LA HISTORIA DEL TANGO - Aníbal Arias - primera parte

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Historia del tango
Primera Parte
Profesor : Aníbal Arias
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HISTORIA DEL TANGO Primera parte.La voz TAMBO dio lugar a la voz TANGO, de la siguiente manera : aproximadamente desde
el año 1590, en que comienza la introducción de negros esclavos en el R. de la Plata, se conoció a la
palabra TAMBO, como el lugar donde vivían o albergaban los negros, así como el lugar de embarque
en Africa y el lugar de desembarque en América. También significaba todo lo referente a la cultura de
los mismos, como ser bailes, instrumentos musicales, de trabajo y sus reuniones religiosas y de
esparcimiento.
Precisamente cono en estas últimas, las coreografías de los bailes y el ruido que producían
con sus tambores, fueron considerados indecentes por la sociedad de entonces, la misma elevó al
Cabildo por intermedio del Síndico Procurador, un petitorio solicitando se supriman esos TAMBOS.
La contestación a ese pedido fue positiva, pero la redacción de la nota respectiva volvió con
una equivocación y decía mas o menos : “Se prohiben los TANGOS de los negros ...etc.” En
Montevideo (1807) al redactarse el Indice General de Acuerdos, también se asienta TANGOS por
TAMBOS. Por otro lado, los negros siguieron haciendo sus reuniones. En 1816 suaviza el Cabildo la
resolución anterior y dictamina : “Se prohibe dentro de la Ciudad los bailes de negros conocidos como
TANGOS y solo se permiten a extramuros en las tardes de los días de fiestas, hasta puesto el sol.”
Nótese que ya se ha desprendido algo el término de su acepción de lugar, para hacer referencia a la
danza.
Por otro lado, téngase en cuenta que todo lo dicho hasta ahora se refiere al período que va
desde la conquista hasta mediados del siglo pasado, haciendo referencia a los bailes de los negros
solamente. El tango como se lo conoció posteriormente, data aproximadamente de 1860 en adelante.
Todo comenzó con la COUNTRY-DANCE inglesa (danza campestre) que por un barbarismo
se conoce como CONTRADANZA y que fue muy popular a fines del siglo XVII, pasando a Francia
(que era el centro de la moda mundial) y de allí a América, en especial Cuba donde se transforma en
CONTRADANZA CUBANA, ya en el siglo XIX. Esta produce dos subespecies : una de ellas, la de 2
x 4, da origen a la HABANERA o TANGO (y otras danzas más) que a su vez produce dos modelos :
un modelo estilizado HABANERA DE SALON o TANGO AMERICANO, para diferenciarlo del
TANGO ESPAÑOL o ANDALUZ (que circuló a través del teatro en las Zarzuelas); y otro popular que
es el que nos interesa y que da origen al TANGO RIOPLATENSE. Las primeras versiones del tango
se confundieron con la habanera, a tal punto que los primeros editores, ante la duda editaban el
subtítulo como TANGO - HABANERA.
Téngase presente que para llegar al tango fueron necesarios mas de doscientos años entre la
Country - dance y el género que nos ocupa, pasando por varias especies que se fueron modificando
entre Europa y América. Indudablemente, los negros tuvieron el rol más importante en este quehacer,
pero no existen documentos que permitan determinar con precisión la característica de la música de
los negros afincados en América en la etapa inicial que tratamos.
Los “tangos de negros”.
La coreografía de los bailes de los negros, según se sabe, tenía un rasgo común: la figura
principal consistía en filas enfrentadas de hombres y mujeres, que avanzaban hasta estrechar sus
vientres, acompañando todo esto con meneos y contorsiones “indecentes”. El pie de
acompañamiento rítmico de numerosas danzas de esta época es el siguiente :
Por otra parte, los negros se agrupaban de antaño en tribus con sus “Reyes” y “Reinas” y
también en sociedades de Socorros Mutuos : en Carnaval y Fiestas patrióticas desfilaban en
comparsas características.
No hay mucho que decir de los tangos de negros. Reservamos este rótulo para aquellas
manifestaciones que, bajo el nombre de tangos, fueron patrimonio exclusivo de la gente de color
durante la segunda mitad del siglo XIX. Duró muy poco esta situación ; inmediatamente imitados por
los blancos, dejaron sus prácticas, sobre todo las presentaciones públicas en fiestas patrióticas y en
el carnaval.
El diario “El Nacional”, en su edición del 5 de enero de 1863, comenta : (Los negros) “...
bailan y cantan en sus candombes, al son del mate, la marimba y el tambor y salen por las calles
vestidos de reyes (...) Ellos olvidan la ingratitud de los blancos con la chicha y el tango”. Para
designar el quehacer general, se ha reemplazado tango por candombe ; si es así, es evidente que la
mención al tango corresponde a una práctica coreográfico - musical de la cual no tenemos mayores
datos, pero que se identificaba sin duda con sus cultores. Los instrumentos musicales mencionados,
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además, fueron de uso corriente entre la gente de color. Pocos años más tarde, las comparsas de
blancos tiznados iban a continuar esta tradición.
Lo cierto es que los negros van retirándose paulatinamente de la vida pública a causa de la
burla a que son sometidos por algunos sectores de la población blanca. Estos copian -en tren de
chanza- sus “sociedades” y sus reglamentos, con propósitos muy singulares. El diario “El Pueblo” en
su edición del 27 de julio de 1865, comenta irónicamente esta noticia : “Sociedad de los negros.
Reunión : se trató el reglamento. Se reforzaron algunos arts.. El fin de esta sociedad nos parece
sumamente provechoso para la juventud, divertirse y deleitarse ; he ahí su verdadero lema...” Se
produce entonces la natural reacción de la gente de color. El 15 de febrero de 1902, en “Caras y
Caretas” aparece un artículo firmado con el deudónimo Figarillo que se titula “El Carnaval Antiguo :
Los Candomberos”. En él una anciana negra -ex participante de las “naciones”- cuenta lo siguiente :
“En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando
hasta nuestro modo de hablasr ... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas,
porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no
se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez
...”
Además de la automarginación, es necesario tener en cuenta que los negros van siendo
desplazados hasta de las ocupaciones despreciadas por los blancos por un nuevo proletariado
resultante de la inmigración. En 1869 había en la Argentina 1.830.214 habitantes ; en 1895, estas
cifras habían ascendido a 3.954.911. Diversos factores influyeron en este arrinconamiento. “La
Razón”, de Montevideo, anuncia así los bailes de carnaval de 1890 a realizarse en el Nuevo
Politeama : “Próximamente grandes bailes de máscaras. En el gran teatro hoy de moda y en su
espacioso salón donde podrán bailar cómodamente dos mil parejas y el que será lujosamente
alfombrado y adornado. (...) Nota : no es permitida la entrada a gente de color”.
Había nacido el período de los “blancos tiznados”, que iba a prolongar su vida -muy
desdibujado- hasta la primera década del siglo. Coincidiendo en la fecha, Ayestarán recompone un
panorama distinto en Uruguay, que revela sin embargo el alejamiento de los negros de la actividad
creadora musical : “En 1870, las ‘sociedades de negros’ recurren a maestros italianos radicados en
Montevideo para que éstos esciban las músicas que han de cantar en carnaval : Polcas, Mazurcas,
Marchas, Habaneras”. No se menciona el tango, pero en Buenos Aires sí, y casualmente en el mismo
año. Las sociedades de “negros” se transforman casi inmediatamente en comparsas de negros y
limitan su actuación al período del carnaval. El tango de blancos tiznados fue una manifestación
carnavalesca. La costumbre de los jóvenes de la élite de formar comparsas de blancos tiznados fue
prontamente imitada por otros sectores sociales. Un ingeniero francés que anduvo por estas tierras
alrededor de 1870 - 1880 relata así sus impresiones : “Comparsas, las hay todavía, y muchas, y de
sobra. La comparsa no ha dejado de ser popular, pero (sic) lo es en demasía. Sus individuos están
todos disfrazados de negro, hacen música de negros, calzan idénticas botas granaderas, visten
idénticas sospechosas casacas. Es cosa de morirse de aburrimiento. No hay probabilidad de que los
admitan en los salones. Están en parada, en exhibición callejera, orgullosos de la espesa capa de
hollín con que se han embadurnado, convencidos sin duda de que son así más bonitos que al natural.
Parecen divertirse, no son divertidos.” La imitación popular ya no es tolerada en los salones. En
cuanto a lo de música de negros, tiene que entenderse como música propia de los negros en
América.
Estas comparsas tuvieron un repertorio variado. Nos detenemos en su análisis -aunque tocan
música hecha por blancos- porque representan una continuación de las manifestaciones de los
negros. No ignoramos la distorsión inevitable que tuvieron que haber sufrido. Sin embargo, algunos
rasgos prolongaron su agonía. Una fotografía del Archivo Gráfico de la Nación, que data de 1891,
muestra una característica comparsa de blancos tiznados, llamada “Sociedad de los negros congos”,
donde pueden advertirse instrumentos musicales de membrana percutida (tamboriles de diversos
tamaños), que figuran en los primeros asientos documentales sobre las fiestas de los esclavos de
estas regiones. Valses, Schottis, Marchas, Romanzas, componían el repertorio habitual de las
comparsas. Carlos Vega conservaba en su archivo un cartel con el siguiente encabezamiento :
Sociedad Musical La Africana, Carnaval de 1870. En él están impresos los versos de las canciones
que ejecutaba la sociedad musical, y junto con los nombres mencionados, aparecen una habanera y
un tango. Las letras no revelan mayores particularidades, pero llama la atención que se hayan
distinguido las dos especies : algo las diferenciaba, en 1870. Importa el detalle porque -como
veremos inmediatamente- es de presumir que algunas de estas comparsas incluyeron, bajo el
nombre de tango, tangos americanos, rótulo éste que sirvió para identificar un género musical
idéntico a la habanera de salón.
Las comparsas de falsos negros representan, pues, la continuidad del rótulo y -casi con
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seguridad- del estilo de los tangos negros. Pero hay que tener presente que, en manos de los
blancos, se reducen a una expresión netamente carnavalesca, desprovista de coreografía (si
descartamos el remedo grotesco de las danzas de los negros), donde el interés está centrado en el
texto. Estos son fácilmente reconocibles por estar escritos en su gran mayoría en castellano bozal, su
temática está relacionada con la esclavitud ; en su externación, alternaban voces solistas y un coro.
Merced al tiempo distinto del carnaval, que se complace en traer a la memoria cosas “idas”,
perduraron algunos elementos del pasado reciente. El comienzo de siglo marca la decadencia de esta
costumbre.
Concluye de esta manera el ciclo que protagonizaron, en el aspecto coreográfico - musical
que nos importa, los negros esclavos de América. De su marcada predisposición para las
manifestaciones artísticas da cuenta la gran cantidad de músicos negros que, años después, fueron
notables ejecutantes y maestros de los grandes compositores que tuvo el tango.
El tango americano, la habanera.
El tango americano tuvo amplia difusión en Europa (principalmente en España) y en América
a partir de mediados del siglo XIX. Nuevamente la palabra tango en cosas de música y danza, pera
esta vez el deslinde es claro : se trata de uno de los nombres que tomó la habanera en Europa. Ya
hemos visto como en su lugar de origen se utilizaban los dos rótulos, tango y habanera
indistintamente. Interesa ahora el aditamento americano.
