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Preguntas teoricas Literatura EspaÑola DEL Renacimiento
Literatura Española del Renacimiento (UNED)
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LITERATURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO
PREGUNTAS TEÓRICAS PARA EL EXAMEN (parte I)
CURSO 2018-2019
TEMA 1. 1. Introducción a una historia de la literatura renacentista.
1.1.1
La construcción de la historia literaria: criterios para la organización de la serie literaria.
La obra literaria es un acto de comunicación comprensible en su tiempo, pero también explicable en
cuanto que pervive en otras circunstancias diferentes de su creación. Es imprescindible acogerse a alguna
perspectiva crítica, en tanto que metodología de interpretación de algunas de las facetas significativas del
texto. Esta actividad vas más allá de la simple lectura de la obra al acercarse a su significación dentro de
la trama de fenómenos y signos estéticos sobre los que la sociedad asienta principios esenciales de su
devenir histórico.
Nuestra actual forma de historia literaria nace con el romanticismo (en torno a 1830-1840), cuando se
concede una importancia creciente a la personalidad del artista y la originalidad de su obra como reflejo
de la misma. Esta visión sobre lo individual se proyecta hacia lo colectivo con el surgimiento de los
nacionalismos, que atribuyen a los pueblos una identidad colectiva manifestada a través de sus productos
artísticos, así la historia literaria estuvo a lo largo del siglo XIX al servicio de la construcción de las
identidades nacionales, articuladas en consonancia con la fundación de los estados nación europeos.
Historiar implica seleccionar y con ello se lleva a cabo una operación de construcción significativa de la
realidad. Una realidad pasada heterogénea que proporciona un volumen de datos quasi infinito, lo que
exige una necesaria selección de elementos, es decir, la elaboración de un canon, porque toda historia de
la literatura transmite la imagen de un canon. Este es “una lista o elenco de obras consideradas valiosas y
dignas por ello de ser estudiadas y comentadas. El canon irradia una visión del mundo, ya que no puede
desvincularse de factores sociales, políticos, históricos e ideológicos, puesto que junto a los estéticos son
los que intervienen en su selección.
El canon es uno de los aspectos más relevantes en la constitución de la historia literaria , y su
construcción se basa en los principios:
1) La sucesión temporal. Las obras son productos originados en un tiempo concreto, y se
producen agrupaciones hasta cierto punto arbitrarias a través de cortes o secciones en un devenir
que como tal no ofrece segmentos reconocibles. La más importante es la de generación o
promoción, convertida en clásico para explicar el desarrollo de la poesía petrarquista en el siglo
XVI.
2) Los géneros. Todo escritor ha sido antes lector, así que los textos nunca vienen aislados, sino
que se integran dentro de una red de relaciones de un sistema, pertenecen a un conjunto, a un
género literario. El género puede entenderse como una configuración histórica de distintas
constantes (temáticas, formales, sociales, pragmáticas, materiales, etc.), que es coincidente en un
cierto número de textos literarios.
3) Relaciones sincrónicas. Hay una relación sincrónica entre el texto y todos los elementos que lo
circundan: estéticos, económicos, sociales, religiosos, tecnológicos, etc., que se consideran
relevantes para su interpretación formando unas mallas de contextualización. Por ejemplo, en el
estudio de las escritoras del siglo XVI se prestará una gran atención a los condicionantes sociales
que pesan sobre su acceso a la cultura y a la capacidad de escribir para un público.
4) Inmanencia y herramientas filológicas. La obra en sí es un producto inmanente, pero solo en su
lectura histórica adquiere pleno sentido y para ello es necesario el empleo de una serie de
herramientas críticas forjadas por la tradición de los estudios humanísticos: la lectura cuidadosa,
la edición del texto según procedimientos de rigor, su anotación o comentario o el estudio
monográfico.
Estos son principios epistemológicos que subyacen en la conformación de la mayor parte de las historias
literarias actuales y sobre todo de los manuales académicos.
1.1.2
Las escritoras españolas del siglo XVI. Metodología de estudio
La historia literaria, como reflejo de la sociedad que la construye se basa en un canon masculino y una
jerarquización de las creaciones que practica una discriminación de género implícita y no declarada. Es a
partir de los años 80 cuando las escritoras empiezan a alcanzar una cierta visibilidad crítica como parte de
los nuevos enfoques sobre la historia social. En España hay que esperar a los años 90, con el impacto de
los estudios de género, para observar un gran crecimiento de los estudios.
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Lo que se consideraría críticamente inaceptables para el estudio de cualquier serie histórica, en el caso de
las escritoras pasa por perfectamente válido y pocas veces es cuestionado.
Las escritoras españolas del siglo XVI anteriores a Teresa de Jesús († 1582) son las siguientes:
- Escritoras religiosas carismáticas: Sor Juana de la Cruz (1481-1534), sor María de Santo
Domingo (h. 1470-1524).
- Autora de un libro de caballerías: Beatriz Bernal (h. 1504-1584)
- Poetas (activas en la escritura en torno a 1550): Catalina de Paz, Andrea de Mendoza, Catalina
de Zúñiga (Condesa de Andrade), Isabel de Vega, Marfira, Francisca de Aragón, Isabel Mexía.
Es difícil establecer criterios homogéneos propios de la historiografía literaria para su estudio como
grupo, de forma que presenten cierta coherencia. Si se emplean criterios como el género literario u otros
que venimos utilizando para los autores hombres (poesía cancioneril/petrarquista, segunda generación
poética, corrientes literarias, etc.) estas escritoras desaparecen de las historias literarias. No vale cualquier
rasgo para articular para articular un discurso coherente ya que tiene que ser inherente a las obras y no
venir impuesto desde fuera. La conciencia de la propia condición femenina, de ocupar en el mundo una
posición subordinada que exige dar explicaciones cuando se trata de escribir para el público es un rasgo
que está inscrito en estos textos y se expresa una y otra vez en sus paratextos (título, prólogo, epílogo,
dedicatoria, licencias de impresión, etc.) Así, lo que caracteriza a todas las mujeres como emisoras en
esas sociedades es su falta de autoridad. Una autoridad que no emana del individuo, sino de la sociedad
que lo rodea y que consiste en el reconocimiento que el sujeto emisor es capaz de conseguir para su
discurso. Este reconocimiento es imprescindible para que su discurso sea escuchado. Los procedimientos
inscritos en las obras para crear la autoridad serán, pues, un criterio fundamental que nos permitirá
articular un discurso histórico sobre las escritoras españolas.
Estas estrategias de autorización planeadas al escribir las obras no son anteriores al texto producido, sino
que estna inscritas en el mismo y lo condicionan implícita o explícitamente, hasta el punto de que sin
tenerlas en cuenta no cabe valorar la obra. Este proceso afecta la obra en diversos niveles:
- Sociales, porque puede dar lugar a la anonimia.
- Temáticos, en tanto que solo algunos temas, subtemas o géneros son aceptables para un autormujer en el horizonte de expectativas del receptor (religiosos, morales, poesía menor de tema
amoroso, por ejemplo)
- Formales, porque la educación que han recibido nunca ha contemplado el estudio imprescindible
de la retórica o la poética ni su práctica, que son suplidas por un proceso de aprendizaje
desestructurado.
Debido a la importancia que tiene en la escritura femenina el proceso de adquisición de autoridad, uno de
los elementos de análisis habrá de ser el mecanismo que cada autora emplea para construirla y el grado de
ruptura de la obra supone respecto al sistema simbólico dominante, en el que el privilegio de la vos
pública está reservado al varón.
1.1.3 ) El libro impreso en el siglo de Oro: tipos y características
El panorama de difusión de los textos muestra el creciente dominio de la imprenta, con sus diferentes
productos y formatos, libros o impresos menores.
En lo que se refiere a los textos, conviene partir de los carteles, pliegos impresos por una sola cara,
soportes habituales de una comunicación masiva, mural, en la que no faltaba una notable presencia de la
poesía.
Algo más complejos, pero de difusión igualmente masiva, eran los pliegos sueltos, generalmente
cuadernos de pocas hojas (también podían aparecer folios o bifolios) que servían de vehículo a formas
textuales muy dispares, aunque con una apreciable codificación, casi siempre de géneros populares:
romances, coplas de ciego, poesía menor, relatos caballerescos, piezas entremesiles, pero también
relaciones de sucesos, pronósticos, almanaques, etc., todo un universo de piezas de escaso valor estético
casi todas ellas, pero imprescindibles por sí solas y para entender la cultura del periodo, constatar la
existencia de un amplio público alfabetizado.
El libro propiamente dicho ofrece también una variada tipología, con diferencias en su formato,
composición, tipos de letra, ilustraciones, encuadernación, etc., mostrando, además, divisiones similares a
las apuntadas para los manuscritos. La primitiva orientación de la imprenta hacia la edición de obras de
prestigio dio prioridad a las obras de gran formato (infolio), con letrería gótica, ilustraciones y cuidada
encuadernación, que reproducían las características y formas de lo preciosos códices manuscritos. La
necesidad de ofrecer productos más baratos fue reduciendo el formato para hacerlo asequible al mayor
número de lectores. La reducción del formato se conseguía aumentando el número de dobleces del pliego
de impresión (2 para el 4º, 3 para 2l 8º, 4 para el 16º); ello suponía un trabajo mayor, pero ofrecía la
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ventaja de reducir la cantidad de papel, mediante el uso de tipos más pequeños. El fenómeno es apreciable
en los impresos de larga vida editorial, como las obras más editadas en el siglo XVI, las Trescientas de
Mena, con o sin glosa, o el Cancionero general de Hernando del Castillo, que van pasando del inicial
tamaño en folio a formatos de faltriquera, en octavo y aun más reducido. El tamaño es la base de la
primera y básica distinción establecida en el escrutinio de la librería de Alonso Quijano, y que el mismo
rasgo opone las ediciones de la poesía procedente del siglo XV y la desarrollada a partir de Boscán y
Garcilaso.
La monarquía tuvo interés en proteger y fomentar la imprenta desde muy pronto y así los Reyes Católicos
hicieron leyes en este sentido, pero también fueron conscientes del poder del nuevo medio y ya desde
1502 a través de una pragmática establecen la obligación de someter los libros a censura. A lo largo del
siglo XVI se incrementa el número de requisitos legales para el libro impreso, los medios para su control
y las penas sobre su incumplimiento. La normativa fundamental sobre el libro llega en 1558. Esta
pragmática, con las variaciones que tuvo en el reino de Aragón, será la base de la legislación española
sobre el libro hasta el último tercio del siglo XVIII.
Todos estos requisitos y tramites dejan su huella sobre el mismo libro en forma de paratextos que dan fe
del carácter legal y autorizado de lo impreso. Así encontramos:
 Aprobaciones. Escritos emitidos por personas designadas por la autoridad competente para leer
la obra y juzgar su contenido en relación a requisitos ideológicos y morales. Carácter de censura.
 Licencias. Autorizaciones concedidas por el rey o por la autoridades de la diócesis, que solían
aparecer detrás de las aprobaciones y podían hacer alusiones a ellas.
 Tasa. Resultado del intervencionismo económico sobre la edición, ya que fijaba el precio del
pliego y de ahí del libro.
 Privilegio. Gracia real que concede a un autor o impresor la exclusividad de la edición de un
libro durante un periodo dado, por lo general diez años.
Junto a estos escritos que testimonian el sometimiento a un proceso de control legal e ideológico, existen
otros de carácter social, como la dedicatoria o los prólogos, también frecuentes hoy en día. A medida que
transcurre el siglo XVI se pone de moda la inclusión entre los paratextos de composiciones laudatorias,
preferentemente en verso, escritas por amigos del autor en alabanza del libro o del escritor. Nunca se debe
estudiar un libro de la época sin tener en cuenta todo este aparato paratextual.
1.1.4 ) Mercado, economía y libro impreso en el siglo XVI
El libro impreso no tiene solo la condición de objeto artístico ni mucho menos, es también un producto
manufacturado que pertenece a una trama económica y comercial, puesto que su producción tiene un
coste que exige una inversión que pretende obtener beneficios. Este papel inversor lo desempeña primero
el impresor, pronto surge el editor, que en ocasiones es independiente, o impresor-editor e incluso
librero. Al igual que otras instancias: la iglesia, instituciones municipales, universidad, conventos y un
largo etcétera de mecenas.
Los primeros impresores que vienen a la península procedentes de Alemania son itinerantes, siguiendo a
veces acontecimientos que proporcionan trabajo, como los sínodos o las cortes. El primer impreso
español es un sinodal, resultado del sínodo celebrado en Aguilafuente, provincia de Segovia en 1472. Se
hacen fijas las imprentas en grandes ciudades, Sevilla por importancia comercial; Salamanca y Alcalá de
Henares por la universidad; Valladolid, como centro de administración con la chancillería. Toledo,
Zaragoza, Barcelona, Valencia fueron otras ciudades donde pronto de instalaron de manera permanente.
Junto a los libros grandes, con su atractivo comercial (la Celestina, el Amadís de Gaula, el Cancionero
general), muchas imprentas subsisten o redondean sus ingresos con la edición de pliegos sueltos, folletos
de todo tipo, estampas, impresos menudos fáciles de imprimir (mil pliegos por día). Pronto hay un
mercado que los consume con fruición. El soporte material es decisivo a la hora de explicar la creación
literaria. Y también decisivo para explicar el desarrollo de algunos géneros, como los libros de
caballerías, que se mantienen en auge durante todo el siglo XVI con numerosos títulos y ediciones.
Los ingresos generados por este nuevo mercado de lo impreso no solo benefician los impresores. Sino
también a los autores, con lo que aparece un nuevo tipo de autor, que no existía en la edad media y que
compite con los aristócratas, los cortesanos, los funcionarios de alto nivel o los profesionales
universitarios. Unos pocos advenedizos pueden hacer de las letras una profesión o al menos actuar de
manera independiente de esas instancias. Feliciano de Silva que igual que continuaba la Celestina que
escribía libros de caballerías de éxito. O Antonio de Guevara, que entre 1525 y su muerte en 1545 logra
colocar casi todas sus obras entre los libros más vendidos del primer Renacimiento, con traducciones a las
restantes lenguas vernáculas, más tarde incluso al latín. Esta figura autorial se irá consolidando para
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hacerse más común en el siglo XVII, valga recordar la búsqueda del éxito por parte de Cervantes o el que
acompañó a Lope de Vega, ejemplo d escritor profesional por excelencia.
1.1.5 ) Alfabetización, lectura y censura en el Siglo de Oro
La alfabetización constituye un factor esencial en la divulgación literaria. El lector solo existe tras un
proceso de aprendizaje y de su número, gustos y expectativas dependerán también las posibilidades
abiertas en te el escritor. Los porcentajes de alfabetización en nuestro país son similares a los del resto de
Europa durante los siglos XVI y XVII, y no es hasta finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII cuando
se observa el llamado retraso español. El aumento es muy significativo a lo largo de 1500-1600. Por
definición la persona alfabetizada era un hombre, de un ámbito urbano y de un estado social superior. En
ámbitos rurales y clases más bajas, así como entre las mujeres, el grado de analfabetismo era lo común.
Este panorama implica que existió un sistema de escolarización relativamente amplio, si bien nuevamente
con grandes diferencias entre zonas y para los hombres y las mujeres. El libro básico de esta educación en
primeras letras, de la se ocupan instituciones laicas de la ciudad o instituciones religiosas, es la cartilla,
formada por entre 4 y 16 hojas, en formato pequeño e impresas a cientos de miles en la España de la
época, para atender a estos escolares (se calcula que unos cinco millones en todo el Siglo de Oro).
Por otro lado, no saber leer no implica vivie al margen de la cultura, ya que existe una de carácter oral que
sigue viva en cuentecillos, romances, canciones, etc.; y la lectura en voz alta o de los discursos: en el
hogar se lee en voz alta, en la iglesia se asiste a los sermones, en la calle se oyen cantares, se recita o hay
lectura pública de libros.
Por último, la lectura está íntimamente ligada a la censura. Desde finales del siglo XV el Santo Oficio, en
estrecha colaboración con el poder civil, ejerció un control ideológico que defendió una identidad
vinculada al credo católico y a un sistema de gobierno monárquico. Tal como señala M. Peña: “La
censura no fue un muro divisorio entre lo permitido y lo prohibido, sino un territorio donde lo herético y
lo ortodoxo se tocaban, donde lo público y lo privado se confundían, donde el discurso religioso acusador
y amenazante penetraba y violaba conciencias. Se impusieron coerciones, se expurgaron y se quemaron
libros, pero también existieron resistencias, lecturas oblicuas, ocultaciones de libros prohibidos o
permitidos…” No se puede comprender el Siglo de Oro si no se tienen en cuenta estas tensiones
ideológicas, que son claves para entender aspectos fundamentales de obras como el Lazarillo, diálogos
como EL Crotalón, la desaparición de las obras de Erasmo de la circulación pública para ejercer una
influencia soterrada o las sospechas sobre la escritura de Teresa de Jesús, por ejemplo.
TEMA 2. La poesía del Renacimiento I.
2.1 ) Diferencias entre la poesía cancioneril y petrarquista
El rasgo más evidente de la nueva corriente poética es la adopción de un nuevo verso, el endecasílabo,
completamente ajeno por muchas razones a la tradición estética y al oído de los castellanos.
Sin embargo, la introducción del nuevo verso de once sílabas no se puede concebir como limitada a la
aparición de una nueva métrica, puesto que tiene implicaciones más profundas. El endecasílabo es un
verso más largo que el octosílabo, en el que se distribuyen tres acentos y donde el flujo del discurso es
más lento. Junto a él entran fenómenos que alejan la nueva métrica de la poesía cancioneril: el
encabalgamiento suave se emplea como una posibilidad más de la expresión poética y no como un
defecto de la misma; y se destierra el verso agudo, considerado defectuoso.
Con nuevos metros llegan nuevas estrofas, es decir, formas diferentes de estructurar el discurso poético,
que van en consonancia con el contenido del mismo y con sus posibilidades de elaboración. Se consolida
una relación estrecha entre el tipo de estrofa y el género poético, es decir, entre la forma métrica y el
contenido (temas, tópicos y estructuración semántica) que guían al autor y a los lectores y dirigen sus
expectativas ante los textos. No será un sistema ni cerrado ni unívoco para todos los géneros/estrofas,
pero sí reconocible. Entre los géneros, unos se trasladan directamente del sistema petrarquista (soneto,
canción, madrigal, sextina) y tienen una correspondencia estrecha contenido-estrofa; mientras que los que
pretenden trasladar los modelos de la antigüedad grecolatina (elegía, epístola, égloga y oda), aunque
también aclimatados con influencia italiana, tienen correspondencias menos definidas, pero otros tienen
procedencia claramente clásica, si bien aclimatados desde Italia.
- Así, el verso dominante en la poesía de cancionero era el octosílabo, y el que predomine en la
poesía petrarquista será el endecasílabo.
- Si en la cancioneril el sustento estético se apoyaba en el juego entre fonemas/significado, en la
petrarquista ese apoyo estético va a estar sustentado en la armonía interna del endecasílabo.
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Así, el ritmo más ágil y marcado del la poesía de cancionero, se convertirá en uno pausado y
más suave en la nueva tendencia italianista.
En la cancioneril había un tipo de canción de corta estrofa y una exhibición de una
artificiosidad formal, mientras que en la petrarquista, las estrofas con más extensas y se da
una búsqueda de la naturalidad expresiva, que hacía decir a los contarios a la nueva tendencia,
que la nueva poesía no parecía tal, sino prosa.
No hay verso blanco en la poesía cancioneril y sí lo hay en la italianizante. De la misma
manera, el encabalgamiento se considera un defecto en la primera y un recurso estético en la
segunda.
El verso agudo es un recurso de la poesía de cancionero, mientras que en la petrarquista, a pesar
de que en algunos poemas de la primera mitad del siglo XVI se puede encontrar, este verso se
considera un defecto en la nueva poesía.
El conceptismo diferencia también a ambos estilos: en la cancioneril existe de manera
extrema, mientras que en la petrarquista, de manera moderada.
En una hay una concentración en el sentimiento amoroso, mientras que en la segunda toma
presencia todo un mundo sensible.
Mientras que en la cancioneril el paisaje solo aparece de manera alegorizada, en la
italianizante es utilizado de manera idealista, bien a modo de armonía o como contraste.
La amada es una abstracción en la poesía de cancionero, mientras que en la petrarquista
aparece descrita en todo su esplendor físico.
En la primera hay un interés en la elaboración artificiosa de los conceptos con predominio de
la agudeza, mientras que en la segunda, existe un interés en la introspección en los
sentimientos del poeta como resultado del individualismo emergente.
La concepción del amor como pasión es dolorosa y conflictiva, mientras que el petrarquismo
tiene una concepción del amor como fuerza ennoblecedora y positiva.
2.2 ) Los orígenes de la poesía petrarquista española
Estos orígenes tienen punto de partida documentado y fechado, ya que parte de una conversación que
mantuvo en 1526, en Granada, Juan Boscán con Andrea Navagero en la boda de Carlos V con Isabel de
Portugal.
Es el propio Boscán quien en una epístola dirigida a la Duquesa de Soma, y colocada en el principio de su
segundo libro publicado de poesías (1543), narra esta conversación y en la que, a modo de manifiesto
poético, hace unas declaraciones que técnicas y de estilo sobre la poesía. Quizás el hecho histórico fue
ficcionalizado por Boscán buscando, junto a las figuras de Andrea Navagero, embajador de la República
de Venecia ante Carlos V, y la duquesa de Soma, ambos personajes aristócratas influyentes, un referente
de autoridad para legitimar el valor de las actuaciones poéticas emprendidas.
Así, que es Navagero, buen conocedor de las formas italianas de la poética quien induce a Boscán el
escribir siguiendo esos supuestos que estaban más acordes con un tipo de sociedad e ideas que iban
tomando forma también en la sociedad española, como son, la vinculación de la poesía al ocio, signo de
elitismo; pulsiones de cambio que se venían desarrollando desde tiempo atrás y que no solo tienen un
componente literario, sino ideológico (el neoplatonismo amoroso, el individualismo), político (la lengua
vulgar de las monarquías nacionales equiparable a las lenguas clásicas), cultural (el desarrollo de la
imprenta) o sentimental (la contención afectiva y expresiva de la llaneza).
Por tanto más allá de una importación de tipos de metros o de temas, la innovación que proponían Boscan
y su amigo Garcilaso puesto al día por el primero, suponía la plasmación de esas innovaciones. Como
afirma Pedro Ruis: “Es precisamente la acomodación entre la mentalidad emergente y el petrarquismo lo
que permite su aclimatación en el primer tercio del siglo XVI y no antes. Esto es lo que explica que
Boscán acertara donde Santillana falló”
2.3 ) Cristóbal de Castillejo
Castillejo (Ciudad Rodrigo, 1490 – Viena, 1550) ha sido tradicionalmente utilizado de una forma
simplificadora como el abanderado del antipetrarquismo, dándole una imagen de escritor tradicionalista y
ajeno a la nueva cultura, a pesar de que hay muchos estudios, en particular desde los años ochenta, que se
han ocupado de desmontar esa imagen.
Autor cosmopolita, que viaja por Europa, vive mucho tiempo en el extranjero (Viena) como alto
funcionario de la corte, tiene formación humanista, es traductor y se mantiene en contacto con
importantes figuras de la cultura de la época. Como afirma Martínez Navarro, “Esto quiere decir que la
actitud de Castillejo debe ser entendida como un antipetrarquismo pero de signo renacentista que
propugna la defensa del verso sobre la doctrina, de la naturaleza sobre el arte y del amor directo y carnal
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sobre las efusiones idealistas”. De hecho Castillejo critica a los italianistas, pero también a los autores de
colpas castellanas y propugna una renovación de la poética del octosílabo, que pase por una mayor
veracidad. Así, a la par que se menciona su sátira más citada y famosa, Reprensión contra los poetas
españoles que escriben en verso italiano, hay que recordar también el poema Contra los encarecimientos
de las coplas españolas que tratan de amores y en ambos casos tener en cuenta que se trata de obras
burlescas. En ellas usando la terminología de la pureza católica hace a Boscán y Garcilaso miembros de
la secta petrarquista y conversos al nuevo estilo italiano. En textos serios muestra que le preocupa el
desprecio que los españoles muestran a la tradición castellana más prestigiosa —Santillana, Mena— y la
contrasta con el aprecio que en Italia se hace de Petrarca. Subyace un nacionalismo lingüístico y una
reafirmación de los valores españoles que quiere equiparables al latín.
La obra es extensa y está marcada por el sentido del humor y el público del medio cortesano en que vivió.
La edición de Amberes 1598 divide el conjunto de poemas en tres partes: “obras amatorias, cartas,
villancico, motes y letras”, las “obras de conversación y pasatiempo”, y obras morales, que contienen el
“Diálogo de la vida de corte” y el “Diálogo de adulación y verdad”. Las vetas que recorren sus textos se
identifican también en la mejor literatura del primer Renacimiento: el recurso y traducción de los clásicos
grecolatinos; profundo conocimiento de la literatura italiana del momento y, entre otras, de la veta satírica
al estilo del Aretino; incorporación de refranes y cuentecillos; influencia de los Colloquia y los Adagia de
Erasmo; ideal de un estilo llano y una defensa política y tradición hispanas. Estas características no
permiten sostener en ningún caso que se trate de un poeta chauvinista que se aferra a la tradición hispan
por rechazo a las novedades y cerrazón intelectual o cultural.
2.4 ) Juan Boscán
Juan Boscán Almogáver (Barcelona, 1492 – Perpiñán, 1542) es un gran poeta, un innovador. Cuya fama
literaria se ha visto marcada por el hecho de coincidir en el tiempo y las formas con Garcilaso. Medio
familiar noble, recibió una educación humanística. Fue preceptor del futuro Duque de Alba y sirvió en la
corte, primero con Fernando el Católico y después con Carlos V. Trabó amistad con otros poetas como
Diego Hurtado de Mendoza y Garcilaso de la Vega y viajó por Europa. Algún tiempo en Nápoles
desempeñando actividad diplomática al servicio del virrey Pedro de Toledo. Desde esa trayectoria vital
que tiene su eje en la corte se puede entender su interés en la traducción del máximo manual de la
cortesanía europea, El cortesano de Castiglione, impresa en 1534 y reeditada numerosas veces, lo que
testimonia hasta qué punto refleja los valores y aspiraciones de una época también en España.
La poesía de Boscán debe leerse desde la edición de Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la
Vega, repartidas en cuatro libros (Barcelona, 1543), aunque no contiene todos sus poemas, ya que
algunos nuevos se añaden a partir de la edición de Amberes 1544 y otros se conservan solo en
manuscritos. La clasificación la estableció el propio poeta para la edición de 1543, en tres grupos: colpas
españolas, poemas al estilo de los italianos y epístolas y “capítulos” (octavas). Esta división formal
elimina el componente cronológico, y nos presenta su trayectoria poética como un hacer en dos bloques
nítidamente separados y sucesivos: 1) al modo castellano y 2) italiano, lo que seguramente no responde a
la realidad.
Siguiendo la lectura de Pedro Ruiz, el libro I y algunos sonetos del libro II expresan el tema de la queja
del amor, en los términos característicos de la poesía cancioneril. El amor produce un extremado
sufrimiento, que se plasma externamente por medio del llanto, signo del amante cortesano. Es un amor
desesperado, sin salida, propio del código poético cancioneril y aunque hay algunos poemas añadidos en
la edición de 1544 que ofrecen alguna salida a este tipo de pasión, el cambio de posición del yo lírico solo
se produce en la poética italianista. Siguiendo las concepciones amorosas medulares del neoplatonismo, el
amor de Boscán se presenta como una fuerza positiva que espiritualiza y eleva al amante por la atracción
de la perfeccion de la amada; sin embargo, se aleja del petrarquismo al trasladar estas teorías a su propia
biografía, donde la amada es su esposa y la visión idealista y positiva del amor se realiza en la relación
conyugal.
Al igual que Petrarca contempla desde los poemas in morte de Laura un pasado de tensión amorosa,
Boscán vuelve su mirada hacia esos tiempos de pasión instalado en el sosiego de la vida conyugal.:
“adquiere una perspectiva del mismo […] manifestada claramente en la idea del escarmiento de los
errores pasados, lo que […] encierra un resabio medieval en su didactismo” (Ruiz Pérez). Pero si en los
poemas la revisión del pasado se hace desde la introspección amorosa, en la epístola a Diego Hurtado de
Mendoza las mismas ideas tienen una formulación analítica al ser relatadas. En esta epístola fundamental,
su vida se convierte en una representación personal de los tópicos horacianos del beatus ille, el aurea
mediocritas o el menosprecio de corte. Un yo lírico lejano del poeta real, del sujeto histórico, que vive
entre la política cortesana o el interés en el mundo comercial, pero que no obstante resulta muy
convincente para el lector.
