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El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom

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Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano 27 (1): 17-31 (2018)
ISSN impreso: 1852-1002 / Versión en línea: 2422-7749
El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom
María del Rosario Haddad1
Resumen
El objetivo del presente trabajo consiste en analizar una práctica musical entre jóvenes y niños qom
que habitan un barrio indígena de la provincia de Buenos Aires: “el rap originario”. A lo largo del
escrito analizamos cómo apelan a la creación y producción de dicho género musical como un modo
de reafirmación identitaria. A partir de la etnografía como método para la construcción y análisis de
material empírico y de un corpus de canciones daremos cuenta de las formas creativas que adquieren
los raperos para reapropiarse de “su cultura”. Observamos también una reactivación en la transmisión
intergeneracional de saberes, una revitalización de la lengua nativa y una reapropiación del nvique como
instrumento musical perteneciente al “patrimonio cultural qom”.
Palabras clave: Música, Qom, rap originario, nvique lengua nativa.
Abstract
The objective of this paper is to analyze a musical practice among young qom people and children who
live in an indigenous neighborhood in the province of Buenos Aires: the “native rap”. We analyze how
they appeal to the creation and production of this musical genre as a way of reaffirmation their identity.
From the ethnography as a method for the construction and analysis of empirical material and a corpus
of songs we will realize of the creative forms that the rappers acquire for reappropriating “their culture”.
We observe also a reactivation in the intergenerational transmission of knowledge, a revitalization of
the native language and a reappropriation of the nvique as musical instrument belonging to the “qom
cultural heritage”.
Keywords: Music, Qom, Native rap, Nvique, Native language.
Manuscrito recibido: 2 de diciembre de 2017
Aceptado para su publicación: 12 de marzo de 2018
Introducción
niños y niñas qom que habitan un barrio urbano de
la provincia de Buenos Aires2. Allí observo cómo
El presente trabajo se enmarca dentro de un
estudio más amplio sobre las identificaciones
étnicas y las prácticas musicales entre jóvenes,
Hacia fines del siglo XX, los grupos qom, atraviesan
procesos de desterritorialización y migración hacia
las ciudades, producto de la baja demanda laboral
y la pérdida o abandono de sus tierras, da lugar a un
desplazamiento geográfico del ámbito rural hacia
distintos centros urbanos del país. Siendo expulsados
de las zonas rurales del Gran Chaco por las condiciones
de pobreza, aún no superada en la actualidad, los modos
de ser qom se actualizan con otra impronta cultural.
Es así como gran cantidad de familias qom fueron
2
Universidad de Buenos Aires (Programa de
Antropología y Educación-Sección de Antropología
Social); Puan 480, 4to piso, of.415; [email protected]
gmail.com
1
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CUADERNOS 27 (1): 17-31 (2018)
aparecen elementos asociados a su pertenencia
étnica en las prácticas musicales en las que
participan. De esta manera a partir de preguntas
sobre la relación entre la música e identidad y
qué es ser qom en Buenos Aires fui entrelazando
diferentes ejes en la investigación relacionados
con: la migración, la cuestión etaria y la música
como práctica y expresión cultural. El objetivo
implicó demostrar el carácter procesual, dinámico
y relacional de las identificaciones étnicas y su
vinculación con las prácticas musicales. A partir de
analizar críticamente cierta bibliografía que ubica
a los niños y jóvenes en un rol pasivo y reproductor
dentro de los procesos de socialización, así como
también revisar categorizaciones que sostienen
la pérdida y la desestructuración de la etnicidad
en la migración a la ciudad y la sospecha de
no ser “verdaderos y/o auténticos indígenas”,
observé que en las prácticas musicales también se
reactualizan ideales homogeneizadores, puristas
y ahistóricos que presentan las formas originales
como “elementos de una cultura auténtica” y los
cambios como formas “corrompidas” (Courtis y
Vidal, 2007 en Hecht, 2010).
El análisis que presento aquí se centra en el
“rap originario”3 como expresión cultural de los
jóvenes que contribuye a su reconocimiento étnico, redefine los modos de ser qom en la ciudad y
resignifica su pertenencia étnica4. La dimensión de
juventudes ha ido cobrando importancia en mi trabajo al observar la influencia en las trayectorias de
algunos niños quienes comenzaron a interiorizarse en el rap tomando a los jóvenes como modelo
de referencia. En este sentido la influencia de los
jóvenes en los procesos sociales de los niños da
cuenta de la complejidad de la categoría identidad
como una construcción dialógica resultante de la
interacción de los sujetos (Szulc, 2013; Hecht,
2009; García Palacios, 2012; Enriz, 2009; Cohn,
2005; Nunes y Carvalho, 2007). Debemos tener en
cuenta que el período de niñez / juventud qom se
comprende desde su nacimiento y hasta el nacimiento del primer hijo/a, advertimos entonces que
este análisis parte de esta concepción social de niñez qom5.
En la creación de un estilo propio por parte de
los raperos, retomo el concepto de identificaciones fluidas, dinámicas y procesuales (Brubaker y
Cooper, 2001), que contribuye a comprender la
aparición de nuevas dimensiones de estudio en el
contexto urbano (Briones, 2004; Szulc, 2004; Kropff, 2004, 2011; Escolar, 2005; Wittig, 2009). En
este sentido, entendemos el medio urbano como
un contexto interpelado por procesos de reafirmación/autoafirmación identitaria donde las categorías de “marcación de pertenencia” y “repertorio cultural” (Gorosito Kramer, 1994; Giménez
Montiel, 2002; Barth, 1976) son fundamentales
para comprender procesos más amplios de exaltación de la pertenencia étnica (Hecht, 2010). En
este contexto urbano notamos que ciertas prácticas
culturales como la música, el idioma y los lazos
comunitarios adquieren nuevos significados y se
reactivan fuertemente, al mismo tiempo que son
fundamentales en los procesos de identificaciones
étnicas (Wright, 2001).
El “rap originario” es una práctica musical
que refleja y articula maneras de pensar, sentir
y concebir la realidad de los jóvenes (Asensio,
2005). Al mismo tiempo que permite vincular sentidos de pertenencia y cohesión social, y ocupa un
lugar muy importante en la dinámica de socialización del barrio. Como hipótesis planteo que el
“rap originario” por un lado remite a ciertas con-
instalándose en diferentes centros urbanos como en la
ciudad de Rosario, La Plata, Pilar, Boulogne, etc. En
los llamados “barrios tobas” conviven familias que
provienen de distintas áreas geográficas de la región del
Gran Chaco.
