ANTONIO PORCHIA Y ALEJANDRA PIZARNIK YO EL GRAN SALTO ANTOLOGÍA POÉTICA 1 ÍNDICE INTRODUCCIÓN………………………………………………………… 3 ARTE POÉTICA………………………………………………………….. 6 SURREALISMO…………………………………………………………... 8 ESCRITURA Minimalismo………………………………………………………………. 12 Miniatura………………………………………………………………….. 16 Desdoblamiento…………………………………………………………… 19 Dislocación………………………………………………………………… 23 CONCLUSIONES………………………………………………………… 27 BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………….. 28 2 INTRODUCCIÓN Las obras poéticas de Alejandra Pizarnik y de Antonio Porchia permiten ser leídas desde los postulados surrealistas. Ambos autores evidenciaron a través de sus palabras la relación compleja e imbricada entre vida y poesía. El minimalismo como punto de partida y de llegada, como limitación y potencia, les abrió la posibilidad de la combinatoria de elementos limitados y cuidadosamente seleccionados. La miniaturización como tendencia estética de una poesía que se acerca al silencio. Sumado a ello, el desdoblamiento y la dislocación del sujeto, dos procedimientos de escritura que pueden ser interpretados en clave psicoanalítica. El sujeto psicoanalítico es doble, por lo tanto en la poesía de ambos hay un juego constante con las personas, las cuales multiplican la subjetividad, el yo poético se desdobla en diversos personajes. Esos sujetos protagonizan la escena de la combinatoria, formando parte de un sistema semántico tejido con palabras escogidas, desde diferentes posiciones. Parece que en el recorrido por las obras de estos autores hay un sujeto que se desplaza, se sale de sí mismo para interpretar e interpretarse. Podemos sugerir que se trata de un juego entre el sujeto consciente y el sujeto inconsciente, o incluso entre el sujeto creado por la percepción propia y la ajena. También es el sentido el que parece huir en los juegos de palabras que convierten al poema en una muñeca rusa infinita o vacía. Sigmund Freud postulaba la existencia de sectores del inconsciente a los que nunca se podrá tener acceso, lugares inasibles del ser. La palabra, o los sentidos de las palabras, se retuercen ante esos vacíos que no podemos significar pero que nos constituyen. Flora Alejandra Pizarnik (1936-1972) fue una de las escritoras más importantes de la Argentina, “la última poeta” según César Aira (2004). Hija de inmigrantes judíos, realizó sus estudios en la Escuela Normal Mixta de Avellaneda, y luego inició y abandonó sucesivamente las carreras de Filosofía, de Periodismo, de Letras y de Pintura. En 1955 publicó un primer libro de poemas, del que después renegaría siempre, La tierra más ajena, el cual firmó como “Flora Alejandra Pizarnik”. Le siguieron rápidamente La última inocencia (1956) y Las aventuras perdidas (1958). 3 En 1960 viaja a París, donde pasa cuatro años que resultan fundamentales para su formación y dedicación. En 1963 se publica en Buenos Aires Árbol de Diana, poemario en el cuál se condensan los procedimientos característicos de su estilo. Poco tiempo después de su regreso a la Argentina, en 1965, publica, con gran aclamación de la crítica, Los trabajos y las noches. Comenzó a trabajar para diarios y revistas escribiendo artículos críticos. Su padre muere en 1967, siendo éste muy joven, y la poeta decide entonces mudarse definitivamente de la casa paterna al año siguiente. Publica en 1968 otro libro de poemas, Extracción de la piedra de la locura, y gana la beca Guggenheim, la cual le permite viajar a París y New York. Por entonces comenzaron a hacérsele insoportables algunos problemas íntimos, y en 1970 intenta el suicidio. Luego siguieron otros y la internación en el Hospital Neuropsiquiátrico Pirovano, hasta que en septiembre de 1972, a los treinta y seis años, muere a causa de un exceso de somníferos. A fines del año anterior había publicado un último libro, El infierno musical. De forma póstuma aparecieron textos inéditos, el más importante de ellos fue Textos de sombra y otros poemas (1982). En 1994 se publicó un volumen de sus Obras completas. Recientemente se publicó un Diario (2010), complemento ineludible de su obra. Antonio Porchia (1885-1968) nació en Conflenti, un pequeño pueblo Italiano. Pasó su niñez y la mayor parte de su adolescencia allí. Su madre decide que emigren a la Argentina en 1906, tras haber muerto en 1900 el padre de Antonio, quien había asumido muy joven el papel de cuidador de su numerosa familia. A los veinte años, recién llegado, se dedica a diferentes oficios manuales (carpintero, tejedor de cestas, apuntador en el puerto, etc.). Hacia 1918 mejora su situación y compra una imprenta con sus hermanos, en la cual trabaja hasta 1935. Al año siguiente se compra una casa en San Isidro y allí comienza a escribir sus Voces. En ese tiempo ya comenzaban a hacerse evidentes sus ondas preocupaciones sociales. Milita en las filas de la FORA (Federación Obrera Regional Argentina), funda con un grupo de anarquistas la Asociación de Arte y Letras Impulso. En 1943, con cincuenta y siete años, publica