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2.5 ) Diego Hurtado de Mendoza
(Granada, 1503 – Madrid, 1575) de la alta aristocracia y la familia más culta del país. Sólida formación
humanística y vocación de coleccionista. Militar, alto cortesano y servidor real, que le llevó a viajar por
toda Europa como diplomático. Estancia en Venecia 6 años (1539-1545) donde reunió una magnífica
colección de manuscritos griegos y latinos y cultivó la amistad de humanistas tan destacados como
Bembo o Pietro Aretino.
Producción poética abundante (unas 200 composiciones), con problemas de atribución, ya que tuvo gran
éxito y circuló manuscrita sin imprimirse hasta principios del XVII. Se le puede caracterizar por el cultivo
abundante de formas castellanas (en particular redondillas) y por moverse entre dos temas fundamentales:
el amoroso y el satírico o burlesco; también destacan sus epístolas, que no solo se dirigen a hombres, sino
también (y eso es una novedad) a mujeres. Hay numerosas amadas, Isea, Angélica, Sirena, Alcida, aunque
se puede distinguir un cancionero de 39 poemas en torno a Marfira, nombre poético de doña Marina de
Aragón, a la que a veces transforma en pastora, lo mismo que él se denomina Damón. A diferencia de
Garcilaso lo pastoril no se limita a las églogas, sino que se extiende a otras composiciones. Hay en su
poesía amorosa pocos rasgos personales, que resalta sobre todo porque los contenidos entre los versos
italianizantes y castellanos son similares. Más novedosas son sus epístolas a los amigos, en las que usa
tercetos encadenados y donde demuestra su facilidad para pasar de lo humorístico a lo serio y de lo
frívolo a lo heroico. En ellas no se limita a contar asuntos para el amigo a quien escribe, sino que busca
crear una imagen favorecedora de sí mismo dentro del ideal estoico del aura mediocritas y la vida
retirada. Aunque metido en de lleno en asuntos de la corte y se expresa con la sencillez de numerosas
reminiscencias clásicas. Esa es su habilidad, convertir en propia la tradición literaria y la hace parecer una
voz propia, con la inserción de anécdotas divertidas. En esas epístolas expresa su moral, pero no hay
poesía épíca ni religiosa (rasgo que comparte con otros poetas de su época) y en general evita referencias
de ese tipo.
Una de sus venas más destacadas son los poemas eróticos: “El poeta imagina su impaciencia y su placer
si pudiera convertirse en pulga y entrar en la habitación de la amada; elogia maliciosamente la zanahoria
y dedica un paradójico poema a la alabanza del cuerno. La fábula del cangrejo, aunque no es segura pero
sí probable su atribución, es una obra maestra de la literatura erótica.
Elogiado por Lope de Vega como buen autor de redondillas, fue celebrado como poeta satírico,
precedente inmediato de la vena satírico-burlesca de Quevedo.
2.6 ) Hernando de Acuña
Nacido en Valladolid (¿?) (1518-1580) asumió en su persona el ideario renacentista de conjugar armas y
letras. Muchas campañas militares por Europa al servicio del emperador, aunque al final de su vida
(1569-80) la pasó principalmente en Granada, donde pudo establecer contacto con poetas como Hurtado
de Mendoza o Gregorio Silvestre. Labor literaria dos vías: la traducción y la creación poética. Carlos V le
encargó la traducción de una obra francesa de profundo sentido alegórico en torno a la caballería: El
cballero determinado, que se imprimió en una bella edición llena de grabados. La traducción está en
quintillas, mientras que la que hizo después del Orlando innamorato de Boiardo la hizo en octavas.
Las obras de Acuña se imprimieron póstumas en la compilación que preparó su viuda: Varias poesías
compuestas por don Hernando de Acuña (1591). Posiblemente el autor planificó la edición y no puedo
terminarla, siendo el conjunto algo desordenado que impide tener una visión cronológica del desarrollo de
su creación. Dice Begoña López Bueno:
- En ese conjunto poético, bajo los dictados del vario stile o mezcla de géneros (sonetos, elegías
églogas…), se dan cita los más importantes temas de la poesía renacentista, el amorosopetrarquista y pastoril (encarnado sobre todo en las parejas Silvano/Silvia y Damón/Galatea) y el
panegírico-heroico, destinado a próceres y protectores, de especial relevancia en Acuña por su
famoso soneto Al Rey nuestro señor (“Ya se acerca, Señor, o ya es llegada”) dedicado a Felipe
II. Junto a estos asuntos, otros menores (de carácter moral, religioso y burlesco) se dan también
cita en la colección poética de Acuña, que, a pesar de su desorden, va evidenciando un tono cada
vez mas desengañado y moralizante.
Compuso muchos sonetos y otros géneros cultivados por Boscán y Garcilaso: la fábula mitológica, la
égloga. La epístola, la elegía. Mucho más original es con el uso del madrigal, ya que fue uno de los
primeros en usa esta forma en castellano, junto con Gutierre de Cetina.
En cuanto a contenidos, a través de los nombres pastoriles en sus poemas se observan rasgos biográficos,
por ejemplo, Damón ha tenido que dejar a su amada para seguir a Carlos V o a través de la referencias al
río Escalda se alude a sus estancias en Flandes. Sin embargo es todo literatura, ya que recibe influencias e
imita directamente a los prtarquistas italianos. Sigue las convenciones de Garcilaso en sus églogas, por
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ejemplo en la que empieza “Si Apolo tanta gracia/ en mi rústica cítara pusiese” sigue a la Oda a la flor de
Gnido. En contraste compuso una composición satírica “La lira de Garcilaso contrahecha” burlándose de
un mal poeta, lo que nos indica que en estos autores no estaban lejos la vertiente seria de la jocosa.
2.7 ) Gutierre de Cetina
(Sevilla, 1514/17 – Puebla de los Ángeles, México, antes de 1557). De una familia rica y de las élites.
Viajó por Italia, Europa y Norte de África en misiones diplomáticas y militares; también viajó a Indias,
donde murió. Sus poemas nos han llegado principalmente en fuentes manuscritas, entre las cuales la más
importante tiene 253 poemas y parece copia de un original revisado y preparado por el autor. Según
López Bueno “La obra de Cetina resulta importante en el devenir de la poesía del siglo XVI por la
progresiva acumulación de recursos estilísticos y virtuosismos técnicos de que hace gala, así como por la
labor de asimilación progresiva de fuentes italianas y españolas, en especial de Ausias March” Cetina
construye sus versos, como los mejores poetas, a través de la imitación compuesta de sus
contemporáneos, en buena medida italianos.
Algunos de los rasgos que caracterizan su poesía son la escasa presencia de composiciones de estilo
castellano; la abundancia de epístolas (18) en comparación con otros muchos poetas, algunas de las cuales
pertenecen a una correspondencia real, por ejemplo con Jerónimo de Urrea y Baltasar de Alcázar; la
ausencia de églogas, aunque no de motivos o nombres pastoriles; la introducción en España de la sextina
y el madrigal; y lo que Álvaro Alonso califica como la falta de mesura en el uso de recursos: le gustan las
alidas ingeniosas o sorprendentes de los poemas y la hipérbole o en el plano formal el abuso de las
repeticiones de recursos iguales.
Tiene poemas satíricos, panegíricos, pero predomina el tema amoroso. En estos destaca el interés por la
descripción del cuerpo femenino, en especial los ojos, que toman el mayor protagonismo, como se
recordará del famoso madrigal “Ojos claros, serenos”. Este medrigal tiene raíces petrarquistas (“occhi
sereni”), pero también hay textos próximos en la tradición cancioneril (“Pues mi pena veys,/ miratme sin
sanya/ o no me miréis”), lo que demuestra como practica un hibridismo de tradicones.
2.8 ) Diferencias y similitudes entre Diego Hurtado de Mendoza, Acuña y Cetina
Begoña López Bueno sintetiza las diferencias y similitudes entre Hurtado de Mendoza, Acuña y Cetina en
los siguientes aspectos:
- Todos están en Italia en los años 30, de modo que su poesía crece paralela y a la par que la de
Garcilaso, aunque se manifiesta en ellos la influencia del toledano.
- Ninguno de ellos llegó a imprimir sus poemas en vida y en Cetina solo se transmitieron
manuscritos.
- Los tres practican, aunque en diverso grado, la poesía cancioneril.
- Hurtado de Mendoza y Cetina practican la poesía burlesca, que no cultivó Garcilaso.
- Los tres realizaron versiones de un mismo poema de Luigi Tansillo, “Se quel dolor, che va
innanzi al morire”: Mendoza lo tituló Epístola a una partida (“Si el dolor al partir es tan
crecido”), Acuña lo llamó Elegía; y Cetina tradujo “Si aquel dolor que da a sentir la muerte”.
Dice al respecto López Bueno que este caso “es ejemplar […] para comprender el alcance de la
antes mencionada poética de la imitatio en cuanto garante de la inserción en una tradición
poética reconocible y prestigiada”.
2.9 ) Edición impresa y poesía en el siglo XVI
A pesar de que todas la innovaciones venidas de la poesía italianista ya estaban bullendo en el quehacer
de muchos de los poetas durante el primer tercio del siglo XVI, la actividad impresa es aún en este
periodo escasa en poesía, y el panorama editorial español está dominado por el Cancionero general,
constantemente reeditado desde 1511. Se edita sobre seguro y se camina con paso firme por el sendero de
las traducciones. Tal vez la época no estaba para demasiadas florituras literarias y los ingratos
acontecimientos históricos pesaran más en ser testigos de los sucesos que viven, que en evadir la realidad
por el camino de la imaginación. Así, que en poesía se siguen leyendo a los grandes poetas del siglo
anterior y de la corte de los reyes Católicos, Juan de Mena, Jorge Manrique, Juan del Encina, Marqués de
Santillana. Lo que indica hasta qué punto una y otra corrienet conviven, pues mientras se gesta el
surgimiento de la poesía italianizante en el mundo más reducido de la élite cultural y la difusión
manuscrita, el público en geneal sigue aun inmerso en el mundo no renovado de la poesía cancioneril. La
edición de la obras de Boscán y Garcilaso en 1543 significó la puesta de largo de la corriente petrarquista
y marcó un modelo innovador para las siguientes generaciones poéticas.
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Las novedades que ofrece la edición impresa comienzan con la estructuración de las composiciones en un
cancionero individual, lo que refuerza la figura del autor, que ofrece su obra como fruto de su
personalidad creadora y la protege de las variaciones propias de la oralidad y la copia manuscrita.
Resultando rompedor el cauce de difusión de la poesía, ya que la presentación de un libro impreso
equiparaba la recepción de la poesía a la de la prosa, que ya no era oral ni en un medio cortesano, sino
que se ofrecía para la lectura individual y reposada. Así lo entendieron los lectores de las 21 ediciones de
las poesías de Boscán entre 1543 1597.
A pesar de ello esta tendencia aún tardó en ser seguida, y no alteró esencialmene el proceso de difusión
poética en el Siglo de Oro, porque la mayor parte de los poetas descuidarán sus versos y casi ninguno
llegó a preparar un volumen que alcanzara la imprenta, lo que ha producido grandes quebraderos de
cabeza a los críticos y muchos problemas de atribución.
2.10 ) Cronologías de la poesía petrarquista según la crítica
La crítica especializada divide el devenir de la poesía petrarquista en el siglo XVI en dos o tres etapas.
Hay acuerdo en que la primera de ellas se inicia en 1526 con el encuentro en Granada entre Navagero y
Boscán, pero sobre la fecha de término de esta fase inicial hay diferentes propuestas:
a) En 1543, con la publicación de las obras de Boscán y Garcilaso.
b) En 1554, cuando se publica el Cancionero general de obras nuevas, que introduce una gran
muestras de poesía petrarquista junto a la cancioneril.
c) En 1562, fecha de publicación de la Floresta de Ramírez Pagán, donde ya se han culminado las
tentativas iniciales y se superan las tendencias garcilasianas.
Dependiendo de la fecha que se determine para el final de la primera etapa, varían las de la segunda, a la
que algunos añaden otras.
-
Tres etapas más, Alberto Blecua:
o Entre 1543-1550 se produce la asimilación de la poesía petrarquista
o Entre 1550-1570 publican sus versos Montemayor y Ramírez Pagán. Lo que demuestra
que se ha superado totalmente la fase de asimilación y se han asentado los inicios de la
madurez.
o Desde 1570 hasta 1582. Periodo fundamental, ya que se produce la creación de plenitud
de Fray Luis de León y de Fernando de Herrera.
-
Dos etapas más, Álvaro Alonso, la llamada segunda generación petrarquista:
o 1543-1562 se puede definir como pos-gacilasista, según su cronología, es decir, Poetas
de medio siglo (Ramírez Pagán y Montemayor principalmente)
o 1562-1589 una poesía que ya ha asimilado esas novedades petrarquistas (en torno a fray
Luis de León y a Fernando de Herrera)
-
Solo una segunda etapa, Fucilla:
o 1554-1580, este crítico entiende que a partir de 1554 se editan y conocen en España las
más importantes antologías de poesía petrarquista italiana, con las que se enriquecen los
poetas españoles que incorporan esta influencia a su creación.
-
Segunda etapa, Begoá López Bueno et al.:
o 1562-1582, señalan que la publicaion de la Floresta de Ramírez Pagán (1562) y de las
obras de Herrera (1582) son hitos que manifiestan los cambios que se habían ido
produciendo y a la vez marcan un cambio de rumbo.
Se puede observar cómo hay un acuerdo en que en el decenio 1550-60 se muestra ya un cambio de
tendencia y se da por superada la etapa anterior.. Así pues esos años representan un periodo bisagra entre
dos fases diferentes.
En torno al decenio de 1580-90 se da por cerrado el estudio de la poesía lírica renacentista. Quedando
fuera algunos autores que se incluyen en el estudio de la literatura del Barroco, cuya creación se da a
caballo entre el siglo XVI y el siguiente.
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2.11 ) El medio siglo en la poesía petrarquista: poetas y tendencias
Entre 1543 y 1550, las Obras de Boscán y Garcilaso y sus impresiones tanto dentro como fuera de España
alcanzaban ya la decena. Este flujo editorial contribuyó a la paulatina asimilación de la poesía
italianizante, y mostraba que esa tendencia podía convivir con la de tradición octosilábica. Esta
convivencia es la que caracteriza la situación de la poesía española a mediados del XVI. Como escribe
Blecua, “entre 1540 y 1570 y, sobre todo, entre 1550 y 1560, se produce la lenta asimilación de la lengua
poética italiana con sus temas, formas y géneros y, a la vez, las tradiciones castellanas van impregnando
la nueva poesía”
El proceso se observa en las antologías impresas de esos años, por ejemplo el Cancionero general de
obras nuevas … así por el arte española como por la toscana (Zaragoza, 1554). El propio Cancionero
general decae fuertemente en sus reimpresiones después de 1543, y al imprimirse por octava vez en
Amberes en 1557 ya incorpora una sección con poemas endecasílabos. Es importante señalar que todo
esto ocurría al mismo tiempo que el éxito editorial de los romanceros.
Entre los autores activos en los años centrales de la centuria, habrá que tener en cuenta la coincidencia
temporal, y hasta cierto punto de planteamientos poéticos entre algunos ya estudiados como Hurtado de
Mendoza, Acuña o Cetina, y otros cuya producción corresponde de una manera más precisa a ese
momento cronológico. Entre estos últimos cabe destacar:
- Alonso Núñez de Reinoso, autor de una Rimas (Venecia, 1552) impresas en apéndice de su
novela bizantina Clareo y Floristea
- Jorge de Montemayor (1520/1525-1561?) que alcanzó notable éxito editorial con sus versos
- Diego Ramírez Pagán, que publicó una Floresta de varia poesía (Valencia, 1562)
- Antonio de Villegas (d. 1566), autor del Inventario (Medina del Campo, 1565)
- Gregorio Silvestre (Lisboa, 1520-Granada, 1569), cuyas Obras se publicaron póstumas en 1582.
Nótese que, contra lo que era habitual en la época, este grupo de autores vieron (con la excepción de
Silvestre) sus poesías impresas en vida, unos de forma independiente y otros insertándolas en obras de
naturaleza miscelánea donde había textos en prosa. Todos manejaron tanto el octosílabo como el
endecasílabo, si bien es verdad que en el caso de Núñez de Reinoso y Villegas su asimilación de la
métrica italianizante fue más limitada que en los demás.
2.12 ) La poesía de Jorge de Montemayor
Montemayor es una de las figuras más destacadas del panorama literario de mediados del XVI, debiendo
la mayor parte de su vigencia actual a su condición de creador de la novela pastoril con La Diana
(Valencia 1558 o 59); rasgo destacado de su perfil literario es también que, siendo portugués de nación,
desarrolló toda su obra en castellano.
Durante años estuvo Montemayor preparando un cancionero con dos partes o secciones, una de poesía
profana y otra de poesía devota. El resultado de ese esfuerzo fue un volumen titulado Las obras…
repartidas en dos libros, conoció varias ediciones, siendo la más difundida la de Amberes, 1554; sección
temática se abre con los poemas octosílabos, a los que siguen luego italianizantes. Posteriormente, el
poeta revisó esta colección, suprimió y añadió poemas, hasta formar dos volúmenes independientes: el
Segundo cancionero con la poesía profana, y el Segundo cancionero espiritual. Los versos devotos no
tuvieron suerte: el índice inquisitorial de 1559 los prohibió expresamente, arrojando un largo olvido sobre
ellos. La parte profana mantuvo, sin embargo, buena nadadura editorial a raíz de la impresión titulada
Cancionero (Zaragoza, 1562). Al margen de esto, es preciso recordar que en La Diana incluyó
Montemayor buen número de composiciones en diferentes moldes estróficos, así que ese libro también
fue leído en la época como un cancionero poético.
Como poeta destaca Montemayor por su acierto en el cultivo conjunto de las tradiciones octosilábica
(glosas, villancicos, canciones, cartas) e italianizante (sonetos, canciones, elegías, epístolas, églogas
polimétricas, endecasílabos sueltos); sin olvidar la importante veta narrativa en quintillas y octavas. La
asimilación del garcilasismo se compagina, así, en su caso con el gusto por un estilo sutilmente
conceptuoso, animado por una sentimentalidad inclinada a los extremos de la pasión amorosa, según el
ejemplo de Ausias March y el propio Boscán (al que admiraba profundamente), aunque revestida a veces
de la suavidad y la melancolía de lo pastoril. Fue pionero en la concepción del libro poético impreso, no
como cancionero petrarquista, sino el libro de poesías varias, modelo que mantendrá su vigencia a lo
largo del Siglo de Oro. La inclusión de la poesía devota de Montemayor en el Índice de Valdés cortó
durante algún tiempo (hasta fray Luis y Herrera) este brote de poesía bíblica en España.
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2.13 ) El medio siglo en la poesía: Diego Ramírez Pagán
Alguna relación con Montemayor tuvo Ramírez Pagán, ya que en la Floresta del segundo se incluye un
carteo poético entre ambos de tono familiar y espíritu anticortesano. Ramírez estudió teología en Alcalá,
donde fue laureado como poeta latino, y se ordenó sacerdote en 1544; desde 1556, al menos, residió en
Valencia como capellán de los duques de Segorbe. La Floresta recoge una producción poética bastante
variada desde el punto de vista temático y genérico. Se abre con poemas de carácter elegíaco, dedicados a
la muerte de diversos personajes de la vida política y literaria, y también hay composiciones de tema
religioso. Entre los sonetos de tema amoroso los hay que parten de asuntos circunstanciales (“A la
mordedura de un perro rabioso”, por ejemplo) y otros que conforman un pequeño cancionero a Marfira;
aquí se incluye su poema más famoso, el que principia “Dardanio con el cuento de un cayado”, copiado
en numerosos manuscritos. No faltan , en fin, los ensayos de géneros clásicos, como la oda, la égloga o la
epístola. Próximo en su inspiración a autores como Cetina y Figueroa, Ramírez tiene, entre otros, el
mérito de haber sido pionero en la asimilación de los poetas ilustres italianos, esto es, los petrarquistas de
mediados del XVI cuyas obras circulaban en antologías impresas.
El siglo XVI, pues será testigo de dos corrientes poéticas que se perpetúan desde la Edad Media. Una, en
íntima conexión con la tradición peninsular, que recoge las tendencias marcadas por la creación poética
de siglos anteriores, a saber:


Una lírica tradicional a través de romances y villancicos, que se apoyará en el metro
octosilábico que se articula en estrofas, consideradas también tradicionales (cuartetas,
quintillas, sextinas, romances y villancicos)
Una lírica culta del XV en metros tanto de arte menor como de arte mayor
(endecasílabo, dodecasílabo) que había utilizado estos esquemas en composiciones
amorosas y didáctico-morales; Estas estructuras métricas, base de la poética tradicional
castellana, convivirán, sobre todo a partir de 1526, con formas y estructuras métricas
de la otra corriente culta que explora nuevas formas de hacer poesía en la tradición
italiana. La coexistencia de estas dos grandes líneas, una que prolonga contenidos y
formas provenientes de la tradición castellana medieval, y otra extranjerizante que
buscará en la tradición petrarquista italiana nuevos moldes poéticos, es un hecho que
hay que tener en cuenta para hacerse una idea clara de la poesía castelana del siglo
XVI. La tendencia italianizante acabará imponiéndose; pero durante un tiempo las
formas antiguas conviven con las modernas sobre las que ejercerán un influjo. No se
trata de una dualidad dicotómica, sino de ramificaciones de un mismo tronco, en este
caso, de la poesía provenzal.
TEMA 3. La poesía del Renacimiento IL. La segunda mitad del siglo.
3.1 ) Característica de la lírica posgarcilasista
Desde 1526 hasta 1562, año de la publicación de la Floresta de Ramírez Pagán, se asienta y aclimata la
nueva poesía. En los veinte años que median entre 1562 y 1582, otra fecha emblemática en que se
publican varios poemarios importantes, como la edición de las obras de Fernando de Herrera, se produce
una inflexión decisiva para el establecimiento y renovación de esa nueva poesía en toda su magnitud. Así
pues, la aparición de la Floresta de Ramírez y la de Algunas obras de Fernando de Herrera sirven para
delimitar simbólicamente esos cambios de rumbo poético.
Los autores de este periodo han nacido entre 1530 y 1550 y ya no se ajustan al modelo de poeta-soldado,
sino al perfil del erudito (laico o religioso) que vive de las letras, como fray Luis, que es profesor en la
universidad de Salamanca, o Herrera, cuya actividad parece ser simplemente su obra y la vida intelectual.
La poesía se puede convertir en un medio de alcanzar fama y reconocimiento en el entorno socio-literario.
Esta experiencia vital y formación implican también un cambio en los temas y en los modelos.
3.2 ) Similitudes y diferencias entre el clasicismo salmantino y el foco cultural sevillano
La crítica moderna desecha totalmente el término “escuela”, que la historiografía literaria ha utilizado
para clasificar la poesía posterior a Garcilaso, pero acepta que hay afinidades entre la poesía de ciertos
autores que pueden relacionarse con su lugar de residencia. El entorno geográfico, la difusión manuscrita
de la obras y la convivencia entre los poetas de una misma ciudad o área creaba esa posible afinidad. Esta
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convivencia tiene su efecto sobre la poesía, en tanto que propicia la imitación (imitatio) y por tanto la
aplicación de ciertos rasgos comunes en formas y temas entre los poetas del mismo entorno.
Precisamente, en el criterio de la imitatio como eje articulador del arte renacentista descansa la
interpretación del periodo.
Por ello, sin sostener la existencia de dos escuelas, sí debemos señalar la operatividad al destacar dos
círculos más o menos homogéneos con propuestas artísticas dimanadas de un programa paralelo de
intereses. Una línea estética que aparece definitivamente acrisolada en las figuras más destacadas e
influyentes: fray Luis de León y Fernando de Herrera.
Los rasgos comunes para el periodo que establece B. López Bueno son los siguientes:
- El punto de partida lo constituye Garcilaso, cuya obra impresa se convirtió en best-seller desde
la edición de 1543 y referente clásico.
- De Garcilaso no solo se tomas los sonetos y canciones, sino también los epigramas mitológicos,
la oda, los ensayos epistolares y las églogas.
- La traducción e imitación de los clásicos (Horacio, Virgilio) sirven para ampliar los cauces
poéticos petrarquistas en temas, formas y modos de expresión.
- Además de los clásicos, influyen las formas poéticas neolatinas, poemas creados en la época que
a su vez imitan a los clásicos.
- Los géneros más destacados de la época son la oda y la epístola. LA primera es el modelo
clasicista por excelencia de fray Luis y en Herrera y pasa a ser el ejemplo más característico de
la poesía estrófica. Se utilizan en temas morales y filosóficos, en la oda planteados en términos
más generales, mientras que en la epístola se hace desde una perspectiva biográfica.
- En los temas surge la poesía religiosa, basada en fuentes de inspiración bíblica culta, de modo
que el biblismo y clasicismo son equiparables en su erudición poética.
- Surge la poesía de celebración de victorias militares, con contenido civil y heroico, para lo que
se emplea la oda. Y la eclosión de la poesía épica, aunque no en genero lirico sino narrativo, que
empleará la octava.
- Se desarrolla lo que se ha denominado antipetrarquismo, es decir, la burla de los cánones de
imagineria y de los valores petrarquistas, principalmente desmontando el prototipo de la belleza
femenina y el sistema de codificación mitológica por medio de la sátira.
- Los poetas cultos se distancian mucho más de la poesía cancioneril, que se desdeña a favor de lo
clásico, así que el octosílabo se sitúa en el lugar más bajo de la escla poética y se vinculará a
géneros menores y a lo burlesco. Habrá poetas, no obstante, como Baltasar del Alcázar, que
exhibirán una actitud antipetrarquista.
- Surgen las reflexiones teóricas sobre la poesía, que se manifiestan a través de los comentarios a
Garcilaso, elevado al rango de clásico al que se debe imitar. Francisco Sánchez de la Brozas, el
Brocense (1523-1600), hizo el primer comentario a sus poemas, indicando sus fuentes clásicas:
Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega. Con anotaciones y enmiendas. (Salamanca,
1574); y Fernando de Herrera, publicó el segundo: Obras de Garcilaso de la Vega con
anotaciones /Sevilla, 1580). No se trata solo de una recuperación histórica, sino de una
actualización que quiere apropiarse del legado garcilasiano, porque “Ambas obras, cada una en
su ámbito, muestran de modo explícito lo que los poetas, como fray Luis o el propio Herrera,
están llevando a cabo en la práctica de sus versos en la década del setenta al ochenta”
El clima intelectual y cultural de Salamanca viene marcado por la universidad, alrededor de la cual gira
también la actividad poética. Muchos de estos poetas lo son en castellano y también el latín, por ejemplo
el Brocense o Arias Montano, e incluso cuando escriben en castellano, como fray Luis, lo hacen conforme
a las pautas latinas y neolatinas.
A pesar de todas las variedades posibles de contenido, desde lo religioso a lo burlesco, la mayor parte de
la poesía que surge en el ámbito salmantino se nutre de los temas reflexivos de orden ético o filosófico.
Una reflexión desde el propio yo, de vivencias reales con un alto grado de sinceridad. Los mecanismos
expresivos para mostrar tales preocupaciones huyen de la afectación léxica, sintáctica o retórica, hasta
conseguir una expresión sobria y acendrada, plasmada en estrofas ceñidas y breves, continuadoras de la
lira de Garcilaso, aunque con diversas innovaciones. Esta aparente sencillez ha llevado a algún crítico a
considerarla como una muestra de desaliño o despreocupación formal. Todo lo contrario, puesto que
supone la búsqueda de una adecuación perfecta a los procedimientos poéticos clasicistas.
El humanismo hispalense de la segunda mitad del XVI constituye un foco cultural cuyo rasgo distintivo
más relevante quizá radique en su decidida dimensión civil. Tambien en desarrollarse al margen de las
instituciones docentes congregándose en cenáculo privados y tertulias más o menos regulares, instaladas
en los ámbitos nobiliarios del duque de Alcalá o el conde de Gelves. En estas reuniones participan
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representantes de las distintas artes liberales muchos de ellos consignados en el Libro de Pacheco, el
máximo dinamizador del grupo en el último periodo de su andadura. Antes lo ha sido Fernando de
Herrera, en cuyas Anotaciones se deja sentir igualmente la participación de los poetas amigos. En dicha
academia sevillana, además del propio Herrera, fueron el cordobés Brahoan de Soto, que mantuvo
contactos con él, Baltasar de Alcázar, Juan de la Cueva y Cristóbal Mosquera de Figueroa, los tres muy
amigos a juzgar por las composiciones que se dedican entre ellos. Uno de los rasgos que iguala a los
poetas populares y los poetas cultos sevillanos es el seguimiento de la tradición octosilábica, que
combinarán de forma armónica con los modelos italianos. Con todo, es una tendencia que no siempre se
conforma en la misma proporción ni con la misma entidad (de la variedad alcazariana en que predomina
lo burlesco, a la sublimación del amor cancioneril por parte de Herrera).
3.3 ) Fray Luis de León, obra poética y fuentes.