3
Utilizo itálica y entrecomillado para referirme a las
categorías nativas, e itálica para las palabras en idioma
qom o inglés.
4
El “rap originario” es una de prácticas musicales
registradas y analizadas en mi tesis de maestría en
Antropología Social (UBA).
El período de la niñez qom, nogotshaxac o manera
de ser niño/joven (Hecht, 2009) se conforma por tres
etapas: la primera etapa se denomina, ’o’o’ y significa
bebé, la segunda etapa nogotole/c (niña/o) se inicia
cuando el bebé (’o’o’) comienza a hablar y dar sus
primeros pasos, y la tercera etapa, qa’añole/nsoqolec
(jovencita/o) o qa’añi/nsoq (joven mujer/varón), se
inicia con la menarca en mujeres y con el engrosamiento
de la voz en varones y culmina con el nacimiento del
primer hijo/a.
5
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El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom
tinuidades musicales o “marcadores diacríticos de
límites culturales” (Nettl, 1992) y por otro, refiere
a una reconstrucción propia y creativa por parte de
los raperos. Gran parte de las entrevistas y notas
que analizo corresponden al trabajo audiovisual
“Naponaxac” (Encuentro) realizado en el barrio
junto a jóvenes, abuelos y padres/madres (en los
años 2012 y 2013) y previo a mi trabajo de investigación. Además incluyo entrevistas, canciones
compuestas por los jóvenes y videos publicados
en las redes sociales (entre los años 2015, 2016 y
2017).
detectar “la verdadera identidad”, dice, sino
analizar la lógicas sociales que impulsan a los
grupos a identificarse de tal o cual manera, y
explicar esos procesos de identificación. Por su
parte, Barth (1976) define al concepto de etnicidad
como la organización social de la diferencia
cultural, producto del proceso de identificación.
Y enfatiza la importancia de los mecanismos de
interacción de un grupo social que “utilizando
cierto repertorio cultural de manera estratégica
y selectiva, mantienen o cuestionan las fronteras
colectivas” (1976:50). Tomando el concepto de
“repertorio cultural”, veremos cómo visibilizan
su pertenencia étnica a partir del “rap originario”
cuyo repertorio musical y elementos utilizados
para su creación, reactualizan los diferentes
modos de ser qom en la actualidad.
En síntesis decimos que en la migración, son
los “elementos propios”, pero también elementos
considerados “urbanos” que se reelaboran, reconfiguran y conforman los procesos de identificación
étnica (Wittig, 2009).
Los procesos de identificación étnica: los
qom en la ciudad
Varios autores se abocaron al estudio de las comunidades qom migrantes (Wright, 1999 y 2003;
Vázquez y Rodríguez, 1992; Hecht, 2010; Tamagno, 1995, 2001 y 2003; Messineo, 2003; García
Palacios, 2012). Más allá de los temas particulares de sus investigaciones –educación, lingüística,
memoria, religión y construcción de ciudadanía,
entre otras–, todos debaten en torno a las migraciones al medio urbano y su impacto en la redefinición de las identificaciones étnicas.
Con el fin de deconstruir el argumento que
supone que el contacto urbano implica pérdida
de tradiciones, historia oral, lengua, identidad y
la sospecha de no ser “verdaderos y/o auténticos
indígenas” mencionaré algunos autores que han
abordado la temática de etnicidad, identidad e
identificaciones étnicas y de los cuales retomo
categorías para el análisis del presente trabajo.
Gorosito Kramer (1994) define la identidad
como una forma de expresión de la cultura, un
aspecto en la reafirmación de las relaciones sociales
que los vincula con un sentido de pertenencia o
“hermandad”. Así como Giménez Montiel (2002),
quien también parte de una concepción relacional
y situacional de la identidad, sostiene que “…
se construye y reconstruye constantemente en
el seno de los intercambios sociales; por eso el
centro del análisis de los procesos identitarios
es la relación social” (2002:42), el foco no es
La música en relación con los procesos de
identificación
Como el presente trabajo remite a un análisis
sobre las prácticas musicales, resulta fundamental
hacer una breve introducción de algunos estudios
etnomusicológicos que han abordado la temática
sobre música e identidad.
Sabemos que la música está presente en
diferentes contextos sociales y culturales, es un
arte comunicativo e inseparable del contexto en
el que se manifiesta. En este sentido, el gusto por
un género, las prácticas de escucha y la creación
y producción musical contribuyen a generar un
sentido de pertenencia étnica y simbólicamente
pueden construir fronteras que los distingan de
otros colectivos sociales (Martí i Perez, 1996).
Es decir un determinado grupo social puede
adscribir a determinados “rasgos distintivos”
en contraposición a otros grupos, marcando
así una diferenciación (Cragnolini, 2003). De
este modo, el estudio de las músicas posibilita
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un acercamiento a los colectivos sociales, al
mismo tiempo que permite vincular sentidos de
pertenencia y cohesión social.
Resulta interesante retomar la revisión que
realiza Nettl (1992) de las áreas desarrolladas por
la etnomusicología entre las décadas del 70 y 90.
El autor destaca un período en los años 80 donde se produce un desplazamiento del estudio de
las músicas, que de ser entendidas como “formas
estáticas” pasan a comprenderse como “formas
procesuales”, categorías en estrecha vinculación
con el concepto de identificaciones fluidas, dinámicas y procesuales que mencionamos anteriormente. Además, remarca la inclusión de estudios
sobre “música popular” en los 70 y el consecuente desvanecimiento de categorías tajantes como
“totalmente auténtico, puro e impoluto”, donde
se observan confluencias de diferentes músicas,
tal como sucede con el “rap originario”. Asimismo, observa el interés en el estudio por las “músicas urbanas” producto de los desplazamientos
culturales y sociales de los grupos, por ejemplo
del ámbito rural a la cuidad. Revisa la influencia de las músicas occidentales en otras culturas
musicales y los “cambios” que contraen. En este
sentido, releva diferentes procesos que pueden
suceder, como la creación de nuevas músicas a
partir de la “combinación de elementos tradicionales y occidentales”. Señala la importancia del
estudio de las músicas en vinculación con los
“movimientos de revitalización”, es decir con las
raíces, pensando a las músicas ancestrales como
“marcador diacrítico de límites culturales”. Por
último, utiliza la categoría de “fronteras” para
evidenciar cómo los grupos sociales delimitan
fronteras políticas, temporales y/o étnicas a partir
de las músicas que producen y practican. Así, los
“cambios” en las formas musicales constituyen
un proceso dinámico y relacional, son construcciones y reconstrucciones basadas en los intercambios y las relaciones sociales.