sus Voces, instado por sus amigos. Como no se asume escritor termina donando todos los ejemplares a la Sociedad Protectora 4 de Bibliotecas Populares. Sus lectores comienzan a copiar a mano y divulgar los poemas del autor. Bajo el sello de Impulso, Porchia vuelve a publicar otra edición en 1948, la cual llega a manos de Roger Caillois quien queda deslumbrado y comienza una gran amistad con el poeta. Cuando Caillos vuelve a Francia traduce las Voces, que despiertan la admiración de escritores como Henrry Miller y André Breton. Éste último afirma que Porchia es el mejor poeta en lengua española que ha conocido. En 1949 el Club Francés del Libro, en París, lo considera para el Premio Internacional de autores extranjeros y lo invitan a viajar para conocer al círculo surrealista, propuesta que el poeta rechaza humildemente. Pronto las Voces llegan a la revista Sur. Porchia, que vivía de una jubilación escasa, pide sin embargo que los honorarios sean donados a algún poeta necesitado. En 1956 la Editorial Sudamericana le ofrece al poeta publicar toda su obra. Esta se convierte en la edición oficial de Voces, corregida y extendida por el autor. Por estrecheces económicas, Porchia vende su casa de San Isidro y se muda a una más pequeña en Olivos. Muere como había vivido, con serenidad y humildad, en 1968. El objeto a analizar en la Antología se constituye por una selección de la obra poética de Alejandra Pizarnik, a saber: La última inocencia (1956), Árbol de diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968), El infierno musical (1971), del mismo modo, se entrará en diálogo con algunos textos que aparecen en los Diarios (2010), y el único libro de Antonio Porchia, Voces (1943). 5 I. ARTE POÉTICA “Yo no diré mi poema y yo he de decirlo” Alejandra Pizarnik, Diarios ¿Es posible decirlo todo? Ni siquiera es posible decir el poema, pero lo único posible es intentarlo, y en ese intento decir el poeta: Palabras reflejas que solas se dicen en poemas que no fluyen yo naufrago todo en mí se dice con su sombra y cada sombra con su doble. (Pizarnik, 2010b: 396) La dualidad, en este poema, nos conduce a la temática de la representación. Representatĭo (del lat. representatĭo, -ōnis), según la definición de la Real Academia Española, sugiere la acción y el efecto de representar, es decir, hacer presente algo. Otra acepción es: “figura, imagen o idea que sustituye a la realidad”, o bien, “cosa que representa otra” (DRAE, 2001). En esta aproximación podemos afirmar que representación implica un trabajo, una operación, un hacer presente, expresado en ese prefijo “re” que significa tanto “repetición” como “movimiento hacia atrás” (DRAE, 2001). Así, representar es la acción de traer algo distante. Sin embargo, ese “algo”, producto del accionar representativo, carga con cierto elemento nuevo, inédito, que el músico o poeta entona: Triste músico Entona un aire nuevo Para hacer algo nuevo Para ver algo nuevo (Pizarnik, 2010b: p.397) 6 Como podemos advertir, no hay reproducción o repetición al estilo de una simple duplicación del objeto, sino que aparece por vez primera algo original, inaudito, acaso excepcional: no hay, por tanto, representación, sino presentación. Como toda la literatura del siglo XX, la poesía de Pizarnik participa también de esa vasta empresa que fue la destrucción de la idea de representación en el arte. Porque si en el poema siempre hay una ausencia, lo indecible, lo que el poeta no puede traducir, “el muro de la poesía” en palabras de Pizarnik, la representación es siempre incompleta, signada por el “resto”. Éste alude, precisamente, a la desconfianza en la posibilidad de representación plena del significante: A partir de Lacan, el significante implica que no hay nunca una significación completa […] en cualquier dicho, siempre algo escapa a la significación. Por la estofa misma del significante algo siempre escapa a la significación; en este sentido puede decirse que falta un significante. Falta que no se puede saturar ya que aún agregando un significante igual seguiría faltando (D’Angelo y otros, 1996: 45). Tematizado: estos ojos sólo se abren para evaluar la ausencia. (Pizarnik, 2010b: 309) Has venido a este mundo que no entiende nada sin palabras, casi sin palabras. (Porchia, 1989: 30) La palabra que falta, que constituye esa ausencia constante en el poema, es el punto de partida de ambos poetas. A partir de ello surge la búsqueda de la palabra justa, de la contracara del “resto”, del nombre exacto que podrá sostenerse siempre por un momento, sujeto a abstraerse nuevamente en cada intento: Lo que dicen las palabras no dura. Duran las palabras. Porque las palabras son siempre las mismas Y lo que dicen no es nunca lo mismo. 