Fray Luis de León es autor de una extensa obra en prosa, tanto el latín como en romance: la traducción y
exposición del Cantar de los cantares, La perfecta casada, Exposición al libro de Job, que se identifica
con esa figura bíblica en sus vivencias personales, y De los nombres de Cristo, que probablemente fue
compuesta en la cárcel y publicada en 1583.
Su obra en verso se difundió en múltiples manuscritos, aunque parece indudable que el propio autor
preparó una selección y le antepuso una importante dedicatoria a don Pedro Portocarrero, rector de la
universidad de Salamanca, amigo y protector del poeta, a quien iba dirigida la recopilación. En cambio no
parece probable que fray Luis estuviera pensando en publicar sus poemas y la primera edición no vio la
luz hasta 1631, cuarenta años después de su muerte, preparada por Quevedo con la intención de defender
una estética clasicista frente al gongorismo. Aunque no hay una cronología de su obra, la preparación del
manuscrito muestra el orden que le daba el autor, quedando patente un hecho de suma importancia en el
contexto salmantino, atento al programa de fidus interpretes: la prevalencia de la traducciones sobre la
producción propia. La traducción capacita a la lengua para unos contenidos novedosos en castellano. Con
ello fray Luis pretende plasmar en vernáculo lo mismo que los humanistashacen en latín, imitar
directamente a los clásicos.
Tradujo textos de los autores cásicos Píndaro o Tibulo, y más sistemáticamente, de Horacio (las suyas son
probablemente las primeras versiones del poeta latino) y Virgilio. Entre la bíblicas, el Libro de Job, en
tercetos, y la de los Salmos, en liras o estrofas aliradas. Se debe a fray Luis el desarrollo de la poesía
bíblica, inexistente o ignorada en la lírica religiosa castellana después del índice inquisitorial de Valdés.
Todos los críticos han señalado la habilidad con que fray Luis reelabora y armoniza la herencia clásica
y cristiana. Entre las primeras, la más importante es la de Horacio, al que el poeta español debe no solo
su forma poética predilecta, casi exclusiva (la oda), sino también muchas ideas y expresiones concretas.
De Horacio toma fray Luis su moralización de la Naturaleza, como cuando ejemplifica elvpaso del
tiempo con la alternancia de las estaciones, o los desórdenes de la ambición a través de la tormenta. No se
limita a Horacio como modelo, sino que da cabida en sus versos a numerosos autores latinos, desde
Tibulo a Séneca. Hay que añadir, además, la compleja herencia de la poesía neolatina y de la tradición
bíblica. No obstante, no se debe olvidar la influencia italiana que, está presente en el uso del lenguaje
poético y del repertorio de motivos y metáforas del petrarquismo; y en recurso a versos tomados
directamente de Garcilaso o Petrarca.
Hay también en fray Luis una preferencia por los modelos clásicos, e incluso una intención deliberada de
apartarse de los caminos abiertos por Garcilaso, rechazando los géneros más típicos de la poesía
italianista: en su obra hay solo cinco sonetos, una canción, y ninguna égloga.
3.4 ) Fray Luis de León: los poemas originales
Los dos principios fundamentales de su poesía son el platonismo y el neoestoicismo: el primero ofrece
una concepción unitaria del universo y medios para alcanzar la verdad; el segundo le proporcionan un
modelo de conducta práctica basada en la virtud. Desde esa virtud le será posible al hombre alcanzar la
armonía platónica, por lo que el equilibrio interior y la serenidad de ánimo son un trasunto de la armonía
cósmica a la que aspira. El problema estriba en que la realidad cotidiana altera la condición humana de
armonía, por lo que el hombre debe luchar para librarse de esas cadenas y encontrar la plenitud. Estas son
las bases de la poesía de fray Luis: debate con lo exterior, defensa del mundo, retiro al ser interior donde
la razón, el conocimiento de uno mismo se debe imponer a los sentidos para lograr esa aspiración, que es
de conformidad consigo mismo y con la naturaleza.
La oda I, Vida retirada, se puede considerar una declaración de los principios básicos de sus ideas y
aspiraciones a la armonía, su ideal de vida contraponiendo lo que psee y desea con lo que ofrece el
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mundo. Estas pasiones y engaños del mundo considerados de forma negativa tienen varios ejes: la
avaricia (odas V y XVI), la lujuria (VI, VII y IX) o la ambición plasmada en la guerra (oda XXII). En
otros casos la visión es positiva, es decir, cuando la virtud domina las pasiones (oda II, poema XII) que
dan lugar al hombre justo y bueno (poema XV). “Conforme a esas premisas, fray Luis rechaza la sociedad
que le rodea y asu modo de vida basado en el lucro, la guerra o el sexo, tachas todas ellas simbolizadas en
la ciudad. El refugio más adecuado para zafarse de tales peligros es la soledad del campo, el abrigo de la
Naturaleza, reflejo ideal de la belleza superior […] La vida contemplativa, lejos de la opinión vulgar, es el
máximo anhelo del sabio estoico, que pretende vivir conforme a la Naturaleza y que dedica su existencia
al estudio o al ejercicio de la poesía, una de las posibilidades de escapar de las limitaciones de la realidad
[…] Con todo, las aspiraciones máximas de trascendencia se plasman en una serie de elevaciones o
vuelos místicos que dotan al alma de facultad para aproximarse o unirse con la divinidad. En la oda III es
la música del maestro Salinas”, en la VII la belleza del cielo. Un recorrido que termina en la morada de
Cristo que presenta la oda XIII, una descripción de la vida del Paraíso y, más genéricamente, de la
presencia de Cristo en el alma humana.
3.5 ) Francisco de la Torre
En 1631, como ocurriera con la edición Luisiana, y a cargo igualmente de Quevedo, se publicaron las
obras del aún hoy enigmático Francisco de la Toree. En el caso de fray Luis habían circulado previamente
muchos manuscritos con sus obras, pero de Francisco de la Torre sólo conservamos un códice parcial, lo
que muestra que la aparición del poeta hubo de ser una auténtica novedad. Desde siempre, sin embargo,
se le ha venido emplazando en el entorno salmantino de la segunda mitad del XVI.
Uno de los rasgos característicos del grupo salmantino es la importancia de la traducción, que no solo se
aplicó a los temas religiosos o morales, sino también a los amorosos. En este sentido, la obra poética de
Francisco de la Torre está fundamentada casi exclusivamente en virtud de modelos previos. En cuanto a
la poesía amorosa, en los sonetos ante todo, bebe en especial de las antologías italianas de poetas ilustres.
Esto le da una dimensión evolutiva con respecto a la primera promoción petrarquista, más centrada en el
propio Petrarca. Lo que no aparece nunca es el ejercicio del madrigal, como tampoco en los salmantinos,
prueba de su rechazo de una poesía eminentemente cortesana.
El rasgo fundamental del poeta radica en su singularidad, en su personalísima voz, que lo convierte en
rara avis por muchos aspectos. En lo concerniente a su poesía amorosa es precursor del nocturno como
género, un ámbito este de noche, configurado por la luna, las estrellas y el silencio, que aparece por
doquier como escenario confidente de sus quejas melancólicas. La poesía amorosa de de la Torre es un
lamento constante por la ausencia de la amada, que no se polariza, como suele ser frecuente, con una
existencia feliz en el pasado. Tan ausente permanece ese ídolo anhelado que no exsite apenas descripción
de los rasgos físicos de la bella. El poeta busca denodadamente interlocutores en la naturaleza para
expresar su dolor y, a veces, los encuentra en la noche y sus astros, en el sol, el río o en los montes, pero
otras tantas estos mismos elementos le dan la espalda a sus clamores.
Una de las claves de la poesía de Francisco de la Torre descansa precisamente en la objetivación de sus
cuitas a partir de una serie de entidades naturales que se corresponden con su mal; la tortolica viuda, la
cierva herida o el roble abandonado por la yedra (canción I, II), referencia al famosísimo emblema de
Alciato (canción II, I). Singular es, así mismo, el poeta en las otras facetas de su producción: incorpora
églogas en la línea garcilasiana, realiza una serie muy original de diez endechas conformadas en
hexasílabos sueltos. Esto supone la incorporación del arte menor en un ámbito eminentemente culto, pero,
en cualquier caso, entraña una indudable innovación.
En la producción de las odas volvemos a encontrar parecida experimentación formal, que se extiende
igualmente a loa temas sobre los que tratan. Aparece, desde luego, el principio neoestoico de la dorada
medianía, pero se enmarca en un contexto mitológico o en un encuadre bucólico. Si en fray Lis de León la
autorreflexion interior está motivada por las ansias de plenitud religiosa, Francisco de la Torre no logra
superar las veleidades del incierto destino amoroso, desazón frente a la que ha de imponerse la
tranquilidad de espíritu.
3.6 ) Francisco de Aldana
Si el horacianismo de fray Luis y Francisco de la Torre se desarrolla preferentemente en los moldes de la
oda, la reflexión moral en el tercer gran poeta adscrito por lo coún al entorno salmantino, Francisco de
Aldana (1537-1578) tiene como soporte fundamental el discurso prolongado de la epístola, un género sin
cultivo en los otros dos autores. Tampoco Aldana contiene ninguna oda en su repertorio, por más que sea
un poeta variado y proteico, como muchos de los autores de este periodos: su obra se extiende desde lo
burlesco a la exaltación religiosa. El tema amoroso, en cualquier caso, ocupa menor espacio (reducido a
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los sonetos) en proporción con lo reflexivo, no sólo desde una perspectiva filosófica, sino también en
atención a lo religioso y lo heroico, facetas ambas encauzadas en octavas reales, estrofa medular del canto
épico.
La poesía de Aldana fue publicada póstuma, en 1589 y 1591, por su hermano Cosme, pero tan plagada de
yerros, “tan ofendidas del desaliño” que, de nuevo, Quevedo pensaba realizar una edición corregida, algo
que no llegó a culminar nunca. En su temática hay dos líneas principales: la amorosa y la militar.
Por lo que toca a su orientación poética amorosa, Aldana muestra una voz singular por varios motivos. Lo
que, sin duda, llama más la atención son sus sonetos a un amor correspondido, ajeno al código
petrarquista de la ausencia amorosa. Por eso Fosalba le ha llamado con razón “poeta de la presencia
amorosa”, una presencia que se resuelve en un sentimiento físico de encuentros sensuales absolutamente
extraños a la idealización neoplatónica. La corporeidad del tratamiento del amor se plasma, asimismo, en
la intensa objetivación del sentimiento erótico. Aldana recurre frecuentemente al disfraz pastoril y, sobre
todo, deja paso a la voz de los protagonistas en estilo directo, rasgo poco frecuente en la tradición
anterior. Pero la poesía amorosa de Aldana no se reduce a la celebración de un amor tangible, que por ello
mismo no conduce a la sublimación divina, sino que también se desarrolla en un proceso de elevación y
aspiraciones platónicas, en consonancia con su postura vital de índole metafísica.
El ejercicio poético de Aldana discurre por una segunda vía temática centrada en los acontecimientos que
rodean su vida militar. Pero esta mirada sobre la milicia y sus circunstancias entraña una postura
ambivalente, un lado, exalta las empresas heroicas de Felipe II, don Juan de Austria o el duque de Alba en
octavas grandilocuentes de sesgo providencialista y a veces alegórico. Aun así, en una tónica que
recuerda en gran medida la actitud despegada de Garcilaso en varios de sus poemas, reniega de la vida
bélica que lo conduce a un constante ir y venir sin posibilidad de quietud y sosiego espiritual.
Como en fray Luis, el espacio ideal se cifra conforme al motivo horaciano de la vida retirada. Pero el
espacio natural para el retiro resulta novedoso en Aldana con respecto al agustino, porque se plasma
comúnmente en un ámbito marítimo, símbolo adscrito por lo general a los vicios de la ambición.
Tal escisión y desgarro entre la acción de la vida exterior y la contemplación en la vida íntima llevó a
Cernuda (1948) a considerarlo como poeta metafísico. Una aspiración al ideal que parte, sin embargo, de
la expresión poética de lo cotidiano. Poe eso elige Aldana el cauce de la epístola poética, para referir a los
amigos y familiares sus preocupaciones y también sus aspiraciones. La amistad posibilita la fluidez de la
sinceridad poética.
3.7 ) Fernando de Herrera, obra poética y comentarios
Fernando de Herrera fue un erudito puro, un hombre consagrado a las letras, según la imagen que nos han
transmitido sus coetáneos. Su amplio caudal de lecturas es aprovechado en las eruditas Anotaciones, pero
también en la producción poética. De los clásicos, puede percibirse claramente la huella de Horacio,
aunque no tanto como en fray Luis. Es muy clara también la influencia de Virgilio, entre otros.. De la
tradición vernácula Herrera conocía bien a los italianos y a sus predecesores españoles, modelos a los que
habrá que añadir la Biblia, cuya importancia es decisiva, sobre todo, en las grandes composiciones
patrióticas.
La teoría poética de Herrera privilegia el artificio de manera mucho más clara que la de Garcilaso. El
sevillano entiende que debe haber un abismo entre la lengua poética y el habla común, puesto que es muy
“diferente el descuido i llaneza, que demanda el sermón común, de la observación que pide el artificio i
cuidado de quien escribe” (Anotaciones). Se entiende así el énfasis que pone en la erudición, sin la cual,
afirma, nunca nadie llegó a merecer el título de poeta.
La crítica también ha señalado que son varios los textos en los que Herrera reflexiona sobre el poema
mismo que está escribiendo o sobre los que piensa escribir o sobre lo que nunca ha escrito ni escribirá.
Por ejemplo, en la elegía II el autor explica los motivos que le impiden dedicarse a la creación épica y le
orientan hacia la lírica.
Gran parte de la obra de Herrera se ha perdido, al parecer por manejos o negligencias de quienes se
hicieron cargo de sus papeles. Entre los textos desaparecidos, su biógrafo Pacheco menciona una
Gigantomaquia, una Historia general del mundo, una traducción de Claudiano, y alguno más. Durante su
vida, el poeta dio a la imprenta cuatro libros, tres de ellos en prosa: la Relación de la guerra de Chipre
(1572); la biografía o, más exactamente, hagiografía de Tomás Moro (1592); y las Anotaciones a la obra
de Garcilaso.
El único libro poético que apareció durante la vida del autor es el titulado Algunas obras de Fernando de
Herrera (Sevilla, 1582), que fue preparado para la imprenta por el propio Herrera, y en el que se incluyen
unas ochenta composiciones. Plantea problemas de valoración la edición de las obras que publicó
Francisco de Pacheco en 1619, no solo porque contiene muchos más poemas (365), sino porque los textos
presentan importantes variantes que no se sabe si deben ser atribuidas al autor o a la intervención de
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Pacheco. En los estudios actuales el debate sigue abierto, aunque quizá sea posible resolverlo por medio
de las técnicas de estilometría que se están aplicando en la actualidad.
3.8 ) La poesía de Fernando de Herrera.
La poesía de Herrera tiene sus dos grandes temas en el amor y el canto heroico, mientras que el tema
religioso es escaso, aunque existen poemas de corte estoico.
La poesía amorosa va dirigida a una única mujer, cuya identidad se oculta bajo los nombres poéticos de
Luz, Lumbre, Agraia o Heliodora. Sin negar que pueda haber una base biográfica y que detrás de esos
nombres esté Leonor de Milán,, Condesa de Gelves, convendrá no olvidar el carácter convencional de
esos planteamientos y leer cómo la luz es una aspiración simbólica a un imposible perfecto. No cabe duda
de que el trasfondo último de Herrera es la concepción amorosa del Canzoniere de Petrarca, la del amor
como sufrimiento, como extravío y obstáculo para la perfección moral. Los tópicos son también los del
petrarquismo. Desde la mariposa y la llama al ruiseñor de dulce canto. Aparecen con mucha frecuencia
las imágenes náuticas, del enamorado que navega a oscuras, o que naufraga en el mar de su tormento; y
también el paisaje de rocas, lugares solitarios y caminos peligrosos. Esa concepción amorosa choca con
las ideas neoplatónicas que caracterizan algunas composiciones del sevillano. Sonetos como el que
comienza “El color bello en el umor de Tiro” son expresión clara del ascenso neoplatónico. Pero esa
elevación no es nunca fácil: la poesía de Herrera mantiene una tensión constante entre el espíritu y los
sentidos. Esa tensión se palpa en el soneto “Osé y temí, mas pudo la osadía”, que se sitúa muy
significativamente el primero n la edición de 1582. En ese juego no se aleja siempre de los sentidos,
porque uno de los rasgos de la tradición bucólica que practica es la sensualidad de varios pasajes, en los
que se alude a las caricias, los abrazos y los besos de los enamorados. Aunque de ascendencia
neoplatónica. El motivo del beso tiene en Herrera, como ya en Gregorio Silvestre, una carga erótica y
apasionada, más cercana al sentir físico de Catulo y Propercio que al espiritualismo platónico.
El rasgo más característico de la obra amorosa de Herrera es una nota de osadía, que la aproxima a la
poesía heroica. La peripecia amorosa se entreteje de forma natural con los acontecimientos históricos.
Así, en la elegía III el triunfo amoroso del poeta tiene como fondo el regreso de la armada de Lepanto.
Pero son sobre todo las imágenes y los mitos los que mejor transmiten esa dimensión épíca de la poesía
de amor. Por un lado, imágenes de esfuerzo (Hércules, Atlas, Sísifo), por otro imágenes relacionadas con
la ascensión y el vuelo, o con su trágico reverso (la caída: Ícaro y Fatonte). Muchos de esos mitos se
relacionan con la otra imagen obsesiva del poeta, la de la luz y el fuego, que introduce en sus versos una
rara intensidad.
Herrera sintió gran atracción por la poesía heroica, lo que se puede explicar por el contexto histórico, el
de la España imperial que se concibió a sí misma como defensora de la Fe de Roma; por la jerarquía
clásica de los géneros, que situaba a la épica en la cumbre; y por las propias convenciones del
petrarquismo, ya que el Canzoniere incluía también composiciones de carácter histórico, intercalándolas
con los poemas de amor. Partiendo de fuentes clásicas y bíblicas, Herrera se convierte, por tanto, en el
cantor de las victorias españolas y de sus artífices: Carlos V, Felipe II, don Juan de Austria. A esas
evocaciones se une la visión cristiana, claramente contrarreformista, que ve en la historia la mano de
Dios, de manera que las victorias no se atribuyen sólo a la grandeza de los héroes, sino también a la
intervención divina.
3.9 ) Baltasar del Alcázar
La figura de Baltasar del Alcázar adquiere una singular importancia entre todos estos integrantes del
grupo sevillano, dado que se ocupa de casi todas las variedades poéticas del momento, ofreciendo su
labor creadora como un rico muestrario de las líneas seguidas en la segunda mitas del siglo XVI. No sólo
eso; en muchos casos, Alcázar se aventura por caminos nunca trillados hasta entonces o se adelanta a los
grandes creadores barrocos.
Frente al canon poético de Herrera, la obra de Alcázar aporta notables divergencias que lo conforman
como la voz más distanciada de la gravedad herreriana. Se podría mantener incluso que se trata de la
contrapartida de su concepción poética, disparidad que se muestra ya desde la distinta forma de entender
la transmisión de los textos. Pues si en Herrera la consecución de una obra correctamente transcrita y
consecuentemente ordenada obtiene el máximo “rigor poéticos” posible, en el caso de Alcázar la
colección poética nunca llegó a publicarse y manifiesta respecto a ella despreocupación por la
transmisión.
En la poesía amorosa Alcázar proyecta una historia que va desde el enamoramiento al desengaño y
desemboca, de una forma original, en una secuencia de poemas religiosos, un ciclo penitencial de
introspección ascética, que constituye una de las voces más personales del autor y que resulta bastante
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escasa en los poetas petrarquistas. Otro rasgo peculiar es que no cultivó la égloga, una de las ausencias
más destacadas en comparación con el resto de los sevillanos.
La poesía festiva de Baltasar del Alcázar se presenta en su mayor parte con una recreación de “antivalores” burlescos. Tal dimensión burlesca, que se desarrolla por igual en el ámbito octosilábico o
endecasilábico, tiene como principal estrategia humorística la aplicación de una pauta paródica con la que
desmitifica géneros, personajes, tópicos literarios y héroes grecolatinos, muchos de los cuales él mismo
poetiza en serio. Por lo que respecta a los géneros poéticos, se queja de la presión que ejercen los
consonantes y se mofa de la tensión estructural del soneto, estrofa reina del petrarquismo. Junto con el
soneto, otra de las estrofas prototípicas del petrarquismo, la sextina, sale parodiada de manos de Alcázar
al incluir elementos distorsionadores en la recurrencia de las palabras en rima. También toma a chanza el
romance, el tópico de la “alabanza de aldea” o los rasgos característicos de la novela picaresca. En este
sentido, destaca su dimensión de poeta ludens, para quien la poesía constituye un mero divertimento,
basado en última instancia en el juego lingüístico o en la pirueta conceptual. A esta categoría de poemas
pertenecen los ecos, los disparates y los seis enigmas.
En cuanto a temas y motivos, el sevillano se burla sobre todo de la perfección de la belleza petrarquista,
contraponiendo un monstruo de fealdad y desproporción o haciendo un elogio de la belleza morena ante
la dama de cabellos de oro. Probablemente el caso más importante de parodia antipetrarquista lo
constituya la irrisión de los motivos mitológicos. En esto el poeta se manifiesta de nuevo como un
adelantado con respecto a la mirada absolutamente desmitificadora de Góngora, Quevedo o Lope.
Alcázar es pionero en adaptar de modo sistemático para las letras españolas el epigrama de Marcial,
empleando para ello el molde de la doble redondilla, la doble quintilla con un final inesperado y chistoso.
El mayor número de epigramas va dirigido a una galería de mozas de costumbres disolutas, Inés, Ana y
Juana. El retrato moral que Alcázar desarrolla de la mujer en el ámbito burlesco corresponde al diseño de
una antigua antidonna con respecto dechado de perfecciones físicas y espirituales que engalanan a la
amada petrarquista. Es una mujer tocada por la lascivia y el interés, dos de las notas constantes de la sátira
antifemenina desde la Edad Media.
En los poemas penitenciales, que acercan a Alcázar al Lope de las Rimas sacras, o en sus composiciones
burlescas, preámbulo de la parodia petrarquista del Tomé de Hurguillas, la voz del yo lírico, del sujeto
poético, aparece de modo absolutamente directo y vivencial, como ocurre igualmente en la poesía
lopesca. Tradicion y renovación; originalidad y continuidad; burlas y veras. Son estas las
polaridades que definen la poética de Baltasar del Alcázar, crisol de las corrientes líricas
prevalentes en la primera mitad del XVI e iniciador de otras tendencias que conocerán sus últimas
consecuencias en la generación barroca.
3.10 ) La épica culta del Renacimiento: características
Según las poéticas del Renacimiento la épica es el más elevado y prestigioso de los géneros, debido a que
canta los hechos de los héroes. En España eclosiona en la segunda mitad del siglo XVI y se inicia en
torno a 1550 con un texto de la vertiente religiosa, que luego predominará: la Christo Pathía (1552) de
Juan de Queirós, cura de la catedral de Sevilla, escrita en octavas reales. La valoración crítica del género
en su conjunto ha conocido grandes altibajos, y solo la Araucana de Ercilla se ha mantenido siempre
como una obra canónica.
A pesar de la variedad de obras, temas y modelos se pueden establecer algunas características que
identifican claramente el género:
- Son poemas que tiene como protagonistas héroes, por lo general militares, que son
preferentemente de la propia nación y del pasado lejano, aunque se introduce como innovación
el relato de héroes del pasado reciente. Los hechos tienen pretensión de veracidad histórica.
- Son poemas de autores cultos que crean sus obras con voluntad de estilo, siguiendo modelos
clásicos e italianos prestigiosos y consolidados. Los elementos artísticos presentan referencia
frecuente a elementos mitológicos y tienen un elevado artificio literario.
- La estructura externa viene caracterizada por el empleo de la octava real como estrofa preferente
del género, siguiendo la tradición que la convierte en el esquema métrico especializado para los
contenidos elevados y nobles. Internamente el poema se divide en cantos que segmentan la
secuencia narrativa en una diversidad de relatos diferentes, donde hay un fuerte predominio de lo
descriptivo.
- Son poemas destinados a la lectura privada como única forma de difusión. Puede ser que la
aparición de esta modalidad poética tenga que ver con demanda lectora de un público ávido de
aventuras, uniéndose desde una vertiente culta y prestigiosa al libro de caballerías, que está en
una etapa de madurez.
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Los autores son poetas que elaboran su obra buscando la imitación de los grandes modelos
clásicos (Homero, Virgilio y Lucano) dentro de la mimesis general renacentista, pero
recuperados a través de la adaptación y los modelos italianos. Fuerte influjo tanto de la
antigüedad clásica como de los autores italianos (Ariosto, Boiardo, Tasso) que habían iniciado
con anterioridad la recuperación de aquel género.
Los clásicos se modelan a través de traducciones: 1541 se había impreso la Farsalia de Lasso de
Oropesa; 1555 aparece la Eneida de Hernández de Velasco; y en 1556 Gonzalo Pérez traduce la Ulyxea.
En cuanto a los modelos italianos, entre 1550 y los años ochenta el polo de influencia radica sobre todo
en el Orlando furioso de Ariosto, que cuenta con varias traducciones. Los rasgos que caracterizan este
modelo son la falta de unidad de acción con multitud de tramas secundarias, aunque se aglutinan en torno
a los mismos temas: la lucha de la cristiandad y el islam, la presencia de tramas amorosas y la inclusión
de referencias y episodios panegíricos a los linajes que desea adular el autor. A parti de 1581 el
paradigma partirá de la Gerusalemme liberata de Torcuato Tasso, unía los códigos del romanzo
medieval de Ariosto con los principios moralizantes instaurados en Trento. Así se intensifica el interés
por la historia y la materia religiosa. No tardó tampoco en traducirse al castellano el mejor poema épico
de cuantos se realizaron en la Península, el portugués Os Lusíadas (1572) de Camoens.
3.11 ) La épica culta del Renacimiento: temas
Muchos de los poemas originales, a pesar de haber podido ser influenciados por algunos de los modelos
antedichos, recrean temas o personajes procedentes de la épica tradicional o el romancero y, en
general de la reconquista u otros eventos anteriores de la historia de España, considerados en tanto que
manifestaciones precedentes de las glorias patrias contemporáneas. Ya lo decía el Pinciano: “que sea la
fábula fundamentada en historia”. Numancia, Roncesvalles, Bernardo el Carpio, El Cid, las Navas de
Tolosa o la conquista de Granada son tema de otros tantos poemas. Algunos de ellos centran sus
esfuerzos épicos en la exaltación nacionalista y de la reconquista, bajo la impronta del modelo de Tasso.
Pero, sobre todo, la épica culta pone sus miras en temas históricos contemporáneos. Por un lado, la
celebración del Emperador Carlos; por otra parte, la glorificación de las empresas americanas. Resulta
curioso observar que Felipe II no fuera objeto de ningún poema a manos de un autor contemporáneo,
pero, en contrapartida, como en los poemas patrióticos de Aldana o Herrera, se ensalzan las hazañas de
Juan de Austria y sus intervenciones en Las Alpujarras o Lepanto. Como sucede en La Austriada de Juan
Rulfo (1584). El tema americano, aunque se desarrolla sobre todo en el XVII, se inicia con el
probablemente más conseguido de todos los poemas épicos españoles y el modelo de los que sobre las
Indias habrán de venir, la Araucana de Ercilla, un auténtico best-seller, publicada en tres partes (1569,
1578, 1589) y con dieciocho ediciones hasta 1632.
Como ocurre en la poesía lírica de la segunda mitad del XVI, la epopeya culta acepta como uno de sus
temas más frecuentes, podríamos decir que el abundante en el caso de la épica, los asuntos religiosos. Ya
se ha dicho que el primer poema épico era religioso. En estas obras la atención se centra en la de Cristo, la
devoción de los santos o la exaltación de la Virgen, elementos insertos todos ellos en las consignas
contrarreformistas. En este sentido, la influencia de Tasso será determinante, como, por ejemplo, en el
poema religioso más apreciado de entre los del XVI, El Monserrate (1587) de Cristóbal Virués.
En fin, la variedad épica de la que carece el siglo XVI es la épica burlesca. Esa sí será una adquisición
del siglo XVII, culminada sobre todo por la deslumbrante Gatomaquia de Lope de Vega, un autor que
siempre pretendió ser un renombrado poeta heroico.
3.12 ) Estética petrarquista y poesía religiosa
Si se atiende a la cantidad y al elevado concepto de que gozó en su propia época, qué duda cabe que la
poesía religiosa debería ser el género más estudiado del periodo, sin embargo ocupa un lugar bastante
marginal por la falta de interés de nuestra propia época en estos temas.