Resulta claro que fue aplicado en España cosas llegadas del Nuevo Mundo, porque ningún
documento lo cita aquí antes del arribo de las primeras compañías españolas de género chico, que lo
dan a conocer como “novedad”. Y aunque algunos procesos no reconocen una lógica interna, dos
razones podrían justificar tal aditamento. Una de éstas, la de señalar simplemente procedencia,
ambiente, lejanía. La otra que merece mayor atención, la de distinguir la cosa recién llegada, de un
tango ya conocido en España. Existe, sin embargo, un documento ambiguo. En el diario “La Tribuna”
del 25 de marzo de 1871, el periodista Héctor F. Varela transcribe en la sección “Cosas de Orión” una
carta firmada por un señor Juan Diego : “Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba a Francia,
haciendo escala en la reina de las Antillas con el único y loable objeto de aprender lo más
correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi todos
tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el señor
Camprodón y al día siguiente me embarqué en el ‘Franklin’ y quince días después estaba en París...”
El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen, ése puede ser el aspecto loable. Lo que
extraña es el nombre Americana, que aparece por única vez en los documentos ; de cualquier
manera, no dice “tango americano”.
“Las compañías de zarzuela que actuaron en Buenos Aires a partir del 1854 difundieron en
nuestro medio los tangos americanos, como así llamaban los españoles a las habaneras, para
diferenciarlas de los tangos andaluces”, dice Vicente Gesualdo en su Historia de la música en la
Argentina . Conviene esclarecer el proceso : cuando la habanera o tango llega a Europa, la misma
especie toma dos caminos. Uno, con el nombre de habanera, danza de salón, que prolonga luego su
vida en América ; otro, con el nombre de tango americano, que se difunde merced a la
representación teatral. La primera tomó la coreografía de pareja enlazada propia de la época ; el
segundo se representó sin coreografía o con las figuras más diversas.
De acuerdo con los comentarios de la época, el tango americano causó sensación, al menos
en un sector de la población.
En “el Nacional” del 30 de julio de 1856 se comenta el estreno en el teatro Argentino de la
versión teatral de “La cabaña del tío Tom” de Harriet Beecher Stowe, en la que se incluían números
musicales : “En vista del agrado causado por el drama, la empresa se ha resuelto a repetirlo mañana
jueves. Creemos que no habría inconveniente en que el coro de negros cantase el Tango a toda
orquesta. La coplilla tarareada por Ramos y Giménez y que tanto hizo reir, indica suficientemente que
aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango completo habría de gustar al público”.
Todo un cuadro de costumbres, porque esto ocurre en 1856, cuando todavía no han desaparecido las
manifestaciones de negros auténticos. Otro motivo más para el alejamiento de la gente de color.
Poco a poco se puede recomponer el panorama general, que nosotros hemos fragmentado
por necesidades de exposición. Una de las características principales del tango americano, o
habanero, o cubano, es que el argumento y la ambientación escénica estuvieron ligados a la imagen
de los negros, casi siempre haciendo mofa de sus costumbres.
No es de extrañar que, en manos de artistas peninsulares, estas manifestaciones tomaran
cierto “aire” o matiz español. En algunos casos se le adosaba coreografía española. Nuevamente “El
Nacional”, esta vez en la edición del 9 de junio de 1862, da cuenta de la actuación del actor Fernando
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Cuello en el teatro de la Victoria. En la comedia “Fuego en el cielo”, cantaba un tango : “Cada vez que
la orquesta del teatro de la Victoria toca unas canciones americanas que sirven de base a un baile
sensual español, el teatro se viene abajo de aplausos”. A pesar de la coreografía, el origen americano
de la música era claro para el cronista.
En nuestro medio, el tango americano se difundió principalmente a través de los artistas
españoles de las compañías que actuaban en la ciudad ; de ahí que muchos tangos formaran parte
de zarzuelas. En 1862 se estrena en el teatro de la Victoria la zarzuela en dos actos de Barbieri y
Olona titulada “Entre mi mujer y el negro”, que reviste especial importancia porque la partitura ha
llegado hasta nosostros. Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) incluyó tangos en varias zarzuelas de
su creación durante la década 1860-1870. Fue además de compositor, un verdadero estudioso de la
música, por lo que sus obras merecen atención, ya que se preocupó de recrear con autenticidad. Se
trata, como todas las obras de este género teatral, de estilizaciones más o menos elaboradas de
temas populares.
La partitura, editada en Montevideo, no consigna fecha. Los primeros versos de la letra, en
castellano bozal, dicen así :
Como tengo la cara negra
y no jablo como un señó
ama mía no vio nis ojos
ama mía no me entendió.
Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales.
Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de
29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en gran
parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado característica de
la habanera. La conducción melo rítmica se apoya en la utilización del tresillo de corcheas, lo que
debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este
aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar una subdivisión
métrica de 4 x 8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2 x 4. Otra característica
saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia Iº - Vº manteniendo en el
bajo la tónica ; este Vº con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no están
presentes en la especie popular de fines de siglo.
El tango americano desplazó a otras especies musicales en boga. Un escritor y periodista
español, Rafael Barreda - a quien vimos vinculado a la comparsa “Los Negros” -, que residió mucho
tiempo en Buenos Aires, publicó en “Caras y Caretas” del 18 de septiembre de 1909 un artículo
titulado “Música Vieja”. En el trata de reconstruir las variantes operadas en el consumo musical de
Buenos Aires entre 1865-70 : “Los gustos canbiaban y de las romanzas y arias operísticas se pasó
a... los tangos ! La música negra tuvo su gran éxito entonces”. Barreda se refería, sin duda, al
ambiente que se representaba en los escenarios.
En 1866 data la más antigua referencia impresa - hallada hasta el momento - sobre la edición
de un tango en el Río de la Plata. “La Tribuna”del 30 de agosto de 1866 trae este anuncio : “La
coqueta”, tango de A. de Nincenetti. Dedicado al presidente de la Sociedad Buenos Aires. Se vende
en la calle de las Artes Nº 42, San Martín Nº 74 y Piedras Nº 5. Por la época, se trata de un tango
americano. El 24 de mayo de 1867, el actor panameño Germán Mac Kay estrena en el teatro de la
Victoria, como número fuera de programa, “El negro schicoba”, canción de José María Palazuelos,
con versos del propio Mac Kay, quien sale al escenario tiznado y disfrazado de escobero. La editorial
Cornú imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada. La letra
responde a la temática dominante en la época : castellano mezclado con jerga bozal, donde el
protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro
de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con
consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El
desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el Iº y el Vº, adopta un esquema
aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en
toda la obra la suma de recursos característica del “tango americano”.
La adopción entusiasta del “tango”por parte de la población blanca incorpora nuevas
modalidades : una de ellas es la sátira política. “La Tribuna” del 2 de abril de 1868, consigna : “Tango
Elizalde, satírico - político” (el doctor Elizalde era el candidato del oficialismo mitrista para la
Presidencia de la República en el período 1868-1874), y transcribe la letra :
Disputándonos estamos / el mando con gran tesón, / ya veremos quién lo atrapa / si
Sarmiento, Urquiza o yo, / y aunque bramen de despecho / y digan que soy el peor, / yo no pierdo la
esperanza, / de ganarles la elección.
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Si los medios / son legales, / menos males, / surgirán ; / si con fraudes / me suplantan / los
que hoy cantan / llorarán. (Continúa)
De éste y otros tangos editados en la época desconocemos las partituras. Todo hace
presumir que hubieron de amoldarse en algunos casos al estilo general del tango americano, pero
hay que destacar un detalle : el tango ha dejado ya de ser una especie eminentemente teatral para
ganar cierta popularidad fuera de los tablados. Esto se advierte en los títulos que comienzan a
distinguir las piezas aisladas, y en el hecho de denominarlos tangos, sencillamente.
El éxito del tango americano interesó a las editoriales, que se ocuparon de su publicación.
Las obras de Asenjo Barbieri fueron editadas en Montevideo en una “Colección de piezas escogidas
de zarzuela”. La Entrega Nº 7 de esta colección corresponde a “El Relámpago, zarzuela en tres actos
del Maestro Barbieri. Coros y Tangos arreglados para piano por R. S. Allú. Litografía Wiegeland y Cía,
Misiones 131, Montevideo, (La portada contiene un dibujo que representa tres negros y tres negras
bailando y batiendo palmas, descalzos y con su indumentaria típica. Dos negros viejos presencian la
escena sentados en el suelo). Al final de la selección está el tango “Ay qué gusto u qué placer”, que
consta de una introducción, dos partes cantables sobre motivos breves y un pequeño final, todo sobre
ritmo de habanera. La Entrega Nº 9 es una “pieza sobre los mejores motivos” de la zarzuela “La
Vieja” ; una de las obras incluidas es denominada tango.
España gustó también del tango americano. Muchas zarzuelas compuestas en la Península y
dadas a conocer posteriormente en el Río de la Plata incluyeron esta especie. Pero parece ser que
tuvo además gran difusión popular, si nos atenemos a la definición que Ramón Joaquín Domínguez
incluye en su diccionario Nacional (Madrid, 1853) : “Tango. V.Tángano // Americano : Canción
entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popular y
de moda entre el vulgo, en estos últimos tiempos”. Era una canción, y se había popularizado
alrededor de 1850. Conviene recordar esta fecha, que tendrá importancia cuando tratemos el tango
“andaluz” o español.
Hacia 1870 se insinúa un deseo -no cristalizado- de distinguir la habanera o tango americano
del tango aclimatado en España. Una colección editada en Madrid así lo sugiere : “BRISAS
AMERICANAS. Colección de habaneras y tangos para piano. Por I. Hernández. Madrid. Gran
almacén de Música de Casimiro Martín”. S/flauta (El ejemplar consultado se halla encuadernado en
un volúmen, en una de cuyas páginas hay una partitura manuscrita fechada en abril de 1870.) El
album consta de seis composiciones, de las cuales las tres primeras figuran como habaneras. Luego
siguen tres tangos : Nº 4 “La guajirita del yamuri” ; Nº 5, “Una tarde que yo estuve” ; y el Nº 6, “Los
ojos de mi mulata”. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algún elemento
musical que permita fundamentar la diferenciación de rótulos. Por otra parte, el título mismo de la
colección, la frecuente alusión a lo “americano” y al ambiente “negro” están delatando la filiación
atribuida a la especie.
El tango americano tuvo amplia difusión merced principalmente al texto que acompañó su
representación escénica. Muchas coplillas y estribillos propios del género perduraron largo tiempo en
la memoria popular.
La Habanera fue, con este nombre o con el de Danza, precisamente eso : una danza. En
alguna oportunidad la encontramos en el teatro, pero siempre destacada como entidad coreográfico musical. Esto la diferencia operativamente de su ramificación colateral, el tango americano. Sobre lo
que ya adelantamos, es necesario ahora afinar detalles.
Cuando la habanera llega al Río de la Plata, pasada ya la mitad del siglo XIX, su coreografía,
que ha sufrido diversos ajustes, es la de pareja enlazada. Este arribo se produjo por dos caminos que
se diferencian netamente, no solo por el itinerario sino por el marco social que rodeó a cada uno.
Como danza de moda, nos llegó de Europa : había merecido la consagración de París, y por
consiguiente se instaló en los salones encumbrados. Pero también llegó la versión popular, que se
difundió en los “sitios” de bailes marginados. En aquellos se va a consumir la nueva danza de
acuerdo con los cánones ya establecidos ; los otros van a ser testigos de una verdadera creación
coreográfica.
También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su
descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice : “La danza criolla originaria de
La Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compás
binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia y
se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera ;...”. La cita es
significativa : en la forma que ha llegado a ser universal, nos dice el autor. Advierte con claridad que
hay otra forma (u otras), no universalizada ; sin lugar a dudas, la forma popular. La universal, la
admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante, porque destaca
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una de las características principales de la habanera : la alternancia de tresillos sobre ritmo binario,
que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy fugazmente, las
primeras plasmaciones del tango rioplatense.
