1 EL REFLEJO DE LA ANGUSTIA EN LA OBRA TEATRAL DE SAMUEL BECKETT 1. Beckett 2. Una aproximación a la angustia y su ambigüedad 3. De la infancia a la juventud (o el prefacio de lo que llegará) 4. La presión del entorno hostil 5. Fracasa de nuevo, fracasa mejor (o la virtud del fracaso) 6. No más premios 7. De la vida a la muerte: la angustia ante el paso del tiempo en la obra teatral de Samuel Beckett 8. La angustiosa inmovilidad e incomunicación de los personajes beckettianos (como reflejo de la angustia ante la impotencia humana) 9. Las voces en la obra de Beckett como reflejo de la angustia ante el ser 10. El reflejo de la angustia en la obra teatral de Samuel Beckett: inconclusiones a modo de conclusión 2 1. BECKETT “Fracasa de nuevo. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.” La vida privada de Beckett sólo le pertenece a él. Hemos intentado por todos los medios, reservar gran parte de su vida privada, cualquier tipo de información biográfica que tuviera que ver con sus relaciones personales, así como los sucesos que no tuvieran una influencia directa sobre su obra y nuestro objeto de estudio, la angustia. Si hemos tratado el tema familiar es porque Beckett nunca escondió esa parte de su vida, además de impregnar de ella gran parte de su obra literaria. No podemos negar que, sin embargo, hemos intentado acceder a los lugares más profundos de su pensamiento. Buscamos hacer de Beckett, un autor más accesible, y demostrar que, en sus historias, existen personajes de carne y hueso que son un reflejo de sus dudas, de la angustiosa interrogación que lo envuelve todo. Hemos querido mostrar su obra como una dramaturgia que se niega a sí misma en su intento de significación. El reflejo de la angustia en la obra teatral de Samuel Beckett es una investigación dramatúrgica basada en un análisis ontológico de la angustia y una búsqueda de los elementos que se le asocian dentro de la obra del autor. La angustia es una emoción que surge en el individuo como conciencia de libertad. No existe individuo que no caiga ante sus matemáticas. No hemos intentado buscar una significación sobre ello, simplemente probar que está ahí, en las palabras, en los personajes, en las acotaciones, en la obra en general. ¿Por qué íbamos a querer demostrar que Beckett elude a ciertos conceptos, o que busca significar aquellos otros? La humanidad de Beckett se halla por 3 encima de todo aquello. Quienes vean en él, a un ser ajeno al mundo y con la única preocupación que él mismo, estarán errando seriamente. No fue una persona de moral y reglas, más bien lo contrario. Su educación y las experiencias vividas en su adolescencia y juventud le llevaron a ello, a interrogarse, a negarse, a tener su propia conciencia y moral. Nunca dejo de caminar en los senderos del autoconocimiento, Beckett era un hombre “incansable”. “Beckett es un extraño que intenta aceptar su cualidad de extraño. Beckett es un hombre que sólo busca aceptar la soledad. Es su anti-intelectualismo: un intento de aceptar la soledad” (Konstantinovic, 2001:129). Ya es indudable que, Beckett, a través de su obra, reflejaba su propia vida, sus propias dudas, sus propias ansías de conquistar la realidad como vista desde un espejo. Beckett es la interrogación hecha carne, si esa perogrullada fuese posible. El que no hayamos incluido el resto de obra literaria de Beckett no es un motivo desmerecedor, todo lo contrario. La razón para no incluirla ha sido acotar el campo de trabajo, con el fin de profundizar lo máximo posible, sin olvidar por supuesto, el valor de sus obras narrativas. 2. APROXIMACION A LA ANGUSTIA Y SU AMBIGÜEDAD Este estudio integra distintos puntos de vista en los que se incluye el estudio de obras del ámbito filosófico así como el estudio de obras del ámbito de la psicología psicoanalítica que han sido claves para comprender un concepto tan ambiguo como la angustia. 4 La angustia es un sentimiento producido ante una situación de peligro, es decir, una sensación que se produce ante la posibilidad de que ocurra algo desconocido. No es que la angustia carezca de un objeto sobre el que apoyarse, es simplemente, que su relación con el objeto no tiene fundamento lógico, es una relación sin significado, una relación con la “nada”. Y es eso precisamente por lo que la psicología se ha sentido tan atraída por este concepto, su relación con la nada. En todo tipo de trastornos o alteraciones emocionales existe algún tipo de antecedente, algo que ha motivado la alteración. En caso de la angustia no existe ningún antecedente lógico a priori, la única relación que podemos encontrar se distancia de la ciencia para entrar en el campo de la antropología filosófica que se preocupa fundamentalmente de las incertidumbres que envuelven a la ontología. No existe época pasada que no haya sufrido la influencia de algún tipo de religión o que su población no se haya visto preocupada por el contenido espiritual de la vida. No existe generación alguna que no se haya preguntado el cómo o el porqué de la existencia humana. Y la literatura no iba a ser menos. Nuestro estudio no está encaminado a descubrir los porqués de la angustia sino a indagar sobre los objetos que la producen con el fin de poder situarlos y analizarlos correctamente en la obra del autor. La muerte como reina de todas las incertidumbres, no hay nada que angustie tanto como no saber cómo y cuándo se puede acabar, así como descubrir qué hay después. El tiempo como verdugo de una existencia, cuya cuerda nos amarra y nos arrastra minuto a minuto hacia el fin. La libertad cómo utopía incapaz de saber de qué y de quien depende. La esperanza como espejo de una posibilidad que obliga al individuo a ser presa del futuro, un futuro que lo induce en una espera que le hará ser mendigo del tiempo y verdugo de su suerte. Y la nada, esa nada que envuelve 5 todo y a todos. La angustia cómo respuesta a todas estas incertidumbres. La angustia como respuesta a esta ignorancia encaminada hacia un saber. 3. DE LA INFANCIA A LA JUVENTUD ( o el prefacio de lo que llegará) Samuel Beckett nace el 13 de abril de 1906 en Foxrock, cerca de Dublín. En 1912 comienza sus estudios en el Earlsfort House de Dublín hasta que, en 1920, ingresa el afamado Protora Royal School, situado en Irlanda del Norte. Es allí donde coincide con su hermano, Frank Beckett. El padre era aparejador y aficionado al deporte. Pasaban las tardes dando largos paseos por los alrededores de Foxrock y acudían a menudo al hipódromo de Leopardstown, desde donde podían visualizar las bonitas colinas de Dublín y Wicklow. Imagen que Beckett guardará en su recuerdo y plasmará en su obra. Su madre era enfermera y profundamente religiosa, educó a sus hijos bajo la doctrina protestante haciéndoles rezar y leer la Biblia asiduamente. En 1923 Beckett ingresa en el Trinity College para estudiar Filología Moderna que incluía francés e italiano. Allí estudiaría a Berkeley, Descartes, Racine y Pirandello, entre otros. Pero fue Dante el autor que más influenció a Beckett y el que se notó presente en la primera etapa de su obra. Termina en el Trinity en 1927 y, al año siguiente, se traslada durante un corto período de tiempo a Belfast para trabajar como tutor de francés. Ese mismo año se muda a París para cubrir una beca como lector de inglés en el École Normale Supérieur durante dos años. Allí conocería a Joyce, el cual pasará a ser una de las figuras más influyentes en el plano ético de la vida de Beckett. Ambos tuvieron numerosas cosas en común que les proporcionaban largos ratos de 6 conversación. Beckett se fuga sin previo aviso a Alemania y, una vez instalado en su destino, manda su carta de dimisión: “Me porte muy mal” (2006:43), aclara el autor en la entrevista que le concede a Charles Juliet en 1973. De Alemania se marcha a Francia, dónde llega con lo puesto y sin papeles justo cuando acababan de asesinar al presidente Doumer (1932). Allí sobrevive gracias a una traducción de “El barco ebrio” para una revista americana hasta que decide irse a Londres ante el miedo de que lo expulsen del país. Durante esa época Beckett soñaba con ser crítico literario pero (afortunadamente para sus seguidores) todo quedo en un sueño y termina volviendo a casa de sus padres. “Beckett tenía 26 años y se consideraba un fracasado” (2006:44). 4. LA PRESIÓN DEL ENTORNO HOSTIL Es en 1933 cuando su padre fallece y Beckett se queda profundamente afectado. Samuel hereda una pequeña cantidad de dinero y decide volver a Londres, dónde pasa un largo periodo de crisis hasta que, en el verano de 1937, decide volver a instalarse en París. Durante esos años Beckett conoce a la que sería su compañera de viaje, Suzanne, así como a Bram van Velde. Durante esa época, Beckett comienza a interesarse por diferentes estudios de psiquiatras, en especial los estudios del doctor Carl Jung, acudiendo a conferencias que éste daba en la ciudad. Podemos observar como Beckett pasó sus años jóvenes viajando y cambiando constantemente de lugar de residencia. 