Rodrigo VILLALBA ROJAS - El efecto semillero (Los Gregorianos en diez años o más de teatro formoseño)

EL EFECTO SEMILLERO
LOS GREGORIANOS
EN DIEZ AÑOS (O MÁS) DE TEATRO FORMOSEÑO
Autor: CARAPEGUANTE
Nota: El presente trabajo fue realizado gracias a los
aportes del proyecto de investigación “HISTORIA DEL
TEATRO EN FORMOSA. PARTE IV (1999-2009)”,
financiado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la
Universidad Nacional de Formosa
Agradecemos especialmente a los artistas formoseños de
los diferentes elencos, por sus aportes testimoniales y
documentales; a la delegación provincial del INT, por su
apoyo logístico y provisión bibliográfica; y al Grupo de
Estudios de Teatro de Formosa, por sus invalorables
aportes teórico-metodológicos y sus contribuciones
analíticas.
2
El espacio teatral, al igual que los textos
dramáticos y los cuerpos que actúan, está
profundamente involucrado en la preservación
y la configuración de la memoria cultural y,
por lo tanto, también está casi
invariablemente rondado por fantasmas.
MARVIN CARLSON
Para esto necesitamos una multitud, tanto
dentro del escenario como en el público y,
dentro de esa multitud, individuos que
trabajen en la escena y ofrezcan su verdad
más íntima a los individuos que forman el
público, para compartir una experiencia
colectiva con ellos.
PETER BROOK, “Prefacio”
(en Hacia un teatro pobre)
3
ADVERTENCIA PRELIMINAR
Estimado lector, lo que presentamos a continuación puede ser calificado de
muchas maneras pero ninguna que se aleje del espectro semántico del bosquejo, idea,
aproximación, intento, borrador, croquis, boceto, pre-texto, antesala, tanteo. Cuando
decimos semántico, se entiende, nos referimos justamente al referente, y no tanto al
signo de hecho. Porque este trabajo se trata no de un trabajo incompleto en el sentido
sintagmático (es decir, no es que posea lagunas textuales), sino que, diciendo todo lo
que dice o puede decir, no acaba diciendo lo suficiente. En resumen, aquello a lo que se
refiere es algo incompleto.
A lo largo de él intentamos desarrollar de algún modo la historia de un elenco,
pero también una serie de reflexiones en torno a ella, como consecuencia del estímulo
de los hechos vistos a la distancia. No se trata de un texto histórico y mucho menos
historiográfico. Sí, de una suerte de cronología comentada, incompleta, parcialísima,
selectiva, sesgada, plagada de omisiones, conjeturas y quizá datos cruzados. Es una
reseña, digamos, imperfecta.
¿Cuál es el sentido de dar a luz un texto como éste?
No intenta ser más que un modesto aporte.
¿Por qué hacer una historia incompleta?
Porque, de lo contrario, no hay nada.
¿Hay omisiones? Hay omisiones.
¿Se encuentra informada? Quizá lo suficiente.
No se mencionan obras, quizá se omiten –involuntariamente, sin dudas–,
lugares, personas, hechos. Pero mucho de lo que se refleja en ella es el resultado
concreto de indagaciones prolongadas en documentos de prensa y hemerotecas de la
ciudad de Formosa. No se publican, aquí, fechas, nombres ni lugares gratuitamente. Los
datos precisos aparecen dados con precisión, los datos imprecisos e hipotéticos aparecen
expresados con las formas hipotéticas del castellano, el subjuntivo y el condicional. No
se ha dado lugar a la información falsa sin declarar su falibilidad. En cuanto al resto, lo
opinable, las reflexiones, los calificativos, las interpretaciones que se despliegan a lo
largo del trabajo, aparecen allí como materia de discusión y no planteadas como
verdades inconmovibles. Sin dudas, faltan muchos puntos de vista para hacer de éste un
trabajo integrado y definitivo.
De modo que al desarrollar este texto hemos renunciado a una precisión
histórica exhaustiva, que nos resultaba inasible. Partimos de la certeza tantas veces
compartida de que no hay historia si no se la reconstruye a partir de los retazos. Cuanto
más retazos se reúnen, menores son las conjeturas, menores los disgustos por la
vaguedad, mayores las satisfacciones por la cercana evidencia de lo verdadero.
El teatro, volátil y perecedero para el aquí y ahora, se burla de cualquiera que
intente capturarlo de manera panorámica. No pretendemos abordajes intensivos porque
el trabajo se tornaría inacabable, y fatuamente pretencioso, y lo único posible, a primera
vista, es lo inacabado. Nos tomamos esa prerrogativa, el privilegio de tener en nuestras
manos una experiencia nunca antes registrada, y de la que somos capaces de dar cuenta,
seguramente con pocas precisiones, pero indudablemente con las más luminosas
intenciones.
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0
INTRODUCCIÓN
El efecto semillero pretende hallar en la historia del Grupo de Teatro
Independiente Los Gregorianos, una muestra representativa de algo más de una década
de teatro formoseño, que coincide casualmente con los primeros diez años del siglo
veintiuno. A la vez, hemos tratado de puntualizar, acerca de este grupo, las instancias
fundamentales de su formación, crecimiento y consolidación, observando en todas ellas
un reflejo válido de la evolución del teatro en nuestra provincia. Su presencia a lo largo
de la primera década, además, permite realizar algunas reflexiones en torno al
comportamiento del fenómeno teatral en cada etapa de su desarrollo, y nos permite
descubrir la incidencia que manifiesta el elenco al proyectarse hacia el entorno cultural,
proveyéndole de productos novedosos (dramaturgia, poética, formación artística) que
entran en circulación. A lo largo de la exposición se verá que la propuesta de enfocar
sobre este elenco determinado no consiste en una selección arbitraria; pero asumimos
también la presencia de características que no son privativas de éste, y que –de hecho–
en un enfoque de mayor profundidad se podrán advertir en otros casos (por ejemplo,
mencionaremos al CEA Utopía 2000, a Arte-Facto, al ECI La Mandinga, etc.).
Varias horas de diálogo con los artistas de diferentes grupos, y análisis de
documentos sobre el teatro regional, nos han planteado esta posibilidad de considerar a
Los Gregorianos –sin desmerecer al resto– por su grado de perdurabilidad, como elenco
estable. Los otros elencos merecen a su vez una revisión crítica y minuciosa de sus
biografías, y estamos a las puertas de que esto se materialice. Formosa ya posee, y se
encuentra en marcha, un equipo encargado de reconstruir su historia teatral, el Grupo de
Estudios de Teatro de Formosa. No obstante, en ocasiones tiene del lado de los mismos
artistas, el punto débil de no poder proveer, a quienes se encargan de la reconstrucción
esos hechos, de suficientes precisiones y documentaciones como para evitar el resbalón
fáctico, que en ocasiones obliga hablar hipotética o infundadamente.
El teatro formoseño (o de donde fuere) no puede ser captado por una historia
reconstruida a grandes rasgos a partir de las pruebas más representativas.1 Obras y
elencos hay, que se han disuelto en la historia por fuerza del olvido, y por carecer por sí
mismos de los suficientes registros documentales. En nuestras escenas regionales, la
crítica, o incluso las gacetillas de prensa, se convierten en registros de enorme
importancia que deberían apuntar a comunicar no sólo al presente, sino hacia la
posteridad. Debemos aprovechar y decir lo suficiente, para que quienes nos sucedan –o
aún nosotros mismos en un futuro próximo– no sucumban al error de lo impreciso, a la
ardua labor de las conjeturas delicadas y prudentes a la luz de la escueta cantidad de
pistas desparramadas como pepitas de oro por las páginas de prensa.
Hay una lucha contra el olvido que tenemos la oportunidad de afianzar como
comunicadores –seamos investigadores o artistas–, y echando mano de lo que el
Seguimos, para una reconstrucción documental, los señalamientos de Osvaldo Pellettieri: “El
análisis de reconstrucción histórica recrea espectáculos del pasado a partir de documentos y
testimonios. Tiene el filtro deformante de las grabaciones y los testimonios. Trabaja con
documentos de la representación (programas, gacetillas), enunciados de intención de los artistas
–reportajes a los participantes- grabaciones, videos, fotos, escritos durante la preparación del
espectáculo y recreación de los ensayos: visión de espectáculos remanentes del mismo género,
críticas periodísticas y de investigadores, caracteres de la sala de estreno (relación sala-público;
espacio escenográfico). Se debe construir un significado a través de éstos y otros testimonios”.
(Pellettieri, 1997, 28)
1
5
semiólogo Iuri Lotman llama “mecanismos memorizantes”,2 registrar cuanto sea posible
y necesario, y comunicarlo de manera diseminada de modo tal que su caducidad se vea
cada vez más remota, y su transformación y desarrollo se potencien. El papel derrota
por décadas al tiempo, y frente a los soportes digitales es el más incontaminado, el
menos frágil, el recurso inmediato y obligado, el menos azaroso y caótico. El papel y la
difusión valen no sólo para las historias o memorias de actores y elencos. Vale también
para sus obras, que –imperfectas o no– pueden ser registradas, para engrosar un corpus
no sólo de lo que se hace, sino de lo que merece ser conocido, y merece conformar el
patrimonio de un grupo social. El teatro es de todos. Y podría aspirar a ser de todos los
tiempos.
La “Historia del teatro en Formosa”, proyecto del que se nutre este trabajo,
posee criterios propios de selección de obras estudiadas, puesto que realiza un recorte en
dos sentidos, sincrónico y diacrónico. En ambos casos se selecciona lo más
representativo. Así, quedan fuera de estudio las obras infantiles y las de talleres, las de
circo y títeres, incluso las de danza y los musicales, siempre y cuando no comporten una
influencia destacada en el recorte sincrónico, es decir, en el momento de su estreno. La
investigación prioriza como objetos de estudio las obras para adultos que hubiesen
aportado al fenómeno teatral en general, marcando precedentes o hitos clave en el
desarrollo local de procedimientos de puesta en escena o poéticas, que significasen
convocatorias masivas o reacciones polémicas o de alta productividad en el circuito
teatral formoseño.
A modo de ejemplo, las obras para jóvenes, un campo poco estudiado en nuestra
provincia, muchas veces presentan una frontera difusa respecto de las obras escolares, y
se había intentado evitar correr el riesgo de confundirlas. No obstante, un planteo
novedoso y crucial de un espectáculo juvenil, podría ameritar su abordaje en
profundidad. Por su parte, se había priorizado el estudio del público adulto, por ser un
público menos aislable el infantil, debido a sus reacciones y la ausencia de una postura
meta-reflexiva frente al hecho teatral. En pocas palabras, ante cada obra se presentó
siempre el debate: otros públicos, otros gustos o intereses, otros retos o intenciones,
otros procedimientos artísticos, otras búsquedas, otros contextos. Las discusiones
todavía se instalan permanentemente.
Esos criterios condicionaron de algún modo el desarrollo de este trabajo, pero las
que aparentaban ser limitaciones en principio, se constituyeron como propuestas al
momento de elaborarlo. Nuevas entrevistas, nuevas lecturas e interpretaciones, más
expectaciones y ejercicios de análisis contribuyeron a que el resultado final fuese algo
más abarcador que al principio. Y en definitiva, presentamos aquí la más reciente
reconstrucción de la historia gregoriana –aunque no la más completa–,3 y las más
íntimas interpretaciones de lo que en ella, creemos, se codifica, acerca de la dinámica
teatral formoseña.
Véase la exposición sobre “Memoria y cutura”, en Arán, P. – Barei, S., 2002, pp. 132-36.
Se encuentra en proceso de edición y publicación la colección Formosa en escena. Historia
del teatro en Formosa, escrita por las investigadoras María Ester Gorleri y Marisa Estela
Budiño (Vol. 1, publicado en 2013, Ed. Biblos). En dicha colección se profundiza
historiográficamente el estudio del hecho teatral formoseño y regional. Invitamos a los lectores
a consultarla para obtener una mirada panorámica del fenómeno cultural.
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3
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1
CONFORMACIÓN Y PRIMERA CONSOLIDACIÓN
LAPSO “DEMENTIA PRAECOX”(2001) – “¿QUIÉN
QUIERE PATEAR EL TACHO?”(2003)
1.1. Conformación del elenco y primeros trabajos
Aunque podemos rastrear antecedentes de la conformación del grupo de Teatro
Independiente Los Gregorianos, vale anotar que el elenco no se consolidará como tal
sino hacia 2004, año en que logran alquilar parcialmente su sala de Ayacucho 171, un
galpón en el que antes funcionara una escuela de cosmetología, y ponerla en
condiciones para responder a sus aspiraciones. En ella estuvieron hasta principio del año
2015, cuando debieron mudarse al actual espacio de Rivadavia 107. Ambas se
direcciones pertenecientes al casco céntrico de la capital de Formosa.
Los primeros pasos de Gregorianos se remontarían al año 1999 (sus reseñas
grupales lo señalan como inicio del elenco), cuando en el Taller de Teatro Universitario4
(TTU) había comenzado a germinar este proyecto de elenco estable, como lo hiciera
alguna vez en Pirané con el grupo Litea. Del TTU emergían Marcelo Gleria como
director, y como participantes Lázaro Mareco, Paola Maciel, y posteriormente Xavier
Vargas. Gleria, Mareco y Vargas habían participado con cierta frecuencia en algunas
obras del Centro de Experimentación Artística Utopía 2000, bajo la dirección de Daniel
Luppo.
Completaban el elenco del TTU más de una decena de actores de esporádica
participación5 que se desvincularían muy pronto de las actividades escénicas.
El surgimiento del grupo que luego sería Los Gregorianos probablemente haya
consistido en una propuesta de Marcelo Gleria. Ofrecía a los talleristas la oportunidad
de seguir practicando teatro después de haberse acabado su tránsito por la Universidad,
formando un elenco estable, comprometido teatralmente, de mayor entrega y dedicación
al arte dramático.
¿Qué necesidad había? Las actividades del grupo al parecer no distarían mucho
de las que se hacían regularmente, pero se intentaba buscar independencia respecto del
instituto superior. Por ejemplo, un Taller Universitario no podía contar con sala propia.
Por ejemplo, un Taller Universitario se caracteriza por su transitoriedad. Por ejemplo,
muy pocos asisten a un Taller Universitario para convertirse en artistas. De algún modo
podemos creer que ciertas políticas del Instituto Nacional del Teatro, además,
privilegiaban, al otorgar beneficios, a elencos estables independientes, más que a
Una de las actividades de Extensión de la Universidad Nacional de Formosa, que tuvo una
extensión en la ciudad de Pirané (Fsa.), con la participación como docente del poeta y
dramaturgo Aldo René Cristanchi.
5
Alrededor de veinte actores en total, con los cuales lograron llevarse a cabo obras como
“Fuenteovejuna” y “Romeo y Julieta”, con gran cantidad de personas en escena. Se trataba de
puestas realistas autotextuales, de larga duración. Con el paso de las reposiciones, la cantidad de
actores iba variando. Dice Paola Maciel: “… al ser un taller, no hay compromiso de nada; ese
año que yo comencé, era un grupo de siete, venían dos un día, tres otro día, después dejaron de
venir y vinieron de otro grupo ya, y al finalizar el año yo había sido la única que tuvo
continuidad en eso. Éramos 19 actores en escena, la primera vez que se presentó; la segunda vez
fuimos 17 o 15, y después ya éramos pocos que hacíamos todos de todo”. (Entrevista realizada
en Formosa, el 07/12/11)
4
7
talleres de expresión corporal de índole sin dudas esporádicos.
Indiscutiblemente, el TTU desde el primer momento se convirtió en semillero de
lo que luego serían los actores del nuevo elenco. Había por allí un motor marcando el
camino de la independencia: un espíritu de acción de los mismos talleristas,
entusiasmados con el dinamismo de la actividad escénica y el trabajo en grupo.