En congruencia con los diferentes abordajes
que plantea el autor sobre la música, su contexto
y los procesos de cambio, el análisis que aquí presento sobre el “rap originario” entre los jóvenes y
niños del barrio qom, es una práctica musical que
supone una confluencia de músicas, una “combi-
nación de elementos” –tradicionales y occidentales– y una reapropiación creativa del nvique6 y de
la lengua nativa.
El “rap originario” como práctica cultural de la
esquina
El grupo de rap qom con el que trabajamos pertenece a una primera generación nacida en Buenos
Aires. Las calles del barrio siempre conformaron
espacios de práctica y socialización musical. Allí,
las esquinas nuclean a los jóvenes como punto de
encuentro7.
Con el objetivo de interiorizarnos en la práctica, que remite tanto a la poesía como al ritmo,
presento tres fragmentos de rimas interpretadas
por los jóvenes:
“Yo sigo rimando, en mi barco la voy
remando improvisando, para toda la
gente que vienen acá desde el barrio
toba representando, me están filmando,
mientras yo sigo rimando, representando
a los míos, que siempre están conmigo,
se llama “Familia de la Eskina”, son
todos mis amigos. Así como lo hago con
las rimas las combino, a veces estructuro
y aseguro, crudo chulo, duro y aseguro, y
no sabe como mi estilo, así como lo hago
Instrumento musical monocorde, cuya caja de
resonancia solía ser de calabaza, hoy se construye
de hojalata. Según el método de sistematización y
clasificación de instrumentos musicales elaborada por
Hornbostel y Sachs (1914 en Cámara de Landa 2003) el
nvique es un laúd de pica monocorde por frotación. Fue
declarado “patrimonio cultural y símbolo de la cultura
chaqueña” en 2002 (Citro et al., 2016).
7
Rap refiere a una expresión cultural de la esquina, a
la improvisación, y es una herramienta de resistencia.
Una referente del estilo lo define como: “…una
crónica social, una expresión cultural de la esquina.
Es comunicar, es el aquí y ahora, es la improvisación
libre, una herramienta poderosa y colectiva”. La
cita de Paz Ferreyra (Miss Bolivia) y corresponde
a su participación como invitada en el seminario de
extensión “Gestión cultural, pensamiento y políticas
en el sector de la música”, a cargo de la docente Celia
Coido, FLACSO, 2017.
6
20
El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom
para visibilizar temas como la injusticia y la opresión. Hablan de “su cultura”, utilizan el género
para “hablar de muchas cosas, como la discriminación”, y también lo que les enseñaron sus
padres, “hablamos del Chaco...”. Asimismo, deconstruyen supuestos sobre la pérdida de identidad
en el desplazamiento territorial hacia las ciudades,
retomando el concepto de las músicas como “formas procesuales” (Nettl, 1992) y contribuyendo a
la redefinición de la categoría étnica qom. Ponen
de manifiesto cómo a partir de la música logran
reivindicar su identidad cultural. Al expresar “voy
tratando a los ‘niggas’ como hermanos”, es decir, a la comunidad negra donde se origina el rap8,
evidencia, la condición subalterna a la que se ven
expuestos como integrantes de un barrio indígena,
hermanada a la opresión vivida por las comunidades negras. Podemos ver así, una reivindicación
de los derechos de las minorías étnicas plasmado
en las músicas. Por lo que podríamos hablar, en
términos de Carvalho (2003), de un rap “gramscianamente orgánico” que evidencia la exclusión
y desigualdad que atraviesan los jóvenes del barrio, reforzando el autoestima de las comunidades
como modelos de identificación y resistencia. En
este sentido, resulta interesante contextualizar históricamente el fenómeno del rap y comprenderlo
como parte del movimiento del hip hop, que incluye el rap como expresión lingüística e improvisación, el break dance como expresión física, el
arte muralista o grafitti como expresión visual y
DJing en lo sonoro/musical, que refiere a los efectos sonoros en los discos de vinilo, pero también
la actitud corporal y la estética de los movimientos
(Chang, 2015).
Diferentes aportes desde la sociología y la antropología contribuyen a la comprensión y el análisis del fenómeno del hip hop. La Vega (2015),
en su ensayo sobre el rap (donde incluye la reseña del libro de Chang) se propone analizar el hip
hop como una mixtura de elementos propios del
movimiento con elementos propios de cada gru-
yo, el estilo del barrio qom, así lo hago yo,
mezclando el aborigen con el hip hop”…
(Improvisación o freestyle de rimas, joven,
20 años, Barrio qom, 2012)
“Lo que pasó, lo que pasó, lo que pasó y lo
que hice, los rencores que deshice, habrá
pasado mucho tiempo para que salga
a la superficie, directo desde los tobas,
representando en las esquinas, no soy
maleante ni artista pero sigo siendo mucho
más realista, no voy a hablarte de carros
lujosos, ni amigos traicioneros, traigo rap
crudo y concreto, y amigo verdadero, los
tobas no se humillan, respeto a mi familia,
odio, envidia, mejor cambio mi punto de
vista. La lírica, explosiva se aproxima,
encima de la tarima, me dicen “22” no voy
a explicarlo, por más que corran muchos
comentarios, voy tratando a los niggas
como hermanos, ya todo el mundo sabe
que la calle es dura, tantas cicatrices en
nuestros cuerpos figuran, que locura, por
mi experiencia pura, mi rima fue tomando
su estructura, para que nadie se confunda,
esto se llama freestyle rap con un toque de
cultura”.
(Fragmento “Naponaxac”, rimas de joven,
20 años, 2012).
“El barrio marginado, no poder hacer
cosas que hacían nuestros antepasados.
Hablamos de aborígenes, nos sentimos
olvidados. Hacemos señal de humo, no
vemos respuesta”.
(Fragmento “Naponaxac”, rimas de joven,
18 años, 2012).