Resulta también un género singular por otros aspectos, ya que se trata de una temática que
ideológicamente estuvo estrechamente controlada por la iglesia para garantizar su ortodoxia y que
mantuvo un gran inmovilismo formal. Así pues uno de los ejes que permite interpretar el conjunto es la
diferencia entre poesía con difusión impresa o difusión manuscrita; el otro son las vías por las que se
produce la fusión entre la temática religiosa y el molde italianizante: por la traducción de los libros
bíblicos de cantares o por la conversión de los clásicos españoles (Garcilaso y Boscán) a lo divino.
Ambos aspectos están estrechamente unidos.
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3.13 ) Poesía bíblica y poesía a lo divino
La resistencia a abandonar los modelos cancioneriles hace que solo a mediados del siglo XVI los versos
italianos se incorporaran a los temas religiosos y los hacen a través de la adaptación de los Salmos y el
Cantar de los Cantares, los dos grandes grupos de canciones bíblicas. Los Salmos se entendieron como
odas religiosas y el Cantar de los cantares como una égloga sacra, es decir, como poemas que en lo
formal se parecían a los de Horacio (oda) o Virgilio (égloga), pero de un contenido bíblico, de ahí que sea
en la traducción de estos textos donde se funden tema religioso y moldes italianistas. Este tipo de
traslación la llevaron a cabo destacados humanistas, intelectuales que trabajaron para la universidad (fray
Luis de León, Arias Montano) o estuvieron próximos a ellos, y se desarrolló entre 1552 y 1578
aproximadamente. Uno de los primeros autores en realizar la fusión fue Jorge de Montemayor, pero su
segundo libro con poemas religiosos quedó cortada cuando el índice inquisitorial de Valdés, promulgado
en 1559, incluyó el libro entre los prohibidos, así que en adelante las traducciones de los salmos se
difundirán solo por medio de manuscritos y tendrán una difícil relación con las autoridades religiosas que
los mirarán con suspicacia. A través de los Salmos se llega a una voz introspectiva, que trata de los
sentimientos íntimos y sus arrepentimientos; mientras que los Cantares dan paso a una expresión amorosa
de carácter bucólico.
La otra vía para la fusión de petrarquismo con religión tiene su origen en la consideración de Garcilaso
como el representante de la excelencia poética en términos estéticos. A la par que inmoral por el
contenido amoroso de sus poemas. Aunque a nuestros ojos modernos esta percepción resulta excesiva,
debe tenerse en cuenta la condena que moralistas e intelectuales realizan de la literatura profana que
trataba de amores, sin importar que fuera en prosa o verso. Sustituir el contenido amoroso por otro
religioso o morales los moldes poéticos garcilasianos era un medio de elevarlos, de ahí que se apliquea
esta poesía italianizante el mismo mecanismo de divinización que ya se había ensayado y que proliferaba
en la poesía popular. Esta es la que conocemos como poesía a lo divino. Así en 1575 aparece publicado
un libro de Sebastián de Córdoba, que ya desde el mismo título explicita el proceso: Las obras de Boscán
y Garcilaso trasladadas en materias cristianas (Granada, 1575). La obra conoce un gran éxito y su
técnica de transformación (traslado) se extenderá a otros muchos autores y conocerá un gran éxito en las
justas poéticas, concursos de poesía organizados con motivo de festividades públicas. En este camino
ocupan unlugar importante dos antologías de Juan López de Úbeda: Cancionero general de la doctrina
cristiana (Alcalá de Henares, 1579) y Vergel de flores divinas (Alcalá de Henares, 1582), ya que son los
primeros cancioneros poéticos colectivos de tipo espiritual donde se recoge poesía de tipo tradicional e
italianizante. Con contenido de carácter instrumental y de fuerte impronta contrarreformista.
De los expuesto se deduce que la poesía que traduce los cantares bíblicos se transmite principalmente
de forma manuscrita, tiene carácter minoritario, reducida a círculos selectos y es de tono íntimo; mientras
que la poesía a lo divino, que se transmite sobre todo impresa, conoció una difusión que se podría
considerar incluso masiva y es de tono muy variado: narrativo, didáctico, lírico, descriptivo o íntimo.
3.14 ) San Juan de la Cruz: cronología y fuentes de su poesía
La poesía de san Juan de la Cruz constituye el desarrollo más lírico y personal de la línea de fusión entre
petrarquismo y canciones bíblicas que se inicia en las traducciones o versiones en forma de égloga del
Cantar de los cantares. Como poeta fue un escritor poco prolífico, porque su obra se compone de trece
poemas, algunos de escasa extensión, aunque redactó para sus obras mayores extensos comentarios en
prosa.
No sabemos cuándo comenzó la actividad poética de san Juan de la Cruz; se suele decir que esta se inicia
en la cárcel de Toledo; por tanto, en torno a 1578. Su formación humanista se produce en dos momentos,
primero en Medina del Campo (1559-1563) bajo el magisterio de Juan Bonifacio, que le proporciona
unos modelos clásicos bien asimilados; y un segundo durante sus estudios en Salamanca (1564-68),
donde circularon textos de fray Luis de León y otros poemas sobre el Cantar.
La creación poética de san Juan de la Cruz está íntimamente relacionada con los distintos jalones
existenciales por donde discurrió su vida. Su poesía mayor se inicia con toda probabilidad en la cárcel de
Toledo. Otros poemas parecen tener un contexto diferente; en la Noche oscura, escrita según parece en
Granada, se descubre una clara evocación, en clave de símbolo místico, de su huida de la cárcel. La
Llama de amor viva se suele situar también su génesis en Granada; de otros, como Entréme donde no
supe se acostumbra a localizar en Segovia.
Sin embargo, más interesante que la datación de sus poemas, resulta la manera singular en que se
difundieron. Eran canciones que se recibieron como parte del patrimonio espiritual de la orden
carmelitana, cuyos miembros femeninos y masculinos las copiaban, pero también las recitaban o cantaban
en los momentos recreativos de la vida conventual. Esto explica las alteraciones y variantes, incluso falsas
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atribuciones, a las que dio lugar esta singular manera de difusión. Todo ello repercutirá en la crítica
textual de muchos de sus poemas.
Fue Dámaso Alonso, en una de las contribuciones ya clásicas sobre nuestro poeta, quien delimitó
acertadamente las dos grandes tradiciones literarias que convergen en san Juan de la Cruz: una tradición
profana y una tradición religiosa.
La tradición profana a lo divino llega a san Juan por una doble vía: popular y culta. La tradición popular
la conoció el autor a través de las canciones cotidianas de la época; estas composiciones se cantaban en
todas partes, a modo de cantos tradicionales que se transmitían de generación en generación por vía oral.
Por ejemplo, en el Cántico echa mano de los usos pastoriles del tiempo, que son los que por línea regular
asimila la pastoral de raigambre tradicional: pastorelas, serranillas, cancionero popular. Todo un acervo
de origen patrimonial.
La tradición culta de san Juan participa del mismo impulso que las traducciones de los Salmos y del
Cantar de los cantares, antes señaladas, ya que san Juan estudió en Salamanca entre 1564 y 1568, tal vez
con el mismo fray Luis de León, por lo que pudo participar en las mismas tendencias poéticas. El Cántico
espiritual sigue las convenciones poéticas de la égloga, aunque lejos de ser una traducción, ya que ni
siquiera respeta la articulación temática o estructural del Cantar. Quizá esta fusión estaba ya presente en
los conventos del Carmelo femenino, que bajo la inspiración de la poesía de san Juan desarrollarán una
rica tradición poética.
3.15 ) El Cántico espiritual de san Juan de la Cruz
Las Declaraciones de las Canciones entre el Alma y el Esposo, más conocidas con el título de Cántico
Espiritual, nos han sido transmitidas por tres familias de manuscritos, caracterizadas por diferencias tan
sustanciales que se configuran como tres redacciones distintas de la misma obra.
El Cantar de los cantares es el libro de referencia, que toma como modelo más importante y que le brinda
la mayor parte del vocabulario, de las imágenes e incluso de la estructura. Lo recrea y lo configura a su
antojo. Algo que salta inmediatamente a la vista es que en el texto poético no existe ninguna referencia
explícitamente espiritual, ni siquiera en el paratexto. Pero esto no puede extrañarnos, porque el Cantar
tampoco mantenía ningún sentido transcendente de forma explícita. Fue siempre un elemento añadido con
vistas a poder aceptar su literalidad. Ante tales escarceos eróticos, sólo una visión divinizada permitía
sancionar su inclusión en los libros sagrados. Cosa muy distinta es que luego, por motivos de censura
ajena y propia, tenga que edificar un sólido entramado de lecturas alegorizantes que expliquen el texto.
Eso ocurre a posteriori, pero ni implica que el significado religioso del poema venga producido por la
exposición ulterior, ya que la intención que subyace e la realización del poema debe ser de signo religioso
y sobre eso no hay duda.
Pero en todo caso no es esto lo más importante. Es decir, el asunto no radica en dilucidar si el Cántico es
un poema religioso o no. Es religioso como lo es el Cantar de los cantares. Sin parecerlo en su
literalidad, pero siéndolo por convención secular. Los humanistas cristianos lo interpretan como la más
alta expresión del amor de Dios a los hombres, al igual que los místicos lo consideraban la formulación
más cabal del ansia de unión con Dios. El único lenguaje posible para trasladar este sentido arcano
proviene del ámbito del amor humano. Simple y llanamente, profano en su literalidad. Y esto no es una
novedad que invente san Juan; no es el adelantado poético que muchos han querido ver: proviene del
Cantar mismo. En un momento de su defensa por los cargos imputados en 1574, fray Luis explica a la
perfección ese proceso creativo:
[…] porque no tenía otros vocablos con que romanzar oscula, ubera, árnica mea, fermosa mea, y
lo semejante, sino diciendo besos, y pechos, y mi amada, y mi hermosa, y otras cosas así, porque no sé
otro romance del que me enseñaron mis amas que es el que ordinariamente hablamos […]
No existe ninguna duda sobre la precedencia del poema con respecto a los comentarios correspondientes
en prosa. Hay que notar respecto a la transmisión poética que el texto se ha difundido en muchos casos de
modo exento, aislado, no pertrechado del aparato alegórico. Esto significa claramente su función como
poema independiente que genera su propio sentido, que se entiende por sí mismo. Y ello es posible
porque el poema consiste en un canto de amor y al amor, equiparable a otras composiciones precedentes y
del momento. Una cosa muy distinta es que desde un punto de vista espiritual ese poema fuera más o
menos comprometido sin las glosas. No se pueden olvidar dos hechos: su alto contenido erótico, aunque
diluido con respecto al original, y sobre todo se ascendencia bíblica.
Otra de las aportaciones fundamentales de san Juan proviene del papel relevantísimo que le concede a la
voz femenina, a la perspectiva de la mujer como enunciadora del poema. Esto es algo inexistente
prácticamente en la lírica petrarquista y que aparece en parte en la égloga renacentista, sobre todo en
Montemayor. También en la tradición elegiaca de las Heroidas. Fuera de este reducto la dimensión
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femenina es propia de la tradición popular. El protagonismo femenino también supone una alteración en
el Cantar con respecto a lo que ocurre en el resto de la Biblia. Pero san Juan radicaliza esta intervención
femenina, adjudicando a la voz de la esposa más del 75 por ciento del total. Tiene mucha razón ese
epígrafe o título que se da al poema como Canciones de la esposa. Así pues, podría entenderse la visión
femenina de los hechos como la pauta temática (y pragmática) para la inserción de elementos
patrimoniales. El voluntarismo de la amada, su reivindicación del amor, la defensa de su persona, frente a
murmuradores y mestureros, o por las faltas físicas, temas todos ellos presentes enn la tradición medieval,
condicionan en gran medida la utilización de cietos vocablos, interjecciones, elementos gramaticales o
incluso estructuras. Una innovación más. Los pastores suelen recrearse en su soledad ociosa, en la quietud
introspectiva, en el abandono de todo ejercicio que no consista en llorar de amor. Por lo común,
corresponde a la égloga un ritmo pausado, un tempo lento. La amada se caracteriza, en contra, por su
arrebatada búsqueda, su estatus poético se define por la más pura acción, por el movimiento y el phatos.
El camino que toma san Juan se adscribe a la compleja tarea de recrear el Cantar de los cantares,
emprendiendo un peligroso proceso de habérselas con el texto más comprometido de la Biblia. Y lo lleva
a cabo del modo más radical, de la forma más libre y ajena a cualquier referencia fuera de los contextos
profanos, a pesar de su convencimiento religioso. El lenguaje elegido es el propio de la literatura pastoril
en su variada multiplicidad de tradiciones convergentes. Y en esto, precisamente, es donde san Juan no
transgrede ninguna norma, puesto que desde siempre el poema salomónico había sido considerado una
auténtica égloga entre pastores.
3.16 ) La poesía femenina en el Carmelo descalzo
La búsqueda de una espiritualidad diferente llevó a Teresa de Jesús a fundar la orden del Carmelo
descalzo, proceso que inicia con el convento de San José de Ávila en 1562. Estableció en la regla un
momento del día denominado “recreación” en el cual las religiosas podían relajarse de las exigencias del
silencio, el rezo y el trabajo, con actividades honestas pero lúdicas. En estas actividades y en otros
momentos de la vida conventual el canto y la poesía constituyeron elementos muy importantes. La
práctica de la poesía fue iniciada por Teresa de Jesús, que no solo escribió versos, sino que los cantaba en
caminos, cuando quería alegrar a sus monjas o para rezar.
La práctica de la poesía venía de la orden franciscana, pero Teresa la adoptó en la rama femenina
carmelitana y con ello adquirió una renovada importancia. En cancioneros conservados hay muchos
poemas de monjas sin identidad de autor, porque estaban destinados a uso de la comunidad, era parte de
su patrimonio colectivo. Como escritoras o poetas participaron en todas las corrientes de poesía religiosa
que se desarrollan a partir de la segunda mitad del siglo XVI: versiones de los salmos, poesía petrarquista
a lo divino, los cantos devotos, la estética del conceptismo sacro y el romancero espiritual. Solo las
autoras más cultas o con una mejor vena poética se adentran por caminos de mayor compromiso y
exigencia estética.
En general son poemas devotos para circunstancias como festividades de santos, ciclo litúrgico o
celebraciones propias de la vida monástica. Y ese uso en un entorno próximo e interno les sitúa al margen
de censuras y suspicacias. No se encuentran prohibiciones para seguir escribiendo.
La variedad en la calidad y los temas es grande. En algunas su elevada educación familiar les permitió
componer excelentes poemas al estilo italianizante, Este es el caso de María de San José (Salazar) y de las
hermanas Sobrino, hijas de un alto cargo de la universidad de Valladolid: María de San Alberto y Cecilia
del Nacimiento. María de San José participó de las corrientes humanísticas que inician la incorporación
de los temas religiosos a moldes estróficos italianos; y Cecilia del Nacimiento sigue muy de cerca la
estética de san Juan de la Cruz, con poemas en liras y comentarios que en alguna ocasión fueron
atribuidos al santo, signo de su calidad estética y sentimiento religioso.
TEMA 4. La prosa I.
4.1 ) La prosa humanística: rasgos generales
El siglo XVI es seguramente uno de los periodos cumbres de la prosa de pensamiento en nuestra historia
literaria. Ni antes ni después encontraremos una época donde se produzca una renovación y un conjunto
de obras maestras tan significativo. Esta eclosión fue posible gracias en especial al Humanismo, al que se
agregó la influencia del pensamiento y la obra de Erasmo de Rotterdam (1465-1536).
El humanismo no era solo un saber basado en la antigüedad clásica, sino un sistema de referencias y un
estilo de vida asociado a esos conocimientos, que servía para distinguir a las elites. Una nueva movilidad
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social en la que el hombre dependía de su valía, y por tanto la formación, el saber y los modos a ella
asociados servían a esa necesidad de distinguirse socialmente: la cultura no es solo un modo de vida, sino
que define también el estatus social. A esta búsqueda de prestigio se vinculó la burguesía urbana, entre
cuyas filas tienen sus orígenes y su mercado lector muchos de los hombres de letras que se estudian en
este tema.
Una de las figuras claves del renacimiento europeo fue Erasmo de Rotterdam (h. 1469-1536), intelectual
cuyas obras se convirtieron en referente ideológico y estético en todos los países, entre los que por
supuesto se encontró España. Esta influencia de gran peso es lo que la crítica y la historiografía
denominan erasmismo y abarca esencialmente, aunque con muchos matices y diferencias, varios
aspectos: la ideología religiosa, los moldes genéricos y los temas literarios. En lo religioso Erasmo puede
considerarse equidistante del movimiento luterano y del catolicismo, si bien a partir de los años veinte esa
situación se le hizo casi imposible y en España fue un autor censurado y sospechoso desde los años
cuarenta, aproximadamente. Lo esencial del Erasmo religioso es el rechazo a una religiosidad exterior,
pues considera que la religión está en el espíritu; critica al clero por su corrupción; y desea extender los
conocimientos religiosos a los laicos, porque todo cristiano está obligado a conocer y practicar de forma
profunda y sincera esos principios, por lo que escribe varios tratados (el Enchiridión entre ellos) para su
formación.
En el aspecto estético hay algunas obras de Erasmo que tuvieron una influencia clave:
- Los Adagia (1500), una extensa recopilación de refranes y cuentecillos de origen latino junto con
su explicación.
- Los Familiarum colloquiarum (1518), conjunto de diálogos que son el resultado de aplicar las
concepciones socráticas del diálogo a la enseñanza.
- El Elogio de la locura (1511), un texto satírico, que se apoya en la tradición clásica de Luciano
de Samósata, donde se critican muchas prácticas religiosas del momento por medio del elogio
que de ellas hace la locura.
Erasmo y los humanistas coinciden, entre otras cosas, en rechazar la literatura de evasión y la ficción
meramente lúdica. La obra literaria debe tener un propósito de utilidad, lo que no significa renunciar a
hacer un discurso atractivo. Muchos manuales etiquetan toda esta literatura como “didáctica”, si bien
Asunción Rallo, especialista en la materia, rechaza este calificativo y prefiere emplear el rótulo de “prosa
ensayística”, porque estas obras comparten otros rasgos que identifica como propios del ensayo, según se
configura a parir de los Essais de Montaigne (1580). Las características de esta literatura
(proto)ensayística en la España del siglo XVI son:
- Tratamiento personal del tema por parte del autor, cuya presencia en la obra puede ser exlícita.
- Propósito divulgativo. Es escritor es un “mediador” que traslada a los lectores no iniciados una
cultura antes reservada a los eruditos y que la actualiza para uso del hombre de su tiempo.
- Desplazamiento del latín al romance.
- Gran variedad temática.
- Intención de formar al lector.
- Búsqueda del interés de los lectores por medio de la amenidad, lo que incide no solo en los
contenidos sino en el tipo de géneros.
- Uso del lenguaje estilísticamente natural, alejado de lo oratorio (salvo en Antonio de Guevara).
- Reivindicacion del refrán, el cuentecillo, la anécdota o los apotegmas.
Estos rasgos se plasma en varios géneros de prosa, entre los cuales hay que destacar las epístolas, el
diálogo y las misceláneas, precursores del ensayo. Literariamente hablando el más importante es el
diálogo, por su impacto, la cantidad y variedad de obras, así como la calidad de muchas de ellas.
4.2 ) Los orígenes de la epístola familiar en el Renacimiento
Es Jamile Trueba Lawand quien con más sencillez ha expuesto los aspectos más relevantes de la epístola
del Renacimiento. “En el Renacimiento, la epístola no tiene solo un fin misivo, sino que también tiene
otro literario. El género espistolar es el medio de expresión elegido por los humanistas, que lo cultivan
para exponer tanto su erudición como sus sentimientos y vivencias. El primer caso produce la epístola
erudita y literaria llamada humanística, que es más bien una especie de tratado. El segundo, la familiar
como expresión íntima y personal de temas de actualidad, sin ser excesivamente erudita. Mientras que el
primer tipo sigue más de cerca las reglas formales y el estilo de las cartas oficiales del ars dictaminis, este
segundo tipo de epístola está en las líneas de las cartas de Cicerón a Plinio, cuyos textos, escritos en
sermo, servían como modelos a imitar. Los cambios sociales y políticos en el siglo XVI contribuyeron a
que hubiera una revolución en la educación.
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La necesidad de unos profesionales educados y hábiles para cumplir cargos oficiales. La necesidad de
saber latín, como lengua de comunicación, también promueve los studia humanitatis, de carácter
filológico y literario, se convirtió en una señal de status social (“la nobleza de la toga”). Muchos
humanistas ocupaban cargos oficiales. Para ello, debían saber componer documentos, cartas y discursos
públicos. Además, en su actividad literaria, la mayoría de los escritos en prosa de los humanistas que se
conservan son discursos y epístolas.
De entra las cartas escritas, es necesario distinguir entre las oficiales, que seguirían las reglas
formalizadoras establecidas por los dictatores medievales, y las privadas, de intercambio personal entre
amigos ausentes. Ya Cicerón hizo esta distinción entre amos tipos de cartas. Esto también se aplica al
Renacimiento, donde se cultivaba la amistad mediante la correspondencia. Este tipo de carta personal
florece en el Renacimiento con los humanistas. El primero en darse cuenta de las posibilidades de la
epístola familiar fue Petrarca. Descubierto el manuscrito de las Epistolae ad Atticum de Cicerón en 1345,
e inspirándose en ellas, Petrarca escribió numerosas epístolas, que editó en 1361 en su Familiariurn
rerum libri […] Después de su muerte, fueron también editadas sus Senilium rerum libri y Epistolae
Variae. Llenas de datos de la vida cotidiana, las epístolas de Petrarca nos ofrecen un retrato del autor en
su época. Gracias a su gusto por la introspección, Petrarca ofrece a sus correspondientes el retrato más
completo que existe de la vida interior y exterior de un hombre medieval. En la correspondencia de
Petrarca se perfilan las características que hacen la epístola familiar precursora del ensayo moderno: la
expresión íntima y personal de temas de actualidad, sin ser excesivamente erudita.
Muchos humanistas italianos del XV recopilaron y difundieron como una obra sus cartas y también lo
hicieron escritores castellanos, como Diego de Valera, Fernado de la Torre, Fernando del Pulgar, Juan
Álvarez Gato. En la península no se conservan epistolarios humanísticos y las preceptivas italianas no
llegaron a España hasta finales del siglo XV, por tanto el desarrollo de la epístola en Castilla debe ser
independiente de esas influencias. A fines de la Edad Media la epístola ya no es un ejercicio retórico, sino
que se conceptúa como un diálogo amistoso, apto para tratar temas muy diversos sin los requisitos
formales de los tratados escolásticos. El desarrollo de este género tendrá su máximo exponente en
Antonio de Guevara.
4.3 ) Características de la epístola familiar
Las características de la epístola familiar, tal como se practica en el Renacimiento, derivan esencialmente
de los modelos clásicos de Cicerón (Epistolas Familiares) y Séneca (Epistolas a Lucilio) y el medieval de
Petrarca. Aunque la carta había sido ampliamente desmenuzada en los tratados de Artes dictaminis
medievales, la nueva espístola familiar pronto encontró su formulación teórica en manuales, en Italia
desde luego, pero también en otros lugares de Europa y en España, donde tuvieron especial impacto los
tratados de Erasmo (De conscribiendis epistolis, 1512), el de Luis Vives, con el mismo título (1536), o el
de Gaspar de Tejada (Primero libro de Cartas mensajeras, 1553). Estos evolucionaríanhacia la modalidad
del libro de cartas, donde se ofrecen cartas para situaciones diversas, entre las que también se pueden
incluir algunas de las ya famosas. Parte de estas cartas para situaciones precisas (carta de consolación al
desterrado, carta sobre la vejez o sobre el matrimonio,…) proceden ya del siglo XV y muestran la
existencia de tópicos y el proceso de constirucion del género. A esta consolidación y expansión
contribuyeron también los epistolarios impresos en Italia, con autores tan influyentes como Pietro Aretino
para las cartas burlescas.
La estructura de la carta dividida en cinco partes venía establecida de antiguo por las artes dictaminis:
salutatio, captatio benevolentiae, narratio, petitio y conclusio o en palabras de Antonio de Torquemada,
en su Manual de escribientes (1574): el principio, la narración, la división, la confirmación y la
contradicción, y la conclusión. Sin embargo la diferencia fundamental con la carta medieval venía dada
por los contenidos y el estilo, que pretende ofrecer una descripción de caracteres, ser un retrato del alam
de quien escribe. Para ello se vale de diversos recursos o modalidades tópicas:
o La carta se dirige a un personaje concreto, cuya personalidad modula incorporando
reflexiones y solioquios que se comparten con ese corresponsal.
o Abre la puerta a comunicarse con todo tipo de personas, incluidos autores célebres de la
antigüedad, como hizo Petrarca con Homero para hablarle de la senectud.
o Siguiendo el modelo de Cicerón, traslada una imagen doméstica o íntima de quien
escribe, pero al hacerlo en el marcos de un texto de transmisión privada, no implica una
petulancia o promoción del yo-autor. Para ello incorpora lo cotidiano, a través del
reflejo del estado de ánimo del yo, sus anécdotas, confesión de problemas.
o Séneca en sus cartas proyecta un cuadro de costumbres que sirvan al didactismo,
ofreciendo consejos y transformando la carta en textos provechosos. Así la carta, al
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o
tratar circunstancias particulares, puede conformar un repertorio de modleos de
conducta, en cualquier plano, espiritual, social, moral.
En el plano expresivo se recurre generalmente al estilo medio, donde predomina la
sencillez, la franqueza y el ingenio, aunque la personalidad del emisor y el receptor sea
determinante en este aspecto.
4.4 ) Funciones literarias de la epístola
La carta familiar, personal, fue durante toda la Edad Moderna (siglos XVI a XVIII) un texto de
circulación particular, pero raramente íntimo tal como lo entendemos hoy. Las cartas transmitían
información valiosa y escasa que se compartía con el círculo cercano, ya fuera por razones personales,
prácticas o políticas. Eso no significa, ni mucho menos, que todas las cartas acabaran difundiéndose en
público o pasando a la imprenta. El paso de la carta particular al ámbito público se produjo
principalmente entre los estudiosos y escritores por medio de la colección de sus epístolas (también
antologías), en las cuales se denota una voluntad de estilo, ya que “parece bien una carta bien escrita y en
ella se conoce mucha parte de la discreción de las gentes”, según afirma un personaje del Manual de
escribientes de Torquemada. Estas colecciones no tienen por qué ser siempre compendios de cartas
reales, es decir, escritas para ser enviadas a destinatarios históricos, por más que su constitución las
presente como tales.
Los humanistas eligieron la epístola como el vehículo de comunicación privilegiado y las relaciones
culturales e intelectuales se implantaron en Europa mediante las correspondencias en latín. Hay que
distinguir entre las cartas literarias y las domésticas, ya que las primeras tienen voluntad de estilo, están
compuestas bajo una estrategia retórica y han sido pensadas (o refundidas) para su difusión pública,
mientras que las segundas son cartas personales domésticas que por circunstancias externas a los propios
textos se han convertido en un documento de interés y se trasladan al dominio público, como sucedió con
las de Hernán Cortés o Santa Teresa.
Además de presentar una visión del mundo privado de quien las escribe, ya desde las cartas de Séneca a
Lucilio la epístola se convirtió en un medio muy versátil para el discurso didáctico. Esta función fue
especialmente destacada para la literatura espiritual, y tuvieron gran éxito en romance las epístolas de San
Jerónimo, con múltiples ediciones des 1526, además de las epístolas de Catalina de Siena, traducidas al
castellano, o el Epistolario espiritual (1579), tratado teológico y doctrinal “para todos los estados” de
Juan de Ávila. Una modalidad específica fue la de consejos de padres a hijos, que se inicia con la que
Carlos V dirige a Felipe II. Aunque eran cartas de carácter privado su difusión fue amplia y el modelo
resultaba reconocible en la época, porque las imita Cervantes en los consejos que don Quijote da a
Sancho cuando va a tomar el gobierno de la ínsula Barataria.
La carta constituyó asimismo un recurso literario muy versátil y fue utilizada por diversos géneros de la
ficción. “La epístola fue recurso narrativo en la novela sentimental, en la pastoril, y en los últimos libros
de caballerías; si el Lazarillo es una carta dirigidas a Vuesa Merced, letras y misivas aparecen en muchas
novelas hasta constituirse en elemento único de algunas concebidas a modo de epistolarios ficticios
(Proceso de cartas de amores de J. de Segura, 1555). En el teatro sustituyen a monólogos y sirven para
dar a conocer al espectador aquello que la acción omite, aunque de por sí no sean elemento constitutivo.
En cambio sí coincide plenamente la epístola con la finalidad y recursos propios del ensayo (“discurrir a
lo libre”) desde sus objetivos divulgativos y/o didácticos hasta la posible presentación irónica. Así, la gran
mayoría de los epistolarios, desde los de la Antigüedad, como el de Séneca, encajan como modalidad del
género ensayístico.