7 Durante 1936 viajará esporádicamente a Dublin, dónde escribirá “Cascando” para Dublín Magazine, hasta que, al año siguiente, viaje a París para instalarse. Será en 1938 cuando comenzará su relación con Suzanne. Al estallar la guerra en 1939, Beckett se encuentra en Irlanda visitando a su madre y, al enterarse, decide volver a París de inmediato. Durante el conflicto Beckett estuvo apoyando a un grupo de la resistencia traduciendo información de las tropas alemanas. En 1942 se ven obligados a escapar de la Gestapo refugiándose en Roussillon, una población que pertenece al departamento de Vaucluse. Es allí donde Samuel trabaja en las viñas que, más tarde, le inspirarían para situar a Vladimiro y Estragón. Por las noches escribe para “desconectar”: escribió “Watt”. Sería a partir de esta época cuando Beckett comenzaría a escribir en francés. 4. FRACASA DE NUEVO, FRACASA MEJOR (o la virtud del fracaso) En 1945, Beckett viaja a Dublín a visitar a su madre. Después pasa unos meses en Saint-lo trabajando para la Cruz Roja irlandesa. Al año siguiente, en 1946, vuelve a Irlanda. Durante ese viaje experimenta un cambio que le marca de manera radical y cambia completamente su manera de enfocar la escritura. “Hasta ese momento había creído que podía confiar en el conocimiento. Que debía equiparme en el plano intelectual. Aquel día todo se desmoronó” (2006:46), comenta Beckett en una de sus entrevistas con Juliet justo antes de aclarar lo siguiente “Escribí Molloy y lo que sigue el día que comprendí mi estupidez. Entonces me puse a escribir las cosas que siento” (2006:46). Durante ese viaje, Beckett comprendió todas sus dudas, los procesos. De 8 repente todo cobró sentido para él. Samuel no sabía a donde se dirigía cuando escribió la primera frase de “Molloy”, incluso cuando terminó la primera parte de la obra no supo como iba a continuarla. Como la mayor parte de sus obras, “Molloy” se escribió sola, sin tachaduras, sin ningún tipo de elaboración. Beckett tenía casi 40 años cuando esto sucede, desde entonces, nada volvió a ser lo mismo “Entreví el mundo que debía crear para poder respirar” (2006:46). Desde entonces y hasta 1950 se ve envuelto en un verdadero frenesí creador escribiendo “Molloy”, “Malon muere”, “Esperando a Godot”, “El innombrable” y “Textos para nada”. Puede que estás obras sean, posiblemente, las únicas que el autor aprobó completamente. Dice Charles Juliet que Beckett consideraba que los textos posteriores eran solo intentos y que sólo en el teatro existían páginas algo superiores al resto. Conforme pasan los años, Beckett tiene cada vez más la impresión de que, lo tiene que contar, se encuentra cada vez más y más restringido, que quizá solo le quede la reducción. Juliet le pregunta sobre la continuación de su trabajo y Beckett le habla sobre la dificultad con la que se encuentra para seguir el camino que él mismo se había impuesto: “El camino anterior prohíbe cualquier continuación de este trabajo. Por supuesto, puedo escribir textos como Tetês-Mortes. Pero no quiero… […] Cada vez hay que dar un paso adelante […] La escritura me ha llevado al silencio […[ Y sin embargo tengo que continuar… Estoy frente a un acantilado y tengo que seguir adelante. Es imposible, verdad. Sin embargo se puede avanzar… Ganar unos miserables centímetros…” (2006:26) En 1950 cuando termina “El innombrable” comienza un periodo de descenso creativo. Sabía que su época de escritura en lengua francesa había concluido. Beckett explicó en varias ocasiones que decidió escribir en francés por evitar todos los mecanismos que se adoptan de una lengua materna. Beckett siempre 9 dijo que al escribir en francés le resultaba más fácil hacerlo sin estilo. Decidió volver a escribir obras en inglés y continuar también en francés. En 1957 publica “Fin de partida”. 5. NO MÁS PREMIOS Fue en el Otoño de 1969 cuando le concedieron el Premio Nobel de Literatura. Durante los años siguientes vivió una época rodeado de admiradores, antiguos compañeros y todo tipo de gente afín al autor. Muchos incluso se instalaron en su vivienda de París. Beckett comenta que su casa había llegado a parecer un auténtico burdel. Cuando informaron a Beckett del galardón que le había sido concedido dijo que aceptaba pero con la condición de que no estuviera obligado a ir a la entrega de premios. Comienza a escribir piezas para radio y televisión que publicará dentro de unos años. Estrena en 1966 su obra “Eh, Joe” en Alemán dirigida por él mismo, poco después se estrena en inglés. Durante la década de los 70, su volumen de trabajo fue menguando pero comenzó a aventurarse en otros caminos distintos a la novela o a la literatura dramática, Beckett escribe piezas para radio y televisión. Beckett comienza una nueva etapa en la que irá reduciendo ese lenguaje lleno de parodia y de descarnada ironía. Los juegos de palabras se convertirán en juegos rítmicos, juegos con el eco que producen esas voces que cada vez se irán apagando más y más. Cada vez se irá haciendo más evidente la brecha del distanciamiento de sus personajes consigo mismos, desembocando en una eliminación del número de personajes y en la creación de proliferadas voces que los atormentarán. Beckett arrojará a sus personajes a este mundo sumidos 10 en una soledad y una parálisis, que provocarán la ausencia de personajes hablantes, terminarán siendo oyentes. Sus personajes, vagarán en soledad a través del tiempo por esta vida que parece que no se les acaba nunca. Escribe “Impromptu de Ohio” (1981), “Nana” (1981), “Catástrofe” (1982) y “Qué dónde” (1983). Tanto “Catástrofe” como “Qué dónde” serán las dos últimas obras dramáticas que escribirá nuestro autor. En estas obras Beckett rompe con la oscura inmovilidad, haciendo reaparecer el humor en la palabra de los personajes, haciendo aparecer la luz y el movimiento. Los personajes de Becket son personajes que, como el lenguaje, han ido transfigurándose a lo largo de su obra dramática hasta convertirse en desconocidos, o incluso, hasta desaparecer completamente. En su primera época dramática encontramos en su lenguaje rasgos que sobrepasan los límites escénicos para reflejar la propia realidad del mundo. Pero también el lenguaje mutará, sufriendo una reducción que lo relevará a un segundo plano, pues su recepción corresponde al nivel auditivo y, como ya hemos visto, su obra más tardía, comenzará a degradar el valor del sonido y la palabra hasta desarticularla buscando una funcionalidad y no una producción de significado. Reduciéndolo a un “torrente ardiente” de palabras (como en “No yo”) Su calidad de vida también fue menguando poco a poco, le diagnostican un enfisema y tiene que trasladarse a la clínica Le Tiers Temps, donde pasará los últimos años de su existencia sin dejar la escritura: su último trabajo es el poema “What is the world”. Su compañera de viaje, Suzanne, murió el 16 de Julio de 1989, Beckett la siguió el 22 de Diciembre de ese mismo año. 11 6. DE LA VIDA A LA MUERTE: LA ANGUSTIA ANTE EL PASO DEL TIEMPO EN LA OBRA DE SAMUEL BECKETT Es imposible poner significado a lo ininteligible. Beckett jamás acepto las numerosas sentencias sobre la significación de su obra que, a menudo, son tan profundamente alegóricas o reflexivas, que sería pretencioso hacerlas permanecer ligadas al concepto “beckettiano” de un lenguaje puro, sin retórica, limpiamente destruido y “con una perfecta unidad entre lenguaje y contenido” (1996:35). Rodríguez Gago propone que Beckett “usa las ideas filosóficas como poeta, no como filósofo, parodiándolas a veces y fragmentándolas otras para mostrar la incapacidad de cualquier sistema para explicar la realidad humana de un modo coherente y satisfactorio” (1996:35) En ocasiones, Beckett comparaba su obra con autores como Proust o Joyce señalando que siempre buscaron una totalidad y que jamás dejaban de añadir. En cambio, la obra de Beckett se encamina hacia la nada. “La verdad es que nunca he profundizado en nada” (1975:61), le responde Beckett a Charles Juliet, cuando compara la obra de Beckett con la de ciertos místicos. Una respuesta fiel a su modo de desclasificarse de cualquier estilo, y a la que añade “Sí… posiblemente ha habido a veces una misma manera de experimentar lo ininteligible” (1996:61). Cuando Juliet le pregunta a Beckett por la relación de su obra con la de ciertos filósofos y pensadores orientales, Beckett responde de manera contundente “Ellos proponen una salida y yo sentía que no la había. La solución es la muerte” (2006:26). Es indudable el hecho de que la escritura del autor se ha visto impregnada de ciertos temas que aparecen de manera permanente: el sufrimiento humano, la incomunicación, el paso del tiempo o la brevedad de nuestra existencia, entre 12 otros. La muerte o el final de la vida es un elemento que se repite, sin duda, a lo largo de su obra teatral. Siempre ligado al paso del tiempo y la incapacidad del cuerpo humano para soportarlo, deteriorándose conforme llega a la vejez. Beckett trata la paradoja existencial, pero no de un modo trascendental, es decir, el autor no busca dar una significación al concepto o alzarlo a las alturas intentando buscarle un sentido a la vida y a su fin. Beckett muestra la muerte como lo que es, el final de la vida. Muestra sin quererlo, la angustia que provoca el saber que todo es posible, y que la muerte es la única verdad en este mundo que nos oculta más de lo que enseña. Como dice Camus: “Ninguna moral o esfuerzo son justificables a priori ante las sangrientas matemáticas que ordenan nuestra condición” (1981:31). Beckett no busca resaltar lo absurdo del sufrimiento humano sino su naturaleza y dualidad, lo trágico de un hecho y la comicidad que lleva implícita “Nada tan divertido como la desgracia” (2006:221) dice