En los fragmentos de rimas se tematiza la propia experiencia de los jóvenes, y es a partir “de las
cicatrices que en sus cuerpos figuran”, de pertenecer a una comunidad indígena migrante en un
barrio periférico o “un barrio marginado”; de ser
hijos de padres expulsados de zonas rurales del
Chaco hacia zonas urbanas, que ellos componen
estas letras de lucha con una lectura crítica de su
realidad. Utilizan el género musical de protesta
Recordemos que el rap es un estilo que surge en
Estados Unidos a mediados del siglo XX, entre
poblaciones negras como respuesta a los problemas
sociales de racismo y marginalidad producto de
extremas desigualdades (Chang, 2015).
8
21
CUADERNOS 27 (1): 17-31 (2018)
po social en los que permea. Destaca procesos de
reapropiación, resignificación y “porosidad” –en
términos de absorber y ser absorbido– y detecta
la permanencia de ciertas características del movimiento9. Más allá del grupo étnico, del género
o del grupo etario, esta expresión se expande, es
apropiada y reinventada permanentemente. Asimismo, el autor analiza la permanencia del rap y
su posicionamiento como “movimiento cultural”
que se expande “globalmente” logrando una fuerte identificación en la reivindicación de luchas y
reclamos sociales de las clases subalternas. De lo
expuesto, podríamos explicar la creación del “rap
originario” a partir de una historia común de los
grupos subalternos, donde parte del proceso histórico de relaciones de resistencia y opresión, de
injusticias y manipulación, desigualdades y racismos se ve plasmado también en las músicas. Visto de esta forma, el “rap originario” puede ser el
resultado de sus “reapropiaciones creativas”, esto
quiere decir –en términos de Carvalho– que “...la
presencia de signos transnacionales combinados
con elementos locales asumen un significado local por el cambio de contexto” (2003:9). En este
sentido la construcción de una identidad étnica refiere a un proceso que desvanece categorías tajantes como “totalmente auténtico, puro e impoluto”
tal como planteábamos en el apartado anterior. En
congruencia con esto, el análisis de Kropff (2004)
sobre las estéticas musicales punk y heavy entre
jóvenes mapuche plantea esta expresión cultural
como la “inclusión de la heterogeneidad y diversidad de realidades dentro de la noción mapuche”,
y agrega que “…muchos de los jóvenes explican
la incidencia del heavy o el punk en sus trayectorias de vida como discursos de resistencia” (14).
En ambos casos –el rap qom y el mapunky– hay
una noción de pertenencia étnica que se transmite
en sus músicas. Atendiendo a estas consideraciones, los jóvenes qom cantan sobre su vida y rapean
sobre lo que para ellos es ser qom en un contexto
urbano. Suman elementos como las pistas electrónicas, al mismo tiempo que sus rimas remiten a
“su cultura” y a sus vidas en el barrio dando cuen-
ta de la “porosidad” de elementos propios de los
grupos sociales y propios del movimiento del rap.
A continuación nos interiorizaremos en el
proceso de formación del grupo, creación y producción de “rimas”. Los jóvenes participan activamente en la creación de nuevos géneros musicales, y es allí donde podemos observarlos como
“productores y creadores de la cultura” (Cohn,
2005). Uno de los jóvenes dice “…había chicos en
el barrio que también estaban en la misma música
pero no nos juntábamos entre nosotros …estábamos todos conectados en eso y dijimos: ‘eh loco
vamos a hacer un grupo vamos a sacar un par de
temas’…”. En primer lugar refiere a una apropiación del género musical por varios jóvenes del barrio, pero dispersos; hecho que los impulsa a agruparse y “sacar temas”. Luego, expresa la decisión
de transmitir un mensaje con algunas preguntas y
reflexiones como: “…pero ¿de qué podemos hablar? y ¿qué estamos haciendo ahora? hablando
del aborigen…”. Vemos un auto-reconocimiento
como qom, apelando al rap como un modo de reafirmación identitaria y también como un modo de
resistencia. En lo que respecta a la composición
rimas, los jóvenes definen un tema en particular
para elaborar las letras. Muchas veces vemos que
su elaboración está mediada por la oralidad. Es decir observamos una práctica musical urbana que
“recupera” la transmisión oral en un estilo musical
emergente. Con la letra / rimas se crea la base de
las canciones: “las pistas”; y por último “cantan
arriba”. El primer ejemplo citado al comienzo del
apartado corresponde a una improvisación que es
una parte esencial del estilo10 y desestructura el
proceso creativo en lo que se llama “freestyle” o
improvisación. Teniendo en cuenta que rap refiere
En cuanto a la expresión corporal y musical, existe
una práctica habitual dentro del hip hop denominada
cypher, que implica una ronda de personas para la
demostración de destrezas de rapeo o baile, pueden
ser rimas improvisadas (freestyle) o previamente
elaboradas y allí entran en diálogo uno a uno los raperos
en un contrapunto de carácter duelístico cuya capacidad
creativa pone el énfasis en estilos personales e
individuales en constante elaboración colectiva (Fuente:
http://www.revistaanfibia.com/ensayo/generacionhip-hop-loop-de-un-nacimiento-constante).
10
Fuente:
http://www.revistaanfibia.com/ensayo/
generacion-hip-hop-loop-de-un-nacimiento-constante.
9
22
El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom
tanto al música como a la lírica11, estas rimas de
los jóvenes van a dialogar con un elemento fundamental del estilo, el beat (goplear). Más adelante
veremos la incorporación del nvique a las rimas, y
cómo el mismo oficia de beat en reemplazo de la
pista electrónica.
(niña/os) atraviesan una tensión entre el toba y el
español, ya que crecen en un ambiente lingüístico
bilingüe y, si bien reconocen aspectos de la
lengua qom que les permiten desenvolverse en
el ámbito familiar, lo hacen con mayor destreza
en español. Por su parte, los jóvenes aunque no
usan la lengua qom de manera cotidiana, poseen
competencia comunicativa (Beiras y Cúneo,
2017). La iniciativa de incorporar la lengua en sus
canciones provocó un acercamiento generacional
entre jóvenes y padres/abuelos, poseedores de esos
saberes, y quienes muchas veces consideran que
los jóvenes “están alejados de su propia cultura”.
Beiras y Cúneo (2017) analizan el rap qom como
una práctica comunicativa y “puente” entre las
dos lenguas. Reparan en la agencia de los jóvenes
y en la construcción de una pertenencia étnica y
etaria “en sus propios términos”, donde a partir de
usos particulares de la lengua qom experimentan
modos de apropiación de la misma que le dan
continuidad al qom l’aqtac. En este sentido, el rap
aparece como una práctica cultural que evidencia
usos creativos y particulares del lenguaje donde –
entre otras cosas– “hablar la lengua” no implica
exclusivamente la “competencia lingüística”.
