popularidad vale lo que cuesta, considero a México mi
segunda patria”. (10)
Pero sobre todo el cine acoge a Pérez Prado en forma
fabulosa. Aparentemente en esto ayudan Ninón Sevilla y
Kiko Mendive. En la película que se empieza a filmar en
febrero 7 de 1949, Coqueta, se escucha el mambo
Maravillosa de Pérez Prado, y este aparece como Director
musical de los bailables de la película; en Perdida, también
con Ninón, que se empieza a filmar el 17 de octubre,
aparece a cargo de los arreglos musicales y en Aventurera,
también de Ninón, comenzada a filmar en noviembre 28,
los arreglos musicales están también a su cargo
conjuntamente con Antonio Díaz Conde.
Pero en el año 1950, Pérez Prado, su orquesta o por lo
menos sus mambos, van a aparecer en 18 películas
mexicanas; de un total de 124 que produce el país; o sea
una de cada siete películas tiene la presencia de Pérez
Prado en alguna forma, bien fuera el propio maestro con su
orquesta, y rumberas como Ninón Sevilla, Lilia Prado,
Amalia Aguilar, Rosa Carmina, Las Dolly Sisters y otras, o
381
bailarines como Resortes. Qué rico el mambo se ejecuta en
tres diferentes películas en este año, y lo mismo sucede
con el Mambo No.5. En años posteriores, aunque con
menos intensidad, sigue la locura: En el binomio 1951-52,
está la presencia de Dámaso en la misma forma, en 20
películas. Y como a diferencia de las presentaciones
radiales o teatrales, el cine mexicano está presente en toda
la América Latina, esto ayuda a incrementar la venta de sus
grabaciones en todas partes.
En Estados Unidos, ha logrado una buena posición en
el “mainstream” de la música pop americana: las grandes
academias de baile como la Murray, enseñan el mambo.
Todo el mundo mambea. Pero Dámaso no está tranquilo.
Había escuchado a las orquestas de Machito y las de Tito
Puente y Tito Rodríguez, y se da cuenta que están
trabajando un mambo más rápido, más novedoso que el
suyo, generalmente con arreglos de René Hernández.
Empieza a pensar en nuevos productos, y a experimentar.
Ya lo venía haciendo, creando variedades como el Mambokaen, el Batiri y el suby.
Aunque siempre hay mucho de jazz en su mambo,
especialmente los grabados en los Estados Unidos, en 1954
experimenta más a fondo en el afrocuban jazz con la
grabación de la Voodoo suite en cuatro movimientos. No
pasa mucho con esta novedad, pero en cambio en 1954
crea un exótico arreglo sobre la melodía de Cherry pink and
apple blossom time que en 1955 estará 10 semanas en el
382
primer lugar del hit parade norteamericano y un total de 26
semanas entre los primeros 40. Será además el tema
entre los 100 discos “top” de 1955 a 1984 que más
semanas estuvo entre los 40 primeros, por encima de
artistas como Elvis Presley.
En 1958 acierta nuevamente, creando una
estrambótica combinación de órgano y orquesta, para
producir Patricia que ocupa el primer lugar en el Hit Parade
una semana y está un total de 17 veces entre los primeros
cuarenta. Este gran éxito lo utiliza el director de cine
italiano, Federico Fellini, en la película La dulce vida, el gran
escándalo de la década de 1960. Se vendieron más de
cuatro millones de copias. Todo esto le permite seguir
disfrutando del título de “Rey del mambo” que la Víctor le
ha endilgado, aunque no le haga gracia a Tito Puente.
Hace otras obras excelentes que debieron tener más éxito:
Suite de las Américas, en 1962, un lindo trabajo semiclásico y el formidable Concierto para bongó en 1965. Pero
sigue probando. En 1961 graba el álbum de rockambo, y
lanza el nuevo ritmo “la chunga” con el endoso de Arthur
Murray. Pero es inútil. El gusto de la gente va por el
chachachá y la pachanga, más fáciles de bailar que el
mambo.
Regresa a México en 1964, lanza el dengue, después
el mambo bump, y el mambo twist, el mambo a gogo, el
baklan y otros intentos. El dengue, según Helio Orovio, se
interpreta con un elemento rítmico sobresaliente, se afirma
383
en un hierro, percutido con dos baquetas, que repiten la
misma figura durante toda la pieza. No vuelve a reverdecer
el furor del mambo, pero México le acoge, y le hace un
lugar en el espectro de su nostalgia musical, como le ha
hecho siempre al danzón. Allí, el mambo siguió siendo el
mambo, y Dámaso pudo seguir trabajando con su orquesta
casi hasta su muerte.
Hubo también en su carrera presentaciones en Francia
y en 1956 y a partir de 1959, según Sierra, más de 30
presentaciones en Japón. Falleció en México, DF el 14 de
septiembre de 1989.
NOTAS:
Helio Orovio, El mambo nació en La Habana, Tropicana, La
Habana, no. 22 del 2006, p. 17.
Datos de Cristóbal Díaz Ayala
Rosendo Ruiz Quevedo, El exilio musical de Pérez Prado,
Clave, la Habana s/f
Erena Hernández, La música en persona, Letras Cubanas,
La Habana, 1986, p. 28
Ver Bohemia, La Habana, del 1 de agosto de 1954 y revista
Signos, CNC, La Habana, no. 17, 1975, p. 151
Erena Hernández, ob cit.
Alberto Dalla, El dancing mexicano, Ed. Oasis, México,
1982, p. 174
Leonardo Acosta, ¿Quién inventó el mambo? , ver libro El
mambo, Letras Cubanas, 1993, p. 36
384
Gabriel García Márquez, El Heraldo (Barranquilla), 12 de
enero de 1951 y 17 de abril de 1951.
Ver Bohemia de noviembre de 1953 y Cristóbal Díaz Ayala.
Bibliografía: Cristóbal Díaz Ayala, Carlos J. Sierra: Pérez
Prado y el mambo, Ed. La Muralla, México, 1995. Nat
Chediak, Mac Masters, Penguin, Emilio García Riera,
Historia Documental del Cine Mexicano
PERUCHÍN, EL PIANO CON MOÑA
(Banes, Oriente, 31 de enero de 1913/ La Habana 24 de
diciembre de 1977)
Pedro Nolasco Justiz Rodríguez “Peruchín”, el Márquez
del marfil, rey de las teclas, del funky cubano, estrella del
piano con moña, (asimétrico, a contratiempo)
Inició sus estudios en 1923 con su madre, en 128 se
trasladó a Antillas y continuó con Emilio Rodríguez su
abuelo, director de la Banda Municipal de Música. También
estudio piano con Juan Pérez. En 1933 va a residir a
Santiago de Cuba, donde comenzó su carrera artística con
la orquesta de Chepín-Choven. Posteriormente se establece
en La Habana.
En La Habana se integra a finales de la década de
1930 a la orquesta casino de la Playa, la más famosa de su
tiempo. Desde ese momento se destaca haciendo arreglos
brillantes. Más adelante pasa al staff de la Swing Boys con
la que viaja a Panamá. Allí se incorpora a la orquesta de
385
Carlos Boza, más adelante fue pianista del conjunto de
Miguel Matamoros y de las orquestas de Armando Romeu
de Tropicana, la mejor orquesta de cabaret de su
tiempo(1940), Mariano Mercerón (1941), Banda Gigante de
Benny Moré, la orquesta ideal y la Riverside en 1950 con el
cantante Tito Gómez. Leonardo Acosta nos recuerda
aquellas legendarias presentaciones en El show del
mediodía, de CMQ, donde Germán Pinelli anunciaba en los
“solos” de Peruchín: “!El pianooo de Oriente!”
Conformo un trió, en el Club Cubano de Jazz tuvo una
participación importante con Walfredo de los reyes,
Guillermo Barreto y Tata Güines. En la década de 1960
integro un grupo con Tibo Lee en la batería, Armandito
Zequeira contrabajo y Regino Tellechea cantante.
Compartió con Frank Emilio en el grupo Los Amigos
(Gustavo Tamayo güiro; Frank Emilio piano; Tata Güines
tumbadora; Guillermo Barreto, batería; Tata Güines,
tumbadora). Fue pianista de Merceditas Valdés con Jesús
Pérez en los batá. Miembro de la Cuban All Stars de Justico
Antobal. Finalmente fundó su propio grupo para trabajar en
el cabaret Tropicana.
Como arreglista Peruchín fue de los más solicitados,
brilló con la Casino de la Playa, Mercerón, Benny Moré,
Armando Romeu y la Riverside.
CONCEPTO
Peruchín fue u n revolucionario del piano, empleaba
acordes poco aprovechados en su tiempo, logrando cambiar
386
las relaciones interválicas acostumbradas. Sus tumbaos,
sus variaciones están llenos de inventiva armónica. Lograba
fundir el fraseo cubano con el jazz, especialmente de uno
de su predilecto George Shilling. Recogió el son de la zona
oriental donde nació y lo hizo suyo para siempre; aunque
su riguroso oficio le permitió dominar otros ritmos
nacionales. El piano le sonaba como un tres percutivo,
rítmico y armónico. Su sello consistía en la entrada que
hacia para los mambos, después de terminar un “solo”, en
que emitía un efecto final: tiqui, tiquití.
Los pianistas cubanos tienen mucha tendencia a
entender el piano como un instrumento de percusión:
Gonzalito Rubalcaba, Emiliano Salvador y el antecesor
Peruchín. El especialista Frank Figueroa y Max Salazar
exponen que “la mano derecha de Peruchín se podía
describir como percusiva y relampagueante. Su mano
izquierda era símil de un bajo ritmático. Usando estos
estilos creó tumbaos en el piano como un tumbador y
tresero. En la música latina existe una relación estrecha
entre bajo y tumbadora, entre el tumbao y el guajeo. La
fórmula de Peruchín así lo confirma, era un genio en los
guajeos. En muchos de sus discos se notan versiones
abundantes de sincopas. Hace una vigorosa sesión con
pasajes improvisados de la mano derecha”. (Revista Latin
Beat)
387
Peruchín era el típico oriental jaranero, afable, un
adelantado nada convencional, el verdadero rey del “funky”
cubano, un músico global.
Los Peruchín conforman una dinastía: Pedro Andrés
Justiz Márquez, guitarrista, compositor y pianista (La
Habana, 30 de noviembre de 1949). Rodolfo Argudín Justiz,
pianista (La Habana, 3 de octubre de 1964). Premio UNEAC
de Música, finalista del Concurso Teresa Carreño, también
participo en concursos internacionales en Europa, en el
Espinal de Francia, Gran Premio Yamaha de Suecia.
Verdadero heredero de su abuelo Peruchín. En 1988 junto a
NG La Banda impone el piano timbero, herencia de su
abuelo con el piano con moña. En 1990 impone con NG el
Boom de la salsa y la timba cubana.
COMPOSICIONES:
El gran Peruchín compuso: cha cha chá con mambo,
Guajira melódica, Mambo en disminuendo; los sones: Eh
mamey colorao, España en llamas, Semilla de marañón.
Los boleros: Que equivocación, Tu verdad, Una canción
para ti.
La familia Peruchín es una verdadera dinastía musical:
Pedro Justiz Márquez (hijo), guitarrista de larga trayectoria.
Rodolfo Argudín Justiz de Márquez, pianista de NG La
Banda. Con NG Perucho impuso el Boom de la salsa y la
timba cubana, con unos tumbaos sacados del África
ardiente. Posee premios en el Festival de Montreaux,
Francia y es pianista de uno de los proyectos de Buena
388
Vista Social Club. Domina a la perfección lo tradicional y lo
moderno. Junto a José Luis Cortés y un Todos Estrellas
revolucionó hasta sus cimentos la música popular bailable
contemporánea.
BIBLIOGRAFIA: Ver: en especial el Diccionario
Enciclopédico de la Música de Radamés Giro, el libro de
Leonardo Acosta, Elige tu que canto yo, en el capítulo de
“La dinastía Peruchín”, Letras Cubanas, La Habana, 1993,
p.83, Rafael Lam: “Los tres grandes del piano sonero
cubano, Tropicana Internacional, La Habana, no. 10, p. 17.
También se emplearon datos de Omar Vázquez, Joaquín
Borges Triana y una decena de trabajos de Rafael Lam
sobre el Boom de la salsa. Agradecimientos al hijo de
Peruchín: Pedro Andrés y su nieto Rodolfo, ambos mis
buenos amigos. Con Rodolfo viajé salón por salón, fiesta
por fiesta con NG La Banda en los días gloriosos del Boom
de la salsa.
PUPY
(La Habana 24 de septiembre de 1946).
César Pedroso Fernández (Pupy) procede de una familia
musical. Su padre fue pianista de la Orquesta Sensación.
Pupy estudió en el Conservatorio Amadeo Roldán con
Ramiro Reyes y después tomo cursos con Odilio Urfé y Bola
de Nieve. Tocó en el conjunto Bolero y en 1967 con Revé.
389
“En 1967 yo trabajaba con la orquesta Fascinación y
era suplente en la Sensación, donde el pianista era mi
padre Nené. Revé me vió tocando en la emisora de Radio
Marianao, y mandó un emisario para que me raptara en un
auto y me llevara a Radio Progreso. Me contrató para su
charanga. Luego llegó el fenómeno de Juan Formell, a
finales de 1967, nos conocimos y comenzó una alianza que
se mantuvo hasta que finalizó el siglo
XX”
Resulta que en 1969 la atmósfera se pone mala,
Formell decide hacer tienda aparte y se marchan muchos
de los integrantes con Juanito. Se formó la gorda, porque
Revé no era fácil. Pero, esa es otra historia.
“ La orquesta Los Van Van se armó y la escritura
musical yo no la entendía, el concepto era totalmente
distinto a lo tradicional. Había cambiado hasta el tiempo
fuerte. Entonces, estábamos cortando caña en la zafra y le
dije a Luis Masillí (el Chello) que me iba de la 0rquesta
porque no entendía la mecánica tan complicada de Los Van
Van. Masillí se lo comentó a Formell y este vino y me dijo:
‘Cómo tu te me vas a rajar y me vas a abandonar en estos
momentos’. Total, que me convenció y seguí con la tropa
unas tres décadas”.
Con Los Van Van grabó las canciones El bate aluminio,
Seis semanas, El buena gente, Después que te casaste,
Será que se acabó, Consejo de un viejo, Tranquilo mota, Se
390
quema el instrumento, Azúcar, La fruta, El yerbero, El
negro está cocinando y La bomba soy yo.
PUPY Y LOS QUE SON SON
(Se fundó en Güines el 4 de octubre del 2001)
Recibe mucho apoyo de la radio y la TV y comienza con
algunos cañonazos: El vecino se mudó, El gato amaga y no
araña, Te molesto, que seas feliz y juégala, El pregonero,
Mamita pórtate bien (La voluminosa), Qué cosas tiene la
vida y algunos de los viejos temas remodelados.
Las voces: Armando Cantero (Mandy), Tirso Duarte
Lescay y Pepito Gómez. Pupy se jugó la carta con un
concepto distinto a lo que hacía con Los Van Van. No le
interesó y aprovechó la sencillez songuera de Los Van Van
aplicando una timba más fuerte. Las voces son más
agresivas y el baile es más vertiginoso. En los montunos y
estribillos ha colocado algunos que quedan en la salsa
cubana: “Donde Pupy va a tocar”.
Como persona Pupy se caracteriza por su amabilidad y
corrección. El público lo aprecia mucho.
RAFAEL LAY, EL CAPITÁN DE LA ORQUESTA ARAGÓN
(Cienfuegos, 17 de agosto de 1927/ Cienfuegos, 13 de
agosto de 1982)
391
Rafael Felipe Lay Apesteguía (Cienfuegos/1927), el
Capitán de la Charanga insignia de Cuba, la escuelita de
música de nuestra juventud, la sinfónica popular en
miniaturas. Esta entrevista es la última realizada a Lay,
antes del fallecimiento. Conversamos en el descanso,
después del ensayo del programa de la Televisión Cubana,
Juntos a las 9, donde yo era el escritor y asesor musical. El
diálogo se efectuó en el bar del restaurante La Roca, a cien
metros del estudio de la Televisión. Allí se reunían los
músicos para tomar un os tragos y hacer tertulia. En la
entrevista se encontraba Frank Emilio Flyn y Richard Egües.