De la Habanera de salón está todo dicho ; los documentos reiteran su presencia durante todo
este período, hasta que, cumplido su ciclo, se produce la natural decadencia. Pero la corriente
popular reclama cuidado.
Las versiones acerca de la llegada de la habanera al Río de la Plata son coincidentes.
Eduardo Sanchez de Fuentes nos dice : “Así, la Danza Cubana se trasplanta, en boca de nuestros
marineros, a Montevideo, se introduce en el Plata y da origen en Buenos Aires al Tango Argentino.”
En realidad, el proceso no fue tan simple, como casi nunca lo es ; sin embargo, es acertada la
descripción del itinerario. Vicente Rossi, escritor audaz pero dotado de intuición, opina al respecto :
“El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y
en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata y el primer
divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió después a su artística y atrevida
predisposición”.
Poco a poco se están manifestando los primeros indicios de un estilo coreográfico distinto. En
“La Crónica” del 19 de enero de 1885 se comentan los bailes de fantasía en el Politeama : “... los
incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la
resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo,
seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con
actitudes variadísimas y correctas (...) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo
como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota
única, tuvo su éxito”. Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por “baile criollo”,
evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente
popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones
corporales características de la coreografía quebrada y la “representa’en un salón despertando
interés. Pero , cuidado : decentemente.
Días después el mismo diario incluye un comentario sobre los bailes de carnaval en el teatro
Colón titulado “Hoy y 50 años ha”, “Se había hecho una división social que por desgracia no duró más
de tres años, porque subiéndose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escándalos que la
concurrencia de la buena sociedad femenina quedó suprimida ipso facto suplantada por las
domésticas y húngaras que van a cancanear a los teatros y jardines hoy. (...) Los teatros y bailes
públicos son el receptáculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas ...”. Las particulares
licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales y eso irrita sobremanera
al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida de las
danzas, porque interesa precisar quiénes fueron los protagonistas de esta floración coreográfica,
prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios.
La manera de bailar quebrado -la ondulación o menco de las caderas- y el enlace estrecho
de la pareja, verdadero abrazo, se aplicó a diversas danzas, pero fundamentalmente a la habanera.
Joaquín V. González, describiendo la chaya en el interior de La Rioja por el año 1890, nos dice : “Se
traban verdaderos combates a almidón, mientras se balancea una habanera, o se brinca una polca, lo
mismo en el cuarto estrecho de una pulpería, que en el baile armado debajo de un árbol”. Las noticias
abundan en esta época, coincidiendo siempre : el baile quebrado, ondulado, balanceado, hamacado,
tiene como titular predilecta a la habanera.
Nos estamos acercando ya al período durante el cual la confluencia de diversos elementos y
el afán creador de la generación de forjadores va a dar como resultado la aparición del tango
rioplatense.
Para una mejor comprensión de esta análisis, es preciso aclarar que la habanera no
desapareció cuando irrumpió en la escena el tango. Tenía ya largo arraigo popular, y prolongó su vida
junto a éste, a veces diferenciada, a veces confundida, como coreografía y como música. El deslinde
fue dificultoso, porque los primeros ensayos coreográficos se habían realizado sobre la habanera. El
período de confusión duró poco. A medida que el tango va afirmando sus caracteres estilísticos,
adquiriendo su particular ambiente melódico y rítmico, y los compositores prestan atención a estas
diferencias cada vez más notorias, las dos especies comienzan a marchar por rumbos separados. Se
mantiene por un tiempo, sin embargo, la costumbre de asociarlas. Un catálogo de música impresa
publicado por la casa Breyer en 1903 contiene una lista de títulos bajo el rótulo Tangos y Habaneras.
Pero ésto está señalando, a su vez, una diferenciación.
Las peculiares características coreográficas que va adquiriendo la habanera siguen siendo
documentadas hasta fines de siglo. Francisco Sicardi, en un libro publicado en 1894, relata : “Veía
muchas veces danzar y girar las parejas al compás de la habanera, que hace arrastrar el ponche (sic)
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compadre y derrama en el ambiente la nota lasciva ...” Por estos años era común la práctica callejera
de diversas danzas. La revista “Caras y Caretas”del 3 de diciembre de 1898 incluye un artículo
titulado “Escenas callejeras - El Organito”, donde el periodista Manuel M. Oliver hace una descripción
literaria de esta costumbre popular. Llega el organito y “... mientras las veredas se llenan, los
muchachos danzan (...) Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbena, el Dúo de los Paraguas,
los valses, mazurcas, habaneras, schotis, Washington-Post, desfilan en rápidas sonoridades. (...) Si
es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de
orquesta”. Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy
frecuentes en Buenos Aires.
El Nº 16 de la misma revista, del 21 de enero de 1899, trae un artículo firmado con el
seudónimo Mataco, denominado “Los bailes de mi pago”. Describe un baile realizado en un rancho de
la campaña : “El baile comienza ; las dos quitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un
acompañamiento ; las mozas entran, sonriendo a los convidados, que bajo el alero del rancho
esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que
solo conoce el guitarrero del campo ; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma : las
parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos
caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero,
baila, completamente entregada a éste, que gira ya a la derecha, ya a la izquierda, aprovechando las
pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante
de la criolla”. Veamos primero el aspecto musical de la cita. Las pausas zafadas de la música están
indicando silencios en la melodía, silencios imprevistos que permiten el lucimiento coreográfico. La
habanera, tal como lo muestran las partituras, se caracterizó por una línea melódica sencilla en
cuanto al ritmo, por lo general estructurada en tresillos de corcheas, sustentada por un ritmo básico
que permanecía inalterado en todo el transcurso de la composición. Carecía de imprevistos melódicos
o rítmicos provocados por síncopas, contratiempos o una muy especial utilización de los silencios.
Todo esto fue característica del tango ; sin embargo, los músicos rurales, ajenos a la grafía musical,
utilizan estos recursos en la habanera, con ritmos y cadencias que sólo ellos conocen. Lo mismo que
la “picardía” de los negros, están enriqueciendo una especie que se caracterizó por su languidez.
La coreografía se amalgama perfectamente con la música en virtud de un detalle
fundamental ; el bailarín escucha la música, y realiza una interpretación plástica de ella. Ya no se
trata de hacer un paseo indiferenciado sobre determinado estímulo musical ; es necesario escuchar
para lograr la unicidad perfecta. Además, ya se está ampliando el espacio “barrido” por las parejas,
complementando el paseo rectilíneo con desplazamientos o giros laterales. Las pausas de la música
son aprovechadas por el bailarín para hacer un corte, término que se agrega a la quebrada como
elemento distintivo de esta coreografía en gestación. El corte y la quebrada iban a llegar a ser
sinónimos de tango. En realidad, el corte, como estilo general, había sido mencionado ya varios años
antes. “La Razón” del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos “de
diferentes clases y condiciones “, dice : “Se va a bailar con corte, a lucirse con la niña A o Bandoneón,
que baila bien o mejor que otra y a hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los
compadritos de las orillas”. De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora
interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.
Queda por considerar otro aspecto de la habanera. En España también se la acogió con este
nombre, y sufrió fuerte aclimatación en lo que respecta a los giros melódicos utilizados. Hay que tener
en cuenta que, por entonces, Cuba era una provincia de la Corona española, de modo que el
sentimiento de propiedad facilitó la absorción. De ahí que en muchas zarzuelas y zarzuelitas se
incluyeran habaneras. En algunas zarzuelas en que figuraban tangos (tango americano), los
compositores indicaban : “tiempo de habanera”. Estas composiciones se dieron a conocer en el Río
de la Plata, algunas con gran éxito, pero en este caso se trataba de una canción estilizada, de una
especie lírica. Nada de esto tiene que ver con nuestro tango, que como dijimos, se gesta alrededor de
una coreografía nueva. Las habaneras para piano se editaron en cantidad apreciable. Algunas eran
extraidas de zarzuelas, otras compuestas como piezas independientes ; las editoriales se ocuparon,
primero en Europa y luego en nuestro medio, de su difusión.
Junto con otras danzas de su promoción, prolongó su vida en la campaña cuando ya había
desaparecido de los centros urbanos. Este proceso confirió a las obras carácter de anónimas ;
pasaron a ser patrimonio tradicional del pueblo. Polcas, mazurcas, schottish y habaneras formaban el
repertorio tradicional atesorado en la memoria de ancianos músicos rurales hasta no hace mucho. El
Instituto Nacional de Musicología conserva en sus archivos 35 grabaciones de habaneras obtenidas
en campaña entre 1941 y 1955. Ya en esa época eran “cosas antiguas”, aprendidas según algunos
informantes, hacia 1890. Unos recordaban haberla bailado ; otros transmitieron la música con que se
bailó.
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En realidad, los negros esclavos en América fueron creadores de nuevas danzas, basadas en
la articulación de nuevos ritmos, sobre modelos europeos. Esto dio lugar a la aparición del Tango o
Habanera, Maxixe, etc.. De todas las especies que se conocieron solo el TANGO CRIOLLO o
ARGENTINO, accedió a la consagración mundial como danza. Otra interpretación de la palabra
TANGO derivaría de la palabra TAMBOR. Precisamente el barrio del Tambor (o del Mondongo), era
la Parroquia de Monserrat, donde se concentraba la negrada porteña en el siglo XVIII.
Algunos autores pretenden relacionar al tango con el candombe, pero hay notables
diferencias entre ambos. El candombe es un baile estructurado y colectivo (no de parejas) y con
fugaces momentos de contacto entre los bailarines. Se celebran en ocasiones religiosas y las
diferencias son las siguientes : el candombe es musicalmente una melodía cantable, carece de
armonía vertical, puro ritmo percutido, con pequeñas variantes de altura de los sonidos (segundas o
terceras). El tango tiene una estructura mucho más compleja, con claras divisiones de secciones,
cláusulas y frases. La danza negra se vales exclusivamente de instrumentos de percusión, ninguno
de los cuales pasó al tango. La milonga, según Jorge B. Rivera, y Vicente Rossi, proviene de la
habanera (década del 60) y según Ventura Lynch llega a ser muy popular en el 80. En realidad son
todas teorías que dan un origen confuso a la milonga y al tango. Debemos mencionar que existieron
tres tipos de milongas : la lírica, cantada por el artista de nuestras pampas, el payador ; la bailada,
que como su nombre lo indica era para bailar y por lo tanto rítmica y movediza ; y la milonga
espectáculo que se empleó en las obras de teatro. Otra teoría respecto del origen de la milonga, es la
que la relaciona con la “mulenga”, palabra que designaba los “líos” que se armaban mientras bailaban
los negros. Los ritmos originados en el sur de Brasil como el Choro, la Maxixa y otros parecidos que
incursionaron en zonas de nuestra Mesopotamia fueron modificándose dando origen a la chamarra o
chamarrita que es movida y que con el tiempo pasó a nuestra pampa húmeda, dando origen a
nuestra milonga campera, que es mas bien lenta. Cuando el payador pierde vigencia y aparecen los
primeros tríos de tango (1860), muchos de esos payadores y guitarreros se incorporaron a esos
grupos que tocaban acompañando eventuales bailarines, por lo cual el ritmo de la milonga se tornó
más movido.
Hay que añadir que el elemento negro estuvo desde el principio presente en el tango, como el
“negro Casimiro” , Sebastián Ramos Mejía y posteriormente el famoso pianista Rosendo Mendizábal.
Los negros fueron también modelo de bailarines y fueron maestros en las famosas “academias”.