Nell a Nagg en “Fin de partida”. Son numerosas las ocasiones en las que Beckett trata el sufrimiento humano mediante sus personajes. En “Fin de partida” Hamm es ciego y Clov no puede doblar las rodillas, ambos sufren algún tipo de degradación física dada por el autor al principio de la obra. En otras ocasiones, ésta incapacidad es dada después, como en “Esperando a Godot”. No podemos negar la intención del autor de mostrarnos la realidad del paso del tiempo en nuestras carnes, esa degradación que sufre el cuerpo y que en ocasiones, pone a sus personajes en una tesitura contraria a la que habían sido presentados. Si Pozzo llevaba a Lucky por el camino de la amargura en el primer acto de la obra, ahora éste es quien guía a Pozzo. Existe un detalle que consideramos relevante: Pozzo al principio no está ciego pero es un ser detestable que parece no ver más allá de sí mismo, en cambio, cuando en el segundo acto reaparece ciego, es un 13 personaje completamente distinto, indefenso e inválido. Si Beckett trata el tema de la muerte es porque el tiempo pasa, porque la vida sigue su curso encaminándonos de manera inevitable hacía el final. Es una regla sencilla que jamás debemos olvidar en su obra. Fue en la década de los 50 cuando Beckett sufre los reveses más importantes de su vida: su madre muere, en 1950, aquejada de alzhéimer y su hermano Frank, en 1954, a causa de un cáncer de pulmón. Beckett escribe “Fin de partida” en 1957, con toda la vivencia traumática que le supuso la pérdida de ambos y con las penurias que la ocupación nazi había impuesto en su amada París, una truncada estancia que provocó que se escondiera en Vauclause. Todas esas vivencias, todas las veces que Beckett había visto el horror a través de sus retinas, parecen quedar reflejadas en su visión del mundo exterior que rodea a muchos de sus personajes “Fuera de aquí sólo existe la muerte” (2006:215) dice Hamm a Clov. También, en “Esperando a Godot”, sus personajes están rodeados de un territorio hostil: Estragon es golpeado por individuos cada vez que se aleja de su compañero. Encontramos numerosos indicios de la importancia que tiene para Beckett el concepto existencial. Preguntas como ¿Qué somos?, ¿Qué hacemos aquí? o ¿Para que servimos? aparecen por la boca de los personajes de forma constante en “Esperando a Godot” y en “Fin de partida”. Las interrogaciones invadirán la obra del autor durante toda su existencia y serán una de las señales de la angustia que Beckett rezuma en sus obras. De este modo, sugerimos la idea de que, la angustia que existe en los personajes de sus obras existió, a la vez, en la vida del autor. Si Beckett era pura interrogación es porque estaba lleno de dudas, incluso, sobre qué camino debía seguir. En obras posteriores deja de formular las preguntas en boca de sus personajes para insinuarlas de forma que 14 aparecen como imágenes en la mente de quien lee palabras sin profundidad pero que puede leer lo que no se ha escrito. Beckett escribe “Nana” en 1981 en verso y en inglés (Rockaby) para el Coloquio Internacional sobre Samuel Beckett que iba a tener lugar en Buffalo. En esta obra encontramos un personaje llamado “M” y otro llamado “V”, no es difícil averiguar, como en otras de sus obras, que el nombre “M” hace referencia a su madre, para entonces ya fallecida, llamada May Roe. Ella era una mujer tremendamente religiosa, educada en la fe del protestantismo. Beckett siempre contó que les obligaba a cumplir con los procedimientos de su iglesia, y que esta educación le marcó profundamente. Puede que ésta sea su obra más poética, la cual es detallada escénicamente por el autor de una forma escrupulosa. Beckett define de manera exacta el vestuario, caracterización y gesto de “M” dejando claro que proviene de una imagen que tiene formada en su cabeza. Pero lo interesante lo encontramos en las palabras y comenzando por el título. “Nana” es una referencia directa a canción de cuna, pero en este caso, la cuna es una mecedora y, la mecida, es “M” prematuramente envejecida. Que “M” aparezca prematuramente envejecida es una señal clara que hace referencia a la influencia del entorno sobre el modo en el que el paso del tiempo afecta a cada individuo. En 1938 Beckett es apuñalado por un desconocido cuando paseaba con amigos por las calles de París. Estuvo muy grave. Rodríguez Gago relata que Joyce, tras visitarlo en el hospital, le escribe a su hijo que “Beckett se ha salvado de milagro” (1996:39). Es allí, en el hospital, donde Suzanne Deschevaux-Dumesnil comenzaría a visitarlo para terminar viviendo juntos después. Beckett siempre la describió como su compañera de viaje y no será hasta 1961, cuando decidan casarse. Una vez fuera del hospital, Beckett 15 decide ir a visitar a su agresor, simplemente, para preguntarle el porqué de su acto hacia él, “Je ne sais pas monseiur” fue la respuesta. Si Freud expone en “Inhibición, síntoma y angustia” que la angustia puede presentarse de manera acorde ante un peligro haciendo surgir la alerta. ¿Cuándo estamos ante esa situación de peligro? Freud expone que para que una situación deba considerarse peligrosa “debe darse un aumento de la tensión de necesidad frente a la cual el individuo es impotente” (2001:34). Si Beckett acude hasta el centro penitenciario para ver a su agresor, es porque era absorbido por la duda de ¿por qué lo hizo?, hasta el punto de tener la necesidad imperiosa de querer preguntárselo. La angustia que el autor pensaba mitigar con tal acción desemboco en más angustia, pues tal contestación solo pudo desconcertarle. Ese ¿por qué? cuya respuesta es “yo no lo sé”, y que viene a ser equivalente a “por nada” será uno de los interrogantes que angustiarán a Beckett a lo largo de su vida, y que le hará reflexionar, durante mucho tiempo, sobre la gratuidad de las acciones del ser humano. En “Nana”, Samuel Beckett nos presenta a un personaje inmóvil, el cual se balancea mientras una voz le habla: “Al fin de un largo día En que se dijo ella A sí misma A quien si no Es hora de acabar Es hora de acabar (éste último dicho por M y V)” (2006:469). Beckett crea través de este dialogo una asociación entre la muerte y el paso del tiempo de la que surge la espera. Nos muestra una mujer inmóvil que 16 espera hasta que decide que ha llegado su fin. En ocasiones Beckett aprovecha para introducir acciones que conducen a la posibilidad de acabar con las situaciones de los personajes y, aunque la decisión sea tomada por alguno de ellos, la inmovilidad física los retiene dónde están. Pero en “Nana”, Beckett crea imágenes, tan directas, que nos dejan claro que estamos ante el paso de la vida a la muerte del personaje. Encontramos la clave en las acotaciones que impone el autor: Ojos: A veces cerrados, a veces abiertos, con la mirada fija sin pestañear. Aproximadamente en igual proporción a lo largo de la sección 1, cada vez más cerrados en 2 y 3, cerrados completamente a mitad de la 4. (2006:468). “M” debe mantener la mirada fija sin pestañeo alguno. Al comienzo, sus ojos deben permanecer completamente abiertos y, según avanzamos el texto, terminarán cerrándose. Siguiendo el texto, comprobamos que el cambio en el gesto del personaje que impone el autor coincide con la parte del texto que señala lo siguiente: “Descendió al fin Por abruptos peldaños Echó la persiana y descendió Abajo A la vieja mecedora” (2006:475). En este texto Beckett despoja a las palabras de su sentido convencional y, gracias a ello, crea está metáfora realizando una semejanza entre un plano real y otro plano evocado. Es evidente que muestra dar importancia a la pasividad del rostro de “M” y recalcar el oscuro que la rodea: Luz: Suave, alumbrando la mecedora. El resto del escenario oscuro. Foco suave sobre el rostro con igual intensidad de principio a fin, sin importar los 17 sucesivos fundidos. O bien lo suficientemente amplio para incluir los estrechos límites de la mecedora o concentrado en el rostro cuando está inmóvil o a mitad del balanceo. Después, a lo largo del discurso, el rostro balanceándose ligeramente dentro y fuera del campo de luz. (2006:467). Antonia Rodríguez Gago señala que: “El papel de la luz escénica es crucial en el teatro de Beckett y es, quizás, un reflejo anímico de los personajes” (1996:75). Es posible que la oscuridad represente conceptos como la soledad o la lasitud de un personaje, e incluso, que llegue a representar el grado en el que un personaje se siente libre o amarrado al paso del tiempo, pero lo único que podemos afirmar es la insistencia de Beckett en representar las cosas tal y como las imagina su mente. La imagen de una mujer, cuyas manos “blancas” están agarrando los brazos de la mecedora podría representar que “M” espera, aferrada al tiempo, a que llegue su fin, pero a su vez, también Beckett podría haber representado a la mecedora como la muerte que se aproxima, mientras “M”, espera inmóvil ante el transcurso del tiempo. Sea como fuere, he aquí lo interesante de Beckett, que juega de manera tan brillante con los recursos escénicos, que nos resulta imposible analizarlos desde el plano significativo. Pero ahora ya sí que podemos afirmar la preocupación de Beckett de recalcar los efectos del paso del tiempo, y por ende, que en sus obras lo único que pasa es el tiempo. Si acudimos al estudio dónde Kierkegaard expone las contradicciones sobre la teoría del