Las artes de un espacio y un tiempo: el setecientos borbónico

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María del Mar Albero Muñoz
Manuel Pérez Sánchez
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Las artes de un espacio y un tiempo:
el setecientos borbónico
María del Mar Albero Muñoz
Manuel Pérez Sánchez
(Eds.)
Las artes de un espacio y un
tiempo: el setecientos
borbónico
Fundación Universitaria Española
2015
I.S.B.N.:978-84-606-8871-6
1a Edición 2015
Edita: Fundación Universitaria Española, Madrid, 2015.
Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislación vigente, y bajo las sanciones en ella previstas, queda totalmente prohibida la reproducción y/o transmisión parcial o total de este libro, por procedimientos mecánicos o electrónicos, incluyendo fotocopia, grabación magnética, óptica o cualesquiera otros procedimientos que la técnica
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© Fundación Universitaria Española, 2015
Proyecto Decoro, imagen y apariencia: Tecnologías y espacios en torno al cuerpo en los
programas políticos y religiosos de los siglos XVII a XIX en España, (MINECO HAR 201344342-P)
Foto portada: Alegoría de la monarquía, Jean Mondon, París, ca. 1740
índice
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos………………………...……..………………....… 8
PRÓLOGO………………………………………….………………………..………...…. 10
María del Mar Albero Muñoz
Manuel Pérez Sánchez
LAUDATIO AL PROFESOR Dr. D. CRISTÓBAL BELDA NAVARRO….…...….…... 13
Alfredo J. Morales
Arte y arquitectura de la compañía de Jesús en América Meridional. Apuntes para una
investigación…………………………………………………………………………….....17
Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos
Un ambicioso proyecto del siglo XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús en
Alicante………………………………………………………………….……………..…….32
David Miguel Navarro Catalán
El inventario del espolio del obispo don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII ………………………...……………………………..…42
Abel Lobato Fernández
Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de
Felipe V. La irrenunciable herencia filipense ………..……………………..………………...57
José Antonio Díaz Gómez
Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la
España del siglo XVIII …………………………………………………..…………..…….…76
Guillermo Piñero Fuentes
El paisaje conventual y devocional de la Cartagena del siglo XVIII: itinerarios históricos y
descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido …….……………………….……….90
Álvaro Hernández Vicente
“Cristo Niño de la Espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la
teología……….…………………………………………………………………………....107
Carolina Sacristán Ramírez
El templo parroquial de San Martín de Callosa de Segura (Alicante) a través de las Visitas
Parroquiales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII ………………………...121
Aarón Ruiz Berná
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica ……....141
Miguel Ángel Castillo Oreja
Sobre la defensa de La Habana: propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui ……………………………………………………………………...…….……174
Pedro Cruz Freire
Proceso y proyectos sobre la construcción de la Aduana de Campeche (17781790)....................................................................................................................................................187
Ignacio J. López Hernández
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración ………………………………………………………………………….….….204
Antonio Holguera Cabrera
Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de la Nueva España. Visiones a través de sus
biombos…………………………………………………………………………………..223
José Ignacio Mayorga Chamorro
La creación de manufacturas: la fábrica de mantelería fina de Béjar (Salamanca). Caridad
Ilustrada en tiempos de los Borbones.…………..………………………………..……….232
María Barba López
Patrocinio artístico en la corte borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola….….... 248
Miriam Cera Brea
La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y
transoceánicos entre 1727 a 1775…….…………………………..………….………….272
Eva María Calvo Cabezas
Pintura de perspectiva en el barroco sevillano..……………………………………… 292
Alfredo J. Morales
Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España: Josefa Mayans Pastor,
académica valenciana …………….……………………………………………….…….310
Mariángeles Pérez-Martín
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla …………….…..…325
Manuel Gámez Casado
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio ……………………………….344
Luis Delgado Mata
Juan de Jarauta: su paso por la ciudad imperial ………………………………...………363
Laura Illescas Díaz
Pablo Sístori, intelectual conocedor de la tratadística …………………….………….….381
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la
influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura ……..……….……….405
Alejandro Jaquero Esparcia
El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento
de Fray Diego de Arce …………………………..………………….…….……………. 427
Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández
Pasión y prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo
XIX ……………………………………………………………………...………….……444
Holly Trusted
La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura
visual de la España ilustrada ……………………………….……………………………457
Gemma Cobo Delgado
“Ensayo sobre el chocolate”, por Francisco Sabatini ………...…………………….……..483
Ana Amigo Requejo
Las esculturas de Fernando VI y Bárbara de Braganza o la metamorfosis del retrato
real ………………………………………………………………………..……………..502
Mª Ángeles Muñoz Cosme
"Magos" del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo
XVIII……...…………………………………………….……………………………….…517
Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López
Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del
Prado ………………………..………………………………………………..……….…542
Ismael Amaro Martos
Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el
reinado de Carlos IV …………………………………………………………..………....570
Elvira Carrión Martín
El Teatro de la Gloria: del Panteón de los Reyes a la “panthéonisation” …...……….585
Marcello Fagiolo
Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de
Madrid a favor de Felipe V …….……………………………………………………….607
Silvia Cazalla Canto
Exaltación de dos príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y
San Ginés de Arlés …………………………………………………....…………………624
Mª del Carmen Riquelme García
La portada efímera para la entrada del cardenal don Luis María de Borbón en la
Catedral de Toledo ………………………………….……………………………..…….646
Ignacio José García Zapata
La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Bárbara de Braganza e Isabel
de Farnesio …………………………………………...………………….…………....….664
Javier Verdejo Vaquero .
El salón Gasparini: entre chinerías y rocallas …………………………………….…..….682
Cristina García Martínez
Imágenes del desastre: relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 ….…..….694
Esther Herrador Montesinos y Gonzalo Moya Santiago
“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis de
Belluga y Moncada …………………………………………………………..........…..….714
Juan Prieto Solana
Un retrato alegórico del Conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona…….731
Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez
Dr. D. Cristóbal Belda Navarro
Catedrático emérito de Historia del Arte
Universidad de Murcia
Presentación
Alfonso Rodríguez y Gutiérrez de Ceballos
Ángel Rodríguez Rebollo
Presentación
Alfonso Rodríguez y Gutiérrez de Ceballos
Ángel Rodríguez Rebollo
Fundación Universitaria Española
Un año más el Seminario de Arte e Iconografía “Marqués de Lozoya” de la
Fundación Universitaria Española tiene el placer de apoyar y participar en el II
Congreso Nacional de Jóvenes Historiadores del Arte auspiciado por el Departamento
de Historia del Arte de la Universidad de Murcia.
Como ya señalamos en la presentación al I Congreso, la idea de convocar a
jóvenes investigadores que, recién terminada su licenciatura de Historia del Arte,
intentan hacer sus primeras armas en el campo de la investigación artística, nos parece
excelente e imprescindible, tanto más cuanto las circunstancias actuales hacen difícil ver
publicados esos trabajos. En este sentido, El Seminario de Arte e Iconografía “Marqués
de Lozoya”, a través de su revista Cuadernos de Arte e Iconografía y de sus
publicaciones permanentes de Tesis Doctorales Cum Laude y otras, viene dando ejemplo
de patrocinar semejante iniciativa. Por ello no hemos dudado en cobijar de nuevo la
propuesta de edición de una selección de los trabajos expuestos en este segundo
congreso, aportando para ello nuestro logotipo como garantía de calidad científica.
Bajo el epígrafe Ultraque unum: El arte en Europa y América en los territorios de los
Borbones del siglo XVIII, se reúnen en este volumen un total de cuarenta y tres trabajos
que ahondan en asuntos variados que atañen no sólo a las artes mayores (Arquitectura,
Pintura y Escultura), sino también a otros aspectos tales como el urbanismo, la moda o las
artes decorativas. Todos ellos dentro del amplio marco geográfico de los dominios de la
monarquía hispánica durante la Edad Moderna. Se cumple así el propósito que
pronosticábamos en el año 2014 de dar una mayor amplitud de miras a los trabajos
que constituyesen las aportaciones de los futuros congresos.
8
Presentación
Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos
Ángel Rodríguez Rebollo
9
Todo este rico material se inscribe además dentro del sentido homenaje que
rendimos al profesor D. Cristóbal Belda Navarro y que cuenta con la participación –
además de quien aquí escribe– de amigos y grandes profesionales, de dentro y fuera
de nuestras fronteras, como Alfredo J. Morales (Universidad de Sevilla), Miguel Ángel
Castillo Oreja (Universidad Complutense de Madrid), Marjorie Trusted (Victoria & Albert
Museum de Londres) o Marcello Fagiolo (Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di
Roma).
Esperamos finalmente que puedan materializarse y extenderse, dentro de la
comunidad universitaria a la que todos pertenecemos, convocatorias a jóvenes
estudiantes del Grado de Historia de Arte, como esta de la Universidad de Murcia, en
la que tenemos el honor de participar. Sólo con propuestas como esta seremos capaces
de alentar a nuestros jóvenes investigadores a emprender una trayectoria que, a buen
seguro y a pesar de la crisis por la que atraviesan actualmente los estudios de
Humanidades, les granjeará un brillante futuro profesional.
índice
Prólogo
María del Mar Albero Muñoz
Manuel Pérez Sánchez
Prólogo
María del Mar Albero Muñoz
Manuel Pérez Sánchez
Universidad de Murcia
Entre los días 24 y 27 de febrero de 2015 se celebró en Murcia el II Congreso
Nacional de Jóvenes Historiadores del Arte, respondiendo a una convocatoria conjunta
del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, a través del
Proyecto de Investigación I+D “Decoro, Imagen y Apariencia: Tecnologías y espacios en
torno al cuerpo en los programas políticos y religiosos de los siglos XVII al XIX en
España” (MINECO HAR 2013-44342-P) y el Museo de Bellas Artes de Murcia (MUBAM),
bajo la presidencia de honor del Excmo. Sr. Presidente de la Comunidad Autónoma de
la Región de Murcia, D. Alberto Garre López, y un comité de honor integrado por un
amplio elenco de instituciones vinculadas directamente con el mundo de la Historia del
Arte, el Patrimonio Histórico y Artístico, los Museos y la Cultura, representados a través
de sus más ilustres delegados y portavoces. Así, entre otros, se sumaron y apoyaron esta
innovadora y oportuna iniciativa de diálogo e intercambio científico, la Consejería de
Educación, Cultura y Universidades de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia;
el Excmo. Ayuntamiento de Murcia; el Obispado de Cartagena; el Banco Mare NostrumFundación Cajamurcia; la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; la Real
Academia Alfonso X el Sabio; la Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la
Arrixaca; los Muy Ilustres Cabildos de las Catedrales de Murcia y Orihuela así como la
propia Universidad de Murcia, anfitriona del evento, en la persona de su Rector
Magnífico, Dr. D. José Orihuela Calatayud. Y todo ello en reconocimiento y homenaje a
una trayectoria académica, docente e investigadora, la del profesor Dr. D. Cristóbal
Belda Navarro, que tras más de cuarenta años al servicio de la universidad española, la
mayor parte de ellos ejerciendo como catedrático de Historia del Arte, iniciaba una
nueva etapa de su vida, que también era indispensable celebrar. Asumía la distinción
de catedrático emérito de la Universidad de Murcia, institución a la que ha estado
10
Prólogo
María del Mar Albero Muñoz
Manuel Pérez Sánchez
ligado de manera fiel, sincera y coherente, y en lo que ya son sus centenarias aulas,
tanto como discípulo como en el ejercicio de su noble y relevante magisterio.
Señalaba Antonio Machado que para juzgar si la labor de un maestro había
sido más o menos acertada se debe esperar mucho tiempo, “acaso toda una vida”, y
que dicho juicio debía quedar en manos de sus descendientes, de los más jóvenes. En
este caso, y creemos no exagerar a tenor del éxito de la convocatoria –reunir a cerca
de trescientos investigadores, de discípulos, durante tres días con motivo de un congreso
y un homenaje, no parece sino lo que en sí es, un auténtico reconocimiento a la grandeza
del homenajeado- el dictamen no generaba equívocos.
La intensidad de lo acontecido durante el congreso se manifestó tanto en su
vertiente científica como humana. El enfoque del mismo, bajo la premisa de los estudios
dieciochescos, amparados bajo el título “Utraque Unum: el arte en Europa y América en
los territorios de los Borbones del siglo XVIII”, la firmeza, innovación y calidad de las
ponencias e intervenciones, ya de amigos, condiscípulos o alumnos, o los resultados, a
partir de acertados análisis, discusiones y reflexiones en el marco de aquellas jornadas
de febrero, queda recogido y se resume en este cuidado volumen que recoge una
selección de los trabajos allí expuestos. Una vez más, las investigaciones más brillantes
de los jóvenes historiadores del arte, ven la luz bajo el sello editorial de Fundación
Universitaria Española, lo que consolida y hace más próspera la estela de la
perspectiva historiográfica y humanística que el profesor Belda ha trazado desde
siempre. Su apuesta por la conjunción e interrelación de las Artes, en su indisociable
vínculo con la Memoria del hombre, hace posible la revitalización constante del pasado
en el presente inmediato, con proyección y visos hacia el futuro como testimonio de su
afán por indagar en las claves de los procesos que han configurado la realidad cultural
de nuestra civilidad, de nuestro mundo y entorno más inmediato.
En cualquier caso, la calidad de las investigaciones que aquí van compiladas
denota el grado de crecimiento progresivo y continuado experimentado por las nuevas
generaciones de investigadores, el porvenir de la Historia del Arte español e
iberoamericano, cuyo aperturismo, solvencia y rigor crítico auguran un futuro
prometedor que parece anunciar la fortaleza y potencialidad polisémica de nuestra
disciplina científica.
Por todo ello, y aún a riesgo de olvidos imperdonables, queremos dar las
gracias a todos los que han hecho posible esta nueva aventura de sesiones científicas,
especialmente a los que participaron en ellas y que han contribuido por escrito
aportando sus ideas en valiosas ponencias y comunicaciones, así como los que
intervinieron en las discusiones y coloquios que se fueron realizando en el transcurso de
11
Prólogo
María del Mar Albero Muñoz
Manuel Pérez Sánchez
12
las intervenciones, destacando especialmente la labor de los miembros del comité
científico y la de los restantes profesores, académicos, investigadores y profesionales
que formaron parte, en calidad de presidentes, secretarios o vocales, de las diferentes
mesas. Asimismo, queremos agradecer la generosa contribución de esas muchas
instituciones y empresas que han colaborado con nosotros por el éxito de este
acontecimiento, destacando las Fundaciones Séneca e Integra, el Excmo. Ayuntamiento
de Alhama de Murcia, el Instituto de Industrias Culturales y de las Artes (ICA), el Excmo.
Ayuntamiento de Lorca, el Real Casino de Murcia, la orquesta sinfónica de la Región de
Murcia (ÖSRM), el Real Cabildo Superior de Cofradías de Murcia, Encuadernaciones
Lencina-Quilez, Papel de Roble, Estrella de Levante, Hero, el Abuelo de los Melones,
Villa Lucía, El Turro, Confiterías Maite y La Peladilla, Cafés Salzillo, Hacienda del
Carche, Rosquillas Ñora, Obleas de Caravaca y Juan José Albarracín S. A.
También hemos contado con la extraordinaria actividad desarrollada por los
alumnos del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia que
integraron el entusiasta equipo de trabajo que conformó la secretaría técnica de este II
Congreso. Muy especialmente queremos citar a María Dolores Vivo Pina, Sergio
Martínez Ruiz, Raúl Morales Sanes, Lorenzo Sánchez Casquet, Miguel García González
y José Aliaga Cárceles. Finalmente no sería justo dejar de mencionar a los que también
integraron ese equipo de colaboradores y que asumieron, a su vez, una parte muy
importante del trabajo de revisión y edición de esta monografía: Patricia Castiñeyra
Fernández, María Victoria Zaragoza Vidal y Eduardo de Andrés Aguilar, con el apoyo
de Marta Muñoz Masiá.
Realmente sin la ayuda de todo ellos no hubiera sido posible que este II
Congreso Nacional de Jóvenes Historiadores del Arte se hubiera desarrollado
felizmente.
¡Muchas gracias a todos!
índice
Laudatio al Dr. D. Cristóbal Belda Navarro
Alfredo J. Morales
Laudatio al Dr. D. Cristóbal Belda Navarro
Alfredo J. Morales
Universidad de Sevilla
Me siento muy honrado por la confianza que el Departamento de Historia del
Arte de la Universidad de Murcia ha depositado en mí al encomendarme la redacción
de unas líneas de justo reconocimiento y panegírico a la extraordinaria labor
desarrollada por el profesor Cristóbal Belda Navarro en su larga y rica vida
profesional, justo en el momento en que, llegada la edad de su jubilación, pasa a
convertirse en Catedrático Emérito.
En primer lugar, quiero felicitar a los organizadores del Congreso Nacional de
Jóvenes Historiadores del Arte por haber incorporado a las sesiones del mismo un acto
público de homenaje a quien personifica como pocos la condición de universitario, con lo
que ello tiene además de universal. Y es que nada identifica mejor a la universidad que
la unión entre el magisterio de los que han dedicado su vida a la docencia, a la
investigación, a la dirección, a la gestión universitaria y extraacadémica, y los deseos
de conocimiento de los que ilusionadamente empiezan su camino profesional, su historial
científico, tratando de forjarse un futuro. Es indudable que en esa senda que están
comenzando a recorrer siempre encontrarán en el profesor Belda el mejor de los
referentes. Y ello es especialmente valioso cuando se están produciendo rápidos e
incongruentes cambios en el propio concepto de lo que debe ser la Universidad. La
inexperiencia de la juventud necesita de modelos, de experimentados maestros que
orienten y encaucen sus ansias y aspiraciones de conocimiento y de realización personal.
Y en este sentido el profesor Cristóbal Belda es un excelente ejemplo de lo que es y
debe ser el magisterio. De hecho, su vida académica es expresión de un continuado
compromiso con la ciencia, con la universidad, con el progreso y el avance del
conocimiento. Por ello, pocos maestros podrán encontrar esos Jóvenes Historiadores del
Arte parangonables a mi querido amigo, compañero y, también para mí, maestro, el Dr.
D. Cristóbal Belda.
13
Laudatio al Dr. D. Cristóbal Belda Navarro
Alfredo J. Morales
No crean que esa razón de amistad, que prima sobre las restantes, esté
haciendo exagerar mi valoración sobre el compañero profesor. Quienes lo conocen y
saben de su historial, coincidirán en que igual me estoy quedando corto. Sobre todo
aquellos que han tenido la fortuna de disfrutar de su generosidad y de su amable trato,
incluso más allá del ámbito académico.
El Dr. Cristóbal Belda es un gran humanista, cuya formación en el mundo de la
Antigüedad y de la romanización le han permitido lograr no solo un amplio horizonte de
conocimientos, con el dominio del latín, sino también una amplitud de miras, de intereses
y curiosidades que sobrepasan la disciplina de la Historia del Arte y que lo acerca a
esos sabios a los que él ha dedicado sus estudios. Un amplio repaso a sus numerosas
publicaciones demuestra como los más variados temas han sido objeto de sus trabajos,
advirtiéndose tras su lectura que los ha afrontado con una visión globalizadora y
alejada de lo particular y localista, ámbito que lastimosamente tantos se afanan en
frecuentar.
De los distintos temas que ha investigado y sobre los que ha publicado Cristóbal
Belda sin duda el más conocido es el relativo a la vida y la obra de Francisco Salzillo, a
quien dedicó un primer estudio en 1973, con motivo de la Exposición Nacional que se
dedicó al artista. Desde entonces y hasta ahora mismo ha seguido trabajando en torno
a dicho autor, convirtiéndose en el gran especialista y valedor de tan importante
personaje, que fue una de las grandes cimas de la escultura española del siglo XVIII.
Pero estas importantísimas contribuciones no pueden hacer olvidar sus trabajos sobre los
gremios, la formación artística, los debates entre tradición, clasicismo y academicismo, o
sobre la preeminencia entre las artes. También debe reconocerse la trascendencia de su
estudio sobre el retablo español aparecido en la revista Imafronte, no solo por las
aportaciones que ofrecía, sino también por la repercusión que alcanzó dicha
publicación, resultado de un congreso celebrado en un momento oportunísimo, cuando
dicho tema empezaba a captar la atención de los historiadores del arte españoles. De
hecho, hasta ese momento no se le había prestado la suficiente atención y eso a pesar
de ser el retablo la gran contribución española a la Historia del Arte. Sobre este mismo
tema incidió nuevamente unos años más tarde trazando unas líneas metodológicas para
el estudio del retablo barroco, que han resultado cruciales para quienes con
posterioridad se han dedicado a investigar sobre dicho asunto.
Por lo hasta ahora expuesto podría pensarse que su campo de investigación ha
estado limitado a los siglos del Barroco. Nada más alejado de la realidad. El profesor
Belda cuenta con sustanciosas aportaciones sobre el mundo de la antigüedad romana,
consecuencia de su Memoria de Licenciatura y Tesis Doctoral, habiendo también
14
Laudatio al Dr. D. Cristóbal Belda Navarro
Alfredo J. Morales
trabajado sobre arquitectura del modernismo y del eclecticismo, sobre la fotografía y su
valor artístico y documental, sobre arte contemporáneo. Al respecto deben destacarse
sus contribuciones sobre la vida y la obra de Ramón Gaya, en quien se reunían las
facetas de escritor y pintor, que analizó y comentó en su estudio sobre Velázquez, al
hilo del sorprendente y apasionante libro Velázquez, pájaro solitario. También ha
trabajado Cristóbal Belda sobre iconografía y arte efímero, o sobre artes industriales,
especialmente sobre rejería y bordados.
Además de todos estos variados trabajos es preciso resaltar su implicación a
favor del patrimonio histórico. Primero realizando labores de inventario, dirigiendo un
equipo que registró y sistematizó los bienes muebles de la iglesia católica en la Región
de Murcia. Después con sus proyectos de investigación sobre el patrimonio industrial. Así
mismo, en su faceta de difusor del patrimonio, bien en sus apuestas y propuestas
museológicas, bien en su condición de organizador y comisario de exposiciones. Desde
aquella primera de 1973 sobre Salzillo y su tiempo, a las posteriormente centradas en
facetas o específicas creaciones de dicho autor, caso del Belén, o la que dedicó al
insigne escultor en el año 2007. Tampoco pueden olvidarse las dedicadas a Juan
González Moreno, al Arte de la Seda, o la que, con el sugerente título de Paraísos
Perdidos, tuvo lugar en el convento de Santa Clara de Murcia. Pero además hay que
resaltar su importante contribución al Proyecto Huellas, a las muestras dedicadas a
Caravaca y a un personaje de capital importancia en la historia de España, don José
Moñino, Conde de Floridablanca. Estas exposiciones no solo exigieron una ardua
investigación, sino que también fueron un medio de difusión y de transferencia del
conocimiento, además de propiciar un acercamiento a la sociedad, a la que le ofreció la
posibilidad de conocer y valorar a artistas y personalidades, además de permitirles su
enriquecimiento cultural.
Creador del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia,
del que fue director durante años, su preocupación por dicha disciplina y su implicación
por su puesta al día y por trasladar sus inquietudes a las nuevas generaciones, se ha
manifestado en los numerosos trabajos de fin de grado o de master, de memorias de
licenciatura y tesis doctorales que ha dirigido. También en la importante labor
desarrollada en el Comité Español de Historia del Arte (CEHA), primero como tesorero
de la asociación durante muchos años, después como presidente y ahora como
representante del mismo en el Comité Internacional de Historia del Arte (CIHA). No solo
fue un excelente gestor, sino que también consiguió durante varios años financiación
externa para las actividades que la asociación desarrollaba, especialmente los
congresos bianuales, así como para la edición en cd de las actas de los que se habían
15
Laudatio al Dr. D. Cristóbal Belda Navarro
Alfredo J. Morales
16
venido celebrando desde 1979, con objeto de hacerlas más accesibles a los
investigadores que no participaron en los mismos y que no podían consultar las ediciones
impresas. Por otra parte cabe resaltar su dedicación a la gestión universitaria, como
autoridad académica y su pertenencia a la Comisión Nacional Evaluadora de la
Actividad Investigadora.
No obstante, por encima de estos y de otros muchos méritos profesionales y
académicos que ahora omito, más allá de sus cualidades científicas, el profesor Belda
Navarro sobresale por su calidad humana. Sagaz y prudente, fino e irónico, dotado de
un gran sentido del humor, generoso y dialogante, extraordinario amigo y compañero,
de elegantes maneras y correcto hablar. Siempre ha sabido superar con aparente
despreocupación y en tono conciliador los duros y complicados momentos que la vida le
ha ido planteando. Gran hombre y excepcional padre que junto a su mujer María
Teresa ha creado una nutrida familia a la que han sabido transmitir formas,
comportamientos, actitudes, valores y virtudes.
En fin, todo un referente, a quien con estas líneas he tratado de rendir el
homenaje que su trayectoria vital y universitaria merece, como agradecimiento por sus
desvelos y dedicación constante, con objeto de presentarlo ante un nutrido grupo de
Jóvenes Historiadores del Arte como el espejo en el que deben mirarse, como el modelo
que pueden seguir.
índice
Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
En la segunda mitad del año 1572 fue enviado desde Perú a Roma, para
entrevistarse con el P.General de la Compañía de Jesús, que era entonces el P.Everardo
Mercuriano, el P.Diego de Bracamonte, quien le expresó
“lo mucho que pueden para con los indios las cosas exteriores, de suerte que
cobran estima de las espirituales conforme ven las señales externas, y el mucho
provecho que sacarían de ver imágenes que representen con majestad y
hermosura lo que significan, porque la gente de aquella nación se va mucho
detrás de estas cosas”.
Este axioma no era válido exclusivamente para los indígenas del virreinato del
Perú, sino para todos los que poblaban los distintos virreinatos, audiencias y regiones de
la América central y meridional. La evangelización por la imagen, como explicación
plástica de la palabra hablada o escrita, se había experimentado ya mucho antes por
los misioneros enviados desde Europa, quienes no sólo habían iniciado este método
enormemente eficaz para la enseñanza de las verdades y prácticas de la nueva
religión, sino que habían establecido escuelas y talleres para que los propios indígenas
aprendiesen los principios del dibujo, de la perspectiva, del color y de la representación
realista y objetiva de las imágenes sagradas conforme a los cánones de la pintura
occidental. Así sucedió en efecto en el taller establecido en México por fray Justo de
Gante junto a la capilla de San José de los Naturales, como asegura Bernardino de
Sahagún...
Al fin y al cabo los jesuitas -que no llegaron a América hasta 1568, durante el
generalato del español San Francisco de Borja, por tanto bastante después que los
franciscanos, dominicos y agustinos-, reforzaron, sin embargo, el sistema evangelizador
introducido por aquéllos a tenor de lo decretado poco antes, en 1563, por el Concilio
de Trento sobre el uso de las imágenes como el instrumento más eficaz tanto para la
enseñanza como para el fomento de la piedad y de la emulación de los santos. Diría
incluso que los jesuitas aportaron a la catequesis la novedad de los catecismos y los
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Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
libros ilustrados con láminas. El Concilio había ordenado en sus primeras sesiones la
promulgación de un Catecismo Mayor, que compendiara los principios de la genuina fe
católica frente a las aseveraciones heréticas de toda clase de falsos reformadores.
Pero el proyecto no llegó a cuajar hasta muy tarde, y como no se podía aguardar por
más tiempo, el jesuita alemán San Pedro Canisio se dedicó a la tarea de componer uno
en latín, titulado Suma de la Doctrina Cristiana, que apareció en Viena en 1555. No
contento con ello editó otros más pequeños y simplificados para su uso en las escuelas y
colegios de la Compañía, el llamado Catecismo Pequeño, escrito al año siguiente para
los niveles inferiores de la enseñanza, es decir para los párvulos, y el Catecismo Medio,
un año más tarde, con destino a los grados medios de gramáticos y humanistas. Este
último obtuvo a lo largo del siglo XVI más de cien ediciones.
Ambos catecismos se convirtieron en los textos fundamentales de la enseñanza
catequética no sólo en Alemania, sino en los colegios de la Compañía de toda Europa y
de América. El Canisio, como se llamaba a estos catecismos, fue prontamente traducido
al castellano por el humanista valenciano Juan Martín Carnero, siendo editado en
Amberes en 1558 y declarado por Felipe II texto oficial en todos sus reinos. Lo más
importante para nosotros es que pronto comenzaron a aparecer ediciones ilustradas del
catecismo de Canisio, la primera en 1575, en la que las preguntas y respuestas estaban
acompañadas con 56 toscas xilografías. La segunda, la de 1589, fue mucho más
importante porque fue editada por las prensas de Cristóbal Plantino y las ilustraciones
fueron grabadas en espléndidas láminas por Philippe Galle, siguiendo dibujos de Peter
van der Borcht. El catecismo ilustrado católico vino a ser la contrapartida del catecismo
protestante de Lutero, acompañado de grabados explicativos hechos por Lucas
Cranach. Hay que añadir que, a imitación del de Canisio, compuso el P.Jerónimo de
Ripalda su muy conocido catecismo por preguntas y respuestas, que acabó siendo
igualmente ilustrado con estampas en la edición de 1616 hecha por el P.Jorge Matre
Alemán, muy difundida en España y en América. Por eso podía escribir Juan de Butrón
en sus Discursos Apologéticos del Arte de la Pintura:
“Para catequizar la Iglesia a los hijos que quieren criarse debajo de sus alas,
halló una maravillosa invención el P.Pedro Canisio, de la Compañía de Jesús,
que puso todos los rudimentos con que se deben adoctrinar a los idiotas y
enseñar a los niños, desde el per signum crucis hasta las últimas oraciones que la
iglesia tiene, por estampas, que alientan el afecto aprehendiendo lo que allí se
muestra e imitando lo que se les pone pintado”.
Recuérdese a este propósito que la fusión de libro e imagen, de pluma y pincel,
trascendental para la enseñanza de la religión, había sido iniciada por el jesuita
18
Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
Jerónimo Nadal en 1568 con la publicación de sus Imágenes de la Historia Evangélica,
en que los evangelios, que se leían en las iglesias todos los domingos y fiestas de
guardar, estaban iluminados por magníficas estampas, debidas a los hermanos Wiericx
y otros grabadores de Amberes, con llamadas escritas al pie de cada lámina. Lo que
con ello pretendía Nadal era fijar mediante imágenes la célebre “composición de
lugar”, señalada por san Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía, al inicio de la
meditación sobre los episodios bíblicos. Pero está comprobado, y es un hecho de sobra
conocido, que esas estampas fueron utilizadas también como puro instrumento de
enseñanza religiosa en las misiones jesuíticas, tanto de las Indias orientales como de las
occidentales.
El otro campo de interés de la Compañía de Jesús fue el de la arquitectura
religiosa, tanto de sus iglesias como de sus colegios, a fin de que se acomodasen
enteramente a las necesidades y funciones del culto, de la predicación y de la
administración de los sacramentos más que a los postulados estéticos del Renacimiento.
Estableció para ello unos principios, más utilitarios que propiamente artísticos, aplicables
a todos los países en que desarrollaban su actividad, incluida la América Latina, pues
en cuanto a estilo y gusto estético los jesuitas siguieron los marcados por el desarrollo
evolutivo de los estilos y por la manera con que fueron entendidos en las distintas
naciones y aun regiones dentro de éstas. Para alcanzar el objetivo de que sus templos
y domicilios consiguiesen el grado de funcionalidad deseado, la segunda Congregación
General, celebrada en 1565, requirió que se enviasen a Roma los planos de todos los
edificios que se fueran a construir, no para marcarles un estilo arquitectónico y
decorativo definidos - y aún menos exclusivo de la Compañía: el mal llamado “estilo
jesuítico”- sino para examinar si se cumplían en la planta los objetivos de acomodación
al culto y a otras funciones propias de la Compañía, lo que sintéticamente se denominó
“nuestro modo”. La supervisión de los planos la hacía el asesor edilicio del Padre
Prepósito General de la Compañía, que acostumbraba a ser un arquitecto jesuita,
profesor de matemáticas en el Colegio Romano. Es cierto que hubo un intento de
unificación estilística en tiempo del General P.Everardo Mercuriano, por la que se
pretendió imponer en 1580 unos modelos comunes enviados desde Roma, modelos que
eran solicitados por algunas provincias religiosas de la Compañía. Incluso se intentó
crear una especie de escuela de arquitectura en el mencionado Colegio Romano,
fundado por el papa Gregorio XIII, donde se formasen los futuros maestros de obras
jesuitas. Pero estos conatos se vieron abocados al fracaso y nunca llegaron a ponerse
en práctica., si no es acaso la suerte de obrador que estableció el hermano Andrea
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Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
Pozzo en dicho Colegio a fines del XVII para educar aprendices y oficiales que le
ayudase en la elaboración y ejecución de sus proyectos.
A primera vista las iglesias y los colegios de la Compañía tienen todos un fuerte
“aire de familia” dondequiera que se encuentren, los mismo en Europa que en América.
Ello fue debido a que, por lo menos hasta mediados del siglo XVII, los autores de las
trazas solían arquitectos y maestros de obras de la propia Compañía. Pero esta
práctica no se estableció para conseguir una especie de autarquía arquitectónica, sino
por ahorrar costos de construcción y también para conseguir que el mencionado “modo
nuestro” estuviese garantizado, ya que los propios jesuitas conocían mejor el
funcionamiento y las exigencias prácticas de sus iglesias y colegios que los arquitectos y
maestros foráneos. Cuando el arquitecto era de fuera, entonces se le asignaba algún
padre o hermano para que hiciese de supervisor de los trabajos y además llevase
cuenta exacta de la obra. Por regla general, avanzado ya el siglo XVII en que la
Compañía se había ido consolidando y adquiriendo un innegable prestigio en la
sociedad de los diversos países, los arquitectos puestos al frente de sus construcciones
comenzaron a ser preferentemente seglares conocidos por su fama y pericia, unas veces
porque la Compañía había conseguido una sólida situación económica que se lo
permitía, otras porque los imponían los bienhechores y fundadores de sus templos,
capillas y edificios.
De todas maneras para los jesuitas siempre fue la mejor alternativa tener a su
disposición artistas propios que levantasen sus templos, entablasen sus altares y retablos,
realizasen las imágenes y esculturas y efectuasen las pinturas necesarias. Esta solución
no siempre fue posible y particularmente en países llamados de misión, como fueron los
de América, donde esos artistas propios fueron más escasos. Siempre cabía la
posibilidad de hacerlos traer de Europa y a ella se acogieron los superiores provinciales
de los distintos virreinatos, audiencias, capitanías y circunscripciones en que la
monarquía española había dividido sus dominios americanos. A los comienzos estos
artistas provinieron lógicamente de las provincias religiosas de la Compañía en España,
pero no siempre los había o estaban disponibles, y entonces es cuando hubo la precisión
de buscarlos en otros países europeos. Se acudía entonces a la máxima autoridad de la
Orden, el Prepósito General de Roma, pues los superiores locales y provinciales de
América no tenían capacidad de ordenar nada en este asunto. En cambio aquél sí la
poseía y la ejercitaba, apelando al principio de subsidiariedad entre las distintas
provincias de la Compañía y, en caso necesario, al voto de obediencia que, entre los
jesuitas, era de una especial rigidez y eficacia.
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Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
Lo hemos visto en el caso de la provincia del Perú, pues a consecuencia de la
petición hecha por el P.Bracamonte al General Everardo Mercuriano, fue enviado en
junio de 1573 el hermano coadjutor italiano Bernardo Bitti, pintor nacido en Macerata
(provincia de las Marcas), quien había aprendido y ejercido allí su arte durante tres
años antes de ingresar en Roma, en la Compañía de Jesús, en 1568, cuando contaba
treinta años. El Padre Mercuriano prescindió de sus apreciados servicios en la Ciudad
Eterna para cederlo a la provincia jesuítica peruana, pues el artista estaba muy
ilusionado con la tarea que le esperaba de ayudar en
la evangelización de los
indígenas con su pintura. Ya al ingresar jesuita había expresado de manera clara y
rotunda su intención de prestar obediencia a cuanto sus superiores le ordenasen.
Bitti partió en 1573 de Génova hacia Barcelona y de allí pasó a Madrid y
finalmente a Sevilla y Sanlúcar de Barrameda para embarcarse. Estuvo, pues, en
España catorce meses, lo que le permitió ponerse en contacto con la pintura española,
especialmente la sevillana de Luis de Vargas y Mateo Pérez de Alesio, que coincidía
con su propio estilo, el llamado por Roberto
Longhi y Federico Zeri “manierismo
reformado”, así como también para habituarse al modo como se hacían los enormes
retablos en España y América, cuajados de pinturas, relieves y esculturas. Su actividad
en el virreinato del Perú, desde 1573 hasta 1610, año en que murió, fue gigantesca,
pues no solo realizó pinturas aisladas y series de ellas para retablos, sino también
relieves y esculturas. Recorrió todos los colegios y establecimientos jesuíticos del
virreinato, que incluía entonces la audiencia de Charcas (Bolivia), dejando obra en Lima,
Cuzco, Arequipa, Chuquisaca, Huamanga, Juli, Potosí, y lo que es más importante, educó
por todas partes discípulos en su arte, de suerte que , en opinión de los profesores
Mesa y Gisbert, debe considerarsele iniciador de la escuela cuzqueña de pintura.
Por desgracia el número de pintores, tallistas y escultores jesuitas que pasaron
de Europa a América para evangelizar con su arte fue mucho menor que el de los
arquitectos, maestros de obras, albañiles y carpinteros. Acaso lo explique, al menos en
parte, el hecho de que pinturas, estampas, imágenes de bulto y relieves de talla era
factible importarlos de Europa, pero no las iglesias y edificios. De hecho un colegio tan
pujante como el de San Pablo de Lima pudo encargar a Sevilla esculturas a Martínez
Montañés y pinturas a Juan de Valdés Leal. Conocido es también el comercio de
pinturas establecido por Zurbarán entre Sevilla y los Virreinatos del Perú y del Río de la
Plata. Hay que aclarar desde el principio que la mayoría de los artistas que emigraron
a América meridional fueron hermanos coadjutores o legos, no sacerdotes, pues los
ordenados de tales eran enviados a misionar directamente a los indios y a enseñar en
los colegios. La práctica de la arquitectura y de las artes plásticas se reservaba a los
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Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
primeros, que no solían tener muchos estudios, por considerase aquellas tareas más en la
línea de lo manual, propia de su vocación específica a la Compañía.
Entre los discípulos de Bitti se encuentra en primer lugar el hermano Pedro de
Vargas, natural de Montilla (Córdoba), quien pasó a las Indias en condición de soldado
e ingresó en la Compañía en el Perú, el año 1575, cuando tenía 22 años. Según los
catálogos de los domicilios en que trabajó, fue ensamblador y dorador. Aprendió estos
oficios y el de pintor con el hermano Bitti. Refiriéndose al retablo de la iglesia primitiva
de Lima escribía: “Fue necesario hacernos pintores, porque toda la talla y figuras las
hicimos nosotros y yo hice después todo el dorado y gravado de los retablos”. Regresó
luego a España y abandonó la Compañía. Otro colaborador de Bitti fue su compatriota
el hermano José Avitavilli, natural como él de Las Marcas, quien ayudó en las pinturas
que aquél realizó en Cuzco y Potosí. Pero el influjo de Bernardo Bitti en el desarrollo de
la pintura en Perú y Bolivia se extendió, fuera de la Compañía, a otros artistas
conocidos, lo mismo seglares que religiosos de otras órdenes, como el dominico fray
Pedro Bedón, que llevó el estilo del jesuita italiano a Ecuador y Nueva Granada
(Colombia).
Sin pretender alargar esta lista de pintores enumeraré alguno más, sin pretender
ser exhaustivo. El hermano Hernando de la Cruz hizo de alguna manera en la Real
Audiencia de Quito el papel que había desempeñado Bitti en el Virreinato peruano.
Llamado realmente Fernando de Ribera, fue hijo de padres sevillanos afincados en
Panamá. Pasó de allí al Ecuador donde ingresó en la Compañía en 1622, cambiando
nombre y apellido por los que actualmente es conocido. Permaneció en Quito hasta
1542, año en que regresó al colegio de Granada, donde falleció poco después. Según
relaciones contemporáneas colmó la primera iglesia jesuita de Quito de pinturas, así
como los tránsitos y aposentos del seminario de San Luis. Todavía se le recordaba en el
siglo XVIII con admiración, escribiendo encomiásticamente de él el P. Juan de Velasco
que había sido “el asombro del arte” y calificando a sus cuadros como “el más
inestimable tesoro”. Sus pinturas se han perdido o no se han podido identificar, salvo
alguna muy rara. Se le ha venido atribuyendo la serie de más de treinta lienzos de la
vida y milagros de San Francisco Javier, que ahora están depositados en el claustro alto
del convento de La Merced de Quito, pero parece que fueron realizados a mediados
del XVIII para sustituir a los suyos, que se perdieron en el terremoto de 1650.
La arquitectura de la Compañía en América meridional debió buena parte
del esplendor y fama que se le reconocen a su cosmopolitismo, merced al aluvión de
artistas jesuitas extranjeros que la fecundaron y renovaron, aportando pautas de
trabajo y modelos de los muchos países de Europa de donde procedieron.
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Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
Efectivamente, en ella tomaron parte decisiva jesuitas no sólo españoles sino italianos,
flamencos, franceses, suizos, austriacos, checos y alemanes. Resulta curioso que se
trasladaran desde sus países de origen más a la América meridional que a la central.
No sé si porque la América meridional fue considerada por la Compañía como la zona
predilecta de su acción misionera, por cuanto comprobó que los descendientes de sus
fundadores, Ignacio de Loyola y Francisco de Borja, habían acabado emparentando con
los descendientes del el último monarca del imperio Inca del Perú, Sairi Tupac, y esto les
daba una suerte de derecho de conquista espiritual. De cualquier maneras en el caso
tardío de las provincias jesuíticas del río de La Plata, se puede aseverar que fueron los
arquitectos y maestros de obras jesuitas los que crearon la primera arquitectura y arte
de la Argentina, Chile, Paraguay y sur de Brasil, enseñando, además, a los indígenas
Guaraníes de las célebres reducciones del Paraguay, y también a las de los indios
Mojos y Chiquitos establecidas en Bolivia, a fusionar la arquitectura, el arte y la música
europeas con sus técnicas y tradiciones ancestrales.
Se ha insistido por algunos estudiosos en que la fecundación y renovación del
arte y de la arquitectura de la Compañía en el cono sur americano gracias a la
aportación de los jesuitas europeos, se hizo a espaldas del arte español, afirmación
que es preciso matizar. En primer lugar en esta zona de América, desde Colombia y
Venezuela hasta Chile y Argentina, intervinieron muchos maestros de obras, retablistas,
tallistas escultores, pintores y decoradores de origen español; en segundo lugar es
menester tener en cuenta que todos los jesuitas, incluidos los artistas, que se trasladaron
desde diferentes países europeos, tenían que pasar obligatoriamente por España,
cruzándola a veces de norte a sur, pues dado el monopolio de la monarquía española
sobre el comercio y el pasaje a las Indias, sería impensable que hiciesen el viaje
directamente desde su nación de origen a ellas. Ya recordamos el viaje que realizó
Bernardo Bitti desde Barcelona hasta Sanlúcar de Barrameda, deteniéndose en España
catorce meses. Había un zona especial del Colegio sevillano de San Hermenegildo, una
suerte de hospedería, llamada en los documentos “Hospicio de Indias”, donde eran
acogidos los que iban a embarcarse en Sevilla o en Cádiz, los cuales tenían, de
necesidad, que aguardar una larga temporada hasta que estuviesen prestos los
galeones que partían para las Indias dos veces al año.
En ese intervalo de tiempo aprendían o se ejercitaban en el idioma español, y
particularmente los artistas pienso que observarían y se habituarían a ciertas maneras y
géneros peculiares del arte hispano. Además, una vez llegados a sus destinos de
América, se sometieron voluntariamente a un proceso de inculturación, en virtud del cual
adaptaron su genio y gusto personales a los usos y tradiciones del medio en que
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Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
arraigaron. Téngase en cuenta que los retablos, por ejemplo, y las imágenes de madera
tallada y policromada eran habituales en el arte español y americano, pero no en
buena parte de los países europeos. En la arquitectura el uso del ladrillo visto, a la
manera mudéjar, de los alafarjes de madera formando lazos, de las yeserías talladas
y, en general, de una decoración densa y prolija eran en España y fueron en la América
española “invariantes castizos”, por usar la terminología de Fernando Chueca Goitia,
repetidos hasta la saciedad, pero no resultaban tan comunes en el arte de la
construcción europea. Aunque no se trate de un maestro de obras extranjero, sino
español que fue destinado a América, el aragonés Antonio Forcada, no deja de ser un
caso significativo de lo que vengo diciendo. Nacido en Zaragoza en 1701 e ingresado
en la Compañía a los 34 años, trabajó como maestro de obras en varios colegios de
Aragón. Destinado a la provincia jesuítica del Rio de la Plata, llegó a Buenos Aires, en
junio de 1745, dentro de la expedición de misioneros que condujo el P.Diego Gaviria.
Pues bien desde Tarazona se dirigió para embarcarse a Cádiz, y en el camino sacó
copias de los planos del Colegio Imperial de Madrid y del colegio de la Compañía en
Cádiz, planos que, juntamente con otros de edificios de su provincia jesuítica de Aragón,
llevó a América para que, adaptados, pudieran servir de posibles modelos en las
fundaciones de allí. Hoy se ha averiguado que trabajó en las misiones guaraníes junto a
arquitectos jesuitas italianos de la talla de Primoli, Pietragrassa y Brasanelli. Se han
conservado algunas trazas dibujadas por él y, en concreto, la extraña del colegio de
Montevideo, capital de Uruguay, que no se llevó a la práctica. Presenta, gracias a la
forma octogonal de la iglesia, inserta en un rectángulo donde se disponían
los
pabellones del colegio, una gran analogía con la planta colegio de Burgos, lo que hace
sospechar que pasó también por esta ciudad castellana y tomó nota de la forma de
éste.
La densidad y aun calidad de los
arquitectos jesuitas que trabajaron en
América meridional fue especialmente relevante, desde comienzos del siglo XVIII hasta
su expulsión en 1767, en las provincias jesuíticas correspondientes a Argentina,
Paraguay y Chile, todas ellas fundadas o consolidadas tardíamente, y donde era
urgente enviar sujetos desde Europa, pues los nativos eran escasos y tampoco resultaba
fácil reclutarlos de otras regiones colindantes del virreinato del Perú o de la audiencia
de Charcas (Bolivia). Por otra parte estaba el enorme acicate de las reducciones de
indios guaraníes, aymarás, mojos, chiquitos etc., pues, aunque establecidas ya a fines del
siglo anterior, se estaba procediendo a reemplazar los antiguas iglesias y edificios de
madera y pobres materiales por otros amplios, de mampostería y sillería, dotados de
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Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
magníficas fachadas adornadas con relieves e imágenes a la manera europea, así
como de naves abovedadas, capillas secundarias, sacristías, etc.
No me voy a detener en este capítulo de las reducciones porque va a ser objeto
de otra conferencia. Únicamente quiero subrayar la multiplicidad de países de donde
eran originarios algunos de los arquitectos, tallistas y escultores y aun músicos que fueron
enviados a las reducciones: Domingo Torres, Bartolomé Cardeñosa, Antonio Forcada,
José Grimau, Francisco de Ribera españoles; Andrés Bianchi, Pablo Danessi, Camilo
Pietragrassa, Juan Pautista Primoli, José Brasanelli, Domingo Zippoli (músico) italianos;
Felipe Lermer, flamenco;
Anton Sepp, Juan Kraus, Juan Bietterich,
Antonio Harls,
bávaros; Juan Wolf, Pedro Weger, Miguel Choller, Antón Miller, austriacos, Martin
Schmid (arquitecto y músico), suizo, etc. En relación con los jesuitas enviados a las
misiones de Chile, predominaron más los especializados en la carpintería y en la talla y
artes decorativas. Fueron unos quince, todos ellos bávaros y tiroleses, quienes llegaron
a Santiago en dos tandas, una en 1723 y la segunda en 1748, solicitados por su
compatriota el hermano Juan Bietterich, que era escultor y arquitecto. Casi todos los
que llegaron en estas tandas fueron destinados a la misión de Chiloé, en el punto más
meridional de Chile, entre ellos el carpintero Miguel Choller y el ebanista Anton Miller.
Por ejemplo, la iglesia de Santa María de Achao, comenzada en 1730. Fue construida
toda de madera, casi a la manera de las viejas iglesias vikingas, madera procedente
de los inmensos bosques circundantes. La levantaron los indios Huilliches, que, dirigidos
por los mencionados jesuitas carpinteros y ebanistas, utilizaron los métodos de labrar la
madera de sus canoas para edificar el templo su pórtico y torre, la curiosa techumbre
del interior, los retablos, el púlpito y las imágenes que dejaron sin policromar.
Algunos de los arquitectos y escultores más conocidos por haber cooperado en las
reducciones de indios guaraníes, no ejecutaron obras exclusivamente para ellas sino que
construyeron en las ciudades habitadas por españoles iglesias, colegios, edificios
urbanos y granjas o “estancias” que servían de apoyo fundamental a la economía de
los jesuitas y donde, a veces, eran vendidos los productos agrícolas remanentes de las
mismas reducciones. Así, por ejemplo, la iglesia de San Ignacio en Buenos Aires fue
iniciada por los hermanos Juan Kraus y Juan Wolf en 1714 y concluida por el hermano
Juan Bautista Primoli. Andrés Bianchi construyó incluso el Cabildo de la capital
argentina, el único edificio civil de la época colonial que se conserva allí. La iglesia del
colegio y universidad de la Compañía en Córdoba de Tucumán, cabecera de las
misiones guaraníes que allí tenían su procura general, fue comenzada por el hermano
Bartolomé Cardeñosa y continuada por el hermano Felipe Lermer, quien había sido en
Bélgica carpintero de ribera, el cual la cubrió con una bóveda de cañón fabricada de
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Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
madera conforme a la manera que aconsejaba Philibert de l’Orme en su tratado de
arquitectura Nouvelles inventions pour bien bastir (1561); el friso corrido del
entablamento, sobre el que arranca la bóveda reproduce en yeso, entreverados con
retratos de santos jesuitas, los emblemas flamencos del lujoso libro que se editó en
Amberes en 1640 con el título Imago Primi Saeculi para conmemorar el primer
aniversario de la aprobación canónica de la Compañía por Paulo III. El hermano Anton
Harls fue el autor de la “estancia” de Alta Gracia en la campiña cordobesa, donde
residió el P.Domenico Zipoli, discípulo de Alessandro Scarlatti, que escribió óperas y
composiciones religiosas para las misiones de Paraguay y Bolivia.
No se piense, sin embargo, que fue exclusivamente al cono sur adonde los
artistas jesuitas fueron enviados a trabajar tardíamente, pues hubo otros muchos
miembros de la Compañía que habían llegado bastante antes de Europa para
colaborar en los templos y colegios de las regiones septentrionales del América del sur.
Voy a seleccionar solamente algunos ejemplos muy llamativos. La iglesia y el colegio de
San Ignacio de Bogotá se supone que fueron diseñados en 1610 por el P. Juan Bautista
Coluccini, nacido en Lucca (Toscana), pero acaso la traza no fue suya o, si lo fue, su
realización efectiva fue puesta en manos primero del hermano Andrés Alonso, originario
de Valladolid, que había llegado a Colombia vía Panamá en 1607, y después en
manos del hermano Pedro Pérez. Este último fue un maestro de obras importante, con
gran
experiencia
en
hacer
trazas.
Natural
de
Tobarra
(Albacete),
llegó
desgraciadamente viejo y cansado a América en 1612, después de haber efectuado
obras muy importantes en Córdoba (iglesia del colegio de Santa Catalina), Sevilla
(iglesia del colegio de San Hermenegildo) y Málaga (iglesia y colegio de San
Sebastián) como discípulo del célebre arquitecto y tratadista P.Juan Bautista
Villalpando. El hermano Pedro Pérez trabajó en la iglesia bogotana hasta 1633.
El P.Coluccini había ingresado en la Compañía en Roma y fue enviado en 1604
como misionero a Nueva Granada (Colombia) por el P.General Claudio Acquaviva. Se
ocupó inicialmente del adoctrinamiento de los indios de Caxica, Fontibón y Honda,
donde debió acostumbrase a diseñar las pequeñas iglesias de misión en reducidos
pueblos y aldeas, pues no hay constancia de que hubiera practicado antes la
arquitectura en su tierra natal. Puede ser suya la planta general que se conserva en la
colección de planos de edificios de la Compañía de la Biblioteca Nacional de París y
que se titula “El Pueblo de los Indios de Fontybon de la Corona Real dado a los Padres
de la Compañía de Jesús en las Indias Occidentales en el nuevo Reyno de Granada”.
Quizás allí aprendiese a diseñar gracias a algunos conocimientos teóricos, aprendidos
de los tratados de arquitectura que los jesuitas misioneros, aprovechando el viaje a las
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Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
Indias Occidentales llevaban, junto con otros muchos libros, a las bibliotecas de los
colegios. Al no haber otro que supiese trazar, le destinaron en 1610 a Santa Fe de
Bogotá para diseñar y dirigir la construcción de la iglesia. A su frente estuvo varios
años, abandonando luego la obra cuando estaba levantado el cuerpo del templo, para
volver a misionar entre los indígenas. Retornó y la pudo acabar antes de su muerte en
1641.
La iglesia jesuita de Bogotá sigue el esquema jesuítico derivado del “modo
nostro”, pero no se puede afirmar que sea un remedo de la iglesia de El Jesús de Roma
por el hecho de que Coluccini, al haber ingresado jesuita en aquella ciudad, la
conociese de primera mano, pues median entre ellas muchas y acusadas diferencias. Es
cierto que la fachada ofrece un parecido mayor a la de El Jesús que el común de los
templos de la Compañía en América, pero cuadra más que el tracista hubiera tomado
como modelo la fachada de iglesia que ofrece Sebastián Serlio en su cuarto Libro de
Arquitectura, simplificándolo, haciéndolo más robusto, achaparrado y compacto en
prevención de seísmos y temblores de tierra. Además, siguiendo la costumbre española,
fue proyectada con dos campanarios a los lados, de los que sólo se levantó uno, y a la
manera andaluza se le antepuso una especie de atrio o compás cerrado por una reja. El
altar mayor se dispuso a modo de retablo hispano de madera dorada con cinco calles,
dos pisos y un ático que, sin embargo, ensambló el hermano jesuita alemán Diego
Lusinchi. La airosa cúpula del crucero, que nada tiene que ver con la de El Jesús romano,
fue añadida en 1804, cuando los jesuitas, expulsados por Carlos III, aún no habían
vuelto a Colombia, por el arquitecto de la catedral bogotana, fray Domingo Petrés,
capuchino español originario de Valencia.
La iglesia del antiguo Colegio Máximo del Lima, conocido hoy como San Pedro,
ejemplifica lo mismo que también sucedió frecuentemente en la metrópoli, a saber que
los edificios originales, pequeños, de pobres materiales y simple estructura, fuesen
sustituidos por otros amplios, de gran calidad y progresivamente decorados con todos
los atavíos del Barroco. Esto sucedió cuando el auge social de la Compañía atrajo a
patronos poderosos dispuestos con sus donativos a incrementar su prestigio,
patrocinando las nuevas construcciones. Al primer e insignificante templo que levantaron
los jesuitas nada más llegar a la capital del virreinato peruano en 1568, sucedió otro
de una sola nave y bóveda gótica tardía, inaugurado en 1574, que fue reemplazado
definitivamente por el actual, edificado entre 1624 y 1638.
El entonces administrador de la provincia jesuítica del Perú, P.Nicolás Durán
Mastrilli, escribió que fue él mismo quien trajo de Roma la traza y la montea de El Jesús
de Roma para que sirviera de modelo a
la nueva iglesia que iba a construirse.
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Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
Seguramente lo que trajo fueron la planta grabada en 1600 por Antonio Lafrery en el
libro Speculum Romanae Magnificentiae y la fachada con un corte dejando ver el alzado
interior del templo, grabada por el francés Valerien Regnard con motivo de la
canonización de San Ignacio y San Francisco Javier en 1624. Pero si se comparan la
planta y el interior de la iglesia limeña con la planta y el alzado del templo romano,
las diferencias son muy notables, debidas a la adaptación al medio hecha por los
hermanos Martín de Azpitarte y Andrés Alonso...
Los tres eran españoles. Andrés Alonso había aprendido el oficio de maestro de
obras en el Noviciado de Villagarcía de Campos, cuya colegiata fue diseñada
definitivamente por Alonso de Tolosa, aparejador de Juan de Herrera en El Escorial, y
había colaborado con Juan de Nates en la construcción de la iglesia del colegio de
Palencia, diseñada por Giuseppe Valeriano. Tanto la colegiata de Villagarcía como el
templo palentino fueron comenzados a edificar antes que la iglesia romana de El Jesús,
de manera que la puesta en práctica del “modo nostro” debió llegar a Lima., como a
otros muchos de la América española, por otras vías que no fuesen la única del modelo
del magnífico templo romano. Martín de Azpitarte, nacido en Azpeitia (Guipuzcoa) fue
cantero de profesión y se embarcó para La Habana para trabajar en las fortificaciones
de la ciudad; de allí pasó a Quito donde entró en la Compañía e hizo el noviciado,
siendo destinado finalmente al colegio limeño de San Pablo. Probablemente fue él quien
adaptó la planta o, por lo menos, gracias a sus conocimientos de fortificación militar,
debió decidir que se emplease la piedra únicamente en las tres puertas de la fachada
(por otro lado muy en la línea con las empleadas en las fortificaciones gracias a la
utilización del almohadillado rústico y el orden toscano), haciendo el resto del templo
de ladrillo enfoscado y de poca altura en previsión de futuros movimientos sísmicos.
Interiormente la iglesia se enriqueció a partir de 1675 con una serie de
espléndidos retablos barrocos de orden salomónico en los que ya no intervinieron
artistas jesuitas, aunque en el dedicado a San Ignacio los jesuitas del colegio
proporcionarían a su autor, el conocido ensamblador Juan José Salinas, la lámina
grabada del altar no del santo fundador de la Compañía en la iglesia (como se ha
dicho muchas veces), sino del de San Luis Gonzaga en la iglesia romana de San Ignacio
de Loyola, que figura en el tratado sobre arquitectura, pintura y perspectiva compuesto
por el jesuita italiano Andrea Pozzo en 1702. La sacristía de la iglesia, que se edificó
en 1654, fue barroquizada a la manera hispánica, es decir no mediante el movimiento
de la estructura, estrictamente cúbica y ortogonal, sino a la manera hispánica consistente
en el revestimiento de las paredes y el techo con una acumulación insólita de
arrimaderos de azulejería, cajonerías, pinturas de santos enmarcadas por profusos
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Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
enmarcamientos de talla dorada y policromada, y una cubierta de plana de madera
sobre la que se pintó una apoteosis de San Ignacio de Loyola y de los santos de la
Compañía. En el testero el cuadro principal de la Asunción de la Viren fue pintado por
el mencionado hermano Bernardo Bitti y algunas de las otras pinturas por sus discípulos
e imitadores.
Una de las iglesias más espectaculares de la América meridional es la de la
Compañía en Quito, advocada a San Ignacio de Loyola y enteramente realizada por
arquitectos, retablistas y adornistas de la Compañía, originarios de diferentes países
europeos. Una vez más se repite de manera tópica que fue el P.Nicolás Durán Mastrilli,
acabado de mencionar, quien trajo de Roma en 1605, cuando era rector del colegio, la
planta, lo que podría significar no que trajese como modelo la planta de la iglesia de
El Jesús, tal como se ha interpretado la frase, sino que trajo la que acaso se había hecho
originariamente en Quito, se había enviado preceptivamente a Roma y, una vez
aprobada allí, fue remitida otra vez a su destino por manos del P.Durán Mastrilli. Desde
luego fue este emprendedor Padre quien adquirió los terrenos para ejecutarla,
ayudado por el obispo don Luis López de Solís, quien expresó que la institución fuera
dedicada a educar “tan buenos estudiantes a los hijos de los conquistadores y de la
gente más principal de esta tierra que puedan competir con los buenos seminarios de
España”. Lo cierto es que la construcción del templo fue iniciada en 1613, siendo
maestros de la obra los hermanos españoles Francisco Ayerdi y Gil de Madrigal. En
1636, cuando el cuerpo de la iglesia iba ya avanzado, faltando sólo cubrirlo, vino a
sustituir a Madrigal el hermano Marcos Guerra, quien procedía de Bogotá, aunque
había nacido e ingresado jesuita en Nápoles, cuya labor más importante fue techar los
tramos de la nave con bóveda de cañón con lunetos y el crucero con una cúpula. A mi
modo de ver más que insistir en el parecido de esta iglesia con la de El Jesús de Roma,
se deben subrayar más bien las peculiaridades que la diferencian, pues el tal parecido
no dice mucho, ya que templo quiteño se asemeja a la famosa iglesia madre de los
jesuitas como casi todos los que edificó la Compañía ateniéndose a los principios de
“nuestro modo”. Así lo verdaderamente importante es el ocultamiento de la estructura,
estrictamente estática y ortogonal, de los muros, pilastras, frisos, cornisamentos y
bóvedas con un tupido revestimiento de estuco tallado y dorado sobre fondos rojos y
azules, formando arabescos a la manera morisca y que obedece a una tradición nada
italiana y sí muy hispánica. Esa decoración altera visualmente la percepción de la
estructura mural enteramente clásica, y es lo que convierte a la iglesia quiteña en
paradigma del barroco a la manera americana. Ahora bien ese revestimiento se realizó
ya en el XVIII, finalizándose en 1752 según los documentos... Lo que sí es muy
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Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
berniniano, o al menos guarinano, y no se explicaría acaso sin la actuación en la obra
del hermano Guerra, es la cubrición de la capilla mayor con una bóveda octogonal
transparente, en cuanto que en su centro está perforado por un óculo que derrama la
luz y la concentra sobre el altar y retablo mayor, actuando como un reflector invisible
desde el templo.
La iglesia recibió otros complementos en el XVIII, como el retablo mayor, que fue
diseñado y comenzado por el hermano Vinterer, nacido en el Tirol, y enviado a las
Indias en 1742 como entallador. Su importancia radica no tanto en el uso del orden
salomónico, que ya había sido empleado antes en el retablo de San Ignacio en el
transepto (como en Lima, copia del de San Luis Gonzaga, de A.Pozzo), cuanto en
Borromini ya que acusa un borrominismo que en su Austria natal había arraigado
profundamente ya a fines del Seiscientos. Así al manifestador convexo del piso bajo se
contrapone en movimiento la hornacina cóncava del segundo piso, repitiendo la formula
usada por Francisco Borromini en la fachada del Oratorio de Roma, que grabó y
publicó en su Opus Architectonicum. La fachada del templo expresa su última etapa
constructiva marcada por el cosmopolitismo, por cuanto que fue iniciada en 1722 por el
P.Leonardo Deubler, nacido en Bamberg (Alemania) y enviado en 1720 a las misiones
del Marañón, y continuada por el hermano Venancio Gandolfi, originario de Mantua
(Italia), quien la terminó. Se trata de una barroquización del modelo jesuítico de
fachada, que ciertamente remonta su origen a la de El Jesús, realizada por Giacomo
della Porta, pero barroquización hecha a la manera hispano-americana, tanto por
haberla convertido en fachada- retablo con vistas a la calle, a cuenta de las muchas
imágenes y relieves que allí se observan, como por la intensidad y minuciosidad
decorativa, que sería impensable en una fachada ideada a la italiana.
Termino con la famosa iglesia del colegio de la Transfiguración en Cuzco. Dejo
de lado la iglesia primitiva, edificada entre 1578 y 1593, con traza del hermano
español Juan Ruiz, natural del Puerto de Santa María, que luego sería ordenado
sacerdote, y cubierta con una armadura mudéjar de madera fabricada por el hermano
José Mosquera. Quedó arruinada por el terremoto de 1550. Me refiero ahora a la
actual conservada, que se levantó a partir de 1651 y se acabó en 1668 porque, desde
mi punto de vista, explica algunas circunstancias curiosas que no encontramos
documentadas en otras iglesias jesuíticas de América. Su traza ha sido atribuida al
P.Juan Bautista Gilis o Egidiano, castellanizando su apellido flamenco. Nacido en Gante,
donde cursó estudios de humanidades y retórica, pero también de matemáticas, pasó
luego a Sevilla, donde ingresó jesuita y vivió en ella varios años. Desde allí viajó a Perú
en 1616 con cuarenta compañeros destinados a las misiones. En Lima completó los
30
Artistas jesuitas europeos en América Meridional
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
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estudios de teología y se ordenó de sacerdote, dedicando muchos años de su vida en
catequizar a los indios, hasta que fue destinado a Cuzco. Las crónicas del colegio
ponderan su habilidad en dibujar y hacer cálculos, pero no indican que fuera arquitecto.
Seguramente lo único que hizo fue un croquis indicando la distribución funcional de la
iglesia y del colegio nuevos de conformidad con el “modo nostro”, que sería aprobada
en Roma. Sin embargo los que realmente confeccionaron los planos, alzados y perfiles
de manera técnica fueron profesionales de la arquitectura foráneos. Desde luego hay
constancia de que intervino el arquitecto no jesuita Francisco Domínguez de Chávez y en
la fachada Diego Martínez de Oviedo, si bien es verdad que el P.Egidiano ejercía
sobre ellos el papel de supervisor por parte de la Compañía... En cuanto al retablo de
la capilla mayor, también atribuido por la documentación jesuítica al P.Egidiano, hoy los
expertos ven en él la mano del mencionado Martínez de Oviedo, al compararlo con
otros retablos suyos perfectamente documentados.
No quisiera concluir sin advertir que he prescindido intencionadamente de
mencionar a los artistas jesuitas criollos, nacidos en América, algunos de ellos, más bien
pocos, creadores y autores de obras decisivas de la arquitectura, escultura, talla y
pintura de las iglesias y edificios de la Compañía. También he prescindido de los
artistas indios que educaron los jesuitas, casi todos anónimos, que e hicieron obras
admirables dentro de un sincretismo que honra tanto a ellos como a sus educadores. Sin
todos ellos naturalmente no se explicaría de una manera completa y satisfactoria el
capítulo del arte de la Compañía, así como el importante papel que éste jugó dentro
de la totalidad de la arquitectura y las artes plásticas y decorativas de la América
meridional.
índice
Un ambicioso proyecto del s. XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante
David Miguel Navarro Catalán
Un ambicioso proyecto del s. XVIII: el colegio de la
Compañía de Jesús de Alicante
David Miguel Navarro Catalán
Resumen: El texto describe el proceso constructivo del nuevo edificio del colegio de la
Compañía de Jesús de Alicante a la vez que analiza su planimetría con la aportación de
documentación inédita. La planta del s. XVIII publicada en 1955 por el padre Guillermo
Furlong y desconocida para la historiografía local nos confirma la existencia de un
proyecto para un conjunto inacabado. El texto presenta también la intervención del
padre Diego Olcina, partícipe de la construcción de otros edificios de la Compañía.
Palabras Clave: Alicante-jesuitas-colegio-Furlong-Olcina
Abstract: The text describes the constructive process of the new building of the Jesuit
College in Alicante and analyses its planimetry contributing with unpublished
documentation. The 18th century plan published by Guillermo Furlong in 1955 unknown
for local historiography confirms the existence of a project for the unfinished college. The
text also talks about Father Diego Olcina who takes part in the construction of other
buildings of the order.
Key words: Alicante-Jesuits-college-Furlong-Olcina
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Un ambicioso proyecto del s.XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante
David Miguel Navarro Catalán
El notable edificio levantado por la Compañía de Jesús en la ciudad de Alicante
ha pasado tradicionalmente desapercibido para la historiografía valenciana al quedar
sin terminar el ambicioso proyecto. La única historia realizada hasta el momento es la
que nos aportan los capítulos dedicados al edificio en las crónicas de la ciudad Ilice
Ilustrada. Historia de las antigüedades, grandezas y prerrogativas de la muy noble,
fidelísima y siempre fiel ciudad de Alicante escrita por los padres jesuitas Juan Bautista
Maltés y Lorenzo López en el s. XVIII o la Crónica de la muy ilustre y siempre fiel ciudad
de Alicante redactada en 1876 por Rafael Viravens y Pastor.
Los padres estuvieron alojados durante décadas en el pequeño edificio donde se
había establecido la residencia de Alicante en el año 1635, que será transformada
posteriormente en colegio en el año 16971. Desconocemos el aspecto que pudo tener
este primitivo conjunto de edificaciones pero sabemos que contaba con celdas,
refectorio, cocina, un pequeño patio así como con un templo de reducidas dimensiones.
Ya en 1637 el informe de la visita pastoral a la entonces residencia hace referencia a
las celdas al ordenar que “se ponga cerraja a los aposentos para que se guarde la
regla”2. Por su parte, el informe de la visita de 1639 habla de una pequeña iglesia
“que estaba muy indecente y maltratada”. Otras partes del conjunto aparecen
mencionadas en el memorial de la visita de 1650 donde se hace referencia a la “pieza
del refitorio” y a la “cocina” a la vez que se menciona un pequeño “patio o corral”. El
pequeño tamaño del conjunto no impide, sin embargo, que en el año 1640 el conjunto
pueda acoger las “escuelas de gramática que el año pasado encomendó y dio esta
ciudad a la Compañía”, citadas en la visita de 1641.
En 1698 se plantea por primera vez la necesidad de construir un nuevo edificio,
teniendo constancia ya de la existencia en ese momento de una planta para el colegio.
El visitador recomendaba que “se evite quanto se pudiese el hacer remiendos o fábricas
que después no han de poder servir, ciñéndose a lo previsto, y que no se puede evitar”
afirmando que “se ha hecho ya un diseño según este sitio” para “quando se hubiese de
VIRAVENS Y PASTOR, Rafael, Crónica de la muy ilustre y siempre fiel ciudad de Alicante,
Alicante: Imprenta de Carratalá y Gadea, 1876, ed. facsímil, Alicante: Ayuntamiento de
Alicante, 1989, p. 241.
2 Los informes de las visitas pastorales al colegio de Alicante mencionados a lo largo del texto
se encuentran depositados en el Archivo del Reino de Valencia (ARV), Clero, Legajo 92, Caja
206. La estructura de la Compañía de Jesús se basaba en un importante aparato de
correspondencia que facilitaba que los superiores fueran informados periódicamente de los
trabajos realizados en un tiempo determinado. Los memoriales de las visitas realizadas por los
padres “visitadores” proporcionan una preciada información para el conocimiento del proceso
constructivo de los colegios jesuitas. El informe de estas visitas recogía una serie de
recomendaciones que eran puestas en conocimiento del padre provincial, quien en ocasiones se
encargaba de realizarlas él mismo en persona.
1
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Un ambicioso proyecto del s. XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante
David Miguel Navarro Catalán
fabricar alguna cosa”. Las dificultades económicas retrasarán el inicio de las obras del
nuevo edificio hasta el año 1725, momento en que los padres vuelven a disponer de
fondos suficientes tras el saqueo del colegio acontecido durante la guerra de Sucesión lo
que les permite además completar la compra de solares. Así, en pocos años se
levantará un ala completa del edificio coronada por la silueta de la cúpula ovalada de
la escalera principal. Lamentablemente, la rápida interrupción de las obras dejará sin
terminar los dos cuerpos de edificación perpendiculares, tal y como han quedado hasta
la actualidad. El cuarto volumen que hubiera cerrado definitivamente el claustro, así
como la nueva iglesia, nunca podrán ser construidos a causa de la expulsión de los
regulares llevada a cabo en el año 1767. En este momento se encontraba aún en pie la
primitiva iglesia construida por los padres en el s. XVII3.
A partir de este momento, y tras descartar la adaptación del conjunto como
Seminario, la propiedad del antiguo colegio será cedida a la comunidad de monjas
agustinas del convento de la sangre de Cristo en el año 17854. El antiguo colegio será
reformado por las monjas para adaptarlo a sus necesidades, incluyendo la demolición
del pequeño templo jesuita y la construcción a partir de 1800 de una nueva iglesia
trazada por Vicente Marzo, cuyas obras se prolongarán durante cuatro años dotando
al conjunto de la configuración actual5. Las alhajas, vasos sagrados y ornamentos de los
jesuitas fueron repartidos entre numerosas parroquias de la diócesis tal y como
establecía el acuerdo alcanzado el 5 de junio de 1770 entre el obispo y el alcalde
mayor de la ciudad. Una parte importante fue adjudicada a la iglesia de Nueva
Tabarca, mientras que el resto fue repartido entre las iglesias de Benejúzar, Mutxamel,
San Francisco d’Aigües de Busot, Sant Vicent del Raspeig, Misericordia de Orihuela así
como San Nicolás, la capilla de San Blas, la casa de misericordia, la ermita de Santa
Cruz y el convento de las monjas agustinas de la Sangre de Cristo en Alicante6. Por su
parte, gran parte de los libros y documentos de la biblioteca y archivo de los jesuitas
fueron extraviados, mientras que otros fueron llevados al Seminario Conciliar de San
Miguel de Orihuela7.
GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes, “La arquitectura jesuítica en Valencia. Estado de la
Cuestión”, en ÁLVARO ZAMORA, Isabel; IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, Javier; CRIADO MAINAR, Jesús
Fermín, La Arquitectura Jesuítica. Actas del Simposio internacional, Zaragoza: Institución Fernando
el Católico, 2012, p. 391.
4 MARTÍNEZ TORNERO, Carlos A., Los colegios de los jesuitas en la Comunidad Valenciana tras su
expulsión de 1767, Valencia: Institució Alfons el Magnànim, 2012, pp. 131-133.
5 SÁEZ VIDAL, Joaquín, El Arte Barroco en Alicante. La ciudad de Alicante y las formas artísticas de
la cultura barroca. 1691-1770, Alicante: Diputación Provincial de Alicante, 1985, p. 38.
6 MARTÍNEZ TORNERO, Carlos, Ob. Cit., p. 127.
7 VIRAVENS Y PASTOR, Rafael, Ob. Cit., p. 243.
3
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Un ambicioso proyecto del s.XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante
David Miguel Navarro Catalán
Afortunadamente, y a pesar de la interrupción de los trabajos, sabemos como
estaba previsto concluir el edificio gracias a un plano del s. XVIII publicado en 1955 por
el padre jesuita Guillermo Furlong e inédito durante largo tiempo para la historiografía
local. Este diseño formaba parte de un conjunto de planos en poder del hermano
Antonio Forcada que el jesuita llevó consigo a Paraguay8. Curiosamente, aunque en su
momento estaban depositados en el archivo del colegio de la inmaculada de Santa Fe
(Argentina), actualmente se encuentran desaparecidos9. Por otra parte, la que hubiera
sido una pieza clave para el estudio de este proyecto se perdió para siempre ya que
sabemos que también se había tallado en madera una maqueta del nuevo edificio que
conservaron los padres jesuitas en su residencia de Alicante hasta que fue destruida en
el asalto del 11 de mayo de 193110.
Todo lo expuesto anteriormente nos permite asegurar que el desarrollo de la
fábrica alicantina responde a un planteamiento unitario reflejado en la planta del s.
XVIII que permite restituir el edificio proyectado en una manzana completa de la ciudad
barroca, exento en tres de sus cuatro lados. Al igual que sucede en la planta del
colegio de Gandía publicada también por Furlong, las proporciones de la planta se
idealizan en el diseño a un solar rectangular. De esta manera, la forma y dimensiones
del fragmento de colegio conservado en la actualidad corresponden con las reflejadas
en el plano, coincidiendo las proporciones del patio y de la panda construida del
claustro donde el número de arquerías es efectivamente el mismo. Lo mismo sucede con
el cuerpo occidental concluido antes de la expulsión, así como el arranque de los cuartos
sur y norte que, junto con la iglesia, hubiesen acabado de definir el perfil rectangular
del claustro. La futura y nunca llevada a cabo construcción de estos dos cuerpos y la
nueva iglesia nos la confirma el relato del padre Lorenzo López donde el religioso
mostraba su deseo de que “se prosiguieran y concluyeran los dos brazos del tránsito y
la iglesia nueva, que años ha está todo suspendido”11.
Los colegios de un mayor tamaño situados en poblaciones importantes suelen
desdoblar su planta en dos bloques de edificios destinados a albergar las celdas de los
padres y las aulas. Sin embargo, el planteamiento con residencia y escuelas
FURLONG, Guillermo S.I., “Algunos planos de Iglesias y Colegios de la Compañía de Jesús en
España” en Archivum Historicum Societatis Iesu, 1959, nº 28, pp. 205-208, lám. 1.
9 CARRETERO CALVO, Rebeca, Arte y arquitectura conventual en Tarazona en los siglos XVII y
XVIII, Tarazona: Institución Fernando el Católico, Centro de Estudios Turiasonenses, 2012, p. 162.
10 MARTÍNEZ MORELLÁ, Vicente, El P. Lorenzo López y su registro general del Archivo del Colegio
de la Compañía de Jesús de Alicante, 1747, Alicante: Artes Gráficas Alicante, 1955, p. 21.
11 MALTÉS, Juan Bautista S.I.; LÓPEZ, Lorenzo S.I., Ilice Ilustrada: Historia de la Muy Noble, Leal y
Fidelísima Ciudad de Alicante, ed. facsímil del manuscrito de 1881, Alicante: Ayuntamiento, 1991,
f. 256.
8
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Un ambicioso proyecto del s. XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante
David Miguel Navarro Catalán
organizadas en torno a un único patio principal es también frecuente en conjuntos de
una entidad importante como el colegio de Alicante donde el claustro debía actuar
como elemento articulador entre los sectores público y privado. El diseño del conjunto
tenía previsto ubicar la residencia de los padres en el cuerpo este con las celdas
orientadas al claustro y las escuelas en el cuerpo occidental nunca construido, quedando
ambos sectores separados por el patio principal con escaleras de comunicación
independientes y acceso común a través de la portada principal del s. XVIII. Sin
embargo, tanto la vivienda de los padres como las aulas fueron albergadas en el
volumen oriental construido en la primera mitad del s. XVIII recayente a la actual calle
de San Agustín a la espera de la construcción nunca llevada a cabo del cuerpo
destinado a escuelas.
El nivel representado en el plano debe corresponder a la planta baja del
conjunto, ya que en el cuerpo occidental destinado a residencia no aparecen reflejadas
las celdas con su correspondiente corredor como es habitual en las plantas altas de los
niveles de vivienda. En el plano se refleja claramente la posición y proporción de uno de
los elementos más característicos de este cuerpo occidental, como es la cúpula ovalada
de la escalera principal construida por el fraile franciscano Francisco Cabezas12. El
informe de la visita de 1729 hace referencia a la construcción de este cuerpo de base
octogonal cuando establece que “después se hará la escalera grande, en cuyo
cimborrio no se hará mirador”. El texto de la misma visita muestra que el volumen de la
calle San Agustín se encontraba en construcción ya que hace referencia “a los aposentos
hechos en el primer tránsito, exceptuando los de las esquinas”, a la vez que nos dice que
“después de esto se harán los aposentos del segundo alto”. Otro de los puntos del
memorial establece que “acábese de cubrir de texado, y no de terrado, todo lo que
está hecho en el quarto nuevo, y lo que se hará en adelante en los demás”.
Junto a la escalera principal se situaba el refectorio, medianero con la cocina y
recayente al claustro y a la calle. El informe de la visita pastoral de año 1729 hacía
referencia a la situación de estas dos piezas al establecer que “acabada la escalera se
hará la cocina y el refectorio, en el cual si lo permitiere la altura del claustro que ha de
hacer, ábranse dos ventanas a la parte de él, para que los de la calle se puedan
cerrar”.
Sabemos también que la portería estaba construida en el año 1734, por lo que
la magnífica portada barroca atribuida a Juan Bautista Borja debía estar terminada o
GARCÍA ROS, Vicente, “Ventura Rodríguez versus Fray Francisco Cabezas, arquitecto
valenciano”, en Saitabi, 1995, nº 45, p. 124.
12
36
Un ambicioso proyecto del s.XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante
David Miguel Navarro Catalán
en ejecución13. Esta “nueva portería” es mencionada por el visitador padre Francisco
Bono en su informe de 1734. A su lado quedaba situada la celda del hermano portero,
como muestra el informe de la visita pastoral de 1733 donde se establece “que se
haga, según la misma planta, y con toda perfección la portería y aposento del portero;
y que se ponga entre aquella y este un cancel de madera que corra de pared a pared,
y tenga la debida elevación, como se acordó en la consulta”. El plano muestra la
ubicación de la portería recayente a la portada principal, junto a la que debía situarse
el locutorio o “sala de visitas”, correspondiente a la pieza situada a la izquierda de la
portería y accesible también desde el zaguán de entrada.
Junto a la planta baja, el cuarto construido presentaba tres niveles destinados a
aposentos, con el último nivel correspondiente a la cambra o desván. Esta división de
niveles aparece reflejada en el informe de la visita de 1729 donde se cuenta que el
edificio contaba con tres niveles de celdas ya que el informe hace también referencia a
las “ventanas del tercer alto”. La organización de las celdas debía ser similar a la
actual, con el corredor orientado a la calle y las ventanas abiertas al claustro
garantizando la privacidad de los padres a la vez que unas adecuadas ventilación y
soleamiento.
La planta del s. XVIII muestra la estructura del conjunto en el supuesto de haber
completado el plan constructivo, con un claustro rectangular con pandas de cuatro y
cinco tramos cubiertos con bóvedas de arista cuya proyección aparece grafiada en el
diseño. Este patio debía permitir el acceso a la sacristía y a un segundo cuerpo de
edificación destinado a albergar las escuelas situadas provisionalmente en el cuerpo
principal. El informe de la visita pastoral del año 1733 hace referencia a este segundo
volumen al afirmar que “después cuando se haga el cuarto de las aulas se podrá mudar
el lugar común al sitio que está ideado en la planta del colegio”.
En la esquina noreste del conjunto estaba prevista la construcción del nuevo
templo, medianero con el patio posterior y con acceso directo desde un futuro cuerpo de
residencia oriental situado junto a las huertas del conjunto, mientras que las celdas
hubieran tenido acceso a las tribunas de la nueva iglesia a través del corredor
recayente a fachada que comunicaba los aposentos. En el diseño podemos apreciar un
espacio rectangular a la izquierda de la cabecera que identificamos como una tribuna
que hubiera tenido acceso a través del mencionado corredor.
El proyecto de la nueva iglesia guarda una gran similitud con el templo del
colegio de Segorbe por su trazado en cruz latina, nave principal de tres tramos cubierta
13
BÉRCHEZ GÓMEZ, Joaquín, Arquitectura Barroca Valenciana, Valencia: Bancaja, 1993, p. 126.
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Un ambicioso proyecto del s. XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante
David Miguel Navarro Catalán
con cañón con lunetos, capillas hornacinas, testero plano y cúpula sobre tambor
octogonal que hubiera tenido un papel predominante en la volumetría del edificio,
acompañando a la cúpula ovalada de la escalera principal. El trazado, por otra parte,
es curiosamente muy similar tanto en proporciones y número de tramos a la iglesia del
colegio de Gandía, aunque en este caso con cúpula sin tambor.
La distribución de las sedes debía garantizar una adecuada comunicación entre
el templo y las celdas de los padres para facilitar su asistencia a los oficios. Esta
comunicación debía ser de carácter horizontal, de modo que los padres pudiesen
acceder de forma directa a las tribunas situadas a la misma cota que los aposentos. Las
celdas de los padres hubieran tenido acceso directo a las tribunas de la nueva iglesia a
través del corredor recayente a fachada que comunicaba las celdas y que quedó
incompleto por la interrupción de los trabajos. Por último, el plano no refleja la pequeña
iglesia construida en la segunda mitad del s. XVII que debía ser sustituida por el templo
previsto en el diseño global.
La atribución de la planta publicada por Furlong plantea numerosas dudas.
Hasta el momento se ha relacionado la autoría de este conjunto de diseños con el
hermano Forcada quien además interviene en la construcción de algunos de estos
edificios como Alagón o Tarazona, fechando los mismos en torno al año 1745. Como
hemos citado anteriormente, tenemos constancia de la existencia un diseño para el futuro
colegio mencionado ya en el año 1698. Este punto nos hace sospechar de la existencia
de dos diseños, uno de fines del s. XVII y otro el plano del siglo XVIII publicado por
Guillermo Furlong. En todo caso, la intervención de Forcada quedaría limitada a la de
tracista ya que en ningún momento llegó a formar parte de la comunidad del colegio de
Alicante14.
Sin embargo, y dejando a un lado las dudas que plantea la autoría de los
diseños, sí que podemos asegurar que el padre Diego Olcina estuvo al frente de las
obras del nuevo edificio. La biografía depositada en los fondos del Archivo del Reino
de Valencia nos relata que este sacerdote jesuita “fue señalado para la dirección de la
nueva fábrica del Colegio de Alicante” en el momento que formaba parte de la
comunidad del colegio de San Pablo15. Su desempeño en la dirección de la fábrica del
BOLOQUI LARRAYA, Belén, “Artistas relacionados con Calatayud según el Archivo General de
los Jesuitas en Roma. Datos documentales del s. XVIII”, en BIELZA DE ORY, Vicente et al., Actas
del IV encuentro de Estudios Bilbilitanos, Calatayud: Institución Fernando el Católico, Centro de
estudios bilbilitanos, 1997, pp. 327-328.
15 Dentro de un conjunto de cartas enviadas al colegio de Gandía informando del fallecimiento
de religiosos de la provincia de Aragón depositadas en los fondos del Archivo del Reino de
Valencia encontramos un escrito donde se notificaba la muerte del padre Diego Olcina. Esta
14
38
Un ambicioso proyecto del s.XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante
David Miguel Navarro Catalán
nuevo edificio se añade a la labor llevada a cabo por el maestro de obras Gaspar
Martínez en la construcción del colegio que hemos dado a conocer recientemente en
anteriores trabajos16.
ILUSTRACIONES
carta incluye una pequeña biografía donde se recoge su intervención en la construcción del
edificio de Alicante. ARV, Clero, Legajo 104, Caja 237.
16 NAVARRO CATALÁN, David Miguel, “La construcción del Colegio de la Compañía de Jesús de
Alicante y sus artífices” en Archivo de arte valenciano, 2014, nº 95, p. 86.
39
Un ambicioso proyecto del s. XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante
David Miguel Navarro Catalán
BIBLIOGRAFÍA
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Alicante: Imprenta de Carratalá y Gadea, 1876, ed. facsímil, Alicante: Ayuntamiento de
Alicante, 1989.
índice
El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII
Abel Lobato Fernández
El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y
objetos artísticos de un prelado asturicense del siglo XVIII
Abel Lobato Fernández
Resumen: El espolio, inventario de bienes y almoneda que habitualmente se llevaban a cabo
tras el fallecimiento de un prelado constituyen una fuente de gran interés para el
investigador. El trabajo que aquí presentamos se centra en el estudio del inventario hecho con
motivo de la muerte del obispo de Astorga don Pedro de Cáceres (1738-1747). Nuestra
atención se centrará fundamentalmente en el análisis de su pontifical, mobiliario, libros y
objetos artísticos y suntuarios que obraban en su poder en el momento de su óbito. Asimismo
compararemos los datos que aporta este rico documento con los otros dos inventarios de
bienes de prelados asturicenses del siglo XVIII conocidos hasta la fecha: el del obispo don
Francisco Javier Sánchez Cabezón (1750-1767) y el de Fray Antonio Andrés López (17831787). Todo ello nos ayudará a comprender la importancia que a nivel local tenía durante la
Edad Moderna la figura del obispo, principal actor e institución moral y de patrocinio artístico
y cultural en una ciudad y diócesis de tipo rural como era la de Astorga. Además, la figura
de don Pedro de Cáceres guarda una estrecha vinculación con la monarquía borbónica y en
especial con el rey Felipe V, de quien fue Capellán de Honor, Predicador y más tarde,
Penitenciario de la Colegiata del Real Sitio de San Ildefonso. Todo ello permite inscribir a
este personaje en el prototipo de prelado dieciochesco: culto, reformista y ferviente defensor
de la nueva dinastía reinante.
Palabras clave: Pedro de Cáceres, obispo, Astorga, inventario de bienes, espolio, librería,
pontifical
Abstract: Scholars are very interested on inventories and auctions of prelates’ goods that took
place after their death. The present paper focuses on the study of the inventory made after
the death of Don Pedro de Cáceres (1738-1747), the bishop from Astorga. The analysis was
centred in his pontifical, furniture, books and artistic and sumptuary objects. The data from this
inventory was compared with other two inventories belonging also to 18th century prelates
from Astorga: the bishop don Francisco Javier Sánchez Cabezón (1750-1767) and the Brother
Antonio Andrés López (1783-1787). This study will provide information about the importance
of the figure of the bishops on the community during the Modern Age, becoming a moral
institution and artistic and cultural patron in a rural city and diocese such as Astorga.
Moreover, Don Pedro de Cáceres is closely linked with the Bourbon monarchy, especially with
Philip V having important ecclesiastical positions at court and in the Colegiata del Real Sitio
de San Ildefonso. The information provided indicates that this character fits into the 18th
century prototype of prelate: educated, reformer and a supporter of the new dynasty ruling.
Key words: Pedro de Cáceres, bishop, Astorga, inventory of goods, library, pontifical
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El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII
Abel Lobato Fernández
A modo de introducción: Breve semblanza de don Pedro de Cáceres
Debido a la falta de un estudio monográfico que recoja la biografía de Pedro de
Cáceres Casado –que así era su nombre completo-, la escasa información que poseemos
procede en gran medida del Padre Flórez1, que casi ciento cincuenta años después será
seguido por Rodríguez López en su Episcopologio asturicense2. Por lo que respecta a sus
orígenes, sabemos que nació en la ciudad de Segovia el 29 de noviembre de 16883. Era hijo
de don Gregorio de Cáceres –perteneciente al notable linaje segoviano de los Cáceres- y de
doña Catalina Casado de Medina4. Nada más sabemos acerca de su familia e infancia, así
como de en qué establecimientos cursó sus estudios, tanto primarios como universitarios. La
primera noticia que tenemos de él como eclesiástico nos la aporta también Flórez que es
quien nos dice que fue nombrado Capellán de Honor de Felipe V e Isabel de Farnesio y su
Predicador, puestos desde los que alcanzó años después el título de Penitenciario de la Real
Colegiata de San Ildefonso 5. Su presentación como obispo de Astorga tuvo lugar durante el
mes de agosto de 1736, cuando los monarcas se hallaban de estancia en este Real Sitio6. Sin
duda este cargo en la real colegiata propiciaría su cercanía al rey, quien le propuso para
ocupar la mitra astorgana en sustitución del difunto prelado don José Bermúdez y Mandiá
(1729-1736). Su acceso a la mitra fue sumamente lenta y complicada debido a las tensiones
existentes por esos años entre la Corona de España y la Santa Sede, por lo que no pudo ser
preconizado hasta el mes de octubre de 1737, aunque su toma de posesión hubo de esperar
hasta marzo del año siguiente7. De sus años al frente de la diócesis asturicense es también
más bien poco lo que sabemos, ya que la destrucción de gran parte del archivo catedralicio –
incluidas todas las actas capitulares- durante la Guerra de la Independencia hace que de
nuevo tengamos que servirnos de las obras anteriormente citadas para poder discernir algo
más. El Padre Flórez apunta que durante su pontificado giró visita pastoral por gran parte de
la diócesis personalmente8, mientras que Contreras, en su Historia de las Ermitas indica que en
1741 puso en ejecución la bula que el Papa Benedicto XIV expidió sujetando a todos los
conventos de la orden de Sancti Spiritus a sus respectivos ordinarios9. Nada más sabemos de
FLÓREZ, Enrique, España sagrada : theatro geographico-historico de la iglesia de España : tomo XVI,
De la santa Iglesia de Astorga..., Madrid, Imprenta de don Gabriel Ramírez, 1762, p. 310.
2 RODRÍGUEZ LÓPEZ, Pedro, Episcopoligio asturicense, Astorga, Imprenta de Porfirio López, pp. 33-36.
3 GITARTE IZQUIERDO, Vidal, Episcopologio Español: 1700-1867: Españoles obispos en España,
América, Filipinas y otros paises, Castellón de la Plana, Ayuntamiento, 1992, p. 57, Nº 253.
4 FLÓREZ, Enrique, Op. Cit, p. 310.
5 Ibídem.
6 Ibídem.
7 Ibídem.
8 Ibídem.
9 CONTRERAS, Juan Manuel, Historia del célebre Santuario de Nuestra Señora de las Hermitas, situado
en las montañas que baña el río Bibey..., Salamanca, Francisco de Toxar, 1798, pp. 18-19.
1
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El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII
Abel Lobato Fernández
sus casi diez años de episcopado, salvo que tras su muerte, acaecida el 15 de septiembre de
1747, fue enterrado en la valla, entre el coro y la capilla mayor10.
Proceso del espolio e inventario de sus bienes
Por espolio se conoce al proceso mediante el que se devolvía a la Iglesia los bienes
que no pertenecían a título personal al obispo y que habían sido adquiridos con el dinero
proveniente de las rentas eclesiásticas11. Por lo general, formaban parte de ese conjunto las
prendas del Pontifical, objetos litúrgicos, suntuarios, libros, grano o dinero que un juez
subcolector de espolios separaba del resto de pertenencias del difunto 12. Salvo una pequeña
parte que se reservaba para el nuncio papal y las pertenencias adscritas al pontifical, el
resto de bienes susceptibles de espolio debían ser inventariados, tasados y, salvo los
pertenecientes a los herederos -si los había- lo habitual era que fuesen vendidos en pública
almoneda. En el caso que nos ocupa, la existencia de un inventario de bienes que el obispo
Cáceres mandó llevar a cabo sobre sus bienes personales antes de acceder al episcopado
asturicense ayudó a diferenciar -a excepción de una concha de plata13-, los bienes
pertenecientes al pontifical de los que le corresponderían por herencia a don Santiago de
Cáceres, sobrino del difunto prelado.
La comisión encargada del proceso de espolio e inventario se reunió en los Palacios
Episcopales de Astorga el diez y nueve de septiembre de mil setecientos cuarenta y siete y
finalizó el veintitrés del mismo mes. Estaba compuesta por varios miembros: el tesorero de la
catedral don Manuel González Pimentel como Juez Subcolector de Espolios, como abogado
fiscal -en sustitución de don Juan Lamillo que estaba enfermo- el licenciado don Joaquín
Lorenzo Gil y Aturo, abogado de los Reales Consejos y cura párroco de la cercana localidad
de Pradorrey, y don Manuel Lozano como Procurador fiscal ante la indisposición de don Juan
de Abraldes. Junto con todos ellos y el escribano Ambrosio Martínez, se encontraba como
representante del poder regio don Sebastián Pimentel de Prado, Marqués de la Florida,
Corregidor y Adelantado Mayor del Reino de León, su escribano mayor, don Manuel de
10 RODRÍGUEZ LÓPEZ, Pedro, Op. Cit., pp. 35-36. En su epitafio se colocó la siguiente inscripción:
AQUÍ YACE EL ILLUS.MO S.OR D.OR / D. PEDRO DE CÁCERES, O / BPO QÉ FUÉ DE ESTA ZIUDAD / Y
OBPDO, EN CUIO CORAZON / BIVIERON DE ASIENTO LA / MISERICORDIA; LA JUSTA / Y LA PAZ:
EN ELLA DES / CANSE. FALLESCIO EN 15 / DE SEPTIEMBRE AÑO / DE 1747.
11 QUILES, Fernando, Teatro de la gloria: El universo artístico de la Catedral de Sevilla en el Barroco,
Sevilla, Diputación Provincial, 2007, pp. 245-246.
12 Ibídem.
13 Archivo Diocesano de Astorga (A partir de aquí A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de
inbentario de los vienes de el spolio de el Ylmo. Señor don Pedro de Cázeres, obispo que fue de
Astorga. Una concha de plata en que hubo la dificultad de si por aber servido en un Juebes Santo al
lavatorio y después y antes aber usado de ella S.Y. para afeitarse […].
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El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII
Abel Lobato Fernández
Balbuena y mas ministros que trahe de su Audienzia14. El nombramiento de inventariadores y
tasadores recayó en los astorganos José Escobar y don Manuel de Salazar, aunque para los
bienes realizados en oro y plata se llamó al platero asturicense Manuel de Vega. Su objetivo
era catalogar, averiguar y tener en seguro todos los bienes y efectos pertenecientes y no
pertenecientes al espolio del prelado.
En muchas de las estancias los bienes inventariados se circunscriben a colchones,
tarimas, ropa de cama -entre las que no faltan las usuales colchas de gusanillo y las mantas
de Palencia-, cortinas, ropa, comida y algún mueble de menor entidad, cuya tasación varía
entre los 22 reales del cuarto de don Antonio Bustamante y los 1.098 del cuarto de don
Tomás de Estrada, que se diferencia del resto por poseer tres estampas en papel, diez y seis
sillas y nueve taburetes de baqueta de moscobia con clavazón tasados en 480 y 130 reales
respectivamente o una mesa de nogal con sus yerros15 en 44 reales. Esto denota una mayor
relevancia de este familiar del prelado, que ocupaba la estancia más lujosa.
En la cocinilla los enseres alcanzaron un precio de 303 reales, mientras que en la
cocina llegaron a los 1.38616. En ambos espacios, junto con una poca de ropa de cama,
manteles y muebles comunes de chopo, álamo y nogal –mesas, alacenas o un banquito-, la
mayoría de objetos inventariados corresponden al menaje característico de las viviendas
hispanas de la Edad Moderna: nuebe jícaras de Talabera17, chocolateras, vasos de cristal,
parrillas, salvillas de peltre, horno, tarteras, cazuelas y marmitas de cobre, una tinaja de barro
de Zamora18, ollas, sartenes, coberteras y trébedes de hierro, cuchillos de cocina, medias
lunas para cortar la carne o incluso una jeringa de masa con todos los yerros de hazer
figuras19. En el tinelo o comedor de la servidumbre, lo inventariado alcanza la suma de 424
reales. En él se hayan diversos muebles propios de este espacio como zinco mesas de chopo
con sus pies y bancos correspondientes20 valorados en 60 reales y varias tablas de servilletas y
manteles de gusanillo que alcanzan un total de 54 reales. Pero al igual que en la cocina,
vuelve a ser el menaje el que cope gran parte del precio de la tasación, alcanzando los 295
reales con piezas como cuchillos, noventa y siete platos de peltre, cuatro fuentes y cuatro
flamenquillas del mismo material y zinco candeleros y una palmatoria21. Por su parte, los
víveres de la despensa se valoraron en 1.476 reales. No destacan por su variedad y en
general se trata de varias tinajas, pellejos y ollas en su mayoría vacías, aunque algunas
Ibídem.
Ibídem.
16 Ibídem.
17 Ibídem.
18 Ibídem.
19 Ibídem.
20 Ibídem.
21 Ibídem.
14
15
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El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII
Abel Lobato Fernández
contenían diversos alimentos como vino tinto, aceite, o tocino, así como diez y seis arrobas de
pescado seco22 que alcanzan la nada desdeñable cifra de 400 reales. A estas viandas habría
que sumar las dos arrobas de arroz tasadas en 50 reales y la media de azúcar en 30 que se
hallaron en la mayordomía23. Comparando este inventario con el del obispo Fray Antonio
Andrés López (+1787), apreciamos una diferencia abismal, puesto que frente a la pobreza
de aquél, en éste aparecen salchichones y chorizos extremeños, pies de cerdo, arroz, ajos,
pimentón fino, bacalao seco, escabeche, canela, almendras y un sinfín de productos
alimenticios que muestran una dieta más variada y rica24.
La cochera constituye un capítulo muy importante del inventario, pues lo tasado en ella
alcanza la elevada cifra de 13.800 reales, desglosada en los 1.600 en que se valoraron dos
guarniciones -una buena y otra vieja-, los 150 de tres carros de baldosa25 -posiblemente
destinados para alguna futura obra de enlosado del palacio-, los 50 de unas ruedas de juego
delantero sin errar26 y los 12.050 reales en que se tasaron los dos coches. Por lo que respecta
a estos últimos, casi todo el valor recae en un coche bueno de la persona de Su Yllma.27 que se
cifró en 10.000 reales mientras que el otro coche de cámara28 fue justipreciado en 2.000. Lo
escueto de las descripciones en este inventario impiden saber cómo eran exactamente,
aunque suponemos que se trataría –sobre todo en el primero de ellos- de lujosos vehículos
decorados y forrados de ricas telas al interior, como ocurría con el coche del obispo Sánchez
Cabezón (1750-1767)29. Por otro lado, la tasación de las seis mulas alcanzó los 3.500 reales
y su tasación corrió a cargo del maestro herrador Manuel Fernández de la Cuesta30.
El hecho de que la plata se inventariase aparte, nos impide conocer con exactitud en
que zona del palacio se guardaban estas piezas de gran valor. A pesar de esta
problemática, si atendemos al inventario del obispo Sánchez Cabezón31 posiblemente en su
mayoría estuviesen en la mayordomía, espacio conformado por un conjunto de salas anexas.
En ella, se tasaron bienes por un valor de 2.548 reales. Su mobiliario era más bien exiguo,
valorado en un total de 207 reales entre los que se incluían una arca de nogal con zerradura,
Ibídem.
Ibídem.
24 A.D.A. Sección Procesos, Caja 1126, Almoneda del obispo Don Fray Antonio Andrés López.
25 A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario…
26 Ibídem.
27 Ibídem.
28 Ibídem.
29 LOBATO FERNÁNDEZ, Abel, “El inventario del espolio del obispo Don Francisco Javier Sánchez
Cabezón. Bienes y objetos de un prelado asturicense del siglo XVIII” en García Nistal, Joaquín Imagen
y documento. Materiales para escribir una historia cultural, León, Ed. Lobo Sapiens, 2014, p. 147: “Un
coche grande forrado en terciopelo carmesí viexo y de poco servicio mil doszientos reales”.
30 A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario…
31 LOBATO FERNÁNDEZ, Abel, Op. Cit.
22
23
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El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII
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llabe y cantoneras de yerro32 tasada en 60 o una arca de nogal con cantoneras y aldabones de
yerro33 que alcanzó la cifra de 150 reales. En ellas se guardaría gran parte de los colchones
de terliz, manteles y servilletas de alemanisco, veinte y una sabanas de lienzo buenas34,
mantas, almohadas y sus fundas que se hallaron y que alcanzaron una tasación total de
1.089 reales. Aparte de una bacía de cobre en su caja de chopo, diferentes piezas de barro
de Zamora35, un par de cortinas de bayeta verde y cuatro de estopa, este lugar se veía
enriquecido por una serie de piezas textiles: un conjunto de esteras valoradas en 400 reales
o tapices y varios reposteros que trataremos con algo más de detalle en el capítulo dedicado
a los objetos artísticos y suntuarios.
En las denominadas como sala de la habitación de Su Yllma. su antesala y alcobas nos
encontraremos con el mobiliario más rico y de mejor calidad, aunque siempre dentro del lujo
moderado que se aprecia en este inventario frente a los de otros prelados más o menos
cercanos en el tiempo36. El valor total de su tasación fue 5.800 reales y uno de los conjuntos
más importantes lo constituía el moblaje, cuya justipreciación alcanzó la elevada suma de
2.542 reales, destacando un catre de nogal con sus cortinas de damasco verde, sobrecama,
zielo y maletón de lo mismo37 tasado en 1.200 o doze taburetes de nogal en camuzillas
encaradas38 en 400. También hay varios baúles, una mesita de álamo forrada en baqueta, un
armario de chopo o dos sillas de baqueta de moscobia. De todo ello se desprende que, en
general, -y como ocurrirá en el caso de las pinturas- el prelado no invirtió una elevada
cantidad de dinero en alhajar su palacio, ya que se trajo gran parte de estos elementos de
su anterior residencia39. Entre la ropa de vestir -valorada en 332 reales-, aparece sobre
todo ropa interior o para dormir, como once pares de calzoncillos, tres gorros de tela o cinco
camisas. Respecto a la de la de cama –estimada en 120- parece poco importante en
comparación con los 1.958 reales que alcanza la tasación de la mantelería, telas y cortinas
A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario…
Ibídem.
34 Ibídem.
35 Ibídem.
36 Así, solo los bienes del pontifical y oratorio del obispo Laurencio de Pedraza realizado en 1711
alcanzan los 75.000 reales (Archivo Catedralicio de Palencia, L. 3 Nº2 Nº 44 Escritura para recibir la
Yglesia todas las alaxas de Pontifical y Oratorio e inventario de todas ellas, 1712), mientras que los
bienes del obispo don Pedro de Neila alcanzaron los 170.000. (Véase MATESANZ DEL BARRIO, José,
“La colección de arte de don Pedro de Neila, obispo de Segovia (1645-1647)” en Boletín del
Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, Tomo 61, Valladolid, Universidad, 1995, pp. 433452.
37 A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario…
38 Ibídem.
39 Ibídem. Y abiendose concluido dichas alajas que se dizen Pontificales, se pusieron y ponen por
ynbentario las que don Santiago de Cazeres expreso le pertenezian, como heredero de dicho Señor
Obispo su tio, y de que abia echo ynbentario antes de su consagrazion, y de que protesto hazer constar; y
son las siguientes: […].
32
33
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prelado asturicense del siglo XVIII
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de estas estancias entre las que descuellan las onze cortinas de damasco carmesí con sus
varillas de yerro40 que alcanzan los 1.500. Por otro lado, el menaje se justiprecia en 381
reales, entre el que aparecen las típicas piezas de Talavera –cuatro fuentes, dos medias
fuentes, siete escudillas, cinco jícaras, una palancana y dos flamenquillas-, así como algunos
otros objetos que usaría el prelado en su convalecencia en cama como una sorbetera chica de
peltre con su cubo, una garrafa de cobre con su cubo o una tinaja de barro de Zamora con
cubierta de madera41. Por último, estas estancias contenían varias piezas exóticas y se
ornaban con pinturas y que serán tratadas más adelante en el capítulo dedicado a este tipo
de bienes.
La librería
Los datos extraídos del inventario dibujan el espacio destinado a librería como un
lugar variopinto en el que, aparte de libros, se custodiaban los más diversos objetos y bienes.
Así, el mobiliario alcanza la cifra de 419 reales en su tasación con piezas como una papelera
de vaqueta con su zerradura y llabe42 justipreciada en 30 reales o una media mesa de nogal
con cajones en 45 y por supuesto quatro tablas de estantes43 valoradas en 8 reales y que sin
duda servirían para alojar todos los volúmenes del prelado. También aparece en un baúl
viejo gran cantidad de ropa por valor de 3.411 reales, entre la que se pueden destacar por
su elevado precio varias capas, una casaca, un mantelete y muceta, varios sobretodos,
balandranes y sotanas, algunas de una enorme calidad, como una Capa y sotana de
terzianela morada buena, tasada en 300 reales o un balandrán de terziopelo negro forrado en
raso liso, en 50044. Otros bienes aparecidos en este espacio son diverso menaje de cristal y
Talavera fina45, algunos manteles, servilletas y toallas, una muleta con su remate de bronze y
cordón46 estimado en 50 reales, un bastón de junco con puño de plata en 80 y un par de
guarniciones47.
En cuanto a los libros que poseía el obispo, su biblioteca se componía de un total de
ciento once libros y doscientos diez y nueve volúmenes cuya tasación total ascendía a la suma
de 2.385 reales. Si comparamos estos datos por los aportados por otros autores48, nos damos
Ibídem.
Ibídem.
42 Ibídem.
43 Ibídem.
44 Ibídem.
45 Ibídem.
46 Ibídem.
47 Ibídem.
48 WERUAGA PRIETO, Ángel, Lectores y bibliotecas en la Salamanca moderna (1600-1789),
Salamanca, Junta de Castilla y león, Consejería de Cultura y Turismo, pp. 221-223. En esta obra se
presentan varias bibliotecas episcopales que contienen desde los 149 volúmenes que dejó a su muerte
40
41
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prelado asturicense del siglo XVIII
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cuenta de que esta es una biblioteca episcopal más bien modesta, aunque no por ello deja
de ser interesante. Su inventario y tasación de la colección bibliográfica de nuestro
protagonista corrió a cargo de don Gregorio Nieto, Maestrescuela, dignidad y canónigo
lectoral en la catedral de Astorga.
La separación en el documento entre los libros inventariados antes de su acceso a la
mitra asturicense y el resto nos permite conocer cuantos y qué títulos adquirió durante su
estancia al frente de la diócesis entre 1738 y 1747, los cuales ascienden a un total de
cuarenta y un títulos y cincuenta y un volúmenes que fueron tasados en 400 reales. Entre ellos
no falta la Historia de las Hermitas (1737), publicado por el padre Contreras tan solo un año
antes de su llegada a Astorga o incluso libros publicados durante su pontificado, como la
Vida del duque de Riperda (1740) escrito por Pierre Massuet.
La gran mayoría de los títulos se corresponden con obras de cariz religioso, ya sean
Sagradas Escrituras: un juego de brebiarios con su quadernillo de Santos nuevos, […] Biblia en
siete tomitos, otro tomito suelto Novum Testamentum49, obras de tipo conciliar y trentinas como
un libro Barbosa Colectanea in concilium, el Carranza Summa Conciliorum, o el Concilio
Tridentino con las exposiciones de Galemal, libros teológicos: Tellado Theologia moral, el
Artoquin Theologia tripartita o la Summa de Santo Tomás, la mística: Palafox Año espiritual el
derecho canónico: Palermo De justitia belli o Defensa canónica de el obispo de Teruel. Los
sermones constituían un nutrido bloque dentro de su biblioteca, algo que no es raro si tenemos
en cuenta lo importante de éstos para un eclesiástico a la hora de exhortar a los fieles. Entre
ellos aparecen obras clásicas como Bieira en veinte tomos, veinte y seis sermones sueltos o las
obras de Hortensio, Guerra o Gobea50. Como pastor de su grey, el obispo don Pedro de
Cáceres tenía una serie de títulos que le serían útiles en el desempeño de su labor episcopal
como Abreu Speculum parrochorum, el Cathecismus romanus o el Secretario y consejero o la
Carta pastoral de el señor Montalbán o El gobernador christiano de Marquez.
También aparecen algunos otros títulos que dejan entrever los gustos lectores de
nuestro protagonista. Así, frente a la existencia casi testimonial de obras de tipo literario: el
Poema de San juan Nepomuzeno y los Autos de Calderón seis tomos, existe una pequeña
representación de libros de tipo histórico ya sea de tipo civil: Sandobal, Crónica de el
Emperador o las Guerras cibiles de Ynglaterra como de la Iglesia: Sesta parte de la historia
Pontifical y la Historia de la Yglesia del mundo de Gabriel Albarez. Este tipo de obras se ven
complementadas por otras que narran acontecimientos cercanos en el tiempo como la Relazión
el obispo de Tuy don Pedro de Herrera (+1630) a los 2.439 volúmenes del obispo de Salamanca don
Francisco Antonio Diez de Cabrera o los 7.000 reales en que fue vendida la biblioteca del prelado
don José de Cossio Varreda (+1689).
49 A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario…
50 Ibídem.
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de las exequias de Luis primero, algunas crónicas o actas de las reuniones de órdenes
religiosas como Yepes, Coronica de San Benito o Capitulo general de San Franzisco, historias de
devociones marianas como la ya vista de Nuestra Señora de las Ermitas -advocación y
santuario puestos bajo la protección de los prelados asturicenses- o la Historia de la Portería u
obras biográficas como las del Duque de Riperda o Vida de Fray Bartolomé de los Mártires.
Este último sin duda constituiría una auténtica imago imitationis para nuestro protagonista, ya
que encarnaba al perfecto obispo tridentino.
Para terminar, en cuanto a su valoración, los títulos que alcanzan un precio mayor son
algunos compuestos por varios volúmenes como el Hugo Cardenal ocho tomos tasados en 240
reales o el Theatrum vite humane ocho tomos en ciento ochenta o bien realizados en mejor
calidad como la Opera Sancti Bernardi dos tomos tasados en ciento veinte reales.
Bienes artísticos, mobiliario rico y objetos exóticos
Hemos querido reservar para este apartado el análisis de todos los bienes artísticos y
de cierto valor que aparecen citados en el inventario de espolio del obispo Cáceres a
excepción de los contenidos en el Pontifical. Aunque en comparación con otros de prelados
más o menos coetáneos como Neila o Pedraza es más bien mediano, si lo cotejamos con los
de sus sucesores en la mitra, -Sánchez Cabezón y el obispo López- éste es mucho más rico en
elementos.
La adscripción de gran parte de las pinturas al heredero don Santiago de Cáceres y
que remitían por ende al inventario de bienes que el obispo llevó a cabo antes de su llegada
a la ciudad de Astorga nos permite afirmar que gran parte de ellas eran de su propiedad y
que solo adquirió unas pocas durante su estancia en la ciudad bimilenaria. Por desgracia, al
aparecer descontextualizadas, desconocemos en qué estancias se hallaban, por lo que sólo
podemos establecer una somera clasificación de las mismas. El número total de pinturas
inventariadas pertenecientes al heredero asciende a ocho, entre las que destacan las tres
primeros, citadas como tres quadros grandes con sus marcos, pinturas finas51 tasados en 300
reales cada uno. El calificativo de “finas” que a lo largo de todo el inventario solo aparecerá
aquí nos lleva a pensar que se trataría de obras de una gran calidad, aunque por desgracia
la parquedad de su descripción nos impide conocer más detalles de las mismas o que tipo de
temática representarían. Respecto a los otros cinco cuadros con marcos dorados, todos se
corresponden con representaciones religiosas: Un San Antonio, un San Pedro Regalado pintado a diferencia del resto sobre tabla-, la Inmaculada Concepción, una Santa Rosalía y
otro de Nuestra Señora cuya tasación oscila entre los sesenta reales del primero y los treinta
51
Ibídem.
50
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de la mayoría. Todos ellos nos están hablando de los gustos y devociones del prelado 52.
También se inventarían cuatro cobres con marco de ébano de diferentes tamaños, uno de los
cuales alcanza la elevada cifra de cuatrocientos reales aunque de nuevo desconocemos los
asuntos que trataban. Además, aparecen dos láminas iluminadas con sus cristales y marcos
dorados53 tasadas en sesenta reales y dos láminas iluminadas en vidrio y papel con marco
pequeñas54 que debido a su poco valor –15 reales- no debían ser de mucha calidad.
El mobiliario que nuestro protagonista se trajo para ornar su nueva residencia era de
cierta calidad y su tasación total alcanzó los 2.080 reales. Los elementos de mayor valoración
fueron dos papeleras enbutidas en boje con sus mesas55que alcanzaron los 500 reales, un
escriptorio de nogal con cajones dorados56 en 900, una cama bronzeada con colgadura de
cordellate57en 300 o un bufete enbutido de nogal con yerros de anca de rana58 tasado en 50
reales. Todas ellas son piezas típicas de un despacho o habitación de este período y
demuestran la calidad y cierto gusto por el lujo de su dueño.
Respecto a los objetos de platería y orfebrería que ya poseía antes de su acceso al
pontificado, el peso de la misma era de más de 126,6 onzas, con un valor estimado en 6.330
reales, entre los que destaca una una caja de oro que peso quatro onzas y tres doblones
corrientes59, dos salvillas, un cáliz con su patena, un salero, seis cucharas y seis tenedores todo
ello de plata.
Aparte de en la librería, las pinturas, dibujos y estampas se distribuían en otras tres
estancias de la residencia episcopal, aunque su número y calidad –a excepción de las
contenidas en la mayordomía- no es muy elevado. En primer lugar podemos hablar de la
habitación de don Tomás de Estrada con tres estampas de papel con sus marcos60 que solo
alcanzan un valor de 15 reales. Por su parte, en la librería se halló una Nuestra Señora del
Pilar en tafetán con su media caña dorada61 que se tasa en 15 reales. También a la librería
corresponden quatro láminas de papel con sus cañas62 justipreciadas en 20 reales. En la
mayordomía nos encontramos con varios bienes textiles de calidad como son dos reposteros
52 Ibídem. Un quadro de San Antonio con marco dorado, tasado en sesenta rs., Otro quadro de San
Pedro Regalado en tabla, con marco dorado, tasado en treinta rs., Otro quadro de Nuestra Señora de la
Conzepzion con marco dorado, tasado en treinta rs., Otro quadro de Santa Rosalía con marco dorado,
tasado en treinta rs., Otro quadro de Nuestra Señora con marco dorado y negro, tasado en quarenta rs.
53 Ibídem.
54 Ibídem.
55 Ibídem.
56 Ibídem.
57 Ibídem.
58 Ibídem.
59 Ibídem.
60 Ibídem.
61 Ibídem.
62 Ibídem.
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El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII
Abel Lobato Fernández
azules tasados en 80 reales y otro viejo en 50, y lo que es más importante, ocho paños de
tapiz63 valorados en seiscientos reales. Es la única serie de tapicerías que poseía nuestro
protagonista, aunque de nuevo se frustra nuestro deseo de conocer su temática, calidad o
medidas debido a lo escueto de su descripción. Este bajo número de elementos textiles
ornando las paredes se inscribe dentro de la paulatina sustitución de reposteros y tapices por
pinturas y cortinas que se aprecia en los inventarios de bienes a lo largo del siglo XVIII. Por
último, la estancia más rica en cuanto a número de pinturas son las denominadas como salas
de Su Yllma, que serían la alcoba del obispo y estancias anexas a ella. Su valor alcanza los
trescientos noventa reales y en algunas de estas piezas se incluye algún dato que nos permite
hacernos una mejor idea de su iconografía o factura. Así, destacan entre todas dos láminas de
Jesús y María romanas en cobre con marcos de cristal64 que alcanzan la valoración de 300
reales. Así, junto con la más que posible buena calidad de la pieza y su iconografía, se
especifica su procedencia –romana-. El comercio de pinturas sobre láminas de cobre fue, a lo
largo de los siglos XVII y XVIII muy común entre Italia y Países Bajos y el territorio peninsular,
de ahí que no se nos haga raro ver una pieza de este tipo entre los bienes del obispo don
Pedro de Cáceres. También en este espacio se citan dos láminas iluminadas en bidrio y papel65
tasadas en 40 reales o un quadro de Nuestra Señora con marco dorado a los cantos66 que
alcanza la cifra de 50.
Así pues, podemos valorar la colección pictórica y artística de nuestro protagonista
como de discreta, si bien es bastante superior a la conocida de los otros dos prelados
astorganos del siglo XVIII de los que se conserva algún tipo de inventario.