4.5 ) Antonio de Guevara: obras didácticas
En Antonio de Guevara se aúnan la personalidad de un cortesano y la de un fraile: el cortesano escribe
desde la experiencia de la vida mundana y se dirige a un público cuyas necesidades, debilidades e
intereses conoce muy bien; el fraile antepone la finalidad de adoctrinar, educar o llevar por el buen
camino a otros objetivos y utiliza su formación en oratoria eclesiástica para conformar la estética de sus
discursos.
Su primera obra fue el Libro áureo de Marco Aurelio. Guevara le había prestado la obra a Carlos V para
su entretenimiento y corrió de mano en mano hasta llegar sin su consentimiento a la imprenta. Aunque en
el prólogo afirma haber traducido el libro con grandes esfuerzos y desvelos ingratos, la obra es una
creación propia, una biografía compuesta sobre diversas fuentes e inventada en muchos de sus pasajes. Se
divide en dos partes: La primera con la biografía de Marco Aurelio y la segunda con una recopilación
de diecinueve cartas de contenido variado, que da al personaje cercanía y autenticidad.
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La dimensión educativa del Marco Aurelio queda subrayada y amplificada cuando Guevara lo incorpora
al Relox de príncipes, que publica precipitadamente al año siguiente (1529) para aguarle el negocio a las
ediciones pirateadas. El Relox consta de tres libros:
-
“en el primero se trata que el Príncipe sea buen cristiano,
en el segundo cómo el príncipe se ha de haber con su mujer e hijos,
en el tercero cómo ha de gobernar su persona y república”
Aquó recurre a otras fuentes morales de la antigüedad, viejos conocidos de la literatura didáctica
(Plutarco, Valerio Máximo..), de la cristiandad (san Isidoro) e incluso más modernos como Boccaccio. El
Relox conoció un éxito inmediato. Se explica porque fue una auténtica novedad despertadora de posibles
caminos y formas literarias, una fórmula bastante perfecta de abordar asuntos contemporáneos desde la
perspectiva personal, y en el juego de antigüedad-modernidad, erudición-moralismo.
En 1539 Guevara da a la imprenta Las obras del ilustre señor don Antonio de Guevara obispo de
Mondoñedo, una compilación formada por cuatro obras:
1) Década de Césares, conjunto de biografías de personajes célebres, con antecedentes clásicos e
hispánicos, porque renueva el modelo de las generaciones y semblanzas bajo el signo del mundo
antiguo.
2) Aviso de privados, manual práctico para comportarse dignamente y medrar en la corte, con
normas sobre el vestido, las visitas, el comportamiento ante el rey o con las mujeres, por
ejemplo. Aunque emplea fuentes clásicas u otras, ahora se basa principalmente en su propia
experiencia. Convertida en materia literaria, lo que le da un particular interés, porque refleja el
mundo interior de la corte carolina, llegando a detalles que lo han conectado con la visión de la
picaresca.
3) Menosprecio de corte y alabança de aldea, tema de gran alcance en la cultura y la literatura
europea del periodo. A pesar de su condición de cortesano Guevara defiende la vuelta a la
naturaleza desde un aparente biografismo, sin embargo sus planteamientos están en la línea de la
corriente estoica y tienen antecedentes clásicos.
4) El Arte de marear, una obra dirigida a cortesanos, pero con la intención de convertirese en un
divertimento por medio de una actitud irónica basada en la propia experiencia y exagerando las
situaciones que se puede encontrar quien viaja en barco.
4.6 ) Antonio de Guevara: las epístolas
Al igual que las obras anteriores las Epístolas familiares (1539 y una segunda parte, 1541) se vincula con
el Marco Aurelio, en tanto que amplía la experiencia adquirida desde las cartas de ficción para desarrollar
ahora su propia personalidad. Siguiendo la moda de compilaciones de cartas personales ya bien asentada,
Guevara afirma en el prólogo que se trata de las cartas que escribió a sus amigos y que ha llegado a veces
a ver publicadas y atribuidas a otros, así que a pesar de que no las había escrito para publicar decidió
recuperarlas y darlas a la imprenta, aunque no sin revisar. Esta reelaboración explicaría el tono atrevido
que Guevara emplea con algunas personas de cargos o condición muy elevada, ya que posiblemente no
fueron enviadas así originalmente. Habían sido previamente desprivatizadas y transformadas mediante la
tergiversación de las fechas (creando la acronía) y la utilización de receptores ya muertos. La auténtica
carta variaba así hacia la ficción literaria.
Guevara no oculta sus fuentes y cita modelos clásicos como Séneca, Cicerón o Plinio, también se observa
coincidencia de temas y algunos recursos con las Letras de Hernando del Pulgar, pero tiene la habilidad
de ampliar los temas pensando en satisfacer la curiosidad de un público semiletrado. La variedad es
enorme, clasificadas como eruditas (historia, arqueología, medicina), morales, políticas y familiares o
correspondencia privada. Forman un conjunto cohesionado al emplear reiteradamente los mismos
recursos: La existencia del otro para el que se escribe da lugar a la esfera del corresponsal (con sus
enfados, sus tardanzas, sus exigencias o gustos), el autor se encarna en una persona real que escribe en
unas circunstancias concretas que determinan un tipo de texto. También comparten el uso de la noticoa, la
historia o la anécdota, que a veces se convierte en el eje de la carta.
Quizá se ha llegado a la conclusión de que fray Antonio de Guevara era un humanista, pero eso está lejos
de la realidad. Guevara fue ante todo un clérigo cuyo principal propósito al escribir fue crear una obra
útil, adoctrinar y persuadir al lector de que adoptara conductas éticas o morales. Atreviéndose a escribir
con la apariencia de humanista, le presta una finalidad moral al uso de la erudición. Desde su formación
religiosa, para él en parte el fin justifica los medios. Se entiende así que mezcle la cita verdadera con la
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falsa y con la transformada. La antigüedad lejana le brindaba ante todo la oportunidad de construir un
mundo moralmente ejemplar que contraponer a la actualidad. Asimismo, frente a la idea de sencillez
estilística que más adelante veremos en Juan de Valdés, a pesar de ser parcialmente coetáneos, el estilo de
Guevara es heredero de los instrumentos oratorios del sermón, que emplea sobre todo una retórica de la
amplificación acumulativa.
4.7 ) El diálogo renacentista: características
El diálogo es un género que florece en todo el occidente europeo en la época moderna, por más que los
tiempos sean diferentes según los países. Las novedades introducidas en el siglo XV con la recuperación
de nuevos modelos clásicos (Quintiliano) fueron las de presentar el diálogo en términos naturales y
creíbles, razonando de forma convincente con recursos adaptados a un lector al que hay que persuadir y
conmover. Los interlocutores del diálogo no llegan a ciegas a una conclusión, sino que se les induce a
alcanzarla por ellos mismos, el discípulo aprende razonando a la manera socrática. El humanismo fue la
corriente que lo llevó a su madurez como género al conectar con las aspiraciones de la sociedad de su
tiempo por: sus componentes didácticos, su versatilidad para acoger cualquier tipo de materia y sus
fórmulas de indagación compartida en un ámbito de iguales, que son a la vez actores y espectadores.
Un género que tuvo una trayectoria cronológica de varios siglos y multitud de obras a duras penas puede
ser delimitado a través de algunas características generales, sin embargo, rasgos que se pueden considerar
muy frecuentes:
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El diálogo consta de dos grandes partes: la presentación y la controversia. La primera,
personajes, el lugar, el momento y el motivo de inicio del coloquio. También puede estar
constituido por una pequeña conversación que escenifica el encuentro entre personajes.
La parte principal de un diálogo la forma la controversia o intercambio de proposiciones y
réplicas, enfrentando argumentos desde diferentes puntos de vista a fin de hacer surgir la
posición vencedora.
En los diálogos del siglo XVI tiende a predominar la forma de enunciación dramática, en que los
interlocutores entran directamente en conversación creando un efecto de verosimilitud y
objetividad.
El número de interlocutores presenta una gran variedad y puede llegar a superar la decena, pero
en estos casos, para evitar la cacofonía, se suelen escindir en grupos menores. Siguiendo las
normas de Horacio (Ars poetica) es raro que hablen más de tres en un mismo contexto.
Frente al diálogo en la Edad Media, en el Renacimiento los interlocutores se individualizan y se
desarrollan los aspectos ideológicos y afectivos de cada uno de ellos, asó como su contexto, con
lo que esas circunstancias pueden ser motivo de discusión y reflexión distendida, dándoles el
sentido de comunicarse en la realidad.
Predomina el tono afable y cooperativo, a veces francamente amistoso, entre los personajes, y
los litigios nunca son excesivos ni derivan en conflicto.
El punto de vista del autor suele proyectarse en la voz magisterial, aunque no en exclusiva. No
cabe asumir a la ligera la identificación del autor con el punto de vista del maestro.
Las coordenadas espaciotemporales no son obligatorias en un diálogo y cuando se mencionan
son siempre pertinentes para el desarrollo de los razonamientos.
El estilo de los diálogos se convierte en el XVI europeo, y de forma muy notable en el hispánico,
en un laboratorio espléndido de experimentación con la lengua vulgar; la literatura dialógica
encierra una reflexión sobre la lengua y el estilo que sabe adaptar las nociones y polémicas
generales al género específico. En una buena parte de casos renuncian a la lengua de prestigio, el
latín, minoritaria pero internacional, para escribir en el habla común de los territorios
particulares.
La mezcla de enseñanza y deleite invita a la introducción de recuerdos, facecias, chistes,
anécdotas que se trufan con la erudición. Erasmo se refiere muchas veces a sus travesuras y
bromas de los Colloquia como juego de oratoria, como forma de examinar los problemas desde
ángulos diferentes.
Los precedentes clásicos en los que se fijan los humanistas (Platón, Luciano, Cicerón) son variados y
diversos entre sí, dando lugar a tipos diferentes:
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El diálogo platónico se define por ser un método de búsqueda filosófica de una verdad en torno a
una polémica. En su desarrollo existe equilibrio entre literatura y ciencia, se da un debate fluido
entre los personajes y se aprovechan los efectos de tiempo y espacio, lo que presta mayor
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dimensión dramática a la situación en que se comunica. Un ejemplo será el Diálogo de la
lengua, de Juan de Valdés.
El diálogo aristotélico-ciceroniano se acerca al tratado científico, por lo que domina el discurso
un maestro que hace largos parlamentos y unos discípulos que solo intervienen brevemente.
El diálogo lucianesco se propone la sátira de costumbres, la burla con fines de reformar la
sociedad, así que usa el proceso dialéctico para divertir desnudando las apariencias. Por esto no
es raro que emplee marcos ficticios que ofrecen una visión totalizadora, como los viajes al más
allá, visiones de ultratumba, o personajes que la poseen (Carón, el diablo, metamorfosis…). En
España cabe destacar el Diálogo de Mercurio y Carón, de Alfonso de Valdés, y los anónimos El
Crotalón o el Viaje de Turquía.
Estos son las tres modalidades básicas del diálogo a finales del siglo XV y que se prolongan en el
siguiente, pero en ningún caso se puede entender como una continuidad lineal, ya que se combinarán en
diversas proporciones. Aunque didáctico, el diálogo se plantea como sucesión ágil de preguntasrespuestas que evocan la conversación en situaciones cotidianas entre personajes reales.
4.8 ) Desarrollo del diálogo en España
España conoció el debate y el diálogo en la Edad Media, pero las primeras realizaciones siguiendo los
patrones humanísticos europeos se escriben en la época del Emperador, en el medio cortesano y en las
universidades. En el primero destacan Francisco López de Villalobos, médico en varias cortes
aristocráticas y de Fernando el Católico y Carlos I; y los hermanos Alfonso y Juan de Valdés.
Dentro del medio universitario se puede mencionar a Fernán Pérez de Oliva, que fue rector de la
Universidad de Salamanca, o Cristóbal de Villalón. Por este camino, a mediados de la centuria el diálogo
se ha asentado ya como género literario consolidado, y en él se escriben obras como el Viaje de Turquía,
así como muchas otras de orientación didáctica, de tema miliar, moral, cortesano, religiosos, etc., puesto
que la forma dialogística se ha impuesto definitivamente al tratado bajomedieval. Sin embargo su empuje
y consolidación vienen acompañados de una merma en su viveza y en su funcionalidad literaria y social.
A partir de los años sesenta irá perdiendo la orientación crítica que le daba su contacto con Luciano y se
irán desterrando temas candentes y problemáticos para ir resaltando más su vena constitutiva ciceroniana
y sus uso en cauces exclusivamente expositivos y pedagógicos. Aunque es de destacar que, como sule
suceder, podemos distinguir excepciones de notable altura intelectual y estética, como De los nombres de
Cristo de Luis de León, donde las inquietudes humanistas se funden con una extraordinaria sensibilidad
para crear un romance literario de clara inspiración ciceroniana e indiscutible logro estético.
4.9 ) Los diálogos de Alfonso de Valdés
Alfonso de Valdés fue cabeza de la facción erasmista en la corte y secretario del Emperador Carlos I, por
lo que produjo una notable colección de escritos oficiales y de cartas, algunos de ellos de amplio calado
político o institucional. Ha pasado a la historia literaria principalmente como autor de dos diálogos:
Diálogo de las cosas ocurridas en Roma, también conocido por el nombre de sus protagonistas como
Diálogo de Lactancio y un arcediano; y el Diálogo de Mercurio y Carón. Se cree que después de circular
manuscritos ambos fueron publicados juntos en Italia hacia 1529, aunque no se conservan copias de esa
posible edición, sino de la posterior de hacia 1541-45. Ambos diálogos trasladan al plano de la ficción la
acción política de su autor, ya que atañen a temas de actualidad en los que se debate sobre la acción de
Carlos V en Europa, defendiendo la posición del Emperador; y en ambos se emplea información de la
cancillería a la que tenía acceso por su cargo. Esa relación directa con la actualidad sirve para fecharlos,
puesto que son respuesta a acontecimientos candentes para el emperador.
El Diálogo de las cosas ocurridas en Roma se debió escribir entre 1527 y 1528, porque el tema versa
sobre lo sucedido el 6 de mayo de 1527 cuando las tropas alemanas y españolas del emperador que
estaban acantonadas en Italia saquearon violentamente la ciudad durante tres días. Este hecho tuvo una
gran repercusión en toda Europa porque se interpretó en términos políticos, pero también teológicos e
incluso providencialistas como un castigo a la ciudad por sus pecados. Así se generó en todo el continente
un buen conjunto de textos de debate, entre los que hay que situar el de Valdés. El diálogo comienza con
un encuentro en Valladolid entre dos viejos amigos, un arcediano, representante de la iglesia que se siente
ultrajada; y Lactancio, que defiende el punto de vista de la corte española: el emperador no dio la orden y
los hechos deben ser interpretados como una decisión divina contra una iglesia que ha perdido sus
valores.
El Diálogo de Mercurio y Carón nace a raíz de la declaración de guerra que los reyes de Inglaterra y
Francia aliados hicieron contra Carlos I en enero de 1528 y la redacción se extendió hasta principios del
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año siguiente. Los interlocutores principales son el barquero Carón (o Caronte), que maneja la barca en
que los muertos deben cruzar la laguna Estigia, y el dios Mercurio que le viene a traer noticias. Caronte
está preocupado porque ha hecho una fuerte inversión comprando un barco nuevo porque le han dicho
que va a haber guerra y podría caer en la bancarrota. Mercurio le explica la situación política en la que
abundan las guerras salvo en España, porque “Tienen tal príncipe, que él es causa de toda felicidad”.
Mientras ellos debaten de la situación política, la conversación se interrumpe con la llegada de almas a las
que interrogan para que cuenten su vida, con un esquema siempre muy similar: se indica que viene el
alma, se le pregunta quien fue, se le acaba condenando por su conducta y se le indica que monte en la
barca para ir al infierno. Así pasan en la primera parte doce ánimas: predicador, obispo, cardenal,
sacerdote, teólogo, cinco que ocuparon algún cargo de gobierno y un casado, única alma que no es
condenada. En la segunda parte los ejemplos son en positivo y se salvan: el buen rey, obispo, predicador,
cardenal, un fraile franciscano pobre y una mujer. La crítica social a través de estos personajes y la
defensa de la paz, que representa el emperador, tienen un gran componente erasmista.
Valdés indica sus fuentes en el prólogo: “Si la invención y doctrina es buena, dense las gracias a Luciano,
Pontano, y Erasmo, cuyas obras en esto hemos imitado, y pues ami no me queda cosa de que gloria
alguna deba esperar”. Luciano y Erasmo escribieron obras en que Carón es un personaje, y el de Valdés
se parece mucho al de Erasmo. Además hay que recordar géneros como las Danzas de la muerte, con su
estructura en sarta o de desfile. En cueanto a sus valores literarios: “Alfonso de Valdés es un escritor
espléndido; en su segundo Diálogo el desfile de las ánimas le permite exhibir su agudeza, su ironía.
Todas ellas cumplen con los mandamientos de la iglesia, llevan a cabo numerosas prácticas exteriores
porque así pretenden esconder (o borrar) los vicios que caracterizan su vida: la lujuria, la avaricia la
vanidad…”
4.10 ) El Viaje de Turquía
El Viaje de Turquía es una obra sobre la que hay muchas incertidumbres:
 El título original se desconoce, ya que Viaje de Turquía es el que se le atribuyó en el siglo XIX
porque no figura como tal en los manuscritos.
 Se ignora el autor y ha sido atribuido al doctor Andrés Laguna, autor de libros científicos y
humanista, a Cristóbal de Villalón, hoy descartado, y a Juan de Ulloa Pereira, un luterano
penitenciado por la Inquisición a mediados del siglo XVI.
 No tenemos una fecha precisa, porque la obra nunca se imprimió, aunque sí el prólogo de uno de
los cinco manuscritos existentes.
El diálogo está protagonizado por tres personajes que tienen nombres folclóricos: Pedro de Urde malas,
Juan de Voto a Dios y Matalascallando, que varían según los manuscritos. Estos nombres entroncan con
el folclore y representan tres arquetipos del pícaro vagabundo que sobrevive en los límites de la ley,
engañando y urdiendo. La movilidad es otro de sus rasgos comunes, ya que todos ellos han viajado: Pedro
ha recorrido el imperio turco y los otros dos son falsos peregrinos, que consiguen limosna diciendo que
van a Santiago. El encuentro en una calle da inicio a una larga conversación que se desarrolla en dos
partes: en la primera Pedro explica sus peripecias de cautivo en Constantinopla hasta su fuga; en la
segunda describe con detalle la vida y costumbres de la sociedad turca, que ha conocido como cautivo
antes de fugarse. Además en los manuscritos hay una tercera parte que contiene una historia del imperio
otomano (Turcarum origo) en forma de tratado y que se considera que no es parte de la obra como tal.
Sin embargo, este resumen daría una idea equivocada de la obra, porque el contenido “va salpicándose de
alusiones y puntadas a la soberbia de sus compatriotas, a la impericia de los galenos, a la vesania de los
renegados y soplones, a los defectos de nuestro sistema de enseñanza, al desconocimiento por parte del
mismo rey de los servicios de sus súbditos y, sobre todo, a la credulidad irracional del vulgo y la
hipocresía de sus prácticas religiosas” Se trata, por tanto, de una obra muy crítica con la realidad española
del momento, posiblemente reflejo de lo que pensaban muchos españoles del momento, que
necesariamente callaban en el clima de represión ideológica. Por ello no es extraño que la obra no nunca
llegara a imprimirse, aunque el número de copias manuscritas conservadas indica que tuvo una
significativa circulación.
El Viaje de Turquía se presenta como una autobiografía, al igual que lo hacía el Lazarillo, si bien la forma
diálogo —frente a la carta de Lázaro— permite al lector situarlo inmediatamente entre los géneros de la
construcción literaria. La crítica actualmente se inclina por creer que el autor pudo estar en Turquía,
porque son muchos los detalles menudos y nombres de personas poco relevantes que no pueden proceder
de fuentes escritas. Sin embargo estas experiencias se tejen sabiamente con fuentes eruditas: obras
geográficas y enciclopédicas, italianas y latinas, de las que se toman párrafos enteros; libros de sentencias
y anécdotas, las obras de Antonio de Guevara o la Silva de varia lección de Pedro Mexía; e incluso mas
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sorprendente dos viajes alemanes. Con estos materiales se construye “uno de los productos culminantes
del humanismo español y una obra maestra del diálogo: este nunca llega a ser, como sucede en otras obras
contemporáneas, pesado o difícil de llevar, sino que parece querer reproducir a conciencia en su práctica
los preceptos enunciados por Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua. Tenemos la impresión de
hallarnos ante un animado y veraz diálogo lleno de vida, expresiones populares, giros cotidianos y
refranes, tan del gusto de la estética de los humanistas. El Viaje de Turquía puede contarse como una de
las joyas de la literatura dialogística del siglo XVI, muy por encima de casi todos los productos coetáneos
en cuanto a calidad”
4.11 ) Las misceláneas, características del género
Tal como señalaba Mexía su modelo fueron los florilegios y compendios que ya existían en latín, algunos
de autores antiguos y otros modernos. Pero los ingredientes del éxito y las bases del género van más allá
de un simple traslado de modelos. Para empezar la base fundamental de la propuesta es:
 trasladar al romance, a la lengua vulgar, conocimientos que estaban reservados a una elite con
estudios latinos, pero que ofrecen
 información sobre el mundo y el hombre que por su carácter extraordinario o sorprendente
pueden provocar la curiosidad intelectual de los lectores, de modo que le
 propósito instruir tanto como entretener. En este aspecto, como señala Castro “la miscelánea
vino a colmar una de las grandes aspiraciones del humanismo: lograr una literatura amena sin
necesidad de inventar mundos y personajes fantásticos que adulterasen la verdad histórica” Para
esta finalidad el
 estilo es sencillo, no vulgar, sino natural, asequible y claro para poder llegar a todo su público.
Otros de los rasgos es la
 brevedad con que se trata cada tema, ya que se dirige a un público que no necesita profundizar,
aunque la extensión de los capítulos puede ser muy diferente. Esa brevedad y variedad no
significa que no haya ninguna relación entre temas contiguos, más bien a la inversa, Mexía los
organiza con frecuencia por medio de la
 concatenación, de modo que uno surge de un subtema tratado en el capítulo anterior, con lo que
se logra cierta trabazón. Esta también se consigue por medio de las
 referencias cruzadas, que en un tema dado remiten a otros nateriores o posteriores,
relacionándolos.
Podría parecer que a diferencia de la epístola o el diálogo la miscelánea, redactada en tercera persona,
propone una visión objetiva, aséptica y ajena a la realidad del autor, sin embargo, no es exactamente
cierto. El autor en la miscelánea se mantiene en segundo plano, pero es quien elige los temas, las fuentes,
quien articula y combina la información y además quien introduce comentarios y opiniones que guáin la
perspectiva del lector. Como señala Castro: “Las misceláneas españolas prepararon el camino al
ensayismo francés de la segunda mitad del siglo XVI.
4.12 ) Las misceláneas, la Silva de varia lección de Pero Mexía
El género de las misceláneas fue creado por Pedro Mexía (h. 1499-1555), un sevillano de la élites
ciudadanas, dedicado a las letras y con una amplia cultura. Las bases de su obra quedan explicadas en el
prólogo. Estamos ante una obra que se compone de retales de textos clásicos o eruditos autorizados y
reconocidos en su prestigio, combinados por su variedad y traducidos al castellano para hacer llegar la
información a un público que no podría acceder de otra forma a ese conocimiento. Es un género que solo
es posible desde una clara conciencia del potencial y valor de la difusión impresa y creado desde su
concepción para las prensas, a cuyos lectores se va adaptando, creciendo u ampliándose, a través de
sucesivas ediciones a medida que el libro amplía su impacto y éxito. El autor tuvo un excelente olfato,
porque con esos mimbres dio origen a un género que con su primera obra alcanzó un éxito fulminante: de
la Silva se hicieron 32 ediciones en castellano y 75 en lenguas extranjeras (italiano, francés, inglés,
holandés y alemán). La trascendencia de los ensayos de Montaigne, que escribió estimulado por la Silva
de Mexía, consiste en que sustituyó la erudición de la obra del español por la crítica libre de los asuntos
tratados y la aportación de su propia personalidad en los que escribió.
Misceláneas aparecidas al calor de la Silva de Mexía, las tres grandes culturales del XVI que funcionan
como paradigma de su género: la Silva de Mexía que presenta un notable carácter enciclopédico y una
enorme recolección de asuntos considerados dignos de conocerse; el Jardín de Torquemada, con una
selección de temas más encaminados a lo curioso y a la experiencia, y cuya forma de expresión es,
significativamente, el diálogo; y la Miscelánea de Zapata, redactada como testimonio autobiográfico
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desde el que nos habla de vivencias propias y de casos “comentables”, centrándose sobre todo en lo
contemporáneo y en el ámbito cortesano al que pertenecía.
4.13 ) Características generales de la prosa espiritual
La literatura espiritual, ascética y mística, pero también catequética, devocional o pedagógica, conoció en
España a partir del siglo XVI y a través de la imprenta fundamentalmente un gran desarrollo. Son
numerosísimas las obras publicadas que se definen según sus temas y subtemas, líneas de espiritualidad,
finalidades, destinatarios o modos de uso hasta configurar un panorama de alta especialización lectora.
Así hay temas cristocéntricos o marianos con sus propios subtemas, líneas de espiritualidad específicas de
cada orden, con la finalidad de meditar, aprender o conducir la oración, permitir el examen de conciencia,
ocupar devotamente el tiempo de ocio, rezar a diario, conocer la historia religiosa, orientar la moralidad o
la conducta; destinadas específicamente la religiosos o laicos; para leer fragmentos, para dirigir a otros,
para una lectura sostenida, para leer en voz alta…
El clima religioso que se vivía en la Península en el siglo XV participa de las corrientes europeas de
renovación y acusa influencia de la devotio moderna, que se manifestará de forma acusada entre las
órdenes religiosas en los inicios del siglo XVI. El Cardenal Francisco de Cisneros, franciscano, será uno
de los valedores de estas corrientes e impulsará reformas dentro de las órdenes, que se inclinan hacia una
vivencia más pura de las reglas que pretendían recuperar las vivencias originales del cristianismo. El
traslado de estas tensiones al plano cultural se plasma en la traducción de libros de carácter místico y en la
proliferación de obras que expanden narrativamente la vida de Cristo. Así se publican tratados de oración
como el Contemptus mundi, que es una traducción de la Imitatio Christi de Tomás Kempis; la Vita
Christi de Ludolfo de Sajonia, que hizo fray Ambrosio de Montesinos; o la Vita Christi de Francesc de
Eiximenis. En este movimiento hay una presencia femenina insólita y así Isabel de Villena, abadesa de un
monasterio en Valencia, compone en catalán una vida de Cristo; se publican los escritos de mujeres santas
italianas, como Ángela de Fulgino o Catalina de Siena; o alemanas como Matilde, impulsadas estas por el
Cardenal Cisneros. Estas voces femeninas singulares crean modelos para algunas visionarias castellanas
posteriores, como sor María de Santo Domingo, autora de un Libro de oración, y en último extremo serán
ejemplos de los que beba Teresa de Jesús.
Poco después de que en Alemania Lutero clavara sus tesis en la puerta del palacio de Wittenberg (1517),
lo que se considera momento fundacional del protestantismo, en Castilla empieza a actuar la Inquisición
movida por denuncias contra los grupos espirituales. Con la sombra de Lutero y los escritos de Erasmo en
el trasfondo, el Santo Oficio revisa redes doctas y escritos en Castilla y Andalucía poniendo la etiqueta de
luteranos y alumbrados a estos grupos que, con diferencias entre ellos, parecen animar desviaciones de la
ortodoxia.
En 1560 se inicia una segunda etapa en la que los escritos deben adaptarse a una ortodoxia cada vez más
exigente, con métodos de censura y control ideológico cada vez más eficaces. “Curiosamente, este haz de
elementos no desnorta la expresión de la experiencia mística, sino que profundiza en su interés,
alcanzándose cotas de calidad y cantidad no conocidas antes. Desde un punto de vista literario, la
literatura piadosa emula cualitativamente el gran nivel de la literatura profana, pero, dentro de su propio
horizonte, reelabora todo un mundo de imágenes y doctrina que se acarreaba desde el Tercer abecedario
de Osuna; como resultado nos encontramos con un mundo de extraordinaria riqueza estética” En este
periodo escribe Teresa de Jesús sus libros, hacia 1578 san Juan de la Cruz comienza el Cántico
espeiritual, pero es en el decenio de 1580 cuando se componen o ven la luz obras clave: De los nombres
de Cristo (1583) de fray Luis de León; la edición del compendio fundamental de las Obras de la madre
Teresa de Jesús (1588); Luis de Granada, Introducción al símbolo de la fe (1583); Pedro Malón de
Chaide, La conversión de la Magdalena (1588); y por entonces compone san Juan el comentario en prosa
a sus poemas, aunque se publicara después.