Lay –como muchos de los músicos- no perdía el tiempo en
frivolidades. Bajo su responsabilidad tenia la orquesta más
famosa de Cuba en mucho tiempo, tenía que controlar,
sobre todo a sus dos voces estelares que no eran comida
fácil. Lay aprovechaba cualquier momento para conversar
de música, amaba su oficio; y esto es muy importante
decirlo, porque aunque parezca paradójico, hay muchos
músicos que no aman su música. Le decía a Frank Emilio su
tesis de siempre: “Siempre ser una esponja para atraparlo
todo”.
-¿Lay, cuándo comienza en la Aragón?
-Cuando tenía doce años, los músicos de manera aficionada
empezaban muy jóvenes, la escuela era la propia orquesta,
y la escuela de la calle.
392
-¿Casi todos los músicos tenían un segundo oficio,
cuál era el de usted?
-El de mecánico dental, muchos de los músicos de la
Aragón tienen trabajos hechos por mí. Solamente
ganábamos tres pesos por baile, cuando tocábamos.
-¿Cuántos músicos tenía la Aragón en esa primera
etapa?
-Siete músicos.
-¿Cuál era el lema?
-Todos para uno y uno para todos, Orestes Aragón no
andaba considerando estrellas, sino crear un “tutti”, un
todo. Las utilidades se repartían, era como una cooperativa,
y se contaba con un fondo para enfermedades de algunos
de los integrantes. Trabajábamos en equipo, un sistema de
creación parecido a lo que hicieron después Los Beatles.
Ah, en la orquesta no se permitía tomar bebidas
alcohólicas.
-¿Vamos a recordar los primeros tiempos de la
Orquesta, cómo fueron aquellos primeros días?
-La Orquesta comenzó con el nombre de Rítmica del 39,
por iniciativa del Dr. Humberto Duarte, de la estación de
radio CMHJ de Cienfuegos, el 30 de septiembre de 1939 y
después quedó como Aragón. Se ensayaba en la casa de
Rufino Roque y después en la de Alberto Ribalta, donde
había un piano. La Orquesta salió al aire con el tema de La
393
bella cubana, de White. El primero baile se organizó el 9 de
octubre de 1939, en la celebración de la fiesta de quince de
la hija de Ramón Rodríguez, en la calle Cristina y Línea. Se
cobró cuarenta centavos. Los trajes se diseñaron con sacos
de harina de pan, conseguidos por el primer flautista de la
Orquesta Efraín Loyola. Posteriormente en la sociedad de
negros en el Club o Sociedad Minerva. Después nos
presentamos en el pueblo de Remedios, le siguieron
Camagüey y Vertientes. Esas fueron las primeras
presentaciones fuera de Cienfuegos.
-¿Qué música se interpretaba?
-Las músicas de moda: boleros, danzones, fox-trot,
pasodobles, chotis, cuplés y otros temas.
-Hablemos de su trabajo vocal en el coro de la
Orquesta, se sabe que posee usted una excelente voz
de coro de charanga, daba unas notas tremoladas y a veces
hasta hacía un falsete muy lindo, cuando Bacallao se
agotaba?
-El coro de la Aragón era el mejor de charanga de Cuba,
Olmo era una voz muy dulce. Efectivamente, a veces yo
apoyaba en el falsete a Bacallao, cuando se agotaba. No
olvidemos que la Orquesta trabajaba mucho, varios bailes
con tres tandas diarias, las voces eran muy potentes. Mi
voz era como el adorno final del coro, como la mayonesa
en el pan.
394
-¿La Orquesta reforzaba en las grabaciones?
-Las disqueras exigían reforzar en busca de mejores
sonidos, Benny Moré reforzaba su Banda Gigante, nosotros
reforzábamos la cuerda de violines con músicos sinfónicos,
buscábamos un sonido redondo. Fernando Álvarez con su
peculiar voz, grabó muchos discos, sobre todo antes de la
entrada de Felo Bacallao en 1959.
-¿Cuándo fueron las primeras grabaciones?
-En 1953, grabamos: Tres lindas cubanas, Mentiras criollas,
Nunca y El agua de Clavelitos.
-Hablemos del gran despegue de la Aragón, la llegada
a La Habana?
-Eso fue el 7 de agosto de 1955, llegamos apoyados por la
cerveza Cristal con el objetivo de tocar un programa diario
en Radio Progreso. Reforzamos con nuevos músicos nuestra
charanga.
-¿Cómo fue la lucha de la capital?
-En aquellos tiempos la competencia era fuerte, dominaban
los “Tres Grandes” (Arsenio, Arcaño y la Melodías del 40);
después de la popularidad del cha cha chá en el verano de
1953, la Orquesta América de Ninón Mondejar y el talento
genial de Enrique Jorrín; aunque ellos marcharon hacia
México y dejaron el camino libre. Sentimos bloqueo, había
como una mafia, ya he hablado de eso y del apoyo de
395
Benny Moré, coterráneo de nosotros, fue una tabla de
salvación, hay muchas fotos del Benny con nosotros.
-¿Dónde tocaban?
-Preferentemente en los diversos salones de La Tropicana,
en las sociedades de negros, porque en muchas sociedades
aristocráticas se interesaban en otras músicas muchas de
ellas foráneas. Decían que el danzón era una música de
caballitos, preferían el vals, pasodoble, charlestón. Se hacía
mucha música instrumental, hasta que llegó el cha cha chá
cantado. Hay que decir que la llegada del nuevo baile sin
igual de la Orquesta América puso de moda las charangas
por encima de los conjuntos y jazz band. Pudimos
introducirnos en los grandes salones, el cha cha chá nos
salvó de la ruina a todos; esa es una historia que hay que
hacerla y en eso tiene mucho que ver Enrique Jorrín, un
verdadero genio, para mí, uno de los grandes de Cuba,
junto a Arsenio, Piñeiro, Matamoros, Pérez Prado, Egües.
-¿Qué papel juega en la Aragón Richard Egües?
-Egües es una de las columnas vertebrales de la Aragón,
para algunos era el timbre de la orquesta, unido a las voces
del coro. Mi compadre de los difíciles y grandes momentos.
Entre las mejores composiciones están las de Egües, sus
orquestaciones, sus ejecuciones increíbles. Siempre he
dicho que mis músicos preferidos son Egües y Jorrín, dos
genios clásicos-populares. Yo dije en 1954, si Egües acepta
quedarse en la Aragón, de seguro la orquesta triunfará. El
396
bodeguero es el segundo cha cha chá más famoso del
mundo; Tan sabrosona la escribimos entre los dos, toca el
tema de la reina del solar, música arrabalera. Bombón chá,
El Cuni, Gladys, La muela, Cero penas, La cantina, Maloja,
Cero penas.
-¿Mencione las composiciones más conocidas de
usted?
Mi amor ideal, No eres comprensible (boleros), Cero
codazos, cero cabezazos, Guido postalita, Tan sabrosona
(Con Richard Egües); todos estos son cha cha chá. Mi
charlestón cha (charlestón), A nadie más, Mario, Nick y
Humberto, Que bien estamos, Sí, envidia (danzones),
Mambo inspiración (mambo), La pachanga de Dalia
(pachanga), Chaonda con onda (chaonda), El mundial de la
pelota (son montuno)
-Exactamente, ¿cuándo usted pasa a ser el director?
-Yo comienzo en 1940, y asumo la dirección en 1948.
-¿Cuál fue el apoyo de Jorrín a la Aragón?
-Jorrín en 1952 escribió la letra del famoso tema: “Si tu
sientes un son sabrosón/ ponle el cuño que es la Aragón/.
Si tu escuchas un rico danzón/ ponle el cuño que es la
Aragón/.” Enrique nos ofreció 48 danzones, en la etapa de
experimentos del cha cha chá, ese repertorio nos fortaleció.
Después la América se marcha a México y nos dejó el
camino abierto. A Jorrín habrá que hacerle una estatua
397
algún día y también al cha cha cha en la Sociedad Amores
de Verano, en Prado y Neptuno, ahí debiera haber un
museo del cha cha chá, esa es nuestra Habana musical y
hay que respetarla.
RENÉ HERNÁNDEZ
(Cruces, Las Villas, 21 de enero de 1916/ San Juan, Puerto
Rico, 5 de septiembre de 1987)
René Alejandro Hernández Junco, pianista y uno de los
orquestadores más brillantes que conoció la música popular
cubana.
Se inició musicalmente con la orquesta Cienfuegos,
más tarde se traslada a la capital donde trabaja en las
orquesta de los Hermanos Palau, Casino de la Playa y Julio
Cueva, donde fue sustituido por Bebo Valdés.
En esta etapa su forma de tocar era sencilla, pero con
muy buen estilo; bajo la influencia del danzón-mambo en el
piano. Ya en esta etapa comenzó a conocerse como
arreglista al igual que Pérez Prado.
Frank Figueroa explica que Hernández “incorporaba
acordes de jazz en las armonías y una interacción entre lo
saxos y las trompetas; pero siempre con raíces muy
cubanas”.
En 1945, Joe Loco pasa a la vida militar, causa baja de
la orquesta de Machito y sus Afrocubanos; entonces Mario
Bauzá reclama los servicios de Peruchín en Nueva York, el
398
pianista declina y le sugiere a René Hernández que se
encontraba en ese momento de gira con Julio Cueva en
Camagüey. El pianista de Cruces pide residencia
permanente en EE.UU. y se traslada a Nueva York para
trabajar en la mítica orquesta de Machito y Los
Afrocubanos.
En esos días Machito se presentaba como la banda
más importante en el ambiente latino, nada menos que en
el Havana Madrid Club de Broadway, donde habían logrado
una gran reputación con Joe Loco. Ya en 1946 Machito
estaba como la gran orquesta en el famoso Palladium de
Broadway y calle 53 en Manhattan. En primera plana se
encontraba la estrella de René Hernández.
Con Los Afrocubanos se mantuvo de 1946 a 1956,
etapa en la que pasó a la orquesta de Tito Rodríguez junto
a Israel López “Cachao”, pero se mantenía haciendo
arreglos para Machito, Vicentico Valdés, Panchito Riset,
Celia Cruz, Daniel Santos, Arsenio Rodríguez, Miguelito
Valdés, La Lupe, Eddie Palmieri y Miguelito Miranda, tiempo
después en Puerto Rico. Con Tito Rodríguez se mantuvo
hasta 1969 en que este pasó a residir en Miami.
Para todos escribía a ala medida, lo mismo en los
pequeños grupos que en los grandes formatos. Su concepto
era lograr una guía del contrabajo, eso lo regia todo, era
fundamental en la música cubana.
399
Por lo que se nota, René era muy sencillo, modesto,
cumplidor y tranquilo; siempre deseo ser pianista de filas y
orquestador. Poseía un enorme talento y mantenía una
eterna a sonrisa, según Frank Figueroa.
Otros músicos con los que trabajó se encuentran
Herbie Mann, Francisco Aguabella, Mongo Santamaría
ORQUESTACIONES:
Tomando en cuenta por el año que llegó a USA, a
René le atribuyen haber impuesto la pianística cubana en
EE.UU. No olvidemos que en esa etapa de los 40 se
comenzaba a introducir el mambo y el bop. De esta manera
Hernández apostaba el Afro-Cuban Jazz para cantantes
como Miguelito Valdés. Eran los días en que se hablaba del
“Rumbop”, fusión de músicas de USA-Cuba.
Leonardo Acosta cataloga a Hernández como “un
orquestador estelar en la sección de vientos y en la
utilización del instrumento típico del “tres”. En sentido
general era muy innovador, interaccionaba muy bien las
trompetas con los saxos. Tenía muchas influencias
jazzísticas y nunca abandonó su cubanía. Lo mismo se
movía en lo rítmico como en lo romántico, por ejemplo con
Graciela, Vicentico Valdés, Tito Rodríguez, Celia Cruz y
muchos otros.
Sus orquestaciones fueron decisivas en la fundación
del latin jazz (cubano o afrocubano). Introdujo el mambo
400
en la banda de Machito con sus arreglos y estilo pianístico.
Su composición Zambia, la consideran una obra maestra
del jazz afrocubano.
Chico O’Farril opinó sobre René: Excelente pianista y
orquestador. Escribió con un sabor lleno de riquezas que
nunca pude captar. Lo utilice en muchas ocasiones puesto
que en las grabaciones nadie cumplía como él.”.
Mario Bauzá expresó de René: “Fue el mejor arreglista
de música cubana que conocí”.
BIBLIOGRAFIA:
Sobre René Hernández escribió: Frank Figueroa de la Latin
Beat, Leonardo Acosta, Radamés Giro, Cristóbal Díaz
Ayala, en el libro Cuando Salí de La Habana, Puerto Rico.
2001. Agradezco la colaboración de José Galiño en la
tradición de algunos datos de René en la revista Latin
Beat.
REVÉ, EL REY DEL CHANGUÍ
(Guantánamo, 23 de diciembre de 1930/ Limonar,
Matanzas, 23 de julio de 1997)
Elio Revé Matos nació en la Loma del Chivo de
Guantánamo, una zona folklórica, de influencias haitianas,
de música changuisera, de sones y de mucha diversión
popular.
401
En esa tierra nació Elio, en una familia de campesinos
muy pobres. Para animar la vida tocaba en los bembé, las
rumbas, aprendía a sonar la caja y el llamador del bembé
haitiano, no había más nada que hacer, en aquella vida tan
humilde.
“Aprendí a tocar el bongó, el güiro y la marímbula,
cuando aquello había que conocer todos los instrumentos
de la percusión. Llegué a tocar en la conga de Los Hoyos,
donde cualquiera no toca, ni aunque hayas pasado por un
conservatorio”.
La historia de Revé, antes de llegarse a profesionalizar
fue una verdadera angustia; para dar un salto en el tiempo,
recuerdo que el changuisero, en su propia residencia del
barrio de Santo Suárez, me contó que en 1949 ya estaba
trabajando en la orquesta Típica Armonía. En 1955
comienza a tocar con el conjunto Nueva América, de Pao
Domini. También lo aceptan en la orquesta Almendra de
Abelardito Valdés con la cantante Dominica Verges y en la
orquesta Silver Stars de Cloduardo Miranda.
Es en 1956 cuando logra fundar su propia orquesta en
el cabaret Alloy: Revé y su Ritmo Changüí, “es la primera
vez que se nombra el ritmo changüí en una orquesta
profesional”, aseguraba Revé.
No es posible contar toda la historia de las orquestas
que organizó Revé: La 440, y otra de la que surgió La
Ritmo Oriental. En 1967 –hace 40 años- el ensamble de
402
Juan Formell con Revé, provoca la explosión del ChangüíShake, que estremeció las pistas de baile, frente a frente
con el Mozambique de Pello el Afrokán y la explosión de
los cuartetos: Los Zafiros, Los Meme.
Es en esta etapa cuando Revé, junto a Formell,
comienza a revolucionar el formato de charanga: bajo
electrónico, campana gorda, organeta. Después introduce
los trombones.
Después vino otra eclosión en 1984 con el pianista y
orquestador Juan Carlos Alfonso que causó la “Explosión del
Charangón”. El proyecto comenzó en 1980, pero es en
1984 cuando Revé, inspirado, quizás, en la visita de Oscar
D´León, echa mano a voces juveniles y con la nasalidad
sonera (voces atipladas), al estilo de Caíto y Carusito.
Incorpora las voces de Valentín Larrondo, Alfonsito y el
Padrino. Fue el preludio del Boom de la salsa cubana de
1989, en el que también participan Dan Den y NG La
Banda.
Revé crea un sello, un estilo, una fórmula para bailar,
cuando fallece, a causa de un accidente de tránsito, ya
tenía concebido su relevo en su propio hijo Elito quien había
estudiado piano. Elito siguió manteniendo el concepto
musical de su padre.
¿QUÉ APORTA CIERTAMENTE REVÉ A LA MÚSICA
BAILABLE Y LA TIMBA?