Por último, queremos constatar la presencia de varios objetos foráneos o exóticos en el
inventario del obispo Cáceres. Esto fue muy habitual durante toda la Edad Moderna, ya que
el comercio con América y con Oriente propiciaron una abrumadora llegada de productos
manufacturados en esas tierras. La procedencia exótica de estas piezas –China y América
fundamentalmente- la variedad de materiales –concha, plata o coco- y la adscripción de
algunas de ellas a ciertos espacios nos revelan ese gusto por los objetos de origen lejano o
de materiales costosos y suntuosos tan común a las clases dirigentes del Barroco hispano. Toda
esa gran variedad de objetos artísticos y suntuarios es reflejo de la mentalidad de la época
y su gusto personal. En el caso que nos ocupa, nuestro protagonista no tendrá mucha variedad
de este tipo de bienes, aunque por supuesto nos hemos encontrado con varios ejemplos.
Ibídem.
Ibídem.
65 Ibídem.
66 Ibídem.
63
64
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El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII
Abel Lobato Fernández
Así, en la librería se cita una concha echa a modo de caracol con pie y asas de plata67
tasada en 50 reales. Esta concha posiblemente sería la de un nautilus, cefalópodo marino
parecido a un calamar o sepia y que fue una pieza muy cotidiana en muchas de las viviendas
de la nobleza y alto clero hispanos debido a su rareza y belleza. En el Museo Catedralicio
de Astorga se conserva una pieza de este tipo, y no sería descabellado pensar que pudiese
tratarse de la que aquí aparece descrita. Parte muy importante en casi cualquier gran
vivienda señorial de la época la constituye la cerámica y la porcelana de origen chino. En el
caso de esta librería, aparecen un cuenco y seis jícaras con sus platillos, aunque es en las
estancias personales del prelado donde más las encontraremos, pues allí se citan varios
platillos, jícaras, cuencos, tazas tetera, jarro y media fuente que alcanzan un valor total de
182 reales 68. También en su alcoba aparecen los llamados cocos de Indias, que en nuestro
inventario aparecen citados como un coco con pie y asas de plata y otro sin plata69 tasados en
24 y 8 reales respectivamente. Llaman también la atención los seis platillos y seis cocos muscos
de la China70 que alcanzan un valor de 45 reales. Por último, se citan como piezas
ornamentales tres porcelanas de China71 que serían posiblemente pequeñas esculturitas muy
comunes en la Europa del momento.
El pontifical
Atendiendo a la tercera acepción del Diccionario de la Real Academia Española de la
lengua, el pontifical es el conjunto o agregado de ornamentos que sirven al obispo para la
celebración de los oficios divinos. A él se podían agregar otros bienes, alhajas y objetos de
cierto valor y cariz religioso que solían estar en el oratorio del palacio episcopal. En el caso
que nos ocupa, y al igual que ocurre con los pontificales de los obispos don Francisco Javier
Sánchez Cabezón (1750-1767)72 y Fray Antonio Andrés López (1783-1787)73, se trata de un
pontifical más bien discreto, sobre todo en cuanto al número de bienes que lo integran.
El grueso lo componen piezas de ropa litúrgica: zapatos, estolas, casullas, capas
pluviales, amitos, cíngulos, gremiales, paños de lavatorio, roquetes, manteles, mitras, etc., es
decir, todos los elementos de vestir necesarios para que el prelado pudiese ejercer el rito de
la misa con la magnificencia requerida74. Se trata por lo tanto de prendas que, en su mayoría
están realizadas en tejidos suntuosos como tafetán, seda, damasco o hilo de oro y de plata
Ibídem.
Ibídem.
69 Ibídem.
70 Ibídem.
71 Ibídem.
72 LOBATO FERNÁNDEZ, Abel, Op. Cit.
73 A.D.A. Sección Procesos, Caja 1126, Almoneda…
74 A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario…
67
68
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El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII
Abel Lobato Fernández
que encarecían y enriquecían notablemente las piezas. Entre ellas, destacaban tres conjuntos
conformados por:
“Capa, casulla, gremial, y paño de caliz, y bolsa de corporales, de tela de oro y
plata con galones, y borlas de oro, tasado todo en quatro mil y quinientos rs.
Otra capa, casulla, gremial y bolsa de corporales de tela de oro en fondo morado
con guarnizion tanbien de oro, tasado todo en dos mil rs.
Otra capa, casulla, gremial y bolsa de corporales de tela de oro con fondo
apersianado galonizado de oro tasado en dos mil reales75”
Del oratorio proceden también manteles de altar, paños purificadores u otras piezas
textiles como:
“Un dosel de tafetán carmesí, tasado en zinquenta rs. Quatro roquetes de tela fina
con encajes, y el uno de punto, tasados en mil rs. […] Dos pares de medias de seda,
unas encarnadas bordadas de plata, y otras blancas bordadas de oro, tasadas en
duzientos rs. […] Quatro almoadas de terziopelo y damasco con guarnizion de oro a
las orillas, tasadas en ziento y ochenta rs76”
Al pontifical se agregaron también seis libros de uso litúrgico: dos ceremoniales
forrados en terciopelo carmesí con cantoneras y broches de plata que alcanzaron un valor de
300 reales, uno más pequeño solo forrado de damasco tasado en 12, dos misales tasados en
120 y un breviario con broches de plata que alcanzó los 100 reales. Aunque casi todo el
mobiliario del prelado pasaría directamente a manos del heredero o de la almoneda,
entraron a formar parte del pontifical dos sillas pontificales –una morada y otra encarnada-,
con forro de terciopelo y damasco, clavazón y fleco de oro, tasadas en la nada despreciable
cifra de 400 reales, así como una mesa de chopo sin herraje tasada en 2077.
El otro gran grupo de piezas del pontifical del obispo don Pedro de Cáceres viene
conformado por los objetos de platería y orfebrería, algunos de los cuales se describen con
algo más de detalle. Entre las piezas litúrgicas, -todas ellas realizadas en plata y de las que
apenas nos aportan algún detalle aparte de su peso-, se halla el típico conjunto conformado
por salvilla, vinajeras y campanilla, un cáliz con su patena de plata sobredorada, una
palmatoria y sus tenacillas, un puntero, un hisopo y un hostiario, un aguamanil y dos bandejas,
una de las cuales estaba calada. Por otro lado, con respecto a una concha de plata78, parece
ser que existieron ciertas dudas de si pertenecía o no al pontifical, aunque finalmente se
decidió incluirla dentro de él.
Ibídem.
Ibídem.
77 Ibídem.
78 Ibídem.
75
76
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El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII
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Sin embargo, las piezas de platería más estimadas en el inventario fueron una fuente
de plata sobredorada y otra similar que alcanzaron 84 y 94 onzas y media de peso
respectivamente, y un báculo de plata que alcanzó las 54 onzas. Posiblemente alguna de
estas piezas pudieran corresponderse con las conservadas en el Museo Catedralicio, aunque
la ausencia de marcas y la falta de una mayor descripción han hecho hasta el momento
imposible su adscripción.
El elemento más importante y valioso de todo el pontifical es un pectoral de chispas de
diamantes y esmeraldas por anbos lados en oro, cadena de lo mismo y un anillo de oro con
esmeralda grande cuyo precio ascendió a la suma de 8.000 reales. El resto de joyas descritas
son un pectoral con piedras de esmeralda y anillo correspondiente con su cadena en oro que
llega a los 2.000 reales, otro regular con su cadena y anillo de amatisto cuyo valor de tasación
alcanza los 750 reales y dos anillos, uno con una piedra de amatisto y el otro de oro con una
piedra falsa79 tasados en 150 cada uno.
Por último, llama la atención que entre los bienes adscritos al pontifical se incluyan dos
piezas artísticas que sin duda estarían ornando el oratorio del palacio episcopal. La primera
de estas piezas es un escaparate con el Misterio del Nazimiento y vidrio de cristal80 que fue
tasado en 40 reales. La otra pieza es un tabernáculo con un Niño Jesús en el medio y otro en el
remate, todo de madera81 por tamaño y valoración –alcanza la cifra de 1.200 reales- posee
una gran importancia. Proponemos que, por sus características y descripción pudiera
corresponderse con el tabernáculo que en la actualidad se conserva descontextualizado en el
Museo Catedralicio de Astorga.
Conclusiones
El presente trabajo de investigación pretende reflejar la importancia que tienen los
documentos emanados de los procesos de espolio de los prelados durante la Edad Moderna
y en espacial los inventarios y almonedas de sus bienes, ya que por sí mismos constituyen una
fuente de primer orden para los más diversos estudios de Historia o Historia del Arte. Aunque
si lo comparamos con el de otros prelados coetáneos del ámbito hispano no se trate de un
inventario extremadamente rico, el valor y número de piezas del mismo es notablemente
mayor que los de otros mitrados astorganos del siglo XVIII, puesto que frente a los poco más
de 32.000 reales en que se tasan los bienes del obispo Sánchez Cabezón o los 53.159 de la
almoneda del obispo López, la tasación final de todos los bienes de nuestro protagonista
alcanza los 103.318 reales. También queremos señalar como el análisis de este inventario nos
Ibídem.
Ibídem.
81 Ibídem.
79
80
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El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII
Abel Lobato Fernández
ha permitido constatar como los bienes que en él se citan se corresponden con los típicos de un
prelado que vivió durante la primera mitad del siglo XVIII. En definitiva, ello demuestra la
riqueza y el gusto del obispo Cáceres y cómo la devoción, el deseo de conocimiento, el
coleccionismo, el ornato y el afán de ostentación pudieron ser los principales motivos a la hora
de configurar su pequeña biblioteca, colección artística y mobiliario rico.
BIBLIOGRAFÍA
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XVI, De la santa Iglesia de Astorga..., Madrid, Imprenta de don Gabriel Ramírez, 1762.
RODRÍGUEZ LÓPEZ, Pedro, Episcopoligio asturicense, Astorga, Imprenta de Porfirio López.
GITARTE IZQUIERDO, Vidal, Episcopologio Español: 1700-1867: Españoles obispos en España,
América, Filipinas y otros paises, Castellón de la Plana, Ayuntamiento, 1992.
CONTRERAS, Juan Manuel, Historia del célebre Santuario de Nuestra Señora de las Hermitas,
situado en las montañas que baña el río Bibey..., Salamanca, Francisco de Toxar, 1798.
QUILES, Fernando, Teatro de la gloria: El universo artístico de la Catedral de Sevilla en el
Barroco, Sevilla, Diputación Provincial, 2007.
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Sánchez Cabezón. Bienes y objetos de un prelado asturicense del siglo XVIII” en García
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Lobo Sapiens, 2014.
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WERUAGA PRIETO, Ángel, Lectores y bibliotecas en la Salamanca moderna (1600-1789),
Salamanca, Junta de Castilla y león, Consejería de Cultura y Turismo.
índice
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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales
auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense
José Antonio Díaz Gómez
Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los
reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense
José Antonio Díaz Gómez
Resumen: Dentro del elevado interés que despierta la figura del cardenal Belluga en el
campo del mecenazgo artístico español del primer tercio del XVIII, su particular
inclinación por impulsar las obras de la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri
se presenta como una de las vertientes estudiadas en menor profundidad hasta el
momento. Por ello, el presente trabajo de investigación pretende arrojar mayor luz al
respecto y desde una visión general de Belluga como oratoriano y como mecenas
oratoriano, desde su más parva juventud en que ya aparece ligado al Oratorio
granadino de Nuestra Señora de los Dolores, devoción mariana que asimismo calará en
la espiritualidad más íntima del conspicuo prelado. Su participación y patrocinio será
decisiva a la hora de impulsar nuevas fundaciones de dicha congregación en las
ciudades de Motril, Córdoba y, por supuesto su sede episcopal última, Murcia, al tiempo
que la espiritualidad filipense resultaría decisiva en la intensa campaña de colonización
llevada a cabo en el territorio del Bajo Segura, a todo lo cual hay que sumar
igualmente el apoyo incondicional de la nueva monarquía Borbónica a todos estos
proyectos.
Palabras clave: Cardenal Belluga; Felipe V; Oratorio de San Felipe Neri; Virgen de los
Dolores; Fundaciones pías.
Abstract: Cardinal Belluga seems like one of the most interesting Spaniard patrons in the
18th century. However, his intense tendency to protect the initiatives of the Congregation
of the Oratory of Saint Philip Neri isn’t examined in depth for now. Because of that, this
research work pretends to clarify the aforementioned circumstance from a general view
of Belluga as an Oratorian Father and as an Oratorian patron. In the next pages, we’ll
depart from his beginnings as a member of the Grenadian Oratory of Our Lady of
Sorrows, which appears like the deepest devotion in the middle of the spirituality of this
eminent prelate. Belluga’s involvement will be crucial to drive the new foundations of that
congregation to success. Among them, the most noted enterprises will be carried through
the cities of Motril, Cordoba and Murcia, his last episcopal see. Additionally, the
Oratorian spirituality will also mean the bases for colonising the Bajo Segura lands with
de royal and unconditional support of the new Bourbon Monarchy, like in the rest of the
mentioned Belluga’s projects.
Keywords: Cardinal Belluga; Philip V of Spain; Oratory of Saint Philip Neri; Our Lady
of Sorrows; Pious foundations.
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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales
auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense
José Antonio Díaz Gómez
Presentación
El cardenal Luis Antonio de Belluga y Moncada, quien fuese uno de los más
conspicuos prelados de la Iglesia de Cartagena, desde su temprana juventud aparecerá
fuertemente vinculado a la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri de Granada,
de la que nunca quedaría desligado. De este modo, la particular forma de ésta de
llevar a cabo las praxis litúrgicas y doctrinales, el potente desarrollo de una
arquitectura templaria a ello condicionada, así como la aparición de eminentes hitos
devocionales, condicionarían la forma de entender el mundo y la vida de la Iglesia por
parte del purpurado motrileño, hasta el punto de considerar una auténtica necesidad la
implantación de las metodologías oratorianas allá donde era conducido por la
imparable ascendencia de su carrera eclesiástica. Así pues, a lo largo de las siguientes
líneas tendremos oportunidad de asistir al gran despliegue de medios y exigencias de
cualificación con que Belluga condujo la espiritualidad filipense a través de su paso por
las ciudades de Córdoba y Murcia, junto con las ansias por el engrandecimiento de su
patria chica, donde sólo sus últimas voluntades consiguieron abrirse paso entre las
hostilidades del clero local.
Apuntes biográficos: Belluga filipense
La vida de don Luis Antonio de Belluga y Moncada daba comienzo en la ciudad de
Motril en la jornada del 30 de noviembre de 16621, dentro del seno de una
acaudalada familia de comerciantes de ascendencia castellana y notable presencia en
la Iglesia granadina. Apenas tres años después, el niño Belluga asistía al fallecimiento
sorpresivo de sus padres, quedando su custodia y educación confiada a la autoridad de
su tío Luis Antonio de Belluga Mortara, a la sazón beneficiado de la Iglesia Mayor de
Motril2. Es por ello que, desde muy pronta edad, el pequeño Luis Antonio de Belluga
mostraría claras inclinaciones hacia el estado religioso, aspecto que quedaría afianzado
con su temprano ingreso en el granadino Colegio de San Bartolomé y Santiago,
regentado por la Compañía de Jesús.
Empero, no será la espiritualidad jesuítica la que inspire la definición vocacional de
Belluga, sino la relevante influencia de los padres del Oratorio de San Felipe Neri, con
quienes los jesuitas compartían vecindad en el tramo nobiliario del populoso eje urbano
Cfr. VILAR RAMÍREZ, Juan Bautista, El cardenal Luis Belluga, Granada: Comares, 2001 (facsímil).
Archivo Histórico Provincial de Granada: Testamento de doña María de Mortara y Sanguinetto,
1672. Fondo Inquisición, sig. 3057-21.
1
2
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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales
auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense
José Antonio Díaz Gómez
de San Jerónimo. Este entramado urbano, que comenzó a configurarse tras la conquista
de la ciudad en 1492, concentraba en su transcurso algunas de las más importantes
fundaciones religiosas, académicas, nobiliarias y comerciales de la Granada moderna3.
Numerosos son los escritos contemporáneos a don Luis Antonio que relatan su
abnegada devoción por la advocación mariana de Nuestra Señora de los Dolores,
filiación sentimental ésta que nace sin lugar a dudas entre los muros del Oratorio
iliberitano, consagrado y dedicado bajo esta misma advocación. La implantación de la
congregación filipense de Granada no era ciertamente vetusta, al remontarse sus
orígenes a las medianías del año 1671, con cuyas primeras andanzas surcan la ciudad
toda una serie de hazañas milagrosas, relacionadas con la predestinación de la
ubicación de su templo, junto con el portento que desde antes incluso de su bendición ya
representaba su nueva efigie titular de María Dolorosa4. No cabe duda de que un
jovencísimo Belluga debió asistir a toda esta concatenación de acontecimientos, con que
los oratorianos luchaban contra las voces que acusaban la ilegitimidad de su fundación,
al tiempo que ganaban fieles devotos y prósperos congregantes.
Al finalizar el año 1676 y con tan sólo catorce años de edad, este jovencísimo Luis
Antonio de Belluga ya se encontraba ordenado de Menores5 y adherido a la nómina de
los filipenses granadinos, de entre los que en tan sólo una década comenzará a firmar
como presbítero con poderes consultivo y decisivo de una confraternidad de sacerdotes
que superaba con creces cualquier expectativa dimensional6. Pero antes de alcanzar la
dignidad presbiteral, habrá de pasar su juventud entre las oportunidades que le
brindaron las instituciones eclesiásticas de diversas ciudades. Su primer destino fuera de
Granada, le vendría ofrecido por los mismos padres jesuitas, quienes le impulsaron para
la obtención de una beca destinada a completar sus estudios teológicos en el Colegio de
Santa María de Jesús en Sevilla. Será en la capital hispalense, donde Belluga asista al
Cfr. MARTÍN GARCÍA, Juan Manuel, “El eje urbano de San Jerónimo (Granada). Proyectiva y
soluciones arquitectónicas a lo largo de la Edad Moderna”, en Serrano Estrella, Felipe (coor.),
Docta Minerva. Homenaje a la profesora Luz de Ulierte Vázquez, Jaén: Universidad, 2011, pp.
281-297.
4 CRUZ CABRERA, José Policarpo, “La imagen religiosa como estrategia fundacional: la Virgen
de los Dolores de José de Mora (vulgo Soledad de Santa Ana) y el oratorio de San Felipe Neri
de Granada”, en Cuadernos de Historia del Arte de la Universidad de Granada, 2010, 41, pp.
131-147.
5 Archivo Histórico Diocesano de Granada: Registros de órdenes, 1668-1693. Fondo Sacerdotes,
libro 3, s.n.
6 Archivo Histórico Diocesano de Granada: Sobre pretender la Congregación de Señor San
Phelipe Neri, se le diere la Hermita de Ntra. Sra. de la Cabeza de Motril para fundar. Fondo
Legajos Religiosos, 91.
3
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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales
auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense
José Antonio Díaz Gómez
alcance que comenzaban a tener el prestigio del Oratorio de Granada y la devoción a
su titular mariana. Lo cierto es que en 1698, la figura de don Luis Antonio ya poseía el
peso suficiente, desde su puesto como canónigo lectoral de la Catedral de Córdoba,
como para hacer de mediador entre el prepósito filipense granadino
Francisco
Navascués y el arzobispo sevillano Jaime Palafox, muy proclive a las praxis
oratorianas. Es de este modo, gracias a su favorable influjo, cómo la Congregación del
Oratorio logra fundar en Sevilla7 una nueva casa desde Granada y, lo que resulta más
sobresaliente, a imagen y semejanza de la sede iliberitana, con difusión exacta de sus
modelos arquitectónico y devocional.
Ésta será la constante latente y palpable en todas aquellas fundaciones oratorianas
que sean emprendidas desde Granada y/o con la iniciativa del mismo Belluga, quien al
ejercer en el caso hispalense como mero mediador, no será este caso objeto de nuestro
estudio en el presente trabajo. Con todo, aún resta por remarcar una fecha clave en la
biografía previa de Belluga que nos ocupa; ésta no es otra que la del año 1685, en
que tras haber optado y conseguido una prebenda de oficio en la Catedral de Coria, es
ordenado como presbítero, con la protección y padrinazgo del obispo Juan Porras y
Atienza. Tan sólo dos días después partiría hacia la Catedral de Zamora, con el fin de
opositar a la plaza de Canónigo Magistral, puesto que ocupa tras un intenso proceso de
demostración de limpieza de sangre8, para finalmente en 1687 volver a presentarse a
concurso por la plaza de Canónigo Lectoral de la Catedral de Córdoba, la cual alcanza
con notable éxito y desde donde comienza un imparable e imponderable mecenazgo
ejercido en pro de la expansión de la causa filipense en España.
Una nueva fundación para Córdoba
Al fin asentado en Córdoba, Belluga conseguiría dotar de realidad a sus afanes por
extender la Congregación del Oratorio, quedando fundado oficialmente en la capital
de la Mezquita el 7 de septiembre de 1696, con el beneplácito del aún obispo y futuro
cardenal don Pedro de Salazar y Gutiérrez de Toledo9. Para la nueva implantación,
Belluga compraría a la familia Venegas de Henestrosa un palacete privado situado en
7 MARTÍN RIEGO, Manuel; RODA PEÑA, José, El Oratorio de San Felipe Neri de Sevilla. Historia y
patrimonio artístico, Córdoba: CajaSur, 2004, pp. 55-65.
8 Archivo Histórico de la Universidad de Sevilla: Expediente de Pruebas de Legitimidad y Limpieza
de Sangre de Luís Antonio Belluga Moncada. Fondo Antiguo, sig. 022, fols. 428-475.
9 RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael. Inventario monumental y artístico de Córdoba. Córdoba,
Diputación, 1983, p. 223.
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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales
auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense
José Antonio Díaz Gómez
la actual plaza de Ramón y Cajal, el cual había sido levantado por Juan de Ochoa en
158910. Se trata de un edificio que apenas sufrió modificaciones en su presentación
externa, al haber sido preservada en su integridad la rigurosa fachada renacentista
para uso del convento filipense y posterior cuartel, con lo que aún se yerguen en la
misma los escudos de armas de la familia promotora, los cuales coronan las dos
portadas gemelas, configuradas en base a una simplicidad modular que en nada resta
monumentalidad al conjunto.
Hacia 1720, el mismo Belluga hará venir desde Granada al insigne arquitecto
Francisco Hurtado Izquierdo, quien dará las trazas de una nueva iglesia para los
oratorianos, de mayor adecuación a las necesidades pastorales y litúrgicas de la
congregación11 que la simple capilla privada de la familia Venegas en que hasta el
momento venían desarrollando sus ministerios sacerdotales y ejercicios espirituales. Esta
nueva fundación se levantaría imitando con gran semejanza las connotaciones de la
casa iliberitana, quedando igualmente acogida a la titularidad de Nuestra Señora de
los Dolores. Se trata esta advocación de una de las de mayor popularidad en la
Granada del Barroco, implantada en ella por los particulares intereses pietistas del
arzobispo Diego Escolano, quien la importaba desde el ámbito cortesano con el
beneplácito y favor de la reina doña Mariana de Austria12. Para tal fin, todo fue
preparado minuciosamente por el prelado granadino, quien en connivencia con otros
presbíteros de la ciudad, se valió de la no exenta de polémica última voluntad de un
prebendado motrileño, el maestro Pedro de Torres, para emplear la totalidad de sus
bienes y propiedades en la prosecución de la fundación de una congregación de
presbíteros seculares «debajo del Instituto de Señor San Felipe Neri»13. Es así cómo a lo
largo del año 1671, emerge en Granada una nueva confraternidad sacerdotal, que se
granjearía pronta y grande popularidad, al quedar circundada desde el primer
momento por una notable fama pastoral, la decisiva difusión de relatos portentosos en
su obrar cotidiano, la fusión con la popular Hermandad de los Servitas por prescripción
Ibídem.
Ibíd.
12 Archivo Histórico Provincial de Granada: Noticias del Templo de María SSma. de los Dolores y
Congregón. de S. Phe. Neri de Granada, s.f. Fondo Comisión de Monumentos, libro 7219.
13 Archivo Histórico Provincial de Granada: Correspondencia entre el arzobispo Escolano y el
presbítero Dionisio del Barrio, 1671. Fondo Comisión de Monumentos, libro 7655, s.n.
10
11
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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales
auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense
José Antonio Díaz Gómez
arzobispal14 y, por supuesto, por albergar algunas de las devociones más singulares y
arraigadas en la historia de Granada. La principal de estas manifestaciones de la
religiosidad popular gravitará esencialmente en torno a la portentosa efigie titular,
tanto del convento como de la iglesia, de Ntra. Sra. de los Dolores15, encargada al
imaginero iliberitano José de Mora por el mismo prelado granadino y presbíteros
fundadores, incluso antes de haber conseguido dar forma a la idea misma de fundar el
Oratorio. Será esta imagen, con su singular belleza plástica y elocuente patetismo
pasional, la que mueva y concentre tan singular piedad que, siendo iconográficamente
reflejo de la Soledad que realizase Gaspar Becerra para los mínimos de Madrid, no sea
éste el modelo sino aquella brillante reinterpretación salida de la gubia de Mora la
responsable de difundir y asentar un nuevo tipo iconográfico de la Mater Dolorosa por
toda Andalucía, gracias al influjo de las nuevas fundaciones oratorianas en el
territorio16.
Algo similar sucedería por lo que respecta al modelo de iglesia para los oratorios
andaluces anteriores a la segunda mitad del siglo XVIII, momento este último en que los
nuevos planteamientos ilustrados aportarían para ellos los planteamientos de planta
elíptica que ostentan orgullosas las Sedes de Cádiz y Málaga17. Entre tanto,
fundamentalmente durante el último tercio del XVII y primera mitad del XVIII, serán las
trazas que diese el alarife Melchor de Aguirre para el Oratorio de Granada las que
actúen como prototipo en las empresas expansionistas de la congregación,
especialmente en aquellos casos en que, como en Córdoba, la filiación iliberitana de
Belluga ejercerá un influjo dominante y decisivo. Por ello, no es de extrañar que fiase el
encargo del nuevo templo cordobés al ingenio del lucentino Hurtado Izquierdo, quien
ejercía como maestro mayor de las obras de la Catedral de Granada desde 170418, al
tiempo que daba continuidad a la pujante trayectoria de Melchor de Aguirre, su
14 HURTADO DE MENDOZA, Francisco, Fundación y Chrónica de la Sagrada Congregación de San
Phelipe Neri de la Ciudad de Granada, Madrid: Julián de Paredes, 1689, p. 259.
15 CRUZ CABRERA, 2010, ob. cit.
16 Cfr. DÍAZ GÓMEZ, José Antonio, “Un templo para Nuestra Señora de los Dolores. La
Congregación del Oratorio de San Felipe Neri de Granada y su papel como difusora de un
nuevo tipo iconográfico de la Mater Dolorosa en Andalucía” en Campa Carmona, Ramón de la
(coor.), Actas del Congreso Internacional Virgo Dolorosa, Carmona: Orden Siervos de María,
2014.
17 CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, “A propósito de Ventura Rodríguez y la Iglesia de San Felipe
Neri de Málaga” en Atrio, 2005, 10-11, pp. 105-112.
18 GILA MEDINA, Lázaro, “La última etapa constructiva”, en Gila Medina, Lázaro (coor.), El libro
de la Catedral de Granada, Granada: Cabildo Metropolitano de la Catedral, 2005, v. 1, pp.
194-202.
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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales
auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense
José Antonio Díaz Gómez
maestro y principal influencia, con la erección de las poderosas estructuras marmóreas
que desbordaban los templos granadinos, con ejemplos tan preclaros como el Sancta
Sanctorum de la Cartuja de la Asunción19.
Hurtado venía completando trabajos iniciados por Aguirre desde su incorporación en
1695 a las obras del retablo mayor del convento cordobés de San Pedro de Alcántara,
donde se sumó a la nómina de los principales pupilos de este último, a saber Juan
Rodríguez Navajas y Toribio de Bada20. Por ello, nadie mejor en la década de los
veinte del setecientos que Hurtado Izquierdo, quien conocía de primera mano las trazas
dadas por Aguirre para el Oratorio de Granada, así como el trabajo de la
estereotomía en las ricas canteras de la región cordobesa, para emprender la
construcción de un nuevo y mayor templo para los filipenses de la capital cordobesa. Así
pues y aunque de más reducidas dimensiones, el Oratorio cordobés compartirá las
connotaciones principales de su arquitectura con su homólogo iliberitano, al presentar
una amplia y espaciosa nave central, capillas laterales interconectadas, un transepto de
gran desarrollo, un presbiterio ligeramente sobre-elevado y un cuerpo de tribunas que
adquiere un gran protagonismo en su prolongación por la mayor parte del espacio,
todo ello en pro de servir a las particulares praxis litúrgicas de unas comunidades
filipenses en las que el oratorio ya se había consolidado como un género musical y
dramático, la ópera sacra, dentro del cual la participación de los fieles era fundamental
y un objetivo primordial21. La decoración del templo, que se hace extensible a los patios
inmediatos de la casa, se completa a base de placas recortadas sobrepuestas y, dentro
del espacio reservado al presbiterio, con interesantes tondos y molduraciones pictóricos.
En cuanto atañe a la dolorosa titular, pese a la escasez de estudios al efecto, todo
parece indicar que aquella imagen central se corresponde con la Dolorosa genuflexa
erróneamente atribuida a José de Mora —hasta este extremo alcanzaron los influjos
granadinos—, que se venera actualmente en la Parroquia de San Francisco y San
Eulogio, como titular mariana de la Cofradía de la Caridad. La eminente talla llegaría
RIVAS CARMONA, Jesús, “Los tabernáculos del Barroco andaluz”, en Imafronte, 1987-1989,
3-5, pp. 157-186.
20 RAMÍREZ DE ARELLANO, 1983, ob. cit.
21 Cfr. DÍAZ GÓMEZ, José Antonio, “Nuevas formas de manifestación litúrgica y artística en la
Iglesia postridentina: la presencia de la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri en la
Granada conventual y su proyección en otros territorios”, en Escribano Nieto, María José (coor.),
I Simposio Internacional ‘Arte, tradición y ornato en el Barroco andaluz’, Córdoba: Fundación
Hurtado Izquierdo – Universidad de Córdoba, 2014.
19
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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales
auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense
José Antonio Díaz Gómez
a este templo cordobés procedente del Convento de la Trinidad, a donde pasó la mayor
parte del patrimonio oratoriano tras la exclaustración de 183522.
El fallido intento de la fundación motrileña23
Dada su escueta proyección histórica, la implantación de una casa oratoriana en la
costa granadina ha pasado inadvertida, permaneciendo su crónica inédita hasta el
momento. Se trata de una iniciativa que apenas contó con unos meses de vida, fruto de
las necesidades de espacio que, a comienzos del siglo XVIII, presentaba la
congregación granadina, a causa del elevado número de congregantes. Con el fin de
dar salida lo antes posible a esta acuciante situación, se inician los trámites ante las
simpatías del arzobispo Martín de Ascargorta, para subdividir la nómina de
congregantes en dos confraternidades independientes, de modo que quedaba gestada
una partida de filipenses dispuesta para abandonar la casa y emprender el lance de
una nueva fundación.
Será por mediación de los motrileños Andrés Benítez de Bergara, quien
posteriormente sería prepósito del Oratorio granadino, y Luis Antonio Belluga, desde
donde nacería la petición formal de 16 de enero de 170224 para trasladar la
congregación segregada a una nueva fundación en la ciudad de Motril, para la cual
solicitaban la Ermita de la Virgen de la Cabeza, por ubicarse ésta por entonces
extramuros y a un mismo tiempo en las proximidades de la urbe. El beneplácito del
Ordinario sería inmediato, transmitiendo su determinación a finales del mismo mes al
vicario y beneficiados de la Iglesia de Motril.
Sin embargo, el arribo de aquella primera comunidad, que también sería la última,
conformada por los padres Benítez de Bergara, Pérez de Vargas, Belluga y Moncada,
Luminati y Vargas, Alonso Moreno y Herrera Flórez, no terminaría de ser encajada por
el clero local. El 17 de febrero25 el Prepósito escribe a Ascargorta dándole cuenta de la
batalla campal que se había librado contra los capellanes de la ermita, quienes en
plena celebración del domingo habían irrumpido en el templo para llevarse por la
fuerza los ornamentos sagrados que estimaban de su propiedad. Por lo que se deja
RAMÍREZ DE ARELLANO, 1983, ob. cit., p. 223.
Archivo Histórico Diocesano de Granada: Sobre pretender la Congregación de Señor San
Phelipe Neri, se le diere la Hermita de Ntra. Sra. de la Cabeza de Motril para fundar. Fondo
Legajos Religiosos, sig. 91.
24 Ibídem.
25 Ibíd.
22
23
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entrever en los escritos, parece ser que dichos clérigos, que respondían a los nombres de
Juan Tomás Serrano, Andrés Chicharro y Gaspar del Castillo, consiguieron dar
cumplimiento a sus objetivos, de manera que los padres del Oratorio, desprovistos de
ornamentos, se veían obligados a efectuar la exposición semanal del Santísimo,
mediante la simple apertura de la puerta del sagrario.
La astucia de los prebendados fue más que apreciable, ya que éstos se apresuraron
en solicitar el Regio Patronato de Su Majestad para el beneficio de la Ermita de la
Cabeza, al tiempo que exigían la exclaustración de los filipenses por considerar que
«hay tres conventos, poca población y sobradísimos confesores para Motril», a lo que se
añadía la posibilidad de que «si se suprime el beneficio de la Ermita, la devoción y el
culto de la Imagen caerá en decadencia»26. Como cabía esperar, los tres clérigos
consiguen el favor de la Corona, ante lo cual don Martín de Ascargorta decide no
eternizar los pleitos y opta por escribir una carta a los dichos beneficiados, excusándose
en que «mi amor por los filipenses me ha impedido ver la causa de discordias y la
transgresión de la Bula de beneficios»27. En última instancia, se intenta llevar a cabo un
nuevo acuerdo en que una reacia comunidad oratoriana quedaría como mera usuaria
de la ermita. Empero, para el mes de junio de 1702 el Oratorio de San Felipe Neri de
Motril era ya inexistente y don Luis Belluga veía frustrados sus profundos anhelos de
aunar su patria chica con su principal devoción y más sentida filiación fraterna.
Belluga arzobispo y cardenal: la obra oratoriana bajo su jurisdicción
A partir del año 1705, la trayectoria de Belluga no haría sino precipitarse en su
crecimiento, pues en este año sería nombrado Obispo de Cartagena por la nueva
monarquía borbónica, como compensación por su abnegado apoyo, del que es preclara
muestra su escrito en Defensa de los derechos del Señor Don Felipe V28. Desde este
momento su ligazón a la figura del Borbón, pese a diversos desencuentros, permanecerá
inquebrantable, de modo que todas sus nuevas fundaciones pías serán acogidas al
patronato de Felipe V. Así y hasta su muerte en Roma en 1743, acabaría por concentrar
los títulos de Cardenal de la Iglesia, Virrey de Valencia, Ministro del Rey en Roma,
Capitán General de los Ejércitos, Caballero Real de San Genaro y Protector de España.
Ibíd.
Ibíd.
28 VILAR RAMÍREZ, Juan Bautista et alii, Catálogo de la Biblioteca romana del cardenal Luis
Belluga, Murcia: Universidad, 2009, p. 449.
26
27
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En la sede murciana de su obispado, comenzará en 1706 con el patrocinio de un
nuevo Oratorio filipense, el cual recibió el respaldo oficial de la Monarquía en 171329.
Para la nueva congregación huertana se levantó, con carácter provisional, una
residencia junto a la Ermita de San José, anexa a la Iglesia de Santa Eulalia, que hizo las
veces de Oratorio. Sorpresivamente, en esta ocasión y por los litigios con el Gremio de
Carpinteros, que hasta el momento había sido el legítimo propietario de la ermita, se
mantuvo la titularidad del Patriarca de la Iglesia y la devoción principal de los
filipenses murcianos no sería una nueva reinterpretación de la Dolorosa de Mora, sino el
busto de la Virgen de las Lágrimas30, al que se le atribuía el milagro de haber llorado
realmente ante los sucesos de la Guerra de Sucesión. Una vez más, la milagrería se
comporta como factor añadido a una fundación que, con ello, alcanza el favor y los
óbolos del pueblo.
Será desde su nueva posición como prelado de la Iglesia cartagenera, desde donde
Belluga entre en contacto directo con la labor de toda una serie de artistas, quienes
desde su origen primordialmente italiano revolucionaban la concepción plástica de la
escultura barroca murciana. Dentro de esta nómina descuellan nombres tan prestigiados
como los del casertano Nicolás Salzillo o el marsellés Antonio Dupart, a los que se
sumaban conspicuos apellidos procedentes del prolífico ámbito de la retablística
cordobesa y granadina, tales como Jerónimo Caballero o Antonio Caro ‘el Viejo’ 31.
Todos ellos van a trabajar al unísono de los exigentes designios de Belluga desde las
primeras empresas artísticas que acometa en la Parroquial de San Miguel en la misma
capital murciana o en la Real Colegiata de San Patricio de Lorca32.
La susodicha Capilla o Ermita de San José en que los oratorianos se asentarían
provisionalmente en Murcia no contaba con demasiada longevidad, ya que se había
iniciado su construcción en 1704 por la cofradía del gremio de carpinteros y dos años
más tarde aún restaban elementos por completar en su programa tectónico y
ornamental33. La concesión de permiso a los filipenses para desarrollar sus cultos en la
BUENDÍA LÓPEZ, José, “Capilla de San José, Iglesia de Santa Eulalia”, en Memorias de
Patrimonio Histórico, 2004, 6, pp. 81-85.
30LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús, “El mecenazgo artístico del Cardenal Belluga: La
Capilla de la Virgen de los Dolores en la Iglesia Mayor de Motril”, en Imafronte, 2004, 17, pp.
81-112.
31 BELDA NAVARRO, Cristóbal; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte de la Región de Murcia: de
la Reconquista a la Ilustración, Murcia: Editora Regional, 2006, pp. 219-222.
32 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, 2004, ob. cit., pp. 76-77.
33 BUENDÍA LÓPEZ, 2004, ob. cit., pp. 81-82.
29
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auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense
José Antonio Díaz Gómez
ermita fue recibida en un primer momento por los carpinteros como una otra posible
fuente de financiación para la culminación del escueto proyecto. Sin embargo, a lo largo
del siglo XVIII la administración diocesana comenzará a seguir muy de cerca toda una
serie de licenciosos dispendios y maniobras con que los mayordomos responsables
desviaban parte de los donativos destinados al culto, por lo que las penalizaciones
fueron constantes y el apocamiento de la confraternidad progresivo34, de modo que,
paulatinamente y con el descontento de los carpinteros, la Congregación del Oratorio
iría haciéndose la institución regente de la ermita, con vistas a dar el salto a la anexa
Parroquial de Santa Eulalia, de algunos de cuyos terrenos colindantes ya se habían
apropiado con el fin de ampliar la residencia de los padres y disponer de un espacio
de enterramiento, situado éste tras la cabecera del templo35.
Aunque se desconoce la autoría de los trabajos, la decoración de cúpula y pechinas
sobre el presbiterio, a base de molduraciones y pinturas integradas en tondos, recuerda
innegablemente a la misma disposición de elementos ornamentales que existió en el
Oratorio cordobés, desde donde presumiblemente Belluga trajo a los primeros filipenses
llegados a Murcia. Sería el mismo prelado quien, en su afán como mecenas promotor de
la causa oratoriana, iniciase el proceso de enriquecimiento de los fondos patrimoniales
de la fundación. En orden ello, facilitó a la congregación un busto de la citada Virgen de
las Lágrimas de Cabezo de Torres, junto con un relicario en plata, en cuyo interior se
reproducía pictóricamente la misma imagen mariana, así como se custodiaba un pañuelo
con que fueron enjugadas las lágrimas derramadas por ésta durante el conflicto
sucesorio36. Empero, de las donaciones conocidas de Belluga, que tras el proceso
desamortizador de 1835 pasaron a engrosar los inventarios de otros templos, la pieza
de mayor relevancia quizás sea un delicado crucificado realizado en mármol rosado, el
cual había sido ofrendado al prelado un año antes de su muerte durante una visita a
Sicilia y que él mismo no había dudado en ceder para embellecimiento de la capilla
mayor de los filipenses37.
Archivo de la Real Chancillería de Granada: La Congregación del Oratorio de San Felipe Neri
de Murcia contra el Provisor y Fiscal General Excelentísimo, sobre cuentas de las cuatro
capellanías... en la Ermita de San José, incorporada al Oratorio..., 1808. Fondo Pleitos, sig. 226-6
y 226-6 (bis-1).
35 BUENDÍA LÓPEZ, 2004, ob. cit., p. 84.
36 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, 2004, ob. cit., pp. 77-78.
37 Ibídem, p. 78.
34
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auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense
José Antonio Díaz Gómez
Con idéntico tesón, el cardenal Belluga iniciaría en 1715 una intensa campaña de
colonización en la Vega del Bajo Segura, desecada por su propio designio, con tres
fundaciones coloniales pías principales, bautizadas con los toponímicos de San Felipe
Neri, Nuestra Señora de los Dolores y San Fulgencio —patrón de la diócesis
cartagenera del que Belluga era sucesor episcopal—, destinadas a sufragar con sus
explotaciones el resto de iniciativas del purpurado, ostentando la primera de las citadas
el título de Real Villa, concedido por Felipe V el 12 de febrero de 173238. En
semejanza con este modo de proceder, en 1724 se vería culminada la magna obra pía
del Real Hospicio de Cartagena39, comenzado al tiempo de la campaña de fundación de
las villas coloniales y puesto igualmente bajo la advocación y protección de Ntra. Sra.
de los Dolores, cuya titularidad hizo extensiva a la hermandad creada para
funcionamiento de esta nueva institución de caridad. Con todo, el culto se desarrolló ya
alejado de la disposición iconográfica de Dolorosa genuflexa y orante difundida desde
Granada, antes bien la Virgen de los Dolores del hospicio, hoy desaparecida, fue
adquirida por Belluga en Nápoles, con un desarrollo de su ademán más apegado a la
tradición de la Desolata, de que Salzillo fuese máximo exponente en la región40.
Los últimos años: un último legado para Motril
Ya en 1719, tras recibir el birrete de purpurado de manos de Clemente XI, se
asienta en la Ciudad Eterna donde quedará más estrechamente ligado a los mismos
orígenes de la Congregación del Oratorio. Con los filipenses romanos convivirá durante
buena parte de esta última etapa de su vida, sin perder jamás de vista sus orígenes.
Este sentimiento férreamente identitario de Belluga, le motivará a promover, en 1729,
la última gran obra en conexión con la espiritualidad oratoriana de que se encontraba
colmado. Ocho años antes había dejado fundada en la Iglesia Mayor de Motril una
capellanía dedicada a Ntra. Sra. de los Dolores41.
Dicho patronato sería el germen, en este momento, de una nueva y magnánima
capilla barroca, confiada a las trazas de un nuevo seguidor del más que citado Melchor
de Aguirre, José de Bada y Navajas, por entonces continuador de los trabajos de
Hurtado Izquierdo en Granada. Así pues, la nueva capilla se articulaba en torno a un
VILAR RAMÍREZ, Juan Bautista. El Cardenal Belluga: su obra inédita e impresa. Madrid,
Fundación Ignacio Larramendi, 2010, p. 37.
39 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, 2004, ob. cit., p. 78.
40 BELDA NAVARRO; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, 2006, ob. cit., pp. 387-394.
41 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, 2004, ob. cit., pp. 81-112.
38
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José Antonio Díaz Gómez
lienzo de la Virgen de los Dolores del Oratorio granadino, constituyendo un interesante
paréntesis dentro de la arquitectura española del XVIII, al encontrarse plenamente
condicionada por las trazas de Borromini y de Martino Longhi para la “casa-madre”
filipense de Santa María in Vallicella, en que Belluga recibiría definitiva sepultura, tras
su sentida muerte en la jornada del 22 de febrero de 1743.
42La
Real Capilla de Ntra. Sra. de los Dolores constituye en sí misma el inmejorable
compendio en que se concentran las experiencias estéticas acumuladas por un gran
mecenas del arte a lo largo de su vida. De un lado, junto con la Mater Dolorosa, unía en
la veneración de la capilla, sus otras dos grandes devociones personales; de un lado,
como no podía ser de otra manera, el modelo de presbítero que representaba para él
san Felipe Neri y, de otro, el gran ejemplo como obispo que constituía santo Toribio de
Mogrovejo, arzobispo de Lima y misionero, que Belluga conoció muy directamente en la
última etapa de su vida, al corresponderle supervisar su proceso de canonización, que
culminó en 1726. De este modo, lo que en 1721 comenzó por ser una simple fundación
de un beneficio familiar en la Capilla de los Ramírez de la Iglesia Mayor de Motril, en
1729 derivó en la adición ex novo de toda un cuerpo de edificación al extremo del
crucero por el lado de la Epístola. Se trata de una construcción que casi quería gozar de
total autonomía con respecto al resto del templo, pues además se incluyó en el
programa la integración de una sacristía propia, así como de dependencias secundarias
para habitación del capellán y del sacristán, las cuales se desarrollaban en dos plantas.
Estas dependencias accesorias, al exterior, no contribuían sino a enmascarar la
abrumadora romanización de una planta que se inspiraba directamente en el modelo
centralizado con chaflanes en sus ángulos que Horacio Longhi adopta para Capilla de
San Felipe Neri en la iglesia de la Vallicella hacia 1600. El profesor Juan Jesús LópezGuadalupe43 fue quien en el año 2004 se ocupó de sacar a la luz toda la
correspondencia del cardenal Belluga conservada respecto a este espacio, destruido
tras la explosión de un artefacto en 1938, apoyando sus tesis en acertados ejemplos
que de forma insistente afirman la inspiración romana de la totalidad del modelo. A fin
de cuentas se trata de una capilla programada iconográficamente desde los usos de la
veneración popular romana, tan acostumbrada a la exhibición de los cuerpos íntegros
de los santos, aprovechando el hueco central del ara y manteniendo la costumbre
42
43
Ibídem.
Ibíd.
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paleocristiana de celebrar la eucaristía sobre las lápidas bajo las que descansaban los
cristianos de mayor ejemplaridad. Con una disposición modular de los elementos
tectónicos y los destinados a la contención de reliquias y lienzos, que puede mirarse
igualmente en el trasunto asimismo italianizante del trascoro inmaculista de la Sede
murciana, la personalidad dirigente de las obras y tracista de seguras modificaciones
posteriores, el conspicuo José de Bada, introdujo además elementos de menor
romanización y de un efectismo más próximo al amaneramiento rococó que a la
depuración romana, como el desarrollo de los frontones partidos que descansan sobre
potentes columnas salomónicas entre juegos de putti. Apenas un leve recuerdo, una
simple plumilla realizada por Garrido del Castillo en los años previos a la destrucción
de la capilla se presenta como el único e incompleto testimonio del estado de este
espacio, del que a ciencia cierta tan sólo conocemos su devaluado reflejo plasmado en
las trazas de la opuesta Capilla de Jesús Nazareno.
Conclusiones
A lo largo de estas breves líneas, que en nada hacen justicia a la mayor profundidad
con que merecen ser abordadas las empresas artísticas de don Luis Antonio de Belluga y
Moncada, ha quedado puesta de manifiesto la dimensión en que el arte encuentra su
evolución en la historia, no sólo dentro de la genialidad de sus artistas, sino también en
la mente de aquellos que, valiéndose de su posición y patrimonio, generan y hasta
determinan los nuevos programas por los que el arte debe transitar. Así sucede con el
protagonista de estas líneas, el Eminentísimo Belluga, quien sin perder jamás las
referencias hagiográficas de quienes inspiraron su ministerio sacerdotal y el desarrollo
de sus pías fundaciones, promovió el engrandecimiento de todas ellas, aunando las
nuevas trazas que desde el extranjero arribaban a los más selectos ámbitos cortesanos,
especialmente en España tras la irrupción de la dinastía borbónica, sin dejar nunca de
lado el prestigio y la importancia de la tradición previa en que había sido educado,
concentrada primordialmente en la irrenunciable herencia filipense que blandió
orgulloso hasta el momento mismo de su deceso.
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ILUSTRACIONES
Ilus. 1. Retrato del cardenal Belluga, Anónimo, 1767. Palacio Episcopal
(Murcia).
Ilus. 2. Ayola García, José. Ntra. Sra. de los Dolores, titular filipense de Granada,
1863-1900. Fotografía sobre vidrio, 350x270mm. Archivo Histórico Provincial
(Granada).
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José Antonio Díaz Gómez
Ilus. 3. JADG. Interior del Oratorio de San Felipe Neri de Córdoba. Francisco Hurtado
Izquierdo, 1720.
Ilus. 4. JADG. Ntra. Sra. de los Dolores, antigua titular del Oratorio cordobés. Círculo de
José de Mora, 1er. tercio s. XVIII.
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Ilus. 5. JADG. Exterior de la Capilla de San José de Murcia, 1706.
Ilus. 6. J.J. López-Guadalupe Muñoz. Exterior de la Iglesia Mayor de Motril, con la
Capilla de los Dolores anexa, anterior a 1938.
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índice
Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores
en la España del siglo XVIII
Guillermo Piñero Fuentes
Artistas "contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a
pintores y escultores en la España del siglo XVIII
Guillermo Piñero Fuentes
Resumen: La Inquisición estuvo instaurada en España durante más de tres siglos, con el
objetivo de mantener el orden y la ortodoxia católica, y garantizar la seguridad
cristiana contra la amenaza herética, localizada en otras religiones como el judaísmo, o
el protestantismo. La censura fue un pilar fundamental del Santo Oficio a lo largo de los
siglos, en especial, en el XVIII, que es el que nos atañe en el presente trabajo, y en el
que el arte, artistas, coleccionistas y comerciantes fueron sus principales víctimas.
Así pues el objetivo es iniciar una investigación sobre los distintos procesos a artistas, y
así ir desgranando su actitud ante la religión, la institución y la sociedad. Hay que
analizar los testimonios de dichos artistas, tanto escultores como pintores, pero también
considerando las declaraciones de sus testigos y el ambiente social, político y
geográfico que engloba al proceso y a la acusación. En general, la finalidad es realizar
unos estudios sobre la personalidad de un artista del siglo XVIII y su posición ante los
nuevos cambios que la sociedad y la religión estaba experimentando.
Palabras clave: Inquisición, religión, censura, artistas, siglo XVIII, proceso
Abstract: The Inquisition was established in Spain for more than three centuries, with the
purpose of keeping the order and Catholic orthodoxy, and guaranteeing the Christian
security against the heretical threat, focused on religions as such as Judaism, or
Protestantism. The censure was the mainstay of Holy Office along the centuries,
especially in XVIII century, when the art, artists, collectors and traders were the main
victims.
The aim of this work is to initiate a research about the several prosecutions of artists, and
reveal progressively their attitude as regards the religion, the institution and the society.
The testimonials of artists, painters and sculptors must be analyzed, but also keeping in
mind the witness´ statements and social, political and geographic environment which are
involved in the trial and the accusation. In general, the purpose is carrying out some
studies about artist´s personality in XVIII century and his position faced with the new
changes of society and the religion.
Key Words: Inquisition, religion, censure, artist, Century XVIII, trial.
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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores
en la España del siglo XVIII
Guillermo Piñero Fuentes
El Santo Oficio fue una de las instituciones más importantes y temidas de la
historia en España, y una de las herramientas más eficaces en las que se basó la Iglesia
para acabar con la herejía vigente. En el año 1478 se instauró la Inquisición en España,
gracias a la concesión que hizo Sixto IV a los Reyes Católicos, implantándose el 2 de
enero de 1481 el primer Tribunal de la Inquisición en Sevilla. El origen de este
organismo en España se debe a las revueltas y problemas raciales entre los musulmanes,
judíos y los conversos que se habían producido en la península tras la proclamación de
los Reyes Católicos. Se había desarrollado un antisemitismo general y la implantación
de este nuevo organismo surgió para dar solución al conflicto religioso en el que se veía
sumergido España y sobre todo, Andalucía1. Así pues, se comenzó a configurar una
institución en la que, gracias a un estricto dogma y rigurosas prácticas, se llevaría a
cabo un control del pensamiento de la vida social y religiosa, hasta tal punto que en los
primeros nueve años de su existencia se llevaría a sus espaldas hasta mil víctimas2.
En el siglo al que hacemos mención, el XVIII, la Inquisición perdió privilegios en
relación con la corona y sufrió una interna caída de ingresos, pues ya desde el siglo
pasado, esta institución había quedado huérfana de enemigos a la fe cristiana, debido
a la expulsión de los judíos en 1492, la reducción de los movimientos protestantes en
1562, y desterrado el mahometismo en 1609. A partir de esta fecha, se intentó
instaurar el orden entre las gentes que convivían en los diferentes reinos, y acabar con
las actitudes heréticas, que en menor medida se profesaban. Así pues en este siglo XVIII,
el principal perseguidor sería el pensamiento ilustrado, pues se le consideraba como un
atentado al dogma eclesiástico, y por otra parte el control de los “Libros prohibidos”, la
brujería, los judeoconversos portugueses, la masonería, y el arte que podía quebrantar
el pensamiento cristiano de los españoles3. Incluso en este siglo, el control y destrucción
de algunos objetos artísticos, como pinturas, esculturas, tejidos o elementos suntuarios en
general, fue una de las principales actividades que ejecutó el Santo Oficio, y podría
decirse que fue la razón de su propia existencia. Esta serie de objetos ponían en pie de
guerra a esta institución, por pensar que en ellos se produciría una revolución cultural,
religiosa y política que podría asentar los ideales franceses, pues antes del siglo XVIII,
en España no se realizaban esta clase de objetos artísticos, por lo que el comercio y
En Andalucía el nivel de judaísmo era mucho mayor que en Castilla, pues es bien sabido la
postura anárquica de esta comunidad, y por otra parte la reincidencia de la práctica religiosa
de su religión era constante, incluso con los judeo-conversos, pues era común su retorno a la
antigua fe.
2 HUERTAS, P.; DE MIGUEL, J.; SÁNCHEZ A. (2003). La Inquisición. Tribunal contra los delitos de
fe. Editorial LIBSA. Madrid. pp. 147-154.
3 Ibid. pp. 302-303.
1
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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores
en la España del siglo XVIII
Guillermo Piñero Fuentes
fabricación de estos empezó a ser un problema. La influencia de la población
extranjera fue, pues, clave para que la Inquisición pusiese sus miras en estas
determinadas zonas de la península, y por tanto se inició una campaña de control de la
llegada de estos objetos, sobre todo y evidentemente, en los puertos de mar4.
A lo largo de este siglo, hay numerosos procesos contra una serie de artistas, en
los que sus obras y su actitud supusieron una conducta hostil contra el estamento
eclesiástico. Pero no solo los artistas fueron procesados por la Inquisición, sino también lo
eran algunos clientes o coleccionistas particulares, por tener en su haber, esculturas,
pinturas o láminas, que atentaban contra la moral y lo religioso, con escenas indecentes
o escandalosas, en los que lo sexual tenía una importante relevancia Es el caso, por
ejemplo, de Roberto Andreus y Antonio Patti, de nacionalidad inglesa y francesa
respectivamente, que fueron procesados por el delito de poseer en propiedad una serie
de libros prohibidos, y unas pinturas que invitan a la blasfemia y un atentando a la
creencia de los fieles5. Sin embargo, y queriendo hacer un inciso en un aspecto
importante, los extranjeros que residían en España (tomando de nuevo el anterior
ejemplo), se atenían al Tratado de Paces y Amistad, que les garantizaban en su
momentánea o permanente estancia, los mismos derechos que tendrían en sus respectivos
países. Por ello, en la mayoría de los casos y para no tener quejas de los Embajadores,
se procedía a devolverles a estos coleccionistas las obras que les habían requisado, o se
suspendían los procesos hasta nuevo aviso, como podemos seguir viendo en otros
ejemplos, como el francés Roberto Cadet, o incluso, con nacionalidad española, pero con
influencias en Cádiz y Madrid, el acaudalado comerciante, Sebastián Martínez6.
En el presente trabajo, he querido mostrar otra dimensión, a través de tres
artistas diferentes, del problema religioso que se estaba produciendo en la España del
siglo XVIII, con las propias declaraciones de los artistas, su modus vivendi, el proceder de
sus actuaciones, el testimonio de los testigos en los propios juicios y sus principales
denunciantes, y así ir desgranando la actitud de un artista del siglo XVIII ante la religión
y el mismo Santo Oficio. Si el resultado de sus obras, o sus acusaciones, han sido fruto de
una rebeldía propia del pensamiento ilustrado que se estaba dando en este siglo, o
GACTO, E. (2006). Inquisición y censura: el acoso a la inteligencia española. Editorial Dykinson
D.L. Madrid. pp. 399-405.
5 Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3721. Exp. 164. Alegaciones fiscales del proceso de fe
de Roberto Andreus, 1778. Este proceso fue ejecutado por el Tribunal de la Inquisición de
Sevilla, dónde Cádiz también estaba incluido en su jurisdicción, y que fue una de las ciudades en
la que más casos hubo de este tipo de delitos, por haber una constante llegada de objetos y
obras del extranjero y que eran condenadas por el Santo Oficio.
6 GACTO, E. (2006). Inquisición y censura: el acoso a la inteligencia española. Editorial Dykinson
D.L. Madrid. pp. 402, 426, 431.
4
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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores
en la España del siglo XVIII
Guillermo Piñero Fuentes
también por las fuerzas extranjeras que residían en España, y que podían traer nuevos
ideales sociales y políticos, con los que influenciar a los artistas españoles, y así
desencadenar un clímax que la Inquisición quería evitar a toda costa.
Uno de los artistas más importantes para la pintura española del siglo XVIII será
Francisco Folch de Cardona, de origen valenciano nacido en el año 1744, pero que
trabajaría también en la ciudad de Murcia desde el año 1782 hasta el 1784, de la que
destacan trabajos como las pinturas para el retablo de la Iglesia de Santiago de
Jumilla. Formado en la Academia de San Carlos de Valencia, pasó también a ser
director, aunque efímeramente, de la Escuela Patriótica de Dibujo, en la que sucedería a
Salzillo, extendiendo las nuevas ideas pictóricas que traía de tierras levantinas. Pero
este famoso pintor sería conocido por ser retratista del conde Floridablanca, y que,
protegido por éste, llegaría a Madrid para convertirse en pintor de cámara de Carlos
IV7.
La Inquisición tuvo sus miras puestas en este polémico artista, quién tuvo sus más y
sus menos con esta institución. En el año 1778 fue acusado de proferir palabras y
expresiones contrarias a la fe, y procesado por el Tribunal de Corte en Madrid. Esta
acusación fue realizada por dos clientes suyos, concretamente Don Manuel García
Cavilano y Don Manuel de Arce y Carrión, oficial de la Contaduría de las Órdenes
militares, pues el primero le encargó un retrato suyo a dicho pintor, y cuando este fue a
su casa, el reo enunció estas palabras: “que el servir a Dios debía ser libre y no en
fuerza de preceptos, que lo contrario no era servir sino por violencia (…)”8. Esto denota
una serie de ideas heréticas y condenadas en la época, al que se le suman otra serie de
conceptos en los que la inexistencia del infierno se encontraba entre sus temas
principales. A partir de esta acusación, se sumaron otra serie de testimonios contra Folch
de Cardona, en el que por ejemplo incluiría a su mujer, pues cuando el pintor ni siquiera
concluyó el retrato anterior, García Cavilano acudió a su casa, dónde su mujer, que se
hallaba acompañada de un Guardia de Corps italiano (esto podría significar una
infidelidad, y por tanto un ambiente libertino) les habló sobre la mala conducta y vida
tan lastimosa y peligrosa que llevaba su marido.
Otro de los testimonios claves en este juicio es el de Manuela Ximenez, de 44
años, quién tuvo algún lance con el reo. En ese momento, los hijos del artista estaban
muy enfermos, y la testigo le preguntó si se les iba a dar el viático, contestándole este:
BELDA NAVARRO, C. (2006). Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración.
Ligia comunicación y Tecnología, SL. Murcia. pp. 462-470.
8 Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3727, Exp. 54. Alegación Fiscal del proceso de fe de
Francisco Folz de Cardona, 1778. Folio 1 r.
7
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en la España del siglo XVIII
Guillermo Piñero Fuentes
“que no queria asustar a sus hijos, que eso era dar gusto al mundo”, una idea rebelde
por parte del artista, al que se le sumo otra acusación con respecto a las Bulas. Pues
Manuela le advirtió de que comprase las Bulas, contestándole este, que esta cuestión
eran simples artimañas para que la iglesia se aprovechase de la bondad de la gente, y
en un tono más desagradable y vocabulario soez contestó: “(…) que en lugar de siete
Bulas que él necesitaba, compraria siete Pollas”9. Así pues, desprecia las Bulas
eclesiásticas, y así pues una parte de la iglesia católica, pero sin embargo, su
declaración no quedo ahí, pues Manuela le siguió diciendo que si no las tiene y se
muere, iría al infierno y no podría ser salvado a lo que le que contestó de una manera
firme y dura: “calle Doña Manuela no sea tan inocente que no hay infierno”10. Podemos
ir desgranando la actitud de Folch de Cardona, un artista sarcástico con las tradiciones
de la fe católica, que según los testigos tenía una actitud desafiante y sin
remordimientos, y que hablaba en su sano y cabal juicio. Además, como dice esta última
testigo, tenía comentarios en tono de burla hacia algunas obras artísticas, como en el
episodio que atañe al Ecce Homo diciendo que “(…) estaba con dolor de muelas”11. Es
solo una muestra de una serie de comentarios en tono de sátira, que podían llevar a
penas mayores como multas económicas o incluso la cárcel.
Otro de las ideas antagónicas a la doctrina que comparte este artista, es sobre
el ayuno. Algunos de los testigos comenta en el Tribunal que el procesado comía carne
sin reparos los viernes en Cuaresma, y era contrario a todo tipo de ayuno, pues según
decían estos, Folch de Cardona tenía una Bula de Composición, que le permitía esta
actividad, pero que sin embargo, nunca les enseñó. Así pues, afirmaban que algunas de
las palabras del reo eran: “que el aiuno era una cosa material y que lo mismo era
aiunar que no aiunar; y que no había infierno”12. Por otra parte, es común en el acusado
un gran tono burlesco en todas las acusaciones, como por ejemplo en el relato del
Conde de Molina, a la hora de hablar del infierno: “(…) de donde o de que montes se
llevaba la leña para las hogueras que había en el infierno”13. Sin embargo, su ingreso
en prisión, no sería debido a estas acusaciones relacionadas con estas ideas blasfemas,
sino por el trato ilícito que mantenía con otras mujeres que no eran su esposa. Se conoce
su estancia en prisión durante el año 1779, hasta 1782 que pondría rumbo a la ciudad
Ibid. Folio 2 r.
Ibid.
11 Ibid.
12 Ibid. Folio 2 v.
13 Ibid.
9
10
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en la España del siglo XVIII
Guillermo Piñero Fuentes
de Murcia, y donde se convertiría en un pilar fundamental de la Escuela Patriótica de
Dibujo.
De este modo, el proceso que se inició en 1779 por la Inquisición quedó sin curso,
hasta que se produjo una nueva denuncia en el año 1784, en la que un testigo denunció
al tribunal de nuevo al artista por unas palabras que le oyó decir, mientras iba a su
casa a recoger unos vestidos o unas pinturas. Se trataba de la reincidencia en ideas
como la inexistencia de infierno o el purgatorio, o poner en duda a frailes y
predicadores, pero también un matiz que se veía curtiendo con los otros testimonios
anteriores, una faceta adúltera que le llevaba a numerosas infidelidades, que él mismo
relataba con soberbia y orgullo. Es también importante apreciar la tardanza con la que
los declarantes testifican contra el acusado, pues algunos hablan sobre hechos que
pasaron hace varios meses o incluso años, y que finalmente declaran para calmar su
conciencia, o quizás solo sea por la presión de la institución o por el resto de testigos14.
En cuanto a este artista y, en concreto este caso, no tenemos constancia de una rebeldía
en cuanto a su obra pictórica, pues la mayoría de los testimonios nos hablan de una
burla y herejía en sus comentarios, y no en sus lienzos. Sus pinturas sí están presentes,
cuando los testigos han realizado un encargo, y se encuentran como telón de fondo. Por
ejemplo, cuando el oficial Fran Cardeña, de 30 años, va a recoger a casa del artista
una pintura de la Concepción, le oye al autor una serie de ideas livianas, y que dicen lo
siguiente:
“que no hay mas vida que la presente, tener doblones de ocho en el
bolsillo y gastados con las mozas viendo tierras, pues no hay infierno ni
Purgatorio; y aunque lo predican los curas y los frailes, es todo mentira que lo
dicen para amedrentar a las gentes y con eso logran tener que comer”15.
Como se relata posteriormente, el condenado sería destinado en el año 1784 al
Presidio de Cartagena por pensamientos contrarios a la fe. Sin embargo, desde Madrid
se ordenó que se situase a Murcia este artista, con una consignación diaria, tales eran, la
realización de unos retratos en Murcia, y cuando los terminase, fuese a realizar unas
pinturas para la Iglesia del Salvador en Jumilla, librándose así de la cárcel. En el año
1795, el Oficio fiscal, enunció que la enmienda había sido favorable, pues no había
habido testimonios en contra de Folch de Cardona desde hace 10 años. A pesar de ello
se pidió los informes al Alcalde de su actual barrio en Madrid, dónde a pesar de que su
actitud había cambiado, incluso se le había visto rezar el Rosario varias veces y salir de
14
15
Ibid.
Ibid. Folio 3 r.
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Guillermo Piñero Fuentes
iglesia otras tantas, todavía tenía esa afición a las mujeres tan lujuriosa16. En ocasiones
ocurría este fenómeno: la pena de prisión se le conmutaba a determinados acusados por
otra serie de “castigos” o penas menores, en este caso, por un trabajo o mandato
determinado. Esta enmienda puede ser enunciada por los inquisidores, conjuntamente
con los prelados de cualquier jurisdicción, mitigando cualquier pena y cambiándola por
otra. Esto aparece en el “Manual de inquisidores” (Directorium Inquisitorum), un
compendio de leyes y dogmas que debía de seguir cualquier comisario de la Inquisición,
realizado por Nicolás Eymeric, inquisidor general del Reino de Aragón, en 1376, y que
constituyó un manual imprescindible para la correcta labor de los comisarios de la
institución, y un documento determinante para el devenir de los siguientes siglos17.
Casos similares se daban entre las personas con cierta estima social o artística,
como podemos comprobar también en un ejemplo que guarda semejanzas, pero en este
caso con un canónigo de la Colegial de San Patricio de Lorca, Don Pedro Thomas
Montijo, el cual, estaba acusado de molinista18. Tras el proceso, y gracias a sus
influencias con la oligarquía local y el peso social de su hermano, que era regidor, fue
absuelto ad cautelam, siendo desterrando de Lorca durante seis años, y enviado a un
convento determinado, prohibiéndole la confesión de hombres y mujeres. Así pues, no
todos los casos se medían con el mismo baremo, sino que la posición social de los
distintos acusados (como vemos en este ejemplo y en el artista Folch de Cardona) podía
determinar su devenir19.
Francisco Folch de Cardona sería el retratista del conde de Floridablanca, y
posterior pintor de cámara de Carlos IV. Quizás por su importancia, este artista se
librase de su estancia en presidio en el año 1784, y a los pocos años se proclamaría el
pintor de los Reyes. Sus ideales contra la institución eclesiástica nunca dejaron al margen
a nadie, como se ha podido ver en los testimonios de los declarantes, en una sociedad
en la que la ideología que profesaba tanto el artista valenciano como muchos otros,
podía ser fruto de un nuevo ambiente libertino, o un pensamiento ilustrado, una rebeldía
en la que ya se podían divisar los nuevos vientos de la razón.
Otro de los numerosos casos en la que vemos esa rebeldía contra la doctrina
católica entre los artistas del siglo XVIII, es el proceso de Antonio de la Martinica, alias
Claudio de Seguin. Este artista, natural de Francia, y dedicado al tejido de lienzos y
Ibid. Folio 4 r., folio 4 v.
FORTEA, J.A. (2006). Manual de Inquisidores. La Esfera de los libros. Madrid. pp. 83-85.
18 El molinismo es una doctrina religiosa, promulgada por Luis de Molina en el siglo XVI, y que
fue condenada por la Inquisición.
19 VVAA. (2008). Murcia, crimen y castigo. Taller de Historia del Archivo General. Ediciones Tres
Fronteras. Murcia. p. 25.
16
17
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en la España del siglo XVIII
Guillermo Piñero Fuentes
pintor de ellos, además de platero, y por otra parte latonero y buhonero, fue seguido
muy de cerca por el Tribunal de la Inquisición en Valladolid, debido a una serie de
denuncias y acusaciones que se produjeron entre 1769 y 1770, por ser sospechoso en la
fe. Estas denuncias fueron realizadas en 1769 por los compañeros de prisión de
Antonio, ya que el artista francés se encontraba en la cárcel de Oviedo, a causa de un
robo cometido en Ribadesella en el año 177620.
El caso de este artista, tejedor de lienzos, es curioso, pues una de las principales
acusaciones en la que están de acuerdo algunos de los presos declarantes es la referida
a su posición judaizante. Por ejemplo, su primer delator, Don Joseph Rodriguez, de 41
años de edad, afirma que le oyó decir al reo estas palabras: “que no avia Dios, ni
demonios (…) que la verdadera lei era la de Moises (…)”21. Igual declaración mantiene
otro de los presos, Diego Díaz de Castañeda, de 33 años y de oficio agricultor22.Una
actitud apegada a la religión judía, a la par que desafiante ante el catolicismo, y
condenada pues por la Inquisición.
La represión de los judíos fue durante muchos siglos un problema que intentó
resolver el Santo Oficio a través de los autos de fe, que desembocaban en limpieza de
sangre, torturas, la cárcel y la hoguera. Ya en el último cuarto del siglo XVII se
desencadenó toda una oleada de persecuciones a los conversos y sus descendientes, que
seguían practicando esta religión en secreto, muchos de ellos, provenían de Portugal. En
el siglo XVIII, se advierte un período de más calma y tranquilidad en cuanto a este
tema, pues el problema prácticamente se había erradicado por completo. Sin embargo
en la década de 1720 se produjo una nueva represión, centrada en los de origen
portugués que residían en España, hecho que produjo ya una caída inevitable del
judaísmo en este país. Solamente algunos casos aislados (como Claudio de Seguin), que
no superaron la veintena, y dónde la mayor parte eran extranjeros, serían procesados
por el Santo Oficio, y así pues, desterrando esta religión de sus fronteras23.
Por otra parte, al igual que Francisco Folch de Cardona, tiene similares ideas
cuando habla del infierno o de la confesión y comunión, como que se arrepiente de
haber hecho estos dos últimos. Algunas declaraciones afirman que el reo coloca a Dios
al mismo nivel que el hombre, lo coloca en el mundo terrenal, y en cuanto al infierno, por
ejemplo Gregorio Ruíz dice que oyó al artista proferir estas palabras: “que no avia
Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3730. Exp. 365. Alegación fiscal del proceso de fe de
Antonio N., 1769. Folio 1 r., folio 2 v.
21 Ibid. Folio 1 r.
22 Ibid. Folio 1 v.
23 KAMEN, H. (1999). La inquisición española. Editorial Crítica. Barcelona. pp. 273-293.
20
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Dios, que no avia infierno, que no avia demonios, que Lucifer es su primo”24. Así pues,
vemos como los declarantes colocan al artista en una posición muy poco favorable para
la época y el lugar en el que se encuentra, y que para nada le beneficia, en un
contexto en el que este pensamiento era condenado. Todas estas declaraciones fueron
conducidas a dos padres dominicos para realizar su estudio y análisis, catalogadas por
estos como “escandalosas, heréticas, judaicas, de Atheista, o que es libertino con la
herejía de los Deistas, o que tiene turbada su imaginación (…)”25. Cuando se menciona
“deísta”, se refiere a que practica la religión del “Deísmo”, que es una corriente
religiosa que acepta la existencia de Dios, pero que este ser originario puede ser
conocido a través de la razón, una corriente de pensamiento que también sería
castigada por el Santo Oficio26. En los procesos, podemos ver por tanto, como una serie
de “especialistas” o eclesiásticos irrumpían en los casos para dar su veredicto en algunas
ocasiones27.
El devenir de este preso sería su traslado a las cárceles del Santo Oficio desde
la Chancillería de Valladolid, pues se había trasladado unos meses antes al preso y a
otros a esta prisión. Su estancia en la cárcel fue momentánea, simplemente hasta que se
recorriesen los registros de los tribunales, por lo que fue removido a su anterior encierro
en ese mismo año. En su declaración, afirma llamarse Claudio Seguin, y que el apelativo
“Antonio de la Martinica”, es solo un sobrenombre que se ha puesto él mismo en la
cárcel para evitar que otros franceses de la cárcel conociesen su robo. El artista declara
ser un ferviente católico, al igual que toda su familia, pues además se halla casado
también con una mujer de Ginebra; él mismo afirma que toda su genealogía son
“catholicos apostolicos romanos; y ninguno ha sido preso ni castigado por el santo
oficio”28. Sigue diciendo que está bautizado, y ha comulgado, y que en ocasiones va a
rezar a la Iglesia, incluso lo hacía en la prisión de Oviedo, e incluso respondió bien a las
preguntas que le hicieron los comisarios correspondientes sobre la doctrina católica.
Termina diciendo que su paso por España, fue debido a que quería visitar Santiago
Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3730. Exp. 365. Alegación fiscal del proceso de fe de
Antonio N., 1769. Folio 1 v.
25 Ibid. Folio 2 r.
26 FERRATER MORA, J. (1979). Diccionario de Filosofía. Volumen 1. Alianza editorial. Barcelona.
pp. 734-735.
27 KAMEN, H. (1999). La inquisición española. Editorial Crítica. Barcelona. p. 179.
28 Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3730. Exp. 365. Alegación fiscal del proceso de fe de
Antonio N. Folio 2 r., folio 2 v.
24
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(seguramente con motivo de la ruta de peregrinación) y que “no sabe, ni presume el
motivo de la prisión por el santo oficio; (…) no alla aver cometido delito contra la fe”29.
Observamos como Claudio de Seguin intenta limpiar la mala fama que se ha creado en
la antigua prisión, declarándose católico incondicional, y negando todas las supuestas
acusaciones que se han vertido sobre él, como lo de la antigua ley de Moisés. Sin
embargo se confiesa de algunas acusaciones o palabras que profirió en la cárcel, pero
sin aceptar el resto de declaraciones30. Como podemos ver, este artista, al final, asume
una parte de culpa, pues como bien sabemos, en la mayoría de las ocasiones, era común
que los presos o acusados aceptasen algunos cargos que se les habían impuesto (fuesen
ciertos o no) para evitar males mayores con el Santo Oficio, pues la fama de esta
institución era demoledora.
En las islas de Gran Canaria, también hubo casos de herejía y escándalos
públicos relacionados con el catolicismo entre los artistas del siglo XVIII. Uno de los casos
más curiosos es el de Marcelo Gómez, un pintor y escultor de la Isla de Palma, que fue
acusado en varias ocasiones por ser sospechoso en la fe, iniciando su proceso en 1753.
En este caso, sus primeros delatores fueron miembros de su propia familia, en concreto
Rita Aguilar, su cuñada, que lo denunció por intentar forzarla sexualmente (a pesar de
que el artista estaba casado con su hermana) y de proferir palabras que atentaban
contra la Iglesia: “se cagaba en el Santo que por el rogaba”31. Pero su frenético instinto
no quedó aquí, sino que también intentó tener relaciones con la otra hermana de su
mujer, Bernarda Aguilar, y su prima Josefa Narrero, por lo que vemos en su actitud, a un
hombre mujeriego y díscolo.
Otro de los aspectos importantes del caso son las declaraciones de algunos
testigos para hablar de las obras del artista. Por ejemplo Rita Aguilar dice que “visto
arrojar y hacer pedazos con una Azuela las cabezas y brazos de los santos y también
la de los crucifijos, cuando no le sale la obra a su gusto”32. En 1754 entraría en prisión,
debido a los malos tratos que le sometía a su mujer, y tras su liberación y mientras se
hospedaba en la casa de su hermano, la mujer de este declara que su actitud estaba
próxima a un maníaco, pues se comportaba de manera frenética y exaltada:
Ibid. Folio 2 v.
Ibid. Folio 2 v., folio 3 r.
31 Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3735, Exp. 27. Alegación fiscal del proceso de fe de
Marcelo Gómez, 1753. Folio 1 r., folio 1 v.
32 Ibid. Folio 1 v.
29
30
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“hace tiras y pedazos de sus cuadros de Christo y San Francisco,
diciendo se cagaba en Jesucristo, en San Francisco y en su mujer Luisa (…)
También tiro un San Ignacio y lo empezo a escupir”33.
De esto da fe también su propia mujer, la cual declara ante el tribunal, que cuando
no le salía bien alguna obra, tanto de escultura como de pintura, era común y cotidiano,
proferir blasfemias contra Dios y los demonios34. A lo largo del proceso son constantes
las alusiones al demonio y al diablo. Seguimos desgranando la actitud del artista
canario, como un hombre irascible y colérico, que parece perder los papeles al instante,
pero sobre todo contemplamos una faceta libertina, pues intentó tener relaciones ilícitas
con la familia de su mujer, y también una posición herética, por el hecho de hablar en
vano de Dios y la doctrina, con descaro y atrevimiento.
Bernarda Aguilar, la hermana de la mujer del reo, parece ser la testigo que más
acusa a Marcelo Gómez, seguramente porque no le gustaba la actitud del artista, y
menos si su propia hermana se trataba de su esposa, y de esta manera intentaría
alejarla de él. Así pues, sigue declarando que profiere palabras contrarias a la fe
católica, y hablando del diablo. Incluso dice en el proceso que el artista tiene en su casa
unos libros en el que se observan palabras feas y puercas, y que él mismo lee con
vehemencia, recreándose en ellos, e incluso podrían estar en la lista de “Libros
prohibidos” de la Inquisición35.
Otro de los testimonios que nos ponen en tela de juicio de cómo fue la
personalidad de este artista es el de María Antonia Suárez, amiga de la mujer de este.
Afirma saber ante el tribunal, de unos malos tratos que, ocasionalmente, le propinaba a
su esposa, en este caso por haber ido a la Iglesia de San Lázaro sin su consentimiento,
pues Marcelo, solo la dejaba ir a la misa de San Francisco, dónde le instaba a colocarse
en medio de la Iglesia y vistiendo de una manera decente, por lo que podemos ver a un
hombre, además de colérico e impulsivo, muy celoso: “le parecia que todos eran mui
Amigos de su mujer (…)”36. Junto a esta declaración, pasaron a ser examinadas las
anteriores, por lo que en 22 de Noviembre de 1755 fue llamado a comparecencia el
reo, dónde fue reprendido severamente por todos sus delitos, apercibiéndole que si
volvía a reincidir en ellos se le castigaría con todas las de la ley, requisándole a su vez,
algunos libros en los que había varias figuras anatómicas, debido a su profesión37.
Ibid. Folio 3 r.
Ibid. Folio 4 r., folio 4 v.
35 Ibid. Folio 5 r., folio 5 v.
36 Ibid. Folio 5 v., Folio 6 r.
37 Ibid. Folio 7 v.
33
34
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en la España del siglo XVIII
Guillermo Piñero Fuentes
El caso queda expedientado, hasta que en fecha de 3 de Abril de 1785 se produce
otra nueva denuncia, debido a unas palabras malsonantes y blasfemas que profirió el
reo ante una serie de agricultores, las cuales fueron:
“si Dios no mandaba agua de halli a tal dia que señalo, que se la metiera por
el trasero (…) que si la Inquisicion lo llamase, entonces diría, que le dijeran si
dios tenia trasero”38.
Estos primeros testigos de la segunda acusación, dicen que no habían denunciado
antes a la Inquisición, por creer que el declarante hablaba sin reflexión y a la ligera,
que todas estas injurias eran debidas a la cólera del artista, y cuando esta se disipaba,
no le habían oído tales expresiones, ni nada por el estilo, por lo que su conducta
desafiante y colérica, debiera ser fruto a su propia actitud apática y atribuida a un
simple mal genio del artista canario. Sin embargo, otro testigo afirma, que lo que dice,
lo dice en sus cabales y de corazón. A pesar de ello, en ambos casos, es una actitud que
es penada por la ley y castigada por la Inquisición39.
Por último, remarcar algunas expresiones refiriéndose a las imágenes que
marchan en procesión, pues algunos testigos les habían oído decir que a las cruces no
había que darle veneración, salvo la de Cristo crucificado. En otra ocasión, critica unas
imágenes que salieron en procesión, las cuáles son Nuestra Señora de las Nieves y la
Cruz, y la Majestad Sacramentada, y a lo que le responde la testigo que no lo
entendía, el artista le contesto que “porque yo me quiebro la caveza, io ablo con quien
no me entiende, porque me tengo que cansar (…)”40. Así pues, vemos a un artista
entendido de las artes, al contrario de la gente que le rodea; que quizás, simplemente,
Marcelo Gómez realizaría una observación acerca de las imágenes y las obras de arte
en general, ante la incapacidad del resto de la gente, que no había estudiado y estaba
sometida ante el yugo de la Iglesia y la Inquisición, por lo que se escandalizaba de una
manera más fácil y rápida. Pues además, en alguna ocasión había reprendido el reo a
algún testigo diciendo que “el sabia mas Letras (…)”41. Es también determinante tener
en cuenta, la zona de las islas en el que vivía, una zona apartada, y también el
coeficiente intelectual y el nivel de estudios de sus habitantes, pues quizás se tomaban
como una ofensa los comentarios acerca de las imágenes de la procesión o a la hora de
deshacerse de las partes de las esculturas o pinturas que él no creía conveniente. Por
Ibid.
Ibid. Folio 8 v., folio 9 v.
40 Ibid. Folio 11 v., folio 12 r.
41 Ibid. Folio 10 v.
38
39
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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores
en la España del siglo XVIII
Guillermo Piñero Fuentes
tanto, hay que conocer antes el contexto histórico, geográfico y cultural que rodean a
todo este proceso antes de posicionarnos ante el artista canario.
Como podemos ver en esta serie de ejemplos, comprobamos una serie de
actitudes e ideas en estos artistas, que atentaban contra los propósitos que querían
llevar a cabo la doctrina católica en este país. Sin embargo, también hay que tener en
cuenta, en los testimonios, la posible presión que ejercía la Inquisición sobre sus
declarantes, o incluso, su escasa cultura, al hablar sobre las producciones artísticas de
estos pintores y escultores. En estos casos, y cuando el número de testigos es tan
elevado, como hemos podido constatar, hay que tener en cuenta diversas posiciones,
pues también es posible, la compenetración de los declarantes para acusar a
determinados artistas, quizás por estar contra el artista, o como ya he mencionado,
para evitar males mayores con el Santo Oficio. Al margen de esto, la actitud que
podemos observar en los diferentes casos, es herética, desafiante, díscola, y que denota
una rebeldía, que no es propia del país al que se encuentran, sino de ideales ilustrados,
que con toda seguridad, provenían de influencias de otros países y pensadores. Por otra
parte, y como podemos ver en el caso de Folch de Cardona, algunos artistas, tenían una
determinada protección ante la Inquisición, debido a su trabajo o su peso en las clases
más altas, y serían indultados o recibirían un castigo menor antes de ingresar en prisión,
por lo que podemos ver también ese conflicto de intereses, entre religión y política.
Podemos ver como una serie de personas, en este caso artistas, intentaron traer
nuevos aires de pensamiento, un ideario ilustrado, seguramente venido desde tierras
francesas, que atentaron contra el estancamiento social y religioso que se estaba
produciendo en la España del siglo XVIII, anclada en las viejas tradiciones eclesiásticas.
Surgían así una serie de corrientes, alejadas de las prácticas seculares, dónde unos
pocos se rebelaron contra las leyes vigentes, y así impulsar el país hacia un nuevo
horizonte, donde la razón y la cultura debían ser sus principales pilares. Por ello, esta
serie de artistas se enfrentaron al Santo Oficio, cuyas prácticas y procesos impedían
que la sociedad avanzase hacia el progreso y el florecimiento de la cultura ilustrada. Es
curioso ver la lucha de dos partes de la población española, una dominada por la
Iglesia y el clero, y la otra, cultivada por la razón y las letras, que pretendían
desprenderse de los anticuados hábitos que lastraban a la sociedad en España: una
ascensión cultural, que ni la mismísima Inquisición podía detener.
En este siglo XVIII, la Inquisición, ya había perdido muchos de los poderes que
antaño habían tenido en su favor. Esto no iba a ser más que el comienzo para su
abolición, que en primer término llegaría con la incursión en España de José Bonaparte
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en la España del siglo XVIII
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en 1808, y más adelante dónde sería abolida en 1813, por ir contra las leyes
constitucionales, que un año antes se habían promulgado en Cádiz. Sin embargo, y con
el reinado de Fernando VII, se intentaría resucitar al Santo Oficio, pero ya con escaso
poder debido a su debilitamiento y años de inactividad, que perdurarían hasta su
definitiva derogación en el año 1834, durante la regencia de María Cristina42.
BIBLIOGRAFÍA
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de fe de Roberto Andreus, 1778.
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de Francisco Folz de Cardona, 1778.
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fe de Antonio N.
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índice
El paisaje conventual y devocional de la Cartagena del siglo XVIII: Itinerarios históricos y
descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
Álvaro Hernández Vicente
El paisaje conventual y devocional de la Cartagena del siglo XVIII:
Itinerarios históricos y descriptivos por un patrimonio urbano
desaparecido1
Álvaro Hernández Vicente
Resumen: El presente estudio pretende establecer una aproximación a la imagen que
proyectó la religiosidad en la ciudad de Cartagena, a través de su patrimonio material
e inmaterial, en gran medida, hoy desaparecido. Cartagena es una ciudad rica en
historia, arte y tradición, sin embargo, ha sido escasamente trabajada por los
investigadores. La mayoría de los trabajos sobre la ciudad, se han ceñido a analizar el
arte de una manera estrictamente formal, pero no a interrelacionar el fenómeno artístico
con la sociedad y el contexto histórico del momento. Uno de los objetivos de la historia
del arte es el estudio de esas conexiones entre la obra y su contexto, analizar esa
cultura visual, por ello no solo se tratará la arquitectura religiosa de manera aislada,
sino que se estudiará la red de conexiones entre estos edificios y el pueblo, el
verdadero paisaje devocional.
Palabras clave: Cartagena, Barroco, XVIII, Religiosidad, Devoción, Conventual
Abstract: This study aims to establish an approximation of the image which projected
religiosity in the city of Cartagena, through its tangible and intangible heritage, largely
disappeared today. Cartagena is a city rich in history, art and tradition, however, has
hardly been worked by researchers. Most of the work on the city, have analyzed the art
in a strictly formal way, but not the artistic phenomenon interrelated with society and the
historical context of the moment. One of the objectives of art history is the study of these
connections between the work and its context, analyze visual culture. Not just religious
architecture in isolation will be discussed, but also it will be studied connections between
these buildings and society, the true devotional landscape.
Key Words: Cartagena, Baroque, XVIII, Religiosity, Devotion, Cloistered
Mis agradecimientos a los profesores Belda Navarro y Pérez Sánchez, por su ayuda
incondicional y desinteresada y al archivo municipal de Cartagena, por su exquisita atención y
servicio para la realización de este artículo.
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El paisaje conventual y devocional de la Cartagena del siglo XVIII: Itinerarios históricos y
descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
Álvaro Hernández Vicente
La ciudad de Cartagena nunca fue una ciudad mimada hasta la llegada del
siglo XVIII. La mala gestión del reinado de los Austrias menores, la llevó a la
decadencia, tocando fondo con Carlos II. Llegado el año 1700, se contemplaba un
paisaje de edificios demolidos o en estado de ruina; una pérdida de población notable,
tan sólo novecientos habitantes y como no, constantes epidemias que asolaban la ciudad
continuamente, donde la muerte era objeto de miedo y a la vez, esperanza para los
creyentes. También los altos impuestos y la mísera situación que vivían los habitantes,
produjeron un declive que no vería la luz hasta que cambiase la dinastía.
La llegada de Felipe V al poder, supuso para la ciudad de Cartagena el fin de
su decadencia. En el año 1728 fue declarada Departamento Marítimo del
Mediterráneo. La construcción del Arsenal, supuso un antes y un después que trajo
consigo la aparición de una serie de edificios complementarios a él, que impulsaron a la
ciudad en todos los sentidos. Además, los regidores pusieron todo su interés en
estabilizar las irregularidades económicas y los desbarajustes que perjudicaban a los
habitantes2.
Este ambiente de renovación, llegó a una ciudad en la que la religiosidad ya se
encontraba asentada desde hacía siglos. Esta era practicada día a día por todos sus
habitantes. Cartagena se fue convirtiendo desde los comienzos de la edad moderna, en
la Ciudad de Dios de la que hablaba San Agustín en su obra. En el siglo XVIII,
Cartagena contó con una parroquia, varias ayudas de parroquia, nueve conventos3,
algunas ermitas, cuatro hospitales, dos casas de expósitos y varias capillas y hornacinas
repartidas por sus calles. La ciudad desprendía unción religiosa y los ciudadanos
participaban de ella.
El Concilio de Trento había reformado notablemente algunas órdenes religiosas
durante los siglos XVI y XVII, por tanto, las fundaciones de conventos en las ciudades fue
un hecho muy común4. En el siglo XVIII, se terminó de configurar la Cartagena religiosobarroca. Esta configuración se resume en tres palabras: iglesia, convento y plaza. Todas
CAÑABATE NAVARRO, E. Historia de Cartagena desde su fundación hasta la monarquía de
Alfonso XIII. Cartagena: Imprenta Marín, 1955. Págs. 223-236.
3 Cartagena poseía una sola parroquia bien entrado el siglo XVIII, la parroquia de Santa María
de la Asunción que fue sustituida por Santa María de Gracia. Para facilitar la cobertura
religiosa, tres ermitas funcionaban como ayudas de parroquia, San Roque, Nuestra Señora de
Guía y San José. Además, nueve conventos se repartían por las calles de la ciudad: el convento
de agustinos bajo la advocación de San Leandro, el convento de San Isidoro de los dominicos, el
convento de San Francisco de los franciscanos, el convento de San Diego de los franciscanos
descalzos, el convento de la Purísima de religiosas, el convento de San Joaquín de los carmelitas,
el convento de San Sebastián de los Jesuitas, el convento de la Merced de los padres
mercedarios y el convento de San Ginés de la Jara, franciscano, fuera de la ciudad.
4 MÁS GARCÍA, J. Historia de Cartagena, tomo VIII. Murcia: Mediterráneo, 1994, pág. 275.
2
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descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
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las grandes plazas que existen en la actualidad, plaza de San Francisco, San Agustín,
San Diego, San Sebastián, San Isidoro, la Merced e incluso el nombre de muchas calles,
lo deben a estos edificios religiosos. Son testigos que perpetúan la orden religiosa, el
convento y la iglesia que allí existió. Queda patente que fue la Cartagena conventual la
que influyó notoriamente en el plano de la ciudad y no la militar o defensiva.
La distribución de estos edificios en el paisaje urbano de la ciudad, nunca fue un
hecho azaroso. Entre todos conformaban una especie de cerco sagrado que envolvía a
la ciudad en un carácter levítico. Si bien, en la ciudad de Murcia conventos y parroquias
actúan como una muralla espiritual como resultado de su origen medieval; en
Cartagena, se articulan entorno a rectas vías o ejes sagrados, aludiendo a un plano más
regular, propio de la edad moderna. Conformaban una especie de avenidas de
templos, en los que el ciudadano no dejaba de respirar un continuo aroma religioso.
Esta distribución recreaba de manera no intencionada las vías principales de un
primitivo campamento romano, el Cardo y el Decumano, curiosamente el pasado de la
ciudad.
Las puertas de la ciudad, hoy inexistentes y perdidas en el recuerdo, fueron las
verdaderas responsables de la decisión a la hora de construir los conventos y ermitas.
La ciudad estuvo atravesada por dos vías principales que desembocaban en las
diferentes puertas de la muralla, las cuales servían de enlace a los distintos caminos del
Reino. Estas vías principales atravesaban la ciudad longitudinal y transversalmente
buscando las puertas. Proporcionaban a los ciudadanos y visitantes llegados desde los
caminos del Reino, una movilidad por la ciudad muy fácil y cómoda. El eje principal iría
desde la puerta del Muelle a las puertas de Murcia o de Madrid, en el caso de la
ampliación de la muralla por Carlos III. Esta vía abarcaría la ermita de San Roque, el
convento de San Joaquín, San Sebastián y la Compañía de Jesús, Santo Domingo, San
Juan de Dios, Monjas de la Purísima y la ermita de Nuestra Señora de Guía. El otro eje
abarcaría desde el Arenal a las puertas de San José5, quedando al paso el convento
de San Leandro de los padres agustinos, continuando por Santa María de Gracia,
ermita de San Miguel, el convento de San Francisco, la Merced, San Diego y la ermita
de San José6.
La mayoría de órdenes que venían a Cartagena eran mendicantes, pedían fundar
en un terreno y a partir de ahí subsistir a través de la limosna. En una sociedad barroca
Nuevas con la ampliación de muralla de Carlos III que se derriban las de San Ginés.
La Catedral quedaría dominando la vista de la ciudad, aunque inservible puesto que en el
siglo XVIII, poco queda en pie de ella y el Hospital de Caridad al ser trasladado a una nueva
ubicación, se saldría del sistema de ejes donde se encontraba, junto a San Roque.
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descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
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como esta, con mentalidad cristiana, la iglesia conventual era algo muy goloso, una
atracción para la ciudad. Por ello se verá que aunque funden en zonas aparentemente
deshabitadas, a extramuros de la ciudad, rápidamente esas zonas se van poblando y
se van generando calles automáticamente. El convento de San Joaquín o del Carmen dio
lugar a la expansión del barrio de san Roque; también el convento de San Diego
propició la llegada de nuevos habitantes a la zona, poblando notablemente la Hoya de
Heredia, tanto, que se ampliaron las murallas abarcando dichos barrios. Los ciudadanos
buscaban cercanía a los templos, vivir próximos a lo sagrado y buscaban tener buena
cobertura de los cultos y oficios religiosos.
La existencia de estos conventos y sus templos no podría entenderse sin el papel
que jugaron las grandes familias de la ciudad de Cartagena. Los granes linajes fueron
benefactores y patronos de muchos de ellos. Estos, costearon su construcción 7,
adquirieron capillas, las dotaron de retablos y aportaron ayudas para celebrar los
cultos. La adquisición de capillas para enterramiento por parte de la nobleza
cartagenera fue algo muy común sobre todo en la Iglesia Mayor, donde el Duque de
Veragua adquirió la capilla del Santo Cristo del Socorro; sin embargo, el siglo XVIII
prefirió los conventos, donde según la predilección por la orden religiosa, los nobles
fundaban capillas como la familia Rosique en el convento de la Merced, el marqués de
Casa-Tilly la capilla de la Purísima en el convento de San Francisco o el príncipe
Filiberto de Saboya en el convento de San Diego.
Aún con todos estos benefactores, los edificios no gozaron de calidad
constructiva ni belleza arquitectónica, las carencias económicas fueron el principal motivo
de esta austeridad. El mismo colegio de la Compañía de Jesús era de dimensiones
bastante reducidas, nada que ver con el de Murcia. Los propios conventos tampoco
fueron destacados arquitectónicamente, poseían fachadas sobrias, carentes de
ornamentos decorativos y construidas en materiales de bajo coste. La mayoría se
encontraban enlucidas y poseían alguna hornacina sobre la puerta con la advocación a
la que estaba consagrado el templo, como la iglesia de san Isidoro8. Un ejemplo de ello
es la fachada de la iglesia del Carmen, utiliza un material más asequible como el
ladrillo para “decorar” la fachada con una serie de ritmos y juegos bastante sencillos,
que a diferencia del resto de templos, era de los pocos que poseían una fachada más
trabajada, pero por norma, los conventos nunca fueron ricos si se comparan con los de
En algunos casos particulares como fue en la construcción del colegio de la Compañía de Jesús,
numerosos miembros de la nobleza y de la burguesía, cedieron solares o los adquirieron para la
fábrica del edificio.
8 CAÑABATE NAVARRO, E. Bosquejo histórico del Convento e Iglesia de San Isidoro. Orden de
Santo Domingo de Cartagena. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1966, pág., 26.
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El paisaje conventual y devocional de la Cartagena del siglo XVIII: Itinerarios históricos y
descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
Álvaro Hernández Vicente
la ciudad de Murcia9. Como casos particulares, el convento de la Merced, construido en
la segunda mitad del siglo XVIII, aprovechó una época de mayor bonanza económica y
junto a Santa María de Gracia, lució de una manera más suculenta en la ciudad.
El siglo XVIII trajo sus novedades, se terminó de completar la Ciudad de Dios con
la monumental construcción de Santa María de Gracia, también el convento del Carmen,
el de la Purísima y el de la Merced, el cual jugó un papel esencial en la tarea de la
redención de cautivos en Argel. También se renovó y lavó la cara de todos los templos y
conventos, se repararon partes que amenazaban ruina, se dotaron de nuevos retablos e
imágenes, cada cual en la medida de sus posibilidades, como la nueva iglesia de San
Leandro de los padres agustinos.
Algunos conventos gozaron de extensiones generosas. El convento de los
carmelitas tuvo uno de los huertos más extensos, a juzgar por los planos, que debió ser
un paraje de ensueño, incluso una de las calles recibió el nombre de huerto del Carmen.
También San Francisco y San Diego, ocuparon lugares importantes y muy amplios en el
callejero de la ciudad. Sin embargo, estas dimensiones no fueron así desde sus orígenes,
la mayoría de los conventos fueron ampliándose lentamente a lo largo de los siglos
conforme las capacidades adquisitivas lo iban permitiendo.
Las plantas de las iglesias construidas a partir de finales del XVII, respondían a
una típica tipología barroca conventual: una nave con cúpula en el crucero no destacado
en planta. Las diversas capillas laterales solían realizar la función de naves laterales, en
ocasiones tapiadas por los laterales y comunicadas entre sí a través de pequeños vanos
por los que era fácil desplazarse. La iglesia del Carmen o la iglesia de la Merced,
excluyendo a la monumental Santa María de Gracia, corresponderían a esa tipología
de iglesias barrocas que tanto se estaba dando en la ciudad de Murcia y sus contornos.
Sin embargo, otras iglesias anteriores también tenían planta de nave única pero de
carácter más irregular como Santo Domingo10. Al ser una iglesia construida en diversas
etapas y ampliaciones, destacan un par de capillas de grandes dimensiones en la nave
de la epístola hechas a posteriori, como fueron la capilla Marraja y la capilla de la
Virgen del Rosario.
Los interiores, que también habían sido algo pobres, se renovaron en estas
corrientes de recuperación y numerosas iglesias lucieron nuevos retablos, incluso la
iglesia mayor de Nuestra Señora de la Asunción que se encontraba prácticamente
abandonada y arruinada. En ella destacó el retablo del Cristo del Socorro realizado
MÁS GARCÍA, J. Historia de Cartagena, tomo VIII. Murcia: Mediterráneo, 1994, pág. 285
CAÑABATE NAVARRO, Eduardo, “Bosquejo histórico del convento e iglesia de San Isidoro,
orden de Santo Domingo, de Cartagena”, Murgetana, XXVI, 1966, págs. 28-32.
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descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
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hacia 1735, una obra importante tanto por su diseño, como por su riqueza y coste,
tratándose de un encargo por parte del Duque de Veragua. El convento dominico de
San Isidoro se sumó a estos cambios con el altar mayor, realizado en 1691, que
albergaba al titular de la iglesia pintado sobre lienzo, y otros tres santos dominicos de
bulto redondo, San Vicente Ferrer, Santo Tomás de Aquino y un Santo Domingo de
Guzmán, obra de Francisco Salzillo en 173911. La iglesia del Carmen o San Joaquín,
construida en el cambio de siglo, tuvo el placer de lucir uno de los retablos mayores más
bellos de la ciudad, fechable en el segundo tercio del siglo XVIII, que si bien tuvo poco
que envidiar al retablo de la capilla del Hospital de Caridad o si miramos hacia la
capital del reino, al retablo de la Iglesia de la Merced. También en el convento de San
Leandro existe documentación que alude al pago de doradores del retablo mayor y
también se renovaron algunas capillas del templo como la de San Telmo, San José o
Santa Rita, patrona de los pescadores, cuya cofradía tenía sede en este templo12. Por
otro lado no olvidemos que Santa María de Gracia se está gestando en un intento de
sede episcopal desde el año 171213.
No solo este notable impulso dieciochesco fue palpable en los templos y conventos
de gran formato, también innumerables ermitas se remozaron e incluso se proyectaron
otras de nueva planta. Las ermitas estuvieron funcionando durante siglos como ayudas
de la única parroquia que existía en Cartagena. Los accesos a la iglesia Mayor eran
cada vez más incómodos para los feligreses y esto provocó el abandono de la llamada
Catedral Vieja y el uso de estas para administrar los sacramentos.
Desde tiempos remotos ya existían en la ciudad cierto número de ermitas, como
la de San Roque14, que dio nombre al arrabal donde se encontraba; la ermita de San
Sebastián, que ocuparon los padres de la Compañía de Jesús; la de Santa María de
Gracia, que se convirtió en parroquia ante el declive de la iglesia Mayor y la ilusión de
recuperar la silla episcopal; y la ermita de San José15, situada en un cerro ubicado en
la Hoya de Heredia. Junto a Santa María de Gracia se ubicó la ermita de San Miguel,
que respiró un profundo aire barroco en sus retablos, convirtiéndose en un referente
Ibíd., págs. 28-30.
DE LA PEÑA VELASCO, Concepción, El retablo barroco en la Antigua Diócesis de Cartagena
1670-1785, Murcia: Asamblea Regional de Murcia, 1992, págs. 181, 287, 306, 338.
13 Para el estudio de esta parroquia es recomendable la obra de RUBIO PAREDES, José María,
El templo de Santa María de Gracia de Cartagena heredero de la Catedral antigua.
Cartagena: Junta de Cofradías de Semana Santa de Cartagena, 1987.
14 Fundada a mediados del siglo XV. MÁS GARCÍA, J. Historia de Cartagena, tomo VIII. Murcia:
Mediterráneo, 1994. Pág. 256-278
15 Esta iglesia con planta de cruz latina, debió ser construida hacia el año 1600. Pertenecía a la
Cofradía de San José, de los carpinteros. Los hermanos cofrades eran sepultados bajo la ermita
en una cripta con nichos, lo único que se conserva en la actualidad.
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descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
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artístico en el que Francisco Salzillo tomó parte con la hechura de los tres arcángeles de
su retablo mayor. Tras esta ermita se encontraba el camposanto de la ciudad, que llegó
a quedarse pequeño durante las epidemias provocando un temor mayor a la población
ante el peligro de contagio por la situación en la que se encontraban los cadáveres. Un
documento lee que “los cerdos escarbaban para alimentarse de los difuntos que allí se
hacinaban”16. Es curiosa la ubicación de estas ermitas en los caminos que se dirigen a las
puertas de entrada a la ciudad, como un paso obligado y sobre todo una carta de
presentación de la ciudad de Cartagena al forastero. Las dos únicas entradas a la
ciudad por tierra eran vigiladas por una ermita.
Muchos proyectos surgieron en el siglo XVIII. He aquí algunos casos llamativos. La
conocida “calle de los ciegos”, habitada casi en su totalidad por invidentes de bajo nivel
adquisitivo, realizaron una petición al concejo para edificar una ermita bajo la
advocación de San Cristóbal y crear la cofradía del Cristo de Salameda o Cristo de los
Ciegos. El ayuntamiento aprobó ambas solicitudes y se erigió en un breve espacio de
tiempo17.
Pero si alguna vez existió un proyecto sugerente, fue la construcción de otra
ermita bastante singular. Don Francisco López del Castillo, presbítero, presentó un escrito
al Concejo en el año 173618. En él homenajeaba a todos los mártires que perdieron la
vida en el anfiteatro por defender y confesar la religión de Cristo. Fueron tiempos
pasados los que en el anfiteatro que se levantaba al este del Castillo de la Concepción,
se realizaban ejecuciones en los que el “suelo sería regado con sangre de dichos
mártires” según reza el escrito. López del Castillo lanza una petición al Concejo de que
se levante una ermita en el recinto del anfiteatro romano bajo la advocación de los
Santos Mártires. Esta estaba planificada para ser construida en uno de los extremos del
anfiteatro aprovechando las bóvedas y subterráneos. Si bien, es algo completamente
revolucionario que tuvo que ser muy sonado en la capital murciana y quizás poco
aceptado por el Obispado, ya que Murcia se encontraba por el momento atrayendo
todas las miradas. El Concejo, por su parte, aceptó y concedió licencia para levantar la
ermita ofreciendo toda la ayuda posible19. Finalmente, no se llegó a edificar por dos
posibles razones a tener en cuenta. Una de ellas, la negativa del obispado o bien, una
falta de caudales por parte del ayuntamiento, algo poco probable, debido el bajo
TORNEL COBACHO, C. Manual de Historia de Cartagena. Murcia: Ayuntamiento de
Cartagena, 1996. Pág. 180.
17 CASAL MARTÍNEZ, F. Historia de las calles de Cartagena. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio,
1986, pág. 135
18 A.H.C. Actas capitulares, 21 de Abril de 1736, fol. 20r-20v.
19 A.M.C. Actas capitulares, 24 de abril de 1736, fol. 19v.
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descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
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coste del proyecto y el interés que el propio concejo tuvo en que saliera adelante.
Llama la atención las excavaciones que se realizaron dos años más tarde, ya que
aparecieron unas concavidades que daban a parar a un sumidero de aguas. En dicha
cloaca aparecieron multitud de huesos y calaveras humanas e incluso algunas con signos
de tortura. Pronto, las noticias corrieron por toda la ciudad, asegurando que se habían
encontrado las reliquias de los Santos Mártires y obviamente, el revuelo no fue
pequeño. No es posible mencionar este caso sin relacionarlo con el de Roma. En 1683,
Carlo Fontana pone de manifiesto un proyecto similar para el Coliseo, consistente en
levantar una iglesia en un extremo del óvalo, con planta centralizada y dos torres,
convirtiendo la arena en una plaza porticada20. Quizás la publicación de este proyecto
en el año 1725, proporcionara algunas referencias para esta empresa cartagenera.
Al margen de este proyecto de ermita con mayúsculas, si hubiese que destacar
una por todos los cambios que trajo consigo, sería la de Nuestra Señora de Guía, junto
a la puerta del muelle. Y es que la Virgen de la Caridad, hoy patrona de Cartagena,
se gestó ahí antes de ser tallada en Nápoles, sin lugar a dudas. El patronazgo de la
Virgen de la Caridad, es fruto de la religiosidad más pura llevada a la práctica en
unas condiciones de vida muy difíciles. La caridad como obra de misericordia fue
practicada hasta el límite, causando en Cartagena una avalancha de admiración y
gratificación por parte de la población. La atención a enfermos y difuntos fue el eje de
todas las miradas en la ciudad. En la ermita de Guía21, se depositaban los cuerpos de
los forzados en galeras y de los marginados de la ciudad. En ella tenía sede la
cofradía de los Desamparados, que como su propio nombre indica, era la encargada
de dar cristiana sepultura a aquellos desdichados. Sin embargo, estas tareas se
demoraban demasiado con frecuencia, dando lugar a una acumulación de cadáveres,
sin que la cofradía ni el propio Concejo hiciesen nada para remediarlo. En este
contexto, la caridad se convierte en un concepto clave en la Cartagena del siglo XVIII
que provocará un antes y un después.
Llegó a la ciudad don Francisco Roldán, destinado en la galera San Miguel y
hermano del Hospital de Caridad de Sevilla. La labor iniciada en la capital hispalense
por don Miguel de Mañara, se extendió a la ciudad de Cartagena en manos de este
soldado, que no pudo permitir la acumulación de cadáveres que amontonaba la ermita
y la escasa cobertura del Hospital de Santa Ana, a cargo de la orden de San Juan de
Dios. En estas circunstancias nació el Hospital de Caridad de Cartagena ante la
HAGER, H.: “Carlo Fontana’s Project for a Church in Honour of the ‘Ecclesia Triumphans’ in the
Colosseum”, JWCI 36 (1973), 319-337.
21 Desapareció en el siglo XVIII, durante la construcción de las fortificaciones de Carlos III.
20
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El paisaje conventual y devocional de la Cartagena del siglo XVIII: Itinerarios históricos y
descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
Álvaro Hernández Vicente
admiración de todos los ciudadanos, ya que practicaban las obras de misericordia de la
manera más desinteresada que habían visto nunca, y obviamente, el pueblo se volcó con
ellos, incluso despreciando a los hermanos de San Juan de Dios22. Empezaron
provisionalmente a atender enfermos en unas casas junto a la ermita de San Roque y
posteriormente se instalaron en la zona de la Serreta, donde se ubicó el hospital y su
capilla, en cuyo portal se colocó un cuadro del Señor Crucificado, la Virgen al pie de la
Cruz y un letrero que decía, “esta casa durará mientras no haya vanidad”23, tal cual
como en Sevilla. Está demostrado que la patrona de Cartagena fue fruto de la
misericordia ante la enfermedad y la muerte, el pueblo la acogió como tal a lo largo
del tiempo por el noble testimonio que los hermanos de la Caridad dieron a la ciudad,
pero si estas condiciones la hicieron patrona al tiempo, una devoción particular fue la
causante de tal iconografía. La Virgen los Dolores fue siempre la devoción predilecta de
uno de los hermanos fundadores, don Antonio Rosique. Al fallecer, don Francisco de
Irsino que se encontraba en Nápoles, quiso homenajear su memoria encargando la talla
de la Virgen de los Dolores y enviándola para ponerla en el hospital bajo su protección.
A esta tipología de edificios asistenciales habría que añadir esos otros edificios
destinados a la acogida y la caridad como la casa de misericordia o las casas de
expósitos y los tornos.
Algunas construcciones de carácter civil o monumental, contenían referencias
religiosas, como algunas puertas de la ciudad. Las puertas de Madrid, levantadas en
1758, albergaron en piedra de sillería labrada escudos de armas, trofeos, blasones y
cuatro hornacinas para colocar los cuatro santos. En la puerta de San José se podían
ver las imágenes de San Isidoro, San José y la Purísima Concepción labradas en
mármol24.
La religiosidad no sólo se manifestó a través de complejos conventuales, ermitas
o la misma parroquia de Santa María de la Asunción. También la ciudad estaba
compuesta por diversas hornacinas y capillas callejeras, en una clara función de
sacralizar el urbanismo, en un interés por exteriorizar la religiosidad más íntima y
privada. Y eso es lo que hace especial a este tipo de manifestaciones, su carácter
anónimo, colectivo y popular.
Los motivos que dieron lugar a la colocación de estas fueron muy variados. En la
mayoría de ocasiones fueron fruto de la proyección de la devoción particular de una
CAÑABATE NAVARRO, E. Origen del Santo Hospital de Caridad de Cartagena. Cartagena:
Almarjal, 1969. Págs. 15-38.
23 CASAL MARTÍNEZ, F. Historia de las calles de Cartagena. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio,
1986, págs. 123-124.
24 Ibíd., pág. 492.
22
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El paisaje conventual y devocional de la Cartagena del siglo XVIII: Itinerarios históricos y
descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
Álvaro Hernández Vicente
familia a la fachada de su vivienda; a veces también era el reflejo de un milagro
acaecido en un momento y lugar determinados; o bien, la imagen venerada era patrón
o patrona de algún gremio u oficio. La diversidad de hornacinas callejeras que estaban
repartidas por la ciudad de Cartagena, daba lugar a poder clasificarlas en varios
tipos: por material, tamaño, riqueza ornamental, advocación o por tipo de soporte.
Muchas estaban formadas por un nicho practicado en el muro en cuestión; en menor
medida, orladas por un retablo. En la mayoría de los casos, estaban cerradas por un
cristal como protector o en su defecto, una reja. Habría que añadir a la hora de
representar la imagen, que el soporte plano, tanto lienzos, estampas, grabados o
azulejería25, fue el más común en la ciudad, relegando a la escultura de bulto redondo
a casos más particulares como pudo ser las hornacinas de los Cuatro Santos. La
explicación era el bajo coste de unas en comparación al trabajo de un escultor, ya que
corría a cuenta de particulares, en muchos casos de condición humilde. Lo que todas
tenían sin lugar a dudas era un farol, unos más elaborados y otros más simples, según la
capacidad económica, que iluminaba la capilla todas las noches. Este hecho tenía dos
aspectos fundamentales, el primero era el simple hecho de iluminar la imagen en
cuestión que se veneraba, formaba parte de ese culto devocional, pero había otra que
se aprovechaba de esa religiosidad para hacerla útil de cara a la ciudad, y no era ni
más ni menos que iluminar la calle, ante la espesa oscuridad que invadía la ciudad en
las noches. Para ello, el mismo Concejo intervino para aumentar estos puntos de luz por
toda la ciudad y evitar así situaciones peligrosas y hechos delictivos.26
El ayuntamiento expuso que Cartagena se trataba de una ciudad portuaria y
militar que tenía una incansable actividad de gente por las calles a todas horas del día,
causa de las guarniciones militares, el comercio, los navíos o las galeras que se
encontraban atracadas en el puerto. Para facilitar este tránsito continuo era necesaria
una cierta iluminación de noche, de la cual carecía la ciudad y el propio ayuntamiento
había comprobado que las capillas y hornacinas callejeras alumbradas con farol,
satisfacían esta necesidad de disipar las tinieblas de la noche. Por ello, se solicitó y
obligó a los gremios y oficios menestrales que colocaran en los lugares que se les
señalase el santo de su devoción, el patrón del oficio y se hiciesen cargo de la
iluminación, bajo penas y multas a quien no encendiese el farol más de tres noches
seguidas. A pesar de esta obligación, al ayuntamiento no se le olvidaba el componente
Como los traídos de Manises con la efigie de San Isidoro para el callejo del mismo nombre.
CASAL MARTÍNEZ, Federico, Historia de las calles de Cartagena, Murcia: Academia Alfonso X el
Sabio, 1986, pág. 505.
26 A.M.C. Actas capitulares, 11 de enero de 1738.
25
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El paisaje conventual y devocional de la Cartagena del siglo XVIII: Itinerarios históricos y
descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
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religioso, el cual respetaba profundamente y añadió, que también colocar todas estas
capillas era objeto de “grande hermosura”.
Los lugares más comunes en los que se colocaron todas estas hornacinas eran las
esquinas de las calles, ya que la luz se repartía de una manera más útil y también en las
fachadas de las viviendas, en caso de los particulares. La ciudad quedó iluminada de
manera bastante homogénea, salvando algunas carencias, sobre todo en las calles
principales y vías de paso obligado junto a la iluminación de las propias iglesias y
conventos. El siglo XVIII fue el siglo por excelencia en colocación de estas capillas. Si
bien, a raíz de la orden del Concejo, comenzaron a colocarse numerosas estampas,
cuadros y farolillos por toda la ciudad que perduró hasta bien entrado el siglo XIX con
asiduidad. La iluminación estaba generalmente condicionada por las campanadas, se
encendían desde el toque de oración hasta el toque del alba.
Las advocaciones, representadas en estampas, cuadros o en esculturas de bulto
redondo eran de lo más variadas, aunque por supuesto, todas tenían una significación.
Desde patrones y patronas de la ciudad, hasta santos populares y devociones
totalmente privadas que podían no tener relación ni con Cartagena. Advocaciones
marianas de moda de la época como la Purísima Concepción, la Soledad, la Virgen del
Rosario o la Divina pastora; la Santísima Trinidad27; San José28 o Santa Rita colocados
por sus gremios de comerciante portugueses, carpinteros y pescadores respectivamente;
santos populares como San Antonio, San Antón, San Cristóbal, San Esteban, San Pedro y
San Vicente; o advocaciones de gran relevancia para la ciudad como San Ginés o los
Cuatro Santos cartageneros.
Gran parte de estas capillas tenían su cepillo, para ayuda del mantenimiento de
la iluminación, como las conocidas cuatro esquinas, donde se encontraban las hornacinas
de los cuatro santos, San Isidoro, San Leandro, San Fulgencio y Santa Florentina29 o la
capilla de Santa Rita ubicada en las puertas del muelle, patrona del gremio de
pescadores30. En otros casos los cepillos no eran únicamente para ayuda económica, sino
que tenían un orificio para depositar donaciones de aceite para las propias lámparas,
como el caso de la capilla de la Virgen del Rosario, pintada sobre azulejos que fue
CASAL MARTÍNEZ, Federico, Historia de las calles de Cartagena, Murcia: Academia Alfonso X
el Sabio, 1986, pág. 281. Ubicada en el callejón Juan Álvarez en el año 1790, la cual se
iluminaba todas las noches.
28 A.M.C. 12 de abril de 1755.
29 A.M.C. Octubre de 1745. Desde principios del siglo XVIII, se colocaron en estas cuatro
esquinas, los cuadros con las imágenes de los santos cartageneros. En 1745, don Francisco
García comunicó al ayuntamiento que tenía de bulto redondo las figuras de los santos y pidió
permiso para instalarlas en unas hornacinas añadiendo unos faroles de hierro par su iluminación
nocturna.
30 Archivo particular de don Federico Casal.
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descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
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colocada por la dueña de la vivienda, Doña Rosario de Zubillaga, clara devoción
particular que dio nombre también a la calle31.
La figura del santero32 se dio en la mayoría de las capillas. Era la persona
encargada de mantener con limpieza, orden y decoro el lugar. Este cargo se solía
transmitir de generación en generación entre los miembros de una misma familia.
Ciertamente el callejero cartagenero se encuentra repleto de nombres de
advocaciones religiosas. Sin embargo, esto muestra algo muy claro, debieron influir
notablemente en el día a día de la ciudad y en cada uno de sus habitantes, ya que por
aclamación popular, las calles solían recibir el nombre del santo que se veneraba en
cada una. Así las calles San Antonio el Pobre y San Antonio el Rico, se diferenciaban en
que el rico tenía un farol en su capilla callejera con cristales de colores que el otro no
tenía, hasta ahí quedaron marcadas estas hornacinas en los habitantes de la ciudad.