tiempo constatamos lo siguiente: lo presente refleja el concepto de tiempo sólo si lo pensamos como infinitamente vacío, como un infinito desaparecer, así lo presente es lo eterno (infinito). Lo presente y lo eterno es la sucesión suprimida para el pensamiento, pero, para la representación del tiempo, es “un avance inmóvil, es lo presente infinitamente vacío” (1982:108). En lo eterno no hay división entre pasado y futuro porque lo 18 presente es “una simple sucesión anulada” (1982:108). “El tiempo es la sucesión infinita; la vida, que es en el tiempo y pertenece sólo al tiempo, no tiene ningún presente” (1982:107) dice Kierkegaard, y añade “Lo eterno es lo presente y esto es lo lleno de contenido” (1982:107). El “momento” define al presente sin ningún pasado ni futuro. El momento existe al poner al tiempo (sucesión infinitamente vacía) en relación a la eternidad: “el momento es el primer reflejo de la eternidad en el tiempo, su primer intento de detener el tiempo” (1982:108). Kierkegaard expone que el momento es la representación del tiempo en relación a la eternidad y a esto lo llamamos temporalidad. La temporalidad es la relación del tiempo y la eternidad. Así, ya podemos hablar de un tiempo presente, pasado o futuro. Pero esta misma división es un tanto contradictoria, porque podemos pensar en el pasado como parte de un todo, como parte de un futuro. El que lo futuro pueda significar en parte lo pasado es porque lo futuro “es la posibilidad de lo eterno en relación con el tiempo” (1982:110). Si no existiera el momento, lo eterno sería lo pasado, pero en el instante en el que el momento existe, lo eterno es lo futuro. Como hemos dicho anteriormente que en cuanto aparece la posibilidad, aparece la angustia, en cuanto aparece lo futuro como posibilidad de lo eterno (que es la libertad) surge como angustia en el individuo. Así, lo posible corresponde a lo futuro. Lo posible es la libertad para lo futuro y lo futuro lo posible para el tiempo. Y la posibilidad, ¿cuál es su representación en el individuo? Angustia. ¿Y de qué? De nada, por supuesto, esa nada que puede serlo todo en cuanto aparece la posibilidad. Y si lo posible es lo futuro, la relación de la angustia del individuo con el futuro es la posibilidad. No puede existir angustia del pasado, pues en el momento en que es pasado sólo es arrepentimiento. 19 Beckett comienza a escribir “Esperando a Godot” a finales de la década de los 40. A principios de esta década muere Joyce, en 1941, cuando había pasado un año desde el último encuentro entre ambos con el motivo de ayudar a Beckett a cobrar una deuda que le permitió ir a Toulouse. Es en 1942 cuando vuelve a París y se une a la Resistencia hasta que, avisados con anterioridad por una conocida, se ven obligados a huir ante la inminente caza que la Gestapo había propuesto para ellos. Es entonces cuando huye a Vaucluse, al sur de Francia, donde trabaja como agricultor en unos viñedos. Beckett se sirve del escenario de esta determinada fracción de su vida para situar a Vladimir y Estragon. La “Merdecluse” hace una referencia directa a ese trocito del sur de Francia donde se vio obligado a permanecer. En “Esperando a Godot” los personajes son víctimas de una espera sin sentido de un tal Godot que nunca llega. Pero siempre queda la esperanza: Vladimir: Dijo que seguramente Godot vendrá mañana. (Pausa) ¿No te dice nada eso? Estragon: Entonces no hay más remedio que esperar aquí. (2006:133) Sus personajes tienen la esperanza de que Godot llegará mañana pero no existe ningún motivo racional para que esto ocurra, Vladimir y Estragon no explican que hay detrás de esa espera, qué es lo que cambiará si Godot aparece. Antonia Rodríguez Gago analiza que: “Si esperamos tenemos que esperar a alguien y si continuamos esperando es porque ese alguien nos ha prometido algo lo suficientemente importante como para dar sentido a nuestra espera. Godot sería así la cristalización de los deseos y necesidades que todos tenemos” (1996:51). La esperanza nace en el hombre como mecanismo para supervivencia. La esperanza hacer surgir la idea de “poder” mejorar, la esperanza que nos obliga 20 vivir deseando el futuro, un futuro que podríamos tener, algo que podríamos cambiar. Una esperanza que nos sitúa con respecto al tiempo y que nos obliga a vivir de él. Una vez que somos esclavos de la posibilidad todo se ilumina. 7. LA ANGUSTIOSA INMOVILIDAD E INCOMUNICACIÓN DE LOS PERSONAJES BECKETTIANOS (como reflejo de la angustia ante la impotencia humana) Son múltiples las formas de las que Beckett se sirve para plasmar la realidad. El silencio, la interrogación, la inmovilidad o la incomunicación, entre otros, son algunos de los mecanismos de los que Beckett se sirve para crear a personajes, cuya impotencia con respecto a sí mismos y a su entorno, les convierte en un reflejo de la sociedad tal cual la sentía nuestro autor. “Yo trabajo con impotencia e ignorancia. No creo que la impotencia se haya explotado en el pasado… […] Creo que hoy en día, cualquiera que preste atención a su propia experiencia se da cuenta de que es alguien que no-sabe, que no-puede” (1996:148) (Palabras de Beckett a Shenker que recoge Gago en su “Introducción”). El hombre que no sabe, el hombre que no puede… el hombre que no es. La insistente proliferación de personajes o de seres con estás inquietudes en la obra teatral de Beckett nos lleva a preguntarnos si no son más que un lienzo, donde el autor se retrata así mismo y al resto de individuos de la sociedad. Laurence Harvey resume en su obra las palabras que Beckett escribe en “Le deux besoins”: 21 “El hombre es por condición una criatura desposeída, condenada, a perseguir eternamente una meta en continua recesión. De esta necesidad de conocer de una vez por todas, y de la imposibilidad de hacerlo, surge la obra de arte que no es sino una oscilación angustiosa entre alternativas penosamente inadecuadas” (1970:428). Durante años, Beckett estuvo rodeado por el sufrimiento humano, ya fuera de personas cercanas o de familiares. Durante un tiempo ayudaba a Joyce en París y fue testigo de primera mano de las incapacidades que puede tener un individuo cuando es ciego y, claro está, la inmovilidad que lleva implícita. También en su propia familia han sufrido la desgracia, el padre de Beckett murió cuando aún era bastante joven. Incluso cuando podía tener una vida tranquila en su Irlanda natal prefirió la realidad de la debacle. En 1945 Beckett se apunta como voluntario en la Cruz Roja irlandesa y viaja a Saint-Lô en Normandía de misión humanitaria. Beckett quería volver a Francia en esa época pero debido a la vigilancia de extranjería era complicado, así que prefirió el desastre que la guerra había dejado antes de instalarse en Irlanda. “Beckett abandona la seguridad personal y se encuentra rodeado por el sufrimiento humano y la muerte” (Gago 1996:43). Beckett escribe “No yo” en la primavera de 1972. Junto con “Aquella vez” (1976) y “Pasos” (1976) formarán su trilogía dramática de la década de los 70. Beckett parece apaciguar su ritmo de vida durante la década, después del torbellino mediático que le supuso ser premiado con el Nobel. En la entrevista que mantienen Juliet y Beckett en 1977, Beckett le confiesa cómo ha cambiado su vida desde que era joven. Beckett cuenta que pasa los días leyendo los últimos poemas de Heine y que lo prefiere es no hacer nada, pasar largas horas mirando por la ventana. Beckett habla de cómo ha cambiado su percepción 22 sobre el paso del tiempo y de cómo antes hubiera sido incapaz de estar solo la mayor parte del día: “Incluso encuentro que los días pasan demasiado deprisa. Me llama mucho la atención. Cuando era joven, no hubiera podido soportar estar solo durante tantos días” (2006:74) Durante esa época, a Beckett le gustaba pasar periodos de dos o tres semanas en su casa de campo, que contrastaba con otros periodos de trabajo en los teatros. Durante estos últimos años, exactamente desde 1966, Beckett había comenzado a realizar puestas en escena de sus propias obras, especialmente en Berlín, Londres y París y que, según sus propias palabras, eran un entretenimiento para él: “Sí, me interesa dirigir. Pero forma parte de la diversión” (Juliet, 2006:38). Con “No yo” Beckett afirma su estética teatral de creación de imágenes (y con cuyo desarrollo seguirá en la próxima década) que permanecen en el inconsciente del lector, dejando las voces en la oscuridad, como en un segundo plano: “Su teatro de los años 80 seguirá con este proceso, no tanto de reducción o de empobrecimiento, sino más bien de concentración, depuración y profundización de lo esencial” (1996:63). Beckett nos plantea una escena en la que encontramos a Boca, al fondo a la derecha del público y sobre unos tres metros por encima del nivel de la escena, y a un extraño oyente en el proscenio a la izquierda del público. Toda la escena se encuentra en penumbra salvo por el haz de luz de ilumina los labios de Boca, quien permanecerá inmóvil durante toda la obra. Beckett vuelve a jugar con la iluminación para crear una imagen muy definida: una boca aparentemente independiente del resto del cuerpo. Como siempre, en Beckett, debemos ir a las palabras, a la historia que nos cuenta este personaje aparentemente tan externo como el envoltorio que es nuestra piel. Boca habla en tercera persona 23 cuando nos cuenta la historia de una