Volviendo a los bailes de los negros, diremos que los compadritos (personajes extravagantes
de los suburbios de la ciudad), imitaban a los mismos mofándose de sus aparatosas coreografías y
sin darse cuenta, estaban creando los primeros pasos del tango.
El payador fue nuestro natural artista de la campaña que improvisaba con versos
acompañados por su guitarra, ante un público que siempre festejaba la habilidad del mismo. Cuando
en los pagos vecinos aparecía otro payador, se establecía lo que se conoció como “payar en
contrapunto”. Payar significa improvisar y se hacía de dos maneras : payar por cifra, con rasguidos
que fue la primitiva forma de payar (antes de 1850) ; y payar por milonga, que es con acordes
desplegados y fue posterior a payar por cifra. Payadores importantes fueron : Gabino Ezeiza, Pablo J.
Vázquez, Higinio Cazón, Maximiliano Santillán, José Betinotti, Nemesio Trejo, Arturo de Nava, etc.
Como el tango y la milonga tuvieron un ritmo originario muy parecido, los primitivos editores,
ante la duda, publicaron su producción como “tango habanera”, “tango milonga”, etc. Otro dato
importante a mencionar es la teoría de Carlos Vega que en 1936 indicaba que el origen del tango
rioplatense se derivaría del Tango español o andaluz, lo cual es inexacto, por cuanto no existe
documentación que certifique tal teoría.
Las letras de los primeros tangos se basaban en la sátira política y eran muy parecidos a los
cuplés españoles, pero con letras criollas ; ej. el tango de Elizalde. El tango más antiguo que se
conoció en el Río de la Plata por vía teatral, editado en 1866 fue “La Coqueta” de A. de Nincenetti. La
habanera y el tango coexistieron durante un tiempo, pero finalmente quedó este último. Paralelo con
todo esto, la danza fue evolucionando y aparecieron extraordinarios bailarines que dieron brillo a la
misma, con los “cortes” y “quebradas”. Bailar con corte, es bailar manteniendo una línea de
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desplazamiento de la pareja y sorpresivamente “cortar “ esa línea para dirijirse en otra dirección. En
cuanto a las “quebradas” se refiere esto a las figuras coreograficas que los bailarines efectúan al
bailar por ej. el ocho, la medialuna, la corrida, la sentada, etc. El tango de salón es el que se baila liso,
es decir caminando y observando el ritmo. Los que querían bailar bien el tango concurrían a las
famosas academias donde había muy buenas bailarinas y maestros. El alumno adquiría lo que se
conoció como “las latas” que eran como cospeles o fichas con los cuales abonaban cada una de las
piezas que bailaban. Estas latas eran canjeadas en caja por las bailarinas al final de la jornada por
dinero en efectivo.
Muchos de los bailarines se conocieron por sus sobrenombres, como ser, El flaco Saúl,
Mariano Cao, Arturo de Nava (que fue payador, bailarín y cantor), Juan Filiberto “mascarita”, padre
del autor de Caminito. Entre las bailarinas podemos mencionar a : La Parda Refucilo, Pepa la Chata,
Lola la petisa, La Mondonguito, María la Vasca, La China Venicia, María la Tero, Carmen Gómez o
Varela, La paisana, La Parda Flora, La Barquinazo, Paulina (mujer del negro Casimiro) y la famosa
Rubia Mireya (Margarita Verdier).
Los lugares donde se bailaba el tango fueron entre otros : Pozos e Independencia, Comercio
(hoy Humberto 1º) y Solís, La alpargatería de Machado (Solís y EE.UU.), La academia de Lorea,
Stella di Roma o baile de Pepín (Corrientes y Uruguay), Scudo d’Italia (Corrientes casi Uruguay), La
casa de Provin (Corrientes y Talcahuano), Libertad y Corrientes, el Tarana y los bailetines de
Tancredi (en la Boca), Zani, Castañeda y Hernani.
Lugar importante donde se practicaba el tango, oyéndolo y según algunos se bailaba
eventualmente, fue la casa de Hansen, ubicada en los bosques de Palermo, en las inmediaciones de
la estatua de Urquiza (avenida Sarmiento y Figueroa Alcorta). También en sus alrededores existieron
otros locales como ser El tambo, El Velódromo, El Pabellón de los lagos. La cervecería de Hansen
posteriormente se llamó Tarana, que era el apellido del nuevo concesionario.
El tango paulatinamente fue cobrando importancia en el pueblo y de los peringundines
ascendió a los salones y teatros. Entre los primeros podemos mencionar a Salón San Martían
(Rodriguez Peña), Salón La Argentina, La Suiza, Unione e Benebolenza, el Salón Cavour (Coronel
Salvadores, entre Patricios y Hernandarias), el Salón Peracca, la Milonga del tano 43, Patria y Lavoro
(Chile 1567). Entre los teatros podemos mencionar al Politeama, que fue famoso por sus bailes de
Carnaval.
El año 1880 y su década tuvo su influencia en el tango, en lo referente a la letra de los
mismos, pues los poetas de entonces volcaron en sus obras todo lo que acontecía en esa época. No
nos olvidemos que en ese tiempo se produce el gran aporte de la inmigración, con sus
consecuencias : la revolución industrial, la ganadería, la apertura de nuevos mercados, el transporte
frigorífico, los planes de colonización, etc. También creció a consecuencia de la inmigración la
población, que no teniendo la necesaria comodidad para vivir (habitación, comida, etc.) debido a fallas
de los gobiernos que no previeron este problema, se quedaron en los arrabales de la ciudades y en
los famosos “conventillos”, que los hubo muy numerosos. Esto fomentó en cierto modo el rechazo de
los nativos por los extranjeros, debido a la competencia de la mano de obra.
Por otro lado, hubo un cambio paulatino que se operó en las costumbres, el lenguaje, la
arquitectura, el aspecto de las calles, las comidas, los espectáculos, las diversiones, los carruajes, las
vestimentas, etc. También ocurren novedades como la aparición del primer tranvía (1875), las
primeras huelgas (1878), el primer teléfono (1881), la apertura de la Avenida de Mayo (1889) y el
cambio del menu porteño por la cocina francesa e italiana.
Los ambientes de tango y donde se practicaba el mismo eran : las academias de baile, las
“carpas y romerías de fin de semana” y los cuartos de las “chinas cuarteleras” donde concurrían
milicos licenciados, trabajadores de los mataderos, cuarteadores, carreros, artesanos, marineros,
operarios de las nuevas fábricas, gente de mala vida, rufianes, escruchantes, marginados, hombres
de acción y guapos electorales, etc.
El período de la Historia del Tango que va desde sus orígenes hasta 1900 aproximadamente,
se lo puede considerar como prehistoria, porque existen pocas documentaciones de esa época y
recién desde entonces hasta 1924, se inicia un período histórico que se conoce como Guardia Vieja.
El período que le sigue, o sea de 1924 en adelante, se lo denomina Guardia Nueva o edad
Decareana, pues Julio de Caro es quien promueve un gran movimiento renovador en la parte musical
del género, con la creación de su famoso sexteto. Naturalmente, la primera época del tango estuvo
integrada totalmente por músicos intuitivos o como se los llamó “orejeros” ; en la Guardia Vieja
aparecieron algunos que sabían leer música y finalmente en la Guardia Nueva o edad Decareana,
todos tuvieron que estudiar en serio y así es como se constituyeron las formidables orquestas que
determinaron los distintos estilos interpretativos del género.
No debemos olvidarnos de mencionar a los que se conocieron como inventores del tango :
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Sebastián Ramos Mejía, Antonio Chiappe (bandoneones), Eusebio Aspiazú (guitarrista ciego), el
Pardo Ruperto, Bazán, Villoldo, Arolas, el “Cachafaz”, Alfredo Gobbi, Prudencio Aragón, Domingo
Santa Cruz, Roncallo y De Bassi. Desde el punto de vista musical, el tango también ascendió del
suburbio a los cafés mas o menos importantes de la época : el Almacén de la Milonga, El Edén, El
Restaurant Americano, El Caburé, Café Royal, El Sabatino, El Gariboto, El Tarana, La Morocha, La
Turca, Venturita, La Paloma, La Fratinola, Baile de Maní, etc. Aparte existieron locales con aspecto de
“casas particulares”, donde se bailaba y se escuchaba música interpretada por las más importantes
figuras del ambiente, como ser, Rosendo Mendizábal en lo de “Laura”(Paraguay y Pueyrredón),
Alfredo Bevilacqua, pianista en “El Pasatiempo” y en “La Vasca” (Jujuy y C. Calvo), el “pibe” Ernesto
Ponzio en “La Batería”, Hansen, El Tambito Laura y La Vasca, etc.
Con respecto a las letras de los primeros tangos debemos decir que las mismas tuvieron su
origen en lugares de muy baja estofa, y sus temáticas eran de acuerdo a esos lugares, la mayoría de
las cuales eran pornográficas y por lo tanto marginadas por la sociedad. Por estas razones el tango
circulaba en bajos niveles de la sociedad y le costó mucho acceder a los lugares “decentes”. El baile,
por ser de pareja enlazada, también fue proscrito durante mucho tiempo. Algunos opinan que los
primeros tangos no tenían letras. Algunas letras picarescas, satirizaban los hechos cotidianos, por
ejemplo “Andate a la recoleta” que se refería a una línea de tranvías.
Los primeros conjuntos instrumentales se hicieron con los traídos por la inmigración, es decir :
guitarra, violín flauta y, eventualmente, arpa, mandolín, clarinete, concertina, y acordeón.
Posteriormente el piano reemplazó a la guitarra y el bandoneón a la flauta (en la orquesta típica).
Dentro de estos instrumentos, hubo varias formaciones que llegaron a ser famosas en su
momento, por ej. : el trío de la Guardia Vieja, integrado por : Eusebio Aspiazú (guitarra), Francisco
Ramos (violín) y el Pardo Canaveri (guitarra) (1883) ; Juan Maglio (bandoneón), Luciano Ríos
(guitarra) y Julián Urdapilleta (violín) (1899) ; Ernesto Ponzio (violín), Vicente Pecci (flauta) y Eusebio
Aspiazú (guitarra) ; Enrique Saborido (violín, después piano), Benito Masset (flauta) y el negro
Lorenzo (guitarra). Otros grupos famosos : En 1903, Juan Maglio (bandoneón), José Guerrero
(flauta), Luciano Ríos (guitarra) y Luis Guerriero (violín). En 1903, Ernesto Ponzio (violín), Juan Carlos
Bazán (clarinete) y Tortorelli (arpa). También Vicente Greco (bandoneón), Domingo Greco “el tuerto”
Arturo en guitarras. En 1904, Bazán, Ponzio, Aspiazú y Felix Riglos (flauta), etc...
La difusión del tango se hizo primeramente por la actuación de los protagonistas en los
lugares en que actuaban, los organitos y posteriormente los discos. Los organitos procedían de Italia,
su inventor fue un tal Barbieri y fueron famosos los "Rinaldi" y "La Salvia" (1875). Los organilleros
porteños agregaron al organito la cotorrita de la suerte. La grabación de los tangos se hicieron
primeramente en rodillos y posteriormente en discos de una sola faz. Su inventor fue Tomas Alva
Edison y los primeros aparatos para reproducir se llamaron fonógrafos y sus marcas fueron Edison y
Pathé. Los primeros sellos grabadores fueron Victor Talking Machine y Columbia Gramophone
(1903). Esta última hizo grabar los primeros temas argentinos, siendo Villoldo uno de los primeros en
grabar. Posteriormente entró al mercado el sello Odeón y otros de menor importancia como:
Zonofono, Tocaasolo, Favorite, Premier, América, Chantecler, Gath & Chaves, etc. y el sello Era, en
el que grababa el famoso Gaucho Relámpago.