Pese a que la/os niña/os y jóvenes no hablen
cotidianamente la lengua, entienden la misma.
Retomo la categoría de “coparticipantes” de la
lengua qom (De León 2005 en Hecht, 2010) para
explicitar la diferenciación entre “hablante” y
“participante” de la lengua (que advierte Hecht);
así como también la importancia de considerar los
ambientes lingüísticos en los que se desarrollan
como espacios de socialización lingüísticamente
complejos. De esta forma, podemos decir que
los jóvenes inician procesos de reelaboración y
reapropiación del idioma e instrumentos musicales
“en sus propios términos” (Beiras y Cúneo, 2017)
donde el acercamiento a las músicas y al idioma,
no necesariamente implica el desarrollo de una
destreza musical en la interpretación del nvique, o
la competencia lingüística en el uso de la lengua.
Bucholtz (en Kropff, 2004) señala en el estudio de las juventudes una “diversificación de lugares de contraste etario”, en los cuales están involucrados padres, abuelos, otros jóvenes y niños.
El rap, la revitalización de la lengua y la
reapropiación del nvique
En el proceso de reafirmación de la identidad
indígena logran una confluencia dialógica o “mezcla” entre el “aborigen y el hip hop”:
“…así como lo hago yo, el estilo del
barrio qom, así lo hago yo, mezclando el
aborigen con el hip hop”.
“…para que nadie se confunda, esto
se llama freestyle rap con un toque de
cultura”.
(Improvisación de rimas, joven, 20 años,
Barrio qom, 2012)
En esa “mezcla” o en “ese toque de cultura”
podemos observar una conciencia de pertenencia étnica, una memoria, un proceso de creación
en el presente echando lazos con el pasado, con
lo que ellos llaman “sus raíces”. De este modo,
retomamos lo que dijera Nettl (1992) sobre los
“movimientos de revitalización” y la importancia
del estudio de las músicas en vinculación con “las
raíces” como factor de delimitación de fronteras
étnicas a partir de un repertorio musical.
Este proceso está acompañado por un
acercamiento al idioma nativo e incorporación
del qom l’aqtac (idioma qom) en sus rimas.
En relación con aspectos lingüísticos, Hecht
(2010), comprobó en sus investigaciones sobre
los procesos de socialización lingüística de los
niños y niñas del mismo barrio, que los nogotole/c
En foros sobre RAP se difunde el significado y
referencia de la sigla: “Rythm And Poetry”; “Ritmo,
Arte, Poesía”; “Revolución, Actitud, Poesía”, entre
otros. Fuente: http://culturarapmix.blogspot.com.
ar/2016/03/que-significan-las-siglas-rap.html
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CUADERNOS 27 (1): 17-31 (2018)
Los raperos comienzan a interiorizarse en un instrumento musical del “patrimonio cultural qom”,
lo que produjo un encuentro con el abuelo músico,
referente y poseedor de esos saberes musicales.
A continuación haré un breve análisis respecto al uso del nvique como instrumento musical de
patrimonio de la cultura confluyendo de manera
dialógica con el rap. Para ello tomo la escena final
del cortometraje “Naponaxac” donde los jóvenes
visitan al abuelo músico y referente del barrio para
interiorizarse sobre la cultura, la música y la lengua. Allí, luego de afinar el nvique les dice:
el nvique cumple la función de un ostinato12, similar a la base o pista electrónica que utilizan los
raperos para “cantar arriba” sus rimas, es decir
cumple la función del beat, que además de marcar
el tiempo del rapeo canta su melodía de tres sonidos. Por lo tanto, no podríamos analizar el nvique
a partir de su significado intrínseco del sonido o
como acompañamiento estético de las rimas. Si
bien suena como una base o pista, mientras cantan arriba, su sonido tiene un significado cultural
y remite a una historia dentro del grupo porque
funciona como símbolo de conexión directa con
las prácticas culturales de los grupos qom, tanto
para la mirada doqshe –no indígenas– como para
el mismo grupo étnico. En este sentido, las letras,
el ritmo, el modo de cantar y el sonido del instrumento son protagonistas en este modo de creación musical, cuya transmisión remite a la oralidad
como matriz fundante. La improvisación de rimas
o freestyle de los raperos y la melodía que suena en
el nvique, remiten a una espontaneidad, una expresión libre, que tiene que ver con la improvisación
y con la creación en constante movimiento. Esta
capacidad de ser creadores y productores de la cultura acercando las distancias generacionales y vinculándose con elementos considerados propios de
los grupos qom contribuyen al reconocimiento étnico de los jóvenes, y nos indican que las prácticas
musicales no son fijas porque tampoco lo son los
sujetos que las producen. Si bien el rap se expande
“globalmente” y logra una fuerte identificación en
diversos grupos sociales y étnicos, encontramos en
el “rap originario” elementos distintivos que remiten a prácticas y elementos culturales “propios”
de los grupos qom.
Respecto a la relación entre el beat (golpear)
y la melodía de las rimas –en castellano o en lengua qom– se percibe en el fraseo de los jóvenes
mayoritariamente semicorcheas, vale decir que
en un tiempo propuesto por el ritmo pulsado del
nvique (beat) se emiten el doble de sílabas líricas,
dándonos como resultado esa voz casi hablada
tan característica del estilo del rap y donde posiblemente sea difícil delimitar aquellas “fronteras
entre el canto y el habla” (List 1963 en Adams,
“…por ejemplo para practicar el violín,
tocar no es fácil, muy difícil, pero si
te gusta hay que practicar, no hay que
practicar una sola vez, un montón de
veces. Todos somos qom puros, hablamos
la idioma, costumbres, lo que hay en la
familia, a veces hay guitarra y a veces
cuando se corta la cuerda no se puede
practicar, pero la única que existe siempre
es el violín, cuando hay cuatro jóvenes,
hay cuatro violines en una sola familia, y
siempre están juntos, con el violín”
(Escena final “Naponaxac”, abuelo/
músico, 64 años, 2012)
Luego comienza a tocar en el nvique aquellos
sonidos característicos de las músicas de los antepasados (con una escala de tres sonidos), y los
jóvenes cantan sus rimas –sean freestyle o previamente elaboradas– todos confluyen en un proceso
creativo y por ende convergen como “creadores y
productores de la cultura”. Si bien el nvique evoca
aquellas melodías tradicionales de un pasado, está
resignificándose en el presente con los jóvenes y
sus rimas a partir de un proceso creativo. Esta nueva contextualización del nvique en diálogo con el
rap genera, por un lado, la aceptación y reconocimiento; y por otro, tensiones hacia el interior del
barrio. En este “contrapunto” melódico-rítmico y
lingüístico, se produce un “Encuentro” (haciendo
alusión al nombre del documental) entre universos sonoros aparentemente disímiles, y entre dos
generaciones “disonantes” en lo que refiere a sus
experiencias vividas. Con una melodía repetitiva,
12
24
Repetición sucesiva y constante de una frase musical.