huérfana. Beckett nos muestra la metáfora más paradigmática sobre la carne, a través de una gran depuración del lenguaje: “O la máquina… seguramente la máquina… desconectada… nunca recibió el mensaje… o fue incapaz de responder… como embotada… no pudo emitir los sonidos… ningún sonido… de ninguna clase… por ejemplo gritar pidiendo ayuda… debería ella sentirse tan predispuesta… a gritar…” (2006:420). Al otro lado del proscenio deberá estar situado el oyente, que según la propia acotación es una: “Figura alta de pie, sexo indeterminado, envuelta de la cabeza a los pies en una amplia y negra chilaba, con capucha […], de pie sobre un pódium invisible de alrededor de un metro y medio de altura, su posición sólo indica atención al estar dirigida diagonalmente a través de la escena sobre Boca, completamente inmóvil excepto por cuatro breves movimientos cuando se indique”. (2006:418). Que Oyente este dirigiendo su atención sobre Boca da a la misma la cualidad de estar siendo observada, por ende, esto implicará la aceptación de Boca como un ser que es. Si nos apoyamos en Heidegger y su concepto de Daseín en el que el ser obtiene su condición de ser a través del “estar en el mundo”, ese ser será lo que es estando en el mundo”. Estar siendo observada implica el “ser mirada”, haciendo referencia al concepto de Sartre de “La mirada” desarrollado en su trabajo sobre “La Existencia ajena”. Sartre dice que: “Esa alienación de mí que es ser-mirado implica la alienación del mundo que yo organizo… Así yo, en tanto que soy mis posibles, soy lo que no soy y no soy lo que soy, he aquí que soy alguno. Y eso que soy (y que por principio se me escapa) lo soy en medio del mundo, en tanto que se me escapa.”(2005:167). 24 No podemos evitar el pensarnos como seres “arrojados” a este mundo, en el que cualquier relación con la magnitud que implica el concepto de mundo, nos haría parecer insignificantes, como “Ella”. Beckett nos da la clave a través de Boca: “… ahí fuera… en este mundo… insignificante… antes de su tiempo… en un lúgu… ¿qué?... ¿muchacha?... sí… insignificante muchachita… en esto… ahí fuera y en este… antes de su tiempo… (2006:418) Ante la insignificancia de nuestra existencia y, por ende, la falta de sentido de cualquier acción que podamos cometer, Beckett parece haber desarrollado en sus personajes una inmovilidad mental y física, una ruptura con el hábito del individuo, el cual era considerado por Beckett como un lastre que se le da por condición: “El hábito es el compromiso que hace el individuo con su entorno, o entre el individuo y sus propias excentricidades orgánicas, la garantía de una inviolabilidad insulsa… […] el hábito es el lastre que ahoga al perro hasta hacerlo vomitar. Respirar es un hábito. […] La vida es un hábito o, mejor dicho, una sucesión de hábitos ya que el individuo es una sucesión de individuos” (Beckett, 2013:14). Esa ruptura del hábito del personaje, tal y como la concebiríamos también en el individuo, es una paralización física, de esta manera, los hunde en una profunda inmovilidad de la que no pueden salir, pues los personajes son un puro reflejo de la historia de la alienación mental del individuo y la culpa que la educación ha tenido en todo esto. Puede que exista relación entre algunos conceptos filosóficos y la obra de Beckett. No obstante, está relación no tiene un fin en relación a la significación textual, ni es un intento del autor de reflejar un concepto filosófico a través del lenguaje, sino que, simplemente, refleja el 25 reconocido bagaje en el ámbito de la literatura filosófica que Beckett presentaba a estas alturas de su vida. “No yo” nos narra a través de Boca la historia de una mujer, ella”, que nace prematuramente, “antes de su tiempo” y que como dice literalmente el texto, fue abandonada al nacer en un hospicio, en el que había sido educada según la fe cristiana. “Ella” ha sido una niña que no podía hablar y que jamás ha recibido amor: “Casi día por día… nada de amor… evitó eso… al menos eso no… lo que se entiende por eso en… una niña indefensa… en casa…” (Beckettianas, No yo). He preferido la traducción de “No yo” que se incluye en “Beckettianas” en este caso, sólo porque me parece que es más directa y depurada de cualquier mecanismo que pueda darse en una traducción. Lo más interesante en “No yo” es el tema que introduce Beckett a través de la historia que cuenta Boca: el pecado en el individuo. Dice Boca: “… el primer pensamiento fue… oh, mucho después… un brusco destello… ella estaba siendo castigada… por sus pecados… algunos de los cuales… como prueba adicional, si es que ésta era necesaria… pasaron como un relámpago por su mente… uno tras otro… entonces desechados como una tontería…” (2006:419). Si tras el estudio de la obra de Kierkegaard, decimos que, a través del primer pecado vino el pecado al mundo, y que progresivamente, “renace la pecaminosidad en el individuo a través del primer pecado” (1982:48) que Adán fuese la primera persona en pecar no es relevante porque el individuo, al ser él mismo y la especie, trae el pecado al mundo consigo a través de su primer pecado. Si decimos que el pecado vino al mundo a través de un pecado decimos que el pecado se supone a sí mismo. “El pecado aparece de forma súbita a través del salto que pone la cualidad, dándole al salto un carácter 26 cualitativo” (1982:51). El salto es supuesto por la cualidad y la cualidad por el salto. En el concepto de inocencia Kierkegaard expone que el hombre la pierde a través de la culpa. “Si no fue a través de la culpa como la perdió, no fue la inocencia lo que perdió y si el hombre no era inocente, tampoco podrá tornarse culpable” (1982:53). La inocencia es algo que se pierde mediante una trascendencia, pero también nace de ella otro algo. La inocencia es un estado, un estado de ignorancia que precede a un saber. “En la inocencia el hombre no está determinado como espíritu, sino psíquicamente, en unidad inmediata con su naturalidad” (1982:59). Kierkegaard dice “El espíritu del hombre está soñando. Tiene paz y reposo, pero al mismo tiempo, tiene angustia…” (1982:59). La inocencia es angustia ¿y qué es ello? Nada. “El misterio profundo de la inocencia reside en que es angustia al mismo tiempo” (1982:59). La relación de la angustia con su objeto es justamente nada, así la única explicación que debemos dar a la angustia es psicológica. La historia de “Ella” es la historia de cualquiera, es la historia ontológica del individuo, quien es puesto en el mundo con su inocencia, que perderá por su simple cualidad de culpable. Llegados a este punto, no podemos obviar que la historia narrada por Boca refleja la angustia del personaje de “Ella”. Parece que Beckett, está exponiendo a un personaje, que guiado durante toda su juventud por la fe, se encuentra a sí mismo, una mañana de Abril, tras el pensamiento impuesto durante años, a través de la lasitud que produce una vida maquinal. El texto vuelve a darnos la clave: “… la lengua dentro de la boca… todas esas contorsiones sin las cuales… no es posible hablar… y normalmente… no se sienten… tan concentrado esta uno… en lo que dice… todo el ser… pendiente de sus palabras…” (2006:421). 27 Ahora nos preguntamos qué relación existe entre Boca, el Oyente y “Ella”, la chica de la historia. Sabemos que Boca es cuestionada en ocasiones, que existe algo o alguien que le pregunta, o ¿es su propio pensamiento el que le corrige y guía a través de la historia? Lo qué no se puede negar, es que ese pensamiento, voz o ente que habla a Boca conoce la historia. Y que, además, en cuatro ocasiones y dando pie a los cuatro únicos movimientos que existen, Boca responde: “… ¿qué?... ¿quién?... ¡no!... ¡Ella!...” (2006:420). La historia nos cuenta que “Ella” ha estado durante casi toda su vida “sin habla”, y podría ser que, nuestro autor, hiciera referencia a los prejuicios ontológicos que todo individuo, educado en alguna fe, puede llevar a rastras. Heidegger expone que un individuo que se cuestiona sobre el ser lleva implícito unos prejuicios de carácter ontológico que lo invitan a no cuestionarse y lo guían hacia la convicción de que no es necesario cuestionarse o preguntarse por el ser. ¿Propone Beckett la idea de que Ella ha pasado su vida sin hacerse preguntas? ¿Será esa actitud provocada por sus prejuicios ontológicos adquiridos a través de su educación en la fe? Sabemos que Beckett siempre intento luchar contra los mecanismos que su educación le impuso. Charles Juliet le pregunta en 1977 (cinco años después de la primera edición de “No yo”) si había podido librarse de las influencias de la religión: “En mi comportamiento externo, sin duda… pero en lo demás…” (2006:79). Beckett sabía que su educación religiosa había influido fuertemente a lo largo de toda su vida y que fue incluso, uno de los grandes motivos, que le llevaron a asistir a sesiones de psicoanálisis buscando quizás, un poco de luz, que alumbrase la oscuridad del abismo. 