A grandes rasgos, se veía la autonomía como una forma de continuar en la
actividad, aún después de terminadas las carreras universitarias.6 Quienes abrazaban el
título todavía podían continuar asistiendo a los talleres de teatro, pero de un elenco
independiente. El director se había encargado de averiguar los pormenores de
tramitación de la personería jurídica, y circulaba por ahí la posibilidad de presentarse
con el nombre de “Fractales”, propuesto por los integrantes del taller, y que sin embargo
no tuvo trascendencia.
La hora del nombre fue crucial, aunque quizá haya tenido la misma
trascendencia de una charla con ronda de mate. Muchos acontecimientos históricos han
sido fruto de la casualidad, y éste quizá no estuvo lejos. Como en asamblea, el nombre
del grupo emergente fue sometido a voto entre los teatristas presentes;7 el resultado del
proceso democrático fue “Los Gregorianos”, a medio camino entre la escolástica y el
chiste.8 A partir de entonces, fueron el grupo de Gregoria.
Resuelta la cuestión del nombre, era necesario continuar con los ejercicios
teatrales. El estímulo de la novedad y la coincidencia –momentánea o no– de
motivaciones, pedía que se aprovechen las circunstancias. El grupo de talleristas lo
solucionó por dos vías: por un lado se concentraron los integrantes del TTU, que
aspiraban a grandes logros, y deseaban conformar un grupo independiente; por otro
lado, los actores con mayor experiencia, coordinaban la formación de un grupo
concertado, el Grupo Cero, para obtener la subvención del INT y trabajar una
producción con estética innovadora en la escena local, Dementia praecox (2001).
Alrededor de 2001, se presentan, como Grupo Cero, con la puesta en escena de
la obra Dementia Praecox (Demencia, para los amigos), una adaptación del drama El
loco y la monja (1923), del polaco Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Witkacy, para los
amigos). Este autor europeo, que postulaba su propia concepción del arte teatral como
Forma Pura –un encadenado sintáctico de signos, librado al arbitrio impredecible del
creador, y cuyo funcionamiento no se rige por ninguna ley de causalidad–, en la obra
retrata las paradojas del psicoanálisis y asocia al creador con el loco psicópata, creando
escenas que bien podrían pertenecer al film The silence of the lambs. La obra termina
con el suicidio del artista en el manicomio, presionado por las circunstancias. Pero la
obra, termina, también, con el artista apareciendo ante los ojos atónitos de los médicos,
que llega para encerrarlos en el manicomio por haber provocado su muerte.
La puesta en escena se inspiraba –con cierta osadía, podría decirse– en la
“Los Gregorianos fue como una prolongación del Taller de Teatro Universitario, porque ya
Marcelo pensaba tramitar la personería jurídica y así se marcaba una antigüedad del grupo, que
es un requisito de INT. Se hizo por eso, para poder ganar años de trayectoria. Era lo que nos
pedía el Instituto por los subsidios. Lo que pasa es que el Taller no puede tener sala porque
supuestamente está subvencionado por la Universidad. Y el problema es que tampoco es un
grupo fijo”. Entrevista realizada a Paola Maciel en Formosa, el 7/12/2011.
7
Entrevista realizada a Lázaro Mareco y Marcelo Gleria en Formosa, el 14/12/2011.
8
La denominación de “Grupo de Teatro Independiente Los Gregorianos” emergerá luego de
varias temporadas de ensayos con una formación más o menos estable, y el motivo será que lo
hacían en espacios prestados, como el domicilio de doña Gregoria, la tía de Xavier Vargas, en
honor de la cual, en tono anecdótico, adoptarán un apelativo que por momentos remite con
cierta ironía al tipo de música sacra.
6
8
experiencia que Tadeusz Kantor9 realizó con la obra de Witkacy. Lo que marca un
primer distanciamiento del grupo concertado, cierta autonomía respecto del TTU, como
así también del CEA Utopía 2000.10 El trabajo reúne a varios actores que comparten
escena con Gleria y Mareco: Dionisio Paredes, Xavier Vargas, convocado para
asistencia técnica, y Patricia Quinteros, conocida por sus labores con el grupo ArteFacto. En funciones posteriores se sumaría a la formación el hoy actor y titiritero
Guillermo Karpiel, y la puesta en escena se presentaría como co-producción entre Los
Gregorianos y el Grupo Cero.11
Bajo la dirección de Marcelo Gleria, y textos suyos y de Aldo Cristanchi,
adaptaban a su modo el libreto de Witkacy. Sumaban detalles líricos al texto (algunos
versos de Pablo Neruda, Benedetti, y otros), y fusionaban lenguajes de la plástica, sobre
todo la fotografía teatral, y la danza.
Con el nombre Los Gregorianos estrenaron ese mismo año Historias de mujeres
(2001), trabajo que –como Dementia praecox– aporta unos primeros indicios de la
posterior estética del elenco. Era un collage escénico confeccionado a partir de textos de
diferentes autoras, acerca de la experiencia femenina y sus dramas, mezclando el
absurdo cotidiano y la lírica. Fue presentada con actrices provenientes del TTU, reunía
textos de creadoras como Isabel Allende y Griselda Gambaro, pero también introducía
un texto de Olga Sánchez de Tula –escritora local–12 que ya era conocido en la esfera
teatral, por alguna presentación en eventos anteriores, como la versión leída de su obra
El suicidio, de 1997, dirigida por Mónica Núñez13 (co-fundadora del CEA Utopía 2000).
Kantor realizó en 1963 una adaptación de El loco y la monja. La producción se basaba en una
interacción del sujeto con los objetos en escena que él denominaba máquinas, y devenían bioobjetos al cobrar vida en contacto con la intervención del actor. La concepción se conjugaba con
el principio de teatro visual, donde se privilegiaba la plástica en escena, algo cercano a la
fotografía teatral, la pintura y la escultura. Véase el artículo “Laboratorio de teatro”, de
Fragapane,
Omar,
en
Revista
Meyerhold.
Disponible
en
internet,
URL:
http://www.revistameyerhold.com/revista4/LABO%20IV.doc (visitado 30/01/12).
10
“Nosotros tomamos la estructura de El loco y la monja, que está en El teatro de la muerte de
Tadeusz Kantor, y le agregamos cosas, no respetamos el texto original. Agregamos textos de
Marcelo y de Aldo Cristanchi. Mandamos música y algo de danza, porque en realidad
queríamos experimentar en cuestiones que no conocíamos, pero que no son nuevas. Y nosotros
nunca lo habíamos experimentado, así que nos metimos con eso. Y cuando se enteraron de que
estábamos trabajando con El loco y la monja, nos entrevistaron porque les pareció muy
llamativo, pero evidentemente no entendieron la respuesta que les dimos, o no les satisfizo, y
nunca lo publicaron. Creyeron que nosotros en realidad éramos un grupo de laboratorio que
estábamos utilizando algo que nunca se hizo en la Argentina, y no, la obra era algo demasiado
groso para nosotros. Tiene que ver con la vanguardia en el teatro, con el teatro de la muerte, y
tiene toda una propuesta innovadora. Yo leí el libro y me quedé fascinado, y quería probar eso.
Pero fue como el origen de Gregorianos, y es lo que llamó mucho la atención entonces; y sirvió
como para despegarnos de los lugares de origen de cada uno. Proveníamos de formas de hacer
teatro muy tradicional, de realismo absoluto, de trabajar con Stanislavski y el método de las
acciones físicas, y jamás habíamos trabajado otras cosas”. Lázaro Mareco (íd. nota 7).
11
Diario La Mañana, 16/05/2003: “Obra teatral en Utopía 2000”, p. 15.
12
La autora participó del Seminario de dramaturgia dictado por Mauricio Kartún, en 1996, en
Formosa. Su obra se titula “El suicidio”. En ella, una anciana y su nieta discuten y se acusan por
el suicidio de una mujer, hija y madre, respectivamente. El relato da un giro al quedar en
evidencia la muerte accidental de la mujer, arrollada por un colectivo cuando intentaba salvar de
la calle a su perro. La intercalación de textos cercana al collage, en obras futuras, será una de las
formas de composición más frecuentadas por Los Gregorianos, así como el recurso a la
intertextualidad para operar transformaciones significativas sobre otros dramas o relatos.
13
Fuente URL: http://www.alternativateatral.com/persona46327-monica-nunez (Visitado el
9
9
Hacia el año 2002, nos encontramos con un Marcelo Gleria realizando viajes
periódicos a Rosario (Sta. Fe.), para encarar de modo sistematizado la disciplina teatral,
y en paralelo preparando un espectáculo que de nuevo pretendía romper con el estilo
corriente. Comenzaban a trabajar una estética cercana al café concert, revisando textos
unipersonales o sketchs, leyendo Tortonese, Urdapilleta, y otros de la movida
Parakultural. Andando los días prepararon un espectáculo tipo sketch con
colaboraciones de Aldo Cristanchi, al que se añadieron fragmentos de la obra Vagones
transportan humo, de Alejandro Urdapilleta. El guion de la obra terminada es
irrecuperable porque –como es costumbre en el grupo– tienen la tendencia a trabajar
sobre anotaciones, apuntes, esquemas, que al paso de los años acaban engullidos por el
humo de la historia, pero podemos hacer memoria gracias a uno que otro documento.
Su título fue Anitnegra (2002).
No podemos decir, sin haberla presenciado –como sucede con este anotador–
qué sensaciones o significaciones despertaron la obra en ese momento. Hay testimonios,
registros fotográficos, algún que otro comentario, que nos dan una aproximación.
Anitnegra fue, ante todo, un experimento satírico a modo de pastiche, en el que se
conjugaban críticamente los modelos educativos y el desprecio por lo humano que
destila el sistema socio-económico.
Históricamente, hablamos de uno de los períodos de crisis más angustiantes de la
sociedad argentina. El entorno conflictivo (con la famosa maratón de cinco presidentes
recién terminada y las represiones y piquetes a la orden del día en las noticias),
empujaba a los teatristas a reflexionar también sobre la esencia de su arte14. El grupo
preparó versiones libres e improvisaciones de diferentes textos a propósito de las
reacciones ante la realidad. Anitnegra es la inversión de la palabra “Argentina”. La obra
se presentaba como un collage sin libreto fijo, hecho de retazos, intertextos locales y
porteños, nacido de la incomodidad social, y con fines de incomodar. La escenografía
incluía vallas para dividir el escenario del público, y bolsas de basura, para ambientar la
acción15. El público, entre el encanto y el estupor, podía mirar de pie tras las rejas, o
huir.
Los Gregorianos al parecer comienzan con Anitnegra una etapa más profunda de
reflexión sobre el devenir social. Si bien las obras anteriores no eran extrañas a la
problemática de la gente común (abordaban la desesperación, la locura, la enfermedad),
nunca habían adoptado un punto de vista estético que se anclara fuertemente en las
09/12/11)
14
“Nosotros queríamos responder a la situación reciente de los cinco presidentes, la debacle
económica, nuestra situación de cobrar en Bocanfor [bonos de cancelación de deudas emitidos
por el Gobierno de Formosa], situación de mucho desasosiego, de angustia generalizada que me
hacía preguntarme qué hago yo haciendo teatro estando así el país. Se me ocurrió hacer
“Anitnegra” –Argentina, al revés–, donde quería contar esa situación. Se lo propuse a los chicos,
y les gustó. Tomamos muchos textos y buscamos armar una obra a partir de esos textos,
tomábamos cada uno, uno distinto, y pensábamos una versión libre sobre cada uno, pero nunca
llegamos a armar una obra en forma de libreto, con texto bien detallado. Eran textos sueltos,
improvisaciones”. Lázaro Mareco (íd.).
15
“Lo que buscamos fue reflejar de alguna manera la situación del país, por lo que sucedía con
el corralito. Nosotros armamos el corralito e hicimos que la gente se colocara detrás y mirara sin
inmutarse, pero hacinada, en una situación de incomodidad, lo que estaba sucediendo.
Sentíamos que si poníamos butacas o le dábamos una cierta comodidad, la gente iba a estar
separada de lo que sucedía en escena, y nosotros queríamos generar esa situación de
incomodidad. De hecho logramos eso, y la gente se levantaba ofendida y se iba. También había
bolsas de basura cerca del público, y nosotros al final nos hacíamos un banquete con bolsas que
sacábamos de la basura –en realidad eran bolsas de pan”. Lázaro Mareco. (íd).
10
crisis sociales de la pobreza y la miseria con tanta crudeza. Tampoco se había propuesto
antes en el grupo esa invasión sobre el espectador que significó ambientar de una
manera acaso paranoica la sala. Sin equivocarnos podemos asegurar que esta obra hecha
de retazos representa, en la historia del grupo, un instante clave, el momento en que
asumen un lugar en el espacio artístico y social, y persiguen, desde allí y sin magníficas
pretensiones, hacer que las cosas cambien.
El trabajo anticipa lo que harán al año siguiente con ¿Quién quiere patear el
tacho? (2003), teatro de intertexto rosarino, de Flavia Laveggi, Miguel Bosco, Sebastián
Martínez, Federico Tomé y Rody Bertol –conseguido por Gleria durante su formación
académica–. Se representa la historia de unos cartoneros que viven en la intemperie y
aparecen estigmatizados socialmente. De nuevo el recurso apelaba a la vida en el
entorno basural, el público accedía a sala entre residuos desparramados, los programas
de función se tomaban del suelo o de los tachos, arrugados en bollos. El drama de la
supervivencia en la sociedad que los abandona ancla fuertemente la obra en el contexto
nacional.
Justamente, la obra se estrenó en el ex Colegio Nacional, donde ejercía la
docencia Lázaro Mareco, y donde siempre conseguía permiso para ocupar sala. Entre
los primeros espectadores se hallaban los alumnos del colegio, pero las funciones fueron
recorriendo la ciudad, con crítica teatral en los diarios, inclusive. 16 Y continuó en cartel
hasta principios del año 2004. Como dato notable sobre la dinámica de grupos, la obra
acompañó la inauguración del espacio teatral del grupo Koembá (encabezado por el
poeta y actor Rodrigo Hernán Rojas) en el tradicional barrio San Miguel, en septiembre
de 2003.
La distancia de acción sobre lo social que media entre la producción de
Demencia y ¿Quién quiere patear el tacho? quizá tiene relación inmediata con las
experiencias de Lázaro Mareco en su labor de capacitación de grupos. En 2001 había
bajado desde el INT el Plan de Fomento a la Actividad Teatral, que significó la
posibilidad de acceso a una capacitación artística para varios grupos poco
experimentados del interior de la provincia (recordemos que el Plan se llevó a cabo en
todo el país). Lázaro tuvo la posibilidad de desarrollar sus talleres de formación en una
Escuela Especial de la localidad de Espinillo, a más de 140 km de Formosa. Allí, en
contacto directo con esa realidad, él dice haber ganado una experiencia muy fuerte, al
tener que trabajar “en cercanía” de niños con capacidades especiales17. Entiéndase bien,
hablamos de una situación concreta en la que una persona quizá no acostumbrada al día
a día en contacto con los chicos especiales, presencia la oportunidad de interiorizarse en
ese mundo y conocerlo como nunca antes. Algunos se asombrarán, otros intentarán
desviar camino, otros responderán solidariamente; la respuesta del artista frente a la
realidad severa casi siempre es artística y muchas veces es un pregunta: ¿qué puede
hacer el arte?, ¿cómo puede el arte contribuir a esta supervivencia humana?, ¿cómo
afecta a la creación esta otra realidad?, ¿qué necesitan ellos del arte?, ¿qué puede hacer
el arte para que la sociedad se despabile frente a su propia imagen?, ¿cómo visibilizar, a
través del arte, lo que algunos no quieren ver?, ¿para qué somos artistas si no podemos
conmovernos ante la crudeza del mundo, si no somos capaces de redescubrirnos
“Los Gregorianos… hicieron reír y llorar”. En diario La Mañana, Suplemento Cultura,
06/06/2004, p. 8. Por lo demás, en Formosa es poco frecuente el ejercicio de la crítica teatral en
los diarios.