El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom
2015)13. Lo expuesto, configura un nuevo eje de
análisis que complejiza y amplía el abordaje de las
rimas y las vinculaciones entre aspectos rítmicos
propios del rap, la rítmica y acentuación propia de
las palabras, sean estas en castellano o en lengua
qom, permitiéndome articular la lengua, la música
y los procesos de reapropiación a partir del rap.
En los trabajos de investigación sobre las corporalidades en las danzas del Evangelio15, Citro
(2006, 2009) remarca que los “cantos antiguos”
solían ser sin letra, sonidos guturales o sílabas cortas, de este modo es a partir de la intencionalidad
del sonido y no de la palabra, que se comprende el
significado de aquellas melodías. La misma autora
historiza las prácticas de los cantos-danzas antiguas o nmi y va a marcar un punto de inflexión, en
la década del 50, donde los jóvenes agregan algunos versos a los cantos para “diferenciarse de los
adultos” (2009:249); sus interlocutores remarcan
que son melódicamente “iguales” pero con letra.
Lo que nos indica que hay determinadas continuidades musicales a lo largo del tiempo y otras que
se transforman y/o resignifican. Lo que en un primer momento histórico y durante los Niematak16
eran cantos-danzas sin letra, luego se agregan frases cortas para diferenciarse de los mayores.
Por su parte, Roig (1996) analiza las músicas
interpretadas por el Coro Chelaalapi17 y su coexis-
La importancia de la palabra
En el ritmo y en la palabra los jóvenes ponen
de relieve su propia reconstrucción identitaria. De
esta manera, notamos en el rap la importancia de
las letras como un modo de expresión de los agentes sociales. Esta necesidad de “cantar su propia
experiencia” ubica en un lugar central a la palabra.
Con el fin de comprender a los jóvenes qom
de hoy, haré una breve reseña de los jóvenes qom
de ayer. De esta manera, podremos historizar las
prácticas musicales, dar cuenta de los cambios,
transformaciones o reelaboraciones y comprender
reminiscencias y rupturas, atendiendo a nuestra
hipótesis sobre las continuidades musicales y las
reconstrucciones propias y creativas por parte de
los raperos. Para ello, tomo como referencia lo
que han documentado Citro y Ruiz (2002), Citro
(2006, 2009) y Citro et al. (2016) entre los grupos
qom de Formosa y Roig (1996) en el Chaco14.
configura un campo estudio muy pequeño, razón por
la cual se torna fundamental poner en diálogo mis
registros con las fuentes documentales citadas.
15
Numerosos autores han abordado la creencia y
práctica religiosa entre los grupos qom (Miller, 1979;
Wright, 1992; Ceriani Cernadas, 2013; Citro y Ceriani
Cernadas, 2005; Ruiz y Citro, 2002; Citro, 2006, 2009;
García Palacios, 2012). El Evangelio es un movimiento
socio-religioso que reelabora la religión evangélica
desde la cosmovisión previa de los grupos qom, donde
se observa una fusión de prácticas culturales “antiguas”
o elementos propios de los grupos tobas con otros
elementos provenientes del movimiento pentecostal.
16
Encuentros festivos del pasado donde participaban de
diversas danzas rituales o cantos-danzas denominados
nmi (Citro y Ruiz, 2002)
17
Coro Chelaalapi o Bandada de Zorzales fue creado
en 1962 por la Sra. Inés García Sánchez con el objetivo
de mantener la “cultura indígena tradicional” (Roig,
1996). El coro qom está constituido por “auténticas
voces” que representan el “patrimonio cultural”. A
partir de sus canciones realizan relatos contados y
cantados en lengua nativa. Cantan y tocan instrumentos
“propios de la cultura”, para “no olvidar la música
de los abuelos” (Zunilda, 1990 -integrante del coro
ya fallecida- en Roig, 1996). Los instrumentos que
utilizan son: nvique, teguete, tambor, vainas de chivato,
panderos, entre otros (Fuente: www.coleccion.edu.
ar). En 1969 graban su primer cd y es oficialmente la
primera producción musical cuyo repertorio remite a
Adams (2015) desde la etnomusicología analiza los
diferentes estilos y estados afectivos del rap atendiendo
a la naturaleza lineal de la melodía, la característica
cíclica del beat y la sutileza rítmica del flow que presentan
los raperos. Para ello toma diferentes metodologías de
análisis musical, entre ellos, los trabajos de List (1963)
y estudia la articulación vocal (específicamente las
consonantes en inglés) en el rap teniendo en cuenta
el stacatto (notas cortas) y notas ligadas, alturas y
emociones de la melodía (respiración y aspiración
del sonido). Adams (2015) encuentra en el rapeo una
similitud a lo que planteara List (1963 en Adams 2015)
sobre las “fronteras entre el canto y el habla” en los
cantos analizados por el autor. List analiza los cantos de
vendedores ambulantes (de tabaco) y los describe como:
“canto monotónico –un mismo tono– que muestra una
cantidad cada vez mayor de otros tonos”, de esta forma
plantea el posible desvanecimiento de los límites entre
el canto y el habla.
14
Es importante aclarar que lo que se ha documentado
entre los grupos qom en el área de investigación musical
13
25
CUADERNOS 27 (1): 17-31 (2018)
tencia con las prácticas musicales del Evangelio.
Detecta ciertos cambios en el repertorio del coro
respecto a la “tradición musical anterior” o música de los antepasados. En este sentido, revela que
parte de las transformaciones en las músicas se
deben al contacto con la música evangélica y con
la música folklórica criolla, a esto se le suma la
necesidad de escenificar el repertorio del coro para
el espectáculo. Además, diferencia las “músicas
de los antepasados” del repertorio que interpreta
el coro por la inminente “presencia ampliada del
texto”, asignado por el acercamiento a un formato
de canción más folklórica o evangélica que incluye una introducción, estrofa, estribillo.