28 8. LAS VOCES EN LA OBRA DE BECKETT COMO REFLEJO DE LA ANGUSTIA ANTE EL SER A lo largo de estas páginas encontramos suficientes indicios para intuir que a través de las palabras de los personajes nos habla la voz del propio autor. Pero en determinadas obras, Beckett hace surgir una serie de voces que hablan a los personajes que están en escena. ¿Qué busca Beckett con la proliferación de voces que hablan a sus personajes o sobre ellos? Beckett siempre estuvo buscando la manera de encontrarse a sí mismo, una búsqueda sobre la forma del ser “nihilizado”, arrojado a ser y estar con perpetua conciencia de la nada como condición de ser en este mundo. “El ser tiene una forma. Alguien la encontrará algún día. Quizá yo no, pero alguien lo hará. Es una forma que ha sido abandonada, pasada por alto, poniendo un sustituto en su lugar” (1982:132) (Calder). Según Sartre, el ser surge y se organiza como mundo “en el movimiento de interiorización que atraviesa todo el ser” (2005:22), sin que haya prioridad del movimiento sobre el mundo ni del mundo sobre el movimiento. Pero lo que surge es “una emergencia de la realidad humana en la nada” (2005:22). Decimos que el ser sólo puede ser trascendido en la nada. Al mismo tiempo, el ser se estructura como mundo desde el punto de vista de lo transmundano, lo que significa, por una parte, que “la realidad humana surge como emergencia del no-ser” (2005:22), y por otra, “que el mundo está suspendido en la nada” (2005:22). La angustia es “el descubrimiento de esta doble y continua “nihilización” (2005:22). 29 Beckett sufrió durante su juventud numerosas inhibiciones que le provocaban una disminución de sus funciones, pero su empeoramiento se da a partir de 1933, cuando fallece su padre. Beckett comenzó a sufrir de ansiedad, de terrores nocturnos y comenzó a creer que todo era producido por algún tipo de enfermedad fisiológica. Cuando comenzó asistir a las sesiones de psicoanálisis, Beckett estaba convencido de que sus síntomas formaban parte de una angina de pecho. Su padre había fallecido de esa afección y Beckett llegó a pensar que su final estaba cerca. Ante su situación Beckett decide acudir a sesiones de psicoanálisis con el doctor Wilfred Bion durante un periodo de dos años, entre 1934 y 1935. En primera instancia, Beckett llega con un cuadro muy evidente de ansiedad severa: “El corazón a punto de explotar, aparentemente arrítmico, sudores nocturnos, estremecimientos, pánico, falta de respiración y, cuando la condición empeoraba, parálisis total” (Knowlson, 1996:169). En la inhibición existe una limitación funcional del yo, provocando que se limite a restringir ciertas funciones. La angustia no es producida por algo nuevo a raíz de la represión sino que la represión es producida por la angustia. La represión puede llevar a producir fobias o inhibiciones específicas con el fin de evitar la angustia. “Que el yo pueda apartarse de la angustia por medio de la evitación o de un síntoma-inhibición coincide con la percepción de que la angustia es solo una señal-afecto” (Freud, 2001). Beckett no sufría de una angustia realista, con un objeto concreto y una descarga de las pulsiones destinadas a evitar la angustia ante un peligro real. Si Beckett sufría de angustia, era angustia neurótica, en la que el individuo siente angustia ante un peligro que no conoce, del cual no tiene referencias. Es un peligro neurótico y pulsional, totalmente desconocido para el yo. 30 A través de la terapia, Beckett comenzó a mejorar su estado emocional y comenzaron a disiparse las inhibiciones que sufría. Durante su terapia, Beckett acudió en ocasiones a Dublín a ver a su madre. En una de estas visitas, Beckett volvió a recaer, con síntomas de ansiedad y potentes terrores nocturnos que provocaron que el autor cogiera fobia a sus propios sueños. “No dormir para no soñar” (Beckett, 2009:258). Así definía nuestro autor las disfunciones que sufría. Poco a poco, fue descubriendo el papel que la figura de su madre jugaba en su situación, como consecuencia y sumando la falta de su padre, Beckett jamás volvería a vivir en Dublín. Sintió, poco a poco, que mejoraba y descubrió que la escritura ayudaba al proceso, es más, Beckett creyó que era el único camino que le proporcionaba una estabilidad psíquica. El psicoanálisis le descubrió un camino de auto-conocimiento y le encaminó hacia una búsqueda de sí mismo. “Si el corazón no me hubiera metido el miedo a la muerte, todavía estaría bebiendo, despreciando, vagueando y sintiendo que era demasiado bueno para todo lo demás” (2009:258). Beckett escribe “La última cinta de Krapp” a principios de 1958 y publica la obra en la Evergreen Review el verano de ese mismo año. Beckett nos presenta a Krapp como “viejo deteriorado”, cuya indumentaria esta cuidadosamente descrita, y llevada al autorretrato “Tez blanca. Nariz violácea. Pelo gris en desorden. Sin afeitar. Muy miope (pero sin gafas). Duro de oído. Voz cascada. De tono muy particular. Andar penoso.” (2006:302) La exactitud de la imagen de Krapp que Beckett quiere mostrar recuerda mucho a la del propio autor. Beckett vuelve a presentarnos a un ser cuyas taras físicas se ven denotadas a lo largo de las acotaciones que se introducen en el texto: 31 Krapp: (vivamente) ¡Ah! (Se inclina sobre el libro, lo hojea, encuentra la anotación que busca, lee.) Caja… trres… bobina… ccinco. (Levanta la cabeza y mira fijamente hacia delante. Con fruición.) ¡Bobina! (Pausa.) ¡Bobiiina! (Sonrisa feliz. Pausa. Se inclina sobre la mesa y empieza a revolver las cajas y a examinarlas muy de cerca) (2006:303). En esta obra el “cómo” absorbe completamente al “qué”. Beckett, sirviéndose de los avances de la ciencia, usa un magnetófono, mediante el cual, Krapp va recordando años pasados. Esta vez la voz no proviene de un lugar desconocido, es la voz de Krapp grabada unos treinta años antes. Krapp busca una bobina determinada, ¿qué busca Krapp en sus bobinas?, ¿qué parte de su vida quiere recordar? La búsqueda de parajes de su vida grabados en la bobina nos da la clave de los temas de los que Beckett se sirve en esta obra. En esta obra existen dos temas principalmente desarrollados, el primero, la muerte de la madre de Krapp, la cual se expone de forma bastante detallada: Cinta:… de vuelta al año transcurrido, con lo que, así lo espero, es quizás un destello de mi vieja mirada futura, esta naturalmente la casa del canal, donde mamá yace moribunda, al final del otoño, tras su larga viudez (Krapp se sobresalta), y el… (Krapp desconecta, hace retroceder un poco la cinta, se inclina sobre el aparato y lo conecta de nuevo)… yace moribunda, al final del otoño, tras su larga viudez, y el… (Krapp desconecta el aparato…)”. (2006:306). Que Krapp haga retroceder la cinta al momento concreto en el que sabe que, a continuación, relata la muerte de su madre, revela la importancia del autor de remarcar la obsesión de Krapp con el suceso. En el momento en el que Krapp encuentra esta parte de la cinta acude rápidamente a un diccionario para revisar el significado de término “viudez”. Después cierra el diccionario y vuelve a conectar la cinta: 32 Cinta:… banco junto a la acequia, desde el cual yo podía ver su ventana. Me sentaba allí bajo el viento recio, deseoso de que ella terminara cuanto antes. (Pausa.)… […] En fin… (Pausa.) Yo estaba allí cuando… (Krapp desconecta el aparato, se ensimisma, conecta de nuevo)… se bajó la persiana, uno de esos chismes de color marrón sucio que se enrollan, yo estaba allí por casualidad, lanzando una pelota a un perrito blanco. Se me ocurrió levantar la cabeza, y acababa de ocurrir. Por fin, asunto terminado.” (2006:308) La muerte de la madre de Krapp es captada por Krapp en el momento en el que la persiana de su habitación esta bajada, dejando entrever que siempre había estado levantada hasta este momento. Todos tenemos una imagen mental de los distintos sucesos importantes que han ido aconteciendo en nuestra vida, y negar que Beckett plasma el recuerdo de la muerte de su madre a través de las imágenes que quedaron grabadas en su mente sería negar una evidencia, ¿con qué intención lo hace? Si volvemos a “Nana” observamos que es la obra más reveladora: toda la obra es un relato del momento justo de la muerte de su madre. Dice en “Nana”: “Descendió al fin por abruptos peldaños… Echó la persiana y descendió… Abajo… A la vieja mecedora”. (2006:475). Ya no podemos negar la evidencia de que el autor hace mención del mismo hecho en ambas obras, ni tampoco la imagen exacta que recuerda de ese determinado momento: la persiana bajada como símbolo de la muerte de su madre. Krapp (o Beckett, pues ya no se sabe quién es el que habla) recalca el descanso que le ha producido la muerte de su madre, ¿es ese descanso producido por la angustia que le generaba la situación de desahucio de su madre antes de morir? Parece que Krapp sufre de angustia ante el hecho de que, su madre, esté a punto a morir, disipándose la angustia en el momento en 33 el que la muerte se hace efectiva. En “El concepto de la angustia” Kierkegaard crea divisiones entre los individuos en base a la angustia. Krapp parece ser la descripción perfecta de ese “genio inmediato” de Kierkegaard: para Kierkegaard el genio es todo subjetividad, inmediata subjetividad. “No está puesto como espíritu sino que es puesto de este modo por medio del espíritu” (1982:123). Este espíritu inmediato sabe que destino es el límite, tiene fe en el destino, triunfe o caiga, pues siempre lo hará por obra de sí mismo: triunfa y cae por obra del destino. Y por ello su angustia es diferente al resto: “Un hombre vulgar solo descubre el peligro cuando aparece, y esa es su angustia, cuando lo descubre. El genio es apremiante en el momento del peligro, sabe estar en el momento, es justo el momento antes y el momento de después lo que le provoca la angustia. Su impaciencia de reafirmarse en su causa acorta la distancia con su meta o destino cada vez más y cuanto más se acerca ese triunfo, más hay que perder.” (1982:123). Si mirando atrás, recordamos el suceso en el que Beckett es apuñalado por un individuo mientras pasea por París, y observamos la insistente búsqueda de Beckett por encontrarle un “porque” al suceso, podemos afirmar que, Beckett, sintió una terrible angustia después de que la agresión ocurriera. Es también evidente que ese desconocimiento de la causa, así como la gratuidad de la acción de aquel individuo, fueron los elementos que provocaron el destino del autor. Si “yo” voy caminando por la calle, con una aparente seguridad, creyendo que domino mi destino, pero llega un individuo y me acuchilla dejándome prácticamente muerto, ¿Qué parte domino de mi destino? ¿Soy realmente el dueño de mi destino? La única respuesta parece ser angustia ante la inutilidad de nuestros actos en relación al otro y al destino. 