17
“No eran mis alumnos, pero el contexto bastaba, eso de tener que saludarlos, de hablarles.
Para mí eso era nuevo y me producía un cierto rechazo, y a los meses de estar ahí, la sensación
cambió completamente, y eso es lo que me interesó trabajar en Demencia…, el tema de la
locura, del arte”. Lázaro Mareco (íd.).
16
11
diferentes frente al rigor de la verdad?, etc.
La locura o las alteraciones mentales, como patología o como estado de arrebato
emocional de los personajes, tomaron cierta forma de símbolos en la producción
dramatúrgica de Los Gregorianos, y se irían desarrollando con el correr de los años en
diferentes obras. Quizá, por supuesto, lo demencial no era el tema central de las obras,
pero su presencia temática fue indiscutible, alguna que otra vez se enfrascaron en
indagaciones con especialistas médicos, quizá alguna que otra vez planificaron ir más
allá de la simple representación. “No sé si teníamos como objetivo eso. –Dice Mareco,
no obstante–. Yo me basaba en cosas que me conmovían en el momento.”
1.2. El espacio físico: itinerancia y radicación. Empleo de la sala.
En el período de conformación del grupo, con miras a independizarse de la
Universidad, el trabajo mudaba con frecuencia de escenario y de lugar de ensayo. A la
vez se definía un público seguro en los estudiantes de la casa de altos estudios, pero
también en los de las escuelas públicas, como el ex Colegio Nacional, “Gdor. J. J.
Silva”, y el Colegio Privado “Don Bosco”, cercanos en el mapa urbano. Allí se cobraba
la entrada a razón de un peso por alumno, con lo cual recaudaban lo mínimo para
asegurar funciones posteriores. Con el mismo sistema producían y cubrían gastos para
llevar de gira los espectáculos infantiles.18
La idea del “peso por alumno” hoy puede sonar descabellada –o no–, pero era
una modalidad muy frecuente en todas las escuelas, sea para las fiestas de primavera,
los encuentros de bingo, o las funciones de cine. Los Gregorianos aprovecharon la
oportunidad para introducir el teatro en ese “circuito”. Igualmente, las gacetillas y los
avisos publicitarios en los diarios de 2003 a 2005 –sea del grupo que fuere el aviso–,
suelen llevar la consigna: “Entrada a la gorra”. La frase resume toda una actitud que no
sólo se reducía al nuevo grupo, sino que definía a la práctica escénica local en su
conjunto. La entrada a la gorra, con el paso de los años fue cayendo en desuso, pero
discusiones posteriores –que generaron un acuerdo entre los elencos provinciales más
acá en el tiempo, alrededor de 2012–, llevaron a retomar la modalidad, para recuperar el
hábito de pagar por el espectáculo, que casi se había extinguido en el público.19
Otros espacios claves para Los Gregorianos, antes de contar con sala propia,
fueron el galpón del CEA Utopía 2000 en la calle Eva Perón, y las instalaciones de la
Escuela Especial N°1 “Armada Argentina”, lindera al campus universitario. En ambas
por lo general se ensayaba, aunque en Utopía en ocasiones se hicieron puestas en
“[Las obras infantiles] son las que más se piden y las más fáciles de transportar porque
nosotros cobramos entradas muy económicas, por ejemplo un peso por chico, y eso hace que en
una tarde nos vean cuatrocientos chicos, y para nosotros implica una cierta ganancia”. Lázaro
Mareco (íd.).
19
Las políticas de gobierno en Formosa, popularizadas desde la celebración del Cincuentenario
de la Provincialización (2005), promovían el acceso gratuito a los espectáculos para todo tipo de
público. El teatro local, con la presentación y actualización anual del Festival Internacional del
Teatro de la Integración y el Reconocimiento, fue en cierto modo afectado por la costumbre
viralizada, que adquirió el espectador principiante, de creer que “el teatro en Formosa es
siempre gratuito”, con lo cual dejaba de asistir a las funciones de grupos locales que ponían un
precio de entrada. Hay una reflexión en torno a esto en el artículo del diario La Mañana
“Escena, público y festival”, supl. Cultura, 23/10/11, p. 2. (Disponible on-line en el blog del
GETeF (URL visitada el 21/03/2015: http://getef-unaf.blogspot.com.ar/2011/10/escena-publicoy-festival.html)
18
12
escena. Espacios alternativos fueron las salas que se pedían en “préstamo” a las
instituciones donde alguno de los integrantes ejercía la docencia. Para los ensayos se
recurría a los domicilios particulares que por turnos cada uno se disponía a ceder.
Hacia 2004 se modificó la situación. La adquisición de la sala propia les
permitió poder disponer de sus propios tiempos para la presentación de obras y
ejecución de talleres. El espacio era un galpón sobre la calle Ayacucho, en el cual
funcionó hasta ese momento una escuela de cosmetología. Mareco negoció con el
director un pago por usar el espacio durante las horas en que la escuela no funcionaba.
Meses después consiguieron alquilar plenamente el salón, y comenzaron a trabajar en su
refacción y acondicionamiento, financiando todo con la “venta” de espectáculos.
Por entonces, habían decidido no pedir los subsidios del INT por diferencias
personales, como sucede en todas las etapas de la vida.20 Y, como en todas las etapas de
la vida, la necesidad primera fue subsistir; la respuesta inmediata fue artística, y fue
producir obras teatrales y que las obras, como mínimo, trabajasen por su propia
supervivencia. Como método de recaudación, entonces, adquirieron enorme importancia
los espectáculos infantiles. En ese mismo año la sala fue una de las sedes del Primer
Festival Regional de Títeres, donde participaron como elenco con El regalo más
maravilloso del mundo (2004), obra de títeres que –Mareco dixit– podría considerarse la
más exitosa de Los Gregorianos: habrían rondado las sesenta funciones, lo que
constituyó un importante ingreso pecuniario para el grupo.21
La sala terminó de ser acondicionada completamente hacia 2005, época para la
cual programaban talleres de formación en actuación, para todas las edades. Una serie
de afiches consigna los destinatarios: para niños, para jóvenes, para adultos, incluso
talleres especiales para personas de todas las edades con capacidades diferentes, que
incluían expresión corporal, vocalización, juegos dramáticos, títeres, actividades
recreativas de integración y socialización. Aunque al principio la respuesta fue más bien
moderada, la difusión, recomendaciones, boca a boca, irían abriendo el abanico y la
concurrencia de talleristas iría formando su propio rostro:
Quisimos empezar con talleres infantiles y nunca tuvimos éxito, hasta que
Marcela [Delturco] entró al grupo, puso un taller infantil y fue un boom. Ahí
nos dimos cuenta de que hay como una cuestión de prejuicio con el profesor
y los chicos. Cuando fue una profesora con los chicos, la gente se animó a
empezar, entonces Marcelo comenzó el taller de jóvenes y yo el taller de
adultos. –Dice Lázaro Mareco (2011).
Al margen de eso, en la propuesta concreta podemos notar un perfil de las
intenciones y búsquedas del grupo: un compromiso marcado por la experiencia de lo
cercano y cierta proyección social. Un teatro de integración y un teatro como formación.
La apertura de talleres, en todas partes, sabemos bien que supone más la creación de un
público y de generaciones próximas de artistas, pero además en muchos casos operan
como un seguro de supervivencia gracias a los aranceles.
Con el paso de los años los talleres incluirían disciplinas como Danza, Plástica,
y Música (canto, guitarra, violín), gracias a la cooperación de diferentes profesionales.
Con esto, el espacio adquiere una identidad más afin al arte en general, casi un centro
cultural, aunque sus exposiciones puntualmente abarcan sólo el aspecto teatral, en el que
“Con Demencia…, pedimos un subsidio que creo que tardaron dos o tres años en pagarnos.
Cuando nos pagaron ya era nada. Era muy difícil trabajar así”. Lázaro Mareco (íd.).
21
“Fue la que nos ayudó a pagar el alquiler muchas veces para el galpón. Vimos que había un
campo comercial que no estaba explotado y realmente, por la necesidad de mantener el espacio,
la hicimos”. (íd.)
20
13
convergen, no obstante, todas estas líneas artísticas.
Durante 2005 se dio inicio al dictado de cursos que Marcelo Gleria gestionaba
principalmente convocando a profesionales que contactaba aprovechando sus escapes a
Rosario. En ese marco, llegó la profesora Analía Rodríguez para dictar el curso de
capacitación actoral “Entrenamiento físico para la escena y el movimiento”, con
ejercicios del teatro butoh, novedad abierta a todos los actores de la ciudad. No
abundaremos en información sobre la cantidad de asistentes, pero no nos sorprendería al
entender que Formosa tiene una modesta capacidad de convocatoria, en lo que se refiere
a formación actoral.22
Otro taller de capacitación volverá a haber en 2007, un taller de canto a cargo de
la profesora Norma Berni, organizado por Los Gregorianos con intenciones de concretar
una producción infantil que ensamblara los signos teatrales con una dinámica diferente a
las que habían explotado hasta ahora.23 Con la profesora Berni, recibieron
entrenamiento para cantar en vivo, trabajo del que surgiría la obra infanto-juvenil
Juanito el sequito y el arcoiris mágico (2008).
En lo que respecta a obras de teatro de otros grupos, la sala recibió a partir de
2006 visitas de elencos de la provincia y la región, además de las numerosas puestas en
escena de obras en el marco de los Festivales Provincial, Nacional e Internacional de
Teatro. En calidad de cooperaciones independientes, la sala gregoriana recibiría en
diferentes momentos la visita de los elencos Arte-Facto (Formosa), Imágenes (Misión
Laishí), Germinal (Corrientes), Litea y Sensaciones (Pirané), La Mandinga (Formosa),
Arlequín (Comandante Fontana), entre algunos otros.
El funcionamiento de la sala como sede es interesante para observar la dinámica
de intercambio entre los grupos. También los mismos integrantes de Gregorianos, a
través de los años, se prestan a colaborar en las obras de los otros elencos, e integran
colaboraciones de actores invitados.
Problemática que merece un estudio aparte. La provincia es un área de vacancia descomunal,
digamos. Especialmente en la esfera teatral, se han observado paisajes casi desérticos a la hora
de asistir a los cursos de capacitación, tanto de teatristas como del público. Casi podríamos
aventurar que el arte no es una instancia de formación, sólo de expresión espontánea e intuitiva;
la expectación tampoco está considerada como una instancia de formación, sino de
divertimiento, evasión y solaz. Una propuesta que pide ir un poco más allá no seduce: ahuyenta.
23
“El taller de canto tiene que ver con la otra producción que hicimos, que fue Juanito [el
sequito y el arcoiris mágico]. Lo que no nos gustaba de Una historia cenicienta (2006) era que
los chicos cantaron, pero cantaron en un estudio, entonces se cantaba con pistas. Entonces al año
siguiente dijimos ‘Bueno, no sabemos hacer esto: vamos a estudiar’, nos pusimos a estudiar
canto con Norma Berni, y recibimos ese entrenamiento para cantar en vivo. El musical infantil
[show presentado en 2009, en el 1º Festival Provincial de Teatro para Niños, en la localidad de
Comandante Fontana] tiene canto en escena”. Lázaro Mareco (íd.).
22
14
2
TALLERES ABIERTOS, DIFUSIÓN Y CAMINO AL RECONOCIMIENTO
NACIONAL
LAPSO “DELL’ÍRICO” (2004) – “LOS IDIOTAS” (2009)
2.1. Primeras propuestas en sala propia
Desde inicios del año 2004, prepararon bajo dirección de Marcelo Gleria,
Criatura, monólogo de Eugenio Griffero, que estrenarían en junio, ya con la sala
acondicionada suficientemente. Actuaban Silvia Gabazza, Marcela Delturco
(provenientes del TTU; posteriormente orientadoras de los Talleres Infantil y Juvenil) y
la actriz invitada María Andrea Pereyra (colega reconocida por sus trabajos con el grupo
Arte-Facto).
En el mismo año, se produce Dell’írico (2004), texto de José Machuca (Joselo
Mak), bajo la dirección de Lázaro Mareco. Se trataba de una serie de historias que
atravesaban diferentes épocas y se ensamblaban alegóricamente en una escena final
donde los seres humanos derrotados luchaban por la supervivencia del más fuerte, sólo
pensando en su salvación a costa de los otros. Plagada de símbolos, los textos
funcionaban como divagaciones oníricas donde el mensaje más claro atacaba la
conducta humana egoísta. La locura, como tema, volvía a plantearse en una obra
gregoriana, y era planteada como una faceta disimulada de toda persona lúcida. El
lenguaje psicótico y los discursos sociales recortados como en un collage de lugares
comunes, llenaban los espacios cruciales de la obra contaminando todo ruidosamente.
La lucha por la supervivencia, finalmente, corona a un personaje especial, una
muchacha sordomuda, que logra reflexionar en un mundo caótico y aprovecha la lucha
demencial de los otros entre sí para construir ella misma una escalera hacia la salvación.
El trabajo integraría a otros actores que habían empezado a incorporarse al elenco, el
mismo Joselo, Lucas Ramírez, y Francisco Gayoso.
En esa obra se privilegiaba lo plástico en tanto gestualidad, movimientos
corporales, la explotación de la fotografía teatral mediante la iluminación y los planos
escénicos, y el efecto escultórico de los cuerpos, a los cuales se los embebía en barro
concentrado, albergado en un piletón de bordes chatos. El director la considera una
etapa más de experimentación:
(…) la obra viene a investigar un poco en la fragmentación del texto
dramático, lo onírico, el surrealismo que existe tanto en la plástica como en
literatura, lo des-conexo, en un mundo que es totalmente irreal, que no tiene
nada que ver, y justamente nos criticaron ahí que estaba muy interesante la
propuesta, pero el registro de actuación era realista, como que no tenía un
buen ensamble entre el registro realista de actuación que nosotros
utilizábamos, y la propuesta que era más vanguardista, si se quiere. (Lázaro
Mareco, íd.)
Con ella obtuvieron el premio provincial (mención a la belleza estética lograda,
mejor musicalización y mejor diseño de luces, mención por escenografía para Lázaro
Mareco) y el pasaporte al certamen nacional, además de que sería la primera obra que
presentara el elenco en el primer Festival Internacional del Teatro de la Integración y el
Reconocimiento (FITIR), que se llevaría a cabo en 2005 en la provincia de Formosa.
Sin cesar actividades, en el transcurso de ese año participaron del Primer
15
Festival Regional de Títeres con la obra El regalo más maravilloso del mundo (2004),
que también había participado en el Festival Provincial de Teatro, junto a las
mencionadas. Aparte de ello, el grupo se sumó a la producción de Esa mujer (2004),
basada en el relato de Rodolfo Walsh, coproducción con el Taller de Teatro
Universitario, a la cual aportaron el diseño y realización de vestuarios.
A principios de 2005, una colaboradora frecuente de Los Gregorianos, la
profesora Mariel Coronel, preparó una adaptación del famoso cuento “Cenicienta” de
los hermanos Grimm, y pronto se estrenó con el nombre Una historia cenicienta (2005),
con múltiples funciones. La obra no participaría de ningún certamen sino hasta el año
siguiente.24
En el marco de la competencia, el jurado de la Fiesta Provincial de Teatro 2005
dictaminó como una de las ganadoras la obra Lobo ¿estás? (2005), de Pacho O´Donnell,
que Mareco enfocaba desde un cuestionamiento a los métodos de los políticos locales
que utilizaban la cultura como propaganda.25 Ésta se presentó en la instancia regional,
pero no consiguió superar la prueba para acceder a la Fiesta Nacional.26 En 2006 volvió
a presentarse en el marco del 2° FITIR.