Muchas veces, se colocaban en calles y zonas conflictivas, habitadas por infieles,
que en la nocturnidad insultaban la religión y cometían actos pecaminosos; en otros
casos estaban habitadas por cristianos nuevos berberiscos. Era una forma de evitar esas
situaciones y actuaciones deleznables hacia la religión de Cristo. Un ejemplo fue la
colocación de un cuadro de la Purísima Concepción33, patrona de Cartagena, en una
calle conflictiva, junto a la ladera del monte sacro en el año 1754. En el año 1783, se
vuelve a encontrar una petición parecida de un vecino de la morería baja, para instalar
una capilla de la Purísima Concepción con un farol, para evitar ofensas a Dios y mejorar
el tránsito por la zona.34
La conflictividad y la mala vida en la Cartagena del siglo XVIII puso en un papel
protagonista a la Iglesia. No eran pocas las calles y plazas de la ciudad en las que la
prostitución, lo picaresco, los vicios y los robos campaban a sus anchas. Los frailes y
priores de los conventos continuamente se quejaban de lo que en la ciudad ocurría,
sobre todo a altas horas de la noche. El prior del convento de los agustinos se quejó
reiteradas veces de que en el callejón trasero del edificio se reunían todas las noches
Diario La Verdad, 11 de diciembre de 2006. MONERRI, José, “De azulejos y un refugio”
Destacó la santera de la capilla del callejón de la Soledad, conocida por todo el barrio de la
Gomera. Dicha capilla albergaba un cuadro con la esta advocación mariana y una cruz que
llevaba los atributos de la pasión de Cristo. Cuan relevante sería para la ciudad que todos los
domingos se celebraba misa en la calle e incluso se celebraban festejos por el día de la cruz
todos los días tres de mayo, para los cuales se engalanaban balcones y ventanas durante una
semana.
33 A.M.C. 13 de agosto de 1754, Colocada por el gobernador de la ciudad, Don Alejandro
Chacón, en las fachadas de las casas nuevas que se habían construido en la calle. Con el tiempo
la calle se fue vaciando intencionadamente de vecinos de mala vida, infieles y gentes
escandalosas. Así se evitaban los insultos continuos a la imagen de la Virgen que allí había. Para
ello se pidió a los dueños de las viviendas que no las arrendaran más que a gente de buen vivir.
34 A.M.C. Junta de Propios y Arbitrios, año 1783.
31
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descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
Álvaro Hernández Vicente
gentes de mal vivir, que realizaban actos pecaminosos y ofensas a Cristo continuas.35 En
otra ocasión, el prior dominico se quejó del solar de enfrente que se llenaba de gente
de moral poco recta, para jugar al juego de la pelota. El respeto a la religión y la
propiciación de la buena vida, obligó a decretar ordenanzas que afectaban a aspectos
muy determinados. Un caso fue en la calle de los bodegones, no estaba permitido servir
comida ni bebida en festivos, domingos, días de pascua o antes de la eucaristía. 36 Al fin
y al cabo se trataba de una ciudad portuaria y como cualquier ciudad con puerto,
Cartagena albergaba gentes de todos los tipos y esto daba lugar a altos índices de
delitos, conflictividad y transeúntes de baja calaña. La compañía de Jesús en uno de sus
muchos intentos por instalarse a la ciudad, intento persuadir al concejo con razones de
este tipo. Aludió que en la ciudad se estaban cometiendo cantidad de pecados mortales
y que la mayoría no solo ocurría en plena vía pública sino en las propias casas, ya que
chicos y chicas vivían juntos amontonados y cantidad de adultos se hacían pasar por
marido y mujer sin serlo ante los ojos de Dios37. Es en estos casos donde vemos una unión
compacta entre la iglesia y el ayuntamiento, arduos defensores de una religiosidad
recta y una ciudad con una moral e imagen ejemplar.
Como complemento a esto, toma impulso la Semana Santa y las cofradías, como
testimonios de fe, de carácter evangelizador y adoctrinante. En el siglo XVIII, florecen
las dos cofradías más destacadas de la ciudad, la cofradía Marraja con sede y capilla
en el convento de San Isidoro y la cofradía California en Santa María de Gracia. La
mejora de la economía de la ciudad repercute también en las cofradías. La Marraja por
su parte, era la encargada de la procesión del Calvario y del Santo Entierro, desfilaba
en Viernes Santo con la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno. En el año 1695,
adquirió un inmueble adjunto a la iglesia para ampliar su capilla. Tras un largo proceso,
a comienzos del año 1732, quedó instalado Nuestro Padre Jesús, atribuido a Bussy, en
el camarín de su nuevo retablo. La cofradía adquirió más imágenes, un San Juan, obra
del insigne Salzillo y la Santa Mujer Verónica. Ya en el siglo XVIII, se realizaba el
encuentro en la plaza Mayor que pasó a la plaza de la Merced donde actualmente se
realiza.
La cofradía california o del Santísimo Cristo del Prendimiento, constituida en el
año 1747, demostró la bonanza económica encargando todas sus imágenes al escultor
Francisco Salzillo, en los primeros años de su fundación. Se trata de un hecho muy
CASAL MARTÍNEZ, F. Historia de las calles de Cartagena. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio,
1986, pág.95.
36 Ibíd., pág. 101.
37 Ibíd., pág. 428.
35
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descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
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aislado que no solía darse con frecuencia debido el alto coste que suponía. Las
imágenes encargadas y además realizadas en un periodo máximo de veinticinco años,
nos hablan de una selección premeditada del programa iconográfico de cara a la
población, como ocurrió con la cofradía de Nuestro Padre Jesús de Murcia. A la imagen
titular de la cofradía, se sumó el paso de la conversión de la Samaritana, la Oración
del Huerto, el Ósculo, Santiago, San Pedro (de otra autoría), San Juan y la Virgen del
Primer Dolor.
No habría que olvidar la otra gran cantidad de cofradías que existían y que
eran protagonistas a lo largo del año. Fundadas por nobles, gremios, conventos o
parroquias, dotaban de un halo religioso a la ciudad durante todo el año, además de
la función evangelizadora que tenían, ya que se movían en un ambiente muy
socializado38. En la iglesia de Santa María tenían sede más cofradías como la de la
Virgen del Mar o los Cuatro Santos39. En el convento dominico las famosísimas cofradías
de la Virgen del Rosario o la Virgen del Milagro. En la antigua Iglesia Mayor tenía sede
la cofradía del Cristo del Socorro, fundada por el duque de Veragua tras la sanación
de su hijo, una cofradía exclusivamente para la clase noble que partía en Vía Crucis. En
ermitas como la de San Roque, tenía su sede la cofradía de dicho patrón, Nuestra
Señora de la Victoria y la de la Cruz. En otros conventos como el Carmen, la cofradía
de su titular se convirtió motivo deslumbre. La Virgen del Carmen era una devoción muy
querida por el pueblo y sobre todo los pescadores y desde la Marina militar, se tenía
como patrona. Por ello al entrar al convento había un gran cuadro que representaba a
la Virgen del Carmen sobre el navío el Rayo.40También la cofradía de la Merced, titular
del convento del mismo nombre o la de la Divina Pastora. No habría que olvidar la
cofradía de las Benditas Ánimas del Purgatorio que dependía de la institución secular y
recorría toda Cartagena bajo el sonido de las campanillas y los cantos del Miserere. Del
mismo carácter que esta última, era la cofradía de Nuestra Señora de la Aurora, con
sede en la calle del mismo nombre, se componía de una cuadrilla que todas las vísperas
rondaban la ciudad nocturnamente, cantando bajo los balcones de todos los hermanos
cofrades41. Muchos gremios tenían su propia cofradía, como los pescadores la de Santa
Rita en el convento de agustinos desde 1713; los carpinteros a San José en la ermita de
MÁS GARCÍA, J. Historia de Cartagena, tomo VIII. Murcia: Mediterráneo, 1994, pág. 299.
Cit., CASAL MARTÍNEZ, pág. 106. La cofradía de los cuatro santos se constituyó en 1780,
pidieron los cofrades al señor Obispo Rubín de Celis que se les concediese en la parroquial de
Santa María, una capilla. Fue concedido en 1781, junto a la iglesia, en terreno de la calle
bracamonte, con lo que quedó convertida en un callejón sin salida.
40 Op. Cit., MÁS GARCÍA, J., págs. 276-277.
41 Op. Cit., CASAL MARTÍNEZ, F., pág. 96
38
39Op.
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descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido
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su nombre o los zapateros con su recién erguida ermita de San Crispín y la cofradía a
su santo patrón42.
Por último, no habría que cerrar este repaso de la imagen religiosa en la
Cartagena del XVIII sin hablar de las festividades que se daban en la ciudad. Con la
cantidad de cofradías y advocaciones que tenía la ciudad, las festividades se daban
durante todo el año. Cartagena se vestía de fiesta por completo sin olvidar el sentido
religioso, comedias y representaciones, corridas de toros benéficas y juegos de la caña,
salvas de artillería, toros embolados, etc.
La principal fiesta era la del Corpus Christi. En la plaza principal se celebraban
los autos sacramentales del día del Corpus, torneos, encamisadas y corridas de toros. El
campo se despoblaba para venir a la ciudad. La gente admiraba las suntuosas danzas,
la terrible tarasca articulada, enanos, gigantones y músicas de ministriles. La noche antes
se llenaba la ciudad de luces y luminarias, que ardían en las ventanas, balcones y
azoteas y en la plaza mayor las campanas despertaban al vecindario. El suelo se
alfombraba con romeros y juncos, retamas y juncias, las puertas las ventanas y balcones
de los edificios se engalanaban con flores y colgaduras al igual que las galeras y
navíos preparados en todo su esplendor. Las campanas anunciaban junto a las salvas de
artillería que de la Catedral salía la procesión compuesta por todos los gremios,
hermandades y cofradías. Con sus estandartes y pendones, las comunidades religiosas y
el clero, los jefes de los navíos empleados por el rey, familiares del santo oficio,
caballeros nobles e hijosdalgo, la justicia y sus ministros, alguaciles de vara alta, el
alférez mayor con el estandarte real, el regidor más antiguo con el pendón de la
ciudad, el señor vicario y el alcalde mayor, los regidores por orden de antigüedad, el
mayordomo de propios, jurados, escribanos, porteros y los maceros con sus trajes
carmesí, atabaleros, clarineros y pregoneros y cerraban el cortejo las cuatro compañías
de la ciudad con sus capitanes y los pífanos y tambores. 43
Desde la Iglesia Mayor a la puerta de san Ginés, de ahí a la de Murcia, de esta
a la puerta del Muelle pasando por la Casa Consistorial, calle Olmo y Cuesta de la
Iglesia por la calle del Osario. Este recorrido no era un recorrido cualquiera, iba
uniendo los puntos que conformaban esta ciudad religiosa, bordeaba toda la ciudad,
pasando por los lugares más importantes, conventos e iglesias, para llegar a cualquier
habitante de la ciudad. Cartagena se convertía en una especie de cielo en la tierra, en
la que el Señor consagrado recorría todas sus calles engalanadas para la ocasión, sin
dejar ningún sector olvidado. La ciudad sin duda parecería otra, impregnada de olor a
42
43
Ibíd., 484
A.M.C. Actas Capitulares, 3 de Junio de 1700.
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romero y con una imagen distinta a la acostumbrada.
La Ciudad de Dios en Cartagena vio todo su esplendor en el siglo XVIII, el siglo
de la religiosidad y de la unción más refinada. Pueblo y fe se fundieron en un abrazo
en el que en esta ciudad cobraba todo su sentido. Las epidemias y el miedo a la muerte
marcaron a esta población que vio en la caridad un trocito del paraíso y un reflejo de
aquel Dios que pensaban que les había abandonado. Aunque todos los edificios que
acercaban al cielo no cumplieran unos requisitos artísticos dignos, su función dio
esperanza a aquella ciudad que tanto la necesitaba.
Se ha pretendido hacer ese recorrido patrimonial por la ciudad a través de las
iglesias, conventos, capillas y ermitas, en un intento de retroceder al siglo XVIII y
recuperar la ciudad perdida, la ciudad barroca desaparecida y discurrir por ella como
antaño. Este trabajo es fruto de la ambición de visualizar esa ciudad sobre el papel, la
que nunca podremos ver, hoy con elegante aspecto modernista, y vivir junto a sus
habitantes la religiosidad en primera persona a través de sus cofradías, devociones y
festividades.
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Colección Vargas Ponce, Tomo II. Archivo del Museo Naval
índice
“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología
Carolina Sacristán Ramírez
“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la
luz de la teología
Carolina Sacristán Ramírez
Resumen: En este artículo se ofrece una interpretación del Cristo niño de la espina del pintor
novohispano Nicolás Rodríguez Juárez, que considera la relevancia de la gestualidad.
Desde el marco de la teología católica, se hace una interpretación de la impasibilidad
divina reflejada en el rostro de Cristo niño, que confronta la teoría artística sobre la
expresión del dolor expuesta en diversos tratados de los siglos XVI, XVII y XVIII.
Palabras clave: Cristo niño; impasibilidad; literatura artística
Abstract: This paper gives an interpretation of Christ Child wounding Himself on a Crown of
Thorns by the colonial painter Nicolás Rodríguez Juárez, that considers the relevance of
gesture. From the point of view of catholic theology, a reading is offer of divine impassivity
reflected on the face of Christ Child in contrast with artistic literature from XVIt, XVIIth and
XVIIth centuries which stress the expression of pain.
Keywords: Christ Child; impassivity; artistic literature
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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología
Carolina Sacristán Ramírez
Descripción de la obra
Como parte del acervo permanente del Museo Franz Mayer, en la Ciudad de
México, se conserva un lienzo que representa a Cristo niño de la espina (figura 1.), obra de
Nicolás Rodríguez Juárez (1667-1734) quien perteneció a una importante familia de
pintores novohispanos. La firma del pintor puesta al calce de la obra donde se identifica a
sí mismo como “clérigo presbítero” permite afirmar que se trata de una pintura realizada
en las primeras décadas del siglo
XVIII,
es decir, después de que al autor tomara el orden
sacerdotal.1
Las características formales de la obra hacen evidente que se trata de una imagen
devocional.2 En ella se observa a Jesús, de pocos años de edad, vestido con una túnica
burda. Sobre sus hombros, rodeando el cuello, se encuentra colocada una cuerda que se
ata a la columna que sirve de asiento al infante. Dispersos por el suelo se observan tres
clavos, también una canasta que contiene desordenadamente una pequeña cruz de
madera, la cartela con la inscripción
INRI,
disciplinas, pinzas y un martillo, todos instrumentos
pasionarios. A espaldas del Niño se yerguen la escalera, la lanza y el bastón con la punta
de esponja empapada en vinagre. El paisaje que cubre el fondo de lienzo no atenúa, sin
embargo, la crudeza de la composición en medio de la cual el Niño Jesús sostiene la
mirada del espectador al tiempo que exhibe un dedo sangrante, herido por la corona de
espinas que reposa sobre sus rodillas. Llama la atención la pasividad con que el Niño
parece soportar la sensación lesiva.3
El gesto impasible con el que Jesús Niño interpela abiertamente al espectador,
otorgándole una posición de privilegio, es una peculiaridad del lienzo novohispano que ––
Una breve biografía de este pintor puede consultarse en Arte y mística del barroco, (Colegio de
San Ildefonso, marzo-junio 1994), México: Universidad Nacional Autónoma de México/Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes/Departamento del Distrito Federal, 1994, p. 374. También en
DOMÍNGUEZ CASAS, Rafael, “Una ‘Virgen de Guadalupe’ de Nicolás Rodríguez Juárez”, en Boletín del
seminario de estudios de arte y arqueología, 1996, t. 62, pp. 427-446.
2 “La imagen devocional es la que ayuda a la oración y provoca una respuesta emotiva. Son por lo
general cuadros no narrativos de tamaño medio-pequeño y en los que aparece una sola figura”.
ALCALÁ, Luisa Elena, “La pintura en los virreinatos: planteamientos teóricos y coordenadas históricas”,
en ALCALÁ, Luisa Elena, y Jonathan Brown (coords.), Pintura en Hispanoamérica. 1550-1820, Madrid:
Ediciones el Viso, 2014 p. 42.
3 Las características de este cuadro coinciden notablemente con las del Cristo niño de la espina de
Diego Domínguez Sanabria que resguarda el Museo Nacional de Arte, en la Ciudad de México.
Esta obra se encuentra comentada en CUADRIELLO, Jaime, Catálogo del Museo Nacional del Arte.
Nueva España, tomo I, México: Patronato del Museo Nacional de Arte/Universidad Nacional
Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Estéticas/CONACULTA-INBA, 2004, pp. 91-94.
1
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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología
Carolina Sacristán Ramírez
hasta donde he podido ver–– no suele verificarse en el común de las obras que representan
a Cristo niño de la espina. No son pocos los cuadros en Iberoamérica que al abordar este
tema copian o reelaboran una solución iconográfica atribuida a Francisco de Zurbarán.4 En
tales casos, las reflexiones del Niño en torno a la inminencia de la Pasión se expresan
físicamente en una contemplación absorta de la herida sangrante que conlleva, en
ocasiones, una sonrisa apenas esbozada. Ante tales diferencias surge al menos una
interrogante, ¿cabe la posibilidad de que exista algún tipo de fundamento que sustente la
gestualidad del rostro en representaciones pictóricas como las que he venido señalando? En
mi opinión, a la representación de la impasibilidad del semblante en una obra como la de
Nicolás Rodríguez Juárez subyace un fundamento teológico sobre el cual vale la pena
reflexionar, sin perder de vista la importancia que se otorgó a la plasmación del dolor en
la literatura artística.
Cristo niño de la espina
Como es bien sabido, el Cristo niño de la espina fue una de las elaboraciones
alegóricas características del siglo
XVII,
que la piedad popular del siglo
XVIII
continuó
reproduciendo y difundiendo como una variante del modelo iconográfico del Niño Jesús de
Pasión. Tales representaciones carecían de fundamento en la historia sagrada, sin embargo,
su producción fue aceptada y difundida tanto en la península como en los territorios de
ultramar con la condición de que no se faltase en ellas a las reglas del decoro.
La licitud de estas imágenes dada su conveniencia y utilidad para la meditación fue
señalada por Juan Interián de Ayala en El pintor cristiano y erudito, tratado publicado por
primera vez en 1730.5 Para el autor, la conjugación de la infancia de Jesús con elementos
alusivos a su futura Pasión se justificaba en la aceptación dócil y espontánea de la muerte
impuesta por el Padre, que Cristo había abrazado desde su concepción. Sin lugar a dudas,
la anterior era una justificación teológica de la que partían algunos preceptos susceptibles
Me refiero al lienzo conocido con el título de La casa de Nazareth (1630). Imágenes de obras de
factura novohispana relacionadas con el lienzo de Zurbarán pueden verse en Xavier Moyssén, “La
casa de Nazareth o los presagios de la Virgen”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas,
volumen
XII,
núm.
4,
1975:
http://atenea.esteticas.unam.mx/ojs/index.php/analesiie/article/view/1014 (Consultado el 11 de
abril de 2015).
5 INTERIÁN DE AYALA, Juan, El pintor cristiano y erudito o tratado de los errores que suelen cometerse
frecuentemente en pintar y esculpir las imágenes sagradas, Madrid: por Don Joaquín Ibarra, 1782,
pp. 250-251.
4
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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología
Carolina Sacristán Ramírez
de verificarse en las obras plásticas, entre ellas, la representación de Jesús Niño
ocupándose en “pensamientos muy serios”,6 es decir, en todo asunto relacionado con la
importancia de su inminente sacrificio. La gravedad de tales reflexiones debía haber sido
tal que “a no haber sujetado sus pasiones a su soberano imperio, podía haberse contristado
y entristecido”.7 Con esta breve afirmación Interián de Ayala retomaba el debate filosófico
entablado desde la antigüedad en torno al dominio de las pasiones del alma por la razón
y tocaba, a la vez, un punto que centró la discusión de la ética estoica: si el varón sabio
podía o no erradicar de sí la aflicción o el dolor.8 Este argumento remitía directamente a la
cuestión de la apatheia y con ello a la impasibilidad. Lo último reviste un interés particular
pues, hablando en términos de representación, la impasibilidad contradice el paradigma de
la expresión de las pasiones, entendida como la transposición al cuerpo a través de la
acción, de los movimientos que tenían lugar en el alma humana. Dado que el propósito de
la literatura artística era configurar un código expresivo capaz de revelar la interioridad
del ser humano, en ella no se abordó de ninguna manera el problema de la impasibilidad
aun cuando ésta última no implicaba exactamente, como veremos con detalle más adelante,
la ausencia total de pasiones.
Impasibilidad y teología
Abordar el tema de la impasibilidad desde la teología implica necesariamente
remontarse a la filosofía estoica. La teoría de las pasiones del estoicismo más antiguo,
fundada principalmente en la filosofía de Zenón, Cleantes y Crisipo, se conoce por fuentes
indirectas. Diógenes Laercio brinda una definición de pasión, atribuida a Zenón, donde se
explica que ésta es un movimiento del alma, irracional y contrario a la naturaleza, o un
impulso excesivo.9 De esta definición parte la estimación de Crisipo de las pasiones como
perturbaciones, pero también como producto de un juicio o valoración errónea, que pone en
relación al ánimo con un determinado objeto.10
INTERIÁN DE AYALA, Juan, El pintor cristiano y erudito, p. 244.
INTERIÁN DE AYALA, Juan, El pintor cristiano y erudito, p. 243.
8 En torno a este tema se articula la tercera Disputa Tusculana. Véase CICERÓN, Marco Tulio, Disputas
Tusculanas (Introd, trad. y notas de Julio Pimentel Álvarez), México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 1989, pp. 1-40.
9 Diógenes Laercio, Los filósofos estoicos, (Introd. trad. y notas de Antonio López Eire), Barcelona:
PPU, 1990, p. 183.
10 Diógenes Laercio, Los filósofos estoicos, p. 183.
6
7
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Carolina Sacristán Ramírez
Para los estoicos, existían en el alma humana cuatro pasiones fundamentales: dolor,
temor, deseo y deleite, cada una de las cuales daba origen a una amplia gama de
pasiones pertenecientes a la misma especie. Del dolor, definido como “una contracción
irracional del ánimo”, se desprendían: la piedad (dolor del que padece males sin
merecerlo), la envidia (dolor de los bienes ajenos), los celos (dolor de que goce otro lo que
uno desea), la rivalidad (dolor de que posea otro lo que uno también tiene), el pesar (pena
cargante), la inquietud (pena que nos angustia y procura agobios), la aflicción (pena que, a
fuerza de reflexiones con uno mismo, permanece o se intensifica), la confusión (dolor que
impide contemplar las situaciones en su totalidad).11
Cicerón retomó esta teoría de las pasiones y discutió, en las Disputas Tusculanas, la
posibilidad de que el hombre sabio erradicara de sí toda “perturbación del alma”,
rescatando con ello la cuestión de la apatheia, término con que se designaba no a la
incapacidad total de padecer como un ideal, sino a la extirpación, a través del ejercicio
filosófico, de todo padecimiento o enfermedad del ánimo que con su intensidad impedía al
hombre alcanzar la felicidad.12 En el hombre sabio, la abolición de la oposición entre la
razón y la emoción conllevaba a un estado de salud emocional definido como eupatheia.13
El deleite, el deseo y el temor, considerados pasiones del alma o pathé, se veían
respectivamente contrastados por tres emociones dictadas por la eupatheia, que eran la
alegría, la voluntad y la precaución, mismas que Cicerón denominó “estados racionales”.14
No había nada que se opusiera o contrastara al dolor. Sin embargo, no cabía duda
sobre la existencia de dos tipos de dolor: el físico y el moral. Tanto el uno como el otro eran
una “contracción del alma” que el hombre sabio era capaz de comprender y de aceptar en
sus dos vertientes, ya que la realidad de su padecimiento respondía a una ley natural: no
podía haber placer sin dolor. Los estoicos reconocían que la condición humana hacía
inevitable asentir al dolor, es decir, admitir que es doloroso. Sin embargo, consideraban
también que el hombre no estaba obligado a asentir algo más, aparte de lo que es
doloroso. Tales asentimientos implicaban una decisión moral que dependía de la voluntad.
Por lo tanto, el sabio podía experimentar dolor y responder a él temperadamente gracias
a la razón; lo que no podía sentir era aquellos dolores que eran resultado de un juicio
Diógenes Laercio, Los filósofos estoicos., pp. 184-185.
CICERÓN, Marco Tulio, Disputas Tusculana., p. 80.
13 Una discusión más detallada sobre las diferencias entre apatheia y eupatheia se encuentra en el
segundo capítulo del libro de RIST, J. M, La filosofía estoica, Barcelona: Crítica, 1995.
14 CICERÓN, Marco Tulio, Disputas Tusculanas, p. 47.
11
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erróneo. En ese sentido tenía lugar, en el varón sabio, la apatheia15 y sólo en esa medida su
semblante podía permanecer imperturbable o impasible.
Para San Agustín (354-430) la naturaleza de Dios era impasible, es decir, que el
Padre conocía todas las pasiones humanas, pero sin que éstas lo trastornasen de la misma
manera que a los hombres; conocía los celos sin experimentar envidia, la ira sin
perturbación alguna, la compasión sin sufrimiento.16 Todo esto respondía a su cualidad
perfecta, etérea e inefable. Sin embargo, la condición del Hijo era distinta en virtud de que
poseía un cuerpo capaz de experimentar sensaciones y pasiones idénticas a las del resto
del género humano. Por tal motivo, resultaba pertinente discutir acerca de unas y otras.
Al tratar la cuestión de las pasiones, el teólogo siguió la doctrina de los filósofos
estoicos y de Cicerón, reconoció, como ellos, que en el alma humana había cuatro pathé o
perturbaciones fundamentales y tres eupatheia, que consideró comunes a todos los
hombres.17 Ni unas ni otras eran en sí mismas buenas o malas, pues tal cualidad dependía
exclusivamente de la “voluntad” recta o perversa de los seres humanos.18 La voluntad, tal
como la entendía San Agustín ––y a diferencia de la concepción trazada por los autores
clásicos––, era una facultad humana capaz de sobrepasar a la razón. Cuando era buena,
podía denominarse “caridad” o “amor”, término comúnmente empleado por la Sagrada
Escritura. Así, resultaba imposible llamar perturbación o vicio a todo “movimiento” o
“afecto” del alma que procedía del amor, especialmente cuando se manifestaban de
manera correcta. El ejemplo irrebatible de la conveniencia de la existencia en el alma de
afectos buenos y de su uso según la “buena voluntad” lo proporcionaba Jesús, porque “no
era falso el afecto humano de quien tenía verdadero cuerpo y verdadero espíritu de
hombre”.19 Después de todo, en los Evangelios constaba que Jesús “sintió tristeza e ira por la
dureza del corazón de los judíos, y añadió: ‘Me alegro por vosotros para que tengáis fe’. Y
lo mismo que lloró cuando iba a resucitar a Lázaro, que deseó comer la Pascua con sus
discípulos, que sintió tristeza en su alma al acercarse la Pasión”.20
RIST, J. M, op.cit., pp. 60-62.
SAN AGUSTÍN, Tratado sobre la paciencia. Disponible en:
http://www.augustinus.it/spagnolo/pazienza/index2.htm (Consultado el 26-I-2015)
17 SAN AGUSTÍN, La ciudad de Dios, vol. 2, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2001, p. 81.
18 SAN AGUSTÍN, La ciudad de Dios, p. 76.
19 SAN AGUSTÍN, La ciudad de Dios, p. 89.
20 SAN AGUSTÍN, La ciudad de Dios, p. 89. Las cursivas son mías.
15
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Carolina Sacristán Ramírez
Por cuanto se refiere al dolor, San Agustín argumentó que erradicarlo era posible
para el hombre, pero sólo a costa de un precio enorme: la inhumanidad en el espíritu y la
insensibilidad en el cuerpo, en cuyo caso la apatheia, entendida como “insensibilidad”, bien
podía considerarse una abominación que iba en contra de la naturaleza humana. Sin
embargo, si ésta ocurría en el ánimo, podía considerarse una cualidad excelente puesto
que significaba la privación de todo afecto contrario a la razón. La apatheia era, pues, una
condición natural exclusiva de los hombres muy piadosos, justos y santos, en quienes tal
estado denotaba una ausencia total de pecado.21
Era esa apatheia característica de Cristo ––y de los santos a imitación de éste–– la
que permitía obtener mejores frutos de la tribulación. A este respecto, San Juan Crisóstomo
(398-404) señaló que el ánimo del justo en medio de sus padecimientos era comparable al
mar que no se mudaba, por más aguas que lloviesen sobre él.22 Por lo tanto, la alegría no
descomponía al justo, la ira no le indignaba, el miedo no le amedrentaba, el dolor no podía
trastornarle. La ausencia de perturbaciones anímicas permitía al justo “templar las cuerdas
del corazón en tal punto que resulta de ellas una música suavísima a los oídos de Dios”.23
Pero, ¿qué pasaba con el semblante? En un sermón donde reflexionaba sobre una pasaje
extraído del libro de las Lamentaciones, San Ambrosio (340-397) volvió también sobre la
cuestión de la tribulación, afirmando que, para sacar mayor provecho de ella, era preciso
que quien la padecía evitase que escapara de su boca todo gemido, suspiro, queja o
palabra que pudiera evidenciar su dolor, afrontándolo con una quietud que demostrase su
muerte para el mundo.24 Esta recomendación señalaba la importancia de padecer el dolor
con una compostura tal que bien pudiera traducirse en un semblante impasible.
SAN AGUSTÍN, La ciudad de Dios, p. 90-91.
SAN JUAN CRISÓSTOMO, Ad populum antiocheum homiliae, Antvuerpiae: in aedib. Ioan Steelsii,
1552, p. 337.
23 CALVO, Pedro, Defensa de las lágrimas de los justos perseguidos: Valencia, por Juan Crisóstomo
Garriz, 1621, p. 38.
24 Citado por CALVO, Pedro, op.cit., pp. 45-46. La trascendencia del dolor implicaba, ya desde las
epístolas paulinas, considerar ventura el padecimiento de manera que la tribulación se apreciase
como un signo de elección. En esto, y en la convicción de que dolor y deleite no son contrarios ––
como señaló Santo Tomás, apoyándose en la teología de Agustín–– se funda la representación del
semblante alegre en los cuadros de martirio, por ejemplo. SANTO TOMÁS DE AQUINO, “Tratado de las
pasiones”, en Suma de Teología, vol. 2, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1989, p. 301.
21
22
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Carolina Sacristán Ramírez
El dolor en la literatura artística
Ahora bien, la idea del dolor como una pasión del alma que podía tener su origen
en el cuerpo, que no era contraria al placer sino que podía ser causa de éste, provenía de
la tradición clásica. Esta idea ––que encontró arraigo también en el pensamiento cristiano
desde épocas muy tempranas–– se hizo presente en la literatura artística, como mostró
Gregorio Comanini (ca. 1550-1608) en Il Figino, texto donde tomó como ejemplo para
explicar esta paradoja las reflexiones de Sócrates.25
La plasmación del dolor fue un principio teórico que suscitó un fuerte interés desde
la segunda mitad del siglo XVI y que mantuvo su continuidad hasta bien entrado el siglo XVIII.
Numerosos autores, entre ellos el pintor y tratadista Gian Paolo Lomazzo (1538-1592) y
aun autores eclesiásticos como Giovanni Andrea Gilio (m. 1584) o Gabriele Paleotti (15221597) hablaron sobre la expresión del dolor en las obras de arte y su utilidad para
conmover el ánimo de quien las contemplaba, así como también sobre el agrado que podía
producir en el espectador una obra de arte donde se abordaban, con evidente maestría,
temas asociados al dolor que en la realidad habrían resultado penosos, desagradables o
incluso repulsivos a la vista.26
La más importante de las pasiones era, pues, el dolor. Así lo manifestó Lomazzo,
quien inició el capítulo
XVI
del segundo libro del Trattato dell’arte della pittura señalando la
importancia de la conformidad entre los movimientos naturales del cuerpo y la causa del
tormento que provocaba cada padecimiento. Como ejemplo máximo de la representación
de esta pasión puso la escultura de Lacoonte y sus hijos, quienes mostraban en el semblante
los efectos del dolor, de la agonía y de la compasión. Poco distinta de estas
representaciones debían mostrarse, según el autor, las imágenes que recordaban a los
santos martirizados, cuyos padecimientos ejemplares ofrecían al pintor la oportunidad de
COMANINI, Gregorio, Il Figino ovvero della fine della pittura, disponible en Fondazione Memofonte.
Studio pe l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche: www.memofonte.it (Consultado el
30-I-2015)
26 FALOMIR, Miguel, Las furias. Alegoría política y desafío artístico, Madrid: Museo Nacional del
Prado, 2014, p 94. El autor se refiere a este gusto como una fascinación constituida en una
“estética del horror” que se difundió por Europa con particular fuerza a lo largo del siglo XVII.
Según el cardenal Paleotti, la causa de este agrado era consecuencia natural de la perfecta
imitación lograda por el pintor. PALEOTTI, Gabriele, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, Bari:
Giuseppe Laterza e figli, 1961, p. 219.
25
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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología
Carolina Sacristán Ramírez
recrear una “agradable variedad” de personajes afligidos y dolientes.27 La representación
del dolor en estos personajes incluía una amplia variedad de gestos con dramatismo
retórico, tales como: la contracción de los miembros en espasmos o temblores, el abandono
de los brazos, el arqueo de las cejas, los ojos cerrados, la boca apretada, o bien, muy
abierta sugiriendo la emisión de gritos o gemidos, etcétera. Todos estos gestos eran válidos
no sólo para representar el dolor experimentado en carne propia, sino también para
expresar el dolor sentido por un mal acontecido a otros. Gestos similares correspondían,
pues, a la Virgen María mirando al Hijo crucificado, o a las madres de los pequeños
asesinados durante la matanza de los inocentes.28
Los episodios dolorosos de la vida Cristo eran aquellos que brindaban al pintor la
mejor oportunidad ––como afirmó Andrea Gilio–– de mover el ánimo de los espectadores
a la compunción, mostrando la belleza ahí donde no había sino dolor y fealdad.29 Entre
estos episodios se contaban, naturalmente, la flagelación, la exposición al pueblo, el
descendimiento de la cruz y la sepultura. El decoro de Cristo sufriente consistía, pues, en
representarlo sangrante, adolorido, feo, deformado, consumido, ostentado en el cuerpo
todos los signos del dolor infligido a la carne, pero mostrando también los signos de un
dolor interno que se expresaba en un semblante “atormentado” y “apasionado”. Sólo de
esta manera, los fieles habrían sido capaces de comprender la amargura del dolor y de las
burlas, la aflicción, las penas, entre otras grandes desdichas padecidas por el redentor. La
representación de Cristo en tales circunstancias era adecuada sólo para evocar el tiempo
de la Pasión, mas no el periodo de la infancia cuyos episodios resultaban idóneos para
exponer toda la delicadeza y hermosura del cuerpo del niño.30
La influencia de los tratados italianos en la literatura artística española de los siglos
XVII
y XVIII es innegable, aunque ésta última no brinda descripciones tan específicas sobre la
plasmación del dolor. No obstante, es importante señalar que fue en algunos de estos
textos donde se estableció la asociación entre dolor y el llanto como resultado del énfasis
puesto sobre la expresión facial y el lenguaje de los brazos y de las manos.
LOMAZZO, Gian Paolo, Trattato dell’arte della pittura, scultura e architettura, Milano: per Paolo
Gottardo Pontio, 1585, p. 166.
28 Idem.
29 GILIO, Andrea, Dialogo nel quale si ragiona egli errori e abusi de’ pittori, disponible en Fondazione
Memofonte. Studio pe l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche: www.memofonte.it
(Consultado el 30-I-2015).
30 Idem.
27
115
“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología
Carolina Sacristán Ramírez
Vicente Carducho, en los Diálogos de la pintura, se refirió al dolor en un breve
párrafo, donde se le distinguía junto con la tristeza, como motivo del llanto. La alegría
podía desencadenar también la efusión de lágrimas, por lo cual no había inconveniente
alguno en que la representación del llanto en ambos casos se hiciese de manera similar. Así,
explicó Carducho que: “los movimientos del llanto de boca, ojos y carrillo casi son como los
de la risa. Sólo se diferencian en la rigidez de las cejas que se da al que llora o se quita al
que ríe, y el llanto tal vez es de contento, que en tal caso serán lágrimas con risa.”31 Lo que
hacía inconfundible el llanto de tristeza o de dolor con el de alegría eran, por un lado,
ciertas particularidades del rostro, tales como “los cabos de la boca inclinados abajo” o
“las cejas juntas haciendo arrugas en medio” y, por otro lado, el movimiento de las
extremidades superiores del cuerpo que aparecían: “apretando las manos, entretejidos los
dedos y vueltos abajo, tendidos los brazos, otros arrimados al pecho”.32
De manera similar, en el Museo pictórico y escala óptica,33 Antonio Palomino se
concentró en los rasgos expresivos del rostro, incluyendo una descripción de la gestualidad
que acompañaba al llanto, en la cual se afirmó ––en concordancias con el pasaje de los
Diálogos de la pintura–– que “la risa y el llanto se parecen mucho en la boca y en las
mejillas, también en el cerrar los ojos, y sólo se diferencian en las cejas”, sólo que Palomino
registró de manera más detallada los cambios que acontecían a los ojos, la boca, las cejas
y también a otros órganos del rostro como la nariz o las mejillas:
“Las cejas que en el llanto se constriñen y juntan hacia el entrecejo, levantando los
ángulos de su nacimiento; pero en la risa se dilatan. También los rincones de la
boca aunque en uno y otro afecto se retiran. En el llanto se abren algo los extremos
inclinando hacia abajo y en la risa no sino hacen unos senos hundidos hacia arriba y
de ellos procede una arruguilla hacia abajo a que acompaña un hoyuelo en la
mejilla. También se ha de advertir que en el llanto las narices se ponen encendidas
de color y asimismo los párpados de los ojos y también en estando el llanto más
sereno se levanta y se hincha el labio alto.”34
CARDUCHO, Vicente, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y
referencia, Madrid: por Francisco Martínez, 1633. p. 143.
32 Idem.
33 PALOMINO, Antonio, Museo pictórico y escala óptica, libro 2, Madrid: por la viuda de Juan García
Infançon, 1724.
34 PALOMINO, Antonio, Museo pictórico, p. 113.
31
116
“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología
Carolina Sacristán Ramírez
Para Palomino, como para Carducho, el llanto respondía a diferentes causas y
asimismo podía estar asociado a pasiones que exasperaban o atenuaban los rasgos antes
mencionados, ya que “alguno llora con ira, otro con temor, otro por alegría y ternura, otro
por dolor y tormento, otro por compasión”.35 Naturalmente, a cada uno de estos llantos
correspondían acciones específicas del cuerpo, en las que el movimiento adecuado de los
brazos y de las manos resultaba fundamental. Según fuera el caso, bien podían
representarse: “[las manos] levantadas al cielo, pidiendo justicia, ya mesándose los cabellos
con la iracundia, ya encogiendo los hombros, cruzando las manos y bajando hacia el pecho
la cabeza con el dolor o tormento, ya retirando el cuerpo y abriendo las manos como
temblando de pavor”.36
Queda claro, en lo que se ha expuesto hasta aquí muy brevemente, que la
representación del dolor como una pasión del cuerpo y del alma37 adquirió, en la doctrina
artística moderna, un carácter convencional, fundado en la descripción de la tradición
científica. La finalidad del empleo de este método consistió en detallar un código gestual
efectivo para expresar el dolor como una experiencia capaz de conmover la interioridad
del ser humano, tocándola en sus fibras más sensibles.
En no pocas imágenes del Niño Jesús de la Pasión producidas en el ámbito
iberoamericano, el dolor se plasmó siguiendo, según el caso, algunas de las convenciones
hasta aquí expuestas. La contundencia de este hecho intensifica por contraste la existencia
de obras, como la del Cristo niño de la espina que, en cambio, se concentran sobre la
plasmación de la impasibilidad, una condición que, como hemos explicado antes, no puede
ser analizada tomando como punto de partida la literatura artística.
PALOMINO, Antonio, Museo pictórico, p. 113..
PALOMINO, Antonio, Museo pictórico, p. 113.. El interés de Palomino por acompañar la gestualidad
con la acción de las manos es deudor del valor expresivo que atribuyó Quintiliano a tales
movimientos según DELGADO MARTÍNEZ, Natalia, “Fisiognomía y expresión en la literatura artística
española de los siglos XVII y XVIII”, Anuario del Departamento de Historia y teoría del Arte, núm. 14,
2002, p. 211 [pp. 205-229].
37 Santo Tomás distinguió dos tipos de dolor: el “exterior” o “pasión del cuerpo” que seguía la
aprehensión del sentido del tacto y el “interior” que seguía la aprehensión de la imaginación o de la
razón. Puesto que la tristeza respondía a una aprehensión interior, debía considerarse también una
especie de dolor. SANTO TOMÁS DE AQUINO, “Tratado de las pasiones”, en Suma de Teología, vol. 2,
Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1989, pp. 300, 307.
35
36
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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología
Carolina Sacristán Ramírez
Reflexiones finales
Si bien la influencia de los tratados europeos en la pintura del virreinato de la
Nueva España podría demostrarse en cierta medida, resulta difícil saber hasta qué punto
fue conocido ––tanto por el pintor como por sus receptores––, el complejo fundamento
teológico de la representación de la impasibilidad. Es probable que éste se haya
transmitido a través de diversos tipos de discursos que difundieron, entre la heterogénea
sociedad novohispana, la postura de la Iglesia católica ante el sufrimiento humano hasta
lograr su completa asimilación. La difusión, al menos hasta la primera mitad siglo
XVIII,
del
Cristo niño de la espina como imagen de devoción muestra el profundo arraigo de la
aceptación sumisa del padecimiento injusto como algo absolutamente necesario para la
salvación, o bien, la conservación, en el Nuevo Mundo, de los ideales religiosos defendidos
por la Contrarreforma.
ILUSTRACIONES
Ilust. 1. Cristo niño de la espina, Nicolás
Rodríguez Juárez, siglo XVIII, Museo
Franz Mayer, Ciudad de México
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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología
Carolina Sacristán Ramírez
BIBLIOGRAFÍA
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Artes/Departamento del Distrito Federal, 1994.
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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología
Carolina Sacristán Ramírez
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Memofonte. Studio pe l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche:
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índice
El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las
Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
Aarón Ruiz Berna
El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a
través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los
siglos XVII y XVIII
Aarón Ruiz Berná
Resumen: Los documentos oficiales de la Iglesia Católica en materia de supervisión de los
distintos obispados tras el Concilio de Trento incluyen una parte fundamental, las visitas
pastorales, que dan una visión general y específica de cada parroquia durante un
período de tiempo determinado. Éstas han sido usadas para observar la evolución
constructiva y artística durante los siglos XVII y XVIII del templo parroquial de San Martín
Obispo de Callosa de Segura. Nuevos espacios, ubicación de antiguos y remodelaciones
varias, auspiciadas bajo la supervisión de los obispos se reflejan en estos documentos, y
ofrecen una visión inédita solventando así la ausencia de documentación propia de la
parroquia.
Palabras clave: Obispo, Diócesis de Orihuela, Visita Pastoral, iglesia, capilla, siglo XVIII
Abstract: Official documents of the Catholic Church about the supervision of the various
dioeceses after the Council of Trent include a fundamental part, pastoral visits, which a
general and specific vision of each parish for a period of time. These have been used to
observe the constructive and artistic evolution during the seventeenth and eighteent of the
parish temple of San Martín Obispo at Callosa de Segura. New spaces, location of old
and several renovations, sponsored under the supervision of the bishops are reflected in
these documents and offer a new vision thus solving the lack of records kept by the parish.
Key words: Bishop, Diocese of Orihuela, Pastoral Visit, church, chapel, XVIII century
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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las
Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
Aarón Ruiz Berna
Introducción
El presente trabajo, posee la finalidad de ahondar en la iglesia parroquial de
Callosa de Segura, e intentar arrojar luz sobre los procesos constructivos y de aditamento
llevados a cabo tras el Concilio de Trento y del primer sínodo celebrado en la ciudad de
Orihuela. Debemos que tener presentes los estudios de Cristina Gutiérrez-Cortines
Corral1, quien hace especial hincapié sobre los distintos modos de actuar de las
parroquias de la Gobernación de Orihuela y sus regímenes económicos, distintos a los de
las parroquias pertenecientes a la Diócesis de Cartagena2, regidos por Juntas de
Parroquia.
No es extraño, pues, que este nuevo impulso religioso y artístico que apreciamos
en el siglo XVIII, se reflejase fielmente en los documentos que administraban las rentas de
la iglesia y todo lo concerniente a la misma3. Nos referimos, como no podía ser de otra
manera, a las Visitas Pastorales, conservadas en el Archivo Diocesano y en el Archivo
Parroquial de San Martín4. Éstas nos pueden dar una idea de la situación del templo, así
como las disposiciones que emanan de la autoridad episcopal sobre dicha iglesia, y su
acatamiento. Actúan como fuentes de información inestimable para dar a conocer el
estado de la feligresía y de los propios templos parroquiales, a partir de su implantación
regulada desde mediados del siglo XVI.
Una parte importante de lo estipulado en las sesiones del Concilio Tridentino fue
el tema de la supervisión directa de cada parroquia, para lo cual se estableció un
sistema fijo de Visitas Pastorales, con el único fin de supervisar más de cerca el
funcionamiento de la parroquia. De esta manera, en los archivos diocesanos se
GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C., Arquitectura, Economía e Iglesia en el siglo XVI, BasauriBilbao: Xarait Ediciones, 1987, pp. 43-53; GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C., Renacimiento y
arquitectura religiosa en la antigua diócesis de Cartagena, Murcia: Cajamurcia, 1987 , pp. 338.
2 GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C., Arquitectura..., Op. cit., pp. 43-44, 52-53.
3 En la vecina diócesis de Cartagena, los mandatos del cardenal Belluga referentes a la
renovación y dignificación de la Misa como epicentro del culto católico, serán un deseo
compartido también por Orihuela. PÉREZ SÁNCHEZ, M., “El culto regenerado”, en VV.AA.. Luis
Belluga y Moncada: la dignidad de la púrpura. Fundación Cajamurcia, Murcia, 2006, pp. 49. Cierto
es que en Orihuela se celebraron dos sínodos diocesanos en el siglo XVII, por tanto la premura y
cuidado de estos nuevos decretos se darían antes en la diócesis segregada.
4 En un amplio sentido de la visita pastoral puede entenderse como la acción de “Examinar las
personas en orden al cumplimiento de sus obligaciones cristianas y eclesiásticas, y reconocer las
iglesias, obras pías y bienes eclesiásticos, para ver si están y se mantienen en el orden y
disposición que deben tener” o también “la que hace el obispo para inspeccionar las iglesias de
su diócesis”. Real Academia Española (2001). Visita. En Diccionario de la lengua española (22ª
ed.).
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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las
Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
Aarón Ruiz Berna
encuentra una serie de libros de Visitas Pastorales que relatan pormenorizadamente
todos y cada uno de los detalles de éstas. De estos documentos existen dos copias: una
se depositaba en el archivo general del obispado, mientras que otra se quedaba
guardada en el archivo de la parroquia visitada.
La cuestión de la parroquia de Callosa de Segura ya ha sido abordada desde
diferentes puntos artísticos5, pero no se ha aprovechado la fuente documental que
aportamos en este trabajo y con la cual pretendemos fundar las bases de posibles
investigaciones posteriores que, sin duda, podrán arrojar más luz sobre el edificio y las
relaciones del mismo con la administración local y episcopal.
Concilio de Trento y Sínodos de Orihuela
Para poder tomar conciencia de todo lo que abarca el presente trabajo, es menester
sentar unas bases previas. Uno de los puntos de inflexión será el “Sacrosanto y Ecuménico
Concilio de Trento”, pilar básico para la estructura religiosa católica a partir del siglo
XVI6. Así, con la necesaria renovación eclesiástica, puesta de manifiesto por los
movimientos segregacionistas protestantes con la Iglesia Católica, se vio la necesidad de
afianzar una serie de conceptos y poner por escrito una serie de normas, de obligado
cumplimiento a partir de este momento. Uno de los puntos importantes de este conjunto de
normas y que es relevante para el presente trabajo es, sin duda, la obligatoriedad de los
obispos de residir en sus respectivas diócesis, con el fin de controlar más fácilmente el
trabajo pastoral que se realizaba en ellas7. La obligación de residencia comportó varias
consecuencias, como la creación de seminarios o palacios donde pudiese alojarse el
prelado de manera permanente y que supusiesen la cabeza visible del control de la
diócesis. Otro punto importante viene dado en el capítulo III de la sesión XXIV del Decreto
GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C., Renacimiento y arquitectura religiosa en la antigua diócesis de
Cartagena, op. cit. ; BALLESTER RUIZ, A., Notas para la historia religiosa de Callosa de Segura,
Callosa de Segura: Imprenta Molina, 1985; VIDAL BERNABÉ, I., Retablos alicantinos del barroco
(1600-1780), Alicante: Universidad de Alicante, 1990, pp. 138-140.
6 LÓPEZ DE AYALA, I., El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento traducido al idioma castellano
por Ignacio López de Ayala; con el texto latino corregido según la edición publicada en 1564,
Barcelona: Ramón Martín Indar, 1847.
7 LÓPEZ DE AYALA, I., El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento..., ibid. pp. 385-387; MORGA
IRUZUBIETA, C., “La normativa del Concilio de Trento sobre predicación y su aplicación en la
diócesis de Calahorra: 1698”, en Scripta theologica: revista de la Facultad de Teologia de la
Universidad de Navarra, (27), 1995, pp. 87-88; GARCÍA HOURCADE, J. J., IRIGOYEN LÓPEZ, A.,
“Visitas pastorales, ornamentos e imágenes. Ejemplos de la diócesis de Cartagena en la Edad
Moderna” en VV.AA., Imafronte, Murcia: Universidad de Murcia, 2008. p. 144.
5
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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las
Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
Aarón Ruiz Berna
sobre la Reforma: la obligación de que los representantes de Roma visitasen todas y
cada una de las parroquias de una diócesis. Esta práctica, ya estaba presente en la
administración eclesiástica anterior, pero cobra mayor relevancia una vez que se fomenta,
por así decirlo, su cumplimiento8.
Tanto el primer sínodo como los que se celebraron en Orihuela para adaptar el texto
de Trento trataban de hacer valer esta nueva doctrina, no encontrando demasiada
diferencia de contenido en todos ellos. De esta manera, los aspectos más relevantes
tratados en dichos textos se refieren a las comunidades de moriscos y a la buena práctica
de los clérigos dentro de las parroquias. La amonestación de estos últimos por asuntos que
faltaban al respeto de la divinidad dentro del templo, era delito contemplado en la
mayoría de sínodos diocesanos que se celebran en este tiempo. Ello sólo puede decirnos
una cosa: a pesar de que los mandatos diocesanos se conociesen, el relajamiento de las
costumbres o la pérdida del decorum, eran práctica común. Por todas partes se incumplían
esta serie de normas, y por eso se especifican en los textos diocesanos las correcciones a
los mismos. Tanto es así, que podemos ver repetidas veces estos mandato: “Clerici, ne in
sacristia, & Ecclesia otiosa colloquia, et cofabulationes misceant. Cap. XXV9; De Disciplina,
& silentio Chori. Cap. XLII”10. Incumplimiento de normas, que repetidamente se sancionan
en cada una de las visitas, prueba evidente de que efectivamente no terminaban de
respetarse. De esta manera, en numerosos “mandatos y ordinaciones” encontramos
conminaciones para respetar estas premisas, siendo particularmente relevante los
expuestos por el reformador Gómez de Terán, dando en el libro de visita del año 1779
los siguientes documentos: “Estatutos para el buen regimen y gobierno del Clero de la
Parroquial Yglesia de Sn Martin de la Villa de Callosa de Segura” y “Nuevo Plan de
celebración que deberà seguirse en la presente Parroquial Yglesia de la Villa de Callòsa de
Segura desde primero de Enero de 1779, en adelante”11. En ellos, se estipula todo lo
referente a la disposición de los clérigos en el coro, la atención a las misas y aniversarios,
LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, M. L. (1996), De clero y fieles en la diócesis de Granada a través
de las Visitas Pastorales en la segunda mitad del siglo XVIII, Chronica nova: Revista de historia
moderna de la Universidad de Granada, (23), p. 294.
9 DE LA TORRE, D., Segundo Sínodo Oriolano, Orihuela: Palacio Episcopal de Orihuela, 1602,
Archivo Diocesano de Orihuela, en adelante A.D.O., sin registrar, fol. 41 vuelto - 42 vuelto.
10 A.D.O. (Fondo del Archivo Episcopal, en adelante F. A. E.), Libro de Mitra I, 59, fol. 325 recto.
11 Estos documentos sólo se adjuntan en el libro de visita conservado en la parroquia, el que está
guardado en el Archivo Diocesano carece de los mismos. Precisamente por ser estatutos que han
de guardar los clérigos de dicha parroquia, lo lógico es que se tengan allí y no en el Palacio
Episcopal.
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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las
Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
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así como lo que debe tenerse en cuenta a la hora de pagar el sueldo de beneficiados y
demás sacerdotes.
Ceremonial de las Visitas Pastorales
Las visitas pastorales, como ya se ha dicho, suponían un estricto modelo de
control para la sociedad, tanto eclesiástica como civil de una diócesis en concreto. Pero
a parte de todos los puntos que debían tratarse en ellas, es curioso comprobar cómo
estaban estructuradas.
A tales efectos, el Concilio de Trento también impulsó una manera concreta, si
bien en cada diócesis o parroquia existían peculiaridades propias, la manera de visitar
era una en todo el orbe católico. Para ello se estableció un modelo fijado en distintos
libros como el Caeremoniale Episcoporum12. No es extraño comprobar, pues, que un
acontecimiento que tocaba al individuo más importante de cada diócesis, estuviese
revestido de unas características especiales, solemnes en la mayoría de los casos, tanto
si las visitas se realizaban a grandes parroquias como a pequeños lugares. Hay que
entender en ello un modo de reafirmación de la autoridad divina, que recaía en estos
casos sobre la figura del obispo, ‘descendiente directo de los Apóstoles’ como suele
considerársele.
Podríamos dividirlas en varias partes. La primera sería el momento en que se
recibe al prelado en el templo y las ceremonias que ello conlleva. Un segundo momento
vendría con la visita de altares, para posteriormente pasar a las dependencias
administrativas y revisar cuantos documentos estuviesen presentes en sacristía y archivo
parroquial. Allí se repasarían todas las cuentas de cada beneficio y las rentas que
otorgaban las misas. Posteriormente, el prelado visitaba los demás establecimientos
religiosos (ermitas, hospitales, etc.) con el mismo fin que las parroquias, para
posteriormente dejar unos mandatos de obligado cumplimiento. Este es el esquema
básico que se repite en cada una de las visitas. En el caso de la villa de Callosa, todas
las visitas conservadas presentan estas características, algunas con mayor número de
apartados, pero todas con lo imprescindible.
Así pues, la ceremonia descrita en este Caeremoniale Episcoporum está en uso
hasta el Concilio Vaticano II, donde se modifican varios aspectos, aunque no el
significado intrínseco de la misma. Por tanto, tenemos un procedimiento constante desde
12
DEMEN, H., Caeremoniale Episcoporum,, Colonia: Imprenta de los Hermanos von Cöllen, 1712.
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Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
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que se escribiese la primera edición del libro por el Papa Clemente VIII, revisado y
ampliado en varias ocasiones13, pero que en lo esencial se mantiene hasta casi nuestros
días. Tomando como punto de partida los tratados sobre ritos, ceremonial de obispos y
demás editados por los Romanos Pontífices, multitud de clérigos en todo el catolicismo,
escribieron tratados sobre la aplicación práctica de todos los rituales, tanto en latín
como en lengua vernácula para una mayor difusión. La descripción de los rituales, con
pequeñas variaciones dependiendo de las tradiciones de cada diócesis, no solían
diferenciarse del resto del territorio, por tanto podemos tener una idea general de las
mismas independientemente del lugar o la época que estudiemos14. Adjuntamos el
texto:
“Y descendiendo de su Carroza a la Puerta de la Ermita apellidada de Nuestra
Señora del Rosario fue recibido del Clero, Comunidad de Religiosos Descalzos, y
Ayuntamiento de dicha Villa. Y haviendo hecho oracion ante el Altar que estava
preparado é el mismo sitio fue conducido procesionalmente baxo Palio cuias
Varas llevavan los dos Alcaldes y Regidores de la misma cantando el Te Deum
hasta la Yglesia Parroquial dedicada al Glorioso Sn Martin. A su ingreso puesto
de rodillas sobre el Almoadon, que le estava prevenido adorò la Santa Cruz que
llevava en sus manos Dn Jayme Bonete, Beneficiado de dha Yglesia, revestido de
Pluvial blanco, y ministrandole el Hisopo el Vicario Economo, se aspersio à sí, y
dio Agua bendita a los Circunstantes. Despues poniendo Yncienso, ministrandole
la Naveta el Dr Dn Juan Aries, Vicario Economo de dha Yglesia […] incensò este
con tres ductus la Santa Cruz, y con otros tantos à S. S. I. Succesivamente se
procediò con el mismo orden hasta el Plano del Altar mayor llevando S. I. à su
mano derecha al Preste con la Cruz, y cantando el Coro la Antiphona Sacerdos
et Pontifex hizo S. Iltma. Oracion puesto de rodillas sobre el Almoadon, y el
Preste despues de colocada la Cruz en el medio del Altar pasò al lado de la
Epistola; y dichos los Versiculos Salvum fac cantò la oracion de Visita Deus
humilium. Entono despues el Coro la Antiphona del Titular, y dicho por S. S. I. la
HEREDIA LAGOS, J. I., Ceremonial para los obispos, Roma: Congregación para el Culto Divino y
la Disciplina de los Sacramentos, 2012, pp. 5-7.
14 APARICIO Y SEMOLINOS, P., Oficios del Maestro de Ceremonias. Su antigüedad, autoridad e
instrucción que debe tener en la asistencia a la Misa Cantada, y otras funciones que se celebran en
iglesia. Con un apéndice que trata del modo de recibir al propio Obispo en las Villas y Lugares de su
Obispado; como asimismo de lo que se debe practicar quando celebra de Pontifical, Madrid: Antonio
de Sancha, 1783, pp. 249 - 253.
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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las
Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
Aarón Ruiz Berna
oracion correspondientes, pasò al medio del Altar, y diò la Solemne bendicion al
Pueblo; hecho lo cual se retirò a su sitial, que estava preparado baxo Dosel al
lado del Evangelio.
Consecutivamente cantò la Missa el referido Vicario Economo […], y despues de
cantado el Evangelio Yo el Infra escrito Secretario de Visita, con manteo, y
bonete publiquè en el Pulpito el regular Edicto: y en seguida hizo S. S. I. una
exhortación Pastoral al Pueblo, manifestandole los Santos fines, a que se digna la
presente Visita. Concluida la Missa se revistiò S. S. I. de Pluvial negro, y puesto
ante el Altar maior, entonò la Antiphona Si iniquitatis; que continuò el Clero con el
Psalmo De profundis. Y dichas las Oraciones por S. I. con ministracion de Yncienso,
y agua bendita, prosiguiò en Procesion hasta el Cementerio precedido de la Cruz
y Clero: Y despues de cantado alli el responso, y oraciones correspondientes, se
restituyò S. I. al Altar maior, alternando con el Cura à media Voz el Psalmo
Miserere.
Efectuado lo sobredicho, depuso S. I. el Pluvial negro, è indumentado del blanco,
accediò al medio del Altar maior à hacer la Visita del Santisimo; para la qual,
haviendo se bajado la Custodia sobre el Ara, y precedida la incensacion,
acompañada del Canto del Pange lingua, pasò S. I. à su reconocimiento: y en
primer lugar extrajo la Santa Ostia del Ara Coeli y puesta sobre la patena la
mostrò al Pueblo. Bolviola à colocar en la Custodia, y tomando esta en sus manos
diò la Trina bendiciòn al Pueblo […]. Y repitiendo en seguida la incensacion S. S.
I. y Cantando el Choro la Estropha Genitori se dexò reservado à Su Magd en el
Sagrario.
Procedio despues S. I. à la Capilla de la Comunión […], tomando en sus manos el
Copon de las Sagradas Formas, y puesto baxo Palio (cuias varas llevava el Iltre
Ayuntamiento) y procediendo procesionalmente el Clero, hizo traslación de Su
Magestad, desde la Capilla de Nuestro Padre Jesus, à la nuevamente construida
de comunión; en cuio tabernaculo dexò colocado el Sagrado Globo […].
Prosiguiò últimamente S. S. I. à la Visita de la Pila Bautismal, y Santos Oleos,
cantando el Clero la Antiphona Sicut Cervus, y despues de haverla incensado, y
dicho las oraciones prevenidas en el Ceremonial, la Reconocio […]. Concluido
todo lo qual, hizo regreso a su sitial, donde depuesto el Pluvial blanco, y vestido
de roquete y muceta despues de hecha oracion al Altar maior saliò de la Yglesia
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Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
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baxo palio (cuias varas llevan tambien los Regidores) acompañado del Clero, y
demas Personas de distinción, y se restituyo al Lugar de Cox, antes de medio
dia.”15.
Interesantísimo texto que da detalladamente todos los pasos realizados,
seguramente un texto modelo que se daba en todas las visitas al obispado. Se daría un
modelo fijo, sin duda ya establecido por el Pontifical Romano, y a partir de ahí se
copiaría sistemáticamente en todos los libros de visitas, cuando ésta se efectuaba en
cada población. Los libros son manuscritos, por tanto es de suponer que los textos se
elaborarían a partir de notas tomadas por el secretario de visita, o por el propio
obispo, para luego elaborar los textos en un momento posterior. Puesto que existen
siempre dos copias, intuimos que ora el secretario de visita era el que escribía los dos
documentos (que se guardaba en las dependencias del archivo diocesano y el que
permanecía en la parroquia), ora el secretario dejaba una copia del mismo al
escribano de la parroquia para que quedase reflejado en los libros parroquiales.
Tras el recibimiento en el templo y hechas las distintas oraciones, lo primero que
debía hacer el obispo era cerciorarse de que las instalaciones eran las correctas para
el buen uso y funcionamiento. Es por eso que se pone especial empeño en la visita o
supervisión de los puntos más importantes, los lugares destinados a la administración de
los principales sacramentos. En diferentes escritos tenemos constancia de esta
importancia dada a estos lugares, estableciendo un orden jerárquico y de obligado
cumplimiento.16
De esta manera, atendiendo a ello podemos entender que la visita como tal, era un
acontecimiento festivo, donde toda la asamblea debía acudir a recibir a su dirigente
espiritual y donde se evidenciaba el cargo que ostentaban los prelados y la
adquisición de poder a partir de las prerrogativas otorgadas a raíz del concilio
tridentino. Además hay que tener en cuenta un dato importante, el caso de que
Orihuela se segregase de la diócesis de Cartagena aproximadamente en las mismas
A. D. O. (F. A. E.), Visita 1ª del Iltmo S. D. Joseph Tormo. Año 1779. Callosa de Segura, 37, fol. 3
recto - 3 vuelto.
16 “Y en quanto al orden de cada Iglesia: Lo primero que debe visitar es, el Sagrario, y la
decencia con que està guardado el Santissimo Sacramento: despues lo que toca à los demàs
Sacramentos, el Olio, y Crisma, la Pila del Bautismo, los Ministros de la Iglesia, sus bienes, rentas y
Capellanias, la Iglesia, Altares y Ornamentos […].” DE TORRECILLA, M., Examen de la Potestad y
Jurisdiccion de los Señores Obispos. Assi en comun como de los Obispos Regulares, y Titulares, con
algunas preguntas concernientes a la materia, Madrid: Antonio Gonçalez de Heyes, 1693, p. 244.
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Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
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fechas en que se convoca el Concilio de Trento, hace que la figura de máxima
autoridad en estas tierras no sean aristócratas, sino que la diócesis se rige según los
deseos y mandatos del obispo orcelitano.
Capilla de la Comunión
“Capilla grande, aseada, honda y muy hermosa con sus elevadas puertas de
hierro pintadas, es la de la Sagrada Comunión, toda de piedra blanca, con crucero,
media naranja, archivo, confesionario y puerta que sale a la calle: está dedicada al
Misterio de la Admirable Cena del Señor, cuyo lienzo es de pintura muy exquisita”17.
En todo el revuelo que supusieron las reformas de la parroquial, auspiciadas sin duda por
la época de bonanza que se vivió en la villa durante la centuria, y por las gestiones de la
Junta de Parroquia, se decidió construir una nueva capilla – conjunto que vendría
acompañado de otros muchos espacios interiores – que estaba destinada a albergar la
Eucaristía y que funcionase como Capilla de la Comunión.
Esta efusividad constructiva no es un caso aislado, pues por todo el levante
español encontramos casos similares, donde la construcción de las mismas reviste un
carácter de reafirmación eucarística, dotando al templo de un gran espacio, y pensado
en la mayoría de ocasiones como un edificio independiente. Por esta razón la gran
mayoría de las mismas poseen una abertura que da al exterior del templo, y otra que la
conecta con las naves de la iglesia18. Pero esta puerta que da a la calle rara vez se abre,
así lo hace saber el señor Tormo en su visita a la parroquia, cuando manda: “Y que la
Puerta interior de dha. Capilla qe da salida a la Calle esté spre. cerrada, y solo se abra
quando aya de salir Nro. Amo por Biatico â los enfermos.”19.
Tenemos noticia de que la obra empieza a ejecutarse, al menos se estipula lo que
debe hacerse y cómo debe proceder el constructor, en 177320. Se elabora ya en un estilo
MONTESINOS PÉREZ DE ORUMBELLA, J., Compendio histórico Oriolano, ca. 1740-1790,
manuscrito digitalizado en Biblioteca Pública Fernando de Loazes de Orihuela. p. 1143.
18 PINGARRÓN ESSAÍN-SECO, F., “La reforma clasicista de la capilla de la comunión de la iglesia
parroquial de los Santos Juanes de Valencia” en Saitabi: revista de la Facultat de Geografia i
Història, (45), 1995, pp. 331-332; DE LA PEÑA VELASCO, C., “El ornamento litúrgico de plata y
oro en la arquitectura y el retablo del Barroco” en VV.AA., Estudios de platería. San Eloy 2003,
Murcia: Universidad de Murcia, 2003, p. 490.
19 A. D. O. (F. A. E.), Visita 1ª del Iltmo S. D. Joseph Tormo. Año 1779. Callosa de Segura, 37, fol. 7
vuelto.
20 Archivo Parroquial de San Martín, en adelante A.P.S.M., Remate de la Capilla de la Comunion,
año de 1773, sin registrar, fol. 5 recto - 15 vuelto.
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Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
Aarón Ruiz Berna
mucho más depurado y más clasicista que el que cabría esperar, pues las nuevas modas
ya empiezan a filtrarse por los canteros y constructores de la zona del Bajo Segura. De
planta centralizada, octogonal para más señas, con una cúpula que corona la estructura y
que permite que la luz entre con gran facilidad en el recinto a través de una linterna. De
aspecto blanco e inmaculado, dejando de lado toda decoración posible en pilastras y
paños de muro, quizá por imposición de los pensamientos ilustrados de algún miembro de
la Junta o del obispado incluso. Pero lo que sí es cierto es que todo ello se da mucho
antes de la conocida Real
Orden de Carlos III de 1777, donde se fijan unos cánones
precisos sobre el estilo que debe imperar en los edificios religiosos de nueva planta21.
Es bien sabido que en la zona de Murcia y su periferia el modelo clasicista impuesto por
la Academia tendrá unos antecedentes claros en la figura de Jaime Bort. El ingeniero que
diseñara el imafronte de la catedral murciana, también dio las trazas para la sacristía de
la parroquial de Santa Justa y Rufina de Orihuela, por tanto no es descabellado pensar
que la difusión de este “nuevo estilo” se diese por la zona, “dando primacía a la
arquitectura y dejando de lado el enmascaramiento barroco”22. De esta manera no
sorprende que se utilice esta arquitectura para una construcción destinada a realzar el
conjunto parroquial.
La necesidad de este nuevo espacio venía siendo reivindicado desde que se
tomase la decisión de mejorar la imagen del templo. La construcción de la sacristía y el
archivo, el elevamiento de las bóvedas, la creación de la nueva capilla eucarística, la
decoración de la capilla dedicada a Nuestro Padre Jesús, etc.; obliga a que los altares
ocupen provisionalmente otros lugares y lleve a confusión durante la lectura de los
documentos. Todo ello queda reflejado, aunque no de forma directa, en las visitas que los
prelados oriolanos hacen asiduamente a San Martín. De esta manera, encontramos que en
la visita realizada en 1722 por el obispo Rodríguez de Castel Blanco el altar dedicado a
la reserva del Santísimo estaba en el altar de Ntra. Sra. de Gracia23, que por ese
entonces estaba ubicado en la actual puerta de la antesacristía. Y precisamente en este
lugar puede quedar algún vestigio de esta presencia. Teniendo presente que este tipo de
PÉREZ SÁNCHEZ, M. El retablo y el mueble litúrgico en Murcia bajo la Ilustración, Murcia: Real
Academia Alfonso X el Sabio, 1995.
22 Ibidem, p. 32.
23 “Y después con el mismo acompañamiento accedió a la Capilla de la Comunión y encontró
decente el altar y retablo de Ntra. Sra. de Gracia que en el hay. […] Y no pasó su Ilustrísima a
visitar los demás altares por no hallarse concluida la obra de la Iglesia”. A. D. O. (F. A. E.), Visita
del Sr Rodriguez. 1722, 19, fol. 3 recto - 4 recto.
21
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altares necesitan tener una luminaria permanentemente encendida, y éste tipo de luz en
aquellos tiempos era bien de cera o de aceite, podemos intuir una pátina ennegrecida en
el ángel que se suspende de la bóveda baída que está justo encima de este altar. Una
presencia continuada de esta luz, unida a las distintas velas que permanecerían
encendidas durante largos períodos, nos dan la clave para hallar la antigua ubicación de
la reserva del Santísimo – tal y como apunta D. Elías Garzón, actual sacristán de San
Martín –. Y parece ser que en este lugar se depositó durante un tiempo el retablo mayor
de la ermita del Rosario, a la espera de la terminación del nuevo templo24. Así se refleja
en la Visita del señor Rodríguez de Castel Blanco, así como en varios inventarios que se
hacen de los objetos que posee el templo25. Vemos, por tanto, que la identificación y la
ubicación de los altares durante este período de obras es bien complejo.
De este modo, hasta los años setenta del siglo XVIII no tenemos constancia de que
empezasen las obras, que quedarán finalizadas seis años después cuando en 1779 el
señor Tormo haga su visita26. Un recinto terminado, pero que corresponde, como ya hemos
dicho, a los modos de actuar de la época.
Asimismo, encontramos que el retablo que preside la misma no es semejante al
mayor del templo, como cabría esperar, sino que en fechas muy recientes se cambia el
estilo y la proporción. A la hora de su construcción se cuenta con que deben realizarse
dos altares: “[…] y los dos altares que se demuestran serán de armazón de madera
forrados de tablazón, y su construcción se hará a la Romana”27. Evidentemente, este estilo
“romano” se refiere al recientemente recuperado estilo clásico, más propio al ambiente
académico y que constituye uno de los primeros ejemplos de estos nuevos usos en la
comarca del Bajo Segura. Pero a pesar de las órdenes de Carlos III de evitar en lo
posible la madera, como bien señala Pérez Sánchez, en el levante la tradición retablística
“Un retablo grande que ahora está en la parroquia” refiriéndose al retablo del altar mayor
de la ermita del Rosario. A. D. O. (F. A. E.), Visita del Sr Rodriguez. 1722, 19, fol. 40 vuelto.
25 A. D. O. (F. A. E.), Visita del Sr Rodriguez. 1722, 19, fol. 6 recto - 9 vuelto; A. D. O. (F. A. E.), 1ª
Visita del Iltmo Sor Florez. 1727 a 1731, 13, fol. 357 vuelto - 358 recto; A. D. O. (F. A. E.), Libro Iº
de visitas del Iltmo Señor Dn Juan Elias Gomez de Teran. Año 1739 a 1740, 18, fol. 292 recto - 293
vuelto.
26 “Procedio despues S. I. à la Capilla de la Comunión […], tomando en sus manos el Copon de
las Sagradas Formas, y puesto baxo Palio (cuias varas llevava el Iltre Ayuntamiento) y
procediendo procesionalmente el Clero, hizo traslación de Su Magestad, desde la Capilla de
Nuestro Padre Jesus, à la nuevamente construida de comunión; en cuio tabernaculo dexò colocado
el Sagrado Globo […]”. A. D. O. (F. A. E.), Visita 1ª del Iltmo S. D. Joseph Tormo. Año 1779. Callosa
de Segura, 37, fol. 3 recto - 3 vuelto.
27 A. P. S. M., Remate de la Capilla de la Comunion, año de 1773, sin registrar, fol.15 vuelto.
24
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Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
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lígnea pesa más, lo que añadido al elevado coste de los materiales pétreos, hará que el
armazón de este nuevo retablo se haga de dicho material28. En las inmediaciones de este
altar, existen todavía las cadenas que sostenían las lámparas de plata para alumbrar al
Santísimo, con soportes de tipo vegetal que las unen a las paredes donde se sustentan.
Por la tipología es posible enmarcarlas en los mediados del siglo XVIII, teniendo
referencia de las mismas en una visita del señor Tormo: “Seis Lamparas de plata, puestas
dos en el Altar Mayor, dos en el Altar de la Comunion, y otras dos en el Altar de los
Dolores”29.
El susodicho altar encaja perfectamente con los modelos impuestos por la
Academia, algo enajenado e influenciado por la tradición anterior y la autóctona30.
Mueble encajado en la pared frontal de la capilla, formando eje transversal perfecto con
la iglesia, de un orden más reciente en el tiempo, en un espacio separado del templo
mediante una reja y abierto a la calle por un portón; de madera disimulada con estucos
que a su vez imitan el jaspeado del mármol, con una sobriedad y austeridad que hace
que los adornos sean mínimos, presidido por un cuadro de la Última Cena31, con un
sagrario a pie de altar y con un comulgatorio de mármol rojo que revela la función
primordial de dicho espacio32.
Pero no solo tenemos presente esta renovación estilística en el interior de este recinto,
sino que su portada y su decoración exterior también están influidas por las nuevas
PÉREZ SÁNCHEZ, M. El retablo… op. cit., p. 40.
A. D. O. (F. A. E.), Visita 1ª del Iltmo S. D. Joseph Tormo. Año 1779. Callosa de Segura, 37, fol. 9
recto.
30 PÉREZ SÁNCHEZ, M. El retablo… op. cit., pp. 31-33.
31 Este lienzo que señala Montesinos en su descripción de la Parroquial, es muy probable que se
tratase de un bocaporte, pues en este retablo hay una hornacina, ocupada desde antiguo por una
imagen mariana. De este modo, el bocaporte que es lo que se vería la mayoría del tiempo
litúrgico, y el tema escogido, traería a colación la importancia eucarística de tal espacio. De esta
manera, tal y como señala Manuel Pérez Sánchez, la principal preocupación de los prelados
orcelitanos, especialmente a partir del pontificado de Tormo, es entender el templo como “espacio
privilegiado del culto eucarístico”, lo que unido al contexto histórico de finales del siglo XVIII y las
ideas ilustradas y “filo-jansenistas” de un culto centrado casi exclusivamente en la Eucaristía, hacen
proliferar este tipo de construcciones y advocaciones. PÉREZ SÁNCHEZ, M. “Platería e Ilustración:
el ejemplo de la catedral de Orihuela”, en Estudios de Platería San Eloy 2010, Murcia:
Universidad de Murcia, 2010. p. 614
32 El hecho de que estos retablos estén casi desnudos de icnografía no sorprende, pues casan
bastante bien con la nueva religiosidad auspiciada en estos tiempos de la Ilustración. Un
sentimiento mucho más intimista, alejado de las manifestaciones externalistas y exacerbadas de
tiempos pasados, así como los despliegues devocionales que tanto complacían al pueblo y que tan
atacados eran por los intelectuales de la época. PÉREZ SÁNCHEZ, M. El retablo… op. cit., p. 43.
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Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
Aarón Ruiz Berna
corrientes artísticas. Y aunque la portada propiamente dicha ya existiese33 –
evidentemente se renovaría casi al completo al ser trasladada –, lo que es seguro es que
el resto de muro de cierre responde a los modelos propuestos en estos años. Un frente de
orden gigante, sustentado por pilastras de orden dórico, con un friso de triglifos y
metopas y con un coronamiento en frontón triangular. Y bajo este remate, una gloria de
nubes y ángeles que rodean a la Eucaristía, uno de los pocos atributos iconográficos que
podemos encontrar en la capilla y que señalan su principal advocación. No es baladí su
ubicación, pues como señala la profesora de la Peña Velasco, estas “insignias
sacramentales” suelen situarse sobre la entrada de acceso principal de la capilla34.
Conclusiones
El complicado estudio del edificio en su conjunto, con elementos que no dejan
constancia documental explícita, así como el recorrido histórico del mismo dentro de un
contexto social y religioso, implican muchos factores a la hora de emprender una
investigación como ésta. El hecho de usar como principal fuente documental los libros de
visitas pastorales supuso el primer problema, pues las interpretaciones que se dan en los
mismos son a menudo parciales o sesgadas, dando prioridad a aspectos referentes
exclusivamente al culto divino y dejando de lado el tema artístico.
Una consecuencia directa de la utilización de este tipo de documentos, es que no se
encuentran en condiciones óptimas35. El hecho de conservar gran parte de las mismas en
las dependencias episcopales supuso un gran alivio, pues allí pueden consultarse todos los
volúmenes que faltan en la parroquia. Pero si de algo ha servido la investigación en el
archivo parroquial, es para dar fe de que existían muchos más libros de visitas que los
conservados de esas mismas fechas en el diocesano. En estos libros sitos en Orihuela se
omiten varias visitas que sí están presentes en los documentos que quedan en las
dependencias parroquiales, por lo que cabría pensar que en el primero se archivaban las
visitas hechas exclusivamente por los obispos, mientras que en las parroquias quedaban
“Será también cargo del maestro el mudar la portada que hay existente en la pared de la
Iglesia, y sentarla en la fachada de dicha capilla […]”A. P. S. M., Remate de la Capilla de la
Comunion, año de 1773, sin registrar, fol. 9 recto.
34 DE LA PEÑA VELASCO, C., “El ornamento litúrgico de plata y oro en la arquitectura y el retablo
del Barroco” en VV.AA., Estudios de platería. San Eloy 2003, op. cit., p. 489.
35 La mayoría han desaparecido del Archivo Parroquial, y los que quedan presentan claras
deficiencias, consecuencia de una mala conservación y también importantes lagunas, pues muchos
son sólo folios sueltos.
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Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
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éstas y las visitas llevadas a cabo por visitadores, así como pequeñas visitas de rigor que
realizaban los prelados a lo largo de su pontificado. Es lícito llegar a esta conclusión,
pues a medida que vamos avanzando en el tiempo, la clasificación de estos documentos
se hace más eficiente, agrupando todas las visitas de un pontificado en un solo volumen, o
varios consecutivos, y no agrupando varias en un solo tomo hasta que se llegaba a un
máximo estimable36.
Todos los documentos oficiales encontrados en ambos archivos, en primera
instancia, obedecen a la normativa vigente a partir del Concilio de Trento de visitar en
primera persona todos los lugares de la diócesis37. Y de hecho, la inmensa mayoría de las
visitas consultadas ponen de manifiesto que los prelados oriolanos sí realizaban
personalmente las visitas a las parroquias, existiendo contadas excepciones. Quizá sea
por la cercanía entre la población y el lugar de residencia del poder episcopal que el
visitador fuese generalmente el propio obispo. De este hecho podemos dar constancia,
pues el registro llevado a cabo en la visita incluye también la visita institucional del
clérigo al templo como primera acción en la misma. Unas detallan con más precisión esta
ceremonia, otras no tanto, pero lo que sí es un hecho es que desde principios del siglo XVII
los que realizan estas visitas son los obispos. En los documentos de anterior fecha no
podemos asegurar esta aseveración, pues tal investigación habría comportado un tiempo
estimable y del que no se disponía. De esta manera, como ya señalasen los señores
Garcíaa Hourcade e Irigoyen López, los obispos tenían presencia física en la mayoría de
las visitas, aunque no se reflejase con una firma que atestiguase su presencia38.
Solamente se conocen unos cuantos casos en que la visita la efectúa una persona ajena a
la mitra episcopal: 16 de diciembre de 1619, por Fray Pedro Mártir Balaguer, doctor en
Teología, Visitador General y hermano del obispo Andrés Balaguer39; 14 de noviembre
de 1758, por D. Juan Ceba, presbítero y deán de la catedral de Orihuela y Visitador
General40. Tenemos, asimismo, un tercer caso en que hay una persona que no ostenta el
rango episcopal y sin embargo visita, aunque en este caso hemos de decir que sí lo
36 El grueso de visitas no registradas en el Archivo Diocesano y que pueden consultarse en la
parroquia son de principios y mediados del siglo XVII.
37 LÓPEZ DE AYALA, I., El Sacrosanto… op. cit. pp. 385-387.
38 GARCÍA HOURCADE, J. J., IRIGOYEN LÓPEZ, A., “Las visitas pastorales, una fuente fundamental
para la historia de la Iglesia en la Edad Moderna”, en Anuario de Historia de la Iglesia, (15),
2006, pp. 298.
39 A. P. S. M., Libro 1 de Visitas, sin registrar, fol. 103 recto - 103 vuelto.
40 A. P. S. M., Libro 3 de Visitas, sin registrar, sin numeración.
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Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
Aarón Ruiz Berna
acompaña el obispo. Tiene lugar el 11 de julio de 1797, cuando el obispo D. Francisco
Javier Cabrera es acompañado de D. Francisco Antonio de Lagran, canónigo prebendado
de la catedral de Orihuela y “examinador sinodal de los obispados de Orihuela y
Cádiz”41. Como vemos, los casos que mencionamos quedan reducidos a un círculo muy
reducido de personas de la influencia del obispo. En el primero de ellos, el visitador es el
hermano carnal del propio mitrado, y en el segundo caso la visita se hace en sede
episcopal vacante, siendo la máxima autoridad catedralicia la que efectúa dicha visita.
Como ya se ha mencionado en el presente, las actividades constructivas que afectaron al
edificio durante los siglos XVII y XVIII se ven mínimamente reflejadas en los documentos
episcopales. Sin duda, esto puede ser debido a la importancia capital dada desde la
mitra oriolana al respeto de la decencia del culto católico. La preocupación de los señores
obispos por la reverencia a lo sagrado, implicaría una delegación de “poderes” en manos
de la Junta de Parroquia, que se encargaría de todo lo concerniente a los aspectos
constructivos y de aditamento. Delegar esa responsabilidad, y preocuparse sólo de la
administración, de la labor pastoral y, como mucho, del adecuado estado de los altares
donde se celebra el Sacrificio Divino sería lo comúnmente aceptado. Es comprensible esta
postura, pues no siempre una sola persona, aunque esté asistida por unos cuantos
visitadores, puede hacerse cargo de todo lo relacionado con un templo en una diócesis
tan amplia y con tanta actividad económica, lo que se traduce en una gran actividad
constructiva. Las Juntas de Parroquia serían las encargadas de gestionar y de registrar
todos estos aspectos constructivos, dejando las labores administrativas y tributarias al
obispado, y sobra decir que el conocimiento que se pudiese tener del templo sería mucho
mayor por parte de los parroquianos que por el señor obispo, que residía en una
población ajena y que estaba preocupado por una basta extensión de territorio. Todos
estos trámites quedarían registrados en una serie de volúmenes depositados en el archivo
parroquial, pero que desafortunadamente no han llegado hasta nuestros días. Allí se
daría constancia de las mismas, se anotarían las condiciones y los contratos, todo lo
necesario en definitiva. De esta manera, la segregación de competencias ayudaría a una
mayor eficacia y eficiencia.
41 A. D. O. (F. A. E.), Visita primera de la Parroquial Yglesia de San Martín de la Villa de Callosa de
Segura celebrada por el Dr. D. Francisco Antonio de Lagran comprensiva desde el año 1779 hasta
1796 ambos inclusive, 46, fol. 1 recto.
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Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
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Desafortunadamente, de los documentos relacionados con la construcción de nuevos
espacios en el siglo XVIII, en la parroquia solamente se conserva uno, que a grandes
rasgos, ofrece una visión general de la construcción de la Capilla de la Comunión,
sacristía y archivo. Los libros de Fábrica serían un complemento esencial para esta
investigación, pero no han llegado hasta nuestros días. De ahí la poquísima información
que hay sobre estos espacios, su construcción y decoración.
ILUSTRACIONES
Ilus. 1. Capilla de la Comunión. Interior. Fotografía: Moisés Marco Ruiz
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Ilus. 2. Capilla de la Comunión. Exterior. Fotografía: Moisés Marco Ruiz.
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Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
Aarón Ruiz Berna
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Aarón Ruiz Berna
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139
El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las
Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII
Aarón Ruiz Berna
140
FUENTES PRIMARIAS
Archivo Diocesano de Orihuela.
-A. D. O. (F. A. E.), 1ª visita del Iltmo. Sr. D. Florez. Año 1727 a 1731, 13.
-DE LA TORRE, D., Segundo Sínodo Oriolano, Orihuela: Palacio Episcopal de Orihuela,
1602, A. D. O., sin registrar.
-A. D. O. (F. A. E.), Libro Iº de visitas del Iltmo Señor Dn Juan Elias Gomez de Teran. Años
1739 a 1740, 18.
-A. D. O. (F. A. E.), Libro de Mitra I, 59.
-A. D. O. (F. A. E.), Visita 1ª del Iltmo S. D. Joseph Tormo. Año 1779. Callosa de Segura, 37.
-A. D. O. (F. A. E.), Visita del Sr Rodriguez. 1722, 19.
-A. D. O. (F. A. E.), Visita primera de la Parroquial Yglesia de San Martín de la Villa de
Callosa de Segura celebrada por el Dr. D. Francisco Antonio de Lagran comprensiva desde el
año 1779 hasta 1796 ambos inclusive, 46.
Archivo Parroquial de San Martín Obispo.
-A. P. S. M., Libro 1 de visitas, sin registrar.
-A. P. S. M., Remate de la Capilla de la Comunion, año de 1773, sin registrar.
-A. P. S. M., Visita de la Yglesia Parroquial de Callosa celebrada por el Ilustrísimo Señor Don
Félix Herrero Valverde Obispo de Orihuela en el año 1831, sin registrar.
índice
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en
Hispanoamérica (1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
Universidad Complutense de Madrid
Durante el reinado de Carlos III, la Corona Española acometió el más serio y
ambicioso proyecto orientado a reafirmar el control político, militar y económico sobre
sus posesiones de ultramar, en un afán sin precedentes de transformar las relaciones de
la Península con América y hacer más rentable económicamente el gobierno de sus
dominios en el Nuevo Mundo. Aunque la etapa comprendida entre 1759 y 1788 fue el
periodo de más actividad y de mayores cambios emprendidos por la Monarquía
Borbónica en el continente americano -el acontecimiento detonante del programa de
reformas fue, sin duda, la toma de Manila y de La Habana por los ingleses en 1762-,
estos años constituyen en realidad la culminación de una tendencia que se percibe desde
la instauración de la nueva dinastía, coincidiendo con el acceso al trono de Felipe V.
Desde principios del siglo XVIII, el monarca y sus colaboradores más próximos
comprendieron que cualquier pretensión por parte de España de ocupar de nuevo un
lugar principal en el concierto de las potencias europeas pasaba ineludiblemente por
una intervención más eficaz en América. Por tanto, del modo con que se afrontara la
explotación y control de las posesiones americanas iba a depender, en gran medida, el
éxito del proyecto de reformas políticas y económicas y de regeneración intelectual
emprendido en España, que culminaría en la segunda mitad del Siglo de las Luces1.
Para lograr estos objetivos, el proyecto modernizador iniciado por los
Borbones en América debía articularse necesariamente en función de tres grandes áreas
de intervención preferente: la reforma del sistema económico y la liberación de la
relaciones comerciales entre España e Indias, la modificación y modernización del
sistema defensas del imperio en sintonía con la tecnología y los modelos más avanzados
de su tiempo, sobre todo en aquellos lugares de mayor importancia estratégica para la
1
SARRAILH, J., La España Ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII, Madrid, 1974.
141
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
corona2 y, por último, en la reorganización de la política continental, llevada a cabo
mediante una serie de reformas administrativas, con el fin de lograr un control más
directo y efectivo sobre tan vastos territorios. Ya en 1743, don José del Campillo y
Cossío, Ministro de Guerra y Hacienda de Felipe V, señalaba la necesidad de que las
medidas liberalizadoras del comercio, establecidas a partir de la segunda década del
siglo, debían de ir acompañadas de una reorganización profunda del gobierno colonial,
centrando en este propósito el eje fundamental del proyecto reformista3. Las primeras
decisiones tomadas para la reorganización político-administrativa de las posesiones
americanas en unidades gubernamentales de menor extensión, que hicieran más efectivo
su control, modificando el sistema tradicional de virreinatos, datan de principios de siglo
XVIII. En 1717 se crea el Virreinato de Nueva Granada, disuelto temporalmente en
1723, pero restablecido definitivamente en 1739. En 1777 la Capitanía general de
Venezuela se segregó de Nueva Granada, después de un proceso similar al iniciado
años antes cuando Cuba se convirtió en Capitanía General y Guatemala -otra nueva
capitanía- había logrado una considerable autonomía del Virreinato de Nueva España.
Por esas mismas fechas los territorios del norte de México, denominados Provincias
internas desde 1776, se transformaron en un cinturón defensivo mediante un adecuado
sistema de presidios y misiones y fueron gobernados por un Comandante General,
directamente responsable ante la corona y prácticamente independiente del Virrey. La
creación en el extremo sur del continente del Virreinato del Río de la Plata (1776) a
costa de una buena parte del antiguo Virreinato del Perú -incluidos los importantes
recursos mineros del Alto Perú- venía a cumplir unos objetivos semejantes.
Este proceso de reorganización política y territorial de la América española
culminó con la implantación de una figura administrativa desconocida hasta entonces, a
partir de la promulgación en 1782 de la Ordenanza de Intendentes. El nuevo sistema
de intendencias supuso, en áreas mucho más reducidas y, por tanto, más fácilmente
gobernables, una concentración absoluta del poder en manos de los intendentes, lo que
permitió un control político más firme, una mayor eficacia de las competencias a ellos
AA. VV. Puertos y fortificaciones en América y Filipinas, Actas del Seminario. 1984, Madrid,
1985 y Catálogo de la exposición Puertos y fortificaciones en América y Filipinas, Madrid, 1985;
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PAOLINI, R., El Caribe Fortificado, Colombia, 1984; ZAPATERO, J. M., La guerra del Caribe en el
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de Puerto Rico, 1978; MARCO DORTA, E., Cartagena de Indias. Puerto y Plaza Fuerte, Colombia,
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fortificación. De la ilustración a la Independencia americana, Madrid, 1993.
3 CAMPILLO Y COSSIO, J. del, Nuevo sistema económico para América, edición, estudio y notas
de Manuel Ballesteros Gaibrois, Oviedo, 1993.
2
142
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
atribuidas -Guerra, Hacienda, Justicia y Administración Pública-, y en definitiva, un
aprovechamiento mucho más racional de los recursos de los territorios americanos4.
Con independencia de los logros obtenidos con el desarrollo del programa de
reformas descrito - menores de lo esperado, sobre todo en el sector económico- parece
incuestionable que la reorganización territorial de las posesiones españolas en América
durante la administración borbónica, se tradujo en dos nuevas realidades que, por su
importancia, se han de considerar, aunque sea brevemente, antes de acometer
directamente el tema objeto de estas líneas. De una parte, el sistema de intendencias, al
cohesionar y dotar a las regiones de una personalidad más acusada, contribuyó a
reconocer y a reforzar lo que era una realidad de facto: la regionalización de América;
prueba de ello es que, después de la independencia americana, esas figuras
administrativas siguieron siendo las unidades básicas en la organización territorial de los
nuevos estados o, como en el caso de Centroamérica, se transformaron en estados
independientes, manteniendo casi inalterables los límites geográficos establecidos en la
etapa colonial. De otra, la aceleración de la vida económica y el considerable
crecimiento de la población en el continente americano, fruto, sólo en parte, de las
reformas aludidas, modificó la realidad urbanística del continente, sobre todo en
aquellas regiones relacionadas con la explotación intensiva de los recursos mineros,
como las del centro y norte de México, o aquellas ciudades que por razones
económicas, comerciales o administrativas adquirieron, como Buenos Aires y La Habana,
un papel decisivo en los nuevos circuitos comerciales5. En este último aspecto, el siglo
XVIII fue para las ciudades y poblaciones de América latina una etapa de expansión6,
que se tradujo en el crecimiento considerable de los núcleos urbanos consolidados -más
lentamente en las grandes capitales que en los centros emergentes- y en la fundación de
nuevas poblaciones, en un proceso coincidente en el tiempo, a otra escala, con el
emprendido en la España ilustrada7.
VEGA JANINO, J., “Las reformas borbónicas y la ciudad americana”, en La ciudad
hispanoamericana. El sueño de un orden, CEHOPU, Madrid, 1989, pp. 240 y ss.
5 ASSADOURIAN, C. S., El sistema de la economía colonial: mercado interno, regiones y espacio
económico, Lima, 1982; FISHER, Jhon, Commercial Relations between Spain And Spanish America in
the Era of Free Trade, 1778-1796, Liverpool, TBC, 1985.
6 MORSE, R. M. (ed.), The Urban Development of Latin America, 1750-1920, Center for Latin
American Studies, Stanford University, 1971; SCHAEDEL, R. P., HARDOY, J. E. y SCOT KINZER, N.
(eds.), Urbanitation in the Americas from its Beginnings to the Present, París, 1978; BORAH, W.,
“Las ciudades latinoamericanas en el siglo XVIII: un esbozo”, en MORSE, R. M. et al. El proceso
de urbanización de las Américas desde sus orígenes hasta nuestros días, Buenos Aires, 1979, pp.
41 y ss.
7 SAMBRICIO, C., Territorio y ciudad en la España de la Ilustración, 2 vols., Madrid, Ministerio de
Obras Públicas y Transportes – Instituto del Territorio y Urbanismo, 1991. Del mismo autor:
“Hacia una política ilustrada de ordenación del territorio en la América Hispana”, en Reales
4
143
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
Por este y otros motivos, en muchas de estas ciudades fue necesario reformar y
ampliar sus catedrales y templos mayores para adaptarlos al incremento de su
población, atender a las crecientes necesidades de culto y solucionar diversos problemas
estructurales que se habían manifestado con el paso del tiempo. En otras, debido al
auge económico del momento, se completaron sus fábricas, dando fin a un lento proceso
constructivo iniciado con los Austrias, o se reedificaron por completo conforme a nuevos
proyectos realizados durante la administración borbónica. Y en un número menor de
ejemplos, se proyectaron edificios de nueva planta para dotar de sede a los obispados
de reciente creación, o en otros casos por el traslado de la ciudad a un nuevo
emplazamiento. Pero es necesario señalar que cualquiera de estos tipos de intervención,
ya se tratase de ampliación, reforma, reedificación o construcción a fundamentis, fueron
financiados con cargo a la Real Hacienda y, por tanto, visados y controlados por las
autoridades civiles, quienes remitían proyectos y presupuestos a la metrópoli para su
conocimiento y aprobación, en atención a los privilegios del Patronato de Indias que
ejercía la Corona Española desde los primeros momentos del dominio colonial,
reforzado durante la administración borbónica por los juristas del siglo XVIII, defensores
de las teorías regalistas y valedores de los derechos de la monarquía absoluta frente a
la autoridad pontificia. Ello explica, en buena medida, las características del sistema de
fundación y dotación de los grandes catedrales en Hispanoamérica y la continuidad de
un proceso que, iniciado desde el mismo momento de la conquista, adquiere un
considerable desarrollo en el periodo de la Ilustración.
Desde comienzos del siglo XVI, la Monarquía Española, había ejercido en
Indias un conjunto de derechos derivados de la evangelización de los nuevos territorios
que, otorgados por los pontífices romanos, constituían el fundamento jurídico del Real
Patronato. Estos consistían, básicamente, en el derecho de presentación por parte del
poder político -y, como es obvio, de acuerdo con sus intereses- de las personas que
consideraba más idóneas para ser investidas de los cargos eclesiásticos, principalmente
los correspondientes a la estructura organizativa y jerárquica de las diócesis: obispos,
canónigos, párrocos...8 A este derecho se unió, en 1510, el privilegio otorgado por Julio
II a los reyes de Castilla, mediante la bula Eximiae devotionis, de percibir los diezmos de
las iglesias de indias, con el deber de los monarcas de fundar y dotar en América todos
Sitios. Revista del Patrimonio Nacional, Nº 113, 1992, págs. 31-40 y “La política territorial en la
América hispana de la Ilustración”, en Revista de Occidente, Nº 299, 2006 (Ejemplar dedicado a:
Louis Dumont), págs. 65-82.
8 A ello se refiere el Libro I, Título VI, Ley 1 de la Nueva recopilación de 1565: “Por derecho y
antigua costumbre y justos títulos y concesiones apostólicas, somos patronos de todas las iglesias
catedrales destos reinos, y nos pertenece la presentación de los arzobispados, obispados, prelacías
y abadías consistoriales...”
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
los templos necesarios para el culto divino; deber, que al ser cumplido en todos sus
términos por los reyes de España, se convirtió en un verdadero derecho de erección, del
que no se excluía “ninguna iglesia catedral, ni parroquial, monasterio, hospital, iglesia
votiva, ni otro lugar pío ni religioso”. El carácter irreversible de este derecho, fue
mantenido en el siglo XVII -avalado por la doctrina del Regio Vicariato indiano
defendida en obras como el De Indiarum Iure (1629) de Juan de Solórzano Pereira- y
se recoge de forma expresa en la Recopilación de Leyes de los Reynos de Indias
publicadas en 1680, en pleno reinado de Carlos II9. En el Libro I de este compendio
legislativo, se establecen, de forma precisa, las potestades relativas a la corona con
respecto a la fundación, construcción y dotación de catedrales y templos parroquiales,
los cometidos a los que están obligados sus representantes en territorio americano y el
origen de los recursos financieros destinados a tal fin. Así, en el las dos primeras Leyes
del Título II se determina:
“Que los Virreyes, Presidentes y Gobernadores informen sobre las Iglesias
fundadas en las Indias, y de las que conveniere fundar para la doctrina y
conversión de los naturales. Porque los Señores Reyes nuestros Progenitores desde
el descubrimiento de las Indias Occidentales ordenaron y mandaron que en
aquellas Provincias se edificasen Iglesias donde ofrecer sacrificio a Dios nuestro
Señor y alabar su Santo Nombre, y propusieron a los Sumos Pontífices, que se
erigiesen Catedrales y Metropolitanas, las cuales se erigieron y fundaron, dando
para sus fábricas, dote, ornato y servicio del culto divino gran parte de nuestra
Real hacienda, como Patronos de todas las Iglesias Metropolitanas, Catedrales,
Colegiales…, según en forma y como se contiene en las Bulas y Breves Apostólicos
y leyes de nuestro Patronazgo Real...”
“Que para la fábrica de las Iglesias Catedrales se haga repartimiento
como esta Ley dispone. Habiéndose fabricado todas las Iglesias Catedrales y
Parroquiales de Españoles y naturales de nuestras Indias desde su descubrimiento a
costa y expensas de nuestra Real hacienda, y aplicado para su servicio y dote la
parte de los diezmos que nos pertenecen por concesiones Apostólicas, según la
división por Nos hecha: Es nuestra voluntad y mandamos, que de aquí en adelante,
y cuando a nos pareciere necesario que se fabriquen Iglesias para Catedrales, se
Sobre el derecho de Patronato de la corona española, vid.: HERMAN, Ch., “Le patronage
royal espagnol: 1525-1750”, en GENET, J. Ph. Y VICENT, B. (eds.), Etat et Eglise dans la genese
de l´Etat Moderne, Actes du colloque organisé par le Centre National de la Recherche
Scientifique et la Casa de Velázquez, Madrid, 30 de noviembre et 1er décembre, 1984,
Madrid, 1986, pp. 257 y ss. y HERA, A. de la, “El Patronato y el Vicariato Regio en Indias”, en
BORGES, P. (dir.), Historia de la Iglesia en América y Filipinas (siglos XV -XIX), vol. I: Aspectos
Generales, Madrid, 1992, pp. 63-80
9
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
edifiquen en forma conveniente, y la costa que se hiciere en la obra y edificio se
reparta por tercias partes: la una contribuya nuestra Real hacienda: la otra los
Indios del Arzobispado u Obispado: y la otra los vecinos Encomenderos que
tuvieren Pueblos, cuyas Encomiendas estuvieran incorporadas en nuestra Real
Corona...; y si en la Diócesis vivieren Españoles, que no tengan Encomiendas de
Indios, también se les reparta alguna cantidad, atenta a la calidad de sus
personas, pues también ellos tienen obligación al edificio de la Iglesia Catedral, y
lo que a éstos se repartiere, se descargará de la parte que cupiere a los Indios y a
los Encomenderos...”
La participación de la Corona Española en el proceso de construcción de
grandes catedrales en América, ejercida durante los siglos XVI y XVII en aplicación del
derecho de Patronato y Vicariato regios, no se interrumpe con la instauración de la
dinastía borbónica en la Península10 . Por el contrario, esas competencias sobre la
Iglesia de Indias perduraron en la centuria siguiente reforzadas por la doctrina
regalista, de manera especial
en el reinado de Carlos III11 , manteniéndose una
supervisión, cada vez más directa, sobre todos los proyectos de catedrales formalizados
en esta nueva etapa, ya fueran de reconstrucción, ampliación y remodelación o de
nueva planta. Este control se institucionalizó en el reinado de Fernando VI, con la puesta
en marcha efectiva de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1752,
a pesar de la creciente resistencia de los arquitectos, técnicos y autoridades eclesiásticas
americanas a los modelos clasicistas y a las técnicas constructivas que se pretendían
imponer desde la metrópoli y la complejidad del sistema.
Respecto al tema que nos ocupa, el reinado de Felipe V (1700-1746) se ha
de considerar como un periodo de tránsito entre la administración de los Habsburgo y la
etapa de cambios establecidos con la instauración borbónica. Cuando el monarca ocupó
definitivamente el trono español no alentaba el propósito de alterar sustancialmente la
Los primeros Borbones, como sus antecesores, asumen el papel de vicarios del pontífice en
tierras americanas y ejercen, en todos los campos, la tutela sobre la Iglesia de Indias, con
anterioridad incluso al desarrollo del regalismo absolutista. Un excelente ejemplo de la
representación plástica de esta idea es la pintura de fray Bartolomé de San Antonio, España
presenta a América a la Iglesia (1753), del Museo de la Real Academia de San Fernando. En ella
la iglesia es flanqueado a su derecha por Fernando VI, vencedor de la herejía, y a la izquierda
por un grupo de figuras alegóricas, entre las que destacan, en lugar dominante, las de España y
América. En el ángulo superior derecho, sobre el estandarte de la Fama, una leyenda que
reafirma este función de la corona española: “Dum quator Orbis Plagas Hesperia ducit / ut
videat lucen detegit American: / Vincit & errores Sedes Catholica Petri / Fernandi Sexti Robore,
& Auxiliis” (cfr.: catálogo de la exposición Un reinado bajo el signo de la paz. Fernando VI y
Bárbara de Braganza. 1746 - 1759, Madrid, 2002, nº 213, p. 409)
11
HERA, A. de la, El regalismo borbónico, Madrid, 1963 e Iglesia y Corona en la América
española, Madrid, 1992, además de la op. cit., pp. 81 y ss.
10
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
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Miguel Ángel Castillo Oreja
política religiosa de sus antecesores en las posesiones de ultramar y ello se plasmó, de
forma directa, en la política seguida por la corona respecto a la construcción de
grandes templos en Hispanoamérica. Según las zonas, las intervenciones emprendidas en
esta etapa, en unos casos suponen la continuidad de los trabajos iniciados en años
precedentes o la reedificación de algunos templos mayores, siempre en sintonía con las
fórmulas decorativas imperantes en la arquitectura barroca americana. No obstante,
cuando se trató de proyectos de nueva planta, las soluciones adoptadas solían
responder a una valoración más adecuada de la arquitectura de los órdenes y
resultaban más acordes -sobre todo a partir de la intervención de la Academia de
Bellas Artes de San Fernando- con el clasicismo de estirpe europea, aunque también de
filiación barroca. Con independencia de estas novedades lingüísticas y de algunas
innovaciones tipológicas que modifican parcialmente la disposición del templo respecto
a los modelos tradicionales, en la mayoría de las catedrales americanas construidas
durante el reinado de Felipe V, e incluso en época posterior, se conservó una misma
concepción del espacio litúrgico -el denominado modo hispánico- al situar el coro del
cabildo catedral en la nave central frente al presbiterio, generalmente ocupando dos o
más tramos en las proximidades del transepto o de la nave que hace las veces de
crucero12. Sin embargo, según avanza el tiempo, este emplazamiento se va
desplazando progresivamente hacia la zona de los pies para dar mayor espacio a la
zona de las naves próxima al altar mayor, que aunque sigue manteniéndose entre la
capilla mayor y coro, alcanza una mayor extensión. Aunque esta forma, esencialmente
española de entender el espacio ritual de la catedral procedente del pasado, se
mantuvo en la primera mitad del siglo XVIII (Panamá 1722 y 1749) así como en la
mayoría de los proyectos emprendidos durante el reinado de Carlos III (Santa Marta,
Colombia; Nueva Guatemala y Santiago de Cuba, entre otras), en otros templos
hispanoamericanos no se conservó, como en Durango (México) o Quito (Ecuador), ya que
fue suprimido, alterando de forma impropia su disposición original, a causa de las
reformas realizadas durante los siglos XIX y XX, impulsadas por movimientos
conservadores del catolicismo preconciliar. Bien es verdad, que algunas catedrales
actuales no dispusieron nunca de coro en la nave central, pero estos casos obedecen
generalmente a ciertos templos, como San Luis de Potosí, Chihuahua y Zacatecas en
Sobre la situación del coro en las catedrales españolas y el modo hispánico: NAVASCUÉS
PALACIO, Pedro de, Teoría del coro en las catedrales españolas, Madrid, 1998. La adaptación
de este modelo al espacio litúrgico de las primeras catedrales americanas y la resistencia de sus
cabildos, como en España, a aplicar, las disposiciones de Trento al respecto, en: RODRÍGUEZ G.
DE CEBALLOS, A., “Liturgia, culto y arquitectura después del Concilio de Trento: la situación de
México durante los siglos XVII y XVIII”, en Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, XLVIII – IL
(1992), pp. 287–308.
12
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
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Miguel Ángel Castillo Oreja
México, que no lo fueron hasta avanzado el siglo XIX, en fechas muy cercanas al
apogeo de esos nuevas orientaciones litúrgicas.
Siguiendo una distribución zonal acorde con la organización política y
administrativa de Hispanoamérica en el siglo XVIII, hemos de referirnos en primer lugar
a los templos mayores terminados o reedificados de nueva planta en el Virreinato de
Nueva España. En aquellas áreas consolidadas territorialmente con una evolución
urbana gradual y, por tanto, con un desarrollo considerable de la edificación
monumental, se asiste a la culminación del proceso constructivo de catedrales como
Oaxaca y Morelia, que se habían iniciado en la etapa anterior, contemporáneamente a
la construcción de nuevos templos mayores en zonas de expansión económica como los
estados del norte y centro de México. Tal es el caso de la reedificación de la catedral
de Durango y la construcción de los templos mayores de Chihuahua, Zacatecas y San
Luis de Potosí, que con el tiempo habían de convertirse en sedes arzobispales13.
Morelia, antigua Valladolid de Michoacán, contaba con un gran templo al
menos desde mediados del siglo XVII, a pesar de que la fundación de la sede se
remontaba a 1536, durante el pontificado de Paulo III, primero en Tzintzuntzan y luego
en Pátzcuaro. Coincidiendo con el cambio definitivo de la sede a Valladolid en 1579,
Felipe II ordenó dar comienzo a la construcción del templo de acuerdo con la traza “que
mejor pareciere, conforme a las demás iglesias catedrales de esa tierra” y estableció su
financiación por el sistema de tercias legalmente establecido. Poco debieron prosperar
las obras ya que, todavía en 1620, Felipe III, asumiendo la iniciativa de su padre,
ordenó nuevamente que se hiciere una planta moderada para la catedral, advirtiendo
al virrey que se evitaran gastos superfluos e innecesarios. No fue hasta 1658, en
tiempos del obispo fray Marcos Ramírez del Prado, cuando el duque de Alburquerque,
Virrey de Nueva España, aprobó la planta hecha por el arquitecto italiano Vincenzo
Baroccio, ocupado hasta entonces de la dirección de las obras de la catedral de
Puebla14. Dos años más tarde se sometió su proyecto al parecer de otros técnicos, entre
los que se encontraban los arquitectos Luis Gómez de Trasmonte y Rodrigo Díaz de
Aguilera, procedentes de la catedral metropolitana de México15, y una vez aprobados
en su totalidad se dio orden de iniciar las obras, a cuyo cargo permaneció el arquitecto
BARGUELINI, C., La arquitectura de la plata. Iglesias monumentales del centro-norte de México,
1640- 1750, México, UNAM, 1989 (ed. española: Madrid, 1992)
14 SIGAUT, Nelly (coord..), La catedral de Morelia, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1991, p.
130-140
15 Sobre la oposición de los maestros mexicanos al proyecto de Baroccio: CUESTA HERNÁNDEZ,
Luis Javier, “La teoría de la arquitectura. Arquitectura mecánica conforme a la práctica de esta
ciudad de México en su contexto”, en Destiempos, marzo-abril de 2008, año 3, nº 14, p.448
13
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
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Miguel Ángel Castillo Oreja
italiano al menos hasta 169016. Su interior, atribuible en su totalidad a Baroccio,
corresponde a un templo de tres naves sin capillas y, a imitación de la de Puebla, de
ocho tramos transversales, con crucero en la cuarta contando desde la cabecera. Esta
dependencia del modelo poblano no excluye cierta novedad en el diseño de los
soportes empleados, al sustituir el tipo tradicional de apoyos utilizado en las catedrales
mexicanas del siglo XVI, de pilares y medias columnas, por pilares con pilastras, según
el prototipo peruano. El edificio, de formas sobrias y monumentales, se cubre con
bóveda de cañón con lunetos en la nave central, más alta, y de aristas en las laterales.
En 1705 se dedicó el templo, aún sin concluir, interrumpiéndose las obras hasta 1740,
fecha a partir de la cual se terminan, con la concurrencia de los arquitectos Lucas Durán,
José de Medina y Juan de Silva, la cúpula sobre tambor levantada sobre el crucero, las
torres y la portada principal, concluida en 1742. Como en otros aspectos generales del
templo, el modelo de la fachada principal -flanqueada por dos altas torres, con sus tres
portadas separadas por potentes estribos- deriva, con variantes compositivas y
ornamentales, del sistema estructural utilizado en la delantera de la catedral de Puebla.
Como ya señalara Angulo, en las portadas dieciochescas de Morelia y, sobre todo, en
la articulación de los tres últimos cuerpos de las torres que la cierran, se manifiesta el
triunfo de la pilastra cajeada, de los tableros y placas recortadas, de similar diseño a
ciertas soluciones decorativas del barroco gallego, aunque con un tratamiento más plano
y menos exuberante17. En resumen, una interpretación actualizada de los modelos
tradicionales mexicanos, que siguen aceptándose como un buen referente, combinados
con soluciones compositivas y diseños ornamentales procedentes de la metrópoli,
entendidos en clave local y típicamente barroca.
Mucho más complejo fue el proceso de reconstrucción emprendido a principios
del siglo XVIII en la catedral de Oaxaca y aún más problemático se presenta el tema
de la posible relación del nuevo edificio con el templo originario, levantado casi dos
siglos antes, ya que muy poco sabemos de las características y el estado en que se
BENÍTEZ, José, Las catedrales de Oaxaca, Morelia y Zacatecas, estudio arqueográfico
comparado, Ciudad de México, 1934; LIAÑO PACHECO, A. M., “La catedral de Morelia”, en
Arte en América y Filipinas, Sevilla, nº 2 (1944); UGARTE, T., La catedral de Valladolid. Morelia,
Morelia, 1949; RAMÍREZ ROMERO, E., Catálogo de construcciones artísticas, civiles y religiosas de
Morelia, Morelia, 1981; SILVA MANTUANO, G., La catedral de Morelia, Morelia 1984; RAMÍREZ
MONTES, M., La escuadra y el cincel. Documentos sobre la construcción de la catedral de Morelia,
Ciudad de México, 1987; GONZÁLEZ GALVÁN, M., Catedral de Morelia. Tres ensayos, México,
1989 y “Trazo, proporción y símbolo en la catedral de Morelia”, en Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, Ciudad de México, 59 (1988); SIGAUT, Nelly (coord.), La catedral de
Morelia, pp. 141 ss.; y MAZIN GÓMEZ, Oscar, El cabildo catedral de Valladolid de Michoaán, El
Colegio de Michoacán, 1996, pp. 195-252.
17 ANGULO IÑIGUEZ, D., MARCO DORTA, E. y BUSCHIAZZO, M. J., Historia del Arte
Hispanoamericano, 3 vols, Barcelona-Buenos Aires, 1945, 1950 y 1956, vol. II, pp. 710 y ss.
16
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encontraba con anterioridad al terremoto de 1714, que produjo su ruina e hizo
necesaria su reedificación18. Los escasos veinte años transcurridos entre la fecha de inicio
de las obras de esta nueva etapa y la de su consagración en 1733, no permiten pensar
en una obra nueva a fundamentis. Se trató, sin duda, de una reconstrucción extensiva del
edificio en la que se tendría como referencia la disposición del espacio interior, los
alzados y el sistema de cubiertas utilizado en el edificio del siglo XVI, adaptándolos, en
función de la ruina generalizada del mismo, a unas medidas más adecuadas a las
características sísmicas del lugar, a la vez que se ampliaba la fábrica a partir de su
cabecera, aprovechando esta oportunidad para organizar en esta zona algunas de las
dependencias funcionales de la catedral. Esta circunstancia puede explicar la posible
dependencia del edificio actual con el supuesto modelo del antiguo, ya que mantiene
caracteres comunes con las catedrales mexicanas del Renacimiento. En efecto, el templo
es de tres naves, la principal de mayor altura, cubiertas con bóvedas vaídas, a la que
se suman dos más de capillas muy profundas que se cierran con bóvedas de
“cañoncillo”, perpendiculares al eje del templo. El sistema de soportes está constituido,
como en los alzados de las catedrales tradicionales, por pilares a los que se adosan
medias columnas de orden toscano sobre las que cargan arcos y cornisas. En su conjunto,
todo parece referirse a un concepto espacial muy renacentista, aun admitiendo que
buena parte de su construcción se realizara en el siglo XVII, además de las adiciones y
reformas realizadas en el siglo siguiente. Ofrecen menos dudas las intervenciones
realizadas a los pies del edificio en el siglo XVIII, con el cierre de una monumental
fachada barroca, cuya fábrica queda bien diferenciada en planta respecto al resto del
edificio. Si, como proponía Angulo, la comparamos con las de las grandes catedrales de
México y Puebla, lo primero que se advierte en la de Oaxaca, además de sus
proporciones marcadamente horizontales, es la fusión de las tres portadas en una y su
estrecha relación con los cuerpos inferiores de las torres que la cierran, de acuerdo con
un novedoso recurso compositivo típicamente barroco. “Aquellas tres portadas estrechas
y esbeltas, claramente divididas por los estribos que entre ellas ascienden, se han
convertido en un enorme paño decorativo de proporciones ligeramente apaisadas que,
apoyándose en las esquinas de las torres y en la cornisa general del edificio, apenas
acusa la presencia de las naves laterales por un ligero rehundimiento. El proceso
barroco que ello significa es evidente. La fusión de las tres portadas en una, dado el
BENÍTEZ, José, Las catedrales de Oaxaca, Morelia y Zacatecas, estudio arqueográfico
comparado, Ciudad de México, 1934; ANGULO, D. et al., op. cit., vol. I, pp. 450–451 y vol. II,
pp. 683-685 y NAVASCUÉS PALACIO, P., Las catedrales del Nuevo Mundo, Madrid, 2000, pp.
105–106
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escaso deseo de mover las líneas generales de los arquitectos oaxaqueños, lleva
consigo la continuidad de un elemento tan de primer orden en el efecto de conjunto
como es el entablamento, o lo que es lo mismo, el subrayar la horizontalidad de la
composición. Aunque el autor ha prescindido en algunas de sus partes del arquitrabe y
friso y ha incurvado la cornisa en su cuerpo inferior, para abrir las claraboyas
ovaladas, concede a esa cornisa todo el vigor que le presta la fuerte sombra
proyectada por su gran resalto; la continuación de la cornisa del último cuerpo sobre el
cubo de las torres contribuye también poderosamente por su parte a reforzar ese
efecto de horizontalidad”19. Con todo, si el templo que hoy vemos responde en lo
esencial al supuesto tipo del edificio renaciente, sus dimensiones y su formato
marcadamente horizontal, fijaron un modelo de proporciones al que había de ajustarse
la mayoría de los edificios oaxaqueños posteriores, condicionados por el carácter
sísmico del lugar y el comprensible temor a los terremotos.
Iniciativas similares se emprendieron por las mismas fechas en los estados del
centro y norte de México. Así ocurrió con la catedral de Durango, capital de Nueva
Vizcaya, reedificada en su totalidad entre 1702 y 174220. El templo anterior,
construido en tiempos del obispo Evia Valdés por el maestro Pedro Gutiérrez Pataren a
mediados del siglo XVII, presentaba al final de la centuria síntomas evidentes de
ruina21. Ya en 1695 el arquitecto Mateo Núñez, procedente de Guadalajara, giró visita
de inspección al edificio, constatando la inminente ruina de su fábrica como consecuencia
de las deficiencias que presentaba su sistema de cimentación y el desplome de los
muros, de escasa profundidad y grosor, respectivamente. Debido a tan graves
problemas, el técnico aconsejó en su informe reedificar la iglesia, aprovechando para
construir en la cabecera algunos espacios funcionales de los que carecía, y cubrirla con
bóvedas de arista, además de dotarla de una fachada principal entre torres, que había
quedado sin realizar en la etapa anterior. Los objetivos establecidos por Mateo Núñez
en esta nueva fase de construcción, teniendo como referente el modelo de la catedral
de Guadalajara, fueron básicamente tres: primeramente, realizar el trabado y refuerzo
de la cimentación y la modificación de la estructura del edificio, para poder cubrirlo sin
ANGULO IÑIGUEZ, D. et al., op. cit., vol, II, pp. 683-685
ANGULO, D., et al., op. cit., vol. III, pp. 815 y 925; BARGUELLINI, C., op. cit, pp. 27 y ss. y
163 y ss. (de aquí en adelante, se cita por la edición española)
21 A pesar de que en 1652, en un informe remitido a España dando cuenta de marcha de las
obras, el obispo Evia Valdés se refería así al edificio: “Está el edificio con tanta majestad y
grandeza que puede contarse en el número de los mayores y mejores de estos
reinos”...“Poniendo en consideración en que esta santa iglesia es catedral y cabecera de reino...
se debe atender la perpetuidad y hermosura de dicho edificio...que se cubra de bóveda,
especialmente haciendo crucero con cimborrio” (BARGUELLINI, C., op. cit. pp. 29)
19
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dificultad con bóvedas de arista - él cubre sólo la nave central - y solucionar el sistema
de iluminación del templo; en segundo lugar, proceder a su ampliación por la cabecera,
para disponer del espacio necesario y organizar nuevas dependencias de carácter
funcional; y finalmente, añadiendo a los pies el tramo de la crujía correspondiente a la
fachada con la construcción de la portada principal
- utilizando una solución
que responde básicamente al diseño de la de Guadalajara - y al menos una de las
torres, cuyo modelo es seguido en la parroquial Chihuahua y su esquema recuerda el de
los dos primeros cuerpos de las de la iglesia mayor San Luis de Potosí. Conforme a este
proyecto, las obras prosiguieron con la intervención de Simón de los Santos, que cubre
de bóvedas de arista las naves laterales (1714), José de la Cruz, que concluye las
obras de la portada principal coincidiendo con el cierre de la cúpula sobre el crucero
(1742), y Pedro Huertas, autor de las portadas laterales ya en el reinado de Carlos III
(c. 1764). Estas últimas, a pesar de su fecha tan tardía, responden todavía a un diseño
compositivo muy tradicional - dos cuerpos con potentes cornisas voladas, ordenados por
pares de columnas salomónicas y remate de perfil mixtilíneo- y a unos criterios
ornamentales típicamente barrocos, donde se combinan estípites, ménsulas, placas
recortadas y los más variados motivos ornamentales.