403
Juan Carlos Alfonso –su pianista y orquestador me
explica que “Revé tenía como concepto algo aprendido
desde su juventud: La música tiene que entrar en
clave, no puede haber interrupción. La instrumentación
debía ser fuerte (macho), con su golpe rumbeao. El toque
de su paila, con toda la sencillez, era un código que toda la
orquesta debía seguir, sobre la base de ese estilo. El piano
y el güiro tienen un protagonismo esencial. De esa
mecánica comieron todos los que tocaron con él, y todavía
hay mucha gente comiendo de ese concepto. Los que
trabajaron con Revé: Chucho Valdés, Manolito Coipel,
Vicente Rojas, Germán Velazco, César Pedroso, Lele, El
Yulo, Formell y yo, aceptamos esa regla. Revé dominaba la
percusión, no sabía hacer otra cosa y había que entrar por
ahí, siempre fue el mismo ritmo, con una técnica empírica,
sencilla, pero le funcionó. Los nuevos talentos
revolucionaron esa sonoridad, pero Revé sabía lo que
quería; dicen que el diablo sabe por viejo”.
“Revé sabía echar el negocio pa´lante –adiciona
Formell-, el era luchador con su orquesta y siempre tenía
trabajo y hacía mover al bailador que eso es lo importante”.
El primer baterista de Los Van Van, Blas Egües
(hermano de Richard Egües) antes de fallecer, me explicó
la técnica de Revé en la paila: “Logró un timbre
identificativo con el toque de “abanico”, de redoble de cinco
notas, hand to hand (mano a mano). El otro toque de
404
siete notas (chorreao), como el de la orquesta Aragón, hay
que estudiarlo y dominarlo muy bien, para poder articularlo
correctamente”.
Personalmente viajé con el Charangón de Revé, en
1988, por todo el país, en medio de la explosión del
Charangón, me sorprendía el tren, el motor rítmico,
aplicado a las voces, la base percutiva y los metales; todo
eso conformado por Juan Carlos Alfonso.
Las composiciones de Revé tuvieron mucho que ver en
el triunfo de sus orquestas, algunos de esos temas más
conocidos: Lo trajo Revé, Se va pal monte, Juaniquica,
Ritmo changüí, Yateras, Pulmerón, Samá, El changüí está
en la calle, Rumbantela pa ´bailar, Changüí campanero,
Qué cuento es ese, Papá Elegguá, Changüí original, Mi salsa
tiene sandunga. Esta última fue tema del programa
televisivo “Mi salsa”, que fue como un himno salsero en
pleno Boom de la salsa cubana de 1997.
Revé dormía en la guagua (ómnibus) hasta las 5 de la
madrugada, hora en que empezaba el amanezco
(amanecer tocando), influencia de los areítos en las fiestas
indígenas. Era asombroso el tren de trabajo de Revé,
metido en la empresa musical, visitando las emisoras de
radio, atendiendo a la prensa, ensayando, tocando,
viajando. No cabe dudas que a la hora de hacer la historia
de las escuelas de música popular, hay que contar con Elio
Revé, con su charangón y su fundamento musical.
405
(Tomado del libro de Rafael Lam “Los Reyes de la salsa
cubana”)
REY MONTESINOS
(Pinar del Río, 23 de agosto de 1944)
Reinaldo Montesinos Muñoz, guitarrista, orquestador y
director de orquesta. Ha sido alumno de muchos maestros
en su larga carrera: Alejo Carpentier, Vicente GonzálezRubiera “Guyún”, Hilario González, Alfredo Diez Nieto,
Manuel Moreno Fraginal, Edgardo Martin, Odilio Urfé.
Ha trabajado con muchísimos cantantes cubanos y en
9nfinidad de agrupaciones. En 1964 ingresa en la Orquesta
de la radio y la Televisión y posteriormente llega a director
de la orquesta. Participa como jurado de festivales y
concursos nacionales e internacionales. Ha viajado por
América Latina, Europa, África.
Acompañó a Elena Burke, Ela Calvo, Omara
Portuondo, Fernando Álvarez, Mundito González y decena
de cantante. Es de esos músicos muy útiles a la música
cubana.
RICHARD EGUES, EL REY DE LOS FLAUTISTAS DE
CHARANGA
(Cruces, Las Villas, 26 de octubre de 1923/ La Habana 1 de
septiembre del 2006)
406
Richard Egües Martínez es el más grande flautista de
charanga de todo el planeta, lo reconocen casi todos los
flautistas de Cuba y de medio mundo, por unanimidad lo
colocan como el rey de la flauta de charanga. Le llaman “el
salvaje”, es un flautista superdotado de alta calificación, le
ayudaron sus experiencias en bandas de música, estudios
de piano, flautín, flauta, clarinete y algunos instrumentos
de percusión. Rafael Lay consideró a Egües –junto a Jorríncomo los clásicos genios europeos.
El verdadero nombre del flautista cubano es Eduardo
Egües Martínez. “De niño era hiperquinético por lo que mis
compañeros me empezaron a decir “Richard Talmadge, un
actor de películas de Hollywood conocido por sus proezas
físicas”
Eduardito nació dentro de una familia musical. Su
padre, Eduardo Egües fue director de bandas de música en
Cruces, Ranchuelos, Manicaragua y Santa Clara. Llegó a ser
un notable maestro de música. Su hermano mayor tocaba
el clarinete y su hermano menor Blas se convirtió en el
timbalero de la Orquesta Aragón después que Orestes
Varona abandonara este puesto. También fue baterista de
la orquesta del cabaret Caribe del hotel Habana Libre,
donde lo captó Juan Formell para que inaugurara la
orquesta de Los Van Van
De
Cruces,
la
familia
Egües
se
traslada
para
Ranchuelos y algún tiempo después para Manicaragua,
407
zona tabacalera. De esa tierra era el magnate Amado
Trinidad dueño de la emisora nacional RHC Cadena Azul.
“En muchas de las fiestas de Amado Trinidad, yo tocaba
desde pequeño. De esa manera conocí al Conjunto de
Arsenio Rodríguez, el Conjunto Azul de Chano Pozo, la
charanga de Arcaño, Celia Cruz, la Orquesta de los
Hermanos Lebatard, Mariano Mercerón (con su cantante
Camilo Rodríguez, padre del conocido "Azuquita") y muchos
otros.
“El primer instrumento que estudié más o menos fue
el clarinete, pero cuando aquello uno tocaba cualquier
instrumento y donde te llamaran. Debuto tocando los
platillos, el bombo, y los timbales con la orquesta de la
Banda de Ranchuelos, que dirigía papá. Después del
clarinete pasé al estudio del saxofón para tocar en
jazz
bands donde el saxofón comía siempre. Del saxofón pasé a
estudiar piano. Con el dominio de estos instrumentos llegué
a tocar entre 1930-40: con la Banda Monterrey de mi padre
en Manicaragua (donde se tocaba de todo y se adquiría un
adiestramiento muy eficaz), con la orquesta charanga
Ritmo y Alegría en Santa Clara, tocaba el piano. Y hasta me
enrolaba con circos de mala muerte, había que morder
donde fuera. Con decirte que llegué a trabajar como
torcedor de tabaco y hasta quise estudiar comercio. Cuando
comienzo a vivir en Santa Clara tuve que dedicarme a
afinar pianos”
408
En 1947 Eduardo comienza a estudiar seriamente otro
instrumento que lo llevaría a la posteridad: la flauta. Decide
entrar en una legión
destacaron en
de músicos cubanos que se
el uso de la flauta en la evolución del
danzón y el cha cha chá.
La calificación musical de Richard le permite tener un
oficio de rigor, que le sirve para trabajar en
la Orquesta
Municipal de la Ciudad de Santa Clara, una de las mejores
de la isla. Pero pronto comienza a tocar lo popular,
supliendo a otros flautistas, como a Rolando Lozano,
flautista de la Orquesta Aragón de Cienfuegos. Lozano y
Egües eran amigos, tocaron juntos en la orquesta Ritmo y
Alegría, el piano lo interpretaba Richard.
El 30 de septiembre de 1939 se funda Aragón. En ese
mismo año Rolando Lozano sustituye a Efraín Loyola como
flautista de la orquesta. La Aragón comienza a viajar a la
capital,
entre
1953
y
1954
realizan
sus
primeras
grabaciones, para la RCA Víctor en La Habana: El agua de
Clavelito,
Pare
cochero,
Cero
codazos,
Mentiras
criollas.
En el mismo momento en que se inicia el triunfo de la
Aragón en La Habana, Rolando Lozano recibe una oferta,
muy prometedora en aquel entonces de la Orquesta
América –la charanga más popular que pone de moda el
cha cha chá-. El contrato es con el objetivo de viajar a
México a una serie de presentaciones. Como es natural la
409
Aragón escoge como suplente temporal de Lozano a su
cercano amigo y colaborador Richard Egües. Egües le
cuenta al musicólogo Raúl Fernández:
“A mi me propusieron sustituir a Loyola en la Aragón –
me aclara Richard-, y rehusé reemplazarlo, yo nunca fui
ambicioso, tampoco me interesaba irme a La Habana con la
Aragón, me iba bien en mi trabajo de afinador y músico.
Sustituía a Rolando los domingos en la Aragón. Lozano si
tenía el proyecto de ascender, quería volar lejos y se
montó en el avión y se fue con la Orquesta América para
México. La historia es como te la cuento: A Lozano no lo
trataban bien en la Aragón, entonces la América veía una
sombra, un fantasma en la Aragón y le pirateó su estelar
flautista. En La Habana preví que la Aragón tenía porvenir,
se avecinaba el triunfo y le escribí a Lozano exponiéndole
eso. Pero la Aragón no quiso que Lozano volviera, ya era
tarde. Si Lozano regresaba, los músicos volverían a
Cienfuegos. Esa es toda la verdad que nunca se ha
contado”.
Es justamente el 5 de enero de 1954 cuando ingresa
Egües a la Aragón, según datos de Julio Quiala Aranda. “Si
Richard Egües acepta quedarse en la Aragón, de seguro la
orquesta triunfará”, precisó Rafael Lay en 1954. Richard
comienza a viajar, de manera frecuente, a La Habana con
la orquesta, ya que el negocio de reparación y afinación de
pianos en Santa Clara representaba para Richard una base
económica más confiable que la de músico itinerante.
410
El regreso de Rolando se demoró. Después de una
exitosa gira por México, y su participación con la Orquesta
América en varias películas de largo metraje, el flautista
siguió su camino hacia Estados Unidos donde a finales de
los años cincuenta, y en la década del sesenta, desarrollaría
una interesante carrera musical como ejecutante de música
cubana y, en especial, de Latin Jazz, brillando con la
Charanga Nuevo Ritmo, los combos de George Shearing y
Cal Tjader, las Orquestas de Tito Puente y René Bloch.
Pero
el
destino
existe
y
Richard
Egües
estaba
predestinado a ser la figura central, esencial en la Aragón.
“El compadre, Richard Egües –expuso Lay- es nuestra
columna, orquestador fantástico y un gran flautista. Para
mí, el mejor que ha dado este siglo. Egües y Enrique Jorrín
son mis dos músicos preferidos en toda la existencia de la
palabra, tanto en la música llamada clásica como en la
popular”. Lay con una gran sinceridad dijo en una ocasión:
“A través del tiempo, que ha sido tan largo, hemos
procurado no perder el timbre, que según Pepito Palma lo
daba la flauta”.
Rafael Lay consideraba su agrupación como una
orquesta sonera de cha cha chá. Nadie podía representar
mejor el sabor sonero de la orquesta que su flautista de
Cruces. El especialista Raúl Fernández explica que Rolando
Lozano era un maestro de la flauta de cinco llaves, posesor
de un sonido grande y redondo, ejecutaba con facilidad en
411
las tonalidades altas, y hacía uso de frases rítmicas
callejeras muy pegajosas en sus inspiraciones. Sus
"pitazos" se hicieron sinónimos con el sonido de la Aragón.
Escuchar a Lozano era como oír el canto del tambor quinto
en un ensamble de rumba callejera.
Efraín Loyola, el primer flautista de la Aragón, me
reveló que “con mi flauta dejé un sonido, que después
Rolando Lozano supo mantener. Hasta la integración de
Richard Egües que siguió la línea de la orquesta. No cabe
dudas que Richard supo hacer lo suyo, su propio estilo
inigualable, con una trayectoria que lo demuestra en las
cientos de grabaciones.”. El hijo de Richard, Ricardito me
comentó que al inicio Lay le pidió a Richard mantener a
línea de la charanga, porque los fanáticos bailadores se
saben nota por nota del estilo de sus orquestas preferidas;
pero, ya pasado un tiempo, Lay le soltó las amarras a
Richard y le dijo: “Haz lo que tu quieras, tú eres el rey. Con
el tiempo la orquesta se fue acomodando al estilo de
Richard, como lo demostró con la composición de su
primera obra Picando de vicio, grabado en un disco sencillo
el 10 de mayo de 1955 con el respaldo de Noche azul. Con
el sonido de Richard y sus orquestaciones, Adalberto
Fernández,
y
todos
los
promotores
y
bailadores
comenzaron a llamarle a la Aragón: “Los estilistas del cha
cha chá” (frase tomada del argot del pugilismo, distinto a
pesos pesados). El estilo de Richard era tan evidente que
cuando realizaba alguna grabación clandestina, por ejemplo
412
con el cienfueguero Julio Valdés, los empresarios se
percataban rápidamente que ahí sonaba el timbre de
Richard, y había que definir las grabaciones de Julio Valdés,
inventándole una
agrupación orquesta inventada: la
orquesta Cubana de Julio Valdés.
Pancho Amat me explica que la manera de tocar
Richard
Egües
la
flauta,
era
como
una
especie
de
“quinteao” que responde a lo que hacía Beethoven con la
obra Quinta Sinfonía.
La flauta de Richard Egües, los arreglos de Lay y
Egües, las voces de la Aragón y el Ensemble, el tutti,
logrado con la orquesta convierten a la Aragón en la
indiscutible, la reina del cha cha chá, la emblemática
charanga eterna de siempre, la sinfónica en miniaturas.
Quizás ellos inspiraron aquella famosa frase: “A gozar y a
guarachar con la Sinfónica Nacional”.
Recuerdo que en Santa Clara Richard me aseguró que
la Aragón se le fue por encima a la orquesta de Arcaño y
sus Maravillas, “yo le daba comida a la Aragón”. Ese dar
comida de la que habla Richard se refiere a los arreglos de
alto nivel, a los atrevimientos de esos músicos que a golpe
de ensayos, de oficio, de mucho tocar, se hicieron
verdaderas estrellas del oficio, creadores de un sello.
Raúl Fernández esclarece que como flautista Richard
Egües se esmeraba en comunicarse con el público y los
bailadores. Para ese efecto, utilizaba o "citaba" melodías
413
conocidas, a veces de canciones infantiles como el "Mambrú
se fue a la guerra," otras veces fragmentos de música
clásica, y otras cosas por el estilo, pedazos de sus
inspiraciones que se grababan fácilmente en la memoria de
los escuchas; en determinadas ocasiones imitaba a alguno
de los cantantes, o hacía la parte del llamado en el patrón
llamado-respuesta
de
los
montunos.
Igualmente
ornamentaba con su flauta las entradas y salidas de los
cantantes, haciendo de su instrumento parte inseparable
del aspecto vocal de los números. También Richard se
cuidaba de que su ejecución en vivo fuera un reflejo lo más
exacto posible de lo que el público ya conocía a través de
las
grabaciones. El resultado fue que la gente silbaba y
tarareaba al compás del sonido de la flauta de Richard en
los bailes de la Aragón.
En resumidas cuentas Egües
verdaderamente llega casi a ocupar el papel del cantante
en el sonido de la orquesta; a su vez esto hace que la
Aragón sea promovida no sólo como agrupación sino
destacando el papel
de Richard Egües como en "la
Orquesta Aragón con su flautista Richard Egües," frases
anteriormente reservadas solo para anunciar o promover a
los cantantes de las agrupaciones musicales.
En sus estudios, y luego como flautista, Egües fue
primero un maestro de la flauta de sistema Bohm, tocando
ésta con la orquesta sinfónica de Santa Clara, y adquirió
maestría de la flauta de cinco llaves al servir de suplente a
Lozano en la Aragón en Cienfuegos. Su fácil manejo de
414
ambos sistemas también le sirvió en su trabajo con Aragón,
tocando la flauta de sistema Bohm en números lentos y
boleros, como Noche azul, o Nosotros, y cambiando para el
brillante y agudo sonido de la flauta de cinco llaves para la
sabrosura de las guarachas y los sones montunos. Habría
que añadir esta versatilidad tímbrica, inalcanzable para un
cantante, al dominio que su flauta ejerció como solista en
la Orquesta Aragón de su época clásica.