En el mes de abril presentaron Las fabricantes de tortas (2005), versión libre del
texto de Alejandro Urdapilleta, espectáculo montado como café concert en lo que
pretendía ser el ciclo “Gregorianos in concert”. El título intentaba evocar al formato
café concert, y pretendía ser un homenaje a esa variedad del teatro, que en Formosa
particularmente no había tenido una difusión notable: “Acá no había una historia del
café concert. Nosotros, como formoseños, nos la perdimos, no la vivimos”, resume
Mareco al comparar con el crecimiento del género en otras provincias. Ante la carencia,
Los Gregorianos decidieron montar un café concert ficticio, como un teatro dentro del
teatro donde el espectador también actuaba. Los invitados jugaban a ser consumidores,
y el staff jugaba a ser un grupo de mozos de café, sirviendo aperitivos y picadas para la
concurrencia.
Ponían en escena una versión edulcorada, acaso menos agresiva que la original
de Urdapilleta, pero no por eso menos exitosa (y tal vez su éxito mismo haya
respondido a la transformación necesaria del libreto).27 La producción de Los
Gregorianos hacía hincapié en el componente humorístico, el vestuario expresionista, y
“Los espectáculos infantiles nosotros lo hacíamos exclusivamente para poder juntar fondos.
En Una historia cenicienta nos metimos a trabajar con música original, de Carlos Delturco, y
las letras de las canciones de él y de Noelia [Vargas]. Hicimos una producción original, a la
gente le encantó, había sido un éxito, y decidimos competir con la obra”. Lázaro Mareco (íd.).
25
“… cuando fuimos [al Festival Regional] con Lobo ¿estás? (2005), que es una cuestión
política, yo estaba harto de que nos utilicen a nosotros –porque hay una utilización
impresionante de gente de la cultura que pisaba el teatro– para posicionarse en la política , o
para conseguir la venia de un sector político. Eso quise reflejar en Lobo ¿estás?, con la
adaptación que hice de la obra”. Lázaro Mareco, (íd.).
26
Vale la pena analizar la oferta de espectáculos de ese año. Mientras Utopía 2000 investigaba
en torno a la parodia (Dr. Jekyll Project) y los unipersonales con alto compromiso actoral y
notable densidad semiótica (Manuela la guapa, 2004, Vendiendo monitos en la ruta, 2005),
Litea volvía al realismo reflexivo (Cálido origen de los truenos, La oscuridad de a sala), y el
elenco de teatro vecinal de la localidad de Villa Escolar, Ohú Chey Chalocué, ganaba el
certamen regional con una obra absurdista, El payé, basada en la poética del teatro
antropológico. En ese contexto, Lobo ¿estás? compartía y competía, en calidad y originalidad,
cómodamente.
27
La obra original, escrita en el contexto del teatro Parakultural, tenía principios muy críticos de
revulsión y ruptura brusca con las formas normales de espectáculo. Se situaba en la abyección y
buscaba reacciones de rechazo en el público, atentando contra la integridad de los actores.
24
16
la explotación del ridículo; pretendía la adhesión, apelando al entretenimiento sano del
público (sin olvidar el trasfondo de crítica social). La historia presenta a una empleada
doméstica (Xavier Vargas) y su patrona (M. Gleria) en una relación cotidiana de
sadismo y opresión, donde la dueña de casa goza con los sometimientos sexuales a los
que la somete su criada.
Las fabricantes de tortas, con actuación destacada de Gleria, se vuelve una de
las obras más exitosas, estilo sketch y transformismo. Se repone durante seis semanas
consecutivas, y continúan más funciones por la región28, gracias a las gestiones
frecuentes de una ex tallerista universitaria, Licia Ortellado. La popularidad del ciclo
llegó a ser tal que el público debía reservar mesa con anticipación para asistir a la
velada, y el grupo se vio en la necesidad de adquirir mesas y sillas para extender la
capacidad de público. Fenómenos como ese, en Formosa, sólo se veían en los ciclos del
grupo Koembá, titulados Ogua, un teatro estilo revista cuya diva, Rodrigo H. Rojas, se
encargaba de interpretar el papel central en una seguidilla hilarante de sketchs.
Sin embargo, el ciclo in concert de Gregorianos se suspendería a fines del año
por una migración temporal en el elenco: Marcelo Gleria, debía ocuparse de sus
exámenes finales en Rosario y permanecería ocupado, volviendo a participar en algunos
proyectos posteriores recién a mediados de 2006.
2.2. Fiestas Nacionales, grupos concertados.
2.2.1. Fiestas Nacionales del Teatro
El sabor de la derrota, un drama rural notablemente crudo de Sergio Boris
(intertexto porteño), ambientado en el siglo XIX, y dirigido por Lázaro Mareco se
estrenó a mediados del año 2006, y aseguró su participación en el Festival de Teatro de
la provincia. En él se incorporaba por primera vez al elenco “oficial” de Los
Gregorianos un actor surgido de los talleres, el médico pediatra Tomás Caballero.29 La
historia representada narraba los conflictos de violencia machista en una familia rural,
donde el joven de la casa, retraído, tímido y casi femenino (representado por Lucas
Ramírez), debía enfrentar la presencia del líder, una figura paternal opresora y cruenta
(representado por un Marcelo Gleria totalmente diferente al de Las fabricantes del ciclo
“in concert”). La puesta en escena recreaba con procedimientos realistas el ámbito rural
agreste del libreto fuente.
Luego de varias funciones, la obra fue llevada a la Fiesta Nacional en calidad de
ganadora suplente, como reemplazante de Una historia cenicienta (2005). Si bien ésta
última había sido seleccionada como ganadora en la Fiesta Provincial, un accidente
imprevisto impidió a Marcela Delturco, de papel protagónico, cumplir con su
participación, y la obra debió bajarse de la muestra.
El sabor de la derrota sería incluida en la programación del 3° Festival
Internacional de la Integración y el Reconocimiento (2007), asegurando al elenco una
función ante un público internacional.
El siguiente proyecto notable, de factura gregoriana, será Luna de sangre
guaraní (2007), concebida en el seno del Taller de Adultos. La obra participará de la
instancia regional y pasará a representar a nuestra provincia en la 23ª Fiesta Nacional
(2008), que se llevó a cabo, justamente, en Formosa.
28
29
La Mañana, Suplemento Cultura, 26/06/05 p. 8
Véase apartado 3.1, acerca del Taller de Adultos.
17
Otras obras que fueron siendo seleccionadas en años posteriores como ganadoras
representantes en el certamen nacional fueron la infantil Juanito el sequito y el arcoíris
mágico (2008), la expresionista y novedosa Los idiotas (2009), la satírica
Contrainteligencia (2011), y el drama reflexivo –cercano al teatro épico– El kurupí de
Itapé (2015).
2.2.2. El fenómeno Barranca abajo (2006)
Nota aparte merece la producción de la obra Barranca Abajo (2006) de
Florencio Sánchez, dirigida por Luis Romero y con elenco y staff formoseños. La
producción pertenecía al Programa Federal del Teatro Nacional Cervantes, detalle que
aseguró múltiples funciones en Buenos Aires y en otras provincias30. Durante dos
meses, la sala de Los Gregorianos funcionó para esta concertación como espacio de
ensayo. Para conformar el elenco fueron seleccionados Lázaro Mareco y Marcela Del
Turco, y trabajaron en colaboración con actores de trayectoria local como Carlos Leyes,
Tedy Durán, Guillermo Karpiel y Alejandro Beck. La obra también se presentó en la
Fiesta Provincial, y fue recomendada por el Jurado para representar a la provincia de
Formosa, como invitada, en el encuentro regional31. Se presentó además en el 2° FITIR,
y obtuvo notable éxito en toda su gira –merecimientos de la crítica especializada,
incluidos.
2.2.3. Señorita Julia (2008) y colaboraciones con Alejandro Risso.
En 2008, Alejandro Risso, director joven recién llegado de Rosario, buscaba
conformar un elenco y concretar una producción. Con el nombre de Arte del Nómade
Teatro, el director se asoció al elenco formoseño con la idea de llevar a escena una
versión libre de Julia, una tragedia naturalista, versión de Alejandro Tantanián sobre la
obra de August Strindberg. El trabajo, participó en la Fiesta Provincial como grupo
concertado, bajo el nombre Señorita Julia (2008) y obtuvo el segundo puesto,
secundando a Juanito, el sequito, y el arcoíris mágico. La puesta en escena fue cercana
a lo autotextual, y actuaron Lázaro Mareco, Silvia Gabazza y Marcela Delturco.
Destacamos, sobre todo, la novedad que significó el desembarco de Strindberg al
teatro formoseño actual, y a nivel dinámica local, la participación de Alejando Risso,
hoy uno de los co-fundadores del grupo de murga estilo uruguayo La Mandinga.
Estrechado el vínculo con Gregorianos, Risso y su elenco aprovecharían poco después
Sobre esta obra el equipo de investigación teatral a cargo de la Dra. María E. Gorleri
desarrolló el denominado “Laboratorio Barranca Abajo”, que consistió en el seguimiento de la
evolución de la experiencia a lo largo de su gira por el país, y de sus reposiciones en la
provincia.
31
Reproducimos el texto de una gacetilla de prensa oficial (INT): “el jurado regional del INT en
una nota enviada a la Subsecretaria de Cultura solicitó que se considere, en carácter de invitado
especial, al elenco de la obra ‘Barranca abajo’ de Florencio Sánchez, a fin de que sea incluido
en la delegación formoseña que representará a la Provincia en la Fiesta Regional del Teatro del
NEA. Fundamentó su pedido en ‘la importancia y repercusión que para el teatro regional y
nacional ha tenido y aún tiene, el trabajo de estos artistas formoseños, que representaron tan
dignamente a la Provincia en Buenos Aires y en la Gira provincial y regional realizadas’. Al
respecto, dicho Jurado consideró de ‘suma trascendencia el hecho de que Formosa exhiba ante
sus pares de toda la región, un trabajo de tal calidad’”. Extraído del sitio web del Gobierno de la
Provincia de Formosa, “Fiesta Regional del Teatro 2006”, 25/10/2006. URL:
http://www.formosa.gob.ar/noticia-2780.html [visitado el 05/10/2012]
30
18
el espacio de Gregorianos para presentar en sociedad el primer espectáculo de La
Mandinga, Éramos pocos y parió la murga, que marcó la patada inicial de lo que hoy es
un fenómeno cultural centralizado en el Espacio Cultural Independiente La Mandinga.
A partir de entonces, la relación Gregorianos-Mandinga es de “ida y vuelta”, una
dinámica constante de apoyo y promoción del arte autogestivo. Tal es así que hoy son
los dos espacios que concentran la dinámica cultural de presentación artística y
formación de artistas y público, por fuera de las instituciones de gobierno.
2.3. Los idiotas (2009) y el entrenamiento corporal
En 2009 presentaron Los idiotas, que podemos considerar otra obra cumbre de
Gregorianos (junto a Dell’írico, 2004). La misma estaba inspirada en el cuento de
Horacio Quiroga, “La gallina degollada”. Conjugaba una estética simbólica, puesta en
escena minimalista, y crudeza de escenas, donde se representaban con exhaustivo
detalle las conductas errantes y el desamparo emocional de quienes padecen trastornos
mentales –en el caso de esta historia, sujetos movidos hacia el crimen, por sus instintos.
Las reacciones del público fueron muy diversas, en algunas ocasiones se demostró
incómodo, tenso, y en general era invitado a experimentar el estado de los protagonistas,
identificarse, y sentir la realidad volcada al arte en toda su complejidad32.
El grupo compuso Los idiotas, basándose en las experiencias de tres de los
actores en las escuelas especiales como docentes: Marcelo Gleria, Paola Maciel y Lucas
Ramírez. Lázaro Mareco explica que la propuesta había nacido como una teatralización
de tipo autotextual, a partir de la adaptación de “La gallina degollada”33. Con el devenir
de los ensayos, el texto fue adoptando una orientación diferente, indicada por los
actores, orientados por el entrenamiento que recibieron del reconocido director
correntino Alejandro Barboza. Se puntualizó en el ejercicio de la “máquina teatral”,
método de teatralización concebido por Pompeyo Audivert34, a partir de numerosas
En charlas con espectadores durante 2010, obtenemos el testimonio de una mujer que asistió a
la función con las enfermeras de un centro de rehabilitación; se les recomendó ver la puesta en
escena de Los idiotas, como tarea de observación, para identificar la representación de las
patologías. Un conocido escritor local salía indignado de la sala porque aseguraba que no se
representaba nada en la obra, no había una narración, el tejido de signos estaba cerrado a la
interpretación, era nada más que un experimento sin atractivo. Una mujer, que decía tener un
familiar con problemas neurológicos, confesó que no había podido detener el llanto. Lázaro
Mareco explica: “Los idiotas fue como el crecimiento lógico de un grupo, de nuestras
inquietudes estéticas […] El matiz de Los idiotas es más difícil de digerir. Si bien nuestra
actitud va a pasar más por Los idiotas, tenemos que pensar en el público […] Los idiotas fue el
primer trabajo que nosotros llevamos al Nacional y tuvo ovaciones. Fue la primera obra que
obtuvo muy buenas críticas unificadas. Sin embargo a la gente no le gustó… porque acá no
gustó al público en general”, (íd. nota 7).
33
“Nosotros habíamos empezado con una forma de actuación realista, y como todos los chicos
tienen unos vínculos muy especiales con los chicos de las Escuelas Especiales donde trabajan,
como que tenían muy incorporado lo de las patologías, lo hacían demasiado bien, y era muy
chocante verlo así. Entonces llamé a Alejandro Barboza, para que nos diera entrenamiento
actoral con un método que yo desconozco y que ellos también desconocían, y surgió así la
forma de actuación que surgió. Lo importante de la idea que se me ocurrió fue decir qué pasa
con estos idiotas que asesinan a su hermana cuando era muy chiquita. Se me ocurrió la idea de
que ellos estén encerrados en un lugar, sean grandes, y que lo que representen sea la repetición
mecánica y autista casi, de algo que ellos vivieron y observaron”. Lázaro Mareco, (íd.).
34
“Nuestra intención fue trabajar una adaptación que nosotros no habíamos trabajado hasta el
momento y que estaba de moda en la Argentina: la máquina teatral de Pompeyo Audivert.
32
19
experiencias de improvisación actoral.
El resultado fue de una riqueza poco frecuente en la escena local: un ritmo de
acontecimientos acompañado con mucha precisión por los efectos de penumbra y
juegos de luces y sombras minuciosamente montados, maquillaje, vestuario y diálogos
altamente expresivos pero casi decantados en el principio de teatro pobre. El recurso a
los artefactos escénicos seleccionados en detalle: una caja que se convertía en el núcleo
de toda la acción escénica, elementos volátiles como la luz y las burbujas que
funcionaban como elementos vertebradores; un carro que simbolizaba, en paralelo con
las acciones corporales, el nacimiento y el envejecimiento. Elementos escénicos que en
la sintaxis desarrollaban una densidad semiótica impresionante: lienzos, bolsas de maíz,
tarimas. Y un entramado léxico tal que un juego de palabras, una línea versal, la
repetición de frases cuasi humorísticas, la entonación mecánica, contribuían a codificar
una forma inimaginable de lo demencial, la paranoia y la insensatez que atraviesan los
estados neuropatológicos. Todo esto, en suma, justifica la designación de ésta como
obra cumbre. Si para el público pudo haber marcado un antes y un después, sin dudas lo
hizo también para los artistas, que se impusieron el reto de la superación estética y lo
consiguieron. El teatro, no obstante, exige un ritmo de superaciones, y eso se verá al
paso de los años, las obras, las funciones.