Estos antecedentes entran en diálogo con el
presente trabajo, ya que observamos la agencia
de los jóvenes qom de ayer al incorporar palabras
a los cantos y diferenciarse de sus mayores y la
agencia de los jóvenes qom de hoy al elevar su voz
con rimas que priorizan la palabra como modo de
expresión. En este sentido, decimos que al historizar las prácticas musicales podemos comprender
sus dinámicas y transformaciones estrechamente vinculadas a su “trasfondo cultural” (Blacking
1967 citado en Cruces 2001) y a las conceptualizaciones teóricas que retoma este trabajo sobre las
identificaciones étnicas como procesos dinámicos,
situacionales y relacionales.
destaca la presencia mapunky en otros ámbitos diferentes a los espacios “naturalmente” mapuche,
como ceremonias y organizaciones. Estas pueden
“diversificarse” (Bucholtz, en Kropff, 2004) en
otros espacios que contribuyen a una reelaboración identitaria: “de las eskinas al escenario”.
A continuación presento dos fragmentos de las
nuevas creaciones del grupo que hablan de resistencia, representación, incluyen palabras en idioma, y muestran el pasaje de estar en las “eskinas
a estar en la tarima”, es decir del barrio al escenario:
“Somos Qom, Qom, Qom de Qombatientes
Somos Qom, Qom, somos los resistentes,
Somos Qom Qom, Qompulsivamente
represento
y también tengo respeto pa’ mi gente […]
No somos exponentes, pero como referentes
de la etnia,
latente el Barrio Qom acá presente […]
Vos sos el insecto, como un sapo te detecto,
con mi lengua te intercepto
ayem qoml’ec yalec
huo’o ra ñitonaxac
iquiyaqte
‘alamaxa
eco’ yape
pi’oxonaq […]18
(“Somos Qom”, grupo de rap qom, 2016)
El “rap originario” de las “eskinas” al escenario
“…He mostrado mi talento en las esquinas,
hoy llega el momento de mostrarlo en la
tarima, a cada rima que se tira te motiva
te incentiva ver, la gente con la mano para
arriba, cuando piba y te priva lo que viva,
realidad de compartida en otra vida este
rap no se pasa es mentira, quien diría y
Además de una “diversificación de lugares de
contraste etario” (Bucholtz, en Kropff, 2004), surge otra diversificación relacionada con los espacios o escenarios en los cuales se presenta el “rap
originario”. Sus rimas comienzan a circular por
ámbitos conocidos dentro del rap y hip hop. Además de tocar para la festividad del 19 de abril en su
barrio, presentan su último trabajo como “productores y creadores de la cultura” en diferentes escenarios y circuitos locales del rap. Kropff (2004)
“Somos Qom”, interpretado por el grupo de rap y
un DJ criollo, 2017. Fuente: https://www.youtube.com/
watch?v=NgT2hVLwoII. La transcripción de la letra
en idioma fue tomada del trabajo realizado por Beiras
y Cúneo: “El cambio de código como índice social en
el rap qom/toba”, en el Panel “Lenguas indígenas” de
la cátedra: “Elementos de Lingüística y Semiótica”,
FFyL, UBA, 2017.
18
las consideradas “músicas antiguas” de los grupos qom
tanto de Formosa como Chaco, configurándose como
una referencia ineludible del “patrimonio musical de
los grupos qom”.
26
El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom
Montiel (2002) sobre los procesos de identificación étnica y etnicidad, “se construye y reconstruye constantemente en el seno de los intercambios
sociales”. En este sentido contextualizamos la música dentro de ese intercambio social y dentro de
una cultura global, donde la tecnología juega un
papel crucial en la transmisión y modo de circulación de lo sonoro. Así, las músicas y la globalización ocupan un lugar en la conformación de las
identidades étnicas y en la construcción del mundo
musical contemporáneo (Cámara de Landa 2006).
A partir de la “combinación creativa de elementos
del capitalismo global, del transnacionalismo y de
la cultura local, es que se observan las formas en
que emergen identidades en nuevas formaciones
culturales” (Bucholtz citada en Kropff, 2004:7).
Los jóvenes combinan el sonido electrónico de ritmos como el reggae con elementos considerados
“propios de la cultura qom”, como el idioma o el
nvique.
A las “eskinas” y al escenario, debemos sumar
otro espacio de “diversificación” que tiene que ver
con el estudio de grabación. Uno de los chicos expresa: “pasar de estar rapeando en una esquina o
en una ‘jam’ (conciertos en donde hay micrófonos
abiertos para que, con unas bases, se rime algo) a
hacerlo en un estudio”22. Vemos en el “rap originario” una convergencia de músicas y elementos
que refieren a procesos de transformación, reelaboración, reapropiación y resignificación de las
prácticas musicales.
pensaría que algún día esto pasaría …”19
(“En el camino”, grupo de rap qom, 2016)
En la primera estrofa se tematiza la pertenencia étnica “Somos Qom”, y en la reiteración lírica se afianza esa reafirmación identitaria. Además
introducen lo que Beiras y Cúneo (2017) analizan
como palabras “sueltas” y “mezcladas” en idioma
que indican una resistencia y oposición al orden
lingüístico oficial de las lenguas hegemónicas,
desafiando así la concepción de “lengua pura” de
sus mayores. Un rap que refiere a la resistencia del
genocidio de los pueblos originarios en América
y rescata a guerreros, en su frase “qom, de combatientes, somos los resistentes”. Por lo que podemos observar una resistencia de los jóvenes a
las condiciones que viven diariamente como población indígena migrante y un reclamo al Estado
que ejerce las relaciones asimétricas de poder. Por
otro lado, los jóvenes son vistos como nuevos “referentes de la etnia”. Referentes dentro y fuera del
barrio, ya que, han llamado la atención de niños,
quienes conformaron su propio grupo de rap y escribieron sus propias rimas, que haré referencia en
el siguiente apartado.
El segundo fragmento del rap titulado “En el
camino” relata ese pasaje del rap en el espacio
barrial al de un público mayor, evidenciando un
proceso que significó el reconocimiento tanto de
la gente del barrio como de los circuitos locales
del rap: “mostrar el talento en las esquinas, a la
tarima”...a cada rima que se tira te motiva te incentiva ver, la gente con la mano para arriba”.