La capacidad como solista de Richard Egües, y como
músico completo, no fue solo descubrimiento de la masa
bailadora y rumbera. Los mejores músicos de Cuba
reconocieron su talento y capacidad desde un principio. Es
por ello que Richard Egües aparece también como solista
en la flauta en varias de las famosas 'Descargas' grabadas
en La Habana en los años cincuenta. De esta suerte,
encontramos a Richard Egües tocando en Sorpresa de
flauta para las Descargas en Miniatura de Israel López
"Cachao;" con Chico O' Farrill, Descarga Número Dos;
y
con el excepcional pianista Pedro Justiz "Peruchín" en
números como Lágrimas Negras, y Bilongo. Asimismo Bebo
Valdés convenció a Richard para que grabara con su jazz
band Sabor de Cuba. Por ello también otras charangas de
La Habana recurrían a Richard Egües como
pianista
suplente cuando el pianista de planta se ausentaba por
algún motivo.
415
Aunque proveniente en lo que a la flauta se refiere de
un entorno de música escolar, Egües tuvo el genio de
componer letras con un gran sabor a pueblo, lo que
aumentó su popularidad. Es obligado mencionar algunas
de las más memorables: Tan sabrosona (compartida con
Lay), basada en la reina del solar, del mundo arrabalero; El
Trago, que reflejaba la preocupación de Egües, a quien le
gustaba empinar el codo, por mantenerse sobrio y listo
para sus deberes musicales; La muela, inspirada en los
dolores de muela de su hermana Norma; La cantina, que
describía una forma muy típica de almorzar de un obrero
urbano; El cuini tiene bandera, dedicada a una sociedad de
negros; Gladys, dedicada a los quince de su hija; Picando
de vicio, una crítica a los viciosos del cigarro; El
bodeguero, con su inolvidable estribillo de "Toma chocolate,
paga lo que debes." Este último número, dedicado al amigo
Carlos Franco –de Santa Clara- y a todos los bodegueros.
(Bodega o pulpería es un sitio de expendio víveres) Richard
utilizó en su estribillo la cantilena de un vendedor de
helados del puerto de Casilda en la costa sur de la provincia
de Santa Clara. El bodeguero es, junto a La engañadora, el
cha cha chá más famoso. Lo llegó a grabar hasta el
mismísimo Nat King Cole. Otras obras de Egües: Los
sabrosones, Que viva el cha cha chá, Maloja, Españolita, El
bolón, Bella muñequita, El cerquillo En coparticipación hay
que anotarle: Amorós de la comió, Bombón chá,
Aguardiente de caña.
416
El 13 de agosto de 1982, en la carretera TrinidadCienfuegos, en un accidente de tráfico, fallece Rafael Lay
Apesteguía; entonces lo sustituye Richard Egües. A finales
de 1984 Richard se retira de la Aragón, ocupa su espacio
René Llorente y el 25 de julio de 1985 Egües crea su propia
charanga y la estrena en el Círculo Las Mercedes de la
DAAFAR.
Simultáneamente Richard incursiona exitosamente en
el campo de la música clásica, y es solicitado
continuamente para grabar piezas igualmente clásicas de la
música popular bailable cubana lo que ha hecho en varias
ocasiones en compañía de Chucho Valdés y otros
destacados músicos. Su sonido salió a brillar una vez mas
durante el boom del Buena Vista Social Club cuando nos
ofrece una genial improvisación de flauta en la grabación de
Tres lindas cubanas realizada por Rubén González. Dejó un
disco EGREM , acompañado por Esther Ferrer, con temas y
adaptaciones de Tchaikovsky, Beethoven y otros.
Richard formó dos hijos músicos: Rembert, director de
orquesta sinfónica, compositor, orquestador y productor
musical en Francia. Ricardito, flautista, dirigió por un
tiempo la orquesta Sensación. Gladys es periodista y tuvo
otro hijo que le atendió como representante.
Yo soy muy amigo de la familia Egües, me unen
lazos musicales con sus hijos y le publiqué muchos artículos
a Richard, publicaciones que siempre agradeció con mucha
humildad. Richard no era muy conversador, era
417
simplemente un hombre hacedor de música; a veces me
parecía ver a mi padre chino, de pocas palabras y muy
laborioso. “!Suena la flauta Richard!/ pa´ que la gente
empiece a bailar” (Composición creada por Víctor Marín)
Me retiro con El bodeguero, montada en
noviembre de 1955, grabada a comienzos de diciembre y
popularizada en las navidades de 1955.
Siempre en su casa
Presente está
El bodeguero, y el cha cha chá.
Anda enseguida
Córrete allá
Que con la plata, lo encontrarás
Del otro lado, del mostrador,
Muy complaciente te servirá,
Bodeguero, ¿qué sucede?
¿Por qué tan contento estás?
Yo creo que es consecuencia
De lo que en moda está.
El bodeguero bailando va
Y en la bodega se baila así,
Entre frijoles, papas y ají,
418
El nuevo ritmo del chachachá
Toma chocolate,
Paga lo que debes.
Toma chocolate
Paga lo que debes.
ROLANDO VALDÉS, EL CHARANGUERO MAYOR
(La Habana, 6 de noviembre 1923)
Rolando Valdés, el creador de la Orquesta Sensación,
traspasó la barrera de los 85, después de haber dejado
para la historia la creación y los triunfos de la Orquesta
Sensación, que hay un a sola.
Rolando es un verdadero charanguero, el único que se
pudo enfrentar a la poderosa orquesta Aragón. El músico
todavía sigue elegantón, un gentleman, haciendo tertulias
en “Los Parados” (cafetería de artistas) y frente a la tienda
Rosseland. Conversar con el maestro es como si echáramos
la máquina del tiempo medio siglo atrás.
¿Rolando, cómo fue el inicio de la Sensación?
-En síntesis, te cuento, en la primavera de 1953 tres
músicos me piden organizar una orquesta charanga. Les
dije, ahora no es el momento dominan la partida los Tres
419
Grandes: Arsenio, Arcaño, Melodías del 40. Pero, en el
verano de ese mismo año llega la fiebre del Cha cha chá
con “La Engañadora” y la orquesta América. Entonces les
dije: ¡Ahora es el momento! Sugiero ponerle a la orquesta
La Farándula o La Sensación. Seleccionaron Sensación y yo
dije “Que hay una sola”.
-¿Y qué pasó?
-¡Ay chico, deja eso, se acabo el mundo!, 223 grabaciones,
23 LP, varios Discos de Oro. 1956, los más escuchados en
las Victrolas de Cuba. 1957 Premio Críticos de Radio y TV,
Orquesta más escuchada y Disco de Oro, un millón de
discos vendidos. 1958 Rey Momo, la Mejor Orquesta del
carnaval de Venezuela. 1960. Premio Popularidad Revista
Bohemia. 1991 Disco de Oro, Costa de Marfil, entregado
por Daniel Cuxac. Giras Hollywood, Nueva York, Canadá,
África, América Latina. “!Niña, escucha” (Niña es su
hermana)
¿Qué cantantes pasaron por la Sensación?
-Dandy Valdés, Celio González, Cheo Junco, Cheo
Marquetti, Alfonsín Quintana, Mario Varona (Tabenito),
Barroso, Pablo Milanés, Luis García. Hicieron
presentaciones: Paulina, Vicentico Valdés, Juana Bacallao,
Carmen Flores.
-¿Hazme un recuento de algunos de los cantantes de
plantilla de la Sensación?
420
-Dandy fue el primero, Celio puso en crisis a Roberto Faz y
Orlando Vallejo con esos bolerones del corazón. Cheo
Marquetti era el mejor repentista de Cuba. Luis Donald fue
como un Lucho Gatica cubano. Tabenito lo encontré
pidiendo dinero y se convirtió en una estrella con el tema
de “Sanluisera”. Afinado como nadie. Era feo, boxeador,
guapo, barriotero, pero simpático, carismático, donde
llegaba se lo llevaba todo, lo adoraban; sofocó a Barroso
con “Sanluisera”, “Danzón chá”, “La paella”. Le daba una
vuelta rara al número y lo hacía un éxito. Triunfador como
el Chino de Los Zafiros. Barroso, era el maestro del son,
tuvo dos buenos momentos, pero la eclosión fue en 1955,
cuando ponía cuatro hits seguidos, un monstruo: Abrió con
el son “En Guantánamo”, ¡el acabose! “El huerfanito”, La
hija de Juan simón”, “El panquelero”, “El brujo de
Guanabacoa”, “Macorina”, “Tiene sabor”, “El guajiro de
Cunagua”. Y en los boleros ¡cuidao!, era bueno en todo.
Barroso era muy celoso –como todos los cantantes-, pero
yo aprovechaba esa controversia con Tabenito; eso calienta
la popularidad, la música es eso, es vida, y olvídate de los
peces de colores.
-¿Quiénes armaban el muñeco de las orquestaciones
tan sabrosas?
-Rubén González, Rodolfo Reina y Juan Pablo Miranda. Las
ideas –lo más grande- eran mías, siempre hay una idea que
421
domina y alumbra el camino. Muchos de los coros, los
montunos los pedía yo, ahí está el pollo del arroz con pollo.
-¿Cómo empezaste?
-Mi padre era músico, defensor de ellos. Yo era un
luchador, que me movía en el negocio, eso es lo que ahora
ustedes le llaman “marketin”. Antes los músicos compraban
un libro de solfeo de 25 ctv., estudiaba y pa´lante, mucha
intuición. Yo trabajé con mi padre, tocaba el guiro y pasé
por muchas orquestas en la década de 1940.
-¿Creo que tuviste relaciones con José Antonio
Fajardo?
-Fue compadre mío, yo le puse a su orquesta de 1949
“Fajardo y sus Estrellas del mambo” (estaba de moda el
mambo). La canción “Ritmo de pollo” fue una idea mía.
Después Fajardo hizo un emporio musical con tres
orquestas.
-¿Seguro estoy que tuviste problemas con la Aragón?
-Con Rafael Lay tuvimos un “girigay”, como dicen los
santiagueros; problemas de disquera que querían
competirse la primicia de las grabaciones. En la música
siempre hay rivalidades, sus más y sus menos; pero los
músicos siempre terminamos comiendo en el mismo plato,
somos de un mismo sindicato. Nosotros éramos como
ahora La Charanga Habanera, más callejera que la Aragón,
ellos eran más finos, más estilistas, los mejores.
422
Explotamos mucho el protagonismo del cantante solista, el
estrellato.
-¿Cómo era el mundo de los bailes en aquellos
tiempos de sociedades y salones”.
-Estaban las sociedades de blancos y negros. Los blancos
eran tan grandes bailadores, los negros tienen un peso y se
compran un traje y van para el baile, y al otro día pal´
trabajo, son los que mueven a las orquestas populares. A
veces se tocaba gratis (como hoy día se hace también en
algunas fiestas) para ayudar a las sociedades de negros, a
los más pobres. Yo metí 16 mil bailadores en el Gran
Casino (una sociedad de Centro Habana donde estaban los
soneros), La Tropical la tumbábamos, Prado y Neptuno
(Amores de Verano), el piso temblaba y Buena Vista Social
Club, frente a una avenida de doce calles, se llenaban de
gente.
-¿Háblame de la salsa y la timba de hoy?
-Yo descubrí al pianista Juan Carlos Alfonso, se lo entregué
a Revé y metieron una explosión, preludio de la salsa. Los
Van Van son los Matamoros de hoy. La Charanga Habanera
(como la sensación), Adalberto es el sonero de estos
tiempos. Chucho Valdés es el bárbaro del jazz latino. José
Luis Cortés es como un Arsenio, que genio tiene ese
muchacho. NG La Banda es la aplanadora. Mucha música
de hoy tiene a instrumentistas con excelente técnica de
escuela, pero les falta más sabor, más calle, más pasión.
423
-¿Sigues en la música con la Sensación?
-La dejé hace un tiempo, ahora sigue con la dirección de un
hermano de César Pedroso. Yo toco el güiro con La
Charanga Rubalcaba, sigo en la música hasta la muerte.
ROMEU: UNA DINASTÍA PARA RESTPETAR
Pedro de la Hoz escribe que “una de las sagas más
esplendidas, continuas y fecundas de la música cubana del
siglo XX, que se prolonga hasta el siglo XXI, esta marcada
por el apellido de Romeu.
ANTONIO MARÍA ROMEU, EL MAGO DE LAS TECLAS
(Jibacoa, La Habana, 11 de septiembre de 1876/ La
Habana, 18 de enero de 1955)
Antonio María Romeu, el Mago de las Teclas, es uno de
los colosos del danzón, compositor, orquestador, promotor
de músicos y cantantes, iniciador de los “solos” de piano y
del denominado formato de “charanga francesa”. un
verdadero genio de la música cubana.
Su nombre verdadero es Antonio María Jacinto Vicente
Romeu, nació en la calle Comercio de Jibacoa, en el puerto
de Santa cruz del Norte, donde se encuentra la refinería de
la fábrica Habana Club.
Fue un niño prodigio, comenzó sus estudios desde
muy pequeño, guiado por el párroco Joaquín Martínez,
después continuó como autodidacta con un piano regalado
424
por su padre. Ya a los diez años lo hacía de manera
autodidacta y a los doce años, con pantalones cortos, el 5
de agosto de 1888, tocó su primera composición, en un
baile, Cariño no hay mejor café que el de Puerto Rico, en el
Liceo del pueblo de Aguacate. Cuando aquello se empezaba
muy temprano.
En 1878 el danzón había llegado de Matanzas a La
Habana y el 22 de enero de 1899, Antonio María comienza
a hacer sopa (tocar para comensales), con el piano y un
acompañante que tocaba el güiro, en el Café La Diana, en
Reina y Águila. A partir de entonces le empiezan a llamar El
bizco de La Diana.
Un buen día, de modo accidental, al Maestro del Café
La Diana lo invitan para alternar en los intermedios de un
baile en una fiesta en la sociedad El Golpe, en la calle
Monserrate, esquina a Obrapía. Allí tocaría la danzonera
(especie de orquestón) de Leopoldo Cervantes; cuando
aquello, las orquestas danzoneras no empleaban el piano,
“tocaban al pelo”, algunas veces utilizaban el arpa criolla.
Iniciado el baile, a Romeu se le ocurre incorporar el piano a
la orquesta de Leopoldo Cervantes y así, accidentalmente
se conforma oficialmente, por primera vez en la historia la
“Charanga Francesa”. Los integrantes de la orquesta
fueron: Leopoldo Cervantes (flauta), Ramón Cervantes
(violín), Avelino Ceballos (contrabajo), José de los Reyes
(güiro), Remigio Valdés (timbales cubanos). Todos eran
425
aficionados y tocaban danzones, rigodones, lanceros,
cuadrillas, one.steps y pasodobles. 1
A las orquestas danzoneras le llaman “Charanga
Francesa” porque el conjunto instrumental de la danza
cubana se apegó a la tradición francesa por el uso del
piano, el violín y la flauta. A este “trío francés”, se le
incorporaron otros instrumentos como el contrabajo, el
piano, las pailas y el güiro. 2
A partir de entonces Romeu comienza a distinguirse
como excelente orquestador musical para toda la familia de
instrumentos hasta para una banda gigante de cien
profesores, en la Banda de la Marina de Guerra. Con esas
posibilidades conformó una Orquesta Gigante en la que
fundió la instrumentación de la orquesta charanga con la
orquesta típica, integrada por trombón, trompeta, clarinete,
logrando un ensamble perfecto.
Romeu crea un estilo pianístico, su concepto musical lo
explicó uno de sus herederos familiares, Gonzalo Romeu
que trabaja como profesor de música en México. “Su estilo
consistía en tocar con mucha brillantez, pero con toda la
sencillez del mundo, con pocos dedos, para que se resaltara
esa manera tan simple. Estilo que continuó de alguna
manera los grandes que le precedieron como Neno
González, Bebo Valdés, según propias declaraciones de
ellos”.