7 (Porchia, 1989: 60) No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes. ¿A dónde la conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado. (Pizarnik, 1998: 152-152) Las “relaciones ardientes” entre significado y significante son las que se vuelven materia del poema, amalgama del artista. II. SURREALISMO André Breton (1896-1966), figura y autoridad máxima del movimiento artístico, lo define en Manifiestos del Surrealismo (1924) como: …automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito sin la intervención de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral (Breton, 2006: 31). Este círculo de artistas de todo tipo (poetas, músicos, escultores, pintores, cineastas), entre los cuales sobresalen las figuras de Bretón, Paul Eluard, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Antonin Artaud, Marcel Duchamp, entre muchos otros, consideraba que era necesario transformar la vida a través de la liberación de la mente del hombre de todas las restricciones tradicionales que la esclavizaban. Toda institución social debía ser revisada. El arte, por estar mediado por la razón, debía encontrar nuevas formas de liberarse de ella. Apelando a las ideas de Freud sobre el inconsciente, el surrealismo se vale de la irracionalidad, de la vida onírica e incluso de la locura para entrever territorios ocultos del espíritu humano, acaso las fuentes reprimidas de la imaginación creadora: Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es de mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón, si es que resulta procedente (Bretón, 2006: 20). 8 La materia que dejan entrever estas fuerzas ocultas requiere de un método eficaz para verbalizarla, éste será el de la escritura automática, basada en el método de análisis freudiano: …un monólogo, lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia y que sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta (Bretón, 2006: 29). La meta es obtener una palabra “desnuda” del velo consciente, directamente proyectada. El proceso o “cómo acceder” a la palabra es lo que prima en el método surrealista: El arte está hecho de estos dos estadios coexistentes, simultáneos, embarcados en una dialéctica perenne: el proceso y el resultado. No es cuestión de separar lo que en una obra o en un artista corresponde a uno o a otro, pero sí pueden señalarse sus polos: al del resultado tiende el arte comercial, de “consumo”; al del proceso el arte experimental, o radical. En el polo del resultado está el lector o espectador; en el del proceso el artista (Aira, 2004: 11). Al dejar de importar el resultado exclusivamente y respetando el método de la escritura automática, el artista tiene prohibido corregir o evaluar la obra mientras “se está haciendo”, ya que esto podría contaminar la libre expresión o la corriente del pensamiento. La obra se mantiene así en un presente continuo que, al no tener evaluación, no tiene pasado: “La obra de arte una vez hecha deja de ser arte: es documentación, registro de un proceso” (Aira, 2004: 13). Cuando Pizarnik comienza a escribir, en los años cincuenta, el Surrealismo había ya tenido su gran auge y se consideraba un movimiento más, desplazado por nuevas ideas sobre el arte. Pero ella, formada en el gusto por los poetas malditos, especialmente Lautréamont, instrumentalizó el procedimiento de la escuela surrealista para escribir “buena poesía”, finalidad que parece contrariar lo anunciado por Breton. Sin embargo Aira sostiene que Pizarnik logra una reinvención del surrealismo: A.P invierte el procedimiento surrealista poniendo la evaluación, el “Yo crítico”, al mando de la escritura automática, que así se vacía de su contenido programático y se vuelve un método sin ilusiones 9 ideológicas, al servicio de un oficio. Lo que retiene de la escritura automática es precisamente lo que ésta estaba llamada a disolver, el resultado, logrado gracias a la amplitud sin límites del campo de elección de los términos, que hace posible lograr una frase con elementos tomados de cualquier área del discurso, y alcanzar la novedad imposible en ese mundo de la Biblioteca Surrealista exhaustiva, donde todo había sido escrito ya (Aira, 2004: 15-16). Ese “Yo crítico” es ocultado tras diferentes máscaras: “De ahí viene la metáfora autobiográfica que marca toda la poesía de A.P.” (Aira, 2004: 16). Estos “maniquíes del Yo” (Aira, 2004: 17) cumplen la función de dar continuidad a la poesía, controlando el caos de términos, dándole subjetividad a la escritura automática: En realidad, se trata de un sujeto bajo la forma de un objeto. Deberíamos llamarlo un “personaje”: el personaje es el recurso usado parea superar la contradicción de sujeto y objeto (Aira, 2004: 17). Esas duplicaciones finitas del “Yo lírico” son colocadas en una narración que pone el foco en el presente (presente de lectura), sumadas las premisas surrealistas de “calidad” y “pureza”, todas restricciones que hacen a la brevedad de extensión en los poemas pizarnikianos. La poeta invierte los términos del surrealismo haciendo que el dictado sonambulístico, desde el fondo del subconsciente, se intercale con una “conciencia crítica” (Aira, 2004: 25). El proceso parece atravesar internamente a la poeta, y el poema se vuelve el intento de sí mismo, siempre, una