La catedral de Durango, que por sus proporciones, número de naves y algunas
soluciones estructurales y compositivas tuvo como referente el de la catedral de
Guadalajara22, de la que se segregó al convertirse en diócesis, la sede del obispado
de Nueva Vizcaya presenta a su vez evidentes analogías con otros templos mayores de
los estados limítrofes de Chihuahua y Zacatecas. La catedral de Chihuahua23 se
corresponde con la de Durango, además de tener ambos edificios unas proporciones
casi idénticas, por su disposición de tres naves y cúpula en el crucero, fachada
flanqueada por torres gemelas y la importancia otorgada a la escultura en todas sus
portadas. Ello no es de extrañar, dado que algunos maestros como José de la Cruz
trabajaron en los dos edificios, fue similar su particular sistema de financiación
-
emprendidas por iniciativa de los mineros de la zona, que aportaron los recursos
económicos necesarios- y se relacionan, a pesar de la distancia, con una misma región
El primero en señalar la coincidencia de proporciones entre ambos templos fue KUBLRER, G.,
Arquitectura mexicana del siglo XVI, México, 1948 (2ª ed.: México, 1983).
23 ANGULO IÑIGUEZ, D., Planos de monumentos arquitectónicos en América y Filipinas existentes
en el Archivo General de Indias (3 tomos de láminas, 2 volúmenes de catálogo y 2 de estudios),
Sevilla, Laboratorio de Arte - Universidad de Sevilla, 1933 – 1939, tom. I, láms. 60 y 61,
catálogo vol. I, pp. 84-85; MAZA, F. de la, “La catedral de Chihuahua”, en Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, México, UNAM, nº 30 (1961), pp. 21–38 y La catedral de Chihuahua,
México, 1978; BARGUELLINI, C., op. cit., pp. 39 y 149 y ss. y La catedral de Chihuahua, México,
UNAM, 1984.
22
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
artística, conocida como la de la arquitectura de la plata, a la que pertenecen
igualmente los templos mayores de Zacatecas24 y de San Luis de Potosí, convertidos en
catedrales en el siglo XIX. En la reconstrucción de la iglesia de San Luis de Potosí,
iniciada a partir de 1700 por el maestro Nicolás Sánchez Pacheco, se adaptaron
características propias de una catedral para lo que entonces sólo era una parroquia,
por lo que pudo seguir usándose como tal después de convertirse en sede episcopal. El
templo es de tres naves de alzado basilical, la central con claristorio, cubiertas con
bóvedas de arista a excepción del tramo central del crucero, que se cierra con cúpula
ochavada sobre tambor, sistema seguido también en la parroquial de Zacatecas25. Es
más, gran parte de los problemas arquitectónicos que solventaron los maestros de la
catedral de Durango, desde 1695 hasta 1721, fueron planteados y resueltos
igualmente en San Luis de Potosí en la primera década del siglo XVIII. Su disposición y
dos de sus soluciones espaciales más acertadas formalizaron las características
principales de todas las grandes parroquias monumentales de la región, y aparecen por
primera vez en San Luis de Potosí: la planta de tres naves, la cúpula sobre tambor
octogonal en el crucero y el desarrollo de una rica portada - especialmente importante
en este templo - situada entre los cubos de las torres26.
El proceso de reconstrucción emprendido en varias de las catedrales del
Virreinato de Nueva España durante el reinado de Felipe V, a pesar de algunas
novedades que presentan los templos agrupados en la denominada arquitectura de la
plata, está estrechamente relacionado con las soluciones constructivas que se habían
ensayado en los grandes templos catedralicios en la etapa anterior. Se trataba, en
principio, de reproducir a escala menor la disposición y sistema de proporciones de
algunos modelos que por su idoneidad, monumentalidad y prestigio -sobre todo México,
Puebla y Guadalajara- se habían convertido en el paradigma de este tipo de edificios,
incluido el mantenimiento del propio concepto del espacio litúrgico. De la misma manera,
persistieron algunas de las soluciones clásicas de alzados - el pilar cruciforme con
medias columnas adosadas, como en la catedral de Zacatecas- y se continuó utilizando
el sistema de cubiertas con bóvedas vaídas o de arista, que habían dado buenos
Cfr. BENÏTEZ, José, Las catedrales de Oaxaca, Morelia y Zacatecas, estudio arqueográfico
comparado, Ciudad de México, 1934; TOUSSAINT, M., “La catedral de Zacatecas”, con notas
de F. Sescosse, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM, nº 44 (1975),
pp. 11–20; VIDAL, S., Estudio histórico de la catedral de Zacatecas, Zacatecas, 1949; LÓPEZ
LARA, J. J., La catedral de Zacatecas, Ciudad de México, Progreso, 1975; ROBERTSON, Donald,
“El estilo de la fachada de la catedral de Zacatecas”, en La dicotomía entre el arte culto y
popular, México, UNAM – IIE, 1979, pp. 163–184; BARGELLINI, C., op. cit., pp. 46 y ss, 60 y ss
y 259 y ss.
25 ANGULO IÑIGUEZ, D., et al., op. cit., vol. II, pp. 803 y 924.
26 BARGUELLINI, C., op. cit., pp. 43 y ss y 235 y ss.
24
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
resultados en el pasado. Pero por el contrario, en lo que respecta al lenguaje utilizado,
sobre todo en el diseño de torres y portadas, es evidente que estos templos se
construyeron conforme a unos valores netamente barrocos donde se hizo gala de una
gran profusión ornamental, coincidiendo con el auge de los recursos más variados del
barroco local.
Por diferentes causas, las intervenciones programadas en otras zonas de
Hispanoamérica difieren, por sus planteamientos y resultados obtenidos, de las que se
formalizaron en el Virreinato de Nueva España durante el primer tercio del siglo XVIII.
Esas diferencias se pueden apreciar en los proyectos realizados en el mismo periodo
para las catedrales de Panamá y de La Habana. En ambos casos, durante el siglo XVII
se habían concretado varios proyectos para dotar de una iglesia mayor a las dos
capitales, aunque destino final de los mismos, con independencia del acierto de sus
respectivos modelos, fuera muy diferente.
En el caso de Panamá, la obra venía impuesta por el traslado de la capital a
un nuevo emplazamiento, después de la destrucción de Panamá Viejo por Henry
Morgan (1671) y la necesidad de disponer en el nuevo emplazamiento con un gran
templo, además de otros equipamientos públicos. La ciudad nueva, rápidamente
fortificada por los ingenieros militares Juan de Betín y Bernardo de Cevallos y Arce, fue
trazada de acuerdo a un esquema básico de retícula ortogonal de gran regularidad,
situando la plaza mayor en la confluencia de las cuatro vías principales, orientadas a
los puntos cardinales. En el centro del sector occidental de la plaza se dispuso una
parcela para la catedral, iniciándose de inmediato un primer proyecto de construcción.
Como ya indicara Angulo, primero en publicar los proyectos realizados para la nueva
catedral de Panamá27, en 1676 el obispo don Antonio de León remitió al Consejo de
Indias un plano realizado por el capitán Juan de Velasco, que fue aprobado,
consignándose los recursos económicos necesarios para su ejecución. El proyecto
primitivo, posteriormente modificado, consistía en una iglesia de planta rectangular con
testero plano. El crucero, del mismo ancho que la nave principal, estaba situado en el
centro de la misma y tenía portadas a ambos lados. Además, el templo contaba con
puertas de acceso en los ejes de las naves laterales en la cabecera y en la fachada, y
otra en el centro de esta, al igual que la catedral de Lima, de cuya diócesis era
sufragánea la de Panamá. Como en el modelo limeño, los alzados se organizan con
pilares cruciformes y el coro y presbiterio ocupaban sendos tramos de la nave mayor a
ANGULO IÑIGUEZ, D., Planos de monumentos arquitectónicos..., toms. I y II, láms. 18 y 179 a
182, respectivamente, catálogo vol. I y II, pp. 20 y 112 a 117, respectivamente, y estudios vol.
I, pp. 66-75.
27
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
ambos lados del crucero, siguiendo la disposición tradicional del espacio litúrgico al
modo hispánico. Como novedad, respecto al modelo de referencia, el autor situó el
edificio sobre una solera cercada por un cancel perimetral, a la que se accedía por
cinco tramos de escaleras coincidentes con los ingresos del templo y utilizó el espacio
saliente de las torres y su correspondiente en la cabecera para disponer, en forma de
salas alargadas, varias dependencias, incluido el Colegio Seminario. Puesta la primera
piedra en 1690, las obras prosiguieron bajo la dirección del maestro Pedro de Torres
hasta su interrupción en 1700, no siendo reanudadas hasta 1732. En el siglo XVIII,
durante el reinado de Felipe V, se realizaron nuevos proyectos, enviándose a España
planos y muestras del estado de las obras en 1722, 1735 y 1749. El plano de 1722
corresponde a un proyecto del ingeniero Nicolás Rodríguez donde se pone de
manifiesto un apreciable cambio de criterio, respecto al proyecto comenzado en 1690.
Aunque tal vez respondiera mejor a las necesidades del templo, ha perdido, sin duda,
uniformidad. El sagrario, a los pies del templo, con mayores proporciones e
independencia, queda afuera del perímetro general, si bien contribuye a romper la
acusada simetría del proyecto anterior. El muro de la cabecera sobresale en la parte
de la nave principal y las capillas laterales han ganado en profundidad, logrando,
además, dar mayor amplitud a la cabecera y a la vez aumentar la visibilidad del altar
mayor. Esto último obedece a que entre los tramos correspondientes al presbiterio y a la
capilla mayor se ha sustituido los pilares cruciformes por otros sencillos más delgados y
se ha prescindido de los muros de separación de las capillas, reemplazándolos por
pilares de este último tipo28. En 1735, el maestro mayor de las obras Juan González
Gómez realizó una perspectiva de lo realizado en el templo hasta entonces y una
planta con su correspondiente alzado de la zona de la cabecera donde se manifiesta
que el modelo seguido es el de Nicolás Rodríguez, a excepción de los pilares referidos,
que vuelven a ser cruciformes. La catedral, por fin, se terminó en los primeros años del
reinado de Fernando VI, como se demuestra por los documentos gráficos conservados.
En una vista de la plaza mayor, engalanada en 1748 para la celebración de toros,
comedias y máscaras en honor del nuevo monarca29, aparece el templo construido en su
totalidad, a falta de cubrir las naves en los tres primeros tramos de los pies. Bien es
verdad, que durante esta última etapa de construcción, se operó otro cambio que afectó
a la disposición general del cuerpo de la iglesia, como se pone de manifiesto en el
Idem.
Archivo General de Indias, MP, Panamá, 144. reproducido, junto con otros planos de la
ciudad, en: El Reino de Tierra Firme. Testimonios documentales del Panamá hispano, Madrid, 2001,
p. 38.
28
29
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
plano fechado en 1749, ya que las capillas laterales previstas en los proyectos
precedentes se suprimieron para formar, a base de arcos cruzados perpendicularmente,
un templo de cinco naves de altura decreciente. La fachada principal, en la que
posiblemente se reutilizaron algunos materiales procedentes de la antigua catedral de
Panamá Viejo, se flanquea por dos torres rematadas por una cubierta piramidal
revestida de conchas, y se concluyó en la década siguiente, coincidiendo con la
prelatura de Francisco Javier de Luna Victoria (1751-1758), cuyo nombre aparece en el
segundo cuerpo de la calle central, dándose por finalizadas las obras del templo.
El otro ejemplo aludido, en referencia a la zona de Centroamérica y el
Caribe, es el la catedral de La Habana. La importancia comercial y estratégica de la
capital de Cuba, potenciada por las reformas administrativas auspiciadas por la
Monarquía Borbónica, hacía necesario la construcción de una iglesia mayor, aún antes
de que Carlos III creara el nuevo obispado de San Cristóbal de la Habana30. Muchos
años antes, la administración colonial había dividido la isla en dos provincias civiles, con
sus respectivas capitales, aunque por deseo expreso de la corona se mantuvo una sola
provincia eclesiástica con sede en Santiago. Ello explica, en parte, el abandono de una
primera iniciativa de construir una iglesia catedral en La Habana, que dio lugar, en
1609, a tres interesantes proyectos realizados por Juan de la Torre, llegado a la Isla en
1589 como aparejador de Juan Bautista Antonelli31. Cada uno de estos proyectos
respondía a un modelo diferente, previamente ensayado en la Península e interpretados
en América con diferente fortuna. El primero de ellos, sin duda el más interesante de
todos, se inscribe en la estela de las catedrales renacentistas españolas. Su disposición
de salón, la distribución de naves y capillas y la utilización de pilares cuadrados con
medias columnas adosadas como soportes le vinculan, según Angulo, con el de la
catedral de Jaén, aunque la organización de los espacios funcionales, sacristías y
dependencias capitulares -incluido su cabildo de planta circular- le relacionan con el
modelo de la Metropolitana de Sevilla. El proyecto incluye además una gran fachada
a los pies, con tres portadas, alineada con dos potentes torres cuadradas. El segundo,
menos ambicioso que el anterior, es de planta rectangular con cuatro torres en los
En 1787, durante el reinado de Carlos III, se crea el nuevo obispado de San Cristóbal de la
Habana, escindido de la sede metropolitana de Santiago, única en la isla hasta entonces. Del
nuevo obispado pasarán a depender la Florida y Luisiana y hasta 1789, ya con Carlos IV, no se
nombra el primer obispo titular de la Habana. La confirmación definitiva de la división de la isla
en dos sedes no fue hasta 1793.
31 ANGULO IÑIGUEZ, D., Planos..., tom. I, láms. 9 a 11, catálogo vol. I, pp. 9 a 16, estudios vol. I,
pp. 42-52; RAMOS SOSA, R., “Planta para la nueva iglesia mayor de La Habana”, en
BÉRCHEZ, J. (dir.), Catálogo de la exposición Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América.
1550 – 1700, Madrid, 1999, pp. 267-269.
30
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
ángulos y se vincula, según el mismo autor, con el modelo de la catedral de Valladolid,
aunque el sistema de soportes previsto -pilares circulares o columnas- está más en
relación con otras soluciones renacentistas americanas como la utilizada en la catedral
de Mérida de Yucatán, en la que intervino Juan Miguel de Agüero, colega de Juan de
la Torre y como él maestro de fortificaciones de la Habana. El tercero, que ha de
juzgarse como un proyecto de ampliación y reforma del edificio existente, corresponde
a una iglesia de una sola nave con capillas y amplio crucero con cúpula, que por sus
proporciones, distribución de capillas y organización de su cabecera - con presbiterio
ochavado sin resalte al exterior y sacristías laterales - se ajusta bien a un modelo
contrarreformista español y debe interpretarse, por tanto, como la versión de uno de los
tipos congregacionales ensayados en el taller de Francisco de Mora, más que una
derivación del modelo del Gesú, como se ha venido interpretando hasta ahora. Ninguno
de los tres proyectos prosperaron al frustrarse la iniciativa de construcción de la
catedral en La Habana, ante la negativa de la corona de dividir la provincia
eclesiástica y la oposición del clero de la ciudad de trasladar el templo a otro
emplazamiento, situado entonces en la plaza mayor de la ciudad, a pocos metros del
sistema defensivo de las misma.
Hubo que esperar a la segunda década del siglo XVIII para que se volviera a
plantear una iniciativa similar ante el estado de deterioro de la iglesia parroquial de
San Cristóbal, e intentar construir otra nueva en correspondencia con la importancia de
la ciudad. Desde 1726, fecha en que el obispo de Cuba vuelve a proponer la
construcción de un nuevo templo, hasta 1741 en que se arruinó el antiguo y se procedió
a su derribo, se sucedieron varias comunicaciones entre las autoridades de la isla y las
de la metrópoli, acompañadas de diversos informes, propuestas y modelos, donde se
plantea derribar el templo existente y la urgente necesidad, avalada por los técnicos e
ingenieros de la corona y el gobierno civil de la isla, de trasladarlo de lugar, en
atención a su inconveniente proximidad a la fuerza de defensa del puerto. En la
documentación conservada de este periodo se incluyen varios proyectos distintos,
opuestos en concepción y diseño respecto a los que se habían propuesto a comienzos del
siglo anterior32. El primero, fechado en 1730, muy sencillo y de menores proporciones
que aquellos, es un templo de planta rectangular con tres ingresos a los pies y uno a
cada lado del transepto, tres naves con capillas laterales, crucero con cúpula sobre
tambor y testero plano, donde se sitúan la capilla mayor al centro y dos sacristías
ANGULO, Diego, Planos..., tom. I, láms. 37 a 44, catálogo vol. I, pp. 57 a 60, estudios vol. I,
pp. 119 a 125; vid, además: WEIS, J. E., La arquitectura colonial cubana, 2 vols., La Habana,
1972 y 1979 (reed.: La Habana – Sevilla, 1996, pp. 101, 122, 235 y 248 a 256)
32
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
simétricas a ambos lados, todas ellas de planta rectangular. Las dos secciones que
acompañan a la planta se corresponden con un interior muy sencillo, donde destaca el
espacio de la cúpula, que organiza su alzado con un orden de pilastras toscanas
adosadas a pilares de sección cuadrada, sobre los que carga una cornisa continua sin
ningún tipo de decoración. El edificio se cubre con bóvedas de cuarto de cañón en las
capillas, para que sirvan de contrarresto a las de arista que cierran las naves, y dispone
de huecos a dos alturas en los lunetos de la principal y laterales para iluminar
convenientemente el templo. Se trata, en definitiva, de un proyecto que por su
disposición, alzados y sistema de cubiertas se relaciona con ciertos modelos ensayados
en la etapa clasicista del primer barroco español, todavía muy alejados de los
postulados defendidos años más tarde por la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, fieles a las ortodoxia normativa de la arquitectura de los órdenes. El segundo
proyecto, sin fecha, consta de un sólo plano correspondiente a la disposición de un
templo de proporciones algo mayores que el del anterior y aunque responde a un
mismo tipo, ofrece algunas variaciones a considerar: el tramo de la cabecera se ha
dedicado íntegramente a dependencias funcionales y el crucero, situado en medio de la
iglesia, cubre su tramo central con una cúpula octogonal, teniendo sus pilares una sección
de igual forma. Pero la mayor novedad, respecto al proyecto de 1730, radica en la
importancia que adquiere la fachada principal entre torres, ordenada con columnas, y
el sistema de cubiertas previsto para el edificio. Con la intención de lograr una mayor
variedad en los cerramientos horizontales y enriquecer a un tiempo las secuencias
espaciales de una tipología tan sencilla, el arquitecto formó de lunetos las cubiertas de
la nave mayor y capillas y cubrió de cúpulas las naves laterales, lo que hubiera
producido, de haberse construido, unos efectos muy interesantes en la iluminación natural
del templo. Sin embargo, el último de los proyectos, de 1735, compuesto por una
planta, dos secciones y un diseño de la fachada principal,
vuelve a repetir la
disposición, la organización de alzados y el mismo sistema de cubiertas que los que
contempla el de 1730, pero con una gran diferencia: se han agregado las torres que
allí faltaban - ocupando el espacio de las dos capillas de los pies y proyectándose
hacia el exterior por los laterales, sobrepasando la superficie rectangular de la planta y se ha dispuesto entre ellas una monumental fachada, cuyo diseño constituye, en sí
mismo, un polémico compromiso entre algunas fórmulas compositivas renacentistas y
ciertas licencias ornamentales propias del Barroco. Con independencia de su idoneidad
funcional y de sus modestos valores constructivos, ninguno de estos proyectos fue
emprendido entonces, ni en época posterior. Arruinada y demolida la parroquial de San
Cristóbal de La Habana en 1741, el obispo, con permiso del gobernador, volvió a
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
reconstruir el templo ante la imposibilidad de trasladar los oficios y el culto al convento
de San Francisco. Poco debió prosperar la fábrica en los años que siguieron y además
debió de afectarle gravemente los bombardeos que se produjeron en la toma de la
ciudad por los ingleses en 1762, lo que obligó a las autoridades de la isla, después de
la creación del obispado de San Cristóbal de La Habana, a trasladar el culto de la
nueva sede a la iglesia de la Compañía, recién concluida tras la expulsión de los
jesuitas, convertida en catedral en 1772.
El programa de reforma y construcción de catedrales en Nueva España,
Centroamérica y el Caribe tiene su correspondiente en el área de América del Sur, aún
antes de la creación del Virreinato del Río de la Plata. En unos casos se trataba de
concluir el proceso constructivo iniciado en el último cuarto del siglo XVII. Así fue en la
catedral de Cajamarca, cuyas obras comenzaron en 1682, con arreglo a una “planta y
descripción” del maestro Juan de Céspedes Ledesma. Su fachada principal, inconclusa,
obra maestra de la arquitectura cajamarquina, es un verdadero retablo en piedra
tallada con el almohadillado típico de la zona de la costa del Perú, órdenes
monumentales de columnas salomónicas y una prolija y exuberante decoración, que por
su composición y detalles ornamentales, se corresponde con el estilo barroco del primer
cuarto del siglo XVIII33. En otros casos, el impulso definitivo de las obras y las soluciones
constructivas más audaces - pudiéndose hablar de un replanteamiento general del
proyecto - corresponden íntegramente a este periodo, como ocurre en el proceso
constructivo de la catedral de Córdoba (Argentina), o el de la catedral de Concepción
(Chile), que de hecho se trató de un edificio de nueva planta.
La catedral de Córdoba es, sin duda, una de las piezas claves de la
arquitectura colonial argentina y sus obras, como en otros templos mayores de América,
se dilataron más de un siglo en un largo y complejo proceso constructivo34. Córdoba,
que desde los primeros años de la conquista había sido un importante centro de
comunicaciones entre el Río de la Plata y el Alto Perú, no contaba con una iglesia
principal desde 1677, año en que se hundieron las cubiertas del primitivo templo
parroquial, arruinando su modesto edificio. Hasta diez años más tarde, por iniciativa del
municipio, no se dio comienzo a la fábrica de un nuevo templo, planteado con muchas
dudas respecto a sus dimensiones y alcance, en atención a la necesidad urgente de
reconstruir la iglesia matriz y la disyuntiva de que esta pudiera servir como catedral en
ANGULO, D. et al., op. cit., vol. III, pp. 380-385.
ANGULO, D., Planos..., tom. II, lám 237, catálogo vol. II, pp. 197 –199. Además:
BUSCHIAZZO, M. J. y FURLONG, G., Buenos Aires y Córdoba en 1729, Buenos Aires, 1941;
GUTIERREZ, R. y PAGE, C. A., La catedral de Córdoba, Córdoba (Argentina), Fundación Centro,
1999.
33
34
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
un futuro próximo. A ese dilema se sumó la falta de pericia de los oficiales encargados
de la obra para resolver los problemas técnicos que iban surgiendo, lo que obligó a
reconsiderar de nuevo todo el proyecto. Ante esta situación, en 1697, dos años antes de
trasladarse a Córdoba la sede del obispado desde Santiago del Estero, se llamó, a
propuesta del obrero mayor Pedro de Torres, al arquitecto de origen granadino José
González Merguete, radicado por entonces en Bolivia. Establecido el pliego de
condiciones y formalizado el contrato entre el cabildo municipal y el perito, que se
comprometió a terminar la obra en seis años, se dio un nuevo impulso a los trabajos,
comenzando por el replanteo del proyecto, que paso de una a tres naves. Sacado el
edificio de cimientos por González Merguete, las obras continuaron después de su
muerte en 1707 hasta 1723 cuando, a causa de una deficiente dirección facultativa, se
desplomaron parte de los pilares y muros, que fue necesario rehacer fortaleciendo la
estructura de todo el edificio. Pero no fue hasta 1729 cuando se dio el impulso definitivo
a las obras, aprovechando la presencia en Córdoba del jesuita Giovanni Andrea
Bianchi, quien con experiencia suficientemente probada, llevo a buen término el
abovedamiento del templo y el pórtico con su clásica fachada35. Pese a la aparente
unidad del edificio, exteriormente puede distinguirse fácilmente la inconfundible
arquitectura del hermano Bianchi en el pórtico de acceso, compuesto por tres arcos
separados por pilastras pareadas toscanas, con hornacinas en las calles, rematado por
un frontis clásico, sin más licencia que un ligero retranqueo sobre el arco central;
composición de origen italiano y expresión manifiesta del manierismo clasicista
reiterados en muchas de sus obras. La cúpula, obra maestra de la arquitectura barroca
argentina, fue realizada por el sevillano fray Vicente Muñoz, quien ya había trabajado
con Bianchi en Buenos Aires y a quien se adjudican, sin certeza, las torres del templo. Al
exterior, esta imponente estructura está dividida en husos por unas nervaduras que
terminan en gruesas volutas de perfil mixtilíneo, soportadas a su vez por pares de
columnas con potente entablamento. Su enorme volumen se contrarresta en los cuatro
ángulos de su basa por torreones de planta octogonal, que sirven a su vez de caja de
escaleras. Esta misma fórmula, de cúpula gallonada con torrecillas en los ángulos, fue
reiterada años más tarde por fray Vicente Muñoz en la iglesia de San Francisco de
Salta, aunque en este caso la solución adolecía del vigor y barroquismo del modelo de
referencia. Gracias a la representación del edificio completo que se reproduce en la
Verdadera estampa de la iglesia catedral de Córdoba - dibujo conmemorativo del
comienzo de los oficios en el templo, realizado por el maestro de escultura
SOBRÓN, Dalmacio H., Giovanni Andrea Bianchi, un arquitecto italiano en los albores de la
arquitectura colonial argentina, Corregidor, 1997.
35
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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
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Hermenegildo de Esguivar- sabemos del progreso de las obras hacia 1758 y lo que
faltaba por construir en esa fecha. Todavía en 1784, en vísperas de su consagración,
quedaba mucho por hacer para poder utilizar a pleno rendimiento la catedral, ya que
carecía de altares y retablos acordes con el decoro de un edificio de estas
características, así como de sillería de coro, puertas y vidrieras para las ventanas36. Con
todo, la planta, acorde con el habitual esquema de tres naves con crucero, ofrece ciertos
caracteres singulares: además del original sistema de cubiertas, que hemos de atribuir a
Bianchi, el presbiterio, rectangular a la usanza española, adquiere una gran
profundidad, al organizar a sus dos lados dos capillas y sacristías simétricas e
independientes, modificando el tradicional espacio de cruz latina37. Es más, el volumen
de su cúpula y la fuerza de su presencia en el paisaje urbano de Córdoba se
convirtieron en un verdadero hito visual, identificativo del carácter barroco de una de
las ciudades más importantes del Virreinato de la Plata en época colonial.
Tan lento y más incierto, si cabe, fue el proceso de reedificación de la
catedral de Concepción en Chile, emprendido en la segunda década del siglo XVIII, que
no quedaría formalizado de forma definitiva hasta el reinado de Carlos III, como
consecuencia de las dudas iniciales de las autoridades y los técnicos, la modestia de su
fábrica, la acción de terremotos y, finalmente, la fuerte oposición de Sabatini al último
proyecto enviado desde América. Según el escribano de la catedral, en 1717 el edificio
primitivo, de madera y adobe, hizo ruina y se procedió a su derribo, iniciándose su
reedificación en dos fases sucesivas entre 1718 y 1720. A pesar de ello, en 1725 el
nuevo obispo, al tomar posesión de la diócesis, se refería al edificio como
“quatro paredes de tierra cubiertas de teja vana, sin mas pauimento que el
mesmo terreno desigual, y desnudo, que todo forma un angosto y corto templo,
lóbrego, húmedo, desnudo y sin adorno, y por todas circunstanzias indecente e
incapaz para el culto y celebración de los divinos oficios, no solo como
corresponde a una yglesia catedral, pero ni aun a la parrochial mas infeliz...
[hallándose] hoy amenazando ruina por todas partes”.
Esta lamentable situación se mantuvo al menos hasta finales de 1737, cuando se
arruinó la iglesia a causa de un fuerte terremoto. Informada la corona del suceso, en
En un informe remitido en 1783 a Carlos III, el gobernador informa: “Será indispensable la
cantidad de 25 o 26 mil pesos para dejar con el competente decoro y ornato el dicho templo
[...] hacer nuevos altares [el principal y los]colaterales pues los que tienen son de cal y ladrillo
mal trabajado e indecentes; poner reloj, órgano, sillería de coro, sala capitular, retablos para el
cuerpo de la iglesia, campanas para una de las torres y puerta y vidrieras para las ventanas; y
finalmente aderezar el pórtico que está sin reboques y son precisos para la debida decencia”
(cit. por: NAVASCUÉS, P., Las catedrales..., p. 233)
37 ANGULO, D. et al., op. cit., vol. III, pp. 640.
36
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1741 se emitió una cédula real por la que se pidieron los planos y tasación de la obra
que debía de emprenderse, advirtiéndose
“que la delineación sea más proporcionada a la duración y fortaleza, que a la
sumptuosidad de la fábrica porque no se emprehenda edificio que no pueda
perfeccionarse”.
El proyecto no se remitió hasta tres años después, comenzadas las obras, que
fueron dirigidas por el arquitecto Ludgardo Bravo. Según sus planos y los datos
conservados, en esa fecha el templo se había levantado de cimientos, se edificaba una
de sus dos torres y había que construir a fundamentis el nuevo edificio del Sagrario y
labrar sus tres portadas38. El modelo adoptado no ofrecía novedades de interés templo de tres naves con crucero, testero plano y fachada entre torres a los pies - pero
manifiesta una tendencia en la organización del espacio litúrgico, que se generalizará
años más tarde en algunas catedrales construidas de nueva planta en América, e indica,
en su distribución y alzados de torres y portadas, la dependencia por entonces de la
arquitectura chilena de los modelos procedentes de Lima. Respecto al primero de estos
aspectos, hay que anotar que la capilla mayor aumenta de tamaño con relación al
espacio litúrgico tradicional -organizándose en dos alturas y ocupando tres de los cuatro
tramos de la nave principal, desde el crucero- y el coro se desplaza al segundo tramo
de los pies, ampliando la longitud de la vía sacra. El retraimiento del coro hacia la zona
de ingreso y el consiguiente aumento del espacio destinado a los fieles es la solución
que se adoptará en el último proyecto de la catedral de Concepción (1778) y, a partir
de los años ochenta del siglo, en otros edificios de nueva planta proyectados por
arquitectos designados por la Academia de Bellas Artes de San Fernando como las
catedrales de Guatemala y Santiago de Cuba. Con relación a la vinculación de este
proyecto con modelos importados del Perú, hay que señalar, que las dependencias de
la catedral se organizan a ambos lados de un patio, incluido el Sagrario, que se abre a
los pies de la nave del Evangelio como en la catedral de Lima, y su fachada, con sus
torres y portada barroca, reitera, como ya indicara Angulo, su subordinación a algunos
modelos limeños como los del convento de San Agustín y la iglesia del Patrocinio39. Un
nuevo terremoto, en 1751, arruinó de nuevo el templo comenzándose, veinte años más
tarde, las gestiones para reedificarlo de acuerdo con los diseños del ingeniero Leandro
Badarán. Enviado a España el correspondiente expediente en 1778, con su memoria
económica y planos, estos fueron examinados, juzgados sin piedad y rechazados por
ANGULO, D., Planos..., tom. II, lám. 209 a 214, catálogo vol. II, pp. 165 –170, estudios vol. II,
pp. 488 y ss.
39 Ibídem, pp. 500-503
38
162
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
Sabatini40, iniciándose un fuerte desencuentro entre las autoridades y técnicos de la
colonia, buenos conocedores de la realidad americana, y los arquitectos de la
metrópoli, defensores de los postulados de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando, que iba a incidir muy negativamente en las actuaciones programadas en este
campo hasta la Independencia Americana41.
Los modelos utilizados en los proyectos de estas dos catedrales de América
del Sur tienen un rasgo común con el empleado para la construcción de la catedral de
Panamá y los manejados cuando se trató de hacer una nueva sede en La Habana: en
ambos, aun manteniendo la tipología tradicional de tres naves con crucero y
conservando generalmente el espacio litúrgico al modo español, se adoptaron soluciones
estructurales más sencillas y un lenguaje más severo, que como algunas novedades
introducidas en el sistema de cubiertas -recuérdese las de la catedral de Córdobatenían su origen el barroco clasicista europeo y fueron introducidas en el continente por
arquitectos formados en Europa, como el jesuita italiano Bianchi o el franciscano español
Vicente Muñoz, o por ingenieros militares con experiencia probada en este campo. Bien
es verdad, que este tipo de construcciones, fundamentadas en una buena práctica
constructiva e inspiradas, en gran medida, en los diseños y fórmulas de los tratados
ilustrados italianos y europeos, distaba bastante todavía de la opción clasicista
postulada por los arquitectos españoles de vanguardia, que a partir del reinado de
Carlos III definieron los modelos de la arquitectura ilustrada, basados en alguno de los
ideales de la estética neoclásica.
En el proceso de ampliación, reforma y construcción de catedrales en
Hispanoamérica no se plantearon cambios significativos durante el reinado de Fernando
VI (1746-1759). Como en el reinado precedente, las intervenciones programadas
El escrito del arquitecto real, firmado en Aranjuez en junio de 1780, informaba que “el
proiecto de dicha iglesia, es despreciable en todas sus partes, y manifiesta que su autor, no entiende
quasi los elementos de la Arquitectura, pues falta a los principios fundamentales del Arte, que deben
concurrir en cualquier edificio bien ordenado, que con la solidez, y el ornato proporcionado al fin, y
uso a que se destina, vna obra, como claramente apareze, a qualquiera que esté medianamente
instruído en la Arquitectura, y quiera examinar dichos planos, cuio pormenor omito, por no dilatar
este informe, y no comprendo cómo dicho ingeniero, sin quasi principios en la Arquitectura, pueda
ejecutar qualquiera proiecto de arquitectura civil que se le encargue” (Ibídem, pp. 496-497). Texto
injustificable a la vista de la documentación gráfica del expediente, si no se enmarca en la
polémica entre arquitectos e ingenieros, que como es lógico, posicionó a la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando en favor de los primeros, con la actividad continuada de los más
beligerantes, sobre todo respecto a los asuntos americanos.
41 Sobre este problema, que refleja conceptos opuestos sobre el carácter de los proyectos y el
tipo de arquitectura a emplear en el diseño de nuevas catedrales, tanto en América como en la
metrópoli, vid: CASTILLO OREJA, M. A. y RIAZA DE LOS MOZOS, M., “Entre el Barroco y el
Neoclasicismo: La Academia de Bellas Artes de San Fernando y las últimas empresas
constructivas de los Borbones en América”, en Barroco Iberoamericano. Territorio, Arte, Espacio y
Sociedad, Sevilla, 2001, vol. 2, pp. 851-869.
40
163
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
estuvieron dirigidas a completar algunos templos mayores y a solucionar problemas
estructurales producidos o agravados por los movimientos sísmicos -catedral de Lima,
con posterioridad al terremoto de 174642- y, sólo excepcionalmente, se reedificó
completamente algún templo, como fue el caso de la catedral de Buenos Aires43. De
otra parte, y a pesar de la puesta en marcha efectiva de la Real Academia de San
Fernando, las opciones lingüísticas manejadas en este periodo se mantuvieron siempre
entre las propuestas barrocas más decorativas, como las defendidas con éxito por
Lorenzo Rodríguez en México, y otras soluciones más clásicas y severas, pero igualmente
barrocas, emprendidas en ciertas zonas de América del Sur44.
Las dos obras clásicas sobre este edificio: CÓRDOBA Y SALINAS, Fray Diego de, Theatro de la
Santa Iglesia catedral de los Reyes, edición moderna de la del siglo XVII: Lima, 1958 y RUIZ –
CANO Y GALIANO, Francisco Antonio, Júbilos de Lima en la dedicación de su Santa Iglesia
catedral, Lima, 1755, contemporáneo a la reconstrucción del XVIII. Vid, además: BERMÚDEZ, J.
M., Anales de la catedral de Lima, Lima, 1903; ANGULO, D. et al., op. cit., vol. I, pp. 684 ss;
BERNALES BALLESTEROS, J., Edificación de la iglesia catedral de Lima. Notas para su historia,
Sevilla, 1969; SAN CRISTÓBAL, A., La catedral de Lima: estudios y documentos, Lima, 1996 y
“Una teoría sobre la invención de la bóveda de quincha”, en Histórica, Lima, vol. XXI, 22(1997),
pp. 293-314. Sobre la reconstrucción del P. Juan Böhr, vid: SIERRA, V. D., Los jesuitas germanos
en la conquista espiritual de Hispanoamérica, Prólogo de Ricardo W. Staudt, Buenos Aires, 1944,
p. 260; HOUNDER, Antón, S. J., Deutsche Jesuitenmissionäre des 17 und 18 Jahrhunderts, 1889,
p.121 C.
43 BUSCHIAZZO, Mario, La catedral de Buenos Aires, Buenos Aires, 1943; ZAGO, Manrique, La
catedral de Buenos Aires, Buenos Aires, 1986
44 La apertura solemne de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se produjo en la
Casa de la Panadería de la Plaza Mayor de Madrid, el 13 de marzo de 1752. Aunque los
primeros años de la institución estuvieron orientados principalmente a la enseñanza, pronto se
manifestó el deseo de sus miembros más destacados de supervisar la teoría y práctica de la
arquitectura en todos los territorios dependientes de la corona, orientando sus actuaciones a un
control más efectivo de estos temas, tanto en la corte como fuera de ella. Cfr., BEDAT, C., La Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-1808), Madrid, 1989, pp. 371 ss; QUINTANA
MARTÍNEZ, A., La Arquitectura y los arquitectos en la Real Academia de San Fernando, Madrid,
1983, pp. 106 ss.; CASTILLO OREJA, M. A. y RIAZA DE LOS MOZOS, M., op. cit.
42
164
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
ILUSTRACIONES
Ilus. 1. Juan de Solórzano Pereira, Política Indiana, Madrid,
1648, BNE
165
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
166
Ilus. 2. Teodoro Ardemans, Retrato alegórico de Carlos II para la Historia de la Nueva España
de Antonio de Solís, RAE
Ilus. 3. Fray Bartolomé de San Antonio, España presenta América a la Iglesia, 1753,
Academia de Bellas Artes de San Fernando
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
Ilus. 4. Catedral de Morelia, Michoacán (México), Fachada principal (Det.)
167
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
Ilus. 5. Catedral de Oaxaca (México), Fachada principal
168
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
Ilus. 6. Catedral de Zacatecas (México). Portada principal (Det.)
169
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
Ilus. 7. Plano de la Ciudad de Panamá y su arrabal, 1789, BNE
Ilus. 8. Dionisio Alecedo, Plaza mayor de Panamá,. 1748, AGI
170
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
Ilus. 9.1. Proyecto de catedral para La Habana (Cuba), 1730, Planta,
AGI
Ilus. 9.2. Proyecto de catedral para La Habana (Cuba). 1730, Sección
longitudinal, AGI
171
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
Ilus. 10. Hermenegildo de Esguívar, Verdadera estampa de la iglesia catedral de
Córdoba, 1758, AGI
Ilus. 11. Catedral de Córdoba (Argentina), Pórtico de acceso del hermano
Bianchi (posterior a 1729)
172
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica
(1700 – 1750)
Miguel Ángel Castillo Oreja
173
Ilus. 12. Juan Bernabé Palomino, Fernando VI de España, XXII emperador del
Perú, BNE
índice
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de
campaña para la Loma de Aróstegui1
Pedro Cruz Freire
Resumen: El presente artículo analiza una de los fenómenos defensivos más singulares
llevados a cabo en La Habana durante el siglo XVIII: los fuertes de campaña en la loma
de Aróstegui. En este estudio se mostrará cada una de las propuestas presentadas por
los ingenieros Silvestre Abarca y Luis Huet, en primer lugar para proteger el cerro
durante la construcción del Castillo del Príncipe y posteriormente para minimizar los
defectos constructivos en uno de sus flancos. A su vez, se analizaran los valores de un
modelo constructivo que sentó las bases del desarrollo de las propuestas defensivas que
dominaron el siglo XIX.
Palabras Clave: Ingeniería, batería, La Habana, Silvestre Abarca, Luis Huet
Abstract: The present article analyzes one of the most unique proposal for Havana’s
defenses in the XVIII century: redoubts on Arostegui’s hill. This study aims to present each
proposal submitted by Silvestre Abarca and Luis Huet. It was proposed to first to
protect the hill during the construction of the Castillo del Principe and then to minimize
construction defects in one of its sides. In turn, the values of a constructive model were
analyzed. It laid the foundation for the development of defensive proposals that
dominated the nineteenth century.
Key Words: Engineering, redoubt, Havana, Silvestre Abarca, Luis Huet
1
Este artículo se enmarca dentro del proyecto de investigación “Arquitecturas dibujadas. Ingenieros
militares en Cuba (1764-1898)”.
174
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
Introducción
"A la
sombra
de
las fortalezas nacieron
y
florecieron
las naciones
hispanoamericanas"2. Con estas acertadas palabras, Zapatero resumió la historia de la
poliorcética española al otro lado del Atlántico. La defensa del Nuevo Mundo resultó un
constante desafío para la corona española, debido a las múltiples amenazas que
asolaban el vasto territorio americano. Indios, corsarios y potencias extranjeras
obligaron a maximizar los esfuerzos para defender los territorios que paulatinamente se
iban adhiriendo a la nación española. Fueron muchos los enclaves que requirieron
estructuras defensivas acorde a las exigencias bélicas de la Edad Moderna, aunque
algunas localizaciones primaron sobre otras. En este sentido, el entorno antillano se
convirtió en el principal escenario de operaciones defensivas. Nexo entre virreinatos y
eje de comunicación entre el Nuevo Mundo y la metrópoli, su localización hizo de ella el
corazón de las posesiones hispanas y por lo tanto, el lugar idóneo para debilitar el
poder español en América.
Dentro este contexto, el papel de la isla de Cuba fue determinante para
organizar tanto el tráfico de Indias como el establecimiento de un entramado defensivo
que englobó los principales puntos fortificados del entorno caribeño. Especial atención
mereció La Habana, calificada como "llave del Nuevo Mundo y antemural de las Indias
Occidentales". La capital cubana fue desde fecha muy temprana uno de los pilares
básicos de la defensa del Nuevo Continente, motivo por el cual las autoridades hispanas
no escatimaron esfuerzo alguno en dotarla con una estructura defensiva acorde a su
categoría. El primer ejemplo de ello fue el plan de defensa proyectado por el ingeniero
Bautista Antonelli, quien acudió por orden de Felipe II para fortificar los principales
puestos españoles en América. No obstante, tras la intervención del ingeniero italiano en
la isla, las fortificaciones de La Habana fueron relegadas a un segundo plano. El
esqueleto defensivo ideado por Antonelli evitó que la ciudad capitulase ante los
numerosos ataques piráticos, tan frecuentes durante los siglos XVI y XVII. Tal supremacía
colmó de confianza a las autoridades españolas, orgullosas de poseer una plaza
inexpugnable. No obstante, ello motivó que se denegasen proyectos presentados por
numerosos ingenieros que pretendían mejorar las defensas de la ciudad. Estas, sin
embargo, no alteraron su fisonomía durante más de dos centurias3.
2
ZAPATERO, Juan Manuel: Historia de las fortificaciones de Puerto Cabello. Caracas, Banco Central
de Venezuela, 1977, p. XI.
3
Durante los siglos XVI y XVII, muchos ingenieros advirtieron del peligro de dejar la altura de la Cabaña
desprotegida, una gran loma a espaldas del castillo de los Tres Reyes del Morro que podía ser
aprovechada por el enemigo para montar trincheras y batir al fuerte por su retaguardia. CALDERON
175
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
Una vez llegado el siglo XVIII, La Habana contaba con un buen tejido defensivo,
aunque adecuado a las exigencias bélicas del siglo XVI. El desarrollo del armamento y
de las tácticas ofensivas habían avanzando de tal manera que las propuestas
ejecutadas por Antonelli quedaron obsoletas. Gran Bretaña era conocedora de esta
circunstancia y de los puntos débiles de la defensa habanera4. Aprovechándose de ello,
atacó la ciudad en junio de 1762 para capitularla poco después. Durante once meses,
La Habana - y Manila - permanecieron bajo dominio británico. No obstante, tras el
tratado de Paris de 1763, en el que España recuperó la ciudad permutándola con la
entrega de la Florida a Inglaterra, Carlos III ordenó situar nuevamente a la ciudad a la
vanguardia de la poliorcética. Para este cometido, fue asignado el ingeniero navarro
Silvestre Abarca y Aznar.
Abarca llegó a Cuba con la responsabilidad de ejecutar un plan de renovación
defensiva que imposibilitase una nueva capitulación. Sorprende la opinión que tenía el
ingeniero sobre las defensas que encontró en La Habana, expresada en una misiva
fechada en 1765:
"La causa de alargar tanto los ingleses la defensa de la Havana ha sido
para disimular la mucha ignorancia con que atacaron dicho castillo y las demás
operaciones de guerra, pues si ellos se arrimasen a la ciudad, ésta se rinde
inmediatamente por que no tenía defensa…"5.
El plan propuesto por Abarca era sencillo. En primer lugar, creyó vital reconstruir
y actualizar las fortificaciones ya existentes, con especial atención al castillo del Morro.
Por otra parte, consideró necesario reforzar la ciudad en sus puntos más vulnerables, o
lo que es lo mismo, aquellos cerros o lomas que fueron aprovechados por la nación
británica para atacar y capitular la ciudad. Una vez reconocida la plaza y sus
alrededores, el ingeniero propuso actuar en tres zonas fundamentales. Por razones
obvias, la primera de ellas era la altura de la Cabaña. Este terreno, a espaldas del
castillo del Morro, era el hogar de un frondoso bosque que no había sido talado con
QUIJANO, José Antonio: Las fortificaciones españolas en América y Filipinas. Madrid, Editorial
Mapfre, 1996, pp. 194-195.
4
La ausencia de un reducto de defensa en aquel paraje era tan peligroso como el conocimiento que tenían
de aquella las potencias enemigas. Charles Knowles, almirante y gobernador de Jamaica, había sido
invitado en 1756 por su homónimo en La Habana, Cajigal de la Vega. Durante su estadía, el dirigente
británico advirtió a sus compatriotas que la zona, llamada “de las cabañas […] dominan ciertamente el
Morro, la ciudad y naturalmente el puerto todo. Por lo cual es de recomendar que se tome esa posición
tan pronto como sea posible, pues no existe otro sitio desde el cual la plaza pueda ser atacada con
parecidas ventajas” RAMOS ZUÑIGA, Antonio: La ciudad de los castillos: Fortificaciones y arte
defensivo en La Habana de los siglos XVI al XIX. Oxford, Asociación Cubana de Amigos de los Castillos,
Editorial Trafford, 2006, p. 138.
5
Archivo General Militar de Madrid. De aquí en adelante, AGM. Colección General de Documentos,
Signatura 4-1-1-15, folio 3.
176
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
anterioridad debido a su carácter sacro6. Abarca, tras talarlo y examinar su terreno,
proyectó la mayor fortaleza construida en suelo americano: San Carlos de la Cabaña.
En segundo lugar, recomendó ocupar la loma de Soto, en el interior de la bahía, con el
fuerte de Santo Domingo de Atarés. Por último, el ingeniero proyectó el Castillo del
Príncipe en la loma de Aróstegui, extramuros de la plaza, con el fin de evitar un asalto
desde el interior de la ciudad. Las tres alturas dominadas y las actualización de las
primitivas fortificaciones sería suficiente para retrasar al enemigo en cualquier intento
de invasión, principal objetivo de su propuesta7. Su plan de defensa, como bien
denomina Ramos Zuñiga, culminó "la edad de oro de la fortificación abaluartada", en
boga durante toda la edad Moderna8. En solo once años, los que transcurrieron desde
1763 hasta 1774, La Cabaña y Atarés ya estaban en pleno funcionamiento y a
disposición de las milicias habaneras. No obstante, los escasos fondos de los que
disponía la corona española demoraron la construcción del Príncipe, concluido en la
última década del siglo XVIII. Su demora afectó a los planes defensivos de Abarca,
puesto que la loma de Aróstegui aun permanecía desguarnecida y a disposición del
enemigo. El retraso de su construcción obligó al ingeniero navarro a plantear un nuevo
esquema defensivo, en este caso provisional, que evitase un posible ataque desde
aquella zona.
El objetivo de este estudio es presentar los primeros síntomas del cambio de
pensamiento teórico referente al arte militar. Abarca, conocedor y seguidor de la
corriente francesa originada por Vauban, compuso un proyecto de carácter
abaluartado. No obstante, las circunstancias expuestas con anterioridad obligaron al
navarro a modelar su proyecto de acuerdo a las nuevas exigencias bélicas y apostar
también por nuevos modelos teóricos como la fortificación de campaña o baterías
avanzadas, cuyas prestaciones se adaptaban mejor a los avances ofensivos que los
grandes bastiones. En este sentido, la loma de Aróstegui se convirtió en uno de los
parajes más necesitados de elementos defensivos y en el que mejor se advierte el
avance hacia las nuevas tendencias de fortificación. Las siguientes páginas servirán para
analizar este fenómeno gracias a las propuestas de Silvestre Abarca y Luis Huet para
fortificar la altura de Aróstegui, clave para la seguridad y el éxito de la defensa de La
Habana.
6
LUENGO GUTIERREZ, Pedro: "Movilidad de los ingenieros militares en Cuba a finales del siglo
XVIII" en Quiroga. Revista de Patrimonio Iberoamericano, 2014, nº 6, pp. 44.
7
PARCERO TORRE, Celia: “El primer plan para la defensa de Cuba (1771)” en Revista Mexicana del
Caribe. 2003, Vol. VII, nº 015, p. 146.
8
RAMOS ZUÑIGA: La ciudad de… Óp. Cit. pp. 161-178.
177
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
La loma de Aróstegui y la batería provisional de Silvestre Abarca
Dominar la ciudad desde sus puntos más elevados fue uno de los puntos básicos
de la tratadística militar. Las ventajas que ofrecían las elevaciones hacían de ellas
parajes de altísimo valor estratégico para la defensa del territorio, pues permitía que
"pocos hombres puedan defenderse de muchos". Así se entiende la elección de las
alturas de la Cabaña, Soto y Aróstegui como zonas clave para la defensa de la ciudad.
El cerro de Aróstegui estaba formado por una elevación de unos cien metros de altura
provocada por las marinas asentadas entre la caleta de San Lázaro y la
desembocadura del río Almendares. Su posición en el interior de la ciudad la convirtió
en un elemento imprescindible para la defesa de de ésta desde tierra, complementando
el entramado defensivo con las lomas previamente mencionadas.
El plan proyectado por Abarca aclaraba que el castillo del Príncipe debía ser el
último bastión a construir. Una decisión lógica y apoyada por el gobierno de la isla,
dado que la defensa ofrecida por esta fortaleza dependía funcionalmente de San
Carlos y Atarés. Sin embargo, diferentes circunstancias obligaron a las autoridades
españolas y al propio ingeniero a retrasar su construcción. En primer lugar, la falta de
economía mermó la finalización del castillo de San Carlos, el cual necesitó de todas las
atenciones disponibles para su conclusión. Por otra parte, la escasez de personal impidió
la distribución de efectivos en tres fuertes al mismo tiempo, lo que hubiese supuesto un
retraso en la ejecución de las obras de la Cabaña y Atarés9.
Con el fin de minimizar las lagunas defensivas causadas por el retraso de las
obras, en 1770 el ingeniero navarro decidió proyectar una batería provisional o de
campaña en la loma de Aróstegui. Este reducto, de fácil y rápida construcción, podría
privar a las fuerzas enemigas de una toma rápida y sin obstáculos, como ya había
sucedido en 1762. La decisión de iniciar este trabajo se debió a la paulatina escasez
de fondos que iban llegando desde México. La dotación prometida en 1763 para los
trabajos de la Habana fueron de quinientos mil pesos anuales, los cuales se redujeron a
trescientos mil en 1765, coincidiendo con la llegada de Antonio María Bucareli y Ursúa
a la gobernación de la isla. Sin embargo, en 1769 se produjo un nuevo descenso en las
arcas económicas destinadas a fortificaciones, las cuales apenas alcanzaban los cien mil
9
De esta manera expresó Abarca en un informe semestral las causas de la demora del castillo del
Príncipe: "Respecto de que esta obra no se puede empezar hasta concluir el Morro y Cavaña, por falta de
operarios y que el dar principio a ella sin tener gente, que en poco tiempo la puedan poner en estado de
defensa podría ser muy perjudicial en un caso de guerra, he dispuesto el trazar en los más helevado de
dicha loma un fuerte de campaña capaz de 20 cañones y 200 hombres con flancos y defensas colaterales
que al más pequeño movimiento se puede construir de fajinas en poco tiempo a causa del mucho bosque
que ai entre dicha loma y la chorrera, el que es indispensable se corte para dexar el terreno despejado y
que se descubran todos los movimientos de los enemigos desde el instante que aian pasado el río de la
Chorrera". Archivo General de Indias. De aquí en adelante, AGI. Santo Domingo, 2120, S/F.
178
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
pesos anuales. Para entonces, el Morro, Atarés y la Cabaña ya estaban concluidas,
pero el dinero no era suficiente para mantener a los trabajadores necesarios en las
obras del castillo. A tal efecto, escribía Abarca que "llegando las escaseces a tal
extremo, que se vio este caballero intendente en la censible precisión de vender
esclavos que trabajaban en la obras de la Cavaña para acudir a otras obligaciones
diarias"10. Junto con el paulatino descenso de las ayudas económicas procedentes del
virreinato de Nueva España, los rumores de un posible ataque británico aceleraron la
puesta a punto de las fortificaciones habaneras, todavía incompletas siete años después.
La nueva batería provisional estaba proyectada en mampostería y compuesta
por un frente semicircular flanqueado por dos medios baluartes, foso en su perímetro,
gola con doble tambor en el lado que miraba a la ciudad y plaza de armas en el
interior, con capacidad para treinta cañones. Ésta no contaba con camino cubierto ni
edificios a prueba de bomba, exceptuando el almacén de pólvora. La finalidad del
reducto era cubrir la ciudad desde el interior y obligar al enemigo a formar un sitio que
otorgara algunos días para la reestructuración de la guarnición. En opinión del
ingeniero, la obra no tardaría más de un año en ejecutarse y cerraría de manera
provisional las defensas de la plaza, mientras se daba comienzo al castillo del Príncipe.
Abarca calculó su coste en ciento cincuenta mil pesos y estimó una guarnición necesaria
de trescientos hombres11.
Sin embargo, tan solo unos meses más tarde la Junta de Generales de Madrid
denegó su proyecto. Desde la corte se informó al ingeniero de la necesidad de seguir
con el castillo del Príncipe tal y como se había aprobado en 1767, a la par que
rechazó la idea de manera tajante. En opinión de la Junta, la disposición de los flancos
no permitía una correcta defensa, dado que su artillería podía ser abatida con
facilidad desde la Chorrera, permitiendo al enemigo apoderarse de la batería y
"conseguir un buen principio para animar su empresa". Junto con ello, el reducto apenas
ofrecía posibilidades de ataque por la propia configuración de la estructura, cuyo
frente circular dificultaba la dirección de sus propios fuegos. Finalmente, sentenciaba el
informe que "por estos fundamentos y las muchas nulidades que produce dicha batería,
la reprueba Su Majestad no solo para estable, sino aun para provisional"12.
La negativa al proyecto provocó que el ingeniero, abatido porque sus esfuerzos
en las fortificaciones de la isla no conseguían el resultado deseado, escribiese una carta
a uno de sus maestros en Barcelona, sin nombrar en ningún momento la identidad del
10
AGMM. Colección General de Documentos, signatura 1-1-1-18, folio 21.
AGMM. Colección General de Documentos, signatura 1-1-1-17, folios 4-8v.
12
AGMM. Colección General de Documentos, signatura 1-1-1-18, folio 19.
11
179
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
mismo. La misiva, que lleva por título "Carta escrita por un ingeniero de la Havana a uno
de sus maestros de la Real Academia Militar de Mathematicas", es anónima, pero por lo
datos que presenta es fácil afirmar que fue escrita por el ingeniero navarro. En ella,
Abarca siempre se refiere a sí mismo como discípulo y narra con detalle las
circunstancias que le obligaron a modificar el primitivo proyecto:
"Las variaciones que vuestra merced a notado en ellos, no han sido
voluntarias ni efectos de nueva opinión, […] solo ha sido impulzo eficaz de mi
lealtad con el deseo únicamente de ocupar este ventajoso puesto"13.
A la par que el ingeniero va desgranando su propuesta para el reducto
provisional, va asomando un nuevo concepto de defensa que alcanzará su apogeo a lo
largo del siglo XIX. En este sentido, las grandes fortificaciones abaluartadas pasaron a
un segundo plano debido a las mejores ofensivas que surgen a finales de la centuria,
cuando los cañones de tubo interior liso son sustituidos por los de ánima estriada.
Además, el crecimiento descontrolado de las ciudades impidió que los bastiones
construidos a lo largo de toda la Edad Moderna pudieran defender la totalidad de la
misma. A pesar de que el reducto que presentó Abarca aun estaba algo alejado de
estas ideas, su idea supuso el inicio del desarrollo de planteamientos defensivos más
acorde a la realidad bélica que se impondría solo unas décadas más tarde. Para
afrontar estos cambios, durante la centuria decimonónica se popularizó el empleo de
baterías de costa, reductos atrincherados y casamatas que ofrecían más posibilidades
defensivas, a la par que abarataban el costo destinado a fortificaciones.
La defensa que expuso Silvestre Abarca de su proyecto puede entenderse como
un primer enfrentamiento contra las directrices de la poliorcética establecidas hasta este
momento. El ingeniero rebatió rotundamente cada una de las disposiciones emitidas por
la Junta, a la que no dudó en descalificar continuamente. A lo largo de un discurso bien
desarrollado, Abarca analizó y defendió su proyecto frente a la sentencia de la Corte.
En primer lugar, el ingeniero declaró que la única diferencia entre su proyecto inicial y
la batería presentada era la duración del asedio. Si el Príncipe era capaz de resistir
entre doce y quince días, la batería podía frenar a los enemigos durante más de una
semana, tiempo suficiente para reorganizar la estrategia a seguir en los demás puestos
defensivos. Por otra parte, justificó la elección del frente semicircular, que tan poco
había agradado a la Junta de Generales de Madrid. En opinión del ingeniero, "si la
figura de la batería ha causado extrañeza por lo que aparece nueba y sin igual en los
authores que han tratado de fortificación, no por eso debe regularse por mala". A lo
13
AGMM. Colección General de Documentos, signatura 1-1-1-18, folio 21v.
180
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
que suma, "tan sabido es que no siempre se han de seguir los preceptos académicos",
preguntándose al mismo tiempo si no es posible añadir y perfeccionar lo previamente
inventado. Por último, arremetió contra el propio organismo, diferenciando la manera
de trabajar de un ingeniero en el terreno que un "mero académico en su bufete"14.
Con respecto a la disposición de los flancos, Abarca defendió su utilidad frente a
las acusaciones vertidas desde Madrid negando su valor estratégico. El ingeniero
argumentó que cada flanco defendía la mitad de la batería circular y abarcaba con sus
fuegos los parajes donde las fuerzas enemigas podrían establecerse para formar
baterías de ataque. El radio de alcance de dichos flancos impedía a las tropas
acercarse a la contraescarpa sin ser visto, lo que impedía un ataque sorpresa a pie y
por lo tanto, precisaba al enemigo a batirla antes de proseguir con las demás
fortificaciones de la ciudad. Desde su punto de vista, la batería circular hacía las veces
de revellín o ángulo saliente, lo que no permitía una ofensiva directa y obligaba a los
invasores a dividir sus fuerzas. Además, la disposición de este reducto imposibilitaba un
ataque desde el interior de la ciudad, dado que de apostarse allí la guarnición
extranjera, sería blanco de los fuegos del castillo de Atarés.
Abarca tampoco compartía la opinión de que la capitulación del reducto
influenciaría positivamente en el ánimo enemigo, sino más bien todo lo contrario. En su
opinión, la batería estaba destinada a ser capturada, pero no sin antes haber frenado
al enemigo al menos ocho días. Tras más de una semana, donde las tropas atacantes
podrían sufrir algunas bajas, solo habrían conseguido hacerse con una batería
provisional, teniendo que hacer frente aun al castillo del Morro, La Punta, Cabaña o
Atarés15. Además, el ingeniero navarro negó con rotundidad la facilidad que tendría el
enemigo de batir el reducto sin apenas oposición desde la Chorrera. La Junta de
Generales sostuvo la hipótesis de que cualquier guarnición extranjera era capaz de
atrincherarse en aquel paraje y solo poder ser afrontado con los cuatro cañones del
costado izquierdo. No obstante, Abarca refutó esta suposición alegando que cuando
comenzó a formar la batería, una de sus principales preocupaciones consistió en frenar
un posible ataque desde aquella zona. El frente circular debía tener dieciséis cañones,
14
Para justificar la diferencia del trabajo sobre el plano y el trabajo de campo, Abarca recordó las
instrucciones que heredó del ingeniero De La Valliere para fortificar La Habana antes de su llegada a la
isla. La idea del ingeniero francés era acorde a las necesidades de la ciudad, pero a su vez era
impracticable. Por ello, defiende Abarca, el concepto expuesto por De La Valliere más el trabajo sobre el
terreno que él llevó a cabo, fue lo que posibilitó el Proyecto General de Fortificaciones aprobado en 1764.
15
Decía Abarca al respecto: "Y si viese el enemigo que se ha savido defender siete u ocho días, como si
fuera un castillo […] reflexionaría diciendo, si una batería nos ha costado tanto, que no costarán las
fortalezas que nos oponen".
181
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
los cuales enfilaban precisamente hacia aquel paraje, además del propio flanco
izquierdo, lo cual contradecía la sentencia dictada desde Madrid.
Para concluir su informe, Silvestre Abarca volvió a arremeter contra la Junta de
Generales, resumiendo las cualidades que debía poseer un ingeniero y exponiendo los
desafíos que debían afrontar para dominar el arte de la guerra:
"Más de lo que yo entiendo en la actualidad respecto de atacar, fortificar y
defender, cotexado con la Theorica que tenía, sin la actual práctica, es otra
ciencia, es otro arte, mucho más sublime, que no se consigue ni con buenos
principios académicos, ni con la aplicación a los authores selectos, sino asistiendo
personalmente en exercitos que están en acción, en campañas vivas, funciones,
ataques y defensas. Este es el theatro único donde un ingeniero aplicado se
perfecciona".
Debido al anonimato de la misiva, es difícil asegurar si ésta influenció de manera
decisiva en los miembros de la Junta. Si bien fue por esta vía, o por cualquier otra
distinta, la Junta cambió de parecer pocos meses después y el 5 de abril de 1771 se
emitió una Real Orden con el fin de poner en práctica el proyecto de Abarca. La
batería provisional ya estaba operativa ese mismo año, puesto que aparece como un
elemento defensivo más del Proyecto de defensa de la plaza y sus castillos que el
ingeniero firmó en 1773. En este sentido, el fuerte de campaña sufrió algunas
modificaciones, dado que su artillería solo tenía montados doce cañones, con la
posibilidad de ampliarse hasta veinticinco en caso de requerirse más potencia ofensiva.
Para su resguardo, Abarca ordenó la colocación de dos o más compañías de infantería
y cincuenta dragones en la vecina quinta de Urrutia, con el fin de evitar un ataque
nocturno por la gola, además de una guarnición de trescientos hombres para soportar
durante una semana las acometidas de los invasores. Tras la toma de la batería, la
tropa debía guarnecerse en el castillo de Atarés para continuar con la defensa de la
ciudad16.
Luis Huet y la Batería del Rey
En 1774, Abarca volvió a España y su vacante en la dirección de ingenieros de
la isla de Cuba la tomó uno de los personajes más capacitados de la época: Luis Huet.
Nacido en la localidad italiana de Liorna en 1722, con 13 años inició su carrera militar
como cadete, consiguiendo el ascenso a alférez en 1740. Cuatro años más tarde se
16
Las instrucciones para la defensa de la batería y las líneas de actuación a seguir en caso de ataque
extranjero están expuestas en: ABARCA, Silvestre: Proyecto de defensa de la Plaza de La Habana y sus
castillos (Hecho por el brigadier Abarca el 31 de diciembre de 1773). La Habana, Oficina del Historiador
de la Ciudad, 1961.
182
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
convirtió en teniente e ingeniero extraordinario y posteriormente participó en las
campañas contra Italia, donde desempeñó sus primeras comisiones al servicio de la
Corona española. En el Piamonte estuvo encargado de dirigir barricadas y construir
puentes provisionales. Seguidamente intervino en el sitio de Conia, en la retirada de
Niza y en la expedición al valle de Onella, donde tuteló las fortificaciones de Gazelli y
Chuzanico. Sus trabajos en Italia culminaron en el sitio de Tortona, donde se encargó de
colocar la plaza y su castillo en estado de defensa. Tras la finalización de la guerra,
continuó su carrera en diferentes ubicaciones del levante español. A este respecto,
dirigió las obras defensivas de Alicante, Valencia, Cartagena, Murcia y Denia. Sus
trabajos en Andalucía quedaron reflejados en las obras del muelle de Málaga y
finalmente acudió a dirigir las plazas de Ceuta, Melilla y el islote de Perejil17.
Tras sus experiencias en la península, el 29 de julio de 1772 se dio licencia de
embarque para la ciudad de La Habana18. Abarca había solicitado desde la isla los
servicios de este ingeniero, destinado íntegramente a dirigir los trabajos del castillo del
Príncipe. Con el paso del tiempo, las funciones de Luis Huet se extendieron por la
geografía cubana y el sur de los Estados Unidos. Se conoce su presencia, además de en
La Habana, en Matanzas, Mariel, Jagua, Santiago de Cuba, Baracoa y San Miguel de
Panzacola. Finalmente, su fecunda labor se vio recompensada cuando fue designado
para supervisar las obras de fortificación de toda la isla.
De todas las comisiones en las que estuvo encargado este ingeniero, su tarea
más reconocida fue la llevada a cabo en el Fuerte del Príncipe. Las obras del último
gran bastión abaluartado proyectado por Abarca comenzaron en 1775 bajo la
dirección del ingeniero italiano y se prolongaron hasta la década de 1790, momento en
el que el fuerte estuvo operativo para defender la ciudad. En cuanto a su traza, se
siguieron los preceptos dictados por Silvestre Abarca diez años antes, pero con algunas
modificaciones que Huet consideró oportunas. Así pues, finalmente se proyectó una
figura poligonal con dos baluartes, dos mediobaluartes, dos lunetos frente a las cortinas
y foso perimetral con caponera real de contraescarpa. En el interior se dispuso una
plaza de armas en ángulo saliente con bóvedas a prueba de bomba y habitaciones
tanto para oficiales como para el almacenaje de pólvora y víveres para la guarnición.
17
Libretas de servicios correspondientes a los individuos del cuerpo de ingenieros destinados en la isla
de Cuba, por fin de Diziembre de 1779. AGI. Santo Domingo, 2134. S/F. Para más detalles sobre la vida
de Luis Huet, puede consultarse: RAMOS ZUÑIGA: La ciudad de…Óp. Cit. pp. 312-315. AAVV.: Los
ingenieros militares en España, siglo XVIII: repertorio biográfico e inventario de su labor científica y
espacial. Barcelona, Edicions Universitat de Barcelona, 1983, pp. 231-233.
18
Su pase a Indias se conserva en: AGI. Contratación 5517, N.1 R.39. S/F.
183
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
Cuando comenzaron las obras de construcción del castillo, inmediatamente se
detectó una laguna defensiva en uno de sus flancos. Esta circunstancia, sin embargo, no
dio pie a la presentación de proyectos alternativos que paliasen dicho defecto. Ello se
debió a que, entre otros motivos, las obras ya habían comenzado, resultaba caro
replantear un nuevo fuerte y las constantes advertencias de ataques británicos desde
Jamaica no permitían más demora en la construcción del último gran bastión habanero.
Por estos motivos y con el doble fin de no entorpecer las obras iniciadas y defender el
flanco con total garantías, Luis Huet trazó la edificación de una batería provisional en
sus inmediaciones. Nuevamente se acudió a esta solución defensiva para asegurar la
loma de Aróstegui. En este caso, una batería resultó una solución mucho más barata y
sencilla de plantear que una nueva edificación, la cual debía pasar por la aprobación
de la gobernación de la isla y posteriormente de la corte antes de poder ejecutarse. El
propio ingeniero era consciente de que La Habana no podía esperar más tiempo para
concluir el proyecto de Abarca y, por tanto, la batería de campaña era la solución más
conveniente tanto para la defensa de la ciudad como para las arcas de la hacienda
pública.
Huet planteó una obra provisional bien descrita por Pezuela:
“A 750 varas del castillo del Príncipe y dominando a la costa en
dirección a la plaza, aparece esta batería de San Nazario19[…] Su objeto
militar es batir la pendiente de la altura en que está situada […] Compónese
de una tenaza de 74 varas de lado exterior. En el entrante forma un arco
irregular cuyos extremos se extienden hasta 15 varas por un lado y 40 por
otro. Esta batería está abierta por la gola, con bien proporcionado foso,
camino cubierto formando dientes de sierra, cuerpo de guardia, aljibe y
almacén de municiones de boca y guerra […] Está artillada con 5 piezas de
grueso calibre y guarnecida por un destacamento de 50 hombres”20.
Un plano realizado por Luis Huet en junio de 1783 y conservado en el Archivo
General de Indias muestra la traza de esta obra, que sirvió para complementar en
última instancia el castillo21. A partir del siglo XIX, la batería del Rey fue considerada
como un elemento de gran valor para la defensa de la ciudad. En este sentido, las
autoridades cubanas decidieron convertir el reducto provisional en una obra
permanente, mutando sus materiales por otros de mayor consistencia22. A la par, se
19
Nombre que adoptó a partir del siglo XIX.
DE LA PEZUELA, Jacobo: Diccionario geográfico, estadístico, histórico de la isla de Cuba. Tomo III.
Madrid, Imprenta del establecimiento de Mellado, 1863, p. 63.
21
AGI. MP-SANTO DOMINGO, 485.
22
RAMOS ZUÑIGA: La ciudad de… Óp. Cit. p. 214.
20
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Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
decidió prescindir del nombre de Batería del Rey y bautizarla como batería de San
Nazario. El testimonio escrito de Pezuela y el plano de Luis Huet documentan una obra
que desapareció para dar paso a las instalaciones de la Universidad de la Habana en
1906.
Conclusiones
A partir de la información ofrecida en las páginas anteriores, es fácil advertir el
cambio de mentalidad defensiva que se va gestando en las últimas décadas del siglo
XVIII. El gran bastión defensivo y la configuración abaluartada, conceptos defensivos
mantenidos durante la mayor parte de la Edad Moderna, dieron paso a un pensamiento
de defensa más móvil y eficiente, motivado fundamentalmente por la mejora de la
artillería y por el avance incontrolable de las ciudades. La implantación de baterías de
cañones como apoyo a fortificaciones de mayor envergadura funcionó como
complemento y enlace de líneas de fuego, delimitando el espacio de respuesta ofensiva.
En este sentido, la loma de Aróstegui se convirtió por diferentes motivos en un campo de
experimentación donde comenzó a manifestarse las nuevas corrientes de la ingeniería
militar. Desde un punto de vista histórico, siempre quedará la duda de saber cómo
hubiesen respondido estas soluciones defensivas ante un ataque militar, pero La Habana
no volvió a sufrir un asedio extranjero que probase la eficiencia de sus defensas. Sin
embargo, ese mismo hecho probó el buen hacer de los ingenieros militares en aquella
plaza, llave del Nuevo Mundo y antemural de las Indias Occidentales.
ILUSTRACIONES
Ilust. 1. Fuerte propuesto por Silvestre Abarca en la loma de Aróstegui (1769). Archivo
General Militar de Madrid, Colección General de Documentos, signatura 1-1-1-18.
185
Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui
Pedro Cruz Freire
186
BIBLIOGRAFÍA
AAVV.: Los ingenieros militares en España, siglo XVIII: repertorio biográfico e inventario
de su labor científica y espacial. Barcelona, Edicions Universitat de Barcelona, 1983.
ABARCA, Silvestre: Proyecto de defensa de la Plaza de La Habana y sus castillos (Hecho
por el brigadier Abarca el 31 de diciembre de 1773). La Habana, Oficina del Historiador
de la Ciudad, 1961.
CALDERON QUIJANO, José Antonio: Las fortificaciones españolas en América y Filipinas.
Madrid, Editorial Mapfre, 1996.
DE LA PEZUELA, Jacobo: Diccionario geográfico, estadístico, histórico de la isla de Cuba.
Tomo III. Madrid, Imprenta del establecimiento de Mellado, 1863
LUENGO GUTIERREZ, Pedro: "Movilidad de los ingenieros militares en Cuba a finales
del siglo XVIII" en Quiroga. Revista de Patrimonio Iberoamericano, 2014.
PARCERO TORRE, Celia: “El primer plan para la defensa de Cuba (1771)” en Revista
Mexicana del Caribe. Vol. VII, nº 015. Chetumal, Universidad de Quintana Roo, 2003.
RAMOS ZUÑIGA, Antonio: La ciudad de los castillos: Fortificaciones y arte defensivo en La
Habana de los siglos XVI al XIX. Oxford, Asociación Cubana de Amigos de los Castillos,
Editorial Trafford, 2006.
ZAPATERO, Juan Manuel: Historia de las fortificaciones de Puerto Cabello. Caracas,
Banco Central de Venezuela, 1977.
índice
Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la
Aduana de Campeche. 1778-17901
Ignacio J. López Hernández
Resumen: Como consecuencia de la liberalización comercial emprendida por Carlos III
en territorio americano, surgirán nuevos centros portuarios, hasta entonces, relegados de
la Carrera de Indias. En este contexto, Campeche será una de las ciudades caribeñas
que en mayor medida se veránbeneficiadas por esta nueva política, advirtiéndose, por
parte de las autoridades, como algo necesario la habilitación de nuevos espacios
dotacionales al servicio del comercio campechano. Aquí tiene su origen el proyecto de
construcción de la nueva aduana de Campeche que centrará este estudio, para el que
nos valdremos de la documentación generada por un complejo proceso administrativo
prolongado entre 1778 y 1790.
Palabras Clave: Aduana, Arquitectura, Campeche, Ingenieros Militares, México.
Abstract: As a consequence of the new trade liberalization undertaken byCharles III in
America, several ports, that were set aside from the Spanish treasure fleet, became
important places in a new commercial network. In this context, the Mexican city of
Campeche was one of the Caribbean cities that werebenefited by this trade policy.
Therefore, the authorities of the city judged that it was necessary to equip the port with
a newCustom-house. In this article we will study the construction of this building, also as
result of a complicated administrative process that took place between 1778 and 1790.
Key Words: Architecture, Custom-house, Campeche, Mexico, Military engineers.
Trabajo financiado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte dentro del programa de
Formación de Profesorado Universitario del que es beneficiario el autor (en conformidad con el
punto 1.h. del Artículo 43 que regula la convocatoria 2013).
1
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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
Sobre la construcción de la Aduana de Campeche2
La progresiva liberalización del comercio americano que desde 1765 se fue
fraguando con la autorización a varios puertos de las islas de barlovento de comerciar
con otros peninsulares, tendría como última consecuencia la promulgación por parte de
Carlos III del Reglamento de Libre Comercio de 1778. En el camino varias normativas
fueron ampliando gradualmente el radio de aplicación de unas medidas que
constituyeron un proceso de reforma comercial revolucionario3. En todo este movimiento,
Campeche se erguirá como uno de los centros comerciales principales del Caribe y
punto clave de muchas de las citadas reformas previas: desde 1768 se permite a Cuba
la importación, libre de tasas, de suministros desde el puerto campechano; en 1770 una
Real Cédula extiende el decreto de 1765 a Mérida y Campeche; y finalmente, en
1774 se permite la navegación libre y el comercio entre diferentes puertos de la
América hispana, descargándose el palo de tinte de Campeche de sus gravámenes de
importación4.
Sin embargo, la necesaria infraestructura portuaria de la ciudad fue a la zaga
de todos estos impulsos, de modo que el sector comercial campechano pronto acudiría al
Rey a fin de que le proveyera de nueva aduana en sustitución de las precarias estancias
habilitadas en casas particulares arrendadas. Es así que, previa consulta del Consejo de
Indias el 23 de octubre de 1776, acaba dictándose Real Orden el 18 de febrero de
1778 al Gobernador y Oficiales Reales de Yucatán para que fabricasen casas de
aduana en las ciudades de Mérida y Campeche. El texto disponía que se aplicasen
para la construcción el producto de dos encomiendas que habrían de ser administradas
por los Oficiales Reales, mientras que el Ingeniero Principal haría el proyecto y el
cálculo presupuestario. Por su parte, fiscalizarían las obras el Tribunal de Cuentas y el
Virrey, para lo cual recibió este último, a la sazón D. Antonio María de Bucareli, Real
Orden de la misma fecha5. El Gobernador de la Provincia, D. Hugo O’Conor, abrió
Una parte de la información documental que aquí se maneja fue ya dada a conocer por José
García Preciat en su estudio acerca de la arquitectura yucateca contenido en uno de los
capítulos de la Enciclopedia Yucatanense, si bien, además de parcial, ésta procedía de
información facilitada por Diego Angulo sin precisarse referencias documentales. GARCÍA
PRECIAT, José, "Historia de la arquitectura", en Echánove Trujillo, Carlos (coor.), Enciclopedia
Yucatanense, 8 tomos, Mérida: Gobierno de Yucatán, 1944, t. IV, pp. 422-424.
3 FISHER, John, Commercial Relations between Spain and Spanish America in the Era of Free
Trade,1778-1796, Liverpool: TBC, 1985, p.10.
4 SERNA HERRERA, Juan M. de la, “Disolución y formación. Las Antillas en la encrucijada de su
Historia (1793-1838)”, en Serna Herrera, Juan M. de la (coor.), El caribe en la encrucijada de su
historia, México DF: UNAM, 1993, p. 32.
5 Archivo General de Indias (en adelante AGI), MÉXICO, 3075, Real Orden de 18 de febrero de
1778 al Gobernador y Oficiales Reales de Yucatán para que fabricasen casas de aduana en las
ciudades de Mérida y Campeche.
2
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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
diligencias, enviando a Campeche, como era preceptivo, al Ingeniero Principal Juan de
Dios González para que planteara el proyecto, quien finalmente verificaba no tener en
la ciudad disposición de terrenos pertenecientes al Rey, por lo que propuso levantar la
aduana sobre casas particulares. Dada la inexistencia de fondos, el proyecto
permanecería varado hasta que las encomiendas comenzaran a dar beneficios. No será
hasta el 21 de diciembre de 1785 cuando éste se promueva de nuevo, con la petición
del gobernador José Merino y Ceballos al ingeniero Juan José de León de que
reconociera el terreno que ocupaba la casa de Dña. Bernarda de Aguirre para la
construcción de la aduana. El ingeniero desestimaría tal emplazamiento por lo costoso
que sería el derribo completo del inmueble y el levantamiento de una aduana de nueva
planta6. Como solución, León plantea construirla en los terrenos realengos inmediatos al
baluarte de la Soledad y al muelle, en el edificio que hasta el momento servía de
Cuerpo de Guardia Principal y almacenes de pertrechos de guerra, los cuales serían
demolidos para levantar la nueva aduana, que asimismo ocuparía parte de la plaza
inmediata al baluarte. Tanto los almacenes como el Principal serían trasladados a un
nuevo edifico que se construiría a continuación de la Casa de Cabildo, en la misma línea
de muralla e igualmente de cara a la Plaza Mayor de la ciudad. Para ello Juan José de
León firma el 15 de marzo de 1786 un plano y presupuesto para la construcción de la
aduana y los nuevos Principal y almacenes de pertrechos por un total de 30.498 pesos
de los que 24.173 serían destinados al primer edificio7. El proyecto será aprobado por
el Gobernador, quien libra orden al Teniente de Rey y al Oficial Real el 26 de abril de
1786 para que comenzaran las obras.
Enterado del proceso el Oidor de la Audiencia Eusebio Ventura Beleña, comunica
el 30 de mayo de 1786 al Virrey Conde de Gálvez su interés en vender dos fincas de
su difunto suegro D. Pedro de Urriola, sitas en las inmediaciones del puerto para uso de
la aduana. Es así que el Fiscal de la Real Hacienda Ramón de Posada solicita, por
mediación del Virrey, que el Gobernador y Oficiales Reales de Yucatán, como
administradores, informasen sobre el estado en el que se encontrasen la fábrica de la
aduana, las diligencias practicadas, las encomiendas aplicadas y desde cuándo con sus
productos venían teniendo lugar las obras. Además, se pide el diseño de la obra a
realizar y su presupuesto, y del mismo modo se le cuestiona sobre la conveniencia de
atender el ofrecimiento de Beleña de las casas de Urriola para habilitación de la
Ídem. “Informe de la Contaduría General”.
AGI, MP-MÉXICO, 403, Plano, Perfiles y Elevación de una Casa Aduana que se proyecta construir
en la Ciudad de Campeche en concequencia de Real Orden de 18 de febrero de 1778 […];
MÉXICO, 3075, Expediente sobre la construcción de Aduana en Mérida y Campeche […].
Presupuesto.
6
7
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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
aduana. Permanecerían desde entonces suspendidas las obras hasta resolución del
Tribunal de Cuentas y dictamen del Virrey8.
En consecuencia, Juan José de León realiza un informe en el que se detalla el
estado de la fábrica y el plan de obras. Éstas comenzaron por la construcción de los
nuevos Principal y almacenes, con el fin de que una vez finalizados se demolieran los
antiguos sobre los que se construiría la nueva aduana. Así, el 2 de mayo de aquel año
de 1786 se realizó el acopio de materiales, abriéndose el 9 de agosto la cimentación
del Principal. Para el último trimestre del año el cuerpo de guardia se encontraba muy
avanzado, quedando los almacenes en dos terceras partes de su fábrica finalizada9. En
cuanto a la posibilidad de utilizar las casas de Urriola para aduana el ingeniero se
muestra rotundo sobre la inconveniencia de tal ubicación, rechazándola en una
exposición de seis motivos razonados10:
a) En primer lugar advierte que el emplazamiento de las casas distaba 200 varas
desde el muelle del puerto, ubicado junto al baluarte de la Soledad, lo que
causaría mucha incomodidad en el traslado de grandes cargas.
b) El situarse dentro del trazado urbano entre calles estrechas podría motivar
posibles fraudes y contrabando, dado el poco control que el lugar proveía.
c) El nuevo emplazamiento no podría dar cobijo inmediato a las cargas en
momentos de temporal, por la misma circunstancia que se detallaba en el primer
punto.
d) El uso de la fábrica en las condiciones en las que se recibirían impediría el
acomodo de la administración y de los almacenes, dada la función habitacional
que hasta el momento tuvo.
e) Por esta última razón, habrían de realizarse derribos y nuevos levantamientos de
muros y tabiquería, lo que aumentaría considerablemente el gasto.
f) Finalmente, a todo habría de añadirse la alta suma en la que fueron tasadas las
casas.
Se puede relacionar con este informe un segundo plano también localizado en el
Archivo General de Indias firmado por Juan José de León en 30 de octubre de 1786,
en el que se repite, con algunos cambios, el proyecto de aduana, almacenes y Cuerpo
de Guardia Principal y en donde se inserta un plano de la ciudad en el que se detalla
AGI, MÉXICO, 3075, “Informe de la Contaduría…” doc.cit.
Como se verá más adelante, se desprende por esta afirmación que el proyecto para
almacenes y Principal había sido modificado, quedando ahora alojados en dos edificios
independientes.
10 Ídem. “Informe del ingeniero Juan José de León”.
8
9
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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
la manzana que ocupan las casas de Urriola, también señalada específicamente con un
estudio de su planta11.
De acuerdo con esta opinión se mostraron el Teniente de Rey y el Oficial Real,
quienes además manifestaron que a la fecha se habían comprado 2.000 cargas de cal
y llevaban 8.600 pesos invertidos en las obras. El informe fue recibido por el
Gobernador y el Oficial Real de Mérida quienes a su vez lo remitieron el 2 de enero de
1787 al Virrey con su conformidad y añadiendo el estado de las cuentas según la
aplicación de las dos encomiendas. Éstas habían tenido 20.243 pesos y 24 tomines
brutos de beneficio, entre el 20 de agosto de 1779 y el 18 de agosto de 1786, siendo
el montante líquido de 16.387 pesos y 6 tomines, de los cuales se habían librado ya
15.171 pesos para el proyecto12.
Habiendo muerto el Virrey Bernardo de Gálvez el 30 de noviembre del año
anterior de 1786, hasta el nombramiento de su sucesor, Alonso Núñez de Haro, el 8 de
mayo, el expediente fue transferido a la Audiencia Gobernadora e instruido por el
Fiscal D. Ramón Posada. Este hecho fue aprovechado por el Oidor Beleña, quien
ejercerá su influencia para reabrir el debate de la compra de las casas de su difunto
suegro Pedro de Urriola. Así Posada expone que se atendiese a Beleña, y que
igualmente se comunicase su versión al Tribunal de Cuentas; asimismo traslada la queja
de haberse comenzado las obras y aprobado los planos por parte del Gobernador y el
Oficial Real de Mérida sin permiso de la Audiencia, administradora del proyecto según
dictaba la Real Orden de 177813.
Es así que Beleña elabora un informe, firmado el 3 de febrero de 1787
conjuntamente con el Maestro Mayor de obras de México Damián Ortiz, que pretendía
rebatir cada uno de los seis puntos expuestos por el ingeniero León descartando el uso
de las casas de Urriola. En primer lugar estiman mucho más corta la distancia entre el
muelle y las casas, reduciéndola en unas 100 varas. Por otro lado, la inseguridad ante
los fraudes y el contrabando no vendría determinada por su ubicación, tal y como
consideró León, sino por el oficio de centinelas y “ministros de resguardo”, que a su vez,
por la naturaleza del emplazamiento, se vería reducido en sólo cuatro, y no los seis que
requeriría el otro proyecto. Igualmente, la comodidad de las casas era óptima,
compartiendo junto con el proyecto de León el riesgo de no encontrar cobijo ante un
imprevisto temporal. Por último, en cuanto al plano económico, lejos de resultar más cara
AGI, MP-MÉXICO 402, Plano de la Casa Aduana que se proyecta construir en La Ciudad de
Campeche en conseqüencia de Real Orden de 18 de Febrero de 1778 […]
12 AGI, MÉXICO, 3075, “Informe de la Contaduría…” doc.cit.
13 Ibídem.
11
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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
la compra de las casas y su adaptación, esta opción acarrearía un ahorro a la
administración de unos 32.452 pesos, pues mientras el presupuesto del proyecto de
León, según estimaban, sólo cubría la mitad de lo que en realidad costaría –63.000
pesos–, la compra de las casas en 28.548 pesos apenas se incrementaría en otros
2.000 por las escasas obras de habilitación necesarias. Además de esto, Beleña
aprovecha el reciente incendio del Cuartel de Milicias de la ciudad para incluir en el
trato una casa heredada por su esposa en el cercano barrio de San Román para uso
del cuerpo14.
El Tribunal de Cuentas dará por bueno el informe e insta el 14 de febrero
siguiente a la Audiencia a que emita orden al Gobernador y Oficial Real de Mérida
para que suspendiesen las obras y paralizaran tanto la demolición de los antiguos
cuerpo de guardia principal y almacenes, como el comienzo de la aduana. De esta
manera, la Audiencia da la orden el 22 de febrero de 1787, reprendiendo asimismo
que el proyecto hubiera sido iniciado por el Gobernador y Oficial Real de Mérida sin el
preceptivo permiso de aquella superintendencia. Es por ello que se paralizará
inmediatamente la demolición, si bien se continuarán las obras de los nuevos Principal y
almacenes tras informe de 23 de abril del Ingeniero Comandante Rafael Llobet sobre la
inconveniencia de abandonar las obras en el estado en que se encontraban:
“El perjuisio que con la executiva suspensión resultaria al Real Herario, pues
es constante que abandonado estas obras en el día, y estando inmediatas las
aguas (que según estoy informado son copiosas) es forsozo (sic) que los dies y
ocho arcos presentados en seco, sobre sus deviles cimbras, desplomados
inutilizaran con su desenso los dos edificios […] Concluyendolos, se podrían
vender a particulares y por este medio reintegrarse a la Real Hacienda de su
total importe y de lo contrario no sería fácil su salida”15.
El expediente fue remitido al Consejo de Indias para su resolución, de modo que
la aduana seguiría radicando en casas arrendadas a particulares sin el menor acomodo
para los comerciantes. Es así que éstos demandarán la utilización de los antiguos
Principal y almacenes, detenido su derribo mientras se resolvía el proceso, proponiendo
hacer puntuales reformas con cargo a fondos aportados por el mismo colectivo de
comerciantes. Estos requerimientos serán finalmente atendidos por el nuevo Teniente de
Rey e Intendente de la provincia de Yucatán Lucas de Gálvez, quien habilitará los
nuevos Cuerpo de Guardia Principal y almacenes de pertrechos y así promoverá las
AGI, MÉXICO, 3075, “Informe del Oidor Eusebio Ventura Beleña”, copiado en “Informe de la
Contaduría…” doc.cit.
15 AGI, MÉXICO, 3075, “Informe del Ingeniero Rafael Llobet”.
14
192
Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
obras de reforma de las antiguas dependencias, a fin de destinarlas a aduana
provisional, mientras el Rey decidía sobre la definitiva ubicación16.
Esta decisión, contraria a los intereses de Beleña y el Fiscal Posada, motivará una
vez más la intervención de la Audiencia que acudirá al nuevo Virrey Manuel Antonio
Flores, quien da orden a Gálvez en 9 de junio de 1788 de que “por ningún motivo
verificara la traslación de la Aduana hasta la Real Orden”, llevándose a efecto de
forma inmediata17. No obstante, convencido Gálvez de la necesidad del traslado, no
ceja en su empeño de mudar provisionalmente la aduana, una vez las obras de reforma
de los antiguos Principal y almacenes estaban muy avanzadas, de modo que el 22 de
julio siguiente, se dirige al Virrey haciéndole saber que todo ello sería sin cargo alguno
a la Real Hacienda, por contar con más de 2.000 pesos donados por los comerciantes
de la ciudad, por lo que de ordenarse el traslado de la aduana definitiva a otro
emplazamiento, la obra resultante quedaría a disposición de la administración para uso
de cuartel, sala de armas o como bien se considerase. No obstante, como respuesta
recibirá el Tribunal de Cuentas un duro informe por parte del Fiscal Posada en fecha de
25 de septiembre siguiente, acusando a Gálvez de que
“lejos de encontrar mérito en variar aquel dictamen [orden del Virrey de 9
de junio] se confirma en lo mismo y echa de dever que el Señor Yntendente de
la Provincia de Campeche se excedio en continuar una obra que estaba
mandada suspender por esta Real Audiencia”.
De la misma manera, lo acusa de faltar a la Instrucción de Intendentes,
considerando falso el que la obra no fuera con cargo a fondos del erario real:
“con la mira de minorar gastos a la Real Hacienda se arbitró el artificioso
medio de que el comercio promoviese las obras […] Este dinero introducido en
cajas reales en calidad de prestamo ya es caudal del Rey. Habiendo librado el
Señor Intendente sobre ello, claro está que dispuso de Real Hacienda”18.
Tan graves acusaciones motivarían una contundente y circunstanciada defensa del
propio Gálvez fechada en 8 de enero de 1789, dirigida al Secretario de la Real
Hacienda D. Antonio Valdés y Bazán, a quien le insiste sobre la utilidad para el
comercio local de utilizar los antiguos almacenes y Principal, a pesar de las infundadas
razones con las que lo rebate el fiscal Posada. Así, de la misma manera se pronuncia
AGI, MÉXICO, 3140, “Carta del Teniente de Rey Intendente de Yucatán Lucas de Gálvez al
Secretario de Hacienda Antonio Valdés y Bazán”.
17 AGI, MÉXICO, 3075, “Orden de 9 de junio del Virrey Manuel Antonio Flores al Teniente de
Rey Intendente Lucas de Gálvez”, copiado en “Informe de la Contaduría…” doc.cit.
18 AGI, MÉXICO, 3140, “Informe del Tribunal de Cuentas de 25 de septiembre de 1788”,
copiado en “Carta del Teniente de Rey…” doc.cit.
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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
sobre la inutilidad de las casas de Urriola para uso de la aduana. Para ello detalla, en
términos ya citados por Juan José de León, las desventajas que acarreaba tal ubicación
para lo que adjunta incluso un plano a modo de justificación de cuanto argumentaba19.
De la misma manera advierte que, si bien las casas de los Oficiales Reales habían sido
tradicionalmente sede de las oficinas de aduana –razón esgrimida ya por Beleña y el
Fiscal–, este hecho es de donde “nace el origen de los perjuicios del comercio que Su
Majestad se dignó remediar decretando la fábrica de las Aduanas de Mérida y
Campeche”. Por último, Gálvez utiliza la misiva para solicitar la mediación de Valdés
para la resolución de los autos por parte del Rey, y así igualmente para exonerarse de
las acusaciones vertidas contra él por el Fiscal Posada,
“quien además de explicarse en su dictamen con un tono impropio,
descompuesto, desconocido de mi hasta ahora y ageno de la circunspección con
que deben tratar los Tribunales […] me saca y amontona cargos y
culpabilidades imaginarias y falzas que seguramente evidencian la poca o
ninguna meditación que dicho tribunal ha hecho de mi citada enunciada
representación e informe […] Estas circunstancias me ponen en la justa precisión
de recurrir a Vuestra Excelencia reiterándole con el mayor encarecimiento se
sirva interponer su poderosa protección con la piedad del Rey a efecto de que
se digne declarar por inculpable mi procedimiento”20.
De todo ello tiene noticia, ya en Madrid, la Contaduría General, que emite un
completo informe fechado el 3 de julio de 1789, a partir del cual ha sido posible
reconstruir parte de este complicado proceso, resolviendo a favor del Intendente Lucas
de Gálvez21. Es así, que el Consejo de Indias, en sesión del 15 de octubre de 1789 con
el dictamen del Contador General, emite Real Resolución considerando justificados los
argumentos del Intendente y así igualmente, valorando el ahorro que suponía para la
Real Hacienda tanto el evitar el dispendio de alquilar las casas usadas por entonces,
como que las obras fueran sufragadas por el comercio campechano. Así pues, se
resuelve dar orden al por entonces ya Gobernador Lucas de Gálvez para trasladar, sin
necesidad de consentimiento del Virrey, la Contaduría, Tesorería y Aduana a los
antiguos almacenes y Principal, para lo que libra los 1.565 pesos retenidos de los 2.465
aportados por los comerciantes para concluir las reformas. Así, además, se planteaba
abandonar el proyecto de una aduana de nueva fábrica, si bien se dejaba la
posibilidad de que si las
dependencias se verificaban como incapaces de acoger
AGI, MP-MÉXICO, 774, Sin título.
AGI, MÉXICO, 3140, “Carta del Teniente de Rey…” doc.cit.
21 AGI, MÉXICO, 3075, “Informe de la Contaduría…” doc.cit.
19
20
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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
aquella administración se podría plantear un nuevo proyecto. Por último, a fin de
restituir la honorabilidad de Gálvez pide al Virrey que diera “a entender al Fiscal de la
Real Hacienda D. Ramon de Posada averse excedido infundamentadamente en las
clausulas con que convino su pedimento contrarias en un todo al proceder que tubo el
Yntendente cuya conducta parece deverse aprovar”22.
Será el 8 de marzo de 1790 cuando definitivamente se confirme el traslado, ya
no interinamente como Gálvez pretendía en un principio, sino de forma permanente, tal
y como informa el propio Gobernador Intendente en respuesta a D. Antonio Valdés23.
Los proyectos de aduanas
Gracias a algunos planos de la ciudad de Campeche de fecha previa a todo
este proceso es fácil hoy día reconstruir cómo se constituía el lugar donde se acabaría
proyectando y ubicando la aduana. Quizá el conocido plano que realiza Agustín Crame
de la ciudad en 1779 sea el más elocuente para advertir tal circunstancia24. Puede
verse en él cómo en las inmediaciones del baluarte de la Soledad y dando frente a la
Plaza Mayor, se levantaba, cerca del muelle, un espacio de planta irregular señalado
como “Casa de Ayuntamiento y Guardia del Principal”. Sería aquí donde propusiera el
ingeniero Juan José de León el levantamiento de la nueva aduana tras consulta del
gobernador Merino y Ceballos, por ser el único terreno de propiedad real válido para
tales fines por la cercanía del muelle. Es aquí donde tiene origen el proyecto propuesto
por León el 15 de marzo de 1786 que se tradujo en la realización de un detallado
plano custodiado hoy en el Archivo General de Indias y titulado “Plano, Perfiles y
Elevación de una Casa Aduana que se proyecta construir en la Ciudad de Campeche en
consequencia de Real Orden de 18 de Febrero de 1778”25. En él se muestra en su
parte superior la planta del tramo de muralla que transcurre desde el muelle hasta 50
varas al este del baluarte de la Soledad, ubicándose este último en el centro. Junto al
baluarte se traza la aduana, anexa por su costado oriental al Ayuntamiento y al que a
AGI, MÉXICO, 3075, “Real Resolución del Consejo de Indias de 15 de octubre de 1789”.
AGI, MÉXICO, 3075, “Carta de Lucas de Gálvez a Antonio Valdés en respuesta a la Real
Resolución de 15 de octubre de 1789”.
24 CALDERÓN QUIJANO, José Antonio, Historia de las fortificaciones en Nueva España, Madrid:
CSIC, 1984, p. 452.
25 AGI, MP-MÉXICO, 403. El título completo es: “Plano, Perfiles y Elevación de una Casa Aduana
que se proyecta construir en la Ciudad de Campeche en consequencia de Real Orden de 18 de
Febrero de 1778, en que se manifiestan los repartimientos respectivos del despacho de Real
Hacienda, la avitación del Oficial Real, la cituación y proporciones con que ha de quedar este
edificio según demuestran los adyacentes que ygualmente se descriven para su mayor
inteligencia: dicho proyecto a formado a Orden del Señor Gobernador y Capitan General de
esta Provincia el Brigadier Don José Merino y Zevallos: el Teniente de Inganteria e Yngeniero
Ayudante de los Reales Ejércitos Don Juan Josef de Leon”
22
23
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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
su vez se le adosan por el otro flanco, en un solo edificio, los nuevos Principal y los
almacenes de pertrechos. Ocupan los dos tercios restantes del plano la representación
de la Plaza Mayor y parte de sus dos manzanas delimitantes. Es aquí donde se muestra
la planta del segundo nivel de la aduana, así como dos alzados correspondientes a
sendas líneas de corte dibujadas en la representación del piso bajo. Por último, en la
esquina inferior izquierda aparece la elevación de la portada de acceso principal de la
aduana. Todas las anotaciones sobre el plano remiten a una detallada explicación
acotada en una caja en el lateral del documento, en donde además de la relación
alfanumérica se redacta un texto en el que se abunda sobre la justificación del
emplazamiento, razonada ya en el informe del propio ingeniero26.
Por otro lado, mediante código de colores, se puede discernir entre aquellas
partes reaprovechadas de estructuras anteriores –en rosa– y las nuevas proyectadas –
en amarillo–. De esta forma se observa muy claramente cómo el edificio del Principal y
almacenes se concibe de nueva planta, al igual que ocurre prácticamente con el
proyecto de la aduana en donde sólo se reaprovecha la crujía de la fachada. Ésta
queda dominada por la apertura de una galería porticada que recorre todo este tramo
del antiguo edificio, prolongándose a la del Ayuntamiento, también preexistente, y a la
del nuevo inmueble del Principal y almacenes, construida en este caso ex profeso. Se
pretendía así con esta última porción de galería cerrar en toda su extensión el único
lado abierto del rectángulo que forma la Plaza Mayor, dando lugar así a un espacio
más regularizado.
Por su parte, el proyecto propiamente de aduana viene desarrollado no sólo en
la finca que ocupaban los antiguos almacenes, sino que se completa con la traza de otra
construcción que se extiende en los terrenos de la plaza y gola del baluarte de la
Soledad. Así, el edificio se divide en dos partes, determinadas por el sector que
ocupaba la parcela de los antiguos almacenes, articulado por un pequeño patio
“El terreno en que se proyecta fabricar esta Casa Aduana es el unico que hay en esta Ciudad
perteneciente al Rey, que ofrece las combinaciones que requiere este edificio para que su
utilidad corresponda a los Objetos que menciona la Real Orden de 18 de Febrero de 1778,
que motiva su creación; pues haunque a la inmediacion del muelle se presentan otras que son
capaces de completar las idea mas adecuadas de hermosura y proporcion adaptables a la
mayor comodidad y mejor decoracion de dichas fabricas, se ha tenido el incombeniente de no
tener caudales suficientes los fondos destinados a este fin para sufrir el desembolso que
necesitaria el comprar los terrenos y casas de particulares que en ellas estan construidas como
expusieron los Reales Oficiales de estas Casas enjunta celebrada á este efecto: en cuia virtud
se ha formado el presente proyecto en el paraje que se demuestra adaptados sus dimensiones
a la comodidad que ofrece su corta extension para que se logre el util establecimiento […] y sin
que este edificio motive perjuicio alguno a las partes de fortificacion inmediatas considerada su
situacion y cercanias por este frente, que es mi dictamen que exponog en cumplimiento de lo
previsto en el Articulo 4º […] de las Reales Ordenanzas. Campeche 15 de Marzo de 1786.
Juan Josef de Leon”
26
196
Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
porticado en tres de sus frentes que distribuye a diferentes dependencias y cuartos; y el
nuevo tramo formado por cuatro crujías que constituyen en su interior un gran patio con
galerías en sus cuatro frentes. Queda por otro lado comunicado el muelle y las galerías
del baluarte con el edificio de la aduana por corredores y almacenes, de modo que el
desembarcadero apenas distaba unas 30 varas de la entrada al edificio por el acceso
desde el flanco occidental de la defensa. Por último, sería por este frente suroeste
donde se abriría la fachada principal, al quedar habilitada una pequeña plaza entre
la manzana inmediata y la muralla. En cuanto al piso superior, éste repite la
estructuración de la planta tanto del cuerpo proyectado nuevo como del construido
sobre los antiguos almacenes y Principal, si bien este último habría de ser construido al
completo, incluyéndose el segundo nivel de la galería porticada vertiente a la Plaza
Mayor.
La distribución de las estancias quedaba grosso modo marcada por los dos
niveles del edificio, siendo el inferior destinado a dependencias de almacenaje y
administración y el superior para vivienda del Oficial Real. En torno al patio mayor se
disponían varias oficinas de despacho, la tesorería, grandes almacenes, una oficina de
control de entradas y salidas de productos y la caja de escaleras para comunicación
con la vivienda superior y acceso al segundo patio de la aduana. Este último distribuía
más salas para oficinas, un zaguán para la entrada por el pórtico de la Plaza Mayor,
una cochera, las caballerizas y un común. Por su parte, la vivienda del Oficial Real
aparece dividida sin mayor precisión en salas, alcobas, cuartos para criados, despensas,
cocinas y comunes. Por último se indican elementos estructurales de carpintería en
balconadas abiertas por los frentes exteriores y un corredor que comunica los dos
extremos de la galería superior del patio menor.
La planta se traduce en dos cortes transversales: el primero por una línea que
secciona el edificio de norte a sur por el sector del patio mayor, y el segundo que lo
hace desde el límite oriental y hasta llegar al corredor de acceso por el baluarte de la
Soledad. Se observa en ellos parte de la cimentación, las cubriciones de techo raso, la
disposición de uno de los balcones exteriores, y sobre todo, el alzado de las galerías de
medios puntos sobre columnas de los patios interiores y el pretil abalaustrado a modo
de remate superior. En el presupuesto adjunto realizado por León constaba de manera
circunstanciada la partida de material de cantería, especificándose que 786 pesos irían
destinados a la compra de 32 semicolumnas y 66 columnas, todas acanaladas y de
orden dórico. Éstas son representadas sin mucho detalle en los alzados, donde sí se
evidencia la articulación según el mismo orden de los entablamentos. En el mismo
presupuesto se especifica el cálculo por “la portada principal con el orden y ornato que
197
Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
hace ver la perspectiva que se manifiesta en el plano”. Como se ha citado ya, en la
esquina inferior izquierda aparece dicho dibujo con el título de “Frontispicio dela puerta
principal”, mostrando el acceso por la nueva plaza del ala occidental de la aduana. La
fachada se divide en dos cuerpos, prácticamente idénticos, de tres calles cada uno, con
una abertura de acceso en la interior y una balconada en la superior, acotadas ambas
por pilastras acanaladas de orden dórico y rematadas con un dintel sobre el que se
colocan cartelas para una inscripción y el escudo de la Real Hacienda. Las dos calles
restantes están delimitadas por pares de columnas estriadas dóricas sobre pedestales
en las que reposan sendos entablamentos con friso de triglifos y metopas. Se cierra el
conjunto en alto con antepechos abalaustrados. Se muestra evidente la voluntad por
ennoblecer este edificio, no sólo en la monumentalidad que se observa en el desarrollo
de la fábrica, sino por la inclusión tanto en el patio como en la portada de un lenguaje
de fuerte sabor clásico. Se pretendía con ello levantar uno de los grandes edificios de
la ciudad, que a su vez debía ser testimonio de los nuevos tiempos de bonanza
comercial favorecida por las recientes medidas liberalizadoras del Rey.
Sin embargo, los intereses de Beleña lastraron el proyecto, que por el ritmo en el
que se acometieron las obras de los nuevos Principal y almacenes bien podría haber
tenido lugar en todos los términos especificados por Juan José de León. A raíz del
informe que realizó el ingeniero tras el ofrecimiento del Oidor de vender las casas de
Pedro de Urriola, firmaba, como ya se ha citado, un segundo plano el 30 de octubre de
178627. Encontramos repetida la estructuración de la planta de los edificios, aunque se
omiten los alzados. En cambio, dado el fin con el que se formaba el documento, el resto
del espacio lo ocupan en tres cajas en la parte inferior, la explicación, la planta de las
casas de Urriola y un plano general de la ciudad. Este último sigue fielmente las líneas
del realizado años antes por Crame, marcándose la situación de las casas de Urriola en
las cercanías del baluarte de San Carlos. Se ilustraba de esta manera las 200 varas
que distaban las casas con respecto al muelle, hándicap no presente en el proyecto de
aduana y nuevos almacenes y Principal, señalado en amarillo a ambos lados de la casa
consistorial. En la planta de la casa de Urriola se observa cómo se trataba de dos
viviendas adosadas e independientes, con un patio porticado cada una con diferentes
estancias a su alrededor. No se dibuja la planta superior, si bien se incluye una leyenda
en la que consta que ésta tenía una capacidad igual a la inferior aunque con diversa
distribución.
27
AGI, MP-MÉXICO, 402, Plano de la Casa Aduana que se proyecta…doc.cit.
198
Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
No es ésta la única información relevante que aporta el documento, pues se
advierte sobre todo un cambio sustancial en el proyecto de los almacenes y el Principal,
ya que, mientras antes ambas dependencias se instalaban en un solo edificio, ahora el
inmueble trazado anteriormente se destinaba para el Cuerpo de Guardia Principal,
ubicándose los almacenes en una nueva construcción anexa. También en la aduana se
realizaron cambios sustanciales, sobre todo en el sector de la antigua construcción, al
desaparecer los muros y galería porticada preexistentes, sustituyéndose por otros de
nueva fábrica. Por su parte, el patio interior aparece menguado al eliminarse la galería
del lado oriental, resultando porticado sólo en dos frentes.
Con la resolución de la Audiencia Gobernadora se paralizaría el proyecto a la
espera de Resolución Real hasta la llegada del nuevo Intendente Lucas de Gálvez a
Yucatán. Sabemos ya que en espera de la construcción o traslado definitivo de la
aduana, el comercio local solicitó la habilitación de los antiguos almacenes y Principal
para uso de Aduana provisional, una vez las nuevas instalaciones de estas dependencias
fueron finalizadas, suponemos, hacia 1788. A partir del cruce dialéctico entre Gálvez y
el fiscal Posada conocemos de la constitución final de los almacenes y Principal, así como
del proyecto de habilitación, para aduana provisional, del edificio que hasta entonces
había albergado aquellas dependencias. Es así que el propio Intendente envía un plano
del proyecto acompañando el alegato de su propia defensa al Secretario de la Real
Hacienda Antonio Valdés el 8 de enero de 1789. Se trata de un documento pequeño de
26,2 por 42 centímetros sin firmar, con el que Gálvez pretendía hacer notar los
inconvenientes del emplazamiento de las casas de Pedro de Urriola28. Así, de manera
más gráfica que en el segundo de los planos de Juan José de León, se muestra el sector
de la ciudad que abarca las manzanas entre las casas de Urriola y hasta el límite de los
nuevos almacenes de pertrechos. Se precisa de este modo con mayor claridad la
distancia de ambas construcciones con respecto al muelle y así se advierte
comparativamente las dimensiones de las casas de Urriola, de nuevo estudiada en
planta, en relación a las manzanas adyacentes y las estrechas calles circundantes. Se
acompaña la representación con una explicación en la que además de señalar con la
tradicional clave alfanumérica los diferentes edificios y algunas estancias, se
argumentan los inconvenientes y ventajas de ambas propuestas. De este modo, junto a
una escala gráfica se anota que las casas de Urriola, como se repitió ya en varias
ocasiones, se encontraban a 200 varas del muelle, mientras que la aduana, citada como
provisional
28
AGI, MP-MÉXICO, 774, “Plano del sector…” doc.cit.
199
Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
“dista de la puerta del muelle ciento y cinco baras, siendo el espacio
interpuesto una plazuela que servirá utilmente para las faenas de los carruages,
reconocimientos y demás usos que son indispensable en semejantes edificios por
cuias razones es preferible la situación de la Aduana en este paraje, ya
sirviendose de ella como se halla, aumentándola, o siguiendo nuevo proyecto,
respecto a que para todo hay suficiente capacidad”
La resolución del Consejo de Indias acabaría dando carácter definitivo a aquella
aduana, muy alejada de la monumentalidad y pragmatismo de la propuesta de León.
Así finalmente, ésta queda formada por un edificio de una sola planta distribuido en
diez salas de diferente e irregular forma y tamaño, accesible por el pórtico
preexistente del frente de la Plaza Mayor, y por uno más pequeño abierto en la
“plazuela” junto al baluarte de la Soledad. Conocemos mejor la obra por otro plano
realizado esta vez por el ingeniero Rafael Llobet, publicado hace varios años por
Calderón Quijano29. Aunque éste lo fecha en 1788, en el plano sólo encontramos tal año
en referencia a la data –errónea– de la Real Orden por la que se mandaba construir
las aduanas de Mérida y Campeche. Aun así, es bastante probable que fuera realizado
en fechas próximas al plano anterior, inclusive 1788, tal y como se deduce del título:
“Plano, Perfil y Elevación del principal Cuerpo de Guardia y Almacenes de
pertrechos de Guerra, construídos en la Plaza de Campeche, en rehemplano de
los antiguos que existen en el terreno en que se manifiesta la Aduana
provisional, que se ha formado de los mismo edificios, hasta la determinación de
Su Majestad por ser la situación que se ocupan la más proporcionada para la
erección de la que se ha mandado fabricar en Real Orden de 17 de febrero
de 1788. Rafael Llobet”
El documento muestra las plantas ya descritas en el plano remitido por Gálvez, si
bien resulta interesante por añadirse un alzado de toda la línea de fachada desde el
extremo de la aduana hasta la mitad de los almacenes, abarcando los soportales de la
aduana, casa de cabildo y Principal. De la misma forma se detalla en un nuevo plano,
firmado en 1802 por Juan José de León, que tenía como fin la proyección de un nivel
superior en el Cuerpo de Guardia Principal y el añadido de algunas salas de este
último a los almacenes anexos30. Para ello se incluye una planta en la que de nuevo
aparece, aparte del Ayuntamiento, la aduana sin cambio alguno en su distribución.
También se contiene un alzado de la fachada para mostrar la nueva configuración en
dos niveles de la galería del Principal, apareciendo al extremo dos tramos
29
30
CALDERÓN QUIJANO, José Antonio, Historia de las fortificaciones…op.cit., pp. 453-454.
Ídem, p. 454-455.
200
Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
correspondientes al soportal de la aduana, sin variación con respecto al visto en el
plano de Llobet.
A lo largo del siglo XIX se le añadiría a la aduana un nivel superior a su galería
sur unificando el frontal formado conjuntamente con los almacenes, el Principal –que
pasará a partir de 1863 a ser Palacio de Gobierno– y el Ayuntamiento –cuyas galerías
serán reconstruidas en 1879–31. Así se aprecia en numerosas fotografías de la primera
mitad del siglo XX, quedando como testimonio del estado en que se encontraba el
conjunto antes del derribo de todos los edificios a excepción del Ayuntamiento entre
1961 y 1967 durante el gobierno del general José Ortiz Ávila32.
ILUSTRACIONES
Ilus. 1. Juan José de León, Plano, Perfiles y Elevación de una Casa Aduana que se
proyecta construir en la Ciudad de Campeche en concequencia de Real Orden de 18 de
febrero de 1778, 1786. AGI, MP-MÉXICO, 403
LEAL SOSA, Jacqueline, La plaza como eje rector de la vida en Campeche, México D.F.:
CONACULTA-INAH, 2003, pp. 166-167.
32 Ídem, p. 169.
31
201
Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
Ilus. 2. Juan José de León, Plano de la Casa Aduana que se proyecta construir en La
Ciudad de Campeche en conseqüencia de Real Orden de 18 de Febrero de 1778, 1786.
AGI, MP-MÉXICO 402
Ilus. 3. Sin título, 1789. AGI, MP-MÉXICO, 774.
202
Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790
Ignacio J. López Hernández
203
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encrucijada de su historia, México DF: UNAM, 1993, pp. 11-20.
índice
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida
en México durante la Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
Resumen: La muerte ha sido motivo de reflexión en todas las épocas y ha tenido su
reflejo en las artes plásticas, como demuestra la proliferación de las Vanitas, un género
pictórico que señala la condición efímera de la existencia humana y que adquirió éxito
en todo el territorio español y americano. Las desgraciadas circunstancias vividas en
México durante el siglo XVIII provocaron que la muerte alcanzase altas dosis de
cotidianidad y que la Iglesia usase su imagen para modelar las mentes en una sociedad
caracterizada por el desengaño. En este contexto habría que situar una pintura
conservada en el Templo de la Profesa (México) que será analizada usando el método
formalista y el método iconográfico-iconológico. El objetivo es otorgar valor a la pieza,
como obra de arte, y como documento que expresa los miedos de los mexicanos
durante el siglo XVIII.
Palabras Clave: muerte, Vanitas, México, desengaño
Abstract: The death has been cause for reflection in all periods and it has had her
reflection in plastic art, how shows the proliferation of Vanitas, a pictorial type which
marks the brief condition of the human nature and it had success in all Spanish and
American places. Unfortunate circumstances happened in Mexico during 18th century
caused that the death achieved high dose of everydayness and the Church used her
image to have influence on the minds in a society typify by the dissapointment. In that
context would have put a painting preserves in the Temple of San Felipe Neri (Mexico)
which it will be analyze using the formalist and iconographic-iconological method. The
objective is give value to the piece, as a work of art, and as a document which expresses
the fears of the 18th Mexican people.
Keywords: death, Vanitas, Mexico, disappointment
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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
Antecedentes europeos
La muerte ha sido a lo largo de la historia de la humanidad motivo constante de
reflexión. Así nos lo demuestran los ejemplos, literarios y artísticos, que han llegado
hasta nosotros y que dan forma coherente y precisa a una realidad caracterizada por
su complejidad. Las artes plásticas fueron un fértil campo de cultivo para el desarrollo
de una iconografía sobre la muerte tanto en Europa como en los territorios de ultramar
bajo la forma de la Vanitas, un género pictórico cuyo objetivo es señalar la condición
efímera de la existencia humana
La Vanitas posee una destacable diversidad compositiva1. Pero esa riqueza
formal aúna un mismo mensaje que nace de aquella mentalidad que es consciente de la
vanidad de lo mundano. La Vanitas no es un mero formalismo sino una composición de
fuertes dotes simbólicas que nace de una determinada forma de pensamiento y en la
que la iconografía e iconología mantienen una sana unidad.
Si analizamos el caso de Europa en el siglo XVII la Muerte se encontraba
presente en todos los ámbitos de la vida diaria. Había adquirido altas dosis de
cotidianeidad en una centuria marcada por la conflictividad, las hambrunas y la peste2.
Sevilla, ciudad que se proyectó más allá del Atlántico, vivió con la peste de 1649 uno
de los descensos demográficos más críticos de su historia. En esa situación de mortalidad
elevada la Iglesia se proyectaba como un refugio seguro siempre que se siguieran sus
directrices. A través de una fe inquebrantable se obtendría la Gracia Divina y se
pasaría de las penurias terrestres a la Gloria.
Para una población analfabeta la imagen se convirtió en un apoyo vital para la
liturgia tanto en España como en América. El objetivo era que la imagen sirviera
efectivamente a la catequesis de amplios grupos. Los temas fueron seleccionados por las
autoridades eclesiásticas buscando educar a los creyentes y modelar sus acciones.
Particularmente la imagen de la Muerte debía conseguir que el cristiano siguiera un
modelo de vida ejemplar para así obtener la Buena Muerte.