426
“Yo de niño –recordaba el músico Neno González- me
ponía pantalones largos para irlo a ver tocar, era lo más
grande de mi tiempo”. Por su parte Bebo Valdés me revela
en los estudios de Calle 54, “Desde muy pequeño veía tocar
a Romeu y, a partir de lo que escuchaba, me ponía a crear
en mi casa con un piano in ventado con piedras. El dejó
una escuela que todos seguimos de un a manera o de otra,
hasta mi hijo anda en ese estilo de vez en cuando”.
El pianista estelar de Jibacoa fue uno de los que puso
de moda las versiones clásicas europeas llevadas a danzón:
El Barbero de Sevilla (Rossini), La flauta mágica (en
colaboración con Alfredo Brito quien fue uno de sus
flautistas).
Muchos compositores sinfónicos: Amadeo Roldán y el
francés Darío Milhaud, introdujeron en sus obras
fragmentos de sus danzones. Amadeo en su obra Tres
poemas, en el tercero, incluye la secuencia musical del
ultimo trío del danzón África. Y Darío en la obra Saudades
do Brasil, toma fragmentos del danzón titulado Ojos
triunfadores.
Mención especial merece recordar la etapa de oro que
tuvo Barbarito Diez en la orquesta de Romeu, una alianza
invencible. Comenzaron desde 1937, en El Progreso Cubano
(hoy Radio Progreso) hasta 1955, en que la orquesta toma
posteriormente el nombre de Orquesta de Barbarito Diez.
En esa etapa con Barbarito, Romeu el 10 de abril de 1939
427
estrena el filme Estampas habaneras, donde Romeu
interpretó el danzón Tres lindas cubanas, primer danzón
donde se toca un “solo” de piano”. La emisora RHC Cadena
Azul contrato a Romeu y su orquesta, que entonces se
llamara Orquesta Gigante, con instrumentos de la típica.
Barbarito con Romeu cantó una de las más ricas antologías
musicales que se conozcan en Cuba.
“Fue Graciano Gómez quien me contactó con Romeu
en el Café Vista Alegre, ante figuras como Sindo Garay,
Sánchez Galarraga y Eduardo Robreño. –contaba Barbarito
a Ciro Bianchi-, Graciano le dijo a Romeu: “Yo tengo
conmigo hace años a un muchacho de manatí que estoy
seguro podrá sustituir a Fernando Collazo”. Aunque Romeu
no quedó muy convencido, al día siguiente me hizo una
prueba. Nuestro cuartel general era el Vista Alegre”. 3
El maestro recibió todos los honores en vida: Medalla
de Oro en la Expo de Sevilla (1928), Medalla en la Expo de
Filadelfia y de Sevilla. Medalla Carlos Manuel de Céspedes,
del Cincuentenario en 1952.
Compuso más de mil 500 danzones, muchos de ellos
grabados por la firma Columbia y La Víctor, en los EE.UU.
Su primer danzón fue Míster Pircher no come bolas, Ten
Dollars, le siguieron: Debajo de la escalera, El Barbero de
Sevilla, El cometa Halley, El Conde Liborio, Sanguily,
déjame gozar, El chivo del dragado,, Zayas no va, La
chambelona, A pie, La conga, El aliado, Alemania, guarda
428
tu cañón, La moneda cubana, El Servicio Obligatorio, La
Conga, Recuerdos del Alhambra, Los muchachos de la
Acera del Louvre, La Macorina, El siglo XX,
Eva, Prepara tu
cañón, La danza de los millones Jibacoa, Ay, que me vengo
cayendo, La flauta mágica (con Alfredo Brito), El mago de
las teclas y Tres lindas cubanas (elaborada sobre un viejo
son de Guillermo castillo). El maestro ajustó obras
operáticas como El barbero de Sevilla de Rossini, al popular
danzón.
“Mi danzón más popular fue La flauta mágica, el mejor
pagado, pero el más popular fue Tres lindas cubanas, que
durante más de veinte años me pidieron en la orquesta. La
parte del danzón que más me gusta es la de los “solos” de
piano. Fui el primero en esa modalidad, en la Sociedad
Unión Fraternal de negros en el barrio de Jesús María de La
Habana. La noche del baile no pude escribir el danzón que
estaba anunciado; comenzó el baile y no pude escribir el
danzón que estaba anunciado. En uno de los pasillos del
edificio escribí dos partes del danzón, les indiqué a los
músicos que lo tocaran y que a una señal que les haría
interrumpieran la parte escrita, que yo seguiría solo. De esa
manera inicié por el teclado en un ir y venir de filigranas
colorísticas y rítmicas; el público que bailaba dejó de
hacerlo, acercándose al piano en un nutrido coro. Desde
entonces se inició la costumbre de los “solos” improvisados
como algo inherente a la propia forma del danzón dando
lugar a un elemento característico de estilo”. 4
429
Era un artífice en las orquestaciones que le
permitieron ser una especie de coautor de muchas obras de
trovadores y músicos como Sindo Garay, Graciano Gómez,
Ignacio Piñeiro, Moisés Simons, Rosendo Ruiz Suárez,
Manuel Corona, Alberto Villalón,
Antonio María Romeu, según palabras del musicólogo
Odilio Urfé, “fue como un mambí en lo musical, con su
pluma simbolizo el machete del combate, con el
pentagrama, en el campo de batalla y con su música la
ofensiva cubana”.
1- Ver Ezequiel Rodríguez, “El maestro del Café La
Diana”, en R/C, octubre de 1976, p. 22 y Eduardo
Robreño, “En el Centenario del Danzón”, Cuba
Turismo, no. 2 de 1979, p. 25 y Ada Iglesias, Curso de
Música Folklórica Cubana de la Escuela de Verano de
la Universidad de La Habana, 1951
2- -Olavo Alén, Pensamiento musicológico, Letras
Cubanas, La Habana, 2002, p. 252
3- Ciro Bianchi Ross, “Ganas de hablar con Barbarito
Diez”, La Nueva Gaceta s/f
4- Ada Iglesias, ob cit.
ARMANDO ROMEU MARRERO
(Jibacoa, La habana 22 de octubre de 1891/ Texas, USA, 8
de octubre de 1991)
Armando fue director de muchas bandas en La
Habana, llego a presentarse en Filadelfia, recibió Premio de
430
la Ciudad de Tampa y la feria Mundial de Nueva York.
Fundó la charanga. Fue padre de Mario Romeu con quien
realizo una larga gira por 36 ciudades de EE.UU.
ARMANDO GONZALEZ ROMEU
(La Habana, 17 de julio de 1911/La Habana 11 de marzo
2002)
Flautista, saxofonista, orquestador y director de
orquesta. Estudió con su padre Armando Romeu Marrero,
Alfredo Brito y Antonio Arcaño. Comienza en 1919 como
flautín de la Banda Municipal de Regla. En 1924 toca con la
orquesta de Ted Naddy, en el cine Céspedes, con Nacho
Alemany, y en el Casino nacional con Earl Carpenter.
Trabajó con las primeras orquestas de jazz en La
Habana, desde 1929 se presenta con Los Hermanos Palau,
Los Diplomáticos, Siboney de Alfredo Brito en el Country
Club, ; con ellos viajo en 1932 , junto a Los Matamoros, a
España, París, junto a Maurice Chevalier en el Montmartre.
Al regreso funda su propia orquesta para debutar en el
Eden Concert (Zombie Club), con Rita Montaner, y también
actúan en el cabaret Mitsouko, en el Hotel nacional. En
1936 viajan con el Trió Matamoros y la pareja de Julio
Richard y Carmita Ortiz a Suramérica: Lima, Chile.
Para 1940 crea la Orquesta Bellamar, un verdadero
Todos estrellas. Se presentan en el Sans Soucí.
431
Posteriormente atiende la orquesta de Tropicana, en su
momento la mejor de Cuba (1942-1967), con esta orquesta
acompaña y le hace arreglos a cuatro grabaciones de Nat
King Cole en la Panart de San Miguel.
En 1967 agrupa la Orquesta Cubana de Música
Moderna, con otro All Stars, de donde salen Los Irakere con
Chucho Valdés, Paquito D´Rivera, Arturo Sandoval, Oscar
Valdés, Carlos Emilio, Enrique Plá, Guillermo Barreto, Jorge
Varona.
El trabajo de profesor de armonía de Armando fue
decisivo en muchos músicos que posteriormente fueron
grandes de la música cubana. El maestro es considerado
uno de los padres del jazz en Cuba.
MARIO ROMEU
(Regla, La Habana, 27 de abril de 1924)
Estudio con su padre Armando Romeu Marrero y con
su hermana Zenaida Romeu, en 1938, en Filadelfia, con el
pianista Jascha Fircherman. Viajó por casi todos los EE.UU.
Después de 1940 desarrollo una intensa carrera como
concertista, compositor arreglista y director de orquesta.
Trabajo en el teatro Encanto, en el Auditórium, con Ernesto
Lecuona.
Desde 1950 se mantuvo un año en la Orquesta de la
radiodifusión de Venezuela y la Orquesta Sinfónica de
Caracas. A su regreso dirigió la Orquesta de la televisión
432
Cubana sustituyendo a Alfredo Brito. Acompaño a Liberace
y Carmen Cabalaro, Sarita Montiel y Lucho Gatica.
Desde 1959 fue director de la Orquesta de la radio y la
televisión (ICRT) de Cuba. Se dice que Mario es un hombre
con excesiva timidez, a pesar de los elogios recibidos por su
extraordinario talento. En 1967 fue el músico que colaboró
en la introducción del trovador Silvio Rodríguez en la
televisión. “Me presenté por primera vez en la televisión –
contó Silvio en mayo de 1979, en la revista Bohemia- sobre
todo instigado por Mario Romeu y por algunos familiares y
amigos, me atreví a sentarme, guitarra en mano, ante una
cámara de televisión, y a interpretar dos canciones.
Aquella noche del programa Música y Estrellas, espacio que
realizaba Orlando Quiroga como escritor y Manolo Rifat
como director y el propio Mario Romeu, decidió mi cambio
de oficio. Fue un día después de mi desmovilización de las
FAR; el martes 13 de junio de 1967”.
Diseño, con el apoyo de Gonzalo Romeu, la música
con versiones sintéticas para la película de Enrique Pineda
Barnet La bella del Alhambra, con obras de Ankermann en
el repertorio del teatro Alhambra, de inicios del siglo XX.
Las obras fueron La Isla de las cotorras y La señorita de
Maupín. También utilizaron una paráfrasis de la
composición Quiéreme mucho (Roig, Gollury y Rodríguez.
Incluyeron temas propios como Rachel (balada de Rachel
433
con Adolfito) (Premio Coral a la mejor banda sonora en el
XI Festival del Nuevo Cine Latinoamericano 1989.
ZENAIDA ROMEU GONZÁLEZ
(La Habana, 5 de junio de 1910/21 de septiembre de 1985)
Estudio con su padre Armando Romeu Marrero, mandolina
y guitarra. . Fue alumna de Jascha Fischermann y Ernesto
Berumen. Fue pianista del teatro Tosca, actuó en la
emisora CMBN fundada por su padre. Fue solista de la
Orquesta Sin fóbica d e La Habana dirigida por Gonzalo
Roig. En 1930 se mantuvo como directora de operetas y
zarzuelas con la Orquesta de la CMQ. En 1941 estuvo en la
RHC Cadena Azul con su hermano Mario Romeu.
En 1946 fue a Santo Domingo contratada por Radio
Yuma, después viajo por el Caribe y Latinoamérica. Llego a
ser pianista del Community House de La Habana, la
Sociedad de Música de la Cámara de Cuba en el Lyceum
Lawn and Tennis Club. En 1947 paso a ser directora de una
orquesta de música popular. En 1948 pasa a la emisora de
la CMZ del Ministerio de Educación.
En 1960 trabajo en programas infantiles de Tía Tata
cuenta cuentos, en 1965 formó un coro de niños, dedico
parte de su vida a la enseñanza. Uno de sus alumnos fue
Chucho Valdés.
MARIO ALBERTO ROMEU VALDÉS MIRANDA
“MAYITO”
434
(La Habana, 9 de mayo de 1955)
Guitarrista, arreglista, productor y compositor. Estudio
en el Conservatorito Amadeo Roldán y la escuela nacional
de Arte (ENA). Recibió clases magistrales de Antonio Lauro
e Ichiro Suzuki y en música electroacústica con Juan
Blanco. Ha integrado diversos grupos GMR (1990),
Orquesta de Música Cubana (1993-1995), Televisa de
Cancún México (1993). Trabajo en los grupos Síntesis,
Amaury Pérez como director musical y guitarrista.
Ha orquestado para los festivales de la OTI, donde
llego a ser director musical en Cuba. , participó como
jurado en La Canción Caribeña, La Canción Cubana Chany
Chelacy y en festival desde música religiosa.
Cuenta con Premio en el concurso Eduardo Saborit de
Música Campesina 1982. Premio Caracol 1982.
Trabajó en un disco e Carlos Santana, en la música rock
cubano ha ofrecido su aporte. Compuso una obra difundida
en radio rebelde, al productor Luis Domínguez de España.
BELINDA MARIA ROMEU VALDÉS MIRANDA
(La Habana 10 de agosto de 1949)
Actriz de la Televisión Cubana, y del grupo Escambray. Se
presenta como trovadora en el Encuentro de la Canción
Protesta de la Casa de las Américas de 1967, en el
movimiento de la Nueva Trova dejó sus huellas. Trabajó en
la salsa de Teatro Estudio.
435
Sus obras han sudo cantadas por María Luisa Güell, Miriam
Ramos, Pilar Moraguez, María Remolá, Mirtha Medina,
Miriam Bayard, leo Montesinos, Las D´Aida. Ha viajado por
Europa, EE.UU; y América latina, actualmente es Agregada
Cultural de la embajada de Bolivia en Cuba. Posee un libro
dedicado a la inmigración. En 1966 –según me informa
Zenaidita-, Belinda era novia de Silvio y, por esa vía
conoció al papá de Belinda: Mario, director musical del
programa Música y Estrellas, de la Televisión Cubana. Mario
propuso a Silvio para presentarse en el programa Música y
Estrellas. Por la importancia de ese acontecimiento publico
la anécdota.
“Aquella noche del programa Música y Estrellas,
espacio que realizaba Manolo Rifat y Orlando Quiroga y el
propio Mario, decidió mi cambio de oficio. Fue un día
después de mi desmovilización del Servicio Militar; fue el
martes 13 de junio de 1967… Era algo nuevo, hermoso,
fascinante que se enriqueció en condiciones con las
primeras visitas que hice a los estudios de radio y
televisión, donde conocí personas famosas, algunas
admiradas por mí desde hacía tiempo. Recuerdo, por
ejemplo, una vez que Maritza Rosales se sentó a
escucharme en un pasillo donde yo le cantaba a Froilán, el
guitarrista acompañante de Elena Burke, y la fuerte
impresión que produjo una frase que dijo al despedirse,
acerca de mi canción Y nada más. Ella no lo sabe, pero en
ese momento me sentí importante por hacer lo que hacía
436
con tanta naturalidad, cosa que incluso, me ayudó a pensar
que iba por el camino correcto”.
(Confesiones del trovador, cambio de oficio, Revista
Bohemia, 22 de mayo de 1979, p. 14)
Profesora de la Escuela de Música Adolfo Guzmán, 1979.
ZENAIDITA ROMEU
(La Habana, 4 de diciembre de 1952)
En la década de 1980, en la revista Opina apareció la
primera entrevista realizada a Zenaida Castro Romeu. La
jovencita era muy carismática, con una prestancia juvenil,
siempre fue muy atractiva y singular. Tiene el talento de su
familia.
En esa entrevista la bauticé como Zenaida Romeu, por
tratarse de una dinastía que proviene del siglo XIX.
Zenaidita cumplió recientemente 55 años, con una
verdadera trayectoria musical digna de contarse. Muy
trabajadora y luchadora, con un talento natural y heredado.
Recuerdo cuando organizaba y ensayaba su orquesta en su
propia residencia de Miramar. La fuimos a ver junto al
productor barcelonés, Luis Domínguez, sabíamos que se
trataba de una verdadera novedad que llegaría muy lejos.
“Yo comencé como directora de coro, fundé en 1982 el
coro mixto Cohesión y el Coro de Estudio Lírico dirigido por
Alina Sánchez. Me encargué de entrenar a la actriz Beatriz
Valdés para cantar en la película La Bella del Alambra.