En algunos locales, especialmente cafés que no podían tener un trío musical, colocaban en
un palco sobre nivel a una señorita con una victrola, en la que pasaba los tangos pedidos por los
clientes. Era la victrolera.
Como se anotó antes, el origen de las letras de tangos era pecaminoso, pero sus temáticas
fueron evolucionando hasta aparecer el primer tango - canción Mi noche triste, cuyo primer título fue
Lita y que fue el estímulo para que sucesivos autores escribieran nuevos tangos.
Con respecto a los cantores de la Guardia Vieja, podemos mencionar entre otros a: Villoldo,
Alfredo y Flora Gobbi, Pepita Avellaneda, Dorita Miramar, Linda Thelma, Arturo Mathon, etc. Fueron
casi todos cantantes cupleteros o tonadilleros. Solo Mathon y Gobbi se acercaron al canto tanguero y
paralelamente cultivaron el canto payadoresco. La guitarra, en todos los casos fue el principal
acompañamiento de los cantores. Debemos también recordar que por esta época el tango se grabó
con bandas y orquestas zarzueleras.
A medida que avanzó el actual siglo, los grupos instrumentales, aunque los integrantes
tocaban de "oído", se fueron puliendo en sus realizaciones, pero a pesar de todo, cabe hacer notar
que realmente ninguno de ellos fue creador de un estilo característico, y, por lo tanto, todos tocaban
igual.
Existieron pues, tríos, cuartetos, quintetos y finalmente sextetos, algunos de ellos con mucha
fama, pero un hecho muy significativo constituye un capítulo trascendental en la historia del tango. El
sello Columbia incorporó dentro de sus artistas a Vicente Greco y su agrupación, pero para
distinguirla de otros conjuntos que interpretaban música popular de otros países, la rotuló "Orquesta
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Típica Criolla", que mas tarde se designó a formaciones parecidas como "Orquesta Típica"; esto
ocurría en el año 1911. Esta primera "Orquesta Típica Criolla” estaba constituida por: Vicente Greco y
Juan Lorenzo Labissier (bandoneones), Francisco Canaro y José Abbate (violines), Domingo Greco
(piano o guitarra) y Vicente Pecci (flauta). Al poco tiempo de esto apareció en 1912 la "Orquesta
Típica Pacho" que en realidad era un cuarteto integrado por: Juan Maglio (bandoneón), Luciano Ríos
(guitarra), José Bonano (violín corneta) y Carlos Hernani Macchi (flauta). Después de estos
momentos iniciales de lo que fueron las Orquestas Típicas, un furor por el género se produjo y
aparecieron numerosos grupos que dieron lustre al tango por aquellas épocas, que perfilaron ante el
mundo nuestra identidad, ya que comenzaron nuestros músicos a viajar junto con cantantes y
bailarines hacia Europa principalmente, resultando sin proponérselo, verdaderos embajadores de la
Argentina.
Para completar este brillante capítulo de la Historia del Tango, debemos acotar que no existe
una frontera definida entre la Guardia Vieja y la Edad Decareana en lo referente al funcionamiento de
grupos instrumentales, ya que las formaciones primeras, siguieron conviviendo durante mucho tiempo
junto a las modernas, puesto que contaron con un público que gustó de ésta forma de tocar, a tal
punto que en sucesivas épocas se destacaron distintos conjuntos que reverdecieron éxitos pasados
tocados a la usanza antigua. Entre otros, podemos citar el cuarteto “Pirincho” de Canaro, el de
Roberto Firpo, el retorno de J. Maglio “Pacho”, el cuarteto de R. Firpo (h), el de Juan Cambareri,
Rafael Rossi y su conjunto, el grupo de Alejandro Pérez y Gutiérrez (Pocholo) con su cancionista
Virginia Doris, el trío de Ciriaco Ortiz, el cuarteto de Aníbal Troilo con Roberto Grela, el trío Victor, Los
tres de Buenos Aires, el cuarteto Los Ases, el de Ariel Pedernera, el de Víctor de Paz, el de José
Felipetti, el de Enrique Mora, el del uruguayo Eulogio Viola, “Los muchachos de antes”, el conjunto
“Pa que bailen los muchachos”, el cuarteto “Armenonville”, el “Palais de Glace”, “Los Porteñitos”, los
“Tuba tango”, “Los guapos del 900”, el “Cuarteto del Centenario”, etc. etc.
Músicos protagonistas importantes entre otros podemos citar a :
Angel Gregorio Villoldo (1868 - 1919) Músico, guitarrista, cantor, actor, letrista, compositor. Autor de
La morocha (con música de Saborido), El choclo, El presumido, Cuidado con los cincuenta, Yunta
brava, Petit Salon, El pechador, Las tocayas, El fogonazo, El porteñito. Pionero en la edición de obras
y en la popularización del tango en Europa. Fue enviado por Gath & Chaves a Francia, grabó sus
canciones y por encargue se grabaron los primeros tangos con la Guardia Republicana de París. A su
regreso, se dedicó al periodismo. Otros tangos famosos : El esquinazo, Soy tremendo, El cachorrito,
Ricotona, Vas a vivir mucho, Como le parezca.
Rosendo Mendizábal (1868 - 1913) (A. Rosendo) Músico, pianista, compositor. Daba prioridad a los
bordoneos, formas que adoptaron posteriores pianistas. Fue el clásico pianista criollo. Sus tangos :
Don José María, Viento en popa, Reina de Saba, Z Club, Polilla, El torpedero, El final de una garufa,
Pronto regreso, El entrerriano, éste último estrenado en lo de Laura, donde trabajaba por las noches.
Alfredo Eusebio Gobbi (Paysandú 5/2/1877 - Bs. As. 25/1/1938) Músico, cantor, actor, autor,
compositor. Grabó en cilindros fonográficos y discos, actuó en escenarios de varieté. Viajó a Europa
junto a su mujer Flora Rodríguez y Angel Villoldo. Obras : Toco fierro (1905), Qué hacés, Pulentín, El
sanducero, El tigre, El uruguayo, Seguila que va chumbiada, Don Pepe, El afamao, etc. Compartió la
escena con Linda Thelma, Arturo Mathon, Pepita Avellaneda, Dorita Miramar e intervino en algunas
películas mudas de esa época, como Nobleza gaucha.
Alfredo Antonio Bevilacqua (Bs. As. 20/2/1874 - 1942) Músico, pianista, compositor. Era también
afinador de pianos. Sus tangos : Venus (1902), Independencia, Emancipación, Cabo cuarto, Apolo,
Recuerdos de la pampa, etc. Actuaciones : “María la Vasca” y “El Pasatiempo”.
Manuel O. Campoamor (Uruguay 7/11/1877 - 29/4/1941) Músico, pianista, compositor, Compuso
“Tangos criollos para piano” : Sargento Cabral, En el séptimo cielo, La c... de la luna, La metralla, Muy
de la garganta, Mi capitán. Su estilo era del tango habaneril, propio de principio de siglo. Era intuitivo
y nunca fue profesional de la música. Acompañó a todos los artistas de la época.
Carlos Posadas (1875 - 1918) Músico, violinista, guitarrista, compositor. Fue evolucionista. Sus
tangos : Cordón de oro, El tamango y Retirao, Iguala y larga, El biguá y el guanaco.
Juan Maglio “Pacho” (1880 - 1934) Músico, bandoneonista, director, compositor, autor. Sus tangos :
Royal Pigalle, Armenonville, Sábado Inglés, Ando pato, La cuyanita, Urquiza, Hasta la muerte, La
bataclana, (instrumentales). Entre los cantados figuran : Tango argentino, Un copetín, Cuando llora el
corazón y Qué has hecho con mi cariño.
Arturo Herman Bernstein (Petrópolis, Brasil 17/11/1882 - Bs. As. 20/9/1935) “El Alemán”. Músico,
compositor, bandoneonista, director. Tenía una gran preparación técnica y capacidad para la
docencia. Sus tangos : No hay partido sin revancha, La carambola, Mala suerte, La gaita, Rama
caída.
Luis Teisseire (Bs. As. 24/10/1883 - 3/5/1960) Músico, flautista, director, compositor, artista
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multiforme. Sus tangos : Entrada prohibida, Bar exposición, Farolito viejo, Por ella, La nación, Entrada
libre, Marta, Mano mora. Fundador de SADAIC y del Círculo de Autores , Compositores y Editores de
Música.
Domingo Santa Cruz (Bs. As. 1884 - 5/8/1931) Músico, bandoneonista, compositor. Fue maestro
importante. Sus tangos : Hernani, Unión cívica (1904), Recuerdos, El viejo, La siesta del bohemio.
Ernesto Ponzio (Bs. As. 1885 - 21/10/1934) “El pibe Ernesto” Músico, violinista, director, compositor.
Estudió en el Conservatorio Williams. Sus tangos : Don Juan (antes, Mozos guapos, luego El
panzudo), también los tangos : Don Natalio, Quiero papita, La milonga, El azulejo, Ataniche, De quién
es eso, Caradura y Culpas ajenas.
Genaro Espósito (1886 - 1950) “El tano Genaro” Músico, bandoneonista, director, compositor. Fue
maestro de bandoneón y difundió el tango en Europa. Su tango : La cubanita. Falleció en París.
Juan Carlos Bazán (1888 - 3/9/1933) Músico, clarinetista, director, compositor. Integró numerosos
conjuntos de la época. Sus tangos : La chiflada, El brujo, Pampa, El Chiquilín, Suspiros, Club
Pueyrredón, Filito, Tallando, Tu imagen, La timba, Palais de Glace, La vasca.
José Martínez (28/1/1890 - 27/7/1939) Músico, pianista, director, compositor. Creador de tangos con
reminiscencias criollistas. Sus tangos : De vuelta al Bulín, Pablo, El cencerro, Olivero, Punto u coma,
La torcacita, Pura uva, Canaro, Calma chicha, El matrero, Expresión campera, Marianita, El palenque,
El pensamiento, Carbonada, Lepanto, Tengan paciencia, Pedacito de cielo, Polvorín.
Augusto Pedro Berto (1889 - 1953) Músico, bandoneonista, compositor, director. Nació en Bahía
Blanca. Integró numerosos tríos. Fue directivo de SADAIC. Hizo un método para bandoneón. Sus
tangos : La payanca, La oración, Papa en puerta, El noctámbulo. La biblioteca, Fray Mocho, Angelina,
El gauchito, De pura yerba, Mitad y mitad, Azucena, Que broma, Donde estás corazón, Belén, No
interesa.
David “Tito” Rocatagliata (1891 -1925) Músico, violinista, compositor. Evolucionista del violín en el
tango, precursor del estilo decareano. Integró varios conjuntos. Sus tangos : Elegante papiruza, La
vida.
Arturo Vicente De Bassi (1890 - 1950) Músico, pianista, clarinetista, director, compositor. Cultor de
la línea criollista. Incursionó en el teatro interpretando tonadillas escritas para el mismo. Sus tangos :
El caburé, La catrera, Incendio, Canchero, Mano blanca, El conquistador, El romántico, Mangiá,
mangiá, Papirusa, Resaca, Mosquita, Auxilio, El recluta, Chajá, Dormilón, Don Pacífico.
Vicente Greco (Garote) (Bs. As. 3/2/1888 - 6/10/1924) Músico, director, compositor. De tendencia
criollista. Fue famosa su “Orquesta Típica Criolla”. Sus tangos : La percanta está triste, Pobre
corazoncito, La milonguera, Alma porteña, El flete, Barba de choclo, Racing Club, Estoy penando, La
muela careada, Ojos negros, La viruta, El morochito, Rodríguez Peña, La infanta, Saladillo, Tiene la
palabra, Popoff, María Angélica, El estribo, Pueyrredón, El eléctrico, El cuzquito, El perverso, De raza,
El pato de la Z, El anatomista.