Es verdad que el imperio de la Iglesia fue tanto más poderoso cuanto que el
pueblo vivía entonces en la miseria, resignado y desarmado ante la muerte. “La Iglesia
recurre sin cesar al miedo a la muerte, al Juicio Final y al Infierno como instrumento
Para obtener más información sobre este particular se recomienda la consulta del siguiente
estudio: VALDIVIESO, Enrique, Vanidades y desengaños en la pintura española del siglo de oro,
Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, D.L., 2002.
2 En México durante el siglo XVIII las circunstancias fueron muy similares como expone Nadine
Béligand en: BÉLIGAND, Nadine, “La muerte en la ciudad de México en el siglo XVIII” en Historia
Mexicana, 2007, vol. LVII, nº1, pp.5-52.
1
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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
pastoral y medio de mantener o conducir a los fieles por el camino recto”3. La actitud
ante la muerte propia de los siglos XVII y XVIII no surge en un instante sino que tiene su
origen en la Baja Edad Media.
En palabras de Ariès Philippe “el hombre experimentaba en la muerte una de
las grandes leyes de la especie y no procuraba ni escapar de ella ni exaltarla.
Simplemente la aceptaba con la justa solemnidad que convenía”4. Existió una idea de
destino colectivo que quedó traducido en el lenguaje plástico con la iconografía de la
Danza Macabra. En ella se presenta una procesión o baile en la que participan tanto los
vivos, que suelen ordenarse según su posición social incidiendo sobre el Triunfo de la
Muerte, como de los muertos, con un fin alegórico y moralista.
“Según distintas hipótesis, se habría originado a partir de homilías sobre la
muerte, que habrían dado paso en los templos a dramatizaciones en mímica sobre el
contenido de los sermones, para pasar a cuadros alegóricos en las procesiones y luego
a interpretaciones teatrales y gráficas”5. Parece ser que de inspiración sirvieron una
serie de frescos pintados por un artista anónimo en 1424 en el pórtico del cementerio
de los Santos Inocentes de París. Aunque actualmente no se conserva, la imagen no pasó
desapercibida en el medievo y Guyot Marchant publicó en 1485 una serie de
xilografías con versos titulada La danse macabre. La personificación de la muerte tomó
la forma de un esqueleto puro que presentaba la imagen cadavérica del personaje vivo
que acompañaba.
También resultan interesantes las representaciones macabras del Triunfo de la
Muerte cuyo nombre se inspira en el poema del mismo título de Petrarca escrito en 1369
pero cuya imagen original se corresponde con los frescos del cementerio de Pisa
pintados en 1347. La mayoría de las escenas del Triunfo de la Muerte presentan un
campo diseminado de cadáveres sobre los que la Muerte vuela, hecho que contrasta con
las Danzas Macabras en las que la Parca no abate a los seres humanos sino que se
coloca frente a los vivos para hacerles conscientes de su verdadera condición.
Conviene además señalar, el fenómeno de las transi-tumbas que se
caracterizaban por mostrar el proceso de metamorfosis que sufrían los cuerpos en
estado de descomposición. En su forma más típica eran sepulcros de dos niveles dónde
3 THOMAS, Louis-Vincent, Antropología de la muerte, México: Fondo de Cultura Económica, 1983,
p.408.
4 ARIÈS, Philippe, Historia de la muerte en occidente: desde la Edad Media hasta nuestros días,
Barcelona: El Acantilado, D.L., 2005, pp.43-44.
5 Véase para la iconografía de la muerte en la Edad Media y el Renacimiento: DUARTE
GARCÍA, Ignacio, “Representaciones de la muerte en la Edad Media y el Renacimiento” en Ars
Medica, Revista de Estudios Médico Humanísticos, 2003, vol. 6, nº 8, pp. 159-174.
206
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
en la parte superior presentaban la escultura del difunto ricamente engalanado y
acompañado de los accesorios propios de su condición social mientras que en el
compartimento inferior se reproducía el cadáver en proceso de descomposición con los
rasgos propios de una momia. (Ilus.1).
El horror de la muerte física y de la descomposición es un tema familiar a la
poesía de los siglos XV y XVI. Con el paso de los siglos se consolidará esta fórmula
iconográfica debido a que el Cristianismo concebía el cuerpo como signo y objeto de
veneración porque aunque la mayoría de los conceptos de la religión son
profundamente espirituales, su imaginería es paradójicamente somática.
En los siglos XIII y XIV la muerte no asustaba porque era el paso para acceder
a Dios y a una mejor vida. Lo que preocupaba era no alcanzar el perdón antes de
morir pero se tenía asimilada la idea de que se moría en el momento de nacer. Frente a
esta concepción de muerte domada, centrada en la colectividad, se pasó en los siglos
del Renacimiento a la preocupación por la singularidad del individuo que además era
responsable de sus actos. Nace el concepto de muerte propia y el hombre occidental se
reconoce a sí mismo en un cadáver putrefacto. A partir de ese momento el sentimiento
de fragilidad de la vida humana se hace más patente, siendo las tumbas- cadáver una
buena muestra del cambio de mentalidad.
Durante la Reforma, y bajo la influencia del Humanismo, se entendía que
solamente en el transcurso de la vida se podía obtener el Buen Morir siempre que se
ejercitaran las virtudes cardinales. En este contexto crece la literatura sobre la muerte
con la aparición de los Ars Moriendi una suerte de manuales que enseñaban a Vivir Bien
para obtener la ansiada Buena Muerte.
El siglo XVII y XVIII será una consecuencia natural de lo anterior. El mundo giró en
torno al tiempo eclesiástico y se intentó crear una visión unitaria y oficial que entendió el
morir como una ruptura que pone fin a la vida y el cuerpo como objeto de investigación.
“Conocido por el resto de artistas de Europa el arte se vuelve hacia los cuerpos
diseccionados”6. El cadáver fascinaba como demuestran las muchas escenas de
anatomía en pintura. Esa obsesión fue usada hábilmente por la Iglesia en unos siglos de
alta mortalidad y la orientó hacia el objetivo pastoral con el fin de provocar el temor a
la condenación.
El hombre Barroco es un ser triste, consciente de su existencia sombría, que
entiende el mundo como un laberinto. “Surgen alteraciones en lo que éstos desean, en lo
que esperan, y en lo que hacen, impulsados por ese mismo sentimiento de que las cosas
SÁNCHEZ CAMARGO, Manuel, La muerte y la pintura española, Madrid: Editora Nacional,
1954, p.185.
6
207
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
han cambiado”7. El panorama resulta convulso y movido por una especie de fiebre
interior muy diferente a la serenidad del Renacimiento. La descomposición se convirtió
en el signo del fracaso y en el símbolo de la conciencia de la fragilidad humana. Puede
afirmarse la Muerte resultaba tan familiar que no asustaba. “Si llegó a ser
perturbadora, no lo consiguió por sí misma, sino por su acercamiento al fracaso”8.
En este sentido, la imagen de los cuerpos en descomposición y del esqueleto
desnudo tuvo como finalidad educar en la fe, no infundir terror. Como defendió José Luis
Sánchez Lora:
“La contrarreforma sólo fue capaz de mover conductas en la dirección
deseada en tanto que fue capaz de una de las mayores construcciones del
Barroco: la transformación de la imagen de la muerte en Paideia. La muerte
como educadora y canalizadora de los comportamientos. Es un fenómeno que
tiene su antecedente más inmediato en el macabrismo del siglo XIV; sin
embargo existe una diferencia sustancial. El siglo XIV no pretendió más que
enseñar el arte de morir recordando que la muerte habrá de llegar
necesariamente. El Barroco va más lejos, no pretende enseñar a morir en
primera instancia, sino enseñar a vivir para morir, poniendo énfasis en el primer
extremo, porque no hay más arte de morir que el arte de una vida meritoria,
reglada de acuerdo con principios tenidos por valiosos”9
Frente al optimismo en las capacidades humanas propias del hombre del siglo
XV se vuelve a una visión espiritualista, e incluso medieval, que trajo aparejada un
estado de tristeza y pesadumbre. El individualismo cae en una crisis y provoca una falta
de felicidad generalizada que hace ver a la vida como un conjunto de falsas ilusiones
que acaba con la muerte.
Siguiendo el modelo cristiano difundido por San Ignacio de Loyola en los
“Ejercicios Espirituales” la muerte se convierte en un tema de obligada reflexión para
todos los miembros de la sociedad y pasa a formar parte de capítulos completos en las
guías espirituales de la época, cuyo mensaje, es traducido por las elites eclesiásticas al
lenguaje pictórico que resultó mucho más accesible.
A través de la pintura se producía el desengaño, es decir, la conciencia de que
el paso por el mundo terrenal es finito al igual que la acumulación de riquezas y de
conocimientos. “La pintura, así pues, está llamada a revelar verdades trascendentales
MARAVALL, José Antonio, La cultura del Barroco, Barcelona: Ariel, 2002, p. 48.
ARIÈS, Philippe, op.cit., p.148.
9 SÁNCHEZ LORA, José Luis, Mujeres, conventos y formas de la religiosidad barroca, Madrid:
Fundación Universitaria Española, 1988, pp. 433-434.
7
8
208
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
de forma directa y simple”10. La Vanitas se transformaba en un espejo que devolvía la
imagen de la verdadera condición humana. Una vez asimilada se enseñaba la doctrina
del Buen Morir para escapar de los terrores de la muerte y finalmente se cantaban las
glorias del mundo celestial. La Vanitas desarrolla sus temas en riguroso paralelo a la
literatura. “Vanitas y desengaño son un mismo tópico que se difunde en las diferentes
parcelas de la cultura Barroca Hispana”11. El mundo es una ilusión y un sueño pero se
entendía que con los medios adecuados se podría evitar el engaño, eliminando el velo
de las apariencias. El desengañado acomodaría el alma para obtener la salvación
siguiendo la máxima del Buen Vivir.
Aplicable a la cultura del Barroco es la frase horaciana “Ut Pictura Poesis”
porque la pintura y la palabra se unen y consiguen potenciarse. La poesía (lo textual) y
la pintura (lo visual) comparten el mismo objetivo de transmitir y narrar una historia
según sus posibilidades. Con estas dos realidades las instituciones que detentan el poder
moldean al sujeto y su mirada.
El Sincretismo en América: Evangelización y Muerte
La Vanitas fue una constante en todo el territorio europeo anterior a la Reforma
Luterana. Mientras en Francia destacaron las Danzas Macabras, en los países nórdicos
se usó con frecuencia el reverso de los dípticos y trípticos para albergar este tipo de
composiciones moralistas, compuesta esencialmente por un cráneo, símbolo por
excelencia de la presencia de la muerte y usada como una advertencia del memento
mori, acompañado en muchos casos de una vela con el pábilo humeante, indicando que
la vida se acaba de consumir, y otros objetos que suelen repetirse: las flores (señalando
el triunfo de la muerte sobre la belleza), monedas y libros (inutilidad de la acumulación
de la riqueza y del saber), burbujas, (muerte repentina) e instrumentos musicales
(emblema del breve paso por el mundo terrenal). Se creaba un discurso fácil de
entender usando objetos de la vida cotidiana que se convertían en símbolos. Unos
objetos que se presentan frágiles y precarios, con muestras de que, inevitablemente, el
tiempo ha pasado sobre ellos preludiando el fin de la vida.
Durante los siglos del Barroco el centro de la Vanitas parece trasladarse a los
países católicos adquiriendo una diversidad compositiva importante. Ello no quiere decir
que en el resto de lugares desaparezca sino que por influencia de la Reforma quedará
MORENO MENDOZA, Arsenio, Mentalidad y pintura en la Sevilla del Siglo de Oro, Madrid:
Electa, 1997, p.138.
11 VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis, Vanitas: Retórica visual de la mirada, Madrid: Encuentro D.L,
2011, p.31.
10
209
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
reducida a una sola iconografía, triunfando el bodegón con carácter alegórico, es decir,
una serie de objetos sin aparente orden serán acompañados de la calavera con el fin
de subrayar, no la finitud individual, sino la vanidad de la naturaleza y del mundo.
(Ilus.2).
Si nos acercamos al caso particular de América el tipo de Vanitas que predominó
procedió de España, y más concretamente de Andalucía que con una incesante actividad
comercial unió el Viejo y el Nuevo Mundo. México se nutrió de muchas Vanitas que
respondían al pensamiento católico durante el siglo XVIII gracias al intercambio natural
de objetos de diverso origen.
El proceso de evangelización tuvo un papel destacado en la consolidación de
iconografías cristianas que se consumieron con frecuencia, principalmente por las elites
eclesiásticas, y que fueron usadas al servicio de un dogma que parecía asentado en el
territorio mexicano. Desde el año 1524 doce franciscanos procedentes de San Gabriel
(Extremadura) comienzan a intervenir para instaurar el dogma católico. “El objetivo de
la conquista es extender la religión cristiana; en la práctica, el objetivo religioso es uno
de los medios que aseguran el éxito de la conquista”12.
La evangelización comenzó a gestarse en los conventos de las órdenes
mendicantes que ocupaban un lugar destacado en el trazado urbano. Pero como todas
las realidades humanas necesitó de un tiempo de construcción. Hubo una evolución
constante en el tiempo como expone James Lockart en su estudio sobre los náhuatl13. A
partir de 1650 la occidentalización de los indios a través de la religión comienza a ser
un hecho aunque nunca llegó a ser definitiva ya que lo que se resultó fue un ambiente
espiritual cristiano-indígena.
“La expansión de dicha espiritualidad en el contexto general de la
evangelización se fundamentó en el trasplante indiano del ancestral culto español a las
imágenes sagradas”14. La conversión se produjo desde el respeto a la diversidad étnica
precedente, valorándose la cultura azteca en términos positivos. La predicación obligó
de inmediato al aprendizaje de las numerosas lenguas y dialectos vernáculos, así como
al estudio de los rasgos etnográficos de los aztecas. En este sentido destaca la figura de
TODOROV, Tzvetan, La conquista de América: el problema del otro, México: Siglo veintiuno,
1987, p.116.
13 Cfr. LOCKHART, James, Los nahuas después de la Conquista: Historia social y cultural de la
población indígena del México central, siglos XVI-XVIII, México: Fondo de Cultura Económica,
1999.
14 GÓMEZ PIÑOL, Emilio, Sevilla y los orígenes del arte hispanoamericano, Sevilla: Universidad de
Sevilla, Servicio de Publicaciones, 2003, pp. 56-57.
12
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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
Bernardino de Sahagún15 que en “La historia general de las cosas de Nueva España”
destaca por una labor de memorialista que no fue un caso aislado y cuyo objetivo fue
facilitar la labor de predicación a los frailes. Incluso se instalaron talleres en los
conventos franciscanos destinados al estudio del náhuatl, convirtiéndose los más dotados
en profesores que preparaban sermonarios traducidos que recogían las principales
oraciones, mandamientos, sacramentos y lista de pecados capitales.
Esa veneración por el pasado propició el estudio de la cosmogonía y las formas
de culto al aire libre. Se analizaron los principales dioses y se buscaron sus homólogos
cristianos estableciéndose un proceso de cristianización. Entre ellos destacó Quetzalcóatl
que se asemejó a la figura de Cristo porque como él muere y derrama su sangre en un
acto de sacrificio sobre los huesos de los primeros hombres. En la mitología azteca
Quetzalcóatl roba los huesos humanos al dios del inframundo y éste hace aparecer
hoyos para detener la carrera del ladrón. Quetzalcóatl cae en ellos y se sume en un
profundo sueño, símbolo de la muerte. Es interesante constatar como los huesos de los
primeros hombres están conectados en ambas culturas con la muerte y que las dos
religiones aceptan el sacrificio como símbolo de resurrección. La cultura azteca de un
fuerte expresionismo y sentir religioso encontró en el episodio de la muerte de Cristo en
la cruz, y en la iconografía del Cristo Doloroso, uno de los puntos más fuertes de
conexión que a la postre fue decisivo para llegar a comprender que ambas realidades
religiosas fueran aceptadas y legibles16.
Para la transmisión del culto de forma apropiada y atractiva se inventó la
original solución de los atrios que surgen como una exigencia de la acción
evangelizadora. Los indígenas no estaban acostumbrados a aprender un culto en
recintos cerrados por lo que se plantea este espacio para la conversión masiva de
neófitos. Se crea con el atrio un concepto de iglesia abierta que casaba con el ideario
indígena y conseguía que la conversión no fuese traumática. “Se consiguió atraer hacia
el cristianismo el ancestral sentido ceremonial, abierto a la naturaleza, de la vivencia
indígena de lo sagrado”17.
Los monjes se situaban en capillas abiertas, elevadas o a ras de suelo, y las
usaban como balcones para predicar el evangelio. A través del grabado, importante
para la difusión de modelos iconográficos y devociones posteriores, y de algunas
Cfr. LEÓN-PORTILLA, Miguel, “Significado de la obra de Fray Bernardino de Sahagún” en
Estudios de Historia Novohispana, 1966, vol. 1, nº1, pp. 1-18.
16 Para una comparación más pormenorizada en la que se establecen las similitudes entre la
cosmogonía azteca y cristiana puede consultarse: LARA CISNEROS, Gerardo, El Cristianismo en el
espejo indígena: religiosidad en el occidente de la Sierra Gorda, siglo XVIII, México: UNAM,
2009, p.191.
17 GÓMEZ PIÑOL, Emilio, Op.cit., p. 73.
15
211
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
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imágenes pintadas, tenían el apoyo visual adecuado para los sermones. Con todo lo
comentado no cabe duda de que el proceso evangelizador fue efectivo para que la
Vanitas adquiriera su razón de ser. La comprensión y la información de los mismos frailes
fueron las dos armas que les permitieron que en el siglo XVIII la asimilación fuese
notable. El valor de la cultura resultante estriba en que se produce una mezcla que dota
de originalidad a todas las manifestaciones culturales mexicanas. Hay una
interpretación indígena de lo occidental, hecho que explica que aunque hayan evidentes
similitudes, la cultura resultante no sea una mera copia de lo que existía en Europa. El
cristianismo practicado por los indios del siglo XVIII se alejaba de la ortodoxia deseada
por sus evangelizadores. Era un cristianismo en el que el culto público, la adoración de
Cristo, la Virgen, los santos… guardaban la apariencia de normalidad y ortodoxia,
pero en lo privado mantenía significados que, en principio, sólo eran legibles para la
mentalidad indígena.
Si nos centramos en la forma de entender la muerte se asiste a un fenómeno
similar aunque en el siglo que nos ocupa sería precipitado afirmar que exista un
sincretismo tan marcado como en el caso anterior. En el asunto de la muerte la cultura
mexicana dieciochesca participa de la cultura del desengaño europea. El sincretismo en
este asunto quedará reflejado ya en el siglo XX en la Fiesta de Muertos, celebración
anual que paraliza todo el país.
La muerte ya estaba presente en las culturas prehispánicas en forma de mitos
que intentaban explicar el mundo. Una vez asimilados se convirtieron en ritos que
tuvieron su expresión social en forma de fiestas con un día señalado en el calendario.
“Dentro de las creencias del México antiguo en torno a la vida eterna y la
estratificación después de morir, puede decirse que de todas las culturas, la mexica, por
su origen de pueblo guerrero, estaba íntimamente ligado al acto de morir”18.
Para el azteca el mundo se movía por ciclos que era necesario mantener para
conseguir el equilibrio del universo. La muerte y la vida formaban un binomio
inseparable y eran parte de un mismo proceso. Los antiguos mesoamericanos creían que
el mundo consistía en una serie de ciclos, lo cual explica la importancia que le atribuían
a la regeneración. “Para ellos la vida provenía de la muerte y la muerte de la vida”19.
La muerte era el complemento de la vida y algo sagrado pero nunca sinónimo de
DELGADO SOLÍS, José Arturo; GÓMEZ PÉREZ, Marco Antonio, Ritos y mitos de la muerte en
México y otras culturas, México: Grupo Editorial Tomo, 2000, p.10.
19 WRIGLEY, Meredith, “La muerte disfrazada: Representaciones de la muerte en México” en
Hispanet Journal, 2011, vol. IV, nº 1, pp. 6.
18
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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
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Antonio Holguera Cabrera
fracaso. Dejar el mundo era asumido cono algo natural ya que la muerte era
comprendida como una deidad colectiva que no anulaba al individuo.
La llegada de Hernán Cortés supuso una ruptura. Hay que recordar que durante
el medievo la vida era comprendida como dolor y sufrimiento. La muerte se convirtió en
una realidad concreta para recordar a la sociedad su esencia efímera y obtiene forma
definitiva a través de una imagen. Hernán Cortés y sus hombres seguían teniendo en
pleno siglo XVI una mentalidad medieval caracterizada por los ideales caballerescos.
Para ellos la vida era una cuestión práctica y la muerte incertidumbre, la pérdida de
todo lo obtenido en vida y la putrefacción de la carne.
Era fundamental salvar el alma porque el indio era bondadoso por naturaleza y
digno de obtener la salvación siempre que siguiera los postulados establecidos por la
Iglesia. Como parte de la labor evangelizadora los frailes sembraron en el corazón de
los indígenas la gran preocupación lograr la salvación del alma. Los sacrificios fueron
eliminándose para salvar al indígena de la idolatría y los engaños del demonio
mientras que paralelamente se convenció, a través de la imagen, que no aceptar la
nueva doctrina era sinónimo de sufrir el fuego del Infierno. Son frecuentes las
composiciones en las que los indios son quemados en el Infierno para limpiar la mancha
del pecado. Puede pensarse que una escena de ese impacto fue el origen del
pensamiento occidental sobre la muerte en los siglos del Barroco. Se presentó una nueva
realidad terrorífica que acabó cuajando en las mentalidades.
El esqueleto y el cadáver se asociaron a la presencia de la muerte y al juicio del
alma en un siglo que estuvo caracterizado por epidemias devastadoras, en claro
paralelo con Sevilla. “La ciudad padecía la omnipresencia de la enfermedad y de su
dotación de cadáveres y moribundos”20. Después del matlazáhuatl de 1736-1740, la
Nueva España sufrió cinco epidemias entre las que se encontraban los virus del
sarampión, el tifus o la gripe. Hubo además una crisis de subsistencia provocada por
una serie de malas cosechas que provocaron años de hambruna, principalmente entre
1785-86. Las enfermedades se cobraban gran cantidad de víctimas porque atacaban a
intervalos regulares de diez años aproximadamente.
Por todo esto la presencia de la muerte como momento del fin de la vida y
comienzo del Juicio fue una realidad constante en la mente del mexicano. Seguramente
el pudridero como tantos otros ejemplos del siglo XVIII fuese encargado por un
comitente instruido a un artista indígena que seguía sus indicaciones pero no debe
20
BÉLIGAND, Nadine, op.cit., p.14.
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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
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descartarse que su autor pueda tratarse de un español emigrado a América que
conoció modelos de la Península similares.
Lo importante de la presencia de este tipo de pintura en América es que afirman
que la evangelización, si bien se basó en el sincretismo y no fue definitiva, sí consiguió
influir en la percepción de la muerte durante el Barroco hispanoamericano. No hay
pruebas de que la factura sea indígena e incluso por el tratamiento del tema se puede
establecer la hipótesis de un origen peninsular pero estuvo hecha para cubrir unas
necesidades y servir en definitiva como elemento de ayuda al culto.
La muerte era comprendida con angustia no con indiferencia por lo que el
pudridero estuvo destinado a toda la sociedad mexicana. El tema de la Vanitas no dio
cabida a la libertad creadora de otros asuntos que apostaron por el sincretismo porque
las circunstancias históricas ayudaron a que la percepción fuese idéntica y unitaria. La
idea sobre la muerte indígena fue sepultada por la percepción cristiana de la muerte y
no se libró de ese yugo hasta el siglo XIX.
El pudridero
El tema de la muerte fue uno de los principales motivos de reflexión en el
Virreinato de la Nueva España debido a la introducción del cristianismo católico como
única religión válida. Este hecho, como ya se resaltó, no es baladí, porque la asimilación
del nuevo dogma trajo aparejado una mayor producción de Vanitas a medida que la
preocupación católica sobre la muerte se consolidaba en las mentalidades.
El pudridero se trata de una obra datada en la primera mitad del siglo XVIII y
que se conserva actualmente en el Templo de la Profesa de México. Como Vanitas
cumple con un propósito moral y enfrenta al creyente con la realidad ante la muerte. A
través de la repulsión que la obra provoca el fiel era desengañado y buscaba el buen
tránsito hacia la vida eterna desarrollando el Buen Vivir rechazando los placeres
terrenales. (Ilus.3).
Durante el Barroco la representación pictórica se hizo más realista, hecho que
explica que los temas macabros en los que el cuerpo putrefacto era el protagonista
adquiriesen la forma de anatomías moralizantes. En ellas la descomposición de la carne
era usada como una sentencia y el esqueleto era un recordatorio del destino final del
hombre. “La Nueva España recibió de la Edad Media, la significación realista de la
muerte, dentro del contexto establecido por la Iglesia”21.
SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago, Iconografía e iconología del arte novohispano, México: Grupo
Azabache, 1992, p.81.
21
214
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
También es cierto que hubo en las sociedades del Barroco un gusto por lo
mórbido y tremebundo para lograr un mayor impacto visual. La aparición del método
cartesiano fue el origen del racionalismo y del desarrollo de las ciencias experimentales.
En la Europa del siglo XVII se aceleró el interés por el funcionamiento del cuerpo
humano que pasó a ser un objeto venerado. Los cadáveres se manipulaban en un siglo
de alta mortalidad debido a un erotismo hacia la muerte.
Esto puede ser extrapolado al siglo XVIII en la Nueva España ya que debido a
la Revolución de EEUU se fue gestando una ilustración criolla que influyó decisivamente
en la educación. El siglo XVIII fue una etapa de florecimiento general y, como defiende
Bernabé Navarro, a partir de los años cincuenta existió una gran bonanza en todos los
centros culturales gestándose una suerte de humanismo dieciochesco22.
Centrándonos en el pudridero enseguida encontramos puntos de conexión con
otras composiciones sobre la muerte que aún se conservan en la península. Si uno se
traslada a Sevilla y visita el Hospital de la Santa Caridad podrá encontrar uno de los
discursos más sobresalientes sobre la muerte en el papel de educadora y canalizadora
de los comportamientos. Miguel Mañara, responsable de la decoración de la iglesia,
quiso traducir al lenguaje plástico la importancia de desarrollar las Obras de
Misericordia en vida para así obtener un alma limpia en el momento de la muerte.
Lo que interesa señalar son las dos grandes pinturas situadas en el sotocoro
llamadas In Ictu Oculi (en un instante) y Finis Gloriae Mundi (El fin de la gloria del
mundo) que presentan de forma cruda y diáfana el triunfo de la muerte como ser
destructor de los bienes terrenales y de la vida misma. Los llamados “Jeroglíficos de
nuestras postrimerías” fueron un recordatorio constante para los hermanos del Hospital
de la Santa Caridad sobre la importancia de desarrollar una vida sacrificada siguiendo
el modelo de Jesús. Son además un ejemplo de cómo durante el Barroco la literatura y
el arte tenían frecuentes puntos de encuentro porque estas pinturas sirvieron para
ilustrar “El Discurso de la Verdad” de Miguel Mañara, un pequeño escrito que es el más
íntimo reflejo del pensamiento sobre el desengaño. (Ilus.4).
El pudridero mantiene puntos de conexión en forma y contenido con Finis Gloriae
Mundi. Se muestra un cuerpo en avanzado estado de descomposición, como atestigua la
calavera que empieza a intuirse. El estado de rigidez es palpable en manos y pies, de
dedos largos y huesudos, y en el rigor mortis que se presenta en un rostro con la boca
entreabierta, recurso usado para lograr la expresividad.
Cfr., BERNABÉ NAVARRO, B., Cultura mexicana moderna en el siglo XVIII, México: UNAM,
1964.
22
215
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
El conocimiento anatómico no llega a las altas cotas de calidad que consiguió
Juan de Valdés Leal en Finis Gloriae Mundi, aunque en última instancia ambas
compartan el mismo mensaje: todo es relativo y mudable excepto la certeza de que se
va a morir. Este hecho hace que la obra, de un artista de segundo nivel pero con oficio,
adquiera importancia como prueba tangible del pensamiento sobre la muerte que se
compartía a ambos lados del Atlántico. Por su sentido simbólico esta Vanitas tiene valor
por la profundidad del mensaje más que por aspectos técnicos.
El espacio dónde el cuerpo se sitúa no tiene mayor interés para el artista. El
autor del pudridero adelanta el cadáver y lo sobreeleva para darle más vistosidad
como si lo estuviera presentando al público. La circunstancia de que se desconozca las
coordenadas espaciales y temporales, crea una atmósfera de opresión que debió influir
positivamente sobre la calidad del mensaje al que servía de apoyo.
En Finis Gloriae Mundi el tiempo parece haberse detenido como demuestra la
balanza sostenida por Cristo que alude al Juicio Final, momento en que se pesan, por un
lado las virtudes teologales y, por el otro, los pecados capitales siguiendo la doctrina
del libre albedrío que otorgaba total libertad al ser humano para desarrollar su vida y
obtener la gracia. Valdés Leal presenta una balanza nivelada que se inclinará hacia un
lado u otro según las decisiones tomadas.
Se insiste en el pesaje de las almas y el triunfo de la muerte sobre todas las
clases sociales gracias a la aparición de tres personajes en diferente grado de
descomposición pero identificables como integrantes de cada uno de los estamentos en
que se dividía la sociedad barroca por los atributos que portan y los ropajes con los
que se cubren: en primer plano un clérigo y un caballero de la Orden de Calatrava y en
segundo plano, devorado por la oscuridad, el esqueleto de un personaje del pueblo
llano. La composición en arco triunfal destaca explícitamente este mismo mensaje
En el caso del pudridero la composición se mueve en los mismos términos ya
mencionados, siendo una obra dirigida a la reflexión y a la salvación del alma. La
versión puede resultar más simple en cuanto a iconografía pero igual de profunda en su
iconología. Para analizar esto varios aspectos merecen ser rescatados.
El más evidente es la repetición del esquema en arco triunfal cuyo significado ya
se ha mencionado. Pero el artista haciendo gala de su creatividad multiplica ese efecto
reproduciendo un solo cadáver con el torso desnudo. Algunos restos de vestiduras
pueden vislumbrarse junto al brazo derecho y cubriendo la cintura en el más estricto
sentido del decoro postridentino pero el espectador desconoce la posición social del
difunto al no existir ningún tipo de atributo que lo refiera. ¿Qué mejor forma de plasmar
216
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
a esa Parca implacable que poco entiende de la fama y las riquezas acumuladas que
con un solo cuerpo con el que todos se identifican?
En el pudridero se emplean los recursos técnicos propios del Barroco naturalista
europeo del siglo XVII impuesto por Caravaggio y se busca plasmar la realidad con
frialdad analítica y objetividad en clara sintonía con el desarrollo de las ciencias
experimentales. La luz juega un papel destacado al quedar dirigida con fines
expresivos pero sería un error no profundizar en esta consideración.
La luz no es usada en el Barroco solamente con fines prácticos, véase teatrales
en pos de infundir sorpresa en el espectador, sino que adquiere un sentido simbólico que
con frecuencia es pasado por alto por el uso de adjetivos adecuados pero manidos en
la disciplina de la Historia del Arte. Hubo durante el Barroco un nuevo modo de concebir
la luz y las sombras en el lienzo. Una iluminación capaz de desvelar nuevas verdades,
que sino provenía directamente de los descubrimientos de Caravaggio “sí alcanzaba en
la creciente esfera de su influencia y en la difusión de su manera uno de los momentos
más intensos que haya conocido la Historia del Arte”23.
Las sombras en el pudridero se multiplican desde diferentes perfiles dando una
sensación mística y de cierta irrealidad que responde a todo lo emanado por el Concilio
de Trento. La luz acaba con las tinieblas, se apega a ellas y las hace visibles porque son
el símbolo de la presencia de Dios. La luz otorga contundencia a las formas y permite
que lo humano y lo sobrenatural colisionen. La transparencia de una luz que se antoja
irreal construye la anatomía de los cuerpos y la densidad de las sombras las dota de
consistencia logrando un vivaz efecto de tridimensionalidad.
De la luz serena y difusa del Renacimiento se pasa una cargada de matices y no
permanente casando muy bien con la espiritualidad del momento y con el tema al que
se presta. La iluminación empleada en el pudridero ahonda en la idea de lo
sobrenatural y en lo efímero, adjetivos que se asocian con el fin de la vida y la
condición humana. “La luz dirigida apoya la sensación del espectador de lo efímero de
la escena representada. Nos damos cuenta de que el momento de la “iluminación”
Divina pasa igual que llega”24. En el caso del Pudridero no es necesaria ninguna
balanza porque el Juicio de Dios está presente en forma de resplandor lumínico de
contrasentido25.
NAVARRO, Mariano, La luz y las sombras en la pintura española, Madrid: Espasa-Calpe, 1999,
p. 51.
24 WITTKOWER, Rudolf, Arte y arquitectura en Italia: 1600-1750 (1ª edición, 1979, usada la
edición de 2010), Madrid: Cátedra, 2010, p.157.
25 Empleando la terminología de Wölfflin en: WÖLFFLIN, Heinrich, Conceptos fundamentales en la
historia del arte (nueva edición), Madrid: Espasa-Calpe, 1985.
23
217
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
Con todo ello la composición se abre pese a su aparente equilibrio. El cuadro en
el Renacimiento se concibió para ser adaptado a un marco predominando el valor de lo
limitado. Se apuesta por el cambio y los recursos de la etapa precedente son utilizados
de otra manera para lograr nuevas sensaciones. La pintura capta un instante del que el
espectador participa pasando del reposo a la agitación. El pintor no busca que el
cadáver sea enteramente percibido, simplemente crea una apariencia donde nada es
puro ni limpio.
La figura parece estar gravitando recordando a una aparición sobrenatural.
Esto queda remarcado por el carácter pictórico de la obra. El dibujo existe pero son las
masas de luz y sombra las que guían la mirada por lo que el límite entre cuadro (ficción)
y espacio del espectador (realidad) resulta impreciso. La paleta es limitada y se reduce
a tonos marrones como queriéndose acentuar la vuelta a la tierra que la muerte
conlleva.
Toda obra de arte debe ser entendida en su contexto. El arte hispanoamericano
ha gozado siempre de vitalidad y ha intentado no descontextualizar las principales
piezas que adornan los interiores de los templos. Desgraciadamente de la ubicación
original del lienzo comentado poco se sabe pero a juzgar por sus más de dos metros de
ancho debió ocupar un lugar destacado en una nave principal junto al altar o
decorando alguna capilla lateral.
Indudablemente las circunstancias de visualización han cambiado y el impacto
que puede provocar en el turista contemporáneo, acostumbrado a la luz eléctrica, no se
acerca a lo conseguido antaño. Hay que recordar que aquellos hombres y mujeres
asistían a ritos en interiores lúgubres que invitaban al recogimiento y a la oración como
defendía el método ignaciano. Con los recursos comentados el lienzo daba la sensación
de auténtica realidad. He aquí quizás el indiscutible valor que puede extraerse esta
Vanitas: comparte el espacio del espectador abandonando por un instante el marco al
que aparentemente se encuentra sometida dándole así la sensación de que contempla
un cadáver real.
218
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
ILUSTRACIONES
Ilus. 1: Tumba de Henry Chichele, anónimo, segundo tercio del s.XV, Catedral de
Canterbury.
IIlus. 2: Vanitas, Simon Renard De Saint-André, 1650, Museo de Bellas Artes de
Marsella.
219
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
220
Ilus. 3: El pudridero, anónimo, primera mitad del s.XVIII, Pinacoteca del Templo de la Profesa de
México.
Ilus. 4: Finis Gloriae Mundi, Juan de Valdés Leal, 1671-1672, Hospital
de la Santa Caridad, Sevilla.
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración
Antonio Holguera Cabrera
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índice
Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus
biombos
José Ignacio Mayorga Chamorro
Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España.
Visiones a través de sus biombos
José Ignacio Mayorga Chamorro
Resumen: La sociedad y el arte del antiguo Virreinato de Nueva España,
caracterizados por su sincretismo cultural, encuentran en sus manufacturas de biombos
uno de los exponentes de mayor valía artística y representatividad cultural. Entre la
diversidad temática de estas producciones, destacan las representaciones de ciudades,
colectivos sociales y festividades, que son objeto de estudio del presente artículo. En él
analizaremos la importantísima información que los biombos nos ofrecen a este respecto,
la cual sobrepasa la mera identificación de unos datos objetivos (los elementos allí
representados). Pues los biombos –artículos de prestigio íntimamente vinculados a las
clases dominantes, y especialmente a la criolla- son portadores de un mensaje de
identidad y reivindicación político-social ideado por sus promotores, y que en el
presente texto trataremos de interpretar.
Palabras clave: Nueva España, Biombos, Paisaje urbano, Sincretismo, Identidad criolla
Abstract: Art and Society in the Vicerollalty of New Spain are characterized by their
cultural syncretism. Local folding screen s manufacture proofs it, showing us the artistic
and cultural richness of these works. Images of cities, festivities and social-life scenes
stand out among the wide range of portrayed themes. This paper will focus on them,
analyzing the important information that they offer to us, as the different elements we
can objectively identify on the pictures. But we will transcend this first step, interpreting
the social and politic identity message –linked to their high classed Creole commitmentshidden behind them.
Key words: New Spain, Folding screens, Urban landscape, Syncretism, Creole identity
223
Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus
biombos
José Ignacio Mayorga Chamorro
Los biombos novohispanos constituyen uno de los elementos artísticos más
representativos de la cultura criolla, pues son capaces de reflejar en toda su
profundidad y riqueza el complejo entramado de intercambios culturales que forjaron el
arte y la sociedad del antiguo Virreinato de Nueva España.
Un acercamiento etimológico puede ser una buena manera de empezar su
estudio y ponernos en situación. El término biombo procede del japonés Byōbu (Byō
“protección”+ bu “viento”) y alude por tanto a la función original de estos muebles:
evitar la circulación de las corrientes de viento dentro de las habitaciones. Sin embargo
sus posibles usos fueron ampliándose con el tiempo y con su difusión geográfica. En
Hispanoamérica, fueron comúnmente destinados a decorar las paredes de las estancias
de mayor representatividad de las viviendas acaudaladas1. Especialmente los estrados;
un espacio eminentemente femenino, reservado para las señoras de la casa y sus
actividades, destacando especialmente la recepción de visitas. Venían a ejercer así,
tales biombos, las funciones destinadas en Europa a los tapices, casi inaccesibles en
tierras americanas.
Llegados a éste punto nos preguntaremos qué hacían estos elementos,
generalmente identificados como propios de la cultura asiática, en territorios
americanos. La respuesta se encuentra en el complejo entramado de relaciones e
intercambios culturales que sufrieron estos territorios, en los cuales, además de confluir la
cultura occidental traída por los colonizadores ibéricos con las propias culturas locales,
se le unieron las influencias asiáticas llegadas desde el otro lado del Pacífico a través
del comercio.
La Nueva España fue un punto neurálgico para el complejo e importantísimo
entramado de relaciones comerciales establecido entre las colonias españolas en Asia y
la metrópoli. A través de sus territorios se unían las dos principales rutas comerciales del
momento, la del Galeón de Manila, por el Pacífico, entre los puertos de Manila y
Acapulco fundamentalmente, y la de la Flota de Indias, por el Atlántico, desde puertos
como el de Veracruz hacia Sevilla. Por ellos se ponían en circulación los codiciados
cargamentos de lujos orientales, como sedas, porcelanas o los propios biombos. Junto a
los cuales viajaron todo tipo de personajes y de influencias culturales, ideológicas o
CURIEL, Gustavo, “Los biombos novohispanos: escenografías de poder y transculturación en el
ámbito doméstico” en CURIEL, Gustavo, NAVARRETE, Benito y LEROY, Iván, Viento detenido,
mitologías e historias en el arte del biombo, México: Museo Soumaya, 1999, pp. 9-32.
1
224
Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus
biombos
José Ignacio Mayorga Chamorro
políticas, en un fenómeno que algunos especialistas como Alberto Baena Zapatero
consideran como un claro ejemplo de mundialización2.
En su paso por tierras americanas, muchos de los citados productos fueron
asumidos dentro del intenso de mestizaje en que se forjó su cultura. Y el de los biombos
podría considerarse como un ejemplo paradigmático, al llegar a convertirse en unos de
los elementos más representativos del arte y la sociedad criolla.
Los criollos fijaron sus ojos en estos muebles, más que por su comentada
funcionalidad práctica, por su función simbólica-representativa. Desde que tenemos
constancia de sus primeros “viajes”, estos artículos siempre fueron considerados como
objetos de gran lujo, reservados para las clases sociales más pudientes. Eran empleados
como regalos diplomáticos entre embajadores, a los virreyes americanos, o a los propios
monarcas europeos (especialmente españoles y portugueses), incluyendo al Papa. Otra
prueba de su elevada estima nos la revelan fuentes documentales como los inventarios
de bienes y testamentos, donde aparecen catalogados como objetos artísticos de gran
valor y no dentro del común mobiliario. Y también los propios documentos comerciales,
que revelan el elevado precio alcanzado por estos codiciados y exóticos objetos3.
Como causa de ello cabría también sumar la opulenta materialidad de estas
primeras creaciones asiáticas, donde no faltaban las incrustaciones de oro o nácar y los
acabados lacados o minuciosamente pintados. Además, el exotismo inherente a su
estética era igualmente bien recibido por unas clases dominantes gustosas de aparentar
su apreciado carácter cosmopolita, especialmente en los tiempos ilustrados.
De este modo los biombos asiáticos llegarán a convertirse en una codiciada
posesión para cualquier ciudadano reputado en las sociedades coloniales. Pero la
limitada producción asiática, agravada por las crisis diplomáticas y el aislamiento de
Japón, despertó su producción entre los artistas novohispanos. Estos, en un nuevo
ejercicio de sincretismo cultural, supieron dar lugar a unas creaciones únicas, adaptando
tanto los materiales y técnicas empleadas (uso de lienzos en lugar de papel de arroz,
de bisagras metálicas en vez de tiras de cuero, etc) como los presupuestos estéticos y la
temática de sus representaciones, a los gustos y funciones que demandaba la clientela
americana4.
BAENA ZAPATERO, Alberto, “Un ejemplo de mundialización: El movimiento de biombos desde
el Pacífico hasta el Atlántico (s. XVII-XVIII)” en Anuario de Estudios Americanos, 2012, nº69, pp.
31-62.
3 Ibídem.
4 OCAÑA, Sonia, “Marcos enconchados: autonomía y apropiación de formas japonesas en la
pintura novohispana” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 2008, nº92, pp. 107153.
2
225
Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus
biombos
José Ignacio Mayorga Chamorro
Entre esta clientela encontramos, en menor medida, a funcionarios, militares y
diplomáticos peninsulares enviados al continente americano, que gustaron de encargar
tales obras como exclusivo recuerdo de su estancia en Nueva España, cargando muchas
veces con ellos a su vuelta. Pero destacarán en mayor medida y relevancia los clientes
criollos, la nueva clase dominante surgida en América. Nacidos ya en las propias
colonias como descendientes de los principales colonizadores, y sin noble linaje, se
habían enriquecido enormemente con el comercio, pero tenían impedido el acceso a los
principales puestos sociales, reservados a aristócratas y peninsulares.
Estos buscaron legitimar su casta y su estatus social, asemejándose en un principio
a la nobleza europea, y forjando una identidad propia después, con la llegada de la
Ilustración y el avance de los siglos. Y encontraron el arte, y en especial en el de los
biombos, unas perfectas herramientas para comunicar su mensaje.
Por un lado como demostración de riqueza, que los criollos gustaron de ostentar
con opulencia en sociedad, y tanto en los eventos públicos al aire libre –destacando,
como sabemos, las fiestas- como en los espacios domésticos de representación: los
estrados, en los que se exhibían los biombos.
Pero también encontraron los criollos un poderoso aliado en la propia temática
de sus representaciones, escogiéndose aquellas que exaltasen su poder y cultura; tanto
la suya propia como clase social dominante del lugar, como la de toda la sociedad
novohispana a la que pertenecían5.
Hablamos en definitiva de una cuestión de plasmación de la identidad de un
colectivo y es aquí donde cobran protagonismo las representaciones de ciudades, de la
vida pública y de las fiestas, que constituyen el objeto principal de este texto.
El estudio de algunos ejemplos significativos nos permite visualizar algunas de las
ideas que venimos analizando. Es el caso del biombo de la Fiesta para un virrey en
Chapultepec (Anónimo, s. XVIII, Colección BANAMEX), en el que vemos representadas las
fiestas realizadas en honor a un virrey. Un análisis pormenorizado de los distintos
personajes y acontecimientos representados nos permite localizar muchos de los
elementos y usos sociales que caracterizaban a este tipo de celebraciones civiles6.
En primer lugar podremos señalar un nutrido grupo de ciudadanos que participa
activamente de los festejos, comiendo, bebiendo, tocando música o bailando. Entre ellos,
BAENA ZAPATERO, Alberto, “Nueva España a través de sus biombos” en NAVARRO ANTOLÍN,
Fernando (ed.), Orbis incognitus: avisos y legajos del Nuevo Mundo, Huelva: Universidad de
Huelva y Asociación Española de Americanistas, 2007, pp. 441-450.
6 MORALES FOGUERA, José Miguel, “La fiesta barroca y el arte efímero en el Virreinato de
Nueva España” en Revista Apotheca, 1988, nº6, pp. 9-25.
5
226
Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus
biombos
José Ignacio Mayorga Chamorro
otros asisten a la celebración con mayor pasividad, paseándose en sus carrozas.
También observamos a los espectadores observan una corrida de toros desde los
balcones de los edificios, profusamente engalanados para la ocasión con tapices y
banderolas. E incluso podemos detener nuestra atención en detalles como las fuentes y
arquerías del jardín, que quizás fueran arquitecturas efímeras levantadas para la
ocasión.
Todo ello transcurre en un escenario concreto: las Casas Reales de Chapultepec,
situadas sobre un cerro a las afueras de la Ciudad de México, cuyas vistas domina. En
ellas se solía recibir a los virreyes antes de su entrada triunfal en la ciudad7, escena que
probablemente esté siendo aquí representada.
Y es que este tipo de acontecimientos civiles se encontraría, según las
investigaciones de Gustavo Curiel8 y otros expertos, estrechamente relacionado con el
mundo de los biombos. En parte porque, con ocasión de la llegada de los nuevos
gobernantes a la capital virreinal, habría sido habitual obsequiarles con biombos de
este tipo, que, como ya hemos dicho, constituían un regalo diplomático de gran estima.
Pero además de ello, estos biombos constituían el soporte perfecto para el mensaje con
el que la propia ciudad, a través de su ayuntamiento, se quería (auto) presentar a sus
futuros gobernantes.
Así, serán muy frecuentes las representaciones de la Ciudad de México, como la
que podemos observar en el monumental Biombo de la Conquista de México y Vista de la
Ciudad de México (Anónimo, finales del siglo XVII, Nueva España, Museo Franz Mayer,
México D.F., Nº de inventario: 04884), que presenta las vistas de la ciudad
precisamente desde éste cerro de Chapultepec. Su naturaleza de “presentación de la
ciudad” vendría a explicar la presencia de la leyenda numerada, situada en la esquina
inferior izquierda, que identifica cada uno de los principales lugares y dotaciones de la
urbe, como por ejemplo la Plaza Mayor, con el Palacio Virreinal, la Alameda, el
Hospital y el gran acueducto que la dotaba de agua dulce.
Hemos de entender la mentalidad que movió a hacer este tipo de
representaciones, en que la ciudad y sus habitantes se representan de manera
idealizada (ordenada, armónica y pacífica) dentro del orgullo urbano propio de las
grandes ciudades de la Edad Moderna. Pero sumándole al mismo tiempo otro
importantísimo componente de orgullo local como será el del criollo por su propia
RODRÍGUEZ MOYA, Inmaculada, La mirada del Virrey: iconografía del poder en la Nueva
España, Castelló de la Plana, Publicacions de la Universitat Jaume I, 2005.
8 CURIEL, Gustavo, “Los biombos…, op.cit.
7
227
Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus
biombos
José Ignacio Mayorga Chamorro
patria, el cual será origen del sentimiento nacionalista que más tarde les llevará a
perseguir la independencia.
Será habitual la combinación de este tipo de representaciones urbanas con otras
de carácter histórico local (especialmente de la conquista), como ocurre en este y otros
muchos biombos. Ello se debe, en primera instancia, a argumentos históricos, dada la
importancia de dicha ciudad -levantada sobre las ruinas de la antigua capital del
Imperio Mexica- en el desarrollo de los acontecimientos históricos.
Pero además, la elección de este tema obedece también a razones de tipo
ideológico9. Y es que bajo todas estas representaciones históricas subyace un interés por
destacar la heroica labor realizada por los primeros colonizadores, de los cuales ellos
eran directos descendientes. Un ejercicio de dignificación de su linaje con el que los
criollos pretendían legitimar con argumentos históricos su poder como clase sobre esta
sociedad, el cual les era negado por una Corona que reservaba los principales cargos
públicos coloniales a funcionarios peninsulares y miembros de la nobleza.
Bajo estas mismas inquietudes podríamos interpretar la temática del Biombo del
encuentro de Cortés con Moctezuma (atribuido a Juan Correa, último tercio del siglo XVII,
Colección BANAMEX). En él destaca tanto la figura de Cortés como la de Moctezuma,
consiguiendo con este ejercicio de dignificación del enemigo ensalzar el valor de la
victoria de los primeros colonizadores; sus antepasados.
Por otro lado, también cabría destacar en esta representación la propia
organización de la comitiva, que nos recuerda a las que tendrían lugar en otros cortejos
ceremoniales (como las ya vistas entradas triunfales de virreyes), con el protagonista
llevado en andas y bajo palio, precedido por un desfile de caballeros en sus
cabalgaduras y otros soldados ostentando insignias, en un ambiente solemne
acompañado de música y danzas.
Otro elemento habitual en las fiestas de la Edad Moderna, incluyendo por
asimilación las de Nueva España, fueron las carrozas. Estas, habituales en numerosos
festejos (como las ya mencionadas entradas triunfales de gobernadores), respondían en
muchos casos a representaciones alegóricas, e iban profusamente adornadas con todo
tipo de fantasías, como las que vemos representadas en el Biombo de los Cuatro
elementos y las Artes liberales (Atribuido a Juan Correa, último tercio del siglo XVII,
Museo Franz Mayer, México D.F.).
Todas estas fiestas solían tener como escenario preferente la propia ciudad, y
dentro de ésta había una serie de espacios destacados, como puntos neurálgicos de la
9
BAENA ZAPATERO, Alberto, “Nueva España…, op. cit.
228
Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus
biombos
José Ignacio Mayorga Chamorro
vida social de la ciudad y de sus fiestas. Estos lugares se convirtieron en protagonistas
de muchos biombos, que nos retratan toda la vida que en ellos acontecía, pudiendo
considerarse escenas costumbristas.
En el Biombo del palacio de los virreyes de México, (Anónimo, 1676, Museo de
América, Madrid, Nº inventario: 00207) vemos nuevamente representada la Ciudad de
México. Encontramos así, en su lado derecho, la Plaza Mayor, corazón de la ciudad, en
la que se encontraban el Palacio Virreinal, el Ayuntamiento, la Casa de la Moneda, la
Universidad y la Catedral. Y además acogía el mercado del Parían, donde se
comerciaba con los productos del Galeón de Manila (tomando su nombre, de hecho, de
sus homólogos filipinos), y entre ellos los biombos.
En el antiguo palacio Virreinal, incendiado en un tumulto en 1692, vemos un gran
balcón de madera, que las autoridades usaban como mirador para las fiestas. Ante él
discurre una comitiva de caballeros mientras que mestizos, mulatos e indígenas se
dedican a las labores cotidianas, como los que acuden a sacar agua de la fuente.
Sobre ellos, y en toda la composición, sobrevuelan unas nubes doradas que nos
muestran la influencia del arte Namban sobre estas representaciones de factura
novohispana, recordándonos así una vez el mestizaje artístico y cultural que constituyen
estas representaciones10.
Las tres tablas izquierdas de este biombo nos presentan la Alameda de México,
otro escenario privilegiado de la vida en la urbe, donde pasear y recrearse los
desocupados criollos. Estos dedicaban gran parte de su tiempo al ocio, imitando todas
aquellas actividades aristocráticas propias de la nobleza europea a la que se querían
asimilar.
Otro de los escenarios en los que hacerse ver en la Ciudad de México fue el
Paseo de la Viga, que transcurría en paralelo a uno de los canales que atravesaban la
ciudad, del que tomó el nombre. El Biombo del paseo por la Viga (Anónimo, s. XVIII,
Colección particular) nos muestra gusto por la ostentación de riqueza de los criollos. Así
lo demuestran los ricos atuendos con los que pasean a la orilla del canal o navegan, al
son de la música, en sus pequeñas barcas de recreo adornadas con flores.
La fiesta cobra de este modo un carácter más recreativo y privado, más allá de
los grandes festejos públicos de la ciudad. Así lo vemos en el Biombo con escena de un
sarao en una casa de campo de San Agustín de las Cuevas (Anónimo, 1780-1790, Museo
Nacional de Historia de México – Castillo de Chapultepec, México D.F.) donde
percibimos cómo nuevamente a imitación de la nobleza europea, el criollo disfrutará de
10
MENDES PINTO, María Helena, Biombos Namban, Lisboa: Instituto portugués de Museos, 1993.
229
Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus
biombos
José Ignacio Mayorga Chamorro
alegres casas de campo y villas periurbanas dotadas de ornamentales jardines,
constituidos como el escenario perfecto para este otro tipo de fiesta.
Por último, cabría destacar también otro tipo de festividades de carácter público
pero no necesariamente oficial como puedan ser las festividades populares. Sirva de
ilustración la que vemos representada en el Biombo del Palo Volador (Anónimo, 16511700, Museo de América, Madrid, Nº de inventario: 06538), celebrada en la periferia
de un espacio urbano. En ella participan principalmente indígenas y mestizos, mientras
que los criollos y españoles que aparecen representados mantienen una actitud de
meros observadores.
Se trata de fiestas relacionadas con el mundo prehispánico, aunque lógicamente
descargadas de su significado originario, en muchos casos ritual o religioso. Es el caso
del juego del palo volador, que vemos en el centro de la composición, o de las escenas
que ocupan los primeros planos, dedicadas a la recolección del maguey y la
elaboración, con su jugo, del pulque, una bebida alcohólica de orígenes prehispánicos,
que vemos consumir a varios grupos de los asistentes a la fiesta.
Vemos por tanto una visión pacífica, exótica y pintoresca del indio, que nos lleva
señalar una vez más -y como conclusión- al biombo novohispano como un importante
testimonio para el conocimiento de la ciudad, fiesta y sociedad virreinal. Pero no tanto
como fuente de información objetiva y veraz, sino como manifestación de aquella
imagen autoconstruida que sus comitentes, los criollos, quieren dar (en su momento, y
dejar para la posteridad) de sí mismos y de su propio mundo; de su identidad.
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Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus
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índice
La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería fina de Béjar
(Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
Resumen: La manufactura de mantelería fina de Béjar representa un buen ejemplo del
cambio de mentalidad en la sociedad surgido con la Ilustración. La nobleza va a crear
fábricas destinadas a la industria textil, cerámica o vidriera, con la intención no solo de
enriquecerse sino de dar un sueldo a cambio de una actividad que les retribuya
beneficio. Surge así el concepto que hoy conocemos por Caridad Ilustrada.
Palabras Clave: Industria, Caridad, Mantelería, Textil, Ilustración, Nobleza
Abstract: The manufacture of fine linens of Béjar is a good example of the change of
mentality in society emerged with the Ilustration. The nobility will create factories to
textile, ceramic or glazed with the intention not only to enrich themselves but to give a
salary in exchange for an activity that reward them benefit. This is how the concept we
know today Illustrated Charity.
Key Words: Industry,Charity, Linen, Textile, Illustration, Nobility
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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
La Ilustración
El siglo XVIII, conocido como el siglo de las luces, constituye uno de los momentos
más interesantes de la historia Europea y española. Es una época donde se produce el
conflicto entre luces y sombras, entre la razón, el progreso, la reforma y, en definitiva,
la prosperidad contra el absolutismo y la ignorancia, una lucha entre la tradición y la
innovación. Este momento tiene como conceptos clave: trabajo, reformismo y educación.
En el siglo XVIII español fueron muchos los que se esforzaron con voluntad a favor de
una vida mejor para todos los españoles, algo que pasaba por alcanzar la dignidad
mediante el trabajo.
Este periodo se caracteriza por el avance de la modernización, una tarea
llevada a cabo por una minoría ilustrada que busca la recuperación económica del país
para superar la etapa anterior de crisis económica y decadencia social. La clave de
esta expansión monetaria es el trabajo, de ahí la voluntad de ocupar a toda la
sociedad, integrando a mujeres, desempleados y marginados1. Este desarrollo
económico lleva aparejado un cambio en el concepto educativo, dado que en palabras
de Campomanes: “todo depende de la educación”2. En estos momentos se considera que
una adecuada enseñanza podía cambiar la mentalidad de la sociedad, en su mayoría
analfabeta. La nueva noción educativa tiene como fin llegar a toda la población al
mismo tiempo que pretende ser eficiente, es decir, no busca apartar a las personas del
trabajo productivo, sino mejorar sus aptitudes y, por tanto, su rendimiento. Como hizo
notar el profesor Sánchez Agesta, el primero en utilizar la expresión “educación técnica”
con un significado acorde al espíritu del siglo, esto es, una educación basada y
relacionada con el oficio que se iba a desempeñar. De esta manera se quiere mejorar
la educación en su sentido social y cultural, permitiendo colocar a España a la
vanguardia de la sabiduría y de la ciencia, es decir en la órbita europea. Tanto
Campomanes como Jovellanos van a pronunciarse a este respecto, ligando la educación
al empleo. También Floridablanca relaciona a finales de siglo la instrucción con la
difusión de los conocimientos prácticos en los ámbitos de la agricultura, la industria, el
comercio y la navegación3. En definitiva, se acepta que la mejora económica, de la que
depende el país, pasa por una adecuada educación.
El progreso llega a todos los ámbitos de la vida, de hecho durante este siglo va
a aumentar la población como consecuencia de los progresos que se alcanzan por
PÉREZ SAMPER, María Ángeles, La España del siglo de las luces, Barcelona: Ariel, 2000, pág. 8.
RODRÍGUEZ CAMPOMANES, Pedro, Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su
fomento, Madrid: Antonio de Sancha, 1775, pág. 372.
3 Conde de Floridablanca “Ilustración reservada” Obras originales del Conde de Floridablanca,
colección ilustrada por A. Ferrer del Río, Madrid: BAE-Rivadeneyra, 1867, pp. 221-224.
1
2
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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
ejemplo en hábitos higiénicos, lo que permite una mayor salubridad en las calles, en los
comercios y en los propios hogares. A ello hay que sumar ciertas mejoras en prácticas
alimenticias y en medicina (como es por ejemplo la vacuna contra la viruela), a lo que se
puede añadir la desaparición de las epidemias que venían azotando a Europa. Sin
embargo, un factor clave que hasta ahora no ha sido tenido en cuenta va a ser la
oportunidad de conquistar nuevos espacios cultivables, combinado con la reactivación
económica, por lo que el avance en agricultura va a constituir un motor de cambio
indispensable para la sociedad del siglo XVIII4.
La urgencia por reavivar la economía se percibe incluso en el lenguaje empleado
por los ilustrados: la palabra fomento, es una de las más representativas, unida a otras
como producción, perfeccionamiento o adelantos5. Un ejemplo de ello, en cuanto a
infraestructuras se refiere, es el concerniente a la red de carreteras, que durante este
siglo va a experimentar una notable mejora, lo que va a repercutir en el transporte y,
por tanto en el comercio. Modelo de ello es la ordenanza que emite Felipe V en 1718,
donde se prevé la construcción de nuevas carreteras así como la mejora de las
existentes6. Este siglo está marcado, quizás más que ningún otro, por la impronta de lo
económico, ligado siempre a una especial sensibilidad por la regeneración, objetivo que
es asumido por toda la élite de intelectuales, gobernantes y hombres de negocios como
fórmula para superar la decadencia.
El llamado siglo de las luces viene acompañado por el cambio de ideología de
los mecenas, quienes junto a políticos, filósofos y economistas tratan de construir un
mundo mejor. Surge en este tiempo el Enciclopedismo y el Racionalismo. En conclusión,
una convulsa época de filantropía en la que gobernantes, aristócratas y eclesiásticos
compiten por la creación de instituciones diversas: colegios, hospitales, universidades o
academias, desde donde irradiar las nuevas ideas. Ha llegado el fin del Antiguo
Régimen, que ve en la Revolución americana (1775) y, más tarde, en la Revolución
Francesa (1789) el fin de su sino.
Caridad ilustrada
A medida que avanza el siglo, a pesar de la gran expansión económica, la
pobreza sigue siendo un problema sin resolver. La actitud de la sociedad oscila entre la
FERNÁNDEZ, Roberto y LLADONOSA, Manuel, Ciudad y campo en la España de la Ilustración,
Lleida: Milenio, 2001, pág. 29.
5 ESCOLANO BENITO, Educación y economía en la España ilustrada, Madrid: Ministerio de
Educación y Ciencia, 1998, pág. 17.
6 Existen testimonios de viajeros que relatan las mejoras encontradas en la red de carreteras.
Ver REICHARD, Hans, Guide d’Espagne et du Portugal, 1793, París: 1971, pág. 49.
4
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Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
solidaridad y el rechazo, pero la postura del Estado es clara. Así, siguen existiendo
pobres entre la gente anciana y achacosa, quienes no podían trabajar; por otro lado,
se encuentran los considerados como holgazanes y vagabundos, que representan el
mayor número; por último, están aquellos que a pesar de tener un trabajo no salen de
la miseria7. Por tanto, el gran reto del siglo XVIII para conseguir el ideal de
prosperidad tan deseado, va a estar basado en una población activa y productiva,
como propone Jerónimo de Utriz en 17248, quien plantea la necesidad de contar con un
empleo obligatorio en hospicios para erradicar la pobreza y mejorar la economía.
El apoyo y auxilio de Obispos, Cabildos y Comunidades eclesiásticas continúa
siendo el más importante. El clero de España se distingue por sus cuantiosas limosnas
distribuidas de forma uniforme por todo el Reino. Sin embargo va a cambiar el
concepto de donativo. Como se ha dicho se busca desterrar la flojedad y exterminar las
malas costumbres que causan la holgazanería. Surge de esta manera un nuevo concepto
que desbanca al anterior de caridad barroca, aquel basado en la sopa boba, por uno
más acorde al nuevo siglo, caridad ilustrada.
La filosofía de la Ilustración pretende desterrar la caridad evangélica,
considerada por estos como incentivadora de la indigencia y del parasitismo social. La
filantropía ilustrada, basada en principios tales como la corrección obligada, el castigo
del delito, la rentabilidad y la utilidad pública ve con malos ojos esta práctica. De este
modo se formulan dos clases de pobres: los verdaderos y los falsos. Los primeros son
aquellos que no pueden trabajar y, por ello, deben ser asistidos en sus lugares de
residencia o controlados en hospicios; los pobres falsos son los que aun pudiendo
trabajar no quieren. Conocidos como “vagos”, son considerados una carga o amenaza
social, pues se les considera proclives a la delincuencia y al desorden público9.
No pudiendo paliar el tema de la mendicidad ni con las limosnas del clero ni de
la nobleza, es decir, con la sopa gratuita que se oferta, se va a dar cabida a nuevas
fórmulas a través de la creación de lugares de residencia y educación. Un ejemplo de
ello es el emprendido por el Cardenal Belluga, quien crea en su fundación hasta tres
departamentos diferentes pero complementarios entre sí: la Casa de Niñas huérfanas y
Expósitas, con capacidad de hasta 160 niñas entre cinco y dieciocho años, que se
encarga de educarlas e instruirlas, procurándoles honesto acomodo en el matrimonio o
PÉREZ SAMPER, María Ángeles, La España del siglo de las luces, Barcelona: Ariel, 2000, pág.
29.
8 UZTARIZ, Gerónimo de, Theorica y Práctica de Comercio y de Marina, Madrid: Antonio Sanz,
1742.
9 PÉREZ SAMPER, María Ángeles, La España del siglo de las luces, Barcelona: Ariel, 2000, pág.
34.
7
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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
en el claustro; la Casa de Niños huérfanos o Expósitos, que acoge a otro centenar de
niños con edades comprendidas entre los cinco y doce años. En este caso se les instruye
para un oficio útil mediante el cual puedan ganarse la vida. Por último, el centro de
Niños huérfanos, no expósitos, que funciona igual que el anterior10. Los tres centros
funcionan en un mismo establecimiento, conocido como la Casa de la Misericordia. No va
a ser su única actuación, sino que pone en marcha otra serie de instituciones benéficas
y/o educativas, o mejora las ya creadas. Destaca el caso del Hospital San Juan de Dios
o la nueva creación de la Casa de Mujeres Recogidas o el Albergue Hospicio de Pobres,
del que se tiene menos información pero del que se conoce alberga tanto a niños
huérfanos como a indigentes, para los que disponía un lugar de residencia e instrucción.
De entrada, el establecimiento es habilitado para ubicar separadamente a hombres,
mujeres y niños. Todos tienen asignados trabajos específicos y a los niños, reunidos todos
en un mismo departamento pero con separación de sexos, se les enseña un oficio útil 11.
Para acabar con la indigencia que hasta ahora había sido protagonista, la fundación
tiene en su normativa el objetivo por el cual todo indigente que fuera sorprendido en la
calle o en el campo pidiendo sería conducido por los agentes de la autoridad a la
Misericordia e ingresado en la misma si era de la ciudad. No sorprende por tanto esta
actitud de disciplina y rigor del cardenal Belluga, quien mantiene como finalidad básica
la protección de desamparados e indigentes, procurándoles un acomodo digno, mientras
los regenera mediante el aprendizaje y el ejercicio de un oficio, haciendo de ellos
buenos cristianos para alejarles de posibles actividades antisociales, como se considera
la holgazanería, la vagancia y el limosneo.
Esta nueva forma de entender la caridad también es practicada por otros
personajes, como puede ser el caso del Cardenal Lorenzana, quien crea en Toledo la
Casa de Misericordia o de la Caridad. Durante este siglo la principal actividad de la
ciudad, la artesanía, había decaído gravemente. Ante este suceso se hace necesaria la
urgente intervención, que no llega hasta 1772, año de la toma de la Sede Primada12,
cuando el Cardenal Lorenzana escribe entonces:
“Uno de los varios y graves asuntos que se nos han ofrecido en nuestro
gobierno y en que con más propiedad y gozo debemos emplear nuestra
atención y vigilancia en cumplimiento de nuestro Ministerio, es la erección y
VILLAR GARCÍA, María José, Cardenal Belluga, “El albergue y hospicio de pobres de Murcia:
fundación del Cardenal Belluga, una institución benéfica entre la Ilustración y el Liberalismo,
siglos XVIII y XIX”, La iglesia española y las instituciones de caridad, Madrid: San Lorenzo del
Escorial, 2006, pág. 457.
11 Ibídem, pág. 465.
12 FERNÁNDEZ VINUESA, Pilar, “El cardenal Lorenzana y la Real Casa de caridad de Toledo”,
Anales toledanos, nº 32, 1999, pág. 125.
10
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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
dotación de una Casa de Caridad, donde se recojan los pobres de este
nuestro Arzobispado y se les asista corporal y espiritualmente de modo que les
libre de los trabajos e infelicidad a que se han visto expuestos, se les dispense
remedio a su miseria, ocupación en su ociosidad y oportuno pasto Espiritual,
que les dirija a su último fin”13
Al poco tiempo de estas palabras se inaugura en el Alcázar la Real Casa de
Caridad. Un proyecto a cargo del arquitecto Ventura Rodríguez basado en una idea
previa del Arzobispo Luis Fernández de Córdoba, quien había propuesto crear la Casa
de la Piedad. En este caso se trata de remediar la pobreza de forma racional, sin
perjudicar al Estado. Se conoce que a los veinte años de su funcionamiento la Real Casa
de la Caridad cuenta con quinientos diecinueve pobres de ambos sexos, a quienes se les
instruye en la Doctrina cristiana y primeras letras, tras lo cual se les enseña un oficio,
paso previo a su salida. Algunas de las fábricas que colaboran en este quehacer es la
Fábrica de Seda que por aquel entonces dispone de 40 telares. Para cada telar se
dedican dos aprendices, que salen instruidos en el hacer del telar. Con el tiempo pasan
a ser oficiales, sobre ellos se encuentra el Maestro, y el sobrestante que vela por el
trabajo de todos. Otras colaboradoras son la Fábrica de Lana, que cuenta con veinte
aprendices; la Fábrica de Ornamentos de la iglesia, considerada la mejor en esta
época en Toledo pero que sólo funciona por encargos; la Fábrica de Listonería, con
hasta dieciocho aprendices del oficio, o la Fábrica de Esparto.
La función de este tipo de lugares nunca es la corrección por castigo, sino la
enseñanza y educación como medio para un fin. A pesar de ello existen ciertas
sanciones para quien no muestra interés en su oficio o labor, como privarles alguna vez
de la ración, dejarles encerrados aun cuando salgan los demás, o que anden con un
grillete a la vista del resto para que el mismo rubor produzca la enmienda14.
El Cardenal Lorenzana, ante el éxito acontecido en Toledo, decide repetir la
experiencia en Ciudad Real con un proyecto encargado a Eugenio López Durango,
quien ya había trabajado con Ventura Rodríguez en la reforma de la Casa de
Toledo15. No ocurre como en la ciudad imperial, pues allí se modifica el edificio y
adapta a las nuevas necesidades, en el nuevo caso se trata de un edificio construido ex
profeso. El espacio, finalmente inaugurado en 1788, estaba distribuido por usos, una
Escrito del Cardenal Lorenzana dado en Toledo a 23 de marzo de 1774. Fondo Lorenzana,
Archivo diocesano de Toledo.
14 FERNÁNDEZ VINUESA, Pilar, “El cardenal Lorenzana y la Real Casa de caridad de Toledo”,
Anales toledanos, nº 32, 1999, pág. 135.
15 CASADO POYALES, Antonio, “Francisco Antonio de Lorenzana, gran mecenas del Siglo de las
Luces”, Conferencia Ciencia, cultura y cambio en la Ilustración española, 2011, pág. 9.
13
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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
zona de talleres y almacenes, y otra de viviendas y administración. De este modo,
Lorenzana, hombre humanista preparado intelectualmente, inquieto culturalmente y gran
impulsor de obras artísticas al mismo tiempo, hace realidad el concepto de caridad
ilustrada.
Existían en Ciudad Real otras instituciones de beneficencia, como la Fundación
Mena destinada a ancianos pobres; una Casa-Hospital, llamada de la Purísima
Concepción; otra Casa-Hospital de San Blas, o el Convento de Carmelitas descalzas,
que no sólo ayudaba a mujeres sino también a estudiantes16. El hospital en este periodo
no sirve solo para albergar enfermos, sino que también se encuentran aquí ancianos e
indigentes, en general todo aquel que no cuenta con los recursos básicos para
mantenerse17.
El nuevo planteamiento va a traspasar el océano, llegando a América donde
también se alcanza un alto grado de preocupación por el porvenir de los niños,
desechando ya la limosna por pena y adoptando medidas encaminadas a la educación
como motor del trabajo. En especial se va a tener en cuenta la situación de los niños
adoptados, hallándose en muchas ocasiones testamentos en los que se encomienda
buscar un trabajo u oficio digno a sus hijos apadrinados:
“Encargo al dicho mi marido y albaceas, que hagan diligencia en buscar a Juan
huérfano, a quien mi madre dejó un pedazo de este solar y lo recojan y tengan
en casa, y pongan oficio, que no se distraiga”18
En conclusión, podemos decir que la protección a la infancia y a la educación
cobra especial relevancia al tener en cuenta más que nunca el valor de la enseñanza de
un oficio útil.
No obstante, el peso de las actuaciones no podía recaer solo sobre el clero, sino
que se hacía necesaria la participación de la nobleza, quien siguiendo la labor real va
a introducir entre sus funciones el desempeño de la caridad ilustrada. En este caso el
mejor ejemplo va a ser la puesta en funcionamiento de fábricas donde generar empleo
y conocimiento. De este modo, la nobleza encuentra en este sector la oportunidad de
engrandecer sus negocios al mismo tiempo que da trabajo y oficio a quien más lo
necesita. Este es el caso de la Casa de Zúñiga con la fábrica de Béjar.
HIGUERA DEL PINO, Leandro, “Arbitrismo y reforma durante la Ilustración en La Mancha, La
Real Casa de la Caridad de Ciudad Real”, Cuadernos de estudios manchegos, nº6, 1976, pág.
66.
17 HIMELDA RAMÍREZ, María, De la caridad barroca a la caridad ilustrada. Las mujeres, el género
y la pobreza en la sociedad de Santa Fe, Bogotá, siglos XVII y XVIII, Bogotá: Universidad
Nacional de Colombia, 2006, pág. 131.
18 Ibídem, pág. 145.
16
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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
La actividad manufacturera en España
La fábrica de paños de Béjar va a representar un primer campo de pruebas en
este intento ilustrado por renovar las empresas manufactureras del Reino de España.
Una tarea iniciada con el nuevo espíritu emanado de Carlos II, que va a ver en la
innovación de la industria un motor de progreso para el estado. Este proceso de cambio
ligado el avance en las técnicas de producción, conllevaría a su vez al progreso de las
fábricas repartidas por toda la península, lo que propiciaría una mejora de la situación
económica que entronca directamente con esa idea de caridad ilustrada que desde este
momento va a ir germinando en el pensamiento de los gobernantes españoles. A su vez,
la fábrica salmantina fue posiblemente el ejemplo de otras manufacturas que fueron
surgiendo a principios del siglo XVIII. Entre los sucedáneos más notables se pueden citar
las fábricas que fue creando paulatinamente Juan de Goyeneche en Nuevo Baztan.
Unas manufacturas que, al igual que en Béjar, van a recurrir a maestros extranjeros
para formar al personal local19. Otro de los ejemplos que van a refrendar esta línea de
cambio ligado a la innovación y al progreso va a ser la Real Fábrica de Loza y
Porcelana de Alcora, fundada por el conde de Aranda. En ella, nuevamente, un grupo
de maestros franceses van a ser los encargados de dirigir la empresa20. Por último, en
esta implantación de nuevas fábricas cabe citar la Real Fábrica de Cadalso de los
Vidrios21. En definitiva, esta serie de ejemplos constituyen la idea heredada y puesta en
práctica en la fábrica de paños de Béjar que a su vez es una idea que busca
extrapolar a la península los modelos franceses y holandeses, que por aquellos años
tanta fama iban a ir adquiriendo.
Fábrica de paños de Béjar (Salamanca). Duques de Béjar
Desde el siglo XVII existe en la localidad salmantina de Béjar una industria textil
cuyo parangón alcanza a aquellas como las de Segovia o Cataluña, sobre todo a raíz
del importante proceso evolutivo que alcanza la fábrica en el siglo XVIII. La presencia
de esta industria en esta zona determinada se explica por su localización, enclave que
le otorga una lana en cantidad y de calidad, a lo que se une la pureza de los cursos
fluviales cercanos. A ello también hay que añadir la mano de obra abundante, dado
TORRES SÁNCHEZ, Rafael. “La hora de los negocios. El triunfo económico de los navarros en
el siglo XVIII”, en Juan de Goyeneche y el triunfo de los navarros en la monarquía hispánica del
siglo XVIII, 2005, pp. 195-213.
20 BASO ANDREU, Antonio, “El conde de Aranda, fundador de la Real Fábrica de Loza y
Porcelana de Alcora”, en Homenaje a Don Antonio Durán Gudiol, 1995, pp. 63-72.
21 BELINCHÓN YAGÜE, B. “Vidrios castellanos de Cadalso de los Vidrios y de El Recuenco”, en
Boletín de la Sociedad Española de Cerámica y Vidrio, 2001, nº 5, pp. 385-388.
19
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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
que la agricultura se hace imposible en este terreno22. La formación de esta empresa no
solo se debe a las diversas condiciones geográficas, sino que al auge vivido en el siglo
XVIII va a contribuir en gran medida el importante papel desarrollado por los duques
de Béjar, propietarios de la manufactura textil de la localidad23.
Uno de los primeros documentos que mencionan la existencia de la fábrica está
fechado en 1700, cuando el contador mayor de los duques de Béjar, don Sebastián de
Potestad, envía una carta al undécimo duque de Béjar, don Juan Manuel López de
Zuñiga, en la cual indica que una suma de dinero anteriormente prestada al convento de
religiosas de Santa Clara de la Columna en Belálcazar, Córdoba, ha sido empleada
para el establecimiento en 1670 de una fábrica de paños en la villa de Béjar: “El
dinero que se tomo al combento (…) fue zinquenta y seis mil quatrocientos y zinquenta y
tres r. vellon (…) vino a combertirse ese caudal en la fabrica de Paños…”24. Estas
primeras décadas no contaron con un gran esplendor, como se denota de la escasez de
documentos concernientes a dicho tema que existe en el Archivo Histórico Nacional. Sin
embargo, a raíz de la mayor implicación ducal va a surgir un importante cambio,
motivado por la especialización de los paños, pasando del tipo de paño tradicional, el
basto, a una pañelería fina. Una tipología más refinada acorde a los nuevos gustos del
siglo XVIII, hecho que no se encontraba del mismo modo dentro del mercado nacional.
Con la intención de mantener y conservar la fábrica en 1718 se conforman los
capítulos que ha de aprobar el duque. Entre ellas van a destacar las premisas
destinadas al trabajo, y es que la situación laboral de los empleados a partir del siglo
XVIII va a ser reconsiderada, estableciéndose así una serie de salarios dignos. Éste es el
caso del capítulo dos, en el cual se establece el dinero que debe percibir cada uno de
los trabajadores de la fábrica en función de su labor al frente de cada paño. Además
se incluyen las penas en las que incurrirán aquellos fabricantes que no cumplan con lo
dictado, protegiéndose de este modo los derechos salariales del trabajador.
“Una vara de paño texido, veinte y ocho quartos a entrambos texedores y
siendo treinteno, treinta quartos. Al tundidor, siendo de color, tres reales por
cada vara, y siendo blanco, tres reales y medio. Al cardador del Potto, siendo
de color, o mezcla, se le ha de dar de cada buelta de cardado quatro
maravedís por libra. De cada madeja de cardado, e hilado de bervi, a diez
ROS MASSAN, Rosa, “La Industria lanera de Béjar a mediados del siglo XVIII: Un estado de
la cuestión y algunos aspectos generales” en Investigaciones históricas: Época moderna y
contemporánea, 1992, nº 12, pp. 97-112.
23 ROS MASSAN, Rosa, La industria textil lanera de Béjar (1680-1850). La formación de un
enclave industrial, León: Junta de Castilla y León, 1999.
24 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C.256, D.1218. Fol. 2 R.
22
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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
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quartos, y diez y seis maravedís cada madexa de trama. Con pena de que si el
tal fabricante, por atraer a los oficiales, o por otro qualquier motivo, alterare
los dichos precios en la menor cantidad, incurra en die mil mrs. la primera vez, y
en la segunda, duplicada; por la tercera perdido todo lo que tocasse a su
fabrica, aplicado por terceras partes, Juez Denunciador y gastos de la
Fabrica”25
En contrapartida se iba a legislar el hecho de trabajar para otro obrador,
negándose la posibilidad de que los empleados busquen trabajo en otras fábricas:
“… y demas personas que se ocupan en dicha fabrica, sin algun motivo sino el
de la propia voluntad, y con libertad, estando en casa de un fabricante se
muda a otro Obrador en perjuicio grave de su Amo, y consiguientemente de la
cosa que fabrica: Se previene, que el dicho oficial no lo pueda hazer, sin
especial consentimiento, o decula del dicho su amo, con pena que no siendo con
esta circunstancia, incurra el dicho Oficial, por la primera vez en mil maravedís;
y debaxo de esta misma pena aya devolver dicho Oficial al Obrador donde
estaba…”26
A este respecto también se van a tomar medidas para que aquellos aprendices
que han sido adiestrados en la fábrica no puedan abrir sus propias manufacturas y
queden ligados a dicha empresa:
“…que todos los aprendices de dichos Oficios, que hubieren cumplido con sus
Amos, según los ajustes que hizieren que son tres años, ayan de ser aprobados,
y examinados por dichos Veedores; y de otra forma no puedan poner Tienda,
ni trabajar por Oficial, pena de que si lo hizieren, incurran por la primera vez
en mil maravedís”27
Esta serie de normas van a ser especificadas en 1759, cuando el duque de Béjar
mande publicar un bando por el cual prohíbe a cualquiera de sus trabajadores o
personas que hayan trabajado en su manufactura, incorporarse a la producción de la
nueva Real Fábrica de Paños de Alfonso de los Reyes28
También se van a establecer una serie de normas para regir la calidad de los
tejidos, así se va a crear la figura del valedor, cuya función principal no es otra que la
de indicar la calidad de la pieza.
A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C.258, D.54. Fol. 2 R y 3 V.
A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C.258, D.54. Fol. 2 R.
27 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C.258, D.54. Fol. 8 R.
28 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 263, D. 179.
25
26
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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
“Que aya de aver dos Veedores Maestros, uno de texer, y otro de tundir, que
se han de nombrar por los fabricantes, a eleccion del Duque, los quales, han de
reconocer todos los paños (…) se les ayan de sellar con las Armas de la Casa
de Bexar; con advertencia, de que el Paño que hallaren dicho Veedores con
falta de texido, multen a los tales Oficiales Texedores (…) cuya multa sea, las
dos partes para el dueño del paño…”29
Después de estos capítulos, en 1724, se van a aprobar por el efímero Luis I las
ordenanzas de la fábrica de paños de Béjar. De entre los veintiséis puntos que forman
dicho compendio hay que destacar el número veinte, por el cual se obliga a los oficiales
a procurar cuidado y educación a sus aprendices:
“Que los oficiales teniendo aprendizes serán obligados a enseñarles los
oficiales su oficio con toda perfeccion y tratandolos bien asegurándose a lo que
se les deva pagar por esta razon en el tiempo de los dos primeros años”30
Estas ordenanzas van a ser renovadas en 1760, esta vez bajo la autoridad de
Carlos III. El nuevo reglamento, mucho más extenso que el anterior, va a fijar los nuevos
salarios. Además va a añadir una serie de reglas para primar la convivencia y evitar la
disrupción del trabajo, creando así un clima propicio para el buen funcionamiento de la
empresa:
“Que si algun Oficial, u Oficiales inquietaren a los de otros Obradores,
apartándolos de su obligación en los días de trabajo, induciéndolos a juegos,
ociosidades, o viajes, perdiendo el tiempo, o haciendo falta a sus amos, o si
introdugessen cuentos, chismes y porfias con los de otro Obrador,
malquitandolos a sus Amos, deberán los Veedores reprehenderlos severamente,
y aparecibiran por la primera vez, y por la segunda los multaran en dos mil
maravedís, aplicados para la Fabrica”31
Los duques van a ver en esta manufactura una de sus grandes fuentes de
financiación, de ahí que inyecten dinero directamente en ella en busca de mejorar su
rendimiento32. Estas inversiones iban acompasadas con diversas exenciones, como
aquella que priva de pagar las alcabalas, impuesto sobre el volumen de las ventas y
mediante el que se intenta promover y aumentar el desarrollo de la empresa33. Un
privilegio económico que se inicia en 1717:
A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 54. Fol. 3 V.
A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 259, D. 191. Fol. 16 R.
31 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 3485, D. 29. Fol. 7 V.
32 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 255, D. 175-179
33 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 44-45
29
30
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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
“… y actualmente tiene tres telares; combiniendo que este genero de Comerzio
se aumente por el bien estar de la republica para que mas bien pueda
continuar aumentándose; tengo por bien que por mi parte a ello, haziendole
libre de la Alcava que me pertenece de todo lo que de la dha fabrica
vendiere…”34.
Esta dispensa desaparece a mitad de siglo, lo que genera una serie de disputas
con el duque, llegándose a realizar una junta por parte de los fabricante con la
intención de suplicar al señor para que mantenga el pacto de contribución al pago de
las alcabalas con cuatro maravedíes por cada vara que se venda, cuya respuesta por
parte del duque fue que se cobrase por todas las varas vendidas35. Otra serie de
privilegios pueden devenir de una memoria enviada al rey Felipe V en 1730, en la que
se describe la actuación de los habitantes de la villa de Béjar durante la Guerra de
Sucesión, cuando rechazaron y combatieron contra las tropas del archiduque Carlos,
motivo por el cual le solicitan una rebaja en los tributos y especialmente en lo
concerniente a los pagos por la venta de los paños y las telas de la Real Fábrica36. La
serie de privilegios de los que disfrutan los empleados de la manufactura, no solo van a
estar relacionadas con los tributos económicos, sino que además, por ejemplo, van a
estar exentos todos aquellos trabajadores de participar en el sorteo de las quintas, con
el objetivo de no causar perjuicio al buen funcionamiento de la empresa, tal y como
dicta el marqués de Bedmar:
“… pa que en atención al perjuicio que se seguiría a las Fabricas de Paños,
Barraganes, Sargas y Lienzos que havia en dha. villa, si se les precisase de
quinta, y milicias, y siendo convente al bien universal la manutenzn de esta
Fabrica, se encarga al dho. Corregor que a todos los que estaban precisamte
ocupados en ellas, los exceptue de entrar en quintas…”37
Junto a estas premisas hay que añadir la apuesta decidida por parte del duque
por por la especialización de los paños mediante la llegada de maestros flamencos,
cuya labor al frente de la fábrica contribuya a darle un último impulso para colocarla
al frente del comercio nacional, pasando de la elaboración de paños comunes a tejidos
A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 44-45. Fol. 5 R.
A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 262, D. 60.
36 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 260, D. 1.
37 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 39. Fol. 3 R.
34
35
243
La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
más finos y delicados destinados a cubrir las necesidades de los más pudientes, de la
alta nobleza y de la realeza38.
El contacto con expertos en la metería procedentes del ámbito flamenco se inicia
en 1691, con una escritura de obligación firmada por una parte por Francisco Simoni,
Ana Buru, Pedro Neusel, Thomas Ronio, Juan y Margarita Simoni, Aldegonda de Croque
y Margarita Langel, todos y cada uno de ellos naturales de Bruselas; y por la otra
parte María Alberta de Castro, décima duquesa de Béjar y Teresa Sarmiento de la
Cerda, undécima duquesa, como tutoras del duque, Juan Manuel López de Zúñiga.
Ambas partes se comprometen a ejecutar un contrato mediante el cual los primeros van
a encargarse y a enseñar a los obreros de la fábrica en el arte de los paños finos,
mientras que la casa ducal va a financiar la labor de estos profesionales:
“… y enseñar su manufactura a los naturales de dho ducado de Bexar, que lo
quisieren aprender. Con tal que dhas Exmas señoras, no ayan de eximir de los
dros de Alcabalas y otros que tocaren a sus Exas (…) y para haberla de
principio se obligan sus Exas a darnos doze mil Rs de Vellon asi para la compra
de los materiales para ella, como para los aparejos e instrumentos nezesarios
hasta ponerla en disposizion de fabricarse…”39
La relación entre ambas partes continúa en el siglo XVIII como demuestra una
serie de anotaciones fechadas en la primera década del siglo que registran las
cantidades que se deben mutuamente entre el duque y los maestros flamencos. Por
ejemplo, el primero adeuda con Pedro Blondo nueve mil reales de vellón40. La apuesta
por estos profesionales iba a continuar con la llegada de nuevas personas desde el
norte de Europa. Así en 1716 llega una familia que va a enseñar el modo en el que el
mundo flamenco trabaja el lino:
“Aquí allegado un flamenco que me ymbia mi Hermano con su Muger y dos
Niños que vienen a ensenar el modo de sembrar y fabricar el lino a la moda de
Flandes, y porque he resuelto hagan su mansión en ese lugar para que la
Muger pueda ensenar a ylar a ls Niñas, te he de deber el que con toda
aplicación y prontitud les busques casa lo mas dezente…”41.
ROS MASSANA, Rosa, “Migraciones artesanas, política señorial y cambios en la
especialización productiva en la industria lanera de Béjar, 1691-1782” en Studia historica.
Historia moderna, 1996, nº 14, pp. 191-206.
39 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 265, D. 33. Fol. 2 R y V.
40 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 47. Fol. 3 V.
41 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 48-51. Fol. 1 R.
38
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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
Posiblemente esta familia sea la de Antonio Butiller, quien firma ese mismo año
un contrato para acometer dicho trabajo: “para enseñar a sembrar, cultivar y componer
el lino con perfección según se práctica en Flandes”42, a ello se añade el compromiso de
su mujer a acudir a la escuela a enseñar a las niñas a hilar a tornillo o redina. Estas
instrucciones dieron sus frutos en el trabajo de buenas piezas de mantelería fina: “que
imitaban los de la Fabrica de Olanda, pero murió Butiller, y ceso esta maniobra y
cultibo”43. El duque debió de comprender lo importante que era educar y enseñar a las
nuevas generaciones en el arte de tejer, por ello firma en 1718 mediante su contador
Miguel de Béjar, un nuevo acuerdo con Paula Seuten, mujer de Juan Tiri, ambos
flamencos que ya estaban en la villa, con el objetivo de que adiestre a las niñas a hilar
a torno44. Pero no solo iban a llegar artífices procedentes de Flandes, sino también
maestros de Paris, como es el caso de Juan Bautista Lormie, que llega en 1715 a
Madrid para firmar un contrato con el duque por el cual se compromete a enseñar a
tejar paños finos y mantelería45.
Dentro de la documentación referente a la Casa de Osuna, hay que destacar la
creación de otra serie de fábricas mediante orden del duque de Béjar para socorrer a
los vecinos de la villa de Becedas en Ávila. En este lugar se va a establecer una
manufactura de bayetas finas. De este modo se puede apreciar cómo la labor de
caridad ya no se limita a dar dinero, sopa boba, sino a crear e invertir en fábricas que
a la par que hacen más rico al duque sirven para sacar de la mendicidad a pueblos
enteros46. Aunque en este caso lo que hace el duque es dar un préstamo a Miguel Fiel
para que pueda crear dicha fábrica47. Otra de las fábricas de paños en las que el
duque va a contribuir es a la establecida en Hervás, Cáceres, tras la petición que hace
Juan Cortes. La aportación del noble va a consistir en personal cualificado y además en
la licencia de uso de una de sus calderas para tintes por un periodo de tres años: “…
son precisas por su abilidad para que desde luego salgan los Paños con las
circunstancias y perfecciones que se desea…”48. Así se va a ir conformando un
engranaje en torno a estas manufacturas especializadas en la elaboración de paños
finos, a veces de forma directa, como es el caso de Béjar, y en otras mediante la
colaboración y los préstamos tanto de fondos económico, personal o recursos.
A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 53. Fol. 2 V.
A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 53. Fol. 3 R.
44 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 262, D. 123. Fol. 46 R.
45 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 52. Fol. 3 R.
46 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 266, D. 98-100.
47 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 266, D. 89.
48 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 267, D. 133. Fol. 2 R.
42
43
245
La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca).
Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones
María Barba López
Toda esta clase de prebendas y ayudas hay que enmarcarlas dentro de la
acción de la clase noble por mejorar el nivel de vida y mayoritariamente el nivel
económico de los empleados en la Real Fábrica de Paños de Béjar. Una apuesta
decidida por el trabajo y el mantenimiento de la dignidad humana de las clases
obreras, una idea solo acorde con los nuevos postulados emanados de la Ilustración, los
cuales llegan al mundo laboral castellano en esta serie de ejemplos que afectan al
funcionamiento de la vida de cada uno de los trabajadores. El ejemplo más fragrante
de la defensa de los empleados concierne a una disputa de 1715 motivada por la
construcción de una lonja en Madrid, en la cual el duque se queja de la actitud de los
fabricantes: “… lo que quieren es hazer malos paños, no pagarme nada y salirse ellos
con lo que quieren bajando los travajos a los pobres oficiales y no pagándoles su
sudor…”49.
No obstante, la innovación y el interés de la nobleza por invertir y crear puestos
de trabajo no solo va a estar relacionada con esta casa nobiliaria, sino que otras, como
es el caso de los Condes de Luque, también van a apostar en este siglo por la creación
de manufacturas dedicadas a la fabricación de textiles. Como ejemplo dichos condes
van a erigir una fábrica en Algarinejo, Granada. De este modo, los más pudientes van a
salir del ámbito feudal, cambiando el concepto de caridad, ya no van a dar dinero sin
más, sino que van a invertir, paliando y socorriendo a villas enteras que podían vivir
simplemente de la presencia de una de estas empresas en sus zonas, como es el caso de
Béjar, donde la agricultura se hace imposible por las condiciones geográficas y solo el
establecimiento de una industria, en este caso textil, permite el progreso de la villa y,
por tanto, el del país.
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índice
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
Patrocinio artístico en la Corte borbónica: el caso de Eugenio
Llaguno y Amírola1
Miriam Cera Brea
Resumen: Eugenio Llaguno y Amírola, representa una de las figuras clave de la
Ilustración española.
Además de constituir el prototipo de funcionario de la
administración borbónica, en la que llegó a alcanzar significativos cargos, estuvo
profundamente comprometido con el progreso cultural. En este sentido, su contribución –
enfocada al ansiado “bien común”– abarca distintos ámbitos como literatura, historia y
arte. A pesar de ello y aunque su trayectoria es en líneas generales conocida, su
aportación en terreno artístico ha quedado algo eclipsada como consecuencia de sus
empleos oficiales y sus trabajos académicos, así como por la figura de otros eruditos
coetáneos con los que Llaguno colaboró en numerosas ocasiones. Por esta razón, este
trabajo trata de recuperar su figura y ofrecer una panorámica de su contribución en
ámbito artístico desde una doble vertiente pública y privada, como punto de partida
para ulteriores investigaciones.
Palabras clave: Llaguno, patrocinio, arte, arquitectura, corte
Abstract: Eugenio Llaguno y Amírola, represents a key figure of the Spanish
Enlightenment. Besides constituting the prototype of the public official in the Bourbon
administration, where he reached significant positions, he was deeply compromised with
the cultural progress. In this regard, his contribution –address to the desired “common
good”– covers several fields, such as literature, history and art. Nevertheless and despite
the fact that his background is in general known, his contribution regarding the arts has
been quite overshadowed by his official positions and his academic works, as well as by
other contemporary erudites with whom Llaguno collaborated in several occasions. Thus,
this works seeks to recuperate his figure and to give an overview of his contribution in the
artistic field from a double perspective public and private, as a starting point for further
researches.
Keywords: Llaguno, patronage, art, architecture, Court
Este estudio se ha realizado en el marco del proyecto HAR2012-34099, dirigido por
Fernando Marías y constituye una versión reducida de una parte de nuestra tesis doctoral.
1
248
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
Entre los principales ejes que articularon la profunda renovación desarrollada
durante la Ilustración española destaca el representado porla yuxtaposición de política
y cultura, más acentuada si cabe que en épocas anteriores. Ésta dio lugar a la
configuración de un tipo de funcionario que constituyó una nueva élite social y cultural,
profundamente comprometida con el progreso de España, al amparo de férreos
programas gubernamentales. En este proceso, cuyo objetivo último era situar a España
al nivel de otras naciones europeas, tuvo un papel fundamental la cultura, convertida
junto a otros ámbitos como la ciencia en paradigma del reformismo borbónico, y cada
vez más identificada con los intereses de éste2. Todo ello desembocó en unas prácticas
de sociabilidad3 que permitieron aglutinar a estos individuos quienes, sin provenir de
estamentos tradicionalmente privilegiados como la aristocracia, sintieron un profundo
compromiso por el progreso político y cultural4. Esta doble vocación les llevó a
desempeñar diferentes cargos oficiales y a contribuir –gracias en buena medida a estos
empleos– al impulso y promoción de la cultura.
En este sentido, Eugenio Llaguno y Amírola (1724-1799) representó una de
tantas figuras arquetípicas del funcionario-intelectual, cuya posición le permitiría ejercer
un papel destacado en ámbito culturalque se suma a su propia producción en diversos
campos5. A pesar de su relevancia, no existe a día de hoy un trabajo biográfico en
Acerca de la progresiva identificación entre las prácticas políticas y culturales durante la
Ilustración, así como sobre los rasgos del funcionariado véanse los trabajos de Gloria Ángeles
Franco especialmente FRANCO RUBIO, Gloria Ángeles, “El ejercicio del poder en la España del
siglo XVIII. Entre las prácticas culturales y las prácticas políticas”, Mélanges de la Casa de
Velázquez, 2005, nº 35, 1, pp. 51-77; véase también LÓPEZ-CORDÓN, M. Victoria, “Cambio
social y poder administrativo en la España del siglo XVIII: las secretarías de Estado y del
Despacho” en CASTELLANO, Juan Luis (ed.), Sociedad, Administración y poder en la España del
Antiguo Régimen, Granada: Universidad de Granada, 1996, pp. 111-130.
3FRANCO RUBIO, Gloria Ángeles, “Espacios de sociabilidad, espacios de poder. Algunas
reflexiones sobre la articulación de redes sociales en la España del siglo XVIII” en MARTÍNEZ
RUIZ, Enrique (coord.), III Seminario hispano-venezolano: Vínculos y sociabilidades en España e
Iberoamérica, Ciudad Real: UCM-Universidad de Zulia, 2005, pp. 59-109.
4Estas formas de sociabilidad desarrolladas durante el siglo XVIII permitieron la integración de
grupos sociales y personajes en ascenso, desempeñando un papel fundamental la amistad.
FRANCO, op. cit. (2005), pp. 56-73 y FRANCO RUBIO, Gloria Ángeles, “Captar súbditos y
crear ciudadanos, doble objetivo de los Amigos del País en el siglo XVIII”, Historia Social, 2009,
nº 64, pp. 3-23 (espec. pp. 3-5).
5En su mayoría llevó a cabo ediciones, traducciones y recopilaciones de carácter histórico y
literario, con excepciones como la educación, lo cual ha motivado que su actividad en ámbito
cultural, haya sido calificada más de difusión que de creación ANGULO MORALES, Alberto,
Eugenio de Llaguno y Amírola (1724-1799), una figura emblemática en la difusión y patrocinio de
lo vasco y la cultura ilustrada, Vitoria: Diputación Foral de Álava, 1994, pp. 101-103. Para una
visión de conjunto de su producción cultural véase PALACIOS FERNÁNDEZ, Emilio, “Llaguno y
Amírola, o la Ilustración como labor de Estado”, Boletín de la Real Sociedad Bascongada de
Amigos del País, San Sebastián, 1984, año XL, cuadernos 1º y 2º, pp. 212-225.
2
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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
profundidad a altura del personaje6, ni tampoco estudios de su labor en materia
artística, lo cual hace necesario recurrir a la –valiosa por otra parte– información
arrojada por otras investigaciones. Por esta razón, en el presente artículo pretendemos,
aunando datos conocidos y documentación inédita, ofrecer una visión general del
patrocinio artístico de Llaguno en relación con sus cargos oficiales7.
Proveniente de las élites vascas, con una tradición de ascendientes políticos de
peso a nivel local8 y de maestros constructores9, Llaguno dio el salto a la capital de la
mano del también político e intelectual Agustín de Montiano y Luyando, cofundador de
la Real Academia de la Historia. Montiano, por aquel entonces secretario de la Cámara
de Castilla lo introdujo en la Administración, permitiéndole ejercer como su paje de
bolsa10, así como en los ambientes intelectuales de la capital. Poco después de su
llegada, Llaguno comenzó a asistir a diversas tertulias de carácter cultural –entre las
que destacó la organizada por el propio Montiano–, tan frecuentes durante el siglo
XVIII11. Determinante hubo de ser también la influencia de éste para que el 21 de
febrero de 1755 –tan sólo una semana después de solicitar admisión–fuese nombrado
miembro honorario12 de la Real Academia de la Historia, en la que iría escalando
6A
pesar de esta carencia tradicionalmente se han venido citando los estudios de APRÁIZ,
Ricardo de, “El ilustre alavés D. Eugenio de Llaguno y Amírola. Su vida, su obra, sus relaciones
con la Real Academia de la Historia y con la Real Sociedad Vascongada de amigos del País”.
Boletín de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, 1948, t. V, pp. 53-95 y los ya
mencionados de PALACIOS, op. cit. (1984), pp. 203-225 y ANGULO, op. cit. (1994). Palacios
señaló además la importancia de la documentación contenida en relación a su expediente como
miembro de la Orden de Santiago –de la que Llaguno formó parte, al igual que de la de
Carlos III –, PALACIOS, op. cit (1984), p. 204; AHN, Ordenes militares-Santiago, caja 849, exp.
1717.
7 Debido a la limitación espacial y al tratarse de una investigación en curso, nos veamos
obligados a ofrecer una visión global y determinados aspectos habrán de ser concretados por
ulteriores trabajos.
8 Aspecto recogido por ANGULO, op. cit. (1994), pp. 17-31.
9 VV.AA, Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria, Vitoria: Caja de Ahorros Municipal de Vitoria,
1968-1995, t. II, VI y VII. Cuestión ya señalada por ANGULO, op. cit. (1994), pp. 32-34.
10 La figura del paje de bolsa era una de las formas de entrar en el Despacho de Gracia y
Justicia, cobraban un sueldo anual de 150 ducados, y su principal cometido era ser portador de
la bolsa que contenía los papeles del secretario. CASTELLANO, Juan Luis, “La carrera
burocrática en la España del siglo XVIII” en CASTELLANO, op. cit. (1996), p. 42.
11Acerca el papel de la tertulia, así como sobre su origen y desarrollo véase FRANCO RUBIO,
Gloria Ángeles, “Tradición y modernidad: la construcción de nuevos modelos culturales en la
España del siglo XVIII” en SERRANO, Eliseo (ed.), Felipe V y su tiempo [Congreso Internacional
celebrado en Zaragoza, 15-19/I/2001], Zaragoza: Institución “Fernando el Católico”, 2004,
vol. II, pp. 659-707.
12 Tomó de posesión el 3 de marzo de ese mismo año. FERNÁNDEZ DURO, Cesáreo, “Catálogo
de los individuos de número de la Real Academia de la Historia desde su creación en 1735
hasta la fecha”, Boletín de la Real Academia de la Historia, XXXIII, 1898, p. 353. Las noticias
acerca de la labor de Llaguno en la RAH pueden consultarse en las actas de las juntas
académicas, libros III al XI.
250
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
peldaños llegando a ser elegido director de la misma en 179413. En ella Llaguno
desarrollaría una prolífica actividad, más allá de la conocida publicación de las
Crónicas de España, en paralelo a los diferentes cargos que ostentó – entre ellos, el de
secretario–. Igualmente, colaboró con la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando14 y fue miembro activo de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del
País15. [Fig. 1]
Su actividad política estuvo en estrecha conexión con la administración borbónica
y el mundo de la corte madrileña. Ya en 1751 era oficial de la Secretaría de la
Cámara de Estado y del de Gracia y Justicia, primer empleo que simultaneó con otros
cargos de carácter político en su región natal16. En 1763 pasó de la Cámara de Gracia
y Justicia al Primer Despacho de Estado17, siendo nombrado oficial del mismo. En este
sentido, cabe destacar la tendencia del reformismo borbónico de situar a miembros de
las Academias y de los más altos círculos culturales en organismos como la Secretaría de
Estado18. Fue aquí donde Llaguno tuvo ocasión de conocer al nutrido grupo de ilustrados
que determinarían las decisiones artísticas y el debate estético en la Corte española a
finales del siglo XVIII. Entre ellos cabe hacer mención de Bernardo Iriarte, Simón de las
Casas, José Agustín de Llano, Bernardo del Campo, Fernando Magallón y José Nicolás
de Azara, cuya amistad determinaría la implicación de Llaguno en algunos de los
proyectos artísticos más destacados de la Ilustración. Además del frecuente intercambio
Cargo que rechazó debido a sus numerosas ocupaciones, aunque autores como Sánchez
Cantón o Vicente Castañeda sí que lo incluyesen entre los directores de la RAH; SÁNCHEZ
CANTÓN, Francisco Javier, “El retrato de Llaguno”, Archivo español de Arte y Arqueología, 1929,
tomo V, p. 198. CASTAÑEDA, Vicente, “La Real Academia de la historia”, Boletín de la Real
Academia de la Historia, Madrid, 1930, nº XCVI, p. 536.
14 Desde 1794 en calidad de honorario. BÉDAT, Claude, Los académicos y las juntas (17521808). Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid: RABASF, 1982, p. 126.
15 Las Sociedades Económicas de Amigos del País, surgieron sobre el modelo de academias y
sociedades eruditas como la francesa, con el objetivo de potenciar y difundir la cultura,
ejerciendo un papel destacadísimo en la España ilustrada. Sobre La Bascongada existen
numerosas publicaciones, entre ellas URÍA, Juan Ignacio de, Los amigos del País. La Real Sociedad
Bascongada de Amigos del País, Bilbao: COINPASA, 1998, pp. 67-129; ORTIZ DE URBINA
MONTOYA, Carlos, “Un gabinete numismático de la Ilustración española: la Real sociedad
Bascongada de los Amigos del País y Diego Lorenzo del Prestamero”, Cuadernos dieciochistas,
2004, nº 5, pp. 203-250 (espec. pp. 203-215) y BLANCO MOZO, Juan Luis, Orígenes y
desarrollo de la Ilustración vasca en Madrid (1713-1793) de la congregación de San Ignacio a la
Sociedad Bascongada de los Amigos del País, Madrid: Real Sociedad Bascongada de los Amigos
del País, 2011, pp. 166-310Sobre a las tareas de Llaguno en la Bascongada, entre otros véase
ANGULO, op. cit. (1994), pp. 71-98.
16 En 1754 fue nombrado Alcalde ordinario del Valle de Ayala del cual llegaría a ser
procurador síndico en 1777. PALACIOS, op. cit. (1984), p. 206.
17 AHN, Estado 3433, exp. 15. ANGULO, op. cit. (1994), p. 53.
18BLANCO, op. cit. (2011), p. 209.
13
251
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
de libros y otros objetos19, destacasu colaboración en diversos proyectos,algunos de
ellos también relativos a las bellas artes.
Todos estos personajes compartían intereses y ansias de conocimiento, lo cual les
llevó a frecuentar juntos las principales bibliotecas20. Punto de inflexión en sus vidas y
sus carreras, fue el paso por la capital entre 1761 y 1765, de Anton Raphael Mengs,
el “pintor filósofo”, llamado por Carlos III con motivo de la decoración pictórica del
nuevo Palacio Real. La presencia de Mengsno solo fue fundamental para la evolución de
la pintura y del gusto en España, sino que también causó un hondo calado en todos estos
ilustrados, que a la postre resultarían fundamentales para la cultura española21. De
hecho, Llaguno se contó entre los admiradores de este pintor y llegó a adquirir una
Dolorosa22suya.
Posteriormente, en 1787 ascendió a la dirección de la Secretaría de Estado de
Gobierno23, puesto en el que además, se ocupó de cuestiones relativas al protocolo
cortesano, así como de la creación de un Archivo Real donde se conservasen los
documentos referentes a esta institución24. Finalmente, en enero de 1794 ascendió a
Secretario del Despacho Universal de Gracia y Justicia25, hasta 179726, falleciendo dos
años después, el 10 de febrero de 1799.
Labor oficial
La participación de Llaguno en la Secretaría de Estado, en estrecho contacto con
Floridablanca, probablemente también como asesor artístico del mismo, le llevó a
Tenemos constancia de este intercambio gracias a la correspondencia conservada. Así
podemos citar el caso de Magallón quien envió a Llaguno ejemplares de un libro sobre
Correggio según anuncia en una carta desde Parma el 30 de diciembre de 1780. British
Library, Add. ms. 21. Igualmente destacados serían los envíos con Azara y con Campo, a quien
Llaguno pidió una vajilla y un reloj de repetición, mientras que Campo encargaría un dessert de
piedras al alavés. AGS ESTADO 8.157.
20 JORDÁN DE URRÍES, Javier, “El diplomático José Nicolás de Azara, protector de las bellas
artes y las letras”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 2000, nº 81, p. 62, n. 4; GIMENO
PUYOL, María Dolores (ed.]), José Nicolás de Azara.Epistolario (1784-1804), Madrid: Castalia,
2010, p. XIX, n. 29.
21 ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés, Pensamiento artístico español del siglo XVIII. De Antonio
Palomino a Francisco de Goya, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, pp. 156-184;
JORDÁN DE URRÍES, Javier, "El coleccionismo del ilustrado Bernardo Iriarte", Goya, 2007, nº
319-320, p. 261.
22 “Yo tengo la Dolorosa de Mengs q fué de Quadra: me costó cien doblones: vale mil; y seguro
está de pillarla ningún Cumberland aunq me los diese.” Llaguno a Bernardo del Campo, 23 de
agosto de 1787. AGS ESTADO 8.157, recogido en JORDÁN DE URRÍES, op. cit. (2000), p. 63.
23 Decreto de 31 de Diciembre de 1787. AHN, Estado 3.433, exp. 15.
24 PALACIOS, op. cit. (1984), p. 208; ANGULO, op. cit. (1994), pp. 59-60.
25 PALACIOS, op. cit. (1984), p. 208.
26 En este año fue exonerado de sus funciones –que recayeron en Jovellanos– y nombrado
consejero del Supremo del Consejo de Estado. AHN, Consejos, leg, 51.434, nº 41.
19
252
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
intervenir en numerosos asuntos de importancia, a la luz de la documentación
conservada27. Entre ellos destacan el complejo y conocido conflicto de l’Encyclopedie
Methodique28 o las dificultades con respecto al diseño y construcción del Acueducto de
Noáin, en el que ejerció de intermediario al menos entre 1778 y 1780, entre las
autoridades de la Corte –el Conde de Grimaldi– y el regente del Concejo de
Navarra29.
Fue durante los años ochenta del siglo XVIII, cuando Llaguno se vio involucrado
de manera tal vez más significativa en diversos proyectos. En este contexto cobra una
especial significación la correspondencia mantenida con su amigo y diplomático en
Londres Bernardo del Campo30 (1728-1800), conservada parcialmente en el Archivo
General de Simancas. En ella, de tono muy cercano, abordaron temas diversos, desde
asuntos de política hasta cuestiones personales, aportando valiosa información con
respecto al interés de ambos hacia el arte de los dos países. Campo informaba acerca
del cultivo de las artes en Inglaterra, que según su parecer dejaba mucho que desear31,
así como sobre la, a su juicio, escasa técnica de los pintores ingleses32. Mientras,
Aunque en general estos documentos –en su mayoría conservados en el AHN– estén
desprovistos de firma, en ellos suele aparecer de manera frecuente que la característica
caligrafía de Llaguno.
28L'Encyclopédieméthodiqueou par ordre de matières par une société de gens de lettres, de savants
et d'artistes…, proyecto de magnitudes colosales, concebido en la estela de l’Encyclopedie de
Diderot y D’Alambert por el editor Charles-Joseph Panckoucke (+1798). El artículo “Espagne”
(1782) de NicolasMasson de Morvilliers muy crítico hacia nuestro país, causó como es sabido una
gran polémica, en la que intervino Llaguno, tal y como demuestra la documentación conservada
en el AHN, Estado, leg. 2.992. Sobre la Encyclopedie y su repercusión en España, ANÉS,
Gonzalo, “La ‘EncyclopedieMethodique’ en España” en GARCÍA DELGADO, José Luis;
SEGURA, Julio, Ciencia social y análisis económico, estudios en homenaje al profesor Valentín
Andrés Álvarez, Madrid: Tecnos, 1978, pp. 105-152, MARÍAS, Julián, La España posible en
tiempos de Carlos III, Madrid: Planeta, 1988 y RECIO ENCISO, Luis Miguel, “La recepción de
l’Encyclopedie en España” en ALVAR EZQUERRA, Alfredo (coord.), Las enciclopedias en España
antes de l’Encyclopédie, Madrid: CSIC, 2009, pp. 501-545.
29 AHN, Estado, leg. 2.934. Sobre este acueducto, NAVASCUÉS, Pedro, “La formación de la
arquitectura neoclásica” en MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, Historia de España, Madrid: Espasa
Calpe, 1987, vol. XXXI, p. 674 y mucho más reciente: MUJIKA URTEAGA, Marte; VILLAMAYOR
FERNÁNDEZ, Roberto, Un viaje de agua de Subiza a Pamplona, Madrid: Centro de Estudios y
Experimentación de Obras Públicas, 2008.
30 Tras su paso por la Secretaría de Estado fue nombrado embajador de España en Londres,
cargo que ejerció entre 1783 y 1795, concediéndosele en 1787 el título de Marqués.
Posteriormente fue destinado a París, para dirigir los asuntos económicos de España con la
República Francesa. Volvió a España en 1800, falleciendo durante el viaje, el 24 de marzo.
31“Aquí tenemos ahora la muestra de pinturas en la Academia. Es cosa verdaderam.te pobre: la
mayor parte retratos y mui pocos buenos, pero dentro de unos años creo que habrá razonables
Profesores, aunq.e no sobresalientes porque tienen poquísimo fuego y mucha sosería de estas
gentes. Ya te habrá dicho Pons [sic.] que de Arquitectura no sale en estos tiempos una obra
suelta, elegante y de gusto”. Campo a Llaguno, 19 de mayo de 1784. AGS, Estado, leg. 8.157.
32“Aquí se está míseramente de Pintores todos son retratistas y uno ó otro que se dá a diverso
género de obras apenas sabe preparar los colores para duración.” Campo a Llaguno, 29 de
27
253
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
Llagunose referíaa proyectos deobras públicas, a la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando o a las fiestas en la ciudad de Madrid33, entre otras cuestiones. Además,
esta correspondencia nos permite seguir algunos de los traslados del alavés junto a la
familia Real, a los diferentes Reales Sitios34, circunstancia que le proporcionó un
conocimiento de primera mano acerca del progreso de las obras reales, en las
queLlaguno solía intervenir de un modo u otro.
De manera frecuente, Campo pedía a su amigo información sobre las obras que
por aquel entonces se desarrollaban en la capital bajo el amparo Real y al parecer, la
supervisión del propio Llaguno35. Las respuestas de éste reafirman esta idea y en
general demuestran su implicación y su interés en proyectos de botánica36, obras
públicas –tema que interesaba particularmente a Campo–, los Reales Sitios y en este
caso,también sobre la construcción del palacio de Liria:
“En Aranjuez va bien de plantíos, y hemos pagado con las faldas de los
cerros, donde pegan grandem.te los olmos y robles. Los plátanos son
maravillosos en lo bajo y crecen á varas. El Jardín del Príncipe será delas
mejores cosas del Sitio, y se va á cercar todo de piedra. Envíame semilla bien
sazonada de cedros del Líbano, q se coge por el invierno, pues el hermoso que
teníamos en Aranjuez se perdió, habiéndole movido algún bicho la raíz”
“El ala de Palacio [h]acia San Gil está ya casi concluida. La casa del Duque de
Alva cubierta ya de pizarra. Lo de Altamira no tiene aún trazas de continuar”37.
Uno de los arquitectos más frecuentemente citados es Juan de Villanueva, quien
por aquel entonces, se encontraba inmerso en obras como las del Buen Retiro. Sobre el
progreso de las obras dirigidas por Villanueva, Llaguno informaba al ya embajador:
enero 1785. AGS, Estado, leg. 8.157. Similares opiniones expresaría una década después
Leandro Fernández de Moratín. ÚBEDA, op. cit. (2001), p. 117.
33 “Aquel Álvarez q[ue] hacía en Toledo la medalla de Sn Ildefonso la concluyó ya, y ha salido
cosa superior. Le han dado plaza de Director en la Academia. Las fiestas de Madrid fueron la
cosa más alegre y sin camorras q[ue] he visto jamás. La iluminación de la plaza sorprende á
todos siempre.” Llaguno a Campo, 11 de agosto de 1784. AGS, Estado, leg. 8.157.
34 Así, el 8 de enero de 1785 Llaguno informaba a Campo: “Ya estamos en el encinar, y yo
contentísimo de haber salido de Madrid, cuya residencia no ha tenido nada de agradable,
atormentado de las gentes en casa y en la Secretaria, y sin poder salir un rato á pie, pues
desde que vinimos del Escorial á penas ha habido día en que no haya nevado ó llovido” AGS,
Estado, leg. 8.157.
35“Háblame de tus plantíos y adelantamientos de esta clase como también de obras públicas y
particulares. [¿]Cómo van las alas de Palacio nuevo? [¿]Cómo và la Casa de Alba?”, 19 de
mayo de 1784. AGS, Estado, leg. 8.157.
36 La botánica parecía interesar a ambos, a juzgar por el envío de semillas en varias ocasiones
desde Inglaterra y por la misiva enviada por Campo a Llaguno el 15 de febrero de 1784 en la
que anunciaba su deseo de traducir un libro sobre botánica.
37 Llaguno a Campo, 11 de agosto de 1784. AGS, Estado, leg. 8.157.
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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
“Estamos haciendo labaderos cubiertos cerca de Nra. S.ra del Puerto,
tomando el agua en el puente verde, y conduciéndola por una buena acequia:
lo dirixe Villanueva. Se ha empezado una tentativa de traher al Retiro, y por
consecuencia a Madrid, las aguas de la parte de Jarama, taladrando el cerro
de Chamartín; y lo dirixe Villanueva. Se vuelve a hablar del Canal de Murcia, y
hemos enviado allá a Villanueva. Se piensa en unos pantanos para riego en
Lorca; y va Villanueva encargado de reconocer la posibilidad. De manera q. el
tal arquitecto dexará antes con antes la piel con obras en El Escorial, en
Madrid, en El Pardo donde se hace nuevo de planta el Casino del Príncipe, en
la Mancha, en Aragón y en Murcia”38.
Con respecto a los trabajos de Villanueva39 en el Buen Retiro, Llaguno había
cumplido con anterioridad y aún durante esos años un papel destacado casi como
protector del arquitecto, ejerciendo de intermediario entre éste y el veedor de las
obras, Juan Manuel Alcocer. Este hecho se encuentra ampliamente documentado en los
trabajos de Pedro Moleón, quien analizó la correspondencia que a este respecto
contiene el expediente de Villanueva, conservado en el Archivo General de
Palacio40.Resulta significativo el hecho de que mientras el veedor protestaba ante
Floridablanca por la inactividad del arquitecto, éste se defendía de ellas y
contraatacaba, dirigiéndose a Llaguno, en quién Villanueva parecía ver a su máximo
valedor41. Esta disputa se prolongaría en el tiempo hasta los años finales de la década,
con la suspensión, y el posterior restablecimiento de sueldos y honores.
Paralelamente, Llaguno continuaría informando a Campo del progreso de las
obras sin referirle nada sobre esta problemática42. Mientras el diplomático afirmaba
Llaguno a Campo, 11 de agosto de 84. Citado por JORDÁN DE URRÍES, Javier, “La Casita
del Príncipe de El Escorial”, Cuadernos de restauración Iberdrola, 2006, Vol. XII, p. 66, n. 17.