34 Existe un segundo tema, el amor. Y el amor, como siempre en Beckett, es una utopía llena de frustración y de impotencia: “Volví a decirle que aquello me parecía inútil y no merecía la pena continuar, y ella dijo que sí sin abrir los ojos. (Pausa.) […] Déjame que te la meta. (Pausa) Nos metimos entre los lirios y encallamos. […] Me acosté junto a ella, con mi cara contra sus senos y mi mano sobre ella. Estábamos allí, tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía, suavemente, de arriba abajo y de un lado al otro.” (2006:311). Beckett, a través de Krapp, incide especialmente en esta parte del texto, haciendo retroceder la cinta a este punto hasta en dos ocasiones. R. N. COE analiza de manera reveladora en tema del amor en las obras beckettianas: “Los amantes beckettianos desprecian el amor que conocen, pero, al hacerlo así, sugieren al mismo tiempo la existencia de un amor que jamás han conocido y que no pueden conocer. Si los personajes se apartan del amor lo hacen en la agonía de un idealismo insatisfecho.” (1972:131). La posibilidad de un amor que jamás se dará no hace otra cosa sino que idealizarlo. Si Beckett muestra un ideal es para resaltar la incapacidad de llegar al mismo, pero al mismo tiempo reconoce su existencia. Una eterna e incesante angustia ante lentitud e inmovilidad que muestra cada personaje en su parálisis a lo largo del paso de los años. Krapp sigue igual que hace treinta años, y como entonces, siente que es un cretino aquel que habla en la cinta. Existe otra referencia bibliográfica en la obra: su “epifanía” de 1946. Como comentamos anteriormente, fue durante la visita que Beckett le hizo a su madre. Todo ocurrió una noche bajo una fuerte tormenta al final del muelle en Dublín. 35 En “La última cinta de Krapp” Beckett hace una exposición de aquel pasaje de su vida: “Espiritualmente un año de lo más negro y pobre hasta aquella memorable noche de Marzo, en el extremo del muelle, bajo el ventarrón, jamás lo olvidaré, en que todo lo vi claro. […] Lo que entonces vi, de repente, fue que la creencia que había guiado toda mi vida, es decir… (Krapp desconecta el aparato con impaciencia y hace avanzar la cinta, conecta de nuevo.) (2006:307). Beckett relata con exactitud lo que ocurrió aquel día, lo único que modifica es el mes: Marzo. Pero a Krapp no le hace gracia recordar tal suceso, avanza la cinta hacia delante buscando exactamente lo que quiere escuchar: el momento de la barca en el lago con aquella mujer. Concluimos que estos tres pasajes de la vida de Beckett (su “epifanía”, la muerte de su madre y aquel suceso en la barca del lago) han de ser, por fuerza, profundamente incisivos en él. La aparición de voces que hablan y se dirigen a nuestros personajes se ve muy bien reflejada en “Eh, Joe”, Beckett la escribe en inglés en Abril/Mayo de 1965. En ella Beckett cede completamente la palabra a la voz que habla a Joe, la cual es, específicamente, una voz de mujer. En “Eh, Joe” los fantasmas del pasado de su protagonista vuelven para atormentarle. Si añadimos la propuesta del autor de encuadrar distintos planos grabados a cámara, convierten a Joe en presa de sus recuerdos: “[…] Estrangulando a los muertos en su cabeza […]”. (2006:410). Puede que existan analogías entre la vida de Joe y la vida de Beckett, como que la consecución de las muertes sus padres sea, primero, padre y, después, madre. También puede existir una analogía con su épocas de afección psicológica, en las que sufría de terribles terrores nocturnos: “¿Qué tiene de malo esa cama, Joe?... ¿La has cambiado, no?... ¿No notas una diferencia?... 36 ¿O ya es el corazón?... Se viene abajo cuando te tumbas en la oscuridad… Seco y podrido al fin… ¿Eh, Joe?”. (2006:410). Pero que existan o no éstas analogías, no entraña que la obra sea un monólogo autobiográfico, ni siquiera que nuestro autor buscara algo introduciendo esos datos, quizás tan solo son palabras elegidas, conscientemente, pero con la única intención de rellenar el silencio de Joe, de poblar su silencio de palabras. Será en “Pasos” dónde los angustiosos silencios invadan el espacio-tiempo del personaje. Beckett escribe “Pasos” bajo el título “Footfalls” en 1975, pero no sería hasta el año siguiente cuando se estrenara por primera vez bajo la dirección del propio Beckett. Durante esta época Beckett sigue pasando periodos en su casa de campo, dónde toca el piano, escribe y pasea, buscando el aislamiento y la tranquilidad. Para entonces Beckett siempre tenía un texto entre las manos pero cada vez sentía una mayor lejanía de ellos. Realmente, a raíz del Premio Nobel, se fue distanciando del mundo en todos sus sentidos. Cada vez pasaba más tiempo en soledad y cuando se encontraba acompañado, sus silencios eran cada vez más evidentes. Radomir Konstantinovíc, amigo del matrimonio Beckett afirma en su obra: “Nos habíamos quedado en la existencia de la que él intentaba salir, del mismo modo que una vez intentó pasar del monólogo al diálogo, de la narración al drama. Iba al teatro y a nosotros nos dejaba a merced del monólogo.” (2001:163). Beckett siempre había hecho participe al matrimonio Kostantinovic de sus proyectos, en cambio, nunca les hizo ningún comentario sobre esta época. En “Pasos” el único personaje visible es May. Esta vez, Beckett introduce una voz femenina como segundo personaje, y como el mismo autor escribe, la voz que se percibe está “al fondo de la escena, en la oscuridad”. Beckett nos sitúa a un 37 personaje en escena y nos esconde al otro entre bastidores para que sólo percibamos su voz. Es la madre de May, el personaje llamado “Voz de mujer” quien nos relata la historia de May. La historia nos la cuenta primeramente la “Voz de mujer”, hasta que le cede la palabra a “May”. Todo comienza con “May” paseando en escena, realizando el mismo recorrido y deteniéndose por momentos. Beckett señala la importancia del ritmo en los pasos, los cuales deben ser muy marcados y perfectamente audibles. Ya sabemos que la vejez con Beckett supone una disminución del sentido de la vista y una agudización del sentido del oído, pero en “Pasos” va más allá: la voz de mujer nos cuenta que May nunca ha salido de casa desde su juventud y que permanece en el mismo sitio donde “todo empezó”, y nos cuenta el día en que May llamo a su madre y le dijo que “esto no es suficiente, madre. (Pausa.) […] Necesito oír el sonido de los pasos, por muy débil que sea” (2006:437). ¿A qué hace referencia May cuando dice que no es suficiente con el movimiento, que necesita oír el sonido de los pasos por muy débil que sea? Es la madre la que nos señala que May lleva años (¿toda su vida?) en esa situación “revolviendo todo eso, en su pobre cabeza” (2006:437). En su monólogo nos da las claves: ¿Habla todavía? Sí, algunas noches lo hace, cuando cree que nadie la oye. (Pausa.) Cuenta como fue. (Pausa.) Intenta contar como fue. (Pausa.) Todo esto. (Pausa.) Todo esto.” (2006:437). Es extremadamente complicado llegar a una conclusión sobre quien es realmente el personaje de May: son numerosas las ideas que invaden nuestra cabeza. ¿Habla de la larga agonía llamada “luto” a la que su madre estuvo atada hasta su fin? Sería lógico pensarlo teniendo en cuenta que el nombre del personaje hace una referencia directa a su madre. Pero si volvemos a su vida e indagamos en su biografía el camino se torna distinto. En la entrevista que 38 mantiene con Juliet en el 1975, Beckett realiza unas declaraciones que nos conducen a asociarla con “Pasos”. Durante esa entrevista Beckett se interesa sobre la situación de Bram van Velde de manera muy insistente. Bram van Velde acababa de sufrir la pérdida de su hermano y Beckett parecía interesado sobre su reacción ante tal circunstancia. Beckett sabía que la relación de Bram con su hermano era casi inexistente y le asombraba que llevasen tantos años sin verse: “No obstante –concluye, y noto en su voz tristeza, incredulidad-. No obstante… Dos hermanos…”. (2006:73). Siguen la entrevista y Juliet comienza a preguntarle por su trabajo actual y terminan hablando de “Pasos”. Beckett le comenta la importancia de nuestro paso como hombres, de la importancia de nuestros pasos sobre la tierra: “Siempre ese ir y venir… Bram conoce muy bien eso, ese ruido de pasos”. (2006:76) ¿Qué relación guarda Bram con “Pasos”? A continuación y a modo de “Continuación”, Beckett