4.14 ) Teresa de Jesús: mujer escritora
Teresa de Jesús era una mujer. Esta aparente obviedad no es tal, sino la necesidad de poner de relieve un
hecho que omiten la mayor parte de historias literarias a pesar de que es uno de los rasgos esenciales de
su personalidad y creación. Desde las concepciones del siglo de oro, las mujeres eran seres físicamente
peor dotados que lo hombres, no solo más débiles en términos de fuerza, sino también de intelecto,
raciocinio, capacidad de juicio, de decisión y carácter. Eso explicaba su propensión al mal, su incapacidad
para gobernarse de forma autónoma y su necesidad de estar siempre sometidas al superior conocimiento
de un varón, al que necesariamente deben obedecer; también explica que no tuvieran espacio en la
educación superior y que, por lo tanto, no se les permitiera ejercer como maestras, tener una voz pública
digna de reconocimiento o ser autor en sentido de “persona que detenta autoridad” y que por lo tanto
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merece ser escuchada por todos. La misoginia era consustancial a los textos clásicos y de la tradición
eclesiástica.
Nacer mujer en el siglo XVI significaba no tener en principio acceso a la educación formal superior y
apenas a la elemental, puesto que eran la familia, el medio socioeconómico, las ideas de los padres, el
entorno geográfico (el campo o la ciudad), etc., factores que influían en esta decisión. En una sociedad en
la que al autor se le debe reconocimiento porque tiene un capital de saber extraordinario adquirido por el
estudio y la experiencia, es evidente que cualquier mujer que escribiera sería ignorada porque no se
atribuiría ningún valor a esos escritos. Así, Teresa de Jesús se convirtió en escritora a pesar de que no
recibió una educación superior y de que siendo mujer no solo no se esperaba que escribiera, sino que por
hacerlo se le atribuía un pecado de orgullo o como mínimo vanidad y su obra era necesariamente
sospechosa de contener herejías o inutilidades. Precisamente por eso, superando esas dificultades,
construyó una obra de gran originalidad, única dentro de la espiritualidad o la literatura de la época y
desde esa perspectiva, que hace del género de la autora uno de los elementos claves en la interpretación
de su obra.
Teresa de Jesús se convirtió en escritora contra pronóstico y avanzando contracorriente de todo un
sistema que le puso tantas trabas como pudo y al que consiguió sortear. En esto, como en todo lo que se
propuso, supo imponer su voluntad, no con enfrentamientos que la hubieran excluido y anulado, sino con
la inteligencia. Sin restar un ápice al valor espiritual, literario o cultural de sus obras, su contribución al
establecimiento de un espacio discursivo para las mujeres hispanas fue una auténtica innovación de
importancia equiparable. Así afirmar que Teresa fue escritora contra pronóstico no alude a su formación o
al contenido de sus obras y la capacidad intelectual o sensibilidad excepcionales que revelan, sino al
problema social de su escritura, en cómo la condición autorial era incompatible con el hecho de ser mujer
y por tanto los discursos sociales femeninos carecían de valor y eran arrinconados hasta el olvido o
sencillamente cuestionados y eliminados por tener un autor tan desacreditado.
4.15 ) El Libro de la vida de Teresa de Jesús y su condición femenina
El problema que se le planteaba a la monja Teresa de Jesús antes de redactar su Vida era que si quería
comunicar lo que sentía, sus vivencias con Dios, ilustrar a quienes la seguían en su proyecto de fundación
no tenía modelos que seguir o eran peligrosos porque la Inquisición vigilaba de cerca a las mujeres
carismáticas que querían destacar y podían ser heterodoxas, Sin embargo lo resolvió combinando
estrategias que por un lado la apartaban de estos modelos dudosos y por otro le abrían un cauce a la
expresión individual y autorial.
La primera evidencia es que Teresa a diferencia de otras predicadoras en éxtasis, nunca se dirigió a
grupos de público, nunca dio sermones que alguien pusiera por escrito, como sucedía en Ángela de
Foligno. Teresa, en cambio, se acomoda desde el primer momento en el universo de la escritura personal,
del texto como discurso cerrado, bajo control de su mano autorial, la única que si acaso en redacciones
sucesivas introduce alteraciones. La segunda diferencia es que la Vida de Teresa, su primera obra y su
llave a la escritura, no traslada una amonestación o enseñanza de Dios, sino que se instala en un régimen
de confesión que no tiene un destinatario público, sino a sí misma y a un tú inmediato que cierra su
discurso en el círculo de lo particular. Bajo estas dos condiciones caben la Vida tanto como sus cuentas de
conciencia, los primeros escritos que tenemos, del año 1560. La tercera diferencia es la referencia al
mandato. Explicitar que escribe para cumplir la orden de su confesor en el inicio del texto es fundamental,
no solo porque da al escrito carácter de necesario, en tanto que la obediencia es principio rector de la vida
conventual, sino porque sitúa la responsabilidad del discurso fuera de la autora y la desplaza hacia quien
ha dado la orden, que es a su vez motor primero, responsable de la posible transgresión de ese discurso
femenino y garante de ortodoxia, como corrector, revisor y censor del texto. Aunque se ha destacado este
recurso, no se ha insistido bastante en su originalidad, en su novedad absoluta y en la revolución que
abrió. Por más que es sabido que el mandato pertenece a los topoi clásicos de la captatio benevolentiae
para presentar una obra, media un gran distancia del uso meramente ornamental que ofrecen los ejemplos
de la época que habitualmente se citan, al esencial que se hace en la Vida, vinculado a la propia condición
de la escritora y nuclear en el origen del texto. Recurso imprescindible para dar a la Vida una autonomía
lectora fuera del círculo de sus confesores, porque a partir de la explicación de obediencia que presenta la
rúbrica inicial, ese texto tan largo y extraño que tuvo que resultar la Vida para cualquier lector del siglo
XVI, fraile o no, podía ser normalizado entre los diferentes discursos culturales del momento: si era
mandato y era de un confesor, debía ser acertado y tenía ubicación en la combinatoria de posibilidades de
escritura abierta a una mujer. Entre las Cuentas y la Vida mediaba una gran diferencia, porque las
primeras preveían un receptor único para quien no era necesaria una rúbrica de presentación, ya que
estaba en el contexto que autora y destinatario compartían. Las Cuentas se conciben como un discurso
privado y la Vida se prepara para ser público.
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La transgresión se da cuando una mujer pretende posicionar su discurso como público, ejercer una
función social de autoridad, y esa violación es inmediatamente castigada por el sistema, que reprueba a la
autora y la elimina simbólicamente. En el caso de la monja Teresa de Jesús se ve que las cuentas de
conciencia solo pueden estar escritas para un destinatario que participa del contexto personal de la autora,
porque no tienen encabezamiento alguno y no podrían circular exentos. La desnudez de un texto impide
su circulación y si excepcionalmente lo hace, abre en el lector unos interrogantes interpretativos que
necesitan ser resueltos para la recepción, pues construyen un marco de significación que es parte del
mensaje.
A diferencia de esas Cuentas de conciencia mudas sobre sí mismas, el Libro de la Vida o la Vida cumple
perfectamente estos requisitos en los párrafos iniciales donde declara el contenido de la obra (“el modo
de oración y las mercedes que el Señor me ha hecho”), el destinatario (“quien este discurso de mi vida
leyere”), el origen y motivo (“yo haga esta relación que mis confesores me mandan y aun el Señor sé yo
lo quiere muchos días ha”) y la finalidad (“para gloria y alabanza suya [de Dios]”, “para que de aquí
adelante, conociéndome ellos [confesores] mejor, ayuden a mi flaqueza…”). Solo queda omitida la
identificación de autoría, que descansa en un yo que no revela su nombre, lo que puede interpretarse
ambiguamente como innecesario, cuando el texto se destina a un tú con quien se comparte la situación de
intercambio, o como marca de humildad.
Este “prólogo”, según lo titulan los modernos editores, o rúbrica inicial que el lector asume como natural
construye el marco textual que permite la inserción del escrito entre los discursos sociales y es la prueba
de que en el punto en que se escribe (no sabemos en las versiones anteriores) ya no está concebido como
privado, quizá no se piense destinada a un lector anónimo y masivo, pero sí a receptores ajenos a la
privacidad de la autora. Es una contradicción flagrante pero a la vez sutil, Teresa de Jesús declara al inicio
del texto esas circunstancias de escritura que cualifican la Vida como un discurso privado: el mandato, el
tema confesional, el destinatario, la finalidad; pero todo ello lo hace en un discurso que por su posición y
tipo de información solo puede ser calificado como paratextual, es decir, un marco que solo es necesario
cuando se va a producir una circulación pública, como deja patente el anonimato explícito de su lector al
decir quien leyere: “Y esto pido, por amor al Señor, tenga delante de los ojos quien este discurso de mi
vida leyere”.
El mandato, el destinatario reducido (sus confesores, sus monjas, quien lo había ordenado) y el propósito
piadoso desde la humildad son las piedras angulares que descubre en la Vida y que inscritas en el inicio
de todas sus obras le permiten construir estos edificios verbales.
4.16 ) Teresa de Jesús: cronología de sus obras y autobiografismo
Teresa escribe y reescribe, porque no solo consulta antes de escribir, sino que después de la primeras
redacciones somete sus libros a censura de sus confesores o de clérigos amigos en quienes confía,
escucha recomendaciones o advertencias y modifica. Los manuscritos circulan entre los próximos y así
crece su fama ente los lectores, algunos de los cuales, en especial aristócratas, consideran un signo de
distinción haberla leído o tener una copia. La cronología de sus obras se difumina hasta que la orden
carmelita descalza, por iniciativa de Ana de Jesús, una de sus discípulas, y el apoyo de la monarquía
encomienda a fray Luis de León que prepare una edición de parte de sus textos. Edición que representará
la consagración pública como autora y los primeros pasos hacia su beatificación y canonización, pero no
acallará totalmente las críticas de algunos clérigos a quienes escandaliza que las palabras de una mujer
entren en el canon de los autores religiosos.
La cronología de sus obras es la siguiente:
- En prosa:
o Camino de perfección (1562-64)
o Moradas del castillo interior (1577-89)
o Fundaciones (1573-1582)
- En este mismo tiempo compone asimismo poemas, algunos de altos vuelos místicos, otros
sencillas coplas que se cantan en el periodo de recreación de la jornada conventual.
Aunque en toda la obra teresiana es imposible separar la exposición de la vivencia espiritual de los
doctrinal, entre las obras mencionadas las hay que tienen un sentido más histórico o autobiográfico y otras
son más doctrinales. Pertenecen al primer grupo la Vida y las Fundaciones, mientras que se centran en
trasladar enseñanzas Camino de perfección y las Moradas, si bien con una difícil separación: “Se
considera por lo general que el pensamiento doctrinal de Teresa se elabora en dos fases fundamentales.
En primer lugar en torno a los años 1562-1565, cuando está redactando el Libro de la vida y plasma su
doctrina en el desarrollo de una alegoría en torno al riego del huerto, con imágenes muy plásticas. Esta
doctrina se afina en Camino de perfección, donde introduce tres etapas en el proceso de aproximación a la
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divinidad: meditación, oración de recogimiento y unión. Finalmente en la Moradas del castillo interior
alcanza un planteamiento más sistemático y más elaborado” En esta obra el castillo simboliza el camino
hacia la unión con Dios, formado por siete moradas o estancias, que son las que atraviesa el alma hasta la
unión mística. Las tres primeras moradas son de la vía purgativa; las tres siguientes a la iluminativa y la
última, situada en el centro del Castillo, a la unitiva, donde se produce la unión inefable del alma con la
esencia divina.
Aunque la experiencia de la autora permea todas sus obras, son de carácter autobiográfico la Vida y las
Fundaciones. La primera se desarrolla bajo una estructura confesional hiperdesarrollada donde bajo la
fórmula de dar cuenta de los pecados y de hacer una confesión general se repasa la propia existencia
desde la niñez, con el origen familiar, la adolescencia y la llegada a la madurez, hasta el tiempo de
escritura. A través del hilo conductor del yo soy pecadora y con frases que insisten con frecuencia en esta
imagen de humildad y reconocimiento de la culpa, la mayor parte del texto reflexiona sobre la vida
interior, las relaciones de la autora con Dios, sus dudas, sentimientos y el camino de oración de
recogimiento.
También son autobiográficas las Fundaciones, una crónica de las vicisitudes por las que pasa para llevar a
cabo su gran obra fundacional. Teresa conseguirá levantar diecisiete monasterios de monjas carmelitas
descalzas y dieciséis de hombres de la misma orden. Teresa se revela en todo el proceso como una
magnífica gestora. Durante estos años la orden carmelita descalza adquiere conciencia de estar haciendo
historia y una percepción de la necesidad de conservarla mientras aún está viva. Las Fundaciones
responde a esa voluntad. A veces crónica de viaje, a veces autobiografía, otras retrato social y
costumbres, muchas reflexión sobre el espíritu humano y siempre manifestación del providencialismo
divino, esta obra se convirtió en modelo de muchas crónicas conventuales femeninas que se escriben en
adelante en el Carmelo descalzo y en otras órdenes.
4.17 ) Cronología y estilo de las obras de Teresa de Jesús.
El estilo de Teresa de Jesús está marcado por su condición de mujer, no solo por no haber recibido una
formación equiparable a la de un hombre, sino por la necesidad de adoptar constantemente un tono de
cautelosa duda y obediencia que recuerde en todo momento que sus escritos en ningún caso pretenden
desafiar al patriarcado. Así afirmaciones de “como soy necia”, “poco entendida”, “tan ignorante y de rudo
entendimiento”, “muy torpe”, etc., que se han atribuido a su sometimiento a Dios, marcan el
sometimiento a los hombres (confesores, superiores religiosos, frailes en general) necesario en una mujer
que no quiere ver sus escritos rechazados o prohibidos. En cuanto a sus fuentes, a falta de una educación
formal bien planificada y rigurosa, sus modelos proceden de una gran cantidad de lecturas en romance,
que en su mayoría no cita para no pasar por pretenciosa, pero que subyacen a sus textos según ha ido
subrayando la crítica. De la Biblia, siempre en lecturas fragmentarias y selectas a través de citas
indirectas, conoce bien los salmos, el cantar de los cantares, los evangelios. Ha leído a san Jerónimo, san
Gregorio y san Agustín, cuyas Confesiones se han señalado como un antecedente para su Vida.
Son rasgos del estilo teresiano: el uso de imágenes extraídas de la vida cotidiana, que le permiten ir a la
concreción conocida a la explicación de los desconocido, así surgen comparaciones muy originales; el
recurso a la exclamación que le permite compartir afectos y sentimientos; el uso de diminutivos, que
revelan afectividad y cercanía; las construcciones sintácticas con incorrecciones o irregulares, propias del
lenguaje oral, en que se producen anacolutos, elipsis, hipérbatos o faltas de concordancia expresión de un
pensamiento que parece ir más rápido que la pluma.
TEMA 5. La prosa II.
5.1 ) La ficción como problema moral
Aunque toda organización didáctica es insuficiente, el amplio panorama de la prosa de ficción del siglo
XVI se viene explicando en la historiografía española desde las marcas que establecen los géneros- Este
sistema determina que las obras pueden agruparse por géneros, es decir, según una serie de rasgos
formales y temáticos comunes que las asemejan entre sí y permiten identificarlas como parte de un
conjunto p paradigma común. Dentro de cada conjunto de obras (género) se considera que hay una o más
que conforman el patrón genérico y que otras lo continúan, modificándolo y transformándolo, hasta que
llega a la desaparición por razones diversas, ya sea por disolución al sufrir modificaciones que acaban
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convirtiéndolo en otra cosa, agotamiento de las posibilidades combinatorias de sus elementos o pérdida de
conexión con el interés lector.
Aunque la teoría aristotélica de los géneros hubiera servido para legitimar y dignificar tanto la épica culta
como la narración ficticia, algunos teóricos del Renacimiento, enfrentados a la literatura de su tiempo
dominada por la prosa de imaginación que desean rechazar por razones morales, adoptan una
clasificación diferente de la narración y distinguen entre la historia, la narratio probabilis y las fabulae
licentiosae. Esta clasificación atiende a la finalidad de cada una de ellas y supone a la vez una gradación
de mejor a peor: la historia, que es superior, tiene un contenido verdadero y enseña; la narratio
probabilis persuades por su contenido verosímil; y las últimas, las fabulae licentiosae, solo contienen
hechos ficticios con la única finalidad de entretener, es decir, de perder el tiempo. Aunque formulada en
estos términos por Luis Vives, esta jerarquización puede considerarse común a los humanistas y teóricos
del Renacimiento para rechazar la ficción pura como mentirosa, a la par que para defender la historia e
intentar diferenciar una de otra, salvando de la contaminación y el descrédito a la segunda. La identidad
entre todas estas formas de la historia termina en que el único modo de diferenciarlas es la existencia de la
maravilla con la que se termina por crear una escala que va desde la verdad a la ficción y desde lo
legitimado a lo condenable.
Las críticas a la narrativa de ficción durante el siglo XVI pusieron especialmente el foco en los libros de
caballería, debido a su popularidad y a que se trataba de obras que contaminaban a los géneros
verdaderos al extender hacia ellos el descrédito. Los historiadores, moralistas, erasmistas y humanistas
observaban que desde la teoría no había elementos que permitieran distinguir entre las crónicas y los
libros de caballerías, puesto que todos eran en prosa, empleaban técnicas narrativas similares y contaban
con protagonistas heroicos. En palabras de Pedro Ruiz: “La concepción de la literatura como un signo que
alude a la realidad hace que la obra sea juzgada como una traslación en la que se proyecta el lector, no
como espacio lúdico y ficticio, sino como trasunto de su propio mundo. Por eso lo sustancial en el texto
es su significado y de ahí que el juicio de moralistas y censores, antes de los tiempos en que se imponga
el valor fruitivo de la lectura literaria, se atenga solo a los contenidos”.
Aunque no se escribió ninguna teoría de la ficción narrativa, los autores de uno y otro signo defendieron
sus propios intereses en prólogos y tratados varios, creando de esta forma un verdadero debate soterrado.
Los autores de libros de caballerías y los de las obras de ficción defendían la utilidad de sus propuestas,
cuáles era sus enseñanzas y cómo debían entenderlas los lectores; los humanistas y moralistas lanzaban
críticas contra los géneros.
Las críticas sostenidas no impidieron el desarrollo de la ficción, por más que hubo propuestas para
censurar y vetar estas obras, una práctica que satiriza Cervantes con el famoso escrutinio de la librería de
don Quijote. A falta de resultados eficaces para prohibirlas, los moralistas intentaron desviar de su
consumo y lectura a los grupos sociales (jóvenes y doncellas principalmente por considerarse los más
vulnerables) y crearon entre los autores una conciencia muy aguda de la necesidad de acompañar los
relatos con contenidos de utilidad o de defender sus obras en los paratextos, mostrando los lectores
cuáles eran los modos adecuados de interpretación de lo narrado. Solo la novela bizantina gozó de
prestigio y desde su comienzo fue considerada un género de valor didáctico.
5.2 ) Las continuaciones literarias en la ficción del siglo XVI
La prosa de ficción dependió estrechamente de la imprenta para su difusión. Existieron textos que
circularon manuscritos pero se trató de un fenómeno menor. El libro nos puede parecer hoy una
mercancía normal, pero la transformación de un texto creativo en un objeto con valor comercial tiene
muchas implicaciones legales y económicas que influyen en su existencia y determinan so no solo su
circulación, sino también sus contenidos, su configuración literaria. La obra en sí misma no es un acto de
libertad creativa total, sino un texto generado en la intersección de muchas tensiones y expectativas. En
este marco de creación y mercado surge en España la secuela o continuación, que es uno de los grandes
mecanismos de creación de obras literarias durante el periodo de la primera modernidad, es decir, durante
los siglos XVI y XVII.
“La historia de la secuela en España empieza con las continuaciones de la novela sentimental, la de la
Cárcel del amor (1492) en 1496 y la de la Celestina (1499/1502) en 1534 y 1536. Continúa con la
picaresca, con el Lazarillo de Tormes (1554) que conoce una temprana continuación en 1555. Incluye
también las rivales continuaciones pastoriles de la Diana representada por las segundas partes de 1563 y
1564 y termina con la competencia por continuar el Guzmán de Alfarache en 1602 y el Quijote en 1614”.
Se olvida Hinrichs en esta enumeración del Amadís de Gaula, la obra que más secuelas produjo, que dio
lugar a una descendencia que cautivó el imaginario europeo durante más de un siglo, que invadió el
terreno de otros géneros a la par que supo renovarse integrando elementos de esos géneros con los que
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competía. Sumado el Amadís de Gaula (1508), se puede observar como las secuelas o continuaciones
configuraron el panorama fundamental de la narrativa del siglo XVI.
La secuela o la continuación es una obra que su autor decide crear a partir de otra anterior, prolongándola
cuando el escritor del original la había dado por terminada. Por lo general el continuador sigue una obra
anterior que ha tenido un gran éxito y atractivo lector, por lo que la relación entre los textos debe ser
explícita. Para los lectores el nuevo texto se presenta claramente conectado con el anterior, por lo que
establecen con él a la vez una relación de identidad en la que se basa el atractivo y de lejanía, ya que la
novedad debe ser suficiente para motivar una lectura. “Las continuaciones mantienen o resucitan el
interés por parte de consumidores en las partes originales”. Por ejemplo, la Cárcel de amor, de Diego de
San Pedro se convirtió en un gran éxito comercial cuando se imprimió y difundió asociada a la Cárcel de
amor de Nicolás Núñez. Eso no significa que los autores que escribieron continuaciones se enriquecieran
con su trabajo, dado que el mercado del libro aún no estaba consolidado para mantener una autoría
profesional, Sin embargo, algunos como Feliciano de Silva, continuador de la Celestina y del Amadís,
aunque no vivió de la escritura, conoció un gran éxito con sus continuaciones entre 1530 51535, lo que le
pudo reportar interesantes beneficios económicos.
El proceso de continuación o secuela se produce por lo que se ha denominado expansión, es decir,
estableciendo con el texto original una relación de reinterpretación y corrección a partir de algunos de sus
elementos. Unas veces se explicarán elementos que anteceden a la obra continuada, otras continúan su
relato, a veces completan la historia o desarrollan relatos secundarios. En todo caso, la secuela implica
una interpretación del texto original, ya se trate de repetir procedimientos antes utilizados o de modificar
parte de los presupuestos del texto generador de la continuación. El autor por lo tanto, tiene que estar
profundamente impregnado del texto original con el que establece su diálogo de variaciones, con sus
contenidos, ideología, personajes, rasgos estructurales y estilo. Además debe utilizar procedimientos que
lleven al lector a comprender que está ante una obra de relación medular con el modelo, para lo cual
emplea los personajes. Algunos o parte de ellos, pero respetando sus caracteres y relaciones al menos de
modo parcial, de ahí que sea frecuente repetir los nombres en los títulos, aspecto que sirve asimismo el
lector para identificar la genealogía de la obra y despertar su atención.
“Es notable que la historia de la secuela siga exactamente la trayectoria de la formación de la novela
española y afecte a los mismos géneros principales —las novelas sentimentales, caballerescas,
celestinescas, picarescas, pastoriles—y se defina, además, por el mismo punto culminante: el Quijote. Así
Cervantes no solo define la novela, sino también la secuela.
5.3 ) Las continuaciones celestinescas
La Celestina fue uno de los grandes best-sellers del siglo XVI desde el primer momento. De hecho fue
precisamente el impacto que tuvo entre sus lectores y sus comentarios, el motivo por el que Fernando de
Rojas modificó el texto original de la Comedia para transformarla en Tragicomedia ampliando los
encuentros de los amantes, es decir, el tiempo de placer antes del desastrado final. A sus propuestas
literarias y atractivo no fueron ni mucho menos inmunes los escritores, que convirtieron lo celestinesco en
una moda que se prolongó a lo largo de todo el siglo XVI y parte del siguiente dando lugar a un conjunto
de textos que de uno u otro modo tienen como eje volver la vista a la Celestina para reaccionar a su
mundo, ya sea reconvirtiéndolo moralmente, reactualizándolo narrativamente o ampliándolo en sus
dimensiones varias. Este conjunto de obras es lo que Francisco de Herrera denomina materia celestinesca
“haciendo referencia con esta idea a un material literario capaz de ser utilizado como tal en obras de
diferente intención y tendencia formal, que se congrega alrededor del personaje de la alcahueta y sus
mundo”. Se trata de un elevado número de obras que establecen relaciones muy diferentes con la
originaria. En relación al contenido: algunas siguen la línea cíclica directa, es decir, continúa la trama de
la obra de Rojas; otras toman el mundo celestinesco de la alcahuetería o la prostitución como materia para
su desarrollo; si atendemos al género, algunas se sitúan claramente en el eje de la narrativa, mientras que
otras desarrollan el potencial dramático, lo que da lugar a una importante veta de obras teatrales. En
realidad si solo tenemos en cuenta el tema (la alcahueta, los enamorados, el mundo prostíbulo o de los
rufianes) resulta difícil definir con cierto rigor los límites de lo celestinesco que se nos amplían sin
medida; por otro lado si lo reducimos demasiado a las influencias directas, dejamos a un lado muchas
interacciones que sus coetáneos percibían. Por su claridad en la organización a la par que por su mesurada
amplitud es útil el siguiente esquema clasificatorio de Francisco Herrera:
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Texto Base: Celestina de Fernando de Rojas
Línea cíclica:
Auto de Traso (anónimo)
Segunda Celestina, Feliciano de Silva
Tercera Celestina, Gómez de Toledo
Tragicomedia de Lisandro y Roselia, Sancho de Muñón
Tragedia Policiana, Sebastián Fernández
Línea temprana (valenciano-romana)
Comedia Thebaida (anónimo)
Comedia Florinea, Juan Rodríguez Florián
La Doleria del sueño del mundo, Pedro Hurtado de la Vera
La lena, Alonso Velázquez de Velasco
Línea indirecta lejana:
La hija de Celestina, Alonso de Salas Barbadillo
La Dorotea, Lope de Vega
Líneas teatrales:
Línea teatral mayor:
Comedia Tesorina, Jaime de Huete
Comedia Tidea, Francsico de las Natas
Auto de Clarindo, Antonio Díez
Comedia Pródiga, Luis Miranda Placentino
Línea teatral menor:
Comedia salvage, Joaquín Romero de Cepeda
Primer entremés de Selestina (anónimo)
Famoso entremés de Celestina, Juan Navarro de Espinosa
La literatura o materia celestinesca se define por su vinculación y dependencia de una obra originaria lo
que podría inducir a confusión haciendo creer que existe mucha similitud entre sus descendientes. “En
realidad, el esquema argumental de la Celestina sirvió como un cajón de sastre en el que se introdujeron
elementos de otras formas de ficción literaria.
La ampliación del mundo de la Celestina se produce principalmente en el grupo que Francisco Herrera
denomina “línea cíclica”, que se abre con el Auto de Traso. Este auto no es un texto exento, sino un auto
como los de la Celestina, inserto por vez primera en la edición de 1526 en el auto XIX y que desarrolla un
personaje mencionado por Centurio en el acto XVIII, cuya acción según el argumento del original es la
siguiente: “Estando Calisto dentro del huerto con Melibea, viene Traso e otros por mandado de Centurio a
cumplir lo que auía prometido a Areusa e a Elicia, a los quales sale Sosia”. A partir de esta escasa
presencia en la obra, el autor del Auto de Tarso desarrolla la escena de la muerte de Calisto, que pasa de
ser un accidente trágico causado por la precipitación al oir el ruido en la calle, a ser efectivamente
asesinado por Traso. “En el Auto añadido, a Traso se le hace hablar, se le da un ambiente, una amiga, una
tercera, unos amigos, unos enemigos, otros rufianes que le acompañen a su empresa, y se le otorgan
rasgos semejantes a Centurio […] El Auto en efecto es lupanario, sus interlocutores son rufianes,
maleantes, prostitutas y terceras. El ambiente es la calle del barrio malfamado de Centurio. El lenguaje es
bajo, hampesco y portador de engaños. Todos mienten a su semejante, cada uno procura dominar y salir
incólume. A la violencia de la palabra se añade la violencia física de Traso, que pega a Tiburcia para
amedrentarla, a la de las caras achuchilladas de Centurio y Claudio”. A pesar de tratarse de un texto poco
afortunado es su desarrollo interpolador, fue mantenido en unas seis ediciones posteriores.
5.4 ) La Segunda Celestina de Feliciano de Silva
La más importante de las continuaciones directas fue la Segunda Celestina de Feliciano de Silva,
publicada en Medina del Campo 1534. A pesar de ser una continuación, es una obra que no respeta en
absoluto el original y que se permite rectificar los acontecimientos al afirmar que Celestina no había
muerto, solo lo había fingido, con lo que se desvirtúa todo el desenlace de la obra primitiva, aunque a
Silva le sirve para que vuelva a actuar de alcahueta, esta vez en los amores de Felides y Poliandria.