437
Dirigí algunas agrupaciones corales y orquestales en Cuba y
el extranjero: Coro de la Universidad de Gótemburg,
Suecia, el de la Escuela Superior de Música de Weimar,
Alemania y la Sinfónica de Cuba”
Esas oportunidades de dirigir una gran orquesta, le
hizo a Zenaidita meditar su futuro. Finalmente, el 4 de
septiembre de 1993 estrena la Camerana Romeu con el
apoyo de la Fundación Pablo Milanés. “Yo conocía el
panorama musical de países como España y noté una
laguna cultural y pensé que nosotros tenemos mucho que
mostrar en nuestro país y en el exterior. Organicé esta
Camerana de mujeres que le puse el apellido de Romeo en
homenaje a mi familia que es una de las más grandes en la
música cubana”.
Zenaidita declaró a la periodista Mireya Castañeda
(Granma Internacional 7 dic. 2003) que ella pertenece a
una cultura de una familia que ha defendido los valores
nacionales. “Heredamos un concepto peyorativo de músicos
que pensaban que la música cubana no tiene importancia,
porque piensan que la cultura en mayúscula es la
centroeuropea. Yo sí creo que hay que trascender a partir
de la cultura nacional. Al cabo de los diez años me paro a
mirar y me doy cuenta que tenía razón, porque nos hemos
abierto paso en muchos lugares, no sólo aquí en Cuba
donde tenemos un público popular, profesional, niños,
438
diletantes, no sólo el que va a la Basílica Menor de San
Francisco de Asís, sino un público muy grande”.
La brillante directora es una de las pioneras en la
renovación de la música vocal cubana de la década de
1980. Su gran salto a la popularidad se produce en 1989,
cuando el Boom de la salsa comenzaba, los organizadores
del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano
la seleccionó para dirigir el Concertatorio, una compleja y
vasta obra sinfónico vocal del compositor y músico Michel
Legrand, que había dedicado al Bicentenario de la
Declaración Universal de los Derechos Humanos.
Legrand le auguró a Zenaida un hermoso futuro, en el
mundo musical. “Me sorprende con su juventud, pero
mucho más todavía por su capacidad para comprender
todos y cada uno de los detalles de mi obra”. (P.H. Salsa
Cubana, 1997, no. 2)
Después de esta experiencia con Legrand, Zenaidita
dirigió en vivo la música de la película El siglo de las luces,
de José María Vitier. Una tarea de mucha responsabilidad.
En los dominios del disco La Camerana ha grabado
varios discos, especialmente es recordado La bella cubana
(1997). El segundo fue Cuba mía, tema de un danzón de su
abuelo Armando Romeu. Con este disco se produjo un
documental, estrenado en el 2002 en el Festival de Cine y
ha ganado seis premios internacionales.
439
Produjo con Bis Music un disco con obras de Leo
Brouwer, J.M. Vitier, Roberto Valera, Carlos Fariñas. El
tercer disco, grabado en Cienfuegos con la Bis Music, Danza
de las brujas, (2004) contiene música latinoamericana.
Cuarto CD, Te amaré, música de Silvio Rodríguez y Leo
Brouwer, grabado para una película boliviana, El día que
murió el silencio. Otro disco con Chucho Valdés y música de
Noel Smith. Cuenta con una nominación al Grammy con un
disco de la SGAE, junto al guitarrista flamenco serranito,
Sueños de ida y vuelta, música cubana con arreglos
flamencos, una joyita del disco.
Zenaidita y la Camerana han llegado lejos, pero
todavía falta un largo camino, el sueño de la música es
tocar en el Carnegie Hall, como ya han hecho muchos
músicos populares cubanos.
BIBLIOGRAFÍA SOBRE LA DINASTÍA DE LOS ROMEU:
Consultar los trabajos de Leonardo Acosta, Radamés Giro,
Pedro de la Hoz, Rafael Lam
RUBALCABA, UNA DINASTÍA CON SELLO DE CALID
(Pinar del Río, 10 de enero de 1927)
Rubalcaba es una dinastía con sello de calidad, se
remonta al siglo XIX con Jacobo González Rubalcaba
(Sagua la Grande, 28 de noviembre de 1895- 1960/
trombonista, compositor, maestro, director de banda y de
440
la Orquesta Rubalcaba, compuso El cadete
constitucional)///Guillermo González Camejo “Rubalcaba
violín, saxofón, clarinete, pianista, director de la Charanga
Típica Cubana de Concierto “Rubalcaba”). Gonzalito
Rubalcaba (La Habana 27 de mayo de 1963, pianista
laureado y rankeado entre los diez mejores del mundo).
Hay otros dos hijos de Guillermo: Jesús (pianista) y William
(bajista) - ambos fallecidos- que fueron estelares músicos.
Gonzalo ya tiene en la música más de medio siglo de
recorrido, asombrosamente, se encuentra en su gran
momento, en la quintaesencia de su carrera. Quise tener un
encuentro en grande en su casita de los arrabales de El
Vedado, pegado al río Almendares, donde estuvo la
segunda Habana.
En su casa, bien cuidadita, con muchas fotos y afiches
de Buenas Vista Social Club, de la orquesta Estrellas
del Bar Buena Vista Social Club, de muchos compañeros
de la música: Adalberto Álvarez, Frank Fernández, Artemio
Castañeda (Maracaibo), Revé, Diego El Sigala, Rubén
González, Papy Oviedo, Xiomara Valdés, Leo Vera, Julito
Padrón, Reinaldo Creagh (92 años), Harold Gramatges,
Paulo FG, Tata Güines.
El maestro ha estado unos seis años por toda Europa y
ha llegado hasta Australia y Nueva Zelandia. Se cuida
mucho, dejó de fumar, toma algo de whisky, come muchas
441
frutas y vegetales. Su esposa Felicita se encarga de todos
los detalles, está al tanto de todo.
-¿Rubalcaba, comencemos haciendo un recorrido de
su trayectoria musical?
-Yo empecé haciendo cosas en la emisora CMAB de Pinar
del Río, fui violinista de las orquestas de Ñico Suárez, de la
CMQ de La Habana, de la Orquesta Montecarlo, del Combo
Los Churumbeles. En la década de 1960 trabajo en el Club
Maxim, El Gato Tuerto, el St. John´s y el Barbarán. En
1963 me uno a la Orquesta de Jorrín y viajamos a Malí,
Akra, Marruecos, Checoslovaquia, Rumanía, Alemania,
Hungría y en 1967 estuve presente en la Expo 67 de
Canadá. En 1968 asumo la dirección de la Charanga Típica
Cubana de Conciertos (convertida en la Charanga
Rubalcaba).
-¿Hay una dato muy interesante en el Club Barbarán
con la integración de Juan Formell (creador de Los
Van Van), en su combo musical. Hablemos de Juan
Formell con Rubalcaba?
-Juanito habla conmigo, me pide quedarse tocando en mi
grupo, lo acepté, tendría 23 años, era muy recogido y
también muy respetuoso. Venía de una banda musical, no
era un músico de gran técnica, pero estaba muy bien
entrenado, ya estaba conformando un oficio; es por eso
que cuando llega en 1966 a la Orquesta del Cabaret Caribe
del Hotel Habana Libre, se desenvuelve con
442
profesionalismo. A Formell le gustaba mucho el formato de
orquesta de jazz band, le gusta el mundo del jazz y el rock.
En el espectáculo Madame pa´cá, se destaca y es ahí
donde lo descubre Revé y, aprovecha que hay una crisis de
la vida nocturna en la ciudad y, entonces se lo lleva para la
Orquesta charanga.
-¿Hay una larga etapa de Rubalcaba en el danzón, por
qué el danzón tiene sus dificultades para los
instrumentistas, y nos encontramos con alumnos de
conservatorio en Cuba que no dominan ese oficio?
-Ciertamente todos no saben tocar el danzón, es una
música muy sincopada, con cinquillo, cortes tradicionales,
todo un estilo que hay que aprender con oficio. Hay que
saber improvisar y eso va más allá de la academia, hay que
tener “touché”, como dicen los franceses; hay que tener
“soul”, sentimiento y corazón.
-En el piano, ¿quién era el maestro que ustedes
seguían?
-Antonio María Romeu, por su modo de tocar, por sus
inspiraciones, por su estilo especial que interpretaba muy
personal es un verdadero tratado de la pianística. Empleaba
sólo tres dedos, con notas cortas, sarteado, picadito, muy
sencillo, sin complejidad, pero sorprendente, con un sonido
al estilo conguero del cocoyé. Esa mecánica la siguieron
desde Bebo Valdés, Chucho Valdés y, aunque muchos
443
quieren imitar a Romeu, muy pocos pueden hacerlos, la
calidad es la calidad.
-¿Y usted cuál estilo ha seleccionado?
-Todos tenemos influencias del maestro genio Romeu, yo
ando muy cerca del estilo de Rubén González, un equilibrio
entre Peruchín y Lilí Martínez, estrellas de la pianística
sonera.
-¿Por supuesto que no voy a desaprovechar esta
oportunidad para que me hable de su hijo Gonzalito?
-Gonzalito es un pianista de condiciones naturales, le
favoreció mucho su mano izquierda, una buena rítmica que
le da mucha yunfa (fuerza). Se impregnó de la rítmica por
sus estudios de percusión, de la batería, como es el caso de
muchos pìanistas jóvenes de Cuba: Emiliano Salvador,
Gonzalito y otros. Mi hijo sonaba las pailas con un
baqueteo temible; recuerdo que en la pieza Gandinga,
mondongo y sandunga, de Frank Emilio, con esos
contratiempos que se fue aprendiendo y Guillermo Barreto,
un músico tan crítico y conocedor, se quedaba asombrado
al verlo tocar, como redoblaba con perfecta exactitud, no
podía creer que dominara tan bien esa técnica tan difícil.
Los europeos no pueden tener ese dominio que poseen los
cubanos. Gonzalito aprendió conmigo lo cubano y
latinoamericano. En España cuando conocieron a Gonzalito
se quedaron estupefactos, por su digitación y mecanismo
pianístico. Por algo, Dizzie Gillespie le dio aquel espaldarazo
444
en el Festival Internacional Jazz Plaza, y no se equivocó.
Eso puso muy celoso a mucha gente.
-Hablando de Gonzalito ¿hay una anécdota que yo
conozco de su entrada en el Conservatorio?
-La historia fue la siguiente, resulta que la maestra, jefa de
cátedra, que le hizo la prueba, lo desaprobó por falta de
condiciones, decían que no tenía ritmo. Le dije: -Yo soy
músico y le demuestro que mi hijo tiene ritmo, le podemos
poner un ejercicio bien complejo bien sincopado con un
tumbao complejo, mi hijo lo va a tocar magníficamente y
después usted lo va a tocar a ver si puede tocarlo.
-¿Qué le dijo la maestra?
-Que dejara eso…
-¿Cuándo llega a la Charanga Típica de Concierto?
-En 1974 me solicita el musicólogo y promotor Odilio Urfé,
tenía la intención de ofrecer programaciones danzoneras
dominicales didácticas.
-¿Hablemos de su experiencia con Jorrín y el cha cha
chá?
-Comencé con Jorrín en 1963, me llevó Rubén González
que pasó a la Orquesta de la Radio y la Televisión. Con
Jorrín estuve de 1963 a 1974, conocí los países africanos
con Jorrín; en África aman la música cubana, somos hijos
445
de ellos en la música. En la década de 1980 trabajé
acompañando a Tito Gómez y a Barbarito Diez.
-¿Pasemos a la nueva etapa con Diego El Sigala?
-Grabamos con Diego El Sigala el disco Dos lágrimas negras
que tuvo éxitos de venta.
-¿Cuáles son los músicos cubanos que participaron en
el disco?
-José Luis Quintana (Changuito), Tata Güines, antes de su
fallecimiento, y yo.
-¿Cómo usted conoció a Diego El Sigala?
-El estaba interesado en localizarme, yo me encontraba
tocando por Berlín, se enteró y se fue para allá. Le hice una
demostración al piano y dijo: “Esto es lo que yo buscaba”.
Entonces nos invitó para grabar el disco, me pasaron varios
correos para invitarme a Madrid.
-¿Cómo está compuesto este disco Dos lágrimas
negras.
-Es una fusión entre la música cubana y el flamenco,
muchos boleros cantineros que cantaba José Feliciano a
mediados de la década de 1960 y que fueron muy
efectivos.
-¿Hizo algún otro disco?
446
-Un disco con mujeres en la charanga: Beatriz Márquez,
Omara Portuondo, Osdalgia y otras.
-¿Tengo entendido que en 1967 usted estuvo en la
Expo 67 de Montreal Canadá.
-Allí empezamos a difundir nuestra música de los 60,
también fue Senén Suárez que sacó el combo fuera del
stand cubano.
-¿Usted tuvo su participación en la Orquesta Afro
Cuban Al, Stars, la que creó el fenómeno del Buena
Vista Social Club?
-Desde 1996 tuve participación, al igual que Rubén
González.
-¿Cómo va su Charanga Rubalcaba?
-La Charanga sigue sonando, defendiendo el danzón y toda
la música cubana.
RUBÉN GONZÁLEZ, EL HOMBRE PIANO
(Encrucijada, Las Villas, 29 de abril de 1919/ La Habana 9
de diciembre del 2003)
Este 2011 se celebra el aniversario 25 de la grabación
del disco Buena Vista Social Club (Grammy en la categoría
de Música Tropical, 1997) y también se conmemoran 25
años del disco Introduction, Rubén González (nominado al
Grammy 1997).
447
Después de aquellos memorables acontecimientos,
Rubén González alcanzó una categoría de pianista del
mundo, periodistas y fotógrafos de todo el orbe lo
plasmaron en los periódicos de todo el planeta, los teatros
más renombrados lo recibieron con la Orquesta Afro Cuban
All Stars de Juan de Marcos González.
Yo visitaba a Rubén en su casa de la calle Lucena en el
centro de La Habana, en la década de 1980 estaba a media
máquina, tenía algunos problemas de reumatismo. Su trato
era muy amable, procedía de una familia muy educada, en
el pueblo de Encrucijada (zona de canarios) antigua
provincia de Las Villas En aquellos días le publiqué una
entrevista en la revista Opina, los pianistas virtuosos
(Peruchín, Lilí Martínez) estaban un poco olvidados; es en
1984 cuando aparece un joven llamado Juan Carlos Alfonso
de la orquesta de Revé, quien retoma esos tumbaos
espectaculares de la década de 1940 y 1950.
Ruben González Fontanills (26 de marzo de 1919/ La
Habana, 8 de diciembre de 2003), se inició desde el 1925
con su hermana Josefa, más adelante con Amparo Rizo en
Cienfuegos. Se gradúa en 1936 y se traslada a La Habana
en 1940, en la misma fecha que Benny Moré. Se presenta
con la Charanga de Paulina Álvarez y la de Paulina. Trabaja
en las academias de baile Marte y Belona, La Gaviota y
Rialto con la orquesta Elósegui. Estuvo en la Orquesta CMQ,
cabaret Sans Soucí con Rolando Laserie. En La Habana se
relacionó con los buenos pianistas como René Hernández,
448
Elton Añejo “El Ñato”, Anselmo Sacasa, Jesús López,
Facundo Rivero.
El primer giro de interés llega en 1943 con su entrada
al conjunto de Arsenio Rodríguez donde adquiere la
verdadera escuela de son. “Arsenio me enseñó a mantener
el tiempo coherente dentro de la clave, cuidando sobre todo
el ritmo, para no montar las notas. Después de seguir esa
línea, puedo hacer lo que yo quiera, pero siempre en la
medida, cuadradito; con limpieza en la expresión. En los
“solos” me indicó que debo entrar con fuerza, dar énfasis y
fuerza a lo que hago, que se note que ejecuto un “solo”.
Cuando vayas a entrar de nuevo, me indicaba que debía
detenerme para saber por dónde va la música y entonces
volver a entrar. Todas esas indicaciones parecen sencillas,
pero eso tiene su mecánica. Arsenio me lo enseñó todo, él
me decía: “Arriba Rubén”, y yo aplicaba sus enseñanzas”.