cede la palabra a May mientras continúa con su incesante paso, remarcando los grandes silencios del texto y realizando paradas estáticas para ceder el ritmo, impuesto por el movimiento, al ritmo de la palabra. Lo interesante es que May cuenta la historia en tercera persona cambiando únicamente su nombre por el de Amy, que no deja de ser un juego de palabras de su nombre propio. ¿Sufre May una crisis de identidad? ¿Vuelve Beckett a poner en evidencia la brecha existente entre el yo y el mundo? Todas estas preguntas nos llevan a una única conclusión: la sensación de angustia que produce tener conciencia de la distancia que existe entre lo que somos naturalmente y el entorno que nos aplasta. Llegados a este punto de su obra, en la que existe una desaparición total de posibilidad de cambio en el sujeto, podemos afirmar que su personaje permanece inmóvil ante su condición de “ser en este mundo”. Además, que May cuente la historia 39 en tercera persona nos hace preguntarnos si es capaz de reconocer o de recordar qué pertenece a la memoria de su vida y qué no. Si realmente hay un sujeto que habla o ya ha desaparecido del todo. En 1975, Juliet le pregunta a Beckett por su obra actual, éste le responde lo siguiente: “Al final ya no se sabe quién habla, hay una desaparición absoluta del sujeto, a eso es a lo que conduce una crisis de identidad” (2006:62). Veremos, como hacia el final de la obra, es la propia “May” quien se pregunta y se responde a sí misma: “Amy. (Pausa. Idéntico tono de voz.) Amy. (Pausa.) Sí, madre. (Pausa.) ¿Nunca acabarás… de repetir todo esto? (Pausa.) ¿Esto? (Pausa.) Todo esto. (Pausa.) En tu pobre cabeza. (Pausa.) Todo esto. (Pausa.) Todo esto.” (2006:439). Beckett nos muestra a una mujer que está sumida en algo de lo que no puede salir. Existe algo en su cabeza que no le permite avanzar y que la sume en una profunda y angustiosa soledad (¿oscuridad quizás?). Si echamos la vista atrás en la vida del autor, recordamos un suceso que lo marco profundamente y que podría tener cierta influencia en la historia de May. Durante el tiempo que estuvo en Londres, Beckett comenzó a acudir a algunas conferencias que el conocido psiquiatra Carl Jung daba en esa misma ciudad. En una de esas conferencias, Jung expuso el peculiar caso de una joven muchacha que había muerto sin tener ninguna enfermedad aparente. La joven muchacha tenia visiones y sueños en los que se veía falleciendo o sin vida alguna. Tales pensamientos le sumían en un sinfín de síntomas e inhibiciones hasta llegar al punto de incapacitarla físicamente y de terminar falleciendo. Jung explico el caso en la conferencia, y tras exponerlo, cuenta Beckett, que el psiquiatra se quedó ensimismado durante unos largos minutos, hasta que, a modo de descubrimiento, concluyó que la paciente “no había nacido nunca” (o “que había nacido muerta” según otras traducciones). Beckett 40 le cuenta a Juliet, en aquella entrevista, porqué aquel caso, le marco tanto: “Siempre he tenido la impresión de que yo tampoco había nacido nunca” (2006:21). Beckett concluye su afirmación con la siguiente aclaración: “Siempre he tenido la impresión de que dentro de mí había un ser asesinado. Asesinado antes de mi nacimiento. Tenía que encontrar a ese ser asesinado. Intentar devolverle la vida…” (2006:21) Puede que éstas sean las palabras que mejor reflejen la angustia ante el ser de Beckett, una angustia que parte desde antes incluso de que él naciera. Un condicionante que le acompañó durante toda su vida y que, de manera consciente o no, impregnó la mayor parte de su obra. 9. EL REFLEJO DE LA ANGUSTIA EN LA OBRA TEATRAL DE SAMUEL BECKETT (inconclusiones a modo de conclusión) Los personajes de Beckett son humanos, desgarradoramente humanos. Es nuestra primera conclusión. Ante la dificultad de la estructura lingüística de su obra, sus personajes presentan rasgos profundamente característicos (la impotencia, la impasividad, la alienación mental), que nos llevan a proponer que Beckett buscaba resaltar el contraste entre lo que busca o quiere el hombre y lo que es por su condición. Y que exista la posibilidad, en sus personajes, de cambiar su destino, solo resalta la angustiosa percepción de que elegimos el camino, abandonando el resto de posibilidades. No existe la imparcialidad en este aspecto, incluso cuando decidimos no hacer nada, nuestra impasividad ya es una toma de posición. No existe un destino inevitable, sino que nos conducimos inevitablemente hacia nuestro destino. Una elección y el modo de aferrarse a ella, muestra la negación que presenta 41 el individuo ante la posibilidad de replantearse sus verdades, sus razones, sus creencias. Así son los personajes de Beckett. La aparición evocada de la madre de Beckett a lo largo de la obra no nos deja indiferentes. Beckett muestra a los personajes que aparecen bajo el nombre de May o de M como seres estancados en su propio pensamiento, que los ahoga y los sume en la oscuridad. Refleja de modo directo la angustia que lícita su condición. Y la aparición de su madre en sus obras no es más relevante que su propia aparición. Hemos comprobado el carácter autobiográfico de algunas de sus obras, y podemos afirmar que Beckett sentía atracción hacia todo que le generaba duda, hacia todo que “no sabía”. Esa atracción era generada por angustia. De este modo, concluimos que, la aparición de personajes de la vida del autor así como, la introducción de pasajes importantes de su vida, son el reflejo de la angustia de Beckett en su obra. Si ante una situación que nos genera una emoción desagradable, como es la angustia, la mayoría de individuos generan inhibiciones y fobias, Beckett lucha contra sus monstruos por medio de la literatura. Es su terapia, con el único fin, suponemos, de encontrar respuestas a tanta incertidumbre. La muerte, el paso del tiempo o la impotencia humana quedan reflejadas en la obra de Beckett a través de sus personajes. Beckett disloca la función de las acciones de los personajes haciéndoles carecer de cualquier sentido. No desarrolla psicológicamente a los personajes, los estanca en la lasitud, les impide cualquier avance o cualquier determinación que implique un cambio de orden. El único orden vigente en la obra de Beckett es la muerte, y cualquier movimiento es sólo una excusa para poner en evidencia la inutilidad de cualquier intento de cambio. 42 Llegando al final del ensayo, nos invade la sensación de que es imposible llegar a conclusiones exactas, llegar a una verdad absoluta. Por cada afirmación o cita que podamos obtener del autor, encontramos otra que niega o contradice lo dicho completamente. Esto es Beckett, una búsqueda, un camino sin final a la vista, o mejor aún, un intento de visualizar el final del camino. El reflejo de la angustia en la obra de Beckett no es más que el reflejo de la angustia de cualquier individuo. Beckett no era un genio, ni tampoco un fracasado. Beckett era un hombre cualquiera que visualizó el fracaso como camino. Beckett es el reflejo de genio puro bajo un intento de abandonar su propia genialidad. 43 BIBLIOGRAFIA DE LAS OBRAS CITADAS BECKETT, SAMUEL (1996) Los días felices. Traducción e Introducción de Antonia Rodríguez Gago. Edición Bilingüe. Colección Letras Universales. Editorial Cátedra. BECKETT, SAMUEL (2006) Teatro reunido: Eleutheria, Esperando a Godot, Fin de partida, Pavesas y Film. Traducción de José Sanchis Sinisterra, Ana Mª Moix y Jenaro Talens. Editorial Tusquets. BECKETT, SAMUEL (2009) The letters of Samuel Beckett Vol.1 1929-1940. Cambridge University Press. BECKETT, SAMUEL (2013) Proust y tres diálogos con Georges Duthuit. Traducción de Juan de Sola e Introducción de S.E. Gontarski. Editorial Tusquets. CALDER, JOHN (1982) Journal of Beckett Studies, Nº 7. Palabras de Beckett a Lawrence Harvey citadas por John Calder. CAMUS, ALBERT (1981) El mito de Sísifo. Traducción de Esther Benítez. Editorial Alianza. FERRATER, JOSE (2009) Diccionario de Filosofía. Editorial Ariel. FREUD, SIGMUND (2001) Obras Completas (Vol. XX): Presentación autobiográfica, Inhibición, síntoma y angustia, ¿Pueden los legos ejercer el análisis? Y otras obras (1925-1926). Editorial Amorrortu. HARVEY, LAWRENCE (1970) Beckett, poet and critic. Princenton University Press. 44 HEIDEGGER, MARTIN (2003) Ser y tiempo. Traducción de Jorge Eduardo Rivera. Editorial Trotta. JULIET, CHARLES (2006) Encuentros con Samuel Beckett. Traducción Julia Escobar. Editorial Siruela. KIERKEGAARD, SÖREN (1982) El concepto de la angustia. Introducción de José Luis L. Aranguren. Editorial Espasa-Calpe. KNOWLSON, JAMES (1996) Damned to fame: the life of Samuel Beckett. New York. Simon & Schuster. KONSTANTINOVIC, RADOMIR (2001) Beckett, mi amigo. Traducción de Kepa-Lluís Uharte-Mendikoa y Jelena Popovic. Editorial Littera. LAPLANCHE, JEAN Y PONTALIS, JAN (2004) Diccionario de Psicoanálisis. Editorial Paídos. SARTRE, JEAN PAUL (2005) El ser y la nada. Traducción de Juan Valmar. Editorial Losada. BIBLIOGRAFIA DE OBRAS DE DOCUMENTACION ESSLIN, MARTIN (1966) El teatro del absurdo. Traducción de Manuel Herrero. Editorial Seix Barral. GARCÍA ARAEZ, JOSEFINA (1991) Verso y teatro. Guía práctica para actores. Editorial La Avispa SARTRE, JEAN-PAUL (2005) El hombre rebelde. Alianza Editorial. SARTRE, JEAN-PAUL (2011) El existencialismo es un humanismo. La trascendencia del ego. Editorial Alternativa. 45 46