En palabras de Consolación Baranda la Segunda Celestina aprovecha el marco argumental y formal
proporcionado por la Tragicomedia de Rojas con una finalidad muy diferente: exponer las distintas
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variedades de amor mediante la presentación de diversos casos; hace un repaso a los estamentos o clases
sociales desde la perspectiva de su correspondiente concepción del amos. El gusto por la variedad de
casos y de historias es característica habitual de la literatura renacentista. Considerada desde esta
perspectiva la Segunda Celestina adquiere un sentido diferente. No es simplemente una imitación torpe e
inconexa de La Celestina; su interés por abarcar un gran número de situaciones, personajes, recursos
lingüísticos, etc., la relaciona con buena parte de la literatura de ficción de la segunda mitad del siglo XVI
y la aleja de la modelo. El juego de parejas de la Segunda Celestina, con sus simetrías y contrastes,
responde a este tipo de organización. Es la misma estructura que adoptarán los libros de pastores, en los
que la importancia de la pareja protagonista aparece difuminada.
Además de presentar gran variedad de casos, reflejo del gusto renacentista por lo múltiple, el autor lo
hace desde una perspectiva optimista y desenfadada. Prueba de ello es el desenlace feliz y la multitud de
escenas cuyo propósito es provocar la risa de los receptores: la presencia de los negros, las discusiones de
Pandulfo con Palana, las peleas entre rufianes, etc. Tiene mayor interés el papel del humor como rasgo
importante en la caracterización de los personajes. Todos ello, desde los protagonistas hasta los rufianes,
aprovechan cualquier ocasión para reírse, hacer bromas, demostrar ingenio y, en definitiva, pasarlo bien.
Esta actitud tiñe su comportamiento de un cierto desenfado, de una falta de trascendencia y jovialidad que
nada tienen que ver con la dimensión trágica de La Celestina. El comportamiento bienhumorado de los
personajes es plenamente renacentista. El hombre que vive en sociedad debe saber reír y debe saber cómo
hacer reír a los demás. Esta importancia se sustentaba en la afirmación aristotélica de que la risa es un
privilegio del hombre, la cualidad que le distingue de los demás seres creados. El gusto por la
demostración de ingenio no era patrimonio exclusivo de los cortesanos, sino manifestación de una nueva
concepción de la convivencia que se extiende a toda la sociedad.
Cervantes parodió en el Quijote el estilo de Feliciano de Silva, de ahí la idea de que su prosa es rebuscada
y difícil, lo que sin embargo no se puede afirmar más que de unos pocos personajes. Hay en el texto una
gran variedad de niveles de lengua; se reproducen también distintos registros lingüísticos (habla de
negros, de germanías y de pastores rústicos), e incluso frases en portugués y algunas palabras en italiano.
En la Segunda Celestina la variedad de niveles de lengua sirve de soporte al juego de simetrías y
oposiciones que hay entre los personajes; es decir, la forma de expresión se utiliza para diferenciar los
estamentos sociales, está al servicio de la caracterización de los interlocutores. Es casi lo contrario de lo
que sucedía en La Celestina, donde señores y criados comparten distintos niveles de lengua y la
erudición, y en ella la forma de hablar, no tipifica a los personajes.
5.5 ) La Lozana andaluza
Si hay una obra incómoda para la crítica de este periodo es Retrato de la Lozana andaluza de Francisco
Delicado. Desde su aparición a mediados del siglo XIX en un impreso único (Venecia, 1528) ha sido
motivo de descalificaciones y controversias, que se extienden con diverso signo hasta la actualidad. Los
primeros críticos de la obra, en particular Marcelino Menéndez Pelayo, condenaron su inmoralidad y
arrastrados por la hostilidad apenas entraron en su análisis. Hoy en día, alejados de la pudibundez
decimonónica la obra ha sido abordada y editada en numerosas ocasiones, aunque los juicios son dispares
y si para unos debe relacionarse con la Celestina, otros consideran que debe entenderse fuera de su
descendencia. Sucede lo mismo con la picaresca, ya que sería un antecedente del Lazarillo. Desde
perspectivas formales se ha subrayado su vinculación con la sátira menipea por su combinación de
diálogo y narración; su hibridismo genérico que remite al tratado, el diálogo, la autobiografía o la
epístola, entre otros; mientras que atendiendo al tema se vincula con la literatura pornográfica o
prostibula, como la Carajicomedia en España o la Historia duobus amantibus de Eneas Silvio
Piccolomini y los Raggionamenti (1534-36) de Pietro Aretino en Italia. Estos debates nos advierten sobre
la complejidad de la obra, que en cierta medida la siguen haciendo irreductible o proteica y adaptada a
múltiples perspectivas.
La obra es una biografía o retrato de Lozana, una joven natural de Córdoba que por varios avatares llega a
Roma a ejercer la prostitución, explotando, además de su belleza, su inteligencia y habilidades con la
comida, los afeites, etc. Para vivir libremente, sin depender de los hombres. Se narran los sucesos con sus
amantes y otros personajes de ese mundo prostibulario hasta que Lozana, aún joven, se retira con su
criado a vivir a la isla de Lípari. El relato se divide en tres partes, cada una de las cuales está compuesta
por capítulos, que el autor denomina “mamotretos”, lo que no resulta extraño en una época en que se
emplearon términos varios con la misma finalidad. La obra empieza con un narrador omnisciente que
hace una síntesis de los primeros años de Lozana para dar paso a las voces en estilo directo, sin
mediaciones narrativas, como si se tratara de un diálogo o una obra dramática en que cada intervención va
precedida por el nombre del interlocutor. Parte del relato se encomienda a las rúbricas de los capítulos
que identifican también a los dialogantes.
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Sin embargo, aunque predomine este procedimiento de diálogo, no es sistemático y en numerosas
ocasiones vuelve a aparecer la voz narrativa impersonal. Con todo, el procedimiento que más sorprende
es que súbitamente el autor se introduce dentro de la obra e interviene de diversos modos: unas veces
como personaje que se relaciona con el resto como uno más de la ficción; otras veces se da a sí mismo la
palabra para actuar como narrador.
La presencia del autor en la obra y la variedad de funciones ya l ateníamos presente en la Cárcel de amor
de Diego de San Pedro y es un recurso que nos resulta de una modernidad radical, aunque como bien
subraya F. Sevilla “provoca toda suerte de incongruencias compositivas” al crear conflictos entre los
tiempos y las funciones, puesto que la finalidad del retrato de Lozana que dice ser su objetivo queda
comprometida cuando en tanto que personaje no parce tener toda la información necesaria.
En cuanto al sentido d ela obra, ya hemos observado la dificultad de vincular el Retrato de Lozana
andaluza a un género determinado, ya que si el tema nos acerca a unas obras (Clelestina, Lazarillo), la
forma y la estructura nos alejan de ellas. En cualquier caso habría que tener en cuenta el grabado de la
portada, que presenta a los personajes en una nave que inmediatamente nos remite la representación de la
nave de los necios o los locos de Sebastian Brandt, subrayado en la Lozana por la muerte invertida en el
centro, que nos impide considerarla imagen de viaje real. Se presenta, pues, una sociedad que a punto de
naufragar ha abandonado la cordura, convirtiendo la obra en una crítica general. No obstante advierte C.
Allaigre sobre la dificultad de cerrar un sentido: “Al situarse dentro de la tradición del castgat ridendo
mores, Delicado, como los autores verdaderamente serios invita al lector […] a calar más hondo de los
que demuestra la lectura superficial, afirmando que el significante puede dar de sí y ofrecer un significado
algo más sustancial al atento y piadoso lector. Pero éste, conforme va descifrando las polisemias naturales
o creadas, queda defraudado si busca una moralidad ejemplar, porque, como premio de su afán de
edificación, le saltan a la cara después de raspar la capa seudoseria de la narración, los absurdos más
bufos y descabellados.”
5.6 ) La novela bizantina en España
La novela bizantina o de aventuras o de aventuras peregrinas o helenística es un género que se remonta a
la antigüedad clásica y que tiene continuidad a los largo de la Edad Media. Son obras que narran la
historia de una pareja d enamorados que huyen de casa y se enfrentan a un mundo hostil, en buena
medida separados, superando todo tipo de adversidades hasta verse felizmente unidos. El Renacimiento
acoge el género con reverencia no solo por su genealogía prestigiosa, sino sobre todo por ofrecer un
modelo de narración que es a la vez atractiva para un público amplio e idónea desde el punto de vista
moral, ya que sus argumentos son verosímiles y los protagonistas mantienen en todo momento la
castidad. Así al unir moralidad y placer, verosimilitud y ficción, la novela bizantina gozará de un estatuto
privilegiado a ojos de moralistas y humanistas, frente a los ataques que lanzan contra otros géneros de la
ficción.
La novela bizantina del renacimiento no recupera una tradición medieval, sino que se vincula
directamente a las fuentes grecolatinas por medio de las traducciones de las dos obras fundamentales: las
Etiópicas de Heliodoro y el Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio. Ya a finales del XV en Italia se
conoce bien Las Etiópicas de Heliodoro, pero después de su traducción del griego su popularidad se
producirá por toda Europa. España participó de ese interés cultural, aunque las versiones hoy conservadas
son escasas. En cuanto a la obra de Aquiles Tacio, Leucipe y Clitofonte, en castellano tuvo poco éxito y
aunque se tradujo y adaptó, solo fue en dos ocasiones. Su descendencia más importante es la adaptación
parcial que a través de la traducción italiana de Ludovico Dolce hizo Núñez de Reinoso, titulada Historia
de los amores de Clareo y Florisea y de los trabajos de Isea (Venecia, 1552).
5.7 ) Clareo y Florisea y los orígenes de la novela bizantina en España
Los estudiosos consideran el Clareo y Florisea de Núñez de Reinoso la primera novela bizantina
española, aunque solo se publicó una vez (Venecia, 1552) y tuvo poca repercusión o influencia en
términos literarios. Sin embargo, señala González Rovira que es “uno de los mejores exponentes de lo
que los narradores humanistas consideraban la doctrina de la imitación ya que, a parir de elementos
principalmente narrativos de distintas procedencias, clásicos y modernos, construye su novela como una
renovadora alternativa a los géneros de entretenimiento con un valor didáctico indudable” La obra es
adaptación de una versión del libro de Aquiles Tacio, pero el autor cambia el punto de vista narrativo, ya
que en lugar de seguir los pasos del original, donde es Clitofonte el narrador y protagonista, confía la voz
narradora a Isea. Este desplazamiento modifica el equilibrio entre los personajes, porque deja a Florisea
por detrás de Clitofonte y en ocasiones desaparecida privilegiando la posición de Isea, “desde el íncipit, la
sensibilidad de Isea invade la narración para infundir en el lector tanto la simpatía como un clima de
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espera: la narradora anuncia el relato de sus desventuras y las sitúa en un camino de desesperanza en la
que el pasado es menos desgraciado que el presente a su vez menos infeliz que el futuro. Así empieza la
novela: “Si mis grandes tristezas, trabajos y desventuras por otra Isea fueren oídas, yo soy cierta que serán
no menos lloradas que con razón sentidas […]. Esta mi obra, que solamente para mi escribo, es toda
triste, como yo lo soy; es toda de llanto y de grandes tristezas, porque ansí conforme con todas mis cosas
y tenga el hábito que yo tengo, […] De quien leyere esta obra que escribo, no pido remedio, sino piedad,
si para mí hay alguna […].
5.8 ) La Selva de aventuras: versiones y sentido
La novela bizantina más importante del siglo XVI fue la Selva de aventuras de Jerónimo de Contreras
publicada en Zaragoza 1565 y reeditada cerca de veinte veces en medio siglo, si bien en dos versiones
distintas. La primera edición de la obra consta de siete libros, pero en 1582 la edición de Barcelona
añadió dos libros nuevos hasta un total de nueve, de modo que en adelante unas ediciones reproducirán la
Selva I y otras la Selva II. Se ignora qué se debió el cambio, aunque algunos críticos como Gadner o
Avalle-Arce sugieren que fue motivado por problemas con la censura inquisitorial; otros, como González
Rovira, creen que hay aspectos que lo ponen en duda y que podría deberse exclusivamente a razones
literarias. Para él, Contreras cambia la obra para potenciar aspectos propios de la tradición bizantina: una
doble acción, el disfraz femenino, la defensa de la castidad, la intervención de fuerzas sobrenaturales, los
sueños premonitorios, la anagnórisis y el desenlace feliz. Estos elementos se fusionarán con el sentido
ascético de la Selva I, de modo que intensifican los valores morales, se cristianiza la tradición pagana y el
viaje se configura como una experiencia formativa. Estos rasgos serán importantes para la creación del
héroe barroco de la novela bizantina.
“La Selva de aventuras, en su primera versión, narra los viajes de Luzmán, joven sevillano, quien,
desdeñado por su amada Arbolea, inicia una peregrinación por tierras de Italia hasta su regreso a Sevilla,
interrumpido por un episodio de cautiverio en Argel. La motivación del viaje, por tanto, no responde a
ningún voto religioso o de búsqueda amorosa como en la mayoría de novelas griegas y españolas, sino
que tiene como objeto básico el olvido, lo que apróxima a Luzmán a los héroes de la lírica amorosa,
especialmente la línea ovidiana-pretrarquesca, y a los personajes de la novela pastoril. Estos rasgos junto
al hecho de que Luzmán es principalmente testigo y no protagonista hacen que algunos críticos excluyan
esta Selva I del género bizantino. Otro elemento disonante con la tradición es la inclusión de poemas y
representaciones, en muchos casos con debates que tienen como tema el amor humano, el matrimonio,
vicios y virtudes, etc.
En la Selva II Arbolea, que apenas tenía una intervención al principio y otra al final en la primera versión,
adopta un papel activo y sale a buscar a Luzmán disfrazada de peregrino. Para esta ampliación el
escenario es Portugal, un espacio familiar, y la acción se sitúa en la época de Alfonso el Sabio, aspectos
que le darán verosimilitud al relato. El final de estas aventura es una anagnórisis de Luzmán y Arbolea
tras la cual obtienen como premio a sus trabajos el matrimonio cristiano que culmina su amor.
5.9 ) Los libros de pastores, características y obras
En líneas generales, podríamos decir que los libros de pastores son aquellas obras de ficción que tienen
como protagonistas a pastores, que, lejos de asemejarse al pastor real, pasan el día lamentando sus penas
de amor, al son de un instrumento musical y, por supuesto, olvidados de su verdadero oficio que es el
cuidado de ganado. Estos pastores son, además, filósofos, poetas y músicos por naturaleza. El sentido de
su existencia es el amor. Aman, aunque no sean amados, porque, siguiendo las doctrinas del
neoplatonismo de las que hace gala el primero de los textos pastoriles de la época (Los siete libros de la
Diana, de Jorge de Montemayor), lo importante no es conseguir a la amada, sino simplemente amarla.
Aunque ello entrañe cierto sufrimiento. De hecho, los que sufren más son los mejores, según se afirma en
La Diana, parafraseando los Diálogos del amor de León Hebreo. Otra de las características, que coincide
con uno de los aspectos asiduos en el arte del Renacimiento, es la presencia y protagonismo que se le
concede a la naturaleza, considerada no solo fondo en el que transcurren las acciones, sino también un
personaje más al ser testigo de los lamentos de los protagonistas. Por otro lado, esta naturaleza aparece
esencializada en sus más mínimos detalles, y, sobre todo, en sus aspectos más positivos. El pastor casi
siempre aparecerá refugiado bajo la fresca sombra de un árbol y a la orilla de un río; un lugar ameno que
desempeñará el oficio de confesor de los males de amor de los pastores.
Curiosa resulta la estructura de este tipo de libros, puesto que no aparece un único argumento, sino que
son varios los casos de amor que se plantean y que se van entrelazando para mantener el interés del lector
que asiste a estas particulares historias. El comienzo in media res, propio de los libros de aventuras
bizantinas, será tomado prestado en varios de los textos pastoriles.
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No es habitual que una novela pastoril se sostenga sobre un único argumento, de la misma forma que
tampoco es común encontrar protagonistas únicos, aunque en los títulos de muchos de estos libros
aparezca el nombre de una pastora o de un pastor (La Diana, La Galatea, La constante Amarilis, El
pastor de Iberia…) que den pies a pensar lo contrario.
Que se trata de un género de éxito nos lo muestra a las claras el hecho de que se hayan conservado más de
veinte títulos de obras que podemos considerar pertenecientes a este grupo. Sin contar con aquellas que
no podrían calificarse de libros de pastores, pero que, sin embargo, incluyen esta temática, de manera
tangencial, en su interior.
5.10 ) La Diana de Jorge de Montemayor: estructura
A mediados del siglo XVI apareció en las prensas españolas un texto que ofrecía un nuevo planteamiento
al lector acostumbrado a la lectura de los libros de caballerías. Llevaba por título Los siete libros de la
Diana. De él se responsabilizaba el portugués Jorge de Montemayor, quien logró con esta obra un
importante éxito de público según atestiguan las más de treinta ediciones que se hicieron a partir de
entonces.
La materia argumental de La Diana se organiza en siete libros, cuyo final queda abierto bajo la promesa
de una continuación que jamás llevó a cabo Montemayor, aunque sí otros autores. A grandes rasgos,
cuenta el relato del infeliz pastor Sireno que, tras regresar de un viaje involuntario, se entera de que a su
amada Diana la han casado con Delio. Su desgraciada historia se entrecruza con la, igualmente
desgraciada, de otros pastores, componiendo un mosaico de variopintas escenas de amor. Todos ellos
peregrinarán hacia el espléndido palacio de la maga Felicia, capaz de curar los males de amor. Por medio
de la maga, y en algunos casos por sí solos, se solucionan los entuertos, sin embargo para el de Diana no
habrá solución. Montemayor nunca cerró el argumento de su obra. No pasarán muchos años antes de que
esta tarea la asumieran otros autores conocedores del éxito que aquel obtuvo en la época. Esta trama
argumental se agrupa en tres bloques:
1.
2.
3.
Planteamiento de los distintos problemas amorosos (libros I-III)
Visita al palacio de la sabia Felicia (libro IV)
Solución a algunos de los problemas (libros V-VII)
A pesar de que en el título aparece el nombre de Diana, no es ésta, en modo alguno, la única protagonista.
Por sus páginas se pasean más de cuarenta personajes cuyos nombres (Sireno, Silvano, Montano,
Rosina….) nos introducen, sin posibilidad de equívoco, en el singular mundo de los pastores literarios,
pues la onomástica pastoril es, como la caballeresca, fácilmente identificable.
5.11 ) El amor en La Diana de Jorge de Montemayor
El principal sentimiento que mueve a los pastores en La Diana es el amor, descrito de acuerdo a unas
teorías filosóficas concretas. El amor es el desencadenante de las diferentes tramas argumentales, es el
motor de las acciones y de los comportamientos de sus protagonistas. Ya sea a consecuencia de la muerte,
de la ausencia o del olvido, los personajes que habitan estos campos regados por el río Esla sufrirán por
amor. Todos los pastores, sin excepción, adoptarán una postura ante este sentimiento, aunque sea para
oponerse a él, porque o bien han sido víctimas de su poder o bien testigos de sus efectos.
Según se dice en La Diana, el amante está abocado irremediablemente al amor y pese a que no puede
hacer nada frente a él ni frente al sufrimiento que conlleva, sin embargo se somete a sus designios con
placer, puesto que el dolor ennoblece al amante; de ahí que, en varias ocasiones, se llegue a afirmar que
“los que sufren más son los mejores”. Todas estas ideas que responden a las teorías neoplatónicas del
amor proceden, en gran medida, de los Diálogos del amor y algunos pasajes son adaptaciones de ésta. La
misma sabia Felicia, en una conversación semejante a la que mantienen Filón y Sofía en la obra de León
Hebreo, afirma que, aunque este sentimiento nace de la razón, no se deja gobernar por ella. Máxima que
dará sentido a toda la obra.
El amor idealizado que, en un principio, se defiende en los libros de pastores lleva implícita, además, la
guarda de la fidelidad y la castidad. Estos son los valores que se exigen a los pastores de La Diana para
poder acceder al palacio de la sabia Felicia –templo de la casta Diana- tal y como reza la inscripción de
una octava real a la entrada del palacio, cuyos tres últimos versos dicen: “… y aquel primero amor ha
conservado / entrar puede en el templo de Diana, / cuya virtud y gracia es soberana”.
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5.12 ) Las continuaciones de La Diana
El éxito de La Diana de Jorge de Montemayor fue un acicate para los imitadores y continuadores. La
trama inconclusa de la Diana original era un atractivo adicional para las continuaciones que podían
ofrecer un cierre a las parejas distantes, desenamoradas o imposible. Fueron tres las continuaciones
directas de la Diana: Los Ocho libros de la parte segunda de la Diana de Alonso Pérez; la Primera parte
de la Diana enamorada. Cinco libros que prosiguen los siete de la Diana de Jorge de Montemayor ; y La
Diana de Montemayor nuevamente compuesta por Jerónimo de Tejeda.
La primera, Los Ocho libros de la parte segunda de la Diana de Alonso Pérez es en palabras de Cristina
Castillo, “un compendio de historias dispares alejadas en muchos casos de lo pastoril y en donde no
subsiste ni idealismo ni amor neoplatónico […] aunque fue una obra muy leída, a tenor de las muchas
ediciones que se hicieron de ella”. Literariamente hablando, la más afortunada de las continuaciones fue
la de Gaspar Gil Polo, impresa por vez primera casi a la vez que la de Tejeda, por lo que no se puede
hablar de influencia entre ellas. Como el modelo la obra incluye numerosos casos de amor, para algunos
de los cuales se toman personajes del antecedente, empezando por Diana. La intención del autor,
expresada en los paratextos, es hablar del amor y sus peligros, de los que quiere prevenir a los lectores.
Así, aunque los pastores van al palacio de Felicia, los conflictos no se resuelven por la magia, sino por la
palabra y los desenlaces se van preparando para resultar naturales. Esto responde asimismo a una
concepción diferente del amor, que Gil Polo toma de Gli asolani de Pietro Bembo y que sostiene que la
pasión debe estar sometida a la razón. Como afirma Aurora Egido: “Al contrastar el falso con el
verdadero amor, desmitificar los celos y el mito de Cupido y destacar los valores de la voluntad libre para
alcanzar un punto de equilibrio entre razón y pasión, Gil Polo conseguía abrir el género a la causalidad y
la verosimilitud, lo que equivalía caminar hacia la novela cervantina”.
5.13 ) La novela morisca: origen y características
Las obras consideradas parte de la novela morisca son tan escasas y asu modo dispares que resulta
complicado hablar de un género narrativo como tal. Dos de ellas ofrecen rasgos similares en el contenido
y lo formal: el Abencerraje (1561) y el Ozmín y Daraja (1599); las otras dos –del murciano Ginés Pérez
de Hita—coinciden en el tema del moro idealizado, aunque su tratamiento estructural y formal es bien
distinto: la Primera parte de las guerras de Granada (1595) y un a Segunda parte (1619). Por otro lado
habría que tener en cuenta que existió también una veta muy intensa de narración morisca desplegada en
el romancero. Lo que une a todas estas obras es la presencia de personajes musulmanes que viven en la
Península y en contacto con los cristianos, ”pero no los musulmanes convertidos o falsamente convertidos
al cristianismo y que vivían entre cristianos en los reínos de Aragón, Valencia y Granada. No. Son
personajes poéticos disfrazados con las galas y atuendo de la mejor época de la corte nazarí, pero
adornados con todas las perfecciones éticas y estéticas de la tradición platónica-pretarquista del siglo
XVI. Esta idealización de los personajes y su cultura denominada maurofilia literaria tiene su
fundamento en la larga convivencia que se produjo en la Península durante la reconquista, pero se
desarrolla a partir de la derrota definitiva en 1492, cuando los moros son ya un pueblo derrotado y en vías
de asimilación cultural.
La maurofilia, es decir, la consideración del moro con simpatía e idealización, se desarrolla cuando ha
perdido su condición de enemigo de frontera y a la par que sus signos exteriores de religiosidad y cultura
se están erradicando por medio de prohibiciones, muy severas durante los años sesenta del reinado del
Felipe II. Estas restricciones provocaron un levantamiento morisco en las Alpujarras, que culminaron en
la derrota de 1569 y la expulsión del reino de Granada de tres mil quinientos moriscos que fueron
distribuidos por otras tierras peninsulares. En medio de ese clima de hostilidad aparece el Abencerraje,
primera novela morisca que en su éxito marcará algunas de las líneas que después seguirán estas obras:
-
-
Se trata de obras en general breves que por esa razón no se publican exentas. Aunque este
rasgo no se puede aplicar a las Guerras de Granada que es una obra extensa.
Se pretende reflejar una realidad histórica.
Las coordenadas temporales retroceden a un pasado cercano, siempre anterior a 1492, si
bien el alejamiento respecto a esta fecha varía de unas a otras obras.
Los elementos pretendidamente realistas se combinan con otros que proceden de
tradiciones literarias predominantes; las referencias a la antigüedad clásica, valores morales
propios de la sociedad cristiana del Renacimiento, menciones a Alá o Mahoma, pero sin
precisión sobre hábitos o ritos religiosos musulmanes.
Protagonistas idealizados de la más alta nobleza granadina, que comparten los valores
caballerescos de la España del siglo XVI en virtudes y heroísmo.
Finalidad ejemplarizante.
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“La visión idealizadora del mundo moro impide la rigurosa penetración en esa realidad social y personal,
porque los relatos no van dirigidos a un lector árabe, sino a los cristianos comprometidos en la búsqueda
de una solución al problema de la convivencia y a los neo-cristianos asustados por el rumbo que estaban
tomando los acontecimientos […] Por mucho que los relatos moriscos procuraran fomentar una visión
más comprensiva hacia el contrario, esta visión chocaba frontalmente con una realidad que se impone de
manera drástica: la obligada superioridad cristiana y, en consecuencia, el triunfo de su modelo de vida”.
5.14 ) Abindarráez y la hermosa Jarifa: versiones y fuentes
La primera novela morisca fue Abindarráez y la hermosa Jarifa, también conocida como El Abencerraje.
Se trata de una obra bastante breve que siempre se difundió como un relato inserto dentro de obras más
extensas, lo que marcó su formalización y desarrollo: “De El Abencerraje se conocen tres versiones —
Crónica (1561), Diana (1562) e Inventario (1565)— aparecidas en varias ediciones impresas, muy
próximas entre sí, que responden a un ideal literario diferentes en cada caso. Es decir, son textos que, a
partir de un tronco argumental común, sufrieron un proceso de reelaboración por el que la obra fue
modificada de forma muy acusada —conforme al usus scribendi de cada mano— tanto en su estructura
interna, como en el tratamiento de los motivos, la disposición sintáctica de los párrafos y el léxico. No nos
enfrentamos, por consiguiente, a un único Abencerraje, sino a tres formas de la novela surgidas como
consecuencia de distintos trabajos de refundición que, aunque no alteraron en lo fundamental el sentido
del relato, sirvieron para adaptarlo —en cada caso— a un determinado ideal estético y filosófico.”
La versión cronística se titula Parte de la corónica del ínclito infante don Fernando que ganó a
Antequera, relato que se presenta como una historia verdadera (crónica), aspecto que confirmarían la
precisión geográfica y unas genealogías reconocibles. La versión primitiva fue ensamblada con elementos
de la narrativa caballeresca y pastoril al gusto de la época, que atiende a las implicaciones éticas del
concepto del honor y un acercamiento liberal a las relaciones musulmanes-cristianos. Los valores cívicos
de tolerancia, ejemplaridad y lealtad que en la obra comparten ambos bandos ofrecen una lección que
muestra vías para la convivencia y la dignificación del vencido más allá de la diferencia religiosa que
debía cimentar la cohesión social, de acuerdo con las premisas de Trento, la Inquisición y la Corona.
La versión incluida en la Diana de Jorge de Montemayor se insertó solo a partir de la edición de
Valladolid, enero 1562. Las fechas entre la aparición de la versión de la Crónica y la de Montemayor
dejan escaso margen para trabajar sobre el relato, así que “lo más sencillo resulta postular la existencia de
una edición anterior (hoy perdida) de la Crónica, a partir de la que Montemayor habría trabajado, a su
regreso de Flandes, entre los años 1559 y 1560, probablemente poco después de haber entregado a las
prensas la Diana […] En todo caso, con las noticias de que disponemos hoy en día, estamos obligados a
concluir que Montemayor, en un momento indeterminado anterior a su muerte, preparo una nueva versión
de El Abencerraje con intención de interpolar el relato en el cuerpo de la Diana”. “En este caso, El
Abencerraje constituía, como las diversas composiciones poéticas añadidas al final del volumen, una
sabrosa novedad editorial que, sin duda, sirvió para incrementar, tras dos o tres años de exitosa
circulación impresa, el atractivo comercial de la Diana.