Después de una estancia en el conjunto de Arsenio, va
a residir a fines de la década de 1940 un tiempo en
panamá. De Panamá pasó a Venezuela en 1956 hasta
1962. A su regreso se integra al conjunto Kubavana del
cantante Alberto Ruiz, creador de un estilo especial dentro
del bolero moderno.
En otro momento se une al conjunto de Senén Suarez,
en la jazz band Siboney, Riverside, América del 55, Jorrín,
Orquesta de la radio y la Televisión.
En 1994 estaba jubilado, a su casa llegaron Rosillo,
Raúl Planas y el tresero Arturo Harvey “Alambre Dulce”,
449
para rendirle un homenaje a Lilí Martínez; fue el
antecedente de lo que vendría después.
El gran momento de Ruben acontece a partir de 1996
con el proyecto de Juan de Marcos González en la Orquesta
Afro Cuban All Stars (Buena Vista Social Club), donde
graban tres discos, dos de ellos nominados: Buena Vista
Social Club e Introduction Rubén González. Finalmente se
alza con el Grammy 1997 por el disco Buena Vista Social
Club. Tambien alcanza otro Grammy Latino por el disco
Chanchullo, Mejor Álbum de Música Tropical.”Con esos
triunfos estoy como si me hubiera sacado la lotería”, me
dijo en la última visita realizada a su casa de la calle
Lucena en Centro Habana.
CONCEPTO:
Rubén es un intérprete que no gusta hacer la frase al
estilo de los jazzistas estadounidenses, sino a lo cubano.
Trabaja las escalas con elasticidad y limpieza en las frases.
Se observa un oficio riguroso de perfecto entrenamiento
“Me gusta sonar a son cubano; aunque soy un admirador
del jazz estándar. Yo tengo más contacto con Lilí Martínez
que con Peruchín, utilizo mis variantes tímbricas que me
identifican en las frases y el concepto. En los “solos”, lo
importante no es la velocidad, ni la cantidad de notas, sino
el decir las frases, la sabrosura ritmática, la alternancia de
acordes y arpegios, en los motivos musicales. Las
inspiraciones son como composiciones rápidas y fugaces en
450
las que juega un papel la intuición natural, ese don natural
ante el cual uno tiene que estar preparado”.
Cada vez que me encontraba con Rubén le preguntaba
por su reumatismo, pero estaba tan estimulado por sus
éxitos, por sus viajes por el mundo que no le daba la más
mínima importancia a sus problemas de salud. En esa etapa
del Buena Vista Social Club sobre sus espaldas estaba el
prestigio de su obra, de su familia toda y de su país. Eran
músicos que tenían una trayectoria, a veces un poco
olvidado, pero que estaban preparados para la gran
oportunidad. Esa oportunidad llegó con la explosión y
renacimiento de la trova y el son tradicional.
Papo Luccas se pasaba las horas copiando los “solos”
de Rubén, que escuchaba por la radio desde Puerto Rico,
“yo considero a Rubén mi papá en la música” -me confesó
el Papo en 1978, en su primera visita a Cuba, en el
Havana-Jam (Encuentro Cuba-USA).
Nick Gold declaró: “Jamás he visto a nadie que
disfrute tanto lo que toca. Dedicaba veinte minutos para
practicar ejercicios de digitación y enseguida se lanzaba. Ya
no había quien podía pararlo”. Ray Cooder cataloga a
Rubén “el mejor solista de piano que he oído en mi vida. Es
como una mezcla cubana de Thelonius Monk y el Gato
Félix”. Daniel Barenboim comentó en presencia de Pedro de
la Hoz: “Lo que me gusta de González es que hace fácil y
transparente tremenda cantidad de música”. El compositor
451
Emilio Cabahilón le compuso al gran pianista el tema:
Suena el piano Rubén.
TATA GUINES, EL REY DE LAS CONGAS
(Güines, La Habana, 30 de junio de 1930/ 4 de febrero del
2008)
Federico Arístides Soto Alejo “Tata Güines”, junto a
Chano Pozo, fue uno de los tamboreros más renombrados
del siglo XX. Nació hace 80 años, en todo el 2010 se están
realizando homenajes a una verdadera leyenda del tambor.
Como casi todos los percusionistas tocó una enorme
cantidad de bandas y de músicos de Cuba y del mundo. En
Cuba trabajó con Arsenio Rodríguez, Chano Pozo,
Changuito, Bebo Valdés, Israel López “Cachao”, Guillermo
Barreto y todos los grandes del jazz latino (afrocubano),
Tata es creador de un estilo, verdadero clásico de los
tambores.
Nació en el barrio de Legina, zona de negros del
pueblo de Güines, pura universidad callejera, donde mismo
se crió el astro del son Arsenio Rodríguez. Su padre y sus
tíos tocaban música, el barrio era rico en tambores y ritmos
folklóricos, siempre prefería la rumba y el son.
De niño comenzaron a llamarle Tata, percutía en la
tapa del pupitre de la escuelita, fabrica un par de bongó
con lata de leche condensada y de chorizo. Escuchaba a los
sextetos de moda y, para sostenerse trabajaba en una
fábrica de zapatos, vendía periódicos, limpiaba parabrisas.
452
Muy chico comienza a tocar el contrabajo, se subía a
un taburete con el conjunto Ases del Ritmo, Partagás, la
Típica Montoro, la jazz band Swing Casino, el conjunto Los
criollitos y la charanga Estrellas Nacientes. Tata ejecuta el
bongó, el güiro, el bajo y es a la edad de doce años cuando
comienza con la tumbadora dentro de la agrupación Las
Estrellas Nacientes.
El 4 de diciembre de 1946, nos divulga el profesor y
especialista de la música Raúl Fernández, es una fecha
clave en el historial de Tata Güines. Esa noche Tata
sustituye al tumbador de Arsenio, ya el percusionista de
Güines se sabía todo el repertorio, tocó muy bien y Arsenio
lo convida a que se uniera a su conjunto en La Habana. El
Tata no pudo dormir de la emoción, por la mañana se
montó en el ómnibus 33 y se integró a la tropa de africanos
de Arsenio. Tocó solamente unos meses, el Tata era muy
loco, no tenía aún madurez.
“En La Habana discriminaban a los tamboreros, nos
pagaban menos. ¡Era lo último! Y me dije: “Voy a darle
prestigio al instrumento.” ¡Así lo dije! Siempre consideré
que la misma importancia tenía en la orquesta un violín, un
piano o un a tumbadora. Todo requiere su arte, su oficio,
su especialidad. Además, sin percusión no hay ritmo y sin
eso ¿dónde está la música cubana? Algunos me criticaban:
“Eres un soñador”. Y yo, buscándole un formato ritmático,
sacando timbres sobre el cuero, para definir mi sonido.
Utilizaba las uñas, seguían diciendo que era un loco, puro
453
aspaviento. Después, el resto de los percusionistas se
dejaron crecer las uñas y aprovecharon mi iniciativa”.
(Entrevista de Mayra Martínez)
Entonces comenzó la saga de Tata en la capital:
tocaba el tambor quinto de “candela”, en cuanta conga de
comparsa apareciera. Terminaban orinando sangre por el
descomunal esfuerzo. Para buscarse el orégano (dinero)
tocaba clave, bongó, güiro, timbal, tumbadora, contrabajo
y hasta cantaba. En una de sus andanzas Tata conoce a
Chano Pozo, y llegó a tocar con él en unos carnavales,
donde conducía Los Dandy de Belén. “!Fue dura la
experiencia! –me contó en su apartamento en El Vedado¡Era tremendo ir tocando sin parar, con la tumbadora
colgada, sonándola fuerte, por todo Prado, desde el
Malecón”.
El Tata estuvo en los cabaretuchos de la Playa de Marianao
y en las academias de baile –otra gran escuela musical- .
Llegó a tocar con Los Jóvenes del Cayo y La Sonora
Matancera. En Radio Mambí con Guillermo Portabales, con
la Nueva América de Pao Domini, La Típica Belisario López,
el Conjunto Camacho, en 1952 con el legendario Fajardo y
sus Estrellas, en 1949 con Arcaño y sus Maravillas.
Con Fajardo viaja en 1954 a Venezuela y en 1956 a New
York donde colabora con Frank Grillo “Machito”, Mario
Bauzá y Dizzy Gillespie.
En la era de las descargas en La Habana, reúne un grupo
para grabar Descarga no. 1, Descarga no. 2. En 1957 graba
454
Descarga en miniatura, verdadero hito del jazz cubano. Los
“solos” de Tata colocan a la tumbadora como instrumento
solista, tomando el protagonismo que siempre los cubanos
soñaron.
Entre 1957 y 1958 viaja continuamente a New York y
Miami donde presenta su propio espectáculo de cinco
tumbadoras. Muy pocos instrumentistas logran dominar
correctamente cinco tumbadoras en la escena. Así el
tamborero se instala en el Waldorf Astoria, “en el cabaret
improvisaba, cantaba y hacía mi repertorio. Decidí poner
cinco tumbadoras con la intención de ambientar aquello,
con distintas afinaciones. Aunque te digo que con dos
tumbadoras saco el sonido de cinco, la cantidad no importa,
el asunto es saber combinarlos. En ese hotel no entraba
cualquiera, todos eran ricos. En el Waldorf la fama duraba
hasta el escenario. Después, como decían los letreros “Only
for white”. Me pagaban bien, tenía carro y todo. Pero nunca
me adapté a esa vida. No era feliz. Y no aprendí ni tres
palabras en inglés. Vivía en Pasia, un hotel para negros en
Manhattan. Iba a Harlem, el barrio del jazz. Siempre
andaba rodeado de músicos de jazz. En Birdland descargué
con Maynard Ferguson y Chico Hamilton. En el Palladium
participaba en descargas latinas, era el gran momento de
los latinos en Nueva York. En Florida tocaba en el
Fontainebleau de Miami Beach, el hotel donde visitaba
Sinatra. En todos estos espacios fui dejando mi huella, la
huella de Cuba”.
455
1959
En 1959 Tata está de regreso definitivo en Cuba, se va
interrelacionando con los mejores en la tumbadora: Yeyo
Iglesias, Agustín Gutiérrez, Chocolate, Alambrito, Armando
Peraza, Candito Camero, el “Colorao” –el que abrió la
brecha, situando la tumbadora dentro de las orquestas.
Entonces se une al Quinteto Instrumental de Música
Moderna, fundado por Guillermo Barreto con Frank Emilio
(piano), Gustavo Tamayo (güiro), Papaíto Hernández
Orlando López “Cachaíto” (bajo). Graban Gandinga,
mondongo y sandunga. Después del 15 de mayo de 1960
participa Tata en “jam Sessions”, en el Club Cubano de Jazz
en Tropicana. En 1962 graban Scheherezada cha cha chá,
estándar de Piloto y Vera. El periódico Revolución hace un
reconocimiento a Tata, Pello el Afrokán, Los Papines.
En 1964 funda su propia agrupación Tata Güines y los
Tataguinitos. Hicieron época en el Salón Mambí, con el
tema El perico está llorando.
En 1966 en Radio Progreso graba Descarga Latina
con el Combo Siboney y con el Conjunto Guaguancó
Matancero (convertidos después en Los Muñequitos de
Matanzas).
En 1974 vuelve a Nueva York, se reencuentra con la
orquesta Típica ´73, eran los tiempos del boom de la salsa
latina. Graba Fiesta de tambores de Mariano Mercerón y
Pa´ gozar de Félix Reina con Juan Pablo Torres, Barreto,
456
Johnny Rodríguez, Alfredo de la Fe, Guillermo Barreto y
Mario Rivera.
En 1978 participa en la delegación cubana en el
Encuentro Cuba-USA (Habana Jam), en el Teatro Carlos
Marx de La Habana. Un acontecimiento trascendental con
estrellas de aquí y de allá.
Después participa, en 1979, en la serie de cinco discos
Estrellas de Areíto, organizados por Juan Pablo Torres, con
estelares figuras del momento: Jorrín, Chapottín, Sandoval,
Rubén González, Orestes Varona, Pío Leyva, Niño Rivera,
Richard Egües, Guillermo Barreto, Amadito Valdés, Teresa
G. Caturla, Gustavo Tamayo, Tito Gómez, Miguelito Cuní,
Pepe Olmo y Felo Bacallao.
A inicios de 1980 vuelve con el grupo Los Amigos
(antiguo Quinteto de Música Moderna). Toca en 1987 con el
grupo Irazú, del chileno Raúl Gutiérrez Villanueva. En 1994
graba el disco Pasaporte, con Miguel Angá –considerado el
nuevo Chano Pozo-. Le sigue un disco con Orlando Valle
(Maraca) el CD Fórmula uno. Trabaja con José María Vitier
en el disco Habana secreta, es artista invitado del proyecto
Cubanismo de Jesús Alemañy, radicado en Londres. Con
Alfredo Rodríguez graba en París Cuba linda, junto a la
Conga de Los Hoyos. Con Jane Bunnet graba Chamalongo.
En 1995 participa en el disco Tumbao All Stars con Chucho
Valdés, Frank Emilio, Cachaíto, Richard Egües, Miguel O´
Farrill, Alberto Corrales, Pedro Arioza, Eduardo López. El
disco sale en 1997.
457
En 1998 le rinden tributo a Tata en la meca, en el
Lincoln Center de New York, con el Quinteto Cubano de
Música Moderna y la dirección artística de Wynton Marsalis.
Solamente quedaban vivos: Tata y Frank Emilio, en
homenaje a Frank Emilio interpretan Scheherezada, Pa´
gozar, Gandinga, mondongo y sandunga. En ese mismo
año viaja con Changuito a Colombia al Festival
Barranquijazz donde es homenajeado. Participa en el
proyecto Buena Vista Social Club. Finalmente graba el disco
Reflejos ancestrales con Frank Emilio.
En el nuevo siglo XXI, Juan Pablo Torres, lo llama para
hacer el disco Son que chévere. 2002 filman el documental
y el CD Cuban Odyssey: Spirits of Havana, producido por
Jane Bunnet. Vuelve con Alfredo Rodríguez para facturar el
disco Cuban Jazz. 2003 graba Habana Report con Ernán
López-Nussa. Daniel Amat lo cita para El piano que llevo
dentro. En el 2004 Fernando Trueba lo invita junto a
Changuito a España para el disco Lágrimas negras, con
Diego el Cigala y Bebo Valdés. El disco fue lo más sonado
de ese año.
CONCEPTO
Tata Güines tiene el mérito de haber establecido una
técnica “sui géneris” para tocar las tumbadoras y elevar el
instrumento al máximo nivel, según escribe Raúl
Fernández. Por su parte, Leonardo Acosta considera al Tata
elegante y a veces explosivo.
458
Es indiscutible que el tata desarrollé un estilo, una
técnica propia, intuida por el mismo. Su objetivo esencial
era buscar un sonido limpio, con muchos matices. Ese
estilo constituye una escuela, por eso muchos
percusionistas lo siguen.
“Cada maestro tiene su librito. Hay algunos que levantan
las manos muy alto. Son efectistas, al lanzar el golpe desde
arriba. Se “fajan” con la tumbadora. ¡Una bronca absurda!
Es un error. Por eso trabajo pegado al parche. De lo
contrario se pierde la velocidad y uno se cansa a la mitad
del número”.
De esa manera mantiene la estabilidad, en realidad los
golpes duros, no producen sonidos agradables y dulces,
capaz de llegar al oído sin molestar. “Yo estoy reconocido
como una de las “manos izquierdas” más rápidas sobre el
tambor. Algunos creen que soy zurdo. No es así, la mano
izquierda determina el ritmo. Ahí está la verdad. No es
asunto de práctica, ni de fuerza. No soy corpulento. Cuando
empecé en La Habana no pesaba ni media libra. Siempre
fui rápido”.
Efectivamente Tata produce la misma intensidad sonora
con cualquiera de sus manos. La izquierda da el ritmo, la
derecha los sonidos secos, y la melodía nace entre los dos.
Pero su secreto se encuentra en los golpes con la izquierda
y esas combinaciones han encontrado sus continuadores
no solo entre los tumbadores, sino en paileros, y los
459
pianistas. “Yo escucho las orquestas y reconozco, sin
dificultades los toques creados por mí.”
Tata crea, en unos cuarenta minutos, un verdadero
show con las tumbadoras, le busca al público su mecánica,
se echa a la gente en los bolsillos, sabe que lo que vale es
la emoción, el alma, la atmósfera y la técnica correcta. Tata
no le tiene miedo al público, se ha parado en los mejores
escenarios del mundo como un monarca de los sonidos
cubanos.