La dirección de Los idiotas estuvo cargo de Lázaro Mareco, y actuaban Marcelo
Gleria, Joselo Mak, Lucas Ramírez, Francisco Gayoso, Silvia Gabazza y Paola Maciel.
Con esta obra Los Gregorianos clasificaron para presentarse a la 25ª Fiesta Nacional del
Teatro (La Plata, 2010), donde recibieron críticas merecedoras35.
2.4. Otras propuestas posteriores.
En años sucesivos las producciones de Gregorianos siguieron multiplicándose al
ritmo de, al menos, tres obras por año. Mencionaremos algunas que se destacaron por su
propuesta.
En 2010 estrenaron la sátira de Nicolás Allegro Contrainteligencia, una
representación irónica de los grupos revolucionarios cuyo principal defecto es la
desorganización. La obra marcó, por una lado, el regreso a escena de Lázaro Mareco,
quien se había abocado a la dirección de buena parte de las obras gregorianas, sin subir
Empezamos a hacer esa producción y mientras la hacíamos vimos que en el Festival
Internacional vino un grupo brasilero con “La gallina degollada” , que era muy lineal, y nos
dimos cuenta de que no era eso a donde queríamos ir, que los chicos estaban haciendo una
actuación demasiado realista, y yo no quise que vaya por ahí. Hablé con un amigo de Corrientes
[Alejandro Barboza], que había hecho un curso de dirección con Pompeyo Audivert, y le pedí
que nos enseñara a hacer ese método de trabajo”. Lázaro Mareco (íd. nota 7).
35
Se reproduce fragmento del artículo online “Todo el teatro independiente en La Plata”,
perteneciente al medio digital salteño CalchaquíMix-Arte y Espectáculos. “’Los idiotas’, con
dramaturgia recreada en base al relato ‘La gallina degollada’ de Horacio Quiroga. El montaje es
responsabilidad del tradicional grupo independiente Los gregorianos y abrió la segunda jornada
teatral con una poética expresionista, con imágenes plásticas pertinentes y significativas, un
vestuario y banda sonora potentes. El público sostuvo la respiración por el tiempo que duró la
densidad del relato escénico que eligió el tema de las perversiones familiares […] La puesta se
aplaudió con honestidad, ya que mostró actores comprometidos y conscientes de los sentidos y
estéticas que encaminaron el trabajo y comunicados con los sentidos posibles de la intriga”.
Publicado el 17/04/2010. URL: http://www.calchaquimix.com.ar/Todo-el-teatro-independienteen-La.html [visitado el 20/08/2012]
20
al escenario; por otro lado, fue la primera obra de humor llevada por el elenco a una
Fiesta Nacional, recibiendo buena respuesta del público. Actuaron Marcelo Gleria,
Mareco, Silvia Gabazza y Tomás Caballero.
En 2012, bajo dirección de Gleria, presentan como novedad un ejercicio lírico de
danza-teatro titulado Mucho más grave. La obra contiene poemas de Mario Benedetti y
en ella se representa las etapas escindidas de la vida de una mujer, atravesada por la
tragedia y el temor de vivir. Con vestuario moderado y gestualidad y maquillajes
expresionistas, la obra proponía escenas yuxtapuestas que densificaban el mensaje.
Como dato notable, contaba con música en vivo de órgano y violín a cargo de Norma
Berni y Romina Ramírez. Debate instalado en el público: el ritmo podía resultar
abrumador; no se trataba de actrices-bailarinas, salvo en un caso (Laura Saavedra),
cayendo el resto en gesticulación y amaneramiento como simulacro de danza; el tono
festivo de los poemas utilizados producía un desacomodo en el espectador, al contrastar
con la expresividad trágica. La obra contó con las actuaciones de Laura Saavedra, Silvia
Gabazza, Mariela Toledo y Rafael Cabello, y fue seleccionada para participar en el
Encuentro Regional realizado en Resistencia (Chaco, 2012).
En 2013 Lázaro Mareco, participante de los Talleres de Puesta en Escena
dictados por Rubén Szuchmacher, inspirado por una idea de Marcelo Gleria, escribe lo
que luego sería presentado como un “neo-sainete bizarro” al estilo formoseño, La
Mierda del Diablo.36 La obra, de tono cómico-grotesco, narra los conflictos de
supervivencia que atraviesan tres mujeres formoseñas en una suerte de inquilinato,
donde deben negociar con la autoridad policial y enfrentar los problemas vecinales. La
puesta en escena se realizó con la integración de los actores del Taller de Adultos y
algunos actores del elenco estable de Gregorianos. Actuaron, en diferentes
oportunidades, Silvia Gabazza, Laura Duré, Ida Pilone, Tomás Caballero, Bibiana
Babbini, Julio Meza, Marcela Delturco, Mariela Toledo, Marcelo Gleria, Patricia
Quinteros y Javier Saporiti, con dirección de Lázaro Mareco.
Hermanas de octubre (2014), escrita también por Lázaro Mareco, representa un
regreso al drama regional. Narra la historia de dos hermanas que se reencuentran en la
localidad de Las Lomitas (Formosa) en 1947, situadas en el contexto de enfrentamiento
y masacre de centenares de aborígenes pilagá a manos de Gendarmería Nacional. La
obra se inscribe en una serie de productos artísticos que se produjeron en nuestro país en
torno al tema de los enfrentamientos en Formosa,37 y que fueron actualizados por la
tragedia de la colonia La Pimavera, en 2010. La obra de Gregorianos contó con la
actuación de Silvia Gabazza y Mariela Toledo, y –dato de interés– tuvo una reposición
en el teatro ElKafka, de Buenos Aires, con el subtítulo “Un melodrama peronista”,
representado por las actrices Constanza Micheloni y Agostina Silvestri.
“La idea original le pertenece a Marcelo Gleria. Me gustó la propuesta y comencé a trabajar
la dramaturgia en el Taller de Puesta en Escena de Rubén Szuchmacher (…) Mi aporte fue
asociar esa idea original con la expropiación de YPF, es decir, hacer coincidir un conflicto
familiar con lo que estaba sucediendo en el país en ese momento. Indagar en el origen del teatro
argentino, el sainete criollo me pareció interesante para esta obra en particular. Quise ubicarla
dentro de un género de neto corte popular, breve, con trazo grueso y mucho humor.” Lázaro
Mareco, entrevista publicada en diario La Mañana, supl. Cultura, 12/05/2013, p.2.
37
En 2009 el escritor Orlando Van Bredam publica la novela Rincón Bomba. Lectura de una
matanza; en 2010 la cineasta Valeria Mapelman estrena el documental Octubre Pilagá. Relatos
sobre el silencio, y el escritor formoseño Hugo Terán publica El relato silenciado (Fortín
Yunká).
36
21
2.5. El público: la formación de receptores jóvenes, la captación de los adultos.
Los Gregorianos puede ser distinguido, a más de diez años de su conformación,
como el elenco formoseño cuyo dinamismo artístico y creativo se ha podido ver más
ostensiblemente a lo largo de sus puestas en escena, con modificaciones constantes de
sus libretos y producciones, acorde con las respuestas de los espectadores o los
replanteamientos artísticos de actores y directores. Nunca hay dos puestas casi
similares. Los cambios casi nunca aparecen disimulada e imperceptiblemente. El ritmo
natural de las producciones repite como imperativo la vuelta de tuerca para capturar al
espectador.
El público de Los Gregorianos, desde el punto de vista de los teatristas, son sus
conocidos, invitados especiales, y amigos de amigos, gente convocada, en algunos
casos, para presenciar los ensayos e intercambiar miradas.38 Para Lázaro Mareco, si
bien la concurrencia festeja frecuentemente las obras cómicas, también premia las de
mayor trabajo estético.
“Con Dell’írico (2004) pasó algo similar que con Demencia… (2001),
nuestros seguidores las emparentaron, les gustó la belleza de la propuesta,
porque había un diseño de luces muy lindo, el tema de los cuerpos
embarrados, con la iluminación, daban un volumen muy interesante y eran
como escultóricos, el tema del otro plano de la realidad con las sombras
proyectadas, también generaba una belleza plástica muy interesante en la
obra, y ellos lo vieron como muy cercana a Demencia…, aunque no
entendieron la historia de la propuesta, lo narrado, eso de no apelar al relato
lineal. Se apelaba un poco más a la sensibilidad del espectador que al
mensaje”. (Lázaro Mareco, íd., 2011).
Con el correr de los años obtendrán una prueba muy valiosa del
acompañamiento del público, cuando se festejen una a una las obras consecutivas Una
historia cenicienta39 (2005), Pajaritos en la cabeza40 y Luna de sangre guaraní (2007),
Juanito el sequito y el arcoíris mágico (2008), Despojadas (2009), Furibundas (2010),
Contrainteligencia (2011), La mierda del diablo y Pinocho (2013), Pater (2014). Esta
lista algo dispareja de obras puede dividirse en dos grandes grupos según la estrategia
vertebradora en cada una (hablamos de estrategias para captar espectadores): 41 por un
“Más allá de los ensayos, lo que hace foguearse a la gente es estar sobre el escenario, con
público. Y a nosotros también, aunque haya tres espectadores la hacemos igual para que nos
vaya quedando, y lo vamos corrigiendo, para ver cuando no nos cierra algo, qué texto encaja
ahí”. Entrevista con Paola Maciel. Ver nota 6.
39
Una historia cenicienta (2005), fue un espectáculo para público infantil que integraba música,
canto y danza. Si bien eran los actores quienes cantaban, no lo hacían en vivo, en escena: se
realizaban grabaciones en estudio y se permitían el recurso al playback, detalle que aseguraría
rendimientos similares en cada puesta.
40
Texto de contenido infanto-juvenil, de Hugo Midón. Fue premiada en la Fiesta Provincial del
Teatro 2007, y entre 2011 y 2012 se realizaron nuevas funciones en época vacacional bajo el
título Las aventuras de Lucrecia y Perubé (estrenada en 2009). La obra experimentó algunos
cambios respecto del libreto original de Midón, por requerimientos legales.
41
“El público formoseño no es teatrero, el que viene acá es un público contadito que siempre
viene a vernos. Tiene que ver con que se lo eduque. No sé si la escuela, pero sí nosotros como
teatreros, el gobierno como sostén de la actividad cultural, tenemos que buscar estrategias para
educar al público ya desde chiquitos. Nosotros habíamos presentado ya a Cultura un proyecto
para vender funciones a las escuelas, a los jardines de infantes, donde íbamos a representar
diferentes obras; también había intención de presentar para los adultos en el interior. Todo es
38
22
lado el recurso al humor, que significa una concurrencia segura en sala, siempre y
cuando se exploten los potenciales del libreto, trátese de humor juvenil o humor para
adultos; por otro lado el tema regionalista, entendido en su sentido lato de reflejo de una
realidad localista, que también suele ser un seguro de audiencia porque el público en
muchas ocasiones busca la representación de su propia tradición, de su propio día a día
y sus propios problemas. El humor y la mirada distanciada sobre uno mismo funcionan
como engranajes en un mecanismo de reflexión siempre efectivo, y que salvando las
distancias puede atribuírsele a las infaltables propuestas brechtianas.
La adhesión del público a una u otra propuesta podemos revisarla enfocando
algo más el lente. Juanito el sequito y el arcoíris mágico se compuso desde una idea de
acción social, experimentar con el teatro infantil una vuelta a las leyendas regionales
desde otro enfoque, con una perspectiva algo más contemporánea y acaso de
proyecciones didácticas;42 tuvo merecidas críticas y reconocimiento en los certámenes
teatrales, destacándose como revelación de ese año 2008 en materia de teatro infantil,
debido a su manejo de la estética regionalista.43 Gregorianos tenía un claro objetivo
pedagógico en esta obra, que no sólo intentaba dinamizar la relación de padres a hijos,
sino también de alumnos a docentes, funcionando como instancia articuladora de la
literatura regional en las escuelas. Exhibida en los certámenes regional y provincial,
recorrió, justamente, las escuelas y recibió buenas calificaciones de la prensa
especializada, por superar el formato clásico de espectáculo infantil regional.44
Los Gregorianos, en este aspecto, así como hiciera en sus inicios Arte-Facto,
como lo hace Arlequín en Comandante Fontana, y Litea en Pirané, y como lo hace
desde 2009 el grupo de murga-teatro La Mandinga en nuestra ciudad (entre otros grupos
y actividades), han hecho escuela y parecen tener la pretensión de fundar espectadores
desde edad muy temprana.45
educar al público para que consuma teatro, y todo tiene que ver con la falta de políticas y la falta
de estrategias, porque se nos deja de lado al teatro independiente, y el teatro independiente de
Formosa desde mi punto de vista está en un estado de desorganización, faltan muchas cosas para
que se nos valore.” Silvia Gabazza, entrevista realizada el 17/12/2012.
42
“El público al que se apunta es el familiar, uno tiene que entender que una obra infantil está
puesta para niños, pero con el padre. Entonces, Juanito… se pensó como un disparador para que
la obra se complete en un diálogo entre el padre y el hijo. El padre por ahí puede saber o no,
pero generalmente sí, por esa tradición de transmisión oral, pero el hijo no sabe, entonces el
padre le tiene que completar la historia, hablándole de los personajes que aparecen, pero que no
están demasiados delimitados, sino que son simplemente pinceladas de esos personajes.
Utilizamos un lenguaje propio de Formosa, eso tiene que ver con rescatar el color local, pero no
desde el estereotipo, sino de lo que se vive cotidianamente en las calles y de lo que vive el chico
cotidianamente”. Entrevista a Lázaro Mareco realizada en Resistencia - Chaco por José María
Gómez
Samela
para
el
sitio
web
de
AINCRIT.
URL:
http://aincritfiestachaco.blogspot.com/2009/04/entrevista-lazaro-mareco-formosa.html
(visitada
el
06/12/2011).
43
“Juanito el sequito, un niño humilde que trabaja para ayudar a su madre ciega, vendiendo
verduras en el mercadito. […] Una divertida obra para toda la familia, de carácter regional, que
llamará a la reflexión y que pretende rescatar elementos que constituyen una parte fundamental
de nuestra identidad, y que cerrará con el diálogo en familia.” Texto del programa de función de
la Fiesta Regional del Teatro, Corrientes 2008.
44
. “Una obra que no se ve usualmente, donde se puede observar un gran respeto por el público
mayor e infantil”, valoraba una crítica: “La fiesta del teatro, de las tablas a las calles de
Corrientes”, en Diario Época (Corrientes), 8/11/2008 – Información general – p.16.
45
En una dimensión mayor, las políticas culturales del Gobierno de Formosa contemplaban este
rumbo cuando en 2009 se organizó –en conjunto con el INT, la Asociación Civil Arlequín
23
Tomemos otra muestra, diametralmente opuesta en cuanto a destinatarios. La
trilogía Despojadas, Furibundas, La mierda del diablo (tres obras escritas y dirigidas
por Lázaro Mareco), y poco después el espectáculo Pater (texto de Pablo Albarello), se
caracterizan notablemente por oscilar entre la estética regionalista y los temas cercanos
a la rutina local vista como una aglutinación de problemas existenciales. En todas las
obras se puntualiza el protagonismo de la figura femenina como eje en el que se
concentran la presión laboral en las instituciones públicas, la rutina diaria, la burocracia,
las injusticias políticas, el fastidio exacerbado y el arrebato episódico. La locura
momentánea funciona siempre como disparador y fuerza centrífuga, conmoviendo el
statu quo en la narración, pero muy pronto apagándose desde el furor hacia la
vergüenza, generando un efecto instantáneo de hilaridad. La ridiculez y el grotesco
marcan de algún modo la dirección de estas historias, y el espectador se siente
comprometido sensiblemente al identificar de inmediato su realidad, vulnerable y
absurda, de límites difusos, de naturaleza repentinamente impredecible.