Desde lo sonoro, los jóvenes suman a sus letras pistas electrónicas de “global bass”, “dub” y
“cumbia sonidera”20 compuestas por otro joven
músico y DJ criollo21. Tal como señala Giménez
Los jóvenes como modelos de referencia: los niños
y el rap
Como decíamos anteriormente, esta forma
de hacer música dentro del barrio ha llamado la
atención de niños, quienes se interiorizaron, con-
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=
pc5ZEDCxSow
20
Global bass refiere a las pistas de DJ que unen
músicas folklóricas/autóctonas latinoamericanas con el
ritmo del bajo; dub es un género de música electrónica
que surge a partir de la experimentación con el reggae;
cumbia sonidera es la fusión entre la cumbia colombiana
con acordeón y sonidos electrónicos de DJ.
21
Se definen en las redes como “Una invasión de
sonidos nómades provenientes de géneros como la
19
Cumbia Sonidera, el Dub, la esencia Tribal, el Global
Bass influenciados a su vez por la música Toba,
Mapuche y Aymara puestos a girar dinamitando toda
la energía callejera” (Fuente: https://twitter.com/
amambaydub?lang=es)
22
Entrevista Télam: http://originarios.com.ar/jovenesraperos-del-pueblo-qom-lanzaron-gratis-por-internetel-disco-rap-originario/
27
CUADERNOS 27 (1): 17-31 (2018)
formaron su propio grupo de rap y escribieron sus
propias rimas, confirmando lo que planteaban en
sus letras los jóvenes como nuevos “referentes de
la etnia”. De este modo relaciono el contexto del
barrio con lo que señala Arango de Melo (2007)
sobre la construcción de las identidades étnicas,
nacionales y de clase a través de las prácticas y los
repertorios musicales, donde niños y niñas inscriben en sus prácticas significados, gustos y experiencias emocionales, articulando y combinando
diferentes músicas.
Un niño de 13 años se identifica como “rapero” y es uno de los chicos que integra el nuevo grupo de rap. En el siguiente fragmento de entrevista
nos cuenta el surgimiento del grupo:
adquieren nuevos significados en los procesos de
sus identificaciones étnicas. A partir de la creación
de las rimas de “rap originario”, se produce un
acercamiento generacional con los abuelos, poseedores de saberes musicales y lingüísticos; y un
acercamiento a los niños como referentes de la etnia. Podemos ver una relación dialógica entre la
transmisión de saberes y el aprendizaje intergeneracional, donde los jóvenes al mismo tiempo que
aprenden de sus mayores, enseñan a los niños.
Algunas consideraciones finales
A lo largo del trabajo pudimos percibir los
procesos de identificaciones étnicas y las prácticas
musicales como una construcción dialógica y relacional resultante de la interacción de los sujetos. En
este sentido, el “rap originario” se presentó como
una práctica que evidencia la toma de decisión y
agencia de los actores dando cuenta de sus puntos
de vista, rol activos y capacidad creativa dentro la
sociedad. La creación y producción de este género
da cuenta de las transformaciones, reelaboraciones
y/o cambios en las formas musicales. Retomamos
así el concepto de identificaciones fluidas, dinámicas y procesuales y percibimos la aparición de
las nuevas dimensiones de estudio en el contexto
urbano. Al historizar las prácticas musicales, dimos cuenta de los cambios, transformaciones y/o
reelaboraciones y comprendimos reminiscencias,
rupturas y continuidades musicales. Motivo por
el cual presentamos el “rap originario” como una
práctica donde aparecen “marcadores diacríticos”
(Nettl, 1992), –como el nvique o la lengua qom–
y/o ciertas continuidades musicales y por otro lado,
como una práctica que refiere a una reconstrucción
propia y creativa por parte de jóvenes y niños. En
este sentido, el rap es una expresión cultural que
permite actualizar el pasado de un grupo étnico
y dar lugar a diversas y nuevas representaciones,
impulsándonos a pensar los diferentes modos de
ser qom en la actualidad. Atendiendo a estas consideraciones, analizamos la palabra y el ritmo como
componentes del género musical donde los raperos
expresan en sus letras lo que quieren decir como jóvenes/niños qom de un barrio urbano. Observamos
Rosario: ¿Cómo surgió la idea del grupo?
Niño:…[menciona a sus tres compañeros]
estábamos acá con ellos, haciendo rimas,
cantando…Más que nada por el grupo
de acá, viste así y empezamos a cantar,
nosotros lo seguimos a ellos …
R: ¿Cómo surgía la melodía de la
canción?
N: Íbamos probando, así haciendo rimas.
Íbamos escribiendo en un cuaderno que
teníamos nosotros…y empezábamos a
cantar y filmábamos así, entre nosotros.
R: ¿Quién componía?
N: Los cuatro, entre todos…
(Fragmento de entrevista, niño, 13 años,
2015)
Aquí aparecen varios aspectos que ubican a
los niños como “creadores de la cultura”, tomando como referentes a los jóvenes en tanto modelos
identificatorios, los niños participan de una creación colectiva de rimas: “escribiendo, probando
y haciendo rimas entre los cuatro”. Utilizan “un
cuaderno” y la filmación como elementos fundamentales para el proceso de composición, dando
lugar al uso de la escritura y las herramientas audiovisuales como técnicas para afianzar la oralidad
de las rimas. Podemos decir entonces, que jóvenes
y niños reactivan fuertemente prácticas culturales
como la música, el idioma, los lazos comunitarios
y la transmisión generacional de los saberes que
28
El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom
una multiplicidad de referentes en la creación de un
estilo propio. Vimos cómo deciden crear, producir
y participar en una práctica musical atravesada por:
la construcción de un “nosotros”, la reactivación de
la transmisión intergeneracional de saberes, la revitalización de la lengua nativa, acercamiento y reapropiación –en sus propios términos– de la misma.
Al mismo tiempo el rap que conforma procesos
de resistencia étnica, produce una diversificación
del estilo más allá del barrio, en circuitos locales
del rap y estudio de grabación y genera modelos
de referencia étnica en los niños del barrio. Queda
para indagar y profundizar en futuros trabajos, la
relación entre la rítmica y la musicalidad propia del
idioma qom con el modo de cantar sus rimas.
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http://originarios.com.ar/jovenes-raperos-delpueblo-qom-lanzaron-gratis-por-internet-el-discorap-originario/
https://twitter.com/amambaydub?lang=es
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