URFÉ, UNA FAMILIA DANZONERA
José Urfé González (Madruga, La Habana, 6 de febrero de
1879/La Habana 14 de noviembre de 1957)
José estudió en Madruga y en la capital donde llegó en
1895, estudió clarinete, en 1910 funda la Academia Casino
Musical, dirigió bandas de música y fundó su propia
charanga donde tocaron sus hijos José, Esteban y Orestes.
José también contaba con u n hermano músico llamado
Jesús.
En 1902 trabaja junto a Cheo Belén Puig en la
orquesta de Enrique Pena con los que viajó, en 1896, por
los EE.UU. y México donde el danzón era música muy
querida.
El gran aporte de José consiste en crear el famoso
danzón El bombín de Barreto (dedicado a Julio Barreto),
otorgando nueva estructura al último trío, con esa
liberalidad expresiva, en el cual definió la forma posterior
460
del danzón cubano al fundirlo por primera vez con el son,
definiendo desde entonces la novedad futura del danzón.
Fue la primera revolución del danzón que después recibiría
en 1929 otro nuevo aire con el danzonete de Aniceto Díaz,
con la obra Rompiendo la rutina.
Otros de sus danzones son: Fefita, Nena, El churrero, El
dios chino, El progreso, Así es el mundo, Aurora I, Blanca
Lilia, Casino Musical, Cienfuegos, Cuyaguateje, Mariposita
mía, Se mató Goyito, Viva Romay.
JOSÉ ESTEBAN URFÉ GONZÁLES: (Madruga, La
Habana26 de diciembre de 1910/La Habana23 de diciembre
de 1979)
José Esteban fue clarinetista y director de orquesta.
Estudio con sus padres y con Amadeo Roldán en la capital,
Serafín Pro y Carlos Fariñas. Trabajó junto a su hermano en
la Charanga Urfé y fue director de la orquesta del teatro
José Martí. En Barcelona se presentó como pianista por un
buen tiempo. Era un compositor con mucha cubanía como
lo fue toda su familia.
Composiciones: Bello ruiseñor, En mi lejana soledad,
Déjame que te diga, Escribió muchas canciones como La
esquina de La Habana (letra de Eduardo Robreño), La vida
secreta de Don Juan Tenorio (texto de F. San Pedro),
Miedo (compartido con la letra de Nicolás Guillén), Tus
miradas (Letra de E.N. Rodríguez). Tambien compuso obras
para piano y clarinete.
461
ODILIO URFÉ: (Madruga, La Habana, 18 de septiembre de
1921/La Habana, 18 de 6 de junio de 1988)
Odilio Luis Esteban Urfé González, pianista y musicólogo.
Estudió con su padre y el piano con su madre Leonor
Gonzales, su padre y con María Josefa Pardiñas. En el
Conservatorio Municipal de La Habana fue alumno de María
Luisa Chartrand. Fundó la y llegó a dirigir la orquesta ideal
de Joseíto Valdés y tocó la flauta con la Banda Municipal de
Música. Se mantuvo un tiempo con Cheo Belén Puig y con
la orquesta Gris de Armando Valdés Torres y llego a
trabajar con la Orquesta de la Cámara de Comercio.
El 19 de octubre de 1949 fundo y dirigió el Instituto de
Investigaciones Folklóricas con el objetivo de rescatar,
recopilar, difundir y defender la música cubana. El Instituto
fue de enorme apoyo a estudiosos de la música que
pasaron en grandes cantidades por ese recinto. Desde
Francisco Formell Madariaga (padre de Juan Formell),
Ignacio Piñeiro, Manuel Moreno Fraginal, los Urfé y muchas
otras eminencias.
Ese Instituto pasó a llamarse en 1963 Seminario de
Música Popular Cubana, una especie de conservatorio para
la superación de músicos como el propio Juan Formell. A
partir de 1988 comienza a llamarse Centro e Información y
Promoción de la Música Cubana Odilio Urfé. Actualmente
pertenece al Museo de la Música.
462
En 1955 fundó la Academia Urfé perteneciente al
Conservatorio Borges; en 1954 estuvo asesorando la
película mexicana-cubana La rosa blanca (Momentos de la
vida de José Martí), en ese oportunidad tuvo contactos con
el musicólogo español Adolfo Salazar. Después asesoró
también los filmes Cuba canta y baila, Danzón Lecuona, La
rumba.
Odilio tuvo infinidad de cargos musicales: En el Boletín
de la Comisión Cubana de la UNESCO, en 1962 organizo el
I Festival Nacional de la Música Popular Cubana.
Ya en la etapa de la Revolución viajó casi todo el
mundo como jurado, funcionario y representante cubano.
Llego a ser representante cubano en el Consejo
Internacional de la Música de la UNESCO. Se presentó
como conferencista hasta en el teatro Carnegie Hall de
Nueva York.
Luchó por la descolonización de la música cubana que
estuvo muy alienada en ciertos sectores. Fue un verdadero
defensor de lo cubano. Conversó mucho con el maestro,
era incansable, me ofreció muchas de sus publicaciones.
Cuando Los Irakere eran desconocidos por muchos
musicólogos, en la Asociación de Música de la UNEAC,
planteó con mucha resolución la validez de la nueva música
cubana de alcance internacional.
ORESTES URFÉ GONZALES: (Madruga, La Habana, 31 de
octubre de 1922/ La Habana 9 de marzo de 1990).
463
Estudio con sus padres y fue violinista de la Charanga
Urfé dirigida por su propio padre. Tuvo un punto de giro al
estudiar en 1947 en la Berkshire Music Center de EE.UU.
con excelentes maestros. Llego a tocar el contrabajo en ala
orquesta Sinfónica de Boston. Igualmente llego a tocar con
la Orquesta Boston Pops en el hotel Wardorf Astoria de
Nueva York.
En 1956, gran momento de la música, ya estaba en la
efervescente Habana como contrabajista de la Filarmónica,
en 1961 con la Orquesta de Teatro y Danza, la Orquesta del
Ballet Nacional y la Charanga Nacional de Conciertos,
dirigida por Odilio Urfé. Fue profesor de ala Escuela
nacional de Arte fundada en 1962.
BIBLIOLGRAFÍA: Datos de Odilio Urfé, Helio Orovio,
Radamés Giro, Virgilio Diago Urfé.
XAVIER CUGAT, EL REY DE LA MÚSICA EDULCORADA
(Gerona, España, 1 de enero de 1900/Barcelona, 27 de
octubre de 1990)
Xavier Cugat fue el máximo impulsor de la música
cubana y latinoamericana edulcorada, nació con Aché para
los negocios de la música y supo darle una vuelta a los
complicados y retumbantes ritmos cubanos como la conga
y la rumba para adecuarla al gusto popular y masivo.
En cierta medida hay que catalogarlo cubano porque,
aunque nació en España residió en La Habana desde los
464
tres años, estudio hasta los doce en el conservatorio
Peyrellade y absorbió la sabrosa música cubana en sus
inicios del siglo XX y más adelante con los emisarios
musicales que llegaban a Nueva York.
Se profesionalizó en el teatro Payret con un trío
compuesto por Moisés Simons (El manisero). A los doce
años ya llega a ser Primer Violín de la Orquesta Sinfónica
Nacional de La Habana. Por esa vía, a los doce años, le hizo
una caricatura a Caruso y llegó a ser amigo del divo italiano
que lo invitó a Nueva York para que se perfeccionara en el
violín.
En Nueva York trabajó con Rita Montaner llegaron a
trabajar en el Broadway durante 18 meses y después se
enroló con su amigo Caruso en una gira y estuvo
perfeccionando sus estudios en Berlín.
Regresa en 1924 a Nueva York, se presenta en un
concierto en el Carnegie Hall, en esa oportunidad llegó a la
conclusión de que nunca sería una súper estrella del violín,
no quiso ser “segundón”; pensó en dejar la música, cuando
se enrola como primer violín en la orquesta de Vicent
López. Intentaron experimentar con la música popular, pero
encontró la vía de introducirse en los negocios en Los
Ángeles. En una de las exposiciones de antigüedades
expuso sus caricaturas de estrellas de Hollywood, tuvieron
mucho éxito, fue contratado en la meca del cine, y llega a
conocer al genio Charles Chaplin.
465
Se casa con la cantante Carmen Castillo (la conoció
haciendo de modelo de la actor Dolores del Río). Carmen es
quien lo introduce de nuevo en la música. En 1927 forma
su orquesta especializándose en música latina y española.
Se presentaron en el Montmartre de Hollywood con el tema
de presentación Estrellita. Comenzaba a introducirse la
música latina en EE.UU. hasta la llegada del gran Boom de
1930 de la canción cubana El manisero, grabada por
Antonio Machín con la orquesta de Justo Don Azpiazu.
El éxito de Cugat se convirtió en una celebridad en
Hollywood, se comenzaban a difundir los grandes éxitos
cubanos y latinos. Contrató bailadores de tango
presentados como “gigolós”.
El gran salto mundial lo alcanza en 1932 con un
contrato la sala de baile en el prestigioso hotel Waldorf
Astoria de Nueva York. La música latina se hace popular de
costa a costa. Participa en diversas películas, lo llamaron
Rey del Tango y Rey de la Rumba de salón. Las grabaciones
llovían para la firma RCA Víctor.
Comenzaron las inagotables giras por todo EE.UU., su
tesis se apoyaba en estas palabras: “Los estadounidenses
no saben nada de música latina; no la entienden, ni la
sienten. Así que la música que se les da debe ser mas para
los ojos que para los oídos. El 80 % visual, el resto para los
oídos”.
466
Acompañó a una enorme cantidad de cantantes,
especialmente: Lena Roma, Rita Cansino (Rita Haywort),
Bing Crosby, Frank Sinatra, Miguelito Valdés, Bobby capó,
Desi Arnaz, Fernando Álvarez, Alfredo Sadel, Daniel Santos,
Tito Rodríguez y Miguelito Valdés “Mr. Babalú”, quien le dio
a la orquesta un toque afrocubano.
“Los ritmos de nuestra orquesta –decía Cugatcautivaron al público estadounidense que solamente usaba
la música como fondo de conversaciones. Los ritmos latinos
introdujeron otra atmosfera que los obligaba a moverse y
levantarse de las mesas para bailar y vivir una nueva
experiencia”.
Finalmente el músico se instaló en el hotel Ritz de
Barcelona con el deseo de montar en Ibiza un casino
fenomenal, una emisora de radio llamada Radio Cugat. Los
deseos no fueron cumplidos a pesar de haber vivido 90
años. En el cementerio de Gerona, se le recuerda con una
lápida que dice: “Xavier Cugat, Catalá Universal” y como
epitafio “Cugat, que va viure”.
BIBLIOGRAFÍA:
Notas del Álbum Xavier Cugat and his Orchesta With
Miguelito Valdés, Tumbao TCDO23. Cortesía del profesor
Sergio Santana (Grandes Orquestas de América), y
agradecimientos para Uninorte FM Estéreo de Rafael Bassi
Labarrera de Barranquilla Colombia.
467
FINAL:
Los músicos cubanos hicieron un viaje circular de cinco
siglos: Vinieron de unidades tribales –como todos los
hombres del planeta-, en las sociedades de tradición oral,
vale decir, al comienzo de la sociedad. A partir de ese
entonces, los músicos siempre fueron eternamente
inquietantes y permanentemente revolucionario.
Hicieron un esfuerzo para expresar por medio de sus
instrumentos todo lo que está dentro de nosotros y más
allá de nuestro alcance. Ellos hicieron en todos estos años
un llamado de unión –como el amor- con todo aquello que,
aunque esté dentro de nosotros y sea parte de nosotros
también, es asimismo, y por esta razón, más grande que
nosotros, como dijo una vez la profesora Arcy Hayman.
Los músicos cubanos no se contentaron con descubrir
la realidad y la interpretaron como nadie para los demás.
Ayudaron a comprender las realidades culturales.
Estuvieron en todos los momentos memorables de la
fundación de la nación cubana. Dieron solemnidad a los
momentos más decisivos del país.
En los campos donde los mambises derramaban a
raudales su la sangre, estaban los trovadores para cantar
las heroicidades, las hazañas, las grandes epopeyas por la
libertad y la independencia de Cuba. Se enfrentaron a los
cañones, fueron más efectivos que las balas. Pasaron por
468
encima de la geografía, no necesitaron pasaporte para
enviar su música por cielo y mar.
Los músicos conquistaron nuestro medio vital, son los
oficiantes de la verdadera cultura cubana; sentaron sus
reales donde quiera que fueron y subieron rápidamente las
escaleras del éxito. En ningún momento pudo excluirse la
música de la vida cubana. Es la fuerza motriz de los ritmos
cubanos. Lanzaron luces de Bengala hacia el mundo de los
sonidos, narraron la historia, las crónicas, trasmitieron la
historia con un soporte musical. Crearon poemas épicos, y
es gracia a esos artistas como subsisten muchas canciones
inolvidables. También reprodujeron y fabricaron sus propios
instrumentos; fueron parte del devenir de los sucesos de la
vida de todos los días.
Estuvieron en las ceremonias, fiestas, bodas,
nacimientos, bautizos, descargas bohemias, guateques,
saraos, festivales. Su música fue la fuerza motriz para
comunicarse y propiciar la paz entre los pueblos. Fueron
intérpretes de celebración, de buena época, escoltados por
las trompetas de la fama, como decían los griegos de sus
aedos, bardos y rapsodas. Ellos nos pusieron en el mapa
musical del mundo y grabaron en piedra el nombre de
CUBA.
ÍNDICE:
469
INTRODUCCIÓN
I- El imperio de la música cubana
II-
Los músicos cubanos
III- Los reyes de la percusión
IV-
Esta es la música cubana
V- La isla de la música
VI-
La meca de los ritmos
VII- Entender la música cubana
VIII- Concepto de la música cubana
IX-
La música dio a Cuba: la unidad, la identidad y la
alegría
MÚSICOS
1-Adalberto Álvarez
2- Alejandro García Caturla
3- Alejo Carpentier
4- Alfredo Brito
5- Amadeo Roldán
6- Amadito Valdés
7- Aniceto Díaz
8- Antonio Arcaño
470
9- Armando Oréfiche
10-
Arsenio Rodríguez
11-
Azpiazu
12-
Bebo Valdés
13-
Benny Moré
14-
Carmen Valdés
15-
Compay Segundo
16-
Changuito
17-
Chano Pozo
18-
Chepín
19-
Chico O Farrill
20-
Chucho Valdés
21-
Eduardo Córdova
22-
Eduardo Sánchez de Fuentes
23-
Emiliano Salvador
24-
El Chori
25-
Enrique Jorrín
26-
Enrique Lazaga
27-
Ernesto Lecuona
28-
Esteban Salas
471
29-
Fernando Ortiz
30-
Frank Fernández
31-
Generoso Jiménez
32-
Gonzalito Rubalcaba
33-
Gonzalo Roig
34-
Grenet
35-
Guillermo Barreto
36-
Ignacio Piñeiro
37-
Israel López
38-
Jorge Luis Prats
39-
José Luis Cortés
40-
Juan Blanco
41-
Juan Formell
42-
Juan Carlos Alfonso
43-
Juanito Márquez
44-
Julio Cueva
45-
Leo Brouwer
46-
Lilí Martínez
47-
López Gavilán
48-
Manuel Saumell
472
49-
Manuel Galbán
50-
Maraca
51-
Mariano Mercerón
52-
Mario Bauzá
53-
Miguel Faílde
54-
Miguel Matamoros
55-
Moisés Simons
56-
Neno González
57-
Nilo Menéndez
58-
Ninón Mondejar
59-
Orestes López
60-
Oscar Valdés
61-
Pancho Amat
62-
Paquito D´Rivera
63-
Pérez Prado
64-
Peruchín
65-
Pupy
66-
Rafael Lay
67-
René Hernández
68-
Rey Montesinos
473
69-
Richard Egües
70-
Rolando Valdés
71-
Romeu
72-
Rubalcaba
73-
Rubén González
74-
Tata Güines
75-
Urfé
76-
Xavier Cugat
474
475
476
477
478
479