La última versión del Abencerraje fue la incluida en el Inventario de Antonio de Villegas, que salió
impreso en Medina del Campo en 1565, es decir, después de las dos versiones anteriores. Aunque
Villegas había pedido un privilegio de impresión para la obra en 1551, no consiguió un editor hasta
bastante tiempo después y en esa primera compilación no se incluía aún el relato del Abencerraje. El
Inventario es un compendio de poemas de Antonio de Villegas escritos a lo largo de bastante tiempo, que
a la altura de 1565 se reconfiguran para actualizarlos y se les añade dos obras en prosa: Ausencia y
soledad de amor y el Abencerraje, que se colocó después del cancionero poético y a modo de apéndice,
muy probablemente para aumentar el atractivo comercial del libro. Para confeccionar esta versión
Villegas se valió de las dos existentes y accesibles, la de la Crónica y la de la Diana, modificando el texto
para darle el sentido estético que más le convino. Aunque hoy resulta la preferida por la crítica en sus
valores estéticos, la versión de la Diana, como afirma Fosalba, “en su momento, gracias al éxito editorial
de la novela pastoril, fue el gran responsable de dar a conocer la bella historia. La versión que nos ocupa
creó no solo toda una maurophilie littéraire en la península, sirviendo de fuente directa de autores como
Lope de Vega en el Remedio en la desdicha sino también dio lugar a traducciones en otras lenguas
europeas que se encargaron de difundir la novela en el extranjero”.
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TEMA 6. La prosa III. Los libros de caballerías. El Quijote.
6.1 ) Orígenes de la literatura caballeresca
Los libros de caballerías hunden sus raíces estéticas e ideológicas en la profunda Edad Media, en
particular en la literatura artúrica que comienza su desarrollo a partir del siglo XII, con textos cronísticos
latinos inicialmente y con obras en lengua romance escritas en Francia. Estas obras tuvieron un gran éxito
y se difundieron por todo Europa, dando lugar a traducciones, versiones y continuaciones que en cada
país adoptaron modalidades propias. A España llegan a mediados del siglo XIII y antes de 1350, tomando
como modelo sobre todo la historia de Lanzarote, pero también con influencias de otras corrientes de la
narrativa medieval, un anónimo autor escribe el Amadís de Gaula.
De este Amadís de Gaula primitivo no nos han llegado más que unos pocos folios de principios del siglo
XIV, por lo que para conocer cómo era hay que recurrir a dos fuentes principales:
1. Las citas de otros autores a lo largo de la Edad Media.
2. La refundición del Amadís primitivo hecha por Garci Rodríguez de Montalvo
a finales del siglo XV.
Reuniendo estas informaciones, la crítica ha establecido lo siguinet:
a) Que el Amadís primitivo se dividía en tres libros, y no en cuatro como el impreso.
b) Argumentalmente en esta versión perdida Amadís moría en un combate con su desconocido hijo
Esplandián y Oriana, al saberlo, se suicidaba. Esta trama no era extraña, pues la muerte del padre
a manos del hijo existe en el folclore, en la Vulgata (Arturo es muerto por su bastardo Mordret)
y en la leyenda troyana (Ulises muere a manos de su hijo).
c) El amor, como rasgo definitorio de los protagonistas (Amadís etimológicamente se relaciona con
amor), se lleva más allá de la muerte convirtiéndose en eje temático de la obra.
A finales del siglo XV un corregidor de Medina del Campo llamado Garci Rodríguez de Montalvo toma
el Amadís de Gaula que corría manuscrito en su tiempo y hace una versión nueva para la imprenta,
acomodando el antiguo libro en el aspecto lingüístico y en sus contenidos. Hay que destacar su acierto en
la transformación ideológica y argumental del texto, que convirtió a un héroe medieval en un caballero
plenamente renacentista.
Algunas de las modificaciones más probables debidas a Rodríguez de Montalvo son:
- El amor cortés, siempre concebido fuera del matrimonio, termina en un desposorio cristiano.
Amadís y Oriana, al amparar sus relaciones en un matrimonio secreto que al final se hará
público, hacen que su amor sea posible dentro de la sociedad, por lo tanto no debe ser castigado
con la muerte.
- La obra está entreverada de pasajes moralizantes que glosan el relato y sirven para que el autor
haga explícita la enseñanza que desea transmitir y que no quiere que pase desapercibida.
- Espladián continúa las aventuras de su padre Amadís transformando su sentido al no ser
caballero por amor humano, sino al convertirse en modelo de caballería cristiana.
- Amadís, a pesar de su enfrentamiento con el rey Lisuarte, termina al final a su servicio,
indicando así el lugar que la caballería y los nobles deben ocupar dentro del estado.
- Aunque quedan algunos arcaísmos y dialectismos occidentales, la lengua fue en su conjunto
actualizada.
Una materia de este tipo, con muchos personajes y un extenso desarrollo narrativo, exige una buena
técnica de organización que estructure el contenido, de modo que pueda ser seguido por los lectores sin
perder el hilo. Para ello se pueden señalar algunos de los recursos más destacados:
- Climax-anticlimax (o cumbre-abismo). Cada libro se inicia con un conflicto que se resuelve por
medio de innumerables aventuras para alcanzar un final feliz.
- Unión-dispersión. La vida del caballero se meve entre dos espacios: la corte y los espacios
abiertos, donde se suceden las aventuras.
- Jerarquización. Las aventuras década uno de los caballeros son diferentes entre sí no solo en sus
contenidos, sino porque están jerarquizadas por importancia.
- Entrelazamiento. Este procedimiento consiste en relatar dos o más historias que ocurren de
forma simultánea en el tiempo pero separadas en el espacio.
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6.2 ) Técnicas de estructuración del relato en los libros de caballerías
La estructura del Amadís de Gaula da buena idea de cuál es la trama básica de un libros de caballerías,
que gira en torno a un caballero principal, que da título al libro. Este caballero es un estereotipo que reúne
todos los rasgos positivos de belleza exterior, fuerza física y virtudes (nobleza, bondad, valor,
generosidad, fidelidad). En correspondencia con el caballero está su dama, la más hermosa, noble y fiel
de las mujeres. Con todas las virtudes del patrón cortesano. Los protagonistas ocupan la cúspide en una
jerarquía en la que se sitúan el resto de caballeros y damas que toman parte de la trama. Al caballero le
acompaña su escudero, confidente fiel que comparte sus aventuras y le ayuda. Todos ellos se sitúan en el
polo positivo de un mundo maniqueo dividido entre buenos y malos, cristianos y paganos o musulmanes,
porque las aventuras tienen muchas veces tintes mágicos (vencer a un animal monstruoso, superar una
prueba preparada por una maga), pero también alcanza tintes religiosos en la caracterización de enemigos
que se definen por su religión no cristiana. Representa en todo caso la eterna lucha entre el bien y el mal.
Estructuralmente para manejar una trama tan compleja es característica la técnica del entrelazamiento,
aunque también se puede usar la estructura en sarta (una aventura sigue a otra) cuando hay un solo
caballero o en bloques compactos dedicados cada uno a un caballero cuando son varios.. Otro de los
rasgos característicos del género es la existencia de un trasladador o traductor inscrito en el texto con el
que se identifica el autor, de modo que las obras nunca se presentan como originales o invenciones, sino
como traslados de crónicas antiguas, adoptando de este modo una apariencia convencional anterior. Por
ejemplo, Beatriz Bernal, autora del Cristalián de España dice haber encontrado el libro en una tumba
antigua y haberlo copiado; Páez de Ribera, autor del Florisando, dice que traduce del toscano una obra
que a su vez había sido traducida del griego. Este artificio puede llegar a integrar al autor como personaje
de una aventura (la maga Urganda muestra a Rodríguez de Montalvo un libro escrito por el maestro
Elisabat, donde se cuenta el final de Esplandián) y será el que parodie Cervantes a través de Cide Hamete
Benengali.
6.3 ) Éxito y evolución de los libros de caballerías durante el siglo XVI
El éxito del Amadís de Gaula reformado por Montalvo dio lugar a toda la gran eclosión del género de los
libros de caballerías, denunciada un siglo después en el Quijote. Ya hemos visto como uno de los
procedimientos para articular el relato del Amadís era la alternancia cumbre-abismo, que se desarrollaba
introduciendo en el desenlace feliz de un conflicto resuelto, un elemento accidental que creaba otro nuevo
conflicto. Esta técnica, si no se detiene, puede crear historias sin fin y así lo hizo. El primero en
aprovecharla fue Rodríguez de Montalvo creando Las Sergas de Esplandián, con las aventuras del hijo de
Amadís. Pronto surge otra saga caballeresca igualmente famosa: los palmerines. Se incia con el Palmerín
de Olivia (1511) y continúa con el Primaleón (1512) y el Platir (1533), etc.
Así podemos señalar 3 líneas de desarrollo de los libros de caballerías a lo largo del siglo XVI:
- La primera, sin duda la del Amadís de Gaula.
- La segunda, venía propuesta ya en las Sergas de Esplandián, pero pronto se le da continuidad
con el Florisando (1510). Se caracteriza por tener aventuras más verosímiles, una fantasía
atenuada, caballeros menos idealizados, y sobre todo por buscar una intención didáctica
aumentando el contenido moralizante.
- La tercera tiene su máximo representante en Feliciano de Silva, con el cual el género atrae hacia
sí historias de otras formas de ficción, principalmente de la sentimental y de la pastoril,
mezclando las aventuras y los amores para crear una ficción pura en busca de un público lo más
amplio posible. Esta línea la seguirán muchos otros autores y se puede considerar la dominante
en la segunda mitad del siglo.
Los libros de caballerías eran para humanistas y moralistas el máximo de los que no debía ser la literatura,
así cuando se condena la lectura de evasión raro es que no aparezcan mencionadas estas obras. Aunque
inicialmente la crítica consideraba que eran las clases altas los lectores preferentes de este género a causa
de la extensión de la obras y su precio, esta visión hoy se ha modificado mucho, porque los libros no solo
se compraban para leerlos de forma personal, sino que se alquilaban (sabemos que lo hacían las damas de
palacio), se leían en voz alta, se recitaban y ya viejos tenían precios mucho más asequibles. También
causaron furor en Europa y se tradujeron al francés, alemán, italiano, inglés, etc.
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6.4 ) Fuentes e influencias del Quijote (primera parte)
Mucho se ha especulado sobre las obras literarias y las realidades que pudieron inspirar a Cervantes para
la creación de su personaje y de la acción novelesca. Como el relato es una parodia de las novelas de
caballerías, es indudable que estas fueron la primera fuente de inspiración, en especial las de mayor
relieve e importancia: Amadís de Gaula, Tirante el Blanco, Amadís de Grecia…
La crítica del siglo XIX y principios del XX buscó documentos que hablaran de personas reales que
hubieran caído en manías próximas a la locura caballeresca de don Quijote. Son teorías hoy justamente
desacreditadas.
Menéndez Pidal analizó las posibles influencias literarias. Entre ellas se cuentan los poemas caballerescos
del Renacimiento italiano, en especial Orlando furioso de Ariosto, o una novelita de Franco Sachetti que
nos presenta a un viejo artesano que aspira a imitar la vida y actitudes de los caballeros. Más inmediata
cree la influencia del Entremés de los romances. Esta obrita se publicó en 1612, pero tuvo que escribirse
poco después de 1592, a juzgar por los indicios internos. En ella, Bartolo, un rústico enloquecido por la
lectura del romancero nuevo, decide imitar a sus admirados héroes literarios y salir a deshacer entuertos.
Como don Quijote, acaba apaleado y maltrecho.
En la génesis del Quijote se combinaron la parodia de los libros de caballerías y la sátira contra el
romancero nuevo y su principal representante: Lope de Vega.
Ya Menéndez Pelayo señaló en Cervantes el influjo de los erasmistas y lucianistas. Esta tesis fue
retomada en 1949 por Vilanova, que propone que la relación de don Quijote con la realidad recrea
algunas de las ideas que encontramos en el Elogio de la locura de Erasmo.
Otras muchas influencias se han detectado en la concepción y desarrollo de la novela cervantina. La
descripción de la locura del protagonista parece inspirarse en el Examen de ingenios de Juan Huarte de
San Juan; el juego paródico podría tener un precedente en los poemas de Teófilo Folengo.
El Quijote, como cualquier otra obra literaria, tuvo inspiraciones diversas, pero ninguna de ellas nos
permite explicar más que los aspectos más superficiales del complejo entramado narrativo creado por
Cervantes.
6.5 ) Génesis del Quijote (segunda parte)
A pesar del éxito del Quijote en 1605, Cervantes se demoró diez años en sacar su continuación. No es
fácil comprender esta dilación, sobre todo teniendo en cuenta que no estaba sobrado de dinero. Quizá,
como ocurre con tantos artistas, le atenazaba el temor de emborronar la gloria alcanzada con una obra que
no mereciera una atención tan entusiasta del público. En tanto, con el mismo editor del primer Quijote
saca a la luz Las Novelas ejemplares y, sin que conste al editor, publica el Viaje del Parnaso.
En el prólogo de las Ejemplares se promete una nueva novela, Los trabajos de Persiles y Segismunda,
que aparecerá póstumamente en 1617, y se advierte: “primero verás, y con brevedad, dilatadas las
hazañas de don Quijote y donaires de Sancho Panza”
Las Novelas ejemplares fueron un notable éxito de ventas, y es posible que eso lo animara para dar fin a
la redacción de la Segunda parte. Poco después del verano de 1614, apareció, con pie de imprenta de
Tarragona, un volumen titulado Segundo tomo del Ingeniosos hidalgo don Quijote de la Mancha […],
compuesto por el licenciado Alonso Fernández de Avellaneda. En el prólogo se ataca a Cervantes y se
elogia a Lope de Vega. La usurpación y los insultos debieron de espolear a nuestro novelista, que remató
su obra a principios de 1615. Apareció con el título de Segunda parte del ingenioso caballero don
Quijote de la Mancha por Miguel de Cervantes, autor de su primera parte.
Lo más notable en el largo proceso de redacción es, sin duda, la incidencia del Quijote de Avellaneda en
la conformación de la trama novelesca. La primera vez que se alude al apócrifo es en el cap. 59, cuando
Quijote y Sancho oyen a dos caballeros hablar de la nueva publicación. El hidalgo manchego, que iba a
acudir a unas justas en Zaragoza, abandona su primer propósito y se dirige a Barcelona para dejar por
mentirosa la historia publicada en 1614.
La crítica ha especulado con la posibilidad de que Cervantes conociera el texto de Avellaneda antes de su
impresión o de que insertara en los capítulos ya redactados nuevos episodios en los que se imita y se da
réplica a otros imaginados por el usurpador. Esta posibilidad es particularmente clara en el cap. 26 (el
“retablo de maese Pedro”), que parece parodiar la representación de una obra de Lope de Vega en el
Quijote de Avellaneda.
La Segunda parte cervantina tuvo una buena acogida, pero más tibia que la Primera. Además de la edición
madrileña de 1615, en vida del autor se publicó en Bruselas (1616), Valencia, Lisboa y Barcelona (las
tres, 1617). En Madrid no volvería a imprimirse hasta 1637.
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6.6 ) El Quijote: construcción narrativa
La historia del ingenioso hidalgo la inicia una voz en tercera persona, próxima al narrador omnisciente del
relato tradicional. Esta voz, que el lector identifica con la del autor, nos da a conocer con puntualidad y
detalle muchos aspectos de la vida del protagonista. Sin embargo, ignora algunos otros de mucha
importancia. Por ejemplo, duda sobre su nombre y se remite a unas fuentes de información poco claras:
“Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los
autores que de este caso escriben; aunque, por conjeturas verosímiles, se deja entender que se llamaba
Quejana. Estas incertidumbres se repiten a lo largo del relato y consiguen imbuir al lector de que la
historia se está construyendo ante sus ojos, con documentos de escasa fiabilidad, con suposiciones a las
que hay que dar limitado crédito… Primero se alude como fuente a unos ignotos Anales de la Mancha;
pero en el cap. 8 se nos dice “que en este punto y término deja pendiente el autor de esta historia esta
batalla, disculpándose que no halló más escrito de estas hazañas de don Quijote de lasque deja referidas”.
En el capítulo siguiente se nos cuenta el hallazgo casual de unos cartapacios escritos en árabe por un tal
Cide Hamete Benengeli. Lo que sigue es, en teoría, la traducción de estos textos, salpicada de
comentarios del narrador inicial, que en ocasiones duda de las afirmaciones del autor árabe, y de las
apostillas del propio Cide Hamete, que tampoco confía ciegamente en sus fuentes.
Este juego de voces y planos narrativos es, en parte, parodia de los recursos habituales en los libros de
caballerías, cuyo texto se presenta con frecuencia como hallado en un viejo manuscrito o traducido de
lenguas exóticas. Los titubeos y dudas sobre la ficción narrativa confieren al conjunto un aire irónico, que
se enriquece y hace más complejo cuando en la Segunda parte los mismos personajes conocen el libro de
1605 y discuten o corroboran lo que en él se cuenta, a la luz de su inmediata experiencia.
La sutileza de estos juegos se voces contrasta con un relato en apariencia descuidado, plagado de
mecánicos errores de construcción que el más topo de los lectores es capaz de localizar y denunciar.
Probablemente, muchos de estos desajustes son fruto de una redacción final precipitada y de una lima
poco cuidadosa; pero Cervantes sabe aprovecharlos como parte de una estudiada estrategia para crear un
relato ambiguo y poco fiable.
Este narrador, que yerra y se corrige, que permite que sus personajes discutan y refuten lo que él ha
escrito y publicado, juega en muchas ocasiones con el lector, le oculta datos, lo lleva a ciegas por lances
maravillosos e incomprensibles.
6.7 ) La caracterización de don Quijote
De forma directa y muy rápida, como corresponde al formato de la novela corta, Cervantes nos ofrece en
las primeras páginas de su libro el proceso que desemboca en la creación de don Quijote. Un hidalgo
manchego, cincuentón, pacífico y razonable, que ha pasado toda su vida ocioso y sin actividades que
animen y justifiquen su existencia, encuentra en los libros de caballerías un mundo de acción y fantasía
que lo subyuga.
La locura resulta imprescindible para romper el universo anodino e irrelevante en que ha vivido hasta ese
momento a un juego tan apasionante como disparatado. Los contemporáneos de Cervantes vieron la
monomanía de don Quijote como un fértil recurso cómico que les permitía reir al sentirse superiores la
personaje, de acuerdo con las doctrinas clásicas que explicaban la comicidad como expresión del alivio
que sentimos al ver una criatura marcada por defectos y torpezas que nosotros no tenemos o creemos no
tener.
Torrente Ballester rechaza la idea simple de la locura quijotesca y nos propone que la invención de don
Quijote es fruto del deseo y la necesidad del juego, En el contexto realista en que sitúa Cervantes al
protagonista, las aventuras no podían sobrevivir más que superponiendo a los datos de los sentidos las
quimeras aprendidas en los libros de caballerías. La pasión por la lectura lleva a don Quijote a la
paranoia, a un tipo de locura gratificante, feliz y entusiasta, que compensa los años de soltería, de control
social, de aburrimiento. Es la forma, la única forma de salir de una situación que lo conducía a una apatía
depresiva y autodestructiva.
Muchas de las aventuras acaban, como muchas obras de burlas, con el héroe vapuleado o apedreado,
grotescamente maltratado por las criaturas o las cosas a las que ha querido imponer las leyes de su
universo de quimeras e ilusiones.
En la Segunda parte, la situación se vuelve mucho más compleja. Varios de los personajes que lo rodean
conocen y dominan las coordenadas de la monomanía quijotesca y la usan para controlar, dominar o
reírse de su inventor. Gracias a este conocimiento, Sancho puede presentar a una aldeana “carirredonda y
algo chata” en sustitución de la inexistente Dulcinea.
Sin abandonar, salvo en el último capítulo, su manía caballeresca, el personaje se va convirtirndo en un
carácter complejo y verosímil. Su locura cede el paso a la lucidez cuando se trata de otros asuntos y
cuestiones.
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A esto debe añadirse la nobleza y altura de miras del caballero. Unas palabras de Sancho definen a la
perfección el carácter del héroe: “no tiene nada de bellaco, antes tiene un alma como un cántaro; no sabe
hacer mal a nadie, sino bien a todos, ni tiene malicia alguna: un niño le hará entender que es de noche en
la mitad del día; y por esta sencillez le quiero como a las telas de mi corazón, y no me amaño a dejarle,
por más disparates que haga”
Esta bondad entrañable rescata la figura del hidalgo manchego de la pura comicidad y la eleva al universo
complejo y ambiguo del humor.
6.8 ) La caracterización de Sancho
Lo dice Cervantes en el prólogo a los lectores: “Yo no quiero encarecerte el servicio que te hago en darte
a conocer tan noble y honrado caballero; pero quiero que agradezcas el conocimiento que tendrás del
famoso Sancho Panza, su escudero, en quien, a mi parecer, te doy cifradas todas las gracias escuderiles”.
Con esta incorporación la novela crece; se vuelve más rica, más amena, incomparablemente más
compleja e irónica.
Sancho es , en muchos rasgos, el contrapunto de don Quijote: en la complexión física (contraste quizá
exagerado por los grabados de Doré), en la glotonería, en su cultura popular (frente a la libresca del
hidalgo), en que tiene responsabilidades familiares, que abandona ilusionado por las quiméricas promesas
del caballero.
Su personalidad es, posiblemente, más atractiva y sutil que la de su amo. No acostumbra a deformar la
realidad, ve los molinos como molinos y a los rebaños como rebaños… Esta inmediata percepción de los
hechos ha llevado a pensar que es una persona (no ya un personaje) con los pies en el suelo, realista, sin
pájaros en la cabeza como don Quijote. Pero una lectura atenta al texto nos revela que Sancho adolece del
mismo tipo de locura que su amo. Deja mujer e hijos porque llega a creer —o finge creer— en las
promesas de un vecino alucinado y lunático. Como don Quijote, lo que hay en Sancho son muchas ganas
de aventura, de salir de su pueblo a ver mundo, a disfrutar de una libertad que no tienen en el lugar de la
Mancha en que ha nacido. Caballero y escudero confluyen en esa voluntad de romper con la rutina de su
existir, desafiando incluso a la razón.
Unamuno habló sobre la quijotización de Sancho. En realidad, desde que accede a ir a la ventura, el
escudero participa de la locura de su señor; pero, como las reglas del juego no son creación suya, se
resiste a aceptarlas cuando chocan frontalmente con los datos de los sentidos (molinos, rebaños) o cuando
lesionan sus intereses. El caballero tiene una visión ascética de la vida, acepta el dolor y las fatigas como
parte de un camino de perfección, que alguna vez le llega a pesar. Sancho, en cambio, comodón y
hedonistas, se rebela contra el sufrimiento; cada vez que las cosas vienen mal dadas, reniega de las
caballerías y maldice el día en que se le ocurrió hacer caso al enloquecido hidalgo. Esos rasgos de su
carácter hacen más absurda y contradictoria la decisión de acompañar a don Quijote.
El Quijote es, entre otras muchas cosas, la historia de una estrecha amistad entre dos personajes, parejos
en muchos aspectos y complementarios en otros.
6.9 ) Personajes secundarios del Quijote
Frente al caballero y su escudero, trazados con mano maestra, los demás personajes quedan en un
segundo plano. Sin embargo, los más de ellos están espléndidamente caracterizados. Existen, no obstante,
gradaciones muy significativas. Las criaturas del Quijote son más reales y macizas a medida que se
aproximan en el desarrollo argumental a la vida de los protagonistas. Don Quijote y Sancho parecen
irradiar una vitalidad que dota de sentido a los demás seres de ficción.
Los más alejados de esta caracterización realista son los personajes de los relatos paralelos a la historia
central. Son criaturas planas, casi siempre de una perfección inhumana. En todas las damas se aúnan la
belleza y la discreción hasta extremos inverosímiles. Tanto las mujeres como los varones de esta especia
son personajes esquemáticos, idealizados, creados según los modelos de los libros de pastores, que el
propio Cervantes había cultivado en La Galatea, o de ciertas novelas italianas, como algunas de las
Ejemplares.
Mucho más interesantes son los paisanos de don Quijote y Sancho. Aunque su intervención sea reducida.
Su carácter se dibuja con energía a través de rapidos pero certeros trazos. Teresa Panza, Sanchica, el ama
y la sobrina, el cura y el barbero tienen cuerpo y entidad, y presentan las obsesiones, manías e intereses
que comúnmente reconocemos en las personas. La misma breve pero vigorosa caracterización
encontramos en Sansón Carrasco, el estudiante socarrón, cuya actuación oscila entre la burla, la piedad y
el deseo de venganza.
En su recorrido por los caminos y ventas de España, el Quijote ofrece un inmenso retablo de figuras y
figurillas. Aunque se trata de una obra que gira en torno a los protagonistas, también es una pieza coral en
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la que aparecen y desaparecen mozas del partido, venteros, arrieros, pastores, cuadrilleros de la Santa
Hermandad, galeotes, viajeros de todo tipo, moriscos expulsos que vuelven clandestinamente a su tierra
natal, bandoleros catalanes, caballeros, aristócratas, sirvientes… Para cada uno Cervantes sabe elegir con
particular tino el detalle más definitorio y significativo. Traza así un complejo retrato de la España
contemporánea, vista con cierta socarrona objetividad, sin embeleso pero con la simpatía, la amplia
comprensión, la ironía y el humor que caracterizan su visión del mundo.
6.10 ) La manipulación del tiempo en el Quijote
El realismo literario, en el Quijote y en cualquier otra obra, exige unas técnicas en las que entran a partes
iguales la observación y traslación literaria del mundo exterior, y la selección y distorsión de esos datos
que, por sí mismos, en bruto, no transmitirían al lector la emoción de creer que está contemplando la
realidad.
Uno de los elementos más claramente manipulados es el tiempo. Las tres salidas de don Quijote se
desarrollan en pleno verano, en un estío inacabable que se extiende a lo largo de los años. El clima
elegido se ha relacionado con la teoría de los humores, que vinculaba el carácter propenso a la fantasía y
la locura de don Quijote con el calor y la sequedad; pero también tiene como función de destrucción del
mito de la eterna primavera como marcos de novelas, dramas y poemas líricos.
La primera salida se produce en una mañana de julio de un año que ha de ser próximo pero anterior a
1605. El regreso a su pueblo en el carro de bueyes tiene lugar unos cuarenta días más tarde. La tercera
salida (ya en la Segunda parte) se inicia un mes después. Deberíamos estar en otoño; pero hemos
retrocedido de nuevo al verano. Don Quijote y Sancho llegan, tras quince o veinte días de camino, al
castillo de los duques. Allí nombran gobernador a Sancho, que dirige una carta a su mujer con fecha de
“veinte de julio de 1614”. La acción ha saltado nueve o diez años, posiblemente por descuido, que
algunos han creído intencionado, del autor. Caballero y escudero abandonan el palacio de los duques y
siguen para Barcelona, adonde llegan la víspera de San Juan. El tiempo literario ha retrocedido en
contradicción con una de las pocas certezas que podamos tener en la vida: que el tiempo no vuelve ni
tropieza.
Naturalmente, Cervantes contaba con la limitada memoria de los lectores y, quizá, con la suya propia. La
capacidad de olvido es piedra angular en el edificio de la vida y de la ficción literaria. Cervantes dio en el
Quijote sobradas muestras del sabio manejo, aun cuando pudiera ser involuntario, de estos elementos.
6.11 ) Comicidad y humor en el Quijote
El Quijote, aunque sea un relato profundamente realista, no se limita a reflejar el mundo exterior. Es
también una novela sicológica que ahonda en las cómicas y realísimas contradicciones del corazón
humano, en un contrapunto fascinante entre el comportamiento coherente (lo esperable) y la sorpresa en
cada reacción de los personajes. . . Ni don Quijote ni Sancho son criaturas de una pieza, van cambiando,
espoleados por sus experiencias y en función de los interlocutores que en cada momento tienen delante. A
menudo Cervantes se complace en mostrarnos las divergencias entre los deseos racional y expresamente
formulados y las pulsiones indomeñables que siguen aleteando en el interior de sus personajes.
Desde su aparición, como se nos dice por boca de Sansón Carrasco, gozó de una extraordinaria
popularidad: “…los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la
celebran…”.
A este éxito contribuye, sin duda, una comicidad que va cambiando a lo largo del relato. En los primeros
capítulos nos reímos de don Quijote con la superioridad que siente el cuerdo frente al loco. A medida que
avanza la novela, vamos abandonando esa posición y encariñándonos con los protagonistas. Seguimos
divirtiéndonos con sus disparates, pero ya no nos burlamos de don Quijote o de Sancho; ahora nos reímos
indulgentemente de nosotros mismos, porque nos hemos percatado de que los personajes están hechos de
la misma pasta, ridícula y admirable a un tiempo, imprevisible y contradictoria, de los seres humanos.
Siempre están –y siempre estamos—dudando entre la ilusión y el desengaño, inventando explicaciones
absurdas, que ni ellos mismos pueden creer, para seguir tejiendo y destejiendo la trama de la vida.
De la vieja comicidad, basada en la distancia y la falta de simpatía con los personajes, Cervantes ha dado
el decisivo paso hacia el humor, en el que lo hilarante se aúna con la comprensión y la ternura.
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