y otra vez. Los temas y palabras “puras” parecen ser elegidos de antemano, y éstos limitan el número de combinaciones posibles: En términos generales, es inevitable que un escritor se haga un repertorio de temas y palabras (que son en buena medida lo mismo), y que éstos vuelvan una y otra vez, en distintas configuraciones. La combinatoria no se opone al anhelo de novedad, de invención, sino que es la regla que lo mueve. Para el artista, toda la innovación está en volver a crear sentido; y en que sea siempre otro sentido, a partir de los mismos elementos, no de otros (Aira, 2004: 42-43). En Entre lo Uno y lo diverso, específicamente en el capítulo trece, denominado “Las formas: morfología” (Guillén, 1985: 182), Claudio Guillén hace un breve recorrido por las posturas críticas que se han tenido a lo largo del tiempo y desde diversas corrientes teóricas 10 en cuanto a la relación entre forma y contenido, también denominada estructura y materia. Los procedimientos que se pretenden analizar en la antología están íntimamente relacionados con la forma en que el autor ha elegido desplegar el poema, esa forma crea diversos sentidos, colabora con ellos, los posibilita. Dice Guillén: “Las formas no dividen sino unen” (1985: 185). En este caso unen la poesía de dos autores, potencian los significados de una y otra, al ser leídas comparativamente. Toda nueva lectura pone a esas formas a funcionar, y el poema implica al lector, el poema se hace en la interacción de sus formas significadas por ese lector: Con objeto de superar las viejas dicotomías (la forma como mera abstracción, o como dispositio de materiales previos; el material como tema sin perfil ni figura), acentúa Rousset un devenir que antes de ser forma es formación: un proceso volitivo, una serie de actos, un llegar a hacer y a ser en que se forjan conjuntamente la concepción poética, el lenguaje y hasta el autor y el lector del poema. Con oportunidad subraya Rousset lo que tiene de autocreación el trabajo del escritor. “Devant le papier l`artiste se fait”, decía Mallarmé. El poeta o hacedor –poietes- se hace a sí mismo, se modela, se autoinfluye, se crea… (Guillén, 1985: 189-190). En relación con los temas recurrentes en la poesía de Pizarnik y de Porchia, podríamos decir que forman parte de esa estructura o disposición, colaborando con el sistema en el que funcionan en la obra de cada uno y de ambos en la lectura conjunta: “intertextual e intratextual a la vez, el elemento temático en tales casos engarza al poema con otros poemas y con los sucesivos momentos del poema mismo” (Guillén, 1985: 252). El desdoblamiento del “yo” poético es el elemento clave que organiza la combinatoria en la obra de Pizarnik. Es la manera en que la poeta se descentra al multiplicarse para percibir la experiencia que constituye al sujeto como escindido. El trabajo poético es experiencia, detiene el tiempo en el presente de escritura, significa y expande los límites de la percepción del mundo y del sujeto en él. Cuando hablamos de sujeto nos referimos al sujeto de enunciación que se vuelve sujeto (objeto) del enunciado, pero a la vez tampoco coincide con él, porque la lengua es ese lugar vacío, y “yo” no es nunca Yo (el “yo” lírico) más que en el mismo momento de la enunciación. 11 También se produce una oscilación constante entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación, que sumado al efecto del múltiple desdoblamiento, constituye un mecanismo denominado por Aira “dislocación”: “Lo que he llamado el sujeto “dislocado” es el registro de ese instante, en el que el sujeto es puro gesto de la enunciación, antes de que esta se formule” (Aira, 2004: 63). El escritor pone el acento es ese “salto” (“yo el gran salto” dice Alejandra) que parece dar el sujeto del enunciado hacia el sujeto de la enunciación, fundando siempre un nuevo instante, un nuevo poema que está por nacer. Se desliza en ese movimiento de ida y vuelta a un “Yo” lírico, mecanismo que analizaremos detalladamente más adelante. En relación con la poesía de Porchia, Aira asegura que: “En A.P y en Porchia el mecanismo de dislocación del sujeto es el mismo, en los dos es central (más en Porchia, donde es tema casi exclusivo); hay poemas de ambos que podrían ser del otro” (Aira, 2004: 63). Concepciones sobre el arte, el poeta, el poema y el lenguaje se desprenden de la lectura de Pizarnik y de Porchia. A los mecanismos de escritura que hemos señalado, desdoblamiento y dislocación (Aira, 2004), sumamos miniatura y minimalismo, dos formas de elegir y distribuir los elementos del poema. Impera en ellos la brevedad y la pureza, características que analizaremos detalladamente a continuación. III. ESCRITURA 1. Minimalismo Definimos al minimalismo en la poesía como aquella voluntad del poeta de trabajar con elementos mínimos con el fin de resaltar la pureza de las palabras y su ambigüedad. Tanto Pizarnik como Porchia eligen elementos temáticos recurrentes y los hacen funcionar en distintos poemas que se