Ante estos encargos, Campo exclamaría: “Viva Villanueva. Como no me le matan vmd. a
encargos él hará cosas buenas en el discurso de unos días.” 4 de noviembre de 1784. AGS,
Estado, leg. 8.157.
39 Sobre Juan de Villanueva véanse SAMBRICIO, Carlos, “El ideal historicista en la obra de Juan
de Villanueva” en su libro La arquitectura española de la Ilustración, Madrid: Consejo Superior de
los Colegios de Arquitectos de España-Instituto de Estudios de Administración Local, 1986, pp.
233-260, así como MOLEÓN GAVILANES, Pedro, La arquitectura de Juan de Villanueva. El
proceso del proyecto, Madrid: COAM, 1988, pp. 108-112, junto a la más reciente publicación
del mismo autor, MOLEÓN GAVILANES, Pedro, Juan de Villanueva, Madrid: Akal, 1998.
40 AGP, Exp. personal de Villanueva 11561 nº3. MOLEÓN, op. cit. (1988), pp. 108-112.
41Aunque Moleón vio en Villanueva “el arquitecto del Ministro de Estado”, dados los encargos
que Floridablanca le proporciona, creemos que la propia opinión de Llaguno hubo de tener
cierta incidencia en esta elección, a la vista de la documentación. MOLEÓN GAVILANES,
Pedro,Villanueva y la arquitectura neoclásica, Madrid: Información y Revistas, D.L. 1992, p. 14.
42“Villanueva ha hecho el proyecto de traher al Retiro minando los cerros de Chamartin, y otros,
las aguas de un riachuelo que está antes del Jarama. La semana q viene se dará principio á la
mina, cuya primera tentativa no será de gran gasto; y si se logra, está allanando el camino
38
255
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
sentirse complacido ante todos estos trabajos: “Veo que promovéis obras muchas y
buenas y me complazco en ello como si ya se hubiesen concluido y las estubiese
contemplando.”43
Por otro lado, esta correspondencia deja clara la importancia que el alavés
tenía en la toma de decisiones, sumándose a otras informaciones que demuestran su
implicación, también con respecto a la decoración de los Reales Sitios44:
“También veremos á quien entrega el Sr Conde lo de Aranjuez, Canales
de Guadarrama y Madrid, y otras cosuelas. Sea quien fuere mientras yo ande
al vedor, se promoverán, particularmente los plantíos, continuándolos
particularm.te en Aranjuez hasta llenar aquellas quatro leguas45”
De gran relevancia resulta la misiva ya conocida, enviada por Llaguno al
diplomático el 30 de julio de 1787, con respecto al canal de Guadarrama46 y
especialmente a la maqueta en madera47 correspondiente al tercer modelo de
Villanueva para el Museo del Prado48, que le parecía “cosa bellísima, y creo que será
la Arquitectura más Griega q.e en los tiempos modernos se haya construido en
Europa”49, cuestiones acerca de las que Campo, tampoco disimulaba su interés50.
para traer el Jarama á Madrid, aunque entonces las obras y revestimientos costarán algunos
millones Llaguno a Campo, s/a. AGS, Estado, leg. 8.157.
43 6 de mayo de 1785. AGS, Estado, leg. 8.157.
44 El pintor Mariano Salvador Maella informaba al Rey el 4 de junio de 1800 de los encargos
que había recibido años atrás de Floridablanca y Llaguno para hacerse cargo de la
restauración de las pinturas que decoraban Reales Sitios como el Buen Retiro. AHN, Estado, leg.
4.824. Deseamos expresar nuestro agradecimiento a Carlos Sanz de Miguel por referirnos esta
noticia.
45 Llaguno a Campo, 31 de diciembre de 1787. AGS, Estado, leg. 8.157.
46SANZ GARCÍA, José María, Los canales del Guadarrama y Manzanares. De Juan II a Juan Carlos
II, pasando por Carlos III, Madrid: Instituto de Estudios Madrileños del CSIC, 1988, pp. 2644;SÁNCHEZ LÁZARO, Teresa, Carlos Lemaur y el canal de Guadarrama. Madrid: Colegio de
Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 1995. Además, se conserva la Noticia sucinta y
resumen general de la calidad y coste de las obras del primer trozo del Canal de Guadarrama
desde el gasco o Estrecho de Peña en este río hasta Las Rozas...que han executado los ingenieros D.
Carlos, D. Manuel, D. Félix y D. Francisco Lemaur, Madrid: Imp. Benito Cano, 1788.
47Conservada en el Museo del Prado resulta esencial para conocer este proyecto, dado que los
planos
de
Villanueva
se
han
perdido.
Puede
contemplarse
en
https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-online/zoom/1/obra/maqueta-en-madera-del-edificio-del-museo-nacional-del-prado/oimg/0/
48 Sobre el proceso constructivo del Museo del Prado véanse MOLEÓN GAVILANES, Pedro,
Proyectos y obras para EL MUSEO DEL PRADO. Fuentes documentales para su historia, Madrid:
Museo del Prado, 1996 y el trabajo más reciente de este mismo autor MOLEÓN GAVILANES,
Pedro, ElMuseodelPrado. Biografíadeledificio, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2011.
49 Citado por JORDÁN DE URRÍES, op. cit. (2006), p. 66, n. 17 y MOLEÓN,op. cit. (2011), p. 22.
50 Mucho me gusta lo que me dices de Canal de Guadarrama y de la famosa obra de la villa
nueva. Daria qualq. cosa por ver ese modelito. Ponz me expresó en su última q.e eso iría con
mucha más actividad de lo q.e creían las gentes porq.enroGefe aprestaba sobre ello. En efecto
deseo ver establecida la Academia de Ciencias […]. AGS, Estado, leg. 8.157.
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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
Esta correspondencia, unida a la actividad de Llaguno que acabamos de referir,
da muestras en su conjunto de la implicación que ambos51 sentían hacia los proyectos
artísticos, y en este caso arquitectónicos, que por aquel entonces se desarrollaban en la
Capital.
Colaboración y “mecenazgo”
Toda esta actividad oficial se vio complementada con una faceta más privada,
marcada por los propios intereses de Llaguno y por las relaciones de amistad ya
aludidas con personajes de primer orden. Uno de los más conocidos esel diplomático
José Nicolás de Azara (1730-1804),figura fundamental en el contexto de las relaciones
hispano-romanas de la segunda mitad del siglo XVIII.Amigo de personajes de la
relevancia de Francesco Milizia, Giambattista Bodoni o el propio Mengs, constituyó
además, el vínculo de Llaguno con el ambiente cultural romano52. Por su parte, nuestro
protagonista pudo haberlo introducido –al igual que a Bernardo de Iriarte53– en la
tertulia de Montiano, la más celebrada de la época54, así como en la del impresor
Antonio de Sancha55. A pesar del traslado de Azara a Roma, ambos mantuvieron
durante toda su vida una intensa relación, reflejada en su correspondencia en la que
además de comentarasuntos políticos y de actualidad compartieron pareceres sobre
cuestiones culturales y proyectos, como traducciones y ediciones de obras56.
La historiografía ha puesto de manifiesto el vínculo de amistad que unió a estos
dos personajes durante toda su vida, así como la colaboración entre ambos que resultó
“Quisiera poderte dar un par de besos por lo del canal de Guadarrama y haz cuenta que
ese golpecito hasta que Mad.d en los tiempos venideros (que tú y yo no veremos) sea una Corte
magnifica y hermosísima de edificios todos de cantería. Contentémonos con lo q.e existe y con las
mejoras de nros días pero sobre todo dale carena a lo de los plantíos, pues Ponz, que siempre se
quexa se muestra en esto muy satisfecho. Veo que se trata de nuevo Convento para los Gilitos y
por consecuencia que veremos derivado el otro. Lo celebro aunque temo que acaso tome muchos
años y no lo vean mis ojos.”. Campo a Llaguno 5 de septiembre de 1786. AGS, Estado, leg.
8.157.
52 Azara entró como oficial de la secretaría de Estado bajo las órdenes de Ricardo Wall en
1760. En 1766 pasó a Roma como Agente de Preces, llegando a ser nombrado embajador en
1784. Más tarde fue enviado también como embajador a Francia hasta que en 1799 dimitió de
su cargo en el que sería repuesto por expreso deseo de Napoleón. Distinguido por su patrocinio
de las artes y las letras dentro y fuera de España, véanse los trabajos de Jordán de Urríes
citados en este artículo.
53JORDÁN DE URRÍES, op. cit. (2007), p. 261.
54JORDÁN DE URRÍES, op. cit. (2000), p. 62, n. 3; GIMENO PUYOL, op. cit. (2010), p. XIX.
55 Llaguno era, junto a figuras de la talla de los condes de Aranda y Campomanes, habitual de
esta tertulia. “Imprenta española. Ibarra. Los dos sanchas”, El artista, 1836, t. III, entrega 13, p.
157.
56 Como ejemplo pueden consultarse las dos cartas enviadas por Azara a Llaguno en enero de
1788, BNE, ms. 20.084, GIMENO PUYOL, op. cit. (2010), pp. 81-85 y 1184-1187 (cartas 45 y
46).
51
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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
tremendamente fructífera. Por esta razón no los analizaremos, aunque algunos resulten
de obligada mención. Uno de los primeros proyectos en los que Azara implicó desde
Roma a Llaguno y que a la postre resultaría fundamental para nuestra cultura artística
fue la reedición de Le Vite de' piùcelebriarchitettid'ogninazione e d'ogni tempo de
Francesco Milizia (Roma, 1768). Azarapidió a Llaguno informaciones sobre nuestros
arquitectos57, que contribuirían de manera decisiva a enmendar las deficiencias de las
Vite58 y además serían el origen de las Noticias de los arquitectos y arquitectura de
España desde su Restauración, obra pionera en el ámbito de la historiografía
arquitectónica española59.
Igualmente destacada fue la recopilación y edición del conjunto de escritos de
Anton Raphael Mengs60. Para ella, Llaguno no solo orquestó desde Madrid el grabado
con la efigie del pintor que había de abrir la obra –encargándoselaen 1780 al
grabador Manuel Salvador Carmona61–, sino que también realizó mejoras62 estilísticas
y de incorrecciones cometidas por Azara. Especialmente relevantes resultan sus opiniones
acerca del contenido de los escritos y los “retoques” introducidos por el diplomático63,
así como el envío de notas64 acerca de la arquitectura española, extraídas sin duda de
Sobre el origen de esta petición SALAS, Xavier de, “Cuatro cartas de Azara a Llaguno y una
respuesta de éste”, Revista de Ideas Estéticas, 1946, t. IV, nº 13, pp. 99-109.
58 Gracias a las informaciones de Llaguno la tercera edición de la obra de Milizia, titulada
Memoriedegliarchitettiantichi e moderni vio la luz en Parma en 1781 con abundantes noticias
sobre nuestros arquitectos.
59 Publicada en 1829 con sustanciales añadidos de Juan Agustín Ceán Bermúdez constituye el
objeto de nuestra tesis doctoral. Acerca de las vicisitudes que conllevaron el retraso de esta
publicación véase el borrador de prólogo redactado por el propio Ceán, BNE, ms. 21.458/6.
60 OROZCO DÍAZ, Emilio, “Sobre el libro de Mengs”, Archivo español de Arte, 1943 pp. 264269; TELLECHEA IDÍGORAS, J. Ignacio, “Azara y la edición de las obras de A.R. Mengs.
Interpolaciones de Llaguno y Amírola”, Academia, 1972, nº 35, pp. 45-78; ÚBEDA, op. cit.
(2001), pp. 185-195; 213-246.
61 Basándose en un autorretrato original del pintor que poseía Bernardo Iriarte. TELLECHEA
IDÍGORAS, J. Ignacio, “Cartas inéditas de M. Salvador Carmona a Eugenio Llaguno (17801781)”, Academia, 1969, nº 28, pp. 51-80, en esta correspondencia se ponen de manifiesto las
críticas de los Iriarte (pp. 56 y 65), al igual que en TELLECHEA, op. cit. (1972), p. 63. Sobre
Carmona véanse entre otros textos CARRETE PARRONDO, Juan, El grabado a buril en la España
Ilustrada: Manuel Salvador Carmona, Madrid: Fábrica Nacional de Moneda y timbre, 1989 y
CARRETE PARRONDO, Juan, “Encuentro de dos artistas: Manuel Salvador Carmona y Antonio
Rafael Mengs”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 1981, pp. XLI-LXXII.
62 OROZCO, op. cit. (1943), p. 266.
63 Llaguno se opuso a muchos de los juicios de Azara en relación a las artes en España, así a
estas críticas sobre la pintura el alavés reaccionó explicando los motivos de la falta de buenos
pintores y los esfuerzos orientados a mejorar el arte de la pintura. TELLECHEA, op. cit. (1972),
pp. 59-60.
64 Tellechea ya advirtió en el artículo citado cómo las notas de Llaguno sobre arquitectura
pasaron íntegras a la edición española. TELLECHEA, op. cit. (1972), p. 52.
57
258
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
las investigaciones realizadas en el marco de las Noticias. Finalmente, Llaguno
contribuyó también a la difusión de la obra tras su publicación65.
Otra empresa en la que Llaguno colaboró, muy documentada gracias a los
trabajos de Jordán de Urríes, fue el de hacerse cargo de los discípulos de Mengs tras la
muerte de éste66. En este contexto el alavés, que no ocultaba su preocupación por el
rumbo que estaba tomando este arte en España –algo de lo que responsabilizaba a
“otros de esta especie, que se llaman aficionados, tienen las ideas troncadas y no
juzgan por principios”67–, se sintió personalmente implicado en el progreso de estos
jóvenes–particularmente en Francisco Xavier Ramos–, en los que veía la gran esperanza
para nuestro arte pictórico. A pesar de que Llaguno no escribió ninguna obra sobre
pintura, su interés por ésta siempre fue plausible y su voluntad por defender las obras
españolas puede apreciarse en su correspondencia privada. En este sentido, el alavés
protestó airadamente contra la opinión difundida por italianos y franceses acerca de la
supuesta escasez de pintores de primer orden en España68.
Otra cuestión destacada es la protección dispensada por Llaguno a literatos y
personajes de cultura como Melchor Gaspar de Jovellanos, Leandro Fernández de
Moratín, Cándido María Trigueros, Juan Meléndez Valdés o Félix María de
Samaniego69 entre muchos otros. Esta defensa de la cultura ilustradaha llevado a hablar
de una cierta labor de “mecenazgo”70, sin duda posibilitada gracias a sus empleos
oficiales, que le permitieron incluso interceder por el fabulista Félix María de
65A
finales de ese mismo año, Fernando Magallón, embajador español en Parma, se dirigía a
Llaguno sobre la esperada edición en castellano de las obras de Mengs, pidiéndole algunos
ejemplares para distribuir en Parma y comentando la buena acogida que había tenido la
edición italiana. Al mismo tiempo le hacía partícipe de la pretensión por parte del impresor
Bodoni de imprimir una tirada de doce ejemplares, pidiendo su permiso y el de Azara –lo cual
muestra la autoridad de Llaguno en este proyecto–. Finalmente Magallón le confesaba su
deseo de contar con una traducción en lengua francesa que guardase fidelidad al original y
fuese realizada por alguien que conociese perfectamente “la lengua de las artes”. British
Library, Add. ms. 21.445 citada en ÚBEDA, op. cit. (2001), p. 161.
66En 1777 Mengs se trasladó definitivamente a Italia junto a varios jóvenes pintores pensionados
(Francisco Javier Ramos, Bonaventura Salesa, Manuel Napoli y Francisco Agustín, a los que
después se unirían algunos como Domingo Álvarez), con el objetivo de ampliar su formación en
Roma. Tras la prematura muerte de Mengs, Azara se hizo cargo de los pensionados. JORDÁN
DE URRÍES, Javier, “Los últimos discípulos españoles de Mengs”, I CongresoInternacional Pintura
Española siglo XVIII, (Marbella 15-18/IV/1998), Madrid: Fundación Museo del Grabado
Español Contemporáneo, 1988, pp. 435-450; JORDÁN DE URRÍES, Javier, “Crear
artífizesyluminados en el buen camino de el Arte: los últimos discípulos españoles de Mengs”,
Goya, 2012, 240, pp. 210-235.
67Entre ellos Bernardo de Iriarte. JORDÁN DE URRÍES, op. cit. (1998), p. 446, n. 40.
68 SALAS 1946, carta I, p. 103.
69 Cuestión ya señalada por APRÁIZ, op. cit. (1948), pp. 77-78, quien recogiendo las palabras
de Jovellanos en un manuscrito hoy perdido comentó cómo Llaguno se preocupaba por “las
asistencias a los pensionados de Roma, recomendándolos eficazmente a sus amigos en aquella
capital” Ibid., p. 61.
70 Término empleado por PALACIOS, op. cit. (1984), p. 209.
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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
Samaniego, a quien logró eximir del Tribunal de la Santa Inquisición71.Con respecto al
arte, ya hemos aludido a la fluida relación que Llaguno mantuvo con artistas como
Villanueva, el cual no fue un caso aislado. Cabría hablar incluso de un “patrocinio” por
parte de Llaguno, que evidencia no solo su proximidad con ellos, sino también su interés
personal por el desarrollo de las artes y el conocimiento de las mismas.
En este sentido, es conocida su labor con respecto a algunos de los trabajos más
destacados de la Ilustración. Así, Llaguno se contó entre la nómina de colaboradores de
Antonio Ponz para su Viage de España72, aunque su papel en este sentido no esté del
todo claro73.Más evidente resulta el fructífero intercambio de información que permitió
enriquecer sus respectivos trabajos –las Noticias y el Viage–, aunque en este caso
parece que fue Ponz quien dispensó de manera más frecuente informaciones a Llaguno
obtenidas durante sus recorridos a lo largo de la geografía española74.
También conocida resulta la protección que Llaguno dispensó al presbítero
valenciano José Ortiz y Sanz, quién emprendió –con no pocas vicisitudes– una traducción
de Vitruvio, tal y como demostrase Joaquín Bérchez. La documentación publicada por
Bérchezreveló además cómo el propio
Llaguno habría comenzado años atrás una
Samaniego fue acusado por las ideas críticas expresadas en su Medicina fantástica del
espíritu (1786). El 5 de febrero de 1794 solicitó ayuda a Llaguno, recién nombrado Ministro de
Gracia y Justicia, quién visitó al Inquisidor General, Manuel Abad, acordando un “votado a
suspensión”. PALACIOS FERNÁNDEZ, Emilio, “Ilustración y literatura en el País Vasco”,
URRUTIKOETXEA LIZARRAGA, Josetxo, Peñaflorida y la Ilustración, San Sebastián: Cuadernos
Universitarios, 1986, pp. 67-114; PALACIOS FERNÁNDEZ, Emilio, “Félix María de Samaniego,
‘Medicina fantástica del espíritu’ (1786): una visión crítica de la sociedad de la Ilustración”
enASTIGARRAGA, Jesús,Ilustración, ilustraciones, San Sebastián: Real Sociedad de los Amigos
del País; Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009 t. II, p. 867.
72 CRESPO DELGADO, Daniel, Un viaje para la Ilustración. El viaje de España (1772-1794), de
Antonio Ponz, Sevilla: Marcial Pons, 2012, p. 220.
73 Según refirió Apráiz, Jovellanos afirmaba en el manuscrito ya aludido (v. n. 69) que las cartas
del Viage de Ponz, cuyo corresponsal ha sido tradicionalmente identificado por la historiografía
con Campomanes, habrían ido dirigidas a Llaguno: “[El Viage] tal vez no hubiese llegado a
tener efecto sin el favor y el estímulo de señor Llaguno. Así lo manifiesta en una porción de
cartas que conservo escritas a él por Ponz antes de emprender el viaje y cuando andaba por el
reino. De manera que si las que publicó Ponz de su viaje fueran dirigidas a algún sujeto
determinado, no sería otro que el propio don Eugenio, como el mismo Ponz dice en una que le
escribió el 20 de octubre de 1771”. APRÁIZ, op. cit. (1948), p. 61. A pesar de que en alguna
ocasión la historiografía se ha hecho eco de esta opinión no poseemos, a día de hoy, evidencia
alguna al respecto y tal y como refiere Daniel Crespo, la atribución a Campomanes resulta aún
factible. GONZÁLEZ SANTOS, Javier, Jovellanos (1744-1811) aficionado y coleccionista, Gijón:
Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular, 1994, p. 22. CRESPO, op. cit.
(2012), p. 84.
74 En una carta a Azara, Llaguno –quien rara vez tenía ocasión de alejarse de la corte, dados
sus empleos oficiales– había explicado cómo para llevar a cabo tal encargo eran necesarios
“días, viages, ser profesor y tener buen gusto”. SALAS, Xavier de, op. cit. (1946), carta I, p. 102.
Sobre este intercambio CRESPO, op. cit. (2012), pp. 216-218.
71
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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
traducción de Los diez libros de arquitectura de Vitruvio75. Todo ellopone de manifiesto
el interés personal del alavés por el texto vitruviano y porque el público dispusiera de
una traducción adecuada del mismo, lo cual habría motivado su ayuda a Ortiz y Sanz
en esta cuestión.
En este sentido, sabemos cómo la protección de Llaguno fue total: posibilitó la
financiación de la estancia de Ortiz en Roma, intercediendo por él ante Floridablanca,
facilitó su acceso a libros –gracias en gran medida a la amistad con el editor Sancha–,
aligeró las trabas burocráticas para la consulta de los códices del Escorial y ayudó a
Ortiz en ulteriores trabajos. En cuanto a la traducción en sí misma, desde un principio
Llaguno expresó su deseo de que fuese realizada siguiendo la edición de Salustio
publicada con anterioridad y aunque finalmente no se llevase a cabo de esta manera, sí
que la supervisó desde el punto de vista estilístico, corrigiendo excesos y poniendo
mucha atención a las láminas, que para él habían de ser realizadas por especialistas en
temas arquitectónicos.
El grabado constituía en efecto, uno de los principales intereses de Llaguno –al
igual que de la mayor parte de ilustrados–, y en este sentido dispensó un claro
patrocinio hacia Manuel Salvador Carmona, que trascendió el encargo ya mencionado
de la efigie de Mengs para ilustrar los escritos del pintor. Llaguno habría estado
también detrás del encargo al grabador en 1782 de una efigie del rey Carlos III a
partir del retrato pintado por Mengs y que, tras su conclusión en 1783, motivó el
nombramiento de Carmona de Grabador de Cámara76. Este conocido retrato al
aguadulce ha sido tradicionalmente asociado a la figura de Floridablanca77. Sin
embargo, en la correspondencia con Campo ya citada, Llaguno hace conocedor a su
amigo de su papel en dichacomisión. Por otro lado, además de enviarle ejemplares de
la estampa en cuestión para su difusión en Inglaterra, Llaguno le pedía información
sobre la posibilidad de dar salida a una tirada mayor de esta estampa, que juzgaba
excelente:
“Te remito quatroexemplares de la estampa retrato del Rey que ha grabado
Carmona á instigaciónmía. Creo que ha de gustar entre los inteligentes, como ha
AHN, Estado, leg. 3.244. BÉRCHEZ GÓMEZ, Joaquín, “Vitruvio en el marco del neoclasicismo
español” en CASTAÑEDA, Joseph, Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio [ed.
Facs.], Murcia, 1981, pp. IX-XCIV (espec. XLVII-LXXII). Véase también CUBILES FERNÁNDEZ,
Silvia, Los grabados de arquitectura y la imprenta real bajo los reinados de Carlos III y Carlos IV
[Tesis doctoral], UCM, Madrid, 1983, pp. 120-148.
76AGP, caja 203, nº 26 y ARABASF, 4-54-3. Citado por CARRETE, op. cit. (1989), p. 29, n. 54.
77 CARRETE PARRONDO, Juan, El grabado calcográfico en la España ilustrada, Madrid, Club
Urbis, 1978, p. 23 y especialmente CARRETE, op. cit. (1989), p. 29. La estampa en cuestión
puede
contemplarse
en:
http://biblioteca.ucm.es/blogs/Foliocomplutense/5537.php#.VEoy5DlhpEQ.
75
261
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
gustado aquí, señaladamente al Rey, q en estas cosas tiene mejor gusto que
nadie; y así ha dado á Carmona la plaza de Gravador de Cámara, que
estaba vacante desde que murió [Juan Bernabé] Palomino, con 8000 r.s de
sueldo, cesandole la pensión de 67 que gozaba desde q estuvo en París78; con
q viene á ganar 27 quedándose con la lámina para vender las estampas á su
beneficio, que no dexarán de producirle de 15. á 20 r.s Dicen q en Londres se
estiman y tienen buena salida estas cosas quando son excelentes, como lo es en
realidad este retrato. Dime si habrá algún Librero, ó comerciante en estampas,
hombre abonado, que quiera encargarse de vender cincuenta ó cien de ellas al
precio q ahí se juzgue q valen, y aun haciendo alguna equidad. Si le hubiese te
las enviaré y haremos bien al pobre Carmona, q no sabe palabra de
comerciar, ni de hacer q sus cosas le valgan79”
Este intercambio no sería el único,un año después Campo enviaría a Llaguno una
serie de algunas estampas inglesas para distribuir entre el librero y editor Antonio de
Sancha y quienes el alavés estimase oportuno. Igualmente le sugería un intercambio de
libros, estampas y “otras cosas curiosas” que podría haber resultado muy fructífero para
la cultura de ambos países.
“Envío una porción de estampas y para evitar equivocaciones acompaño una
nota de su distribución según el bon plaisir de quien las regala. Como van doce
para Sancha a fin de que las venda en beneficio suyo porque Grantham80
quiere hacerle este filis en gratitud de otros que de él ha recibido, puedes
prepararte con tiempo y apalabrar las que quieras”.
“He tratado con Grantham que establecemos correspondencia con dos sujetos
de Madrid y de Londres sobre mutuo envío de Libros, Estampas y otras cosas
curiosas. Ha venido a verme de su parte uno y quedó en traerme una Carta
escrita para el corrspond.te que de ahí se nombre; pero no lo ha hecho”81.
Lamentablemente no tenemos noticia de que finalmente se llevase a cabo,
aunque es probable que el fallecimiento de Grantham en 1786 truncase estos planes.
78Carmona
fue pensionado en París entre 1752 y 1762. Sobre sus trabajos durante estos años
véase CARRETE PARRONDO, Juan, “Grabados de Manuel Salvador Carmona en París” (17521762)”, Academia, 1980, nº 50, pp. 125-157.
79Llaguno a Campo, 3 de enero de 1783. AGS, Estado, 8.157.
80 Se refiere a Thomas Robinson, segundo Barón Grantham (1738-1786), coleccionista y
diplomático destinado a la embajada inglesa en España entre 1771 y 1779.
81 Campo a Llaguno, 15 de febrero de 1784. Como respuesta Llaguno le escribiría el 25 de
marzo de ese mismo año: “Cumple por mi con Milord Grantham por el regalo de estampas. A
Sancha envié las suyas: dixo q[ue] escribiría á Milord; pero no me ha enviado la carta. Su hijo
mayor [Gabriel] pasará de Paris á Londres: es muy buen mozo, y no dudo le favorecerás, en el
supuesto de que él ha de llevar adelante la casa de su padre […]”. AGS, Estado, 8.157.
262
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
Quedan aún otras cuestiones por aclarar, como la posibilidad de atribuir a
Llaguno el encargo del cuadro "San Pedro curando al cojo", lienzo pintado hacia 1764
por Ginés Andrés de Aguirre para el retablo de la iglesia parroquial de San Pedro de
Menegaray. Acerca de esta hipótesis, plausible sin duda ypropuesta por Pablo GayPobes, no disponemos aún de ninguna evidencia82.
En cualquier caso, resulta evidente el papel de este ilustrado,profundamente
implicado en el progreso cultural como protector de artistas e intelectualesy responsable
de decisiones y encargos aún en un segundo plano. Su labor en relación a las artes
sobrepasó con creces el mero interés derivado de sus cargos oficiales, tratando de
potenciarlas al máximo.La documentaciónmuestra cómoLlaguno gozaba de cierta
autonomía en la toma de decisiones con respecto a los trabajos en los Reales Sitios y
otras obras públicas, sintiéndose además personalmente implicado por el buen avance
de los mismos.
A pesar de la brevedad de nuestro discurso, hemos querido destacar cuestiones
clave,en las que se aprecia de forma clara una doble vertiente, pública y privada, de
la promoción artística llevada a cabo por este personaje. Ésta se encuentra
particularmente reflejada en su correspondencia con personalidadescon cargos
diplomáticos en el extranjero, que le permitieron mantenerse al día de cuanto acontecía
a nivel político, pero también artístico. No obstante su perfil como defensor de la
cultura española, apreciaba las produccionesextranjeras, sentía interés por eldevenir
artístico fuera de España e incluso trataba de hacerse con objetos foráneos para su
propiodisfrute.
Otra cuestión significativa es la tentativa de un intercambio, solo en ocasiones
efectivo, de libros, estampas y otros objetos de países vecinos para fomentar el mutuo
enriquecimiento cultural, y conocer lo producido más allá de nuestras fronteras, aunque
también con el fin de otorgar proyección internacional a artistas como el grabador
Carmona.Esto último redunda en su actuación como favorecedor y como colaborador en
proyectos, aparentemente, sin importarle el reconocimiento final a su actuación.
No se trata evidentemente de un caso excepcional, sino que afortunadamente
representa uno de tantos eruditos cuyos esfuerzos a nivel cultural –al igual que en lo
referente a otras ramas del saber–no constituían únicamente un medio de autopromoción política, sino especialmente un intento de situar a nuestra culturaal nivel de la
de países como Francia o Italia, tratando de fomentar su prestigio internacional. Esta
GAY-POBES, Pablo, “San Pedro de Menegaray: una respuesta ortodoxa al movimiento
ilustrado”, Sancho el Sabio: Revista de cultura e investigación vasca, 1996, nº 6, pp. 315-338.
82
263
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
cuestión constituía para nuestros ilustrados algo esencial, dado que era equivalente a
contribuir al prestigio global del país, en otras palabras, al bien común83.
LUSTRACIONES
Ilus. 1. Pablo Bausac Ávila: Retrato de don Eugenio Llaguno y Amírola (ca. 1864).
Óleo sobre lienzo, 119 x 85,5 cm. Museo de Bellas Artes de Álava.
83CRESPO
DELGADO, Daniel; DOMENGE I MESQUIDA, Joan (eds.), Memorias histórico-artísticas
de arquitectura (1805-1808), Gaspar Melchor de Jovellanos, Madrid: Akal, 2013, pp. 21-28.
Esta idea puede ponerse en relación con el concepto de “felicidad pública”, aplicado a
diferentes ámbitos como el económico o el educativo y recogido por autores de época
contemporánea como J. Antonio Maravall, llegando hasta la actualidad. MARAVALL, José
Antonio, Estudios de la historia del pensamiento español, siglo XVIII, Madrid: Mondadori, 1991,
pp. 162-189.
264
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
Miriam Cera Brea
265
Ilus. 2. José Ortiz y Sanz: Los Diez Libros
de Archîtectura de M. Vituvio Polión /
traducidos del latín y comentados por D.
Joseph Ortíz y Sanz, presbítero. Madrid:
Imprenta
Real,
1787.
RABASF.
Biblioteca, sig. B-2852.
Ilus. 3. Manuel Salvador Carmona:
Retrato de Carlos III según retrato de
Mengs (1783). Estampa en talla
dulce, huella: 55,1 x 40,5 cm.;
soporte: 90 x 63,2 cm. Biblioteca
Histórica de la Universidad
Complutense de Madrid: BH GRA 22.
Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola
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índice
La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios
peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
Eva Calvo Cabezas
La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los
territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
Eva Calvo Cabezas
Resumen: El estudio que se presenta a continuación gira en torno a la comercialización
de la producción artística, en loza fina y porcelana, que se llevó a cabo en la Real
Fábrica de Loza Fina y Porcelana de Alcora en sus cincuenta primeros años de
funcionamiento. La metodología que se ha empleado para realizar esta investigación es
la Historia de la Cultura, un método que tiene en cuenta diferentes corrientes
historiográficas de la Historia del Arte para realizar un análisis lo más completo posible,
y que tiene en cuenta aspectos históricos, sociales, culturales, económicos, además de los
puramente artísticos. Es decir, se partirá del análisis realizado a una serie de
publicaciones y documentos históricos, se examinará su contenido y se buscará vincular a
la creación artística de la Real Fábrica en la que gira nuestra investigación. Finalmente,
se tendrá en cuenta el contexto histórico y social, para dotar de significado los
diferentes documentos, a los referentes literarios y documentales, y para comprender
toda la significación de los mismos, su trascendencia y su importancia en el marco
histórico y político.
Palabras clave: Alcora, conde de Aranda, Reales Fábricas, loza fina, porcelana,
comercio, América
Abstract: This study deals with the trade of the artistic production of pottery and
porcelain that was made in the Royal Pottery Factory of Alcora in the firsts fify years of
its existence. The methodology that is used for this research is that of the History
of Culture. This is a method that takes into account several historiographic tendences
of the History of Art, with the aim of make an analysis as wide as posible, and that takes
into consideration historical, social, cultural, economic and artistic aspects. That means,
that starting from the analysis of the historiograhy and documents, we will focus on the
production fo the Royal Pottery Factory. Finally, we will take into account the historic and
social context, with the aim of give sense to the fonts, in order to make
comprehensive its significance, its importance in the historic and political frame.
Key Words: Alcora, count of Aranda, Royal Factories, pottery, porcelain, trade, America
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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios
peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
Eva Calvo Cabezas
1. Contexto histórico
La actividad comercial consiste en el intercambio, compra-venta, de materiales y
sus orígenes se remontan al Neolítico. El trueque de un principio cambió con la llegada
de las monedas lo que supuso un gran avance puesto que ya no se requría la
negociación entre dos partes para llegar al acuerdo, sino que tan solo se necesitaba la
moneda suficiente para pagar el valor del objeto. Los romanos serán los grandes
percusores de este nuevo comercio “monetario” pero debimos esperar a la Edad Media
para ver como surgieron las Rutas Comerciales. El Norte de Italia puede ser considerado
como su gran impulsor, tanto por su actividad como por la proliferación de Manufacturas
que necesitaron del abastecimiento en materias primas, las cuales -en ocasiones-, fueron
transportadas hasta sus tierras puesto que el lugar carecía de ellas. Como consecuencia,
los agentes comerciales empezarán a establecerse en diferentes puntos estratégicos
para su abastecimiento, iniciando con ello, un movimiento en forma de red comercial que
fue fortaleciéndose a lo largo de los siglos y que tuvo, en el litoral Mediterráneo, una
serie de enclaves de fuerte atracción para su buen funcionamiento.
Por lo que respecta a la zona geográfica que nos interesa hallamos como las
ciudades portuarias españolas fueron cambiando su jerarquía comercial a lo largo de la
historia, siendo unas más importantes que otras dependiendo la coyuntura del momento.
Así podemos citar como Málaga o Cartagena vieron incrementar sus centros mercantiles
tras la Reconquista y el control del Norte de África en lo que se ha sido denominado,
por Braudel, como la Mancha del Mediterráneo, o como Valencia, en pleno siglo XV,
gozó de una importante posición comercial articulada por los italianos (Franch, 2003:
40). Con el descubrimiento de las Indias, en 1492, el eje comercial se desplazó hacia al
oeste del Mediterráneo puesto que, Sevilla en un principio y Cádiz después, se
convirtieron en el motor de todas las transacciones oceánicas hacia el nuevo mundo. De
este modo, el tráfico comercial en el Mediterráneo, no es que perdió importancia, sino
que fue eclipsado por uno transoceánico. Aun así, las diferentes ciudades comerciales
siguieron con su actividad a la vez que lucharon para conseguir, o mantener, la primacía
sobre el resto.1Sin querer profundizar mucho en la importancia de los diferentes puertos
Por ejemplo podemos nombra a Cartagena quien, poseía un puerto natural de excelentes
condiciones y una buena comunicación con la meseta que lo convirtieron en imprescindible en el
comercio de la lana, sosa y barrilla durante el siglo XVI pero todo cambio cuando Olivares
aumentó la presión fiscal. Será en este momento cuando se favorecerá la ciudad de Alicante
quien disfrutaba de unos gavámenes fiscales (protección del régimen foral) mucho más reducidos
convirtiéndose en el principal puerto español durante el reinado de Carlos II y por lo tanto, verá
incrementado el asentamiento de diferentes comerciantes en la ciudad (Franch, 2003: 41) o la
propia Cádiz que, al convertirse el puerta de los virreinatos será un puerto muy transitado en el
siglo XVIII.
1
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peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
Eva Calvo Cabezas
más allá de la época de nuestro estudio, nos centraremos en el siglo XVIII y en el
comercio en los territorios de dominio español transoceánico. En lo que se refiere a los
Virreinatos, la tesis tradicional siempre ha defendido que el control del comercio
americano estaba en manos de Castilla, quien dejaba fuera de toda negociación al
reino de Aragón. Éste debió esperar a las reformas borbónicas, con el decreto del libre
comercio en 1778, para poder lucrarse de la compra-venta de ultramar. Esta
afirmación ha sido un debate constante en los historiadores contemporáneos quienes no
cedían a la certeza de este monopolio castellano, apoyándose en una serie de hechos
en los que se demuestra que, habitantes de otras zonas, ya se aprovechaban de la
comercialización en las américas antes de que dicha orden entrara en vigor2. Claro
ejemplo de ello lo encontramos en la Real Fábrica en la que gira nuestro estudio, a
quien se le otorgó una Real Cédula 1729, prorrogada en 1743 y 1754, en las que se
le concedía el derecho de poder comercializar con sus productos en todos los dominios
del monarca, peninsulares y transoceánicos, sin excepción alguna, como bien trataremos
en los diferentes aparatados del estudio. Sí que es cierto que existía una Real Orden,
como la del 15 de febrero de 1504, en la que se restringía el comercio con la Española
a los que vivían en el reino de Castilla. Pero esto es puesto en duda, en diferentes
ocasiones, puesto que el reino no se encontraba en condiciones de “enajenarse unos
capitales que sus empresas marítimas reclamaban con urgencia”. Además, en los
documentos hallados se observa la existencia de súbditos, tanto de la corona de Aragón
como de Castilla, al otro lado del oceánico por lo que se demuestra que los monarcas
actuaron en gran permisividad para los no castellanos, como bien observaremos en el
próximo capítulo3.
2. El Reino de Valencia y su comercio americano
Por lo que respeta la actividad comercial en el Reino de Valencia hallamos
como, en la primera mitad del siglo XVII, hay indicios de contacto entre sus habitantes y
las Américas. Será en estos momentos cuando aparecen las primeras menciones a
RIBES, Vicente. Los valencianos y América. El comercio valenciano del siglo XVIII. Valencia,
Servicio de publicaciones de la Diputación Provincial de Valencia: 1985, p. 15.
3 Ibidem, p. 22.Aunque habría que matizar que se buscaba diferenciar, supuestamente, los
castellanos de los no castellanos. Es decir, se pretendía que los castellanos que emprendieron el
viaje, ocupasen posiciones de mayor cargo que los no nacidos en el reino, buscando una
exclusividad del territorio. Aun así, y en los tiempos de mayor esplendor del comercio castellano,
se les permitió a la participación como intermediarios castellanos en las ferias en las que se
adquirían material para ser enviado a América o en la que se tomaba material llegado de este
lugar, como bien demuestra Pierre Vilar en su trabajo Cataluña en la España Moderna, en el que
se aporta la documentación necesaria para afirmar de la existencia de catalanes en las ferias
de Sevilla, Medina del Campor etc.
2
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peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
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mexicanos afincados en la ciudad de Valencia o de marineros valencianos que partieron
en los barcos hacia las Indias. Este hecho no significó mucho puesto que, en estos
momentos, el interés americano en estas tierras, siguió siendo poco atractivo para las
mentalidades de la zona4. Pero todo cambió con la llegada de Felipe de Anjou a la
corte española, quien implanto una serie de reformas entre las que encontramos un
sistema económico conocido como el colbertorismo.
La nueva doctrina económica, que tan bien había funcionado en la Francia de
Luis XIV, consistía en la inversión de capital real y protección real, o capital particular y
protección real para crear manufacturas que abastecieran de material al propio país, a
la vez que se ahorraban invertir en la exportación de materiales de otro reino. Para
que éstas funcionasen, y para animar la inversión a la alta nobleza, se les dotaba de
una serie de prerrogativas que garantizaban su buen funcionamiento5. Así pues, con la
llegada de los privilegios reales y las facilidades que ofreció el monarca en la
actividad comercial, entre otras, llevó a que los fabricantes y comerciantes valencianos
empezarán a fijar su mirada en el mercado americano.
No obstante, se necesitaron una serie de acontecimientos previos para animar
definitivamente a la nobleza valenciana. El asentamiento de Felipe de Anjou en la corte
española, y convertido ya en Felipe V de España, ofreció una serie de ventajas al
comercio catalán que, supuestamente, debían prolongarse por los otros dos que
formaban la Corona de Aragón, entre los que se encontraba en Reino de Valencia, pero
el proyecto se vio truncado con el inicio de la Guerra de Sucesión. Tras finalizar el
conflicto, la situación fue tan precaria, tanto en la industria como en el comercio de
Aragón, que terminó minando las ideas de apertura de comercio desde los puertos del
Mediterráneo. Sin embargo, cuando el bache fue superado, el Reino de Valencia se
integró, con mucha fuerza, en un comercio colonial que parecía resistirse hasta el
momento6.
En los inicios, el comercio valenciano aprovechó las redes comerciales implantas
por los catalanes, es decir, los propios barcos que partían rumbo a América desde el
puerto de Barcelona, hacieron escala en los puertos valencianos para proveerse de
materiales de la tierra y viceversa. La acción que se implanto en el reino se limitó a la
compra-venta de productos de alimentación o manufacturados que se distribuían, al por
mayor o al por menor, en su área de influencia. Este comercio fue conocido con el
Ibidem, p. 21.
CALVO CABEZAS, Eva, “La real fábrica del conde de Aranda en Alcora: el proyecto ilustrado
reflejado en sus piezas” en http://repositori.uji.es/xmlui/handle/10234/98302 (2-2-2015), p.
9.
6 RIBES, Vicente. Los valencianos y América. op. cit. p. 25.
4
5
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Eva Calvo Cabezas
nombre de “géneros ultramarinos” y, desde una mirada mercantilista, no fue
considerado como activador comercial, sino que se convirtió en la labor de un mero
“factor”7 (Branch, 2003: 57).
Toda la activación comercial de inicios del siglo se vio nuevamente truncada con
la guerra de Asiento en 1739 y, posteriormente, con la guerra de sucesión por el
Imperio Austriaco. Ambos acontecimiento debilitaron la red comercial del Mediterráneo
con el continente americano puesto que aquellos que se aventuraban a zarpar hacia las
colonias, corrían la suerte de ser capturados por las potencias hostiles8. Junto a éstos,
otros enfrentamientos desfavorecieron el comercio con América y se tuvo que espera a
la Paz de París, en 1763, para que se reanudara el negocio de forma segura. Dos años
después, con la llegada del comercio libre y la apertura de la comercialización con
América en nueve puertos españoles, fue cuando, ahora sí, los valencianos empezaron a
participar en la actividad de forma propia.
En lo que se refiere las zonas de escape marítimas de productos, hallamos como
con la aplicación del decreto de libre comercio en 1765 y su ampliación completada
hasta 1778 se abrió un total de nueve puertos con el objetivo de fomentar el comercio
americano. Desde este momento, una serie de productos quedaron exentos de pago de
derechos aduaneros en la entrada y salida de materias. Entre todos los puertos que
aparecen citados en el decreto ley hallamos el de Alicante, situado como el séptimo
puerto más importante en esta nueva red de comercialización con las Indias, detrás de
quien había conservado el monopolio hasta el momento, Cádiz, seguido de Barcelona,
Coruña, Santander, Málaga y Tenerife9.
El nombramiento del puerto de Alicante como abierto a las américas levantó, no
solo una euforia económica entre la nobleza del lugar, sino también una fuerte rivalidad
comercial entre Alicante y Valencia, ciudad que había luchado desde el principio para
que sus comerciantes se viesen favorecidos por el futuro decreto, pero éstos parece que
olvidaban que apenas contaban con un pequeño embarcadero que no debía
considerarse ni puerto10. La mayor parte del cuerpo mercantil valenciano no aceptó a
Alicante como principal puerto del Reino, por lo que actuaron por su cuenta en su
particular carrera de Indias. Valencia prefirió utilizar los puertos andaluces para cargar
sus mercancías hacia el mismo destino que las de sus vecinos y no abandonó su objetivo:
Factor es el nombre que, entre comerciantes, recibe el apoderado con mandato más o menos
extenso para traficar en nombre y por cuenta del poderdante, o para auxiliarle en los
negocios.
8 RIBES, Vicente. Los valencianos y América. op. cit. p. 26.
9 Ibidem, p. 142.
10 Ibidem, p. 143.
7
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Eva Calvo Cabezas
disponer de un puerto abierto a las américas11. Los anhelos de los comerciantes se
vieron finalmente satisfechos por una orden real, en 1791, en la que se le dio el permiso
para ello y así, renació el optimismo mercantil en la ciudad a finales del siglo XVIII12.
Por lo que respecta el norte del Reino de Valencia debemos añadir que, a inicio
del siglo XVIII, las villas de Almazora, Vila-real y Burriana solicitaron al rey, Felipe V, la
construcción de un embarcadero para la extracción de productos de la zona. Estos,
aumentaban el número de poblaciones con zona de embarque y desembarque como
eran Peñíscola, Alcosebre, Vinaróz, Castellón etcétera. Durante el siglo XVIII, tanto
Vinaróz como Peñíscola fueron autorizados para el comercio exterior, el primero de
ellos incluso llegó a convertirse en puerto de escala y llegó a proyectar la construcción
de un puerto artificial que vio la luz en el próximo siglo13. La importancia de todos estos
embarcaderos fue muy notable pero no influyó en la entrada y salida de productos
cerámicos de Alcora. Para este caso, IX conde de Aranda utilizó la propia playa de
Castellón puesto que disponía de unas buenas conexiones terrestres hasta ella14. No
obstante, las precarias instalaciones llevaron a que, en el momento que se intensificó la
demanda de materias para el conde, éste solicitará al monarca la utilización del puerto
de Valencia para una mayor seguridad, como bien mostraremos a continuación.
Así pues, el Reino de Valencia contaba con una serie de puertos y/o
embarcaderos a lo largo de su costa que eran utilizados, en ocasiones, para el
transporte de mercancía. No obstante, las rutas terrestres también siguieron
manteniendo la importancia depositada hasta el momento. Durante el siglo XVIII, y
desde las tierras valencianas, se extendían dos tipos de comercios, unos directos al
consumo inmediato, como podían ser las frutas y hortalizas, y otros destinados
preferentemente a la comercialización con las indias como eran los de las manufacturas:
tejidos, el vino, el papel o, el que verdaderamente interesa a este estudio, la loza.
Alcora, Ribesalbes, Manises, Paterna, Onda, Segorbe, Montcada, etcétera disponían de
Así pues se realizaron diferentes proyectos de nuevas construcciones y/o mejoras del puerto
existente puesto que su puerto era tan inseguro que habían navíos que se negaban a aceptar la
escala en Valencia, y si lo hacían, aumentaban sus costos por el peligro. Los diferentes círculos
mercantiles incansables enviaron al rey una relación de todos los productos valencianos que
podían tener buena acogida en América, entre los que no añadieron la cerámica. De igual
modo, también se enviaron los diferentes proyectos de creación de un puerto firme, patrocinado
en muchas ocasiones por la misma burguesía valenciana, siempre y cuando el monarca aceptara
a la ciudad de Valencia entre las elegidas para distribuir en América (Ribes, 1085: 159).
12 12 Ibidem, p. 160.
13 RODRÍGUEZ MOYA, Inmaculada. “Un puerto para Castellón: Historia de sus arquitecturas e
infraestructuras” en Aguilar Civera, Inmaculada (coor.). Castellón, un territorio en comunicación.
De la diligencia al Tram. Castellón de la Plana: Conselleria d´Infraestructures, Territori i Medi
Ambient, 2013, pp. 150.
14 La Real Fábrica se construyó al borde de la cañada Real que cruza por el linde sur del
pueblo y que conecta en la ciudad de Castellón.
11
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productos cerámicos que formaban parte de la lista de géneros valencianos que se
ofrecían en el mercado para su compra-venta. Si nos centramos en la Real Fábrica del
conde observamos como éste utilizó el puerto, sobre todo, para la entrada de materias
primas necesarias para el funcionamiento de la fábrica y procedió a su distribución por
rutas terrestres mientras que, Salvador Catalá, comerciante rico de la zona, conocido
como El Mercader, se ocupó del comercio de loza alcoreña en las américas por vía
marítima, abasteciendo almacenes, como bien mostraremos en capítulos posteriores15.
3. Real Fábrica de loza fina y porcelana de Alcora
La gran riqueza en materia prima, arcilla, abundancia de agua y leña, en el
Reino de Valencia, constata la fuerte tradición cerámica, arraigada muchos siglos antes
del periodo que nos ocupa. Además, las tierras bañadas por el Mar Mediterráneo,
como bien se ha explicado anteriormente, proporcionaban la conexión necesaria para
entrada y salida de mercancías necesarias para el buen funcionamiento de un espacio
fabril:
Siendo el sitio cómodo con buenos minerales, de tierras, Barnices y leñas:
abundante de gente para el trabaxo, he inclinada al Comercio de Alfarerias,
Mulos para el transporte, aguas para las maquinas de metales, y el mar a
distancia de tres leguas con buenas Playas, en medio la Costa de España16
Todo esto fue un gran estímulo para que D. Buenaventura Pedro Abarca de
Bolea Ximénez de Urrea y Bermúdez de Castro, IX conde de Aranda, Teniente coronel
del Ejército Inmemorial de Castilla y Señor de las tierras de Alcalatén fundase en su
señorío de Alcalatén, la Real Fábrica de loza fina y porcelana de Alcora en 172717.
Desde su fundación el IX conde de Aranda buscó crear una red de factorías en
las ciudades que consideró claves para su comercialización. Para conseguir el privilegio
de apertura de las franquicias, el Conde alegó haber invertido en la creación de la
manufactura cincuenta mil pesos, y haber logrado dar trabajo a más de 300
personas18. El modus operandi de ellas se iniciaba en los almacenes de la propia
Fábrica quien abastecía a una serie de vendedores, conocidos como Arrieros, quienes
15
RIBES, Vicente. Los valencianos y América. op. cit. p.37.
10-5-29, caja 54, documento 1, Archivo Diputación de Castellón (en adelante A. D. C.)
17
CALVO CABEZAS, Eva, “La real fábrica del conde de Aranda en Alcora, op. cit. p. 20.
18 DIAZ MANTECA, Eugenio et al. Alcora, un siglo de arte e Industria, Castellón de la Plana:
Ediciones Bancaixa, 1996, p. 31.En documentación hallada en el Archivo de las Diputación de
Castellón (A. D. P. en adelante), Estado de Cuentas de agosto de 1763, caja 54, documento nº
40, nos informa de que existían 200 operarios trabajando en la propia fábrica.
16
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abastecían de productos a las franquicias a la vez que realizaban sus ventas
ambulantes por todo su territorio, como bien mostraremos posteriormente.
3.1 La Fábrica, almacén de exposición
Ya en los inicios escribiría el IX conde de Aranda las ordenanzas de la fábrica,
algo novedoso en España y que había importado de las manufacturas reales francesas.
En ellas se concretaba la justicia, política, gobierno y economía que regirían la propia
Fábrica. De todo ello nos interesa conocer para este estudio que, en el apartado de
gobierno, se encontraba encabezado por un equipo directivo-administrativo, compuesto
por: a) El alcaide, que ejercía de director de la Fábrica, b) el segundo Alcaide o
tesorero, que se dedicaba a las compras de puertas hacia fuera, y c) Alguacil. Tras ellos
encontrábamos a una serie de maestros, oficiales, operarios y aprendices que iban
completando las necesidades de trabajo en el espacio fabril.
A medida que las piezas eran pintadas se iban depositando en una sala
preparada para ello hasta que se introducían en los hornos (una o dos veces al mes).
Cuando el periodo de cocción terminaba, la cerámica se extraía a puerta cerrada19 y
se depositaban en la sala de Trías para su posterior clasificación en material de
primera, segunda o tercera20. El guarda-almacén era el encargado de recoger las
piezas y mantener un orden establecido, por formas y decoración, en la sala
anteriormente citada. A la vez, también era el encargado de que no faltara ningún
utillaje necesario para el embalaje y transporte de las piezas a cualquier lugar21
La calidad de las piezas siempre fue una función primordial y un objetivo a
seguir a diario. Así pues el conde invirtió en innovación técnica a la vez que en la
formación tanto en sus aprendices22 como en el para sus trabajadores quienes, podían
19 La extracción de las piezas se realizaba ante el personal de la propia fábrica. Nunca podía
estar entre los observantes ningún extranjero a no ser que éste fuera una persona de notable
distinción.
20
PERIS DOMÍNGUEZ, Jaime. “La Real Fábrica de Alcora, una industria de la ilustración, en
Alcora, un siglo de arte industria, Castellón de la Plana: Fundació Bancaixa, Castellón, 1996, p.
63.
21
TODOLÍ PÉREZ, Ximo. “Nuevas aportaciones al estudio de la Real Fábrica de Loza” en Forum
cerámico, 7. Alicante: Asociación de ceramología, 1998, p. 19. El personal encargado de todo
este control fue variando con el transcurso de los años y siempre correspondía a alguien que, a
la vez, estaba encargado de otras tareas en el espacio fabril.
22 No solo creando una Academia de aprendices propia sino que envió a sus alumnos más
aventajados a los centros artísticos más importantes del momento. La iniciativa que se llevó a
cabo con los “becarios” no sólo demostró su espíritu ilustrado en la época, sino que testimonió el
sistema tan innovador y de desarrollo continuo que se respiraba en la fábrica del conde de
Aranda (Calvo, 2014: 29) . Así fue como, en 1786, Cristóbal Pastor y Vicente Álvaro fueron
enviados a París, a la manufactura situada en la calle de Thirioux, La Fabrique á la Reina,
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asistir a las clases de los maestros para seguir avanzando en sus conocimientos. La
calidad de control de la loza, no solo era controlada desde el seno de la fábrica sino
también por la Junta de Comercio. A ésta se le notificaban de las inspecciones llevadas
a cabo por el Juez subdelegado23 y se le mantenía informada de todo lo que se
fabricaba mediante el envío de una especie de catálogo en el que se introducían sus
piezas y comentarios24. Este control de fuera de la fábrica era necesario puesto que al
Conde se le concedieron una serie de exenciones y privilegios a cambio de que se
realizara en la Fábrica un material de calidad y a la altura del resto de producción que
se realizaba en todo el continente25.
En la propia fábrica existía una sala donde los compradores, al por menor,
podían observar todos los modelos existentes y elegir el producto de compra. Muchos
de ellos se desplazaban al lugar para poder observar que las piezas que compraban
no se trataban de un fraude26. En lo que se refiere la venta al por mayor, fue
exclusividad de los vasallos del Conde. A éstos se les fiaba material durante un periodo
máximo de dos meses y se les organizaba siguiendo un plan ordenado por el Director
de la Fábrica que se explicará posteriormente.
3.2 Un sistema de redes comerciales, factorías y transporte de mercancías
La loza fina y porcelana que se crearon en la Real Fábrica se podía adquirir en
el propio espacio fabril, como hemos explicado anteriormente, o en una serie de lugares
de compra y venta que el propio Conde creó formando así una red factorías que
jugaron un importante papel en el éxito de la Manufactura. Este tipo de almacenes
podían ser diferentes formas: a) Lugares propios, creados y controlados totalmente por
el Conde, quien se ocupaba del transporte de mercancías hasta el lugar, y b) almacenes
propiedad de los Borbones, para formarse en las nuevas técnicas y aportaciones del momento.
Concretamente en el «ramo de la porcelana y otras calidades cerámicas». La estancia de
ambos en la gran ciudad francesa coincidió con el momento en el que el X conde de Aranda era
embajador en la corte parisina (Álvaro, 2005a: 290). Debemos mencionar como del mismo
modo, desde la Fábrica del Retiro, en Madrid, Carlos IV envió becado a Bartolomé Sureda,
concretamente a Sèvres, para formarse y traerse los secretos de la verdadera porcelana (Oña,
1955: 114).
23 Operario de la Fábrica y encargado de, entre otras cosas, informar a la Junta de Comercio
de todo lo que sucedía en la Fábrica.
24
PERIS DOMÍNGUEZ, Jaime. “La Real Fábrica de Alcora, op. cit. p. 59.
25 Aunque existía un control exhaustivo del material, hubo momentos en el que la calidad de las
piezas descendió en técnica, como bien informó la Junta del Comercio a mediados del siglo
XVIII, etapa que coincidió en el periodo en el que el recinto fabril había sido arrendado por
Joseph Sangüesa.
26 Aunque se escape de nuestra ápoca de estudio, hallamos documentación en la que en 1810,
el Duque de Hijar, creó una nueva sala porque muchos de quienes la visitaban buscaban
disfrutar de sus piezas en conjunto. Este lugar, además de mostrar las piezas que estaban en
venta en la fábrica, también recogía las que habían sido premiadas (Peris, 1996: 63).
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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios
peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
Eva Calvo Cabezas
particulares en los que los propios comerciantes viajaban, por lo general, hasta la
fábrica donde compraban el material deseado y lo transportaban hasta su lugar de
ventas.
Aquellas factorías construidas por el Conde eran organizas por el “factor” que
era el nombre que recibía el encargado del almacén. Éste, además de ocuparse de su
buen funcionamiento, era quien realizaba los pedidos para que los almacenes siempre
estuvieran bien surtidos de piezas cerámicas, a la vez que se convertía en el
intermediario entre aquella clientela que realizaba compras por encargo27, trabajo que
también se realizaba en la fábrica28. Estos lugares
se convertían en una red de
influencia en la zona y creaban un sistema de compra-venta en el lugar. Como
consecuencia más directa hallaremos como se abrirán segundas tiendas en ciudades
menos importantes puesto que tenían la libertad de venta tanto al por mayor como al
por menor29.
La creación de lugares de compra-venta fue aumentado a medida que
transcurría el siglo XVIII así pues ciudades portuarias como Barcelona, Valencia, Alicante
y Cádiz dispusieron de almacenes que se abastecían por tierra y por mar mientras que
Zaragoza y Madrid fueron las más activas en el centro. Todavía queda constancia de la
apertura de algunos almacenes, como es el caso de el que se situó en la calle Luzón de
Madrid en 1791 (Álvaro, 2005a: 285). En estas diferentes franquicias también ofrecían
la posibilidad de realizar pedidos por encargo, por lo que se podían personalizar las
piezas o simplemente elegir lo que se pretendía comprar30 al gusto propio como explica
Escrivá de Romaní: «Si alguno ordenase pinturas diferentes de lo corriente dará su
diseño para que esta factoría pregunte a la fábrica el sobre precio que pudiera
resultar […]»31. A medida que transcurría el siglo, el sistema de redes en la península
irá desapareciendo hasta que tan solo quede en activo el almacén de Madrid, quien
había dado mayores ingresos32, y el de Zaragoza33.
A finales de siglo se ofrecían hasta el servicio de transporte de las piezas encargadas hasta
el lugar de procedencia de quien había solicitado la demanda, así se aprovechaba el camino
de transporte de los carros vacíos de los arrieros.
28 TODOLÍ PÉREZ, Ximo. “Nuevas aportaciones al estudio de la Real Fábrica de Loza”, op. cit. p.
22.
29 Así pues encontraremos como la loza alcorina se vende en Gandía, Baeza, Agreda, Alcoy,
Orta, Reus, Vinaróz etcétera.
30 Así encontramos como aparece en el inventario de 1763 el molde de una pila bautismal
(Codina, 1980: 284) algo nada usual en sus productos, pero no por ello imposible de realizar.
31 ESCRIVÀ DE ROMANÍ, Manuel. Historia de la cerámica de Alcora. Madrid: Imprenta Fortanet,
1919, p. 285.
32 De todas ellas, y fue la instalada en la ciudad de Madrid la que tuvo una mayor actividad en
la compra-venta de loza alcoreña. Es obvio que al encontrarse en un lugar donde existía una
27
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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios
peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
Eva Calvo Cabezas
Pero no solo se vendía el producto en la fábrica y en los almacenes oficiales sino
que también existía la venta ambulante en toda la península. Curioso es ver como el
propio Francisco Goya inmortalizó este momento, real o imaginario, en su obra conocida
como El Cacharrero (1779), cartón destinado para la creación de una serie de tapices
para decorar el palacio del próximo Carlos IV y que hoy podemos visitar en el Museo
del Prado en Madrid. En el que encontramos como un vendedor ambulante está
ofreciendo la cerámica, catalogada como procedente del conde de Aranda (serie
ramito), a tres mujeres que se muestran interesadas en su compra. La venta ambulante la
realizaban personas encargadas para ello o aquellos arrieros que transportaban sus
materiales hasta un lejano lugar por el camino.
El transporte de mercancías se realizaba, por vía terrestre, en carros y reatas de
mulos conducidos, en un principio, por vasallos del conde (esto irá modificándose en el
transcurso de los años). Cada vendedor o grupo de vendedores se le asignaba una
zona para comercializar34 que debía ser respetada por el resto de “arrieros” para
evitar la competencia y enfrentamientos entre ellos. Para el transporte de mercancías
hubo un exhaustivo control para que la carga de materiales fuera acorde a la demanda
de cada zona, es decir, para que ningún Arriero viajara cargado de más, ni de menos,
y sobre todo por petición del Monarca quien percibía en esta vigilancia, la clave para
evitar los fraudes:
“Y para evitar fraudes, o pretextos de ellos, y facilitar medio de hallar
prompta averiguación, ha de tener el Administrador, O Director de la Fabrica
un Libro de Assiento de las porciones de Loza que remitiere, con expresión del
dia, mes, y año, numero de cargas en se condixeren, con Certificación del
Subdelegado de la referida mi real Junta, y de las Ciudades, Villas, y Lugares
a donde se hagan las remesas35”
El encargado de ocuparse del buen funcionamiento de todo esto era el director
de la Fábrica quien procuraba que la mercancía transportada coincidiera en el consumo
de las gentes de la zona. Con este control también se evitaba que la competencia
mayor afluencia de habitantes y ser zona transcurrida por alta nobleza, sus ventas se realizaron
con mayor fluidez que en otras ciudades.
33 PERIS DOMÍNGUEZ, Jaime. “La Real Fábrica de Alcora, op. cit. p. 65. Todo el material que
llegaba a la capital de España y no podía venderse, era reenviado a la factoría de Zaragoza
para, a mi modo de ver, renovar el stock de la factoría en la que más oferta-demanda existía.
34 Ibidem. De los nombres que se han podido extraer hallamos el de José Bela, quién servía la
factoría de Valencia, Vicente Redolat y José Aicart y compañía hacían lo mismo en la de
Zaragoza etcétera. (Todolí, 1998: 23).
35 12-9-43, caja 54, documento 2, A. D. C.
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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios
peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
Eva Calvo Cabezas
desleal bajara el precio de las piezas y que la oferta-demanda siguiera un equilibro
constante36.
La otra forma de transporte era la marítima y funcionaba alrededor de unos
almacenes que se establecían en ciudades dispuestas con puertos para poder servir a
las diferentes embarcaciones que se acercaban a la costa buscando ser cargadas. Así
observamos como las ciudades de Valencia, Barcelona, Alicante y Cádiz disponían de
este tipo de franquicias, que ofrecían venta al por menor o al por mayor. Estos núcleos
urbanos podían ser abastecidas tanto por mar como por tierra, así lo encontramos en la
documentación conservada que nos muestra como José Nebot se ocupaba de abastecer
la Alicante y sus alrededores: Barbastro, Agreda y Baeza, por tierra, mientras que
Manuel Más fue el encargado de cargar el barco Virgen del Rosario para transportar
material hasta el puerto de Barcelona37.
En el sexto capítulo de la Real Cédula que se le otorga al Conde, en 1774, se
hace mención a la forma más precisa del transporte de mercancías. Parece ser que estas
eran transportadas en cajones de Madera, siendo la de pino la más adecuada para
ello. Así pues, el monarca le permitió al Conde la libertad de hacer uso de la madera
del condado” para que libremente pueda cortar, y comprar de los Dueños de las
Maderas en los sitios donde las huviere”38
Por lo que respeta el comercio de loza alcorina en las Américas, hallamos como
existe una figura documentada, un rico comerciante de Castellón de la Plana que
respondía al nombre de Salvador Català, quien se ocupaba de su transporte hasta la
franquicia de Cádiz. Este poseía ocho barcas que transportaban hasta el lugar las
mercancías de la manufactura39. Una vez llegada la mercancía allí se depositaba en
una de las franquicias-almacén que el Conde había abierto en la ciudad hasta que la
mercancía surcara a cruzar el Atlántico.
Del mismo modo, la cerámica del Conde también llegó a diferentes puntos del
viejo continente. Si realizamos un estudio sobre el comercio cerámico anterior a este
36
TODOLÍ PÉREZ, Ximo. “Nuevas aportaciones al estudio de la Real Fábrica de Loza”, op. cit. p.
19.
37 Ibidem, p. 23. A Manuel Mas y José Nebot los encontramos en el Estado de Cuentas (31-863, caja 54, documento 40, A. D.C.) como oficiales pintores. Al ser nombres y apellidos comunes
en la zona no podemos asegurar que son ellos con certeza pero si que es una coincidencia que
en el mismo momento y en el mismo lugar están documentados. Si fuese así podríamos pensar
que los arrieros no era un grupo de profesionales que habían sido enseñados para ello sino que
son los mismos oficiales quienes en momentos iban realizando el trabajo. A este pensar nos lleva
el que no aparezca el oficio de Arriero en el Estado de Cuentas que hemos nombrado
anteriormente. No obstante, no podemos tomar como estas afirmaciones como ciertas puesto que
todavía debemos contrastarlo en otros más documentos.
38 30-6-74, caja 54, documento 49, A. D. C.
39
RIBES, Vicente. Los valencianos y América. op. cit. p. 37.
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peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
Eva Calvo Cabezas
periodo, hallamos como Italia fue el país exportador, en diferencia, durante los siglos
XVI y XVII. Piezas de Génova, la Toscana, Faenza. Savona, Pisa, etcétera, inundaron las
exportaciones de vajilla, por lo menos, en España. Igualmente, Francia y Holanda
también incorporaron muchas de éstas en las diferentes casas de la nobleza española
convirtiéndose en objetos de lujo poco accesibles para muchos40. Así pues, el siglo XVIII
no podía ser diferente y el Conde trabajo para potencia la venta y reconocimiento de
su cerámica. A su propia fábrica llegaban, en busca de piezas de alta calidad, los
conocidos como “Tratantes”, nombre que recibían los comerciantes de género en otros
países. Pero todo lo conseguido por los diferentes Condes no habría sido posible sin una
serie de privilegios y exenciones que se le otorgaron para en “seguro” buen
funcionamiento.
4. Privilegios comerciales en la loza de alcora
Como se ha explicado anteriormente, con la implantación de la nueva doctrina
económica, se otorgaron una serie de privilegios y exenciones que buscaban fomentar la
creación de manufacturas a lo largo de todos los territorios que controlaba la Corona.
La Real Cédula que se otorgó al IX conde de Aranda en Mayo de 1729 se acordó,
entre otras cosas una serie de privilegios que alentaban la actividad comercial desde el
inicio de su funcionamiento: a) Muy importante era la exención de derechos de aduanas
para toda la loza del conde que se transportara, tanto por mar como por tierra, en
todas las tierras bajo dominio real. b) Otro factor importante es que el Conde tenía
cierto poder para abrir, en todas las ciudades que deseara, un almacén para la venta
de sus productos “que todas las ciudades de España adetener esta fabrica preferencia
a otras qualesquiera”.41 Esto ayudó a que existiera un cierto enfrentamiento con algunos
gremios quienes no aprobaron la medida pero todo se solucionó a favor del propio
conde: “Siendo muy conveniente facilitar lo que pide el Conde enquanto, a que con el
pretexto de algunos privilegios antiguos de Gremios, u otros semejantes, no se ponga
embarazo en los Pueblos para que entre la loza de esta fabrica”.42 c) También hay que
tener en cuenta que, en esta Real Cédula, no solo se le favorecía la exportación de sus
piezas sino que también se le ofreció privilegios en la importación de materiales
40
BELTRÁN DE HEREDIA BERCERO, Julia, “El Comerç de cerámica a Barcelona als segles XVIXVII: Itàlia, França, Portugal i els tallers del Rin i la Xina” en Quarhis, 6; 2010, pp. 15.
41 10-5-29, caja 54, documento 1, A. D. C.
42 10-5-29, caja 54, documento 1, A. D. C.
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peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
Eva Calvo Cabezas
necesarios para la calidad de sus piezas “Plomo, Estaño, Colores que vienen de fuera
(…) sean francos de impuestos (…) por los citados quince años”.43
En la ruta de mercancías hacia América, las piezas de Alcora no debían tener
ningún problema de cargamento puesto que su género era de gran valor, según D.
Agustín de Aguirre, a diferencia de la loza vulgar. Parece que esta diferencia de
calidad servía como justificante por el que el Conde, y no otros, podían disfrutar de las
exencione y privilegios para gozar del comercio transoceánico. Sobre las ciudades
donde iban a parar las mercancías conocemos poco, eso sí, debíamos tener en cuenta
que con el Galeón de Manila se adentraban muchos productos orientales en las tierras
de Nueva España, e imaginamos que la porcelana sería una de ellas. Cabe recordar
que fueron estos los pioneros y los que toda Europa, no solo intento copiar, sino que se
convirtió en una obsesión que muy pocos lo consiguieron. De ahí a la gran importancia
en la adquisición de su fórmula.
En 1730 se expidió otra Real Cédula, que complementa la anterior, en la que se
mejoraba las condiciones y en ella aparece una relación de lugares donde tiene que ser
libre la entrada de loza de Alcora, siempre y cuando la cerámica condal que allí
viajaba fuese mejor que la existente, es decir, el propio Conde tenía acceso libre a las
ciudades siempre y cuando se preocupara porque sus piezas tuvieran mejor calidad que
las que se fabricaban en el territorio donde iban a ser vendidas. Las ciudades que
aparecen en la Cédula son: Barcelona, Génova, Tarragona, Tortosa, Zaragoza, Toledo,
Madrid (en esta ciudad tenían permitido abrir dos tiendas), Valencia, Cádiz, Palma de
Mallorca, Málaga, Puerto de Santa María, Cartagena, Alicante y Murcia44. Esto, no fue
suficiente para que cesaran las quejas de los diferentes gremios quienes consideraban
desleal luchar con la calidad y cantidad de la producción llevada a cabo por el conde,
a quien consideraban de ser el motivo de la pérdida de sus mercados.
El 12 de septiembre de 1743 se renovó la Real Cédula por un periodo de diez
años y en ella, como aportación importante, hallamos como el rey deja claro que los
privilegios otorgados son para la loza que se crea en la propia Fábrica de Alcora y no
deben hacer uso de este trato privilegiado cualquier otra cerámica que se venda en sus
almacenes, es decir, se imponía la prohibición de que los arrieros mezclaran piezas de
diferentes procedencias para su venta libre en los mercados y si lo hacían “se ha de
proceder a denunciarlas, y sacar la pena de quinientos maravedís la primera vez, por
cada una de las referidas piezas; dos mil maravedís por la segunda; y por la tercera a
10-5-29, caja 54, documento 1, A. D. C.
TODOLÍ PÉREZ, Ximo. “Nuevas aportaciones al estudio de la Real Fábrica de Loza”, op. cit. p.
20.
43
44
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peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
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arbitrio de la expressada mi Real Junta”.45 Otro dato importante a tener en cuenta es
que el conde pide la utilización del puesto de la Ciudad de Valencia para la entrada
de materiales46 alegando que el existente en Castellón47 (y utilizado hasta el momento,
por lo que se sobre entiende) “ser esta playa muy peligrosa y el Lugar de ningún
Comercio por Mar, por lo que no se encontraba Embarcación, que con una parte de
cargazón se obligasse a descargar en aquel Surgidero” siendo esto aceptado por el
monarca para que así se haga “hayan de entrar precisamente por el Grao de Valencia,
desde donde ha de poderse hacer conducir a la Fabrica”.48 También encontramos como
se trata el problema con los gremios existentes y da poder al Conde para que su
cerámica se vendiera, con total libertad, en las ciudades de Barcelona, Gerona,
Tarragona y Tortosa. El nombramiento de
estas por su nombre y no bajo la
globalización de “todas” como hace en otro punto tal vez nos pueda mostrar la
hostilidad de Cataluña de la incorporación de materiales que no se fabrican dentro de
sus límites, será su lucha proteccionista por el producto interno que ya había dejado
diferentes capítulos en el transcurso de su historia.49
En el sexto aparatado de la Real Cédula aparece como todos aquellos que
transportaban las piezas de Alcora, a quienes denomina conductores “hayan de
presentar (…) a los Administrados de las respectivas Aduanas, y rentas, Certificación
del Corregidor de Castellón de la Plana, Subdelegado de mi Junta de Comercio, y de
Moneda (…) donde conste ser labrada en ella”50. Es esto, a nuestro entender, otra
medida para evitar fraudes de piezas que se venden como creadas en la Real Fábrica
o bien es una medida de control para que los comerciantes no se aprovechen de los
12-9-43, caja 54, documento 2, A. D. C.
Nos causa un poco de duda que el conde solo pida la entrada de materiales por el puerto de
Valencia y que no añada aquí la salida de la loza también.
47 En el siglo XVIII las villas de Burriana, Vila-real y Almassora solicitaron la creación de un
embarcadero lo que demuestra, además de un periodo de recuperación económica, la no
existencia de buen puerto en la zona. La ciudad de Castellón debió esperar al siglo XIX para
disponer del puerto deseado tras ser nombrada, en 1833, como capital de provincia, momento
en el cual la loza alcorina dispondrá de una barraca para el almacenamiento de sus mercancías
(Rodríguez, 2013: 152).
48 12-9-43, caja 54, documento 2, A. D. C.
49 El proteccionismo del comercio en Barcelona responde a una serie de episodios vividos
durante el siglo XVII que se derivan hacia el descontento de las clausulas comerciales del
Tratado de los Pirineos en las que se favorecía la entrada de productos franceses al comercio
español. Esto generó un proteccionismo radical sustentado por los artesanos quienes culpaban a
todo ello de la caída en la actividad catalana, concretamente la textil. Desde este momento, el
comercio catalán se distingue al resto español puesto que aplicarán diferentes normas de
funcionamiento puesto que la burguesía mercantil catalana está organizada, a diferencia del
resto, corporativamente desde finales del siglo XVI (Franch, 2003: 51).
50 12-9-43, caja 54, documento 2, A. D. C.
45
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peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
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privilegios de libre mercado ofrecidos a los Aranda para hacer venta de otros
productos que se realizan fuera de ella.
En 1753, transcurridos los diez años, se prorroga nuevamente los privilegios por
el nuevo monarca, Fernando VI y un año más tarde se otorga la Real Cédula en la que
se destaca el acuerdo de eximir a las piezas de Alcora del pago del palmera de
embarque hacia América51. Esto demuestra el gran interés que había depositado don
Pedro Pablo en los últimos años por hacerse con el mercado americano puesto que,
según defienden Ximo Todolí, la porcelana estaba invadiendo el mercado peninsular y
todo esfuerzo del conde por hacerse con la fórmula había sido en vano.
Como bien se ha intentado mostrar en capítulos anteriores, observamos cómo
fueron las medidas tomadas para el libre comercio lo que empujó, entre otros al
comercio Valenciano, a lanzarse a la venta más allá de las posesiones peninsulares.
Todo ello fue gracias a un arduo trabajo en los consejeros ilustrados del monarca Carlos
III quienes consideraban necesaria la apertura de otros puertos, más allá del de Cádiz,
para el transporte de mercancías desde otras regiones españolas quienes, hasta el
momento, habían sufrido muchas dificultades para ello. Bernardo Ulloa, uno de sus
principales consejeros, mencionaba la necesidad de eliminar los excesivos impuestos
que se realizaban en la aduana de la ciudad gaditana y de la necesidad de hacer que
llegaran a muchos otros lugares las ventajas que el comercio americano otorgaba52. Este
hecho no deja de ser curioso puesto que, la aceptación de Carlos III a la apertura del
comercio y privilegios para muchos productos, fue bastante chocante en el caso de la
loza alcorina puesto que en la renovación de la Real Cédula de 1763 se le excluyó sus
privilegios en la exportación para las américas:
“Por quanto por mi Real Orden de veinte de Julio próximo paffado, fui sérvido
prorrogar por diez años las franquicias que ha gozado el Conde de Aranda
para la Fabrica de Loza fina que tiene en su Lugar de Alcora, exceptuando los
derechos de Indias53”
Este periodo coincide en un momento en el que la fábrica experimenta problemas para
extraer su producción al mercado, siendo, al parecer, América un lugar en el que Alcora
había apostado fuertemente durante los años anteriores, llegando incluso a ampliar sus
instalaciones para ello54. Tras el fin de los privilegios de la Fábrica, el director de ésta
RIBES, Vicente. Los valencianos y América. op. cit. p.38.
25-9-65, caja 54, documento 42, A. D. C.
TODOLÍ PÉREZ, Ximo “La Fábrica de cerámica del conde de Aranda en Alcora. Historia
documentada: 1727-1858”, en Forum cerámico. Alicante: Asociación de ceramología, 2002, p.
286.
52
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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios
peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
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en el momento, buscó solucionarlos enviando varias cartas al monarca para que lo
tuviera en consideración la inversión del Conde para el mercado pero éste se limitó
ratificaba la Cédula con todas sus cláusulas y limitaciones por escrito.55
Así pues, hallamos como la difícil coyuntura por la que atravesaba la fábrica en
la venta de sus productos es agravada por el fin de los privilegios reales para
comercializar en las Indias en el momento que el monarca asentada una nueva fábrica
en la península ¿Acaso buscaría que fuera su fábrica la que abasteciera en mercado
americano? En 1774, una nueva Cédula Real, para diez años, es concedida a la Real
Fábrica en la cual, nuevamente se le da libertad de comercio en las tierras del monarca
a excepción de los territorios con América, se da permiso para la instalación de
almacenes de la fábrica en cualquier ciudad y se nombra el puerto de Valencia como
principal lugar de entrada de productos necesarios para el funcionamiento de ésta. 56 En
la evaluación llevada a cabo en el Estado de cuentas entre los años 1764 a 1775 se
hace hincapié a que, desde que se le retiraron los privilegios con el comercio en
América, han sido muy pocas las remesas que han salido hacia el continente americano y
ello, ha contribuido negativamente al funcionamiento de la Real Fábrica. Por ello, se
pide la consideración de que se le vuelva a abrir el comercio con los mismos privilegios
hasta una década antes. Junto a ello también pide que se prohíba la entrada de piezas
extranjeras a los dominios del monarca, al igual que ha hecho Portugal.57
Conclusiones
En lo que se refiere a las conclusiones, hemos podido extraer diferentes
aportaciones tras el estudio. La primera de ellas es que el comercio con las Américas no
era tan cerrado como se cree a Castillo, o por lo menos durante el siglo XVIII. Desde
que se puso en funcionamiento la fábrica de cerámica de Alcora tenía, total libertad, en
comercializar en todos las posesiones del rey. Así pues, este ejemplo acentúa más la
afirmación de que la Real Orden de inicios del siglo XVI en la que se restringía el
comercio a los súbditos de Castilla, dejó de ser efectiva con el paso de los años.
Otro punto interesante es que, en lo que concierne al comercio que la Real
Fábrica, tanto el IX como el X conde realizaban el 99% del transporte de mercancías
por vía terrestre cuando es conocido que las vías de comunicación en estos momentos
dejaban mucho que desear en las fronteras españolas Sí que existe documentación de
25-7-65, caja 54, documento 42, A. D. C.
30-6-74, caja 54, documento 49, A. D. C.
57 21-9-75, caja 54, documento 42, A. D. C.
55
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peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
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que participaron en el cargamento de algunos barcos que realizaban la ruta catalana
pero como algún dato esporádico. En cambio los puertos eran utilizados para la
entrada de todos aquellos materiales que necesitaban ser exportados para crear
pigmentos que embellecieran sus piezas. Tal vez esto puede estar motivado por varios
motivos: a) porque los arrieros que desplazaban la mercancía realizaban una venta
ambulante por las ciudades que atravesaban para así aumentar sus ventas (la Real
Fábrica tenía la libertad de vender en todos los lugares del reino). B )Recordad que
anteriormente se ha recogido que la venta al por mayor solo podían realizarla
trabajadores del conde y que este realizaba un préstamo en piezas que se pagaba
tras sus ventas ¿pondría en riego que las piezas terminaran en el mar antes de que éste
recibiera su cobro? En cambio, los materiales que exportaba la fábrica para su
funcionamiento serían pagados, imaginamos, cuando estos llegaban a la fábrica y el
peligro de carga y descarga correría a cargo del beneficiario.c) que se realizó un
minucioso estudio para crear los almacenes tanto el lugares claves de comercio como en
los lugares que tenían una buena comunicación con el Condado de Alcalatén y por lo
tanto, las precarias vías de comunicación no afectaban a su funcionamiento, d) Existía
poca confianza por parte de los Condes en la carga de materiales delicados y de un
bulto considerable en los puertos valencianos. Por lo que preferían que este tipo de
transporte lo realizaran otros comerciantes que vendían sus piezas tras ser adquiridas
en la propia fábrica.
Como tercer punto encontramos el ¿por qué? del fin de los privilegios del
comercio con América para el Conde en un momento de apertura del comercio. En 1753
se prorroga nuevamente la Real Cédula por el nuevo monarca, Fernando VI, y será ésta
la última que le otorgue libertad y el privilegio de ser el único, en América. 10 años
después, Carlos III, quien aceptó el comercio libre y los privilegios para muchos, negó la
oportunidad de seguir disfrutando de ello a los productos alcoreños. Todo ello tal vez
tenga que ver con el asentamiento en Madrid de la Manufactura de Capodimonte. Esta
Fábrica fue creada por Carlos IV de Nápoles para abastecer de `porcelana a su corte.
Cuando se convirtió en Carlos III de España fue trasladada a Madrid y pasó a
denominarse la Real Fábrica del Buen Retiro ¿Tal vez el fin del privilegio condal fue
motivado por la venta de la porcelana de Carlos III en los Virreinatos? Además, el
conde tenía el privilegio de comercializar en América porque era la mejor cerámica que
existía en España pero, en el momento que abrió las puertas la Fábrica del Buen Retiro
ya no podía ser la mejor loza fina o porcelana que existiera en el reino, y aunque lo
fuera ¿Quién se atrevería a pronunciarlo?
289
La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios
peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775
Eva Calvo Cabezas
Y por último, consideramos que habría que resaltar como, en la última
prorrogación de la Real Cédula que tratamos, podemos observar como existe una
preocupación máxima por la entrada de piezas de otras fábricas en España. Hasta el
momento todas las ventas habían sido favorables hacia el conde, es decir, allí donde
había tenido problemas para vender sus productos se solucionaba a favor de la
producción alcoreña. En cambio, en 1773 empieza a pedir que se aplique una política
comercial proteccionista como se está llevando a cabo en Portugal, Todo ello parece
indicar que, entre el cierre del mercado americano, y la abundancia de buena calidad
en las diferentes manufacturas europeas, está amenazando la venta en productos
propios. En nerviosismo lo podemos incluso palpar en la propia Alcora puesto que el
conde hizo cerrar a una serie de “fabriquetes” que trabajaban su propia loza común y
la ponían a la venta cuando, en realidad, su producción era tan limitada que no
afectaba en absoluto a la Real Fábrica.
BIBLIOGRAFÍA
BELTRÁN DE HEREDIA BERCERO, Julia, “El Comerç de cerámica a Barcelona als segles
XVI-XVII: Itàlia, França, Portugal i els tallers del Rin i la Xina” en Quarhis, 6; 2010, pp.
14-91.
CALVO CABEZAS, Eva, “La real fábrica del conde de Aranda en Alcora: el proyecto
ilustrado
reflejado
en
sus
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índice
Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
Universidad de Sevilla
Al llegar la década de los sesenta del siglo XVII la ciudad de Sevilla comenzó un
proceso de recuperación artística con el que se procuró dar por superadas las terribles
consecuencias de la epidemia de peste que sufrió la capital en 1649. Dicho proceso se
manifestó mediante un incremento en la riqueza decorativa de los templos, que estuvo
relacionada con el interés por magnificar y enriquecer el culto, por el afán de
ostentación y por potenciar el carácter triunfal de la liturgia. Dicho enriquecimiento
ornamental se ha considerado como un deseo de reafirmación católica frente al
aniconismo protestante y como la manifestación de una exaltada sensibilidad religiosa1.
Ese deseo de magnificencia iría unido al interés por lograr el asombro y anonadamiento
de los fieles, para lo que se recurrió precisamente a la artificiosidad y complejidad de
los ornamentos. En ese proceso de renovación, multiplicación y manipulación del ornato
hay dos templos sevillanos que resultan claves para advertir los cambios que se iban
produciendo en el concepto y valor de la propia decoración. Se trata de las iglesias de
Santa María la Blanca y de San Jorge, perteneciente a la Hermandad de la Santa
Caridad.
Las obras emprendidas en la primera de ellas están vinculadas al Breve del
Papa Alejandro VII del 8 de diciembre de 1661 proclamando como fiesta de la iglesia
la Inmaculada Concepción de María. La citada iglesia, que pertenecía a la catedral
sevillana, había sido en origen una mezquita, que fue convertida posteriormente en
sinagoga y que finalmente sería transformada en iglesia cristiana tras el asalto sufrido
por la judería sevillana en 13912. A raíz del citado documento pontificio quiso el
cabildo de la catedral renovar el templo dedicado a Santa María la Blanca, para
1A
ello se ha referido GÓMEZ PIÑOL, Emilio: La Iglesia Colegial del Salvador. Arte y Sociedad en
Sevilla (siglos XIII al XIX). Sevilla, Fundación Farmacéutica Avenzoar, 2000, pp. 10 5-112.
2 Con motivo de la restauración del edificio que se inició en 1999 se han localizado restos hasta
ahora desconocidos de las dos primeras etapas de su vida, habiendo también servido las
correspondientes obras para profundizar en el conocimiento de la reforma que seguidamente
se trata. Véase GIL DELGADO, Óscar: “Santa María la Blanca de Sevilla: templo de tres
religiones. Estudio arquitectónico”, Archivo Hispalense, 2013, nº 291-293, pp. 65-97.
292
Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
convertirlo en una especie de joyel que viniera a expresar la blancura impoluta de
María. Para ello el canónigo don Justino de Neve, visitador de capillas de la catedral
sevillana, suscribió contrato con el arquitecto Juan González el 8 de julio de 16623.
Prosiguiendo unas obras emprendidas veinte años antes, el maestro fue contratado para
realizar nuevas bóvedas en las naves del templo y para sustituir los viejos soportes por
columnas de jaspe. Así pues, las obras afectaron al interior, mientras en el exterior se
respetaron la portada y el primer cuerpo de la espadaña que la corona, aunque
agregándole dos nuevos cuerpos. Gracias a las obras entonces emprendidas se logró
crear uno de los interiores más sorprendentes de la arquitectura barroca española4. En
el contrato antes mencionado el arquitecto se comprometía a cubrir la nave central con
un medio cañón con lunetos y el falso crucero con una bóveda semiesférica sobre
pechinas, dejándose el enlucido y adorno de yeserías para otra ocasión.
Muy
posiblemente estas labores se llevarían a cabo tras haberse sustituido los antiguos
soportes de los arcos por las columnas de jaspe rojo de Antequera que fueron
encargadas al maestro cantero Gabriel de Mena en julio de 1663. De hecho el templo
se inauguró con su programa decorativo completo el día 5 de agosto de 1665,
festividad de Nuestra Señora de las Nieves5.
Parte sustancial del programa decorativo fueron las pinturas debidas a Murillo
y las yeserías que cubren las bóvedas, cuya ejecución se atribuye a los hermanos Borja.
Este deslumbrante conjunto de yeserías blancas sobre fondo dorado siempre ha sido
muy elogiado, además de considerarse el cenit y punto de partida de la yesería
barroca hispana. Motivos vegetales, con retorcidos tallos, flores y frutas de gran
carnosidad, junto a mascarones, querubines y macollas caladas se emplearon en la nave
Para más información sobre estas obras y las que se habían venido desarrollando con
anterioridad, consúltese ARENILLAS, Juan Antonio: Del clasicismo al barroco. Arquitectura sevillana
del siglo XVII. Sevilla, Diputación, 2005, pp. 176-177.
4 Sobre este templo puede verse FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: “La Iglesia de Santa María la
Blanca”, Laboratorio de Arte, 1988, nº1, pp. 117-131. No ha pasado desapercibido a los
investigadores el hecho de la similitud entre el apellido del canónigo Neve y la variante del
título de la iglesia, Santa María de las Nieves. Para más información sobre el templo también
puede verse del mismo autor, “La Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla, punto de
encuentro entre Murillo y Justino de Neve”, en Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad.
Madrid-Sevilla-Londres, Museo Nacional del Prado, Fundación Focus-Abengoa, Dulwich Picture
Gallery, 2012, pp. 61-71
5 Las fiestas que se celebraron en tal ocasión fueron recogidas por TORRE FARFÁN, Fernando de
la: Fiestas que celebro la Iglesia Parrochial de Santa María la Blanca, capilla de la Sta. Iglesia
Metropolitana y Patriarchal de Sevilla, en obsequio del nuevo breve concedido por N. Smo. Padre
Alexandro VII, en favor del purissimo misterio de la Concepcion sin culpa original de Maria
Santisima Nuestra Señora en el Primer Instante phisyco de su Ser. Con la circunstancia de haberse
fabricado de nuevo su templo para esta fiesta. Dedicase a la Augusta Blanquissima Señora por el
postrado afecto de un Esclavo de su Purissima Concepcion, en Sevilla, por Juan Gómez de Blas, su
Impressor Mayor, Año 1666.
3
293
Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
central. Un repertorio semejante se utilizó en el crucero, además de cuatro figuras
infantiles en las pechinas y una pareja de angelitos sosteniendo una representación de
la Giralda. Frente a las novedades, dinamismo y carnosidad de estos motivos, en las
naves laterales se usaron unos tradicionales motivos de cartones recortados. Pero
además de este conjunto de yeserías, cuyo diseño se adscribe al escultor Pedro Roldán,
existe en el templo un notable conjunto de pinturas murales a las que se ha prestado
escasa atención. Ocupan el intradós de los arcos y los muros perimetrales y en ellas se
fingen motivos en yeso con tal grado de perfección que, con la luz natural, es difícil
diferenciar los reales de los simulados. En las pinturas del intradós de los arcos
predominan los temas vegetales, aunque también aparecen motivos auriculares y
cabezas de querubines. Mayor entidad tienen las pintadas en los muros perimetrales.
Simulan potentes volutas y robustos tallos que se enroscan y multiplican y sobre los que
cabalgan grupos de niños. Entre ellos se deja espacio para unas cartelas ocupadas por
representaciones alegóricas e inscripciones alusivas a la Virgen María, tomadas del
Antiguo y Nuevo Testamento. En los falsos lunetos se han dispuesto alternativamente
imágenes de la Giralda y jarras de azucenas, es decir, el escudo del cabildo de la
catedral sevillana. Entre estas pinturas ilusionistas y las verdaderas yeserías se logra un
conjunto de inusitada riqueza y de evidente carácter barroco, en el que resulta difícil
discernir entre lo real y lo ficticio. Pero aún más. Este magistral juego de apariencias
entre materiales y técnicas es el precedente más directo del progresivo abandono de
las labores en yeso en los interiores religiosos sevillanos de las últimas décadas del
Seiscientos, en beneficio de los ciclos pictóricos6.
Un extraordinario ejemplo de este proceso evolutivo lo ofrece la ya citada
iglesia de San Jorge, perteneciente al Hospital de la Santa Caridad, en cuya
construcción, exorno y amueblamiento participaron los más importantes artistas de la
Sevilla del barroco. La construcción de dicho templo se desarrolló a lo largo de cinco
etapas a partir de 16457. Su diseño se debe a Pedro Sánchez Falconete y participó en
las obras el mencionado maestro Juan González. Debido al retraso que sufrió el
proceso constructivo también intervino el arquitecto Pedro López del Valle, quien de
acuerdo con don Miguel Mañara, hermano mayor de la corporación, introdujo algunos
cambios en el proyecto. El templo se inició por los pies y su edificación fue avanzando
El tema lo desarrollé en MORALES, Alfredo J.: “Yeserías fingidas en la Sevilla de finales del
Seiscientos”. Congreso Internacional Andalucía Barroca. I. Arte, Arquitectura y Urbanismo. Bilbao,
Consejería de Cultura. Junta de Andalucía, 2009, pp. 147-158.
7 Sobre esta institución existe una monografía debida a VALDIVIESO, E. y SERRERA, J.M.: El
Hospital de la Caridad de Sevilla. Sevilla, Autores, 1980. La construcción del templo se trata en
las pp. 16-23.
6
294
Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
hacia la capilla mayor, tras lograr los oportunos permisos de la corona y según los
recursos económicos de la Hermandad. Las yeserías que decoran la bóveda de la nave
resultan más arcaicas y planas, ofreciendo temas de cartones recortados, rosetas y
macollas. Por su parte las talladas en el presbiterio, que destacan por su complejidad,
dinamismo y carnosidad, corresponden a cartelas, mascarones y angelitos surgiendo de
veneras. Además, en el entablamento de los muros de la capilla mayor se han situado
grandes cartelas de movidos enmarques vegetales, mascarones, fruteros y niños. Más
complejas y monumentales son las cartelas del antepresbiterio. Están resueltas a modo
de grandes paños recogidos en los ángulos superiores por niños que surgen entre
movidos roleos vegetales y se enriquecen con veneras, un niño atlante, angelitos, figuras
de animales y un artístico jarrón. Aunque no existen referencias al momento en que unas
y otras se tallaron es evidente que las primeras se relacionan con la actuación de
Sánchez Falconete, mientras que las últimas recuerdan las obras de Bernardo Simón de
Pineda, Pedro Roldán y Juan de Valdés Leal, autores del retablo mayor del templo8.
Cuando éste se instaló en el presbiterio en 1673, fue preciso mutilar algunas de las
yeserías, lo que prueba su existencia previa. De hecho, en aquel momento prácticamente
se había completado la ornamentación de la iglesia, incluidos los grandes lienzos de
Murillo representando seis de las Obras de Misericordia y las dos conocidas pinturas de
Las Postrimerías de Valdés Leal.
Al decidirse proseguir cinco años más tarde la decoración de la bóveda del
antepresbiterio se sustituyeron las yeserías por pinturas que se encomendaron a Juan
del Valdés Leal. Las razones de este cambio pueden estar en la falta de recursos
económicos o en el deseo de ver concluidos los trabajos con rapidez, aunque también es
posible que se tuvieran noticias de las novedades de la pintura de cuadratura que los
maestros italianos habían traído a Madrid para decorar el Palacio Real. Las noticias de
estas obras y artistas pudieron llegar por el propio Valdés pues según Palomino el
pintor visitó varios templos y palacios de la Corte, además del monasterio de San
Lorenzo de El Escorial, durante el viaje que realizó a Madrid en 16649. Aunque las
obras madrileñas y las pinturas realizadas por Valdés en la bóveda y muros del
antepresbiterio de la iglesia de la Santa Caridad responden a conceptos algo
Véase MORALES, Alfredo J.: “El más suntuoso sepulcro. Notas sobre el retablo mayor de la
Santa Caridad de Sevilla”, en VV. AA.: Retablo mayor de la Santa Caridad de Sevilla. Madrid,
Fundación BBVA, 2007, pp. 37-55.
9 MORALES, Alfredo J.: “Yeserías fingidas… Op. cit. p. 150. La información de dicho viaje en
PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio: El museo pictórico y escala óptica. Madrid, 1715,
ed. Madrid, Aguilar, 1947, p. 1055.
8
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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
diferentes, ambas coinciden en su carácter ilusionista10. La bóveda aparece articulada
mediante pilastras decoradas con yeserías fingidas. Éstas también se emplean en su
ocho gajos en torno a unos registros enmarcados y rematados por figuras de ángeles
niños. En ellos se han pintado, recortándose sobre un cielo nuboso, figuras de ángeles
mancebos portando los atributos de la Pasión. Las falsas yeserías también cubren el
intradós de los arcos torales, las pechinas y el entablamento de la bóveda, en el que
aparece la fecha de 1681, que seguramente corresponde a la de finalización de las
pinturas. En las pechinas se han representado con el mismo carácter ilusionista a los
evangelistas, insertos en cartelas en forma de corazón y rodeadas por simuladas
yeserías de roleos y figuras de niños. En los muros que flanquean las ventanas se han
pintado San Martin, Santo Tomás de Villanueva, San Juan limosnero y San Julián, junto
con columnas y cortinajes, en escenográfica composición. Este conjunto de pinturas ha
sido considerado como el más hermoso de cuantos se realizaron en Sevilla durante el
siglo XVII11. Yeserías fingidas de elementos arquitectónicos, roleos vegetales y ángeles
niños completan la decoración. Para la realización de estos motivos se utilizaron
plantillas y en buena medida son obra del taller de Valdés, debiendo haber
colaborado en los trabajos su hijo Lucas.
Otro gran ciclo pictórico desarrollado por Valdés Leal en el que las yeserías
fingidas tienen especial protagonismo es el perteneciente a la iglesia del convento de
San Clemente. El pintor había empezado a trabajar para la comunidad de monjas
cistercienses en 1680 en la policromía y dorado del retablo mayor, si bien dos años más
tarde amplió el contrato que tenía con la comunidad, a raíz de haber profesado en
dicho convento su hija María Josefa12. Fue a partir de entonces cuando Valdés Leal
realizó la decoración de los muros del templo. Entre los primeros trabajos emprendidos
se encuentra la decoración del muro del coro, al centro del cual pintó la escena de San
Fernando entrando en Sevilla. Aunque se trata de una pintura mural, aparece enmarcada
por una gruesa moldura dorada que debió añadirse coincidiendo con la realización de
las pinturas atribuidas al maestro Francisco Miguel Ximénez, que rodean a las
De hecho, se ha dudado de la posibilidad del aprendizaje de la técnica de la pintura de
cuadratura por parte de Valdés durante su estancia de unos pocos meses en Madrid. Es más, se
ha señalado que las referencias al ejercicio artístico por parte del pintor durante su tiempo en
la ciudad se limitó a dibujar figuras durante las noches que acudió a la Academia madrileña.
Véase FUENTES LÁZARO, Sara: La práctica de la cuadratura en España: el caso de Lucas
Valdés (1661-1725)”, Anales de Historia del Arte, 2009, nº 19, pp. 205-206.
11 Al respecto puede verse VALDIVIESO, Enrique: Juan de Valdés Leal. Sevilla, Guadalquivir,
1988, p. 193.
12 Se considera que parte de los trabajos entonces emprendidos fueron realizados como dote
por la profesión de su hija, que tomó el nombre de sor María de la Concepción.
10
296
Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
realizadas por Valdés y que adornan los muros de la nave13. El citado marco, en un
juego de apariencias típico del barroco, ha hecho creer que la escena de San Fernando
era una pintura sobre lienzo, de la misma manera que los paneles con roleos que la
enmarcan fingen ser yeserías, cuando realmente corresponden a pinturas murales. Las
simuladas yeserías ofrecen al centro unos grandes escudos con las armas de Castilla y
León, que hacen alusión al citado rey castellano, a quien tradicionalmente se ha venido
considerando como el fundador del monasterio14.
Más menudos y complejos son los motivos ornamentales que simulando labores
realizadas en yeso cubren las paredes, pechinas y bóveda del presbiterio. Se trata de
carnosos y retorcidos tallos vegetales que guardan una evidente similitud con los
empleados en la ornamentación del antepresbiterio de la iglesia de la Santa Caridad.
Por ello cabe sospechar que Valdés Leal y su taller emplearan en ambos edificios las
mismas plantillas. El parecido es notorio en los enmarques de las representaciones de los
evangelistas dispuestas en las pechinas, sí como en los que encierran las escenas de la
vida de San Clemente y de los santos vinculados a la orden cisterciense que se
distribuyen por los muros laterales del presbiterio. Es aquí donde la decoración de
yeserías falsas alcanza mayor protagonismo. Aunque debió ser trazada por Valdés
Leal, fue sin duda concluida por su hijo Lucas, a quien se considera autor de las escenas
anteriormente aludidas. De hecho, la enfermedad que sufría Juan de Valdés, además
de retrasar la realización de las pinturas, obligó a una mayor participación del taller y,
al final, a la directa actuación de su hijo Lucas, quien mediante escritura firmada el 17
de noviembre de 1689 se comprometió a finalizar los trabajos que su padre había
dejado inconclusos. Por ello se estima que aunque Valdés debió empezar las pinturas
del presbiterio, de la bóveda con motivos heráldicos, de los ángeles pasionistas, de los
temas alusivos al titular del convento, de las que ocupan las pechinas y los muros
laterales, la finalización de todas ellas entre 1689 y 1690 es obra de su hijo Lucas
Valdés15.
Mayor protagonismo alcanzó éste último en la ejecución de las pinturas murales
que decoran la iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes. Esta institución, dedicada
a acoger a los ancianos sacerdotes imposibilitados para ejercer su ministerio, fue
La atribución corresponde a VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca sevillana. Sevilla,
Guadalquivir, 2003, p. 581.
14 Este texto ofrece ligeras variantes sobre el que dediqué a las yeserías fingidas, anteriormente
citado. MORALES, Alfredo J.: “Yeserías fingidas…. Op. cit. p. 152.
15 Véase FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: Lucas Valdés (1661-1725). Sevilla, Diputación, 2003, pp.
74-75.
13
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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
iniciada en el año 1675 con el patrocinio del ya citado canónigo don Justino de Neve16.
Las trazas del conjunto hospitalario se habían atribuido tradicionalmente a Juan
Domínguez, pero en fecha reciente se ha sugerido que el autor de las mismas fue
Esteban García, considerándose que el primero solo actuó como responsable de la
dirección de las obras17. Una vez que éstas se acabaron a finales del verano de 1686,
se decidió iniciar la decoración de la iglesia y se encargaron a Valdés Leal sus pinturas
murales. No obstante, la ya mencionada mala salud del maestro hizo que su hijo Lucas
participase intensamente en los trabajos, hasta el punto de llegar a concluirlos en
solitario. Se había señalado que Valdés Leal se ocupó de los murales del presbiterio, asi
como de la bóveda del antepresbiterio y techo de la sacristía, mientras su hijo Lucas,
además de ayudarle en estas pinturas, realizaría las correspondientes a los muros del
antepresbiterio y de la nave siguiendo los modelos paternos. Sin embargo, en fecha
reciente se ha sospechado que la actuación de Lucas Valdés fue más amplia de lo
estimado y que se le deben atribuir las principales novedades decorativas del conjunto,
especialmente aquellas pinturas en las que se ha recurrido a la práctica de la
cuadratura o pintura de perspectiva18.
De hecho, este conjunto pictórico, extraordinario por su riqueza cromática e
iconográfica, responde a un concepto decorativo muy distinto al de las obras
anteriormente comentadas. Las superficies ya no se cubren de yeserías simuladas, sino
que aparecen en blanco para hacer resaltar los motivos y escenas figurativas, así como
los fingidos medallones broncíneos, las guirnaldas y festones vegetales que los enmarcan
y articulan. Por otra parte, es novedosa la simulación de relieves en bronce, el carácter
teatral de los enmarques de los altares y de los fingidos tapices pictóricos que se
despliegan por los muros de la nave, así como el efectismo de las falsas perspectivas
arquitectónicas de la bóveda de la nave y del techo de la sacristía, que recuerdan las
creaciones de Andrea Pozzo. Tales recursos de carácter escenográfico, así como el
sentido ilusionista de las escenas se resaltan mediante una rica policromía. Por otra
parte, debe señalarse que en su conjunto las pinturas integran un programa iconográfico
en el que se trata de defender y exaltar la condición eclesiástica. A ella aluden diversas
inscripciones distribuidas por las paredes, así como diversas representaciones, entre las
que destacan las correspondientes a los fingidos tapices de los muros laterales en los
Sobre este edificio puede verse VALDIVIESO, Enrique y FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: “El
patrimonio artístico”, en VV. AA.: Los Venerables. Sevilla, Guadalquivir, 1991, pp. 25-111.
17 Tal propuesta ha sido realizada por FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: “Algunas puntualizaciones
sobre los hospitales de los Venerables y de la Caridad”, Laboratorio de Arte, 1998, nº 11, p.
185.
18 Ha sido puesto de manifiesto por FUENTES LÁZARO, Sara: Op. cit., pp. 203-210.
16
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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
que se han representado San Martín presidiendo la mesa del Emperador, Carlos II cede su
carroza a un sacerdote portador del viático, San Ambrosio niega la entrada en el templo al
emperador Teodosio, El Emperador Constantino el Magno en el Concilio de Nicea, El Papa
San León detiene a Atila a las puertas de Roma y Federico Barbarroja pide perdón al Papa
Alejandro III19.
En la iglesia del Hospital de los Venerables, la presencia de yeserías simuladas
ha quedado limitado a la ornamentación de algunos arcos y elementos arquitectónicos,
al enmarque de ciertas escenas, a los fondos de las hornacinas que en los laterales del
presbiterio contienen relicarios y a los techos de las arquitecturas en perspectiva
correspondientes a la bóveda del tramo segundo de la nave y a la sacristía. Y es
precisamente en estas pinturas de cuadratura donde hay que ver la actuación de Lucas
Valdés, debido a su conocimiento y dominio de las matemáticas, como demuestra el
hecho de que en sus últimos años de vida se trasladase a Cádiz para enseñar dicha
disciplina, indispensable para dominar la cuadratura, en la Academia de Guardias
Marinas. El aprendizaje de dicha materia debió llevarla a cabo Lucas en el círculo
cultural de la Compañía de Jesús, en cuyo Colegio de San Hermenegildo estudió y en el
que, como ocurría en otros centros de los jesuitas, era habitual la enseñanza de las
matemáticas y otras ciencias afines.
Posiblemente en las representaciones donde está presente la pintura de
perspectiva, el trazado de las fingidas arquitecturas sea obra de Lucas Valdés, mientras
corresponderían a su padre los temas figurativos20. Respecto a las escenas con pintura
de cuadratura en la iglesia y sacristía del hospital, hay que destacar el carácter
retardatario de los motivos decorativos empleados para enriquecer las propias
arquitecturas ilusionistas. Así, los que figuran en la cubierta de la falsa linterna de orden
jónico del tramo segundo de la nave corresponden a los característicos temas de
cartones recortados derivados de modelos manieristas. Por su parte, en la sacristía los
falsos yesos del techo plano en el que se finge un segundo piso con balaustradas y
diversos huecos, y bajo el que se recortan las figuras de ángeles que componen la
escena del Triunfo de la Santa Cruz recuerdan los roleos característicos de la
ornamentación empleada a mediados del Seiscientos.
No obstante, ambas representaciones en perspectiva suponen una verdadera
novedad en el panorama de la pintura mural sevillana y son al parecer las primeras
creaciones de dicha técnica realizadas por Lucas Valdés. Para comprender su grado de
Sobre estas pinturas consúltese VALDIVIESO, Enrique y FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: Op. cit., pp.
94-98.
20 Así lo ha señalado FUENTES LÁZARO, Sara: Op. cit., p. 207.
19
299
Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
innovación es suficiente compararlas con las inmediatas pinturas de carácter ilusionista
realizadas por su padre en el mismo edificio. Es el caso de la representación de los
ángeles mancebos que portando elementos y vestiduras litúrgicas empleadas por el
sacerdote durante la celebración de la misa, ocupan las pechinas. Carecen de cualquier
marco o composición arquitectónica, habiéndolos pintados Valdés Leal recortados sobre
un celaje con ángeles niños, como había hecho en la bóveda de la iglesia de la Santa
Caridad. Igual ocurre con los medallones ovales que ocupan las claves de los tramos
primero y tercero de la bóveda. En ambos, una fingida cornisa que sirve de asiento a
figuras angélicas da paso a un rompimiento de gloria en el que grupos de ángeles
portan las armas de Castilla y León, una bandera, palma y rama de olivo o tocan
instrumentos musicales.
Estas pinturas de los Venerables son la creación más sobresaliente del muralismo
barroco sevillano de fines del siglo XVII. En ellas está presente el buen oficio de Juan de
Valdés Leal, si bien lo más destacado y novedoso es el recurso a la pintura de
perspectiva, sin duda debida a su hijo Lucas Valdés, quien alcanzaría sus mejores
creaciones en solitario en los ciclos desarrollados a comienzos del Setecientos para los
dominicos en la iglesia del antiguo Colegio de San Pablo, hoy parroquia de la
Magdalena, y para los jesuitas en la iglesia de San Luis de los Franceses.
En la iglesia del convento de San Pablo, renovada por Leonardo de Figueroa
tras el hundimiento de 1691, dejó Lucas Valdés algunos de los principales testimonios de
su arte a partir de 170921. Su labor se concretó en la decoración de la capilla mayor,
crucero, pilares, sotocoro y bóveda de la sacristía22. Tan amplio programa decorativo,
en el que necesariamente intervinieron diversos colaboradores, combinó las tradicionales
pinturas de yeserías fingidas con grandes composiciones figurativas. Los yesos simulados
sirven para enmarcar estas escenas, así como composiciones de cuadratura y las
fingidas hornacinas con santos dominicos de los pilares del crucero. También se emplean
para decorar las arquitecturas que sirven de fondo a algunas escenas y para
enriquecer los medallones distribuidos por diferentes elementos arquitectónicos del
templo, conviviendo con yeserías auténticas diseñadas por Leonardo de Figueroa. Las
Sobre este autor y su intervención en el convento de los dominicos véase SANCHO
CORBACHO, Antonio: Arquitectura barroca sevillana del siglo XVIII. Madrid, C.S.I.C., 1952, pp.
54-63. Asimismo, RIVAS CARMONA, Jesús: Leonardo de Figueroa: una nueva visión de un viejo
maestro. Sevilla, Diputación, 1994, pp. 64-74. También MORALES, Alfredo J.: “Leonardo de
Figueroa y el barroco polícromo en Sevilla”, en VV. AA.: Figuras e imágenes del Barroco.
Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano. Madrid, Fundación ArgentariaVisor, 1999, pp. 196-200.
22 Sobre esta pinturas puede verse VALDIVIESO, Enrique: Pintura…Op. cit., pp. 479-483.
Asimismo FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: Op. cit. pp. 76-81.
21
300
Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
simuladas, que reproducen con gran eficacia los valores plásticos de las auténticas
labores en yeso, guardan una estrecha relación con los empleados por el pintor en
obras precedentes ya comentadas. Es más, el tipo de los roleos, el modo de retorcerlos
y entrecruzarlos resultan demasiado tradicionales, distanciándose de los nuevos
repertorios formales, con hojas de acanto, que ya habían empezado a introducirse en
las labores de talla de la época.
Las grandes composiciones figurativas que se sitúan en los brazos del crucero
representan la Entrada triunfal de San Fernando en Sevilla y un Auto de Fe. Simulan ser
grandes lienzos enmarcados y cobijados por arquitecturas vistas en perspectiva y
concebidas de manera teatral. A tal efecto las representaciones de la Fortaleza y de la
Templanza que junto a musulmanes sometidos completan la primera representación, así
como las de la Religión y la Justicia venciendo a la herejía que aparecen flanqueando la
segunda, se localizan y surgen entre columnas que actúan como si fueran bambalinas de
un teatro. En el muro de la nave de la epístola se ha pintado la Batalla de Lepanto, tema
iconográfico alusivo a la institución del Santo Rosario y que es habitual en un templo
dominico. No obstante, tiene la peculiaridad de presentar un artístico marco, como si se
tratara de una pintura sobre lienzo, cuando es realmente un mural. Más llamativa y
novedosa por su pertenencia a la pintura de cuadratura es la representación del Triunfo
de la Fe, pintada sobre la bóveda del presbiterio. Sobresale por sus logrados efectos
de perspectiva y por su teatral composición, con dinámicas figuras que se recortan sobre
dicha escena que se enmarca por yeserías simuladas. La escena ofrece un fingido
espacio arquitectónico con columnas sosteniendo un arco rebajado y ventanas laterales
con balaustrada. Su cubierta es una bóveda ochavada decorada con falsas yeserías,
más arcaicas que las que enmarcan toda la escena y parecidas a las empleadas en la
iglesia y sacristía de los Venerables. Bajo el arco se ha dispuesto un pabellón que abren
figuras de ángeles niños, en el que se aloja la figura triunfal de la Fe entre los
arcángeles San Miguel y San Rafael. Ángeles trompeteros surgen de las ventanas,
mientras otros revolotean en atrevidos escorzos portando elementos alusivos a la orden
dominica y a la Inquisición. Otros dos angelitos portan coronas de laurel que tratan de
colocar sobre las cabezas de Santo Domingo de Guzmán y Santo Tomás de Aquino,
quienes vuelan entre nubes y se recortan sobre la escena, mientras vencen a la herejía y
la abominación, que parecen precipitarse al vacío. En los ángulos de la bóveda se han
pintado cuatro medallones con las partes del mundo. Todo ello viene a ser una
exaltación de la Fe que los dominicos han extendido por el orbe y por cuya pureza
están siempre vigilantes.
301
Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
El último conjunto mural conocido de Lucas Valdés en Sevilla corresponde a las
pinturas de la iglesia de San Luis, Noviciado de la Compañía de Jesús23. Lo más
llamativo y espectacular es la decoración de su impresionante cúpula, auténtico triunfo
de la pintura de cuadratura. No obstante, este templo es una muestra excepcional de la
síntesis de las artes característica del barroco. Un extraordinario conjunto de pinturas,
yeserías, maderas doradas y policromadas, herrajes, mármoles y espejos han dado
lugar a un espacio rutilante, a un ámbito ofuscante y maravilloso. Elementos destacados
en la configuración y percepción de este recinto son sus retablos, así como las esculturas
dispuestas en el tambor de la cúpula y en el arranque de la cúpula a eje con las
columnas salomónicas que fingen sostenerla. Estas imágenes resultan imprescindibles
para entender el programa iconográfico que se desarrolla en el templo. Corresponden
a los fundadores históricos o legendarios de diferentes órdenes religiosas, así como a
figuras alegóricas de las virtudes cristianas propias del orden sacerdotal24.
Ese notable conjunto de esculturas se integra adecuadamente en la pintura que
se despliega por la cúpula y es un claro ejemplo de la capacidad de dicho arte para
transformar el espacio, además de un buen testimonio del dominio técnico de su creador,
Lucas Valdés, quien la concluiría en 1719. Constituye un magnífico ejercicio de
cuadratura a la italiana que ha sido concebido para presentar algunas de las claves
del programa iconográfico desarrollado en el templo. Siguiendo los modelos de Andrea
Pozzo se ha logrado ampliar el volumen de la bóveda enlazando la arquitectura real
con la fingida mediante un esquema compositivo a la italiana que ha permitido
subdividir la superficie e incorporar motivos decorativos tomados tanto de la tradición
sevillana, como correspondientes a elementos de arquitectura a la manera de los
pintores de la escuela boloñesa. Sobre la trama así creada, en la zona de la entrada se
han situado figuras de ángeles flotando en el espacio virtual y portando diferentes
objetos y ornamentos litúrgicos necesarios para la celebración de la eucaristía. En el
lado opuesto, sobre el altar mayor, se ha representado el arca de la alianza adorada
por ángeles, mientras en los restantes registros aparecen los elementos y enseres
litúrgicos del templo de Salomón, es decir, el candelabro de los siete brazos, el altar de
El más reciente y completo estudio sobre este templo es el realizado por RAVÉ PRIETO, Juan
Luis: San Luis de los Franceses. Sevilla, Diputación, 2010. Remito a la lectura de esta monografía
para tener un conocimiento más profundo y completo de asuntos que en estas páginas solo se
esbozan.
24 En una ocasión anterior he tratado sobre este templo y del correspondiente texto proceden
algunos de los comentarios que siguen. MORALES, Alfredo J. : “Teatro Sagrado: A Igreja de Sâo
Luis da França em Sevilha”, en ROMEIRO, Adriana y MORAES MELLO, Magno (Orgs.): Cultura,
Arte e História. A contribuçào dos jesuitas entre os séculos XVI e XIX. Belo Horizonte, Fino Traço,
2014, pp. 25-41.
23
302
Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
los perfumes, la mesa de los panes, el altar de los sacrificios y el mar de bronce, motivos
que se han copiado de las estampas del libro sobre el Templo de Jerusalén que los
jesuitas Jerónimo Prado y Juan Bautista Villalpando publicaron en Roma en 1596.
Este conjunto de representaciones siempre suscitó el interés de los estudiosos y
permitió fijar las líneas básicas del programa iconográfico del templo, si bien como
certeramente se ha advertido toda la estructura del templo y su ajuar han sido
pensados para transmitir unos precisos contenidos ideológicos25. Ya desde el rico
exterior del edificio se perciben claras alusiones al Templo de Jerusalén, un tema que
había siempre interesado a los jesuitas andaluces. No obstante es en el interior donde se
refuerzan las relaciones con dicho templo al utilizarse el orden salomónico entero, al que
adecuadamente responden no solo las colosales columnas que aparentan sostener la
cúpula, sino también la forma ondulante del anillo de la linterna. Ha sido la decoración
pictórica con los atributos y objetos del culto hebraico, como prefiguración de la liturgia
cristiana, las que han llevado a entender el edificio como el viejo templo bíblico, como
una imagen de la Jerusalén celestial, el paraíso como meta a la que deben aspirar los
novicios. También se ha considerado que tal cúmulo de elementos y citas son una
materialización de la concepción del templo de Salomón como ideal del templo
cristiano. Por otra parte no debe olvidarse el valor simbólico de la elección del templo
de Salomón como modelo dedicado a San Luis, el rey de Francia que pretendió
conquistar Jerusalén.