¿Podemos establecer, sugerir, un pasaje entre un extremo y otro? ¿Qué recorrido
atraviesa el público infantil para dibujar el arco que enlaza estos grupos de obras?
Hablamos antes de la intención arraigada de formar un público desde edad muy
temprana. Pueden percibirse estos objetivos en los talleres de capacitación y
entrenamiento actoral para todas las edades. Desde los inicios de éstos en 2005, han
pasado por los talleres infantiles y juveniles de Los Gregorianos decenas de chicos y
adolescentes, que han ido presentando regularmente sus producciones a sus familiares y
conocidos (en la sala propia), o al público en general en la categoría de muestra, durante
las Fiestas Provinciales, en diferentes escenarios.46 Aporte valioso en tanto y en cuanto
se suma, a la posibilidad de formar nuevos actores, la formación hipotética de
espectadores del teatro, sujetos capaces de difundir la práctica y la expectación del arte
escénico. ¿A qué nos referimos? La captación de público acaso recorre dos vías: la de
los jóvenes que aprenden a internalizar una noción inicial de lo que es teatro, y la de los
padres y familiares que asisten a verlos y reciben la invitación ocasional para volver a la
sala a ver las producciones para adultos. Los niños se están formando, los padres ya
conocen bastante. La oferta del grupo, entonces, necesita responder a esos dos
espectros: la diversión y formación de jóvenes, que siempre vendrán con los padres, y la
propuesta para los adultos que también aspiran a una evasión, a consumir obras a su
medida y en su “frecuencia”, que los represente y en cuyos elementos puedan sentirse
identificados y producir su propia respuesta catártica.
Hasta aquí hablamos de la formación de jóvenes y la captación de los adultos.
En ambos casos hablamos de obras que vendan por sí mismas (en casi todos el
componente cómico es crucial). Pero por otro lado es posible mencionar también un
propósito quizá de formación del público adulto en otro tipo de productos, no
inmediatamente digeribles, no risibles, y cuyo atractivo pueda discutirse con más
(Cmte. Fontana), la municipalidad de Fontana y la Subsecretaría de Cultura–, el 1° Festival
Provincial de Teatro para niños “Mitaí phe guará”, donde Los Gregorianos presentaron su
Musical Infantil, y participaron junto a otros cinco elencos que recorrieron los establecimientos
educativos de esa localidad. Este festival infantil aún hoy continúa reponiendo sus ediciones
anualmente.
46
Aun fuera de los eventos masivos, las presentaciones se realizan en funciones privadas, con
amigos y familiares de los jóvenes talleristas. Dice Lázaro Mareco: “hay muchas producciones
que nosotros hicimos que no se presentan en competencia porque es como que están en un
proceso de formación y no queremos exponerlas a la gente. Las que se muestran al público
masivo es una parte nomás de nuestra producción. Las otras terminarían con una muestra donde
ellos invitan a todos sus amigos y conocidos”. Ver nota 7.
24
detenimiento. Esto lo decimos a propósito de las otras búsquedas, las decididamente
estéticas, las de experimentación, las que permiten saltos bruscos en el desarrollo
artístico y poético, en el recurso a los procedimientos novedosos o las combinaciones
extrañas o poco usuales. Gregorianos sin duda continúa experimentando, pero la
moderación es fundamental a la hora de volcar las combinaciones nuevas en las obras
que presenta el grupo.47 Esto no tiene que ver con un analfabetismo teatral en el público,
de hecho, la sucesión de más de diez años de Festivales Internacionales en la capital
formoseña ha afinado a grandes saltos el ojo crítico de los espectadores de teatro. La
exposición gradual de los experimentos en los elencos formoseños parece obedecer a lo
que el espectador promedio formoseño quizá considere una maduración natural
necesaria, un pasaje por etapas.
Cada vez que en nuestra provincia se han presentado obras bruscamente
diferentes, la respuesta del público ha sido muy diversa y hasta huidiza. En muchas
ocasiones la intención de los artistas (y esto no se reduce a un solo elenco), a todas
luces, se ha visto de lo más sana, pero el producto final ha dejado alguna que otra duda,
sea por procedimientos, por preparación corporal de los actores, por desorganización del
libreto, por redundancia de signos, por su gratuidad, por su inconcreción. Esto no se
debe a un sujeto en particular, se debe a un estado de ánimo, una actitud compartida.
[Para que el teatro formoseño genere un salto] creo que lo que falta es
decisión. Decisión que tenemos que tomar nosotros, los teatristas, con
objetivos bien claros. Es prácticamente imposible que definamos eso cuando
todo lo que concierne al hecho teatral (la poética, la actuación, la
escenografía, la iluminación, el maquillaje, el vestuario, la dirección, la
música etc.) esta agarrado con alfileres. Tendemos a culpar de todo a la
falta de dinero para encarar las producciones, pero sin él o con muy poco se
pueden lograr propuestas maravillosas. La Pasión solamente no basta para
hacer teatro. La Ignorancia atenta contra cualquier propuesta escénica de
nuestro medio e influye en la Calidad de manera abrumadora. Hay que
combatirla adquiriendo la formación que cualquier disciplina artística
requiere. Sabemos que queremos hacer teatro pero no tomamos la Decisión
de hacerlo profesionalmente, nos quedamos en el Hobby, y eso a la larga
termina definiendo nuestras propuestas artísticas, pero para mal. Hacer
teatro independiente no es lo mismo que hacer teatro comercial u oficial. Ni
tiene nada que ver con medios como la televisión. En tanto y en cuanto
sigamos confundiendo los sistemas de producción o desconociendo la
implicancia del trabajo de gente como Ricardo Bartís en la escena argentina,
por dar sólo un ejemplo, el paso al frente seguirá postergado.48
“La realidad es que la gente no acompaña todos nuestros productos, y nosotros tenemos que
subsistir. Entonces fuimos haciendo un descubrimiento que fue a través del humor, con Las
fabricantes de tortas (2005) que estuvo en temporada mucho tiempo, y después cada cosita en
que se vislumbraba un toque de humor, la gente agradecía muchísimo. Y así hicimos las cosas
con Despojadas (2009), es el primer texto que yo escribí, es de humor, y la gente explotó con
esa obra, y nos dimos cuenta que al elegir el producto, la gente agradece lo que tenga que ver
con el humor. Nosotros como grupo estamos haciendo otra búsqueda, y paralelamente estamos
haciendo estas producciones que la gente quiere y aplaude, y quiere seguir viendo, y que
nosotros incluso las subestimamos. Yo a Despojadas la subestimé, nunca imaginé que iba a
tener esa repercusión. También es como que el público nos va marcando el camino”. Lázaro
Mareco, (íd. nota 7).
48
Entrevista a Lázaro Mareco publicada en diario La Mañana, Supl. Cultura, 19/05/2013, p.2
47
25
En Formosa hay un público que puede ser estudiado a fondo, y cada elenco, de
por sí, convoca un tipo diferente de público. El público Gregoriano sabe que cuenta con
la diversión asegurada cuando se trata de humor, y con una reflexión y la expectación
intimista irrevocable cuando se trata de otras búsquedas en torno a lo dramático, a los
procedimientos y a las estéticas más comprometidas con la experimentación.
La clave de la formación de un público teatral es la formación minuciosa y
sistemática de los artistas. Evolucionar omitiendo esa instancia probablemente
signifique nadar inconclusamente en un estanque donde la vanidad y el reciclaje sienten
sus propias reglas.
La discusión entre lo comercial y lo no comercial seguramente saldrá a flote
aquí. ¿Es viable dejar de hacer obras que venden y no hacen más que fluctuar en lo
superficial? Los elencos necesitan sobrevivir, sustentarse, vender, el alma de la
autogestión comprende explotar comercialmente el arte. A propósito de ello, no existe
en Formosa una “movida” estrictamente comercial del teatro; toda la producción
empresarial proviene de las grandes ciudades metropolitanas, Buenos Aires, Córdoba,
Rosario. Producciones de empresarios locales, como las del grupo Koembá, son
esporádicas y no conforman temporadas estables. El resto de nuestro teatro es,
empresarialmente hablando, plenamente amateur.
Téngase en cuenta, además, que los espectáculos pagos de elencos locales
compiten con los Festivales –que varían entre la entrada gratuita y la colaboración a la
gorra–, donde también participan las mismas obras. Sobre la cuestión de los festivales
del INT, que durante varios años fueron totalmente gratuitos en Formosa, muchos
teatristas —en conversaciones casuales— compartieron sus opiniones sobre el perjuicio
que reportaba a los elencos: la gente, seducida por la entrada libre y gratuita, en
temporada normal se resiste a pagar y se acostumbra a esperar la temporada de
festivales.
No obstante esta representación, un estudio reciente realizado desde la
Universidad de Formosa,49 ha demostrado que las intenciones del público formoseño en
muchas ocasiones son más que cooperativas con la oferta de espectáculos locales. En
dicha investigación, el público admite conocer el estado amateur de las agrupaciones
locales, pero igualmente están predispuestos a pagar por sus espectáculos, para
contribuir al crecimiento y la inversión que realizan los teatristas en sus producciones.
Como vemos, las representaciones sociales, de un lado y de otro forman
contrastes y oposiciones por momentos. Las coincidencias aparecen con menos
frecuencia, dando pie al prejuicio y la suspicacia permanentes.
“Los espectadores manifestaron que también constituye una motivación [para asistir al teatro]
su interés por apoyar a las puestas formoseñas de teatro independiente, que a su criterio
implican inversión tanto de dinero como de horas de trabajo y dedicación por parte de los
grupos, de modo que necesitan de un continuo apoyo para seguir creciendo. Esta cuestión
emergió también cuando se indagó respecto a la predisposición económica a pagar por un
espectáculo teatral. En este punto la respuesta de los espectadores fue unánime: sí. En líneas
generales, sostuvieron que el teatro en Formosa aún es una actividad amateur, es decir, que no
permite a los teatristas vivir de ello, de modo que la puesta en escena de obras son financiadas
en gran medida por la autogestión de los grupos. Así, para que su trabajo se vea recompensado y
puedan cubrir los gastos es necesario contar con un público dispuesto a pagar por el espectáculo
que desea ver. Esto, a su criterio, contribuiría ampliamente con la dignificación del teatrista
formoseño, en la medida que instalará una plataforma que constituirá el puntapié inicial para su
paulatina profesionalización.” Véase el interesante artículo de la Prof. Natalia Fernández “El
público formoseño de teatro: motivaciones y percepciones” (2013), publicado en el blog del
Grupo de Estudios de Teatro de Formosa. URL: http://getef-unaf.blogspot.com.ar/2013/09/elpublico-formoseno-de-teatro.html (visitado el 23/03/2015)
49
26
En los últimos tres años, la conformación muy reciente de la Asociación de
Trabajadores de las Artes Escénicas de Formosa –en la que Gregorianos tuvo un rol
principal–, permitió discutir la relación de consumo entre el público formoseño, el teatro
de temporada anual y los festivales. En acuerdo con la delegación provincial del
Instituto Nacional del Teatro, se decidió que los grupos optarían libremente por solicitar
al público una contribución a la gorra, retomando una cultura dejada atrás en las salas
teatrales desde hacía casi diez años. El propósito quedaba claro: devolver al público
formoseño una cultura de consumo del teatro local considerándolo un producto
realizado por trabajadores, cuyo esfuerzo e inversión monetaria daban como resultado la
obra ofrecida en cartel. La respuesta masiva del público –en consonancia con el estudio
de Fernández– fue positiva, y la modalidad continúa vigente.
27
3
EL EFECTO SEMILLERO
3.1. El Taller de Teatro para Adultos y su obra cumbre: Luna de sangre guaraní
(2007)
Durante 2005 se dio inicio al taller de teatro para adultos50, a cargo de Lázaro
Mareco. Éste sería un brazo fundamental para el nuevo teatro de Los Gregorianos en
años sucesivos. De él surgirían actores vocacionales a propósito de papeles oportunos, y
se desempeñarían con suficiente satisfacción para la demanda del público local: Tomás
Caballero, un médico clínico especializado en Pediatría; Bibiana Babbini, abogada
destacada en el quehacer político; Patricia Carranza, profesora de Danzas; Ida Pilone,
bioquímica; Margarita González, odontóloga; Vanessa Makuch y Clara Marrelli,
profesoras en Matemáticas; entre otros. Muchos de ellos provenían de haber coincidido
en los encuentros del taller literario “Subcielo”, que coordinaba semanalmente el
prestigioso Orlando Van Bredam en el entrepiso de la librería y editorial Gualamba,
empresa tradicional del ámbito formoseño.
A fines de ese año presentaron la creación colectiva Intemperie (2005), sin
participar en ninguna competencia, sino como entrenamiento actoral y resultado de los
talleres de actuación. El espectáculo se presentaba como una colaboración entre Los
Gregorianos y el Taller Subcielo. La modalidad se mantendría durante el año siguiente,
cuando presentan, con dirección de Marcelo Gleria, Marionetas rotas (2006), obra en
que ya se vislumbraba un elenco estable del taller de adultos.
En 2007, producto de una maduración necesaria luego de exhaustivos trabajos
de entrenamiento, el taller de adultos estrenó el drama Luna de sangre guaraní, de
amplias repercusiones en la región. El texto pertenece a Margarita González, quien
propuso el texto de Luna de sangre guaraní, después de algunos debates en el taller
sobre la búsqueda de lo identitario formoseño51. Ésta sería la primera incursión del taller
de adultos de Los Gregorianos en la Fiesta Provincial, que además se realizó por
primera vez fuera de la capital formoseña52 (la cita fue la localidad de Ingeniero Juárez,
“Recién empezamos a hacer cursos en 2005, porque antes compartíamos espacio con la
escuela de cosmetología y había adornos por todos lados que teníamos que tapar en cada
función”. L. Mareco (íd).
51
“Luna de sangre guaraní fue un emergente de este momento, de este grupo, y de esta época, y
fue un emergente genuino lo que nosotros hicimos. Por suerte la gente del jurado, que no era del
Chaco ni de la región, que era de Córdoba, de Bs. As., y de Tucumán, se dio cuenta de esto; y
quedaron fascinados con la propuesta de cómo un grupo de teatro independiente que se ponga a
investigar sobre la historia de su provincia, y que la refleje en un hecho artístico (…) De Luna
de sangre guaraní surgió la propuesta en una charla, que me preocupaba que los chicos del
secundario tuvieran tanto odio hacia gente que venía de Paraguay, más específicamente de
Alberdi, expresiones de burla por lo que se compra del mercadito o los que van al mercadito o
vienen de ahí. Eso fue lo que me llevó a hablarlo. Después vino la autora con esta propuesta
sobre el tema, la vimos, me encantó y la hicimos.” L. Mareco (íd.).
52
Este detalle, no obstante, genera una interesante duda, manifestada en su momento por la
especialista local en crítica de espectáculos escénicos, Flora M. Prieto. El bajo nivel de
participación de las localidades del interior funda la reflexión: “Para que el Festival sea una
verdadera fiesta debería ser una muestra del trabajo de todos los grupos de las regiones que los
tienen, no solo de tres localidades como en esta ocasión. […] Otro aspecto sería pensar si en
50
28
en el remoto oeste, a propósito de la inauguración del último tramo pavimentado del
denominado “corredor bioceánico”, la Ruta Nacional 81).
La obra de los talleristas, producto de algunas indagaciones en materia histórica,
como lo documenta una página del diario La Mañana53, se trataba de un drama
fundacional sobre el enraizamiento de la cultura guaranítica en el folklore formoseño, a
partir de la guerra civil de 1947, en Paraguay. De forma cooperativa, la producción se
componía con participaciones de Carlos Kasten en música; guitarra y voz de Pastor
Bidaurre; y letras y monólogos escritos por Bibiana Babbini para complementar el
libreto original de Margarita González.