encuentran en una relación semántica o “constelación” temática. Veamos algunos ejemplos en la obra de la poeta: De Árbol de Diana. como un poema enterado 12 del silencio de las cosas hablas para no ver. De Los trabajos y las noches. POEMA Tú eliges el lugar de la herida en donde hablamos nuestro silencio Tú haces de mi vida esta ceremonia demasiado pura. PRESENCIA Tu voz en este no poder salirse de las cosas de mi mirada ellas me desposeen hacen de mí un barco sobre un río de piedras si no es tu voz lluvia sola en mi silencio de fiebres tú me desatas los ojos y por favor que me hables siempre. VERDE PARAÍSO Extraña que fui cuando vecina de lejanas luces atesoraba palabras muy puras para crear nuevos silencios. RELOJ Dama pequeñísima moradora en el corazón de un pájaro sale al alba a pronunciar una sílaba 13 NO Hasta aquí podemos identificar algunos elementos o palabras que se repiten creando un campo semántico: silencio, vida, pura, voz, mirada, ojos, barco, piedras, palabras, hablas, ver, pájaro, alba, no. Estos mismos elementos harán avanzar la poesía hacia “temas”: el viaje o movimiento, el lenguaje, el acto de decir, el sentido de la visión, los momentos de la noche. Veamos otros poemas de Extracción de la Piedra de la locura. LINTERNA SORDA Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el color de los párpados del muerto. Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche. CAMINOS DEL ESPEJO Aún si digo sol y luna y estrella me refiero a cosas que me Suceden ¿y qué deseaba yo? Deseaba un silencio perfecto. Por eso hablo. Visualizamos la relación entre las palabras: aquellas que se refieren al acto de decir (escribo, digo, refiero, silencio, hablo, hablas), al lenguaje (palabra, voz, pura, ausencias), al tiempo (noche, alba), al movimiento (pájaros, barco), al sentido visual (ojos, mirada) a la existencia (vida, muertos) y a la poesía (poema). La poesía de Pizarnik es, ante todo, una reflexión sobre el mismo acto poético. En El infierno musical, pone en juego los mismos elementos: PIEDRA FUNDAMENTAL No puedo hablar con mi voz sino con mis voces (…) 14 En el silencio mismo (no en el mismo silencio) tragar la noche, una noche inmensa inmersa en el sigilo de los pasos perdidos. Nótese en este poema la aclaración sobre el silencio, la misma palabra, dos sentidos. Sigue en otra parte del mismo poema: No es esto, tal vez, lo que quiero decir. Este decir y decirse no es grato. No puedo hablar con mi voz sino con mis voces. Tal vez este poema es posible Que sea una trampa, un escenario más. La reducción y la síntesis se hace aún más notoria en poemas como: De La última inocencia. Balada de la piedra que llora La muerte se muere de risa pero la vida Se muere de llanto pero la muerte pero la vida Pero nada nada nada De Árbol de Diana. dice que no sabe del miedo de la muerte del amor dice que tiene miedo de la muerte del amor dice que el amor es muerte es miedo dice que la muerte es miedo es amor dice que no sabe En este último poema la anáfora contribuye con esa sensación de sentido condensado en una afirmación que usando las mismas palabras siempre es distinta. El tópico sobre la existencia (vida, muerte) y el vacío (silencio, nada, ausentes) son constantes en la obra, lo que en Porchia: Todo es nada, pero después. Después de haberlo sufrido todo. … 15 Me iré de ti, pero tú no te vayas de mí. Porque me iré de ti como me voy de todo, Sin que nada se vaya de mí. … Nada no es solamente nada. Es también nuestra cárcel. … Sé que no tienes nada. Por eso te pido todo. Para que tengas todo. … Vengo de morirme, no de haber nacido. De haber nacido me voy. … Te asusta el vacío, ¡y abres más los ojos! … En el último instante, toda mi vida durará un instante … Mis muertos siguen sufriendo el dolor de la vida en mí … Cuando haya dejado de existir, no habré existido nunca. … Llevo mis manos vacías, por lo que hubo en mis manos. … Para librarme de lo que vivo, vivo. (Subrayado nuestro) Y podríamos seguir seleccionado porque el catálogo de temas puros es muy respetado por ambos poetas. Para Aira, Pizarnik toma el léxico de la poesía neoclásica y tardorromántica de la generación del 40: “grandes temas”, altisonantes, que le permiten ceñir su campo semántico nocturno y mortuorio. En Porchia, el léxico parece tener un sentido más de reflexión existencial. Pizarnik se sirve de un paradigma ya fijado para poner en juego la escritura automática: utiliza el léxico desprendiéndolo de su expresividad romántica. Porchia quizás empieza más preocupado por ese sentido, por la reflexión filosófica y existencial, aunque el juego de la paradoja tenga finalmente un efecto de vaciamiento de sentido profundo. 