Eduardo Arolas (Bs. As. 24/2/1892 - París 21/9/1924) Músico, bandoneonista, guitarrista, director,
compositor. Fue el arquetipo del bandoneonista. También de tendencia criollista. Sus tangos : De
vuelta y media, Comme il faut, El jaguar, El Marne, Viborita, Suipacha, La trilla, La cabrera, Una
noche de garufa, Alice, La guitarrita, Catamarca, Maipo, Mishiadura, No, La cachila.
Roberto Firpo (Bs. As. 10/5/1884 - 1969) Músico, pianista, director, compositor. Trabajó como pintor,
empleado, obrero del calzado, y en la fundición de Vasena de Bahía Blanca. Inició su carrera de
músico como pianista de locales para baile. Sus tangos : La chola, La gaucha Manuela, El
compinche, Argañaraz, De madrugada, Indiecita, Sentimiento criollo, La marejada, El talento, Toda la
vida, En la brecha, El amanecer, El solitario, Vea, vea, Didi, Curda completa, El rápido, Al gran
bonete, La murra, Viviani, Henguria, Alma de bohemio, Lo que ta bien ta bien, Fuegos artificiales, El
bisturí, Cero a cero, El apronte, La carcajada, La bordadora, El ahorcado, Eco melodioso, Hilacha,
Ave sin rumbo, La muchacha del arrabal. En 1917, fusionando su orquesta con la Francisco Canaro,
animó los bailes de Carnaval del Teatro Colón de Rosario, cumpliendo luego una afortunada
temporada en Montevideo, en el palco del café “La Giralda”, durante el cual le correspondió estrenar
“La Cumparsita”, de Matos Rodríguez.
Francisco Canaro (Uruguay 26/11/1888 - Bs. As. 14/12/1964) Músico, violinista, director, compositor.
Contribuyó junto con Roberto Firpo a la consolidación estructural de la Orquesta Típica de la que fue
el primer director - empresario. De su iniciativa nació en 1914 la actuación de los conjuntos en los
bailes estudiantiles. Su estilo orquestal procedió fundamentalmente de la modalidad creada por
Vicente Greco. Fue director de SADAIC, COMAR y la Asociación Argentina de Directores de
Orquesta. Sus tangos : La tablada, Pinta brava, Nueve puntos, El Pollito, Milonga con variación, El
chamuyo, Chamuscada, La llamada, Nobleza de arrabal, Mano Brava, Se acabaron los otarios, La
garconniere, Puentecito de plata, Tiempos viejos, Destellos, Las vueltas de la vida, Pájaro azul,
Halcón negro, El rey del bosque, Mirlo blanco, El gavilán, El pillín, El alacrán, Los indios, El internado,
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Matasano, El opio, El que a hierro mata, Dos corazones, La brisa, La muchachada del centro, El tigre
Millán, Sentimiento gaucho, Madreselva, Déjame, Adiós pampa mía, Pájaro silvestre, Envidia, Se dice
de mí, Sufra, Niebla, Sos bueno vos también y La última copa.
Agustín Bardi (Bs. As. 13/8/1884 - 21/4/1941) Músico, pianista, compositor. Su música siguió una
definida línea criollista, recogiendo el estilo del primitivo tango de arrabal con sutiles reminiscencias
de vidalitas, estilos y milongas pampeanas. Nunca fue músico profesional. Sus tangos : El taura, Que
noche, La guiñada, El pial, El abrojo, Se han sentado las carretas, El rodeo, Chuzas, El baqueano, El
paladín El cuatrero, Floresta, Adiós pueblo, La racha, Nunca tuvo novio, No me escribas, La última
cita, Madre hay una sola, Tinta verde, Lorenzo, Tierrita, Barranca abajo, Amén, El tío soltero, En su
ley, Se lo llevaron, Sin hilo en el carretel, Las doce menos cinco, Cabecita negra, Independiente Club,
Pico blanco, Gente menuda, El buey solo, Rezagao, Misterio, Acuérdate de mi, Florentino, Triste
queja, y Tiernamente. Fue fundador de SADAIC.
Francisco Lomuto (1893 - 1950) Músico, pianista, director, compositor. Sus primeros tangos :
El 606, La rezongona, La revoltosa, El chacotón, todos con reminiscencias de habanera. Otros
tangos : Dímelo al oído, Los dardanelos, Viento fresco, Si soy así, Sombras nada más, Don Juan
malevo, Que lindo es amar, Mi reflexión, De buena fe, Mis amigos de ayer, Muchachita de campo, Pa
que te acordés, Aunque parezca mentira, Sin dejar rastros, A toda vela, Desagravio.
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LA ESCUELA DECAREANA
LAS FORMAS ORIGINARIAS DEL TANGO
El proceso de evolución de esa simple manifestación musical popular, nacida en el sórdido
inframundo de la mala vida ciudadana, para erigirse luego entre las danzas modernas de mayor
difusión universal, que se llama tango rioplatense, tiene su punto de partida hacia fines del siglo XIX
con la identificación ya precisa de sus ejecutantes, de sus compositores, de sus escenarios que le
son propios. Pero las formas musicales originarias ofrecían un panorama total de uniformidad debido
a las muy limitadas posibilidades de realización de sus primitivos cultores. Es decir, que hasta muy
avanzado el itinerario evolutivo de la música del tango, no habrán de advertirse distingos estilísticos ni
diferenciaciones, sobre todo en las concepciones interpretativas. De ahí, pues, que viejos tangos
primitivos, adelantados estructuralmente para la época debieran esperar el arribo de posteriores
promociones de ejecutantes para lucir en la verdadera dimensión sus valores musicales. Los estilos
interpretativos iban notoriamente a la zaga de las evidentes aptitudes creativas que re reflejaban en
las formas de la composición.
Para explicar este fenómeno aparentemente contradictorio entre las intenciones progresistas
de la composición y ese acentuado quietismo en las posibilidades interpretativas, debe apelarse a la
muy valedera justificación - tantas veces repetida - del carácter estrictamente intuitivo de aquellos
pioneros ejecutantes, músicos OREJEROS casi sin excepciones, que carecían de la más elemental
formación académica o conocían apenas - como también con tanta reiteración se ha dicho - algunas
simples tonalidades, que utilizaban como punto de partida para las improvisaciones,, solía
repetírselas una y otra vez, hasta convertirse en temas definitivos, que los distintos intérpretes
recogían de oído. Todo ello, claro está, dentro de la más precaria concepción técnica, y sin el menor
asomo de escritura musical,. Es razonable admitir, entonces, que la marcada simpleza de los tangos
primitivos respondía en buena medida a la falta de medios técnicos de los instrumentistas. O sea, que
la inspiración creativa estaba restringida inexcusablemente por las limitaciones de expresión de los
ejecutantes.
Más aún : la incorporación del germánico bandoneón en la ejecución del tango determinó un
cambio total en la fisonomía temperamental de nuestra música de la ciudad. Hasta el advenimiento
del bandoneón, el tango primitivo era de agudos sonidos y ritmo ágil, cuando la flauta imponía la
fresca algarabía de sus traviesas fiorituras. El tango se tocaba en tiempo de DOS POR CUATRO, de
movilidad alegre, retozona y vivaz, dando marco a la coreografía originaria de complejidad casi
acrobática. Pero las dificultades de digitación de los primeros bandoneonistas, incluso los de mayor
predicamento, determinó que no pudieran tocar el tango con la destreza del ritmo acelerado que él
exigía. Se fue retardando entonces paulatinamente la marcación rítmica, cambiando la coreografía
que evolucionó hacia una circunspecta e introvertida danza de salón - de la cabeza a los pies adquiriendo su música esa sombría sonoridad grave y densa, quejumbrosa y melancólica, que
configuraría su definitiva imagen temperamental. Entonces cambió la notación rítmica del tango,
transfiriendo el originario DOS POR CUATRO al CUATRO POR OCHO (en que el tiempo fuerte cae
en cada una de las cuatro corcheas). Cabe señalar que exclusivamente por tradición antimusical, el
tango se sigue escribiendo en tiempo de dos por cuatro, ejecutándose contrariamente en CUATRO
POR OCHO o CUATRO POR CUATRO. De esa inexplicable corruptela surge el amaneramiento que
se advierte cuando a nuestro tango lo ejecutan músicos extranjeros quienes correctamente ceñidos a
la notación escrita carecen del sabor inconfundible que le imprimen nuestros instrumentistas.
En consecuencia, la variante métrica que impusieron sin proponérselo nuestros primitivos
bandoneonistas intuitivos y carentes de digitación adecuada, que no podían tocar de otra manera más
que con pesada lentitud, permitió la simplificación coreográfica del tango, y con ello su
universalización inamovible entre las danzas de salón más difundidas de nuestro siglo.
De lo expuesto se infiere que los estilos interpretativos de los más prestigiosos y populares
conjuntos orquestales, no eran susceptibles de ofrecer distingos claros y precisos de la ejecución del
tango. Acaso transcurrirían años todavía hasta la definición de los distintos estilos y modalidades, que
en posteriores etapas de evolución habrían de traducirse en una gama tan rica de originalísimas
tendencias interpretativas instrumentales, al extremo de poder considerar el tango rioplatense como la
manifestación musical popular de más amplio espectro temperamental de cuantas conforman el
panorama de tales géneros artísticos de nuestra época, acaso - y ello no comporta un excesivo
reconocimiento - de más amplia variedad que el mismo jazz.
La configuración de la llamada ORQUESTA TIPICA -la combinación instrumental
representativa por excelencia del tango - no constituyó un fenómeno aislado, o la resultante de una
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intención determinada de aquellos cultores que le confirieron fisonomía propia. Factores ambientales
del tango fueron perfilando los rasgos característicos de su conformación tímbrica. Y entre ellos, la
influencia de las cada vez más evolucionadas formas de composición que iban requiriendo
modalidades de interpretación ajustadas a concepciones estéticas y temperamentales en plena
búsqueda de mayores posibilidades de expresión. Cuando Roberto Firpo y Francisco Canaro - como
se ha puntualizado reiteradamente - colocaron los cimientos de la futura orquesta del tango,
comenzaban también a percibirse, aunque todavía con perfiles no perfectamente definidos, dos
tendencias predominantes en la composición, que a su vez representaban el tronco fundamental de
los variadísimos estilos en que se extendería posteriormente el difuso panorama musical del tango.
Una de esas corrientes se proyectaba como la prolongación un tanto depurada del primitivo
TANGO ORILLERO ; es decir, el comúnmente denominado TANGO DE CORTE MILONGA, para
reflejar alguna asimilación formal con cierto primitivismo interpretativo antes señalado, en razón de las
muy limitadas posibilidades técnicas de los pioneros instrumentistas de la primera época. Y la otra
corriente, de definida orientación melódica, notoriamente impregnada de cierto afrancesado
romanticismo de tan penetrante influencia en las décadas iniciales del siglo, liberaba al tango de su
hasta entonces tradicional modalidad recia y punzante de neta filiación milonguera.
Cabría agregar todavía que esta segunda tendencia estilística, tiempo después se bifurcaría
en otras dos importantes corrientes creativas : el TANGO ROMANZA (exclusivamente musical) y el
TANGO CANCION.