Portando enorme valor histórico, social y artístico, la obra fue ganadora en el
certamen provincial,54 y subió a la instancia regional, donde marcó un hito: por única
vez en al menos diez años, una obra formoseña se hacía merecedora de la primera plaza
para presentarse a la Fiesta Nacional del Teatro55.
Drama realista, Luna de sangre guaraní fue acompañada en la premiación por
otra obra, del grupo Imágenes (Misión Laishí), Sótano (2007), poniendo en evidencia la
relevancia de las producciones formoseñas de ese año. En contrapartida, el reconocido
periodista chaqueño Mario Quinteros, en una crítica teatral,56 reaccionó
inquisitivamente ante lo que resolvió el jurado del festival,57 y calificó desdeñosamente
el trabajo de los elencos formoseños.
Luna de sangre guaraní fue la más representada de Gregorianos en giras por la
región y el país. Tuvo funciones en Asunción (Paraguay), en clubes, salones, escuelas,
de toda la provincia de Formosa, fue a las provincias vecinas, al Centro de Residentes
realidad los grupos teatrales del interior desean ir de interior a interior o su sueño máximo sería
mostrar sus obras en la ciudad capital en un evento de esta naturaleza”. (“Comentario. Fiesta
Provincial del Teatro 2007”, en diario La Mañana, suplemento Cultura, 23/09/07, p.7).
53
La revista Picadero N° 21 (febrero-julio 2008) incluye una entrevista en la que Mareco y
Gleria aluden al proceso: seis meses de investigación mediante entrevistas con distintos
personajes gracias a los cuales pudo reconstruirse ficcionalmente la situación histórica.
54
Vale mencionar que la otra de las ganadoras fue Pajaritos en la cabeza (2007), una obra
infanto-juvenil, también de Los Gregorianos, que sin embargo debió bajarse de la competencia
regional, por no contar con todos los trámites legales exigidos.
55
“Nunca antes en la historia se había conseguido, desde el ’97, en que se implementó esta
modalidad de competir en el Provincial, competir luego en el Regional, y de ahí que salgan los
ganadores para el Nacional”. Lázaro Mareco (íd.).
56
“Formosa impuso su teatro en la fiesta regional”, artículo de Mario Quinteros en diario Norte
(Resistencia), 14/11/07. Reza: “Ninguno de los espectáculos mejor puntuados de nuestra
provincia fue tenida (sic) en cuenta por este tribunal que eligió un drama muy costumbrista,
muy similar a los que producían en la década del 80 los teatristas chaqueños. Tan prolija como
básica, Luna de sangre guaraní […] toma como punto de partida un drama familiar para narrar
ese momento histórico [la migración de paraguayos a la Argentina en 1947], en tono
costumbrista y naturalista. […] Los espectáculos discriminados por el jurado poseen una factura
impecable, riesgo estético y aportes que innovan la escena local. Ninguno de estos puntos
pareciera importarle al jurado que armó una representación que no sólo está superada desde lo
teatral y lo ideológico, sino que mantiene formas vetustas y superadas por una producción
multifacética y abundante, como propone el teatro chaqueño”.
57
El jurado estuvo compuesto por el crítico teatral y guionista Pedro Espinoza, la teatrista
misionera Mónica Leal, y la entrerriana Graciela Strappa. Premiaron, en orden de mérito, a las
obras 1) Luna de sangre Guaraní (grupo Los Gregorianos, Formosa); 2) Frágil sobre diciembre
(grupo Mil Orquídeas, Misiones); 3) Sótano (grupo Imágenes, Formosa); 4) L’acqua é finita (El
Aleph,
Corrientes).
Fuente
diario
Ellitoral.com.ar,
URL:
http://www.ellitoral.com.ar/es/articulo/73429/Titulo-regional-para-El-Alpeh-que-va-a-la-FiestaNacional-de-Teatro [visitado el 19/10/2012]
29
Formoseños en Ezeiza Dr. Esteban L. Maradona, y al teatro Cervantes de Bs. As., en
dos funciones a fines de 2008.
En 2008, al tiempo que se presentó en el marco de la 23ª Fiesta Nacional, en
Formosa, el taller de adultos preparó su participación en la Fiesta Provincial con la
puesta –de tipo autotextual– del texto de Gregorio de Laferrére, Las de Barranco
(2008). En 2009, en cambio presentaron los trabajos organizándose en subgrupos: el
taller de adultos se dividía ya, según posibilidades de asistencia a ensayos de los
actores, en grupos o parejas. De este modo se pusieron en escena Mujer judía de Bertolt
Brecht, con Patricia Carranza y Tomás Caballero; Despojadas de Lázaro Mareco,
comedia satírica de puesta realista, con actuaciones de Ida Pilone y Clara Marelli;
Nuestras vacaciones, teatro de absurdo de Diego Ferrero, con actuación de Bibiana
Babbini y Tomás Caballero.
3.2. Migraciones y productividad.
En 2010, con Bibiana Babbini e Ida Pilone al frente de Furibundas, retomaban
el estilo desopilante y absurdo de Despojadas, mientras que Tomás Caballero se
integraba al elenco estable de Gregorianos para participar de la luego ganadora
Contrainteligencia.
El taller de adultos, por su lado, reducía sensiblemente su oferta de espectáculos
por cuestiones de coordinación. Clara Marrelli, decidía desvincularse y comenzaba a
dictar clases de teatro en la Asociación Italiana de Socorros Mutuos de Formosa. Con
los alumnos del taller formará, a fines de 2012 la obra Kulio (de su autoría, publicada
como ganadora en la edición 2010 del volumen El NEA escribe teatro, financiada por el
INT). El espectáculo, además, será la carta de presentación de la así fundada Compagnia
Teatrale Italiana, que al año siguiente estrenará el musical infantil Rapunzel, perdida en
el Reino Arcoiris (2013).
En 2011 se percibirían algunas migraciones: Francisco Gayoso y Lucas Ramírez
se desvinculaban del elenco estable de Gregorianos para realizar algunas colaboraciones
con otros grupos del circuito local como Imágenes (Misión Laishí) y Arte-Facto
(Formosa). A principios de 2013, Francisco Gayoso presentaba en sociedad su
agrupación teatral, Vida Itinerante, que estrenó la comedia Las lloronas, con la
participación de las actrices invitadas Clara Marrelli y Natalia Sánchez Casullo.
En ese año 2013 el grupo Los Gregorianos atravesaría un desprendimiento de
actores histórico. Razones de orden personal provocaban la suspensión repentina de la
temporada y la renuncia inmediata de al menos la mitad del elenco, contando actores del
elenco estable y del taller de adultos. Esta escisión tuvo como resultado en su momento
dos consecuencias: la alteración instantánea de la agenda programada para toda la
temporada, por un lado, obligando a varios actores a cubrir los papeles que habían
quedado vacantes, volcándose a los ensayos correspondientes.
Por otro lado, motivó la reagrupación de los actores emigrados, de cuyo acuerdo
nacieron dos elencos que muy pronto se hicieron notar con sus espectáculos: el grupo
Punto y Aparte, que nucleó a los actores formados en el taller de adultos de Los
Gregorianos; y el grupo Los de al lado, que nucleó a los actores provenientes del elenco
estable.58 Cada uno, a su vez, nació con una dirección estética inicial: mientras que
Detallamos las formaciones iniciales: Punto y Aparte son Ida Pilone, Laura Duré, Vanessa
Makuch, Tomás Caballero, con quienes cooperan Joselo Mak, Laura Saavedra y Francisco
Gayoso. Los de al lado son Joselo Mak, Laura Saavedra, Lucas Ramírez. Con estos colaborarán
58
30
Punto y Aparte se volcaba al teatro imagen de notable lirismo y tono intimista, Los de al
lado explotaban la dinámica visual propia del expresionismo, generando espectáculos
tipo shows, de puro atractivo y entretenimiento para toda la familia.
En 2014, la actuación de estos últimos sobresale. Freak Show (Los de al lado)
obtiene el primer premio en la Fiesta Provincial y viaja a la Fiesta Nacional en
representación de Formosa; el espectáculo recibe ovación del público local en varias
oportunidades. Herida absurda (Punto y Aparte) obtiene como reconocimiento el tercer
premio. Fuera de toda casualidad Los Gregorianos ocupan, en la terna, el segundo
premio, con la sátira Pater.
La experiencia habla por sí sola, y los hechos posteriores la confirman.
Gregorianos ha tenido un papel fundamental en el desarrollo y crecimiento de las
propuestas teatrales locales. Dejaremos, para otro momento, y al parecer de cada uno, la
discusión sobre qué artistas, personalidades, o egos han sido fundamentales en la
arquitectura total. Importan ahora las agrupaciones. Transformadora, como alguna vez
lo fue la asociación de artistas en el CEA Utopía 2000, lo fue y lo sigue siendo Los
Gregorianos, como lo es también ahora la asociación de artistas nucleados en torno al
Espacio Cultural La Mandinga. La dinámica cultural formoseña sigue en crecimiento y
no son las individualidades aisladas las que la alimentan, sino su interacción constante y
proyectada al futuro.
otros teatristas, no formados en Gregorianos.
31
4
ÚLTIMA SECUENCIA: LECTURA GLOBAL
4.1. Los temas principales del teatro “gregoriano”
4.1.1. La demencia y los trastornos mentales
Hemos podido observar en una de las líneas temáticas de teatralización de Los
Gregorianos, la recurrencia al tema de la locura o los trastornos mentales (permanentes
o episódicos). Esto es observable en las obras, desde el principio:
Dementia praecox (2001), que conjuga la poesía con lo demencial,
siguiendo el tema del drama hipotexto.
Anitnegra (2002), donde se hace hincapié en la alienación de las
situaciones críticas de la sociedad
Dell’írico (2004) sugiere ya en el título el trasfondo de la historia, que
oscilará entre el delirio y la poesía, como sucede en Dementia praecox.
Lobo ¿estás? (2005), se basa en una cuestión similar a la anterior, la
alienación, producida por las instituciones del Estado
Los idiotas (2009), consiste prácticamente en la puesta en escena de los
pensamientos desequilibrados e inconexos de los cuatro niños “idiotas” de
una familia, pasados muchos años del crimen de su hermana.
Mucho más grave (2011), donde el estado de conciencia de una mujer
sufriente se escenifica a través de tres cuerpos en trance permanente,
representaciones de las etapas de su vida.
Pero vale aclarar que esta presencia de lo demencial como tema constituye un
hilo conductor muy ligado a las experiencias profesionales de varios de los integrantes
del grupo, como hemos visto líneas atrás. El enlace inmediato con un efecto social
buscado, se percibe en las declaraciones de Mareco sobre las preocupaciones comunes.
Por lo demás, es en este tipo de obras donde Los Gregorianos lograron productos
estéticos mejor logrados, trabajando la plástica corporal y las fotografías teatrales más
representativas. A esto debemos agregar el trabajo constante con significantes
simbólicos, ya sean como posturas, acciones u objetos en escena, por lo general
abordados mediante una estética expresionista.
4.1.2. La faceta popular del mensaje teatral
Otro conjunto de obras parece estar más destinado al público, ya que, como
comentara Mareco, es el respaldo de éste lo que les permite subsistir. Son trabajos cuya
densidad semiótica parece menor, posiblemente para asegurar la concretización del
mensaje teatral. Hablamos de una faceta más popular en ese sentido, pues el contenido
de las obras oscilará entre el humor satírico, la evocación de la historia, el retrato de una
comunidad en crisis, o una cierta pedagogía moralizante. Entre ellas podemos destacar:
¿Quién quiere patear el tacho? (2003), drama sobre los cartoneros, de tipo
realista.
Las fabricantes de tortas (2005), sátira sobre las relaciones de abuso entre
las mujeres adineradas y sus empleadas, en clave de grotesco
expresionista.
El sabor de la derrota (2006), drama rural de crudeza realista.
32
-
Una historia cenicienta (2006), Pajaritos en la cabeza (2007), Juanito, el
sequito, y el arcoiris mágico (2008), Pinocho (2013), todas historias
infanto-juveniles de puesta expresionista, con caricaturizaciones y un
mensaje moral.
Contrainteligencia (2010), sátira sobre las relaciones entre el Estado y los
grupos revolucionarios armados.
Pater (2014), sátira expresionista sobre la rutina de las maestras en los
jardines de infantes.
Mención aparte merecen las obras trabajadas a través del taller de teatro para
adultos, de donde se destacan los textos clásicos y las producciones colectivas, o de
dramaturgia local, en general de estética realista, ya sean dramas o sátiras sobre lo
cotidiano: Intemperie (2005), Marionetas rotas (2006), Luna de sangre guaraní (2007),
Las de Barranco (2008), Despojadas (2009), Mujer judía (2009), Nuestras vacaciones
(2009), Furibundas (2010), M’hijo el dotor (2011), La mierda del diablo (2013).
4.2. Notas para una estética del elenco
4.2.1. Concepciones y combinaciones de lenguajes
Una entrevista a Carlos Leyes publicada en 2004 en el diario Formosa señalaba
su perspectiva frente al progreso de Los Gregorianos:
Los Gregorianos […] hoy tiene una
dado que ya se están armando los
haciendo un teatro de investigación
desde lo estético y en la búsqueda de
de la imagen59.
estética definida, su propio público,
públicos de y para; también están
y búsqueda, un teatro vanguardista
ciertas formas de conciencia a través
Subrayamos los planteos que nos interesan.
1) La constitución de los públicos, los espectadores destinatarios específicos:
probablemente para formarlos, el elenco hará escuela en los talleres durante los años
sucesivos, como indicamos en 2.5. Mareco señala la evolución de la mirada del grupo
sobre sus destinatarios, y deja entrever una apertura paulatina hacia las preocupaciones
colectivas:
[…] Ahora, la temática e ideología del grupo varió un poco, porque ya no es
tan personal, porque nosotros tratamos de estar abiertos a lo que está
pasando alrededor. Sobre todo en el plano social y ver de qué manera desde
nuestro lugar aportar nuestro granito de arena para trabajar determinadas
cosas que nos interesen. Antes no pensábamos tanto en el público y ahora sí,
porque la misma sociedad te va poniendo en un lugar y uno se siente
obligado por un lugar que nos involucre e interese a todos. 60
Vale la pena volver sobre lo que declara Mareco, además, a propósito del público
de La mierda del diablo:
La ausencia de obras en las que, como formoseño me sienta reflejado, me
59
Diario Formosa, suplemento Cultural, 31/10/2004, p. 13.
Lázaro Mareco. Entrevista realizada en Resistencia - Chaco por José María Gómez Samela
para
AINCRIT.