2. Miniatura 16 Hemos denominado “miniatura” a una característica grafémica del poema: su brevedad, su carácter de “dibujo” en el blanco de la hoja. Ésta está relacionada con el minimalismo que analizamos anteriormente, es su reverso o complemento. Se trata de una depuración total del sentido que tiene efecto directo en la forma. En el caso de ambos poetas suelen darse poemas que comienzan con frases que se hacen cada vez más cortas, poemas en prosa que no superan cierta extensión y la insistencia en el monosílabo (sí, no, yo, te, mi). Esta disposición remarca el silencio antes y después del poema. Casi que no se escuchan, que no se leen, intervienen con pocas palabras agudas que dejan un efecto remanente, un juego interior, un gusto a palabra no dicha. Veamos el caso de Pizarnik: De La última inocencia. SOLO UN NOMBRE alejandra alejandra debajo estoy yo alejandra De Las aventuras perdidas. TIEMPO Yo no sé de la infancia más que un miedo luminoso y una mano que me arrastra a mi otra orilla mi infancia y su perfume a pájaro acariciado. NADA El viento muere en mi herida. 17 La noche mendiga mi sangre. De Los trabajos y las noches. FRONTERAS INÚTILES un lugar no digo un espacio hablo de qué hablo de lo que no es hablo de lo que conozco no el tiempo solo todos los instantes no el amor no si no un lugar de ausencia un hilo de miserable unión. SILENCIOS La muerte siempre al lado Escucho su decir Solo me oigo. Algunas Voces: Los sí y los no son eternidades que duran momentos … Siento que me repito cuando repito al otro, no cuando me repito a mí. … Quisiera ir donde no estás ¿y dónde no estás? … 18 Lo profundo de mí es todo. Pero es todo sin yo. Es que todo lo que es profundo solamente es todo. … Te cuentas un sueño, siempre. ¿Y cuándo lo sueñas? … No tienes nada y me darías un mundo. Te debo un mundo. El minimalismo tiene un sentido diferente para cada uno de los poetas. Para Pizarnik, implica la figuración de una palabra que se acerca al silencio; también, la condición de posibilidad del control de calidad del poema: cuanto más breve, más fácil que sea “perfecto”, “redondo”. Los poemas de Pizarnik son como joyas o como pequeños mecanismos de relojería (la joya, el reloj, aparecen en los poemas): un trabajo de orfebrería, de precisión. En cambio, en Porchia la brevedad tiene que ver con la cercanía de su poesía al proverbio: cada poema de Porchia parece expresar una idea proverbial, aunque la misma se anula o se retuerce por el mecanismo de la paradoja. Esta característica hizo que se confundiera a menudo su poesía con una especie de saber de autoayuda. En Porchia, lo breve se desprende de la unidad de una sola idea que se expresa en tono sapiencial: pero la idea se arruina con el juego de la paradoja. 3. Desdoblamiento “El desdoblamiento es la clave de la experiencia: es lo que hace la experiencia. Y si en el hombre corriente pasa desapercibido, en el artista se hace percepción. El artista no experimenta sino lo que se percibe experimentando, lo que está percibiendo su socius, su testigo artista” (Aira, 2004: 51). Como ejemplo de desdoblamiento Aira cita el fragmento VI de la serie “Caminos del Espejo”, Extracción de la piedra de la locura: Cubre la memoria de tu cara con la máscara de la que serás y asusta a la niña que fuiste. 19 Remarca en él el tiempo presente de las acciones (cubre y asusta), y los tres personajes invocados: la memoria de tu cara, la que serás y la niña que fuiste, todos enunciados en segunda persona. Otros poemas de la autora: De La última inocencia. Salvación Se fuga la isla y la muchacha vuelve a escalar el viento y a descubrir la muerte del pájaro profeta Ahora Es el fuego sometido Ahora es la carne la hoja la piedra perdidos en la fuente del tormento Como el navegante en el horror de la civilización que purifica la caída de la noche Ahora La muchacha halla la máscara del infinito Y rompe el muro de la poesía. Hemos resaltado, y lo haremos en los demás poemas analizados posteriormente, aquellos términos que están relacionados con el foco del análisis. En estas líneas la poeta introduce su instrumento predilecto: la máscara. Enumera los personajes: la isla, la muchacha, el fuego sometido, la carne, la hoja, la piedra y el navegante. Este último término, metáfora del mecanismo poético: navega (también salta, como veremos más adelante) de sujeto a objeto y viceversa. De Árbol de Diana. 20 2. Éstas son las versiones que nos propone: un agujero, una pared que tiembla… solo la sed el silencio ningún encuentro cuídate de mí amor mío cuídate de la silenciosa en el desierto de la viajera con el vaso vacío y de la sombra de su sombra. 6. Ella se desnuda en el paraíso de su memoria ella desconoce el feroz destino de sus visiones ella tiene miedo de no saber nombrar lo que no existe En el ambiente de sed y de silencio, tras la pared que tiembla (acaso el “muro de la poesía” que nombra en el poema anterior) el “yo” lírico (“mí”) se convierte en “Ella”: la silenciosa en el desierto, la viajera con el vaso vacío, la sombra de su sombra. 