Quedan, pues, así esbozadas las dos grandes tendencias en que se escinde toda la posterior
trayectoria musical del tango. Dos carriles de paralelo itinerario y disímil orientación, que jamás
llegarán a reencontrarse sin desvirtuar sus respectivas esencias. Conviene tener siempre en cuenta
esta precisa y fundamental diferenciación musical del tango para poder entender después, con la
mayor claridad conceptual posible, el muy complejo cuadro estilístico de las tan diversas modalidades
que fueron incorporándose posteriormente al género en sus distintas etapas evolutivas.
Debe darse por admitido entonces, que de esa bifurcación entre las dos tendencias del tango
ya trazadas, surge también un natural y lógico paralelismo entre las formas de ejecución y las
concepciones creativas de composición.
En tanto, los compositores y los intérpretes de las corrientes tradicionales consideran que los
esquemas conceptuales del tango deben permanecer virtualmente inamovibles - sostenidos
exclusivamente por sus pilares vertebrales de la simpleza de la línea melódica y la desnuda
marcación rítmica dentro de la tonalidad - , cultores de preceptivas evolucionistas entendieron que
toda manifestación artística implica un permanente e ininterrumpido proceso de renovación, con
acentuadas preocupaciones musicales de carácter armónico tanto en la composición como en la
ejecución.
De este irreconciliable desencuentro conceptual da acabada cuenta la historia toda del tango
rioplatense.
El proceso de evolución musical del tango ha seguido desde sus primeras manifestaciones
orgánicas, hacia fines del siglo XIX, una progresiva e ininterrumpida trayectoria de transformación.
Resulta por ello arriesgado todo intento de caracterizar con rasgos definitivamente diferenciados
supuestas épocas o etapas determinadas.
La gran excepción en tal sentido, acaso unánimemente compartida por los estudiosos
especializados en la materia, es aquella tajante división que bifurcó toda la historia posterior del tango
musicalmente
considerado,
en
dos concepciones temperamentalmente
opuestas e
irreconciliablemente antagónicas. Por una parte, las llamadas corrientes tradicionales aferradas a
inamovibles esquemas de un simplismo musical. Y, por la otra parte, la tendencia evolucionista que
rompió con viejas estructuras, permitiendo la incorporación al tango de los recursos de la técnica
musical. Esa línea divisoria fue trazada por un grupo de talentosos músicos renovadores con
luminosa perspectiva de futuro, creando un estilo de tango que HIZO ESCUELA y cuya trascendental
influencia se proyectaría incluso a través de las múltiples manifestaciones más avanzadas de los
últimos tiempos. Verdadera ESCUELA DE TANGO por encima de los valores intrínsecos propios de
aquella agrupación instrumental que le dio la vida y dimensión de insospechada trascendencia.
Hace más de medio siglo, justamente hacia comienzos de 1924, una profunda conmoción
sacudía los modestos y todavía casi elementales esquemas interpretativos del tango instrumental. Se
estructuraba sólidamente y acaso sin proponérselo sus propios artífices, el más trascendente
movimiento de transformación musical que se haya operado en toda la trayectoria evolutiva del tango
rioplatense. Fue Julio De Caro quien encabezó el grupo aquel que daría el paso gigantesco. Se puso
al frente de un pequeño y visionario conjunto de músicos notables. Crearon un estilo definitivo de
ejecución. Trajeron conceptos esencialmente renovadores, cuyos lineamientos esenciales esbozara
con firme convicción poco antes Juan Carlos Cobián, creador admirable - como ya se ha dicho - de
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novedosas formas y proposiciones estéticas de las que jamás el tango podría apartarse radicalmente
sin desvirtuar su propia esencia.
Alguna vez manifestamos, y lo reafirmamos enfáticamente ahora, que ANTES Y DESPUES
DE JULIO DE CARO es la expresión exacta con que puede concentrarse la sustancial división de la
historia musical del tango , en dos épocas perfectamente diferenciadas. La premisa aquella de que
EL TANGO TAMBIÉN ES MÚSICA determinaba la incorporación de los generosos recursos que
hacen a la técnica musical, enriqueciéndolo con una belleza sonora que le era todavía desconocida.
Se le habrían pues, al tango, nuevas rutas de incalculable proyección en esa empecinada actitud
orientada hacia metas de evidente superación artística.
ANTES Y DESPUÉS DE JULIO DE CARO tiene la significación de que a partir de ese
preciso momento del gran cambio conceptual del tango instrumental, músicos y público habrían de
optar inexcusablemente entre las dos maneras antes referidas de sentido.
Con la incorporación de los grandes recursos de la técnica musical, el tango alcanzaría una
riqueza sonora que le era totalmente desconocida hasta ese momento. Sobre aquellos precisos
presupuestos conceptuales, Julio de Caro y los suyos adoptaron para su forma de expresión
orquestal la denominada estructura del llamado SEXTETO TÍPICO. Dos bandoneones, dos violines,
piano y contrabajo, conformaron desde su advenimiento la agrupación instrumental más característica
y representativa del tango. Recuérdese que poco antes de 1920, las ORQUESTAS TÍPICAS
adoptaron la combinación tímbrica de esos seis instrumentos, perfilándose sobre la base de los
mismos instrumentos las tendencias interpretativas y las posibilidades de ejecución más importantes
a lo largo de cuatro lustros, en los que se elaboraron, sin duda alguna, todas las posibilidades
vertebrales y configurativas de esa originalísima forma musical popular tan difundida en el mundo
entero.
Nuevos ropajes musicales inauguraban esta lúcida aventura renovadora. Y la orquesta de
Julio de Caro significó una verdadera revolución al aparecer en el escenario interpretativo del tango.
Se ha dicho ya que, sobre ideas sustanciales de Juan Carlos Cobián adquiere el piano
preeminencia fundamental en la función conductora del mecanismo de la orquesta, con el empleo de
la DECIMA ARPEGIADA en la mano izquierda, con el recurso de valiosísima inventiva de
RELLENAR CON DIBUJOS EN LOS BAJOS LOS VACÍOS DEL DESARROLLO MELÓDICO,
significando un cambio radical dentro del concepto pianístico tradicional, hasta entonces reducido
virtualmente a la simple marcación rítmica sobre los acordes básicos de la tonalidad de ejecución.
Resulta obvio estacar que correspondió precisamente a Francisco De Caro - otro de los grandes
creadores de la tendencia que nos ocupa - recoger aquellas proposiciones esenciales para
estructurar con perfiles inamovibles la modalidad fundamentalísima del llamado ACOMPAÑAMIENTO
ARMONIZADO, vertebral columna conductora de nuestras orquestas. Es decir, que a través de esa
modalidad pianística, dicho instrumento básico de la composición orquestal ENTRA A TOCAR - como
se dice corrientemente en la jerga profesional de los músicos - en lugar de limitarse al simple y
desnudo ACOMPAÑAMIENTO RÍTMICO.
La riqueza armónica, la pureza y la prodigiosa digitación instrumental de Pedro Maffia y Luis
Petrucelli originariamente (luego Maffia - Laurenz y por último Laurenz - Blasco) provocaron una
radical transformación dentro de la técnica bandoneonística en la ejecución del tango. Todo se dio
estilísticamente en aquellos admirables forjadores de los grandes recursos interpretativos del
bandoneón en el tango. En Maffia la tendencia a los LIGADOS, a la apagada sonoridad, a la pureza
cuidadísima de los matices, a los adornos de impecable concepción y subyugante gracia expresiva.
En Laurenz, los FRASEOS CORTANTES DE VIGOROSA CONTUNDENCIA, la concepción de
inagotables efectos desbordantes de original brillantez armónica. Uno y otro le confirieron, primero en
forma conjunta y luego el segundo de ellos (magníficamente complementado por Armando Blasco), el
sello distintivo de sus descollantes personalidades creativas a la orquesta de Julio de Caro. Y ambos
grandes instrumentistas encabezaron desde aquella agrupación señera, y para siempre, las dos
tendencias en que se dividirían invariablemente hasta ahora los más destacados bandoneonistas del
tango.
En lo que hace a su contribución interpretativa personal, Julio De Caro introdujo un
singularmente novedoso y arraigado estilo violinístico. Impuso una manera de expresión que
mantiene plena vigencia a través de sus siempre actualizadas versiones discográficas, e incluso de
toda una pléyade de posteriores y prestigiosos continuadores de esa modalidad. El lánguido
PORTAMENTO, el extendido VIBRATO, el punzante TACO DE ARCO, el rítmico y moderado
PIZZICATO, son características inconfundibles del ya legendario VIOLIN CORNETA de Julio De
Caro. Efectos todos que siguen perdurando como verdaderas instituciones entre los recursos
interpretativos del tango.
Y en lo que al sector violinístico se refiere dentro de la escuela decareana, es necesario
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resaltar la importante función instrumentalmente protagónica que también corresponde al SEGUNDO
VIOLÍN. La labor invalorablemtente embellecedora que desde los comienzos correspondió a Emilio
De Caro y a Manlio Francia, y posteriormente a José Niesow, tejiendo CONTRACANTOS de
excelente musicalidad y refinado buen gusto.
Por último, completando la integración estructural del SEXTETO TÍPICO, juega papel de
primerísima gravitación el apoyo rítmico del contrabajo, tratado ahora con la amplitud de posibilidades
académicas propias de su labor esencial dentro de las grandes formaciones orquestales. A partir del
recordado Leopoldo Thompson, primer contrabajista que le confirió toda la trascendencia tímbrica que
a su cometido le está asignada en las agrupaciones orquestales del tango, pasando luego por
Enrique Kraus, Hugo Baralis, Olindo Sinibaldi y Vicente Sciarreta, tuvo el noble y profundo
instrumento la ubicación en la orquesta de Julio De Caro.
Agregando a todo cuanto se ha dicho, y dando adecuada conjunción a las notables
individualizaciones de los ejecutantes, las novedosas e imaginativas orquestaciones constituyeron el
nexo aglutinante de tantas ideas que todos y cada uno de aquellos inspirados músicos aportaron a la
mejor estilística instrumental que estaban elaborando magistralmente. El uso de la SINCOPA
(posiblemente el efecto sonoro más interesante en cuanto a expresividad en el juego instrumental del
tango) y algunas insinuaciones CONTRAPUNTÍSTICAS empleadas con llamativa corrección
académica y desusada precisión de ubicuidad, alcanzaron relevante significación estética a la
preceptiva musical lanzada así un tanto temerariamente, podría decirse, por la hasta entonces
desconcertante orquesta de Julio De Caro.
Va de suyo que, esa mayor musicalidad que se introducía en la ejecución del tango, habría de
requerir paralelamente un más acentuado nivel de capacitación profesional por parte de los
instrumentistas, que debieron afrontar su cometido dentro del más disciplinado rigorismo académico,
desterrándose ya para siempre toda supervivencia de empirismo intuitivo. La ESCUELA
DECAREANA tuvo, pues, además de sus aportes estéticos invalorables, la virtud de MANDAR AL
CONSERVATORIO inexcusablemente a los músicos que en lo sucesivo pretendieran consagrarse en
el ejercicio de un quehacer artístico revestido ahora de toda la seriedad y toda la consagración
profesional impuesta a partir de entonces, ya sin posibilidades de un regresivo retorno a la simple
buena intención de hacer música...
Es incuestionable que los grandes planteos interpretativos del tango instrumental fueron
definitivamente estructurados por el sexteto de Julio De Caro en la década comprendida entre 1924 y
1934. Lo posterior fue una prolongación estilística y temperamental de aquella inicial etapa en que
nada quedó por crearse en materia de inventiva instrumental. No obstante, la inquietud renovadora de
Julio De Caro trascendió en el tiempo, desde aquel visionario planteo de ejecución estructurado sobre
el esquema de los seis instrumentos del SEXTETO TÍPICO, para incursionar posteriormente en la
proposición de la gran orquesta, con el cauteloso agregado de timbres ajenos todavía a las
alineaciones tradicionales del tango (cuerdas, metales, percusión), a través de tratamientos formales
con miras incluso hacia el amplio escenario del concierto. Vale decir, que todo lo que en materia de
nuevas posibilidades musicales llegaría después, tuvo en Julio De Caro y su movimiento el
antecedente de más avanzada evolución.