Completando los significados ya expresados en el edificio, cuya consagración
tuvo lugar en 1733, el pintor Domingo Martínez realizó diez años más tarde las pinturas
que pusieron fin a su decoración. Sobre la tribuna abierta en la exedra que sirve de
entrada y recurriendo a estampas de Andrea Pozzo representó la Apoteosis de San
Ignacio de Loyola y de los Ejercicios Espirituales, situando al fundador de los jesuitas
sobre un arco de triunfo que enmarca el texto del método que había revolucionado la
espiritualidad moderna. Los Ejercicios se identifican con el árbol de la vida del Paraíso y
con el de los doce frutos del Apocalipsis. Rodeados por ángeles se sitúan a los lados
San Carlos Borromeo y San Francisco de Sales, que personifican la Contrarreforma en
Italia y Francia y que alcanzaron la santidad gracias al método ignaciano de
meditación. Sobre la figura de San Ignacio aparece la Divina Sabiduría con el cetro de
Al respecto del programa iconográfico es necesario mencionar la aportaciones de SEBASTIÁN
LÓPEZ, Santiago: Contrarreforma y Barroco, Madrid, Alianza, 1981, p. 142-143; RAMÍREZ,
Juan Antonio: Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas. Madrid,
Alianza, 1983; CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario: “La Iglesia de San Luis de los Franceses en
Sevilla, imagen polivalente”, Cuadernos de Arte e Iconografía. 1989, tomo II, nº 3, pp. 202-213.
No obstante, ya dije que la última y más actualizada aportación corresponde a RAVÉ PRIETO,
Juan Luis: Op. cit., Para los valores iconográficos y simbólicos del templo véanse pp. 102-124.
25
303
Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
la providencia y el cuerno de la abundancia derramando los dones del conocimiento y
de la gracia. Unos ángeles portan el crucifijo y el rosario, los instrumentos claves de la
labor misional, mientras otros llevan filacterias con textos que insisten en la eficacia del
método ignaciano y de sus efectos en todas las naciones.
En los muros que flanquean la entrada pintó Martínez dos grandes composiciones
alegóricas, resueltas a modo de fingidas cartelas arquitectónicas enmarcadas por
cortinajes que sostienen ángeles. Su dinamismo y riqueza cromática contrastan con las
simuladas yeserías perfiladas en gris y ocasionalmente doradas. Al centro de la cartela
izquierda se representa la bula de Paulo III por la cual en 1548 fue aprobada la
Compañía de Jesús. Bajo ella aparece el libro de los Ejercicios sostenido por dos
angelitos. Rodean la composición un variado repertorio de trofeos militares que deben
aludir al carácter militar y a los triunfos espirituales de la propia Compañía. Una serie
de inscripciones latinas exaltan la aprobación y protección papal y señalan que nadie
podrá hacerle mal. En el pergamino de la bula se ha escrito un largo texto aludiendo al
padre Jerónimo de Ariza como autor del programa iconográfico del templo,
mencionándose a Domingo Martínez, creador de las pinturas, e indicándose su fecha de
realización en 174326.
La cartela del lado derecho reproduce la bula de 1657 de Alejandro VII
confirmando el apoyo papal a la Compañía y resaltando su beneficiosa labor
educativa. Como en el caso anterior también figuran el libro de los Ejercicios sostenido
por ángeles y las inscripciones latinas, en esta ocasión alusivas a la sabiduría y a la
salvación. Por encima del pergamino de la bula se han representado Aglaia, Thalia y
Eufrosine con cuernos de la abundancia y señalando a un cofre con un rico tesoro. Estas
figuras de matronas se han relacionado con las cualidades de la educación. Sobre el
pergamino se ha escrito otro texto que alude al padre Ariza, señalándolo como
responsable de las últimas labores en la ornamentación del templo, indicando su
elevado coste. Estas pinturas pusieron final a la profusa decoración y enriquecimiento de
la iglesia de San Luis, un edificio de extraordinaria magnificencia, rico en efectos
rítmicos e impulsos sensoriales27.
Tras la marcha de Lucas Valdés a Cádiz, ciudad en la que moriría, solo Domingo
Martínez continuó en Sevilla, aunque de forma limitada, con el ejercicio de la pintura de
Este autor ha sido estudiado por SORO CAÑAS, Salud: Domingo Martínez. Sevilla, Diputación,
1982. Sobre sus pinturas murales véase FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: “La pintura mural de Domingo
Martínez”, en Catálogo de la Exposición Domingo Martínez. En la estela de Murillo. Sevilla,
Fundación El Monte, 2004, pp. 57-73.
27 Así lo indica BONET CORREA, Antonio: Andalucía barroca. Arquitectura y urbanismo. Barcelona,
Polígrafa, 1978, p. 90.
26
304
Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
cuadratura. Aunque es evidente que conoció la obra de Pozzo, pues llegó a poseer una
copia de su tratado, no parece haber tenido la misma formación matemática que
Valdés28. Por ello sus creaciones en dicho campo fueron limitadas, sin la
espectacularidad de las de su predecesor, por más que el dominio de la perspectiva se
evidencia en sus obras. Habrá que esperar a la segunda mitad del siglo XVIII para que
Juan de Espinal, deje nuevos ejemplos de la pintura de cuadratura. El mejor testimonio
de ello es la bóveda de la escalera del palacio arzobispal de Sevilla. Se trata de una
estructura de caja rectangular y cubierta por una bóveda oval sobre pechinas,
realizada probablemente por Pedro Sánchez Falconete en tiempos del arzobispo don
Antonio Paino (1663-1669), que fue renovada a fines del XVII por fray Manuel
Ramos29. Durante el gobierno del arzobispo don Francisco Delgado y Venegas (17761781), la escalera se revistió con pinturas murales y sobre lienzo por parte de Juan de
Espinal. Este pintor resolvió el intradós de la bóveda tomando como referencia los
modelos de Pozzo, a fin de dotarla artificiosamente de una profundidad inexistente.
Sobre el anillo pintó un fragmento de balaustrada y dos óculos con lunetos a imitación
de otros dos auténticos, perfilados y decorados con temas de rocallas. Entre ellos fingió
una especie de tambor ordenado por pilastras y columnas entre las que situó ventanas
rectangulares. Tras una pronunciada cornisa dispuso un casquete dividido por pilastras
apeadas en ménsulas y entre las que también colocó algunos óculos. En la clave se
respetó el preexistente escudo del arzobispo Paino. Esta fingida arquitectura se
completó con diversos grupos de ángeles que revolotean entre nubes, se sientan sobre la
cornisa o asoman tras la balaustrada. La pintura se completó con el escudo del
arzobispo Delgado y Venegas que ocupa uno de los falsos lunetos. Este será el último
ejemplo de la pintura de cuadratura del barroco sevillano. De hecho, cuando Juan de
Espinal estaba concluyendo este conjunto pictórico se manifestaba en la ciudad un
progresivo rechazo hacia las creaciones barrocas y un creciente influjo del espíritu del
arte neoclásico.
Aparece en el inventario de bienes que tras su muerte efectúa su viuda el 11 de enero de
1751. Véase ARANDA BERNAL, Ana María: “La Biblioteca de Domingo Martínez. El saber de un
pintor sevillano del XVIII”, Atrio. Revista de Historia del Arte, nº 6, 1993, p. 77.
29 Sobre el proceso constructivo y las sucesivas reformas puede verse FALCÓN MÁRQUEZ,
Teodoro: El Palacio Arzobispal de Sevilla, Córdoba, Cajasur, 1997, pp. 88-90.
28
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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
ILUSTRACIONES
Ilus. 1. Iglesia de Santa María la Blanca, Sevilla
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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
Ilus. 2. Juan de Valdés Leal, Bóveda, Iglesia del Hospital de la Santa Caridad, Sevilla
Ilus. 3. Juan Valdés Leal y Lucas Valdés, Bóveda, Iglesia del Hospital de Venerables
Sacerdotes, Sevilla
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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
Ilus. 4. Juan Valdés Leal y Lucas Valdés, Triunfo de la Santa Cruz, Bóveda, Sacristía,
Iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes, Sevilla.
Ilus. 5. Lucas Valdés, Triunfo de la Fe, Iglesia parroquial de la Magdalena, Sevilla
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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco
Alfredo J. Morales
309
Ilus. 6. Lucas Valdés, Bóveda, Iglesia de San Luis, Sevilla
Ilus. 7. Lucas Valdés, Apoteosis de San Ignacio de Loyola y de los Ejercicios Espirituales,
Iglesia de San Luis, Sevilla
índice
Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España
Josefa Mayans Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
Resumen: En 1773 ingresaba por primera vez una pintora en la Academia de Bellas
Artes de San Carlos fundada apenas cinco años antes en 1768. Tras ella, otras mujeres
ilustradas siguieron su ejemplo, algunas de ellas eran de clase nobiliaria, pero otras,
como Josefa Mayans Pastor, estaban vinculadas con la élite ilustrada valenciana. En
1776 la artista presentó una imagen de la Virgen al pastel y fue nombrada académica
de mérito con honores de directora.
Palabras clave: Mujeres ilustradas, Pintoras, Siglo XVIII, Siglo XIX, Academia de Bellas
Artes de San Carlos de Valencia, Manuel Mayans Siscar, Académicas de Mérito,
Directoras Honorarias
Abstract: In 1773 for the first time entered a painter at the San Carlos Royal Academy
of Fine Arts in Valencia, founded just five years earlier, in 1768. After her, other women
followed her example illustrated; some of them were of noble class, but others, such as
Josefa Mayans Pastor, they were linked to the Valencian enlightened elite. In 1776 the
artist presented an image of the Virgin and was renowned academic of merit with
honors director.
Key Words: Enlighted Women, Female painters, 18th Century,19th Century, San Carlos
Royal Academy of Fine Arts in Valencia, Manuel Mayans, Meritor Academic, Honorary
Director
310
Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
…Las mujeres han llegado a la cumbre
de todas las artes en que pusieron estudios.
(Vasari)
En 1854 veía la luz pública Arte de Pintar, obra póstuma de Gregorio Mayans y
Siscar, cuyo manuscrito publicaba un “individuo de su familia” dedicándolo a la Real
Academia de Nobles Artes de Valencia. El texto recoge el discurso leído por el erudito
en la Junta Pública celebrada el 6 de noviembre de 1776. La elocuente Oración,
pronunciada por Mayans −Académico de Honor desde 1774− en la ceremonia de
entrega de premios, suscitó una gran polémica entre los académicos pues no se ajustaba
a lo estipulado en los Estatutos. Los premios correspondían al concurso celebrado el 21 y
22 de octubre; constituidos en Junta General, los académicos designaban los asuntos por
categoría a los aspirantes que disponían de dos horas para dibujar1.
El mismo día del concurso, 21 de octubre de 1776, reunidos los miembros en
Junta Ordinaria otorgaban el título de académica a una mujer. La pintora era
precisamente Josefa Mayans Pastor, sobrina del erudito. También ese día otra mujer,
Micaela Ferrer, presentaba una pintura suya al Concurso General. A pesar de que
entonces las mujeres no tenían acceso a las aulas, no se trató de dos hechos aislados,
sino que fueron numerosas las pintoras académicas. Aunque, por ser mujeres, no gozaron
de las mismas posibilidades. Para calibrar su papel en aquellos primeros años del
academicismo ilustrado en España es necesario indagar en cada una de sus
personalidades.
Gracias a los documentos conservados en archivos académicos y nacionales hoy
conocemos algunos datos biográficos sobre ellas. Fue la nueva clase emergente,
compuesta por cargos militares y el abundante funcionariado surgido tras las reformas
borbónicas, los que más interés mostraron por ingresar en sociedades y academias;
mientras las instituciones adquirían con ellos un mayor prestigio social. En Madrid más de
treinta mujeres consiguieron ese estatus de académicas, también las hubo en la de San
Luis de Zaragoza o en la de Cádiz. En el caso de la valenciana Academia de Bellas
Artes de San Carlos fueron siete las pintoras nombradas en el siglo XVIII.
La academia valenciana se regía por cuatro tipos: Particulares, Ordinarias, Generales y
Públicas. La Junta Particular tenía carácter gubernativo, no asistían los profesores. La Ordinaria
regía sobre los estudios y títulos, nombraba académicos de Mérito y Supernumerarios. La
General, convocada para los concursos, la componían todos los académicos. Las Juntas Públicas
tenían carácter ceremonial, entrega de premios y exposición. Se leía una oración que luego era
incluida en una publicación.
1
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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
Micaela Ferrer (1754-1804) fue la primera en formar parte de la institución2.
Tan solo cinco años después de la constitución oficial, la pintora era nombrada
Académica Supernumeraria3 en la Junta Ordinaria celebrada el 14 de agosto de 1773.
Presentó un memorial junto a dos cabezas pintadas al óleo y algunos dibujos solicitando
que le concedieran “el grado y honor a que se juzgue acreedora”. Fue admitida con la
categoría citada independientemente de que, si seguía progresando, pudiera ser digna
en el futuro de mayor graduación. Lo cual sucedió unos años después: el 13 de abril de
1777, obtendría el título de Académica de Mérito por una obra presentada al Concurso
General del año anterior4.
Los datos sobre ella son escasos. Las obras señaladas indican que no solo dibujó
sino que también pintó al óleo. Tenía 19 años en su primer nombramiento. En el padrón
municipal aparece ya en 1770 entre las maestras en la Real Enseñanza, sita en la calle
de la Sangre de Valencia5. Al parecer era de origen catalán6. En 1777, siendo aún
soltera, residía en la Casa de Enseñanza. Murió el 23 de abril de 1804, tenía 50 años7.
Sus biógrafos destacaron que vivió sola y debió su manutención a su habilidad y
continua aplicación a la pintura y el dibujo “sin apartarse jamás de todos los deberes
que hacen apreciable a una mujer”8.
Lo que conocemos de su pintura es a través de los documentos de archivo. En
1777 fue un óleo sobre lienzo presentado al Concurso General (21 y 22 de octubre de
1776) lo que le valió el nombramiento de Académica de Mérito. La obra, titulada
Abraham e Isaac, seguía el tema señalado en la prueba de repente a los opositores al
concurso en pintura de segunda clase: “Abraham subiendo al monte del sacrificio con su
Una primera aproximación a las pintoras Micaela Ferrer y Casilda Bisbal se incluía en: PÉREZMARTÍN, Mariángeles, Ilustres e ilustradas: mujeres pintoras (1768-1812) en la Academia de San
Carlos de Valencia, Valencia: Trabajo Fin de Máster, Universitat de València, en:
http://roderic.uv.es/handle/10550/36140 (Fecha de consulta 9/VII/2013)
3 Desde su fundación hasta los Estatutos de 1849 la Academia de San Carlos tenía tres tipos de
académicos: los de Honor eran “personas de distinguido carácter”, no requería tener habilidad
artística; los de Mérito debían tener la pericia necesaria para ser reputados maestros y dar
ejemplo a sus discípulos, podían suplir a profesores. Y Supernumerarios, discípulos notables y a
artistas no alumnos con madurez artística.
4 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (en adelante ARASC).
Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria 14 de agosto de
1773 y de 13 de abril de 1777.
5 Archivo Histórico Municipal de Valencia (en adelante AHMV). Sección Histórica. Sección I.
Subsección A. Clase I, Subclase B. Barrios 1º y 6º San Vicente. Años 1770-1778. Casa N. 37.
6 GARÍN ORTÍZ DE TARANCO, Felipe María, La Academia Valenciana de Bellas Artes. El
movimiento academicista europeo y su proyección en Valencia, Valencia: F. Doménech, 1945, p.
148.
7 ARASC. Libro de Individuos desde su creación, 1768-1847, p. 138 bª.
8 Así la cita: BOIX, Vicente, Noticia de los artistas valencianos XIX, Valencia: Imp. Manuel Alufre
(Ed. facsimilar, Valencia: París-Valencia, 1987), 1877, p. 33.
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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
hijo Isaac cargado con la leña”9. Como pintora podemos destacar que la técnica que
practicó no se corresponde con las que habitualmente se asignan a las mujeres (pastel y
acuarela), ya que dibujó y pintó óleos. Algo la singulariza respecto a sus coetáneas, ella
participó en un concurso académico, el asunto que ejecutó fue idéntico al resto de
opositores varones y suponía una creación al menos en la composición del tema10. Los
registros conservados parecen indicar que Micaela Ferrer no perteneció a una familia
ilustre, probablemente se dedicó de manera profesional a la pintura ejerciendo su
magisterio en la Casa de Enseñanza como profesora de dibujo.
Poco después, sería Engracia de las Casas la segunda mujer en acceder al título;
pero a diferencia de Micaela, ella obtuvo el de Académica de Mérito directamente,
junto al de Directora Honoraria11. El 23 de octubre de 1774 “presentó una Imagen de
medio cuerpo de Nuestra Señora con su Niño Jesús al pastel”. Engracia vivía en
Barcelona, según su carta de agradecimiento que junto a la de su padre fueron leídas
en Junta12. En ella afirmaba que el “mal ejemplar” presentado “le fue robado” por el
profesor Pascual Molés. Su padre, Juan Felipe de Castaños fue intendente de
Cataluña13, bajo su mandato se creó la Escuela de Dibujo de la Llotja en Barcelona.
Engracia era hija de María Aragorri Olavide viuda de Manuel Antonio de las
Casas y de la Cuadra, del que tuvo cinco hijos. La madre se había vuelto a casar con
Juan Felipe de Castaños; su hijo, Francisco Xavier Castaños Aragorri, sería I duque de
Bailén. La académica era de origen vasco aunque la familia, tras la muerte del padre,
En el ARASC. Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria del 13
de abril de 1777 solo se hace referencia al “Quadro [sic] que presentó en la Junta del Concurso
General de premios del año anterior”. Sin embargo, Ángela Aldea señala que aparece descrito
como un óleo sobre lienzo con el título de “Abraham e Isaac” en ARASC. Acuerdos en limpio. Sig.
02. Junta Ordinaria 13 de abril 1777. Citado por: ALDEA HERNÁNDEZ, Ángela, “La mujer,
como donante de obras a la Real Academia de San Carlos. 1ª Etapa: Siglos XVIII y XIX” en
Archivo de Arte Valenciano, 1998, nº 79, pp. 101-111, p. 103.
10 ARASC. Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria 8 de
agosto de 1773.
11 El título de Directora Honoraria −que capacitaba, al menos a los varones, a impartir clases
sustituyendo a los directores− solo lo obtuvieron cuatro mujeres: Engracia de las Casas
(23/10/1774), Josefa Mayans Pastor (21/10/1776), María Caro Sureda (18/12/1779) y
Manuela Mercader Caro (18/12/1779). En 1789 se suspenden los nombramientos por atenerse
a lo estipulado por la Academia de San Fernando. Un convenio que se aplicó a todos los
académicos, incluso a los profesores, según acuerdo: ARASC. Libro de actas de la Academia de
San Carlos 1787-1800. Junta Ordinaria de 2 de septiembre de 1787.
12 ARASC. Legajos 68-A/6/66 A y 68-A/6/68 A, respectivamente; Libro de actas de la
Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria 23 de octubre 1774.
13 En el sistema centralizado implantado por la monarquía borbónica el cargo de Intendente, a
la manera francesa, era la máxima autoridad administrativa territorial, solo tenía por encima al
Capitán General.
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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
se trasladó a Barcelona, donde ella se educó. Allí se casó en 1779 con Pedro Gómez
Ibar Navarro, Consejero de Castilla y Ministro de la Audiencia de Barcelona14.
La pintora era sobrina del Marqués de Iranda. A partir del núcleo familiar se
formó una amplia red social y de negocios que tuvo ramificaciones no solo en España
sino en países de Europa y América. Simón, hermano de la pintora y protegido de
Floridablanca, fue embajador en Viena. Luis, el otro hermano, entró en la corte gracias
al conde de Aranda y fue gobernador de La Habana; allí fundó el primer periódico de
la isla y presidió la Sociedad Económica de Amigos del País15. Las hermanas
extendieron las redes con sus matrimonios: Isabel se casó con el II marqués de las
Amarillas; Rosa con el conde O’Reilly, bajo cuyo mandato como gobernador de Cádiz
(1780-1786) fundó la Escuela de Dibujo16. María se unió al barón de Carondelet,
presidente de la Audiencia de Quito.
Aunque no podemos calibrar su calidad como artista, pues su obra tampoco se
conserva, Engracia destacó por su labor de donante y promotora. Las conexiones de la
saga familiar con otras instituciones nacionales muestran cómo una aristocracia
emergente formada por militares y funcionarios tejieron unas redes clientelares que
abarcaban todos los campos políticos, pero también culturales fundando escuelas.
Josefa Mayans Pastor (Valencia, 1757 - doc.1799)
La tercera admisión femenina nos sitúa ante un perfil singular, por su vinculación
con la élite ilustrada valenciana. Josefa Mayans y Pastor presentó, en la junta del 21 de
octubre de 1776, una imagen de Nuestra Señora de medio cuerpo pintada al pastel y
“en su vista se declaró estar hecha con acierto, buen gusto, y conocimiento, y que su
Autora era digna de los honores y grado correspondiente a su mérito”; en consecuencia
fue nombrada “Académica de Mérito con honores de Directora”17.
Josefa era hija de Manuel Mayans Siscar, secretario del Secreto del Santo
Oficio de la Inquisición de Valencia, y de Josefa María Pastor y Blancas. Nació en
Valencia a las diez y cuarto de la noche del día 21 de marzo de 1757. Al día siguiente
fue bautizada “solemnement y segon lo rit de la Sta. Mare Esglesia” en la parroquia de
Archivo Histórico Nacional (en adelante AHN). FC-Mº HACIENDA, 505, Exp. 588. “Pedro
Gómez Ibar Navarro”. Licencia de casamiento con Engracia de las Casas, en Madrid 20 de
agosto de 1779.
15 GONZÁLEZ-RIPOLL NAVARRO, María Dolores, “En torno a la figura de Luis de las Casas, un
gobierno de transición” en Arbor: Ciencia, pensamiento y cultura, 1991, nº 547-548, pp. 83-90.
16 TRIVIÑO CABRERA, Laura, Ellas también pintaban. El sujeto femenino artista en el Cádiz del siglo
XIX, Sevilla: Alfar, 2011, p. 32.
17 ARASC. Libro de Actas de San Carlos 1768-1786. Junta General 21 de octubre de 1776;
Libro de Individuos desde su creación, 1768-1847, p. 97 y 133.
14
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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
San Esteban “hague noms Josepha Maria, Pasquala Benita, Bonaventura Peregrina”18.
Era hermana de Salvador y de Rosa19.
El jueves 8 de septiembre de 1791, Josefa Mayans se casaba en la misma
parroquia de San Esteban, de donde era natural y vecina, con Fernando Ciscar y Ciscar
(1750-1824), Secretario del Santo Oficio de la Inquisición, “natural de la parroquia de
Santa María de la Villa de Oliva y vecino del Salvador de Valencia”; hijo de Pedro
Ciscar y de Rosa Ciscar, entonces ya difunta. Se casaron con el consentimiento de sus
padres y una dispensa de consanguinidad20. Asistió su madre, pero su padre ya había
fallecido. Fue testigo su hermano Salvador Mayans, también Secretario del Secreto de
la Santa Inquisición21.
El matrimonio tras la boda debió fijar su residencia en Oliva (Valencia), pues así
consta en 1795 en la partida de bautismo de su hija Luisa en la Iglesia de San Esteban
de Valencia22. Cuando nació su hijo Severino23 en febrero de 1799 ya fue bautizado en
la parroquia de Santa María la Mayor de Oliva donde eran feligreses; en esta ocasión
sin la presencia de sus abuelos pues los cuatro ya habían muerto24.
Archivo Diocesano de Valencia (en adelante ADV). Libros Parroquiales. Valencia-San Esteban.
Libro de bautismos, año 1757, fol. 132. “Foren padrinos D. Luis Pastor y Beltrán, y Doña María
Alfonsa y de Blancas”.
19 Rosa fue bautizada en San Esteban el 25 de septiembre de 1762. ADV. Libros Parroquiales.
Valencia-San Esteban. Libro 10 de bautismos y confirmaciones 1759-1762, fol. 213. Rosa
Mayans falleció el 19 de junio de 1828 habiendo testado el día 16 ante Jayme Zacarés. ADV.
Índice de Defunciones 1745-1860. 1828.
20 En tercero con cuarto grado por una parte y en doble cuarto por otra. ADV. Libros
Parroquiales. Valencia-San Esteban. Libro matrimonios año 1791, fol. 067.
21 Salvador Mayans Pastor publicó el libro de leyes Romani et Hispani Ivris Propositiones Qvas in
Valentinae Academiae Lyceo Tvebitur D. Salvator Majansivs et Pastor Generovs Valentin. Phil. Baccl.
Et in S. Inquis. Offic. Regii Fisci Receptor. Praeside D. Francisco Xavirio Soler Antecessore et
Censore, Valencia: Imprenta de José y Tomás Orga, 1786.
22 ADV. Libros Parroquiales. Valencia-San Esteban. Libro de bautismos, año 1795, fol. 091.
“Viernes, 18 de septiembre de 1795. Hubo nombre Luisa Bertrán, Thomasa de Villanueva,
María de la Salud, María de la Asumpción, María Anna, Ynés de Montepolicia-no, Rosa de
Viterbo, Vicenta Ferrer y Lima. Padrinos D. Joaquín Alcedo y Coll y Dª Rosa Mayans, nació este
mismo día a las quatro horas de la mañana”.
23 Severino sería Maestrante de Valencia y se casaría en 1820 con Buenaventura de Orduña y
Andrés, de Planes (Alicante). GUARDIA SALVETTI, Rafael de la, barón de Finestrat, Nobiliario
alicantino, Alicante: Instituto de Estudios Alicantinos, Diputación de Alicante, 1983, p. 114.
24 ADV. Archivos Parroquiales. Oliva-Santa María. 0003 Quinque Libri 1748-1806, p. 687. “En
Santa María la Mayor de esta villa de Oliva día diez de Febrero de mil setecientos noventa y
nueve… Abuelos Paternos Dn. Pedro Ciscar y Fernández de Mesa, y Dª Rosa Císcar y Pasqual
difuntos naturales de otra villa y feligreses que fueron de esta Parroquia: Maternos Dn. Manuel
Mayans y Ciscar, natural de la ciudad de Barcelona y Dª Josefa María Pastor y Blancas de la
Viena de Austria, también difuntos. Nació a las ocho horas y media de la mañana de este mismo
día y en la tarde del mismo, se efectuó el Bautismo”.
18
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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
Fernando Ciscar −marido de la académica−, había nacido en Oliva en 175025.
Era, como lo fue su padre, Licenciado en Derecho. Posteriormente, obtuvo el cargo de
Familiar del Santo Oficio y fue también Diputado del Común por la Gobernación de
Denia. Aunque a finales de siglo vivían en Oliva debieron trasladarse poco después a la
capital valenciana, puesto que, cuando falleció Fernando Ciscar en 1824 fue
enterrado26 en la misma parroquia de San Esteban donde se había casado con Josefa.
El padre de la pintora, Manuel, era hermano del erudito Gregorio Mayans y
Ciscar, y de Juan Antonio, párroco de los Santos Juanes. La familia pertenecía a la
pequeña nobleza local desde que uno de sus antepasados fue nombrado generoso por
Felipe IV. Manuel era natural de Barcelona “donde casualmente nació”27. La familia
había emigrado, primero a Valencia y luego a la capital catalana, por su apoyo al
archiduque Carlos durante la Guerra de Sucesión, lo que perjudicó sus intereses
económicos. La estancia en Barcelona se prolongó durante ocho años, hasta que en
1714, tras la Paz de Utrecht, Felipe V fue reconocido por todos como rey de España.
Por su parte, la madre de la académica, Josefa María Pastor y Blancas, era
“natural de la Viena de Austria”28. Los padres de esta, Luis Pastor Bertrán29 y su mujer
María Alfonsa de Blancas –abuelos de la pintora−, debieron desplazarse a Viena tras
el triunfo del borbón en la Guerra de Sucesión española. Aunque la mayoría del grupo
de valencianos refugiados en la capital de Principado volvieron a su tierra (como los
Mayans) algunos siguieron a Carlos VI a los dominios imperiales. Allí en la capital del
Imperio formaron una auténtica colonia de españoles que tuvo mucho peso en la vida de
Nació el 27 de diciembre de 1750. Fernando Ciscar y Ciscar, Fernández de Mesa y Pascual
figura como notario Hidalgo en los años 1770-71. Su padre Pedro Miguel Gaspar Joaquín
Ciscar y Fernández de Mesa, nacido en Oliva el 17 de julio de 1716, también era Doctor en
ambos Derechos; casado en Oliva el 20 de julio de 1742 con su prima Rosa Ciscar Pascual, hija
de Carlos Ciscar y Ramírez de Arellano y de Josefa Pascual y Ciscar. Fueron padres de
Fernando, Gabriel, Francisco, Isabel Antonia y Agustina Ciscar y Ciscar. En:
http://www.blasonari.net
y http://percevales.blogspot.com.es/2008/06/ciscar_17.html, (Fecha de consulta 20/XI/2014).
26 ADV. Libros Parroquiales. Valencia-San Esteban. 076 Índice de Defunciones 1745-1860. El día
23 de septiembre de 1824.
27 Allí fue bautizado en la Seo el primer día de enero de 1712 como Emanuel, Bernardo,
Gerónimo. Sus padres eran Pascual Mayans i Pujadas y María Siscar Pasqual, ambos de Oliva.
Sus abuelos paternos Juan Antonio Mayans de Oliva y Eugenia Pujadas de Valencia; abuelos
maternos Juan Siscar y Feliciana Pasqual, de Oliva ambos. Antonio Mayans, bisabuelo paterno.
Juan Antonio Mayans, abuelo paterno. AHN. INQUISICIÓN, 1322, Exp. 8. “Información
Genealógica de Manuel Mayans y Siscar”.
28 ADV. Archivos Parroquiales. Oliva-Santa María. 0003 Quinque Libri 1748-1806, p. 687.
29 En torno a 1890 un Dr. Luis Pastor y Bertrán, del Consejo real y oidor civil de la Real
Audiencia de Valencia, pide que le paguen unos salarios que se le deben de su cargo y se le
conceda un caballerato. Archivo de la Corona de Aragón (en adelante ACA). CONSEJO DE
ARAGÓN. Legajos 0928, nº 39 y 0929, nº 139.
25
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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
la ciudad30. Tras la Paz de Viena de 1725 se calcula que volvieron a su tierra unos
treinta mil españoles, es muy probable que fuera entonces cuando la familia de Josefa
Mayans regresara a Valencia31. Por parte materna, Josefa era sobrina de Jaume Coll
Martínez de la Raga, Barón de Rives Albes, casado con su tía Inés32.
Por otro lado, la educación de Manuel −padre de la pintora− estuvo marcada
por la extracción social noble de los Mayans y Siscar, criados en Oliva en un ambiente
culto e intelectual vieron mermadas sus posibilidades por la economía familiar poco
boyante. El patriarca, Pascual Mayans Pujadas, concentró sus esfuerzos en el
primogénito Gregorio. El segundo hijo, Vicente, fue destinado al sacerdocio. Manuel fue
quien permaneció más tiempo en la casa paterna, que no abandonó hasta que empezó
a estudiar Leyes; era el único de los tres hermanos que estaba en Oliva cuando falleció
su madre, ya que Vicente había muerto y el menor, Juan Antonio, acompañó a Madrid a
Gregorio cuando fue nombrado bibliotecario real33.
Desde Madrid, a través de sus amistades, Gregorio trató de colocar a su
hermano; fue el inquisidor general Andrés Orbe quién logró para Manuel, tras la
petición del erudito, la plaza de Secretario de la Inquisición valenciana, que ocupó
desde 1734 hasta al menos 177834. Los hermanos mantuvieron correspondencia regular
hasta que discutieron, al parecer por una herencia. En 1737 Gregorio aun trataba de
mejorar la situación económica de Manuel, proponiéndolo para la Judicatura de
Diezmos vacante en Valencia. Manuel dirigió primero interinamente, y de forma
definitiva desde 1769, la Tesorería de la Inquisición de Valencia. En este momento ya
no contaba con el apoyo de su hermano mayor, pues su relación se había roto.
STIFFONI, Giovanni, “Un documento sobre los exiliados españoles en los dominios austríacos
después de la Guerra de Sucesión” en Estudis. Revista de historia moderna, 1991, nº 17, pp. 756, p. 9.
31 Ya que no figura su nombre entre los 32 valencianos que vivían con un sueldo del Consejo
Superior de España a costa del Tesoro imperial. En 1726 los recogía un anónimo funcionario en
la Relación de todos los militares, y demás sujetos, que gozan diario, tiempo que ha que siguen a
S.M.C.C. y que llegaron a esta corte, conservada en el Archivo de Estado de Viena (aparece un
valenciano que podría ser familiar suyo, el Capitán Joachin Pastor). STIFFONI, Giovanni: “Un
documento…” op. cit., 1991.
32 Inés Pastor Blancas, hermana de su madre. Sus tíos eran parroquianos de San Juan del
Mercado. ADV. Valencia San Esteban. Libro 10 de Bautismos y Confirmaciones 1749-1762, fol.
137 y 165.
33 SALVADOR ESTEBAN, Emilia, “Manuel Mayans y Siscar y las rentas de la Inquisición
valenciana (1777-1781)” en Estudis: Revista de historia moderna, 2002, nº 28, pp. 483-508, p.
485.
34 El nombramiento debió ser en 1734, ya que en la introducción a su libro becerro de censales,
fechada en Valencia el 13 de diciembre de 1778, afirmaba hacer 44 años que tenía el honor
de servir en el Secreto. Probablemente, al no tener todavía 24 años, edad mínima para cubrir
la vacante en propiedad, desempeñaría el oficio de forma provisional durante el año largo que
le restaba para alcanzarla. SALVADOR ESTEBAN, Emilia, “Manuel Mayans…” op. cit., 2002, p.
486.
30
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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
Gregorio remontaba el inicio de las intrigas de Manuel por el legado de su tío
Juan Antonio35 al año 1746, pero la ruptura, según se desprende de la
correspondencia, no se produjo hasta 1749. Cuando Gregorio volvió a Valencia hacia
1770 vivía detrás de la parroquia de San Esteban. Fue enterrado en la capilla de San
Agustín propiedad de los Mayans36. En la narración de los últimos días y de la muerte
de Gregorio, a finales de 1781, no hay referencia alguna a su hermano. Como
tesorero, Manuel Mayans elaboró los dos libros becerros con las rentas inquisitoriales
que el Santo Oficio valenciano debía percibir en 1777 y 1781; por su labor obtuvo un
premio de la Corona37. En julio de 1787, Fernando Ciscar era ya sustituto del anterior
titular de la Tesorería del Santo Oficio: su suegro Manuel Mayans, que había fallecido
tres años antes38.
Aparte de sus vínculos familiares poco sabemos de la biografía personal de
Josefa Mayans. Su capacidad artística, como sucede en la mayoría de los casos
estudiados, es una incógnita. La obra presentada estuvo colgada en la Sala de Juntas
de la Academia; aparecía registrada con el número 25 en los inventarios de 1788 y
1797 como “Un óvalo en que está pintado a pastel una Cabeza de la Virgen Santísima
Los pleitos en torno al legado de su tío Juan Antonio Mayans Quintano continuaron
enfrentando a sus herederos a lo largo de todo el siglo XVIII. El magistrado José Mayans
Pascual, hijo del erudito, se enfrentó al resto de la familia en un largo proceso que provocó
incluso conflictos jurisdiccionales. Demandó a Teresa Vives de Cañamas, madre de Gregorio
Mayans Vives heredero del fideicomiso. Contra esta última entró también en pleitos por la
misma herencia la viuda de Manuel Mayans, Josefa Pastor Bertrán, como madre de Salvador,
Rosa y de la propia académica, Josefa Mayans Pastor. AHN. CONSEJOS, 22835, Exp. 3; AHN.
INQUISICIÓN, 1789, Exp. 6; AHN. INQUISICIÓN, 1778, Exp. 2b.
36 En el pleito que seguía por una herencia su nuera Teresa Vives, como madre de Gregorio
viuda de Miguel Mayans, contra José Mayans, Oidor de la Real Audiencia de Valencia, se dice
que “Gregorio Mayans murió de un insulto de apoplexia[…] que en 20 de junio de 1781
cuando otorgó escritura era vecino de Valencia”. También consta en el mismo documento el
lugar donde fue enterrado: “Se dio traslado al Dn. Josef Mayans, quién pidió y se mandó se
pusiera certificación del Mortuorio de Dn. Gregorio Mayans, de la que resulta fue enterrado en
22 de Diciembre de 1781 en la Parroquial de Santo Tomás y Capilla de San Agustín propia de
dichos Mayans”. AHN. CONSEJOS, 22835, Exp.3. “Doña Teresa Vives de Cañamas, viuda de
don Miguel Mayans, como madre tutora y curadora de su hijo don Gregorio Mayans, sobre
reemplazo de bienes hechos por don Gregorio Mayans, al vínculo de Juan Antonio Mayans”.
Aunque señala como lugar de entierro la antigua iglesia de Santo Tomás, situada junto a su
domicilio en la calle Avellanas esquina Cavillers y Milagro, Gregorio Mayans fue enterrado en
la catedral de Valencia, según la lápida erigida en su honor.
37 SALVADOR ESTEBAN, Emilia, “Manuel Mayans…” op. cit., 2002, p. 491. Ambos libros
becerros se conservan en el Archivo del Reino de Valencia (en adelante ARV). Real Cancillería,
608 y 609.
38 Manuel Mayans Ciscar falleció en Valencia el 13 de diciembre de 1784, según consta su
defunción en el libro parroquial de San Esteban. ADV. Libros Parroquiales. Valencia-San
Esteban. 076 Índice de Defunciones 1745-1860, fol. 127.
35
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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
con marco dorado, y cristal”39. El cuadro pasaría después al Museo Provincial junto al
resto de la colección académica, pues así lo afirmaba en 1897 Alcahalí en su
Diccionario Biográfico de Artistas Valencianos: “El Museo provincial conserva suyo un
magnífico pastel que representa una Virgen”40. Sin embargo, no está identificada entre
las obras de la colección depositada actualmente en el Museo de Bellas Artes de
Valencia. Su fortuna crítica fue muy escasa −no la citan biógrafos como Ossorio o Boix−,
el Barón de Alcahalí la reseñó como “aristocrática aficionada” y Parada41 asumía esa
denominación sin añadir más datos.
Aunque como hemos visto el padre de Josefa Mayans y su hermano Gregorio
hacía ya años que habían roto sus relaciones es probable que la pintora sí mantuviera
contacto con su tío. Pudo ser este vínculo familiar el que propició su ingreso en la
Academia de San Carlos precisamente el mismo día en que su tío pronunció el polémico
discurso42. Lo que tampoco debe restar mérito a su faceta artística, puesto que, como
ocurre en otros casos, Josefa tenía una hermana y varias primas –las tres hijas del
erudito− que como ella podrían haberse ejercitado en la pintura y haber aprovechado
esa influencia y no parece que lo hicieran. Ninguna de ellas aparece en los registros
presentando una obra de su mano, ni tampoco como académica.
Transcurridos tres años de la admisión de Josefa Mayans, de nuevo el 18 de
diciembre de 1779 dos mujeres obtenían el título académico. Ambas pertenecían a una
clase social elevada, las dos eran nietas del I Marqués de la Romana. Las pintoras eran
María Caro Sureda, hija del II marqués, y su prima, Manuela Mercader Caro, que era
hija de los barones de Cheste. Los académicos tras el examen de las obras enviadas
Estos aparecían ya citados en LÓPEZ PALOMARES, Elena, “Mujeres en la Real Academia de
Bellas Artes de San Carlos de Valencia (1768-1849)” en Asparkía. Investigación feminista, 1995,
nº 5, pp. 37-46, p. 44.
ARASC. Real Academia de San Carlos. Inventario de 1788; ARASC. Ynventario de la Real
Academia de San Carlos en el año 1788. Según el Estado en que se hallaron todos sus muebles y
alajas, puesto en limpio i añadido en el año 1797; ARASC. Inventario general de las pinturas,
flores pintadas y dibujadas, modelos y vaciados. Dibujos de todas clases y diseños de arquitectura,
1797. N. 25.
40 ALCAHALÍ, Barón de, Diccionario Biográfico de Artistas Valencianos, (Ed. facsimilar, Valencia:
París-Valencia, 1987), Valencia, 1897.
41 PARADA Y SANTÍN, José, Las pintoras españolas. Boceto histórico-biográfico y artístico, Madrid:
Imprenta del asilo de huérfanos del S.C. de Jesús, 1902, p. 62.
42 El heredero del manuscrito debió ser Gregorio Mayans y Vives de Cañamas, nieto del erudito
e hijo de Miguel Mayans Pascual, primo hermano de la pintora, el cual murió intestado el 26 de
julio de 1852. (ADV. Libros Parroquiales. Valencia- San Esteban. 076 Índice de Defunciones
1745-1860, fol. 66 b). Posteriormente debió pasar a su pariente José Mayans Trigona
Fernández de Mesa Trigona y Ciscar (Valencia, 29/10/1785) que era desde 1830 conde de
Trigona, y que al parecer fue quién lo dio a la imprenta. El erudito era primo hermano del
abuelo de José Mayans Trigona. Todos tenían por tanto un antepasado común en Juan Antonio
Mayans Quintano, que fue quien obtuvo el título de Generós el 25 de mayo de 1743.
39
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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
aprobaron su nombramiento como Académicas de Mérito y Directoras Honorarias por la
clase de Pintura43.
En su escrito dirigido a la junta María Caro ofrece una prueba de su aplicación a
la pintura: la Cabeza de la Virgen pintada al pastel. Afirmaba no haber tenido en su
“ejecución otro objeto que el de una noble ocupación, y honesto entretenimiento”.
Dudaba, por ser “obra tan inferior”44, pero afirma que será un estímulo que corrijan sus
errores. Con la modestia a la que las convenciones obligaban a una mujer culta, que
podía ser instruida pero sin alardear de ello45, esperaba que aceptaran su obra. Y así
lo hicieron, su pastel fue colgado en la Sala de Juntas al lado del retrato de su padre,
Retrato de Pedro Caro, Marqués de la Romana, y la Planta del Castillo de San Felipe en la
Isla de Menorca, obra con la que su padre sumó el título de Académico de Mérito al de
Honor que poseía desde 1770. Tanto el padre de la pintora como sus tíos y hermanos
ocuparon los más altos cargos políticos y militares de la época. Su madre pertenecía a
una familia de terratenientes mallorquines. El tercer marqués, Pedro Caro Sureda,
militar y marino luchó con Napoleón y lideró la batalla del Norte. Hombre de gran
cultura, dejó una importante biblioteca, en parte heredada de su padre46.
Si bien son abundantes los documentos que hacen referencia a los varones de la
familia, como es habitual, resulta más difícil seguir el rastro femenino en los archivos.
Sobre las hermanas Caro existe cierta confusión, hay textos que citan como una sola
persona a María Pascuala Caro Sureda. Pascuala “en la tierna edad de doce años”47
se sometía en Valencia a un examen público. María estuvo casada con el noble italiano
Pietro Lante Montefeltro della Rovere48.
Mientras los varones de la familia Caro ostentaban importantes cargos políticos
y militares, las mujeres del linaje eran protagonistas de una novedosa visibilidad pública
en el marco de la Ilustración valenciana. La formación de la que hizo gala Pascuala
ARASC. Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria 18
diciembre 1779.
44 ARASC. Legajo 66/10/49 A.
45 La mujer culta no debía mostrarse satisfecha de su saber, sino que debía ocultarlo bajo el
velo de la modestia según recomendaban los textos ilustrados. Su instrucción se limitaría a
adquirir los conocimientos para desempeñar un buen papel en la vida social, “podía ser
instruida hasta cierto punto, pero no se le toleraría el orgullo de ser y mostrarse como sabia”.
BOLUFER PERUGA, Mónica, Mujeres e Ilustración. La construcción de la feminidad en la España del
siglo XVIII, Valencia: Diputación de Valencia, 1998, p. 148.
46 En 1873 donada por su viuda se incorporó a la Biblioteca Nacional. BOLUFER PERUGA,
Mónica, “Desde la periferia. Mujeres de la Ilustración en Province” en CALLE, Román (ed.), La
Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada, Valencia: Universitat de
València, 2009, pp. 67-100, p. 80.
47 EXAMEN, a que se presentará Doña Pasquala Caro y Sureda, hija de los señores marqueses de la
Romana el día _ de abril de 1781, Valencia: Imprenta de Benito Monfort, 1781.
48 BOLUFER PERUGA, Mónica, “Desde la periferia…” op. cit., 2009, p. 81.
43
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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
Caro en su examen público excedía de lo que era habitual entre las niñas de familia
acomodada. Asimismo, “su Ilustre Madre” la marquesa viuda, en el folleto editado con
motivo del ejercicio, era cumplimentada por su “inusual empeño” en la educación de sus
hijos. Una formación que proporcionaría a María la destreza en el dibujo con la que
consiguió el singular reconocimiento público como académica de San Carlos.
El mismo que su prima Manuela, también pintora, obtuvo en la citada junta de
177949. Mientras por línea materna estaba emparentada con el marquesado de la
Romana, su filiación paterna entroncaba con uno de los más antiguos linajes valencianos,
los Mercader. La familia Mercader poseía en el siglo XVIII varios palacios en el centro
de Valencia, la Casa del Barón del Cheste estaba en la calle Caballeros. No tenemos
datos de su formación artística; la obra presentada era una imagen de San Francisco al
pastel que fue colocada en la Sala de Juntas. En 1897, el Barón de Alcahalí afirmaba
que en el Museo provincial se conservaba la obra, hoy desaparecida50.
El siguiente nombramiento de una mujer como académica de San Carlos se
produjo el 9 de agosto de 1789. Tras presentar una copia de su mano del Libro de
principios de José Ribera, Casilda Bisbal obtuvo el título de Académica Supernumeraria
en la clase de pintura. La Junta esperaba que continuara su formación para en un
futuro, “tal como de su talento cabía esperar”, poder agraciarla con mayores honores.
Era vecina de Benicarló (Castellón)51. Ossorio afirmaba, en 1868, que: “A principios de
este siglo pintaba con crédito en Valencia, conservándose en poder de particulares
diferentes trabajos suyos que demuestran sus excelentes disposiciones para el cultivo del
arte”52.
Las cartillas como la que ella presentó eran un primer paso esencial en la
formación artística de los pintores de la época, tanto en escuelas como en talleres. José
Ribera dibujó y grabó en torno a 1622 varios estudios de partes del cuerpo; se ha
considerado la suya una cartilla inacabada. En España, se conserva el Livro de principios
para aprender a dibuxar sacado por las Obras de Joseph de Rivera, llamado (bulgarm.te)
el Españoleto, que grabó Juan Barcelón, discípulo de Juan Bernabé Palomino, en Madrid;
El 18 de diciembre. ARASC. Libro de Individuos desde su creación 1768-1847, pp. 97 bª y
134.
50 En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva un anónimo con una Cabeza de anciano,
cuyas medidas, 589 x 434 cm, podrían coincidir con el de Manuela Mercader. Está registrado
en el Inventario General nº 9598 y Catálogo nº 1153 AE.
51 ARASC. Libro de Actas de la Real Academia de San Carlos 1787-1800. Junta ordinaria 9
agosto de 1789.
52 OSSORIO Y BERNARD, Manuel, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX (Ed.
facsimilar, Madrid: Ediciones Giner, 1975), Madrid, 1868, p. 84.
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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
y fue publicado en torno a 1774. Un cuaderno muy difundido cuyo punto culminante de
ventas se dio en 1835 con 76 ejemplares vendidos.
Probablemente, Casilda tuviera acceso a la cartilla en la academia o taller
familiar. En 1788 otro pintor de Castellón con el mismo apellido, el profesor de
escultura Silvestre Bisbal, solicitaba el título académico. Poco después, tres hermanos
Manuel, Juan y Silvestre Bisbal fueron premiados por la Real Sociedad Económica de
Amigos del País de Valencia. Manuel Bisbal i Mulet revisor de la Inquisición vivía en
Benicarló, Juan y Silvestre eran profesores de Bellas Artes en Castellón. Dada la
proximidad cronológica y el mismo ámbito local, Casilda podría haber ejercido en el
taller familiar.
La última mujer que ingresó en el siglo XVIII en la institución valenciana fue María
Asunción Ferrer Crespí de Valldaura, hija del conde de Almenara. Presentó una Cabeza
de Nuestra Señora al pastel copia de Guido Reni, por la que obtuvo el 26 de octubre de
1795 el título de Académica de Mérito; como era habitual se ubicó en la Sala de
Juntas. Ossorio afirmaba en 1868 que algunas de las obras de “Doña Asunción se
conservan en poder de particulares residentes en Valencia, donde vivía a principios de
siglo”53. Aunque en aquellos años las mujeres no tenían acceso a las clases oficiales,
María gracias a su condición noble tuvo como profesor al pintor Matías Quevedo.
Como hemos comprobado se observa que la participación de las académicas
era más que simbólica. Probablemente, aunque su calidad artística no alcanzara la
genialidad, debemos tener en cuenta que no pintaron en igualdad de condiciones. En
una época en la que todavía se debatía la posibilidad de que las mujeres trabajaran,
es difícil imaginar que pudieran tener cargos de responsabilidad, pero sus
nombramientos sí tuvieron la misma categoría y su papel en la institución fue activo.
Aunque muchas ilustradas pintaban como parte de su educación, su admisión académica
creaba una nueva identidad: la artista femenina con público. En base a los registros
podemos afirmar que al menos alguna de ellas se dedicó profesionalmente a la pintura.
En conclusión, ni todas fueron ilustres, ni a todas podemos aplicar la etiqueta
decimonónica de “pintora de afición”.
53
OSSORIO Y BERNARD, Manuel, Galería biográfica… op. cit, 1868, p. 242.
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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan
Pastor, académica valenciana
Mariángeles Pérez-Martín
BIBLIOGRAFÍA
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índice
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
Resumen: El presente artículo tiene como principal fin aportar nuevos datos sobre la
labor desarrollada por el ingeniero Sebastián van der Borcht en la Capilla Real de
Sevilla a mediados del siglo XVIII. En dicho enclave, el ingeniero se ocupó de elaborar
un informe sobre el estado general de la capilla, lo que le permitió ejecutar diversas
reformas que enriquecieron el recinto. Entre ellas, construyó una letrina, sustituyó la
antigua linterna, proyectó un nuevo enlosado y promovió un nuevo dorado para el
retablo mayor. Sin embargo, debido a su repentina marcha a Cádiz, no pudo finalizar
el que fue su proyecto más ambicioso, la reja de cierre de dicha capilla.
Palabras clave: Capilla Real, Sebastián van der Borcht, ingeniero, linterna, reja
Abstract: The following article intend to provide new material about the work of the
engineer Sebastian van der Borcht in the Chapel Royal of Seville in the mid eighteenth
century. In this enclave, the engineer did a report on the general state of the chapel,
allowing you to run various reforms that enriched the exhibition. Among them, he built a
latrine, replaced the old lantern, designed a new pavement and promoted for a gold
altarpiece. However, due to his sudden departure to Cadiz, he could not finish that was
his most ambitious project, the grating closing the chapel.
Keywords: Royal Chapel, Sebastian van der Borcht, engineer, lantern, grating
325
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
Los procesos constructivos y decorativos de la Capilla Real de Sevilla
comprendidos entre los siglos XVI y XVII han sido ampliamente estudiados, como
testimonia una numerosa historiografía artística que permite detallar cada una de sus
etapas1. Sin embargo, no han sido tan abundantes las aportaciones referentes al siglo
XVIII, existiendo aún numerosas lagunas acerca de los arquitectos, proyectos y reformas
acaecidas en dicha capilla durante esos cien años2. Sí es bien conocido como a
mediados de esta centuria, el ingeniero Sebastián van der Borcht proyectó diferentes
elementos que completaron y enriquecieron el recinto. No obstante lo ya publicado, la
localización de nuevas noticias hace necesaria una revisión para conocer el grado de
intervención de este artista, las fechas en que se produjeron sus trabajos y el propio
desarrollo de los mismos3.
1A
la Capilla Real renacentista se refiere SIGÜENZA, Francisco de: Traslación de la imagen de
Nuestra Señora de los Reyes y cuerpo de San Leandro y de los cuerpos reales a la Real Capilla de
Santa Iglesia de Sevilla. Sevilla, 1579. Reed. con estudio, transcripción, edición y notas de
Federico García de la Concha Delgado. Sevilla, 1996, pp.: 120 y ss. Para el siglo XVII se
cuenta con la obra de TORRE FARFÁN, Fernando de la: Fiestas de la Santa Iglesia Metropolitana
y Patriarcal de Sevilla al nuevo culto del Señor Rey San Fernando. Sevilla, 1671. Edición Facsímil
con introducción de D. Antonio Bonet Correa, Sevilla, 1984, p. 134. Los estudios científicos más
antiguos corresponden a CEÁN BERMÚDEZ, Juan A. Descripción artística de la Catedral de Sevilla.
Sevilla, 1804 y GESTOSO Y PÉREZ, José. Sevilla monumental y artística. Tomo II. Sevilla, 1897,
pp.: 298- 320. El primer estudio monográfico sobre el recinto pertenece a MORALES, Alfredo J.
La Capilla Real de Sevilla. Sevilla, 1979. Del mismo autor “Iconografía de la Capilla Real de
Sevilla” Archivo Hispalense. tomo 72, nº 221. 1989, pp.: 117- 124; “La arquitectura de la
Catedral de Sevilla en los siglos XVI, XVII y XVIII” en AA.VV.: La Catedral de Sevilla. Sevilla,
1984, pp. 173- 220; “Sobre la Capilla Real de Sevilla y algunos de sus creadores” Archivo
Hispalense. nº 227, 1991. Un aspecto que también ha centrado la atención de los investigadores
ha sido el correspondiente al fallido proyecto de construcción de un retablo marmóreo durante
el siglo XVII. Al respecto véase PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: “Un proyecto de Bernardo
Simón de Pineda para el retablo mayor de la Capilla Real de Sevilla” Boletín del Seminario de
Estudios de Arte y Arqueología. tomo 47, 1981, pp.: 335-344. También FERRER GARROFÉ,
Paulina: Bernardo Simón de Pineda. Arquitectura en madera. Sevilla, 1982, pp. 89-101. Asimismo
HERRERA GARCÍA, Francisco J.:”De mármoles mixtos coloreados. El proyecto de retablo mayor
para la Capilla Real de Sevilla (1683- 1694) y su debate internacional” Anuario del
Departamento de Historia y Teoría del Arte. nº 24, 2012. pp.: 49- 68. Las últimas aportaciones al
tema se recogen en AA.VV. La Capilla Real. XIX Edición del Aula Hernán Ruiz. Sevilla, 2012.
2 Para conocer algunos aspectos de la historia de la Capilla durante el siglo XVIII puede verse
RECIO MIR, Álvaro: “Per me reges regnant. Carlos IV y María Luisa de Parma en la Capilla Real
de Sevilla: patronato regio, academia y neoclasicismo” Reales Sitios, nº 165, 2005, pp. 22-37.
Asimismo MORALES, Alfredo J.: “La Capilla Real de Sevilla, del “Plateresco” al “Barroco”, en
AA.VV. La Capilla… op. cit. pp. 235-254.
3 En el Archivo de la Catedral de Sevilla se integró en 1988 la documentación referente a la
Capilla Real que aún está en proceso de organización. Este hecho ha supuesto que hasta ahora
solo se hayan podido consultar de forma sistemática las actas capitulares en lo referente al
tema aquí tratado. No obstante, también he podido acceder a otros documentos, caso de
algunos legajos de Recibos y Salarios, Misceláneos y Cédulas Reales, que han ofrecido varios
pormenores sobre las obras analizadas. Sobre dicho archivo puede verse GONZÁLEZ FERRÍN,
Isabel: “El Archivo de la Capilla Real de Sevilla”, en AA.VV. La Capilla… op. cit., pp. 45-78.
326
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
La Capilla Real fue concluida en 1575 tras las intervenciones de Martín de
Gainza, Hernán Ruiz el Joven y Asensio de Maeda, fundamentalmente4. A partir de esa
fecha, se inició un proceso decorativo que pretendió aportar una mayor entidad y
vistosidad a un edificio que de por sí constituye uno de los grandes símbolos del
renacimiento sevillano. Desde fines del Quinientos, pero sobre todo durante los siglos
XVII y XVIII fueron realizándose retablos, esculturas y piezas de mobiliario que fueron
paulatinamente enriqueciendo el recinto y procediendo a su barroquización, lo que
conformó uno de los conjuntos más ricos del arte español. Un hito fundamental para su
transformación fue la canonización de San Fernando, pues además de las
extraordinarias fiestas con las que se celebró, determinó la necesidad de construir una
urna de plata que contuviera los restos del rey castellano. Iniciada dicha pieza en 1690,
fue concluida por Juan Laureano de Pina en 1719, estrenándose diez años más tarde
durante la estancia de la corte en Sevilla5.
Tras esta gran empresa artística pocas labores se emprendieron en la capilla
aunque parece, por las noticias encontradas, que existió un plan a mediados de siglo
para proceder a su renovación. El proyecto se inició con la redacción de un informe
general elaborado por los albañiles de la capilla. Éstos, para intentar conseguir la
financiación de las obras por parte del rey, solicitaron a los arquitectos de la Real
Fábrica de Tabacos entre abril y junio de 1752, la elaboración de otro documento que
apoyara el que habían redactado. Seguidamente los arquitectos estudiaron el estado
de la capilla y emprendieron una serie de tareas destinadas a acondicionar diferentes
zonas de la misma6. Dentro de ellas se incluye la “loza o servidumbre” que el ingeniero
real, Sebastián van der Borcht mandó abrir en la parte exterior del testero de la
capilla. La apertura de esta letrina, que suponía una importante medida higiénica, se
situaría a veinte varas, es decir casi dieciséis metros, del arca del agua perteneciente al
Corral de los Olmos, que estuvo emplazado en la actual plaza de la Virgen de los
4Para
conocer el proceso constructivo, véase: MORALES, Alfredo J.: La Capilla Real… op. cit.,
pp. 37- 50 y 88- 91.
5 En el estudio de tan magnífica obra fue pionero SANCHO CORBACHO, Heliodoro: “Historia de
la construcción de la urna de plata que contiene los restos de San Fernando” Estudios de Arte
Sevillano. 1973. pp. 95-139. Asimismo, hay que destacar los trabajos de SANZ, María Jesús.
Juan Laureano de Pina. Sevilla, 1981, pp. 65-95 y de PALOMERO PÁRAMO, Jesús M. “La
platería en la Catedral de Sevilla” en AA.VV.: La Catedral de Sevilla… op. cit., pp. 605- 609.
6 Para las reformas necesarias, se pretendía que el rey Fernando VI en 1752 donase un total
de 40.000 reales, cantidad que se estimaba insuficiente para afrontarlas en su totalidad. Es por
ello que se solicitaron nuevos informes a los arquitectos de la Real Fábrica de Tabacos, a fin de
que con los mismos se lograra ampliar la financiación real. Es en este momento cuando se
documenta la primera colaboración de Sebastián van der Borcht con el cabildo de la Capilla
Real. Archivo Catedral de Sevilla. (En adelante A.C.S.) Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12,
fol. 132 vto. 134 vto. y 157.
327
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
Reyes. Pero la preocupación del cabildo por no salirse del espacio sobre el que tenían
jurisdicción, así como por no dañar ni los cimientos de la torre, ni afectar al mencionado
depósito de agua provocó importantes retrasos7. Van der Borcht replicaba ante esto
que los pozos existentes en el Corral, situados a dos varas de distancia con respecto a
la capilla, no habían causado problemas, de forma que tampoco lo deberían causar
estos nuevos recintos. El ingeniero afirmó en una carta enviada al cabildo en marzo de
1756, que el lugar donde se estaba abriendo dicha letrina pertenecía a la Capilla Real
y que por tanto era de su jurisdicción y no del cabildo de la catedral, por lo que podían
realizarse las obras sin inconvenientes8.
Sin embargo, esa iniciativa se vio interrumpida por un hecho accidental, el
desplome de una piedra de buen tamaño desde la cúpula que cubre la Capilla,
haciendo precisa su rápida reparación ante el peligro que tan lamentable
acontecimiento suponía. Este cerramiento abovedado había sido proyectado por Hernán
Ruiz9, quien corrigió la propuesta anterior de Gainza que resultó desde un primer
momento fallida al haberse apoyado los muros sustentantes sobre la cimentación
antigua de la catedral gótica. Tal hecho denota una falta de dominio de los problemas
estructurales por parte de dicho arquitecto, quien acostumbraba a emplear elementos
tectónicos ya retardatarios para la fecha, además de recurrir a motivos de origen
libresco10. Para corregir los errores estructurales de la bóveda, el arquitecto cordobés
ideó un volumen cúbico que encerraba al exterior la cúpula mediante un arco que la
recorre de estribo a estribo, reforzando además sus ángulos con contrafuertes que
soportan las cargas11. Además se recomendó reducir el número de ventanas, así como el
uso de una piedra poco pesada para conformar los paramentos ciegos que soportasen
el peso de la bóveda. De esta forma se consiguió que la cúpula no se abriese al quedar
Sobre el corral de los Olmos, véase FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro. “Planos urbanísticos del
corral de los Olmos y su entorno”. Homenaje al Dr. Muro Orejón. Vol. I. Sevilla. 1979, pp. 247256; GRANERO MARTÍN, Francisco. El corral de los Olmos de Sevilla. Sevilla, 1992; HERNÁNDEZ
NÚÑEZ, Juan Carlos. “Transformaciones urbanas en Sevilla durante el siglo XVIII: el derribo del
corral de los Olmos”. Archivo hispalense. tomo 76, nº 232. 1993, pp.: 89-108.
8 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fols. 197 vto y 199. El pozo negro estuvo en
funcionamiento hasta 1934, año en el que el cabildo decidió conectarlo con el servicio municipal
de alcantarillado, evitando los malos olores que provocaba, así como las frecuentes
inundaciones. GÓMEZ DE TERREROS, Mº del Valle. “La Capilla Real de la Catedral de Sevilla
en los siglos XIX y XX: obras y restauraciones” en AA.VV. La Capilla Real…op. cit. p. 115.
9 Sobre este arquitecto, puede verse BANDA Y VARGAS, Antonio de la: Hernán Ruiz II. Sevilla,
1975. Igualmente MORALES, Alfredo J.: Hernán Ruiz “el Joven”. Madrid, 1996.
10 Me refiero al uso que hace Martín de Gainza de mecanismos estructurales y elementos
formales utilizados por Diego de Riaño en el conjunto de las sacristías décadas anteriores y que
resultaban ya obsoletos para los años de 1550. Esta circunstancia indica su posible formación
con dicho arquitecto.
11 MORALES, Alfredo J. “La arquitectura de la Catedral de Sevilla… op. cit. pp. 196-197.
7
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El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
aprisionada por el señalado cuerpo cúbico. Finalmente, se remató con una linterna,
elemento que Hernán Ruiz concibió como forma de reforzar la estructura, pues su
importante peso cargaba sobre el anillo permitiendo entibar de este modo el conjunto
abovedado12. No obstante, la linterna hoy existente como remate de la cúpula no es la
que Ruiz el Joven proyectó, pues se trata de una construcción realizada por el ingeniero
Sebastián Van der Borcht13. Esta operación vino dada por los problemas constructivos
que la bóveda parece que continuaba sufriendo en el siglo XVIII, como demostró la
caída antes citada. Los documentos refieren el hecho indicando “averse desprendido de
la media naranja de la cúpula al pavimento de ella una piedra de buen tamaño”, lo
que tuvo lugar días antes del 21 de Noviembre de 1754, fecha en la que se trató el
suceso en cabildo. Como consecuencia de la reunión, el capellán mayor Pedro Omazur y
el capellán real Juan Sánchez Gallardo, lo pusieron en conocimiento del asistente de la
ciudad don Fernando de Luiños y Valdés, quien indicó que rápidamente avisaría al
“ingeniero que corre con el plan del estado que oy tiene la fábrica de esta capilla”14.
También acudieron ambos capellanes a tratar el tema directamente con el ingeniero.
Éste era Sebastián van der Borcht15, quien lejos de apresurarse para resolver el
problema, se limitó a ofrecer un detallado relato de lo mucho que había trabajado
sobre el estado en que se encontraba la capilla y que sobre ello “tenía elaborado un
plan, que había sido revisado y aceptado, el cual pondría en obra una vez que se
recuperase de su indisposición”. Es pues evidente que el ingeniero ya tenía un
conocimiento previo de la situación en la que se encontraba el edificio gracias al
informe anteriormente comentado. Con todo, ante el temor a que el remedio al suceso se
prolongara, los capellanes solicitaron al maestro mayor de la catedral que
inspeccionara la bóveda de la capilla a fin de advertir sobre los daños sufridos16.
En la semana del 26 de Noviembre de 1754, el cabildo de capellanes recibió
de Sebastián van der Borcht una nota donde señalaba que de acuerdo con el asistente
MORALES, Alfredo J. Hernán Ruiz… op. cit., pp. 36-37.
Sobre la sustitución dio cuenta MATUTE Y GAVIRIA, Justino. Anales eclesiásticos y seculares de
la Ciudad de Sevilla. t. II. Sevilla, 1887, p. 122.
14 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12. Fol. 173.
15 Para conocer la figura de Sebastián van der Borcht puede consultarse ESPIAU EIZAGUIRRE,
Mercedes: “La fachada de la Casa de la Moneda de Sevilla, obra de Sebastián van der Borcht”
Archivo Hispalense. tomo 69, nº 212. 1986, pp. 193-196. Asimismo FERNÁNDEZ CACHO,
Yolanda. “Documentos de interés bibliográfico en la investigación artística: disposiciones de
última voluntad en la Sevilla del siglo XVIII. El testamento de Sebastián van der Borcht” Atrio. nº
4, 1992, pp. 85-94 y PALOMERO PÁRAMO, Jesús M.: “Nuevos datos sobre el ingeniero de los
ejércitos de su Majestad Don Sebastián van der Borcht y Pangaert” en Actas de las III Jornadas
de Historia Militar Milicia y sociedad ilustrada en España y América (1750-1800). Vol. II. 2003,
pp. 433-437.
16 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fol. 173.
12
13
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El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
de la ciudad se encargaría personalmente de la obra de la Capilla, comenzando por el
derribo de la linterna que, según su opinión, era la causa del daño debido a su
“excesivo peso y gravedad”. Una vez eliminado este pesado elemento, se construiría un
remate de “más proporción y menos peso para cuyo efecto daría principio esta
semana”. Para dichas operaciones no creyó necesario trasladar las sagradas imágenes
que ocupaban la capilla, pudiendo realizarse las labores en un horario que no obligase
a la interrupción de los oficios divinos. Sólo la Virgen de los Reyes fue llevada a la
Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla para la celebración de su octava. En
previsión de tales labores se designó a un grupo de servidores para que velasen por la
seguridad de los tesoros que allí se contenían, fijándoles un moderado salario antes de
iniciarse las obras17.
El proceso de reparación de la parte desprendida de la cúpula, así como la
construcción de la nueva linterna fueron dirigidos por van der Borcht a lo largo de casi
dos años, siendo a fines de mayo de 1756 cuando se dio por finalizada la obra para
ser inaugurada el día 29 del mencionado mes, víspera de la festividad de San
Fernando18. No es posible saber cuáles eran las diferencias entre la nueva linterna y la
antigua, pues las fuentes gráficas previas a la sustitución son poco claras. Así ocurre con
una estampa atribuida a Pedro Tortolero que recoge la procesión con motivo del
traslado del cuerpo de San Fernando a su nueva urna, en la que el remate de la cúpula
aparece solo esbozado. Más información aporta la pintura atribuida a Domingo
Martínez que representa el interior de la Capilla Real, aunque la forzada perspectiva
de la cúpula y su linterna distorsionan la realidad19. Si se cree dicha representación, la
linterna original tendría diez ventanas, pues en la pintura aparecen cinco huecos. Lo
curioso es que la construida por van der Borcht cuenta con ocho ventanas. Es muy posible
que las diseñadas por Ruiz el Joven fueran más estrechas y por consiguiente tuvieran
mayor espesor y peso los pilares que las configuraban20. La linterna diseñada por van
Ídem, fol. 174 rto. y vto. La documentación indica que las reliquias y cuerpos no fueron
movidos de la Capilla. El traslado de la Virgen para la celebración de la octava y de su
procesión en agosto de 1755 ya fue apuntado por MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Anales… op. cit.
p. 122.
18 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fol. 200 vto. Matute asegura que la obra fue
terminada en Agosto de 1755, demostrándose aquí como la linterna ya estaba finalizada en
Mayo del presente año. MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Anales… op. cit. p. 122.
19 Dicha pintura se encuentra expuesta en el pequeño museo que sirve de acceso a la visita
turística de la Catedral de Sevilla.
20 Para conocer los modelos de linterna que Hernán Ruiz empleó se cuenta con los dibujos de su
Manuscrito de Arquitectura estudiado por NAVASCUÉS PALACIOS, Pedro. El libro de arquitectura
de Hernán Ruiz, el joven. Madrid. 1974. lám. LXXXI, fol. 85vto; lám. XCV, fol. 107 y 109. Mayor
interés tiene la edición facsímil que acompaña la publicación AA.VV. Libro de Arquitectura.
Hernán Ruiz II. Sevilla, 1998.
17
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El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
der Borcht es un volumen cilíndrico que presenta pilares con pilastras superpuestas de
orden toscano entre los que se abren ocho ventanales de medio punto con roscas
molduradas que cuentan con vidrieras transparentes para favorecer la introducción de
luz a la cúpula21. Otras molduras se disponen a la altura de las impostas de los pilares,
alcanzando las pilastras la cornisa. Sobre ella se dispone una cupulilla semiesférica que
presenta jarroncillos a eje de las pilastras y se recubre por azulejos blancos y azules.
Otro jarrón se levanta sobre la clave. Borcht consiguió con ello un elemento airoso y
liviano, que le permitió descargar de peso la cúpula.
Sin embargo, el ingeniero no se limitó solo a renovar la linterna de la cúpula,
pues consta que controló y dirigió los trabajos del nuevo dorado del retablo mayor
dedicado a la Virgen de los Reyes, así como el nuevo enlosado de la capilla con
mármoles traídos de Génova y que pagó la corona22. Así, la antigua solería fue
sustituida por un juego de rombos de mármoles blancos y negros, diseño perfectamente
atribuible a Borcht al ser él quien dirige en estas fechas las reparaciones hechas en esta
Real Capilla23.
Iniciado este proceso de reformas, se decidió revitalizar uno de los viejos
proyectos ansiados por la corona, la sustitución de todo el conjunto de rejas. La antigua
que hacía la función de cierre del recinto, había sido realizada en madera por el
tornero Bañares en 1579, presentando un estado de ruina poco digno para un espacio
real24. Así, lo demuestra un importante corpus de cédulas reales donde se recogen
quejas por el estado de la misma. El propio rey Felipe II exigió al cabildo con fecha de
27 de noviembre de 1582 el “acabar la dicha capilla y su reja de metal […] que la
que haveys hecho no es tan rica ni esta acabada pues no le haveys puesto la reja por
que la tiene de palo”. En estos términos se pronunció también Felipe III en agosto de
1603, pudiendo señalar que era “reja de madera de poca altura que aún no tiene el
tercio del hueco del arco y que la dicha reja esta agora torcida y cayéndose”. Felipe
IV, remitió también una reclamación por el mal estado de la reja el 2 de Septiembre de
La relación con las linternas levantadas en la Real Fábrica de Tabacos es evidente, por más
que las del edificio fabril se debieran a maestros como Vicente Catalán Bengoechea y Pedro de
Silva y se realizaran en 1757. Para conocer más sobre este edificio, puede verse FALCÓN
MÁRQUEZ, Teodoro. “El patrimonio monumental” en AA.VV. Universidad de Sevilla. Patrimonio
monumental y artístico. Sevilla, 2001, pp. 25-63.
22 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fols, 200vto-201.
23 Hasta este momento, la Capilla Real contaba con un enlosado realizado en 1573 con
ladrillos, MORALES, Alfredo J. La Capilla Real… op. cit., p. 49, aunque en el lienzo atribuido a
Domingo Martínez antes citado se aprecia que el pavimento se había renovado colocando un
gran rosetón central y unos márgenes realizados con losas bícromas.
24 MORALES, Alfredo J. La Capilla Real… op. cit., pp. 57-58. Del mismo autor “La Capilla Real
de Sevilla. “Del plateresco…. op. cit., p. 253.
21
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Manuel Gámez Casado
1625, quejándose por el mismo motivo25. Esto demuestra la falta de un cierre de metal
desde antaño, quejándose los monarcas de la endeble reja lígnea realizada en el siglo
XVI por su falta de seguridad, entidad y prestancia para un edificio real.
En época de Felipe V se hizo un nuevo intento por lograr la ansiada reja de
hierro por parte de don José Patiño, sin embargo, el excesivo costo que supuso para la
corona la Guerra de Sucesión en Italia no permitió que se llevara a cabo el proyecto.
Ya en época de Fernando VI, en el año 1754, tuvo lugar la redacción de una petición
para que se construyera no solo la reja que servía de cierre de la capilla, sino también
de las barandas del altar mayor, de los colaterales y del pasamano circundante de la
urna del Santo Rey. Se pensó hacerlas en hierro dorado, dándose para ello un
presupuesto de 250.000 reales. No obstante, la reparación de la bóveda debió
suponer un costo extraordinario, lo que no permitió que en ese año se librase el dinero
para la realización del proyecto26. Con la finalización de la obra de la linterna y
aprovechando la presencia de Sebastián van der Borcht se decidió, en el cabildo del 29
de noviembre de 1756, renovar la petición de hechura de la reja, llevándola a la corte
y haciéndola llegar al asistente de la ciudad, aceptándose hacer un diseño de la
misma27.
Con la llegada al trono de Carlos III el plan dio un giro absoluto en tanto en
cuanto fue el propio monarca quien instó a financiar la ansiada construcción de la reja,
tras ser informado por el señor Marqués de Esquilache acerca de este asunto en
diciembre de 1759. Así, según orden del 18 diciembre de dicho año, el monarca
atendió la solicitud, mandando realizarla por cuenta de su real erario. Al efecto ordenó
al tesorero general de los reales ejércitos don Manuel Antonio de Horcasitas, librar una
suma de 250.000 reales a razón de 2.000 pesos cada mes, iniciándose los pagos en
enero de 1760. El encargado de administrar esta cantidad fue el entonces asistente de
la ciudad, el marqués de Monte Real, don Pedro de Samaniego Montemayor. El cabildo
de capellanes en agradecimiento al marqués de Esquilache por hacerle llegar al rey la
petición, atribuyó a milagro que Carlos III, a los cuatro días de haber llegado a
territorio español desde Nápoles, hubiese expedido la mencionada real orden. A partir
de este momento, el asistente recogió varios diseños en lienzo para la reja, destacando
ACS. Capilla Real. Libro Cédulas Reales. Caja 26, Expediente 2, fols. 9-16.
ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea 1. Caja 32. Expediente 3, fol. 2 rto. y vto. La información
corresponde al expediente inédito que resume todo el proceso constructivo de la reja,
redactado por el capellán don José de Taboada con fecha 30 de agosto de 1775. En cabildo
de 9 de marzo de 1754 se constató ya la necesidad de sustituir la reja, aportando para ello
parte de los 40.000 reales dados para las obras de la capilla, sin embargo, no se llevó a cabo
por existir entonces otras prioridades. ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fol. 157.
27 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fol. 212.
25
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El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
el realizado por Pedro Miguel, vecino de Jerez de la Frontera, arquitecto, maestro
cerrajero y armero, al que el rey había recompensado con 800 ducados a fin de que
fabricase pesos para la Casa de la Moneda y para que instruyese en su oficio a los
jóvenes. Sin embargo, por exceder el suyo y los restantes proyectos del precio previsto
no se llevó a cabo ninguno de estos primeros modelos28.
De forma apresurada, a principios de enero de 1760, el cabildo escribió al
marqués de Esquilache para que se encomendase la obra a Sebastián van der Borcht,
debido a que ya conocían el celo y afecto que el ingeniero tenía por la capilla tras el
arreglo de la linterna y enlosado. Tras ello, en noviembre de dicho año, el capellán
mayor se reunió con el ingeniero para conocer su idea a tal efecto, trasladando sus
propuestas a cabildo, sirviéndoles de aval para ser designado como encargado de la
reja29. Por Real Orden del 24 de Enero de 1761, en tiempos ya del Asistente don
Ramón de Larrumbe, el ingeniero Sebastián van der Borcht fue oficialmente elegido
como director de la obra de la reja30.
A partir de aquí, el cabildo insistió en que las tareas no se demorasen y que no
estorbaran demasiado al desarrollo de los cultos. Pero los primeros pasos fueron
complicados, ya que el asistente no libraba de forma adecuada los caudales destinados
a la obra, retrasando su comienzo. Tras solucionarse el desacuerdo inicial, el cabildo se
reunió con van der Borcht para que escogiese el sitio más proporcionado para su
ejecución31. Éste, junto con el oficial del cuerpo de artillería José de Jarama, dispuso
realizar el diseño en papel y una montea a espaldas del risco de la Galería del
Grutesco de los Reales Alcázares para mostrar en alzado y a escala real, la plenitud
del proyecto. El modelo fue enviado a la corte, siendo aprobado el 10 de marzo de
1762, tras lo que el ingeniero redactó el pliego de condiciones para su contratación 32.
Con la aceptación por parte del rey del proyecto de van der Borcht, la ejecución
de la obra fue sacada a concurso público. El fallo fue publicado el 19 de junio de 1762
a favor de los hermanos Juan y José Barales, maestros herreros y cerrajeros, vecinos del
barrio de San Bernardo, quienes firmaron el contrato con el Contador principal y con
José de Jarama, debido a la ausencia de van der Borcht en Sevilla en esos momento33.
El inicio de las obras fue inmediato, sin embargo, la lentitud de los hermanos
Barales provocó importantes retrasos. Así, en agosto de 1763 solo se había realizado
ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fols. 274vto-275; ACS. Capilla Real. Libro
Miscelánea 1. Caja 32. Expediente 3, pp. 2-3.
29 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fols. 275vto. y 300vto.
30 ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea 1. Caja 32. Expediente 3, fol. 3
31 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fols. 32, 47, 49 y 52.
32 ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea. Caja 32, Expediente 3, fol. 3.
33 Ídem. fol. 3 vto.
28
333
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
una pieza para el basamento, quejándose por ello van der Borcht al cabildo, el cual
llevó estas acusaciones hasta el Asistente para que remediase dicho problema. Este
primer fragmento fue motivo de disputas por su mala ejecución, por lo que el intendente
don Manuel Bringas, obligó a compararlo con la montea del Alcázar, determinando que
se pudo haber hecho con la mitad de hierro y en la mitad de tiempo34. Para evitar estos
desajustes de las piezas con respecto al modelo, en septiembre de 1763, el Asistente se
reunió con el ingeniero para concretar una reunión con Jarama, los Barales y los
carpinteros, para que estos últimos hicieran dos maquetas iguales, una para van der
Borcht y otra para los maestros. Se pretendía con ello una mayor corrección en la
elaboración del proyecto, evitando el despilfarro de dinero ya que las piezas hechas
hasta ese momento, según van der Borcht, podrían haber costado 2.000 reales y no
11.000, como finalmente costaron35.
En una reunión llevada a cabo en septiembre de 1763 entre el ingeniero y el
capellán mayor Pedro Omazur, quedó claro cómo lo realizado hasta ese momento no se
correspondía con su diseño, afirmando que la obra se acabaría en 20 años si se
continuaba a ese ritmo de trabajo. Van der Borcht se declaró descontento por la lentitud
del trabajo de los maestros, negándose a asistir a ninguna reunión con el cabildo, con el
cual solo mantendría contacto por escrito. Tal era el malestar que el propio ingeniero
advirtió que escribiría al ministro sobre el estado de la obra, desentendiéndose de la
comisión y aconsejando que el dinero fuese administrado en las arcas de la capilla y no
por el Asistente, el cual, según van der Borcht, no controlaba eficazmente los
presupuestos dados. Preocupado por la situación el cabildo intentó buscar una solución
para conseguir un mejor desarrollo de las obras36. Esta mejora en el control de los
presupuestos, supuso el 29 de noviembre del mismo año saldar la deuda de 2.090
reales que aún se tenía con Andrés Miranda a causa de la montea y los andamios
instalados en el Alcázar37. No obstante, no será hasta diciembre de 1763 cuando van
der Borcht se reúna con la comisión aceptando continuar la colaboración con ellos y
contribuir a la finalización de la reja en el menor tiempo posible38.
Asimismo, tanto los herreros contratados como el ingeniero acercaron posturas a
favor de la Real Hacienda, abaratando parte de sus costes y redactando para ello una
memoria que dejaría constancia de este particular el 31 de marzo de 1764,
aceptándose la propuesta mediante auto de 2 de septiembre de 1764, lo que permitió
Ídem. fol. 4.
ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fols. 202-203.
36 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fols.205, 206, 210, 211, 212 y 214.
37 ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea. Caja 32, Expediente 6-3, fol. 1.
38 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fol. 221.
34
35
334
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
retomar las obras39. En dicho mes, los Barales ya contaban con la maqueta definitiva
del proyecto, permitiendo su realización definitiva ajustada al presupuesto dado. La
relación entre el ingeniero y los maestros debió mejorar en la reunión que llevaron a
cabo con el Asistente en noviembre de 1764, donde prevaleció la idea del bien común
de finalizar la reja, lo que permitió el acercamiento de sus posturas. Para ello se
estableció que los cerrajeros debían dar cada seis meses por concluida la sexta parte
del conjunto40.
Con todo, Sebastián van der Borcht dio cuenta mediante una carta del 30 de
enero de 1765 que el presupuesto inicial de coste de la reja de 250.000 reales no era
suficiente para mejorar el diseño, el cual parece que contaba con un solo cuerpo. De
hecho, con esta carta, el ingeniero remitió a Madrid dos propuestas. La primera, más
sencilla y esquemática, recogía la idea primitiva de una reja de menor altura. La
segunda ofrecía un modelo más suntuoso en consonancia con la entidad de la capilla
que debería cerrar, pero era más cara, pues planteaba dos cuerpos41. De este segundo
proyecto se realizó una montea a escala real y se presupuestó en 490.249 reales, los
cuales fueron aportados por el rey el 3 de mayo del mismo año, bajo la condición de no
pedir más dinero. Sería pues la segunda de las propuestas la que definitivamente se
llevaría a cabo tras la aprobación real en la fecha antes indicada42. En el cabildo del
14 de mayo de 1765 se deja constancia, en nombre del marqués de Esquilache, de la
donación del rey para la mejora del diseño original, con la incorporación de un segundo
cuerpo como había planteado el ingeniero43.
Definido por completo el modelo, la ejecución del mismo continuaba siendo
demasiado lenta, a pesar de las resoluciones antes comentadas. En enero de 1766, van
der Borcht continua quejándose al capellán mayor de la falta de eficacia de los
maestros, quienes no cumplían lo acordado de finalizar cada seis meses una sexta
parte. La causa de los problemas residía en la lentitud de Juan Barales, uno de los
maestros cerrajeros, por lo que se determinó que el capellán mayor se reuniera con el
Asistente don Ramón de Larrumbe para informarle de todo y exculpar a van der Borcht
de toda culpa. Larrumbe, enterado de la situación, mandó llamar a los Barales para
ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea. Caja 32. Expediente 3, fol. 4 vto. y 5 rto.
ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fols. 268- 269.
41 Ídem, fol. 283.
42 ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea. Caja 32. Expediente 3, fol. 5. El diseño correspondiente
a este proyecto ya fue publicado por MORALES, Alfredo J.: La Capilla Real… op. cit., pp. 5758. Del mismo autor “Artes aplicadas e industriales en la catedral de Sevilla” en AA.VV. La
Catedral de Sevilla… op. cit., p. 567.
43 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fols. 290.
39
40
335
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
mostrarles su enfado y además de prohibirles admitir cualquier obra que no fuese la
ejecución de la reja, les puso un sobrestante para que los vigilase44.
El 14 de junio de 1766 se aprobó en cabildo ordinario que los albañiles
comenzaran a abrir horcos, hacer empalizadas, atajadizos y demás preparativos para
iniciar la instalación de la reja, obras que no empezaron hasta la finalización de la
octava de la Virgen de los Reyes. Los capellanes temían un posible abandono de las
labores, por lo que se solicitó al intendente don Manuel Bringas que vigilase a los
maestros sobre posibles negligencias45. Para entonces, Sebastián van der Borcht ya
había decidido su marcha a Cádiz, ausentándose de la ciudad y por tanto
abandonando su cargo de director de la obra de la reja. El cabildo temía que ante la
marcha de un ingeniero tan capaz y cuidadoso en su trabajo, la obra nunca llegara a
finalizarse, reclamando un sustituto a su altura. Como la marcha era inminente, se
decidió en cabildo de 12 de julio de 1766 que el capellán mayor escribiese al ministro
de hacienda, don Miguel de Múzquiz, para que se informase de forma completa del
estado de la obra. La respuesta llegó en agosto del mismo año, diciendo que por orden
del rey, era el cabildo quien debía procurar realizar dicho informe antes de la marcha
del ingeniero, ocupándose de su labor el capellán don Francisco Javier López como
responsable de la reja. Además, se estableció una reunión entre López, el capellán
mayor don Pedro Omazur, el nuevo Asistente don Manuel Bringas y Sebastián van der
Borcht, donde trataron sobre el estado en el que el ingeniero dejaba los trabajos. Este
último redactó varios informes explicando sus ideas a fines de agosto de 1766, siendo
leídos en cabildo el 3 de septiembre de 176646. Estos documentos fueron acompañados
del dibujo que tradicionalmente ha sido considerado como el proyecto inicial de la reja,
por lo que se suponía que el mismo era del 26 de agosto de dicho año, fecha que
aparece al pie de dicho dibujo47. Sin embargo, es evidente que el proyecto es anterior
y que el citado dibujo no se corresponde con el mismo, sino que se trata de una
elaboración de van der Borcht realizada antes de abandonar Sevilla con el propósito
de que sirviese de referencia para que se siguiese con fidelidad su propuesta.
El citado dibujo, conservado en el Archivo de la catedral de Sevilla, está
realizado a tinta, presenta aguadas de diferentes colores, además de tres escalas
gráficas en varas castellanas y aparece firmado por el ingeniero en el ángulo inferior
derecho, estando fechado el 26 de agosto de 1766, tal y como se ha dicho. Una amplia
Ídem, fols. 332, 333, 345 y 346.
Ídem, fols. 358-359.
46 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fols.364, 365, 374, 375, 376 y 383.
47 Véase nota 41.
44
45
336
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
leyenda con letras y números explica la representación48. Ocupa el centro el alzado,
con el arco de acceso a la Capilla Real cerrado por la reja, que supera en su remate la
altura de las impostas. Debajo aparece la planta o “Plano de la Rexa”. A la izquierda
se ofrece una vista lateral y a la derecha una sección del alzado de la misma. Está
formado por dos cuerpos, de tres calles cada uno siendo la central más ancha que las
laterales. El inferior se articula mediante parejas de pilastras cajeadas y decoradas con
roleos y motivos vegetales, que se elevan sobre plinto. Las calles laterales presentan
balaustres y remates semicirculares decorados con tallos y hojarasca, en cuyas enjutas se
proyectaron una serie de ángeles que nunca se colocaron aquí. La misma solución
adopta la calle central, en la que se sitúan las dos hojas de la puerta, si bien su
coronamiento es un arco rebajado en cuya enjuta se previó una decoración vegetal, no
obstante los ángeles proyectados para los laterales fueron situados en este espacio.
Entre las pilastras y arrancando de los pedestales también se disponen balaustres. Un
amplio entablamento en cuyo friso se representan castillos y leones, da paso al segundo
cuerpo, que ofrece un esquema similar, aunque de menor altura. Sus pilastras presentan
el fuste acanalado y con guirnaldas en el tercio superior. Se remata con un frontón curvo
dispuesto sobre la calle central, en cuyo tímpano se aloja el escudo real entre trofeos
militares. En el ático, una balaustrada se dispone sobre las calles laterales, presentando
en los extremos unas figuras de prisioneros. Sobre el frontón, y apoyados en pedestales
se sitúan esculturas que representan al rey Axataf entregando las llaves de Sevilla a
San Fernando, efigiado sobre un caballo en corbeta, bajo cuyas patas yace un vencido,
mientras un prisionero contempla la escena desde el lado contrario. El proyecto
incorporaba en este remate una serie de trofeos y banderas que hoy no podemos
observar en la reja, como tampoco existe una decoración de roleos y rocallas que
enlazaban las peanas en las que asientan las figuras, ni una inscripción que aparecía en
la peana del rey castellano. Por otra parte, es evidente que la postura del caballo que
finalmente se hizo difiere notablemente de la propuesta de van der Borcht. Sí se
incorporó la inscripción alusiva a la munificencia real, aunque se cambió de prevista
fecha de 1766. De hecho, la leyenda hoy visible dice: “Se hizo por mandado de Ntro.
Rey el Señor Don Carlos III y a expensas de su real erario. Año de 1773”. En
correspondencia con esta frase en la cara interna de la reja puede leerse: “Liberto Dios
La leyenda es la siguiente: “Diseño para la Rexa de Hierro Dorado de la Real Capilla de
Nuestra Señora de los Reyes y Señor San Fernando de Sevilla. Y es la copia arreglada a el
aprobado por el Rey en 3 de Mayo de 1765 que se debe Executar exactamente Según esta
vista de frente, de costado, plano i perfil”. Siguen las letras y textos explicativos de los
elementos. Unas frases y números identifican el alzado, la planta, la vista lateral y la sección.
AA.VV. Iconografía de Sevilla. 1650-1790. Sevilla. 1989, p.157.
48
337
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
a Sevilla del mahometano por medio del Justo y Santo Rey don Fernando 3º. Año de
1248”. Lógicamente esta leyenda no figura en el dibujo pues solo se representa el
frente exterior.
Tal minuciosidad y detalle en el dibujo tenía como finalidad servir de guía al
ingeniero y a quienes fueran responsables de la dirección de las obras. Al respecto,
cabe indicar que el 23 de septiembre de 1766, el ministro de hacienda, don Miguel de
Múzquiz, en nombre del rey Carlos III, informó al cabildo de que el capellán mayor
debía acordar con el Asistente quien sería el ingeniero responsable de concluir las obras
de la reja49. Así, el 18 de noviembre del mismo año se eligió a don Manuel de Morales,
capitán del cuerpo de artillería, como sucesor de van der Borcht en la dirección de los
trabajos50. Dicho individuo sería el responsable de concluir la reja, aunque no tan rápido
como se hubiera deseado, pues atendiendo a la inscripción antes recogida, parece que
la finalización no tendría lugar hasta 1773, es decir, siete años después de que
Sebastián van der Borcht dejase la obra de la reja por su marcha a Cádiz.
ILUSTRACIONES
Ilus. 1. Linterna de la Capilla Real. Sebastián van der Borcht. 1764-1765.
Catedral de Sevilla.
49
50
ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea. Caja 32. Expediente 3, fol. 6.
Ídem. fol. 6 vto.
338
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
Ilus. 2. Capilla Real de Sevilla. Domingo Martínez. 1730. Museo Catedral de
Sevilla.
339
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
Ilus. 3. Diseño de la reja de la Capilla Real. Sebastián van der Borcht. 1766. Catedral de
Sevilla
340
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
Ilus. 4. Reja de la Capilla Real. Diseño de Sebastián van der Borcht. 1766-1774.
Catedral de Sevilla.
341
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
Manuel Gámez Casado
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342
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla
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índice
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio1
Luis Delgado Mata
Resumen: La actividad constructiva desarrollada en Málaga durante la segunda mitad
del siglo XVIII permitió la convivencia de diferentes estilos arquitectónicos que no
dependieron tanto de la fecha de construcción como de la formación de los encargados
de las obras o del gusto estético del promotor del proyecto. En este sentido, uno de
elementos que evidencia de forma más explícita las metamorfosis de las fachadas
proyectadas entre 1750 y 1800 son las rejas. Durante este periodo asistimos a una
coexistencia de modelos entre los que se incluyen composiciones que presentan
parábolas barrocas, los denominados balcones preñados, y ejemplares rectilíneos más
próximos al neoclasicismo. Incluimos en este estudio una aproximación a la rejería
malagueña conservada forjada durante las décadas analizadas, así como a los herreros
activos y a la disposición de sus fraguas en el entramado urbano de este momento.
Palabras clave: Rejería, Rejas, Málaga, Hierros, Herreros, Balcones, Fragua, siglo XVIII,
Artes Decorativas, Ornamentación Arquitectónic
Abstract: The construction of buildings developed in Malaga during the second half of
the eighteenth century allowed the coexistence of different architectural styles. They
depended on the training of the building activity managers or the aesthetic taste of the
project promoter, rather than the date of construction. Hence, grills are one of the
elements that shows the metamorphosis of the façades that were projected between
1750 and 1800. During this period, it can be seen a coexistence of models that include
compositions that go from baroque to neoclassicism. It is included in this study an
approach to the existing railings in Malaga, blacksmiths and the arrangement of their
forges into the urban fabric at that time.
Keywords: Grilles, Ironwork, Malaga, Iron, Blacksmith, Balconies, Forge, Eighteen
Century, Decorative Arts, Architectural Ornamentation
1A
pesar de que la mayor parte de los inmuebles analizados pertenecen a la aristocracia o al
clero, la falta de documentación así como de bibliografía ha determinado que no diferenciemos
en este texto entre la rejería que presentan los edificios de titularidad civil y aquellos que
pertenecen al ámbito religioso, habiéndonos centrado en ejemplos concretos, especialmente de
arquitectura doméstica. Pretendemos que este estudio sirva de punto de partida para futuras
investigaciones que nos permitan conocer en mayor medida los tipos de hierros y los artífices
activos en Málaga en la segunda mitad del siglo XVIII.
344
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
En 1925 Moreno Villa consideraba que “el sello definitivo” del caserío
malagueño se encontraba en “el siglo XVIII, el gusto de ese siglo que allí sigue vigente
hasta mediado el siglo XIX”2. Teniendo en cuenta la proximidad en el tiempo de las
transformaciones urbanísticas realizadas en la ciudad en la segunda mitad del
ochocientos, así como la homogeneidad tipológica y estética de los inmuebles erigidos
en este periodo, parece lógico pensar que para Moreno Villa los edificios más
interesantes de los conservados en la década de 1920 fueran precisamente aquellos
anteriores al auge especulativo registrado en el último tercio del siglo XIX. El
academicismo imperante en la gran cantidad de viviendas domésticas proyectadas por
Jerónimo Cuervo o Eduardo Strachan otorgaba a las obras barrocas un rasgo
diferenciador, de ahí que constituyeran “el sello” que definía el núcleo urbano. Pero
también en el siglo XVIII comenzaron a implantarse los ideales neoclásicos en la ciudad,
por lo que los inmuebles levantados en el último tercio del setecientos constituyeron la
base “definitiva” sobre la que la que se desarrollaron los proyectos decimonónicos. Así,
la segunda mitad del siglo de las luces supuso un cambio de paradigma en el gusto de
la ornamentación arquitectónica local, en el que el neoclasicismo comenzó a sustituir los
cánones barrocos3.
En este contexto, uno de los elementos que evidencia de forma más explícita la
metamorfosis de las fachadas proyectadas entre 1750 y 1800 son las rejas. Los hierros,
manteniendo unos esquemas simples basados generalmente en barrotes cuadrangulares
con arandelas centrales, diluyeron las parábolas barrocas hasta convertirse en formas
rectilíneas que se mantuvieron a lo largo de todo el siglo XIX. Pero antes de analizar los
ejemplares incluidos en este estudio es necesario realizar un primer acercamiento al
tema a través de un trabajo de campo fundamentado en una búsqueda bibliográfica. El
objetivo inicial propuesto ha sido saber qué se ha escrito sobre rejería malagueña de
este periodo para hacer una reflexión sobre estos títulos y sacar conclusiones que nos
lleven a determinar el trato que la historiografía ha dado al tema. En este sentido,
nuestra revisión historiográfica parte de dos publicaciones que suponen los antecedentes
MORENO VILLA, José, “Fisionomía del caserío malagueño” en Archivo Español de Arte y
Arqueología, 1925, t. I, nº 3, p. 290.
3“Durante esos cincuenta años la arquitectura española experimenta una de sus más importantes
evoluciones y cambios, sobre todo si tenemos en cuenta que valores formales existentes en
momentos anteriores ahora perduran, pero entendidos de forma distinta. Por ello es de
destacar, como una de las grandes ideas de la arquitectura ilustrada, la aparición de una
reflexión sobre los problemas de los órdenes clásicos, sobre las tipologías o sobre la imagen de
ciudad, y que es la discusión sobre estos temas lo que genera una opción formal concreta que
diferencia la arquitectura de la segunda mitad del siglo de los conceptos mantenidos hasta
entonces”. SAMBRICIO, Carlos, La arquitectura española de la Ilustración, Madrid: Consejo
Superior de los Colegios de Arquitectos de España-I.E.A.L., 1986, p. 1.
2
345
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
más concretos así como los estudios de mayor profundidad sobre el trabajo del hierro
en la ciudad4. A partir de ahí, el oscuro horizonte historiográfico al que nos hemos
enfrentado ha hecho necesario llevar a cabo una intensa labor de archivo que ha
determinado que la mayor parte de los contratos entre el arquitecto o el propietario
del inmueble y el herrero encargado de realizar los hierros era de tipo oral, por lo que
son muy pocas las fuentes documentales en las que encontramos referencias a artífices
concretos5.
Una vez realizado un primer acercamiento al tema es necesario aportar algunos
datos sobre la Málaga de la segunda mitad del siglo XVIII. En el último tercio de la
centuria comenzó a desarrollarse una burguesía emprendedora dedicada al comercio y
la producción manufacturera en torno a la que se establecieron varias instituciones que
se convirtieron en los epicentros de una nueva ciudad. En 1776 se constituyó el Montepío
de Cosecheros; en 1785 el Consulado de Mar y Tierra; en 1789 se creó la Sociedad
Económica de Amigos del País y en 1790 la Compañía Marítima de Málaga, por tan
sólo citar algunos de los ejemplos más destacados6. Las nuevas instituciones y la llegada
de numerosos extranjeros atraídos por las posibilidades comerciales del puerto
evidencian que las últimas décadas del XVIII supusieron un llamativo crecimiento de la
vitalidad mercantil de la ciudad7.
El aumento de población fue una constante a lo largo de toda la centuria,
registrándose un crecimiento desde los 29.634 habitantes8 con los que se inauguró el
siglo hasta los 50.000 censados a finales del mismo9. En este contexto las herrerías
PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo, “Las artes industriales: Rejería y vidrio” en ALCOBENDAS, Miguel
(et. al.), Málaga. Arte, vol. 3, Granada: Anel, 1984, pp. 895-899; SÁNCHEZ-LAFUENTE, Rafael,
Las Artes decorativas en Málaga durante la Edad Moderna en CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario
(coor.), Historia del Arte de Málaga, t. XIII, Málaga: Prensa Malagueña, 2012.
5 En este sentido nos hemos encontrado con la dificultad, derivada de la poca consideración
social del trabajo del hierro, de que en los contratos observados no aparecen referencias a los
herreros. La mayor parte de los que se conservan no presentan ni siquiera el nombre del
arquitecto. Puesto que jurídicamente existe la figura del contrato oral no es extraño que los
arquitectos encargaran de esta forma las rejas para sus proyectos, razón por la que no han
llegado hasta nosotros contratos de obra que incorporen los nombres de los herreros.
6 BURGOS MADROÑERO, Manuel, Málaga: estudio de geografía urbana, Málaga: Universidad
de Málaga, 1979, p. 55. El autor cita todos los estos ejemplos salvo la Compañía Marítima de
Málaga, que aparece en MUÑOZ MARTÍN, Manuel, Los promotores de la economía malagueña
del siglo XIX, Málaga: Colegio de Economistas de Málaga, 2008, p. 18.
7 “Las fechas claves para este boom comercial son las de 1765, cuando S.M. amplió la concesión
del comercio libre con América, y la del 2 de febrero de 1778, cuando se da la posibilidad de
comerciar a mayor número de puertos españoles con otras regiones americanas”. MORALES
FOLGUERA, José Miguel, La Málaga de los Borbones, Málaga: Imprenta Montes, 1986, p. 179.
8 VILLAS TINOCO, Siro, Los gremios malagueños (1700-1746), vol. 1, Málaga: Universidad de
Málaga, 1982, p. 39.
9 NADAL SÁNCHEZ, Antonio, “Málaga siglo XIX: transición económica y burguesía progresista”,
Jábega, 1977, nº20, p. 36.
4
346
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
pasaron de ser 1510 a 4711 debido a la mejora de la economía y al incremento del
número de empadronados12. El setecientos supuso una auténtica lucha entre castellanos
viejos y nuevos dentro del Gremio de Herreros y Cerrajeros. Tanto es así que, en
palabras de Siro Villas, “parece que la autoestimación -de los castellanos nuevos- era
superior a las consideraciones que la asociación merecía al resto de la sociedad
malagueña (…) se declaran pomposamente arte”13. A pesar de que la documentación
no refleja quienes fueron los artífices de los hierros conservados en la actualidad, sí
conocemos a través de un censo de 1771 quiénes fueron los herreros activos en Málaga
en la segunda mitad del siglo XVIII14. Partiendo del análisis de esta nómina de artífices
podemos establecer algunos datos en torno al trabajo del hierro en este momento.
Así, ubicamos en la ciudad a 47 profesionales que formaban parte del Gremio
de Herreros y Cerrajeros y que se agrupaban bajo la actividad de “Herreros,
castellanos nuevos”. De estos 47 herreros, 28 presentaban la categoría de oficial
mientras 16 alcanzaban el grado de maestro, en una ciudad con una población que
según este censo albergaba 49.000 habitantes. Todos estos maestros tenían al menos un
oficial a su cargo, bien en su misma fragua o en una situada próxima en el plano
dependiente de la suya propia. El taller con más empleados era el de Juan de Heredia
-situado en la plazuela de Montaño- que contaba con un aprendiz y 4 oficiales, y que
debió ser uno de los más activos. Al margen de estas fraguas dirigidas por maestros
encontramos cuatro oficiales que ejercían la profesión por libre, a pesar de que
estuviera prohibido en términos legales en esta fecha: Francisco de Heredia, Salvador
José, Agustín de Soto y Lorenzo de Soto. Llama la atención el escaso número de
aprendices que figuran en el censo -tres en todo el núcleo urbano- algo que
probablemente se deba a que la mayor parte de los maestros acordaban contratos
verbales con los padres de los pupilos. Es necesario destacar una profunda endogamia
en este grupo, en el que predominaban los Cortés y los Heredia -con cuatro y cinco
Hemos recogido el número únicamente de herrerías, excluyendo a herradores y cerrajeros
puesto que, a pesar de estar agrupados en el mismo gremio, se ha considerado que no forman
parte de su producción las rejas que centran este estudio. VILLAS TINOCO, Siro, op. cit., p. 713.
11 MAIRAL JIMÉNEZ, María del Carmen, “El censo malagueño de 1771”: Una comprobación del
catastro de Ensenada en el contexto de la “Única Contribución”, Málaga: Ayuntamiento-Archivo
Histórico Municipal, 1999, pp. 225-230.
12 Es necesario tener en cuenta que el auge constructivo registrado en la ciudad se vio impulsado
por fenómenos naturales como los grandes destrozos producidos por el terremoto que asoló
Lisboa en 1755 y que tuvo graves consecuencias en Málaga. GUILLÉN ROBLES, Francisco,
Historia de Málaga y su provincia, Málaga: Imp. de Rubio y Cano, 1874, p. 485.
13 VILLAS TINOCO, Siro, op. cit., p. 720.
14 La relación de herreros activos en 1771 parte del censo realizado ese mismo año en la
ciudad y publicado en MAIRAL JIMÉNEZ, María del Carmen, op. cit.
10
347
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
348
miembros respectivamente- dedicados al trabajo del hierro. Este hecho podría explicar
el escaso número de aprendices puesto que, si eran las propias familias las que los
empleaban, es probable que no existieran contratos y que por tanto el censo no los
contabilizara como alumnos.
Introducimos a continuación la nómina de artífices activos en Málaga en 1771. Se
ha dispuesto el nombre del mismo seguido de su categoría, el maestro del que depende
en el caso de que conste, la calle en la que se ubica su fragua y la parroquia a la que
pertenece. Todas forman parte del grupo “herreros, castellanos nuevos”, por lo que se
ha eliminado este apartado para agilizar la lectura. A pesar de esto, es necesario tener
en cuenta que en la ciudad podíamos encontrar otro tipo de profesionales dedicados al
trabajo del hierro, gitanos en su mayoría, que no aparecen en este registro porque no
formaban parte del gremio15. Hemos optado por presentar esta relación de
trabajadores del hierro por orden alfabético, independientemente de la categoría que
ocupen, puesto que se ha considerado más útil para posibles investigadores que
pretendan profundizar sobre un autor concreto.
Nombre
Juan de Aguilar
Categoría
Oficial
Depende de
Andrés de Heredia
Calle
Plazuela
Parroquia
de Santiago
Santiago
Juan de Bargas
Oficial
Francisco de Heredia
Alta
Mártires
Juan de Bargas
Oficial
Francisco Crispín
Mariblanca
Santiago
Manuel Bargas
Oficial
Agustín Salguero
Callejuela de Priego
Mártires
Antonio Carmona
Maestro
Peña
Santiago
Arévalo Cortés
Maestro
Jinetes
Santiago
Blas Cortés (hijo)
Oficial
Arévalo Cortés
Jinetes
Santiago
Sebastián Cortés
Alta
Mártires
Francisco
Cortés Aprendiz
(hijo)
Juan Cortés
Maestro
Trinidad
Mártires
Sebastián Cortés
Maestro
Alta
Mártires
Tomás Cortés
Maestro
Almona
Mártires
Tomás Cortés
Aprendiz
Trinidad
Mártires
Juan Cortés (padre)
(hijo)
La pugna entre castellanos y gitanos aparece recogida en VILLAS TINOCO, Siro, op. cit., pp.
700-722.
15
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
Francisco Crispín
Maestro
349
Callejuela de San Santiago
Juan de Letrán
Andrés
de Maestro
Plazuela de Montaño Santiago
Heredia
Francisco
de Aprendiz
Juan de Heredia
Lagunillas
Santiago
Ancha de la Merced
Santiago
Libre
San Juan de Letrán
Santiago
Francisco Heredia
Ancha de la Merced
Santiago
Heredia
Francisco
de Maestro
Heredia
Francisco
de Oficial
Heredia
José
Heredia Oficial
(hijo)
Juan de Heredia
Maestro
Plazuela de Montaño Santiago
Juan de Heredia
Maestro
Cruz Verde
Santiago
Callejuela de Priego
Mártires
Sebastián
de Maestro
Heredia
Juan Ramón
Oficial
Agustín Salguero
Agustín Priego
Mártires
Lorenzo Madrid
Oficial
Manuel Romero
Peña
Santiago
Antonio
Martín Oficial
(hijo)
Juan Martín (hijo)
Sebastián
Martín Trinidad (esquina)
Mártires
Martín Trinidad (esquina)
Mártires
Trinidad
Mártires
(padre)
Oficial
Sebastián
(padre)
Sebastián Martín
Maestro
Juan de Morea
Oficial
Gregorio de Torres
Plazuela de Montaño Santiago
Juan de Ojea
Oficial
Tomás Cortés
Almona
Mártires
Manuel Romero
Ancha de la Merced
Santiago
Cristóbal Romero Oficial
(hijo)
Manuel Romero
Maestro
Ancha de la Merced
Santiago
Agustín Salguero
Maestro
Callejuela de Priego
Mártires
Juan Salguero
Oficial
Juan de Heredia
Almona
Mártires
Juan Salguero
Oficial
José de Heredia
Plazuela de Montaño Santiago
José Salvador
Oficial
Libre
Almona
Mártires
Agustín de Soto
Oficial
Libre
Almona
Mártires
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
350
Francisco Soto
Oficial
José de Heredia
Plazuela de Montaño Santiago
Francisco de Soto
Oficial
Andrés de Heredia
Plazuela de Montaño Santiago
Francisco de Soto
Oficial
Juan de Heredia
Plazuela de Montaño Santiago
Juan de Soto
Oficial
Antonio Carmona
Plazuela de Montaño Santiago
Lorenzo de Soto
Oficial
Libre
Refino
Santiago
Salvador Soto
Oficial
Juan de Heredia
Lagunillas
Santiago
Antonio Carmona
Plazuela de Montaño Santiago
Salvador de Soto
Gregorio
de Maestro
Plazuela de Montaño Santiago
Torres
Antonio Trigueros
Oficial
Tomás Ximénez
Tiro
Mártires
Juan Ximénez
Oficial
Tomás Ximénez
Tiro
Mártires
Tomás Ximénez
Maestro
Tiro
Mártires
Tiro
Mártires
Tomáz
Ximénez Oficial
Tomás Ximénez
(hijo)
Esta relación puede tomarse como punto de partida para profundizar, una vez
conocidos los talleres activos en Málaga a finales del siglo XVIII, sobre aspectos
concretos como autores o distribuciones espaciales del gremio. Con respecto a esto
último es necesario destacar que todas las fraguas pertenecen a los límites de las
parroquias de los Mártires o de Santiago, lo que puede deberse a que ambas
disponían de terrenos bajo su dominio fuera del recinto amurallado. Las Ordenanzas
municipales de 1611 -vigentes en 1771- no establecían demarcaciones para la
colocación de las herrerías, pero podemos observar cómo éstas se establecieron en los
arrabales debido a los ruidos y malos olores producto de su actividad. Esta zona había
sido ocupada bajo dominación islámica por artesanos por lo que el emplazamiento de
las fraguas en este momento es, además, resultado de la herencia árabe16. Debido a
que en el censo del que partimos no se determina el número de la calle que ocupa la
herrería, hemos destacado el trazado total de las vías en las que se encontraban para
delimitar, a grandes rasgos, las zonas en la que se ubicaban. Así, podemos definir el eje
Plazuela de Montaño-Jinetes-Refino-Peña como el núcleo de los herreros malagueños
Esta zona corresponde al arrabal de Funtanalla, en el que intervenciones recientes han
determinado que se asentaron la mayor parte de los artesanos durante el periodo islámico.
LÓPEZ TITO, Bárbara, “Memoria definitiva de la intervención arqueológica preventiva en c/
Huerto de las monjas, 4-16, arrabal de Funtanalla, Málaga” en Anuario Arqueológico de
Andalucía 2004, 2009, vol. 1, pp. 2702-2705.
16
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
del último tercio del siglo XVIII. Precisamente la Plazuela de Montaño, en la que dispuso
su taller Juan de Heredia -el más grande de la ciudad- se erige como el epicentro de la
actividad. Destacan otras calles cercanas como Ancha de la Merced o Alta, más
próximas a la puerta de Granada y al recinto amurallado. Al otro lado del río, en el
barrio de la Trinidad -zona ampliamente urbanizada en la segunda mitad del
setecientos- se encuentran otros talleres importantes como el de Sebastián Martín.
Probablemente, la actividad constructiva desarrollada en el sector en estos años,
propició el asentamiento de herreros en las calles Trinidad y Tiro. En cualquier caso nos
encontramos en otro arrabal existente desde el periodo islámico -aunque ampliado por
el aumento de población registrado durante el siglo XVIII- por lo que la distribución en
el plano de las fraguas puede ser también, en la orilla occidental del Guadalmedina,
una herencia de los artífices árabes. (Ilus. 1)
Una vez distribuidos en el plano y conociendo algunos de sus nombres es
necesario establecer en qué obras pudieron participar estos herreros y sobre todo qué
tipo de hierros se forjaron en la Málaga de la segunda mitad del siglo XVIII. Al margen
de que las demoliciones de inmuebles de esta centuria continúen en la actualidad17,
encontramos varias construcciones que pueden servirnos de modelos que ejemplifiquen
qué tipo de rejas se llevaban a cabo para las edificaciones de este periodo18.
Si tomamos como punto de partida los únicos hierros documentados hasta la
fecha, debemos llevar a cabo un breve repaso en torno a las piezas forjadas tanto
para el interior como el exterior de la Catedral. Probablemente, entre las primeras, las
más destacadas sean aquellas que cierran el coro así como la balaustrada que se
dispone en el balcón alto del mismo19. A pesar de éstas, centraremos nuestra atención
en la reja que se coloca en el atrio, puesto que se trata del mejor ejemplo forjado en
esta centuria en la ciudad20. En 1782 el Cabildo decidió elegir al artífice Luis Gómez
para cerrar este espacio, a fin de “evitar se alojen de noche a su sagrado las jentes
CASTILLO, Ignacio, “Derriban un edificio del siglo XVIII en La Cruz del Molinillo por estar en
ruina” en http://www.laopiniondemalaga.es/malaga/2013/07/12/derriban-edificio-sigloxviii-cruz/602308.html (Fecha de consulta 22-I-2014)
18 Es necesario tener en cuenta que la renovación arquitectónica producida durante la segunda
mitad del siglo XVIII no se gestó a partir de la creación de un proyecto urbanístico sino a través
de intervenciones puntuales, por lo que no encontramos conjuntos de inmuebles con rejas similares
sino diferentes construcciones extendidas por el casco urbano. MORALES FOLGUERA, José
Miguel, op. cit., p. 180. Es cierto que en estas fechas se panificó la Alameda Principal, pero los
inmuebles que la rodean han sido muy transformados y en la mayor parte de los casos los
edificios conservados son construcciones del siglo XIX.
19 SÁNCHEZ-LAFUENTE, Rafael, op. cit., p. 93.
20 Ibídem, p. 96.
17
351
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
escandalosas”21. La capacidad de llevar a cabo esta obra sitúa a Gómez como uno de
los maestros más importantes del momento, con una producción poco conocida que se
limita a la Fábrica de la catedral. La idea, un proyecto del maestro mayor Antonio
Ramos, era construir una reja-muro formada por siete cuerpos que alternaban módulos
fijos de barrotes cilíndricos con anillas y crestería de volutas, con cuerpos móviles que
abrían las puertas a dos batientes y que concentraban la decoración. Una
ornamentación basada en el gusto rococó a la que Martín de Aldehuela -sucesor de
Ramos aunque no llegó a recibir el título de maestro- añadió elementos que
solidificaban la estructura y que la aproximaban aún más a la sensibilidad del
momento. Tras estos cambios la reja fue colocada en los últimos meses de 1783 bajo la
dirección del propio Aldehuela.
Otro ejemplo de la rejería local más conocida del setecientos -también atribuida
a Luis Gómez- es la cancela del zaguán de la Casa del Montepío22. Pero no sólo esta
reja constituye una obra destacada en el edificio, los balcones que recorren su fachada
y que responden al mismo modelo de barrotes gruesos con arandelas intercaladas
suponen buenos ejemplos de hierros ilustrados. Las evidencias formales entre éstos y la
cancela nos conducen a atribuir también los balcones al taller de Gómez23. Además,
puesto que Aldehuela probablemente participó en esta remodelación, es posible que a
partir de entonces contara con los hierros de Gómez para sus proyectos. Tenemos
constancia de que la actividad constructiva del turolense en la diócesis de Málaga fue
ingente24, hasta el punto de que “casi podríamos asegurar que bastaría documentar una
obra entre los años 1778 a 1802 para poder con toda seguridad afirmar (…) que fue
dirigida por Aldehuela”25, lo que nos hace pensar que en muchas de éstas pudo
intervenir el herrero.
La documentación en torno a Gómez es prácticamente inexistente. Sin embargo,
contamos con algunas referencias que pueden ayudarnos a apoyar la idea de que el
artífice se encontró activo en la ciudad al menos entre 1770 y 1790. En el censo de
1771 no encontramos ninguna referencia a un maestro llamado Luis Gómez26. A pesar
LLORDÉN, Andrés, Dos artistas en la catedral de Málaga, Diego Rebollo, rejero; César Abrassia,
pintor, El Escorial: Imprenta El Escorial, 1949, p. 10.
22 SÁNCHEZ-LAFUENTE, Rafael, op. cit., p. 96.
23 Otros autores han llegado a la misma conclusión. PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo, op. cit., p. 897.
24 CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, “Un arquitecto turolense en Málaga: José Martín de
Aldehuela” en Teruel, 1985, nº 73, p. 259.
25 TEMBOURY ÁLVAREZ, Juan, Informes Históricos-Artísticos de Málaga, vol. 1, Málaga: Caja de
Ahorros Provincial, 1974, p. 66.
26 MAIRAL JIMÉNEZ, María del Carmen, op. cit.
21
352
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
de esto, nos consta que trabajó para las fábricas eclesiásticas entre 1764 y 178927 y
que en 1770 realizó las rejas de las puertas del Sol y Cadenas de la catedral28.
Además de estas piezas, ya documentadas por Pérez del Campo, podemos atribuirle
los hierros que presentan los balcones que se encuentran en las torres de la iglesia de
San Felipe Neri. Este templo se abrió al culto en 1785, tras unas obras en las que
participó Aldehuela. Con las intervenciones en la catedral paralizadas desde 1782,
parece probable que los cobros documentados tengan que ver con otros trabajos
encargados por el cabildo. El arquitecto pudo haber recurrido a Gómez para forjar
estos hierros, puesto que ambos habían colaborado con anterioridad. También parece
evidente que Martín de Aldehuela participaba en el diseño de los hierros que se
forjaban para los proyectos que dirigía. Tenemos constancia de que el turolense
modificó la reja-muro del atrio del primer templo de la diócesis, lo que nos lleva a
plantear ¿pasó el taller de Luis Gómez a materializar los esquemas compositivos
dispuestos por Aldehuela tras esta colaboración? Si tenemos en cuenta la cantidad de
proyectos en los que participó el arquitecto, parece probable que contar con un taller
que forjara sus modelos agilizaría los plazos29. Asimismo, la repetición de esquemas
evidencia este planteamiento: los balcones que se encuentran en las torres de la
parroquia responden al tipo preñado del siglo XVIII30, paradigma imperante en los
inmuebles domésticos proyectados por Aldehuela31.(Ilus. 2)
Una vez introducidos estos ejemplos de hierros forjados para proyectos
relacionados con el cabildo, de los que contamos con algunas referencias documentales
que permiten ciertas atribuciones, es necesario incluir en esta aproximación a la rejería
malagueña de la segunda mitad del siglo XVIII aquellos ejemplares presentes en la
arquitectura civil de la ciudad. En términos generales, y siguiendo al profesor Bonet
Correa, las formas barrocas convivieron en Málaga con el Neoclasicismo academicista32
PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo, op. cit., p. 895.
ibídem, p. 896.
29 Queremos decir con esto que Luis Gómez pudo ser el herrero que formó parte de un equipo
de trabajo en el que el profesor Morales Folguera ha incluido “a Aldehuela como director,
Antonio Valderrama como maestro de obras y Salazar como escultor”. MORALES FOLGUERA,
José Miguel, op. cit., p. 212.
30 La arquitectura barroca local presenta un tipo de balcón conocido como preñado por contar
con una curva central convexa que se sostiene sobre fuertes y movidas tornapuntas forjadas,
ancladas el muro mediante arbotantes.
31 Nos referimos a la casa particular que se encuentra Atarazanas nº11 y al palacio de
Granada nº61.