11. ahora en esta hora inocente yo y la que fui nos sentamos en el umbral de mi mirada 12. no más las dulces metamorfosis de una niña de seda Sonámbula ahora en la cornisa de niebla 21 Su despertar de mano respirando De flor que se abre al viento. Nuevamente, en el poema numerado en ausencia de título “11”, el desdoblamiento en “yo” y “la que fui”, una percepción múltiple del sujeto del enunciado. Dos sujetos que son “objetos” en el lenguaje. “Las dulces metamorfosis”, otra forma de caracterizar el paso de un objeto a otro: la niña de seda, la sonámbula. En Porchia el mecanismo también genera el efecto del enunciador múltiple: Cuando me hiciste otro, te dejé conmigo. El “yo”, en este caso enunciado en el “me”, se convierte en “otro”. La otredad también se transfiere a los objetos: Háblame de otras almas, no de tu alma, y así me hablarás de tu alma. Tanto en la poesía de Porchia como en la de Pizarnik el sujeto nunca tiene un lugar definido y estable, no hay un “yo” lírico esencial, sino una fluctuación entre “yo” y los otros (enunciados en segunda y tercera persona); el “yo” se percibe múltiple, como en este poema de Porchia: Uno es uno con los otros; solo no es nadie En un fragmento de “Piedra fundamental”, de Árbol de Diana, Pizarnik dice: No puedo hablar con mi voz sino con mis voces (…) Una vibración de los cimientos, un trepidar de los fundamentos, drenan y barrenan, y he sabido dónde se aposenta aquello tan otro que es yo, que espera que me calle para tomar posesión de mí y drenar y barrenar los cimientos, los fundamentos, Aquello que me es adverso desde mí, conspira, toma posesión de mi terreno baldío, No, He de hacer algo 22 No No he de hacer nada, algo en mí no se abandona a la cascada de cenizas que me arrasa dentro de mí con ella que es yo, conmigo que soy ella y que soy yo, indeciblemente distinta de ella. (….) No es esto, tal vez, lo que quiero decir. Este decir y decirse no es grato. No puedo hablar con mi voz sino con mis voces. Tal vez este poema es posible que sea una trampa, un escenario más. Las palabras que hemos resaltado forman una constelación que gira en torno a un pasaje, una transmutación del “Yo”, un proceso de cambio, una lucha que se inscribe en una temporalidad y en distintos escenarios. 4. Dislocación “…hacer correr un elemento del enunciado por el de la enunciación o viceversa.” (Aira, 2004: 62) De Árbol de Diana. 1. He dado el salto de mí al alba. He dejado mi cuerpo junto a la luz Y he cantado la tristeza de lo que nace. En este poema es claro el paso de un sujeto del enunciado (“mí”) a otro (“el alba”). Se percibe exteriormente la presencia de una voz enunciadora que le da sentido al deíctico “de mí”, transformándolo en una referencia temporal y espacial, como decir “he saltado desde mí (un lugar, en el tiempo presente) hacia el alba”. La dislocación, entonces, produce un cambio de lugar del sujeto, de lugar o espacio vacío (deíctico) del lenguaje a otro, temporal, espacial, o ambos. Lo que se corre es la “posición del sujeto”, es decir, el lugar desde donde se enuncia. Veamos un ejemplo de las Voces de Antonio Porchia: 23 Si me olvidase lo que no he sido, me olvidaría de mí Aquí se produce una dislocación temporal: si me olvidase (ahora, presente) lo que no he sido (antes, pasado) me olvidaría (ahora, presente) de mí. Es decir: “yo soy –ahora-lo que no he sido –antes”, y otro giro más: soy ahora/antes lo que no he sido; por lo tanto: “soy” temporalmente (ahora/antes), lo que no soy (no hay sujeto). Es un juego de contrarios que se oponen y que sin embargo constituyen una afirmación. El sujeto de la enunciación corre por las vías del sujeto del enunciado en el deíctico de tiempo, pero lo disloca porque le quita un lugar fijo, no es pasado, ni presente, y el sujeto “es” cuando “no es”. Otro ejemplo de dislocación del sujeto: Cuando comienzan a vernos como esto, como aquello, comienzan a no vernos Podríamos decir: cuando comienzan (ahora, presente) a vernos (a nosotros, el sujeto del enunciado) comienzan a no vernos (el sujeto desaparece), solo si nos ven “como esto, como aquello” es decir si nos significan a través de la palabra, porque estamos detrás de la palabra. O también: Cuando busco mi existencia, no la busco en mí. Sería: cuando busco (ahora, yo) mi existencia (los deícticos conducen a un sujeto del enunciado que realiza la acción, que coincide con “yo”). Pero al mismo tiempo niega: no la busco (niega la acción) en mí (niega el sujeto); “yo” (sujeto) no estoy “en mí”. ¿Qué es lo que está en mí? ¿Dónde está el sujeto? Sería la pregunta que evidencia la dislocación. Y aún más: “mi” existencia (la conciencia de mí, de “yo” deíctico de sujeto) no está “en mí” (referencia de lugar). El sujeto salta, se convierte en lugar, como en: “he dado un salto de mí al alba” de Pizarnik. En los poemas de Pizarnik podríamos poner a prueba la misma operación: 24 De Árbol de Diana. He nacido tanto y doblemente sufrido en la memoria de aquí y de allá He nacido tanto (“yo” que además es múltiple porque nace muchas veces); Y doblemente sufrido (la duplicidad de la máscara); En la memoria de aquí y de allá (el sujeto “yo” se convierte en lugar, ocupando sus deícticos). Es decir, salta del “yo” al “aquí y al “allá”, que también podría ser del “presente” y del “pasado”, da lo mismo, el sujeto se disloca porque pasa a ser un lugar, se corre de su “posición” de “yo, que he nacido” para ser lugares de la memoria (aquí y allá). En todos estos poemas en los que tratamos el mecanismo de la dislocación intentamos poner de manifiesto en el análisis modalidades de multiplicación del ser que se corresponden con una ruptura, captada en el movimiento del poema por los verbos de acción, de la unidad del sujeto espacio temporal. Es decir, un “yo” lírico que en la otredad de sí mismo se convierte en objetos de lugar y de tiempo o en máscaras metafóricas, lo que en última instancia lleva a su destrucción como tal (la poesía de vanguardia se esforzó por destituir la garantía de ese yo-lírico romántico, expresivo): De Árbol de Diana. invocaciones Insiste en tu abrazo, redobla tu furia, crea un espacio de injurias entre yo y el espejo crea un canto de leprosa entre yo y la que me creo. El espejo es el elemento que le permite a la poeta colocar dos objetos o sujetos opuestos: “yo” y “la que me creo”, también una “leprosa que canta”. Insiste, crea y redobla, 25 todas acciones dirigidas a separar esos dos sujetos, en el mismo momento del poema, es decir, en el presente. El “yo” se opone a un “tú”, pero sucede en la poesía de Alejandra Pizarnik que ese “tú” da la sensación de ser una duplicación del “yo”, es decir, de que se habla a sí misma. Entonces en el mismo poema salta de “tú” a “yo” y a “la que me creo”. Todos estos pasajes aluden al proceso de escritura que lleva al sujeto poético a otro lugar, que es otro espacio dentro de sí, otro espacio/tiempo. Porchia lo dice así: El viaje: un partir de mí, un infinito de distancias infinitas y un arribar a mí Y Pizarnik, en el poema “13” de Árbol de Diana: Explicar con palabras de este mundo Que partió de mí un barco llevándome Nuevamente Porchia: Antes de recorrer mi camino yo era mi camino. Este último poema muestra esa forma de proverbio, acentuado en este caso por cierta idea “oriental” o “zen” (la coincidencia de camino y caminante). Nuestra lectura ha intentado interpretar esa forma sapiencial como un efecto del mecanismo paradójico y no como la esencia del poetizar de Porchia. 26 CONCLUSIONES Pizarnik fue una poeta en sentido estricto de la palabra, sobre todo después de las vanguardias: es decir, una poeta muy consciente de su tarea, que a pesar de su mito, su trágica historia y su biografía de neurosis y psicosis, sabía muy bien lo que hacía. Pizarnik trabajó conscientemente en el camino abierto por el surrealismo, escribió ensayos sobre Breton y Artaud, incluso sobre un cuento de Cortázar (no casualmente “El otro cielo”, de Todos los fuegos el fuego, en el cual un personaje, el sudamericano, alude claramente al conde Lautréamont). Su poética es de vanguardia, pero después de las vanguardias históricas: toma el procedimiento como tal (la escritura automática) y lo pone al servicio de producir buenos poemas. Porchia, en cambio, llega al surrealismo por un camino más intuitivo. No se reconoce como escritor y empieza a escribir poemas cuando ya es un hombre maduro. Es probable que en el origen de su poesía este el proverbio de valor sapiencial. Quizás Porchia empezó escribiendo frases que expresaban ideas y ni siquiera tuvo la intención de que fueran poemas. Sin embargo, la insistencia temática, el respeto obsesivo de la misma forma, la repetición, el uso de la paradoja, hicieron de sus proverbios una trampa lógica que los acercó a los juegos de lenguaje propios de la vanguardia. Mientras que Pizarnik parte del surrealismo como escuela muerta, Porchia da, espontáneamente, con el surrealismo, por un camino diferente y quizás sin saberlo. Los resultados son semejantes, aunque hemos tratado de mostrar también algunas diferencias. El mismo carácter espontáneo de la poesía de Porchia hizo que encontrara su poética prácticamente desde el primer proverbio: en Porchia, la poética se decide de una vez y no cambia más. Por eso su obra es una sola, aunque a lo largo de los años haya podido ampliarla. La brevedad del programa dicta el límite formal de una obra cuya mecánica se agota rápido. En cambio, en Pizarnik hay una búsqueda. La misma búsqueda se ve afectada por el conocimiento que la poeta tuvo de las Voces. Se puede situar su momento más puro, más perfecto, en Árbol de Diana. Es su libro más “porchiano”. Pero en Pizarnik hay una experimentación, dentro de una misma línea, un desarrollo y un cambio, motivo por el cual renegó, como muchos escritores, de su primer libro. 27 Bibliografía consultada Fuentes PIZARNIK, Alejandra (2010) Diarios. Lumen, Buenos Aires. ………………………. (2010) Poesía completa. Lumen. Buenos Aires. PORCHIA, Antonio (2008): Voces. Hachete. Buenos Aires. Bibliografía teórica general AIRA, César (2004): Alejandra Pizarnik. Beatriz Viterbo Editora. Rosario. D’ANGELO, Rinty, CARBAJAL, Eduardo y MARCHILLI, Alberto (1996): Una introducción a Lacán. Lugar. 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