Es además necesario advertir que aquellas formas novedosas de ejecución constituyeron el
vehículo invalorable para las dos manifestaciones instrumentales musicalmente más ricas del
género : el TANGO ROMANZA (Mi Diosa, Copacabana, Flores negras, Snobismo, Bélgica, Sollozos,
Cenizas, Risa loca, Mussete, Mañanitas de Montmartres, Almita herida, Moulin Rouge, No llores más,
Quimeras, Arco iris, Noche de amor, Loca bohemia, Divina, Filigrana) y el TANGO MILONGA DE
CORTE MODERNO : (Mala pinta, Berretín, La rayuela, La gaucha, Orgullo criollo, Tierra querida, El
rechifle, De antaño, Puro apronte, El tábano, Criolla linda, El arranque, Cavilando, El remate, Arrabal,
La beba, El buscapié). Y como si todo esto resultase poco, magníficas páginas de consagrados
compositores que se a delantaron a su época y tuvieron que esperar durante muchos años a sus
intérpretes cabales, encontraron precisamente en la escuela de ejecución encabezada por Julio De
Caro a sus genuinos intérpretes. Ejemplos : SANS SOUCI y AGUA BENDITA, de Enrique Delfino.
QUE NOCHE, C.T.V., EL CUATRERO y GALLO CIEGO, de Agustín Bardi ; SALOME, LOS
DOPADOS y EL MOTIVO, de Juan Carlos Cobián ; EL PENSAMIENTO y PABLO, de José Martínez ;
EL PILLETE y LUZ MALA, de Graciano De Leone, que alcanzaron en las versiones insuperables de la
orquesta de Julio De Caro - algunas consagradas en el disco - su exacta proyección artística.
Es casi siempre desafortunado el empleo del término CLÁSICO, adjudicado generalmente sin
expresar su verdadero sentido, tiene adecuada significación tratándose de la ESCUELA
DECAREANA de interpretación, por cuanto lo propuesto hace ya más de medio siglo conserva con
renovada vigencia los atractivos estéticos y emocionales desde su lejano advenimiento. Resulta así,
sin duda alguna, la orquesta de Julio De Caro la mejor expresión de lo que por CLÁSICO debe
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entenderse en la ejecución instrumental del tango. Y no solamente mantiene inalterable los valores
permanentes ya señalados, que le confirieron perdurabilidad y gravitación definitiva en el tiempo, sino
de haber existido aquel gran faro de atracción, es muy posible que posteriores y capacitadas
promociones de cultores hubiesen consagrado su dedicación profesional a otras manifestaciones
musicales. Nombres fundamentales, entre otros, son Eugenio Nóbile, Elvino Vardaro, Carlos
Marcucci, Lucio Demare, Antonio Arcieri, Osvaldo Pugliese, Juan Polito (en su época de director
antes de incorporarse a la orquesta de D’Arienzo), José Pascual, Héctor María Artola, Antonio Rodio,
José Tinelli, Armando Baliotti, Joaquín Mauricio Mora, Gabriel Clausi, Alfredo Gobbi, Argentino
Galván, Aníbal Troilo, Julio Ahumada, Horacio Salgán, Eduardo Del Piano, Mario Demarco, Osvaldo
Ruggiero, Leopoldo Federico, Astor Piazzolla (el de la década auténticamente tanguística, entre 1946
y 1955), Atilio Stamponi, Osvaldo Tarantino, José Libertella, Luis Stazo, Juan José Paz, que se
enrolaron en las filas del tango y, sin perjuicio de sus respectivas vocaciones estilísticas y
temperamentales, siguieron en su cometido de creación una clara y definida orientación
DECAREANA que no puede dejar de reconocerse. Es decir, una continuidad evolutiva que mantiene
incólumes las esencias rítmicas y melódicas que le conceden al tango personalidad musical
inconfundible. Porque cuando el tango instrumental de evolucionada orientación renovadora se aparta
de los más puros planteos conceptuales DECAREANOS, caemos inevitablemente en el engorroso
terreno polémico de la debatida cuestión acerca de su autenticidad o de su desnaturalización.
Es esta última observación una de las más grandes contribuciones de la ESCUELA
DECAREANA del tango. Y pareciera inapelable la conclusión de que aquellos talentosos
componentes del sexteto famoso, hace ya más de cinco décadas, INVENTARON - por así decirlo todos los secretos de la interpretación instrumental aplicada a la composición también renovadora con
bien entendido sentido de superación artística.
La ESCUELA DECAREANA de interpretación irrumpe en escenario del tango con la ya
mencionada estructura orquestal del comúnmente denominado SEXTETO TÍPICO. Así constituida la
formación del conjunto, se amplía posteriormente el plantel instrumental reforzando preferentemente
las filas de bandoneones y de violines, aunque con prescindencia de la viola y del violoncelo,
pertenecientes a la familia de las cuerdas, y generalmente incorporadas a otras calificadas orquestas
de tango.
En su carácter de director de orquesta prevaleció siempre en Julio De Caro un estricto criterio
selectivo en cuanto a la incorporación de los instrumentistas convocados para las sucesivas
formaciones, recayendo invariablemente la elección entre los mejores ejecutantes de nuestro medio.
Además, por una antigua norma que hemos seguido sin excepciones, de mencionar los nombres de
los componentes de las agrupaciones instrumentales del tango, en razón de que las ORQUESTAS del género que fuese - NO SE COMPONEN SOLAMENTE DE DIRECTORES Y PRIMEROS
ATRILES SINO DE TODOS Y CADA UNO DE SUS INTEGRANTES, resulta ilustrativo ofrecer las
diversas integraciones instrumentales que desfilaron bajo la prestigiosa conducción de Julio De Caro
en sus treinta años (1924 - 1945) de permanencia inalterable en el más encumbrado plano del
panorama artístico del tango.
Así, pues, omitiendo las numerosas y transitorias integraciones de algunas incursiones
exclusivamente experimentales, tales como la llamada ORQUESTA MELODICA INTERNACIONAL
de 1936, con el agregado de instrumentos de viento y percusión, y la presentación de una suerte de
tangos a gran orquesta de formación sinfónica, los distintos conjuntos conducidos por Julio De Caro
reunieron sucesivamente a los siguientes ejecutantes :
1924 : Julio De Caro y Emilio De Caro (violines), Francisco De Caro (piano), Pedro Maffia y
Luis Petrucelli (bandoneones) y Leopoldo Thompson (contrabajo). Cabe advertir que en la totalidad
de los registros discográficos entre 1924 y 1930, la responsabilidad del segundo violín fue
invariablemente desempeñada por Manlio Francia, cuya sonoridad interpretativa alcanzaba mayor
volumen que la de Emilio De Caro.
1925 : Julio De Caro y Emilio De Caro (violines), Francisco De Caro (piano), Pedro Maffia y
Pedro Laurenz (bandoneones) y sucesivamente luego Hugo Baralis y Olindo Sinibaldi, luego del
fallecimiento del contrabajista Leopoldo Thompson.
1926 : Julio De Caro y Emilio De Caro (violines), Francisco De Caro (piano), Pedro Laurenz y
Armando Blasco (bandoneones) y Enrique Kraus (contrabajo).
1930 : Julio De Caro y José Niesow (Violines), Francisco De Caro (piano), Pedro Laurenz y
Armando Blasco (bandoneones) y Vicente Sciarreta (contrabajo).
1932 : Julio De Caro, José Niesow, Vicente Tagliacozzo, Simón Reznik y Sammy Friedentahl
(violines) ; Francisco De Caro y José María Rizzuti (pianistas) ; Pedro Laurenz, Armando Blasco,
Calixto Sallago, Aníbal Troilo y Alejandro Blasco (bandoneones) ; Vicente Scierreta y José Sciarreta
(contrabajos).
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1934 : Julio De Caro, José Gutiérrez del Barrio y Mauricio Saiovich (violines) ; Francisco De
Caro (piano) ; Carlos Marcucci, Gabriel Clausi, Félix Lipesker y Romualdo Marcucci (bandoneones) y
Francisco de Lorenzo (contrabajo).
1938 : Julio De Caro, José Niesow, Cayetano Puglisi, Luis Gutiérrez del Barrio y Manlio
Francia (violines) ; Francisco De Caro (piano) ; Carlos Marcucci, Alfredo Cordisco, Calixto Sallago y
Pedro Belluati (bandoneones) y Vicente Sciarreta (contrabajo).
1942 : Julio De Caro deja definitivamente el violín asumiendo solamente la dirección
orquestal. Bernardo Weber, José Niesow, Manlio Francia y Bernardo Sevilla (violines) ; Francisco De
Caro (piano) ; Carlos Marcucci, Roberto Di Filippo, Angel Genta, Pedro Belluati y Alfredo Marcucci
(bandoneones) y Juan José Fantín (contrabajo).
1950 : Angel Ramos reemplaza a Roberto Di Filippo como primer bandoneón.
1952 : Hugo Baralis, José Niesow, Manlio Francia, Bernardo Sevilla, Luis Andrés Alvarez
Cuervo y Norberto Bernasconi (violines) ; Francisco De Caro (piano) ; Carlos Marcucci, Toto
Rodríguez, Angel Genta, Pedro Belluati y Alfredo Marcucci (bandoneones) y Alfredo Sciarreta
(contrabajo).
1953 : Hugo Baralis, José Niesow, Luis Andres Alvarez Cuervo, Norberto Bernasconi y
Abraham Neiburg (violines) ; Francisco De Caro (piano) ; Carlos Marcucci, Marcos Madrigal, Mario
Demarco, Alfredo Marcucci, Alberto Garralda y Arturo Penón (bandoneones) ; y Ramón de La Plaza
(contrabajo).
A partir de 1927 intervinieron alternativamente y en forma discontinua, entre otros vocalistas :
Luis Díaz, Teófilo Ibañez, Roberto Díaz, Pedro Lauga, Oscar Sacchi, Antonio Rodríguez Lesende,
Carlos Viván, Héctor Farrel, Agustín Volpe, Roberto Ray, Fanny Navaro, Armando Barbé, Orlando
Verri, Pablo Moreno, Roberto Medina, Héctor Roade, Roberto Quiroga, Alberto Lago y Roberto
Taybo.
Hacia 1954 Julio De Caro entendió cumplido el brillante e intenso ciclo de tres décadas
ininterrumpidamente consagradas a la jerarquización artística del tango a través de esa invalorable
escuela de creación que condujera perseverante y brillantemente. Habían cambiado las condiciones
de trabajo en la actividad musical. El concepto esencial de la tarea permanente, constante,
sacrificada, con largas horas de ensayos y pacientes sesiones de ajuste perfecto hasta en los detalles
más imperceptibles, ya no era posible cumplirlo. La diversidad del trabajo por parte de los buenos
instrumentistas de nuestro medio se convirtió en una labor mecánica, signada exclusivamente por el
reloj. Y no era posible comprometer un prestigio logrando a fuerza de trabajo sin limitaciones de
horario, dejándolo todo librado a la improvisación de ensayar y tocar sometidos a la tiranía de los
minutos. Y la orquesta de Julio De Caro, admirable escuela instrumental, con su mundo de gloria
tanguera, se llamó a silencio.