32 BONET CORREA, Antonio, Andalucía barroca, Barcelona: Ed. Polígrafa, 1978, p. 102.
27
28
353
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
hasta aproximadamente la muerte de Antonio Ramos en 178233. En palabras del
profesor Morales Folguera “el Neoclasicismo (…) se introdujo inicialmente a través (…)
del edificio de la Aduana, proyectado en 178834”. Con estas afirmaciones como punto
de arranque, podemos establecer que entre 1750 y 1800 coincidieron en el tiempo
lenguajes arquitectónicos que no dependieron tanto de la fecha en la que se
proyectaron como de la formación de sus responsables. Esto explica que, especialmente
en el caso de los hierros, la coexistencia de estilos sea una constante en este periodo. En
realidad “es difícil separar con claridad en la mayoría de las ocasiones la arquitectura
doméstica de estilo barroco de la de estilo clasicista (…) el segundo problema de esta
arquitectura es el de la falta de autor en la mayoría de los edificios”35.
Comenzaremos por los proyectos realizados bajo las líneas y los volúmenes
barrocos, con la intención de iniciar un pequeño catálogo que incluya las rejas más
interesantes que se conservan de este periodo. Condicionados por la falta de
documentación, iniciaremos nuestro discurso con el Palacio del Obispo. La obra,
promovida por el obispo Lasso de la Vega y encargada al maestro mayor de la
catedral Antonio Ramos, presenta una fachada principal que enlaza con la de la
Chancillería de Granada36. Los hierros de la portada se estructuran en torno a sólidos
balaustres calados que componen balcones rectilíneos, salvo en el caso del balcón
principal, que presenta volúmenes curvos en los extremos. Más complicados de analizar
son los modelos preñados, muy extendidos en las viviendas domésticas privadas
proyectadas en la segunda mitad del siglo XVIII. Representan el rasgo más
característico de las fachadas de las construcciones barrocas, consolidándose como un
sello identificativo de este tipo de inmuebles, pero ¿en qué momento surgen estas curvas
convexas que se despliegan por balcones, ventanas y cierros?
En primer lugar es necesario establecer una descripción concreta sobre este tipo
de rejas. Se trata de unos hierros compuestos por barrotes cuadrangulares con
arandelas centrales que se estructuran en torno a una parábola central que surge del
ensanchamiento de unas esquinas rectilíneas. Generalmente, el balcón principal se
sustenta sobre unas tornapuntas adheridas al muro. Éstas se observan en modelos
previos a estos balcones preñados, por lo que son una continuación de la rejería barroca
de la primera mitad del siglo. Uno de los balcones más representativos de este tipo es
CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, Málaga Barroca: arquitectura religiosa de los siglos XVII y
XVIII, Málaga: Universidad de Málaga, 1981, p. 97.
34 MORALES FOLGUERA, José Miguel, op. cit., p. 185.
35 ibídem, pp. 217-218.
36 ibídem, p. 223.
33
354
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
el que encontramos en el Palacio de Villalcázar37, en cuyas obras participó el arquitecto
Felipe de Uzurrúnzaga. Diseñado como un balcón corrido muy próximo al que se
encontraba en las Casas Consistoriales, supone uno de los mejores ejemplos de hierros
civiles anteriores al auge constructivo que la ciudad vivió entre 1750 y 1800. Con este
balcón como modelo, las rejas mantienen las tornapuntas pero introducen una parábola
central que añade movimiento y dinamismo a la fachada. Algunos de los ejemplares
conservados más interesantes en este sentido, al margen de que las fachadas hayan
sido muy transformadas, se encuentran en calle Álamos. En el nº3 encontramos el palacio
de la marquesa de Guirior, con un balcón corrido preñado con tornapuntas flanqueado
por dos cierros rectilíneos, perfil que mantienen los balcones de la segunda planta, muy
próximos a los del palacio de Villalcázar. En el nº5, un antiguo colegio de niñas
huérfanas38, el balcón principal ocupa dos huecos y se compone de una pareja de
curvas convexas delante de cada uno de ellos sustentadas sobre unas fuertes
tornapuntas. El inmueble fue descrito por algunos diputados y médicos del Resguardo de
la Pública Salud en 177439, por lo que su construcción debe ser anterior. Más
documentadas están las casas del marqués del Vado, construidas en 1777 por el
maestro de obras Antonio Balderrama40 (Ilus. 3). Con respecto a la rejería destacan los
balcones preñados que se disponen sobre las puertas de acceso, pero sobre todo que
estas curvas centrales se extienden también a los balcones de los pisos superiores y a los
cierros.
Podemos pensar a partir estos datos que en la década de 1770 el modelo de
rejas preñadas imperó en la ciudad. Sin embargo, sabemos que en 1779 dejaron de
llevarse a cabo representaciones en un corral de comedias que fue vendido y sobre el
que se erigieron dos casas de viviendas adosabas en la plaza de la Merced41. Estos
inmuebles no presentan balcones preñados, ni siquiera tornapuntas, y su construcción
coincidió prácticamente en el tiempo -en torno a la década de 1780- con el proyecto
del palacio del marqués de la Sonora, que sí cuenta con este tipo de hierros. Con esto
queremos decir que a pesar de que el modelo considerado predominante entre la
rejería malagueña de la segunda mitad del siglo XVIII sea el preñado, coexistieron
diferentes tipos vinculados tanto al gusto del encargado de las obras como del
propietario del inmueble.
CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario; ROMERO, José María, El palacio de los Condes de Villalcázar,
Málaga: Colegio de Arquitectos, 1986, p.8.
38 MORALES FOLGUERA, José Miguel, op. cit, p. 202.
39 Ídem.
40 Ibídem, p. 227.
41 Ibídem, p. 207.
37
355
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
En esta misma década de 1780 los balcones preñados asistieron a un incremento
de la sinuosidad de sus diseños. Tenemos constancia de que en 1754 el Conde de
Mollina pidió una licencia para labrar en un solar que podría corresponderse con el
actual nº11 de calle Atarazanas. Los hierros que presenta la fachada de este inmueble
deben ser en cualquier caso posteriores a esa fecha (Ilus. 4). El balcón principal que se
extiende sobre la puerta de acceso así como los cierros preñados que lo flanquean
repiten los esquemas que encontramos en la casa nº 8 de calle Fresca, en cuya portada
encontramos la fecha de 1783. En ambos casos los ejemplares conservados no
corresponden al balcón tradicionalmente denominado preñado. Es cierto que presentan
una curva central convexa, pero está no surge como un ensanche en forma de parábola
de un balcón rectilíneo sino que se inserta en una línea sinuosa que recorre la
composición creando dos ondas más pequeñas a ambos lados de la central.
Desaparecen además las tornapuntas que sostienen los balcones preñados en otros
inmuebles por lo que nos encontramos ante un tipo diferente de balcón que podemos
denominar sinuoso (Ilus. 5). Este rasgo diferenciador puede deberse a dos cuestiones:
por un lado a que en 1783 ya se habían construido algunos de los edificios que
presentan balcones preñados tradicionales como las casas del marqués del Vado -1777y los propietarios buscaran diferenciarse a través de un balcón de representación con
mayor movimiento; por otro que las obras del palacio episcopal y los arquitectos
implicados en culminar su fachada formaran parte de los equipos de trabajo que
intervinieron en estas dos construcciones domésticas, lo que explicaría que el movimiento
y la alternancia de volúmenes que observamos en el balcón principal del primero
tengan su eco en los segundos.
Otro inmueble que evidencia la simultaneidad de esquemas que presentan los
hierros del último tercio del setecientos en la arquitectura malagueña es la Casa de
Expósitos. Su fachada principal, probablemente diseñada por Ventura Rodríguez en
1782, sufrió algunas modificaciones por parte de Martín de Aldehuela, director de las
obras. Ésta se estructura en torno a un cierro central preñado que se dispone sobre la
puerta de acceso flanqueado por ventanas rectilíneas que parecen certificar el cada
vez más próximo fin de las parábolas barrocas. La tendencia se consolida en el
proyecto del conocido como palacio de Zea Salvatierra, con un balcón corrido sostenido
por tornapuntas que repite el modelo del palacio de Villalcázar, en lo que supone una
vuelta al triunfo de las líneas rectas en los hierros. Sin embargo, y a pesar de los
numerosos ejemplos conservados de inmuebles neoclásicos que presentan rejas de este
tipo como el nº 21 de calle Mariblanca, o las casas nº 23 -actual Archivo Histórico
356
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
Municipal- y nº 18 de la Alameda Principal (Ilus. 6); los balcones preñados mantuvieron
su presencia en la década de 1790 a través de inmuebles de la alta burguesía que
simularon los esquemas de los grandes palacios de la aristocracia como el del marqués
de la Sonora. Estos edificios -entre los que se encuentran los números 11 y 25 de la
Alameda Principal o el nº7 de Trinidad Grund- mantuvieron en unas fechas en las que
ya estaba en construcción el palacio de la Aduana, y por tanto los ideales neoclásicos
habían llegado a la ciudad, la composición barroca de sus rejas a través de la
incorporación de curvas convexas en sus ventanas y balcones.
Es necesario tener en cuenta que estas páginas tratan de ser una simple
aproximación al trabajo del hierro en Málaga entre 1750 y 1800. La escasa
documentación conservada ha condicionado a una historiografía local que ha centrado
sus estudios sobre arquitectura civil en el siglo XIX, lo que ha supuesto un menor
conocimiento, valoración y protección de los inmuebles proyectados en el periodo
analizado. La especulación urbanística sobrevuela muchos de los solares sobre los que se
erigen estos edificios, motivo más que suficiente para reivindicar la necesidad de llevar
a cabo investigaciones de este tipo, por pequeñas -como en este caso- que sean sus
aportaciones. Quizás estos hierros no sean sólo el producto tardío de una mentalidad
provinciana en la que predominan las líneas barrocas en fechas en las que neoclasicismo
imperaba ya a nivel nacional; quizás evidencien la versatilidad de unos herreros que
debieron adaptarse a las nuevas corrientes de la arquitectura en un momento en el que
ésta se vio envuelta en profundas transformaciones conceptuales. Nuestra intención ha
sido prender una llama que ilumine una historiografía eclipsada por las luces de la
prosperidad decimonónica local, tratando de diluir los claroscuros existentes en la
medida de lo posible. Esperamos pues que estos párrafos inicien una relectura de la
rejería malagueña de la segunda mitad del setecientos, esta vez, como un palimpsesto
sobre el que proyectar una nueva mirada.
357
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
ILUSTRACIONES
Ilus. 1. Distribución espacial de las herrerías en 1771 sobre el Plano
de la Ciudad y Puerto de Málaga sobre la costa del Mediterráneo en el
Reyno de Granada de Carrión de Mula de 1791. Imagen cortesía del
A.M.M.
Ilus. 2. Detalle del balcón preñado sobre tornapuntas instalado en la torre NE
de la iglesia de San Felipe Neri, proyecto en el que participa el arquitecto
Martín de Aldehuela inaugurado en 1785. Fotografía del autor.
358
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
Ilus. 3. Vista de balcón preñado sobre tornapuntas en Medina Conde
nº3, inmueble proyectado por Antonio Balderrama en 1777.
Fotografía del autor.
Ilus. 4. Vista de la fachada principal de Atarazanas nº 11, proyecto en el que
participó el arquitecto Martín de Aldehuela en torno a 1783. Fotografía del autor.
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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
Ilus. 5. Vista del balcón principal sinuoso en Fresca nº8. Fotografía del autor.
Ilus. 6. Detalle del balcón principal corrido en Alameda Principal nº 18.
Fotografía del autor.
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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio
Luis Delgado Mata
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índice
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
Resumen: El protagonista de este modesto estudio es Juan de Jarauta, platero
residente en la ciudad de Toledo cuya actividad profesional se sitúa en unos de los
momentos de mayor relevancia para la Historia de España, la llegada de los Borbones
al poder. Tras la recopilación de numerosa documentación hallada tanto en archivos
como en anteriores estudios vinculados a nuestro tema, se ha querido llevar a cabo un
acercamiento de este artista relegado al olvido en el campo de la investigación. ¿Quién
era Juan de Jarauta? ¿Qué cargos ocupó en la Ciudad Imperial? o ¿Cuales de sus
piezas han llegado hasta nuestros días? Numerosas incógnitas que pululaban en torno a
su figura y que se han intentado resolver a través de los cuatro apartados que dividen
este estudio, siendo desarrollado ampliamente el dedicado a su cargo como platero
oficial de la Catedral Primada -dado la relevancia que conlleva-. Y, sin desear alargar
más la espera con estas breves pinceladas que dejan vislumbrar el contenido del
comunicado, se pone broche final para dar comienzo al disfrute de la lectura.
Palabras clave: platería, Juan de Jarauta y Zapata, catedral, cofradía
Abstract: This study has as a main character Juan de Jarauta y Zapata, who was a
silversmith and lived in Toledo. His professional activity was placed in one of the most
important moments for Spain's history. It happened, when the Bourbons became
extremely powerful within our country. When we talk about artistic's creations, it is a
fact, that he is not as famous as a Enrique de Arfe or Antonio de Montalto. However, he
should not been forgotten in the investigation field because if we search about his
professional path, data collecting and his post-study; This involves a big progress not just
in the artists knowledge, also In all the Toledana's silversmith since the last decade of
XVII and the first ones of XVIII. Big discoveries as a pieces, marks or contract have been
substituted for the principal desire of a correct ordination of lack of information which is
contrasted with the city's existing archives. In this way we hope that "totum revolutum"
existing nowadays gets coherence and makes the reader become interested in this
particular silversmith.
Key words: silver-smithing, Juan de Jarauta y Zapata, cathedral, association
363
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
“La riqueza de un país no se mide por la cantidad de su patrimonio si no por la
capacidad de su gentes para valorarlo”. Sabio proverbio que he querido rescatar para
dar comienzo a este modesto estudio que tiene como protagonista a Juan de Jarauta y
Zapata, platero residente en la ciudad de Toledo cuya actividad profesional se sitúa en
unos de los momentos de mayor relevancia para la Historia de España, la llegada de
los Borbones al poder. Si bien es cierto que no es autor de creaciones artísticas de la
talla de Enrique de Arfe o Antonio de Montalto, no debe quedarse relegado al olvido
en el campo de la investigación ya que indagar en su trayectoria profesional así como
la recogida de datos y su posterior estudio suponen un avance en el conocimiento no
sólo del artista, sino de la platería toledana en los últimas décadas del XVII así como en
las primeras del XVIII. Se realizará un recorrido en el que las pretensiones de grandes
descubrimientos -ya sean piezas, marcas o contratos- han quedado sustituidas por el
principal deseo de una correcta ordenación de las escasas noticias en las que se le hace
referencia, siendo contrastadas siempre que ha sido posible en los archivos vigentes en
la ciudad. Un recorrido con el que se intentará que este totum revolutum vigente hasta
hoy adquiera coherencia y sea capaz de despertar al querido lector un interés por este
singular platero.
Toledo en tiempos de Juan de Jarauta
Resultaría ridículo querer ofrecer una adecuada reseña político, social y
económica de Toledo -necesaria en cualquier estudio monográfico de un artista- dado el
límite de espacio, por lo que serán suficientes unas escuetas pinceladas centradas en la
figura que marcó el rumbo de la ciudad durante la etapa de actividad profesional de
Juan de Jarauta, abogando -en la medida de lo posible- por una mejor comprensión
del medio en el que ésta fue desarrollada. Se trata de la figura del arzobispo,
encarnada durante el periodo que nos ocupa en don Luis Manuel de Portocarrero y don
Francisco Valero y Losa; el primero de ellos -hijo de los condes de Palma y Marqueses
de Almenara, don Luis Fernández Portocarrero y Leonor de Guzmán- fue nombrado
arzobispo de Toledo en el año 1677, además desempeñó otros cargos como Virrey de
Sicilia, Consejero de Estado1 durante el reinado de Carlos II y regente desde su
fallecimiento en el 1700 hasta la llegada a España de su sucesor, Felipe V. Este gran
peso político disminuyó notablemente hacia el año 1705, en plena Guerra de Sucesión,
ya que el monarca francés requirió de nuevos ministros con mayor capacidad y eficacia
RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Alfredo, Los Primados de Toledo 1666 - 1709, Ediciones
Parlamentarias de Castilla - La Mancha, 2006, pp. 170.
1
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Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
para esta nueva etapa. Murió en el 1713, dejando la sede vacante por un periodo de
cinco años ante la negativa del papa a nombrar nuevos prelados mientras se
mantuviese el conflicto entre Roma y Madrid2. Así pues, no fue hasta el 1718 cuando
don Francisco Valero y Losa se convirtió en Primado de Toledo. Aunque mantuvo
excelentes relaciones con la Corona jamás ostentó los cargos políticos de Portocarrero,
limitando su actividad a los asuntos propios del arzobispado. Tanto él como su antecesor
ejercieron su poder en una ciudad cuya imagen se había distanciado drásticamente de
la comercial y noble vigente en tiempos de Carlos V, dominada por el estamento
eclesiástico, controlador de la vida política, económica y cultural.
Al margen de la conquista del espacio urbano -recordar que Toledo ostentaba
con orgullo el sobrenombre de Roma hispana3 debido al gran número de espacios
sagrados4 vigente-, el verdadero elemento diferenciador de la Iglesia toledana era como señala Fernando Martínez Gil en su estudio5- su elevada riqueza procedente del
diezmo, el cual era dividido para satisfacer las necesidades del arzobispo - 25.086
reales-, los canónigos -15594 reales-, el arcediano de Toledo -15.947 reales-, las
parroquias de la ciudad y el pago de las tercias reales. Además, la Iglesia era dueña
de bastas posesiones inmobiliarias y territoriales que representaban - según Santolayael 81.6 % del total del suelo de la ciudad, alzándose como otra principal fuente de
financiación.
Durante este periodo el panorama artístico vinculado a la platería era bastante
desolador ya que los encargos decayeron notablemente debido -entre otros motivos- a
la marcha continua de las familias nobles, los desastres de la guerra y la caída
económica de la ciudad. La falta de trabajo provocó el traslado de muchos maestros de
este arte a la villa de Madrid donde el asentamiento de la Corte y de la nobleza
suponía mayor esperanza laboral; ni siquiera la Catedral -máximo símbolo del poder
toledano-, emprendió en estos años grandes empresas artísticas como la de épocas
pasadas, a excepción del encargo de las puertas de bronce para la fachada del reloj,
Ibidem, pp. 210
El primer autor que hace uso de este término es Tirso de Molina cuando en su poema se refiere
a ella como “la emperatriz de Europa -segunda Roma y corazón de España”.
4 Para la definición de este concepto se escogerá la dada por J. C. Vizuete en su estudio
“Lugares sagrados y órdenes religiosas. Monasterios y conventos en Toledo”; al hablar de
espacios sagrados se hace referencia a una enorme variedad tipológica que van desde el
humilde convento o el beaterio instalado en una casa más o menos amplia, hasta el que bien
puede llamarse “complejo urbanístico”, que partiendo de un núcleo, en muchas ocasiones casas o
palacios particulares, va creciendo al incorporar edificios o solares aledaños, y a veces hasta
espacios públicos.
5 MARTÍNEZ GIL, Fernando, “El Antiguo Régimen”, DE LA CRUZ MUÑOZ, Julio (coor.), Historia de
Toledo De la Prehistoria al Presente, Tilia S.L, 2010, 263-444.
2
3
365
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
las cuales ni siquiera fueron encargadas a un platero local sino a uno madrileño, Antonio
Zurreño. Es por ello que esta época no puede ser catalogada como la más propicia
para que Juan de Jarauta ejerciera su oficio y desarrollara al límite sus habilidades
creativas como profesional, aún así siempre gozó de una intensa actividad que se
conocerá a continuación gracias a los testimonios documentales y artísticos que
afortunadamente se han conservado hasta nuestros días.
San Eloy, un cofrade más
Después de un exhaustivo rastreo en catálogos, publicaciones vinculadas al arte
de la platería y monografías de artistas esta es la primera vez se intenta llevar a cabo
un detallado estudio de la trayectoria profesional de Juan de Jarauta, a excepción de
las líneas que le dedica Ramírez Arellano en su obra “Estudio de la orfebrería
toledana”, el cual -al ser el único material- se convierte en el punto de partida para
adentrarnos en el conocimiento de nuestro platero. Esto confirma lo ya citado líneas
atrás sobre el gran desconocimiento y el escaso interés que ha despertado hasta el
momento, pues ni siquiera se lo menciona en las obras que se alzan como referentes en
la Historia del Arte como son “Diccionario histórico de los más ilustres profesores de
bellas artes en España” (1800) de Ceán Bermúdez o “Datos documentales inéditos para
la historia del arte español” (1916) de Zarco del Valle, hecho que lejos de ser un
obstáculo supone un verdadero acicate.
Se desconoce tanto el lugar como la fecha de nacimiento y, aunque Ramírez
Arellano le supone oriundo de Zaragoza, aclara que son meras suposiciones ya que “no
lo dice en ninguna parte”6; para tal afirmación se basa en las únicas noticias referentes
a su hermano presentes en el archivo de San Eloy, donde se especifica su procedencia
de la capital aragonesa. Era padre de al menos un hijo, Juan de Jarauta, y hermano del
ya mencionado Lorenzo de Jarauta, ambos dedicados también al arte de la platería en
la ciudad de Toledo. Se desconoce también el nombre de su esposa al no existir
ninguna referencia en los registros vinculados al platero como por ejemplo la lista de
viudas de los maestros oficiales de la Catedral Primada; quizá esto pueda deberse a
que su fallecimiento hubiera acontecido antes que el de su marido o incluso antes de la
llegada de éste a la ciudad, hipótesis que esperan una mayor búsqueda de datos en
los diversos archivos con el fin de conseguir conclusiones de mayor solidez.
RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael, Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana, Instituto de
Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 2002, pp. 285.
6
366
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
Desafortunadamente éstas son las únicas noticias referentes al ámbito personal
encontradas en la documentación revisada hasta el momento. No ocurre lo mismo en el
profesional, para cuyo estudio se acude de nuevo a los escuetos pero relevantes datos
que aporta Ramírez Arellano en su obra. En ella deja constancia de la petición
realizada a la Cofradía de San Eloy por Juan de Jarauta el 4 de junio de 1686, a
través de la cual expresaba su deseo de convertirse en uno de los miembros,
consiguiendo tal propósito cinco días más tarde, cuando sus aprobadores Pedro García
y José Hernández dictaminaron que “abia obrado todo lo que se le abia mandado
acer i acordaron estos señores se le reciba y se le de lisencia para que abra su tienda
y que entre por ermano y aga el juramento acostumbrado y despues se le señalen su
alicente”7.
La cofradía de San Eloy de Toledo se hallaba vinculada - al igual que en el
resto de territorios de la Corona española- al gremio de los plateros quienes, a pesar
de no incluir en la normativa ningún requisito previo de admisión se denominan a sí
mismos “cofrades y hermanos de la cofradía y ermandad de los plateros”8. Su
fundación se fecha en 24 de Junio de 1432 con sede en el monasterio de Nuestra
Señora del Carmen, si bien es cierto que las ordenanzas vigentes en el XVII y en el XVIII
fueron las aprobadas el 28 de septiembre de 1555 por el cardenal Silíceo9, un siglo
después de su constitución. La pertenencia a esta corporación implicaba una serie de
derechos y obligaciones que abogaban por la protección y el buen nombre del arte de
la platería y de sus artífices, quienes se comprometían a la obediencia de su normativa
desde el mismo momento en que eran aceptados, so pena de ser multados aplicándose
a quien “dixera que se quiere apartar o salir de la cofradía”10 porque de esa forma
“siempre quede y esté en la nuestra hermandad y guarde y cumpla lo que prometió”11.
Cada uno de los derechos y obligaciones de los cofrades quedan perfectamente
estipulados en las ordenanzas de la cofradía, entre ellos se encontraba la contribución
monetaria destinada a las actividades benéficas, la asistencia a los cabildos, la
aceptación del nombramiento de cargos o el socorro a la viuda o hermano de un
cofrade en caso de que éste falleciese o se hallase enfermo. Ejercía por lo tanto, un
AHMT, Libro de recibimientos de hermanos de la cofradía de San Eloy del Arte de la Platería de
Toledo. Caja 1.
8 PÉREZ GRANDE, Margarita, Los plateros de Toledo en 1626, Diputación Provincial de Toledo,
2002, pp. 35.
9 Ibidem, pp. 36.
10 PÉREZ GRANDE, Margarita, Los plateros de Toledo en 1626, Diputación Provincial de Toledo,
2002, pp. 35.
11 Ibidem, pp. 36.
7
367
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
fuerte control no sólo sobre los artífices si no también en el sector profesional de la
ciudad, siendo casi obligatoria su adscripción pues de no hacerlo se contaba con
numerosos inconvenientes para desempeñar la profesión.
Parece ser que nuestro maestro platero contó rápidamente con la confianza de
los cofrades, pues tan sólo un año más tarde -en 6 de octubre de 1687-, era nombrado
oficial en sustitución de Gregorio Crespo por ausencia de éste; se trata de un hecho
extraordinario ya que tal nombramiento se llevaba a cabo el 24 de junio -un día antes
de la festividad del santo- junto con el resto de cargos -en total eran siete: dos
mayordomos, dos oficiales, dos diputados, y un secretario- y la celebración del cabildo.
No obstante, según las actas de la cofradía, Juan de Jarauta no sólo ostentó el título de
oficial sino que en 1699 fue elegido mayordomo, la máxima autoridad de la cofradía
de San Eloy. Entre sus tareas se hallaba el socorro de aquellos hermanos que padecían
alguna enfermedad, la designación de los hermanos encargados de participar en las
actividades benéficas de la cofradía y la organización de las fiestas del santo -25 de
junio y 1 de diciembre12-. Aunque -como se especificó líneas atrás- se situaban en la
cumbre de la corporación, tanto sus acciones como decisiones estaban limitadas por los
otros cargos, sobre todo -tal y como apunta Margarita Pérez en su estudio- las
vinculadas a la gestión económica, quedando perfectamente reflejado en el capítulo XX
de la regla cuando se estipula que los mayordomos no pueden
“hazer gastos ni
compras de ninguna cosa sin consejo de los dichos oficiales y diputados”13.
Su cese fue -según cuentan las actas de la cofradía- bastante conflictivo, debido
a que nuestro protagonista junto con otro mayordomo, Nicolás Cordero, “sin acuerdo de
la Corporación habían sacado el San Eloy del Convento de Carmen y lo habían
trasladado a la Parroquia de Santa Justa”14 bajo el argumento de llevarlo a “retocar y
juntamente todas las alhajas del altar la tabla del jubileo diciendo quería dorar el
marco”15. Este hecho provocó de manera inmediata la discordia entre los hermanos de
la Corporación ya que no comprendían las causas que indujeron a ejecutar tal acto,
desembocando todo ello en la convocatoria de un cabildo extraordinario el 20 de abril
de 1700; durante la celebración de éste se mantuvo la negativa por parte de los
mayordomos a devolver la imagen del Santo al convento del Carmen lo que trajo
Existían dos celebraciones, el 24 de junio - la muerte de San Eloy- y la 1 de diciembre tránsito de San Eloy-, siendo de mayor solemnidad la primera de ellas.
13 PÉREZ GRANDE, Margarita, Los plateros de Toledo en 1626, Diputación Provincial de Toledo,
2002, pp. 39.
14 AHMT, Libro registro de acuerdos de la hermandad y cofradía de San Eloy del Arte de la
Plateria de Toledo.Caja 1, num. 1.
15 Ibidem, Caja 1, num. 1.
12
368
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
consigo su encarcelamiento. Hubo de transcurrir casi un mes -hasta el 15 de mayo- para
que el parecer de los mayordomos cambiase y se restituyese la imagen a petición de la
hermandad a su lugar, según las narraciones de Juan de Cabanillas, por aquel entonces
escribano de la cofradía de San Eloy.
Antes de comenzar con el segundo de los apartados debe añadirse un último
dato más vinculado a la cofradía de San Eloy, y es la relación de nuestro protagonista
con Diego Rodríguez de Lizana de quien fue su maestro. Al parecer, este platero nacido
en la localidad toledana de Bargas estuvo a su servicio durante la última década del
siglo XVII, pues fue admitido como hermano en 169916. Lo ideal sería tener conocimiento
del lugar donde Jarauta estableció dicho taller así como el total de sus aprendices que
estuvieron bajo su tutela aunque ha sido imposible con la documentación manejada
hasta el momento, quedando por lo tanto este frente abierto para futuras
investigaciones.
Juan de Jarauta en la Catedral Primada
Para seguir avanzando en el análisis de su trayectoria profesional se retoma de
nuevo el estudio de Ramírez Arellano, quien con unas escuetas palabras “era platero de
la Catedral”17 da conocimiento de un nuevo cargo, el cual ostentará hasta el final de sus
días. Una exhaustiva búsqueda de documentación en el fondo de Obra y Fábrica ha
servido para corroborar dicha afirmación, ya que -como se deja constancia en el libro
de Frutos de 1693 y gastos 1694-, tras la muerte de Joseph Gamonal “en 1º de febro
de 1694 por titulo del Emo Cardl Portocarro Arçobispo de Toledo mi sr nombro a Juan de
Jarauta = Por platero de esta sta Yglessa con el mismo salario que tenia su antezesor y
dho titulo”18. Curiosamente éste no es el único nombramiento que recibe nuestro
protagonista como platero oficial de la Catedral ya que la muerte de don Luis Manuel
de Portocarrero y la posterior sede vacante provocó que, cuando don Francisco Valero
accedió al cargo, se le volviera a nombrar platero oficial de la Primada, tal y como se
deja constancia en el libro de Frutos de 171419.
Recibía -al igual que el resto de artistas oficiales- un salario establecido en la
cantidad 5000 reales, el cual era entregado mediante tercias de 1666 reales -la última
SÁNCHEZ RIVERA, Jesús, “Un san José inédito de Germán López Mejía” en
<http://realacademiatoledo.com/files/anales/0044/05.pdf> (Fecha de consulta: 22- XI2014).
17RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael, Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana, Instituto de
Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 2002, pp. 285.
18 AOFCT, Libro de Frutos 1693. Gastos 1694, fol. 79.
19 AOFCT, Libro de Frutos 1714. Gastos 1715, fol. 80.
16
369
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
de 1668- , en los meses de abril, agosto y diciembre, dejándose constancia siempre de
ello en el apartado dedicado al platero en los libros de frutos y gastos. Si bien este
pago era fijo, no impedía que recibiera otros de diferente cantidad por encargos de
mayor envergadura -alejados de las tareas de limpieza, conservación y creación de
sencillas piezas del ajuar litúrgico-, los cuales eran demandados por el cabildo o por el
arzobispo. No obstante, este tipo de pagos extras fueron verdaderamente escasos como se verá a lo largo del apartado- debido a la ya mencionada falta de actividad
artística que sufría la Primada en ese momento.
El cargo de platero oficial dependía del Organismo denominado Obra y
Fábrica, cuyo papel era de vital importancia ya que se encargaba de administrar los
bienes del templo además de atender a su cuidado y a las necesidades del culto. Tenía
personalidad jurídica independiente aunque estaba bajo la autoridad del arzobispo,
que era el encargado de efectuar los nombramientos de cargos con el beneplácito del
Cabildo, siendo su máximo responsable el Obrero Mayor cuya función era la
administración del templo
“para que sus rentas [las de la Fábrica] vayan en aumento y cuidar
para todos los demás oficiales cumplan con las obligaciones de sus oficios.
Hacer repasar las casas y visitar las obras que se hacen la Santa Iglesia, y
asistir todos los días a la Contaduría para el despacho de lo necesario20”
Un escalafón por debajo del Obrero Mayor se situaban los Visitadores, si bien
es cierto que sin su aprobación no podía llevarse a cabo ninguna tarea pues según los
documentos tenía
“la obligación a consultar a los señores visitadores la administración,
gobierno, distribución, empleos, compras y gastos de la hacienda, y otra
cualquier cosa, que en cualquier manera se haya de hacer, y lo que acordaren
y determinaren se escriba en el libro de acuerdos, y quede firmado de dichos
señores Obrero y Visitadores para que siempre conste; y el dicho señor Obrero
sólo sin dichos señores, pesa de cinco mil maravedís por cada vez que lo
contrario hiciere21”
Y finalmente se hallaban el Receptor General y el Contador. Además de estos
cargos, de este organismo dependían otros muchos ejecutores que se dividían entre los
que estaban vinculados a la Obra y los vinculados a la Fábrica. Así, entre los primeros
SANTOLAYA HEREDERO, Laura, La obra y fábrica de la Catedral de Toledo a fines del siglo,
Caja de Ahorro Provincial de Toledo, 1979, pp. 22.
21 Ibidem, pp. 23.
20
370
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
figuraban los cargos de maestros de obras, aparejador y sobrestante, apareciendo
como sus oficiales el albañil, los canteros y los peones; mientras que los puestos
dependientes de la Fábrica eran más numerosos, incluyéndose entre otros los de clavero,
tenedor de materiales, vidriero, campanero, lamparero, relojero, jardinero, librero, y
platero. Todos los cargos dependientes de este organismo desempeñaban unas
funciones determinadas que se fijaban por escrito; de las ejecutadas por el platero, al
menos en esta documentación fechada en 1544, poco se dice. Es considerado junto con
el librero, casullero, pintor, bordador y cordonero, oficiales que tienen el cometido de
“hacer las obras que se les encarguen con toda perfección y bondad
aprovechando a la Obra y Fábrica en todo aquello que pudieren y
advirtiendo de cómo se harán las obras con más aprovechamiento y utilidad y a
menos costa de la Obra22”
Respecto a las tareas que desempeñó, decir que se ha llevado a cabo un
seguimiento de éstas a través de los pagos presentes en los libros de frutos y gastos,
corroborándose el ya mencionado estado de deterioro que sufría la platería en este
periodo de transición, pues dichas tareas estaban focalizados en la limpieza y
conservación de las piezas de plata y oro custodiadas tras los muros catedralicios,
siendo escasos los encargos de nueva creación. Todos los registros en los que figura Juan
de Jarauta como platero oficial se hallan divididos en los libros de frutos y gastos en
dos apartados independientes bajo el título de “Sagrario” y “Quentas con el platero”,
en ellos aparecen descritas todas y cada una de las intervenciones que llevó a cabo a
órdenes del Cabildo por lo que su lectura resulta de gran interés. En el primero de ellos
se deja constancia de aquellas vinculadas exclusivamente a dicha capilla, las cuales
eran pagadas al margen del sueldo anual establecido tal y como se puede apreciar en
los registros:
“En 20 de Mayo de 1716 se libraron a Juan de Jarauta platero desta sta
Iglesia dos mil y noventa y ocho Rs y treinta mrs de Von que valen 71362 mrs
por los mismos que como consta de la certificazion que va con la libranza y
moderación hecha por el aparejador desta obra han importado los aderezos
de la plata desta sta Iglesia desde 1º de Enero passado deste presente año
hasta oy dia de la fha y van inclussos en dha cantd un mil Rs en que esta
ajustado el limpiado de toda la plata y queda pagado de toda la plata que
ha puesto en dchos aderezos23”
22
23
Ibidem, pp. 41.
AOFCT, Libro de Frutos 1715. Gastos 1716, fol. 100.
371
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
De todas las intervenciones que lleva a cabo para esta capilla la más
interesante -al menos desde el punto de vista artístico-, es la realizada en el 1710 al
trono de la Virgen del Sagrario, magistral obra del platero italiano Virgilio Fanelli.
Aunque fue concluido unos treinta años más tarde del inicio de su ejecución, en el 1677,
fue levemente intervenido a principios del XVIII debido a la ejecución del zócalo para el
cual:
“En 23 de Mayo de 1710 se libraron a dn Thomas Fernandez de Mora Recepor
Gl desta obra quinientos y setenta Rs y treinta y un mrs de vellon que valen
19411 mrs por los mimos que pago de orden de el Sor obrero mor al Raciono Dn
Pedro Gonzales del precio de quatro marcos siete onzas y tres ochavas de
plata que se le han comprado a razón de catorze Rs y mo cada onza para la
obra que se esta executando en el zocalo del trono de Na Sa de el Sagrario
que se ha entregado para este efecto a Juo de Jarauta platero y hecho cargo
en plata en su qta.”24
Así como la limpieza y aderezo de algunas de sus piezas:
“en 19 de Noviembre de 1710 se libraron a Juan de Jarauta platero desta sta
Iglesia dos mil ciento y treinta y cinco Rs y doze mrs de Von que valen 7260 mrs
en esta manera = los 1600 Rs en que se ha ajustado el limpiado del trono de
nra Sa del Sagrario = y los 535 Rs 12 mrs restantes que han importado los
aderezos que se han hecho en diferentes piezas de dcho trono ajustados y
hecho moderazon por el aparejador desta obra y queda pagado dcho platero
de la plata nueva, que en ellos ha puesto, como todo consta de la quenta que
va con la libranza”.25
Pese a ser platero oficial de la Catedral Primada, curiosamente su marca “XARA/ UTA”
no se halla presente en ninguna de las piezas - al menos catalogadas hasta el momentotan sólo en una de ellas, en la basa del trono de la Virgen del Sagrario26, en la cual
aparece junto con la del ya mencionado Juan de Cabanillas “JU. DE CAVA/ NILLAS”,
ambas acompañadas de la “T” con “O” encima / 88, haciendo referencia a la localidad
- Toledo- y el año - 1688- (véase imagen nº1).
Su presencia en dicha obra se torna bastante controvertida y aunque ha
resultado imposible dar respuesta a todos los interrogantes, se intentará a continuación
ofrecer la mayor luz posible a su estudio. En primer lugar aclarar que la marca
24
25
AOFCT, Libro de Frutos 1709. Gastos 1710, fol. 98.
AOFCT, Libro de Frutos 1709. Gastos 1710, fol. 104.
372
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
“XARA/UTA” no supone la vinculación directa con nuestro protagonista ya que, como se
especificó líneas atrás, su hijo Juan también profesó el oficio de la platería,
desempeñando el cargo de contraste en la ciudad de Toledo desde 1740; no obstante,
las posibilidades de que dichas marcas pertenezcan a él y no al padre son escasas
debido a la aparición de otra pieza cuyo estudio será útil para vincular las vigentes en
el trono de la Virgen a nuestro protagonista. Se trata -como se verá más adelante- de
una concha bautismal presente en la iglesia de San Cipriano que, si bien es cierto que
no porta la firma de Juan de Jarauta, se sabe gracias a los estudios de Ramírez
Arellano27 que fue ejecutada por él. En uno de sus ángulos es posible observar las
marcas “JU. DE CAVA/ NILLAS” y
“T” con “O” encima / 88, estableciendo una
vinculación con las vigentes en la pieza catedralicia, ya que posiblemente tanto la
intervención en el trono como la creación de la concha fueron realizadas por Juan de
Jarauta durante el periodo en que Juan de Cabanillas era marcador de oro y plata de
la ciudad de Toledo, cargo que ostentó desde el año 1688 hasta su dimisión en el
1709. Las marcas de Cabanillas además de suponer un garante de calidad, en la
actualidad dan pistas para poder fijar tanto la cronología como el autor; en este caso
se puede afirmar que las vigentes en la base del trono de Nuestra Señora del Sagrario
se deban por las varias intervenciones que nuestro artista efectuó desde que fue platero
de la Primada, pues resulta más probable la aparición conjunta en una pieza de las
marcas de un artista -en este caso de Jarauta “el viejo”- junto con la del contraste, que
la de dos contrastes - Jarauta “el joven” y Cabanillas- de diferentes periodos.
El apellido Jarauta vuelve a aparecer en otra pieza dentro de los muros
catedralicios, esta vez de menor envergadura, se trata de un magnífico acetre de plata
cuya base lleva grabado “DE XA/ RAVTA”. Aunque podría existir alguna posibilidad de
que fuera de su mano o que hubiera intervenido, la introducción de la preposición “de”
hace que ésta quede completamente eliminada, pues jamás firmó como Juan de
Jarauta; nuestro protagonista sólo hizo uso de sus apellidos “XARA/VTA” y “ZAPATA” y
siempre de manera independiente. Así pues,
lo más probable es que tal marca
corresponda a su hermano Lorenzo, también platero de la Catedral Primada cuya
marca completa era “Lº DE XA/ RAVTA”.
En el segundo de los apartados, denominado “Cuentas con el platero” se dejan
registrados cada una de las tareas que lleva a cabo con el resto de la platería,
manteniéndose prácticamente inalterables durante los 20 años de puesto como maestro
RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael, Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana, Instituto de
Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 2002, pp. 285.
27
373
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
oficial. Su anotación detallada permite conocer a día de hoy las actividades que
ocupaban su rutina así como el tiempo transcurrido en que fueran realizadas; éstas se
basaban en la limpieza y decoración de piezas ya existentes, como queda registrado
en el libro de frutos de 1710 donde se especifica que “en 24 de Septe se llevo a
aderezar una vara de zeledor que son seis cañones que pessaron quatro onças y tres
ochavas y media” la cual “en 10 de Octe de 1711 se bolvio dha vara aderezada y
hecho un cañón nuevo y pesso quatro marcos seis onzas y seis ochavas” y también con
la ejecución de nuevas creaciones vinculadas a la liturgia como blandones o vinageras,
aunque bien es cierto que estos encargos por parte del Cabildo son más bien escasos.
Juan de Jarauta ejerció el título de platero oficial de la Catedral Primada hasta
el año 1717, año en el que falleció, siendo sucedido por su hermano Lorenzo de Jarauta
“quien en 4 de Julio de dcho año su Exma dio titulo de platero desta sta Iglesia a Lorenzo
Jarauta y Zapata, con el mismo salario que original exibio ante mi y se le bolvii a que
me remito”. Tanto él como su sobrino Juan de Jarauta -hijo de nuestro artista-,
trabajaron para el templo Primado, aunque este último nunca fue nombrado maestro
oficial; su participación en la obra y fábrica se deben a su oficio como contraste de la
ciudad.
Otras creaciones artísticas
Aunque la actividad vinculada a la Catedral ha supuesto uno de los pilares
básicos de este modesto estudio, dado que se trataba del máximo poder en la ciudad
así como del cliente de mayor prestigio que requirió sus servicios, su creatividad estuvo
-como ya se citó líneas atrás- ciertamente limitada, por lo que es necesario acudir a las
parroquias u otras instituciones toledanas para poder contemplar piezas de nueva
creación. Para ello se llevará a cabo un recorrido por todos aquellos testimonios que
han perdurado en el tiempo que, si bien será breve, valdrá para acercarnos un poco
más al ejercicio profesional de nuestro protagonista.
Gracias al estudio “Historia y Arte en torno a la imagen barroca de Nuestra
Señora de la Concepción del Consistorio toledano” realizado por Antonio José Díaz
Hernández, se tiene conocimiento de la participación de nuestro platero en la
realización de la imagen de la Virgen Inmaculada promovida por el Ayuntamiento para
el oratorio de la sala alta (véase imagen nº2). Esta empresa artística, de la cual no hace
referencia Ramírez Arellano, se inició a finales del año 1695, cuando se llevó a cabo el
acuerdo entre los caballeros que habían de diligenciar la comisión y el maestro escultor
374
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
elegido, Ignacio Alonso28. La intervención de nuestro protagonista consistió en la
ejecución de la luna y la corona de plata, por las cuales se le pagaron 15 reales cada
onza, sumando el peso de ambas piezas 68 onzas y 6 reales de plata29.
Afortunadamente no se trata sólo de referencias documentales sino que a día de hoy es
posible contemplarlas en su lugar original con un perfecto estado de conservación. La
luna, uno de los símbolos de las Letanías Lauretanas30, se halla situada como era
habitual en este tipo de representaciones a los pies de la imagen, con los cuernos hacia
arriba31 y oculta en su parte central por el conjunto de ángeles que actúan como base;
el grado de complejidad aumenta en la segunda pieza (véase imagen nº 3), se trata de
una corona real - recordar que la Virgen María ostentó el título de Reina de los Cielos
desde el Concilio de Éfeso, s. V- compuesta por un círculo realizado a base de roleos
del que emergen 8 diademas, decoradas también con roleos y vieiras, y arropadas por
un arco de doce estrellas que hacen alusión -según las Letanías Lauretanas- a las Doce
Tribus de Israel. Todo el conjunto queda cerrado con un globo sobre el que se apoya
una cruz completamente lisa.
De rango inferior a los clientes anteriores pero no por ello de menor relevancia
se halla la iglesia de San Cipriano, de la cual se tiene ya noticia en el año 1125 aunque
su trazado actual proceda de la mano de Juan Bautista Monegro debido a una reforma
que se llevó a cabo en el siglo XVII. Los encargos -realizados en el año 1701consistían en la ejecución de una concha de bautizar y un conjunto de lámparas; para el
primero, además del pago de 3009 maravedíes recibió la antigua concha que tenia la
parroquia, procedimiento que era habitual en el oficio de la platería y que de nuevo se
repite en el segundo encargo, pues le fueron dadas once lámparas viejas, seis
albaqueros y un azafate redondo, pesando todo ello un total de 99 marcos, 4 onzas y
6 ochavas y media; con ello ejecutó nueve lámparas con sus respectivas cadenas y vasos
calados, los cuales alcanzaron la suma de 98 marcos, 6 ochavas, recibiendo por ello 44.
Escultor de la segunda mitad del siglo XVII. Al contrario que en el caso de Juan de Jarauta, su
nombre sí se incluye en el “Diccionario de artistas” de Ceán Bermúdez, además del ya
mencionado estudio de Ramírez Arellano. En la ciudad de Toledo además de la imagen
labrada para el Consistorio, se conserva El Cristo Crucificado de la capilla de doña Teresa de
Haro (1706) en la catedral.
29 DÍAZ FERNÁNDEZ, Antonio José, “Historia y Arte en torno a la imagen barroca de Nuestra
Señora
de
la
Concepción
del
Consistorio
toledano”
en
<http://www.researchgate.net/publication/28170969_Historia_y_arte_en_torno_a_la_imagen
_barroca_de _Nuestra_Seora_de_la_Concepcin_del_consistorio_toledano >
(Fecha de
consulta: 12- XII- 2014).
30 Las letanías lauretanas son las letanías más difundidas como forma de alabanza y de súplica
a María, madre de Jesús de Nazaret.
31 Si bien es cierto que Francisco Pacheco en el “Arte de la pintura, su antigüedad y su
grandeza” (1649) recomienda que las puntas de la luna deben estar siempre hacia abajo.
28
375
Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
814 maravedíes. Debió existir muy buen entendimiento entre cliente y artífice pues éste
regalo un azafate aovado y cincelado en señal de agradecimiento.
La huella de Jarauta se repite en dos iglesias toledanas más, San Nicolás de Bari
-reconstruida en el siglo XVIII sobre el templo ya existente- , donde es posible la
contemplación de una concha bautismal de similares características a la anterior (véase
imagen nº 4), y la antigua iglesia de San Antolín, para la cual llevó a cabo una cruz y
seis candeleros además de otras piezas pertenecientes al ajuar litúrgico. El último de los
espacios sagrados para el que trabajó nuestro protagonista - al margen de la Catedral
y las parroquias ya vistas- sería -según Ramírez Arellano-, el monasterio de Santo
Domingo el Real, fundado en el año 1364 por la voluntad de la noble castellana Inés
García de Meneses. La vinculación con esta comunidad la establece por la elaboración
de unos atriles de altar que se alzarían como un digno testimonio de la destreza
artística que ostentaba Juan de Jarauta pues “están muy bien dibujados y grabados”32;
estas palabras hacen pensar en la existencia de algún documento que el que
aparecieran representados los bocetos de tales piezas, sin embargo la restringida
búsqueda en el archivo de tal monasterio ha dado hasta el momento tan sólo resultados
negativos, sin poder -como sería el deseo de todos- poder contemplar tales testimonios.
Hasta el momento se desconoce la existencia de más piezas en tierras toledanas
siendo éstas las únicas vinculadas a nuestro protagonista; no se trata de un número
elevado pero suficiente para percatarnos del reconocimiento que gozó en el arte de la
platería, pues en él confiaron -al margen de la Primada-, clientes de alto rango como
fue el Ayuntamiento, segundo poder de la ciudad, y uno de los centros religiosos más
ricos y respetuosos, Santo Domingo el Real33. Con este recorrido por las diversas
creaciones se pone punto final a este apartado que, si bien no ha logrado solventar
todos los déficits que arrastraba Jarauta, si ha servido para ofrecer mayor luz a su
actividad profesional y facilitar así el camino para futuras investigaciones.
El fin del camino
La conclusión de todo trabajo de investigación parece dejar por lo general un
sabor agridulce debido al deseo de haber querido avanzar siempre un poco más en los
descubrimientos. Desde el comienzo de este modesto estudio el objetivo se alzaba
bastante definido, rescatar del olvido a uno de los plateros de mayor actividad en la
RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael, Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana, Instituto de
Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 2002, pp. 285.
33 Faltaría corroborar las afirmaciones de Ramírez Arellano.
32
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Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
ciudad de Toledo durante el periodo de transición entre las dos monarquías,
recopilando con un exhaustivo rigor científico la mayor cantidad de datos posible para
posteriormente someterlos a un estudio. Gracias a la lectura de los contratos -la mayoría
conservados en el fondo de obra y fabrica de la Catedral-,
los diferentes
nombramientos -tanto en el ámbito civil como en el religioso- incluso de sus pleitos recordar que fue encarcelado durante su cargo de mayordomo en la cofradía de San
Eloy-, ha sido posible perfilar con mayor exactitud que la ofrecida por Ramírez
Arellano su trayectoria profesional. Ésta, además ofrece la posibilidad de continuar
profundizando de manera más global en el estudio de este gremio -algo que ya se
advirtió al inicio- pues a través de la figura de nuestro protagonista se han conocido las
condiciones laborales, los sueldos, sus costumbres, etc. Cierto es que han quedado
numerosas incógnitas focalizadas en el escaso conocimiento de su ámbito personal hijos, esposas, bienes…- y de las piezas que se custodian tras los muros de las diversas
parroquias toledanas, cuya resolución vendrá dada por futuras búsquedas en archivos,
pues lejos de pensar que los datos vinculados a este zaragozano han sido víctimas del
extravío o que nunca han existido, seguramente se cobijan entre la ingesta cantidad de
documentos que esperan una revisión.
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Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
ILUSTRACIONES
Ilus. 1. Marca de platero de Juan de Jarauta. Catedral Primada de Toledo.
Fotografía de la autora
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Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
Ilus. 2. Virgen Inmaculada Concepción. Ayuntamiento de Toledo.
Fotografía de la autora
Ilus. 3. Corona de plata. Virgen Inmaculada Concepción. Ayuntamiento de Toledo.
Fotografía de la autora
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Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial
Laura Illescas Díaz
380
BIBLIOGRAFÍA
MARTÍNEZ GIL, Fernando, “El Antiguo Régimen”, DE LA CRUZ MUÑOZ, Julio (coor.),
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RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael, Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana,
Instituto de Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 2002
RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Alfredo, Los Primados de Toledo 1666 - 1709, Ediciones
Parlamentarias de Castilla - La Mancha, 2006
SANTOLAYA HEREDERO, Laura, La obra y fábrica de la Catedral de Toledo a fines del
siglo, Caja de Ahorro Provincial de Toledo, 1979
DÍAZ FERNÁNDEZ, Antonio José, “Historia y Arte en torno a la imagen barroca de
Nuestra Señora de la Concepción del Consistorio toledano” en Archivo Secreto nº2,
(2004), pp. 94-110.
SÁNCHEZ RIVERA, Jesús, “Un san José inédito de Germán López Mejía” en Anales
toledanos, nº44, (2008), pp. 145-151.
Archivos
AHMT: Archivo Histórico Municipal de Toledo. Libro registro de acuerdos de la
hermandad y cofradía de San Eloy del Arte de la Plateria de Toledo.Caja 1, num. 1.
AOFCT: Archivo Obra y Fábrica de la Catedral de Toledo Libro de Frutos 1709. Gastos
1710, fol. 104.
índice
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Resumen: Los retablos son obras fundamentales dentro del templo católico,
configurados para embellecer y ensalzar las iglesias, sirven de telón de fondo para el
culto. A su vez, la literatura artística y su repercusión en las obras de arte es
fundamental, dado que de este modo permite dar a conocer los medios de formación y
fuentes de inspiración para los artistas, así como los esquemas a imitar, además de
ofrecer información sobre los gustos y preferencias del artífice que lo posee. Este
estudio pretende presentar el influjo de las láminas de Perspectiva Pictorum et
Architectorum en los retablos murcianos, y de manera particular en las obras de Pablo
Sistori, puesto que el tratado de Pozzo presenta diversos retablos que fueron tomados
como modelo, siendo utilizados por numerosos artistas internacionalmente.
Palabras clave: Retablos, quadratura, Pablo Sistori, perspectiva, Andrea Pozzo
Abstract:The altarpieces are fundamental works inside the Catholic Church, configured to
beautify and glorify the churches, serve as a backdrop for worship. In turn, the artistic
literature and its impact on art is essential, since thus allows to present the training forms
and sources of inspiration for artists, and schemes to imitate, while also providing
information on the tastes and preferences of the craftsman who owns. This study aims to
present the influence of blades Perspective Pictorum et Architectorum in Murcia
altarpieces, and particularly in the works of Pablo Sistori, since the treaty of Pozzo
presents various altarpieces that were taken as a model, being used by many artists
internationally.
Keyword: Altarpieces, quadrature, Pablo Sistori, perspective, Andrea Pozzo
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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Introducción
Esta comunicación se ha basado en el estudio de uno de los pintores más
destacables en la Murcia del siglo XVIII, el pintor italiano Pablo Sistori –o Sirtori-1, y la
influencia que ejerció en él la tratadística de la época. Este pintor desarrolló el género
de la quadratura, un género pictórico que adquirió su mayor auge en época barroca en
boga a la teatralidad vigente. A pesar de que gran parte de la obra del artista ha
desaparecido como establece Baquero Almansa “Aún queda, con lo que subsiste,
bastante para apreciar el mérito nada común de este notable artista, murciano de
adopción, aunque extranjero, como Salzillo el padre”2.
Es necesario comenzar señalando que el siglo XVIII fue una etapa fundamental
para el desarrollo artístico en el reino de Murcia, puesto que con la guerra de sucesión
y la llegada de don Luis Belluga y Moncada se incentivaron las empresas artísticas con
construcciones y reconstrucciones parroquiales, además de la ornamentación de las
existentes3, de manera que en este siglo la arquitectura y la escultura gozaron de una
brillante etapa, nada equiparable a la pintura, cuyas manifestaciones se encuentran en
un periodo difícil, a diferencia de la centuria anterior donde la pintura adquirió una
importancia excepcional4. Puesto que como considera Alfonso Pérez Sánchez, la pintura
murciana del siglo XVIII carece de capacidad y vitalidad además de los estímulos del
mecenazgo5. Produciéndose un arte de creatividad ausente, a lo que debemos sumarle
la ausencia de artistas prometedores que impulsados por la creación de la Real
Academia de San Fernando parten a Madrid, por lo tanto en la segunda mitad de la
centuria el panorama pictórico continua siendo desolador6, sin embargo en estos
momentos se produce la llegada de pintores foráneos que despertaran la situación
artística regional7.
Hay problemas con la grafía del apellido, comúnmente es conocido como Pablo Sistori, sin
embargo en la inscripción de la iglesia de Jesús de Murcia es llamado como Sirtori, con lo cual
posiblemente el apellido de Sistori sea erróneo como se apunta en Gómez Ortín, “Francisco,
Sirtori, no Sistori, en Orihuela” en Murgentana, n.125, 2011, pp. 127-130. Sin embargo nos
referiremos a él como Sistori puesto que así es conocido por todos y es como la historiografía lo
ha citado.
2 BAQUERO ALMANSA, Andrés, Los Profesores de Bellas Artes Murcianos, Murcia: Sucesores de
Nogués, 1913, p. 273.
3 BELDA NAVARRO, Cristóbal, y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia.
De la Reconquista a la Ilustración, Murcia: Editora Regional de Murcia, 2006, p. 301.
4 AGÜERA ROS, José Carlos, Pintores y Pintura del Barroco en Murcia, Murcia: Tabularium, 2002,
p. 13.
5 PÁEZ BURRUEZO, Martín, Murcia Barroca (catálogo de exposición celebrada en Centro de Arte
Palacio Almudí, 19 de noviembre de 1990-10 de enero 1991) Murcia: Ayuntamiento, 1991, p.
82.
6 Ibídem., p. 84.
7 BELDA NAVARRO, Cristóbal, y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia.
De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 461.
1
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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Ente ellos se encuentra el pintor italiano Pablo Sistori que aparece en Murcia en
1761, procedente de Milán. Se establecería en la ciudad hasta 1796, ya que en 1787
aparece censado en la parroquia de Santa Eulalia donde realizó importantes obras.
Ejerció de “profesor de las nobles Artes de Arquitectura, Pintura y Perspectiva” cuyo
único discípulo fue Ginés Ruiz, además de profesor también se presenta como
arquitecto, oficio señalado en la matrícula de extranjeros8. Conocedor de quadraturimo
italiano, muy desarrollado en Europa en estos momentos, e inclinado hacia un estilo cada
vez más neoclásico, a pesar de que se establece a caballo entre el barroco tardío y el
incipiente clasicismo, desarrollando obras de gran calidad técnica y un extraordinario
efecto decorativo9. A pesar de que este pintor es uno de los más destacables en Murcia,
no fue el iniciador de estas manifestaciones, puesto que los retablos pintados se habían
realizado con anterioridad como solución temporal para el debido ornato de capillas
como consecuencia de la carencia de fondos o de mano de obra competente10.
Sistori fue un artista relevante para la pintura murciana de la época, sus
representaciones de arquitecturas fingidas interesaban no sólo en el ámbito sacro sino
también en el profano puesto que “apenas quedó edificio público de Murcia que no
quisiera honrarse en alguna pintura efectista de D. Pablo y lo mismo los particulares”11.
De esta manera el propio artista señala que realizó obras para el Sr. Mateos, el Sr.
Marqués de Beniel12, entre otros, ninguna de ellas se conserva actualmente.
Es necesario señalar que los quadraturistas debían ser conocedores de diversas
ciencias debido a la dificultad que añadía la correcta utilización de las técnicas
perspectívicas dado que se trata de una pintura intelectual para la que eran necesarios
conocimientos de matemáticas y óptica, además de las disciplinas generales, de las que
se requerían un extraordinario dominio debido a la modalidad pictórica que
desarrollaba el artista13.
MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, Murcia:
Academia Alfonso X el Sabio, 1983, pp. 29-32
9 PÁEZ BURRUEZO, Martín, Murcia Barroca, op. cit., p. 85.
10 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción, El retablo barroco en la Antigua Diocesis de Cartagena
1670-1785, Murcia: Asamblea Regional, 1992, p. 69.
11 BAQUERO ALMANSA, Andrés, Los Profesores de Bellas Artes Murcianos, op. cit, p. 272.
12 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit.,
pp. 120-121.
13 Ibídem.
8
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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Posibles fuentes de inspiración: la importancia de la tratadística
Para aproximarnos a la pintura de Sistori, la mayor dificultad que se nos
presenta es la inexistencia de información de su etapa juvenil y de formación en Italia14,
por lo tanto lo que se expone sobre ésta son posibles hipótesis, por lo que es necesario
tratar de establecer las influencias que obtuvo a lo largo de su carrera. Es evidente que
el conocimiento del quadraturismo es fruto de contactos con las escuelas italianas
fundamentalmente debido a la nacionalidad del artista; a lo que debemos sumarle que
Italia ocupo un lugar primordial como centro de producción artístico, lo que llevo consigo
la difusión de sus estilos, artistas y obras15. Como consecuencia podemos observar una
aproximación a la escuela boloñesa, siendo la más destacable dentro del quadraturismo
italiano con inspiración en la Antigüedad Clásica y una rigurosa aplicación de los
principios geométricos de la perspectiva; y la escuela lombarda, ya que es el lugar de
procedencia de Sistori16. De hecho, Bolonia contaba con una importante tradición en la
pintura de arquitecturas fingidas, y estaba muy relacionada con otras zonas del norte
italiano17, puesto el conocimiento de la perspectiva se produjo a través de la
preparación de teatros sacros que se revelaban al público genovés y lombardo18. De
estas escuelas adoptará el modo de trabajo en equipo, ya que se cree que realizó
obras conjuntas con Joaquín Campos19, trabajando también con su discípulo y socio
Ginés Ruiz20.
Su pintura nos transmite una profesionalidad para la cual son necesarios
conocimientos específicos, puesto que en sus representaciones es fundamental el
completo dominio de la perspectiva, y el conocimiento de recursos ópticos, no sólo
basados en el color, sino en la ilusión del espacio y las correcciones oculares de
deformaciones21, reduciendo las distorsiones de las formas puesto que las superficies
Ibídem., pp. 29-30.
AGÜERA ROS, José Carlos, “Cuadros italianos o italianizantes, relacionables con el comercio
pictórico de Italia a España en el siglo XVII y más noticias al respecto” en Imafronte, n. 12,
1998, p. 97-98.
16 Ibídem.
17 BELDA NAVARRO, Cristóbal, y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia.
De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 465.
18 CARBONERI, Nino, Andrea Pozzo: architetto (1642-1709), Trento: Manfrini, 1961, p. 7
19 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p.
30.
20 Transcripción de la “Escritura de Transación, Ajuste y Combenio de Dn. Pablo Sistori y Dn.
Ginés Ruiz” que se encentra transcrito por Moya García en Moya García, Mª Luisa, Pablo Sistori
un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., pp. 208-209.
21 BELDA NAVARRO, Cristóbal, y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia.
De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 465.
14
15
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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
orientadas frontalmente mantienen las relaciones de tamaño22, por ello consideramos la
utilización de fuentes tratadísticas cultivadoras del género pictórico y de la
perspectiva23.
No se posee información sobre el material bibliográfico que el pintor pudo
manejar, sin embargo, por la maestría de sus obras es de suponer que era conocedor
de los tratados de perspectiva. Como señalan Moya García, Belda Navarro y
Hernández Albaladejo se cree que Sistori pudo conocer el tratado Prospettiva De’ Pittori
e Architetti -Perspectiva pictorum et arhitectorum- de Andrea Pozzo, una obra que
profundizaba tanto en conocimientos teóricos como prácticos, convirtiéndose en un
manual imprescindible para la representación de perspectivas, además de estar dotado
de láminas que suponían una fuente de inspiración para los artistas de la época. De la
misma manera, debemos señalar la importancia que adquiere en esta época el Museo
Pictórico y Escala Óptica de Antonio Palomino, en cuya sección de perspectiva recoge
gran parte de las teorías desarrolladas por Pozzo. Otro tratado que podría haber
conocido es Direzioni della prospettiva teorica corrispondenti a quella dell’architettura de
Ferdinando Galli Bibiena24, siendo considerable que los tratados de arte y arquitectura
escritos en este periodo tuvieron una divulgación sorprendentemente rápida25.
Es fundamental destacar que la tratadística es de gran importancia para los
artistas ya que constituye una fuente de aprendizaje, esta consideración de la
tratadística era también apreciable en el siglo XVIII puesto que como establecía el
propio Palomino: “¡Oh!, desventurados los que aprenden tan ilustra facultad sin más
estudio ni especulación que el uso de verlo hacer, como se manifiesta en el ejercicio más
mecánico”, esto le lleva a plantear en el prólogo de su tratado que la pintura no es una
actividad práctica únicamente enseñada en los talleres, sino que es una actividad
intelectual, en cuya base están las matemáticas26, de manera que Palomino advierte a
sus lectores la importancia de una formación teórica que avale la práctica. Puesto que
junto a la formación tradicional en talleres, los arquitectos, entre cuyo grupo se
MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p.
71.
23 BELDA NAVARRO, Cristóbal, y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia.
De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 466.
24 MOYA GARCÍA, Mª Luisa, Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit.,
p. 31; véase también en Belda Navarro, Cristóbal, y Hernández Albaladejo, Elías, Arte en la
Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., pp. 465-466.
25 FILIPI, Elena, L’arte della prospettiva. L’opera e l’insegnamento di Andrea Pozzo e Ferdinando
Galli Bibiena in Piemonte, op. cit, p. 5.
26 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio, El Museo pictórico y Escala óptica, Tomo I,
Madrid: Imprenta de Sancha, 1795, pp. V- VIII; véase también en Morán Turina, Miguel, “El
rigor del tratadista: Palomino y el Museo Pictórico” en Anales de Historia del Arte, n. 6, 1996,
pp. 267-272.
22
385
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
encuentra también Pablo Sistori, desarrollaban una formación de manera autodidacta a
través de tratados, libros y estampas de este arte27.
Vamos a centrarnos principalmente en el tratado del padre Pozzo, y su
influencia ejercida en el quadraturista milanés, tratando de exponer y demostrar alguna
inspiración en las láminas del tratado, por mínima que sea, de estas perspectivas
fingidas ya que Prospettiva de pittori e architetti es una de las obras que más difusión
tuvo y más influencia ejerció en el siglo XVIII entre escultores, arquitectos y pintores28. A
lo que debemos sumarle que Antonio Palomino en su Museo Pictórico y Escala Óptica, al
desarrollar la parte de perspectiva, reprodujera las láminas de Pozzo lo que contribuyó
a su difusión29. Sin embargo, posiblemente Sistori conociera el tratado durante su etapa
de formación en Italia, puesto que es de suponer que si la difusión del tratado llegó a
expandirse por toda Europa, la influencia de éste se hubiese arraigado por la Italia de
su tiempo30, siendo una obra fundamental para los que intenten iniciarse en la
representación de perspectivas.
Para poder comprender esta influencia de la tratadística de Pozzo es necesario
presentar de manera general la envergadura que esta obra adquirió en la época,
puesto que obtuvo una gran importancia y difusión entre los artistas31, y de manera
particular entre los pintores de perspectivas, sobre todo adentrado del siglo XVIII ya
que se llevaron a cabo numerosas reimpresiones y traducciones tanto del primer como
del segundo tomo, por lo que se facilitó su difusión por el resto de Europa32, llegando
incluso hasta América Latina33. A lo que debemos de sumarle el carácter prácticoPASCUAL CHENEL, Alvaro, “Fortuna, uso y difusión del tratado de Andrea Pozzo en España e
Hispanoamérica” en Cuadernos de arte e iconografía, n. 44, 2013, pp. 403.
28 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, Trieste: Italo Svevo, 2003, (ed. orig. Roma,
1693) , p.7
29 FUENTES LÁZARO, Sara, “Invenciones de arquitectura/ entes de razón. El dibujo quimérico
según Andrea Pozzo y Antonio Palomino” en Mirando a Clío. El Arte Español. Espejo de su historia.
Actas del XVIII Congreso del CEHA, Santiago de Compostela: Servicio de Publicaciones e
Intercambio Científico Campus Vida, 2012, p. 1798.
30 FILIPI, Elena, L’arte della prospettiva. L’opera e l’insegnamento di Andrea Pozzo e Ferdinando
Galli Bibiena in Piemonte, op. cit., p. 48.
31 Uno de los casos en los que podemos hacer evidente la importancia dada al tratado en la
época es a través del arquitecto murciano Martin Solera, maestro de obras de la catedral entre
1749 y 1764, entre cuya biblioteca se recogían los dos volúmenes del tratado, que habían sido
inventariados y tasados por un librero en 150 reales, alcanzando el precio más elevado que
cualquier otro libro de la biblioteca del artista, de manera que supone un testimonio de la
envergadura y estimación que este tratado recibía entre los artistas españoles del siglo XVIII;
véase en Pascual Chenel, Alvaro “Fortuna, uso y difusión del tratado de Andrea Pozzo en
España e Hispanoamérica”, op. cit., p. 428
32 WALCHER CASOTTI, Maria, “Nota Introduttiva” en Pozzo, Andrea, Prospettiva de’ pittori e
architetti, Trieste: Italo Svevo, 2003, (ed. orig. Roma, 1693).
33 FILIPI, Elena, L’arte della prospettiva. L’opera e l’insegnamento di Andrea Pozzo e Ferdinando
Galli Bibiena in Piemonte, op. cit., p. 55,
27
386
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
didáctico del mismo, además de la internacionalidad de la orden jesuita a la cual
pertenecía el autor, lo que contribuyo notoriamente a su difusión34.
El tratadista pretendía aleccionar al lector puesto que en la introducción “al
Lettore. Studioso di Prospettiva” Pozzo da consejos y lo anima a practicar su arte,
tratando de enseñar con claridad y orden el principio de éste para llegar a la total
perfección, estableciendo que la maestría del arte de la perspectiva debe desarrollarse
con un ejercicio continuado de muchos años, transmitiendo al lector la forma que había
adoptado de hacer perspectivas puesto que era “più facile e universale dell’ordinaria e
comune”35. Este tratado pretendía ser un instrumento fundamental para pintores y
arquitectos puesto que trata de determinar la comprensión de la perspectiva y correcta
aplicación, debido a la gran habilidad del tratadista, aportando una fácil visión de la
misma a sus contemporáneos36.
El tratado es principalmente un manual de aprendizaje en el que el autor se
presenta como un docente de perspectiva que trata de enseñar los principios de este
arte a través de las reglas que adopta37. Por lo tanto se puede observar un deseo de
elaborar un texto de formación para el lector basado en la solidez metodológica, en el
que el tratadista introduce todos los medios necesarios para que el lector pueda
desarrollar en la práctica sus diseños, y sean representados y adaptados. Sin embargo,
también fueron los casos en los que estas obras no eran tectónicamente viables, puesto
que Pozzo realizaba sus diseños basándose en la representación en perspectiva y la
composición arquitectónica, pero no estaba sometido a la norma constructiva38. Este
tratado tuvo una enorme difusión en España y muestra de ello son las numerosas obras
arquitectónicas y pictóricas que podemos encontrar inspiradas o incluso reproduciendo
las láminas del mismo, con un desarrollo mayor en el sur y el levante peninsular,
especialmente en Valencia y Murcia39.
Ibídem., p. 48.
POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 1.
36 CARBONERI, Nino, Andrea Pozzo: architetto, op. cit., p. 66.
37 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 1.
38 FUENTES LÁZARO, Sara, “Invenciones de arquitectura/ entes de razón El dibujo quimérico
según Andrea Pozzo y Antonio Palomino”, op. cit., pp. 1792 - 1794.
39 PASCUAL CHENEL, Alvaro, “La recepción e influencia del tratado de Andrea Pozzo en
España: centro y norte peninsular” en “Festina Lente”. Actas del II Congreso Internacional Jóvenes
Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), Pamplona: Publicaciones digitales del GRISO, 2013,
pp. 328-408.
34
35
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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
En Murcia está documentada la llegada del tratado40 de manera prácticamente
inmediata a su publicación41. En la ciudad, la presencia e influencia de la obra se
manifiesta durante todo el siglo XVIII, pero con especial significación tras la realización
del imafronte catedralicio de Jaime Bort, en el que se evidencia el conocimiento y
manejo del tratado que influyó notablemente en la obra, y que supuso una fuente
fundamental de inspiración para toda la retablística murciana que a partir de estos
momentos beberá de la fuente Pozzo-Bort42.
Las arquitecturas fingidas de Pablo Sistori
Dentro de las arquitecturas fingidas de Sistori, es importante destacar que su
principal obra conservada se trata fundamentalmente de retablos, concebidos como
pantalla para el culto y la liturgia, estos deben acoger la imagen devocional, a la vez
que contribuir a la decoración y magnificencia del templo43. Por lo tanto, centrándonos
en el retablo es imprescindible tener en cuenta que a partir de 1730 se establece un
nuevo modelo de retablo que permanecerá a lo largo de la centuria, el retablo
arquitectónico, cuyo cambio viene dado por la presencia de los maestros oriolanos, y
arquitectos como Jaime Bort, alcanzando a finales de siglo unas variantes con Pablo
Sistori y el quadraturismo44. Debido a las novedosas orientaciones académicas de la
segunda mitad de siglo se favorece este tipo de pintura, ornamentando no únicamente
paramentos interiores, sino desarrollando retablos fingidos y perspectivas frontales en
los muros de capillas y presbiterio, que hacían de mobiliario litúrgico45.
En el último tercio de siglo se fueron introduciendo alternativas a los retablos
debido a las Reales Órdenes dictadas en 1777 por la corona referentes al estilo o
“buen gusto” y a la utilización de ciertos materiales, recomendándose el empleo de
piedra o mármol, con una prohibición del uso de la madera46. Esto trajo consigo una
El tratado que llegó a España fue el original puesto que no se llegó a realizar ninguna
edición en español, por lo tanto, la edición a la que recurrían los artistas era la publicada en
latín e italiano.
41 PASCUAL CHENEL, Alvaro “Fortuna, uso y difusión del tratado de Andrea Pozzo en España e
Hispanoamérica”, op. cit., pp. 407-408
42 Ibídem., p. 417.
43 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, “De la fachada al
retablo. Un recorrido por los templos murcianos del siglo XVIII” en Imafronte, n. 10, 1994, p. 70.
44 BELDA NAVARRO, Cristóbal y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia.
De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 443.
45 BELDA NAVARRO, Cristóbal y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia.
De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 466.
46 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, “Comentario sobre la aplicación de las reales ordenes de
1777 en lo referente al mobiliario de los templos” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y
Arqueología: BSAA, n. 58, 1992, p. 489.
40
388
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
incipiente recuperación del clasicismo, y puesto que las dotaciones económicas eran
escasas se tuvo que recurrir al uso de elementos alternativos como el estuco y la pintura,
cuya práctica se fue generalizando, ya que se ansiaba acabar con los excesos del
barroco, además de la necesidad de evitar incendios provocados por las tallas de
madera47. De manera que Sistori contaba con condiciones propicias para el desarrollo
artístico puesto que junto al Real Decreto se produjo la desaparición de los buenos
tallistas, y a su vez, los maestros que trabajaban tenían inconvenientes debido a la
legitimación de su oficio ante la llegada de artistas formados en las academias48. Con
lo cual, por medio del pintor italiano se produce un cambio fundamental a través del
que se introduciría en Murcia la nueva estética que estaba siendo impuesta en el resto
de España, desarrollando modelos de riguroso clasicismo -con algunas excepcionesdonde suelen predominar las líneas rectas49, adaptando la policromía a las nuevas
tendencias artísticas debido a las transformaciones decorativas y estructurales del
retablo, creando de manera pictórica imitaciones pétreas de jaspes, mármoles y otras
piedras naturales debido a las prohibiciones generadas años anteriores50.
Es necesario destacar que las pinturas de Sistori no son una trasposición literal de
los grabados del padre Pozzo, sino que en ellos se intuye una influencia de lo que
podía haber sido para el milanés una fuente de inspiración, en algunas obras mayor
que en otras. Por lo que debemos señalar que a pesar de la influencia ejercida por el
tratado de Pozzo en Sistori, estilísticamente se ha avanzado del barroco a un incipiente
neoclasicismo, con lo cual es apreciable que aunque se fundamenta en este autor, sus
obras son diferentes y más austeras. Debido a este incipiente clasicismo Sistori sustituye
los modelos decorativos típicos del barroco por elementos ornamentales clasicistas como
medallones, guirnaldas, roleos… El pintor plasma las características escenográficas del
barroco italiano que se transmite a través de la carga teatral de sus composiciones pero
adaptando los elementos decorativos a la nueva estética académica51. Puesto que la
época en la que se desarrollan tenía como principal precepto arquitectónico la
recuperación de las formas simples desprovistas de la ostentosa decoración para dejar
ver las líneas y la estructura, recuperando el clasicismo ya que se consideraba un
BELDA NAVARRO, Cristóbal y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia.
De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 456.
48 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción, El retablo barroco en la Antigua Diócesis de Cartagena
1670-1785, op. cit., p. 69.
49 PÉREZ SÁNCHEZ, Manuel, El Retablo y el mueble litúrgico en la Murcia bajo la Ilustración,
Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1995, p. 32.
50 BARTOLOMÉ GARCÍA, Fernando. “Las claves de la policromía neoclásica” en Akobe, n. 7,
2006, pp. 16-21.
51 PÉREZ SÁNCHEZ, Manuel, El Retablo y el mueble litúrgico en la Murcia bajo la Ilustración, op.
cit., p. 32.
47
389
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
lenguaje atemporal y universal, siendo el único capaz de alcanzar una posible
perfección. Por ello se trataba de analizar y tomar como modelo los edificios
grecorromanos y renacentistas, intentando lograr un mayor decoro en los templos, a la
par que conseguir una elevada economía desprendiéndose del costoso mobiliario
barroco52. En Murcia el nuevo estilo vino acentuado por artistas como el quadraturista
además de por la creación de la Escuela Patriótica de Dibujo creada por la Real
Sociedad Económica de los Amigos del País de Murcia53.
A pesar de que numerosas obras de Sistori han desaparecido, en la actualidad
aún quedan testimonios escritos de éstas, algunas de ellas descritas por autores como
Baquero Almansa o Fuentes y Ponte. Por lo tanto dentro de las obras no conservadas
Baquero Almansa describe la realización de pinturas decorativas en el oratorio privado
del Palacio Episcopal, en donde el pintor hizo alarde de saber simular una cúpula en el
techo plano y crear un efecto ilusorio de elevación del espacio mediante el uso de la
perspectiva54, lo cual es realizado por el padre Pozzo en la cúpula falsa de San Ignacio
de Loyola, a la vez que descrito y representado en las figura Novantesimaprima y
Novantesimaseconda de su tratado55. Esta cúpula de Pozzo está considerada como el
elemento más significativo de su producción artística debido a su virtuosismo
perspectívico, puesto que revela la concepción de estas representaciones arquitectónicas
como un instrumento del juego ilusorio56. Por lo tanto, es considerable el conocimiento de
Sistori del tratado, además de mostrar que adquirió un gran conocimiento y dominio de
las técnicas de perspectivas, ya que estas cúpulas fingidas se desarrollaban en
perspectiva sotto in su.
Centrándonos en los retablos del milanés, el predominio de la arquitectura cobró
especial significación. Al tratarse de retablos ficticios pintados en la pared obliga a una
visión unidireccional para una perfecta percepción y coherencia57, adoptando una
perspectiva
frontal,
dado
que
es
la
más
sencilla,
formal
y
de
fácil
percepción58.Generalmente sus retablos se componen de un pórtico clásico columnado,
GARCÍA MELERO, José Enrique, “El control de la arquitectura española: la Comisión de
Arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1786-1808), en Butlletí de
la Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, n . 10, 1996, p. 75- 80.
53 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p.
32.
54 BAQUERO ALMANSA, Andrés, Los Profesores de Bellas Artes Murcianos, op. cit., p. 271
55 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 92-93.
56 CARBONERI, Nino, Andrea Pozzo: architetto, op. cit., p. 68.
57 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción y Hernández Albaladejo, Elías. “De la fachada al retablo.
Un recorrido por los templos murcianos del siglo XVIII”, op. cit., p. 77.
58 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p.
71
52
390
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
cuya parte central está formada por un frontón sustentado por columnas y coronado por
un ático, donde se incorpora un resalte que parece adelantarse invadiendo el espacio
del espectador aumentando de este modo la sensación de profundidad, todas las líneas
perpendiculares al plano forman un ángulo oblicuo. El movimiento de avance hacia el
espectador se contrapone a través del juego de curvas y contracurvas a la concavidad
del camarín que acoge la imagen del titular jerarquizando de este modo los espacios
ficticios59.
A través de estas pinturas se produce una transformación del espacio en el que
se provoca una confusión entre la dimensión real y la ficticia, especialmente cuando los
elementos arquitectónicos reales se extienden por la superficie del muro siguiendo el
sistema perspectívico invadiendo el escenario60, como ocurre en los retablos de San Juan
de Dios, en los que se combina retablo fingido a través de perspectiva con unos
pequeños retablos de talla compuestos por órdenes y otros elementos arquitectónicos
reales, debido a que de esta manera la escultura del santo se encontraba más
protegida61. De cierto modo en estos casos la arquitectura se presenta más próxima a lo
teatral y la escenografía, por lo que encontramos la huella del ilusionismo arquitectónico
del que también se caracteriza Andrea Pozzo62.
Estos retablos pintados tratan de simular materiales como oro, bronce, jaspes,
mármoles, etc. Dándole una gran riqueza cromática convirtiendo el retablo en un
elemento más pictórico donde los motivos decorativos adquirían mayor valor63. Sistori
procura hacer partícipe al espectador en el juego de ilusiones además de abandonar el
retablo convencional dejando a un lado los monumentales retablos, aportando mayor
creatividad64. En las pinturas de Sistori será común el punto de vista frontal colocado a
la altura de los ojos de una persona normal en posición axial, además de la elección de
un foco de luz a 45º por la izquierda generando la sombra del volumen ficticio de los
retablos, y la técnica más empleada será el temple sobre lienzo, utilizando el fresco en
Ibídem.
DE LA PEÑA VELASCO, Concepción y Hernández Albaladejo, Elías. “De la fachada al retablo.
Un recorrido por los templos murcianos del siglo XVIII”, op. cit., p. 77.
61 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción, El retablo barroco en la Antigua Diócesis de Cartagena
1670-1785, op. cit., p. 69.
62 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción y Hernández Albaladejo, Elías. “De la fachada al retablo.
Un recorrido por los templos murcianos del siglo XVIII”, op. cit., p. 77.
63 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción y Hernández Albaladejo, Elías. “De la fachada al retablo.
Un recorrido por los templos murcianos del siglo XVIII”, op. cit., p. 80.
64 Moya García, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p.
147.
59
60
391
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
pocas ocasiones65. Dentro de la obra del milanés vamos a centrarnos en la ciudad de
Murcia, y particularmente en las Iglesias de Santa Eulalia y San Juan de Dios.
El jesuita en su tratado de perspectiva presentaba la arquitectura de un modo
abstracto debido a que fraccionaba los órdenes arquitectónicos y elementos
constructivos en secciones mostrando planta y alzado, representándolos girados, desde
diversos ángulos, separados; tratando que los elementos adquirieran valor visual por sí
mismos, por lo que los exponía de esta forma para ofrecer una visión detallada66. Lo
cual probablemente influyó en las representaciones de Sistori puesto que utiliza en sus
retablos fingidos los órdenes arquitectónicos con su correspondiente friso y cornisa,
próximos a las representaciones del tratado. Los órdenes más comunes utilizados por el
pintor serán el orden compuesto aproximándose la Figura 2567 del tratado donde
recoge detalladamente la composición capitel, el orden corintio aproximándose a la
Figura 3168, además del orden jónico próximo a la Figura 3069, y 2370. También es muy
común entre las arquitecturas de Sistori la utilización de la cornisa dentada o cornisa
corintia como la menciona Pozzo, siendo muy utilizada por ambos y mostrándose
exhaustivamente en las láminas 50, 84 y 8571.
El artista trabajó en la iglesia de Santa Eulalia entre 1779 y 1781 para la cual
realizó cinco retablos: el retablo mayor bajo la advocación de la santa titular, la pareja
de retablos del crucero que son retablos gemelos para los que utilizó el mismo modelo,
formas, e incluso los motivos decorativos similares, a la derecha se encuentra el retablo
de la Dolorosa y a la izquierda el del Cristo Resucitado; los retablos colaterales,
también gemelos, están bajo la advocación de San Blas a la derecha, y la Candelaria a
la izquierda. Además de la decoración que enmarca las puertas laterales del
presbiterio72.
En estos retablos se evidencia el cambio producido en el último tercio del siglo
XVIII murciano dado que se simplificaron las formas y los elementos decorativos se
redujeron considerablemente, así como las esculturas y pinturas que decoraban los
retablos, conservándose únicamente la imagen de culto, y en todo caso acompañada
Ibídem., p. 154.
FUENTES LÁZARO, Sara, “Invenciones de arquitectura/ entes de razón El dibujo quimérico
según Andrea Pozzo y Antonio Palomino”, op. cit., p. 1797.
67 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 25-26
68 Ibídem., figura 30-31.
69 Ibídem., figura 32.
70 http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-2-023.jpg (Fecha de consulta
28/12/2014)
71 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 50, 84 y 65.
72 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit.,
pp. 148-151.
65
66
392
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
con figuras alegóricas de las virtudes, apreciable en el retablo de la capilla mayor de
Santa Eulalia donde la imagen de la titular no va acompañada de ningún otro santo,
sino de las cuatro Virtudes Cardinales73.
A pesar de que en los retablos de Santa Eulalia no se hace tan notable la
influencia de los modelos de las láminas de Pozzo puesto que no se evidencia la
adopción de una figura que se represente de manera explícita, sino que como ya hemos
apuntado con anterioridad son modelos de inspiración y de adoctrinamiento para la
representación de arquitecturas fingidas, por lo tanto Sistori adoptará algunas figuras
aisladas de los elementos compositivos del retablo, pero no desarrollará ninguna lámina
de manera explícita, otra diferencia fundamental a tener en cuenta es la simplicidad de
las formas influidas por el incipiente neoclasicismo que se van alejando de los modelos
barrocos plasmados por el tratadista.
Sin embargo, a pesar de esto, en el altar mayor de Santa Eulalia (Ilus. 1) se
percibe un relieve y movimiento que nos transmite un dominio extraordinario de las
matemáticas y las leyes de la perspectiva, las cuales se mostraban de manera explícita
en la tratadística sobre el tema. Este retablo se encuentra compuesto por un pórtico que
ocupa toda la superficie de la pared del presbiterio, coronado por un ático sobre el
frontón curvo. Se utiliza el orden compuesto, ya que es el más común entre las
arquitecturas fingidas del milanés, con el arquitrabe recorrido por molduras
rectangulares y roleos, sobre el que se incorpora un frontón curvo con ménsulas y
gotas74. En la disposición del orden encontramos una similitud con la Figura 31 de
Pozzo75, en la que se detalla la composición del orden con su respectivo entablamento,
plasmando de manera similar incluso la disposición de las volutas, o los dentículos
decorativos bajo la cornisa puesto que Pozzo dedica, explica y dibuja como deben
realizarse para ser representados en perspectiva76. Como es propio de Sistori, el
cuerpo central sobresale invadiendo el espacio del espectador acentuando la
perspectiva, en el que se incorpora el camarín decorado por el pintor, actualmente muy
retocado, el retablo es coronado por un ático casi cuadrado que alberga sobre una
placa marmórea el aspe, la palma y la corona, atributos de la santa77.
DE LA PEÑA VELASCO, Concepción Y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías. “De la fachada al
retablo. Un recorrido por los templos murcianos del siglo XVIII”, op. cit., p. 92.
74 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit.,
pp. 148.
75 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 31-32.
76 Ibídem.
77 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit.,
pp. 148-150
73
393
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Como
elemento
decorativo
aparecen
las
cuatro
Virtudes
Cardinales,
representadas como figuras femeninas de aspecto clásico que se distribuyen por el
retablo, en la esquina inferior izquierda encontramos la Justicia que sustenta la balanza
en una mano y en la otra la espada, al otro lado la Fortaleza sosteniendo un fuste de
columna, en la parte superior, a ambos lados de la parte superior del frontón se sientan
la Templanza que sostiene entre sus manos unas bridas símbolo del freno de los apetitos,
y al otro lado la Prudencia que se contempla en un espejo78, cabe destacar que la
disposición
de
las columnas y
las virtudes femeninas inferiores responden
tipológicamente a la lámina 51 del tratado79, y a su vez el frontón con las figuras
femeninas a ambos lados se aproxima indudablemente a la Figura 3380 que presenta
dos figuras femeninas sobre un frontón curvo que a diferencia del frontón de Sistori es
quebrado, sin embargo se evidencia una aproximación. Estas figuras iconográficamente
siguen el modelo dado por Cesare Ripa en Iconología mostrándose cada una de ellas
con los atributos que el autor describe en su obra81, sin embargo algunos autores como
Atienza y Palacios, defienden que estas figuras son fruto de Joaquín Campos, a pesar
de no poseer documentación, es posible puesto que como hemos señalado con
anterioridad Sistori adoptaría el método de trabajo en equipo de las escuelas
quadraturistas italianas82. En cualquier caso, estas representaciones nos traducen el
conocimiento de las fuentes iconográficas. Sobre el friso, a los laterales del frontón
encontramos unos jarrones como motivos decorativos, también adoptados por Pozzo en
la Figura 35 de su tratado83 en el que muestra un frontón como coronamiento, similar a
la lámina anterior, cambiando únicamente la perspectiva y sustituyendo los modelos
femeninos por jarrones, de manera que Sistori puedo haber adoptado también estos
motivos decorativos. Este retablo se aproxima notablemente a los retablos de Santiago
de Liétor y el de Santa Catalina, actualmente desaparecido84.
Para los retablos del crucero, el del Resucitado y de la Dolorosa (Ilus. 2), el
pintor utiliza un esquema similar al que había desarrollado en el retablo mayor,
disminuyendo las dimensiones, se compone de un pórtico hexástilo que sostiene
Ibídem.
POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 51-52.
80 Ibídem., figura 33- 34.
81 RIPA, Cesare, Iconología, Venetia: Appreso Nicoló Pezzana, 1669, pp. 225, 246, 508 y 619,
consultado
en
http://books.google.es/books?id=K4PDCz8_eAC&pg=PA246&hl=es&source=gbs_toc_r&
cad=4#v=onepage&q&f=false (Fecha de consulta 15-I-2015)
82 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit.,
pp. 149- 150.
83 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 35- 36.
84 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p.
153.
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Mª Victoria Zaragoza Vidal
arquitrabes ornamentados con guirnaldas florales sobre los que desarrollan frontones
curvos con gotas coronados por un ático compuesto por pilastras cajeadas y una
moldura curvo85, de manera muy similar al altar mayor. En cuanto a la ornamentación en
el ático del Resucitado se representan los elementos de la pasión mientras que en el de
la Dolorosa se expone el Sagrado Corazón de Jesús. En estos retablos las Virtudes
Cardinales del altar mayor se sustituyen por ángeles que sustentan los elementos de la
pasión86. Sistori utiliza también este modelo de retablo para el de San Ginés de la
Jara87.
Los retablos colaterales de la iglesia de Santa Eulalia (Ilus. 3) concebidos
también en pareja, están formados por un pórtico hexástilo de orden jónico con
columnas estriadas, este orden presenta una similitud con la lámina 3088 del tratado en
el que se representan detalladamente los elementos del mismo, mostrándose también en
la Figura 5089. A su vez, estas columnas sustentan un frontón triangular90, que junto con
el orden jónico se traduce en un mayor clasicismo, alejándose bastante de las
representaciones del padre Pozzo, puesto que en sus grabados no es habitual la
utilización del frontón triangular y el orden jónico. El retablo se encuentra coronado por
un ático rectangular enmarcado por dos pilastras y coronado por un frontón curvo, en
cuyo interior albergan motivos iconográficos de los santos que acoge91. Sin embargo
estructuralmente, la parte inferior podría establecer alguna similitud con la Figura 7792,
pero a diferencia de ésta, el retablo se cubre por frontón triangular en lugar del
frontón curvo partido, y las columnas de orden compuesto se sustituirían por las de orden
jónico, en ambas representaciones la estructura se encuentra coronada por un ático
rectangular que Sistori cubre con frontón.
Pablo Sistori realizó cinco retablos de perspectivas fingidas para la iglesia de
San Juan de Dios entre 1781-1782, con diferencias estilísticas considerables con
respecto a las obras realizadas por el pintor en otras iglesias de carácter más clasicista.
De nuevo concibió los retablos en dos parejas gemelas, agrupándose uno frente a otro
a ambos lados de la iglesia de planta oval, por una parte encontramos el retablo del
Arcángel San Rafael y al otro lado el que anteriormente era de San Pedro Armengol,
Ibídem., pp. 150-151.
Ibídem., p. 151.
87 Ibídem., p. 153.
88 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 30- 31.
89 Ibídem., figura 50- 51.
90 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p.
152.
91 Ibídem.
92 http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-1-077.jpg (Fecha de consulta
02-I-2015)
85
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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
pero actualmente alberga una talla de San Juan de Dios; la capilla de la Virgen de las
Angustias cuya imagen ha sido sustituida por la Virgen de la Soledad y un Cristo
yacente; y la del Cristo yacente, que acoge en la actualidad un Calvario; y por último,
de manera individual, la capilla de la Virgen de la Soledad que en el presente acoge a
la Dormición de la Virgen y a la Inmaculada93.
El interior de la iglesia fue totalmente repintada y con ella estos retablos, por lo
que no se puede apreciar su primitivo aspecto ya que ha sido transformado 94,
quedando únicamente de Sistori la estructura arquitectónica de las pinturas puesto que
las pilastras y adornos de los basamentos están muy retocados95. Es destacable que
estos retablos se alejan del clasicismo que Sistori utilizará en el resto de sus obras, en
ellos es apreciable un mayor movimiento, con curvas y contracurvas, y frontones más
quebrados. Por lo tanto aún encontramos un barroquismo persistente, puesto que se
trata de un autor que se encuentra entre ambos estilos. Este movimiento de los retablos
guarda sin duda alguna relación mucho mayor con los grabados barrocos de Andrea
Pozzo96. Los retablos gemelos de la Virgen de las Angustias y Cristo yacente (Ilus. 4) del Calvario y la Soledad actualmente- posiblemente fueron inspirados en la Figura 62
del tratado de Pozzo97, a pesar de que el pintor reduce los motivos decorativos
notablemente, y utiliza como elemento sustentante las columnas de orden compuesto con
fuste estriado evitando las columnas salomónicas que aparecen en el tratado, sin
embargo es evidente la utilización del mismo modelo y esquema compositivo,
incorporando incluso un ático muy similar, con unos remates limitados por pilastras
cubiertas y moldura ondulante98.
Los retablos de San Rafael Arcángel (Ilus. 5) y San Juan de Dios -antiguo San
Pedro Armengol- están prácticamente ocultos por pequeños retablos de talla, en ellos se
aprecia una dirección diagonal de los cornisamentos, lo cual nos demuestra una
aproximación a la complejidad de la escena en ángulo bibienesca. Ambos retablos
muestran el mismo esquema compositivo, sustentados por columnas de orden compuesto
y fuste estriado, con remates de cuerpos macizos y cubierta curva, que a los lados se
prolongan en pedestales con jarrones, comunes dentro de los modelos decorativos de
MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p.
160.
94 SÁNCHEZ-ROJAS FRENOLL, Mari Carmen, Fundación y estudio de la iglesia de San Juan de
Dios de Murcia, Murcia: Patronato de Cultura de la Excma. Diputación Provincial, 1976, p. 18.
95 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p.
160.
96 Ibídem., p. 161.
97 http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-1-062.jpg [2/01/2015]
98 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p.
161.
93
396
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Sistori99, y también desarrollados por Pozzo en sus grabados, representándolo incluso
de manera individual en la Figura 18100. Al incorporase la estructura de talla a las
perspectivas fingidas no permite una buena visualización del mismo. A pesar de que no
podemos fijar con exactitud un modelo que se le aproxime, es posible la inspiración en
las láminas de Pozzo por el movimiento de la composición y la curvatura del ático, la
incorporación de los jarrones, los órdenes… podría aproximarse al ático de la Figura
67101, o incluso podría aproximarse en el desarrollo del orden, cornisa y moldura en
espiral a la lámina 58102, sin embargo la aproximación en este caso no es tan evidente.
Pero como ya hemos señalado no se muestra de manera evidente la influencia en estos
retablos.
El retablo de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad (Ilus. 6) -actual capilla
de la Dormición de la Virgen- se compone de un pórtico columnado jaspeado de orden
compuesto con frontón curvo, partido y resaltado; y un ático flanqueado por dos
pilastras que sustentan un frontón curvo quebrado en cuyo interior encontramos la
insignia mariana con guirnaldas florales. Este retablo responde a tipológicamente a la
Figura 64 del tratado de perspectiva103, con algunas diferencias, puesto que Pozzo
incorpora un gran vano que en el caso de Sistori es sustituido por el paño con las
insignias marianas y el camarín de cristal para incorporar la imagen de la Virgen, por
otra parte sobre el entablamento Sitori introduce un frontón curvo partido que a su vez
podría aproximarse también a la lámina 77 del tratado104. En cualquier caso es
evidente que el pintor reduce considerablemente los motivos decorativos, sin embargo
hay una aproximación estructural en ambas arquitecturas.
A modo de conclusión, esta comunicación ha pretendido exponer la importancia
que obtuvo este pintor en la ciudad, así como señalar que se trataba de un artista
formado, puesto que a pesar de la falta de documentos que lo acrediten, la genialidad
y complejidad de sus obras nos evidencia la formación de este pintor a través del
conocimiento de la tratadística, no solo como quadraturista sino como arquitecto,
tratando de poner en valor la figura del milanés, puesto que actualmente sus obras
están en cierta medida infravaloradas.
Ibídem., p. 162.
http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-1-018.jpg
101 http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-1-067.jpg ( Fecha de consulta
05-I-2015)
102 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 58- 59.
103 http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-2-064.jpg (Fecha de consulta
06-I-2015)
104 http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-1-077.jpg (Fecha de consulta
06-I-2015)
99
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ILUSTRACIONES
Ilus. 1. Retablo Mayor de Santa Eulalia, Pablo Sistori, 17791781, Iglesia de Santa Eulalia de Murcia.
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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Ilus. 2. Retablo de la Dolorosa del crucero, Pablo
Sistori, 1779-1781, Iglesia de Santa Eulalia de Murcia.
399
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Ilus. 3. Retablo colateral de San Blas, Pablo Sistori,
1779-1781, Iglesia de Santa Eulalia de Murcia.
Ilus. 4. Antiguo Retablo de la Virgen de las
Angustias (actualmente de la Soledad), Pablo
Sistori, 1781-1782, Iglesia de San Juan de Dios
de Murcia.
400
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Ilus. 5. Retablo Arcángel San Rafael, Pablo
Sistori, 1781-1782, Iglesia de San Juan de Dios
de Murcia.
Ilus. 6. Antiguo Retablo de Nuestra Señora de la
Soledad (actualmente de la Dormición de la Virgen),
Pablo Sistori, 1781-1782, Iglesia de San Juan de
Dios de Murcia.
401
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
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403
Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística
Mª Victoria Zaragoza Vidal
404
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http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/pozzo-2.htm
índice
Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces:
la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura
Alejandro Jaquero Esparcia
Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el
Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y
su poema La Pintura
Alejandro Jaquero Esparcia
Resumen: A lo largo del siglo XVIII asistimos a una nueva evolución de los modelos
pictóricos que venían desarrollándose en España. Los grandes ilustrados del momento
recurren, para reforzar sus tesis neoclásicas, a las enseñanzas de otros artistas
españoles que practicaron y acrecentaron la presencia del Renacimiento en nuestro país.
Este fue el caso del humanista cordobés Pablo de Céspedes, cuyas reflexiones sobre el
arte fueron admiradas y respetadas por las grandes mentes del Siglo de las Luces. En
concreto, destaca su obra inacabada, pero de gran valor artístico y literario, el Poema
de la Pintura o Arte de la Pintura. El caso que vamos a abordar es uno de los pocos
poemas sobre teoría pictórica más completos y abundantes de los que la Historia del
Arte español puede presumir: la obra La Pintura: poema didáctico en tres cantos (1786)
del ilustrado español Diego Antonio Rejón de Silva. En estas líneas, el objetivo será
observar hasta qué punto Rejón de Silva quiso continuar la labor emprendida por
Céspedes de plasmar en verso sus conocimientos teóricos sobre la pintura y si la figura
del humanista cordobés influye, al igual que en otros ilustrados, en el criterio de éste.
Palabras Clave: Pablo de Céspedes, D. A. Rejón de Silva, ut pictura poesis, poesía
didáctica, teoría de la pintura
Abstract: Along the 18th century, Spain attended a revolution in the field of its pictorial
models. Some of the figures of the Spanish Enlightenment took advantage of the theories
that had been used during the Renaissance in order to strengthen their Neoclassical
ideas. This, for example, was the case of the humanist from Cordova Pablo de
Céspedes. His works on the theory of arts were praised and admired during the Age of
Reason. Specially, one of his poems was of the interest of the new theorists due to its
artistic and literary value: his Poema de la Pintura [Poem on the Art of Painting] or Arte de
la Pintura [The Art of Painting].Here, we are going to analyze the case of one of
Céspedes’s disciples: the Enlightened Diego Antonio Rejón de Silva. His La Pintura: poema
didáctico en tres cantos [On Painting: Didactic Poem in Three Cantos] (1786) is one of the
few poems about the art of painting in Spain that have survived in its complete form until
the present day. Within this essay, our main goal will be to study how Rejón de Silva
continued with the tradition started by Pablo de Céspedes of using poetry when showing
his knowledge about painting and arts in general; besides, we will also try to explore if
Rejón de Silva’s theory on arts was influenced by Céspedes’s.
Key Words: Pablo de Céspedes, D. A. Rejón de Silva, ut pictura poesis, didactic poetry,
theory of painting
405
Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces:
la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura
Alejandro Jaquero Esparcia
El valor adquirido por Pablo de Céspedes durante los prolegómenos del Siglo
de Oro dentro de los iniciales círculos culturales y las ideas artísticas que en este entorno
se conformaron, consiguieron trascender hasta un siglo después. Esto fue posible gracias
a sus planteamientos artísticos no ligados tanto a las ideas propias del Barroco español
pictórico como a una personal interpretación de las ideas renacentistas y del Manierismo
italiano1. La capacidad de aunar en su teoría artística los preceptos clásicos generados
durante todo el Renacimiento, las nuevas ideas que surgen del ambiente manierista y la
aportación de la Contrarreforma a estos aspectos teóricos hacen que sus escritos y
razonamientos sean tan atractivos para muchos críticos de arte, contemporáneos y
posteriores a él. Además, esta postura que, en cierto modo, le aparta del Barroco, pero
a su vez le hace partícipe del mismo, también fue fundamental para su posterior
atracción por otros críticos y eruditos del siglo XVIII.
Los datos sobre la vida del humanista cordobés que han podido ser recuperados
aparecen en la historiografía de manera paulatina y dilatada, por lo que ha sido
complicado para los historiadores y la crítica artística establecer límites temporales en
la vida del personaje2. Pablo de Céspedes (1538-1608) mantuvo una trayectoria vital
marcada por las continuas comunicaciones con focos culturales (Ilus. 1). En un primer
momento, su gran viaje a Italia –que volvió a realizar durante unos cuantos años ya
siendo racionero de la catedral de Córdoba– para continuar con la formación
académica iniciada en la Universidad de Alcalá de Henares. En segundo término pero
no menos importante, sus constantes y fluidos contactos con el círculo sevillano que
genera Pacheco en torno a su academia. Fruto de estas relaciones culturales nace en
Céspedes una base teórica, extrayendo de ambas relaciones una visión muy personal.
Asimismo, su función como nexo cultural entre ambos países fue de vital importancia.
Véase BROWN, Jonathan M., “La teoría del arte de Pablo de Céspedes”, en Revista de Ideas
Estéticas, 1965, nº 90, pp. 95-105.
2 Nos han legado una serie considerable de artículos sobre aspectos varios de la vida del
racionero de la catedral de Córdoba, no así tantas obras monográficas donde se desarrolla
profundamente los orígenes de Céspedes. Una de las primeras obras data del año 1868,
realizada por Francisco María Tubino, pero de escaso rigor científico y donde el uso de la
anécdota sin justificar sustituye al hecho verídico. Junto a posteriores trabajos de varios
historiadores del arte que recogen la vida de Céspedes, demasiado sintética en algunos casos,
debemos esperar hasta el año 1993 cuando Jesús Rubio Lapaz presenta el resultado de su tesis
doctoral en la monografía Pablo de Céspedes y su círculo: humanismo y Contrarreforma en la
cultura andaluza del Renacimiento al Barroco. En los últimos años han ido apareciendo trabajos
concretos sobre Pablo de Céspedes que, como los anteriores antes de Rubio Lapaz, han
desarrollado cuestiones concretas sobre su vida, obra artística o teoría. En el año 2012 se
defendió en Sevilla por parte de Pedro Manuel Martínez Lara una tesis doctoral sobre este
personaje, Pablo de Céspedes. Estudio de los procesos de producción y asimilación entre Italia y
España, entre el Renacimiento y el Barroco. No hemos podido tener acceso a ella pero nos hace
pensar en que no sería descabellado continuar encontrando algunos datos que se consideran
perdidos sobre su vida.
1
406
Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces:
la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura
Alejandro Jaquero Esparcia
Autores como Pacheco, nuevamente, se benefician de este tráfico cultural, ya que él
nunca abandonó España y en sus obras define conceptos, personajes y algunos trabajos
pictóricos que ha conocido por medio de Céspedes u otros autores que siguieron su
ejemplo, como Juan de Jáuregui. De igual modo, gracias a sus amistades y su
importancia en la península algunos artistas italianos acceden a trabajar en España,
como es el caso de Cesare Arbasia y su labor decorativa en la catedral de Córdoba3.
Los años de vida en los que Pablo de Céspedes desarrolla su carrera artística
estuvieron ligados de forma paralela al asentamiento de las bases de la pintura como
arte preeminente en el reino de España4. La superioridad que obtiene la pintura como
arte principal en el organigrama cultural del Siglo de Oro español no fue conseguida
solamente por la excelencia de las obras pictóricas que se generaron, sino también por
la ardua tarea que los teóricos plantearon a favor de esta disciplina. La literatura
artística del Barroco español fue más prolífica en el campo de la pintura que en otras
artes como la escultura o la arquitectura5. Los pintores fueron más dados a expresar por
medio de manuales o tratados sus conocimientos y, también, de plasmar sus peticiones y
consideraciones sobre su arte. Por ello mismo, este siglo nos ha legado la obra de
personajes tan ilustres como Vicente Carducho y sus Diálogos de la Pintura (1633) o la
obra fundamental de Francisco Pacheco el Arte de la Pintura (1649), y junto a ellos otra
gran cantidad de trabajos que han generado un corpus teórico de inestimable valor
para el estudio de la práctica pictórica de dicho período6.
En esta línea, Céspedes se presenta como un precedente, destacando en mayor
grado su aportación teórica que práctica7. La virtud que surge de aquella personalidad
tan ecléctica nos ha permitido conocer una variada serie de textos sobre diferentes
Para una mayor información, véase BLÁZQUEZ MATEOS, Eduardo y SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan
Antonio, Cesare Arbasia y la literatura artística del Renacimiento, Salamanca: Ediciones
Universidad, 2002.
4 Para observar la importancia de la pintura como medio cultural en la sociedad del siglo XVII
véase MARAVALL, José Antonio, La cultura del Barroco, Barcelona: Ariel, 1990. Desde un punto
de vista más cercano a la Historia del Arte véase GALLEGO, Julián, Visión y símbolos en la
pintura española del siglo de Oro, Madrid: Cátedra, 1991; también MARTÍN GONZÁLEZ, Juan
José, El artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid: Cátedra, 1993.
5 Es indispensable consultar la obra de Julius Von Schlosser Die Kunstliteratur (1924), traducida al
castellano como La Literatura Artística. Manual de fuentes de la Historia Moderna del Arte para
abordar la tratadística europea de la Modernidad.
6 Se han enumerado solamente estas dos grandes obras canónicas por el peso y valor de las
mismas, aunque podrían haber sido muchos los otros trabajos nombrados. Francisco Calvo
Serraller recogió de manera excelente muchos más ejemplos de los citados en su obra
fundamental Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid: Cátedra, 1991.
7 No solamente es recordado por la crítica artística española, sino que en Italia también se
pueden encontrar noticias biográficas entre los eruditos del arte. Por ejemplo en la obra de
Giovanni Baglione, Le vite de´ pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572
in fino a tempi di Papa Urbano VIII nel 1642; véase también Luigi Lanzi y su Storia pittorica della
Italia. Dal Risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo.
3
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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces:
la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura
Alejandro Jaquero Esparcia
temas: anatomía, arqueología, historia, perspectiva, etc.; sin embargo, el carácter
inquieto del autor hizo que muy pocos de estos textos fueran realizados de una manera
completa, quedando la gran mayoría inconclusos. Aun así, hoy en día conservamos
algunas piezas clave de literatura artística que, sin duda, son un vestigio de importante
valor para futuros estudios de fuentes teóricas de Historia del Arte8. Concretamente,
esto es lo que nos ocurre con su famoso Poema de la Pintura o Arte de la Pintura, nombre
con el que algunos eruditos han bautizado la obra, puesto que el propio autor no
denominó de una forma concreta su trabajo.
El Poema de la Pintura, inacabado, agrupado en dos libros y compuesto en
octavas reales, nos presenta varias reflexiones generales: es una alabanza a la pintura,
defensa de un canon a seguir durante su práctica y una serie de instrucciones y
preceptos para los inexpertos que deseen iniciarse en la misma. Supone una de las
primeras aportaciones teóricas al campo de la pintura en nuestro país, ya que
localizamos su creación en torno a finales del siglo XVI y principios del XVII. En estas
fechas, se puede citar la obra de don Felipe de Guevara y sus Comentarios de la
Pintura9; también al autor lusitano Francisco de Holanda y sus Diálogos de la Pintura
Antigua, traducido en el año 1563 por Manuel Denis10. Sin embargo, la principal marca
distintiva en la labor de Céspedes la hallamos en la forma poética de dicho tratado.
Nos encontramos ante uno de los primeros poemas didácticos orientados hacia el tema
de la pintura. El racionero de la catedral de Córdoba, en parte, fue un precursor en el
reino de España, pese al uso del verso que podríamos citar en el tratado de Juan de
Arfe11. De algún modo, siguieron sus pasos a través del ut pictura poesis otros autores
Muchos de estos textos han sido recuperados en diferentes períodos. Una gran parte de ellos
fueron recogidos por Juan Agustín Ceán Bermúdez en su Diccionario histórico de los más ilustres
profesores de las Bellas Artes en España en el año 1800. En concreto, Ceán recupera en el
apéndice del tomo quinto de su obra el Discurso de la antigua y moderna pintura y escultura, un
Discurso sobre el templo de Salomón, donde se habla del origen de la pintura, una carta realizada
por este dedicada a Francisco Pacheco titulada Sobre los varios modos de pintar y los
fragmentos del Poema de la Pintura, texto de principal importancia para nuestro trabajo.
Durante el siglo XX varios autores recogerían algunos fragmentos concretos de la obra de
Céspedes, como haría Francisco Javier Sánchez Cantón en sus Fuentes literarias para la Historia
del Arte Español en el año 1933. Pero no será hasta la realización de la tesis doctoral de Jesús
Rubio Lapaz cuando se descubran fragmentos nuevos, hallados por éste en los archivos de la
catedral de Granada. Posteriormente al trabajo realizado en su tesis, que ya hemos citado, se
publicó en el año 1998 Escritos de Pablo de Céspedes. Edición crítica, elaborado por Rubio Lapaz
y Jesús Moreno Cuadro, el cual supone una de las mayores y más elaboradas obras en torno a
los trabajos teóricos de Pablo de Céspedes.
9 Una obra que estuvo inédita hasta su recuperación en el año 1788 por Antonio Ponz. Véase
MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, Historia de las ideas estéticas en España (edición facsímil, vol. I),
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1993, p. 870.
10 Ibíd. p. 869.
11 En la obra de Juan de Arfe De varia commensuración para la Esculptura y Architectura (1585)
el propio autor alterna la prosa y poesía para configurar su texto. La parte poética está
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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces:
la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura
Alejandro Jaquero Esparcia
como Juan de Jáuregui, Fray Hortensio Félix Paravicino y Lope de Vega junto a otros
poetas-pintores12. No hubo un intento serio de imitación hasta el siglo XVIII, cuando
Diego Antonio Rejón de Silva repitió el proyecto del cordobés, intentando generar una
labor similar.
Volviendo al poema de Céspedes, es necesario enumerar de manera sucinta los
temas principales que componen la teoría artística del autor y que se desarrollan
durante los fragmentos que nos han llegado del mismo. Ya hemos comentado la
capacidad receptiva del humanista cordobés sobre las corrientes artísticas de su tiempo.
Supo filtrar de una forma óptima los principales temas teóricos que se difundían entre
sus círculos culturales, ofreciendo una versión muy personal de lo que para él fue la
pintura. Algunos de estos temas fueron de gran actualidad, como las referencias al Deus
Pictor:
“Un mundo en breve forma reducido, / Propio retrato de la mente eterna, /
Hizo Dios, qu´ es el hombre, ya escogido / Morador de su regia sempiterna; /
Y l´ aura simple de inmortal sentido / Inspiró dentro en la mansion interna; /
Que la exterior parte avive y mueva / Los miembros frios de la imágen
nueva13”
La presencia del ser humano como microcosmos nos muestra una influencia clara
de la filosofía erasmista, ideas que pudo haber adquirido durante su estancia en Alcalá.
Lo importante de la presencia de la figura de Dios como pintor es la defensa que va
oculta tras esta afirmación: la nobleza e ingenuidad de la pintura. Esta circunstancia
será determinante entre los artistas del siglo XVII, la defensa de sus derechos frente a
las demandas de los alcabaleros, escenario que hizo correr ríos de tinta entre los
tratadistas e incluso entre poetas –dentro del grupo de poetas-pintores amantes de este
arte–, dispuestos a defender tan noble causa14. Con estos versos, Céspedes se
realizada en octavas reales, métrica utilizada por Céspedes para su poema. Véase GAYA
NUÑO, Juan Antonio, Historia de la crítica de arte en España, Madrid: Ibérico Europea de
Ediciones, 1975, p. 25.
12 Véase PORTÚS PÉREZ, Javier, Lope de Vega y las artes plásticas (estudio sobre las relaciones
entre pintura y poesía en la España del Siglo de Oro), Madrid: Servicio de Reprografía de la
Universidad Complutense, 1992, pp. 21-39.
13 Citamos el texto extraído de la edición de Ceán Bermúdez. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín,
Diccionario histórico de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España (ed. facsímil, prólogo
de Miguel Morán Turina), Madrid: Akal, 2001, t. V, p. 325.
14 Una de las mejores investigaciones que ha abordado esta problemática fue realizada por
Julían Gállego, El pintor: de artesano a artista. Entre los tratadistas que escriben en el siglo XVII
sobre esta temática destaca Juan de Butrón con sus Discursos apologéticos en que se defiende la
ingenuidad de la pintura (1626) y, posteriormente, un recopilatorio de alegatos denominado
Memorial informatorio por los pintores en el Pleyto que tratan con el señor Fiscal de su Magestad,
en el Real Consejo de Hacienda sobre la exempción del Arte de la Pintura (1629), cuyo contenido
lleva la firma de autores de renombre en la época como Lope de Vega, Juan de Jáuregui, el
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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces:
la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura
Alejandro Jaquero Esparcia
posicionaba en favor de la defensa de la pintura como un arte y no como una labor
mecánica. Asimismo, esgrimía un argumento favorable en la contienda mantenida con los
escultores, propugnando la figura de Dios como el primer pintor15.
Otro de los temas que aborda el humanista cordobés, de vital importancia
dentro del campo teórico de la pintura de aquellos años, fue la preeminencia del
colorido y el dibujo. Una disputa que mantuvo a los tratadistas, al igual que en el caso
anterior, en continuo debate también en el siglo XVIII. En su poema, no termina por
posicionarse excesivamente por ninguno de los dos; no obstante, las referencias al
dibujo son más importantes que al colorido. Aboga por la armonía de ambos en la
pintura, aunque en otro de sus escritos, como es el Discurso de la antigua y moderna
pintura y escultura, se posiciona a favor del dibujo16.
Junto a estos temas que hemos destacado, la imitación selectiva de la naturaleza
o la idealización de la misma es otra de las ideas destacadas que aparecen en el
poema. Una imitación del natural que algunos autores han querido ver como un
asentamiento de los preceptos de la pintura naturalista, pese a que las ideas de
Céspedes son más cercanas a lo que comentábamos anteriormente, la selección
idealizada de las imágenes de la naturaleza17:
propio Juan de Butrón, Antonio de León, José de Valdivieso o Lorenzo Vanderhamen entre otros.
GAYA NUÑO, op. cit., 1975, pp. 35-36.
15 La rivalidad que generan y cultivan los propios tratadistas entre la pintura y la escultura
generó una multitud de argumentos en ambos frentes. Por ejemplo, Juan de Jáuregui en su
poema Diálogo entre la Naturaleza y las dos artes, pintura y escultura, de cuya preeminencia se
disputa y juzga. Dedicado a los prácticos y teóricos en estas artes, donde el poeta expone
argumentos a favor de las dos prácticas artísticas y la naturaleza termina afirmando que ambas
son hermanas y excelsas porque la tienen a ella como objeto de estudio. Sin embargo, existen
opiniones mucho más partidarias, como la de Francisco Pacheco, que defiende la mayor
grandeza de la pintura: “Porque claro es que en los cinco días antes de la creación del hombre,
con una sencilla muestra de su voluntad, hizo Dios el cielo, la tierra, las aguas y todas las demás
cosas: adornando el cielo de sol, luna y estrellas, la tierra de yerbas y flores, los árboles de
hojas y fruto: crió variedad de animales, de peces, de aves, dividiendo la luz de la sombra […]
en que parece que vemos vivamente presentada la pintura; porque mediante la variedad de los
colores se dividen las cosas entre sí. Y no habrá quien no confiese aquí al Criador que da
mayores muestras de pintor en esta grande obra, pues si todas estas cosas criadas fueran de un
solo color, no tuvieran el agrado y perfección que muestran, con la variedad y distinto de tantos
colores”. PACHECO, Francisco, Arte de la Pintura (ed., introducción y notas de Bonaventura
Bassegoda i Hugas), Madrid: Cátedra, 2009 (1991), pp. 87-88.
16 “¿Cómo pudo el escultor hacer cosa buena si no se ayudaba primero del dibuxo, que es
principal elemento de la pintura y una gran parte de ella? Las obras de media talla, de que
hacen mención Homero y Virgilio, sin dibuxarlas primero ¿cómo se podrían labrar?”. Céspedes
en CEÁN BERMÚDEZ, op. cit., 2001, t. V, p. 277.
17 Sin duda, existe una cierta confusión sobre esta cuestión en la teoría artística de Céspedes en
parte de la historiografía. Si acudimos a Luigi Lanzi, nos define al cordobés dentro del
naturalismo: “Fu erudito símilmente dallo Zuccaro un Paolo Cespede spagnolo detto in Roma
Cedaspe. Cominciando en Roma a prodursi, destò di se buona speranza per alquante pitture a
fresco che ancor si veggono alla Trinità de´ Monti ed altrove: il suo andamento era di
naturalista; e le età ancor giovanile per avanzarvisi”. LANZI, op. cit., 1834, pp. 101-102. Sin
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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces:
la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura
Alejandro Jaquero Esparcia
“No me atrevo á decir, ni me prometo / Todas las bellas partes requeridas /
Hallarse de contino en un sugeto / Todas veces sin falta recogidas; / Aunque las
cria sin ningun defeto / (Á todas en belleza preferidas) / Naturaleza: tú
entresaca el modo, / Y de partes perfetas haz un todo18”
Asimismo, otro tipo de conceptos como el canon o el decoro hallan una respuesta
firme en los pocos fragmentos del poema que