URL
(visitada
el
06/12/2011):
http://aincritfiestachaco.blogspot.com/2009/04/entrevista-lazaro-mareco-formosa.html
60
33
fue llevando a la necesidad de crearlas desde cero, es decir desde la
dramaturgia. Hablar de lo que uno conoce o ve cotidianamente te coloca en
un lugar en el que vas a coincidir con los que comparten vivencias, los más
cercanos a vos, tu comunidad. Creo que esa es una buena forma de construir
identidades, y yo estoy en esa búsqueda. Pero nunca podés saber con certeza
lo que sintió, disfrutó o interpretó el público que asistió a ver una función
de tu obra, ya que éste está conformado por un montón de individualidades
cuyas reacciones difieren unas de otras (por suerte). A lo sumo podes
apreciar la intensidad de los aplausos, si se quedaron hasta el final de la
representación o si se levantaron y se fueron. De verdad no lo sé. Claro que
a los directores nos gusta creer que al público le fascinó nuestra obra. En
este caso voy a optar por lo último (risas). Las opiniones de personas que
hablaron conmigo al finalizar alguna función difieren bastante unas de otras
como corresponde y es de esperar. No puedo unificarlas y sacar una
conclusión. Todas son bienvenidas y entiendo que en algún punto son
expresadas para contribuir. Con algunas coincido y con otras no. Los
personajes de la obra utilizan un lenguaje que les pertenece por condición
social y educación. Es dentro de esa realidad creada por y para ellos, que
hay que apreciarlos. Si alguna persona piensa que en el teatro se debe hablar
y accionar de tal o cual manera y no de otra, lo que está manifestando es su
visión fascista de este arte, ni más ni menos. Por suerte no me topé con
personas que me plantearan eso, sería desagradable porque me ubico en el
extremo opuesto de este pensamiento.61
2) Formas de conciencia a través de la imagen. Las puestas de Los Gregorianos
se caracterizan por presentar una fotografía teatral62, donde se explotan la escenografía,
las posturas, lo plástico. Sobre la importancia de la plástica y el arte, Lázaro Mareco,
formado como profesor de Artes Plásticas, señala como origen la inquietud por
conformar un espectáculo “que tenga mucho vínculo con las expresiones plásticas y
algunas vanguardias en particular”63. La intención de fusionar los lenguajes nacía de las
materias en que algunos de los integrantes ejercían la docencia, donde se incluía la
danza, disciplina en la cual se desempeñaba Marcela Delturco, y más tarde Patricia
Carranza y Laura Saavedra.
A estos entrecruzamientos se añaden las colaboraciones en música. Artistas
allegados al grupo, como Carlos Kasten, Carlos Delturco y Pastor Bidaurre, Norma
Berni, Romina Ramírez por lo general aportaron a la composición de música original o
música en vivo.
4.2.2. El resultado de la combinación de signos64
En el plano de las artes visuales, sobresalen siempre los diseños de vestuario en
las obras de mayor densidad simbólica, que remiten a contrastes permanentes, entre
colores cálidos y fríos, y las formas –entre lo exuberante y la tipificación a través de los
61
Ver nota 48.
Pavis, P., 2008, p. 213.
63
Ver nota 60.
64
El siguiente apartado se basa en los análisis semióticos realizados en el marco del proyecto
“Historia del teatro en Formosa. Parte IV (1999-2009)”, por los especialistas María Inés Villada
y Norma Berni (Música), Tomás Barijhó y Mirtha Ferreyra (Artes Plásticas).
62
34
detalles mínimos– constituyen atractores65 para el reconocimiento del espectador. Esto,
en conjunción con el maquillaje, a veces muy expresionista, logra una determinada
coherencia al interrelacionarse en escena con el juego de luces. Las puestas en escena
realistas logran mayor referencialidad al emplear un vestuario acorde a la época que
intenta representarse, detalles que se combinan con el trabajo de escenografía.
La iluminación enfatiza los contrastes de tonos cálidos y fríos, a veces
explotando los claroscuros, a veces tendiendo al expresionismo, resaltando gestos
faciales y juegos de sombras. En las obras realistas, los signos lumínicos logran
ambientaciones peculiares, como zonas de intimidad, en ¿Quién quiere patear el tacho?
(2003), alguna fotografía antigua, en Luna de sangre guaraní (2007), o el cabaret en el
entorno doméstico, en Despojadas (2009).
Los desnudos y algunas escenas íntimas o muy crudas también recurren a la
silueta de los cuerpos a contraluz (¿Quién quiere…?, 2003; El sabor de la derrota,
2006; Los idiotas, 2009; M’hijo el dotor, 2011). Otros empleos típicos de la luz son las
marcas espaciales, o la acentuación de la presencia de un personaje en escena.
La plástica corporal puede señalarse en dos líneas generales, muchas veces
dependiendo de quién se encarga de dirigir las obras:66
1) Cuando Lázaro Mareco se hace cargo, sobresalen las actuaciones realistas o a
lo sumo, las menos tensas, una puesta en escena de escenografía compleja y un empleo
del espacio distribuido según los movimientos naturales de los actores;
2) Las puestas en escena con intervención de Marcelo Gleria evidencian
actuaciones de tensión, donde el cuerpo se muestra como un receptáculo incómodo, y
los gestos oscilan entre lo mecánico y enfermizo (como en Mucho más grave, 2011), la
puesta en escena queda reducida a pocos objetos, mayormente simbólicos, al igual que
la iluminación, y el empleo del espacio es correlativo a los esfuerzos corporales,
extendiéndose a todo el escenario muchas veces, dibujando líneas de tensión constantes.
Otras variantes de diseño escenográfico se ven en Anitnegra (2002), donde el
escenario es un espacio vallado, detrás del cual se ubica el público, cercado de basura,
¿Quién quiere patear el tacho? (2003), donde la basura también ambienta el escenario,
y el programa de mano se recoge del suelo, porque es un papel arrugado, y Dell’írico
(2004), cuyo centro de acción es una tina llena de barro, a partir del cual se buscan crear
efectos escultóricos.
La música fluctúa entre el sonido clásico y lo popular, según las obras. Varias
veces se apela a las bandas sonoras de películas, como formas de ambientación. Sólo en
aquellas de manifiesto contenido actual se introduce música envasada popular, como en
¿Quién quiere patear el tacho? (2003), Despojadas (2009), Furibundas (2010), La
mierda del Diablo (2013), y otras.
En síntesis, la mayoría de las puestas en escena de Los Gregorianos pueden
caracterizarse por su riqueza fotográfica, desde las puestas más realistas a las
minimalistas, desde las más naturales a las de exacerbado expresionismo. La proxemia y
los cruces sintácticos entre los signos, su densidad semiótica, a veces bordea lo
Para una concepción de “atractor”, remitimos a lo propuesto en el artículo de Magariños,
Juan, “La(s) semiótica(s) de la imagen visual” (2002), apartado 1.2, “Imagen material visual
figurativa”. Disponible en el Archivo de Semiótica, online. URL: http://www.archivosemiotica.com.ar/vision.htm (visitado el 20/09/2012)
66
Tomamos como referencia y apelamos, a propósito, a la percepción de uno de los integrantes
del elenco: “Ahí [en las puestas en escena] se notan las diferencias que tienen Marcelo y Lázaro.
Lázaro es más de armar su espacio. Las obras de Marcelo generalmente son todas en el piso, en
el plano, cosa que se puedan hacer en cualquier lado, cosa que no necesite siempre un espacio
físico limitado”. Paola Maciel. Ver nota 6.
65
35
indescifrable, en ocasiones aprovecha la profusión de símbolos, pero en todas las
ocasiones explota deliberadamente la polisemia del tejido escénico.
El grupo contribuyó de este modo a marcar un ritmo de enorme riqueza, que a lo
largo de estos últimos años se construyó a través de la dinámica de intercambio entre las
diferentes propuestas teatrales de los elencos más destacados y a veces experimentales:
Utopía 2000, Arte-Facto, Litea, Ohú Chey Chalocué, La Mandinga. Por su
perdurabilidad a lo largo del tiempo, y sus procedimientos estéticos, no obstante,
Gregorianos sólo encuentra hoy un par cercano en el grupo Arte-Facto.
36
5
EPÍLOGO
En una escena de la obra Los idiotas (2009), el personaje de la criada debe
perforar con un bastón puntiagudo la bolsa de maíz, pendiente en lo alto de una de las
vigas del galpón-sala. Una vez perforada, su contenido se derramaba en catarata hasta
una latona de chapa, produciendo un ruido estruendoso que inundaba la sala, mientras
los cuatro protagonistas pululaban a los gritos remedando el cloqueo de las gallinas. En
una charla con Silvia Gabazza, ésta recordó con humor que en una de las funciones la
bolsa, por su dureza, no podía ser perforada. Tuvo que insistir con el bastón afilado,
hasta que terminó produciendo no sólo el derrame del maíz en la latona, sino su
salpicadura más allá, hacia los espectadores. Borges asegura –y esto léase, si se quiere,
como un cliché– que los actos son nuestro símbolo, y “cualquier destino, por largo y
complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el
hombre sabe para siempre quién es”. En el estruendo de las semillas, su
desgranamiento, su profusión, la escena en sí, quizá se adivine la historia de Los
Gregorianos.
Pasados más de diez años, es un elenco que a lo largo del tiempo se mostró
marcadamente estable. Participan activamente de sus espectáculos los mismos
fundadores,67 y son quienes se encargaron de vertebrar las actividades y otorgarle mayor
estabilidad a la agenda artística ante las etapas de crisis interna. Al poseer actividades en
talleres de formación, se constituye en un elenco-escuela, cuyos alumnos tienen la
posibilidad de integrarse a las obras oficiales, según su evolución en los talleres. En este
sentido, el elenco posee un plantel de artistas en formación, muchas veces con suficiente
capacidad actoral para asumir una suerte de suplencia, en casos de necesidad.
Al interior del grupo, los mismos artistas se dividen las tareas de gestión:
Patricia Quinteros, Paola Maciel, Silvia Gabazza, se reparten actividades por turnos, en
el caso de la responsabilidad sobre la administración y cuidado de archivos y
documentos; Mariela Toledo, asume la confección de folletos y programas de función y
el manejo del material gráfico, incluida la difusión vía Facebook, canal desde el cual
captan la mayor cantidad de público hoy en día; Gabazza, Gleria y Mareco se encargan
de la representación ante el INT y otras entidades, así como de la dirección de los
talleres de jóvenes y de adultos, aunque Mareco en los últimos años ha priorizado la
formación especializada en la materia artístico-dramática, realizando viajes constantes a
Buenos Aires; Silvia Gabazza y Marcela Delturco se encargan de la orientación y
dirección de los talleres infantiles; y a la vez todos se encargan de todo tipo de
colaboración o participación en asistencia técnica, así como invitan a personas de otros
elencos, artistas o profesionales de otras áreas, para cooperar detrás de las escenas.
Por otro lado, ellos mismos a lo largo de la historia del grupo colaboraron con
otros elencos en diversas obras de teatro: Gleria y Mareco en La Gripe (Litea, Pirané,
2002), Bibiana Babbini en Antes del desayuno (dirigida por Aldo Cristanchi, 2008),
Joselo Mak en Pedro Páramo (Germinal, Corrientes, 2009), Francisco Gayoso en
Sótano II (Imágenes, M. Laishí, 2010), entre otros trabajos.68
Principalmente Marcelo Gleria, Lázaro Mareco, Patricia Quinteros, Paola Maciel, a quienes
se suman otros miembros de mayor permanencia en el elenco (incorporados alrededor de 2002 y
2003), como Silvia Gabazza y Marcela Delturco.
68
Caben destacarse las contribuciones posteriores, de actores formados en los talleres de
adultos, en proyectos televisivos dirigidos por Aldo Cristanchi. Uno de ellos, Repetir la historia
(2012), con Tomás Caballero, Bibiana Babbini y Clara Marrelli.
67
37
En general, analizando un corte diacrónico, podemos decir que es el único grupo
que se dedicó exclusivamente a la búsqueda de perfeccionamiento del arte dramático, a
la difusión y a la participación de sus espectáculos en eventos regionales y nacionales.
No parecen estar interesados en intervenir activamente en actividades de gestión política
o sociocultural, como se ha podido percibir en la mayoría de las formaciones locales,
como Utopía 2000, La Mandinga, Arlequín, Litea, y en menor medida Arte-Facto.
En lo que respecta al trabajo artístico, pudimos identificar al menos dos etapas,
una primera dedicada a la consolidación del elenco, con activas participaciones en
escena de todos los integrantes, algunos de los cuales en la actualidad se dedican a la
producción o dirección. De este modo, los integrantes incorporados a través de los
talleres de adultos y de jóvenes fueron ganando mayor protagonismo en los
espectáculos. Una posible segunda etapa se caracterizaría por estos detalles, además de
la multiplicación de espectáculos basados en propuestas realistas –ya no tan
experimentales ni minadas de significantes simbólicos–, o los espectáculos de contenido
infanto-juvenil.
Podemos proponer una tercera etapa, que es la de la productividad que
mencionamos antes (3.2). Artistas que lograron cierto perfeccionamiento mientras
permanecieron en Gregorianos, y que migraron como parte de un proceso lógico, al
sentirse con determinada autonomía y poder de iniciativa y convocatoria para organizar
otros elencos y reproducir y multiplicar las ofertas teatrales de la ciudad. Creemos que
la migración en todos los casos equivale a nuevas indagaciones estético-poéticas,
diferentes concepciones de la actividad teatral, búsqueda de un protagonismo propio
desligado de su centro de formación.
Gregorianos, en ese sentido, en interacción con el entorno artístico-cultural de la
región, ha demostrado poseer una capacidad de potenciación de los procesos creativos
de sus artistas, y prácticamente ha asegurado el aprovisionamiento constante de ofertas
teatrales –en varias ocasiones, con dramaturgia local– para la ciudad de Formosa.
Finalmente, vale explayarnos en una consideración acerca de la relación entre el
grupo (o los grupos) y el incipiente campo de recepción especializada (críticos,
estudiantes de teatro, y público asiduo ahora cada vez más experimentado gracias a los
Festivales Internacionales): es posible pensar como una instancia necesaria y de
evidente salubridad la emergencia concreta de un circuito cuya dinámica pudiese
incorporar la producción de prensa especializada, como forma de apuntalar y otorgar
mayor permanencia a la faceta comercial del teatro formoseño, aún no suficientemente
explotada en la actualidad.
A modo ilustrativo, Formosa cuenta con un equipo académico de investigación
en materia teatral. Los resultados del Grupo de Estudios de Teatro de Formosa circulan
a través de internet y en menor medida, de una manera dispersa, en los congresos,
jornadas y suplementos culturales, sin marcar una continuidad sólida.
Este planteo no supone la creación de una voz erudita o autorizada que se
encargue de emitir juicios constructivos o desdeñosos acerca del quehacer teatral
provincial, mucho menos pretendemos una instancia de legitimación institucional.69 Al
contrario, se pretende la emergencia de una actitud de comunicación desde los artistas
hacia su público por medios convencionales y por medios alternativos; la emergencia de
una actitud de discusión o encuentro de miradas entre diferentes voces, que puedan
aportar, en conjunto, a la reflexión y crecimiento de la práctica teatral. Pero sobre todo,
a una actitud de memorización de lo realizado, que las experiencias y testimonios
69
En el sentido en que Pierre Bourdieu caracteriza a ciertas instancias de la sociedad y la cultura
como “legitimadoras” del arte. Véase Altamirano–Sarlo, 1983, p. 96 y ss.
38
fundamentales del teatro local no sean reducidos a la molécula invisible: que todo pueda
ser registrado, reproducido e intercambiado por todos los que actúan al interior del
circuito, para que de ese modo se establezca una reflexión conjunta cuya consecuencia –
ahora sí– necesaria, sea el crecimiento permanente de la práctica escénica, en todas sus
facetas sin menosprecio de ninguna.
El teatro formoseño atravesó en estos últimos años fluctuaciones
desconcertantes (a veces sorprendiendo con un estado de reposo-amesetamiento
regresivo) y ha demostrado con seguridad una sola cosa: que si no estamos, quienes hoy
estamos ocupando este lugar vinculado al teatro, no habrá nada. Nuestra tarea quizá sea
impedir esa ecuación, que si hoy ocupamos este lugar, cualquiera esté dispuesto a
ocuparlo, y que la ausencia de una persona no signifique una vacancia definitiva.
Si basta que haya un solo espectador para que el teatro exista, entremos en
pánico, o roguemos por la inmortalidad de ese espectador solitario. O hagamos eso otro
que usted está, quizá, pensando, ahora.

39
6
BIBLIOGRAFÍA
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